AUGUSTIN BERQUE Paisagem, meio, histria

Duvidar da paisagem

Algumas dvidas em relao paisagem me vieram quando, ainda jovem pesquisador, preparava uma tese sobre a colonizao de Hokkaido, a grande ilha do norte do Japo. Uma primeira incurso me levou ao estrito de Sya. Nestas regies, muito frescas no vero, a cultura do arroz no possvel; os campos so especializados em pecuria leiteira. Quando se desce o vale do Teshio em direo ao norte, os arrozais se rarefazem e acabam por desaparecer. No h mais do que campos de alfafa, de beterraba ou de milho, com belas vacas Holstein dispersas nos prados. Uma paisagem buclica, diramos. Mas o que dizia o pequeno guia que eu tinha mo? Que a partir de tal lugar no se vem mais arrozais, e a paisagem se torna melanclica... Melanclicas (sabishii), estas alegres perspectivas (diramos ns)? Foi preciso viver nesta ilha e estudar sua histria para compreend-la: uma paisagem amena, uma paisagem onde sentir-se bem, para um japons, uma paisagem com arrozais. Em Hokkaido, o arroz necessrio para a vida ser bela. No comeo da colonizao, imbuda pelo parecer do agrnomo Horace Capron, a administrao interditou o cultivo do arroz aos soldados-colonos (os tondenhei, pontas de lana do desmatamento). Produzam trigo, batata, faam a pecuria! Como na Nova Inglaterra... Mas os imigrantes resistiram; e nos anos trinta, viam-se arrozais mesmo em Nemuro, onde o vero menos quente que em Estocolmo... 1 O Japo me reservou outros ensinamentos. Por exemplo esta expresso tirada de uma recente pesquisa sociolgica de um campons a respeito de um crrego vizinho: Ele ficou bonito depois que o canalizaram!. No h ambigidade na palavra empregada: utsukushii quer dizer belo. E sem ironia, para espanto dos pesquisadores ( preciso dizer que no Japo no se canaliza com mo leve: sanmenbari, calibrar os rios em trs planos, transform-los em dois muros e um fundo em concreto armado). Eles achavam que o sanmenbari no era bonito... Mas para o morador, o bonito era no ter mais

A. BERQUE, La Rizire et la banquise. Colonisation et changement culturel Hokkaido, Paris, Publications orientalistes de France, 1980.

que ceifar as margens dos meandros caprichosos do antigo crrego... Ele ficou limpo e arrumado, por que no bonito? H trs sculos, em sua esttica do haiku, Bash prescrevia: Segue a natureza, retorna natureza! E para isto, sai da selvageria, afasta-te dos animais! 2 De fato, os animais, os selvagens e os camponeses no sabem o que a natureza e no tem nenhum senso de paisagem. preciso ensinar-lhes!

A proto-paisagem

Ouo daqui (Katsura, janeiro de 1994) os seus brados: que enormidade! No foram os camponeses que fizeram a paisagem? E a sua histria dos arrozais? Quanto ao seu Bash, ele se contradiz a si mesmo! um absurdo! Tem certeza de t-lo lido bem? Nesta pequena prosopopia (desculpe se voc no disse nada), resumo dezenas de polmicas que tive, desde minhas primeiras histrias de arrozais, a respeito do sentimento da natureza e da noo de paisagem. As pessoas (a includos historiadores da arte, etnlogos, filsofos e outros conhecedores dos assuntos da cultura) crem que todo ser humano goza a beleza das paisagens, e que a natureza, em si mesma, s pode ser bela. Eu mesmo acreditava nisto antes de, aos poucos, compreender que pensar assim no se no projetar no outro nossos prprios modos de ver. Se tentarmos tomar distncia de ns mesmos, imaginar como o mundo percebido em outras culturas, em outras pocas, em outros meios sociais, nos damos conta que Bash tinha razo. O sentido da natureza, e mais particularmente o sentido da paisagem, para uma grande parte, so uma elaborao cultural; quer dizer, so aprendidos.

Iteki wo ide, chj wo hanarete, zka ni shitagai, zka ni kaere. Esta frase clbre figura na introduo de Oi no kobumi.

preciso sair da selvageria adquirir certas maneiras de dizer, de ver, de sentir, e s ento se poder gozar a paisagem, apreciar a natureza como convm. mais que evidente que a sensibilidade se cultiva. Com efeito, nossas prprias evidncias so tipificadas culturalmente e datadas historicamente.

justamente o caso da paisagem este dado primeiro do mundo, ao que parece, desde que abrimos os olhos... Ora, a histria, a lingstica e a antropologia estabeleceram de maneira irrefutvel que a noo de paisagem no existe nem em todo lugar nem desde sempre. Houve civilizaes no paisagsticas civilizaes em que no se sabia o que a paisagem: no havia palavras para diz-la, nem imagens para represent-la, nem prticas para testemunhar sua apreciao... Em suma, no havia paisagem. Diante deste fato incrvel, o senso comum que nos guia no se deixa confundir por muito tempo. Imerso no primeiro grau do seu etnocentrismo, o positivismo liquidar a questo: simples questo de palavras! De todo modo, objetivamente, sempre h um ambiente para ver, portanto, sempre h paisagem. No segundo grau, o experto em cultura retruca: Voc que etnocntrico ao negar que estes povos possam apreciar seu ambiente! Eles se referem a ele de outro modo, talvez, mas eles no so menos sensveis paisagem do que ns! rodar em crculo no interior da nossa prpria viso de mundo. preciso sair disto e, para tanto, preciso antes de mais nada estabelecer critrios objetivos de comparao. Quanto a mim, adotei empiricamente os quatro seguintes critrios para distinguir as civilizaes paisagsticas daquelas que no o so: 1. uso de uma ou mais palavras para dizer paisagem; 2. uma literatura (oral ou escrita) descrevendo paisagens ou cantando sua beleza; 3. representaes pictricas de paisagens; 4. jardins para deleitar-se.

O primeiro destes critrios o mais discriminante, e a histria mostra que, efetivamente, ele implica nos outros trs. Muitas culturas no apresentam ou no apresentaram nenhum dos quatro critrios. Todas as grandes civilizaes apresentaram ao menos um dos trs ltimos. Na histria da humanidade, s duas entre elas apresentaram o conjunto dos quatro critrios; o primeiro deles, notadamente, aparece na China a partir do sculo IV da nossa era e, mil e duzentos anos mais tarde, na Europa, a partir do sculo XVI. Pode-se, certamente, considerar as nuances, precisar as datas, expor as premissas; porm, grosso modo, o fato este: entre as milhares de culturas que diferenciaram a humanidade, apenas duas parecem ter tido o senso da paisagem enquanto tal. Em seguida elas influenciaram muitas outras; mas a questo no est a. A questo, para ns que estamos imersos em uma civilizao paisagstica, chegar a compreender, ou mesmo a admitir, que inmeras culturas, e vrias grandes civilizaes, tiveram conscincia de seu ambiente em termos irredutveis paisagem. Termos que ns ignoramos tanto quanto eles ignoram a noo de paisagem, como ignoram o conjunto dos quatro critrios definidos acima. Somos do mesmo modo cegos aos seus critrios e no temos palavras para express-los, a no ser mediante um paciente e humilde trabalho de aprendizagem e de traduo... O aparelho sensorial, de certo, fundamentalmente o mesmo entre todos os seres humanos; e todos, comprovadamente, tm mais ou menos a mesma capacidade de discriminao dos dados sensveis do ambiente. No no nvel fisiolgico que o problema se situa, e sim no nvel da interpretao que as diversas culturas fazem de seus ambientes. Ora, esta interpretao aquilo que, por exemplo, ns percebemos em termos de paisagem necessariamente tipificada, datada, inscrita no contexto singular de um certo modo de vida, em uma certa poca. isto que nosso senso comum no consegue admitir e, menos ainda, compreender. No entanto, da que preciso partir, pois este o postulado que funda a possibilidade de uma abordagem objetiva da paisagem. A saber:

as sociedades interpretam seus ambientes em funo da organizao que elas lhes do e, reciprocamente, elas os organizam em funo da interpretao que elas fazem deles. Este postulado apenas um ponto zero. Ele j permite, ao menos, admitir que fosse necessrio ter arrozais para que as grandes terras de Hokkaido parecessem amenas aos japoneses. Ou ainda, a razo pela qual ns apreciamos os bosques, as altas pradarias e as aldeias encarapitadas (na Coria, aldeias encarapitadas seriam uma terrvel heresia). Isto no nos diz o porqu dos europeus s comearam a se interessar pela paisagem na Renascena; mas permite ao menos imaginar que h em todo ser humano uma espcie de motivao fundamental que o faz sentir-se bem em um ambiente apropriado, embora as formas desta apreciao e as formas desta satisfao sejam to variveis quanto so variveis as culturas. Propus chamar de proto-paisagem este denominador comum que, na apreciao que toda sociedade tem de seu ambiente, pode se referir vista sem, por isso, implicar uma esttica propriamente paisagstica 3 . Sobre este substrato, comum a toda humanidade, cada cultura elabora as formas de sua prpria sensibilidade, suas prprias categorias, seus prprios conceitos. Na ndia clssica, por exemplo, onde a noo de paisagem era ausente, a palavra snscrita cara designava algo que se pode traduzir como meio de vida 4 ; ou seja, um pedao de terra apreendido ao mesmo tempo em sua extenso e em seus recursos alimentares e medicinais. Sobre esta noo fundaram-se, particularmente, as categorias de meios que distinguem a Ayurveda, a medicina hindusta tradicional; por exemplo, a de jangala (palavra que originou jungle, mas que, na origem, quer dizer algo muito diferente da imagem que nos deu Kipling: a estepe espinhosa das regies semi-ridas como o Punjab; e, por extenso, uma floresta tropical seca, com folhas caducas). Para a biogeografia, trata-se de paisagens. Mas para a Ayurveda,

A. BERQUE, Nihon no fkei, Sei no keikan, Tokyo, Kadansha, 1990. F. ZIMMERMANN, La Jungle et le fumet des viandes, Paris, Gallimard / Le Seuil, 1982.

como em geral na viso indiana clssica, estas categorias dizem respeito circulao de humores, digestibilidade, em suma, ao ventre, mais que aos olhos. Assim, a noo de cara no evoluiu no sentido de uma esttica paisagstica. A viso indiana no era, simplesmente, aquela que, na Renascena, nos fez comear a ver paisagem em nosso ambiente.

A paisagem chinesa As premissas de uma sensibilidade paisagstica aparecem na China sob os Han (206 a.C-220 d.C.). Uma esttica paisagstica em sentido pleno, reunindo os quatro critrios definidos mais acima, existe ali, com evidncia, no sculo IV. Suas origens devem muito, sem dvida, ao taosmo. Supe-se, por exemplo, que os antecedentes dos quadros de paisagem sejam as representaes do mundo que figuram no verso dos espelhos que, nos tempos dos Han, os sbios taoistas levavam consigo nas montanhas, para afastar os demnios. Diferentemente dos Tempos Modernos europeus, onde, pode-se dizer, a paisagem nasce medida que a natureza se liberta da histria sacra, na China, a paisagem se enraza na religio e na moral. A Hua shanshui xu (Introduo pintura de paisagem), de Zong Bing (375-443), comea por colocar que o Santo carrega consigo o Tao. O sbio purifica seu corao e saboreia os fenmenos. Quanto s montanhas e s guas, mesmo possuindo uma forma material, elas tendem ao espiritual 5 . As montanhas e as guas (shanshui), o termo chins tradicional para dizer paisagem (h muitos outros). Zong Bing acrescenta, mais adiante, que os grandes homens (...) foram se deleitar nos montes. a reafirmao de um velho princpio taoista, reencontrado mesmo no confucionismo. As Lunyu

Traduo de N. VANDIER-NICOLAS, Esthtique et peinture de paysage en Chine, Paris, Klincksieck, 1982, p. 64.

(Conversaes) atribuem, com efeito, a Confcio o adgio O homem de bem se apraz nas montanhas, o sbio, diante das guas 6 . A noo de shanshui tem, pois, uma longa histria, carregada de valores morais. Na China como, alis, em toda a sia oriental- , a paisagem sempre foi mais que o aspecto externo do ambiente. Nenhuma relao, com certeza, com a ecologia da paisagem, nem mesmo com os quadros dos primeiros paisagistas flamengos. O que Zong Bing j afirmava que a paisagem tende ao espiritual , seus sucessores no cessaram de reafirmar: o pintor deve saber ir alm da forma exterior para apreender a essncia da paisagem. Uma das razes desta convico outra diferena com a Europa que, na China, a paisagem nasceu nas palavras e na literatura antes de se manifestar na pintura. A multiplicidade dos termos equivalentes a paisagem revela que o sentimento paisagstico diz respeito a toda alma humana. A representao pictrica apenas um dos seus vetores, um dos modos, que evoca sempre outros modos os diversos gneros literrios, os ritos de celebrao dos altos lugares paisagsticos, os jardins, etc. A pintura jamais revelou, portanto, todas as formas do ambiente. Ao contrrio, foi preciso antes fazer sentir a inteno (yi) da paisagem em outras palavras, pintar em grandes traos , deixando brancos (yubai) para convidar a imaginao do espectador a entrar na obra. Ao mesmo tempo, era no atelier, e no em campo, que o pintor de paisagem trabalhava. Enraizando-se no sentimento coletivo, a paisagem chinesa pde se separar da coisa e do lugar reais, para viajar, alusivamente, de um modo de expresso a outro, de uma extremidade a outra da sia oriental. Estas transposies se chamam, em japons, mitate literalmente: instituir pelo olhar. Isto consiste, por exemplo, em evocar, em um poema, uma tela que evoca tal jardim, que evoca tal lugar paisagstico alto, que evoca tal figura histrica... etc. O Lushan, uma das montanhas sagradas da China, tambm evocado por um montculo

Renshe le shan, zhishe le shui. Lunyu, captulo VI.

no jardim Krakuen, em Tquio. O mesmo jardim contm, em profuso, outros mitate de paisagens famosas, tanto chinesas como japonesas. Os mitate no so reprodues, mas aluses. Eles no imitam formas; eles as trazem para o campo comum do imaginrio. Encontram-se assim, aqui e ali, em toda a sia oriental, mitates das Oito paisagens do Xiang e do Xiao (XiaoXiang ba jing) dois rios da China central; no Japo, por exemplo, as Oito paisagens de Omi (Omi hakkei, perto do lago Biwa), ou aquelas de Kanazawa (perto de Yokoyama). Isto no quer absolutamente dizer que as paisagens, em Omi ou em Kanazawa, se assemelhem de fato quelas da China central, mas que poetas e pintores um dia as celebraram enquanto tais. Trata-se, propriamente, de um ver comum de uma metfora, e no dos traos objetivos do ambiente. Assim, o que se transmite nestas metforas no a forma externa (waixing) mas a inteno (yi) da paisagem. Mas cuidado! Este yi no uma abstrao. Ele se mantm como um dado sensvel. Pintar o yi (xieyi) uma esquematizao que, longe de repudiar o senso comum, retraa e reanima indefinidamente suas artrias. O trao do pincel (hua) reencontra e ilustra, ao mesmo tempo, os princpios da cosmologia, para a qual um mesmo sopro (o qi) anima tanto a paisagem como o corpo humano. O gesto do pintor que traa o hua prossegue de algum modo o trabalho do mundo, a cosmognese da natureza (zaohua). Assim tambm com o poema que, frequentemente, por sinal, o pintor caligrafa em um canto do quadro. Mesmo sopro, mesmo trao. Nesta viso orgnica do universo, a paisagem-imagem ento apenas uma certa modalidade da paisagem em verdadeira grandeza que, alis, interpreta e regula o fengshui (vento-gua) a arte de bem dispor as tumbas, as casas e as cidades, administrando harmoniosamente a circulao do qi. A medicina tambm no visa outra coisa: a acupuntura, notadamente, funda-se sobre o mesmo princpio do fengshui e do shanshui. Do microcosmo ao macrocosmo, tanto na imagem como na natureza, no corpo humano como nas montanhas, tudo ressoa e reage neste universo. A direo oeste, por exemplo, corresponde cor branca, ao tigre, ao pulmo, ao metal e assim por diante, at o planeta Vnus ( estrela do metal, Jinxing). Pelas veias (mai) da montanha como

pelos meridianos (jingluo) do corpo humano, do monte Kunlun at Okinawa, toda a sia oriental percorrida por um novelo de linhas de fora, que um mesmo trao de pincel fiou ao longo de sculos de poema em imagem, indo ao encalo da inteno da paisagem e da realizao do mundo. A paisagem chinesa jamais veio a ser, portanto, morfologia do ambiente. Ela sempre associou intimamente o homem natureza. Por isso, a intruso da civilizao ocidental moderna perturbou-a brutalmente. No entanto, o fim do sculo XX v renascer, tanto no Japo como na China, um interesse apaixonado pelo qi; isto porque, no final dos anos setenta, comeou-se a registrar cientificamente suas manifestaes no corpo humano 7 .

Paralelamente, descobre-se que o fengshui tem uma certa eficcia no gerenciamento das paisagens. Ele lhes confere uma harmonia que valeria mais que os regulamentos do urbanismo... Cultivar a inteno da paisagem, afinal, no o melhor modo de dar um sentido ao mundo?

A paisagem europia Tendo sido a China, de longe, a mais completa e, ao mesmo tempo, a primeira das civilizaes paisagsticas, em relao a ela, e no o contrrio, que devemos caracterizar a paisagem europia. Esta indissocivel da modernidade. O que , ento, a modernidade? Uma certa viso do mundo, cujos princpios foram estabelecidos no sculo XVII e cujos efeitos se estenderam, aos poucos, a todas as nossas prticas sociais, mais ou menos tardiamente, conforme os domnios. Da a complexidade do movimento do conjunto e as decorrentes confuses a respeito dos prprios termos moderno e modernidade. Por exemplo, Le Corbusier (1887-1965), que deu a mais forte expresso espacialidade moderna em arquitetura, posterior de um sculo a Lobatchevski (1792-1856), o inventor da primeira geometria no euclidiana o

Trata-se, bem entendido, de manifestaes (ondas cerebrais, radiaes da epiderme, etc.) do qi e no do prprio qi, o qual se mantm fisicamente inacessvel. Estes fenmenos so mensurveis, mas inexplicveis nos termos da fsica atual. Cf. Y. SHINAGAWA e K. KAWANO, Ki no kagaku, Tokyo, Sogo Horei, 1993.

que pode ser considerado os primrdios de uma concepo relativista, portanto ps-newtoniana e ps-moderna do espao. Deste ponto de vista, o psmodernismo arquitetnico no ter sido mais do que um sintoma tardio e derrisrio desta relativizao do espao iniciada h mais de um sculo. No por acaso, na Europa, a descoberta da paisagem na pintura e o desenvolvimento da perspectiva linear so contemporneos. De fato, eles testemunham que, no sculo XV, um certo olhar sobre o mundo se instaurou na Europa. Um olhar que toma distncia em relao s coisas, que as examina (isto , as mede), e as institui pouco a pouco em um ambiente objetivo, abstrato do sujeito. Neste sentido, a perspectiva, como deixou claro a clebre tese de Panofsky, ter sido a forma simblica da emergncia do sujeito moderno 8 . Correlativamente, a descoberta da paisagem ter sido a forma simblica da emergncia do mundo moderno, objetivado sob o olhar deste sujeito. H uma diferena radical em relao China. No somente por razes intrnsecas tcnica pictrica que faz as paisagens pintadas europia no apresentarem os brancos daquelas pintadas chinesa; mas pelo fato delas representarem um ambiente apreendido como um objeto substancial, no em sua relao com o sujeito. a forma exterior e completa deste ambiente objetivado que pintada, e no, de modo alusivo e a largos traos, a inteno da paisagem. De fato, foi enquanto forma visual autnoma que a paisagem apareceu na Europa; e esta forma s foi nomeada em seguida, ao contrrio do que se passou na China. A prpria palavra paisagem, nas lnguas europias, dezenas de anos posterior aos primeiros quadros de paisagem. Uma diferena ainda mais crucial em face China: embora simbolizando a emergncia do mundo moderno, a paisagem europia carregava em germe, desde a origem, uma incompatibilidade fatal com a modernidade. Do mesmo modo, o desenvolvimento desta levaria, no sculo XX, ao desaparecimento da paisagem-imagem na pintura das vanguardas, e a um tal arruinamento das

E. PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975 (1924).

paisagens em escala real a ponto de se poder falar em morte da paisagem 9 . Em suma, a paisagem europia nasceu com a modernidade, mas esta acabaria por mat-la... A razo desta contradio interna da qual, desnecessrio dizer, no se encontram traos na China que a civilizao moderna, embora paisagstica, foi mais ainda uma civilizao fsica. O que isto quer dizer? Na Renascena, a noo de paisagem aparece ao mesmo tempo em que se produz a revoluo copernicana. Objetivar o ambiente , de fato, provocar um descentramento homlogo ao heliocentrismo; dividir o mundo entre um ponto de vista subjetivo (centrado no homem) e um ponto de vista centrado no objeto (a natureza). Esta dicotomia se consuma no sculo XVII com o dualismo cartesiano, fundando assim, ontologicamente, a possibilidade da fsica moderna e, a partir da, a das transformaes do mundo moderno (a revoluo cientfica favorecendo as tcnicas industriais, etc.). nisto que a civilizao moderna foi fsica. Ora, o mundo da fsica, enquanto centrado no objeto, no tem em princpio qualquer relao com o ponto de vista do sujeito. Neste ponto ele fundamentalmente estranho paisagem. Este divrcio acontece logo no comeo do sculo XVIII, com a publicao da ptica de Newton (1704). Da em diante, a paisagem no tem mais nada a ver com a cosmologia cientfica. Os dois pontos de vistas coexistem, certamente, mas eles no respondem mais a uma lgica unitria. Ora, a lgica universal e quantitativa da cincia o esprito de geometria, que Pascal soube reconhecer que vai cada vez mais guiar a viso moderna; particularmente, atravs da indstria e do mercado. Correlativamente, a paisagem e o sentimento da natureza dos primeiros romnticos deep ecology contempornea vo cada vez mais se colocar em uma relao de anttese com o movimento profundo da modernidade.

F. DAGOGNET (dir.), Mort du paysage? Seyssel, Champ Vallon, 1982.

Tal oposio seria inconcebvel na China (abstrao feita, evidentemente, influncia do Ocidente) onde, ao contrrio, a cosmologia e a paisagem no deixaram de se confirmar reciprocamente. A China jamais conheceu a alternativa entre mundo fsico e mundo fenomenal, que ao mesmo tempo fundou e fendeu a modernidade europeia. Ora, esta ruptura fundadora, no prprio decorrer de suas manifestaes, tornou-se insuportvel. Dividir o mundo s pode levar, com efeito, a torn-lo invivel. Tanto que, no sculo XX, a modernidade foi colocada em questo em sua dupla expresso fsica e paisagstica. Por que o mundo engendrado pela alternativa moderna no podia durar? Porque esta o engaja em uma srie de dissociaes e de contradies que tendem a esvazi-lo de sentido. Primeiramente, dissociao entre o verdadeiro referido, a partir de ento, universalidade neutra do mundo fsico , de um lado, e, de outro, o belo e o bom, que continuam referidos aos valores humanos. Mais tarde, dissociao entre o belo e o bom (a arte moderna, finalmente, libera-se da moral). Trplice separao do sujeito em relao ao mundo quer se trate de seu ambiente fsico (visto a partir de ento como objeto), social (o individualismo desintegrando a velha comunidade), e mesmo de seu prprio corpo (a partir de ento medido pela cincia do mesmo modo que os objetos do ambiente). O corpo, para Descartes e para a anatomia, apenas uma res extensa, uma coisa da qual se abstrai a conscincia do sujeito. Em uma palavra, esta srie de dissociaes tende a decompor o mundo. Na verdade, foi uma utopia, que se pretendeu como substituta da unidade real do mundo ambiente. Ao invocar um espao universal e abstrato (o espao absoluto de Newton), a despeito dos lugares concretos, esta utopia engendrou, em particular, os axiomas do movimento moderno em arquitetura. De fato, ela tendeu a se exprimir ali notadamente em Le Corbusier pela ruptura sistemtica de todos os laos que davam corpo paisagem e unidade ao mundo ambiente. A Unidade de habitao de Marselha, por exemplo, repudia a continuidade do construdo, o alinhamento das fachadas, a harmonizao das alturas, a entrada pela frente, a juno dentro/fora pelas lojas, etc. em

suma, todas as ligaes que constituam a essncia da paisagem urbana (e da paisagem, simplesmente), at mesmo a ligao entre o edifcio e o solo! Mas a se deu, pode-se dizer, o combate final da modernidade.

Paisagem e ecmeno O lado fundamentalmente positivo da modernidade foi o de ter proporcionado humanidade uma alavanca de uma eficcia sem precedentes sobre o mundo fsico, na medida em que ela estabeleceu a distino entre este e o mundo fenomenal. Da a acelerao indita da transformao do mundo ao longo dos trs ltimos sculos. Ora, este movimento a realizao do projeto moderno , ao efetuar-se, perdeu o referente que ele prprio criara no sculo XVII: o mundo fsico, na sua universalidade objetiva. Tanto concretamente, ao deparar-se com a finitude da Terra, enquanto biosfera perecvel, quanto em seu prprio princpio, ao revelarse ilusria a dicotomia ontolgica entre um indivduo sujeito e um mundo objeto. Por seu prprio progresso, as cincias modernas sejam naturais, sejam humanas conduziram a vises racionais incompatveis com a viso dualista e substancialista instituda como paradigma no sculo XVII. Eis, com efeito, o que simbolizou a emergncia simultnea da ecologia e da fenomenologia no sculo XX. Elas recusam o dualismo e questionam mesmo o substancialismo. Os seres vivos os humanos como os demais no existem a no ser em relao, entre eles e com o mundo fsico. A trplice objetivao moderna a do corpo, a das pessoas, a do ambiente tende a ser substituda pela viso de entidades relacionais complexas, que engendra a interao perptua dos dois plos, a partir de ento tericos, do sujeito e do objeto. Estas entidades relacionais pem em jogo ao mesmo tempo a corporeidade, os laos sociais e os trofismos ecolgicos. O corpo, por exemplo, no pode mais ser considerado um simples dado objetivo: sua realidade se instaura em um equilbrio dinmico, estabelecendo um conjunto de relaes fsicas e sociais, psquicas e biolgicas. Sua idiossincrasia conjuga um ambiente e uma

personalidade. Estamos longe da dualidade cartesiana entre o sujeito e seu corpo-mquina... Da mesma maneira, somos levados a reconsiderar fundamentalmente todos os outros termos que a modernidade tinha, enquanto objetos, dissociado do sujeito. Para o que nos concerne aqui, a paisagem e o ambiente. Se a questo da paisagem se colocou com acuidade cada vez maior nos fins do sculo XX, no foi somente porque a modernidade degradou nosso ambiente; foi porque este no pode mais ser considerado como um simples objeto. A distino ontolgica, anteriormente operada pela alternativa moderna, invalidou-se a si prpria diante desta evidncia sempre mais gritante: o ambiente est impregnado pela nossa subjetividade. No estamos somente imersos biologicamente nele; ele condiciona tambm nossa identidade e nossa personalidade atravs dos valores que ns lhe apomos. Em outras palavras: enquanto paisagem. Contudo, a modernidade nos lega, nesta rea, uma dupla iluso, proveniente de seu duplo carter de civilizao paisagstica e fsica; a saber, a reduo da paisagem a uma forma visvel, que no seria outra seno a do prprio ambiente. Ora, a histria nos ensina, por um lado, que a paisagem no o ambiente o qual existe objetivamente sempre e em toda parte , mas uma entidade relacional que no aparece seno em certas condies. Por outro lado, o exemplo da China mostra que a paisagem mais que uma forma exterior oferecida viso; e, mais uma vez, uma entidade relacional que envolve toda nossa sensibilidade. A paisagem no existe fora de ns, que tambm no existimos fora da nossa paisagem. por isso que falar de paisagem sempre um pouco uma auto-referncia. A paisagem, contudo, continua a ser essencialmente a modalidade visual da nossa relao com o ambiente. A inflao que hoje em dia leva a falar de paisagem a propsito de qualquer coisa da paisagem sonora paisagem

criminal 10 ... sem contar a paisagem no sentido de geossistema tende a transform-la em uma palavra vazia, exceto por simbolizar um distanciamento face ao mundo; justo quando importaria, mais do que nunca, diante do atolamento do projeto moderno, dar paisagem um sentido que nos motive e nos engaje no mundo. Em vez de falar de paisagem em todo e qualquer sentido, que o mesmo que em nenhum, penso que precisamos focar firmemente esta noo na viso relacional que se imps pouco a pouco no final da modernidade, tendo em conta o que sabemos hoje sobre civilizaes no paisagsticas e paisagsticas do passado. falta disto, a experincia comprova, gira-se em crculos: o dilogo de surdos entre subjetivistas e objetivistas se anula indefinidamente em suas alternativas. Propus, de minha parte, empregar a palavra meio no sentido de relao de uma sociedade com seu ambiente. O meio uma entidade relacional, construda por mediaes diversas que se estabelecem entre seus

constituintes, tanto os subjetivos como os objetivos. A paisagem uma entre elas. O conjunto destas mediaes o ambiente, portanto animado por um certo sentido que faz com que o meio evolua. Chamo este sentido de mediana (mdiance) 11 (termo forjado a partir da raiz latina de meio). A mediana anima a paisagem. Pode-se, neste sentido, consider-la como um equivalente do que

No sentido nada menos do que bvio do estado atual da criminalidade. Mas pode-se pensar que h paisagens desumanizadas a ponto de levar ao crime ou ao suicdio, no que seriam, efetivamente, paisagens criminais! (...) a mediana vem definida como o sentido ou a idiossincrasia de um certo meio, ou seja, a relao de uma sociedade com seu ambiente. Ora, este sentido vem justamente do fato da relao em questo ser assimtrica. Ela consiste, na verdade, na bipartio do nosso ser em duas metades que no so equivalentes: uma investida no ambiente tcnica e simbolicamente, a outra constituda por nosso corpo animal. Estas duas metades no equivalentes so, contudo, unidas. Elas fazem parte do mesmo ser. Assim, esta estrutura ontolgica faz sentido por si mesma, estabelecendo uma identidade dinmica a partir de suas duas metades, uma interna, a outra externa, uma fisiologicamente individualizada (o topos que nosso corpo animal), a outra difusa no meio (a chra que nosso corpo medial). Nesta perspectiva, a definio watsujiana (referente ao filsofo japons Tetsuro Watsuji [1889-1960]. N.T.]) de mediana adquire todo seu sentido. A mediana justamente o momento estrutural instaurado pela bipartio, especfica do ser humano, entre um corpo animal e um corpo medial. A.BERQUE, Ecoumne; introduction l'tude des milieux humains, Paris, Belin, 2000, p.128 (N.T.).
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os chineses chamaram de inteno (yi) da paisagem ou a propenso (shi) das coisas 12 . Ela transcende, na verdade, a ciso moderna entre sujeito e objeto, impregnando com nossa subjetividade o mundo que nos envolve, e nos engajando, reciprocamente, na tendncia objetiva deste mundo nosso meio. Nem subjetiva, nem objetiva, a mediana , por conseqncia, trajetiva (trajective). Ela realiza uma trajeo (trajection), isto , a conjugao, ao longo do tempo da histria e no espao dos meios, dos fatores subjetivos e dos fatores objetivos que concorrem para a elaborao dos meios. Marcada, ao mesmo tempo, por mediana e historicidade, a paisagem trajetiva. No nem um dado objetivo, nem uma iluso subjetiva. Eis porque ela nem sempre existe, nem existe em toda parte embora haja sempre e em toda parte um ambiente para ser visto , mas existe realmente para os que esto engajados na mediana e na historicidade prprias a alguns meios, em algumas pocas. Para dar apenas um exemplo conhecido: foi apenas no sculo XIX que o espao selvagem (wilderness), nos Estados Unidos, veio a ser celebrado como paisagem. Anteriormente, na mediana americana, ele era apenas uma abominvel desolao a hellish wilderness 13 . Em uma outra escala, o mundo no mais esta res extensa que o projeto moderno tinha utopicamente assimilado ao espao absoluto de Newton. Por sua finitude, a Terra vista agora como a morada condicional da humanidade. Em outras palavras, como uma entidade relacional: o ecmeno, que o conjunto dos meios, ou a relao da humanidade com a extenso terrestre. O lugar de todas as nossas paisagens. Reconhecer estas entidades relacionais no nos coloca aqum da

modernidade, pois supe o progresso contnuo dos conhecimentos que a prpria modernidade engendrou. No se trata de renegar estes conhecimentos, mas de abandonar certas iluses que se tornaram mortais. Por exemplo,

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F. JULLIEN, La Propension des choses. Pour une histoire de lefficacit en Chine, Paris, Le Seuil, 1990. R. NASH, Wilderness and the American Mind, New Haven & London, Yale University Press, 1973.

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apenas com a condio de reconhecer que os meios so marcados por subjetividade, envolvendo sempre pessoas humanas, que poderemos fundar ontologicamente a tica ambiental de que necessitamos para sobreviver. No , de modo algum, tratar a Terra como sujeito de direito, o que ela s poderia ser s custas de uma desero da condio humana; compreender que ela no pode mais ser considerada como um objeto, a partir do momento em que ela s existe para ns na trajetividade do ecmeno, onde no somente se funda nossa prpria existncia, mas que tambm envolve todo nosso ser. E isto, esta realidade que ultrapassa a utopia moderna, so as paisagens que nos fazem vivenciar no cotidiano 14 .

As ideias resumidas neste artigo esto desenvolvidas em: Le Sauvage et lartifice. Les japonais devant la nature, Paris, Gallimard, 1986; Mdiance. De milieux en paysages, Montpellier, RECLUS (diffusion: Documentation Franaise, Paris), 1990; Du Geste la cit. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993; Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthse, Paris, Hazan (no prelo). Propus igualmente o termo mesologia (msologie) para designar o estudo dos meios (enquanto relaes) e de sua mediana, a compreendidas, portanto, as paisagens como entidades relacionais. Deve-se o nome mesologia a Louis-Adolphe Bertillon (1821-1883), que a definiu enquanto estudo dos meios em um sentido que poderia ser hoje interpretado como uma combinao de ecologia e de sociologia. Em seguida, o termo caiu em desuso. No sculo XX, raros autores o utilizaram, limitando seu sentido ao estudo fsico do ambiente.

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