Sie sind auf Seite 1von 12

INGARDEN ESTETKA I POETIKA

Izlaganjima izloenim u delu O saznavanju knjievno umetnikog dela, Ingarden se zapravo nadovezuje na stavove izloene u knjizi Knjievno umetniko delo, objavljenoj 1931. Knjievno umetniko delo ima neprocenjiv znaaj za savremenu nauku o knjievnosti. Ovo delo je metodolokim nastojanjima dalo potpuno nov smer, sasvim razliit od pozitivistikih, psihologistikih i duhovno istorijskih pokuaja na tom podruju. Pozitivizam je, na primer, smatrao da se problematika knjievnosti moe razreiti mehanikim sakupljanjem obilja detalja, naroito biografskih podataka o piscu. Pozitivisti su verovali da se piev stvaralaki akt moe svesti na tri komponente: na ono to je pisac nasledio kao bioloku masu, na ono to je nauio i na ono to je doiveo. Zato pozitivizam minuciozno ispituje pieve pretke, njegov ivotni tok, sudbinu i karakter ljudi sa kojima se susretao. Psihologisti e glavnu panju usmeriti na ispitivanje subjektivnih uzbuenja u pievom ivotu, verujui da je iz njih nastalo i knjievno delo, pa je zato potrebno zagledati u duu pesniki uzbuenog subjekta. Pristalice duhovnoistorijske kole su elele da iz mnotva tih pozitivistikih sakupljenih podataka dokue nadindividualne strukture i filozofski definisane celine, da sagledaju celovite pesnike linosti i da sagledaju epohe kao kristalizaciju odreenog duha i odreenih ideja. Nain na koji je Ingarden jo u knjizi Knjievno umetniko delo pristupio knjievnoj problematici potpuno je zasnovan na fenomenolokom uenju njegovog uitelja E. Huserla. Ingardenova zasluga je to je ovaj metod filozofskog razmiljanja prvi primenio u posmatranju knjievnosti. Klju za razumevanje Ingardena je u razumevanju fenomenologije. Husrel je tvorac savremene fenomenologije. Poetkom XX veka objavio je delo Logika ispitivanja. Osnovna misao celokupnog ovog metodskog postupka kao da je sadrana u uvodnim reenicama Logikih ispitivanja: saznavanje se suprotstavlja materiji i time nije iniciran nov put koji nas odvodi do nematerijlanih ideala, ve put koji nas vodi do strukture naeg saznanja. Huserl navodi da saznajemo posredstvom svesti, jer naa svest je redovno svest o neemu, ona je uvek usmerena na neto, ona je intencionalna. Ta intencionalna svest je glavna tema fenomenologije. U stalnom proticanju svesti i u njenoj neprekidnoj usmerenosti na neto, u naoj svesti se konstituiu predmeti. Ispitivanje tih predmeta je glavni zadatak fenomenologije. Na putu ispitivanja tih predmeta, glavna smetnja je na prirodni stav. Mi smo navikli da predmete gledamo u raznim povezanostima koje nam iskrivljuju predmet. Treba se osloboditi tog prirodnog stava, odbaciti sve povezanosti, sve relevantnosti, sprovesti tzv. redukciju i tek tada emo biti u stanju da sagledamo sutinu predmeta. Ovo sagledavanje sutine osnovna je metodska indikacija fenomenologije. Dunost je fenomenologa da do tanina opie put ka sagledavanju sutine, jer za razliku od svakog induktivnog ili deduktivnog metoda, ovakvo sagledavanje omoguuje da se na samo jednom predmetu otkrije zakonomernost koja vredi za sve predmete iste vrste. Stanje nae svesti, kada smo u stanju da sagledamo sutinu predmeta, za Husrela je intuicija. Na kraju takvih ispitivanja, trebalo bi, po Husrelovom miljenju, da se nalazi podruje samih sutina, transcendentalno polje svesti, transcendentalni subjektivizam kao praizvor svakog darivanja smisla. Samom Husrelu je bilo strano svako interesovanje za umetnost i estetiku. Povezivanje fenomenologije sa ovim podrjima ljudskog stvaranja bie zasluga njegovih uenika, u prvom redu Konrada. Konrad se posvetio traganju za estetskim predmetom u naoj svesti; posvetio se istraivanju ta je predmetno u umetnikom delu, ta je predmetno u svakom pojedinanom
1

sluaju, u muzici, u likovnoj umetnosti, u knjievnosti. Pri tome nije mislio na sam materijalni predmet, partituru napisanu na hartiji za note, platno premazano bojama, tampanu knjigu. Pravi predmet je onaj estetski predmet koji se konkretizuje u naoj svesti, kao doivljaj materijalnog predmeta. Taj estetski predmet je uvek celovit i struktuiran. Konradove postavke bile su osnova na kojima je Ingarden gradio svoje poglede okreui se iskljuivo knjievnom delu. U Knjievnom umetnikom delu on polazi od postavke da je struktura tog estetskog predmeta, koji nastaje u naoj svesti kao konkretizacija knjievnog dela, pre svega slojevita i to sainjena od etiri sloja: sloja zvuanja, sloja znaenja, sloja predmeta (prikazanih likova, stvari i odnosa) i sloja asocijativnih shema, naime svih onih shema koje delo aktivira u itaocu u toku itanja. Fenomeni, koji u fenomenologiji igraju ulogu slinu signalima to nam nagovetavaju postojanje predmeta, u ovom sluaju su ritam, nijanse u znaenjima, sadraji likova i mnotvo drugih iskazivanja koja nas dovode do sutine tog estetskog predmeta u naoj svesti. Kako je predmet struktuiran svaki sloj ima odreenu funkciju u odnosu na druge slojeve i u odnosu na delo kao celinu, kao totalitet. Delo je organska konstrukcija ija se jedinstvenost zasniva na specifinosti pojedinih slojeva. Razliitost slojeva ima za posledicu da knjievno delo u celini nije jednolina tvorevina, nego da ima polifonijski karakter svojstven knjievnom delu. I najmanji poremeaj samo u jednom od slojeva neminovno remeti polifonijsku harmoninost celokupnog dela. Takvim svojim razmatranjima Ingarden je ujedno ukazao i na vanost jezika, poto estetski predmet kao konkretizacija knjievnog dela iskljuivo nastaje iz medijuma jezika. Sa druge strane, pisac, njegova sudbina, njegovi doivljaji i psihika stanja, ne ulaze u strukturu dela. Sastavni deo tog estetskog predmeta ne ini ni psihika stanja ili itaoev doivljaj. Delo postoji apsolutno za sebe i svet prikazan u njemu niti je realan niti poseduje svojstvo idelanih predmeta, ve je re o kvazi realitetu. Marksistiki orjentisani kritiari zamerali su Ingardenu da potpuno zapostavlja socijalnu funkciju i uslovljenost umetnosti, da apsolutizuje umetniko delo i da zaboravlja na istorinost kada je re o susretu sa delom. Ingarden u procesu saznavanja knjievnog dela uoava tri faze: predestetsku, zatim fazu u kojoj se konstituie estetska konkretizacija knjievnog dela, i na kraju, fazu u kojoj tu konkretizaciju saznajemo u njenom vrednosnom obliku . U prvoj fazi jo razmiljamo o shemi, o osobinama koje su nezavisne od estetskog doivljaja; u drugoj fazi pratimo kako se, u toku konkretizacije, ta shema zaodeva u ruho raznih estetskih kvaliteta; u treoj fazi nas oekuje najtei posao da saznamo estetski doivljaj i da saznamo estetski predmet. Sposobnost umetnikog dela da izazove kvalitete poiva u osobinama samog dela. Osnovno pitanje na koje Ingarden trai odgovor glasi: kako saznajemo gotovo, pismom zabeleeno (odnosno drugim sredstvima, npr. magentefonom, reprodukovano) knjievno umetniko delo. Samo saznavanje se moe ostvariti na mnogo razliitih naina ime se mogu postiii i razliiti rezultati. Razliitost itanih dela pri tome takoe igra sutinsku ulogu. Ingarden preporuuje da se re saznavanje shvati u irokom smislu, poev od pasivnog, receptivnog doivljavanja, prilikom kojeg upoznajemo delo, dovodimo sebe u vezu sa njim, pa sve do takvog stava prema delu koji nam omoguava da postignemo efektno, uspelo saznanje dela. Iz raznovrsnih dela koja dolaze u obzir, Ingarden ne iskljuuje ni novinske lanke, eseje ili nauna dela. Re saznavanje treba, dakle, da znai optenje sa knjievnim delima, optenje koje u sebe ukljuuje izvesno upoznavanje a nuno ne iskljuuje emocionalnost. U svakom
2

saznavanju knjievnog dela nalazi se izvestan sastavni deo svuda istovrsnih operacija subjekta to doivljava. Ovo saznavanje, za sve te sluajeve ima karakteristian tok ukoliko nekim spoljanjim okolnostima ne bude poremeeno ili prekinuto. Pod knjievnim delom, Ingarden u prvom redu podrazumeva neko delo lepe knjievnosti. Takva dela pretenduju da budu umetnika dela i da itaocu omogue poimanje estetskog predmeta posebne vrste. Ali, nije svako delo uspelo i time u posebnom smislu pravo, vredno umetniko delo. Pre nego to se pristupi opisivanju saznavanja knjievno umetnikog dela, neophodno je razmotriti ta treba da ini predmet saznavanja. Postoji posebna korelativnost izmeu naina saznanja i predmeta koji treba saznati; postoji moda ak i prilagoavanje saznanja ovom predmetu. Osnovnim tipovima saznajnih predmeta odgovara isto toliko osnovnih vrsta i naina saznavanja. Npr. neku fiziku stvar moguno je saznati samo ako saznajni proces otponemo ulnim opaanjem te stvari. Ve prema vrsti svojstava koje treba saznati u nekoj stvari, moramo se sluiti razliitim nainima opaanja. Boje neke stvari ne moemo uti, niti zvuke videti ili opipati. Matematike stavove razumevamo i saznajemo prema njihovom smislu; ulno opaanje tu ne igra nikakvu ulogu. Ukoliko elimo da saznamo sopstvena duevna stanja, u tu svrhu se sluimo unutranjim opaanjima. U svakom od ovih razliitih sluajeva postoji stroga korelativnost izmeu strukture i kvaliteta predmeta koji treba ispitati, sa jedne strane, i vrste saznavanja, sa druge strane. Analiza nekog odreenog saznajnog procesa mnogo lake se moe izvesti ako postanemo svesni opte osnovne uoblienosti predmeta koji je u pitanju. U tom smislu, Ingarden podsea na osnovna svojstva i strukture knjievnog dela. itanje koje se odnosi na jedno jedino knjievno delo, odnosno saznavanje tog dela prilikom itanja, i onaj saznajni stav koji oveka to saznaje vodi do opteg poimanja sutinske strukture i svojstvenosti knjievnog umetnikog dela uopte, jesu dva iz osnova razliita naina saznajna efekta. Prvi se vri pri individualnom itanju, koje se odnosi na neko odreeno individualno delo i predstavlja posebnu vrstu iskustva. Drugi nain se ne primenjuje pri individualnom itanju i ne prua nam nikakvo iskustvo o faktikoj prirodi nekog individualnog dela. Osnovne tvrdnje o sutinskoj strukturi knjievnog umetnikog dela. Knjievno delo je vieslojna tvorevina. Ono sadri: sloj glasova i glasovnih tvorevina i karaktera vieg reda; sloj znaenjskih jedinica: smisla pojedinih reenica i smisla celih sklopova reenica; sloj shematizovanih aspekata u kojima se ispoljavaju raznovrsni predmeti prikazani u delu i; sloj prikazanih predmeta. Iz grae i oblika pojedinih slojeva proistie sutinska unutranja povezanost svih slojeva meu sobom, a upravo time i formalno jedinstvo celoga dela. Pored slojevite strukture knjievno delo se odlikuje sreenom sukcesijom svojih delova, koje ine reenice, reenine grupe, poglavlja itd. Usled toga delo poseduje vremensko protezanje od poetka do kraja kao i razliite kompozicione svojstvenosti, npr. razliite karaktere dinaminog razvitka i sl. Knjievno delo ima zaprav dve dimenzije: jednu u kojoj se prostire dimenzija slojeva i drugu u kojoj se delovi reaju jedan za drugim. Nasuprot pretenoj veini reenica nekog naunog teksta, koje su pravi sudovi, iskazane reenice koje se javljaju u knjievno umetnikom delu nisu pravi, nego samo tobonji sudovi, ija se funkcija zasniva na tome da se predmetima prikazanim u delu samo prida aspekt realnosti, a da se oni ne oznae kao prave realnosti.
3

Postojanje tobonjih sudova u knjievnim umetnikim delima ini samo jedan momenat razlikovanja izmeu njih i naunih dela; na njega se nadovezuju drugi karakteristini momenti, i to: - Ako je neko knjievno delo vredno umetniko delo, svaki njegov sloj sadri posebne kvalitete: to su umetniki i estetski vredni kvaliteti razliite vrste. - Knjievno umetniko delo (kao i uopte svako knjievno delo) treba suprotstaviti njegovim konkretizacijama, koje nastaju pri pojedinanim itanjima dela (eventualno pri izvoenju dela u pozoritu i posmatraevom shvatanju tog izvoenja). - Za razliku od svojih konkretizacija, samo knjievno delo je shematska tvorevina. To znai da neki njegovi slojevi, pogotovo sloj prikazanih predmetnosti i sloj aspekata, sadre mesta neodreenosti. Ona se u konkretizacijama delimino odstranjuju. Konkretizacija knjievnog dela je i sama jo shematska, ali manje no samo delo koje je u pitanju. - Mesta neodreenosti se u pojedinanim konkretizacijama odstranjuju na taj nain to na njihovo mesto stupa neko blie ili ire odreenje dotinog predmeta, pa ih tako rei ispunjava. Ali ovo ispunjavanje nije dovoljno odreeno odreenim momentima ovoga predmeta pa u principu moe biti razliito u razliitim konkretizacijama. - Knjievno delo uopte, isto je intencionalna tvorevina; izvor njegovog bia je u stvaralakim aktima svesti njegovog autora, a fizika osnova njegovog bia je u zapisanom tekstu ili u nekom drugom fizikom oruju mogune reprodukcije (npr. u magnetofonu). Nekada su knjievna umetnika dela postojala, a nisu bila pismeno fiksirana. Prenosila su se glasovno, tj. pomou pamenja. Tako su nastajale razliite varijante, ali se u njima osnovni tekst ipak sauvao. Delo je tako bilo isto glasovna jezika tvorevina. im je delo bilo zabeleeno u rukopisu, a kasnije i u tampanoj knjizi, njegova ista jezika glasovnost je bila utoliko izmenjena to tampani tekst ne spada u elemente samog knjievnog umetnikog dela, nego jedino ini njegovu fiziku osnovu. tampani oblik igra pri itanju modifikujuu ulogu, tako da se akustiki oblik rei vre povezuje sa tampanim oblikom, iako se sa njim ne stapa u jedinstvo. tampani znaci se tako shvataju anlogno sa glasovima kao izvesni idealni tipovi, i u tom obliku se povezuju sa akustikim oblikom rei. Dve su osnovne tvrdnje u saznavanju knjievno umetnikog dela. Prva je da je to saznavanje sastavljeno od heterogenih funkcija, ali takvih koje postoje u uskoj uzajamnoj vezi. Druga je tvrdnja da se saznavanje zbiva u jednom procesu koji se odigrava u vremenu. Ingardenova koncepcija knjievno umetnikog dela i mesto fenomena vieznanosti u njoj. Razumevanje knjievnog dela nije praeno vrstom i potpunom uverenou da je konano ili ak da je uopte ispravno. Odsustvo takve potvrde u tekstu znai da je on vieznaan: jedino u ta u tom sluaju valja vrsto verovati jeste da mogunosti za razumevanje ima vie. Pitanje je da li svaki umetniki tekst mora biti vieznaan. Kada postoji mnotvo znaenja teksta, sva meu njima ne moraju biti sasvim ravnopravna; svaka vieznanost nema iste uzroke i ista dejstva. Potrebno je razluiti o kakvoj je vieznanosti re i otkud ona potie. Neophodno je ustanoviti kakva je priroda duhovne tvorevine u kojoj se vieznanost javlja, da bi
4

se videlo kakva je priroda same vieznanosti. Svojstva vieznanosti i njena funkcija u bliskoj su vezi sa svojstvima dela u kojem se ona nahodi. Odstranjivanje elemenata vieznanosti iz sloja znaenja u delu moe, po Ingardenovom miljenju, da izazove nestanak specifine vrednosti i drai koje potiu od prelivanja znaenja. Neto slino se deava prilikom prevoenja dela, kada nije mogue preneti i sve one vieznanosti koje postoje u originalu. Za knjievno umetniko delo je, shodno Ingardenovim shvatanjima, najvanije sledee: 1. Knjievno umetniko delo je intencionalna tvorevina; 2. Intencionalnost knjievno umetnikog dela je u naroitoj vezi sa tzv. kvazi modifikacijom koja postoji u njemu; 3. Knjievno umetniko delo je vieslojna tvorevina; 4. Knjievno umetniko delo je u stanju da ponekada proizvede tzv. metafizike kvalitete; 5. Postoji razlika izmeu knjievno umetnikog dela i estetskog predmeta, odnosno izmeu umetnikih i estetskih vrednosti. Knjievno umetniko delo kao intencionalna tvorevina i opalizacija. ta je knjievno delo? U celokupnom Ingardenovom vienju prirode knjievnog dela kljuno mesto zauzima shvatanje da je ono intencionalna tvorevina. Ingarden je poao od oigledne injenice da je knjievno delo sazdano od rei. Rei koje su nekako dovedene u vezu nisu ve knjievno delo. Knjievno delo jeste tvorevina u kojoj su rei, reenice, na odreen nain rasporeene i organizovane. U vezi sa tim Ingarden govori o horizontalnom preseku knjievnog dela. Knjievno delo obuhvata jedan svet koji je u njemu prikazan. Nain na koji je taj svet prikazan spada u bitna odreenja toga ta je knjievno delo. Ali, taj svet je samo jedan od elemenata koji ine knjievno delo. Svet dela sadri prikazane ljude, stvari, prirodu, procese, ideje i rasprave dakle, sve ono o emu je re u delu. Sve to je ipak samo projektovano, prikazano ali nije realno; nije stvarno. Drugim reima, svet dela je fiktivan, izmiljen, nestvaran, fantastian. Ali, kao takav, nestvaran, on ipak postoji. Prema tome on mora imati temelj u neemu. Dakle, mora postojati neto to je stvarno, iz ega e ovaj svet niknuti. Knjievna tvorevina postoji kao duhovna tvorevina, kao deo kulture u kojoj nastaje, menja se i nestaje. Ova injenica je sasvim dovoljna da se odbaci shvatanje o knjievnom delu kao idealnoj tvorevini. Kada je u pitanju re, moe se razlikovati ono kako ta re glasi i ono ta ona znai: dakle, glas i znaenje. Prikazani svet je prema tome, u nekom odnosu sa zvukom i sa znaenjem rei koje ine delo. Postavlja se pitanje: kako odrediti odnos izmeu sveta dela i rei; kako ih povezati? Na ovo pitanje Ingarden odgovara tako to objanjava da znaenje rei, noeno nekim glasom, uzeto samo za sebe, je zatvorena jedinica smisla koja intendira odreenu predmetnost; rei zdruene u reenicu intendiraju reenini korelat; skupovi reenica intendiraju mnotvo korelata, tj. isto intencionalnih stanja stvari, na koji nain se, onda, sagledava itavo knjievno delo. Korelati koje reenice intencionalno projektuju imaju funkciju prikazivanja sveta; prilikom itanja, u tzv. procesu objektivizovanja prikazanih predmetnosti, dolazi do njihovog sreivanja, obuhvatanj u celine s obzirom na razne faze u kojima se predmeti pokazuju sa svakim

novim odgovarajuim korelatom, do iznalaenja glavne struje zbivanja i procesa koji se odigravaju u prikazanom svetu, do uivljavanja u atmosferu tog sveta itd. Znaenje rei je zahvaljujui svojevrsnoj intencionalnosti koja joj je podarena, temelj sveta doaranog u delu. Za fenomenologiju je intencionalnost kljuni pojam. Ingarden nju odreuje kao upuivanje na neto izvan sebe. Govorei Ingardenovom terminologijom, sloj jedinica znaenja moe se odrediti kao strukturalno postolje za celo knjievno delo, a svi ostali slojevi knjievnog dela osnov svog bia nalaze u sloju jedinica znaenja koji je spregnut sa slojem glasova on ih stvara i odreuje, pa su po svojoj sadrini ti slojevi zavisni od njegovih svojstava. Knjievno delo nije ni realna ni idealna tvorevina, niti uopte ima autonomno bie. Autonomni po biu su samo njegovi temelji, od kojih je jedan idealan: idealni pojmovi, a drugi realan: pievi stvaralaki akti svesti. Treba razlikovati horizontalni i vertikalni presek dela. Prvim dobijamo uvid u raspored pojedinih delova dela. Drugi otkriva vieslojnu strukturu knjievne tvorevine. Knjievno delo je vieslojna tvorevina. Ono sadri: sloj glasova i glasovnih tvorevina i karaktera vieg reda; sloj znaenjskih jedinica: smisla pojedinih reenica i smisla celih sklopova reenica; sloj shematizovanih aspekata u kojima se ispoljavaju raznovrsni predmeti prikazani u delu i; sloj prikazanih predmeta. O ovome je ve bilo rei. Svaki sloj ima svoju odreenu ulogu koju vri u celini dela. Fenomenoloka redukcija. Ingardena je poreklo njegove teorije u Huserlovoj fenomenologiji obavezlao da prilikom ispitivanja knjievnog dela sprovede fenomenoloku redukciju. Ona podrazumeva da ukoliko elimo da prouimo knjievno delo, onda ne smemo uzimati u obzir nita drugo osim delo samo. Ingarden na poetku Knjievnog umetnikog dela odreuje ta ne spada u knjievno delo. To su: autor dela sa svojom sudbinom, doivljajima, psihikim stanjima; okolnosti nastanka dela; predmeti i stanja stvari koji u stvarnom svetu slue delu eventualno kao uzor, odnosno prototip; itaoci i njihovi doivljaji. Za redukciju je posebno bitan otpor prema svakom obliku psihologizma. Delo upuuje na akte svesti kao na svoj osnov, na ono to je, u poslednjem izvodu, izvor njegovog bia. Sutina knjievnog dela, njegova bitna struktura i njegova intencionalna priroda otkrivaju se u misaonom toku iji je poetak ovo uvianje. Iako nas zanima samo delo, moramo se pozabaviti njegovim nastajanjem, odnosno osloncem u biu, ukoliko nas zanima njegov nain bivstvovanja. Znaenje i intencionalni korelat reenice. Ingarden smatra da je za re bitno to to ona ima znaenje. Pomou tog znaenja se ili intencionalno zamilja neka predmetnost, ili re vri odreene funkcije prema ve intencionalno projektovanim predmetima. Znaenje rei je u vezi sa zvukom te rei. Ukoliko glas nosi neko znaenje, to biva mogue samo tako to mu je funkcija ukazivanja na neto preko i izvan sebe: dakle, ta sposobnost da neto iz sebe projektuje, da intendira naturena spolja, odnosno pozajmljena. To pozajmljivanje vre subjektivni akti svesti. Intencionalnost rei je intencionalnost pozajmljena odgovarajuim aktom. Akt svesti ima autonomno bie. Bie stvorene, zamiljene predmetnosti crpi se iz akta svesti, a ne iz samoga sebe. Ta predmetnost je, drugim reima, heteronomna po biu. Jedna predmetnost je po biu autonomna ako svoj temelj ima u sebi samoj. Predmetnost je po biu heteronomna kada svoj temelj bia nema u samoj sebi nego u nekoj drugoj predmetnosti (kada u samoj sebi zapravo nije nita).
6

Na ovaj nain se objanjava nastanak rei, reenica i njihovih skupova, i onoga to reenice, odnosno njihovi skupovi i knjievno delo projektuju. Ingarden smatra da znaenje rei nastaje postepeno i u vie akata svesti. Kako najvei broj rei, odnosno znaenja, zatiemo ve gotove, izvorna operacija u graenju jezika je ona kojom gradimo reenicu. Reenica ima svoju posebnu intencionalnost. Ako imena intendiraju predmetnosti, glagoli ponaanja, itd. reenica ima karakteristinu nominalno verbalnu funkciju koja se sastoji u intencionalnom ocrtavanju takozvanih stanja stvari. Nema razvijenog stanja stvari bez reenice, ni reenice bez razvijenog korelata. Sadrina korelata koji reenica intendira ne mora, iako moe, imati sa sadrinom realnih stanja stvari ne samo odnos podudarnosti, ve bilo kakav odnos. Moe da bude u odnosu na tu sadrinu potpuno fantastina. To dolazi otuda to korelat ima intencionalnu strukturu, njegova je sadrina uvek neto razliito od korelata kao takvog. On je po biu heteronoman, ocrtan projketivnom snagom znaenja rei povezanih u reenicu; ona moe biti i besmislena i vieznana i neodreena, pa da ipak postoji korelat. Nema reenice, kakva god bila bez korelata. Ovo je od sutinskog znaaja za razumevanje fenomena opalizacije. Vrste intencionalnih korelata; nemogui svetovi knjievnog dela . Neophodno je razlikovati predmetnosti koje nastaju kroz intencionalne akte (ili se razvijaju iz tvorevina kojima su ovi akti pozajmili intencionalnost i koje bez tih akata uopte ne bi postojale) i predmetnosti koje su ovim aktima samo sluajno pogoene i koje su na taj nain postale sekundarno intencionalne; one su po biu autonomne. U prvom sluaju Ingarden govori o isto intencionalnim predmetnostima. U drugom sluaju kada, intencionalni akt svesti (odnosno smisaoni sadraj reenice) pogaa neku predmetnost autonomnu po biu, odnosno isto takvo stanje stvari izmeu te predmetnosti (ili stanja stvari) i odgovarajue reenice, ne postoji unutranja, sutinska, nikakva veza po biu. Zbog toga je mogue da postoji reenica (ak potvrdna) kojoj ne odgovara nikakvo objektivno stanje stvari. Takva bi, recimo bila, neka reenica o kentaurima. Sfera isto intencionalnih i sfera po biu autonomnih, takoe intencionalnih (sluajno pogoenih) predmetnosti razlikuju se i po tome to su u prvoj mogue protivreno odreene predmetnosti, kao drveno gvoe, ili okrugli kvadrat, dok je u drugoj tako neo nemogue. Isto vai i za stanja stvari koja su intencionalno projektovana jednom reenicom, ili sa vie njih. Pomou korelata tih reenica mogue je stvoriti kao sloj prikazanih predmetnosti (svet knjievnog dela) stanja stvari, situacije, procese itd., koji su sasvim neverovatni, protivreni i nemogui, pa to moe imati i naroite estetske vrednosti. Ingarden naglaava da tada imamo posla sa grotesknom igrom nemogunosti. Mogunost postojanja ovakvog nemogunog protivrenog sveta u sferi isto intencionalnih korelata dolazi otuda to taj svet ne postoji kao neto po biu autonomno, ve ima hetronomno bie. Reenice koje pretenduju na istinitost i iji korelati moraju biti saobraeni stanjima stvari koja imaju autonomno bie, u svom intencionalnom dejstvu su precizno ograniene. Nasuprot tome, reenice knjievnog umetnikog dela su u pogledu kombinovanja elemenata intencionalnih stanja stvari otvoren je za sve mogunosti. Kod reenica koje pretenduju na istinu re je o saznavanju onoga to je po biu autonomno, a kod reenica knjievno umetnikog dela pre svega o slobodnoj kreaciji, iji je osnov u krajnjoj liniji u aktima svesti pisca. Predmetnost koja je po biu heteronomna moe imati neposredni temelj svog bia u predmetnosti koja je po biu takoe heteronomna. Intencionalna tvorevina u krajnjoj liniji upuuje na akte svesti. Tvorevine koje imaju temelj svog bia u aktima svesti jesu izvorne, esto
7

intencionalne predmetnosti recimo ono to ovek zamilja. Ukoliko one slue dalje kao temelj nekoj, u daljoj isto intencionalnoj tvorevini, ove, u tom sluaju i same moraju imati heteronomno bie tako da je re o izvedenim, isto intencionalnim predmetnostima. Izvedena isto intencionalna predmetnost je npr. smisao jedne reenice. Sama reenica je intencionalna, jer ocrtava jedno stanje stvari, ali svoje bie zahvaljuje jedinicama znaenja pojedinih rei koje sakrivaju u sebi pozajmljenu intencionalnost. Predmetnosti stvorene pomou jedinica znaenja ostaju kao isto intencionalne heteronomne i zavisne u biu, ali ta njihova relativnost bia ukazuje na onu intencionalnost koja je imanentna jedinicama znaenja, a tek posredno na intencionalnost akata svesti. izvedene predmetnosti u odnosu na izvorne gube ivost, oseajne i vrednosne karaktere. Izvorne predmetnosti postoje samo u doivljaju u kojem se odvijaju akti svesti, ali su oseajni i vrednosni karakteri koji se tu javljaju neposredno pristupani samo jednom subjektu, onom koji pomenute akte vri. U knjievno umetnikom delu koje je sainjeno samo od izvedenih, isto intencionalnih tvorevina, ovo mora da se nadoknadi posebnim ne znaenjskim elementima. Identitet knjievnog dela. Ingarden smatra da identitet dela ne bi mogao postojati ukoliko se ne vodi rauna o postojanju tzv. idelanih pojmova. U idelanim pojmovima, knjievno delo ima idelani temelj svoga bia. Akti svesti su stvarni temelj nastajanja knjievnog dela. Idelani pojmovi, autonomni po biu, kao i akti svesti temelj su postojanja knjievnog dela. Ni bez jednog ni bez drugog ne bi postojalo knjievno delo. Znaenje rei i smisaona sadrina reenica su samo delimine aktuelizacije idelanih pojmova. Od tih aktualizacija se obrazuju razne jedinice znaenja i tako svojevrsna intencionalna celina, tj. delo. Jednom idealnom pojmu uvek odgovara vie znaenja. Na taj nain on nikada ne moe biti iscrpljen. Kada bi idealan pojam bio realizovan, intencionalna delatnost bi bila stvaralaka u tom smislu to bi stvarala predmetnosti autonomne po biu. Meutim, intencionalna delatnost je samo uslovno stvaralaka. Pomou nje se ne moe ni iz ega stvoriti neto sasvim novo. Idelani pojmovi su transcedentni kako subjektvnim operacijama koje ih aktualizuju u znaenjske celine, tako i intencionalnim tvorevinama kojima ovi pojmovi predstavljaju osnov egzistencije. Ove operacije ipak stvaraju neto to je zahvaljujui idealnim pojmovima intersubjektivno pristupano i identino, tako to ove pojmove aktualizuju. To je knjievno delo. Uprkos razliitosti konkretizacija koje prilikom itanja vri svaki italac za sebe, delo ima svoj identitet. Taj identitet osvedouju idealni pojmovi, aktualizovani u delu preko znaenja Prestanak intencionalnog akta koji stvara neku intencionalnu tvorevinu, ne nosi nuno i nestanak te tvorevine same po sebi. Po Ingardenovom miljenju, sme se pretpostaviti, da pod odreenim uslovima ta intencionalna tvorevina, nezavisno od akta koji je konstruisao, postoji sama po sebi i dalje, zavisno od toga kakva je intencija bila sadrana u konstruiuem aktu. Sa stanovita autonomnosti bia knjievno delo je, sa jedne strane, upueno na akte svesti, i potpuno je u podruju njihove moi, a sa druge strane, na idealne pojmove koji predstavljaju jemsto da e italac razumeti ono to je zaista napisano; da svi itaoci itaju istu stvar. Da bi se moglo tvrditi kako postoji neto to delo zaista znai, mora se pretpostaviti itav sistem konstanti, koje ine posebnu i po biu autonomnu i to se tie smisla, proverljivu sferu. Te konstante daju materijal znaenju, koje je tako odreeno njima. Svest aktualizuje znaenja i svet koji ona intendiraju; oni stoje pripremljeni da bi se susreli sa njom. Idelani pojmovi su neto opte i nepromenjivo, poput Platonovih ideja, to treba da odvede do pravog razumevanja i sporazumevanja u komunikaciji.

Knjievno umetniko delo i stvarnost. Svet prikazan u delu ne samo to nije identian sa svetom koji je autonoman po biu, ve u pogledu bivstvovanja on sa njim nije ni srodan. Sve to je u delu prikazano, kao i rei sa svojim smislovima, vizuelno akustiki vidovi u kojima se prikazana stvarnost pojavljuje nisu nita stvarno. Sve je samo privid, samo vetaki predoeno. Prema Ingardenu, svi elementi knjievnog dela, svi njegovi slojevi, pripadaju nestvarnosti; u njemu nema niega realnog. Knjievno delo nema vlastito bie u stogom smislu. Ono je nita. Okolnost da je u pogledu autonomnosti bia knjievno delo nita predstavlja sutinu dela: odatle se stvara mogunost slobodne kreacije. Dimenzija neobino postoji na svoj nain u knjievnom delu. Knjievno delo sadri uvek jedan svet koji tako stilizovan da u njemu sigurno mora biti neeg nestvarnog, neverovatnog, fantastinog. To vai i onda kada je delo sainjeno po naelima verovatnog i mogueg, tako da se jasno moe ustanoviti izvesna paralelnost izmeu sloja prikazanih predmetnosti i sloja vidova s jedne i na razliite naine shvaene realnosti sa druge strane. Prikazani svet dela ne moe biti odreen u svim moguim vidovima, ve uvek i samo u jednom izboru aspekata kroz koje e se ukazati. On se otro odvaja od objektivnog sveta, koji u svim svojim aspektima ne moe biti saznat, ali je u svakom od tih aspekata jednoznano odreen. Svet dela predstavlja svojevrsnu stilizaciju koja u sebi uvek ima neto fantastino, nestvarno, u poreenju sa stvarnim svetom. Stvarnost je u poreenju sa umetnikom knjievnou zbog ove okolnosti nekako obina. Knjievno delo je intencionalna tvorevina koja nastaje aktima svesti. predmetnost predstavljena u delu, koju italac saznaje, ima konaan broj odreenja, a sve ono to u vezi sa tom predmetnou nije odreeno, a moglo bi da bude, predstavlja mesto neodreenosti. Poreklo, smisao i dejstvo, mesta neodreenosti, razliiti su nego u sluaju praznina u saznavanju neke objektivne predmetnosti. U prvom sluaju, re je o nemogunosti da se intencionalno ocrta sve to je mogue, u drugom - o nemogunosti da se intencionalno pogodi sve to je u sferi autonomnoj po biu ve tu. To je poslednji osnov zbog kojeg je neobina i fantastina svaka knjievna tvorevina, a ne samo fantastine prie, bajke itd. Mesta neodreenosti mogu postojati samo u sferi po biu heteronomnoj. Odatle sledi da shematinost i iz nje proizala stilizovanost sveta knjievnog dela unose u delo dimneziju neobinosti kakva ne moe postojati u realnom svetu. ta je opalizacija? Heteronomnost bia knjievnog dela dozvoljava da postoji i mnogoznano intencionalno odreivanje. Rei i reenice, pa tako i samo delo mogu biti vieznane. Kada je reenica vieznana njen korelat opalizira. U njemu dolazi do svojevrsnog prelivanja koje je mogue samo zato jer se zbiva u onome to zaista ne postoji, to postoji samo prividno. Da bi neto opaliziralo ono mora imati intencionalnu prirodu, heteronomno bie. Knjievnost i stvarnost bitno se razlikuju po tome to u knjievnosti moe postojati vieznanost, u stvarnosti ne moe. Vieznanost je dakle, intencionalno odreivanje predmetnosti pomou vie znaenja odjednom. Ingarden smatra da se delo moe upropastiti ukoliko se iz njega odstrane elementi vieznanosti; ovo se najee dogaa prilikom prevoenja. Ingardenova teorija je usmerena na to da se da autonomnost knjievnom umetnikom delu i da se odredi ono to je karakterie. Odreivanje odnosa knjievnog umetnikog dela prema stvarnosti i prema drugim vrstama duhovnih tvorevina i nije nita drugo do traenje onoga to je njegova specifina odlika (differentia specifica). Sud i kvazi sud; differentia specifica knjievnog umetnikog dela . Knjievno umetniko delo je i povezano na neki specifian nain sa objektivnim svetom i sa drugim knjievnim delima, i razlikuje se od tog sveta i tih drugih vrsta tekstova. Intencionalnost i sa
9

njom povezana heteronomnost bia odreuje razliku izmeu svih knjievnih dela i sveta. Meutim, postavlja se pitanje ta razlikuje knjievnu umetniku tvorevinu od ostalih jezikih tvorevina. Da bi odgovorio na ovo pitanje, Ingarden je razvio teoriju o kvazi sudovima. Tom sferom ne samo da se trai differentia specifica knjievnog umetnikog dela, ve se dalje diferencira i odnos pojedinih vrsta jezikih intencionalnih tvorevina prema svetu. Iako sve jezike funkcije imaju svoje intencionalne korelate, funkcije i svojstva nisu uvek isti. U Knjievnom umetnikom delu Ingarden razlikuje sudove i iste iskazne reenice i ustanovljava da potvrdne reenice od kojih je sazdano knjievno umetniko delo nisu ni jedno ni drugo. Prema Ingardenu, iskazne reenice koje pretenduju na istinitost sadre ozbiljnu tvrdnju o neemu iz realne ili idealne sfere bia i predstavljaju sudove u logikom smislu. Pri tom nije bitno da li su te tvrdnje stvarno istinite ili su lane. Sud pretenduje da stanje stvari odreeno njegovom smisaonom sadrinom ne postoji kao isto intencionalno stanje stvari, nego kao stanje stvari koje stvarno postoji, ukorenjeno u sferu bia koja je nezavisna od suda. Bez odgovarajueg saobraavanja, podeenosti, ne moe doi do identifikacije koja je karakteristina za sud. U identifikaciji o kojoj je re, poklapa se sadrina korelata i objektivno stanje stvari a ne ovo stanje stvari i korelat kao takav, tako da je pomenuta identifikacija mogua, uprkos razliitosti modusa bia korelata i objektivnog stanja stvari. Do ove identifikacije ne dolazi ukoliko se sadrina i objektivno stanje stvari ne podudaraju. U tom sluaju je sud pogrean, ne sadri istinu. Meutim, i pogrean sud ima svoj korelat, kao i istinit. Ovo je bitna taka Ingardenove koncepcije. Svaki, pa i istinit sud o stvarnosti, ima intencionalni korelat. Postavlja se pitanje, po emu se korelat lanog suda razlikuje od korelata potvrdne reenice koja nije sud i kakva je to potvrdna reenica koja nije sud? Ingarden smatra da je za odluku da li je neka reenica sud bitno da polaganje prava na istinistost, odnosno zahtev za istinitou, sa kojim gradimo reenicu, budu ozbiljni. Sud, budui usmeren na saznanje, sa svojim polaganjem prava na istinu, nije karakteristian za knjievno umetniko delo. Reenice u knjievnom umetnikom delu ne pretenduju da iskazuju istinu, nisu sudovi. Funkcija knjievno umetnikog dela nije saznavanje. Delo postoj zato da bismo mogli imati estetski doivljaj i da bismo u tom doivljaju uivali u estetski vrednim kvalitetima, odnosno u sazvuju tih kvaliteta. Ni sudovi u logikom smislu, ni iste iskazne reenice nisu karakteristine za knjievno umetniko delo. Ingarden smatra da bi samo povrnom posmatrau, ovo moglo izgledati tano. ista iskazna reenica ni u kom smislu ne pretenduje na istinitost. iste iskazne reenice ne treba da se odnose na bilo ta, nemaju funkciju bilo kakvog tvrenja, strogo su neutralne. U knjievnom umetnikom delu se ipak neto tvrdi na jedan poseban nain, koji je vrlo teko objasniti. To je razlog zato sud i iskazna reenica nisu one vrste reenica koja su specifine za knjievnu umetnost. Poto ista iskazna reenica ne tvrdi nita, ona nije u stanju da doara iluziju realnosti. Svet knjievnog umetnikog dela nije stvaran, ali on izgleda kao da je stvaran. Reenice kadre da ostvare ovo moraju imati sugestivnu snagu kakvu iste iskazne reenice nemaju. Bitni su upravo sami reenini korelati, odnosno svet koji je kroz njih prikazan, a ne ono na ta taj svet upuuje u realnosti. Reenice knjievnog umetnikog dela nisu ni sudovi u logikom smislu ni iste iskazne reenice. Ove reence imaju spoljanji habitus reenica sudova, kao to i svet prikazan kroz njihove korelate ima habitus realnosti, ali, kao to ni one

10

nisu sudovi, tako ni tu ne moe biti rei o pravoj relanosti, ve samo o njenom habitusu. Ingarden ove reenice naziva kvazi sudovima. Vrste kvazi sudova; ontoloko i estetiko stanovite. Postoje tri vrste kvazi sudova: 1. U prvoj vrsti kvazi sudova ne dolazi do identifikacije sadrina njihovih korelata sa stanjima stvari iz neke nezavisne, po biu autonomne sfere; takoe izostaje i bilo kakvo intencionalno zamiljanje njihovog saobraavanja. Dolazi samo do prenoenja ove sadrine u realni svet. Svet se samo tretira kao realan. 2. Druga vrsta kvazi sudova karakteristina je za dela u kojima je sadrina reeninih korelata saobraiva sa onim to je u objektivnoj sferi tipino. Ovde je re o romanima koji pripadaju raznim vrstama takozvanog realizma. 3. Trea vrsta kvazi sudova karakteristina je za tzv. istorijska dela. Sadrine njihovih korelata se ne saobraavaju onom to je u realnom svetu tipino, ve konkretnim, individualnim dogaajima, situacijama i linostima iz istorijske stvarnosti. Stepen podudaranja sa predmetnostima stvarnog sveta tu je takav da se pokazuje njihova potpuna slinost sa onim to je predstavljeno kroz korelate reenica. Ni ovde se kvazi sudovi ne izjednaavaju sa pravim sudovima: gde se opisuju dogaji kakvi su stvarno bili ne dolazi do identifikacije, kao kod sudova, ve je jo uvek korelatska sfera ono to je bitno, ono to treba da zadri panju. Habitus realnosti je tako snano istaknut, da se italac moe nai u neodumici je li u pitanju prava ili fingirana stvarnost. Po Ingardenovom miljenju, bez karaktera realnosti, bez neke vrste tvrenja u reenicama knjievno umetnikog dela, delo ne bi imalo vrednost. Karakter realnosti daje delu sugestivnu snagu. itaoca treba uveriti da je moguno ono to se predstavlja u zamiljenoj slici. Ta tenja ka postavljanju realnosti, ini posebno bie estetskog stava. Ako je re o isto fiktivnoj tvorevini koja ne nosi habitus realnosti, delo ostaje za nas neto irelevantno, mrtvo, izlino. Vieslojnost knjievnog umetnikog dela, jedinstvo njegove strukture i njegova funkcija. Delo valja sagledati kao celinu koja ima karakter tzv. organskog jedinstva. Ingarden momente, tj. delove dela naziva slojevima. Broj slojeva i integracioni princip koji ih ujedinjuje u celini dela uslovljeni su fenomenolokim poreklom Ingardenove koncepcije. Rei od kojih je delo sazdano moraju imati zvuk i znaenje. Znaenjske jedinice imaju intencionalnu prirodu i posredstvom njihove pozajmljene intencionalnosti ocrtava se sloj prikazanih predmetnosti u delu. Prikazane predmetnosti ne mogu biti intencionalno ocrtane u svim svojim vidovima, ve samo u odreenom izboru tih vidova, kojim se stvara odreena shema, odnosno nov poseban sloj. Predmetnosti prikazane kroz ovu shemu vidova stoje pripremljene u delu za aktualizaciju prilikom itanja. Zvuk, znaenje, prikazane predmetnosti i shema vidova u kojoj su ove prikazane, predstavljaju etiri sloja dela. Organsko jedinstvo meu ovim slojevima je mogue jer je strukturalno postolje celog dela sloj znaenjskih jedinica. Za knjievnu tvorevinu je bitan njen polifoni karakter. Heterogenost njenih slojeva ogleda se u posebnostima svojstava materijala koji ih ini i u razliitosti uloga koje ti slojevi igraju i jedni naspram drugih i u strukturi dela koje ine. Bitno je da se u delu ostvari fenomenalno jedinstvo, slojevi se, drugaije reeno, ujedinjuju na fenomenalnom planu, jer ni jedan od elemenata dela nije neto stvarno, autonomno po biu. Svi slojevi dela imaju intencionalnu prirodu, heteronomni su po biu, tako da su u tom

11

pogledu sasvim izjednaeni zvuk i znaenje, prikazani predmet i shema u kojoj je to uinjeno. Funkcija knjievnog umetnikog dela je u tome da omogui nastanak estetskog predmeta u kojem e estetski vredni kvaliteti dospeti u sazvuje i konstituisati estetsku vrednost, koja se moe posmatrati. Estetski predmet se konstituie konkretizovanjem sheme vidova dela prilikom itanja. Uprkos svim promenama koje donosi, itanje uva kontinuitet svog bia i identitet. Delo kao shematska uvek ista tvorevina, ulazi kao jedan isti skelet u sve valjane konkretizacije. Analitiko posmatranje prua razumevanje strukture dela u onome to ini predmetnu osnovu moguih estetskih konkretizacija. Ovako shvaeno delo se prilikom konkretizacije zaogre estetski vrednim kvalitetima raznih vrsta i tako nastaje estetski predmet. Estetski vredni kvaliteti imaju poreklo u svakom od slojeva dela. Da bi se estetska vrednost dela pojavila neophodna je i aktivnost italaca. Delo postoji nezavisno od italaca i bez njih, ali estetski predmet ne postoji. Delo se moe saznavati jednio itanjem. Ako bi itanje dela dovodilo uvek samo do rekonstrukcije a ne bi podsticalo i odgovarajuu konkretizaciju, to bi znailo da je kao umetniko delo ono mrtvo, estetski neaktivno, i da u stvarnosti ne ispunajva svoju nameru.

12

Das könnte Ihnen auch gefallen