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Theodor W Adorno Nachgelassene Schriften

Herausgegeben vom Theodor W. Adorno Archiv Abteilung IV: Vorlesungen Band j

Theodor W. Adorno sthetik


(1958/59) Herausgegeben von Eberhard Ortland

Suhrkamp

Inhalt Vorlesungen Stichworte zu den Vorlesungen Anmerkungen des Herausgebers Editorische Nachbemerkung Register bersicht 7 343 391 503 509 519

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar. Erste Auflage 2009 Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2009 Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der bersetzung, des ffentlichen Vortrags sowie der bertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfltigt oder verbreitet werden. Satz und Druck: Memminger MedienCentrum AG Printed in Germany ISBN 978-3-SI8-58S35-I I 2 3 4 5 6 - 14 13 12 II 10 09

sthetik
1958/59

I. V O R L E S U N G II. II. 1958

Die philosophische sthetik, von der Sie in dieser Vorlesung einiges erfahren sollen - beinahe htte ich gesagt, von der ich hier in dieser Vorlesung einige Stichproben* zu geben hoffe - , hat es schwer, insbesondere im Bereich der Philosophie. Sie ist eigendich ein bichen in Mikredit geraten und hat gegenber der Entwicklung einer ganzen Reihe anderer philosophischer Disziplinen gerade whrend der letzten 30 Jahre berhaupt nur eine desultorische Behandlung gefunden. Wenn Sie das jngst erschienene Fischersche Lexikon der Philosophie zur Hand nehmen, dann werden Sie in dem Artikel ber sthetik, der, soviel ich wei, von Ivo Frenzel stammt,1 auch einige Hinweise finden auf die Grnde dafr. Es wird nmlich da gesagt, da auf der einen Seite die philosophische sthetik unendlich voraussetzungsvoll sei, abhinge von den jeweils zugrundeliegenden Gesamtphilosophien, insbesondere von den Erkenntnistheorien, und da sie in den Wechsel dieser Strmungen fast widerstandslos hineingerissen werde; da sie aber auf der anderen Seite das Kunstwerk in seiner Konkretion selber doch niemals ganz durchdringe und gewissermaen hinter dem Kunstwerk zurckbleibe. Es komme der philosophischen sthetik kein so gesicherter Bestand zu wie anderen philosophischen Disziplinen. Nun meine ich, mit dem gesicherten Bestand der anderen philosophischen Disziplinen ist es auch so eine etwas prekre Angelegenheit; wenn man sich ansieht, was es da etwa mit Ausnahme der allerformalsten und, wie ich sagen mchte, nichtssagendsten Stze der Logik gibt, was allgemein angenommen wre, so wird man da doch wohl auch auf ein Vakuum stoen.2 Ich glaube, da die eigentmliche Situation der sthetik vielmehr daher rhrt, da es so etwas wie eine in sich kontinuierliche Tradition des sthetischen Denkens, so wie sie sich im Bereich der Erkenntnistheorie und Logik doch wenigstens im Zusammenhang mit der Wissenschaftstheorie vorfindet, 9

eigentlich nicht gibt, da die sthetik berhaupt mehr oder minder sprunghaft verluft und da sie dabei hin und her schwankt zwischen etwa dem Versuch, aus bestimmten philosophischen Positionen sthetische Theorien zu entwickeln, oder umgekehrt, nun den Kunstwerken sich einfach zu berlassen und womglich deskriptiv auszusprechen, was in diesen Kunstwerken der Fall ist, und auf diese Weise zu einer solchen sthetik zu kommen. Ohne da ich Ihnen versprechen kann, Ihnen hier so etwas wie eine voll entwickelte sthetik vorzulegen - aus dem sehr einfachen Grund, da meine eigenen sthetischen Gedanken in Flu sind und keineswegs heute bereits in einer Gestalt, die eine solche Kodifizierung gestattete, aber auch aus dem einfachen Grund, da eine solche Vorlesung wie diese zweistndige schon der Zeit nach gar nicht gestatten wrde, eine solche voll explizite Theorie Ihnen an die Hand zu geben - , meine ich doch, ich knnte Ihnen vielleicht in dieser Vorlesung wenigstens einen Begriff davon geben, da so etwas wie eine Theorie der sthetik, eine philosophische sthetik mglich ist, da sie auch heute mglich, da sie gefordert ist, und Ihnen an einigen Modellen von sthetischen Problemen wenigstens entwickeln, wie eine solche sthetik auszusehen hat. Insofern ist die Vorlesung anspruchsvoll, als sie versuchen will, die Mglichkeit philosophischer sthetik, die mir heute sehr dringend erscheint, Ihnen darzutun; sie ist auf der anderen Seite in keiner Weise anspruchsvoll insofern, als sie es sich nicht zutraut, eine solche philosophische sthetik selber nun eigentlich durchzufuhren. Was die Abhngigkeit der sthetik von der groen Philosophie anlangt und damit die Bezogenheit von philosophischen sthetiken auf philosophische Theorien, so mchte ich Ihnen das gleich zu Anfang kurz erlutern, damit Sie an dieser Stelle etwas von dem Problem sehen, das mit Rcksicht auf den Zusammenhang eben von Philosophie und sthetik besteht. Die Kantische sthetik, die Kantische Definition des Schnen oder wenigstens eine der Kantischen Definitionen des Schnen ist, wie viele von Ihnen wissen werden, die des 10

interesselosen Wohlgefallens;3 also da uns als Subjekten irgendwelche Gegenstnde Wohlgefallen bereiten, ohne da ein Interesse von unserer Seite dabei ist in dem Sinn, da unser Begehrungsvermgen oder Wille dabei im Spiele wre. In dem Augenblick etwa, wo wir die Absicht haben, einen schnen Apfel zu verzehren, verhalten wir uns eben nicht mehr sthetisch, sondern animalisch oder natrlich, und damit ist diese Kantische Definition des sthetischen also verletzt. Das leuchtet ja wohl ohne weiteres ein. Aber so einleuchtend das ist, und so wenig die Philosophie etwa einer solchen Bestimmung wie dieser Kantischen sich entuern kann, so geht sie doch notwendig zurck auf eine Reihe von Bestimmungen, die nun wirklich nur der Kantischen Philosophie spezifisch sind. Das heit: Es liegt zunchst einmal darin das, was man transzendentalen Subjektivismus< nennen knnte; das Wesen des Schnen wird hier erkannt von dem Verhltnis aus, das das Schne zu uns als Subjekten habe, whrend der Gedanke an ein an sich Schnes, an ein Schnes also, das von unseren spezifischen Auffassungsformen unabhngig wre und ihnen auch nur selbstndig gegenbertrte, in dieser Definition des Schnen berhaupt nicht gedacht wird. 4 Und es ist weiter eine Definition des Schnen, in der ein formales Kriterium wie das der Whlgeflligkeit da also irgendwelche Formen vorkommen, die unser sinnliches Anschauungsbedrfnis als befriedigend und nicht als unbefriedigend empfindet vorausgesetzt ist. Ich glaube, Sie brauchen nur eine Sekunde lang einmal sich zu berlegen, ob in der Tat das, was wir mit Grund schn nennen, immer den Charakter dieses sinnlich Wohlgeflligen hat oder ob zumindest dieser Begriff des sinnlich Wohlgeflligen nicht dabei unter Umstnden eine so ungeheure Differenzierung und Komplizierung erfhrt, da von diesem ursprnglich schlichten Gedanken nichts mehr brig ist , um sich zu vergegenwrtigen, da aufgrund dieser Voraussetzung der Kantischen Philosophie eine so plausible Definition des Schnen wie die, welche er gibt, doch eben viel an Plausibilitt verliert; das heit also, da hier die stheii

tik in der Tat in die ganze Problematik der Philosophie mit hineingerissen wird. Ich gebe Ihnen zum Kontrast nun die Definition des Schnen, wie sie sich in der sthetik von Hegel 5 findet, die ja neben der Philosophie der Kunst von Schelling 6 und dem dritten Buch der Welt als Wille und Vorstellung7 zu den bedeutendsten theoretischen Leistungen der sthetik gehrt, die unmittelbar an Kant im Zeichen des deutschen Idealismus sich angeschlossen haben. Diese Hegeische Definition des Schnen lautet: Das Schne sei das sinnliche Scheinen der Idee.8 Darin wird ein Begriff von Idee in einem fast platonisierenden Sinn als substantiell, als etwas - man knnte fast sagen: Gegebenes, als etwas, was erscheinen kann, vorausgesetzt, wie er nun gerade von der Kantischen Philosophie ausgeschlossen war, die es ja verboten hat, mit irgendwelchen Ideen als einer endlichen Positivitt zu arbeiten.9 Und nur, wenn Sie dabei mitdenken, was Sie ohne weiteres natrlich nicht wissen knnen, da in der Hegeischen Philosophie genau diese Kantische Lehre kritisiert ist, das heit, da die Hegelsche Philosophie den Anspruch erhebt, eben doch die Idee oder das Absolute konstruieren und adquat erkennen zu knnen, nur dann gewinnt so etwas wie diese Behauptung, das Schne sei das sinnliche Scheinen der Idee, berhaupt seinen Sinn. Und eine derartige These wie diese groartige D e finition von Hegel verliert natrlich unendlich an Plausibilitt in einer geistigen Situation, in der, einen solchen Begriff wie den der Idee als wirkend zu unterstellen, von sehr vielen Menschen einfach als etwas Dogmatisches oder Illusionres empfunden wird, 10 was einem etwa gegenber dem Verstndnis des realen Kunstwerks gar nicht hilft, in dem nun ja keineswegs stets unmittelbar eine solche Idee sich realisiert. Ich mchte hier gleich zu Anfang der Vorlesung sagen, da ich mich in einem jedenfalls doch dem Hegeischen Verfahren auerordentlich nahe und verpflichtet wei: Wenn nmlich in der Definition von Hegel, die ich Ihnen gesagt habe, von diesem Scheinen der Idee oder des Absoluten gesprochen 102

wird, 1 1 dann ist damit und das hngt nun auch wieder mit dem grundstzlichen Unterschied der beiden groen Philosophien, der Kantischen und der Hegeischen, zusammen bereits darauf rekurriert, da das Schne selbst nicht blo ein Formales und nicht blo etwas Subjektives sei, sondern etwas in der Sache selbst. Es wird dabei nicht reflektiert auf mich als auf den Betrachter und auf die Wirkung, die die Kunst auf mich ausbt. 12 Im Gegenteil: Hegel hat in seiner sthetik diese ganze noch aus dem 18.Jahrhundert stammende Anschauung von der sthetik als einer Lehre von der Wirkung der Kunst mit schneidendem Hohn behandelt und, wie ich annehmen mchte, mit vollem Recht; er geht davon aus, da das Schne etwas Objektives, etwas Substantielles, etwas in der Sache selbst ist, nmlich eben in der Idee, die ja gegenber dem bloen subjektiven Bewutsein notwendig wenn man den Begriff in seiner traditionellen, platonischen Bedeutung einmal eine Sekunde lang nimmt - eine solche Art von Objektivitt besitzt. Ich mchte versuchen, um das an den Anfang zu stellen, die Erwgungen ber sthetik, die wir hier durchfuhren, zu orientieren an diesem Gedanken einer sthetischen Objektivitt, an dem Gedanken also, da das Wesen des Schnen nicht nur, sondern alle sthetischen Kategorien - und das Schne, mchte ich hinzufgen, ist ja nur eine sthetische Kategorie, die in ihrer Isoliertheit keineswegs zureicht, uns das ganze Gebiet des sthetischen zu erschlieen 13 in ihrer Objektivitt zu erschlieen sind und nicht als bloe Wirkungen auf uns als Subjekte. Auf der anderen Seite bin ich mir sehr wohl dessen bewut, da ich hier nicht etwa dogmatisch den Hegeischen objektiven Idealismus und die objektive Dialektik von Hegel einfach als wahr unterstellen kann. Was ich versuchen kann, ist hchstens und allenfalls das: Ihnen an der Analyse der Kategorien zu zeigen, da es so etwas wie eine sthetische Objektivitt tatschlich gibt, und damit etwas zu tun, was mir berhaupt immer mehr als das wesentliche Verhltnis gegenber der dialektischen Philosophie aufgeht, nm13

lieh zu versuchen, das, was eigentlich an Erfahrung, an lebendiger Erfahrung in der dialektischen Philosophie verschlossen ist, fruchtbar zu machen und es Ihnen zu zeigen. Mit anderen Worten also, um es ganz schlicht zu sagen: Jene Objektivitt des sthetischen, von der ich annehmen mchte, da sie uns hier beschftigen soll, die kann sich ergeben nur als eine Objektivitt aus der Analyse von Sachverhalten, Problemen, Strukturen der sthetischen Gegenstnde, nmlich der Kunstwerke. Es gibt keinen anderen Weg zu dieser Objektivitt, als in die Kunstwerke selber sich zu versenken, 14 und ich werde denn auch nicht davor zurckschrecken, wenigstens an einigen Modellen Ihnen durchzufhren, wie ich glaube, da eine solche objektiv gerichtete sthetische Betrachtung eigentlich durchzufuhren sei, bei der es unser methodologisches Richtma sein soll, da wir wenn ich noch einmal mit Hegel reden darf - uns mglichst rein der Sache berlassen, 15 ohne von uns allzuviel dazu zu tun. Und je reiner wir uns der Sache, der Bewegung des Begriffs 1 6 dabei berlassen, um so nachdrcklicher, so mchte ich annehmen, wird dabei auch unser eigenes subjektives Bedrfnis zu Ehren kommen. Auf der anderen Seite ist es klar - und darin wei ich mich mit den Kritikern der traditionellen sthetik, zum Beispiel mit Moritz Geiger, 17 durchaus einig - , da es ein miges Unternehmen ist, wenn man es immer wieder versucht hat, sthetik von oben her zu konstruieren; also einfach durch dekretorische begriffliche Festsetzungen das Wesen sthetischer Kategorien sagen wir: des Tragischen, wie es von Johannes Vlkelt 18 versucht worden ist - nun ein fr allemal zu umreien und festzulegen. Diejenigen von Ihnen, die eine Beziehung zu lebendiger Kunst haben, wrden mit Recht gegen eine solche von oben her verfahrende Subsumtion der Kunst alles erdenkliche Mitrauen hegen. Diese Betrachtung von oben her, diese allgemeinbegriffliche Betrachtung, tendiert allein schon durch ihren Charakter der Formalitt, der in ihrer Allgemeinheit gelegen ist, im allgemeinen auch dazu ich meine: infolge ihrer begrifflichen Formalitt , zur Erkennt102

nis des Schnen irgendwelche ganz formalen Kriterien anzulegen, also etwa, da in der Kunst bestimmte mathematische Proportionen herrschen wrden oder da das Kunstwerk sich uns in einer bestimmten Weise, etwa in Gestalt der Oberflchenlinie (oder wie immer man das nennen mag), wie es Hildebrand 19 genannt hat, sich uns also aufgrund irgendwelcher formaler Regeln als etwas Befriedigendes prsentiere. Ich glaube, da ich mit Hegel die Ansicht vertreten darf, da diese Kategorien allesamt gegenber dem lebendigen Kunstwerk etwas auerordentlich Unzulngliches und etwas auerordentlich Oberflchliches haben. Bitte verstehen Sie mich dabei nicht falsch. Ich mchte nicht etwa sagen, da es auf diese Momente nicht ankommt, und wenn wir spter ber das Problem von formaler und inhaltlicher sthetik zu reden haben, werden wir uns eingehend damit zu beschftigen haben, da diese beiden Kategorien durch einander vermittelt sind, da die sogenannten Formen sedimentierter Inhalt sind und da der sthetische Inhalt seinerseits etwas durch die Form bis ins Innerste Betroffenes ist und keineswegs etwa das, was man so als Rohstoff aus der empirischen Welt bernimmt und in das Kunstwerk eigentlich hineinstopft. Es ist ganz sicher zum Beispiel so, da alle die Probleme, die heute in der Kunst unter dem Namen der >Konstruktion< aktuell sind und die ja in allen Medien der Kunst heute sehr energisch sich geltend machen, ohne etwas von diesen formalen Konstituentien, unter Umstnden auch von mathematischen Proportionen, gar nicht gedacht werden knnen. Ich mchte also dieses M o ment hier nicht etwa ausschalten, sondern ich mchte Ihnen nur sagen, da in dem Augenblick, wo man es isoliert, wo man es also nicht in seinem lebendigen Verhltnis, in seiner Dialektik, mchte ich sagen, mit dem konkreten knstlerischen Gehalt sieht, da man dann allerdings wirklich in ein schlecht Formales hineingert und schlielich in jene Schulmeisterei, die aufgrund der Erfllung oder Nichterfllung irgendwelcher derartiger formaler Proportionen darber glaubt urteilen zu drfen, ob ein Kunstwerk etwas tauge oder ob es 15

nichts tauge, whrend ganz sicher in groen Kunstwerken immer auch etwas dieser Momente sein wird, aber doch nur so, wie diese Momente sich darstellen in der Spezifikation des sthetischen Gehalts, mit dem sie jeweils zu tun haben, und nicht etwa als eine abstrakte, davon ablsbare und ein fr allemal geltende Bestimmung. Ich mchte Ihnen weiter sagen, da es nicht meine Absicht ist, in dieser Vorlesung Ihnen sehr viel Methodologisches zu sagen und Ihnen sehr vieles nun selbst ber die erkenntnistheoretischen Grundlagen der sthetik zu verraten. Ich knnte bequem diese Vorlesung mit solchen Betrachtungen ausfllen, und ich wei, da es nicht an Philosophen mangelt, die, wenn sie einen Gegenstand wie die sthetik abhandeln, aus dem Bedrfnis der Gediegenheit glauben, ber die sogenannten Vorerwgungen nie hinausgelangen zu drfen. Ich will diese Versuchung auch gar nicht unterschtzen. Aber ich mchte mich gegen sie wehren. Ich bin auch darin, wenn Sie mir das Bekenntnishafte in dieser ersten Stunde verzeihen, ein guter Hegelianer, da ich unterstelle, da man Schmied wirklich nur vom Schmieden wird; das heit, da man eine M e thode nicht dadurch wirklich begreift, nicht dadurch einer Methode von innen her sich versichert, da man sie in abstracto zunchst einmal darstellt und dann, wie das schne Wort heit, auf irgendwelche Gegenstnde >anwendet<. Das ist schon im Bereich jeglicher Erkenntnis ein dubioses Verfahren; der Kunst gegenber setzt es sich sogleich dem Verdacht der Banausie aus, und ich werde mich wohl hten, etwas Derartiges zu tun. Es gibt eben hier tatschlich in der sthetik nicht eine Methode, die sich losgelst von der Sache selbst darstellen wrde. Ich mchte lieber versuchen, da Sie die Methode, die ich verwende, an den einzelnen Errterungen der sthetischen Kategorien, die ich durchfhre, kennenlernen, als da ich diese sogenannte Methode nun abstrakt an den Anfang stellen wrde. 20 Da es manche unter Ihnen geben wird, die dann das Gefhl des Rhapsodistischen, Zuflligen haben, weil eben nun nicht diese Methode prinzipiell 16

und ein fr allemal dargestellt und dann angewandt wird, halte ich fr nicht unmglich, aber ich kann dagegen nichts tun, als allenfalls Sie darauf hinweisen, da ich versucht habe, in meinen Bchlein nun gerade gegen diese Trennung von M e thode und Sache mich zu wehren, und dieses Motiv, das brigens ebenfalls bei Hegel bereits vorgedacht ist, aus dem Stand des gegenwrtigen Bewutseins heraus zu entwickeln. Sie finden diese Dinge, wenn Sie darauf Wert legen, in der Einleitung zur Metakritik der Erkenntnistheorie 21 und auch in der Arbeit ber den Essay als Form, 22 die darin wohl am weitesten geht. Nun bin ich aber auch in diesen Dingen kein Rigorist; es ist natrlich auch nicht so, da ich unterstellen wrde, da ich nun wirklich rein aus der Sache heraus, rein aus den Kunstwerken heraus ohne weiteres alle Kategorien herausholen wrde. Sondern solange es etwas wie eine Differenz von Subjekt und Objekt, von Erkennendem und Sache gibt, gibt es natrlich auch keine absolute und vollkommene Koinzidenz zwischen Sache und Methode, wie ich sie eben einmal etwas bertreibend stipuliert habe. Und ich mchte im Gedanken an eine gewisse Liberalitt, die sich hier ziemt, Sie doch darauf aufmerksam machen, da ich wenigstens einmal so etwas wie eine kurze Beschreibung dessen gegeben habe, was mir als sthetische Methode vorschwebt, nmlich in der Einleitung zu der Kranichsteiner Vorlesung ber Kriterien der neuen Musik. 23 Es ist dabei zwar nur von Musik die Rede, aber es drfte Ihnen wohl ohne weiteres mglich sein, die Erwgungen, die Sie hier finden, so zu extrapolieren, da sie auf die sthetische Problematik insgesamt ihre Anwendung finden knnen. Es handelt sich hier natrlich ganz besonders um ein Problem, das mit Rcksicht auf das Bedrfnis nach erkenntnistheoretischer Rechtfertigung sehr vielen von Ihnen unmittelbar aufsteigen wird, nmlich um das alte, schon bei Kant formulierte Problem von der Zuflligkeit oder Notwendigkeit des Geschmacksurteils,24 also mit anderen Worten: um das Problem der sogenannten sthetischen Relativitt, das uns 17

ja inhaltlich in dieser Vorlesung auch beschftigen mu. Und ich mchte Sie gleich hier darauf hinweisen, da die Erwgungen, die wir anstellen, hier von beiden Polen gleich weit entfernt sind, ohne da sie doch ein Mittleres sind. Es ist nicht meine Absicht, auf der einen Seite also etwa dogmatisch so etwas wie absolute sthetische >Werte< zu diktieren oder zu setzen, sondern der Begriff einer solchen Wertphilosophie, die von starren, dem Subjekt gegenberstehenden und unvernderlichen Werten ausgeht, der scheint mir unvereinbar eben mit der geschichtlichen Erfahrung und gerade auch mit der Erfahrung dessen, was sich verbindlich in der Kunst selber zutrgt. Auf der anderen Seite aber bin ich ebensowenig geneigt, mich dem brgerlichen Convenu der Zuflligkeit des Geschmacksurteils zu beugen, 25 also der Behauptung, da Kunst Geschmackssache sei, da dem einen das gefallen knne und dem anderen jenes. Ich mchte dieser Anschauung deshalb mich nicht beugen - ohne nun auf ihre Meriten selber eingehen zu wollen , weil diese Anschauung eigentlich, wo sie auftritt, berhaupt gar nie wirklich ernst gemeint worden ist. Es ist sehr sonderbar, da die Menschen, die am meisten sagen, da sich ber den Geschmack nicht streiten lasse, die sind, die am allermeisten ber den Geschmack streiten; und der Mann, der etwa von einem exponierten modernen Bild oder einem modernen Musikstck sagt, da er das nicht versteht, da er sozusagen von der Verbindlichkeit des Urteils sich dispensiert, ist im allgemeinen genau der, der glaubt, da er damit, da er etwas nicht versteht, ber die nichtverstandene Sache etwas Vernichtendes bereits ausgesagt habe.26 Aber um Ihnen eine noch einfachere berlegung zu dem gleichen Gegenstand mitzuteilen: Wie wenig ernst es mit dem Gedanken an die Relativitt des Geschmacksurteils ist, das zeigt sich nicht nur darin, da die Menschen ununterbrochen in Streitigkeiten ber sthetische Qualitten verwickelt werden, 27 sondern in Deutschland geht das ja bis in die Extreme hinein; man kann sagen, da in Deutschland die grten philosophischen Kontroversen, etwa die, die Nietzsches Kritik am Chri16 18

stentum betreffen, unmittelbar von Fragen der sthetischen Qualitt, nmlich der des Parsifal von Wagner,28 ausgegangen sind.29 Sondern es ist doch auch so, da im allgemeinen kein Mensch im Ernst unterstellen will, da es innerhalb der Kunst so etwas wie Unterricht nicht gebe, da sich Kunst nicht in einem sehr weiten Umfang lernen lasse. Und die Mglichkeit, da ich einem Menschen den allereinfachsten Unterricht in Harmonielehre gebe, also ihm zeigen kann, wann ein Choral gut und wann ein Choral schlecht harmonisiert ist, wann ein Kontrapunkt sitzt und wann er nicht sitzt; oder da jemand, der das vermag, einem jungen Menschen demonstriert, wann ein Bild perspektivisch richtig und wann es falsch angelegt ist, - das allein deutet doch bereits hin auf eine Entscheidbarkeit sthetischer Fragen, die mit der These jenes Relativismus zunchst einmal in gar keiner Weise berhaupt zusammenzubringen ist. Nun, wenn man darauf entgegnet: >Ja, das sind natrlich alles bloe Fragen der Technik, die Technik kann man erlernen, aber die Kunst kann man nicht erlernen<, so ist das ja auch so eine Sonntagsphrase, die einem immer wieder vorgebetet wird und von der ich hoffe, da kein Mensch sie mir wiederholen wird, wenn er die Freundlichkeit gehabt hat, meiner Vorlesung zuzuhren. 30 Z u dieser Sonntagsphrase >das ist doch bloe Technik, aber der absolute Wert des Kunstwerks ist nicht zu entscheiden ist zu sagen, da die Trennung des sogenannten knstlerischen Gehalts von der Technik etwas vollkommen Dogmatisches ist, das heit, da es einen verbindlichen, objektiv gltigen knstlerischen Gehalt berhaupt nur soweit gibt, wie das Kunstwerk eben in sich technisch konsequent durchgefhrt ist. Sie knnen weiter sagen, da alle diese Bestimmungen, wie ich sie Ihnen eben genannt habe - die der Harmonielehre oder der Perspektive , elementar seien und da ein reifes Kunstwerk, eine reife Komposition, ein reifes Bild, damit natrlich nichts zu tun habe, das sich ber die traditionelle Harmonielehre oder die traditionelle Perspektive ja nicht nur hinwegsetzen drfe, sondern geradezu msse. 31

Nun, das ist ganz gewi wahr; aber ich wrde doch sagen ich glaube, das gibt Ihnen wenigstens einen ersten Blick mit Rcksicht auf das Problem der objektiven Qualitt des Kunstwerks , da der Weg, der dazu fuhrt, im Ernst darber zu entscheiden, ob ein autonomes und anspruchsvolles, von allen Schulregeln befreites Kunstwerk eines sei, da dieser Weg einer ist, der eigendich in einer gewissen Kontinuitt weiterfhrt von jenen sogenannten Elementarproblemen des richtigen Harmoniertseins oder des richtigen Gezeichnetseins. Das heit: Noch die obersten - ich will nicht sagen, die obersten, ich will vorsichtig sein - , aber doch fast die obersten sthetischen Fragen lassen sich eigentlich nach Kategorien der Stimmigkeit entscheiden, die zwar quantitativ unendlich verschieden sind von jenen primitiven Dingen, auf die ich Sie hingewiesen habe, die aber grundstzlich in dieselbe Ebene der Entscheidbarkeit hineingehren wie diese; und ich hoffe, Ihnen gerade dieses Moment, das mir ja nun wirklich der Schlssel zu der Objektivitt des sthetischen Urteils zu sein scheint, in dieser Vorlesung voll entfalten zu knnen. Jedenfalls die Frage der Zuflligkeit des Geschmacksurteils soll uns nicht beirren. Ich darf en passant hier allerdings sagen, da ich damit nicht die empirische Zuflligkeit des Geschmacksurteils meine. Das heit, gegenber dem Kunstwerk ist es allerdings ziemlich zufllig, was Herr X und Frulein Y von dem Kunstwerk halten. Und wenn man die sthetische Qualitt zusammenaddieren oder zusammenlogarithmieren wollte aus diesen subjektiven Reaktionsweisen heraus, dann kme man allerdings nicht zu einer Objektivitt, sondern der einzige Weg in die Objektivitt ist die innere Zusammensetzung der Sache, das kategoriale Gefuge, wenn ich so sagen darf, das ein jedes Kunstwerk in sich selbst darstellt.32 Ich mchte noch ein paar Worte sagen ber den verbreiteten Widerstand gegen sthetische Theorie, weil es vielleicht uns ein wenig helfen wird, uns zu verstndigen, wenn Sie ber ein paar dieser Widerstnde ein bichen nachdenken und sie wegrumen und sich der Zumutung doch vielleicht 102 20

etwas geneigter zeigen, die allerdings an Sie ergeht: da nmlich das Verhalten zur Kunst nicht so sehr ein Sonntagsvergngen ist, sondern etwas sehr Ernstes und sehr Verpflichtendes, oder, wie Hegel das genannt hat, da die Kunst eben eine Erscheinung, und zwar eine fortschreitende Erscheinung der Wahrheit sei. 33 Dabei ist nun zunchst daran zu denken, da in dem allgemeinen, vorphilosophischen Bewutsein Kunst gilt als eine Art Domne der Irrationalitt, als eine Domne des Unbewuten, als ein Bereich, in dem man den Kriterien der Logizitt enthoben sei. Lassen Sie mich gleich sagen, da die Logik oder Stringenz des Kunstwerks, von der ich Ihnen vorher gesprochen habe im Namen der >Stimmigkeit<, natrlich nichts zu tun hat mit der blichen Logik, der blichen Umfangslogik des Begriffs, und da sie auch nicht etwa als eine kausal-mechanische Logik zu verstehen ist, sondern da es eine Logik eigener Art, die Logik eines in sich motivierten Sinnzusammenhanges ist, und da man, wenn man von sthetischer Logik berhaupt spricht, auf dieses spezifische Wesen der sthetischen Logik eingehen mu. 34 Andererseits mchte ich aber doch sagen, da - obwohl heute in der Welt der manipulierten Massenkultur, des gesteuerten Konsums, wie man das nennt, der Gedanke an die Irrationalitt der Kunst< im allgemeinen wirklich schon mibraucht wird zum Kundenfang, also dazu mibraucht wird, die Menschen dumm zu machen und einzulullen ich doch weit entfernt davon bin, das Moment der Wahrheit zu verkennen, das auch in dieser Vorstellung von der Irrationalitt der Kunst enthalten ist. Und wenn wir in der nchsten Stunde beginnen, uns ber das Verhltnis zwischen dem Naturschnen und dem Kunstschnen zu unterhalten, dann hoffe ich, da ich Ihnen dieses Wahrheitsmoment einigermaen herausheben kann. Das heit: In der Tat ist die Kunst wesendich das Bereich, zu dessen Gehalt eben jene Regungen, Verhaltensweisen, G e fhle, was immer es sei, dazu gehren, die sonst zu den Opfern der fortschreitenden Naturbeherrschung und der mit der Naturbeherrschung fortschreitenden Rationalitt gehren.

Also die Kunst ist nicht etwa einfach unter den Begriff der Vernunft oder der Rationalitt zu subsumieren, sondern ist diese Rationalitt selber, nur in Gestalt ihrer Andersheit, in Gestalt wenn Sie wollen eines bestimmten Widerstandes dagegen. 35 Aber dieses einmal konzediert, so glaube ich, schliet die Tatsache dieses Momentes der Irrationalitt der Kunst selber oder, wie ich ein wenig pathetisch vielleicht einen Augenblick einmal sagen darf, des Rtselcharakters aller Kunst, 36 von dem wir am Ende der Vorlesung noch zu sprechen haben werden, nicht ohne weiteres die theoretische, die vernnftige Befassung mit der Kunst aus. Es wird das genausowenig ausgeschlossen, wie etwa die Irrationalitt unseres Seelenlebens zunchst ausschliet, da wir als vernnftige Menschen mit unserem Seelenleben uns befassen, da wir also Psychologie treiben. Ich glaube, Sie knnen nur dann in theoretische sthetische Betrachtungen mit Gewinn eintreten, wenn Sie sich von der Angst freimachen - einer Angst, die gar nicht auf die Kunst beschrnkt ist, aber die an der Kunst gewissermaen sich kristallisiert - , da durch die Tatsache des Bewutwerdens das, was einem dabei bewut wird, zerstrt, da es kaputt gemacht wird, da also etwa in dem A u genblick, in dem Sie ein Kunstwerk erkennen, dieses Kunstwerk aufhren wrde, Ihnen, wie man das so nennt, etwas zu >geben< oder sie glcklich zu machen. Es wird dann zwar vielleicht gewisse Qualitten verlieren, die es fr das naive B e wutsein hat, 37 etwa jene Qualitten des sogenannten sinnlichen Wohlgefallens, von denen ich bereits gesprochen habe und an die ja ungezhlte Menschen sich klammern. Es wird aber andere Qualitten auch dadurch gewinnen, und was immer es an Qualitten hat, mu, wenn ein philosophisches Bewutsein ihm angemessen ist, in diesem philosophischen Bewutsein dann geborgen, wahrhaft aufgehoben sein und nicht nur durch das Bewutsein einfach zerstrt. Die R e f l e xion auf eine Sache macht ja nicht die Sache selber unmittelbar zu einem Reflektierten. 38 Ich hatte vor einiger Zeit in Hamburg einen Vortrag zu halten ber Fragen des zeitge102 22

nssischen Operntheaters,39 und es meldete sich ein Diskussionsredner und sagte mit einem heftigen Affekt: Ja, also alle diese berlegungen, die ich anstellen wrde, die htten doch ganz bestimmt den Mozart nicht geleitet; der htte doch alles das nicht sich dabei gedacht, und, bitte schn, ob ich denn so schne Sachen komponieren knnte wie der Mozart. 40 Ich habe dem Mann darauf geantwortet, da ich ja nun einmal unseligerweise dazu aufgefordert wre, den Vortrag zu halten, und da, wenn man mich schon eingeladen hat, theoretisch ber Kunst zu sprechen, man mir dann nicht vorwerfen kann, da ich das tue. Aber ich glaube, da der Affekt, der an dieser Stelle sitzt, wirklich so stark ist, da eigentlich bereits die theoretische Besinnung, die man ber das Kunstwerk anstellt, von vornherein fehlinterpretiert wird, so, als ob sie sich bezge auf das, was sich in dem Knstler selber, der die Werke hervorbringt, in irgendeiner Weise abgespielt hat. Ich glaube, es ist deshalb wichtig so trivial es ist, und obwohl ich mich fast ein wenig geniere , Sie in dieser Vorlesung daraufhinzuweisen, da ich nirgends, es sei denn, wenn ich in irgendeinem Zusammenhang es einmal ausdrcklich tun mu, in den Erwgungen ber Kunst etwas ber Knstler sage, ber Knstler-Psychologie; da ich berhaupt hier nicht psychologisch reden will, auch in ganz bestimmten, auch in geschichtsphilosophisch gearteten Zusammenhngen nicht, und vor allem, da nichts von den Momenten, die ich versuche als die Objektivitt des Kunstwerks hervorzuheben, gleich wre mit den sogenannten >Intentionen<, welche die Knstler dabei gehabt haben. 41 Das Kunstwerk wird ja zu einem Objektiven gerade dadurch, da es dem Knstler sich als ein Selbstndiges und in sich Organisiertes entgegensetzt. Und ich mchte beinahe sagen: Je vollstndiger ihm das gelingt, je weniger es nur Dokumentation des Knstlers, je mehr es ein in sich selber Sprechendes ist, um so hher wird das Kunstwerk im allgemeinen ja auch rangieren. Ich darf aber dem doch eines noch hinzufgen, nmlich die immer wieder gegenber der Kunst stipulierte Naivett, die ja

vor allem durch die berhmte Kontroverse zwischen Goethe und Schiller, die durch Schillers sehr bedeutende Abhandlung Uber naive und sentimentalische Dichtung 42 festgehalten wurde, fast dogmatisch ist:43 Diese Naivett des Knstlers ist geschichdich wahrscheinlich schon immer etwas recht Problematisches gewesen, wenn man schon absolut darauf reflektiert. Die Knsder waren im allgemeinen viel gescheiter, als die Operettenkomponisten es sich vorstellen, wenn sie ber Mozart sprechen. Der Mann brigens, der den Einwand machte, war kein Operettenkomponist, wie ich erst vermutete, aber er war wenigstens der Pchter eines Operettentheaters, und insofern hatte ich ihn also doch ganz richtig angeschaut.44 Das heit: Die Ansicht davon, da das Kunstwerk der reine Ausdruck der Naivett des Menschen sei, ist eine, die unmittelbar die Ergnzung zu den Interessen des Kommerzes oder der verwalteten oder von kaufmnnischen Interessen beherrschten Welt ist. Aber, wie immer es sich auch damit verhalte - und damit darf ich vielleicht doch noch etwas sagen zur Rechtfertigung der Befassung mit solchen theoretischen Fragen, wie wir sie hier vorhaben: In der gegenwrtigen knsderischen Situation, wo buchstblich alle materiellen Bedingungen der Kunst problematisch geworden sind und wo der Kunst nichts Substantielles mehr vorgegeben ist, sondern in der gewissermaen jeder Knsder vis--vis de rien steht, ist das, was man in der Physik etwa mit Grundlagenforschung bezeichnen wrde, auch fr das Bereich der Kunst etwas unbedingt Dringliches. Und ich glaube, es ist besser, wenn eine derartige theoretische Erwgung der Kunst von Menschen durchgefhrt wird, die sich einbilden, etwas von Kunst und von Theorie zu verstehen, als etwa allein von Knsdern, die in Wahrheit ber den begrifflichen Apparat nicht so ganz verfgen und die deshalb sehr hufig nur irgendwelche apologetischen Hilfskonstruktionen fr ihre eigene Praxis machen, sehr oft rationalistische Theorien, die hinter dem, was in den Kunstwerken nun tatschlich vorliegt, weit zurckbleiben. 102

2. VORLESUNG 13. II. 1958

Ich hatte Ihnen versprochen, um Ihnen den Zugang zur theoretischen sthetik zu erleichtern, noch ein paar Worte zu sagen ber einige der Widerstnde, die ich als verbreitet gegen diese Disziplin voraussetze, wobei ich von der der Psychologie nicht gerade fremden Uberzeugung ausgehe, da sehr oft solche Widerstnde dann berwunden werden, wenn man selbst auf sie reflektiert, also durch eine gewisse Art der Selbstbesinnung. Nach dem Widerstand, den ich das letzte Mal behandelt hatte, nmlich dem gegen eine theoretische Befassung mit Kunst als einer Art von Naturschutzpark der Irrationalitt, mchte ich auf einen zweiten eingehen. Vielleicht darf ich aber doch noch erst das hinzufugen, da Sie natrlich nicht die theoretische Befassung mit der Kunst oder mit sthetischen Fragen nun unmittelbar verstehen drfen als eine Art Anweisung, wie man sich Kunstwerken gegenber verhlt, und etwa gar unmittelbar als eine Hilfe beim Verstndnis schwieriger Kunstwerke. Wenn diese Vorlesung einigermaen gelingt, dann hoffe ich, wird sie zwar auch dazu etwas beitragen, indem sie gewisse Scheuklappen wegnimmt, gewisse Convenus erschttert, aber Sie drfen sich das doch nicht einfach als ein Rezept denken, Kunstwerke aufzufassen. Die Frage des individuellen Verhaltens zum Kunstwerk hat zwar sicherlich letztlich ihr Ma an der Objektivitt der Sache selbst, ist aber von der Behandlung dieser Objektivitt etwas durchaus Verschiedenes, was brigens erlutert wird durch die Tatsache, auf die ich heute noch in einem anderen Zusammenhang werde zu sprechen kommen: da nmlich einige der grten theoretischen Leistungen in der sthetik von Menschen stammen, die der unmittelbaren Erfahrung der Kunst recht fern gestanden haben. Also die theoretische B e sinnung ber die Kunst und die unmittelbare Auffassung oder Wahrnehmung von Kunst sind nicht dasselbe, und die theoretische Besinnung kann zwar zu diesem lebendigen Verhltnis 25

vielleicht etwas beitragen, darf aber nicht miverstanden werden, wie vielleicht manche von Ihnen es tun, die wissen, da ich mit gewissen Dingen der modernen Kunst sehr nah verbunden bin, - als ob man nun hier unmittelbar eine Art von Gebrauchsanweisung fr schwierige moderne Musik oder schwierige moderne Literatur bekme sonst wrden Sie enttuscht. Das zweite Vorurteil, das der theoretischen Befassung mit Kunst - also der theoretischen sthetik - entgegensteht, ist das, was man vielleicht als das >individualistische< bezeichnen darf, und das seinen krassesten Ausdruck findet in dem Glauben, da Kunst ja etwas sei, was wesentlich abhnge von der Begabung sowohl dessen, der sie hervorbringt, wie auch dessen, der sich verstehend in irgendeiner Weise zu ihr verhlt. Und indem Kunst an dieses doch Zufllige und der theoretischen Bestimmung offenbar Entzogene die individuelle Begabung - festgemacht wird, sieht es so aus, als ob dieser Individuation gegenber jeder Versuch, allgemeinere berlegungen zur Kunst anzustellen, etwas Willkrliches sei. Ich mchte dazu sagen, da ziinchst einmal die Besinnungen ber die objektiven Fragen der Kunstwerke und der sthetik, die wir anstellen, auf die Sache gehen und nicht auf das Verhltnis der einzelnen Menschen zu dieser Sache. 45 Die Tendenzen der Betrachtung, die wir hier haben, sind eben durchaus objektiv-sthetischer und nicht etwa psychologischer Art; sonst wrde ich eine Vorlesung ber Kunstpsychologie und nicht eine Vorlesung ber sthetik halten. Da ich dabei diese Gattungen nicht starr voneinander scheiden kann, hat seine guten Grnde, und Sie werden wohl bald bemerken, warum das so ist. Aber jedenfalls: Der Nachdruck dessen, was ich tue das mchte ich vorweg sagen , liegt im Gegensatz zu dem berwiegenden Teil der sthetik, vor allem aus dem spteren 19. Jahrhundert, auf der Betrachtung der Probleme der sthetischen Gegenstnde und nicht auf der Reduktion der sthetischen Gegenstnde auf irgendwelche Auffassungsweisen von ihnen. Gerade darin scheint jenes Erschlaffen des 102

theoretischen sthetischen Bewutseins, von dem ich Ihnen das letzte Mal gesprochen habe, mir wesentlich zu bestehen: da nach Hegel und mit dem Verfall der Hegeischen Philosophie die theoretische Spekulation eigentlich sich gar nicht mehr in dieser Weise an die Sache selbst heranwagt, sondern immer versucht hat, sie auf psychologische Reaktionsformen zu reduzieren. Da aber jedes Kunstwerk in sich eine merkwrdige Einheit objektiver und subjektiver Momente ist die das zentrale Thema dessen bildet, worber wir zu sprechen haben , so ist allein dadurch schon eine solche psychologische Reduktion und damit die auf bloe Begabung ausgeschlossen.46 Aber das wird denjenigen von Ihnen, die mit diesem Vorurteil herankommen und etwa denjenigen, die aus irgendwelchen Grnden sich selbst als nicht spezifisch sthetisch begabt empfinden - , wahrscheinlich eine geringe Hilfe sein. Vielleicht erlauben Sie mir deshalb, da ich an dieser Stelle wenigstens ein paar Worte ber ein psychologisches Problem sage, weil es eben wirklich auf das Grundverhalten von Menschen zur Kunst sich bezieht, und man schlielich ja sinnvoll auch ber die objektiven sthetischen Fragen nur dann reden kann, wenn ein lebendiges Verhltnis dieses einzelnen Menschen zu dem konkreten Kunstwerk irgendwie vorliegt. Es scheint mir nmlich so, da der Begriff der Begabung in der Kunst in einem gewissen Sinn weit berschtzt wird. Ich mchte damit diesen Begriff nicht aus der Welt diskutieren, und wer etwa Gelegenheit hat, sehr hufig Musikfeste die man besser Ausstellungen moderner Musik heute nennen mte zu hren, wie ich, der wird des Unterschieds von Begabung in einer oft sehr drastischen Weise gewahr. Aber was ich sagen will, ist, da man diesen Begriff der Begabung nicht als etwas Statisches, nicht als etwas Unvernderliches, sozusagen vom Himmel Gefallenes, hinnehmen darf, so wie etwa Musikalitt und ich wrde sagen: flschlich sehr oft in Analogie zur Mathematik als so eine Art definitiver Naturbegabung angesehen wird. Die Begabung fr Knstlerisches 27

ist ein Teil der gesamten psychologischen Konstitution von Menschen und nicht eine Art von spezialistischer Sonderfhigkeit, die auf die Menschen gefallen ist. Ich meine, man kann ein gutes Gehr haben oder ein gutes Auge, aber das allein ist fr die knstlerische Begabung eigentlich gar nicht das Entscheidende; ich habe schon in meinem Leben ausgezeichnete, sehr bedeutende Musiker gekannt, die gar kein besonders gutes Gehr hatten, und ich habe Musiker mit einem mrchenhaften Gehr gekannt, die Sechsteltne singen und treffen konnten, und die mir im Grunde als amusische Menschen erschienen sind. Aber die eigentliche knstlerische B e gabung ist eben doch eine Beschaffenheit der Gesamtperson, und zwar eine, die wesentlich durch eine wenn ich so sagen darf negative Fhigkeit charakterisiert wird, nmlich durch die, da man sich von der Unmittelbarkeit des Daseins, von der Befangenheit in den unmittelbaren Zwecken und Velleitten47 des Lebens emanzipiert und da man - wie man das einmal zur Zeit des deutschen Idealismus genannt hat mit einem Wort, das man heute nicht mehr recht in den Mund zu nehmen wagt, an dem aber doch etwas dran ist - , da man sich zu erheben vermag in dem Sinn, in dem Piaton etwa den Enthusiasmus als die Bedingung berhaupt der Philosophie bezeichnet hat.48 Die Verhaltensweise, die das Verhltnis zur Kunst schlechterdings ausschliet, ist die konkretistische, also die, ich wrde sagen, beschdigte Gebundenheit an das, was ist und was praktische Forderungen an einen richtet, und die einen so beherrscht und der gegenber man solche Schuldgefhle hat, da man dann gewissermaen sich selber das Glck verbietet, das an der Stelle beheimatet ist, wo man etwas tut, was einen solchen Sinn im Betrieb der Selbsterhaltung des Einzelnen und der Gesellschaft nicht nachweisen kann. Es ist aber nicht etwa so, als ob nun die bloe Besinnung auf diese Bedingung der knstlerischen Begabung ausreichte, um Menschen, die einen Mangel an dieser Begabung fhlen, davon zu kurieren. Es reicht nur vielleicht aus, sie dazu anzuhalten, den Grnden 102

einmal nachzugehen, die ihnen berhaupt die knstlerische Erfahrung fremd machen, und sie dadurch vielleicht auch in einer Art von Selbstreflexion - auf die tiefere Motivation j e nes Mangels zu fhren. Die drfte im allgemeinen - wenn ich noch so viel Psychologisches sagen d a r f - darin zu suchen sein, da es sich um Menschen handelt, die und zwar meist in ihrer sehr frhen Kindheit - durch irgendeine starke Autoritt, vielfach wohl die des Vaters, irgendwie so stark auf das Realittsprinzip - also auf den praktischen Betrieb der Selbsterhaltung verwiesen worden sind, da sie eine Art von Angst haben vor den Dingen, die darber hinausgehen, da sie es sich selbst verbieten. Und diese Angst wird dann oft kompensiert und rationalisiert durch eine gewisse Art von falschem Hochmut gegen das, was nun Allotria und dummes Zeug sein soll, und was einem nichts gilt, - ein Hochmut, der doch sehr viel hat von den Trauben, die zu sauer sind.49 Ich habe sehr hufig konstatieren knnen, da Menschen, die in einem extremen Ma unmusikalisch waren etwa unfhig, Noten zu lernen, oder auch nur einfach Melodien richtig nachzusingen - , da das Menschen waren, denen das von einem strengen Vater irgendwie schon in der frhen Kindheit wirklich ausgetrieben worden ist. Ich habe andererseits sehr oft die Beobachtung gemacht, da durch gewisse Vernderungen der Existenzform die Aufnahmefhigkeit fr Kunst sich pltzlich gendert hat. Ich kenne Flle von Menschen, die, in einem sehr musikalischen und zugleich autoritren Milieu aufgewachsen, sich zunchst einmal fr unmusikalisch gehalten haben - oder von ihrer Umgebung dafr gehalten worden sind und die dann gewissermaen pltzlich ihre Musikalitt entdeckt haben. Und alle diese Dinge sind berhaupt nichts so Starres und Statisches. Das meine ich also, wenn ich Sie davor warne, mit Rcksicht auf Kunst die Frage der sogenannten Begabung zu berschtzen. Es steckt in dieser Uberschtzung auch ein ideologisches Moment darin, nmlich: Gerade die Gesellschaft, die aufjenem Realittsprinzip so sehr besteht, das den Menschen die Reaktionsfhigkeit fr knstlerische Dinge so 29

leicht austreibt, gerade diese Gesellschaft braucht gewissermaen berall dort, wo sie nun nicht unmittelbar ihre Zwekke verfolgt, gleichsam zur Kompensation, eine Ideologie des absolut Naturhaften, Irrationalen, vom Willen und vom B e wutsein ganz und gar Unabhngigen. Ich mchte beinahe sagen: Die Tatsache, da Musikalitt eine Gnade Gottes ist, die vom Himmel fllt und an der der Einzelne keinerlei Anteil hat, gehrt genauso zum Hausschatz der brgerlichen Convenus 50 wie auf der anderen Seite die Vorstellung, da der Papa am Morgen um die richtige Zeit in sein Bro geht und da man keine Schulden macht. Das sind alles Dinge, die sozusagen aus Schillers Smtlichen Werken in Prachtausgabe51 stammen und die - nachdem die Bildung, in der sie einmal ihren Ursprung hatten, lngst zerfallen ist - nun immer noch umhergeistern und die Menschen verdstern und die dazu beitragen, die Beziehung gerade auch auf Knstlerisches den Menschen zu erschweren oder zu versagen. Ich weise darauf nun gerade hin, gar nicht so sehr mehr im Gedanken an das psychologische Problem, von dem ich ausgegangen bin, sondern um Sie auf das vorzubereiten, was Sie nun allerdings recht bald in dieser Vorlesung erfahren werden, nmlich da eben jene Vorstellung der Kunst als eines rein Anschaulichen und damit vom Gedanken, der Anstrengung, der Anspannung schlechterdings Unabhngigen, die Sie mehr oder minder wahrscheinlich zum grten Teil mitbringen werden, da diese Vorstellung nicht zu halten ist und da also die Konzeption einer rein anschaulichen Kunst berhaupt sich als etwas sehr Problematisches erweist; im brigen eine Erfahrung, die unabdingbar ist, gerade wenn es um das Verstndnis der eigentlich fortgeschrittenen zeitgenssischen Tendenzen in der Kunst geht. Sie knnten [jetzt] fragen: Wer soll nun eigentlich nach all dem berhaupt mit der Theorie der Kunst sich beschftigen, wenn es einerseits auf die Begabung nicht so sehr ankommt, und wenn es andererseits so ist, wie ich es Ihnen ja gleich zu Beginn zugestanden habe, da nmlich in den sthetischen 102 30

Wlzern, die man in den Bibliotheken philosophischer Seminare findet, unendlich viel kunstfremdes, ja banausisches Zeug sich zusammengeschrieben findet, das gerade einen knstlerisch reaktionsfhigen Menschen von der Befassung mit sogenannter philosophischer sthetik abschrecken kann. Ich glaube, ich mu Ihnen hier eine etwas sonderbare Antwort geben, nmlich: Hier liegt die Wahrheit offenbar bei den Extremen, die sich berhren. Es will mir scheinen, als ob es sozusagen zwei Quellen sthetischer Einsicht gbe - oder richtiger vielleicht: zwei Pole, bei denen der Funke manchmal vom einen zum anderen herberschlgt. Der eine dieser Pole ist der wirklich konsequente theoretische Gedanke, der oft gerade dann am fruchtbarsten sich erweist, wenn er sich von den spezifischen sthetischen Gegenstnden relativ fernhlt. Das ist der Fall in den groen Systemen der sthetik, vor allem in der Kritik der Urteilskraft, in der sthetik von Hegel, aber etwa auch in dem sthetischen Teil der Welt als Wille und Vorstellung. Diese drei Philosophen sind sicherlich nicht das gewesen, was man in so einem engeren Sinn als knstlerische Menschen bezeichnet. Sie sind sicherlich nicht das gewesen, was man >feinsinnig< nennt, aber die Kraft ihrer Erfahrung, der geistigen Erfahrung, ist so tief gewesen, da sie dadurch auch Bereiche gewissermaen in sich hereingerissen hat, die ihrem Inhalt nach ihnen noch gar nicht so offenbar waren. 52 Es ist das berhaupt das Erschtterndste an der Kantischen Philosophie wenn man sie wirklich auch als einen Ausdruck zu lesen versteht, und nicht nur als eine Erkenntnistheorie wie gerade bei Kant immer die Macht des Gedankens selber fast unabhngig von der Zuflligkeit seiner Person und sogar seiner spezifischen Erfahrung in alle mglichen Dinge hineinreicht, die er in dieser Art, wenn Sie so wollen, gar nicht >gewut< hat; also wie weit das Kantische Wissen ber sein Wissen eigentlich hinausreicht: Das ist geradezu, knnte man sagen, die Brgschaft der Kantischen Genialitt, und es scheint mir zuweilen, da bei Hegel die Dinge gar nicht so sehr verschieden liegen, whrend merkwrdigerwei-

se bei Schopenhauer, der seiner ganzen Lebenshaltung nach wahrscheinlich mehr auf dem Standpunkt eines die Kunst genieenden Menschen gestanden hat, diese Kraft der spezifischen Einsicht in sthetische Probleme mir doch nicht in derselben Weise entwickelt scheint. Auf der anderen Seite - am anderen Pol - finden sich nun diejenigen Menschen, die selbst in der knstlerischen spezifischen Arbeit drinstehen, die die spezifische Erfahrung vom Material haben und sie unter Umstnden in sich selber reflektieren. Es gibt in der Moderne Menschen, bei denen dieser Reflexionsproze so weit geht, da er von dem knstlerischen Produktionsproze eigentlich berhaupt nicht mehr geschieden werden kann. Das ist ein spezifisches Phnomen eben aus unserer Zeit. Ich denke dabei, wie viele von Ihnen erraten werden, vor allem an Paul Valery.53 Sicherlich also ist die Befassung mit Kunst von innen her 54 - und das heit immer so viel wie: Befassung mit Kunst unter ihren technologischen Kategorien, also unter den Kategorien ihrer immanenten Produktion ebenso eine legitime Quelle der sthetischen Einsicht, freilich mit der Erschwerung, da es verhltnismig selten dabei ist, da Knstler, die diese Erfahrungen haben, auch ber das begriffliche Instrumentarium verfgen, diese Erfahrungen theoretisch fruchtbar zu machen; aber andererseits ist dieses Vermgen auch doch nicht so ganz selten, wie es vielleicht scheinen mag. Ich wrde also denken, da eine fruchtbare Beziehung zur theoretischen sthetik in der Kommunikation dieser beiden Verfahren - des Verfahrens der hchsten Hhe, mit Goethe zu reden, und der nchsten Nhe 55 eigentlich besteht.56 Ich wrde aber aufs uerste warnen vor jener Sphre, die man mit >Feinsinn< bezeichnen kann, vor der Sphre des sthetischen Genieers, vor der Sphre des sogenannten E i n fhlsamem, vor der des Mannes, der chinesische Stiche sammelt und der so furchtbar gern Kammermusik hat, wenn sie nur nicht zu ernst ist. Das abschreckende Beispiel dieser Art von mittlerem >Feinsinn<, der gerade dadurch, da er vorweg 16

nur auf das durch die Bildung ihm bereits Vermittelte sich bezieht, von den eigentlichen, primren sthetischen Erfahrungen abgesperrt ist, drfte wohl das Gesamtwerk von Wilhelm Dilthey 57 sein, wenigstens soweit es sich auf sthetisches bezieht. Ich mchte hier darauf gar nicht eingehen, sondern ich mchte Sie nur dazu ermutigen, sich unter diesem Aspekt das vor allem unter der Lehrerschaft der vorigen Generation so unendlich beliebte Werk Das Erlebnis und die Dichtung einmal anzusehen, in dem unter anderem in allem Ernst davon die R e d e ist, da Hlderlins Sprache einen Purpurmantel um sich schlingt, der schwere Falten schlgt, und hnliche Dinge. 58 Mit diesen Dingen wollen wir schlechterdings nichts zu tun haben, sondern wirklich uns halten an jene Extreme, die wir, damit sie sich berhren, versuchen wollen, zusammenzubiegen. Ich mchte nur noch eines Ihnen sagen, ehe ich nun unmittelbar in die Sache eingehe: Vielleicht haben Sie alle schon einmal eine Erfahrung gemacht, die ich hier nennen mchte, weil sie doch wohl das Thema ganz gut benennt, das der Vorlesung zugrunde liegt, nmlich die Erfahrung ich drcke das jetzt kra und meiner Gewohnheit entsprechend berspitzt aus - , da man in einem gewissen Sinn Kunstwerke gar nicht verstehen kann. Ich meine damit das Folgende: Entweder man ist in einem Kunstwerk drin, man vollzieht das Kunstwerk in einem lebendigen Sinn mit, dann stellt sich eigentlich gar nicht die Frage nach dem Verstehen des Kunstwerks oder nach dem Sinn dieses Kunstwerks; 59 oder aber man ist durch Reflexion oder durch Entwicklung - unter Umstnden sogar durch so etwas wie degot oder durch ein Zuviel an knstlerischer Erfahrung - nun aus dem Bannkreis, den die Kunst darstellt, drauen und wirft den Blick auf das Kunstwerk; und dann so ist es mir ergangen und ergeht es mir heute noch sehr oft, und es wrde mich nicht wundernehmen, wenn viele von Ihnen auch schon einmal darauf gestoen sind - dann fragt man sich pltzlich ganz jh und ganz abrupt: Ja, was soll das Ganze eigentlich, was ist das eigentlich ? Im Augenblick, 33

wo man nicht mehr drin ist, wo man es nicht mehr vollzieht, beginnt die Kunst, sich in einer bestimmten Weise vor einem zurckzuziehen, sich zu verschlieen,60 und nimmt eben das an, was ich ihren Rtselcharakter genannt habe und was ich dann spter noch sehr viel deutlicher explizieren will. Wenn es eine Rechtfertigung der Kunstphilosophie gibt und ich mchte ja schlielich nicht eine Kunstphilosophie hier mit Ihnen versuchen, ohne sie wenigstens ernsthafter zu rechtfertigen als damit, da die sthetik einen Teil der sogenannten philosophischen Wissenschaften bilden soll - , dann liegt die Rechtfertigung der Kunstphilosophie einzig darin, da sie allein es vermag, [die Erfahrung zu bewltigen], wenn man einmal jenen R i an sich erfahren hat, wenn einem also einmal pltzlich das Kunstwerk, aus dem man herausgetreten ist, fremd und stumm geworden ist, und man sich fragt: Ja, was soll das alles, wozu ist das da, was sagt das?61 Dieser Zustand, der wohl in die sthetische Erfahrung eines jeden Menschen wesentlich hereingehrt, wenn er sich nicht mit Bildungsglauben dagegen dumm macht, dieser Zustand der Erfahrung kann wahrscheinlich berhaupt nur bewltigt werden durch die theoretische Besinnung ber Kunst. Die kann ich nun zwar nicht unmittelbar, schlagartig, wie aus der Pistole geschossen, Ihnen erklren: >Ja, das ist der Sinn der Kunst; das ist Kunst; nun hab' ich's ein und fr allemal in Hnden; nun wei ich, was so ein Kunstwerk ist<. Das wre vermessen, und es wre grundfalsch, von der Theorie zu fordern, da sie das kann. Aber sie kann doch durch ihre Totalitt, durch den Z u sammenhang, in den sie ihre Kategorien setzt, diese Fremdheit wieder wegrumen und kann jene Vershnung zwischen dem Kunstwerk und dem Erfahrenden herstellen, die in jeder lebendigen - und ich wrde sagen: gerade in jeder authentischen - Beziehung zur Kunst an irgendeiner Stelle einmal problematisch geworden ist.62 Nur den Kunstgenieern ist die Kunst auf allen Stufen unproblematisch, und sie brauchen deshalb auch keine Besinnung ber die Kunst. Aber wenn die Kunst wirklich diesen Rtselcharakter in sich selbst hat, von 16

dem ich Ihnen dann ausfhrlich reden will, dann bedrfen allerdings und diesen Gedanken mchte ich sehr nachdrcklich an den Anfang der Vorlesung stellen die Kunstwerke selbst, um ihrer eigenen Entfaltung, um ihres eigenen Lebens willen, eben des Kommentars und der Kritik. Und Kommentar und Kritik der Kunst sind zwar auf der einen Seite ein Element von ihrem eigenen Leben, sie sind aber andererseits nicht zu sistieren, sie treiben weiter, sind nicht aufzuhalten auf dem Weg eben zu einer Kunsttheorie, in der sie enden mssen.63 Ich mchte nur der Gewissenhaftigkeit halber sagen, da der Ausdruck >sthetik< nicht ohne weiteres auf die Kunst beschrnkt ist. Er kommt von dem griechischen ai0^dv0(xai, >wahrnehmen<, begreift also den gesamten Bereich der sinnlichen Erfahrung in sich ein, und wird von Kant, wie viele von Ihnen wissen, und schon von einigen der Schriftsteller der deutschen Aufklrung berhaupt64 angewandt mit Beziehung auf jede Art von wissenschaftlichen Bedingungen der Sinnlichkeit, die Bedingungen also der sinnlichen Wahrnehmung. Auch in neuerer Zeit ist dieser Gebrauch des Wortes sthetik gewhnlich zu finden; aber ich glaube, da Sie nicht eigentlich in dieser Vorlesung erwarten, da ich Ihnen das hier vortrage, was bei Kant transzendentale sthetik65 heit und worber Sie ja in den erkenntnistheoretischen Kollegien und Seminaren genug erfahren, sondern ich halte mich doch dabei an jenen Begriff der sthetik, der durch Begriffe wie den der >Lehre vom Schnen< oder den der >Lehre von der Kunst< irgendwie getroffen wird, obwohl ich gleich hier vorausschikken mchte, da keiner dieser Begriffe das, was mit sthetik gemeint ist, eigentlich erschpft. Es gilt auch fr den Begriff der sthetik wie fr jegliche philosophische Reflexion, die ihren Gegenstand als einen lebendigen betrachtet und nicht in dogmatisch geronnener Form , da er sich nmlich einer solchen abstrakten Definition entzieht; sondern sthetik ist eben dann der Inhalt dessen, was die Bestimmungen ausmacht, die unter diesem Namen zusammentreten. Dieser Z u 35

sammenhang bildet eigentlich berhaupt erst den Namen, und nicht irgendeine einzelne Verbaldefinition, 66 die man nur zu geben braucht, damit sofort eine Hand sich erhebt, die dann sagt, es gibt aber auch etwas, was sthetik ist und was unter diese Definition nicht fllt. Wenn Sie einmal das ausscheiden, dann bleibt von der herkmmlichen Definition des Wortes sthetik im allerallgemeinsten Sinn nur brig, da man es in der sthetik mit sinnlich Anschaulichem jedenfalls als einem wesentlichen Element zu tun hat, und wenn ich dazu komme, die absolute Gltigkeit der Reduktion des sthetischen auf das sinnlich Anschauliche zu kritisieren, dann hat diese Kritik natrlich nur dann einen Sinn, wenn zunchst einmal konzediert wird, da es sich in der Kunst, oder im B e reich des sthetischen in einem allgemeineren Sinn, nicht um Erkenntnis in dem wrtlichen, buchstblichen Sinn handelt,67 wie etwa die Wissenschaften ihn geben, und da es sich auch nicht um ein praktisches Verhalten handelt, wie ich es ja in meinem kurzen psychologischen Exkurs von der sthetik ausgeschlossen habe. Mehr haben wir also nun zunchst durch diese kurze Begriffsdefinition nicht in Hnden. Wenn ich mich weiter halte an das, was die Geschichte dieser Disziplin an wesentlichen Einteilungen produziert hat, dann stt man als auf die umfassendste auf den Unterschied des Naturschnen und des Kunstschnen. Dabei ist nun das sehr Merkwrdige, das vielleicht in seiner Tragweite noch gar nicht recht gesehen worden ist, da in der Geschichte der sthetik seit dem 18.Jahrhundert das Verhltnis dieser beiden Disziplinen in einer merkwrdigen Weise sich verschoben hat.68 Noch bei Kant wird das Naturschne mit dem Kunstschnen als auf einer Ebene der Dignitt liegend abgehandelt.69 Und man kann sogar bei Kant die erstaunliche Beobachtung machen, da einige der tiefsten sthetischen Bestimmungen - ja, da gerade diejenigen seiner sthetischen Bestimmungen, die ber seine eigene Zeit am weitesten hinausreichen, von denen ich Ihnen einige vortragen werde gewonnen sind nicht im Bereich der sthetik des Kunstsch16

nen, sondern im Bereich des Naturschnen; das heit: da der zweite Teil der Kritik der sthetischen Urteilskraft, da die Analytik des Erhabenen sich seinen Worten zufolge lediglich auf das Naturschne und gerade nicht auf das Kunstschne bezieht, da also fr Kant nur Natur und nicht Kunst erhaben sein kann. 70 Das hat sich nun in einer sehr merkwrdigen Weise umgedreht; und zwar hat diese Umdrehung ihren Niederschlag gefunden wohl erstmals endgltig in der Hegeischen Philosophie. 71 Der Grund dafr ist die fortschreitende Vergeistigung des Bewutseins von der Kunst berhaupt, die mit der gesamteuropischen Bewegung der R o mantik einsetzt, in der Kunst eben immer weniger als der Inbegriff eines sinnlich Wohlgeflligen und in einem immer weiteren Ma als Trger von geistigen Bedeutungen oder, um es in der Sprache jener Philosophie auszudrcken, als Ausdruck einer Idee angesehen wird. Gleichzeitig tritt damit auch der formale Gesichtspunkt, der mit der Idee des blo sinnlich Angenehmen oder Wohlgeflligen verbunden ist, notwendig immer mehr zurck. Es ist kein Zufall, da der bergang von einer sthetik, in der der Begriff des Naturschnen vorwaltet, zu einer Theorie des Kunstschnen zusammenluft mit einer Kritik der Formalsthetik, als den formalen Regeln des Wohlgeflligen, zugunsten einer inhaltlichen sthetik, wobei wie ich gleich sagen mchte der Begriff dessen, was in Kunst eigentlich Inhalt sei, auch in diesen Philosophien nur im allgemeinen recht roh und unzulnglich gelst worden ist.72 Und ich mchte gleich hier es als eines der Themen notieren, die wir zu behandeln haben, da wir nun ber jenes Moment des Inhaldichen, das der bloen Formalsthetik entgegensteht, uns vielleicht doch etwas grndlicher Rechenschaft ablegen sollten, als es in den traditionellen Systemen der Fall ist.73 Ich mchte Ihnen wenigstens, um Ihnen dieses Klima der Abwendung von dem Naturschnen in der sthetik zu zeigen, ein paar Stellen aus Hegel vorlesen, die ich fr recht charakteristisch halte und an die ich vielleicht ein paar ganz kurze 37

Betrachtungen anschlieen darf. Da heit es also in dem ersten, allgemeinen Teil der Hegeischen sthetik: Als die sinnlich objektive Idee nun ist die Lebendigkeit in der Natur schn, insofern das Wahre, die Idee, in ihrer nchsten Naturform als Leben unmittelbar in einzelner gemer Wirklichkeit da ist.74 Das setzt natrlich voraus, was ich Ihnen in der letzten Stunde schon sagte, nmlich eben, da alles Seiende bei Hegel eigentlich Idee ist, und da deshalb auch da die Idee und das Schne bei ihm koinzidieren - die Natur in ihrer Unmittelbarkeit selber auch ein Stck, ein Moment von Idee hat und, insofern sie es hat, schn ist. Das schrnkt Hegel aber nun sogleich ein. Ich darf hier im Anschlu an eine Diskussion bei Gelegenheit der Hegel-Tagung 75 sagen, da derjenige Hegel vllig miverstehen wrde, der ihn als einen nichtkritischen, das heit, als einen Denker auffassen wrde, bei dem alles grau in grau ist, bei dem die Mhle von Thesis, Antithesis und Synthesis klappert, sondern der wahre Gehalt dieser Bewegung der Hegeischen Philosophie ist ja eben in einem eminenten Ma die Kritik. Wenn Sie Hegel sich wirklich im Ernst ansehen, dann werden Sie finden, da diese berhmten Bewegungen des Begriffs, um den es sich bei ihm handelt, eigentlich immer zur Substanz Kritik an etwas U n wahrem, Begrenztem, Falschem, Totem, Verfallenem haben. Dazu das folgende Beispiel nun: Dieser nur sinnlichen U n mittelbarkeit wegen ist jedoch das lebendige Naturschne weder schn fr sich selbst - das heit: es wei nichts davon noch aus sich selbst als schn und der schnen Erscheinung wegen produziert. - Das heit: Es ist nicht um seiner Schnheit willen da, sondern es ist halt da, und die Schnheit, die ihm zukommt, ist eine, die eben nicht durch dieses Moment des subjektiven Geistes und damit nicht durch das Moment der Vergeistigung hindurchgegangen ist. - Die Naturschnheit ist nur schn fr anderes, d. h. fr uns, fr das die Schnheit auffassende Bewutsein. 76 Und Hegel, dessen sthetik ja wesentlich objektiv gerichtet ist, dem es also wesentlich darauf ankommt, die Momente des Schnen an ihm selber zu 16

bestimmen, und nicht blo, soweit es sich um eine Wirkung auf das affizierte Bewutsein handelt, fr den ist diese Bestimmung des Naturschnen, wie sie mit der Kantischen bereinstimmt, da die Schnheit hier nur eine fr das auffassende Bewutsein sei, zugleich eine sehr tiefe und eingreifende Kritik an diesem Begriff des Naturschnen. Oder er sagt: Die Form des Naturschnen als abstrakte ist einerseits bestimmte und dadurch beschrnkte Form, andererseits enthlt sie eine Einheit und abstrakte Beziehung auf sich. [...] Diese Art der Form ist das, was man Regelmigkeit, Symmetrie, ferner Gesetzmigkeit und endlich Harmonie nennt.77 Sie finden also hier bei Hegel den Gedanken ausgesprochen, den ich Ihnen vorher schon angedeutet habe, da der Glaube an die Naturschnheit und die Akzentuierung der Naturschnheit gegenber der Kunstschnheit wesendich zusammenhngt mit dem Hervorheben von blo formalen - wenn Sie wollen: mathematischen Verhltnissen in der Kunst gegenber ihrem lebendigen geistigen Gehalt. In diesem Satz von Hegel steckt, da er eben deswegen das Naturschne fr etwas - ich mchte sagen - Subalternes hlt, wobei ich mir durchaus darber klar bin, da in diesem Gestus von Hegel, diesem Hochmut des Geistes gegen das, was nicht Geist ist, selber auch wiederum ein Moment von Beschrnktheit dieser Philosophie steckt; und ich werde daraus dann auch die Konsequenzen ziehen und versuchen, ber diese Beschrnktheit ein wenig hinauszukommen. Oder er sagt: Die Schnheit der Regelmigkeit ist eine Schnheit abstrakter Verstndigkeit78 womit er eben jenen Sinn fr das Naturschne ebenfalls mit einer etwas hochmtigen Geste in den Rationalismus des 18.Jahrhunderts zurckverweist, wo ja bekanntlich Baumgarten versucht hat, die Leibnizsche und Wolffsche Philosophie im Sinn einer solchen sthetik einer solchen >aesthetica formalis< zu ergnzen.79 Der wesentliche Mangel des Naturschnen - nmlich da es keine deelle Subjektivitt besitzt fuhrt uns auf die Notwendigkeit des Ideals, das in der Natur nicht zu finden ist und gegen welches gehalten 39

die Naturschnheit als untergeordnet erscheint.80 Sie haben hier also wrtlich jenen Begriff der Subalternitt, nur ins Deutsche gesetzt, den ich eben imputiert habe. Oder er sagt: Die Notwendigkeit des Kunstschnen leitet sich also - nun ist es sehr charakteristisch fr Hegel, da er dann bei einer solchen Kritik nicht stehenbleibt, sondern da er gewissermaen aus der Insuffizienz, aus der Unzulnglichkeit des Naturschnen so etwas wie Notwendigkeit der Kunst eigentlich ableitet81 - aus den Mngeln der unmittelbaren Wirklichkeit her, und die Aufgabe desselben mu dahin festgesetzt werden, da es den Beruf habe, die Erscheinung der Lebendigkeit und vornehmlich der geistigen Beseelung auch uerlich in ihrer Freiheit darzustellen und das uerliche seinem Begriffe gem zu machen. Dann erst ist das Wahre aus seiner zeitlichen Umgebung, aus seinem Hinaussichverlaufen in die Reihe der Endlichkeiten herausgehoben und hat zugleich eine uere Erscheinung gewonnen, aus welcher nicht mehr die Drftigkeit der Natur und der Prosa hervorblickt, sondern ein der Wahrheit wrdiges Dasein.82 Also Naturschnheit soll, um dieses Momentes der Zuflligkeit willen, um dieses Momentes willen, da sie nicht selber von Geist ganz und gar durchherrscht ist, etwas wir wrden sagen: Vorsthetisches, er nennt es Prosaisches - haben, demgegenber der Begriffdes Schnen eigentlich unzulnglich ist und der nur dann berwunden werden kann, wenn dies Auswendige selber, durch die Kunst nmlich, zum ueren eines Inneren gemacht wird. Das ist etwa der Gedanke von Hegel. Nun mchte ich nicht etwa diese Entwicklung, die in der Hegeischen Theorie sich anbahnt, revozieren, und ich mchte nicht Ihnen hier eine Theorie des Naturschnen geben vor allem aus dem einfachen und schlichten Grund, weil ich selbst ber eine solche Theorie nicht verfuge 83 und weil ich meine Zweifel habe, ob sie sich geben lt und ob nicht alle theoretischen Bestimmungen des Naturschnen, wenn man sich auf solche einlt, wirklich unweigerlich in jene Hausbackenheit zurckfallen wrden, die das 19. Jahrhundert da102 40

bei im Auge hatte. Auf der anderen Seite aber vermag ich doch nicht daran vorbeizusehen, da die Befassung mit dem Problem des Naturschnen eigendich in einer merkwrdigen Weise verdrngt und gewissermaen nur den Ferienwochen vorbehalten worden ist, da also an dieser Stelle etwas Unerledigtes steckt,84 womit die Theorie nicht recht sich abgegeben hat, und dessen Mangel dann allerdings selber auch die eigentlich theoretische sthetik affizieren mag. Der Grund jenes Unzulnglichen und Bedenklichen drfte wohl in j e nem von Kant und Schiller her stammenden, aber von Hegel bernommenen Begriff der >Wrde< liegen, die allein dem Menschen zukommt und ihm eine Art von Vorzugsstellung einrumt, der gegenber alles andere, was ist, zu bloem Material herabgesetzt wird. 85 Wenn man - wie es nun allerdings in der gegenwrtigen Erfahrung unabdingbar mir zu liegen scheint - diese absolute Vorrangstellung des Menschen, diesen philosophischen Anthropozentrismus nicht mehr mitzuvollziehen vermag, dann mu man wohl das Problem des Naturschnen wenigstens in seinem Zusammenhang mit dem Kunstschnen bedenken und darf, selbst wenn man keine explizite Theorie des Naturschnen fr mglich hlt, jedenfalls nicht bei jenem Hegeischen Verdikt ber das Naturschne als das Untergeordnete stehenbleiben, sondern mu zum mindesten etwas Rechenschaft ablegen von dem Verhltnis zwischen Natur und Kunst, das denn doch weit dialektischer ist, als es bei Hegel sich darstellt, und das uns zugleich dann auch die ersten Kategorien liefern soll fr eine Bestimmung dessen, was Kunst selber denn nun berhaupt sei.

3. V O R L E S U N G 18. II. 1958

Ich hatte Ihnen das letzte Mal einiges gesagt ber das Mitrauen, dem in wachsendem Ma sich die Betrachtung des sogenannten Naturschnen ausgesetzt hat. Und ich glaube, man braucht sich nur eine Sekunde lang zu vergegenwrtigen, wie lcherlich es wre, wenn man nun vor einem spezifisch naturschnen Gegenstand philosophische Betrachtungen anstellen und sagen wrde, warum nun ein blhender Apfelbaum schn sei, um Ihnen zu zeigen, da es mit diesem Naturschnen wirklich so geht wie mit sehr vielen Begriffen in der Philosophie: da sie nmlich ihr Schicksal gar nicht so sehr einer Widerlegung verdanken als einem eigentmlichen Veralten; da sie dadurch nicht mehr verwendbar sind, da ihnen gewissermaen von dem fortschreitenden geschichtlichen Bewutsein die Substanz entzogen worden ist.86 Wenn Sie sich erinnern an die Argumente gegen die Orientierung der theoretischen sthetik am Naturschnen oder an die Argumente, durch welche Hegel den Begriff des Naturschnen berhaupt als >untergeordnet< bezeichnet, dann werden Sie freilich dabei nicht ganz dem sich entziehen knnen, da dabei ein Motiv am Werk ist, das denen, die gerade mit der Hegelschen Philosophie vertraut sind, nicht fremd ist, nmlich das Motiv, da gewissermaen das Flchtige, das, was keine feste Gestalt gewonnen hat, was nicht in einem gewissen Sinn sich vergegenstndlicht hat, um erst durch seine Vergegenstndlichung hindurch wieder mit dem lebendigen Subjekt sich zu vershnen, da also, sage ich, alles Flchtige oder Ephemere dieser Philosophie wenig gilt.87 Ich mchte auf die Problematik, die an dieser Stelle sich auftut, nicht eingehen; sie gehrt wirklich in ein Kolleg ber Hegel oder ber die Dialektik und nicht hierhin.88 Ich darf nur vielleicht sagen, da darin einerseits natrlich etwas sehr Groartiges gegenber dem Sentimentalismus einer bloen romantischen Gestimmtheit steckt, da aber auf der anderen Seite durch diese 102

grundstzliche Haltung gegen das man knnte fast sagen Ohnmchtige auch in Hegels Philosophie jene Tendenz sich ankndigt, die dann diese Philosophie insgesamt schlielich doch so sehr auf die Seite des Bestehenden gezogen hat. Nun ist es aber bei der Kunst ganz sicher so, oder bei der Frage nach dem Schnen berhaupt, da sie gerade an diesem Moment des Flchtigen, des nicht ganz zu Greifenden, 89 des nicht dingfest zu Machenden ihr Lebenselement hat.90 Und es ist vielleicht doch gut, wenn ich schon jetzt sage, da so gro auch der Fortschritt ist, den Hegel in der sthetik durch die Subjekt-Objekt-Dialektik und durch das Hineinnehmen inhaltlicher Bestimmungen ber den sthetischen Formalismus des 18.Jahrhunderts gemacht hat - , da doch dieser Fortschritt auch selber bei ihm bezahlt wird mit einem Moment, man knnte fast sagen, des Kunstfremden, mit einem Uberschu von Stofflichkeit, der manchmal dazu fuhrt, da man den Verdacht hegt, bei all ihrer Groartigkeit ist diese Kunstphilosophie eigentlich der Erfahrung des Kunstwerks selber, die nun gerade in diesem Ephemeren besteht, gar nicht so ganz mchtig. Ich glaube, da Hegel die Flchtigkeit des Naturschnen die Tatsache, da das Naturschne sich in gewisser Weise der Bestimmung durch den Geist viel mehr entzieht als das Kunstwerk, das dieser Bestimmung durch den Geist als ein selbst je bereits durch den Geist Bestimmtes so viel nher liegt - , da Hegel diese Flchtigkeit, dieses Nichtsich-dingfest-machen-Lassen, das zum Wesen berhaupt des Schnen selber rechnet, nun gewissermaen dem Naturschnen zum Vorwurf gemacht hat, whrend die Besinnung ber das Problem des Naturschnen gerade an dieser Stelle recht einzusetzen htte.91 Die Tatsache, da das Naturschne sich so schwer begrifflich einfangen lt, und da Aussagen darber entweder etwas Formalistisches oder etwas Philistrses annehmen, scheint mir viel eher das ungelste Problem zu bezeichnen, da das Denken des Naturschnen noch gar nicht recht mchtig ist, als da man sich mit dem Hegeischen Verdikt zufriedengeben 43

sollte, da, weil man hier keine feste, greifbare Gestalt in Hnden hat, das Ganze des Naturschnen als etwas Untergeordnetes zu gelten habe. Das, glaube ich nun aber, ist deshalb von erheblicher Tragweite fr die Konstitution der sthetik berhaupt, weil genau ohne dieses Element, das Hegel zufolge das Naturschne eigentlich zu einem Vorsthetischen im philosophischen Sinn macht, nun wiederum das Kunstwerk selbst eigendich gar nicht recht gedacht werden kann. Ich mchte gar nicht mich dabei aufhalten, Sie darauf hinzuweisen, da wohl, wer das Naturschne nicht wahrzunehmen vermag wer also nicht in der Erfahrung der Natur bereits jene eigentmliche Trennung von den Aktionsobjekten, den praktischen Objekten zu vollziehen fhig ist, die das sthetische ausmacht , da ein solcher Mensch wohl auch der knstlerischen Erfahrung eigentlich nicht recht mchtig ist. Sondern ich mchte Sie lieber daraufhinweisen, da das Naturschne einen ganz spezifischen Modellcharakter fur das Kunstschne besitzt, und da es deshalb gar nicht angeht, in der Betrachtung des Schnen den Gedanken an das Naturschne, so wie es die gesamte neuere Philosophie getan hat, auszuscheiden, weil die Konzeption des Kunstschnen selbst ihrem eigentmlichsten Sinn nach mit dem Naturschnen und wie ich Ihnen zu zeigen hoffe - mit Natur selber verwachsen ist.92 Lassen Sie mich das an zwei Beispielen erlutern: Diejenigen von Ihnen, die an dem kunstsoziologischen Seminar teilnehmen, haben das Referat ber Benjamin gehrt, 93 in dem ber den Benjaminschen Begriff der Aura gesprochen wurde als jenen eigentmlichen Charakter des hic et nunc, des Einmaligen, das um ein Kunstwerk sich lagert, und das [Benjamin] mit dem Kultwert des Kunstwerks zusammenbringt und von dem er annimmt, da er jedenfalls fr das traditionelle Kunstwerk bestimmend gewesen sei. Ich kann es nun nicht fr einen Zufall halten, da dieser Begriff der Aura, den Benjamin in seiner Arbeit ber Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit eingefhrt hat,94 seinerseits gezeigt wird, erlutert wird nicht etwa am Kunst102

werk, sondern an etwas Naturhaftem; das heit, da das Phnomen, das er hier am Kunstwerk beschreiben will, eigentlich ein Phnomen ist, das einem in der Betrachtung von Landschaften berhaupt aufgeht. 95 Ich darf Ihnen die Stze vorlesen, die sich auf die Aura beziehen eine Stelle, die auch einen Hinweis auf das Naturschne enthlt, ohne diesem im brigen allzuweit zu folgen: Es empfiehlt sich, den oben fur geschichtliche Gegenstnde vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natrlichen Gegenstnden zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft das heit die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.96 Dieser Begriff der Aura, der also dem sehr nahe kommt, was Ihnen allen vertraut ist etwa unter dem Begriff der >Atmosphre< eines Kunstwerks oder dem, was man dann in Anlehnung an die Terminologie Heideggers spter als die >Gestimmtheit< des Kunstwerks bezeichnet hat, diese Aura ist also selber eigentlich ein Naturphnomen, nmlich eben der eigentmliche Charakter der Ferne selbst des Nchsten. Dieser Charakter der Ferne selbst des Nchsten hngt nun ganz sicher tief zusammen mit dem eigentmlichen Moment des Vergnglichen, des Ephemeren, des nicht dingfest zu Machenden, nicht ganz zu Hakenden, der zu dem Wesen des Kunstwerks ebenso wie zu unserer Erfahrung von Natur wesentlich dazugehrt. Und in diesen beiden Momenten scheinen die sonst ja so vielfach einander entgegengesetzten Kategorien der Natur als eines Gegenstandes unserer Anschauung - ich spreche nicht von der Natur als Gegenstand der Naturwissenschaften und der Vorstellung von der knstlerischen Anschauung doch miteinander bereinzustimmen. 97 Lassen Sie mich dem noch ein zweites hinzufugen: Ich glaube, das, was weiter wesentlich ist dafr, da man eines Kunstwerks mchtig wird, da man ein Kunstwerk als Kunstwerk berhaupt erfhrt, das ist, da einem in dem Kunstwerk 45

eine Erfahrung von - wie soll man sagen? - >Bedeuten< als ein Objektives entgegentritt. Ich verstehe ein Kunstwerk in dem Augenblick - beinahe htte ich im Anschlu an einen anderen Benjaminschen Sprachgebrauch gesagt: ein Kunstwerk schlgt dann die Augen auf 9 8 - , wenn ich das verstehe, was es selber sagt, als etwas, was es mir sagt, und nicht als etwas, was ich blo hineinprojiziere, als etwas, was blo von mir wre. Man knnte fast sagen, das sei die Schwelle zwischen der vorknstlerischen Erfahrung von Kunstwerken, also die der Hausfrau, die einen Roman liest, um sich mit den Personen darin identifizieren zu knnen - ich habe einmal ein M o n strum gekannt, das gesagt hat, da sie Proust nicht lesen knne, weil in Proust sich keine Person befinde, mit der sie sich identifizieren knne, woraufjemand von ihr sehr hbsch sagte, das sei auch nicht vorgesehen gewesen , also ich wrde sagen, das sei genau die Schwelle, an der die knstlerische Erfahrung eines Kunstwerks von der vorknstlerischen oder blo stofflichen sich unterscheidet, indem man an dem Kunstwerk dessen gewahr wird, was ihm selber als eine Objektivitt, als ein geistig Objektives innewohnt, ohne das es lediglich in dem Subjekt sich erschpfte, das das Werk betrachtet.99 Das Urphnomen dafr aber - das, woran wir diese Mglichkeit sthetischer Erfahrung berhaupt gewinnen knnen, und eine Verhaltensweise, die wahrscheinlich jedem Kunstwerk gegenber verbindlich bleibt - stammt ebenfalls doch aus der Beziehung zu der Natur. 100 Ich glaube, nur wem einmal - und ich wrde beinahe denken: in seiner Kindheit - aufgegangen ist, da, wenn man sagt, dieser Abend ist schwermtig, das nicht eine Stimmung des B e trachters ist, sondern da dann, freilich in einer Konstellation mit dem Betrachter, der Abend selber schwermtig ist, 101 da jemand, der diese entscheidende Erfahrung, gewissermaen diese >Freiheit zum Objekt*, 102 nicht gemacht hat, jene Erfahrung der Selbstvergessenheit gegenber dem Gegenstand, allerdings berhaupt nicht wei, was ein Kunstwerk ist. Und die barbarischen Verhaltensweisen der Kunst gegenber 102

heute, die wir so vielfach beobachten, drften zum wesentlichen damit zusammenhngen, da die Matter-of-fact-Haltung, die Terre--terre-Haltung, die durch den positivistischen Geist insgesamt produziert wird, sich auch auf die Kunstwerke erstreckt, 103 so da die Kunstwerke entweder als Stoffe oder als psychologische Projektionen des Betrachters wahrgenommen werden, aber eben nicht mehr so, wie der Abend als ein an sich schwermtiger erfahren werden kann. Lassen Sie mich dem hinzufugen, da eben jene Objektivitt des geistigen Gehalts, jenes also nicht im subjektiven R e flex sich Erschpfende, mir den tiefsten Grund dafr abzugeben scheint, warum Begriffe wie der der >Stimmung<, die ja aus dem Jugendstil oder einem journalistisch schon etwas verkommenen Impressionismus stammen, mir auch in ihrer gegenwrtigen philosophischen Neuaufwrmung an der in der sthetik Kommerell 104 nicht unschuldig ist - so auerordentlich bedenklich und verdchtig erscheinen, weil sie eben das in eine blo subjektive Bestimmung auflsen, was an der Sache selbst wahrzunehmen eigentlich das spezifisch sthetische berhaupt erst konstituiert. Wenn das zutrifft, was ich versucht habe, Ihnen durch diese Hinweise deutlich zu machen, dann drfte man vielleicht daraus schlieen, oder drfte vielleicht weitergehen zu dem Gedanken, den ich Ihnen dann nher ausfhren darf, da die Kunst, die ja nun als das von Menschen Gemachte und als die von sich aus ja bereits geistige Gestalt des Daseins zu aller Natur in einem bestimmten Gegensatz steht, gleichzeitig doch durch Natur vermittelt ist, die Natur in gewisser Weise meint, der verdrngten Natur ihr Recht gibt, so da eigentlich die Theorie des Kunstschnen, eben um dieses dialektischen Verhltnisses zur Natur willen, von einer Theorie des Naturschnen untrennbar wre. 105 Lassen Sie mich zunchst einmal versuchen, Ihnen noch etwas weiter zu zeigen, worin diese Vermittlung, diese Beziehung zwischen dem Naturschnen und dem Kunstschnen eigentlich besteht. Die unreflektierte Ansicht setzt ja, wie Sie alle wissen, die natrliche Welt und die geschichtliche Welt 47

einfach einander entgegen, 106 und auch an der Stelle von Benjamin, die ich Ihnen vorgelesen habe, ist mit dieser Gewohnheit nicht gebrochen. 107 Ich mchte hier dahingestellt sein lassen, wieweit das zutrifft und wieweit nicht berhaupt die Trennung von Natur und Geschichte selber ein Verblendungszusammenhang ist, der nach beiden Seiten aufzulsen wre. 108 Auch das fiele in eine Vorlesung ber dialektische Logik oder ber Dialektik und nicht in eine spezifisch sthetische. Aber ich glaube jedenfalls, da man an dem sogenannten Naturschnen selber seine Vermitteltheit durch Geschichte zeigen und dadurch eine bestimmte Affinitt zu dem Kunstschnen propdeutisch bereits aufweisen kann, wobei ich auf solche zwieschlchtigen, allegorischen Phnomene gar nicht mich einlassen mchte wie etwa die Ruine, die ja ein Geschichtliches geradezu ist, das seinen geschichdichen Ausdruck dadurch gewinnt, da es den Anschein erweckt, als sei es ein Stck von Natur. 109 Ich meine zunchst wirklich nur das, da zwischen qpTJOEL und 0EOEI, also dem, was von Natur gegeben ist, und dem, was von Menschen gemacht ist, 110 im Bereich der sthetischen Erfahrung kein so radikaler Unterschied besteht, wie man annimmt. 111 Es ist eine Tatsache, die wohl gelegentlich beobachtet worden ist, aber soviel mir bekannt ist, noch gar nicht so schwer genommen [wurde], wie sie fr die sthetische Theorie genommen werden mte, da etwa solche Bereiche der Natur, an denen fr uns wesentlich heute berhaupt die Erfahrung des Naturschnen haftet, wie das Hochgebirge und das Meer, eigentlich erst spten geschichdichen Erfahrungen sich verdanken. Das heit also, da die Schnheit der Natur als eines Ungebndigten, als eines Unendlichen, erst entstanden ist in einer Welt, in der das gesellschaftliche Gespinst sich so weit erstreckt, da man den Kontrast dazu, das, was noch nicht vollkommen erfat, was noch nicht vollkommen beherrscht und domestiziert ist, berhaupt zum ersten Mal in seiner Schnheit richtig wahrgenommen hat, 112 whrend gleichzeitig erst die Entdeckung berhaupt des Prinzips der Subjektivitt als eines in sich U n 102

endlichen dann dazu gefuhrt hat, jenes Unendliche als ein Wahlverwandtes auch in der Natur zu spren, whrend es zuvor lediglich als ein Bengstigendes und Schauerliches wahrgenommen worden ist. Die Kantische sthetik des Erhabenen, auf die ich zu sprechen kommen werde, 1 1 3 steht darin gewissermaen auf der Schwelle, das heit, in ihr ist noch jene Angst und jenes Grauen vor der pathetischen Natur fhlbar, aber gleichzeitig schon assoziiert jenem Gefhl eben des Erhabenen, das den Grund abgibt fr die Erfahrung der Schnheit dieser Momente. Ein Satz wie der von Verlaine: La mer est plus belle que les cathedrales114 ist ein auerordentlich spter Satz. Das heit, erst in einer Welt, in der die Kathedralen aufgehrt haben, das zu sein, was sie einmal gewesen sind, und zu einem Stck Bildung, zu etwas Musealem geworden sind, - erst in dem Augenblick gewinnt dann das Meer jene Art von Schnheit, die es ganz sicher im Hochmittelalter, als man die Kathedralen der lie de France gebaut hat, nicht besessen hat; so wie berhaupt bereits die Wahrnehmung des Schnen, etwa des Meers oder der Luft, wahrscheinlich gar nicht denkbar wre ohne die gleichzeitige sthetische Erfahrung des Impressionismus, die es ja berhaupt erst erlaubt hat, die Valeurs, die im Meer nun sich finden, auf einer Wasserflche oder in der Atmosphre, ihrerseits knstlerisch zu objektivieren, so da also unsere Erfahrung von den Naturgegenstnden selber eigentlich der Reflex unserer sthetischen Erfahrung ist. Oder vielmehr: Beide - lassen Sie es mich exakter formulieren - weisen wiederum zurck auf ein gemeinsames Drittes, nmlich auf die Apperzeption von der gegenstndlichen Welt, die ja selbst ihren geschichtlichen Stellenwert besitzt. 115 Sie alle konnten brigens sehen, da etwa angesichts der Zerstrungen der zerbombten Stdte einfach so etwas wie Ordnung, ein geordneter Garten, ein Haus, das noch steht, hundert Dinge, die uns vorher in der intakten brgerlichen Welt alles andere als schn gednkt haben, dann pltzlich eine bestimmte Qualitt von Schnheit angenommen haben, die nur in ihrem Stellen49

wert gegenber dieser Zerstrung bestanden hat. Und man kann jedenfalls annehmen, da, solange die Natur mchtiger war als die Menschen, solange also die Menschen in einem blinden Kampf mit der Natur sich befunden haben, in dem sie die Freiheit zum Objekt, wie ich es mit Hegel nannte, der Natur gegenber noch nicht besessen haben, eigentlich das Naturschne auch gar nicht wahrnehmen konnten, sondern da die Wahrnehmung des Naturschnen als eines gewissermaen Unschuldigen, von Menschen nicht Verunstalteten, erst dadurch mglich geworden ist, da die Menschen vor der Natur sich nicht mehr zu frchten brauchen, da die Natur schwcher geworden ist als die Menschen und sie an ihr gewissermaen wieder etwas gutzumachen haben, so da also das, was uns in gewisser Weise als das erste im Verhltnis zum Schnen erscheint - nmlich eben das Verhltnis zur Natur - , eigendich ein Sptes ist, nmlich einen Distanzierungsproze voraussetzt, in dem die gesamte geschichtliche Auseinandersetzung zwischen den Menschen und der Natur als ein konstitutives Moment enthalten ist. Es ist in diesem Sinn kein Z u fall, da in die Theorie des Naturschnen daher wesentlich auch sthetische Theorien aus dem Bereich der Kunst eingegangen sind. 116 Ich mchte Sie hier - und gerade in dem Zusammenhang, in dem es sich um die Auseinandersetzung von Mensch und Natur handelt, die eigentlich der Schlssel ist fr jenen merkwrdigen Doppelcharakter im Verhltnis von Kunst und Natur - hinweisen auf eine groartige Stelle aus der Kantischen Kritik der Urteilskraft, und zwar aus dem Kapitel ber das Dynamisch-Erhabene, wobei [Kant] die Kategorie des Erhabenen im Gegensatz zu den auf ihn folgenden sthetikern ausschlielich dem Naturschnen zuschreibt. Sie werden hier finden, wie der Gedanke der Unendlichkeit, der der Auseinandersetzung mit der Natur und der der Subjektivitt, in einer eigentmlichen Weise sich verschrnken. Sie werden darber hinaus aber auch bemerken - und ich glaube, das ist das Auerordentliche an dieser sehr groartigen Stelle bei Kant 102

da hier nun im Namen des Naturschnen von Kant M o mente registriert werden, die dann eigentlich entscheidend geworden sind in der Idee des Kunstschnen in der subjektiven - oder, wie Hegel sagt: romantischen 117 Kunst, die nach Kant wesentlich sich entfaltet hat. Das heit: Das, was er dem Meer oder den Bergen hier zuschreibt, ist dann das, was in die Kunst selber als das Neue etwa in der Musik von Beethoven hineingekommen ist, 118 von der Kant ja selbstverstndlich noch nichts hat wissen knnen: Khne berhangende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftrmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstrenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurckgelassenen Verwstung, der grenzenlose Ozean, in E m prung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mchtigen Flusses und dergleichen machen unser Vermgen zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit. 119 - Das ist noch die Phase gewissermaen, in der die Natur so viel strker ist, da ein Gefhl des Schnen nicht aufkommt. Aber nun zeigt sich die seltsame Dialektik im Innehalten, auf die die Kantische Stelle sich bezieht: Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender - also nun schn - , je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden; und wir nennen diese Gegenstnde gern erhaben, weil sie die Seelenstrke ber ihr gewhnliches Mittelma erhhen, und ein Vermgen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu knnen. Es ist brigens auffllig, wie sehr hier - ich sage das fr die Literaturhistoriker unter Ihnen die Sprache Kants, den man gewhnlich ja einfach der Sprachdimension der Aufklrung zurechnet, in solchen Stzen mit der Bewegung des Sturmes und Dranges sich berhrt. Der Tatbestand, auf den ich Sie aber hier vor allem hinweisen mchte und von dem ich glaube, da er nun in der Tat in eine philosophische sthetik einzubringen wre, ist der des Widerstandes. [Kant] sagt, da das Gefhl des Erhabenen - und das, was hier gemeint ist, wrde ja wohl unterdes51

sen wesentlich berhaupt zur Konstitution des sthetischen gehren - eigentlich darin besteht, da das in seiner natrlichen Bestimmung Schwchere - der Mensch, eben als N a tur - trotzdem dem Strkeren dadurch zu widerstehen vermag, da es als Geist seiner selbst inne wird, und, wie ich es vorhin auszudrcken versuchte, gewissermaen der hnlichkeit des Unendlichen des Geistes inne wird mit der Unendlichkeit der Natur. Man kann vielleicht extrapolieren, darber hinausgehen, und sagen, da berhaupt zu der Schnheit objektiv dieses Moment gehrt, da wir berall dort das Glck von Schnheit empfinden, w o wir das Gefhl haben, da wir kraft der Bestimmung des Geistes - und wre es auch nur die im Bilde, solange wir im Bilde, solange wir im Bereich des Scheins also verbleiben - frei sind, strker sind als der Zusammenhang des blo Natrlichen, in den wir sonst eingespannt sind. Das heit also: In diesem Gefhl des Widerstandes gegen das bloe Dasein ist eigentlich die Utopie enthalten, da dieses bloe Dasein nicht das letzte Wort habe. Und dieses bilderlose Bild der Utopie, dieser Ausdruck einer Utopie, die sich nicht etwa selbst ausspricht, sondern nur dadurch kundtut, da etwas uns strker erscheint, oder da wir uns in etwas strker erscheinen als die Welt, so wie sie nun einmal ist: Das ist jedenfalls eine der Kategorien, von denen ich denken mchte, da sie berhaupt fr das Schne charakteristisch sind. 120 Kant sagt unmittelbar danach: Auf solche Weise wird die Natur in unserm sthetischen Urteile nicht, sofern sie furchterregend ist, als erhaben beurteilt, sondern weil sie unsere Kraft (die nicht Natur ist) in uns aufruft, um das, wofr wir besorgt sind (Gter, Gesundheit und Leben), ... - das klingt sehr an den Luther-Choral an; Sie knnen sehen, wie hier gewisse theologische Kategorien Nehmen sie den Leib, / Gut, Ehr, Kind und Weib 121 gewissermaen in die Grundkategorien der sthetik eingewandert sind - ... als klein, und daher ihre Macht - der wir in Ansehung dieser Stcke allerdings unterworfen sind fr uns und unsere Persnlichkeit demungeachtet doch fr keine solche Gewalt an102 52

sehen, unter die wir uns zu beugen htten, wenn es auf unsere hchsten Grundstze und deren Behauptung oder Verlassung ankme. Also heit die Natur hier erhaben, blo weil sie die Einbildungskraft zur Darstellung derjenigen Flle erhebt, in welchen das Gemt die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung selbst ber die Natur, sich fhlbar machen kann. 122 Denken Sie einmal eine Sekunde an den Gegensatz, der zwischen den beiden Kant-Stellen besteht, die ich Ihnen verlesen habe: Nmlich auf der einen Seite diese etwas philistrse und kleinbrgerlich befangene Stelle darber, da man die Schnheit der Natur nur dann wahrnehmen knne, wenn man selbst in Sicherheit ist, und dann dieses Gefhl der Erhabenheit als des inwendigen sitdichen Bewutseins, bei Kant also der Freiheit, die der Natur enthoben sei. Dann haben Sie darin eigentlich genau die Polaritt, die ich Ihnen bezeichnen mchte, indem ich Ihnen etwas erklre ber das Wesen des Naturschnen. Das heit: Es steckt auf der einen Seite in der Natur jenes Moment, das strker ist als wir und das uns eigentlich die Kontemplation des Schnen sowenig gestattet, wie sie in lteren Zeiten vor der fortschreitenden Naturbeherrschung mglich war; auf der anderen Seite aber, nachdem die Natur einmal in gewisser Weise gebndigt ist und ihren Schrecken verloren hat, wird dadurch eben das Bewutsein des Menschen von sich selber geweckt, und eine Art von zweiter Affinitt, eine Art von bildlicher Vershnung hergestellt mit eben der Natur, die der Mensch bezwungen hat und der er nun in der Tat Unrecht angetan hat, indem er sie bezwang. 123 Kant hat so tief diese Erfahrungen ausgedrckt ohne da sie bei ihm nun etwa in der Reflexion vorkmen - , da er geradezu dieses Gefhl des Erhabenen an einer anderen Stelle als ein In-sich-Erzittern, als eine Art Bewegung des Bewutseins bezeichnet hat, 124 das eben schwankt zwischen diesem Gefhl der Ohnmacht und des Uberwltigtwerdens und jenem Gefhl des Seiner-selbst-mchtig-Seins und des Widerstandes. Und er hat damit dem bewudos Ausdruck verliehen, da eigendich die sthetische Erfahrung - so, wie

sie seit jener Zeit allein noch offen ist - in sich selbst dialektisch ist; das heit, da sie nicht einfach eine harmonische Erfahrung eines sinnlich Wohlgeflligen ist, so wie er es in seiner sthetik des Kunstschnen formuliert, da sie eigentlich gebunden ist an ein solches SpannungsVerhltnis, an eine solche Koinzidenz oder ein solches in sich Innehalten der Gegenstze, nmlich dessen, was strker ist, und dessen, was schwcher ist. Und wenn alle Kunst seitdem, um schn zu sein, um etwas von Glck berhaupt zu geben, notwendig und unabdingbar auch dissonant hat sein mssen, dann ist dieser grundstzlich dissonierende Charakter aller in einem umfassenden Sinn modernen Kunst eigendich Ausdruck jener Dialektik, auf die Kant im Naturschnen gestoen ist, weil sie in der Kunst seiner Zeit noch gar nicht gegenwrtig war, die aber doch bereits das Bereich des Naturschnen transzendiert und verweist auf das Bereich des Kunstschnen, das dafr allein zustndig ist. Die Haltung, die Kant insgesamt fr die Kunst fordert, ist die des interesselosen Wohlgefallens, und das klingt ja auch in jener Bestimmung des Erhabenen wieder. Das heit: Nur wenn wir, wie er so rhrend sagt, in einiger Sicherheit uns befinden, also wenn wir nicht selber ein Interesse daran haben mssen, da der berhngende Fels nicht auf uns fllt und die Wellen uns nicht verschlingen, nur dann sind wir - jedenfalls ihm zufolge - der Erfahrung des Naturschnen berhaupt mchtig. Diese Anschauung von der Interesselosigkeit der Erfahrung des Schnen hat die gesamte sthetische Diskussion beherrscht. Und ich glaube, da man wohl auch sehr schwer darum herum kann, sie sich zuzueignen; denn ich meine, in dem Augenblick, wo man zu einem Objekt unmittelbar als einem der Praxis sich verhlt, wo man es also, grob gesagt, in irgendeinem Sinn verschlingen, sich zueignen will, da ist diese spezifisch sthetische Beziehung entweder berhaupt nicht existent oder sie ist von Grund aufgestrt. Aber es drfte doch sehr zu denken geben, da ein so schweres Tabu in der Kunst auf dieser Beziehung zu dem Begehrens102 54

werten herrscht. Ich glaube, da man hier doch nicht dem Psychologismus verfllt, sondern wirklich einem Moment Ausdruck gibt, das geradezu dialektisch die Strke dieses Verbots, unmittelbar zu dem sthetischen begehrend sich zu verhalten, berhaupt erst erklrt. Was Freud einmal vom U n heimlichen gesagt hat - da es uns nur deshalb unheimlich sei, weil es uns allzu heimlich sei 125 - , das gilt wohl auch fur alles sogenannte interesselose Wohlgefallen. Das, wodurch die Kunstwerke uns schn erscheinen und was in ihrer Schnheit zugleich das unmittelbare Begehren von ihnen fernhlt, hngt aufs tiefste damit zusammen, da in ihnen doch eben das B e gehren als eine notwendige, aber dann wieder abgedungene Bedingung enthalten ist. Und ich darf vielleicht die Vorlesung heute damit schlieen, da ich glaube, da deshalb die erneute Besinnung ber den Begriff des Naturschnen fr die sthetik von so auerordentlicher Wichtigkeit ist, weil man nur dadurch jenes seltsamen Krftespiels zwischen dem Begehren und dem Verbot des Begehrens innewird, das in Wahrheit alles Schne eigentlich seit der Platonischen Definition aus dem Phaidros126 in sich einschliet. Und wenn dieses M o ment des Begehrens nicht als ein Negiertes in der Idee des Schnen mit enthalten ist, dann wird der Begriff des Schnen selber eigentlich schal und nichtig. Im brigen werde ich Ihnen in der nchsten Stunde zeigen, da dieses Etablieren der sthetischen Sphre als einer jenseits des Begehrens berhaupt stets prekr ist und da die Spannung zwischen diesen M o menten eigentlich in jedem Augenblick einer sthetischen Erfahrung gegenwrtig ist und uns immer wieder aufs Neue betrifft, so da von dieser Stelle her wir eigentlich zu begreifen haben, in welchem Sinn die Natur auch aus dem Kunstschnen mit der Furke nicht ausgetrieben werden kann. 127

4- V O R L E S U N G 20. I I . 1958

In der letzten Stunde hatten wir uns zugewandt dem Problem des Verhltnisses des Naturschnen - und damit in einem weiteren Sinn berhaupt der Natur - zu dem Kunstschnen und der Kunst. Und wir waren dabei bergegangen zu jener vielleicht doch fr diesen Komplex zentralen berlegung: Wie nun tatschlich das Kunstschne im Sinne des interesselosen Wohlgefallens mit dem Naturschnen im Sinne eines Begehrens zusammenhngt. Wir hatten dabei Wert gelegt auf die Feststellung, da das, was das interesselose Wohlgefallen erregt, etwas gewesen ist, was ursprnglich gerade das allergrte Interesse erregt hat, nmlich worauf das Begehrungsvermgen, die Begierde, am allerunmittelbarsten sich gerichtet hat. Und ich glaube, es gibt keine Empfindung des Schnen, der nicht in einer bestimmten Art von Schmerz noch etwas beigesellt wre von jener Trennung zwischen B e gehrtem und Begehrendem, die ursprnglich in der Erfahrung des Schnen sich ausdrckt, vielleicht aber auch sogar von dem Schmerz, der im Begriff der Schnheit deshalb liegt, weil sie, um als Schnheit berhaupt wahrgenommen werden zu knnen, von dem Begehren abgedrngt wird, dem Begehren entzogen wird, und dadurch jenen Charakter der Uneigentlichkeit, der sthetischen Sondersphre, 128 alles dessen annimmt, was man gemeinhin mit dem Namen des sthetischen Scheines 129 bedenkt.' 30 Nun mchte ich aber nicht, da Sie das, was ich ber diese Dinge gesagt habe, miverstehen im Sinne einer psychologistischen Kunsttheorie, also einfach so, als ob ich nun alles sthetische fr gar nichts anderes hielte oder das Schne selbst fr nichts anderes hielte als eine in einem gewissen Sinn modifizierte oder abgelenkte Sexualitt. Die Psychoanalyse hat ja zuweilen in ihren Formulierungen einen solchen Anschein erweckt. 131 Das kommt aber wohl nicht nur von der Kunstfremdheit der meisten psychoanalytisch orientierten rzte, 102

die ber diese Dinge sich geuert haben, und in diesem Sinn wre Freud selbst ja wesentlich als ein Arzt zu bezeichnen, sondern das hngt eben doch vorweg ganz einfach auch mit der psychologischen Interessenrichtung zusammen, das heit damit, da, wenn ein Psychoanalytiker sich mit Fragen der Kunst beschftigt, er dabei eben wesentlich interessiert ist an den psychodynamischen Elementen, die in der Erfahrung des Schnen - in dem sthetischen sowohl im Sinne des Betrachters wie der sthetischen Produktion - enthalten sind, ohne da durch diese Interessenrichtung etwas ber die Objektivitt selber ausgesagt wre. Man kommt vielleicht der Frage, um die es sich hier handelt, dadurch nher, da man sagt, da erst durch jenes merkwrdige Abziehen des unmittelbaren B e gehrens vom Objekt eigentlich der Blick frei wird fr die spezifisch sthetische Qualitt, oder da diese sthetische Qualitt - man kann beinahe sagen - in sich selbst auch jenes Freiwerden von den Aktionsobjekten enthlt, das in der KantStelle 132 als das Gefhl des Widerstandes gegen den Zwang der bloen Natur bedacht ist. Man kann vielleicht sagen, da auf der einen Seite die Sphre des sthetischen Objekts durch dieses eigentmliche Zurckziehen der unmittelbaren B e gierde von dem Objekt berhaupt erst an dem Objekt sich isoliert, aus jener Totalitt heraustritt, in der es ursprnglich als ein bloes Stimulans enthalten war; da aber auf der anderen Seite dann die Energien selber, die einer solchen Verwandlung zukommen, auch in die Anschauung des Schnen selbst einwandern und das eigentmlich sthetische konstituieren. Man kann sagen, da gerade in dem Tabu, das das Kunstwerk ber das Begehren verhngt, also gerade in der Weigerung eines jeden Kunstwerks, betastet, verschlungen, in irgendeinem Sinn angeeignet zu werden, da gerade in diesem Tabu das Naturmoment sich negativ aufgehoben findet, das in dem Begehren vorhanden war. Das heit, die Energien, die es ursprnglich haben, sich einverleiben, unmittelbar besitzen wollten, sind es nun, die darauf gehen, das Schne berhaupt als eine Art Sondersphre gegenber der 57

Sphre der bloen Unmittelbarkeit eigendich zu setzen, eigentlich zu konstituieren. 133 Wenn ich noch ein Wort gerade hier sagen darf ber die psychologische Seite dieses Phnomens, so handelt es sich sicherlich bei jenen Triebenergien, die verwandelt werden mssen, damit es zu etwas wie einer Erfahrung des Schnen kommt, wesentlich um Triebenergien der sexuellen Art; daran ist gar kein Zweifel. Aber das Spezifische und das hat die Psychoanalyse sicher richtig gesehen , was nun mit diesen Triebenergien geschieht, ist, da sie, wo es zu einer Erfahrung des Schnen kommt, nicht etwa verdrngt, unterdrckt, gewaltsam abgebogen werden, sondern, wie der psychologische Ausdruck lautet, >sublimiert<,134 das heit also, in gewisser Weise festgehalten, bewahrt werden, aber auf eine Weise, die das, was ursprnglich einmal unmittelbares Begehren war, nun in die bloe Imagination, in die bloe Vorstellung setzt. Diese Verwandlung eines Begehrten in ein Vorgestelltes ist wohl, wenn Sie wollen, eines der Ursprungsphnomene des sthetischen Verhaltens berhaupt wobei ich hier auf dieser Stufe zwischen dem sthetischen Verhalten des Betrachters und dem im Kunstwerk selbst sedimentierten noch gar nicht unterscheide, weil das berhaupt vor der Sphre einer bereits vergegenstndlichten, einer bereits objektivierten Kunstsphre sich eigendich abspielt, was ich Ihnen hier bezeichnen will. Ich glaube, da in diesem eigentmlichen Vorgang der Sublimierung - die dazu fhrt, da ein Begehrtes sich in ein blo Vorgestelltes verwandelt und in der Vorstellung in einer seltsam abgewandelten Weise glckvoll ist - , da darin eigentlich, nach der subjektiven Seite hin gesehen jedenfalls, die Voraussetzung jenes Momentes der Vergeistigung der Kunst ist jenes Momentes also, das die Kunst zu einem Sinnlichen und zugleich mehr als Sinnlichen macht - , die uns dann in der Bestimmung des Schnen wieder begegnen wird, und auf die wir ja bereits gestoen sind, als ich Sie prludierenderweise erinnerte an die Hegeische Definition des Schnen als des sinnlichen Scheinens der Idee. 135 Jenes Abziehen vom Begeh102

ren, jenes Verlegen in die Imagination, jene Art der Sublimierung ist in sich bereits ein Proze der Vergeistigung, und dieser Proze bedeutet zugleich eben auch, da das Kunstwerk dann als Objektivitt selber Trger eines Geistigen berhaupt werden kann. Nun ist aber zu sagen - und ich glaube, das ist sehr wesentlich fr eine genaue Vorstellung berhaupt des Kunstschnen in seinem komplexen Verhltnis zur Natur - , da dieser Vorgang der Sublimierung wie alle derartigen psychologischen Vorgnge, die sich auf die strksten Triebe beziehen, die wir haben, und der Kunst mssen unendlich starke Triebregungen zugrundeliegen, damit sie ber die Menschen eine solche Gewalt behaupten kann, wie sie stets wieder behauptet - , da ein solcher Vorgang der Sublimierung nichts Definitives hat. Er ist gewissermaen von einer prekren Natur, er kann aufjeder Stufe, in jedem Augenblick, gewissermaen widerrufen werden. Das heit: Das Moment des unmittelbaren Begehrens - oder das, wie es Kierkegaard genannt haben wrde, der sinnlichen Unmittelbarkeit 136 kann es in jedem Augenblick wieder berfluten. Es ist also hier nichts Festes da, sondern jedes Kunstwerk stellt aufgrund dieser Beschaffenheit in sich schon so etwas wie ein Spannungsfeld zwischen den sinnlichen und den geistigen M o menten vor, die aneinander sich abarbeiten und zu einem Definitiven gar nicht kommen. Ich glaube, wenn ich Ihnen hier so nachdrcklich das Verhltnis der Kunst zur Natur vorfhre, da die Rechtfertigung fr dieses Verfahren eigentlich darin liegt und das ist die spezifische Begrndung dafr, da ich ihm eine solche Bedeutung gebe - , da in den blichen sthetiken 137 jene Scheidung zwischen der Imagination und dem Begehrten oder allgemeiner ausgedrckt, zwischen der Kunst als einer Sphre des Scheins und dem Schnen als einer sinnlichen Wirklichkeit als etwas ein fr allemal Vollzogenes, als eine Art von Schpfungsakt der Kunst gewissermaen vorgestellt wird, durch den nun die Frage des Verhltnisses der Kunst zur Natur sozusagen erledigt ist, so da man nichts mehr damit zu tun hat. 138 Wie aber das Sprichwort gilt, da 59

die Natur immer wiederkehrt, und wenn man sie mit der Forke austreibt,139 so ist es wohl auch hier. Das heit: Die Spannung zwischen dem Moment der Sublimierung und dem Moment des unmittelbaren Begehrens, die man gleichsam in der Sphre der Urgeschichte der Kunst, 140 im Sinne einer idealen Urgeschichte der Kunst, konstruieren kann, gilt eigentlich in allen Schichten und auf allen Stufen der Kunst immer wieder aufs neue und immer wieder mit der gleichen Gewalt. Es ist wahrscheinlich der tiefste Grund fr die Schwche der sogenannten Formalsthetiken, da sie diese stets sich reproduzierende Spannung als ein fr allemal erledigt betrachten und dann nichts zurckbehalten als auf der einen Seite einen abstrakten Begriff des Geistes, der das Kunstwerk bestimme, und auf der anderen Seite eine ebenso abstrakte Vorstellung von dem sinnlich Wohlgeflligen, die von jener Gewalt, die das Sinnliche in der Kunst hat, schon gar nichts mehr verrt. 141 Der tiefste Grund fr diese Zweideutigkeit drfte aber der sein, da ja eben doch das Phnomen der Sublimierung das brigens auch von der Psychologie niemals mit absoluter Stringenz, mit absoluter Schrfe, von dem Moment der Verdrngung konnte geschieden werden ja immer auch etwas wie eine Not ist. Das heit also, da darin, da wir unser Begehren aus natrlichen und sozialen Grnden nicht ganz verwirklichen knnen und es in einer bestimmten Weise vergeistigen mssen, bei aller Steigerung der Krfte des Geistes, die nur dadurch mglich werden, und bei all dem Ungeheuren, was berhaupt die Erfahrung des Knstlerischen dem verdankt, ja doch auch etwas, wenn ich es einmal sehr brutal und sehr grob ausdrcken darf, von Ersatz ist. Das heit, da eben doch die Wirklichkeit, die volle, reale Erfllung in gewisser Weise als Ideal grer ist als jenes Ideal der Vergeistigung. Das bedeutet nun aber nicht etwa einen Mastab, den man von auen an die Kunst heranbringt in der Weise, da man sagt: Nun ja, das Leben ist mehr als die Kunst; es kommt mehr auf das Leben an als auf das Bild, und so weiter. Das sind so etwas unfruchtbare Alternativen ob es 102

wichtiger ist, da die Kathedrale von Reims stehenbleibt oder soundsoviele Soldaten am Leben bleiben 142 - , das sind Alternativen, von deren Fruchtbarkeit ich nicht eben berzeugt bin. Aber ich glaube, da das Problem, von dem wir im A u genblick reden, sich in den Kunstwerken selber anzeigt, wie ich ja berhaupt meine, da die Fragestellung, um die wir uns hier bemhen, eigentlich nur durch eine Dechiffrierung der spezifisch sthetischen Sachverhalte gelst werden kann. Und da zeigt sich dann das sehr Merkwrdige, da eigentlich die Dignitt der Kunstwerke doch immer davon abhngt, da in ihnen selber etwas lebt, was mehr ist als blo Kunst; da sie neutralisiert werden, da sie in einer gewissen Weise verarmen, wenn sie nicht, indem sie ihr eigenes Formgesetz erfllen, immer zugleich mehr als Form sind, also doch wieder in einem gewissen Sinn auf jenes Wirkliche sich beziehen, das sie ausgeschlossen haben, und auf das sie sich dann wiederum nur durch einen Ausschlu beziehen knnen. 143 Ich habe in der Arbeit zur Kritik von Aldous Huxley, die ich in die Prismen aufgenommen habe, versucht, diesen Tatbestand klarzumachen an einem Stck wie Romeo und Julia. 144 Sicherlich hat ein solches Stck oder Antonius und Kleopatra, oder irgendeines der groen erotischen Dramen von Shakespeare , sicher haben diese Stcke nicht das mindeste zu tun mit dem, was man >Tendenzstcke<145 nennt. Und wenn man Romeo und Julia etwa als ein Pldoyer des aufkommenden Brgertums gegen die feudalen Fesseln der Liebe zwischen den Menschen interpretieren wollte, dann wre das schon deshalb unsinnig, weil ja bereits die sogenannte frhe und aufsteigende brgerliche Gesellschaft in bezug auf erotische Dinge unvergleichlich viel mehr Tabus mit sich fhrte, als sie die feudale Klasse jemals gehabt hat. Sie brauchen im brigen nur Shakespeares letztes Drama, den Sturm, zu lesen, um zu sehen, wie wenig hold diese Dramatik nun ihrerseits dem aufkommenden Puritanismus aus der Sptzeit des Dichters gewesen ist. [. ..] 1 4 6 Aber auf der anderen Seite wre auch in diesem Drama der Gesang von der Nachtigall und nicht der 61

Lerche 147 das letzte groe Tagelied der mittelalterlichen Dichtung 148 und, man knnte beinahe sagen, das erste groe Liebesgedicht der modernen Literatur nicht denkbar, es htte nicht seine Se und unbeschreibliche Kraft, wenn nicht doch in diesem Stck auch die Utopie lebte, da so etwas wie die schrankenlose Erfllung, wie die nicht domestizierte, die nicht gebndigte, die nicht von den dinghaften Verhltnissen verunstaltete Liebe sein soll. Das liegt nicht im Programm Shakespeares, das wird von dem Stck nicht verfochten; das Stck tut nichts anderes als rein seinem inneren Gesetz gehorchen, nmlich eben mit dem Gestus des >Voil< darzustellen, wie es nun um die Liebe bestellt ist, wie es der Liebe, wie es der Unmittelbarkeit in einer vermittelten Welt ergeht. Aber wenn nicht dieses Moment darin wre, wenn nicht damit das in dem Stck selbst gesetzt wre, was ein mehr als sthetisches ist, dann wre das Stck selber auch sthetisch - und nicht das, was es ist. Und ich wrde sagen, da, wenn man an dem Begriff des >l'art pour l'art<149 eine Kritik zu ben hat und niemand knnte vorsichtiger mit einer Kritik am L'art-pour-l'art-Ideal sein, als gerade ich es bin 150 , aber wenn man daran im Ernst Kritik ben wrde, dann knnte es nur so geschehen, da man sagt, da das Kunstwerk, indem es auf seine reine Immanenz vllig vereidigt wird, indem also alles aus ihm weggeschnitten wird, wodurch es einen Bezug hat, wodurch es ber sich selbst hinausweist, da dadurch auch das Kunstwerk selbst verdorren mu. Wobei aber sofort dem hinzuzufgen ist, da in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermgen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefllige, das die Menschen Ansprechende, lngst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwrdigen und um ihre Utopie zu betrgen, da in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l'art pour l'art, doch ein auerordentlich groes Recht gehabt hat. 151 102

Allerdings kann man wohl sagen, da die Kunst, indem sie von der Natur sich entfernt, indem sie also selbst nicht mehr unmittelbar zu einem Objekt des Begehrens sich macht, sondern das Glck der Unmittelbarkeit in die Vermittlung der Imagination verlegt, eben immer genau durch diesen Akt der immanenten Konstitution auch versucht, der Natur selber beizuspringen, etwas von der Natur zu bewahren, der Natur etwas von dem Ihren wiederzugeben, was ihr durch die geschichtliche Welt entzogen wird; wobei ich mir durchaus dessen bewut bin, wie sehr diese beiden Momente Natur und Geschichte oder Menschliches und Gestaltetes durch einander vermittelt sind. Aber, wenn ich das gerade hinzufugen darf, auch wenn zwei Kategorien durch einander vermittelt sind, so wre ja ein Gedanke unkrftig, der diese Kategorien wegen ihrer Vermitteltheit sich einfach verbieten wrde, sondern nur, wenn sie zugleich auch in ihrer Bestimmtheit festgehalten werden, also - wenn man von Natur und Kunst redet nur, wenn man deren Ideen als solche festhlt, ist man auch wieder fhig, ihre Vermittlung, ihr durch einander Produziertsein richtig zu verstehen. Und deshalb glaube ich, da es richtig ist, wenn ich an dieser Stelle einmal eine Sekunde von der Vermitteltheit der Natur absehe, von der ich Ihnen ja in der letzten Stunde genug gesagt habe, und nun in bezug gerade auf die Kunst sage, da sie ihrerseits ebenso durch Natur vermittelt ist wie vice versa. 132 Ich hoffe, da ich Ihnen dieses Moment damit richtig dargestellt habe. Ich glaube, es ist daraus eine Konsequenz zu ziehen, die vielleicht auch fr die Erfahrung von der modernen Kunst, der zeitgenssischen Kunst, etwas Unentbehrliches hat. Ich meine nmlich damit das Moment des sinnlichen Glcks. Sie alle wissen ja, da die moderne Kunst in einem weitesten Sinn sich von dem sinnlich Wohlgeflligen immer weiter entfernt hat. Man knnte das schon zurckdatieren vielleicht in der Malerei auf Manet, 153 bei dem die Wohlgeflligkeit der Farbenharmonie durch die extremen Kontrastfarben durchbrochen worden ist. Man knnte es vor allem in der Musik durch das stets anwach63

sende bergewicht der sogenannten Dissonanz ber die Konsonanz zeigen, wobei sich dann schlielich ergibt, da durch diese Vorherrschaft des Dissonierenden der alte traditionelle Unterschied zwischen Dissonanz und Konsonanz, man knnte beinahe sagen, von schn und hlich berhaupt, auerordentlich problematisch wird. Ich mchte an dieser Stelle, wo es darum geht, die Frage, von der wir hier handeln, auf wirklich konkrete Fragen der knstlerischen Erfahrung anzuwenden, [sagen] und ich verschmhe es, diese Anwendung ad calendas graecas zu vertagen; ich feiere die Feste, wie sie fallen, und suche die Anwendung jeweils so zu vollziehen, wie sie aus unseren berlegungen konkret sich ergibt , ich meine also, da es ein Fehler ist, wenn man jene Vorherrschaft der Dissonanz in einem allerweitesten Sinn nun einfach dem Bewutsein von Leiden oder der Abstraktion und der Vergeistigung von Kunst zuschreibt. Wenn das stimmt, was ich Ihnen vorhin gesagt habe, da nmlich die Scheidung der Kunst von der Natur nichts Definitives ist, sondern da die Auseinandersetzung - lassen Sie mich sagen: die Dialektik - zwischen diesen beiden Momenten gleichsam in jedem historischen Augenblick und in jedem Partiellen des Kunstwerks selber sich reproduziert, dann bedeutet das auch, da das Moment des sinnlich Wohlgeflligen nicht einfach verschwindet, sondern es ist auch seinerseits aufgehoben, bewahrt in dem Kunstwerk, aber nun allerdings in Gestalt eben des Dissonierenden. Lassen Sie es mich so ausdrcken: Die Harmonisierung eines Kunstwerks, die auf all das verzichtet, was im Sinn der traditionalistischen und heute beralterten Harmonielehre als schn, als wohlklingend, als Konsonanz gilt, die tut durch die Konsequenz dieses Verzichts also dadurch, da sie dieses Schne im traditionellen Sinn ausschliet, da sie es negiert dessen eigener Idee unvergleichlich viel mehr Ehre an, als wenn sie nun dieses Wohlgefllige unmittelbar sinnlich hervorbrchte, weil es ja unterdessen lngst wirklich zur Warenmarke und zu einem Moment der bloen Manipulation der Menschen verkommen ist. Die 102

Knstlerohren und Knstleraugen registrieren das Phnomen, das ich hier meine, ganz genau unter dem Ausdruck >Kitsch<. Wann immer wir von Kitsch reden, handelt es sich genau um die Erfahrung dieser Schicht, da das sinnliche Glck dort bewahrt wird in der Kunst, wo es von ihr negiert, nicht unmittelbar angestrebt ist, da es aber dort verraten ist, wo die Kunst selber als ein solches es gibt. Aber nun darf man es sich hier nicht zu leicht machen. Man hat oft gesagt, und ich will dem auch gar nicht die Wahrheit abstreiten - ich glaube, ich selber habe es auch gesagt , da das Dunkle, Schockierende, Verfremdende, in vielem Abstoende der sthetischen Formen von heute zusammenhngt mit der permanenten Drohung der Katastrophe, unter der wir alle leben und der gegenber eine harmonistische Kunst, eine Kunst, die durch ihre Formen das Dasein blo verklren wrde, von vornherein ein Moment des Ohnmchtigen und des Nichtigen annimmt, gegen das sich nun gerade eine Kunst, die wirkliche Erscheinung der Wahrheit sein will, aufs heftigste aufzulehnen hat. 154 Aber es wre doch ein verhngnisvolles Miverstndnis und eine sehr bedenkliche Verengung der Erfahrung von moderner Kunst, wenn man nun etwa so verfahren wollte, wie es einmal, in einem brigens, sthetisch gesprochen, sehr reaktionren Aufsatz, der verstorbene Klaus Mann 1 5 5 getan hat, als er schrieb - nun ja - , die Welt heute ist abscheulich, aber es knne doch nicht die Aufgabe der Kunst sein, noch abscheulicher als die Welt zu sein und diese Abscheulichkeit der Welt blo nachzuahmen, sondern es sei ebenso doch dann die Aufgabe der Kunst, ihrerseits das Schnere und Bessere darzustellen,156 - wobei dann allerdings das Ideal des Schneren und Besseren, wie an einer seiner eigenen Romanbiographien sich erwiesen hat, die Symphonik des Herrn Tschaikowskij gewesen ist. 157 Sie knnen daran bereits erkennen, wie fragwrdig es mit einer solchen Idealitt dann doch wieder bestellt ist. Nein, so liegt es tatschlich nicht. Die Erfahrung des Knsders, die die Dissonanz herbeizieht - um das sehr oft mibrauchte Wort einmal anzuwen65

den und zu versuchen, diesem Wort wieder einen vielleicht etwas anstndigeren Sinn zu geben , die Erfahrung des Dissonanten oder des Wohlgeflligen ist unendlich vielschichtig. Wenn ein Knstler, etwa ein Komponist, heute seine Dissonanzen setzt, dann tut er das nicht etwa, um durch die Dissonanzen das Grauen der Welt zu verdoppeln, obwohl sicherlich in diesen Dissonanzen und in ihrer Ausschlielichkeit und ihrer konstruktiven Verwendung auch immer etwas von diesem Grauen gegenwrtig ist, sondern er tut es zunchst einmal auch deshalb, weil eine jede solche Dissonanz allein schon durch ihre Differenz von den eingeschliffenen Convenus und dann noch viel mehr durch das Unergriffene daran, durch das Neue und durch ihre Geladenheit mit Ausdruck, immer auch etwas Glckvolles ist. Ich hatte Ihnen gesagt, da es unter den Intentionen bedeutender Kunstwerke etwas Wesentliches sei, nicht nur von Natur abzustoen, von dem blo Natrlichen durch Sublimierung sich zu unterscheiden, sondern zugleich auch der Natur das Ihre wieder zukommen zu lassen. Das geschieht in einem gewissen Sinn in jeder Dissonanz; Dissonanz einmal jetzt im allerweitesten, ber den beschrnkten musikalischen hinausweisenden Sinn gebraucht. Jede Dissonanz ist gewissermaen ein Stck Eingedenken des Leidens, dem die N a turbeherrschung, dem berhaupt schlielich eine herrschaftliche Gesellschaft die Natur aussetzt, und nur in Gestalt dieses Leidens, nur in Gestalt der Sehnsucht - und Dissonanz ist ja immer wesentlich Sehnsucht und Leiden , nur darin findet die unterdrckte Natur berhaupt ihre Stimme. Und deshalb haftet an der Dissonanz nicht nur dieses Moment des Ausdrucks der Negativitt, dieses Leidens, sondern immer zugleich auch das Glck, der Natur ihre Stimme zu geben, etwas nicht Erfates zu finden, etwas in das Kunstwerk hereinzuziehen, was - wenn ich den Ausdruck noch einmal verwenden darf noch nicht domestiziert ist, sondern was gewissermaen Neuschnee ist und was dadurch an das mahnt, was anders wre als der immergleiche Betrieb der brgerlichen Gesell102 66

schaft, in der wir alle Gefangene sind. Das also, glaube ich, sollte auf dieser Stufe bereits Ihnen zeigen, welchen Sinn es berhaupt mit dem dissonierenden Moment hat. Das dissonierende Moment ist Schmerz und Glck in eins, so wie es genial in dem Flieder-Monolog in den Meistersingern ber eine unbeschreiblich ergreifende und se Dissonanz von Hans Sachs gesungen wird: Lenzes Gebot, die se Not. 158 Nun, die Not ist sicher strker geworden, aber vielleicht ist mit der Not die Sigkeit auch angewachsen; es will mir j e denfalls so scheinen. Im brigen darf man dem vielleicht noch hinzufgen, da der verbreitete Glaube, da das Dissonierende in der Kunst identisch sei mit dem sinnlich nicht Wohlgeflligen, mit dem sinnlich Hlichen, selber auch eine Art von Aberglaube ist. Die Dynamik zwischen Natur und Geschichte oder Kunst, von der ich Ihnen in diesen Stunden rede, bringt es nmlich mit sich, da auch die Momente des sogenannten sinnlich Wohlgeflligen selbst sich umwlzen, in einer stndigen Vernderung sich befinden. Es ist so, da Klnge, die zu einer bestimmten Zeit etwa tabu waren in dem Sinn, da man sie als scheulich empfunden hat, zu einem sinnlich Wohlgeflligen werden knnen. Und es liegt im brigen bei der Kunst des Komponisten, etwa bei der Setzkunst eines groen Komponisten, auch die dissonierendsten A k korde dort, wo es so sein soll, so einzusetzen, da sie in der Tat jenes Moment des sinnlich Lockenden, des Glckvollen haben, von dem man im allgemeinen sagt, da sie es eben gerade nicht besen. Und ich glaube, das Verstndnis gerade von wirklich aktueller Kunst und eine sthetik-Vorlesung kann nur dann hoffen, nicht eine antiquarische Angelegenheit zu sein, wenn sie in Gottes Namen doch den Fragen der fortgeschrittensten Kunst sich stellt , eine wirklich adquate Erfahrung der modernen Kunst setzt eben tatschlich voraus, da man dem Komplex des Dissonierenden gegenber alle diese Momente mitversteht. 159 Insofern Kunst, mit all den Zgen, die ich versucht habe, Ihnen heute zu entfalten, selber auch ein Stck Naturverhal-

ten ist, ist sie ein lteres als die Rationalitt, verkrpert sie oder vertritt sie das, was unterdessen der ratio eigendich gewichen ist. Und damit kommt man vielleicht in so etwas wie eine philosophische Urgeschichte der Kunst, wie sie nach der von uns vertretenen Auffassung anstelle bloer Verbaldefinitionen zu treten htte, die j a willkrlich und unverbindlich bleiben. Ich darf Sie hier hinweisen auf die Theorie der Kunst als des mimetischen Verhaltens, die in der Dialektik der Aufklrung von Horkheimer und mir in dem einleitenden Kapitel ber den Begriff der Aufklrung eingehend entwickelt ist 160 und die hier zu referieren ich verzichten mchte mit Rcksicht darauf, da unsere Zeit arg knapp ist. Aber ich glaube, es wrde Ihnen helfen, wenn Sie diese Dinge nachlesen wrden, die bis zu einem gewissen Grad an dieser Stelle, an der wir uns nun befinden, wirklich die theoretische Antwort auf das geben, was hier angesetzt ist. Die Kunst ist ein mimetisches Verhalten, das festgehalten, das bewahrt ist in einem Zeitalter der Rationalitt. 161 Einmal ist in der Geschichte der Menschheit das mimetische Verhalten, also das Verhalten der unmittelbaren Nachahmung berhaupt, eines der primren gewesen. Wir wissen ja, welche entscheidende Rolle M i mesis oder Mimikry im Uberleben der primitiven Wesen spielt; sicher hat es im Leben einer primitiven Menschheit eine nicht minder zentrale Rolle gespielt, und es ist dann daraus entstanden schlielich die magische Praktik, die ja im wesentlichen darin eigentlich ihre Idee hat, da dadurch, da man irgendwelche Naturphnomene nachahmt, man durch eine solche Nachahmung Gewalt ber die Natur gewinnt, so etwa wie der Zauberpriester psch psch psch macht und dann glaubt, wenn er das lange genug tut, da dann der R e gen herunterkommt. Diese Verhaltensweisen sind dann dem Entmythologisierungsproze, dem Aufklrungsproze in einer sehr komplexen und schwierigen Weise gewichen, die ich Ihnen jetzt nicht darstellen kann; 162 auf eine Weise, wenn ich das noch gerade sagen darf, in der die sogenannten Mythologien selber bereits eine Stufe der Aufklrung sind, indem sie 102

diese mimetischen Praktiken gewissermaen in Erzhlung versetzten und damit rationalisiert haben. Wenn Sie das Kapitel ber die Odyssee aus der Dialektik der Aufklrung 163 sich anschauen, werden Sie gerade ber diesen Ubergang eine ganze Menge von Dingen finden. Aber in diesem Proze der anwachsenden Aufklrung ist zwar auf der einen Seite der Mensch der Natur gegenber immer freier und mchtiger geworden, hat aber auf der anderen Seite die Natur immer mehr zu dem herabgesetzt, was ich mit einem Ausdruck aus der psychologischen Gestalttheorie mit Aktionsobjekt, also dem praktischen Gegenstand, bezeichnet hatte. 164 Mit anderen Worten also: Es ist immer in diesem Proze, durch den die Menschen sich der Drohung der andrngenden Natur entzogen haben, von ihnen auch selber wieder der Natur unrecht getan worden. Und indem nun die Kunst gegenber diesem rationalen Verfahren in gewisser Weise das mimetische Verfahren, dieses Archaische, dieses ltere festhlt - und darin ist ja alle Kunst, ich mchte beinahe sagen, kindlich, infantil, da sie wirklich noch etwas davon hat, da sie alle Gewalt ber die Wirklichkeit sich von dem Bild und nicht von dem denkenden und tuenden Eingriffin die Wirklichkeit verspricht indem also Kunst dieses Moment festhlt, sucht sie immer doch auch zugleich wieder jenem Moment der unterdrckten Natur eigendich zu dem Ihren zu verhelfen. Das scheint mir die umfassendere geschichtsphilosophische Begrndung fr j e nen Tatbestand zu sein, mit dem wir uns heute allgemein auseinandergesetzt haben, nmlich fr jenen Tatbestand des Wiederkehrens der Natur in der Kunst. Darum kehrt Natur in der Kunst wieder, darum meint Kunst in einem gewissen Sinn die Wiederherstellung von Natur, weil in der Urgeschichte von Kunst selber - wenn Sie wollen: der Idee von Kunst selber - es eben Hegt, da das doch seine Stimme findet, da dem doch Gerechtigkeit widerfhrt, was durch ratio, Recht, Ordnung, Logik, klassifizierendes Denken, durch all diese Kategorien eben, sonst eigentlich verfllt. 165 Lassen Sie mich die letzten Minuten hier noch ein Wort sa69

gen ber den Begriff der Nachahmung, mit dem man ja in der lteren sthetik die Kunst so wesentlich beschrieben hat. Es ist leicht, vom Standpunkt der modernen Kunst aus zu sagen, da die Kunst nicht nachahme, sondern da die Kunst Ausdruck oder da sie ein Geistiges, oder wie immer man das nennen mag, sei. Andererseits aber, wenn Sie etwa im Vasari lesen, eine wie ungeheure Bedeutung dieser groe Historiker der Renaissancemalerei noch dem Moment der Nachahmung gegeben hat 166 und er war sicherlich kein dummer Mann , dann wird es einem doch ein bichen schummerig zumute, wenn man mit diesem Problem der Nachahmung zu rasch fertig wird. Ich wrde sagen, da in der Tat die Kunst ein Moment der Nachahmung entscheidend in sich enthlt, aber nur mit einer Einschrnkung, nmlich nicht als Nachahmung von etwas, sondern als nachahmender Impuls, also als Impuls der Mimikry, als der Impuls gleichsam, sich selber zu der Sache zu machen oder die Sache zu einem selber zu machen, die einem gegenber steht. Mit anderen Worten also: Kunst ist zwar Nachahmung, aber nicht Nachahmung eines Objektes, sondern ein Versuch, durch ihre Gestik und ihre gesamte Haltung einen Zustand wiederherzustellen, in dem es eigentlich die Differenz von Subjekt und Objekt nicht gegeben hat, sondern in dem das Verhltnis der hnlichkeit und damit der Verwandtschaft zwischen Subjekt und Objekt geherrscht hat anstelle jener antithetischen Trennung der beiden Momente, die heute vorliegt. 167 Der schne Satz von Schnberg in seiner Vorrede zu den Bagatellen fr Streichquartett von Anton von Webern, op. 9, es sei der Musik eben mglich, etwas zu sagen, was nur durch Musik gesagt werden knne, 168 gibt dem sehr genau Ausdruck. Es will sagen, da zwar die Musik oder berhaupt die Kunst etwas sagt, etwas ausdrckt, man knnte sagen, etwas nachahmt, aber nicht etwas qua Gegenstand, nicht ein Objekt abbildend, sondern sich hnlich machend in ihrer ganzen Verhaltensweise, in ihrem Gestus, in ihrem Sein, knnte man an dieser Stelle beinahe einmal sagen, um auf diese Weise den Sprung rckgngig 102 70

zu machen. Die bliche Auffassung aber der Kunst als einer Nachahmung von etwas ist demgegenber bereits - und das scheint sich mir recht zwingend zu ergeben aus dem, was ich Ihnen heute gesagt habe - eine Art von Pseudomorphose. Das heit: Es wird hier das mimetische Verhalten, um das es in der Kunst dabei eigentlich geht, bereits rationalisiert, also so behandelt, als ob es nun tatschlich ein Verhalten wre, das als solches unmittelbar auf die gegenstndliche Welt sich bezieht; es ist gleichsam das aufgeklrte Miverstndnis des mimetischen Verhaltens in der Kunst. Damit komme ich zu dem Thema, das uns in der nchsten Stunde beschftigen soll. Es wre nmlich falsch, wenn Sie nun dchten, da die Kunst nichts anderes als archaisch, nichts anderes als mimetisch, nichts anderes als Wiederherstellung des Naturzustandes wre, sondern sie ist immer zugleich auch und wesentlich in den geschichtlichen Proze verflochten und hat an allen Kategorien der fortschreitenden Naturbeherrschung selbst teil. Und diesem anderen Moment, also dem Anteil der Naturbeherrschung an der Kunst selber und damit der Dialektik, wie sie im Kunstwerk zwischen dem rationalen und dem mimetischen Element herrscht, dem wollen wir uns in der nchsten Stunde zuwenden, ehe wir dann die Konsequenzen aus all diesen berlegungen fr den Begriff des Schnen ziehen.

5. V O R L E S U N G 2. 12. 1958

Ich mchte heute versuchen, die prinzipiellen Betrachtungen ber das Verhltnis des Naturschnen und des Kunstschnen, oder, wie wir vielleicht doch jetzt etwas larger sagen drfen, ber das Verhltnis von Natur und Kunst, vorlufig jedenfalls, abzuschlieen. Dieses Verhltnis, ich mchte das noch einmal wiederholen, ist als ein durchaus dialektisches Verhltnis und nicht als ein einfacher Gegensatz zu begreifen; aber auch nicht, wie die sentimentale Ansicht es will, als ein unmittelbares Verhltnis, wie es etwa die Phrase wiedergibt, da die vollendete Kunst die vollendete Natur sei, 169 und hnliches. Ich mchte versuchen, Ihnen diese Dialektik, also diese Einheit in den Gegenstzen oder diese Identitt in der Nichtidentitt, mglichst prgnant theoretisch noch einmal herauszuarbeiten. Kunst steht zunchst, so wie wir den BegriffKunstjedenfalls historisch erfahren haben, im Gegensatz zur Natur insofern, als sie aus der natrlichen Welt herausgegliedert ist, als sie einen Bereich einnimmt, der unmittelbar mit der realen Welt nicht zusammenfllt; ja, wir empfinden es geradezu als einen Makel an Kunstwerken, wenn diese Demarkationslinie gegen die empirische Realitt nicht gezogen ist. So hat man es zum Beispiel, und ich wrde sagen, nicht zu Unrecht, als ein Symptom der beginnenden Barbarei whrend der rmischen Kaiserzeit interpretiert - etwa der Kulturhistoriker Friedlnder hat das getan - , da man die antiken, die attischen Tragdien in irgendwelchen latinisierten Versionen zwar gespielt [hat], da man aber dabei die Helden, die sterben muten, von Sklaven hat darstellen lassen, die bei dieser Gelegenheit dann wirklich umgebracht worden sind, mit mglichst vielen Qualen, so da das also eine Art Synthese aus Gladiatorenkampf und Tragdie gewesen ist. 170 Ich glaube, dieser Hinweis gengt, um Ihnen zu zeigen, was wir unter dieser Demarkationslinie verstehen, und es gehrt in ein prinzipiell hnliches, wenn auch zunchst unblutigeres, Bereich, wenn 102

heute innerhalb der sogenannten volkstmlichen Kunst immer mehr die Tendenz herrscht, diese Grenze zu verwischen und dem Kunstwerk dadurch gewissermaen eine Art von Rechtfertigung, von raison d'etre, zu geben, da man hinzufgt, es handle sich um wahre Geschichten. Ich glaube, da nebenbei bemerkt diese Erschlaffung berhaupt des Vermgens, eine Sphre anschauen zu knnen, ohne da diese Sphre unmittelbar in ihrer Beziehung zur empirischen R e a litt sich ausweist, etwa auch der Grund fr die abgrndige Schlechtigkeit der sogenannten Romanbiographien ist, die ursprnglich an die Namen von Emil Ludwig, 1 7 1 Herbert Eulenberg 172 und Stefan Zweig 1 7 3 geknpft worden sind, die aber unterdessen ein so lukratives Geschft geworden sind, da es wohl nur wenige Leute gibt, die irgendwann einmal ihren Posten als Journalisten verloren haben, die sich nicht daran versuchen wrden, noch nach einem groen Mann zu suchen, ber den man eben ein derartiges Mischprodukt aus Kunst und Reportage herrichten knnte. Diese Tatsache, da die Kunst aus der Welt ausgegliedert ist, allein macht aber noch nicht das Wesentliche aus; das teilt sie zunchst ja mit der Sphre des Spiels in einem allerweitesten Sinn. Alle Spiele, die es berhaupt gibt, zeichnen sich dadurch aus, da sie zunchst einmal nicht Bestandteile der unmittelbaren empirischen Realitt sind, da sie in gewissem Sinn zweckfrei sind und da man nicht unmittelbar Vorteile mit ihnen verfolgt, sondern wenn das geschieht, dann geschieht es eben nur hintenherum. Wie stark das Bewutsein davon auch im Spiel vorherrscht, da es eigentlich aus der Empirie ausgegliedert ist, knnen Sie an den sophistischen Unterscheidungen zwischen dem Amateur und dem Profi beobachten; das heit daran, da man auch dort, wo das Spiel, nmlich der Sport, lngst zu einer Quelle des Gelderwerbs geworden ist, da man das, um gewissermaen der Idee des Spiels die Treue zu halten, womglich kaschiert; und da ein Sportsmann gewissermaen in Ungnade fllt, wenn er mit dem, was er tut, unmittelbar dem Gelderwerb nachgeht. Aber 73

auf der anderen Seite unterscheidet sich die Kunst doch sehr wesentlich von der Sphre des Spiels durch einen bestimmten Charakter, den ich einstweilen einmal mit ihrem Bildcharakter bezeichnen mchte - ohne da ich diesen Bildcharakter, diesen Charakter also des Imaginren, jetzt nher verfolgen mchte als das letzte Mal, als ich Ihnen etwas ber die mimetische Wurzel der Kunst gesagt habe. Im brigen gilt auch hier, da die Unterscheidung der Kunst von dem Spiel, die an dieser Stelle eintritt, natrlich nicht absolut ist; es gibt unzhlige Spiele, die ebenfalls mimetischen Charakter haben, also etwa die Kinderspiele, wo ein Kind eine Lokomotive ist, ein Konditor oder ein Flugzeug oder ein Sputnik 174 oder sonst was, die haben natrlich diesen mimetischen Charakter durchaus auch, aber der mimetische Charakter ist hier nicht so wesentlich wie der Charakter einer gewissen Aktivitt. brigens kann man ja Gattungen wie die von Kunst und von Spiel wohl berhaupt nur durch ihre Extreme auseinanderhalten. Es ist selbstverstndlich zuzugeben, da es zwischen der Kunst und dem Spiel unendlich viele bergangsphnomene gibt, und es ist sicherlich auch genetisch richtig, da man die Ursprnge der Kunst unter anderem auch sehr tief in die Spiele, ja vielleicht sogar wenn man den Beschreibungen von Groos 175 glauben darf bis in gewisse Verhaltensweisen der Tiere, also bis in den tierischen Mimetismus, die tierische Nachahmung herein, zurckverfolgen kann. Aber im allgemeinen, glaube ich, kann man doch sagen, da die Kunst dadurch von der Natur sich absetzt, da sie einen Sonderbereich bildet, der gewissermaen durch zwei Pole charakterisiert ist: auf der einen Seite den Pol des Spielmoments, das ich eben hervorgehoben habe, wo die Aktivitten, die in der Kunst entfaltet werden, nicht als unmittelbar reale aufgefat werden, sondern als solche, die gewissermaen in Klammern stehen, die sich in einem abgesetzten Bereich abspielen; auf der anderen Seite aber durch das Moment des Scheins, das heit, durch das Moment, da das Kunstwerk als Ganzes, soweit wir es im eigentlichen Sinn als Kunst verstehen, eine Intention 102

hat, da es etwas bedeutet, da in ihm etwas erscheint, was mehr ist als die bloe Erscheinung selber. Und das, so will es mir scheinen, ist jedenfalls das kategorielle Element, durch das es sich von dem Spiel andererseits unterscheidet. Im brigen knnte man recht wohl eine Kunsttheorie schreiben, in der man die Elemente der Kunst um diese beiden Pole ordnet und in der man feststellt, etwa im Drama, wie die beiden M o mente [einerseits] des Spiels denn es wird ja da gespielt, es spielen da Menschen, als wren sie andere und [andererseits] des Scheins denn es erscheint da ein Ganzes so, als wre es Zeichen eines Dahinterstehenden, eines Ideellen [einander gegenberstehen]. Man kann also auf diese Weise die Sphre der Kunst recht wohl als ein Spannungsfeld zwischen diesen beiden Momenten des Spiels und des Scheins bezeichnen, die beide herausgegliedert sind aus der empirischen R e a litt. 176 Es ist vielleicht noch hinzuzufgen, da diese Herausgliederung eine Art von Skularisierung ist. Das heit: Die Ursprnge der Kunst nach der einen Seite sind sicher die des Spiels, die ich Ihnen angedeutet habe; eine andere Sphre und ich will mich nicht auf Spekulationen darber einlassen, welche die wichtigste ist und ob es noch andere gibt [betrfe] zum Beispiel die Arbeitsrhythmen und alles, was mit ihnen zusammenhngt. Solche Fragen nach dem Ursprung der Kunst sind immer ein bichen mig, man gert sofort in die Sphre des >Ja, aber .. .< hinein. 177 Aber jedenfalls kann man sagen, das scheint doch gesichert zu sein, da diese abgegrenzte, ausgegliederte Sphre der Kunst, deren Verletzung wir eigentlich berhaupt als die Negation von Kunst betrachten, zunchst einmal nichts anderes ist als die Skularisierung des durch ein Tabu geheiligten, sakralen Bereiches, den man gewissermaen nicht anrhren darf, ohne da man sich dabei irgendwelchen Unannehmlichkeiten aussetzt. Und der Schauer vor dem Kunstwerk, der Begriff des Erhabenen also, auf den Sie ja bereits in den ersten Stunden bei Gelegenheit von Kant gestoen sind, hat fraglos seine genetische Wurzel eben darin, da etwas von diesem sakralen Wesen des Unbe75

rhrbaren, etwas von der Gegenwart des Mana, 178 der groen gttlichen Macht in einem solchen Bereich, in der Kunst eben briggeblieben ist. Wenn ich Ihnen vorhin von der Spielwurzel der Kunst ein paar Worte gesagt habe, so kann man wohl in diesem Element die Wurzel dessen erblicken, was man dann in der Sprache der Philosophie als das Moment der >Idee< an den Kunstwerken bezeichnet hat. Die Idee, also das Gefhl vom Leben berhaupt, das aus einem Kunstwerk schlielich uns anspringt, das ist die durch das Subjekt, durch die Reflexion, durch die Freiheit des Menschen hindurchgegangene Sakralsphre, in der eben dieses Mana, diese Kraft, die sich auf alles Seiende verteilt, sich dann gewissermaen konzentriert. 179 Es liegt in diesem Moment, von dem ich Ihnen eben rede, in diesem M o ment also des Schauers, der mit der abgegrenzten Sphre der Kunst zusammenhngt, die man gewissermaen nicht anfassen darf, in diesem Moment der Widerspenstigkeit eines j e den Kunstwerks gegen die Kommunikation mit der empirischen Realitt, aber zugleich auch noch etwas anderes. Denn dieses Mana, dieser Geist, der im Kunstwerk sich manifestieren soll, bedeutet immer zugleich auch so etwas wie den Anspruch auf Totalitt. Ich glaube, man kann sagen, da jedes Kunstwerk, noch das erbrmlichste, noch das um des armseligsten Profits willen erzeugte, auch gegen seinen eigenen Willen, auch wenn es davon im Bewutsein seines Machers nicht das mindeste sich trumen lt, objektiv, der eigenen Struktur nach, eigentlich immer so etwas wie das Ganze, wie das Absolute, wie die Totalitt, die absolute Erfllung sein will. Und nur dieses Moment, da eigentlich jedes Kunstwerk uns verspricht, das Absolute zu sein gewissermaen unter allen Bedingungen des empirischen Daseins, an die wir uns gekettet finden und von denen wir in einem ganz anderen Zusammenhang heute als einem Gegensatz zu Kunst noch sprechen werden, das von uns genommen werden soll , und da wir gewissermaen das fessellose, schrankenlose Ganze eben sollen erfahren knnen: Dieses Moment ist - und auch 102

darin knnen Sie sehen, wie sehr gerade die Seite der Kunst, die ich Ihnen hier hervorhebe, mit der Seite des Scheines zusammenhngt , was Schopenhauer mit besonderem Hinblick auf die Musik an der Kunst als die Welt noch einmal180 bezeichnet hat. Jedes Kunstwerk ist in einem gewissen Sinn >die Welt noch einmal<, nmlich: die Welt gereinigt von den unmittelbaren Zwecken; aber es ist zugleich gegenber der Sakralsphre insofern eine Skularisierung, als, wie ich es einmal genannt habe, die abgegrenzte, von der Empirie gesonderte Sphre der Kunst befreit ist von der Lge, die ihr in der Sakralsphre innewohnt, nmlich von der Lge des Anspruchs, da ein solches herausgegliedertes Sonderbereich, das in der Welt aus der Welt ausgeklammert wird, eben wirklich sei. 181 Insofern kann man sagen, da gerade das Moment des sthetischen Scheins, das gegenber der Unmittelbarkeit des Spiels die Wirklichkeit selber berhaupt ganz suspendiert, auch darum gerade wieder der Wirklichkeit Ehre widerfahren lt, da der mythische Glaube an die Allmacht des Gedankens da also der Gedanke unmittelbar eins sei mit der Wirklichkeit, gar eine magische Macht ber die Wirklichkeit habe - , da dieses Moment in der Kunst von vornherein negiert ist. Und damit stoen wir auf einen Sachverhalt, der uns dann noch sehr beschftigen wird und der mir entscheidend dnkt, damit man von der Konzeption der Kunst nun nicht allzu primitive Vorstellungen hat. Wenn nmlich Kunst in einem gewissen Sinn worauf wir jetzt gleich noch einmal zu sprechen kommen werden - die Interessen der Natur gegen die Naturbeherrschung wahrnimmt, dann nimmt sie diese Interessen nicht nur einfach so wahr, sondern dadurch, da sie zugleich in sich selbst immer auch ein Stck Aufklrung ist. Die Tatsache, da also ich mchte das wiederholen, denn ich glaube, da das ein zentraler Sachverhalt fr das Verstndnis dessen ist, was man etwa das Wesen der Kunst nennen mag der Sonderbereich, der sthetische Zirkel gewissermaen, sich nicht mehr als eine magische Einwirkung, sondern als ein von der 77

Wirklichkeit Unterschiedenes gibt, bewahrt zwar, wenn Sie so wollen, die Erinnerung an das alte Tabu und damit die Erinnerung an Stadien des Naturverhltnisses, die die Menschen in ihrer Geschichte hinter sich gelassen haben; es wird aber zugleich auch darauf verzichtet, da man mit der Miene des Zauberpriesters nun in dieser herausgegliederten Sphre wirklich sich so verhlt, als htte man unmittelbar Macht ber die Welt. Dadurch wird also der Schein von der Lge befreit, wirklich zu sein. Und damit steht der Schein auch in einem zunchst einmal ganz unmittelbaren Verhltnis zur Wahrheit, das dann, nach dem groartigen Wort von Hegel, immer weiter sich entfaltet; denn Hegel hat ja gesagt, es sei die Kunst weder ein angenehmes noch ein ntzliches Spielwerk, sondern selbst eben eine Entfaltung der Wahrheit, 182 und ich glaube, Sie tun gut daran, alles, was ich Ihnen hier etwa zur Charakterisierung des sthetischen vorbringe, zu messen an diesem Satz von Hegel, den ich mir in gewisser Weise als Kanon vorgesetzt habe. Ich habe damit bereits das Gegenteil dessen berhrt, was ich Ihnen zunchst einmal vorgefhrt habe, nmlich da die Kunst als Welt noch einmal aus der Natur herausgegliedert sei und in einem Gegensatz zu ihr stnde. Denn gerade dadurch, da Kunst und das gilt nun noch in einem weiteren Sinn als jenem, in dem ich Ihnen eben von dem Verhltnis des Scheins der Kunst zu dem Anspruch der magischen Wahrheit gesprochen habe in Gegensatz tritt zu dem gesamten Getriebe der empirischen Welt, nimmt sie in gewisser Weise das Interesse der Natur wahr. Das ist in dem Sinn zu verstehen, da ja der gesellschaftliche Proze insgesamt - und ich darf Sie hier an Gedanken aus der Dialektik der Aufklrung erinnern, die Sie vor allem im ersten Teil ber den Begriff der Aufklrung entwickelt finden 183 und die ich deshalb hier nur andeuten mag wesendich im Zeichen der fortschreitenden, rationalen Naturbeherrschung steht. Anstelle der alten mimetischen Verhaltensweisen tritt eine fortschreitende Entfremdung von der Natur; und dadurch, da anstelle der Er102

kenntnis des Gleichen durch Gleiches - mit dem antiken Gleichnis zu reden 184 - immer mehr das Motiv der Erkenntnis des Gleichen durch Ungleiches 185 tritt, wird in einem immer wachsenden Ma die Beherrschung der Natur mglich. Und genau diesen Proze eben nennt man in einem allerweitesten Sinn den Proze der Aufklrung, oder, wenn Sie das Wort vorziehen, den Proze von Rationalisierung. Diesem Proze fllt nun alles Erdenkliche zum Opfer - angefangen von der tatschlich und real unterdrckten, vom Menschen zugerichteten ueren Natur bis zu unendlich vielen Fhigkeiten der Menschen selber, etwa all den Fhigkeiten, die einmal mimetische Fhigkeiten gewesen sind und die wir nur versprengt, fragmentarisch an uns selber wahrnehmen. Die Kunst ist nun gewissermaen der Versuch, dem gerecht zu werden, was da diesem fortschreitenden Begriff der Naturbeherrschung zum Opfer fllt, dem ein wenn auch einstweilen nur symbolisches Ma an Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, nmlich das Ma der Erinnerung, der Erinnerung an das Unterdrckte, an das, was Opfer wird, auch der Erinnerung an all das an innermenschlichen Krften, was durch diesen Proze der fortschreitenden Rationalisierung in den Menschen zerstrt wird. 186 Insofern hat die Spiebrgerphrase, da die Kunst sich eben nicht an den Verstand, sondern an das Gefhl wende, sogar auch ihr Moment von Wahrheit. Es ist sehr leicht, sich darber zu mokieren, und wenn man daran denkt, wie schlau die kleinbrgerliche Kunst gerade dieses Moment ausgebeutet hat, wie sehr sie sich dazu hergegeben hat, gewissermaen aus dem Verlangen der Menschen nach dem, was durch den fortschreitenden Rationalisierungsproze in ihnen ausgemerzt worden ist, selber nun eine Rationalisierung zu machen, nmlich den Kommerz und die Menschen mit Herzenswrmern zu beliefern, dann kann man den Ha gegen die herkmmliche Auffassung, da die Kunst dem Gefhl diene, wei Gott billigen, und ich billige ihn gewi. Aber es ist insofern auch daran etwas Wahres, als die Kunst gleichsam die Sphre ist, in der diejenigen Verhaltensweisen geborgen 79

und weiter erhalten werden, die eben an uns zerstrt worden sind. Das hngt nun wieder sehr eng zusammen mit dem M o ment der Ausgliederung der Kunst aus der empirischen R e a litt. Denn in der empirischen Realitt, also der Welt, in der wir als aktive, sogenannte praktische Menschen leben, Ziele verfolgen, andere Menschen fiir Ziele einspannen, und wei Gott was sonst noch alles fr Greuel begehen, in dieser Welt herrscht ja nun in der Tat das Realittsprinzip, also das Prinzip, da man sich so verhlt, da man diese Wirklichkeit mglichst umfassend bemeistert. Und die Verhaltensweise der Kunst ist nun grundstzlich eine Negation dieses Realittsprinzips, grundstzlich insofern bereits, als sie eine Sphre konstituiert, deren Anspruch eigentlich der ist, da sie der Schein sein soll und die Vorstellung eines Gesamtbereichs, der jedenfalls vom Realittsprinzip unabhngig ist, von dem man also nicht in demselben Sinn praktisch >etwas hat< wie von den meisten anderen Dingen in dieser Welt. Und wenn immer wieder die Phrase gebraucht wird von dem Befreienden, das der Kunst innewohne, dann liegt das, glaube ich, weniger an den sogenannten Hochgefhlen, die irgendwelche Gipsklassiker durch ihre Jungfrauen in uns erwecken sollen, sondern es drfte vielmehr damit zusammenhngen, da die Kunst uns durch ihre bloe Existenz verspricht, uns von der Allmacht eben jenes Realittsprinzips, also von der Allmacht des M e chanismus einer Selbsterhaltung auf Kosten alles dessen, was es sonst in der Welt gibt, zu dispensieren. Damit hngt natrlich eng zusammen, da die groe Kunst, auch im einzelnen immer wieder, es gewissermaen mit den Opfern hlt; da die Geschichte gegen den Strich gekmmt ist; 187 da sie also nicht die Geschichte unter dem Gesichtspunkt des Siegers ist, knnte man einmal sagen, sondern die bewutlose Geschichtsschreibung der Epochen, die Geschichtsschreibung unter dem Gesichtspunkt des Opfers; 188 und da das, was in den Kunstwerken eigentlich laut wird, immer die Stimme des Opfers ist, 189 und da es keine Kunst gibt, die das nicht eigentlich vermag. 190 Sie gilt also prinzi102
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piell, schon durch ihr eigenes Prinzip, dem Unterdrckten, und das Unterdrckte wird ihr immer wieder thematisch. Ich glaube, da das Moment, das man in der Kunst im allgemeinen mit dem Namen Ausdruck benennt und das selber seine sehr schwierige Dialektik hat, die ich Ihnen nicht verschweigen mchte, da dieses Moment genau damit zusammenhngt, da die Kunst Stimme des Unterdrckten ist, denn Ausdruck ist eigentlich immer so viel wie Ausdruck von Leiden. 191 Der Ausdruck selber ist gegenber dem SignifikativRationalen, gegenber dem bloen Zeichen, vorweg bereits ein mimetisches Residuum, also ein Moment, das noch brig ist aus der sonst gebndigten Natur, das dann aber selbst in einer eigentmlichen Weise dort plastisch sich zeigt, also in den Proze der fortschreitenden Differenzierung mit einbegriffen werden kann. Man knnte insofern also sagen - wenn Sie mir die dialektische Zuspitzung gestatten - , da auf der einen Seite die Kunst zwar aus dem Bereich der Natur heraustritt und insofern den absoluten Gegensatz zu allem blo Natrlichen bildet. Wenn man ein Theaterstck sieht, dann ist im Grunde, wenn es auf der Bhne nach pfeln riecht, das bereits die N e gation des Kunstwerks selber, um es einmal ganz grob zu sagen; und wer nicht zunchst einmal berhaupt die Antithese der Kunst zum natrlichen Bereich erfahren hat, ist ein Barbar, wie es solche Menschen sind, die, wenn sie in einem Theaterstck gewesen sind, davon im Praeteritum erzhlen, so, als wenn es sich um eine wirkliche Begebenheit gehandelt htte, weil sie diesen Gegensatz nicht festhalten. Auf der anderen Seite aber ist Kunst selber die Gestalt der Natur in einer Welt, in der die Natur durch einen mchtigen und irreversiblen Proze sich selbst entfremdet hat. Sie ist die, knnte man sagen, sich selbst entfremdete Gestalt der Natur, und darin liegt allerdings auch das eine, da, im Sinne einer solchen Entfremdung, die Kunst der Natur die bessere Treue hlt, nicht, indem sie ihr sich in irgendeiner Weise anbiedert und indem sie sich benimmt, als ob sie selber Natur wre, sondern im Gegenteil gerade dadurch, da sie auf den Schein des Unmittel-

baren, blo Natrlichen verzichtet, so wie es jedenfalls heute der Fall ist. 192 Ich mchte aber die Bestimmungen, die ich hier gegeben habe, doch vor einem sehr nahehegenden Miverstndnis schtzen. Dieses Miverstndnis wre nmlich, da Sie das, was ich Ihnen eben gesagt habe, als so eine Art von Phnomenologie des Verhltnisses von Kunst und Natur auffassen wrden - so als ob das nun ein fr allemal so wre - , und da man, wenn man sich nun an diese Bestimmungen hlt, wie ich sie gegeben habe, dann wei, was Kunst ist und was Natur ist. Es tut mir leid, da ich wieder einmal mich so benehmen mu, wie es dem Gedanken offenbar geziemt, nmlich da ich erst versuche, mit einiger Anstrengung zunchst klar Begriffe gegeneinander zu exponieren und voneinander zu unterscheiden, und da ich Ihnen dann, was ich Ihnen mit einiger Mhe gegeben habe, wieder wegnehmen und Ihnen sagen mu: So einfach ist die Sache denn doch nicht. Ich will damit folgendes sagen: da dieses Verhltnis von Natur und Kunst, wie ich es Ihnen eben umrissen habe, selber nicht etwa etwas Statisches ist; da es nicht etwa ein fr allemal auf der einen Seite die Sphre Natur gibt und auf der anderen Seite die Sphre Kunst, sondern da diese beiden Momente stndig und wahrscheinlich so lange, wie es etwas wie Kunst berhaupt gibt in einem Verhltnis der Spannung zueinander stehen, und da das Verhltnis dieser Momente zueinander auf allen Stufen der Geschichte der Kunst immer wieder sich ndert. Es kann sogar Stufen geben um hier nun einmal wirklich eine Bestimmung von einem uersten Extrem aus zu geben , wo eine bestimmte Art der sthetischen Sensibilitt, die sich gegen die Sphre des Kulturgeschwtzes und des A f firmativ-Kulturellen193 richtet, geradezu vom Kunstwerk selber verlangt, um ein Kunstwerk berhaupt zu bleiben, also um seiner Bestimmung im Gegensatz zu der Welt treu zu bleiben, eben jene Kultiviertheit, die seinen Sonderbereich eigentlich definiert, zurckzunehmen und sich denn doch wieder einzulassen mit Elementen aus der empirischen R e a 102

litt so etwa wie es in den Collagen, in den Montagen immer wieder der Fall gewesen ist, wie der ganze Surrealismus es gezeigt hat und wie Sie es auch heute noch in den letzten Produktionen des groen Malers Picasso finden knnen, bei dem das Bedrfnis der immerwhrenden Metamorphose von irgendwelchen unmittelbar aus der Natur stammenden M o menten eine so einschneidende und groe Rolle spielt. 194 Sie drfen also auch etwa eine solche Bestimmung wie die des Ausgegliedertseins des sthetischen aus der empirischen R e a litt nicht als ein Absolutum nehmen, sondern Sie mssen das selber auch nehmen als ein Moment, das in der geschichtlichen Dialektik steht und das prekr ist ebenso prekr, wie ich Ihnen in einer der vorigen Stunden gesagt habe, da das sogenannte interesselose Wohlgefallen etwas Prekres ist, 195 das heit, da es ein Kunstwerk, das nicht zugleich auch seine Wurzel im sinnlichen Wohlgefallen htte und auf dieses sinnliche Wohlgefallen, wenn auch negativ, zurckdeutet, gar nicht geben kann. 196 Das bedeutet nun aber etwas sehr Prinzipielles fr die Kunst, das man wohl feststellen mu mit Beziehung auf die Pole, von denen ich Ihnen vorher gesprochen habe, 197 und es bedeutet ein Moment, das man nicht auer acht lassen darf, wenn man nicht wirklich die Polaritt, die ich versucht habe, Ihnen anzudeuten, doch zu dem entwerten will, was man als eine Art Naturschutzpark der Kultur< bezeichnen knnte etwa in der Weise, wie Menschen es sich vorstellen, da es doch in einer Welt, die so kalt und fremd und hart und bse geworden ist wie unsere gegenwrtige Welt, ein Glck sei, noch irgendwelche innigen Schriftsteller lesen zu knnen, an denen man sich wrmen kann und bei denen es einem so wohl zumute ist wie angeblich in frheren Zeiten, in denen es wahrscheinlich auch nicht so gewesen ist. Das ist nicht der Sinn dessen, was ich gemeint habe, sondern geradezu das Gegenteil, und ich mchte versuchen, Ihnen sehr einfach zu sagen, warum: Nmlich deshalb, weil die Kunst ja als ein Versuch, eben doch eine solche Sondersphre herzustellen und in dieser Sondersphre dem Unterdrckten, 83

dem also, was nicht ratio ist, zu seiner Stimme zu verhelfen, in den Gesamtproze von Aufklrung verwickelt ist und von diesem Gesamtproze sich auch gar nicht dispensieren kann. Wenn ich Ihnen vorher, zu Beginn der Stunde, gesagt habe, da bereits die Unterscheidung des Sonderbereichs Kunst von dem sakralen Sonderbereich ein Stck Aufklrung sei insofern, als dieser Sonderbereich ja nun nicht mehr beansprucht, wirkliche Wirklichkeit zu sein mit Einflu auf die Empirie, sondern etwas gewissermaen Ohnmchtiges so ohnmchtig wie die Natur, knnte man beinahe sagen , dann liegt darin tendenziell schon, da eigendich dieser Gesamtproze der Ausgliederung der Kunst durchdrungen ist vom Proze der Aufklrung selber; mit anderen Worten: da der Versuch der Kunst, Einspruch zu erheben gegen die immer weiter fortschreitende Naturbeherrschung, doch selber auch zugleich ein Moment von Naturbeherrschung, und zwar als ein ganz wesentliches, als ein ganz zentrales Moment, in sich selber einbegreift. 198 Was ich Ihnen hier sage, ist im Grunde nichts anderes als die spezifisch sthetische Erfahrung eines Sachverhaltes, den die Philosophie, vor allem in Hegel, aber dann auch in allen mglichen anderen, immer wieder und mit groem Nachdruck bezeichnet hat, nmlich da der Weg, den die Menschheit etwa finden mag in ein Reich der Freiheit - also in ein Reich, in dem Unterdrckung und Gewalt, gegen die Menschen und gegen die Natur gleichermaen, endlich einmal aufhren , da ein solches Bereich nicht herzustellen ist durch irgendein retour , durch irgendeine Rckkunft zu etwas, was irgendwann einmal gewesen sein soll, wie es in der berhmten Preisschrift von Rousseau 199 zum ersten Mal programmatisch formuliert worden ist, sondern da die Idee der Natur der Kunst wie der gesellschaftlichen Entwicklung berhaupt vorgezeichnet ist nur dadurch, da die Menschen die Natur nur soweit beherrschen lernen, da sie nun nicht lnger ihr blind hrig sind.200 Ich meine damit also, da ein Kunstwerk eigentlich nur dann der Idee sich annhert, der unterdrckten Natur zur Stimme zu dienen, 102

wenn es sich von der Heteronomie der Natur befreien kann; wenn es also nicht lnger abhngig ist von irgendwelchen Materialien, die gewissermaen auerhalb des knsderischen Prozesses als ein Unerhelltes, Blindes, nicht Durchdrungenes sich befinden, und die ber den Menschen eine Macht ausben, die er als heteronom, als fremd, als nicht seinesgleichen empfindet. Mit anderen Worten also und ich wrde sagen, das ist nun wirklich die eigentliche dialektische Pointe in dem Verhltnis zwischen Natur und Kunst: Das Moment, da die Natur in der Kunst geborgen werde, ist unabtrennbar davon, da die Kunst in einem immer hheren Ma die Natur zu beherrschen vermag, whrend, solange sie irgendwelchen Materialien ohnmchtig, blind gegenbersteht, sie eben dadurch nicht die Kraft hat, gewissermaen die Natur als ganze in sich selbst zum Sprechen zu bringen, und dann eben wieder einem Blinden, einem Unerhellten, einer Art von Mythologie zum Opfer fllt. Und ich wrde sagen: Die Spannung zwischen diesen beiden Momenten, also der Gedanke, durch fortschreitende Beherrschung der Natur dieser zugleich zu ihrer Freiheit zu verhelfen, das ist die Spannung, die den knstlerischen Proze eigentlich ausmacht, das heit, den Sinn des Kunstwerks berhaupt definiert. 201 Der Begriff, der hier zustndig ist und den ich an dieser Stelle einfhren mu, der fr alle Kunst so konstitutiv ist, wie er seit griechischen Zeiten es war, wo das eine Wort die beiden Dinge gleichermaen deckt, ist der Begriff der Technik. Es gibt keine Kunst, die im Ernst Kunst genannt werden kann, ohne ein technisches Element - das heit, ohne das Moment, ihr Material soweit zu formen, da es gerade dadurch, da es seiner Naturform entzogen und in eine Intention, in ein Menschliches eingeschmolzen wird, Trger dieser Intention wird, die nun ihrerseits der Natur eigendich wieder gilt. In dieser unabdingbaren Notwendigkeit des Anwachsens der Technik liegt das wesendiche Verflochtensein der Kunst mit dem Proze der Aufklrung gerade im Namen eben j e nes der Natur zur Stimme Verhelfens, das ich versucht habe
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Ihnen zu bezeichnen. 202 Im brigen ist es wohl auch eine soziologisch einleuchtende Erwgung, da die Kunst, deren Sondersphre ja eben doch eine Sondersphre innerhalb des Ganzen, also innerhalb der gesellschaftlichen Totalitt bleibt, sich dann nicht gewissermaen statisch erhalten kann in sich selbst, sondern, insofern sie in einer Wechselwirkung und auch in einem antithetischen Verhltnis zu dieser Realitt steht, ja auch selber notwendig an dieser Realitt teilhaben mu. Ich glaube, da es uns die berlegungen, die wir eben angestellt haben, erlauben, ein paar Worte zu sagen ber den Begriff des Fortschritts in der Kunst. Es hat angeblich einmal eine sogenannte Fortschrittsnaivett in der Kunst gegeben, einen sogenannten >naiven Fortschrittsglauben obwohl ich im allgemeinen immer viel eher ein Gezeter ber diesen Fortschrittsglauben gehrt als diesen Fortschrittsglauben selber gefunden habe. Ich kann nur sagen: Es wre dem allgemeinen sthetischen Bewutsein besser bekommen, wenn es ein greres Ma an Vertrauen zum Fortschritt, nmlich an Vertrauen zur Entwicklung der Technik und des Metiers htte, als es zumal bei uns hier der Fall ist. Und auf der anderen Seite hrt man dann immer wieder: Ja, es ist doch einfach eine naiv aufklrerische Anschauung, anzunehmen, die Kunst wrde Fortschritte machen. Und es ist von einer Reihe sehr bedeutender Leute, zum Beispiel von Hegel 203 bereits, dann unabhngig von ihm von Carl Gustav Jochmann 204 und auch von Karl Marx, mit groem Nachdruck immer wieder gesagt worden, da es so etwas wie einen Fortschritt der Kunst eigentlich gar nicht gbe. Das heit, da also fr uns, wie es an einer berhmten Stelle bei Marx heit, die homerischen Gedichte noch geradeso kanonisch wren, und wir sie, wie Marx meint, genau noch so >genieen< knnten wie zur Zeit ihrer Entstehung, whrend es unmglich sei, der Ilias im Zeitalter des Schiepulvers an die Seite zu stellen, was ihr gleicht. 205 Heutzutage kommen solche Gedanken heruntergekommen vor etwa in Argumenten, wie sie gegen mich gelegentlich geltend gemacht werden, wenn man sagt, da ich in bezug auf 102

die Musik einfach einen Fortschrittsglauben htte, aber da es da doch Seinsmchtigkeiten gebe, die naturhaft und unberhrt blieben und die mit der Dialektik nichts zu tun htten. Ich erspare es mir, auf diese Dinge jetzt einzugehen. Aber ich meine, man kann hierja, ich mchte sagen: mit gesundem Menschenverstand aufgrund der Dinge, die wir uns klar gemacht haben, doch einiges sagen. Nmlich: Es gibt einen Fortschritt der Kunst, allerdings nur in einem ganz bestimmten Sinn, nmlich im Sinn eben des Fortschreitens der Naturbeherrschung. Dieser Proze fortschreitender Naturbeherrschung, fortschreitender Materialbeherrschung, fortschreitender Technik ist in einer hchst merkwrdigen Weise irreversibel,206 in einer Weise, zu der man wirklich etwas wie eine primre knstlerische Erfahrung besitzen mu, um sie richtig zu verstehen. Also wer heute etwa versuchen wollte, mit Mitteln von Beethoven zu komponieren oder mit den Mitteln von Monet noch zu malen, der wrde dann eben nicht Werke von der Dignitt Beethovens oder Monets hervorbringen, sondern Konservatoriumsschinken oder Hotelbildmalerei,207 jenen Impressionismus siebzehnten Ranges, den man in Hotels allzu hufig findet und dem ich fr meinen Teil die Defregger-Reproduktionen 208 dann doch vorziehen wrde. Auf der anderen Seite aber steht die Qualitt eines Kunstwerks, der Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, keineswegs in einer unmittelbaren Beziehung zu dieser fortschreitenden Materialbeherrschung. Es gibt Kunstwerke aus frheren Phasen, in denen offensichdich die Materialbeherrschung noch nicht entfernt in dem Mae entwickelt war, die aber durch eine bestimmte Einheit zwischen dem Gehalt, dem, was in ihnen an Wahrheit ausgedrckt ist, und der Art ihrer Formation trotzdem sich bewhren, ohne da aber deshalb irgendein Mensch die Macht htte, diesen Fortschritt der Materialbeherrschung zurckzudrehen, denn er hat eine eigentmliche - ich mchte fast sagen: dmonische Macht, ber die der individuelle Wille kaum etwas vermag. Insofern mte man eigentlich reden oder sollte man reden von einem 87

Fortschritt in der Kunst, von der Verfgung ber ihr Material und von der unbedingten Notwendigkeit, die fr jeden Knstler besteht, mit den fortgeschrittensten Techniken seiner Zeit umgehen zu knnen. Man drfte aber andererseits diesen Fortschritt der Materialbeherrschung nicht undialektisch gleichsetzen mit dem Fortschritt der Kunst selber, in der eben dieses Moment gegenber dem, was dabei beherrscht wird, und dem, was sie selber ausdrckt, eben nur ein M o ment ist und keineswegs das Ganze. 209 Das etwa wre der vernnftige Sinn, den man dem Begriff des Fortschritts in der Kunst zu geben htte, der ebenso frei wre von einer Art tierischer Technokratie der Kunst, wie umgekehrt von dem Obskurantismus, der glaubt, da das naturbewahrende Wesen der Kunst darin bestnde, da sie gegen den Fortschritt sich abgrenzt.

6. V O R L E S U N G 4. 1 2 . 1958

Ich finde auf dem Katheder die Frage, die sich aus einem kurzen Gesprch ergeben hat, das ich nach der vorigen Vorlesungsstunde mit einem von Ihnen gefuhrt habe; sie lautet: Warum bringt die Kunst nur das in uns Zerstrte zum Ausdruck? Ich mchte mich natrlich hier gleich korrigieren und das ist das Verdienst der Frage, da sie zu einer solchen Korrektur fhrt: Ich habe natrlich nicht gesagt, da die Kunst nur 2 , 0 das in uns Zerstrte zum Ausdruck bringt; obwohl ich allerdings sagen mchte und das hat mich vielleicht dazu verfhrt, Formulierungen zu gebrauchen, die zu dieser Frage Anla gegeben haben da in der gegenwrtigen Situation allerdings die Aufgabe der Kunst berhaupt fast ausschlielich darin besteht, gewissermaen das Beschdigte zum Ausdruck zu bringen, oder - wie es mir vor noch nicht einer Woche Samuel Beckett gesagt hat 211 das zum Ausdruck zu bringen, was an den Menschen ohnmchtig und unterdrckt ist, und nicht die Kraft und Herrlichkeit, mit der sich, jedenfalls an der Oberflche, die offizielle und offiziell anerkannte Kunst im allgemeinen beschftigt hat. Aber ich meine natrlich nicht, da die Kunst nur das in uns Zerstrte zum Ausdruck bringen soll. Das wrde eine Enge der Vorstellung von Kunst berhaupt hervorrufen, die in ihrer Weise der Enge einer Auffassung sicher nicht berlegen wre, wie sie dem klassizistischen oder akademischen Schnheitsbegriff ungefhr entspricht. Ich wollte nur sagen, und ich mchte das doch noch einmal przisieren, da es eigentlich keine Kunst gibt, der nicht als ein wesentliches Element innewohnt, dem zur Stimme zu verhelfen, was in dem Proze der fortschreitenden Naturbeherrschung zur Stummheit verhalten oder unterdrckt worden ist gar nicht notwendig zerstrt worden ist. Diese Perspektive des radikal Zerstrten oder Beschdigten ist wohl wirklich erst die Signatur der Kunst unseres Zeitalters, die berhaupt ernst zu nehmen ist. Und ich mch89

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te weiter, damit an dieser Stelle kein Miverstndnis entsteht, noch sagen und wiederholen, was ich in der letzten Stunde versucht habe, Ihnen darzulegen: da nmlich die Kunst nicht undialektisch auf eine solche Formel wie die Stimme der Natur gebracht werden knnte. Wenn, wie ich Ihnen gesagt habe, die Kunst wesentlich durch die Konstitution ihres Sonderbereichs der Unmittelbarkeit der Natur sich entgegenstellt, so liegt ja auch immer bereits das Entgegengesetzte, das Naturbeherrschende, in einem gewissen Sinn also das triumphale Element mit darin. Und wenn man in diesen Dingen sehr sensibel ist, so wird man sogar unter Umstnden gerade daran leiden, da in den authentischsten Kunstwerken, also in den Kunstwerken, die die grte Gewalt ber die Menschen ausben, gerade die Macht des Herrschaftlichen am grten ist, die dann in diesen sogenannten authentischen Kunstwerken sich umsetzt in eine gewisse Suggestionskraft, in ein gewisses Moment des einen nicht Auslassens, des einen Zwingens, in dem man gewissermaen etwas von dem Zwang wiederholt finden mag, den die Menschen in ihrer Geschichte der ueren Natur und der inneren, also sich selbst, haben widerfahren lassen. Immerhin meine ich, da dieses Moment, auch dem anderen, dem Unterdrckten, zur Stimme zu verhelfen, wenn nur der Blick oder das Sensorium fr die Kunstwerke entwickelt genug ist, sich auch in jenen, wie man so sagt, positiven, authentischen, suggestiven Kunstwerken doch auch wesentlich findet. Deijenige von Ihnen, der mich liebenswrdigerweise daran erinnert hat, heute auf diesen Punkt noch einmal einzugehen, hat mich in der letzten Stunde gefragt, wie es denn nun mit den nackten Gestalten sei, welche die antike Plastik bewltigt habe. Diesen Gestalten knne man doch von Verstmmelung, von Unterdrckung schlechterdings nichts anmerken. Da wrde ich sagen: Unmittelbar kann man ihnen das natrlich nicht anmerken - und es ist berhaupt eine der Schwierigkeiten von sinnvollen sthetischen Erwgungen, da sie zwar auf der einen Seite nur dann etwas taugen, wenn 102 90

sie es vermgen, in die konkreten Probleme der Kunst hineinzufhren, da man sie aber auf der anderen Seite niemals so ganz wrtlich nehmen darf. Mit anderen Worten also: Das, worum es sich hier handelt - dieses Moment, dem Unterdrckten zur Stimme zu verhelfen - , drfen Sie sich nun nicht einfach unmittelbar als ein Stoffliches vorstellen, so als ob in jedem Kunstwerk irgendwie Parteinahme fr ein U n terdrcktes vorlge, sondern dieses Moment kann unter U m stnden - wird sogar in der Regel - gerade in den Prinzipien der knstlerischen Gestaltung und gar nicht im Stoffgehalt unmittelbar stecken; ja, es kann unter Umstnden sogar sich verkriechen, sich verschanzen in die Wahl der Gegenstnde berhaupt. Ich mae mir nicht an, fr Fragen der antiken Plastik die Frage nun wirklich genau zu beantworten, um die es sich hier handelt, aber es will mir doch scheinen, da diese Plastik, die ja, wie Sie alle wissen, in dem klassischen athenischen Stadtstaat, der Polis des 5. und 4. vorchristlichen Jahrhunderts geblht hat, doch in einem gewissen Sinn mit dem stdtischen Brgertum insofern zusammenhngt, als sie den Protest gewissermaen in sich schliet gegen die - wie soll man sagen Zurichtung des menschlichen Leibes als eine Funktion innerhalb des brgerlichen Lebensprozesses. Gewi ist es richtig, da die freien Brger von Athen in jener Zeit keine krperliche Arbeit selbst verrichtet haben und da sie infolgedessen von den krperlichen Deformationen frei geblieben sind, die der Arbeitsproze eben so leicht den anderen Menschen antut. Aber jedenfalls ist das doch genau das Zeitalter, in dem die groe philosophische Richtung der Sophistik den Gegensatz berhaupt des Gesetzten, Gemachten, des Artifiziellen, dessen, was Oecrei ist, und dessen, was Cpuoei ist, dessen, was von Natur aus sein soll, eigentlich auskristallisiert hat. Die ganze Sophistik beruht ja eigentlich darauf, den Protest dieser unterdrckten Natur gegenber der ihr auferlegten menschlichen Satzung auszusprechen. Etwas von diesem Geltendmachen derPhysis gegenber der Thesis steckt sicherlich auch in dieser Wiederherstellung des Leibes, wie sie in der

groen griechischen Plastik visiert und dann ja immer wieder versucht worden ist. Man hat mich gefragt, wie es sich denn nun in Situationen wie in der Schlacht verhielte: ob da die Menschen nicht etwa auch nackt gekmpft htten und eine solche Situation wiederhergestellt worden wre. Ich wrde sagen, da im allgemeinen nicht gerade die Schlacht die authentische Situation ist, in der die unterdrckte Natur wieder zu dem Ihren kommt, sondern im Gegenteil, sie pflegt ja dort im allgemeinen in einem recht buchstblichen Sinn beschdigt zu werden. Wahr daran ist allerdings, da die Spartaner, die Hopliten, also die spartanischen Vollsoldaten, wenn ich recht berichtet bin, whrend der Schlacht ihre Kleider abgeworfen und nackt gekmpft haben. Aber damit haben sie sich wohl erheblichen Unannehmlichkeiten ausgesetzt. A u erdem handelt es sich dabei viel eher um eine Art archaistisches Ritual, gewissermaen um die symbolische Wiederherstellung eines brgerlichen Zustnden vorausgehenden Zustandes, als um den Ausdruck der geschichtlichen Situation etwa zur Zeit des Peloponnesischen Krieges selber. Man knnte also beinahe sagen, da die Spartaner, die ja in sthetischer Sublimierung nicht besonders sich hervorgetan haben, sozusagen buchstblich mit ihrem eigenen Leib das zu vollbringen gesucht haben, wenn auch nur symbolisch, was die groe Kunst in der gleichen Epoche in der Darstellung des nackten Leibes versucht hat zu leisten. Ich glaube, da gerade der Ubergang zu einer die Anatomie des Leibes gegenber der symbolischen Archaik getreu treffenden Darstellungsweise eine Funktion der Unterdrckung ist, die durch brgerliche Konvention und brgerliche Kleidung und alles, was damit zusammenhngt, eben der Leib in den Verhltnissen des griechischen Stadtstaates an sich erfahren hat; da also, mit anderen Worten, hier der Fortschritt in dem sogenannten Realismus, den man normalerweise bei der sogenannten klassischen gegenber der archaischen Epoche der griechischen Kunst beobachtet, selbst auf der einen Seite ein Fortschritt der Rationalisierung, also der getreueren, genaueren Beherrschung der 102 92

Mittel ist, da er aber andererseits auch dem Protest gegen die Unterdrckung eben genau dieses Leibes entspricht, dem man dann hier noch einmal seine Sprache findet, whrend wahrscheinlich die Funktion der Darstellung des Leibes, nmlich des Leibes als des Trgers eines gtdichen Sinnes, oder was immer das gewesen sein mag, in der archaischen Periode etwas vollkommen Verschiedenes gewesen ist. Ich mchte Sie daran erinnern, da ich Ihnen in der letzten Stunde gesagt habe: Der Gegensatz zwischen dem Moment der Natur und dem Moment der Kunst, oder das Verhltnis von Natur und Kunst als Gegensatz und als Identitt, dieses Verhltnis sei nicht zu verstehen als ein statisches Verhltnis; das sei nicht ein fr allemal fix und gleichbleibend, so als ob eine Art von Staatsvertrag in einer frhen Zeit die Kunst aus der Natur ausgegliedert htte und als ob sie da nun in ihrem kleinen Grtchen fr den Rest der Tage ganz behaglich sich einrichten knnte; sondern ich habe versucht, Ihnen darzustellen, da es geradezu zum Wesen der Kunst gehrt, auf all ihren Stufen eben die Spannung, die ich versucht habe, Ihnen darzustellen, wieder aufs Neue zu entfalten. Ich halte es fr gut und es reizt mich auch, an dieser Stelle Ihnen nun einmal ein konkretes Modell dieser Art von Spannung zu entwickeln, also zu versuchen, Ihnen zu zeigen, wie in einer bestimmten knsderischen Entwicklung das Moment der Natur und das der Naturbeherrschung sich miteinander verschrnken und eine Art von Dialektik eingehen. Dabei whle ich nun in uerstem Gegensatz zu den akademischen Gepflogenheiten ein Modell aus der Gegenwart, und zwar aus der allerexponiertesten Gegenwart. Ich mchte das Ihnen gegenber doch kurz rechtfertigen, eben weil es in einem so radikalen Widerspruch zu all dem steht, was Sie etwa, wenn Sie eine der Philologien lesen, dort im allgemeinen erfahren werden. Gewhnlich ist es ja in dem Betrieb auch der sogenannten sthetischen Interpretationen so, da sie vor den gegenwrtigen Produkten haltmachen, da man mehr oder minder davon ausgeht, man knne ja doch noch nicht genau wissen,

wie es sich mit den sogenannten modernen Dingen verhalte; dagegen habe sich das Urteil ber die ltere, die traditionelle Kunst abgeklrt und man knne infolgedessen interpretieren und etwa auch wertend ber die traditionelle Kunst ruhig und mit einem sozusagen [.. ,]. 212 Ich kann mich dieser verbreiteten Ansicht in gar keiner Weise anschlieen. Wenn man einmal der Ansicht ist - wie ich sie Ihnen etwas dogmatisch vorgetragen habe, wie ich aber hoffe, sie Ihnen noch sehr viel konkreter entwickeln zu knnen da die Kunst wirklich eine Entfaltung der Wahrheit sei, wie es in dem Satz von Hegel heit, 213 dann bedeutet das natrlich, da der Wahrheitsgehalt selber sich auch entfaltet, mit anderen Worten also, da auch der Gehalt der bereits geschaffenen Kunstwerke kein statischer Gehalt ist, nichts, was als ein Fertiges, Dinghaftes uns ein fr allemal gegenbersteht, sondern etwas, was sich selber verwandelt und was sogar eine gewisse Schwelle erreicht, an der es von uns berhaupt nicht mehr erfahren werden kann. Ich wrde in diesem Sinn sagen, da die Vorstellung, man knne ltere Kunstwerke besser verstehen als neue, entweder die Angst ist, in modernen Dingen sich allzu sehr zu exponieren und irgendetwas zu sagen, was mit den Spielregeln in Konflikt gert, oder da es sich hier einfach um ein bereits verdinglichtes Verhltnis zur Kunst handelt, das heit, um ein Verhltnis, das eigentlich nur den bereits kodifizierten und aus der lebendigen Beziehung herausgelsten Kunstwerken gilt. U m es einmal sehr zuzuspitzen: Ich bin der Ansicht, da in einem tieferen Sinn selbst die schwierigsten und komplexesten Kunstwerke der eigenen Zeit verstndlicher sind als verhltnismig einfache aus einer weiter zurckliegenden Vergangenheit, weil die vergangenen stets eine Art von U m weg der Einfhlung voraussetzen, die Konstruktion einer Seelenlage, die Rekonstruktion eines geschichtsphilosophischen Topos, der uns nicht mehr mglich ist. Wenn es wahr ist, da das Werk von Johann Sebastian Bach seinen Gehalt in einer ganz bestimmten Konstellation zwischen kirchlich geordneter Frmmigkeit und Pietismus hat, dann wrde, diesen Ge102 94

halt wirklich unmittelbar zu erfahren, ja voraussetzen, da man sich in so etwas zurckversetzen kann, in einen solchen Seelenstand, wie es etwa die Auffassung der Romantik gewesen ist, die ja bekanntlich dem knstlerischen Synkretismus eben mit dieser Auffassung Tr und Tor geffnet hat. In Wahrheit, wrde ich sagen, verstehen auch Menschen, die unfhig sind, ein sehr schwieriges modernes Stck, sagen wir von Boulez, 2 1 4 so durchzuhren, wie sie glauben, da sie ein Stck von Bach wegen seiner relativen Einfachheit durchhren knnen, trotzdem, einfach durch die Identitt der geschichtsphilosophischen Voraussetzungen wie der frhe Lukcs gesagt haben wrde: des transzendentalen Ortes, 215 also der a priori gegebenen inneren Voraussetzungen berhaupt der Erfahrung, die sie mit einem solchen modernen Werk verbinden dieses Werk, von dem sie glauben, es nicht verstehen zu knnen, in Wahrheit unvergleichlich viel angemessener als das ltere; whrend alles Verstndnis des Alteren eben mit einer unendlichen Problematik belastet ist, die sich dann daran zeigt, da etwa in Literaturgeschichten versucht wird, berhmte Werke der Vergangenheit - sagen wir des 17. Jahrhunderts, denken Sie an einen Roman wie die Asiatische Banise 216 - , weil man unmittelbar mit ihnen nichts mehr anfangen kann, weil sie, wie man vulgo sagt, ungeniebar geworden sind, dann zu wrdigem und dabei zu glauben, da man so auf eine Art von Bildungsumweg zu dem kommen kann, was man mit einem selber sehr fragwrdigen Begriff als sthetischen Genu< bezeichnet. Ich glaube, da die ganze Ansicht, die sich in dieser Anschauung manifestiert, grundfalsch ist. Und ich glaube, da, wenn berhaupt die Befassung mit theoretischen sthetischen Fragen einen Sinn haben und nicht wirklich nur eine im schlechtesten Sinn professorale Angelegenheit bleiben soll, sie dann in der Tat gespeist sein mu aus den unmittelbarsten Erfahrungen der fortgeschrittensten Kunst, die dem eigenen Bewutseinsstand entspricht, und sich nicht etwa damit beschftigen darf, nachzumessen, wie es nun mit dem Goldenen Schnitt

in irgendwelchen Bildwerken der Renaissance bestellt gewesen sei. Dieses vorausgeschickt, mchte ich eingehen auf die Dialektik von Natur und Kunst in der Kunst selber, so wie sie an zwei [Kategorien] fr die moderne Kunst - und ich whle als Modell die mir nchstliegende, die Musik - sehr aktuell [sich zeigt], nmlich an den Kategorien des Ausdrucks und der Konstruktion. 217 Lassen Sie mich dazu Ihnen zunchst ein paar Worte sagen ber den spezifischen Ausdrucksbegriff, mit dem wir es in dieser Dialektik zu tun haben. Ausdruck hat natrlich Kunst in unendlich vielen Schichten und auf allen mglichen Stufen. Die Gebrde auf einer Zeichnung von Manet kann ebenso ausdrucksvoll sein wie eine Wendung in einem Quartett von Beethoven oder wahrscheinlich auch wie irgendeine Gebrde auf einer hellenistischen Plastik. Aber wenn wir von Ausdruck so reden, wie diese Kategorie fr die moderne Kunst wirklich relevant und konkret geworden ist, dann denken wir dabei zunchst an die Bewegung des E x pressionismus. Wobei ich brigens sagen mchte, da ich im Gegensatz zu der vielfach verbreiteten Gewohnheit, auf >Ismen< zu schimpfen 218 - Begriffe wie Expressionismus fr recht gute und brauchbare Begriffe halte, weil in ihnen eben doch sich niederschlgt, da auch scheinbar auerordendich individuelle und spezifische Manifestationen des knstlerischen Bewutseins ihren geschichtlichen Stellenwert haben; das heit, da sie in Wirklichkeit kollektive Bewegungen sind, gespeist aus kollektiven Krften, wie immer sie sich selber als blo individuell stilisieren mgen. Wenn Sie an das Ausdrucksideal des Expressionismus denken also der Kunst, wie sie vor fast genau vierzigJahren gerade in Deutschland die Malerei und die Dichtung, auch die Musik, beherrschte und wie sie, mchte ich sagen, unserer unmittelbaren Erfahrung noch einigermaen offen ist - , dann werden Sie daran finden, da hier Ausdruck eigentlich immer genau das heit, was ich in der letzten Stunde gemeint habe, wenn ich davon sprach, da die Kunst in einem gewissen Sinn dem Unterdrckten, 102

dem Leidenden zu seiner Stimme verhlfe. 219 Der Expressionismus besteht zunchst wesendich in dem Protest gegen verhrtete gesellschaftliche und konventionelle Formen, sowohl gegen die gesellschaftlichen Verhrtungen etwa im Gefuge des Staates oder gar in der Apparatur des Krieges wie auch gegen die verhrteten Formen der Kunst selber, die gegenber der Unmittelbarkeit des Leidens der Menschen als unverbindlich angesehen worden sind. Man hat den Versuch gemacht, das Leiden selber gleichsam unmittelbar reden zu lassen, ohne zwischen den Ausdruck und die knstlerische Erscheinung noch ein Drittes, ohne gewissermaen ein Stilisationsprinzip, ein Milderndes, ein Umfangendes noch dazwischenzuschalten. Wenn ich mir gerade hier die dialektische Bemerkung gestatten darf, so bezeichne ich damit, wenn ich mich nicht tusche, recht genau die Schwelle zwischen zwei knstlerischen Bewegungen, die im brigen von heute aus gesehen viel mehr miteinander gemein haben, als man so an der Oberflche denkt, nmlich die Schwelle zwischen dem Jugendstil und dem Expressionismus. Der Jugendstil ist ja durchaus in gewisser Weise auch eine Kunst des Ausdrucks, und das Leiden an der Konvention ist in ihm unendlich stark. Der Versuch, den freien autonomen Menschen, den freien Adelsmenschen, wie es bei Ibsen heit, 220 gegenber den Konventionen durchzusetzen, ist ja geradezu das innerste Motiv des Jugendstils; nur bleibt dieses Motiv des Ausdrucks im Jugendstil selber noch gebunden an die Vorstellung irgendwelcher, wie man meint, allgemein verbindlicher, vorgegebener Formkategorien, eben der Kategorien, die man, nachdem die akademischen verfallen waren, aus dem reinen Ornament glaubte herauslesen zu knnen. Man hat also, mit anderen Worten, damals gedacht, aus dem reinen Willen heraus fr diesen Ausdruck des Leidens, der Emanzipation des Widerstandes gegen die Konvention selber etwas wie einen Stil herauslesen zu knnen, whrend der Umschlag dieser Bewegung in den E x pressionismus statthat in genau dem Augenblick, in dem die Menschen erfahren, da als Sprache eben des Ausdrucks als 97

Wort fiir das, was man leidet auch diese bereits von den geltenden Konventionen sehr weit abstrahierten Formelemente, wie etwa das expressionistische Blumenornament, das ja ganz unmittelbar gewissermaen die unterdrckte Natur gegenber den Konventionen betonen will, dem gegenber nicht mehr ganz tragfhig sind. Das Spezifische fr den Ausdrucksbegriff des Expressionismus ist dabei ein Element, das er nun, wenn Sie eine Sekunde an die Problematik des Jugendstils denken und wenn der Ausdruck Sie nicht allzu sehr befremdet, gerade gemein hat mit einer anderen, ihm vorausgehenden Bewegung, nmlich der des Naturalismus; insofern nmlich, als, wie ich Ihnen eben sagte, das principium stilisationis eigentlich verworfen wird 221 und gesucht wird, rein aus dem Ausdruck selber heraus so etwas wie sthetische Form zu gewinnen. Mit anderen Worten also: Die Intention des Expressionismus ist es, durch eine Art von Ausdrucksprotokollen, dadurch, da der Ausdruck mglichst unmittelbar, ohne Vermittlung, rein sich darstellt, zu einer sthetischen Form zu gelangen. [...] Die authentischsten Dokumente des Expressionismus sind wahrscheinlich die, die diesem Ideal ohne ein Dazwischengeschaltetes Ausdruck geben und Form aus dem Ausdruck selber, ohne irgendwelche von auen hereingezogenen Kategorien, zu gestalten am nchsten gekommen sind. Der Expressionismus verfolgt also insofern, als er auf Protokolle, auf Niederschriften - automatische Niederschriften hat man spter im Surrealismus gesagt222 - von seelischen Regungen abzielt, das Ideal einer reinen Unmittelbarkeit. Insofern also kann man sagen, da der Expressionismus ein Extrem darstellt in dem Versuch, der unterdrckten Natur jenem einen Pol, von dem ich Ihnen geredet habe ihr Recht zu verschaffen; und das hngt genau natrlich damit zusammen, da durch die gesamte gesellschaftliche Dynamik die Vorstellung des geborgenen brgerlichen Formenkanons im gesellschaftlichen und im sthetischen Sinn mit dem Ende des edwardischen und wilhelminischen Zeitalters da eben auch zu Ende gegangen war. 102 98

Nun [zeigt sich] aber - und das ist die Dialektik zwischen diesem Moment, also dem, was cpiJOEl ist und was hier sich wieder meldet: >Der Mensch ist gut<, und dem, was eaei ist, also dem Moment der Konstruktion, wenn ich diesen Begriff hier bereits einfuhren darf, dem Moment der Naturbeherrschung , zwischen diesen beiden Momenten zeigt sich bereits hier, in dem reinen und konsequenten Expressionismus, eine ganz bestimmt geartete Spannung. Dabei ist an eine R e i he von Problemen zu denken, an denen diese Spannung sich manifestiert; zunchst einmal [daran], da es in der knstlerischen Arbeit - bei der es ja in der Moderne wesentlich darauf ankommt, da sie nicht bei dem einmal Errungenen verharren darf und die unendlich sensibel geworden ist gegen jede Art von Verdinglichung konstitutiv dazugehrt, sie selbst zu bleiben nur, indem sie sich verndert. Ich mchte sagen: Fr diese Art der Sensibilitt, die sich eigentlich die Wiederholung versagt, die sich modifizieren mu, zeigt sich sehr rasch, sehr frh schon die Unmglichkeit, auf dem reinen Punkt des Ausdrucks zu verharren. Das reine Diesda, die Kunst, die das reine Diesda, den reinen Augenblick der Expression, gewissermaen den absoluten Laut, als absolute Natur geben will, diese Kunst nhert sich in einem fast buchstblichen Sinn, knnte man sagen, der Schwelle des Verstummens. Sie kann sich in der Zeit, sie kann sich im R a u m nicht entfalten, sie kann sich eigentlich berhaupt nicht objektivieren. Sie knnte eigentlich nur noch das tun, was der darin ganz konsequente Dadaismus in seinem Namen ausspricht, nmlich Da sagen, eigendich nur einen Hauch machen. Denn alles, was darber hinausgeht, wre gewissermaen an diesem reinen Laut bereits etwas wie Verrat, und infolgedessen regt sich das Bedrfnis - wenn man eben nicht gnzlich verstummen will ber dieses reine Da hinauszugehen, ein Bedrfnis, das sich bei den radikalsten expressionistischen Knsdern, zum Beispiel bei Anton von Webern, bereits zu einer so frhen Zeit wie ungefhr 1 9 1 2 geregt hat 223 und wie es wohl auch ich mchte vorsichtig sein zu den Impulsen des sogenannten

synthetischen Kubismus 224 gezhlt hat. Weiter aber machen die Knstler, und gerade die tiefsten und bedeutendsten - und wenn ich von Erfahrungen rede, meine ich damit immer objektive Erfahrungen, ich meine immer den Zwang, den die Sache ausbt, nicht die psychologischen Erfahrungen, die die einzelnen machen, ich bin an Kunstpsychologie in dieser Vorlesung vllig uninteressiert - Jedenfalls also, in diesem objektiven Sinn, machen gerade die konsequentesten und integersten Knsder die Erfahrung, da diese absolute Unmittelbarkeit, die sie im Expressionismus verfolgen, eine Art von Schein ist. Das knnen Sie an mehreren Momenten beobachten. Eines von denen ist, was ich einmal unter dem Namen der Dialektik der Einsamkeit versucht habe zu bezeichnen, 225 die brigens schon fr den Jugendstil gilt: Da nmlich die Situation der Einsamkeit, die fr dieses gesamte atomistische Bewutsein der sptbrgerlichen Phase so charakteristisch ist, da diese Situation der Einsamkeit ihrerseits eine allgemeine Situation ist, da alle so einsam sind, und da dadurch das, was man fr das absolut Unmittelbare hlt - das Je-fr-sich-selber-Sein der einzelnen Person , da das etwas selber bereits Vermitteltes ist, das heit, da das etwas ist, worin in Wirklichkeit das Gesetz einer auf Atomisierung drngenden Totalitt steckt.226 Ein weiteres Moment dieser Art ist es und es ist eines der merkwrdigsten Momente, die einem in der Erfahrung moderner Kunst berhaupt begegnen, ein Moment, das fr die Kunstphilosophie auerordendich zu denken gibt , da diese konventionsfeindliche Kunst, die der Expressionismus gewesen ist, und zwar berall, aus sich selbst offenbar notwendig etwas wie gewisse Konventionen hervorbringen mu. Offenbar ist der Ausdruck in dem Augenblick, wo er berhaupt Kunst wird, wo er also wirklich nicht nur der unmittelbare, lebendige Laut ist, sondern wo er in irgendeiner Weise nach Objektivation strebt, nur dadurch mglich, da eine Sprache sich ausbildet, eine Sprache sich sedimentiert, die auf dem Einverstndnis beruht, da bestimmte Farben, bestimmte Gesten, bestimmte Konfigurationen eben Trger ioo

eines und keines anderen Ausdrucks sind. Es ist sehr merkwrdig: Man kann diese Symbolik der Literaturhistoriker Mautz hat das zum Beispiel getan 227 - bis ins Detail verfolgen an der Farbensymbolik der groen expressionistischen deutschen Dichter Georg Heym und Georg Trakl; man knnte das wahrscheinlich sogar schon bis auf den Urvater der M o derne, bis auf Arthur Rimbaud, zurckverfolgen. 228 Man kann ebenso zeigen, da in der radikal expressionistischen Musik auch bestimmte Konfigurationen die Tendenz haben, immer wieder zu kommen, und da gleichsam das Konventionsfeindliche, einfach durch die Konsequenz, mit der es verwendet wird, mit der es verwendet werden mu, um berhaupt das auszudrcken, was es ausdrcken soll und nicht ins Wesenlose und vllig Unbestimmte zu zerflattern, in sich selbst doch auch wieder [so etwas] wie ein principium stilisationis enthlt. Und schlielich haben die bedeutenden Knstler gerade dieser expressionistischen Phase, und zwar ebenfalls sehr frh in den verschiedenen Lndern verschieden, in Frankreich war gerade dieses Moment strker ausgebildet als in Deutschland und in Osterreich , das Moment erfahren, das ich als das der sthetischen Kontingenz bezeichnen mchte; das heit, das der Zuflligkeit einer solchen reinen Ausdruckssprache, die gerade deshalb, weil sie in sich so etwas wie eine Ubereinkunft bedeutet, da diese und jene Geste, Farbe, Tonfolge dies oder jenes bedeuten soll, auch immer ein Moment von Willkr hat, in gewisser Weise auch anders sein knnte; und da deshalb die Sache in sich selbst objektiv die Forderung nach einer Objektivation enthlt, also nach einer Gestaltung von der Art, da sie von sich aus das realisiert, was sie realisieren soll, anstatt da das diesem Moment der Zuflligkeit und des Beliebens berlassen bleibt. Diese Situation, die ich Ihnen hier versucht habe zu bezeichnen aus der inneren Problematik oder Dialektik des Expressionismus, ist genau die Situation, in der der Begriff der Konstruktion fr die moderne Kunst insgesamt eigentlich ansetzt, das heit, es ist der Punkt, an dem die Konstruktion IOI

gefordert wird. Es kommt hier sehr darauf an, da Sie richtig auffassen - und ich glaube, das ist zum Verstndnis von Fragen der modernen Kunst insgesamt sehr wesentlich - , da Sie hier richtig verstehen, da Konstruktion in dem sehr strengen Sinn, in dem ich den Ausdruck gebrauche, nichts zu tun hat etwa mit der konventionellen und spiebrgerlichen Ansicht von Form; da also die Problematik des Expressionismus, die ich Ihnen eben stichworthaft als eine notwendige Entwicklungstendenz entwickelt habe, nicht dadurch gelst werden kann, da man sich sagt: Auf dem reinen Punkt kann man nicht bleiben, man mu also doch wieder irgendwie zu Formen zurckkehren, denn sonst, wenn man nicht wieder zu Formen zurckkehrt, dann ist es ja nichts. Das ist erstens eine reaktionre Tendenz, das heit, eine Tendenz, die wirklich j e nes Moment des Protests gegen die Konvention, das emanzipatorische Moment, verneinen wrde. Es liegt aber zugleich darin auch etwas geschichtsphilosophisch Unmgliches; denn es ist ja das Wesen der knstlerischen Formen, da sie eben berhaupt mglich sind nur aufgrund der geschichtsphilosophischen Voraussetzungen ihrer Epoche. Und die Ansicht von Hegel, da in der Moderne, also in der romantischen Phase der Musik, der Knstler gewissermaen seinem Objekt in dem Sinn frei gegenberstnde, da er die Wahl htte, nun eine jegliche Form sich auszusuchen, die ihm pat, die ihm behagt, 229 diese Ansicht von Hegel ist, es tut mir leid, da ich das sagen mu, doch eine durchaus kunstfremde Ansicht, die der inneren Gesetzmigkeit dieser Dinge sehr fern steht. Wenn Sie den Begriff der Konstruktion also, auf den ich Sie hinlenken mchte, richtig verstehen wollen, dann mssen Sie dabei begreifen, da es sich hier um eine Herrschaft handelt, die ausgebt wird ber das Material, um dieses Material also ganz und gar zu artikulieren und um jene Gefahren zu bannen oder jene Probleme zu lsen, die aus dem Expressionismus aufgestiegen sind; aber nun nicht - und das ist, glaube ich, doch das Entscheidende, worauf es hier ankommt etwa eine Art Herrschaft, die gewissermaen fremd, durch Rckgriff 102

auf Bindungen, durch Stilwillen, durch irgendetwas Derartiges, dem Material angetan wird, sondern um eine Artikulation, die aus der Sache selbst - wenn Sie wollen, sogar aus der Logik des Materials selber - heraus erwchst. Diese Konstruktion ist gerade deshalb notwendig, weil die Formen nicht mehr naiv unmittelbar vorgegeben, weil sie nicht mehr das sind, was Hegel in seiner sthetik fr die Zeiten der Kunst, die ihn die groen dnkten, mit substantiell bezeichnet hat. 230 Der Begriff der Konstruktion bedeutet also, wenn ich einmal den Mund philosophisch sehr voll nehmen soll, eigentlich nichts anderes als die Anstrengung, rein aus der Sache und rein aus den Postulaten der Sache heraus - aber durch alle Anstrengungen des organisierenden knstlerischen Bewutseins - eben jene Objektivitt herauszuholen, die frher einmal von den den Knstlern vorgegebenen geltenden Formen, sei's wirklich oder sei's stets blo vermeintlich, garantiert gewesen ist, ohne da man irgendwelche Anleihen macht. Der Ausdruck Konstruktion - der ja bedeutet, da der Knstler oder das Subjekt die Organisation des Materials konstruierend vollbringen mu, im Gegensatz zu dem Begriff der Form, der diese Leistung gewissermaen dogmatisch als eine bereits vollzogene voraussetzt deutet ja, wenn man diesem Sachverhalt in der Sprache ein wenig nachgeht, das, was ich hier ausdrcken will, eigentlich bereits ganz klar an. Nun liefert das >Ergebnis< wenn man davon reden darf des Expressionismus fr diesen Ubergang zur Konstruktion selber aber bereits die Voraussetzung. Auf der einen Seite nmlich hat der Expressionismus das Material von allen blo konventionellen Bindungen gewissermaen gereinigt. Das Material ist jetzt unmittelbar zur Verfgung des Subjekts geworden. Es hat sich an ihm das abgespielt, was Heidegger mit seinem Ausdruck Destruktion bezeichnet 231 wie berhaupt in der Philosophie von Heidegger neben vielem anderen auch Momente des expressionistischen Erbes sich vorfinden gerade in diesem Sinn der Destruktion, also des Abbaus von irgendwelchen fteoei darbergesetzten Formen, die gewissermaen so et103

was wie nackte Stoffe zurcklt - , obwohl sich dann, das mchte ich hier gleich hervorheben, zeigt, da diese vermeintlich nackten, reinen Stoffe, die der Expressionismus auskristallisiert hat und ber die dann die Konstruktion in all den Knsten verfgen kann, gar nicht nackt und rein sind, sondern da sie unendlich viele Vermittlungen, wrde man philosophisch sagen, also unendlich viel an Geist, unendlich viel an sedimentiertem Menschlichen stets auch bereits in sich enthalten. Es gehrt zu den merkwrdigsten Phnomenen der modernen Kunst, auf die wir dann vielleicht noch nher zu sprechen kommen werden, da gerade dieses Moment der Sprachlichkeit, dieses Moment des Menschlichen, das noch in den scheinbaren Materialien sich niedergeschlagen hat, gewissermaen ein Angriffspunkt ist, der die Knstler reizt, und da sie darin dem expressionistischen Impuls eigentlich unendlich treu bleiben, wenn sie versuchen, immer mehr von diesem Moment der sprachlichen Vorgeformtheit ihres Materials und der Formen, die an diesem Material haften, dann aber doch zu eliminieren, weil der technisch immanente Stand der Verfahrensweise, der heute erreicht ist, nicht lnger mehr bereinstimmt mit diesem schon vorgegebenen sprachlichen Element. Z u m anderen hat der Expressionismus die Voraussetzungen fr die Konstruktion dadurch gegeben, da er eben jene Emanzipation des Subjekts von vorgegebenen Formen vollzogen hat, die es ihm nun erlaubt, souvern, frei mit dem Material zu schalten. Hier knnen Sie nun einmal wirklich sehr genau sehen, wie ernst der Begriff der Dialektik eigentlich in sthetischen Dingen zu nehmen ist, also keine Redensart ist, die ich gebrauche, weil ich von der Philosophie her nun einmal, Gott sei's geklagt, daran gewhnt bin, dialektisch zu denken, sondern da das etwas ist, was von der Sache selber eigendich herkommt. Das Subjekt hat in der in einem weitesten Sinn expressionistischen Kunst versucht, sich selber rein auszudrcken, ohne die Kunst zu einer reinen Zeichensprache seiner Innerlichkeit oder seiner Regungen - es mu nicht 102

einmal die Innerlichkeit sein, man knnte fast sagen: seiner Natur - zu machen und dabei all das zu beseitigen, was ihm dabei heteronom im Weg gestanden hat. Es hat also dabei, wie ich zu Beginn der Vorlesung sagte, die Sache der unterdrckten Natur gewissermaen vertreten. Aber indem es diese Sache vertreten hat, ist es, gerade indem es diesem Naturverhltnis nachgegangen ist, indem es versucht hat, die Kunst gewissermaen unmittelbar zur Natur, nmlich zur Natur des Subjekts zu machen, selber souvern geworden gegenber seinem Material und hat durch diese Souvernitt, also durch den Abbau des Heteronomen, durch den Abbau alles dessen, was ihm sich entgegenstellt, nun gewissermaen eine Freiheit oder eine neue Fhigkeit gewonnen: die Naturbeherrschung, also das entgegengesetzte Moment innerhalb des Krfteparallelogramms, das Kunstwerke nun einmal darstellen, dieses entgegengesetzte Moment um so mehr hervorzuheben, indem es sein Material auf den reinen Laut, die reine Farbe, den reinen Ausdruckswert reduziert hat. Indem [der Knstler] es zur reinen Natur gemacht hat, hat er es gleichzeitig zu dem reinen Stoff gemacht, ber den er nun als Knstler mehr oder minder souvern verfgt, so da also gerade die Tatsache, da die Natur in der expressionistischen Bewegung in diesem Sinn rein zur Sprache gekommen ist, die Voraussetzung, ja die Kraft geworden ist, die es fordert und mglich macht, da nun aus ihr selbst heraus das entgegengesetzte Prinzip, nmlich das Prinzip eben der Konstruktion wirksam wird.

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7. V O R L E S U N G 9. 1 2 . 1958

Wir hatten in der letzten Stunde versucht, das Problem des Verhltnisses von Natur und Kunst - oder vielmehr die Wiederkehr des Naturmoments in der Kunst und die spezifische Auseinandersetzung mit diesem Moment an einem zentralen Problem der gegenwrtigen Kunst zu verfolgen, nmlich an dem Verhltnis des Moments, das man als das des Ausdrucks oder der Expression bezeichnet, zu dem der Konstruktion. Und grob hatten wir dabei das Moment des Ausdrucks als ein wiederkehrendes Naturmoment bezeichnet und das der Konstruktion eben als das artifizielle, als das, was man mit Natur macht. Ich glaube, ich habe es nach all dem, was wir bis jetzt bereits hier behandelt haben, eigentlich kaum mehr ntig und tue es nur aus Gewissenhaftigkeit, Sie darauf hinzuweisen, da ich, wenn ich sage, der Ausdruck sei in der Kunst ein Naturmoment, mir damit nicht etwa vorstelle, das sei so ein Stck stehengebliebene, unverwandelte, sich selbst gleichbleibende Natur. Sondern 232 es ist selbstverstndlich so, da dieses Moment in der Kunst seinerseits auch einem geschichdichen Proze unterliegt, ja, man kann geradezu verfolgen - und damit hatte ich mich ja in der letzten Stunde vor allem beschftigt - , wie in der modernen Kunst dieses Ausdrucksmoment, also dieses Naturmoment, dieses Moment des nicht ganz Erfaten, auch des Mimetischen, also der unmittelbaren Kundgabe der Regung, einen auerordentlich langen und schwierigen Proze durchgemacht hat, bis es eben dazu fhig geworden ist, berhaupt sich manifestieren zu knnen. Man kann in einem gewissen Sinn sagen, da die Emanzipation dieses Moments selber ein sehr sptes, artifizielles Produkt ist, da die Reinheit des Ausdrucks berhaupt erst am Ende eines geschichtlichen Prozesses der Kunst steht und nicht etwa an ihrem Anfang; und das bedeutet selbstverstndlich, da gegenber einem reinen Naturmaterial von Ausdruck dieses Ausdrucksmoment sich in sich auch auer102

ordentlich verndert hat, und zwar verndert im Sinne der Differenzierung. Das, was also an diesem Naturmoment sich von der ursprnglichen Natur unterscheidet, das ist, da, indem es in die Kunst findet, dabei differenziert wird zwischen Regungen der verschiedensten Art und zwischen den feinsten Schattierungen. Ja, es scheint gerade so, als ob die Wiederherstellung dessen, was man als Stimme von Natur deuten mag, geradezu gebunden ist an diesen Differenzierungsproze, das heit, da nur dort, wo die Kunst gewissermaen des Allerspezifischsten fhig ist, des noch nicht durch klassifikatorische Veranstaltungen Zugerichteten und ins Allgemeine Gewandten, wo sie also wirklich die spezifische Differenz erlangt - und das ist eben erst ein sehr sptes Ergebnis - , da sie nur dort eigentlich fhig wird, in der Tat Stimme der Natur zu werden; da der reine Laut, oder die reine Farbe in der Kunst eigentlich erst sich herstellt als Ausdruckstrger da, wo sie gleichzeitig in einem berhaupt nicht weiter zu verfolgenden Sinn als ein hic et nunc, als ein Hierseiendes und als ein Einmaliges bestimmt wird. Und vielleicht gibt Ihnen das auch einen Anhaltspunkt dafr, jene Idee der Natur - der in der Kunst dialektisch gleichzeitig beherrschten und sich wiederherstellenden Natur zu gewinnen, die von dem oberflchlichen Begriff einer Natur->Lyrik< etwa, einer Naturmalerei, wie von den oberflchlichen Vorstellungen einer, wie man so sagt, >natrlichen< Kunst sich grndlich unterscheidet. Denn diese traditionellen Vorstellungen des Natrlichen in der Kunst setzen ja dabei in Wirklichkeit gerade gewisse Konventionen, gewisse Allgemeinheiten als geltend voraus. Gewhnlich beziehen sie sich denken Sie nur an all die schlechten Naturromane auf den Begriff233 der Natur in abstracto, anstatt da sie eben jener reinen Regung sich berlassen, von der ich versucht habe, Ihnen herauszuarbeiten, da sie im Sinn des eigentlichen Expressionsideals sei. Man knnte also geradezu sagen, da der Begriff von Natur in der Kunst, wie ich ihn in der letzten Stunde Ihnen entwickelt habe, das genaue Gegenteil der Vorstellung einer sogenannten >natur107

nahen< Kunst ist, wie sie der Bildungsphilister hegt und wie etwa die Feinde der modernen Kunst ihn immer wieder ausspielen; wobei, nebenbei bemerkt, ihr Grunddenkfehler mir darin zu bestehen scheint, da sie irgendwelche Zustnde, sei's knstlerischer Ausdrucksformen oder sei's berhaupt irgendwelcher geltender Konventionen in der Kunst, so betrachten, als ob sie selber cpiioei, als ob sie selber von Natur aus da wren, anstatt deren eigenen geschichtlichen Wesens eben inne zu werden. Ich hatte Ihnen also das letzte Mal gezeigt, da der Expressionismus, wenn Sie ihn als ein in sich Dynamisches und nicht Statisches behandeln und man knnte leicht zeigen, da der Expressionismus in sich selber eine, und zwar eine sehr strenge und unerbittliche, Entwicklungstendenz hat - , dazu fhrte, da auf der einen Seite das Material von Vorformungen gereinigt und dadurch unmittelbar zur Konstruktion wurde, da aber auf der anderen Seite das Subjekt in dieser Phase eben jene Freiheit auch von allen mglichen konventionellen Bindungen gewonnen hat, die es ihm erlaubte, eben Konstruktion zu gewinnen; wobei wir einen Begriff von Konstruktion erarbeitet hatten, der in einem gewissen Gegensatz zu dem Begriff der Form steht, so wie er traditionell ist. Das heit: Die Konstruktion ist eben die frei gewordene, die von einem freien und, wenn Sie so wollen, souvernen Subjekt dem Material aufgeprgte Form; whrend ja die traditionelle Form eben eine solche ist, in der zunchst die Scheidung von Subjekt und Objekt und damit im Zusammenhang die B e freiung des Subjekts noch gar nicht so sich vollzogen hat. Obwohl man dann andererseits und auch das mchte ich hinzufgen, damit, was ich Ihnen zeige, nicht zu undifferenziert wird - retrospektiv, also von dem Standpunkt der heute gewonnenen konstruktiven Freiheit des Knsders aus, sehr wohl sagen kann, da groe Knsder der Vergangenheit, wie M o zart oder, wie ich es gerade jetzt sehr hbsch in einem Aufsatz in den Akzenten234 gelesen habe, Raffael, in ihren aus der Tradition stammenden Formen gleichzeitig doch bereits gro108

e Konstrukteure gewesen sind. Das heit, da diese Form abgesehen von ihrem traditionalistischen Duktus, abgesehen von den Momenten also, in denen sie noch nicht vom Subjekt rein dem Gehalt aufgeprgt erscheint eben doch in sich so durchgebildet ist, da sie gleichsam all das bereits leistet, unter der Hlle eben der Konvention, was heute von der frei gewordenen und souvernen Konstruktion verlangt werden mu; nur da eben damals zunchst diese Formen die vorgegebenen waren und die Konstruktion innerhalb der Formen oder unter der Oberflche sich vollzogen hat, whrend heute das Problem der Konstruktion absolut geworden, an Form nichts vorgegeben ist und infolgedessen die Form rein die Leistung des Subjekts ist, das ber sein Material verfugt. Und dieses Uber-das-Material-Verfgen des Knstlers ist ja nun andererseits auch das hatte ich versucht, Ihnen zu zeigen wieder nichts anderes, als da er diesem Material mglichst rein sich berlt, da er die Freiheit zum Objekt gewinnt, da er also gewissermaen ganz und gar sich zum Vollzugsorgan dessen macht, was in jedem einzelnen seiner Momente das Material von ihm will. Ich darf vielleicht die Gelegenheit benutzen, Ihnen zu sagen, da unter den konventionellen Vorstellungen von der Kunst, von denen sich zu befreien vielleicht recht wichtig fr den ist, der berhaupt ber knstlerische Fragen theoretisch nachdenkt, sicher nicht die unwichtigste die Idee des Knstlers als eines seiner Sache gewissermaen unabhngig gegenberstehenden Schpfers ist, der alles so irgendwie aus sich herausholt, wobei dann in diese Idee des Schpfer-Knstlers irgendwelche skularisierten theologischen Vorstellungen eingewandert sind. Der Knstler wird dann so zu einer Art von kleinem lieben Gott gemacht, weil man an den groen nicht mehr so recht glaubt. Man stellt sich dann vor, da wenn's das schon sonst nirgends mehr gibt der Knstler einen solchen Schpfungsakt vollbringt. 235 Ich glaube, da man, indem man damit scheinbar die Kunst und den Knstler malos erhht, in Wirklichkeit der Kunst und dem Knstler 102 108

eigentlich ein gewisses Unrecht antut, und zwar nicht nur dadurch, da man sie berfordert, sondern auch dadurch, da man der Sache selber gar nicht gerecht wird. Das heit, da man sie als etwas Willkrliches bezeichnet, whrend es im allgemeinen so ist, da der Knsder, und zwar nicht jeder Knsder, wenn er ja, ich mchte sagen Begabung hat, wenn wirklich etwas da ist und wenn er in wirklicher Freiheit seinem Objekt gegenbersteht, eigentlich unverhltnismig wenig daran schafft, berhaupt gar nicht jene Freiheit hat, j e nes Schpferische, all das, was der Laie ihm zutraut, sondern in einem unendlich viel weiteren Ma dann wirklich dem zu gehorchen hat, was die Sache von ihm will, anstatt da er nun aus sich heraus so rein diese Sache setzte. Und wenn ich sage, da man, wenn man das verkennt, dem Knstler damit unrecht tue, so will ich damit nichts anderes sagen, als da der Objektivittsanspruch der Kunst - also der Anspruch der Kunst, selber etwas wie eine Erscheinung der Wahrheit eben zu sein und nicht ein bloes Spiel oder etwas blo Willkrliches - genau damit zusammenhngt, da eigentlich der sogenannte schpferische Akt sich auf ein Infinitesimales, auf eine Art von Grenzbergang reduziert, der freilich nicht weggedacht werden kann, der aber im Grunde nichts anderes bedeutet als eben die Freiheit, dem, was die Sache rein von sich aus will, ohne Hochmut, ohne Eitelkeit und mit der uersten Konzentration sich zu berlassen.236 Darin allein, und nicht etwa in der Herstellung einer sogenannten objektivistischen Gesinnung, scheint mir berhaupt die Mglichkeit gelegen zu sein, da die Kunst, gar in der gegenwrtigen Situation, etwas wie Objektivitt erlangt, aber nicht dadurch, da der Knsder auf irgendeine archaisierende Weise nun von sich aus Veranstaltungen trifft, die das Kunstwerk so gestalten, als wre ihm von vornherein irgend so etwas wie Objektivitt sicher. Nun ist es aber fraglos so, da den Tendenzen des bergangs der Expression, und zwar des dialektischen Umschlags der Expression in die Konstruktion, den ich in der letzten no

Stunde versucht hatte, Ihnen herauszuarbeiten,237 auch auf der subjektiven Seite, das heit, auf der Seite des Ausdrucksoder des Gestaltungsbedrfnisses des Knstlers selbst, gewisse Zge entsprechen, und das sind offensichdich Zge, die keineswegs blo vorherrschen in den knstlerisch Produzierenden, sondern die in der jngeren Generation heute berhaupt auerordentlich stark und auerordendich gegenwrtig sind. Ich fhle deshalb so etwas wie eine Verpflichtung Ihnen gegenber, ber dieses subjektive Moment, das dem Ausdruck sich entgegenrichtet, Ihnen heute wenigstens einiges zu sagen. Man knnte nmlich sagen, da etwas wie eine Art Allergie gegen den Ausdruck heute berhaupt besteht oder - um es etwas prziser und etwas artistischer zu sagen - da die junge Generation, und die jungen Knstler zumal, etwas wie eine Scheu empfinden vor all den Elementen innerhalb des knstlerischen Produktionsprozesses, die man als die sprachhnlichen bezeichnen kann. In diesem Sinn tendiert ja die Sprache selbst dazu, wenn Sie so wollen, heute sich zu entsprachlichen, also ihre expressiven Elemente abzustoen. Auf der anderen Seite ist es deutlich, etwa in der Malerei und ganz besonders in der Musik, die ich am ehesten berblicken kann, da die Bestrebungen der jungen Komponistengeneration darauf hinauslaufen, alles was in der Musik an Sprache erinnert, als ein gewissermaen der Sache Fremdes zu beseitigen, und da alles, was an Sprache berhaupt dabei noch gemahnt, sie strt. Ich hatte dabei bereits darauf hingewiesen, da in diesem, wenn Sie so wollen, Reinigungsproze, in diesem puristischen Proze im knstlerischen Produktionsvorgang, zunchst einmal ganz sicher das Element enthalten ist, da und ich wrde sagen: das ist ein hchst legitimes Element man empfindet, da nun gegenber dem radikal emanzipierten Material, mit dem die Knsder in all ihren Bereichen heute zu rechnen haben, das, was innerhalb dieser Materialien an Sprache noch vorgegeben ist, wie ein Rudiment eines Alteren ist; da also die sprachhnlichen oder, wenn Sie so wollen, die expressiven Zge in einen gewissen Widerspruch treten in

zu dem geschichtlichen Stand des Materials selber; da sie so tun, als wre da noch irgendetwas vorgegeben, als knnte man sich da noch auf irgendetwas verlassen, was gleichsam aus dem Material selbst redet, whrend die Gewissenhaftigkeit des radikalen jungen Knstlers genau darauf hinausluft, da man eben auf nichts dergleichen mehr sich verlassen kann, sondern man wirklich einer Art von tabula rasa gegenbersteht und die ungeheure Paradoxie jeder im Ernst aktuellen knstlerischen Produktion eben darin besteht, da man einem Nichts an Formen und an spezifischen Materiahen sich gegenberfindet und doch dabei gleichsam aus diesem Nichts noch die besonderen Bestimmungen herausholen soll und mu, durch die allein das Kunstwerk verbindlich wird. Denn wenn sie nicht aus dem Material stammen, sondern wenn sie einfach ihm auferlegt werden von auen, dann haben sie ja von vornherein etwas Willkrliches, ein Moment der Zuflligkeit, gegen das man sich auerordentlich strubt. Aber ich glaube, es liegt hier noch etwas anderes vor, was fr die gegenwrtige Situation sehr bezeichnend ist und was man vielleicht doch nicht so unbedingt auf die Formel des geschichtsphilosophischen Standes des Produktionsprozesses selber bringen kann, sondern was eher im Sinne einer dialektischen Anthropologie zu begreifen wre, nmlich die Scheu, die vorm Ausdruck berhaupt vorliegt. Diese Scheu scheint zunchst einmal damit zusammenzuhngen, da man jeden Ausdruck in gewisser Weise als eitel empfindet, als eitel im doppelten Sinn: Nmlich einmal so, da das ohnmchtige und im Grunde gegenber den berwltigenden Tatsachen der Welt, in der wir leben, ganz gleichgltige Einzelindividuum durch den Ausdruck hindurch den Anspruch erhebt, als ob es doch noch etwas wre; da es sich gewissermaen aufspielt, als wre es noch etwas Substantielles, als hinge an ihm noch etwas, whrend gleichzeitig jeder wei, da nichts daran hngt. Eitel aber auch in dem zweiten Sinn, da ein jedes solches Bemhen, durch den Rekurs auf die spezifische, je sich ausdrckende Individualitt nun im Kunstwerk etwas Wesentliches zu 102

verndern an dem Bewutseinsstand, in dem wir leben, und gar an dem Stand der Welt selber, mit Vergeblichkeit geschlagen ist; da gleichsam diesem Individuum, indem es sich rein auf sich selbst zurckzieht, nicht mehr die Macht innewohnt, indem es sich ausdrckt, berhaupt etwas Wesentliches auszudrcken, sondern es, indem es sich ausdrckt, eben wirklich nur das ganz Vergngliche, das ganz Ephemere und Gleichgltige ausdrckt, an das es sich nur deshalb klammert, weil nichts anderes da ist, ohne doch daran sich klammern zu knnen, weil die Individualitt selber, ohne da sie bezogen wre auf ein Objektives, in sich selber immer auch ein Nichtiges ist. Das, wrde ich sagen - also zunchst einmal dieses Moment der Scham, wenn Sie so wollen - , ist zunchst einmal in der Ausdrucksfeindschaft wesentlich enthalten.238 Aber ich glaube, man soll es sich mit diesem Moment doch nicht zu einfach machen. Vergessen Sie nicht, da und das ist in der Dialektik der Aufklrung ja eingehend ausgefhrt 239 es zur Signatur unserer gesamten Zivilisation von einem sehr frhen Stadium an gehrt, berhaupt ber die Regung des Ausdrucks eine Art von Tabu zu verhngen; da gegenber dem Anspruch der naturbeherrschenden Rationalitt jede mimetische Regung, die gewissermaen von dem geraden Weg der ratio [abweicht], die immer bekanntlich die krzesten Wege fr die wahren und einzigen hlt, da alles, was sich davon abziehen lt, eigendich ein Sndenfall sei, etwas U n zivilisiertes, man knnte beinahe sagen: etwas Kulturloses. Wer wie ich lange in angelschsischen Lndern gelebt hat, der hat wahrscheinlich dieses Moment sogar strker erfahren dieses Moment des mimetischen Tabus , als es irgendjemand in Mitteleuropa oder auch in Frankreich so leicht erfahren wird, weil ja wirklich in angelschsischen Lndern dieses Tabu so stark ist, da es eigendich als eine Art Unanstndigkeit empfunden wird, Ausdrucksregungen stark zu zeigen, etwa hnlich, wie es in unserer Kultur schon als unanstndig empfunden wird, wenn man allzu frh, allzu bereitwillig, allzu hemmungslos ber private Dinge redet zu anderen Men113

sehen, die man nicht kennt. So wie jede expressive Geste, jedes Zeichen heftiger Trauer, jedes Zeichen von Schmerz zumal - und die Ausdrucksregungen sind eigentlich immer Regungen von Schmerz unter einer Art von Tabu steht: Das tut man nicht. Es ist im Grunde immer die Geste jener berhmten Gouvernante, die den Kindern von Gustav Mahler, als man in den Hafen von N e w York einfuhr und die Kinder sich schrecklich aufgeregt haben, zurief: Don't get excited! Don't get excited !240 weil sich aufzuregen vom Standpunkt dieser Gouvernante aus schon als ein Zeichen schlechter Erziehung gegolten hat. Sich aufzuregen ist sozusagen eine Sache der kleinen Leute; gut erzogene Menschen, der Gentleman oder die Lady, regen sich eigentlich nicht auf. Dieses Moment aber, diese Angst vor dem Ausdruck und das mu man hier doch wohl durchdenken die ist sicher gegenwrtig in der heutigen Allergie gegen den Ausdruck und sie scheint mir nun zu bezeugen - obwohl in dieser Scheu gegen den Ausdruck jene Elemente enthalten sind, die ich versucht habe, Ihnen als legitime zu bezeichnen - , da darin doch auch etwas Schlechtes ist. Das heit, da hier gewissermaen jenes Zivilisationsbewutsein, gegen das zu protestieren ja in Gottes Namen in der verwalteten Welt der Kunst mehr obliegt als wahrscheinlich je zuvor, verdrngt wird, und da hier die Menschen nur deshalb gegen den Ausdruck allergisch reagieren, weil er sie an Dinge mahnt, die unter der gegenwrtigen Herrschaft des zivilisatorischen Prinzips eigentlich gar nicht mehr richtig zum Leben kommen knnen. Man hlt es gewissermaen nur aus, wenn man davon nicht redet, wenn es nicht einmal mehr zum Zeichen findet. Ich wrde hier zunchst einmal ganz einfach sagen, da das strkste Moment dieser Allergie gegen den Ausdruck, die heute herrscht, die Angst ist, die Realangst, die so gro geworden ist, da die Kunst, die von dieser Realangst allzuviel verrt, eben deshalb den Menschen unertrglich ist. In der Sachlichkeit, die heute gefordert wird, steckt eben beides: sowohl der Versuch, auf alle scheinhaft gewordenen Ausdruckselemente und -bezie102

hungen zu verzichten, wie auch, negativ, die Angst davor, etwas von dem durchzulassen, was eben sonst unter der Oberflche gehalten wird. Die grten Kunstwerke heute drften eigentlich immer die sein, in denen zwar das Konstruktionsprinzip sehr radikal bis zu Ende gedacht ist, die aber dennoch, und zwar oft gerade vermge der Hrte dieses Konstruktionsprinzips, diesem Verbot gegenber der Ausdruckssphre nicht mehr sich beugen. 241 Dabei ist nun zu erinnern auch an die Problematik des Individualittsbegriffs selber. Wenn sehr viele Menschen dazu tendieren, diese Individualitt als etwas Nichtiges, Zuflliges, rein Privates zu betrachten wenn sie etwa sagen, bei irgendeinem Bild oder einer exponierten Musik: >Ach Gott, das drckt dessen Regungen aus, aber es vermag eigentlich nicht, diese Regungen zu objektivieren, nicht in ein Allgemeines zu verwandeln, nicht zu mir herberzubringen; er kann es nicht kommunizieren, es ist seine Privatsache; und was gehen mich die Expektorationen eines solchen Privatmannes eigentlich an; eigendich ist es nur unanstndig von ihm, mich damit zu belstigen< , dann, wrde ich sagen, liegt in einer solchen Vorstellung des sich ausdrckenden Subjekts allerdings auch wieder eine gewisse Naivett. Wenn man schon diesem sich ausdrckenden Subjekt vorwirft, da es in Wahrheit gar nicht blo es selber sei, sondern da es ein Nichtiges sei gegenber der Objektivitt, dann steckt in dieser Aussage auch ein Positives, nmlich, da es zwar als bloes Individuum nichtig ist, da aber das Prinzip, durch das es individuiert ist, also die Tatsache, da es dieser ohnmchtige, leidende, bedrftige Mensch ist, der hier und an keiner anderen Stelle steht und sich ausdrcken will, selber Ausdruck eben der objektiven Situation ist. Es ist die Objektivitt, es ist in letzter Instanz die Gestalt der Gesellschaft selber, die die Menschen zu eben j e nem Minimum reduziert, das ihnen dann auf der anderen Seite wieder verbieten soll, in der gegenwrtigen Welt sich auszudrcken. Wenn das aber so ist, dann stellt damit natrlich auch die Rechtsfrage sich ganz anders. Das heit: Dann wird 115

eben der Ausdruck dieses >Minimums<, dieses ganz Reduzierten, das da von dem einzelnen Menschen berhaupt noch brig bleibt und das wirklich wenig mehr ist als jenes Anatole Francesche, da die Menschen geboren werden, leiden und sterben242 - dann wird das selber eben doch wieder zu einer bestimmten Art von Objektivitt gebracht, und vermge dieser Objektivitt hat es doch auch wieder das Recht, da zu sein. brigens spielt sicherlich in der Ausdrucksscheu eine Rolle, da der Ausdruck der Angst und alles das, was damit zusammenhngt, zurckbleibt hinter der realen Angst, whrend andererseits das mimetische Tabu bedeutet, da man das von der Anpassung an die rationale Gesellschaft Geforderte wieder verlieren mte. 243 Wenn ich das Moment nenne, das ich Ihnen eben genannt habe, nmlich das des Zurckbleibens der knstlerischen Angst hinter der realen, dann denke ich etwa an das Peinliche, an das schwer Ertrgliche gewisser Versuche, das Grauen des Dritten Reiches in Theaterstcken in irgendeiner Weise zu bewltigen, 244 an Versuche, die so gut sie auch gemeint sein mgen und obwohl ich ihnen auch nicht ganz jede menschenwrdige Wirkung absprechen mchte, nmlich da sie die Menschen an einiges von dem erinnern, was sie verdrngen doch so zurckbleiben hinter dem, was geschehen ist, da allein daraus, da man, was wei ich, aus Anne Frank oder der Ermordung von Kindern in den Gaskammern von Auschwitz ein Stck macht, 245 da durch die bersetzung dieser Dinge in das sthetische Medium der Wrde des Grauens, das sich da ereignet hat, eine Art von Unrecht angedeiht. 246 Und wenn man heute Scheu hat vor dem Ausdruck berhaupt, dann liegt sicher darin auch, da man eigentlich das Gefhl hat, man mu sich jeden Ausdrucks schmen angesichts dessen, was in unserer Welt vorgegangen ist und wohl weiter vorgeht und was sein Wesen ja eigentlich darin hat, da es einen Ausdruck nicht finden kann. Aber lassen Sie mich daraufjetzt nicht insistieren, sondern lassen Sie mich nur Ihnen sagen, es sei nach dem, was ich ver102

sucht habe, Ihnen darzustellen, in der gegenwrtigen knstlerischen Situation die Kritik am Ausdruck wahr zugleich und falsch. Sie ist falsch insofern, als sie eine unmittelbare Positivitt des Objektiven fordert, eine Positivitt, die, wenn sie nicht in welcher Form auch immer dieses subjektive oder expressive oder Naturmoment in sich enthlt, in der Tat spannungslos wird und die Tendenz hat, zum bloen Tapetenmuster zu degenerieren. Auf der anderen Seite aber ist die Kritik am Ausdruck wahr, insofern sie das Problem der gegenwrtigen Kunst nmlich das Problem der Zuflligkeit auerordentlich ernst aufwirft, das ja nun in der jngsten Produktion sozusagen bei den Hrnern gepackt worden ist: Die jngste Produktion macht ja gewissermaen das Problem des Zufalls selbst thematisch.247 Man knnte sagen: In der gegenwrtigen Situation sei das ganz und gar gereinigte nmlich von allen vorgegebenen Kategorien der Sinnhaftigkeit gereinigteMaterial in eine Art Krise des Sinnes hineingeraten. 248 Das heit, es gibt von sich aus keinen Sinn mehr her, und der Knstler vermag andererseits einen Sinn, etwas positiv Sinnhaftes, von sich aus auch nicht ihm einzuhauchen. 249 Daraus resultiert das, was ich als den Fetischismus der Mittel< bezeichnen mchte, 250 jene in der gesamten gegenwrtigen knstlerischen Entwicklung wohl bemerkbare berwertigkeit technischer Verfahrungsweisen, die in einem auerordentlichen Ma vervollkommnet worden sind, gegenber dem terminus ad quem, gegenber dem TeX.05, gegenber - wenn ich es ganz schlicht sagen soll - der raison d'etre des Kunstwerks, also dem gegenber, weshalb ein solches Kunstwerk berhaupt da ist. Und das sind eben dann die Phnomene, die ja von den verschiedensten Seiten und keineswegs immer von den sympathischsten - als >Spannungsverlust< innerhalb der modernen Kunst bezeichnet worden sind. 251 Wenn ich es einmal sehr antithetisch zuspitzen darf, dann wrde ich sagen: Noch bis in die jngste Vergangenheit hinein war eigentlich die Frage, mit der Kunst berhaupt konfrontiert war, die, wie ein Sinn in Kunst sich realisieren kann; also zum Beispiel in 117

der gesamten Romantik etwa die Frage, wie der Inbegriff einer Reihe von Erfahrungen, wie sie in der groen Philosophie, vor allem in der groen romantischen Philosophie von Schelling, von Schopenhauer, aber auch von Hegel [artikuliert wurden], wie solche Erfahrungen eines Sinnvollen nun konkret in die knstlerische Gestalt finden knnen. Und die Brchigkeit des meisten dieser Kunstepoche besteht eben darin, da es bei von auen in die Gestalt gewissermaen hineingelegten sinnhaften Ideen bleibt, ohne da diese Ideen selber aus sich heraus substantiell wrden, also ganz und gar das Kunstwerk von sich aus organisieren wrden. Es kommt dann eben so etwas zustande wie die Weltanschauungskunst sagen wir, auf einem hchsten Niveau - von Richard Wagner, 252 aber auch etwa die von Hebbel 253 oder, wenn Sie wollen, sogar in einem gewissen Sinn die Weltanschauungskunst von Flaubert, 254 der sicher an Reinheit der Gestaltung diesen beiden unendlich weit berlegen gewesen ist, bei dem aber doch, eben trotzdem, auch der Bruch zwischen der Intention und dem, was nun an Sachgehalt da ist, in dem Werk hervortritt, obwohl dieser Bruch selber geradezu einen der thematischen Hauptbestandteile der Dichtung Flauberts ausmacht. Demgegenber hat sich die Situation, der die gegenwrtige Kunst sich gegenber findet, heute radikal umgekehrt. Sie geht ja einer Kritik der Scheinhaftigkeit des sthetischen Sinnes voraus, schliet gleichsam die Liquidation all dieser romantischen und weltanschauungsknstlerischen Entwrfe in sich ein. Sie fragt nicht mehr: Wie kann ein Sinn sthetisch sich realisieren, wirklich ganz und gar realisieren, ohne da er als Weltanschauung der Kunst infiltriert wrde? Im Gegensatz dazu heit es heute: Wie kann ein reines Material, wie knnen reine Materialvorgnge wiederum sinnvoll werden? 255 Also die Frage hat sich in bezug auf das Verhltnis von Idee und Erscheinung 256 wenn ich diese beiden Begriffe hier einmal einen Augenblick verwenden darf in der gegenwrtigen Kunst radikal umgedreht. Es handelt sich heute fr die Kunst nicht mehr darum, wie eine Idee Erscheinung 102 118

werden kann das war eigentlich eine Vorstellung, wie sie seit dem deutschen Klassizismus bis zum Expressionismus und darber hinaus herrschend war , sondern gerade umgekehrt: Wie kann die Erscheinung dadurch, da der Knstler ihr ohne jedes Reservat, aber auch ohne jede Zutat von Sinn, gewissermaen positivistisch sich berlt, wie kann eine solche Erscheinung, wie knnen also organisierte Materialvorgnge zu Sinnvollem werden? 257 Ich wrde allerdings sagen: Es ist sehr leicht, ber diese Fragestellung zu spotten. Es ist sehr leicht zu sagen: Eine schne Kunst ist eine, die ausgeht von ihrem Material und dann aber auch zu fragen hat, wie dieses Material sinnvoll werden kann. Ein hmischer Mensch knnte sagen: Es ist also eine Kunst, die zwar sagt, die aber gar nicht wei, was sie zu sagen hat, und die eigentlich immer auf der Suche nach dem ist, was sie nun eigentlich zu sagen hat, whrend in angeblich besseren Zeiten die Kunst immer gewut hat, was sie sagen soll, und nur manchmal nicht recht gewut hat, wie sie es sagen soll. Ich glaube, da diese Abfertigung der Problematik, wie ich sie Ihnen eben vorimprovisiert habe, sehr oberflchlich wre, denn jene Krise des Sinnes, von der ich Ihnen zunchst als einer blo sthetischen gesprochen habe, die ist ja nun in der Tat auch die Krise des Weltzustandes selber.258 Ich bin nicht in der glcklichen Lage, in der der sthetiker Lukcs ist, der behauptet hat, da die Weltanschauung des >Diamat<259 unter anderem darin bestnde, da man den Weltverlauf insgesamt denn doch als einen sinnvollen und zum besten endenden betrachten wrde, 260 allein schon deshalb nicht, weil selbst eine solche Hoffnung ber das malose Leid und das malose Unrecht der bisherigen Geschichte, mag es auch nur eine Vorgeschichte sein, nicht eine Sekunde hinwegtragen und hinwegtrsten knnte. In der Realitt selber ist heute ein Krise des Sinnes in einem sehr ernsten Sinn. Es ist also wirklich nicht nur mehr keine verbindliche Ordnung, keine verbindliche Weltanschauung, nichts dergleichen mehr vorgegeben, so da man dem begegnen knnte, indem man nun, mit mehr oder minder viel

Glck, eine solche verbindliche Weltanschauung wieder sich sucht, an der man Halt hat; sondern der Sinn selber, durch den die Erfahrung des Daseins sich organisieren wrde, ist ebenso problematisch geworden wie die Hoffnung darauf, da das Verhngnis dieses Weidaufs berhaupt sich noch einmal wenden lt. Darin hat die Situation auch gegenber der von Hegel und Marx geschichtsphilosophisch formulierten Situation 261 heute sich radikal gendert. Und wenn die Kunst in jene Absurditt hineingert, da sie in ihren Materialvorgngen gewissermaen nach einem Sinn suchen mu, da sie sagt, wenn ich das wiederholen darf, ohne da sie wei, was sie eigentlich sagen soll, dann drckt sie dadurch allerdings in vollster Reinheit den Stand des Weltgeistes heute aus,262 und wenn sie berhaupt die Mglichkeit hat, ber diesen Stand hinauszugehen, ihn zu transzendieren, dann eben wahrscheinlich doch nur und allein dadurch, da sie in dieser Weise sich ausdrckt.263 Also insofern, glaube ich, ist schon diese Krise so absurd sie heute auch anmuten mag und so sehr sie den Widerstand des kritischen Bewutseins herausfordert - aus dem geschichtsphilosophischen Stand selbst heraus unvermeidlich. Nun aber ist auf der anderen Seite doch zu sagen, da der Versuch einer reinen Konstruktion - der Versuch also, dem Material rein dadurch Sinn einzuhauchen, da man sich ihm vllig vorbehaltlos berlt selber zum Scheitern verurteilt scheint, und zwar vor allem deshalb, weil dieses Material, mit dem man es dabei zu tun hat, ja selber auch nicht etwa [Naturmaterial ist]. Das ist nun wirklich der Irrtum sehr vieler Materialfetischisten unter meinen jungen knstlerischen Freunden, da sie meinen, es sei dieses Material selber Naturmaterial und man brauchte es gewissermaen nur zum Sprechen zu bringen und Natur selber werde dadurch bereits rein reden. 264 Darin liegt das Moment der Grenze der Konstruktion, denn Konstruktion heit ja, wie ich Ihnen sagte, der Versuch, sich rein dem Material zu berlassen unter, wenn Sie so wollen, Durchstreichung des Subjekts. 265 Da es aber das 102

Material, weil es keine Natur ist, von sich aus gar nicht rein hergibt, weil dieses Material selber auch ein geschichtliches ist, haben diese Versuche, sich dem Material fessellos zu berlassen, selber auch ein Moment der Willkr, des Zuflligen. Sie sind so, da sie sich benehmen, als wre das eine reine Naturkraft, was selber nur die sich verborgene Gestalt eines menschlichen Willens ist. Und dadurch gert nun gerade der extreme Antisubjektivismus der konstruktivistischen Kunst von heute erst recht in eine Art von Subjektivismus hinein. Das heit: Das seiner selbst unbewute Subjekt verkennt sich in dem Material so, als ob es das Sinnsetzende eigentlich sei.266 Das Material selber ist niemals als reines ganz Material und es verbrgt auch von sich aus gar keinen Sinn. Dadurch ist also das Problem des Zufalls in die Kunst heute hineingeraten - des Zufalls, der nun nicht etwa blo die einzelnen M o mente innerhalb der Kunstwerke betrifft, sondern auch die Konstruktion, die Formprinzipien selber, denen gerade, je strenger sie durchgefhrt werden, immer auch ein Moment innewohnt, da sie ebensogut anders sein knnten. Und das ist der Grund dafr, da heute das Problem des Aleatorischen und damit gewissermaen wirklich eine rein naturwissenschaftliche Kategorie - wenn Sie so wollen: der Gedanke der Statistik - in die Kunst eingedrungen ist;267 und das ist der gegenwrtige Stand der Natur in dieser Dialektik von Kunst und Natur.

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8. V O R L E S U N G II. 12. 1958

Es sind mir aus Ihrem Kreis heute wieder zwei Fragen zugekommen, und ich freue mich, diese Fragen beantworten zu knnen, obwohl ich sie eben erst in diesem Augenblick erhalten habe, also nicht die notwendige Zeit hatte, die angeschnittenen Probleme, die keineswegs sehr einfach sind, zu durchdenken. Die erste Frage bezieht sich auf das, was ich unter der Krise des Sinnes in der Realitt 268 verstehe und vor allem unter der Vernderung der Lage der Kunst mit Rcksicht auf dieses Problem der Krisis des Sinnes. Die Frage lautet wrtlich: Uns ist nicht klar geworden, was Sie unter >Krisis des Sinnes< in der gesellschaftlichen Realitt verstehen und worin sich diese Realitt seit der Zeit des Expressionismus von anderen historischen Realitten, der Zeit des spten 19.Jahrhunderts z. B., konkret unterscheidet. Ich glaube, ich wre berfordert, wenn Sie von mir jetzt eine geschichtsphilosophische Analyse der Vernderung der objektiven geschichtsphilosophischen Situation seit dieser Zeit verlangen wollten. Das wre nicht zu geben. Aber man kann doch jedenfalls soviel sagen und ich mchte versuchen, mich doch etwas enger an die spezifisch kunsttheoretische Problematik zu halten da jedenfalls noch in der Zeit des Expressionismus der Horizont der Erfahrung unvergleichlich viel offener war fr die Annahme eines sinnvollen Moments, sei es einer Transzendenz, der gegenber die Menschen offen sind, wie es aus dem eigentmlichen Stellenwert religiser Motive in der Dichtung des Hochexpressionismus hervorgeht, sei es auch der Vorstellung, da die Welt selber als eine sinnvolle zu gestalten sei, so wie, wie eine letzte Erinnerung an diese Epoche, in dem jngst erschienenen Buch von Lukacs ich glaube, ich habe das auch in der letzten Stunde bereits angezogen die etwas pathetisch bekenntnishafte Formulierung sich findet, er oder seinesgleichen glaubten nun einmal, da der Weltproze sinnvoll sei, da er sich auf ein sinnvolles TE.05 zu bewege 102

und da infolgedessen eine Kunst, die an diesem Sinnvollen durch ihre Perspektive keinen Anteil habe, eben brgerlich und dekadent sei.269 Ich will hier wirklich nicht die Frage aufwerfen, wie weit in der Realitt selber die Chance, da sie zu sich selbst kommt, wie Hegel gesagt haben wrde, 270 da sie zu einer sinnvollen Realitt wird oder nicht, sich seit der Zeit des Hochexpressionismus entscheidend verndert hat, obwohl ich allerdings der Ansicht zuneige wenn Sie mich schon nach meiner Ansicht fragen , da sich auch darin innerhalb der letzten vierzig Jahre etwas beraus Entscheidendes verndert hat. Aber jedenfalls soviel glaube ich doch vor Ihnen verantworten zu knnen, da das Bewutsein sowohl eines in einem absoluten Sinn dem Leben Sinn verleihenden Prinzips, wie auch die konkrete Hoffnung, da [die] Menschen dadurch ihrer selbst mchtig werden, derart verblat [sind], da die Substantialitt nicht mehr die Gewalt hat, als ein objektiv Verbindliches die Kunst zu tragen. Es gibt keine Kunstbewegung heute mehr, und es ist eine Kunstbewegung heute berhaupt wohl nur sehr schwer denkbar, die ihre Krfte daraus zge, da sie ein solches sinnvolles Moment als positiv gegeben annhme. Wie in allen geschichtsphilosophischen Fllen liegt es dann so, da man retrospektiv etwas von der Problematik, der man sich heute gegenber findet, in der vorhergehenden, in der lteren Phase ebenfalls bemerken kann. 271 Das heit: Wenn man sich etwa heute ansieht, auf welche Weise mit dem Namen Gottes bei Werfel umgesprungen wird 272 von Rilke will ich gar nicht reden, weil man darber streiten kann, wieweit er dem Expressionismus berhaupt zuzurechnen ist , dann kann man daran schon sehr deutlich fhlen, da der Bezug auf solche Kategorien hier bereits etwas Hohles, etwas nicht wirklich Getragenes mehr hat; da diese Kategorien also eigentlich von einer streng ihrer selbst bewuten Dichtung oder Kunst berhaupt ausgeschlossen werden mten, wie es in der groen und wahrlich doch theologisch inspirierten Kunst von Kafka etwa der Fall gewesen ist, in der man ja nach allen derartigen unmittelbaren B e 123

zugnahmen auf einen gttlichen Sinn zum Glck vergeblich, mchte ich sagen, suchen kann. 273 Insofern also ist die Frage berechtigt. Es hat sich vielleicht darin im tiefsten gegenber der Zeit des Expressionismus nichts gendert; aber das ist dann retrospektiv gewissermaen ein Gericht ber den E x pressionismus selber, dessen Schwche, dessen Ohnmacht, dessen wie soll man sagen >gefrorener< Gestus des Ausrufungszeichens eben daher rhrt, da er an allen Ecken und Enden noch so tut, als ob ein Sinn als ein positiv verkrperter da wre, whrend er eben in Wirklichkeit hier schon nicht mehr gegenwrtig ist. Wenn man den Expressionismus heute berhaupt retten mchte, so knnte das wahrscheinlich nur geschehen im Sinn dessen, da er als eine ohnmchtige B e schwrung, als ein verzweifelter aber in der eigenen Verzweiflung bereits gezeichneter Beschwrungsversuch dechiffriert wrde, aber nicht in dem Sinn, da man nun diese Urworte, an die er selbst geglaubt hat diese phaenomena, wie es beim jungen Werfel heit 274 - , selber nun als etwas unmittelbar Gegenwrtiges unterstellen wollte. Man kann j e denfalls sagen, da - lassen Sie mir zur Verdeutlichung diesen scheulichen Ausdruck einmal einen Moment durchgehen das fragende Lebensgefuhl< der Knstler - ich wrde exakter sagen: der geschichtsphilosophische Ort, die apriorischen Voraussetzungen, ber denen sich eine jede Produktion erhebt - eben so sind, da ein derart positiv Sinnvolles darin nicht vorgegeben ist. Und die Krisensituation, die ich Ihnen rein von der technischen Dialektik her beschrieben habe, nmlich da das Material gewissermaen danach fragt, wie es sinnvoll werden kann, anstatt da der Sinn danach fragt, wie er Material werden kann das erklrt sich eben aus dieser geschichtsphilosophischen Situation. Das ist zunchst einmal die Antwort, die ich auf das zu geben hatte, was ich ausdrkken wollte. Die zweite Frage lautet nun: An einer anderen Stelle kamen Sie darauf zu sprechen, da in einem Kunstwerk die radikale Entfremdung ihre adquate Darstellung fordere, gleich102

zeitig dieses aber seine Wahrheit darin habe, da in ihm die unverstmmelte Natur, die in der realen Gesellschaft keine Stimme mehr fnde, zum Sprechen gelange. Frage: Wie ist das Moment der Entfremdung und das der unverstmmelten Natur mit Hilfe immanenter Kritik im einzelnen Kunstwerk konkret aufweisbar? Ich mchte es mir nicht zu leicht machen und mich nicht darauf zurckziehen, da man auf der einen Seite ein Rezept fr solche Dinge nicht geben kann, und da ich ja auf der anderen Seite versuche, Ihnen so gut wie mglich in einer konkreten Analyse dergleichen M o mente zu bestimmen; denn es ist immer ein bichen leicht, solche Fragen, in denen ja immer etwas von einer genuinen Beunruhigung sich anmeldet, mit solchen Deklarationen abzufertigen. Ich mchte also lieber versuchen, auch wenn die Frage selber nicht ganz przis das zu treffen scheint, was ich gemeint habe, der Intention der Frage gerecht zu werden und auf diese Weise sie doch zu beantworten. Wenn ich gesagt habe, da es die Aufgabe der Kunst in jeder Epoche sei, die unverstmmelte Natur in der realen Gesellschaft zum Sprechen zu bringen, dann war das wirklich ein lapsus linguae, dann habe ich mich versprochen und mu mich deswegen bei Ihnen entschuldigen. Die unverstmmelte Natur kann man nicht zum Sprechen bringen, denn diese unverstmmelte Natur, eine reine Natur, also eine Natur, die nicht durch die Vermittlungsprozesse der Gesellschaft hindurchgegangen wre, gibt es nicht. Und ich glaube andererseits, da ich das in der Vorlesung eigentlich so nachdrcklich versucht habe, Ihnen zu sagen auch in der letzten noch, wo ich gerade gewarnt habe vor jedem Versuch der unmittelbaren Darstellung des Natrlichen , da ich glaube, Sie selber knnen, wenn ich mich in dieser Weise miverstndlich geuert habe, eigentlich ohne weiteres die Korrektur an diesem Miverstndnis vollbringen. Ich mchte eher sagen, da es die Aufgabe der Kunst ist, die verstmmelte Natur, also die Natur jeweils in der Gestalt, in der sie auf einem bestimmten Stand der Geschichte durch ihre historischen Vermittlungen hindurch sich 125

befindet, zum Sprechen zu bringen, als da sie der Chimre einer derart reinen Natur nachhngen sollte. Nun sagen Sie in Ihrer Frage, und das scheint mir wirklich sehr konsequent gedacht zu sein: Eigentlich verlangst du von der Kunst zwei widersprechende Dinge. Auf der einen Seite soll die Kunst dir zufolge den Stand aussprechen, in dem wir, die Menschen, die Menschheit, jeder Einzelne sich geschichtlich befindet, und dieser Stand ist eben der der vollkommenen Entfremdung. Auf der anderen Seite aber verlangst du von der Kunst, da sie der unterdrckten, verstmmelten Natur, also dem, was gerade anders wre als Entfremdung, zur Stimme verhelfe. Verlangst du dann nicht gewissermaen von der Kunst Pressfreiheit und Zensur in einem Atem? Ich glaube, es ist wirklich gut, darber eine Sekunde sehr ernst einmal nachzudenken. Denn hier knnen Sie wirklich einen kleinen Kursus in Dialektik durchmachen. Ich wrde nmlich sagen: Wenn das stimmt, was ich versucht habe in der letzten Stunde Ihnen zu entfalten - da die reine, die unberhrte Natur in ihrer Unmittelbarkeit weder erkannt noch von der Kunst gestaltet werden kann dann ist die einzige Mglichkeit, eben diesem Unterdrckten zur Stimme zu verhelfen, die Negativitt, das heit, eben der Ausdruck der Entfremdung selber. 275 Man kann, mchte ich also damit sagen, nicht etwa unmittelbar im Kunstwerk der Natur in ihren wie sehr auch verwandelten Gestalten Stimme verleihen, sondern man kann nur dadurch, da man ber jenes gewissermaen Darunterliegende, das doch der Kunst selber unverlierbar ist, eine Art von Schweigen verhngt und nichts anderes zeigt als eben die Gestalt der Entfremdung selber, dadurch, da man es ausschliet, dadurch, da man es sich versagt, in irgendeiner illusionren oder trgerischen Weise Partei fr diese Natur zu nehmen, nur gewissermaen durch ihre eigene Deformation hindurch, wenn ich sehr exponiert formulieren darf, kann man eigentlich berhaupt noch das ausdrcken, was heute etwa mit der Kategorie Natur allenfalls gemeint sein mag. Wenn Sie von der Philosophie her [sich] erinnern an den Begriff der be102

stimmten Negation, 276 also daran, da uns zwar nicht die abstrakte Gestalt der Wahrheit gegeben sei, da nicht verum index sui et falsi, wohl aber das falsum index sui et veri ist277 das heit, da wir, indem wir jedes Phnomen an dem messen, mit dem konfrontieren, was es von sich aus zu sein beansprucht, da wir dadurch seiner Unwahrheit und, wenn wir wollen, auf diese Weise negativ auch seiner Wahrheit mchtig werden knnen. Wenn Sie diesen Gedanken festhalten und wenn Sie diesen Gedanken als konstitutiv betrachten auch fr die Kunst - und darin allerdings, glaube ich, [besteht] zwischen der Kunst und zwischen der Philosophie wahrhaft eine radikale Einheit - , dann werden Sie, glaube ich, begreifen, da gerade durch den Ausdruck der vollendeten Entfremdung hindurch - dadurch, da gewissermaen jeder Zipfel unmittelbarer Natur von Kunst ausgeschlossen wird, da sie nicht so tut, als ob ihr Natur noch gegenwrtig wre , da gerade dadurch also jenes Moment der Natur, das, wie ich gesagt habe, im Leiden und in der Negativitt besteht, festgehalten ist und da es berhaupt nur auf diese Weise auszudrcken ist. Lassen Sie mich diesen Gedanken vielleicht eine Sekunde doch noch etwas nher charakterisieren, so wie es in sthetischen berlegungen sich geziemt, nmlich durch eine technische Betrachtung: durch den Begriff der Verfremdung. 278 Die Entfremdung der Welt ist ja im Kunstwerk berhaupt nur dadurch wiederzugeben - und ich glaube, an dieser Stelle hat Brecht als Theoretiker jedenfalls etwas sehr Bedeutendes gesehen - , da man darauf verzichtet, das Vertraute, weil es nmlich ein Konventionelles und Prformiertes ist, als Vertrautes hinzustellen.279 Die Aufgabe der Kunst ist es wirklich, das Vertraute zu verfremden und auf diese Weise in eine Perspektive zu rcken, die die Perspektive des Wesens und nicht mehr die der bloen Erscheinung ist. Aber durch dieses M o ment der Verfremdung selbst geschieht eigentlich etwas, was, wenn Sie wollen, mit dem Begriff der Natur in einem auerordentlich tiefen Sinn kommuniziert. Es geschieht nmlich 127

dadurch der Abbau des Konventionellen, der Abbau alles dessen, was gleichsam zwischen die Sache selber und das B e wutsein dazwischengeschaltet ist. Indem also der Gegenstand verfremdet wird, indem die knstlerische Gestaltung der tatschlich existenten Entfremdung zwischen dem Subjekt und dem Objekt radikal Rechnung trgt, wird in einem gewissen, sehr zarten Sinn das Objekt in Natur zurckverwandelt; nicht in eine geschichtslose Natur, die uns ein fr allemal gegenberstnde - Sie wissen, da ich deren Begriffsehr grndlich ausgeschlossen habe , sondern es wird dann in das zurckverwandelt, was gewissermaen befreit ist von der ideologischen Zutat. [Und das kommt] dann allerdings dem sehr nahe, was ich gemeint habe damit, da die verstmmelte Natur also das, was wesentlich die "Welt aus uns und aus der Natur gemacht hat280 - auf diese Weise im Kunstwerk zur Sprache kommen soll. Man knnte also wirklich sagen, da die konsequente Technik der sthetischen Verfremdung auf der dialektischen Stufe der Entfremdung, auf der wir uns befinden, so etwas wie den Blick auf Natur wiederherstellt. Und es ist kein Zufall, da sehr bedeutende Knstler der Verfremdungstechnik, wie Brecht, aber wie vor allem auch Samuel Beckett, 281 indem sie diesen Proze der Verfremdung auerordentlich weit treiben, indem sie also die Selbstverstndlichkeit dessen, was man so mit realistischer Erfahrung< bezeichnet, vllig abbauen, dann schlielich etwas zurckbehalten, was in gewisser Weise an Naturverhltnisse, also an Essen, Trinken, Schlafen, Krankheit, physische Beschdigung [.. ,] 282 - da in diesen Werken also eine Art nackter Natur zurckbleibt, da aber diese nackte Natur eben nicht die mythisierte, verklrte, ewige, sogenannte >Allnatur<283 ist, sondern jene, auf die die Menschen, ja, man knnte beinahe sagen: im Sinne des geschichtlichen Verstmmelungsprozesses, der ihnen angetan wird, am Ende herunterkommen. 284 Ich glaube, da das doch vielleicht Ihnen eine konkrete Vorstellung davon gibt - und ich gestehe Ihnen gerne zu, da ich das in der Vorlesung nicht zulnglich geleistet habe - , aber Sie knnen dabei doch 128

sehen, wie die Dialektik hier in einer ganz bestimmten Weise auch auf die Kategorien sich bezieht, die ich Ihnen selber vor Augen gestellt habe. Das heit: Es gibt nicht hie Natur und hie Entfremdung oder Verfremdung, sondern die Kategorien Natur und Verfremdung selber sind durch einander vermittelt, sind in der Situation der gegenwrtigen Kunst notwendig aufeinander bezogen und hngen notwendig voneinander ab. Ich hoffe, da damit die Frage einigermaen beantwortet ist. Wenn das noch nicht der Fall sein sollte, wrde ich die Herren Interpellanten bitten, doch noch einmal etwas dazu zu sagen. 285 In der letzten Stunde waren wir in der Behandlung der konkreten Dialektik in bezug auf die Momente Ausdruck und Konstruktion, die uns hier stellvertretend waren fr die Momente von Natur und Geist in der Kunst, auf eine bestimmte Grenze gestoen, nmlich auf die Grenze, die der Konstruktion gesetzt ist und die heute in der knstlerischen Erfahrung berhaupt gemacht wird. Diese Grenze der Konstruktion - das darf ich vielleicht noch einmal wiederholen rhrt daher, da die Konstruktion selber im Bereich der Kunst ja nicht buchstblich Konstruktion ist. Es ist vielleicht gut, wenn man gerade auch diesen Gedanken, den ich in der letzten Stunde etwas verschluckt habe, genauer ausfhrt. Der Ausdruck Konstruktion ist ja in der Kunsttheorie bernommen worden aus der Sprache der Technik, und Konstruktion bedeutet in der Technik ja nun eine rationale Vereinheidichung einer Reihe von gegebenen Elementen, deren Gesetz nichts anderes ist, als da das betreffende Ding, das auf diese Weise konstruiert wird, funktioniert. Die Konstruktion ist dann gut, wenn sie mit einem mglichst geringen Aufwand von Kraft, einem mglichst geringen Aufwand von Material und auf eine mglichst haltbare Weise, und was sonst noch an Kriterien dazukommen mag, die ihr in der Realitt zugemessene Aufgabe adquat erfllt. Wenn Sie sich daran erinnern was Sie keine Sekunde aus den Augen verlieren drfen, wenn Sie nicht gewissermaen aus der sthetischen Reflexion her102 128

ausfallen wollen da die Kunst ja eine derartige reale Zweckfunktion nicht einnimmt, sondern aus dem Reich der Zwecke herausgegliedert ist, dann werden Sie sogleich finden, da es eine solche buchstbliche Konstruktion in der Kunst nicht gibt. Und wenn gewisse Theoretiker, wie zum Beispiel der Klner Musiktheoretiker Eimert, etwa vertreten haben, die Kunst msse dahin kommen, da man heute bei einem Kunstwerk nicht mehr frage, ob es wahr oder unwahr, sondern ob es richtig oder falsch sei,286 dann bezeichnet sich damit zwar eine gewisse Tendenz, nmlich die der verbindlichen, verantwortlichen Ausformung des Materials, aber dieses Moment der >Richtigkeit< des Kunstwerks ist natrlich doch nicht etwa in der gleichen Weise gegeben, wie es in der Mathematik vorliegt. Sie knnen nicht buchstblich ein Kunstwerk in derselben Weise beweisen, knnen es nicht buchstblich so auskonstruieren, wie Sie ein Stck der Realitt auskonstruieren knnen. Und groe Knsder der radikalen Moderne wie Paul Klee und Juan Gris, die beide ja nun wei Gott zu den Konstruktivisten gehrten, haben gerade immer wieder mit Nachdruck sich dahingehend geuert, da eigentlich in dem Augenblick berhaupt das konstruktive Kunstwerk erst beginne, wo seine eigene sogenannte Gesetzmigkeit suspendiert werde. 287 Nun ist es aber so, da, wie ich versucht habe, Ihnen zu zeigen, durch die Kritik des Ausdrucksmoments, also durch die Tendenz, all das auszuscheiden, was nicht selber Konstruktion ist, durch den totalen Anspruch der Konstruktion, der auf Kosten alles ihr Widerstrebenden im knstlerischen Material und in der knstlerischen Gestaltung geht, da dadurch die Kunst gewissermaen zwanghaft in die Lage hineingetrieben wird, ihre eigenen Konstruktionsprinzipien la lettre zu nehmen, sich selber also so zu verstehen, wie wenn sie wirklich so etwas wie Hngebrcken oder etwas Ahnliches wre. Das heit, es wird hier durch ihre eigene Kunst die Kunst, wenn Sie so wollen, in einen gewissen Widerspruch zu dem sthetischen Prinzip selber, zu dem nicht buchstblichen Sein, zu dem Prinzip des 130

Scheins gerckt. Sie knnen dabei, nebenbei bemerkt, sehr schn erkennen, was mir berhaupt fr die Physiognomik der gegenwrtigen Situation von erheblicher Wichtigkeit zu sein scheint, da nmlich gewisse Rckbildungen des Bewutseins, eine gewisse Infantilisierung des Gesamtbewutseins, die man an zahllosen Ecken und Enden unserer Welt heute beobachten kann, nicht einfach nur daher kommen, da die Menschen so schwach, so dumm, so tricht oder sonst etwas geworden sind, sondern da diese Infantilisierung, diese Rckbildung des Bewutseins, man mchte fast sagen: im Prinzip des Fortschritts selber impliziert ist. Das heit, in dem Augenblick, in dem das Konstruktionsprinzip wirklich zu Ende gedacht wird in der Kunst, kommt dann, durch diese sthetische Folgerichtigkeit, so etwas heraus, wie wenn am Ende ein Kunstwerk eine Mathematikaufgabe wre, und damit ein Herunterbringen des Kunstwerks auf das Niveau der Buchstblichkeit, der kruden Tatschlichkeit, die dem Prinzip der Kunst selber widerstreitet, ohne da wir nun das Recht htten, diese Entwicklung mit einem gewissen Hochmut von oben her einfach als eine Fehlentwicklung abzutun, sondern sie liegt in der Sache selbst; in einer hnlichen Weise etwa, wenn Sie mir den Vergleich gestatten, in der es zwar leicht und einleuchtend ist festzustellen, da die positivistische Philosophie, die eigentlich alle wirklichen philosophischen Fragen als bedeutungslos, als sinnlos abschneidet und schlielich auf vllige Tautologien und Formalismen herausluft, ja eine vllige Rckbildung des Bewutseins gegenber dem Interesse bedeutet, das die Philosophie an wesentlichen Fragen berhaupt hat, da aber trotzdem in der Erkenntniskritik selber, also in der Reflexion der Erkenntnis auf sich, eine gewisse satanische Notwendigkeit waltet, die zu eben diesen positivistischen Konstruktionen fhrt. Ich glaube, es ist gut, da Sie sich das einmal in seinem Ernst klarmachen, damit Sie nicht etwa glauben, man knnte mit diesen uerst schwierigen Dingen gewissermaen so durch die gute Gesinnung und dadurch, da man fhlt, wie es eigentlich besser 131

sein mte, fertig werden. Man kann, wenn berhaupt, nur dann mit ihnen fertig werden, wenn man sie in ihrer Notwendigkeit begreift und dann allerdings selber diese Notwendigkeit auch wiederum kritisiert. Wie immer es damit bestellt sei, jedenfalls geht aus dem, was ich Ihnen gesagt habe, hervor, da die Konstruktion in der Kunst dadurch an eine Grenze stt, und zwar, knnte man sagen, an eine doppelte Grenze; nmlich auf der einen Seite dadurch, da der Begriff der Konstruktion in der Kunst eigentlich sinnlos wird dort, wo es nichts zu Konstruierendes mehr gibt. Im Gegensatz zu der Empirie, in der der Begriff der Konstruktion jenen guten Sinn hat, wie ich versucht habe, Ihnen zu skizzieren, kann ja in der Kunst Konstruktion wirklich nichts anderes heien als die Organisation eines sonst Diffusen, Mannigfaltigen, das aus sich keine Organisationsprinzipien mehr hat, das wirklich zur Sinnlosigkeit verkme, das dann aber zusammengehalten wird. 288 Wenn aber nun, worauf die moderne Kunst in einem gewissen Sinn wirklich hinaus will, dieses Konstruktionsprinzip zum Absoluten erhoben wird, wenn gewissermaen die Nichtidentitt dieser Identitt289 herausgestrichen wird, weil, wie es manche Komponisten gewollt haben, wirklich gleichsam mit der Festlegung der Reihe einer Komposition diese Komposition in ihrem gesamten Ablauf mit allen Pausen, ja sogar allen Instrumentalmomenten, von Anfang an determiniert wre 290 ich kann Sie beruhigen: sie ist es in Wahrheit nicht - , ja, wenn das tatschlich so wre, dann wrde die Konstruktion - in der Sprache des Angebers wrde man sagen: wegen Mangels an Masse eben sinnlos werden. Das heit: Es gbe dann nichts, was zu konstruieren ist, und dadurch wrde die Konstruktion selber sich potentiell aufheben. Auf der anderen Seite aber stt man auch deshalb dabei an eine Grenze der Konstruktion, weil das Konstruktionsprinzip selber hier ja nicht, wie es in der Technik ist, sich aus sich selbst heraus beziehungsweise aus seiner Zweckrelation, also dadurch, da das Ding nun fhrt oder sonstwie funktioniert - rechtfertigt, sondern die Konstruktion ist dann gleichsam jeglichem Kri130

terium ihrer eigenen Wahrheit oder Unwahrheit enthoben, sie gengt gewissermaen sich selber. Und wenn sie dann im Ernst den Wahrheitsbeweis antreten sollte, da es wirklich nur so sein kann und nicht anders sein knnte, dann stellt sich in dem Konstruktionsprinzip immer ein Moment des Zuflligen heraus. 291 Einige junge Musiktheoretiker haben es sogar fr gut gehalten, dafr den Begriff der >Unschrferelation< von Heisenberg zu bemhen; 292 ich glaube, da sie das besser nicht getan htten, ich teile es Ihnen als Kuriositt wenigstens mit. Jedenfalls zeigt sich also in dem Augenblick, wo mit dem Konstruktionsprinzip wirklich ernst gemacht wird, wo es als ein Buchstbliches sich behauptet, da es gar kein Buchstbliches ist, weil es sich ja hier tatschlich nicht um eine reine Mathematik, also um eine reine Logik der Sache selber handelt, sondern immer doch bis zu einem gewissen Grad um willkrliche Festsetzungen des sthetischen Subjekts. Und auf diese Weise gert eben das Moment des Zufalls, von dem ich Ihnen gesprochen habe, komplementr in die Konstruktion hinein, und zwar des Zufalls in einem doppelten Sinn: auf der einen Seite nmlich das Moment des Zufalls des Einzelnen, das in dieser Konstruktion berhaupt noch vorkommt, das deshalb zufllig ist, weil es an sich eigentlich gar nicht mehr da ist, sondern nur von der Konstruktion an die betreffende Stelle gerufen wird und an dieser Stelle sich konkret als ein Sinnvolles gar nicht mehr ausweist; und auf der anderen Seite auch ein Moment des Zuflligen in der Konstruktion als ganzer.293 Ich glaube, da die jngsten Bestrebungen einer sogenannten Aleatorik, 294 die Sie in der Musik auf die sonderbarste Weise an den verschiedensten Stellen und unabhngig voneinander beobachten knnen in Amerika bei Cage, 295 in Frankreich bei Boulez 296 und in Deutschland bei Stockhausen,297 wobei wohl dem Amerikaner Cage die Prioritt gebhrt - , da dieses Prinzip der Aleatorik wirklich eine Art Selbstbewutsein dieses Zustandes ist, da in der Kunst die zum Absoluten getriebene, die sich selbst fetischistisch bertreibende Gesetzmigkeit in den Zufall eben umschlgt.298 133

Aber ich mchte Ihnen dabei doch ein paar Erwgungen sagen, die vielleicht dazu beitragen, Sie selber auch noch in einer Reihe von Begriffen zu erschttern, mit denen wir hier haben arbeiten mssen, in denen ich Sie aber erschttern mu auch um einer Verfremdung willen, nmlich um der Verfremdung der Kunst selber willen. Die Erfahrung, auf die man nmlich diesen Gebilden gegenber stt, ist von einer solchen Art, da dadurch etwas ins Wanken gert, was uns allen und bis ich diese Erfahrung gemacht habe, auch mir selber fr die Kunst fast selbstverstndlich war: nmlich eben die Vorstellung des musikalischen Sinnes eben doch als eines sthetischen Kriteriums. Obwohl ich immerhin auch den mildernden Umstand geltend machen kann, da ich von der Krise des Sinnes schon in der Philosophie der neuen Musik sehr eingehend gehandelt habe299 und da ich am Ende der Philosophie der neuen Musik sogar einmal die Frage aufgeworfen habe, ob nicht die Musik des Moments ihrer Authentizitt, also ihres So-und-nicht-anders-sein-Knnens, schlielich selber sich entuern mte, wenn sie im Ernst ihre Dienstbarkeit gegenber der herrschenden Kultur aufkndigen will. 300 Das Unheimliche also und das, wodurch die Kunst selber, wenn ich mich nicht irre, etwas von dem Aspekt der Natrlichkeit, der Selbstverstndlichkeit auch noch verliert, den sie bis in unsere Tage hinein immer noch gehabt hat, das ist zweierlei. Zuerst nmlich, da in der Kunst offenbar alles, was berhaupt mit vollkommener Konsequenz gehandhabt wird, durch diese Konsequenz eine Art von Sinn annimmt. Mit anderen Worten also: Der Sinn ist gar nicht notwendig etwas, was die Kunst auszudrcken vermchte; man mu nur nach irgendeinem Prinzip [verfahren], selbst wenn es das Prinzip eines wild gewordenen SchuEehrers oder Uhrmachers ist; selbst wenn man nach einem solchen Prinzip ganz unerbittlich, ganz stur, ganz paranoisch irgendein Kunstwerk organisiert und das lang genug und weit genug treibt, dann prsentiert sich das Kunstwerk bereits durch die pure Konsequenz, als ob es ein eigentlich Sinnvoes wre. Ich habe 130

das schon vor dreiig Jahren einmal beobachten knnen an einer Reihe der knstlerisch gesehen durchaus kindischen Experimente des sterreichischen Musikbasders Joseph Matthias Hauer, 301 der nach einem von ihm ausgedachten und wirklich bodenlos primitiven System der sogenannten Tropen eine ebenso primitive Musik hergesteEt hat. Aber dadurch, da er von diesem Prinzip keine Sekunde abgegangen ist, ist dann doch eine gewisse Art von Suggestivkraft von diesen Gebilden ausgegangen, und das ist natrlich bei den unvergleichlich viel hher organisierten Konstruktionen, denen man in der gegenwrtigen Musik begegnen kann, in einem noch viel hheren und extremeren Ma der Fall. Das soE nun zunchst einmal wirklich nichts anderes sagen, als da die bezwingende Kraft, das suggestive Element, das Element an einem Kunstwerk also, durch das man doch wohl zunchst einmal berhaupt seinen Sinn definieren kann - da es eine Art von Zusammenhang darsteEt, der eine Art Logizitt hat, der man sich nicht entziehen kann - , da dieses Moment selber eigentlich in der Kunst berhaupt wahrscheinlich niemals ganz wrtlich zu nehmen ist, da kein Kunstwerk la lettre buchstblich ein richtiger Sinnzusammenhang, sondern eigentlich jedes Kunstwerk nur die Fiktion eines Sinnzusammenhangs ist; da es so tut, als ob es ein Sinnzusammenhang wre; da es durch seinen Zusammenhang also den Schein eines in sich geschlossenen und integralen Ganzen hervorruft, ohne da es aber diese integrale Ganzheit nun wirklich in sich bewhren knnte. Und dafr wird es nun von diesen aleatorischen Gebden gewissermaen zur Ordnung gerufen; es wird ihm die Quittung prsentiert. Das heit: Es zeigt sich, da, wenn man nun auf diesen Schein verzichtet auf diesen Schein, einen Sinn zu verkrpern und stattdessen nichts anderes ist als konsequent, da sich dann trotzdem so etwas wie Sinn hersteHt; nur, da dieser Sinn dabei selber eben mit dem Moment der ZufEigkeit geschlagen ist, von dem ich versucht habe, Ihnen abzuleiten, wie es in diese Dinge berhaupt hineinkommt. 302 Auf der anderen Seite ist es dann aber auch 135

wieder so, und das gehrt zu den Erfahrungen, die ich vor allem an den Werken von John Cage gemacht habe, ber deren Qualitt ich gar nicht urteilen mchte, weil sie von einer solchen Art sind, da ihnen gegenber die sthetische Qualittsfrage wirklich ganz windschief, ganz quer wre: Sie wollen in gewisser Weise keine Kunstwerke sein, wie sie ja auch wirklich keine auskomponierten Kompositionen sind. Aber in diesen Kompositionen, die nun der ins Extrem umgeschlagene Gegensatz zum reinen Konstruktionsprinzip sind, ist das Prinzip des Zufalls zu dem allein berhaupt noch herrschenden gemacht. Das heit: Es gibt innerhalb der eigentlich auch nur skizzierten und willkrlich festgehaltenen Stimmen einer solchen Komposition wie seines Klavierkonzertes 303 keine andere Regel und keinen anderen Strukturzusammenhang als das absolute Verbot irgendwelcher Beziehungen thematischer oder anderer Art zwischen den darin vorkommenden Elementen. Die einzige Regel darin ist die, da sozusagen aus dem Universum der Tne in jedem Augenblick und in jeder Farbe jeder Ton die gleiche Chance hat dranzukommen. Es ist wirklich das Zufallsprinzip bis zum uersten gesteigert. Wenn Sie dieses sonderbare Ding sich anhren, dann werden Sie auch dabei und das ist nun wirklich eine Sache, die sehr zu denken gibt - keineswegs den Eindruck von etwas Sinnlosem, sondern durch dieses negative Prinzip auch den Eindruck eines auerordentlich integrierten Momentes erhalten, wenn Sie so wollen, sogar von einem sehr groen Zwang. Und Sie werden sogar gerade durch dieses vllige Uberlassen an den Zufall eine Art von Ausdruck und zwar von verzweifeltem Ausdruck, von wild aufbegehrendem, expressivem Ausdruck gewahren, der ber das, was man aus den traditionellen ausdrucksvollen Kunstwerken kennt, sehr weit hinausgeht. 304 Ich bin mir dessen bewut, da ber Gebilde wie das Klavierkonzert von John Cage im allgemeinen in sthetikvorlesungen nicht gesprochen wird. Aber dem Prinzip folgend, das ich Ihnen angedeutet habe, da ich nmlich glaube, da man von den fortgeschrittensten Entwicklungstendenzen 130

aus auf die Theorie extrapolieren mu und nicht etwa umgekehrt, mchte ich Ihnen diese Dinge doch nicht verschweigen. Sie knnen hier sehen, da die Kategorie des Sinnes, die ich Ihnen vor Augen gestellt habe, selbst auch keine letzte, keine isolierte ist, an der man nun die Dinge etwa messen kann, sondern da man selbst sie noch in einem solchen Z u sammenhang denken mu, wie dem Zusammenhang der Kategorien, den ich Ihnen eben vor Augen gestellt habe. J e denfalls aber bleibt zunchst einmal bestehen, da heute die Konstruktion - die absolut gewordene Konstruktion - dem Subjekt in ihrer verdinglichten und uerlichen Gestalt gegenbersteht. Und jenes Moment des Spannungsverlustes, das wir alle ja wahrscheinlich an so vieler moderner Kunst beobachten und das gerade diejenigen am meisten Grund zu beobachten haben, die sich mit ihr identifizieren, und nicht etwa die, die ein Gezeter um den Verlust der Mitte erheben, 305 dieses Moment des Spannungsverlustes innerhalb der modernen Kunst scheint eben doch davon herzurhren, da vielfach wirklich durch die Absolutheit des Konstruktionsprinzips das Spannungsmoment zwischen Konstruktion und Konstruiertem, man knnte beinahe sagen: zwischen Subjekt und Objekt, eliminiert ist, und da eben dadurch zugleich die blo subjektiv gesetzten Gesetzmigkeiten ihre Gewalt der Willkr hervorkehren. Es folgt daraus vor allem fr das konkrete Kunstwerk und fr die konkrete knsderische Gestaltung, diesen Dingen entgegenzuarbeiten, dieser Furie des Verschwindens306 in der Konstruktion in einem gewissen Sinn entgegenzuwirken und aufs neue sich zu bemhen um das eindeutig Geprgte. Das Problem, das eigendich berhaupt das Fundamentalproblem ist, dem die gegenwrtige Kunst sich gegenberfmdet als dem, was zu leisten ist, [ist] gar nicht mehr eins der Konstruktion allein, sondern das der Formulierung von Charakteren, von Charakteren, die unverlierbar, unverwechselbar sind, die dem j e einzelnen eine spezifische Prgung verleihen und durch die dann das Konstruktionsprinzip 137

eigentlich seine Rechtfertigung, wenn berhaupt, erst wiederfinden kann. 307 Sie knnen, wenn Sie einmal diesen Gedanken von der Wiederentdeckung der Charaktere [aufgreifen] und auch das Problem der Charaktere hat eine lange Vorgeschichte in der Kunst 308 - , so knnen Sie daran zur allgemeinen Geschichtsphilosophie der Kunst oder zur sthetik vielleicht noch die Beobachtung machen, da, wenn die Kunstgeschichte nicht gradlinig verluft, wenn es also nicht einen geraden und ungebrochenen Fortschritt gibt, sondern wenn unter Umstnden dann Kategorien wie solche des Ausdrucks oder solche der Charakterisierung oder Prgung des einzelnen auf einem gewissen Standpunkt wieder aufgenommen werden, da darin nicht notwendigerweise irgendwelche heteronomen, von auen an das Kunstwerk herangebrachten Forderungen stecken mssen, sondern da ein solches Springen, eine solche Zickzacklinie oder Spirale der Dialektik der knstlerischen Problemstellung aus dieser Problemstellung selbst folgt. Mit anderen Worten: Das Schema des zweidimensionalen Fortschritts ist nicht eins mit der B e wegung des Geistes selber, die anders denn als eine Dialektik nicht vorgestellt werden kann.

9. VORLESUNG

16. 12. 1958 Es ist meine Absicht, die Betrachtung des sthetischen Zentralbegriffs, nmlich des Begriffs des Schnen, mit dem wir uns nun abzugeben haben, einzuleiten dadurch, da ich mit Ihnen einen der ersten groen Texte bespreche, in dem so etwas wie eine Theorie des Schnen gegeben ist. Der Text, um den es sich handelt, ist eine Stelle aus dem Platonischen Phaidros, ungefhr, nach der berhmten Stephanus-Zhlung, die Kapitel 30-32. 309 Nun knnten Sie zunchst einmal sagen, es sei ein etwas merkwrdiges Beginnen, sich mit dem Begriff des Schnen zu beschftigen und dabei eine Stelle zugrundezulegen, die einigermaen mythologischen, dogmatischen, jedenfalls vorkritischen Charakters ist wie jene Platon-Stelle. Denn es handelt sich dabei eigentlich um eine Ausfhrung, eine Fortsetzung, eines der berhmten Platonischen Mythen: des Mythos vom Rosselenker aus dem Phaidros.310 Wenn ich trotzdem diese Stelle gewhlt habe, so darum, weil es sich zeigt, da eben doch Piaton ein Philosoph und kein Mythologe gewesen ist; das heit, da eigendich alle entscheidenden Motive, die dann spter in der philosophischen Theorie des Schnen vorkommen, in dieser Exegese und Fortsetzung einer mythologischen Betrachtung versammelt sind, ungefhr so, wie in den Einleitungen gewisser groer Symphonien gewissermaen wie unter Glas die wichtigsten Themen vorgefhrt werden, die dann im Verlauf der Symphonie selbst ihre Durchfhrung finden. Ich kann Ihnen also hier gewissermaen in statu nascendi, in einer fast prhistorischen Gestalt die Motive vorfhren, die die Errterung des Begriffs des Schnen beherrschen. Und ich glaube, da ich dabei zugleich auch, wenn Sie mir den Ausdruck gestatten, so etwas wie eine Probe machen kann auf die Fruchtbarkeit dessen, was wir uns bis jetzt gemeinsam erarbeitet haben, indem ich nmlich einen groen Teil der Motive, die sich hier nun finden und die dann spter in der Philosophie des Schnen, in der sthetik, 139

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wiederkehren, mit Hilfe solcher Begriffe Ihnen aufklren, ja, ich mchte fast sagen, ihnen etwas von ihrer mythischen Fremdheit nehmen kann, die wir jetzt schon verwandt haben. Immerhin mu ich Ihnen ganz kurz wenigstens ein paar Worte ber diesen Dialog von Piaton sagen, damit Sie wissen, womit Sie es hier berhaupt zu tun haben. Es handelt sich um einen Dialog, der geistesgeschichtlich das seltsamste Schicksal gehabt hat. Zur Zeit von Schleiermacher hat man ihn noch in die Jugend von Piaton verlegt; wenn ich mich nicht irre, hat man ihn sogar fr den ersten, fr den frhesten Platonischen Dialog gehalten. 311 Dann hat er lange, lange Jahrzehnte seine Stellung behauptet unter den sogenannten vier klassischen Dialogen, in denen die Ideenlehre des Piaton sich dargestellt findet und zu denen auerdem noch der Staat, das Gastmahl und der Phaidon gehren. 312 Und dann hat man whrend der letzten Dezennien schlielich gar diesen Dialog in die Sptzeit Piatons aufgenommen, aufgrund, wenn ich recht berichtet bin, von ausschlielich philologischen, vor allem wortstatistischen Erwgungen. 3 1 3 Ich darf vielleicht doch die Gelegenheit benutzen, zu sagen, da mir die Einreihung dieses Dialogs unter die Sptdialoge aus sachlichen Grnden auerordentlich problematisch erscheint, trotz der philologischen Beweisgrnde, die dafr sprechen mgen, weil nmlich die Ideenlehre, die in diesem Dialog in der Tat im Zentrum steht, hier nicht in ihrer revidierten, in ihrer gemilderten Form vorgetragen wird so, wie sie fr den spten Piaton charakteristisch ist , sondern tatschlich noch einmal ihrem wesendichen Gehalt nach in ihrer klassischen Form und vielfach bis in einzelne gedankliche Motive hinein unmittelbar anklingt an Formulierungen aus dem Phaidon. Es wrde sich andernfalls die hchst sonderbare Tatsache ergeben, da der alte Piaton, gewissermaen die Revision vergessend, die sich in Dialogen wie dem Politikos oder den Nomoi zeigt, noch einmal auf seine mittlere, klassische, schroff dualistische Ideenlehre 314 zurckgegriffen htte. Mir selbst will es wahrscheinlicher erscheinen, da dieser Dialog aus mehreren 130

Schichten komponiert ist, da er ursprnglich berhaupt zu den sogenannten Sophistendialogen, zu den kritischen Abrechnungen mit dem subjektivistischen Atheismus zu rechnen ist und dann mit der Ideenlehre verschmolzen wurde; und es ist immerhin denkbar, da, wie es einem mit solchen Schmerzenskindern gewhnlich zu gehen pflegt, er ihn sein ganzes Leben lang beschftigt und [Piaton den Text] am Ende noch einmal einer Umredaktion unterworfen hat. Jedenfalls ist der [Phaidros] in seinem Aufbau eine der kompliziertesten und rtselhaftesten Arbeiten, die es von dem Denker berhaupt gibt, so kompliziert, da es fast unmglich ist, eine einfache Thematik dieses Dialogs anzugeben. Er setzt ein als Diskussion einer sophistischen Rede ber die Liebe, in der eine schroff sophistische These vertreten wird, nmlich die, da eigentlich nur der der wahre Liebhaber sei, der selbst nicht liebe. 315 Diese These, die von einem Jngling, einem jungen Sophistenschler, eben dem Phaidros, dem Sokrates vorgetragen wird, wird dann von Sokrates gewissermaen korrigiert in dem Sinn, da sie immanent kritisiert und durch eine in sich folgerechtere und zugleich virtuosere R e d e berboten wird. 3 1 6 Dann aber erfolgt pltzlich ein sehr groartiger Bruch. Der ganze Ansatz, der bisher vorliegt, wird verworfen und stattdessen wird nun eine Lehre von der Liebe gegeben, die der sokratischen Theorie selber entspricht und die im wesentlichen auf dem Motiv der Wiedererinnerung, der Anamnesis beruht. 317 Und da ich es gleich vorwegnehme: Die Platonische Theorie des Schnen ist eigentlich die, da die Gewalt des Schnen daher rhrt, da wir an den Gegenstnden oder Menschen, die wir mit Grund schn nennen, die Idee oder was immer es sei wiedererkennen. 318 Es ist jenes groartige Motiv des Schmerzes und der Sehnsucht, die den Menschen im Angesicht des Schnen ergreift, die in diesem Dialog zum ersten Mal und aufs groartigste formuliert worden ist. 319 Dieser Interpretation schliet sich dann ein dritter Teil an, der eine fr Piaton ebenfalls sehr charakteristische Form hat, die ich einmal unter die Kategorie der Rckkunft 141

bringen mchte. Das heit: Es ist so, da die Seele sich nun, gleichsam gesttigt mit den Erfahrungen, die die Philosophie gemacht hat, nachdem sie einmal ihren obersten Gegenstnden, nmlich den Ideen, sich zugewandt hat, wieder auf die Erde zurckbegibt und nun gleichsam das Sublime - um einen Ausdruck von Kierkegaard 320 zu verwenden in das Pedestre hineintrgt; 321 ein Platonisches Motiv im brigen, das ja dann auch im deutschen Klassizismus eine unerhrte Rolle gespielt hat, sie brauchen nur an das Faustische Die Trne quillt, die Erde hat mich wieder 322 zu denken, um das recht zu verstehen. Diese Rckkunft wie sie brigens auch am Ende des Symposion sich angedeutet findet, und wie sie wohl sehr charakteristisch berhaupt fr den mittleren Piaton ist-, hat nun die Bedeutung, da die Elemente der Ideenlehre, die in dem groen Gleichnis der Palinodie gegeben ist, die eigentlich den Mittelteil bildet, 323 dann angewandt werden auf die Fragestellungen, die sich auf die Rhetorik am Anfang beziehen. Man kann sagen, es durchdringen sich in diesem Dialog Motive wie die Kritik an der Sophistik, der Versuch, die Rhetorik objektiv, dem Wahrheitsgehalt nach, also in den Ideen, zu begrnden, sodann die Ideenlehre selber, die einige ihrer eindringlichsten Formulierungen in der Palinodie gefunden hat, und schlielich auch etwas wie eine Platonische sthetik 324 und eine Platonische Lehre von der Liebe zugleich. Und alle diese Momente sind so kunstvoll ineinander verwoben, da eigentlich eines immer gleichzeitig die Bedingung des anderen abgibt. In gewisserWeise ist der Dialog dem Symposion zu vergleichen insofern, als er nicht etwa eine einzelne These darstellt, sondern seine Idee eigentlich oder seinen Gehalt - nur durch die Konstellation der in ihm enthaltenen Momente berhaupt ausdrckt. 325 Aber die Struktur ist, wenn man so sagen darf, noch subtiler, noch kunstvoller als im Gastmahl, weil es sich hier nicht einfach um eine ansteigende Bewegung des Begriffs, also um eine Dialektik handelt, als deren Ergebnis dann der gesuchte Begriff immer reiner heraustritt, sondern diese Momente nun alle auf ihrer 130

Stufe jeweils getrennt voneinander abgehandelt werden und eigentlich vielmehr wie in einem Teppich 326 beredt werden, als da sie durch einen solchen einheidichen Entwicklungsproze recht verstanden werden knnten. Ich mchte Sie alle sehr dazu ermutigen, wenn Sie sich berhaupt mit sthetik und den Dingen beschftigen, mit denen wir es hier zu tun haben, diesen ganzen Dialog Phaidros zu lesen, der eben doch wohl zu den grten Grundtexten der abendlndischen Metaphysik berhaupt gehrt und an dem Sie zugleich auch etwas lernen knnen ber das Problem der philosophischen Darstellung als ein integrales Moment der philosophischen Wahrheit selber. Denn wenn irgendwo die Rede von der Platonischen Kunst der Darstellung mehr als eine bloe Schulphrase 327 ist, sondern in der Struktur des Gedankens sich rechtfertigt, dann ist es, auer eben im Symposion, in diesem Dialog. Eine seiner wesentlichen >Thematiken<, mu man schon sagen, ist das Verhltnis von Vernunft und Wahnsinn,328 wobei der Standpunkt der Vernunft Hegel wrde sagen: der rsonierenden oder blo reflektierenden Vernunft 329 - im wesentlichen gleichgesetzt wird eben mit der blo sophistischen Vernunft, und der eigentliche bergang zu dem Mittelteil, der dann eine sehr schroffe Wendung bringt, vollzieht sich in dem Augenblick, in dem Sokrates - unter einer vielleicht leicht scherzenden Beziehung auf eine Quellgottheit - vom Enthusiasmus ergriffen sich darbietet und das Bereich der Rationalitt verlt.330 Das hat selber in der Platonischen Philosophie, wenn Sie so wollen, einen durchaus systematischen Grund. Das heit: Die Platonische Philosophie hat insgesamt den eigentmlichen Doppelcharakter, da sie rational oder, wie man in seiner Sprache es nennt, dialektisch ist, also da sie in der Bestimmung und Entwicklung von Begriffen und zwar sowohl der Abstraktion wie der Einteilung der Begriffe - besteht, da sie aber darin sich nicht erschpft, sondern da damit der Begriff in der Tat zu dem werde, was er eigentlich ist, nmlich zur objektiv geltenden Idee da eben jenes M o 143

ment des Evouaiaofig, des gtdichen Wahnsinns, hinzutritt, das Piaton zufolge nun berhaupt das Element ist, in dem die oberste Wahrheit sich, wenn auch nur blitzhaft und jh, erschliet: 331 bis wir dann, nachdem wir sie einmal erfahren haben, eben jene Rckkunft vollziehen, die dann fr die Platonische Philosophie etwas so Wesentliches ist. Und an diese Verteidigung des Wahnsinns gegenber der Rationalitt man knnte beinahe sagen: gegenber der Dummheit, der sogenannten weiblichen Klugheit oder ebenso mnnlichen Klugheit, die glaubt, des Geliebten durch besonders schlaue und listige Veranstaltungen sich zu bemchtigen, anstatt sich hinzuwerfen und sich dem Uberschwang zu berlassen , an diese Rechtfertigung des Wahnes, und zwar eigentlich des erotischen Wahnes, schliet sich dann bei Piaton die Theorie der Schnheit an. Die Ergriffenheit im Angesicht der Schnheit wird als eine der Formen jenes Wahnsinns von ihm dargestellt, der weiser sei als die bliche Weisheit der Vernunft. Soviel mute ich Ihnen wohl sagen, damit Sie verstehen, was ich Ihnen nun lese und was ich Ihnen dann in einiger Detailliertheit interpretieren mchte. Es heit da also im 30. Kapitel: So sind wir denn mit dieser ganzen Schilderung eben auf die vierte Art des Wahnsinns gekommen. Wenn nmlich einem Menschen beim Anblick der Schnheit hienieden in Erinnerung an die wahre Schnheit die Schwingen wachsen ... dieses die Schwingen wachsen ist eine Bezugnahme auf das zentrale Gleichnis, das vorausgeht, 332 auf das ich aber jetzt nicht eingehen mchte ... und er, sie regend, emporzufliegen sich sehnt, doch, da er dazu die Kraft nicht hat, nur in die Hhe blickt wie ein Vogel, unbekmmert um die Dinge am Boden: dann trifft ihn der Tadel, er sei in Wahnsinn befangen; aber eben diese Verzcktheit erweist sich als die allerbeste und von der besten Herkunft fr den, der sie in sich hat, und den, der mit ihr Gemeinschaft haben darf, und die Teilnahme an dieser Art Wahnsinn ist es, was die Liebe zum Schnen ausmacht, um deretwillen man einen >ver130

liebt< nennt. Denn wie gesagt, jede Menschenseele hat von Natur das Seiende geschaut; man mte hier wohl in moderner Sprache sagen: nicht das Seiende, sondern >das Sein<333 - sonst wre sie nicht in diese Lebensform eingegangen. Doch wird es nicht einer jeden leicht, von den Dingen hienieden aus sich an die droben zu erinnern: weder denen, die jene einst nur kurz geschaut haben, noch denen, die bei ihrem Sturz auf die Erde verunglckt sind, so da sie in bse Gesellschaft gerieten und, zur Ungerechtigkeit sich wendend, das Heilige vergaen, das sie damals geschaut. Das klingt fast wie von Hlderlin. 334 - So bleiben ihrer denn nur wenige, deren Erinnerungskraft stark genug ist. Wenn diese ein Abbild der Dinge droben erblicken, ergreift sie fassungsloses Erstaunen. Doch wissen sie nicht, was ihnen widerfhrt, weil sie es nicht deutlich erkennen. Die Gerechtigkeit nun und die Migung ... - die gehren im Platonischen Tugendkatalog zu den Kardinaltugenden; die Lxaiocruvr], die Gerechtigkeit, ist die oberste Tugend, die a)CpQOaijvr|, was hier die Migung genannt wird, ist eigentlich die Fhigkeit, das Gleichgewicht zwischen den Extremen der anderen Tugenden herzustellen335 - ... haben irdische Abbilder, die nicht glnzen, und bei den schwachen Organen, mit denen wir an ihre Bilder herantreten, gelingt es nur wenigen mhsam, das Geschlecht des Abgebildeten zu betrachten. Die Schnheit aber strahlte uns einstmals in hellem Lichte, als wir in dem seligen Reigen [...] des Zeus oder anderer Gtter beglckende Gesichte sahen und betrachteten und eingeweiht wurden in die Weihen, die man als die beglckendsten preisen darf, um sie zu begehen im Zustand der Vollkommenheit und U n berhrtheit durch all die bel, die fr die sptere Zeit nmlich auf der Erde - unserer warteten; herantretend zu dem Geheimnis vollkommener und unverflschter, wandelloser und seliger Erscheinungen, die sich uns enthllten im reinen Lichte; rein und unbefleckt von dem, was wir jetzt als unseren sogenannten Leib an uns tragen, in den wir eingesperrt sind wie die Auster in ihre Schale.336 - Das letzte Gleichnis, ne145

benbei, ist eine Art sthetischer Variante, knnte man beinahe sagen, einer der berhmtesten Stellen aus dem Phaidon, auf die dann die gesamte christliche Theologie rekurriert hat, nmlich die Lehre von dem Leib als einem Gefngnis, aus dem die Seele erlst werden, aus dem die Seele fliehen soll. 337 Ich mchte nun versuchen, aus dieser Exposition Ihnen einige Momente zunchst einmal herauszuheben. Schnheit erscheint eben hier als eine Form des Wahnsinns. Wenn Sie denken an die Bestimmungen, die wir vorher getroffen haben, dann werden Sie sich vielleicht daran erinnern, da wir gesagt haben, da das sthetische Bereich oder die Erfahrung der Kunst berhaupt die Suspension des sogenannten Realittsprinzips sei; 338 da wir uns also sthetisch in dem Augenblick verhalten, in dem wir - um es einmal ganz plump zu benennen - nicht realistisch sind, in dem wir nicht klug auf unseren Vorteil, unser Fortkommen oder irgendwelche zu erreichenden Zwecke schauen, sondern uns einem Ansichseienden, einem, das als ein Ansichseiendes jedenfalls uns gegenbertritt, ohne Rcksicht auf den Zusammenhang der Zwecke berlassen. Dieses Verhalten, das ich in dieser Weise Ihnen positiv charakterisiert hatte, hat negativ selbstverstndlich immer jenes Moment der Narretei, des nicht Realittsgerechten an sich; und wenn in den letzten Tagen ein bekannter Politiker, nmlich der Innenminister des Landes NordrheinWestfalen, es fr klug gehalten hat, vor sthetischen Experimenten zu warnen, die von der Mehrzahl der Menschen als berkandidelt empfunden werden, 339 dann hat er mit diesem Ausdruck berkandidelt in Wahrheit das getroffen, was das Lebenselement der Kunst berhaupt ausmacht. In dem A u genblick, in dem also das, was hier als Wahnsinn erscheint jenes Moment also des sich nicht an die mitdere Vernunft Haltens - nicht suspendiert ist, in dem Augenblick, wo es nicht den Enthusiasmus gibt, der sich ber die Befangenheit in den Zwecken erhebt, sondern wo die Menschen konkretistisch sind, - da gibt es in der Tat so etwas wie Kunst berhaupt nicht. Damit eng zusammen hngt nun aber auch etwas 130 146

anderes: nmlich, da dieser Wahnsinn die Menschen ja ergreift nur deshalb, weil sie jenes Unbedingten, als das das Schne vorgestellt wird, nicht selbst mchtig sind. Mit anderen Worten also: Die Bedingtheit der Menschen ist die Voraussetzung der spezifischen Erfahrung des Schnen berhaupt. Das Verhltnis zum Schnen liee sich danach fassen und wir werden dann bei Piaton noch eine sehr genaue Spezifikation dieser Idee finden als ein Spannungsverhltnis zwischen Bedingtheit und Unbedingtheit, nmlich als jenes Ergriffensein, als jene Bewegung, die die bedingten Wesen im Angesicht des Unbedingten ergreift und sie nun ber den Umkreis der Bedingtheit selber, jedenfalls temporr, solange sie in der Anschauung des Schnen begriffen sind, eben hinaushebt. In all dem finden Sie natrlich bereits deutlich vorgebildet solche Motive wie das Kantische von dem interesselosen Wohlgefallen, 340 das heit, von einem Wohlgefallen, das sich eben nicht auf Ziele, auf praktische Momente innerhalb des Zusammenhangs der Selbsterhaltung und der Naturbeherrschung richtet, sondern ber all das hinausgeht. Und wenn das Moment des Schmerzes hier benannt wird, das zu den wesentlichen Konstituentien einer Erfahrung des Schnen berhaupt gehrt, dann ist im Sinne der Platonischen Theorie - und auch das ist eine sehr eindringliche Erfahrung - der Grund dieses Schmerzes eben, da im Angesicht des Schnen, nmlich in der Erfahrung der Mglichkeit eines Unbedingten, die Menschen der eigenen Bedingtheit, der eigenen Fehlbarkeit innewerden. Der Schmerz, das Leiden, ist gewissermaen die einzige Gestalt, in der wir im Angesicht des Schnen berhaupt als bedingte Wesen die Utopie denken, fhlen, erfahren knnen denn ihrer selbst sind wir, wie Piaton sagt, ja nicht mchtig. Wenn wir das Schne in seinem Urbild erblicken wrden, dann wre damit unser ganzes Leben suspendiert, wir knnen es nur gleichsam sehnend, nur in Gestalt des Bruches erfahren, der uns von ihm berhaupt trennt, und darin ist bereits weiter als ein wesentlich dynamisches Moment in der Erfahrung des Schnen eben dieses an-

gelegt: da zum Schnen Leiden, Schmerz, Dissonanz wesentlich dazugehren und nicht als ein bloes Akzidens. Sie knnen daran sehen, wie weit ein Klassiker - und wenn der Name des Klassischen j e auf eine Philosophie mit Recht ist angewandt worden, dann ist es ja wohl die Platonische - den Impulsen seines Denkens nach dem berlegen ist, wie weit er das unter sich lt, was man so im allgemeinen unter dem B e griff des >Klassischen* zu denken pflegt. Weiter mchte ich Sie darauf aufmerksam machen, da Schnheit an dieser Stelle von Piaton nicht etwa definiert wird, und ich kann Sie jetzt schon daraufhinweisen, da auch an den Stellen, die ich danach Ihnen lese und weiter interpretieren werde, eine solche Definition sich nicht findet. Das ist bei einem Philosophen, bei dem ja die Kunst der begrifflichen Trennung und Begriffsbildung und Definition so hoch gesteigert ist wie bei Piaton, an sich schon eine auerordentlich auffallende Sache, obwohl ich mir auch hier vielleicht den allgemeinphilosophischen Hinweis erlauben darf, da, wenn man sich die Platonischen Dialoge - auch die seiner frheren Zeit - , die auf Definitionen hinauszulaufen scheinen, ansieht, man immer daraufstoen wird, da sie eigentlich am Ende die Definition versagen, sondern mit einem non liquet, mit einem Moment des Offenen schlieen. Es ist also offenbar das Vertrauen Piatons in die Definition nicht entfernt so gro gewesen, wie die von ihm gewhlte defmitorische Methode es erscheinen lt. Man kann geradezu auf den Verdacht kommen, da - einige Ausnahmen natrlich zugestanden, wie etwa die Definition der Tapferkeit als der Mitte zwischen der Tollkhnheit und der Feigheit - die Platonischen Definitionen mehr darauf angelegt sind, das definitorische Verfahren eher scheitern zu lassen, als es zu bestrken. Wenn das in der Tat so wre, wie ich es Ihnen andeute, dann wre die Platonische Philosophie eine dialektische Philosophie in einem Sinn, der bereits wesentlich ber das hinausgeht, was man im allgemeinen denkt, wenn man von Platonischer Dialektik redet, die ja nach herkmmlicher R e 130

deweise eigentlich nur soviel wie eine Methode der Erkenntnis ist. 341 Trotzdem aber - und das scheint mir nun entscheidend und insbesondere fr die Theorie des Schnen von der grten Bedeutung zu sein - bleibt ein solcher Begriff bei Piaton nicht etwa vag, nicht etwa unbestimmt, sondern es werden eine ganze Menge von Momenten zusammengestellt, aus deren Konstellation gewissermaen die Idee des Schnen lebt. Einige habe ich Ihnen schon gesagt, wie das Sicherheben oder wie den Wahnsinn oder alle diese Dinge; es kommt noch als ein ganz Wesentliches hinzu, was hier bezeichnet ist, in dem Text, den ich Ihnen verlesen habe, mit dem Namen des Eingeweihtseins. 342 Dieses Eingeweihtsein - und hier darf ich wieder etwas von dem verwerten, was wir uns erarbeitet haben 343 - bedeutet nun nichts anderes, als da das Bereich des Schnen eben dadurch sich charakterisiert, da es ein skularisiertes magisches Bereich ist; das heit, da es sich herausgliedert in einer Art von tabuiertem Bezirk aus dem Wirkungszusammenhang des Alltglichen, und da es in diesem Wirkungszusammenhang etwas Selbstndiges ist, das man erfahren haben mu, in das man eingetreten sein mu, um berhaupt zu sehen, was in einem Kunstwerk vorgeht. Wer etwa unvermittelt mit den Kategorien der Alltglichkeit, also mit den Gedanken, Gefhlen und Regungen, die man so im Augenblick hat, an ein Kunstwerk herangeht, ohne da er, ich mchte fast sagen, eine Art Reduktion vollzieht, ohne da er sich in diesen Kreis hineinbegibt und seine Garderobe drauen lt, wie es im Theater mit Recht von uns erwartet wird, der wird dadurch eben von vornherein sich selbst um die Erfahrung der Kunst berhaupt betrgen. Was ich Ihnen sagen mchte, ist folgendes, was vielleicht fr Piaton und fr die Theorie der Idee berhaupt recht wesentlich ist: Idee in dem sehr emphatischen philosophischen Sinn, in dem der B e griffbei Piaton gebraucht ist - und der ihm eigentlich immer noch anhaftet, wenn wir wirklich philosophisch reden und nicht den Begriff in einer ganz verkommenen Weise verwen149

den , das ist eben nicht ein Begriff, der einfach zu definieren ist als der Umfang von soundsoviel unter ihm befaten Gegenstnden, die in einem Merkmal miteinander bereinstimmen, sondern dieser Begriff hat sein Leben in sich selbst, er ist das Leben der Sache selbst.344 Und das, was angegeben wird, um diesen Begriff zu konkretisieren, um ihn zu erfllen, sind nun nicht etwa definitorische Merkmale, die ihn ausmachen, sondern allesamt Elemente dieser Bewegung, die in ihm selber statthat, von der ich Ihnen bereits gesprochen habe und von der wir viel mehr hren werden, die nun seine Substanz eigentlich bildet. Piaton definiert die Schnheit hier durch ihre - wenn ich berhaupt von Definition reden soll; lassen Sie mich lieber mich korrigieren: Piaton sucht den Begriff der Schnheit zu bestimmen an dieser Stelle durch ihre Wirkung, nmlich durch die Wirkung, die sie auf uns ausbt. Sie knnten darauf sagen: paradoxerweise und da Piaton insofern in das B e reich des sthetischen Subjektivismus hineingehre, mit dessen Kritik wir uns in den nchsten Stunden eingehend zu beschftigen haben, weil diese Kritik mir allerdings fr eine Neuformulierung der sthetik berhaupt das schlechterdings Entscheidende scheint. 345 Man knnte denken, Piaton wre hier bereits am Anfang jener Tradition, die dann die Kunst etwa bestimmen will, indem sie die Affekte und die Gefhle erklrt, die sie auslst und die uns noch in der Kritik der Urteilskraft begegnet, bei der ja die Ausgangskategorie zum Verstndnis des sthetisch Schnen, des Kunstschnen, das Wohlgefllige sein soll. Nun, ganz sicher fehlt es bei Piaton an diesem subjektiven Moment in der Begrndung des Schnen nicht, und zwar deshalb, wrde ich sagen, weil die Idee des Schnen selber sich der Definition entzieht, kann sie gewissermaen nur indirekt an dieser Wirkung [bestimmt werden]. 346 Aber auf der anderen Seite - und das mssen Sie jetzt schon dazudenken, wenn Sie diese Theorie des Schnen, um die es sich hier handelt, als eine Komplexion von Momenten und 130

nicht als eine Definition des Schnen verstehen wollen - ist es so, da eben diese Tatsache, da wir die Schnheit nur an ihrer Wirkung spren, selber aus ihrem objektiven Wesen - nmlich aus ihrer Urbildlichkeit, und zwar ihrer besonderen Stellung im Ideenreich selber - abgeleitet werden soll. Was ich Ihnen eben gesagt habe, und was zunchst wie eine recht philologische Betrachtung klingt - nmlich da bei Piaton einerseits das Schne nur aus seiner Wirkung erklrt werden soll, andererseits aber das Schne nichts anderes sein soll als die Nachahmung der Idee der Schnheit, und das ist das, was Sie dann hren werden , dieses scheinbar blo Exegetische zu der Platon-Stelle hat, wenn ich mich nicht tusche, allerdings fr die Begrndung einer sthetik berhaupt die denkbar zentralste Bedeutung. Es besagt nmlich, da wir weder unmittelbar objektivistisch, also ohne die Reflexion auf den Geist, ohne die Reflexion auf den Menschen und seine Stellung zur Objektivitt, eine Begrndung der Idee des Schnen oder eine Begrndung der Idee der Kunst berhaupt geben knnen, [noch] auf der anderen Seite diese Idee der Kunst oder diese Idee des Schnen sich erschpft in dem Wirkungszusammenhang, den sie auf uns ausbt, sondern da sie wesentlich ein Objektives ist und ein objektives Moment hat. Mit anderen Worten: Wenn ich schon an dieser Stelle die Polaritt formulieren darf, auf die man hier bei Piaton stt, wenn man nicht etwa grob ihm eine inkonsequente Theorie zumuten will, dann mu man wohl sagen, da die Konzeption des Schnen selbst, die hier zugrundeliegt, eine dialektische Konzeption des Schnen ist. Das heit, da das Schne selbst seinem eigenen Wesen nach sich darstellt als ein in sich Vermitteltes, als in sich selber so etwas wie ein Spannungsverhltnis zwischen subjektiven und objektiven Momenten. 347 Und wenn ich Ihnen gesagt habe, da hier wirklich wie in einer Art von heiligem Grundtext alle Motive einer sthetik, die spter jemals sich entfaltet haben, angelegt sind, dann habe ich daran in erster Linie gedacht. Denn noch auf ihrer hchsten Hhe, auf der Hegeischen Hhe, ist die sthetische Spe151

kulation nicht weiter gekommen als eben zu jener Bestimmung des Schnen, die das Schne selbst - anstatt es statisch, dinghaft, als ein Sein zu bezeichnen als ein solches Spannungsverhltnis bezeichnet hat zwischen subjektiven und objektiven Momenten. Ich mchte aber doch wenigstens noch ein Wort sagen ber die Charakterisierung der Wirkung des Schnen, die Piaton hier gibt. Denn diese Beschreibung ist nun in der Tat von der modernen, am Christentum gebildeten Beschreibung des Schnen dadurch grundstzlich verschieden, da sie nicht in derselben Weise das interesselose Wohlgefallen, also die Beseitigung des Begehrens aus dem Gegenstand des Schnen als selbstverstndliche Voraussetzung der Erfahrung des Schnen ansetzt.348 Piaton ist darin einfach noch nher an gewissen primren Erfahrungen des Schnen - die dann in der weiteren Ausbildung und Entwicklung der Kunst immer weiter zurckgetreten und, wenn Sie so wollen, immer weiter verdrngt worden sind , da er durchaus jenes Verhltnis zwischen dem Schnen und dem Begehren zugesteht, von dem ich Ihnen ausfhrlich gesprochen habe, als wir ber das Verhltnis von Natur und Kunst geredet haben. 349 Zunchst ist eben das Schne fr ihn Gegenstand des Begehrens unmittelbar, und es ist selbst erst das Resultat eines Prozesses, der sich im Begriff, wenn Sie so wollen, des Schnen selber, abspielt, der zum mindesten sich abspielt in der Erfahrung des Schnen, da jene Sublimierung statthat, also jener Verzicht der Erfahrung des Schnen auf die unmittelbare erotische Aneignung, die fr uns dort, wo wir glauben, uns sthetisch zu verhalten, schon vorgegeben ist. Sie sehen also hier gewissermaen in ein Stck verkappter Urgeschichte des Schnen, in einen Proze hinein, der dann in den spteren sthetiken und ich denke dabei vor allem natrlich an die Kantische schon in einer geronnenen, in einer dinghaften Gestalt, gewissermaen nur in Gestalt seines Resultats nmlich vorliegt. Wenn ich Ihnen gesagt habe, da gerade bei dem angeblich statisch ontologischen Piaton die Theorie des Schnen selbst 130

wesentlich dynamisch, ja das Schne als ein in sich Erzitterndes oder in sich Bewegtes vorgestellt sei, dann wird man nicht zuletzt daran zu denken haben, da bei ihm die Erfahrung des Schnen selber vorgestellt wird als ein, ja man mchte sagen: unabdingbarer und stets sich wiederherstellender Proze der Sublimierung. Sie knnen dabei zugleich sehen, woher jenes Moment des Gefhrlichen stammt, das in der Platonischen Lehre vom Schnen eine so groe Rolle spielt; nmlich es ist darin gesehen, was ich Ihnen in ganz anderen und wenn Sie wollen, in sehr harmlosen - Worten einmal angedeutet habe, als ich Ihnen, in bereinstimmung allerdings mit der zeitgenssischen Psychologie, sagte, da die Sublimierung, die bezeichnend ist berhaupt fr das Bereich des Schnen, eine sehr prekre ist, - da sie nie ganz gelingt und da eben jener tabuierte, von der Realitt abgegrenzte Bezirk, den wir als den des Schnen erfahren, aus den allertiefsten Grnden, nmlich aus den Grnden seiner inneren Beschaffenheit, problematisch ist und da er immer wieder vergehen kann. Es liegt gewissermaen in der Idee des Schnen selber - in jenem Moment der Sublimierung, im sich Entfernen von dem Bereich der Unmittelbarkeit der Zwecke - immer auch das Potential des Absturzes drin: da also die sthetische Distanz nicht eingehalten wird und da das sthetische Subjekt entweder zurckfllt in die Sphre des blo Seienden, in die Sphre also der Selbsterhaltung, des unmittelbaren Begehrens, oder da es nun in der Tat in jenem Wahnsinn sich verliert, von dem Piaton nun allerdings mit groem Recht sagt, da er ein integrales Moment der Erfahrung des Schnen berhaupt sei.

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io. VORLESUNG

18. 12. 1958 Ich fahre fort mit der Behandlung der Platon-Stelle, mit der wir uns in der letzten Stunde beschftigt hatten, und ich hoffe, mich dabei einigermaen kurz fassen zu knnen, da ich in der Interpretation des 30. Kapitels des Phaidros eigentlich schon etwas weiter gegangen war, als es an Ort und Stelle der Text unmittelbar rechtfertigt, so da eine Reihe der Motive, die ich dort behandelt habe, jetzt nicht noch einmal behandelt werden mssen. Ich glaube, es ist das beste, wenn ich Ihnen zunchst einmal das folgende Kapitel kurz vorlese und im Anschlu daran das hinzufge, was in der letzten Stunde dazu vielleicht doch noch nicht gesagt worden ist: Soviel soll der Erinnerung gewidmet sein, um deretwillen ich jetzt in Sehnsucht nach den Dingen von ehemals ausfhrlich geworden bin.350 Sie finden hier, wenn ich das einschalten darf, bereits bei ihm das Motiv des Zusammenhangs zwischen der Darstellung und der Sache. Das heit: Er begrndet hier und natrlich ironisch, mit einer gewissen athenischen Koketterie - seine eigene Ausfhrlichkeit in der Behandlung des Gegenstandes damit, dieser Gegenstand habe ihn selbst so ergriffen, da er gewissermaen von ihm nicht loskomme; also die Darstellung wird als eine Funktion der Sache betrachtet. Doch wir redeten von der Schnheit, wie sie unter jenen glnzte. - Jenen: Das sind die Urbilder, die einmal auf der himmlischen Fahrt der Rosselenker mit seinem Gespann erschaut hat. Hierher gelangt, haben wir sie mit dem klarsten unserer Organe erfat, als die am klarsten strahlende. Hierher bezieht sich auf die Rckkunft, also auf die Erde; und es findet sich nun eine Art von Hierarchie der Sinnesorgane, die wohl nicht der letzte Grund dafr ist, da man die Theorie von dem wesentlich visuellen Charakter der griechischen Kultur ausgeprgt hat. Es wird nmlich nun unter den Sinnesorganen in dieser Anthropologie also der Primat dem Auge zuerkannt; wobei ich vielleicht, ehe ich darauf eingehe, 130

gerade sagen darf, da von den Sinnesorganen das Auge ja eigentlich das objektivierende Organ ist, also das Organ, durch das wir am ehesten fhig sind, der Gegenstnde in ihrer Objektivitt, in ihrer Gegenstndlichkeit uns zu versichern, so da das Auge in gewisser Weise mit Rationalitt, mit Erhellung, mit dem Prinzip der Naturbeherrschung am engsten verknpft worden ist im Gegensatz zum Ohr, das ja eine derartige gegenstndliche Beziehung nicht eindeutig kennt; und dann vollends zu Sinnen wie dem Geschmackssinn und dem Geruchssinn, die eigentlich viel archaischere, viel mimetischere Sinne sind und die denn auch vermutlich in der zivilisatorischen Entwicklung allmhlich verkmmern. Beim Geruchssinn kann kein Zweifel daran sein. Manchmal will es einem scheinen, als ob in der nun heraufziehenden Phase auch der Geschmackssinn sozusagen den Weg alles Mythischen gehen msse. - Ist doch die Sehempfmdung der schrfste Eindruck unter allen, die uns durch krperliche Vermittlung zukommen. Die Vernunft wird sinnlich fr uns nicht sichtbar.351 - Die Vernunft heit hier natrlich: der "kyoc,, also die objektive Vernunft, die Vernunft, die der Platonischen Lehre zufolge in den Dingen selbst waltet; Hegel wrde gesagt haben: >das Absolutem Der deutsche Ausdruck >Vernunft< ist natrlich, wie alle Ausdrcke fr das hier Gemeinte in den modernen Sprachen, so subjektiv gewandt, da es zunchst einmal befremdet, da die Vernunft sinnlich fr uns nicht sichtbar und da sie mchtige Liebeswallungen erregen wird. Wenn man sich zum Beispiel an die Logistik 352 erinnert und sich vorstellt, da, wenn die sichtbar wird, sie mchtige Liebeswallungen erregt - das ist ein bichen viel zugemutet. Aber was [Piaton] hier meint, ist natrlich das: Wenn das objektive Ansich der Vernunft, die Vernnftigkeit der Dinge selber also im Grunde die wahre Ordnung des Seins sichtbar wrde, dann ergriffe die Menschen solche Sehnsucht, da sie es im Bedingten nicht lnger aushielten. Sie mssen berhaupt, wenn ich das einschalten darf, immer, wenn Sie solchen Ausdrcken wie dem der Vernunft bei Piaton begegnen, 155

wenn Sie das recht verstehen wollen, daran denken, da es sich hier um einen wesentlich objektiven Vernunftbegriff handelt, da der Begriff des Vernnftigen von ihm immer als ein Objektives, nmlich an der Idee der Wahrheit Gemessenes erscheint und da hier die Vernunft infolgedessen nicht dasselbe ist, was wir gewohnt sind, unter Vernunft als der instrumentalen Vernunft unseres bloen Bewutseins zu verstehen. Nur ist das bei Piaton eben noch dadurch etwas kompliziert, da diese Vernunft auch gewissermaen ihre subjektiven, ja man wrde modern sagen: ihre subjektiven Abschattungen 353 hat, da sie vermittelt ist in uns durch subjektive Vernunft, durch unser Denken hindurch, das aber letztlich sich berhaupt nur legitimiert durch die Teilhabe, durch die jiefre^ig der zerstreuten Dinge eben an jener Objektivitt der Vernunft selber.354 Das nur, um Ihnen diese etwas befremdend klingende Stelle etwas deutlicher zu machen. Ebenso also wie die Vernunft selber mten alle anderen liebenswerten Dinge dann eine mchtige Liebeswallung erregen, wenn sie ein entsprechend klares Bild ihres Wesens darbten, das zur Anschauung kme. Mit den anderen liebenswerten Dingen meint er natrlich nichts anderes als die Ideen, also die Urbilder der Dinge selber, die ja von ihm als Objektivitten dieser Art gedacht werden. Nun kommt die spezifische Formulierung ber das Wesen der Schnheit, durch das die Schnheit von den anderen Ideen in mehrfacher Hinsicht bei ihm unterschieden ist: Tatschlich ist es allein die Schnheit, der das beschieden ward, zugleich in hchstem Grade sinnfllig und liebenswrdig zu sein. Wobei das allein die Schnheit sich natrlich wieder auf die Urbildlichkeit bezieht. Von allen Ideen also, die es berhaupt gibt, und das ist die Pointe, wenn Sie so wollen, der Platonischen sthetik - von allen Ideen, die es gibt, soll unmittelbar anschaulich, und zwar ist hier >anschaulich< ganz handfest im Sinn der Anschaulichkeit fr das Auge zu verstehen, die einzige, die diese Anschaulichkeit besitzen soll, die Idee der Schnheit sein; und - wenn ich das antizipieren d a r f - alles Schne, alles einzelne Schne ist 130 156

eine Mimesis, ist eine Nachahmung der Idee der Schnheit selber. Das mssen Sie als das eigentliche Zentrum dieser Theorie zunchst einmal festhalten, wenn Sie die Interpretation verstehen wollen, die ich dann daran anschliee. Wer nun nicht frisch geweiht ist oder wer verdorben ist, der dringt nicht rasch von hier dorthin vor zur Schnheit selbst und wenn er betrachtet, was hier den gleichen Namen trgt.355 Dann kommt eine Stelle, die jenen Proze wiedergibt, den ich Ihnen das letzte Mal bereits interpretiert habe: da nmlich bei Piaton die Idee des Schnen nicht radikal getrennt ist von dem Interesse, also von dem Begehrungsvermgen, sondern da berhaupt erst ein Proze der Sublimierung uns angeblich hindurchfhren soll zu dieser Idee wir wrden heute sagen: der rein sthetischen Schnheit , und das wird dargestellt auf verschiedenen Stufen, bei denen er zunchst also einfach an die primitive, ungebrochene und dann an die raffinierte, verfeinerte Sexualitt denkt. Der jngst Geweihte dagegen, der vormals viel erschaut hat - der also noch nicht lange gleichsam aus der Welt der Urbilder, zu der er sich erhoben hat, zurckgekehrt ist wenn er ein gttergleiches Angesicht erblickt, das die Schnheit gut wiedergibt, oder eine solche Krpergestalt, dann durchrieselt ihn zunchst ein Schauer, und Nachwehen der Angstbeklemmungen von damals beschleichen sein Gemt. Dann aber verehrt er den, den er vor sich sieht, wie einen Gott, und scheute er nicht den Schein hochgradigen Wahnsinns, so opferte er seinem Geliebten wie einem heiligen Weihebild und einer Gottheit. Und wie er ihn anblickt, befllt ihn wieder nach dem Schauer im Wechsel ungewohnte Hitze und Schwei. Die Ausstrahlung der Schnheit, die er mit seinen Augen aufgenommen hat, haben ihn durchglht, und wie Regen fllt es auf das sprossende Gefieder. Dieser warme Regen schmilzt die lngst durch Drre geschlossene sprde Oberschicht, die das Hervorkeimen verhinderte, und wie jetzt Nahrung zustrmt, schwellen und treiben von den Wurzeln aus die Schlinge der Federn unter der ganzen Oberflche der Seele hin, denn

ganz war sie dereinst - nmlich als sie sich zum Gttlichen erhob befiedert.356 U m bei dem letzteren anzuknpfen: Diesen Schauer des Ergriffenseins, der zwischen Lust und Enthusiasmus und Unlust und Leiden hin- und herschwankt wie er etwa in der berhmten Arie des Cherubino aus dem Figaro von Mozart 357 Ihnen allen bekannt ist und wie er dann von Kierkegaard geradezu als das Wesen der erotischen Schnheit interpretiert worden ist358 diesen Schauer deutet [der Platonische Sokrates] also damit, da die Berhrung mit der Schnheit gleichsam wieder jenes Gefieder hervortreiben lt, durch das sich die Menschen ber das Konkretistische, ber das blo Daseiende erheben; und dieses Wachsen des Gefieders beschreibt er in einer scherzhaften, naturalistischen Weise als eine Art Jucken, wie wenn einem die Federn wieder wachsen wrden, und das ist ihm zufolge dann der Grund der Unlust, die die Menschen in diesem Gleichnis im Angesicht des Schnen ergreift. Ich hatte Ihnen versprochen, Ihnen an dieser Platon-Stelle zu zeigen, da sie so ein bichen wie gewisse Zauberbchsen von Varieteknstlern ist, aus denen der Betreffende alles herausholen kann, was nur darinsteckt, da also die wesentlichen Konstituentien der spteren Philosophie der Schnheit hier eigentlich alle bereits versammelt sind. Das gilt nun vor allem fr den Begriff, auf den ich Sie vorhin bereits flchtig hingewiesen habe, nmlich den Gedanken von der Schnheit als einer sinnlich anschaubaren Idee. Die Schnheit ist also im Sinne der Theorie Piatons ausgezeichnet durch eine bestimmte Art der Paradoxie. Und man hat denn auch mit Grund einmal gesagt, da an allem, was man mit Recht schn findet, eigentlich etwas Paradoxes zu bemerken sei. 359 Dem Schnen wohnt die Paradoxie inne, da es gleichzeitig Trger eines Absoluten, Trger eines Geistigen, der Idee und ein sinnlich Gegenwrtiges sei, da es also die Idee selbst, wie die Philosophie das spter ausgedrckt hat, in ihrer Unmittelbarkeit fr uns, nmlich als eine anschauliche Idee sei. 360 Hegels Definition der Schnheit, die ich Ihnen bereits zitiert 130 158

habe, nmlich da das Schne das sinnliche Scheinen der Idee sei, 361 ist eigendich gar nichts anderes als die Beschreibung, die Piaton hier gibt, aus ihrer mythologischen Hlle herausgenommen und wiederholt. Es ist wirklich eigentlich dieselbe Theorie, die dann der objektive Idealismus wiedergegeben hat - und nicht umsonst der objektive Idealismus, denn nur einem objektiven Idealismus ist es ja mglich gewesen, gleichzeitig diese beiden Momente zusammenzubringen: die Objektivitt dessen, was fr uns erscheint, und das Sinnenhafte dabei, das eine Bestimmung allemal von uns selber ist. Und das soll nun die auszeichnende Bestimmung des Schnen sein. Piaton verzichtet darauf zu entwickeln, wie diese beiden Momente in der Idee des Schnen zueinander stehen. Die sthetik ist ihm darin - ich mchte sagen: nicht zu ihrem Glck gefolgt, indem sie sich im allgemeinen damit beschieden hat zu sagen, da das Schne eben die Idee als eine unmittelbar anschauliche und nicht als eine bedeutete oder vermittelte sei - oder, wie man das im allgemeinen ausgedrckt hat, da das Schne die Gestalt des Symbolischen habe, da also das Geistige von einem Sinnlichen bedeutet wrde. Und man hat es sich damit leicht gemacht, indem man in diesen Symbolbegriff, auf den man nicht weiter reflektiert hat, eine Einheit verlegt hat, die in Wirklichkeit als eine solche eindeutige, positiv gegebene Einheit gar nicht vorgestellt werden kann. 362 Piaton hat das zwar vielleicht durch diese Formulierung ausgelst, in der Beschreibung der Wirkung des Schnen aber, die ich Ihnen ebenfalls verlesen habe, 363 ist er doch weit darber hinaus gegangen; denn er hat diese Wirkung - und ich kann das eigentlich nicht nachdrcklich genug hervorheben, Sie werden spter sehen, warum als einen Proze beschrieben, ich mchte sagen: als einen dialektischen Proze, der in sich selber die Einheit ist des Angezogen- und des Abgestoenwerdens, als einen Proze zwischen Bedingtem und Unbedingtem, als einen Proze zwischen Lust und Unlust. [.. .] 364 Dies, glaube ich, hat er viel weiter gefhrt als in der Bestimmung von der sinnlichen Anschaulichkeit der

Idee selber. Denn diese sinnliche Anschaulichkeit der Idee ist nicht etwa ein einfach Seiendes, das als solches uns entgegentrte, sondern dies, was als Schnes uns entgegentritt, ist immer ein in sich selbst Bewegtes, ist in sich selbst eben ein Proze, so, wie ja auch die eigentlich sthetische Verhaltensweise, das sogenannte interesselose Wohlgefallen, also der amor intellectualis zur Idee, wie ich Ihnen bereits gezeigt habe, als Resultat eines Prozesses von ihm dargestellt wird. Ich mchte Sie weiterhin aufmerksam machen auf die etwas paradox berhrende Formulierung, da das Schne Abbild der Schnheit sei. Denn der gewhnliche Menschenverstand wrde ja eher geneigt sein, umgekehrt anzunehmen, da der Begriff der Schnheit die Allgemeinheit sei, die als Einheit alles einzelnen Schnen, der Merkmale alles einzelnen Schnen, das einzelne Schne dann unter sich zusammenfat; also zugespitzt wrde die vulgre Meinung eher die sein, da die Schnheit das Abbild alles Schnen ist, als da das Schne Abbild der Schnheit sei. Aber ich glaube, Sie mssen dabei doch wieder an ein Moment denken, das ich versucht habe, Ihnen zunchst theoretisch zu entwickeln, und das nun doch dem halb archaischen, noch auf der Schwelle jedenfalls der Archaik stehenden Philosophen Piaton unvergleichlich viel nher mag gelegen haben als uns, bei denen es der angestrengten philosophischen Besinnung bedarf, damit wir jenes Moment im sthetischen berhaupt erst wieder erwecken, nmlich das Moment des Mimetischen. Man kann sagen, da alle Kunst in der Tat etwas von Nachahmung hat, aber nicht von Nachahmung eines bestimmten Dinges, nichts von Nachahmung eines Gegenstndlichen, sondern da sie das nachahmende Verhalten selber ist: das Verhalten der Identifikation, knnte man beinahe sagen, der Identifikation des Seienden mit dem, was es nicht selber ist, mit einem anderen Seienden, ohne da in diesem Akt der Nachahmung etwas von Objektivation, von vergegenstndlichender Nachahmung gelegen wre. Und das, so will es mir scheinen, hat Piaton in der ebenso paradoxen wie abgrndi130 160

gen Formulierung festgehalten, da das Schne Abbild der Schnheit sei. Das heit: Er hat an allem, was als einzelnes Schnes uns vorkommt, gemerkt, da sich etwas gleicht, da es an etwas gemahnt, da es an etwas rhrt, knnte man beinahe sagen, - da es ein solches mimetisches Verhalten ist. Er hat aber zugleich auch gemerkt, da dieses Moment der hnlichkeit im Schnen selber nicht die hnlichkeit mit etwas Bestimmtem ist, sondern da es, wenn ich es einmal so spekulativ und extrem ausdrcken darf, eine hnlichkeit an sich< ist - das Moment der hnlichkeit als absoluter hnlichkeit - , ohne da sie einen spezifischen terminus ad quem htte. Und diese absolute hnlichkeit, diese Qualitt des hnlichen an sich, ohne da ein hnlicher Gegenstand dabei mitgedacht wrde, eben dieses Moment hat er versucht, in dem paradoxen Gleichnis festzuhalten, es sei das Schne Abbild oder es sei hnlich der Schnheit nmlich, wre zu ergnzen, nicht einem schnen Ding, sondern eben der Versuch jener Nachahmung, die ursprnglich einmal berhaupt auf den Schauer in der Berhrung mit dem Sein eigentlich geantwortet hat. Dieser Gedanke von der Schnheit als hnlichkeit ist sehr tief verwandt mit dem Gedanken der Schnheit als Schmerz. In einer der groartigsten Stellen in dem Altersroman Der Nachsommer von Stifter, der ja ein Schler Goethes in hherem Sinn gewesen ist und insofern mit Recht ein Platoniker genannt werden kann und bei dem etwa eine Kategorie wie die der Rckkunft, die ich Ihnen in der letzten Stunde entwickelt habe, eine so groe Rolle spielt, - in einer der merkwrdigsten Stellen dieses Romans findet sich nmlich, da die Geliebte des Helden von ihm, und zwar in einem Theater, zu Anfang schon einmal erblickt worden ist und da sie fr ihn eigentlich immer den Charakter der hnlichkeit getragen hat, ohne da diese hnlichkeit selber sich enthllen wrde; er hat also nicht gewut, schlicht gesagt, woher er sie gekannt hat, und trotzdem sie immer als ein Wesen gesehen, das er doch schon gekannt hat. 365 Und der eigentmliche Schmerz, der mit der Liebe verbunden ist, wie er etwa auch in

dem Lulu-Drama von Frank Wedekind vorkommt, wo es in einer Regiebemerkung heit, da der junge Aiwa Schn, wie er der Frau seines Vaters vllig hoffiiungslos verfllt, fast geblendet die Augen schliet.366 Dieses Moment also des Schmerzes gehrt allerdings zu dem in sich dynamischen, prozehaften, zwischen Anziehung und Abstoung bestehenden Wesen der Schnheit wohl dazu. Man kann wohl sagen, da, wo es keine Schnheit gibt, wo Schnheit nicht an die Wunde rhrt, wo Schnheit nicht dadurch eintritt, da sie uns zugleich die Utopie und die Distanz von der Utopie verkrpert und damit eigentlich alles Leiden und alle Widerspruchshaftigkeit des Daseins in sich selber aufnimmt, da dort eigentlich von Schnheit gar keine Rede sein kann. Sie knnen daran vielleicht ein Moment sehen, das der heute so verachtete Jugendstil einmal hervorgehoben hat und das in der Dichtung des Urvaters des Jugendstils, in der Dichtung Baudelaires, 367 aber etwa auch bei Richard Wagner, eine groe Rolle spielt und das mit dem allgemeinen Verlust berhaupt der sthetischen Distanzierungsfhigkeit368 heute verlorenzugehen pflegt: da nmlich der Begriff des Schnen mit dem Begriff der Gesundheit schlechterdings unvereinbar ist und eigentlich keine Schnheit kann gedacht werden, die nicht eben als ein solches Leiden eine gewisse Art von Affinitt zum Tode hat.369 Ich wrde sagen, das Amusische in dem Verhltnis zur Kunst und dem Schnen ist eigentlich, da es sich dort einrichtet, als ob das Schne ein ungebrochen Positives, Gefahrloses wre etwas, was gleichsam mit dem Leben einverstanden ist, was womglich zu dem Betrieb des Lebens ermuntert, ohne da darin jene Distanz vom Leben mitgesetzt wre, deren eigene Idee eben der Gedanke des Todes und kein anderer ist. Ich mchte noch sagen, da das innerste Motiv einer jeden Lehre von der Schnheit - da nmlich die Schnheit nicht anders gedacht werden kann denn als die Erscheinung der Utopie 370 - in der Platonischen Theorie ebenfalls sehr streng inbegriffen ist in dem Gedanken des Gefieders, also in dem 162

Gedanken des Sich-Erhebens, wobei dieses Erheben eben doch gleichbedeutend ist mit einem Sich-Erheben ber die gesamte Welt des Bedingten hinaus. Utopie heit aber dabei auch wiederum, da dieses Sich-Erheben ber die bedingte Welt hinaus und darin, wenn Sie wollen, liegt die Fatalitt oder liegt das resignative Moment im Begriff des Schnen ja selber nicht gelingen kann, sondern da es eigentlich nur als Schein gelingen kann. Wenn man suchen wrde nach einer metaphysischen Theorie von der Leere des sthetischen Scheins, dann wre die Theorie wohl nirgends anders zu suchen, als [darin], da die Kunst die Utopie als eine gegenwrtige unter uns festhlt, aber allerdings um den Preis ihrer Wirklichkeit. Und darin liegt das Doppelte der Kunst, da sie als eine kritische und als eine gewissermaen das Unbedingte nicht verratende sich gegen die Wirklichkeit stellt; zugleich aber, indem sie darauf verzichtet, jenes Unbedingte selber eben doch zu verwirklichen, dann auch wieder mit dem Wirklichen sich embrouilliert um nicht zu sagen: sich encanailliert und dann selber wieder zu einem Bestandteil des blo Seienden, der bloen Wirklichkeit macht. Und das ist, wenn Sie so wollen, eigentlich die moralische Frage, die an die Kunst und an das Recht von Kunst, zumal an das Recht von Kunst heute, eigentlich gestellt werden kann. 371 Die Theorie des Unbehagens wird dann in dem folgenden Kapitel, das ich Ihnen jetzt nicht mehr vorlesen mchte, von Piaton weiter ausgefhrt, und zwar eben dieser eigentmliche Charakter des Juckens wird von ihm beschrieben als die Einheit von Lust und Unlust im Angesicht des Schnen. Ich mchte nun sozusagen das letzte Glied meines Versprechens einlsen, nmlich Ihnen zeigen, da diese Platonische Theorie eigentlich die gesamte, jedenfalls die gesamte tradierte, die gesamte traditionelle Theorie des Schnen in sich enthlt, und mchte Ihnen hier zeigen, da in der Kantischen Theorie nun freilich nicht des Schnen, sondern des Erhabenen dieses Moment der Ambivalenz, knnte man sagen also des Schwankens zwischen der Negativitt und der Positivitt im 130 162

Schnen bereits vorkommt, indem ich Ihnen eine Stelle aus der Kritik der Urteilskraft, und zwar aus der Theorie des Mathematisch-Erhabenen vorlese: Das Gemt fhlt sich in der Vorstellung des Erhabenen in der Natur bewegt: da es in dem sthetischen Urteile ber das Schne derselben in ruhiger Kontemplation ist. Diese Bewegung kann (vornehmlich in ihrem Anfange) mit einer Erschtterung verglichen werden, d. i. mit einem schnellwechselnden Abstoen und Anziehen ebendesselben Objekts. Das berschwengliche fr die Einbildungskraft (bis zu welchem sie in der Auffassung der Anschauung getrieben wird) ist gleichsam ein Abgrund, worin sie sich selbst zu verlieren frchtet; aber doch auch fr die Idee der Vernunft vom bersinnlichen nicht berschwenglich, sondern gesetzmig, eine solche Bestrebung der Einbildungskraft hervorzubringen: mithin in eben dem Mae wiederum anziehend, als es fr die bloe Sinnlichkeit abstoend war.372 Diese Theorie, nebenbei bemerkt, bedeutet das Korrektiv - wenn auch nicht im Bereich des Kunstschnen, sondern nur des Naturschnen - der traditionalistischen, im Grunde noch aus dem 18. Jahrhundert stammenden Kantischen Lehre von dem Schnen als dem sinnlich Wohlgeflligen, die er hier in Wirklichkeit bereits unter sich gelassen hat, indem ihm nun das Schne nicht mehr als ein Wohlgeflliges erscheint, sondern als ein Spannungsfeld, als eine Spannung zwischen dem Wohlgeflligen und dem Abstoenden, wobei nun auch wieder hereinspielt die Polaritt des Geistigen und Sinnlichen, die bei Piaton vorkommt und die man sich anders denn als ein solches Spannungsfeld nicht vorstellen kann. Die groen sthetiker sind geradezu daran zu erkennen, da sie darauf verzichtet haben, in irgendwelchen sentimentalen B e griffen diese Spannung zwischen dem Geistigen und Sinnlichen abzumildern und zu verleugnen; da sie stattdessen versucht haben, den Begriff des Schnen selbst als einen solchen Spannungsbegriff, als einen solchen dialektischen B e griff aufzufassen. Beide Male, bei Piaton und bei Kant, ist mit der Spannung das gleiche gemeint, nmlich die Spannung 130 164

zwischen dem Bedingten der sinnlichen Natur und dem U n bedingten. Bei Piaton und bei Kant ist es so, da das Moment des blo Sinnlichen, das dem bloen Dasein verschworene Element des Menschen, dadurch, da es gewissermaen prsentiert wird mit dem, was ber es hinausgeht, in Unbehagen gert 373 und andererseits das andere, das geistige Teil beglckt wird in dem Augenblick, in dem es die Schnheit eben erblicken kann. Aber - und das ist, glaube ich, nun fr die Theorie des Schnen, um die es sich hier handelt, entscheidend das Wesen des Schnen, so wie es an jener Stelle von Piaton und an jener von Kant konzipiert ist, drfen Sie nun nicht unter den banalen Gegensatz des Sinnlichen und des Geistigen bringen, als ob also die Kunst die Erscheinung eines Geistigen wre, die uns insofern negativ affiziert, als sie gegen das sinnliche Moment sich richtet, und positiv, indem sie das Geistige verkrpert. Eine derartige Anschauung liegt beiden ganz fern, und zwar aus dem ganz einfachen Grund - wenn ich das noch einmal aus der Platon-Stelle hervorheben darf-, weil ja das Schne selbst auch von Piaton zunchst einmal als ein anschauliches Moment bezeichnet wird. Es ist also nicht so und ich glaube, das ist zentral fr eine Theorie des Schnen berhaupt da das Geistige einfach in einem Gegensatz zu dem Sinnlichen stnde, da das Sinnliche gleichsam davon abfllt und das Geistige brigbleibt; sondern es ist dem Schnen wesendich, da in ihm das Geistige selber sinnlich wird, da es erscheint, und da andererseits das Sinnliche selbst als Trger eines Geistigen in seiner Sinnlichkeit zugleich vergeistigt wird. Verstehen Sie mich recht: Die Schwierigkeit und das eigentliche Problem einer wirklichen philosophischen Theorie des Schnen, die ja nun einmal das Zentrum des sthetischen abgibt, lt sich vielleicht auf die Weise formulieren: Auf der einen Seite ist es unmglich, einen Begriff des Schnen derart zu konstruieren, da die Spannung zwischen diesen Momenten - den Momenten des Sinnlichen und des Geistigen einfach weggerumt wird, indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt

werden, wie es mit dem SymbolbegrifF immer wieder versucht worden ist. Auf der anderen Seite aber ist es auch genau so unmglich, nun den Begriff der Schnheit oder die Idee der Schnheit zu polarisieren in der Weise, da Sie sagen: Das Schne setzt sich zusammen aus einem Sinnlichen und aus einem Geistigen, und das Sinnliche ist dabei bloer Trger des Geistigen. Das Wesen der Bestimmung des Schnen scheint mir vielmehr darin zu liegen, da zwar diese beiden Momente als voneinander unterschiedene, also als gegeneinander gespannte vorliegen, da sie aber durch einander vermittelt sind. Das heit, da es nichts Geistiges im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch sinnlich wre, und da es nichts Sinnliches im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch geistig wre, ohne da dabei aber nun das Geistige und das Sinnliche jemals einfach ineinander aufgingen. Und ein Kunstwerk verstehen heit unter diesem Aspekt eigentlich gar nichts anderes, als der Konstellation oder der Dialektik innewerden, in der diese Momente zueinander stehen, also zu verstehen, in welcher Weise das Sinnliche das Geistige ist und in welcher Weise das Geistige sinnlich ist, die beiden Momente also immer auseinanderzuhalten und immer doch zugleich zusammenzudenken. 374 Wer nur die sinnliche Seite des Kunstwerks wahrzunehmen vermag, ohne dieses geistige Moment zugleich wahrzunehmen, der befindet sich im Grunde in einem vorsthetischen oder, wie ich das zu nennen pflege, in einem kulinarischen Zustand. 375 Er verhlt sich zum Kunstwerk so, wie man sich zu einer Speise verhlt, und ich darf allerdings hier der Vermutung Ausdruck geben, da gerade in dem gegenwrtigen Zustand, der, wie ich schon sagte, die Kraft zur sthetischen Distanz kaum mehr aufbringt, dieser Zustand auch solchen Kunstwerken gegenber vorwaltet, die in Wirklichkeit ein geistiges Moment haben. Fr wen aber andererseits ein Kunstwerk nichts anderes ist als eine Art umstndlicher Schrift fr Geistiges, wer Kunstwerke auf ihre Bedeutungen unmittelbar blank reduziert, ohne zu erkennen, da es keine Bedeutung, kein geistiges Moment im Kunstwerk gibt, das 130 166

nicht durch das Sinnliche vermittelt wre und das nicht das Geistige, das es ist, erst durch das Sinnliche wird, - der verfllt nun in der Tat dem, was man in einem schlechten Sinn Intellektualisierung der Kunst nennen knnte. Das heit: Er verwechselt die sogenannten Intentionen der Kunstwerke, die Bedeutungen der Kunstwerke mit dem, was man sthetischen Gehalt nennen kann und was seinerseits berhaupt nur in diesem Spannungsverhltnis sich konstituiert. Und diese Spannung in ihren verschiedenen Stufen auszudrcken und in einem immer weiteren Ma zu konkretisieren, das allein knnte die Aufgabe einer entfalteten philosophischen sthetik sein. Ich glaube, ich habe damit doch eine Konsequenz erreicht, die von den Vorstellungen, unter denen wahrscheinlich die meisten von Ihnen gro geworden sind, sich sehr radikal unterscheidet, ohne da dieser Unterschied Ihnen allen vielleicht ganz deutlich geworden ist, und ich mchte deshalb die Stunde damit beschlieen, darber wenigstens noch ein paar Worte zu sagen. Im allgemeinen ist es ja und das hngt mit dem Wesen unserer ganzen Kultur zusammen - so die Annahme, da das Schne eine Art von Sein sei376 und da ein Kunstwerk um so hher stehe, je mehr es uns von dem Sein vermittelt oder j e mehr es selber ein Sein ist, aus dem jeder Gedanke an Proze verdrngt ist. Schon Nietzsche hat diese Auffassung sehr scharf kritisiert, indem er in einer seiner Sptschriften seinen Hohn ergossen hat ber die Anschauung, derzufolge das Vollkommene nie geworden sein darf 3 7 7 - gegenjene Anschauung also, die ich die phantasmagorische nennen mchte, da das Kunstwerk wie ein absolutes Sein, wie ein Stck Schpfung eigentlich sich prsentieren soll. Ich habe in dem Phantasmagorie-Kapitel des Versuch ber Wagner versucht, gerade diesen Aspekt in dem Scheinbegriff des 19. Jahrhunderts hervorzuheben, und ich darf Sie vielleicht darauf hinweisen, sich das einmal dort nher anzusehen. 378 Heute nun ist in der sthetik der Begriff des Seins wieder zu einer verhngnisvollen Herrschaft gelangt, aber nun freilich nicht mehr in der Gestalt, da von dem Kunst-

werk gefordert wird, es msse auftreten, als ob es selber absolutes Sein wre wie etwa das Gesamtkunstwerk Wagners es wollte , sondern in dem Sinn, da durch das Kunstwerk das Sein selbst sagt.379 Und was sagt das Sein dann durch das Kunstwerk? Das Sein sagt dann durch das Kunstwerk immer wieder nur Sein. Ich mchte es mir versagen, auf den entscheidenden Einwand zu dieser Kunsttheorie einzugehen, nmlich auf die unbeschreibliche Drftigkeit, die wirklich j e ner Indifferenz gleichkommt, jener Schellingschen Indifferenz, von der Hegel einmal gesagt hat, da in ihr alle Khe schwarz seien,380 da nmlich alle Kunst nur immer wieder das eine und dasselbe sagt, und da dieses eine, was sie sagt, gar nicht sich bestimmen lt, eigentlich gar keinen Inhalt hat. Natrlich ist eine solche These um ihrer vlligen Allgemeinheit willen auch nicht zu widerlegen, und etwas an ihr nmlich, da das Kunstwerk gegenber dem Eingeschrnkten und Absoluten das Unbedingte meint - ist auch daran; aber wenn die sthetik in der Tat nicht sentimental bei dem Gefhl des Alls stehenbleiben, sondern in die Phnomene selber sich versenken will, dann darf sie eben auch bei einer solchen Bestimmung nicht stehenbleiben. Ich meine aber, die Betrachtungen, die wir nun durchgefhrt haben und die jetzt zu einem vorlufigen Ende gekommen sind, haben auf einem ganz anderen Weg uns dazu gebracht, diese Vorstellungen zu erschttern, nmlich insofern, als ich glaube, Ihnen gezeigt zu haben, da das Kunstwerk aufgrund seiner eigenen Konstituentien des sthetischen Prozesses berhaupt in sich ein Kraftfeld ist, in sich ein Bewegtes ist, in sich eigentlich ein Proze ist, und da infolgedessen die Erfahrung des Kunstwerks eigentlich damit zusammenhngt oder darin besteht, da einem das Kunstwerk das als ein Artefakt in seinem geschlossenen B e reich zunchst wie ein Sein auftritt - unter den Augen gewissermaen lebendig wird; das heit, da man pltzlich, momentan, des Kunstwerks als eines Kraftfeldes so inne wird, wie es in dem sehr bedeutenden allegorischen Gedicht Der Teppich aus dem Zyklus Der Teppich des Lebens von Ste130 168

fan George 381 sehr groartig dargestellt wird. Und ich darf dem vielleicht noch hinzufgen, da, wenn man nach dem sthetischen Kriterium sucht - also wenn man danach fragt, wann nun ein Kunstwerk mit Grund ein bedeutendes Kunstwerk genannt werden kann , da dann wohl doch das entscheidende Kriterium ist, wie weit ein Kunstwerk es vermag, als ein solcher Proze die Widersprche seiner eigenen realen und formalen Bedingungen in sich aufzunehmen, die Widersprchlichkeit auszutragen und, indem es diese Widersprchlichkeit im Bilde vielleicht schlichtet, sowohl auf ihre U n vershnlichkeit in der Realitt hinzuweisen, wie doch auch schlielich auf das Potential der Vershnung, das im Begriff der Utopie gedacht wird. 382 Ich meine also, man kommt erst dann ber den schlechten, blo brgerlichen, kontemplativen Begriff der Schnheit hinaus, der sich an einem Kunstwerk als einem an sich selber seligen wie es in dem schnen Gedicht von Mrike heit 383 - sein Genge sein lt, wenn man vermag, in der Anschauung und in der Erfahrung bedeutender Kunstwerke nicht durch eine nachtrgliche Intellektualisierung und Interpretation, sondern durch die Erfahrung ihrer inneren Zusammensetzung, der Momente, aus denen sie bestehen, sie als jenes Krftespiel zu erkennen, das sie ihrem Wesen nach eigentlich sind und das nun nicht ihrem Begriff von Schnheit uerlich ist, sondern in dem ihre eigene Schnheit ihre Substanz hat.

II. VORLESUNG

6. i . I9S9 Bevor ich dazu bergehe, Ihnen an einer ausgefhrten Dialektik nmlich der der Schnheit selber zu zeigen, was mir die Zentralaufgabe einer sthetikvorlesung zu sein scheint, mchte ich wenigstens in aller Krze auf eine Intervention eingehen, die mir am Ende der letzten Stunde aus Ihrem Kreis zugekommen ist. Ich habe mich dessen schuldig gemacht wie man sich ja berhaupt sehr leicht schuldig macht, nmlich in dem Bestreben, spezifische Aspekte eines Problems Ihnen vor Augen zu stellen - , das Selbstverstndliche und das Allgemeine, ber den Gegenstand Bekannte, Ihnen zu verschweigen, und dadurch ergibt sich natrlich eine schiefe Perspektive. Es handelt sich dabei um die Platonische Ansicht von dem Schnen, und es ist mir mit Recht gesagt worden, ich htte dabei - man knnte sagen - eine radikal dynamische oder dialektische Ansicht des Schnen aus dem Phaidros herausinterpretiert, whrend doch zunchst einmal gilt fr die Idee des Schnen - wie fr alle Ideen im Rahmen der Platonischen Philosophie - , da sie ewig sich selbst gleich und unvernderlich seien; mit anderen Worten also: da es bei Piaton auch in der sthetik um eine statisch-ontologische Theorie sich handle. Das trifft selbstverstndlich zu. Das heit: Die Platonische Ideenlehre erstreckt sich auch auf den Phaidros; und gerade dann, wenn man, wie ich es denn doch mchte, der heute herrschenden philologischen Ansicht widerspricht, der zufolge der Phaidros in die revisionistische Sptphase Piatons gehrt, wird man erst recht daran festhalten mssen. Ich habe nur einfach dieses Moment als ein zu selbstverstndliches verschluckt und wollte stattdessen Ihnen zeigen, da nun Piaton in dem, wenn Sie wollen, phnomenologischen Bestreben, die Erfahrung des Schnen mglichst genau wiederzugeben, dadurch selber gewissermaen in der Struktur, die er entwickelt hat, ber jenes Moment der statischen Ontologie hinausgetrieben worden ist, das, wie man so sagt, das 130 170

systematische Fundament zum mindesten des klassischen Platonismus natrlich bleibt. Ich mchte Ihnen aber doch immerhin sagen obwohl das eigendich in eine sthetikvorlesung nicht hineingehrt, aber da ich mich schon einmal auf Piaton eingelassen habe, bin ich es Ihnen doch vielleicht schuldig, Ihnen wenigstens ein Wort darber zu sagen , da man es sich mit der Etikettierung eines Philosophen berhaupt nicht so leicht machen darf und da man infolgedessen also auch nicht etwa glauben sollte, nun den ganzen Piaton einfach unter die Formel einer statischen Ontologie subsumieren zu drfen. Denn es ist zwar so, da dieser Charakter der ewigen Sich-selbst-Gleichheit und Unvernderlichkeit den Ideen zugeschrieben wird, aber die Platonische Philosophie hat es ja trotz ihrer Lehre von der objektiven Vernunft, also von dem objektiven Ansichsein der Ideen, immer auch mit dem Problem der Vermittlung zu tun, also damit, wie nun diese objektiven Ideen diese Ideen an sich, wrde es bei Hegel heien 384 zu einem Fr uns werden, in welcher Weise wir um einen Platonischen Ausdruck zu gebrauchen, der allerdings bei ihm in einem anderen Zusammenhang steht an den Ideen teilhaben knnen. 385 Und da ja fr ihn selbst das Menschenwesen ein gebrechliches, ein eingekerkertes,386 ein - wir wrden heute sagen - endliches, problematisches ist, das diesem Ansichsein der Idee als einem Unendlichen gegenbersteht, so ergibt sich schon ein dialektisches Verhltnis zwischen diesen Ideen und ihrer Erkenntnis; bei Piaton allerdings eine Dialektik, die wesentlich auf der Seite des Subjekts sich abspielt und nicht auf der Seite der Objektivitt. Das heit: Nicht umsonst wird nach der alten Einteilung der Schuldisziplin bei Piaton die Lehre von der Erkenntnis, die bei ihm gleichbedeutend ist mit der Lehre von der Bildung der Begriffe, mit Dialektik bezeichnet. 387 Sie stellt in seiner eigenen Ansicht eine Bewegung dar, und zwar eine Bewegung, die nicht einmal absolut kontinuierlich, sondern die, wie ich gerade versucht habe, am Phaidros zu zeigen, in sich ein Element des qualitativen Sprunges, des pltzlichen Uber-

ganges enthlt: eben jenes Moment, das durch Kategorien wie die des Rausches, des evf>ODOiaO|i6gi8f< oder des gttlichen Wahnsinns, der (xavia, 389 bei Piaton beschrieben wird. Was ich allerdings glaube, ist, da dadurch, da wir ja von den Ideen nicht anders wissen knnen als durch unser eigenes Wissen also durch jene Momente der Begriffsbildung, die Piaton hervorhebt , dann doch dieser sogenannten Platonischen Dialektik gegenber die Platonische Ontologie nicht so indifferent ist, wie man sich das gewhnlich und trivialerweise vorstellt; sondern weil wir ja von dem Ansichsein der Ideen, anders als bei ihrem Frunssein, auch Piaton zufolge gar nicht wissen knnen und da wir zu ihnen vermittels der Mechanismen unserer eigenen Erkenntnis und das heit bei ihm immer: unseres eigenen Denkens eigentlich aufsteigen, werden sie eben doch auch in ihrem Ansichsein von dem Proze der Aneignung, wie es bei Kierkegaard heit,390 betroffen. Und das wollte ich Ihnen eigentlich in der letzten Stunde zeigen: In welchem Sinn also das subjektive Moment der Erfahrung des Schnen, wie es in jener Phaidros-Stelle dargestellt ist, eben doch auch contre coeur also sozusagen entgegen dem offiziellen statisch-ontologischen Lehrgehalt der Platonischen Philosophie - den objektiven Begriffder Schnheit selber affiziert. Wenn ich Ihnen dies heute sage, so ist das vielleicht nicht ganz gleichgltig fr das, womit wir nun unsere Hauptberlegungen zu beginnen haben. Denn ich werde ja nun gerade mich wesentlich damit zu beschftigen haben, Ihnen die Problematik des Begriffs des Schnen zu entwickeln, soweit sie eine Problematik der subjektiven Verhaltensweise zum Schnen ist, und ich glaube, ich werde dabei dazu gelangen, dem sthetischen Subjektivismus gegenber gerade das objektive Moment aufs strkste hervorzuheben. U m so wichtiger ist es - damit Sie nun nicht etwa in das entgegengesetzte Extrem, nmlich in das Extrem eines dogmatischen Objektivismus fallen da Sie sich auch des mit der sthetischen Objektivitt notwendig verbundenen subjektiven Momentes erinnern, 172

wie ich es an jenen Platon-Stellen hervorgehoben habe, aber eben mit jener Ergnzung, die ich aufgrund Ihrer Anregung heute Ihnen gegeben habe. Ich mchte also damit beginnen, etwas zu sagen ber den Begriff des Schnen selber und ber das Verhltnis des Schnen und der Kunst. Dabei geht es einem nun merkwrdig. Auf der einen Seite wird man, wenn man nachts aus dem Schlaf geweckt und gefragt wird, was das Wesen der Kunst sei, aufgrund der Bildung, die man nun einmal zum Glck oder Unglck mitbringt, geneigt sein, zu sagen: Gott ja, Kunst - das ist insgesamt das Bereich des Schnen, und zwar eben nicht des Naturschnen, sondern jenes Sonderbereich, das aus dem magischen sich entwickelt hat, und ber das wir so eingehend gesprochen haben. Andererseits aber wird es einem, gerade wenn man nun selber der sthetischen Erfahrung von Kunstwerken mchtig ist - und wir sprechen jetzt nachdrcklich nicht mehr von dem Naturschnen, sondern in der Tat von der Kunst, und wir wollen in der zweiten Hlfte der Vorlesung uns berhaupt nur mit sthetischen Fragen der Kunst beschftigen - , wenn man also wei, was ein Kunstwerk eigentlich ist, wenn man das fhlt, so wird es einem mit dem Begriff der Schnheit dabei sehr unbehaglich zumute sein, und es wird einem so ergehen ich wei nicht, ob ich Ihnen die Geschichte einmal erzhlt habe wie es mir bei dem Hamburger Vortrag 391 ergangen ist, wo mir ein Mann energisch entgegengehalten hat, da ich in all meinen so komplizierten Erwgungen nun doch das Allereinfachste, nmlich die Schnheit, die ewige Schnheit der Kunstwerke vergessen htte, und ich ihm daraufsagte, das wrde einem hauptschlich von Operettenkomponisten entgegengehalten, wobei sich dann herausstellte, da der betreffende Herr zwar kein Operettenkomponist, aber der pensionierte Pchter eines Operettentheaters gewesen ist. Ich mchte damit die Sphre umreien, in der die gegenwrtige Erfahrung des Begriffs des Schnen sich im allgemeinen abspielt. Wir werden uns zunchst einmal, wenn wir nicht wirklich unmittelbar vom Lande kommen, doch wohl allesamt dagegen stru130 172

ben, die Erfahrung der Kunst mit der Erfahrung des Schnen gleichzusetzen. Es werden uns dabei die Zahnpastagesichter von den Litfasulen oder gar das Grinsen von Reklamefilmstars einfallen, und wir werden geneigt sein, uns gerade dort um das Wesentliche des Kunstwerks - was immer es sein mag betrogen zu fhlen, wo es uns unmittelbar mit dem Anspruch der unvermittelten, und zwar der sinnlichen Schnheit entgegentritt. Ich mchte Sie gleich darauf aufmerksam machen, da diese Erfahrung, auf die ich hier anspiele, keineswegs so neu ist, wie sie jeder Generation von neuem eigentlich immer wieder scheint, sondern da sie ungezhlte Male in der Geschichte sich hergestellt hat, und zwar in einer stets wechselnden Weise. Ich mchte Sie vor allem daran erinnern, da die dialektische Philosophie, selbst die Schule Hegels, den Begriff des Hlichen als ein Moment, als ein notwendiges Moment der Schnheit mit groem Nachdruck hervorgehoben hat und da einer der begabtesten und bedeutendsten Schler Hegels, dessen Wirkung im Gegensatz zu der der meisten anderen bis tief in das 19. Jahrhundert hineingereicht hat, nmlich R o senkranz, ausdrcklich eine sthetik des Hlichen geschrieben hat. 392 Ich mchte Ihnen dabei aber doch sagen, da man auch hier, wenn man sich der Grenzen des Schnheitsbegriffs in der Kunst recht bewut ist, einer gewissen historischen Differenzierung bedarf. Es ist nicht so, als ob nun einfach immer das sogenannte Hliche - was immer das sein mag - in derselben Weise ein Moment der Kunst abgegeben htte, sondern die Bedeutung dieses Moments selbst hat sich wesentlich gendert. Ich glaube, es ist auch wichtig, da Sie diese Vernderung im Verhltnis zum Hlichen als eine geschichtliche verstehen, wenn Sie das verstehen wollen, was wir dann zur Kritik des Schnheitsideals als eines sinnlich Wohlgeflligen zu entwickeln haben. Denken Sie etwa an die Bedeutung des sogenannten Hlichen in der groen hollndischen Malerei des 17. Jahrhunderts, also etwa an die Hexe von Haarlem von Frans Hals, die, wenn ich mich recht erin130

nere, frher in der Berliner Nationalgalerie zu sehen war. 393 Hier handelt es sich um die Darstellung eines hlichen, grinsenden und lachenden alten Weibes; aber die Darstellung selbst ist dabei von einer solchen Souvernitt der Antithetik sie stellt selbst, wie man das so nennt, mit so viel Humor diese Hlichkeit heraus, sie distanziert sich gewissermaen so sehr von dieser Hlichkeit durch ihren Ausdruck - , da diese Hlichkeit indirekt, dadurch, da sie als Hlichkeit bezeichnet wird, in ein harmonistisches Schnheitsideal eigentlich hereingenommen wird, und dem entspricht selbstverstndlich die Bildkomposition, also das, was man so im allgemeinen als die formalen Elemente des Malens bezeichnet, die in diesem Werk wie in zahllosen anderen niederlndischen Darstellungen des sogenannten Hlichen eben doch dieses M o ment integriert, in die Form hereinnimmt, und dadurch gerade gewissermaen noch den Sieg des Schnheitsprinzips verstrkt, da sie zeigt, da es auch das Moment des Hlichen in sich hereinnehmen kann. Wenn Sie sich zeitgenssische Darstellungen des Hlichen ansehen, wie sie etwa das gesamte Werk von Samuel Beckett bietet, in dem ja fast ausschlielich abstoende Dinge, also primitivste Krperfunktionen, physische Defekte, halbe Verwesung, Schwachsinn und solche Dinge vorkommen, 394 dann werden Sie natrlich nicht mehr unmittelbar dieses Gefhl haben, hier diene der Schatten der Hlichkeit nur dazu, den Triumph des seiner selbst mchtigen Formungsgeistes um so strker hervorzuheben. Es gibt hier auch keinerlei Gestaltungsweise, die etwa ber diese Hlichkeit von sich aus hinauswiese und ihr gegenber eine Art von affirmativer Bedeutung htte; hier liegt viel eher das sthetische in der Kraft, eben jenen uersten Erfahrungen standzuhalten, ohne sie zuzuschminken, die in den Bildern des Hlichen festgehalten werden. Es wre wohl eine Aufgabe, die ich hier gerade bezeichnen kann, damit die Rede von der Bedeutung des Hlichen in der Kunst sich nicht in einer schlechten Allgemeinheit erschpft, einmal den Wandlungen des Hlichkeitsideals nachzugehen, 175

die die Kunst durchgemacht hat, 395 whrend im allgemeinen die sthetiker und Kulturhistoriker ja nur von den Wandlungen des Schnheitsideals zu schwatzen lieben. Aber ich mchte, anstatt dieses Moment weiter zu verfolgen, mich doch der kritischen Frage nach der Schnheit stellen und dabei zunchst einmal Ihnen das negative Moment zu entfalten versuchen. Der Begriff der Schnheit, gegen den wir uns in der Kunst struben, ist ja nun in der Tat im allgemeinen ein subjektivistischer Begriff. Das heit: Er ist gleichbedeutend mit dem sinnlich Wohlgeflligen sei es der bloen Harmonie irgendwelcher formaler Bestimmungen, die irgendeinem ursprnglichen Harmoniebedrfnis von uns Rechnung tragen sollen, oder dem sinnlich Wohlgeflligen im Sinn des Reizvollen, Lockenden, Angenehmen, oder eines im allerweitesten Sinn von der erotischen Schnheit abgezogenen Bildes. Was ich hier mchte und womit ich nun beginnen mchte, ist abermals ein Versuch von immanenter Kritik. Das heit: Ich mchte nicht wie ich es wohl knnte und worauf ich dann auch kommen werde versuchen, Ihnen positiv zu zeigen, in welchem Sinn der eigentliche Gehalt von Kunstwerken und das Wesen der Kunstwerke nur aus ihrer eigenen objektiven Z u sammensetzung eigentlich hervorgeht; sondern ich mchte umgekehrt versuchen, Ihnen zu zeigen, wie wenig nun das Moment des subjektiv Wohlgeflligen an das heranreicht, was wir in unserer tatschlichen sthetischen Erfahrung als das Schne erleben. Mit anderen Worten also: Ich mchte den sthetischen Subjektivismus beim Wort nehmen. Ich mchte mich wirklich zunchst einmal an die subjektive Erfahrung des Schnen oder der Kunst halten und sie etwas nher besehen, als das in den blichen sthetiken der Fall ist, und ich hoffe, dabei allerdings nun auch zu dem Begriff des Schnen selbst Ihnen einiges sagen zu knnen, was sonst nicht hervortritt. Ich darf Sie an das erinnern, was wir bei unserer Errterung des schwierigen und keineswegs stabilen Begriffs des interesselosen Wohlgefallens versucht haben, uns zu erarbei130

ten: da es auch den Kunstwerken den bedeutenden Kunstwerken an Momenten des sensuellen Reizes nicht etwa mangelt, sondern da - da ja die Sphre der Kunst berhaupt diesem Interesse am sinnlichen Reiz abgewonnen ist, das niemals dieser Sphre nun starr abstrakt sich gegenberstellt - , sondern da sie auf all ihren Stufen immer wieder in einem Spannungsverhltnis zu dieser Sphre steht. Das bitte ich Sie zunchst einmal festzuhalten, damit Sie nun nicht in das entgegengesetzte Extrem ja, wie soll ich sagen? einer schlecht spiritualistischen sthetischen Anschauung verfallen. Aber dabei mssen Sie nun doch festhalten, da diese sinnlichen R e i ze in wirklichen Kunstwerken nur versprengt vorkommen. Mit versprengt will ich nichts Quantitatives sagen, ich will damit nicht sagen, da sie nur hie und da einmal sich finden; es gibt sicherlich groe und bedeutende Kunstwerke, die in toto auch dem Begriff des sinnlich Reizvollen ganz und gar entsprechen, obwohl es uns heute gerade solchen Kunstwerken gegenber ja wohl besonders schwer ist. Was ich sagen mchte, ist vielmehr, da auch, wo diese Momente des sinnlich Wohlgeflligen in den Kunstwerken vorkommen, sie eigentlich akzidentiell sind; da sie also nicht das Wesen des Kunstwerks selber ausmachen, sondern da sie versprengt sind gegenber dem, was das Kunstwerk eigentlich trgt, nmlich gegenber seiner Organisation, gegenber der Einheit seines Sinnes. Wir werden in der spezifisch sthetischen Erfahrung jene sensuellen Reizmomente eigentlich nur dann als adquat empfinden, wir werden nur dann uns mit ihnen als sthetisch Erfahrende identifizieren knnen, wenn wir sie in einer R e lation zu dem Sinn sehen, den sie tragen, aber nicht etwa, wenn wir sie isoliert, buchstblich als solche sehen. 396 Wenn also etwa in der Lulu von Alban Berg 397 eine ganz bestimmte Art der klanglichen Schnheit immer wieder angestrebt und, man kann wohl sagen, auch erreicht ist, dann hngt das damit zusammen, da in diesem Werk selbst - wenn ich es so ausdrcken darf die Idee der sinnlichen Schnheit und der von ihr ausgehenden Lockung jene ganze Dialektik zwi177

sehen Natur und Naturbeherrschung im Mittelpunkt steht, und da hier das sinnlich Schne selbst eigentlich Trger dieser Idee ist, und keineswegs etwas, was an sich steht.398 Ich glaube, diese Behauptung kann ich Ihnen verhltnismig einfach plausibel machen. Ich sagte Ihnen, da in dem Augenblick die sinnlichen Elemente der Kunst als Reiz- und Genumomente falsch und fragwrdig werden, wo wir sie isolieren. Das will nun aber nichts anderes sagen, als da sie dann zu kulinarischen Elementen werden, also etwa zu Werten des Schmeckens. Wir verhalten uns dann dem Kunstwerk gegenber buchstblich so, wie wir uns einer guten Speise oder lassen Sie mich sagen: einem sehr guten Wein - gegenber verhalten. Wir konsumieren dann gewissermaen das Kunstwerk so, wie wenn es ein leibhaft Wirkliches wre, und wir verletzen dadurch das Tabu, an dem nun einmal die Kunst berhaupt ihr Gesetz hat, da sie nmlich - und auch hier darf ich mich wieder beziehen auf das, was wir uns bereits erarbeitet haben - eine Sphre darstellt, die aus der Sphre des bloen empirischen Daseins herausgegliedert ist, die also nicht unmittelbar eins ist mit unserer Existenz, sondern von dieser wie eine Art von magischem Bezirk getrennt ist. Es folgt daraus etwas, was ich Ihnen vielleicht in dieser Einfachheit noch nicht gesagt habe und was Sie an dieser Stelle um so besser begreifen knnen: da nmlich das Wesen der Kunst als eines Geistigen eigentlich unmittelbar eins ist mit jener Herausgliederung des sthetischen Bereichs aus dem empirischen Bereich. Dadurch, da wir uns den Kunstwerken gegenber nicht als leibhaftigen Momenten unseres Daseins verhalten, sondern als Momenten, die in einer gewissen Weise getrennt sind von uns, die gar nicht unmittelbar einen Teil unseres Daseins bilden, und die wir berhaupt nur in einer besonderen Weise, eben jener Weise, die man sthetische Einstellung*399 genannt hat, erfahren knnen, dadurch werden sie bereits aus der Sphre der bloen sinnlichen Unmittelbarkeit herausgehoben; und dieses Herausgehobensein aus der empirischen Unmittelbarkeit ist selber eigentlich bereits 130 178

notwendig ein Moment von Vergeistigung, so da man also sagen d a r f - und ich glaube, das ist sehr wichtig da das geistige Moment der Kunst bereits in ihrer unmittelbaren Erfahrung qua Kunst, in der unmittelbaren Wahrnehmung eines Kunstwerks als Kunstwerk gelegen ist, und gar nicht etwa ein nachtrglich hinzugefgter, spiritualistischer, vergeistigender Akt, der dann etwa nach dem sogenannten geistigen Gehalt der Kunstwerke erst post festum fragte. Indem ich berhaupt jene Distanz vollziehe, die dazugehrt, da ich ein Kunstwerk ansehe, anstatt einen Apfel zu essen, habe ich eigentlich bereits jenen ganzen Proze der Vergeistigung ins Spiel gebracht, der sich dann vollendet, wenn ich einer Komposition von Anton von Webern oder einem Bild von Klee gegenberstehe.400 Demgegenber ist nun das Kulinarische immer das Atomistische, das heit: der einzelne Reiz, der ein leibhaftig Wirkliches, sinnlich Wohlgeflliges wird und der sich vergeistigt eben durch die Beziehung auf das Ganze, die in dem Formgesetz gelegen ist. Und wenn ich Ihnen hier einmal, sozusagen schulmeisterlich, eine Regel oder eine kleine Hilfe zu Ihrer eigenen sthetischen Erfahrung geben darf, dann wrde ich sagen: Es ist eigendich das Entscheidende in der Erfahrung von Kunstwerken, da Sie das sinnlich Einzelne niemals als sinnlich Einzelnes auffassen, sondern eben in jener Beziehung auf das Ganze, durch die es mehr ist als blo die isolierte sinnliche Erscheinung, als die es jetzt und hier auftritt. Wenn also etwa im ersten Satz der Eroica von Beethoven eine bestimmte sehr heftige motivische Gestalt mit Sechzehnteln dazwischenfhrt, 401 dann wird das primitive oder das kulinarische Hren, das atomistische Hren, dieses Thema so auffassen wie alle anderen einzelnen Themen auch, wird es sich vielleicht merken und wird es, wenn man es oft genug gehrt hat, vielleicht einmal pfeifen und wird sich daran als einen sogenannten Einfall erinnern. Ich will das gar nicht verachten. Und ich glaube, wenn man diese Stufe des sinnlich-atomistischen Verhaltens Kunstwerken gegenber nicht durchgemacht hat, wenn man das Kunstwerk gewisser-

maen nur als ein abstraktes Ganzes wahrnimmt, ohne da man an diese sensuellen Einzelmomente auch einmal sich verloren hat, dann wei man allerdings erst recht nicht, was ein Kunstwerk ist. Aber Sie verstehen die Eroica erst in dem Augenblick, in dem Sie dieses dazwischenfahrende Motiv eben nicht als einen Einfall neben soundsoviel anderen Einfllen wahrnehmen, sondern in dem Sie es beziehen auf die Totalitt; das heit, indem Sie zunchst einmal merken, da hier eine Art von heteronomer Kraft in den Gang des Satzes dazwischenfhrt, da Sie also dieses spezifische Thema wirklich als ein Dazwischenfahren und nicht als eine einfache Fortsetzung erfahren, und da Sie damit berhaupt den U n terschied einer fortschreitenden entwickelnden Exposition und einer antithetischen erfahren, in der dann ein Moment kommt, das gewissermaen nicht vorgesehen war, das erst das Krftespiel staut und das dann schlielich seinerseits erst durch die fortfahrende Entwicklung des Ganzen wieder integriert wird. Ich glaube, da Sie, soweit Sie etwa in einzelnen Philologien oder in Musikwissenschaft geschult werden, bei der Analyse einzelner Kunstwerke sicher ist das bei der neuen Literaturgeschichte der Fall auf derartige Einzelphnomene aufmerksam gemacht werden und da man sie Ihnen dann etwa als stilkritische Kategorien an die Hand gibt und Ihnen zeigt, in welcher Weise einzelne Momente der Kunstwerke in Beziehung zu dem Ganzen stehen. Was ich Ihnen aber hier an dieser Stelle beibringen mchte, ist eigendich etwas doch weniger Harmloses. Ich mchte nicht so sehr zu Ihrer Bildung etwas beitragen und Ihnen zeigen, da also etwa der Stil Beethovens darin besteht, da er nicht einfach Einflle aneinanderreiht, sondern da diese Einflle sich durch einander berhaupt erst gegenseitig bestimmen und in ihrem Funktionszusammenhang ihren Sinn erhalten. Ich mchte Ihnen vielmehr sagen, was berhaupt knstlerische Erfahrung ist, also jenes subjektive Moment, mit dem wir uns bei unserer Kritik des sinnlich Wohlgeflligen beschftigen, und da Sie das Kunstwerk berhaupt nur verstehen, an das Kunstwerk 130

berhaupt nur herankommen, wenn Sie diese Relationen zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen wahrnehmen. Das heit: da Sie ein Kunstwerk eigentlich nur dann verstehen, wenn Sie zwar alle seine sinnlichen Einzelheiten konkret und spezifisch wahrnehmen, aber doch so sehr in Relation zu den anderen sinnlichen Momenten und zu dem Ganzen, da sie dadurch zu Trgern eines strukturellen Sinnes werden und aufhren eben in diesem Augenblick, bloe isolierte sensuelle Reize zu sein. Das einfache Beispiel dafr ist wirklich, da man eine Musik so lange nicht versteht, wie man an ihr blo wenn es eine hoch organisierte Musik ist einzelne schne Stellen wahrnimmt, die unter Umstnden geradezu zu einer Wand werden knnen vor dem Verstndnis des Kunstwerks selbst. Wenn Sie ein bedeutendes musikalisches Werk sich aus solchen schnen Stellen zusammenaddieren, dann machen Sie aus diesem Werk eigentlich nichts anderes als das Potpourri seiner selbst - oder Sie machen tendenziell daraus eigentlich einen Schlager. Sie haben hier brigens, wenn ich das einfgen darf, vielleicht auch eine einigermaen einleuchtende Unterscheidung dessen, was man hohe oder ernste Kunst nennt und was vulgre Kunst oder Massenkultur oder wie immer Sie das nennen mgen , an die Hand bekommen. 402 Man kann diese Dinge ja nicht einfach dem sogenannten Niveau nach unterscheiden, denn der Begriff des Niveaus ist in der Kunst etwas uerst Problematisches. Es gibt Kunstwerke, die von sich aus auf einem sehr hohen N i veau einmal gestanden haben und dieses Niveau gar nicht behaupten knnen, und es gibt andere, deren Niveau, unmittelbar gesehen, gar nicht so hoch war, die aber durch irgendwelche in ihnen steckenden und sich entfaltenden Krfte sogenannte Niveaukunst weit unter sich gelassen haben. Ich erinnere Sie nur an Johann Peter Hebel 403 in diesem Zusammenhang, dann werden Sie wissen, was ich dabei meine. Je weniger man aber bei solchen Unterscheidungen sich auf den dogmatischen Begriff des Niveaus eigentlich richtig verlassen kann, um so wichtiger ist es, da man in der Sache selbst 181

Kriterien dieser Art findet, wie ich versucht habe, Ihnen zunchst einmal eines zu entrollen. Und da wrde ich allerdings sagen, da dieses Vermgen, berhaupt die einzelnen M o mente als funktionelle Momente des Ganzen wahrzunehmen, die sthetische Erfahrung konstituiert, und da andererseits ein Kunstwerk berhaupt nur dort vorhanden ist, wo in der Tat ein solches - ja, lassen Sie mich sagen - dialektisches Verhltnis zwischen den Einzelmomenten und dem Ganzen herrscht; wobei ich mit dialektischem Verhltnis nichts anderes meine, als da das Ganze zusammenschiet aus solchen Relationen wie der, die ich Ihnen am Beispiel der Eroica versucht habe zu bezeichnen, whrend aber umgekehrt nun jedes einzelne nun auch seinen eigenen Sinn nur empfngt von dem Ganzen her. Also dieses sich wechselseitige Produzieren des Ganzen und seiner Teile in einem dynamischen Verlauf ist der Sinn, den man der dialektischen Gestalt des Kunstwerks in sich selber geben darf. Ich mchte sagen, da dieses Moment des Auseinanderbrechens in sogenannte schne Stellen oder einzelne sensuelle Reize eigentlich die Kunst immer wieder begleitet hat; da es gewissermaen die permanente Versuchung ist, der die Kunstwerke berhaupt von jeher unterliegen, und da dieses Moment als ein Gefahrenmoment der Kunst genauso innewohnt, wie auf der anderen Seite das M o ment der abstrakten oder idealistischen Einheit eben das Kunstwerk auch bedroht. 404 Aber mit diesem Moment nun des einzelnen sensuellen Reizes, der das Kunstwerk zu durchbrechen droht, ist es so, da dadurch, da die Kunstwerke ja nur selten in der Welt, in der wir leben, berhaupt als autonome Gebilde sich entfaltet haben, sondern fast immer auch Elemente des Marktes gewesen sind, gewissermaen der Markt immer sich durchgesetzt hat in einer gewissen Prponderanz dieser Momente. Und die groen Knstler haben dem auch immer wieder in irgendeiner Weise nachgegeben. Ich glaube, es wre eine philistrse und beschrnkte Auffassung, wenn man nun sozusagen von der hohen Warte einer poesie pure 130

oder einer musique pure oder peinture pure 405 aus den Knstlern daraus einen Vorwurf machen wrde. Es scheint mir viel eher so zu sein, da die Gre von Kunst in der Geschichte bis heute, wo diese Dinge allerdings anfangen, ein bichen extrem und ein bichen prekr zu werden, eigentlich immer darin bestanden hat, da die Kunst sich zwar dieser Versuchung berlassen hat, aber gleichwohl noch die Kraft ihrer Vergeistigung, die Kraft ihrer Integration genau an der Stelle bewhrte, wo sie sich verloren hat.406 Es ist berhaupt wohl nicht das Wesen des Kunstwerks, da es in jedem Augenblick seiner selbst mchtig ist und ber seine Elemente Herrschaft ausbt, sondern es gehrt sicherlich auch ebensosehr zum Wesen des Kunstwerks, da es an seine einzelnen Momente sich verliert und gerade in diesem Wirf weg, damit du gewinnst,407 also in diesem Sichberlassen an jene Gefahr, dann eigentlich erst recht seine Kraft demonstriert - nmlich die Kraft, sich wiederzufinden. Ein Kunstwerk, das der Versuchung nicht nachgibt - man knnte beinahe sagen: ein Kunstwerk, um es modern zu wenden, in dem das Potential des Kitsches als ein Aufgehobenes nicht enthalten ist - , ist wahrscheinlich selbst berhaupt kein Kunstwerk. 408 Lassen Sie mich dem nur noch hinzufgen, da jenes Moment des sensuellen, kulinarischen Einzelnen, das die Einheit des Kunstwerks zu sprengen droht, offenbar dort noch am ehesten legitim ist, wo es unvermittelt sich selbst bekennt, ohne sich als ein Hheres zu maskieren. Also etwa in bestimmten Revuen oder Filmrevuen, in denen die Prsentation eines Sinnzusammenhanges schon fast gar nicht mehr erhoben wird, sondern wo das Kunstwerk ganz vorbehaltlos diesen sensuellen M o menten sich ausliefert, kann gerade aus diesen der Fessel ledigen sensuellen Elementen etwas wie ein zweiter geistiger Z u sammenhang sich komponieren, whrend dort - sagen wir in der Musik von Tschaikowskij oder anderen groen schlechten Komponisten - , wo der Anspruch des Kunstwerks erhoben wird, aber man gleichwohl merkt, da es in Wirklichkeit nur darauf ankommt, Themen miteinander zu verbinden, die 183

die Herrschaften, wenn sie nach Hause gehen, gut behalten knnen, derartige Momente unendlich viel weniger ertrglich sind, als dort, wo sie mit einer gewissen Art, ich wrde sagen: von groer Schamlosigkeit hervortreten. Sie drfen dabei nicht vergessen, da eben wirklich das Kunstwerk ein Wechselspiel des Einzelimpulses und des Ganzen ist und da auch in diesen heteronomen Einzelimpulsen, wenn Sie wollen, ein Moment von Wahrheit immer enthalten ist; nmlich da hier ebenjene Natur durchbricht, die unterdrckt ist und die durch ihre Integration nun wieder zu Ehren zu bringen die Ehre des Kunstwerks selber ausmacht. Aber wenn ich nun zurckkomme auf unsere eigene sthetische Erfahrung, dann ist zu sagen, da ja das Ganze des Kunstwerks - der Sinnzusammenhang, also das, was man als den Trger des geistigen Moments am Kunstwerk bezeichnen kann - zunchst einmal das Verborgene ist, das nicht Unmittelbare, und da daher, fr uns jedenfalls in der Situation, in der wir heute stehen, der Weg der sthetischen Erfahrung eben doch wesentlich der zum Ganzen ist und da man die Dinge, die ich Ihnen nach all dem zur Rettung des sensuellen einzelnen Reizes gesagt habe, nicht als Ideologie dafr mibrauchen darf, bei jener Sphre nun etwa stehenzubleiben, wenn man nicht eben doch am Ende zu den Kunstwerken sich verhalten will wie der Onkel aus der Provinz, der ins Metropoltheater geht. Ein Kunstwerk also, meine ich, erfhrt der, der das Ganze erfhrt, weil das Ganze erst sinnverleihend ist. Und diese Erfahrung ist tendenziell eine Erfahrung, die wegfhrt von der einzelnen sinnlichen Erscheinung. Sie stoen hier auf eine seltsame Paradoxie in der Erfahrung der Kunst, wie ja berhaupt die Sphre der Kunst - ich habe versucht, Ihnen zu entwickeln, warum das so ist409 - die Sphre der Paradoxie par excellence ist. Nmlich je adquater die sinnliche Erfahrung von Kunstwerken ist, je vollkommener Sie ein Kunstwerk sinnlich wahrnehmen, um so weiter entfernen Sie sich zugleich vom blo sinnlichen Element des Kunstwerks. Damit will ich sagen: Wenn Sie etwa wirklich einen komplexen sym130

phonischen Satz so hren, da Sie alle sinnlichen Momente, die es darin gibt, wirklich aufeinander beziehen, also in ihrer Einheit und in ihrer Vermitteltheit hren, sinnlich wahrnehmen, wenn Sie also das, was Sie hren, nicht nur als das hren, als was es Ihnen jetzt erscheint, sondern auch in seiner Relation zu dem, was schon vergangen ist in dem Werk, und zu dem, was in dem Werk Ihnen noch bevorsteht, und schlielich zu dem Ganzen, dann ist das sicher das hchste Ma an prziser sinnlicher Erfahrung, das berhaupt mglich ist. Sie entfernen sich aber eben dadurch zugleich auch ebenso von der sinnlichen Erfahrung, weil Sie durch diese Art von Wahrnehmung sich ja von dem bloen Diesda, von dem bloen Augenblick, in dem Sie das Einzelne hren, entfernen; weil also, mit anderen Worten, die adquate sthetische Erfahrung immer eine ist, die die bloe Gegebenheit, die momentane, aus der sie sich komponiert, eben doch zugleich auch transzendiert. Und daran schliet sich nun notwendig die Frage nach dem Wesen der sthetischen Erfahrung selber an und die Frage, ob nach dem, was ich Ihnen hier gesagt habe, das Korrelat des subjektiven Begriffs der sthetischen Schnheit berhaupt zu halten ist oder, um es ganz radikal zu formulieren, ob es eigentlich so etwas wie Kunstgenu als eine adquate sthetische Erfahrung gibt.

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12. VORLESUNG

8. i. 1959 Unser Gedankengang hatte sich so entwickelt, da wir, um der Problematik des Begriffs des Schnen nher zu kommen, versucht hatten, uns an den Vollzug dessen, was sthetische Erfahrung heit, mglichst eng anzuschlieen; und zwar war dabei die groe Intention, da ich Ihnen zunchst einmal zeigen wollte, in welcher Weise konkret der Begriff des Schnen problematisch ist zur Darstellung der Kunst. Ich habe mir vorgenommen, Ihnen das durch eine Analyse der sogenannten sthetischen Erfahrung selbst zu zeigen. Ich werde nun aber, wenn wir damit zu Ende sind, die entgegengesetzte B e trachtung mit Ihnen durchfuhren; nmlich ich werde versuchen, Ihnen zu zeigen, da die sthetik andererseits eines B e griffs vom Schnen doch nicht entraten kann, und will dann versuchen, zu zeigen, in welcher Weise diese beiden Gegenstze miteinander vereinigt werden knnen. Dabei ist es nun so, da die berlegungen, die wir anstellen, nicht etwa nur diesen methodologischen Stellenwert haben. Wie es in einem dialektischen Verfahren doch wohl sein sollte, versuche ich, da dabei die Gedanken, die beigebracht werden, um Ihnen diesen groen Gedankenzug zu verdeutlichen, ihrerseits selber an ihrer eigenen Stelle etwas vielleicht nicht ganz Gleichgltiges und Unwesentliches ber sthetische Fragen vermitteln. Wir sind gegen Ende der letzten Stunde auf die Frage des sogenannten >Kunstgenusses< und dessen Problematik gestoen. Man rhrt hier fraglos an so eine Art von convenu, von einer eingefahrenen clichehaften Vorstellung, die wahrscheinlich nur wenige Menschen gern sich entreien lassen, einfach, weil sie so sehr daran gewhnt sind. Nun ist zwar das Wort >Kunstgenu< selber nachgerade so altmodisch und harmlos gutmtig geworden, da auer Personen in sehr fortgeschrittenem Alter wohl nicht so leicht mehr jemand diesen Ausdruck in den Mund nehmen wird. Aber die scheinbar subjek130

tiver gefrbten und - wie soll man sagen erfahreneren Ausdrcke etwa von der Art dessen, da ein Mensch von einem Kunstwerk etwas >gegeben< haben will und da er das Kunstwerk berhaupt danach mit, was fr ihn als Konsumenten dabei gewissermaen abfllt: Das sind ja nur verschmte R e deweisen fr diesen altmodischen >Kunstgenu<. Ich mchte deshalb lieber den Stier bei den Hrnern packen und mich zunchst mit der Frage, ob ein Kunstwerk jemand etwas zu geben habe, weniger einlassen als eben mit dieser Frage nach dem Kunstgenu. Dabei scheint es mir nun allerdings so zu sein und ich spreche das aus im vollen Bewutsein dessen, da es den verbreiteten Gewohnheiten wirklich widerspricht - , da die genuine sthetische Erfahrung, also die Erfahrung von einem Kunstwerk, die diesem Kunstwerk selbst gerecht wird und die auf der anderen Seite von sich aus auch eigentlich sthetisch konstituiert ist, unmittelbar mit Genu eigentlich sehr wenig zu tun hat; da man, wenn man sich zu einem Kunstwerk wirklich lebendig verhlt, etwas ganz anderes tut. Ich mchte, um Ihnen das zu erlutern, noch einmal zurckgreifen auf die Bestimmung, die wir im Anfang der Vorlesung vollzogen haben und auf die wir ja stets wieder zurckgefhrt worden sind: nmlich die von dem Kunstwerk als einem Sonderbereich, als einem herausgegliederten, einem skularisiert magischen Bereich, das mit der empirischen Realitt zwar durch seine Elemente zusammenhngt und auf sie auch schlielich in hchst vermittelter Art, nmlich kritisch oder utopisch, sich bezieht, das aber nicht unmittelbar, soweit es ein sthetisches ist, also soweit wir es als sthetisches erfahren, dabei selbst als ein Stck der leibhaftigen Wirklichkeit erfahren wird. Die knstlerische Erfahrung, mit der wir uns im Augenblick beschftigen, scheint mir im wesentlichen darin zu bestehen, da man in diesem Bereich sich befindet, und zwar, wenn Sie daran sich erinnern mgen, da die Bestimmungen dieses Bereichs ja nicht als statische zu gelten haben, sondern da diese Herausgliederung oder diese Setzung des sthetischen Bereichs selber in einer Art von unaufhrlichem 187

Proze sich vollzieht, in jedem Augenblick aufs neue. So wrde ich sagen, da die sthetische Erfahrung eben wesentlich darin besteht, da man an diesem Vollzug teilhat, da man das Kunstwerk mitvollzieht, indem man in dem Kunstwerk darin ist, da man wie man es ganz schlicht nennen mag darin lebt. Die Frage des Genusses - um das gleich anzumelden - scheidet hier deshalb einfach aus, weil diese Art der Erfahrung, die ich versuche, Ihnen zu bestimmen, ein Weg in gewisser Weise gerade weg vom Subjekt ist, whrend ja jede Art von Genu nun tatschlich etwas ist, wovon, wie man so schn sagt, das Subjekt etwas hat, was, auf das Subjekt bezogen, als dessen eigener - ich will es boshaft ausdrcken - >Vorteil< gewissermaen verbucht wird. Je mehr aber nun in Wirklichkeit einer von Kunst versteht, das heit, je genuiner die Beziehung zur Kunst ist, desto weniger wird er die Kunst eigentlich genieen. Ich darf Ihnen vielleicht hierzu ein paar Stze vorlesen, die ich vor nun bald dreiig Jahren geschrieben habe und die in meinem neuen Buch unverndert wieder erscheinen, 410 die mir aber, metaphorisch umkleidet, recht genau das auszudrcken scheinen, was ich Ihnen bermitteln mchte. Sie beziehen sich dem Wortlaut nach auf Musik, aber ich glaube, da verhltnismig ohne groe Schwierigkeiten hier berhaupt auf knstlerische Erfahrung extrapoliert werden kann: Vom schlechten Dilettanten unterscheidet den Musiker der Mangel an Begeisterung. Der Dilettant betritt Musik wie ein fremder Herr, der seine Zeit zubringen mchte; er treibt durch die Stadt und findet alles schn, woran er sich nicht stt. Z u seinen Lobsprchen wei der Einheimische, der ihn fhrt, immer nur >ja ja< zu sagen. Ihm sind die Straen und Winkel zu bekannt, als da er sie sich besttigen mte; vielleicht unterscheidet er sie so nah, da er ihren Totalaspekt gar nicht mehr zu gewinnen vermag. Doch verzichtet er willig darauf, und seine Liebe ist der gleichmige Schritt, mit dem er jeden Gassenwinkel nachmit, in die rechte Toreinfahrt tritt, aus der man den vorspringenden Giebel des Hauses 130

dicht drben erblicken kann; manchmal klinkt er eine unscheinbare Tr auf und betritt einen Hof mit der vollkommensten Innenfassade. Will der Fremde ihn mit seinem Entzcken belohnen, so antwortet er ihm allein mit dem Namen des Hofes. 411 Das, meine ich also, ist die Verhaltensweise, um die es hier eigentlich geht. Nebenbei bemerkt: Wenn man zuzeiten in gewissen Bewegungen, wie der musikalischen Jugendbewegung, 412 aber auch etwa in der Gegend von Brecht, gesagt hat, Tun sei besser als Fhlen, oder wenn Hindemith einmal formuliert hat, Musik machen sei besser als Musik hren, 413 so hat von dieser Stelle aus diese Rede auch ihren Wahrheitsgehalt. Und ich mchte gerade nachdem ich diese Ansicht des blinden Tuns sehr scharf kritisiert habe 414 doch auch der Gerechtigkeit halber dieses Wahrheitsmoment hervorheben, nmlich da eben das Verhltnis zum Kunstwerk nicht das eines passiven Hinnehmens ist, das dann in all seinen Momenten ein Genu wre, sondern da diese Frage des Genusses zunchst eigentlich gar nicht aufkommt, insofern die knstlerische Erfahrung in einer bestimmten Art eben des >Machens<, nmlich des Mitvollziehens besteht. Nur freilich, da dieses Machen nun nicht als eine technische B e triebsamkeit, als ein Musikantenwesen, als ein irgendwie Mitmachen zu verstehen ist, sondern als ein geistiger, ein imaginrer Vollzug, als ein Akt des dem Kunstwerk Folgeleistens, des innerlichen geistigen Mitvollziehens dessen, was als sinnliche Erscheinung das Kunstwerk von sich aus eigentlich entscheidet. Im Gegensatz dazu scheint mir die Verhaltensweise der Kunst gegenber, die sich im allgemeinen als die sogenannte naive und unmittelbare aufspielt eben die genieende , in Wirklichkeit gerade das Gegenteil, nmlich eine entfremdete Verhaltensweise zu sein; eine, die abgeborgt ist der des Konsumenten, des Kunden, der die Welt berhaupt nur in Warenkategorien erfhrt und da nun einmal die Waren nach ihren quivalenten getauscht werden bei jeder solchen Ware fragt, ob sie auch worth its money ist, ob sie ihm also sozusagen so viel zurckbringt, wie er von sich hineingesteckt 189

hat; whrend - wenn man einmal davon ausgeht, da ein Kunstwerk in der Tat ein objektiver Sinnzusammenhang ist und nicht etwa eine bloe Anhufung von sinnlichen Reizmomenten - natrlich das Verhalten zum Kunstwerk selber auch das entgegengesetzte ist, so da man einmal mit Recht formuliert hat, es kme weniger darauf an, was einem das Kunstwerk >gibt<, als darauf, was man dem Kunstwerk gebe, das heit: ob man in einer bestimmten Art von aktiver Passivitt, oder von angestrengtem Sich-berlassen an die Sache, ihr das gibt, was sie von sich aus eigentlich erwartet. Man kann das, negativ, vielleicht in die Faustregel kleiden, da der Genieende der Mensch also, der in der kulinarischen Einstellung, wie ich sie das letzte Mal als atomistisch bezeichnet habe nicht nur das Ganze verfehlt, sondern eigentlich immer das Falsche am Kunstwerk berhaupt wahrnimmt, eben deswegen, weil diese Haltung des Genieens - die ja immer noch im allgemeinen von der sthetik ganz unreflektiert als die Haltung der Kunst gegenber unterstellt wird 4 1 5 von vornherein von dem absieht, was in dem Kunstwerk eigentlich vorliegt. Nun knnten Sie allerdings hier die Frage nach dem Wozu aufwerfen. Sie knnten fragen: Wenn ich ein Kunstwerk nicht geniee, wozu ist dann das ganze Dings eigentlich da? Es mu doch irgendwie innerhalb der Menschenwelt auch einen Sinn haben, sonst ist es wirklich nichts anderes als ein Fetisch. Nun: Wenn die Kunstwerke, worber uns ja wohl die Geschichte belehrt, wenigstens in ihrer Ahnenreihe unter anderem auch die Fetische enthalten, 416 dann wre, so will es mir scheinen, dieser Vorwurf des Fetischismus zunchst einmal nicht der schlimmste. Wie man sich eine knstlerische Produktion nicht vorstellen kann, ohne da in dieser Produktion dem Knstler, mag er auch sonst von der Relativitt der sthetischen Sphre noch so viel wissen, das Kunstwerk als ein absolutes, wirklich als eine Manifestation der Wahrheit erscheint, so kann man sich wohl eine knstlerische Erfahrung berhaupt nicht denken, die von vornherein das Kunstwerk nur als Mittel zu ei130

nem Zweck betrachtet. Man knnte paradox vielleicht eher sagen, da das Kunstwerk berhaupt erst an der Stelle etwas bedeutet, eine Funktion hat, also seine raison d'etre in der Welt unter Beweis stellt, wo es einen unmittelbaren Zweck eigentlich nicht erfllt, sondern als ein An-sich-Seiendes erscheint. Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmigkeit hindurch vermag es dann berhaupt jene Leistungen des Beglckenden zu erfllen, die das arglose Bewutsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet. Soviel sicherlich haben die Kunstwerke von ihrem sakralen Ursprung sich bewahrt, da sie, wie Benjamin einmal sehr schlagend formuliert hat, nicht etwa einem Publikum unmittelbar zugedacht sind. 417 Kein Gemlde ist fr den Beschauer, keine Symphonie fr den Zuhrer, selbst kein Drama fr das Publikum da, sondern zunchst um seiner selbst willen; und nur durch dieses Moment, das man als ein skularisiert theologisches beschreiben mu, also nur sozusagen mit Hinblick auf das Absolute, und nicht etwa in einer unmittelbaren Beziehung auf die Menschen, existieren, sprechen [die Kunstwerke] berhaupt. Sobald man die darin gelegene Distanz verletzt, sobald man also die Kunstwerke unmittelbar auf das bezieht, was man von ihnen haben will, >entkunstet< man sie bereits und zerstrt eigentlich damit eben das, was man von ihnen haben will. Es scheint mir im brigen eine der charakteristischsten Inkonsistenzen zu sein in dem gegenwrtigen sthetischen Vulgrbewutsein, da, whrend immerzu von >Bindungen< und dem angeblichen metaphysischen Sinn oder, wie man das so herrlich ausdrckt, der >Aussage< des Kunstwerks die R e d e ist, gleichzeitig unausgesetzt die Forderung erhoben wird, das Kunstwerk solle um des Menschen willen da sein, womit sich eben doch jene Forderung nach der >Bindung< als nichts anderes erweist, denn als was sie sowieso zu beargwhnen ist: nmlich als ein Ausdruck von verwaltungstechnischer Manipulation. Aber schlielich Sie knnten ja sagen: Wie man Gott einen guten Mann sein zu lassen pflegt, kann man ja 191

dann auch das Kunstwerk einen guten Mann sein lassen. U n d wenn es gar keine Beziehung zum Glck in der Tat mehr in sich enthlt, warum soll ich dann schlielich gehalten sein, mit den Kunstwerken mich abzugeben? Ich habe von einer solchen Beziehung Ihnen bereits gesprochen bei Gelegenheit des Beispiels von Romeo und Julia; nmlich da eigentlich jedes Kunstwerk auch in der Negativitt, und gerade in der Negativitt, die Idee der ganzen Erfllung der Utopie in sich beschliet. 418 Ich mchte aber hier diese Frage nach dem Verhltnis des Kunstwerks zum Glck oder zum Genu ein wenig anders wenden, so wie sie dem entspricht, womit wir eben uns abgeben, nmlich der eigentlichen sthetischen Erfahrung. Es gibt sicherlich so etwas wie Glck oder wie Genu an Kunstwerken, und es wrde gegen den einfachsten Menschenverstand verstoen, wenn man das aufgrund der metaphysischen Spekulation, die ich Ihnen vorsichtig angedeutet habe, nun einfach leugnen wrde und in der Tat nun ganz primitiv Kunstwerke als nur Gott gewidmet und deshalb als ein Absolutes vergtzen wrde. Kunstwerke sind keine gttlichen Manifestationen, sondern Menschenwerk und haben insofern allerdings ebenso ihre Grenze wie auch ihre Beziehung auf Menschliches. Aber was ich sagen will, ist nun, da das Glck, das von den Kunstwerken ausgeht, oder meinetwegen sogar der Genu, den die Kunstwerke bereiten, nicht unmittelbar eins ist mit ihrer sthetischen Erfahrung; da ihre sthetische Erfahrung selbst nicht in ihren einzelnen Momenten unmittelbar Genu bereitet, wie der Dilettant und der Spiebrger es sich vorstellen, die das Kunstwerk in einen Teller mit R i p p chen und Kraut verwandeln, sondern da das Kunstwerk eigentlich das Glck dadurch bereitet, da es ihm gelingt, einen so in sich hineinzuziehen, wie ich versucht habe, es Ihnen darzustellen; da es einen also ntigt, die Bahnen mitzugehen, die es in sich selbst beschreibt; und da es einen dadurch allerdings der entfremdeten Welt, in der wir leben, entfremdet, und durch diese Entfremdung des Entfremdeten die U n 130

mittelbarkeit oder das unbeschdigte Leben selber eigentlich wiederherstellt. Wenn es so etwas wie Glck am sthetischen oder wie sthetischen Genu gibt, dann liegt dieser Genu also in der Leistung, die, wenn ich so sagen darf, das Kunstwerk an uns vollzieht, indem es uns absorbiert, indem wir in es eingehen und indem wir ihm folgen. Und bei dieser Leistung ist allerdings die sthetische Qualitt wesentlich mitbeteiligt. 419 Sie knnten ja denken: Nun ja, das, was du uns da sagst das Glck an einem Kunstwerk , ist doch etwas ziemlich Abstraktes und Allgemeines; das heit also, dieses Enthobenwerden aus der alltglichen Sphre, das ist doch etwas, was von dem mindersten Unterhaltungsroman bis zu den grten Kunstwerken in gleicher Weise gilt, und was du uns servierst, ist eigentlich eine ziemlich schale, abstrakte und leere Sache. Aber ich glaube, wenn Sie so argumentieren wollten, dann wren Sie etwas vorschnell. Denn eben die Fhigkeit des Kunstwerks, den Betrachter oder den Hrer so zu absorbieren, so in sich hineinzuziehen und so, wie ich es genannt habe, der entfremdeten Welt zu entfremden, wie es mir die Idee des Kunstwerks zu sein scheint, das selbst hngt ja ab von der Kraft und Gre des Kunstwerks, von seiner Autonomie, also davon, wie weit es vermag, in sich selbst sein Formgesetz bis in alle Einzelheiten hinein auszuprgen. Man knnte insofern sagen - wenn ich auf die Kategorien zurckkommen darf, die ich in der letzten Stunde Ihnen entworfen habe , da das Glck am Kunstwerk an dem Ganzen des Kunstwerks haftet, dessen Kraft schlielich darber entscheidet, wie sehr es uns aus der bloen Existenz, sei's auch nur temporr, herausnimmt, oder ob es das nicht tut. Insofern ist die Beschreibung eines Erhobenseins durchs Kunstwerk, wie sie die ltere sthetik noch gekannt hat,420 wie sie aber heute kaum mehr existiert, jedenfalls der Beschreibung des sogenannten Genusses ebenso berlegen wie der, was einem das Kunstwerk zu geben habe. Ich mchte wenigstens andeuten, da Sie an dieser Stelle freilich auch die Problematik der Kunst selber in einer sehr grundstzlichen Weise berhrt finden. Denn diese 193

Kraft des Kunstwerks, einem die entfremdete Welt nochmals zu entfremden, ist ja selber eben doch ein Moment des Scheins. Diese reale Welt, der wir dabei entfremdet werden, wird dadurch nicht in ihrer Entfremdetheit aufgehoben, sondern gerade dadurch, da wir uns ihr entziehen, in einem gewissen Sinn eben so belassen.421 Und es liegt hier in der Tat eben jener Konflikt, wenn ich es einmal mit hochtnenden Worten ausdrcken darf, zwischen dem Moralischen, nmlich dem Anspruch, die Welt zu verndern, und dem spezifisch sthetischen, nmlich der Unertrglichkeit der Welt, so wie sie ist, vor. Wenn ich den Roman Die Kreutzersonate von Tolstoi, den ich trotz gewisser etwas peinlich asketischer Tendenzen, die er hat, fr ein auerordendich bedeutendes Gebilde halte, richtig verstehe, dann luft eigentlich der Gedanke, den dieser Roman wesentlich entfaltet - und es ist ja ein theoretischer Roman, der der Kritik der Kunst gilt, und zwar gerade der Kritik der groen Kunst; denn er whlt sich mit vollem Bedacht ein sehr bedeutendes Kunstwerk aus, und was er ber dieses Kunstwerk sagt, zeugt, nebenbei bemerkt, von einem ganz auerordentlich eindringenden und subtilen Verstndnis - , also, was Tolstoi in diesem Roman ber das Kunstwerk sagt, luft eigentlich darauf hinaus, da sich gerad e r e bedeutender das Kunstwerk und je adquater die knstlerische Erfahrung ist, der Verblendungszusammenhang dadurch in gewisser Weise verstrkt, man dadurch die Realitt um so mehr bei dem Abscheulichen belt, das man dabei zu fliehen vorhat. 422 Ich glaube, da diese Antinomie wenigstens einmal auszusprechen ist und da es sich hier ja in der Tat um ein Phnomen handelt, das man - wenn man sich nicht gerade in der gegenwrtigen Restaurationsperiode in eine Art naiven sthetizismus vergraben will - denn doch auch einmal sagen mu: da es Perioden gibt, in denen die Kunst genau diesen Stellenwert besitzt, da sie - und zwar gerade je ernster und vollkommener sie ist - sich als Ersatz vor andere Dinge schiebt, die in einer solchen Situation eben ausgeschlossen sind. Und gerade wenn man wie ich, wie man so sagt, in der 130

Kunst avantgardistische und sehr extreme Positionen vertritt, dann mu man sich auch wohl darber klar sein und mu denen, die einem vertrauen, das auch sagen, da in diesem R a dikalismus auch ein sehr Unradikales, beinahe mchte man sagen: ein Resignatives steckt, und da es Situationen gibt, in denen gerade die radikale Kunst zu einem Alibi fr den Verzicht auf eingreifende Praxis werden kann. 423 Aber ich halte es nicht fr meine Aufgabe, dieses Argument hier weiterzuverfolgen. Ich mchte Ihnen nur sagen - da es nichts Isoliertes gibt, da es keinen Satz gibt, der in der Welt, in der wir heute leben, nicht durch die Funktion, die er annimmt, in Lge verwandelt werden kann, selbst wenn er noch so wahr ist - , da auch dieser Gedanke, den ich Ihnen eben andeute, zur Lge geworden ist etwa in dem gesamten Ostbereich, wo man ja nun in der Tat die gesamte Kunst der sogenannten Praxis unterordnet, das heit: zu einem praktischen Mittel umformt; und was dabei aus der Kunst wird, das heit: die offensichtliche Insuffizienz und Dummheit und Primitivitt der Kunst, die dabei herauskommt, zeigt zum mindesten, da es sich bei dem Problem, das ich Ihnen hier habe bezeichnen knnen, nicht etwa um eine Alternative handelt, bei der nun sozusagen der moralische Mensch auf Kierkegaardisch ber den sthetischen nun einfach zu triumphieren vermchte, 424 sondern da man es hier mit einer Antinomie zu tun hat, die wahrscheinlich in der Welt, in der wir sind, eigentlich gar nicht aufzulsen ist, und mit der man nichts anderes tun kann, als sich Rechenschaft ber sie abzulegen. Nun meine ich aber, um noch einmal bei der sthetischen Erfahrung zu bleiben, da auch mit dem, was ich Ihnen gesagt habe nmlich da das sogenannte Befreiende oder Erhebende, das man der Kunst nachsagt, in der Totalitt des Werkes beruhe und in dessen Kraft, einen der Unmittelbarkeit der schlechten und fragwrdigen Existenz zu entheben - , da auch das eigendich noch nicht das Ganze beschreibt, sondern noch ein Abstraktes ist. Ich glaube, manche von Ihnen werden an dieser Abstraktheit bereits mit Recht sich gestoen 195

haben: Da so unvermittelt, so einfach, wie es dabei erscheint, doch die Erfahrung des konkreten sthetischen und jene Befreiung, die dann erst vermittelt durch das Ganze erfolgen soll, einander nicht gegenberstehen. Wenn ich von der eigenen Erfahrung hier einmal reden darf, die ja doch vielleicht nicht so singular ist, wie man denkt: Ich bin geneigt, in diesen Dingen auerordentlich demokratische Ansichten zu hegen und eigentlich immer vorauszusetzen, da - wenn es mir nur gelingt, der eigenen Erfahrung wirklich sehr przis und genau habhaft zu werden - ich gerade damit auch etwas ausspreche, was gar nicht nur mir privat gehrt, sondern was mehr oder minder menschlich ist; ich glaube dabei nicht an das absolute Recht der Individuation. Wenn ich also auf die eigene Erfahrung mich hier nochmal beziehen darf, dann will es mir so vorkommen, als ob in der eigentlichen knsderischen Erfahrung, wo sie genuin ist, wo die Beziehung zu dem Kunstwerk aufs uerste intensiviert ist, wo man man knnte fast sagen: in dem Puls, in dem Rhythmus des eigenen Lebens ganz und gar eins wird mit dem Leben des Kunstwerks, wo man darin aufgeht, da es dann Augenblicke des Durchbruchs gibt. Unter Durchbruch verstehe ich dabei, da es dann Augenblicke gibt - es knnen zufllige Augenblicke sein, es knnen aber auch die hchsten und intensivsten Augenblicke eines Kunstwerks sein - , in denen jenes Gefhl des Herausgehobenseins, jenes Gefhl, wenn Sie wollen, der Transzendenz gegenber dem bloen Dasein, sich intensiv zusammendrngt, sich aktualisiert, und in denen es uns so vorkommt, als ob das absolut Vermittelte, nmlich eben jene Idee des Befreitseins, doch ein Unmittelbares wre, wo wir glauben, sie unmittelbar greifen zu knnen. Diese Augenblicke sind die hchsten wohl und die entscheidenden, deren die knstlerische Erfahrung berhaupt mchtig ist; und es ist wohl denkbar, da von ihnen eigentlich die Vorstellung, da Kunstwerke sich genieen lieen, abgezogen ist, weil diese Augenblicke ja wirklich eine Art von Beglckung mit sich fhren, die wohl, was es sonst an Glck gibt - ich will nicht sagen: in den Schat130

ten stellen, aber jedenfalls doch dem obersten, was es sonst an Glcksaugenblicken gibt, durchaus gewachsen sind, die dieselbe Gewalt haben, wie die hchsten realen Augenblicke, die wir kennen. Aber merkwrdigerweise sind nun gerade diese Augenblicke, in denen - ja, wie soll man sagen? - der Geist des Kunstwerks oder seine Bedeutung sich aktualisiert und so ist, als ob wir sie unmittelbar, fast krperhaft an uns selber erfhren, diese Augenblicke sind kaum solche des Genusses, sondern vielmehr solche des Uberwltigtwerdens, der Selbstvergessenheit, eigentlich der Auslschung des Subjekts in einem ganz hnlichen Sinn, [wie] Schopenhauer, freilich unter den Voraussetzungen seiner Metaphysik, diese Wirkungen des Kunstwerks im 3. Buch der Welt als Wille und Vorstellung beschrieben hat.425 Es ist dann so, wie wenn in diesem Augenblick - man knnte sie die Augenblicke des Weinens nennen - das Subjekt in sich erschttert zusammenstrzen wrde. [Es sind] eigentlich Augenblicke, in denen das Subjekt sich selber auslscht und sein Glck hat an dieser Auslschung und nicht etwa darin, da ihm als einem Subjekt nun etwas zuteil wrde. Diese Augenblicke sind nicht Genu, sondern das Glck liegt eben darin, da man sie hat.426 Ich mchte sagen, da die Kunst, die ja so vielfach mit dem Hedonismus zusammengebracht wird und die gerade von den Puritanern aller Religionen und aller sogenannten weltanschaulichen Frbungen immer um ihrer sogenannten Genusucht willen verdchtigt worden ist, im Sinne dessen, was wir gesagt haben, etwas Antihedonistisches ist; das heit: da die Erfahrung der Kunst nicht eine ist, die dem Subjekt in dem herkmmlichen Sinn zugute kommt, sondern eigentlich eine, die von dem Subjekt wegfhrt. Die knstlerische Erfahrung ist in der Tat, wie Schopenhauer es will, unter diesem Gesichtspunkt eine Art temporrer Suspension, temporrer Aufhebung des principium individuationis in der Idee, 427 wenn ich es einmal in der alten idealistischen Sprache sagen darf, und keineswegs eben der Weg, den etwa unmittelbar die sinnliche Erfllung geht; obwohl ich gleich hier anmerken 197

mchte, da auch die Unterscheidung des sogenannten sinnlichen und des sogenannten geistigen Kunstwerks sich weit schwieriger, weit dialektischer darstellt, als es etwa das Cliche der nordisch-metaphysischen und der sdlndisch-sinnenfrohen Kunst darstellt, ein Cliche, von dem ich hoffe, da ich es zusammen mit einer Reihe anderer Cliches Ihnen im Lauf dieser Vorlesung noch entreien kann. Aber mit dieser lockenden Aufgabe mchte ich mich nun im Augenblick nicht beschftigen, sondern ich mchte Ihnen im Anschlu an das, was ich Ihnen ber den Begriff des Genieens auseinandergesetzt habe, doch auch noch etwas sagen ber den Begriff des Verstehens von Kunstwerken, insofern, als das Verstehen von Kunstwerken ja auch darauf hinauskommt, da man zwischen den Kunstwerken und sich selbst eine Art Beziehung der Aneignung oder der Teilhabe herstellt. Das Kunstwerk wird fr die Verstehenstheorie nmlich etwas, was einem selber gehrt, was man zu seinem Besitz macht - wie es in der Vorstellung vom Genu auch gelegen ist - , und ich mchte dieses Moment an der knsderischen Erfahrung keineswegs wegleugnen; ich werde darauf kommen, in welcher Weise es seine Berechtigung hat. Aber zunchst, glaube ich - und das kann Ihnen vielleicht auch ein wenig in Ihrer eigenen Beziehung zu Kunstwerken helfen - , ist das genuine Verhltnis zu Kunstwerken eigendich kein Verhltnis des Verstehens, und zwar deshalb, weil der Kunst kategoriell, ihrem Wesen nach, wenn ich einmal so sagen darf, nmlich ihrer eigenen Konstitution nach, zunchst etwas Unverstndliches innewohnt; weil die Kunst selber eben als ein Stck skularisierter Magie sich jener Gleichmachung an uns und an das Subjekt entzieht, wie sie im Verstehensbegriff eigendich gefordert wird. Wenn die Bestimmung zutrifft, die ich vorhin versucht habe, Ihnen zu geben, da die knstlerische Erfahrung ein Mitvollzug oder ein Drinsein ist, dann wrde in der Tat dieser Typus des Verhaltens zum Kunstwerk die Distanz aufheben, die Dinglichkeit aufheben, die in dem Verstehensbegriff eigentlich angelegt ist. Doch die Kunstwer130

ke selber haben ein Moment des Enigmatischen, dem man zunchst einmal nur dadurch gerecht wird, da man nicht fragt: Was bedeutet das alles?, sondern da man in die Sache selber eigentlich sich hineinbegibt. So knnte man zunchst einmal fast sagen: Je weniger man Kunst >versteht<, das heit: je weniger man sie auf irgendwelche abstrakten, dahinterstehenden, vermeintlich von ihr vermittelten Allgemeinbegriffe bringt, je mehr man sich ihr vielmehr im Vollzug berlt, um so besser versteht man sie dann, vollzieht also ihren Sinnzusammenhang, und das heit eben: dem Kunstwerk folgen, nicht aber erraten, was es meint. Wenn Hegel einmal auf die Vorwrfe, seine Philosophie sei so schwer verstndlich und die Menschen wten oft nicht, was man bei den Begriffen sich denken solle, geantwortet hat, man solle bei einem B e griff nichts anderes sich denken, als eben den Begriff selbst,428 dann ist das eigendich eine Erfahrung, die ganz spezifisch dem Verhltnis zur Kunst entspricht; wie berhaupt die Erfahrungen, mit denen die Hegeische Philosophie gesttigt ist, mit dem Typus sthetischer Erfahrung, um den ich mich hier bemhe, sehr viel gemeinsam haben, ohne da man jedoch darum die Hegeische Philosophie nun etwa sthetisieren drfte. Ein Kunstwerk verstehen, das heit eben nicht, verstehen, was sozusagen dahintersteckt, was das Kunstwerk bedeutet, sondern das Kunstwerk selbst verstehen, so wie es ist, also die Logik verstehen, die von einem Akkord zum anderen, von einer Farbe zur anderen, von einem Vers zum anderen fhrt. Und erst dann, wenn dieses Die-Sache-selbst-Verstehen in der Sache ganz vollzogen ist, die aber den Rtselcharakter des Kunstwerks eigentlich noch gar nicht tangiert, nur dann kommt man an das Kunstwerk heran. Dagegen sind die Kunstwerke und das zeigt Ihnen vielleicht am Schlu noch, wie wesentlich zum Kunstwerk jenes Moment des Rtselhaften, des Enigmatischen dazugehrt, das ich versucht habe, Ihnen hier zu beschreiben - vllig hilflos, vllig preisgegeben in dem Augenblick, wo der, der von der Sphre des Knstlerischen nichts wei, also der Banause, der Barbar, fragt: Ja, was 199

ist denn das eigentlich, was sagt denn das, was soll denn das? Einem im radikalen Sinn amusikalischen Menschen, einem an Amusie im pathischen Sinn leidenden Menschen nun etwa begreiflich zu machen, was ein Kunstwerk soll, was es bedeutet, was es ist - abgesehen von dem, was das Kunstwerk unmittelbar und von sich aus sagt - , das ist etwas vollkommen Hoffnungsloses. Und eigentlich hat jede Kunst in dem A u genblick, in dem man aus ihrem Bann einmal sich lst und in dem man ihr so gegenbersteht, wie man auch einem Stck Wirklichkeit gegenbersteht, ein Moment der Ratlosigkeit und der Hilflosigkeit, das dann auf den sich bertrgt, der sie betrachtet. Lassen Sie mich aber nur das noch anmerken: da auch bei dieser Stufe die Erfahrung der Kunst nicht stehenbleiben darf, sondern da sie dann doch in einem hheren und in einem sehr viel vermitteiteren Sinn auf das Verstehen des Kunstwerks als eines nicht Verstndlichen - wenn ich es so paradox jetzt noch sagen d a r f - einmal drngen mu. Und lassen Sie mich zu Beginn der nchsten Stunde versuchen, Ihnen gerade diese Vermittlung des Begriffs des sthetischen Verstehens andeutend wenigstens auseinanderzusetzen.

13. VORLESUNG 1 3 . 1. 1959

In der letzten Stunde hatten wir bei unserer kritisch gemeinten Analyse des subjektiven Verhaltens dem Kunstwerk gegenber das Problem des sogenannten Verstehens erreicht. Ich hatte versucht, Ihnen dabei auseinanderzusetzen, da zunchst einmal die spezifisch sthetische Erfahrung mit der Erfahrung des Verstehens im herkmmlichen Sinn nichts zu tun hat; das heit: da man in einem Kunstwerk sich befindet, es mitvollzieht, aber nicht etwa dabei von auen in es eindringt und es aufschliet, wie die R e d e vom Verstehen es vermuten lt, sondern da dieser Charakter des in dem Kunstwerk Drinseins zunchst vielmehr so ist, wie man etwa in einer Sprache lebt, unmittelbar lebt, ohne auf deren sogenannten Sinn zu reflektieren, und da die Reflexion auf den Sinn eines Kunstwerks gegenber der primren sthetischen Erfahrung eigentlich eine hhere Stufe darstellt. Ich glaube, ich bin Ihnen doch schuldig, Ihnen darauf zu sagen, da ich nicht etwa habe propagieren wollen, da das adquate Verhltnis zum Kunstwerk das des Unverstndnisses sei. Ich hoffe, da ich vor diesem Miverstndnis von vornherein einigermaen sicher bin. Ich wollte Sie vielmehr nur davon abhalten, zu denken, das adquate Verhltnis zum Kunstwerk sei so das, wie es etwa der Philister einem zeitgenssischen Bild oder einer zeitgenssischen Komposition oder einem zeitgenssischen Gedicht gegenber hat, da er nmlich fragt: Was soll ich mir dabei eigentlich denken? Und ich hatte Sie dabei erinnert an den Satz, den Hegel geschrieben hat, als man seinen eigenen Philosophemen entgegengehalten hat: Was soll ich mir bei diesem Begriff denn denken? Daraufhat er geantwortet: Man solle sich bei diesem Begriff nichts anderes denken als eben den Begriff selbst.429 - Das sthetische Verhalten, soweit ich es als einen solchen Mitvollzug des Kunstwerks charakterisiert habe, bleibt natrlich bei diesem Mitvollzug nicht stehen, sondern dieser Mitvollzug ist jeweils auch ein in sich selbst re201

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flektierter Mitvollzug. Das heit: Nur indem Sie die verschiedenen Momente des Kunstwerks, dem Sie sich berlassen, dessen Disziplin Sie mitvollziehen, indem Sie, wenn ich das so sagen darf, mitschwimmen, indem Sie dessen Momente zugleich auch reflektieren, gegeneinandersetzen, an die vergangenen sich erinnern und die kommenden erwarten, nur insoweit kommen Sie zu einem wirklichen Verstndnis des Gebildes, das Sie dabei vor Augen oder das Sie in den Ohren haben. Das reflektierende Verhalten zum Kunstwerk, mchte ich sagen, ist zunchst einmal gar nicht ein der Kunst fremdes, von auen hereinkommendes, also ein im eigentlichen Sinn philosophisches Verhalten. Nicht erst die Philosophie der Kunst bewirkt eine solche Reflexion, sondern der Mitvollzug des Kunstwerks selber. Das heit: Dieses im Kunstwerk Drinsein, dieses das Kunstwerk Mitvollziehen, erfordert bereits immer, da Sie ber seine bloe Unmittelbarkeit hinausgehen und der Momente des Kunstwerks sich bewut werden, die Ihnen als sinnliche nicht unmittelbar gegenwrtig sind. Und Sie knnen daran bereits das erkennen, was ich von den verschiedenen Gesichtspunkten her immer wieder Ihnen klarzumachen suche: da nmlich der herkmmliche Begriff des Kunstwerks als eines blo Anschaulichen nicht ganz zureicht, sondern Sie Kunstwerke nur ganz erfahren knnen wenn ich es einmal zugespitzt sagen soll , indem Sie sie nicht nur anschauen, sondern wenn Sie sie immer zugleich auch mitdenken; eben deshalb, weil in dem spezifischen Gehalt des Kunstwerks dieses Moment des Gedachten, des Vermittelten, notwendig enthalten ist, was Sie im brigen nach dem, was ich Ihnen bereits zu entwickeln versucht habe, um so weniger zu erstaunen und zu schockieren braucht, als wir ja einen B e griff vom Kunstwerk, so hoffe ich wenigstens, als eines wesentlich Geistigen uns erarbeitet haben. Sie mgen da auch eine Sekunde in eine Dimension der Kunst gelangen, die von der blichen sthetik im allgemeinen etwas unterschlagen wird und auf die ich Sie deshalb wenigstens hinweisen mchte: nmlich auf die Dimension des 130

sthetisch Klugen und des sthetisch Dummen. Es gibt ein Moment der sthetischen Dummheit, also ein Moment des unreflektierten einfach im Material so sich Abspielens, dem man anhrt, da der Knstler im Material selber mitgeschwommen ist, ohne zunchst einmal diese Reflexion auf die sachliche Notwendigkeit im Material zu vollziehen, die notwendig ist. Wenn Sie etwa in ungezhlten lteren Kompositionen, in Konzerten die Kadenzen sich anhren, die das Soloinstrument gegen Ende des ersten Satzes auszufuhren pflegt, so werden Sie dabei eines bestimmten Charakters des Dummen, des eigentlich nicht Reflektierten sogleich innewerden. Sie werden andererseits in bedeutenden Kunstwerken immer wieder, wenn Sie sich in diese Werke wirklich versenken, die Erfahrung machen: Ach, das war doch clever von dem, da hat der doch eigentlich etwas sehr Gescheites gemacht! Also etwa, wenn Beethoven an irgendeiner Stelle, um eine besonders gedrngte und verkrzte Wirkung zu erreichen, in seiner Sptphase zeugmatisch vorgeht, also das Ende einer Phrase und den Anfang einer neuen Phrase bereinander lagert und dadurch eine gewisse Wirkung der Dichte, des stretto, herbeifhrt, so gehrt das genau in dieses Bereich hinein. 430 Sie knnen vielleicht die Dimension, um die es sich hier handelt und die, soviel ich wei, von der theoretischen sthetik kaum so recht bedacht worden ist, sich etwa klarmachen, wenn Sie an die Journalistenphrase von dem >Musikantischen< denken, die immer wieder - und auch noch als ein Lob - irgendwelchen Kompositionen nachgesagt wird; wobei eben gemeint ist, da eine Komposition unreflektiert, und zwar in sich selbst, also in ihrem Material unreflektiert, gewissermaen abschnurrt, da der betreffende Komponist sich der Sache nun wirklich blind berlt, nmlich da er sich dem bloen Geflle seines Materials berlt, und dieses Geflle erweist sich dann bei nherer Betrachtung im allgemeinen gar nicht so sehr, mchte ich einfgen, als das Geflle des Materials selber, sondern als das Geflle der Konvention, die das Material dann in der einen oder der anderen Weise schon pr203

formiert hat. Dieses Musikantische es gibt analoge Dinge ganz gewi auch in einer bestimmten Quickheit des Malerauges, 431 und es gibt in der Sprache ein Analogon dazu in j e nem grauslichen Phnomen, das man frher mit Lobsprchen wie, da einer einen flssigen Stil< habe, zu bedenken pflegte , dieses Phnomen besteht also darin, da der Stauungsvorgang der Reflexion in dem Kunstwerk selber nicht stattgehabt hat, durch den es berhaupt eigentlich erst zu einem Kunstwerk wird. Und ich wrde sagen, es ist ein wesentliches Moment berhaupt der sthetischen Qualitt, da es dieses Moment der Stauung, der Selbstreflexion besitzt, da es aber dann auf der anderen Seite bei dieser Selbstreflexion nicht bleibt, sondern da diese Reflexion dann ihrerseits wieder in die reine Logik der Sache, in den reinen Vollzug des Kunstwerks sich umsetzt. Wenn aber einmal ein solcher Begriff der Reflexion ins Spiel gesetzt ist und ich glaube, damit berhre ich etwas, was keineswegs nur fr die Kunst gilt, sondern einen weit umfassenderen Tatbestand, der fr alle Rationalitt berhaupt gilt dann ist dieser Vorgang der Reflexion nicht zu stoppen, dann ist dem nicht eine Art von Halt zuzumuten; sondern ein solcher Reflexionsproze fhrt dann notwendig weiter. Wenn Sie also etwa in einem Kunstwerk selber diese in der Sache gelegenen Reflexionen, von denen ich Ihnen einige Beispiele, einige Modelle gegeben habe oder fr deren Absenz ich Ihnen einige solche Modelle gegeben habe wenn Sie diesen Proze im Kunstwerk selber einmal vollziehen, dann geht Ihre Erfahrung notwendig schlielich in eine Reflexion auf das Kunstwerk selbst und auf seinen Sinn ber. Ich mchte also das in der letzten Stunde Gesagte in der Weise fortfhren, da ich sagen wrde: Die primre Erfahrung ist selbstverstndlich nicht die des sogenannten Sinnes, sie ist nicht eine in dem blichen Sinn verstehende, sondern vielmehr ein Sich-Uberlassen. Und dieses Sich-Uberlassen hat als ein Blindes in sich aber auch ein Moment der Negativitt: eben jenes Moment des Dummen, des Musikantischen, das 130

dann notwendig ber sich hinaustreibt. Und durch diesen Proze liegt am Ende allerdings ein Verstehen, nmlich ein Begreifen schlielich auch des Sinnes aller Momente, ein B e greifen, das seinen Kanon hat eben an der Erfahrung der Notwendigkeit der Beziehung der in dem Kunstwerk jeweils enthaltenen Momente selbst. Dann kehrt also diese einmal ins Spiel gesetzte Reflexion ber das Kunstwerk zu dem Kunstwerk zurck. Und wenn sie in das Kunstwerk zurckkehrt, nachdem sie es zunchst einmal verlassen und gewissermaen von auen gesehen hat, dann wird sie konstitutiv fr die eigentliche knstlerische Erfahrung, die in letzter Instanz dann eben doch als ein Vermitteltes, als ein Geistiges sich darstellt. Ich glaube, dieser Gedankengang ist deshalb nicht ganz unntz, weil er Sie daraufhinweist, da gewisse Formen, wie etwa die der Ubersetzung, vor allem aber die des Kommentars und der Kritik, nicht parasitre Formen sind, die so an der Kunst wuchern und die Kunstwerke als ein Primres ausbeuten, sondern da diese Formen selber zum Wesen der Kunst eigentlich konstitutiv mit dazugehren. 432 Das heit: Nur durch Kommentar und Kritik hindurch, also nur durch die Reflexion, die das Kunstwerk seiner eigenen Logik nach ins Spiel bringt, ist eigentlich die volle Erfahrung des Kunstwerks mglich, und nur durch diese Momente hindurch kehrt das Kunstwerk zu sich selbst zurck oder durch sie hindurch haben Sie das Kunstwerk eigendich begriffen. 433 Sie mssen sich also demnach das Verstehen des Kunstwerks in der Tat als einen Proze vorstellen, der von dem Kunstwerk selber gefordert wird, der aber nicht in der Weise sich abspielt, da nun, wenn man dem Kunstwerk gegenbersteht, schlagartig wie mit einem Zauberstab das Verstehen des Kunstwerks vollzogen wre. Aber Sie mgen daran auch dieses erkennen, da die Kunst, die ja als einem bloen Dasein Gegenberstehendes ohnehin eine tiefe Affinitt hat zur Philosophie, eben durch diese eigentmliche Struktur, die ich versucht habe, Ihnen wenigstens anzudeuten, nun zur Philosophie bergeht, und von sich aus etwas wie Philosophie verlangt. 205

Nun mchte ich doch zurckkehren zu dem, womit wir uns eigentlich befassen, nmlich zu der Dialektik, die an dem Begriff" des Schnen wesentlich haftet. Im Zusammenhang mit den Betrachtungen, die der Erfahrung des Kunstwerks gelten und in denen ich Ihnen gezeigt hatte, da diese Erfahrungen nicht hedonistisch sind, da man also nicht etwa das Kunstwerk unmittelbar gewissermaen kulinarisch geniet, da der Begriff des >Kunstgenusses< berhaupt etwas sehr Fragwrdiges ist, hatte ich zunchst einmal versucht, Sie von der Sache her einzufhren in die anwachsende Allergie, in die zunehmende Empfindlichkeit gegen den Begriffdes Wohlgeflligen in der Kunst, also die Allergie gegen einen in sich ungebrochenen man knnte geradezu im Sinn dessen, was ich vorher errtert habe, auch sagen: einen nicht in sich selbst reflektiertenBegriff von Schnheit. Ich darf hinzufgen, da mit dieser Allergie gegen das Schne, gegen das einfach vorgegebene Schne, zugleich auch die Problematik der Kunst notwendig anwchst. Kandinsky hat, wie Sie alle wissen, ja vor nun wohl vierzig Jahren jenes berhmte Manifest geschrieben, das Buch Uber das Geistige in der Kunst,434 in dem er zum ersten Mal gegenber der allherrschenden Vorstellung von der Kunst als einem sinnlich Unmittelbaren nun die alte These der idealistischen, der spekulativ-idealistischen Philosophie vom wesentlich geistigen Charakter der Kunst umgesetzt hat in ein Programm der knstlerischen Gestaltung selber, die ihm zufolge dann lediglich noch Ausdruck eines Geistigen sein soll und ihre sinnliche Unmittelbarkeit mehr oder minder ganz preisgeben; eine Entwicklung, die ja dann in dem ganzen Komplex sich fortgesetzt hat, der unter dem im brigen wenig sinnvollen Namen abstrakte Kunst Ihnen gelufig ist. Je mehr aber der Geist diesen Vorrang im Kunstwerk annimmt, je mehr die sinnlichen Momente dann wirklich nur noch als Trger eines Inneren bestimmt werden, um so mehr wchst damit in gewisser Weise auch die Problematik des Kunstwerks an, in einer Weise, die von Hegel auch bereits lngst, ehe diese Entwicklung eingesetzt hat, fast 130

hundert Jahre frher antizipiert worden ist, indem er die Theorie vertreten hat, da eine vergeistigte Kunst, also eine Kunst, in der die Beziehung der sinnlichen Unmittelbarkeit und des Geistes keine vorgegebene oder, wie er es nennt, keine >substantielle< mehr ist, sondern jedem Knstler eigentlich aufs neue problematisch wird, zu etwas wird, was von dem Kunstwerk berhaupt erst herzustellen ist, und da damit die Sphre der Kunst berhaupt sich selber als eine problematische herausstelle, eben weil ihrjenes Moment der Substantialitt, also der vorgegebenen Einheit der sinnlichen und geistigen Momente abgehe, die Hegel allerdings, nun ganz im Sinn des Klassizismus um das Jahr 1800, mit der Antike hat gleichsetzen wollen. 435 Das Problem, dem man sich hier gegenbersieht in der modernen Phase der anwachsenden Allergie gegen das blo sinnlich Schne in der Kunst, die gleichbedeutend ist mit ihrer Vergeistigung, ist etwas verschieden von dem Problem, das Hegel gewahrt hat. Hegel hat - und dabei hat er ohne Frage an den Synkretismus der romantischen Bildungsbestrebungen seiner Zeit gedacht, die ihre sthetischen Formen aus allen erdenklichen Kulturen und Voraussetzungen herangeschleppt haben - Hegel hat als die Gefahr dieses Momentes der in sich reflektierten, der ganz geistig gewordenen Kunst bezeichnet, da dem Knstler nun berschauend alle Formen gleichermaen offenstnden und deshalb keine Form mehr verbindlich sei.436 Und er hat damit in der Tat sehr groartig den Stil-Synkretismus theoretisch und kritisch antizipiert, der dann im 19.Jahrhundert geherrscht hat; wie ich berhaupt die Gelegenheit ergreifen mchte, Sie darauf hinzuweisen, da die dialektische Philosophie nicht etwa, wie der Unverstand es ihr nachsagt, eine Nacht ist, in der alle Katzen grau sind und in der es eigentlich nichts Wahres und nichts Unwahres gibt, sondern da sie in einem eminenten Sinn eben eine kritische Philosophie, auch darin die zu sich selbst gekommene Philosophie Kants ist. Aber dieser Synkretismus hat sich ganz gewi fortgesetzt auch bis in unsere eigene Zeit hinein. Die Problematik, der aber an der spezifischen 207

Stelle, von der wir reden, die neue Kunst sich gegenbersieht, von deren Erfahrungen wir ja grundstzlich in dieser Vorlesung ausgehen mchten, die ist doch etwas anderer und noch gravierenderer Art. Man kann nmlich sagen, da diese Gefahr den Knstlern selber bewut geworden ist, obwohl es auch in unserer Zeit wei Gott nicht an Knstlern, und keineswegs nur an schlechten, gefehlt hat, die geglaubt haben, da eben jene Souvernitt des knstlerischen Geistes seinem Material gegenber nun in der Tat es erlaube, mit allen mglichen Formen zu spielen und ber alle mglichen Formen zu verfgen. Aber es hat sich doch und ich glaube, damit berhre ich in der Tat einen relativ sehr fortgeschrittenen Standpunkt der knstlerischen Entwicklung selbst heute eigentlich durchgesetzt, und zwar in allen knstlerischen Bereichen, soweit ich berechtigt bin, darber ein Urteil abzugeben, da es mit dieser Offenheit so eine bedenkliche Sache ist. Die entscheidende Lehre, die Knstler whrend der letzten dreiig oder vierzigJahre gezogen haben, ist eben, da jene Beliebigkeit, wie sie zuletzt noch etwa im Einflu des Exotismus in den verschiedensten Formen auf die moderne Kunst sich abgespielt hat, eine bedenkliche Sache ist; da sie eben wirklich Unverbindlichkeit entspricht und alles darauf ankommt, da heute, wo diese Substantialitt, also die Vorgegebenheit eines Formenkanons in der gesamten Kultur verlorengegangen ist, der Kunst nichts anderes hilft, als da jedes einzelne Gebilde sich rckhaltlos in das j e eigene Formgesetz versenkt, ohne gewissermaen nach auen zu schielen; da also die Kunst gerade [angesichts] der durch die Bildung ihr gegenberstehenden schlechten Flle, gegenber dem schlechten Reichtum des ihr Mglichen, sich selbst einschrnkt, auf dieses abstrakt ihr Mgliche verzichtet zugunsten des konkret hic et nunc von ihren eigenen spezifischen Bedingungen Geforderten. Aber auch dann ist das Problem, auf das wir hier gestoen sind, fr die Kunst nicht etwa gelst. Denn es hat sich gezeigt, da gerade, je mehr jene Vergeistigung des Kunstwerks anwchst - und sie mu anwachsen als Allergie gegen das Wohl130

gefllige, wie es durch die Kulturindustrie, die Reklame und berhaupt das kommerzielle System der gegenwrtigen Welt uns aufgezwungen wird - , auch in dieser Vergeistigung eine auerordentliche Schwierigkeit bleibt, nmlich die Schwierigkeit, die man als die der Vermittlung zwischen dem geistigen Moment der Kunst und den Ausdruckstrgern, den sinnlichen Momenten der Kunst, vielleicht bezeichnen darf. Ich meine damit etwa jenes Moment, das in den frhen Manifesten der modernen Malerei so deutlich hervorgetreten ist, wo man zum Beispiel von einer Farbensymbolik geredet hat und gesagt hat: Ja, die Farben, die sind also nicht bloe sinnliche Valeurs, sondern sie haben als Trger eines Geistigen allesamt auch eine Bedeutung, und wenn ich nicht diese Bedeutung sehe - das Bse rot, das Friedliche oder gar das Kosmische blau, 437 oder was immer es sonst sein mag dann sehe ich eigentlich nicht richtig. In all diesen Beziehungen, soweit sie sich auf irgendwelche isolierte knsderische Materialien beziehen, steckt ein Moment der Willkr, oder Sie knnen ebensogut auch sagen: steckt ein Element der Konvention, ein Element des sozusagen Festgesetzten - da diese Farbe j e nem Ausdruck zu entsprechen habe , so wie es im brigen in der expressionistischen Dichtung in einem weiten Ma vorkam, wo ja wirklich bei Heym, bei Trakl, bei Stadler mit bestimmten Farben sich dann in einer Art von Starrheit auch gewisse Ausdrucksbedeutungen assoziiert haben, die dem Wesen der Farben als solchen gar nicht notwendig innewohnen. 438 Der Verfall dieser Tendenzen, gewissermaen die Parodie auf die Vergeistigung der Kunst, ist dann das Kunstgewerbe, das glaubt, da sogenannte edle Stoffe oder irgendwelche bestimmt gearteten rituellen Gesten von ihrem spezifischen Zusammenhang abgelst oder andere Elemente dieser Art eben, und gerade auch vor allem symbolische Farben, von sich aus eigendich es leisteten. Mit anderen Worten also und ich mchte Sie auch hier nur auf ein Problem der neuen Kunst aufmerksam machen, das Ihnen vielleicht ein wenig helfen mag, sich kritisch zurechtzufinden: Jener unausweich209

liehe Proze der Vergeistigung der sinnlichen Momente der Kunst, mit dem wir es hier zu tun haben, kann sich niemals orientieren ich glaube, das ist etwas, wozu die Erfahrung innerhalb der modernen Kunst uns gedrngt hat - an irgendeinem sinnlich Einzelnen. Kein sinnlich Einzelnes an sich ist ein absolut Geistiges, ist ein absoluter Ausdruckstrger, gengt von sich aus, das Geistige herzustellen.439 Als wir vor dreiig oder vierzig Jahren zum ersten Mal mit den neuen, auerordentlich dissonanten Akkorden operiert haben, haben wir auch geglaubt, da jeder einzelne dieser Akkorde durch seine Komplexitt, durch seine Gefugtheit, durch seine Vielschichtigkeit, vor allem durch seine Unbetretenheit, von sich aus bereits etwas geistig Neues wre, etwas, was nun den dabei gemeinten Ausdrucksgehalt in zwingender Weise manifestiert. Und ich mchte im brigen auch gar nicht so weit gehen, das rundweg zu leugnen. Es ist gerade so gewesen, da in der ra der Emanzipation der neuen Kunst, der Malerei ebenso wie der Musik, wo diese extremen Valeurs zum ersten Mal verwandt worden sind, ihnen mit der Kraft des ersten Mals zugleich auch etwas von jenem Geistigen innewohnte, auf das wir gebaut haben. Nachdem dann aber durch die gesamte knstlerische Entwicklung diese extremen Valeurs selber sich immer mehr in das verwandelt haben, was man heute ja wohl in allen Kunstformen mit dem Ausdruck >Material< bezeichnet der einem nicht gefallen braucht, um den man sich aber sehr schwer herumdrcken kann - , hat sich gezeigt, da alle diese einzelnen Materialien - und wenn es die schnsten zwlftnigen Akkorde und wenn es noch nie dagewesene N u ancen von einem Noldeschen R o t oder noch nie dagewesene Farbkontraste sind eben allein jene Vergeistigung nicht leisten, sondern da die Kraft der Vergeistigung, die allerdings unabdingbar von jeder Kunst heute gefordert ist, wenn sie nicht wirklich Coca Cola sein will, ganz allein in der Konfiguration dieser Momente liegt, darin also, welchen Stellenwert im Zusammenhang eines Kunstwerks diese Momente haben, und nicht mehr bei irgendeinem Isolierten von ihnen. 440 130 210

Ich habe diese Betrachtung deshalb eingefugt, weil Sie hier vielleicht auf eine sehr einfache Weise etwas verstehen knnen, was Ihnen sonst, soweit Sie nicht spezifisch in sthetischen Zusammenhngen leben, etwas befremdend und unheimlich klingt, nmlich das Problem des sogenannten Konstruktivismus in der Kunst. Dieser Konstruktivismus in der Kunst bedeutet nicht etwa eine uerliche bertragung etwa der Konstruktionsideale, wie sie durch die Neue Sachlichkeit, den Funktionalismus in der Architektur herangewachsen sind, so da nun die zweckfreien, die autonomen Knste sich hnlich konstruktiv benehmen mten, wie es ihnen die Zweckknste, also vor allem die Architektur, aber dann auch die eigentlichen technischen Disziplinen vormachen, sondern diese Forderung nach Konstruktion der gegenber sicher sehr viele von Ihnen, soweit Sie diese Dinge nicht wirklich theoretisch durchdacht haben, sagen werden: ja, Gott, warum soll denn da nun absolut konstruiert etwas Dinghaftes mir entgegengesetzt werden, whrend ich doch von der Kunst eigentlich verlange, da sie meine eigene Stimme ist, da sie mein einheimisches Bereich ist, in dem ich selber rede diese Notwendigkeit der Konstruktion ist, das mchte ich versuchen, Ihnen klarzumachen, aus der eigentlich knstlerischen Problematik, aus der innersthetischen Problematik selbst hervorgegangen. 441 Das heit: Nachdem einmal irgendwelche von auen her verpflichtenden Normen der knstlerischen Gestaltung traditionelle, konventionelle Elemente, topische Elemente, wie man im Anschlu an einen Begriff der klassischen Philologie 442 sagen knnte fr die moderne Kunst nicht mehr existieren, aber gleichzeitig eben jene Forderung, da das Knstlerische Trger eines Geistigen sein msse, j e dem Knstler unabdingbar sich aufdrngt und diese Vergeistigung der Kunst von keinem einzelnen Sinnlichen mehr geleistet werden kann, kann all das eben nur dadurch geleistet werden, da die verschiedenen einzelnen Momente eines Kunstwerks in einen Strukturzusammenhang miteinander treten, der in sich selbst, in jedem einzelnen Kunstwerk, ein

ganz und gar durchgebildeter, ein ganz und gar konsequenter im Sinn einer bestimmten nun wirklich nur der Kunst eigentmlichen Logik ist, und zwar derart, da innerhalb dieses spezifischen Zusammenhangs des Kunstwerks jedes einzelne Moment sich erweist als notwendig in dem Gefuge des Ganzen. Und dieses Bestreben eben wird durch den KonstruktionsbegrifF in der Kunst bezeichnet, der ja eigentlich gar nichts anderes sagt, als da Vergeistigung des Kunstwerks dadurch herbeigefhrt wird, da die einzelnen Momente in einen stringenten notwendigen Zusammenhang gerckt werden, der ihnen dann eben erst die Kraft des Geistigen verleiht, die dem einzelnen Moment als solchem in seiner Isoliertheit nicht zukommt. 443 Da dabei auch dieses Konstruktionsprinzip wieder sehr exponiert ist und da anstelle jener Vergeistigung durch die Konstruktion auch die bloe Bastelei treten kann, das habe ich Ihnen, glaube ich, in einem anderen Z u sammenhang gesagt und habe es auch sonst oft genug ausgesprochen.444 Ich mchte mich hier nur darauf beschrnken, Ihnen an dieser Stelle zu zeigen, wie sehr die Konstruktionsprobleme der modernen Kunst aus ihrer eigentmlichen geschichtsphilosophischen Lage und auch aus dem Zwang eben zur Vergeistigung hervorgehen, nmlich deshalb, weil geistig an einem Kunstwerk nichts Einzelnes ist weil, wie Kant es genannt hat, nichts blo Sinnliches erhaben sein kann - , und deshalb das, was einmal frher von auen her durch Stil, durch vorgegebene Formen geleistet worden ist, nur von der inneren Organisation des Kunstwerks her geleistet werden kann; und der Inbegriffeben dieser inneren Organisation des Kunstwerks, das wre der Begriffseiner Konstruktion. 445 Lassen Sie mich dem hinzufgen, da der Begriff des Wohlgeflligen, von dem ich Ihnen gesagt habe, da wir ihm gegenber in wachsendem Ma allergisch wrden, ohne da wir doch das Moment des sinnlichen Reizes aus dem Kunstwerk je ganz verscheuchen drften, selber auch einen geschichtlichen Stellenwert besitzt, da er sich ndert. Ich erinnere Sie etwa daran, da die Verwendung extrem kontra130

stierender Farben, wie sie zuerst von Manet in die Malerei eingefhrt worden ist, damals noch gar nicht verbunden mit den teilweise schockierenden und nach damaligen Begriffen abstoenden Stoffen, denen Manet sich dabei zugewandt hat, als malos hlich, als dissonant empfunden worden ist, whrend fr uns, nach all dem, was wir unterdessen an sthetischen Erfahrungen durchgemacht haben, etwas sinnlich Reizvolleres gerade als die Farbenkompositionen von Manet, die ja die traditionelle sogenannte Bildkomposition ersetzt haben, sich gar nicht denken lt.446 Und es ist ganz genau so in der Musik auch mit den einzelnen Klngen. Es gibt unzhlige solcher Einzelklnge, die man noch vor vierzig oder fnfzig Jahren als schroff dissonant empfunden hat und die - aufgrund ihrer Gebrochenheit in sich, aufgrund bestimmter Klangqualitten oder aller mglichen Dinge technischer Art, auf die ich jetzt nicht eingehen kann heute geradezu den Eindruck des sinnlich Reizvollen machen, whrend es natrlich auch Klnge gibt, die das gar nicht tun und die dem geradezu opponieren. Welches dieser Momente nun jeweils in einem Kunstwerk eingefhrt wird, liegt allein bei der Autonomie des Knstlers oder, um es genauer zu sagen: bei der Autonomie des knstlerischen Formgesetzes, dem jeweils ein Werk sich eigentlich einordnet. Ich mchte dem aber doch noch eines hinzufgen, nachdem ich heute Ihnen im wesentlichen im Zusammenhang mit der Allergie gegen das Wohlgefllige von der Dialektik eben zwischen sinnlichen und geistigen Momenten im Kunstwerk gesprochen habe, die eigentlich ja berhaupt in der Vorlesung fast gegen meinen Willen ins Zentrum der ganzen Betrachtung gerckt ist: Sie werden nmlich sehr oft hren und das ist eine sehr weit verbreitete Theorie , da es gewissermaen zwei Typen von Kunstwerken gebe, nmlich auf der einen Seite das geistige Kunstwerk, das man dann sehr oft dem Norden zuschreibt, und auf der anderen das sogenannte sinnenfrohe Kunstwerk, wie man es mit dem Sden assoziiert. Die Theorien, auf deren kunstgeschichtlichen Ursprung ich jetzt gar nicht einzu213

gehen brauche, 447 haben sich so verbreitet, da man sie fast mit der Muttermilch einsaugt, selbst wenn man zunchst ihrem spezifischen Ursprung gar nicht gerecht wird. Ich mchte nun nicht etwa die Berechtigung dieser Dinge bestreiten; man braucht wirklich nur eine Bellini-Madonna 448 und die Stuppacher Madonna von Grnewald 449 sich zu betrachten, und man wird sehen, da zunchst einmal an dieser Unterscheidung auch etwas in einem ganz handgreiflichen und drastischen Sinn Richtiges ist. Es kommt mir nur darauf an, Ihnen zu zeigen, da auch hier, wie in sehr vielen anderen Dingen, diese Art der Antithese des geistigen und knstlerischen Kunstwerks jedenfalls als eine philosophische eigentlich keinen Bestand hat, und zwar deshalb, weil der metaphysische Gehalt eines Kunstwerks sich nicht erschpft darin, da es nun ein sogenanntes geistiges Kunstwerk sei. Z u behaupten etwa, da ein nordisches Kunstwerk deshalb, weil es unmittelbar metaphysischen Gehalt hat, ber einem sdlndischen Kunstwerk, weil es unmittelbar zum Gehalt ein sinnliches Grundverhltnis zur Welt hat, stnde, da also gewissermaen die Metaphysik der Kunst eigentlich nur auf metaphysische Kunst sich bezge, scheint mir eine auerordentliche Simplifizierung dessen zu sein, worum es geht. Es kann nmlich gerade die Absenz des geistigen Moments in der Kunst in einem bestimmten Sinn, eine bestimmte Art der Versenkung in das Sinnliche und auch eine bestimmte Art, wenn Sie wollen, des Hedonismus des Kunstwerks, der jede Art von geistiger Transzendenz von sich abschneidet, durch dieses Abschneiden zum Ausdruck eines metaphysischen Gehalts selber werden; nmlich zu dem Ausdruck, wenn ich einmal den Mund sehr voll nehmen darf, der metaphysischen Trauer oder der Gottverlassenheit. Und es kann unter U m stnden gerade dieser metaphysische Ausdruck der Trauer, wie er den groen sogenannten sinnlichen Kunstwerken eignet, dann schlielich sogar an metaphysischem Gehalt ber die in Kunstwerken positiv gesetzte Metaphysik vielleicht hinausgehen. Ich wollte Ihnen zum Schlu gerade noch diese 130

Mglichkeit zeigen, damit Sie, nachdem ich den Vorrang des sogenannten geistigen Moments so nachdrcklich hervorgehoben habe, nun nicht glauben, daran einen einfachen Kanon zu besitzen.450

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14- V O R L E S U N G

15. i . 1959 Es sind mir aus Ihrem Kreis und wenn ich das sagen darf: von der denkbar kompetentesten Seite aus Ihrem Kreis - zwei Fragen zugekommen, auf die ich gerne antworten mchte, aus dem Grund vor allem, weil es sich hier um die Klrung doch wohl des zentralsten Begriffs handelt, mit dem wir es in dieser Vorlesung berhaupt zu tun haben. Und obwohl ich mich, in den verschiedensten Zusammenhngen, bemht habe, Ihnen diesen Begriff zu artikulieren, ist es vielleicht doch angezeigt, da wir zusammenfassend noch einmal darber etwas sagen. Es handelt sich dabei um nichts anderes als um die Frage des geistigen Gehalts der Kunstwerke. Ich glaube, da es gut platonisch ist, wenn ich Ihnen dabei zunchst einmal zusammenfasse, was wir, soweit meine Einsicht reicht, uns darunter nicht denken sollen. Zunchst nmlich nicht das, was etwa ein Autor, ein Schriftsteller, ein Musiker, ein Maler an sogenannten Ideen oder Gefhlen, oder was immer es sei, in das Werk hineingesteckt hat. Sicherlich sind die Momente, die, sei es in knstlerischer Absicht, sei es auch vermittelt durch unbewute Prozesse, von dem produktiven Subjekt in das Kunstwerk eingehen, auch wesentlich, und sicherlich ist seine Objektivitt durch diese subjektiven Momente vermittelt. Wenn man das nicht unterstellte, kme man in der Tat zu jener Auffassung des vom Himmel gefallenen Kunstwerks, die ja im allgemeinen gerade von Dilettanten und Banausen vertreten wird. Aber das, was im Kunstwerk zhlt, ist doch wohl nur das, was in der Sache selber sich verkrpert. Und Geist gibt es im Kunstwerk als geistigen Gehalt, als Verbindliches nur insofern, als er objektiv, ohne jede Rcksicht auf den Produzierenden, durch das Kunstwerk selber zwingend sich darstellt - man kann wohl sagen: insofern als er vom Kunstwerk verwirklicht wird. Das, was der Autor in das Kunstwerk hineinsteckt, auch an sogenannten geistigen M o tiven, was er sich, wie man so sagt, dabei denkt etwa, oder wel130

che Intentionen er dabei verfolgt, ist demgegenber - ja, ich mu es paradox sagen eigentlich etwas blo Stoffliches. In Dichtwerken sind das die Gedanken, die darin vorkommen, und nichts, was in der Sprache sich abspielt und dadurch im Begriff, ist ja vom Gedanken radikal getrennt. Was aber an Gedanken da so unmittelbar hineingesteckt wird, ist genau so ein Stck Stoff wie die Worte, die verwendet werden, oder wie Farben in einem Gemlde oder wie Tne und Tonrelationen in einer Komposition. Ich glaube, ich darf dieses M o ment deshalb hervorheben, weil ich den Eindruck habe und damit mchte ich mich besonders auch an die Germanisten unter Ihnen wenden - , da sehr viele der gelufigen Interpretationen von Literatur sich in der Tat bescheiden mit der Herausarbeitung eben des sozusagen Hineingesteckten. Und dabei kommt dann in der Tat etwas Bescheidenes heraus, nmlich: der Autor steckt soundsoviel an Ideen, an Weltanschauungen, an Intentionen in ein Kunstwerk hinein, und der Interpret oder der Geisteswissenschaftler - also der Mensch, der demgegenber verstehend sich verhlt , der tut das wieder heraus, was der Autor vorher hineingesteckt hat; wobei man sich dann fragen knnte, warum eigentlich dieses ganze Spiel angestellt worden ist, das ja wirklich etwas an die Geschichte von den beiden Bauern erinnert, von denen ein j e der die berhmte Krott gefressen hat. 451 Da man auf eine so billige Weise zum Gehalt eines Kunstwerks kommen knnte, sollte man kaum fr mglich halten. Aber es handelt sich dabei keineswegs um eine bloe Schreckensvision, die ich von der Wissenschaft an dieser Stelle hege, sondern um die B e schreibung eines tatschlich weitverbreiteten Sachverhalts. Wenn Sie zum Beispiel die Literatur ber Thomas Mann berblicken, so werden Sie finden, da im allgemeinen diese Interpretationen sich damit zufrieden geben, die philosophischen Motive, die Thomas Mann in sein Werk, ich mu schon sagen: hineingestreut oder hineingesenkt hat, nun wieder suberlich herauszuklauben.452 Und wenn man das getan hat, dann meint man nun wirklich, des Gehalts eines solchen 217

Kunstwerks innegeworden zu sein. Es gibt Werke, vor allem aus der spteren Periode von Thomas Mann - also aus der zweiten Hlfte seiner produktiven Phase, wie sie mit dem Zauberberg453 anfngt - , in denen er aus sehr triftigen M o tiven sich in der Tat mit philosophischen Dingen eingelassen hat, die dann darin vorkommen. Jemand, der auf die Jagd zum Dissertieren geht und diese Dinge mehr oder minder zwingend bestimmt, findet sich da reich belohnt; es ist gar nicht abzusehen, wie viele Doktorarbeiten da im Laufe der Zeit noch entstehen mgen. 454 Aber natrlich hat das alles mit dem wirklichen geistigen Gehalt eines Kunstwerks, auch dem von Thomas Mann, noch gar nichts zu tun. Also selbst wenn man zum Beispiel sich nicht unmittelbar bei den Ideen bescheidet, die alle mglichen Figuren bei Thomas Mann - insbesondere natrlich die dafr besonders beliebten feindlichen Brder Naphta und Settembrini, 455 aber auch zahllose Diskutanten etwa im Doktor Faustus456 - von sich geben, sondern auch, wenn man daraus das Fazit zieht und dann etwa glaubt, in Gestalt des fett gedruckten Satzes aus dem Schneekapitel des zweiten Teils vom Zauberberg vom Herrn der Gegenstze457 den Gehalt dieser Romane zu haben, so ist das im Grunde alles eine hhere Form von Stoffhuberei. Die Frage nach dem eigentlichen Gehalt des Kunstwerks fngt berhaupt erst in der Sphre an, in der auch diese scheinbaren geistigen Gehalte noch als bloe Sachgehalte458 begriffen sind. Das ist eine Frage, die, soweit ich sehen kann, bis heute kaum in Angriff genommen worden ist; wie ich denn berhaupt meine, da es bei Thomas Mann einmal wirklich darauf ankme, von den smtlichen, quasi offiziell vorgegebenen Kategorien, wie sie aus der Lebensphilosophie stammen - also Gegenstze: Leben und Tod, Verfall, Decadence und demgegenber Geist, und wie all diese Dinge heien mgen - , sich grndlich zu emanzipieren und diese Dinge einmal so anzusehen, als ob nicht das alles bereits im Baedeker stnde. Aber abgesehen davon glaube ich, da der geistige Gehalt eines Kunstwerks auch nicht in dem sich erschpft, was man etwa 130

mit einem nun wirklich arg kompromittierten Wort, das wohl die wenigsten von Ihnen sich getrauen wrden, in den Mund zu nehmen - mit der >Weltanschauung< eines Kunstwerks bezeichnet. Wenn das mehr sagen soll als wirklich das Alleruerlichste und Allerphrasenhafteste wie, was ein Kunstwerk will, oder wes Geistes Kind es sei, dann kann diese sogenannte Weltanschauung ja wohl schwerlich etwas anderes bedeuten als etwa wie in lterer Kunst, wie im Mittelalter - die tragende Voraussetzung, auf der ein Kunstwerk berhaupt erwachsen ist. Und das drfte denn doch wohl auch auf brgerliche Zeiten zu extrapolieren sein, denn in einem gewissen Sinn ist die brgerliche Weltanschauung mit ihren Kategorien von Individuum, von Verantwortung, von Autonomie, mit den Konflikten, die in der brgerlichen Gesellschaft unvermeidlich gesetzt sind - zwischen den Normen der Gesellschaft auf der einen Seite und dem Anspruch der Freiheit des Individuums auf der anderen - , ebensosehr Voraussetzung etwa der groen brgerlichen Romane, von Flaubert oder von Fontane, 459 wie im Mittelalter eben eine substantielle Vorstellung vom Christentum eine solche Voraussetzung war. Aber der geistige Gehalt des Kunstwerks drfte sich doch wohl erst konstituieren in der spezifischen Art, in der nun die Gestaltung ber diese allgemeinen Voraussetzungen hinausgeht, oder in der sie sich im Kunstwerk selber konkretisieren. Sonst wre der geistige Gehalt etwas unbeschreiblich Armes und Eintniges. Es htten dann nmlich eigentlich alle Kunstwerke, die von derselben Weltanschauung, von denselben substantiellen Gesamtkategorien getragen werden, eben darum auch den gleichen geistigen Gehalt. Dann wre die Frage nach dem geistigen Gehalt des Kunstwerks in der Tat zu dem reduziert, was die Frage nach einem Geistigen niemals werden darf, nmlich zu der Frage nach dem allgemeinen Begriff, der einer jeglichen seiner bestimmten Manifestationen mehr oder minder unverndert zugrundeliegt. Aber auch wenn man von Weltanschauung in dem Sinn redet, in dem es in unserer Zeit sogenannte Weltanschauungen gibt - also etwa die 219

Weltanschauung des Existentialismus, wie sie in den R o m a nen von Sartre oder von Camus 460 dargestellt wird, oder eine bestimmte Art katholischer Weltanschauungsromane, wie sie ja auch sehr verbreitet sind - ich denke hier besonders an Graham Greene, 461 der in Deutschland ja wohl bekannter ist als in den Lndern, in denen seine Sprache zu Hause ist - , dann wird auch dort sich das herausstellen, da die sogenannte Weltanschauung gegenber dem eigentlich Gestalteten ein Hinzutretendes, ein der Sache selbst relativ uerliches ist, das in der Sache abgehandelt wird. Das heit: Es ist in diesen R o m a nen nicht etwa substantiell der geistige Gehalt ein spezifisches Moment der Katholizitt, sondern es wird halt gern darin ber den Glauben geredet; der Glaube wird gewissermaen thematisch, und indem er thematisch wird und abgehandelt wird, wird er zu einem Stofflichen. Und ich mchte hinzufgen, da mit Rcksicht gerade auf diese Problematik zwischen den religisen Weltanschauungsromanen in unserer Zeit und den irreligisen Weltanschauungsromanen gar kein so groer Unterschied herrscht, wie das so in der Tagesdebatte und in den gegenseitigen Polemiken aussieht. Es ist selbst bei einem Mann wie Camus, dessen Gestaltungskraft im einzelnen ich gar nicht verkennen mchte, doch auch weitgehend so, da es sich um eine Art von Thesendichtung handelt, bei der die Weltanschauung, wenn sie auch nichts von ihm aus Partikulares ist, trotzdem mehr demonstriert wird an den Sachen, die sich da abspielen, als da sie aus den Sachen selber als geistiger Gehalt und als ein Substantielles heraussprnge. [.. .]462 finden Sie mit einer groen Kraft zur Konkretisierung, aber immerhin doch bebildert mehr oder minder die Frage oder den Versuch einer Antwort , wie es mglich sei, in einem Zustand der Unglubigkeit, wenn ich es altmodisch sagen darf, gleichwohl als ein moralischer Mensch zu handeln. All diesen Dingen gegenber ist also der geistige Gehalt eines Kunstwerks etwas viel Verschlosseneres, etwas viel weniger Zugngliches. Und wenn es berhaupt einen Sinn hat, da man der Kunst sich nicht als ein blo Erfahrender berlt, 130 220

sondern da man ber die Kunst philosophische Betrachtungen anstellt, dann, glaube ich, rechtfertigt sich das genau an dieser Stelle: da eben der geistige Gehalt des Kunstwerks selbst, zunchst einmal die Bestimmung dessen, was ein solcher geistiger Gehalt berhaupt sei, gar nicht so ohne weiteres unmittelbar einem zufllt, sondern der angestrengten berlegung bedarf. Ich habe Ihnen das in der letzten Stunde schon in der Form angedeutet, da ich Ihnen sagte, die Interpretation und Kritik und damit schlielich die Philosophie selbst stellt ein notwendiges Moment in der objektiven Entfaltung der Kunstwerke dar - eine Ansicht im brigen, die, wie Sie mir glauben knnen, nicht blo die eines wild gewordenen und von der Hybris erfaten Philosophierenden ist, sondern die ja nun mit der allergrten Gewalt im knsderischen Proze selber von Paul Valery ergriffen worden [ist].463 All dem gegenber meine ich nun, da der Gehalt des Kunstwerks, der ihm nicht abstrakt gegenbersteht, konstituiert wird durch das hic et nunc des Kunstwerks, durch seine spezifischen Konfigurationen, durch die Momente, die das Kunstwerk in sich enthlt, und durch die Totalitt, zu der diese Momente sich zusammenschlieen. Sie knnten sagen, dadurch sei zwar gewissermaen darauf verwiesen, wo man den geistigen Gehalt eines Kunstwerks zu suchen habe, aber das genge so wenig, wie es etwa genge, wenn man angebe, in welchem Raum, in welchem Bereich ein Verbrecher sich aufhalte, um nun den Verbrecher selbst dingfest zu machen und gewissermaen also mit seinem Namen zu nennen. Aber ich meine, Sie knnen doch unter diesem Aspekt wahrscheinlich dem Begriff des Gehaltes des Kunstwerks am nchsten kommen, [wenn] Sie versuchen, ihn zu begreifen, ihn zu fassen als das Moment eben, das durch die spezifische Konfiguration des Kunstwerks eigentlich gebildet wird. Ich meine also - und ich mchte noch einmal versuchen, Ihnen das so deutlich zu sagen, wie ich es nur kann - , da der geistige Gehalt eines Kunstwerks nicht dessen bloe Erscheinung ist, also weder sein Sinnliches, noch etwas, was als Intention durch dieses

Sinnliche so ausgedrckt wird, wie etwa Zeichen im allgemeinen sonst in den Sprachen, in den signifikativen Sprachen uns einen Sinn bermitteln. Sondern der geistige Gehalt des Kunstwerks ist das Verhltnis seiner sinnlichen Momente zueinander in der Art, da durch ihren Zusammenhang, durch ihr Verhltnis zueinander, die Stoffmomente oder die sinnlichen Momente des Kunstwerks ber sich hinausgehen. Wenn man in so abstrakten Ausdrcken zu reden liebte, knnte man wohl auch sagen, der geistige Gehalt des Kunstwerks sei eigentlich nichts anderes als die Transzendenz seiner smtlichen, zueinander in Beziehung stehenden sinnlichen M o mente. Wenn man von Struktur bei einem Kunstwerk redet, dann meint man ja damit eigentlich nicht eine Deskription etwa der typischen sinnlichen Formen, die dabei verwandt werden - also, sagen wir, eine blo geometrische Struktur, die zugrundeliegt, oder eine impressionistische Struktur, oder irgendetwas Derartiges. Sondern was man mit >Strukturzusammenhang< mit Grund und auch von den verschiedensten Seiten her in der sthetik an einem Kunstwerk eigentlich gesucht hat, war eigentlich immer bestimmt als ein Sinnzusammenhang. Mit anderen Worten also: Dadurch, da eine Reihe von verschiedenen Momenten innerhalb eines Kunstwerks in eine Beziehung zueinander treten, die sie sowohl vereint und an ihnen eine Synthesis vollzieht, die auf der anderen Seite sie aber auch unterscheidet, ihre Gegenstze festhlt, ja, unter Umstnden sie in ausdrcklichen Gegensatz berhaupt setzt, dadurch wird das Kunstwerk unmittelbar als ein Sinnvolles erfahren. Und der Begriff des Geistigen, um den es sich hierbei handelt, lt sich wirklich - ich mchte beinahe sagen: sehr handfest - bestimmen. Wir drfen nmlich bei diesem Strukturmoment deshalb von einem Geistigen reden, das mehr ist als das blo Sinnliche, weil es an keinem isolierten Sinnlichen allein dingfest zu machen, weil es nicht irgendein sinnliches Moment des Kunstwerks an sich genommen ist, sondern weil es eigentlich ein Relationsbegriff ist, also etwas, was berhaupt nur durch das Verhltnis 130 222

der verschiedenen sinnlichen Momente zueinander greifbar wird, oder, wie ich es in der Hegeischen Sprache der Philosophie auszudrcken liebe: weil es ein Vermitteltes ist. Ich glaube, Sie knnen hier nun ziemlich genau sehen, was mit diesem Begriff gemeint ist: auf der einen Seite also etwas, was nicht als ein von der sinnlichen Gestalt des Kunstwerks selbst Getrenntes, Selbstndiges darin so enthalten wre wie die Nu in der Schale, auf der andern Seite aber auch etwas, was nicht sich erschpft in der sinnlichen Erscheinung, sondern das Moment [ist], das durch den Zug, den die sinnliche Erscheinung selber hat, ber die sinnliche Erscheinung hinausgeht, also der Inbegriff der Phnomene des Kunstwerks, der mehr ist als eben diese Phnomene, und eben darum keine pure Unmittelbarkeit. Ich mchte Sie aber auch davor warnen, nun etwa - und diese Versuchung liegt nahe, und eine bequeme sthetik lt sich darauf besonders gerne ein - dieses geistige Moment des Kunstwerks mit Begriffen wie Ganzheit oder Gestalt, wie sie die psychologische Mode, und zwar die restaurativ psychologische Mode von heutzutage nahelegt, gleichzusetzen. Dieser Zusammenhang ist kein einfach gestalthafter, kein ungebrochener Zusammenhang. Ein Kunstwerk ist nicht einfach eine Ganzheit, obwohl es auch eine Ganzheit ist. Oder jedenfalls: Es mu nicht notwendig eine Ganzheit sein; oder, wenn ich einmal in der Sprache der Gestalttheorie reden darf, es mu nicht notwendig das sein, was man in der Sprache der Gestaltpsychologie eine gute oder eine geschlossene Gestalt nennt, 464 sondern es kann eine offene, es kann sogar eine schlechte, es kann eine in sich brchige Gestalt sein. Mit anderen Worten: Die divergenten M o mente, die ein Kunstwerk in sich enthlt, werden nicht durch die strukturelle Einheit notwendig - und ganz gewi nicht in der gegenwrtigen Kunst und in ihrer gegenwrtigen Situation - nun bruchlos vereint, sondern weil ja das Kunstwerk seine Tiefe, seine Gewalt, seine Substantialitt eigentlich daran hat, wie weit es fhig ist, die Widersprche, unter denen die Menschen leiden, in sich zu begreifen, diese Widerspr-

che, soweit sie verdeckt sind, aufzudecken, und indem es sie aufdeckt und ausspricht, auch ihre Vershnung vorwegzunehmen. Insofern das Kunstwerk also dieser Idee unterstellt ist, sind die in ihm enthaltenen Momente nicht ohne weiteres im Sinn einer Synthesis, einer Einheit des Mannigfaltigen so zu denken, wie es die harmonistische Vorstellung von dem Schnen will; sondern es scheint mir wesentlich zur Kunst zu gehren offen zu der gegenwrtigen Kunst und latent wahrscheinlich berhaupt zu aller Kunst - , da dieses sogenannte Mannigfaltige, das das Kunstwerk in sich beschliet, und aus dem es seine Strukturzusammenhnge, seine Sinnzusammenhnge bildet, in sich selbst antagonistisch und gespalten ist. Ich darf hier vielleicht etwas ausfhren, was ich in einem Nebensatz gesagt habe: Mir erscheint es berhaupt fr das Verhltnis der neuen Kunst gegenber der traditionellen sehr wesendich, da die neue Kunst wirklich in einem echt dialektischen Sinn gleichzeitig etwas ganz anderes und doch nichts ganz anderes ist als die traditionelle. Das, worin sie ganz anders ist, ist gerade dem, der nicht in der neuen Kunst gro geworden ist, ja am ehesten auffllig. Der Unterschied scheint mir in Wahrheit immer vielmehr der zu sein, da Momente, Spannungsverhltnisse, verschlossene wie Schnberg es genannt hat: subkutane465 - Strukturen, die innerhalb der traditionellen Kunst durch vorgegebene Formschemata, durch TJtOl, nach denen man die knstlerische Struktur behandelt hat, nach irgendwelchen festen Formkanons vorweg behandelt hat, nicht hervorgetreten sind, whrend in der modernen Kunst diese Spannungen, die latent in der traditionellen Kunst allesamt auch vorhanden sind, hervortreten, aber nun gewissermaen selber thematisch und unmittelbar zu Gegenstnden der Formung werden, so da also das naive Gemt, das etwa glaubt, ein expressionistisches Kunstwerk sei ein solches, in dem das Innere nach auen gekehrt wird, schlielich in der philosophischen Reflexion gar nicht als so tricht erscheinen mag, wie ein solcher Satz, wenn er naiv vorgebracht wird, zunchst einmal klingt. Wenn diese Ein130 224

heit, die den Sinnzusammenhang ausmacht, nun nicht eine solche harmonische Einheit von seienden, nebeneinanderstehenden Momenten ist, sondern eine Einheit von einander widersprechenden oder von divergenten, unter Umstnden von chaotischen, dann ist darin gelegen, da die Frage nach der Einheit des Kunstwerks selbst eigentlich als eine dynamische Frage verstanden werden mu, als ein Werden, und nicht als ein statisches Verhltnis, nicht als eine Art Harmonie. Und wenn ich an einer frheren Stelle der Vorlesung polemisiert habe gegen den Versuch von Heidegger und der Heideggerschen Schule, das Kunstwerk auf den Begriff des Seins466 zu reduzieren, dann kann ich Ihnen damit, glaube ich, die genaue Begrndung dieser Polemik geben: nmlich da das Kunstwerk notwendig aus antagonistischen Momenten besteht und nicht etwa aus solchen, die in einer Art von vorgeordneter Einheit stnden. Weil die Einheit des Kunstwerks selbst eine sich erzeugende ist, deshalb ist das Kunstwerk selber, auch wenn es da ist, auch wenn es noch so sehr in sich zu ruhen scheint, in Wirklichkeit ein Kraftfeld und ein Proze. Und ich wrde sagen, es gehrt zu den tiefsten Fragen der sthetik, da das Kunstwerk eigentlich um so mehr seiner Idee treu bleibt, je mehr es diesen Proze, je mehr es diesen Charakter eines Spannungsfelds verwandelt in den Schein eines Seins. Wenn das Kunstwerk als ein bloes Werden unmittelbar hervortritt, dann werden wir sagen: Es ist nicht objektiviert, es hat eben nicht die Sphre eines an sich im Schein Seienden erreicht, die jedenfalls zu dem Begriff der Kunst bis zu einer gewissen Schwelle dazugehrt hat. Hat aber das Kunstwerk dieses konstitutiv-dynamische Moment nicht in sich, dann ist diese Einheit selber ein blo Scheinhaftes und ein ganz und gar Unverbindliches, dem Kunstwerk selbst [blo uerlich] gegeben. Es kehrt hier abermals, wie sehr oft in der sthetik, eine Bestimmung wieder, wie sie die Dialektik fr die Logik eigentlich gewonnen hat, wie ja die dialektische Logik in gewisser Weise berhaupt im Medium der knstlerischen Erfahrung dargestellt werden knnte: Der geistige Ge-

halt eines Kunstwerks wre also, insofern in ihm dieses Krftespiel zu einer Art Balance gelangt - wir werden darauf noch zurckkommen , die Resultante der antagonistischen Krfte des Prozesses, der in ihm statthat. Es ist aber zugleich immer auch dieser Proze selber, der durch seine Totalitt zu dem Kunstwerk zusammenschiet. Und das, was uns am Kunstwerk immer wieder als dessen Leben erscheint, was wir am Kunstwerk als ein Lebendiges erfahren und Kunstwerke sind ja keine Geschpfe, der Begriff des Lebens hat bei ihnen nur eine gebrochene, eine mittelbare Bedeutung , das ist eigentlich nichts anderes, als da es immer auch in dem geronnenen, objektivierten Zustand doch den Proze ausspricht, den es in sich beschliet, da es ihn aber zugleich in gewisser Weise auch, indem es ihn ausspricht und indem es ihn abrundet, indem es ihn auf seine Gestalt bringt, seinerseits wieder transzendiert. Ein Kunstwerk erfahren oder ein Kunstwerk mitvollziehen, wrde also nichts anderes heien, als alle diese Momente des Kraftfelds, die das Kunstwerk darstellt, die es zugleich ist und bersteigt, an dem Kunstwerk mitvollziehen. Und insofern kann man wohl sagen, da die sthetische Erfahrung selber eigendich eine geistige Erfahrung ist, obwohl diese geistige Erfahrung, wenn sie nicht die dichteste und genaueste der sinnlichen Sachverhalte des Kunstwerks ist, das Wesen des Kunstwerks notwendig verfehlt. Nun mchte ich dazu noch etwas hinzufgen, womit ich noch einmal auf eine Kategorie zurckkomme, die ich in den letzten Stunden behandelt habe, die aber jetzt vielleicht im Sinn dessen, was ich heute gesagt habe, um die Dinge noch etwas tiefer und prziser zu fassen als bisher, doch ein neues Licht gewinnt, nmlich die Allergie gegen das sogenannte sinnliche Moment, gegen das sinnlich Wohlgefllige am Kunstwerk. Die Grnde, die ich Ihnen dafr zunchst genannt habe, vielleicht ist manchen von Ihnen das aufgefallen - nmlich der anwachsende Widerstand, den das Kunstwerk um seiner Substantialitt und seiner Wahrheit willen entfaltet hat gegen seine Verschandelung durch den Kom130

merz, gegen seine Verwandlung in ein Mittel der Kommunikation und gegen all diese Dinge - , das wre ja zunchst noch, darin mu ich mich selbst kritisieren, ein dem Kunstwerk uerliches. Sie knnten mich immerhin fragen: Was geht es denn einen groen Knstler - den Picasso oder den Joyce oder den Schnberg oder Kafka - an, was die Kulturindustrie fr Greuel begeht? Im Gegenteil: Geht man nicht unter sein Niveau, wenn man sich mit diesen Greueln abgibt und macht man sich nicht gewissermaen von Herrn Disney 467 oder von Technicolor abhngig, wenn man nun in dem, was man selber tut, die sen Farben und Formen nachahmt, mit denen jene Geldverdiener im allgemeinen zu operieren pflegen? Aber ich glaube, dieses Moment der Allergie gegen das sinnlich Wohlgefllige hat doch auch seinen Grund in der Sache, und ich wollte mit diesem Hinweis auf das Anwachsen der Allergie im Verhltnis zu der anwachsenden Verwandlung von Kunst berhaupt in Konsumgut eigentlich weniger Ihnen das innere Motiv dieser Allergie bezeichnen, als Ihnen zeigen, was sonst vielleicht in dieser Betrachtung doch allzu kurz gekommen wre: nmlich da es bei dieser Allergie um ein Geschichtliches sich handelt. Diese Allergie scheint mir nmlich nichts anderes zu sein als die Empfindlichkeit gegen eine bestimmte Art von Betrug. Erinnern Sie sich eine Sekunde daran, da ich versucht habe, Ihnen die Idee des Kunstwerks als die eines Kraftfelds darzustellen, das sowohl sein eigener Inbegriff wie seine Vershnung ist. Dann knnte man sagen, da das sinnlich Wohlgefllige diese Vershnung gleichsam falsch antizipiert, da [es] also so tut, als ob die Vershnung der Widersprche, deren oberste Idee doch wohl die des Kunstwerks berhaupt ist, eine jetzt und hier bereits vollzogene wre, derart, da die einzelnen Momente des Kunstwerks in ihrer U n mittelbarkeit bereits Trger dieser Vershnung wren. Gerade deshalb aber, weil die Idee des Kunstwerks, wenn ich es so sagen darf, die Utopie ist, also die absolute Erfllung, ist diese Idee allergisch, ist sie bis zum Weiglhen empfindlich gegen jeden Versuch, das, was sie eigentlich meint, als ein schon jetzt 227

und hier Seiendes, als ein Unmittelbares einzuschmuggeln und dadurch die Antagonismen und das Leiden zuzuschminken, die in Wirklichkeit Schuld daran tragen, da diese Utopie eben nicht erfllt ist. Das, wogegen die Allergie gegen das Wohlgefllige, gegen das sinnlich Angenehme in der Kunst eigentlich sich richtet, ist der Betrug, da das Kunstwerk, das ja das Bild und Zeichen ist, jetzt und hier unmittelbar die Erfllung sei, die sinnliche Erfllung sei, die die Wirklichkeit den Menschen versagt. Es ist die Empfindlichkeit also sozusagen, wenn ich es einmal psychologisch ausdrcken darf, gegen die Degradierung des Kunstwerks zu einer Ersatzbefriedigung. Gemeint ist gerade durch die Dissonanz in einem weitesten Sinn, wie sie fr alle unsere Kunst das Zentrale ist, die Konsonanz. Die Konsonanz aber ist unertrglich, weil in ihr selber nichts anderes sich widerspiegelt als die noch unaufgelste Dissonanz der Realitt. Das sinnliche Moment der Kunst selber ist vielleicht berhaupt, im Sinn einer metaphysischen Spekulation, das allerhchste Moment, das der Kunst mglich ist, in dem Sinn, in dem berhaupt sinnliche Erfllung die ist, die dem, was man metaphysische Erfahrung nennt, am nchsten kommt; so wie man denn auch zwischen Utopie und Materialismus mit Recht die tiefsten Sympathien hat konstatieren drfen. Eben darum aber will man es nicht und kann man es nicht dulden, da diese vollendete Utopie, die der Geist, der ja selber immer ein Stck Anweisung auf Sinnliches, auf nicht Prsentes, auf noch nicht Gegenwrtiges ist, gleichsam nur vorwegnimmt, ohne zu beanspruchen, unmittelbar sie bereits zu sein, da diese Utopie der ganzen, der ungeschmlerten sinnlichen Erfahrung verraten werde an ein Vorlufiges, an eines, was sie selber eigentlich noch gar nicht ist. Nach all dem, glaube ich, wird es Sie vielleicht weniger befremden, als es noch in der letzten Stunde Sie befremdet htte - nachdem wir nun sehr eingehend und, wie ich hoffe, mit einiger Gewissenhaftigkeit uns klar gemacht haben, in welchem Sinn die Kunst dem Begriff der Schnheit fortschrei130

tend opponiert, jedenfalls in ihm nicht sich erschpft , wenn ich dem nun hinzufuge, da das nicht bedeuten kann, da die Theorie der Kunst, die sthetik, nun des Begriffs der Schnheit entraten soll. Man kommt sonst wirklich in jene Sphre, die erinnert an Schlagwrter wie das von der Psychologie ohne Seele also eine Wissenschaft, die eigentlich ihr eigenes Substrat verloren hat468 , eine Konstruktion, der ich gezwungen war, kritisch konstatierend einen analogen Begriff in der Soziologie, nmlich den einer Soziologie ohne Gesellschaft, hinzuzufgen. 469 Es gehrtja berhaupt zu der Signatur des heute herrschenden positivistischen Geistes, da die fortschreitende Aufklrung der entscheidenden Begriffe der einzelnen Disziplinen sich bemchtigt und diese Begriffe gewissermaen auflst; damit aber, da sie diese Begriffe selbst auflst, auch gleichsam der Kraft sich begibt, aus der die Aufklrung selber eigentlich gelebt hat, so da dann die Aufklrung in einer auerordentlich ernsten Gefahr sich befindet, sich zu bescheiden zur Kapitulation vor dem, was nun einmal blo der Fall ist. So gibt es also einen bestimmten Typus positivistischer sthetik, der etwa sich daran halten will, das sthetische Erlebnis zu beschreiben, ohne da ein Begriff wie der der Schnheit dabei berhaupt vorkommt. 470 Was dabei dann aber herauskommt, wre in der Tat nur noch eine Tatbestandaufnahme von irgendwelchen Relationen zwischen sthetischen Objekten und dem Subjekt und wre eigentlich gleichbedeutend mit der Applikation der Theorie und mit dem Verzicht auf den Geist, der nun einmal doch das Medium der Kunst und darum notwendig auch einer jeglichen Theorie von der Kunst ist. Jene Tendenz einer sthetik ohne Schnheit ist aber, mchte ich der Gerechtigkeit halber sagen, nicht nur auf die positivistische Dummheit beschrnkt, sondern sie findet sich auch dort, wo gewissermaen subtile und empfindliche Nerven mit Recht das Geschwtz von der Schnheit als einer Harmonie, die Berufung auf das Wahre, Schne und Gute und hnliche Sonntagsgter nicht lnger ertragen und lieber mit einer Art von trotzig-keuschem Schweigen 229

sich behelfen, als in diese Sphre sich hineinzubegeben. So nahe mir die Erfahrungen liegen, die ich damit bezeichnet habe, so glaube ich doch, da es zu den Verpflichtungen gehrt, die man auf sich nimmt, wenn man berhaupt einmal philosophisch sich verhlt, da man sich der Zimperlichkeit den festen Begriffen gegenber entuert, da man nicht Todesangst hat, sich an Begriffen die Hnde aufzureien und anderes Unheil ber sich zu bringen, sondern da man die Begriffe festhalten mu. Und nur dadurch, da man sie festhlt, wird es einem dann wohl mglich sein, sie so zu differenzieren, da sie der Erfahrung angemessen werden, aber nicht dadurch, da man sie ber Bord wirft und glaubt, da man das Geistige, Hhere, Differenzierte, Subtilere in Gestalt des B e griffslosen nun unmittelbar bese. Und das eigentlich ist das Motiv, das mich dazu bringt, in der nchsten Stunde Ihnen doch ber die Idee des Schnen etwas zu sagen, und ich werde dabei den Weg verfolgen, zu zeigen, da der Begriff der Wahrheit in seiner Unmittelbarkeit, den die sthetischen Theorien neuerer Zeit ja dem des Schnen im allgemeinen entgegensetzen, 471 eben doch an das Spezifische des Kunstwerks - wenn man von dieser Wahrheit unmittelbar redet nicht heranreicht.

15. VORLESUNG 20. 1. 1 9 5 9

Es ist mir abermals aus Ihrem Kreis eine Kommunikation zugekommen, auf die ich aus zwei Grnden gerne eingehen mchte: Einmal, weil es Gelegenheit gibt, gewisse Dinge zu klren, die vielleicht in den letzten Vorlesungen zu unbestimmt geblieben sind, dann aber auch, weil die mir gestellten Fragen ganz unmittelbar berleiten oder hineinfallen in den Zusammenhang, in dessen Entwicklung wir gerade stehen. Es handelt sich diesmal allerdings um spezifische Fragen der bildenden Kunst, und ich mchte die Gelegenheit ergreifen, zu sagen, da ich selbstverstndlich nicht prtendieren kann, in Fragen der bildenden Kunst mit derselben Erfahrung, nmlich der gleichen technischen Erfahrung zu reden, mit der ich in musikalischen Dingen reden kann und mir schlielich einbilde, auch in literarischen Dingen mitreden zu drfen. Ich bin mir dessen bewut, da die Probleme der verschiedenen Knste keineswegs so unmittelbar identisch sind, wie man es im allgemeinen behauptet. Ich glaube, ich habe Ihnen gelegentlich darber [gesprochen], da in dem Begriff der Knste oder der Kunst insgesamt gegenber den einzelnen Knsten bereits ein Moment von Neutralisierung und Verdinglichung liegt. Ich bin mir also vollkommen darber klar, da Extrapolationen aus dem einen Bereich in den anderen problematisch sind. Andererseits aber ist auch nicht zu verkennen, da in einer Situation, in der die Integration alles Geistigen so weit fortgeschritten ist wie in unserer und in der schlielich jede Kunst in einem solchen Ma zum Sprecher oder zum Ausdruck gewisser geschichtsphilosophischer Erfahrungen geworden ist, doch auch tendenziell wieder die Differenzen zwischen den Kunstgattungen herabgesetzt sind, mgen sie immer auch in einem radikalsten Sinn unberwindlich sein. Und nachdem gerade zu dem Gegenstand, um den es sich hier handelt, mir von einer Seite, auf die ich sehr groen Wert lege, nmlich von Daniel-Henry Kahnweiler 472 231

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in Paris, besttigt worden ist, da es zu den Problemen, die ich in der Arbeit ber Das Altern der neuen Musik 473 in den Dissonanzen behandelt habe, auerordentlich genaue Analoga in der bildenden Kunst gibt, und nachdem ich auch selbst immerhin Gelegenheit gehabt habe, diese Dinge einigermaen zu verfolgen, glaube ich mich keiner allzu groen Grenzberschreitung schuldig zu machen, wenn ich versuche, zu diesen Fragen ber bildende Kunst etwas zu sagen. Ich glaube, ich verfahre am besten so, da ich eine Reihe von Punkten aus dieser Kommunikation herausgreife und nacheinander behandle, denn die Komplexe sind so ineinander verschlungen, da man sie nur behandeln kann, wenn man dabei auch auf gewisse Voraussetzungen eingeht, die in der Gesamtanschauung dabei zugrundeliegen. Es heit da: Wenn der besondere Sinn eines Kunstwerks durch die spezifische Konfiguration von dessen Elementen bestimmt ist und wenn die Bedeutung von bildender Kunst berhaupt in der scheinbaren und paradoxen Individuation und inhaltlichen Vergegenwrtigung der durch die gesellschaftlichen Mglichkeiten der Naturbeherrschung aufgehobenen Entfremdung besteht, und so weiter. Ich mchte dazu zunchst einmal sagen - und ich bitte den Interpellanten, das etwas Schulmeisterliche darin vergeben zu wollen: Die Bestimmungen, auf die er hierbei rekurriert, waren nicht etwa als Definitionen gemeint. Ich habe nicht gesagt, da Kunst nur inhaltliche Vergegenwrtigung der Entfremdung sei, sondern ich habe ein Moment hervorgehoben, das mir allerdings in der traditionellen Kunsttheorie verkmmert erscheint und das ich deshalb glaubte, besonders hervorheben zu sollen, um so mehr, als es fr unsere eigene Kunst wohl entscheidend ist, eben diesen Charakter der Entfremdung selber auszudrcken und ihn durch seinen Ausdruck zu berwinden. Aber natrlich ist das nicht das Ganze. Ich hatte versucht, Ihnen darber hinaus immer von einem anderen, sehr schwer fabaren Moment, nmlich dem utopischen Moment in der Kunst zu reden. Ich habe immer wieder Ihnen gesagt, da gerade dadurch, da die Elemente 130

des Entfremdeten in einen Sinnzusammenhang gerckt werden, sie zwar als entfremdete durchsichtig und gestaltet sind, zugleich aber diesen Zustand auch in einer gewissen Weise transzendieren. Und ich glaube, es wre nicht gut und es wrde berhaupt den Ansatz dessen, was ich Ihnen zu sagen trachte, verfehlen, wenn Sie nun glaubten, die Kunst auf eine derartige Bestimmung festlegen zu sollen, und daran nun so eine Art von Mastab in der Hand zu haben, den Sie aufjedes Kunstwerk beliebig draufklatschen knnen und an dem Sie die Qualitt eines Kunstwerks beliebig ablesen knnen. Ich wrde allerdings sagen, da die Stellung der Kategorien zueinander, die den Gehalt eines Kunstwerks eigentlich ausmachen, auch wesentlich variiert; da allerdings geschichtsphilosophisch vorgezeichnet ist, welche dieser Kategorien etwa im Vordergrund steht, aber da man nun nicht etwa ein Kunstwerk an einer solchen abstrakten Forderung messen kann. Sonst wrde man ja wirklich gewissermaen zurckfallen etwa auf den Stand der Gottschedschen sthetik 474 des 18. Jahrhunderts, die der gute Lessing mit frchterlicher Anstrengung entthront hat, 475 oder wrde etwa zu solchen B e stimmungen kommen wie der berchtigten Aristotelischen, da die Tragdie Furcht und Mitleid zu erwecken habe,476 whrend gerade dieses von auen an das Kunstwerk mit derartigen Normen Herankommen eigentlich das ist, worber ich Sie durch unsere Betrachtungsweise hinausfhren mchte. Der Sinn dessen, was ich Ihnen sage, ist unter diesem Gesichtspunkt eigentlich der, da ich versuche, zwar die Idee der Objektivitt der knstlerischen Qualitt festzuhalten, also die Betrachtung von Kunst dem Allerweltsrelativismus zu entreien, der da immer noch sich darauf zurckzieht, da Kunst Geschmacksache sei, da ich aber gleichzeitig versuche, es nicht dadurch zu tun, da ich irgendwelche fixen Mastbe von auen her an die Kunst heranbringe und appliziere, sondern versuche, gerade diese Objektivitt aus der Sache selber, und zwar aus der bestimmten und einmaligen Sache heraus, zu entwickeln. Und wenn Sie aus den Anregungen, die ich 233

Ihnen hier gebe, etwas fr Ihr eigenes Verhltnis zur Kunst und fr Ihr Verstndnis von Kunst lernen, dann wrde ich hoffen, da es genau eben darin besteht, da Sie diese eigentmliche Bewegung des Gedankens mitvollziehen, aber nicht etwa einzelnen Bestimmungen, die ich Ihnen vortrage, nun die Autoritt eines statischen Mastabes zuerkennen, den es in dieser Form eben nicht gibt, den jedes Kunstwerk blo in sich selbst und in seiner eigenen Bewegung hat. Im brigen darf ich vielleicht auch noch ein kleines Miverstndnis korrigieren. Es ist immer gut, wenn solche Interventionen Anla geben, zu berprfen, was von dem, was man bei etwas schwierigeren berlegungen sagt, verstanden wird, um das unter Umstnden zu erlutern. Ich hatte nicht etwa gesagt, da durch die gesellschaftlichen Mglichkeiten der Naturbeherrschung die Entfremdung aufgehoben wre. Man mte im Gegenteil wohl sagen, da eben durch die Naturbeherrschung und berhaupt durch die damit zusammenhngenden Herrschaftsformen der Gesellschaft die Entfremdung der Menschen voneinander und die Entfremdung der Menschen von der Natur sich gerade verstrkt haben und da die Kunst es auf allen ihren Stufen zur Aufgabe hat, gleichsam diesen Proze wieder zu revozieren. Aber zunchst mchte ich betonen, da das andere Moment, nmlich die Herstellung eben eines Sinnzusammenhangs in dem in den letzten Stunden, wie ich hoffe, sehr genau erluterten Sinn mindestens so sehr oder unabdingbar dasselbe als Intention der Kunstwerke ist wie jenes andere Moment, von dem wir gesprochen haben, nmlich eben die Beziehung zu dem Entfremdeten. Nun fhrt der Interpellant fort: Wenn also diese Voraussetzung gelte, die er unterstellt hat und von der ich eben versucht habe, Ihnen zu zeigen, da sie als eine solche Voraussetzung, wie er sie interpretiert hat, nicht unterstellt werden kann, - wrde dann nicht zu den Voraussetzungen der Mglichkeit dieser Individuation der verbindliche B e stand einer fr die Erfahrung identischen sinnlichen Gegenstndlichkeit gehren, die der Identitt des Individuums ent130

sprche ? Wenn man diese Formulierungen ebenso wie meine eigenen ein bichen down to earth477 bringt, also ein wenig ihres sehr verschlsselten terminologischen Charakters entkleidet, dessen ich mich ursprnglich schuldig gemacht habe und zu dem dann durch mich der Interpellant ganz gewi sich hat verfhren lassen, dann ist ja dabei sicherlich das Folgende gemeint: da also jenes Moment des Ausdrucks der Entfremdung oder das Moment des im Kunstwerk gesetzten Widerstands gegen die Entfremdung eigentlich eins sei mit einem gesellschaftlichen Widerstand, den das Kunstwerk auszudrkken hat und zu dessen wesentlichen Bedingungen eben gehrt, da es die empirische Realitt mehr oder minder ebenso unmittelbar in sich enthalte, wie das einzelne Individuum es tut. Es steht also dahinter eigentlich, wenn ich mir diese Interpretation gestatten darf, doch so etwas wie die Frage nach dem Engagement des Kunstwerks, die aus jener Theorie von dem Widerstand gegen die Entfremdung herausgelesen worden ist. Und ganz folgerecht wird dann eigentlich dabei angesetzt: Ja, wenn das Kunstwerk also in einer solchen polemischen Beziehung notwendig zu der empirischen Realitt steht, mte dann im Sinn dessen, was du uns hier vorgetragen hast, nicht diese empirische Realitt selbst in dem Kunstwerk so vorkommen, wie sie im allgemeinen der nichtknstlerischen Erfahrung des einzelnen Menschen offen ist? So glaube ich jedenfalls das verstehen zu drfen, was gesagt worden ist. Nun glaube ich, da das wirklich ein gewisser Irrtum ist, der dabei zugrundeliegt. Denn dieses Hereinnehmen der unmittelbaren sinnlichen Gegenstndlichkeit, wie sie von uns im tglichen Leben erfahren wird, hat zwei Momente, die eigentlich beide nicht mit dem vereinbar sind, was wir in den berlegungen, die wir bis jetzt angestellt haben, als wesentlich betrachtet haben. Sie wrden nmlich, wenn sie wirklich den Anspruch erheben wollten, da sie dem sthetischen Subjekt kommensurabel sind, da sie also wirklich fhig sind, die Erfahrungen zu tragen im Kunstwerk selbst, die das Kunstwerk ihnen zumutet, ja gerade nicht entfremdet sein; 235

whrend der Sachverhalt ja der ist, da die empirische Realitt selbst uns als eine entfremdete gegenbersteht. Ich mchte hier an die sehr hbsche Formulierung von Helmuth Plessner erinnern, der einmal gesagt hat, da auf die Entfremdung der Welt die Verfremdung des Kunstwerks antworte. 478 Nur dadurch, da die entfremdete Gestalt, in der die sogenannte natrliche Welt uns entgegentritt, von dem Kunstwerk selber aufgehoben und in eine andere versetzt wird, wird sie ebenso als eine entfremdete durch das Kunstwerk bestimmt, das dadurch uns gewissermaen mit fremden Augen in die Welt zurckschauen lehrt, die uns bereits mit fremden Augen zwingt, sie anzusehen. Und nur dadurch zugleich, durch diese Ubersetzung, wird tendenziell dem vorgearbeitet, da das Entfremdete doch noch von uns erfahren werden kann. Es ist aber nun so, da aufgrund dieser Erfahrung der Entfremdung gerade die empirischen Elemente der Realitt, die uns gegenberstehen, heteronom sind gegenber dem Formgesetz, und da heute gerade weil sie entfremdet sind, weil sie unsere Erfahrung in gewisser Weise gar nicht mehr erreichen sie so, wie sie sind, in ihrer Unmittelbarkeit also, in das Formgesetz eigentlich gar nicht mehr eingehen, gar nicht mehr zu bewltigen sind. [Denn] das Formgesetz fordert, alle Fassaden, alle Oberflchenzusammenhnge, die in der Erfahrung scheinbar als geschlossene uns entgegentreten, aufzulsen und durch eine Konfiguration zu ersetzen, die beides ist: ebenso Kritik an dieser entfremdeten Oberflchengestalt wie auch der Versuch, eine nichtentfremdete Wirklichkeit, eine Wirklichkeit, in der wir kritisch uns selbst wiederfinden, aus den Elementen eben jener Wirklichkeit aufzubauen. Wenn man den Proze der Geschichte der bildenden Kunst whrend der letzten Jahrhunderte insgesamt als einen Proze fortschreitender Subjektivierung mit Recht hat beschreiben knnen, dann bedeutet dieser Proze der Subjektivierung heute - der sich ja nicht einfach durch Reflexionen auf Kollektive oder auf Objektivitten abstoppen, der sich nicht durch einen Akt der Willkr nun in eine Art neue Objektivi130

tt aufheben lt - , dann bedeutet dieser Proze, da nicht nur das Wie, in dem die Dinge und die Gegenstnde in der Kunst angeschaut werden, sich verndert, subjektiv geprgt wird, sondern der entscheidende Bruch, der sich da vollzogen hat, ist, da das Essentielle, die Sache selbst, in der Kunst eigentlich nur dann noch die Sache selbst ist, wenn sie vermittelt ist, wenn sie uns also nicht mehr als eine irgend zunchst fr sich bestimmte gegenbersteht, sondern ihre Bestimmungen alle enthlt durch das hindurch, was wir mit ihr tun. Jede Art, die dieser Vermittlung durch das Subjekt in der Kunst ausweicht und so tut, als ob das Kunstwerk gewissermaen noch unmittelbar von der Realitt etwas wte, - eine jede derartige Verhaltensweise der Kunst ist, mag sie immer politisch noch so fortschrittlich sich selbst dnken, in bezug auf den immanenten Entwicklungsproze der knstlerischen Produktivkrfte eigentlich reaktionr und ist deshalb nicht mglich. Die Kunst verhlt sich nicht unmittelbar mehr zur Realitt, sondern nur noch so, wie sie, die Kunst, gefllt wird durch die subjektive Erfahrung, und so, wie ihre Elemente eben dann zu Formen und zu Formkonstellationen zusammenschieen. Und eben das ist es, das dazu fhrt, da ein Bewutsein, welches sich als das gesellschaftlich richtige verkennt, indem es glaubt, in die Kunstwerke unvermittelt gesellschaftliche Momente aus der Realitt hereinziehen zu knnen, zugleich gerade das gesellschaftlich falsche Bewutsein ist, indem es eben jenen dialektischen Proze unterschlgt, nicht geschehen macht, der in dem gesellschaftlichen Verhltnis der Entfremdung von Subjekt und Objekt selber steckt. Nun fhrt der Interpellant, [bei] dessen Interpellation es sich im wesendichen um die Frage der sogenannten abstrakten Malerei< handelt, folgendermaen fort. Ich mchte brigens die Gelegenheit ergreifen, zu sagen, da der Ausdruck >abstrakte Malerei< ein ganz besonders trichter Ausdruck ist, einfach deshalb, weil ein Kunstwerk, wenn es Kunstwerk ist, konkret ist: Das Bild, mit dem ich es zu tun habe, ist in einem hchsten Sinn konkret, und wenn es abstrakt ist, dann ist es 237

ein schlechtes Bild. Man darf die Frage der Konkretion eines Kunstwerks, die schlielich eine der ersten Forderungen ist, die an das Kunstwerk erhoben werden, nicht verwechseln mit der Frage, wieweit das Kunstwerk mit einer ihm gegenberstehenden Gegenstndlichkeit identisch ist oder wieweit es von dieser Gegenstndlichkeit abstrahiert. Ich glaube, dieser Ausdruck hat unendlich viel zur Konfusion beigetragen, beinahe soviel wie das Wort >atonal<, und das einzige, was ich zugunsten dieses Ausdrucks vorzubringen wte, ist, da ihm wenigstens so eine gewisse Kraft des Schockierens innewohnt, eine gewisse polemische Kraft, an der es wenigstens zuzeiten etwas Gutes, etwas Krftiges gehabt hat, obwohl ja heute im Zustand der allgemeinen Neutralisierung, in dem alles geschluckt wird, es auch mit diesem polemischen Segen des Wortes vorbei ist. Die Frage, die der Interpellant hier stellt, ist die: Wrde die Auflsung dieser topoi der sinnlichen Erfahrung weniger fein ausgedrckt: die der gegenstndlichen Welt - , die heute bereits technisch vollzogen scheint durch die Mglichkeit einer unbegrenzt beliebigen Manipulation und Variabilitt dieser Erfahrung, welche jenseits der Reizschwellen vorgenommen werden kann es wird hier an die objektive Konstruktion gegenber der durch das subjektive Sensorium vermittelten gedacht und die Konsequenz dieser Beliebigkeit der individuellen Erfahrungswelt im Bereich der bildenden Kunst, nmlich der abstrakte Konstruktivismus, die Idee der bildenden Kunst ad absurdum fhren, da doch hier von einem besonderen und spezifischen Inhalt der sthetischen Erfahrung nicht mehr die R e d e sein kann, vielmehr das einzelne sinnliche Element des Aggregatsystems Bild vollstndig zur Funktion des jeweiligen beliebigen Konstruktionsprinzips wird? Ich mchte an der Stelle etwas vorwegnehmen, worauf wir erst in den nchsten Stunden im Ernst kommen werden: da nmlich die eigentlichen Kriterien dessen, worber wir hier reden, nicht in der subjektiven Erfahrung von den Kunstwerken liegen, sondern in der Gestalt des Kunstwerks selber. Und ich wrde hier den Ein130

wand, den der Interpellant gegen die Vorlesung oder, so mchte ich beinahe sagen, auch gegen seine eigenen knstlerischen Intentionen - erhebt, diesen Einwand mchte ich eigentlich dadurch etwas abschwchen, da ich sagen wrde: Soweit es sich um die bloen subjektiven Erfahrungs- oder Reaktionsweisen den Kunstwerken gegenber handelt, gilt dieses Moment der Zuflligkeit, das er an der sogenannten abstrakten Kunst< bemngelt, berall. Die scheinbare Verbrgtheit der Reaktionsweisen durch bestimmte vorgegebene Gegenstnde ist selber eine Oberflchensache. Und wenn man dann schon den subjektiven Erfahrungsweisen von Kunstwerken nachginge, dann wrde man auch in der traditionellen Kunst genau dieselbe Beliebigkeit finden, die hier in der modernen Kunst zutage kommt; wie es denn berhaupt ich geniere mich fast, das zu wiederholen, aber ich komme immer wieder auf diesen einen Punkt - so ist, da die moderne Kunst zwar ein gegenber der traditionellen Anderes, aber doch auch ein mit der traditionellen Kunst Identisches ist, nur eben da alles, was an Problemen und Schwierigkeiten subkutan war, was durch die geschlossene Oberflche der Kommunikation vorher verdeckt worden ist, nun eigentlich und wesentlich hervortritt. Aber abgesehen davon glaube ich, da der Einwand der Beliebigkeit der Konstellationen und der Beliebigkeit der Beziehung auf die gegenstndliche Welt nicht wirklich standhlt. Ich will hier mit Absicht absehen von der Dichtung, in der ja durch das begriffliche Element, das sie selbst in den extremsten Manifestationen notwendig verwendet, immer ein bestimmtes Ma an bestimmter Gegenstndlichkeit in das Kunstwerk hereingezogen wird. Ich will versuchen, mich hier wirklich einmal an die bildende Kunst im engeren Sinn zu halten. Da scheint sich mir nmlich aufzudrngen, da die sogenannte Abstraktion bestimmte Grenzen hat. Es ist ein Irrtum im Selbstverstndnis der Knstler, ein sehr verbreiteter Irrtum, fr den ich die Knstler nicht verantwortlich mache, die ja nicht verpflichtet sind, von sich aus das philosophische, theoretische Bewutsein dessen zu 239

haben, was sie tun, da sie immer wieder glauben, die Kategorien, nach denen sie verfahren, oder die Formen, die sie ihren Konstruktionen zugrundelegen, kmen aus der Natur. Das ist zum Beispiel in einem ganz besonderen Ma der Irrtum des Kubismus gewesen, der ja wirklich geglaubt hat, die Reduktion auf geometrische Figuren wre die Reduktion auf bestimmte einfachste Naturgegebenheiten; wozu zu sagen ist, da in der Natur ja Zusammenhnge von der Art, wie die kubistische Malerei sie hergestellt hat, nicht sich finden, sondern soweit es Modelle gibt, sind sie viel eher in einer Landschaft wie der spanischen und der marokkanischen Kulturlandschaft zu finden, deren Wirkung auf Picasso man wohl schwer berschtzen kann. Aber ganz abgesehen davon hat es die Kunst auch in ihrem sogenannten Naturmaterial, selbst dort, wo es der Natur so nahekommt wie die Kreise und die Kuben und die geometrischen Figuren, immer mit einem bereits eminent Geschichtlichen zu tun. Das heit: Es steckt in diesen Kuben eigentlich die ganze Geschichte der Kunst drin, so wie ja Picasso einmal gesagt hat, da Cezanne >die Mutter von uns allem sei und da aus Cezanne all dies eigentlich hervorgetreten sei.479 Es ist nicht meine Aufgabe, Ihnen hier im einzelnen den geschichtlichen Proze zu schildern, der vom Impressionismus ber den Pointiiiismus einerseits und ber Cezanne andererseits zum Kubismus und schlielich zur abstrakten Malerei gefhrt hat; das werden Kompetentere besser tun knnen als ich. Ich mchte mich nur darauf beschrnken, zu sagen, da dieser geschichtliche Proze nichts den Kunstwerken uerliches ist, sondern da alles, was in diesen Kunstwerken geschieht, eigentlich Zeugnis, Spur, Denkmal dieses geschichtlichen Prozesses ist, und ich mchte mich beinahe zu der Spekulation versteigen, die nicht abwegig ist gegenber dem, was ich Ihnen in anderen Zusammenhngen ber diese Fragen zu sagen vorhabe: da die Kraft, die Substantialitt von moderner Kunst sehr wesentlich eigentlich daran haftet, wie weit sie in sich selbst diese geschichtliche Erfahrung durch ihre Formen verkrpert, wie weit also die Formen, die 130 240

sie benutzt, noch indem sie objektiviert werden, diesen geschichtlichen Zug ausdrcken; whrend die Phnomene von Spannungsverlust, die uns alle beschftigen und die auch den Interpellanten beunruhigen, offenbar sehr stark zusammenhngen mit dem Augenblick, in dem die Materialien und Formen derartig verselbstndigt werden, da eben jene geschichtlichen Erfahrungen, fr die sie eigendich zeugen, nicht mehr gefhlt werden knnen, sondern aus ihnen verschwinden. Aber ich glaube, Sie brauchen sich nur etwa einmal Bilder aus der sogenannten abstrakten Periode von Max Ernst anzusehen - ich nenne Ihnen einen Surrealisten, weil er mir in diesem Zusammenhang gerade einfllt und Sie werden sehen, in welchem eminenten Ma bei ihm etwa die sogenannten abstrakten Formen allesamt dirigiert sind aus dem Jugendstilornament, wobei ich Ihnen hier nur andeuten kann, da berhaupt die Bedeutung des Formenschatzes des Jugendstils fr die gesamte moderne Kunst unvergleichlich viel grer ist, als wir zugeben. Der Jugendstil gehrt ja auch zu den Phnomenen, die so einer Art von Verdrngungsproze unterliegen. Man glaubt, mit diesem hchst merkwrdigen, traumatischen Phnomen [dadurch] fertig zu werden, da man lchelt, whrend in Wirklichkeit das Lcheln gerade anzeigt, da man nicht damit fertig geworden ist.480 Es gibt eigentlich und ich ergreife die Gelegenheit, wenn Sie es mir erlauben, das so dogmatisch, so kra zu formulieren, wie ich es nur kann berhaupt in der Kunst keine sogenannten formalen Momente, die nicht ihrerseits sedimentierter Inhalt wren, die also nicht selbst einmal ihrerseits inhaltlich gewesen wren, so wie man nachgewiesen hat, da an den Gebrauchsdingen, mit denen wir zu tun haben, ihre Ornamentierungen im allgemeinen Rudimente oder Residuen von Notwendigkeiten lterer Produktionsphasen sind, die briggeblieben sind. Das Ornament ist sozusagen die Narbe, die an einer Vase da entstanden ist, wo man nicht anders als mit einer solchen Unterbrechung den Topf hat auf dem Tpfergert herstellen knnen. Und so, nach diesem

Gleichnis, drfte es sich berhaupt fr alle sogenannten knstlerischen Formen verhalten, da sie irgendwann einmal Inhalt gewesen sind und dann durch einen Proze der Sublimierung, der Vergeistigung, der ja berhaupt der Proze der knstlerischen Entwicklung schlechtweg ist, jene eigentmliche Selbstndigkeit angenommen haben. Und ich wrde nun sagen, es ist geradezu das Kriterium einer jeden nicht gegenstndlichen oder einer jeglichen mit der Harmonie der Oberflche brechenden Kunst, da sie, indem sie diesen Proze vollzieht diesen Proze der Sedimentierung des Inhalts, oder der Sublimierung des Inhalts zur Form , trotzdem in der Form selbst noch etwas von der Gewalt jenes Inhalts sprt. Wenn wir Artisten von Formsinn, von Formgefhl sprechen, dann meinen wir eigentlich genau das damit, dann wollen wir damit eigentlich das ausdrcken, da in dem Gebrauch von formalen Mitteln der Kunst noch von uns das registriert, realisiert, bercksichtigt wird, was an inhaltlichen Impulsen einmal darin gelebt hat. Und hhere Kritik, also die Kritik an Kunstwerken, die nicht nach abstrakten Regeln sich richten, sondern nur nach ihrer immanenten Notwendigkeit, luft eigentlich immer hinaus auf die Frage nach der verborgenen inhaltlichen Rechtfertigung dessen, was scheinbar daran ein blo Formales ist.481 Ich mchte damit sagen, der Interpellant hat ganz sicherlich eine Gefahr hier bezeichnet, die ich Ihnen ja auch nicht verschwiegen habe: nmlich die Gefahr des Spannungsverlustes, die berall dort eintritt, wo die Momente, die ich Ihnen eben zu bezeichnen versucht habe, nun wirklich vergessen sind, sich nicht mehr geltend machen, oder, wie man das nach populrer Redeweise wohl ausdrcken mag, wo die Kunst in Kunstgewerbe bergeht oder wo das statthat, was ich die Gefahr des Gefahrlosen 482 genannt habe, wo also in der Tat die Entfremdung von der gegenstndlichen Welt bergeht in das Tapetenmuster. Aber ich glaube, wir sollten uns doch darber klar sein, da es sich bei all dem nicht um etwas handelt, was dem Abstraktionsvorgang als solchem nun einfach zugeschrieben werden kann und was gar beseitigt werden 130

knnte, wie es die Sedlmayrs 483 und die totalitren Kulturvgte 484 mchten, [indem] wir zur >Mitte< oder zum Gegenstand oder zu irgendwelchen hnlichen Dingen zurckkehren. Denn es handelt sich hier in Wirklichkeit vielmehr um Momente innerhalb der sogenannten abstrakten Kunstwerke, die sich sehr wohl von der Kritik angeben lassen, vor allem also [um] einen gewissen Mangel an Kraft, die Relation der Elemente in einen wirklichen Sinnzusammenhang zu rcken, statt blo mechanisch und uerlich Konstruktionsprinzipien anzuwenden. Hier ist nun der Punkt allerdings erreicht, an dem ich meine technische Inkompetenz in Sachen der Malerei bekennen mu. Ich kann nichts anderes tun, als Ihnen hier sagen, da ich dort, wo ich mich handwerklich am meisten zu Hause fhle, nmlich in der Musik, sehr genau diese Momente, wo die Konstruktion von auen draufgeklatscht ist, anstatt aus der Sache selbst entwickelt zu sein, bezeichnen kann, und da genau die Gebilde, an denen sich das zeigt, dann allerdings auch jene sind, die dann als solche wirken, die keine Spannung haben. Dazu kommt dann weiter noch das Moment, da diejenigen sogenannten abstrakten Gebilde, an denen wir Spannungsverlust bemerken, im allgemeinen diejenigen sind, die aus dem dialektischen Verhltnis zur Tradition gelst sind. Ich kann das heute eigentlich nur andeuten. Die groen Produkte der neuen Kunst scheinen mir eigentlich fast immer die gewesen zu sein, die noch die Tradition wesentlich als eine Kraft in sich selbst gehabt haben und sie dann negiert haben gewissermaen aus ihrer eigenen Kraft heraus. Die revolutionren groen Knsder der Epoche eben wie Picasso, wie Braque, 485 wie Schnberg et cetera - sind alle in der Tradition gewesen und haben, indem sie ihre Krfte an ihr gemessen haben, eigentlich so etwas wie eine Induktion der Spannung herbeigefhrt. Der Spannungsverlust und die Probleme, von denen wir hier reden - und das hngt nun sehr eng mit dem Mangel an historischer Erfahrung in den Sachen selbst, in den Formen, zusammen - , treten berall dort ein, wo dieser Wi243

derstand eigendich nicht mehr ausgetragen ist, sondern wo man nun wirklich in leerer, frhlicher Fahrt, wie es bei Kafka heit,486 ber das verfgen kann, was eigentlich seinen Sinn nur innerhalb eben der Spannung, innerhalb des Abstoens von der Tradition hat. Wo es keine Tradition mehr als ein wie immer auch sublimiertes Moment gibt, gibt es eigentlich auch nicht die Kraft der wirklichen revolutionren Kunst. Aber ich kann das nur andeuten. Ich mchte nur en passant noch darauf hinweisen, ohne da ich daraus hochtnende Konsequenzen ziehen mchte, da es immerhin zu denken gibt ich mchte sehr vorsichtig sein , da gerade die allerbedeutendsten unter den modernen Malern vor der vollkommenen Abstraktion, also vor der Durchstreichung einer jeden Beziehung auf die Gegenstndlichkeit, gezgert haben, Klee sowohl wie Picasso; und es will mir allerdings scheinen, als ob in der Sptphase von Klee, wo das ja nachgelassen hat, vor allem aber auch in der Entwicklung von Kandinsky, diese Entwicklung nicht unbedingt zum Segen gewesen wre. Dieses Zgern ist nicht, wie es manche etwa meiner Darmstdter Freunde mir gelegentlich vorhalten, ein Zgern aus Feigheit oder Schwche oder Inkonsequenz gewesen, sondern es hat darin offenbar doch diese groen Knstler das Wissen davon bewegt, da es gewissermaen eines Widerstandes am Heteronomen bedarf, um berhaupt den Begriff der Autonomie erst sinnvoll zu machen. Das heit, da die Autonomie der Gestaltung in dem Augenblick, in dem sie sich verabsolutiert und gewissermaen leerluft, sich selbst aufhebt, [also] gar nicht mehr zu einer Freiheit wird, wenn diese Freiheit nicht an einem Etwas, von dem sie verschieden wre, sich bettigen knnte. Es wird dann schlielich, sehr mit Recht, glaube ich, in der Interpellation hervorgehoben und darin kommt nun wohl das heraus, was der Interpellant eigentlich meint: Es scheint mir heute eine Bemhung der bildenden Kunst, den Anspruch spezifischer Gegenstndlichkeit auf welche Weise auch immer zu vertreten, gleichbedeutend zu sein mit dem 130

Umschwung der dem Bereich der Kunst doch eigenen Intention auf Zuknftiges, utopisch Mgliches, in Erinnerung an historisch vergangene Erfahrungen. Ich glaube, da die Antinomie, die er in seiner Interpellation bezeichnet hat, sich eben doch auflsen lt in dem Sinn, in dem ich es versucht habe Ihnen in dieser Stunde zu entwickeln, und da dann eben doch diese utopische Intention, und damit die positive Stellung zu einer radikal avancierten Kunst, sich rechtfertigt. Und schlielich fragt er noch, ob ohne den Beistand des B e trachters die Wahrheit abstrakter Kunstwerke oder radikal konstruktivistischer Kunstwerke mglich sei. Diese Frage ist auerordentlich schwer zu beantworten, eben deshalb, weil sie ja nun wirklich von der technischen Zustndigkeit abhngt. In Wahrheit, mchte ich aber doch sagen, wird in einem gewissen Sinn der Beistand theoretischer Erkenntnis von aller Kunst berhaupt erheischt. Nur ist auch hier wieder der Unterschied, auf den ich Sie so oft hingewiesen habe, der, da in der modernen Kunst etwas explizit wird, was in der traditionellen verborgen bleibt. Es gehrt zu den Superstitionen der blichen Kunstanschauung, die ja die Kunst zu einer reinen Anschauung und der Natur unmittelbar macht, da das Kunstwerk voraussetzungslos rein aus sich selbst heraus wirkt. Diese Voraussetzung ist ganz sicher nicht zu halten. Es gibt wohl berhaupt gar kein Kunstwerk, das nicht spezifische Voraussetzungen in sich htte, angefangen von den Voraussetzungen des sogenannten Kulturkreises, wenn man dieses Wort einmal passieren lt, innerhalb dessen ein Kunstwerk steht es ist zum Beispiel fr uns wohl schon kaum mehr auch nur mglich, chinesische Musik in einem irgend adquaten Sinn zu hren, zu verstehen oder zu realisieren , dann aber auch in dem Sinn, da wir, um ein Kunstwerk berhaupt zu verstehen, sein Idiom, seine Sprache sprechen mssen. Wenn wir das nicht tun, dann gleitet es einfach von uns ab. Und schlielich mssen wir, damit wir ein Kunstwerk verstehen knnen, auch bereits in einem gewissen Sinn wissen, wo es lokalisiert ist. Benjamin hat das einmal sehr provokativ in der 245

Form ausgesprochen, da er gesagt hat, er knne eigentlich nur dann ein Bild beurteilen, wenn er wisse, von wem es sei;487 eine Formulierung, die natrlich der blichen Vorstellung, da die Qualitt rein aus sich heraus wirke, ins Gesicht schlgt, die aber genau das bezeichnet, worum es hier geht, nmlich da eine Unmenge von theoretischen Voraussetzungen der verschiedensten Art ich meine nicht historischer, sondern wirklich theoretischer Voraussetzungen - in die Erfahrung eines jeglichen Kunstwerks notwendig eingehen, damit wir dieses Kunstwerk berhaupt verstehen knnen. Wenn wir nicht irgendwie, und sei's auch noch so abgeleitet, etwas von dem Begriff des Menschen, dem Begriff der Humanitt, dem Begriff der Autonomie und der Freiheit und solchen Kategorien wissen, dann knnen wir zwar an Beethoven alle mglichen sensuellen Dinge registrieren, aber da wir dann ein Stck von Beethoven verstehen knnen, ist vollkommen ausgeschlossen. Und genau so, wie von dieser nun doch in dem Pantheon als besonders anschaulich registrierten Kunst gesagt werden mu, da sie implizite theoretische Voraussetzungen hat, so gilt das fr jede Kunst berhaupt. Auch darin packt nur die moderne Kunst den Stier bei den Hrnern oder bekennt sich zu einer sonst ideologisch verdeckten Situation , da sie eben doch nicht rein anschaulich ist, sondern da sie als ein Geistiges auch geistige Voraussetzungen hat. Infolgedessen wrde ich also sagen: Da man zum Verstndnis moderner Kunst mehr braucht als blo seine A u gen und seine Ohren, braucht uns deshalb nicht zu schrecken, weil wir berhaupt Kunst nicht nur mit unseren Augen oder unseren Ohren verstehen knnen.

16. VORLESUNG 22. 1. 1 9 5 9

[.. .]488 Faden wieder aufzunehmen, nachdem wir zwei lngere Interpellationen gemacht hatten. Lassen Sie uns aber zugleich auch dabei versuchen wenn ich das khne Bild gebrauchen d a r f - , von diesen Interpellationen den R a h m abzuschpfen, das heit also, die Dinge, die wir dabei erarbeitet haben, auch unserer eigentlichen Hauptbetrachtung nutzbar zu machen. Der groe Gang der Untersuchung war ja der, da ich versucht hatte, Ihnen die Dialektik des Begriffs der Schnheit zu entwickeln, die in einer sthetik im Mittelpunkt zu stehen hat, und ich hatte dabei zunchst Ihnen die Schwierigkeiten gezeigt, auf die der Begriff der Schnheit, wenn er als ein positiver, als ein gewissermaen dogmatischer Begriff eingefhrt wird, notwendig fhrt. Ich hatte dabei, und das wird fr unsere Methode nicht unwichtig sein, mich wesentlich auf die sthetische Erfahrung bezogen, auf deren Begriff wir dann unter einem sehr vernderten Aspekt werden zurckkommen mssen. Wir waren dann dazu bergegangen, uns zu berlegen, was sthetik ohne einen Begriff von Schnheit heit, und dann hatten wir in der letzten Stunde ziemlich eingehend den Einwand oder die Problemstellung der Beziehung auf das Objekt in der bildenden Kunst behandelt. Sie werden dann, so hoffe ich, sehen, da diese Betrachtungen unmittelbar zu der Sache gehren, mit der wir uns jetzt abzugeben haben, nmlich mit der Frage, ob und in welcher Weise berhaupt sthetische Betrachtungen sinnvoll durchgefhrt werden knnen, in denen der Begriff der Schnheit nicht seinen Ort hat. Es knnte daraufja zunchst einmal geantwortet werden: Wenn ein Kunstwerk nicht schn ist, also wenn es nicht in irgendeiner Weise sich doch auch einem wie immer idealen Betrachter, Hrer, Leser gegenber legitimiert, wozu ist dann das Ganze eigentlich da? Wenn es also kein Ma gibt, an dem sthetische Erfahrung berhaupt gemessen werden kann, wozu soll dann das Ganze eigentlich 247

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gut sein ? Hat dann Kunst berhaupt so etwas wie eine raison d'etre? Ich glaube, da dieser Einwand nicht durchschlgt, weil er eben doch wie ich in seiner Formulierung anzudeuten nicht umhin konnte, weil die Sache mich dazu ntigte so etwas voraussetzt wie einen Betrachter, der also doch in irgendeiner Weise etwas davon haben mte, dem, wie man so schn sagt, das Kunstwerk etwas >gibt<; wobei ich Sie nur en passant auf den abscheulichen Tauschgedanken hinweisen mchte, der darin steckt. Der Betrachter gibt also dem Kunstwerk die Ehre, ihm seine Zeit, seine Augen, seine Ohren und seine kostbare Nervenkraft zu widmen, und dafr will er dann aber auch vom Kunstwerk etwas in barer Mnze, sei es als Genu, sei es als Bereicherung seines werten Innenlebens oder in sonst irgendeiner Gestalt, zurckgezahlt haben: Eine Vorstellung, deren Vulgaritt sie eigentlich a priori von der sthetischen Betrachtung ausschlieen sollte. Aber lassen Sie es dabei sein Bewenden haben. Ich mchte also hier nicht den Weg verfolgen, den Begriff der Schnheit nach seinem positiven Moment hin Ihnen zu entfalten unter dem Gesichtspunkt, da ein Kunstwerk sonst nichts >gebe<. Denn es ist ja durchaus denkbarund wir werden sehr starke Grnde dafr haben, das in der Tat anzunehmen , da das Kunstwerk seine Qualitt an sich selbst hat und nicht in der Relation auf einen wie immer gearteten Betrachter, und dann wrde die Frage nach der Schnheit als einem terminus ad quem also nach dem, wozu nun das Ganze eigentlich gut sei - hinfllig werden; denn das Kunstwerk wrde dannja in der Tat zu nichts anderem gut sein, als da es eben mglichst rein, mglichst konsequent, mglichst vollkommen das ausprgt, was auszuprgen es nun einmal bestimmt ist. Ich mchte also einen anderen Weg gehen, nmlich den, da wir uns kurz berlegen, welche Bewandtnis es mit der Kategorie hat, die man in irgendeiner Form verwendet und die man glaubt, in der Betrachtung und vor allem in der wenn Sie mir nun das vulgre Wort durchgehen lassen Bewertung von Kunstwerken anstelle der Schnheit gelten lassen zu knnen: Das ist nun aber fast regelmig der Begriff 130

der Wahrheit. Es kehrt immer wieder in den sthetischen Diskussionen durch die Zeiten hindurch, da eigentlich das, was von den Kunstwerken zu verlangen sei, nicht ihre Schnheit sei, denn die sei etwas Vordergrndiges, Trgerisches, Schein wie immer Sie es nennen mgen , sondern da das, was am Kunstwerk zhle, eigentlich seine Wahrheit sei. Ich mchte nun zunchst einmal versuchen, die verschiedenen Bedeutungen in gut platonischer Weise auseinanderzuhalten, die der Begriff von Wahrheit in der Kunst berhaupt hat, und an diesen Bedeutungen zu berprfen, was es mit dieser Forderung, Kunst habe wahr und nichts anderes zu sein, eigentlich fr eine Bewandtnis hat. Da ist also zunchst einmal die Vorstellung vom Naturwahren. Ich glaube - und das ist das, was ich aus der letzten Stunde herbernehmen mchte - , ich habe in der Analyse den Einwand, da das Objekt der Kunst der Erfahrung des Subjekts kommensurabel, da es gar mit ihr identisch zu sein habe, ziemlich eingehend kritisiert. Wenn in der Tat das Kunstwerk nichts anderes als uere, gegenstndliche Natur vollstndig wiederzugeben htte und ich wiederhole damit eigentlich nur etwas, was lngst bekannt ist, wiederhole es mehr aus Pedanterie, als weil ich es der Sache selbst nach fr notwendig empfnde, es zu sagen , dann wre buchstblich also die Photographie oder alles Derartige mit dem Kunstwerk identisch. Nun gibt es aber doch Perioden, in denen groe Kunstwerke zustandegekommen sind, die mehr oder minder unter dem Namen des Naturalismus gelaufen sind. Ich erinnere in diesem Zusammenhang nur an Flaubert, den man jedenfalls in den beiden fr uns hier in erster Linie in Betracht kommenden Werken, in der Madame Bovary und in der Education sentimentale eigentlich als den Begrnder des modernen Naturalismus betrachten kann. 489 Sieht man sich nun aber die sogenannten naturalistischen und in einem weiteren Sinn die groen realistischen Kunstwerke also etwa auch das Werk von Balzac490 an, dann wird man daraufstoen, da dieser Naturalismus zwar als Feldgeschrei etwa gegen eine konventionell 249

gewordene und zum Cliche erstarrte Romantik sicher seine groe Berechtigung gehabt hat, da es aber mit dem Naturalismus qua Naturalismus auch in diesen Werken nicht so schrecklich weit her ist, sondern da in diesen Werken unzhlige Momente sich finden, durch die das Werk vom Naturalismus abweicht. U m gerade auf Flaubert einmal zu rekurrieren, so wre nicht nur an die auerordentlich kunstvolle und subtile Komposition zu erinnern, durch die das zufllige, in sinnlose Details auseinanderweisende Leben dann doch zu einer Art von Einheit zusammengefat ist, ohne da dabei ber die Sinnlosigkeit dieses Lebens betrogen wrde, sondern es ist gerade bei Flaubert besonders auch an die Funktion der Sprache zu erinnern. Da Flaubert einer der grten Knstler der Prosa gewesen ist, ist ebenso allgemein bekannt, wie Sie alle ja etwas vernommen haben werden von der unbeschreiblichen und chimrischen Mhe, der er sich unterzogen hat, um seine Prosa aufs uerste zu schleifen und einem bestimmten Ideal von musikalischer, vom Sinn sehr weit entfernter Reinheit nahezubringen. Ich mchte auf diese Momente hier gar nicht eingehen, sondern ich mchte etwas anderes: Ich mchte nmlich die Frage aufwerfen, ob nun in diesem sogenannten naturalistischen Romantypus, wie er bei Flaubert vorliegt, nicht fr die Konstitution der Form selbst diese sprachliche Integritt eine ganz entscheidende Funktion hat und diese Funktion lt sich doch wohl nur in der Weise bestimmen, da durch die vollkommene Reinheit des Ausdrucks, also dadurch, da dieser Ausdruck seinerseits sich unbestechlich zeigt gegenber den Versuchungen der Kommunikation und der Schlamperei und nichts anderes tut als, gemessen an einer hochentwickelten Formtradition, das Dargestellte mglichst schlackenlos darzustellen - , ob nicht, sage ich, gerade durch dieses Medium der unendlich hoch artikulierten Form etwas ganz bestimmtes Inhaltliches erreicht wird, ob nicht eben dadurch, da diese Form zu der Trivialitt, Sinnlosigkeit und Gottverlassenheit dessen, was Flaubert in seinen modernen Romanen dargestellt hat, [in markantem Kontrast steht], nun 130

gerade wie vor einer Folie eben diese Sinnverlassenheit hervortreten soll. Es gehrt ja zu dem Programm einer naturalistischen Kunst, also einer Kunst, die sich die Wahrheit der Wiedergabe der Vorgnge zum Prinzip setzt, unter anderm auch und sehr wesentlich das dazu, was dann spter auch in der Wissenschaft zu einem Programm geworden ist und worin diese Richtung mit dem gesamten Typus des europischen Positivismus sich berhrt, nmlich die Forderung, da das Kunstwerk der Werturteile, wie man so sagt, also jedenfalls der Stellungnahmen sich zu enthalten habe, 491 die ja bis an die Schwelle dieses Zeitalters immer wieder die Romane mehr oder minder durchsetzt haben. Flaubert ist darin der erste gewesen, der mit voller Konsequenz und einer gewissen Askese soweit gegangen ist, da etwa kein Mensch wird ausmachen knnen, ob er nun mit der Madame Bovary sympathisiere oder nicht. Man knnte paradox sagen, da die Art Sympathie, die er fr seine Heldin hat, die keine Heldin ist, genau darin besteht, da er auf den Ausdruck der Sympathie verzichtet - da er es nur hinstellt mit dem Gestus: Seht, so ist es, ecce homo gleichsam und dadurch nun berhaupt erst die Identifikation mit ihr ermglicht. Das Medium aber, durch das das eben geschehen kann, ist ganz allein die Sprache. Das heit: Nur durch die Sprache vermag das naturalistische Kunstwerk berhaupt zu einem Kunstwerk zu werden. Und es ist von einer zentralen Bedeutung, da gerade am Anfang, wo der moderne Begriff des Naturalismus konzipiert worden ist, diese extreme Konzeption der Integritt der Form gleichzeitig mitgelaufen ist, whrend in demselben Augenblick, in dem dieser Flaubertsche Anspruch der Strenge der Darstellung geopfert, in dem auch nur ein Geringes von ihm nachgelassen wird, das Kunstwerk eben in die Kolportage oder in die Photographie versinkt. Ich bemerke nur eben noch, da es bei Balzac, der ja geschichtlich eben doch Flaubert vorausgeht, noch ganz anders ist. Dieses realistische Kunstwerk ist berall von romantischen Vorstellungen durchsetzt, die nun ihrerseits etwas zu tun haben und sich in einer merkwrdi251

gen Weise verschrnken mit der Undurchsichtigkeit des Lebens der beginnenden hochkapitalistischen Gesellschaft berhaupt, die dem Dichter so viele Rtsel zukehrt, da sie sich fr ihn abenteuerlicher darstellt als das grte Abenteuer. Man wird also, wenn ich das zusammenfassen darf, berall dort, wo man Wahrheit im naturalistischen oder realistischen Sinn angestrebt findet - das gilt zum Beispiel auch in einem eminenten Ma fr Thomas Mann, den ja viele zu den realistischen Schriftstellern rechnen - , darauf stoen, da berall dort, wo die Kunstwerke wirklich bedeutend sind, sie wesentlich ber die Darstellung, ber die photographisch getreue Darstellung des von ihnen Dargestellten hinausgehen und hinausgehen mssen. Und wenn ich den Germanisten und Romanisten unter Ihnen eine Anregung zu geben htte, dann wrde es wohl die sein, einmal Gebilde des sogenannten Realismus und Naturalismus systematisch zu untersuchen gerade auf ihre nicht-realistischen und nicht-naturalistischen Zge hin; also sozusagen Naturalismus, was nicht im Baedeker steht. [...] [Wenn man einem] 492 naturalistischen Dichter wie Gerhart Hauptmann vorwirft, da er sich untreu geworden sei und seine radikalen naturalistischen Impulse an die Neuromantik verraten habe, 493 so ist das jedenfalls insofern inkonsequent, als man sehr leicht zeigen kann, da eigentlich die entscheidenden Kategorien, die dann bei ihm als romantische Kategorien erscheinen, auch in den naturalistischen Dramen enthalten sind. Es ist zum Beispiel der Grundhabitus eines romantisch-historischen Dramas, wie Florian Geyer494 in gewisser Weise eines darstellt, von dem der Weber gar nicht so sehr verschieden: Die Darstellung eben des hoffnungslosen Aufbegehrens von Unterdrckten, aus diesem Gestus ergeben sich beide Male die Formelemente. Sie knnen die Art, in der der Naturalismus in sogenannte romantische Zge bergeht, und allerdings auch die sthetische Problematik, die sich dabei ergibt, am besten vielleicht an einem Stck wie Hanneies Himmelfahrt 495 erkennen, dessen erster Teil mir, nebenbei gesagt, eine der genialsten, wenn nicht die ge130 252

nialste Sache zu sein scheint, die es von Gerhart Hauptmann berhaupt gibt also, das mchte ich hier sagen. Ich darf vielleicht in diesem Zusammenhang anmerken, da ein Element, ein Aspekt dessen, was man so Naturalismus nennt, auch unserer zeitgenssischen modernen Kunst sehr wesentlich ist. Und gerade nachdem wir bis jetzt von den Momenten der modernen Kunst gesprochen haben, durch die sie sich von der Oberflche eines Abzubildenden entfernt, ist es doch vielleicht richtig, da wir, wie es einer dialektischen Betrachtung nun einmal zukommt, auch daran uns erinnern. Lukacs ist geradezu so weit gegangen, die radikale moderne Kunst hchst merkwrdigerweise unter vielem anderen auch des Naturalismus zu zeihen im Sinn der Darstellung nun wirklich einmal vorliegender Seelenzustnde oder irgendwelcher hnlicher Dinge. 496 Ich bilde mir ein, da ich insofern nicht ganz unschuldig an dieser Behauptung von Lukacs bin an der das Sonderbare nur ist, da sie als Vorwurf auftritt - , als ich in der Philosophie der neuen Musik versucht habe, zu zeigen, da eigentlich der radikale Expressionismus in der Musik mit einem gewissen Protokollcharakter der Musik zusammenhngt, also damit, da diese radikal expressionistische Musik, ohne von Formkonventionen sich gehemmt zu fhlen, Seelenregungen wie ein Seismograph gewissermaen registriert und den Zusammenhang solcher Seelenregungen anstelle des vorgedachten, blo formalen Zusammenhangs setzt.497 Und man kann, wenn man will, eben in diesem Protokollcharakter, den sehr viele moderne Kunst hat der zum Beispiel auch den automatischen Niederschriften des surrealistischen Programms498 eignet , durchaus so etwas wie eine Transformation von naturalistischen Zgen sehen. Ich wrde beinahe sagen und ich kann mich hier wirklich nur auf eine Andeutung beschrnken , da hier geradezu das dialektische Salz, das materialistische Salz liegt, das gerade die sehr radikale Kunst, die von der Oberflche des realen Daseins am weitesten sich entfernt, dann mit diesem Dasein eben doch wieder verbindet.

Abgesehen von diesem Begriff des gegenstndlich Wahren gibt es nun aber auch einen anderen, den man als den Begriff des psychologisch Wahren oder unter Umstnden sogar als den der Wahrheit des Ausdrucks bezeichnen kann, so wie etwa Schnberg es gemeint haben mag, als auch er, der ja vom Naturalismus der Gesamtbewegung seiner Kunst nach doch recht entfernt gewesen ist, einmal geschrieben hat zu Anfang der expressionistischen Phase: Kunst solle nicht schmcken, sondern solle wahr sein.499 Auch damit hat es eine etwas schwierige Bewandtnis. Was mit dieser Art Wahrheit bei der Kunst gemeint sein kann, ist ja nun tatschlich nichts anderes als der mimetische Impuls - also da Kunst, anstatt eine vergegenstndlichende Intention zu verfolgen, etwas von jenen Reaktionsweisen in sich enthlt, durch die ein Etwas einem anderen Etwas gleichsam sich hnlich macht, ohne da ihre hnlichkeit aber dabei zu einem Dinghaften wrde. Dieser Art von Wahrheit, die im Ausdruck liegt, diesem mimetischen Impuls gegenber ist der Begriff der Wahrheit deshalb zumindest auerordentlich schwierig, weil, was an Ausdruck wahr ist, auerordentlich problematisch ist. Die Wahrheit von Kunstwerken, die im wesentlichen im Ausdruck bestehen, liegt eigentlich gar nicht so sehr in dieser mimetischen Regung. Im Gegenteil: Nach dem Ma der gegenstndlichen Welt, nach dem Ma sozusagen der adaequatio der cogitatio, welche Kunst heit, an die empirische Realitt, hat der Ausdruck, das mimetische Moment, immer etwas bertriebenes. Es lt gerade in der Kunst, die in den inneren Ausdruck sich ganz versenkt die also versucht, innere Regungen getreu wiederzugeben eben dadurch, da sie sich diesen inneren R e gungen berlt gegenber den eingeschliffenen Verfahrensweisen , immer zugleich auch ein Moment des bertriebenen sich vorweisen. Und es ist kein Zufall, da der in diesen Dingen eminent scharfsinnige und sensible Nietzsche dem ersten groen Ausdrucksknstler, jedenfalls im deutschen B e reich, Richard Wagner, gerade um dieser, wenn Sie wollen, Versenkung in den Ausdrucksgehalt willen, Schauspielerei, 254

also in gewissem Sinne Unwahrhaftigkeit, vorgeworfen hat.500 Zugleich aber ist der Begriff dieser Wahrheit des Ausdrucks auch deshalb nicht ohne weiteres durchzuhalten, weil - und Sie werden das in einer demnchst von mir erscheinenden greren Arbeit ber Kriterien der neuen Musik 501 bis ins Detail entfaltet finden , weil so etwas wie Ausdruck berhaupt nicht mglich ist, ohne da das Kunstwerk dabei etwas verwendet, dem bis jetzt zu wenig Aufmerksamkeit berhaupt zugewandt worden ist, nmlich eine Art von Ausdruckskonventionen, also stillschweigenden bereinknften, da bestimmte Konfigurationen des Materials, bestimmte Klnge, bestimmte Farben, etwas Bestimmtes ausdrcken sollen; und wo diese Ausdruckskonventionen nicht respektiert werden, ist sozusagen der Ausdruck nicht da. Nebenbei bemerkt gehrt auch das sehr zu dem, was ich Ihnen in der letzten Stunde als die jedem Kunstwerk notwendig zugehrigen theoretischen Voraussetzungen bezeichnet habe. Wenn man sich nicht vorweg, sozusagen theoretisch, ber die Spielregeln des Ausdrucks klar geworden ist, dann ist die ganze Frage des Ausdrucks etwas sehr Problematisches. Schlielich gibt es noch einen Begriff von Wahrheit, der erst neuerdings in der knstlerischen Diskussion eine erhebliche Rolle spielt. Er ist von dem Musiktheoretiker Eimert in dem Sinn formuliert worden, da er gesagt hat, ein Kunstwerk habe >richtig< zu sein. 502 Eine solche Aussage ist auf der einen Seite eine Selbstverstndlichkeit und auf der anderen Seite ist sie falsch. Eine Selbstverstndlichkeit ist sie insofern, als, wenn ein Kunstwerk nicht in sich selbst stimmig, also in sich selbst konsequent durchorganisiert ist, dann das Kunstwerk natrlich irgendwelche Objektivitt nicht haben kann; wo ein Kunstwerk als ein in sich Brchiges, Inkonsequentes, sthetisch Illogisches sich qualifiziert, zhlt es nicht. Auf der andern Seite aber ist die Richtigkeit eines Kunstwerks im Sinn einer Mathematikaufgabe, also da etwa alle konstruktiven Momente auf einen Grundvorgang zurckzufhren sind, an sich noch gar keine Brgschaft, da es berhaupt ein 255

Kunstwerk sei. Es kann ein Kunstwerk im Sinn etwa eines ihm zugrundeliegenden mathematischen Kalkls, der ihm zugrundeliegenden Manipulation der darin verwandten Materie, vollkommen richtig, stimmig sein, und kann doch als ein Kunstwerk einen greulichen Galimathias503 darstellen oder kann berhaupt gar nichts darstellen und ein vlliger Unsinn sein. Also auch damit ist es nicht getan. Bitte verstehen Sie mich nicht falsch; ich mchte den B e griff der Wahrheit, den ich hier zunchst - als ein Vorsthetisches - einmal kritisiert habe, damit gar nicht erledigen, fertigmachen^ wie man so schn sagt. Es gibt sicher immer wieder sthetische Situationen, in denen vor allem als Polemik gegen irgendwelche erstarrten Konventionen dieser B e griff der Wahrheit notwendig ist. Nmlich einfach dort, wo ein Ausdrucksbedrfnis strker ist als die sthetischen Ubereinknfte, die es hemmen, wird man sich immer wieder mit Recht darauf berufen drfen, da das Kunstwerk seinem inneren Gesetz und nicht diesen Konventionen zu folgen habe, und das wird unter der Form der Wahrheit erscheinen. Aber dieser polemische Sinn, der in dem Begriff der Wahrheit des Kunstwerks liegt, darf nicht so aufgefat werden, als ob Kunstwerke als eine unmittelbare Ubereinstimmung des Kunstwerks mit einem von ihm Gemeinten oder einem von ihm Abgebildeten nun unmittelbar wahr zu sein haben. Trotzdem wohnt dem Begriff der Wahrheit in der Kunst auch ein Sinn, und ein sehr guter Sinn, inne. Man kann ihn nur nicht isolieren. Man kann ihn nicht so auffassen, als wre die sthetische Wahrheit ein Gegenstndliches, das gewissermaen nicht unter das sthetische Formgesetz selber fiele und an dem man nun die formale Konstitution des Kunstwerks eigentlich messen knnte. Diese Wahrheit also das, wodurch ein Kunstwerk berhaupt sich manifestiert als wahr in dem einzigen Sinn, den ich einem Kunstwerk zu geben vermag, nmlich als die bewutlose und gleichsam blinde Geschichtsschreibung, die eine jede Epoche in sich vollzieht , diesen Begriff der Wahrheit kann das Kunstwerk nicht durch eine unmittelbare 254

Angleichung an irgend etwas Inneres oder ueres und auch nicht durch seine bloe Richtigkeit erreichen, sondern nur vermittelt durch sein Formgesetz hindurch, also dadurch, da alle seine Momente in einer sinnvollen Beziehung zueinander stehen; und eine jede Wahrheit von der Kunst zu postulieren, die dahinter zurckbleibt, wrde eben doch schlielich hinauslaufen auf eine falsche Annherung der Kunst an die Wissenschaft. Es wre fr die Kunst besser, wenn sie verstummen wrde und wenn auf Kunst berhaupt verzichtet wrde in einer Situation, in der der Primat der Wissenschaft als berstark empfunden wird, als wenn die Kunst nun versuchte, durch eine Art von eifrigem hinter der Wissenschaft Herlaufen sich nun noch ein kmmerliches Daseinsrecht in der entzauberten Welt zu sichern. Ich glaube, wenn sie das versucht, wird sie nur mit desto grerer Gewiheit sich selbst auflsen und wird in bloe Stofflichkeit bergehen. Nun, und das scheint mir nun allerdings das Entscheidende zu sein: Dieser Begriff der Wahrheit, den man dem Kunstwerk zumessen kann und der besteht in dem, was ich in einer der letzten Stunden sowohl als den Proze des Kunstwerks wie als dessen Resultat versucht habe zu charakterisieren, dieser Begriff von Wahrheit des Kunstwerks kme aber mit dem Begriffseiner Schnheit berein. Diese Art von Wahrheit, die darin beruht, da in allen seinen Momenten das Kunstwerk noch in seiner Widersprchlichkeit als so notwendig sich ausweist, da diese Notwendigkeit als ein Zwang von Wahrheit erfahren wird, ist zugleich auch eben der Zusammenhang, der unter dem Begriff des Schnen eigentlich gedacht werden kann. Wahr ist an der Kunst ihr Gehalt und nicht etwa ihre bloe Stofflichkeit und nicht irgendein partikulares Moment an ihm, und dieser Gehalt kristallisiert sich eben allein unter ihrem Formgesetz. Das heit: Die Wahrheit des Kunstwerks, um es etwas differenzierter zu sagen, ist vielleicht nicht unmittelbar eins mit seiner Schnheit, vielleicht war das vorschnell geredet; aber jedenfalls ist die Wahrheit des Kunstwerks als an ihre Bedingung gebunden daran, da es schn [ist], das heit, da es in sich eben 257

einen solchen sinnvollen Zusammenhang bildet, wie ich versucht habe, es Ihnen zu erklren. Wir stehen also nun in einer einigermaen paradoxen und schwierigen Situation: Auf der einen Seite hatte ich Ihnen gezeigt, da alle endlichen, beschrnkten, sogenannten positiven Mastbe der Schnheit dem Kunstwerk gegenber versagen, da sie das Kunstwerk hedonistisch verengen, zu einem bloen Genumittel herabsetzen, und da eben durch dieses Insistieren auf die Schnheit etwas Kunstfremdes in die Kunst gert, auf dessen Auflsung hingearbeitet wird. Auf der andern Seite hoffe ich, Ihnen mit einiger Stringenz gezeigt zu haben, da ohne die Idee der Schnheit ein Kunstwerk berhaupt nicht gedacht werden kann, sei es, da es sonst in der Tat einfach in das Chaotische zurckfllt, oder sei es, da es in einer falschen, vorschnellen, primitiven Weise zur Wissenschaft tendiert. Die Folgerung, die wir daraus zu ziehen htten, wre wohl die, da die Idee des Schnen festzuhalten ist, aber nicht als eine ontologische Kategorie, nicht als eine bestimmte Art von Sein, welches eigentmlich im Kunstwerk hervortrte und zu sich selber kme, sondern berhaupt nur als ein Dynamisches, als ein Werdendes und jeweils auch als ein in sich Bewegtes. 504 Ich darf Sie hier daran erinnern und ich tue das in ausdrcklicher Polemik gegen einen Aufsatz wider die moderne Musik, den Herr Wellek in Mainz 505 jngst zu publizieren fr gut befunden hat , ich darf Sie ausdrcklich darauf hinweisen, da dieser Begriff der bergreifenden Totalitt des Schnen gegenber dem partikular Schnen nicht etwa mit dem gleichgesetzt werden darf, was man psychologisierenderweise und gleichzeitig mit einem Prestigewort mit >ganzheitlicher Betrachtung< zu bezeichnen pflegt. Es ist uns nicht vorgegeben, da die Widersprche im Kunstwerk in einer Ganzheit zur R u h e kommen. Ich hatte Ihnen ja in einer der letzten Stunden gesagt, da die sthetische Einheit oder das sthetische Phnomen nicht mit der sogenannten >guten< oder der geschlossenen Gestalt gleichgesetzt werden kann, sondern da es durchaus mglich ist, 254

da es darber hinaustreibt, weil eben alle diese Begriffe gegenber dem Wesen des Kunstwerks noch zu einfach und vor allem noch viel zu statisch sind. Ich will damit nichts anderes sagen, als da das Kunstwerk, wie es mir jedenfalls unserer Erfahrung heute allein noch offen zu sein scheint, stets ein in sich Widerspruchsvolles sei.506 Nun kann ich nicht umhin, in diesem Zusammenhang mit Ihnen ber eine Konzeption zu reden, die von einem sehr bedeutenden Knstler unserer Epoche stammt, nmlich von Arnold Schnberg in einem seiner spten Werke, die hinausluft auf etwas, was nun doch aussieht wie ein positiver Begriff von Schnheit fr die moderne Kunst. Diesen Schnheitsbegriff mchte ich mit einem Ausdruck, den Schnberg nicht verwandt hat, der aber, wie mir scheint, den Sinn seiner Theorie fair wiedergibt, als die Idee der >Homostase< bezeichnen. 507 Gedacht ist dabei an folgendes und gestatten Sie, da ich dabei mich nun auf Musikalisches beziehe, einfach deshalb, weil ich mich da doch sicherer bewege als im Bereich der bildenden Kunst: Schnberg meint - und das ist zunchst einmal durchaus im Sinn einer dialektischen Theorie , ein Kunstwerk, also hier eine Komposition, geht gewissermaen mit ihrem ersten Takt, mit ihren ersten Noten, eine Art von Verpflichtung ein. 508 Diese Noten stellen eine Art von Spannungsverhltnis dar. Damit, da berhaupt irgend etwas am Anfang eines Kunstwerks - und nehmen Sie hier einmal ruhig das musikalische Kunstwerk gesetzt wird, bernehme ich die Verpflichtung, sowohl dem nachzugehen, was hier gesetzt wird, wie auch die in dieser Setzung zugleich enthaltenen Widersprche oder Spannungen dann weiter zu verfolgen. 509 Die Idee, die Schnberg formuliert hat und das ist die letzte groe Theorie eigentlich der traditionellen sthetik, die mir berhaupt bekannt geworden ist und die wirklich zugleich ganz aus dem Material heraus geschpft ist , die Theorie von Schnberg ist nun die: Indem das Kunstwerk mit dem ersten Takt eine Art Verpflichtung eingeht, entfaltet es sich - sehr tief brgerlich gedacht - in einem ununterbro259

chenen Verhltnis von give and take, von Geben und Nehmen. Eine Verpflichtung wird abgegolten, es schliet eine andere daran sich an; das Kunstwerk ist gewissermaen ein unendliches Tauschverhltnis. Und im letzten Augenblick gewissermaen stellt sich dann erst her, da, wenn man so sagen darf, die Rechnung aufgeht, da alles ausgeglichen ist. Das Schne bestnde dann dieser Theorie zufolge darin, da auf der einen Seite diese Spannungen eben als Moment der knstlerischen Wahrheit, wenn ich diesen Begriff wieder einfhren darf, bezeichnet, gestaltet werden, da aber zugleich das Kunstwerk dadurch ber den unaufgelsten Zustand hinausgeht, da es eine Art Vershnung dieser Spannungen herstellt aber nun nicht eine blo uerliche Vershnung, dies ist das Neue daran, nicht so, wie es in den blichen Theorien dargestellt wird, da am Ende des Kunstwerks die vershnende Idee hervortritt, sondern da der immanente Proze des Kunstwerks selbst so dessen eigene Spannungen auflst, das dann die Totalitt als ein Vershntes, als ein Gerechtes, als ein Befriedetes gewissermaen erscheinen lt. Es ist sehr interessant ich kann es mir nicht versagen, Sie darauf aufmerksam zu machen , da gerade Schnberg, der vielen von Ihnen ja doch als der vielleicht zunchst einmal bekannt ist, der in der Musik die Allherrschaft der Dissonanz begrndet und die herkmmlichen Konsonanzen aus der Musik verjagt hat, da der in der Theorie auf eine hchst merkwrdige Weise den Begriff der Harmonie oder der Konsonanz doch rettet. Nur da nun nicht mehr irgendein einzelnes Moment harmonisch, vershnt, in sich befriedet ist, sondern alles Einzelne in dem Kunstwerk ist eigentlich Spannung; aber durch die Konfigurationen, in die diese einzelnen Momente zueinander treten, soll dann doch eben das Resultat des Ganzen harmonisch, Ausgleich, Spannungslosigkeit, eben Homostase sein, 510 ganz hnlich und deshalb habe ich den Ausdruck >Homostase< dafr gewhlt - wie in der triebdynamischen Theorie der modernen Tiefenpsychologie eben behauptet wird, da ein bestimmter Zustand des Ausgleichs der libidi254

nsen, der Instinktkrfte, eine Art Gleichgewicht, etwas sei, was der Organismus anstrebe und wodurch er sich erflle. 511 Es ist nicht uninteressant, da von einer ganz anderen Seite her, die der radikalen neuen Musik denkbar fern steht, nmlich von dem Musikhistoriker Georgiades, in seiner sehr interessanten Analyse des letzten Satzes der Jupitersymphonie von Mozart, 512 ein ganz hnlicher Gedanke und sicherlich ohne Kenntnis der Schnbergschen Theorie - durchgefhrt worden ist, worin nmlich Georgiades zeigt, da eigentlich dieser letzte Satz, der ja bekanntlich in sich ein auerordentlich kompliziertes fugales Gebilde enthlt, vom ersten Takt an eine Art von Spannung oder Forderung in sich enthlt, die dann erst mit dem letzten Takt wirklich ganz aufgelst wird. Ich mchte hier nur ein Problem Ihnen andeuten, ohne da ich mir zutrauen darf, dieses Problem zu lsen. Nmlich, es ist mit dieser Theorie sehr merkwrdig: Ein Kunstwerk, das nicht etwas von diesem Moment der Homostase, also der Herstellung eines Gleichgewichts aufgrund des in ihm selbst angestrengten Prozesses herbeifhrt, ist in der Tat stets auf dem Sprung, sinnlos zu werden. Und wenn Schnberg dann etwa von gewissen auf ihn folgenden Kompositionen gefragt hat: Ja, ist denn das berhaupt Musik? - so hat er dabei genau dieses Moment gemeint, da in einem Kunstwerk, dem es nicht gelingt, diesen Zustand der Homostase herbeizufhren, der Begriff des Sinnzusammenhangs, den ich eben entwickelt habe, eigentlich selber problematisch wird, weil nur eigentlich an dem Herstellen dieser Homostase, an dieser Balance der Krfte, so etwas wie ein Sinnvolles sich berhaupt konstruieren lt. Auf der anderen Seite ist es dann doch wieder so, da durch diese Forderung der Homostase schlielich selbst in der dissonanten, selbst in der kritischen radikalen modernen Kunst dann wieder ein, wenn Sie so wollen, harmonistisches, affirmatives Moment in die Kunst hereingebracht wird. Ob dieses Moment nun unabdingbar zu dem Utopischen, zu dem Moment der Vershnung gehrt, das mit jeder Kunst gemeint ist, oder ob darin in der Tat eine Anpas261

sung an herrschende Vorstellungen steckt, und ob nicht an dieser Stelle Schnberg wirklich hnlich traditionalistisch war, wie etwa Einstein, wie man mir sagt, schlielich doch noch der klassischen Physik angehrt, das ist eine Frage, die ich hier nicht zu entscheiden wage, die ich aber als - ich mchte doch sagen die eigendich zentrale und allerschwierigste Frage der modernen Kunst an dieser Stelle anmelden mchte. 513 Die Kontroverse in der Malerei, die zwischen einem konsequenten Konstruktivismus und dem Surrealismus waltet, scheint mir im brigen genau auf diese Frage hinauszulaufen; denn alle surrealistische Kunst scheint mir nun wesentlich die Kunst zu sein, die sogar noch den Begriff der H o mostase kndigt.

17. V O R L E S U N G 2 7 . 1. 1 9 5 9

Vielleicht erinnern Sie sich daran, da wir bei dem Versuch, die Dialektik im Begriff des Schnen als eines zugleich Problematischen und doch Unentbehrlichen zu entwickeln, rekurriert sind auf den Begriff der sthetischen Erfahrung. Nun habe ich bei der Behandlung der sthetischen Erfahrung stillschweigend etwas vorausgesetzt als Kriterium bei der Analyse dieser sthetischen Erfahrung , was man, wenn man darber reflektiert, wohl zu bezeichnen htte als die Angemessenheit dieser Erfahrung an den sthetischen Gegenstand. Darin liegt nun etwas, was zunchst, wenn Sie das so hren, Ihnen wahrscheinlich ganz plausibel klingt, was aber dennoch in einem recht pointierten Gegensatz steht zu dem, was die offizielle sthetische Tradition den einen Hegel etwa und einige phnomenologische sthetiker ausgenommen seit nun bald zweihundert Jahren fr selbstverstndlich hlt, nmlich da der Begriff des Schnen subjektiv zu begrnden sei und da sthetische Erfahrung, wenn ich so sagen darf, die Rechtsquelle bilde fr den Begriff des Schnen und nicht, wie ich es in jener Betrachtung zunchst dogmatisch getan habe, das Umgekehrte. 514 Ich habe mich also damit in einen deutlichen Gegensatz zu der anerkannten sthetik gesetzt und habe damit das eingefhrt, was nun in einem gewissen Sinn in der Hegeischen sthetik das Zentralstck bildet, nmlich ihre durchaus objektive, am Wesen des Kunstwerks und seiner eigenen Gesetzlichkeit, seiner eigenen Problematik orientierte Betrachtung im Gegensatz zu einer Betrachtung, die alle diese Dinge aus dem Subjekt glaubt herausspinnen zu drfen. Da dabei schlielich diese objektive Richtung der sthetik bei Hegel doch in einem hchsten Sinn subjektiv bleibt, da also bei Hegel doch dabei schlielich das Kantische Transzendentalsubjekt in einer letzten Instanz der Trger auch der Kategorie des Schnen bleibt, das kann bei dem, worber wir hier zu reden haben, auer B e 263

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tracht bleiben. Denn wir haben es ja hier bereits, mchte ich sagen, mit der konstituierten Sphre des sthetischen, der Kunst, zu tun und nicht mit den allgemeinsten Fragen der Konstitution berhaupt. Und im Rahmen eines solchen Konstituierten ist die Hegeische Betrachtung, der ich an dieser Stelle zentral mich verpflichtet wei, durchaus objektiv gerichtet. Ich bin also verpflichtet - wenn wir nun im Ernst ber die blo rhapsodistische, also im Grunde in ihren letzten Bezgen undurchsichtige Behandlung sthetischer Gegenstnde zu so etwas wie theoretischer Verbindlichkeit kommen wollen - , Ihnen auseinanderzusetzen, was mich zu dieser Haltung bewegt, und zugleich etwas zu sagen ber die gesamte Kontroverse zwischen subjektiver und objektiver sthetik. Der sthetische Subjektivismus in einem allerweitesten Sinn empfiehlt sich der traditionellen Philosophie dadurch, da er so etwas zu geben verspricht wie einen einheitlichen Begrndungszusammenhang, so wie es in der Kantischen Kritik der Urteilskraft zum ersten Mal durchgefhrt ist. Das heit: Es wird dabei das Schne abgeleitet aus gewissen Bedingungen, die als Bedingungen eines Bewutseins berhaupt, eines Subjekts berhaupt, schlechterdings verbindlich sein sollen und die das Kunstwerk dem Ephemeren entheben sollen, die also unter anderem auch so etwas wie apriorische Mastbe wenn nicht fr das Urteilen selbst, so doch jedenfalls regulative Prinzipien geben sollen, nach denen ber Kunstwerke berhaupt sich urteilen lt. Eine solche Begrndung der sthetik in Subjektivitt in einem allerweitesten Sinn beansprucht also, von der vermeintlichen Zuflligkeit des Objekts weithin unabhngig zu sein und auf etwas Festes und Verbindliches, nmlich Unvernderliches, auf die sich selbst gleichende Struktur eines solchen Bewutseins berhaupt zurckgreifen zu knnen. Und es ist ja das berhaupt der traditionelle Begriff der Theorie, der da glaubt, wenn man irgendwelche festen, unvernderlichen, regelhaften Prinzipien angeben kann, aus denen dann das andere folge, da man dann eigentlich nur das Desiderat einer verbindlichen Theo254

rie erfllt habe, whrend alles, was anders ist, eben diesem B e griff der Theorie nicht entspreche. Man kann in einer Vorlesung unmglich alles behandeln, was notwendig wre, um sie bis in ihre letzten Spalten hinein zu durchleuchten; auch wenn dabei gewisse Dinge nicht ausgesprochen werden knnen, die eigentlich ausgesprochen werden mten. Ich mu Sie also, soweit es sich um die Begrndung des Gegensatzes zu dieser traditionellen Vorstellung einer Theorie, auch einer sthetischen Theorie, handelt, aus der dann in einem geschlossenen Deduktionszusammenhang alle einzelnen B e stimmungen herausgeholt werden knnten, verweisen auf die grundstzlichen Dinge und die allerdings in einem sehr entschiedenen Sinn zu der gesamten Tradition im Gegensatz befindlichen Dinge, die ich ber diese Fragen gesagt habe, vor allem also auf die Einleitung der Metakritik der Erkenntnistheorie 515 und auf die Arbeit ber den Essay als Form, 516 die die Problematik jener Einleitung im spezifisch sthetischen Sinn weiterfhrt. Ich mchte dazu nur das eine zunchst noch sagen, da - wie es ja im Begriff der Urteilskraft selber als des Verbindenden zwischen den allgemeinsten kategorialen Formen und der Erscheinung bei Kant bereits gelegen ist selbst der Kantischen Theorie zufolge von einer solchen deduktiven Theorie insofern kaum die R e d e sein kann, als eigentlich das der Kunst zugeordnete Subjekt, auf das man im Sinn der traditionellen Theorie sich zu verlassen pflegt, eben keineswegs das transzendentale Subjekt ist, sondern das volle, konkrete, mit all seinen Bestimmungen versehene Subjekt, und da das reine Kantische Ich denke 517 von vornherein dem Kunstwerk gegenber ganz inadquat wre, so da also notwendig eine solche Begrndung gewissermaen den Grund selber, auf den sie sich verlt, eigendich gar nicht hat. Das mchte ich Ihnen dabei nur eben andeuten. Sonst aber mchte ich hier nun einen anderen Weg gehen als den einer solchen umfassenden philosophischen, theoretischen Kritik, auf den ich hier verzichten mu, und mchte stattdessen versuchen, umgekehrt Ihnen zu zeigen, da gegenber dem 265

Kunstwerk selbst die Begrndung in Subjektivitt unzulnglich ist. Ich mchte also nicht von einer Kritik des Subjektivittsbegriffs dabei ausgehen, von dessen gesamter Problematik, sondern ich mchte Ihnen einfach zeigen, da und in welchem Sinn der Versuch eines solchen Rekurses auf Subjektivitt dem Kunstwerk gegenber aufgrund von dessen eigentmlicher Bestimmung zum Scheitern verurteilt ist. Das Moment, mit dem wir uns dabei zunchst abzugeben haben, ist die Frage der Zuflligkeit der Reaktion des Subjekts auf das Kunstwerk berhaupt; denn im allgemeinen verfahren ja die subjektivistischen sthetiken so, da sie aus den Reaktionen des Betrachters, also aus den Gefhlen, die angeblich ein Kunstwerk in dem Betrachter hervorruft, etwas ber das Wesen des Kunstwerks selbst ausmachen wollen, mit dem bequemen Argument, da wir von dem Kunstwerk an sich, unabhngig von diesen subjektiven Reaktionen, ja gar nichts wten, sondern, um berhaupt an [das Kunstwerk] heranzukommen, genau denselben Schritt der subjektiven R e f l e xion tun mten, wie er bei der szientifischen Erkenntnis eben auch gefordert ist. Man kann sagen, da diese gesamte Betrachtungsweise, die versucht, den Sinn des Schnen und der Kunst aus der subjektiven Reaktion herauszuspinnen, unter einer obersten Kategorie steht, auf die sich denn auch die ganze Kontroverse darber eben konzentriert. Das ist die Kategorie, die auch bei Kant eine entsprechende Rolle spielt: die Kategorie des Geschmacks und des Geschmacksurteils. Auf den Betrachter als eine letzte Instanz ber Wesen und Qualitt des Kunstwerks zu rekurrieren, heit immer so viel, wie den Geschmack zum Richter ber das Wesen des Kunstwerks machen. Ich mchte darum heute Ihnen einiges ber den Begriff des Geschmacks sagen, und zwar mchte ich dabei, wie es nun einmal in dieser Vorlesung meine Art ist, versuchen, gleichzeitig diese Kritik oder diese Dialektik des Geschmacks als ein Vehikel zu benutzen, um Sie in der bei Ihnen allen wahrscheinlich potentiell vorhandenen subjektivistischen Ansicht von der Kunst zu er254 266

schttern, andererseits aber auch, um Ihnen dabei etwas ber eine so wesentliche sthetische Kategorie, wie es die des Geschmacks nun einmal ist, sachlich zu sagen. Ich mchte mich nun dabei auf einen Text von Hegel beziehen und dabei zum ersten Mal ein Geringes von der Dankesschuld abtragen, die ich Hegel gegenber fhle, aber nicht einfach, um Ihnen nun diese Hegel-Stelle zu verlesen und einige Betrachtungen daran anzuknpfen, sondern vor allem unter dem Gesichtspunkt, da ich Sie mir dessen wohl bewut, wie sehr ich hier nur Anregungen und einzelne Momente bezeichnen kann und wie wenig es in einer solchen Vorlesung mglich ist, das Ganze, wre es auch in fragmentarischer Weise, zu durchdringen , da ich Sie dazu anregen mchte, doch das Buch zu lesen, das vor allem in seinen prinzipiellen Teilen mir das wichtigste und bedeutendste scheint, was die Tradition der sthetischen Schriftstellerei berhaupt hervorgebracht hat, nmlich eben die Hegeische sthetik, die Ihnen unendlich viele Dinge entfalten wird, die ich hier vorausgesetzt habe oder jedenfalls nicht wirklich habe entfalten knnen, und bei der Sie andererseits auch an einer Reihe von Dingen sich stoen und produktives rgernis nehmen knnen, gerade auch an solchen Dingen, die zu Theoremen, wie ich sie Ihnen gesagt habe, im Widerspruch stehen. Die betreffende Stelle, um die es sich hier handelt und die eine Kritik des Geschmacks darstellt, findet sich in der Einleitung zur Hegeischen sthetik, wobei er eine Reihe von man wrde wohl heute sagen: rokokohaften Schriften ber die Bildung des Geschmacks, wie Homes Elements of Criticism, die Schriften von Batteux und die Einleitung in die Schnen Wissenschaften von Ramler nennt 518 : Geschmack in diesem Sinne betrifft die Anordnung und Behandlung, das Schickliche und Ausgebildete dessen, was zur ueren Erscheinung eines Kunstwerks gehrt. Ferner wurden zu den Grundstzen des Geschmacks noch Ansichten hinzugezogen, wie sie der vormaligen Psychologie angehrten, und den empirischen Beobachtungen der Seelenfhigkeiten und Ttigkeiten, der Leidenschaften

und ihrer wahrscheinlichen Steigerung, Folge usf. abgemerkt worden waren. Ich schiebe ein, da die berhmte Bestimmung des Dramas aus der Poetik von Aristoteles, von der Sie alle als Germanisten ja durch Lessing gehrt haben, nmlich: da es der Zweck des Trauerspiels sei, Furcht und Mitleid zu erregen, 519 das erste Dokument einer solchen subjektiv gerichteten sthetik gewesen ist. Und Sie werden sich vielleicht in diesem Zusammenhang auch daran erinnern, da die Emanzipation auch gerade der deutschen Dichtung von einer bestimmten Art des unmndigen Formalismus ja genau mit der Kritik an eben jener aristotelischen Poetik zusammengegangen ist. Hegel fhrt fort: Nun bleibt es aber ewig der Fall, da jeder Mensch Kunstwerke oder Charaktere, Handlungen und Begebenheiten, nach dem Mae seiner Einsichten und seines Gemts auffat, und da jene Geschmacksbildung nur auf das uere und Drftige ging und auerdem ihre Vorschriften gleichfalls nur aus einem engen Kreise von Kunstwerken und aus beschrnkter Bildung des Verstandes und Gemtes hernahm, so war ihre Sphre ungengend und unfhig, das Innere und Wahre zu ergreifen, und den Blick fr das Auffassen desselben zu schrfen. Ich merke nur en passant, ehe ich auf die Stelle eingehe, hier schon an, da Hegel, wie er es oft zu tun pflegt, den Spie umdreht; da er also nicht etwa sagt: Ich wei von dem Kunstwerk nur vermittelt durch die Empfindungen, die es in mir auslst, nicht unmittelbar; das Kunstwerk an sich ist ein Unbekanntes, und deshalb mu ich mich an das Subjekt halten. Sondern er sagt demgegenber hier: Gerade das dem Kunstwerk gegenber Zufllige ist die subjektive Reaktion darauf, und davon werden wir dann weiter hren. An die Betrachtung schliet er an: Im Allgemeinen verfahren solche Theorien in der Art der brigen nicht-philosophischen Wissenschaften. Der Inhalt, den sie der Betrachtung unterwerfen, wird aus unserer Vorstellung als ein Vorhandenes aufgenommen; jetzt wird weiter nach der Beschaffenheit dieser Vorstellung gefragt, indem sich das Bedrfnis nherer Bestimmungen hervortut, welche 254

gleichfalls in unserer Vorstellung angetroffen und aus ihr heraus in Definitionen festgestellt werden. 520 Und nun knnen Sie sehen, wie nah das, was ich Ihnen bis jetzt entfaltet habe, dem Geist dieser Hegeischen sthetik ist. Damit befinden wir uns aber sogleich auf einem unsicheren, dem Streit unterworfenen Boden. Denn zunchst knnte es zwar scheinen, als sei das Schne eine ganz einfache Vorstellung. Doch ergibt es sich bald, da in ihr sich mehrfache Seiten auffinden lassen, und so hebt denn der eine diese, der andere eine andere heraus, oder wenn auch die gleichen Gesichtspunkte bercksichtigt sind, entsteht ein Kampf um die Frage, welche Seite nun als die wesentliche zu betrachten sei.521 Lassen Sie mich dieser Hegel-Stelle einiges hinzufgen. Zunchst ist also von dem die Rede, was ich bereits versucht habe, Ihnen zu bezeichnen, nmlich davon, da das, wovon die subjektivistische sthetik als dem sichersten ausgeht, wobei sie festen B o den unter den Fen zu haben glaubt, nmlich die subjektive Reaktion auf die Kunstwerke, ein Zuflliges sei. Wir werden dann spter, wenn wir die Behandlung des Begriffs des Geschmacks ein bichen weiter getrieben haben, uns noch des nheren darber zu unterhalten haben, worin diese Zuflligkeit zu suchen ist. Ich fge ein, da es gar keine so ganz zufllige Zuflligkeit ist, sondern da in der Diskrepanz zwischen dem Betrachter oder dem Auffassenden des Kunstwerks und dem Wesen des Kunstwerks selber wieder bestimmte Mechanismen, bestimmte Notwendigkeiten sich durchsetzen, die fast notwendig das Bewutsein des unreflektiert ans Kunstwerk Herangelangenden eben verzerren. Fr wichtiger aber als das halte ich den Satz, in dem Hegel sagt, da die Geschmacksbildung nur auf das uere und Drftige geht. Ich glaube, hier sind Sie wirklich bei einem sehr zentralen Tatbestand der sthetik angelangt. Das Kunstwerk kehrt ja dem Betrachter zunchst seine Auenseite zu, und die Reaktionen des Geschmacks, mit denen wir es zunchst zu tun haben, sind eben jene, die sich auf diese Auenseite wesentlich beziehen; whrend im Augenblick, wo Sie also nun das Kunst269

werk als ein in sich Lebendiges erfahren, wo Sie bemerken, da diese Auenseite nur ein Moment ist, das sie durchdringen mssen, um berhaupt an das Kunstwerk heranzukommen, die Sicherheit dieses sogenannten Geschmacks problematisch wird. Der Mensch wenn ich diesen Hegeischen Gedanken ein bichen geschichtsphilosophisch variieren und mehr auf unsere eigene Situation beziehen darf, der Mensch, fr den heute in der Welt, in der wir existieren, in sthetischen Dingen der Begriff des Geschmacks im Vordergrund steht, ist das, was ich in einem depravierenden Sinn mit >feinsinnig< bezeichnen mchte, in einem Sinn, wie Sie ihn etwa durch einen bestimmten Typus des Bchersammlers demonstriert finden mgen. Es sind das im allgemeinen solche Menschen, die die Bildung das, was man so Bildung nennt eigentlich erfahren unter Besitzkategorien, fr die Bildung soviel ist wie ein Anhrten von Gtern, fr die gleichsam der brgerliche Begriff des Besitzes noch in die geistigen Dinge hinein sich fortsetzt, und die denn auch das Bereich des Schnen so durchmustern wie etwa eine brgerliche Wohnung vom Salon bis zur Kche nach allem mglichen, was sich darin aufgestapelt findet und was man dann irgendwie so sich zu Gemte fhren kann. Wenn Sie etwa die Kunstpsychologie oder sthetik, ich wei jetzt gar nicht einmal mehr, wie es heit, des sterreichischen sthetikers Othmar Sterzinger 522 ich wei nicht, ob es ihn heute noch gibt sich ansehen, dann werden Sie diesen Begriff des Feinsinnigen unfreiwillig in seiner unbeschreiblichen Lcherlichkeit sofort exponiert finden. Wenn wir heute den Begriff des >stheten< in einem abschtzigen Sinn gebrauchen, so mssen wir uns ja davor hten, da man dabei nicht diese Geringschtzung in einem blockfltenhaften Sinn vornimmt und glaubt, in der Verfeinerung des sthetischen Sensoriums bereits einen moralischen Einwand gegen jenen erblicken zu knnen, ber den das Schicksal eine solche Verfeinerung verhngt hat. Gegen diese Sphre also der Kraftvolkskunst, die man dem sogenannten sthetentum entgegenhlt, ist selbst der Kitsch des guten alten Oscar 254

Wilde 523 immer noch gut genug. Aber trotzdem ist es so, da in einem sehr viel ernsthafteren Sinn gegen den Begriff des stheten etwas zu sagen ist, nmlich in dem Sinn, da er derjenige ist, der wirklich das Kunstwerk reduziert auf die M o mente an ihm, die sensuelle Reize sind, also die Momente, die an seiner Auenflche die unmittelbar erscheinenden sind; whrend diese sensuellen Reize zwar immer bei bedeutenden Kunstwerken ihr Recht und ihre Legitimation haben aus der Sache heraus keine Dissonanz, keine Farbe, die reizvoll ist, ist reizvoll, wenn sie nicht aus der Sache heraus eine solche Rechtfertigung empfngt , aber mit der eigentlichen knstlerischen Erfahrung wenig zu tun haben. Ich glaube, ich darf Ihnen verraten, da unter den wirklichen Knstlern, mit denen ich in meinem Leben etwas zu tun gehabt habe, eigentlich kaum j e - mu ich schon sagen - sogenannte stheten gewesen sind. Die Haltung des sogenannten stheten, wenn man ihr nachgeht, ist eigentlich die: Es ist der Mensch, der an das Kunstwerk herangeht unter dem Gesichtspunkt, da er von nichts daran verletzt werden will. Und ich wrde sagen, da der Gedanke von der uerlichkeit und Oberflchlichkeit des Geschmacks, wie ich ihn Ihnen aus Hegel vorgelesen habe, eigentlich zum Zentrum das hat, da das Kunstwerk eben dadurch, da es jene zugleich kritische und utopische Intention hat, von der ich Ihnen gesprochen habe, schlechterdings und stets ein Verletzendes ist, und da es dort, wo es nicht mehr verletzt, sondern wo es ganz und gar in die geschlossene Oberflche der Erfahrung sich einfgt, eigentlich aufgehrt hat, berhaupt ein lebendiges Kunstwerk zu sein. Wie denn jener Typus des stheten, also des Menschen, der von der Kategorie des Geschmacks beherrscht wird, im allgemeinen berhaupt der Typus eines ngstlichen, auf bermigen Reizschutz bedachten Menschen ist, der sich zunchst einmal in die Sphre der Kunst begibt, nicht um in ihr das Leben ein zweites Mal zu haben, weil ihm das armselige Leben drauen nicht genug ist, sondern um vor dem Leben sich zu verschlieen, und der dann womglich auch dieses 271

zweite Leben kastriert, indem er alles Verletzende, alles - um den Hegeischen Satz zu zitieren nicht Schickliche, alles Anstige, alles Skandalon daraus entfernt. Die ganze Gattung von Kunst, die dieser Kategorie des Geschmacks untersteht, lt sich in heutigen Begriffen wohl als >Kunstgewerbe< bezeichnen. Der Begriff des Kunstgewerbes reicht lngst hinaus ber die im engeren Sinn kunstgewerblichen Produktionen und umfat unter sich auch zahllose Gebilde, die rein ihrer Gattung nach nicht irgendwelche gewerblichen Funktionen im Leben erfllen, sondern die so tun, als ob sie sthetische Gebilde fr sich selber wren, die aber ihrer inneren Zusammensetzung nach gleichwohl den Gesetzen des Kunstgewerbes gehorchen. Sie knnen die Nichtigkeit des Geschmacks in dieser Sphre am genauesten erkennen, wenn ich Sie hier auf gewisse, fr die Sphre des Geschmacks eigentlich charakteristische Kontroversen aufmerksam mache, wie etwa die, ob eine Krawatte geschmackvoll sei, oder die, ob der Anstrich eines getnten Zimmers geschmackvoll sei. Ich will gar nicht leugnen, da es da gewisse Grenzwerte gibt, und da es wirklich grauenhafte Krawatten und auch sehr hbsche Krawatten gibt. Aber es ist zugleich doch wohl so, da erstens diese Fragen gegenber der Erfahrung des Schnen hchst sekundrer Art sind, [und zweitens] wird es ungezhlte Krawatten geben, bei denen es vllig gleichgltig ist, ob man sie geschmackvoll nennt oder nicht; und was nun die berhmten Tnungen womglich mit der Hand gestrichener Zimmer anlangt, so gert da wirklich das Geschmacksurteil offensichtlich in die absolute kunstgewerbliche Zuflligkeit hinein, weil eben die erscheinenden Momente hier jede Beziehung auf das Leben der Sache verloren haben. Man kann unter diesem Aspekt wohl fast sagen, da die bedeutenden Kunstwerke immer die sind, die die Kategorie des Geschmacks transzendieren, die also nach Mastben des Geschmacks eigentlich gar nicht recht sich beurteilen lassen, die zwar, darauf werden wir noch kommen, keineswegs ignorant oder gleichgltig dem Geschmack gegenberstehen, die aber immer in sich etwas 254 272

haben, wodurch diese Geschmacksmomente berflogen werden. Dann spricht Hegel von der abstrakten Einseitigkeit der Geschmacksbildung. Und die Stelle, um die es sich hier handelt, ist die, auf die ich Sie besonders hinweisen mchte, denn Sie finden bereits hier die entscheidende Differenz der Hegelschen Position und wenn ich das, ohne unbescheiden zu sein, sagen darf - auch der Gedanken, die ich Ihnen zu entwickeln versuche, von dem sthetischen Subjektivismus. Das Schne ist im Sinne der Betrachtungen, um die es sich hier handelt, genau das nicht, was die subjektive sthetik lockt, nmlich keine - nach Hegels Worten - einfache Vorstellung.524 Sondern sie ist komplex. Hier darf ich vielleicht wieder in unsere Vorratskammer zurckgreifen; diesen Gedanken, den Sie hier bei Hegel finden, hatte ich in ganz anderen Zusammenhngen ja Ihnen bis ins einzelne entwickelt, als ich versucht habe, Ihnen zu zeigen, da das Kunstwerk eben wesentlich ein Kraftfeld sei. 525 Wenn das aber so ist, wenn also jedes Kunstwerk in sich selbst ein Proze ist, dann liegt darin doch das, was ich auch versucht habe, hervorzuheben: da die Idee des Kunstwerks nicht - mit Hegels ironischem Ausdruck - sich auf einen >Spruch< reduzieren, da also der B e griff des Schnen, wie Hegel es hier mit Recht unter Ironie setzt, sich nicht definieren lt; sondern da die Bestimmung des Schnen eben selbst in nichts anderem bestehen kann als in der Entfaltung dieser Momente, und zwar, mchte ich hier hinzufgen, eigentlich dieser Momente nur so, wie sie im immanenten Leben der Kunstwerke und dem Leben ihres Verhltnisses zueinander eigentlich sich konstituieren. sthetik hat also diesen Proze zu begreifen, diesen Proze aus dem Kunstwerk heraus zu entwickeln, nicht aber das Schne auf einen einfachen Begriff zu bringen. Und damit ist die Absicht der sthetik, also das, was die sthetik berhaupt leisten soll gegenber dem Motiv, das der subjektiven sthetik zugrundeliegt, nmlich das Schne auf mglichst einfache, spruchhafte, abschluhafte Setzungen zu bringen - verlassen, und es ist [an deren Stelle] eine dieser Intention genau entge-

gengesetzte Intention getreten, und das ist eigentlich die Intention, die ich Ihnen im Verlauf dieser Betrachtung ein bichen nher bringen und zu der ich Sie gerne, wenn ich so sagen darf, bekehren mchte. 526 Nun werden Sie aber an dieser Stelle, und zwar mit Recht, alle doch eine Frage auf dem Herzen haben; nmlich Sie werden sagen: >Ja, um Gottes willen, willst du denn aus der Kunst den Geschmack abschaffen? Da fhrst du nach Paris und schreibst sogar Aufstze ber Pariser Malerei, 527 ber die doch ein anstndiger Mensch sozusagen den Mund nicht aufmachen darf, wenn er von Geschmack nichts versteht, und dann willst du uns hier den Geschmack abgewhnen und willst das sozusagen, wodurch man sich als ein kultivierter Mensch in Dingen der Kunst berhaupt qualifiziert, uns aus der Hand nehmen. Das ist ja wieder mal ein richtiges Ruberstckchen !< Ich glaube, indem ich Ihnen das so darstelle, bin ich bereits vor dem Verdacht gesichert, da ich das meine. Und ich habe nicht umsonst meine Worte vorsichtig genug gewhlt, um Ihnen zu sagen, da die bedeutenden Kunstwerke den Geschmack transzendieren, aber - mchte ich hinzufgen nicht etwa, da sie ihn ignorieren. Das, was vom Kunstwerk zu verlangen ist, ist, da es ber dem Geschmack sei, und nicht etwa, da es unter dem Geschmack ist, oder gar, da es dagegen ist. Ich sagte Ihnen schon, Geschmack, got, ist gerade in dem ganzen franzsischen Kunstbereich berhaupt eine konstitutive Kategorie, ber die nun einfach sich hinwegzusetzen nicht anstnde. Aber da mchte ich nun doch sagen: Wenn man versucht, einem solchen Begriff wie dem des Geschmacks Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, dann mu man ihn sich sehr genau ansehen. Es fehlt zum Beispiel bis heute ganz sicher an einer genauen Vorstellung, an einer genauen theoretischen Durchdringung jener hchst eigentmlichen Qualitt, die man an franzsischer Malerei oder auch an franzsischer Musik, die zhlt, als Geschmack empfindet und die [zu tun hat] mit jenem Gefhl des Angenehmen und Schicklichen oder, wie es in der Hegel-Stelle 274

heit, des Schicklichefn] und Ausgebildete[n] dessen, was zur ueren Erscheinung eines Kunstwerks gehrt. 528 Man mte hier wirklich berhaupt erst einmal eine konkrete Phnomenologie dieses got haben, und dann wrde man sehen, da er mit gewissen allgemeinen subjektiven Grundstzen, wie man der Kunst gegenber anschauend sich zu verhalten oder wie man Kunstwerke schicklich zu gestalten habe, doch eigentlich nur recht wenig zu tun hat. 529 Ich mchte Ihnen wenigstens, so wie ich Ihnen negativ einiges zur Phnomenologie des Geschmacks gesagt habe, doch auch positiv ein paar Stze darber sagen. Zunchst nmlich scheint es mir so zu sein, da dieser Begriff des Geschmacks, dessen man bedarf, ohne da man ihn fetischisieren, ohne da man ihn stillstellen darf, wenn er etwas Substantielles meint, eigentlich der Inbegriff der akkumulierten Erfahrung ist, die in der Kunst berhaupt sich aufgespeichert hat; also gewissermaen das Potential der Tradition, die auch als negierte, auch wo sie gar nicht unmittelbar in Erscheinung tritt, hinter j e dem Kunstwerk eigentlich steht und die jedem Kunstwerk ja, man knnte beinahe sagen seine >Manieren<, seine Lebensart verleiht, etwa so, wie in dem, was man im Umgang von Menschen als Manieren bezeichnet, ja auch die ganze Geschichte sich niedergeschlagen hat. Wir wissen, da alles das, was wir etwa Manieren nennen mgen, ja Rudimente von lteren hfischen oder ritterlichen Zeremonialen innerhalb unserer Kultur sind. Kurzum also: Wenn in Gottes Namen einmal die Kunst angesehen wird als der Prototyp berhaupt dessen, was dann unter dem Begriff von >Kultur< sich ausgebildet hat - und ich glaube, man darf wohl sagen, da eigentlich der Kulturbegriff berhaupt zu seinem Modell die Kunst hat , dann wird man sagen mssen, da Geschmack alle jene Momente an den Kunstwerken sind, durch die sie sich als Kultur gewissermaen legitimieren, durch die sie zeigen, da sie in der Geschichte ihre Manieren gelernt haben, oder da sie durch den Geschmack zeigen, da sie das Idiom sprechen, die Sprache sprechen, die die Geschichte ihnen 254 274

vermittelt hat. Man knnte beinahe sagen, da in diesem Sinn der Akkumulation des Geschichdichen der Begriff des Geschmacks mit dem Begriff des Stils auerordentlich verwandt sei - wie man denn in der Tat von einem in diesem Sinn geschmackvollen Kunstwerk immer sagen wird, da es zugleich ein stilvolles Kunstwerk sei , wobei der Begriff des Geschmacks der historischen Erfahrung durchaus in seiner sedimentierten, in seiner selbstverstndlichen Gestalt gemeint wird. Die abstrakte Bildung demgegenber, die auf Tradition eigens rekurriert oder die glaubt, aus vergangenen Epochen sich modellhaft etwas Derartiges herholen zu knnen, die ist es gerade, die stets und notwendig durch Abwesenheit von Geschmack glnzt, whrend man von Geschmack gerade nur dort reden kann, wo substantiell unbefragt dieses traditionale Moment im Kunstwerk enthalten ist und mchte ich hinzufgen wo es gerade um dieser Selbstverstndlichkeit willen dann auch wieder nicht unbedingt respektiert, sondern in sehr vielen Momenten angegriffen und abgendert wird. Darber hinaus aber ist ber diesen Begriff des Geschmacks noch etwas anderes zu sagen. Man kann schon von einem Kunstwerk mit Grund sagen, ob es geschmackvoll sei oder nicht, und zwar in dem Sinn, ob es den jeweils geschichtlich erreichten Standard der Mittel also die je fortgeschrittenste Sprache, die innerhalb des betreffenden knstlerischen M e diums gesprochen werden kann in sich aufgespeichert hat oder ob es den nicht in sich aufgespeichert hat. In diesem Sinn ist Picasso ein geschmackvoller Maler und Hans Thoma 5 3 0 ein geschmackloser. Gerade das Ephemere, das dem Geschmack innewohnt, also gerade dieses eigentlich nicht Verpflichtende, nicht an ein Objektives Gebundene, von dem ich Ihnen geredet habe, gerade jene Negativitt des Geschmacks, sein Mangel, qualifiziert ihn und das ist die Tugend seines Lasters dann wieder in besonderem Ma dazu, da er diese Innervationen hat fr den jeweils erreichten fortgeschrittensten Standard, den die Technik und die knstlerische Sprache einer Zeit berhaupt hat. Z u m Geschmack gehrt notwendig 254 276

dazu, da man so gute Manieren hat als Knstler, da man sich dagegen strubt, das zu tun, was demode, was auer Kurs ist. Wir werden ja in Deutschland im allgemeinen gelehrt, den Begriff der Mode dem Begriff der Kunst einfach entgegenzusetzen. Ich glaube, da das eine zu primitive und eine zu undialektische Ansicht ist. Ich glaube schon, da in modischen Innervationen, also in dem, was modern und nicht modern ist, eben unter der Kategorie des Geschmacks genau das sich durchsetzt, da man als ein Knstler jeweils nur dann berhaupt etwas Substantielles sagen kann, wenn man ber die fortgeschrittensten Mittel der eigenen Periode verfgt; whrend man, wenn man glaubt, etwas Substantielleres, Echteres, Wurzelhafteres mit lteren und zurckgebliebenen Mitteln sagen zu knnen, regelmig der vollkommenen Ohnmacht und der untriftigen Romantik verfllt. Die absolute, individuelle Ursprnglichkeit des Kunstwerks ist bloer Schein und ist ein Rckstand, whrend das Ursprngliche im Kunstwerk allemal allein das als Neues aus einem schon Gewesenen Entspringende ist, und darber wacht der Geschmack; genau das eben wird vom Geschmack registriert. 531

I8. VORLESUNG 29. 1. 1959

In der letzten Stunde hatte ich, wie Sie sich vielleicht erinnern werden, eine Analyse derjenigen subjektiven Kategorie versucht, an die im allgemeinen die sthetik, soweit sie subjektiv gerichtet ist, sich anzuschlieen pflegt, und ich hatte dabei versucht, sowohl die herrschende Vorstellung des B e griffs vom Geschmack zu kritisieren, wie auf der anderen Seite die Wahrheitsmomente, die diesem Begriff innewohnen, herauszuholen. Meine Absicht heute geht nun darber erheblich hinaus. Das, was ich Ihnen ber Geschmack gesagt habe, war wirklich mehr prludierenderweise zu verstehen und im Sinn einer Phnomenologie dieser Kategorie, als da ich mir anmaen wrde, damit etwas wirklich Radikales und Entscheidendes ber dieses Problem beigetragen zu haben, das ja wahrscheinlich doch im Bewutsein sehr vieler von Ihnen magebend ist fr ihre eigene Stellung zu dem Problem einer sthetik berhaupt. Ich mchte also nun versuchen, den Stier, wenn ich so sagen darf, bei den Hrnern zu packen und Ihnen etwas Grundstzliches zu sagen, warum mir der sthetische Subjektivismus in einem allerweitesten Sinn unzulnglich erscheint. Ich glaube, ich mu mich nicht eigens vor dem Miverstndnis schtzen, da Sie denken knnten, ich begriffe unter sthetischem Subjektivismus das sogenannte subjektive Kunstwerk, also ein Kunstwerk, das gegenber sagen wir klassizistischen Richtungen sehr stark subjektiv gerichtet ist, also als ob ich hier eine Philippika gegen Jens Peter Jacobsen 532 oder Peter Altenberg 533 reiten mchte. Das liegt mir gnzlich fern. Im Gegenteil: Ich glaube, da, wenn Sie dem Tenor dieser Vorlesung gefolgt sind, Sie gemerkt haben werden, da gerade die Vorstellung einer unvermittelten, nicht durchs Subjekt hindurchgegangenen Objektivitt der Kunst mir ganz fern liegt. Das, worum es sich hier handelt, ist also, damit kein Miverstndnis aufkommen kann, der Versuch, sthetik und Mastbe der Kunst in den Reaktionswei254

sen des Subjekts zu begrnden. 534 Dabei wird nun herkmmlicherweise im allgemeinen - im Sinne einer Analyse der sthetischen Erfahrung, die etwa dem Fortgang der Erfahrung der Erkenntnis, der nichtsthetischen Erkenntnis gleichgesetzt wird ausgegangen von der Analyse des Empfangenden, dessen, der Kunst wahrnimmt, also [von] dem, was man so mit dem >Erlebnis der Kunst< bezeichnet. Meine These ist nun, da dieser Empfangende - sei es als Individueller, sei es auch als ein Abstrahierter - keine prinzipielle Begrndungstheorie abgeben kann. Ich erinnere Sie an meine Absicht, die Kritik des sthetischen Subjektivismus ja dadurch zu leisten, da ich Ihnen zeigen wollte, aufweiche Unstimmigkeiten [sein] eigener Begriff notwendig fhrt. 535 Da ein Rekurs auf ein wie immer geartetes allgemeines sthetisches Subjekt dabei nicht mglich ist, hatte ich Ihnen bereits angedeutet darin, da das Subjekt, das einzig fhig ist, sthetische Erfahrungen zu machen, ja eben nicht ein logisches Subjekt ist, sondern das volle, das also den Inbegriff seiner ganzen konkreten inhaltlichen Erfahrung umfassende Subjekt. Mit dem individuellen Subjekt aber ist es nicht anders bestellt. Sie haben bereits in der letzten Stunde den Einwand von Hegel dabei gehrt, da dessen Reaktionen auf das Kunstwerk zufllig seien, aber es ist auch bei diesem Satz wie mit allen derartigen Stzen: Er bleibt sehr leicht so ein bichen im Abstrakten stehen. Und ich glaube, man mu, damit ein solcher Satz wirklich etwas wie das Gewicht einer Einsicht gewinnt, schon da einmal nher zuschauen. Wenn Sie in der Analyse der knstlerischen Erfahrung vollkommen abstrahieren von der Analyse des Kunstwerks selbst, dann reduziert sich das Kunstwerk auf das, was man in der Sprache der Psychologie mit einem >Stimulus< zu bezeichnen pflegt. Das Kunstwerk ist dann also eine Art von Reiz, der auf die Sinnesorgane und darber hinaus auf die Psyche des Empfangenden ausgebt wird. Und die sthetik htte dann tatschlich auszugehen lediglich von den Reaktionen, die dabei sich vorfinden, ohne da sie ber das Wesen dieses Stimulus selber etwas prjudizieren drfte, 536 279

denn die Absicht ist ja gerade die Begrndung in Subjektivitt anstatt einer Begrndung in Objektivitt. Nun ist es aber so und das scheint mir hier wirklich das zunchst einmal plausible und magebende Argument dieser Kontroverse zu sein da eine direkte Relation zwischen dem sthetischen Gegenstand, also der zu erfahrenden Sache, und den Reaktionsweisen, die an diese Sache sich anschlieen, nicht herrscht. 537 Ich will dabei gar nicht ausschlieen, da beide etwas miteinander zu tun haben; sie haben sicher etwas miteinander zu tun. Und es wre eine Aufgabe, die man sowohl in der Psychologie wie auch in der sthetik und in der Soziologie einmal zu erforschen htte, wie dieses Verhltnis von Stimulus und R e aktion in der Kunst eigentlich aussieht allerdings nun wieder eine Frage, die ohne die Analyse des sogenannten Stimulus gar nicht durchzufhren wre. Ich mchte Sie nur en passant daraufhinweisen, da die in dieser Betrachtung stillschweigend vollzogene Verwandlung eines Kunstwerks in einen Stimulus offenbar selber ja bereits etwas Sinnloses hat, eben deshalb, weil das Kunstwerk ja nicht vergleichbar ist irgendeinem aufflammenden Licht in einem psychologischen Laboratorium, auf das dann diese oder jene Reaktionen erfolgen, sondern weil es seinem eigenen Anspruch, dem Sinn nach, mit dem es erfahren wird, eigentlich bereits etwas anderes als einen solchen Stimulus bedeutet; da es eigentlich berhaupt, wie ich versucht habe, Ihnen zu entwickeln, anders denn als ein Sinnzusammenhang berhaupt gar nicht begriffen werden kann und da diesem Moment seiner Sinnhaftigkeit gegenber die Reduktion auf einen solchen Stimulus - also auf ein bloes Mittel zum Zweck, auf einen abstrakten Ansto fr subjektive Erlebnisse bereits die Sache selbst, die ja hier erklrt werden soll, so sehr reduziert, da dann aus diesen Reaktionen die Sache selbst gar nicht rekonstruiert werden kann, weil der sogenannte Stimulus, soweit er R e a k tionen auslst, bereits etwas ganz anderes als das Kunstwerk selber ist. Wenn ich stimuliert werde in irgendeiner bestimmten Weise, durch eine Farbe, die ich sehe, oder durch einen 254

Klang, den ich hre, dann ist ein solches Stimuliertwerden von einem solchen Moment natrlich nur ein ganz armseliges Residuum dessen, was ein Kunstwerk als Totalitt eigentlich darstellt. Das wre grundstzlich schon einmal zu der Stimulustheorie zu sagen. Aber ich will mich dabei jetzt gar nicht aufhalten, um nicht gewissermaen durch eine zu radikal, zu frh ansetzende B e trachtung uns nun doch wieder um jene Konkretion der Analyse zu bringen, die ich Ihnen versprochen habe. U m sich darber klar zu werden, wie wenig der Schlu von der Reaktion auf den Stimulus und darum wrde es sich ja bei der subjektiven Begrndung der sthetik handeln - schlssig ist, mchte ich Sie, und besonders die Psychologen unter Ihnen, erinnern an den Satz von den spezifischen Sinnesenergien, der da besagt, da alle sogenannten Reize, die wir berhaupt empfangen, verarbeitet werden nach dem Ma der Sinnesorgane, denen sie zuteil werden. 538 Also zum Beispiel: Wenn man einem Menschen einen ordentlichen Faustschlag auf sein geschlossenes Auge versetzt, dann pflegen sich Lichtempfmdungen einzustellen; eine Tatsache, die ja in zahlreichen Sprichwrtern im brigen auch belegt ist. Wir sind uns darber klar, da Kunstwerke keine bloen sinnlichen Gebilde, sondern etwas Geistiges sind, und da deshalb der Satz von den spezifischen Sinnesenergien - also von der kategorialen Differenz zwischen Reaktion und Stimulus, die dadurch gesetzt ist - sich nicht einfach wrtlich, ungebrochen auf das Kunstwerk bertragen lt. Ich habe sie auch nur als eine Analogie angefhrt, um Ihnen damit zu erlutern, da es hier auch etwas Geistiges gibt, das dem, was ich Ihnen hier bermitteln mchte, doch wohl recht genau entspricht. Nmlich die subjektive Determiniertheit der sthetischen Erfahrung, die wir machen, die kann vollkommen quer zu der erfahrenen Sache stehen und kann sogar diese Sache vollkommen und radikal verndern. Ich will Ihnen ein Beispiel dafr geben: Es gibt zahlreiche Menschen, die einen bestimmten Sinn haben - ich glaube, die Tiefenpsychologie hat sich damit gar 281

nicht so abgegeben, wie es sich gebhren wrde - fr das Grandiose, fr das Pompse. Das sind im allgemeinen Menschen - wenn ich einmal eine Sekunde psychologisch reden soll - , bei denen wahrscheinlich sehr starke Machtvorstellungen und Machtbedrfnisse vorliegen, die irgendwie verdrngt worden sind, die bei ihnen nicht richtig zutage kommen, die dann aber in einem Bereich, in dem man glaubt, das einigermaen ungestrt tun zu knnen, nmlich in dem knstlerischen Bereich, sich schadlos halten und sich an Grenphantasien berauschen in einem Sinn, wie er etwa dann in der Psychiatrie nicht sublimiert, sondern ins Pathische verzerrt unter dem Begriff des Grenwahns uns gegenwrtig ist. In einer harmloseren Gestalt knnte man hier wohl von einem >Nero-Komplex<539 bei zahlreichen Menschen reden. Diese Menschen haben die Neigung, nicht nur an Kunstwerke sich anzuschlieen, die selber dem Nero-Komplex auf den Leib geschrieben sind - wie zum Beispiel das berhmte Cis-mollPreludium von Rachmaninoff, 540 das Ihnen allen wahrscheinlich ja mal irgendwann in die Ohren gedonnert sein wird - , sondern sie werden dazu tendieren, berhaupt Kunst im Sinn des Nero-Komplexes wahrzunehmen, und etwa ihre vermeintlichen Vorstellungen vom Erhabenen, die sie so aus der Bildungssphre beziehen, werden sie in Wirklichkeit an diesem Nero-Komplex msten. Es gibt etwa eine Art, auf Beethoven zu reagieren, die an Beethoven von vornherein so eine Art von zuschlagender, pompser, grandioser Flle wahrnimmt, die aber, wie man durch eine Analyse der Sache selber feststellen kann, wirklich auf Kosten der Sache geht. Ich erinnere mich an einen alten Herrn - es war ein Rektor seines Zeichens und ich war damals noch sehr jung - , der mir einmal irgendwo erzhlt hat, da er Richard Wagner deshalb so liebe, weil seine Musik so dickflssig sei, wie er sich ausgedrckt hat. Das war irgendwie die Vorstellung eines langsam sich heranwlzenden Lavabreis, eines feurig flssigen Breis, die ihn aus Grnden, die in seinem Innenleben fraglos begrndet gewesen sind, zu Wagner hingezogen hat. Nun 254

kann man und das mssen Sie mir an dieser Stelle methodisch sozusagen konzedieren - an einer technischen, durchaus handfesten Analyse der Kunstwerke selbst, des Tatbestandes gewissermaen, die mit dem Geistigen des Kunstwerks zunchst noch wei Gott verhltnismig wenig zu tun hat, etwa feststellen, da diese Richard Wagner von jenem Herrn zu Unrecht gutgeschriebene Dickflssigkeit an Wagner man mag nun gegen ihn haben, was man will - gar nicht zu rhmen ist; das heit, da in Wirklichkeit die Orchesterbehandlung von Wagner auerordendich durchsichtig ist, da sie nur an gewissen, sehr sorgfltig berechneten Stellen zu einem voluminsen Fortissimo sich erhebt und da sie im brigen ber die schlanksten und feinsten Tnungen verfgt. Und wenn man einmal hier wirklich auf den Willen des Gesetzgebers rekurrieren darf, so ist ja Wagner in seiner eigenen AufRihrungspraxis, die bei ihm zu den Werken unmittelbar dazugehrt, so verfahren, da er geradezu alles getan hat, um der sogenannten Dickflssigkeit entgegenzuwirken. Er hat, meines Wissens als einziger unter den bedeutenden Komponisten, in Bayreuth eine ausdrckliche Veranstaltung getroffen, um das Orchester zu versenken und also jene Qualitt gerade wegzulassen. Es geht also hier tatschlich diese Prdeterminiertheit, von der man annehmen darf, da sie projektiver Art ist, sehr wesentlich auf Kosten der Sache selbst. Wenn man im Ernst versucht, wie es vielfach in Amerika geschieht, etwa aus Reaktionen von Menschen eine sthetik aufzubauen, eine Werthierarchie an diese Reaktionen anzuschlieen, so kommt man zu einem vollkommen Unsinnigen, nmlich zu einer Art von Majorittsvotum, das dann in einen ganz unmittelbaren und heftigen Widerspruch zu der Sache tritt. Die Konsequenz aus der subjektiven sthetik sind dann in der Tat jene Zuschriften, die jedem Leiter einer Musikabteilung eines Radios gelufig sind, in denen dann steht, da das moderne Werk, das gestern gespielt worden sei, schlechterdings gesundheitsschdlich und nervenschdigend sei und da der B e treffende, der also nun dagegen sei, da die Gelder der Steuer283

zahler fur derartigen Unfug vergeudet wrden, dabei nicht allein stnde, sondern da er wisse, da er dabei fr viele Gleichgesinnte, die noch ber so etwas wie gesundes Urteilsvermgen verfgen wrden, [spreche].541 [...] Es ist ganz interessant, da im brigen gerade in dieser Sphre, wo die Menschen so den Stolz vor Knigsthronen beweisen und so reden, als ob sie aus ihrer eigenen und eigentmlichen sthetischen Erfahrung heraus sprchen, [sie] in Wirklichkeit mit vllig standardisierten Argumenten operieren. In Amerika, wo ja die Vorstellung dessen, was fr unsere gesamte Betrachtung zunchst einmal - ich mchte sagen: dogmatisch - vorausgesetzt war, wovon ich aber annehme, da ich es Ihnen nun von so vielen Winkeln her gezeigt habe, da es doch eine gewisse Evidenz hat, nmlich wo die Frage der Objektivitt des Kunstwerks, die Frage, ob es berhaupt so etwas wie einen objektiven Geist gebe, eigentlich berhaupt gar nicht verstanden werden kann und wo man, wann immer man etwa auf die Objektivitt eines Kunstwerks zu sprechen kommt, sagen wrde, da es sich hier um nichts als subjektive Projektionen handele, in Amerika ist man gleichwohl jenen Schwierigkeiten einer Begrndung der sthetik in der volonte de tous542 auf die Sprnge gekommen und hat versucht, sich nun doch aus der Affre zu ziehen, indem man stattdessen die E x perten eingesetzt hat als die eigentliche Instanz. Sie stoen hierbei zunchst auf eine einfache logische Schwierigkeit, nmlich da Sie, wenn Sie den Experten von den Reaktionen der anderen Menschen abheben, ja dabei implizit doch so etwas wie den Mastab der Sache selbst gelten lassen. Denn ein Experte knnte ja nichts anderes sein als eben ein Mensch, der von der Sache selbst etwas versteht und deshalb berechtigt ist, darber etwas zu sagen; einer also, der in der Sache erfahren, experienced, expertus ist, wre ein Experte. Sonst wre das eine bloe Abbreviatur fr die volonte de tous, fr den Majorittsbeschlu, und wrde ber die Aporie, die ich Ihnen bezeichnet habe, in gar keiner Weise hinausfhren. Aber auch, wenn Sie von dieser Schwierigkeit einmal absehen, 254

dann ist es natrlich auch wieder so, da die Experten ihrerseits eine wirkliche Instanz deshalb gar nicht darstellen knnen, weil sie selber ja selegiert werden aufgrund bestimmter Machtkonstellationen, in die dann alle erdenklichen sozialen Faktoren eingehen; wo zum Beispiel ein Kritiker, wenn er gewisse Tricks hat, durch die er einem Publikum sich empfiehlt, es ganz leicht zum Experten bringen kann. Ich kann es mir nicht versagen, in diesem Zusammenhang Ihnen den Namen eines solchen sehr berhmten Experten zu berantworten, auf den Sie in derartigen Gremien, Expertengremien in Fragen der Geschmacksbildung in Amerika sehr hufig stoen; es handelt sich hier um einen Herrn namens Sigmund Spaeth, dessen R u h m vor allem darauf beruht, da er ein Werk geschrieben hat, das heit Great Symphonies. How to Recognize and Remember them,543 und dessen [Vorstellung] ist, da man groe symphonische Werke dadurch am besten sich zueignet, da man den wichtigsten Themen irgendwelche Textworte unterlegt und dann die Hauptthemen anhand dieser Textworte memoriert. Ich kann Ihnen sagen, das ist ein so teuflischer Anschlag, da es, wenn man dem einmal gelauscht hat, einem dann schon schwerfllt, von diesen Texten wieder abzukommen. Ich meine, die Wirksamkeit des Verfahrens von Herrn Spaeth mchte ich in gar keiner Weise in Abrede stellen; allerdings, ob diese Art von subjektiver sthetik gerade in die Sache sehr hineinfhrt, mchte ich doch bezweifeln. Ich erinnere mich zum Beispiel, da es da einen Text gibt, den er dem berhmten Seitensatzthema aus der Symphonie pathetique von Tschaikowskij 544 unterlegt hat. Es handelt sich um ein sogenanntes lyrisches, beruhigtes Thema; dem fgt er die Worte hinzu: It seems Tschaikowsky now is calm again.545 Sie haben hier wunderbar die Vorstellung von dem Knstler als einer Art von wildem Mann, der sich schrecklich aufregt und frchterlich herumtobt und der dann, wenn er ein ruhiges Thema schreibt, sich wie ein Irrer in einer Zwangsjacke wieder beruhigt. Ich glaube, es ist nicht nur zu Ihrer Erheiterung, da ich Sie auf diese Dinge hinwei285

se, sondern es gilt hier wirklich das Wort, da man sie an ihren Frchten erkennen soll. Das heit: Mit der sehr wissenschaftlich klingenden Versicherung, da es etwas wie objektiven Geist nicht gebe und da man an die Reaktionen der Menschen sich zu halten habe - bekanntlich ist ja die Kunst berhaupt nur um der Menschen willen da , fngt es an, und damit, da Tschaikowskij wieder ruhig ist, hrt es dann in einer vollkommenen Konsequenz eben auf. So sieht es also mit den Experten aus, die uns dann darber belehren sollen aufgrund einer subjektiven sthetik, was objektiv etwas tauge; und Sie knnen es mir glauben, da sich die meisten Experten zwar quantitativ, aber doch wohl nicht qualitativ allzu sehr von Herrn Spaeth unterscheiden. Ich habe damit und mit dem, was ich Ihnen ber die Experten, ber die gesellschaftlichen Selektionsmechanismen gesagt habe, von denen es abhngt, ob ein Mensch berhaupt zum sthetischen Experten wird und glauben Sie mir: Mitrauen Sie sthetischen Experten, wann immer sie Ihnen begegnen! Schlimmer als die Experten sind nur die, die keine Experten sind, nmlich die Dilettanten; aber da tut einem die Wahl weh, und beide Kategorien sind genau aufeinander zugeschnitten, sind genau komplementr, bezeugen genau, da die genuine Erfahrung der Kunst eigentlich gestrt ist. Damit haben wir an dieser Stelle einen sehr zentralen Tatbestand der sthetik berhrt: [den] der Unmglichkeit der Begrndung der sthetik in subjektiven Reaktionsformen. Und ich mchte en passant sagen, da, wenn ich es verschmhe, eine sogenannte strikte Trennungslinie zwischen der philosophischen sthetik, den philosophischen sogenannten Grundfragen und der Soziologie zu ziehen, dann hat das genau hier seinen Grund. Ich halte mich dabei gegenber denjenigen meiner Kollegen, die behaupten, das sei dann keine Philosophie - an den in solchen Dingen doch wohl sehr zustndigen Hegel, der geschrieben hat, da, wenn man allzu heikel gegenber dem konkreten gesellschaftlichen Inhalt der Phnomene sei und wenn man glaube, Philosophie sei ei254

gentlich nur das, was keinen konkreten Inhalt habe, da man dann die Philosophie zur vlligen uerlichkeit und zur vollkommenen Leere herabsetze;546 ich mchte das doch an dieser Stelle als ein methodisches Prinzip noch einmal ausdrcklich sagen. Eine solche Widerlegung wie die der subjektiven sthetik, also eine sogenannte philosophische oder sthetische Prinzipienfrage, ist - wie ich hoffe, Ihnen sogleich zu zeigen von gewissen inhaltlich soziologischen Betrachtungen gar nicht zu trennen. Und da ich, wie Sie wissen, immer versuche, in dieser Vorlesung die sogenannten Grundsatzfragen und Methodenfragen in eins zu setzen mit den inhaltlichen Problemen, an denen die generellen Probleme demonstriert werden, so mchte ich also das jetzt Ihnen auch dartun. Der Gedanke, um den es sich dabei handelt, ist der, da die Aufnehmenden, auf welche die subjektive sthetik rekurriert, ja nach deren Ansicht die letzte Rechtsquelle des sthetischen Urteils berhaupt sein sollen, also die Unmittelbarkeit, in der nach dieser Anschauung die Urteile ber Kunst und die Beziehung zur Kunst fundiert sein sollen. Diese Urteile werden, um eine solche Fundierung abgeben zu knnen, als ein Unmittelbares, Irreduzibles, Letztes nun einmal zugrundegelegt. Was ich gegen den Fundierungswahn der Philosophie [habe] - also dagegen, da man versucht, etwas auf ein solches Fixes, Letztes, Gegebenes zurckzufhren - , habe ich in den beiden theoretischen Arbeiten, von denen ich Ihnen gesprochen habe, 547 schlecht und recht auseinanderzusetzen gesucht. Sie finden im brigen wenigstens die Elemente einer Kritik dieses Fundierungswahns in der allergroartigsten Weise in dem Werk von Hegel verstreut; wenn sie auch bei Hegel mit andersgearteten Motiven, mit Motiven einer prima philosophia sich berkreuzen. Ich mchte aber hier gar nicht auf diese Kritik des Ersten, des Unmittelbaren, auf das alles zurckgehen soll, mich einlassen, sondern mchte stattdessen diese These wrtlich nehmen wie gesagt: den Stier bei den Hrnern . . . und mchte fragen, wie es nun mit diesen sthetischen Relationen als einer solchen Unmittelbarkeit 287

ist, auf die nun alles, was ber Kunst gesagt wird, zurckgefhrt werden kann. Dabei stoen wir nun darauf, da von einer solchen Unmittelbarkeit berhaupt nicht die R e d e sein kann, sondern und das halte ich nun wirklich fr das Entscheidende bei einer inhaltlichen Kritik der subjektiven B e grndung der sthetik in den Reaktionsweisen derer, die die Kunstwerke empfangen da die Reaktionsweisen, die hier das Letzte und Absolute darstellen sollen, in unendlich weitem Ma prdeterminiert sind, und da um diesen Gedanken in einen dynamisch-gesellschaftlichen Zusammenhang zu stellen diese Prdeterminiertheit der angeblich tragenden sthetischen Reaktionen anwchst, je enger das Netz der Vergesellschaftung gewoben ist, je mehr wir also in unserem ganzen Leben zu Schnittpunkten gesellschaftlicher Linien herabgesetzt werden. 548 Die Unmittelbarkeit der subjektiven R e aktion, die angeblich die Rechtsquelle der sthetik, der hier von mir behandelten Anschauung nach, sein soll, ist in Wirklichkeit ein ganz und gar Vermitteltes, und der Glaube, da ich eine gewissermaen reinere, nmlich von der Zuflligkeit weniger gestrte Quelle sthetischer Erkenntnis habe, als wenn man in die Werke und den Gehalt der Werke selber sich versenkt, ist ein purer Aberglaube der traditionellen Philosophie. Ich mchte Ihnen das an zumindest drei Kategorien illustrieren. Zunchst einmal mchte ich darauf eingehen, da es so ist, da das, was an Werken berhaupt konsumiert wird wenn ich das einmal aufnehmen darf, also das, worauf die Reaktionen der Menschen, des Publikums, sehr wesentlich sich richten, in einem unendlich weiten Ma von der Autoritt und der Popularitt und allen mglichen anderen Momenten dieser Art abhngt. Ich will dabei gar nicht eingehen auf die sehr lustigen und sehr berzeugenden Versuche meines Princetoner Kollegen Hadley Cantril, 549 der den Nachweis gefhrt hat, da, wenn man relativ groen Gruppen mit vertauschten Schildern oder Ankndigungen Aufnahmen irgendeines Provinzkapellmeisters als solche von Toscanini550 vorfhrt, sie die nicht voneinander unterscheiden knnen 254 288

und da auch die Werthierarchie dann eben danach sich richtet. Denn Sie knnten mir hier, ohne da ich Ihnen allzu nachhaltig zu widersprechen wagte, sagen, da es mit so etwas wie der Qualitt des Kapellmeisters bei hochorganisierten Orchestern, die im allgemeinen die S.Symphonie ohne den Dirigenten schon gerade so schlecht spielen knnen, wie wenn er sie noch eigens dazu anhlt, eine besonders problematische Sache sei. Aber ich darf Sie hier vielleicht hinweisen auf die Untersuchung, die ich im letzten Heft der Neuen Deutschen Hefte ber die Missa solemnis verffentlicht habe. 551 Ich weise Sie deshalb daraufhin, weil ich dabei mit meiner nun sehr strapazierten Klappe noch eine andere Fliege schlagen mchte, nmlich die, da es einen bestimmten Typus von Menschen gibt, die, wenn sie so diese Dinge lesen, die von mir unter die Leute kommen, dann meinen, da mir das so der Tag zutriebe und da das nun nicht etwa sozusagen systematisch sei. Was ich ber den Begriff des Systems denke, habe ich eindeutig genug formuliert. 552 Aber ich mchte Sie, wenn Sie sich mit meinen Dingen angeregt durch diese Vorlesung beschftigen, doch daraufhinweisen, da diese Dinge, auch wenn sie auf scheinbar auerordentlich voneinander abliegende und unmittelbar gar nicht miteinander vermittelte Themenbereiche sich erstrecken, innerhalb der Gesamtstruktur der Philosophie, aus der ich Ihnen hier auch nun wieder nur einen Ausschnitt geben kann, einen sehr genauen Stellenwert haben, und da, wenn ich zum Beispiel eine Arbeit ber die Missa solemnis verffentliche, es sich dann dabei nicht um einen Ausflug gar in das Bereich der Musikgeschichte handelte. Sie knnen mir glauben: Dieser Ehrgeiz liegt mir vollkommen fern. Es handelt sich dabei in Wirklichkeit eben um diese systematische Intention, zu zeigen, da zwischen der Rezeption eines Kunstwerks und auch der A u toritt eines Kunstwerks und der Sache selbst eine vollkommene Diskrepanz herrscht. Die Missa solemnis ist, wenn ich das gerade sagen darf, eines der allerschwerstverstndlichen und rtselhaftesten Werke, die die gesamte groe musikali-

sehe Literatur aufzuweisen hat. Und ich glaube, da ich in j e ner Arbeit sogar gezeigt habe, da sie bis heute berhaupt eigendich noch gar nicht verstanden worden ist; und die paar Menschen, auf deren Urteil in der Musik ich im Ernst etwas gebe - zum Beispiel Schnberg 553 - , haben diese Dunkelheit und Unverstndlichkeit des Werkes besttigt. Das ndert nicht das geringste daran, da es von jeder Chorvereinigung, die einigermaen etwas auf sich hlt, jedes Jahr oder jedes zweite Jahr schlecht und recht heruntergeorgelt wird, da dann die Kritiker darber schreiben, es sei wieder einmal ein erhebender oder ein nicht erhebender Abend gewesen je nachdem, wie es dem Betreffenden in den Kram pat , und da kein Mensch es berhaupt nur wagt, zu sagen, da es so ist wie mit des Kaisers neuen Kleidern; nmlich da es sich hier um etwas handelt, was man eigentlich zunchst einmal gar nicht verstehen kann, ohne da man in die abgrndigsten Erfahrungen der sthetischen Probleme von Beethoven berhaupt sich einlt. Und in diesen abgrndigen Erfahrungen wird dann allerdings die Missa solemnis in der Tat wahrscheinlich als eines der zentralen Werke von Beethoven sich enthllen; so wie er sie selber ja auch beschrieben hat. 554 Aber jedenfalls: Die Menschen gehen hin, hren sich das an, applaudieren; das Werk hat eine groe Autoritt, gilt als ein anerkanntes Meisterwerk und die Menschen merken nicht einmal im buchstblichsten Sinn des Wortes, da sie dieses Werk gar nicht verstehen. Sie konsumieren in Wirklichkeit nur das diesem Werk zugewachsene Prestige. Ich mchte beinahe sagen: Sie konsumieren den akkumulierten Tauschwert, den dieses Werk hat, anstatt da es fr sie - wenn ich mich so vulgr-materialistisch ausdrcken darf einen Gebrauchswert berhaupt nur htte. Ich habe in der Arbeit Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens 355 diesen Sachverhalt von einer anderen Seite, nmlich nun prinzipiell theoretisch - und zwar von seinen konomischen Wurzeln aus darzustellen gesucht. In der Arbeit ber die Missa solemnis und auch in der ber Toscanini 556 habe ich versucht, ihn um254

gekehrt, nmlich durch die Analyse von zwei knstlerischen Phnomenen selber zu erfassen. Und dieser Prformationsmechanismus durch Fetische - bei uns in Deutschland sind es noch Fetische der Bildung, in Amerika, wo man darin schon weiter fortgeschritten ist, sind es dann wirklich bereits Fetische von derselben Art wie die grinsenden Reklamemdchen von Zahnpastareklamen oder wie die Filmstars, reine Reklamegottheiten - , diese Kategorien haben sich so vor die sthetische Erfahrung berhaupt geschoben, da der Versuch, in den Reaktionsformen selber, in den subjektiven Reaktionsweisen, das Wesen des Schnen zu begrnden, mir von vornherein zum Fehlschlag verurteilt scheint. Z u was man kme, wenn man etwa Urteile ber die Missa solemnis oder das Wesen der Missa solemnis durch die Befragung einer reprsentativen Stichprobe von Menschen ermitteln wollte und dabei feststellen wrde, was dieses als klassisch anerkannte und zugleich vollkommen unverstndliche Werk im seelischen Haushalt der Menschen bedeutet, das ist berhaupt nicht auszudenken. Ich mchte aber jetzt auf die zweite Bedingung dieser Art kommen, nmlich auf eine Sache, die viel weniger unmittelbar unter dem Zwang des gesellschaftlichen Drucks steht, aber in der allerdings eine weiter eingreifende Analyse die gesellschaftlichen Vermittlungsmechanismen nicht weniger wird entdecken knnen wie in dem Phnomen, das ich Ihnen eben beschrieben habe. Ich meine damit das, was man schlagworthaft vielleicht bezeichnen kann als das emotionale Verhltnis zur Kunst. Ich will Ihnen ganz einfach eine Erfahrung sagen, die ich dabei gemacht habe. Vor vielen Jahren bin ich in Oxford mit einemjungen, auergewhnlich begabten, gerade auch als sthetischer Theoretiker begabten Englnder befreundet gewesen und habe dem auch gelegentlich so ein bichen Klavier vorgespielt, und es zeigte sich dabei das Merkwrdige, da dieser junge Mensch bei aller erdenklichen Musik, und zwar auch keineswegs bei solcher, die von besonders rhrendem oder erschtterndem Charakter gewe291

sen wre, geweint hat. Und ich mchte ausdrcklich sagen, da es sich um einen ungemein differenzierten und in vieler Hinsicht sehr hoch entwickelten Menschen von einer groen geistigen Kraft dabei gehandelt hat. 557 Was ich Ihnen dabei sagen will, ist, da in bezug also auf die sogenannten Affekte, die die Kunstwerke auslsen - das hat sich hier sehr offenbar gezeigt , eine weite Variationsbreite zwischen dem, womit man da konfrontiert wird, und der Reaktionsweise selber sich findet. Ich will es dabei nicht sein Bewenden haben lassen: Da es zu dieser brigens auch bei uns unendlich weit verbreiteten Reaktionsweise [kommt] - da man nmlich in der Kunst nach Emotionen sucht und da man genauso emotional auf die Kunst reagiert das hngt damit zusammen, da unter dem sogenannten Realittsprinzip - ich hatte in ganz anderem Zusammenhang in dieser Vorlesung Ihnen davon bereits gesprochen 558 - wir ja stndig gezwungen werden, unsere Affekte zu verdrngen. Also im Zusammenhang mit der Disziplinierung der Arbeitsmoral und aller mglichen anderen Dinge kommt es dazu, da ein Mensch, der etwa bei jeder Gelegenheit in Weinen ausbricht, vor allem, wenn es sich um einen Mann handelt, eben deshalb als eine lcherliche Figur gilt. Viele unter Ihnen werden vielleicht auch das durchgemacht haben, was ich selbst als Kind durchgemacht habe: da man mich nmlich aufs schrfste zurechtgewiesen hat, wenn ich in irgendeiner Situation geweint habe. Diese Verdrngung nicht etwa blo der spezifisch sexuellen Triebregung, sondern einer jeden affektiven uerung berhaupt, wird dann in einer gewissen Weise von der Kunst gelockert. Erinnern Sie sich dabei an die Bestimmung, die wir gegeben haben, als wir gesagt haben, da die Kunst gleichsam die Stimme der nicht entstellten, der noch nicht zugerichteten Natur sei. 559 Dieses Moment an der Kunst selbst fhrt nun in diesem Zusammenhang zu einer sonderbaren Verkehrung, zu einer sonderbaren Perversion. Es wird nmlich nun nicht etwa die Kunst selbst im Sinn jener Dialektik von Naturbeherrschung und Natur erfahren, von der ich versucht habe, Ihnen einiges wenigstens 254

begreiflich zu machen, sondern gerade umgekehrt wird die Kunst nun zum Rezeptakulum der Affekte, die man selber hat. Sie wird sozusagen zu einem Naturschutzpark, bei dem man sich gehen lassen kann, bei dem man es sich erlauben kann, berhaupt noch etwas zu fhlen. Und die relativ groe Rolle, die in unserer gegenwrtigen Kultur die Kunst spielt die Tatsache berhaupt, da in einer rationalisierten Zivilisation die Kunst trotzdem in solchem Mae geduldet wird - , hngt mit genau diesem Funktionswechsel zusammen, da sie eben als Naturschutzpark den Menschen erlaubt, sich affektiv zu verhalten, berhaupt etwas zu fhlen, berhaupt Leidenschaften zu empfinden, ohne sie verdrngen zu mssen, aber zugleich ohne da diese Affekte dabei fr ihr reales Verhalten eine Konsequenz htten. Das ist gewissermaen die satanische Parodie auf die Etablierung der Kunst als eines von der empirischen Realitt strikt getrennten Sonderbereichs. Psychologisch handelt es sich hier nun wirklich um einen ganz strengen Fall dessen, was man Projektion nennt. Das heit: Es werden auf das Kunstwerk einfach die eigenen Regungen, die eigenen Affekte projiziert; der sogenannte Stimulus fungiert dabei nur als so eine Art von Auslser, als eine Art von Hebel, und die ganze Reaktion, die daran anschliet, hat mit der Sache nichts oder nur jedenfalls im Sinn eines Grenzfalls zu tun.

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19- V O R L E S U N G

3- 2. 1959 Das letzte Mal hatte ich, vielleicht erinnern Sie sich daran, versucht, im einzelnen Ihnen darzustellen, warum die subjektiven Reaktionsweisen auf Kunstwerke und damit in einem weiteren Sinn berhaupt die Begrndung der sthetik in dem empfangenden Subjekt unverbindlich sind. Ich hatte dabei, nachdem ich zunchst einmal Ihnen gezeigt hatte, in welchem Sinn die Reaktionen auf Kunstwerke prdeterminiert sind, also gesellschaftlich durch alle mglichen Cliches, Fetische und hnliches vermittelt sind, mich dann dem Phnomen der emotionalen Reaktion auf die Kunstwerke zugewandt und versucht, Ihnen zu zeigen, da aus gesamtkulturellen Grnden die Reaktionen emotionaler Art, die von Kunstwerken ausgelst werden, mit dem tatschlichen Gehalt der Kunstwerke gar nicht zusammenzuhngen brauchen, sondern da in solchen Situationen wirklich das Kunstwerk blo als ein Stimulus - als ein unspezifischer Stimulus fr Reaktionen berhaupt - fungiert, und da das Kunstwerk in diesem Zusammenhang so etwas wie ein Rezeptakulum von allen mglichen Emotionen darstellt, die sonst verdrngt werden, die aber die Menschen dann im Angesicht der Kunst wohlfeil glauben loswerden zu knnen. Ich hatte geschlossen damit, da ich Ihnen gesagt habe, es sei dem Kunstwerk gegenber in einem gewissen, sehr zart zu verstehenden Sinn eine rationale Verhaltensweise die eigentlich angemessene. Ich glaube mich einigermaen sicher vor dem Miverstndnis, da ich damit eine rsonierende oder intellektualisierende Verhaltensweise dem Kunstwerk gegenber empfehlen will, also eine Verhaltensweise, die ber das Kunstwerk nachdenkt, ehe sie das Kunstwerk selber erfahren hat, und die durch das Urteil ber das Kunstwerk die lebendige Erfahrung substituiert. Das ist selbstverstndlich dabei nicht gemeint. Sondern gemeint dabei ist, da man dem Kunstwerk gegenber eine Haltung einnimmt, die man vielleicht am besten als eine 254

erkennende Haltung bezeichnen kann; das heit, da man sich auf das Kunstwerk in allen seinen Aspekten, in all dem, was es an einen heranbringt, konzentriert, aber da diese Konzentration nicht eine blo passive Konzentration ist, also nicht in der Art, da man nun da gelockert, relaxed, wie man in Amerika zu sagen pflegt, dasitzt, Gott einen guten Mann sein lt, und nun wartet, was einem das Kunstwerk Schnes bringt, sondern da man jene Verpflichtung, die, wie ich Ihnen einmal gesagt habe, das Kunstwerk selber in jedem seiner Augenblicke auf sich nimmt, auch als Hrer auf sich nimmt oder als Betrachtender oder als Zuschauer und so konzentriert dem Werk gegenbersteht, da man fhig ist, von sich aus jene Synthesis, jene Vereinigung der auseinanderweisenden und doch miteinander verbundenen Momente des Kunstwerks vorzunehmen, die im Kunstwerk selber ebenfalls vollzogen wird. Denn diese Synthesis, daran darf ich Sie erinnern, ist ja eine geistige Synthesis. Die Momente bleiben als solche im Kunstwerk stets doch getrennt, und nur soviel knnen Sie von dem Kunstwerk als einer geistigen Einheit, als einem Sinnzusammenhang, als einer Struktur wahrnehmen, wie Sie Ihrerseits dem Kunstwerk gegenber an synthetisierender Kraft mitbringen, wie weit Sie also bereit sind, wenn ich es so bertrieben sagen darf, in sich selbst als Betrachter den Proze noch einmal zu aktualisieren, der als Potential in geronnener Gestalt in dem Kunstwerk eben gegenwrtig ist.560 Das klingt ganz harmlos und ganz plausibel. Aber ich mchte Sie nicht darber betrgen, da eine derartige Anschauung von der der offiziellen sthetik und zwar fast der gesamten sthetik in einem sehr entscheidenden Punkt sich entfernt, ja geradezu in einen heftigen Widerspruch zu ihr tritt, und ich glaube es Ihnen schuldig zu sein, auf diesen Punkt, der vielleicht berhaupt die wichtigste Abweichung von den herkmmlichen Ansichten ist, die meinen Anschauungen zugrundeliegt, doch einzugehen. Ich tue das nicht nur deshalb, weil es sich wirklich um eine sehr zentrale Kontroverse handelt, sondern auch deshalb, weil es ja so zu gehen 295

pflegt - ich hatte Sie darauf wohl schon einmal aufmerksam gemacht , da die theoretische sthetik im allgemeinen hinter der tatschlichen Entwicklung der Kunst und zugleich auch der des knsderischen Sensoriums her hinkt. Und wenn dieses Hinterherhinken der theoretischen sthetik an irgendeiner Stelle behauptet werden darf, dann ist es wohl der Punkt, auf den ich jetzt komme: nmlich die Vorstellung, da die Kunst ein rein Anschauliches zu sein habe, eine Vorstellung, die mit der vom >reinen Gefhl<, ber die ich Ihnen in der letzten Stunde einiges Kritische gesagt hatte, bereits aufs allerengste zusammenhngt. Es ist ja eine merkwrdige Sache, da eine Gesellschaft, die in ihrer eigenen Konstitution, in ihrer Rationalitt immer weiter fortschreitet, jedenfalls mit Rcksicht auf die Mittel, die sie verwendet, die also eine immer rationalisiertere Gesellschaft wird, so ein paar Naturschutzparks der Irrationalitt anlegt, wo sie schlechterdings nicht ertragen kann, da die Vernunft dabei berhaupt in irgendeiner Weise soll mitreden knnen. Es gehrt hierher zum Beispiel die traditionelle brgerliche Konstruktion des sogenannten weiblichen Charakters, der geradezu dafr prmiiert wird, da er unbewut, naiv, nicht reflektiert ist, weil eben diese von einer mnnlichen Gesellschaft, von einer herrschaftlich-mnnlichen Gesellschaft geprgte Vorstellung der Frau den Zustand der U n terdrckung, den er ihr angedeihen lt, gewissermaen als vershnt und als von der Natur approbiert wiederum zurckspiegelt. Die blichen Convenus halten es mit der Kunst ganz hnlich wie mit den Frauen. Die Kunst soll also auch etwas blo Anschauliches sein und damit gewissermaen etwas, was von der Anstrengung mglichst entbindet, so wie der Spiebrger von der Frau oder auch von der Geliebten erwartet, da er sich bei ihr erholen, jeder Anstrengung ledig werden darf; eine Verhaltensweise, die gewissermaen die Trennung von Arbeit und Mue noch in die anthropologischen Kategorien bersetzt. Die Tatsache, da, soziologisch gesehen, die Kunst in die Freizeit verlegt worden ist und da unsere Ge254

sellschaft so streng daraufhlt, Anstrengung und Freizeit voneinander zu scheiden damit nmlich die Freizeit als Erholung der Reproduktion der Arbeitskraft und damit doch der Arbeit wiederum nur um so besser zugute kommt - , das spiegelt sich dann auch in der sthetik der >reinen Anschauung<561 wider, bei deren erhabenem Anspruch, von aller bloen Intellektualitt unabhngig zu sein, ich immer den Verdacht hege, da eigentlich doch das dahintersteht, was einmal in London oder in N e w York als Reklame irgendeiner Revue fungiert hat, nmlich The Tired Business-Man's Show. Ich glaube, da der >tired businessman< nicht der ideale Betrachter von Kunstwerken ist; und zwar nicht blo um seinetwillen, weil er berhaupt nicht gerade aufnahmefhig ist, sondern weil es zum Wesen des Kunstwerks selber gehrt, da es in dieser blo passiv rezipierenden, also rein anschaulichen Weise gar nicht wahrgenommen werden kann. Und wenn es einen Punkt gibt, in dem gerade die moderne Produktion, und zwar in allen knstlerischen Bereichen, wirklich qualitativ sich unterscheidet von der traditionellen Kunst, dann drfte das unter anderem auch darin gelegen sein, da sie die Vereidigung auf die bloe Anschaulichkeit - die Vereidigung darauf also, da im Kunstwerk das, was nicht in den Sinnen ist, auch schlechterdings nicht existent sei gebrochen hat und da sie aus sehr tiefen Grnden Momente in sich hereingenommen hat, die mit der Unmittelbarkeit des Anschaulichen nicht ohne weiteres zusammengebracht werden knnen. Das hngt wesentlich damit zusammen, da die neue Kunst nicht mehr wie die traditionelle die Vorstellung eines in sich geschlossenen und deshalb unmittelbar erfahrbaren Sinnzusammenhangs geben kann, sondern da der Sinnzusammenhang, den das Kunstwerk darzustellen hat, dem Kunstwerk selbst problematisch geworden ist; da dieser Sinnzusammenhang, wenn Sie so wollen, nur als ein gebrochener Sinnzusammenhang erscheinen kann. Und diese Gebrochenheit des Sinnzusammenhanges bedeutet eben nichts anderes, als da in der neuen Kunst, und zwar in allen Bereichen, das Kunstwerk in 297

der Anschaulichkeit nicht mehr sich erschpft. 562 Aber es verhlt auch darin sich so, wie es sich - ich habe Sie daraufhinweisen drfen - in vielem Betracht berhaupt mit der neuen Kunst verhlt. Das heit: Es werden in ihr nur Dinge evident, sie nimmt nur Dinge offen auf, macht sie, wenn ich so sagen darf, thematisch, die in Wirklichkeit die gesamte Kunst eigentlich bereits durchherrscht haben. Mit anderen Worten: Man wird sagen drfen, da niemals die Kunstwerke derart in der reinen Anschauung aufgegangen sind, wie es die sthetiker behauptet haben. Ich kann es mir nicht versagen, Sie hier hinzuweisen auf meine kleine trouvaille, auf die ich mir soviel einbilde: auf den seinerzeit am Stift Schnthal wirkenden sthetiker Theodor Meyer, der in einem vor bald sechzig Jahren erschienenen Buch unter dem Titel Das Stilgesetz der Poesie mit grter Bescheidenheit und Schlichtheit etwas fixiert hat, was ihm aufgegangen ist, da nmlich eine der traditionellen B e hauptungen der Poetik, die sich seit dem Lessingschen Laokoon 563 immer weitergefressen hat, nmlich die Behauptung, da die Dichtung sinnliche Bilder, also Vorstellungen, Anschauungen in uns erwecke, - da diese Behauptung der Anschaulichkeit der Dichtung durch das Erwecken von Sinnenbildern nicht zutrifft. 564 Er ist darauf einfach dadurch gekommen, wie er mit schner schwbischer Naivett es selber sagt, da bei ihm bei der Lektre irgendwelcher groer Dichtungen die sinnlichen Bilder, diese quasi optischen Vorstellungen, sich nicht eingestellt haben. Und er ist dadurch darauf gekommen, da berhaupt zu der Dichtung das Medium der Sprache als ein Medium der Begriffe nicht nur hinzutritt, sondern eigentlich berhaupt das Medium ist, in dem sich der sthetische Gehalt konstituiert; da also der sthetische Gehalt als ein rein anschaulicher hier gar nicht behauptet werden kann. Es ist etwas hnliches ganz sicher auch der Fall in der Malerei; in der traditionellen schon insofern, als ja die Stoffe, welche die traditionelle Malerei beistellt, immer ber die bloe Unmittelbarkeit der Anschauung hinausgehen und etwas 254

wie Identifikation verlangen, also bereits gewisse intellektive Momente ins Spiel bringen. Es ist sicher in der neuen Malerei in noch hherem Ma der Fall, als ja da die verschiedenen >optischen Zeichen<, wie man das neuerdings ausgedrckt hat,565 mit denen die neue Malerei operiert, eben gerade als Zeichen verstanden, und nicht etwa einfach unmittelbar aufgefat werden wollen. Und ebenso ist es selbstverstndlich auch in der Musik, in der ja, wie ich Ihnen bereits einmal angedeutet habe, die Mglichkeit des Verstehens immer darin beruht, da man in dem Gegenwrtigen zugleich des Nichtgegenwrtigen gewahr wird und habhaft wird, da man also die Kraft der Erinnerung oder die Kraft der Erwartung aufbringt, um Musik berhaupt verstehen zu knnen. Und jene Anstrengung, Nichtgegenwrtiges gegenwrtig zu haben, also sich zu erinnern oder zu erwarten, die ist ja eigentlich genau die Anstrengung, die wir sonst als die intellektuelle Anstrengung bezeichnen. Es sind in der Kunst, in der genuinen Erfahrung der Kunst, alle die synthetischen Funktionen mit im Spiel, die wir im allgemeinen dem Denken zuschreiben und die wir nicht blo der Anschauung zuschreiben drfen; nur da es sich hier um ein seiner Struktur nach bis heute noch eigentlich ganz unanalysiertes Denken handelt, nmlich um ein begriffsloses Denken, um eine begriffslose Synthesis und weiter darber hinaus noch um eine urteilslose Synthesis, also eine Synthesis, die nicht darin terminiert, da gesagt wird, das ist so, sondern die vielmehr resultiert darin, da etwas hingestellt wird gleichsam mit dem Gestus: So ist es; ohne da dabei von etwas auerhalb des Kunstwerks prdiziert wrde, da es so ist, die aber an sich doch ihren Strukturmomenten nach eigendich alle die Momente der logischen Synthesis in sich enthlt, nur ohne da dabei der Anspruch bestnde, da ein Allgemeines das Besondere unter sich befate oder da ber irgendetwas Seiendes dabei geurteilt sei. Indem Kunst dem Betrachter eine solche Synthesis oder einen solchen Vollzug zumutet, ist sie eben kein blo passiv Anschauliches. Gerade die blo passive Anschauung, also jenes Ideal der 299

Kunst, das fast die gesamte sthetik uns zumutet, ist, wenn ich es einmal sehr schroff sagen darf, eigentlich kunstfremd; sie luft darauf hinaus, da wir uns den einzelnen Reizen, die die Kunstwerke uns bermitteln, einfach berlassen. Solange wir uns aber diesen Reizen berlassen, ohne da wir eben jene Anstrengung des Begriffs oder jene Arbeit der Synthesis aufbringen, die in der Sache selbst angelegt ist, verfehlen wir eben das Kunstwerk selbst. Wir reduzieren es zu jenem blo Stofflichen, zu jenem blo Sensuellen, von dem ich versucht habe, Ihnen zu zeigen, da es eben nicht der eigentliche sthetische Gehalt sei. Genau darin, mchte ich brigens hinzufgen, da wir dem Kunstwerk gegenber eine solche Art von Synthesis vollziehen, anstatt passiv es in uns gewissermaen hineinzuschlingen, besteht in unserem eigenen Verhalten den Kunstwerken gegenber jenes Moment der sthetischen Distanz, von dem ich Ihnen ursprnglich in den geschichtsphilosophischen Erwgungen, von denen wir ausgegangen sind, versucht habe zu zeigen, da durch sie berhaupt das Bereich des sthetischen als ein von der unmittelbaren empirischen Realitt Getrenntes besteht. In diesem Sinn also bitte ich Sie zu verstehen, was ich meine: Da Kunst erfahren soviel heit wie sie erkennen. 566 Damit mchte ich nun nicht etwa puristisch die emotionalen Momente ausscheiden, die ja in manchen Kunstwerken als ihr Ausdrucksgehalt tatschlich enthalten sind, und die dann allerdings auch durchaus legitimerweise dem Betrachter zuteil werden knnen. Im Gegenteil: Gerade der Purismus, der dieses Moment ganz abschneiden mchte, luft ja im allgemeinen darauf hinaus, die Kunst zu einer blo disziplinren Funktion herabzusetzen und sie eigentlich um das zu bringen, was sie fr den lebendigen Menschen berhaupt bedeuten kann. Nur, meine ich, ist die Frage eben dieser emotionalen Beziehung zum Kunstwerk nicht etwas, was einfach so statthat, wie ich es Ihnen charakterisiert habe an jenem Menschen, der bei jedem Stck Musik angefangen hat zu weinen, sondern dieser emotionale Gehalt des Kunstwerks liegt seinerseits erst vor als ein vermittelter, 254

das heit, er resultiert berhaupt erst aus jener Synthesis, die ich versucht habe, Ihnen zu beschreiben, und er ist nicht etwa seinerseits das, aus dem jene Synthesis erst sich bilden wrde. Wenn ich dabei nun aber von Erkenntnis der Kunst rede, dann meine ich damit - das mchte ich doch noch einmal, damit Sie mich an dieser wichtigen Stelle nicht miverstehen, hervorheben 567 nicht etwa eine uerliche Reflexion, die sich auf die Kunst bezieht. Also ich meine mit dieser Erkenntnis nicht, da, wenn Sie in eine Picasso- oder Braque-Ausstellung geraten und nicht recht wissen, was Sie mit den Bildern anfangen sollen, Sie dann alle mglichen Bcher ber den Picasso wlzen und sich daraus Informationen ber den Kubismus und darber hinaus beschaffen, und glauben, das wre nun die Art Erkenntnis der Kunst, die ich meine. Diese Bildungsmomente knnen unter Umstnden zu der knstlerischen Erfahrung hinzukommen und sie mgen unter U m stnden Gutes stiften; sie knnen auch Unheil anrichten, indem sie nmlich das bloe Bildungserlebnis, vor allem die bloe historische Reflexion, anstelle der Sache selbst setzen. Aber die Erkenntnis, die ich meine, ist eben tatschlich die immanente Erkenntnis der Sache selber, also da Sie sich ganz und gar jenen Synthesen berlassen, passiv-aktiv jene Synthesen vollziehen, die durch die Relationen der einzelnen sinnlichen Momente des Kunstwerks gewissermaen vorgezeichnet sind, die aber nur dann lebendig werden, wenn Sie sie von sich aus nachvollziehen. Ich mchte dem noch hinzufgen, da - wenn ich hier von dem Moment der immanenten R e flexion, wie ich es einmal nennen mchte, also von dem intellektiven Verhltnis zur Sache selbst spreche - , da dabei natrlich die Grenze zwischen dem Reflexiven und dem blo Anschaulichen flieend ist. Und man kann vielleicht sogar soweit gehen, zu sagen, da, j e fortgeschrittener ein knstlerisches Bewutsein ist, also je mehr das Bewutsein sich an der Erfahrung der Sache selbst geschult hat, um so mehr von dem, was scheinbar blo intellektiv ist, sich dann auch als ein selbst Anschauliches darstellt.568 U m Ihnen das zu erlutern: Es ge301

hrt zum Verstndnis eines groen symphonischen Satzes, eines ausgesponnenen musikalischen Gebildes dazu, da Sie die Proportion der einzelnen Teile in der Zeit und nicht nur ihre uerliche Proportion, sondern ihr Auseinander-produziertSein, ihr Auseinander-Hervorgehen, ihre innerzeitliche Logik verstehen. Ja, dazu bedarf es unter Umstnden so einer Art von intellektiver Anstrengung, wie wenn man sich auf etwas krampfhaft besinnt oder etwas festhlt. Und dieses Festhalten, diese verstrkte Aufmerksamkeit ist vor allem, wo man sich bemht, Kunstwerke, die einem fremd sind, sich zuzueignen, sicher eine unbedingt notwendige Verhaltensweise. Es ist aber auch mglich, da Sie durch groe Erfahrung, oder wenn Sie etwa ein solches Werk sehr genau kennen, diese Dinge, selbst die allergrten, vom Augenblick entferntesten Zeitrelationen dann unmittelbar fhlen; so wie Alfred Lorenz in seiner Analyse des Rings von Richard Wagner einmal - und ich glaube, er hat damit etwas sehr Schnes und Tiefes getroffen geschrieben hat, da man eigentlich idealiter fhig sein msse und da er dazu in der Tat fhig sich glaube, dieses ganze riesenhafte, ber vier Abende sich erstreckende Monsterwerk in einer einzigen Sekunde in toto vor sich zu sehen.569 Aber diese Verwandlung einer extensiven Totalitt, um den Ausdruck des frheren Lukacs 570 zu benutzen, in eine intensive Totalitt ist im exakten kantischen Sinn ein Ideal. 571 Das heit: Sie ist etwas, wozu wir tatschlich nur durch das gebracht werden knnen, was mit Fug sthetische Erziehung heien darf. Und soweit man berhaupt von sthetischer Erziehung reden darf, bedeutet es wahrscheinlich gerade, da diese vermittelten und bis zu einem gewissen Grad willkrlichen Prozesse immer mehr in die Mglichkeit des unmittelbaren Auffassens dieses Vermittelten bergehen. Denn es ist ja klar, da wir dem Gehalt des Kunstwerks um so nher kommen, je mehr wir fhig sind, alles, was in ihm sich vollzieht, in dieser Unmittelbarkeit zu vollziehen, also im Sinn jener einen Sekunde des Rings, von der Lorenz gesprochen hat. 572 Soviel also zum Problem der Anschauung, wobei ich es aus254

drcklich offenlasse und hier nicht weiter verfolgen kann, wie nun im einzelnen dieses intellektive oder logische Verhltnis zum Kunstwerk von der gewhnlichen Logik sich unterscheidet. Es ist so, wie wenn gewissermaen alle die formalen Konstituentien, die das Denken ausmachen - also Synthesis, Unterscheidung, Erinnerung, Wiedererkennen, Erwartung, Herstellung von Proportionen , wie wenn alles das in der Erfahrung des Kunstwerks und in der Konstitution des Kunstwerks selber wiederkehre, aber mit einer eigentmlichen M o difikation, durch die das abgeschnitten wird, was man sonst in der Sprache der Logik mit vergegenstndlichendem Akt 573 bezeichnet. Es ist so, wie wenn die logischen Kategorien alle am Werke sind, aber in einer Weise, die nicht vergegenstndlichend ist, durch die also nicht eine Art von gegenstndlicher Objektivitt, eine innerweltliche Objektivitt sich vollzieht, wozu auch die Abstraktion ja bekanntlich wesentlich dazugehrt, sondern es konstituiert sich dabei ein Objekt von einer vollkommen anderen Art; welcher Weise das ist, das hoffe ich einmal sehr genau darstellen zu knnen. Ich halte das eigentlich berhaupt fr das Thema einer wirklichen sthetik, zu zeigen, von welcher Art die Logik des Kunstwerks im Vergleich zu der Logik und Erkenntnis der gegenstndlichen Welt ist diese hchst merkwrdige Logik, in der alles brigbleibt, aber die Beziehung auf ein Prdiziertes, auf ein B e hauptetes, auf ein Ist wegfllt, eine Logik gewissermaen ohne Kopula, knnte man beinahe sagen. Es sind Versuche nach dieser Richtung gemacht worden, zum Beispiel in der musikalischen Metalogik von Harburger, 574 einem mit einem ungeheuren mathematischen, mir nicht durchsichtigen Apparat arbeitenden Buch; aber ich kann nicht gerade sagen, da ich obwohl Harburger diese Sache irgendwie gefhlt, dieses eigentlich zentrale Problem der sthetik gesehen hat - aus seinem Buch in der Lsung der Frage, die ich Ihnen hier bezeichne, sehr viel weiter gekommen wre. Ich mchte noch auf ein drittes Moment eingehen, um Ihnen zu zeigen, wie wenig zur Begrndung von sthetischen 303

Urteilen oder zur Begrndung von sthetik berhaupt der Rekurs auf bloe subjektive Reaktionen eigentlich zureicht. Das sind nmlich die Abwehrreaktionen, die die moderne Kunst sehr vielfach und bei sehr vielen Menschen auslst, Abwehrreaktionen, die nicht nur von Vertretern des Totalitarismus beider Nuancen von Lukacs und Sedlmayr also dazu benutzt werden, zu Verdikten ber die moderne Kunst berhaupt zu gelangen, sondern die dann etwa auch in dem westlichen Bereich von theoretischen Exponenten der Kulturindustrie wie Herrn Alois Melichar, 575 einem wtenden Feind der modernen Musik und der modernen Malerei, auch dazu benutzt werden, ganz unmittelbar zu einem Verdikt ber die moderne Kunst zu gelangen, nmlich einfach in der Weise, da die Widerstnde, die in einem bestimmten naiven B e wutsein die moderne Kunst auslst, bereits als Urteil ber diese Kunst aufgefat werden, anstatt da ber die Grnde dieses Widerstandes selber nun eigentlich noch einmal reflektiert wrde. Und da diese Widerstnde zunchst auerordentlich verbreitet, ja fast allgemein sind, so schliet sich diese Argumentationsweise mit den Interessen der Kulturindustrie darum in der glcklichsten Harmonie zusammen, weil ja dann behauptet werden kann, da es sich hier um die Stimme des gesunden Volksempfmdens oder wenigstens um die Stimme jener Hrerschaft handle, die wie es in dem amerikanischen Reklameslogan heit - sich ja nun einmal nicht soll irren knnen. 576 Ich mchte versuchen, Ihnen doch etwas ber das Untriftige dieses Rekurses auf die Abwehrreaktionen zu sagen, obwohl ich meinen mchte, da diese Abwehrreaktionen, die wenigstens an der exponierten neuen Kunst ihr B e fremdendes und nicht Konformistisches wahrnehmen und dagegen sich struben, immer noch besser sind, als die heute viel verbreitetere - und ich wrde sagen: viel gefhrlichere Reaktionsform, die schlechterdings alles konsumiert, was da ist und was angeboten wird, und die es zu der Kraft dieses Widerstands und dieses Hasses und der Emprung schon nicht einmal mehr bringt, weil die Sache selbst schon gar nicht 254

mehr so ernst genommen wird, weil Kunst berhaupt gar nicht mehr aufgefat wird als eine Erscheinung der Wahrheit, sondern irgendwie so als ein Phnomen der Zeit, das man mehr oder minder vag und unverbindlich registriert, ohne da man daraus etwas Verpflichtendes fr die eigene Erkenntnis oder gar fr das eigene Leben ablesen wrde. Diese negativen Reaktionsweisen auf moderne Kunst lassen Sie diesen Begriff einmal eine Sekunde so dastehen, wie ich ihn hier gebrauche, allerdings in dem Sinn, da es sich dabei um pointiert moderne Kunst handelt, also um Bilder von Miro 577 und tachistische Bilder, um Bilder auch meinetwegen von Klee oder aus einer gewissen Phase von Picasso, um Musik von Schnberg, um Musik aus der Schnberg-Nachfolge und der seriellen Schule, um den Finnegan von Joyce 578 und solche Dinge; Sie knnen das, worber ich jetzt rede, nur einigermaen verstehen, wenn Sie dabei wirklich an exponierte Dinge und nicht an das sogenannte gemigt Moderne denken, dabei erbrigt sich diese Diskussion also ich glaube, da zunchst einmal ein groer Teil dieser Abwehrreaktionen daher kommt, da ein Widerspruch sich herstellt zwischen den Erwartungen, mit denen die Menschen an die betreffenden Gebilde herantreten, und dem, was die Menschen selbst tun. Ich habe das einmal ziemlich eingehend gerade an musikalischen Beispielen analysiert,579 und Sie gestatten mir vielleicht, da ich das der Einfachheit halber am Musikalischen exemplifiziere. Der nicht spezifisch musikalisch Ausgebildete erwartet, wenn er das Lied Hnschen klein ging allein in die weite Welt hinein hrt - vom Text will ich ganz schweigen - , nach den beiden ersten Zeilen Hnschen klein ging allein die melodische Ergnzung von in die weite Welt hinein, und zwar deshalb, weil die Melodie in einer bestimmten Weise symmetrisch gebaut ist, also rhythmisch aus gleichen Lngen besteht, und weil sie auerdem harmonisch so gebaut ist, da sie mit einem Halbschlu auf der Dominante in der Mitte schliet, der zu seiner Ergnzung nun unmittelbar des Ganzschlusses bedarf, und das Ganze verluft in der Oberstimme. 305

Ich glaube, das gilt auch fr Malerei und auch fr Dichtung, da zunchst einmal ganz primitiv der Widerstand gegen neue Kunst wesentlich dadurch zustande kommt, da das Hnschen-klein-Schema bertragen wird auf Werke, wo das Hnschen klein gar nicht in die weite Welt hineingeht, weil es nmlich immer schon ganz allein ist, mit anderen Worten, auf solche Werke, in denen eben die Trivialitt, die Konventionalitt des hier bezeichneten Symmetrieverhltnisses, der Beziehung auf einen Halb- und einen Ganzschlu, die in sich ungebrochen einfach fortlaufende Oberstimmenmelodie und alle diese Dinge anstig geworden sind. Hier weigert sich gerade das knstlerische Ingenium, das zu gewhren, was das Bewutsein, das hinter dieser Entwicklung zurckgeblieben ist, an dieser Stelle erwartet, so da eigentlich immerzu von dem naiven Bewutsein des Hrers oder Betrachters aus gesehen eine Kette von Versagungen an genau der Stelle vorliegt, wo vom Kunstwerk aus gesehen eine Kette von Erfllungen vorliegt, also wo eine ganz andere Logik waltet, - etwa eine Melodiebildung, die nach ganz anderen Gesetzen sich richtet, zum Beispiel dem der Benutzung aller Tne, die noch nicht da waren, oder der Gesetzmigkeit einer unregelmigen Periodisierung oder solchen Dingen, die nun gerade im Widerspruch zu diesem Eingeschliffenen stehen. Infolgedessen macht sich jener Widerstand gegen die neue Kunst, wenn ich mich nicht tusche, vorweg einer Snde schuldig gegen die Forderung des immanenten Verfahrens, die ich versucht habe, so gut ich es konnte, Ihnen zu begrnden. Das heit: Sie beruht eigentlich zunchst einmal darauf, da von vornherein mit Erwartungen an die Gebilde herangegangen wird, die diese Gebilde ihrem eigenen Sinn nach gar nicht einlsen wollen und gar nicht einlsen knnen, und da dann die infantile Enttuschung darber, da es nicht so kommt, wie man das gewhnt ist und daher sich wnscht, umgesetzt wird in ein negatives Urteil ber die Sache selbst, der man in einer solchen Situation begegnet. Das ist aber nun wohl nicht alles, es gibt noch ein anderes und ein Tieferes dabei: da nmlich 254

die neue Kunst ich habe Ihnen das schon in ganz anderem Zusammenhang gesagt ja sich selber zu dem macht, was Kunst in einem zentralen Sinn freilich stets schon gewesen ist, nmlich zum Sprecher des Leidens, das eigentlich verdrngt worden ist. Und das, was als Leiden erscheint, weckt gewissermaen den Sadismus und den Drang, noch einmal dem Leiden zuzufgen, was sowieso schon leidet, vor allem deshalb, weil der sadistisch Reagierende eben an sein eigenes Leiden unmittelbar dabei gemahnt wird, das er sonst nicht aussprechen kann. Es heit in einer der Schriften des Marquis de Sade, dem ja die franzsischen Surrealisten und neuerdings auch Sartre sehr groe Aufmerksamkeit gewidmet haben, 580 da es nur schn sei, dort weh zu tun, wo Leiden schon von vornherein sei. 581 Und etwas von dieser Reaktionsweise findet sich tatschlich in den Menschen, die ein fremdes Bild oder ein ungewohntes Stck Musik dazu aufreizt, draufzuschlagen und Unheil noch einmal in irgendeiner Weise zu verben. Ich darf Ihnen dazu vielleicht sagen, da ein amerikanischer Psychologe, er hie Brunswik, 582 recht interessante Experimente durchgefhrt hat, indem er Gruppen von Menschen Bilder gezeigt hat, die sich unterschieden haben durch den Grad ihrer Vergngtheit, ihrer Trauer oder ihres Leidens, und den damit Konfrontierten den Test gegeben hat, sie sollten sagen, welche dieser Gesichter ihnen sympathisch seien und welche unsympathisch; und es hat sich dabei entschuldigen Sie, wenn ich einmal ein derart positivistisches Beispiel benutze eine sehr hohe Korrelation ergeben zwischen den negativen Urteilen, also den Urteilen unsympathisch, und dem Ma an Leiden und Verzweiflung, das ein derartiges Gesicht ausdrckte. Diese infantile Identifikation des Leidens mit dem Unsympathischen, das man wegwischen, von sich weghalten, am liebsten zertrampeln und auslschen mchte, das ist zunchst einmal wahrscheinlich berhaupt der Mechanismus, wie er die Wut des Braunhemds oder jetzt irgendwelcher anderer Hemden ber die sogenannte entartete oder dekadente Kunst eigentlich gezeitigt hat. Und diese Wut ra-

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tionalisiert sich dann hinterher mit allen mglichen mehr oder minder faulen kulturphilosophischen Raisonnements, mit dem, da es sich um >Dekadenz<, um >Verfallskunst<, um >artfremd<, um >volksfremd<, um >snobistisch<, um >Abweichung<, oder wie all diese Worte sonst heien mgen, handle. Es ist eine sehr seltsame Sache dabei, gewissermaen der Kontrapunkt zu dem, was ich Ihnen in der letzten Stunde auseinanderzusetzen gesucht habe mit Rcksicht auf das emotionale, nmlich das falsch emotionale Element im Verhltnis zur Kunst. Dort, wo das Emotionale klischiert ist - also wo eigentlich von dem Leiden selber gar nicht die R e d e ist, sondern wo es kanalisiert ist, wo sozusagen Schemata von emotionalen Verhaltensweisen entworfen werden, wie etwa in der gesamten Schlagerliteratur, wie im Kino, wie in all diesen Dingen da wird die Emotion, die nmlich in der Sache gar nicht vorhanden ist, toleriert, und die Menschen weinen und schmen sich dessen nicht und sind froh; dagegen in demselben Augenblick, in dem die Emotion ihnen so entgegentritt, wie sie die der Menschen selber ist, wo in einem hheren Sinn das Kunstwerk naturalistisch ist, also von den Menschen selber redet, sich zu der Stimme dessen macht, was von den Menschen sonst unterdrckt wird, aber in ihnen selber ist, da verstehen sie keinen Spa, werden wtend, schlagen um sich und leiten daraus ihre Verdammungsurteile ber die neue Kunst ab. Man knnte sagen, da gerade dort, wo die Bekundung der Emotionen in der Kunst nicht verschandelt ist, sie der Verdrngung verfllt; whrend sie da, wo die Emotion schon zugerichtet und dadurch - wenn Sie wollen - entemotionalisiert ist, geduldet wird. Das Verhltnis, das ich damit bezeichnet habe, mssen Sie als ein durchaus geschichtlichdynamisches verstehen, also als ein anwachsendes Verhltnis. Das heit: Diese Reaktionsformen sind mit dem Ma der zunehmenden Vergesellschaftung angewachsen; der Widerspruch also zwischen der Bereitschaft von groen Mengen von Menschen, sich diesen neuen Erfahrungen zu berlassen, und dem, was die Erfahrung selber darstellt, scheint immer 254 308

mehr anzuwachsen. Dabei spielen selbstverstndlich auch bildungssoziologische Fragen sehr stark herein zum Beispiel die, da ja heute durch die Kommunikationsmittel unendlich viel mehr Menschen und Schichten berhaupt in Berhrung mit der modernen Kunst gebracht werden, als das in frheren Zeiten der Fall war, und die nun gleichzeitig mndig und unmndig gemeinsam etwas beitragen eben zu jenem Widerstand gegen die neue Kunst. Dazu kommt selbstverstndlich noch das bis heute ganz unanalysierte Problem der Halbbildung. 583 Im allgemeinen ist es soziologisch bereits so, da, wenn ein Mensch Huxley hat das einmal sehr schn beschrieben in Brave N e w World584einem modernen Kunstwerk gegenber sagt: >Verstehst du das? Ich versteh das nicht<, da er sich dadurch bereits als was Besseres vorkommt und da er, anstatt da er sich genierte, da er das, womit er konfrontiert wird, nicht versteht, daraus auch noch den Stolz zieht, ein besonders normaler gesunder Mensch zu sein, der sozusagen gedeckt ist von der communis opinio aller, und da er dann etwas besonders Gutes damit gesagt zu haben glaubt.

20. VORLESUNG 5. 2. 1959

Ich rufe Ihnen den groen Gang der Betrachtung ins Gedchtnis: Ich hatte versucht, an einer Reihe von Modellen konkret Ihnen zu zeigen, wie fragwrdig die Versuche sind, die sthetik als Theorie oder auch einzelne sthetische U r teile in Subjektivitt, und zwar zunchst in der Subjektivitt des Empfangenden, zu begrnden. Und als solche Modelle hatte ich zunchst zwei Momente behandelt, die mir auch zugleich von einer gewissen objektiven Bedeutung fr das Verstndnis sthetischer Fragen scheinen, nmlich einmal die Prformiertheit der sogenannten unmittelbaren Reaktionen auf Kunstwerke durch gesellschaftliche Mechanismen, und zum anderen die ganze Frage des sogenannten emotionalen Reagierens auf Kunstwerke. Ich hatte Ihnen dann schlielich die Untriftigkeit der Berufung auf solche unmittelbaren R e aktionen an den typischen Sachverhalten gezeigt, auf die man bei der Abwehr moderner Kunst durch vermeintlich spontane Reaktionen stt. Das letzte, wozu wir dabei gelangt waren, war eine Beobachtung, die ich deshalb wiederholen mchte, weil ich glaube, da ihr ber das sthetische Bereich hinaus eine gewisse diagnostische Bedeutung fr die gegenwrtige geistige Situation berhaupt zukommt, nmlich die, da die Menschen im allgemeinen Phnomene, die verdinglicht sind, die ihnen selber fremd sind und zu ihnen in einer unmittelbaren Beziehung gar nicht mehr stehen, in die sie aber gewissermaen als Kunden einkalkuliert sind, als ihre eigene Sache empfinden und sich dazu bekennen, whrend das, was nun im Ernst von dem redet, das ausspricht, was eigentlich die Menschen bewegt und was wirklich in ihnen ist, eben deshalb, weil es das wagt, von den Menschen als fremd, beunruhigend, kalt, abgewehrt wird. Es ist das ein auerordentlich weit verbreiteter Mechanismus, der sich natrlich verschanzt hinter Kategorien wie etwa der des Fortschritts. Denn im allgemeinen sind ja die Phnomene der Verdinglichung und der 254

Kalkulation in einem bestimmten, freilich sehr begrenzten technologischen Sinn fortschrittlicher als die, die von den Menschen selber reden. Mit einem statistischen ResearchBro in N e w York, das sich etwa ausrechnet, welche Ingredienzien in einem Schlager enthalten sein mssen, damit er ankommt und auf eine der Listen der meistgespielten Schlager gelangt, kann natrlich ein armer Komponist, der nichts als seine eigenen Ohren und seine Vernunft, seine Verantwortung und vielleicht sogar Talent hat, im allgemeinen nur sehr schwer konkurrieren. Und ich glaube, da solche Phnomene wie der Jazz 585 und eine ganze Reihe analoger Phnomene damit zusammenhngen, da in solchen Phnomenen eigentlich die Menschen ihre eigene Verdinglichung, ihr eigenes zu Kunden Gewordensein bejahen und sich zu eigen machen und gewissermaen genieen, da sie selber auch in diesem Mechanismus mit enthalten sind, whrend sie all das, was nicht schon drin ist, was diese eigentmliche Immanenz im Kulturbetrieb nicht besitzt, abwehren. Wenn ich Ihnen hier einen sozusagen pdagogischen Rat geben darf, dann wre es der: Ihre eigenen Reaktionen auch, soweit es geht, daraufhin zu kontrollieren, ob sie nicht der Kunst gegenber auch bis zu einem gewissen Grad unter dem Bann der Maschinerie stehen und ob nicht auch bei Ihnen manchmal die Erfahrung, da etwas in diesem gewissen Sinn up to date ist da es gefiltert ist durch die gngigen Mechanismen die sachlichen Reaktionen berwiegt. Wenn man etwa beobachtet, in welcher Weise irgendwelche geistigen Produkte auch im Namen des sogenannten Journalismus zugerstet und zugerichtet werden, damit sie angeblich konsumfhig werden, dann stt man auch darauf, da gleichsam verlangt wird, da die Dinge dinghaft, da sie entfremdet werden, damit die Menschen sich einbilden, da sie eben diesen Dingen nah seien. Es spielt natrlich in diesen Reaktionen gegen die pointiert moderne Kunst noch die Rancune derer hinein, die berhaupt schlechterdings nicht mitgekommen sind und die nun, weil die Mglichkeiten, die Erfahrun311

gen nachzuholen, die ihnen versagt worden sind, beschrnkt und problematisch sind, sich kaum anders zu helfen wissen, als da sie das, wovon sie ausgeschlossen sind, ablehnen; etwa wie die Rancune und das Ressentiment im allgemeinen gegenber all dem, woran es nicht herankommt, zu sagen pflegt, das sei eben snobistisch und sei deswegen entwertet. Auch gegen diese Reaktionsform mchte ich versuchen, in Ihnen ein gewisses Mitrauen zu erwecken. Man kann sagen, da im allgemeinen die Kunst j e mehr sie auf ihr eigenes Formgesetz reflektiert hat und je mehr sie infolgedessen dazu gedrngt worden ist, die Dinge von sich aus auszuformen, die dann schlielich im Lauf der Geschichte doch immer als das sich erweisen, was an Kunstwerken brigbleibt, nmlich eben ihre sthetische Gestalt auf Kosten der Wirkungszusammenhnge des Stoffes - damit notwendig in einen steigenden Gegensatz zu der Gesellschaft gedrngt worden ist. Auf der anderen Seite eben diese Tendenz des Ausgeschlossenseins ungezhlter Menschen von der sogenannten Kultur, hinter der im letzten Effekt auch etwas wie die Schuld der Kultur selber steckt, die sich eben nicht im realen Leben der Menschen ganz verwirklicht hat - diese Zurckgebliebenheit der Menschen ihrer eigenen Kultur gegenber ist dann von einer eigenen, unbeschreiblich mchtigen Kultur, deren wesentlichste und charakteristischste Form der Film darstellt, ihrerseits manipuliert und ausgebeutet worden in einer solchen Weise, da durch diese Ausbeutung der Zurckgebliebenheit, durch diese Ausbeutung und Reproduktion eines mehr oder minder infantilen Bewutseinsstands, diese Differenz zwischen der wirklich verbindlichen geistigen Produktion der Epoche und ihrer Rezeption sich womglich noch verstrkt hat. Hinzu kommt, wie ich Ihnen bereits andeuten durfte, noch das bildungssoziologische Moment, da durch die Massenkommunikationsmittel natrlich unendlich viel mehr Menschen in das Kraftfeld der sogenannten Kultur hereingerissen worden sind, ohne da diesen Menschen noch die traditionalen oder die Bildungsvoraussetzungen zur Ver254 312

fgung stnden, die einmal die sogenannte Bildungsschicht befhigt haben, auch an der fortgeschrittenen Produktion ohne weiteres teilzunehmen. Das ist wirklich der Fall gewesen. Wenn man sich etwa vergegenwrtigt, welche Anforderungen die letzten Quartette von Beethoven auch heute noch an die Spiritualitt ihrer Zuhrer stellen, und wenn man sich vorstellt, wie klein wahrscheinlich heute die Zahl derer ist, die derartigen Gebilden berhaupt mit Konzentration und Verantwortung zu folgen vermgen, dann ist es eine erstaunliche Sache, wenn man erfhrt, da - brigens im Gegensatz zu der offiziellen, von der Kulturindustrie tingierten Legende - diese fnf letzten Quartette zu Lebzeiten Beethovens einen auerordentlichen Erfolg hatten und unmittelbar wiederholt werden muten, 586 whrend, wenn die Menschen sie heute ber sich ergehen lassen, es im allgemeinen eben aus j e nem Bildungsfetischismus heraus geschieht, ber den ich einiges bereits Ihnen gesagt habe. Ich mchte hier andeuten, da das Phnomen der Halbbildung, also der sich ausbreitenden Informiertheit, ohne da gleichzeitig die Dinge, ber die man informiert wre, genuin erfahren wrden, so da man eigentlich nur etwas ber sie erfhrt, aber nicht die Dinge selbst, da dieses Phnomen der Halbbildung heute ja berhaupt unerhrt verbreitet ist, ganz hnlich wie es etwa mit einer bestimmten Art von Halbluxus bestellt ist. Das heit: Whrend der Begriff der Bildung in dem radikalen Sinn, in dem er in der humanistischen Periode nicht nur formuliert, sondern auch verwirklicht war, ausstirbt in diesem Sinn es immer weniger Gebildete gibt, etwa die zentrale Kenntnis der alten Sprachen, neuerdings in Deutschland ja auch die des Franzsischen, ausstirbt , ist es andererseits so, da der Typus des sogenannten ungebildeten Menschen ebenfalls ausstirbt, da alle irgendwie Bescheid wissen und da es wahrscheinlich bald kein Mdchen auf dem Lande mehr gibt, das von einem Film, der ihm zufllig nicht gefllt, nicht bereit wre zu sagen, dieser Film sei nun tatschlich fr Lieschen Mller bestimmt. Dieses Problem der Halbbildung scheint mir heute

berhaupt fr die Rezeption der Kunst und fr diese ganze von der Kulturindustrie produzierte Warenmenge, wie sie etwa auch in den Romanbiographien sich findet, auerordentlich zentral zu sein, und ich glaube, da man, wenn man heute so etwas wie eine Kunstsoziologie im Sinn der Rezeption der Kunstwerke schriebe, dann um dieses Phnomen der Halbbildung, sozusagen um die Kategorien der Halbbildung, viel eindringlicher sich zu bekmmern htte, als das bis jetzt der Fall ist. Gerade die Pdagogen unter Ihnen darf ich vielleicht auf dieses Problem besonders aufmerksam machen und dazu ermutigen, darber nachzudenken, ohne dabei mit Cliches wie denen von der >Vermassung< im geringsten jeweils sich zu bescheiden. Es ist deshalb besonders wichtig, darauf hinzuweisen, da die hier skizzierten Tatsachen der subjektiven Stellung zu exponierten modernen Kunstwerken kein Kriterium fr diese abgeben, weil ein Mechanismus sehr verbreitet ist, der gewi auch bei manchen von Ihnen in aller Arglosigkeit seine Anhnger mag gefunden haben bis zu dem Augenblick, wo ich Sie darauf aufmerksam machen darf, nmlich der, da die ja ohne Frage zutreffende Beobachtung des sthetisch oder geschichtsphilosophisch und auch gesellschaftlich gleichermaen vorgezeichneten Bruchs zwischen der avancierten Kunst und der Gesellschaft nun den Kunstwerken zur Last geschrieben und so behandelt wird, als ob es sich dabei um eine Art von Frevel oder Sndenfall der Kunst handeln wrde, darum, da die Knstler sich von irgendwelchen Muttergrnden, sei es der Rasse, sei es des Volkes, sei es ihrer Klasse oder sonst etwas, entfernt und in irgendwelche abwegigen Spekulationen verloren htten, bei denen das sogenannte gesunde Volksempfmden schlechterdings nicht mehr mit kann. Die offiziellen Bekundungen dieser Art, die dann unmittelbar die davon betroffenen Knstler ins Konzentrationslager zu bringen oder in Ruland, wie im Fall Meyerhold, 587 sie zu ermorden drohten, sind zwar heute nicht mehr in derselben Weise aktuell, aber dieses Schema des Denkens berlebt eben doch. Und es 254

ist dazu zu sagen, da diese Mechanismen, die ich Ihnen beschrieben habe, nicht sozusagen in der Willkr und in dem Versagen der sthetischen Produktivkrfte zu suchen sind, sondern da auf der einen Seite die Kunst - damit sie sich nicht verkauft und gleichzeitig damit sie eben jener Forderung treu bleibt, das zu sagen, was gesagt werden mu - in jene Richtung gedrngt worden ist, die die Erbitterung heute so sehr auslst, whrend andererseits die Mechanismen, die die Menschen daran hindern, diese Kunst nun berhaupt noch zu erfahren, ein gesellschaftlicher Schleier sind, der sich zwischen die Kunstwerke - die Kunstwerke heute, die in B e tracht kommen - und die Menschen selber schiebt. Aber es ist ein sehr bequemer Mechanismus, durch den man dann die Tatsache, da man nicht mitkommt, eben abschiebt von der Gesellschaft, die dafr verantwortlich ist, und nach dem Satz >Haltet den Dieb !< eben das den Kunstwerken aufbrdet und damit sich selbst in eine regressive Situation begibt, die schlielich darauf hinausluft, da man sich mit irgendwelcher Stapelware abspeisen und im Grunde durch kommerzielle Interessen im Bereich der sthetischen Erfahrung um genau das betrgen lt, was eigentlich sthetische Erfahrung einem geben sollte. Ich wre schon ganz zufrieden, wenn es mir gelnge, in Ihnen gegen diesen Verschleierungsmechanismus in der sthetischen Erfahrung an dieser Stelle ein gewisses Mitrauen und einen gewissen Widerstand zu erwecken, wie ja berhaupt der Sinn solcher Anregungen, wie derer, die ich Ihnen gebe, gar kein anderer sein kann, als - soweit das eben einem einzelnen mglich ist die Widerstandskraft in Ihnen zu strken, die durch unzhlige Mechanismen stndig herabgesetzt zu werden droht, ohne da irgendeinen einzelnen dafr der geringste Vorwurf zu treffen htte. Das, wenn Sie mir das persnliche Wort gestatten, ist der Grund, warum ich mit dem jngsten Buch von Georg Lukacs Wider den miverstandenen Realismus mich so eingehend abgegeben und eine groe Polemik dagegen geschrieben habe,588 nicht etwa die absolute Bedeutung dieses Werkes; denn es gehrt insge315

samt, ich glaube das einigermaen plausibel gemacht zu haben, auf ein Niveau der Argumentation, das eigentlich unter dem liegt, wo sthetische Kontroverse berhaupt sinnvoll angesetzt werden kann. Was Lukcs bersieht und was in diesem Zusammenhang uns doch vielleicht interessiert, das ist, da die Entfremdung der modernen Kunst vom Konsum selbst ein Gesellschafdiches ist und da sie nicht etwa durch den Entschlu, durch bloe Velleitten von Seiten der Knstler revoziert werden kann. Das heit: Er ist darin, in seiner Haltung, auerordentlich gespalten. Dort, wo er sich mit den herrschenden Praktiken der offiziellen sowjetischen Kunstmacherei abgibt, sieht er diese Dinge ganz gut und drckt sie auch ganz couragiert aus; soweit es aber beim Theoretischen bleibt, bei den sthetischen Prinzipienfragen, betet er nach wie vor die Parolen von der Volksfremdheit, dem Individualismus und allen diesen Dingen der modernen Kunst nach, die vorgebetet worden sind. Es ist ihm nicht gelungen, die Erfahrungen, die er sehr begrndeterweise an der sogenannten knstlerischen Produktion des Ostblocks gemacht hat, zusammenzubringen mit den theoretischen Kategorien, die er im Grunde von dem Denken des Ostblocks eigentlich selber bernommen hat. Vor allem hat er vllig verkannt um darauf Sie noch hinzuweisen da der Zustand der extremen Einsamkeit und des Abbruchs der Kommunikation, den er an der modernen Kunst bemngelt wie ein Parteisekretr, ja selber Ausdruck der gesellschaftlichen Situation einer radikal gewordenen Atomisierung ist, die gewissermaen nur das Seitenstck einer Kollektivierung abgibt, die ja eben darin besteht, da sie eigentlich das unter sich Beziehungslose, in einem eigentlichen Sinn Unvermittelte, so zusammenpret, da das, was eigentlich ganz fremd ist, sich so verkennt, als ob es einander ganz nahe wre. Es ist auf der anderen Seite nun so, da nur dort, wo dieses atomisierte Bewutsein zu seinem Selbstbewutsein kommt, sich selber ausspricht, es die Chance hat, jener kollektiven Gewalt zu widerstehen, die die Atomisierung eigentlich bewirkt. Es gibt geschichtliche Situa254

tionen und ich wrde denken, wir leben heute in einer derartigen geschichtlichen Situation, wir haben das seinerzeit in der Dialektik der Aufklrung recht eingehend entwickelt , in denen die Gedanken, die auf die Herstellung einer richtigen Gesellschaft, die also auf das richtige Leben der Menschen zielen, weit besser aufgehoben sind in einer, sei es auch aktuell vllig hoffnungslosen Vereinzelung derer, die es aussprechen oder die es gestalten, als da fr diesen Gedanken der Solidaritt oder der Vershnung die Kollektive eintreten knnten, die sich stndig darauf berufen, aber durch ihre Praktiken indem sie nmlich die Menschen zu bloen Objekten herabsetzen eigentlich verhindern, da es wirklich dazu kommt. Es handelt sich in letzter Instanz auch hier um einen sthetischen Subjektivismus. Lukacs wrde ganz sicher in Wut geraten, wenn er das hrte; er wrde den ganzen Hegel gegen mich zitieren, auf den er sich beruft, und diesen Subjektivismus bestreiten. Ich kann aber davon deshalb nicht abgehen, weil ja im Grunde das, was er der Besinnung auf den objektiven Gehalt oder die objektive Geformtheit der Kunstwerke entgegensetzt, in letzter Instanz doch eben ein Wirkungszusammenhang bleibt, nmlich die Beziehung auf mgliche Praxis. Die Praxis aber, auf die Kunst sich beziehen soll, ist eben keine andere als die derer, die sie konsumieren, und insofern wird in diesem Praktizismus doch wiederum blo das rezipierende Subjekt anstelle der Sache selbst zu der magebenden Instanz gemacht. Das heit: Es wird die Frage nach der objektiven Wahrheit des Kunstwerks eigentlich pragmatistisch herabgesetzt zu der Frage, was in irgendwelchen politischen Konstellationen ein Kunstwerk nun zu leisten htte. Und das ist nun seinerseits wieder eine Theorie, die mit der grundstzlich objektivistischen Haltung, die Lukcs als sthetiker einnimmt also der Haltung, da Kunstwerke nicht bloe subjektive Kundgaben, sondern etwas in sich objektiv Gestaltetes sein sollen , schlechterdings unvereinbar ist. Wie denn berhaupt diese sthetik, die auf manche Menschen die Anziehungskraft einer geschlossenen Philosophie gegenber 317

dem bsen und ach so wenig geschlossenen Essayismus ausbt, eben dadurch sich selber richtet, da sie in ihren eigenen Denkmotiven, also in ihrer theoretischen Struktur, eigentlich gar nicht durchdacht, sondern da sie eben darin vollkommen willkrlich geblieben ist. Wenn von Seiten wie Lukacs oder solchen, die ihm in sein grobes Netz gehen, gegenber der im Ernst modernen Kunst behauptet wird, diese htte dadurch, da Gesellschaft in ihr nicht vorkommt, gleichsam eine ablenkende Funktion gegenber den Nten unserer Zeit, so scheint mir auch das sophistisch zu sein. Wenn irgend etwas von der Realitt ablenkt, dann sind es die pseudo-realistischen Gestaltungen des verschiedensten Typus seien es die Herzenswrmer, die in Amerika und in Deutschland gedeihen und die einreden wollen, da es auch jetzt noch nur auf das menschliche Herz ankme, oder sei es die offizielle sowjetische Staatsliteratur, die uns glauben machen will, der Sozialismus wre dort bereits verwirklicht, whrend das Gegenteil davon der Fall ist , diese Art sogenannter realistischer Literatur, deren Realismus genauso verlogen und so scheinhaft ist wie der des nchstbesten Films, in dem zwar jedes Telephon genauso ist, wie es in der Wirklichkeit aussieht, und in dem jeder Briefkopf einer Firma so aussieht, wie ein Bankbriefkopf aussieht, in der aber kein Mensch so ist, wie die Menschen sind. Ich sage also: Genauso verlogen wie dieser Filmrealismus ist jener Realismus auch. Er hat eine durchaus ablenkende Funktion, whrend viel eher der Schock, der von den avancierten Kunstwerken ausgeht, und die Verfremdung der Welt, die sie bewirken, doch auch - aufweichen Vermittlungswegen auch immer - in Praxis bergehen kann; obwohl es mir allerdings so scheinen will, da die Kunst in dem A u genblick, in dem sie direkt von sich aus auf Praxis abzielt, diese Beziehung eigentlich bereits manipuliert und verdirbt, whrend die Beziehung zwischen der Praxis und den groen Kunstwerken eine viel vermitteitere, ich mchte beinahe sagen, eine abgeblendete Beziehung ist. Aber vielleicht haben wir noch einmal whrend dieser Vorlesung Gelegenheit, ber 254 318

das Verhltnis von Kunst und Praxis berhaupt etwas Prinzipielleres zu sagen. Hier berall spielt in die sthetik ein nicht gengend durchdachter Ideologiebegriff hinein, nmlich der Ideologiebegriff, der eigentlich alles Geistige herabsetzen will zum Schleier, zum Vehikel von irgendwelchen Interessen. Aber anstatt nun - wie es immerhin in den ursprnglichen Konzeptionen des Sozialismus der Fall war das zu kritisieren, anstatt dagegen sich zu wehren, macht man sich das gewissermaen auch noch zu eigen und bemit eine Kunst danach, ob sie im Dienst der Interessen nun gerade steht, die man selbst fr die richtigen hlt. Wie man denn auch unterdessen dazu heruntergekommen ist, die eigene Theorie, die einmal die Ideologien kritisieren wollte, selber als eine >Ideologie< zu bezeichnen. Der Sinn des Ideologiebegriffs selber ist aber nicht von auen her [zu bestimmen], wie irgendwelche geistigen Gebilde, seien es Kunstwerke oder Theorien, zu praktischen Interessen stehen, sondern das Ma dafr, ob etwas Ideologie oder nicht Ideologie ist, ist seine immanente Wahrheit, ist schlielich der Gehalt, den es vor der Philosophie zu verantworten hat. Und in dem Augenblick, wo man den Ideologiebegriff von der Frage nach der Wahrheit dispensiert, wo man also nicht mehr daran festhlt, da Ideologie notwendiges falsches Bewutsein 589 ist, dem ein richtiges entgegengesetzt werden kann, sinkt tatschlich die Theorie in einen den relativistischen Pragmatismus herab und verliert eigentlich jede Substantialitt, die sie gleichwohl im Gegensatz zu der modernen Dekadenz sich selber immer noch zuschreibt. Ich mchte damit nun zum Abschlu der Betrachtungen kommen, die sich auf die Begrndung der sthetik in der Haltung des Empfangenden beziehen. Lassen Sie mich hier noch ein Wort sagen ber die Kantische Theorie. Ich kann ja zu meinem Bedauern in dieser Vorlesung in der ich eben versuche, Ihnen wirklich etwas ber knstlerische Fragen und ber sthetische Konstitutionsfragen zu sagen, das aus der gegenwrtigen Situation entspringt nicht eine Geschichte

der sthetischen Theorien geben und nicht die sthetischen Theorien im einzelnen darstellen und gar diskutieren. Aber ich mchte doch wenigstens eines hier noch anmerken, weil ich mich in diesen ganzen Betrachtungen zunchst doch in einem flagranten Gegensatz zu der ehrwrdigsten sthetischen Theorie, jedenfalls der deutschen Uberlieferung, nmlich eben der Kantischen, befinde. Denn die Kantische Theorie ist ja darin doch durchaus bereits mit der verbreiteten Vulgransicht einig, da Kant versucht hat, die sthetik berhaupt zurckzufhren auf subjektive Kategorien, also auf Empfindungen, die das Subjekt hat und die ihrerseits nun das Kunstwerk eigentlich begrnden sollen. Demgegenber mchte ich folgendes sagen: Man mu hier innerhalb des B e griffs der Subjektivitt selber zunchst einmal differenzieren, und ich wrde denken, man mu weiter differenzieren, als es in der Kantischen sthetik geschehen ist. Ich wrde soweit gehen, zu sagen, da an der Stelle der Begrndung der sthetik in Subjektivitt und in den formalen Konstituentien des Bewutseins Kant wenn Sie mir die scheinbare Respektlosigkeit verzeihen - hinter seinem eigenen Ansatz zurckgeblieben ist.590 Der Ansatz der Kantischen Philosophie in der Kritik der reinen Vernunft und auch in der Kritik der praktischen Vernunft und diese beiden kritischen Hauptwerke sollen ja gewissermaen durch die Kritik der Urteilskraft miteinander verbunden werden 591 - ist ja der, da berhaupt die Realitt konstituiert werden soll durch das Zusammenspiel von sinnlichen Gegebenheiten mit Formen des Bewutseins, sei es den sogenannten >Formen der Anschauung< oder sei es den sogenannten kategorialen Formen, aus denen wir die Gegenstnde erzeugen. 592 Nun ist es aber offenbar, da die Analyse einer Sphre wie der der Kunst und der sthetischen Erfahrung eigentlich sich vollzieht in einem Raum, der nach dem Kantischen Sprachgebrauch ein bereits konstituierter R a u m ist. Die Kunstwerke, die dem Bewutsein entgegentreten, sind nicht jene Gegenstnde, wie sie durch das Zusammenspiel der Formen und der Anschauungsinhalte ge254 320

stiftet werden bei Kant, sondern sie sind etwas, was diese Konstitution seinerseits bereits voraussetzt. Sie sind zunchst einmal wirklich im R a u m und in der Zeit individuierte, objektivierte Gebilde, auf die das zutrifft, was Kant nach der transzendentalen Idealitt mit dem Ausdruck der empirischen Realitt bezeichnet hat, die aus dem Zusammenspiel der transzendentalen Faktoren mit den sinnlichen Gegebenheiten berhaupt erst hervortritt. 593 Das drckt sich dann ganz einfach darin aus, da die Kunstwerke in der Art, wie sie den Menschen gegenbertreten, von den Menschen nicht auf jene allerallgemeinsten Kategorien bezogen werden, da sie nicht durch jene allerallgemeinsten Kategorien zustande kommen, sondern da die Kunstwerke in sich ein bereits hchst Qualifiziertes, hchst Artikuliertes sind und - lassen Sie mich hinzufgen da das sthetische Subjekt, also das Subjekt, das einzig berhaupt fhig ist, Kunstwerke sinnvoll zu erfahren, seinerseits auch ein in hchstem Mae organisiertes, konkretes, mit geschichtlichen Erfahrungen gesttigtes Subjekt ist, das gar nicht verglichen werden kann mit jenem allgemeinsten transzendentalen Subjekt. Und ich wrde sagen, da es die wirkliche Schwche der Kritik der Urteilskraft und damit des grundstzlichen philosophischen Ansatzes von sthetik in Subjektivitt ist, da es hier so erscheint, da hchst bestimmte, bereits in constitutum sich befindliche Kategorien wie der sthetische Gegenstand und das sthetische Subjekt nun so behandelt werden, als ob sie von dem allerallgemeinsten, dem formal logischen Subjekt her unmittelbar zu begrnden wren. Das bedeutet nun aber, wenn Sie das ernst nehmen, fr die Frage, mit der wir uns hier beschftigen, nmlich fr die Unmglichkeit einer Begrndung der sthetik in bloer Subjektivitt, etwas ganz Entscheidendes, und das halte ich wirklich fr den Zentralpunkt, der die objektive Wendung rechtfertigt oder ich mu schon sagen erzwingt, die ich gezwungen bin, eben in den Bewegungen des Begriffs zu vollziehen, die ich Ihnen vortrage. Wenn das nmlich so ist, wenn also Objekt und Subjekt der sthetischen Erfahrung

nicht in einem transzendentalen Verhltnis ursprnglicher Apperzeption, ursprnglicher Konstitution zueinander stehen, sondern beide gewissermaen schon bereits in die konstituierte Welt fallen, dann hrt der Vorrang des Subjekts gegenber dem Objekt auf, und die beiden Momente sind wechselseitig einander produzierend und sind eigentlich gleichen Ranges und das hoffe ich Ihnen dann im folgenden zu zeigen das Objekt ist aus sehr gewichtigen Grnden dann sogar der Subjektivitt vorzuordnen. 594 Ich bewege mich also in der Argumentation gar nicht wie ich es, das mgen Sie mir glauben, knnte selber im Bereich der philosophischen Konstitutionsprobleme, auf die ja nun allerdings auch eine Kritik der Kantischen Ausgangsposition anzuwenden wre, 595 sondern die Erwgung, die ich eben anstelle, bleibt triftig, selbst wenn man etwa den Kantischen idealistischen oder subjektivistischen Ansatz grundstzlich eben sich zu eigen macht. Lassen Sie mich dem nun noch das hinzufgen, da jene sthetische Erfahrung, welche die traditionelle sthetik als Rechtsgrund fr sich beansprucht, dabei in der Regel ganz falsch und ganz unzulnglich beschrieben wird. Hegel hat das etwa in seiner heute noch beraus lesenswerten Polemik gegen Moses Mendelssohn und gegen den Glauben an die sogenannten >schnen Empfmdungen<, die die Kunst auslse, bereits auerordentlich zwingend dargetan. Ich darf Sie vielleicht im Augenblick nur dazu animieren, die betreffenden Stellen im ersten Teil der Hegeischen sthetik selbst nachzulesen; 596 ich mchte unsere Zeit damit nicht belasten. Aber ich glaube, ich darf doch eines sagen: Da nmlich die sthetische Erfahrung selbst auch von den sogenannten Kunstpsychologien, und wie immer man das nennt, viel zu primitiv beschrieben worden ist, nmlich im allgemeinen wirklich atomistisch und gar nicht im Sinn jener Wirkung des Kunstwerks, die dem Kunstwerk als einer Totalitt [gerecht wird], [...] [die]597 man nach dem, was ich Ihnen bezeichnet habe, rational und irrational in eins nennen darf; rational insofern, als sie grndet auf eine genaue, erkennende Beziehung zu der 254 322

Sache; irrational insofern, als in ihr das Medium des Begriffs nur versprengt und das Medium des Urteils berhaupt und schlechterdings gar nicht vorkommt. Wenn man berhaupt die Wirkung zu beschreiben htte, die ein Kunstwerk im Ernst ausbt, so kme man dabei auf eine Bestimmung, die freilich ihrerseits auch wieder so arm ist, da sie gegen den Ansatz in einer solchen Beschreibung in Subjektivitt selber aufs verbindlichste spricht, die aber wenigstens den Vorzug hat, da sie nicht so unwahr ist, wie die Beschreibungen, die gegeben werden. Ich bin mir der Kontamination mit finsteren Begriffen wie dem des sogenannten >Weltgefhls<598 bewut, wenn ich riskiere, Ihnen zu sagen, da der Inbegriff von R e aktionen auf Kunstwerke, wie er berhaupt vielleicht als einigermaen angemessen betrachtet werden drfte, der eines Gefhls von der Welt wre, das das Kunstwerk herstellt, und zwar des Wesens der Welt in ihrer konkreten Verfassung und nicht etwa in abstracto.599 Und wenn man schon im Ernst Wirkungsanalysen betriebe im Zusammenhang mit sthetischen kategorialen Analysen, dann mte man wirklich sich dessen versichern, was fr ein Gefhl von der Welt nun von bedeutenden Kunstwerken verbreitet wird, und mte versuchen und das ist auerordentlich schwer und kaum mglich - , dieses Gefhl zu aktualisieren, aber nicht etwa auf einzelne Momente sich dabei zu beschrnken. Z u diesem Gefhl von der Welt gehrt aber nun allerdings wesentlich dazu, da es nicht die Gestalt des Urteils hat und da in ihm sogar kontradiktorische Momente sich verschlieen. Das, was das Kunstwerk in diesem Gefhl von der Welt an jener Eindeutigkeit und Bestimmtheit verliert, wie sie uns durch die traditionelle Logik des Urteils bermittelt wird, das gewinnt es freilich durch eine bestimmte Nhe und Konkretion zum Wesen, wie sie den abstrahierenden Mechanismen des gewhnlichen Urteilens nicht gegeben ist.600 Lassen Sie mich das Ihnen noch mit einigen konkreteren Stzen erlutern. Ich wei sehr wohl, da ich an dieser Stelle Ihnen eigentlich am meisten zumute, und deshalb fhle ich

mich gedrngt, Ihnen, wenn schon nicht Brot anstatt Steine zu geben, so doch wenigstens die Steine so weit zu mahlen, da daraus Plverchen werden, die einzunehmen vielleicht nicht allzu gesundheitsschdlich ist. Ich meine folgendes: Ich hatte gestern Gelegenheit, mit dem hervorragenden Marburger Kunsthistoriker Usener 601 ein Gesprch ber Manet zu fhren, dessen Bilder ich jngst in Paris mir wieder einmal sehr genau angesehen habe, 602 und es hat sich da zwischen dem Fachmann, nmlich meinem Freund Usener, und dem Laien, nmlich mir, eine berraschende Ubereinstimmung in der Interpretation hergestellt, die Ihnen genau anzeigen mag, was ich mit jener Mehrdeutigkeit des Kunstwerks meine. In den Bildern von Manet steckt ohne Frage eine bestimmte Art von Schock, eine bestimmte Art von Schrecken ber die Verdinglichung der Welt. Das, wodurch Manet sich von den spteren Impressionisten unterscheidet, ist, da er noch die entfremdete Welt in ein Kontinuum des sensuellen Wahrnehmungsapparates hineinnimmt, durch das sie doch wieder mit dem Subjekt vershnt ist, da er sie in ihrer Fremdheit eigentlich gerade ergreift. Und die Gegenstnde, die er dabei whlt, vor allem also das Bild der Kokotte als eines sozialen Typus, der bei ihm durchaus in einem sozialkritischen Sinn - und gewissermaen als >Blume des Bsem, wie bei seinem Freund Baudelaire gesehen ist, ist fr diesen Typus der gesellschaftlichen Entfremdung, die zugleich den Menschen am allernchsten auf den Leib rckt, etwas auerordentlich Bezeichnendes. Aber wenn man nun etwa den Manet, wie die gute Kthe Kollwitz, 603 so als einen Sozialmaler betrachten wollte, der nun zeigt, wohin das Laster und der Absinth fhren, dann wrde man zu einer vollkommen lppischen Ansicht kommen, und die Tiefe, die in dem Verhltnis einer solchen Kunst und ihres Gehalts zur Gesellschaft eigentlich besteht, wre vollkommen verfehlt; denn es gehrt zugleich dazu, da eben dieses Entfremdete und Drohende dadurch, da es einem so auf den Leib rckt, nun selber auch wieder als Reiz empfunden wird. Nur das merkwrdige Ineins etwa der Farben, die 254

sogleich durch die Hrte und Schrfe der Kontraste etwas Drohendes, Bengstigendes, Bses ausdrcken und die dann doch wieder als Reizwerte, ganz unmittelbar, ja, als ein Positives, als etwas wie Glck oder wie Rausch erfahren werden, nur dieses Ineinanderspielen der Negativitt auf der einen Seite und der Erfahrung des Glcks oder der Utopie auf der andern , dieses Ineins von spieen et ideal,604 nur das macht eigentlich den Manet aus. Und wenn man ihn nun auf ein Urteil bringen wollte - wie, auf der einen Seite, da auch die Grostadt ihre Reize hat, oder auf der andern Seite, in was fr einer bsen Welt wir sind, da es nach den Regeln der Statistik soundso viele gefallene Mdchen gibt , dann wre jedes derartige Urteil nicht nur falsch, sondern kategorial berhaupt dem Kunstwerk unangemessen, weil es sein Wesen sehr genau darin hat, da es eine solche Urteilseindeutigkeit nicht kennt, da es aber dadurch, da es das herstellt, was ich ein Gefhl von der Welt genannt habe, zugleich die dialektische Verschrnktheit dieser Elemente gibt und die Vereinzelung aufhebt, so wie es nur die groe dialektische Logik kann, in der jedes einzelne derartige Urteil wirklich abstrakt, beschrnkt, borniert wre, whrend in diesem Sinn die Kunst ber die Borniertheit des blo Isolierten ganz hnlich hinausfhrt, wie es sonst nur der spekulative Gedanke eigentlich kann. 605 Also nur, wenn Sie in dieser Komplexitt in der der scheuliche und zu Tode gehetzte Ausdruck > Vielschichtigkeit ausnahmsweise nun einmal wirklich sein Recht, nmlich seine prgnante Bedeutung hat nur wenn Sie in dieser Weise fhig sind, das, was man die subjektive Reaktion auf Kunstwerke nennt, zu begreifen: nur dann haben Sie berhaupt eine Aussicht, durch eine solche Analyse auch das subjektive Moment an die Kunstwerke heranzubringen. Damit mchte ich schlieen: Es sind denn doch Subjekt und Objekt das heit, die Sache und der Betrachter viel zu eng aneinandergeknpft in der Kunst, als da es nicht mglich sein sollte, wenn man nur die ganze Flle der objektiven Erfahrung in die Subjektivitt hineinwirft, auch aus der subjektiven Analyse etwas zu erfahren ber die Sache selbst. 325

2I. VORLESUNG 12.2.1959

Lassen Sie uns versuchen, die unterdessen etwas in Verwirrung geratenen Fden dort wieder aufzunehmen, wo wir sie vor acht Tagen haben schleifen lassen. Ich hatte zuletzt Ihnen eine abschlieende Kritik der Fundierung der sthetik in dem sogenannten sthetischen Erlebnis oder in dem Bewutsein des sthetischen Betrachters zu geben versucht, und das letzte Motiv, das ich dabei angeschlagen hatte, war, da im allgemeinen berhaupt die Bestimmung dieses sogenannten sthetischen Erlebnisses oder die Bestimmung dessen, was man an Kunstwerken erfhrt, eigentlich ganz schief und ganz inadquat ist, da sie nmlich an dem Entscheidenden vorbeisieht, da es so etwas wie bestimmte, eindeutige Reaktionen oder gar eindeutige intellektuelle Urteile als etwas, worin das Kunstwerk terminiere, eigentlich gar nicht gibt. Diese Art Eindeutigkeit, wie wir sie von der Erkenntnis in der Form des Urteils her gewohnt sind - das ist so oder das ist nicht so - , findet sich in der Sphre des Kunstwerks eben schlechterdings nicht. Vielleicht erinnern Sie sich daran, da ich, um Ihnen diesen Gedanken ein wenig zu verdeutlichen, Sie noch hingewiesen hatte auf das Phnomen Edouard Manet, wo ich versucht hatte - freilich nur thesenhaft, ich konnte das natrlich in einer solchen theoretisch gerichteten Vorlesung nicht wirklich durchfhren , Ihnen zu zeigen, da in diesem Werk ein kritisches, ein sozialkritisches Moment und auch ein M o ment, das man etwa mit der Erfahrung des Destruktiven oder des Bsen bezeichnen knnte, mit der Entzckung an den Reizen, die dadurch verbunden sind, in einer hchst merkwrdigen Weise ineinander ist, und da das Kunstwerk mit Hegel zu reden also auch in dieser Gestalt, die es bei Manet hat, nicht etwa einen >Spruch< bietet. Man knnte beinahe auf die ketzerische Idee kommen, da auf diese Weise das Kunstwerk etwas von dem zu heilen versucht, was die diskursive, in Begriffen und Urteilen sich fortbewegende Logik den Din254

gen antut.606 Das heit: So komplex, wie jenes Gefhl von der Welt ist, das ein bedeutendes Kunstwerk hervorruft, so komplex ist die Welt in der Tat. Whrend die blichen Urteile, die fr oder gegen etwas sind - die sagen, etwas ist so oder nicht so, die bei der Kritik oder bei der Position stehenbleiben , eben dadurch die ganze Verflochtenheit von Wahrheit und Unwahrheit, die Verflochtenheit des Lebendigen gewissermaen zerstren, [stellt] das Kunstwerk dadurch, da es diese Momente nun nicht willkrlich scheidet und zu Entscheidungen fortschreitet, sondern sie in ihrem Ineinander gibt, gleichsam das von der Wahrheit wieder her, was an der Wahrheit durch die Form eben des bloen Urteils uns im allgemeinen verlorengeht. 607 Sie wrden aber dabei doch, glaube ich, das, was ich den Erkenntnischarakter der Kunstwerke oder der knstlerischen Erfahrung genannt habe, unterschtzen, wenn Sie nun glaubten, da das, was ich mit einem Ausdruck, dessen Fragwrdigkeit ich Ihnen bereits zugestanden habe und dessen Fragwrdigkeit ich nochmals aufs strkste unterstreichen mchte, der nur einen Hinweis auf einen sehr komplexen Sachverhalt beinhaltet , wenn Sie also glauben wollten, da das, was ich das >Gefhl von der Welt< genannt habe, das ein Kunstwerk vermittelt, nun wirklich etwas ganz Vages und Unbestimmtes sei. Dieses Gefhl von der Welt, das wir in der knstlerischen Erfahrung gewinnen, enthlt ja eben in jener Vielschichtigkeit, die ich versucht habe, Ihnen in einer etwas bestimmten Weise zu entfalten, alle mglichen auerordentlich konkreten Momente in sich. Es wre also etwa ganz falsch, wenn Sie zum Beispiel, wie man das so tut in den vulgrexistentialistischen Interpretationen von Kafka es gibt auch einen Vulgrexistentialismus! , nun also glauben, es wre damit, wenn ich mich nun einmal meinerseits vulgr ausdrcken darf, sozusagen die allgemeine Miesigkeit der Welt dargestellt und es kme im Grunde bei diesen Kunstwerken, gar von Kafka, nichts anderes heraus wie etwa die allgemeine Unsicherheit, in der die Helden dieser Romane sich befinden, und dieses allgemeine non liquet und 327

non sequi tur, auf das die Handlung dieser Kunstwerke immer wieder stt. Sondern es ist ja dann doch so, da in diesen Kunstwerken unendlich viele in sich ganz und gar bestimmte Momente sind ob das nun die Sphre der Kanzlei oder die Sphre des Sadismus ist, die bei Kafka eine so unendlich groe Rolle spielt, oder ob es eine merkwrdig archaische Sphre des Erotischen ist, die noch vor der erotischen Individuation gewissermaen liegt, oder ob es ein ganz bestimmtes Verhltnis zu der Frage der Schuld und des Schuldzusammenhangs und des Mythos ist. Alle diese Momente sind in dem Werk von Kafka mit grter Eindeutigkeit und Eindringlichkeit bekundet, und Sie verstehen das Werk berhaupt nur dann, wenn Sie die einzelnen Eindeutigkeiten, mit denen diese Motive bei ihm vorkommen, nun allerdings auch festhalten. Nur drfen Sie dann nicht darunter gewissermaen einen Strich ziehen und das scheint mir der Grundfehler des Vulgrexistentialismus zu sein, wenn er sich mit diesen Dingen abgibt und sagen: Es schaut dabei nun also das und das heraus; so und so ist, wie man wohl auch sagt, das Weltbild oder die >Weltschau< oder irgend etwas Ahnliches von Kafka. Vielleicht denunziert Ihnen das Ekle und Widerwrtige von Worten wie Weltschau und Weltbild allein schon die Sache, fr die derartige Greuelworte einzustehen pflegen. Die Synthesis, in welche diese Momente bei Kafka gebracht werden, ist eben nicht eine des >Das ist so<; es wird daraus nicht eine Folgerung gezogen, ein Spruch, ein Urteil abgeleitet, sondern gerade das urteilslose und - wenn Sie so wollen - mehrdeutige Ineinander dieser Momente erlaubt es berhaupt dem Kunstwerk, jene Flle des Seienden in sich aufzunehmen, die sonst durch die Logik des Urteils gerade abgeschnitten wird. Ich hatte Sie mehrmals schon aufmerksam gemacht auf die sehr tiefe Beziehung zwischen der groen spekulativen Philosophie und dem Ansatz der Kunst, und ich hatte diese Analogie wei Gott nicht so gemeint, als ob - wie die vulgre Geschichtsschreibung der Philosophie das behauptet Schelling oder Hegel >Gedankenkunstwerke< errichtet htten, also sich 254

selbst gengsame Produkte des Denkens, in denen es eigentlich eine Beziehung auf die Sache selber gar nicht mehr gibt. Das ist natrlich ein Unsinn, wie er nur von einem erstarrten Szientivismus aus berhaupt formuliert werden kann. Aber man kann trotzdem sagen, da insofern in einem viel tieferen Sinn eine Beziehung gerade zwischen der Gestalt der Hegelschen Logik und der Idee der Kunst waltet, als diese Hegelsche Logik sich eigentlich bemht um ein ganz hnliches Ineinandergewachsensein der Momente, ohne sie auf einen einzelnen Spruch, auf irgendein fertiges Urteil, auf ein Fazit oder, wie man so schn gesagt hat, auf eine Idee >abzuziehen<, sondern die Idee gerade in der Totalitt dieser Momente zu suchen. Insofern ist also der Begriff der Idee, die man gerade in der idealistischen Philosophie mit der Kunst so vielfltig assoziiert hat, gerade dem eigentlichen Wesen der Kunst durchaus unangemessen. Das Gefhl also von der Welt, von dem ich Ihnen gesprochen habe, ist ein in sich hchst Artikuliertes. Lassen Sie mich sogleich auch hinzufgen: Es ist ein selber Geschichdiches. Das Gefhl von der Welt, das etwa die R o mane von Kafka hervorbringen - wenn ich noch eine Sekunde darauf insistieren darf, das ist nicht etwa, wie Lukcs es Kafka unterschoben hat,608 ein Gefhl von der sogenannten condition humaine, ein Gefhl also von dem gottverlassenen, geworfenen, von Angst verzerrten Dasein der Menschen schlechterdings, sondern das ist ein durch und durch modernes Gefhl, ein Gefhl, das durchaus eben den gegenwrtigen Weltzustand als eine Erfahrung des Wesens freilich und nicht der Fassade betrifft und wiedergibt; wobei das hchst merkwrdige Mittel von Kafka verwandt ist, gerade um diese geschichtliche Erfahrung ins Relief zu heben, um die seine R o mane sich bemhen, da sie einen gewissen Charakter des Veralteten, des Obsoleten, des Schbigen haben, gewissermaen die Kehrseite, das Negativ, an dem nun das scheinbare Positiv der modernen streamlined hoch- oder sptkapitalistischen Gesellschaft einem eigentlich aufgeht. Und das, was man nun etwa die Bestimmtheit des Kunstwerks als eines 329

Ganzen im Gegensatz zu der Bestimmtheit der einzelnen Momente nennen knnte, von denen ich Ihnen gesprochen habe, das ist, da diese einzelnen Momente in eine bestimmte Art von Synthesis ihrerseits treten, aber nun nicht eben in die Art von Synthesis, wie wir sie von den einfachen, kognitiven Erkenntnisakten her gewohnt sind also in die Synthesis des Urteils mit Prdikat und Subjekt und Kopula sondern in eine Synthesis, die diese verschiedenen Schichten und diese verschiedenen Momente miteinander verbindet, in einen Z u sammenhang setzt kraft des Formgesetzes, das dem Kunstwerk eigentmlich ist.609 Dieses Formgesetz aber lassen Sie mich das doch auch noch einmal sagen - ist nicht ein dem Kunstwerk uerliches. Das hat Croce mit grtem Nachdruck und grter Evidenz nachgewiesen. 610 Diese Synthesis ist nicht etwa also, da die einzelnen Momente eines solchen Kunstwerks einer Form subsumiert wrden, die diesen einzelnen Momenten als eine fertige, bereits geprgte und verbindliche gegenbertrte eine solche Art der subsumierenden Synthesis in der Kunst ist eine uerliche Synthesis und eine Synthesis, die man in der Tat als nur von minderem Rang bezeichnen kann , sondern das Wesen ist eben das, da diese Synthesis selbst aus dem Verhltnis der einzelnen Momente zueinander eigentlich resultiert, whrend aber auf der andern Seite diese einzelnen Momente selber von dem Ganzen her derart bestimmt sind, da im Grunde etwa in einem guten Roman in dem ersten Satz, ich will nicht sagen jedes weitere Wort, aber jedenfalls doch die Tendenz, die Konstruktion des Ganzen mehr oder minder angelegt sein mu. Und das gilt selbstverstndlich fr Lyrik in noch viel hherem Ma. Ich glaube, es gilt auch fr Malerei. Da es in der Musik gilt ich glaube, daraufhabe ich bereits versucht, Sie hinzuweisen. Das, was man nun vielleicht als den Gehalt des Kunstwerks definieren knnte, wenn Sie mir den Luxus des Definierens einmal ausnahmsweise gestatten, das wrde dann vielleicht die Art sein, in der diese Synthesis - also dieser Proze der M o mente des Kunstwerks in ihrer Beziehung zueinander, der 254

dann zugleich auch das Resultat des Ganzen ist - , die Beziehung, in der diese Synthesis nun steht zu der Realitt. Dieses Verhltnis dieser Quotient, mchte ich einmal beinahe positivistisch es nennen zwischen dem lebendig gefllten Formgesetz eines Werkes und der Realitt, auf die es, wie immer auch vermittelt, bezogen ist, das knnte man vielleicht sinnvollerweise als den Gehalt des Kunstwerks bezeichnen, der damit etwas Verschiedenes wre nicht nur von dem Stoffgehalt, sondern etwa auch von dem sogenannten ideellen Gehalt oder gar der sogenannten Botschaft, der sogenannten >message<, welche dem vulgren Aberglauben zufolge das Kunstwerk vermittelt. 611 Ich habe damit das Ende der Kritik erreicht, die ich versucht habe, Ihnen zu geben von der Begrndung des Kunstwerks in der subjektiven Erfahrung; wobei die Dinge, die ich Ihnen zuletzt gesagt habe, innerhalb der Konstruktion des Ganzen die Rolle haben, da der Grundfehler der blichen Ansicht der subjektiven Begrndung des Kunstwerks im Empfangenden darin besteht, da diese Erfahrung zu kurzatmig dargestellt wird, nmlich so, als ob sie blo entweder auf einzelne Momente wie auf sensuelle Reize sich bezge, oder aber, da das Ganze, die Idee, unmittelbar anschaulich, unmittelbar gegeben wre, whrend dieses Ganze eben selber doch nur vermittelt gegeben ist, nmlich durch die Momente und durch den Proze und durch die Konfiguration der M o mente hindurch, aus denen dieses Ganze dann eigentlich erwchst. Ich kann es mir aber nicht versagen, ehe ich weitergehe, Ihnen zu diesem Punkt, den wir hier behandelt haben, abschlieend eine Stelle zu lesen, die aus Hegel stammt und in der Hegel in einer denkbar lapidaren und ich wrde sagen, heute noch wie zu seiner Zeit verbindlichen Weise mit der Frage der Reaktion auf das Kunstwerk, also mit der Frage der knstlerischen Erfahrung sich auseinandersetzt: Fragen wir nun weiter, worin die knstlerische Begeisterung bestehe, so heit sie nichts Anderes, als von der Sache ganz erfllt zu werden, ganz in der Sache gegenwrtig zu sein und nicht eher zu 331

ruhen, als bis sie zur Kunstgestalt ausgeprgt und in sich abgerundet ist.612 Damit kehren wir eigentlich zu dem zurck, wovon diese Betrachtung ihren Ausgang genommen hat: Da man nmlich eigentlich, um berhaupt so etwas wie knstlerische Erfahrung beschreiben, um etwas wie eine Phnomenologie der knstlerischen Erfahrung berhaupt geben zu knnen, dabei bereits immer einen Begriff des Kunstwerks selber und seiner Objektivitt haben mu, und da, wenn man den nicht hat, es unmglich ist, eben aus den blo psychologischen Momenten der Beschreibung der Reaktion auf das Kunstwerk zu dem Kunstwerk selbst berhaupt zu gelangen. Das, was Hegel hier sagt, ist etwas unendlich Einfaches, aber zugleich etwas und ich bitte Sie, das nicht zu unterschtzen , was sozusagen den ganzen Gewohnheiten, zu denen die bliche brgerliche Kunsterziehung uns zu bringen sucht, kra entgegengesetzt ist. Und ich wre schon ganz zufrieden, wenn es mir gelingen wrde, mit den Analysen, die ich Ihnen hier im einzelnen gebe, Ihnen diesen Satz von H e gel zu einer solchen Evidenz zu erheben, da er nun tatschlich fr Ihre eigene sthetische Erfahrung auch eine gewisse verbindliche Bedeutung annimmt: Da nmlich die subjektiven Regungen, von denen die hausbackene Vulgrsthetik auszugehen pflegt - und je hausbackener eine sthetik ist, um so lieber beruft sie sich bekanntlich auf das Subjekt - , da die im Grunde immer daneben zielen gegenber dem, worauf es allein ankommt nmlich die Beziehung eben auf das Kunstwerk selbst , und da, was man etwa mit sthetischem Enthusiasmus< bezeichnen kann, gar nichts anderes ist als die erfllte Beziehung zu der Sache selbst, da es eigentlich in Dingen der Kunst keine andere Begeisterung gibt als die, da man ganz in der Sache ist und da man mchte ich beinahe sagen in der Sache erlischt. Es ist das jener Gedanke, den ich Ihnen seinerzeit an jenem lteren Aphorisma von mir klargemacht hatte, wo der Mann, der etwas von der Kunst versteht, einem als ein Einheimischer beschrieben wird, der in einer Stadt sich auskennt, whrend nur der Dilettant immerzu >Wie 254

schn, wie schn, wie schn !< sagt. 613 Die wahre sthetische Begeisterung, der Platonische evGouaicxaiiog in der Kunst, wrde wahrscheinlich genau darin bestehen, da dieses >Wie schn, wie schn, wie schn< sich erfllt und erlischt in der Anschauung der Sache selbst. Sie knnten nun sagen, ich htte zwar mit diesen Betrachtungen, die sehr verzweigt waren und die zwar eine These gleichsam expliziert haben, aber zugleich diese These als Kristallisationspunkt benutzt haben fr eine ganze Reihe von Dingen, die um ihrer selbst willen gesagt worden sind, ich htte es mir dabei insofern etwas zu leicht gemacht, als ich mich dabei auf ein vages, unbestimmtes und zuflliges empfangendes Subjekt bezogen htte, das ja nun als ein Rechtsgrund des knstlerischen Urteils wohl berhaupt kaum in Anspruch zu nehmen sei. Es gebe aber demgegenber doch eine Subjektivitt, an die man sich halten knne und die demgegenber eine sehr viel grere Verbindlichkeit habe, nmlich das sei die Subjektivitt des Schpfers, die Subjektivitt des Knstlers. Ich wei nicht, ob viele unter Ihnen sind, die diese Anschauung so vertreten wrden. Ich mchte beinahe annehmen, da sie heute durch die gesamte Zeitstrmung ein bichen obsolet ist, denn der Kultus des Knstlers und der Kultus des Genies hngt ja seinerseits zusammen mit dem Glauben an das fessellose fr sich seiende Individuum, das wiederum ganz bestimmte gesellschaftliche Voraussetzungen in der Welt des Spdiberalismus gehabt hat. 614 In der gegenwrtigen Welt, in der also an die Stelle dieses Genies des Nietzscheschen Typus mehr oder minder der Angestellte getreten ist, ist ja wohl das Bild des Knstlers in diesem emphatischen und pathetischen Sinn etwas verblat und man wird infolgedessen darauf nicht so sehr mehr rekurrieren. Aber ich hege denn doch den Verdacht, da in den einzelnen Geisteswissenschaften, in denen ja doch Dilthey immer noch ein groer Name ist und in denen die Dilthey-Schule einen sehr erheblichen Einflu ausbt, mehr von dieser Reduktion der Kunst auf die sogenannte Persnlichkeit des Schpfers brig ist, als 333

man im allgemeinen annehmen wrde; die Vorstellung also, um es einmal so zu sagen, da man Kunstwerke dann verstehe, wenn man sie auf die Erlebnisse der Knstler reduzieren knne, die darin sich ausprgen wrden. Das ist alles - mchte ich gleich einmal jetzt vorausschicken wenn man es ebenfalls in einer geschichtsphilosophischen Perspektive sieht, ja auch nicht ganz untriftig. Denn gegenber der sptfeudalen und absolutistischen Kunst, die sich von dem lebendigen Erfahrungsgehalt des Subjekts einfach entfernt hatte, die einen man mchte sagen ritualistisch-objektiven, einen entfremdet objektiven Charakter angenommen hatte, war diese Berufung auf das Erlebnis etwas unbeschreiblich Neues. Sie brauchen nur irgendwelche groe Jugendlyrik von Goethe, wie Uber allen Gipfeln ist Ruh, 6 1 5 mit Leipziger anakreontischen Gedichten von ihm 616 zu vergleichen und Sie brauchen nur sozusagen diesen Hauch, diesen Streicherton, der darin sich findet, mit diesem Sptrokoko zu vergleichen, um zu sehen, da hier wirklich durch das, was man im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert das Erlebnis 617 genannt hat, etwas unendlich Neues und Entscheidendes in die Kunst hineingekommen ist - und etwas, darf ich vielleicht hinzufgen, was wohl die Kunst nicht verlieren kann, wenn sie nicht der Drohung verfallen will, die ja wohl ebenfalls genauso permanent ist wie die der Zuflligkeit, nmlich die des Zurckfallens in den Alexandrinismus. Aber darum handelt es sich fr uns nicht. Es handelt sich fr uns zunchst einmal wirklich um die, wenn Sie so wollen, erkenntnistheoretisch-sthetische Frage, ob durch das Subjekt des Knstlers - und gar durch eine sogenannte verstehende und zergliedernde Psychologie, die sich auf den Knstler bezieht - das Kunstwerk zu verstehen sei; ob Sie also, wenn Sie nun wirklich so etwas gelesen haben wie das Novalis- oder das Hlderlin-Kapitel aus Das Erlebnis und die Dichtung von Dilthey, dann von Hlderlin oder Novalis mehr wissen als vorher. Ich wei nicht, ob Sie alle dieses Buch gelesen haben. Da ja viele von Ihnen Lehrer werden wollen, so ist es Ihnen 254 334

wahrscheinlich nicht erspart geblieben. Aber auf der anderen Seite mchte ich doch einmal zu bedenken geben, wenn Sie das sich heute ansehen, ob Ihnen da, wo zum Beispiel davon die R e d e ist, da Hlderlin die Sprache wie einen Purpurmantel um die Schultern schlgt,618 ob Ihnen das zum Verstndnis von Hlderlin so arg viel geholfen hat. Damit mchte ich gar nicht den verstorbenen Dilthey verhhnen, sondern ich mchte damit nur auf etwas hindeuten, was sich berhaupt auf diesen ganzen Ansatz bezieht. Nmlich da man, wenn man versucht, ein Kunstwerk von seinem Schpfer aus zu verstehen, sich vorweg auf einem beraus schwankenden, problematischen Boden befindet; zunchst einmal deshalb, weil ja ber die Psychologie von Menschen, die nicht mehr leben, berhaupt nur sehr schwer etwas auszumachen ist. Die Psychologie, die von Dilthey und der geisteswissenschaftlichen Schule bemht worden ist, kann ich nicht umhin als eine Wald- und Wiesenpsychologie zu bezeichnen. Das heit: Es ist eine Psychologie, die mehr oder minder mit Begriffen wie >obj ektivem Typus< oder >subj ektivem Typus< oder hnlichen Kategorien haushlt, ohne in das Spezifische berhaupt sich hineinzuverlieren und vor allem ohne an den Triebgrund, ohne an den problematischen, an den dunklen Grund zu rhren. Das hat nun im Gegensatz dazu die Psychoanalyse versucht, aus deren Schule ja ebenfalls eine Reihe scheinbar sthetischer Betrachtungen wie etwa die Studie von Freud ber Leonardo da Vinci oder die Studie von Laforgue ber Baudelaire 619 hervorgegangen sind. Diese Psychologie ist sicherlich besser und tiefer und weniger konformistisch als die Psychologie, wie sie in der Dilthey-Schule gehandhabt worden ist; aber ich fhle mich, obwohl ich in meiner eigenen geistigen Entwicklung der Psychoanalyse sehr vielfach mich verpflichtet wei, gehalten, doch zu sagen, da diese Theorie zwar an das Seelenleben der Knstler mehr heranreicht, detektivischer die Kunstwerke als Dokumente fr das Seelenleben zu entziffern vermag, da sie aber dem Wesen der Kunstwerke genauso fremd bleibt wie die etwas allgemeinen

psychologischen Common-sense-Betrachtungen, wie sie Dilthey im allgemeinen angestellt hat. In jenem Werk ber Baudelaire zum Beispiel werden Sie die Psychologie des Baudelaire wesentlich begrndet finden aus seinem Konflikt mit seiner Mutter; nach psychoanalytischer Weise wird er dann als ein schwer neurotischer Mensch dargestellt, der diesen Mutterkonflikt eben nie bewltigt hat. Es finden sich in diesem Buch - ich habe das nicht erfunden - dann wirklich Stellen, wo mehr oder minder durchblickt, da, wenn Baudelaire nur ein ordentliches Verhltnis zur Realitt gehabt htte und diese neurotische Haliebe zu seiner Mutter verloren htte, er dann ein ganz brauchbares und normales Individuum geworden wre. Die Tatsache, was dann aus den Fleurs du mal geworden wre, erscheint in einer solchen Psychologie berhaupt gar nicht. Diese Tatsache, da das, worauf es allein ankommt, nmlich die Qualitt und die Dignitt des Kunstwerks selber, in einer solchen Psychologie und zwar gerade dann, wenn sie sich ernsthaft um das psychologische Verstndnis des Knstlers bemht - berhaupt nicht vorkommt, zeugt unmittelbar gegen die Methode. Man knnte beinahe sagen: Je besser eine Knstlerpsychologie ist, um so weniger vermag sie mehr an das Kunstwerk selber heranzufhren, weil in dem Kunstwerk selber eben etwas ist, was ber die Psychologie hinausfhrt, was mehr ist als Psychologie. Solange Kunstwerke nichts anderes als Fingerabdrcke psychologischer Individuen sind, sind sie eben etwas Vorknstlerisches; sie sind dann Dokumente, aber sie sind eben nicht Kunstwerke, und sie sind insofern also fr die sthetik in einem hheren Sinn belanglos. Und man mu sagen, da dann sogar dank des alten Feuers der konstruktiven Philosophie, das, wenn auch sehr temperiert, in der Dilthey-Schule immer noch so ein bichen flackert, dann doch wieder mehr - wenigstens von den Werken selbst [in ihr] aufbewahrt ist als in diesem psychologischen Verfahren. Die Kategorie der Einfhlung, also die Kategorie, da man ein Kunstwerk dadurch verstehen knne, da man sich irgend254

wie mit dem Knstler identifiziert und sich an seine Stelle versetzen kann, ist eben etwas auerordentlich Problematisches, weil eine solche Einfhlung eines Menschen in einen anderen einen solchen Grad, da sie dazu fhren kann, da man das Kunstwerk durch ihn hindurch noch einmal produzieren knnte, gar nicht erreichen kann. An der Einfhlungsidee ist auch ein richtiges Moment, nmlich das, da ein Kunstwerk verstehen wirklich in gewisser Weise heit, es reproduzieren, also, wenn Sie so wollen, den Produktionsproze, der in der Sache selber steckt, noch einmal von sich aus auch vollziehen, etwa wie jeder gute Schauspieler oder wie jeder gute interpretierende Musiker, wenn er ein Werk darzustellen hat, dieses Werk dann gewissermaen noch einmal in seiner Logizitt, in der Folgerichtigkeit und Notwendigkeit und dem Schwung seiner Elemente, in all dem noch einmal aus sich hervorbringen mu. Aber der Kanon dazu, das, was ihn dazu verhlt, sind eben die Texte der Werke, wie sie ihm gegeben sind, und nicht irgendwelche vermittelten Prozesse einer psychologischen Einfhlung auf die Schaffenden hin, die die Kunst produziert haben. Kunst ist deshalb nicht von der Einfhlung her zu fassen, weil sie Kunst berhaupt wird durch das, was mehr ist als das, was das Subjekt blo in sie hineingetan hat, durch das, was also ber die Zuflligkeit auch des je einzelnen Knstlers hinausgeht. Das, was dem Kunstwerk berhaupt seinen Charakter von Verbindlichkeit verleiht, das, wodurch das Kunstwerk mehr ist als eben eine blo zufllige Bekundung, das ist eben, da in ihm ein Geist sich objektiviert hat, da es wirklich ein objektiv gewordener Geist ist und nicht die bloe Abspiegelung eines darin sich mitteilenden subjektiven Gehalts, sondern da, wenn etwas aus dem Kunstwerk spricht, wenn das Kunstwerk wahrhaft beredt ist, dieses Beredte eben der darin objektivierte Geist ist. Man kann sagen und vielleicht ist es nicht unbescheiden von mir, wenn ich darauf aufmerksam mache, da ich Ihnen das ein wenig aus meiner eigenen knsderischen Erfahrung besttigen darf, da das Kunstwerk dem 337

schaffenden Subjekt unendlich viel weniger gehrt, als das Convenu es will; denn j e mehr die brgerliche Gesellschaft objektiviert und vergegenstndlicht ist, um so mehr beharrt sie ja darauf, da die Kunstwerke rein dem Subjekt angeflogen seien, worin auf der einen Seite eine Art von Triumph des Eigentumsbegriffes steckt das Kunstwerk ist das absolute Eigentum seines Schpfers , andererseits wird aber dadurch dann auch das Kunstwerk bewahrt als jener Naturschutzpark, vor dessen Vorstellung ich verschiedentlich bereits versucht habe, Sie zu warnen. Man kann vielleicht sagen, da der Geist, der aus dem Kunstwerk spricht, wenn er sich wahrhaft objektiviert hat, immer der Geist der Gesellschaft und zugleich der Geist einer Kritik an der Gesellschaft ist, aber da die Dignitt des Kunstwerks geradezu daran haftet, wie weit diese sedimentierte Gesellschaft, die im Kunstwerk steckt, nun hinausgeht ber die Kontingenz des blo darin sich mitteilenden je Einzelnen. 620 Lassen Sie mich ein Wort sagen ber den Begriff der knstlerischen Produktion, der ja wirklich - vor allem durch die Romanschundliteratur der Stefan Zweig, Emil Ludwig 621 und ihrer smtlichen teils versierten, teils schwachsinnigen Nachfahren - aufs schmhlichste kompromittiert [wurde] dadurch, da der einzig in der Theologie beheimatete Gedanke des Schpferischen, ohne den die Menschen nicht auszukommen glauben, wenn sie nicht frchten mssen, ihre Selbstachtung zu verlieren, nun also auf die Knsder projiziert worden ist und man sich also vorstellt, da die knsderische Produktion so etwas wie eine creatio ex nihilo sei. 622 Dies ist in der Tat - ich kann nur noch einmal auf mein altes Beispiel zurckkommen eine Vorstellung, wie sie hchstens von Operettenkomponisten geteilt werden kann, aber wie sie ganz gewi niemals von irgendeinem Knstler oder von der Beobachtung eines wahrhaften knstlerischen Produktionsprozesses her sich wird besttigen lassen. Produzieren heit eigentlich immer, etwas vollziehen, was in dem Augenblick, in dem man es aus sich heraussetzt, in dem man es wie die R e d e 254

geht - schafft, eigentlich bereits als ein objektiv Forderndes uns gegenbertritt. Und das, was man im Zusammenhang etwa mit der Kunsttheorie und der Biographie von Flaubert mit Schaffensqual bezeichnet hat - das, was berhaupt den knstlerischen Proze bei unendlich vielen Menschen zu etwas so Schmerzhaftem und Leidvollem macht , sind nicht so sehr die Geburtswehen des absoluten Schpfungsprozesses, das ist eine sehr oberflchliche Ansicht, als die unbeschreibliche Anstrengung, die darin besteht, da man in dem Produktionsproze selber immer bereits einer Objektivitt nachkommen mu, die uns so gegenbertritt, als wre sie bereits da und als ob sie an uns ganz bestimmte unabdingbare Forderungen richtete, whrend sie aber gleichzeitig noch nicht da ist. Es ist also das Handeln nach einem Gesetz, das als solches uns gar nicht gegenwrtig ist, das aber trotzdem jenen Charakter der Ntigung in hchstem Grade besitzt, den Kant zufolge das Gesetz eben berhaupt hat.623 Jeder seiner selbst bewute Knstler wei, wie sehr er gehorcht. Und die Entscheidung, die unablssig in jedem knsderischen Produktionsproze zu treffen ist, jedenfalls heute, wo von auen ein fester Kanon uns nicht mehr vorgegeben ist, - die Entscheidung: Ist das richtig, ist das falsch? Mu das hier so sein, mu das nicht anders sein? dieser ununterbrochene Proze, der sich in der knstlerischen Produktion heute abspielt, ist eigentlich gar nichts anderes als die Kontrolle an einem solchen imaginren Objektiven, das zwar nicht da ist, das aber wirklich wie ein magnetisches Feld in jeden Augenblick der Produktion eigentlich hineinwirkt und von uns verlangt, da wir es so und nicht anders machen, wenn wir nicht dabei die Geduld und die Kraft verlieren und die Flinte ins Korn oder den Fllfederhalter aufs Klavier werfen. Schon Richard Wagner hat ein bichen etwas von diesem Moment in dem Satz notiert, der in den Meistersingern sich findet, wo Walter von Stolzing fragt: Wie fang ich's nach der Regel an? Und er antwortet danach: Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann.624 Darin steckt schon ganz richtig, da eine von auen gesetzte 339

Regel unverbindlich ist. Nur ist gerade gegenber der gegenwrtigen Situation der Kunst auch noch dieser sehr tiefgrndige Gedanke Wagners von der selbstgestellten Regel zu harmlos. Denn wir knnen uns heute nicht einmal mehr eine Regel selber stellen, wenn nicht durch diese Gestelltheit der Regel bereits etwas wie ein Automatismus, etwas Willkrliches sich herstellen soll; sondern wir mssen einer Regel gehorchen, die wir uns nicht einmal selbst stellen knnen - geschweige, da sie uns objektiv gestellt wre - , sondern die in der Sache liegt. Wir mssen gleichsam unseren eigenen Kontrapunkten nachhren, unseren eigenen Farben nachsehen, unsere eigenen Worte beobachten und unseren eigenen Worten folgen, wenn wir berhaupt irgend etwas wie triftige oder verbindliche Kunstwerke hervorbringen wollen, und der Akt der Freiheit, des frei aus sich heraus Schpfens, ist demgegenber von einer infinitesimalen Kleinheit. Bitte verstehen Sie das nicht falsch: Es gibt Knstler, die ihrem Temperament nach so geartet sind, da jene Hemmungsmechanismen, auf die ich dabei hingewiesen habe - und die ich freilich fr sehr charakteristisch fr die gegenwrtige objektive Lage halte - , sich gar nicht darstellen. Es gibt sehr viele groe Knstler mit unendlich leichter Hand. Picasso ist wohl das auerordendichste Beispiel dafr, aber auch Schnberg hat in den Zeiten seiner hchsten Produktivitt unendlich schnell gearbeitet, um dann allerdings in sehr langen Schaffenspausen auszuruhen und unendlich viele Werke auf halbem Weg liegen zu lassen, pltzlich die Lust zu verlieren und sie nicht zustandebringen zu knnen. Diese Dinge sind sehr, sehr komplex heute. Aber ich wrde sagen: Auch in einer Produktion wie der Picassos stekken objektiv natrlich berall diese Momente drin, da er einer Sache folgt, die sich ihm darstellt und die die Momente so und nicht anders will, und da demgegenber gewissermaen der sogenannte freie Akt der Schpfung: >Ich will es so, und nicht anders soll es sein<, vollkommen zurcktritt. Es ist vielleicht ich darf Sie darauf noch aufmerksam machen hier der Ort, an eine Theorie zu erinnern, die zwar sehr ein254 340

seitig und, wenn Sie so wollen, krud ontologistisch ist, also eine krude Verselbstndigung, eine krude Hypostasierung sthetischer Formen darstellt, die aber von diesem Moment, das ich Ihnen eben bezeichne, doch wenigstens eine sehr tiefe Kenntnis verrt, nmlich die Theorie des Musiksthetikers Halm, 625 der heute ja auch fast in Vergessenheit geraten ist. Er hat gesagt, da Formen wie etwa die Sonate oder wie die Fuge in der Tat Produkte des objektiven Geistes sind, die dem Knstler ganz selbstndig gegenberstehen, und da Bach gewissermaen nicht die Fuge geschaffen oder erfunden hat, sondern da er nur der war, der diesem latenten Potential einer solchen objektiven Form wie der Fuge gengt hat. Daran ist sicher etwas. Wenn man alle Fugen vor und nach Bach mit den Bachischen vergleicht, dann hat man wirklich bei Bach das Gefhl einer absoluten Authentizitt dieser Form, wie sie sonst bei keinem anderen erreicht worden ist. Nur gehrt, damit es zu jener Objektivitt komme, damit jener objektive Geist sich verwirkliche, eben genau die ganze Kraft des Subjekts dazu, die nur freilich nichts ist, was das frei aus sich heraus so setzt, sondern die geradezu darin beruht, wie sie in dieser latenten, in dieser nichtexistenten Objektivitt erlischt, und durch dies Erlschen die nichtexistente, verborgene Form zu einer sichtbaren macht. 626

Stichworte zu den Vorlesungen

i. Vorlesung Problematik der sthetik. (Hinweis auf Frenzel) Kein gesicherter Bestand wie in der Logik.

n . Nov. 1958
a) Abhngigkeit von Philosophie Kants und Hegels Definitionen b) Unmglichkeit sthetik von oben her, Insuffizienz. Croce.

Nicht einmal Kontinuitt des Denkens wie in Metaphysik und Erkenntnistheorie. Das convenu von der Zuflligkeit des Geschmacksurteils das Theorie auszuschlieen scheint. dahinter aber schon die Fragen: sind Geschmacksurteile zufllig warum, in welchem Rahmen sth. Prinzipien fragen d. h. bedrften der sth. Theorie Weitere Grnde: Kunst als Naturschutz des Irrationalen, soll Besinnung ausschlieen. Antwort: Die Irrationalitt einer Sache schliet nicht die Besinnung ber sie aus. Aber so irrational Die angebliche Zuflligkeit knstlerischer Begabung. ist sie nicht. D e r
D e r e n P r o b l e m a t i k . B e g a b u n g k e i n e absolute K a t e g o r i e . F r a g e d e r Z u s t n d i g k e i t .

Operetten-

komponist. Theorie ersetzt nicht das Werk. X II. XI

Differenz des von auen her Reflektierenden und des Sachverstndigen: kein Mittleres.
D i e reaktionre F u n k t i o n angeblich D u r c h die Extreme. ewiger Grundstze
A

^ os

Das Kunstfremde und Zurckgebliebene der offiziellen sthetik (z. B. Volkelt) Demgegenber Grundkonzeption von Kunst als Erscheinung der Wahrheit", Die Kunstwerke bedrfen der Theorie als Mediums ihrer Entfaltung. Nicht die Waffen strecken, nicht dogmatisieren. Modellbetrachtungen fr sthetische Theorie, nicht System, aber Behandlung einiger wesentlicher Katgeorien. - Ich gebe keine Methodologie. Methode an der Sache, nicht abstrakt. Verweis auf Darmstdter Beitrge zur neuen Musik".

sthetik als Theorie des Kunstschnen. Dabei Anschauungsbegriff im Spiel: seine Dignitt nie Instanz.
Grund: Vergeistigung des

Verhltnis zum Naturschnen. Seit Kant im Rckgang. Hegels Kritik, das Unbestimmte.

Schnen gegenber dem sinnlich Wohlgeflligen, das formal ist.

Nicht darauf konzentrieren, seine Theorie des Naturschnen fehlt noch ganz. Wre aber wesentlich, verdrngt, es liegt da was begraben. Wrde", die Verherrlichung des Menschen. Eben das problematisch. 13.XI. 58

2 Hegel hat die Flchtigkeit, das sich Entziehende des Naturschnen mit dessen A b Anmerkungen zum Begriff des Naturschnen. straktheit verwechselt. Aura
Wer Naturschnheit nicht wahrzunehmen vermag, dem ist die Kunst verschlossen.
Soviel w a h r an

Nachahmung.

1)

Modellcharakter fr das Kunstschne. Erscheinung eines objektiv Sinnhaften. Die Erfahrung: Der Abend ist schwermtig, als eine objektive, nicht
Kunst endet hier. b e r

bloe Stimmung, ist Modell jeder Kunsterfahrung. aUen G i P f e l n Kunst ist als Gegensatz zur Natur durch diese vermittelt, meint sie, gibt der verdrngten ihr Recht, Kunsttheorie eigendich untrennbar von Natur
nicht blo formal-mathematisch

2)

3)

Naturschnes auch geschichtlich, durch Kunst vermittelt. Kein absoluter Gegensatz von (poei und 06O81 Alpen und Meer. La mer est plus belle que les cathedrales. Erneute Erfahrung des Gepflegten" am Naturschnen durch die Bomben. ins Naturschne gehen wesentliche Erfahrungen der Kunst ein
124-25

Kants Theorie des Erhabenen auf Natur beschrnkt (zitieren). Eben dies ist die Antezipation der neuen, subjektiv inhaltlichen Kunst.

4)

interesseloses Wohlgefallen". Ein Abgedungenes. Ursprnglich grtes Interesse d. h. Begehren, dies dann negiert und sublimiert. Das Recht dessen. Sexus. Gerade im Tabu berm Begehren dessen Kraft
zu erkennen.

Aber nicht definitiv, sondern prekr, stets wieder drohend, naturam expellas furca.
Tiefster Grund: die Suprematie des Wirklichen ber die Kunst. Erlsung.

Sehnsucht als Verhltnis zu aller Schnheit: ihr Schmerzliches.

-fCKJ

das Element der Natur, das an der Kunst mehr als Kunst ist, macht sie erst zur Kunst. Ihre reine Autarkie hebt sie selber auf. das Untilgbare des sinnlichen Glcks. Aufgehoben in seiner Negation, der Dissonanz.
diese immer Schmerz einer Lust. Lenzes Gebet, die se N o t

Kunst selber als Naturverhalten qua lteres, der ratio Gewichenes. 5) Kunst als Mimesis = das zur Geltung bringen des durch Naturbeherrschung
Festgehalten in der Kunst auf Kosten des realen Eingriffs -

Unterdrckten.
hierher zur Theorie der Nachahmung: die verdinglichte, rationale Gestalt der Mimesis. Kunst als ein Nachahmen, aber nicht von etwas.

3 Dialektisches Verhltnis von Kunst und Natur: Gegensatz: Kunst Welt noch einmal, ausgegliedert.

AUCH S

PIEL

A B E R NICHT

aktiv befreit von der Lge, wirklich zu sein".

^ o

Skularisierte Sakralsphre. Daher Empfindlichkeit gegen Tendenz. In dem Noch einmal ein Schatten: Naturbeherrschung. Identitt: eben durch diesen Gegensatz nimmt Kunst das Interesse der Natur wahr, des im Namen des Realittsprinzips Unterdrckten. Sie ist die Natur in der entfremdeten Welt, als deren sich selbst entfremdete Gestalt. Dies Verhltnis von Kunst und Natur nicht ein fr allemal, durch Konstitution der Sphre Kunst, statisch erledigt. Reproduziert sich auf allen Stufen. Kunst hat, vermge der Technik, an Naturbeherrschung teil und fllt damit in die
Gesamttendenz. Darin M o m e n t von Aufklrung, Entmythologisierung, den Bann brechen. Darin hat sie am Fortschritt teil, irreversibel. Unwiederherstellbarkeit des berholten. - Marx und Jochmann, das Prekre

Hat aber immer auch das andere Moment, das des Einspruchs gegen bloe Herrs c h a f t , d e r U t o p i e . erscheint heut in Gestalt des Problems von Ausdruck und Konstruktion. - Z u r Dialektik: Ausdruck, als Naturschutzpark, kann gerade die Utopie verhindern. Konstruktion umschlagen.

Die Dignitt von Kunstwerken hngt wesentlich davon ab, ob und wie tief diese beiden Momente sich durchdringen. Das Verhltnis von (p-iioei und eeoei
insgesamt dialektisch.

X Einf. S. 5.

2. Vorlesung (13. November 58) Versuch die Position zu umreien am Begriff des Schnen. Struben dagegen, Kunst mit dem Schnen gleichzusetzen. Die Dialektik kennt sthetik des Hlichen. Kunst nicht das sinnlich Wohlgefllige.
Hauptgrund gegen den sth. Subjektivismus

X Einfgung S. 8.

Verweis auf das darin gelegene Problem ihrer Anschaulichkeit. Der wesentlich geistige Charakter der Kunst nicht Konstruktion der spekulativen sthetik sondern ihre Grunderfahrung.
Hille B o b b e 6 2 7 nicht die zerrttete Form, die Dissonanz nicht Cage. Qualit.

Mit dieser Verstrkung wchst die Problematik: Der als solcher gesuchte Geist nicht mehr verbindlich. Farbensymbolik

Hat sich verstrkt. A Kandinsky. Die Allergie gegen das Schne qua Wohlgeflliges als Funktion der Polarisierung nach Kunst und Kommunikation.

Sprung

4 Wohlgeflliges selber hat einen geschichtlichen Stellenwert, ndert sich. Farbkontraste (Manet), Klnge, die perhorresziert waren, knnen sinnlich schn werden (Pierrot, Lulu). Impressionismus wird s. Kritik der Unterscheidung von sinnlichem und geistigem Kunstwerk. Dagegen : sthetik ohne Schnheit = Psychologie ohne Seele, Soziologie ohne
gegen die Zimperlichkeit, die sich nicht an festen Begriffen

Gesellschaft.

Hngt freilich an dem Wofr. Gerade wenn man Kunst ganz objektiv, nicht mehr als fiir uns nimmt, kann sie den Begriff des Schnen wirklich abwerfen.

verletzen mag / Positivism und Moderne Ohne Schnheit = wozu dann? dies kein letztes; sich selbst genug
sem

sthetik dann bloe Tatbestandsaufnahme, Abdikation der Theorie, damit Entgeistung.


mehr

'

Kein terminus ad quem A , bloes Dasein (immerhin, vielleicht geht es ohne terminus ad quem!) Wenn Kunst wahr" ist, so nicht unmittelbar, sondern durch ihren Ps>'c'10' )
Wahrheit. ber den Satz Kunst soll wahr sein". Seine Vieldeutigkeit (natur.,

D e r Begriff der Wahrheit, isoliert genommen, verfehlt die Kunst.

gemeint das Anti-Ornamentale, die Logik der Sache selbst. Materialistisches Element. A n dieser Vermittlung haftet die Idee von Schnheit.

Gehalt, der nichts Fertiges, ihr uerliches ist sondern erst durch die Gebilde sich konstituiert.

Wahr ist ihr Gehalt weiter [?] Kritik der Richtigkeit, nicht buchstblich. und er konstituiert sich unterm F o r m gesetz d. h. als Schnheit.

Sonst Kontamination von Kunst und Wissenschaft (Zola usw.),

Anweisung auf wissenschaftliche Erhellung. Umschlag in Stoffhuberei (Musik!) Idee des Schnen festhalten, aber nicht als ontologische Kategorie sondern als in sich Bewegtes. Schnes als Totalitt? Noch zu einfach und statisch.
gegen Ganzheit (Wellek)

Aufgabe:

Schnes als Proze. Vershnung und Widerspruch als Einheit. Kategorie der Verpflichtung im Kunstwerk. Die Logik der Immanenz. Das Prob [?] Begriff der Homostase, des Spannungsausgleichs. Kunst mu Dessen Problematik: nicht das Letzte.
Dahinter Problem:
v

Widerspruch

enthllen und transzendieren

Theorie vom Schlu der Kriterien" geben. Mglichkeit einer Schnheit als Kndigung der Idee von AuthenDaher das Bruchstckhafte an neuer Kunst. Das allegorische tlZltt. Moment. Gegen Lukcs. Das Zerrttete".

bergang:

wo ich von knstlerischer Erfahrung gesprochen hatte, war diese stillschweigend am Ideal der Adquatheit gemessen. Also von der Objektivitt her, nicht diese vom Subjekt her. Dies bedarf, als Gegensatz zu fast aller sthetik, der Begrndung (wenden)

43 der sthetische Subjektivismus empfiehlt sich der traditionellen Philosophie durch die Einheit der Begrndung, die Unabhngigkeit von der Zuflligkeit des Objekts. Man setzt sich hier in Gegensatz zu dem blichen Begriff der Theorie. Z u m Grundstzlichen Verweis auf Einleitung der Metakritik und Essay als Form". Dazu: Das der Kunst zugehrige Subjekt kein transzendentales sondern
ein volles und damit im Sinn der traditionellen Philosophie zuflliges.

Weg hier umgekehrt: da die Begrndung in Subjektivitt unzulnglich gegenber der Sache ist. Hegel 38 gegen Das drastischeste Argument ist die Zuflligkeit der Reaktion. Geschmack. X Einf. S. 13 Vom Subjekt aus gesehen ist das Kunstwerk ein Stimulus"; kein Gesetz regelt das Verhltnis von Reaktion und Sache, obwohl natrlich eine Beziehung waltet.

Belege:

i) der Fall der Missa Solemnis. Bildungsrespekt anstelle der Sache, die nicht verstanden wird. Konsum des Prestiges, Warenfetischismus; daher die Beziehung aufs Subjekt heute besonders problematisch. 2) die emotionale Seite: der junge Englnder, der bei jeder Musik
(guter o d e r schlechter) w e i n e n mute. N B die Erfahrung von Kunst verlangt eine gewisse Rationalitt. Kunst erfahren heit sie erkennen.

3) aus den Abwehrreaktionen gegen die moderne Kunst lt nicht diese sich begreifen, obwohl sie immer noch mehr besagen als die indifferente Alles-Schluckerei. Daher Wendung zum Objekt. Begrndung fortfahren S. 7 unten 8

Einfgung vor S. 3

davon ausgehen, da in der Dogmatischen" | des Schnen ausmacht.

| Palinodie alles versammelt ist, was dann die Phil.

Die Platonische Lehre von der Schnheit aus dem Phaidros.


M o t i v des W a h n s i n n s = S u s p e n s i o n des R e a l i t t s p r i n z i p s . 1)

X X X . Schnheit als eine Form des Wahnsinns (S. 63). Bedingtheit

als Bedingung des Schnen.

(hngt mit dem Sinnlichen zusammen).

Schnheit nicht definiert sondern an ihrer Wirkung: der Wahnsinn = der


Anstatt Definition Stellung der Schnheit in der Ideenwelt.

Entfremdung von der Empirie. \ radikaler Bruch mit der Natur. Darin potentiell schon der Subjektivismus des Idealismus. Aber auch das Gegenteil, das Das Moment der Gefahr in der Schnheit: das Abgrndige nicht Harmonische. P]
L e i d e n an d e r H l l e . S c h n h e i t u n d : L e i b als G e f n g n i s .

\ Ausgehend von der erotischen Schnheit: kein

2) XXXI. (64) Schnheit als sinnlich anschaubare Idee. Darin sowohl das Moment der Anschauung wie das Spirituelle. Sinnliches mehr als sinnlich. Das interesselose Wohlgefallen als Resultat eines Prozesses: des der Einweihung". Dazu Kunst als skularisiert magischer Bezirk.

Das Schne als Abbild der Schnheit (Mimesis) a) deren Objektivitt. (Idee).
Abbild nicht eines Gegenstandes sondern des Ganzen: eben dies mimetisch. Stifter: Heinrich der die Geliebte nicht wiedererkennt.

b) Schnheit als Schmerz (Wedekind, Lulu). Daher gegen Gesundheit".

Die Sehnsucht als die nach dem Unbedingten: Utopie. Das sich Erheben der Seele: Gefieder. 3) XXXII. (66)Das Wachsen der Federn als Jucken. Unbehagen".
. . , 1
T

gegen terre terre.

T 1

67 Das Leiden als seine Kur.

Einheit von Lust und Unlust. Das Kantische Erzittern. K. d. u. S. 120. objektiv gewandt: alle Schnheit ist in sich ein Proze. Daraus die theoretische Folgerung: Kunstwerk als Kraftfeld. Gegen die Vorstellung vom bloen Sein des Kunstwerkes. Der Grund des Leidens dessen Heilmittel. (67)

6
am 4. Dezember 1958 Gegenwrtige Gestalt der Dialektik von Natur und Kunst in der Kunst Das Verhltnis von Ausdruck und Konstruktion.
Vom Modernsten ausgehen: Gegensatz zur philologischen Ansicht entfalten.

Das Ausdrucksideal des Expressionismus unmittelbar als Primat von Natur gegen das Verhrtete, Verdinglichte. Spezifisch dabei das Protokollarische, nicht durch Form geminderte des
D i f f e r e n z v o m Jugendstil

Ausdrucks, Ideal der reinen Unmittelbarkeit. Dabei Probleme: 1) Unmglichkeit auf dem Punkt zu verharren, das reine Dies da als Verstummen. 2) Erfahrung der absoluten Unmittelbarkeit als Schein, immer selbst schon vermittelt, konventionelle Momente in der expressionistischen Ausdruckssprache. 3) das Problem der sthetischen Kontingenz, Unverbindlichkeit. zur Lsung dieser Probleme die Konstruktion, d. h. der Herrschaft bers Material
Formen

Notwendig, w e i l A nicht mehr naiv, unmittelbar vorgegeben.

Konstruktion heit die Objektivierung des Subjektiven aus sich heraus, ohne Anleihen. Das Ergebnis des Expressionismus liefert die Voraussetzungen dafr: 1) das freigesetzte, von Vorformungen gereinigte Material.
relativ ohne Widerstand

dabei Konstruktion wesendich Materialkritik d. h. Entdeckung sprachlicher" Elemente im expr. Material die mit dessen technisch-immanentem Stand nicht mehr vereinbar sind. Verhltnis ZU Schnberg. I radikale Verfgung ohne Hemmung 2) die Freiheit des Subjekts als eine des Durchdringens.
5. X I I . 58

Hinzu kommt Allergie gegen die sprachhnlichen Elemente. Scham vorm Ausdruck (Eitelkeit des bloen Subjekts; obwohl es lngst
mimetisches Tabu: don't get excited!

7 kein bloes Subjekt mehr sondern in sich vermittelt ist!)


A u s d r u c k k a n n r e a k t i o n r sein: I d e o l o g i e des M e n s c h e n .

Verdrngung des Ausdrucks. Das mimetische Tabu in seiner jngsten


Angst an das von der Anpassung an die rationale Gesellschaft Verbotene zu rhren.

Gestalt.

Zurckbleiben des Ausdrucks hinter der realen Angst.


Falsch als unmittelbare Positivitt des Objektiven. - Wahr als Problem
der K o n t m g e n z

Kritik am Ausdruck also wahr und falsch, oFetischismus der Mittel, Bastelei.

Situation: das gereinigte Material als Krise des Sinnes.

'

Frage heute nicht mehr: wie kann in der Kunst ein Sinn
(Romantik: Weltanschauungskunst. Wagner)

sich realisieren A , sondern: wie knnen organisierte Materialvorgnge sinnvoll werden.


I Dies Problem entspricht dem des Sinnes heute in

der Realitt (auch gegen Hegel und Marx) weil nie rein aus dem Material. Problem des Materialgerechten, Material nicht Natur.

Erfahrung der Grenzen der Konstruktion.


weder ist sie, als reine, es ganz, noch verbrgt sie einen Sinn.

Problem des Zufalls.

Komplementrer Gegensatz zur Konstruktion.

9- XII. 58 Aber es bleibt:

Das Einzelmoment gegen Konstruktion, aber als selber Sinnverlassenes. Atem. Spielmoment. Das ganz Konsequente hat immer ein Moment des Sinnes.

a-

die verdinglichte Gestalt einer dem Subjekt und dem Ausdruck uerlichen Konstruktion. Dies der geschichtsphilosophische Grund des gegenwrtigen Spannungsverlustes. Das Moment der Willkr der subjektiv gesetzten Gesetzmigkeit selber, das Problem des Nominalismus, Wiederkehr der Expression in der Gewalt des Konstruierten. I i . Dez. 58. Problem des sthetischen Subjektivismus.
nicht nur der Begriff des betrachtenden sondern auch des schaffenden Subjekts unzulnglich.

auf S.4 a

a) Gesamtkritik des Idealismus, die hier als bereits geleistet


Kunst gehrt dem Subjekt - dem produzie-

vorausgesetzt werden mu.


Dialektik: das Werk tritt dem Knsder als Objektivitt

renden und aufnehmenden - unvergleichlich viel weniger als man annimmt,

gegenber, und um
zu dieser zu werden, bedarf es des Subjekts

b) spezifisch; im Kunstwerk ist das Objekt Geist (nicht nur Geist) die Kontingenz der Reaktionen

8 Die Gesetzmigkeit, das Sinnvolle des Objektes c) Anstze einer objektiven Theorie inmitten des Kantischen Subjektivismus d) Hegels Kritik des Subjektivismus. Bestimmung des sth. Subj.: Kant Fragestellung der K d U vorweg subjektiv 1 0 - 1 1 111 Beziehung auf Gefhl der Lust und der Unlust 53 Wohlgefallen + Vorstellung 54
1 35

'

e) der Subjektivismus als Formalismus.

X
Einfgung zu S. 3. Methode der immanenten Kritik, also hier die These vom sinnlich Wohlgeflligen subjektiv befragen Sensuelle Reize vorhanden (Rckverweis) aber nur versprengt, als Trger eines Sinnes (Lulu). sobald sie isoliert werden, werden sie kulinarisch", vorknstlerisch, d.h. ein Buchstbliches, Leibhaftes auerhalb des spezifisch sthetischen. Die Konstitution des sthetischen Sonderbereichs ist selber, als Brechung der Unmittelbarkeit, Vergeistigung. Das Kulinarische ist das Atomistische, d. h. auerhalb des sthetischen Formgesetzes. Beispiel: ein Satz und schne Stellen". Dies Moment hat die Kunst qua Ware immer begleitet, hat sein Recht wo es assoziativ hervorbricht (Revue usw.), wird schlecht wo es sich hinter Pseudoform versteckt (Tschaikowsky). Wohl Wechselspiel von Einzelimpuls und Ganzem. Aber: das Ganze das Verborgene, nicht Unmittelbare.

9 Daher der Weg der sthetischen Erfahrung immer der zum Ganzen. Ein Kunstwerk erfhrt, wer das Ganze erfhrt, weil es sinnverleihend ist. Beispiel die unterbrechende Gestalt im ersten Satz der Eroica. Diese Erfahrung ist tendenziell eine weg von der sinnlichen Erscheinung. Dialektik: je adquater die sinnliche Erfahrung von Kunstwerken, j e vollkommener, desto weiter entfernt sie sich vom sinnlichen Element. Daran anschlieend die Frage, wie nun eigentlich die sthetische Erfahrung sich vollzieht. 6. I. 59 Problematik von Kunstgenu". Sie ist viel eher ein Darin-sein, mit-Vollziehen, darin leben.
Dies der Wahrheitsgehalt von M a c h e n " .

Je mehr einer von Kunst versteht, je genauer die Beziehung, desto weniger
. . _ geniet er sie. Der Genieende ist bereits der Entfremdete, der Konsument. Konstitutiv: da er das Falsche bemerkt.

Das Beispiel von dem Einwohner.


Freilich ohne Glck Frage des Wozu: Dazu freilich da das Kunstwerk nicht seinem Publikum gilt.

Das Glck der Genu - ist nicht unmittelbar eins mit der sthetischen Erfahrung sondern vermittelt: Da ein Drauen ist; das Enthobensein

g;

aus dem bloen Dasein haftet am Ganzen und j e hher das Kunstwerk organisiert, desto mehr entzieht es einen der Unmittelbarkeit, desto mehr ist man drauen. - Darauf bezieht sich zugleich die Problematik der Kunst. Nur dann freilich in obersten Augenblicken der Durchbruch dieser Erfahrung durch seine Vermitteltheit. Dann wird er unmittelbar, das sind dann aber nicht Augenblicke des Genusses sondern des berwltigtwerdens, der Selbstvergessenheit - das Subjekt strzt dann gewissermaen im Weinen zusammen. Das Antihedonistische der Kunst ist ihre Tendenz, da ihre Erfahrung weg vom Subjekt fhrt. Es folgt hieraus auch einiges fr das Problem des Verstehens von Kunst.
Diese Augenblicke sind nicht Genu: Glck, da man sie hat.

10 Dieser Begriff ist problematisch, weil der Kunst selber ein Unverstndliches wesentlich ist. Erbe des Magischen.
weniger /

Je mehr/ man Kunst versteht, desto mehr versteht man sie. Musik machen" =
Ein Kunstwerk verstehen heit ihm

den Sinnzusammenhang mitvollziehen, drin sein,


W i e bei Hegel: was man sich unter einem Begriff denken solle: ihn selbst.

folgen,

nicht: raten, was es meint.

Z u demonstrieren an dem Unbeantwortbaren [?] der Frage von Auen, dem


N u r von innen: von jj

Amusischen: wozu Kunst eigendich da sei. Ratlos. auen ist die Kunst wehrlos 8. II. 59 ' Kunst Verstehen ist die Reflexion die zur Sache zurckkehrt und damit diese
also ein Vermitteltes

verndert. Philosophie gehrt also konstitutiv zur knstlerischen Erfahrung dazu. Daher sind Kommentar und Kritik Formen, weiter S. 3 15. I. 59. Z u m Begriff des geistigen Gehalts von Kunst. Nicht: was der Autor an Ideen, Bedeutungen hineingesteckt hat.
Miverstndnis der Thomas Mann-Interpretation.

Dies ist, paradox, gegenber der Gestaltung ein Stoffliches.

nicht:

die sogenannte Weltanschauung des Kunstwerks. sie ist entweder, wie im Mittelalter, tragende Voraussetzung, Bedingung der Mglichkeit, oder ein Hinzugefgtes wie in der meisten religisen Kunst heute. Sondern: der Gehalt des Kunstwerks, der ihm nicht abstrakt gegenbersteht sondern konstituiert wird durch die spezifische Konfiguration seines hic et nunc. Gebunden an die Erscheinung ohne in ihr sich zu erschpfen. Sein Trger ist der Strukturzusammenhang, den man auch Sinnzusammenhang nennen kann, als der Inbegriff der Phnomene der mehr ist als diese, keine pure Unmittelbarkeit. Dieser Zusammenhang keine einfache Ganzheit, Gestalt, sondern in sich antagonistisch, gespalten, ein Kraftfeld.

Ii

Der geistige Gehalt wre als die Resultante dieses Prozesses ebenso wie als dessen eigene Totalitt zu bestimmen. Ein Kunstwerk erfahren, mitvollziehen, ist identisch mit dem Innewerden dieses geistigen Gehalts. Dieser Proze, je insistenter er ist, fhrt aber zugleich notwendig zur Reflexion, ist philosophisch. Philosophie keine Branche. Philosophie der Kunst ist nicht die Subsumtion unter Regeln sondern die Nachkonstruktion und damit Kritik des geistigen Gehalts im Begriff. weiter S. 4 [xxx] oben. Zur Allergie gegen das sinnliche Moment: sie ist die gegen das falsche Sinnliche, den Betrug, den Ersatz, gemeint ist durch die Dissonanz die Konsonanz; die Konsonanz unertrglich als Dissonanz. das sinnliche Moment der Kunst ist ihre Utopie und diese will an nichts Vorlufiges verraten werden. weiter S. 4 oben.

20. Januar 1959 Ehrhardt. (x) nicht nur inhaltliche Vergegenwrtigung der Entfremdung". Keine Definition. Ein wesendiches Moment - nicht das Ganze. Auch das andere Moment, Herstellung eines Sinnzusammenhanges (2) nicht: identische sinnliche Gegenstndlichkeit, die der Identitt des Individuums entsprche. Sie wre ja: a) gerade die nicht entfremdete b) die gegenber dem Formgesetz heteronome. Verhltnis zur Erfahrung durchs Subjekt vermittelt. Kunst gibt Realitt nicht unmittelbar sondern so wie die individuelle Erfahrung sie fllt und wie ihre Elemente zum Formgesetz zusammenschieen.

^ o

12 3) Die Abstraktion hat eine Schwelle. Es gibt keine abstrakten Formen, denn die Kunst hat es mit keinem Naturmaterial sondern einem psychologischen zu tun. Hinweis Max Ernst, Jugendstilornamente. Jede Form in der Kunst ist ein sedimentierter Inhalt Spannungsverlust, bloe Ornamentation, Kunstgewerbe als Gefahr. Rhrt aber nicht von der Abstraktion als solcher her sondern a) von der mangelnden Kraft der Relation der Elemente in einem Sinnzusammenhang, also einem uerlichen, mechanistischen Verfahren b) dem Abgeleiteten, Clichierten der Erfahrung. Mangel an Widerstand. Abstraktion substantiell nur wo sie an der Tradition sich mit. Gesinnungskunst gegen Ausdruckszwang. Daran erinnern, da die grten Maler wie Picasso und Klee die Beziehung zum Objekt nicht ganz durchschnitten haben, und sicher nicht aus Moderantismus 4) Zustimmung zu E. Genau dies bezeichnet das in Verfremdung" nicht sich erschpfende Moment. 5) schwer zu beantworten, hngt wohl wesentlich von der technischen Zustndigkeit ab. In Wahrheit wird diese von aller Kunst erheischt, nur von anderer nicht explizit. Pseudoverstndnis des Eingeschliffenen.

Weiter S. 4 und zwar


1) Kritik v o n Wahrheit" Wahr ist der Gehalt und der konstituiert sich als
Schnheit

2) der Inbegriff der Vermitdungen um die es sich handelt ist Schnheit 3) Verpflichtung und Homostase. 4) Deren Problematik. 3 Begriffe von Wahr.
<1 1) Naturwahr

2) ausdruckswahr, (problematisch, da das Mimetische nicht gegenstndlich - selbst unwahr" ist. der Schauspieler 3) richtig. 4) polemischer Sinn 5) die vermittelte Wahrheit = Gehalt = schn.

13 Einfgung zu S. 4 a. Geschmack. 1) Hegelstelle 38-39. [629] 2) Zuflligkeit der Reaktion 3) das uerliche des Geschmacks. Feinsinnig", sammlerhaft, Akkumulation im Sinn von Bildung. sthet" als Gegensatz zur knstlerischen Erfahrung, im Grunde die Idee des nicht Verletztwerdens. Geschmack und Kunstgewerbe; Krawatten, Grau eines Zimmeranstrichs. Keine Beziehung der erscheinenden Momente auf das innere Leben der Sache. Bedeutende Kunstwerke transzendieren den Geschmack, stoen an. 4) das abstrakt Einseitige der Geschmacksbildung im 2. Abschnitt von Hegel.

Das Schne gerade nicht was die subjektive sthetik lehrt eine einfache Vermittlung" sondern komplex, also nicht auf einen Spruch reduktibel. Verweis auf meine Bestimmung als Kraftfeld. sthetik hat diesen Proze zu begreifen, nicht das Schne auf einen einfachen Begriff zu bringen. 5) Geschmack quand-meme. Uber dem Geschmack sein, nicht dagegen oder darunter, got als konstitutive Kategorie aller franzsischen Kunst. Dieser Geschmack ist aber nicht jenes leere Objekt von Geschmacksbildung. Es ist: (wenden)

13a

der Inbegriff der akkumulierten Erfahrungen der Kunst, der, was man als das spezifische Moment von Kultur an ihr begreifen kann. Und zwar in seiner sedimentierten, selbstverstndlichen Gestalt. Inbegriff historischer Tabus, die man fhlen mu um sie zu verletzen. Beispiel Brecht und die Didaxe. Gerade das Ephemere des Geschmacks macht
ihn zum geschichtiichen Agens.

der Inbegriff des j e erreichten Standards, mit all seinen Idiosynkrasien. Wer das nicht hat ist vorknstlerisch. Die absolute individuelle Ursprnglichkeit als bloer Schein, Rckstand. Das Ursprngliche ist allein das als Neues entspringende. Darber wacht der Geschmack. Beleg die Rousseaus im Jeu de Paume.

14 29- Januar 1959 zur Insuffizienz des Subjektivismus: A Erfahrung von Kunst = der Empfangende, dieser kann keine Rechtsquelle sein, denn 1) fr ihn ist die Kunst stimulus". es herrscht aber keine direkte Relation. Erinnerung an den Satz der spezifischen Sinnesenergie.
subjektive

Gilt auch geistig: die A Dokumentiertheit der sthetischen Erfahrung kann ganz quer stehen zur Sache, diese vllig verndern z. B. der Sinn frs Pompse, die Ostentation kann bei Beethoven auf Kosten der Struktur gehen. D e r Rektor, der Wagner als dickflssig liebte. Wenn man versucht, eine xxxx sthetik aus Reaktionen aufzubauen, so kommt man zu ganz Unsinnigem, einem Majorittsvotum gegen die Sache. Amerik. Erfahrung.
wie man es in U S will, w o man sich unter Objektivitt des Geistes nichts vorstellen kann

Dies auch nicht durch expert opinion ersetzbar, A die selber fragwrdig: expert durch Selektionsmechanismen prformiert

2) Die Aufnehmenden nicht, wie die subjektive Theorie voraussetzt, letzte Quelle sondern gnzlich prdeterminiert, und zwar um so mehr, j e dichter das Netz geworden ist. Die vermeindiche Rechtsquelle der sthetik in der Unmittelbarkeit ist durch und durch vermittelt. Belege: a) Missa solemnis. Autoritt und Popularitt eines unverstndlichen Werkes. Bildung schiebt sich vor die Sache Konsum des Prestiges, Warenfetischismus. Daher Rekurs auf Subjekt heute besonders problematisch

15 b) das irrationale Verhltnis zur Kunst, Affekte berhaupt verdrngt. Soziale Funktion von Kunst weitgehend ihr Rezeptakulum.
In Kunst werden die Affekte projiziert. Naturschutzpark. D e r junge Englnder, der bei jeder Musik, guter und schlechter, weinen mute.

Dies hat aber mit der Sache nichts oder nur im Grenzfall zu tun. 29. I. 59 Die Erfahrung von Kunst verlangt eine gewisse Rationalitt. Die Synthesis, die das Kunstwerk zumutet. Kunst erfahren heit sie erkennen. Die sthetische Distanz, von der die R e d e war, besteht eben darin c) Aus den Abwehrreaktionen gegen die moderne Kunst lt diese sich nicht begreifen, obwohl sie mehr besagen als die indifferente AllesSchluckerei: Kunst erfahren
1) Erwartungen enttuscht, gegen infantile Wiederholung.

X Einfgung a S. 17

2)

Naivett herstellen = falsche Erwartungen liquidieren

Bedeutet: ans verdrngte Leiden gemahnt werden.

Paradoxie: das Kanalisierte erlaubt Projektion, das Durchlassen der Affekte. ihre nicht verschandelte Bekundung in der Kunst verfllt der Verdrngung. Dazu: Entfremdung zwischen der dem technisch und geistig beides, wie fortgeschrittenen Sache und dem Publikum gezeigt untrennbar A angewachsen. ^ ^ ^ Kunst, die die eigene Sache der Menschen ist, ist ihnen fremd. Kunst, die ihnen entfremdet ist, Ware, und sie als Ware behandelt, ihnen nah. Rancune der nicht mitgekommenen gegen neue Kunst.
X Je autonomer, treuer dem Formgesetz, desto mehr entzieht sie sich dem Konsum. Auch bildungssoziologische Grnde. Halbbildung

Besonders wichtig daraufhinzuweisen da dies keine Rechtsquelle, da aus dem Bruch, der der Gesellschaft (Kulturindustrie und fortdauernde Heteronomie) zur Last zu legen ist, der Kunst ein Vorwurf gemacht wird, der zur Repression fhrt. Daher Polemik gegen Lukacs. L bersieht, da die Entfremdung der Kunst vom Konsum selbst ein Gesellschaftliches, und nicht durch Entschlu revozierbar ist.

i6

Die Atomisierung als vermittelte. sthetischer Subjektivismus A als Praktizismus.


bei Lukcs

Vorgeblich ablenkende Funktion. Abgelenkt wird durchs andere, nicht durch den Schreck. Der hier hereinspielende Ideologiebegriff: Ideologie hat aber ihr Ma an der Sache selbst, nicht am bloen Wirkungszusammenhang.
Anschlieend Hegel 387 X E i n f g u n g b, S. 1 7 .

B.

Subjektivismus des Schpfers. 19. Jahrh., Genietheorie, Das Erlebnis und die Dichtung. | Meist nur Wald- und Wiesenpsychologie: | Zunchst die prinzipielle Verschlossenheit des subjektiven Schpfers, unerkennbar, schwanker Boden. J, Tiefenpsychologie allein insuffizient. Einfhlung" entzieht sich jeder Disziplin. Wille des Gesetzgebers".
Kunst gerade was mehr ist. Kunst objektivierter Geist, der selber redet.

Dann: Kunst gehrt dem schaffenden Subjekt viel weniger als das Convenu meint. Sedimentierte Gesellschaft. Produzieren heit vollziehen, dem objektiv Geforderten nachkommen. Nur Dilettanten glauben an die creatio ex nihilo; jeder seiner selbst

bewute Knstler wei, wie sehr er gehorcht. Der Akt der Freiheit ist infinitesimal.
1 2 . II. 5 9

Hans Sachs: Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann

Helms These. Ihre Wahrheit und Unwahrheit. In dem An sich der Formen steckt immer schon S drin.

Dialektik: das Werk tritt dem Knsder als potentielle Objektivitt gegenber, aber um diese zu aktualisieren, bedarf es des Subjekts. Hie(r)zu Kategorie des TJtog. Sublimiert, nicht verschwunden.
Webern.

Talent noch im Avanciertesten. Auch die Schpfung des Knstlers keine Unmittelbarkeit. Vermittelt durch den TJtog. Die Unmittelbarkeit wird, durch die Negation der logischen Vermitdung hindurch (Mozart). X E i n f . c.S. 18 Worauf kann sich demgegenber die objektive Dialektik der Kunst sttzen? Darauf da das Kunstwerk Geist, insofern Subjekt, offen, hnlich ist. Aber zugleich auch: vergegenstndlichter, zur Erscheinung gewordener, verbindlicher Geist. Zentral. Fortsetzung S. 18

Einfgung a

17

Forderung der Rationalitt im Gegensatz zum convenu. Kunst soll rein anschaulich sein, so wie die Frau rein Gefhl. Insistenz der rationalen Gesellschaft auf dem Irrationalen. Dem widerspricht die Kunst. Hier macht sich die Differenz der Knste besonders geltend. 1) die begrifflichen Elemente der Dichtung (Meyer) 2) Stoffschichten der Malerei 3) vor allem: das Vermittelte, ber die bloe Unmittelbarkeit Hinausgehende Kunst mutet Synthesis, Vollzug zu, nicht bloe Passivitt: diese kunstfremd. Kunst erfahren heit sie erkennen. Darin besteht die sth. Distanz, die die Emotion aufhebt. Das Emotionale vermittelt. Erkenntnis der Kunst aber keine dieser uerliche Reflexion, sondern in ihr. Grenze von Reflexion und Anschauung flieend (Erinnerung und Sukzessivgestalt).

in der Kunst

Einfgung b zu S. 16.

Die Gefhle haben nichts mit der Kantischen konstitutiven Subjektivitt zu tun sondern spielen immer 1 schon in Konstitution ^ 4

Abschlieende Kritik zur Begrndung im Empfangenden

haben hier keinen Vorrang vor den 111Objekten

Die Erfahrung selber dabei stets falsch atomistisch beschrieben. Viel komplexer, rational und irrational in eins
r^ ^ -1-1 1 iv7 ] ein Gefhl von der Welt und1 zwar
6 dem Wesen ihrer konkreten Verfassung , (nicht gegen das Sein)

Was es als Urteil dabei an Eindeutigkeit verliert, gewinnt es an Nhe, Konkretion des Wesens.
Beispiel M a n e t

5 H. 59

Dies Gefhl kein blo Subjektives sondern meint das Ganze. Ganz andere Synthesen als in den apophantischen Formen: Brechts Irrtum.

i8

Dies Gefhl zugleich in sich hchst bestimmt. Synthese unterm Formgesetz ist diese Bestimmtheit. Verhltnis dieser Synthesis zur Realitt, nicht deren Spiegelung ist der eigendiche Gehalt des Kunstwerks. Einf. c zu S. 16. Kein Rckfall ins Vorsubjektive, Hfisch-Hierarchische. Das Subjekt als objektives Ferment: Freiheit, in diesem Sinn Fortschritt. Dies Subjektive aber am Objekt objektiv zu bestimmen, nicht psychologisch darauf rekurrieren. Subjektivitt wesentlich kritische Kategorie, wird falsch durch Hypostasis.

12. II. 59. Fortsetzung Haupttext Schranke: die Mglichkeit des Vollzugs. Absterben der Werke. Archaisch = das nicht Vollziehbare. Uninterpretierbar werden. Schwelle wechselnd. Es knnen, mit dem Ansteigen des Tempos der Geschichte, selbst relativ nahe Werke uninterpretierbar werden. In den Knsten verschieden: Musik verhngt sich rascher. Dann Haltung die Konstruktion und Rettung. Das Verhltnis zum lebendigen Werk ist das kritische. Form-Inhalt Problem. Es liegt in der Kritik des Subjektivismus die Kritik des Formalistischen. Denn der Inhalt ist ja das in den Konstituentien nicht Aufgehende.

19 Aber das bedeutet keine krude Inhaltssthetik, wie sie unter Mibrauch von Hegels Kritik an Kant heute vorwaltend geworden ist. i) Die Objektivitt des Kunstwerks enthlt S und O. es gibt keine knsderische Objektivitt die nicht durchs Subjekt hindurchgegangen wre. Kein O ohne S, sonst bloer Stoffgehalt. Kein S ohne O. Die Form ist sedimentierter Inhalt. beide produzieren sich wechselseitig. ausfuhren an Romanform. Kontingenz vom Stoff (sinnloses Leben) Bruchstckhafte Form gegen das von oben her Gemachte. Aber man darf auch nicht Form und Inhalt, wie die Phrase will, unmittelbar einander gleichsetzen. Beide sind von einander abhngig, aber von einander immer auch unterschieden, gegen das Form ist Inhalt".

ebendies macht das Kraftfeld aus. CO ^ schlielich Inhalt nicht Gehalt. Der Inhalt ist notwendig um verzehrt zu werden von der Form, eben dieser Proze ist der Gehalt.

sthetikvorlesung Themen. 1) Problematik von Thema und Gegenstand 2) Meine Position umreien, (am Begriff Schnheit) 3) Dialektische Kritik des sth. Subjektivism. 4) " " " "

Wi

Sem

- J 958

Weitere Hauptthemen: Kunst und Anschauung. Nachahmung und Mimesis das Hliche (NB
Rosenkranz

Formalismus. Proportionen
Vordergrundslinien w.

5) Wendung gegen Objektivitt: Lukcs. 6) Schein und Wahrheit. < 7) Subjekt-Objekt-Dialektik 8) Immanente Gesetzmigkeit, Verpflichtung 9) Technik und Technologie 10) Kunstwerk und Kommunikation. 1 1 ) Engagement, Tendenz usw. 12) L'art pour l'art. 13) Der Gehalt der Kunst und die Gesellschaft.
Problem des sthetischen Relativismus (ad [?] 19-20)

der Rtselcharakter der Kunst, seine mittelbare Auflsung (zum Ende) Kunst und Kategorie des Spiels.

14) Die Kunst Problem des Fortschritts, R a tionalitt u. Mimesis in der Kunst. 15) die Kunst und die Knste, Kultur, Neutralis. 16) sthetischer Nominalismus und Formen. 17) Kritik des Stilbegriffs, Recht und Unrecht 18) Klassik, Romantik, Moderne.
1 formanalytische Modelle. Drama, R o m a n , 2 0 > Sonate, Symphonie 21

Problem des sthetischen Sinnes. Streit um die Aussage. Verhltnis zur Technologie. Transzendenz und Immanenz der Kunst.

22

| Kriterien (an der Musik entwickeln)

23) Was ist eigentlich Kunst, die vermittelte Bestimmung 24) Innen und Auen der Kunstwerke 25) Zur Lage der Kunst heute.

Gesellschaftliche Funktion der Kunst 1) historisch wechselnd (Bchner, Hugo) 2) heute nicht direkt, da von oben immer gedeckt 3) Funktion im Verweigern der Funktion 4) nicht Spiegelung sondern Wesen 5) Kritisch durch Versetzung der Elemente, Verfremdung 6) Kunst wirkt nicht unmittelbar auf Praxis, kein Spruch". 7) Der Einbau als Funktion immer staatskapitalistisch-totalitr. (St. Simon) 8) gerade die funktionierende Kunst ist Ideologie
dem Begriff der

9) was L A condition humaine zuschreibt, hat historischen Stellenwert. 10) der Idealismus ist Realismus ist bloer Schein 1 1 ) Die Utopie steckt in der Negativitt. 12) Kunst steht dafr ein, da Gesellschaft nicht alles ist: eben dies ist auch ein Stck Ideologie, Identittsphilosophie

ABKRZUNGEN A d o r n o s Schriften w e r d e n nach den A u s g a b e n der Gesammelten

Schriften (hrsg. v o n R o l f T i e d e m a n n unter M i t w i r k u n g v o n Gretel A d o r n o , Susan B u c k - M o r s s u n d Klaus Schultz; Frankfurt a. M . 1 9 7 0 fr.) u n d der Nachgelassenen Schriften (hrsg. v o m T h e o d o r W. A d o r n o Archiv; Frankfurt a. M . 1993 ff.) zitiert, soweit sie dort v o r liegen. D a b e i gelten die A b k r z u n g e n : GS 1 : GS 2: Philosophische Frhschriften. 3. A u f l . , 1 9 9 6 Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen. 2. A u f l . , 1990

GS 3:
GS 4: GS 5: GS 6: GS 7: GS 8: GS 9 1 : GS 9-2: GS io-x: GS 10-2: GS 1 1 : GS 1 2 : GS 1 3 : GS 1 4 : GS 1 5 : GS 1 6 : GS 1 7 : GS 18: GS 1 9 :

Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der


A u f k l r u n g . Philosophische Fragmente. 3. A u f l . , 1996 M i n i m a Moralia. R e f l e x i o n e n aus d e m beschdigten L e b e n . 2. A u f l . , 1 9 9 6 Z u r Metakritik der Erkenntnistheorie/Drei Studien zu H e g e l . 5. [recte: 4.] A u f l . , 1996 Negative Dialektik/Jargon der Eigentlichkeit. 5. A u f l . , 1996 sthetische T h e o r i e . 6. A u f l . , 1 9 9 6 Soziologische Schriften I. 4. A u f l . , 1 9 9 6 Soziologische Schriften II. Erste Hlfte. 3. A u f l . 1 9 9 7 Soziologische Schriften II. Z w e i t e Hlfte. 3. A u f l . 1 9 9 7 Kulturkritik u n d Gesellschaft I. 2. A u f l . , 1 9 9 6 Kulturkritik u n d Gesellschaft II. 2. A u f l . , 1 9 9 6 N o t e n zur Literatur. 4. A u f l . , 1 9 9 6 Philosophie der neuen M u s i k . 2. A u f l . , 1 9 9 0 D i e musikalischen M o n o g r a p h i e n . Wagner, Mahler, B e r g . 4. A u f l . , 1 9 9 6 Dissonanzen. 4. A u f l . , 1 9 9 6 Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, K o m p o s i t i o n fiir den Film. D e r getreue Korrepetitor. 2. A u f l . , 1 9 9 6 Musikalische Schriften I: Klangfiguren. II: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften III. 2. A u f l . , 1990 Musikalische Schriften IV: M o m e n t s musicaux. I m promptus. 1 9 8 2 Musikalische Schriften V. 1 9 8 4 Musikalische Schriften VI. 1 9 8 4 Einleitung in die Musiksoziologie.

393

GS 2 0 - 1 : GS 20-2: NaSl-i: N a S 1-2: NaSlV-i4:

Vermischte Schriften I. 1986 Vermischte Schriften II. 1986

I. V O R L E S U N G 1 . V g l . Ivo Frenzel, Artikel sthetik, in: Das Fischer L e x i k o n ,

B e e t h o v e n . Philosophie der M u s i k . Fragmente u n d Texte, hrsg. v. R o l f T i e d e m a n n , 1993 Z u einer T h e o r i e der musikalischen R e p r o d u k t i o n , hrsg. v o n H e n r i Lonitz, 2 0 0 1 Metaphysik. B e g r i f f u n d Probleme (1965), hrsg. v o n R o l f T i e d e m a n n , 1998

B d . 1 1 : Philosophie, hrsg. v o n A . D i e m e r u n d I. Frenzel, Frankfurt a. M . 1 9 5 8 , S. 35. In der Frhen Einleitung zur sthetischen Theorie zitiert A d o r n o ausfuhrlich aus diesem Artikel; vgl. GS 7, S. 493. - D e r Publizist I v o Frenzel (geb. 1924) studierte Philosophie u n d S o z i o l o gie u. a. bei N i k o l a i H a r t m a n n u n d H e l m u t h Plessner. In seiner R e zension der Negativen Dialektik (Ist Philosophie n o c h mglich?, Sddeutsche Z e i t u n g v o m 2 . / 3 . September 1967) lobte Frenzel A d o r n o s Werk: durch dieses B u c h sei der Philosophie eine M g lichkeit ihrer Selbstbehauptung geschenkt, ein Teil ihrer W r d e z u r c k g e g e b e n worden. 2. A d o r n o hat die Tonbandnachschrift dieser Vorlesung bei der V o r bereitung spterer Vorlesungen u n d bei der Arbeit an der sthetischen Theorie benutzt. B e i der Durchsicht hat er einige Stellen i m T y p o skript mit Anstreichungen versehen, in einigen Fllen auch mit handschriftlichen B e m e r k u n g e n . Diese Bearbeitungsspuren sind in den A n m e r k u n g e n verzeichnet. H i e r ist der Text v o n Wenn Sie . . . bis . . . auf ein V a k u u m stoen angestrichen. 3. V g l . I m m a n u e l Kant, K r i t i k der Urtheilskraft [ 1 7 9 0 / 9 3 ] , hrsg. v. W i l h e l m W i n d e l b a n d , in: Kant's gesammelte Schriften, hrsg. v. d. K n i g l . Preu. A k a d e m i e der Wissenschaften, B d . V, B e r l i n
2

I9I3,

2 - 5 . D i e v o n A d o r n o zitierten Stellen aus der Kritik der Urteilskraft w e r d e n i m f o l g e n d e n nach der A k a d e m i e - A u s g a b e unter A n gabe der Seitenzahl der zweiten A u f l a g e (B) v o n 1 7 9 3 nachgewiesen, die in den meisten m o d e r n e n E d i t i o n e n als R e f e r e n z p a g i n i e r u n g verzeichnet ist. 4. V o n Die Kantische sthetik . . . bis . . . nicht gedacht wird v o n A d o r n o angestrichen. 5. V g l . G e o r g W i l h e l m Friedrich H e g e l , Vorlesungen ber die s thetik, hrsg. v. H e i n r i c h Gustav H o t h o , 3 Bnde, Berlin 1 8 3 5 - 1 8 3 8 . A d o r n o las Hegels sthetik in der Jubilumsausgabe: Smtliche Werke, hrsg. v o n H e r m a n n G l o c k n e r , Stuttgart 1 9 2 7 - 1 9 4 0 ; B n d e 1 2 - 1 4 . I m folgenden w e r d e n die v o n i h m zitierten Stellen nachgewiesen nach der v o n E v a M o l d e n h a u e r u n d Karl M a r k u s M i c h e l her-

394

395

ausgegebenen Werkausgabe, Frankfurt a . M . 1 9 6 9 - 1 9 7 1 , hier: Bde. 1 3 - 1 5 : Vorlesungen ber die sthetik IIII. 6. V g l . Friedrich W i l h e l m Joseph Schelling, Philosophie der Kunst [Vorlesungen Jena 1802/03 und Wrzburg 1804/05], in: Friedrich W i l h e l m Joseph von Schellings smmtliche Werke, hrsg. von K . F. A . Schelling, Erste Abtheilung, B d . V, Stuttgart und Augsburg 1859. 7. V g l . Arthur Schopenhauer, D i e Welt als Wille und Vorstellung [ 1 8 1 9 / 1 8 4 4 / 1 8 5 9 ] , in: ders. Smtliche Werke, hrsg. von Wolfgang von Lhneysen, B d . I, Stuttgart/Frankfurt a . M . i960. 8. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I, Werke, a . a . O . [s.

xo. V o n nur dann g e w i n n t . . . b i s . . . empfunden wird von A d o r no angestrichen. 1 1 . Von dem Hegeischen Verfahren . . . bis . . . gesprochen wird von A d o r n o angestrichen. 1 2 . Von da das Schne . . . bis . . . auf mich ausbt von A d o r n o angestrichen. 1 3 . Von Ich mchte versuchen . . . b i s . . . erschlieen von A d o r no angestrichen. 14. Von Jene Objektivitt... bis . . . sich zu versenken von A d o r no angestrichen. 1 5 . In der Vorrede zu seiner Phnomenologie des Geistes (1807) errtert Hegel das Verhltnis zwischen der philosophischen Erkenntnis und der Sache, die zu erkennen die A u f g a b e und Herausforderung der Philosophie ausmacht. G e g e n die Forderung, i m vorhinein den Z w e c k und das Resultat bereits anzugeben, auf den der philosophische Gedankengang ausgehe, wendet er ein: Solche B e mhungen mit dem Z w e c k e oder den Resultaten sowie mit den Verschiedenheiten und Beurteilungen des einen und des anderen sind [ . . . ] eine leichtere Arbeit, als sie vielleicht scheinen. D e n n statt mit der Sache sich zu befassen, ist solches Tun immer ber sie hinaus; statt in ihr zu verweilen und sich in ihr zu vergessen, greift solches Wissen immer nach einem Anderen und bleibt vielmehr bei sich selbst, als da es bei der Sache ist und sich ihr hingibt. (G.W. F. Hegel, P h n o menologie des Geistes, in: ders., Werke, B d . 3, Frankfurt a . M . 1970, S. 13). A d o r n o versteht dies als eine grundlegende methodische Forderung, die er sich zu eigen macht und in seiner Negativen Dialektik

A n m . 5], B d . 1 3 , S. 1 5 1 . - D i e fiir die R e z e p t i o n der Hegeischen s thetik zentrale Bestimmung des Schnen als das sinnliche Scheinen der Idee ist in keiner der erhaltenen Mitschriften von Hegels B e r l i ner Vorlesungen ber die sthetik ( 1 8 2 0 / 2 1 , 1 8 2 3 , 1 8 2 6 , 1828/29) belegt. Inzwischen wird angenommen, da diese Formel nicht von H e g e l selbst stammt, sondern von seinem Schler und Herausgeber H . G . H o t h o geprgt wurde; vgl. dazu die E i n f h r u n g der Herausgeber in: G e o r g W i l h e l m Friedrich Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826, hrsg. v. Annemarie Gethmann-Siefert, J e o n g I m K w o n und Karsten Burr, Frankfurt a. M . 2005, S. 2 1 . - D e r Verweis auf die sthetiken v o n Hegel, Schelling und Schopenhauer ist von A d o r n o im Typoskript angestrichen. 9. V g l . Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft [ 1 7 8 1 / 1 7 8 7 ] , hrsg. v. B e n n o Erdmann, in: Kant's gesammelte Schriften, A k a d e mie-Ausgabe, B d . III, Berlin ^ 1 9 1 1 , S. 2 6 1 : Man kann sagen, der G e genstand einer bloen transscendentalen Idee sei etwas, w o v o n man keinen B e g r i f f hat, obgleich diese Idee ganz nothwendig in der Vernunft nach ihren ursprnglichen Gesetzen erzeugt worden. D e n n in der That ist auch von einem Gegenstande, der der Forderung der Vernunft adquat sein soll, kein Verstandesbegriff mglich, d. i. ein solcher, welcher in einer mglichen Erfahrung gezeigt und anschaulich gemacht werden kann. Besser wrde man sich doch und mit w e niger G e f a h r des Miverstndnisses ausdrcken, w e n n man sagte: da w i r v o m Object, welches einer Idee correspondirt, keine K e n n t ni, obzwar einen problematischen B e g r i f f haben knnen. (B 3 96 f.).

konkretisiert: Sich dem Objekt berlassen ist soviel wie dessen qualitativen Momenten gerecht werden. (GS 6, S. 53)
16. D i e Sache, mit der das D e n k e n sich zu befassen habe, in der es verweilen msse, ist nach Hegel die Bewegung des Begriffs (Phnomenologie des Geistes, ebd., S. 38). Diese B e w e g u n g beschreibt er in der Phnomenologie-Vorrede als Verflssigung der zunchst noch starren, festen Gedanken: Die Gedanken werden flssig, indem das reine D e n k e n [...] sich als M o m e n t erkennt, oder indem die reine

394

397

Gewiheit seiner selbst von sich abstrahiert, [ . . . ] das Fixe ihres Sichselbstsetzens aufgibt, sowohl das Fixe des reinen Konkreten, welches Ich selbst i m Gegensatze gegen unterschiedenen Inhalt ist, als das Fixe von Unterschiedenen, die, i m Elemente des reinen Denkens g e setzt, an j e d e r Unbedingtheit Anteil haben. D u r c h diese B e w e g u n g werden die reinen Gedanken Begriffe und sind erst, was sie in Wahrheit sind, Selbstbewegungen, Kreise, das, was ihre Substanz ist, geistige Wesenheiten. (Ebd., S. 37). A d o r n o greift diesen Grundgedanken Hegels auf in seiner Studie zum Erfahrungsgehalt der Hegeischen P h i losophie: Der Begriff, der der eigenen Bedeutung treu bleibt, mu eben darum sich verndern; Philosophie, die den Begriff fr hher achtet denn ein bloes Instrument des Verstandes, mu nach deren eigenem Gebot die Definition verlassen, die sie daran hindern mchte. Die Bewegung des die ihm von auen her wechBegriffs ist keine sophistische Manipulation,

tensiv auseinandergesetzt; vgl. Frankfurter A d o r n o Bltter I, i m A u f trag des T h e o d o r W. A d o r n o Archivs hrsg. v. R o l f Tiedemann, M n c h e n 1992, S. 39-84. 19. A d o l f von Hildebrand ( 1 8 4 7 - 1 9 2 1 ) galt seit etwa 1880 bis zum Ende des 1 . Weltkriegs als der bedeutendste Bildhauer Deutschlands; er hat sich in seinem B u c h Das Problem der F o r m in der bildenden Kunst (Straburg 1893) auch zu Fragen der sthetik geuert; jetzt in: ders., Gesammelte Schriften zur Kunst, hrsg. von H e n n i n g B o c k , K l n / O p l a d e n 1969. 20. Von Ich will diese Versuchung . . . bis ... stellen wrde von A d o r n o angestrichen. 2 1 . T h e o d o r W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. jetzt in: GS 5. 22. In: T h e o d o r W. Adorno, Noten zur Literatur, Frankfurt a. M . Studi-

selnde Bedeutungen einlegte, sondern das allgegenwrtige, jede genuine Erkenntnis beseelende Bewutsein der Einheit und der gleichwohl lichen Differenz S.310). 1 7 . M o r i t z Geiger ( 1 8 8 0 - 1 9 3 7 ) , Schler von T h e o d o r Lipps, W i l helm Wundt und E d m u n d Husserl, lehrte als Professor fr Philosophie in M n c h e n ( 1 9 1 5 - 2 3 ) , w o unter anderen Walter Benjamin bei i h m studierte, und Gttingen ( 1 9 2 3 - 3 3 ) ; emigrierte 1 9 3 3 in die USA und lehrte dort bis zu seinem Tode am Vassar College ( N e w York). G e i g e r wurde bekannt durch seine phnomenologischen Untersuchungen zur sthetik (vgl. ders., Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, in: Jahrbuch fr Phnomenologie und philosophische Forschung I, Leipzig 1 9 1 3 , S. 567-684) sowie durch w i s senschaftstheoretische Arbeiten. A d o r n o bezieht sich hier vor allem auf Geigers Schrift Zugnge zur sthetik (Leipzig 1928), die sich mit dem Dilettantismus i m knstlerischen Erleben, der Oberflchenund T i e f e n w i r k u n g der Kunst und der phnomenologischen sthetik beschftigt. unvermeiddes Begriffs von dem, was er ausdrcken soll. (GS 5,

en ber Husserl und die phnomenologischen Antinomien, Stuttgart 1956;

1958, S.9-49, jetzt in: GS 1 1 , S . 9 - 3 3 . 23. D e r Vortrag aus dem S o m m e r 1 9 5 7 wurde gedruckt in: T h e o d o r W. Adorno, Ernst Krenek u.a., Kriterien: aus der Einleitung eines Kranichsteiner Vortragszyklus (Darmstdter Beitrge zur N e u e n Musik, B d . 1), Mainz 1958. Adornos Einleitung beginnt mit den Stzen: Die Frage nach Kriterien der neuen Musik verlangt Besinnungen, beziehen, wofern sie nicht standardisierter Abwehr begegnen mil. die sich nicht unmittelbar auf jene sondern auf die Methode ihrer Erkenntnis Kaum aber ist dabei von Methode vorweg und prinzipiell zu reden. Denn sie lt nicht als ein Fertiges und der Sache uerliches von dieser sich trennen, sondern erzeugt sich in der Wechselwirkung mit dem Gegenstand. (GS 16, S. 170). 24. Vgl. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1 8 - 2 2 .

18. Johannes Volkelt ( 1 8 4 8 - 1 9 3 0 ) lehrte als Professor fr Philosophie in Leipzig ( 1 8 9 4 - 1 9 2 1 ) ; nach seinem B u c h ber die sthetik des Tragischen (Mnchen 1897;
4i

25. Von die Erwgungen, die w i r hier anstellen ... bis . . . beugen von A d o r n o angestrichen. 26. Von Es ist sehr sonderbar . . . bis ... ausgesagt habe von A d o r no angestrichen; vgl. auch GS 7, S. 400. 399

9 2 3 ) . das A d o r n o hier als abschrek-

kendes Beispiel erwhnt, verfate er noch ein umfangreiches System der sthetik (3 Bde., M n c h e n 1 9 0 5 - 1 9 1 2 ) . M i t Volkelt hatte A d o r n o sich bereits in seiner ersten sthetik-Vorlesung 1 9 3 1 / 3 2 in394

27- Von Wie w e n i g ernst . . . bis . . . verwickelt werden von A d o r n o doppelt angestrichen. 28. Parsifal. Bhnenweihfestspiel von R i c h a r d Wagner ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) , U r a u f f h r u n g 1882 i m Bayreuther Festspielhaus. Vgl. dazu auch Adornos Aufsatz Zur Partitur des Parsifal, in: Theaterzeitschrift der Deutschen O p e r am R h e i n , H e f t 3 (1956/57), jetzt in: GS 1 7 , S. 47 bis 5 1 . 29. Vgl. Friedrich Nietzsche, D e r Fall Wagner (1888), und: N i e t z sche contra Wagner ( 1 8 8 8 / 1 8 9 5 ) , in: ders., Werke in drei Bnden, hrsg. von Karl Schlechta, M n c h e n 1954, B d . I I , S . 9 0 1 - 9 3 8 und 1035-1061. 30. Von Nun, w e n n m a n . . . b i s . . . zuzuhren v o n A d o r n o angestrichen. 3 1 . Von da alle diese B e s t i m m u n g e n . . . b i s . . . msse von A d o r no angestrichen. 32. Von damit n i c h t . . . bis . . . darstellt von A d o r n o doppelt angestrichen. 33. Vgl. Hegel, Werke, a. a. O. [s. A n m . 5), B d . 1 5 : Vorlesungen ber die sthetik III, S. 573: Denn in der Kunst haben w i r es mit keinem blo angenehmen oder ntzlichen Spielwerk, sondern mit der B e freiung des Geistes v o m Gehalt und den F o r m e n der Endlichkeit, mit der Prsenz und Vershnung des Absoluten i m Sinnlichen und E r scheinenden, mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun, die sich nicht als Naturgeschichte erschpft, sondern in der Weltgeschichte o f f e n bart, von der sie selbst die schnste Seite und den besten L o h n fr die harte Arbeit im Wirklichen und die sauren M h e n der Erkenntnis ausmacht. - A d o r n o zitiert diese Stelle auch in seiner Philosophie der neuen Musik (1949), jetzt in: GS 1 2 , S. 13 (Motto).

36. D e r Rtselcharakter der Kunst ist eines der zentralen M o t i v e in Adornos sthetischer Theorie, vgl. GS 7, S. 1 8 2 f.: Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rtsel; das hat von altersher die Theorie der Kunst irritiert. Da Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen, nennt den Rtselcharakter unterm Aspekt der Sprache. Er fft clownshaft; ist man in den Kunstwerken, Immanenzzusammenhang, vollzieht man sie mit, so macht er sich unsichtbar; tritt man heraus, bricht man den Vertrag mit ihrem so kehrt er wieder me ein spirit. - A d o r n o verwendet den B e g r i f f bereits 1953 in seinem Aufsatz Uber das gegenwrtige Verhltnis von Philosophie und Musik (GS 18, S. 1 4 9 - 1 7 6 , bes. S. I 5 2 f f . ) sowie 1 9 5 6 in dem die Gedanken dieser Arbeit weiterentwickelnden Aufsatz ber Musik, Sprache und ihr Verhltnis im gegenwrtigen Komponieren (GS 16, S. 660). 37. Von Ich glaube ... bis . . . fr das naive Bewutsein hat von A d o r n o angestrichen. 38. Von in diesem philosophischen ... bis . . . Reflektierten angestrichen; R a n d n o t i z von Adornos Hand: Ergnzung zum Haupttext ad Reflexion. Vgl. GS 7, S . 2 6 f f . ; 1 2 2 f. 39. Fragen des zeitgenssischen Operntheaters, erstmals publiziert in: N e u e Deutsche Hefte, H . 3 1 , Januar 1 9 5 7 , S. 5 2 6 - 5 3 5 ; in einer berarbeiteten Fassung 1966 i m Programmheft der Bayreuther Festspiele zur Tannhuser-Inszenierung von Wieland Wagner, jetzt in: GS 19, S. 4 8 1 - 4 9 3 . 40. Von zeitgenssischen Operntheaters . . . bis . . . Mozart von A d o r n o angestrichen. 4 1 . Von da ich nirgends . . . bis ... Zusammenhngen von A d o r n o angestrichen; von und vor allem . . . b i s . . . gehabt haben dreifach angestrichen. 42. V g l . Friedrich Schiller, b e r naive und sentimentalische D i c h -

34. Von nichts zu tun hat . . . bis ... mu von A d o r n o angestrichen. Vgl. GS 7, S. 205-208. 35. Dieser Satz ist von A d o r n o vierfach angestrichen.

tung (1795/96), in: ders., Smtliche Werke, B d . 5: Erzhlungen/ Theoretische Schriften, hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Gpfert, M n c h e n , "1989, S. 694-780.

394 400

43 V o n je w e n i g e r e s . . . b i s . . . dogmatisch ist v o n A d o r n o angestrichen. 44. V o n Diese N a i v e t t . . . bis . . . richtig angeschaut v o n A d o r n o angestrichen.

52. V o n Ich glaube . . . bis . . . offenbar waren v o n A d o r n o angestrichen. 53. V g l . A d o r n o s Essays ber Valery: Der Artist als Statthalter ( 1 9 5 3 ) , in: Noten zur Literatur [I] (1958), sowie Valerys Abweichungen, in: Noten zur Literatur II ( 1 9 6 1 ) , jetzt in: GS 1 1 , S. 1 1 4 - 1 2 6 u n d 1 5 8 - 2 0 2 .

2. VORLESUNG 45. V o n Das zweite Vorurteil . . . bis . . . zu dieser Sache v o n A d o r n o angestrichen. 46. V o n Gerade darin . . . b i s . . . ausgeschlossen v o n A d o r n o dreifach angestrichen. 47. Vellei'tt (franz. velleite, v. lat. velle = wollen) bedeutet eine u e r u n g des Wollens, die n o c h nicht zur Tat g e w o r d e n , also bloe Willensregung, kraft- u n d tatenloses Wollen (volitio) ist (Friedrich Kirchner, W r t e r b u c h der philosophischen G r u n d b e g r i f f e , 5. A u f l . , bearb. v. C a r l Michaelis, Leipzig 1907). 48. V g l . Piaton, Phaidros 2 4 9 d - e ; dazu u. S. 1 4 4 , f e r n e r GS 7, S. 488: Eine letzte Ahnung von der Rationalitt in der Mimesis verrt die Lehre von Philosophie, von des Piaton vom Enthusiasmus als der Bedingung

54. E i n e strikt w e r k i m m a n e n t e Interpretation w a r das methodische Ideal der dominierenden Schulen der K u n s t - u n d Literaturwissenschaften in der Mitte des 20. Jahrhunderts, v o m amerikanischen N e w C r i t i c i s m (mit R c k g r i f f e n auf die Tradition des russischen F o r m a lismus) bis zur literarischen H e r m e n e u t i k ; vgl. J o h n C r o w e R a n s o m , T h e N e w Criticism, N e w Y o r k 1 9 4 1 ; R e n e Wellek u n d Austin W a r ren, T h e o r i e der Literatur, B a d H o m b u r g v o r der H h e 1 9 5 9 ; W o l f gang Kayser, Das sprachliche K u n s t w e r k , B e r n 1948; E m i l Staiger, D i e K u n s t der Interpretation, Z r i c h 1 9 5 5 . D i e A n e r k e n n u n g des Eigensinns der Werke ist auch f r A d o r n o Ausgangspunkt j e d e r produktiven Auseinandersetzung mit Kunst. E r kritisiert j e d o c h die Verabsolutierung des dekontextualisierten Einzelwerks, die die strikt i m m a n e n t e n Interpreten daran hindere, zu verstehen, w o r u m es in den Werken jeweils geht; vgl. GS 7, S . 2 6 9 : Die monadologische tution der Kunstwerke tiert, so fllt die immanente Analyse der Ideologie als Beute zu, Konstideren an sich weist ber sich hinaus. Wird sie verabsoluwollte, anstatt

sie sich erwehrte, als sie in die Werke sich hineinbegeben Weltanschauung von ihnen abzuziehen. die immanente Analyse, Banausie,

emphatischer Erkenntnis, so 1vie er es nicht nur theoretisch gefordert sondern an der entscheidenden Wendestelle des Phaidros dargestellt hat. 49. W e n n der Fuchs nicht an die Trauben heranreicht, die er b e gehrt, stellt er fest: Sie sind n o c h unreif u n d zu sauer. - D i e bekannte Fabel w i r d sptestens seit hellenistischer Z e i t d e m frhgriechischen Fabeldichter s o p zugeschrieben. 50. V o n Das m e i n e ich . . . bis . . . Convenus v o n A d o r n o a n g e strichen. 5 1 . V g l . Schillers Werke. N e u e Prachtausgabe in zwei B n d e n . M i t 300 A b b i l d u n g e n [ . . . ] , D r u c k u n d Verlag v o n Pa & Garleb, B e r l i n o . J . [ca. 1900].

Heute bereits ist erkennbar, da Kunst

einmal Waffe knstlerischer Erfahrung gegen die fernzuhalten.

als Parole mibraucht wird, um von der verabsolutierten

die gesellschaftliche Besinnung

55. Anspielung auf Goethes G e d i c h t Z w i s c h e n beiden Welten (1820): Einer E i n z i g e n angehren, / E i n e n E i n z i g e n verehren, / W i e eint das H e r z u n d Sinn! / Lida, G l c k der nchsten N h e , / W i l l i a m , Stern der schnsten H h e , / E u c h verdank ich, w i e ich bin. / T a g u n d Jahre sind v e r s c h w u n d e n , / U n d d o c h ruht a u f j e n e n Stunden / M e i n e s Wertes Vollgewinn. (Goethes Werke, H a m b u r g e r Ausgabe in vierzehn B n d e n , hrsg. v o n E r i c h Trunz, M n c h e n ^ 1 9 8 6 , B d . 1 , S. 373) 56. Z u A d o r n o s Verstndnis v o n immanenter Kritik vgl. Kulturkritik geistiger

und Gesellschaft (1949), in: Prismen (1955): Immanente Kritik 402 43

Gebilde heit, in der Analyse ihrer Gestalt und ihres Sinnes den Widerspruch zwischen ihrer objektiven Idee und jener Prtention zu begreifen, und zu benennen, was die Konsistenz und Inkonsistenz der Gebilde an sich von der Verfassung des Daseins ausdrckt. (GS IO-I, S. 27)
57. W i l h e l m Dilthey ( 1 8 3 3 - 1 9 1 1 ) , Professor fr Philosophie zunchst in Basel (1867), K i e l (1868) und Breslau ( 1 8 7 1 ) , schlielich in Berlin (1883-1908); B e g r n d e r der Erkenntnistheorie der Geisteswissenschaften und einer der Hauptvertreter der historischen S c h u le< der hermeneutischen Wissenschaften. N e b e n dem i m folgenden genannten B u c h Das Erlebnis und die Dichtung (1906) drfte A d o r n o auch die 193 3 unter dem Titel Von deutscher Dichtung und Musik (hrsg. von H e r m a n n N o h l und G e o r g Misch) erschienene Auswahl aus Diltheys Studien zur Geschichte des deutschen Geistes vor A u g e n gehabt haben, die 1958 in zweiter Auflage erneut publiziert wurde. 58. D i e Stelle, an die A d o r n o hier denkt, findet sich in Diltheys Interpretation des Empedokles; sie lautet: Die Gestalten schreiten und sprechen in feierlicher Erhabenheit, w i e von den G e w n d e r n archaistischer griechischer Statuen umflossen. (Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung [1906], Gttingen
I5

64. D e r Disziplintitel >Aesthetik< w u r d e zuerst v o n Alexander G o t t lieb Baumgarten ( 1 7 1 4 - 1 7 6 2 ) geprgt in seiner Hallenser Magisterdissertation Meditationes philosophicae de nonnullis ad p o e m a pertinentibus ( 1 7 3 5 ) und systematisch entfaltet in seinem unvollendet gebliebenen Hauptwerk Aesthetica (2 Teile, Frankfurt an der O d e r 1 7 5 0 / 1 7 5 8 ) . Populr wurde der B e g r i f f >Asthetik< insbesondere durch die Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften (3 Teile, Halle 1 7 4 8 - 1 7 5 0 ) von Baumgartens Schler G e o r g Friedrich M e i e r ( 1 7 1 9 - 1 7 7 7 ) ; vgl. auch J o h a n n Gotthelf Lindner, Kurzer Inbegriff der Aesthetik, R e d e k u n s t und Dichtkunst, 2 Bde., Knigsberg/ Leipzig 1 7 7 1 - 1 7 7 2 . 65. In Kants Kritik der reinen Vernunft [s. A n m . 9]. 66. Von Es gilt auch fur den B e g r i f f der s t h e t i k . . . b i s . . . Verbaldefinition von A d o r n o angestrichen. 67. Von die absolute Gltigkeit ... bis ... handelt von A d o r n o doppelt angestrichen. Diese Kritik findet sich in der sthetischen

Theorie, GS 7, S. 145 f.
68. Von Wenn ich mich weiter halte ... bis ... verschoben hat von A d o r n o doppelt angestrichen. A m K o p f der Typoskriptseite handschrifdiche Annotation: Naturschnes. D i e sthetische bis 1 2 1 . 69. Vgl. etwa Kritik der Urteilskraft [s. A n m . 3], B 1 6 6 ; 1 7 1 ; 180. Theorie

I 9 7 0 , S. 300).

59. Von nmlich die Erfahrung . . . bis . . . dieses Kunstwerks von A d o r n o angestrichen. A m K o p f der Typoskriptseite findet sich die handschriftliche und unterstrichene Annotation Adornos: Zum Pro-

beschftigt sich ausfuhrlich mit dem Naturschnen, vgl. GS 7, S. 97

blem des Verstehens sehr wichtig.


60. Von aus dem Bannkreis . . . bis ... verschlieen von A d o r n o angestrichen. 6 1 . Von dann liegt die . . . b i s . . . was sagt das? v o n A d o r n o angestrichen. 62. Von dieser Zustand der Erfahrung . . . bis . . . problematisch geworden ist von A d o r n o angestrichen. 63. Von bedrfen a l l e r d i n g s . . . b i s . . . enden mssen von A d o r n o angestrichen.

70. V g l . ebd., B 76. - Von da sie gewonnen sind . . . bis . . . erhaben sein kann von A d o r n o angestrichen. 7 1 . In der Einleitung zu seinen Vorlesungen ber die sthetik argumentiert Hegel: Durch diesen Ausdruck [>Philosophie der schnen Kunst<] schlieen w i r sogleich das Naturschne aus. Solche B e grenzung unseres Gegenstandes kann einerseits als willkrliche Bestimmung erscheinen, w i e denn j e d e Wissenschaft sich ihren U m fang beliebig abzumarken die Befugnis habe. In diesem Sinn aber drfen w i r die Beschrnkung der sthetik auf das Schne der Kunst nicht nehmen. Im gewhnlichen Leben zwar ist man gewohnt, von

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405

schner Farbe, einem schnen H i m m e l , schnem Strome, ohnehin von schnen B l u m e n , schnen Tieren und noch mehr von schnen M e n schen zu sprechen, doch lt sich, obschon w i r uns hier nicht in den Streit einlassen wollen, inwiefern solchen Gegenstnden mit R e c h t die Qualitt Schnheit beigelegt und so berhaupt das Naturschne neben das Kunstschne gestellt werden drfe, hiergegen zunchst schon behaupten, da das Kunstschne hher stehe als die Natur. D e n n die Kunstschnheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schnheit, und u m soviel der Geist und seine Produktionen hher steht als die N a t u r und ihre Erscheinungen, u m soviel auch ist das Kunstschne hher als die Schnheit der Natur. (Werke, a. a. O. [s. A n m . 5], B d . 1 3 , S. 13 f.). 72. Von Gleichzeitig... b i s . . . gelst worden ist von A d o r n o angestrichen. 73. Diese A n k n d i g u n g hat A d o r n o dreifach angestrichen. 74. Hegel, Werke, a. a. O. [s. A n m . 5], B d . 1 3 , S. 167. Dieses und die folgenden Hegel-Zitate sind i m Typoskript angestrichen. 75. D i e erwhnte Tagung der Deutschen Hegel-Gesellschaft fand am 25. 10. 1958 in Frankfurt a . M . statt. 76. Hegel, Werke, B d . 1 3 , S. 167. 77. Ebd., S. 179. 78. Von A d o r n o verkrzt wiedergegeben. D e r zitierte Satz lautet i m Zusammenhang: Die Regelmigkeit als solche ist berhaupt

79. D i e Opposition zwischen >formal< und >inhaldich< orientierten Anstzen in der (nun als >Philosophie des Schnen< verstandenen) sthetik, die A d o r n o hier auf die Abgrenzung Hegels von der lteren Baumgartenschen sthetik rckprojiziert, kam erst i m spteren 19. Jahrhundert auf und polarisierte die Kunst- und Literaturdiskussionen i m 20. Jahrhundert ( N e w Criticism; Formalismusstreit [s. A n m . 54]). In diesem Zusammenhang mu auch die v o n A d o r n o hier etwas irrefhrend mit dem N a m e n Baumgartens in Verbindung gebrachte Denkmglichkeit einer aesthetica formalis gesehen w e r den. R i c h t i g ist, da A . G . Baumgarten mit seiner sthetik die rationalistische Philosophie der Leibniz-Wolffschen Schule zu ergnzen suchte. A b e r die Storichtung seines Projekts ist bei A d o r n o der darin Hegel folgt - verzerrt wiedergegeben. Baumgarten ging es nicht darum, den Rationalismus auch auf dem Gebiet des G e schmacks und der Gestaltungsformen durchzusetzen i m Sinne einer >formalistischen< sthetik abstrakter Verstndigkeit, w i e etwa J o hann Christoph Gottsched es auf dem Gebiet der Poetik versucht hat mit seinem Versuch einer critischen Dichtkunst v o r die Deutschen (Leipzig 1 7 3 0 ) [s. dazu auch u. A n m . 474]. Baumgartens sthetik zielte vielmehr auf die Kultivierung des in der rationalistischen S c h u le vernachlssigten Sinns fr den Gehalt sinnlicher Erkenntnisse und Vorstellungen sowie fr die Mglichkeiten der Darstellung und M i t teilung nicht-begrifflicher Vorstellungen (vgl. dazu inzwischen die Einfuhrung von Dagmar Mirbach in: A . G. Baumgarten, sthetik, 2 Bde., lat.-deutsch, H a m b u r g 2007, Teil I, S. X V - L X X X ) . D e r B e g r i f T einer >aesthetica formalis< k o m m t in den Schriften Baumgartens nicht vor, und es gbe i m R a h m e n der Baumgartenschen sthetik auch keinen systematischen O r t dafr. 80. Hegel, Werke, B d . 1 3 , S. 190. 8 1 . D i e hier in Parenthesen gesetzte B e m e r k u n g , mit der A d o r n o sich in der Lektre des Hegel-Zitats unterbricht, ist i m Typoskript dreifach angestrichen; am R a n d vermerkte A d o r n o : Dazu: 7, S.99; 1 1 5 f. 82. Hegel, Werke, B d . 1 3 , S. 202. das

Gleichheit am uerlichen und nher die gleiche Wiederholung ein und derselben bestimmten Gestalt, welche die bestimmende Einheit fr die F o r m der Gegenstnde abgibt. Ihrer ersten Abstraktion w e gen ist eine solche Einheit am weitesten v o n der vernnftigen Totalitt des konkreten Begriffs entfernt, wodurch ihre Schnheit eine Schnheit abstrakter Verstndigkeit wird; denn der Verstand hat zu seinem Prinzip die abstrakte, nicht in sich selbst bestimmte Gleichheit und Identitt. (Ebd., S. 180)

Kunstschne will was die Natur verspricht - um welchen Preis. Vgl. GS

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83. V o n Das ist etwa . . . bis . . . nicht verfuge v o n A d o r n o a n g e strichen. 84. V o n A u f der anderen Seite bis . . . Unerledigtes steckt v o n A d o r n o dreifach angestrichen. 85. V o n in j e n e m . . . b i s . . . herabgesetzt wird v o n A d o r n o dreif a c h angestrichen. V g l . GS 7, S . 9 8 . Z u m B e g r i f f der >Wrde< bei K a n t vgl. G r u n d l e g u n g zur Metaphysik der Sitten [ 1 7 8 5 ] , hrsg. v. Paul M e n z e r , in: Kant's gesammelte Schriften, A k a d e m i e - A u s g a b e , B d . IV, B e r l i n 2 T 9 i i , S . 4 3 4 f . ( = A / B 7 7 f f . ) ; bei Schiller vgl. b e r A n m u t u n d W r d e ( 1 7 9 3 ) , in: Smtliche Werke, a . a . O . [s. A n m . 42], B d . 5, S. 4 3 3 - 4 8 8 , s o w i e b e r die sthetische E r z i e h u n g des M e n s c h e n ( 1 7 9 5 ) , insbesondere den 1 5 . B r i e f , ebd., S . 6 1 4 - 6 1 9 , hier: 6 1 6 . - B e i H e g e l lt sich die v o n A d o r n o hier als G r u n d f r die m o n i e r t e Unzulnglichkeit der idealistischen sthetik g e g e n b e r d e m N a t u r s c h n e n angegebene b e r n a h m e des Kantischen oder Schillerschen B e g r i f f s der >Wrde< nicht ohne weiteres nachvollziehen. D i e einzige Stelle in Hegels Vorlesungen ber die sthetik, w o der B e g r i f f der >Wrde< v e r w e n d e t wird, zeugt eher v o n einer kritischen R e f l e x i o n bereits Hegels auf die Opposition v o n >Natur< u n d >Geist<, die die Welt der sthetischen Prsenz u n d Flle des N a t u r s c h n e n entkleide u n d unter B e r u f u n g auf die >Wrde< des Geistes ein bloes Gewaltverhltnis des m o d e r n e n Subjekts zu den verfugbar gemachten Naturmaterialien etabliere: Denn einerseits sehen w i r den M e n s c h e n in der g e m e i n e n Wirklichkeit u n d irdischen Zeitlichkeit b e f a n g e n , v o n d e m Bedrfnis u n d der N o t b e drckt, v o n der N a t u r bedrngt, in die Materie, sinnlichen Z w e c k e und deren G e n u verstrickt, v o n N a t u r t r i e b e n u n d Leidenschaften beherrscht u n d fortgerissen; andererseits erhebt er sich zu e w i g e n Ideen, zu e i n e m R e i c h e des Gedankens u n d der Freiheit, gibt sich als W i l l e allgemeine Gesetze u n d B e s t i m m u n g e n , entkleidet die Welt v o n ihrer belebten, blhenden Wirklichkeit und lst sie zu Abstraktionen auf, i n d e m der Geist sein R e c h t u n d seine W r d e nun allein in der Rechtlosigkeit u n d M i h a n d l u n g der N a t u r behauptet, der er die N o t u n d G e w a l t h e i m g i b t , w e l c h e er v o n ihr erfahren hat. ( H e gel, Werke, B d . 1 3 , S. I 0 5 f . ) . A d o r n o drfte w e n i g e r an diese Stelle gedacht haben, die seinem A r g u m e n t aus der Dialektik der Aufklrung bereits sehr weit e n t g e g e n k o m m t , als vielmehr an die A r g u m e n t e f r den Ausschlu des N a t u r s c h n e n aus der Wissenschaft des K u n s t -

schnen a m A n f a n g der Einleitung in Hegels >sthetik< (vgl. ebd., S. 1 3 f. [s. A n m . 7 1 ] ) .

3. VORLESUNG 86. V o n da es mit diesem N a t u r s c h n e n . . . bis . . . entzogen w o r d e n ist v o n A d o r n o angestrichen. 87. V o n da dabei ein M o t i v a m Werk ist . . . bis . . . w e n i g gilt v o n A d o r n o doppelt angestrichen. 88. I m S o m m e r s e m e s t e r 1 9 5 8 hatte A d o r n o eine Vorlesung zur Einfhrung in die Dialektik gehalten.

89. V o n da aber auf der anderen Seite . . . bis . . . nicht ganz zu Greifenden v o n A d o r n o angestrichen. 90. V o n N u n ist es a b e r . . . bis . . . Lebenselement hat v o n A d o r n o vierfach angestrichen; am R a n d vermerkt: sehr wichtig u n d (ebenfalls v o n A d o r n o s H a n d , aber mit anderer Tinte) dazu Valery. 9 1 . V o n da das N a t u r s c h n e . . . bis . . . einzusetzen htte v o n A d o r n o dreifach angestrichen u n d mit der handschrifdichen R a n d notiz sehr wichtig versehen. V g l . GS 7, S. 1 1 9 : Indem er [Hegel] das

Flchtige des Naturschnen, wie tendenziell alles Unbegriffliche, verwirft, macht er sich borniert gleichgltig gegen das zentrale Motiv von Kunst, nach ihrer Wahrheit beim Entgleitenden, Hinflligen zu tasten.
92. V o n Ich m c h t e m i c h . . . bis . . . verwachsen ist v o n A d o r n o , teilweise doppelt, angestrichen. 93. A d o r n o hielt i m Wintersemester 1 9 5 8 / 5 9 ein Seminar ber Kunstsoziologie, in d e m R o l f T i e d e m a n n ber die Kunstsoziologie Walter B e n j a m i n s referierte. 94. V g l . Walter B e n j a m i n , Gesammelte Schriften. U n t e r M i t w i r k u n g v o n T h e o d o r W A d o r n o u n d G e r s h o m S c h o l e m , hrsg. v o n R o l f T i e d e m a n n und H e r m a n n Schweppenhuser, B a n d 1-2, F r a n k furt a . M . 1 9 7 4 , S . 4 7 1 - 5 0 8 , bes. S . 4 7 7 f . - D i e 1 9 3 6 erstellte dritte

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Fassung des Reproduktions-Aufsatzes w a r 1958 die einzig bekannte, dank ihrer Publikation in der v o n A d o r n o besorgten zweibndigen Ausgabe der Schriften Benjamins (Frankfurt a . M . 1 9 5 5 , B d . I, S. 365-405). Eingefhrt hatte Benjamin seinen B e g r i f f der >Aura< b e reits in: Kleine Geschichte der Photographie (1932), jetzt in: Gesammelte Schriften, B d . II-2., Frankfurt a. M . 1 9 7 7 , S. 368-385; hier: 378. 95. Von Das Kunstwerk i m Zeitalter . . . bis . . . aufgeht von A d o r n o angestrichen. 96. Benjamin, Gesammelte Schriften, B d . 1-2, a . a . O . , S.479. 97. Von Dieser Charakter . . . bis . . . bereinzustimmen von A d o r n o angestrichen. 98. Von da einem in dem Kunstwerk . . . bis . . . schlgt dann die A u g e n auf von A d o r n o angestrichen. Vgl. Benjamin, Uber einige Motive bei Baudelaire (1939), Gesammelte Schriften, B d . 1-2, a. a. O., S. 646. 99. Von die Schwelle . . . bis . . . betrachtet von A d o r n o angestrichen. 100. Dieser Satz ist von A d o r n o dreifach angestrichen. Hierzu in der sthetischen Theorie: Der Schmerz im Angesicht des Schnen, nirgends leibhafter als in der Erfahrung von Natur, ist ebenso die Sehnsucht nach dem, was es verheit, ohne da es darin sich entschleierte, wie das Leiden an der Unzulnglichkeit (GS 7, S. 1 1 4 ) 1 0 1 . Von Ich glaube, . . . bis ... schwermtig ist von A d o r n o dreifach angestrichen. 102. D e r B e g r i f f einer Freiheit zum Objekt, den A d o r n o des fteren als Hegelsches Konzept zitiert (vgl. u. S. 50; 109, s. auch GS 6, S . 3 8 , 5 8 ; G S 7 , S . 409), ist bei Hegel so nicht zu finden; vgl. dazu auch die A n m e r k u n g des Herausgebers in: Nachgelassene Schriften [NaS], B d . IV-i6: Vorlesung ber Negative Dialektik, hrsg. v. R o l f Tiedemann, Frankfurt a . M . 2003, S. 302, A n m . 148. Adornos Ver394 der Erscheinung, die es versagt, indem sie ihm sich fort. gleichen mchte. Das setzt im Verhltnis zu den Kunstwerken

stndnis der von ihm Hegel zugeschriebenen Idee einer Freiheit zum Objekt geht ber die Entgegensetzung eines >positiven< (oder, w i e Hegel eher sagt, >affirmativen<) Freiheitsbegriffs i m Sinn einer Freiheit zu etwas, und des klassisch liberalen >negativen< Freiheitsverstndnisses i m Sinn einer Freiheit von bestimmten Einschrnkungen hinaus; zu dieser Entgegensetzung vgl. die O x f o r d e r Antrittsvorlesung von Isaiah Berlin v o m 3 0 . 1 0 . 1 9 5 8 : T w o Concepts of Liberty, O x f o r d 1958 (deutsch in: Isaiah Berlin, Freiheit. V i e r Versuche, Frankfurt a . M . 1995, S. 197-256). - D i e Freiheit zum Objekt ist fur A d o r n o die des Gedankens dazu, in der Sache sich selbst zu vergessen und sich zu verndern (GS 10-2, S. 579). Ihr Paradigma ist das sthetische Verhalten, vgl. GS 7, S. 33: Bis zur Phase totaler Verwaltung sollte das Subjekt, das ein Gebilde betrachtete, hrte, las, sich vergessen, sich sich, sondern da es Objekt. gleichgltig werden, darin erlschen. Die Identifikation, die es vollzog, war dem Ideal nach nicht die, da es das Kunstwerk sich dem Kunstwerk gleichmachte. Darin bestand sthetische Sublimierung; Hegel nannte solche Verhaltensweise generell die Freiheit zum jekt wird durch seine Entuerung, Damit gerade erwies er dem Subjekt Ehre, das in geistiger Erfahrung Subdem Gegenteil des spiebrgerlichen Verlangens, da das Kunstwerk ihm etwas gebe. 1 0 3 . Von die barbarischen ... bis . . . erstreckt von A d o r n o angestrichen. Vgl. hierzu GS 7, S. 3 9 4 f f . , sowie die Einleitung zum Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (1969), jetzt in: GS 8, S. 330, Funote 52. 104. M a x Kommereil (1902-1944), seit 1 9 4 1 Ordinarius fr deutsche Philologie in Marburg, schrieb u. a. die in der Nachkriegsgermanistik wirkmchtigen B c h e r ber Lessing und Aristoteles sow i e Geist und Buchstabe der Dichtung (1940), w o r i n er die M e t h o d e der >reinen< Interpretation exemplarisch vorfhrte und theoretisch zu begrnden suchte; eine Sammlung seiner Essays erschien posthum 1 9 5 2 unter dem Titel Dichterische Welterfahrung. In seinem frhen, dem George-Kreis entstammenden B u c h Der Dichter als Fhrer in der deutschen Klassik (1928) - ber das Walter Benjamin 1 9 3 0 urteilte: Gbe es einen deutschen Konservativismus, der auf sich hlt, in diesem B u c h e mte er seine magna charta erblikken. (Benjamin, Gesammelte Schriften, a. a. O. [s. A n m . 94], B d . III, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt a. M . 1 9 7 2 , S. 252) - hatte K o m m e r e i l ber Klopstock geschrieben: Z u m erstenmal im neu411

eren Deutschland wird der Gehalt eines

Glaubensbekenntnisses

>natrliche< oder rein konventionelle Fundierung der Wortbedeutung, in der sie von Piaton i m Kratylos (383 ff.), bzw. zuvor bereits in der sophistischen Aufklrung eingefhrt wurde (vgl. E u g e n i o Coseriu, D e r Physei-Thesei-Streit: Sechs Beitrge zur Geschichte der Sprachphilosophie, hrsg. von R e i n h a r d Meisterfeld, T b i n g e n 2004), sondern in weiterer kulturphilosophischer Perspektive; vgl. z . B . Der Essay als Form (1958), jetzt in: GS n , S. 19: Der Essay kndigt

durch die Sprache Stimmung und gehrt so zum Erbe der Seele ber D a u e r und Grenze dieses Bekenntnisses. (3. Aufl., Frankfurt a . M . 1982, S. 36). In einer B e t r a c h t u n g ber Heinrich von Kleist< unter dem Titel Die Sprache und das Unaussprechliche kommentiert Kommereil den ersten M o n o l o g des Prinzen von H o m b u r g in Kleists gleichnamigem Schauspiel: Seine Stimmung ist wichtiger als sein Inhalt. (M. Kommerell, Geist und Buchstabe der Dichtung, Frankfurt a . M . 6 i 9 9 i , S.287) 105. Von philosophischen N e u a u f w r m u n g . . . bis ... untrennbar wre von A d o r n o angestrichen. A m K o p f der Typoskriptseite eine von A d o r n o selbst spter durchgestrichene B e m e r k u n g : Raunst) +

wortlos die Illusion, der Gedanke vermchte aus dem, was thesei, Kultur ist, ausbrechen in das, was physei, von Natur sei.
1 1 1 . Dieser Satz ist von A d o r n o angestrichen. 1 1 2 . Von Das heit also ... bis ... w a h r g e n o m m e n hat von A d o r n o angestrichen. 1 1 3 . S. u. S. 50-54.

Nfatur] nicht absolute Gegenstze sondern auch vermittelt. Zunchst an


N.; sptere Annotation (mit anderer Tinte): zentral. 106. Von Die unreflektierte A n s i c h t . . . bis . . . einander entgegen von A d o r n o angestrichen. D i e Antithesis von Natur und Geschichte kritisierte A d o r n o bereits in seinem Vortrag Die Idee der Naturgeschichte (1932), vgl. GS 1 , S. 3 4 5 - 3 6 5 . 107. Vgl. Adornos Kritik an Benjamins Aufsatz ber Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in seinem B r i e f v o m 18. Mrz 193 6, in: T h e o d o r W. Adorno, B r i e f e und B r i e f wechsel, hrsg. v. T h e o d o r W A d o r n o Archiv, B d . 1: T h e o d o r W A d o r n o - Walter Benjamin, B r i e f w e c h s e l 1 9 2 8 - 1 9 4 0 , hrsg. v. H e n r i Lonitz, Frankfurt a . M . 1994, S. 1 6 8 - 1 7 5 .

1 1 4 . Paul Verlaine (1844-1896), Lyriker des franzsischen Symbolismus; der zitierte Gedichtanfang aus der Sammlung Sagesse III, N o . 1 5 (1880) findet sich in der Pleiade-Ausgabe von Verlaines CEuvres poetiques completes. Texte etabli et annote par Y . - G . Le Dantec. Edition revisee complete et presentee par Jacques Borel, Paris 1962, S. 285; vgl. dazu auch GS 7, 1 0 3 . 1 1 5 . Von Ein Satz w i e der von Verlaine . . . bis . . . besitzt von A d o r n o angestrichen. 1 1 6 . Von Freiheit zum Objekt . . . bis ... eingegangen sind von

108. Von Ich mchte hier . . . bis . . . aufzulsen wre von A d o r n o dreifach angestrichen. 109. Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), in: ders., Gesammelte Schriften, B d . I-i, a. a. O. [s. A n m . 94], S. 3 5 3: Auf dem Anditz der Natur steht >Geschichte< in der Z e i c h e n schrift der Vergngnis. D i e allegorische Physiognomie der N a t u r Geschichte, die auf der B h n e durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwrtig als R u i n e . u o . A d o r n o versteht die Opposition von (piiOEl und GEOEI nicht nur im Hinblick auf die sprachphilosophische Kontroverse u m die

A d o r n o angestrichen. 1 1 7 . Hegel bestimmt in seinem geschichtsphilosophischen E n t w u r f der Entwicklung des Ideals zu den besonderen F o r m e n des Kunstschnen, dem zweiten Teil seiner Vorlesungen ber die sthetik, die Aufgaben der moderen Kunst durch den idealtypischen E n t w u r f der romantischen Kunstform, die er von der symbolischen Kunstform der archaischen und primitiven Gesellschaften und von der am Vorbild der griechischen Antike veranschaulichten klassischen Kunstform unterscheidet: Auf der Stufe der romantischen Kunst wei der Geist, da seine Wahrheit nicht darin besteht, sich in die Leiblichkeit zu versenken; im Gegenteil, er wird sich seiner Wahrheit

394 412

nur dadurch g e w i , da er sich aus d e m u e r e n in seine Innigkeit mit sich zurckfuhrt u n d die uere Realitt als ein i h m nicht adquates Dasein setzt. W e n n daher auch dieser n e u e Gehalt die A u f gabe in sich fat, sich schn zu machen, so bleibt i h m d e n n o c h die Schnheit in d e m bisherigen Sinne etwas Untergeordnetes und w i r d zur geistigen Schnheit des an u n d f r sich Inneren als der in sich unendlichen geistigen Subjektivitt. (Hegel, Werke, a. a. O. [s. A n m . 5], B d . 14: Vorlesungen ber die sthetik II, S. 1 2 7 f . ) 1 1 8 . V o n da hier nun i m N a m e n des N a t u r s c h n e n . . . bis . . . h i n e i n g e k o m m e n ist v o n A d o r n o angestrichen. 1 1 9 . Kant, K r i t i k der Urteilskraft [s. A n m . 3], B 1 0 4 . 1 2 0 . V o n Der Tatbestand . . . bis . . . charakteristisch sind v o n A d o r n o angestrichen.

dros 250 d. Zum Krftespiel zwischen dem Begehren und dem Verbot des
Begehrens, das Piaton in seiner D e u t u n g der E r f a h r u n g des S c h n e n in psychologisch eindringlichen B i l d e r n artikuliert, vgl. bes. die 10. Vorlesung, u. S. 1 5 7 f .

127. Auf das Sprichwort, da die Natur immer wiederkehrt, und wenn
man sie mit der Forke austreibt, rekurriert A d o r n o wiederholt, so in der 4. Vorlesung (s. u. S. 5 9 f . ) ; vgl. auch GS 2, S. 1 7 3 f. Das i m D e u t schen etwas u n g e w h n l i c h klingende Wort Furke (anstelle der g e bruchlicheren Aussprache Forke) verweist auf die lateinische Quelle: Naturam expellas furca, tarnen usque recurret. (Horaz, Epistulae 1 , 1 0 , 24)

4. V O R L E S U N G 1 2 8 . V g l . D o n a l d B r i n k m a n n , N a t u r und Kunst. Z u r P h n o m e n o -

1 2 1 . M a r t i n Luther, Ein feste B u r g ist unser Gott ( 1 5 2 8 ) . 1 2 2 . K a n t , Kritik der Urteilskraft, B 1 0 5 . 1 2 3 . V o n Es s t e c k t . . . bis . . . bezwang v o n A d o r n o angestrichen. 1 2 4 . V g l . Kant, Kritik der Urteilskraft, B 98: Das G e m t fhlt sich in der Vorstellung des E r h a b e n e n in der N a t u r bewegt: da es in d e m sthetischen Urteile ber das S c h n e in derselben in ruhiger K o n templation ist. Diese B e w e g u n g kann (vornehmlich in ihrem A n f a n ge) mit einer Erschtterung verglichen w e r d e n , d . i . mit e i n e m schnellwechselnden Abstoen u n d A n z i e h e n eben desselben O b j e k t s . - A d o r n o k o m m t in der sthetischen Theorie auf diese Stelle z u rck, vgl. GS 7, S. 1 7 2 . 1 2 5 . V g l . S i g m u n d Freud, Das U n h e i m l i c h e ( 1 9 1 9 ) , in: ders., G e sammelte Werke. U n t e r M i t w i r k u n g v o n M . B o n a p a r t e hrsg. v o n A . Freud, E . B i b r i n g , W. H o f f e r , E . Kris, O. Isakower, B d . 1 2 , L o n d o n 1940, S . 2 2 7 - 2 6 8 ; hier: 2 3 5 f r

logie des sthetischen Gegenstandes, Z r i c h u. Leipzig 1 9 3 8 . 1 2 9 . D e r B e g r i f f d e s sthetischen Scheins w u r d e eingefhrt v o n F r i e d rich Schiller, b e r die sthetische E r z i e h u n g des M e n s c h e n , in einer R e i h e v o n B r i e f e n ( 1 7 9 5 ) , 26. B r i e f : Es versteht sich w o h l v o n selbst, da hier nur v o n d e m sthetischen Schein die R e d e ist, den m a n v o n der Wirklichkeit u n d Wahrheit unterscheidet, nicht v o n d e m logischen, den m a n mit derselben verwechselt den m a n f o l g lich liebt, w e i l er Schein ist, u n d nicht, w e i l m a n ihn fr etwas B e s s e res hlt. (in: ders., Smtliche Werke, a . a . O . [s. A n m . 4 2 ] , B d . 5, S . 6 5 6 f . ) . Z u r weiteren V e r w e n d u n g dieses G r u n d b e g r i f f s der m o d e r n e n sthetik vgl. auch Peter B r g e r , Z u m P r o b l e m des sthetischen Scheins in der idealistischen sthetik, in: Willi O e l m l l e r (Hrsg.), K o l l o q u i u m Kunst u n d Philosophie, B d . 2: sthetischer Schein, Paderborn 1 9 8 2 , S. 3 4 - 5 0 . 1 3 0 . V o n . . . es gibt keine E m p f i n d u n g . . . bis . . . Scheines b e denkt v o n A d o r n o angestrichen; s. dazu auch A n m . 100. 1 3 1 . V g l . z . B . S i g m u n d Freud ber Eine Kindheitserinnerung des

1 2 6 . A u f P l a t o n s Phaidros k o m m t A d o r n o in der 9. u n d 10. V o r l e sung ausfhrlich zu sprechen, s. u. S. 1 3 9 - 1 6 9 ; die Definition des S c h nen als e x c p a v e o T d T o v x a i e g a o n i r o x a t o v findet sich i m Phai-

L e o n a r d o da Vinci ( 1 9 1 0 ) , in: ders., Gesammelte Werke, B d . 8, L o n d o n 1 9 4 5 , S. 1 2 7 - 2 1 1 ; zu A d o r n o s K r i t i k an der psychoanalytischen Kunsttheorie vgl. auch GS 7, S. 1 9 - 2 5 .

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1 3 2 . V g l . Kritik der Urteilskraft B I 0 4 f . , s. o. S. 51 [bei A n m . 1 1 9 ] . 1 3 3 . Von Man kann vielleicht sagen b i s . . . eigentlich zu konstituieren von A d o r n o angestrichen. 1 3 4 . Freud verwendet den B e g r i f f Sublimierung in seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905), in: ders., Gesammelte Werke, B d . 5, L o n d o n 1 9 4 2 , S. 79, i 4 o f . ; vgl. auch Triebe und Triebschicksale ( 1 9 1 5 ) , in: ders., Gesammelte Werke, B d . 10, L o n don 1946, S . 2 1 0 - 2 3 2 , hier: 2 1 9 . 1 3 5 . Siehe oben, S. 1 2 f. u. A n m . 8. 1 3 6 . Vgl. Sren Kierkegaard, Entweder - Oder. Erster Teil, bers, v. Emanuel Hirsch, Dsseldorf 1 9 5 7 , S.65. 1 3 7 . Welche T h e o r i e n i m einzelnen A d o r n o unter die blichen sthetiken zhlte, von denen er sich abzugrenzen suchte, ist nicht i m m e r leicht zu rekonstruieren; einige der gemeinten drften die folgenden gewesen sein: Eduard von Hartmann, Aesthetik (1886/ 87), Berlin 2 i 9 2 4 ; T h e o d o r Lipps, sthetik. Psychologie des S c h nen und der Kunst (1903/06), Leipzig 1 9 2 3 ; Johannes Volkelt, System der sthetik [s. A n m . 18]; Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft v o m Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft. bertragen von H . Feist und R . Peters, T b i n g e n 1930; M o r i t z G e i ger, Z u g n g e zur sthetik [s. A n m . 17]; Nikolai Hartmann, sthetik, Berlin 1 9 5 3 . 1 3 8 . Von Es ist also hier nichts Festes da . . . bis . . . zu tun hat von A d o r n o angestrichen. 1 3 9 . S. A n m . 1 2 7 .

1 4 2 . D i e gotische Kathedrale v o n R e i m s , Krnungssttte der K n i ge von Frankreich, war i m Ersten Weltkrieg 1 9 1 4 durch deutsche A r tillerie schwer beschdigt worden. In R e a k t i o n darauf w u r d e noch whrend des Krieges 1 9 1 5 eine Konferenz z u m Kunstschutz in Kriegszeiten in Brssel einberufen und eine Konvention zum Schutz von Kunstdenkmlern vor Kriegszerstrungen verabschiedet. D e r Beschu der Kathedrale wurde von deutscher Seite unter anderem damit verteidigt, da die franzsische A r m e e eine Batterie direkt vor der Kathedrale postiert und den T u r m als Beobachtungsposten g e nutzt habe. - A n welche Intervention, die direkt das Leben gefhrdeter Soldaten gegen den Erhalt der Kathedrale aufrechnete, A d o r n o an dieser Stelle im einzelnen dachte, wurde nicht ermittelt. 1 4 3 . Von Und da zeigt sich . . . bis ... Ausschlu beziehen k n nen von A d o r n o angestrichen. 144. In Adornos Aufsatz ber Aldous Huxley und die Utopie ( 1 9 4 2 /

1951) heit es: Noch die selbstvergessene Leidenschaft von Romeo und fulia ... ist kein autarkisches Ansich, sondern wird geistig, mehr als bloes Schauspiel der Seele, indem sie ber den Geist hinausweist auf die krperliche Vereinigung. (GS io-i, S. 1 1 1 )
1 4 5 . I m Kalten K r i e g blicher B e g r i f f zur abwertenden B e z e i c h nung v o n F o r m e n eines politisch engagierten Theaters, denen nachgesagt wurde, da sie lediglich aufgrund der Z u s t i m m u n g zu den darin vertretenen politisch-ideologischen Anliegen, nicht j e d o c h aufgrund eines ihnen eigenen knstlerischen Wertes das Interesse ihres Publikums an sich zu binden vermochten. 146. Lcke im Text bedingt durch Tonbandwechsel. 147. Shakespeare, R o m e o und Julia, III. A u f z u g , 5. Szene: [Julia] Willst du schon gehn? D e r Tag ist j a noch fern. Es war die Nachtigall, und nicht die Lerche, die eben jetzt dein banges O h r durchdrang; .... (bers, v. Schlegel u n d T i e c k ) . V g l . auch GS i o - i , S. I i i . 148. Tagelied (v. mhd. tageliet): Liedgattung der mittelalterlichen Lyrik, in der der Abschied der Liebenden am M o r g e n nach gemeinsam verbrachter Nacht gestaltet wird.

140. Zur Urgeschichte der Kunst vgl. GS 7, S. 214: Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzhlt.
1 4 1 . Von Sublimierung... bis . . . nichts mehr verrt von A d o r n o angestrichen.

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149- Die Kunst u m der Kunst willen: Schlagwort der Lehre, da Kunst vllig zweckfrei zu sein habe, jedes gesellschaftliche oder politische Engagement meiden msse und allein in der Perfektion ihrer Produkte einen Sinn finde. A d o r n o hlt Baudelaire fr den Urheber des Konzepts (vgl. GS 1 1 , S. 422 und GS 7, S. 3 3 2, 475). In der neueren Forschung wird zumeist Theophile Gauthier, der die Parole programmatisch i m Vorwort zu seinem B r i e f r o m a n Mademoiselle Maupin (1835) einfhrte, als ihr Urheber angesehen; vgl. Michael Einfalt, Autonomie (IV-VI), in: Karlheinz Barck u.a. den, B d . 1 , Stuttgart/Weimar 2000, S . 4 o f . 150. Vgl. GS 7, S . 3 3 7 ; 3 5 1 f.; vgl.auch Der Artist als Statthalter, ursprnglich ein Vortrag fur den Bayerischen R u n d f u n k , erschienen 1953 i m Merkur, jetzt in: GS 1 1 , S. 1 1 4 - 1 2 6 . 1 5 1 . Von Und ich wrde sagen . . . bis ... groes R e c h t gehabt hat v o n A d o r n o angestrichen. 1 5 2 . Von Allerdings . . . bis ... vice versa von A d o r n o angestrichen. 1 5 3 . Edouard Manet ( 1 8 3 2 - 1 8 8 3 ) , frz. Maler und Grafiker; zu seiner B e d e u t u n g fr die E n t w i c k l u n g der modernen Kunst vgl. u. a. Julius M e i e r - G r a e f e , Manet, M n c h e n 1 9 1 2 ; Paul Valery, Triomphe de Manet, Paris 1932; s. auch S . 2 i 2 f . u. 3 2 4 f . (Hrsg.), sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch in sieben B n -

1 5 5 . D e r Schriftsteller Klaus M a n n (1906-1949), S o h n v o n T h o m a s M a n n , war 1 9 3 3 zunchst nach Paris emigriert, dann nach Amsterdam, w o er u.a. die Exilzeitschrift Die Sammlung i m Q u e r i d o Verlag herausgab, lebte seit 1936 hauptschlich in den USA und starb am 2 1 . 5 . 1949 in Cannes an einer berdosis Schlaftabletten. 156. V g l . Klaus M a n n , D i e Heimsuchung des europischen Geistes; zuerst englisch unter dem Titel Europe's Search for a N e w Credo in: Tomorrow, N e w York, Juni 1949; deutsch in: N e u e Schweizer R u n d s c h a u , Juli 1949 (bers, v. Erika Mann); jetzt in: Klaus M a n n , A u f verlorenem Posten. Aufstze, R e d e n , Kritiken. 1 9 4 2 - 1 9 4 9 , hrsg. von U w e N a u m a n n und Michael Tteberg, R e i n b e k bei H a m b u r g 1994, S. 5 2 3 - 5 4 2 . 1 5 7 . V g l . Klaus M a n n , Symphonie Pathetique. E i n TschaikowskiR o m a n [1935], M n c h e n 1970. 1 5 8 . R i c h a r d Wagner, D i e Meistersinger von N r n b e r g (UA 1868 in Mnchen), 2. A u f z u g , 3. Szene, V. - Vgl. dazu Versuch ber Wagner ( 1 9 3 9 / 1 9 5 2 ) , jetzt in: GS 1 3 , S. 64: Der charakteristische Akkord etwa, dessen allegorische Beschriftung die Worte: Lenzes Gebot, die se Not bringt und der in den Meistersingern das Moment des erotischen Dranges und damit das Agens schlechthin reprsentiert, kndet vom Leiden an der Unerflltheit ebenso wie von der Lust, die in der Spannung, dem Unerfllten selber liegt: er ist s und Not zugleich. 159. Von Jede Dissonanz ist ... bis ... mitversteht von A d o r n o

1 5 4 . V g l . Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman, in: Noten zur Literatur, GS 1 1 , S. 4 5 f . : Zu den Extremen, an denen mehr ber den gegenwrtigen Roman sich lernen lt als an irgendeinem sogenannten typischen mittleren Sachverhalt, rechnet das Verfahren Kajkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch Schocks zerschlgt er dem Leser die kontemSeine Romane, wenn anders sie Antwort

angestrichen. 160. V g l . GS 3, S. 3 4 f r 1 6 1 . Dieser Satz ist von A d o r n o angestrichen. V g l . GS 7, S. 86: Die Sentimentalitt und Schwchlichkeit fast der gesamten Tradition sthetischer Besinnung rhrt daher, da sie die der Kunst immanente Dialektik Rationalitt und Mimesis unterschlagen hat. 162. V g l . GS 3, S. I 9 f f . 1 6 3 . Vgl. GS 3, S . 6 1 - 9 9 . von

plative Geborgenheit vorm Gelesenen.

unter den Begriff berhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende

auf eine Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen sthetisches Nachbild mehr erlaubt.

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164. S. o b e n S. 57 u n d bereits in der dritten Vorlesung, S . 4 4 ; vgl. auch Minima Moralia, GS 4, S . 9 9 u. 1 4 2 f. 1 6 5 . D i e s e r Satz ist v o n A d o r n o angestrichen. 166. V g l . G i o r g i o Vasari, L e b e n der ausgezeichnetsten Maler, B i l d hauer u n d Baumeister v o n C i m a b u e bis z u m Jahre 1 5 6 7 . A u s d e m Italienischen v o n L u d w i g S c h o r n , 6 B d e . (Stuttgart u n d T b i n g e n 1 8 3 2 - 1 8 4 9 ) , N a c h d r u c k W o r m s 1 9 8 3 . A u f die L e h r e v o n der N a c h a h m u n g der N a t u r - u n d auf die daraus sich ergebende N o t w e n d i g keit des intensiven Naturstudiums zur Verbesserung der bildenden Knste - k o m m t Vasari insbesondere in den Einleitungen z u m ersten, zweiten u n d dritten B a n d zu sprechen. 1 6 7 . V o n Ich w r d e sagen . . . bis . . . heute vorliegt v o n A d o r n o angestrichen. V g l . GS 7, S. 4 2 4 f . ; dazu auch Walter B e n j a m i n , Lehre v o m A h n l i c h e n , in: ders., G e s a m m e l t e Schriften, B d . I i i , a . a . O . [s. A n m . 94], S. 2 0 4 - 2 1 0 . 168. A r n o l d S c h n b e r g schrieb i m V o r w o r t zur Publikation v o n Weberns Sechs Bagatellen f r Streichquartett op. 9 in der U n i v e r sal-Edition (Wien 1924): Diese Stcke w i r d nur verstehen, w e r d e m G l a u b e n angehrt, da sich durch T n e etwas nur durch T n e Sagbares ausdrcken lt. (Zit. nach: S c h o e n b e r g / B e r g / W e b e r n , D i e Streichquartette. E i n e D o k u m e n t a t i o n , hrsg. v o n Ursula v o n R a u c h h a u p t , H a m b u r g 1 9 7 2 , S. 1 2 7 )

Schauspieler verurteilte Verbrecher waren, die eigens dazu unterrichtet u n d eingebt w u r d e n , da sie T o d u n d M a r t e r n nicht f i n g i e r ten, sondern w i r k l i c h erlitten. [ . . . ] In der ganzen rmischen Literatur b e g e g n e n w i r k a u m einer u e r u n g des Abscheus, den die heutige Welt g e g e n diese unmenschlichen Lustbarkeiten empfindet. [ . . . ] O v i d f a n d nichts Arges darin, das Schauspiel, in d e m man sich am A n b l i c k des M o r d s ergtzte, zur F r d e r u n g v o n Liebesverhltnissen besonders zu empfehlen. 1 7 1 . E m i l L u d w i g , eigendich E m i l C o h n ( 1 8 8 1 - 1 9 4 8 ) , deutscher Schriftsteller jdischer A b s t a m m u n g , der mit seinen psychologisch deutenden B i o g r a p h i e n historischer Persnlichkeiten sehr erfolgreich war; Werke u.a.: Bismarck. E i n psychologischer Versuch (Berlin 1 9 1 1 ) , Goethe (Stuttgart 1920); Rembrandts Schicksal (Berlin 1 9 2 3 ) ; Napoleon (Berlin 1925); Wilhelm der Zweite (Berlin 1 9 2 5 ) ; Hindenburg u n d die Sage v o n der deutschen R e p u blik (Amsterdam 1 9 3 5 ) ; Barbares et musiciens: Les Allemands tels qu'ils sont (Paris 1940); The Germans, L o n d o n 1 9 4 2 . 1 7 2 . H e r b e r t E u l e n b e r g ( 1 8 7 6 - 1 9 4 9 ) gehrte in den zwanziger J a h ren zu den meistaufgefuhrten A u t o r e n auf deutschen B h n e n ; er schrieb u . a . die R o m a n b i o g r a p h i e n Anna B o l e y n (Berlin 1920) u n d Heinrich Heine (Berlin 1947). 1 7 3 . D e r sterreichische Schriftsteller Stefan Z w e i g (1881-1942)

schrieb u. a.: Sternstunden der Menschheit. F n f historische M i n i a turen (Leipzig 1927); Schachnovelle (Buenos Aires 1942); sowie die R o m a n b i o g r a p h i e n : Joseph Fouche. Bildnis eines politischen

5. VORLESUNG 169. V g l . Friedrich Schiller, U e b e r naive u n d sentimentalische

Menschen (Leipzig 1929); Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren Charakters (Leipzig 1 9 3 2 ) ; Triumph und Tragik des Erasmus v o n R o t t e r d a m (Wien 1 9 3 4 ) ; Maria Stuart (Wien 1 9 3 5 ) ; Magellan. D e r M a n n u n d seine Tat (Wien 1938). 1 7 4 . D e r v o n der S o w j e t u n i o n a m 4. O k t o b e r 1 9 5 7 in eine U m l a u f bahn u m die E r d e geschossene Sputnik 1 war der erste knstliche Erdsatellit; weitere folgten in den nchsten M o n a t e n . In der propagandistisch aufgeheizten Atmosphre des Kalten K r i e g e s w u r d e n die Sputniks als Demonstration einer technischen b e r l e g e n h e i t der sowjetischen Seite w a h r g e n o m m e n u n d lsten i m Westen ein starkes G e f h l der B e d r o h u n g aus (Sputnikschock).

D i c h t u n g , in: ders., Smtliche Werke, a . a . O . [s. A n m . 4 2 ] , B d . 5, S. 7 5 2 (Fn.): das Ideal, in w e l c h e m die vollendete K u n s t zur N a t u r zurckkehrt. 1 7 0 . V g l . L u d w i g Friedlnder, Darstellungen aus der Sittengeschichte R o m s in der Z e i t v o n Augustus bis z u m A u s g a n g der A n t o nine, 10. A u f l . besorgt v o n G e o r g Wissowa, 4 B d e . , Leipzig 1 9 2 2 . In B d . 2, S. 90-95, heit es: Auch eigentlich theatralische, besonders pantomimische Vorstellungen fanden in der A r e n a statt, nur da die

394 420

175- D e r Philosoph und Psychologe Karl Groos ( 1 8 6 1 - 1 9 4 6 ) , A u t o r unter anderem einer Einleitung in die sthetik (Gieen 1892) und eines viel gelesenen Werkes ber Das Seelenleben des Kindes (Berlin
6

dolf Lehmann, Mana. D e r B e g r i f f des auerordentlich Wirkungsvollem bei den Sdseevlkern, Leipzig 1 9 2 2 . 179. Dieser Satz ist von A d o r n o angestrichen. 180. D e r Satz Musik ist die Welt noch einmal, der verschiedentlich als Schopenhauer-Zitat genannt wird, ist in den Schriften des Philosophen nicht nachweisbar. Sinngem findet sich die These z. B . in 52 seines Hauptwerks: Die Musik ist nmlich eine so unmittelbare O b j e k tivation und Abbild des ganzen Willens, w i e die Welt selbst es ist, j a w i e die Ideen es sind, deren vervielfltigte Erscheinung die Welt der einzelnen D i n g e ausmacht. (Die Welt als Wille und Vorstellung, a. a. O. [s. A n m . 7], B d . 1 , S. 359). Adorno, der sich mehrfach auf das angebliche Schopenhauer-Diktum bezieht (vgl. u.a. GS 7, S.208; 499; GS 1 3 , S. 230), folgt offenbar einer seit dem spten 19. Jahrhundert verbreiteten Rezeptionstradition. So zitieren vor ihm u. a. Fritz M a u t h ner (Beitrge zu einer Kritik der Sprache, 1 . Bd.: Wesen der Sprache, S t u t t g a r t - B e r l i n 1906, S. 103; dass., 3. Bd.: Sprache und Grammatik, S t u t t g a r t - B e r l i n 1 9 1 3 , S. 183) und Gustav Landauer (Durch A b s o n derung zur Gemeinschaft [1900], in: ders., D i e Botschaft der Titanic. Ausgewhlte Essays, hrsg. von Walter Fhnders und Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Berlin 1994) diese Bestimmung der Musik als Schopenhauer-Wort, doch jeweils ohne Nachweis einer Quelle.

I 9 2 3 ) , vertrat eine entwicklungspsychologische T h e o r i e des

Spiels, die einerseits die G r u n d f o r m e n spielerischer Aktivitten bis in bestimmte Verhaltensweisen der Tiere zurckverfolgte, andererseits dem Spiel eine entscheidende R o l l e in der Anthropogenese zuschrieb und die Funktion der Spiele fr die E n t w i c k l u n g lebenswichtiger Fhigkeiten des Menschen betonte; vgl. Die Spiele der Tiere (Jena 1896; 3. Aufl. 1930); Die Spiele der Menschen (Jena 1899), sowie Das Spiel (Jena 1922). 176. Von da die K u n s t . . . bis . . . Realitt von A d o r n o angestrichen. Z u r Polaritt von Schein und Spiel in der Mimesis vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk i m Zeitalter seiner technischen R e p r o duzierbarkeit (Zweite Fassung), in: ders., Gesammelte Schriften, a . a . O . [s. A n m . 94], B d . VII-1, Frankfurt a . M . 1989, S . 3 6 8 f . , F n . 10; dazu auch Adornos B r i e f an Benjamin v o m 18. Mrz 1936, in: A d o r no - Benjamin Briefwechsel, a. a. O. [s. A n m . 107], S. 170, sowie GS 7,

S. 154: Gegen den Schein wird aber nicht, wie Benjamin denken mochte, zugunsten des Spiels rebelliert, obwohl der Spielcharakter etwa von Permutationen anstellefiktiver Entwicklungen nicht sich verkennen lt. Insgesamt drfte die Krise des Scheins das Spiel in sich hineinreien: was der Harmonie recht ist, die der Schein stiftet, ist der Harmlosigkeit des Spiels billig. 177. Vgl. den Exkurs Theorien ber den Ursprung der Kunst in der
sthetischen Theorie, GS 7, S. 480-490.

181. Vgl. GS 4, S. 252: Kunst ist Magie, befreit von der Lge, Wahrheit zu sein.
182. D e r gesamte Abschnitt von Ich glaube, man kann sagen . . . bis

178. Mana bedeutet in den polynesischen, melanesischen und m i kronesischen und anderen ozeanischen Sprachen Macht bzw. Wirksamkeit und w u r d e insbesondere bernatrlichen Mchten zugeschrieben. D e r B e g r i f f wurde in die ethnologische und religionswissenschafdiche Diskussion eingefhrt durch R . H . C o d r i n g ton ( 1 8 3 0 - 1 9 2 2 ) , T h e Melanesians: Studies in T h e i r Anthropology and Folk-Lore ( 1 8 9 1 ) , N e w Haven 1957. A d o r n o und H o r k h e i m e r verwenden ihn in der Dialektik der Aufklrung (vgl. GS 3, S. 3 1 ) mit Verweis u. a. auf H . Hubert et M . Mauss, T h e o r i e generale de la M a gie, in: L'Annee Sociologique (1902-03), S. 100; vgl. auch Marcel Mauss, Essai sur le don, Paris 1924, sowie Emile D r k h e i m , Les formes elementaires de la vie religieuse, Paris 1 9 1 2 , und Friedrich R u -

... nimmt sie in gewisser Weise das Interesse der Natur wahr ist am linken R a n d angestrichen; die Hegel-Paraphrase es sei die Kunst weder ein angenehmes noch ein ntzliches Spielwerk, sondern selbst eben eine Entfaltung der Wahrheit zudem im Text unterstrichen (zur Hegel-Stelle s. o. A n m . 33). 1 8 3 . V g l . GS 3, S . 2 5 f f . 184. Aristoteles, Metaphysik III, 4, 1 0 0 0 b 6, schreibt die Lehre, da nur Gleiches geeignet sei, seinesgleichen zu erkennen, dem E m p e dokles zu; vgl. auch Sextus Empiricus, Adversus Mathematicos, VII, 1 2 1 : f) yvcboig TO 6|XOiOV TW jxokp Die Lehre ist freilich lter;

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schon Pythagoras soll sie vertreten haben (vgl. Sext. Empir., adv. Math. VII, 92), und sie findet sich bereits in den Upanishaden (vgl. R u d o l f Eisler, Wrterbuch der philosophischen B e g r i f f e , B d . 1 , B e r lin 2 I 9 0 4 , S . 2 8 5 , s.v. Erkenntnis). 1 8 5 . In der griechischen Philosophie ist der Gedanke, da Erkenntnis durch die Konfrontation mit etwas als verschieden Auffallendem in G a n g k o m m e n kann, zuerst f r Anaxagoras bezeugt, vgl. T h e o phrast, de sensibus, 27. 186. Dieser Satz von Die K u n s t . . . bis ... zerstrt wird - ist am linken R a n d angestrichen; vgl. auch GS 7, S. 1 0 2 - 1 1 1 . 187. V g l . Walter Benjamin, ber den B e g r i f f der Geschichte, These VII, in: Benjamin, Gesammelte Schriften, B d . 1-2, a . a . O . [Anm. 94], S. 696 f. - Das Bild des gegen den Strich Brstens wurde populr durch Joris Karl Huysmans, A R e b o u r s (Paris 1884); vgl. dazu auch GS 1 1 , S. 2 1 1 . 188. Vgl. w i e d e r u m Benjamin, ebd. - A d o r n o bezieht sich wiederholt auf dieses Schlsselmotiv; vgl. u. a. GS 7, S. 2 9 1 . 189. Vgl. die Geschichte v o m Stier des Phalaris bei Lukian, auf die Kierkegaard in seiner Erklrung dessen, was ein Dichter ist, zurckgreift: E n t w e d e r - O d e r , Erster Teil, I: Diapsalmata, a. a. O. [s. A n m . 136], S. 27; A d o r n o zitiert diese Stelle auch in seinem Kierkegaard-

194. Pablo Picasso ( 1 8 8 1 - 1 9 7 3 ) war in den 50er Jahren zweifellos der berhmteste zeitgenssische Knstler, doch schieden sich an i h m durchaus noch die Geister. D i e A n f u h r u n g seines Namens als eines groen Malers mute und sollte als demonstrative Parteinahme im Streit u m die moderne Kunst verstanden werden. Welche B i l der A d o r n o i m einzelnen vor A u g e n gehabt haben mag, lt sich nicht mehr rekonstruieren. D i e letzten Produktionen Picassos hat A d o r n o vermudich im Frhjahr 1 9 5 7 in der Galerie Leiris in Paris gesehen, w o Werke aus den Jahren 1 9 5 5 - 5 6 ausgestellt waren; zudem gab es 1 9 5 5 / 5 6 vielbeachtete Picasso-Ausstellungen in M n c h e n , K l n und Hamburg. 195. Von Sie drfen also . . . bis . . . etwas Prekres ist am linken R a n d angestrichen. 196. Siehe oben S. 55. 197. >Spiel< und >Schein<, siehe oben S. 73 ff. 198. Von da eigendich dieser Gesamtproze... bis ... einbegreift am linken R a n d angestrichen. 199. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l'origine et les fondements de l'inegalite parmi les hommes [ 1 7 5 5 ] , N o t e 9 , in: ders., (Euvres completes, hrsg. v. B . Gagnebin u . a . , Bibliotheque de la Pleiade, Paris 1964, S. 207 (Quoi done ? Faut-il detruire les Societes, aneantir le den et le mien, et retourner vivre dans les forets avec les Ours ? . . . ) .

Buch, vgl. GS 2, S. 92.


190. Von Damit hngt... bis . . . zu allem blo Natrlichen bildet von A d o r n o angestrichen. 1 9 1 . Dieser Satz ist - w i e auch die beiden folgenden - von A d o r n o am linken R a n d angestrichen. 192. Von Auf der anderen Seite . . . b i s . . . der Fall ist. von A d o r n o am linken R a n d angestrichen. !93- Vgl. Herbert Marcuse, b e r den affirmativen Charakter der Kultur, in: Zeitschrift fur Sozialforschung VI/3 (1937); wieder in: ders., Kultur und Gesellschaft 1, Frankfurt a . M . 1965, S. 5 6 - 1 0 1 .

200. Dieser Satz ist von A d o r n o am linken R a n d angestrichen. 2 0 1 . Von Mit anderen Worten . . . bis . . . definiert am linken R a n d angestrichen. 202. Von Technik . . . bis . . . bezeichnen am linken R a n d angestrichen. 203. Vgl. Hegel, Werke, a. a. O. [s. A n m . 5], B d . 1 5 , S. 446: Imallgemeinen vertrgt die Lyrik, ebensowenig als das Epos, weder die W i l l kr des gewhnlichen Bewutseins noch die blo verstndige K o n -

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sequenz o d e r den spekulativ in seiner N o t w e n d i g k e i t dargelegten Fortschritt des wissenschaftlichen D e n k e n s , sondern verlangt eine Freiheit u n d Selbstndigkeit auch der einzelnen Teile. 204. V g l . C a r l Gustav J o c h m a n n , D i e R c k s c h r i t t e der Poesie u n d andere Schriften, hrsg. v o n W e r n e r K r a f t , Frankfurt a. M . 1 9 6 7 . W a l ter B e n j a m i n hatte A d o r n o i m M r z 1 9 3 7 a u f j o c h m a n n aufmerksam gemacht (vgl. B e n j a m i n , G e s a m m e l t e Schriften, B d . I I - 3 , a . a . O . [s. A n m . 94], S. 1 3 9 2 ) und 1 9 4 0 in der Zeitschrift f r Sozialforschung (Bd. 8, H e f t 1 / 2 , S. 9 2 - 1 1 4 ) einen A u s z u g aus J o c h m a n n s Text Die R c k s c h r i t t e der Poesie mit einer Einleitung publiziert, jetzt in: B e n j a m i n , Gesammelte Schriften, B d . 11-2, a. a. O., S. 5 7 2 - 5 9 8 . 205. V g l . K a r l M a r x , Einleitung [zur K r i t i k der politischen k o n o mie] ( 1 8 5 7 ) , in: K a r l M a r x / F r i e d r i c h Engels, Werke, hrsg. v. Institut f r Marxismus-Leninismus b e i m Z K der SED [im f o l g e n d e n abgekrzt: M E W ] , B d . 1 3 , Berlin 1 9 6 3 , S. 6 4 1 : . . . ist Achilles m g l i c h mit Pulver u n d B l e i ? O d e r berhaupt die Iliade mit der Druckerpresse, u n d gar D r u c k m a s c h i n e ? H r t das Singen und Sagen und die M u s e mit d e m Prebengel nicht n o t w e n d i g auf, also v e r s c h w i n d e n nicht n o t w e n d i g e B e d i n g u n g e n der epischen Poesie? [Abs.] A b e r die Schwierigkeit liegt nicht darin zu verstehn, da griechische Kunst u n d E p o s an gewisse gesellschaftliche E n t w i c k l u n g s f o r m e n geknpft sind. D i e Schwierigkeit ist, da sie uns n o c h Kunstgenu gewhren u n d in gewisser B e z i e h u n g als N o r m u n d unerreichbare M u s t e r gelten. 206. V o n Es gibt einen Fortschritt . . . bis . . . irreversibel a m l i n ken R a n d angestrichen. 207. V g l . Vorschlag zur Ungte (1959), GS IO-I, S. 3 3 2 : Hotelbildmale2 1 3 . S. A n m . 3 3 .

6. V O R L E S U N G 2 1 0 . B e t o n u n g i m Typoskript durch Unterstreichung h e r v o r g e h o ben. 2 1 1 . A d o r n o hatte den irischen Schriftsteller Samuel B e c k e t t (1906 bis 1989) i m N o v e m b e r 1 9 5 8 in Paris kennengelernt, w o er v o m 24. bis 2 6 . 1 1 . an der S o r b o n n e Vorlesungen u n d Seminare hielt. Z u d e m Treffen mit B e c k e t t am 28. n . 1 9 5 8 , auf das A d o r n o sich hier bezieht, vgl. R o l f T i e d e m a n n , Gegen den T r u g der Frage nach d e m Sinn. E i n e D o k u m e n t a t i o n zu A d o r n o s B e c k e t t - L e k t r e , in: Frankfurter A d o r n o Bltter III, i m A u f t r a g des T h e o d o r W A d o r n o Archivs hrsg. v. R o l f T i e d e m a n n , M n c h e n 1994, S. 1 8 - 7 7 , hier: 22 f. 2 1 2 . Textverlust durch B a n d w e c h s e l .

2 1 4 . D e r franzsische K o m p o n i s t u n d D i r i g e n t Pierre B o u l e z (geb. 1 9 2 5 ) gehrt seit den fnfziger Jahren des 20. Jahrhunderts zu den herausragenden Vertretern der musikalischen Avantgarde. E r b e g a n n 1 9 4 3 als Kompositionsschler v o n Olivier Messiaen, studierte 1 9 4 5 Kontrapunkt bei A n d r e e V a u r a b o u r g - H o n e g g e r u n d Z w l f t o n t e c h nik bei R e n e L e i b o w i t z in Paris. A b 1 9 5 0 A u f f h r u n g e n seiner W e r ke u. a. in Paris und D o n a u e s c h i n g e n ; 1 9 5 2 besuchte er erstmals die Internationalen Ferienkurse fr N e u e M u s i k in Darmstadt. D o r t w i r k t e er 1 9 5 5 - 6 7 als D o z e n t und als Dirigent. 1 9 5 7 spielte er in Darmstadt die U r a u f f h r u n g seiner 3. Klaviersonate; 1 9 5 8 w u r d e n z w e i seiner Improvisations sur Mallarme in H a m b u r g uraufgefhrt; in Darmstadt w u r d e am 9. 9. 1 9 5 8 sein Stck Le soleil des eaux, D e u x p o e m e s de R e n e C h a r fr Sopran, gemischten C h o r u n d Orchester (1948 / N e u f a s s u n g mit C h o r 1958) aufgefhrt. Bereits in d e m Vortrag ber Das Altern der Neuen Musik (1954) sieht A d o r n o den j u n g e n B o u l e z an der Spitze der seriellen Avantgarde (vgl. GS 1 4 , S. 1 5 1 ) . B e s o n d e r s a u f s e i n frhes Meisterwerk Le marteau sans m a i tre ( 1 9 5 2 - 5 5 ) k o m m t A d o r n o wiederholt zu sprechen, vgl. GS 7, S . 3 2 1 ; GS 1 3 , S . 4 0 6 ; GS 1 4 , S . 2 8 7 ; GS 1 6 , S . 3 6 0 , 449, 494. Z u r Festschrift aus Anla v o n A d o r n o s 60. Geburtstag trug B o u l e z einen A u f satz bei: Necessite d'une orientation esthetique, in: Zeugnisse. T h e o d o r W A d o r n o z u m sechzigsten Geburtstag, hrsg. v o n M a x

rei und moderne: es geht wirklich nicht mehr anders. Tertium non datur.
208. Franz D e f r e g g e r ( 1 8 3 5 - 1 9 2 1 ) w a r v o n 1 8 7 8 - 1 9 1 0 Professor der Historienmalerei an der M n c h e n e r Kunstakademie, malte mit V o r liebe Portrts, M o t i v e aus d e m buerlichen Alltagsleben sowie dramatische Szenen aus d e m T i r o l e r Freiheitskampf v o n 1809. 209. V o n Auf der anderen Seite . . . bis . . . keineswegs das Ganze a m linken R a n d angestrichen.

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Horkheimer, Frankfurt a. M . 1963, S. 334fr.; nach Adornos Tod 1969 w i d m e t e B o u l e z ihm ein Chorstck: ber das, ber ein Verschwinden (in m e m o r i a m T h e o d o r W Adorno). 2 1 5 . Vgl. G e o r g Lukcs, D i e T h e o r i e des R o m a n s . E i n geschichtsphilosophischer Versuch ber die F o r m e n der groen Epik, Berlin 1920, S. 10, 1 3 , 20. 2 1 6 . Die Asiatische Banise, oder das blutig- doch muthige Pegu von Heinrich Anshelm von Zigler und Kliphausen ( 1 6 6 3 - 1 6 9 7 ) war der bis weit ins 18. Jahrhundert hinein erfolgreichste R o m a n der deutschen Barockliteratur. D e r Erstauflage von 1689 folgten bis 1 7 6 4 zehn weitere Ausgaben und Ubersetzungen in andere europische Sprachen sowie etliche Dramatisierungen. 2 1 7 . D i e nun folgenden Ausfuhrungen waren A d o r n o wichtig; das Typoskript ist bis zum E n d e der Vorlesungsstunde durchgehend am linken R a n d angestrichen.

verwendet ihn hier freilich in einem Sinn, der nicht so sehr auf das Prinzip einer bestimmten F o r m der Stilisierung i m Unterschied zu anderen mglichen abhebt, sondern grundstzlicher als Prinzip von Stilisierung berhaupt, die als solche durch den Expressionismus in Frage gestellt worden sei. 222. D e r franzsische Surrealist Andre Breton (1896-1966) fhrte den B e g r i f f ecriture automatique u m 1 9 1 9 ein, u m damit ein Denkdiktat ohne j e d e Kontrolle der Vernunft zu bezeichnen, das angeblich den >Strom der Gedanken< >unzensiert< wiedergebe. A m ehesten sollte dies gelingen, w e n n man sich unmittelbar nach dem A u f w a c h e n , noch i m Halbschlaf an den Schreibtisch setzt und die i m Dmmerzustand >unbewut< formulierten Stze >an der Schwelle des Traums< aufschreibt. Z u s a m m e n mit Philippe Soupault ( 1 8 9 7 - 1 9 9 0 ) erprobte Breton das Prinzip der >ecriture automatique< erstmals in den 1 9 1 9 gemeinsam geschriebenen Champs magnetiques (vgl. Andre Breton, CEuvres completes, B d . I, edition etablie par M a r g u e rite B o n n e t avec la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain Hubert et Jose Pierre, Paris 1988, S. 5 1 - 1 0 6 ) . W i e die Faksimile-Ausgabe des Manuskripts dokumentiert (vgl. Andre Breton, Les champs magnetiques. Manuscrit original fac-simile et transcription, avertissement et notes par Serge Fauchereau, introduction, descriptifs, transcription typographique par Lydie Lachenal, Paris 1988), wurden allerdings die automatischen N i e d e r s c h r i f t e n fr die Publikation 1920 durchaus noch bearbeitet. 223. D e r Komponist A n t o n von Webern ( 1 8 8 3 - 1 9 4 5 ) beteiligte sich 1 9 1 2 mit seinem Lehrer A r n o l d Schnberg und Alban B e r g an dem Expressionisten-Almanach Der blaue Reiter mit einer L i e d k o m position: Ihr tratet zu dem herde nach einem Text von Stefan G e o r ge, op. 4 (1909). Adornos Aufsatz Anton von Webern (jetzt in: GS 16, S. 1 1 0 - 1 2 5 ) erschien i m Mrz 1959 in der Zeitschrift M e r k u r (Heft 3); zu Weberns Sechs Bagatellen f u r Streichquartett, op. 9 ( 1 9 1 1 ) , an die A d o r n o an dieser Stelle insbesondere gedacht haben drfte, vgl. Der getreue Korrepetitor (1963), jetzt in: GS 1 5 , S . 2 7 7 - 3 0 1 . 224. Whrend in der >analytisch< orientierten Frhphase der kubistischen Malerei von Pablo Picasso und Georges Braque (ab 1907) die polyperspektivische Auflsung des Gegenstandes in die Vielfalt seiner irreduziblen Ansichten i m Z e n t r u m des Interesses stand, w a n d -

218. Vgl. GS 7, S.43 f.: Auf das Schmerzhafte am Experiment antwortet die Rancune gegen das, was sie die Ismen nennen, gegen programmatische, ihrer seihst bewute, womglich von Gruppen vertretene Kunstrichtungen. Sie reicht von Hitler, der gegen >diese Im- und Expressionisten< zu toben liebte, bis zu Schriftstellern, die aus politisch avantgardistischem Eifer den Begriff sthetischer Avantgarde beargwhnen.
2 1 9 . Siehe oben S. 66 f. 220. In H e n r i k Ibsens Schauspiel Rosmersholm (1886) setzt sich der dem christlichen Glauben entfremdete ehemalige Oberpfarrer R o s m e r (der Enkel eines uralten, bodenstndigen, Land und Leute lenkenden Edelgeschlechts, eine feine, sinnende, zum Edelsten und Reinsten strebende Seele, ein geistiger Aristokrat von Natur aus ...) das Ziel, alle Leute i m Lande zu Adelsmenschen zu machen [ . . . ] dadurch, da ich die Geister frei mache und die Willen lutere. (Henrik Ibsens Smtliche Werke in deutscher Sprache, hrsg. v. G e o r g Brandes, Julius Elias, Paul Schienther, B d . 8, Berlin o.J. [1903], S. 30.) 2 2 1 . D e n B e g r i f f principium stilisationis kannte A d o r n o aus L u kcs' Theorie des Romans, a . a . O . [s. A n m . 2 1 5 ] , S . 2 3 (u. .). E r

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ten sich die kubistischen Maler (unter denen neben Picasso und Braque nun auch Juan Gris entscheidende Anste gab) in einer zweiten, >synthetisch< orientierten Phase ab 1 9 1 2 verstrkt dem rekonstruktiven >Aufbau<, der >Wiedergewinnung< des Gegenstandes zu. D i e Bildkomposition wird aus wenigen greren Flchen aufgebaut, mit strengen klaren Umrissen und krftigeren Farben, teils u n ter Einsatz von collagierten Materialien, die aber nun der zu gestaltenden F o r m untergeordnet erscheinen, nicht mehr als Fragmente des zerlegten Gegenstandes oder zur Sprengung des Bildkontinuums eingesetzt werden. D u r c h berschneidung der Flchen und durch knappe Schattenmarkierungen wird Krperlichkeit angezeigt, ohne die Gebundenheit der Gegenstnde an die Zweidimensionalitt der Bildflche zu leugnen. Juan Gris legte sein Verstndnis des synthetischen Kubismus in einem 1 9 2 1 erschienenen Aufsatz dar: Ich arbeite mit den Elementen des Geistes, mit der Einbildungskraft; ich versuche, das Abstrakte konkret zu machen; ich gehe v o m Allgemeinen zum Besonderen, d. h. ich gehe von einer Abstraktion aus, u m zu einer konkreten Wirklichkeit zu gelangen; meine Kunst ist eine Kunst der Synthese, eine deduktive Kunst. Ich will dazu gelangen, neue Einzeldinge herzustellen, indem ich von allgemeinen G r u n d f o r m e n ausgehe. (Zit. nach: Walter Hess, D o k u m e n t e zum Verstndnis der modernen Malerei, R e i n b e k bei H a m b u r g 1956, S. 60) Z u m b e r gang Picassos zum synthetischen Kubismus vgl. auch GS 7, S. 3 2 1 . 225. Vgl. Philosophie der Neuen Musik, GS 1 2 , S. 4 6 - 5 1 . 226. Z u r Einsamkeit als Signatur der milungenen M o d e r n e vgl.

eine mehrfach wieder aufgelegte Studie ber Georg H e y m . M y t h o logie und Gesellschaft i m Expressionismus (Frankfurt a . M . 1 9 6 1 ) . N a c h dem E n d e seines Schuldienstes begann er, literarische Prosa und konkrete Poesie zu verffendichen. 1996 erschien der Schlsselroman Der Urfreund (Paderborn) ber die Karriere des G e r m a n i sten W i l h e l m E m r i c h in den Jahren 1933 bis 1950, in dem auch A d o r n o unter dem N a m e n Amorelli als linker Assistent und j u n g e r Frankfurter Privatdozent in den frhen 1930er Jahren dargestellt wird. 228. In seinem 1 9 3 9 / 4 0 geschriebenen und 1 9 5 5 in den Prismen p u blizierten Aufsatz George und Hofmannsthal hatte A d o r n o das Gedicht Voyelles ( 1 8 7 1 ) von Arthur R i m b a u d ( 1 8 5 4 - 1 8 9 1 ) als Ausgangspunkt j e n e r Farbenlehre der Worte ausgemacht, die H u g o von Hofmannsthal beschftigte, vgl. GS i o - i , S. 1 9 6 f . : Die Belehnung von

Lauten mit Farben, die mit ihnen in keinem Zusammenhang ah dem der bedeutungsfernen Gravitation der Sprache stehen, emanzipiert das Gedicht vom Begriff.
229. Vgl. Hegel, Werke, a . a . O . [s. A n m . 5], B d . 1 3 , S. 1 2 4 , und B d . 1 4 , S. 1 2 7 , 242. 230. Hegel bestimmt im dritten Teil seiner Vorlesungen ber die sthetik, in dem er ein System der einzelnen Knste entwirft, zunchst die Skulptur als Kunst des klassischen Ideals (Hegel, Werke, B d . 1 4 , S. 372) und sieht die zentrale A u f g a b e der plastischen Kunst in der Darstellung der menschlichen Gestalt als Verkrperung der substantiellen Individualitt: So besteht denn also die A u f g a b e der Skulpturgestalt im wesentlichen darin, da sie das substantiell Geistige in seiner noch nicht in sich partikularisierten Individualitt in eine menschliche Gestalt einsenkt und mit derselben in einen solchen Einklang setzt, an welchem nun auch nur das Allgemeine und B l e i bende der dem Geistigen entsprechenden K r p e r f o r m e n herausgehoben, das Zufllige aber und Wechselnde abgestreift erscheint, o b schon es auch der Gestalt an Individualitt nicht fehlen darf. (Ebd.) Hegels System der einzelnen Knste schliet mit dem Kapitel zur dramatischen Poesie, und auch hier k o m m t die Forderung nach der Vergegenwrtigung substantiell-menschlicher Interessen zum Tragen: Im allgemeinen lt sich daher behaupten, da ein dramatisches Werk, j e mehr es, statt substantiell-menschliche Interessen zu

Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen, GS 2, bes. S. 81 u. 88; zum Jugendstil als der paradoxen Allgemeinheit eines Stils der Einsamkeit vgl.
GS 7, S. 469. 227. Vgl. K u r t Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 3 1 (1957), S. 198-240. A d o r n o variiert hier einen Gedanken, den er 1 9 5 7 in seiner Kranichsteiner Vorlesung Kriterien der neuen Musik vorgetragen hatte, vgl. GS 16, S . 2 0 6 f . ; auch in der sthetischen Theorie greift er ihn wieder auf, vgl. GS 7, S. 308. - Kurt A d o l f Mautz ( 1 9 1 1 - 2 0 0 0 ) , einer der ltesten Schler Adornos, war von 1950 bis zu seiner Pensionierung 1 9 7 2 Gymnasiallehrer in Mainz. N e b e n anderen literaturhistorischen Arbeiten publizierte er

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behandeln, sich ganz spezifische Charaktere u n d Leidenschaften, w i e sie nur durch bestimmte nationale Z e i t r i c h t u n g e n bedingt sind, z u m Inhalt erwhlt, bei aller sonstigen Vortrefflichkeit u m desto v e r g n g licher sein werde. (Werke, B d . 1 5 , S. 499) 2 3 1 . V g l . Martin H e i d e g g e r , Sein u n d Z e i t , T b i n g e n
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238. D i e ganze Seite v o n Ich hatte dabei bereits d a r a u f h i n g e w i e sen, . . . [S. i n ] bis . . . in der Ausdrucksfeindschaft wesentlich enthalten a m linken R a n d angestrichen. 239. V g l . GS 3, S. 35 ff-

1949, 240. V g l . A l m a Mahler, Gustav M a h l e r - E r i n n e r u n g e n u n d B r i e f e , A m s t e r d a m 1940, S. 1 7 8 .

S. 1 9 f r . ; dazu auch GS 5, S . 2 3 ; GS 6, S. i i y f .

7. VORLESUNG 2 3 2 . A b hier ist der Text ber die nchsten beiden Seiten - bis z u m Absatz . . . da er also gewissermaen ganz u n d gar sich z u m Vollzugsorgan dessen macht, was in j e d e m einzelnen seiner M o m e n t e das Material v o n ihm will - am linken R a n d angestrichen. 2 3 3 . B e t o n u n g i m Vortrag, i m T S durch Unterstreichung v o n der Sekretrin h e r v o r g e h o b e n .

2 4 1 . V o n Ich w r d e . . . bis . . . nicht m e h r sich beugen v o n A d o r no angestrichen. V g l . GS 7, S. 1 7 8 f. 242. V g l . Anatole France, Les O p i n i o n s de J e r o m e C o i g n a r d [1893], in: ders., CEuvres. E d i t i o n etablie, presentee et annotee par M a r i e Claire Banquart, B i b l i o t h e q u e de la Pleiade, B d . II, Paris 1 9 8 7 , S. 302: L'histoire des h o m m e s [ . . . ] : Iis naquirent, ils souffrirent, ils m o u rurent. 243. V o n Wenn m a n schon diesem sich ausdrckenden Subjekt

2 3 4 . D e r Aufsatz v o n Gustav R e n e H o c k e , H o m e r u n d R a f f a e l . Z u r Physiognomie des Klassischen erschien in: Akzente, H e f t 6 (1958), S. 496-506. A d o r n o dachte an die Stelle: R a f f a e l w i r d w i e d e r b e g r i f f e n als einer der groartigsten B e z w i n g e r der Flche, als ein M a l e r kombinatorischer R a u m - u n d Farbenlogik. R a u m - u n d Farb e n s y m m e t r i e n s c h w i n g e n auf der Bildflche w i e F u g e n . Es scheint, als flstere uns R a f f a e l heute zu [ . . . ] , der >Inhalt< sei nicht das E n t scheidende. R a f f a e l selbst liebte v o r allem die beherrschte E r o b e r u n g der Flche, die H a r m o n i e der Farbtne, den rhythmischen, geradezu metrischen Ausgleich der S p a n n u n g e n [ . . . ] E r w a r >objektiv<. E i n e r der groartigsten >Kunst<-Mathematiker u n d sthetischen Ingenieure aller Zeiten. (S. 503 f.) 2 3 5 . V g l . etwa M i l t o n C . N a h m , T h e Artist as Creator: A n Essay o f H u m a n F r e e d o m , Baltimore 1 9 5 6 . 236. V o n Begabung hat . . . bis . . . sich zu berlassen. am linken R a n d angestrichen. 2 3 7 . Siehe o b e n S. 96 f r

v o r w i r f t , . . . bis . . . verlieren mte am linken R a n d angestrichen. 244. A n w e l c h e Theaterstcke A d o r n o hier i m einzelnen dachte, ist nicht zu rekonstruieren. Z u den erfolgreichsten Stcken der N a c h kriegszeit auf westdeutschen B h n e n gehren Des Teufels General v o n C a r l Z u c k m a y e r (UA 1 9 4 6 a m Schauspielhaus Z r i c h ) u n d W o l f g a n g Borcherts Heimkehrerdrama Drauen v o r der T r (UA 1946 an den H a m b u r g i s c h e n Kammerspielen). In H a n s j r g Schmitthenners Ein j e d e r v o n uns (UA 1 9 4 7 a m Deutschen T h e a t e r Berlin) w i r d die E r m o r d u n g K r i e g s g e f a n g e n e r z u m ethischen Problem; in Z u c k m a y e r s Der G e s a n g i m Feuerofen (UA 1 9 5 0 am D e u t s c h e n T h e a t e r Gttingen) w i r d dargestellt, w i e eine franzsische W i d e r standsgruppe in e i n e m v o n deutscher Feldpolizei in B r a n d gesteckten Schlo verbrennt. D i e Verhre der gescheiterten Verschwrer des 20. J u l i 1 9 4 4 durch die Gestapo brachte Walter E r i c h Schfer auf die B h n e in seinem Stck Die Verschwrung (UA 1948 im Schloparktheater Berlin). E h e r kritisch a u f g e n o m m e n w u r d e H e i n rich G o e r t z ' Deserteursdrama Peter K i e w e o d e r die M e t h o d e v o n Thaddus Wohltat u n d Dr. Ast (UA 1946 i m Studio des D e u t s c h e n Theaters Berlin).

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433

245- Das Tagebuch der A n n e Frank w u r d e in der B h n e n f a s s u n g v o n Frances G o o d r i c h u n d Albert Hackett ( 1 9 5 5 ) , die den Welterfolg des B u c h s begrndete u n d auch der amerikanischen Verfilmung ( R e g i e G e o r g e Stevens, 1959) zugrunde lag, hufig aufgefhrt; u . a . i m S c h l o p a r k - T h e a t e r B e r l i n (Premiere 1 . 10. 1 9 5 6 ; R e g i e : B o l e slav Barlog), in der Spielzeit 1 9 5 7 / 5 8 auch auf den Wuppertaler B h nen. 246. In seinem Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft hatte A d o r n o

248. D i e B e o b a c h t u n g einer Krise des Sinnes in der N e u e n M u s i k , die durch die uneingeschrnkte Souvernitt der kompositorischen V e r f u g u n g b e r das musikalische Material bedingt sei, hatte A d o r n o

1949 geschrieben (1951 publiziert): Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frit auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmglich ward, heute Gedichte zu schreiben. (GS IO-I,
S. 30) Dieser Satz lste eine heftige Kontroverse aus. D e r D i c h t e r Hans M a g n u s Enzensberger antwortete A d o r n o in seinem Aufsatz Die Steine der Freiheit, in: M e r k u r , 1 3 . J g . (1959), H . 7, S. 7 7 0 - 7 7 5 : Wenn w i r weiterleben w o l l e n , m u dieser Satz widerlegt werden.

1958 schon in dem Aufsatz Musik und Technik entwickelt: Die absolute Notwendigkeit, die eine Notengruppe jetzt und hier aus jenen Noten, jenem Rhythmus, jenen Tonhhen, Strkegraden, Farben, womglich Spielweisen total herausspinnt, die gelungene Subsumtion, verleiht dem einzelnen Phnomen, ohne das in der Zeit explizite Musik nun einmal nicht auskommt, zugleich den Charakter des Beliebigen. Je weniger es anders sein kann, als es ist, desto mehr klingt es, als knne es auch anders sein. Das, nicht ideologische Verluste eines extramusikalischen Gehalts, definiert eigentlich die Krise des Sinnes, in der dessen Integration mit der Technik zu sich selbst kommt. (GS 16,
S.235F.) 249. In d e m Aufsatz Jene zwanziger Jahre (1962) vertieft A d o r n o die

Darauf replizierte Adorno 1962: Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, mchte ich nicht mildem; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt. Die Frage einer Person aus >Morts sans sepulturec Hat es einen Sinn zu leben, wenn es Menschen gibt, die schlagen, bis die Knochen im Leib zerbrechen? ist auch die, ob Kunst berhaupt noch sein drfe; ob nicht geistige Regression im Begriff engagierter Literatur anbefohlen wird von der Regression der Gesellschaft selber. Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung msse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, da sie nicht durch ihre bloe Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich berantworte. [...] Das Uberma an realem Leiden duldet kein Vergessen [...]. Aber jenes Leiden [...] erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo andersfindetdas Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete. (GS 1 1 , S. 422 f.) Vgl. zu dieser Auseinandersetzung auch Petra Kiedaisch (Hrsg.), L y r i k nach A u s c h w i t z ? A d o r n o u n d die Dichter, Stuttgart 1 9 9 5 . 247. B e i der jngsten Produktion, auf die A d o r n o sich hier bezieht,

modernittsdiagnostische Interpretation der Krise des Sinnes: In jedem ihrer Momente mu die aktuelle Produktion der Krise des Sinnes eingedenk bleiben, der des subjektiv dem Gebilde verliehenen Sinns ebenso wie der einer sinnvollen Verfassung der Welt. Sonst verschachert sie sich an die Rechtfertigung. Die Kunstwerke heute, die allein als sinnvoll sich legitimieren, sind jene, die gegen den Begriff des Sinnes am sprdesten sich zeigen. (GS io-2, S. 504) Vgl. auch GS 7, S. 229 fr.: Whrend die Krisis des Sinns in einem Problematischen aller Kunst, ihrem Versagen vor der Rationalitt, wurzelt, vermag Reflexion die Frage nicht zu unterdrcken, ob Kunst durch die Demolierung des Sinns, das gerade, was dem alltglichen Bewutsein absurd dnkt, dem verdinglichten Bewutsein, dem Positivismus sich in die Arme wirft. (GS 7, S. 231). 250. Vgl. den Aufsatz Musik und Technik (1958), GS 16, S. 234: Der Fetischismus der Mittel, auf welchen ohnehin die gesamte offizielle Musikkultur hinausluft, triumphiert noch in deren avantgardistischen Feinden.
V g l . auch GS 7, S. 72. 2 5 1 . V o n In der g e g e n w r t i g e n knstlerischen Situation ist K r i t i k a m A u s d r u c k w a h r zugleich u n d falsch b i s . . . bezeichnet w o r d e n sind a m linken R a n d angestrichen. - Bereits in d e m Vortrag ber Das Altern der Neuen Musik (1954) hatte A d o r n o selbst einen Spannungsverlust konstatiert, der nicht blo als Symptom des Alterns anzuse-

handelt es sich u m die v o n K o m p o n i s t e n w i e J o h n C a g e , Pierre B o u lez u n d Karlheinz Stockhausen entwickelten F o r m e n aleatorischer M u s i k , w i e sie bei den Darmstdter Ferienkursen f r N e u e M u s i k 1 9 5 7 u n d 1 9 5 8 vorgestellt u n d intensiv diskutiert w o r d e n waren. S. dazu S. 1 3 3 sowie A n m . 2 6 7 und 2 9 5 - 2 9 7 .

hen sei, sondern sich bis in die Ursprnge der Neuen Musik selbst hinein zurckverfolgen lasse (GS 14, S. 152). Vgl. auch GS 7, S. 85: Spannungs435

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vertust ist der schwerste Einwand gegen manche zeitgenssische Kunst; GS 7, S. 92: Der Spannungsverlust tion. 252. Als Beispiel f r die Weltanschauungskunst R i c h a r d Wagners k o m m t - neben dem R i n g des Nibelungen ( 1 8 4 8 - 1 8 7 4 ; UA 1876 Festspielhaus Bayreuth) - insbesondere das spte Bhnenweihfestspiel Parsifal [s. A n m . 28] in Betracht. 2 5 3 . D e r Dramatiker Friedrich Hebbel ( 1 8 1 3 - 1 8 6 3 ) schrieb u.a. Die Nibelungen ( 1 8 6 1 ) . Adornos Verstndnis der Dramatik H e b bels als Weltanschauungskunst wird deutlich in einem Vergleich mit Frank Wedekind, in d e m A d o r n o hervorhebt, da Hebbel die ganze tragische Weite unseres entgeisteten Daseins umfate (GS 1 1 , S. 621). konstruktiver Kunst heute ist nicht nur Produkt subjektiver Schwche, sondern bewirkt von der Idee der Konstruk-

F o r m annehmen, ein fr sich selbst prosaischer Stoff in der seiner N a tur entgegengesetzten F o r m gerade die ihm angemessene Erscheinungsweise finden soll. - Ebd., S. 389f.: Nher nun finden die Kunstformen als verwirklichende Entfaltung des Schnen in der Weise ihren Ursprung in der Idee selbst, da diese sich durch sie zur Darstellung und Realitt heraustreibt und, j e nachdem sie nur ihrer abstrakten Bestimmtheit oder ihrer konkreten Totalitt nach fr sich selber ist, sich auch in einer anderen realen Gestalt zur Erscheinung bringt. D e n n die Idee ist berhaupt nur wahrhaft Idee als sich durch ihre eigene Ttigkeit fr sich selber entwickelnd, und da sie als Ideal unmittelbar Erscheinung, und zwar mit ihrer Erscheinung identische Idee des Schnen ist, so ist auch auf jeder besonderen Stufe, welche das Ideal in seinem Entfaltungsgange betritt, mit j e d e r inneren B e stimmtheit unmittelbar eine andere reale Gestaltung verknpft. 257. Diese Frage ist grundlegend fr Adornos Verstndnis moderner

254. D i e N e n n u n g des franzsischen R o m a n c i e r s Gustave Flaubert ( 1 8 2 1 - 1 8 8 0 ) als E x p o n e n t einer Weltanschauungskunst berrascht, steht er doch i m R u f , in seinen R o m a n e n Madame Bovary (1857) und L'Education sentimentale (1869) eine asketische, maximal distanzierte Beobachterhaltung zu kultivieren, die von seinen Z e i t genossen in moralischer Hinsicht vielfach als anstig empfunden wurde. A b e r auch in dieser Haltung, diesem B l i c k auf die moralischen Konflikte liegt eine Weltanschauung; freilich eine dem, was gemeinhin von selbstgewissen B r g e r n als ihre >Weltanschauung< reklamiert wurde, entgegengesetzte. 255. Von Demgegenber hat sich . . . bis . . . zu Sinnvollem w e r den am linken R a n d angestrichen; die Frage hatte A d o r n o sich bereits in seinen Stichworten f r diese Vorlesung notiert; siehe oben S.361. 256. Vgl. Hegel, Werke, a. a. O. [s. A n m . 5], B d . 1 3 , S. 100: Es ist bereits gesagt, da der Inhalt der Kunst die Idee, ihre F o r m die sinnliche bildliche Gestaltung sei. B e i d e Seiten nun hat die Kunst zu freier vershnter Totalitt zu vermitteln. D i e erste Bestimmung, die hierin liegt, ist die Forderung, da der Inhalt, der zur Kunstdarstellung k o m m e n soll, in sich selbst dieser Darstellung sich fhig zeige. D e n n sonst erhalten w i r nur eine schlechte Verbindung, indem ein fr sich der Bildlichkeit und ueren Erscheinung ungefgiger Inhalt diese 394 4 3 6

Kunst; vgl. GS 7, S. 1 3 5 : Der Geist der Kunstwerke ist, ohne alle Rcksicht auf eine Philosophie des objektiven oder subjektiven Geistes, objektiv, ihr eigener Gehalt, und er entscheidet ber sie: Geist der Sache selbst, der durch die Erscheinung erscheint. Seine Objektivitt hat ihr Ma an der Gewalt, mit der er die Erscheinung infiltriert. Wie wenig er dem Geist der Hervorbringenden, hchstenfalles einem Moment in ihm, gleichkommt, lt daran sich einsehen, da er durch das Artefakt, seine Probleme, sein Material evoziert wird. Nicht einmal die Erscheinung des Kunstwerks als ganze ist dessen Geist und am letzten die von ihm angeblich verkrperte oder symbolisierte Idee; er ist nicht in unmittelbarer Identitt mit seiner Erscheinung dingfest zu machen. Aber er bildet auch keine Schicht unterhalb oder oberhalb der Erscheinung; ihre Supposition wre nicht minder dinghaft. Sein Ort ist die Konfiguration von Erscheinendem. Er formt die Erscheinung wie diese ihn; Lichtquelle, durch welche das Phnomen erglht, Phnomen im prgnanten Sinn berhaupt wird. 258. Dieser Satz ist von A d o r n o angestrichen. 259. I m Sprachgebrauch der Z e i t gebruchliche Abkrzung fur dialektischer Materialismus<, worunter die Sowjetideologie verstanden wurde, w i e sie insbesondere in Josef Stalins Schrift ber Dialektischen und Historischen Materialismus (1938) kanonisiert worden war. D e r antistalinistisch exponierte R e f o r m k o m m u n i s t Lukacs verwendet den Ausdruck Diamat nicht zur Bezeichnung der Position,

die er vertreten mchte. Wenn A d o r n o i h m gleichwohl die Verwendung dieses Krzels, noch dazu als N a m e einer von i h m angeblich vertretenen Weltanschauung, beilegt, ist das als Kritik zu verstehen, die Lukcs eine verkrzte Auffassung der materialistischen Dialektik vorwirft - verkrzt insbesondere auch gegenber dessen eigenen frheren Schriften w i e Geschichte und Klassenbewutsein (1923), die A d o r n o durchaus schtzte. Z u Adornos Kritik an Lukcs s. auch u. S. 3 1 5 ff. 260. Vgl. G e o r g Lukcs, W i d e r den miverstandenen Realismus, H a m b u r g 1958; s. dazu auch: Erprete Vershnung, in: D e r Monat, 1 1 (Nov. 1958), jetzt in: GS 1 1 , S . 2 5 1 - 2 8 0 . 2 6 1 . V g l . z. B . Karl M a r x , konomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844: Indem aber fr den sozialistischen Menschen die ganze sogenannte Weltgeschichte nichts anders ist als die Erzeugung des Menschen durch die menschliche Arbeit [ . . . ] , so hat er also den anschaulichen, unwiderstehlichen Beweis von seiner Geburt durch sich selbst, von seinem Entstehungsproze. [ . . . ] D e r Sozialismus [ . . . ] beginnt von dem theoretisch und praktisch sinnlichen B e wutsein des Menschen und der Natur als des Wesens. E r ist positives, nicht mehr durch die A u f h e b u n g der R e l i g i o n vermitteltes Selbstbewutsein des Menschen, w i e das wirkliche Leben positive, nicht mehr durch die A u f h e b u n g des Privateigentums, den K o m m u nismus, vermittelte Wirklichkeit des Menschen ist. D e r K o m m u n i s mus ist die Position als N e g a t i o n der Negation, darum das wirkliche, fur die nchste geschichtliche E n t w i c k l u n g notwendige M o m e n t der menschlichen Emanzipation und Wiedergewinnung. D e r K o m m u nismus ist die notwendige Gestalt und das energische Prinzip der nchsten Z u k u n f t , aber der Kommunismus ist nicht als solcher das Z i e l der menschlichen E n t w i c k l u n g - die Gestalt der menschlichen Gesellschaft. (MEW, B d . 40, S. 546) 262. Hegel hatte in seiner Phnomenologie des Geistes den Weltgeist als weltgeschichtlichen Proze und zugleich als Proze der sukzessiven Selbstaneignung des seiner selbst bewut werdenden Geistes gedacht: Denn die Erfahrung ist eben dies, da der Inhalt und er ist der Geist - an sich, Substanz und also Gegenstand des Bewutseins ist. Diese Substanz aber, die der Geist ist, ist das Werden seiner zu dem, was er an sich ist; und erst als dies sich in sich reflektie43 8

rende Werden ist er an sich in Wahrheit der Geist. E r ist an sich die B e w e g u n g , die das Erkennen ist, - die Verwandlung jenes Ansichs in das Frsich, der Substanz in das Subjekt, des Gegenstandes des Bewutseins in Gegenstand des Selbstbewutseins, d. h. in ebensosehr aufgehobenen Gegenstand oder in den Begriff. Sie ist der in sich zurckgehende Kreis, der seinen A n f a n g voraussetzt und ihn nur im Ende erreicht. - Insofern der Geist also notwendig dieses Unterscheiden in sich ist, tritt sein Ganzes angeschaut seinem einfachen Selbstbewutsein gegenber; und da also jenes das Unterschiedene ist, so ist es u n terschieden in seinen reinen B e g r i f f , in die Zeit, und in den Inhalt oder in das Ansich; die Substanz hat, als Subjekt, die erst innere N o t wendigkeit an ihr, sich an ihr selbst als das darzustellen, was sie an sich ist, als Geist. D i e vollendete gegenstndliche Darstellung ist erst zugleich die R e f l e x i o n derselben oder das Werden derselben zum Selbst. - E h e daher der Geist nicht an sich, nicht als Weltgeist sich vollendet, kann er nicht als selbstbewuter Geist seine Vollendung erreichen. (Werke, B d . 3 [s. A n m . 15], S. 585) A d o r n o kritisiert Hegels Konzept des Weltgeistes als ideologische Hypostasierung von H e r r schaft: Geist als zweite Natur jedoch ist die Negation des Geistes, und zwar desto grndlicher, je mehr sein Selbstbewutsein gegen seine Naturwchsigkeit sich abblendet. Das vollstreckt sich an Hegel. Sein Weltgeist ist die Ideologie der Naturgeschichte. Weltgeist heit sie ihm kraft ihrer Gewalt. Herrschaft wird absolut, projiziert aufs Sein selber, das da Geist sei. Geschichte aber, die Explikation von etwas, das sie immer schon soll der Immergewesen sein, erwirbt die Qualitt des Geschichtslosen. Hegel schlgt sich inmitten der Geschichte auf die Seite ihres Unwandelbaren, gleichheit, Identitt des Prozesses, deren Totalitt heil sei. (GS 6, S. 350) Wenn es einen Z u g gibt, der die gesamte Weltgeschichte prgt, so ist es der zur Zerstrung. Zu definieren wre der Weltgeist, wrdiger Gegenstand von Definition, als permanente Katastrophe. (GS 6, S. 3 1 4 ) Gleichw o h l beschftigt die geschichtsphilosophische Frage nach dem Stand des Weltgeistes und nach der Stellung einzelner Werke zu jener G e samtbewegung A d o r n o vielfach. So charakterisiert er in der Einleitung in die Musiksoziologie den Unterschied der aktuellen Situation nach dem Z w e i t e n Weltkrieg gegenber der Lage, in der Schnberg und die Kubisten sich vor dem Ersten Weltkrieg gesehen hatten: Die Generation Schnbergs und seiner Schler fhlte sich durch ihr unbndiges Ausdrucksbedifnis getragen; was in ihnen ans Licht wollte, wute, hnlich wie die Kubisten vor dem Ersten Krieg, sich eins mit dem Weltgeist. Diese Konkordanz mit dem historischen Zug, die ber subjektive Isolierung, Ar439

mut, Verleumdung und Spott hinweghalf, fehlt heute. Das real ohnmchtige Individuum vermag keine Sache mehr, die es von sich aus vollbringt und als seine eigene bestimmt, so substantiell und wichtig zu nehmen. (GS 14,
S.385)

8. VORLESUNG 208. Siehe o b e n S. 1 1 7 . 269. W r t l i c h findet sich die F o r m u l i e r u n g , die A d o r n o Lukacs

263. V o n Darin hat die Situation . . . bis . . . ausdrckt am linken R a n d angestrichen.

nachsagt, in dessen B u c h Wider den miverstandenen Realismus nicht; zur Sache vgl. a . a . O . [s. A n m . 2 6 0 ] , S. i o f . u. i o o f . 270. V g l . H e g e l , E n z y k l o p d i e der philosophischen Wissenschaften i m Grundrisse III (1830), in: ders., Werke, a . a . O . [s. A n m . 5], B d . 10, Frankfurt a. M . 1 9 7 0 , S. 243: Durch A u f h e b u n g j e n e r i h m v o r a n g e gangenen beiden Hauptentwicklungsstufen, dieser v o n i h m sich selber gemachten Voraussetzungen, hat sich uns aber der Geist bereits als das Sich-mit-sich-selbstVermittelnde, als das aus seinem A n d e r e n sich das O b j e k t in sich Z u r c k n e h m e n d e , als Einheit des Subjektiven u n d des Objekti-

264. Vgl. Das Altern der Neuen Musik, GS 14, S. 153.


265. 266. SieheobenS.no. V o n N u n aber ist auf der anderen Seite . . . bis . . . eigentlich

sei am linken R a n d angestrichen. 267. D a s Adjektiv aleatorisch (von franz. alea [nach lat. alea: der W r f e l , das Wrfelspiel]: z u m E r f o l g oder M i e r f o l g fuhrende C h a n c e , Unvorhersehbarkeiten des Lebens, R i s i k o ) w u r d e in musikalischem Z u s a m m e n h a n g zuerst bei W e r n e r M e y e r - E p p l e r seit 1 9 5 4 als statistischer Terminus zur B e z e i c h n u n g v o n Vorgngen g e braucht, deren Verlauf i m groben festliegt, i m einzelnen aber v o m Z u f a l l abhngt (vgl. W e r n e r M e y e r - E p p l e r , Statistische u n d p s y c h o logische Klangprobleme, in: D i e R e i h e , N r . 1 : Elektronische M u s i k . I n f o r m a t i o n e n ber serielle M u s i k . W i e n 1 9 5 5 , S. 22). Karlheinz Stockhausen u n d Pierre B o u l e z trugen bei den Darmstdter F e r i e n kursen 1 9 5 7 mageblich zur Etablierung des B e g r i f f s i m Vokabular der musikalischen Avantgarde bei, freilich mit unterschiedlicher A k zentuierung: B e i Stockhausen ist >aleatorisch< einer der zahlreichen statistischen B e g r i f f e , die er in die Kompositionslehre einbezieht u n d mit denen er eine statistische D e n k w e i s e in die K o m p o s i t i o n e i n f u h ren will; B o u l e z v e r w e n d e t den A u s d r u c k zur B e s t i m m u n g der v o n ihm angestrebten musikalischen F o r m ; vgl. W o l f Frobenius, Aleatorisch, Aleatorik, in: T e r m i n o l o g i e der M u s i k i m 20. Jahrhundert, hrsg. v. Hans H e i n r i c h E g g e b r e c h t , Stuttgart 1 9 9 5 , S. 30.

ven gezeigt. D i e Ttigkeit des zu sich selber gekommenen,

an sich schon als ein aufgehobenes in sich enthaltenden Geistes geht daher n o t w e n d i g darauf aus, auch j e n e n Schein der Unmittelbarkeit seiner selbst u n d seines Gegenstandes, die F o r m des bloen des Objektes, aufzuheben. 2 7 1 . V g l . Lukacs, W i d e r den miverstandenen R e a l i s m u s , a. a. O. [s. A n m . 2 6 0 ] , S. 1 2 . 2 7 2 . D e r jdischstmmige deutschbhmische Schriftsteller Franz W e r f e l ( 1 8 9 0 - 1 9 4 5 ) schrieb u. a. die seinerzeit besonders i m katholischen M i l i e u sehr erfolgreichen R o m a n e Barbara o d e r die F r m migkeit (Berlin 1929) u n d Das L i e d v o n Bernadette ( 1 9 4 1 ) . 2 7 3 . V g l . A d o r n o s Aufzeichnungen zu Kafka ( 1 9 5 3 ) , GS 10-2, S . 2 5 4 Findens

bis 2 8 7 , bes. 2 7 1 ; s. auch Walter B e n j a m i n , Franz Kafka (1934), in: ders., Gesammelte Schriften, B d . II-2, a. a. O. [s. A n m . 94], S. 409 bis

438.
274. V g l . das dritte B u c h in Franz Werfeis G e d i c h t b a n d Der G e richtstag, Leipzig 1 9 1 9 ( S . 9 5 - 1 2