andr luiz mesquita INSURGNCIAS POTICAS ARTE ATIVISTA E AO COLETIVA

UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

Andr Luiz Mesquita

INSURGNCIAS POTICAS Arte Ativista e Ao Coletiva (1990-2000)

So Paulo 2008
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Andr Luiz Mesquita

INSURGNCIAS POTICAS Arte Ativista e Ao Coletiva (1990-2000)

Dissertao apresentada ao Departamento de Histria da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de mestre em Histria Social. rea de concentrao: Histria da Cultura. Orientador: Prof. Dr. Marcos Silva.

So Paulo 2008
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Para Estela, Igor e Arlete.

Esta dissertao dedicada memria de Ricardo Rosas (1969-2007).

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Marcos Silva, pela dedicao a este projeto e pela oportunidade de tornar o meu trabalho possvel. Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), que permitiu o apoio financeiro para a realizao da pesquisa. s professoras Maria Helena Capelato e Cristina Freire, pelas cuidadosas anlises e sugestes para o trabalho. Ao professor Ulysses Telles Guariba Netto. Ao Departamento de Histria da Universidade de So Paulo. Aos funcionrios das bibliotecas da FFLCH-USP, MAC-USP, ECA-USP e FAU-USP. Aos professores Cidmar Teodoro Pais, Leon Kossovitch, Ana Maria Tavares e Antoni Muntadas, pelas aulas e por todas as orientaes. Aos coletivos, artistas, ativistas, amigos e tericos que me ajudaram em inmeros momentos na construo deste processo de trocas e de experincias. Esta dissertao s existe graas cooperao e a inspirao de muitas pessoas. Agradeo a colaborao de todos: Alexandre Vogler, Andrea Lindsay e ACT UP San Francisco, Andreia Moassab, Andrew Boyd, Andy Caffrey, Mikal Jakubal e Earth First!, Beatriz da Costa, BijaRi, Bill Talen, Billboard Liberation Front, Brian Holmes, BUGA UP, Bureau dtudes, Carly Stasko, Carrie McLaren e Stay Free!, Cia. Cachorra, Claudia Paim, Contra Fil, Cristina Ribas, Cristiane Bouger, Critical Art Ensemble, Dria Jaremtchuk, David Cox, Douglas Rushkoff, Entorno, Espao Coringa, Esqueleto Coletivo, Euler Sandeville Jnior, Experincia Imersiva Ambiental, Fabiane Borges, Fernanda Albuquerque, Flavia Vivacqua, Frente 3 de Fevereiro, Gavin Adams, Geert Lovink, Graziela Kunsch, Gregory Sholette, Guerrilla Girls, Grupo de Interferncia Ambiental, Henrique Parra, Joey Skaggs, John Zerzan, Jorge Rodriguez Gerada e Ana Alvarez-Errecalde, Jubal Brown, Julian Killam e Adbusters Media Foundation, Ken Knabb, Mario Ramiro, Mark Dery, Mnica Nador e JAMAC, Negativland, Newton Goto, Paulo Hartmann, Poro, Ron English, Sem Rosto, Stewart Home, subRosa, Superflex, Tlio Tavares, Surveillance Camera Players, Vera Pallamin, Virginia Corda e grupo Periferia, The Yes Men e Yomango Barcelona. Agradeo tambm aos moradores da ocupao Prestes Maia, pelos momentos de luta coletiva e os dias de festa.

RESUMO

Esta dissertao apresenta uma reflexo sobre as intersees entre prticas artsticas e ativismo contemporneo, especialmente nas dcadas de 1990 e 2000. A partir de diferentes contextos, o estudo investiga os conceitos e objetivos de uma arte coletiva e engajada socialmente, considerando seus modos de experimentao esttica e expresso poltica. Utilizando-se de entrevistas, manifestos, textos crticos, reportagens e documentos como fotografias, vdeos e filmes, a dissertao apresenta no primeiro captulo um histrico detalhado sobre as diversas concatenaes entre arte, ativismo poltico e produo coletiva no sculo XX. No segundo captulo, este trabalho analisa a formulao de uma esttica anti-corporativa, baseada em tticas intervencionistas criadas por artistas e coletivos radicados nos EEUU, Espanha, Frana, Canad, Austrlia e Brasil. Seus projetos envolvem instalaes artsticas com experimentos biolgicos, mdia ttica, cartografias, protestos contra a globalizao capitalista, performances e Culture Jamming. O terceiro captulo apresenta um estudo sobre o coletivismo artstico no Brasil e algumas de suas estratgias de ao, como intervenes urbanas, circuitos alternativos de produo e de distribuio, projetos com comunidades especficas e colaboraes com movimentos sociais. Alm disso, o texto faz uma breve reflexo sobre a atitude e o impacto destes grupos sobre o sistema de arte, caracterizado pelo apoio institucional de museus, galerias, mostras internacionais, crticos, curadores e patrocnio corporativo.

Palavras-chave: Coletivos de Arte, Ativismo, Culture Jamming, Interveno Urbana, Mdia Ttica.

ABSTRACT

This dissertation presents a reflection about the intersections between artistic practices and contemporary activism, especially in the decades of 1990 and 2000. From different contexts, the study investigates the concepts and objectives of a collective art, socially engaged, considering their modes of aesthetic experimentation and political expression. Utilizing interviews, manifests, critical texts, newsprints and documents as photographies, videos and movies, the dissertation presents in the first chapter a historical account about the concatenations between art, political activism and collective production in the twentieth century. In the second chapter, this work analyses a formulation of an anti-corporate aesthetics, based in interventionist tactics created by artists and collectives in USA, Spain, France, Canada, Australia and Brazil. Their projects involve artistic installations with biological experiments, tactical media, cartographies, protests against capitalist globalization, performances and Culture Jamming. The third chapter presents a study about the artistic collectivism in Brazil and some of their strategies of action, as urban interventions, alternative circuits of production and distribution, projects with specific communities and collaborations with social movements. Besides, the text makes a brief reflection about the attitude and impact of these groups in the art system, characterized by institutional support of museums, galleries, international exhibitions, art critics, curators and corporate sponsorship.

Keywords: Art Collectives, Activism, Culture Jamming, Urban Interventions, Tactical Media.

SUMRIO Apresentao....................................................................................................................9 Metodologia de trabalho e captulos da dissertao.................................16 Um percurso imersivo..............................................................................24 Captulo 1. Arte ativista: uma histria criativa..........................................................35 Autonomia e resistncia em rede.............................................................37 Transgresso criativa do cotidiano...........................................................41 Uma experincia sensvel comum............................................................45 1.1 Fragmentos de uma histria coletiva.........................................................48 Modelos de organizao...........................................................................49 Trocas e colaboraes..............................................................................51 Transversalidade e identidades coletivas.................................................54 Coalizes temporrias e linguagens hbridas...........................................58 Afinidade poltica, utopias coletivas e auto-organizao.........................61 Arquivar eventos......................................................................................64 1.2 A conscincia coletiva no sculo XX...........................................................65 Revoluo pela atividade artstica............................................................65 A construo dos momentos da vida........................................................76 Nas ruas, o teatro de lutas........................................................................90 O conceito insurgente...............................................................................98 Sobre comunidade e mobilizao..........................................................115 Captulo 2. Tticas intervencionistas de uma esttica anti-corporativa.................141 2.1 (Re)combinando conhecimento e prtica................................................152 Biologia contestativa e pesquisa amadora.............................................154 Uma viso ciberfeminista.......................................................................159 2.2 A arte do protesto......................................................................................163 Criar armas simblicas...........................................................................166 Protesto como estilo de vida..................................................................170 Constrangimento ttico e correo de identidade..................................175 2.3 Ativismo semitico contra o poder da marca..........................................186 O roubo da linguagem programada........................................................191 Batalha binria no Imprio dos signos...................................................194 A arte do cidado...................................................................................197 Rebelio venda................................................................................210 Captulo 3. Coletivismo artstico no Brasil: a imaginao de um espao social....218 3.1 Tradies culturais de uma prtica..........................................................222 Programas abertos e heterogneos.........................................................226 Inter-verses na cidade...........................................................................231 3.2 Poticas do fluxo.........................................................................................238 Situaes efmeras, rupturas sutis.........................................................240 Desvios do circuito................................................................................247 3.3 So Paulo: a urgncia do real?.................................................................259 Ao no tempo oportuno........................................................................261 Zona de Poesia rida.............................................................................270 Concluso. O que a arte ganha com isso? ................................................................286

Bibliografia...................................................................................................................288 Documentrios e vdeos...............................................................................................302 Internet.........................................................................................................................303 Anexo - Entrevistas Gregory Sholette..........................................................................................................306 Geert Lovink................................................................................................................308 Guerrilla Girls..............................................................................................................312 ACT UP........................................................................................................................313 Beatriz da Costa...........................................................................................................315 subRosa.........................................................................................................................317 Yomango.......................................................................................................................321 The Yes Men.................................................................................................................324 Mark Dery....................................................................................................................327 Stewart Home...............................................................................................................334 Adbusters......................................................................................................................336 Negativland...................................................................................................................338 Billboard Liberation Front.........................................................................................340 Carly Stasko.................................................................................................................342 Jorge Rodriguez Gerada.............................................................................................347 Mario Ramiro..............................................................................................................350 Poro...............................................................................................................................358 Entorno.........................................................................................................................362 Grupo de Interferncia Ambiental............................................................................367 Graziela Kunsch..........................................................................................................372 Contra Fil....................................................................................................................381 Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada................................392 Cia. Cachorra...............................................................................................................400 Fabiane Borges.............................................................................................................408 Esqueleto Coletivo.......................................................................................................414 Mariana Cavalcante....................................................................................................420

Apresentao
Precisamos de poetas, precisamos de pintores. Precisamos de poesia e de pintura... Idias limitadas so armas fabricadas para destruio em massa. The Ex Listen To The Painters, 2004.

O novo artista protesta: j no pinta, mas cria diretamente1, escreveu Tristan Tzara em seu Manifesto Dad de 1918. Quase noventa anos depois, o pressgio do poeta romeno renasce como uma centelha de luta, disseminada contra a imanncia das mltiplas configuraes do capitalismo contemporneo. Contudo, j no basta ao artista apenas a politizao da arte2, mas a inveno de outras formas de emancipao do sujeito, de uma necessidade de produzir coalizes entre posicionamentos ticos e estticos aliados aos movimentos de contestao. Esta dissertao d o seu passo inicial a partir da preocupao incessante de compreender as relaes entre as prticas estticas e discursivas da arte com o ativismo poltico, experimentadas entre 1990 aos dias atuais. Entende-se que nas duas ltimas dcadas, novas formas de cooperao e de participao social cruzaram as fronteiras do mundo. Vozes conclamando por uma mudana radical baseada nos ideais de liberdade, justia e solidariedade foram ouvidas, trocas de estratgias entre as experincias criativas vindas dos domnios da arte e da cultura foram vivenciadas. O advento de uma arquitetura virtual pelas redes de comunicao via internet e o acesso s novas tecnologias permitiram que diferentes grupos se organizassem conforme suas necessidades, mobilizando seus esforos em uma resistncia global contra as grandes corporaes e o neoliberalismo econmico. Com isso, buscarei apresentar no apenas uma reflexo sobre certas mobilizaes autnomas ocorridas neste perodo, mas tornar visveis os modos de recomposio poltica dos movimentos sociais3 e seus pontos de

TZARA, Tristan. Dada Manifesto 1918. Disponvel em: <http://brainwashed.com/h3o/chanson_dada/Seven_Dada_Manifestos.html>. Acesso em: 15 maio 2007. Publicado tambm em TZARA, Tristan. Sete manifestos dada. Lisboa: Hiena, 1963. 2 Fao aqui uma referncia a Walter Benjamin no texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936). Segundo Benjamin, em resposta estetizao da vida poltica pelo fascismo, de uma mobilizao dos meios tcnicos e das formas produtivas pela guerra, o comunismo deve responder com a politizao da arte. Ver A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, in LIMA, Luiz Costa (org.), Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 209-239. 3 Entendo como movimento social as aes coletivas de carter contestatrio que lutam pela transformao ou, em alguns casos, pela preservao das relaes sociais quando ameaadas. Para o socilogo Alain Touraine, os movimentos sociais pertencem aos mesmos processos pelos quais uma sociedade cria a sua organizao a partir do seu sistema de ao histrica, atravs dos conflitos de

contato com os processos de determinadas prticas artsticas surgidas nos ltimos anos em pases como Estados Unidos da Amrica (EEUU), Frana, Espanha, Canad, Argentina e Brasil. Estas aproximaes nos permitem pensarmos em prticas artsticas que transcendam a formalidade distanciada da esttica e ouse responder aos gritos do mundo4, que nos encoraje a enxergar alm da passividade social, dos modos culturalmente condicionados e da recusa de uma responsabilidade. Foi refletindo sobre estas manifestaes que escolhi pelo menos duas caractersticas importantes a serem analisadas ao longo dos captulos. A primeira referese s relaes entre arte e ativismo. O que se entende por ativismo uma ao que visa mudanas sociais ou polticas. Basicamente, a convergncia entre estes dois campos arte e ativismo se d a partir de uma segunda caracterstica investigada neste trabalho: o emprego de aes coletivas. no coletivo que o ativismo encontra a sua realizao criativa, onde o indivduo busca afinar sua prpria singularidade; nas colaboraes e nos grupos, a percepo, a lngua e as foras produtivas configuram-se como uma experincia individuada5. Em seu livro Activism! Direct action, hacktivism and the future of society, Tim Jordan afirma que solidariedade e transgresso, coletivo e ao so os pares do ativismo6. A solidariedade entre os ativistas surge do resultado de um conjunto comum de interaes e motivaes entre as pessoas, do ns prevalecendo sobre o indivduo, dos atores sociais se reconhecendo diante de suas lutas e de um desejo de transformar os caminhos de suas vidas. O aspecto da transgresso envolve uma mudana na ordem normal das coisas, permitindo um ataque reproduo das normas sociais, crenas, desigualdades e opresses.7 Segundo Jordan, esta mudana pode ser simblica e em direo a uma participao poltica. Mas, como seria essa poltica? Retomo aqui dois significados da palavra poltica, indicados pelo escritor anarquista Murray Bookchin. O primeiro significado, sendo o mais conhecido, define a poltica como um sistema de relaes de poder gerido de modo mais ou menos profissional por pessoas que se especializaram nisso, ou seja, os homens polticos que se encarregam de tomar decises que concernem direta ou indiretamente a vida de cada um dentre ns e
classe e dos acordos polticos. TOURAINE, Alain, apud BOBBIO, Norberto, MATTEUCCI, Nicola e PASQUINO, Gianfranco. Dicionrio de poltica. Braslia: Unb, 1991. p. 789. 4 GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. Londres: Thames and Hudson, 1991. p. 100. 5 VIRNO, Paolo. Gramtica da Multido, 2003. Disponvel em: <http://br.geocities.com/polis_contemp/Virno_gramatica_multidao.pdf>. Acesso em: 8 set. 2007. 6 JORDAN, Tim. Activism! Direct action, hacktivism and the future of society. Londres: Reaktion Books, 2002. p. 12. 7 Ibidem. p. 32.

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administram essas decises por meio das estruturas governamentais e burocrticas.8 Isso significa uma poltica ligada a um modo de representao que no constitui a forma mais igualitria e legtima de participao. Por outro lado, a noo de democracia direta, como sugere Bookchin, possibilita refletirmos sobre a criao de uma verdadeira poltica orgnica e ecolgica, orgnica no verdadeiro sentido em que representa a atividade de um corpo pblico (...). A poltica, concebida como uma atividade, implica um discurso racional, o engajamento pblico, o exerccio da razo prtica e sua realizao numa atividade ao mesmo tempo partilhada e participativa.9 Ao levarmos as consideraes de Bookchin para os campos da arte e do ativismo, percebemos o quanto importante, atual e necessrio discutirmos novas formas descentralizadas e no-partidrias de exerccio poltico, de maneira que a ao coletiva encontre na dimenso da esfera pblica a base criativa para uma atuao social. Como uma formao histrica especfica e objeto de inmeros debates, a noo de esfera pblica no pressupe um espao singular, homogneo e unificado, como prope o conceito de ffenlichkeit idealizado por Jrgen Habermas10. Sendo a esfera pblica um campo de tenses e diferenciaes, consideramos que sua formao se constitui no como uma entidade, mas por fragmentaes e mltiplas formas de excluso, contestao, e conflito, tendo seus processos de significao e de comunicao transformados conforme o contexto, o espao e o pblico11. Desse modo, a esfera pblica um espao de negociaes, cheio de espetculos contraditrios, signos e smbolos nunca fixos e sempre determinados por relaes sociais e polticas.12 Movimentos sociais, arte ativista e coletiva constituem e produzem novas esferas pblicas, dependem de experincias e da organizao de zonas alternativas de liberdade de expresso. nesta direo que essas prticas podem inverter os espaos existentes e
BOOKCHIN, Murray, O municipalismo libertrio, in BOOKCHIN, Murray, BOINO, Paul e ENCKELL, Marianne. O Bairro, a Comuna, a Cidade Espaos Libertrios! So Paulo: Imaginrio, 2003. p. 11. 9 Ibidem. p. 19. 10 Conceito cunhado por Habermas para designar o que chamamos de esfera pblica. Habermas localiza a origem da esfera pblica no sculo XVII, quando a sociedade burguesa criou uma serie de instituies mediante as quais pde exercer o controle sobre as aes do Estado e expor seus interesses polticos. A esfera pblica estaria aberta ao discurso de todos os indivduos (considere indivduos como sendo predominantemente masculinos e intelectualizados). Ver HABERMAS, Jrgen Habermas. Mudana Estrutural da Esfera Pblica: Investigaes quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. 11 SHEIKH, Simon. In the Place of the Public Sphere? An Introduction, in SHEIKH, Simon (ed.). In the Place of the Public Sphere? Berlin: B_Books, 2005. p. 7. 12 BRNZELS, Sonja. a.f.r.i.k.a. gruppe, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p 455.
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trabalhar com outras identidades e sociabilidades, criando o que Oskar Negt e Alexander Kluge denominaram de contra-esfera pblica ou de esfera pblica de oposio a esfera que se transforma e se amplia como fbrica do poltico13. Sobre as aes coletivas observadas nesta dissertao, penso que a iniciativa de criar diretamente significa tambm orientar a produo artstica para os interstcios da vida cotidiana, com foras para a conquista de um espao que no seja apenas o do sistema de arte, ou melhor, do mundo da arte14, assim definido por uma economia transnacional integrada s casas de leilo, comerciantes, colecionadores, bienais internacionais e publicaes comerciais que, junto de curadores, artistas e crticos, reproduzem o mercado, assim como o discurso que influencia a apreciao e a demanda de obras de arte altamente valiosas.15 Historicamente, a chamada instituio de arte (como os museus) representa a esfera pblica burguesa por excelncia, um local para o pensamento crtico-racional e para a auto-representao desta classe e de seus valores. Uma organizao que desfruta de uma relativa fixidez e autonomia, assim como a capacidade de se auto-sustentar e se auto-reproduzir16. A noo de instituio de arte, afirma Peter Brger, refere-se tambm tanto ao aparelho de produo e de distribuio da arte, quanto s idias dominantes em arte numa poca dada e que determinam essencialmente a recepo das obras.17 Como observaremos mais adiante, o coletivismo artstico pode ainda no ter escapado inteiramente de uma absoro institucional, mas deve direcionar suas foras

KLUGE, Alexander e NEGT, Oskar. Esfera pblica y experincia, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. pp. 227271. 14 O interesse por este tipo de produo artstica coletiva, ativista e intervencionista est chamando cada vez mais a ateno das mostras independentes e institucionais de arte, como a exposio Culture in Action, em Chicago (1993), o projeto InSITE (na fronteira entre Mxico e EEUU) a Documenta 11, em Kassel (2002), a exposio The Interventionists, no Mass MoCA (2004), o Panorama da Arte Brasileira 2001, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, a mostra Collective Creativity, em Kassel (2005), a Bienal de Veneza de 2005, o projeto/exposio Vizinhos, em Viena (2006), a 27 Bienal de So Paulo (2006) e as mostras If you see something, say something, em Sydney (2007), Pblico Trnsitorio, em Los Angeles (2007), Campo Coletivo, em So Paulo (2008), e a 6 Bienal de Taipei (2008). Este assunto ser especialmente tratado no captulo sobre os coletivos brasileiros. 15 SHOLETTE, Gregory. Heart of Darkness: a Journey into the Dark Matter of the Art World, 2002. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/04_darkmatterone.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2006. 16 GILBERT, Chris. Art & Language and the Institucional Form in Anglo-American Collectivism, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake (eds.). Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. p. 78. 17 BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Lisboa: Vega/Universidade, 1993. p. 52.

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para empreender um questionamento crtico sobre o que o espao do cubo branco18 define e legitima como arte, ou nas palavras do crtico cultural Mark Dery, deve desestratificar o mundo da arte e contornar a elite esclertica formada por soldados de teorias acadmicas e revistas que se incubem em apresentar as tendncias como a criana-prodgio do ano.19 A coletivizao da produo artstica pode contribuir com a imaginao de outras relaes sociais como agentes transformadores do real, com um desafio poltico que incida sobre o tabuleiro do jogo instrumentalizador do sistema de arte e de suas estruturas econmicas, desenvolvendo um projeto de autonomia que busque, citando as palavras de Cornelius Castoriadis, um agir reflexivo de uma razo, que se cria num movimento sem fim, como ao mesmo tempo individual e social.20 Coletivos de arte privilegiam processos de trabalho e a multidisciplinariedade dos campos tericos, muito mais que a produo do objeto de arte tradicional, lanando em suas aes um vocabulrio oriundo das cincias da guerra e compartilhando com a esfera do ativismo dois conceitos importantes: tticas e estratgias. Na terminologia da guerrilha, escreve Che Guevara em seu manual de 1961, estratgia a anlise dos objetivos a serem realizados, enquanto as tticas so os mtodos prticos de realizao de objetivos estratgicos distintos.21 Em suas reflexes na obra A Arte de Viver para as Novas Geraes (1967), o terico situacionista Raoul Vaneigem afirma que a ttica impede que a espontaneidade se disperse, que se perca na confuso, enquanto a estratgia a construo coletiva da plataforma de lanamento da revoluo com base nas tticas da vida cotidiana individual.22 No livro A Inveno do Cotidiano (1980), Michel de Certeau define a estratgia como o clculo (ou a manipulao) das relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (...) pode ser isolado.23 A estratgia postula um lugar suscetvel de ser circunscrito como algo prprio e ser a base de onde se podem gerir as

O termo faz uma referncia ao famoso livro de Brian O'Doherty, No Interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao da Arte. O espao da galeria de arte retratado por O'Doherty como um cubo branco, onde valores estticos e comerciais so osmoticamente cambiados, com suas paredes separando a arte da sociedade e legitimando aquilo que exibido em seu interior. Ver O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a Ideologia do Espao da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. 19 Entrevista realizada em 11/09/2006. 20 CASTORIADIS, Cornelius. O Mundo Fragmentado: as encruzilhadas do labirinto III. So Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 140. 21 GUEVARA, Che. Guerrilla Warfare, 1961. Disponvel em: <http://www.freepeoplesmovement.org/guwar.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2007. 22 VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. pp. 273 e 276. Situacionismo ser apresentado e discutido no primeiro captulo. 23 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 99.

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relaes com uma exterioridade de alvos ou ameaas.24 Por outro lado, a ttica, segundo Certeau, a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio (...). A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha.25 A ttica opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies, consegue estar onde ningum espera. a astcia. Iremos notar que as aes dos coletivos de arte ativista preferem o uso da ttica sobre a estratgia, optando em alguns casos por uma informalidade esttica e performativa (linguagem e corpo). Com suas prticas improvisadas e adaptadas, artistasativistas26 criam tticas que dependem de objetivos, motivaes, conceitos, perspectivas, contextos e processos de trabalho. Aes como intervenes urbanas27, protestos e manifestaes, trabalhos colaborativos com movimentos sociais, Culture Jamming, midiativismo, tortadas, construo e reinterpretao de novas narrativas para a arte e para a comunidade, projetos em site-specific28 e atividades pedaggicas desafiam as noes de originalidade e de autoria da obra de arte, explorando uma pluralidade de leituras e uma configurao de eventos possveis, situaes abertas e atos de liberdade consciente29. A aura no permanece mais na forma, mas inserida no coletivo que a produz; idias circulam livremente e constroem uma linguagem de intervenes vernaculares30 facilmente multiplicveis por outras pessoas, como a criao e a colagem de cartazes e de lambe-lambes, apropriaes, manifestaes ldicas etc. Neste processo, a atividade artstica tambm vivenciada e transferida para as mos de no-artistas que se transformam em produtores estticos, destituindo o
Idem. Ibidem. p. 100. 26 Ao longo da dissertao, os artistas-ativistas tambm so referidos como ativistas culturais. 27 No geral, podemos considerar que uma interveno artstica produzida quando imagens, informaes ou objetos so colocados em um determinado contexto (como um museu, um jornal, uma revista ou na rua), no sentido de interromper a percepo normal do observador sobre um assunto ou chamar a ateno para o suporte institucional ou discursivo daquele contexto. Ver GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998. pp. 426 e 427. 28 Site-specific, conforme Erika Suderburg, se origina da delineao e do exame do espao da galeria em relao ao espao no-confinado por ela e ao espectador. Um trabalho de site-specific engaja os planos aurticos, espaciais, visuais e ambientais da percepo e da interpretao. O contexto em suas mltiplas dimenses (fsico, institucional, social ou conceitual) elemento essencial e integral compreenso de um projeto de site-specific. Ver SUDERBURG, Erika (ed.). Space, Site, Intervention. Situating Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. pp. 2 e 4. 29 ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 41. 30 A noo de vernacular est relacionada ao uso de linguagens locais em oposio s linguagens padronizadas ou globais.
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domnio de antigas especializaes que insistem em separar artistas e no-artistas, indivduos criativos e no-criativos, profissionais e no-profissionais31. Mas, diante dos avanos e das desigualdades da produo capitalista, dos tempos de guerra, do neoconservadorismo e do poder dos conglomerados transnacionais, um outro mundo realmente possvel atravs dessas insurgncias poticas? O que podem estas maneiras de fazer dos artistas-ativistas, que se reapropriam do espao organizado pelas tcnicas de produo scio-cultural, diante dos processos mudos que organizam a ordenao scio-poltica?32 So questes-chave que tentarei responder ao longo da dissertao. Pretendo expor a idia de que as experincias de artistas no campo ativista e vice-versa podem ser vistas como uma forma de se trazer uma maior conscincia sobre os desafios do mundo e de suas dinmicas sociais, de desenvolver iniciativas de democracia direta e de mobilizao popular, frequentemente mais subversivas e transgressivas quando criadas atravs de prticas culturais oposicionistas.33 Como ponto de partida para melhor entender o que chamamos nesta dissertao de arte ativista, necessrio ressaltar uma diferena sutil, mas determinante, entre os conceitos de arte poltica e de arte ativista. Lucy Lippard resume essa distino de maneira perspicaz no ensaio Trojan Horses: Activist Art and Power (1984).
O artista poltico algum cujos assuntos e, de vez em quando, os contextos, refletem assuntos sociais, geralmente na forma de uma crtica irnica. Embora artistas polticos e ativistas sejam, frequentemente, as mesmas pessoas, a arte poltica tende a ser socialmente preocupada, enquanto a arte ativista tende a ser socialmente envolvida.34

Considere que a arte ativista no significa apenas arte poltica, mas um compromisso de engajamento direto com as foras de uma produo no-mediada pelos mecanismos oficiais de representao. Esta no-mediao tambm compreende a construo de circuitos coletivos de troca e de compartilhamento abertos participao social e que, inevitavelmente, entram em confronto com os diferentes vetores das foras repressivas do capitalismo global e de seu sistema complexo de relaes entre governos
GABLIK, Suzi. Connective aesthetics: art after individualism, in LACY, Suzanne (ed.). Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 86. 32 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 41. 33 BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 44. 34 LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power, in WALLIS, Brian (ed.). Art After Modernism: Rethinking Representation. Boston: New Museum of Contemporary Art, 1984. p. 349.
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e corporaes, a reorganizao espacial das grandes cidades, o monoplio da mdia e do entretenimento por grupos poderosos, redes de influncia, complexo industrial-militar, ordens religiosas, instituies culturais e educacionais etc. Em resumo, a minha proposta neste trabalho articular uma Histria da Cultura que considere uma anlise crtica sobre as diferentes formas de organizao social e o uso de tticas e estratgias desenvolvidas por coletivos de arte ativista. Em alguns contextos, levarei em conta tambm as contradies, os conflitos e os problemas derivados das relaes entre coletivos com comunidades, movimentos sociais e sistema de arte. A seguir, apresento a metodologia de trabalho aplicada nesta dissertao, com base na pesquisa realizada e na descrio dos captulos.

Metodologia de trabalho e captulos da dissertao

Para desenvolver uma reflexo tendo como objeto de estudo a arte ativista e o coletivismo artstico, necessrio considerar a incluso deste tema em um processo atual e dinmico de transformaes sociais e polticas fundamentadas em uma relao contnua entre experincia direta e perspectiva histrica. Ao trabalhar com uma histria do tempo presente, o historiador do contemporneo tem o seu campo de trabalho marcado, inicialmente e acima de tudo, pela presena dos testemunhos vivos35, baseando-se na simultaneidade de sua produo terica a uma relao imediata com o objeto de pesquisa. Atento grande variedade de iniciativas coletivas autnomas espalhadas em diversos pases, procurei concentrar a minha anlise escolhendo alguns grupos36 de artistas e de ativistas que considero essenciais para a compreenso do tema. Durante dois anos, realizei 49 entrevistas com coletivos e artistas que refletiram sobre a sua produo37, tericos e crticos culturais especializados nos assuntos discutidos nos captulos da dissertao38. A isso, somo tambm as inmeras discusses que participei
PESCHANSKI, Denis, POLLAK, Michael e ROUSSO, Henry. Histoire politique et sciences sociales. Bruxelas: Editions Complexe, 1991. p. 13. 36 O uso da palavra grupo no texto da dissertao subentende a idia de coletivo. 37 Compreendo que todos os artistas e ativistas entrevistados para a pesquisa tm experincias com prticas coletivas e colaborativas. 38 Coletivos, artistas e tericos estrangeiros entrevistados durante a pesquisa: ACT UP (EEUU), Adbusters (Canad), Andrew Boyd (EEUU), Barbie Liberation Organization (EEUU), Beatriz da Costa (EEUU), Billboard Liberation Front (EEUU), Brian Holmes (Frana/EEUU), BUGA UP (Austrlia), Bureau dtudes (Frana), Carly Stasko (Canad), Critical Art Ensemble (EEUU), Douglas Rushkoff
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em listas de e-mail com artistas e tericos, conferncias, visitas a espaos de arte e ocupaes, participao em debates, colaboraes em aes coletivas, cartas, trocas de material e conversas informais. Sobre as entrevistas, realizadas inicialmente por e-mail, foi pensado um questionrio padro que pudesse ser aplicado a todos os envolvidos na pesquisa. A proposta metodolgica do questionrio procurou fazer com que o entrevistado discorresse sobre a sua produo em um determinado contexto social e poltico, levantando tambm pontos fundamentais sobre o tema da dissertao, como as relaes entre arte e ativismo, processo criativo das aes, opinies sobre mdia, sistema de arte e formas de trabalho coletivo. Em um segundo momento, com a aquisio de novas fontes e documentos, a disponibilidade de tempo dos entrevistados e o surgimento de outras problemticas importantes, houve a necessidade de se trabalhar com questes que pudessem obter uma maior abrangncia sobre os universos que cercam este estudo, buscando uma reflexo mais crtica e pluralista. O contato e a realizao de entrevistas com alguns tericos e especialistas surgiu em decorrncia da vontade deste projeto em querer registrar novas percepes sobre o objeto de pesquisa. Tais consideraes tambm foram verificadas nas entrevistas com os artistas brasileiros. Os contatos e as vivncias diretas com algumas pessoas e grupos permitiram a elaborao de outros apontamentos mais especficos, conhecendo opinies, observaes sobre os projetos desenvolvidos e o contexto no qual uma ao realizada. Acredito que as entrevistas forneceram um subsdio para a anlise do tempo especfico dessas atuaes, como se cada interveno descrita neste texto e nas
(EEUU), Earth First! (EEUU), Geert Lovink (Holanda), Gregory Sholette (EEUU), Guerrilla Girls (EEUU), John Zerzan (EEUU), Jorge Rodriguez Gerada (EEUU/Espanha), Jubal Brown (Canad), Ken Knabb (EEUU), Mark Dery (EEUU), Negativland (EEUU), Reverend Billy and the Church of Stop Shopping (EEUU), Ron English (EEUU), Stay Free! (EEUU), Stewart Home (Inglaterra), subRosa (EEUU), Superflex (Dinamarca), Surveillance Camera Players (EEUU), The Yes Men (EEUU, Frana e outros pases) e Yomango (Espanha). Excetuando-se o coletivo Superflex, cuja entrevista foi realizada por telefone, todas as entrevistas foram realizadas por e-mail. Alguns entrevistados apresentaram-se por meio de pseudnimos, com o objetivo de preservar suas identidades e assim manter seu anonimato e suas estratgias de invisibilidade. Coletivos e artistas brasileiros entrevistados: Atrocidades Maravilhosas (RJ), BijaRi (SP), Cia. Cachorra (SP), Contra Fil (SP), Entorno (DF), Esqueleto Coletivo (SP), Fabiane Borges (SP/DF), Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada (SP), Graziela Kunsch (SP), Grupo de Interferncia Ambiental (BA), Poro (MG), JAMAC (SP), Laranjas (RS), Mariana Cavalcante (SP), Mario Ramiro (SP) e Sem Rosto (MG). Excetuando-se o coletivo Entorno, cuja entrevista foi realizada por telefone, as entrevistas com Atrocidades Maravilhosas/rradial, BijaRi, Don Quijote, Fabiane Borges, Grupo de Interferncia Ambiental, Poro, Laranjas e Sem Rosto foram realizadas por e-mail. O restante foi realizado a partir de entrevistas presenciais. Ressalto que algumas entrevistas foram respondidas apenas por um ou dois integrantes de um coletivo, enquanto outras, especialmente as entrevistas realizadas por e-mail, foram respondidas em conjunto. Importante lembrar tambm que nem todos os coletivos entrevistados aparecem no texto da dissertao. Posteriormente, este material noutilizado servir para a produo de outros artigos.

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entrevistas trouxesse novas leituras sobre os problemas e os enfrentamentos da arte e do ativismo no mundo contemporneo. Quanto metodologia aplicada nas entrevistas presenciais, em alguns casos, percorri algumas histrias de vida dos entrevistados, registrando dimenses particulares de um percurso subjetivo, potico e ativista. Com as entrevistas prontas e editadas39, selecionei alguns coletivos e aes para serem trabalhados de forma mais aprofundada nos captulos, enquanto as entrevistas com os tericos e com outros grupos aparecem de forma a dialogar com a argumentao do texto e a documentar outros exemplos significativos desta histria. Ao final da dissertao, encontra-se um anexo com algumas das principais entrevistas realizadas durante a pesquisa. As entrevistas trazem tamanho, contedo e percurso variados e no foram dispostas no anexo de maneira cronolgica, mas de acordo com os captulos da dissertao, comeando pelas entrevistas com os tericos e depois com as entrevistas com os coletivos e com os artistas citados nos captulos. Para o trabalho do historiador do tempo presente, o uso de materiais disponveis na internet teve uma importncia determinante neste projeto. Em um momento no qual a informao se dissemina de forma cada vez mais instantnea, a convergncia de interfaces tecnolgicas e o uso de novas mdias e ferramentas de comunicao para a prtica de pesquisa cientfica so fundamentais, pois permitem a distribuio imediata de imagens, vdeos, textos e outras fontes documentais, multiplicando saberes e conhecimentos. Uma boa parte da bibliografia referente s concatenaes entre arte e ativismo norte-americana e concentra-se na anlise desses eventos at meados dos anos 90 nos EEUU40. Porm, um nmero cada vez maior de textos referentes ao momento que este projeto pretende abordar encontra-se difundido livremente pela rede. O que se entende aqui por rede, possibilitada pelas tecnologias da informao, so as estruturas abertas capazes de se expandir de forma ilimitada e de integrar novos ns que se comunicam e compartilham valores, objetivos e desempenho41. Muitos dos textos tericos disponveis na internet e utilizados na pesquisa, escritos por crticos e coletivos brasileiros e estrangeiros, como autonome a.f.r.i.k.a.
Este processo de edio refere-se traduo das entrevistas com os artistas e tericos estrangeiros e a reviso dos textos. As entrevistas apresentadas no anexo foram editadas e sua ordem de apresentao obedece aos assuntos levantados ao longo da dissertao. Acrescento tambm que toda a bibliografia em lngua estrangeira citada neste texto foi traduzida livremente por mim. 40 Especialmente os textos de Arlene Raven, Julie Ault, Lucy Lippard, Grant H. Kester, Mary Jane Jacob, Miwon Kwon, Nina Felshin, Rosalyn Deutsche, Suzanne Lacy e Suzi Gablik. 41 CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 566.
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gruppe, Critical Art Ensemble, Alan W. Moore, Brian Holmes, Geert Lovink, Gerald Raunig, Grant H. Kester, Gregory Sholette, Mark Dery e Ricardo Rosas, foram publicados em sites, listas de discusso, jornais e revistas eletrnicas, como Republicart, Universit Tangente, The Journal of Aesthetics and Protest, Mute Magazine, Multitudes, Transform, Chto Delat?, Rizoma, Nettime e CORO42. Como registro de uma prtica recente, foi fundamental a consulta desses sites, alm de pesquisas em pginas pessoais, blogs e a obteno de materiais produzidos pelos prprios artistas e grupos, como vdeos e fotos de aes, reportagens, ensaios e manifestos. O tratamento terico e crtico dado a estas fontes de pesquisa fludas pela rede, ou mantidas em arquivos pessoais, constituiu um campo inesgotvel de informao e de trocas para o projeto. Assim, o conjunto deste trabalho formado pelos textos da dissertao e das entrevistas realizadas, livros, websites utilizados e filmes assistidos formam um extensa e detalhada reunio de documentos sobre a arte ativista e coletiva dos ltimos anos, trazendo para a superfcie um tema que ainda opera nas zonas vizinhas da arte e da revoluo, marginalizado pelos conservadorismos da historiografia e do mundo da arte43. Conforme o filsofo Gerald Raunig, as prticas de arte ativista no foram nem mesmo includas nas narrativas e nos arquivos da histria poltica e das teorias da arte, sendo necessrio o desenvolvimento de novos grupos de conceitos no curso de sua emergncia e de responsabilizar-se por unir conceitos no previamente observados em disciplinas individuais.44 No campo da crtica de arte, projetos coletivos e colaborativos costumam ser classificados, segundo Grant H. Kester, como no-estticos ou nulos de satisfao visual.45 Considero neste trabalho que as definies pr-estabelecidas de arte e o auxlio de critrios formais mais convencionais so insuficientes para analisar aes artsticas que transitam no campo do ativismo poltico. Assim, ao escolher este tema, pretendo contribuir com novas abordagens, ciente da necessidade em ampliar este debate e em incentivar o trabalho de outros historiadores que investigam o contemporneo, informados tambm pela importncia da colaborao da Histria com outras disciplinas.

Ao final da dissertao, encontra-se uma lista com endereos de alguns sites consultados na pesquisa. RAUNIG, Gerald. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los Angeles: Semiotext(e), 2007. p. 19. 44 Idem. 45 KESTER, Grant H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkley: University of California Press, 2004. pp. 10 e 11.
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A estrutura da dissertao foi organizada em trs grandes captulos. A argumentao que se inicia nos primeiros itens do primeiro captulo, Arte ativista: uma histria criativa, enfatiza uma srie de experincias recentes de manifestaes coletivas, como a experincia do ativismo contemporneo, as redes temporrias de trocas transdisciplinares entre artistas, tericos e ativistas, as colaboraes com grupos especficos, o uso de nomes mltiplos e a inveno de utopias coletivas. Em seguida, apresento um histrico que redescobre o coletivismo e o engajamento social na arte e nos movimentos contestatrios do sculo XX. Esta tradio subversiva se inicia na metade do sculo XIX e passa pelas experincias das vanguardas artsticas europias, as manifestaes do ps-guerra, o teatro de rua e os grupos militantes, as experincias polticas da Arte Conceitual dos anos de 1960 e 1970 e o ativismo cultural voltado comunidade e aos movimentos sociais. Seria impossvel realizar uma apresentao completa de toda a produo coletiva e ativista deste perodo. Por isso, o nosso recorte privilegia as manifestaes ocorridas em pases europeus, nos EEUU e na Amrica Latina (principalmente Brasil e Argentina), embora o coletivismo artstico surgido no ps-guerra em diante se estenda tambm por grupos espalhados no Japo, Leste Europeu, Mxico, Cuba, frica do Sul, Oriente Mdio e Rssia46. Um breve histrico sobre o coletivismo no Brasil ser apresentado no terceiro captulo da dissertao, quando analisaremos as principais tticas e processos particulares de uma arte ativista e coletiva no Pas. O histrico apresentado no primeiro captulo pretende elucidar o legado conceitual, ativista e ttico deixado por essas manifestaes precedentes, considerando o contexto em que surgiram, como lidaram com o sistema de arte, com a poltica e a sociedade do seu tempo. As idias abordadas no primeiro captulo sero levadas como referncia para o captulo seguinte, Tticas intervencionistas de uma esttica anticorporativa, no qual apresento uma discusso sobre as caractersticas de uma arte ativista entre 1990 aos dias atuais, explorando as relaes contemporneas entre o local e o global. Dentro da criao de novos paradigmas, uma esttica anti-corporativa prope-se a desenvolver novos debates pblicos, integrar teoria e prtica, conceito e ao, possibilitando elaborar respostas criativas s opresses e os efeitos do capitalismo
No Japo, coletivos como Gutai (1954-1972), Hi Red Center (1963-1964) e The Play (1964-1966); na Crocia, Gorgona (1959-1966) e Group of Six Artists (1975-1984); no Mxico dos anos 70, Proceso Pentgono e Taller de Arte e Ideologia; em Cuba, Arte Calle e Grupo Provisional nos anos 80; no Lbano, Atlas Group (desde 1999); na frica do Sul, Le Group Amos e Huit Facettes, entre os anos 80 e 90; na Rssia, Kollektive Aktionen (desde 1976) e Radek Community (desde 1999), alm de grupos de body art, como o Acionismo Vienense, nos anos 60 e 70, e o Acionismo Russo nos anos 90.
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flexvel. Subdividido em trs itens, este captulo apresenta como propostas de anlise aes artsticas transdisciplinares que interagem no campo da cincia e da tecnologia (como o caso dos coletivos norte-americanos Critical Art Ensemble e subRosa), produzindo conhecimento pblico sobre assuntos polticos e cientficos. O segundo item busca compreender uma arte do protesto a partir de iniciativas diversas, centradas mais especificamente na rede/coletivo espanhol Yomango e no ativismo criativo da dupla The Yes Men. No ltimo item, este captulo faz uma anlise crtica acerca das aes de ativismo semitico conhecidas pela prtica de Culture Jamming (Interferncia Cultural). Muito popular e difundido nos anos de 1990 nos EEUU, no Canad e com aes similares recentes no Brasil, o Culture Jamming envolve a subverso, a manipulao ou o rompimento simblico das mensagens publicitrias na mdia e no espao urbano. Estratgias como alterao de outdoors, anti-propagandas e campanhas anti-consumo, desenvolvidas por coletivos como BUGA UP (Austrlia) e Billboard Liberation Front (EEUU), Adbusters (Canad) e artistas-ativistas, como Jorge Rodriguez Gerada (EEUU/Espanha) e Carly Stasko (Canad), buscam realizar uma investigao do aparato da representao corporativa, permitindo uma nova e livre expresso social da vontade poltica em um mundo sufocado pela acumulao de signos, marcas e imagens publicitrias. Neste item, pretendo mostrar tambm como parte do discurso ativista promovido pelos jammers foi cooptado ou, utilizando um termo vindo dos situacionistas, recuperado47 pela indstria cultural. O terceiro captulo da dissertao, Coletivismo artstico no Brasil: a imaginao de um espao social, oferece um enfoque crtico sobre as intervenes dos grupos brasileiros. Desde meados dos anos 9048, vem proliferando no Pas um nmero cada vez
Para os situacionistas, a recuperao a absoro do protesto e da esttica radical pelo mercado. o processo pelo qual o espetculo (no sentido dado por Guy Debord) toma uma idia subversiva e a recoloca como uma mercadoria vendvel. 48 Durante a pesquisa, foram mapeados centenas de coletivos e aes efmeras no Pas. As prticas e os interesses destes coletivos so bastante diferenciados, abrangendo trabalhos de interveno urbana e performance, assim como mdia ttica, msica, ativismo e produo audiovisual. At o momento, foram encontrados os seguintes coletivos: A Revoluo No Ser Televisionada (ARNST, So Paulo-SP, 2002), After-ratos (So Paulo-SP e Paris-Frana, 2000), Aleph (Recife-PE, 2001), Alerta! (So Paulo-SP), AntiCinema (So Paulo-SP, 2001), Ateli Piratininga (So Paulo-SP, 1998), Atrocidades Maravilhosas (Rio de Janeiro-RJ, 2000), Base-V (So Paulo-SP, 2002), Batukao (So Paulo-SP, 2001), Bete vai Guerra (So Paulo-SP), BijaRi (So Paulo-SP, 1996), Branco do Olho (Recife-PE, 2004), Camelo (Recife-PE, 1996), Carga e Descarga (Recife-PE, 1996), Carmen y Carmen (Rio de Janeiro-RJ, 2002), Casa Blindada (So Paulo-SP, 1999), Catadores de Histrias (So Paulo-SP, 2001), Centro de Desintoxicao Miditica (Pelotas-RS, 2003), Centro de Mdia Independente (CMI, Brasil, 2000), Cine Falcatrua (Vitria-ES, 2004), Chelpa Ferro (Rio de Janeiro-RJ, 1995), Cia. Cachorra (So Paulo-SP, 1998), Clube da Lata (Porto Alegre-RS, 1998), C.O.B.A.I.A (So Paulo-SP, 2004), Coletivo Entretantos (Vitria-ES, 2005), Coletivo
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maior de coletivos de artistas que incorporam formatos variados de organizao e objetivos. Temos a existncia de alguns coletivos trabalhando em conjunto h mais de dez anos, assim como agrupamentos efmeros e temporrios. Neste captulo, optei por no apresentar um mapeamento extensivo desta nova produo, mas discutir aes e projetos que dialoguem com o tema deste estudo e as propostas apresentadas nos captulos anteriores, sem esquecer das peculiaridades em relao s situaes locais e culturais especficas. Alm de apresentar o contexto do surgimento desses grupos mais recentes e de um histrico sobre o coletivismo artstico no Brasil, a discusso deste captulo analisa a produo coletiva de artistas residentes em diversas cidades brasileiras, como Poro (Belo Horizonte), Entorno (Braslia) e Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador), intercalando com algumas aes ocorridas em So Paulo e Rio de Janeiro. O objetivo enfatizar as prticas intervencionistas destes grupos e destacar tambm outros circuitos de produo e de circulao fora das instituies, em espaos como o Centro de Contracultura em So Paulo, bem como eventos e exposies organizados pelos

MADEIRISTA (Porto Velho-RO, 1998), Contra Fil (So Paulo-SP, 2003), Deusamorna (Santa MariaRS, 2003), Don Quijote (So Paulo-SP, 2005), Elefante (So Paulo-SP, 2004), EmpreZa (Gois-GO, 2001), Entorno (Braslia-DF, 2002), ramos 3 (Rio de Janeiro-RJ, 2003), Espao Coringa (So Paulo-SP, 1998), Espao Estilingue (Belo Horizonte-MG, 2006), Espiral da Sensibilidade (So Paulo-SP, 2000), Esqueleto Coletivo (So Paulo-SP, 2003), Expanso Pblica do Artista! (EPA!, Curitiba-PR, 2001), Experincia Imersiva Ambiental (EIA, So Paulo-SP, 2004), Expresso Sarcstica (Florianpolis-SC, 1995), Feitoamos (Belo Horizonte-MG, 1999), Flesh Nouveau (Porto Alegre-RS), Formigueiro (So Paulo-SP e Rio de Janeiro-RJ, 2002), Frente 3 de Fevereiro (So Paulo-SP, 2004), GRUPO (Belo Horizonte-MG, 2001), Grupo Anti-Publicidade Abusiva (GAPA, So Paulo-SP, 2005), Grupo BRAO (So Paulo-SP, 2003), Grupo de Interferncia Ambiental (GIA, Salvador-BA, 2002), Grupo de Pesquisa Subversiva (GPS, So Paulo-SP, 2006), Grupo Risco (Campinas e So Paulo-SP, 2004), Grupo Um (Rio de Janeiro-RJ, 2003) Happening Pictrico (So Paulo-SP, 2004), Horizonte Nmade (So Paulo-SP, 2002), Integrao Sem Posse (So Paulo-SP, 2005), Laranjas (Porto Alegre-RS, 2001), Marupe (VitriaES, 2004), Media Sana (Recife-PE, 2002), Mico (So Paulo-SP, 2000), mm no confete (So Paulo-SP, 2003), Movimento Terrorista Andy Warhol (So Paulo-SP, 2000), Neo Tao (So Paulo-SP, 1997), Nova Pasta (So Paulo-SP, 2002), Ncleo Performtico Subterrnea (So Paulo-SP, 2000), OPAVIVAR! (Rio de Janeiro-SP, 2006), OPOVOEMP (So Paulo-SP, 2004), Orquestra Organismo (Curitiba-PR, 2005), Os Bigodistas (So Paulo-SP, 2003), Phoder Paralelo (Rio de Janeiro-RJ, 2002), Pipoca Rosa (Curitiba-PR, 2000), Poesia.Objetos.Imagens.Instalados (P.O.I.S, Porto Alegre-RS, 2003), Poltica do Impossvel (PI, So Paulo-SP, 2005), Poro (Belo Horizonte-MG, 2002), Radioatividade (So Paulo-SP, 2001), Re: Combo (Recife-PE, 2001), Rejeitados (Brasil, 2002), Rradial (Rio de Janeiro-RJ), Sid Moreira (So Paulo-SP, 2003), spmb (So Paulo-SP e Winnipeg-Canad, 1998), Subgraf (Recife-PE, 1995), TASCHENKATALOGFRETRANGEURS (Rio de Janeiro-RJ, 2004), Telephone Colorido (Recife-PE, 2000), TEMP (So Paulo-SP, 2002), Tentativas de construo e aplicao de sistemas (TCAS, Rio de Janeiro-RJ, 2000), Transio Listrada (Fortaleza-CE, 1997), Upgrade do Macaco (Porto Alegre-RS, 2003), Urucum (Macap-AP, 1997), Vaca Amarela (Florianpolis-SC, 2001), Valderramas_project (So Paulo-SP, 2002), Valmet (Goinia-GO, 2002), Verdurada (So Paulo-SP, 1996), Zaratruta (So Paulo-SP, 2003), ZOX (So Paulo-SP, 1999). Parte deste mapeamento est baseado em um outro estudo terico sobre os coletivos brasileiros. Ver ALBUQUERQUE, Fernanda Carvalho de. Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio: Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005), dissertao de mestrado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2006.

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prprios artistas. Este item tambm apresenta alguns pontos sobre o posicionamento dos coletivos brasileiros em relao ao sistema de arte, considerando tambm suas possveis estratgias de crtica institucional. Em seguida, a reflexo deste captulo ficar concentrada nos esforos dos coletivos de arte de So Paulo, especialmente em aes que procuram evidenciar situaes de conflito na cidade. Este o caso das intervenes de coletivos como BijaRi, Catadores de Histrias, Cia. Cachorra, Contra Fil, Frente 3 de Fevereiro, Elefante, Esqueleto Coletivo, Experincia Imersiva Ambiental e outros. Um caso exemplar da atuao dos coletivos citados acima, somada a uma luta social, est na experincia de alguns artistas com os movimentos de moradia, em particular o Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC). A ocupao Prestes Maia (2002-2007), localizada em um prdio no Centro de So Paulo, permitiu que alguns coletivos realizassem intervenes, eventos e manifestaes naquele local. Desse contato, os coletivos criaram formas de resistncia simblica49 que fizeram com que a histria das 468 famlias que viveram na ocupao fosse parar nos noticirios televisivos e nas pginas dos jornais mais importantes do Pas, apontando debates sobre o acesso moradia e os processos de revitalizao e de gentrificao da cidade. Em linhas gerais, a gentrificao um fenmeno no apenas fsico e econmico, mas tambm cultural e social. considerada uma das principais estratgias do capitalismo globalizado, que inclui a requalificao de uma determinada rea da cidade geralmente os grandes centros atravs de dois processos, pelo menos: pela demanda, quando a classe mdia volta cidade estimulada pelo setor imobilirio com a criao de novas habitaes (como os prdios de mdio e alto padro), e pela oferta, conforme as negociaes entre governo e setor privado, com o intuito de atrair o turismo e os novos moradores por meio da criao de servios e espaos para consumo (lojas, restaurantes, cafs e shoppings) e lazer (centros culturais, museus, galerias etc). Como consequncia, a gentrificao pode levar expulso ou substituio das famlias de baixa renda pela classe emergente50.

O conceito de simblico aparece em outras definies e contextos apresentados nesta dissertao. O simblico a maior parte da linguagem que nomeia e relata coisas, aquela unidade de competncia semntica e sinttica que permite que a comunicao e a racionalidade apaream. Ver HEBDIGE, Dick. Subculture: the Meaning of Style. Londres: Methuen, 1979. p. 164. 50 Este pargrafo contm trechos do livro De Volta Cidade: dos processos de gentrificao s polticas de revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006, editado por Catherine BidouZachariasen.

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Interessa tambm a este trabalho dar continuidade a um pensamento crtico que h algum tempo vem sido produzido por alguns artistas e apoiadores da luta por moradia em So Paulo. Com o fim da ocupao Prestes Maia, muitas questes ainda permanecem: o que levou os coletivos de arte a se engajarem nesta luta? Como os artistas se posicionam em relao colaborao com um movimento social, como o MSTC? Quais as contradies produzidas entre o contato dos artistas e a ocupao? A prtica artstica coletiva impede o processo de gentrificao? Talvez o leitor se pergunte da necessidade que essas prticas coletivas tm em carregar o status de arte ou de engajamento social. exatamente este esforo multifacetado de convergncias entre situaes de autonomia artstica e organizao poltica que nos interessa entender, discorrendo sobre experincias dissidentes que rompam com as categorias classificatrias previamente estabelecidas. atravs deste cruzamento entre arte e ativismo que a apropriao ativa do mundo comum tem sido capaz de constituir a terceira via de uma micropoltica da arte. Por fim, no item a seguir, gostaria de destacar alguns pontos importantes da minha experincia pessoal na participao de eventos que colaboraram para o meu interesse com este tema de estudo.

Um percurso imersivo

Este projeto foi realizado por conta de uma histria pessoal somada a extensas relaes de colaborao, dilogos e vivncias com os diversos coletivos e indivduos entrevistados ao longo deste processo. Busquei nesta dissertao a possibilidade de se repensar uma pesquisa acadmica no como uma atividade isolada, mas como uma modalidade prtica que congrega uma operao de anlise no campo da Histria junto participao direta do pesquisador em prticas coletivas que procuram uma eficcia prpria na produo de saberes teis para suas lutas51. De incio, a minha experincia pessoal com prticas coletivas comeou ainda na adolescncia atravs do Punk, influenciado tambm pelas idias anarquistas de associao voluntria e apoio mtuo. O Punk como subcultura (entendida aqui como forma poltica de oposio cultura dominante atravs da elaborao de instituies

COLECTIVO SITUACIONES. On the researcher-militant, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. p. 286.

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alternativas)52 representou para mim a transformao radical de valores e de atitudes que formam o senso crtico comum. Interessado por uma cultura de resistncia, a minha motivao pela produo cultural coletiva dentro do Punk foi norteada pela vontade de independncia e de criao livre, o que o jornalista ingls Jon Savage chamou nos anos 70 de uma esttica do acesso. Uma imagem resume muito bem esta idia: um diagrama publicado na pgina de um dos primeiros fanzines Punk produzidos na Inglaterra, o Sniffin Glue.

Este um acorde; Este outro [acorde]; Este um terceiro [acorde]; Agora forme uma banda.

A filosofia de que menos mais traduzida por este diagrama resume o anseio de experimentar e de concretizar atividades coletivas que valorizem as subjetividades de uma determinada subcultura, como formar uma banda sem ser um msico e com ela abolir a distncia entre artista e pblico, criar uma publicao alternativa acessvel e desenvolver aes colaborativas que desafiem a lgica corporativa do capitalismo. Esta a tica do faa-voc-mesmo53, que atravessou toda a cultura Punk e underground at chegar aos pesquisadores e coletivos de artistas que escrevem sobre suas prticas e lanam seus registros e reflexes em fanzines, sites, jornais e revistas independentes. Publicaes alternativas como os fanzines proporcionam, segundo o historiador Stephen Duncombe, um modelo de produo cultural e de organizao participativa54. Os aspectos desta produo cultural independente tambm so encontrados nas aes
HEBDIGE, Dick. Subculture: the Meaning of Style. Londres: Methuen, 1979. p. 148. Faa-voc-mesmo (em ingls, do-it-yourself DIY) um termo comum no Punk e refere-se s formas alternativas de produo e de distribuio dentro de uma cena musical, como a organizao de shows independentes, selos, gravadoras e mdia alternativa, assim como a criao de fanzines documentando uma determinada produo cultural. 54 DUNCOMBE, Stephen. Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture. Nova York: Verso, 1997. p. 129.
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ativistas e na cooperao mtua em circulao pelo ciberespao. Coletivos como ark (ou RTMark) e Electronic Disturbance Theater (EDT), com seus atos de desobedincia civil pela internet55, praticam um teatro poltico e virtual de resistncia direta sobre o controle miditico da economia da informao. Usurios annimos da rede que desenvolvem sites, compartilham programas open source (cujo cdigo fonte de um software pode ser modificado livremente pelos usurios) e arquivos de msica em programas peer-to-peer56 colocam em prtica uma economia mista de distribuio de material, o que Richard Barbrook chama de economia da ddiva high-tech57. As possibilidades de controlar e de organizar autonomamente os meios de produo cultural me levaram a participar da realizao de um evento faa-voc-mesmo chamado Verdurada. Criada em 1996, a Verdurada organizada por um coletivo de integrantes ligados comunidade Punk-Hardcore-Straightedge de So Paulo58 e consiste na apresentao de bandas e palestras sobre assuntos polticos, alm de oficinas, debates, exposio de vdeos e de arte de contedo poltico. Ao final do show, a Verdurada distribui gratuitamente um jantar totalmente vegetariano. Este o mais antigo e talvez o mais importante evento do calendrio independente brasileiro e latinoamericano. A organizao da Verdurada se encarrega tanto do contato com as bandas e palestrantes, quanto da locao do espao, contratao das equipes de som e divulgao. Tudo sem fins lucrativos ou patrocnios de empresas. A renda destinada a cobrir os custos e colaborar com atividades e iniciativas realizadas ou apoiadas pelo coletivo. Em dez anos de evento, tivemos a presena de bandas vindas de pases como Alemanha, EEUU, Argentina e Itlia. Dentre as palestras, tivemos a presena de ativistas e intelectuais, como Jos Arbex Jr. (da revista Caros Amigos), Joo Silvrio Trevisan, Margareth Rago, Gilmar Mauro (da direo nacional do MST), o grupo Tortura Nunca Mais e as ativistas do grupo norte-americano Food Not Bombs. Como estudante de Jornalismo, conheci em 1996 a Adbusters, uma revista editada pela organizao no-governamental canadense Media Foundation. Chamava a minha ateno na revista suas pardias de anncios publicitrios de governos e de grandes corporaes modificados por textos ou imagens, uma interveno que a revista
Site do ark: http://www.rtmark.com. Electronic Disturbance Theater: http://www.thing.net/%7Erdom/ecd/ecd.html. 56 Peer-to-peer um sistema que possibilita compartilhar arquivos via internet, sendo o computador de um usurio cliente e servidor de uma rede. Programas como Napster, Kazaa, Emule e Soulseek so os mais conhecidos. 57 BARBROOK, Richard. The Hi-Tech Gift Economy, 1998. Disponvel em: <http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9810/msg00122.html>. Acesso em: 19 maio de 2006. 58 Para mais informaes sobre a Verdurada e straightedge, ver http://www.verdurada.org.
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chama de subvertising. As reportagens da Adbusters misturavam certa ironia a um texto crtico sobre a corroso da vida e da cultura contempornea pelo consumo. A revista ainda mostrava o trabalho de grupos de artistas e de ativistas que interferiam nas mensagens dos outdoors nas ruas dos EEUU e do Canad. Foi nessa poca tambm que o movimento de resistncia global comeou a aparecer com maior nfase na mdia e pela internet. A insurreio zapatista em Chiapas e o seu Encontro Intercontinental pela Humanidade e contra o Neoliberalismo59 influenciaram ativistas e movimentos sociais por todas as partes do planeta. A proposta deste encontro intercontinental foi a de criar uma rede coletiva sobre as lutas particulares nos cinco continentes, sem uma estrutura organizada burocraticamente e sem uma coordenao centralizadora60. No segundo encontro intercontinental realizado em Barcelona, no ano de 1997, grupos anarquistas, sindicatos comerciais radicais europeus, o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra do Brasil, fazendeiros indianos, associaes de pescadores da Indonsia e Sri Lanka, sindicato dos professores argentinos e grupos indgenas como os Maori, da Nova Zelndia, e os Kuna, do Equador idealizaram uma rede de ajuda mtua chamada Ao Global dos Povos. No ano seguinte, em uma reunio em Genebra, esta aliana criou os chamados Dias de Ao Global, com manifestaes simultneas contra a globalizao econmica em diversas cidades do mundo. Essas manifestaes, como as realizadas na Inglaterra pelo Reclaim The Streets! (RTS!)61, marcaram a confluncia de diversos movimentos como uma resistncia total no territrio urbano das principais cidades. Diferente dos protestos polticos convencionais, como as passeatas escoltadas pela polcia ou os discursos nos carros de som realizados por lderes de partidos polticos, grupos de ativistas e de artistas encontraram-se nas festas de rua globais do RTS! para apropriar-se temporariamente do espao urbano. Os manifestantes usavam seus corpos, criatividade e msica para criar uma experincia de ideais coletivos, o que
Entre os dias 27 de julho e 3 de agosto de 1996, o Exrcito Zapatista de Libertao Nacional promoveu em Chiapas o I Encontro Intercontinental pela Humanidade e contra o Neoliberalismo, reunindo ativistas e movimentos sociais de mais de 50 pases. Um segundo encontro ocorreu em 1997, entre os dias 25 de julho e 3 de agosto. 60 GRAEBER, David. The New Anarchists, in New Left Review, n 13, janeiro-fevereiro de 2002. Disponvel em: <http://www.newleftreview.net/NLR24704.shtml>. Acesso em: 31 maio 2006. 61 O Reclaim The Streets! (RTS!) um grupo (ou melhor, uma des/organizao) ativista de ao direta no-violenta, surgido no incio dos anos 90 na Inglaterra. O RTS! foi formado como um movimento nohierrquico contra a construo de estradas e a devastao do meio ambiente no Reino Unido. O objetivo do RTS! era retomar o espao pblico apropriado pelo capitalismo, devolvendo-o para o uso coletivo. Suas tticas de ao incluam raves (festas de rua com msica eletrnica), performances, Culture Jamming e jardinagem de guerrilha (plantar rvores no concreto, em espaos urbanos degradados ou noutilizados).
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antroplogo Victor Turner denomina de communitas: uma relao no-mediada entre indivduos concretos, histricos e idiossincrticos, vivenciada brevemente durante certas experincias liminides62. Nas festas-protesto do RTS!, os ativistas no s enfrentavam a represso da polcia, mas usavam todas as tticas e performances artsticas possveis para rapidamente atingir os espaos e os smbolos do controle corporativo. Como explica John Jordan, um dos principais participantes do RTS! durante a dcada de 90, performances artsticas so uma forma de ao direta na qual o potico e o pragmtico se encontram. A ao direta mescla prxis, catarse e imagem. Para envolver-se na ao direta, preciso sentir-se suficientemente apaixonado para por os seus valores em prtica; [a ao direta] consiste, literalmente, em dar corpo aos seus sentimentos, em atuar a sua poltica.63 Estes acontecimentos me despertaram um grande interesse pela pesquisa sobre os novos movimentos sociais, ento comecei a procurar textos, livros e relatos sobre essas experincias. No ltimo ano da faculdade de Jornalismo, meu projeto de concluso de curso foi uma revista de cultura e poltica chamada Reversus. Inspirado em parte pela Adbusters, o grupo que editou a revista cultivava um grande interesse pela cultura hacker, pelo levante zapatista, pelo anarquismo, pelos situacionistas e pela msica alternativa. Em suas pginas, Reversus trouxe entrevistas com Augusto Boal e Denise Stoklos, reportagens sobre os crackers64 que operam na internet e ensaios fotogrficos com os detentos do Carandiru. Cabe ressaltar que o nome Reversus foi uma homenagem a um jornal paulistano da dcada de 70, Versus (1975-1979), um dos mais significativos nomes da imprensa alternativa brasileira (chamada tambm de imprensa nanica), que se utilizava da criatividade de seus textos, ilustraes e literatura samizdat65 para driblar o controle da censura no perodo ditatorial. Segundo Bernardo Kucinski no livro Jornalistas e Revolucionrios, Versus usava uma narrativa mtica, operando no plano ideolgico atravs de metforas culturais e histricas, dos heris da esquerda. Versus foi, a seu modo, uma sntese do jornalismo de resistncia, adotou a cultura de resistncia como manifesto esttico na mesma tradio do teatro de resistncia e do

TURNER, Victor. From Ritual to Theatre. Nova York: PAJ Publications, 1982 p. 45. JORDAN, John. El Arte de la necessidad, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 372. 64 Cracker o termo usado por indivduos que quebram as senhas de proteo de softwares ou invadem ilegalmente sistemas de computadores. 65 O uso da palavra samizdat faz uma referncia direta edio de poemas e romances por publicaes clandestinas que circulavam na Rssia e no Leste Europeu durante o regime do antigo bloco sovitico.
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cinema de resistncia.66 O criador e editor de Versus, o jornalista Marcos Faerman (j falecido), foi meu professor e um dos orientadores iniciais do projeto de concluso de curso, a quem devo eterna gratido por me ensinar que a unio entre poesia, poltica e grande reportagem poderia ser uma importante ferramenta de denncia e de transformao social. Em maio de 2000, um ncleo de pessoas ligadas organizao da Verdurada comeou a participar de uma coalizo de grupos e de indivduos estimulados pela Ao Global dos Povos. A partir do protesto realizado no dia 26 de setembro de 2000 (S26) em So Paulo, somado a outras manifestaes nacionais e mundiais contra o encontro do Banco Mundial e Fundo Monetrio Internacional em Praga, um grupo de ativistas criou o site do Centro de Mdia Independente (CMI), inaugurado em dezembro daquele ano67. O CMI a verso brasileira do Indymedia, rede surgida em novembro de 1999 durante a organizao dos protestos em Seattle (30 de Novembro a 3 de Dezembro de 1999) contra a rodada do milnio, promovida pela Organizao Mundial do Comrcio68. 134 chefes de Estado se reuniram na cidade norte-americana com o objetivo de discutir novas reas para o comrcio internacional e transaes financeiras. Cerca de 50 mil manifestantes conseguiram barrar as negociaes. A suspenso da rodada do milnio fez um movimento radical, bem-informado e criativo chamar a ateno da mdia, mas fez tambm florescer em muitas pessoas uma vontade de participar diretamente dos acontecimentos nas ruas. Em meio agitao ativista pelo mundo, comecei a acompanhar algumas atividades do Indymedia e do CMI de So Paulo, participando de manifestaes nos anos de 2000 e 2001. Nessa poca, lembro de ter conseguido uma cpia de um livro que acabara de ser lanado nos EEUU: No Logo (Sem Logo), escrito pela jornalista canadense Naomi Klein. Este livro gerou uma grande discusso entre os ativistas,
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KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e Revolucionrios. Nos tempos da imprensa alternativa. So Paulo: Editora Pgina Aberta, 1991. p. 189. Importante tambm citar a iniciativa de Omar L. de Barros Filho em organizar uma antologia dos textos de Versus sob o nome de Versus - Pginas da Utopia (Azougue Editorial, 2007), alm de um site sobre o projeto: http://www.versus.jor.br. 67 http://www.midiaindependente.org 68 Nessa poca, foi criado um site para que os ativistas e os veculos de mdia alternativa pudessem publicar livremente relatos, vdeos e fotos. Este site acabou se transformando no primeiro da rede Indymedia (http://www.indymedia.org), recebendo cerca de 1,5 milho de visitas durante os protestos em Seattle. Em fevereiro de 2000, um pequeno coletivo do Indymedia foi formado em Washington DC para cobrir o protesto contra o Banco Mundial e o FMI em 16 de abril. Logo depois, coletivos ativistas de vrios pases comearam a formar seus centros de mdia independente pelo mundo. Como uma publicao aberta, o Indymedia um espao onde qualquer pessoa pode postar informaes sobre encontros regionais e nacionais, reportagens sobre protestos e discusses sobre racismo, lutas sociais, biotecnologia, incluso digital etc.

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especialmente pela forma em que Klein relata as estratgias das grandes corporaes em gerenciar suas marcas de forma global, transformando-as em estilos de vida. Particularmente, um dos captulos do livro, Culture Jamming: a publicidade sob ataque, chamou muito a minha ateno ao trazer mais informaes sobre as prticas de diversos coletivos e culture jammers os quais pude conhecer nas pginas da Adbusters e visitando seus sites alguns anos antes nos EEUU e Canad. Em 2002, comecei a trabalhar algumas idias desta dissertao; aps diversas leituras e um primeiro projeto, tive a oportunidade de ter o meu tema acolhido pelo professor Marcos Silva, que no poupou esforos e sugestes para outros desenvolvimentos. Inicialmente, o projeto de pesquisa ficou restrito a um estudo sobre as interferncias dos culture jammers na dcada de 90. Paralelamente, o projeto tambm pretendia analisar e documentar as aes de alguns coletivos de artistas brasileiros surgidos nos ltimos anos. Acompanhando novos desdobramentos sobre as relaes entre arte e poltica, procurei tambm direcionar a minha pesquisa para os protestos anti-capitalistas e as prticas artsticas coletivas que criam a sntese deste trabalho com suas aes de ativismo cultural. Segundo Jennifer Verson, integrante do coletivo ingls Clandestine Insurgent Rebel Clown Army69, o ativismo cultural desenvolve um espao no qual arte, ativismo, performance e poltica se encontram, se combinam e se interagem (...). O que liga o ativismo com a arte o desejo compartilhado de criar a realidade que voc enxerga em sua imaginao e a crena na capacidade de construir o mundo com suas prprias mos.70 No Brasil, um evento importante para os coletivos de arte foi o festival Mdia Ttica Brasil, desdobramento do festival holands Next Five Minutes71. Entre os dias 13 e 16 de maro de 2003, na Casa das Rosas em So Paulo, tericos e produtores discutiram estratgias miditicas e meios alternativos de produo em rede, criando um espao de encontro real entre coletivos de artistas e de ativistas. Com este evento, pude conhecer diversos grupos brasileiros, iniciar a organizao do material de pesquisa e

Grupo formado por palhaos rebeldes que combinam aes no-violentas e tcnicas bem-humoradas das performances de clown para desestabilizar o confronto policial durante as manifestaes. Site do grupo: http://www.clownarmy.org. 70 VERSON, Jennifer. Why we need cultural activism, in THE TRAPESE COLLECTIVE (ed.). Do It Yourself. A Handbook for Changing Our World. Londres: Pluto Press, 2007. p. 172. 71 Festival surgido em 1996 e que se prope a discutir as intersees entre arte, poltica e tecnologia sob o prisma da mdia ttica. Alm do Mdia Ttica Brasil, um outro encontro ocorrido um ano depois em So Paulo, e que tambm contou com atividades coletivas de grupos ligados ao feminismo, ecologia, anarquismo, cooperativas, rdios livres, mdia independente e artistas, foi o Encontro de Grupos Autnomos (fevereiro de 2004).

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obter diversos contatos. O conceito de mdia ttica surgiu na Europa no perodo histrico ps-queda do Muro de Berlin, quando a mudana poltica propiciou aos artistas e ativistas o uso de tecnologias mais acessveis em grande escala. Podemos definir melhor o conceito com base no texto que o disseminou, escrito por Geert Lovink e David Garcia, fundadores do festival Next Five Minutes.

Mdias Tticas so o que acontece quando mdias baratas tipo faa-vocmesmo, tornadas possveis pela revoluo na eletrnica de consumo e formas expandidas de distribuio (do cabo de acesso pblico internet), so utilizadas por grupos e indivduos que se sentem oprimidos ou excludos da cultura geral. As mdias tticas no s reportam fatos, mas tambm nunca so imparciais: elas sempre participam e isso o que mais que qualquer coisa as separa das mdias dominantes (...). Mdias tticas so mdias de crise, crtica e oposio. Esta tanto a fonte de seu poder ("a raiva uma energia": John Lydon) como a sua limitao. Seus heris tpicos so: o ativista, guerreiros de mdia nmades, o prankster, o hacker, o rapper de rua, o kamikaze de cmera de vdeo, eles so os alegres negativos, sempre procura de um inimigo.72

Foi nesse momento de convergncia dos artistas brasileiros com a mdia ttica que os coletivos do Pas ganharam um destaque na imprensa com a publicao de uma reportagem no caderno Mais!, do jornal Folha de S. Paulo, com o ttulo de A exploso do a(r)tivismo. A reportagem descrevia algumas aes dos coletivos brasileiros que, de acordo com a autora, conquistavam aos poucos o circuito das artes e se apropriavam das estratgias situacionistas dos anos 60, promovendo um revival inspirado em artistas como Hlio Oiticica, Artur Barrio e Cildo Meireles.73 Esta reportagem conseguiu provocar alguns debates entre os coletivos citados no jornal. Muitos deles se sentiram mal-descritos na reportagem, alm de no concordarem com o termo artivista74,
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GARCIA, David e LOVINK, Geert. O ABC da Mdia Ttica, 1997. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=131&secao=intervencao>. Acesso em: 31 maio 2006. 73 MONASCHESI, Juliana. A exploso do a(r)tivismo, in Folha de S. Paulo, 6/04/2003, caderno Mais!, pp. 4-9. 74 Sobre o termo artivismo, evidente a sua relao com um dos conceitos trabalhados nesta dissertao, no caso arte ativista. Porm, considero o termo artivismo problemtico por denotar um certo engessamento dos campos de relao entre ativismo e arte, alm de, obviamente, ser um nome inventado pela mdia, muito mais com o objetivo de se criar uma tendncia artstica emergente ou um ismo dentro de uma nova vanguarda. Sobre os ismos, recordo algumas palavras de Aracy Amaral: esses ismos no deixaram de ser, em seu surgimento e eclipse, estimulados pela prpria crtica, vida de novidades formais e, nesse aspecto, veiculadora de algo comparvel obsolescncia planejada de nossa contemporaneidade industrial e que , simultaneamente, indcio claro de que arte moderna, para

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citado diversas vezes no texto. Em 15 de abril daquele ano, coletivos como A Revoluo No Ser Televisonada, BijaRi, Centro de Mdia Independente, Flesh Nouveau, Mico, Nova Pasta e Transio Listrada responderam reportagem com uma reunio em So Paulo. Em uma noite, discutiram a ateno da mdia sobre os coletivos artivistas e o posicionamento poltico dos grupos, em um evento denominado I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo75. No perodo inicial da pesquisa, concentrei meus esforos em organizar entrevistas com os coletivos de artistas e ativistas estrangeiros, sempre com uma troca muito rica de experincias nos contatos que tive por e-mail e, eventualmente, de forma presencial. Em 2006, durante os desdobramentos das entrevistas, comecei uma relao ainda maior com os coletivos de arte de So Paulo. Participei de aes e compartilhei o meu percurso pessoal com os grupos que vinha pesquisando. Entre as diversas iniciativas, acompanhei de perto a colaborao dos grupos de So Paulo com a ocupao Prestes Maia. Naquele ano, ingressei na rede CORO (Coletivos em Rede e Organizaes), idealizada a partir do levantamento que a artista Flavia Vivacqua vinha realizando sobre a produo coletiva no Brasil desde 200076. Alm de um site mapeando esta produo, a lista de discusso virtual do CORO permitiu que eu trocasse informaes sobre a pesquisa e desenvolvesse uma grande amizade com muitos de seus contatos. Ainda neste ano, convidado pelo crtico e pesquisador Ricardo Rosas, editor da revista eletrnica Rizoma77, a colaborar com o projeto Documenta 12 Magazines78, realizei uma entrevista com o artista brasileiro Alex Villar, residente em Nova York desde o fim dos anos 8079. Ao lado de Rosas e de um outro colaborador e artista atuante sobre as prticas artsticas coletivas em So Paulo, Gavin Adams, criamos um coletivo terico chamado Grupo de Pesquisa Subversiva. Decidimos iniciar a leitura conjunta de alguns textos sobre arte ativista e colaborao, na tentativa de mapear um debate crtico.
muitos, pode ser identificada com o progresso na arte. AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003. p. 27. 75 Uma publicao deste encontro foi editada posteriormente. Ver LIMA, Daniel e TAVARES, Tlio (eds.). I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo (Anais). So Paulo, outubro de 2003 (publicao independente). Ver tambm a entrevista com Daniel Lima (Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada) sobre a proposta do congresso, publicada no anexo desta dissertao. 76 De acordo com Flavia Vivacqua, a rede formada pelo CORO inclui mais de 70 coletivos, um frum de discusso, um notice board com mais de 300 e-mails por ms, uma mdia de quatro mil visitas mensais (sendo 37% de visitas internacionais), contatos com tericos e artistas de vrios pases. 77 http://www.rizoma.net. 78 O projeto foi uma incitativa dos organizadores da Documenta de Kassel em parceria com mais de cem revistas espalhadas pelo mundo. Site da Documenta 12 Magazines: http://magazines.documenta.de. 79 A entrevista foi publicada nas pginas do site Rizoma e da Documenta Magazines, respectivamente em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=324&secao=artefato> e <http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=9&NrArticle=379>.

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As reunies e discusses do grupo pareciam caminhar muito bem. Porm, em abril de 2007, Ricardo Rosas faleceu. A lacuna deixada pela perda de um grande amigo e de um terico desta qualidade dificilmente ser preenchida. por isso que dedico esta dissertao sua memria e ao seu trabalho inspirador. Rosas foi um dos organizadores do festival Mdia Ttica Brasil, articulava uma imensa rede de contatos com tericos estrangeiros, sempre foi generoso e aberto em suas conversas com os artistas e interessados a aprender com seus textos crticos. Foi o primeiro terico brasileiro a realmente engendrar uma discusso sria sobre arte ativista e coletivos de arte no Pas. Seus textos, entrevistas e tradues foram publicados nas pginas de Rizoma, criado por ele em 2000. Desde seu incio, Rizoma se estabeleceu como um importante campo de publicao sobre a atuao dos coletivos de arte brasileiros, grupos de mdia ttica e estratgias ativistas. A importncia e o desafio do site Rizoma em publicar textos sobre as prticas artsticas coletivas no Brasil est muito menos em criar uma nova forma de crtica de arte sobre esta produo, mas de fazer reverberar um pensamento terico e prtico permanente. Com o falecimento de Ricardo, assumi o posto de editor do site Rizoma e a coordenao do projeto com a Documenta 12 Magazines. Entre os dias 14 e 18 de agosto de 2007, representei o Rizoma no workshop The Position of the Speaker, organizado pela Documenta 12, em Kassel, com a presena de algumas publicaes participantes deste projeto, como Chto Delat? (So Petersburgo/Moscou), Exindex (Budapeste) e Glanta (Gotemburgo). Durante uma semana, acompanhados pelo crtico e curador Simon Sheikh, discutimos as construes e as delimitaes de uma figura especfica que chamamos de speaking subject80. Procuramos debater as diferentes formas como este sujeito emerge em um discurso, seja na arte, em depoimentos e no discurso editorial das revistas participantes do encontro. Com este percurso imersivo trilhado por conversas, eventos culturais e tantos outros encontros que criei, participei e colaborei, aprendi que o trabalho de uma pesquisa ativista inerente sua personificao e elaborao social. O envolvimento entre pesquisa e participao do historiador nas lutas polticas tratadas neste trabalho decisiva para uma tentativa de contribuio de uma anlise a pequeno, mdio e longo prazo de crises, examinando e inventando novos modos de interveno em escalas

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Uma traduo aproximada de speaking subject para o portugus seria sujeito que fala.

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micropoltcas81. Assim, me coloco na posio de um pesquisador anarquista, tal como sugere Andrej Grubacic. Para Grubacic, o pesquisador anarquista aquele que enfrenta um novo papel: o de saber escutar, explorar e descobrir, de expor o interesse da elite dominante cuidadosamente escondido atrs de discursos supostamente objetivos. O pesquisador anarquista deve ajudar os ativistas e prov-los de fatos.82 Deve ser parte atuante de um dilogo, de aprender com a comunidade e oferecer uma reflexo pessoal que encontra na arte modelos alternativos de ao. Se uma sociedade mais justa parece uma idia utpica, a atividade artstica, como disse certa vez Max Blechman, pode contribuir para o seu processo de concretizao, pois ela realizao do impossvel83.

HOLMES, Brian. Activist Research: From Geopolitics to Geopoetics, 2006. Disponvel em: <http://www.ephemeraweb.org/journal/5-X/5-Xholmes.pdf>. Acesso em: 21 maio 2007. 82 GRUBACIC, Andrej. Rumo a um novo Anarquismo. So Paulo: Fasca, 2006. p. 25. 83 BLECHMAN, Max, apud MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 3. Agradeo a Macphee e Reuland por relembrarem a citao de Blechman neste livro, levemente modificada aqui.

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Captulo 1. Arte ativista: uma histria criativa

Qual a relao entre a poltica e a arte? A. A arte uma arma poltica. B. A arte no tem nada a ver com a poltica. C. A arte serve ao imperialismo. D. A arte serve revoluo. E. A relao entre a poltica e a arte no nenhuma dessas coisas, algumas dessas coisas, todas essas coisas. Carl Andre, 19691.

De que consiste uma histria criativa? Menos interessada na forma como a narrativa dos grandes acontecimentos costuma ser encadeada e estabelecida, uma histria criativa deve preocupar-se com o seu prprio fazer, introduzindo outras perspectivas de atuao, outras abordagens, problemas e tenses existentes no mundo. No faz muito tempo, caiu em minhas mos um artigo recente do historiador e ativista norte-americano Howard Zinn sobre a atual situao poltica nos EEUU. Entre palavras corajosas de persistncia e engajamento, Zinn destacava o fato de que escrever a histria no pressupe a neutralidade, mas uma chance de trazer para a luz do dia a resistncia e o poder criativo das pessoas que lutam por um mundo melhor. Ao historiador, diz ele, cabe destacar novas possibilidades, revelar episdios enterrados sobre muitas pessoas que resistiram e que, em algum momento, puderam se unir, e at vencer2. Segundo Zinn, a rebelio comea como qualquer coisa cultural.

Um poema pode inspirar um movimento. Um panfleto pode desencadear uma revoluo. A desobedincia civil pode incitar muita gente e lev-la a pensar. Quando nos organizamos em conjunto, quando nos envolvemos, quando nos colocamos de p e nos pronunciamos coletivamente, podemos criar um poder que governo algum pode suprimir.3

No desafio de constituir uma histria dissidente da arte e da poltica contempornea, surge uma contundente tarefa de observao, de investigao e de crtica sobre os projetos de arte ativista. Em tempos de guerras, conflitos, manifestaes e crises, quando a esttica se aproxima da poltica, insurgncias poticas engendram
Citado por Lucy Lippard em Get the Message? A Decade of Art for Social Change. Nova York: E. P. Dutton, 1984. p. 5. 2 ZINN, Howard. If History is to be Creative, 9/12/2006. Disponvel em: <http://www.zmag.org/content/showarticle.cfm?ItemID=11585>. Acesso em: 24 jun. 2007. 3 Idem.
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novos modos de ao coletiva. Nos territrios das grandes cidades, nas articulaes pela internet, inseridos em comunidades ou nos movimentos sociais, ciclos de resistncia criativa comearam a intervir criticamente nos efeitos nocivos do sistema de explorao da globalizao neoliberal. Ao impor sua hierarquia atravs de polticas que estimulam estruturas de Estado coercivas e autoritrias, a globalizao capitalista reduziu a influncia da voz de diversas comunidades, beneficiou-se com a concentrao de capital na mo de poucos e com a economia de livre mercado. Em muitos pontos do planeta, terras, recursos naturais e bilhes de pessoas tornaram-se matrias-primas e mo-deobra barata4 para a criao de bens e commodities em circulao no mercado transnacional, com suas atividades de produo e de consumo global gerando externalidades negativas e crises sistmicas, deflao, desemprego e excluso de grande parte das populaes mundiais. O discurso de uma suposta representao igualitria pela integrao da produo regional unificada por negociaes comerciais bilaterais e multilaterais, como o Tratado Norte-Americano de Livre Comrcio (NAFTA) e a rea de Livre Comrcio das Amricas (ALCA), assim como a tentativa de integrao econmica global pela Organizao Mundial do Comrcio (OMC), acompanhada por instituies

transnacionais como o Fundo Monetrio Internacional (FMI) e o Banco Mundial (BM), mostraram ser instrumentos falsamente democrticos que ignoram os interesses mais amplos ligados a demandas bsicas, como sade pblica, legislao ambiental, agricultura familiar, proteo ao consumidor e leis trabalhistas, vistas como obstculos ao comrcio internacional. Ademais, os resultados provenientes das transformaes do capitalismo contemporneo e da explorao agressiva do meio ambiente esto produzindo uma sociedade cada vez mais desumanizada e individualizada, atravessada tambm pela previso de um colapso ecolgico eminente5. A partir de uma perspectiva de extrema desigualdade, da consolidao do poder das grandes corporaes e de instituies financeiras, junto da privatizao de todos os aspectos da vida, um confronto poltico massivo e direto sobre tais condies pareceu imprescindvel e inevitvel. Neste processo, os movimentos autnomos consideram que as mobilizaes em massa no so apenas oportunidades de se expor a natureza ilegtima e no-democrtica das situaes existentes, mas tambm maneiras de
Mo-de-obra barata entendida aqui como a mo-de-obra semi-escrava das maquiladoras mexicanas, centros industriais prximos da fronteira com os EEUU, ou das sweatshops, fbricas com condies subumanas de trabalho, e que empregam imigrantes ilegais, mulheres e crianas. 5 Entrevista realizada com John Zerzan em 28/09/2005.
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demonstrar por si mesmas por que certas instituies so desnecessrias, providenciando um exemplo vivo e genuno de democracia direta.6 A melhor metfora para a emergncia de uma nova vida poltica e de sua trajetria histrica em fins do sculo XX foi imaginada por Harry Cleaver, quando comparou a resistncia dos novos movimentos sociais sobre os monoplios do capitalismo com a gua dos oceanos, com suas correntezas e redemoinhos, com seus momentos de resfriamento e de sbita liquefao em molculas que retornam a um processo dinmico de auto-organizao, recusando a cristalizar-se7. A fluidez de gestos locais no territrio do cotidiano redimensionou e internacionalizou globalmente a poltica, redefinindo a ao nos espaos geogrficos das cidades e sua assimilao pelas redes virtuais, descentradas, em vias de se auto-produzir e de se auto-organizar, como afirma Andr Gorz, com toda proposio sendo levada em considerao, debatida, enriquecida e elaborada com as contribuies de todos.8 O movimento de resistncia global9 mostrou que cercas e muros poderiam ser destrudos e que os imensos corpos fictcios chamados de corporaes seriam desafiados pela criatividade social e a autonomia poltica.

Autonomia e resistncia em rede

A idia de autonomia poltica aparece com certa nfase nas lutas sociais nos anos de 1960 e na sua associao com o movimento dos trabalhadores autnomos italianos na dcada seguinte. Para a histria recente do ativismo, a autonomia uma questo em processo, enfatizada em inmeras rebelies populares, como o levante
GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press, 2007. p. 378. 7 CLEAVER, Harry. Computer-linked Social Movements and the Global Threat to Capitalism. Austin: 1999. Disponvel em: <http://www.eco.utexas.edu/Homepages/Faculty/Cleaver/polnet.html>. Acesso em: 21 jun. 2006. 8 GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 70. 9 Este movimento recebeu diversas denominaes, como movimento de justia global, movimento para uma democracia mundial, movimento anti-corporativo, movimento anti-capitalista ou o movimento dos movimentos. Tais expresses foram comumente utilizadas por diversos autores e ativistas. Por inmeras vezes, a mdia referiu-se ao movimento de resistncia global como movimento anti-globalizao. Trata-se de uma expresso certamente equivocada e que no corresponde diversidade dessa luta, considerando tambm que o movimento de justia global sempre apoiou um novo internacionalismo. Nesse sentido, o movimento no se configura como anti-globalizao, mas contra a globalizao capitalista. Para George Monbiot, pensar o movimento de justia global como o movimento dos movimentos reflete o carter heterogneo e perpetuamente mutvel do movimento. Alguns mesmo chegam a duvidar que se deva falar em movimento, sugerindo que seria mais certo aludir existncia de uma srie contnua de coalizes eventuais. Ver MONBIOT, George. A Era do Consenso. Rio de Janeiro: Record, 2004. p. 12.
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zapatista em Chiapas. Autonomia no deve ser confundida como sinnimo de independncia individual, mas entendida como necessariamente coletiva e poderosamente intuitiva, um desejo irrepreensvel que protela qualquer tentativa de triturar a vontade de liberdade.10 No curso da era da informao, da aparente morte das utopias da esquerda e da proclamao de que a histria havia chegado ao fim, o Exrcito Zapatista de Libertao Nacional (EZLN) emergiu das florestas de Lacandn no primeiro minuto aps a meianoite de 1 de janeiro de 1994, clamando pela autonomia das comunidades indgenas e imaginando um novo tipo de democracia direta. Nascia uma luta em oposio entrada do Mxico no NAFTA e seus acordos que ameaavam os direitos da populao indgena sobre suas terras11. O projeto dos zapatistas inclua a exigncia sobre o cumprimento de demandas bsicas para a comunidade (trabalho, terra, moradia, sade, alimentao etc) e a organizao de iniciativas coletivas autnomas, como a luta pelos direitos das mulheres indgenas, encontros internacionais e programas de educao popular. O porta-voz e anti-lider da EZLN, Subcomandante Marcos, mesclava em seus discursos uma linguagem que combinava histrias da cultura indgena com poesia, performance miditica e a solidariedade contemplada nos sonhos de um povo. Seus belos comunicados catalisaram o discurso dos movimentos contra a globalizao capitalista e acrescentaram uma poderosa medida de criatividade nas formas contemporneas de resistncia e de ao direta, para um mundo onde caibam outros mundos (...), um mundo que se rebela e resiste ao poder.12 A incluso de todas as vozes oprimidas no discurso dos zapatistas culminou com a reorganizao de um ativismo que incluiu o uso da mdia e da internet como ferramentas polticas de comunicao. Suas exigncias chegaram ao principal sustentculo da propaganda do governo mexicano, a televiso, que relatou as declaraes populares dos guerrilheiros e garantiu a sua ateno nacional e internacional. O contato dos zapatistas com outros movimentos sociais at ento excludos da rede permitiu que grupos com o mnimo de acesso mdia alcanassem diretamente a sociedade civil. O ativismo em rede facilitou a comunicao interna dos
NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the Irresistible Rise of Global Anticapitalism. Londres: Verso, 2003. p. 107. 11 O NAFTA eliminaria o artigo 27 da constituio mexicana, criada por Emiliano Zapata, que estabelecia o projeto de reforma agrria e de organizao das propriedades comunais (ejidos), propostas incompatveis para os acordos estabelecidos pelo NAFTA. 12 Trecho de Second Declaration of La Realidad, lida por Subcomandante Marcos em 1996. Disponvel em: <http://www.ezln.org/documentos/1996/19960803.en.htm>. Acesso em: 2 nov. 2007.
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movimentos e a construo de comunidades virtuais, inspirando e motivando a politizao dos hackers e a resistncia nmade sobre o poder desmaterializado. Grupos como o Electronic Disturbance Theater moveram a ttica de desobedincia civil aplicada aos limites espaciais da rua para dentro dos fluxos do ciberespao, atravs de protestos e sit-ins virtuais em apoio luta zapatista, disseminando spams com o seu software FloodNet13, realizando sabotagens digitais e ataques a sites do governo e de corporaes14. A auto-organizao de comunidades pelo uso de tecnologias interativas nos ajuda a perceber a autonomia do ativismo como um fenmeno coletivo, um estado compartilhado que emerge espontaneamente e naturalmente quando as pessoas so permitidas a participar ativamente de seus interesses mtuos.15 Para entender a manifestao criativa, descentralizada e transnacional do movimento dos movimentos na dcada de 90, preciso considerar que a sua composio, como indica o terico Franco Berardi Bifo, est atrelada tambm ao advento do trabalho em rede da produo ps-fordista (trabalho temporrio, subcontratado e com formas individualizadas de explorao), junto de seu regime de acumulao flexvel16. O trabalho em rede veio acompanhado pela crise da nova economia (ou economia semitica), tida como uma fuso entre as polticas neoliberais e mitos empresariais aliados crena na economia digital como promessa de felicidade e de auto-realizao. Esta promessa chegou ao fim em 2000 com o crash das aes da NASDAQ, a Bolsa de Valores norte-americana de alta tecnologia, e a imediata imploso da bolha especulativa dot.com, derrubando os investimentos dos grandes empreendedores. Segundo Bifo, com a dissoluo da iluso de felicidade, o trabalho cognitivo transformou-se em revolta.
De repente, os trabalhadores cognitivos descobrem (...) as consequncias do estresse da competio. Nessa crise cultural, liberada enorme quantidade de tempo inteligente. medida que a iluso se dissolve, um nmero crescente de

Sobre o FloodNet, ver http://www.thing.net/~rdom/ecd/floodnet.html. LOVINK, Geert. Dark Fiber. Tracking Critical Internet Culture. Cambridge: MIT Press, 2003. pp. 266 e 267. 15 RUSHKOFF, Douglas. Open Source Democracy. How online communication is changing offline politics. Londres: Demos, 2003. Disponvel em: <http://www.rushkoff.com/downloads/opensourcedemocracy.pdf>. Acesso em: 12 jul. 2006. 16 Chamada por David Harvey de acumulao flexvel, a reestruturao do modelo ps-fordista, motivada pela concorrncia econmica do mercado e pelas novas tecnologias de comunicao, apoiou-se na mobilidade da produo, na descentralizao das empresas e sua organizao em redes, tanto internamente quanto em relao a outras. Ver HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola, 2005. pp. 140 e 141.
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proletrios cognitivos comea a investir as suas competncias em um processo de solidariedade e de coletividade criativa. Disto nasce o movimento global, nesse plano o movimento global encontra a sua estratgia.17

Em outras palavras, o que os trabalhadores imateriais18 (chamados por Bifo de cognitariado) descobriram que a sua fora de trabalho pode se transformar em intelectualidade de massa. Trabalho, poltica e arte se integram em uma mesma atitude, canalizam competncias hbridas que priorizam as redes de cooperao e autoorganizao compartilhada. Os ativistas contemporneos no s reformularam a experincia corporificada do fluxo coletivo do protesto nas ruas19, como souberam lidar com os processos de gerenciamento e de circulao livre da informao atravs de redes explcitas, transnacionais, mas tambm difusas, particulares, que permitiram a coordenao, a solidariedade e os encontros planetrios, sem esquecer de sua universalidade concreta20. O objetivo aqui parece menos uma vontade de mudar o mundo tomando o controle do Estado, mas a criao de novas alternativas e possibilidades de se repensar completamente o significado do termo democracia21.

BERARDI BIFO, Franco. Auto-organizao da inteligncia coletiva global - Uma estratgia para o movimento ps-Seattle-Gnova, 2002. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=157&secao=intervencao>. Acesso em: 10 out. 2006. 18 Para Michael Hardt e Antonio Negri, os trabalhadores imateriais constituem uma pequena minoria do conjunto global, mas so responsveis pela transformao da cena do trabalho contemporneo com a produo de informao, de idias, de imagens, de relacionamentos e de afetos que formam e sustentam no s a esfera econmica, mas as relaes sociais e as foras culturais e polticas. No entanto, observam os autores, as condies de produo do trabalho imaterial tendem a considerar novas formas de explorao e de instabilidade pelo mercado, estendendo o dia de trabalho para a vida. Ver HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2004. pp. 100 e 101. 19 No livro A Sociedade em Rede, Manuel Castells afirma que a sociedade est construda em torno de fluxos: fluxos de capital, fluxos de informao, fluxos de tecnologia, fluxos de interao organizacional, fluxos de imagens, sons e smbolos. Fluxos no representam apenas um elemento da organizao social: so a expresso dos processos que dominam nossa vida econmica, poltica e simblica. Nesse sentido, o espao de fluxos a organizao material das prticas sociais de tempo compartilhado que funcionam por meio de fluxos. Ver CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 436. 20 Os conceitos de rede explcita e rede difusa so discutidos pelo coletivo Situaciones no livro 19 y 20. Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos Aires: Ediciones De mano en mano, 2002. 21 GRAEBER, David O carnaval est em marcha, in Folha de S. Paulo, 2005, caderno Mais!, p.6.

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Transgresso criativa do cotidiano

No fim do milnio, as manifestaes ativistas em Seattle (N30, 30 de novembro de 1999), Praga (S26, 26 de setembro de 2000), Quebec (A20, 20 de abril de 2001) e Gnova (J20, 20 de julho de 2001) demonstraram que uma crtica contra os impulsos da nova economia do capitalismo pode ser artstica e festiva. Nesta globalizao vinda de baixo, a luta espalhou-se por toda a parte, confirmando tambm a importncia do lugar e do ritmo intenso das manifestaes. Um movimento hbrido que contesta as estruturas dominantes atravs de uma viso radical e alternativa, uma aliana de grupos distintos ou a cristalizao de um conjunto de singularidades, denominado de multido22 por Antonio Negri e Michael Hardt, multiplicou-se como uma rede aberta que expressa as diferenas de forma livre e igualitria23, formando um ecossistema social que substituiu os antigos grupos polticos com suas regras formais e estruturas fixas. Anarquistas, socialistas, estudantes, trabalhadores criativos, ecologistas e ambientalistas, ativistas do Terceiro Mundo, movimentos contra a engenharia gentica, grupos dos direitos civis e humanos, minorias tnicas, zapatistas, desempregados, sindicalistas, donas de casa, gays, black blocs, defensores dos direitos dos animais e feministas reivindicaram o espao das grandes cidades e transmitiram uma heterogeneidade de vozes e atos que dissolveram as barreiras entre arte e poltica, entre participantes e espectadores, entre sonho e ao. Como afirma Geert Lovink, terico de mdia ttica, a grande arte ativista dos nossos dias passou ao nosso redor, em Zonas Autnomas Temporrias24, algo que no foi visto ou mesmo imaginado dentro de galerias e museus25. Situaes singulares e
Negri e Hardt definem a multido como um conjunto de singularidades e com singularidades, queremos nos referir aqui a um sujeito social cuja diferena no pode ser reduzida uniformidade, uma diferena que se mantm diferente. A multido, embora se mantenha mltipla e internamente diferente, capaz de agir em comum, e portanto de se governar, sendo o nico sujeito social capaz de realizar a democracia. Os autores tambm distinguem multido do conceito de povo, traduzido como uno, que sintetiza ou reduz as diferenas sociais a uma unidade, negando ou apartando as diferenas. HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2004. pp. 139-141. Embora a idia de multido seja muito utilizada hoje em diversos textos e estudos tericos sobre ativismo e coletivos de artistas, acredito que o conceito formulado por Negri e Hardt pouco claro sobre a construo de formas coletivas mais permanentes de transformao, celebrando apenas a fragmentao e a disperso do papel poltico. Embora no seja este o objetivo central do presente estudo, o tema merece um trabalho mais aprofundado. 23 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Ibidem. p. 12. 24 TAZ, ou Zona Autnoma Temporria, a produo de espaos reais e virtuais efmeros por meio da criao coletiva, nmade e no-hierarquizada. A TAZ prope formas desterritorializadas e reterritorializadas de ao libertria e de conflito; seu cenrio dissolvido antes de ser capturado pelo Estado. Ver BEY, Hakim. TAZ: Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad, 2001. 25 Entrevista realizada em 7/03/2006.
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formas produtivas de se apropriar e de reconfigurar os espaos do mundo foram provadas. Em protestos como o Carnaval Contra o Capitalismo (18 de junho de 1999), ocorrido seis meses antes da Batalha de Seattle, no centro financeiro de Londres e em frente ao prdio do London International Futures Exchange (LIFFE) durante o encontro do G8, assistimos a uma celebrao carnavalesca com manifestantes danando msica eletrnica vinda dos carros de som, vestindo mscaras com as cores do anarquismo, do comunismo, da ecologia e do mercado financeiro (preto, vermelho, verde e dourado), carregando imensos bonecos (puppets) de papel e faixas com frases como O MUNDO NO EST VENDA ou ANULE O CAPITALISMO AGORA! 26. Ao direta em forma de festa de rua, eventos artsticos com um esprito ativista27. Como um elemento vital que conjuga singularidade e solidariedade, o hibridismo entre prticas artsticas coletivas e protesto prepara o terreno para a introduo de novas realidades e vises. Como aponta o coletivo Critical Art Ensemble, a arte pode agir como um catalisador para o pensamento crtico e imaginativo, como um sinalizador de identidade poltica e solidariedade (...). Nenhum trabalho individual mudou o mundo. a produo coletiva que importa.28 Imagens, corpos e declaraes no representam apenas alguma coisa, mas criam mundos possveis, geram a transformao de subjetividades e de seus modos de sensibilidade29. A carnavalizao em um protesto coloca a prtica da democracia direta em ao. Em seus estudos sobre a cultura popular na Idade Mdia a partir da obra de Franois Rabelais, Mikhail Bakhtin observa que o carnaval teve uma dimenso significativa na manifestao cultural do homem medieval. O carnaval situa-se nos limites entre a arte e a vida, sendo a prpria vida representada com elementos simblicos que transmitem a livre expresso e a percepo do povo30. Seu carter utpico e libertrio, sua astcia em

O Carnaval Contra o Capitalismo (ou J18) teve um alcance global. Nos centros de outras 75 cidades espalhadas pelo mundo, ativistas realizaram simultaneamente os seus protestos. O evento funcionou como um ensaio para os protestos em Seattle. Para um excelente relato sobre o J18, ver DO OR DIE. Friday June 18th 1999: Confronting Capital And Smashing The State!, n8, 1999. Disponvel em: <http://www.eco-action.org/dod/no8/j18.html>. 27 Entende-se o evento, segundo Alain Badiou, como algo localizvel, preso ao lugar que concentra a historicidade da situao. Ver BADIOU, Alain. O Ser e o Evento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. p. 147 28 DERY, Mark. Interview with Critical Art Ensemble. Disponvel em: <http://www.levity.com/markdery/cae.html>. Acesso em: 26 set. 2005. 29 LAZZARATO, Maurizio. Struggle, Event, Media, maio de 2003. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/representations/lazzarato01_en.pdf>. Acesso em: 4 abril 2006. 30 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999. p.9.

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parodiar a vida moderna como um mundo ao revs, tem uma ligao direta com os princpios de criatividade, horizontalidade, diversidade e ao direta. O carter festivo dos protestos contribui para que seus manifestantes se transformem em visionrios de uma nova sociedade, cortando transversalmente os limites que separam as diversas prticas (da interveno urbana performance), engendrando colaboraes entre artistas, trabalhadores, tericos e ativistas. O protesto uma prtica com um mnimo de mediao possvel, uma atividade recproca que usa o corpo e a imaginao de todos os envolvidos para desafiar a alienao da cultura capitalista, sinalizando uma unidade entre ao e conscincia, com uma renncia do ego imerso na experincia do fluxo e de uma nova percepo que se completa atravs da experincia da performance coletiva31. A performance (ou o que Victor Turner denomina de reflexividade performativa) cria uma condio na qual um grupo sociocultural reflete sobre si mesmo, sobre suas relaes, aes, smbolos, significados, cdigos, posies, estatutos, estruturas sociais, papis ticos e legais e outros componentes socioculturais que constituem os seus eus pblicos32.

Manifestantes durante o Carnaval Contra o Capitalismo (ou J18), no centro financeiro de Londres.

A construo da histria experimentada como uma interrupo festiva do cotidiano. Ao invs de apenas representar a realidade, imagens produzidas pelos
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TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. Nova York: PAJ Publications, 1988. p. 107. Ibidem. p. 24.

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ativistas constroem projees, interaes e marcos narrativos que estruturam a realidade. Como dispositivo, a imagem um estrato da conscincia que modifica a modalidade de projeo do corpo no espao e o significado que atribumos experincia33. O fluxo coletivo da manifestao ativista produz um novo espao urbano em momentos de auto-organizao e hedonismo politizado, desconstruindo a aura cosmopolita das cidades globais, o controle privado dos centros urbanos e a ascenso de uma economia de mercado que se reflete na gentrificao e nas falsas utopias de consumo esteticamente controladas pelas imagens da publicidade, pelas estratgias de marketing e pela vigilncia corporativa. Apropriar-se ludicamente da cidade e do seu valor de uso remete a diversas experincias artsticas, como as derivas situacionistas, as performances de grupos contraculturais, como Diggers, Bread & Puppet Theater, Provos e Yippies, e tantas outras prticas coletivas que apresentaremos a seguir. Eventos de rua so rituais de libertao, escreveram os Diggers em 1968. a recuperao de um territrio atravs do esprito34, da luta que considera que a resistncia o segredo da alegria para lembrar de uma consagrada frase ativista e que transforma a esttica da vida cotidiana em criao poltica. Este sentimento de engajamento social impulsiona os coletivos de arte para o encontro com o ativismo, proporcionando a criao de tticas e intervenes que se colocam em oposio a normas, regras e poderes. Tal interesse da arte pelo ativismo vem, na opinio de Gregory Sholette, co-fundador dos coletivos Political Art Documentation/Distribution e REPOhistory,
da ausncia ou do enfraquecimento das formas tradicionais de espao pblico e das privatizaes da comunicao e da cultura, sendo atualmente ampliadas a um nvel nunca antes visto historicamente. Talvez a pergunta que deve ser feita por qu? Por que na arte que esta expresso poltica est focalizada? Em termos de coletivismo, isso est, eu acho, em parte como uma resposta competio e ao hiperindividualismo do capitalismo neoliberal. Mas acho tambm que o atual coletivismo tem sido algo muito semelhante ao antigo movimento do espao alternativo que, com uma certa distncia, representa uma nova direo dentro do mesmo jogo do velho mundo da arte.35
BERARDI BIFO, Franco. L'immagine dispositivo, 26/05/2004. Disponvel em: <http://www.rekombinant.org/old/article.html.sid=2360>. Acesso em: 16 jan. 2006. 34 THE SAN FRANCISCO DIGGERS. Trip without a ticket, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 149. 35 Entrevista realizada em 9/02/2006.
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Para Sholette, a arte ativista deve ser o oposto das prticas estticas que, embora bem-intencionadas ou abertamente polticas em seu contedo, permanecem dependentes do espao do museu para a compreenso de seus significados36. J Geert Lovink sugere que os artistas-ativistas procuram reagir s grandes mudanas na sociedade e no mundo.
Algum poderia dizer que so os temas que eles escolheram. Claro, o avano por uma outra globalizao tem um papel aqui, mas um papel menor. O que mais importante a busca comum por novas formas de engajamento poltico. Os artistas assumiram um importante papel como catalisadores. Se eles so bem sucedidos nisso, bem, essa uma outra questo.37

Uma experincia sensvel comum

Nos anos de 1970, Joseph Beuys havia profetizado que a arte se transformaria em poltica e a poltica se transformaria em arte. E Cildo Meireles observou que so, sobretudo, as circunstncias que tornam a arte poltica. Esse sistema maior que gera as condies de existncia de uma teoria e de uma prtica artsticas que vai determinar se essa produo artstica vai se tornar poltica ou no.38 Duas dcadas depois, o artista cubano Felix Gonzalez-Torres, ex-integrante do coletivo norte-americano Group Material, afirmou que talvez a melhor coisa a se dizer sobre a esttica que a poltica que a permeia totalmente invisvel (...). A esttica no sobre poltica, poltica em si mesma (...). As mudanas polticas mais bem-sucedidas so aquelas que no parecem ser polticas.39 Na poltica, existe uma esttica que compartilha uma experincia sensvel comum, o que Jacques Rancire chama de partilha do sensvel. Uma esttica que no equivale estetizao da poltica pelo fascismo, apontada por Walter Benjamin no ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936), mas um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia. A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que
SHOLETTE, Gregory. News from Nowhere: Activist Art and After, 1998. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/13_newsfrom.pdf >. Acesso em: 11 fev. 2006. 37 Entrevista realizada em 7/03/2006. 38 MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, in PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. p. 293. 39 SPECTOR, Nancy. Felix Gonzalez-Torres. Nova York: Guggenheim Museum, 1995. p. 13
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visto.40 Seja a poltica na arte ou vice-versa, entende-se que as prticas artsticoativistas podem ser vistas como tentativas de se partilhar o sensvel em uma nova idia de revoluo poltica, produzindo maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade.41 Os diversos cruzamentos entre ativismo artstico e ativismo poltico ainda precisam ser notados. As sobreposies temporrias entre estratgias artsticas e estratgias revolucionrias, como ocorre no movimento dos movimentos, nas lutas sociais como as dos trabalhadores argentinos em conjunto com grupos de artistas ou no movimento dos trabalhadores precrios da Europa, que vem atualizando as tradicionais paradas do Dia do Trabalho com performances de rua e linguagens artsticas que simbolizam a luta por melhores condies de emprego sob o controle do capitalismo flexvel42, so ainda pouco consideradas dentro de uma viso mais ampliada dos estudos culturais ou de uma verso mais atualizada da histria da arte oficial. Estes e outros projetos, como o do coletivo norte-americano Critical Art Ensemble testando alimentos geneticamente modificados em uma exposio em Frankfurt, as festas-protesto do Reclaim The Streets!, o Billboard Liberation Front escalando os outdoors publicitrios das ruas de So Francisco e subvertendo suas mensagens, os escraches do coletivo H.I.J.O.S. em Buenos Aires, denunciando a impunidade dos genocidas da ditadura militar argentina, o Learning Group construindo casas feitas de material reciclvel com um grupo de moradores da cidade mexicana de Monterrey, as aes dos coletivos brasileiros na ocupao Prestes Maia em So Paulo ou os integrantes do Yes Men se disfarando de representantes da Organizao Mundial do Comrcio e confundindo seus interlocutores pelo mundo afora, mostram a importncia de se reconhecer o papel da arte na abordagem de questes polticas atuais. H quem diga que as aes de arte ativista trazem as cores de uma utopia como transformao social, como ao revolucionria possvel. Como sugere o antroplogo anarquista David Graeber, revoluo qualquer ao coletiva que rejeita e, consequentemente, confronta alguma forma de poder ou de dominao, reconstituindo as relaes sociais e suas

RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica. So Paulo: Editora 34: EXO experimental org., 2005. pp.15-17. 41 Ibidem. p. 17. 42 Para informaes sobre a chamada EuroMayDay, ver o site do evento, http://www.euromayday.org, e da organizao Chainworkers, http://www.chainworkers.org.

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coletividades43. Para o antroplogo, momentos revolucionrios parecem ser sempre seguidos por uma exploso de criatividade social, artstica e intelectual. As estruturas normalmente desiguais da criatividade so rompidas. Todos se sentem no apenas no direito, mas a necessidade prtica comum e imediata de recriar e de reimaginar tudo aquilo que est ao redor.44 O que representa ento a obra de arte diante da energia criadora exibida por todas as pessoas mil vezes por dia? Ao lado de desejos insatisfeitos que fervilham, fantasias que buscam pr um p na realidade?45. Estamos falando aqui de um projeto de cooperao e de um paradigma esttico-poltico que canaliza as competncias artsticas para intervir no centro da prpria situao social e poltica de seu tempo histrico. No se trata apenas de dizer que a arte a minha poltica quando os papis de artista e de ativista existem como uma entidade nica. No jogo pela ruptura dos sistemas convencionais que regem a no-participao dos indivduos, o artista deve personificar a sua luta, transformar-se no agente que assume identidades diversas para a sua sobrevivncia: artista/ativista, terico/praticante, participante/espectador, organizador/organizado46. Em sntese, a diferena estratgica entre arte poltica e arte ativista est na apreenso conceitual de que a arte poltica representa oposio, ao passo que a arte ativista produz instncias de oposio que procuram, explica Gregory Sholette, interrogar os meios usados para comunicar uma mensagem atravs da descoberta da mudana poltica da forma.47 Nesse sentido, trataremos agora de resgatar algumas manifestaes ocorridas no sculo XX para que possamos compreender melhor a chave histrica sobre o coletivismo artstico e a arte ativista. Comearemos apresentando modelos de organizao coletiva e colaborativa para depois passarmos ao nosso histrico, que se inicia em meados do sculo XIX e chega ao incio deste sculo.

GRAEBER, David. Fragments of an Anarchist Anthropology. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2004. p. 45. 44 GRAEBER, David. Revolution in reverse, 16/10/2007. Disponvel em: <http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov. 2007. 45 VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 201. 46 WRIGHT, Stephen, apud SHOLETTE, Gregory. Snip, SnipBang, Bang: Political Art, Reloaded, 2006. Disponvel em: <http://artwurl.org/pdf/INT052.pdf >. Acesso em: 4 maio 2006. 47 LAMPERT, Nicolas. Making Art Out of Doors: A Conversation with Gregory Sholette, 2005. Disponvel em: <http://www.machineanimalcollages.com/Pages/Words/GregSholetteInt.html>. Acesso em: 12 fev. 2006.

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1.1 Fragmentos de uma histria coletiva

Se desenharmos um mapa das prticas artsticas coletivas no sculo XX, considerando uma periodizao com rupturas massivas (como guerras, conflitos e revolues), encontraremos iniciativas que, invisivelmente, se inclinaram e s vezes colidiram com profundidade no visvel e institucional mundo da arte48. Delineada por insurreies, aes colaborativas, programas inconclusos, organizaes militantes, situaes, manifestos e movimentos autnomos, estes mltiplos pontos cartografados no espao, entendido pelo conjunto dos movimentos que a se desdobram, pelas operaes que o orientam, o circunscrevem, o temporalizam e o levam a funcionar em uma unidade polivalente de programas conflituais ou de proximidades contratuais49, esboaro, talvez, um rizoma, que no cessaria de conectar organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias e s lutas sociais50. Investigar as razes das sobreposies entre coletivismo artstico e ativismo no sculo XX significa privilegiar, segundo Stella Rollig, uma histria diversa e heterognea, com foco em intervenes participativas com intenes crticoemancipatrias51. Fragmentada, esta abordagem histrica desestrutura as noes de progresso linear e autoria individual. Privilegia situaes artsticas que se encontram, se alinham e se fundem temporariamente nas lutas sociais e nas fissuras da vida cotidiana. Como um registro perdido, as relaes entre coletivismo artstico e ativismo poltico consituem o que Gregory Sholette denomina de matria escura (uma expresso vinda da Cosmologia52), na qual podemos incluir tambm uma produo annima e informal, obscura dentro do sistema da arte que depende da fora de trabalho flexvel53.
Entrevista realizada com Gregory Sholette em 9/02/2006. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 202. 50 Partindo da definio de Gilles Deleuze e Flix Guattari, um rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos de mesma natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no-signos. O rizoma no se deixa reconduzir nem ao Uno nem ao mltiplo. Ver DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia (volume 1). Rio de Janeiro: Editora 34, 2004. pp. 15, 16 e 32. 51 ROLLIG, Stella. Between Agitation and Animation: Activism and Participation in Twentieth Century Art, maro de 2000. Disponvel em: <http://eipcp.net/transversal/0601/rollig/en>. Acesso em: 10 set. 2006. 52 Na a cosmologia, matria escura a massa invisvel constituda por partculas que no emitem luz, mas que pode ser indiretamente inferida pela sua influncia gravitacional na matria luminosa, ou prevista por teorias que mostram que a matria escura o que determina a estrutura geral do Universo. 53 Considere como produo annima e invisvel uma grande parcela do universo cultural da sociedade capitalista, composta de prticas informais como artesanato, memoriais temporrios, fotografia amadora, pintores de fim de semana, publicaes independentes e fanzines, blogs e galerias virtuais pela internet,
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Arte ativista, engajada ou intervencionista muito mais do que um gnero que carrega exemplos de anomalias curiosas, teis somente para enriquecer o velho cnone da histria da arte. Arte ativista, passada de coletivo para coletivo, de movimento para movimento, prope a escrita de uma contra-histria para uma cultura de oposio54. Os campos da arte e do ativismo produzem experincias distintas, finalidades e processos que so particulares em seus meios de atuao. Mas, ao se aproximarem, ao lanarem estratgias de ao que buscam enfrentar os problemas e os mecanismos de controle que penetram na vida contempornea e que agem sobre os nossos corpos e subjetividades as qualidades mais potentes de ambos podem agruparse, criando experincias como um protesto coletivo, assim como uma rebelio em massa, uma agitao livre ou formas micropolticas de resistncia. Hoje, muitas das aes artstico-ativistas reportam-se a estratgias anteriores que, entre rupturas e continuidades, ressurgem sob as condies e a lgica da produo do capitalismo, movimentando o pensamento artstico atual e inspirando algumas questes cruciais ao logo deste percurso: em que circunstncias os coletivos de arte emergem? Em qual momento a arte se integra ao ativismo? Quando que a esfera da arte ultrapassa as barreiras da auto-referencialidade moderna, voltando-se para o mundo real?55

Modelos de organizao

O coletivismo a base da produo esttica, de suas trocas e intercmbios criativos. Como pontua a artista e terica de mdia Sara Diamond, pensar em coletivo significa considerarmos a composio de diferentes identidades, de seus impactos e temporalidades. Um coletivo uma rede que mapeia muitos pontos, incluindo aqueles que esto em outros planos de tempo. Mapas do ativismo esto, de fato, na quarta dimenso, com linhas que voltam no tempo e no espao, ao invs de movimentos lineares para frente.56 Como subculturas em miniatura, considerando a subcultura
indivduos empregados por galerias, exposies e bienais na montagem de trabalhos de artistas consagrados e as formas de trabalho colaborativo, vernacular e flexvel dos coletivos. Ver SHOLETTE, Gregory. Dark Matter, Activist Art and the Counter-Public Sphere, 2003. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/05_darkmattertwo.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2006. 54 SHOLETTE, Gregory. Snip, SnipBang, Bang: Political Art, Reloaded, 2006. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/SnipSnipBangBang..pdf>. Acesso em: 4 maio 2006. 55 FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 9. 56 DIAMOND, Sara. Mapping the Collective, 5/01/2002. Disponvel em: <http://www.eciad.ca/~rburnett/mappingcollective.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2005.

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como uma expresso que produz tenses entre aqueles que esto no poder e as formas de resistncia criadas por grupos que atuam nas redes sistmicas do mundo da arte e nas estratificaes do capital, coletivos surgem quando so necessrios57. Artistas se associam continuamente por amizade ou pela vontade de trabalhar juntos. No mundo da arte, a prtica coletiva mais consagrada remete aos casais como Christo e Jeanne-Claude e Gilbert & George. No entanto, a proliferao de duplas, trios, quartetos, times, grupos de afinidade, clulas ativistas, coalizes temporrias, comunidades pelo ciberespao ou mesmo centros, escritrios e pardias de corporaes (como o caso de grupos como Bureau dtudes, Center for Tactical Magic, Centro de Desintoxicao Miditica e ark), so como uma reposta colaborativa a condies histricas especficas, emergindo em perodos de crise, em momentos de revolta social e de incertezas polticas dentro da sociedade.58 Como nota Hyla Willis, do coletivo subRosa:

Algumas formas de ativismo so mais efetivas quando temos pessoas envolvidas com um bom conhecimento de Histria e um senso muito refinado de organizao coletiva. Indivduos experientes so necessrios para construir e manter a solidariedade, especialmente durante pocas quando o governo espiona os encontros ativistas. Um artista pode proporcionar o encontro de pessoas vindas de diversas disciplinas, com o intuito de trabalhar uma idia que poderia ser extremamente insatisfatria se acontecesse no isolamento de uma disciplina em particular.59

Mais importante que a quantidade de integrantes, trabalhar em grupo pressupe considerar a qualidade das formas de dilogo e de relao entre seus participantes, de acordo com a intensidade dos laos que os unem60. No sculo XX, tivemos a criao de prticas artsticas coletivas extremamente variadas. Basicamente, enquanto as vanguardas artsticas procuraram atravs do coletivo instituir uma unidade poltica entre seus indivduos, os movimentos do ps-guerra e, principalmente, os grupos atuais, diante do modelo de produo ps-fordista, optaram por formaes coletivas
MOORE, Alan. General Introduction to Collectivity in Modern Art, abril de 2002. Disponvel em: <http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/moore.htm>. Acesso em: 11 jan. 2006. 58 ENWEZOR, Okwui. The Production of Social Space as Artwork, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 225. 59 Entrevista realizada em 26/05/2006. 60 COLECTIVO SITUACIONES. On the researcher-militant, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. p. 291.
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descentralizadas e heterogneas, determinadas, muitas vezes, pelas relaes entre os trs vetores principais de produo: a autoria de um projeto, processos de organizao e criao de uma obra. Estas relaes permitiram aos ativistas culturais empreenderem uma pesquisa emprica sobre diferentes formas de organizao social, to importante quanto a pesquisa tradicional de materiais e produtos61. Dessa forma, vemos artistas trabalhando coletivamente a partir de uma nica proposta ou em colaborao com indivduos de diferentes reas. H tambm artistas que se renem em torno de uma idia coletiva ou de um movimento, mas desenvolvem suas obras individualmente, assim como um projeto artstico com a participao do pblico, de uma comunidade ou de um grupo poltico. De um modo geral, podemos definir alguns modelos de prticas coletivas que esto sendo cada vez mais utilizados por artistas e ativistas. Conforme Okwui Enwezor, um primeiro tipo descrito como um modus vivendi organizado de coletivos baseados em grupos fixos e permanentes de indivduos, trabalhando sob um tempo determinado. Nestes coletivos, a autoria representa a expresso de um grupo, muito mais que a de um nico artista.62 Vemos este tipo de organizao em coletivos como Gran Fury, Critical Art Ensemble, WochenKlausur, Contra Fil, subRosa, Ne Pas Plier, Group Material, Grupo de Arte Callejero, Entorno, Elefante e outros.

Trocas e colaboraes

Projetos criados por apenas um nico artista, baseados em uma complexidade de fatores que incluem nveis diversos de negociao, de envolvimento e de interesse de outros indivduos, tambm podem ser descritos como um modelo colaborativo ou participativo de produo coletiva. Para este tipo de prtica, o artista baseia-se em situaes sociais para produzir uma arte politicamente engajada. O artista torna-se um agenciador de processos de percepo crtica em colaboraes com comunidades ou um grupo especfico de pessoas, transformando os participantes em possveis co-criadores e co-produtores de um projeto. Podemos citar diferentes trabalhos nesta direo, como o de Adrian Piper em Funk Lessions (1982-1984, a artista ensina um grupo de pessoas de

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CRITICAL ART ENSEMBLE. Observations on Collective Cultural Action, in Digital Resistance, 2000. Disponvel em: <http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf>. Acesso em: 13 nov. 2005. 62 ENWEZOR, Okwui, op. cit. Idem.

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diferentes origens e classes sociais a danar funk, realizando uma performance coletiva de auto-transgresso e de superao de barreiras culturais e racistas), Mierle Laderman Ukeles em Touch Sanitation (1978-1979, quando as rotinas e as histrias dos lixeiros de Nova York so acompanhadas pela artista em um processo dirio de convvio) e Krzysztof Wodiczko em Homeless Vehicle (1987-1988, Wodiczko desenvolve o prottipo de um pequeno veculo de transporte e abrigo a partir de conversas com moradores de rua, que participam caminhando com o veculo pela cidade e promovendo uma interveno crtica para discutir sua condio de nmades urbanos e excludos da vida social). Podemos incluir tambm projetos colaborativos com crianas e adolescentes moradores das periferias, discutindo suas identidades e confrontando-as com o que mostrado na grande mdia (Suzanne Lacy em The Roof Is on Fire, 1994), ou ensinando a eles tcnicas e processos de criao de desenhos, colagens, pinturas e murais coletivos (em Nova York, Tim Rollins no Bronx com o grupo Kids of Survival e Mnica Nador com o JAMAC Jardim Miriam Arte Clube, na Zona Sul de So Paulo).

Tim Rollins e Kids of Survival. Uma das pinturas da srie Amerika (1984-1989).

Obra do JAMAC, Jardim Miriam Arte Clube, na Zona Sul de So Paulo

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Adrian Piper. Funk Lessions (1983). Ao lado, Mierle Laderman Ukeles. Touch Sanitation (1978-1979). Abaixo, Krzysztof Wodiczko. Homeless Vehicle (1987).

Mais recentemente, a prtica colaborativa/participativa tornou-se estratgia comum dentro de trabalhos realizados por artistas conhecidos das grandes bienais e mostras internacionais, como Liam Gillick, Dominique Gonzlez-Foster, Christine Hill, Maurizio Cattelan e Rirkrit Tiravanija. O que esses artistas tm em comum, segundo o crtico e curador francs Nicolas Bourriaud, a produo de um horizonte terico no campo das interaes humanas e seu contexto social, ao invs da afirmao de um espao simblico independente e privado.63 O que Bourriaud chama de esttica relacional caracteriza-se pelo interesse do artista em criar novos modelos de sociabilidade atravs de encontros, eventos, espaos de convivialidade ou a encenao de micro-utopias. O conceito criado por Bourriaud tem sido tema de debates levantados por crticos como a inglesa Claire Bishop, que argumenta que a incluso do outro em um trabalho de arte no constitui um espao democrtico como sugere o crtico francs, que

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BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics. Dijon: Le Presses du Rel, 2002. p. 14.

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considera o teor relacional apenas nos interesses e nas identificaes em comum entre os participantes. Citando as teorias sobre o conceito de antagonismo de Ernesto Laclau e Chantal Mouffe, Bishop prope que as interaes relacionais na arte s so democrticas quando os conflitos so sustentados, no apagados64. Como exemplos de trabalhos que se realizam a partir do campo antagnico, a crtica inglesa cita a obra de Thomas Hirschhorn e Santiago Sierra. Embora esses dois artistas enfatizem o papel do dilogo, da negociao colaborativa, das relaes de trabalho (como no caso de Sierra) e de at um certo desconforto por parte do pblico diante de seus projetos, os artistas escolhidos por Bourriaud e Bishop trabalham protegidos pela autonomia de campo criada pela instituio e optam por uma perspectiva distanciada do poltico e do ativismo. A estratgia relacional apontada por Bourriaud s parece ter como resultado apenas o entretenimento momentneo do participante, facilmente cooptada pelas articulaes, modismos e interesses curatoriais que elegem certas atividades artsticas em detrimento de outras para depois explor-las dentro do mercado institucional. Talvez a prpria omisso de Bourriaud quanto s proposies de Lygia Clark e Hlio Oiticica em sua teoria, que nos anos 60 j enfatizavam o aspecto relacional e interativo, mas tambm poltico entre artistas e participantes, parece revelar uma escolha ainda pautada pela viso eurocntrica da arte contempornea.

Transversalidade e identidades coletivas

Na prtica artstica coletiva, podemos apontar a existncia de uma forma de contrato solidrio entre os indivduos de um grupo, contrato este baseado pela similaridade ou diferena de suas experincias pessoais e habilidades crticas e analticas. Diferentes especializaes e percursos pessoais dos indivduos de um grupo permitem criar trabalhos que ampliam os limites de suas disciplinas e canalizam temas, aes e competncias no apenas artsticas, mas tambm ligadas a outras reas do conhecimento (pesquisa histrica, sociolgica, etnogrfica e tecnolgica), ou a projetos que transitam no campo do urbanismo, da arquitetura, da educao, da biotecnologia e da ecologia. Grupos como Frente 3 de Fevereiro, Contra Fil, Elefante, Critical Art Ensemble, subRosa, Institute for Applied Autonomy, Free Soil e N55 tm procurado

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BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics, in October, nmero 110, 2004. pp. 55-80.

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manter este dilogo com outras disciplinas e campos de conhecimento. Neste aspecto, encontramos certa familiaridade com a proposta de transversalidade, sugerida pelo psicanalista Flix Guattari. A transversalidade implica em uma oposio verticalidade de uma estrutura hierrquica ou piramidal e busca ir alm de uma simples horizontalidade, realizando uma comunicao mxima entre diferentes nveis, disciplinas e, sobretudo, entre diferentes grupos, movimentos autnomos e atores sociais65. Em um texto sobre os coletivos brasileiros, Ricardo Rosas define a transversalidade como a capacidade fluda de atravessar diversas reas do conhecimento, conjugando pontos distintos e agenciando idias e aes66. A transversalidade implica na dissoluo entre o individual e o coletivo, mas tambm, segundo Gerald Raunig, em uma crtica da representao, na recusa de falar pelos outros e no nome de outros, produzindo a sbita perda de uma nica identidade67. Com isso, o formato coletivo desafia as noes de autoria, expropriao privada e culto ao artista, o que faz com que certos grupos optem pelo anonimato de seus integrantes atravs do uso de pseudnimos (como o caso dos coletivos Wu Ming, Guerrilla Girls, The Yes Men, Yomango e Billboard Liberation Front), ou a adoo de nomes mltiplos que agem como fantasmas coletivos que podem ser incorporados por qualquer pessoa em uma ao na qual a identidade de um artista-ativista precisa ser protegida. O uso de nomes mltiplos tem uma longa histria e sua origem remonta a antigas prticas msticas, religiosas e sociais68, tal como a resistncia coletiva dos luddistas, trabalhadores ingleses do sculo XIX que inspirados por um lder imaginrio chamado Ned Ludd (conhecido tambm como Capito Ludd), destruam as mquinas de tecelagem e ateavam fogo nas propriedades de seus empregadores contra as mudanas trazidas pelo sistema de produo da Revoluo Industrial. Nos movimentos artsticos contemporneos, artistas ligados ao Neosmo adotaram nomes mltiplos em seus manifestos, performances e obras, como o pop-star aberto Monty Cantsin, Karen Eliot
GUATTARI, Flix. Revoluo molecular: Pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 96. 66 ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 08/08/2005. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006. 67 RAUNIG, Gerald. Transversal Multitudes, setembro de 2002. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/mundial/raunig02_en.pdf>. Acesso em: 22 nov. 2005. 68 Conforme o coletivo autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe, o nome mltiplo mais antigo Buda (em snscrito, o Desperto), que pode ser adotado por qualquer pessoa que alcanar a Iluminao atravs de uma determinada conduta de vida e pela meditao. Alquimistas e indivduos ligados a sociedades secretas tambm utilizavam nomes mltilpos vindos de personagens mticos, como Fulcanelli, Hermes Trismegisto e Christian Rosenkreutz. Ver AUTONOME AFRIKA-GRUPPE. All or None? Multiple Names, Imaginary Persons, Collective Myths, 1997. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/artsabotage/afrikagruppe02_en.pdf>. Acesso em: 22 nov. 2005.
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(lanado por Stewart Home), Smile (nome mltiplo para revistas) e White Colours (para bandas de rock, criado por um grupo de anarco-punks londrinos chamado Generation Positive). Suas identidades abertas so um exame prtico sobre as questes da individualidade, do valor da fraude como arma revolucionria e do uso estratgico do plgio69, abdicando das leis de propriedade intelectual70. Emergido da rede de Mail Art e influenciado pela tradio utpica vinda do Futurismo, Dadasmo, Fluxus e Punk, o Neosmo organizou uma espcie de comunidade espontnea e uma vanguarda reinventada para a gerao ps-punk. Os festivais em residncias de artistas em Nova York, a comunicao pelas trocas de arte postal e os encontros de trabalhadores culturais inspiraram os neostas canadenses no conceito dos Festivais de Apartamento, eventos em que artistas sem pblico se juntavam, exibiam vdeos e faziam performances uns para os outros nas casas das pessoas. Questes sobre arte, autoria e a libertao da tirania do gnio individual pelo trabalho coletivo, como pontua um manifesto do coletivo canadense neoDad/conceitual General Idea (1969-1994), tambm eram debatidas na publicao de uma revista editada pelo grupo, chamada de File (1972-1989). O logo de File era uma apropriao do nome da revista de fotojornalismo norte-americana Life (que processou o General Idea nos anos 70 cobrando direitos autorais pelo plgio da marca e pelo formato da publicao). File parodiava a cultura de consumo e o glamour da indstria da arte, antecipando a linguagem dos fanzines punk e queer71 do final dos anos 70 e 80, assim como a ttica de subvertising popularizada pela revista Adbusters.

HOME, Stewart. Neoism, Plagiarism & Prxis. So Francisco: AK Press, 1995. p. 52. Vale lembrar que Stewart Home plagiou a proposta do artista alemo Gustav Metzger, quando em 1974 convocou uma Greve de Arte entre 1977 e 1980 para que os artistas se recusassem a fazer, vender ou exibir os seus trabalhos, com o intuito de causar um colapso no sistema de arte. Com o grupo PRAXIS, Home convocou uma greve entre 1990 e 1993 para estimular o debate crtico em torno do conceito de arte e de uma recusa da criatividade, adaptando-a aos interesses do plgio e do uso de nomes mltiplos, j que todos os trs conceitos se colocavam em oposio s noes ocidentais de identidade. Ver HOME, Stewart. Manifestos Neostas/Greve da Arte. So Paulo: Conrad, 2004. 70 O termo propriedade intelectual refere-se a um conjunto de leis, como patentes, copyright (direito autoral) e marcas registradas, que garantem o monoplio sobre uma inveno ou um conhecimento, em um perodo de trs 3 a 20 anos (ou mais). Aqueles que no se encaixam em um modelo do inventor como um indivduo solitrio e original, como propem o compartilhamento das culturas tribais ou a produo artstica e musical coletiva, esto recusando a proteo da propriedade intelectual. 71 Queer pode ser traduzido como estranho. Mas uma palavra frequentemente utilizada como sinnimo para gays, lsbicas e transexuais que contestam, cada vez mais, a conotao pejorativa do termo, dando a ele um novo sentido. Importante ressaltar que o coletivo General Idea (formado por AA Bronson, Jorge Zontal e Felix Partz) tornou-se conhecido pelos trabalhos de instalao, performance e interveno que abordavam a temtica gay e a crise da AIDS na dcada de 80. Em 1994, Zontal e Partz morreram de causas ligadas a AIDS.

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Na Itlia, o nome mltiplo de Luther Blissett tornou-se sinnimo de guerrilha miditica nos anos 9072, unindo pessoas de diversos pases que espalhavam reportagens falsas pela mdia e pela internet, testando os limites de uma notcia e ridicularizando a credibilidade da grande imprensa. O projeto Luther Blissett transformou-se em um sujeito poltico coletivo da classe virtual, comum s comunidades de artistas, hackers e ativistas por meio de um exerccio de mitopoese: um mito aberto construdo usando lendas urbanas e estratgias publicitrias. Atravs dessas construes, cria-se um personagem virtual que, aos poucos, cada vez mais real73. Optando por esconder o seu rosto para representar a resistncia indgena do povo de Chiapas, Subcomandante Marcos uma figura mtica coletiva por excelncia, lembrada na frase todos somos Marcos. Repetida por intelectuais, artistas e militantes, a frase um gesto de solidariedade luta dos zapatistas e pela justia global. Marcos qualquer ser humano neste mundo. Marcos cada minoria intolerada, oprimida e explorada que est resistindo e dizendo Ya basta!74 O Tute Bianche, coletivo italiano movido pelo ideal zapatista, famoso pelo uso de macaces brancos que simbolizam a invisibilidade dos povos marginalizados e por suas tcnicas criativas de desobedincia civil nos protestos anti-capitalistas, considerase um instrumento de expresso e de resistncia que, tal como os nomes mltiplos, pode ser apropriado por qualquer pessoa. Os Tute Bianche nasceram como uma referncia irnica aos fantasmas do conflito urbano e depois se tornaram uma ferramenta, um smbolo e uma identidade aberta tornada disponvel ao movimento (...).Uma das tpicas frases era: Estamos usando o macaco branco de modo que outras pessoas o usem. Estamos usando o macaco branco de modo que possamos tir-lo algum dia.75

De fato, Luther Blissett existe. um ex-jogador de futebol de origem jamaicana que jogou em um time pequeno da Inglaterra e foi atacante do Milan na dcada de 80. 73 BLISSETT, Luther. Guerrilha Psquica. So Paulo: Conrad, 2001. p. 17. 74 Trecho do comunicado escrito pelo Subcomandante Marcos e apresentado imprensa em 28 de maio de 1994. Disponvel em: <http://www.spunk.org/texts/places/mexico/sp000655.txt>. Acesso em: 24 ago. 2007. 75 WU MING. Tute Bianche: o lado prtico da produo de mitos (em tempos catastrficos). Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=142&secao=intervencao>. Acesso em: 12 out. 2007.

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Os Tute Bianche se defendendo do ataque da polcia durante os protestos em Gnova (20 de julho de 2001). Nas manifestaes, os ativistas do Tute Bianche protegem o corpo com espumas de borracha, pneus, capacetes, escudos e mscaras, formando barricadas que resistem violncia policial.

Coalizes temporrias e linguagens hbridas

Enfatizar uma afiliao flexvel com base em encontros temporrios para projetos intervencionistas (como as iniciativas de grupos brasileiros como Experincia Imersiva Ambiental ou Atrocidades Maravilhosas), ou o que poderamos chamar aqui do surgimento de um coletivo dos coletivos (grandes aglomeraes de grupos e de pessoas para projetos em eventos sociais e artsticos, como a ao do grupo Rejeitados no 9 Salo da Bahia no MAM e o evento ACMSTC76, que reuniu artistas, educadores, ativistas e moradores da ocupao Prestes Maia), formam o que o coletivo Critical Art Ensemble chama de coalizo. Segundo o grupo, a coalizo surge como uma aliana criada para uma proposta de produo cultural em larga escala e/ou de consolidao visvel do poder econmico e poltico77. Para o Critical Art Ensemble, a partir de uma

Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro, evento realizado na ocupao Prestes Maia em dezembro de 2003. As experincias do ACMSTC e Rejeitados sero abordadas mais adiante no terceiro captulo da dissertao. 77 CRITICAL ART ENSEMBLE. Observations on Collective Cultural Action, in Digital Resistance, 2000. Disponvel em: <http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf>. Acesso em: 13 nov. 2005.

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construo celular coletiva que os integrantes de um grupo/coalizo produzem solidariedade atravs da diferena. Outras coalizes temporrias encontram-se nas aes de mdia ttica, que procuram desmantelar ou mimetizar os poderes das grandes corporaes (como os projetos realizados por Luther Blissett, Etoy, Bureau of Inverse Technology, Institute for Applied Autonomy, 0100101110101101.org e ark), conectar trabalhadores culturais com a comunidade atravs do acesso pblico aos canais independentes de televiso, como fizeram nos anos 70 e 80 nos EEUU o jornal Radical Software, fundado pela think thank78 contracultural Raindance, e os coletivos Paper Tiger Television e Deep Dish79, assim como o Centro de Mdia Independente no Brasil, Free Speech TV e outras iniciativas de midiativismo na dcada seguinte. As atividades destas coalizes concentram-se em medir as notcias e as anlises sobre os movimentos sociais, abrindo redes e espaos crticos dentro dos monoplios dos meios de comunicao de massa. Quando introduzido nos projetos de mdia independente, o termo ttico serve tambm para romper com a rigidez de dicotomias e para trabalhar com formas hbridas, coletivas e diferenciadas de linguagem virtica atravs de diversos suportes (rdios livres, fanzines, teatro poltico, Culture Jamming, protestos, filme experimental, stickers, samizdat, psteres, panfletos, stencil, graffiti etc), propagando idias contagiosas (ou memes, replicadores culturais)80, criando conexes temporrias entre o antigo e o novo, entre teoria e prtica81. Aqui, o meio e o nvel da tecnologia empregada importam menos que a astcia e a criatividade em comunicar-se de forma aberta e democrtica. Nesse contexto, fontes de pesquisa e ferramentas de comunicao so tambm parte de um processo vital de produo de conhecimento dentro das recentes iniciativas coletivas nacionais e transnacionais. O grupo Raqs Media Collective, em parceria com
Think thank o nome dado a organizaes de especialistas, como a RAND Corporation, que oferecem consultorias para questes polticas ou comerciais. 79 Um extenso material sobre as publicaes e atividades destes grupos pode ser encontrado em seus websites. Ver http://www.radicalsoftware.org, http://www.papertiger.org e http://www.deepdishtv.org. 80 O termo meme apareceu pela primeira vez no livro O Gene Egosta, publicado pelo bilogo Richard Dawkins em 1976. Como unidades de transferncia cultural, memes, segundo Dawkins, so melodias, slogans, modas do vesturio, maneiras de fazer potes ou de construir arcos. (...) Os memes propagamse no fundo de memes pulando de crebro para crebro por meio de um processo que pode ser chamado, no sentido amplo, de imitao. Se um cientista ouve ou l uma boa idia ele a transmite a seus colegas e alunos. Ele a menciona em seus artigos e conferncias. Se a idia pegar, pode-se dizer que ela se propaga a si prpria, espalhando-se de crebro a crebro. Para os culture jammers e ativistas de mdia ttica, as idias, imagens e palavras disseminadas em suas intervenes so como vrus, potentes memes contaminadores de significados, que podem ser espalhados instantaneamente e que se autoreplicam na medida em que so comunicados. Ver DAWKINS, Richard. O Gene Egosta. So Paulo: Itatiaia, 2001. p. 214. 81 LOVINK, Geert. Dark Fiber. Tracking Critical Internet Culture. Cambridge: MIT Press, 2003. p. 256.
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programadores, ativistas, estudantes, acadmicos e artistas ligados cena de mdia ttica, foi um dos fundadores do Sarai, em Nova Deli (ndia), um programa de pesquisa interdisciplinar que vem se destacando h dez anos na organizao e no financiamento de plataformas de estudos no sul da sia e publicaes sobre cultura digital, economia, propriedade intelectual, softwares e ferramentas open source82. Em So Paulo, os Autolabs, laboratrios de mdia ttica e software livre instalados na Zona Leste em 2003, formaram um projeto experimental de curta durao, mas muito importante ao acesso de espaos sociais de interao artstica e tecnolgica. Desenvolvidos com a ajuda da comunidade e focado em novos meio da ao, os Autolabs negaram o discurso auto-indulgente que ronda a maioria dos projetos de arte-tecnologia e a iluso demaggica da incluso digital, mostrando que o uso colaborativo da low-tech (baixa tecnologia) pode proporcionar modelos crticos de produo de mdia alternativa83. Ferramentas como grupos e listas de discusso formados por tericos, coletivos de artistas e ativistas (como as listas e os e-groups Nettime, Interactivist Info Exchange e CORO84), permitem aos seus usurios administrarem seus avatares no espao virtual e renovarem tecnologicamente a utopia radical originria da Mail Art dos anos de 1960, multiplicando as maneiras de se realizar uma crtica imanente da internet (como propem os participantes da Nettime) e de compartilhar textos, novas linguagens tecnolgicas, trabalhos de Net.Art e chamados para aes. De acordo com Okwui Enwezor, formaes coletivas deste tipo podem ser nomeadas como coletivos em rede. Tais redes esto prevalecendo cada vez mais nos dias atuais, devido aos avanos radicais das tecnologias de comunicao e da globalizao.85 A criao de uma nova esfera pblica virtual com o uso de ferramentas tecnolgicas e colaborativas da web 2.0 (fruns de discusso, listas de e-mail, wikis, blogs etc) por artistas, coletivos, tericos, ativistas e demais interessados em debater formas de organizao pode, segundo Mark Dery, criar a possibilidade de que estamos construindo um mundo no-mediado por autoridades e experts. Na rede, os papis do leitor, do escritor e do crtico so to

Site do laboratrio de mdia Sarai: http://www.sarai.net e site do Raqs Media Collective: http://www.raqsmediacollective.net 83 ROSAS, Ricardo. The Revenge of Low-tech. Autolabs, Telecentros and Tactical Media in So Paulo. Disponvel em: <http://www.sarai.net/publications/readers/04-crisis-media/55ricardo.pdf>. Acesso em: 9 nov. 2006. 84 Nettime: http://www.nettime.org, Interactivist Info Exchange: http://info.interactivist.net e CORO: http://br.groups.yahoo.com/group/corocoletivo 85 ENWEZOR, Okwui, op. cit. p. 225.

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rapidamente intercambiveis que tornam-se cada vez mais irrelevantes em uma comunidade de co-criadores.86 Afiliaes diversificadas entre artistas, geeks (indivduos ligados cultura tecnolgica), comunidades de software livre e ativistas tm despertado outras teorizaes sobre as recentes formas de produo coletiva, como o conceito de livre cooperao, proposto pelo terico alemo Christoph Spehr. Para ser construda, a livre cooperao deve basear-se em trs aspectos: o primeiro que as regras de uma cooperao devem ser questionadas por todos; em segundo lugar, as regras podem ser alteradas e negociadas a partir de condies nas quais as pessoas queiram ou no cooperar. Por ltimo, o preo dessa cooperao (no necessariamente o dinheiro) deve ser negociado e dividido para tornar-se igual e acessvel a todos os participantes87.

Afinidade poltica, utopias coletivas e auto-organizao

Na poltica, o coletivismo aparece, segundo Angelika Nollert, com as formas comunistas de trabalho e de produo, assim como os sistemas socialistas, nos quais todos os seus membros agem, supostamente, em solidariedade e em busca de objetivos comuns para uma vida ideal88. O anarquismo nos sculos XIX e XX tem uma contribuio prtica significativa para as formaes coletivas que apostam em uma diversidade de idias e posies anti-autoritrias. No livro Ajuda Mtua: Um Fator de Evoluo (1902), Piotr Kropotkin observa que a cooperao voluntria constitui um dos princpios de uma vida livre fundada no indivduo e no coletivo. Algumas dcadas antes, Mikhail Bakunin teorizara a proposta de um anarquismo coletivista e crtico s relaes de produo. Em contraste com a conquista do Estado e de seu controle, o coletivismo de Bakunin e o mutualismo de PierreJoseph Proudhon sugerem uma sociedade de federaes internacionais e associaes de trabalhadores livres, sendo o produto do trabalho o resultado de um esforo em grupo. Alm do movimento dos trabalhadores, os coletivistas (tambm chamados de bakuninistas) atuavam em uma
DERY, Mark. Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs. Nova Jersey: Open Magazine Pamphlet Series, 1993. Disponvel em: <http://www.markdery.com/culture_jamming.html>. Acesso em: 17 jan. 2005. 87 SPEHR, Christoph. "Livre cooperao", 2003. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/aeas/spehr01_pt.pdf>. Acesso em: 4 jan. 2006. 88 NOLLERT, Angelika. Art Is Life, and Life Is Art, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. p. 25.
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organizao secreta formada por indivduos ligados causa revolucionria. Em meados do sculo XIX, a chamada Associao dos Irmos Internacionais propunha, segundo Bakunin, a revoluo universal, social, filosfica, econmica e poltica ao mesmo tempo, para que da ordem atual das coisas, fundada sobre a propriedade, a dominao e o princpio de autoridade (...) no sobre em toda Europa, num primeiro momento, e depois no resto do mundo, pedra sobre pedra.89 A influncia do anarquismo nas organizaes coletivas aparece com os grupos de afinidade, termo que os anarquistas espanhis da Federao Anarquista Ibrica (F.A.I.) usavam em sua organizao na dcada de 1930, ajuntando os militantes mais radicais da Confederao Nacional do Trabalho. No ativismo contemporneo, grupos de afinidade so formados por trs ou at 20 integrantes, organizados de forma nohierrquica e estruturados a partir de um determinado objetivo: desde a realizao de projetos comunitrios decididos por consenso90, at o desenvolvimento de estratgias de ao direta em protestos, greves e ocupaes. Conforme Murray Bookchin, grupos de afinidade pretendem funcionar como catalisadores dentro do movimento popular, no como vanguardas; eles proporcionam iniciativa e conscientizao, no um estadomaior e uma fonte de comando.91 Para o coletivo CrimethInc, um grupo de afinidade como um crculo de amigos que compartilham suas foras, fraquezas e conhecimentos, e que estabelecem uma linguagem e uma dinmica interna comuns92. Entre os ativistas, formaes coletivas como as clulas tambm so frequentes. Clulas so criadas por pequenos grupos autnomos para que os indivduos envolvidos controlem suas atividades de forma segura e sem filiao oficial. Indivduos que realizam aes clandestinas com o nome de movimentos como Animal Liberation Front e Earth Liberation Front e utilizam tticas de ao direta, como destruir laboratrios de pesquisa de alimentos transgnicos, libertar animais usados para vivisseo ou provocar incndios em fbricas que causam danos ao meio ambiente,
BAKUNIN, Mikhail. Programa e Objetivo da Organizao Secreta Revolucionria dos Irmos Internacionais, 1868. Disponvel em: <http://www.geocities.com/autonomiabvr/secr.html>. Acesso em 11 out. 2007. 90 O consenso uma prtica frequentemente utilizada por grupos anarquistas, e as suas tomadas de deciso no envolvem votao, mas a busca por solues criativas que levem em conta as necessidades dos indivduos. Um grupo de afinidade que opta pelo consenso deve considerar um dilogo igualitrio entre seus integrantes, que tm o poder de vetar uma deciso e modificar propostas excludentes. Ver THE TRAPESE COLLECTIVE (ed.). Do It Yourself. A Handbook for Changing Our World. Londres: Pluto Press, 2007. p. 53. 91 BOOKCHIN, Murray. Grupos de afinidade. Disponvel em: <http://www.nodo50.org/insurgentes/textos/autonomia/17gruposafinidade.htm>. Acesso em 11 out. 2007. 92 CRIMETHINC EX-WORKERS' COLLECTIVE. Recipes for Disaster. Salem: Crimethinc, 2005. p. 28.
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operam em clulas para evitar algum tipo de vigilncia ou que agentes corporativos se infiltrem nas aes. Grandes e influentes utopias coletivas foram escritas nas duas ltimas dcadas do sculo XX. A noo de Zona Autnoma Temporria (TAZ), lanada por Hakim Bey (pseudnimo de Peter Lamborn Wilson), tornou-se uma espcie de fetiche em determinados crculos anarquistas contemporneos entre ativistas, comunidades virtuais e artistas que a vem como uma forma de nomadismo ttico para a existncia de espaos efmeros de oposio. Menos conhecido, mas ainda to importante quanto a proposta de Bey, foi o escrito de um autor annimo chamado de PM, que inventou no incio da dcada de 80 o conceito de bolobolo. Como uma nova linguagem, bolobolo seria a reinveno de uma nova forma de organizao e de expresso coletiva, um grande organismo social espontneo de pessoas vivendo juntas e compartilhando uma proposta concreta de desmantelamento da mquina planetria do capitalismo industrial93. Dentro de fenmenos coletivos de produo de um espao concreto de vivncia e conhecimento, uma das iniciativas mais interessantes ocorridas nos ltimos anos foi o advento da Universidade Livre em Copenhague, entre 2001 at 2007 (quando encerrou suas atividades), e que trabalhou de forma autnoma na produo de linguagens crticas e poticas atravs de um pensamento fludo e rizomtico94. Como declara o manifesto escrito por Jakob Jakobsen, co-fundador da Universidade Livre, em parceria com Stephan Dillemuth e Anthony Davies, uma proposta coletiva de auto-organizao oferece um espao para a repolitizao das relaes sociais emancipatrias, uma fora produtiva baseada em trocas de conhecimento e recursos, um campo temporrio de negociaes e um projeto concreto de desafio legitimidade da representao institucional95.

O livro bolobolo foi lanado em 1983 (lanado em 1986 no Brasil). Sua traduo integral para o portugus encontra-se no site http://www.correcotia.com/bolobolo. 94 Site da Universidade Livre de Copenhague: http://www.copenhagenfreeuniversity.dk 95 DILLEMUTH, Stephan, DAVIES, Anthony e JAKOBSEN, Jakob. There is no alternative: the future is self-organized, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. pp. 378-381.

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Arquivar eventos

Como proposta de uma tarefa futura a ser executada por redes de coletivos, tericos e demais interessados em pesquisar os rumos de uma arte ativista, essencial que se desenvolvam arquivos e uma documentao sobre as diversas iniciativas. A internet tem desempenhado um papel importante no registro destas fontes, mas preciso que se adquira a conscincia de uma prtica documental fsica e de catalogao para textos, fotos, vdeos, psteres, panfletos e outros materiais. Um exemplo importante deste trabalho foi o que o coletivo norte-americano Political Art Documentation/Distribution (PAD/D), formado por pesquisadores, artistas visuais e veteranos dos movimentos feminista e anti-guerra, criou nos anos 80: um arquivo de arte socialmente preocupada que confrontava a amnsia e a supresso da arte ativista dentro dos rumos oficiais da histria da arte. Muito antes do advento dos computadores pessoais e das facilidades tecnolgicas, a rede colaborativa criada pelo PAD/D organizou uma coleo internacional de documentos sobre arte engajada, com jornais, revistas, panfletos, manifestos e psteres. Embora o arquivo tenha sido transferido em 1988 para a biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova York, o que produziu um debate na poca sobre a cooptao institucional do material96, arquivos pblicos de arte ativista e prticas coletivas disponveis em outros espaos comunitrios, como centros culturais, bibliotecas pblicas e ocupaes, so um passo importante na promoo de encontros presenciais e no incentivo de uma cultura crtica e aberta sobre os registros de uma memria histrica viva. Desde o perodo da ditadura militar na Argentina, Graciela Carnevale, uma das participantes do Grupo de Artistas de Vanguardia, mantm um arquivo de fotografias, psteres, notcias de jornal, manifestos e outros documentos sobre a exposio Tucumn Arde (1968), registrando um perodo de intensa experimentao esttica e ativista. Durante o perodo de represso e censura, parte do arquivo de Carnevale foi destrudo, sendo retomado mais tarde atravs de colaboraes. No Brasil, Paulo Bruscky um dos arquivistas mais importantes das estratgias conceituais e coletivas, tendo transformado sua casa e seu cotidiano em um grande acervo de obras, livros e referncias sobre Arte Postal, Arte Conceitual, videoarte e a trajetria do grupo Fluxus. O Arquivo de

Ver SHOLETTE, Gregory. A collectography of PAD/D, 2002. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/14_collectography.pdf>. Acesso em: Acesso em: 11 fev. 2006.

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emergncia, projeto de Cristina Ribas, integrante do coletivo Laranjas, vem sistematicamente construindo uma documentao extensiva sobre eventos de ruptura ocorridos no campo especfico da arte, catalogando e indexando exposies, textos, entrevistas e intervenes, buscando tambm diferentes formas de compartilhamento de acordo onde o arquivo exposto97. Como veremos a seguir no histrico sobre arte ativista e produo coletiva, em um mundo no qual ainda prevalece a idia romntica do artista como gnio solitrio, trabalhar juntos e de forma auto-organizada representa uma rdua e necessria tarefa aos artistas visuais. Coletivos quando proporcionam encontros eficazes, escreve o Raqs Media Collective, transformam-se em reunies de alta velocidade que constroem em sua prpria arquitetura portais de acesso aleatrio dentro de si mesmos.98 Coletivos so sistemas abertos que compartilham informao. Mesmo com formatos variados e diferentes modos de composio, considerando os tipos de organizao descritos acima, coletivos no esto imunes a uma condio de trabalho caracterizada por sua natureza descontnua e instvel, nem aos eventuais conflitos internos, desentendimentos de ordem poltica ou afetiva, dificuldades em conciliar o trabalho em grupo com carreiras individuais ou o gerenciamento e a administrao (consensuada ou no) de alguns projetos colaborativos por um, dois ou mais integrantes.

1.2 A conscincia coletiva no sculo XX

Revoluo pela atividade artstica

O nosso longo histrico sobre as prticas coletivas de arte ativista, correlatas atuao do artista socialmente envolvido nas lutas, nos conflitos e nas transformaes de sua poca, se inicia na segunda metade do sculo XIX, quando a coletivizao de sua produo ocorre em conflito s novas mudanas sociais e econmicas ocasionadas pela Revoluo Industrial. Na Europa, a riqueza industrial contribuiu com o advento da
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Blog do Arquivo de emergncia: http://arquive-se.blogdrive.com. Para saber mais sobre as prticas e os conceitos deste projeto, conferir o texto escrito por Cristina Ribas, Proposio ttica: arquivismo de si, publicado em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=337&secao=artefato. 98 RAQS MEDIA COLLECTIVE. A concise lexicon of/for the digital commons, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 340.

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classe burguesa e de sua manifestao de poder econmico atravs da criao de galerias e de um mercado de arte. Um sistema internacional de casas de leilo e de negociantes passa a considerar que obras de arte devem ser adquiridas no apenas pelo seu poder espiritual ou beleza, mas como investimentos que so apreciados em valores. Na Inglaterra Vitoriana (1837-1901), o movimento Arts & Crafts99, tendo o escritor e artista William Morris como principal expoente, articulou formas de trabalho artesanal e cooperativo como reao s transformaes scio-econmicas e a desestabilizao da vida comunitria, formando uma prtica artstica que se recusa a aceitar os domnios da mecanizao da produo industrial em massa e das novas leis de mercado. Influenciado pelas teorias do crtico de arte John Ruskin e por idias utpicas e antiautoritrias100, Morris contribuiu para a inveno de uma arte para todos. Montou centenas de oficinas, locais de exibio no interior do solo ingls e defendeu o fim da distino entre arteso e artista, socializando o objeto de arte para a decorao do interior das casas das pessoas. Os escritos de Morris mencionando as lutas da Comuna de Paris (1871) chamaram a ateno para a noo de arte como ideal socialista. O primeiro presidente da Arts and Crafts Exhibition Society, Walter Crane, fundou em 1884 com Morris, Eleanor Marx e outros a Liga Socialista, contribuindo graficamente para o jornal da liga, Commonweal. Crane publicava ilustraes dedicadas memria da Comuna de Paris e desenhava faixas para os desfiles dos trabalhadores ingleses. Um outro artista deste perodo, Flix Vallotton, colaborava com ilustraes polticas para publicaes anarquistas francesas, com imagens que mostravam as lutas e a sociedade daquele perodo, satirizando a polcia e o poder autoritrio em confronto com os anarquistas.

Assim como a Art Nouveau, que propunha uma arte decorativa inspirada na natureza e no trabalho artesanal, o movimento Arts & Crafts foi uma das principais referncias para a escola Bauhaus, fundada na Alemanha em 1919. 100 Importante lembrar que Morris o autor do romance utpico Notcias de lugar nenhum (1890), no qual descreve uma sociedade inglesa formada por homens e mulheres livres da produo industrial e que trabalhavam apenas por prazer.

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Stop the War (1889), ilustrao de Walter Crane publicada no jornal The War Against War, editado pelo comit em oposio Segunda Guerra Ber. Abaixo, LAnarchiste (1892), ilustrao de Flix Vallotton.

Assim como Morris, Crane e Vallotton, pintores neo-impressionistas, como Camille Pissarro, Georges-Pierre Seurat e Paul Signac, tambm se sentiram atrados pelas idias utpicas de realizao de uma nova sociedade. Aderiram ao anarquismo e desenvolveram suas pinturas a partir da teoria do pontilhismo, conforme suas crenas polticas, conscientemente coletivas, de que dezenas ou milhares de pontos de cor (ou indivduos) juntos ou separados poderiam existir autonomamente e harmoniosamente em uma nica tela (ou em uma nica sociedade).101 O artista poltico moderno no s representa visualmente as lutas de sua poca, como tambm participa ativamente. A atuao do pintor realista Gustave Courbet na Comuna de Paris um exemplo significativo deste engajamento. Ao combinar os papis de pintor e de poltico revolucionrio durante a comuna, Courbet tentou modificar a estrutura das instituies francesas atravs de uma federao de artistas dirigida de forma democrtica e autoadministrativa, com a colaborao de Camille Corot, Honore Daumier, Jean-Franois Millet e douard Manet. Nomeado Ministro da Arte, sugeriu que galerias, museus e academias fossem controlados por artistas e que medalhas e prmios fossem abolidos.
MACPHEE, Josh e REULAND, Erik. Towards anarchist art theories, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 4.
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Courbet foi acusado e condenado a seis meses de priso como sendo um dos responsveis pela destruio da coluna da Praa Vendme, monumento em homenagem s vitrias militares de Napoleo em Austerlitz. Descrita nos anos 60 pela Internacional Situacionista como o maior festival do sculo XIX102, a Comuna de Paris proporcionou aos seus insurgentes a reconquista coletiva de uma cidade transformada pela urbanizao excludente e pelo embelezamento estratgico arquitetado pelo prefeito da poca, o Baro Hausmann.

Em 1976, o coletivo Artists Meeting for Cultural Change (AMCC), formado por artistas-ativistas radicados em Nova York, ficou conhecido pelo lanamento de um anticatlogo com textos e documentos que criticavam a exposio da coleo Rockefeller no museu Whitney. Um dos panfletos de convocao para as reunies do AMCC trazia uma foto da destruio da coluna da Praa Vendme acompanhada do seguinte texto: Vanguarda? Em 1871, arte radical no era uma questo de estilo. Em 16 de maio de 1871, trabalhadores e artistas da Comuna de Paris derrubaram a Coluna da Vitria na Praa Vendme. Este monumento ao despotismo e ao imperialismo foi visto como uma afronta cultural e poltica ao momento revolucionrio. As conquistas da comuna incluram a formao de uma federao de artistas organizada para libertar as artes da dominao da burguesia. Se voc pensa que a arte neutra, voc est se enganando e ignorando a histria.

Morris e Courbet motivaram exemplos de produo artstica e de ativismo poltico que desafiaram a ordem da arte moderna. Em um ensaio sobre a produo coletiva na arte, o historiador e artista norte-americano Alan W. Moore afirma que a emergncia do proletariado como sujeito revolucionrio e seus ideais coletivos foram unidos na memria histrica com a ascenso e a queda da Comuna de Paris. Segundo Moore, o incio do coletivismo artstico na Idade Contempornea ocorreu um sculo antes da comuna, com os estudantes de Jacques-Louis David (pintor oficial da corte francesa no sculo XVIII), chamados de Barbu, que organizaram, logo aps a Revoluo Francesa (1789), uma comunidade imaginria chamada Bomia, que se

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DEBORD, Guy Debord, KOTNYI, Attila e VANEIGEM, Raoul. Theses on the Paris Commune, in KNABB, Ken (ed.). Situationist International Anthology. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1995. p. 314.

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diferenciava da academia artstica oficial103. A organizao acabou gerando o estilo de vida bomio, com grupos de comunidades marginais vivendo em uma pobreza mais ou menos voluntria (...), dedicando-se procura de experincias criativas e noalienadas, unidas por um dio profundo da vida burguesa.104 Blake Stimson e Gregory Sholette observam que o coletivismo artstico no Modernismo procurou traar um programa diversificado de expresso das promessas ou dos perigos e das consequncias dos progressos sociais, polticos e tecnolgicos105. Logo no incio do sculo XX, o Manifesto Futurista, escrito em 1909 pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti e publicado no jornal francs Le Figaro, apareceu glorificando a velocidade, a energia mecnica e uma nova arte capaz de demolir o passado e de libert-la dos museus. O Futurismo italiano inaugurou a tradio moderna de manifestos artsticos, to importantes quanto suas obras. O manifesto, afirma Arthur Danto, define um certo tipo de movimento, e um certo tipo de estilo, e mais ou menos proclama-os como o nico tipo de arte digno de considerao106 ao justificar posicionamentos, programas e ampliar um debate poltico. Com nfase nos movimentos e uma negao da individualidade da criao artstica e da recepo pelo pblico, as vanguardas histricas anti-artsticas Futurismo, Dadasmo, Surrealismo e Construtivismo tentaram revigorar a relao entre engajamento poltico e inovao esttica, rejeitando a produo cultural do seu tempo na sua totalidade e organizando, a partir da arte, uma nova prxis vital107. Contra o aparelho de submisso s convenes da arte burguesa, o projeto utpico das vanguardas apoiou-se na crtica da autonomia de campo da prtica artstica e de sua independncia relativa em relao ao contexto social e dos sistemas econmicos e polticos108. Com programas diferenciados, as formas de trabalho coletivo das

MOORE, Alan. General Introduction to Collectivity in Modern Art, abril de 2002. Disponvel em: <http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/moore.htm>. Acesso em: 11 jan. 2006. 104 GRAEBER, David. The twilight of vanguardism, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 252. 105 SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Periodizing collectivism, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake (eds.). Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 5. 106 DANTO, Arthur C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo: Edusp, 2006. p. 32. 107 BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Lisboa: Vega/Universidade, 1993. p. 67. 108 Ibidem. p. 54.

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vanguardas criaram modelos polticos alternativos para a arte e a sociedade109, mas suas estratgias foram facilmente cooptadas pela instituio cultural e rotuladas como arte. Ligadas a um ideal de transformao radical, as vanguardas artsticas organizavam-se como partidos polticos, publicando seus manifestos, comunicados (...) ou tornando-se (s vezes intencionalmente) pardias de seitas revolucionrias.110 Mesmo abandonando a idia de movimento, no se constituindo como um grupo organizado e com um programa esttico definido, o Dadasmo inventou um estado coletivo comum aos indivduos que a ele se juntaram, revoltando-se contra a ordem burguesa e usando todos os meios disponveis (colagens, manifestos, poemas, msica, filmes, esculturas e fotografias) para expressar uma repulsa ao barbarismo civilizado europeu durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Em Zurique, no centro da no-guerra, cidade-refgio de uma comunidade de artistas expatriados, o Cabaret Voltaire, clube fundado por Hugo Ball em 1916, tornou-se ponto de encontro dos dadastas que se reuniam nas apresentaes do clube e compartilhavam suas linguagens. Em Berlin, a atitude militante dos dadastas contra a arte integrou-se a um movimento por uma luta revolucionria sobre a situao social e poltica da Repblica de Weimar. Com um programa de ao de resistncia cultural cotidiana, Os dadastas berlinenses o combinaram a estratgias de crtica e de protesto esttico (como as tticas de fotomontagem e performances). Suas reivindicaes irnicas e destruidoras apareciam em manifestos, como o escrito pelo Comit Central Dadasta Revolucionrio (de Raoul Hausmann e Richard Huelsenbeck), em 1917, que propunha a unificao revolucionria internacional de todos os homens criativos e intelectuais do mundo inteiro no terreno do comunismo radical111, assim como nas fotomontagens anti-fascistas de John Heartfield e nas colagens de Hanna Hoch, que retratam criticamente as novas e desgovernadas mudanas sociais.

NOLLERT, Angelika. Art Is Life, and Life Is Art, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. p. 25. 110 GRAEBER, David. The Twilight of vanguardism, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p.253. 111 HUELSENBECK, Richard. En Avant DADA: A History of Dadaism, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 63.

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Der Sinn des Hitlergrues (1932), fotomontagem de John Heartfield. Publicada em revistas e jornais de esquerda, as fotomontagens ativistas e anti-estticas de Heartfield satirizavam o regime nazista e eram criadas combinando pedaos de fotografias para construir crticas polticas e sociais. Neste trabalho, o artista relaciona o sucesso eleitoral de Hitler com sua ligao amigvel com os ricos empresrios alemes. As colagens polticas de Martha Rosler nos anos 70, justapondo imagens da guerra do Vietn com a publicidade norte-americana, as campanhas ativistas sobre a questo da AIDS, criadas pelo ACT UP e Gran Fury nos anos 80 e 90, e o terrorismo semitico dos culture jammers tm a obra de Heartfield como referncia direta.

Em Paris, o Dadasmo transformou-se em Surrealismo nas mos de Andre Breton, que enfatizou o ato de criao espontnea, mas aboliu a negao dadasta da arte, afirmando uma subverso do senso comum e o colapso das categorias lgicas da vida e de suas oposies (sonho/realidade, trabalho/prazer), celebrando o incomum, o inesperado e o proibido. Na expanso de um vocabulrio visual coletivo, os surrealistas criavam jogos de livre associao, como os cadavre exquis (cadveres esquisitos)112, como meio de criticar as noes convencionais de identidade. Muitos desses trabalhos eram publicados no jornal La Rvolution Surraliste (1924-1929), que funcionava como um laboratrio de experimentaes, manifestos de cunho comunista assinados coletivamente e textos que conclamavam a revolta do esprito, a liberdade baseada em necessidades espirituais e desejos mais profundos, a rejeio de todas as leis e a esperana de foras subterrneas capazes de derrubar a histria dos conflitos do mundo113. J o Escritrio de Pesquisas Surrealistas, dirigido por Antonin Artaud, atraia poetas e artistas interessados em investigar o inconsciente e o lado obscuro da vida. Expulso do movimento, Artaud desenvolveu nos anos de 1930 um modelo de teatro mais participativo e coletivo, com o objetivo de eliminar a individualidade e substituir a
Nos cadveres esquisitos, os surrealistas escreviam palavras ou faziam desenhos infantis, e depois dobravam metade da folha, de modo que o participante seguinte no pudesse ver o desenho. 113 THE SURREALIST GROUP. Revolution now and forever!, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 92 e 93.
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violncia poltica pelo terrorismo cultural. O chamado Teatro da Crueldade proporciona ao espectador um momento de relao com o sonho e de tudo aquilo que inerente s suas fantasias, mas tambm aos sentimentos de loucura, agresso e obsesso. O Teatro da Crueldade busca eliminar a distncia entre atores e platia com a supresso do palco e o uso de recursos tcnicos para a criao de um espetculo, procurando na agitao das massas (...), lanadas umas contra as outras e convulsionadas, um pouco desta poesia que se encontra nas festas e nas multides (...), em que o povo sai s ruas.114 O desejo de sonhar de olhos abertos partilhava um projeto artstico coletivo de redesenhar uma nova sociedade com base na experincia socialista. Na Rssia psRevoluo de 1917, com o advento da luta de classes e da ditadura do proletariado, os bolcheviques destruram colees particulares de arte e delegaram aos artistas a incumbncia de produzir uma arte pblica e poltica. O Construtivismo, teoriza Varvara Stepanova em 1921, foi o produto da busca revolucionria por uma nova conscincia na arte115, mobilizando um esforo formal e esttico por uma coletivizao dos meios de produo e uma nova e radical expresso do objeto artstico. Isso acontece no projeto de Tatlin para um Monumento Terceira Internacional, exemplo consagrado de obra poltica e de uma linguagem visual que rompe com o espao virtual da tela para criar um objeto virtual: o contra-relevo116, mas tambm com a Letatlin, prottipo de uma mquina voadora construda pelo artista, que permitiria que os cidados soviticos se deslocassem livremente. Essas invenes utpicas colocavam o homem em contato com o objeto artstico e integravam a arte com a sociedade, estetizando o ambiente social e educando as massas117. O projeto construtivista contribuiu para ligar o artista, inventor revolucionrio da nova vida, ao proletrio, suprimindo a arte enquanto atividade separada da organizao do trabalho nas fbricas. Em 1920, El Lissitzky escreve que o aspecto da propriedade privada da criatividade deve ser destrudo, todos so criadores e no h qualquer tipo de razo para a diviso entre artistas e no-artistas.118

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. p. 109. STEPANOVA, Varvara. A general theory of constructivism, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 69. 116 GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea : do Cubismo Arte Neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999. p. 146. 117 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 15. 118 LISSITZKY, El, apud SHOLETTE, Gregory. Interventionism and the historical uncanny, in SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 134.
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Com o Produtivismo, cujo programa foi escrito por Tatlin em 1920 e assume a fase posterior do Construtivismo, os artistas trabalharam para desenvolver uma nova cultura proletria, estendendo os experimentos formais produo industrial119. Criaram objetos, invenes utilitrias, suportes para propaganda e comunicao, artes grficas e design. Para o Produtivismo, o uso da tcnica industrial na produo de objetos cotidianos estava ligado ao renascimento iminente da humanidade: vivendo e trabalhando coletivamente, criativamente e racionalmente graas, em grande parte, prpria arte de vanguarda.120 O produtivista confunde-se com o proletrio, derruba as barreiras de competncia que separam as foras intelecutais das foras materiais. No celebre ensaio O autor como produtor (1934), Walter Benjamin argumenta que o lugar do intelectual na luta de classes determinado ou escolhido em funo de sua posio no processo produtivo. O autor como produtor, afirma Benjamin, solidrio com o proletariado, deve fazer com que sua produo oriente outros produtores (...), colocando disposio um aparelho mais perfeito.121

Vladimir Tatlin. Monumento Terceira Internacional (1919-20). Ao lado, Gustav Klucis. Projeto para quiosque de propaganda e plataforma para tela de projeo e auto-falante (1922).

FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 171. SHOLETTE, Gregory, op. cit. p. 138. Posteriormente dcada de 1930, a produo dos artistas construtivistas foi absorvida pelas formas ortodoxas de design industrial e oprimida pela esttica stalinista oficial, burocrtica e contra-revolucionria, do Realismo Socialista. 121 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor, in Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1987. p. 132.
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Com os resultados da Revoluo Mexicana (1910), do socialismo e das lutas nacionais dos operrios e camponeses, o Muralismo de Jos Clemente Orozco, Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros merece destaque como uma importante arte militante e coletiva deste perodo. Na dcada de 20, apoiada pelo ento ministro da cultura Jos Vasconcelos, a Secretaria de Educao Pblica do Mxico desenvolveu um programa de renovao cultural e de combate ao analfabetismo. Murais coletivos foram encomendados aos artistas; suas pinturas realistas exaltavam os ideais comunistas e narravam a histria das lutas revolucionrias da nao mexicana e de seus mitos indgenas, com o objetivo de instruir as pessoas. O Muralismo teve grande influncia no apenas nos trabalhos figurativos de Di Cavalcanti e Candido Portinari, que pintaram nas dcadas de 1930 e 1940 murais guiados por temas sociais brasileiros, mas tambm sobre artistas e coletivos de outros pases nas dcadas seguintes, atravs de uma pintura de rua de cunho ativista. Na dcada de 70 no Chile, os murais do coletivo Brigada Ramona Parra (formados por jovens ligados ao Partido Comunista) eram pintados nas ruas com slogans e smbolos que comunicavam a luta popular no pas; nos EEUU, The Great Wall of Los Angeles (O Grande Muro de Los Angeles, 1976), projeto de arte ativista coordenado pela artista Judith Baca, foi realizado em cooperao com professores, integrantes de gangues e jovens da comunidade chicana. The Great Wall of Los Angeles um trabalho que conta uma histria alternativa da Califrnia sob a perspectiva da vida dos imigrantes mexicanos nos EEUU, da histria das mulheres e das minorias tnicas. considerado por muitos o maior mural coletivo do mundo, com mais de 530 metros de comprimento.

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Trs momentos do muralismo poltico. Acima, detalhe do mural El hombre en una encrucijada, de Diego Rivera (1935). Mural da Brigada Ramona Parra produzido na dcada de 70 e parte do projeto The Great Wall of Los Angeles, de Judith Baca.

Resumidamente, podemos afirmar que a participao e o coletivismo nas vanguardas artsticas da primeira metade do sculo XX foram determinados por programas polticos especficos e demandas diversas que podem ser descritas como participao revolucionria (dissoluo da arte na vida), reformista (democratizao da arte) ou didtica (educando e alterando as percepes do pblico)122. Outras obras e manifestaes artsticas e polticas foram tambm igualmente importantes neste perodo, como a revista do anarquista francs Andr Colomer, L'Action d'art (1911), que defendia uma arte libertria como ao para mudar a sociedade, a Frente de Esquerda das Artes (LEF), revista e grupo criado por Maiakovski em 1923, e que reuniu a vanguarda construtiva russa, os jornais da organizao internacional Industrial Workers of the World (IWW), que publicava ilustraes, poesias e textos produzidos pela classe trabalhadora, as gravuras da artista alem Kthe Kollwitz e suas imagens retratando a situao social das mulheres e das vtimas da guerra nas dcadas de 20 e 30, o documentrio participativo do cineasta Dziga Vertov, o cinema poltico de Sergei
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KRAVAGNA, Christian. Working on the Community. Models of Participatory Practice. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/aap/kravagna01_en.pdf>. Acesso em: 17 maio 2006.

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Eisenstein e o teatro de Bertolt Brecht, que abandonou enredos complexos a favor de situaes que interrompiam a narrativa por meio de um elemento de ruptura, instigando o pblico a assumir uma posio pela ao. Com a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o fascismo internacional, o coletivismo na arte interrompido, mas ressurge em fins da dcada de 1940, perodo marcado pela Guerra Fria. tambm nos anos de 1960 e 1970 que as prticas coletivas comeam a ganhar um grande territrio de atuao no apenas na Europa, mas em manifestaes artsticas nos EEUU, na sia e na Amrica Latina, em reciprocidade com os movimentos sociais.

A construo dos momentos da vida

A passagem da arte moderna para a contempornea trouxe o experimentalismo e a internacionalizao de novos grupos e atores sociais no campo das artes visuais, da msica, da sociologia, da filosofia e da literatura. Colaboraes multidisciplinares tornam-se cada vez mais frequentes e os movimentos polticos contemporneos passam a incorporar, simultaneamente, as dimenses estticas das vanguardas artsticas, em suas tentativas prticas de transformar a vida cotidiana123. Em 1944, com os acordos de Bretton Woods pelos pases industrializados e a criao de organizaes econmicas transnacionais (Fundo Monetrio Internacional e Banco Mundial), junto da implementao do Plano Marshall em 1948124, novas rearticulaes sociais e polticas foram formuladas, influenciando tambm as noes de coletivismo e a internacionalizao dos movimentos artsticos na Europa. Jelena Stojanovi lembra que a globalizao comea a criar razes e quando o termo internacional comea a aparecer proeminentemente nos nomes dos coletivos de arte125, que ironizam a especializao e a reificao da cultura da Guerra Fria. O combate psicolgico entre capitalismo e comunismo espalhado estrategicamente pelos meios de comunicao de massa, que colonizam cada aspecto da experincia da vida

KATSIAFICAS, George. Aesthetic and Political Avant-Gardes, 2005. Disponvel em: <http://www.journalofaestheticsandprotest.org/3/Katsiaficas.htm>. Acesso em: 6 de jan. 2006. 124 Iniciativa norte-americana para a construo dos pases aliados europeus aps a Segunda Guerra. 125 STOJANOVI, Jelena. Internationaleries, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 17.

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cotidiana126. Nas cidades europias, mquinas do consumo desenfreado, a arquitetura adere doutrina funcionalista (a forma segue uma funo), determinada por Le Corbusier na Carta de Atenas para a construo de conjuntos habitacionais, enquanto a prtica artstica fica condicionada a um processo individual dominado pela pintura e pelo novo academicismo. Incorporada a um processo de instrumentalizao do potencial criativo e de manipulao do conhecimento pelas estratgias de desinformao e de gerenciamento de percepo, a cultura funde-se ao entretenimento e publicidade, sob o que Adorno e Horkheimer denominaram de indstria cultural, impedindo a formao de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente.127 A mercadoria ocupa toda a vida social e o espetculo representa o no-vivido, pura representao, afirma Guy Debord, uma relao social entre pessoas, mediada por imagens.128 Na sociedade ocidental, o espetculo marca a transio na qual os indivduos passam a identificar-se menos como trabalhadores e cada vez mais como consumidores, espectadores que observam a vida em vez de participar dela. Uma vontade de produzir uma arte radical e de dissemin-la atravs dos antagonismos entre a esttica da vida cotidiana e o controle intensivo das foras do capital aparece nesta dinmica de jogo, que cria pequenos lugares entre a imaginao e a realidade. O jogo, tal como define Huizinga, livre, uma evaso da vida real para uma esfera temporria de atividade, introduzindo na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada129. Em comum, Hlio Oiticica ir propor em fins dos anos 60 o conceito de crelazer (uma juno entre as palavras criar + lazer), como um modo de vivenciar o jogo cotidiano no a partir de um lazer repressivo, mas de um viver-criar para abolir a dessublimao programada das relaes cotidianas atravs de um novo comportamento perceptivo130.
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Interessante notar que a imagem da rivalidade simblica entre EEUU e Unio Sovitica durante a Guerra Fria foi imaginada por alguns artistas como um jogo de monoplio pelo poder. yvind Fahlstrm (1928-1976) nascido no Brasil e de ascendncia sueca expressou a diviso bilateral do mundo em suas pinturas variveis, cujas figuras, colocadas em uma superfcie magntica, poderiam ser movidas pelo pblico, formando novas combinaes cartogrficas de um mundo instvel. Em trabalhos como World Politics Monopoly (1970), o artista criou um tabuleiro cujas regras so discutidas pelos participantes que, ao escolherem lados e estratgias, envolvem-se em um psicodrama poltico em miniatura. 127 ADORNO, Theodor W. A industrial cultural, in COHN, Gabriel (org.). Comunicao e Indstria Cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971. p. 295. 128 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005. p. 14. 129 HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001. pp. 11 e 13. 130 DWEK, Zizette Lagnado. Glossrio do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, tese de doutorado, volume 2. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2003. p. 60.

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Como um todo, a sada encontrada pelo coletivismo artstico que se estabeleceu a partir do ps-guerra foi a de negao do discurso dominante atravs de tticas que transformaram o experimentalismo e a interveno artstica em um espectro ativista que politiza o espao urbano e modifica a passividade existencial pela construo dos momentos da vida, assim como a substituio da dvida pela afirmao ldica131. Oposto obra de arte, temos o que os situacionistas denominaram de construo de situaes: uma realizao contnua de um grande jogo deliberadamente escolhido. Uma crtica do comportamento, um urbanismo influencivel e uma tcnica de ambincias unidas a uma sntese de reinveno permanente132. Sob os processos coercivos da indstria da conscincia e da institucionalizao da arte, alguns grupos, militantes e artistas organizaram informalmente suas redes de produo, de recepo e de distribuio, criaram meios de expresso direta e participativa contra os desdobramentos da cultura de consumo, da guerra, do imperialismo norte-americano e da economia global. Entre 1948 e 1951, o grupo CoBrA (nome formado pelas iniciais de Copenhague, Bruxelas e Amsterd e fundado por artistas residentes nestas cidades)133 mostrou uma preocupao por uma arte colaborativa que questionasse as noes estticas e culturais tradicionais, agregando artistas de diversas nacionalidades e desenvolvendo um percurso potico e educativo. A pintura espontnea e gestual de Christian Dotremont, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Constant Nieuwenhuys e Corneille Guillaume Beverloo era baseada nos mitos, na relao do homem com a natureza e no imaginrio infantil e dos loucos, sem delimitar fronteiras entre artistas e no-artistas. Como uma terceira fora agindo sob o confronto entre o Expressionismo Abstrato norte-americano (que marcava a posio dos EEUU como a potncia artstica mais importante do mundo) e o Realismo Socialista134, o CoBrA foi,
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INTERNACIONAL SITUACIONISTA, Questionnaire, in KNABB, Ken (ed.). Situationist International Anthology. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1995. p. 138. 132 INTERNACIONAL LETRISTA. "A New Idea in Europe". Disponvel em : <http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/potlatch7.html#Anchor-60271>. Acesso em: 15 set. 2007. 133 O grupo tambm contou com artistas nos EEUU (como Shinkichi Tajiro), Esccia (Stephen Gilbert) e Alemanha (Karl Otto Goetz), chegando a 50 integrantes. 134 Este confronto fica evidente no momento em que Agncia Central de Inteligncia dos EEUU (CIA) lana uma poltica, aps a Segunda Guerra Mundial, de financiamento de organizaes culturais e de fundaes, como Ford e Rockefeller, patrocinando mostras de arte, de dana e de msica, criando bolsas de estudo e salrios para artistas e intelectuais. Para combater o comunismo, CIA e Museu de Arte moderna de Nova York (MoMA) decidem promover o Expressionismo Abstrato pelo mundo como uma estratgia de ataque ao Realismo Socialista. Nelson Rockefeller chega a referir-se ao Expressionismo Abstrato como a pintura da livre-empresa. Sobre este assunto, ver SAUNDERS, Frances Stonor. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. Nova York: New Press, 2000.

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segundo Dotremont, um modo de retrabalhar criticamente dois legados importantes da vanguarda, Surrealismo e marxismo, que tornaram-se amplamente idealizados e desnecessrios em determinada situao histrica.135 Com o fim do CoBrA, Asger Jorn fundou na Itlia o Movimento Internacional por Uma Bauhaus Imaginista (MIBI), em 1953, com a participao de Dotremont e Constant, Enrico Baj, Guy Debord e Gil J. Wolman (estes dois sendo integrantes da Internacional Letrista). Dentre as estratgias do movimento em seus quatro anos de atividade, o MIBI pretendia resgatar as experincias da primeira Bauhaus com sua atitude anti-funcionalista, criticando o racionalismo de Max Bill e a sua tentativa em fundar uma Nova Bauhaus na cidade alem de Ulm. Um ano antes da criao da MIBI, Debord, Michele Bernstein, Wolman, Serge Berna, Jean-L Brau criaram a Internacional Letrista (IL), um grupo dissidente do movimento letrista, fundado em Paris no ps-guerra pelo romeno Isidore Isou e pelo francs Gabriel Pomerand. Em seu incio, do qual tambm participaram Jacques Fillon, Mustapha Khayati, Ivan Chtcheglov e Andr-Frank Conrod, a IL foi marcada pelos escritos de Henri Lefebvre na obra Critique de la vie quotidienne (1947). Neste livro, o cotidiano, segundo Lefebvre, constitui a nica realidade diante da qual se constri uma irrealidade produzida pela alienao.136 Rompendo com a concepo marxista de que a base econmica determina mecanicamente a superestrutura, Lefebvre argumenta que as divises entre os momentos superiores e inferiores (racional e irracional, pblico e privado) devem ser superadas, transformando a vida em cada detalhe e reconstruindo o cotidiano e a sua banalizao em proveito da dimenso poltica do coletivo. Os jovens da IL buscaram superar essas divises utilizando as criaes artsticas para a construo de situaes e de ambincias coletivas, ligadas necessidade de jogar com a arquitetura, com o tempo e com o espao, vinculando-as s tradies revolucionrias. A Internacional Situacionista (IS) foi formada em 28 de julho de 1957, em um congresso realizado na vila italiana de Cosio d Arroscia. Por votao, os integrantes do MIBI, da IL e Ralph Rumney (nico membro da London Psychogeographical Association, na verdade uma associao inventada no prprio encontro) decidiram unificar os trs grupos e fundar a IS. At a sua dissoluo em 1973, a IS contou com cerca de 70 integrantes (63 homens e sete mulheres, de 16 nacionalidades diferentes). A

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DOTREMONT, Christian, apud STOJANOVI, Jelena, op. cit. p. 22. JAPPE, Anselm. Guy Debord. Petrpolis: Vozes, 1999. p. 103.

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maioria dos membros originais foi expulsa ao longo dos anos por conta de polmicas e divergncias. Assim, o grupo teve, ao mesmo tempo, entre dez e 20 pessoas. Para romper com as formas clssicas de arte, os situacionistas utilizavam como linguagem esttica a prtica do dtournement (em francs, desvio). O jogo sofisticado de desmontagem e de reconstruo do dtournement era uma forma de superar o culto burgus da originalidade e da propriedade privada, retomando a colagem dadasta e os plagiarismos de Lautramont. O dtournement consiste na apropriao de elementos estticos preexistentes com o objetivo de criar novos significados. No texto Mtodos de dtournement (1956), escrito por Guy Debord e Gil J. Wolman na poca da IL, afirmam que a ttica do desvio pode ser uma arma cultural poderosa a servio de uma verdadeira luta de classes, (...) um verdadeiro meio de educao artstica proletria, o primeiro passo para um comunismo literrio.137 Embora fizessem uma crtica representao e estetizao do mundo, os situacionistas acreditavam que a melhor forma de contrariar a sociedade do espetculo seria usar a sua prpria lgica interna para uma maior conscientizao do problema. Nas imagens e nos textos da cultura de massa, como a publicidade e as histrias em quadrinhos, os situacionistas encontraram o material visual para a desvalorizao de seus significados e a sua revalorizao para fins crticos e subversivos. Desviavam os dilogos dos bales das tiras dos quadrinhos substituindo-os por anlises polticas, grafitavam frases nas ruas ou se apropriavam dos anncios e dos textos dos jornais. Na produo terica da IS, notamos que o prprio livro A Sociedade do Espetculo, publicado em 1967 por Debord, contm citaes alteradas de textos de Marx, Hegel e Thomas de Quincey. As figuras modificadas de Jorn so tambm uma forma de dtournement, quando o artista repinta quadros kitsch com figuras de crianas, monstros e slogans. Nestas obras, fica claro que o objetivo no produzir uma nova forma de arte, mas uma nova forma de vida pela arte.

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DEBORD, Guy e WOLMAN, Gil J. Methods of Dtournement, in KNABB, Ken (ed.), op. cit. p.

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Dtournement de um quadrinho dos anos de 1960 alterado com um trecho de A Sociedade do Espetculo. Ao lado, Le canard inquitant (1959), pintura kitsch modificada por Asger Jorn.

A IS no se considerava um movimento poltico, mas se posicionava em seus textos e manifestos, publicados no jornal Internationale Situationniste, como a mais alta expresso da conscincia revolucionria internacional, esforando-se em elucidar e coordenar os gestos de negao e os sinais de criatividade que definem os novos contornos do proletariado.138 Considerava os movimentos artsticos de vanguarda como ecos imaginrios de uma exploso que nunca ocorreu, que ameaou e ameaa ainda as estruturas da sociedade, embora se definissem como o nico movimento que pode, englobando a sobrevivncia da arte na arte de viver, responder ao projeto do artista autntico. Buscaram desafiar a diviso entre artista e espectador por meio da superao da arte (atitude inseparvel de sua supresso e realizao)139 e um posicionamento crtico da poltica especializada. Enquanto o marxismo tradicional enfatizava o espao da fbrica, os situacionistas concentraram suas teorias na cidade e nas relaes sociais concretas, acrescentando luta de classes uma revoluo cultural permanente e uma transformao da vida cotidiana. Nas composies do espao urbano, os situacionistas experimentaram, alm do dtournement, prticas como deriva, psicogeografia e urbanismo unitrio.

INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Questionnaire, in KNABB, Ken (ed.), op. cit. p. 139. As duas citaes seguintes referem-se ao mesmo texto. 139 Em uma das teses do livro A Sociedade do Espetculo (1967), Guy Debord afirma que o Dadasmo e o Surrealismo marcaram o fim da arte moderna, sendo, ao mesmo tempo, historicamente relacionados e opostos um ao outro. O Dadasmo quis suprimir a arte sem realiz-la; o Surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la. A posio crtica elaborada desde ento pelos situacionistas mostrou que a supresso e a realizao da arte so aspectos inseparveis de uma mesma superao da arte. Ver DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005. p. 125.

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O urbanismo unitrio, conjunto de artes e tcnicas como meio de ao, a proposta experimental da IS para a produo de comportamentos efmeros na cidade, onde prevalece o tdio e as exigncias do trabalho e do consumo. Uma livre expresso dos desejos era necessria, era preciso que o indivduo observasse o entorno urbano, seu complexo arquitetnico e a reunio de todos os fatores que o condicionam para depois desestrutur-los e reorganiz-los, de modo a alterar a vida atravs de uma mobilidade permanente. A crtica dos integrantes da IS arquitetura moderna europia e o seu funcionalismo impulsionou Constant na criao de uma cidade utpica que concretizasse as idias do urbanismo unitrio. Foi assim que o arquiteto holands criou desenhos e maquetes sobre o que ele denominou de Nova Babilnia, uma proliferao dinmica e infinita de construes experimentais inacabadas, oferecidas para a apropriao ldica de seus habitantes. A Nova Babilnia seria erguida com ajuda de elementos mveis, uma casa coletiva; uma habitao temporria, constantemente remodelada; um campo de nmades em escala planetria.140 A iniciativa gerou contradies e brigas entre Debord e Constant, que saiu da IS, mas suas idias inspiraram a crtica ecolgica e anti-automobilstica do anarquismo criativo dos Provos, em especial o plano de deixar bicicletas brancas comunitrias espalhadas pela cidade de Amsterd. Para solucionar os problemas de transporte da populao, as bicicletas poderiam ser usadas por qualquer um como um protesto coletivo contra a propriedade privada representada pelo automvel141. Surgido em 1965, o provotariado holands era constitudo por um conjunto instvel de indivduos absolutamente heterogneos que, no pice do prprio sucesso, no contava com mais de vinte agitados/agitadores.142 Os happenings143 anti-tabagistas de Robert-Jasper Grootveld e os textos anarquistas de Roel Van Duyn e Rob Stolk, publicados na revista Provo, estimulavam a ao direta e a rebelio, antecipando os ideais do Maio de 68 e o teatro de guerrilha de grupos como os Yippies, os Diggers e o Black Mask.
CONSTANT, apud Paola Berenstein (org.). Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 28. 141 A proposta das bicicletas brancas e o texto A ideologia social do carro a motor, escrito em 1973 por Andr Gorz, influenciaram nos anos 90 o movimento de ao direta Critical Mass (Massa Crtica), que se espalhou pelo mundo e tem o propsito de ocupar o espao urbano com bicicletas e veculos movidos propulso humana em substituio ao automvel. 142 GUARNACCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o Nascimento da Contracultura. So Paulo: Conrad, 2002. p. 14. 143 O termo happening (em ingls, acontecimento) foi criado por Alan Kaprow em 1959 para uma srie de aes chamada 18 Happenings in 6 parts na Galeria Reuben, em Nova York. Diferente da performance individual de um artista, o happening cria uma situao na qual o pblico incorporado ao, transgredindo a linha que separa a arte da vida e propondo a integrao entre as pessoas, o ambiente onde a ao desenvolvida, os materiais utilizados e o tempo.
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Para a IS, o mundo do homo ludens preconizado pela Nova Babilnia de Constant no deveria ser encaixado em um modelo pr-concebido de uma cidade, mas na percepo aleatria e livre de uma construo subjetiva pela psicogeografia. A partir de uma investigao sobre as novas formas de habitar e de se relacionar com a cidade, a psicogeografia prope o estudo dos efeitos especficos do meio geogrfico, conscientemente ordenado ou no, e suas influncias sobre o comportamento afetivo dos indivduos.144 A experincia de apropriao ldica do territrio urbano realizada pelas aes de deriva, uma prtica de passagem rpida por ambincias variadas que busca produzir novos comportamentos. A deriva radicaliza a potica do gesto herdada pelo grupo CoBrA e a potencializa na circulao urbana, retomando a figura do flneur, teorizada por Walter Benjamin145, assim como as experincias dadastas com suas excurses a lugares banais e as deambulaes surrealistas146. essencial notarmos aqui que as ligaes do indivduo que pratica a deriva no so apenas de interesse arquitetnico, mas, principalmente, de carter social e afetivo, como uma experincia ontolgica pela cidade. Aquele que deriva, afirma Cristina Freire, entende que os quarteires por onde anda so construes sociais e, portanto, ele capaz de reconstru-los, rompendo-os, fragmentando-os com seu caminhar.147 Demonstrando uma sintonia com as idias situacionistas, Michel de Certeau chama de wandersmnner os praticantes ordinrios que caminham e exploram a cidade, quando o corpo obedece aos cheios e vazios de um texto urbano que escrevem sem poder l-lo (...), compondo uma histria mltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em alteraes de espaos.148 A deriva e a descrio de Certeau sobre o wandersmnner soa familiar a alguns artistas brasileiros que, nos anos 70, geraram diversas situaes da vida no espao urbano. Artur Barrio deambulou pelas ruas do Rio de Janeiro em um trabalho-processo
INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Definitions, in KNABB, Ken (ed.), op. cit. p 45. Benjamin retoma a imagem do flneur de Baudaleire e Aragon como o indivduo que investiga o espao urbano. No entanto, a deriva empreende uma atitude mais crtica que a figura do flneur, observador desinteressado e embriagado pela multido das grandes cidades. 146 A inaugurao dos Infernos Artificiais, como denominou Andre Breton a Temporada Dad em 1921, antecedeu as experincias de deriva situacionista e tambm de uma arte engajada socialmente. O inicio dos passeios irreverentes e espontneos dos dadastas ocorreu com uma excurso at a igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, arrastando um pouco mais de cem pessoas, apesar da chuva torrencial. A temporada se desdobrou com as deambulaes aleatrias de alguns dadastas e as experincias surrealistas lideradas por Andr Breton, atravs da experincia fsica da errncia no espao real urbano que foi a base dos manifestos surrealistas, conforme Paola Berenstein Jacques no livro Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. 147 FREIRE, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. So Paulo: SESC, Annablume, 1997. p. 68. 148 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 41.
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intitulado 4 dias 4 noites (maio de 1970), misturando sensaes de excitao e de delrio do corpo condicionado mente, at chegar ao total esgotamento. Com Luis Fernando Guimares no evento Mitos Vadios em So Paulo, Hlio Oiticica criou a performance Delirium ambulatorium (1978), na qual propunha poetizar o urbano, caminhando por uma rea baldia demarcada e recolhendo objetos encontrados na rua. As derivas e as psicogeografias tambm se transformaram em tticas ativistas para a investigao e o mapeamento do espao urbano em aes recentes, como as realizadas pelo Surveillance Camera Players, que em Nova York protesta contra o controle abusivo das cmeras de vigilncia instaladas na cidade e do crescente (e paranico) domnio autoritrio sobre os direitos dos cidados aps os atentados de 11 de Setembro. Performances teatrais e espetaculares, passeatas e psteres so criados como confrontos visuais para serem vistos pelos olhos daqueles que esto monitorando. Para Bill Brown, integrante do grupo, as aes surgem a partir da idia de que no sabemos que estamos sendo vigiados e que os obversadores podem ser constrangidos. Incentivamos a desobedincia mental e social usando o humor como uma ferramenta para lidar com o absurdo.149 Quando pensamos nas performances de Hlio Oiticica e de Artur Barrio diludas na vida cotidiana ou nos referimos promoo de uma rede internacional de artistas, no podemos esquecer tambm da influente contribuio do grupo Fluxus (1962-1978). Simultneo ao esprito crtico da IS, o Fluxus criou um movimento transnacional e multidisciplinar que rejeitava o Formalismo e o comercialismo que dominou o mercado de arte aps o fim da Segunda Guerra. O criador do Fluxus, o lituano George Maciunas, instigado pelas vanguardas histricas e pelos escritos e seminrios do artista e compositor norte-americano John Cage, idealizou festivais e publicaes que conseguiram somar adeses flexveis de uma gerao brilhante de artistas150. Os eventos, as obras em pequenas caixas (chamadas de Fluxkits)151, as performances, as redes de Mail Art, os concertos e os filmes Fluxus anteciparam muitas das estratgias
Entrevista realizada em 16/02/2006. Para mais informaes sobre as aes do grupo, ver o site http://www.notbored.org/the-scp.html e o livro SURVEILLANCE CAMERA PLAYERS. We Know You Are Watching. Surveillance Camera Players 1996-2006. Nova York: Factory School, 2006. 150 Passaram pelo grupo Nam June Paik, Allan Kaprow, Daniel Spoerri, George Brecht, Dick Higgns, o coletivo japons Hi-Red Center, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Gustav Metzger, Alison Knowles, Ben Vautier, Robert Watts, Henry Flynt, Robert Filliou, Wolf Vostell, John Cale, Diane Wakoski, Joseph Beuys e outros. 151 Tambm chamadas de Fluxbox, o Fluxkit era uma caixa vendida na Fluxshop, uma loja criada por Maciunas e localizada na principal rea de atividade de muitos artistas e coletivos de Nova York, o SoHo. O Fluxkit continha uma variedade de objetos produzidos pelos artistas do Fluxus, edies da revista do grupo, cartes, filmes, jogos e jornais. Uma nica caixa custava entre US$ 1 e US$5. De certa maneira, o Fluxkit remetia Bote-en-Valise de Marcel Duchamp, um museu porttil com miniaturas de suas obras e que era transportado em uma mala.
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artsticas empreendidas pela Arte Conceitual e de trabalhos de arte faa-vocmesmo152, como denomina Anna Dezeuze os textos de instruo para uma performance Fluxus153, as proposies de Hlio Oiticica para se fazer um parangol e as instrues de Lygia Clark para os Objetos Relacionais, tal como tambm fez Cildo Meireles para criar suas Inseres em Circuitos Ideolgicos. Ao invs da simples contemplao, estes trabalhos de arte desmaterializada154 incentivaram a participao ativa do espectador, a manipulao ttil de objetos e a nfase em processos e aes. A proposta de formulao de uma receita compartilhada livremente tambm se estende pelas inmeras aes atuais criadas por coletivos de arte ativista, como o projeto Free Beer, do coletivo dinamarqus Superflex155, cuja cerveja open source pode ser produzida e comercializada por qualquer pessoa, que pode alterar sua receita e registrla publicamente sob uma licena Creative Commons, o livro vermelho Yomango, escrito pelo grupo residente em Madri e que mistura o texto de um fanzine anarquista com a esttica do Livro Vermelho, de Mao Tse-Tung, ensinando truques de como afanar produtos em lojas e supermercados156, e nos panfletos impressos pelo Grupo de Interferncia Ambiental, que incentiva o indivduo annimo a acreditar em suas aes, a realizar intervenes urbanas como uma maneira singela de se relacionar com a cidade, buscando uma participao fsica e conceitual. A produo do Fluxus, segundo o seu fundador, deveria ser no-comercial, antiprofissional e annima. Em detrimento do ego, os artistas favoreceriam a coletividade, enquanto a arte erudita e o seu sistema seriam os seus alvos de ataque. Para Maciunas, os trabalhos do Fluxus tinham tanto uma funo pedaggica temporria como tambm poderiam no servir para nada. Obras e performances eram criadas com materiais simples e baratos; qualquer um poderia realiz-las tendo como referncia as tarefas despretensiosas e banais da vida cotidiana, como vestir roupas, preparar uma salada (como Alison Knowles em Proposition, 1962) ou acender e apagar a luz de uma lmpada (como uma apresentao de George Brecht junto ao pblico).

Sobre este conceito, ver DEZEUZE, Anna. The Do-it-yourself Artwork: Spectator Participation and the Dematerialisation of the Art Object, New York and Rio de Janeiro, 1958-1967, tese de doutorado. Londres: Courtauld Institute of Art, 2003. 153 Como o conjunto de cartes criado por George Brecht em 1964, intitulado Water Yam. Uma das instrues escritas por Brecht diz: Ligue um rdio. Ao Primeiro sinal, desligue-o. 154 Sobre a noo de arte desmaterializada, ver o item O conceito insurgente neste captulo. 155 Site do projeto Free Beer: http://www.freebeer.org. 156 O livro encontra-se disponvel em: http://www.edicionessimbioticas.info/IMG/pdf/librorojo.pdf

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Dick Higgins. Fluxus Chart (1978). O diagrama esboa o grupo Fluxus na interseo entre arte e vida, agindo a partir dessa ligao e orientando a sua prtica fora de qualquer coisa que est na moda. A obra de arte ocupando esse espao de cruzamento, atravs da relao de diferentes meios (msica, poesia, performance e artes visuais) e sua sntese conceitual, forma o que Higgins denominou de intermdia.

Seja ou no fruto do esprito do tempo dos anos 60, as estratgias de situao construdas pela IS e a informalidade dos trabalhos do Fluxus inspiraram uma espcie de dtournement das formas artsticas por aes coletivas e espontneas, negando os modelos pr-estabelecidos de uma produo cultural segregada da existncia humana. Mas no milieu histrico de Maio de 1968 que o no-artista, aquele que desafia a especializao do capitalismo, vai buscar na interao e no coletivo aquilo que os artistas, segundo a IS, no alcanaram: a construo da prpria vida157. Na Frana, uma reao que parecia adormecida pelo domnio do individualismo deflagrada com greves de dez milhes de trabalhadores ocupando as fbricas, com os (anti)estudantes da Nanterre e seu grupo inspirado pelas idias da IS, os Enrags, e tambm os universitrios da Sorbonne. Primeiro interrompendo palestras e aulas em suas universidades, depois ocupando com os trabalhadores as barricadas do Quartier Latin tomadas por carros tombados e incendiados e jogando coquetis molotov nos militares do general Charles de Gaulle. A arte se transforma em uma ferramenta de comunicao grfica e revolucionria que aparece nos cartazes do coletivo Atelier Populaire158 e em frases como nunca trabalhe, o tdio sempre contra-revolucionio e "sejam
INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Manifesto, in JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 127. 158 Na Escola Nacional de Belas Artes de Paris e na Escola de Artes Decorativas da Sorbonne, o Atelier Populaire produziu cerca de 300 mil cartazes. Durante maio de 1968, estudantes, trabalhadores e artistas criaram coletivamente mais de 350 psteres com imagens e slogans que remetiam a uma iconografia vinda das fbricas, das manifestaes e da personificao da violncia pela polcia e pelo governo de De Gaulle. Foi uma da mais importantes e influentes iniciativas das artes grficas polticas do sculo XX.
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realistas; exijam o impossvel", grafitadas anonimamente pelos Enrags. Estas intervenes conduzem os muros a uma mobilidade selvagem, a uma instantaneidade da inscrio que equivaleria a aboli-los.159 No toa tambm que Michel de Certeau assinala que o Maio de 68 foi uma revoluo simblica, pelo discurso que afeta um movimento na teoria e na prtica, contestando relaes histricas e sociais dadas no sentido de criar outras mais autnticas.160

Reproduo dos cartazes do Atelier Populaire. Ao lado, muro grafitado pela IS nos anos 60 com a frase nunca trabalhe. Foto publicada no boletim Internationale Situationniste, nmero 8, 1963.

Ao invs da mudana radical concreta pela revoluo, as manifestaes francesas conquistaram apenas uma reforma trabalhista que contentou as demandas do operariado e certas liberdades para as universidades. Quatro anos depois, a IS entrou em crise. As expulses constantes de seus integrantes e a incapacidade de articulao de seus novos membros conduziram dissoluo do grupo. Debord justificou o fim da IS argumentando que as idias situacionistas esto, agora, presentes em todas as lutas, e que Maio de 68 foi o esboo de uma revoluo e de uma conscincia situacionista da histria161. Neste momento, uma gerao comeou a ser situacionista

MATOS, Olgria C. F. Paris 1968. As barricadas do desejo. So Paulo: Brasiliense, 1998. p. 64. CERTEAU, Michel de. The Capture of Speech and Other Political Writings. Minnesota: University of Minnesota Press, 1998. p 5. 161 Embora Anselm Jappe argumente que o fracasso da IS estaria no fato de que suas teorias se limitaram apenas ao meio estudantil e intelectual da poca. Tais divergncias j vinham ocorrendo tambm por toda a histria da IS sobre suas sees internacionais, como o grupo alemo Spur (cujo integrante Dieter Kunzelmann formou, em 1967, o grupo Kommune 1, e que introduziu a cultura hippie na Alemanha), e a chamada Segunda Internacional Situacionista, centrada na Escandinvia e liderada por Jorgen Nash (irmo de Asger Jorn) e Jacqueline de Jong. O legado da IS influenciou uma srie de grupos espalhados pela Inglaterra, como o King Mob, e nos EEUU, como o Black Mask e coletivos situacionistas na So Francisco dos anos 70, como Negation, Council for the Eruption of the Marvelous, 1044, Point Blank, Contradiction e Bureau of Public Secrets (este formado pelo terico e principal tradutor dos textos situacionistas para o ingls, Ken Knabb).
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internacionalmente162, escreveram Debord e Gianfranco Sanguinetti em um ensaio publicado no ano de dissoluo do grupo. 1968 foi um ano marcado por uma atmosfera de manifestaes ocorridas no mundo todo. No centro do Rio de Janeiro, a Passeata dos Cem Mil (26 de junho de 1968) reuniu artistas, trabalhadores, estudantes e seus familiares para protestar contra os abusos da ditadura militar, a privatizao da educao e a exigncia do restabelecimento das liberdades democrticas. As condies de ensino e a brutalidade policial tambm foram radicalmente questionadas por manifestaes estudantis na Espanha e na Inglaterra. No Japo, o Zengakuren, organizao estudantil japonesa influenciada pelos situacionistas, realizou manifestaes violentas contra o poderio militar norte-americano no Vietn. Na Itlia, os tericos militantes do Operarismo e a recusa do trabalho nas fbricas criaram um movimento de cunho marxista, a Autonomia, que apoiou diversas iniciativas culturais independentes, como rdios livres e associaes de bairro. Nos EEUU, o Movimento dos Direitos Civis ganhou fora pela liberdade de expresso e procurou ir alm das passeatas convencionais; com os sit-ins163, os manifestantes usavam o corpo como ttica de ao direta no-violenta. Enquanto a Nova Esquerda norte-americana enfatizava o ativismo poltico, o movimento estudantil, o feminismo, as organizaes sindicais e os grupos militantes, a contracultura buscava uma transformao pessoal pela auto-libertao, o resgate da utopia e a realizao de uma revoluo com base em um novo estilo de vida: uma subverso genuna do statu quo atravs do prazer164. Tornaram-se opositores do sistema capitalista e do domnio de uma sociedade unidimensional, que tenta reduzir a oposio absorvendo as lutas sociais, padronizando comportamentos atravs da doutrinao de um nico estilo de vida e impondo falsas necessidades. Nesse contexto, o pessimismo de Herbert Marcuse, em no acreditar na existncia de revolta em uma sociedade de consumidores felizes e manipulados, mostrava que idias e objetivos que transcendem a palavra e a ao acabam sendo repelidos ou reduzidos por foras disciplinares165.

DEBORD, Guy e SANGUINETTI , Gianfranco. Theses on the Situationist International and its Time, 1972. Disponvel em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/sistime.html>. Acesso em: 10 set. 2007. 163 Sit-in o nome dado aos protestos no-violentos cujos manifestantes se sentam em um determinado local e se recusam a sair, com o intuito de reivindicar uma mudana social, poltica ou econmica. 164 FRANK, Thomas. The Conquest of the Cool. Chicago: The University of Chicago Press, 1997. p. 15. 165 MARCUSE, Herbert. A Ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 32

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A afirmao da subjetividade, da identidade, da sexualidade, da diversidade racial e de uma atitude crtica tecnocracia166 nem sempre foi compreendida pelos pais dessa gerao batizada de baby boomers (indivduos nascidos entre 1946 e 1964). O poeta Kenneth Rexroth escreve que as crticas desses adolescentes s parecem surtir efeito quando rotuladas pelas geraes mais velhas de delinquncia, incapazes de ver que uma nova cultura com um novo sistema de valores havia surgido ao seu redor.167 O existencialista americano torna-se, ento, a anttese do conservadorismo nos EEUU atravs da figura do hipster168, segundo Norman Mailer, o indivduo que ouve Jazz, se interessa pela cultura negra e pela literatura beat de Jack Kerouac, William Burroughs e Allen Ginsberg, procurando meios de libertao e de desprendimento. A viagem sem rumo explorada pelos jovens em fins dos anos 50 chegou s comunidades alternativas dos hippies (palavra derivada de hipster) e cultura da droga, que absorveu as substncias alucingenas e os rituais coletivos ligados aos povos indgenas. E os smbolos massificados da indstria cultural entraram nas galerias e nos museus com a Pop Art, com suas imagens nas pinturas em srie, esculturas, roupas e objetos kitsch. O formato coletivo do pop imitava a produo em massa do modelo fordista e tinha como o seu maior expoente a Factory, de Andy Warhol. No novo plo da contracultura de Nova York, fotografias, filmes, serigrafias, msica (com o Velvet Underground) e festas dionisacas capturavam o exotismo jet set de uma nova experimentao coletiva e transformava figuras marginais em estrelas. Cercado por um time de assistentes e de celebridades ocasionais, a Factory parodiava o glamour hollywoodiano, explorava um novo modelo de produo subcultural e de uma esttica urbana regida pelas leis de mercado. O estdio investia em uma arte dos negcios e em mobilidade social para quem ganhasse 15 minutos de fama; o nome Warhol era uma obra, um signo e uma marca que ocupava todas as posies possveis dentro de uma cadeia de trabalhadores reunidos nas linhas de montagem da Factory.

Conforme Theodore Roszak, as atividades tecnocrticas da sociedade industrial caracterizam-se por uma busca pelo progresso e por transcender competncia do cidado amador, voltando-se aos peritos especialmente preparados. Cria-se nesse sistema uma forma de coero suave, quase subliminal, na produo e na indstria cultural carregada de conformismo e de alienao, de sua capacidade de oferecer satisfao e de enfraquecer a justificativa de um protesto. Ver ROSZAK, Theodore. Para uma contracultura. Lisboa: Dom Quixote, 1971. 167 REXROTH, Kenneth. The Making of the Counterculture, 1967. Disponvel em: <http://www.bopsecrets.org/rexroth/essays/counterculture.htm>. Acesso em: 11 set. 2007. 168 Norman Mailer descreve a imagem do hipster no influente ensaio The White Negro (1957). O texto encontra-se disponvel no endereo http://dissentmagazine.org/article/?article=877.

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Nas ruas, o teatro de lutas

Uma outra histria da contracultura atrelada a uma arte ativista pode ser contada a partir das iniciativas do teatro de rua, da militncia radical e da atitude prankster de grupos que basearam suas vivncias em relaes de igualdade e de debate livre, formando partidos e comunidades como clulas de resistncia seriedade e ao conformismo capitalista. No auge do imperialismo nos EEUU dos anos 60, uma mobilizao coletiva influenciada pela Revoluo Cubana (1959) e a Revoluo Cultural Chinesa (1966-1976), junto da ascenso do Movimento dos Direitos Civis, colocou em evidncia assuntos como direitos humanos e constitucionais, relaes de poder, de raa e de cultura. Artistas visuais passaram a ocupar os museus para protestar contra a guerra do Vietn (1959-1975) e o sistema de arte, colaborando tambm com a representao simblica dos protestos, enquanto organizaes feministas e grupos de libertao racial instituram programas polticos, centros comunitrios nos guetos e utilizaram o espetculo da mdia para tornar suas reivindicaes visveis. Aes dramticas so registradas e assistidas por uma grande audincia nas televises, expandindo as discusses sobre mudanas sociais e influenciando a opinio pblica. O drama, segundo Victor Turner, contribui com uma performance social que no significa apenas a expresso de uma cultura, mas tambm uma atividade ativa de mudana169. Por sua vez, o antroplogo Georges Balandier escreve que o drama tem um duplo sentido: o de agir e o de representar o que est em movimento a fim de provocar a descoberta das verdades escondidas em todos os assuntos humanos.170 O espao urbano tornou-se o local ideal para o palco de encenao de um verdadeiro teatro de lutas, onde o poder desafiado e o seu impacto nos meios de comunicao quase instantneo. No limite entre o real e o simulado, a criao anarquista e coletiva da companhia de teatro off-Broadway Living Theater, fundada por Julian Beck e Judith Malina, trouxe um novo estilo de representao ao levar suas apresentaes para comunidades, universidades, fbricas e asilos. O teatro est na rua. O teatro pertence ao povo. Liberte o teatro. Liberte a rua171; com esta frase, o grupo encerrava uma de suas principais peas, Paradise Now (1968-1970), encorajando uma revoluo no-

TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. Nova York: PAJ Publications, 1988. p. 25 BALANDIER, Georges. Poder em Cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1980. p. 5. 171 MARTIN, Bradford D. The Theater Is in the Street: Politics and Public Performance in sixties America. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 49.
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violenta e conquistando um pblico que pouco frequentava os espaos cnicos convencionais. Grupos como Bread & Puppet Theater, criado por Peter Schumann, inventavam bonecos gigantes feitos com materiais de baixo custo para serem levados s manifestaes anti-Vietn, criando uma arte ativista acessvel que personificava os horrores da guerra, do racismo e da pobreza, enquanto o El Teatro Campesino, fundado em uma comunidade rural da Califrnia, escrevia peas sobre as lutas dos trabalhadores rurais mexicanos e os conflitos de classe. Muito da linguagem e das tcnicas adotadas pelo El Teatro Campesino devem s peas didticas de Bertolt Brecht, mas principalmente ao Teatro do Oprimido, de Augusto Boal. Como meio de transformao subjetiva e de acesso s camadas menos favorecidas, o Teatro do Oprimido excluiu o palco, a estrutura de trs atos e a platia convencional, idealizando um espao coletivo onde as pessoas so protagonistas de uma ao poltica que discute meios de como mudar a sociedade. O Teatro do Oprimido chegou tcnica do Teatro Invisvel, e que consiste na apresentao de uma cena em um ambiente que no seja o do teatro (como um restaurante, uma calada ou mercado), simulando uma situao real para que o pblico passe a participar da atuao172. O resultado da combinao entre teatro popular, contracultura e o legado das vanguardas artsticas ajudou a criar o que o coletivo Mime Troupe chamava de teatro de guerrilha. O teatro de guerrilha foi a forma encontrada pelo grupo para encenar suas stiras polticas nos parques de So Francisco e motivar emocionalmente o pblico a participar de manifestaes sociais. Tendo como referncias as idias de Brecht, a commedia dell'arte italiana, a carnavalizao teorizada por Bakhtin e os escritos de Che Guevara sobre a guerrilha, o Mime Troupe afirmava que o guerrilheiro, usando as palavras de Guevara, deveria ajudar o povo a destruir os padres e normas injustas, substituindo o antigo por algo novo173, inventando uma linguagem artstica que encenasse a realidade de uma sociedade norte-americana racista, militarista e

BOAL, Augusto. Invisible Theatre, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 213. 173 GUEVARA, Che. Guerrilla Warfare, 1961. Disponvel em: <http://www.freepeoplesmovement.org/guwar.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2007. Vale lembrar que os escritos sobre a guerrilha de Guevara tambm foram apropriados e desenvolvidos na prtica por diversos grupos, como o conceito de guerrilha urbana, do Rote Armee Fraktion (RAF), organizao alem de extrema esquerda que ficou conhecida mais tarde como Baader-Meinhof, assim como no Brasil, onde Carlos Marighella escreveu em 1969 o Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano. Outros grupos radicais, como os Tupamaros, no Uruguai, Weather Underground e os Black Panthers, nos EEUU, costumavam referir-se de forma direta ou indireta s idias de Guevara e Marighella.

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moralmente falida. O teatro de guerrilha era uma situao construda, uma transio, segundo Abbie Hoffman, para um teatro em tempo real, sem scripts e utilizando todos os recursos disponveis174. De certa maneira, a contracultura mostrada na mdia se resumia paz e ao amor dos hippies, e que nada se pareciam com o estilo freak de agitao ativista, e s vezes violenta, de coletivos extremistas a indivduos criativos que desejavam destruir a propriedade privada e constituir novas organizaes sociais, com base na distribuio livre de bens, de servios e de cultura (a gratuidade a coisa mais revolucionria da Amrica de hoje175, afirmou Abbie Hoffman em um texto de 1968). Na Europa, o Acionismo Vienense transformou-se em uma arma ofensiva ao Estado ps-industrial, sociedade e mesmo a outros grupos revolucionrios. Suas relaes com a esquerda e os estudantes austracos foram marcadas pelo confronto, por uma concatenao negativa da arte para a coletividade poltica176. Os acionistas usavam seus corpos como uma mquina de guerra; sangue, fludos e excrementos como bombas para um ataque artstico desordenado. A ao Arte e Revoluo, realizada em junho de 1968 na Universidade de Viena, foi um dos pontos altos das performances do grupo. Otto Mhl, principal integrante do grupo, foi detido e condenado a dois meses de priso pela performance controversa na universidade. Alguns jovens norte-americanos ligados aos Estudantes por uma Sociedade Democrtica (Students for a Democratic Society, SDS) criaram clulas clandestinas, como o Weathermen (depois Weather Underground), que no hesitou em coordenar a fuga de Timothy Leary177 da cadeia em setembro de 1970, levando-o em seguida para a Arglia, ou explodir uma bomba no banheiro do Pentgono, em 1972. Menos violentos em suas aes concretas, mas ainda partidrios de uma estratgia simblica de terrorismo cultural, outros indivduos em contato com o SDS da regio nova-iorquina do Lower East Side lanaram uma publicao, em 1966, chamada Black Mask, dando nome a um coletivo com referncias ao Dadasmo, ao anarquismo, Internacional Situacionista e ao Living Theater. Formado por Ben Morea, Dan Georgakas e alguns outros integrantes, o grupo interrompia palestras, aberturas de exposies de arte178 e
HOFFMAN, Abbie. The Best of Abbie Hoffman. Nova York: Four Walls Eight Windows, 1989. p. 81. Ibidem. p. 18. 176 RAUNIG, Gerald. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los Angeles: Semiotext(e), 2007. p. 199 177 Timothy Leary, o guru do LSD, tinha sido preso na poca por porte de drogas. 178 Em outubro de 1966, o grupo mandou releases imprensa avisando que as portas do MoMA seriam fechadas na hora do almoo pelo Black Mask, como uma ao simblica quando a Amrica est no
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realizava protestos anti-guerra e anti-racismo. O primeiro nmero do jornal Black Mask trazia um manifesto que esclarecia o programa de revoluo total do grupo: reivindicava a destruio dos museus, pois eles no correspondiam urgncia criativa da vida, e o fim da opresso da cultura capitalista179. O coletivo ingls King Mob, fundado por integrantes da seo situacionista no-oficial em Londres, mantinha certa afinidade com as propostas do grupo nova-iorquino, chegando a repetir em Londres uma de suas aes. Durante o Natal de 1967, integrantes do King Mob entraram em uma loja de departamentos vestidos de Papai Noel e distriburam presentes para as crianas e pedestres. A performance espetacular de desapropriao causou confuso e problemas com a polcia, que obrigou as crianas a devolver os brinquedos. Nos anos 70, alguns integrantes do King Mob tiveram participao no incio do Punk no Reino Unido180. O Black Mask foi um dos primeiros coletivos norte-americanos a criar grupos de afinidade, como o The Family, e ficaram conhecidos tambm como Up Against The Wall Motherfurcker (ou simplesmente Motherfuckers)181. Seu teatro de guerrilha era feito com aes simples e irnicas, como um protesto feito em fevereiro de 1967, no qual o grupo passeava com um caixo e vestia mscaras de ski, exigindo a mudana do nome da famosa rua da Bolsa de Valores de Nova York, Wall Street, para War Street (Rua de Guerra). Seis meses depois, a bolsa foi palco do teatro do Youth International Party, cujos integrantes Abbie Hoffman, Paul Krassner e Jerry Rubin ficaram conhecidos como a verso radical da juventude flower power: os Yippies. Em 24 de agosto daquele ano, Hoffman levou algumas pessoas ao prdio da bolsa que, do alto de um mezanino, jogaram US$200 em notas de US$1. Estabanados, os operadores abandonaram o trabalho para competir freneticamente pelo dinheiro que caa do ar,

caminho de uma destruio total (...), em direo uma luta mundial contra a supresso. As ruas ao redor do museu ficaram cheias de carros de polcia e Ben Morea apenas colou um adesivo escrito fechado em uma das portas de entrada do MoMA. 179 MCINTYRE, Iain. A conversation with Black Mask, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p. 162. 180 Sabe-se que Malcolm McLaren, empresrio da banda Sex Pistols e criador do Punk, colaborou com o King Mob. Tanto McLaren como Jamie Reid, artista plstico ingls e criador da capa de Never Mind the Bollocks (1977) e dos singles do Sex Pistols, apropriaram-se da esttica e dos slogans situacionistas para a construo do Punk. Embora no mencione as ligaes do Punk com o Black Mask e o King Mob, o jornalista norte-americano Greil Marcus prope no livro Lipstick Traces (1990) uma histria secreta do sculo XX, que passa pelas ligaes do Punk com os movimentos herticos da Idade Mdia (como a Irmandade do Livre-Esprito), Dadasmo, Internacional Letrista e Internacional Situacionista. Ver MARCUS, Greil. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge: Harvard University Press, 2003. 181 Up Against the Wall Motherfucker era como o Black Mask assinava seus panfletos e psteres. A frase foi tirada de um poema de Amiri Baraka.

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afetando as cotaes do mercado, enquanto a imprensa noticiava o caso como o grande acontecimento do dia. A Guerra do Vietn e o imperialismo estadunidense eram os alvos preferidos do humor ativista e espontneo dos Yippies. Suas performances criavam o que chamamos hoje de pranks (trotes, travessuras), e que trabalham com o imaginrio potico, o inesperado e um nvel profundo de ironia ou crtica social (...). Os melhores pranks
criam experincias sinestsicas que so inconfundivelmente excitantes, originais e reverberantes, tanto quanto criativas, metafricas, poticas e artsticas.182 Considerando as provocaes e os meios empregados, os pranks realizados pelos Yippies, denominados

por Hoffman de media-freaking, consistiam em criar atos absurdos que usavam, assim como os situacionistas, os meios do espetculo para assim bombarde-lo. Com pranks executados para bagunar a poltica oficial e obter o mximo de ateno da mdia, os Yippies invadiram a Conveno do Partido Democrata de 1968 em Chicago, e propuseram a candidatura de um porco chamado Pigasus presidncia da repblica. Tambm espalharam pela imprensa que os reservatrios de gua da mesma cidade seriam abastecidos com quantidades excessivas de LSD e chegaram a juntar mais de 70 mil pessoas em uma manifestao em Washington contra a guerra do Vietn, realizada em 1967, para entoar mantras e mentalizar para que o prdio do Pentgono levitasse. O Pentgono no foi para os ares, mas a famlia norte-americana pde acompanhar em suas televises o happening que desmistificou a autoridade militar dos EEUU. O mundo dos Yippies um amlgama entre o socialismo cubano, o Teatro da Crueldade, o humor da MAD magazine e os filmes dos Irmos Marx penetrava no planeta fantasioso da classe mdia e na unidimensionalidade da vida capitalista, injetando criatividade nas manifestaes polticas. Pranks so como uma guerrilha simblica e os Yippies souberam interferir nas manipulaes da conscincia pela mdia para colocar em prtica as anlises do filsofo da era eletrnica: Marshall McLuhan. Responder aos meios de comunicao, segundo McLuhan, subentendia conhecer seus usos, enquanto os efeitos tecnolgicos no correriam no nvel das opinies, mas nas relaes entre os sentidos e nas estruturas de percepo. O artista srio seria o nico capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente porque ele um perito nas mudanas de percepo.183

JUNO, Andrea e VALE, V. Re/Search: pranks! So Francisco: Re/Search Publications, 1987. p. 4. MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicao Como Extenses do Homem. So Paulo: Cultrix, 1995. pp. 33 e 34.
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A estratgia Yippie em transformar o protesto espetacular em notcia, em criar mitos e afanar o papel dos democratas, segundo Jerry Rubin em seu livro Do It! (1970), arrancava as pessoas de seus hbitos condicionados e as deixavam perplexas. Intervir na mdia com aes hilariantes denota aquilo que Michel de Certeau considera como o poder da ttica quando introduzida de surpresa: ela d um golpe, combina elementos audaciosos para insinuar o insight de uma outra coisa para atingir o destinatrio184, acessando o real atravs do estatuto do imaginrio, de fazer cada acontecimento um elemento subversivo. A convivncia de Hoffman com um coletivo anarquista formado em So Francisco por ex-atores do Mime Trupe, os Diggers, foi pertinente como inspirao para a arte de guerrilha dos Yippies e sua expresso de ao direta. O nome do grupo era uma referncia ao movimento utpico dos agricultores ingleses milenaristas do sculo XVII que, aps a Guerra Civil Inglesa, criaram comunidades livres para resistir ao cercamento de suas terras. Em 1966, a cidade de So Francisco enfrentava uma crise de desemprego e havia um grande nmero de famlias vivendo nas ruas. Os Diggers iniciaram uma transformao social, econmica e coletiva no bairro de Haight-Ashbury (um dos principais epicentros da contracultura da cidade), onde bens e servios criados pelo grupo eram gratuitos, como clnicas de sade, roupas, trabalho voluntrio, lojas para a doao de objetos e refeies. Pela cidade, os jornais produzidos pelos Diggers noticiavam a criao de moradias em comunas e as sopas servidas nas ruas, feitas com alimentos recolhidos em supermercados e restaurantes185. A distribuio de comida tornou-se um encontro social com msica, dana e maconha compartilhada por todos, enquanto o teatro de guerrilha do grupo representava este novo estilo de habitar a cidade. Um de seus happenings chamado de Intersection Game era feito com um grupo de pessoas tomando o cruzamento de uma determinada rua para impedir a circulao do trnsito e valorizar os direitos dos pedestres. Para mostrar a morte da economia capitalista dentro da comunidade, os Diggers fizeram um funeral (The Death of Money and the Rebirth of Free, 1966) com a participao de centenas de pessoas em uma performance sobre a existncia de uma nova sociedade. Muitos Diggers andavam com camisetas com o smbolo de 1% estampado nelas, o que significava a porcentagem de pessoas que no queriam fazer parte dos outros 99% da populao vivendo no mundo

CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994.p. 101. O trabalho de servir comida gratuita nas ruas tornou-se uma importante forma de manifestao ativista a partir dos anos de 1980 com o coletivo Food Not Bombs.
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corporativo e da propriedade privada, transformando Haight-Ashbury em uma cidade livre.

O Black Mask na performance em Wall Street. Ao lado, os Diggers no funeral em Haight-Ashbury.

Cidades livres, afirmavam os Diggers, deveriam ser compostas e coordenadas por famlias livres (como os Provos, os Black Panthers, gangues e comunas), que precisam estabelecer e manter servios que providenciem uma base social de liberdade para seus programas186. Conforme um manifesto digger, em uma cidade livre, gangues de artistas, grupos de pintores, escultores e designers construiriam novos ambientes para a comunidade187. Coletivos militantes que pregavam a libertao racial nos EEUU deste perodo tambm desenvolveram aes polticas, culturais e artsticas para melhorar concretamente a qualidade de vida de suas comunidades, como os Young Lords, formado por descendentes de porto-riquenhos prejudicados pela gentrificao e a violncia policial. Promovendo atividades educacionais e murais coletivos, os Young Lords trouxeram ao grande pblico os aspectos positivos da cultura do gueto e uma exigncia por uma melhor qualidade dos servios de sade prestados populao de baixa renda de Nova York188.

THE SAN FRANCISCO DIGGERS. The post-competitive, comparative game of a free city, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 152. 187 Ibidem. p. 155. 188 Para protestar contra as pssimas condies de atendimento do Hospital Lincon (localizado no Bronx) e sua privatizao, os Young Lords, um grupo de trabalhadores e de pacientes do hospital tomaram suas instalaes na manh de 14 de julho de 1970, permanecendo no local por 24 horas. Durante este tempo, o grupo pde realizar seus programas de sade em um prdio que o hospital mal utilizava. Mais tarde, a polcia chegou ao local e os Young Lords saram pacificamente.

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A organizao fundada em 1966 por Huey P. Newton and Bobby Seale, o Black Panther Party, principal referncia para os Young Lords, mantinha em seu programa poltico uma linguagem artstica de mdia radical que procurava informar suas intenes e resgatar os valores e a dignidade da comunidade negra. O estilo influenciado pelos construtivistas russos, o uso de fotografias e a iconografia criada pelo ento Ministro da Cultura dos Black Panthers, Emory Douglas, era mostrado em psteres, panfletos e jornais do grupo. O trabalho de Douglas cultivava o imaginrio revolucionrio dos militantes, mas tambm ilustrava a discriminao sofrida pelos negros e as realidades omitidas. Em um manifesto escrito em 1968, Douglas denomina o seu trabalho de Arte Revolucionria e afirma que o gueto a galeria do artista revolucionrio. Seus psteres so colados em muros, janelas, grades e lojas, estabelecendo uma comunicao direta entre o ativismo poltico e a rotina diria de muitas pessoas. Para Douglas, a Arte Revolucionria dos Black Panthers trazia a imagem correta da luta dos negros, acompanhando a revoluo atravs de um estilo ilustrativo. Quem faz Arte Revolucionria deve sentir o que as pessoas sentem quando jogam pedras e garrafas nos opressores e desenhar sobre isso (...). A Arte Revolucionria permite um confronto fsico com os tiranos e tambm instrui o povo a continuar o seu ataque vigoroso, educando as pessoas pela participao e observao.189 Arte, segundo Douglas, definida pelo povo, e est subordinada poltica que no nasce na arena poltica, mas que comea diretamente na comunidade. A poltica est baseada na ao, comea com um estomago vazio, com uma casa deteriorada.190

Reproduo de psteres de Emory Douglas desenhados em fins dos anos 60.

DOUGLAS, Emory. Position Paper #1 on Revolutionary Art, 1968. Disponvel em: <http://www.itsabouttimebpp.com/Emory_Art/pdf/Position_Paper_on_Revolutionary_Art_No1.pdf>. Acesso em: 24 out. 2007. 190 DOUGLAS, Emory. Art for the peoples sake, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 171.

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O conceito insurgente

A crise de autoridade marcada pelas manifestaes de 1968, a verdade sobre a Guerra do Vietn e as ditaduras latino-americanas, em conjunto com as reaes dos grupos militantes, das tticas performticas do teatro de guerrilha e da propaganda subversiva, influenciaram profundamente os artistas que experimentaram a criao artstica coletiva como um campo expandido para a transformao social. Em grande parte, a Arte Conceitual teve uma importncia vital no processo de engajamento e de criao de novas linguagens polticas. Algumas de suas propostas, como questionar a natureza intrnseca da obra de arte e o sistema galeria-curador-crtico-museu, realizar protestos performticos, instigar a participao corporal e semntica do espectador, optar pela transitoriedade, a efemeridade e a reprodutibilidade do trabalho artstico191, alm de apropriar-se de maneira antagnica das estruturas da mdia, formaram as estratgias de ao que hoje esto sendo recriadas em muitas das prticas coletivas e ativistas, as quais transformam linguagens em meios de mobilizao. Ao propor a idia como ao e como a mquina que faz a arte192, determinadas obras conceituais acabaram com as distines que separam a arte da teoria e da filosofia, como o caso da obra One and Three Chairs (1965) 193, de Joseph Kosuth, e as anlises do coletivo ingls Art & Language, que entre 1968 e 1976 organizou uma rede fluda, porm tensa, de quase 30 colaboradores. Formando uma auto-instituio, o Art & Language usava a linguagem dos textos de suas publicaes (como ArtLanguage, na Inglaterra, e The Fox, nos EEUU), orientados por um vis marxista, como um meio para realizar um trabalho artstico no contexto da investigao e da interrogao194. Uma caracterstica importante nos trabalhos conceituais e minimalistas a reduo da materialidade da obra, tornando-a secundria, efmera, despretensiosa ou redefinindo-a em outros suportes. Lucy Lippard chamou esta tendncia de

Walter Benjamin j havia notado no texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica que desde que o critrio de autenticidade no mais se aplica produo artstica, toda a funo da arte subvertida. Em lugar de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma de prxis: a poltica. Ver LIMA, Luiz Costa (org.), Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 217 e 218. 192 LEWITT, Sol. Pargrafos sobre Arte Conceitual, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 126. 193 One and Three Chairs, de Joseph Kosuth, uma das principais obras conceituais dos anos 60. O trabalho questiona a representao da arte por meio de uma tautologia: apresenta uma cadeira, uma fotografia dela e uma definio de cadeira retirada do dicionrio e impressa em um papel. 194 MILLET. Catherine. Interview with Art-Language, in ALBERRO, Alexander e STIMSON, Blake (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge: MIT Press, 1999. p. 264.

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desmaterializao do objeto de arte195, e embora os artistas utilizassem o poder da imaginao, meios mais acessveis de produo e optassem por trabalhos de dimenses variadas, em oposio s enormes telas e esculturas deslumbradas pelos colecionadores, suas tentativas de escape do confinamento pelas paredes que erguem os museus no foram suficientes para libert-los desse mundo e nem mesmo do mercado. As assinaturas continuaram a ser valorizadas e os trabalhos feitos com materiais baratos valeriam como qualquer obra de arte em um negcio altamente especulativo. Com isso, muitas obras conceituais ficaram limitadas ao mainstream artstico, explorando questes estticas atravs de abordagens elitistas, reduzindo seus atos subversivos ao espao da galeria e do museu e tornando-se parte da cultura que buscavam desafiar. Blake Stimson observa que a Arte Conceitual dos anos 60, cuja produo se inicia simultaneamente na era do Movimento dos Direitos Civis e do feminismo, no se adaptou rapidamente ao momento histrico da poca, marcado tanto por uma nova vanguarda artstica incorporada ao mercado transnacional, mas tambm pela Nova Esquerda e a contracultura, que ocupava as ruas e realizava protestos contra a guerra196. Como nota Rosalyn Deutsche, a investigao produzida por alguns artistas conceituais mais politizados constatou que a arte no est fora das situaes sociais que a cerca e seu pblico no universal e autnomo, mas formado por sujeitos privilegiados de classe e de raa. Alm disso, ressalta Deutsche, os museus no so espaos que preservam alguma verdade esttica, pois abrigam privilgios e conflitos polticos197. Isso parece ficar claro nas intervenes de Daniel Buren, que negam os interesses formais e simblicos da obra de arte, nas instalaes de Martha Rosler, focadas em anlises sobre a economia e o consumo, no Museu de Arte Moderna, Departamento das guias (1968-1972), de Marcel Broodthaers, que parodia o espao expositivo com a criao de um museu fictcio em seu apartamento, o uso do corpo na ocupao dos contornos das ruas de Viena para a produo subjetiva de um novo espao urbano por VALIE EXPORT (Korperknfigurationen, 1972-1976), na Maintenance Art (Arte de Manuteno), de Mierle Laderman Ukeles, que realiza tarefas domsticas

desvalorizadas por relaes hierrquicas de trabalho e divises sociais e de gnero (como lavar o cho e as escadas de um museu para tornar clara a fora de trabalho
Ver LIPPARD, Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972; a crossreference book of information on some esthetic boundaries. Londres: Studio Vista, 1973. 196 STIMSON, Blake. the promise of Conceptual Art, in ALBERRO, Alexander e STIMSON, Blake (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge: MIT Press, 1999. p. XIV. 197 DEUTSCHE, Rosalyn. Alternative space, in WALLIS, Brian (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 53.
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obscura que mantm todas as exposies da instituio limpas) e no sistema em tempo real organizado por Hans Haacke no trabalho Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings (1971), que expe o monoplio corrupto sobre a propriedade imobiliria de Nova York. Como crtica institucional, tais obras enfatizaram o trabalho artstico como projeto poltico, relutando em delegar ao sistema de arte a competncia de um espao privilegiado e exclusivo da criatividade e do conhecimento. Estes artistas demonstraram que o significado de uma obra no reside em si mesma, mas formado atravs de sua relao com o exterior, contribuindo para agenciar discusses e polmicas de ordem social, cultural e de poder que, inicialmente, parecem ter pouco ou nada a ver com preocupaes estticas ou com o debate artstico. Em contraste, as formaes coletivas e as propostas participativas realizadas entre o fim dos anos 60 e incio dos anos 70 por artistas fora do circuito europeu e norte-americano so exemplos de como a interseo entre conceito, crtica institucional, performance e ao poltica podem criar momentos nos quais a prtica artstica contempornea aterrissa no cotidiano, para usar a tese da crtica Miyakawa Atsushi, ao descrever a subverso da noo institucionalmente fabricada de arte pela anti-arte com elementos da vida cotidiana198. No Japo, grupos como Hi Red Center (1963-1964) realizavam performances entusiasmadas com as idias do pensador anarquista Kotoku Shusui. Em Cleaning Event (1964), por exemplo, o Hi Red Center limpava cuidadosamente as caladas das ruas de Tquio para criar uma forma alternativa de ao direta e de crtica social. Um outro grupo intitulado The Play (1964-1966) inventou uma balsa de isopor em forma de flecha para que dez pessoas atravessassem as guas dos rios que ligam Kyoto a Osaka (Current of Contemporary Art, 1969), um dia depois da aterrissagem da nave Apolo 11 na lua. Embarcar em uma balsa precria era como fazer um comentrio irnico ao racionalismo cientfico e ter a oportunidade de inventar um novo momento de lazer199. Nos anos 70 no Mxico, o grupo Proceso Pentgono simulava acidentes e sequestros nas ruas (El hombre atropellado e El secuestro, de 1973) para discutir a vida alienante, violenta e catica da capital mexicana. Para esses coletivos, fora do espao rarefeito do sistema de arte, tudo pode ser arte. Joseph Beuys demonstrou pela noo de escultura social que a prtica artstica era uma continuidade

TOMII, Reiko, After the Descent to the Everyday, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake (eds.). Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. pp; 51 e 52. 199 Ibidem. p. 67.

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do ativismo e que todas as pessoas so artistas, enquanto as idias so como esculturas, materiais invisveis que devem ser usados por todos200. Beuys expandiu a definio de arte atravs da atividade poltica fundando ncleos coletivos, como o Partido Estudantil Alemo, em 1967, seguido pela Organizao pela Democracia Direta atravs do Referendo, em 1971, a Universidade Livre Internacional, em 1974, e como membro do Partido Verde alemo. Durante os 100 dias da Documenta 5 (1972), o artista criou o Escritrio para Democracia Direta, uma instalao viva para conversas e debates com o pblico sobre a idia de democracia direta em oposio representao eleitoral. Dez anos depois, na Documenta 7, Beuys resolveu no ocupar coletivamente o espao interno do Museu Fridericianum, onde se realiza desde 1955 a mostra, mas sair pelas ruas de Kassel com os estudantes da Universidade Livre Internacional e plantar rvores. O projeto 7.000 Carvalhos continuou nos anos posteriores e esta forma de escultura social difundiu a urgncia de uma renovao ecolgica do espao urbano para um novo futuro. Interessante citar tambm nessa direo a viso de Gordon Matta-Clark sobre sua prtica artstica, entendida como um ato humano generoso.201 A iniciativa em fundar um restaurante no SoHo (Food, 1971), onde artistas se reuniam para cozinhar e conversar, assim como seus cortes nas fachadas e na parte interna de casas e de edifcios abandonados (Splitting, 1973), a construo de abrigos temporrios feitos com lixo e o uso de um dumpster (container) como moradia e local de performances (Open House, 1972), so projetos que no apenas reinterpretam os papis da arquitetura e da escultura, mas recuperam memrias e compartilham um processo artstico contnuo e mutvel de ocupao coletiva de espaos, interessando-se pelos lugares marginais da criao esttica e social da vida. Vinculada vida, ao engajamento perante os conflitos do mundo e a uma atitude crtica diante das instituies, uma arte ativista com um conceito manifestou uma nova forma radical de comunicao e de estratgias. Na medida em que o artista foi somando em suas proposies202 a necessidade de participao direta, redescobrindo idias, linguagens, meios e suportes, programas artsticos e polticos foram levados ao extremo.
BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. p. 105. KIRSHNER, Judith Russi. The idea of community in the work of Gordon Matta-Clark, in DISERENS, Corinne (ed.). Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2004. p. 148 202 A proposio, conforme Hlio Oiticica, corresponderia colocao em prtica de um conceito (...). o artista no mais como criador objetos, mas propositor de prticas: descobertas apenas sugeridas. Ver DWEK, Zizette Lagnado. Glossrio do Programa Ambiental de Hlio Oiticica, tese de doutorado, volume 2. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2003. p. 139.
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Engajando-se com grupos de trabalhadores, movimentos sociais ou comunidades locais, a coletivizao da produo artstica deste perodo em diante iniciou um momento criativo marcado pela experincia de ruptura do isolamento existencial com pblico, enfatizando um interesse crescente na arte como um processo de interao colaborativa. A desmaterializao do objeto contribuiu com a diluio da autoria individual, com a arte como linguagem de protesto e arma educacional, um tipo de conceitualismo insurgente que se expandiu para os movimentos anti-capitalistas do final do sculo XX, quando frases foram capazes de impulsionar manifestaes e idias de resistncia foram compartilhadas livremente. De forma distinta do teatro de rua, cuja atividade cultural dependia essencialmente de uma vida coletiva autntica e da vitalidade de um grupo social orgnico203, a coletivizao dos artistas visuais nos EEUU s ocorreu a partir do encontro mais profundo entre as crises sociais e polticas e o interesse da arte por questes relacionadas vida cotidiana. O desgaste da natureza individual da produo artstica e a falta de uma representao organizada (como um sindicato) criaram um interesse maior por parte de alguns trabalhadores da arte em reverter este quadro. A ateno dada s polticas nacionais e internacionais contribuiu para que muitos artistas procurassem melhorar suas prprias condies de trabalho e de atuao pblica. Por outro lado, o dilema de alguns entre salvar suas produes de questes sociais ou de reconhec-las de uma vez por todas como poltica parecia inevitvel em um contexto de acontecimentos histricos marcados por conflitos204. Esta situao proporcionou elementos para que muitos artistas se organizassem em coalizes e participassem dos acontecimentos sociais. Um dos coletivos de maior expresso neste perodo, e que marcou o incio das conexes entre vrios grupos de arte, organizaes polticas e espaos alternativos de exposio, foi o Art Workers Coalition (AWC), formado em 1969 em Nova York. Sua curta trajetria (a coalizo se dissolveu em 1971) se entrelaa com os movimentos sociais (nas aes do movimento estudantil, no grupo feminista Womens International Terrorists Corps from Hell, nos Black Panthers e nos Yippies) e o proletariado marxista. Ao adotar as tticas vindas dos ativistas dos direitos civis e de organizaes trabalhistas, O AWC conseguiu articular uma agenda complexa de

JAMESON, Fredric. Marcas do Visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995. p. 23. LIPPARD, Lucy R. Get the Message? A Decade of Art for Social Change. Nova York: E. P. Dutton, 1984. pp. 7 e 10.
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interesses e objetivos que desafiaram o elitismo, o racismo e o sexismo do sistema de produo e de circulao institucional no mundo da arte. significativo notar que a maioria dos integrantes do AWC eram crticos de arte e artistas conceituais (como Nancy Spero, Leon Golub, Dan Graham, Hans Haacke, Carl Andre, Robert Morris e Lucy Lippard), conscientes da importncia da democratizao da produo cultural e de que a vida a verdadeira ligao entre a arte e a poltica. A coalizo foi formada logo aps um conflito com o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), quando o escultor grego Takis tentou retirar uma de suas obras do museu por no concordar com a exibio do trabalho naquele espao, exigindo que os artistas tivessem o direito de controlar os usos de seus trabalhos. A ao foi divulgada pela imprensa e encontros sobre os direitos e as condies de produo para as artes visuais comearam a ser criados. Em abril de 1969, o AWC realizou um frum pblico na Escola de Artes Visuais (depois do MoMA ter rejeitado ceder seu espao para o evento), com cerca de 300 pessoas para discutir um programa de 13 pontos desenvolvido pelo grupo. O programa inclua demandas como entrada gratuita de todas as pessoas nos museus norte-americanos, diviso do poder curatorial das instituies entre funcionrios e artistas, descentralizao das atividades dos museus e seu apoio s comunidades negras e latinas, mostras com artistas no representados por galerias comerciais, pagamentos de taxas aos artistas sobre suas obras exibidas em museus, ou quando vendidas para colecionadores, e maior nmero de artistas mulheres em exposies, exigncia esta levada adiante por dois coletivos feministas criados por integrantes do AWC, Women Artists in Revolution (WAR, o primeiro grupo de artistas feministas) e Ad Hoc Women Artists Committee205. Os meios efmeros de produo conceitual encorajaram muitas mulheres a participar de aes e a introduzir novos temas e abordagens ao trabalho artstico contemporneo: narrativa, papis sociais, corpo e beleza, interrelaes, autobiografia, performance e vida cotidiana206.

As aes do WAR, como publicar textos, produzir psteres e encontrar-se com representantes dos museus, pretendiam chamar a ateno para o preconceito de artistas mulheres nas instituies, enquanto o Ad Hoc Women Artists' Committee foi criado para denunciar o pequeno nmero de mulheres representando a anual do Whitney Museum of American Art. Em 1970, o grupo comeou a produzir um mapeamento registrando trabalhos artsticos criados por mulheres norte-americanas, com o objetivo de evidenciar o preconceito curatorial e sua ignorncia sobre esta produo; os registros circularam por espaos alternativos na cidade de Nova York, como 55 Mercer Street e A.I.R. Para mais informaes sobre estes grupos, ver AULT, Julie (ed.). Alternative Art New York, 1965-1985. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. 206 LIPPARD, Lucy R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972; a crossreference book of information on some esthetic boundaries. Londres: Studio Vista, 1973. p. XI.

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A crtica do AWC no era apenas institucional, mas poltica perante administrao Nixon. Seus integrantes realizaram protestos nas ruas e escreveram panfletos e cartas sobre o massacre norte-americano no Vietn, embora os museus ainda parecessem estrategicamente mais eficientes. Em novembro de 1969, membros do coletivo Guerrilla Art Action Group (GAAG), um grupo criado por integrantes do AWC com ligaes ao Fluxus e ao Destruction Art Movement, entraram no lobby do MoMA com os corpos cobertos de sangue de origem animal e distriburam panfletos exigindo a demisso dos membros da famlia Rockefeller da curadoria do museu. O MoMA transformou-se tambm em espao de interveno poltica dos dois principais integrantes do GAAG, Jon Hendricks e Jean Toche, quando retiraram cuidadosamente o quadro Branco sobre Branco, de Kasimir Malevitch, e o substituram por um manifesto que, entre suas trs demandas, exigia que o museu permanecesse fechado at o fim da guerra no Vietn. No h justificativa para o prazer da arte enquanto estivermos envolvidos no assassinato em massa de pessoas207, dizia uma das linhas do manifesto. Os comunicados do GAAC estavam muito prximos da linguagem usada pelos movimentos de guerrilha da Amrica Latina, combinando-a com as obras textuais dos conceitualistas. sintomtico tambm que a opo do GAAG pela performance como ao coletiva, assumidamente influenciada pelo teatro militante, mostrava a necessidade real dos artistas visuais em reciclar suas prticas para refletir sobre os limites do potencial comunicativo da pintura e da escultura208, inventando situaes autnomas, efmeras e produzindo um dilogo possvel sobre um determinado assunto. As aes do GAAG foram somadas parceria com o AWC em um dos protestos mais famosos dos dois grupos contra a invaso norte-americana no Vietn. Em 1970, o AWC criou um pster utilizando a fotografia do massacre ocorrido na aldeia vietnamita de My Lai209 e a imprimiu com a frase P: Tambm os bebs? R: Tambm os bebs. (Q: And babies? A: And babies). Com uma edio de 50 mil exemplares, o pster foi impresso de forma independente (o Museu de Arte Moderna de Nova York se recusou a patrocin-lo) e distribudo informalmente por uma rede de artistas e grupos polticos. Logo depois, a coalizo AWC/GAAC mostrou a imagem dentro do MoMA com o objetivo de

GAAC, Manifesto for the Guerrilla Art Action Group, 1969, in AULT, Julie (ed.), op. cit. p. 108. LIPPARD, Lucy R, op. cit. p. 314. 209 Em 16 de maro de 1968, soldados do exrcito norte-americano executaram centenas de civis, sendo a maioria mulheres e crianas, na aldeia de My Lai. A execuo considerada o maior massacre de civis ocorrido na Guerra do Vietn. A foto usada pelo AWC no pster foi tirada por um soldado do Exrcito dos EEUU.
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recontextualizar, naquele momento, uma das principais obras polticas do sculo XX que estava aos cuidados do museu: a Guernica, de Pablo Picasso.

Integrantes do AWC e GAAC em sua ao artstica em frente Guernica (foto de Jan van Raay), 1970. O AWC pediu para que as revistas de arte usassem a fotografia Jan van Raay em suas capas, mas apenas a Studio International a publicou.

A imagem do grupo de artistas carregando o pster em frente ao quadro conseguiu chamar a ateno da imprensa para o protesto. Os artistas escreveram uma carta a Picasso exigindo que Guernica fosse retirada do museu, pois os homens que ocupavam o cargo de curadores eram exatamente os mesmos que dirigiam as grandes companhias americanas que estavam sustentando a mquina da guerra e se beneficiando com isso.210 A guerra mudou a postura do artista diante do sistema de arte, trouxe a necessidade urgente de ocupar estrategicamente todos os espaos disponveis (ruas, museus e mdia) para utilizar suas tentativas de escape motivadas criticamente. Mas, em fins dos anos 70, este movimento foi prejudicado pela diviso de grupos e discusses internas, levando-o ao fim. Se os coletivos norte-americanos reconheceram a importncia de uma prtica artstica menos elitista e mais engajada, aprendendo que suas performances e as imagens de uma ao podem denunciar na mdia a crueldade da guerra e contribuir com as discusses sobre a condio da cultura norte-americana atrelada a interesses corporativos e ao complexo industrial-militar, na Amrica Latina, a ascenso de uma

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GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998. p. 242.

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arte ativista oposta ao academicismo e agenciadora de diferentes formas de proposies conceituais aparece em um momento instvel, marcado por um ambiente social e poltico extremamente repressor e autoritrio. Os golpes de Estado que derrubaram os governos de Joo Goulart (no Brasil, em 1964) e Arturo Illia (na Argentina, em 1966) confirmaram que a era das democracias estava chegando ao fim nesses pases211. O exrcito visto como instrumento poltico e modernizador e os golpes militares so a ferramenta mais eficaz de conteno do avano comunista no continente212. Marcados pela identificao com a revoluo em Cuba, com a guerrilha e as reivindicaes trabalhistas, os artistas argentinos formularam estratgias de ao com o intuito de apoiar lutas diversas, integrando uma nova vanguarda artstica poltica, em oposio suposta vanguarda criada pela elite intelectual de seu principal centro cultural, o Instituto Di Tellia. A nova vanguarda artstica argentina direcionou sua militncia criativa a servio do povo. Palavras, aes dramticas e imagens para fins revolucionrios seguiram como um elemento perturbador, recorrendo a novos materiais, produzindo intervenes miditicas para uma rede de comunicao e aes coletivas violentas, objetivas e eficazes, incorporando a cultura popular para atuar diretamente sobre a realidade. Um grupo de artistas residentes nas cidades de Rosrio, Buenos Aires e Santa F rompeu com as instituies de arte estabelecidas pela burguesia para inserir-se em uma cultura de subverso com a classe trabalhadora e sua luta revolucionria. Atravs da prtica coletiva, os artistas criaram um circuito informacional e alternativo que desmascarasse a imagem mtica da realidade reforada pela mdia de massas, apresentando os resultados polticos, sociais e econmicos reais de um projeto invivel de modernizao do capitalismo argentino. O local escolhido por esses artistas para a denncia desta crise foi a provncia de Tucumn, pobre e densamente povoada, uma regio com uma alta taxa de desnutrio e de mortalidade infantil. Organizado pelo governo militar, a chamada Operao Tucumn reduziu-se apenas modernizao da indstria aucareira local para os interesses do capital norte-americano, favorecendo os grandes monoplios em detrimento dos pequenos produtores, fechando a maioria das refinarias principal fonte de renda da regio e aumentando as taxas de desemprego.

GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: Arte argentino en los aos sesenta. Buenos Aires: Paids, 2004. p. 334. 212 Idem.

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O objetivo dos artistas, trabalhadores e tericos que se autodenominaram de Grupo de Artistas de Vanguardia213 foi denunciar a disparidade entre a realidade de Tucumn e a propaganda militar da operao por meio de uma estratgia: produzir um trabalho intervencionista de contra-informao sobre a falsidade da campanha publicitria de industrializao que circulava nos meios de comunicao. Inicialmente, a experincia de uma interveno em mdia realizada pelos artistas argentinos j havia ocorrido com o manifesto Un arte de los medios de comunicacin, escrito em 1966 por Eduardo Costa, Ral Escari e Roberto Jacoby, que divulgaram pela imprensa um happening que nunca aconteceu, mas que existiu apenas na mdia como idia e na conscincia das pessoas. O manifesto afirmou o poder de um evento construdo somente como uma imagem em oposio experincia real, submetida s falsas representaes do espetculo teorizadas neste mesmo perodo por Debord214. A sugesto em confrontar a natureza mtica da imprensa oficial e suas manipulaes, lembra Alexander Alberro, retoma as idias de Roland Barthes, que em 1957 escreve que

para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito talvez mitific-lo a ele prprio, produzir um mito artificial: e este mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. Visto que o mito rouba a linguagem, por que no roub-lo tambm? Bastar, para isso, coloc-lo como ponto de partida de uma terceira cadeia semiolgica, considerar a sua significao como primeiro termo de um segundo mito.215

Com o projeto Tucumn Arde, os artistas argentinos antecederam as potencialidades das aes contemporneas de mdia ttica ao roubar a linguagem oficial da mdia corporativa e transform-la em ferramenta de comunicao poltica. Com a ajuda de socilogos, economistas, fotgrafos e cineastas, os artistas viajaram para a provncia onde realizaram pesquisas, entrevistas com os trabalhadores dos engenhos e uma documentao visual e em vdeo da regio. Logo depois, filiados a Central Geral dos Trabalhadores argentinos (CGT), os artistas montaram na sede da organizao em Rosrio, em 3 de novembro de 1968, uma exposio que funcionou como prova da investigao coletiva e de pesquisa de dados e de informaes que corrigiram as
Entre os participantes do projeto, estavam Graciela Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Len Ferrari e Roberto Jacoby. 214 SLATER, Howard. The Spoiled Ideals of Lost Situations. Some Notes on Political Conceptual Art, junho de 2000. Disponvel em: <http://www.infopool.org.uk/hs.htm>. Acesso em: 26 fev. 2006. 215 BARTHES, Roland. Mitologias, So Paulo: Difel, 1982. p. 156.
213

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manipulaes da imprensa e comprovaram o ocultamento da misria da provncia. Intitulada ironicamente de Primeira Bienal de Arte de Vanguarda, a mostra foi visitada por trabalhadores e militantes e exibiu fotografias, cartazes, estatsticas, gravaes e mapas (colocados no cho) que mostravam as relaes entre o governo e os engenhos. Como observa Andrea Giunta, no projeto multidisciplinar de Tucumn Arde, havia a explorao da interao das linguagens, a centralidade da atividade solicitada pelo espectador, o carter inacabado, o valor dado ao processo de comunicao, a importncia da documentao, a dissoluo da idia de autor e o questionamento do sistema artstico e das instituies que o legitimam216, caractersticas presentes em muitos trabalhos conceituais. No entanto, Tucumn Arde no se utilizou da forma auto-referencial e tautolgica do conceitualismo. A realidade deixou de ser apenas um espao de reflexo para virar um campo possvel para a ao orientada transformao da sociedade.217

Em Rosrio e Santa F, os artistas realizaram uma campanha clandestina de divulgao do projeto e das condies da regio pesquisada, colando cartazes e escrevendo a frase Tucumn Arde nos muros. Ao lado, imagens da exposio realizada na CGT de Rosrio (1968).

A experincia real em Tucumn foi intensa o suficiente para que parte dos integrantes do projeto abandonasse suas prticas artsticas para dedicar-se

exclusivamente poltica. A partir dos anos de 1980, novos coletivos de artistas e ativistas argentinos passaram a inserir seus projetos dentro de lutas polticas, buscando denunciar o Estado genocida da ditadura militar, que causou o desaparecimento de cerca
216 217

GIUNTA, Andrea, op. cit. pp. 372 e 373. Ibidem. p. 373.

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de 30 mil pessoas, junto de uma estimativa de nove mil crianas nascidas em prises e adotadas por torturadores. O grupo Colectivo de Arte Participativo Tarifa Comn (CAPaTaCo) buscou em seus projetos a criao de cartazes e intervenes urbanas sobre as mobilizaes populares, procurando fora das instituies culturais revigorar a memria artstica e poltica esmagada pela ditadura. Na Terceira Marcha de

Resistncia, realizada em setembro de 1983 pelas Mes da Praa de Maio e organizaes de direitos humanos, o incansvel ato das mes segurando os retratos de seus familiares desaparecidos foi acompanhado por silhuetas do corpo de pessoas, impressas em papel e em tamanho natural. A interveno chamada de Siluetazo, executada pelos artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores e Guillermo Kexel, foi um projeto simblico extremamente poderoso no contexto do final do regime militar argentino, pois conseguiu conciliar a experincia artstica com as necessidades reais dos movimentos sociais. Impressas em preto, as silhuetas eram coladas em muros, monumentos, rvores, janelas e outdoors, interferindo na memria social e reiterando o pedido impossvel das mes pela apario com vida de seus entes, evitando que estes fossem oficialmente considerados mortos.

Siluetazo (1983), de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores e Guillermo Kexel.

Em uma carta datada de 26 de outubro de 1968 e endereada a Hlio Oiticica, Lygia Clark escreve que ns, os privilegiados, temos que propor na ao porque o momento, o agora, a nica realidade tangvel que ainda comunica algo.218 Arte em tempo real, como meio de comunicao e vetor que ativa o espectador em um perodo de adversidades sociais e polticas, moveu o incio de uma prtica coletiva e ativista (ou ainda no to assumidamente ativista) no Brasil, abordada no percurso deste captulo
218

FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia ClarkHlio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998. p. 59.

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atravs dos trabalhos de Lygia Clark, Hlio Oiticica, Artur Barrio e Cildo Meireles. Seus programas abertos s puderam ser realizados com base na ligao entre a expresso individual e a experincia da participao coletiva, tornando-se parte de uma tradio ttica e prpria da arte contempornea no Pas, cujas ressonncias, ainda que em um momento histrico diferenciado, circulam sobre os grupos brasileiros mais recentes. A formao de uma nova vanguarda artstica brasileira em tempos difceis, marcada pelo Golpe de 1964 e o recrudescimento do regime com o Ato Institucional n 5, exigiu um posicionamento direto dos artistas afetados pelo regime atravs de perseguies, prises, torturas e censura219. Exposies como Opinio 65, Propostas 65, Nova Objetividade Brasileira (1967) e Do Corpo Terra (1970) foram importantes espaos de discusso e de debate como manifestaes polticas frente ditadura, lanando textos crticos e catlogos sobre uma arte experimental e engajada. Com a Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, manifesto escrito por um grupo de artistas em 1967220, sustenta-se a idia de vanguarda no-vinculada apenas a um pas (o que rejeita a idia de nacionalismo), mas a sua existncia em qualquer lugar, mediante os meios disponveis, com a inteno de alterar ou de contribuir para que se alterem as condies de passividade ou estagnao.221 A vanguarda brasileira assumiu uma posio revolucionria e marginal, pois denunciava uma sociedade alienada, recusando o papel institucional e estabelecendo um posicionamento crtico a todos os campos da sensibilidade e da conscincia do homem. Ao negar o suporte para misturar-se com o dia-a-dia, a arte brasileira confundiu-se com os movimentos de contestao, seja uma passeata estudantil ou uma rebelio num gueto negro dos EEUU, seja um assalto a um banco.222 Em comum, o discurso revolucionrio da vanguarda latino-americana se aproximou de um imaginrio da poca que encontra sua ressonncia na vontade de revoluo permanente da Internacional
Em 1968, por exemplo, a exposio no Museu de Arte Contempornea no Rio com os artistas participantes da VI Bienal de Paris foi proibida, o que levou a um protesto fervoroso de artistas e crticos de arte. Como resposta ditadura militar, foi organizado no exterior e por artistas no Pas um boicote Bienal Internacional de So Paulo, que seguiu at 1983. 220 O manifesto foi assinado por Antonio Dias, Carlos Augusto Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Pedro Geraldo Escosteguy, Raimundo Colares, Zlio, Mauricio Nogueira Lima, Hlio Oiticica, Ana Maria Maiolino, Renato Landin, Frederico Morais e Mario Barata. 221 DIAS, Antonio e outros. Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda, in FERREIRA, Glria (org.). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 149. 222 MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, in BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001. p. 175.
219

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Situacionista, na revoluo total do Black Mask, na Arte Revolucionria dos Black Panthers, na revoluo no-violenta do teatro de rua e nos protestos coletivos do Art Workers Coalition e do Guerrilla Art Action Group. Como nota Ana Longoni em sua pesquisa sobre as idias de vanguarda e revoluo nos anos 60, especialmente no contexto da arte argentina, a interseo entre vanguarda e revoluo nos leva a investigar como os artistas inscreveram (ou desejaram inscrever) suas produes artsticas e idias na imaginao utpica de uma nova sociedade, nos programas polticos concretos que apostavam em uma transformao radical das condies de existncia.223 O conceito de participao (corporal, ttil, visual, semntica etc.) nas obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica decisivo dentro da proposta de uma arte poltica e coletiva para os anos 60 e 70, em um programa que se inicia anteriormente com a reinterpretao das propostas construtivas no Pas pelo Neoconcretismo, que abandona o suporte bidimensional da obra para a conquista do espao pelo plano e a supresso gradual do objeto. Um trabalho emblemtico que abriu a probabilidade da descoberta do corpo e da desmaterializao do objeto, para tornar-se apenas uma experincia na qual at mesmo a presena do artista perde a importncia, foi Caminhando (1963), de Lygia Clark. Ao cortar uma tira de papel (semelhante fita de Moebius), o participador elimina da obra toda a transcendncia. Ela deixa de existir, sobra apenas o ato, sua ao. Com os exerccios de sensibilizao realizados nos museus, nas universidades ou nos espaos urbanos durante os anos 70, Clark inventou arquiteturas vivas a partir de um corpo coletivo de jovens participadores (como Baba Antropofgica, 1973), que exploravam em suas vivncias os questionamentos da prpria identidade, os limites psicolgicos e as sensaes do corpo, to reprimidos pela sociedade. Nesta srie de trabalhos de carter participatrivo, inclui-se tambm propostas como Cabea Coletiva (1975), na qual a artista cria uma grande cabea feita de arames, tecidos e madeira, tendo seus compartimentos alimentados por outros materiais (papel, frutas, cartas, panos etc). Levada para a rua, a obra vestida pelos participantes que compartilham os objetos que a preenchem. O interesse de Hlio Oiticica por uma arte coletiva total teria a sua origem no uso expressivo do corpo e na descoberta de manifestaes populares organizadas
LONGONI, Ana. Vanguard and revolution, key concepts in Argentine art during the 60s and 70s, 2007. Disponvel em: <http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=669>. Acesso em: 12 dez. 2007.
223

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(escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda a ordem, futebol, feiras) e as espontneas ou os acasos (arte das ruas ou antiarte surgida ao acaso).224 O seu programa composto de conceitos e proposies (ncleos, penetrveis, blides, parangols) renuncia ao museu para levar a anti-arte ambiental para a experincia cotidiana dos espaos urbanos. Apaixonado pela coletividade annima e dionisaca do samba, pela arquitetura das favelas e a convivncia com a comunidade carioca da Mangueira, Oiticica criou o Parangol (capas, tendas e estandartes), construdo com fragmentos de tecidos e plsticos, materiais encontrados no interior dos barracos das favelas225, superando os suportes tradicionais e fundindo dana, fotografia, cor e palavra. Para acontecer, os parangols deveriam ser vestidos pelo participador, que torna-se co-autor de uma obra inacabada e aberta; danar com as capas revelaria as camadas que a compem e as frases poticas ou de protesto que acompanhavam algumas delas (como estou possudo ou incorporo a revolta), compartilhando um espao de jogo e de ritual.

Lygia Clark, Baba Antropofgica (representao fotogrfica, 1975). Ao lado, Nildo da Mangueira veste o Parangol P15, Capa 11 (1967) com a frase incorporo a revolta.

Eventos como Parangol Coletivo (1967, no parque do Aterro), com Oiticica em colaborao com Lygia Pape, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, sambistas e pblico, e Apocalipoptese (1968, no Aterro do Flamengo), com os passistas de samba, Pape, Antonio Manuel, Rogrio Duarte e outros participantes formando um grupo
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 166. 225 JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga. A arquitetura das favelas atravs a obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. p. 35.
224

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aberto226 e criando seus prprios parangols, aes, imagens e frases contra a violncia militar e a situao social no Pas, foram manifestaes ambientais e polticas de confronto e de rompimento das relaes hierrquicas de classe. Oiticica considerava o trabalho artstico uma atuao poltica sem ser ativismo227, mas suas propostas, juntamente com as de Lygia Clark, compartilharam algumas caractersticas importantes com os movimentos de 68, especialmente as passeatas e as formas de resistncia com os sit-ins. A principal ligao entre a obra dos artistas brasileiros com o ativismo a ao, a experincia do protesto coletivo nas ruas. Frederico Morais vai chamar de guerrilha artstica a anti-arte de Clark e Oiticica, justamente por propor situaes e se utilizar da apropriao de materiais precrios como um novo conceito de existncia, contra toda a cristalizao esttica na durao que se confunde com a efemeridade da vida. O artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte, uma forma em emboscada (...). Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vtima constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a ativar seus sentidos.228 J Artur Barrio e Cildo Meireles instigavam aes rpidas e coletivas, tensas e imprevisveis; optavam, muitas vezes, pelo anonimato para evitar a mediao institucional e a busca de um novo tipo de pblico. As Situaes de Barrio so momentneas e direcionadas ao comprometimento social e poltico. A precariedade em seu trabalho potente e o uso de materiais perecveis contesta tanto uma elite artstica abastecida por materiais caros, como afirma a realidade econmica brasileira e sua violncia social. Por conta do AI-5, os artistas brasileiros foram obrigados a abrandar a referncia direta ao social; mesmo assim, Barrio no deixou de realizar sua crtica desestetizando e desestruturando o real racional da arte229. Transformou o museu em depsito de lixo (Em Situao...ORHHHH....ou 5.000...T.E..em....N.Y........City....,1969,
Em 1968, Hlio Oiticica define grupo aberto como grupo em que participam pessoas afins, considerando a participao coletiva como nas marchas de protesto. Oiticica afirma que a Passeata dos Cem Mil seria a introduo para Apocalipoptese. Ver a descrio do evento em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=3 69&tipo=2>. Acesso em: 14 dez. 2007. 227 Para Oiticica, as pessoas que tm um ativismo poltico tm que se dedicar totalmente a ele. Ver a entrevista de Hlio Oiticica para Carlos Alberto Messeder Pereira e Helosa Buarque de Hollanda. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=7 6&tipo=2>. Acesso em: 14 dez. 2007. 228 MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, in BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001. p. 171. 229 CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade, in BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001. p. 99.
226

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realizada no Salo da Bssola no MAM do Rio de Janeiro), espalhando trouxas ensanguentadas contendo carne, madeira, espuma, pano, ossos e outros dejetos na parte interna da instituio, para depois levar os materiais ao jardim do MAM (o que causou suspeitas da polcia). Em uma fase posterior (Situao T/T1, 1970), Barrio depositou anonimamente 14 trouxas ensanguentadas em um esgoto da cidade de Belo Horizonte. Logo, imprensa e moradores comearam a manifestar suas opinies sobre o material jogado no escoadouro, que precisou ser retirado pelos garis. Murmurava-se em crime do Esquadro da Morte ou tortura poltica pela ditadura militar (hiptese censurada na mdia), tornando visvel um fato social e poltico que ocorria, literalmente, nas margens230. As Situaes de Barrio criavam uma manifestao coletiva gerada a partir de um desconforto, com o pblico ora jogando mais detritos sobre as trouxas ensanguentadas no espao interno do MAM, ora com pessoas e mdia formando um corpo coletivo que acompanhava e discutia o fato ocorrido em Belo Horizonte. O trabalho de Cildo Meireles um vetor de oposio no campo das contradies do capitalismo. Suas Inseres em circuitos ideolgicos (1970-1975), uma fuso entre conceitualismo insurgente e ativismo poltico, ultrapassaram os limites do objeto de arte ao sugerir uma ao que interfere de modo ttico nas esferas que veiculam a ideologia dominante231. Para Meireles, assim como os artistas argentinos participantes do manifesto Un arte de los medios de comunicacin e o projeto Tucumn Arde, existia a necessidade de se criar um sistema descentralizado de troca e de compartilhamento de informaes, no-mediado pelos canais de comunicao convencionais monitorados pelo regime.

230 231

REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 68. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, in PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. p. 292.

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Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos (Projeto Cdula, 1970).

A circulao de mercadorias introduzia a contra-informao, operava uma forma de micro-mdia para atingir um nmero indefinido de pessoas (o pblico sendo substitudo pelo consumidor). Opinies crticas sobre o imperialismo na Amrica Latina e uma receita para se preparar um coquetel molotov foram gravadas em garrafas de coca-cola (Projeto Coca-Cola), assim como a denncia dos crimes cometidos pela ditadura militar no Projeto Cdula. O artista espalhou em notas a pergunta QUEM MATOU HERZOG?, devolvendo-as em seguida para o seu sistema de circulao original e uso social. Ao invs de apenas deslocar o objeto para o espao esttico da galeria, Meireles criou um projeto miditico sem autoria, horizontal e no-controlado, aberto participao de um maior nmero possvel de pessoas que utilizam a mesma estratgia sempre que necessrio. Situaes, circuitos e a promessa de um programa para a vida so motivadores para a formao de novas comunidades e eventos participativos oferecidos pelas experincias artsticas propositivas.

Sobre comunidade e mobilizao

Na ltima parte deste histrico, interessa discutir como a arte ativista produzida entre as dcadas de 1970 at os anos recentes criou um processo contnuo de intervenes micropolticas no espao urbano e no contexto diverso das relaes entre

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artistas e comunidades232, a gesto de espaos autnomos e a militncia junto a movimentos sociais. A arte ativista que se projetou a partir da dcada de 70 emergiu junto com a segunda onda do movimento feminista, que procurou reformar o cnone histrico da arte exclusivamente masculina, heterossexual e de sua construo convencional da feminilidade, procurando tornar real o espao onde a criao esttica produzida por mulheres pudesse denunciar as desigualdades sociais e o poder patriarcal e sexista. A arte feminista introduziu um elemento de emoo real sobre a condio humana, revelada pela autobiografia e a narrativa, combinando as tcnicas de grupos de reflexo (ou consciousness-raising groups) com as estratgias artsticas dos happenings, performances e os trabalhos conceituais que cruzaram as dimenses da cultura psmoderna pela manipulao de signos e o questionamento das representaes sociais (presente nos trabalhos de Judy Chicago, Adrian Piper, Martha Rosler, Yvonne Rainer, Mierle Laderman Ukeles, VALIE EXPORT, Marina Abramovic, Suzanne Lacy, Mary Kelly, Barbara Kruger e Jenny Holzer). Para a prtica artstica coletiva, a arte feminista trouxe uma proposta de colaborao, dilogo, um questionamento constante da esttica, de hipteses sociais e de um novo respeito pela audincia233, passando a criar diferentes estratgias performativas e visuais de ao para enfrentar tabus, como estupro, violncia, incesto e prostituio. O projeto In Mourning and Rage (1977), de Ariadne (Suzanne Lacy e Leslie Labowitz), conseguiu um impacto esttico e social nesse sentido. A performance realizada em conjunto com um grupo de artistas vestidas de luto nas escadarias do prdio da prefeitura de Los Angeles criou um evento miditico em resposta cobertura sensacionalista da imprensa sobre o caso de estupro e assassinato de dez mulheres no
Considero importante enfatizar a complexidade do termo comunidade, em se tratando das diversas estratgias empregadas por ativistas culturais em colaborao com grupos desfavorecidos e identidades especficas (racial, nacional, tnica, de gnero ou de classe). Em seus extremos, a noo de comunidade inclui tanto grupos excludos dos processos sociais e polticos, como tambm identidades de foras sociais, polticas, econmicas e culturais dominantes e conservadoras, como a comunidade dos negcios, a comunidade da arte (colecionadores, negociantes, curadores e diretores de museus), as comunidades nacionais e internacionais e o sentido de comunidade proporcionado pela experincia de consumo. Comunidade no uma entidade coerente, fixa e autnoma, mas um processo contnuo e instvel. Filsofos como Jean-Luc Nancy sustentam que a comunidade feita de um equilbrio de foras e de autoridades, pela fragmentao e interrupo de singularidades dispersas. Para Nancy, na histria ocidental, existe um desejo nostlgico constante por uma relao imanente entre sujeitos que buscam uma comunho impossvel. A comunidade no apenas a comunicao ntima de seus membros entre si, mas tambm a comunho orgnica dela mesma com sua prpria essncia (...). Ela constituda pelo compartilhamento de uma identidade. Ver NANCY, Jean-Luc. The inoperative community, in BISHOP, Claire (ed.). Participation. Cambridge: MIT Press, 2006. p. 60. 233 LIPPARD, Lucy R, op. cit. p. 151.
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subrbio da cidade234. Com o protesto, as artistas conseguiram um efeito poltico imediato na imprensa ao projetar na mdia uma imagem forte de mulheres empregando uma ao positiva em defesa de si mesmas.235 O seu resultado levou a dupla de artistas a criar um coletivo chamado Ariadne: a social network, uma rede com o apoio de jornalistas e ativistas para a realizao de manifestaes sobre assuntos sociais especficos. Nos anos 80, outros coletivos feministas radicados nos EEUU, como o Carnival Knowledge, trabalharam com performances para incentivar debates com a comunidade sobre temas como o direito ao aborto e a liberdade sexual. Projetos como a feira de rua Bazaar Conceptions (1981) apresentava o grupo com seus happenings educativos e hilariantes discutindo publicamente esses assuntos. O humor nas performances do Carnival Knowledge e nas aes do coletivo Guerrilla Girls funciona como um elemento provocador que desestabiliza os poderes para examin-lo, facilitando a transmisso de informaes de interesse geral e demonstrando que o feminismo tambm pode ser divertido. Desde 1985, quando o feminismo nos EEUU parecia j fora de moda e o mercado de arte faturava milhes com colees, pinturas individuais (leia-se artistas homens e brancos) e com os grupos de yuppies de Wall Street investindo nos prestigiosos lofts no SoHo, o Guerrilla Girls buscou reinventar o feminismo apresentando-se como um grupo annimo formado por artistas, crticas de arte e ativistas. Desde ento, as integrantes do coletivo aparecem publicamente vestidas com mscaras de gorila e usam pseudnimos de artistas famosas (como Kathe Kollwitz, Frida Kahlo e Eva Hesse) para proteger suas identidades e despersonalizar suas demandas, que buscam conscientizar as pessoas sobre a idia de um projeto poltico que examine as estruturas contraditrias da produo cultural. Nas ruas, dentro dos museus, nas bienais e galerias, as estratgias ativistas do Guerrilla Girls, que empregam as tcnicas dos meios de comunicao de massa, como protestos, outdoors, psteres, livros236 e releases publicados em jornais e revistas, expem o racismo e o sexismo na poltica, na arte contempornea e no cinema. Desenhados com imagens e slogans como se fossem propagandas, a linguagem criativa
A imprensa insistia em buscar histrias pessoais das vtimas e de retrat-las, em um primeiro momento, como prostitutas, enquanto reforava mitos distorcidos sobre violncia sexual e a produo de um clima de medo e de pnico nacional sobre o assassino. 235 FELSHIN, Nina (ed.). But it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1996. p. 241. 236 Por exemplo, o livro The Guerrilla Girls' Bedside Companion to the History of Western Art (Nova York: Penguin, 1998) mostra uma reviso da histria da arte ocidental contada pelo grupo. Ao invs de apresentar uma historiografia que privilegia a ascenso dos artistas brancos e homens, o grupo conta a histria da arte a partir do trabalho de artistas mulheres, sem deixar de lado suas piadas sobre os grandes mestres da pintura.
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e satrica de seus psteres comunica a uma grande audincia dados estatsticos sobre o pequeno nmero de artistas mulheres e de pessoas de cor que esto no mundo da arte. Um trabalho memorvel do grupo o pster Do Women Have To Be Naked to Get into the Met. Museum? (As Mulheres Precisam Estar Nuas Para Entrar no Met. Museum?, de 1989), que subverte a imagem de La Grande Odalisque (1814), de Dominique Ingres, vestindo a musa com uma mscara de gorila. O trabalho informa que no Museu Metropolitan de Nova York, menos de 3% das obras que esto nas reas de arte moderna so de artistas mulheres, mas 83% dos nus que esto nas pinturas expostas so femininos. Para Kathe Kollwitz (pseudnimo), os psteres se diferenciam da maioria da arte poltica que costuma apontar algum problema e dizer isto ruim. Ao invs disso, diz a guerrilla girl, as campanhas do grupo trazem imagens provocadoras e frases que apiam uma informao que possibilite pensar sobre um assunto e chegar a uma concluso, com a esperana de que o pblico fique do lado do feminismo e da mudana social.237

Guerrilla Girls. Do Women Have To Be Naked to Get into the Met. Museum? (1989).

Do Women Have To Be Nakedfoi apresentado novamente ao pblico de uma exposio na Bienal de Veneza, em 2005, quando o grupo comemorou 20 anos de atividade com uma nova srie de psteres que examinavam a discriminao dentro da prpria bienal. O que teria, ento, mudado de 1989 para 2005 no Museu Metropolitan? O nmero de artistas discriminados pelo sistema de arte diminuiu? Conforme Kollwitz,

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Entrevista realizada em 27/10/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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embora as coisas estejam um pouco melhores para as mulheres e os artistas de cor, h um longo caminho a ser percorrido. Quando contamos o nmero de mulheres artistas em exibio no Museu Metropolitan de Nova York, em 2004, 15 anos depois de ter feito o nosso pster, vimos que nem tudo tinha mudado. De fato, havia um nmero menor de artistas mulheres em exibio que em 1989! Penso que ainda no podemos descartar as nossas mscaras de gorila.

Nas ltimas dcadas, coletivos feministas, como Womens Action Coalition (WAC) e subRosa, as ativistas anarquistas do Radical Cheerleaders, Women In Black e CODEPINK, as performances do coletivo coreano Ip Gim e as aes do movimento feminista com a rede formada pela Marcha Mundial das Mulheres, aumentaram o escopo de objetivos de luta e de tticas artsticas criativas no-violentas (como mobilizaes, teatro de guerrilha, viglias, dana, msica, mdia ttica e Culture Jamming), protestando contra o modo degradante e estereotipado de como as mulheres so representadas na mdia, na publicidade e dentro dos papis de gnero estabelecidos. Algumas preocupaes desses grupos passam tambm pelo ativismo virtual, assuntos como os crimes de guerra no Oriente Mdio, a violncia da administrao Bush, limpeza tnica e direitos humanos. Na viso de David Graeber, o feminismo e o anarquismo inspiraram historicamente muitas dessas novas reformulaes e movimentos insurgentes na criao de novas instituies democrticas e festivais de resistncia em confronto direto com o Estado238. O Guerrilla Girls parte de uma srie de coletivos norte-americanos que se institucionalizaram gradativamente nos anos 80 (Group Material e Gran Fury so dois exemplos importantes). Mas valido lembrar que estes grupos iniciaram suas carreiras trabalhando com organizaes sociais, com redes de artistas e tambm nos chamados espaos alternativos, que proliferaram em fins dos anos 60 e meados dos anos 70 nos EEUU. Segundo a pesquisadora taiwanesa Chin-Tao Wu, o movimento dos espaos alternativos nos EEUU foi uma resposta direta ao sistema de museus e galerias comerciais, cujo acesso era considerado limitado por muitos artistas por no acomodar a diversidade das novas obras experimentais, como performance e Arte Conceitual239. Este movimento, afirma a pesquisadora, revelou-se como um desejo dos trabalhadores
GRAEBER, David. Revolution in reverse, 16/10/2007. Disponvel em: <http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov. 2007. 239 WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura. A interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006. p. 63.
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da arte em assumir o controle sobre a disseminao e a distribuio de suas obras, muitas vezes invendveis. No obstante, tal projeto revelou-se bastante ambguo em termos de autonomia financeira, pois os primeiros espaos, como P.S.1, The Kitchen e Artists Space, foram criados no perodo de crescimento de investimentos pblicos vindos do National Endowment of Arts (NEA)240 para estas organizaes. Uma anlise mais cuidadosa sobre o apoio do NEA para os espaos alternativos mostra menos a sua vontade filantrpica em ajudar os artistas, mas de enxergar nessas iniciativas um impacto econmico significante para a cidade Nova York em termos de turismo e de expanso do mercado imobilirio, de intercmbios comerciais e de um crescimento ativo no interesse sobre a arte contempornea e ps-moderna241. Por outro lado, outros espaos na cidade sustentaram sua autonomia artstica e poltica resistindo s foras do mercado. No bairro nova-iorquino do Lower East Side, notado pela formao heterognea de seus moradores (trabalhadores e imigrantes portoriquenhos, italianos, chineses, judeus e poloneses, afrodescendentes, hippies, punks e esquerdistas radicais), a proliferao informal de espaos de arte alternativos foi consequncia de uma srie de fatores, tais como o legado do ativismo dos anos 60 (direitos civis e o movimento anti-guerra), da crtica feminista e da agenda poltica de grupos como o Art Workers Coalition e Artists Meeting for Cultural Change, assim como a situao socioeconmica de Nova York242. O grande nmero de artistas pela cidade, a disponibilidade de espaos residenciais e comerciais para locao com preos baixos e o status da Big Apple como um poderoso centro de arte foram determinantes para a coletivizao e o interesse de grupos de artistas em organizar seus espaos em Lower East Side. A funo inicial dos espaos alternativos, segundo Brian Wallis, foi a de enfatizar uma luta coletiva dos artistas para agir contra a alienao do produtor individual sobre a economia da arte, proporcionar uma arte espontnea e improvisada e estabelecer contatos mais prximos dos artistas (em sua maioria branca e de classe mdia) com uma populao urbana culturalmente e etnicamente diversa243. Muitos desses espaos foram fundados em casas, lofts e prdios abandonados, ligados em grande parte aos movimentos subculturais. No Bronx, a galeria alternativa
rgo federal de apoio para as artes nos EEUU. GOLDBARD, Arlene. When (Art) Worlds Collide, in AULT, Julie (ed.). Alternative Art New York, 1965-1985. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. p. 197. 242 AULT, Julie (ed.). Alternative Art New York, 1965-1985. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. p. 5. Para os interessados na cena de espaos alternativos de Nova York entre 1965 e 1985, este livro editado por Julie Ault, co-fundadora do coletivo Group Material, de importncia valiosa. 243 WALLIS, Brian. Public Funding and Alternative Spaces, in AULT, Julie (ed.). Ibidem. p. 170.
241 240

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Fashion Moda (1978-1993), criada por Stefan Eins, uniu a cultura do graffiti e o movimento Hip-Hop do bairro a escritores e artistas. Organizaes como o Collaborative Projects (ou Colab, 1977-1989), com cerca de 50 artistas-ativistas envolvidos com a cena Punk de Nova York, produziam filmes, pintura, escultura, vdeo, performance, dana e programas de TV. A inovao do grupo encontra-se no modelo coletivo e comunitrio de produo e um mtodo de organizao de exposies que privilegiaram o conceito de curadoria como trabalho de arte, objetivo seguido posteriormente pelo coletivo Group Material. A Times Square Show (1980), organizada pelo Colab e que reuniu artistas residentes da galeria Fashion Moda, foi considerada pelo crtico Richard Goldstein como Arte Punk, a primeira exposio radical dos anos 80; uma arte de trs acordes que qualquer um pode tocar.244 Um ciclo de foras econmicas associadas gentrificao chegou a regio de East Village/Lower East Side na primeira metade dos anos 80 com o glamour das galerias comerciais, cafs, lojas e bares. Rosalyn Deutsche observa que o nmero significativo de moradores de rua em Nova York neste perodo foi um sintoma das relaes no-igualitrias da revitalizao urbana, que no buscou satisfazer as necessidades sociais como um todo, mas de facilitar a reestruturao do capitalismo global. Como forma especfica de urbanismo no capitalismo avanado, a revitalizao urbana destruiu as condies de vida das pessoas residentes que j no eram necessrias na nova economia da cidade.245 Menos conscientes ou at mesmo indiferentes, diversos artistas e proprietrios de galerias simplesmente se calaram diante do fato de que sua arte havia tornado-se uma isca valiosa para a revitalizao e as polticas empresariais que transformaram bairros de trabalhadores e de imigrantes em distritos de residncia para a populao de classe mdia. O mercado de arte passou a notar tambm o ressurgimento da escultura e da exploso da pintura individual e masculina neo-expressionista, a mdia teve o seu apetite voltado ao exotismo da rea multicultural de Manhattan e buscou incansavelmente promover a sua verso da autntica voz da cultura de rua (com Keith Haring e Jean Michel Basquiat). Como lembra Chin-Tao Wu, sem questionar sua prpria prtica no que se refere sua relao com o poder, tanto no mundo da arte quanto na sociedade em geral, o movimento de
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LIPPARD, Lucy R. Get the Message? A Decade of Art for Social Change. Nova York: E. P. Dutton, 1984. p. 188. 245 DEUTSCHE, Rosalyn. Agorafobia, in BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jess, CLARAMONTE, Jordi e EXPSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p. 302.

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espaos alternativos ajudou a redefinir e a elevar a condio social dos guetos urbanos onde esses espaos se localizavam246. Alguns coletivos comearam a levar em considerao as polarizaes entre seus compromissos polticos e as definies convencionais do sucesso artstico, tomando uma posio pblica sobre o fato de que a atividade artstica tambm traz a gentrificao, convencidos de seu papel controverso e de sua cumplicidade na acelerao dos processos sociais e econmicos em zonas menos favorecidas da cidade. Integrantes do Colab tentaram responder criticamente a esta situao ocupando um prdio abandonado para instalar uma exposio que discorresse sobre as polticas de habitao da cidade. A mostra Real Estate Show (1980) misturou os trabalhos de artistas sobre propriedade e moradia com desenhos e graffiti feito por crianas247. Rapidamente, as autoridades locais fecharam o espao e confiscaram o material da exposio. Aps algumas negociaes com o poder pblico, o grupo de artistas conseguiu a permisso de uso de um novo edifcio, que ficou conhecido pelo nome de ABC no Rio248. Reconhecido mundialmente nos crculos ativistas e underground como um importante squat (ocupao) cultural, o ABC no Rio um centro comunitrio anarquista que promove festas e exposies. No espao, seus projetos incluem uma biblioteca de fanzines, organizao de shows Punk-Hardcore, galeria de arte, cozinha comunitria, laboratrio de mdia, estdios de serigrafia e de fotografia249. Considera-se importante notar aqui, a partir da iniciativa autnoma do ABC no Rio, a existncia de toda uma trajetria subcultural da chamada Squat Art (graffiti, msica, instalaes, jardinagem de guerrilha, gravuras, faixas e performances), criada dentro e sobre as ocupaes. Uma produo esttica coletiva que est fora do mercado e abrange tanto uma arte informal (pinturas e esculturas), feita por moradores de rua e de squats, como uma arte de protesto e de agitao (stencils, psteres e quadrinhos), produzida por ilustradores e cartunistas afinados com o estilo figurativo neo-expressionista (como a excelente publicao World War III Illustrated, fundada por Seth Tobocman e Peter Kuper, e que
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WU, Chin-Tao, op. cit. p. 67. No manifesto para o Real Estate Show, os artistas declararam que a inteno da exposio foi mostrar que os artistas visuais podem trabalhar honestamente em um contexto que demonstre sua solidariedade com os povos oprimidos, reconhecendo que as estruturas institucionais distorcem e dificultam a prtica artstica e que os artistas que vivem e trabalham com comunidades enfraquecidas so intermedirios na revalorizao da propriedade e no embranquecimento da vizinhana. Ver o manifesto em: http://www.abcnorio.org/about/history/res_manifesto.html 248 O nome ABC no Rio foi retirado de uma placa prxima ao local do espao onde se lia Abogado Notario (Advogado Notrio em espanhol), mas que teve parte de suas letras perdidas, sobrando apenas Ab [c] No rio. 249 Site do ABC no Rio: http://www.abcnorio.org

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reuniu colaboraes de Eric Drooker, Paula Hewitt, Josh Whalen e outros artistas grficos envolvidos com a luta squatter e ativista em Lower East Side)250.

Panfleto com a convocatria para a exposio Real Estate Show (1980). Ao lado, a capa de War in the Neighborhood (2000), novela grfica de Seth Tobocman que conta uma dcada de lutas dos moradores de rua de Lower East Side durante a transformao urbana do bairro.

Espalhados pelas ruas, em fanzines e no interior das ocupaes, estes trabalhos apoiavam s aes de luta por moradia e de mobilizao popular, criando uma imagem coerente dessas ocupaes, frequentemente distorcida pela mdia e a polcia. Squats espalhados pelos EEUU, Europa (Alemanha, Espanha, Dinamarca, Holanda, Itlia e Inglaterra), Brasil (considerando a importncia das ocupaes no campo e o movimento de luta por moradia na cidade de So Paulo) e Argentina (com as fbricas ocupadas por trabalhadores em 2001) formam uma histria do ativismo ainda a ser investigada. Esta histria passa tambm por movimentos polticos e subculturas faa-voc-mesmo, como o coletivo Punk ingls Class War e seu polmico tablide libertrio, as coalizes do Food Not Bombs, que distribuem gratuitamente refeies vegetarianas para as comunidades como um manifesto contra a destruio da terra, a pobreza e o fim das ocupaes militares em territrios do Oriente Mdio, e o eco-anarquismo do Earth First!, com suas tticas de defesa da preservao da vida selvagem e dos direitos dos animais, chegando cena club de msica eletrnica, com o prazer transgressivo da cultura de rua das festas rave, o seu apoio ecologia radical e ao movimento britnico anti-estradas, ao lado do Reclaim The Streets! e da luta anti-capitalista.

Site da World War III Illustrated, com imagens e informaes de suas ltimas edies: http://www.worldwar3illustrated.org

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Durante a dcada de 1980, o conservadorismo da administrao de Ronald Reagan e da primeira-ministra da Inglaterra, Margareth Thatcher, substituiu o governo pelo mercado neoliberal como instituio poltica e social. De acordo com Chin-Tao Wu, as polticas de privatizao dos governos norte-americano e ingls diminuram o apoio de agncias pblicas para a arte e facilitaram consideravelmente a interveno corporativa de grandes multinacionais no patrocnio de grandes exposies e museus, junto do crescimento das colees de arte em escritrios de advocacia e consultoras, indstrias manufatureiras e incorporadores imobilirios251. Para as corporaes, esclarece Chin-Tao Wu, arte contempornea smbolo de status e objeto dotado de valor de mercado, servindo como moeda de valor simblico e material. Como investimento, obras de vanguarda realam a imagem de uma empresa e individualizam a sua marca entre as outras, visando tambm impressionar o pblico consumidor e cultivar uma percepo de que a corporao oferece o seu patronato cultura. Num mercado global de forte competio, em que os produtos e servios tornam-se a cada dia menos distinguveis, a nica maneira de uma companhia se diferenciar dos competidores ter uma imagem corporativa esclarecida. E a arte, ou as artes em geral, extremamente adequada promoo.252 A era chamada de Reaganomics tambm foi tomada pelos movimentos antinuclear, anti-apartheid e com o ativismo que denunciava a crescente crise e o descaso do governo Reagan pela AIDS. A esquerda ficou na defensiva diante dos ncleos conservadores e coletivos de ativistas culturais mobilizaram-se criando vnculos entre artistas e grupos militantes. O Political Art Documentation/Distribution (PAD/D) foi um coletivo deste perodo que uniu teoria crtica e marxismo com a efetividade da produo de imagens polticas (cartazes, placas e stencils). Alm da organizao de uma rede de artistas e de um arquivo com documentos sobre arte ativista, o grupo tambm participou de protestos massivos contra a interveno norte-americana em El Salvador, colaborando simbolicamente com placas e imagens que expressassem suas reivindicaes, alm de projetos que incorporaram um pblico mais amplo nos debates sobre a crise imobiliria em Nova York. No projeto Not For Sale (1984), o PAD/D montou uma exposio antiinstitucional chamada de Out of Place: Art for the Evicted, onde 37 artistas apresentaram trabalhos sobre gentrificao e a condio dos moradores de rua, psteres
251 252

WU, Chin-Tao, op. cit. pp. 259-269. Ibidem. p. 277.

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que satirizavam a linguagem da indstria imobiliria e denunciavam a economia de livre mercado da prefeitura de Nova York. Os trabalhos foram espalhados estrategicamente nas paredes de prdios no ocupados em quatro ruas de East Village, imitando galerias de arte chamadas de The Discount Salon, The Leona Helmsly Gallery, Another Gallery e Guggenheim Downtown253. Em 1989, integrantes do PAD/D e do projeto Not For Sale fundaram um novo coletivo multidisciplinar chamado REPOhistory (em atividade at 2000). Neste grupo, os artistas desenvolveram projetos em site-specific instalando placas com imagens e textos que recuperavam e reconstituam as histrias perdidas e ausentes sobre a cidade de Nova York. As estratgias de comunicao do grupo baseavam-se em reparar narrativas at ento negligenciadas e interrogar os limites de representao de uma histria oficial atravs de uma releitura de sua construo, abordando temas como raa, gnero, classe e sexualidade254.

Political Art Documentation/ Distribution. Projeto Not For Sale (1984), em East Village. Foto: Gregory Sholette.

As propostas coletivas dos grupos PAD/D e REPOhistory facilitaram alianas e dilogos mais pluralistas entre artistas e no-artistas. Um grupo de jovens estudantes de arte, sendo alguns alunos de Joseph Kosuth, iniciou em fins dos anos 70 um coletivo norte-americano ps-conceitualista de importncia fundamental para a histria da arte ativista nas dcadas posteriores, e que estabeleceu em seu programa poltico e esttico uma reinveno do pensamento dialtico (unir artistas e classe trabalhadora, alta cultura

SHOLETTE, Gregory. Unnatural speculations. Nature as an icon of urban resistance on NYCs Lower East Side 1979-1984, 1997. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/15_unnatural.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2006. 254 Os temas das placas passavam pela recuperao de informaes sobre o local do primeiro mercado de escravos da cidade, a quebra da bolsa em 1929 e incidentes envolvendo a comunidade gay e lsbica. O site http://www.repohistory.org apresenta uma documentao completa sobre as aes do grupo.

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e cultura de massa, esforo colaborativo e produo individual). Entre 1979 e 1996, o Group Material variou entre a participao de 13 at chegar a trs integrantes que se dedicaram a uma srie de projetos pblicos e instalaes que revigoraram as relaes entre experincia esttica e ativismo. A euforia de seus integrantes lembrava, com efeito, a utopia das vanguardas histricas do sculo XX, levando novamente a arte para a vida e trazendo uma nova vida para a arte.255 Em 1980, o grupo alugou uma loja na 13th Street em East Village, e l montou uma sede para seus encontros: um espao hbrido entre galeria no-comercial e centro social, organizando exposies sobre temas variados, como poltica eleitoral, consumo, gnero, construo social do gosto e mdia, aulas de educao artstica para as crianas da vizinhana, palestras e exibio de filmes. Abrir uma galeria no-ortodoxa em Nova York, financiada com o dinheiro de seus integrantes, foi uma estratgia usada para aproximar o mtodo curatorial do grupo, descrito posteriormente como dolorosamente democrtico256, a uma vizinhana de trabalhadores, imigrantes, no-artistas, estudantes e pessoas que passavam diariamente pelo local. Como afirma o manifesto escrito pelo grupo em setembro de 1981 sobre a galeria, sem essas quatro paredes como justificativa, nosso trabalho, provavelmente, no seria considerado arte.257 Na exposio The Peoples Choice (batizada depois com o nome de Arroz con Mango, 1981), o grupo solicitou dos vizinhos da galeria, em sua maioria de descendncia hispnica, objetos que dificilmente encontrariam espao em uma instituio de arte, mas que teriam significado para as pessoas, suas famlias e amigos. Colees de desenhos infantis, fotografias, esttuas religiosas, bonecas, peas de artesanato, pinturas amadoras e reprodues de quadros foram reunidas naquele espao, apresentando informalmente a histria visual e material da vida de um grupo diverso de co-produtores que auto-representaram os valores da comunidade. Depois de uma srie de mostras de contedo poltico e com a participao de outros artistas, o coletivo encerrou as atividades no espao alugado, declarando cansao, acmulo de tarefas e desgaste entre os integrantes. A ambio do Group Material por uma arte como sinnimo de ativismo cultural encontrou dificuldades ao envolver-se com um pblico mais amplo. Os artistas consideraram ser impossvel criar uma arte inovadora e
AVGIKOS, Jan. Group Material Timeline. Activism as a Work of Art, in FELSHIN, Nina (ed.). But it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1996. p. 89. 256 GROUP MATERIAL. On democracy, in ALLIS, Brian (ed.). Democracy: Project by Group Material. Seattle: Bay Press, 1990 e WALLIS, Brian (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 2. 257 GROUP MATERIAL. Caution! Alternative Space, in AULT, Julie (ed.), op. cit. p. 186.
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radical se este trabalho est preso ao local de uma galeria particular.258 A experincia com uma galeria obteve poucas respostas sobre a transformao social do bairro. Embora o coletivo tivesse a chance de compartilhar objetivos polticos comuns, observa Jan Avgikos, e a crena de que a arte poderia unir intelligentsia e classe trabalhadora, em relao comunidade da 13th Street, ficou a questo se os eventos promovidos pelo Group Material no conseguiram ir alm do mero entretenimento259. Julie Ault, co-fundadora do Group Material, acredita que a noo de comunidade para o grupo estava mais atrelada a questes e temas particulares, e no s a uma determinada localizao geogrfica. Para ser mais eficaz, o grupo achou que poderia ser mais atuante fluindo em outros espaos e com outros mtodos.260 O coletivo reconheceu as dificuldades de lidar com uma comunidade imediata e decidiu ampliar suas noes de exposio na arena pblica em outros espaos, como universidades, museus, painis publicitrios dos metrs e nas ruas261. Ao ir em direo contrria ao seu programa inicial, o Group Material foi se institucionalizando gradualmente. No entanto, o grupo conseguiu manter sua originalidade e crtica cultural ao discutir assuntos at ento pouco evidentes nas grandes mostras contemporneas. Como museus itinerantes ou fruns sociais que combinavam vrios meios, estilos e palavras (fotografia, artefatos populares, artesanato, pintura e publicidade), o Group Material levou suas instalaes para o circuito das bienais (como a do museu Whitney, em 1985) e mostras internacionais (na Documenta 8, em 1987). Na Bienal de Whitney, a primeira exposio institucional do grupo, a instalao Americana acolheu um espao anti-bienal. Decorado com imagens comerciais, papis de parede e vdeos, Americana ironizava a idia do museu Whitney como a autntica referncia da arte norte-americana e do estilo de vida da era Reagan, propondo uma remoo simblica das fronteiras entre alta cultura e cultura vernacular. Como projeto especfico de uma exposio, Americana s poderia existir a partir de um dilogo crtico entre o grupo e a arte mainstream. O grupo tambm se dedicou a realizar projetos nos quais sua esttica social voltou-se aos temas da democracia (como o projeto Democracy, de 1988) e AIDS. Na exposio AIDS Timeline (1989), o coletivo estruturou uma anlise em tempo real sobre a AIDS, organizando uma linha cronolgica
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AVGIKOS, Jan, op. cit. p. 99. Idem. p. 99. 260 Trecho da palestra de Julie Ault em So Paulo. Realizada em 25/04/2008. 261 Como o projeto conceitual de um mural democrtico (DaZiBaos,1982), uma plataforma para debater questes pblicas com reflexes polticas, opinies e depoimentos de diferentes pessoas sobre aborto, arte, crime, sindicatos, interveno militar norte-americana em El Salvador e uso de drogas.

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entre 1979 e 1989 ao longo das paredes do museu. A apresentao informal, comunicativa e didtica, preocupada com a extenso temporal da crise da doena no pas, reunia inmeras camadas de histrias sociais, pessoais e mdicas, junto de objetos, pinturas, publicidade, declaraes do governo, artigos de revista, estatsticas, vdeos, psteres e artefatos ativistas.

Group Material. The Peoples Choice (Arroz con Mango, 1981). Ao lado, AIDS Timeline (1989), exposio apresentada inicialmente no Museu de Arte da Universidade de Berkeley.

O conceito de exposio dentro de uma exposio como atividade comunitria, formalizado pelo Group Material, tornou possvel a insero processual de trabalhos de artistas excludos do mundo oficial da arte e de setores multiculturais (minorias tnicas, subculturas, homossexuais e comunidades locais), frequentemente reprimidos e atacados pela agenda poltica dos EEUU. Com uma guerra cultural declarada, o excesso de democracia radical vindo dos anos 60 ameaava ser suprimido. A arte no escapou do ataque direitista e de fundamentalistas religiosos. Uma exposio com a fotografia Piss Christ, de Andres Serrano, desencadeou uma reao hostil da ala conservadora, que atingiu tambm uma retrospectiva de Robert Mapplethorpe em 1989, ambas com apoio do NEA e consideradas pelos dirigentes da administrao Bush como obras pornogrficas e blasfemas. O senador ultraconservador Jesse Helms chegou a impor ao Congresso que se adotasse uma lei proibindo o NEA de apoiar trabalhos considerados obscenos e que tivessem representaes de sadomasoquismo, homossexualidade, explorao sexual de crianas e atos sexuais, assegurando, assim, os padres de decncia e respeito pelos valores do pblico norte-americano. Ainda na administrao Reagan, foram lanadas campanhas contra os direitos das mulheres ao aborto; informaes mais amplas sobre como o vrus HIV 128

transmitido, as estimativas de mortos e de indivduos infectados e as medidas para a conteno da epidemia nos EEUU foram praticamente ignoradas e silenciadas pelo governo, ou tratadas com preconceito pela mdia e a opinio pblica. A crise da AIDS trouxe tambm uma crise de representao das minorias e dos processos democrticos, em uma poca na qual os meios de comunicao e as pessoas mal conseguiam pronunciar o nome da doena. O medo pblico e o discurso tendencioso ou velado sobre a AIDS mobilizaram organizaes comunitrias dos direitos dos homossexuais e portadores do HIV a uma luta por mudana poltica contra a homofobia e a intolerncia. Formado em maro de 1987, o ACT UP (sigla para AIDS Coalition to Unleash Power), grupo ativista de ao direta e no-partidrio, comeou a utilizar todas as estratgias visuais e performativas possveis (manifestaes, teatro de rua, psteres, campanhas, camisetas, faixas, adesivos, placas, vdeos, flyers, histria oral e outdoors) para tornar pblica a posio negligente do governo norte-americano sobre a AIDS. Suas principais aes, ocorridas em fins da dcada de 80, incluram a produo massiva de psteres, adesivos e camisetas com slogans e imagens, como o famoso tringulo rosa nazista impresso em um fundo preto com a frase SILNCIO = MORTE (1987), transformado agora em uma chamada pblica para converter o medo em ao poltica. O teatro de guerrilha do ACT UP na Bolsa de Valores de Nova York, em setembro de 1989, com membros do grupo jogando notas falsas de US$ 100 dlares com a frase FODA-SE SUA ESPECULAO. PESSOAS ESTO MORRENDO ENQUANTO VOC BRINCA DE NEGCIOS, serviu para mostrar que a crise da AIDS um grande investimento para as grandes corporaes e os laboratrios fabricantes do AZT. Segundo Andrea Lindsay, do ACT UP de So Francisco, de l para c, o clima social e poltico para as aes de conscientizao sobre a AIDS se modificou, principalmente com a administrao de George W. Bush.
Ao invs da AIDS ser um assunto que ningum gosta de falar, transformou-se em algo que pesquisadores, companhias farmacuticas e polticos usam para ganhar dinheiro. Nos anos 80, os ativistas da AIDS poderiam fazer qualquer protesto srio que resultaria em pouca ou em nenhuma repercusso. Mas, nos ltimos cinco ou oito anos, sob a atual administrao Bush, tivemos ativistas do ACT UP de So Francisco sendo acusados de crime, processados, penalizados e colocados na cadeia por causa de protestos.262

262

Entrevista realizada em 4/05/2006.

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Dentre as diversas clulas criadas por integrantes do ACT UP, destacou-se o coletivo de arte Gran Fury (1988-1992), um dos mais ativos na produo de imagens e de propaganda de agitao que acompanharam os protestos do ACT UP. Os integrantes do grupo se recusavam a ser fotografados, diziam que o ativismo coletivo era mais importante que suas aparncias e se descreviam como um bando de indivduos unidos pela raiva e dedicados a explorar o poder da arte pelo fim da crise da AIDS.263 Em seu trabalho artstico, o Gran Fury fixou a raiz desta crise no na doena, mas nas foras sociais mais amplas e seus componentes (governo, cultura corporativa e pblico mainstream). Tal como afirmou a provocao de um de seus psteres, com 42 mil pessoas mortas, arte no suficiente; apenas a ao direta coletiva pode combater a crise da AIDS. Como uma agncia de design grfico ativista, o grupo utilizou-se da fuso de texto e imagem e da manipulao da linguagem espetacular da mdia e da publicidade, em conjunto com tticas que remetem ao dtournement situacionista e a obra de John Heartfield, para alcanar seus feitos polticos. Um outdoor produzido pelo grupo em 1989 mostra uma foto com trs casais inter-raciais se beijando, sendo dois deles do mesmo sexo. Com um estilo visual que simula o multiculturalismo corporativo das conhecidas campanhas publicitrias da empresa italiana de roupas Benetton, o trabalho Kissing Doesn't Kill subverte os cdigos da propaganda popular e de sua seduo visual para capturar a ateno do observador sobre um tema de interesse social, utilizando uma comunicao acessvel que facilita o dilogo democrtico e educativo.

Gran Fury. Kissing Doesn't Kill (1989). A imagem acompanhada com o slogan Beijar No Mata: Ganncia e Indiferena Matam. Abaixo da foto, a legenda diz: Ganncia Corporativa, Inrcia Governamental e Indiferena Pblica Tornam a AIDS uma Crise Poltica.

Impressos como psteres para manifestaes e instalados na parte externa dos nibus, o outdoor percorria a cidade para chamar a ateno de diversos pblicos. Em Chicago, o trabalho foi instalado em plataformas de metr, mas, em menos de 24 horas,
MEYER, Richard. This Is to Enrage You: Gran Fury and the Graphics of AIDS Activism, in FELSHIN, Nina (ed.). But it is Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1996. p. 51.
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foi atacado por vndalos que desfiguraram o trabalho jogando tinta preta nas fotos dos casais. A ao recebeu uma ampla cobertura da imprensa. Interessante notar que Kissing Doesn't Kill desafia a interpretao equivocada da poca que inclua o beijo como comportamento de risco e a saliva como fludo de transmisso do HIV. Uma arte que reflete sobre a morte e a perda, mas se apresenta de forma prazerosa, ao invs do apelo da representao dominante e de um imaginrio social que enxerga os portadores como indivduos alienados, monstros ou assassinos.264 A iconografia ativista do Gran Fury chegou ao mundo da arte no ano seguinte ao do projeto Kissing Doesn't Kill. Convidado para expor na Bienal de Veneza, o grupo no hesitou em questionar em uma exposio internacional espetacularizada a posio da igreja catlica sobre a AIDS. A instalao The Pope and The Penis (O Papa e O Pnis) trazia dois outdoors, sendo o primeiro com a imagem de um pnis ereto e com um texto ordenando aos homens o uso de camisinha e acrescido da frase AIDS MATA AS MULHERES, enquanto o outro outdoor, com a figura do papa Joo Paulo II, criticava a posio da igreja sobre o uso de preservativos e a educao sobre a doena. O diretor da bienal, Giovanni Carandente, ameaou pedir demisso caso os outdoors fossem exibidos, pois no considerou a contribuio do grupo um trabalho de arte.

Gran Fury. The Pope and the Penis. Instalao apresentada na Bienal de Veneza (1990).

O Escndalo na Bienal chegou aos jornais italianos com reprodues do outdoor com a imagem do Papa, textos relatando casos de AIDS na Itlia e o escasso posicionamento do governo daquele pas sobre o problema. Dias depois, os outdoors foram instalados na exposio e o diretor no se demitiu. A prpria censura colaborou para a estratgia do grupo em aumentar o impacto social e poltico de seu trabalho. Os signos de protesto do Gran Fury, as campanhas do Guerrilla Girls e as exposies e murais democrticos do Group Material criaram memes virtuosos que se infiltraram no debate da mdia corporativa e na constituio de novas esferas pblicas de oposio dentro do sistema de arte, demonstrando tambm um uso consciente do espao urbano e uma outra visibilidade para assuntos especficos. A insero destes trs coletivos no
264

Ibidem. p. 54.

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mundo da arte retirou a arte ativista e coletiva do gueto e mostrou algumas possibilidades de se trabalhar com as instituies de modo mais crtico. Entre o fim dos anos 80 e o incio da dcada seguinte, a histria ocidental testemunhou as vitrias estruturais do neoliberalismo e o fim da Unio Sovitica. A produo industrial em zonas perifricas do planeta, o desenvolvimento de instituies para alm do Estado-Nao, o multiculturalismo, as modificaes da organizao espacial das grandes cidades, o consumo e a estilizao da vida pela acumulao de capital cultural tornam-se tpicos amplamente discutidos nas teorizaes ps-modernas. O interesse ampliado pelas iniciativas de uma arte com base na comunidade (community-based art), que busca refletir sobre situaes locais, aparece nos EEUU neste contexto265. Conforme Jan Cohen-Cruz, arte com base na comunidade busca um processo de envolver as pessoas na realizao de um projeto artstico dispondo de um pblico maior e lugares mais acessveis e ressonantes, produzindo uma audincia e um tempo especficos266. No incio da dcada de 90, Suzanne Lacy popularizou o termo novo gnero de arte pblica para assim afirmar uma histria alternativa da arte urbana e de interesse pblico267. Para Lacy, novo gnero de arte pblica prope um modelo democrtico de comunicao baseado na participao e na colaborao de uma comunidade na produo de um trabalho de artes visuais. Atravs de uma interveno social que experimenta situaes transitrias e amplia seus efeitos discursivos, artistasativistas utilizaram meios tradicionais e no tradicionais de produo visual (pintura e escultura, arte urbana, teatro de guerrilha, instalaes, outdoors, psteres, protestos e aes) para interagir com um pblico diverso, abordando assuntos relevantes para suas vidas, como polticas de moradia, violncia, racismo, pobreza, desemprego etc268.
O interesse por uma arte com base na comunidade foi estimulado nos EEUU pelos debates envolvendo a noo institucional de arte pblica, que consiste no financiamento de esculturas abstratas instaladas em espaos no-museulgicos (parques, praas, prdios federais, aeroportos ou escritrios de bancos e de empresas). As controvrsias sobre os caminhos da arte pblica nos EEUU tiveram como pice os debates envolvendo o caso da obra Tilted Arc (1981-1989), de Richard Serra. Comissionada pela Administrao de Servios Gerais dos EEUU (GSA) para a Federal Plaza de Nova York e criada para um contexto e um local especficos, a escultura de ao agressiva e no-utilitria de Serra, antagnica a um modelo de arte pblica que atende as exigncias de uma harmonia social e se integra como parte de uma arquitetura, foi alvo de uma batalha que envolveu audincias pblicas, aes judiciais, cobertura da mdia e protestos que reivindicaram a remoo do objeto intrusivo. 266 COHEN-CRUZ, Jan. An Introduction to Community Art and Activism, 2002. Disponvel em: <http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2002/02/an_introduction.php>. Acesso em: 24 ago. 2007 267 LACY, Suzanne (ed.). Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 25. 268 Como exemplos, o livro editado por Lacy sobre a noo de novo gnero de arte pblica, Mapping the Terrain. New Genre Public Art (Seattle: Bay Press, 1995), cita trabalhos de artistas e coletivos produzidos em pocas e contextos distintos, muitos deles reconhecidos pelo mainstream artstico, tais como Judith Baca, John Ahearn e Rigoberto Torres, Judy Chicago, Adrian Piper, Martha Rosler, Mierle Laderman
265

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Projetos como o de Lacy e da curadora Mary Jane Jacob, no caso a exposio Culture in Action: New Public Art in Chicago (1993), buscaram o contato direto e a participao ativa da comunidade na criao de intervenes artsticas; os dois projetos receberam apoio financeiro e institucional269, o que no invalida as iniciativas, mas cria um campo sinuoso e divergente de dilemas e conflitos ticos. Processos colaborativos de arte ativista em comunidades, intervenes que buscam empoderar270 esteticamente os indivduos, re-humanizar as relaes fragmentadas pelo capitalismo ou integrar-se a grupos excludos de processos culturais e polticos vm h alguns anos propiciando debates crticos acerca de seus efeitos. Grant H. Kester, que tem se destacado como um importante terico da arte colaborativa, tem algumas ressalvas quanto s aes de artistas que trabalham com comunidades desprivilegiadas, ao citar exemplos de projetos artsticos realizados com gangues de adolescentes e moradores de rua, como o caso do coletivo nova-iorquino Artist and Homeless Collaborative. Para Kester, comparado aos trabalhadores sociais e reformistas da Era Vitoriana, o perigo da atitude do artista como provedor de servios est no uso da experincia esttica da arte como um modo de transcender a especificidade de sua prpria posio cultural e social, sancionando sua interveno em uma determinada comunidade271. Nesse sentido, a existncia de interesses nem sempre comuns entre artistas, comunidades e movimentos pode abafar as necessidades concretas de um grupo social, valorizando apenas a prpria agenda de propostas, xitos e mritos do artista e de seus modelos de interveno. No coincidncia pensar que, no incio dos anos 90, a ascenso das prticas artsticas com base na comunidade, como a mostra Culture in Action, veio atrelada ao momento em que os papis do artista como ativista e provedor de servios foram institucionalmente acomodados aos interesses de curadores, museus e programas de financiamento de exposies. De acordo com a anlise de George Ydice sobre esta
Ukeles, Tim Rollins e Kids of Survival, Ant Farm, Group Material, Guerrilla Girls, Paper Tiger Television e outros. 269 Com projetos diversos, a mostra Culture in Action trouxe trabalhos como Flood, do coletivo Haha, que criou um jardim hidropnico com a ajuda de soropositivos (e que depois usariam as folhas das plantas em seus tratamentos), e o projeto dos artistas Simon Grennan e Christopher Sperandio para a confeco de um doce em barra com a colaborao dos trabalhadores da seo local 552 do Bakery, Confectionery, Tobacco Workers International Union of American. Sobre a mostra, ver JACOB, Mary Jane (ed.). Culture in Action: A Public Art Program of Sculpture Chicago. Seattle: Bay Press, 1993. 270 A noo de empoderamento, muito associada ao servio social, definida como um processo de reconhecimento, criao e utilizao de recursos e de instrumentos pelos indivduos, grupos e comunidades, em si mesmos e no meio envolvente, que se traduz num acrscimo de poder - psicolgico, scio-cultural, poltico e econmico permitindo a estes sujeitos aumentar a eficcia do exerccio da sua cidadania. Ver: http://www.dhnet.org.br/direitos/sos/textos/empowerment.htm. Acesso em: 7 ago. 2007. 271 KESTER, Grant H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkley: University of California Press, 2004. p. 137.

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questo, quando o neoliberalismo firmou suas razes, e a responsabilidade pela assistncia social da populao se deslocou progressivamente para a sociedade civil, o setor encarregado de administrar as artes visuais enxergou a oportunidade de recorrer s prticas de ativismo cultural dentro das comunidades para mediar as contradies e resolver os problemas sociais ligados educao, racismo, revitalizao urbana e violncia272. Desse modo, a arte comunitria corre o risco de transformar-se num estilo passvel de ser absorvido pela instituio e, consequentemente, subordinar a capacidade de ao dos indivduos ao progresso da arte como instituio.273 A meta institucional em financiar aes marginais nas quais o artista assume o papel de um ativista itinerante, que enxerga na comunidade uma zona a ser investigada e documentada, foi criticada tambm por Hal Foster no ensaio O artista como etngrafo (1996). Ao propor um modelo estruturalmente similar ao conceito de autor como produtor, de Walter Benjamin, Foster questiona os gestos bem-intencionados dos artistas voltados ao real. Como um outsider inserido neste campo de relaes com uma comunidade, o artista tem a sua prtica etnogrfica sancionada institucionalmente para valorizar a sua imagem; deste modo, sua autoridade pouco ou quase nunca questionada neste processo de interao com um outro social. Enquanto isso, a instituio acaba tambm por ofuscar o trabalho do artista, espetacularizando-o, colecionando-o como seu capital cultural e transformando o curador em uma estrela274. A estratgia de incluso do social no mundo da arte vem tornando-se uma tendncia administrada por alguns modelos curatoriais facilmente digeridos em mostras carregadas de um estilo social chique e com pouca reflexo social, como parece ser o caso do paradigma da arte relacional, promovido pelo curador Nicolas Bourriaud. Neste territrio conflitante de aes artsticas com outros grupos sociais, interaes entre, artistas, coletivos e comunidades baseiam-se em uma rede de demandas, motivaes, projees e expectativas, em um processo contnuo de definio de singularidades275. Em sua essncia, comunidades incluem alteridade e conflito. Pretendo discutir novamente este tema no terceiro captulo quando abordarei a experincia dos coletivos de artistas, ativistas e outros apoiadores na ocupao Prestes
YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 410. 273 Ibidem. p. 447. 274 FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 198 275 KWON, Miwon. One Place After Another: site-specific art and locational identity. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 141.
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Maia em So Paulo. Outras prticas coletivas recentes tm lidado com as negociaes entre diversos atores, movimentos e realidades locais de determinadas subculturas sociais e polticas. Uma nova gerao de artistas-ativistas tem reinventado formas de trabalho colaborativo e de engajamento social autnomo, introduzindo formas de urbanismo afetivo nas tentativas de racionalizao das relaes capitalistas e nos cenrios de regenerao urbana das cidades, introduzindo modelos de sociabilidade e de reciprocidade comunitria, de efeitos de troca e de uso da reflexo e do dilogo criativo. Esta preocupao se reflete em aes como o do grupo norte-americano Temporary Services com moradores da cidade de Los Angeles. O projeto Construction Site (2003) buscou transformar um espao abandonado da cidade em um local provisrio para apresentaes de performance, refeies coletivas e encontros. Na Cidade de Hamburgo, o coletivo alemo Park Fiction conseguiu desenvolver um planejamento urbano participativo com os moradores do bairro de St. Pauli, localizado beira do cais e com uma populao carente, prestes a sofrer com um processo de gentrificao. Financiado em 1997 com fundos do departamento municipal de cultura, este processo de trabalho conceitual e de imaginao coletiva ajuntou-se a uma prtica de ativismo comunitrio auto-organizado, desenvolvendo plataformas de troca e de servios entre os moradores e criando presso suficiente sobre as autoridades locais para transformar um lugar altamente valorizado pelo poder corporativo em um parque pblico, incluindo palmeiras falsas e gramados na forma de tapetes voadores276.

Foto de inaugurao do Park Fiction em St. Pauli. (2003).

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KESTER, Grant H. Colaborao, arte e subculturas, in HARA, Helio (ed.). Caderno Videobrasil 02. Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2006. p. 11.

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Sobre o fato de que lutas comunitrias costumam utilizar estratgias mais convencionais de expresso poltica, outros coletivos esto mais preocupados em produzir maneiras mais transversais de colaborao com movimentos especficos e organizaes autnomas, construindo prticas prefigurativas sociais, ticas e estticas. Le Groupe Amos, coletivo de arte ativista formado em 1989 em Kinshasa, cidade da Repblica Democrtica do Congo, realizou com organizaes populares e associaes de bairro aes no-violentas durante a crise poltica e econmica africana durante a ditadura de Mobutu Sese Seko (1967-1995) no Zaire. Suas aes lidaram principalmente com a questo da legitimao enfrentada por milhares de congoleses silenciados pelo regime de Mobutu e as relaes entre Estado e instituies. As intervenes pblicas e projetos pedaggicos do Le Groupe Amos, como o uso do teatro de guerrilha, documentrios em vdeo, textos e charges publicadas em jornais e panfletos, preocuparam-se em diminuir as divises de classe atravs de uma aproximao didtica, empregando em seu discurso tanto o uso da lngua oficial (o francs), como a vernacular, lingala, falada cotidianamente em Kinshasa277. Nessa perspectiva de uma ao artstica engajada na produo de outras linguagens para o protesto social, o coletivo Contra Fil vem trabalhando desde 2005 em So Paulo no projeto Rebelio das crianas, junto com o movimento de mes de internos da FEBEM (atualmente Fundao CASA), a Associao de Mes e Amigos da Criana Adolescente em Risco (AMAR). O coletivo tem questionado a criminalizao e a manuteno do jovem pelo sistema, buscando entender o significado de uma rebelio e discutindo criticamente sobre como a mdia constri a imagem dessa juventude como criminosa e marginal, e que espaos so esses de crcere juvenil...278 Como produtores simblicos da luta de um movimento organizado e de uma experincia de vida, o Contra Fil participou de assemblias e conversas com a associao e colaborou estrategicamente em manifestaes, produzindo protestos no-convencionais em frente Secretaria de Justia da cidade. Ao invs de um ato tradicional, coletivo e associao criaram na manifestao de outubro de 2006 uma festa infantil, onde apresentaram imagens, performances e cartazes com dados concretos sobre tortura e morte de jovens na FEBEM e desvio de dinheiro da instituio. Crianas, moradores de rua e organizadores comemoraram com uma mesa de refrigerantes, caf e bolo a perda da
ENWEZOR, Okwui. The Production of Social Space as Artwork, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 241. 278 Entrevista realizada em 19/01/2007.
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infncia anulada pelo recolhimento, buscando conscientizar o pblico sobre a violncia fsica, social e psicolgica sofrida por esses adolescentes em um sistema coercivo. Estratgias performticas para a compreenso do trauma e da memria social, um certo humor negro e uma subverso criativa sobre as estruturas do poder poltico tm sido empregadas h algum tempo pelos grupos artsticos argentinos que atuam ao lado de movimentos autnomos. Estes coletivos desempenharam um papel militante de execuo de dispositivos de produo esttica em situaes de instabilidade poltica e econmica. Mais do que apenas colaboradores tericos e estticos, os grupos argentinos constituram suas prticas no momento em que a resistncia popular tornou-se uma questo de sobrevivncia. Coletivos formados no auge do neoliberalismo do governo Menem, como H.I.J.O.S., Grupo de Arte Callejero (GAC) e Etctera, retomaram em suas intervenes uma prtica dialgica e a militncia da esquerda argentina. Assim como as Mes da Praa de Maio, o H.I.J.O.S.279, grupo de direitos humanos formado por filhos de desaparecidos e exilados durante a guerra suja do terrorismo de Estado do regime militar (1976-1983), comeou em 1996 a se questionar sobre uma memria histrica reprimida, utilizando o escrache como um modo de denncia contra a impunidade dos colaboradores do regime militar. O escrache um procedimento prtico de produo de justia e uma modalidade de protesto que afirma uma nova subjetividade de luta social. Com o uso do espetculo pblico e do corpo, realizado com centenas de pessoas, o escrache feito para estimular a condenao social e o constrangimento pblico dos genocidas que no foram presos ou acusados por seus crimes durante a ditadura. O protesto expe a identidade, o rosto, o endereo e o passado do torturador a seus vizinhos e colegas de trabalho, que no sabem sobre seus antecedentes criminais. Nos protestos em Buenos Aires, o GAC se encarrega de promover a informao visual dos escraches e utiliza a linguagem dos cdigos urbanos e miditicos (placas de trnsito, publicidade etc) e os subverte com informaes polticas e contestatrias. Estas ferramentas cartogrficas, como so chamadas as placas pelo grupo, so instaladas nas ruas e advertem os moradores de um bairro o nome e o endereo de um torturador. Uma de suas outras intervenes consiste em imprimir um desenho de uma placa em grandes dimenses, col-lo no cho e proteg-lo depois com resina plstica, mostrando

Em espanhol filhos. A sigla do coletivo significa Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio (Filhos pela Identidade e pela Justia, contra o Esquecimento e o Silncio).

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a ilustrao de um quepe militar com a frase JUICIO Y CASTIGO (julgamento e punio). Etctera usa o humor, a metfora e o absurdo surrealista para criar suas intervenes polticas. Nos escraches, o Etectera realiza performances teatrais onde bonecos, mscaras e pessoas disfaradas representam cenas de tortura e assassinato na frente da casa dos genocidas. Em ocasio da visita de George W. Bush para o Encontro das Amricas no Mar Del Plata, em novembro de 2005, diversos protestos foram organizados. O Etctera planejou a ao Internacional Errorista, na qual usou a figura estereotipada do inimigo da guerra contra o terror proclamada por Bush. O grupo escolheu debater uma situao de censura implcita sobre o tema, e por no poder usar a palavra terrorista pelo peso simblico e o perigo que ela representa optou pela metfora do (t)errorista, o erro como uma resposta direta ao discurso construdo pela mdia. Para engendrar uma revoluo atravs do afeto, os integrantes do Etctera criaram aes teatrais cmicas vestidos como os inimigos do governo norte-americano, portando armas feitas de cartolina e filmando pardias exageradas das declaraes de terroristas rabes exibidas pelas televises280.

Grupo de Arte Callejero. Placa com nome e endereo de um genocida, colocada a 50 metros de sua residncia. Ao lado, Etctera na performance Internacional Errorista (2005).

Na longa trajetria traada neste captulo, observamos uma complexa taxionomia de formas organizacionais e de uma ligao histrica entre arte e ativismo,

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O vdeo da ao Internacional Errorista est disponvel em: http://br.youtube.com/watch?v=PyWbSiyQilU. Sobre os coletivos argentinos, ver LONGONI, Ana. Is Tucumn still burning?, in BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. pp. 164-174, COLECTIVO SITUACIONES. 19 y 20. Apuntes para el nuevo protagonismo social. Buenos Aires: Ediciones De mano en mano, 2002 e HOLMES, Brian. Remember the Present: Representations of Crisis in Argentina, 2007. Disponvel em: <http://brianholmes.wordpress.com/2007/04/28/remember-the-present>. Acesso em: 1 dez. 2007.

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que se iniciou com o engajamento do artista moderno, passando depois por movimentos artsticos e sociais, clulas, grupos de afinidade e comunidades. Percorremos os diferentes ciclos e contornos que estas relaes desenharam diante de momentos de crise, de mudana histrica e a experimentao de uma utopia social, encarando a prpria repetio das relaes entre arte e ativismo como algo potencialmente radical e desestabilizador, algo que, contraditoriamente, abre espao para a mudana.281 Movimentos que integram a prtica artstica com o ativismo so imprevisveis e diversos. Constroem redes temporrias, operam em esferas conflituosas e em espaos de encontro de diferentes subjetividades e oposies. Arte ativista transluz um hibridismo coletivo que retira da realidade o seu material de trabalho e registra uma histria criativa e dissidente. Sua transversalidade com os movimentos sociais e autnomos proporciona novas formas de identidade poltica, cria um campo experimental de prticas de democracia direta e desafia projetos polticos tradicionais. O ativismo cultural empregado pelos diversos coletivos abordados neste captulo compartilha em suas propostas determinadas estratgias, tais como a produo de manifestos e declaraes revolucionrias, um certo posicionamento crtico diante do sistema de arte, informalidade esttica e o interesse pela vida cotidiana, uso de materiais mais acessveis e trabalhos artsticos facilmente multiplicveis, realizao de intervenes e aes dramticas e espetaculares no espao urbano atravs de performances, teatro de guerrilha e subverso dos meios e suportes da mdia e da cultura, alm do interesse pelo engajamento ou colaborao do espectador/participador. Em comum, existe a vontade de experimentar sistemas coletivos de organizao e circulao pblica, muito mais do que apenas centralizar suas energias criativas na atividade artstica de produo de objetos. Mais recentemente, as conexes espontneas, as derivas dos hackers, midiativistas, tericos e artistas pela internet como rede sciopoltica vm refletindo sobre a criao de outros espaos de difuso e de distribuio, formando estruturas descentralizadas de poder, grupos de discusso, publicaes e ferramentas cooperativas. Estes fenmenos de auto-organizao e de resistncia celular so produto de nossa poca, quando a atmosfera est densa com as conversas sobre resistncia sem lderes.282 O resgate destas expresses pelo historiador que trabalha com o contemporneo nos permite revelar e reavaliar os vnculos dessa produo artstica e poltica com o
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Entrevista realizada com Gregory Sholette em 9/02/2006. Entrevista realizada com Mark Dery em 11/09/2006.

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presente, com a memria e seus vestgios. preciso levar em conta que no se trata de afirmar que a retomada atual de muitas das estratgias apresentadas neste texto pelos coletivos de arte ativista esto destitudas de poder poltico ou so categoricamente ineficazes. Antes de tudo, arte ativista contextual e trabalha com transformaes reais; suas tticas ainda percorrem tempos e espaos especficos. As relaes entre interveno simblica e ao direta precisam ser sempre avaliadas, examinadas e discutidas conforme as necessidades de um plano que est dentro de um territrio cultural em constante mudana. Um simples protesto pode ser efetivo, como colar cartazes na rua ou promover uma ao de desobedincia civil contra determinada lei, assim como intervenes mais elaboradas de um teatro de guerrilha e a organizao de aes de jardinagem comunitria em espaos abandonados da cidade. Tudo depende dos objetivos que se pretende atingir. Para Andrea Lindsay, ativista do ACT UP, aes hbeis, cmicas, dramticas e graficamente prazerosas que procuram passar uma proposta poltica recebem mais ateno que os tediosos e velhos signos de protesto. Manifestaes locais, quando captam o interesse da mdia, conseguem promover um debate ampliado sobre um assunto.
Se voc agir corretamente, uma ao local pode atrair a ateno de uma reportagem, que pode ser capturada pelas manchetes internacionais, fazendo todo mundo prestar ateno. Ao mesmo tempo, se um protesto chama ateno para algo que possa afetar todo mundo, como o caso da AIDS, a internet pode ajudar a espalhar as informaes e, muitas vezes, resultar em uma ajuda poltica global.283

A atualizao de gestos como inspirao para aes pode ajudar a repensar modos de colaborao e protesto, assim como problematizar o atual campo discursivo da arte contempornea. neste caminho, quando a prpria idia de prtica artstica passa a ser desafiada e expandida, que o esforo coletivo destitui as antigas especializaes, pois j no existem artistas uma vez que todos o so.284

283 284

Entrevista realizada em 4/05/2006. VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 213.

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Captulo 2. Tticas intervencionistas de uma esttica anti-corporativa

O impulso para a destruio tambm um impulso criativo. Mikhail Bakunin, 1842. A arte no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo. Vladimir Maiakovski.

Na sociedade global, artistas visuais se aproximam para realizar projetos em colaborao com diferentes interaes. Coalizes de ativistas e grupos de afinidade so formados em um movimento livre de auto-expresso. Por outro lado, que configuraes paradoxais outras identidades coletivas podem assumir dentro da trajetria da Histria Contempornea, na era do capitalismo avanado (ou pancapitalismo) da produo, consumo e ordem, em que riscos polticos, econmicos e sociais so cada vez menos controlveis pelos mecanismos de proteo? Com o curso das modificaes polticas ocorridas a partir das duas ltimas dcadas (mais especificamente em 1989, com a queda do Muro de Berlin, o fim do bloco socialista e da rea de influncia sovitica nas economias de mercado), a imagem individualizada de um suposto inimigo comum foi abandonada. Em seu lugar, afirma Chantal Mouffe, a identidade da democracia no ocidente entrou em crise e a fronteira amigo/inimigo assumiu uma multiplicidade de novas formas ligadas ao ressurgimento de antigos antagonismos (ticos, nacionais e religiosos)1. O crime organizado vem enfrentando a lgica binria de incluso/excluso das redes de informao do capitalismo digital, assim como o fundamentalismo religioso, que se transformou em sinnimo de segurana pessoal e mobilizao coletiva. Em um mundo de fluxos globais de riqueza, de poder e de imagens, a busca de uma identidade, coletiva ou individual, atribuda ou construda, tornou-se fonte bsica de significado social2. Coletivo a condio ontolgica da existncia de clulas e de grupos de indivduos que buscam em novas conexes rizomticas a incluso e o fortalecimento poltico e tecnolgico, localizando-se a partir de exemplos muito extremos, tanto nas redes sociais de relacionamento controladas pelas corporaes do entretenimento, como Orkut (filiado ao maior site de busca da internet, o Google) e MySpace (de propriedade

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MOUFFE, Chantal. O regresso do poltico. Lisboa: Gradiva, 1996. p. 14. CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 41.

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de Rupert Murdoch, dono das principais redes de comunicao do planeta)3, como em conflitos polticos midiatizados e ataques terroristas, no caso os eventos de 11 de Setembro atribudos organizao rabe al-Qaeda4. Se a efetividade dos ataques suicidas demonstrou que redes islmicas fundamentalistas conduzidas em nome de um ideal, supostamente excludas das hierarquias de poder comandadas pelos EEUU, podem causar efeitos destruidores e colapsos inimaginveis s estruturas do Imprio, a reposta conservadora para estes eventos foi a de considerar qualquer reao ativista de dissenso uma perigosa oposio democracia. Aps a destruio das Torres Gmeas, inesperadamente, o movimento de protesto no poderia identificar-se nem com a forma revolucionria da rede, nem com a recusa opositiva do sistema capitalista. De imediato, vozes ruidosas vindas da direita aproveitaram a oportunidade de assimilar o movimento ao terrorismo.5 Para concluir um ciclo de curta durao que comeou em Seattle, os protestos contra a globalizao capitalista chegaram ao clmax em Gnova, pouco antes dos ataques em Nova York, durante a reunio do G8 (julho de 2001), quando manifestantes foram reprimidos com violncia excessiva pela polcia local, o que causou a morte de um ativista6 e transformou a manifestao em uma guerra civil. A violncia em Gnova e as consequncias dos atentados de 11 de Setembro enfraqueceram as aes e a coordenao descentralizada do movimento dos movimentos. Um novo perodo de experincias sociais e polticas veio a seguir com a insurgncia ou a reativao de novos protestos locais e de seus interesses, como as jornadas de luta popular que se iniciaram nos dias 19 e 20 de dezembro de 2001 na Argentina, as ocupaes do MST no territrio nacional, o movimento de agricultores da

Adquirido por Murdoch por US$ 580 milhes, o MySpace o terceiro site mais visitado na internet, um fenmeno tpico da economia da informao, agregando uma rede de 50 milhes de usurios que geram o prprio contedo de suas pginas. Atravs de ferramentas que incluem postagem de textos, msicas, fotos e vdeos, os usurios de comunidades como MySpace e Orkut vm demolindo qualquer distino entre suas vidas pessoais e a exposio na mdia de massa. Alis, engana-se quem pensa que usurios de sites de relacionamento no exercem algum poder poltico. Em 2006, um grupo de estudantes secundaristas de Los Angeles usou as ferramentas de comunicao do MySpace para organizar uma passeata contra as leis de imigrao propostas no senado norte-americano. A maioria dos estudantes nunca havia organizado uma manifestao que, no calor da discusso, foi inspirada em um filme exibido na TV a cabo chamado Walkout. Mais recentemente, eventos online no MySpace, realizados durante a disputa das eleies primrias para presidente dos EEUU, ajudaram a reverter, at o momento, a vantagem de Hillary Clinton sobre Barack Obama, candidato preferido entre adolescentes, msicos e artistas norte-americanos. 4 Apesar de operar clandestinamente e manter diversos pontos de conexo, a al-Qaeda possui uma estrutura centralizada de comando. 5 HOLMES, Brian. The Revenge of the Concept: Artistic Exchanges, Networked Resistance, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 352. 6 Carlo Giuliani, de 23 anos, foi assassinado com um tiro na cabea pelo carabinieri Mario Placanica. Em maio de 2003, Placanica foi julgado, mas inocentado pela morte do ativista.

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rede Navdanya contra o uso de sementes transgnicas na ndia, as aes da Via Campesina, o movimento squatter na Europa e na Amrica Latina, os encontros promovidos pelo Frum Social Mundial, as mobilizaes dos trabalhadores precrios na Europa e os primeiros protestos contra a invaso do Iraque pelos EEUU, em maro de 2003. Na opinio de Geert Lovink, desde os acontecimentos de 2001, o movimento de resistncia global vem passando por uma nova fase em seu desenvolvimento.
Depois do seu surgimento, do evento de rua, do confronto com as autoridades, h sempre um momento no qual a energia se consolida e se cristaliza em estruturas. O movimento por uma outra globalizao, como tem sido chamado nos dias atuais, est procurando por formas alternativas de energia, de modo de vida, de alimentao, de comrcio etc. Veremos muitos movimentos com essa importncia nas prximas dcadas, e h muito pouco para argumentar contra isso, exceto que essas manifestaes no provoquem novas idias.7

Guerras so inventadas para que a economia de um determinado pas possa lidar com os problemas de sua superproduo, para que governos e corporaes invistam em novas tecnologias para a fabricao de armas de destruio em massa e instrumentos de segurana8. No campo da subjetividade, a chamada guerra da informao (ou infoguerra) deixou de ser apenas mais um produto de teorias conspiratrias para penetrar no fluxo da enorme quantidade de notcias e imagens em circulao, colaborando com uma enorme confuso mental tomada por sentimentos de pnico, de desespero e de medo. Temido e percebido pela humanidade, o medo cria consequncias reais em uma sociedade de risco, como crises mundiais e uma incapacidade de ao9. 1989 intensificou os aspectos da guerra da informao. Um ano depois, a guerra/jogo em tempo real no Golfo Prsico tornou-se uma realidade simulada que ecoou para o sculo XXI como obra de arte. Para a opinio pblica ps-11 de Setembro, no se sabe o que pode ser verdadeiro ou falso, se os EEUU lutam em sua cruzada para acabar com o terrorismo de Osama bin Laden, se esta mais uma desculpa inventada da nao mais poderosa do mundo para controlar o petrleo no Oriente Mdio

Entrevista realizada em 7/03/2006. BERARDI BIFO, Franco. Pnico, guerra e semio-kapital. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=180&secao=conspirologia>. Acesso em: Acesso em: 10 out. 2006. 9 BECK, Ulrich. O Estado cosmopolita. Para uma utopia realista, 30/01/2002. Disponvel em: <http://www.eurozine.com/articles/2002-01-30-beck-pt.html>. Acesso em: 15 nov. 2007.
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ou se estamos diante de uma guerra permanente: a guerra pelo controle da informao, dominada por grandes corporaes (Fox, Time Warner etc) e sua retrica hiperpatritica, manipuladora e ambgua sobre as notcias e os dados oficiais dos conflitos no Iraque dos nmeros de civis, de soldados e de jornalistas mortos pelo inimigo ou em operaes irresponsveis e mal-conduzidas pelo exrcito americano contrastando com as notcias da rede rabe Al Jazeera. A ascenso de um complexo eletrnico-militar, combinado com formas de propaganda viral e de ataques manipuladores de todos os lados dentro da mdia global e dos sistemas de comunicao10, s intensificou a circulao de uma nuvem de dados contraditrios em nossas cabeas (com mais informao e menos significado) e de acontecimentos polticos com o seu consenso fabricado. Como lembra Mark Dery,
em 1943, Winston Churchill disse aos filhos da classe dominante da Amrica, em uma aula em Harvard, que os imprios do futuro sero os imprios da mente. Agora, o mundo paralelo das narrativas das notcias, do simbolismo da publicidade, das fbulas de Hollywood e das imagens de videogame um teatro de guerra onde a competio das narrativas a luta pelo controle do significado das coisas e pelo mundo paralelo da opinio pblica est sendo disputada. 11

O que parece cada vez mais evidente nesta situao a capacidade que governos e corporaes tm em administrar, sequestrar, cooptar e militarizar a inteligncia coletiva e o discurso radical em diversos aspectos. Imagine, por exemplo, o valioso glossrio que acompanha as tticas e as estratgias de artistas e de ativistas em suas idias e aes, como os conceitos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, construdos e pensados na obra Mil Plats (1980) rizoma, liso e estriado, desterritorializao e mquina de guerra nmade assim como deriva, psicogeografia e desvio, ligados historicamente ao projeto artstico-poltico da Internacional Situacionista, sendo apropriados e usados na prtica espetacularizada das operaes do exrcito israelense na cidade de Nablus, na Cisjordnia. Pelo menos esta a anlise do arquiteto Eyal Weizman, quando mostra a transformao da linguagem crtica desses autores em ferramentas tericas para se repensar as diversas estratgias militares no territrio urbano. Estes conceitos so aplicados em aes tticas, como as de soldados da Fora de
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LOVINK, Geert. Dark Fiber. Tracking Critical Internet Culture. Cambridge: MIT Press, 2003. pp. 308 e 309. 11 Entrevista realizada em 11/09/2006.

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Defesa Israelense utilizando explosivos, furadeiras ou martelos para quebrar paredes e atravessar os cmodos das casas de palestinos, onde granadas de luz so jogadas e tiros so dados nas salas de estar ocupadas por famlias. At que a operao de captura de terroristas islmicos seja concluda, os moradores de uma casa podem, segundo Weizman, ficar durante dias presos em um nico cmodo sem gua, comida e remdios. A penetrao da guerra dentro do domnio privado da casa traz uma experincia de trauma e de humilhao a essas famlias no sentido de uma vida nua, como mostra Giorgio Agamben em sua teoria sobre a vida sem valor, administrada como uma forma biolgica por um poder e uma violncia que suspende os direitos e a existncia dos indivduos12. Nas mos dos estrategistas israelenses, o espao liso de resistncia nmade invertido e transformado em invaso militar que ignora o espao sedentrio, estriado por barreiras e fronteiras fsicas e particulares13. A militarizao das teorias oposicionistas pelos soldados israelenses apenas uma das diversas faces da sociedade contempornea, que encontrou no discurso libertador e desterritorializado da rede a existncia de sua organizao. Redes dissolvem as formas de poder, as burocracias e as pirmides hierrquicas, mas instauram o regime das sociedades de controle, como denomina Gilles Deleuze o paradoxo de uma estrutura descentralizada que amplia, ao mesmo tempo, seu regime de dominao progressiva e dispersa, operada por mquinas informatizadas e instrumentos de modulao14. Rpidas mudanas tecnolgicas contriburam com uma nova geografia das relaes de poder: pessoas reduzidas a dados, vigilncia em escala mundial e o surgimento de um poder autoritrio que floresce na ausncia15. Como expanso dos limites da sociedade disciplinar (regida pelo confinamento atravs dos modelos de priso, fbrica, hospital, famlia e a linha de produo fordista), o capitalismo da sociedade de controle dirigiu-se para o mercado, substituindo a fbrica pela empresa, vendendo servios e investindo nas trocas flutuantes de aes, enquanto relega a produo de bens materiais para as grandes periferias do planeta. Qual seria, ento, a imagem deste mundo onde o espao abstrato das relaes de poder permanece quase inacessvel? Para o coletivo francs Bureau dtudes, em atividade desde 1992,
Situaes encontradas no apenas nas famlias palestinas, mas tambm nas condies de deteno dos prisioneiros rabes na base militar norte-americana da Baa de Guantnamo. Sobre o conceito de vida nua, ver AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. 13 WEIZMAN, Eyal. The art of war: Deleuze, Guattari, Debord and the Israeli Defence Force, 2006. Disponvel em: <http://www.metamute.org/en/html2pdf/view/8192>. Acesso em: 10 dez. 2007. 14 DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000. p. 221. 15 CRITICAL ART ENSEMBLE. Distrbio Eletrnico. So Paulo: Conrad, 2001. p. 11.
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tornar visvel um diagnstico do presente no requer apenas realizar uma denncia da ditadura dos mercados financeiros ou do regime neoliberal, mas uma anlise das oligarquias e oligoplios criados a partir de pequenas decises tomadas por um nmero limitado de indivduos, trazendo tona interesses que expandem suas agendas para a escala de um pais, de uma regio ou de um planeta inteiro. Com a produo de cartografias experimentais, nas quais um nmero abundante de informaes, pesquisas e hipteses subjetivas de um trabalho em progresso e sua inteligncia coletiva open source so levadas em conta, o Bureau dtudes cria uma viso sintica do capitalismo contemporneo, facilitando a expresso esttica e a operao conceitual de um mapeamento cognitivo, como sugere o conceito de Fredric Jameson, da incapacidade de nossas mentes, pelo menos no presente, de mapear a enorme rede global e multinacional de comunicao descentrada em que nos encontramos presos como sujeitos individuais16. Uma esttica do mapeamento cognitivo, escreve Jameson, permite a representao situacional por parte do sujeito individual em relao quela totalidade mais vasta e verdadeiramente irrepresentvel, que o conjunto das estruturas da sociedade como um todo.17 No mapa The World Government (2004), o Bureau dtudes mostra a viso extremamente detalhada e sobrecarregada de uma coleo de pictogramas, linhas de afiliao, relao e cooperao, smbolos, setas, textos e legendas de um mundo estruturado em redes e hierarquias coordenadas, gerado pelo conluio entre indivduos especficos, corporaes transnacionais, governos, agncias internacionais e grupos da sociedade civil18. Como informa o texto escrito pelo coletivo, o governo mundial um complexo intelectual que coordena, acumula e concentra os meios que definem as normas e determinam o desenvolvimento do capitalismo. Este complexo organizado por grupos financeiros, think thanks estratgicos e diplomticos, escritrios de pesquisa cientifica e tcnica, redes de influncia poltica, mfias, servios de inteligncia, consultores e antigas famlias, setores que determinam direta ou indiretamente uma poro decisiva do potencial do planeta19.
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1996. pp. 70 e 71. 17 Ibidem. p. 77. 18 Os mapas do Bureau dtudes so distribudos em arquivos eletrnicos, podendo ser impressos, copiados e compartilhados livremente. O arquivo eletrnico de The World Government encontra-se em: http://utangente.free.fr/2004/wg2004.pdf. 19 BUREAU DETUDES. The World Government. Post-national states, influence networks, biocracy, 2004. Disponvel em: <http://ut.yt.t0.or.at/site/index2.php?option=com_content&task=view&id=270>. Acesso em: 14 jan. 2006.
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Bureau dtudes. The World Government (2004).

Fragmentaes e descontinuidades de poderes mltiplos e no-localizveis, dos fluxos de produo transnacional e de suas estruturas fsicas nos espaos urbanos, levaram as corporaes a criar novos sistemas de controle e de integrao em rede sobre seus funcionrios. Sem qualquer exagero, possvel afirmar que o espelho distorcido do coletivismo artstico e de suas tentativas de auto-organizao tm sido a ascenso cosmopolita das chamadas indstrias criativas, atravs dos setores de criao, de servios e de entretenimento, agregando profissionais como designers, produtores, publicitrios, marqueteiros, cineastas, consultores, produsers (usurios-produtores) e prosumers (consumidores-produtores), msicos, educadores, arquitetos, escritores e artistas. Esta classe criativa que Richard Florida aponta como emergente nas grandes cidades criativas do planeta, onde as pretenses empresariais em fundir indstria e cultura insistem em resgatar de forma deturpada as utopias coletivas dos anos 60 sobre a transformao do espao urbano20, resultado de um conjunto de fatores que incluem o investimento de universidades e corporaes nos setores do conhecimento e o aumento da qualidade de vida em comunidades bomias, gerando oportunidades de trabalho
No caso, projetos como Nova Babilnia, de Constant, e a arquitetura mutante do grupo ingls Archigram.
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para profissionais que so pagos para criar imagens, marcas, ambientes e mundos, no produtos21. Criatividade a principal commodity deste mercado de capitais fictcios e bens semiticos que privilegia idias, espontaneidade, diversidade, informao e tecnologia. O que as teorias de Florida parecem ignorar neste aspecto a ampla matria escura formada por uma massa informal de produtores subcontratados da arte e da cultura que movimentam e viabilizam as economias desse sistema, alm da precarizao cada vez maior das condies de trabalho dentro destes bolses de criatividade. Nesta situao, artistas e coletivos de arte ainda costumam, infelizmente, a produzir pouca ou nenhuma discusso crtica acerca de seus posicionamentos sobre as condies de trabalho flexvel. A escolha e a vontade de estar juntos, de buscar formatos colaborativos e de produzir novas formas de sociabilidade no so suficientes. Cooptados, serializados ou mecanizados pelo mercado criativo, coletivos de artistas podem, facilmente, transformar-se em coletivos, empresas ou marcas competindo entre si, seja na absoro da produo imaterial e do formato colaborativo em campanhas publicitrias patrocinadas por empresas de bebidas e celulares, no espao de trabalho pouco generoso em uma instituio de arte, na confiana inocente no mercado ou pela busca incansvel em obter visibilidade na mdia e no circuito atravs de um projeto comercial. Com isso, coletivos de arte tornam-se nada mais que uma moda, uma tendncia apropriada pelos cadernos culturais dos grandes jornais ou parte estratgica do catlogo dos executivos de marketing de grandes corporaes22. Para revelar os novos dispositivos de controle e as caractersticas intrnsecas ao regime de produo do capitalismo ps-fordista, Brian Holmes prope o conceito de personalidade flexvel. Segundo Holmes, a personalidade flexvel representa uma forma contempornea de governamentalidade23, um padro interno e cultural de coero suave no qual, apesar de tudo, pode estar diretamente relacionado aos dados duros das condies de trabalho, das prticas burocrticas e mantedoras da ordem,

Sobre o conceito de classe criativa, ver FLORIDA, Richard. The Rise of the Creative Class: And How It's Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. Nova York: Basic Books, 2003, ou o site http://creativeclass.com. 22 ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 8/08/2005. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 20 mar. 2006. 23 A governamentalidade enfatiza o conjunto de instituies, procedimentos, anlises e reflexes, clculos e tticas que exercem uma forma complexa de poder sobre a populao, utilizando-se de tecnologias para constituir, definir, organizar e instrumentalizar as estratgias dos indivduos. Ver FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2004. pp. 277-293.

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regimes de fronteira e intervenes militares.24 As corporaes constroem seus mundos no apenas para os consumidores, mas tambm para os seus empregados, desenvolvendo sistemas ilusrios de referncia, assim como ambientes arquitetnicos, redes de comunicao e sistemas de segurana, todos dirigidos para a manuteno da coerncia da empresa e de seus produtos sob as condies de extrema disperso geogrfica. Times criativos que trabalham em sweatshops conceituais so dependentes de contratos de trabalho casual e da cultura do freelancer, que substitui segurana, benefcios, frias e planos de carreira pela filosofia do esteja empregado e ganhe experincia. A mobilidade do trabalhador em rede recriada por novas tecnologias individualizadas e plataformas de comunicao com o uso de celulares e computadores pessoais, como os laptops. A consequncia desta fluidez nas relaes inventou um novo modo de controle no qual o trabalhador internaliza um auto-monitoramento e uma auto-explorao sobre o seu trabalho, sem garantias fixas de ser plenamente aceito. A atividade do trabalho ampliou-se para todas as esferas e os momentos da vida cotidiana, fazendo desaparecer as divises entre produo, consumo e lazer. No capitalismo rizomtico, a vida do trabalhador em rede um empreendimento que assume a fantasia controlada de uma auto-empresa, de um Eu S/A ou Eu Corporao, competindo em um mercado que transforma o outro em inimigo e exagera o medo de ser excludo das redes de cooperao. A pessoa deve tornar-se uma empresa, deve tornar-se um capital fixo que exige ser continuamente reproduzido, modernizado, alargado, valorizado.25 As caractersticas de uma atitude anti-autoritria encorajada pelos movimentos sociais dos anos 60 e 70 e por prticas artsticas vanguardistas, com seus princpios de autonomia, espontaneidade, auto-expresso, dinamismo e poder de inveno, serviram, ironicamente, superao da crise organizacional do capitalismo nos anos 70. A criatividade foi normatizada pelas estratgias gerenciais do capitalismo em rede e transformada em aspecto positivo de um empreendedorismo que julga ser necessrio que os trabalhadores pensem fora da caixa. O estudo de Luc Boltanski e Eve Chiapello sobre o novo esprito do capitalismo mostra que dois tipos de crtica coletiva que se juntaram no Maio de 68 francs, a crtica social (desenvolvida pelos movimentos de trabalhadores contra a explorao) e a crtica artstica (desenvolvida

HOLMES, Brian. The Flexible Personality: For a New Cultural Critique, 2001. Disponvel em: <http://www.16beavergroup.org/pdf/fp.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2005. 25 GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 23.

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por estudantes e intelectuais contra a alienao), formaram nos anos 90 a lgica da empresa transnacional26. Neste ponto, difcil tambm no concordar com o crtico norte-americano Thomas Frank, cuja pesquisa sobre a histria da cooptao do discurso contracultural pela publicidade e pelas estratgias de marketing indica que o estilo bomio, ativista e alternativo dos anos 60, com sua msica, smbolos, grias e atitudes transgressivas, transformou-se em hegemnico na dcada de 1990. A linguagem da revoluo realizou um retorno triunfante na economia da informao, quando agncias de publicidade foram convertidas em pequenas firmas criativas, dominadas por rebeldes criativos que ajudam jovens consumidores a celebrar o seu noconformismo27. Quais seriam os caminhos para se produzir uma cultura de oposio, uma reviso politizada de uma crtica social e artstica dentro das tramas cognitivas do capitalismo flexvel? Para esta dissertao, a resposta est no ativismo artstico como uma ao processual de resistncia, algo que vai alm do mundo da arte e no reproduz passivamente os hbitos institucionais e corporativos, produzindo meios de conscientizao social e de impacto miditico, revelando contradies e injustias. Uma possvel ao poltica na era da globalizao, nota Ulrich Beck, precisa perceber a natureza global dos perigos que transformam o sistema das polticas nacionais e internacionais, aparentemente fixo, em algo fludo, distinguindo os riscos, as oportunidades criadas pelos perigos e evitando o isolacionismo28. Um projeto ambicioso foi engendrado por alguns artistas e coletivos nos ltimos anos, a partir de prticas pblicas e alternativas que empregam diferentes ferramentas simblicas, conceituais, miditicas, performativas e cartogrficas, tticas que entendem que o poder no est apenas naquilo que voc tem, mas naquilo que o inimigo pensa que voc tem.29 Como um golpe, a ttica, escreve o ativista comunitrio Saul Alinsky no incio dos anos 70, um jiu-jitsu poltico de massa, que no se ope rigidamente sobre aqueles que esto no poder, mas permite de maneiras planejadas e habilidosas que a fora superior do inimigo se transforme em sua prpria destruio30. A noo de interveno preponderante neste processo de reordenao dos cdigos de uma vida
BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, Eve. The New Spirit of Capitalism, maro de 2002. Disponvel em: <http://www.sociologiadip.unimib.it/mastersqs/rivi/boltan.pdf>. Acesso em: 21 jun. 2006. 27 FRANK, Thomas. The Conquest of the Cool. Chicago: The University of Chicago Press, 1997. p. 28 28 BECK, Ulrich. O Estado cosmopolita. Para uma utopia realista, 30/01/2002. Disponvel em: <http://www.eurozine.com/articles/2002-01-30-beck-pt.html>. Acesso em: 15 nov. 2007. 29 ALINSKY, Saul. Rules for Radicals: a practical primer for realistic radicals. Nova York: Vintage Books, 1972. p. 127. 30 Ibidem. p. 152.
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poltica. Uma interveno, conceitua o artista brasileiro Alex Villar, uma fora diagonal que explode atravs de um determinado campo, causando um rompimento, uma agitao, um rearranjamento de plats31, enquanto o Critical Art Ensemble prope que uma interveno busca a apropriao de material, de conhecimento e de territrio com o propsito de enfraquecer ou revelar as estruturas e vetores autoritrios e repressivos que produzem e administram um determinado campo.32 Acompanharemos a seguir algumas tticas intervencionistas que dispem de nveis variados de sofisticao e de interesses, articuladas e apresentadas atravs de trs modelos: pesquisa experimental e produo de conhecimento autnomo, uma arte do protesto e a existncia de um ativismo semitico. So projetos coletivos e colaborativos que esto menos interessados em realizar uma crtica institucional dentro de museus e galerias. Influenciado pelo teatro poltico dos grupos contraculturais e militantes, esta forma de ativismo produz uma esttica que chamaremos aqui de anti-corporativa. Esttica compreendida no como disciplina, teoria do gosto ou expresso de um prazer visual, mas como ao comunicativa, como investigao multidisciplinar e um comportamento construtivo que intervm no mundo das lutas polticas, do regime de signos, de marcas e de imagens, desmontando funes e lgicas internas de governos, ideologias, sistemas e administraes. Uma esttica que tem a sua poltica e uma tenso prpria entre a lgica da arte que se torna vida, com o preo de extinguir-se como arte, e a lgica da arte que realiza a poltica com a condio explcita de no realiz-la por completo33. Abordaremos os elementos e as caractersticas que compem esta esttica anti-corporativa, a maneira como ela reinterpreta as imagens da cultura capitalista com projetos que atraem a ateno da mdia e resistem a cooptao, ao mesmo tempo em que precisam lidar com os riscos de uma recuperao quase imediata e inevitvel do discurso radical e esttico.

SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 68. 32 Ibidem. p. 118. 33 RANCIRE, Jacques. Problems and Transformations in Critical Art, in BISHOP, Claire (ed.). Participation. Cambridge: MIT Press, 2006. p. 83.

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2.1 (Re)combinando conhecimento e prtica

Quem detm o acesso e a circulao de informaes? Quem tem o direito de privatizar um conhecimento? Em um primeiro aspecto, uma esttica anti-corporativa deve criar habilidades e ferramentas coletivas que investiguem os processos de distribuio cultural e cientfica na economia da informao. Os novos paradigmas de produo de imagens, msicas, softwares e arquivos compartilhados por usurios da rede de computadores j vm h algum tempo lidando na prtica cotidiana com o expressivo controle de dados e de regulaes das leis de direito autoral. Mas, esta situao de apropriao do valor comum ganha traos bem mais profundos quando se exerce a privatizao de bens naturais e saberes mais especficos. O comum a base da produo de um conhecimento, referncia para a criao de outras imagens e aes. A produo imaterial se fundamenta no comum porque tem uma relao ntima com a colaborao, com a cooperao e com a comunicao34. Andr Gorz nos lembra que o conhecimento tambm produz o valor porque gera sentido, e este valor to importante quanto o valor-dinheiro obtido no mercado35. A privatizao de um conhecimento no ocorre apenas com os produtos culturais, mas tambm com tcnicas e sistemas que conservam a diversidade biolgica do planeta e que esto sendo compartilhados, por exemplo, dentro da criatividade de comunidades indgenas e nos conhecimentos nativos de agricultores. Durante sculos de explorao, o Terceiro Mundo serviu a um biocolonialismo praticado em expedies promovidas pelos paises do hemisfrio Norte, cuja tarefa em encontrar sementes, plantas, alimentos e outras fontes contribuiu para fins de pesquisa corporativa e a manuteno de riquezas de alto valor comercial. Um dos aspectos da globalizao econmica a formao de uma indstria global de cincia da vida, cujos tentculos se expandem para vrios recursos biolgicos do planeta. O DNA de micrbios, animais e genes humanos so isolados, identificados e recombinados, transformados em materiais para invenes nas reas da agricultura e medicina, consolidadas e adquiridas por empresas e mercados biotecnolgicos. O domnio corporativo sobre as formas de vida teve o seu avano em 1971, quando o cientista Ananda Mohan Chakrabarty, na poca funcionrio da empresa

HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2004. p. 195. 35 GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 54.

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General Electric, solicitou um pedido de patente nos EEUU para bactrias geneticamente modificadas, criadas para comer o leo derramado nos oceanos. Depois de longas recusas do Instituto Nacional de Propriedade Intelectual dos EEUU, que alegava que seres vivos no so patenteveis, pois sendo produtos da natureza, no poderiam tornar-se uma propriedade, Chakrabarty obteve a patente em 1980. O cientista argumentou que o microorganismo era produto de uma interveno cientifica e que, portanto, patentevel por no ser uma criao da vida, mas o resultado de uma modificao gentica. A deciso duvidosa do julgamento abriu caminho para o patenteamento de todos os tipos de forma de vida, de plantas e sementes que so dominadas por corporaes para servirem como base na criao de variedades transgnicas comercialmente lucrativas, passando por experimentos de animais em laboratrio, mapeamento de genes e engenharia gentica de vulos, esperma e clulas embrionrias que, tal como prev Jeremy Rifkin, esto preparando o terreno para uma enorme alterao da espcie humana e o nascimento de uma civilizao comercialmente eugnica.36 Quando a vida monopolizada por patentes e corporaes, valorizada apenas pelo seu valor instrumental para a produo de mercadorias, suas consequncias, afirma a filsofa e ativista Vandana Shiva, estimulam dois tipos de violncia. Em primeiro lugar, formas de vida acabam sendo tratadas como mquinas, negando sua capacidade de auto-organizao. Em segundo, a permisso do patenteamento de futuras geraes de plantas e de animais nega aos seres vivos a capacidade de auto-reproduo37. Shiva sugere que uma ao ecolgica na era da biotecnologia deve manter livre a autoorganizao dos sistemas de suas manipulaes tecnolgicas. Deve criar bancos de sementes comunitrias que protejam a diversidade nativa e organizar movimentos pelos direitos intelectuais coletivos38. Como expresso da criatividade humana, cincia, tecnologia e arte integram-se para intervir criticamente sobre os conhecimentos manipulados e tornar pblicos os resultados de uma pesquisa cientfica.

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RIFKIN, Jeremy. O sculo da biotecnologia: a valorizao dos genes e a reconstruo do mundo. So Paulo: Makron Books, 1999. p. 9. 37 SHIVA, Vandana. Biopirataria. A pilhagem da natureza e do conhecimento. Rio de Janeiro: Vozes, 2001. p. 46. 38 Ibidem. pp. 64 e 65.

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Biologia contestativa e pesquisa amadora

O coletivo Critical Art Ensemble (CAE), formado em 1987 nos EEUU, prope em suas aes desafiar o papel dos indivduos, das corporaes e dos sistemas que determinam as regras do jogo cientfico. Organizado por um grupo de praticantes de mdia ttica, o CAE mescla em sua composio hbrida entre arte e ativismo a produo de livros e ensaios anti-copyright, nos quais a escrita coletiva aposta nos plagiarismos de textos ligados ao anarquismo, teoria crtica, ciberativismo e a retrica psestruturalista39. O teatro recombinante do CAE, com referncias ao feminismo, ACT UP/Gran Fury e Group Material, influenciado tambm pelas tticas cotidianas do Living Theater, Teatro do Oprimido, Guerrilla Art Action Group e Internacional Situacionista, manifesta a criao de situaes efmeras e intervenes moleculares que neguem a crescente intensidade da cultura autoritria40. Em processos dialgicos com uma audincia e de experimentao pblica sobre a vida material41, o CAE vem produzindo projetos, performances, instalaes e trabalhos focados na questo da biotecnologia. Em Molecular Invasion (2002-2004), o CAE, as artistas Beatriz da Costa, Claire Pentecost e um grupo de estudantes produziram em uma galeria de Washington uma interveno bioqumica na composio de sementes de canola, milho e soja geneticamente modificadas, patenteadas e vendidas pela Monsanto42 sob o nome de Roundup Ready. Utilizando materiais no-txicos, este processo de engenharia reversa43 sobre o produto testado encontrou componentes que poderiam ter o efeito de interferir nas enzimas que protegem as sementes do herbicida Roundup, demonstrando como uma ttica intervencionista de biologia contestativa pode ser uma importante ferramenta de resistncia para os ativistas, em contraste com as
Os livros do CAE encontram-se disponveis para download em: http://www.criticalart.net/books/index.html 40 SHOLETTE, Gregory e THOMPSON, Nato (eds.). The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. p. 115. 41 Conforme Grant H. Kester, prticas artsticas dialgicas esto baseadas na possibilidade de uma forma de conversa que derrube as distines entre ativistas culturais, trabalho de arte e pblico, permitindo ao observador responder ao artista, considerando que esta resposta parte do prprio trabalho e fruto de uma srie de efeitos e registros de interao. Ver KESTER, Grant H. Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. Berkley: University of California Press, 2004. 42 A Monsanto, junto com as empresas Novartis, Du Pont, AstraZeneca e Aventis, controla cerca de 70% do comrcio agrcola internacional. Nos EEUU, a Roundup Ready responde hoje por 40% de toda a soja plantada no pas. Os nmeros revelam que os avanos da produo de organismos geneticamente modificados s beneficiaram as corporaes e grandes fazendas. Para os consumidores, sobra a incerteza dos futuros riscos do consumo de transgnicos para a sade e o meio ambiente. 43 Termo usado principalmente por programadores de software e de computadores, engenharia reversa consiste em desmontar criativamente as peas ou os cdigos de uma mquina ou programa para conhecer o seu funcionamento interno, e assim modific-lo conforme novas necessidades.
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aes de destruio de propriedade realizadas por grupos de sabotagem ecolgica, como o Earth Liberation Front44. No projeto Free Range Grain (2003-2004), CAE e Beatriz da Costa montaram em duas exposies na Europa um laboratrio porttil de testes de identificao de organismos geneticamente modificados (OGMs). No contexto da Unio Europia, a instalao conceitual de Free Range Grain funcionou como um centro de pesquisa sobre as realidades do espao liso do mercado global. O pblico foi convidado a levar alimentos supostamente transgnicos para serem analisados informalmente pelos artistas. Com as leis de restrio de importao e de rotulagem de produtos pela Unio Europia, o grupo trabalhou com a hiptese de que estas medidas de proteo seriam incapazes de impedir totalmente a entrada destes alimentos, considerando que boa parte da importao de produtos alimentcios pela Europa vem dos EEUU, o maior produtor de transgnicos do mundo. Desmistificando a aura de segurana imposta por barreiras convencionais, o grupo suspeitou que estas resolues no filtram totalmente a entrada destes produtos45. Segundo Beatriz da Costa, a idia inicial do projeto foi a de executar a performance artstica na parte externa de lojas de alimentos, o que facilitaria a participao de pessoas interessadas em colaborar com os testes. Com o equipamento de baixo custo que tnhamos, calcular os protocolos cientficos e receber os resultados levariam 36 horas. Ento, seria impensvel realizar este trabalho na rua... Mostrar este tipo de projeto em um museu foi a soluo menos adequada.46 Os testes realizados em exposies de arte em Frankfurt e Graz, afirma da Costa, deram resultados diversos.
No Schirm Kunsthalle, em Frankfurt, todos os testes deram resultado negativo. No entanto, eu suspeito que algo deu errado com os nossos protocolos. Fizemos uma outra performance em Graz, na ustria, depois de um ano. Ns apenas testamos Corn Flakes na ustria e quase todos os resultados dos testes com os cereais constataram a presena de OGMs...

A documentao de Molecular Invasion encontra-se em http://www.criticalart.net/biotech/conbio/index.html e no livro de mesmo nome, disponvel em: http://www.criticalart.net/books/molecular/index.html 45 A documentao de Free Range Grain encontra-se em http://www.criticalart.net/biotech/free/index.html. 46 Entrevista realizada em 16/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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Critical Art Ensemble. Free Range Grain (2003). Instalao no Schirm Kunsthalle, em Frankfurt.

Distinto dos experimentos cientficos que so realizados para provar um teorema, artistas que criam um teatro pblico de biologia contestativa no trabalham com a eficincia segura dos resultados de seus testes, mas com probabilidades e incertezas. Suas aes questionam abertamente o domnio privado dos experimentos e da informao que se restringe aos grandes laboratrios. No conhecer completamente um assunto torna-se uma vantagem que explora a percepo tica e esttica de processos de trabalho que estimulam diretamente iniciativas cientficas amadoras. Para o CAE, a idia de amador apoiada e valorizada na prtica de mdia ttica que reconfigura as intervenes culturais e polticas em uma determinada disciplina, em oposio aos sistemas de conhecimento institucionalizados. Amadores tm a habilidade de enxergar atravs de paradigmas dominantes e esto livres para recombinar estes modelos (...), podendo aplic-los em experincias da vida cotidiana.47 Hyla Willis, do coletivo ciberfeminista subRosa, acrescenta que um aspecto importante da Bio-Arte est no potencial de transgredir as fronteiras sagradas a quem permitido (ou no) realizar pesquisas ou compartilhar conhecimento. SubRosa sente (e a histria indica) que amadores e pensadores esto propensos a acidentes infelizes e a observaes geniais, da mesma forma que os pesquisadores treinados institucionalmente.48 De modo geral, o amador resiste especializao, mas tambm sabe que o relacionamento verstil com especialistas importante para uma colaborao
Ver a parte introdutria do livro Digital Resistance, disponvel em: http://www.criticalart.net/books/digital/index.html. 48 Entrevista realizada em 26/05/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.
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multidisciplinar, para reforar novos conceitos, dilogos e idias. Como afirma Claire Pentecost, pelo status do artista como amador que coletivos como CAE so capazes de apresentar assuntos importantes na esfera social da arte e da cultura, esclarecendo a transformao do conhecimento privatizado por cientistas49. Embora projetos de mdia ttica tenham recebido grande ateno do mundo da arte, seus processos de trabalho intervencionista com biologia molecular e idias radicais nem sempre so bem aceitos e compreendidos por governos autoritrios que prendem cidados sem julgamento, deportam indivduos suspeitos e orquestram narrativas e espetculos absurdos de parania, utilizando aparatos miditicos e militares para manter um ambiente de medo e vigilncia panptica. Em 2004, enquanto preparava a apresentao de Free Range Grain para uma exposio nos EEUU, o CAE teve seus direitos de liberdade de expresso violados pela autoridade da administrao Bush. Ao acordar na manh de 11 de maio de 2004, Steve Kurtz, professor e cofundador do CAE, percebeu que sua esposa, Hope, tambm integrante do grupo, no estava respirando. Hope estava morta. Ligou para os paramdicos e a polcia, que assim que chegou ao local, ficou mais interessada no equipamento cientfico e nas amostras de culturas de bactrias encontradas na casa. Os policiais acionaram o FBI e a fora tarefa que combate o terrorismo no pas, a Joint Terrorism Task. No dia seguinte, agentes vestidos com roupas especiais para materiais de risco vasculharam a casa de Kurtz durante horas. O equipamento pessoal do artista, incluindo computador, textos, arquivos, uma pesquisa inteira de um novo livro e materiais pertencentes ao laboratrio de Free Range Grain foram confiscados para anlise. Com a criao de um conjunto de leis anti-terrorismo denominado de Ato Patritico, um ms aps o 11 de Setembro, os poderes de investigao do governo federal norte-americano para a obteno de informaes sem notificao sobre indivduos e a violao de direitos foram totalmente expandidos. As severas ameaas da lei contra cidados que prejudicam a segurana nacional do pas colaboraram para que Kurtz fosse acusado de bioterrorista. No entanto, constatou-se que Hope falecera vtima de um ataque cardaco e que as bactrias encontradas na casa, conforme a Comisso de Sade Pblica de Nova York, eram totalmente inofensivas e no apresentavam riscos como armas biolgicas, sendo materiais tipicamente utilizados
PENTECOST, Claire. Trials of the Public Amateur, setembro de 2004. Disponvel em: <http://2004.memefest.org/shared/docs/theory/claire_pentecost-selections_from.doc>. Acesso em: 17 jul. 2006.
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em pesquisas em escolas e universidades. Mesmo assim, a casa do integrante do CAE ficou em observao por dias, enquanto Kurtz foi detido por agentes do FBI e levado para um hotel, onde foi interrogado por mais de 20 horas.

Agentes da Joint Terrorism Task na casa de Steve Kurtz (maio de 2004).

Se a esposa de Kurtz faleceu de causas naturais e o equipamento encontrado em sua casa no apresentava riscos, o que inocentou Kurtz das graves acusaes de bioterrorismo, violao de segurana e mesmo de suspeita pela morte da esposa, por que o artista ainda pode passar os prximos 20 anos em uma priso federal? Robert Ferrell, professor da Universidade de Pittsburgh, havia ajudado Kurtz a obter as trs amostras de bactrias encontradas pelo FBI para os projetos do grupo. Quando Ferrell utilizou o seu contrato com a universidade para a obteno de US$ 256 em amostras com a fundao American Type Culture Collection e as enviou pelo correio ao artista, um contrato de propriedade intelectual foi quebrado (j que estas amostras so reguladas como propriedade)50, o que configurou tanto a Ferrell como Kurtz as acusaes de fraude postal e fraude eletrnica. De acordo com as leis do Ato Patritico, as duas acusaes so consideradas graves, com o mesmo potencial de sentena de um crime de bioterrorismo. Atualmente, os dois aguardam em liberdade o julgamento, o que s foi possvel graas a uma mobilizao transnacional de artistas e ativistas sobre o caso, alm da criao de um fundo de defesa para o custo com advogados e manifestaes51. O CAE acredita que as acusaes no passaram de uma manobra para silenciar um
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Com isso, fica proibido trocar, reproduzir e vender qualquer parte deste material, algo impossvel de ser controlado, considerando que, em uma pesquisa cientfica, estas amostras so compartilhadas entre estudiosos como um bem comum. 51 O site do fundo de defesa para o CAE apresenta documentao e todas as atualizaes do processo. Disponvel em: http://www.caedefensefund.org. Uma nova reviravolta no caso aconteceu em 21 de abril de 2008, quando o juiz federal Richard J. Arcara recusou a acusao de fraude postal atribuda a Kurtz.

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artista e um cientista cujos trabalhos so crticos ao coercivo programa do governo norte-americano de militarizao da esfera pblica. Segundo o grupo, o uso da mdia para tornar conhecida a histria de Kurtz foi um plano estratgico de ao ativista.
Como artistas, tentamos ficar longe da publicidade. As aes que realizamos no funcionaro se forem promovidas e disseminadas atravs da mdia de massa. Respeitamos aqueles que usam a mdia com sucesso, mas tentamos ficar longe disso. Quando Steve Kurtz foi preso pelo FBI, tivemos de falar na mdia para dar uma projeo a ele, o que nos ajudou a levantar fundos para a sua defesa e impedir que Departamento de Justia se fortalecesse atravs de outros abusos. A publicidade nos motivou, mas no consideramos aquilo que estvamos fazendo uma mdia ttica. Foi apenas um plano e uma simples luta poltica.52

Uma viso ciberfeminista Projetos artsticos intervencionistas que lidam com o poder biopoltico53 so desafiadores no apenas porque incentivam uma contestao pblica quando o trabalho de um ativista cultural colocado sob suspeita, como tambm necessrios no momento em que as especializaes cientficas so, explicitamente, colocadas a servio dos mecanismos de controle. Sob o neoliberalismo, a administrao da vitalidade e da fertilidade de populaes inteiras est disposio das foras de mercado54. Um lado ainda mais criativo e original da mdia ttica surge quando um grupo de artistas resolve investigar essas questes em relao sexualidade feminina e suas subjetividades, suas condies de produo e de reproduo, papis de gnero e as relaes entre pblico e

Entrevista realizada em 6/09/2005. O biopoder (ou biopoltica) ocupa-se da gesto interna da vida social, absorvendo sua essncia para rearticul-la e recri-la, um modo de agenciar a energia vital criativa e manipular o poder de inveno. Tecnologias biopolticas so dirigidas a uma massa global em processos especficos, como nascimento, morte, produo e doena. Conforme Michel Foucault, o controle da sociedade sobre os indivduos no se opera simplesmente pela conscincia ou pela ideologia, mas comea no corpo, com o corpo. Foi no biolgico, no somtico, no corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade capitalista. O corpo uma realidade biopoltica. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2004. p. 80. 54 PENTECOST, Claire. When Art Becomes Life. Artist-Researchers and Biotechnology, 2007. Disponvel em: <http://transform.eipcp.net/transversal/0507/pentecost/en>. Acesso em: 6 dez. 2007.
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privado. SubRosa55, formado em 1998, uma clula de artistas, educadoras e ativistas comunitrias de diferentes perfis que se juntaram, no contexto da atmosfera patriarcal dos setores de pesquisa das universidades norte-americanas, para estudar e discutir as implicaes especficas da tecnologia da informao e da biotecnologia para os corpos, as vidas e os trabalhos das mulheres. O subRosa est empenhado na execuo do que o grupo denomina de teatro participativo situado: projetos artsticos que combinam performance, pedagogia, interao social e a publicao de livros e textos, reatualizando as estratgias empregadas pela arte feminista dos anos 70 atravs de uma viso ciberfeminista. Partindo das consideraes da historiadora da cincia Donna Haraway no clebre ensaio Manifesto ciborgue (1985), as teorias e as prticas de uma nova poltica feministasocialista seriam dirigidas para as relaes sociais da cincia e da tecnologia, considerando a comunicao e a biotecnologia como reas que corporificam e impem novos comportamentos para as mulheres no mundo todo56. O conceito de ciberfeminismo57 est ligado posio das mulheres em relao s novas tecnologias que, por direito, tambm exigem o seu espao nas redes virtuais, nos trabalhos com software e programao, setores quase sempre dominados por homens. O territrio de contestao que o ciberfeminismo percorre na internet incorpora campanhas polticas em educao e alianas transnacionais58. No entanto, para Hyla Willis, projetos intervencionistas devem no apenas transpor a luta feminista para o ciberespao, mas tambm reconhecer a existncia de uma viso histrica mais precisa sobre a contribuio das mulheres e de outros grupos para as aes de mdia ttica.
O mundo da arte da mdia ttica e da interveno ttica tem se apropriado em muito dos artistas ativistas gays, feministas e defensores dos direitos civis. Tem sido apropriado de tal modo que as ligaes histricas so perdidas e as
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O nome do coletivo uma homenagem s Rosas feministas pioneiras na arte, no ativismo, no trabalho, na cincia e na poltica: Rosa Bonheur, Rosa Luxemburgo, Rosie the Riveter, Rosa Parks e Rosie Franklin. 56 HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista no final do sculo XX, in KUNZRU, Hari e HARAWAY, Donna. Antropologia do ciborgue: as vertigens do pshumano. Belo Horizonte: Autntica, 2000. pp. 65 e 70. 57 Na definio do grupo, ciberfeminismo a a promessa de uma nova manifestao do feminismo que dirige uma mudana poltica, econmica e pessoal nas condies de vida das mulheres, em face s novas tecnologias. Ver WILDING, Faith e CRITICAL ART ENSEMBLE. Notes on the Political Condition of Cyberfeminism, 1997. Disponvel em: <http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l9707/msg00047.html>. Acesso em: 12 jan. 2007. 58 FERNANDEZ, Maria, WILDING, Faith e M. WRIGHT, Michelle. Domain Errors! Cyberfeminist Practices. A SubRosa project. Nova York, Autonomedia, 2002. p. 27.

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mulheres e pessoas de cor so, frequentemente, convidadas a contribuir para os encontros culturais de mdia ttica como algo que no foi pensado previamente. Gostaramos de ver o ciber ligado a outras formas de feminismo. SubRosa decidiu denominar-se ciberfeminista no sentido de trabalhar para a expanso das possibilidades sobre o que isso pode significar.

Uma das propostas mais instigantes e inovadoras do grupo o desenvolvimento de uma cartografia compartilhada com o pblico e construda por meio de estudos sobre a modificao biotecnolgica do corpo humano e a privatizao de genes. Na instalao Cell Track: Mapping the Appropriation of Life Materials (2004-2005), o subRosa desenvolveu uma plataforma conceitual que reconhece as controvrsias ticas e sociais da pesquisa de clulas-tronco embrionrias, mas dirige o seu foco para uma outra questo: clulas do corpo materno e tecidos, como vulos, placentas, fetos e cordo umbilical, transformados em um novo padro ouro para o investimento corporativo em pesquisa gentica, no registro de patentes de sequncias de DNA e na manipulao de genes. Como observamos anteriormente, patentear comercialmente estes materiais como propriedade intelectual restringe a livre-troca e o conhecimento pblico de uma pesquisa. Para o coletivo, manipulao, propriedade privada e patenteamento das formas de vida criam novos tipos de relaes econmicas, sociais e espaciais que, frequentemente, impedem o aumento da habilidade das mulheres em participar dos desenvolvimentos cientficos. Como observa Willis, esta situao implica no s no papel formatado da mulher como doadora de materiais genticos, como tambm reflete sobre as disparidades das condies de trabalho das mulheres em relao aos homens.
Muitas vezes, as mulheres tambm so responsveis pelos trabalhos domsticos e pelos cuidados com as crianas. E agora tambm so responsveis (inconscientemente ou no) em fornecer milhares de vulos que so solicitados pelos cientistas para a condio de pesquisas de clulas-tronco embrionrias. Assim, uma mulher nos EEUU, Mxico ou Israel pode agora trabalhar em quatro turnos se ela for jovem e frtil: ela pode ser me e esposa, guerreira, doadora de vulos e profissional com carreira, tudo de uma s vez. Mesmo com esses quatro trabalhos e uma supercompetncia, ela no ganhar muito dinheiro.

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subRosa. Cell Track: Mapping the Appropriation of Life Materials (2004). Instalao na Bienal Eletrnica de Arte em Perth, Austrlia.

Na instalao de Cell Track..., uma linha do tempo conta a histria das patentes no mundo. O desenho de um corpo humano transformado em um mapa onde pontos especficos deste corpo so fontes que informam o uso de determinados materiais em pesquisas, nomes de corporaes e cientistas que solicitaram as patentes de suas descobertas, assim como grupos que contestaram o seu registro privado. Este mapa humano expe as relaes de foras que constituem o poder e suas caractersticas, visualizando os fluxos da pesquisa cientfica e cartografando a disperso global do patenteamento de clulas usadas em biotecnologias reprodutivas, farmacuticas e teraputicas. As aspiraes estticas e polticas deste projeto mostram que aes artsticas intervencionistas que dialogam com as novas tecnologias esto menos interessadas em considerar o uso de novos suportes e materiais como sinnimo de virtuosismo artstico, mas de tratar tais intersees como a construo de um campo compartilhado de investigao crtica e de circulao livre de informaes59. Aes de biopoltica ttica empregadas nas iniciativas do CAE e subRosa colaboram com o interesse pblico de uma esttica anti-corporativa e potencializam trocas de experincias e de conhecimento autnomo, sujeito ao controle dos monoplios de acesso e monocultura do saber. Mapeamentos dissidentes, prticas cartogrficas cognitivas e de experimentao cientfica, como as que estes dois grupos e o coletivo francs Bureau dtudes realizam, distribuem informaes at ento restritas, inspirando conceitualmente e na prtica manifestaes coletivas que agem por
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O site do projeto Cell Track: Mapping the Appropriation of Life Materials encontra-se em http://www.refugia.net/celltrack.

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ressonncia, intensificando os potenciais do devir e desconstruindo mquinas complexas, totalidades unipolares que constituem o nosso ambiente: os poderes tecnolgico, econmico, burocrtico, cultural e sexual.60

2.2. A arte do protesto

Uma arte do protesto deve considerar diferentes modos de ao direta e interveno simblica, nveis distintos de expresso e de organizao coletiva. No ensaio The Articulation of Protest (2002), a artista e documentarista Hito Steyerl esclarece que uma articulao uma montagem de vrios elementos vozes, imagens, cores, paixes ou dogmas dentro de um certo perodo de tempo e com uma certa expanso no espao.61 A articulao de um protesto, afirma Steyerl, deve passar por pelo menos dois nveis: o primeiro pressupe encontrar uma linguagem para o protesto, sua vocalizao, verbalizao ou visualizao. O segundo nvel a combinao de conceitos que determinam a estrutura interna ou organizacional de um protesto, considerando tambm as relaes entre diversos elementos (smbolos e foras polticas com dinmicas prprias que se atraem e se repelem). Um protesto tambm considera outros nveis de relao entre programas, demandas, auto-obrigaes, manifestos e aes, assim como a escolha de prioridades e assuntos especficos, a montagem e o interesse de diferentes grupos (ONGs, partidos polticos, alianas, grupos de afinidade etc)62. Dentro desta gramtica do poltico imaginada, testada e reinventada nos tempos de globalizao econmica e comunicacional, artistas-ativistas de diversos pases vm, desde fins dos anos de 1990, construindo coalizes transnacionais hbridas que se interpolam entre o real e o virtual. Novas esferas pblicas de oposio so produzidas atravs dos vnculos destes atores coletivos com os movimentos locais. A luta contra a globalizao capitalista transformou-se em uma luta contra os monoplios privados, ressalta Naomi Klein. A novidade que sucedeu as manifestaes em Seattle que os ativistas de todo o mundo comearam a relacionar suas lutas nacionais e locais a uma viso global. Ao
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BUREAU DETUDES. Autonomous knowledge and power in a society without affects, 2002. Disponvel em: <http://utangente.free.fr/anewpages/holmes.html>. Acesso em: 14 jan. 2006. 61 STEYERL, Hito. The Articulation of Protest, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 332. 62 Idem.

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criticar as grandes corporaes, eles apontam claramente para a maneira como os problemas sociais, ecolgicos e econmicos esto interconectados.63 Uma primeira e talvez a mais evidente contribuio das prticas artsticas coletivas para os movimentos de protesto est na documentao visual das aes e sua publicao livre em sites como Indymedia, a captura em fotografia e vdeo de depoimentos, manifestaes e do ataque das foras policiais, reproduzindo um material crtico com imagens e discursos que se opem s narrativas equivocadas das coberturas televisivas sobre estes eventos. O artista-ativista Oliver Ressler, que em 2001 e 2002 produziu com Dario Azzellini um vdeo sobre as aes do coletivo italiano Disobbedienti64, considera que as prticas de videoativismo faa-voc-mesmo confrontam a viso distorcida da mdia corporativa e de sua cobertura jornalstica, que insiste em afirmar a neutralidade diante dos fatos, em detrimento das reais perspectivas dos ativistas prejudicadas por boatos e aspectos negativos65. Prticas documentais de videoativismo comunitrio colaboram com a construo direta de uma histria que mede e analisa pluralmente os acontecimentos, democratizando o acesso, a produo e a distribuio de notcias que no dependem da apurao dos grandes conglomerados da mdia, nem de influncias comerciais e governamentais. Como bem observam David Garcia e Geert Lovink em seu manifesto sobre o conceito de mdia ttica, acreditar que questes de representao so irrelevantes acreditar que grupos e indivduos no so afetados pelas imagens que esto em circulao.66 Guy Debord j havia notado que ao analisar o espetculo, fala-se de certa forma a prpria linguagem do espetacular.67 preciso que se construam situaes que mostrem as estruturas normativas dos espaos onde o poder negociado e reproduzido culturalmente e simbolicamente. A inveno de uma comunicaoguerrilha, conceito do coletivo alemo autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, uma dessas possibilidades que retomam uma poltica criativa e revolucionria. Intervenes que cortam transversalmente as antigas fronteiras entre ao poltica e vida cotidiana, raiva

KLEIN, Naomi. Reclaiming the Commons, in New Left Review, n 9, maio-junho de 2001. Disponvel em: <http://www.newleftreview.org/A2323>. Acesso em: 11 out. 2007. 64 Na verdade, o Disobbedienti o resultado de uma transio da experincia subjetiva de centenas de ativistas com as aes do Tute Bianche para um movimento de desobedincia social. O Disobbedienti emergiu em julho de 2001, durante as manifestaes em Gnova. 65 RESSLER, Oliver. Protesting Capitalist Globalization on Video, maio de 2003. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/representations/ressler01_en.pdf>. Acesso em: 4 abril 2006. 66 GARCIA, David e LOVINK, Geert. O ABC da Mdia Ttica, 1997. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=131&secao=intervencao>. Acesso em: 31 maio 2006. 67 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005. p. 16.

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subjetiva e ao poltica racional, arte e atvismo, desejo e trabalho, teoria e prtica68. Comunicao-guerrilha uma ao militante que ataca as relaes de poder inscritas na organizao social do tempo e do espao, no pressupondo a interrupo, a ocupao, a apropriao de um meio ou a destruio de cdigos dominantes, mas o roubo e a distoro das imagens espetacularizadas, a desfigurao de significados que deslegitime o estado do poder e sua soberania. O mais importante que a comunicao-guerrilha no se refere somente comunicao miditica, mas tambm a interao cara a cara do ativismo dentro de esferas distintas de comunicao69. O elemento espetacular intrnseco s manifestaes divertidas, irnicas e bem-humoradas, como as realizadas pelos Tute Bianche e Disobbedienti, assim como as intervenes de coletivos como Pink Bloc e Silver Bloc, Clandestine Insurgent Rebel Clown Army e The Yes Men, parte de uma estratgia calculada que, propositadamente, atrai a ateno da mdia convencional para criticar seus valores e expor as exigncias dos ativistas. Nas trocas entre ativismo artstico e ativismo poltico, emerge uma concatenao entre arte e revoluo, afirma Gerald Raunig, que dispensa a lgica do espetculo sem perder seus componentes insurgentes70. Novas metforas e idias so propostas para se recriar e redefinir a linguagem do debate poltico, legitimando uma resistncia criativa e espontnea. Alis, espontaneidade bem entendida nas palavras de Raoul Vaneigem como uma vivncia imediata, uma conscincia da experincia vivida ameaada por proibies, mas ainda no alienada71. A espontaneidade proporciona aos ativistas uma adaptao improvisada e mltipla dentro de situaes de protesto e de coordenao dos fluxos de comunicao, a partir de aes previamente imaginadas que combinam a mobilizao virtual com a presena fsica. O que os tericos da think thank norteamericana RAND Corporation, John Arquilla e David Ronfeldt, chamam de swarming (enxame ou afluncia) a capacidade de auto-organizao em tempo real dos movimentos como os dos zapatistas e os protestos aparentemente espontneos, caticos e aleatrios, como as aes diretas do Black Bloc, um dos avatares malditos da tradio revolucionria contempornea.

AUTONOME AFRIKA-GRUPPE. Communication Guerrilla - Transversality in Everyday Life?, setembro de 2002. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/artsabotage/afrikagruppe01_en.pdf>. Acesso em: 23 nov. 2005. 69 Sobre o conceito de comunicao-guerrilha, ver AUTONOME AFRIKA-GRUPPE, BLISSETT, Luther e BRNZELS, Sonja. Manual de guerrilla de la comunicacin. Barcelona: Vrus Editorial, 2000. 70 RAUNIG, Gerald. Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los Angeles: Semiotext(e), 2007. p. 264. 71 VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 205.

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O Black Bloc um agrupamento annimo e livre, ou melhor, uma ttica utilizada por jovens anarquistas mascarados e vestidos de preto que, durante os protestos em Seattle, se engajaram na destruio direta da propriedade privada, atacando bancos (como o Bank of America), desfigurando ou demolindo as vitrines dos grandes templos do consumo (Starbucks, McDonald's e o prdio da Niketown), uma estratgia direcionada especificamente para quebrar o feitio do mundo corporativo e assinalar uma frustrao quanto ao carter pouco ameaador dos protestos simblicos72. Na ttica do swarming, unidades de uma rede de pequenas (ou grandes) foras vindas de direes diversas convergem em um alvo, para depois se dispersarem novamente e se recombinarem imediatamente para um novo pulso73. Como mquinas de guerra nmade, o levante zapatista, o hacktivismo digital do Electronic Disturbance Theater, as festas globais do Reclaim The Streets! e os anarquistas sem-rosto em Seattle desenvolveram aes de afluncia que compartilham linguagens ticas e estticas, planos de ao para confundir as autoridades despreparadas para estes ataques e evitar o controle sobre grupos que se multiplicam, formando um gigantesco plat de ramificaes rizomticas, no-lineares, mas interconectadas, anti-hierrquicas e fludas.

Criar armas simblicas

Os black blocs sustentam que a destruio de propriedade no uma atividade violenta, a menos que a ao atinja fisicamente as pessoas. Em si prpria, propriedade privada muito mais violenta do que qualquer ao tomada contra ela, afirma o comunicado do coletivo ACME74. J o antroplogo David Graeber nota que quebrar as janelas de uma filial da Starbucks pode ser considerado pela imprensa um ato violento, mas os ataques policiais com cassetetes, gs lacrimogneo e balas de borracha contra os manifestantes quase sempre so evitados nos noticirios, ou no so tratados pela grande mdia como sinnimo de violncia75. sabido que aes de depredao em massa deixam de ter um impacto na mdia aps a repetio constante
Sobre as aes do Black Bloc em Seattle, ver o comunicado escrito pelo coletivo ACME em LUDD, Ned (org.). Urgncia das Ruas. So Paulo: Conrad, 2002. pp. 58-65. 73 ARQUILLA, John e RONFELDT, David. Swarming and the future of conflict, 2000. Disponvel em: <http://rand.org/pubs/documented_briefings/DB311/index.html>. Acesso em: 2 nov. 2007. 74 LUDD, Ned (org.). Ibidem. p. 63. 75 GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press, 2007. p. 380.
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desta estratgia, mas isso no significa a sua irrelevncia. A destruio de propriedade pelo Black Bloc catalisa um determinado momento que mostra o quo frgil e ilusria a realidade do mundo corporativo incrustado nas cidades. Se os black blocs estilhaam o espetculo para mostrar que atos de violncia tambm so atos de comunicao, grupos de puppetistas produzem outros espetculos ritualsticos que envolvem um grande processo de produo artstica e de organizao social, recuperando uma experincia no-alienada das festividades coletivas. Puppetistas so artistas-ativistas que desenham, constroem e desfilam com grandes esculturas feitas de papelo e papel march em manifestaes anti-capitalistas. Esta prtica retoma um tipo de protesto que nasceu nos EEUU durante o movimento pelo fim da Guerra do Vietn, somado s tcnicas empregadas pelo grupo Bread and Puppet Theater, o teatro de Augusto Boal e o imaginrio zapatista76. Bonecos gigantes, como porcos simbolizando o Banco Mundial, pssaros e marionetes, cujos braos imensos podem bloquear a passagem de uma avenida inteira, so criados com materiais efmeros, transformados em pardias e metforas sobre a condio de permanncia dos grandes monumentos histricos e a tentativa de eterniz-los como smbolos factuais. Nestes festivais de resistncia, podemos notar a diferena de uma arte poltica para uma arte ativista quando seus processos de criao coletiva transformam o objeto de arte em interveno social. A atitude do Secretrio de Estado norte-americano Colin Powell em 2003, quando solicitou que a reproduo em tapearia da Guernica (localizada no hall de entrada da ONU) fosse coberta enquanto apresentava argumentos pouco convincentes para justificar a invaso norte-americana no Iraque, reveladora. Seu ato mostrou que a arte incomoda o poder e que imagens consagradas da arte poltica ainda podem ser reapropriadas pelos ativistas e transformadas em armas simblicas, tal como fez o coletivo Art Workers Coalition nos anos 60. Um exemplo est na ao ocorrida durante uma manifestao nos EEUU em fevereiro de 2003, aps o discurso de Powell, onde artistas e estudantes recriaram a tela de Guernica em forma de um quebracabea que, aos poucos, se combinava durante a passeata e reconstrua a imagem de destruio causada pela guerra. J um grupo de ativistas annimos chamado Forkscrew preferiu apropriar-se de imagens publicitrias para produzir uma crtica ao conflito militar no Oriente Mdio,
Para uma anlise detalhada sobre o movimento puppetista nos EEUU, ver ANDREWS, Morgan F. P. When magic confronts authority: the rise of protest puppetry in N. America, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. pp. 180-209.
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subvertendo as silhuetas impressas em fundos monocromticos da famosa campanha da Apple para o i-Pod e transformando-as em propaganda poltica, uma vingana simblica insistente absoro do protesto pela indstria cultural. Nos psteres espalhados pelo coletivo nos muros e nos metrs de diversas cidades dos EEUU, o slogan da Apple para o i-Pod, 10.000 msicas no seu bolso, mudou para 10.000 iraquianos assassinados. 773 soldados norte-americanos mortos. Ao invs das linhas brancas dos fones de ouvido do aparelho, visualizamos essas mesmas linhas ligadas a imagens de granadas, bazucas e metralhadoras carregadas por soldados. Para o Forkscrew, o pster iRaq trata de liberdade, uma liberdade mais ativa, real e compreensiva que a liberdade sendo vendida atualmente na campanha do i-Pod, muito mais genuna que a liberdade que, supostamente, o poder militar norte-americano deveria garantir ao povo iraquiano.77

Manifestao em Nova York com as placas criadas com imagens da Guernica (fevereiro de 2003). Ao lado, reproduo de um dos psteres iRaq (2004), do coletivo Forkscrew.

A expresso do dissenso criativo dos movimentos sociais tambm valorizada com uma msica de protesto, com referncias vindas do Punk, Folk, grupos de HipHop e a cultura das raves politizadas, passando por coletivos que chegam a uma escala orquestral, como o grupo canadense Godspeed You Black Emperor! e suas longas

Declarao do grupo sobre o projeto. Disponvel em: <http://www.forkscrew.com/main.html>. Acesso em: 10 jan. 2007.

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composies que mesclam trilhas cinematogrficas e apocalpticas com ativismo poltico e criatividade anarquista78. A msica de protesto chega s manifestaes pblicas com as escolas de samba ativistas e bandas de rua, como Batukao (So Paulo), Rhythms of Resistance (Londres), Infernal Noise Brigade (Seattle) e os eventos do Reclaim The Streets!79. Jennifer Verson diz que a msica tem a funo de reunir pessoas distintas em uma manifestao sem condens-las com um nico canto, refro ou slogan, assim como as bandas tambm so formadas para bloquear estradas, ocupar prdios e, principalmente, resgatar o espao das ruas80. Os usos do graffiti, stencil, psteres, adesivos, murais e msica nos protestos permitem redescobrir os prazeres das experincias estticas e coletivas da ao direta. A utopia de outro mundo possvel trazida por essas intervenes criativas encontra ressonncia na declarao de Murray Bookchin, quando escreve que viver sem um romance social significa enxergar sem cor (...), viver sem a capacidade de ouvir81, ou na j consagrada frase atribuda anarquista Emma Goldman, de que no existe revoluo quando no se pode danar.82 As invenes icnicas da arte ativista e a celebrao da ocupao festiva dos espaos urbanos so tambm reforadas com outros elementos visuais e suportes, como faixas, camisetas e roupas. Na Argentina, o grupo Taller Popular de Serigrafia, criado em uma Assemblia Popular em So Telmo em 2002, tem produzido estampas em serigrafia com o intuito de chamar a ateno da populao para a continuidade das manifestaes iniciadas no pas em dezembro de 2001. Ilustraes, desenhos e slogans polticos impressos em camisetas, muitos deles similares ao trao dos psteres do Atelier Populaire e inspirados pelo grupo mexicano de gravuristas dos anos de 1910, o Taller de Grafica Popular, multiplicam-se e circulam em diversos espaos, dos piquetes aos encontros polticos de sindicatos, estudantes e exposies de arte, identificando o
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Sobre as relaes do Godspeed You Black Emperor! com o anarquismo, ver o ensaio de Brad Weslake, Godspeed You Black Emperor! and the Politics of Chaos. Disponvel em: <http://zuihitsu.org/etc/archives/2002/08/godspeed-you-black-emperor-and-the-politics-of-chaos/>. Acesso em: 13 nov. 2007. 79 Algumas informaes sobre o Batukao podem ser encontradas na pgina do Centro de Mdia Independente: http://www.midiaindependente.org. Sobre o Rhythms of Resistance e Infernal Noise Brigade, ver os sites http://www.rhythmsofresistance.co.uk e http://www.infernalnoise.org. 80 VERSON, Jennifer. Why we need cultural activism, in THE TRAPESE COLLECTIVE (ed.). Do It Yourself. A Handbook for Changing Our World. Londres: Pluto Press, 2007. pp. 181 e 182. 81 Bookchin. Murray. The Twilight Comes Early, 2004. Disponvel em: <http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/bookchin/twilight.html>. Acesso em: 13 nov. 2007. 82 Sobre a autoria da frase se eu no puder danar, no a minha revoluo, frequentemente atribuda a Emma Goldman, ver SHULMAN, Alix Kates. Dances with feminists, 1991. Disponvel em: <http://sunsite3.berkeley.edu/Goldman/Features/dances_shulman.html>. Acesso em: 13 nov. 2007.

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tempo e o lugar especfico do protesto83. A criao de serigrafias e camisetas se transforma em laboratrio cooperativo de autogesto entre trabalhadores e artistas, que buscam tambm meios de financiar este trabalho atravs da venda destas peas.

Imagens do coletivo Taller Popular de Serigrafia.

Protesto como estilo de vida

As prticas intervencionistas contribuem diretamente com os movimentos sociais quando produtores estticos desenvolvem projetos interativos baseados nas finalidades e estratgias dos ativistas que esto lutando contra o capitalismo. Las Agencias, uma coalizo informal de grupos autnomos de Barcelona, apenas um de vrios coletivos que parodiam a estrutura flexvel do trabalho ps-fordista, dividindo-se em agncias criativas de design, mdia, interveno, documentao fotogrfica e moda para os protestos, trabalhando em projetos de antagonismo biopoltico com um visual pop, no qual engajamento e estilo de vida no esto separados. Esta aproximao entre processos artsticos e educacionais de produo com a cultura popular, junto da insero do potico na vida cotidiana, embaralha positivamente os papis de artista e trabalhador, recordando a atitude experimental do Produtivismo russo em criar invenes utpicas para a comunicao poltica a servio da revoluo. Pret-a-Revolter (2001), uma das proposies do Las Agencias, uma linha de roupas e equipamentos desenhados em oficinas colaborativas para serem utilizados em manifestaes. Toda a indumentria criada tanto para dar uma resposta material s

Ver o texto do grupo em BLOCK, Ren e NOLLERT, Angelika (orgs.). Collective Creativity/Kollektive Kreativitt. Catlogo da mostra no Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005. p. 137.

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necessidades das pessoas que praticam ao direta, desobedincia civil e social, como para tentar responder s necessidades de representao direta, da autoconstruo da imagem do ativista pelo ativista e de sua imagem imediata (atravs das opes de tecidos, cores e adereos).84 A proposta uma provocao sarcstica tanto a uma nova tendncia para o protesto que ainda no chegou s ruas e nem foi cooptada pela indstria cultural, como uma mdia ttica que discute como o ativismo chega aos meios de comunicao, quando imagens coloridas de protestos no-violentos, segundo o grupo, no costumam ser mostradas nos noticirios. Pret-a-Revolter concebido como uma cilada para a mdia (...), antecipando a sua tendncia em criminalizar qualquer forma de antagonismo poltico.85

Pret-a-Revolter (2001), linha de roupas defensivas criada pelo coletivo Las Agencias.

A proposta dos artistas-ativistas do Las Agencias clara: trabalhar o protesto na esfera social ao invs de apenas produzir objetos de arte, ou ver a sua prtica sendo instrumentalizada como subproduto que alimenta as indstrias criativas. Uma transformao social s revolucionria se manifesta a capacidade criativa em seus efeitos na vida cotidiana, na linguagem e no espao86. O crtico Gerald Raunig sustenta a tese de que aps a guerra civil enfrentada pelos ativistas em Gnova, o espao revolucionrio para a ao direta tornou-se mais difuso, combinando componentes de visibilidade e invisibilidade, trazendo intervenes moleculares para o dia a dia.87 A vida nos grandes centros urbanos, transfigurada em um teatro poltico reinventado com
Declarao do grupo sobre o projeto. Disponvel em: <http://www.sindominio.net/fiambrera/webagencias/paginasingles/index/indexPRETA.htm>. Acesso em: 10 jan. 2007. 85 Idem. 86 LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 2001. p. 54. 87 RAUNIG, Gerald. The many ands of Art and revolutrion, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 392.
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novos gestos pelo coletivo espanhol Yomango, decompe-se em prticas conscientes de mobilidade ttica que se apropriam politicamente de uma marca e de objetos vendidos pelas multinacionais para faz-los circular livremente. Gestos subversivos tm uma beleza que leva em conta a novidade e a simplicidade dos meios empregados, a desproporo entre a iniciativa e suas repercusses, a desorientao e a anarquia resultante desse desequilbrio.88 Yomango, afirma Yoques (pseudnimo), um de seus consultores residentes na cidade de Barcelona, um tipo de manifestao anarquista de recusa que acontece, sucede, passa na sua frente e faz voc se dar conta de que isso est te esperando, te ajudando a crescer e a viver mais feliz consigo mesmo e com as pessoas que te cercam89. O ativista justifica o estilo anrquico, irreverente e inesperado das manifestaes do Yomango como um fator eficiente para o protesto. Agora que as pessoas de direita saem s ruas para manifestar-se contra os direitos dos homossexuais, dos bissexuais e dos imigrantes (...), as manifestaes organizadas me parecem to estpidas quanto os desfiles de moda. o tipo de estratgia que voc j sabe bem o que vai acontecer, o que te faz voltar tranquilo para casa... Os manguistas, defende Yoques, so pessoas capazes de decidir a realizao de um plano inicial em trs minutos. Pessoas autnomas que levam adiante suas idias com a aprovao do subconsciente coletivo. Yomango uma marca anti-corporativa e anti-consumo, apresentada ao pblico em julho de 2002, durante um falso desfile de moda criado pelos ativistas no centro comercial de Barcelona. Seu nome relaciona a famosa grife europia de roupas Mango com a gria em espanhol para eu afano (yo mango). Furto como desobedincia social coletiva nos espaos privatizados de lojas, redes de supermercados e shoppings, cleptomania reflexiva como um assalto venda de um estilo de vida criado pelo mercado90. Mangar, ressalta Yoques, um ato poltico. algo que no afeta voc sendo de direita ou de esquerda, anarquista ou capitalista... Essa situao afeta a todos por igual. Embora o projeto desta coalizo de ativistas e trabalhadores precrios espanhis, alguns deles ligados aos movimentos de ocupao e mdia independente, tenha encerrado oficialmente suas atividades em julho de 200791, o Yomango tornou-se uma ferramenta de protesto disseminada atravs de franquias na
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GALARD, Jean. A Beleza do Gesto: uma esttica das condutas. So Paulo: Edusp, 1997. p.63. Entrevista realizada em 28/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. 90 SHOLETTE, Gregory. Dark Matter, Activist Art and the Counter-Public Sphere, 2003. Disponvel em: <http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/05_darkmattertwo.pdf>. Acesso em: 11 fev. 2006. 91 De acordo com o ltimo comunicado publicado no site nesta data. Ver http://www.yomango.net

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Argentina, Brasil, Mxico e Alemanha. Suas aes concretizam a aluso dos ensinamentos de Proudhon no sculo XIX de que a a propriedade um roubo!, tal como Steal This Book (Roube Este Livro), o manual de conselhos prticos para o roubo politizado escrito por Abbie Hoffman em 1971, direcionado para pessoas com uma mentalidade fora da lei, o teatro do dramaturgo italiano Dario Fo, sobretudo a pea No Se Paga! No Se Paga! (1974)92, o potlatch, forma pr-comercial de circulao de bens identificada na vida das tribos indgenas norte-americanas e fundada na reciprocidade de presentes suntuosos, subversivamente adaptado ao discurso dos situacionistas, a construo de uma arte de viver por Raoul Vaneigem e, mais recentemente, sua similaridade com as idias sobre furto apoiadas pelo coletivo anarquista de ex-trabalhadores CrimethInc93. O ato mgico de afanar roupas e alimentos para transform-los em doaes e banquetes coletivos, como o jantar de encerramento do Frum Social Europeu (Florena, 2002), justificado como um protesto ativista de libertao do desejo e de gratuidade, em resposta situao da precarizao do trabalho, das relaes sociais e da absoro corporativa em nutrir-se das idias e das formas de vida para vend-las, roubando a alegria, a felicidade e o tempo livre das pessoas. O estilo Yomango prope reapropriar-se, legitimar e estender a expropriao do que, com efeito, antes de sua converso em coisas, pertenceu a todos.94 Os conhecimentos sobre a produo de ferramentas para o furto (roupas, acessrios e instrumentos) e gestos cotidianos (comportamentos e aes) so divididos pelos manguistas, que publicam no website Yomango (www.yomango.net) tcnicas sobre como afanar sem ser identificado por cmeras de segurana e pelos alarmes das grandes cadeias de lojas comerciais. Para o crtico Mark Dery, no entanto, a expropriao festiva do Yomango se apresenta como sendo mais uma rebelio da classe mdia, um revival gelado do livro de Abbie Hoffman ou uma viso pseudo-situacionista do shopping center transformado em um espao para um jogo subversivo (...). Idias meio requentadas que tiveram seu prazo de validade vencido, assim como a sua periculosidade...95

Dentre uma das histrias da pea est a de uma mulher, Antonia, que junto a outras mulheres do bairro em que vive, descobre que os preos dos produtos de um supermercado voltaram a subir. Indignadas, as mulheres decidem levar os alimentos sem pagar. 93 Ver o texto Why I Love Shoplifting from big corporations, publicado pelo grupo. Disponvel em: http://www.crimethinc.com/texts/days/shoplifting.php. 94 YOMANGO. 10 sugerencias para un estilo Yomango: porque la felicidad no se puede comprar, outubro de 2002. Disponvel em: <http://www.yomango.net/node/110>. Acesso em: 27 jan. 2006. 95 Entrevista realizada em 11/09/2006.

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Em parte, a provocao de Dery sobre as aes do Yomango faz parte de uma reflexo crtica sobre o quanto um protesto pode apenas ressaltar uma determinada ttica sem considerar as possibilidades e os objetivos polticos desses atos. Como uma ao aberta, o Yomango, adverte Yoques, faz parte da vida de cada pessoa e de um grupo que decide com seus amigos e conhecidos o que querem fazer. O ato de furtar no revolucionrio, afirma o coletivo CrimethInc, mas estabelece relaes entre a vida cotidiana e a resistncia de indivduos que esto agindo fora das regras dominantes96. Mas, quando o mundo inteiro uma cena, relembrando o comentrio dramtico enunciado nas peas de Shakespeare, as prticas coletivas dos manguistas se revelam como um jogo encenado a fim de mostrar os jogos da sociedade, que os faz e desfaz.97 No primeiro ano de aniversrio da revolta popular argentina, ocorrida nos dias 19 e 20 de dezembro de 2001, protestos e aes globais foram realizados. Em Barcelona, a cena da manifestao em solidariedade ao povo argentino ocorreu dentro de um supermercado da rede Champion/Carrefour. Sete casais de manguistas, mulheres de vestido vermelho e homens trajando terno escuro, danaram entre as gndolas do supermercado um tango tocado em caixas de som, ao mesmo tempo em que afanavam elegantemente garrafas de champanhe escondidas em cestas e sacolas mgicas que desafiaram as caixas e os alarmes do estabelecimento. No microfone, uma das ativistas exclamava: contra o capitalismo, criatividade e manguismo! No dia seguinte da performance Yomango Tango, os ativistas se concentraram em frente sede do Banco Santander, um dos bancos responsveis pela crise financeira na Argentina. A celebrao terminou dentro do banco com os manguistas estourando as garrafas de champanhe e brindando ao povo argentino98. Gerald Raunig descreve a prtica de expropriao ativista do Yomango como um exemplo ldico de uma micropoltica e uma produo de desejos coletivos, uma afirmao radical de uma forma diferenciada de consumo, uma recusa da apropriao de bens comuns e sua transformao em propriedade privada, alm da reapropriao do trabalho cognitivo e da produo de signos.99 Uma atividade que desfruta da descoberta do dom puro, como descreve Raoul Vaneigem, da paixo cada vez mais difundida entre os jovens de

CRIMETHINC EX-WORKERS' COLLECTIVE. Expect Resistance. A field manual. Salem: Crimethinc, 2008. p. 155. 97 BALANDIER, Georges. Poder em Cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1980. p. 5. 98 O vdeo da performance Yomango Tango encontra-se em http://www.yomango.net/node/133. 99 RAUNIG, Gerald. The many ands of Art and revolutrion, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. pp. 392 e 393.

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furtar pelo prazer e oferecer objetos a outras pessoas, deixando pressagiar o que a vontade de viver reserva sociedade de consumo.100

A performance-protesto Yomango Tango em Barcelona (20 e 21 de dezembro de 2002).

Constrangimento ttico e correo de identidade

comum ouvirmos a afirmao de que os ativistas esto manifestando seu descontentamento nas ruas, nas zonas de protesto que esto do lado de fora das grandes, seguras e fortificadas arenas onde acontecem os encontros do G8, da Organizao Mundial do Comrcio, do Banco Mundial e do Fundo Monetrio Internacional. Nestas conferncias, o poder vindo de cima dita as polticas de mercado atravs de decises tomadas por diretores de corporaes e por poucos indivduos que afetam muitos outros que esto no mundo. No entanto, constranger taticamente esses homens poderosos pode contribuir para a exposio clara da violncia causada pela globalizao neoliberal? Quais os resultados miditicos, sociais e polticos de uma possvel combinao entre os dispositivos do humor aplicados em aes intervencionistas nos espaos fsicos e virtuais, no uso do espetculo contra ele mesmo? Neste nvel de atuao, algumas verses miniaturizadas dos movimentos anti100

VANEIGEM, Raoul. A Arte de Viver para as Novas Geraes. So Paulo: Conrad, 2002. p. 89.

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capitalistas101 tm realizado comentrios cidos sobre a globalizao capitalista e polticas econmicas. Mais recentemente no Brasil, grupos de artistas como Esqueleto Coletivo criaram performances para tirar sarro da imagem dos investidores do sistema financeiro, um teatro de guerrilha que j circula na tradio das aes nos centros econmicos das grandes cidades, considerando seus diferentes contextos, pocas e propsitos, como os Yippies e o ACT UP na Bolsa de Valores de Nova York, respectivamente nos anos 60 e 80, o Black Mask em Wall Street, em 1967, e o Carnaval Contra o Capitalismo, no centro financeiro de Londres, em junho de 1999. Na ao Exrcito de Executivos (2004), em parceria com o grupo Experincia Imersiva Ambiental e outros colaboradores, uma marcha de homens engravatados e mulheres de salto alto, taier ou vestido foi realizada em frente Bolsa de Valores de So Paulo. A performance do peloto de pseudo-yuppies, segundo um integrante do Esqueleto Coletivo, causou um certo constrangimento entre os operadores do mercado que ali passavam, mas tambm ganhou a adeso e a simpatia de transeuntes102. Confeiteiros Sem Fronteiras, no Brasil, e Biotic Baking Brigade (BBB), em outros pases, esto fazendo o poder falar atravs de pasteles espetaculares, realizando a revoluo pela comdia ou o que o anarquista Bob Black chama de groucho-marxismo103. Para os agentes annimos destes movimentos internacionais que operam em rede, uma torta na cara de um homem pblico poderoso desmistifica a sua imagem e mostra que cones polticos e dolos do mundo corporativo no so inacessveis e podem ser ridicularizados. Nos ltimos anos, o economista Milton Friedman, Bill Gates, Robert Shapiro, CEO104 da Monsanto, Renato Ruggiero, expresidente da OMC; no Brasil, Jos Genoino, Ricardo Berzoini, ex-ministro do trabalho, e Orlando de Almeida Filho, secretrio de habitao e desenvolvimento urbano do municpio de So Paulo, foram algumas das figuras pblicas tortadas em discursos pelos dois grupos. At o ativista italiano Luca Casarini, lder do Disobbedienti, foi alvo das sobremesas do BBB por ser considerado um ativista com um apetite pela hierarquia105. Segundo Audrey Vanderford, historicamente, o prank poltico de acertar
HOLMES, Brian. Do-It-Yourself Geopolitics, in SHOLETTE, Gregory e STIMSON, Blake. Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis: University of Minessota Press, 2007. p. 281. 102 Sobre a ao, ver o depoimento de Rodrigo Barbosa (Esqueleto Coletivo) no anexo desta dissertao. 103 Ver BLACK, Bob. Groucho-Marxismo. So Paulo: Conrad, 2006. 104 Em portugus, executivo-chefe, indivduo com a mais alta responsabilidade em uma corporao. 105 Ver o comunicado do grupo em http://info.interactivist.net/node/1904.
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tortas no rosto de polticos e famosos comeou nos anos 60 com o yippie Aron Kay. Andy Warhol e a ativista conservadora e anti-feminista Phyllis Schlafly foram algumas de suas vtimas106. Uma torta na cara um aviso com sabor de discrdia, uma advertncia clara de que os ativistas no esto nada satisfeitos com a economia neoliberal e os monoplios corporativos. A comicidade gerada por uma torta jogada no rosto fala a lngua do esperanto visual, observa um integrante do BBB, um smbolo retrico poderoso que disseminado pela mdia atravs de fotos dramticas, vdeos e press releases escritos e distribudos pelos agentes. Todo mundo entende o que uma torta na cara. uma linguagem universal que toma o espetculo para espalh-lo.107

Milton Friedman sendo tortado por um integrante do Biotic Baking Brigade (1998).

Usar a imagem do mundo criado pela infoguerra e as relaes sociais de controle da nova economia do capitalismo, para mostrar e ampliar suas contradies, tem sido uma das tticas mais desenvolvidas por artistas e coletivos. Pranks e aes planejadas de comunicao-guerrilha transformam-se em uma forma de Teatro Invisvel que combina elementos satricos com crtica social, o uso de pseudnimos, disfarces corporativos ou a inveno de mitos pop. O ambiente criado por estes protestos cria um espao social de si mesmo, na forma de uma subcultura ativista que transgride as fronteiras nacionais. A adoo de nomes mltiplos pelos neostas e o projeto Luther Blissett so duas iniciativas que instruram os artistas-ativistas a criarem excessos fenomenolgicos por meio de mitos coletivos que aparecem, intervm e se dissolvem depois, antes de serem absorvidos pelo sistema de arte ou sequestrados pela sociedade de controle. Mitos que so o reverso distorcido do espetculo, tal como Roland Barthes j havia considerado em fins dos anos 50, quando escreveu sobre a necessidade de se
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VANDERFORD, Audrey. We Can Lick the Upper Crust: Pies as Political Pranks, 2000. Disponvel em: <http://darkwing.uoregon.edu/~audreylv/Pranks>. Acesso em: 22 dez. 2005. 107 Trecho da declarao citado em HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. p. 87. Para um relato complete das aes do Biotic Baking Brigade, ver BIOTIC BAKING BRIGADE. Pie Any Means Necessary: The Biotic Baking Brigade. Oakland: AK Press, 2004.

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produzir um mito artificial reconstitudo como uma mitologia real a partir de uma linguagem roubada108. Conhecer a herana do humor prankster na arte, na literatura e na msica fundamental para aqueles que pretendem desestabilizar o poder e amplificar a voz da arte de protesto. Os readymades de Marchel Duchamp, que desmascararam as controvrsias do sistema de arte que atribui maior valor assinatura do artista que a sua obra, satiristas como Jonathan Swift (1667-1745), Honor Daumier (1808-1879) e Denis Diderot (1713-1784), as comdias do patafsico Alfred Jarry (1873-1907), os antigos mitos indgenas e seus personagens tricksters (trapaceiros), que trabalham com as aparncias, a desordem, embaralham papis e categorias para revelar a verdade atravs de suas obras e rituais, as provocaes dos dadastas berlinenses e o absurdo surrealista (especialmente o Teatro da Crueldade), assim como o dtournement situacionista, o teatro de guerrilha dos Yippies, Diggers, Provos e Black Mask, a grande farsa do Rock 'n' Roll arquitetada pelo empresrio Malcolm McLaren na promoo da cultura Punk com a banda inglesa Sex Pistols, a campanha visual produzida pelo artista responsvel pelas capas do grupo, Jamie Reid, que espalhou por Londres psteres nos supermercados encorajando os consumidores a furtar, e o Culture Jamming so referncias importantes. Vivian Vale e Andrea Juno, duas estudiosas sobre a historicidade do prank e de suas manifestaes contemporneas, afirmam que os pranks atacam mecanismos fundamentais da sociedade e suas articulaes verbais e sociais, evocam uma libertao de expresso e desafiam a autoridade de aparncias. Seu poder deriva da explorao e elucidao de reas inarticuladas e confusas que esto ao redor da sociedade109. Embusteiro da mdia, o jammer conceitual Joey Skaggs vem desde os anos 60 usando a imprensa como suporte para suas obras de arte, testando a credibilidade dos jornalistas de diversos pases atravs da criao de personagens que espalham boatos e eventos absurdos110. Skaggs expe uma falsa realidade sobre a veracidade noquestionadora das notcias da mdia corporativa. Enquanto os pranks de Skaggs
Ver BARTHES, Roland. Mitologias, So Paulo: Difel, 1982. JUNO, Andrea e VALE, V. Re/Search: pranks! So Francisco: Re/Search Publications, 1987. p. 5. 110 Entre os trotes mais conhecidos de Skaggs espalhados na mdia destacam-se Cathouse For Dogs (de 1976, um prostbulo para cachorros anunciado em um jornal de Nova York), a criao de um banco de esperma de celebridades do rock (Celebrity Sperm Bank, 1976) e a terapia de Baba Wa Simba, um guru queniano inventado em 1995 pelo artista que convenceu dezenas de jornalistas em Londres de que, para liberar instintos reprimidos, as pessoas deveriam urrar como lees e comer carne crua. O prank foi noticiado pelos noticirios londrinos que depois descobriram ser mais uma farsa do artista. Uma extensiva documentao dos pranks de Joey Skaggss encontra-se em seu site, http://www.joeyskaggs.com.
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parecem mais preocupados em criar armadilhas que confirmem a fragilidade das notcias que circulam na imprensa, a dupla de ativistas do Yes Men, formada por Andy Bichlbaum (pseudnimo de Jacques Servin) e Mike Bonanno (pseudnimo de Igor Vamos), se infiltra no contexto da mdia de massas e utiliza a stira e o humor para ridicularizar e criticar a falta de ao do governo, denunciar danos corporativos e outras injustias sociais. importante perceber que a esttica anti-corporativa das intervenes do Yes Men e do seu avatar virtual, ark, est essencialmente na mimesis da natureza orgnica e adaptvel da linguagem corporativa que o grupo pretende emular, dizendo sim ao neoliberalismo como stira poltica111. Fundado em 1993 por Ray Thomas (pseudnimo de Servin) e Frank Guerrero (pseudnimo de Vamos), o ark (cuja traduo literal do nome Mercado de Arte) um site de uma corporao (www.rtmark.com) gerenciada anonimamente, e que financiou at 2003 atos de sabotagem miditica com propsitos estticos e ativistas. A pgina funcionava como uma base de dados que reunia uma lista de projetos e um fundo de investimento mtuo para o financiamento de intervenes e protestos, alm de prestar uma consultoria para possveis colaboraes de outros indivduos interessados em participar destes projetos. O objetivo do site era tanto criar um sistema aberto de troca de idias e produtos entre trabalhadores imateriais, como ser um facilitador de intervenes espetaculares para o aperfeioamento dos debates que cercam a cultura contempornea, apoiando meios teatrais e pedaggicos que causassem danos ao mercado comercial. A mais famosa ao de mdia ttica financiada pelo ark foi o projeto coletivo Barbie Liberation Organization (BLO, na verdade uma ao promovida por Igor Vamos e alguns colaboradores). Nas vsperas do Natal de 1993, o BLO realizou a compra de centenas de bonecas Barbie e soldados G.I Joe, e cuidadosamente trocou as caixas de voz dos brinquedos. Em seguida, os bonecos foram embalados e colocados de volta s prateleiras das lojas dos EEUU. O grupo contatou a mdia sobre a bizarra interveno, que virou notcia nacional. Jornalistas entrevistaram famlias e crianas, que se empolgaram com as vozes das bonecas Barbie dizendo frases como A vingana minha! e Homens mortos no mentem!, enquanto os soldados G.I Joe diziam coisas como Vamos planejar o casamento dos nossos sonhos! e Matemtica difcil!. O objetivo do ato, diz Igor Vamos, foi revelar e corrigir o problema dos
O termo Yes Man significa uma pessoa sem opinio prpria que concorda ou aceita a liderana de outro em troca de reputao.
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esteretipos de gnero que esto nos brinquedos infantis. Libertando-os das frases que reforam e personificam o sexismo e a violncia, os bonecos, que viraram itens de colecionador, causariam uma interferncia contagiosa e potica entre as pessoas, e a discusso receberia a ateno da mdia112.

A ao do Barbie Liberation Organization noticiada em um jornal da CNN.

Seis anos depois, o ark financiou um site-pardia do ento candidato a presidncia dos EEUU pelo Partido Republicano, George W. Bush. A pgina www.gwbush.com, primeira vista, visualmente parecida com o website oficial da campanha (www.georgebush.com), trazia piadas e textos que destacavam fatos polmicos envolvendo o candidato (como o uso de drogas e por ter transformado o Texas, durante a sua gesto como governador, no Estado mais poludo dos EEUU). O site-pardia foi visitado diariamente por milhares de usurios e os advogados da campanha republicana foram acionados para retirar a pgina do ar, o que s aumentou a efetividade da ao do ark em mandar as ameaas de censura para a mdia e public-las no website satrico. Ao ser questionado por um jornalista sobre a natureza das declaraes contidas na pgina falsa, Bush respondeu que preciso que haja limites liberdade.113 A cobertura da imprensa, a dissonncia e a confuso gerada pelos episdios ocorridos na ao Barbie Liberation Organization e o site-pardia de Bush deram
Entrevista realizada com Igor Vamos em 18/10/2005. No endereo http://ifaq.wap.org/posters/barbiedir.pdf, encontra-se um manual de instrues sobre como mudar as caixas de voz dos bonecos. 113 THE YES MEN. The Yes Men: The True Story of the End of the World Trade Organization. Nova York: The Disinformation Company, 2004. p. 15.
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subsdios dupla Servin/Bichlbaum e Vamos/Bonanno para o incio do projeto anticorporativo Yes Men. Ao invs de assumir a figura conhecida do ativista que protesta nas ruas contra aqueles que esto sentados nas cadeiras das grandes corporaes, lobbistas e porta-vozes da Organizao Mundial do Comrcio (OMC), a dupla de ativistas experimentou personificar a imagem e os papis dessas pessoas para corrigir suas identidades, retomando em parte a estratgia usada na ao com os bonecos para agora mostrar coisas que no nos representam honestamente, ou que esto escondendo algo sobre a sua natureza assustadora.114 Conforme Bonanno,
Corrigir uma identidade significa trazer a verdade tona. A OMC est fazendo coisas terrveis a muitas pessoas, mas ela mostra o oposto. Ns estamos interessados em corrigir sua identidade. Do mesmo modo que um ladro rouba a identidade de algum para participar de atividades criminosas, apontamos as pessoas que vemos como criminosas e roubamos suas identidades para torn-los honestos, ou para tentar apresentar um lado mais honesto da histria. O que fazemos criar espetculos pblicos que, de uma maneira potica, revelem algo sobre a nossa cultura que no fundo um problema.115

Duas semanas antes dos protestos em Seattle, em novembro de 1999, a dupla adquiriu o domnio www.gatt.org e comeou a construir um site-pardia da OMC116 com a ajuda de colaboradores, publicando textos mais crticos sobre a histria da organizao. Aproveitando-se da falta de ateno na leitura de textos pela internet, pesquisas rpidas em sites de busca e a distrao de jornalistas, CEOs e advogados sobre a confuso comum entre o nome GATT, sigla em ingls para Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio117, e OMC, criada em 1995 como um secretariado para administrar as regras do GATT, a pgina falsa da OMC comeou a receber centenas de visitas. Emails foram enviados solicitando a participao de representantes da organizao em
Trecho do depoimento de Mike Bonnano no documentrio The Yes Men (2003), dirigido por Chris Smith, Dan Ollman e Sarah Price. 115 Idem. 116 O endereo oficial do site da OMC http://www.wto.org. 117 O GATT foi estabelecido em 1947 para impulsionar o livre comrcio dos mercados globais e combater prticas protecionistas, a menos que estas estejam a favor de interesses corporativos de multinacionais que controlam mais de 75% do comrcio mundial, alm de determinar a poltica interna de diversos pases atravs de tratados unilaterais. Sobre a OMC, leis nacionais de qualquer pas, como proteo ao ambiente e aos trabalhadores, podem ser modificadas se forem consideradas barreiras ao comrcio. Neste sentido, a OMC promove a consolidao do poder e da riqueza nas mos de grandes corporaes e instituies financeiras. Ver NOTES FROM NOWHERE (eds.). We Are Everywhere: the Irresistible Rise of Global Anticapitalism. Londres: Verso, 2003. p. 208.
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conferncias internacionais e palestras sobre o comrcio global. Respondendo aos convites, Bichlbaum e Bonanno comearam ento a incorporar as identidades desses representantes inventando novos nomes, perfis e assumindo a imagem de seus oponentes para afirmar, atravs de uma retrica complexa, suas contradies e crenas, expondo suas agendas ocultas e manipuladoras. Convidados por um e-mail enviado pgina gatt.org para a conferncia Txteis do Futuro, na Universidade de Tecnologia de Tampere, Finlndia, a dupla de impostores-especialistas em livre comrcio apresentou em sua exposio a soluo da OMC para resolver os dois principais problemas gerenciais de um diretor de uma grande corporao: manter o controle total distncia sobre seus empregados (entendese empregados aqui como mo-de-obra semi-escrava disponvel nas sweatshops do Terceiro Mundo) e ter uma quantidade saudvel de tempo livre para suas atividades de viagem e lazer. Esta soluo tecnolgica, segundo o suposto representante da OMC, Hank Hardy Unruh (identidade criada por Bichlbaum), estaria baseada em tecidos, em um prottipo real de comunicao dos gerentes corporativos com trabalhadores geograficamente dispersos. Rapidamente, Bonanno puxa o terno de Unruh e revela a inveno da OMC platia. Diante do pblico formado por importantes diretores, acadmicos e especialistas, Unruh aparece vestindo um colante dourado, apresentado com o nome de Management Leisure Suit (Traje de Lazer Gerencial). O porta-voz da OMC mostra ento a principal ferramenta da inveno, um falo dourado ligado ao traje que inflado, chamado de Apndice de Visualizao dos Empregados. O estranho aparato permite que o gerente monitore atravs de uma tela seus funcionrios, podendo control-los com impulsos eltricos atravs de chips implantados em seus ombros. O Traje de Lazer Gerencial tambm possibilita que o administrador usufura de uma mobilidade e de uma plena vigilncia sobre as atividades produtivas da empresa, em qualquer hora e lugar, sentindo o que os trabalhadores sentem.

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Yes Men na conferncia em Tampere (21 de agosto de 2001). Ao lado, reproduo da pgina de um jornal finlands sobre a palestra de Hank Hardy Unruh. O ttulo da reportagem diz: Representante da OMC discute meios de controlar trabalhadores atravs de um sistema de impulsos eltricos.

A performance absurda de Bichlbaum e Bonanno denuncia e ataca o paradigma da rede que garante uma autonomia idealizada, logo capturada e modificada como disciplina produtiva de monitoramento a distncia do trabalho e das relaes sociais. O Yes Men usa a ironia e o humor na hora certa, construindo memes que intensificam e exageram, segundo a estudiosa Christine Harold, o que Gilles Deleuze descreve como a passagem da sociedade disciplinar para a sociedade de controle118. A interveno da dupla em Tampere no apenas transformou o cenrio da conferncia em uma comdia exagerada, como ridicularizou a atitude pseudo-hedonista do administrador neoliberal ps-moderno em assumir uma personalidade flexvel.
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HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. p. 89.

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A platia da conferncia respondeu com aplausos e sorrisos as propostas do representante da OMC, sem mesmo questionar publicamente a inveno. No dia seguinte, jornais finlandeses noticiaram o prank da dupla. A tentativa de ocupar as pginas de jornais e de revistas com as manifestaes do grupo um momento importante. Segundo Bonanno, muitas das aes do Yes Men so ativadas nas histrias que so contadas sobre elas mais tarde119, nos textos, vdeos e livros escritos pelo grupo120, o que possibilita que o grande pblico conhea e se interesse pelas idias dos ativistas anti-corporativos. Em outras aes de mdia ttica, o Yes Men vem desmascarando publicamente certas irresponsabilidades no assumidas pelas grandes corporaes, obrigando-as a admitir a culpa de um histrico de agresses ao meio ambiente e a populaes inteiras. No aniversrio de quase 20 anos do desastre que atingiu Bhopal, na ndia, quando em 2 de dezembro de 1984 um acidente qumico de uma fbrica da Union Carbide despejou cerca de 27 toneladas do gs txico metil isocianeto na cidade, matando 20 mil pessoas e deixando outras 120 mil com srios problemas de sade, o Yes Men trabalhou com este fato para criar um de seus mais bem-sucedidos pranks121. Embora a Dow Chemical tivesse comprado a Union Carbide em 1999, nada foi feito para limpar a sujeira em Bhopal. As vtimas no foram compensadas financeiramente e a Dow no assumiu a culpa pela catstrofe. Um dos representantes da Dow Chemical, Jude Finisterra (na verdade um novo disfarce criado por Bichlbaum), foi chamado pela BBC World Television para falar sobre o aniversrio do acidente, quando se desculpou ao vivo e anunciou que a Dow pagaria US$ 12 bilhes122 de compensao s vtimas da tragdia, alm de remediar os estragos ambientais causados. O montante levaria a empresa a liquidar a Union Carbide. Em minutos, a manchete noticiada pela BBC, Dow assume inteira responsabilidade, trouxe consequncias negativas para a corporao, forando-a anunciar publicamente, algumas horas depois, que as vtimas de Bhopal no seriam ajudadas. Alm disso, a nova correo de identidade do Yes Men causou Dow uma perda temporria de US$ 3 bilhes no mercado de aes. Para Bonanno,
Entrevista realizada em 9/02/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. Um bom exemplo o livro The Yes Men: The True Story of the End of the World Trade Organization. (Nova York: The Disinformation Company, 2004), e que conta detalhadamente todas as aes do grupo at 2002. 121 Nesta ao, o grupo usou a mesma estratgia empregada nos pranks da OMC, criando um site-pardia da Dow (www.dowethics.com) e sendo chamado para a entrevista. O vdeo da entrevista com Jude Finisterra encontra-se em: http://br.youtube.com/watch?v=LiWlvBro9eI. 122 O valor pago na compra da Union Carbide pela Dow.
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com o prank da Dow, quisemos causar a essa corporao uma humilhao pblica pela sua recusa em ajudar o povo de Bhopal. Por um momento, quisemos mostrar que um outro mundo NO possvel se deixarmos as corporaes decidirem aquilo que elas acham certo. A nossa mensagem clara: devemos mudar o sistema. A imprensa unidimensional apenas um sintoma da doena e ns estamos interessados em nos livrar da doena no apenas tratando um nico sintoma.

Andy Bichlbaum assume a identidade de Jude Finisterra, porta-voz da Dow Chemical, em entrevista BBC (novembro de 2004).

A linguagem do poder, afirma Georges Balandier, contribui para manifestar as diferenciaes sociais, separando governantes e governados123. Enquanto isso, os ativistas esto utilizando esta linguagem para devolver o poder s pessoas como coletividade, reinterpretando os discursos dominantes e tornando mais claras suas exigncias e lutas. De forma lenta e gradual, a arte do protesto oferece a abertura de um territrio de novas experincias histricas e de alternativas concretas de expresso direta e legitimao social. Na opinio de Gregory Sholette, coletivos como Yes Men vm tentando construir pontes organizacionais atuais efetivas para os ativistas locais (...), e esta a nica maneira de vincular o local ao transglobal. S que muito mais deve ser feito para construir redes institucionais. O importante no apenas criar, mas sustentar essas ligaes.124 Para Mike Bonanno, a organizao real a nica forma til de ativismo. Sem ela, poderamos ser desnecessrios, pois no teramos como expandir o interesse de muitas pessoas sobre estes assuntos.
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BALANDIER, Georges. Poder em Cena. Braslia: Universidade de Braslia, 1980. p. 13. Entrevista realizada em 9/02/2006.

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Yes Men, Yomango, Biotic Baking Brigade e Luther Blissett levam o seu teatro de lutas e a imaginao da arte para as manifestaes sociais, proporcionando uma forma de ativismo aberto para que qualquer indivduo/coletivo possa utilizar suas ferramentas tticas, camuflagens e brechas, e assim provocar choques semiticos, curtocircuitos na cultura corporativa e nas mitologias comerciais. Constantemente, estes intervencionistas esto retomando em suas prticas cotidianas as reflexes sobre as relaes entre ao e representao, tal como a Internacional Situacionista havia considerado nos anos 60 ao afirmar a importncia de uma luta por uma vida altura do desejo e a representao concreta dessa vida.125 Fora das esferas institucionais, a arte do protesto precisa posicionar-se cada vez mais criticamente sobre suas propostas. Deve questionar a dimenso esttica e comunicativa das linguagens da ao poltica e de seus efeitos, buscando criar circuitos independentes de produo e de distribuio de suas prticas, enquanto o futuro do ativismo depende da eficcia das lutas locais e de sua capacidade de enredar e integrar diversos movimentos, para depois atravessar as fronteiras do mundo126.

2.3 Ativismo semitico contra o poder da marca

Em segundos, a imagem do rosto de um modelo estampado no outdoor assaltada com um enorme X feito de tinta verde. Frases como o corpo no uma mercadoria, o ideal de beleza transitrio e no ao pronto-a-pensar so escritas com spray nas superfcies das propagandas. Rabiscos, smbolos e grandes quantidades de tinta, pincis, cola e papel so usados para cobrir as imagens em exposio nas estaes de metr de Paris. Em outubro de 2003, clulas de 20 e 30 pessoas, entre jovens estudantes, professores, desempregados, pesquisadores, arquitetos e intermitentes do espetculo127, percorreram as estaes da cidade para desfigurar o nmero mximo de anncios. Previamente combinada em listas de discusso, no bocaINTERNACIONAL SITUACIONISTA, Contribuio para uma definio situacionista de jogo, in JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 61. 126 AUTONOME AFRIKA-GRUPPE. Communication Guerrilla - Transversality in Everyday Life?, setembro de 2002. Disponvel em: <http://www.republicart.net/disc/artsabotage/afrikagruppe01_en.pdf>. Acesso em: 23 nov. 2005. 127 Intermitentes do espetculo so os profissionais franceses ligados s reas culturais de produo, cinema, teatro e televiso, e que desde os anos 60 vivem em um regime flexvel de trabalho, dispondo de um estatuto pblico que reconhece a dimenso temporria de seus empregos.
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a-boca, por panfletos e e-mails, mantendo os nomes de seus participantes e a essncia no-hierrquica do movimento sob o nome mltiplo de Robert Johnson (uma homenagem ao famoso bluesman norte-americano dos anos 30), a ao direta noviolenta chamada de Stopub foi um ataque de publifobia em massa contra o sufocamento dos espaos urbanos pelo discurso comercial, usado pelas corporaes para seduzir e vender modelos imaginrios de felicidade. At o fim de 2003, mais de nove mil anncios foram alterados nas estaes de Paris, causando um prejuzo de um milho de euros e uma severa onda de represso policial contra os ativistas128.

Stopub. Fotos das aes no metr de Paris (novembro de 2003).

O socilogo Leslie Sklair nota que o projeto ideolgico-cultural do capitalismo global est em persuadir as pessoas para que consumam alm de suas necessidades reais. A ideologia-cultura do consumismo proclama, literalmente, que o sentido da vida encontrado nas coisas que possumos. Consumir, portanto, estar plenamente vivo.129 O ato de consumir nos carrega para um mundo imaginado e formatado por mquinas de expresso, movidas pela rede flexvel de servios, funes e a criatividade dos trabalhadores cognitivos de corporaes e agncias, com suas atividades de pesquisa e desenvolvimento, marketing, design, concepo e comunicao. Um mundo onde a expresso se transforma em incitao e recebe o nome de publicidade, constituindo uma solicitao, um comando, assim como um repertrio de crenas a respeito de si mesma e dos outros130. Nesta oferta de mundos, as cidades cosmopolitas se transformaram em um labirinto de imagens e slogans que atravessam espaos, mentes e as horas de um dia passado nas ruas ou diante das televises, cultivando um
GATTOLIN, Andr e LEFEBVRE, Thierry. Stopub : analyse provisoire dun rhizome activiste, 17/03/2004. Disponvel em: <http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1376>. Acesso em: 6 abril 2006. 129 SKLAIR, Leslie. Sociologia do Sistema Global. Petropolis: Vozes, 1995. p. 57. 130 LAZZARATO, Maurizio. As Revolues do Capitalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. p. 100.
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intenso circuito de sinais com rpida produtividade semitica e pouca relao de sentido. O arquiteto Neil Leach vai mais alm ao afirmar que o efeito gerado pela estetizao do mundo, quando tudo se resume a um acmulo de imagens, de uma anestesia acentuada pela aceitao passiva das mesmas, quando a embriaguez e a complacncia criada resultam em uma diminuio da conscincia crtica131. Em dezembro de 2006, o prefeito de So Paulo, Gilberto Kassab, anunciou a sua cruzada contra a poluio visual. Questes de interesse poltico motivaram a aprovao da chamada Lei Cidade Limpa, em vigor desde janeiro de 2007, proibindo, entre outras coisas, outdoors e propagandas em totens, placas, backlights e fachadas dos prdios. Colagens de cartazes tambm foram proibidas sob a ameaa de multa de at R$ 10 mil. Durante os primeiros meses, So Paulo foi tomada pelo vazio das grandes estruturas de metal, que at ento sustentavam os anncios, e dos grandes retngulos brancos onde antes havia outdoors. Fachadas de restaurantes, bares, supermercados, lojas e shopping centers ainda exibiam o desgaste deixado pelas manchas dos letreiros retirados. Uma pesquisa do instituto Datafolha, feita em 13 de agosto de 2007, concluiu que 63% dos entrevistados aprovaram a Lei Cidade Limpa132. Porm, a retirada de anncios das ruas aumentou significantemente o nmero peas publicitrias em nibus e estaes de metr, atravs de cartazes e a instalao de monitores de vdeo com notas e dicas de entretenimento sobre teatro, culinria, horscopo e claro, mais publicidade. Houve um tempo em que as propagandas nestes espaos tambm competiam com os anncios exageradamente colocados, e sem muito critrio, em prdios, casas, estacionamentos, tapumes, escolas, parques e outras reas da cidade. No mesmo ano em que a ao Stopub ocorria em Paris, em So Paulo, os integrantes do Esqueleto Coletivo lanaram sua campanha de publicidade anti-abusiva. Nos ltimos anos, o metr paulistano foi tomado por novos e ainda maiores painis publicitrios, e o grupo decidiu protestar contra a agresso visual produzida pelos anncios de marcas como Nike e C&A. Em uma das principais estaes de metr da cidade, um integrante do Esqueleto Coletivo distribuiu panfletos utilizando a marca da Nike com a frase se voc contra a propaganda abusiva, coloque este panfleto na caixa de sugestes. Frases sobre a colonizao do espao pela publicidade foram coladas nos outdoors e nas placas do metr. Em 2005, o grupo criou na internet o GAPA (Grupo Anti-Publicidade Abusiva),

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LEACH, Neil. A Anesttica da Arquitetura. Lisboa: Antgona, 2005. p. 99. De acordo com o site da Prefeitura de So Paulo. <http://www2.prefeitura.sp.gov.br/noticias/sec/habitacao/2007/10/0022>. Acesso em: 10 jan. 2008.

Ver

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recebendo apoio e o interesse de outras pessoas para participar de novas intervenes133. Outras citaes, como odeio muito tudo isso, isso no foi feito para mim e espao roubado, foram coladas em cima das propagandas, assim como o uso de folhas de papel em branco para cobrir marcas e telefones de alguns outdoors. Apesar de annima, a ao do GAPA acabou virando notcia de jornal134. Rodrigo Barbosa, integrante do Esqueleto Coletivo, explica que a ao antipropaganda abusiva surgiu de uma insatisfao em ver um mundo baseado em mentiras. Sempre ter um produto que foi criado pra voc. Ento, cobrir propagandas timo (...). Por que uma empresa pode pr essa imagem e eu no posso colocar a minha? (...). um direito de liberdade e eu no vou pagar uma fortuna pra dizer que acho um absurdo o que esses caras esto fazendo.135 Outros coletivos brasileiros tambm realizaram suas intervenes e performances para disseminar seus memes pelas cidades, contra os exageros da publicidade e de seus eufemismos. Em Belo Horizonte, o coletivo Sem Rosto modificou uma srie de propagandas com objetivo de mudar a percepo das pessoas a partir de seu terrorismo visual136. Na ocasio das eleies de 2002, o grupo carioca Phoder Paralelo colou desenhos de pnis nos rostos dos candidatos mostrados nos anncios pblicos. Em Recife, um coletivo annimo de nome NONINONINONO preferiu borrifar tinta branca sobre os rostos felizes dos presidenciveis. Democrtica, a interveno no se preocupou em escolher partido137. Residente em Salvador, o Grupo de Interferncia Ambiental lanou, em 2003, a ao No-Propaganda. A proposta uma apropriao irnica dos suportes publicitrios de baixo custo (faixas, panfletos, placas, verses de homem-sanduche etc) pintados de amarelo (a cor que simboliza a identidade do grupo). O descondicionamento momentneo gerado pelas aes, como a entrega de panfletos em branco que no esto vendendo nada, proporcionaria, segundo o grupo, uma reflexo individual sobre as situaes de consumo na cidade, sem o uso de discursos demaggicos para apontar em que medida percebemos os efeitos da publicidade sobre ns138. Durante os encontros da Marcha Mundial das Mulheres de 2004, movimento feminista internacional de luta contra a pobreza e a violncia sexista, ativistas prepararam uma ao na Avenida
Ver o site do grupo em http://www.esqueleto.tk. ASSIS, Diego. Grupo pe bigodinho em outdoors de SP, in Folha de S. Paulo, 30/05/2005, caderno Ilustrada, p. E7. Alm do Esqueleto Coletivo, os Bigodistas tambm participaram do GAPA. 135 Entrevista realizada em abril de 2006. 136 Entrevista realizada em 11/01/2007. As aes foram registradas em um documentrio, Anuncie Aqui (2005), produzido pelo grupo. 137 Esta ao est documentada no vdeo Noninoninono (2002). 138 Entrevista realizada em 19/01/2006.
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Paulista (So Paulo), onde cobriram outdoors com as frases o capitalismo avana, o machismo abunda, de escravas do lar a escravas do corpo e somos mulheres, no mercadorias. Em comum, os anncios modificados mostravam mulheres em posies supostamente sensuais em propagandas de academias de ginstica ou de produtos para celulite. Segundo o comunicado das ativistas, a interveno foi um protesto contra as leis do mercado, da publicidade que expe imagens do nosso corpo fragmentado e sequestra nossos sonhos para nos vender mentiras.139

Grupo de Interferncia Ambiental. NoPropaganda, ao realizada durante o carnaval em Salvador. Abaixo, interveno das ativistas da Marcha Mundial das Mulheres (17 de outubro de 2004).

Estas e outras inmeras manifestaes populares ou intervenes micropolticas, autorais ou annimas, so exemplos de como alguns artistas, movimentos e coletivos esto encontrando meios de reclamar o espao pblico e reverter os diferentes aspectos de uma vida anunciada. Em uma vida anunciada, a publicidade no ocupa apenas o ltimo terreno pblico negociado. Ela tambm penetra nos processos cognitivos de percepo, a ponto de inserir um indivduo nas estratgias bem-sucedidas de

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Ver o comunicado da ao em http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2004/10/292583.shtml

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marketing140, transformadas agora na essncia da vida pblica atravs de truques publicitrios que comercializam personalidades e idias dos polticos. Ao

considerarmos que as imagens so, hoje, um dispositivo poltico fundamental, e que necessrio uma interferncia anti-corporativa sobre os sinais que circulam na esfera da informao (ou infoesfera), intervenes artsticas que modificam criticamente a recepo e o plano narrativo da publicidade tornam-se quase uma resposta natural em um mundo midiatizado. Estas aes encontram ressonncia com a descrio de Michel de Certeau sobre os consumidores e praticantes da cidade, com sua reescrita espontnea dos cdigos dominantes, com modos criativos de imaginar mudanas sobre o uso e a ocupao do espao fsico e miditico, reconsiderando suas experincias estticas e ativistas com a prolongao de uma linguagem que passa dos cartazes publicitrios s inscries contestadoras141.

O roubo da linguagem programada

Para alguns indivduos, quanto mais a sociedade de consumo transforma as pessoas em coisas, diz Stewart Home, e infiltra objetos com uma aparncia de subjetividade, maior o descontentamento, at que finalmente isso se amadurece como revolta142. De certa maneira, o casal de historiadores e crticos culturais Stuart e Elizabeth Ewen compartilha com a afirmao de Home, ao escrever que se a cultura de massa se apropria da imaginao popular, nossa tarefa confrontar esta contingncia de palavras e imagens a partir de uma imaginao crtica e transcendente. As lutas polticas comearo a romper-se atravs do caos somente quando a cultura de massa for compreendida nos termos de uma batalha para redefinir as fronteiras do espao social.143 Parte desta esttica da revolta descrita por Home e o casal Ewen pontua algumas das preocupaes expressas nas intervenes citadas anteriormente. Em outros contextos, estas prticas j foram muito popularizadas durante os anos de 1990 atravs

VANDERBILT, Tom. The Advertised Life, in FRANK, Thomas e WEILAND, Matt (eds.). Commodify Your Dissent: Salvos from the Baffler. Nova York: W. W. Norton & Company, 1997. pp. 128 e 129. 141 CERTEAU, Michel de. A Cultura no Plural. So Paulo: Papirus, 2005. p. 46. 142 Entrevista realizada em 22/08/2005. 143 EWEN, Stuart e EWEN, Elizabeth. Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American Consciousness. Nova York: McGraw-Hill, 1982. p. 281.

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de manifestaes anti-consumo, pranks, fanzines, alteraes de outdoor e antipropagandas, um fenmeno conhecido como Culture Jamming (Interferncia Cultural). Difundido por artistas e coletivos localizados principalmente nos EEUU e Canad, as aes dos jammers, parte como terroristas artsticos, parte como crticos vernaculares144, buscam sequestrar a cultura comercial e democratizar os canais de comunicao que legitimam as desigualdades e os poderes econmicos, polticos e culturais, agora apropriados por indivduos que distorcem as regras da normalidade para oferecer uma nova ecologia da mente, uma infodiversidade de significados crticos145. Estes praticantes jogam com smbolos e com os signos que nos cercam, produzem confuso e distoro com suas aes de comunicao-guerrilha para capturar a nossa ateno, imobilizando parcialmente os fluxos codificados do espetculo que transformam a comunicao humana em mercadoria, integrando o poltico e o artstico. Historicamente, a imaginao crtica e transcendente desejada pela resistncia simblica dos culture jammers tem uma difusa relao com movimentos artsticos, linguagens vernaculares e correntes da contracultura e da subcultura do sculo XX. A referncia mais direta encontra-se nos situacionistas, com a linguagem ldica e fluda do dtournement, usada para desviar as imagens e os smbolos espetaculares e coloc-los em uma perspectiva revolucionria. Todavia, o roubo da linguagem programada, assinala o crtico cultural Mark Dery, to antiga quanto a desconstruo das narrativas dominantes da cultura branca pelos escravos afro-americanos, reescritas atravs de pardias encriptadas culturalmente, de forma que os brancos no pudessem compreend-las um fenmeno que Henry Louis Gates analisou em seu ensaio The Signifying Monkey (1988).146 Segundo Dery, j no incio da era moderna, a descrio que o crtico social vitoriano Henry Mayhew fez da trapaa lingustica, criada pelas grias dos vendedores ambulantes londrinos que falavam uma espcie de ingls invertido para ridicularizar seus superiores, se desloca para o meio ttico, escolhendo as estratgias visuais de uma nova cultura de imagens. O assalto sintaxe da vida cotidiana aparece nas colagens de Hanna Hoch e Max Ernst, nas fotomontagens de John Heartfield ou no famoso bigode desenhado por Marcel Duchamp em uma reproduo da Mona Lisa (o
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DERY, Mark. Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs. Nova Jersey: Open Magazine Pamphlet Series, 1993. Disponvel em: <http://www.markdery.com/culture_jamming.html>. Acesso em: 17 jan. 2005. 145 AUTONOME AFRIKA-GRUPPE, BLISSETT, Luther e BRNZELS, Sonja. Manual de guerrilla de la comunicacin. Barcelona: Vrus Editorial, 2000. pp. 14 e 15. 146 Entrevista realizada em 11/09/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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readymade L.H.O.O.Q., 1919). A esttica radical de recodificao de imagens tambm inclui as montagens cinematogrficas de Sergei Eisenstein e os jogos surrealistas com os cadavre exquis. Parte desta tradio de cortes rpidos e justaposies chega tambm aos nossos dias com os hiperlinks da rede virtual e os praticantes de mdia ttica, a cultura do remix, do sampler e do mash-up, com a msica eletrnica e o Hip-Hop, sem antes de ser desenvolvida tambm pelo beatnik William Burroughs, cujo mtodo experimental de cut-up, de recortar palavras e frases retiradas de outros lugares para col-las ao acaso, criando diferentes narrativas rizomticas, seria a sugesto de uma linguagem virtica para infectar os meios de comunicao. No ensaio The Electronic Revolution (1970), o escritor abrevia a sua tese de que uma das formas de fugir da manipulao e do controle da mdia, da publicidade e do conservadorismo poltico estaria na produo de cut-ups, compondo alteraes de discursos dominantes, como textos de jornais, relatrios conspiratrios da CIA, msicas ou discursos polticos, reunindo depois estes materiais sempre com o intuito de subverter o sentido prdeterminado. No ensaio, Burroughs prope que o controle da mdia de massas depende em acabar com as linhas de associao. Quando as linhas so cortadas, as conexes associativas so quebradas.147 Em outros perodos e contextos, a histria da escrita recombinante serviu tambm como base tanto para os experimentos literrios de James Joyce na obra Finnegans Wake (1939), como na edio e na linguagem das publicaes clandestinas ou independentes, como o samizdat russo e os fanzines punks. A circulao coletiva destas publicaes faa-voc-mesmo e seu deslocamento para a internet alcanariam o que Flix Guattari chama de era ps-midia, entendida como uma reapropriao da mdia por uma multido de grupos-sujeito, capazes de geri-la numa via de ressingularizao.148 O conceito de bricolage149 tambm nos ajuda a entender a apropriao de imagens e de dicursos atravs de cut-ups, msica e colagens como parte importante da construo de estilos e manifestaes subculturais como o Punk e o Culture Jamming. Estas prticas propem o rompimento, o rearranjo e o uso de elementos diversos em uma variedade de combinaes improvisadas que geram novos significados150.
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BURROUGHS, William S. The Electronic Revolution, 1970. Disponvel <http://www.ubu.com/historical/burroughs/electronic_revolution.pdf>. Acesso em: 28 jun. 2006. 148 GUATTARI, Flix. As Trs Ecologias. So Paulo: Papirus, 1993. p. 47. 149 Ver LEVI-STRAUSS. Claude. O Pensamento Selvagem. So Paulo: Papirus, 1989. 150 HEBDIGE, Dick. Subculture: the Meaning of Style. Londres: Methuen, 1979. p. 103.

em:

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O lado irnico, imprevisvel e sarcstico dos jammers traz superfcie do contemporneo as provocaes da revista The Ballyhoo, que j no incio dos anos de 1930, no auge da Grande Depresso norte-americana, criava propagandas publicitrias de produtos fictcios e incentivava seus leitores a retocar as propagandas espalhadas nas ruas151. O teatro poltico dos Yippies, a seita anti-fumo de Jasper Grootveld com os Provos, a Igreja da Dependncia Consciente da Nicotina, grupos como Church of the SubGenius, uma igreja criada em Dallas com cultos que satirizam teorias conspiratrias, religio e a crena em extraterrestres, os pranksters do Cacophony Society152 e parte da esttica encontrada na Pop Art e na prtica de dcollage, presente nas obras de Mimmo Rotella, Raymond Hains e Fanois Dufrne, propem alguns pontos de contato. Outras referncias para os jammers esto no terrorismo potico de Hakim Bey153, a cultura do graffiti, a obra de Barbara Kruger e a linguagem de protesto do Gran Fury e Guerrilla Girls.

Batalha binria no Imprio dos signos

Ao falar de Culture Jamming, necessrio tambm buscar uma definio mais ampliada sobre cultura. De acordo com o autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, cultura abarca todas as formas de expresso humana, as atribuies de significados, as aes e os produtos da vida cotidiana. O conceito de cultura descreve uma determinada viso do modo como as pessoas aplicam, utilizam e interpretam as normas, as exigncias e as possibilidades que esto dentro do espao social. Ao atravessar toda a sociedade, j no mais possvel considerar a cultura e a poltica como esferas separadas. Toda a ao poltica se articula dentro de formas culturais154. O fenmeno descrito por Naomi Klein no livro Sem Logo (2000) livro que tornou as prticas de diversos culture jammers mundialmente conhecidas e inspirou outros mostrou que, durante os anos 90, as principais corporaes do planeta deixaram de fabricar produtos para investir na construo da imagem de suas marcas, em branding. Pense, por exemplo, na logomarca do tnis Nike, seu swoosh vermelho, assim
KLEIN, Naomi. Sem Logo: a Tirania das Marcas em um Planeta Vendido. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 329. 152 Sobre estes dois ltimos grupos, ver http://www.subgenius.com e http://cacophony.org. 153 Ver BEY, Hakim. Terrorismo Potico e outros crimes exemplares. So Paulo: Conrad, 2002. 154 AUTONOME AFRIKA-GRUPPE, BLISSETT, Luther e BRNZELS, Sonja. Manual de guerrilla de la comunicacin. Barcelona: Vrus Editorial, 2000. p. 25.
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como o slogan Just Do It transcendendo o prprio calado para vender um valor, uma atitude. O logo um cone universal, capaz de representar uma variedade de ideais dos jovens. Alguns jovens se identificam tanto com o logo da Nike que o tatuam no corpo155, recorda Douglas Rushkoff. A marca ganhou relevncia quando a produo foi terceirizada, deixando a manufatura a cargo dos bolses localizados no Terceiro Mundo. Nas grandes cidades dos pases desenvolvidos, setores dinmicos das indstrias criativas passaram a desenvolver tcnicas sofisticadas e complexas de projeo das marcas, disseminando-as atravs de meios cada vez mais dissimulados e ostensivos156. Nessa perspectiva, Guattari observa que o capitalismo ps-industrial, chamado por ele de Capitalismo Mundial Integrado, tende a descentrar seus focos de poder das estruturas de produo de bens e servios para as estruturas produtoras de signos, de sintaxe e de subjetividade, por intermdio do controle que exerce sobre a mdia e a publicidade157. Leslie Sklair lembra que a cultura sempre tem uma funo ideolgica para o consumo no sistema capitalista global158. A cultura serve para agregar valor s marcas. Infiltrar idias e imagens artsticas na publicidade um instrumento eficaz para as corporaes que almejam transformar suas marcas na prpria cultura, ou projetar sua imagem na arte, processo este teorizado e descrito criticamente pela pesquisadora ChinTao Wu159. A tomada cada vez mais agressiva do espao urbano pela publicidade, empregada pelas multinacionais para levar ao mundo sua essncia simbolizada pela marca, parte da incansvel invaso do Imprio dos signos. Vendem-se modos de pensar e conceitos adequados ao discurso exaltado do alternativo e das atitudes transgressivas que atendem nichos de mercado e pblicos diferenciados. Na guerra de memes onde sobrevive quele com maior fora de persuaso, a cultura se transforma em uma batalha binria entre a ordem Apolnea e repressiva do capitalismo e os impulsos Dionisacos da contracultura. 160 O aumento incessante da cultura corporativa na dcada de 90 produziu o seu reverso e as marcas tornaram-se alvos das reivindicaes sociais e polticas dos ativistas
RUSHKOFF, Douglas. Coercion. Nova York: Riverhead Books, 2000. p. 186. KLEIN, Naomi. Sem Logo: a Tirania das Marcas em um Planeta Vendido. Rio de Janeiro: Record, 2002. pp. 28 e 29. 157 GUATTARI, Flix. As Trs Ecologias. So Paulo: Papirus, 1993. p. 31. 158 SKLAIR, Leslie. Sociologia do Sistema Global. Petropolis: Vozes, 1995. p. 57. 159 Ver WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura. A interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So Paulo: Boitempo Editorial, 2006. 160 FRANK, Thomas. Why Jhonny Cant Dissent, in FRANK, Thomas e WEILAND, Matt (eds.). Commodify Your Dissent: Salvos from the Baffler. Nova York: W. W. Norton & Company, 1997. p. 35.
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anti-corporativos. Uma guerrilha semiolgica, como prope Umberto Eco ao escrever que a batalha pela sobrevivncia do homem como ser responsvel na Era da Comunicao no vencida l onde a comunicao parte, mas aonde ela chega161, comeou a ser atribuda aos grupos que se apropriam da linguagem publicitria para obstruir suas mensagens e obter efeitos distintos. Popularizado por Dery e pela revista/organizao canadense sediada em Vancouver, Adbusters162, publicao bimestral anti-consumo e ecopoltica de tiragem de 120 mil exemplares, Culture Jamming rene uma coleo de prticas de arte ativista163. Dery prope que as aes dos jammers so parte essencial de uma estratgia ativista de combate do simbolismo com contra-simbolismo, dentro de uma sociedade do espetculo onde o poder exercido por narrativas miditicas cuidadosamente planejadas e acontecimentos encenados. Ao mesmo tempo, ele afirma que o Culture Jamming oferece lies necessrias de media literacy, sugerindo modos de ler as narrativas visuais que publicitrios, marqueteiros, titulares das marcas, relaes pblicas e outros membros das indstrias da persuaso usam para maquiar nossas mentes. A principal estratgia do Culture Jamming est nas mos dos bandidos de outdoor, jammers que sequestram o sistema da publicidade nas ruas, desconstruindo sua retrica visual para expor o materialismo em busca do sucesso, o sexismo da Idade da Pedra, o distrbio de ansiedade, a rejeio do corpo, o falso alternativo e a rebelio

ECO, Umberto. Guerrilha Semiolgica in Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 173. 162 A maioria dos textos, livros e literatura existente na internet sobre Culture Jamming utiliza extensivamente como exemplos as campanhas e iniciativas da Adbusters. Visto a abrangncia do material disponvel sobre a revista, procurei neste texto me concentrar mais nas intervenes de artistas e de coletivos e menos na organizao canadense, cujas propostas podem ser facilmente encontradas em seu site, www.adbusters.org. Para uma leitura mais aprofundada sobre a Adbusters, ver os dois livros de Kalle Lasn: Culture Jam: the Uncooling of America (Nova York: Eagle Brook, 1999) e Design Anarchy (Vancouver: Adbusters Media Foundation, 2006). O recente livro de Christine Harold, Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), fornece uma excelente leitura crtica sobre a organizao. Em portugus, ver MESQUITA, Andr Luiz. Culture Jamming: a guerra dos memes e a crtica artstica ao consumo nos EUA e no Canad, in FILHO, Antonio Rago e VIEIRA, Vera Lcia (eds.). Projeto Histria 32. Polifonia e Identidade. So Paulo: Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica, 2006. pp. 311-321, e RAVIER, Valria. Caadores de smbolos. Culture jamming, a publicidade e seu duplo, tese de doutorado. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica, 2005. 163 Eventualmentente, o termo Culture Jamming agrega tambm as aes de artistas e coletivos, como Joey Skaggs, Reverend Billy, ark, Barbie Liberation Organization, The Yes Men, Yomango, Critical Art Ensemble e Forkscrew. Os coletivos Vacuum Cleaner, Surveillance Camera Players, Space Hijackers, Church of the Immaculate Consumption e Laboratory of Insurrectionary Imagination tambm so considerados grupos de jammers, por conta de suas performances de protesto contra os excessos do consumo na vida contempornea, a dominao das corporaes sobre a arquitetura da cidade e o espao urbano tomado pelas cmeras de vigilncia.

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de mentira que lubrifica as engrenagens da maioria das campanhas publicitrias.164 Atravs de mudanas sutis ou exageradamente evidentes, os jammers esto realizando, lembra Don Joyce, integrante do Negativland, um gesto pblico de auto-defesa contra o bombardeio da influncia comercial que todos ns estamos sujeitos diariamente.165 Mas, por mais que os ativistas anti-publicidade sonhem em alterar os signos que poluem as nossas cabeas, sempre importante considerar que a imagem vendida pelas corporaes muito diferente das identidades atuais e das aes no mundo. Seria correto afirmar que os culture jammers esto interferindo e modificando os poderes que deveriam mudar? Por exemplo, o uso de mulheres fortes e independentes em uma campanha da Nike, como se elas fossem as grandes proponentes do empoderamento feminino, quando na verdade a realidade mostra que esta empresa est explorando a mo-de-obra de jovens mulheres na sia ou na Amrica Central, pagando salrios vergonhosos e impedindo a formao de sindicatos. Ou por exemplo, aes de conscientizao sobre o crescimento de outdoors de produtos como cigarros e bebidas alcolicas nos espaos pblicos. Quantos memes o Culture Jamming pode mudar para trazer questes relacionadas a estas marcas, produtos e realidades at ns? exatamente em algumas destas aes que iremos nos concentrar, expondo seus limites de interferncia sobre as mensagens da indstria da conscincia, assim como as tentativas de cooptao corporativa sobre seus discursos.

A arte do cidado

Culture Jamming a arte do cidado criada para desafiar a publicidade que se apodera do espao pblico com suas mensagens. Seu poder est no improviso, em acessar ilegalmente o interior dos cdigos corporativos de comunicao para raptar suas imagens, slogans e logomarcas. Neste jogo espontneo, quando um misterioso ato de resistncia deixa um rudo na cidade, Culture Jamming se transforma, talvez, menos em um novo movimento organizado, idealizado por Kalle Lasn, editor da Adbusters, como uma rede global de ativistas que formariam a tropa de choque do movimento social

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Trecho da entrevista com Mark Dery. Entrevista realizada em 14/09/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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mais importante dos prximos vinte anos166, mas em uma prtica aberta de ativismo semitico167, uma ferramenta para aes de resistncia simblica, instruda por estratgias artsticas, ou mesmo educativas e conscientes. Esta afirmao tambm compartilhada por Julian Killam, da Adbusters Media Foundation, ao descrever algumas intervenes realizadas durante a principal manifestao anual anti-consumo da revista/organizao, o Buy Nothing Day (Dia Sem Compras).
No ltimo Buy Nothing Day de 2004, algum derramou cola nas fechaduras de algumas lojas de grandes redes, justamente antes dos dias de maior movimento de compras. Este tipo de ao pessoal muda idias, chama ateno para questes. Em Nova York, uma pessoa colou bales, como aqueles das histrias em quadrinhos, nos outdoors, dando s pessoas a oportunidade de escrever suas prprias e irnicas crticas sociais. Essa interveno permite um ativismo aberto e ela no est realizando uma ao destrutiva.168

Sobre a Adbusters, considero neste contexto que suas pardias de campanhas publicitrias familiares (subvertising)169, criadas para enfraquecer a equidade das marcas e revelar uma verdade mais profunda sobre as corporaes e as implicaes negativas do consumo de cigarro, bebidas alcolicas e roupas fabricadas em sweatshops, j atingiram xitos mais crticos. Embora um projeto consciente, hoje, a retrica estilstica e cmica desse tipo de anti-propaganda parece ter perdido seus efeitos por tornar-se um tanto repetitiva e previsvel, tanto quanto a viso politicamente correta da revista sobre o ato de consumir. A alternativa encontrada pela Media Foundation foi
Para Lasn, a partir dos anos 90, o Culture Jamming se transformaria naquilo que os direitos civis foram para os anos 60, o que o feminismo foi para os anos 70 e o que o ativismo ecolgico foi para os anos 80. [O Culture Jamming] ir alterar o modo como vivemos e pensamos. Mudar o caminho dos fluxos de informao, a maneira como as instituies lidam com o poder, o modo como as estaes de TV so comandadas, a forma como a comida, a moda, os automveis, esportes, msica e indstria cultural seguem suas agendas. Acima de tudo, [o Culture Jamming] mudar o modo como interagimos com a cultura de massa e a forma como ela produzida na nossa sociedade. Ver LASN, Kalle. Culture Jam: the Uncooling of America. Nova York: Eagle Brook, 1999. p.XI. 167 Sobre o termo ativismo semitico, baseio-me na observao de Mark Dery de que os culture jammers fazem uso de uma semitica de guerrilha para decifrar os signos e os smbolos que constituem a linguagem da cultura, ou o que Roland Barthes chama de sistemas de significao. Imagens, gestos, sons, objetos e os complexos desses elementos encontrados nos ritos, protocolos ou espetculos constituem sistemas de significao. Ver BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo: Cultrix, 1985. p. 11. 168 Entrevista realizada em 1/11/2005. 169 Sobre o conceito de pardia, baseio-me nas consideraes de Vladimir Propp, que escreve que a pardia consiste na imitao das caractersticas exteriores de um fenmeno qualquer da vida (...), de modo a ocultar ou a negar o sentido interior daquilo que submetido parodizao. A pardia representa um meio de desvendamento da inconsistncia interior do que parodiado. Ver PROPP, Vladimir. Comicidade e Riso. So Paulo: tica, 1992. pp. 84 e 85.
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a de equilibrar o seu ativismo tornando suas campanhas de boicote, como o Buy Nothing Day, internacionais e independentes, ou criando outras, como a venda de um tnis, Blackspot, produzido em uma fbrica sindicalizada em Portugal. No entanto, a produo de um tnis ecolgico e com uma marca open source recebeu duras crticas de tericos e ativistas, que afirmam que a Adbusters se transformou em uma organizao gerenciadora de um novo estilo de vida para uma rebelio cultural, algo que nem de longe representa uma ameaa ao sistema, mas o prprio sistema170. Para Carrie McLaren, editora da Stay Free!, publicao alternativa norte-americana especializada em artigos crticos sobre mdia e cultura, o problema da Adbusters ainda est, se no na venda do tnis, em seu puritanismo.
Eu no acredito em dizer s pessoas para no comprar coisas (com algumas raras excees, os SUV, por exemplo), ou ridiculariz-las pelos seus prazeres. Para mim, a Adbusters foca muito mais nos riscos do consumo criticando as pessoas que os poderes que esto por trs disso. Pessoas comuns no so inimigas, o inimigo que eu vejo est em todo o sistema de circulao de mercado que trata os humanos como objetos.171

Subvertisements da Adbusters parodiando as propagandas da Camel, Benetton e Absolute Vodka.

De todos os tipos de suporte publicitrio instalados nas ruas, o outdoor, afirma o manifesto do Billboard Liberation Front, o nico que no escapa completamente da

Esta pelo menos umas das crticas um tanto exageradas de Joseph Heath e Andrew Potter no livro Nation of Rebels. Why Conterculture Became Consume Culture. Nova York: Harper Collins, 2004. 171 Entrevista realizada em 8/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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mente das pessoas172. H dcadas, o outdoor vem sido utilizado tambm por artistas como um modo de levar a arte para fora dos museus, sales e galerias, a fim de manter um dilogo direto com um pblico mais amplo. Felix Gonzalez-Torres, Elizabeth Sisco, Louis Hock e David Avalos, Group Material, Joseph Kosuth, Les Levine, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Alfredo Jaar; no Brasil, Nelson Leirner, sendo o primeiro no Pas a criar uma obra em um outdoor em 1968 (com cerca de 200 trabalhos), e depois Claudio Tozzi, Regina Silveira, TupiNoD, 3Ns3 e Manga Rosa (nos anos 70 e 80)173, e Paulo Bruscky (com as edies da exposio coletiva ArtDoor, em 1981 e 1982), desarticulando o mercado e reivindicando a cidade como espao para a arte. O diferencial entre estes artistas, com seus diferentes projetos de arte pblica e interveno urbana, e os jammers, est em reconsiderar a interveno urbana como ao direta que desvia a mensagem publicitria j existente. A ativista canadense Carly Stasko, exintegrante do Toronto Media Collective, acredita que a modificao de outdoors pode revelar as verdadeiras intenes das corporaes que os utilizam, tornando explcitos os seus significados ocultos.
Esta tcnica pode ser eficaz porque tem a possibilidade de atingir grandes espectadores, assim como as propagandas originais pretendiam. E tambm requer poucos recursos e o mximo de criatividade. Usando um outdoor que j est criado e instalado em um local ideal para exposio pblica, a interveno capaz de mudar apenas algumas palavras, ou adicionar uma imagem em um anncio existente, para torn-lo crtico.174

No por acaso, a expresso Culture Jamming tem como sentido original a prtica de alterao de outdoors. Foi o Negativland, banda norte-americana de udio-colagem e uma das principais incentivadoras da apropriao e do uso livre de msica e imagens175, que cunhou o termo. Em uma das msicas do lbum Over The Edge, Vol. 1: Jam Con '84 (1984), um dos membros do grupo observa: enquanto cresce a conscincia de como o ambiente da mdia que ocupamos afeta e dirige as nossas vidas, alguns
Parte do manifesto do grupo disponvel em: <http://www.billboardliberation.com/manifesto.html>. Acesso em: 25 maro 2005. 173 A respeito das exposies de out-door no Brasil, ver os textos Out-Arte?, de Stella Teixeira de Barros, e Arte na Rua, de Aracy Amaral, in ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e ADDEO, Walter (org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984. pp. 46-54 e pp.56-58. 174 Entrevista realizada em 13/11/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. 175 Ver NEGATIVLAND. Fair Use. Disponvel em: <http://www.negativland.com/fairuse.html>. Acesso em: 11 jun. 2005.
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resistem... O outdoor cuidadosamente retrabalhado... orienta o pblico para uma considerao da estratgia corporativa original. A oficina para o cultual jammer o mundo livre. Don Joyce comenta a origem do termo:

Alguns membros do grupo estavam envolvidos com ham radio (rdio amador) nos anos 80 e gravavam algumas coisas dos jammers amadores daquele tempo. Eram rdio-amadores mais jovens que tinham prazer com o jamming fora do srio e perturbavam os tediosos old-timers, predominantes nas bandas de onda curta, tocando trechos de fitas divertidas ou obscenas. Tudo isso era irreverente e hilrio. A idia estendeu-se s prticas de Culture Jamming em geral, interrompendo o fluxo normal das coisas com diversos tipos de comentrios divertidos e irreverentes atravs de uma crtica no-autorizada.

A diverso casual provocada pelas piadas em programas de rdio acabou chegando s ruas. Muito antes do termo ser inventado, pelo menos dois grupos j praticavam suas interferncias anti-publicidade. Um deles, o Billboard Utilizing Graffitists Against Unhealthy Promotions (BUGA UP), foi formado em Sydney, em 1978, e atuou at 1985. Subverter o paradigma dominante era, segundo um dos participantes do BUGA UP, Brian Robson, a idia que motivava os dtournements do grupo sobre os outdoors de bebidas alcolicas, refrigerantes e cigarros176. O BUGA UP sempre defendeu a idia de que os outdoors so propriedade pblica. Era apropriado responder aos anncios prejudiciais sade pintando-os, pois eles continham mensagens que no estavam de acordo com o interesse pblico.177 Assim como os ativistas do Stopub, o BUGA UP utilizava apenas spray para deixar evidente a mudana das frases das campanhas. Para ns, a pintura com spray sempre foi considerada uma experincia adquirida com o tempo (...); geralmente, o slogan a ser trabalhado por ns estava no outdoor. Para mud-lo, adotvamos o papel de um observador que compartilhava uma piada ou de algum que solucionava um quebra-cabea. Robson afirma que o ativismo do grupo trouxe de volta a herana da tradio australiana de apoio aos desfavorecidos, remontando-se historicamente aos

Brian Robson observa em seu depoimento que a letra P, em BUGA UP, refere-se a Promoes. Promoo um dos aspectos do marketing e envolve disseminar informao sobre um produto, sua linha, marca ou companhia. Estes aspectos compreendem tambm quatro categorias: propaganda, venda pessoal, promoes de vendas e publicidade e relaes pblicas. Na gria australiana, bugger-up significa arruinar ou destruir alm do normal. 177 Entrevista realizada em 16/05/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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colonizadores irlandeses e ao heri nacional Ned Kelly, um fora-da-lei que enfrentou as autoridades australianas e foi enforcado por volta de 1880. Aos 65 anos, ele acredita que o BUGA UP foi uma das principais frentes que colaboraram para o fim das propagandas de cigarro na Austrlia e a diminuio do nmero de fumantes. ramos vistos como realizadores de um dever pblico. Com o tempo, anncios de tabaco fora dos pontos de venda foram declarados ilegais. Executivos das companhias de tabaco reagiram publicamente contra o BUGA UP, classificando-o como a pior face do vandalismo. Nossa indstria do tabaco inventou o termo liberdade de expresso corporativa, alegando que poderiam colocar outdoors em qualquer lugar, desde que pagassem pelo espao. At ento, esses criminosos nunca tinham sido contrariados em seu prprio territrio. Eles at produziram uma campanha de outdoors anti-vandalismo. Em resposta, o grupo defendeu o direito dos cidados de Sydney em responder aos anncios, ou a possibilidade de no existir mais publicidade nas ruas, o que de fato no aconteceu. Essencialmente, o sucesso das interferncias do BUGA UP dependia do humor que elas proporcionavam. Antes de uma ao, seus integrantes costumavam se reunir para reescrever as frases dos outdoors, at chegar a um efeito inteligente e divertido, assim como breve e verossmil. O humor sempre foi o nosso principal componente. Um humor muito destrutivo contra as companhias de tabaco e lcool, o que permitia que as pessoas olhassem em direo aos anncios e rissem dessas companhias (...). s pessoas, demos a chance de gargalhar dessas corporaes.

Imagem da alterao de um outdoor dos cigarros Winfield pelo BUGA UP, realizada provavelmente no incio dos anos 80 em Sydney. O grupo alterou o slogan original, ...de qualquer maneira, tenha um Winfield 25, para cara, como eu odeio um Winfield 25.

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O humor um componente discursivo necessrio na diverso selvagem dos culture jammers. A jammer Carly Stasko diz que o humor desarma o pblico e a linguagem da publicidade, que muito familiar e no-ameaadora. Quando bem contextualizado em uma interveno, o humor capaz de aproximar as pessoas para um determinado assunto, pode reduzir uma barreira de resistncia sobre a recepo de idias complexas ou no-familiares, reforar elementos persuasivos e chamar a ateno da mdia. Alguns destes efeitos tm sido testados e experimentados h mais de 30 anos pelo coletivo Billboard Liberation Front (BLF), radicado na cidade norte-americana de So Francisco. Jack Napier (pseudnimo), um dos fundadores do grupo de agentes annimos, defende que o BLF no produz arte ativista, mas piadas. O grupo considera o seu ativismo um servio de aperfeioamento das propagandas publicitrias que precisam ser melhoradas. Ao invs do uso direto do spray, os aperfeioamentos do BLF so, primeira vista, sutis, quase idnticos aos outdoors originais, como se eles tivessem sido reimpressos com novas informaes. Centenas de propagandas j foram alteradas pelo grupo, que tambm publicou um manual que ensina aos ativistas a fina arte de seus aperfeioamentos178. Aps cada interveno, o BLF envia releases sobre as aes para agncias de publicidade e jornais. Bilhetes tambm so deixados na cena do crime. Em cada campanha, o grupo pode optar por diferentes estratgias de ao, sempre realizadas durante a noite. Em 1989, por exemplo, o grupo atacou um anncio de uma rdio californiana onde havia a frase HITS HAPPEN NEW X- 100, e a modificou para SHIT HAPPENS NEW EXXON. (MERDAS ACONTECEM NOVA EXXON), inventando uma campanha publicitria para um dos maiores desastres ecolgicos do sculo XX: o acidente com o Exxon Valdez, o navio que derramou mais de 40 milhes de litros de petrleo perto do Alasca. A retrica persuasiva do grupo se completa com os materiais empregados em uma interveno, como o uso do non para melhorar o outdoor dos cigarros Camel. O garoto-propaganda da marca, Joe Camel, mito popular adorado tambm por crianas e considerado pelo BLF o Mickey Mouse dos nossos tempos, recebeu a figura de uma luminosa caveira sobre o seu rosto, reforada com a sabotagem do grupo nos letreiros do anncio. Um rpido golpe de jiu-jitsu semitico

Ver BILLBOARD LIBERATION FRONT. The Art & Science of Billboard Improvement. A comprehensive guide to the alteration of outdoor advertising, 1990. Disponvel em: <http://www.billboardliberation.com/guidebook.html>.

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transformou a marca e o slogan SABOR GENUNO na pergunta J ESTOU MORTO?, desmontada depois pela empresa. Para que novos pranks sejam realizados, o BLF investe na interferncia sobre imagens e mensagens que possam causar riso e uma confuso geral nas pessoas. Uma das mais conhecidas aes do BLF a interveno em um outdoor da marca Levis, produzida em setembro de 1997. Integrantes do grupo escalaram um outdoor de nove metros de altura e colaram sobre a marca de roupas um adesivo com o rosto do serial killer Charles Mason. A essncia da piada foi revelada logo em seguida, quando o grupo divulgou na imprensa que a interferncia foi apenas uma oportunidade nostlgica de reunir dois grandes cones culturais dos anos 60, o Yin e o Yang da nossa Revoluo Cultural179, transformando Mason no porta-voz da companhia Levis, que utiliza trabalho escravo na China e vende seu jeans para as penitencirias norte-americanas. Quando a Apple lanou a sua campanha com imagens em preto e branco de grandes personalidades, como Pablo Picasso, Miles Davis, Amelia Earhart, Alfred Hitchcock, Einstein e Gandhi, para que reforassem os valores de sua marca, o grupo respondeu estratgia aperfeioando o outdoor com a foto do lder espiritual do Tibete, Dalai Lama, com o pedido para que se Pense Desiludidamente.

Em sentido horrio, os aperfeioamentos do Billboard Liberation Front nos outdoors da rdio californiana, transformado na campanha da Exxon (8 de maio de 1989), Camel (26 de janeiro de 1996), Levis (1 de setembro de 1997) e Apple (28 de abril de 1998).

No geral, o BLF almeja a oportunidade de que cada habitante de uma cidade tenha o seu prprio outdoor, sua mdia faa-voc-mesmo, tal como Stuart e Elizabeth Ewen afirmam sobre a necessidade de contestar a petrificao das imagens culturais
Trecho do release da ao. Disponvel em: <http://www.billboardliberation.com/images/charlie/charlie_pr_1.html>. Acesso em: 25 maro 2005.
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dominantes, imaginando como organiz-las em nosso subconsciente atravs de uma ordem crtica180. O mesmo se aplica quando Naomi Klein escreve em Sem Logo sobre mobilizar em cada um de ns o nosso culture jammer interior, o papel individual de subverter os anncios que vemos todos os dias, como tambm sugere Jack Napier sobre os memes difundidos pelo BLF:
Esperamos que um homem ou uma mulher veja o nosso outdoor na rua, pare e gargalhe bem alto. A melhor coisa que o nosso trabalho pode inspirar a idia de um cidado mudar a mensagem publicitria toda vez que um anncio visualizado. E isso no precisa ser feito necessariamente subindo em um outdoor e pintando sobre ele, a fim de controlar o dilogo que ele quer controlar. Ele apenas precisa mudar o significado em sua prpria cabea. Se algum se sentir inspirado a pensar assim vendo o nosso trabalho, ento fomos bem-sucedidos.

Memes, escreve o Raqs Media Collective, so idias em seu estado infeccioso. Podem ser replicados atravs de imagens, pensamentos, maneiras de fazer, memrias e experincias. Cidades so um ambiente propcio para sua transmisso, para que idias e conversas sejam iniciadas181. A ativista canadense Carly Stasko e o artista cubano Jorge Rodriguez Gerada so dois jammers cujas intervenes so motivadas pelas possibilidades de dilogo com a comunidade, recriando novas esferas pblicas que alterem a relao unilateral entre produtores e consumidores de significado. Segundo Stasko, o Culture Jamming proporciona a ela uma chance para que outras formas de resistncia, opinies e pontos de vista alternativos sejam escutados. A jovem canadense comeou a alterar outdoors na adolescncia como uma forma de manifestao pessoal e pedaggica para celebrar a sua livre expresso. Aos 14 anos, ela ganhou de presente de aniversrio a assinatura da revista Seventeen, uma revista de moda e consumo para garotas. Stasko conta que, ao ler a revista, ficava mal com ela mesma, at o dia em que resolveu recortar as fotos de Seventeen e produzir uma colagem que se transformou em um monstro assustador. Este trabalho artstico mostrava a feira dos distrbios alimentares, o dio a si mesmo e a misoginia que est por trs das imagens brilhantes da indstria da moda. Isso me deu um poder para criar
EWEN, Stuart e EWEN, Elizabeth. Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American Consciousness. Nova York: McGraw-Hill, 1982. p. 282. 181 RAQS MEDIA COLLECTIVE. A concise lexicon of/for the digital commons, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 344.
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algo que falasse sobre a mdia de massas que me bombardeia todos os dias. Desde ento, ela comeou a publicar suas colagens em um fanzine, Uncool, seu veculo de distribuio independente para as obras que produzia, buscando alcanar um nmero maior de pessoas que no fossem apenas quelas ligadas ao sistema de arte. O que me levou a publicar o meu prprio fanzine quando adolescente, e a criar arte pblica mais tarde, foi porque eu no gostaria de ser independente por no ter sido selecionada por alguma autoridade em arte. Eu no queria ser censurada ou ter que criar alguma coisa agradvel para o curador. Parte dessa atividade faa-voc-mesmo levou Stasko a participar de um coletivo de mdia independente, realizar pela cidade aes de jardinagem de guerrilha e protestos festivos nas estaes de metr de Toronto com a cena local do Reclaim The Streets! Hoje, seu ativismo tambm se estende para a sala de aula e centros comunitrios, onde ensina professores e estudantes media literacy e Culture Jamming. As intervenes que Stasko realiza so simples e lembram os dtournements situacionistas em histrias em quadrinhos. Geralmente, a ativista inventa adesivos que so uma extenso dos desenhos e das frases publicadas em Uncool e depois colados pela cidade, ou escreve diretamente nas propagandas prximas s escolas. Uma pequena interferncia que, para Christine Harold, ensina os jovens a praticar o seu prprio Situacionismo, confiscando um pequeno espao da propaganda comercial e utilizando-o como local de inveno retrica.182 Em sua revoluo pessoal, Stasko espera que estas aes forneam exemplos para que as pessoas recusem papis prdeterminados.
Por interferir na publicidade, no estou apenas colocando uma mensagem particular (como quando eu escrevo me alimente, influenciada pelas modelos anorxicas), mas estou tambm promovendo a idia de que se pode resistir s mensagens que nos cercam. Tenho a esperana de que as pessoas olhem de maneira diferente para o significado fabricado que est ao redor. Assim, podem isolar as formas como os marqueteiros e os militares da propaganda tentam influenciar suas crenas, medos e desejos.

182

HAROLD, Christine. Ourspace: Resisting the Corporate Control of Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. p. 96.

206

Intervenes de Carly Stasko em dois anncios em Toronto (janeiro de 2006), com as frases Publicidade polui meu ambiente mental e Suas inseguranas so boas para os negcio$.

O trabalho de Jorge Rodriguez Gerada, ex-integrante de dois coletivos de arte ativista, Artfux (1989-1992) e Cicada Corps of Artists (1992-1997), est entre os mais interessantes e inventivos da cena de Culture Jamming. Durante anos, Gerada e seus coletivos produziram intervenes em outdoor nas periferias de Nova Jersey e Nova York mesclando estilos variados entre graffiti, instalao, pintura, teatro de guerrilha, colagem e desenho. Os dois grupos alteraram inmeros outdoors para colocar em evidncia o aumento desproporcional da quantidade de anncios de lcool e de tabaco nos subrbios da cidade. O Artfux chegou a modificar 41 propagandas de cigarro e bebidas alcolicas, ou produzir anti-propagandas e instal-las nas ruas, tendo suas intervenes citadas em um relatrio do Center for Substance Abuse Prevention (CSAP)183.As intervenes em outdoors realizadas nessa poca esto entre as minhas favoritas porque tinham uma finalidade muito clara e um plano de ao. Ns altervamos ou substituamos um anncio de tabaco ou lcool com uma frase e uma imagem que pudesse falar sobre os efeitos negativos desses produtos (...). Gosto de pensar que ns, no mnimo, demos uma pequena cutucada em ajudar a derrubar a propaganda de cigarro em outdoors nos EEUU184, recorda Gerada.
183

Segundo o relatrio, enquanto o Artfux reconheceu que os outdoors eram de propriedade privada, viu em suas aes como o menor dos males. Eles argumentaram que as correes dos anncios de lcool e tabaco eram, de maneira alguma, comparveis censura, visto que seus efeitos tm um impacto insignificante nessas indstrias que, combinadas, gastam US$ 5 bilhes em campanhas anuais de marketing. Alem disso, o Artufx afirma que est fornecendo informaes sobre sade, ocultadas do pblico pelas indstrias de tabaco e lcool. Ver BANDOW, Doug. Testimony before the House Subcommittee on National Economic Growth, Natural Resources, and Regulatory Affairs. Disponvel em: <http://www.cato.org/testimony/ct-ab629.html>. Acesso em: 29 maro 2005. 184 Entrevista realizada em 28/03/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

207

Com o fim do coletivo Cicada Corps of Artists, Gerada iniciou a sua carreira solo, no perodo em que muitas piadas de outdoor estavam recebendo a ateno da imprensa norte-americana. Alguns jammers nem tinham uma idia do motivo pelo qual deveriam atacar anncios de uma certa companhia... Para alguns, a alterao em outdoors tornou-se um recurso estilstico usado apenas com o objetivo de atrair a ateno para eles mesmos. Como efeito colateral, esses artistas fizeram nada mais do que dar reconhecimento ao produto que, supostamente, deveria ser atacado. Nesse contexto, a publicidade comeou a apropriar-se das piadas dos culture jammers e printerferir em suas propagandas, adaptando-se s intervenes em outdoor para rebater a crtica dos ativistas que estavam mudando a percepo sobre a publicidade norteamericana.
Vendo isso, decidi no fazer com que um produto fosse totalmente reconhecido nas minhas intervenes. O reverendo Calvin Butts fez algo nesse sentido185, mas, para um artista, seria difcil apenas pintar os outdoors de branco. Eu precisava de algo que fosse potico, ento criei minhas intervenes no sentido de que apenas a minha idia pudesse chamar ateno. Meu objetivo era falar sobre o problema dos anncios em geral.

Focado no tema da manipulao da mdia, Gerada produziu algumas modificaes em outdoors que procuravam redirecionar os valores de uma marca e o transe consumista para um comentrio social. O que eu uso so elementos em comum com a indstria da publicidade, como tamanho, formato, visibilidade e uma execuo bem pensada para assegurar a este trabalho as mesmas oportunidades de impacto na comunidade sem ser facilmente ignorado. Em um outdoor dos cigarros Kool, Gerada transformou o logo e o slogan do produto, Very Kool, em Very Foolish (Muito Bobo), deixando o modelo do anncio com uma face doentia e decadente. Com os anncios alterados, Gerada substitua as mensagens do Diretor Nacional de Sade (o mesmo que encontrado nas embalagens de cigarro no Brasil como "Ministrio da Sade adverte") por frases como "O Diretor Nacional de Sade adverte: negros e latinos

185

Calvin Butts, da Igreja Batista Abissnia, liderou seus paroquianos em intervenes em outdoors de cigarro e lcool pelo Harlem. As intervenes consistiam em atingir os cartazes ofensivos com rolos de pintura, cobrindo os anncios de branco.

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so os principais bodes expiatrios para drogas ilegais, e os principais alvos das drogas legais"186.

Jorge Rodriguez Gerada. Very Foolish (1995), outdoor alterado em Nova Jersey.

Em cada interveno, Gerada prope desenvolver sua filosofia pessoal sobre a condio humana. Atento crescente cooptao do discurso dos jammers, o artista decidiu parar de alterar outdoors. Em vez disso, iniciou um projeto em Barcelona, onde vive desde 2002, intitulado Identity Series. Neste trabalho, o artista cria a histria de uma imagem que se perpetua por meses em um determinado espao e contexto. Pedaos de carvo so usados para desenhar em prdios, muros ou construes abandonadas os rostos dos moradores de um bairro, sempre em grande escala. Gerada passa dias riscando as paredes e desenhando cada parte de um rosto com extrema preciso. Ao invs de vender um produto ou um estilo de vida que colide negativamente com a vida de muitas pessoas, o artista inicia um extenso dilogo com seus protagonistas, discutindo as motivaes do trabalho, o local da interveno e a direo que ela deve tomar187. Para o artista,

o importante que essas paredes falem sobre algum tipo de histria. Gosto de trabalhar em paredes gastas pelos anos de esquecimento, com os elementos que expem o que costumava ser ali (como marcas de uma construo anexa que no existe mais). Para mim, essas paredes parecem dizer algo sobre deslocamento, ganncia e gentrificao. s vezes, elas falam tambm sobre
186

Parte destas intervenes de Jorge Rodriguez Gerada esto em um documentrio produzido por um exintegrante do Cicada Corps of Artists, Pedro Carvajal, Citizen Art: Culture Jamming (1996). 187 Gerada j realizou esta srie de intervenes em So Paulo, em julho de 2007. Todas as sries e entrevistas com os participantes esto sendo documentadas em vdeo por Ana Alvarez-Errecalde, esposa do artista.

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desprezo e pobreza. s vezes, elas apontam para a importncia de salvar uma herana arquitetnica. Algumas podem fazer parte de um projeto de renovao urbana que consiga uma mudana positiva para os moradores originais. Meu intuito fundir a imagem de algum, cujo sentido de identidade permite tornarse um cone, com a histria daquela parede que quer dizer algo para ns. O resultado to amargo quanto doce. A combinao entre o carvo e a superfcie da parede com o vento, a chuva ou sua destruio repentina a parte mais importante do processo. Identidade, memria e lugar tornam-se um s.

Jorge Rodriguez Gerada. Identity Series, intervenes produzidas em Madri (2005) e Barcelona (2006).

Rebelio venda

As redes estabelecidas pelo projeto de Gerada reforam o valor da identidade de uma pessoa comum e de sua imagem em circulao na comunidade e na mdia. O que relevante, tanto na iniciativa de Gerada como no discurso de outros jammers e manifestaes subculturais, determinar at que ponto estas prticas no se transformaram em uma previsvel contrapartida da sociedade de espetculos. Em fins dos anos 90, ficou cada vez mais evidente que o investimento corporativo na imagem das marcas e a resistncia das aes dos jammers convergiram para uma relao dialtica entre rebelio e consumo, de fato que algumas das apropriaes ativistas correram o risco de solidificar os cdigos corporativos que deveriam modificar. Anne Elizabeth Moore acredita que as aes de Culture Jamming falham porque seus mtodos apenas reproduzem o sistema atravs de pardias ou stiras. Mesmo a alterao em

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outdoors mais sofisticada do mundo (...) ainda fornece product placement.188 Ken Knabb, escritor norte-americano e o principal tradutor dos textos dos situacionistas para o ingls, tambm concorda com Moore:

Acredito que muitas dessas intervenes carecem de profundidade e sutileza, tendem a tornar-se propagandsticas no sentido clssico, transmitindo uma incipiente e limitada mensagem. As intervenes situacionistas golpeavam com maior profundidade, mudando no s apenas o sistema social, mas tambm as massas de espectadores que coletivamente toleravam isso e permitiam sua continuidade. Pessoas confrontadas pelas intervenes de grupos como Billboard Liberation Front sentem-se confortveis, como fs de esportes cujo time est ganhando (aha, nosso lado tem feito um bom ataque em nossos inimigos! Essa uma grande denncia de guerra!). As pessoas confrontadas pelas melhores intervenes situacionistas ficavam embaraadas, porque sentiam que suas prprias vidas tambm foram transformadas.189

A Internacional Situacionista foi um dos primeiros grupos a observar as estratgias de recuperao do protesto pelo espetculo, ou da arte vanguardista pelas categorias pr-estabelecidas, sendo depois aceita institucionalmente. Como adverte Bob Black, nem os situacionistas, nem os gerentes do espetculo jamais tiveram controle total sobre suas manipulaes de idias e imagens. Ningum tem. O desvio tambm pode recuperar, a recuperao tambm pode desviar.190 O dtournement virou uma formula esttica domesticada nas mos dos artistas da apropriao (como Jeff Koons e Richard Prince), com seu discurso ps-moderno e institucionalizado de crtica originalidade. Tal como os culture jammers, a publicidade tambm aprendeu com as prticas de colagem e desvio dos situacionistas. Para Stewart Home, a indstria cultural deseja recuperar essas correntes, os culture jammers querem derrubar as relaes sociais atuais. A indstria cultural tentar despejar suas armas contra ns.191

188

Product placement a incluso de marcas comerciais em programas de entretenimento e fico, com o intuito de reforar sua identidade ou lanar um novo produto. Ver MOORE, Anne Elizabeth. Branding Anti-Consumerism: the Capitalistic Nature of Anti-Corporate Activism, in MACPHEE, Josh e REULAND, Erik (eds.). Realizing the Impossible: Art Against Authority. Oakland: AK Press, 2007. p.293. 189 Entrevista realizada em 21/08/2005. 190 BLACK, Bob. Groucho-Marxismo. So Paulo: Conrad, 2006. p. 115. 191 Entrevista realizada em 22/08/2005.

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A assertiva de Home se aplica quando notamos as tticas de manipulao de signos praticadas pelos jammers empregadas em campanhas de marketing de guerrilha, que recuperam a voz vinda das ruas. Material publicitrio utilizando a linguagem visual e vernacular dos stickers e do graffiti, operando no nvel dos dilogos informais para alastrar os valores de uma marca, uma das tcnicas. Marketing viral tambm pode ser eficaz quando uma marca contrata um grupo de grafiteiros para sair pelas ruas e desenhar imagens que se relacionam com seu produto (como fez a Sony durante a campanha do videogame PlayStation ou a Nike durante o lanamento de uma nova linha de tnis), ou utilizar a esttica Punk ou Hip-Hop para promover festivais de msica ou de esportes radicais. A Nike com a campanha Major Threat (inspirada na iconografia da banda Punk Minor Threat)192 ou no lanamento de uma galeria de arte no bairro alternativo de Kensington Market, em Toronto, farsa revelada mais tarde como uma engenhosa campanha publicitria, so dois episdios importantes destas estratgias, ambas muito criticadas193. Isso mostra que nenhuma manifestao subcultural to resistente a ponto de no ser assimilada e padronizada pelo mercado. O gesto mais radical de ontem a moda comercializada em massa hoje. Essencialmente, a habilidade da indstria cultural em comodificar a revoluo atinge outros nveis quando figuras ameaadoras e jammers so convidados a integrar o panteo das campanhas publicitrias. O Negativland chegou a ser sondado pela Sprite para produzir a trilha de um comercial, o que no aconteceu, e William Burroughs apareceu em um comercial da Nike. Para Thomas Frank, o que mudou no foi o fato de Burroughs ter ficado menos perigoso ou subversivo, mas a cultura dos negcios. O que est acontecendo no cooptao ou apropriao, mas uma simples confluncia direta de interesses.194 Os gerentes da corporao agora celebram a diversidade e o empoderamento. Marcas como Burger King e Hugo Boss assumem, respectivamente, slogans como s vezes voc precisa quebrar as regras ou Inove, no imite. Frank observa que idia contracultural transformou-se na doutrina oficial da Amrica corporativa. O que entendemos como dissenso no subverte, no desafia, nem mesmo questiona as crenas culturais dos negcios no ocidente.195

Sobre a campanha, ver http://www.boingboing.net/2005/06/29/minor-threat-vs-nike.html. Sobre o caso em Kensington Market, ver a entrevista com Carly Stasko no anexo desta dissertao. 194 FRANK, Thomas e WEILAND, Matt (eds.). Commodify Your Dissent: Salvos from the Baffler. Nova York: W. W. Norton & Company, 1997. p. 44. 195 Idem.
193

192

212

A ortodoxia capitalista com sua sede pelo autntico e o diferente pode facilmente cooptar com sucesso o contedo poltico de uma manifestao para vend-la como imagem. Pardias de outdoors e de anti-propagandas j foram perpetuadas em camisetas, bons e outros assessrios. Juliam Kilan, da Adbusters, conta que os subvertisements da revista foram, com o tempo, se transformando em uma arma simblica usada pelos prprios anunciantes. Ficamos bastante chocados com isso, embora na prtica no signifique uma grande ameaa real, pois os objetivos permanecem diametralmente opostos. Os anunciantes tentam fazer voc se sentir como se estivesse rindo com eles, considerando que ns ainda pretendemos apontar os terrveis crimes inerentes na publicidade. Resistncia poltica j foi vendida como videogame, quando a Sony lanou State of Emergency, um jogo no qual o participante pode se transformar em um ativista que sai s ruas para protestar contra a Organizao Americana do Comrcio (sic). H alguns anos, a marca italiana Diesel tambm colocou no mercado sua campanha dissidente. ACTION! era nada mais do que a cooptao do imaginrio hippie, punk ou situacionista a servio de uma grife que encoraja o rebelde que existe dentro de voc. No site criado na poca, filmes, psteres de ACTION! e um programa para o visitante inventar frases e modelos de placas para suas manifestaes estavam disponveis. Nas fotos, modelos nas ruas com cartazes, gritando frases como Beije o seu vizinho, Plante mais flores e Respeite a sua me, chamam o consumidor para participar do movimento. Protestar virou uma atitude cool (legal), um novo ativismo patrocinado pela marca. A rebelio existencial o estilo oficial do capitalismo flexvel. O sistema repressivo tornou-se obsoleto196.

Publicidade rebelde: ACTION! (2002), campanha da grife italiana Diesel baseada em manifestaes contraculturais dos anos 60 e 90.
196

Ibidem. p. 34.

213

A irnica pretenso revolucionria de ACTION! pretende mostrar que certos consumidores so espertos o suficiente a ponto de no serem persuadidos pela publicidade. Esta atitude se expressa tal como o filsofo Peter Sloterdijk classifica o cinismo e sua falsa conscincia esclarecida, um sentimento altamente individualizado e que circula amplamente na cultura urbana197. Para Dery, a ironia ps-moderna e o cinismo radical nos deixam to blindados emocionalmente que a nossa experincia do mundo ao redor de ns enfraquecida e achatada, com uma bidimensionalidade que praticamente autista. O cinismo atende os consumidores mais crticos e convencidos de que esto salvos das sofisticadas sedues publicitrias. Crticos como Leslie Savan e Douglas Rushkoff tm teorizado sobre esta crescente estratgia de marketing, na qual Rushkoff denomina de propaganda do tipo wink. Wink, esclarece Carly Stasko, ocorre quando o publicitrio nos sinaliza uma mensagem de sim, a publicidade propaganda, ns sabemos que voc sabe e por isso que voc deveria comprar o nosso produto, porque ns respeitamos o fato de voc ser to inteligente quanto mdia (...). uma tentativa dos marqueteiros em integrar e cooptar a crtica que eles ouvem de pessoas que esto cansadas da realidade falsa dos comerciais. Para Rushkoff, quando os publicitrios aprenderam que os jovens haviam rejeitado os anncios que mostravam o quanto determinado produto era cool, resolveram ento interferir culturalmente e produzir uma publicidade uncool (nolegal) para denegrir seus prprios comerciais e assim conquistar um pblico que odeia marketing s claras. A famosa campanha do refrigerante Sprite com a frase Imagem no nada. Sede tudo , talvez, o exemplo mais pernicioso deste tipo de anti-anncio que valida a postura cnica de espectadores resistentes198.A postura de distanciamento irnico pode ser excelente para nos proteger de histrias lineares diretas e associaes; todavia, nos faz vulnervel a formas mais sofisticadas de influncia.199 Sem dvida, a manifestao tridimensional de uma marca ambientada por estmulos visuais, msica, cheiros e experincias tal como a Niketown de Nova York, um museu dedicado arte do tnis esportivo, ou a cidade criada por Walt Disney, Celebration, na Flrida, arquitetada detalhadamente e recriada com base na imaginharia da fantasia de um mundo consegue ser dificilmente modificada a menos que os jammers assumam a identidade ilusria desses ambientes e sua relao
SLOTERDIJK, Peter. Critique of Cynical Reason, in ZERZAN, John. (org.). Against Civilization: Readings and Reflections. Los Angeles: Feral House, 1999. p. 176. 198 RUSHKOFF, Douglas. Coercion. Nova York: Riverhead Books, 2000. p. 3. 199 Ibidem. p. 190.
197

214

com o espao urbano transformado em parque temtico. Foi o que o coletivo italiano 0100101110101101.org (formado por Eva e Franco Mattes) fez ao montar ilegalmente no espao de uma famosa praa em Viena, a Karlsplatz, um container de 13 toneladas associado a Nike. Intitulado de Nike Ground, o projeto anunciava a alterao do nome da praa para Nikeplatz e a instalao de um monumento gigante simbolizando um swoosh vermelho. Durante outubro de 2003, o coletivo organizou performances, criou um site corporativo sobre o projeto200 e veiculou campanhas publicitrias anunciando a construo de monumentos Nike nas principais capitais do mundo. Dias depois, a imprensa local recebeu centenas de reclamaes vindas dos moradores locais, perplexos com a instalao do container e com a venda da praa para uma multinacional. A Nike ameaou entrar com uma ao legal, acusando os realizadores do projeto de infringir as leis de copyright. A interveno, obviamente, no passou de um prank artstico e miditico com a finalidade de assinalar a cooptao da arte e do espao pelas estratgias corporativas de marketing, usando a cidade como um palco para uma enorme performance urbana, um tipo de show teatral para um pblico inconsciente, produzindo uma alucinao coletiva capaz de alterar a percepo das pessoas da cidade em sua totalidade e de forma imersiva.201 Na era do capitalismo semitico, intervenes como Nike Ground mostram como as representaes da realidade so parciais e motivadas, considerando tambm a atuao dos cidados e suas ligaes afetivas com os espaos, reagindo configurao corporativa do territrio urbano.

Imagem do container e do projeto Nike Ground, criado pelo coletivo 0100101110101101.org. (2003).
200 201

http://www.nikeground.com 0100101110101101.ORG. The Hardly Believable Nike Ground Trick Nike buys streets and squares: Guerrilla marketing or collective hallucination?, 2003. Disponvel em: <http://0100101110101101.org/home/nikeground/story.html>. Acesso em: 12 maro 2006.

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A Nike pode usar graffiti em outdoors ou fazer alguma graa sobre a publicidade em seus comerciais, mas isso no vai ridicularizar o trabalho em sweatshops ou trazer questes relacionadas a este tipo de atitude corporativa at ns. Talvez a inevitvel cooptao seja uma das razes para que alguns jammers abandonem as prticas de alterao de outdoors. Artistas-ativistas no esto em um mundo separado do Imprio dos signos. Porm, dificilmente a complexidade da cultura corporativa possa ser dirigida ou modificada por uma ao em outdoors, a menos que acontea uma produo sistemtica e massiva dessas intervenes dentro de uma estrutura mais ampla. A ao Stopub ou a campanha de publicidade anti-abusiva do Esqueleto Coletivo so iniciativas positivas de grupos de indivduos que ocupam temporariamente o espao urbano para reclamar o direito de um mundo sem os excessos corporativos, assim como quando os coletivos se transformam em camalees para realizar um habilidoso truque de mdia ttica, como o projeto Nike Ground. Culture Jamming uma ferramenta criativa importante para o crescimento das prticas de arte ativista. Por isso, no se deve descartar tambm qualquer possibilidade de que um cidado ou um coletivo realize essas intervenes apenas como um exerccio para que se descubra o vndalo interior que est dentro de ns. Conforme Geert Lovink:
No meu ponto de vista, Culture Jamming uma diverso sem valor. Mas exatamente por isso que o Culture Jamming deve ser realizado, cometendo atos de beleza sem sentido. S no pense que esses atos so efetivos ou subversivos por esse motivo. O propsito de uma corporao no pode ser revelado pelo ativismo miditico. Isso s pode ser realizado por anos a fio, cuidadosamente e lentamente, com jornalismo investigativo. Dano marca no tem provado o suficiente. O que precisamos pesquisa e opinio, reflexo e ento a ao.202

O movimento contra a globalizao neoliberal se ops enfaticamente ao desmonte da coletividade, modernizao catastrfica dos pases em desenvolvimento, privatizao do saber, da produo do conhecimento e do bem comum203. A maior contribuio de uma esttica anti-corporativa para o apoio das locais e globais est, se no em sua representao direta, colaborativa e miditica, no aprendizado experiencial de aes e na convergncia de foras que confrontam os sistemas de poder e expem seus mecanismos flexveis de controle como instrumentos coercivos e desumanos. Ao
202 203

Entrevista realizada em 7/03/2006. GORZ, Andr. O Imaterial. Conhecimento, Valor e Capital. So Paulo: Annablume, 2005. p. 12.

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mesmo tempo, estas intervenes, importante ressaltar, esto inseridas no conjunto de processos sociais e econmicos que assinalam a ascenso da sociedade em rede e sua confluncia na produo do trabalho cognitivo ou imaterial. Debord escreveu uma vez sobre a arte deixar de ser apenas um relato de sensaes para transformar-se em uma organizao direta de sensaes superiores, de produzir a ns mesmos e no as coisas que nos escravizam.204 Artistas como cientistas amadores articulando canais autnomos de acesso ao conhecimento especializado, ativistas criativos corrigindo identidades corporativas e culture jammers investindo contra a invaso das marcas no espao pblico so apenas parte da totalidade das inmeras ferramentas e ncleos de resistncia que ampliam a circulao de projetos coletivos na esfera social. Suas tticas, contudo, so como grandes insights na vida cotidiana que reformulam a prpria finalidade da experincia esttica e desestruturam as narrativas da histria social e da arte, acrescentando novas vises para a elaborao de um futuro mais justo e verdadeiro.

DEBORD, Guy. Teses sobre a revoluo cultural, in JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da Deriva: Escritos Situacionistas Sobre a Cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 72.

204

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Captulo 3. Coletivismo artstico no Brasil: a imaginao de um espao social

Da mesma forma, j no a Arte (com A maisculo) o que deveria contar como a substncia aqui, no o esttico como fim, mas sobretudo como meio. Da igualmente uma renncia, cada vez mais necessria e ainda incipiente, hesitante portanto, ao prprio status de arte, ou seja, um desapego e uma entrega incondicional vida. Ricardo Rosas, 20051.

Da Comuna de Paris s vanguardas artsticas, das manifestaes do ps-guerra ao movimento dos movimentos, o entrelaamento da arte com o ativismo aflui, de tempos em tempos, em acontecimentos histricos, eventos singulares e contextos especficos, criando e reinventando modelos de transversalidade para as prticas estticas, sociais e polticas. A conscincia coletiva aflorada em momentos de possibilidade e ruptura no tecido da vida cotidiana, propagada por redes de comunicao e linhas heterogneas de pensamento, so sustentadas por experincias que renovam o poder criativo da imaginao. A partir do argumento do filsofo Cornelius Castoriadis de que a histria impossvel e inconcebvel fora da imaginao produtiva ou criadora2, uma breve descrio da palavra imaginao nos parece muito apropriada. O antroplogo David Graeber explica que a idia de imaginao, a partir de sua concepo e uso no perodo da Antiguidade e Idade Mdia, era considerada a zona de passagem entre a realidade e a razo. Em momentos de insurreio poltica acompanhados por uma intensa criatividade artstica, o antroplogo sustenta que uma noo imanente de imaginao seria alcanada em projetos de ao que visam produzir efeitos reais no mundo material para transform-lo3. Dar o poder imaginao, como sugeriu o famoso slogan de 1968, proporciona a chance, observa Graeber, de visualizar diferentes ordens sociais para traz-las nossa existncia. A realizao prtica deste processo foi muito enfatizada com a Internacional Situacionista, cuja construo de situaes para enfraquecer a lgica do espetculo, e permitir que os atores sociais recapturassem seus poderes imaginativos, formou uma das
ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, 14/08/2005. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=229&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006. 2 CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio Imaginria da Sociedade. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1995. p. 176. 3 GRAEBER, David. Revolution in reverse, 16/10/2007. Disponvel em: <http://www.infoshop.org/inews/article.php?story=2007graeber-revolution-reverse>. Acesso em: 22 nov. 2007.
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principais ambies do grupo. Com suas tticas, buscaram intervir no cenrio material da vida e nos comportamentos que ele provoca e que o alteram.4 A tese situacionista ganha relevncia quando se afirma o papel da arte como um processo social e de sua eficincia nesses termos, no desvio de imagens e na propagao de uma ambincia afetiva com o uso prtico das estruturas e dos aspectos visuais e arquitetnicos da cidade, avaliando seus efeitos psicolgicos. preciso observar tambm que a cidade, de acordo com Martha Rosler, muito mais que um conglomerado de relacionamentos e de construes ou uma localidade geopoltica, mas um conjunto de processos histricos em exposio. Uma cidade incorpora e interpreta uma histria. Na representao da cidade, na produo de contra-representaes, a especificidade de uma localidade e de suas histrias torna-se crtica.5 A proposta de aproximar o territrio urbano de uma arte de solues ldicas, onde o jogo manipula certas imagens para modificar a realidade e expressar a vida na inveno de um outro mundo6, formou boa parte das experimentaes abordadas nos dois captulos anteriores deste trabalho, bem como as iniciativas de uma nova gerao de coletivos de arte brasileiros que imaginam um novo espao social. Antes de tudo, o que se entende por espao social uma categoria social, segundo o conceito de Henri Lefebvre. O espao social permite a ocorrncia de novas aes (...), tanto um campo de ao (oferecendo sua extenso para a organizao de projetos e de intenes prticas), como uma base de ao (um conjunto de lugares por onde energias se originam e se direcionam).7 Tratadas pela mdia como moda ou um novo fenmeno da arte contempornea, as recentes prticas artsticas coletivas no Brasil vo, obviamente, alm disso, e conjugam componentes mais detalhados e profundos em sua atuao na esfera social. Sua competncia de inscrio est se no menos na insero institucional cada vez mais contundente de seus registros e projetos em exposies e mostras, nas proposies nos espaos das cidades, na formao de circuitos independentes de produo, circulao e distribuio ou nas complexas colaboraes com movimentos sociais. Estes eixos de atuao se complementam com a
DEBORD, Guy. Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency's Conditions of Organization and Action, in KNABB, Ken (ed.). Situationist International Anthology. Berkley: Bureau of Public Secrets, 1995. p. 22. 5 ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 32. 6 HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001. p. 7. 7 LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 2001. p. 191.
4

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observao de que as aes efmeras e processuais desses grupos ganham relevncia atravs das estratgias de interveno urbana. Como uma alternativa de ao concreta e espontnea ao espao fsico, aos rtulos e parmetros convencionais das instituies de arte, a interveno urbana problematiza o contexto em que realizada, questiona a autonomia de um trabalho artstico e dialoga com o entorno ou uma situao social. Em resumo, o diagrama produzido pelo coletivo Contra Fil, radicado na cidade de So Paulo, resume esquematicamente o processo intervencionista para a transformao de um determinado contexto:

>>> situao A >>> observar >>> identificar elemento com potencial de ruptura >>> intervir evidenciando o elemento disparador >>> ruptura da situao >>> situao B >>>8.

O estilo das intervenes urbanas de criar desenhos, performances, interferncias, imagens, instalaes, fraturas ou cortes fsicos em pequena ou grande escala nos espaos das cidades9, produz cut-ups comportamentais que estabelecem outras perspectivas e caminhos para fugir de condutas condicionadas e assim modificar os fluxos da vida cotidiana. Deste modo, o espao social concebido como um espao lgico-epistemolgico, o espao da prtica social, ocupado pelo fenmeno sensorial, incluindo produtos da imaginao, como projetos e projees, smbolos e utopias.10 Significante notar que o cenrio latino-americano que caracterizou a emergncia de um novo coletivismo artstico na dcada de 90 foi marcado por duas contradies gerais. A primeira est na acelerao de uma mudana tecnolgica junto da desregulao dos mercados econmicos; a segunda est na desconsiderao do valor poltico ou da funo social da cultura, enquanto a mdia de massas oferecia novos veculos para os movimentos sociais e sua expresso cvica11. No Brasil, o contexto da globalizao neoliberal com a organizao da sociedade de informao e o desenvolvimento de novas redes flexveis de comunicao, o deslocamento do Estado
LIMA, Daniel e TAVARES, Tlio (eds.). I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo (Anais). So Paulo, outubro de 2003 (publicao independente). p. 20. 9 Sobre intervenes em grande escala no Pas, ver PEIXOTO, Nelson Brissac (org). Intervenes Urbanas. Arte/Cidade. So Paulo: Editora Senac, 2002. 10 LEFEBVRE, Henri, op. cit. p. 12. 11 BARBEIRO , Jesus Martin. Between technology and culture: communication and modernity in Latin America, in SOMMER, Doris (ed.). Cultural Agency in the Americas. Durham: Duke University Press, 2006. p. 46.
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frente ao processo de fomento para as reas culturais e a sua consequente precarizao e instrumentalizao pelo capital privado, a atuao fora do mercado e do sistema de arte, impossibilitado em sua inrcia e pouca ousadia abranger os diferentes circuitos, exposies, publicaes e projetos artsticos mais experimentais proporcionou uma situao de busca de solues concretas que suprissem as necessidades de muitos artistas visuais. Alguns descobriram nas formas de trabalho coletivo e colaborativo suas novas dinmicas de produo. Por outro lado, seria arriscado determinar com exatido quais os fatores exatos que levaram a criao de tantos grupos no Pas neste perodo. Mas, correto considerar, pelo menos, trs motivaes: as possibilidades de formao de novas redes e contatos atravs da internet, a criao de intercmbios presenciais entre artistas por meio de residncias e ocupaes e a vontade de produzir arte que transforme o real. Embora os coletivos de arte no Brasil no apresentem um posicionamento anti-institucional, as intenes de muitos grupos encontram-se em movimentar na esfera pblica suas investigaes e dilogos em outros espaos e reas de conhecimento, ao invs de simplesmente legitim-las oficialmente. A inscrio do coletivismo artstico nas recentes narrativas da transformao urbana de algumas capitais brasileiras ser o principal foco de anlise neste texto, levantando pontos crticos e pertinentes de seu vis social12. Caracterizar diretamente os coletivos brasileiros como ativistas pode evitar a importncia de certas nuances, particularidades de cada grupo e de seus respectivos projetos, s vezes mais poticos, outros mais polticos. No entanto, fundamental investigar o que caracterizaria a expresso prpria de uma arte ativista no Brasil? Dentro das nossas manifestaes histricas de cunho artstico, social e poltico, que tticas e estratgias de ao foram produzidas ao logo do tempo e que podem ser resgatadas? Quais seriam os resultados do hibridismo13 desta cultura de oposio com referncias vindas de outros pases? Que outras manifestaes brasileiras de carter urbano e coletivo podem dialogar com as

Conforme o texto apresentado na introduo deste trabalho, o nmero de coletivos atuantes no Pas bastante grande, considerando tambm o surgimento quase espontneo de novos grupos. Neste sentido, a pesquisa optou no pela realizao de um extenso mapeamento, mas por produzir um recorte desta produo e, a partir disso, analisar as aes de determinados grupos. 13 Refiro-me ao conceito de hibridismo segundo Homi Bhabha, no como uma simples apropriao ou adaptao da cultura, mas a reviso de seus prprios sistemas de referncia, considerando suas ambivalncias e antagonismos. O hibridismo uma problemtica de representao e de individuao colonial que reverte os efeitos da recusa colonialista, de modo que outros saberes negados se infiltrem no discurso dominante e tornem estranha a base de sua autoridade suas regras de conhecimento. Ver BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 165.

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recentes intervenes artsticas? E, o mais importante: quais so os desdobramentos, as consequncias e a potncia das proposies dos coletivos de arte que esto imaginando um novo espao social? Como parte desta crescente produo coletiva tem sido absorvida institucionalmente? Quem deve escrever a sua histria?

3.1 Tradies culturais de uma prtica

Produzir uma histria dos coletivos de arte no Brasil, de suas heranas, tticas e expresses estticas e ativistas, implica retomar uma possvel tradio (se que podemos chamar assim) de prticas artsticas experimentadas ao longo dos anos. Antes de tudo, esta histria tambm deve considerar uma vertente importante dentro da criatividade coletiva brasileira: o advento de uma tradio do ldico, cujos precedentes histricos e sociais encontram-se nas festividades populares ocorridas no Nordeste, Rio de Janeiro e zonas rurais do Pas. Atuaes ambientais festivas de carter performativo, imagtico e discursivo, como o carnaval, as rodas de samba, a mescla entre poesia e msica dos repentistas e as tertlias gachas, so algumas das nossas reunies e modos de sociabilidade. Outras redes de convvio e enredamento de foras e aes encontramse no futebol, nos rituais indgenas e cultos afro-brasileiros, nos festejos religiosos do folclore nacional, como a Festa do Divino e a Lavagem do Bonfim, na capoeira e em manifestaes estudantis14, criando autnticas expresses nacionais que influram o experimentalismo das proposies artsticas de cunho participativo nos anos 60 e na importncia de uma arte coletiva total15, tal como as intervenes urbanas e performances criadas por grupos recentes, como Entorno, Rradial, Experincia Imersiva Ambiental, Urucum, Grupo de Interferncia Ambiental, Frente 3 de Fevereiro e muitos outros. Traos de um coletivismo que responde de modo informal e criativo s necessidades da produo de uma cultura alternativa de resistncia, desdobrada tanto em ativismo poltico como em estratgias de sobrevivncia nos momentos de adversidade e de desigualdade social e econmica, somam-se formulao positiva de nossa esttica
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AMARAL, Aracy. Aspectos do no-objetualismo no Brasil, in PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. p. 102. 15 Perodo em que se privilegia a ao do corpo onde o social, o poltico e o subjetivo se configuram em seus mltiplos sentidos e direes. Ver FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p.50.

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do precrio, de um posicionamento crtico-contemporneo aos diferentes contextos da vida cotidiana brasileira. Das favelas aos mutires, dos puxadinhos s ocupaes de prdios pelos movimentos sem-teto, das solues tticas improvisadas por gambiarras16 aos camels e sua circulao de novidades com a pirataria de CDs e DVDs; verses da subcultura brasileira trazidas pelos saraus cooperativos na periferia, gangues de pichadores, rodas de graffiti e Hip-Hop, festivais Punk, bailes de Tecnobrega e Funk; as praias com seus arrastes que reverberam na cultura como uma arte da apropriao17, as operaes da guerrilha urbana nos anos 70 e o esforo subversivo da imprensa nanica durante a ditadura militar, as manifestaes autnomas e ativistas organizadas nos ltimos anos no Pas, sintonizadas com a rede transnacional dos movimentos anticapitalistas, e o instrumento poltico-pedaggico da mstica, usado pelo do MST como um ritual onde uma representao teatral encenada por seus militantes para que se reconheam enquanto sujeitos construtores da prpria realidade18, representam a continuidade de nossa tradio social coletiva, que redefine a poltica e a funo heterognea da arte, seu sentido e alteridade percepo do mundo. A descrio do conceito de fato social total, empregado por Marcel Mauss para compreender os rituais festivos de potlatch e as cerimnias de ddiva das tribos norte-americanas, nos leva a entender culturalmente a amplitude do coletivismo dos encontros, das manifestaes e das solidariedades comunitrias como aspectos da vida inseridos em um sistema complexo de relaes:

Todos esses fenmenos so ao mesmo tempo jurdicos, econmicos, religiosos, e mesmo estticos, morfolgicos etc. So jurdicos, de direito privado e pblico, de moralidade organizada e difusa, estritamente obrigatrios ou simplesmente aprovados e reprovados, polticos e domsticos simultaneamente, interessando
Para uma reflexo sobre o uso da gambiarra na produo artstica brasileira, ver ROSAS, Ricardo. Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante, in HARA, Helio (ed.). Caderno Videobrasil 02. Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2006. pp. 36-53. 17 Esta pelo menos a tese do professor norte-americano Christopher Dunn, que descreve o arrasto como metfora para uma manifestao antropofgica no contexto da globalizao. Como criao cultural, esta manifestao, afirma Dunn, seria desenvolvida pelo msico Tom Z, que prope no lbum Defeito de Fabricao (2003) a figura do andride, o trabalhador analfabeto que resiste por meio de atos subversivos de criao, enquanto faz arrasto no legado cultural do qual excludo. Ver CALADO, Carlos. Antropofagia devora a atualidade no EIA!, in Folha de S. Paulo, 14/12/2005, caderno Ilustrada. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1412200512.htm>. Acesso em: 22 ago. 2006. 18 DA SILVA, Joysinett Moraes e VECCHIO, Rafael. Uma Outra Linguagem: A Mstica na produo da conscincia dos integrantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), 2006. Disponvel em: <http://www.ephemeraweb.org/journal/6-3/6-3moraesdasilva-vecchio.pdf>. 27 out. 2007.
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tanto as classes sociais quanto os cls e as famlias. So religiosos: de religio estrita, de magia, de animismo, de mentalidade religiosa difusa. So econmicos: pois as idias do valor, do til, do ganho, do luxo, da riqueza, da aquisio, da acumulao e, de outro lado, a do consumo, mesmo a de dispndio puro, puramente santurio, esto presentes em toda parte, embora sejam entendidas diferentemente de como entendemos hoje. Por outro lado, essas instituies tm um aspecto esttico importante (...). As danas que se sucedem, os cantos e os desfiles de todo tipo, as representaes dramticas que se oferecem (...), os objetos mais diversos que se fabricam (...), tudo que se recebe com alegria e se apresenta com sucesso, os prprios festins de que todos participam, tudo, alimentos, objetos e servios, mesmo o respeito (...), tudo causa de emoo esttica e no apenas de emoes de ordem da moral ou do interesse.19

Uma caracterstica marcante na maioria destes fenmenos coletivos brasileiros, de ordem social, artstica, cultural e poltica, est em saber lidar com as diferenas, com a mistura de linguagens e projees de alteridade. A operao cultural de apropriar-se criticamente das idias do outro e de seus produtos, diminuindo as fronteiras que separam o urbano do rural, o nacional do estrangeiro, o erudito do vernacular, est historicamente ligada ao conceito de antropofagia, proposto inicialmente pelo poeta Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropfago (1928). O Modernismo brasileiro, lanado pela Semana de Arte de Moderna (fevereiro de 1922)20, teria sido a primeira manifestao cultural coletiva e pblica ocorrida no Pas, ou nas palavras de Walter Zanini, o primeiro gesto coletivo de rejeio do passadismo em que aqui remansavam a expresso icnica, musical e verbal.21 Influenciado pelas novas vanguardas europias e sem um programa esttico definido, o grupo modernista rompeu com a estagnada tradio cultural conservadora vinda do sculo XIX e props uma renovao da arte brasileira com outras linguagens e uma expresso interdisciplinar e provocadora. Como um dos resultados do legado modernista de 1922, uma forma particular de coletivismo proliferou durante a dcada de 30 e incio da dcada seguinte em So Paulo e Rio de Janeiro com as chamadas

MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 309 e 310 Realizada em So Paulo por um grupo de artistas, escritores e intelectuais, entre eles Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Graa Aranha, Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e outros. 21 ZANINI, Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. p. 502.
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associaes de artistas22. A vanguarda antropofgica respondeu radicalmente a alguns pressupostos da Semana de Arte Moderna, ao defender uma originalidade nativa e uma independncia cultural para o Pas. Como movimento crtico e utpico, valorizou uma concepo cultural sincrtica, inventada a partir da atitude de deglutio dos modelos do sistema europeu para incorpor-los na criao de uma arte verdadeiramente nacional. S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago. Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da vida23, escreveu Oswald de Andrade em seu manifesto. Nos anos 60, o Tropicalismo, movimento ligado s artes visuais, cinema, literatura, msica e teatro, foi associado teoria e a prtica da devorao antropofgica ao reinterpretar, frente s tenses entre a nfase nas razes nacionais e na importao de linguagens e formas, os mitos da cultura urbano-industrial, misturando e confundindo seus elementos arcaicos e modernos, explcitos ou recalcados, apresentando o seu resultado como uma alegoria do Brasil24. Aps o Golpe Militar de 1964, O debate sobre a originalidade da cultura brasileira se deslocou para o campo poltico e econmico, acirrando o conflito entre modelos artsticos importados e formas locais. Em um outro extremo da contracultura brasileira, ainda parcialmente obscuro na histria de nossas manifestaes coletivas, o grupo Etsedron (anagrama da palavra Nordeste) valorizou em seu projeto artstico a utilizao da literatura, da msica, da dana e do cinema para a formulao dos aspectos de uma identidade sertaneja, menosprezada, segundo o grupo, pelo circuito das artes submisso aos modelos estrangeiros. Criado em 1969 em Salvador, o coletivo desenvolveu durante dez anos trabalhos colaborativos realizados
Estas associaes se caracterizaram por sua efemeridade, por motivaes e programas distintos que no objetivavam a produo de um nico trabalho coletivo, mas pela formulao conjunta de novas estratgias de atuao. Superar dificuldades financeiras, aumentar o convvio entre artistas e figuras da alta sociedade, democratizar o ensino de artes, intensificar a vida cultural nas cidades, promover conferncias, exposies, sales, concertos, tertlias e festas carnavalescas foram algumas das atividades e interesses promovidos por estes grupos. Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM), liderada por Lasar Segall e notada por uma postura mais conservadora, e Cube dos Artistas Modernos (CAM), inaugurado por Flvio de Carvalho e caracterizado pelo tom anrquico e irreverente, nasceram em 1932 na capital paulistana e tiverem curta existncia por questes de disputa poltica, no caso a adeso ao Integralismo e ao anti-semitismo por alguns membros da SPAM, e censura, ocorrida em consequncia da encenao da pea O Bailado do Deus Morto, de Flvio de Carvalho. Depois, vieram outros grupos, como Santa Helena (1934), o Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo (1938), o grupo Seibi (criado em 1935 e que reuniu artistas da colnia japonesa), Clube dos Artistas e Amigos da Arte (o Clubinho, em 1948), as exposies da Famlia Artstica Paulistana (1937) e o Salo de Maio (1937-1939). No Rio de Janeiro, foram fundadas associaes como o Ncleo Bernadelli (1931), um ateli instalado temporariamente nos pores da Escola Nacional de Belas Artes, e o Club de Cultura Moderna (1935), que organizou a primeira exposio de arte social no Pas. 23 ANDRADE, Oswald de. Cannibalist Manifesto, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 94. 24 FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs Livraria e Editora, 1979. p. 34.
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como fruto da convivncia de seus integrantes com as comunidades rurais. Em instalaes, o Etsedron criava figuras antropomrficas usando elementos naturais que eram acompanhadas por msica e dana, retratando um Pas pobre e agreste. O grupo j lidava com a dicotomia global-local, propondo interaes que resultaram em imagens sociais pertinentes ao nosso contexto social, contrapondo-se s solues estticas importadas e desconectadas da realidade brasileira.25

Programas abertos e heterogneos

A noo de vanguarda como experimentalismo moveu grande parte dos intensos debates produzidos no Brasil a partir da dcada de 60. O momento tambm amplificou a extenso de uma arte socialmente preocupada26, com sua valorizao popular no meio intelectualizado pelo Centro Popular de Cultura (CPC)27, bem como a procura de novas propostas que se opusessem s correntes dogmticas a nacionalistas dos CPCs. O reverso da figurao marcado pelo abstracionismo e a adoo de um vocabulrio geomtrico pela presena das idias construtivas no Pas, introduzidas pelas exposies de Max Bill e a delegao sua na I Bienal de So Paulo (1951), contriburam com uma das vertentes de pensamento sobre a necessidade de se constituir uma arte contempornea que afirmasse a nossa autonomia cultural e econmica frente s tradies colonizadas. A polarizao das tendncias construtivas pelos grupos Ruptura (1952-1959), criado em So Paulo, e Frente (1959-1963), do Rio de Janeiro, significativa. O posicionamento coletivo destes dois grupos estava no compartilhamento de idias e
MARIANO, Walter. Etsedron, o avesso do Nordeste. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=289&secao=artefato>. Acesso em: 11 out. 2007. 26 O crescimento de uma arte brasileira de carter social ocorreria em fins dos anos 40, precedida na experincia latino-americana dos muralistas mexicanos, pelas obras de Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Lvio Abramo e os clubes de gravura fundados na dcada de 50 no Sul do Pas, So Paulo, Rio de Janeiro, Santos e Recife. Conforme Aracy Amaral, a polmica do realismo versus abstracionismo foi consequncia direta da politizao do meio artstico neste perodo, em decorrncia da abertura propiciada pela redemocratizao do Pas aps a queda de Getlio Vargas. Ver AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003. 27 Ligado Unio Nacional dos Estudantes, o CPC atraiu artistas, escritores, msicos e outros setores da classe mdia urbana para a militncia poltica e cultural, objetivando a construo de uma cultura nacional, popular e democrtica. A arte definida como instrumento revolucionrio que busca agregar universidade, operariado e campo, defendendo seu aspecto didtico e coletivo. O teatro tem grande destaque no projeto dos CPCs, com peas encenadas por estudantes em ruas, sindicatos e fbricas, tal como a produo de filmes, discos e cadernos de poesia. Com o Golpe Militar de 1964, os CPCs so fechados, seguindo da priso de artistas e intelectuais.
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programas estticos. O abandono dos postulados concretos pelo grupo carioca e sua revitalizao experimental e sensvel pelo Neoconcretismo inaugurou um marco na trajetria artstica contempornea, ao transfigurar formas geomtricas em situaes ambientais que envolvessem e ativassem diretamente o espectador28. Para Ronaldo Brito, o Neoconcretismo representou a um s tempo o vrtice da conscincia construtiva no Brasil e a sua exploso29. Inerente a esta exploso, iniciou-se um conjunto de passagens com a superao da pintura pelo no-objeto, e depois com as experincias do corpo e outras proposies ldicas e vivncias criadas pelos at ento integrantes do movimento carioca, Lygia Clark, Hlio Oiticica e Lygia Pape. Nestas passagens graduais, encontramos a diluio do espao pictrico para o advento das nossas tticas de ao, conceitos, participao dinmica do espectador e processos coletivos que configuraram um novo programa para a vida. Vimos no primeiro captulo desta dissertao as contribuies de Clark, Oiticica, Artur Barrio e Cildo Meireles (participao coletiva, parangols, situaes e inseres em circuitos) para a coletivizao da produo artstica no sculo XX junto de sua atitude poltica. Portanto, ser necessrio apenas retomar alguns pontos importantes destas experincias, a saber: a conquista de um espao ambiental pelas prticas artsticas que rompem com as distncias entre observador e obra, a ativao do espectador, vista como uma urgncia existencial em um perodo de suspenso de direitos e censura pelo regime militar, a criao de obras faa-voc-mesmo (objetos que podem ser manipulados, instrues para eventos realizados individualmente e coletivamente ou proposies nas quais os participantes vestem um trabalho de arte)30, performances e circuitos de contra-informao, desmaterializando a prpria prtica artstica para provocar mudanas sociais e polticas31. Tais projetos citados acima simplesmente desmontam qualquer idia restrita de que coletivo apenas um agrupamento formal, uma coalizo temporria ou ncleo de artistas. Estratgias de participao aumentam a nossa definio de aes coletivas como funo social e meio de comunicao. A esta tendncia, escreve Oiticica no

BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. pp. 60 e 61. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. 30 DEZEUZE, Anna. The Do-it-yourself Artwork: Spectator Participation and the Dematerialisation of the Art Object, New York and Rio de Janeiro, 1958-1967, tese de doutorado. Londres: Courtauld Institute of Art, 2003. 31 SLATER, Howard. The Spoiled Ideals of Lost Situations. Some Notes on Political Conceptual Art, junho de 2000. Disponvel em: <http://www.infopool.org.uk/hs.htm>. Acesso em: 26 fev. 2006.
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ensaio Esquema Geral da Nova Objetividade (1967)32, encontra-se a atitude de jogar as produes individuais dos artistas em contato com o pblico das ruas ou a criao de obras coletivas junto a esse pblico. Sobre estas experincias, o artista as considera como programas abertos realizao, proposies que, aos poucos, vo sendo possibilitadas, retomando o entendimento de nossa preocupao inicial, como intervenes para a imaginao de um espao social. Com o Golpe de Estado de 1964 e o recrudescimento do regime, a situao poltica levou diversas organizaes de esquerda luta armada nas cidades e no campo. O Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano, escrito em 1969 por Carlos Marighella, resume as nossas tticas de rua e a tendncia coletiva para a ao direta, que lida com o desvio das armas do inimigo e a escassez de recursos, dificuldades que foram o guerrilheiro urbano a ser imaginativo e criativo, qualidades sem as quais seria impossvel para ele exercer seu papel como revolucionrio.33 O Ato Institucional n 5 imps a censura aos meios de comunicao e a participao social dos artistas plsticos reconhecidos ficou resumida ao mercado, intensificado por atividades comerciais paralelas ao ilusrio milagre brasileiro, com obras exibidas em galerias e leiles, transformadas em investimento e status para uma nova burguesia34. Como observa o pesquisador ingls Howard Slater, as aes dos artistas latinoamericanos das dcadas de 60 e 70, como Meireles, Oiticica e Tucumn Arde, buscaram desassociar-se do centro das instituies oficiais para imergirem em uma prtica poltica heterognea35. Tais artistas assumiram uma posio de marginalidade em relao ao sistema. O hibridismo entre anti-arte e operaes de guerrilha artstica construram a estratgia de aproximao entre as experimentaes estticas e participativas com outros espectadores e espaos pblicos, alm de produzir choques com o poder institudo. A esta iniciativa de operar fora dos circuitos oficiais e do mercado, somam-se as publicaes caseiras editadas pela chamada gerao mimegrafo, atravs de fanzines e revistas artesanais de poesia marginal distribudas por correio, e a estratgia conceitual de disseminao de trabalhos (colagens, desenhos, fotografias, carimbos etc), livros de artista e textos pela Arte Postal.
OITICICA, Hlio. ensaio Esquema Geral da Nova Objetividade, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. pp.165 e 166. 33 MARIGHELLA, Carlos. Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano, 1969. Disponvel em: <http://www.marxistsfr.org/portugues/marighella/1969/06/manual/index.htm>. Acesso em: 22 set. 2007. 34 AMARAL, Aracy. Arte Para Qu? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970, So Paulo: Studio Nobel, 2003. p. 336. 35 SLATER, Howard. op. cit.
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Muito antes da internet, Paulo Bruscky j articulava nos anos 70 uma das extensas redes alternativas e internacionais de trocas de textos e trabalhos por carta, e que inclua a participao de integrantes do Fluxus e coletivos brasileiros como o 3Ns3. Cristina Freire lembra que reveladora a importncia da Arte Postal nos pases latino-americanos sob o regime da ditadura. Isso porque, na arte postal, as instituies privilegiadas para a emisso e recebimento de mensagens artsticas deixam de ser espaos oficiais como galerias e museus. A produo coletiva, compe-se do conjunto das mensagens enviadas e recebidas pelos Correios.36 Para Bruscky, na arte correio, a arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia.37 Parte desta produo tambm foi endereada aos museus, compondo o acervo e a participao de exposies coletivas, como as mostras organizadas no MAC-USP nos anos 70, que transformaram o espao do museu em loteamento, eliminando o jri e convertendo o tradicional prmio em verba de pesquisa38. A experimentao de novos meios como xerox e sua fcil reproduo, o intercmbio de trabalhos artsticos pela rede postal e a criao de performances e happenings tentavam romper com o mercado de arte ao proporcionar o compartilhamento de registros e aes com o maior nmero de pessoas. O exerccio de liberdade criadora da Body Art manifesta a importncia dada desmaterializao da arte e o corpo como suporte e vetor de um protesto poltico. O prprio corpo apresentado como obra no Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970) por Antonio Manuel foi rejeitado pelo jri. Em protesto ao elitismo da mostra, o artista despiu-se diante do pblico no dia da inaugurao do salo, sendo perseguido por autoridades policiais e provocando o fechamento da exposio. Wesley Duke Lee, precursor do Realismo Mgico, foi o primeiro artista a realizar um happening no Pas, em 1963, em So Paulo. No Joo Sebastio Bar, Duke Lee distribuiu lanternas ao pblico para que observasse na semi-obscuridade sua srie de desenhos considerados pornogrficos, fechando o happening com a interveno dos bombeiros no local39. Trs anos depois, Duke Lee, Nelson Leirner e Geraldo de Barros fundaram o Grupo Rex, uma cooperativa de artistas organizada em um espao de uma galeria livre,
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 67. BRUSCKY, Paulo. Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte est comunicado, in FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 374. 38 FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. p. 25. 39 PECCININI, Daisy. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Edusp/Ita Cultural, 1999. p. 23.
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a Rex Gallery and Sons. Com determinados pontos de contato com o grupo Fluxus, o Grupo Rex representou uma reao aos sistemas institucionalizados durante a dcada de 50, s bienais, ao Museu de Arte Moderna, s galerias e crtica de arte nos jornais40. Bailes de inaugurao e exposies coletivas de artistas convidados eram realizados no espao. O grupo tambm editava a cada exposio um jornal, Rex Time, onde os artigos e os manifestos publicados eram marcados pelo carter ldico e a linguagem antropofgica. Em 1964, a galeria encerrou suas atividades sem antes patrocinar o seu ltimo happening, chamado de Exposio-no-exposio. Aps a divulgao de que seria oferecida uma obra de arte grtis, grupos de pessoas se amontoaram no local para pegar os trabalhos, presos em correntes e arames nas paredes ou no cho. A mostra durou apenas oito minutos. A crtica precariedade institucional tambm marcou a iniciativa de um outro grupo nos anos 70, Nervo ptico (1976-1978), que organizou em Porto Alegre uma publicao e um espao alternativo. O Espao N.O. buscava movimentar operaes artsticas, segundo o manifesto do grupo, como verdadeiros centros transformadores da conscincia, e no manifestaes coniventes com um dirigismo mercadolgico deformador de valores.41 Importante salientar tambm neste dilogo entre performance e espao pblico que, muito antes dos situacionistas, dos happenings sessentistas em escala internacional e das derivas dos artistas brasileiros, um tanto desta fluidez encontrada nas festas, expresses populares ou nas aes de protesto havia sido experimentada no Brasil pela rebeldia do arquiteto e artista Flvio de Carvalho na cidade de So Paulo. Em 1931, Carvalho caminhou em sentido contrrio ao de uma procisso de Corpus Christi usando um bon, o que deixou os fiis enfurecidos. Alguns ameaaram linchar o artista. O teste sobre os limites de tolerncia de uma massa religiosa, chamado de Experincia n 2, resultou na abordagem de Carvalho sobre a psicologia das multides, sendo publicada depois em um livro com textos e ilustraes sobre a ao. Em 1956, ele realizou sua Experincia n 3, que consistiu em percorrer as ruas de So Paulo vestindo um traje tropical, ou melhor, um saiote completado por um chapu de organdi, blusa de mangas curtas e fofas, meia arrasto e sandlias, dando ao corpo uma potncia

Ibidem. pp. 68 e 69. GRUPO N.O. Manifesto, in FERREIRA, Glria (org.). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 167.
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potica que fez da cidade seu fluxo transitrio e assumiu a criao artstica como prtica libertria42.

Flvio de Carvalho percorre o Centro de So Paulo com seu traje tropical (1956).

Inter-verses na cidade

Um breve histrico sobre as intervenes urbanas no Brasil, iniciado com as experincias de Flvio de Carvalho em So Paulo, pode ser esboado parcialmente atravs de outras manifestaes performticas e micro-contextos citados anteriormente nesta dissertao, tais como Parangol Coletivo (1967) e Apocalipoptese (1968), com Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Antonio Manuel, Rogrio Duarte e outros (ambas ocorridas no Rio de Janeiro); 4 dias 4 noites (Rio de Janeiro, 1970) e Situao T/T1 (Belo Horizonte, 1970), de Artur Barrio; a srie de outdoors de Nelson Leirner (So Paulo, 1968), Zebra, painel de Claudio Tozzi (So Paulo, 1972), Cabea Coletiva (Rio de Janeiro, 1975), de Lygia Clark, Delirium ambulatorium (So Paulo, 1978), de Hlio Oiticica e Luis Fernando Guimares, e a mostra internacional ArtDoor, de Paulo Bruscky (Recife e Porto Alegre, 1981 e 1982). Podemos incluir tambm a polmica ao de sequestro do Monumento a Federico Garcia Lorca, instalado por um grupo de estudantes da USP no vo livre do Museu de Arte de So

OSORIO, Luiz Camillo. "Eu sou apenas um! As experincias de Flvio de Carvalho", in RIBEIRO, Jos Augusto (ed.). Caderno Videobrasil 01. Perfomance. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2005. p. 16.

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Paulo (janeiro de 1979)43, as aes do grupo Sensibilizar, que em 1984 reuniu no centro de Curitiba dezenas de catadores de papel com seus carrinhos ao redor de um imenso totem feito com caixas de madeira e sacos de lixo, realizando um protesto contra a excluso social na data do aniversrio de 20 anos do golpe militar (31 de maro de 64)44; as inscries em verde-amarelo do Profeta Gentileza nas pilastras do Viaduto do Caju (durante os anos 80 no Rio de Janeiro), as intervenes realizadas durante o projeto Arte/Cidade (desde 1994) e muitos outros eventos independentes, pblicos ou institucionais que vieram depois45, assim como a proliferao da cultura dos stickers pelas capitais brasileiras e inmeras aes annimas de pichadores e grafiteiros impossveis de serem citadas aqui. Parte desta histria ficar incompleta se no mencionarmos o perodo, entre fins dos anos 70 e incio da dcada seguinte, quando proliferou por So Paulo uma cena de coletivos de artistas surgida no impulso pela redemocratizao do Pas, durante a abertura lenta e gradual do regime militar. Apelidada por uma publicao da poca como arte independente ou marginal46, as intervenes, happenings e performances dos coletivos 3Ns3, Viajou Sem Passaporte, GEXTU, DMagrela, Manga Rosa e TupiNoD coincidem, em diferentes momentos, com outras movimentaes artsticas, musicais e polticas ocorridas na cidade, como a volta do movimento estudantil s ruas, a histrica greve dos metalrgicos no ABC paulista (em 1980), junto da mobilizao do teatro militante dos grupos Ferramenta (1975-1978) e Grupo de Teatro Forja (1979-

Esculpida por Flvio de Carvalho, a escultura foi instalada na Praa das Guianas em So Paulo, em outubro 1968, cercada de homenagens. Em julho de 1969, a escultura foi danificada por uma exploso atribuda ao Comando de Caa aos Comunistas (CCC). Panfletos deixados no local pelo CCC informavam que a ao foi um ato de destruio ao monumento do escritor comunista e homossexual. A escultura foi restaurada por Carvalho em 1971 e colocada no lado de fora do prdio da Bienal, no Parque do Ibirapuera, onde ficou por dois dias e voltou ao depsito a pedido do embaixador da Espanha. Anos depois, um grupo de estudantes da ECA e da FAU restaurou a obra e a devolveu ao espao urbano. Dias aps a interveno no MASP, a escultura voltou para a Praa das Guianas. 44 ROCHA FILHO (GOTO), Newton. Remix Corpobras, dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004. pp. 54 e 55. 45 A quantidade de projetos, mostras e encontros realizados nos ltimos anos sobre coletivos e interveno urbana no Pas extensiva e de contribuio importante para a circulao de aes, trabalhos e formao de redes. Podemos citar iniciativas como Arte de Portas Abertas (Rio de Janeiro, desde 1996), organizado pela associao de artistas Chave Mestra, as edies do Prmio Interferncias Urbanas (Rio de Janeiro, desde 2000), Perdidos no Espao (Porto Alegre, desde 2000), Zona Franca (Rio de Janeiro, 2001), Acar Invertido (Rio de Janeiro, 2002), Semana de Artes Visuais do Recife (desde 2002), Mdia Ttica Brasil (So Paulo, 2003), Manifestao Internacional de Performance (Belo Horizonte, 2003), Reverberaes (So Paulo, desde 2004), Zona de Ao (So Paulo, 2004), Salo de m.a.i.o (2004 e 2005), organizado em Salvador pelo Grupo de Interferncia Ambiental, as edies do projeto Experincia Imersiva Ambiental (So Paulo, desde 2004), MultipliCIDADE (Vitria, desde 2006) e muitos outros. 46 Sobre esta classificao, ver ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e ADDEO, Walter (org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984.

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1991)47, o primeiro festival Punk do Brasil, O Comeo do Fim do Mundo (1982), realizado no Sesc Pompia48, e os protestos do movimento pelas Diretas, em 1984. Neste contexto, a arte urbana das pichaes e do graffiti ganhava os muros, as paredes e os trens das principais cidades do mundo. Embora margem do mercado, o graffiti comeava a conquistar os circuitos das galerias, e depois as bienais e museus. Em 1978, os muros e as fachadas casas paulistanas j ostentavam as inscries de frases de duplo sentido, experimentos grficos e desenhos, como tambm os stencils (mscaras) do trio de artistas Alex Vallauri, Carlos Matuck e Waldemar Zaidler. TupiNoD foi um coletivo de grafiteiros de grande atividade nos anos 80, onde o seu ritual de risco de grafitar imagens j denotava uma atitude de desmistificar os smbolos culturais, a propaganda que ocupava as ruas ou a melhoria de uma fachada deteriorada. Para suas intervenes, o TupiNoD escolhia locais em demolio ou espaos abandonados, interferindo tambm nas ruas do bairro de Vila Madalena49. Favorecer a comunicao da arte com o pblico e contribuir com uma outra identidade visual eram algumas das propostas do Manga Rosa, um coletivo que trabalhou com a ocupao alternativa de outdoors. Com 3Ns3, Viajou Sem Passaporte e Centro de Livre Expresso, o grupo produziu suas peas em um painel da Rua da Consolao, chamando a interveno de Arte ao Ar Livre (1981-1982). O outdoor era um espao aberto; a cidade, segundo os integrantes do Manga Rosa, o suporte para uma ativao incomum, geradora de novas leituras. Para o transeunte cotidiano, o outdoor desligado da propaganda comercial causa certamente um impacto, mesmo que de curta durao.50 Para os coletivos desta poca que atuavam em So Paulo, o que significava colocar 300 metros de plstico em uma grande avenida, sem a autorizao da polcia, no momento de abertura poltica? O espao urbano que deixa a compresso da ditadura e
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Estes grupos eram constitudos por dirigentes sindicais e trabalhadores da base. Ver PARANHOS, Ktia Rodrigues. Militncia, arte e poltica: o teatro engajado no Brasil ps-1964. Disponvel em: <http://sitemason.vanderbilt.edu/files/hs5tlu/Paranhos%20Katia%20Rodrigues.doc>. Acesso em: 12 jan. 2008. 48 O festival ganhou destaque nos principais veculos de comunicao do Pas e jornais no exterior. Sobre o movimento Punk no Brasil, ver BIVAR, Antnio. O que Punk?. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984, e o documentrio Botinada (2006), dirigido por Gasto Moreira. No contexto das subculturas em So Paulo deste perodo, vale lembrar o nascimento do Rap brasileiro em 1986, sendo o Largo So Bento o ponto de encontro de B-boys e de suas disputas de break, e o nascimento do ps-punk nacional atravs da no wave, um pequeno movimento de bandas paulistanas influenciadas pelos grupos de Nova York, Londres e a new wave tropical. 49 RAMOS, Clia Maria Antonacci. Grafite, pichao & cia. So Paulo: Annablume, 1994. p. 51. 50 BARROS, Stella Teixeira de. Out-Arte?, in ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e ADDEO, Walter (org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984. p. 50.

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comea a ter uma distenso, como se fala em poltica51, recorda o artista Mario Ramiro, era o local que o coletivo 3Ns3 (1979-1982), formado por ele, Hudinilson Jr. e Rafael Frana, iria trabalhar, realizando desenhos na planta da cidade. Na calada da noite, o 3Ns3 criava suas interverses, como o grupo costumava chamar as aes de inverso da percepo da paisagem, muito mais do que a idia de simplesmente infiltrar-se nela.52 As instalaes efmeras, produzidas com material industrial, eram colocadas em pontos de grande circulao pblica. Em Interdio (1979), o 3Ns3 fechou parte de um cruzamento da Avenida Paulista com tiras de papel celofane. Estendidas estrategicamente de ponta a ponta na rua, segundos antes do farol abrir, o grupo observava as reaes inusitadas dos motoristas, at que o primeiro carro rompesse a faixa para seguir o fluxo. Segundo Ramiro, os carros de trs comeavam a buzinar, faziam presso, o motorista no sabia do que se tratava e acabava rompendo (...) Por coincidncia, um fusquinha azul claro rompeu uma faixa de celofane azul, produzindo algo completamente pictrico. At parece armao, mas foi pelo puro acaso. Em maior escala, 150 metros de plstico polietileno foram instalados pelo grupo durante a madrugada, no anel de tneis que liga a Avenida Paulista com a Rua da Consolao. Batizada de Interveno VI (1980), o trabalho dialogava e criava tenso com a arquitetura local, como se uma enorme linha tivesse sido esboada sobre rua. Horas depois, a interveno foi retirada pelos fiscais do Departamento de Trnsito da cidade. De certa forma, as interverses do 3Ns3, tal como o movimento de Arte Postal e os trabalhos com xerox de Paulo Bruscky, o conceitualismo insurgente das Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles, as intervenes em outdoor de Leirner, a Artenica com Waldemar Cordeiro, os projetos de intermdia de Julio Plaza, a Telearte e a pesquisa com novas tecnologias em trabalhos colaborativos de videotexto e telecomunicao53, podem ser vistos como precursores no advento de uma histria da mdia ttica no Brasil, considerando tambm suas referncias para as recentes manifestaes multimdia, tais como a Webarte e o trabalho de coletivos com vdeo, manipulao de imagens e msica eletrnica como VJs (video jockey)54. A contribuio
Entrevista realizada em 22/02/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. BARROS, Stella Teixeira de. Idem. 53 Sobre este assunto, ver PECCININI, Daisy. Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985. 54 Embora o trabalho com vdeo no seja o enfoque principal deste estudo, merece destaque a diversificada produo de coletivos brasileiros que realizam projees em festas, instalaes audiovisuais, videoarte politizada, apropriao de imagens e colagens subversivas, tais como Lab, A Revoluo No
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do 3Ns3 est na alternativa encontrada pelos seus integrantes nos meios e nos suportes disponveis na poca para a produo de registros de suas aes, bem como uma interveno em mdia realizada em um jornal de grande circulao no Pas. Com o mapa da cidade em mos, Hudinilson Jr. desenhou um roteiro entre o bairro do Ipiranga e o Centro da cidade. Em uma noite, o 3Ns3 realizou um ataque aos monumentos paulistanos, encapuzando as cabeas de todas as esttuas possveis. Pela manh, o trio de artistas telefonou anonimamente para os jornais da cidade, pedindo a apurao do estranho acontecimento que pairou sobre patrimnio pblico, pouco notado pelos transeuntes. A operao de Ensacamento (1979) foi notcia em quase todos os jornais. Reportagens sobre o 3Ns3, publicadas tambm em revistas, programas de rdio e de televiso, serviam ao grupo como um meio prtico e barato de documentar e disseminar seus trabalhos efmeros, compartilhando-os em rede com outras pessoas que no tiveram acesso direto s intervenes. Para Ramiro, trazendo a imprensa, tnhamos com esse material a possibilidade de fazer os nossos livros de artista. (...). Nesse perodo, tivemos um boom da Arte Postal. As fotos se transformavam em xerox, colocava-se uma informao bsica, fazia um postal e isso rodava o mundo. Uma outra estratgia de manipulao da mdia realizada pelo grupo, A categoria bsica da comunicao (1979), consistiu em um texto criado a partir de um cut-up de frases supostamente tiradas de livros de semitica, filosofia e outros assuntos, depois reunidas, sem obedecer qualquer sentido, e enviadas para a publicao em uma coluna no jornal Folha de S. Paulo55. Qualquer pessoa que tentasse entender o texto se deparava com uma certa emulao da prolixidade verborrgica dos cadernos culturais, ou, quem sabe, com uma questo fundamental: qual o valor da notcia?

Ser Televisionada, BijaRi, C.O.B.A.I.A, Corpos Informticos, Espao Coringa, Expresso Sarcstica, Formigueiro, Media Sana, NeoTao, Re:combo, Temp e valderramas_project. 55 Ver 3NS3. A categoria bsica da comunicao, in Folha de S. Paulo, 18/11/1979, caderno Ilustrada, p. 50.

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3Ns3. Interdio (setembro de 1979). Ao lado, Ensacamento (abril de 1979). Fotos: cortesia de Mario Ramiro.

A criao de intervenes humanas era o principal foco do grupo Viajou Sem Passaporte, formado em 1978 por oito estudantes da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Se abrasileirssemos a cultura dos pranks dos Yippies e do Black Mask, certamente o Viajou Sem Passaporte seria um de nossos principais representantes com sua inspirao dad e surrealista, antecipando em certo sentido a prtica performtica, absurda e inusitada de outros coletivos surgidos no Pas, duas dcadas depois: Alerta!, Bete Vai Guerra, Cia. Cachorra e Ncleo Performtico Subterrnea so alguns grupos vindos das artes visuais ou do teatro e que usam o corpo e os espaos das ruas como laboratrio para suas aes. Com suas unidades de ao, livres das tcnicas teatrais, o Viajou Sem Passaporte tentava interromper as peas de teatro encenando suas prprias histrias, como entrar no meio de um palco durante um espetculo jogando basquete com uma bola invisvel, arrancando reaes engraadas ou violentas da platia e atores. Em uma pea de nome A Vaca Surrealista (agosto de 1979), o grupo combinou de cair no palco meia hora depois do incio da apresentao. Segundo Raghy, integrante do Viajou Sem Passaporte, houve tumulto, acenderam as luzes do teatro. O sujeito da iluminao perguntou se algum estava passando mal, se precisava de uma ambulncia (...). A, o ator ficou todo desbundado e disse que s se fosse de algum hospital psiquitrico. E CONTINUOU a

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pea, como se nada tivesse acontecido.56 A idia era clara: repudiar o valor dado obra de arte como mercadoria, romper com a diviso entre palco e pblico ou, como afirma um manifesto do grupo escrito em 1978, quebrar as paredes que envolvem as janelas!57 Em outras situaes construdas nas ruas, de forma estratgica ou improvisada, os membros do Viajou Sem Passaporte criavam planos de acordar amigos em suas casas maquiados ou vestidos com biqunis (Projeto Sono), dar voltas sincronizadas em torno de uma rvore do Centro da cidade (Trajetria da rvore, maro de 1979), criando uma cena de estranhamento para os frequentadores de um bar, ou produzir um burburinho entre os passageiros de um nibus, ao ocupar uma linha da cidade como um grupo de passageiros com curativos no olho (Trajetria do Curativo, abril de 1979). No mesmo esprito imprevisvel, o GEXTU, formado por Alan Gilbert, Gisele Moreira e Renata Lima, fazia suas performances em espaos de bares e restaurantes de So Paulo. Mario Ramiro relembra uma interveno do GEXTU:
Uma menina do grupo era bem magrinha, alta, com o cabelo cheio, e a outra era baixinha e gordinha. A menina alta entrava num restaurante na Henrique Schaumann, na poca em que a avenida era cheia de barzinho da moda, vestindo um camisolo, dava uma volta e saa. Da entrava a menina gordinha, de camisola, histrica e louca gritando gente, a minha irm sonmbula! Vocs viram a minha irm por aqui? O Alan fotografava as intervenes.

Em dezembro de 1979, um encontro dos coletivos GEXTU, 3Ns3, DMagrela e Viajou Sem Passaporte foi realizado em plena Praa da S. Aps meses de discusso, apoio da Secretaria Municipal de Cultura58 e aes no prprio local, o Evento Fim de Dcada reuniu a coalizo de grupos e suas aes propositivas junto ao pblico. Jogos participativos e atividades, como a criao de esculturas mveis com caixas de papelo, projeo de filmes em tendas, improvisao musical, oficina de Arte Postal, pinturas, blocos carnavalescos, lambe-lambes e banca de trocas, foram algumas das atividades

Depoimento Raghy publicado em ARANTES, Otlia, FAVARETTO, Celso, COSTA, In e ADDEO, Walter (org). Arte em Revista, Independentes, n 8, ano 6, outubro de 1984. p. 118. 57 PBLICO IDIOTA. Viajou Sem Passaporte. Publicado em originalmente em Revista Cine Olho n5/6, 1979. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=217&secao=artefato>. Acesso em: 10 dez. 2006. 58 O Viajou Sem Passaporte sustentava a idia de que o Estado deveria subsidiar o trabalho de arte sem impor condies.

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realizadas durante o evento59. Paralelamente ao marasmo, crise da normalidade e ao advento da Nova Pintura em torno do mito do artista e das galerias de arte vendendo trabalhos a preos elevados para depois se retrarem com a quebra do mercado estes coletivos reivindicavam outros espaos de trabalho e de criao fora do circuito institucional. A melhor imagem que retrata este posicionamento coletivo frente ao sistema de arte , talvez, a mesma produzida por uma famosa interverso do 3Ns3, ao lacrar simbolicamente as portas das galerias da cidade com um X feito de fita adesiva e terminar a ao com um bilhete dizendo que o que est dentro fica, o que est fora se expande.

3.2 Poticas do fluxo

Passado o processo de redemocratizao no Pas, com as eleies indiretas para Presidente e o governo de Jos Sarney (1985-1988), seguido da ascenso e queda da Era Collor (1990-1993) e da eliminao ao apoio governamental s artes, a consolidao do projeto neoliberal brasileiro nos anos de 1990 provocou o desgaste das instituies pblicas, uma poltica cultural deslocada para um programa empresarial mais orientado pelo privado60 e a articulao de um duplo movimento entre a lgica do mercado, que absorveu e expropriou modos de cooperao e flexibilidade, e a formulao de novas coletividades, redes e prticas dinamizadas nas esferas sociais e criativas. Parte do que est fora do sistema de arte oficial, embora sem recus-lo completamente, surgiu neste contexto com o novo coletivismo artstico no Pas, ao questionar de diversas maneiras os critrios de definio dos valores da obra de arte e de seu comercialismo. Atravs de projetos dialgicos, informais, micropolticos ou colaborativos, aes artsticas coletivas ganharam ares de mundo expandido no Brasil, com seus efeitos intervencionistas em tempo real nas tessituras urbanas e nas redes virtuais que aglutinam produtores estticos, ativistas e movimentos. Outras manifestaes coletivas no espao do campo e das cidades brasileiras, como as marchas dos movimentos sem-terra e as ocupaes de prdios abandonados no

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Ver 3NS3, DMAGRELA, VIAJOU SEM PASSAPORTE, GEXTU. Top Secret: Evento Fim de Dcada - set. a dez. de 1979 (catlogo). So Paulo, 1979. 60 YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 370.

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centro das cidades pelos movimentos de moradia, os Dias de Ao Global em 2000 e 2001, reunindo os voluntrios e ativistas dos centros de mdia independente, estudantes, anarquistas, feministas, punks, socialistas libertrios e ecologias radicas em protestos contra a ALCA, G8, FMI e Banco Mundial, e a multido cada vez mais ampliada e heterognea no evento anual da Parada do Orgulho GLBT de So Paulo, criada em 1996, contriburam com a nossa histria recente sobre a composio de diferentes noes de participao scio-poltica e de pblico. Pblico pensado, conforme Michael Warner, como um espao orgnico e organizado pelo discurso que produz consensos ou conflitos, agindo historicamente e de acordo com a temporalidade de sua circulao. Um pblico, segundo Warner, o espao social criado pela circulao reflexiva do discurso.61 criao potica do mundo. Dentro das emergentes prticas artsticas coletivas, a inveno de uma potica do fluxo experimentada nos encontros e redes de afeto, em lugares efmeros nos campos de sociabilidade nas ruas e cidades, em situaes que interpolam comentrios polticos com interferncias que proporcionam uma outra percepo da arte diluda na vida. Influncias ou ecos da produo participativa e conceitual dos anos 60 e 70 aparecem eventualmente nestas aes, sem pretenso de retom-los como guias estritos ou herana a ser forosamente reivindicada. Os dilogos so positivos, irnicos ou tticos, tal como o amlgama saudvel entre as proposies atuais com outras manifestaes externas da contracultura, como Fluxus, Provos, Diggers e Internacional Situacionista, bem como as iniciativas ativistas mais recentes de mdia ttica e a disperso de mitos coletivos, como Luther Blissett e Neosmo, as manifestaes do Reclaim The Streets! e a luta zapatista, os projetos de arte com base na comunidade, as aes de Culture Jamming, escraches e a rede de intercmbios dos grupos de So Paulo com os coletivos argentinos Grupo de Arte Callejero, Situaciones e Etctera. O terico Ricardo Rosas j havia notado que a interveno urbana oferece um pouco mais das intenes que estariam em falta em muitos projetos de arte pblica: espontaneidade, dilogo com o local, quebra do protocolo srio da arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase nas sensaes e interpretao e no na monumentalidade.62 Questionar comportamentos, transgredir cdigos de urbanidade e introduzir novos atos estticos seriam, segundo Rosas, alguns

WARNER, Michael. Publics and Counterpublics. Nova York: Zone Books, 2002. p. 90. ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: Transversalidade ou cooptao?, 08/08/2005. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006.
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dos interesses que motivaram os coletivos brasileiros a posicionar-se criticamente em relao ao circuito artstico e a reagir ocupando os espaos das cidades como um lugar praticado. A conjuno entre uma esttica prpria e um exerccio organizacional, que enfatiza os processos de interao e a redefinio simblica ou concreta das regras sociais ou polticas, engendrou parte dos elementos que aproximam o coletivismo artstico no Brasil ao engajamento ativista. No obstante, o dado visivelmente potico e intrnseco ao trabalho de alguns grupos potencializa aes que reverberam na urbe como fluxos comunicativos e inusitados. O que se segue uma breve deriva sobre intervenes coletivas que apresentam mltiplas relaes da arte com o pblico, com as cidades brasileiras e com a vida.

Situaes efmeras, rupturas sutis

Adesivos de imagens de interruptores de luz so colados em postes da cidade e fotografias de bueiros ocupam o cho das casas ou de uma galeria (Espaos Virtuais, 2004). Uma folha seca pintada com spray dourado devolvida copa de uma rvore (Folhas de Ouro, 2002). Como se fossem pequenos Dazibaos63, lambe-lambes com definies sobre uma cidade sustentvel so colados nas ruas, recebendo opinies e comentrios diversos das pessoas sobre o assunto. Curtos-circuitos entre o pblico e o privado esto na passagem da arte para o espao das cidades atravs destas e de outras interferncias realizadas pelo grupo Poro, formado em Belo Horizonte. Imaginar um espao social a partir das aes do grupo torna-se uma reflexo sublime. Inicialmente, preciso considerar que as cidades esto saturadas de imagens e gestos conceituais, embora normalizadas e inteiramente integradas aos circuitos de

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O Dazibao (mural democrtico) nasceu na China durante a Revoluo Cultural. Folhas de papel afixadas em locais de grande circulao mostravam opinies e manifestaes diante da censura imposta pelo Estado chins. Como trabalho coletivo, a uso de Dazibaos j havia sido empregado em Nova York pelo Group Material, em um projeto de 1982. A comparao entre os Dazibaos e os cartazes do grupo Poro na srie Por uma cidade sustentvel (2004) se d pelo emprego de afirmaes sociais e opinies que so reproduzidas nos espaos da cidade. Uma das mensagens do grupo nos cartazes diz: Uma cidade sustentvel uma cidade criativa. Onde uma viso aberta e a experimentao mobilizem sua populao na busca de solues para os problemas coletivos e permitam uma rpida proposta mudana. uma cidade onde a populao atue como agente de modo independente, criando seus prprios caminhos, mas sabendo que pode contar com o poder pblico como parceiro.

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produo global64. A ocupao conceitual e sutil das intervenes do Poro nos d a chance de deslocar momentaneamente o olhar para um trabalho de arte minimamente instalado nas ruas. Folhas douradas ou as enxurradas de letras vinlicas que o grupo colou no cho do bairro carioca de Santa Teresa so signos quase irrelevantes se comparados totalidade da esfera pblica. Mas, o efeito extraordinrio das pequenas coisas, observa Hannah Arendt, est na incapacidade da esfera pblica em abrigar o irrelevante. Logo, sua grandeza cede ao encanto do que particular65. Os efeitos extraordinrios das aes do coletivo mineiro fundam uma ttica de pequenas e sensveis rupturas na cidade. O grupo trabalha com o improvvel, com a possibilidade de alguns trabalhos poderem no ser vistos por ningum (ou quase ningum). Como se aquele trabalho fosse feito exclusivamente para aquela pessoa que o viu, mesmo que seja uma s.66 Um outro lado de suas intervenes j denota um interesse em compartilhar nuances sobre os aspectos fsicos e estruturais da cidade, do papel do homem na natureza e de uma busca por uma interveno autoconsciente, ou o que Murray Bookchin chama de ecologia social67. Esta iniciativa aparece em intervenes onde o grupo espalha pelo concreto da cidade adesivos fluorescentes com as palavras COR e IMAGEM, ou quando realiza uma engenharia reversa das aes de jardinagem de guerrilha, ttica em que os ativistas ocupam os canteiros, praas e terrenos mal-cuidados da cidade plantando rvores, sementes e flores. O grupo acrescenta sua marca potica ao ativismo com manchas de cor espalhadas no ambiente indistinto do fluxo urbano. Em Jardim (2004), o Poro produziu centenas de flores de papel celofane vermelho e as plantou em um canteiro abandonado de Belo Horizonte. Em sua efemeridade, o trabalho chama ateno tanto pela conscientizao de como o espao pblico cultivado e administrado, como elogia a ocupao da arte sobre uma cidade impregnada de imagens publicitrias, poluio, descuido e caos.

VISHMIDT, Marina. Line Describing a Curb: Asymptotes About Valie Export, the New Urbanism and Contemporary Art, in BRADLEY, Will e ESCHE, Charles (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. Londres: Tate, 2007. p. 452. 65 ARENDT, Hannah. A Condio Humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1983. pp. 61 e 62. 66 Entrevista realizada em 26/07/2005. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. 67 Ver BOOKCHIN, Murray, BOINO, Paul e ENCKELL, Marianne. O Bairro, a Comuna, a Cidade Espaos Libertrios! So Paulo: Imaginrio, 2003.

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Intervenes do grupo Poro. Imagem Cor e Jardim (2004).

A ao como metfora uma outra estratgia intervencionista de coletivos brasileiros que lanam os seus comentrios polticos no centro do poder do Pas. A essncia potica da metfora, quando deriva seu efeito de descrio das coisas ou de acontecimentos em termos de vida e movimento, observa Huizinga, abre caminho para a personificao e sua necessidade de comunicar a outras pessoas determinadas percepes68. Criado em Braslia, o Projeto de Arte Entorno vem realizando a Lavagem da Praa dos Trs Poderes, um ritual coletivo em que o grupo lava fragmentos do espao aberto que rene os edifcios do Palcio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal e o Congresso Nacional. A interveno uma metfora poltica que mantm como aluso a popular Lavagem do Bonfim, celebrao religiosa de Salvador que antecede o Carnaval. A primeira lavagem da praa foi realizada em dezembro 2002, no fim das eleies presidenciais que deram a vitria a Lula. O coletivo no deixou de lanar o seu candidato naquele ano. Chamado de Candidato do Entorno, o grupo assumiu a identidade de um mito para questionar os limites da poltica brasileira e realizar inauguraes e promessas. Vestidos com uma mscara do rosto do candidato69, os integrantes do Entorno saam pelo centro de Braslia instalando faixas pretas nos viadutos em protesto ao excesso de propagandas polticas. Outras aes do candidato se concentraram na observao da cidade e de suas dinmicas sociais, como instalar cobertores no gramado da rodoviria de Braslia e ver o material sendo recolhido horas depois por moradores de rua (ao batizada de Jardim de Inverno). Ou na recuperao

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 2001. p. 151. 69 A figura do candidato foi criada a partir de um uma juno dos rostos dos integrantes do grupo.

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da memria coletiva com a inaugurao simblica de lugares abandonados que fizeram parte da construo de Braslia e perderam sua funo inicial, como a concha acstica, o planetrio e um teatro de arena, hoje soterrado. A gente chegava nesses espaos, plantava uma rvore e tirava fotos registrando a inaugurao (...). O governador daqui tem feito pontes, viadutos e outras inovaes, mas a conservao dos espaos antigos no existe. uma cidade que parece que vai esquecendo o passado. Ela s vive do futuro70, afirma Clarissa Borges, integrante do Entorno. No dia da lavagem da Praa dos Trs Poderes, um caminho-pipa chega ao local e o Entorno comea a performance com seus participantes vestidos de branco e carregando baldes, vassouras e sabo, s vezes com a ajuda de outras pessoas que se dispem a lavar ou a registrar o evento. Clarissa diz que os questionamentos do pblico sobre esta ao so variados. Desde gente que pergunta se de um partido poltico ou se da oposio (...). Metaforicamente, todo mundo entende o que o grupo est fazendo. Em 2002, o gesto do Entorno simbolizou um ato de limpar a sujeira que ficou para trs. No ano seguinte, o grupo questionou a necessidade de se realizar uma nova lavagem. Apesar da discordncia de alguns e da falta de apoio, o Entorno decidiu instituir a lavagem da praa como um evento anual no ms de dezembro. Para Clarissa, preciso lavar sempre.
Se um dia a gente achar que est bom de lavar, que j estamos satisfeitos com o Pas que temos, a eu acho que haver uma estagnao (...). Vamos continuar lavando, mesmo porque voc tem que manter a casa limpa ou comear a descobrir as sujeiras novas (...). A primeira vez foi para limpar pro novo governo. Agora que esse governo est no poder, algumas pessoas acham que no precisa lavar mais, como se no tivesse mais sujeira, como se a mudana fosse da gua pro vinho...

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Entrevista realizada em 20/04/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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Entorno. Lavagem da Praa dos Trs Poderes (dezembro de 2003). Foto: Clarissa Borges.

Intervenes coletivas podem responder a mudanas polticas e a situaes diversas na cidade, estabelecendo contatos com pessoas que podem ou no considerar tais aes como ARTE. Isso no importa. A questo est em saber como estas iniciativas convidam o pblico a recriar suas relaes cotidianas. Os dilogos informais e as trocas intersubjetivas, como vem frisando o mundo da arte atravs de conceitos como esttica relacional, tm alguma razo aqui quando se reafirma o papel da arte como estado de encontro71 ou o que Homi Bhabha chama de arte coloquial e sua nfase no estar junto72. Em outras zonas artsticas de gratuidade, ddiva ou interesse, os valores exatos de uma permuta so ressignificados coletivamente. Convidados para o evento Arte de Portas Abertas de 2004, no bairro de Santa Teresa, os membros do Esqueleto Coletivo organizaram uma barraca de escambo para ativar a participao dos moradores, ao invs de realizar apenas aes convencionais, como colar cartazes ou produzir intervenes deslocadas de um contexto especfico. Segundo Rodrigo Barbosa, a idia era fazer uma troca com a comunidade e com a gente gritando aqui, seu dinheiro no vale nada! (...). Tinha criana que saa abarrotada de coisas, que pegava panfletos de uma loja, trazia pra barraca e trocava por aquilo que ela queria. Era a prpria arte acontecendo, no precisava mais daquela forma conhecida.73 A proposta participativa do grupo, de partilhar conversas, objetos ou um pouco de si mesmo, remonta dialogicamente a outras ativaes coletivas encontradas nos trabalhos coletivos
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BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics. Dijon: Le Presses du Rel, 2002. p. 18. Ver BHABHA, Homi K. "Conversational Art", in JACOB, Mary Jane e BRENSON, Michael (eds.). Conversations at The Castle: Changing Audiences and Contemporary Art. Cambridge: MIT Press, 1998. , pp. 38-47. 73 Entrevista realizada em abril de 2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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de Group Material, Temporary Services e Oda Projesi, na sua nfase na comunidade como uma forma de comunho, uma finalidade de estar junto atravs de uma idia compartilhada ou um objetivo.74 Como seria um estado de encontro que considera novas ordenaes e necessidades atravs de uma esttica do precrio? Precrio como potncia, estratgia criativa e improvisada, lanada por dispositivos que esto em nossos rituais coletivos, executada na apropriao ldica e ardilosa da tradio de programas abertos realizao. O mote acredite nas suas aes est neste viver-criar pronunciado nas aes do Grupo de Interferncia Ambiental (GIA), coletivo formado em 2002 por um grupo de alunos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Para seus integrantes, a esttica do efmero e do precrio que caracteriza o grupo tem influncia da situao scio-cultural no somente do Nordeste, mas do dito Terceiro Mundo. 75 A imprevisibilidade das intervenes e performances do GIA mescla engajamento e despretenso esttica e revisa as aes de guerrilha artstica, ao usar materiais simples e baratos para promover situaes que estimulem a espontaneidade. Na opinio do GIA, so pouqussimas as pessoas que associam as nossas aes a manifestaes artsticas, devido ao entorpecimento perceptivo do dia-a-dia. Nosso objetivo, portanto, descondicionar (ou no...) essas pessoas. A diluio de idias pr-concebidas vem acompanhada por um esprito de estranhamento e ironia quando o GIA realiza um dtournement deslocando uma cama do ambiente convencional de uma casa para a rua. Vestindo pijama e mscara de dormir, um integrante do grupo permanece deitado at as primeiras horas de um dia. Em 2003, no incio da ocupao norte-americana no territrio iraquiano, o grupo aproveitou para fazer o seu protesto jogando mil bales vermelhos do alto de um prdio em Salvador com as frases E se fosse terrorismo? e E se fosse uma arma qumica?. Ao mesmo tempo em que as duas aes incitam os pequenos lugares que relacionam imaginao e razo, trazem consigo duas realidades vulnerveis: a realidade prxima e invisvel das grandes cidades brasileiras (pessoas dormindo na rua como reflexo de uma situao social comum) e uma realidade semi-distanciada (o prenncio de um eventual ato de terrorismo na cidade de Salvador).

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BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. Nova York: Routledge, 2005. p. 115. Entrevista realizada em 19/01/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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Grupo de Interferncia Ambiental. Cama (Salvador, 2002).

Submetidos s opresses locais (ou globais) do capitalismo nas grandes cidades, o GIA tenta desviar taticamente destas situaes criando estratgias vernaculares de ocupao fluda e temporria, propondo formas experimentais de agncia76 e atividades interativas em comunidade. o caso de evocar aqui as diferentes respostas criativas da arte ativista e colaborativa, como as invenes produtivistas no incio do sculo XX, os parangols de Oiticica e o seu projeto Barraco (1969) proposio de um ambiente total comunitrio e aberto, criado para acolher uma vida livre e coletiva os abrigos de Gordon Matta-Clark em containeres ou o nomadismo urbano nos projetos de Krzysztof Wodiczko, Lucy Orta e Michael Rakowitz. Fundamental lembrar que o potencial cultural brasileiro de transgredir criativamente as condies scio-econmicas diversas com o uso de gambiarras e materiais disponveis para solues improvisadas, um dado importante neste contexto. Estas possibilidades de improviso, de sustentabilidade e de experincia de fluxo no territrio urbano, articuladas por outras demandas concretas, contextuais e diferenciadas, aparecem no projeto artstico do coletivo baiano na interveno Caramujo, uma estrutura frgil e efmera construda com lona amarela para abrigar suas criaes junto ao pblico. A manifestao ambiental do GIA se transforma em uma base de encontro onde o grupo pode propor vivncias fazendo uma roda de samba com a participao das pessoas, criar um espao para as atividades com crianas, preparar interferncias, como reelaborar as inseres de Cildo Meireles carimbando informaes

Agncia entendida como estrutura de negociao do sentido que no uma falha no tempo sem amarras, mas um entre-tempo um momento contingente na significao do pensamento. Ver BHABHA, Homi K. O Lugar da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 255.

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em sacos de pipoca, e fazendo-as circular por meio dos vendedores nas ruas, ou distribuir panfletos que ensinam as pessoas como fazer suas intervenes.

Desvios do circuito

Intervenes urbanas so a metfora da experincia extraordinria no cotidiano. Passagens e derivas, protestos poticos e aes ldico-construtivas restauram a noo de cidade subjetiva e de seus nveis singulares e coletivos77, assimilam o valor de uso do espao fsico e social. Arte a servio do urbano, observa Henri Lefebvre, no significa enfeitar a cidade com objetos de arte, mas reconsiderar suas inscries poticas como apropriaes livres. Deixando a representao, o ornamento, a decorao, a arte pode se tornar prxis e poiesis em escala social: a arte de viver na cidade como obra de arte.78 Ativaes de espaos e pblicos podem seguir diferentes intenes, meios e objetivos. Tais atos esto inseridos em um conjunto de esferas de negociao de foras discursivas, econmicas, polticas, sociais e arquitetnicas. Em um dado momento, coletivos esto produzindo suas intervenes na cidade. Em outro, esto negociando com o sistema de arte. Uma viso romantizada de coletivos de artistas como brigadas anti-institucionais deve, certamente, ser abandonada. Dentro do jogo institucional, que pode ou no dar visibilidade queles que interessam ao sistema, arte ativista e coletiva tem sido absorvida gradualmente por grandes exposies internacionais, traduzidas muitas vezes pela mdia como um reflexo de servio social, sintoma de representao poltica das mazelas do mundo ou ONG travestida de arte. Aos curadores, o sistema de arte encarrega de agenci-los na tarefa da escrita dos fatos sobre estas prticas subculturais e de sua subsequente oficializao em alguma lacuna da Histria Contempornea. Entende-se aqui a figura do curador como gerente, o indivduo que contrata os servios de artistas autnomos, frequentemente tomando trabalhos individuais desvinculados de suas obras, assumindo uma espcie de autoria gerencial, onde a combinao ou encadeamento original de obras afirma um

GUATTARI, Flix. Caosmose: Um Novo Paradigma Esttico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 170. 78 LEFEBVRE, Henri. O direito cidade. So Paulo: Moraes, 1991. pp. 134 e 135.

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ponto terico ou pessoal.79 Coletivos e trabalhadores do setor criativo formam a matria escura de assalariados flexveis que esto dentro das engrenagens da arte e da culturalizao da economia. Em maior escala, esta permeao recproca entre capital e cultura reproduzida nos acordos comerciais transnacionais, nas leis de propriedade intelectual, no controle sobre o trabalho imaterial e na circulao dos eixos do setor criativo das cidades globais, atravs do turismo vinculado arte pela classe empresarial que legitima seu status patrocinando museus multinacionais (como o Guggenheim), ou nos processos de renovao urbana e de gentrificao, cujos investimentos em espaos culturais no centro das cidades e o uso instrumentalizado da esttica subcultural reforam o lucro e o prestgio dessas estruturas. Com este quadro, as resistncias de uma cultura de oposio podem cair em uma armadilha hipcrita e retroalimentar o sistema no qual se opem80. Quais so os fatores que estimulam a cooptao institucional dos coletivos pelo sistema de arte? Para o artista Gavin Adams, o interesse da arte contempornea por formatos mais modernos de prticas estticas, urbanas e colaborativas transforma os grupos em prestadores de servios.
Ora, este artista itinerante ou nmade, no mais preso ao estdio, trabalha oncall (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituio contrata o artista para atuar em um espao por ela configurado (s vezes, o artista se adianta e apresenta um projeto). O espao ento visitado, vivenciado, explorado e pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, atravs de reunies com curadores, administradores, educadores e tcnicos da instituio o evento que elaborou. A preparao pode ser longa e complexa, e a documentao desta preparao vai tomar vida prpria no circuito do vdeo de arte, categoria making of o que vai alertar outra instituio acerca da possibilidade de novo contrato para novo trabalho.81

Os argumentos de Adams so similares aos da artista Andrea Fraser em um ensaio sobre a condio econmica do trabalho de arte como projeto e a natureza de suas relaes.
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ADAMS, Gavin. Como passar um elefante por baixo da porta?. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=286&secao=artefato>. Acesso em: 13 nov. 2006. 80 YDICE, George. A Convenincia da Cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 49. 81 ADAMS, Gavin. Idem.

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Enquanto os curadores esto, cada vez mais, interessados em pedir aos artistas que produzam obras em resposta a situaes especificas existentes ou construdas, o trabalho necessrio para responder a essas demandas no reconhecido ou adequadamente compensado (...). Na medida em que um servio definido, em termos econmicos, como um valor que consumido ao mesmo tempo em que produzido, o elemento servio da prtica artstica baseada em projetos elimina tal separao [entre produo e interesses materiais ou simblicos].82

O resultado da insero institucional dos coletivos pode ser confirmado na multiplicao em escala transnacional de grupos participando de exposies em museus e galerias, subsidiando seus projetos atravs de iniciativas pblicas ou privadas e recebendo convites para mostras em outros pases. Essa operao pode significar a legitimao oficial de suas prticas artsticas nesse sistema, rotuladas queiram ou no como obras de arte, e a casual transformao dos grupos em marcas glamourosas. Grupo de Arte Callejero, Taller Popular de Serigrafia, Etctera, Huit Facettes, Superflex e Park Fiction j estiveram em bienais e documentas. A esttica anticorporativa tambm no est fora do circuito. Um exemplo a exposio The Interventionists (2004), no MASS MoCA, curada por Nato Thompson e que contou com a presena dos grupos Surveillance Camera Players, Yomango, Yes Men, Critical Art Ensemble, Biotic Baking Brigade, subRosa, God Bless Graffiti Coalition e N55. Fica a pergunta: a participao desses grupos em uma exposio de arte em um museu no neutraliza o seu ativismo, ao limit-la apenas a registros de aes que ocupam o cubo branco? Thompson tentou responder esta e outras questes sobre a mostra The Interventionists no texto em que afirma que colocar estes trabalhos em um formato institucional nunca poder traduzir adequadamente a experincia pblica em tempo real. Esses projetos, inevitavelmente, so suas prprias sombras anteriores e podem perigosamente dar a falsa impresso de que esta exposio seria o seu objetivo final.83 E quanto aos coletivos brasileiros? O que pensam sobre aceitar convites para expor seus registros de aes em galerias e museus? Quais so os seus posicionamentos diante da execuo de projetos patrocinados institucionalmente? Para o grupo Poro, do

FRASER, Andrea. How to Provide an Artistic Service: An Introduction. Disponvel em: <http://adaweb.com/~dn/a/enfra/afraser1.html>. Acesso em: 10 dez. 2006. 83 THOMPSON, Nato. Please don't ruin the integrity of political art!, 2006. Disponvel em: <http://artwurl.org/interviews/INT053.html>. Acesso em : 12 fev. 2007.

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mesmo modo que podemos ocupar um jardim abandonado com uma interveno potica, encaramos uma exposio de registros de intervenes+proposies como uma ocupao. De acordo com o GIA, primeira vista, realmente paradoxal para um grupo de interferncia urbana estar dentro de uma instituio. O GIA, porm, no anti-institucional... perfeitamente possvel fazer uso das instituies a nosso favor, desde que se tenha conscincia das suas limitaes e convenes. Daniel Lima, integrante dos coletivos A Revoluo No Ser Televisionada e Frente 3 de Fevereiro, diz que existe a possibilidade de voc ser completamente engolido pela instituio, dela se apropriar do trabalho e fazer um uso com muito mais potncia de circulao e reverberao que voc mesmo. Mas existe o oposto, de como voc pode desdobrar esse trabalho em vrias outras consequncias que iro ter uma inscrio histrica muito mais potente do que com a instituio.84 J Rodrigo Arajo, do grupo BijaRi, acredita que a questo institucional para o coletivo que participa pode representar um falso problema. A questo que se coloca como dialogar criticamente com as instituies e com o capital. A grande chave est em como manter a integridade do projeto, como continuar intervindo neste contexto (...). preciso ter muito claro o projeto e as maneiras de conseguir viabiliz-lo, sem perd-lo, nem vend-lo. como andar sobre um fio de navalha.85 importante lembrar que o BijaRi tambm se constitui como empresa (ou para o grupo, sua prpria instituio), que realiza trabalhos comerciais como meio de sustentar suas aes e as produes individuais dos integrantes. A contradio pop (comercial) e antipop (ativista) parece ter sido bem assimilada pelo grupo. J faz muito tempo que assumimos esse paradoxo que fazer um trabalho artstico-poltico e se manter financeiramente (...). O desenvolvimento de trabalhos comerciais gerou, por um lado, a independncia financeira e institucional (...), alm de desenvolver linguagens que podem ser utilizadas em outros contedos. O estudo da jornalista e curadora Fernanda Albuquerque sobre os coletivos de arte no Brasil concluiu que os grupos expressam um posicionamento crtico s dinmicas do sistema das artes visuais, recorrendo a uma srie de estratgias de ao. No entanto, a atitude revela uma certa dualidade por parte dos coletivos em relao ao sistema, visto que a crtica e a contraposio s suas dinmicas e valores no traduzem uma negao completa de suas prticas, agentes e instituies. Pelo
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Entrevista realizada em 9/03/2007. As informaes posteriores esto na mesma entrevista. Entrevista realizada em 13/03/2007. As informaes posteriores esto na mesma entrevista.

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contrrio: podem at mesmo significar uma estratgia eficaz de insero nesse sistema, dada a permanente necessidade de renovao apresentada pelo mesmo.86 Como efeito contrrio, a experincia adquirida no contato com a mquina galeria-crtico-curadormuseu pode tambm desencadear momentos de crise e de reflexo crtica. Andrea Fraser acredita que a dependncia do artista pelo sistema de arte pode proporcionar uma condio de busca por autonomia. Podemos trabalhar para ns mesmos (...), mas, fazendo isso, perderemos o direito de regular as condies econmicas e sociais de nossa atividade (...) e a capacidade de determinar o sentido de seus efeitos de acordo com os nossos interesses como sujeitos sociais, tambm submetidos aos efeitos do sistema simblico que produzimos e reproduzimos.87 A atitude que se sobressai no discurso dos coletivos brasileiros a sua insero no sistema institucional como brecha, como um vrus que pode contaminar e mudar o circuito de arte por dentro. Esta ao tem suas limitaes se consideramos que as brechas encontradas e negociadas no so inclusivas como realmente devem ser. Assim, o nome e o prestgio de alguns coletivos podem prevalecer em detrimento de tantos outros. Consideradas as ambivalncias, outras estratgias de desvio do circuito convencional tm sido adotadas pelos grupos brasileiros como solues alternativas, retomando um esprito de work in progress ou, se preferir, o que Ricardo Rosas chama de gambiarra processual. Neste caso, a gambiarra usada como ttica de distribuio e criao de redes alternativas, como exposies organizadas pelos prprios coletivos, espaos alternativos e estratgias auto-sustentveis88. Como toda a gambiarra, essa operao provisria, temporria e pode criar tenses dentro do circuito tradicional ou promover outros meios de interveno fora dele. Como prxis de mdia ttica para uma exposio de arte na rua, o projeto Atrocidades Maravilhosas, proposio do artista carioca Alexandre Vogler, agregou em 2002 vinte artistas no processo de criao de cinco mil lambe-lambes em serigrafia e a colagem das imagens individuais dos participantes em diversas ruas do Rio de Janeiro. O carter multiplicador do trabalho recorreu, conforme Vogler, a uma atitude poltica de

ALBUQUERQUE, Fernanda Carvalho de. Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio: Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005), dissertao de mestrado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2006. p. 149. 87 FRASER, Andrea, op. cit. 88 ROSAS, Ricardo. Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante, in HARA, Helio (ed.). Caderno Videobrasil 02. Arte, Mobilidade, Sustentabilidade. So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 2006. p. 47.

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fazer arte independente dos muros das instituies, pensada tambm como interveno que questiona e altera a paisagem urbana89. O uso da licena copyleft no compartilhamento livre de softwares, msicas, imagens e textos pela rede virtual tambm representa uma outra ttica de disseminao dos trabalhos coletivos. Cine Falcatrua, projeto de cineclubismo digital dos alunos da Universidade Federal do Esprito Santo, uma das iniciativas coletivas recentes de cultura livre que contribui com a difuso pblica e sem fins lucrativos de filmes e vdeos raros, uma atitude que j criou problemas com as distribuidoras de audiovisual no Pas por supostas violaes propriedade intelectual90. Para multiplicar suas aes, o Poro mantm em seu site (poro.redezero.org) arquivos digitais de seu catlogo e de suas mdias (volantes, cartazes e adesivos), para que o visitante recrie as intervenes do grupo em qualquer lugar. O site uma publicao na qual possibilita colocar aquilo que quisermos: as matrizes dos nossos trabalhos para o pessoal baixar e reproduzir, textos que consideramos importantes para o pensamento da arte e do ativismo, links para sites que adoramos. No aspecto de uma sociedade de fluxos, particularmente relevante notar como as propostas de difuso de trabalhos artsticos so reconfiguradas pelos coletivos a partir de situaes especficas. Em Salvador, o GIA apropriou-se da tradio local da cultura dos carrinhos de caf espalhados pela cidade e transformou um deles em uma barraca ambulante de difuso de panfletos, textos e cds com vdeos de suas aes e de outros grupos. Recentemente, a inveno nmade circulou pelas ruas de Madri durante um encontro de coletivos brasileiros e espanhis em fevereiro de 200891. interessante notar que parte das intervenes dos coletivos Poro e GIA so sempre recriadas em outros contextos, muito por conta do compartilhamento e da realizao informal de trabalhos que afirmam seu carter ldico e de domnio pblico. Tal posicionamento retoma uma observao do artista sueco-brasileiro yvind Fahlstrm sobre a reordenao de suas pinturas variveis, da arte como um jogo de quebra de rigidez das regras: Sem a manipulao dos trabalhos de arte, dificilmente algum pode perceber a fantstica liberdade de escolha e a extrema rigidez na aparncia externa dos elementos.92
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Trecho de um texto enviado por e-mail pelo artista em 28/04/2006. Blog do projeto: http://cinefalcatrua.wordpress.com. 91 Sobre o encontro, ver o blog http://intermedialogia.blogspot.com. 92 FAHLSTRM, yvind. "Sausages and Tweezers A Running Commentary", 1966. Disponvel em: <http://www.fahlstrom.com/texts_excerpt.asp?id=7&subid=5>. Acesso em: 11 jan. 2008.

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O carrinho do GIA em circulao pelas ruas de Madri (fevereiro de 2008)

Quando a obra de arte se transforma em ao que pode ser reproduzida e adaptada, a autoria se dilui, cria-se uma cultura comum para os trabalhos de interveno urbana. Para o GIA, o insight faa-voc-mesmo o seu circuito veio com o Salo de m.a.i.o (realizado pelo coletivo em 2004 e 2005), um evento semi-independente que aglomerou artistas de outras cidades, a experimentao de aes nos espaos pblicos de Salvador e a realizao posterior de uma exposio de registros. Os resultados do evento, afirma o grupo, esto na possibilidade de reunir pessoas com inquietaes em comum e que sabem que arte no se trata apenas de objetos finitos, confinados dentro de galerias para que as pessoas possam observ-los (...). A longo prazo, o resultado esperado seria uma conscientizao, no apenas dos artistas, mas da populao em geral, da importncia dos circuitos alternativos. Inspirado no Salo de m.a.i.o, um grupo de artistas de So Paulo criou em 2004 o projeto Experincia Imersiva Ambiental (EIA). Com edies anuais, o EIA realiza uma semana intensa de experimentao em vrias reas da cidade, produzindo trabalhos colaborativos e projetos enviados por artistas pelo correio, executados durante os dias de encontro. Em junho de 2005, com apoio do Grupo Anti-Publicidade Abusiva, EIA e colaboradores juntaram foras para desapropriar 80 placas imobilirias instaladas pela cidade e reutiliz-las como suporte para uma exposio de desenhos, cartazes e pinturas em uma praa de So Paulo, chamada de SPLAC (Salo de Placas Imobilirias). Logo depois, os trabalhos foram levados para a ocupao Prestes Maia, onde serviram tanto como interveno simblica e miditica sobre a situao dos moradores da ocupao,

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como crtica especulao imobiliria na cidade e denncia da publicidade ilegal dos lanamentos de imveis de alto padro.

Experincia Imersiva Ambiental. Salo de Placas Imobilirias (SPLAC, junho de 2005).

O coletivismo invadindo as casas dos prprios artistas, misturando apropriao e precariedade e transformando seus espaos privados em rituais de convivncia e residncias de criao, constituram outros projetos importantes nos quais os grupos brasileiros estiveram envolvidos. Em 2002, Edson Barrus inaugurou em seu apartamento no Rio de Janeiro o Espao Experimental Rs do Cho, onde recebeu por alguns anos artistas em situaes diversificadas, como fazer intervenes dentro e fora da residncia, grupos de estudo, festas e vivncias registradas em fotos e textos publicados de forma independente por Barrus. Neste espao, nasceram redes de contatos entre artistas e coletivos, como o projeto annimo Phoder Paralelo. Em 3 de agosto de 2001, a artista Graziela Kunsch (Grazi), participante dos coletivos Ncleo Performtico Subterrnea e Anti-Cinema, inaugurou em sua casa em So Paulo, no bairro de Vila Mariana, um espao alternativo no-comercial, batizado depois de Centro de Contracultura. Em seus primeiros anos de atividade, a Casa da Grazi transformou seu domnio privado em residncia pblica.
Convidava os artistas para ficar na casa entre os dias 1 e 7 de cada ms como residncia. Um encontro com o pblico era realizado em todo o dia 7. Eu organizava uma curadoria sempre no sentido de convidar as pessoas para fazer um trabalho que elas quisessem l dentro. A maioria acabava trabalhando com a

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prpria casa. O trabalho ficava l ou no entorno, e s vezes a gente trabalhava junto. Com cada turma foi diferente.93

Na base de conversas e laos de amizade, a Casa da Grazi funcionou como um ponto de intercmbio entre coletivos de diversas cidades brasileiras e um local flexvel onde os hspedes produziam suas exposies e intervenes. O espao tambm era aberto visitao e mantinha algumas regras de convivncia entre a artista e os residentes, que eventualmente eram quebradas nas rotinas da casa. Durante os primeiros anos de residncia, passaram pelo Centro de Contracultura, entre outros artistas e coletivos, performances do grupo EmpreZa, Atrocidades Maravilhosas e GRUPO, que depois deu origem ao Poro. A motivao de exposies e espaos alternativos incentiva a criao de outras linhas de pensamento sobre as diferentes manifestaes da arte contempornea brasileira. Em seu melhor, estas iniciativas se configuram em espao-movimento, no ligado apenas ao espao fsico, mas ao movimento do percurso, experincia da ordem do vivido pelos sujeitos da ao e, simultaneamente, ao movimento do prprio espao em transformao94. E quanto crtica institucional dentro de nossa recente histria ativista e coletiva? Qual o papel dela nesse contexto? Observa-se que pouca ou nenhuma crtica mais contundente tem sido produzida pelos coletivos brasileiros. Com raras excees, algumas aes artsticas acabam, infelizmente, agindo de forma isolada. Contudo, suas propostas so importantes e precisam ser consideradas, como o projeto dos artistas gachos Maria Lucia Cattani e Nick Rands, que criaram em 2001 uma legenda batizada de APIC! (Artistas Patrocinando Instituies Culturais). APIC! um logotipo inventado como resposta aos problemas relacionados a exposies de arte em instituies pblicas. No Pas, segundo a dupla, o artista costuma prestar um servio pblico gratuito arcando com os custos de uma exposio, sendo convidado tambm a fazer doaes de seus trabalhos para colees pblicas. Em vista disso, estes artistas so encorajados a usar o logotipo APIC! Ao usar o logotipo no material de divulgao, o artista est indicando que muito dos custos da montagem da exposio foram por ele pagos, e que ele no recebeu pagamento por seu trabalho.95 J o grupo Mico (20002002), formado em So Paulo, resolveu em abril de 2000 discutir criticamente a verba
Entrevista realizada em 7/03/2007. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga. A arquitetura das favelas atravs a obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. p. 149. 95 Ver o manifesto do grupo em http://www.artewebbrasil.com.br/APIC/APIC.htm.
94 93

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destinada Mostra do Redescobrimento Brasil+500 e sua espetacularizao. No lanamento do evento, os membros grupo circularam pelo espao com instrumentos musicais e vestindo orelhas de Mickey. A gente escreveu um manifesto, teve camiseta e chegamos a um slogan que era Chega de Mickey, quinhentos anos de Mico96, conta Cibele Lucena, que formou em 2003, junto com outras duas integrantes do grupo, Jerusa Messina e Joana Zatz, o coletivo Contra Fil. No ano seguinte, o Mico protagonizou uma interveno annima que o deixou conhecido no mundo da arte. Em 2001, quando os presdios do Estado de So Paulo foram tomados por rebelies atribudas ao PCC (Primeiro Comando da Capital), o grupo deslocou uma frase crida pelos presos no ptio de um presdio, No estamos em rebelio, queremos os nossos direitos. Paz, e a colocou em faixas de cor rosa espalhadas nos viadutos da cidade. O jornal Folha de S. Paulo publicou reportagens sobre a faixa annima atribuindo-a diretamente ao PCC. O trabalho no foi assinado pelo grupo, que tampouco se pronunciou aps a reportagem. No entanto, o Mico foi convidado a participar do Panorama da Arte Brasileira 2001 do Museu de Arte Moderna de So Paulo, o que levou ciso do grupo. Joana Zatz acredita que as questes polticas e sociais da interveno foram muito mais importantes e essenciais que as discusses que se seguiram sobre a insero institucional do grupo.
Quando pegamos a frase e colocamos no viaduto, de uma certa forma, estvamos sugerindo a construo de uma reflexo em conjunto. No momento em que as discusses do grupo entraram no Panorama, se desviou totalmente para um questionamento do sistema da arte, de entrar ou no no circuito. Algumas pessoas at se colocaram sobre isso, mas foda-se se arte ou no porque estvamos pensando, construindo smbolo (...). Algumas pessoas se mostraram mais interessadas em discutir arte, sistema e circuito. E outras diziam gente, vamos continuar pensando na vida, no mundo, nos fatos!97

A mdia tambm serve como um espao onde outros artistas constituem projetos-performances e exercitam a sua mitopoese para questionar o papel da crtica sobre a manuteno institucional e mercadolgica da arte. Ana Amorim criou a identidade de uma Artista Impossvel que escreve cartas aos agentes do sistema de arte e as envia por e-mail ou publica em sites. A artista-ativista no aceita participar de
96 97

Entrevista realizada em 19/01/2007. Idem.

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exposies ou associar o seu trabalho ao patrocnio de bancos e corporaes, o que torna realmente impossvel a sua presena em mostras nas galerias comerciais, instituies culturais e museus98. Valendo-se da imagem de mitos fabricados pelo marketing e pela poltica, Yuri Firmeza inventou a identidade de um artista japons de nome Souzousareta Geijutsuka (Artista Inventado), convidado a expor no Museu de Arte Contempornea do Cear durante o projeto Artista Invasor (2006). Chamada de Geijitsu Kakuu (Arte Fico), a exposio foi arquitetada minuciosamente pelo artista atravs de e-mails trocados com o diretor do museu, Ricardo Resende, e com os desdobramentos de um prank nos jornais de Fortaleza. A imprensa local tratou de solicitar imagens e pedidos de entrevistas sobre o artista japons, divulgando em reportagens a descrio de suas obras para a exposio (flores e vegetais carbonizados), alm de informaes que afirmavam ser a quarta vez que um dos nomes mais importantes da interface entre arte contempornea, cincia e novas tecnologias participava de eventos no Pas. O trote veio tona na abertura de uma exposio com as salas totalmente vazias. Apelidada pelo Dirio do Nordeste de exposio factide ou uma provocao infeliz que constrangeu a imprensa local99, a empreitada de Yuri Firmeza j integra como reflexo conceitual parte das iniciativas de arte ativista de construo de intervenes miditicas pela indstria da conscincia, como os pranks e correes de identidade de Joey Skaggs, Yes Men, as identidades abertas de Luther Blissett, a estilista anglo-japonesa virtual batizada com o nome-marca de Serpica Naro100 e Darko Maver, o artista srvio criado pelo coletivo 0100101110101101.org101. Se o coletivismo artstico no Brasil ainda no direcionou parte dos temas de suas aes para investigar as regras de incluso/excluso do sistema de arte e suas limitaes, uma coalizo de artistas e grupos, ou melhor, um coletivo dos coletivos chamado de Rejeitados, tentou realizar sua crtica institucional questionando os critrios de uma exposio. A partir de uma troca de correspondncias, Graziela Kunsch e Arthur Leandro, do Urucum, grupo de artistas do Amap, tiveram a idia de participar do 9 Salo da Bahia (2002) enviando 31 projetos para o salo, sendo que a comisso
A Artista Impossvel publica em um blog suas cartas ao sistema de arte. Endereo da pgina: http://questoes.blogs.com. 99 Ver a compilao de notcias nos jornais cearenses sobre o artista em http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000609.html. 100 Serpica Naro o anagrama San Precrio (So Precrio), mito inventado pelo coletivo italiano Chainworkers como santo dos trabalhadores cognitivos. Sobre os dois projetos, ver http://www.serpicanaro.com e http://www.sanprecario.info. 101 Ver http://www.0100101110101101.org/home/darko_maver.
98

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julgadora aceitaria apenas 30. Em contato com outros artistas, a dupla solicitou para que enviassem ao MAM-Bahia cartas com projetos para a mostra. Segundo Grazi,
na hora de preencher a ficha de inscrio, o titulo do trabalho seria Rejeitados e tinha que adicionar um critrio de excluso dizendo s me aceito se o outro for aceito. Este projeto s poder ser aceito se todos os rejeitados forem aceitos. A brincadeira era a de que se eles aceitassem a gente, eles teriam que aceitar os 1700 que se inscreveram e que no foram aceitos (...). A gente queria chamar a ateno para o fato de que, em um salo, que uma das poucas formas de voc ganhar dinheiro com arte, h sempre as mesmas pessoas escolhidas ou sempre o mesmo jri, e esquecem que tm outras pessoas tentando.

As propostas enviadas ao salo pelos Rejeitados eram variadas. O Movimento Terrorista Andy Warhol sugeriu mandar cpias de notas de R$ 100 at chegar ao valor mximo do prmio (R$ 10 mil). O grupo Valmet, coletivo de interferncias rurais, enviou fotos e relatos da criao de um porco, obrigando o salo a pagar as despesas com o animal, enquanto o grupo Bete Vai Guerra despachou um po com manteiga pelo correio. Em Paris, com o nome de After-ratos, Grazi enviava cartes postais para todos os funcionrios que trabalhavam no MAM, do guarda aos curadores e at o governador da poca, na tentativa de aproximar pessoas de setores diferentes da instituio. Um dos cartes carimbados com um selo do After-ratos vinha com um palito fsforo e a frase no guarde o acervo, queime o acervo. As provocaes dos Rejeitados foram aceitas pelo salo, mas no pelo critrio que imaginavam. Os organizadores agruparam todos os trabalhos com o mesmo ttulo em apenas um dentro dos 30 escolhidos. Na exposio, recorda Grazi, tudo o que a gente fez foi deixar uma parede que tinham separado para ns e ento colocamos o endereo do nosso site102, com todas as crticas em relao ao salo. Se voc for pensar, uma coisa pequena diante de todo o sistema de arte, mas o salo uma reproduo do sistema. No ano seguinte, durante o evento Mdia Ttica Brasil, o coletivo dos coletivos reapareceu em uma das salas da Casa das Rosas. Com o prmio do salo, o grupo alugou uma mquina de caf, colocada no espao junto de uma cesta de lixo e um colcho. Nas salas ao lado, os coletivos Metareciclagem, Centro de Mdia Independente e Formigueiro mostravam projetos e aes com seus computadores e
102

http://geocities.yahoo.com.br/rejeitadosnonono.

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outras parafernlias eletrnicas. Todo mundo tinha mquina, e da a gente tambm colocou uma mquina que pudesse proporcionar o encontro das pessoas. A nossa sala estava sempre cheia, se bem que depois virou uma baguna...

3.3 So Paulo: a urgncia do real?

Em meados dos anos 90, novos coletivos de arte apareceram na cidade de So Paulo atrados pela necessidade de transversalidade com outras disciplinas e esferas colaborativas, pela proposio de intervenes diretas em situaes polticas e nos fatos sociais do espao urbano. Para a ltima parte deste captulo, uma abordagem sobre essas experimentaes desenvolvidas principalmente a partir da dcada seguinte nos ajudar a compreender determinados pontos de uma histria da arte ativista no Brasil. As consideraes de alguns casos que apresento aqui sobre os coletivos de So Paulo so resultado do contato direto que tive como participante em aes, conversas informais e debates. Portanto, parte desta argumentao fruto de encontros e de um conjunto de experincias pessoais recolhidas ao longo do tempo. Resolvi iniciar esta breve histria retirando dos meus arquivos uma cpia do nmero 116 da revista canadense Parachute, editada por Chantal Pontbriand e coordenada nesta edio de 2004 pela psicanalista Suely Rolnik. Ao folhear a revista, nota-se que o conjunto de ensaios focaliza a produo de artistas e coletivos paulistanos em projetos de interveno urbana, performance, vdeo, pensamentos sobre o circuito de arte e a arquitetura inserida no contexto scio-poltico da cidade. Segundo Pontbriand, So Paulo uma cidade enredada e globalizada que inclui os extremos da riqueza e da pobreza, culturas isoladas e diversificadas, urbanizao catica e massificao da mdia, junto da concretude das rodovias, ruas, monumentos, arranha-cus, favelas e bairros tnicos, onde a violncia e a vida cotidiana se misturam103. Um dos artigos desta edio, Urgncia104, fruto de uma srie de encontros semanais realizados durante quatro meses entre integrantes dos coletivos A Revoluo No Ser Televisionada, BijaRi, Catadores de Histrias, Esqueleto Coletivo, Formigueiro, Horizonte Nmade, Nova Pasta e outros participantes, seria a proposta de Rolnik para um texto coletivo sobre um movimento de arte em crescimento em So
103 104

PONTBRIAND, Chantal (ed.). Parachute So Paulo, n116. Montreal: 2004. p. 6. Ibidem. pp. 105-123.

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Paulo.105 Dilogos e vozes individuais em diferentes nveis e momentos de participao foram apresentados de maneira annima no texto. Embora prevalecesse a inteno de uma autoria coletiva, importante observar que o trabalho final foi creditado com os nomes de Ricardo Rosas, Lucas Bambozzi e trs integrantes do coletivo Contra Fil (Cibele Lucena, Jerusa Messina e Joana Zatz), responsveis pela edio das conversas. Em sries de pargrafos, posicionamentos e perguntas, conjuntos de falas mesclam as opinies dos artistas sobre os conceitos de real e realidade, o significado de um encontro com o outro, a construo colaborativa de uma vida pblica, a relao dos grupos com o sistema de arte e o evento Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro (ACMSTC), organizado por Tlio Tavares (Nova Pasta) e Fabiane Borges (Catadores de Histrias), nos dias 13 e 14 de dezembro de 2003 na ocupao Prestes Maia, onde diversos artistas e coletivos produziram suas intervenes, totalizando a presena de 120 participantes. De fato, ao voltar a 2004 folheando as pginas de Parachute, ainda me fao as mesmas colocaes lanadas aos artistas. Reviso alguns de seus posicionamentos, me questiono por que atuar na cidade e ento pergunto: quais so as urgncias que os coletivos de arte de So Paulo tanto reivindicam? A mesma urgncia dos movimentos sociais? A urgncia vanguardista de sair do cubo branco e produzir arte integrada vida? A urgncia estratgica de dar maior visibilidade para a suas produes artsticas atravs da experincia intricada com um movimento de moradia? A urgncia de um campo ativista para a arte? A urgncia de aparecer na mdia? A urgncia de reconhecimento, inscrio e prestgio no sistema de arte? A urgncia de insero histrica? Como uma lista, coloco as urgncias no papel. Para o fim, deixo isolada, talvez, a alternativa mais importante:

Urgncia do real?

Todas essas questes so difceis de responder diretamente, pois isso considera analisar caso por caso, levantar motivaes e contra-sensos. De modo prtico, a abordagem do projeto de dois coletivos de So Paulo, Contra Fil e Frente 3 de Fevereiro, tomando em suas aes as noes de monumento e interveno miditica, seguindo depois pela experincia de outros coletivos no Centro de So Paulo e de suas

105

Ibidem. p. 109.

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prticas artsticas dentro da ocupao Prestes Maia, servir como um modelo til para compreender as intenes colocadas por esses artistas. A proposta uma reflexo sobre o modo como o ativismo dos coletivos de So Paulo imagina o espao social diante das desigualdades econmicas, excluses, violncia, preconceito e as fronteiras visveis e invisveis instauradas pela cidade, fronteiras que a todo o momento colidem com as nossas urgncias em transformar o lugar em que vivemos.

Ao no tempo oportuno

So Paulo um imenso territrio fragmentado, ocupado por diferentes processos de migrao, reestruturao econmica e verticalizao. Desde fins dos anos 70, a transformao econmica e produtiva da cidade afirma a sua impossibilidade em absorver toda a mo-de-obra local e migrante, refletida em taxas de desemprego e excluso social. Um estudo mais detalhado ou uma atenta observao emprica sobre So Paulo confirmaria tambm o colapso dirio vivido por muitos cidados, cercados por congestionamentos e vias sobrecarregadas. Nestes casos, as solues contemporneas tomadas pela administrao da cidade esto em planejamentos arquitetnicos monstruosos, como o imenso estilingue recm-instalado sobre o Rio Pinheiros. A ponte estaiada Octavio Frias de Oliveira, obra com o custo aproximado de R$ 233 milhes, impede que pedestres ou ciclistas circulem por sua extenso, alm de reforar operaes urbansticas que incluem a remoo de favelas prximas ponte. Este caso recente apenas um exemplo de como a reorganizao espacial e econmica de um territrio em especulao valoriza e amarra a gesto de empreendimentos prximos obra, como hotis de luxo, shoppings, centros empresariais e emissoras de televiso, no caso a sede da Rede Globo. Fluxos e refluxos, deslocamento dirio e penoso de moradores de cidades-dormitrio ou da periferia paulistana ao centro, onde as oportunidades de emprego esto concentradas, so imagens que comprovam a falta de uma poltica de mobilidade urbana e a desigualdade espacial como algumas das principais caractersticas da cidade. Teresa Pires do Rio Caldeira nos lembra que as regras que organizam o espao urbano so basicamente padres de diferenciao social e de separao. Essas regras variam cultural e

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historicamente, revelam os princpios que estruturam a vida pblica e indicam como os grupos sociais se inter-relacionam no espao da cidade.106 Embora a distncia entre os diversos pontos da cidade separe a classe mdia e alta dos moradores da periferia, nota-se tambm uma sobreposio nesta dinmica em espaos onde os diferentes grupos sociais se aproximam, embora separados por muros, cmeras de vigilncia e a extino gradual de reas em comum, impedindo qualquer contato individual que no seja atravs de uma relao de poder e controle107. Estes enclaves fortificados, condomnios de luxo monitorados, planejados com reas de consumo e lazer privatizadas, so justificados, segundo Caldeira, pelo medo do crime violento. Esses novos espaos atraem aqueles que esto abandonando a esfera pblica tradicional das ruas para os pobres, os marginalizados e os sem-teto.108 Para o coletivo Frente 3 de Fevereiro, a sociedade brasileira no se organiza em termos de cooperao, mas da excluso que revela um modelo de sociabilidade extremamente separado e violento. Em algum momento isso vai transbordar, vai ficar insuportvel. Foi o que parece ter ocorrido por ocasio dos ataques do PCC, em maio de 2006, quando a cidade apertada ficou face a face com a realidade da zona excluda numa nova relao de foras.109 Sem sombra de dvida, os ataques do Primeiro Comando da Capital so um reflexo contemporneo de como grupos excludos que se utilizam de redes de comunicao clandestina, por meio de aparelhos celulares roubados e tcnicas de clonagem, podem tambm criar aes de mdia ttica e espetculos de pnico na sociedade de informao. So Paulo vive uma crise estrutural e provvel que muitas intervenes artsticas na cidade se percam rapidamente dentro de seu fluxo catico. Tal considerao no impede de maneira alguma que os coletivos de arte deixem de chamar a ateno sobre estes problemas, ao agir taticamente em situaes de conflito, muito menos de trabalhar com contextos especficos e inventar novos programas para a vida. Os grupos encontram nas prprias contradies da cidade o material social e esttico para seus projetos. Observar e identificar rupturas que produzam reverberaes simblicas e discursivas, potencializando o trabalho artstico e a sua apropriao pelos movimentos sociais, alm de aumentar o debate pblico e miditico sobre alguns
106

CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros. Crime, Segregao e Cidadania em So Paulo. So Paulo: Edusp, 2003. p. 211. 107 FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Zumbi Somos Ns. Cartografia do racismo para o jovem urbano. So Paulo: VAI/Prefeitura de So Paulo, 2007. p. 11. 108 CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Idem. 109 FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Idem.

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assuntos, so estratgias lanadas em muitas aes. Quando agir e como agir neste territrio do dissenso solicita aos artistas, antes de tudo, um longo processo de intuio, reflexo e experimentao, uma compreenso mais clara sobre as relaes entre espao, tempo e memria. Implica em uma arte de dizer na hora certa, em perceber o tempo oportuno. Michel de Certeau elucida estas consideraes ao propor um esquema que diferencia o espao de ao do tempo da ao. Na composio inicial, o mundo da memria intervm no momento oportuno e produz modificaes do espao110. O tempo o espao intermedirio que produz a passagem de um estado dos lugares para outro. A memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo de momento oportuno (kairos), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel uma transgresso da lei do lugar. Saindo de seus insondveis e mveis segredos, um golpe modifica a ordem local.111 Quando o coletivo Contra Fil instalou o seu monumento no Largo do Arouche, a interveno produziu naquele momento oportuno manifestaes e rupturas considerveis no espao social e miditico, mas tambm trouxe uma conscincia da necessidade de se construir uma histria no-oficial da cidade. O trabalho de arte adquiriu vida prpria ao ser multiplicado em outros meios e contextos. Para o grupo, a urgncia de sua prtica encontra-se na criao de espaos dialgicos de interseo real, no-mediados pelas esferas da mdia ou pelo poder oficial. Durante o evento Zona de Ao (2004)112, grupos que integraram a iniciativa deveriam escolher uma zona da cidade para realizar um projeto. O Contra Fil optou por desenvolver o seu trabalho na Zona Leste, embora tivesse pouca ou nenhuma relao de afinidade ou vivncia na regio. Aos poucos, o grupo discutiu internamente, e tambm com os outros coletivos, as fronteiras sociais em So Paulo, motivos e angstias em realizar o seu deslocamento do centro periferia para produzir uma interveno em um

CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes. 1994. p. 160. Ibidem. p. 161. 112 Em parceria com o Sesc, cinco coletivos foram responsveis pela realizao de projetos em diferentes reas da cidade. Na Zona Oeste, o BijaRi desenvolveu um trabalho sobre o processo de gentrificao do Largo da Batata e da venda do espao areo na regio; na Zona Norte, o C.O.B.A.I.A. criou diversas situaes de constrangimento pblico para debater mdia e controle poltico, enquanto os argentinos do Grupo Arte Callejero lanaram, na Avenida Paulista, mais de 1.500 soldadinhos de plstico com praquedas amarelos, levando frases sobre a cidade. A Revoluo No Ser Televisionada junto do grupo Frente 3 de Fevereiro desenvolveu um trabalho sobre racismo policial na Zona Sul. Site do evento: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/za.
111

110

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territrio quase desconhecido, ou na possibilidade de usar este contexto para entender e materializar esta sensao conflituosa.

Pensamos por que a gente t sentindo isso?, qual a natureza dessa sensao? Fomos entendendo essas distncias visveis e invisveis, econmicas e sociais... Comeamos a desenhar no mapa para compreender como difcil ir para a Zona Leste, por que a gente nunca vai at Itaquera. Resolvemos falar disso, do nosso prprio conflito, at que pensamos que nossa, parece que tem uma catraca entre a gente e a Zona Leste!. E so muitos tipos de catraca, catracas que a gente internaliza, catracas que so contradies da gente mesmo.113

Durante as assemblias pblicas de olhares no Sesc Itaquera, o grupo compartilhou com os moradores do bairro suas idias e recolheu depoimentos pessoais em que cada um dava exemplos de espaos onde existem catracas fsicas ou subjetivas. Gradualmente, o Contra Fil e os participantes das assemblias foram oficializando a imagem do objeto como smbolo do controle biopoltico em situaes visveis e invisveis. Uma catraca velha, adquirida em um ferro-velho da Zona Leste, foi instalada anonimamente pelo grupo em um pedestal no Largo do Arouche. Antigamente, este mesmo espao abrigou o busto do escritor Guilherme de Almeida. O Monumento catraca invisvel foi colocado junto de sua placa, ainda que intuitivamente, em frente ao prdio do Departamento do Patrimnio Histrico, e inaugurou o que o coletivo chamou de programa para a descatracalizao da prpria vida. Para o Contra Fil, a experincia adquirida no episdio do grupo Mico com a faixa annima do PCC e a idia que Joana Zatz chama de dimenso do prprio fazer foram fundamentais para a fora de um trabalho que tambm questiona o espao dos monumentos histricos da cidade, frequentemente abandonados e quase nunca ressignificados pelas pessoas. A construo simblica e annima do Contra Fil foi aparente o bastante para que o jornal Folha de S. Paulo fizesse uma reportagem sobre uma catraca invisvel que aparecera da noite para o dia no Largo do Arouche114. O grupo foi descoberto pelo jornalista como o responsvel pela interveno, assumindo a autoria em uma

Entrevista realizada em 19/01/2007. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista. FOLHA DE S. PAULO. "Catraca invisvel ocupa lugar de esttua no Arouche, in Folha de S. Paulo, 04/09/2004, caderno Cotidiano. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0409200419.htm.
114

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reportagem posterior115. Logo, a catraca como fato social ficou no meio de um embate estratgico entre o ativismo e a cooptao, gerando discursos e posicionamentos diferenciados. Em 2005, o tema da redao da Fuvest pediu para que os alunos discorressem sobre a descatracalizao da vida, o que gerou um artigo do colunista Fernando de Barros e Silva na Folha criticando o tema da redao, chamando a iniciativa dos examinadores da USP de regressiva e acompanhada por um esprito meia-oito requentado.116 O cartunista Laerte criou tirinhas onde seu personagem Homem Catraca refletia sobre a descatracalizao, enquanto o Banco Ita no perdeu a oportunidade de cooptar a crtica artstica do grupo e transformar a complicada palavra em mote para um outdoor de sua campanha publicitria na frase Vestibulando, descatracalize a sua vida. Abra uma conta no Ita. Por outro lado, no mesmo momento em que surgiram as crticas ao vestibular e a cooptao publicitria, o smbolo do controle elegido pelo grupo tambm foi transformado em um meme que chegou s aes dos ativistas. Na frente do prdio da Fuvest, o movimento estudantil queimou uma catraca para criticar o prprio vestibular e suas taxas de inscrio como barreiras sociais e econmicas. No Manifesto pela Descatracalizao da Educao (2005), alunos de cursinhos populares, integrantes de grmios e ps-graduandos protestaram contra a forma excludente de ingresso no ensino pblico superior, contra as barreiras, os muros e as catracas que separam a grande maioria da juventude do conhecimento produzido na universidade. Sendo o vestibular um imenso funil, somos pela sua imediata extino.117 Em seguida, o Movimento Passe Livre de Florianpolis utilizou a imagem do objeto em chamas para suas manifestaes por uma vida sem catracas, contra a guerra mercantil do transporte coletivo e a luta pela tarifa zero118. Vimos o quanto o smbolo importante para a contaminao social em relao s idias do movimento e o quanto necessrio avanar nesse sentido, diz Joana Zatz. Para ela, o grupo percebeu que as reapropriaes de um smbolo pelos diversos atores sociais contriburam para a construo de um discurso alternativo sobre o fato social no qual o ativismo do Contra Fil se insere. A funo social da arte transformar as formas de representar, de apresentar e simbolizar a realidade. Transformar as formas de pensar s faz sentido se a arte se inscreve de fato no tecido
________. Grupo assume autoria da catraca invisvel", in Folha de S. Paulo, 09/09/2004, caderno Cotidiano. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff0909200404.htm. 116 BARROS E SILVA, Fernando de. Pegadinha do Fuvesto, in Folha de S. Paulo, 11/01/05, Opinio, p. A2. 117 Ver o manifesto em: http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2005/02/306571.shtml. 118 Sobre o Movimento Passe Livre, ver http://www.mpl.org.br.
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social. A poltica e a arte no esto separadas uma da outra. O smbolo s tem potncia poltica se tiver potncia esttica, e vice-versa.

Contra Fil. Monumento catraca invisvel (2004). Ao lado, imagem de estudantes queimando uma catraca em frente ao prdio da Fuvest (fevereiro de 2005).

Com o material dos diferentes eventos em mos, incluindo as reportagens e as crticas no jornal, imagens dos movimentos sociais e a publicidade do banco, o Contra Fil organizou estes registros como parte de sua documentao sobre a interveno, apresentando-a em exposies com diagramas e textos. O Monumento catraca invisvel um trabalho de cartografia conceitual e discursiva, mas tambm a expresso de uma mdia ttica que se apropria criticamente dos fatos para fortalecer o seu poder simblico, transformando-se em ao orientada e replicada na esfera do ativismo. Catracas, ensacamentos de esttuas, como a ao do 3Ns3 em fins dos anos 70, siluetazos argentinos nos anos 80 ou grupos de puppetistas nos protestos anticapitalistas esto, cada qual com seus contextos e objetivos diferenciados, questionando as verses oficiais da histria e promovendo outras formas de ocupao do espao pblico e miditico. Como memoriais polticos, criativos e impermanentes, assemblias pblicas de olhares, intervenes efmeras e monumentos ativistas ampliam as noes de escultura social e ironizam, tomando algumas reflexes de David Graeber, a idia da veracidade eterna que os monumentos oficiais procuram representar, tornando-se smbolos desta tentativa de aproveitar o poder da criatividade social, o poder de recriar e redefinir instituies.119

GRAEBER, David. Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire. Oakland: AK Press, 2007. p. 408.

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Monumentos oferecem a possibilidade da referncia espacial, atravs da percepo, e temporal, pela via da memria.120 Monumentum um sinal do passado, tende a especializar-se em uma obra comemorativa ou perpetuar a recordao de uma pessoa no domnio em que a memria particularmente valorizada: a morte. O monumento tem como caractersticas o ligar-se ao poder de perpetuao, voluntria ou involuntria, das sociedades histricas ( um legado memria coletiva) e o reenviar a testemunhos que s numa parcela mnima so testemunhos escritos.121 Pela sua natureza, monumentos defendem um ponto de vista singular, geralmente centrado nos grandes acontecimentos e na histria dos vencedores, minimizando outras perspectivas. Por outro lado, a construo de monumentos efmeros por artistasativistas afirma verses no-oficiais ou esquecidas de fatos. Um monumento popular pode perpetuar a memria de algo que deve ser relembrado como atitude coletiva por mudana social e a transformao da violncia em resistncia simblica. Na manh de 3 de abril de 2004, um grupo de artistas e ativistas acompanhado pela famlia do dentista Flvio Sant'Ana, jovem de 28 anos e negro, apontado como ladro e morto brutalmente pela polcia exatos dois meses antes por conta de sua atitude suspeita, realizou um ritual no local onde Flvio foi assassinado. Em uma rua da Zona Norte de So Paulo, uma placa foi afixada no asfalto. Por cima de um fundo vermelho, o desenho da silhueta de um corpo estava preenchido com o seguinte texto: Aqui, Flvio F. Sant'Ana foi morto pela Polcia Militar de So Paulo. O Monumento Horizontal (2004), primeira ao do grupo transdisciplinar Frente 3 de Fevereiro, foi imaginado como uma interveno permanente naquele espao, para que no fosse esquecido apenas um de outras centenas de casos violentos de racismo policial que acontecem diariamente pela cidade. No dia seguinte, a placa foi retirada por policiais militares. Uma semana depois, o grupo voltou ao local e criou um novo monumento, desta vez com concreto e pigmento vermelho. A imagem final da interveno impressionava pela figura de um corpo envolto em sangue e feridas abertas. No dia seguinte, o monumento foi novamente destrudo122. Apagar um monumento, afirma Cristina Freire, pode recolocar o sentido do valor onde as significaes se sucedem

FREIRE, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. So Paulo: SESC, Annablume, 1997. p. 41. 121 LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento, in Enciclopdia Einaudi. Memria-Histria. Campinas: Editora da Universidade de Campinas, 1990, pp. 95 e 96. 122 FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Zumbi Somos Ns. Cartografia do racismo para o jovem urbano. So Paulo: VAI/Prefeitura de So Paulo, 2007. p. 20.

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como camadas arqueolgicas que se sobrepem. Como os valores so construdos social, portanto historicamente, seu destino a mudana.123

As duas verses do Monumento Horizontal (2004), criados pela Frente 3 de Fevereiro.

Formada por artistas plsticos, atores, cengrafos, msicos, advogado, historiador, socilogo e integrantes de outras reas, a Frente 3 de Fevereiro surgiu da inquietao comum de seus membros a partir do caso de Flvio Sant'Ana e pela denncia de uma contradio social no Brasil, onde ao mesmo tempo em que se afirma um iderio de democracia racial de um Pas sem racismo, por outro, a morte do jovem dentista traz tona a cotidiana tipificao do jovem negro como suspeito, como ameaa.124 O mito da democracia racial ficou ainda mais evidente no episdio ocorrido durante o jogo da Taa Libertadores entre So Paulo e Quilmes (13 de abril de 2005), quando o jogador Grafite denunciou as ofensas racistas proferidas contra ele por Leandro Desbato, zagueiro do time argentino. O futebol, aparentemente idealizado como uma manifestao popular coletiva, como um jogo onde no existe preconceito racial, transformou-se em espao de investigao do grupo. Com o caso do jogador Grafite repercutido em inmeros desdobramentos na mdia e em discusses sociais, a Frente 3 de Fevereiro iniciou o seu projeto de intervenes em estdios de futebol125. Valendo-se da mesma estratgia da imagem das torcidas organizadas com suas imensas bandeiras, capturadas nas transmisses televisivas em cadeia nacional, o grupo criou suas prprias faixas com frases que questionam o racismo e o papel ativo do negro na sociedade brasileira. Com
FREIRE, Cristina. op. cit. p. 55. FRENTE 3 DE FEVEREIRO, op. cit, p. 8. 125 Este trabalho foi comissionado pela Associao Cultural Videobrasil em 2005. O grupo tambm se encarregou de realizar a abertura do 15 Festival Videobrasil com a apresentao da performance Futebol.
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negociaes e acordos entre o grupo e torcidas organizadas para decidir como realizar a entrada e a abertura das bandeiras de 20m x 15m durante os jogos, a Frente 3 de Fevereiro levou aos estdios as frases BRASIL NEGRO SALVE, ONDE ESTO OS NEGROS? e ZUMBI SOMOS NS126. Uma interveno em grande escala, que usa como suporte a fora da multido, pensada como uma ao que registrada e difundida dentro do espetculo da mdia. Palmo a palmo, as bandeiras so desenroladas pelas torcidas no incio e no fim de um jogo, na hora do gol e no incio do segundo tempo da partida, at que se vejam pelos olhos das cmeras as frases do grupo, captadas por alguns segundos e multiplicadas em milhares de televisores espalhados por todo o Pas. Imagem e ao se articulam como uma atividade que cria um mundo de leituras possveis sobre um Brasil negro a ser salvo, de quem se reconhece como negro e uma identidade de resistncia que se coloca como agente da histria, com sua narrao objetiva de uma proposta poltica a ser defendida.

Frente 3 de Fevereiro. A bandeira de ZUMBI SOMOS NS no jogo Corinthians e Internacional (20 de novembro de 2005).

Em um espao social que se constitui pela projeo miditica de cenrios, a prpria comunicao uma ao poltica, ao que intervm nas relaes sociais (...), tem a ver com o possvel e o imprevisto (...), modificando o contexto. A ao poltica pblica, entregue exterioridade, contingncia, ao rumor de muitos.127 Na opinio de Daniel Lima, integrante da Frente 3 de Fevereiro, um dado da interveno das bandeiras a proposta de uma atemporalidade de suas leituras e interpretaes, que

A bandeira BRASIL NEGRO SALVE foi aberta pela torcida Independente durante o jogo So Paulo e Atltico Paranaense, em 14 de julho de 2005, na final da Taa Libertadores. Em 14 de agosto de 2005, a interveno com a frase ONDE ESTO OS NEGROS? foi executada no jogo entre Corinthians e Ponte Preta. No Dia da Conscincia Negra, 20 de novembro de 2005, a faixa ZUMBI SOMOS NS foi estendida no jogo Corinthians e Internacional. O documentrio Zumbi Somos Ns (2007), dirigido pelo grupo, apresenta toda a trajetria da realizao deste projeto. 127 VIRNO, Paolo. Gramtica da Multido, 2003. Disponvel em: <http://br.geocities.com/polis_contemp/Virno_gramatica_multidao.pdf>. Acesso em: 8 set. 2007.

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reverberam para alm do tempo-espao inicial da investigao do grupo. No quero ligar o trabalho a um momento histrico de uma forma to atrelada, de modo que ele no consiga flutuar atemporalmente. Em todas essas frases, esse conflito est posto e ele resume muito bem a idia de voc defender um projeto poltico e ter que, ao mesmo tempo, abdicar desse projeto como um processo de criao potica. Em fevereiro de 2006, a bandeira de ZUMBI SOMOS NS foi instalada no topo do prdio da ocupao Prestes Maia, o que para Lima contribuiu tanto para dar fora simblica ao movimento de moradia como ao trabalho do grupo. Nesse contexto, a urgncia de um movimento social e a urgncia do grupo em potencializar o seu trabalho dentro da ocupao parecem se confundir. Para o artista, este processo menos uma relao de troca entre coletivo e movimento, mas uma contaminao entre as duas partes. No entanto, com mais uma reintegrao de posse marcada, a bandeira sinalizava l do alto do prdio a representao da resistncia de um quilombo no corao do Centro de So Paulo. De acordo com Lima,

se perguntarmos o que representa o quilombo hoje, teremos o prprio Prestes Maia. L, existe uma reunio de excludos margem da sociedade, certamente com pele mais escura e miscigenada. Pessoas que esto completamente dentro da sociedade em uma posio desprivilegiada. Da mesma forma, o Quilombo dos Palmares no estava isolado, ele fazia negcio com todas as fazendas, dentro de uma estrutura de importao e exportao. O Prestes Maia a prpria simbologia contempornea disso.

Zona de Poesia rida

Colocamos a placa com a frase na frente do prdio porque a gente tambm acha que o Prestes uma Zona de Poesia rida, onde tudo foi se embrutecendo. Existem muitas vidas que esto florescendo ali, mas necessrio olhar para aquelas relaes e ver como o poder pblico e a polcia tratam essas pessoas a pau e pedra. Tambm uma maneira de lidar com a coisa, porque se baixa a reintegrao, bomba para todo o lado (depoimento de Fabiana Prado). 128

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Entrevista realizada em 18/09/2006. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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Cia Cachorra. Zona de Poesia rida (fevereiro de 2006). Foto: Antonio Brasiliano.

A frase Zona de Poesia rida vem de um projeto do coletivo Cia. Cachorra em colaborao com um grupo de alunos de uma oficina pblica. Percursos pelo Parque da Luz e outras imediaes do Centro levaram os alunos a verificar o contraste entre a aridez e a pouca sutileza existente na vida da regio. A poesia existe, mas ela no tem gua para viver, observa Fabiana Prado, integrante do coletivo. Em fevereiro de 2006, Fabiana deslocou uma placa com a frase para a ocupao Prestes Maia, onde plantou com as crianas da ocupao uma rvore em frente ao prdio. Ao lado dela, colocamos um bilhete com a frase programa de irrigao potica. um pouco dessa metfora da irrigao para acabar com a aridez. Para mim, isso colocar potica no mundo, criar linguagem. Zona de Poesia rida resume uma situao de quase cinco anos vivida por 468 famlias na maior ocupao vertical da Amrica Latina at o seu fim, em junho de 2007. Ocupado na noite de 3 de novembro de 2002 pelo Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC), 1.630 pessoas, distribudas entre os dois blocos de edifcios de 22 e 13 andares129, habituaram-se a uma rotina de impasses judiciais, ameaas de reintegrao de posse pela polcia e uma luta popular que se confundia e se chocava com os coletivos de arte que ali atuaram. Uma primeira e breve contextualizao sobre o Centro de So Paulo e a ao dos movimentos de moradia na cidade pode apresentar melhor a situao que os grupos de
Nos anos de 1950, o prdio da ocupao, localizado no nmero 911 da Avenida Prestes Maia, abrigou uma fbrica de tecidos. Seus dois proprietrios, os empresrios Jorge Hamuche e Eduardo Amorim, arremataram o imvel em um leilo e deviam at o despejo uma dvida de cerca de cerca de R$ 5,7 milhes de IPTU. Aps um acordo financiado pelo governo federal, os moradores da ocupao decidiram sair. O acordo previu encaminhar 150 famlias para apartamentos da Companhia de Desenvolvimento Habitacional Urbano (CDHU) em Itaquera, na Zona Leste, enquanto as demais receberiam uma ajuda de custo mensal de R$ 300 para alugar por seis meses um imvel na regio. Com a prefeitura, ficou acordada a compra e a reforma de prdios na regio indicados pelo MSTC.
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artistas, em sua grande maioria de classe mdia e no residente na regio, tiveram que enfrentar ao estabelecer contatos e nveis de colaborao com as ocupaes sem-teto. Diferente de qualquer outra situao em que os artistas se mudam para uma regio central da cidade, por conta dos aluguis baratos ou por uma oportunidade de coletivizao de sua produo, criando suas galerias no-comerciais, espaos alternativos ou squats ocupados por ativistas, possvel dizer que este tipo de iniciativa, com rarssimas e annimas excees, nunca ocorreu no Centro de So Paulo. Bairros como a Vila Madalena ainda permanecem como um dos redutos bomios dos artistas que, durante os anos 70, instalaram ali seus estdios, feiras, galerias e atelis, valorizando a regio. No Centro paulistano, uma grande quantidade de prdios permanece desocupada em uma rea que combina processos de decadncia e gentrificao, atrelada aos investimentos corporativos de corredores culturais que incluem a presena de um pblico pagante e civilizado130. preciso, mais uma vez, reafirmar que a gentrificao solicita um desinvestimento de uma rea antes que um novo capital seja aplicado. Este processo envolve, esclarece Martha Rosler, no apenas a retirada de apoio monetrio de parte do setor privado, incluindo proprietrios de imveis e bancos (...), mas tambm a retirada de servios sociais bsicos (...). Quando a recapitalizao da gentrificao ocorre, muitos dos moradores antigos so forados a sair, ou forados a viver sob situaes grotescas.131 Os investimentos imobilirios da cidade de So Paulo confirmam o aumento de edifcios comerciais, apartamentos e condomnios de luxo nas zonas Oeste e Sul, enquanto a imagem que se divulga e se percebe do Centro a de um espao degradado, poludo e mal cuidado. Um espao com cortios, edifcios abandonados e invadidos, moradores de rua e um ambiente de insegurana tomado pelo mercado fordista-popular da economia informal dos camels e da venda de artesanato132. Uma pesquisa realizada em 2000 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) revela que existem mais imveis desocupados que famlias sem casa na cidade de So Paulo. Dados da pesquisa mostram que o nmero de imveis vazios
Localizada na antiga Estao Jlio Prestes, ao lado da Pinacoteca do Estado e prxima ao prdio ocupado pelo MSTC, a Sala So Paulo um exemplo desta culturalizao da economia do Centro. 131 ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. pp. 25 e 26. 132 D ARC. Helne Rivire. Requalificar o sculo XX: projeto para o centro de So Paulo, in BIDOUZACHARIASEN, Catherine (ed). De Volta Cidade: dos processos de gentrificao s polticas de revitalizao dos centros urbanos. So Paulo: Annablume, 2006. p. 270.
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(254 mil unidades) maior que a estimativa de dficit habitacional cidade (203,4 mil unidades). Quase 10% dos domiclios vagos da cidade esto no Centro, descumprindo sua funo social. Isto, em nmeros, representa cerca de 40 mil residncias vagas.133 Com a queda dos valores imobilirios, a afluncia de habitantes de baixa renda para a regio central comeou a tomar fora nos anos 90. Naquela dcada, conforme o arquiteto Nabil Bonduki, os movimentos de moradia comearam a exigir o cumprimento das demandas dos programas sociais e de habitao. Prdios vazios foram ocupados por centenas de famlias ligadas aos movimentos sem-teto, como o MSTC e o MMRC (Movimento de Moradia da Regio Centro), chamando a ateno para o direito de se viver em locais com infra-estrutura, servios sociais e trabalhos. Movimentos sociais urbanos, ressalta o arquiteto, constituem parte de uma luta pela democracia iniciada na dcada de 1970 durante o regime militar134. As ocupaes no Centro de So Paulo propem-se a criar presso e impacto na mdia, chamando a ateno para as polticas pblicas e o debate sobre a revitalizao da regio. Esta revitalizao, explica Bonduki, polarizada: um lado procura recuperar o glamour do Centro e torn-lo mais atrativo classe mdia e s corporaes; o outro sem rejeitar a necessidade de revitalizar o Centro afirma a necessidade de garantir espao para as pessoas pobres, atravs de iniciativas de moradia e programas de gerao de renda e emprego.135 Esta segunda alternativa seguiria o princpio de uma diversidade no atrelada requalificao patrocinada pelo setor privado na promoo e no consumo de bens culturais, mas uma interveno pblica que conferiria s camadas populares o direito de morar e de trabalhar no Centro, transformando-as em atores sociais dessa histria e dessa urbanidade.136 O que fizeram os coletivos de So Paulo ao colocar sua irrigao potica neste complexo territrio de segregao social, onde o ncleo catalisador e atuante de experimentao, de interveno e de confronto foi, justamente, a ocupao Prestes Maia? O primeiro encontro entre coletivos e ocupao ocorreu no evento/exposio Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro (ACMSTC), em dezembro de 2003. Reunies e negociaes entre as lideranas do movimento (formadas por
FRUM CENTRO VIVO (org.). Dossi Violaes de Direitos Humanos no Centro de So Paulo Propostas e Reivindicaes para polticas pblicas, 2006. p. 9. 134 BONDUKI, Nabil. So Paulo at the Turn of the Twenty-First Century: The City, Its Culture and the Struggle Against Exclusion, in PONTBRIAND, Chantal (ed.). Parachute So Paulo, n116. Montreal: 2004. p. 97. 135 Ibidem. p. 101. 136 D ARC. Helne Rivire. op. cit, p. 288.
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mulheres), coordenadores da exposio (Tlio Tavares e Fabiane Borges) e alguns artistas foram realizadas na iminncia de uma nova situao de despejo. Os coordenadores mobilizaram suas redes de contatos de artistas muitos deles com conhecida insero no circuito de arte convencional e promoveram algumas excurses pelos andares, sales e escadas do prdio. Pela primeira vez, muitos artistas que pouco circulavam pelo Centro entraram em uma ocupao de sem-teto. Mariana Cavalcante, participante dos grupos Esqueleto Coletivo, Integrao Sem Posse e Tranca RUa, lembra que a idia de uma exposio de arte surgiu da vontade de algumas lideranas do movimento em trazer pessoas de fora que pudessem ajudar a modificar a imagem da ocupao.
Porque o movimento ocupa espaos privados, faz uma ao ilegal, e isso faz com que as pessoas da ocupao sejam vistas como marginais, e ainda so por boa parte da sociedade. A vontade era a de fazer com que as pessoas vissem o outro lado, de que existia um movimento organizado, trabalhando de forma coletiva. Um movimento que expulsou o trfico de drogas do prdio e que estava melhorando aquele espao ocupado.137

Em um fim de semana, os artistas se apropriaram dos andares do prdio ocupado h um ano pelas famlias. O intenso contraste social produziu encontros amigveis e sutis, outros mais agressivos, laos de amizade, envolvimentos pessoais e muitos conflitos e crises. Na exposio, onde participaram 120 artistas com suas performances, instalaes e intervenes, Tiago Judas criou esculturas nas paredes da ocupao, desenhadas com os corpos das pessoas. No ltimo andar do prdio, uma enorme pipa foi instalada por Andr Bueno, aos poucos rasgada pelo vento. Nos andares, grafiteiros ocuparam as paredes, o que gerou desconforto por conta da poluio visual e o cheiro de tinta entrando na casa das pessoas. Alguns artistas simplesmente penduraram quadros e foram embora. Os integrantes do Esqueleto Coletivo agiram individualmente por meio de conversas, aes dialgicas e atividades participativas com os moradores. Rodrigo Barbosa criou Caminhos, um mapa da Amrica Latina onde marcava com os moradores suas trajetrias at chegar a So Paulo, contando tambm seus anos de vida. Thereza Salazar fez um levantamento dos sobrenomes mais recorrentes dos moradores para criar um painel com os brases das famlias. Luciana Costa produziu atividades de encontro

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Entrevista realizada em 15/02/2007. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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com as famlias e crianas, enquanto Eduardo Verderame criou o Jogo das Possibilidades, uma espcie de jogo da velha feito com a silhueta dos participantes. Mariana Cavalcante criou Sonhos, um trabalho de fotografia que registrava imagens das pessoas da ocupao e descrevia seus projetos de vida e aspiraes. Depois, as impresses das fotos foram coladas na porta e nas divisrias dos pequenos apartamentos, em sua maioria criados com madeirite e lona preta.

Trabalhos do Esqueleto Coletivo durante o evento ACMSTC (dezembro de 2003). Jogo das Possibilidades, de Eduardo Verderame, e Sonhos, de Mariana Cavalcante.

Embora a produo do evento se configurasse de forma rpida e pouco planejada, os objetivos da exposio ficaram um tanto claros, como legitimar o movimento de moradia na mdia, criar um espao temporrio de produo artstica fora do circuito tradicional, buscar um dilogo com os moradores sem qualquer mediao das lideranas do MSTC e iniciar, talvez, uma rede de colaboradores em torno da ocupao. Para Fabiane Borges, do coletivo Catadores de Histrias e uma das idealizadoras do ACMSTC, o que talvez tenha sido mais explosivo no Prestes Maia foi a profunda alteridade. O encontro com aquela arquitetura fsica, espacial e subjetiva.138 Pouqussimos artistas pareciam preparados para intervir esteticamente em uma situao de pessoas vivendo com seus pertences em caixas, tentando equilibrar a tenso e a resistncia cotidiana no prenncio de serem retiradas a qualquer momento daquele local pelo poder pblico, com ou sem violncia. Muitos moradores se sentiram incomodados com a invaso agressiva da arte em suas vidas privadas. Falavam da cooptao da imagem do movimento pelos participantes do ACMSTC, considerando o
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Entrevista realizada em 7/03/2007. As declaraes posteriores esto na mesma entrevista.

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fato de que a nica reportagem sobre a exposio foi uma nota na coluna social da jornalista Mnica Bergamo no jornal Folha de S. Paulo139. Segundo Mariana Cavalcante, todo mundo que participou do ACMSTC foi embora, mesmo as pessoas que esto ainda hoje. A coisa virou um debate meio desagradvel, com algumas insinuaes e acusaes de pessoas que se aproveitaram do Prestes para aparecer, e tambm da forma abusiva como tomaram o espao. Artistas e coletivos de arte s voltaram ao Prestes Maia em julho de 2005. Nem todos que participaram do ACMSTC retornaram ocupao, mais uma vez ameaada por uma nova reintegrao. Uma coalizo batizada de Integrao Sem Posse foi formada por membros dos coletivos Catadores de Histrias, Elefante, Esqueleto Coletivo, Nova Pasta e outros apoiadores, tornando-se mais tarde uma rede multidisciplinar. Um blog desta coalizo, hoje um extenso arquivo virtual de textos, fotos e manifestos sobre a ocupao Prestes Maia, chamadas de encontros, reportagens de jornais e revistas e notcias sobre as aes de despejo de outras ocupaes do Centro, comeou a ser produzido140. Gentrificao e luta por moradia viraram expresses comuns nas discusses, encontros e aes dos coletivos, que comearam a direcionar suas prticas artsticas para questionar a produo do espao fsico, social e econmico da regio, alm das polticas higienistas da prefeitura. No incio, o Integrao Sem Posse referia-se a uma srie de encontros, exibio de vdeos, oficinas, performances, shows e outras atividades realizadas aos sbados no subsolo do prdio, transformado em espao cultural. Intervenes nas paredes e na parte externa da ocupao, como colagem de cartazes, gravuras, lambe-lambes, instalao de placas imobilirias do projeto SPLAC e Culture Jamming nos outdoors da fachada do prdio foram realizadas, contribuindo de alguma forma com o vocabulrio esttico de uma subcultura de Squat Art. Esses encontros procuraram aproximar um pouco mais os artistas dos moradores, enquanto as lideranas pareceram em muitos momentos indiferentes quanto s aes dos coletivos.

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A nota Invadir, ocupar, colorir foi publicada em 14/12/2003. O trecho apresentado a seguir mostra o tipo de insero que a mdia escolheu dar ao evento: Invadido h um ano por cerca de 2.000 pessoas do MSTC (Movimento Sem-Teto do Centro), o edifcio da Prestes Maia que fica ao lado da Pinacoteca do Estado foi palco, na semana passada, de mais uma ocupao. Cem artistas - entre eles, Regina Silveira e Rochelle Costi - inventaram um tal de ACMSTC (...), e deixaram galerias e atelis para invadir o prdio com suas intervenes artsticas (...). Para muitos dos moradores, aquela festa estranha com gente esquisita no queria dizer muita coisa. Se trouxessem cesta bsica, seria melhor, dizia Getlio Veloso, 66 (...).Os artistas ficaram perplexos: na tera, uma moradora foi enxotada com os filhos porque estava, supostamente, fumando maconha. 140 Endereo do blog: http://integracaosemposse.zip.net.

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Os sbados culturais no Prestes Maia se conformaram como mais uma estratgia de criao de eventos que pudessem chamar a ateno da mdia sobre a ocupao. Nesse sentido, inevitvel no comparar as aes dos coletivos de arte com uma campanha de marketing ou um trabalho de relaes pblicas, mesclando operaes das indstrias da persuaso com uma transgresso ativista. Operaes desse tipo podem tornar-se perigosas e se confundirem com oportunismo ou assistencialismo, e exatamente isso que se pretende evitar nos termos discursivos e em processos colaborativos. O problema de cair na falha de uma arte poltica de representao tambm precisa ser relevado, quando as prticas sociais so representadas apenas como uma questo de idias ou ideais icnicos141. Alm disso, o que significa ver as urgncias de 468 famlias pobres e sem moradia nas imagens produzidas em fotografias e vdeos pelos artistas? Estetizao da pobreza? Expropriao disfarada? Mistura de melancolia com distanciamento? A escritora Susan Sontag nos oferece uma provocao polmica, mas necessria sobre estas questes, ao falar das imagens que focam os destitudos de poder reduzidos sua impotncia.

significativo que os destitudos de poder no sejam designados nas legendas. Um retrato que se exime de designar seu tema torna-se cmplice, ainda que inadvertidamente, do culto da celebridade que inflamou um apetite insacivel pelo tipo oposto de fotografia: assegurar s aos famosos a meno de seus nomes rebaixa os demais a exemplos representativos de suas ocupaes, de suas etnias, de suas aflies (...). Fazer o sofrimento avultar, globaliz-lo, pode incitar as pessoas a sentir que deveriam importar-se mais.142

No texto Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil (2005), Ricardo Rosas adverte que uma ao como a exposio ACMSTC corre alguns riscos no pelo ato, mas por sua ao simblica, na medida em que pode passar a imagem de paternalismo e solidariedade. Talvez falte aqui, o que no desmerece em absoluto a idia dos artistas de abordar esses espaos de cruel excluso, mais aprofundamento conceitual para planejar estratgias de visibilidade - se o que se pretende - ou mesmo de ao

FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulistana, 1996. p. 205. 142 SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. pp. 67 e 68.

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simblica, seja para os que esto l dentro, seja para os que esto fora.143 Por outro lado, em algum momento da trajetria dos coletivos de So Paulo, modos de conceitualismo insurgente seriam utilizados como armas e barricadas em um violento despejo de um prdio no Centro. O despejo das 79 famlias da ocupao Plnio Ramos144 foi uma experincia em que artistas e coletivos tiveram de lidar com uma situao real de confronto. Aps este episdio, muitos se posicionaram mais criticamente perante suas prticas artsticas, acentuando, em alguns casos, o seu ativismo no Centro. Na madrugada de 16 de agosto de 2005, coletivos, apoiadores, estudantes e moradores de outras ocupaes se reuniram na frente do prdio de nmero 112 da Rua Plnio Ramos. Para receber a mdia, a Fora Ttica e um oficial de justia com a ordem de reintegrao de posse s 8h, os coletivos passaram a noite produzindo algumas intervenes no local. Grupos de pessoas que ficaram no prdio permaneceram por l aps a soldagem das portas pelo MMRC. L dentro, o grupo Catadores de Histrias registrou imagens da situao interna e dos moradores. No dia anterior, o Grupo Risco pintou com as crianas da ocupao faixas com a palavra JUSTIA, sendo colocada na porta, e a frase DIREITO CIDADE, instalada verticalmente no prdio. As faixas foram reforadas com uma srie de intervenes simblicas. Cartazes feitos pelo coletivo Drago de Gravura com a frase INTEGRAO SEM POSSE X REINTEGRAO DE POSSE e lambe-lambes produzidos pelo BijaRi definindo a palavra GENTRIFICAO foram colados em postes, paredes e na porta vedada da ocupao. Um enorme desenho de um executivo com uma pasta, produzido pelo Esqueleto Coletivo, foi instalado no muro da rua. Com o desenho, o coletivo acrescentou a frase HOMENS IGNORANDO, bem no local onde a Fora Ttica se concentrou para realizar o despejo. Como barricadas, as placas imobilirias do coletivo EIA foram espalhadas na rua, uma delas com a imagem de um cartaz do Grupo de Arte Callejero onde se via a imagem de uma mulher com um alvo. O coletivo Elefante, um grupo que mescla em suas prticas situaes poticas acrescidas de sugestes lingusticas, se apropriou de placas imobilirias pintadas de branco e escreveu, em cada uma delas, letras em vermelho que juntas formavam a palavra DIGNIDADE. Nesses casos, as intervenes funcionariam como obstculos fsicos que dificultassem a posterior entrada da polcia

ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, 14/08/2005. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=229&secao=artefato>. Acesso em: 10 fev. 2006. 144 As famlias ocuparam o prdio em maro de 2003 atravs de uma ao do MMRC.

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na ocupao, mas tambm como representao direta do movimento de moradia e uma mdia ttica pronta a ser registrada por cmeras, fotografias e aparatos da imprensa, multiplicando as imagens de luta e de excluso nos noticirios televisivos e pela internet. Nesse aspecto retrico, uma das funes sociais destas intervenes artsticas seria a de cristalizar uma imagem ou uma resposta a um quadro social confuso, evidenciando seus contornos.145 Pela manh, moradores e apoiadores que ficaram fora do prdio se organizaram em um sit-in. Sem o acordo entre o movimento e o poder pblico, os policiais se aproximaram para executar a reintegrao de posse.

Ao da Fora Ttica no dia da reintegrao de posse da ocupao Plnio Ramos (16 de agosto de 2005).

A Fora Ttica recebeu os manifestantes com gs lacrimogneo e balas de borracha, atingindo idosos, mulheres e crianas. Bombas de efeito moral foram usadas para dispersar as pessoas, enquanto o barulho produzido no local chegava at queles que permaneceram dentro do prdio. Para entrar na ocupao, a polcia precisou destrinchar os lambe-lambes, cartazes, faixas e placas, at chegar nas portas soldadas. Ironicamente, um policial utilizou a placa imobiliria com o alvo do Grupo de Arte Callejero para se proteger de um suposto ataque146. Conforme o depoimento de Mariana Cavalcante sobre a ao no dia do despejo,

ROSLER, Martha. Fragments of a metropolitan viewpoint, in WALLIS, Brian (ed.). (ed.). If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A project by Martha Rosler. Seattle: Bay Press, 1991. p. 32. 146 O vdeo Plnio Ramos, 82 (2005), dirigido por Chico Linares e Melina Anthis, registra todo o processo do despejo da ocupao. Parte das descries apresentadas aqui sobre as aes e as intervenes coletivas foram baseadas nas imagens do vdeo e em um texto sobre este episdio.

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a polcia j chegou jogando gs na cara de todo mundo. Enquanto isso, a molecada que estava no telhado jogou uma tbua de madeira, que caiu na cabea de um policial, e da eles comearam a atirar bala de borracha. Foi uma guerra, eu estava l dentro sem saber o que estava acontecendo. Estouraram o nariz de uma das lideranas. Quando arrombaram a porta, as mulheres saram e os homens ficaram no andar debaixo, onde era uma garagem. Quem a polcia percebeu que era apoio e universitrio, foi deixado perto da porta. A molecada e os homens da ocupao foram colocados no fundo e bateram muito neles. Bateram mesmo... A Fabi [Fabiane Borges] foi a nica mulher que ficou no paredo porque ela desceu da escada toda vendada e a polcia encanou com ela. A polcia pegou cmera de foto e de vdeo. Foi todo mundo parar na delegacia.

Intervenes na ocupao Plnio Ramos. Lambe-lambes sobre gentrificao criados pelo BijaRi, Homens Ignorando, do Esqueleto Coletivo, e Dignidade, do Elefante, instalado novamente depois da desocupao.

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As imagens geradas do despejo circularam pela mdia brasileira e no exterior. Aps a reintegrao de posse, os moradores da ocupao acamparam na rua. Na semana seguinte, vestidos de preto, levando um caixo, faixas e instrumentos musicais, os exmoradores da Plnio Ramos realizaram um cortejo at a Secretaria da Habitao de So Paulo simbolizando a morte da ocupao, mas no foram recebidos pelos funcionrios147. Performances coletivas com artistas e moradores de ocupaes comearam a acontecer com maior intensidade. A estratgia dos escraches argentinos foi usada e adaptada em uma outra ao quando artistas, sem-teto e o Frum Centro Vivo resolveram constranger o subprefeito Andrea Matarazzo na frente de sua casa, no bairro do Morumbi148. Apropriando-se do slogan de uma famosa propaganda imobiliria com a frase felicidade morar aqui, os manifestantes, vestidos com roupas de praia, bias e outros adereos, montaram um piscino na rua do subprefeito, em aluso ao projeto de destruio de uma favela para a construo de um piscino. O convite do escrache carnavalesco era singular: se a gente no pode morar no Centro, vamos morar no Morumbi! De volta ocupao Prestes Maia, a biblioteca comunitria criada no subsolo da ocupao por iniciativa de um dos moradores, seu Severino, ganhava ateno e empatia da mdia nacional e internacional, transformando-a em um smbolo de resistncia cultural. Centenas de doaes foram articuladas e a biblioteca chegou a um nmero aproximado de 16 mil livros, segundo seu Severino. Tais encontros participativos entre coletivos de arte e o movimento de moradia de So Paulo geraram um compartilhamento til de tticas e de apropriaes de linguagens que denunciam, ao seu modo, as contradies do sistema e afirmam a consolidao do poder popular. Este deveria ser um tema de reflexo e inquietao para artistas-ativistas que buscam formar coalizes com movimentos. Mas, os prprios movimentos sociais j no esto produzindo de forma efetiva suas intervenes simblicas, protestos e passeatas? Ser que eles realmente precisam das tticas oferecidas pelos artistas para conseguir visibilidade? E se precisam, no seria o caso de retomar aqui a figura do autor como produtor, de Walter Benjamin, solidrio a outros produtores e ao proletariado (movimento), dispondo-se a socializar a produo de seus meios intelectuais/estticos para transformar consumidores em colaboradores? Se os coletivos de arte querem produzir suas manifestaes estticas neste campo ento devem, primeiro, indicar caminhos mais claros de seus processos de
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Ocorrido em 24/08/2005. Ocorrido em 29/10/2005.

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trabalho e de colaborao, de sua politizao e alteridade. Os grupos precisam se questionar quanto sua fidelizao a um evento. Como descreve Alain Badiou, a fidelizao existe aqum de si mesma; ela inexiste alm de si mesma (...). O famoso no somos nada, sejamos tudo, se determinarmos o seu conceito, diz respeito a este ponto. Significa em ltima instancia: sejamos fiis ao evento que somos.149 Seria adequado considerar um trecho do depoimento de Cibele Lucena com algumas de suas reflexes sobre as relaes entre os coletivos de arte e a ocupao Prestes Maia:

porque tem essa situao confusa, do lugar onde voc e o outro esto e de como construir junto. Tenho a sensao de que no Prestes faltou uma coisa mais debruada, no sentido de organizar e de sistematizar a prpria experincia. Ela foi muito experimental, sentia muita falta de organizao, que s vezes se perdia e se confundia. Chegava uma hora que voc no sabia mais... Estavam os artistas, os moradores e tinha uma hora que era uma confuso geral. Voc no sabia mais o que estava fazendo ali, se a gente tinha de levar smbolo ou um pacote de leite. Sabe quando comea a virar uma confuso de lugares? Ou o que significava ter um espao na mdia? O que estava acontecendo com a biblioteca, com o seu Severino e isso tudo aparecendo na Folha? Era muita gente envolvida...

A fluidez de prticas transversais so bem-vindas, embora se confirme pouca ou nenhuma preocupao dos coletivos de So Paulo em discutir exatamente o motivo de sua fidelizao luta por moradia no Centro, a fim de mesclar-se a um processo contnuo de educao experiencial, sem expropriao ou cooptao. Igualmente, h uma rara vontade de alguns grupos e indivduos em organizar e apresentar os resultados de seus registros de ao para uma comunidade que no seja apenas a do circuito de arte. nesse compromisso ou omisso de retornos e dilogos que volto ao incio deste texto, quando me perguntei sobre as urgncias dos coletivos de So Paulo. A ltima grande interveno dos coletivos na ocupao Prestes Maia, a exposio Territrio So Paulo (2006), pode esclarecer melhor essas indagaes. Convidados pela 9 Bienal de Havana a participar da mostra com uma sala exclusiva sobre a experincia em So Paulo, os coletivos A Revoluo No Ser Televisionada, BijaRi, Catadores de Histrias, Cia. Cachorra, C.O.B.A.I.A., Contra

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BADIOU, Alain. O Ser e o Evento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. p. 191.

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Fil, Espao Coringa, Elefante, Esqueleto Coletivo, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta e Tranca RUa150 tiveram de resolver uma srie de questes logsticas, como a falta de apoio financeiro com passagens e as dificuldades em mandar seus trabalhos para Cuba. Por conta da exposio, desentendimentos entre os participantes resultaram em desgastes e brigas. A deciso tomada foi a de que os coletivos mandariam seus trabalhos para Cuba via fax. Nenhum coletivo mandou trabalhos e a sala dedicada a So Paulo permaneceu totalmente vazia durante a bienal. Os grupos decidiram ento criar simultaneamente exposio em Cuba uma sala especial da Bienal de Havana no subsolo da ocupao Prestes Maia, nomeada de Territrio So Paulo. A vernissage da exposio Territrio So Paulo, em 27 de maro de 2006, foi uma das mais bonitas que eu j vi. A aridez do conflito foi tomada temporariamente pela potica dos cartazes, desenhos, fotografias, instalaes, vdeos e msica. De fora, a bandeira ZUMBI SOMOS NS, da Frente 3 de Fevereiro, representava ainda a ocupao como um quilombo. Na entrada, um capacho escrito DIGNIDADE foi deixado pelo coletivo Elefante. No poro, o EIA espalhou cartazes sobre o direito moradia no Centro e espantalhos, promovendo depois um baile com as crianas. O Esqueleto Coletivo fez suas inseres com lambe-lambes, um deles com a imagem de um homem voador sobre a cidade, um outro com a foto de policiais cercados por urubus e acompanhados da frase VIDA X PROPRIEDADE. O Espao Coringa ocupou as paredes de cartazes com frases e a iconografia popular sobre a situao das 468 famlias. BijaRi levou bales de cor laranja com a palavra LAR, e tambm placas, carrinhos e estandartes de seu projeto Arquitetura da resistncia, retomando a informalidade esttica das gambiarras e suportes usados pelos camels. A arquitetura vernacular tambm apareceu na instalao da Cia. Cachorra, que construiu casinhas com placas imobilirias, inspiradas na histria de um morador de rua151. No palco do subsolo, o grupo colocou um display de uma foto com uma de suas integrantes em pose ldica, segurando uma focinheira e um escudo com a palavra DELICADEZA. A ocupao foi tomada pelas crianas, moradores e convidados que deram a vernissage um carter festivo, com direito a carnaval, malabarismos, capoeira e parangols.

Um texto sobre a participao dos coletivos em Cuba est publicado em: http://www.bienalhabana.cult.cu/protagonicas/proyectos/proyecto.php?idb=9&&idpy=23. 151 Sobre este trabalho, ver a entrevista com Fabiana Prado (Cia. Cachorra) no anexo desta dissertao.

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Intervenes para a mostra Territrio So Paulo, com fotografias de Antonio Brasiliano, desenhos e lambelambes do EIA, Nova Pasta, Esqueleto Coletivo e Tranca RUa (foto: Henrique Parra). Abaixo, festa na vernissage da exposio (27 de maro de 2006).

Sem a iminncia de um novo despejo e o desgaste por conta da Bienal de Havana, os coletivos se dispersaram logo aps a exposio Territrio So Paulo. Muitos no voltaram ocupao. Alguns integrantes destes grupos permaneceram como apoiadores no Prestes, acompanhando a movimentao de outras ocupaes e as lutas por moradia no Centro. Em junho de 2007, as portas da ocupao Prestes Maia foram finalmente lacradas pelo poder pblico, sem antes de uma srie de reunies emergenciais entre artistas, apoiadores, moradores e lideranas do movimento. Certamente, algumas concluses crticas sobre a experincia dos coletivos de arte com os movimentos sem-teto do Centro devem ser notadas. Em primeiro lugar, correto considerar que as urgncias so diferentes. Artistas podem muito bem usar e instrumentalizar uma comunidade ou um movimento de moradia para promover suas marcas coletivas, e depois lan-las no circuito que lhes convm. Produtos artsticos tm um poder simblico, um poder que pode ser posto a servio da dominao ou da

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emancipao e, neste sentido, um campo ideolgico com repercusses na vida cotidiana.152 Um projeto artstico inconcluso ou pouco potente tambm pode ser facilmente arremessado dentro de uma comunidade de modo descontextualizado, como se esta operao legitimasse a prtica de muitos grupos. As consequncias negativas deste processo administrativo de gerenciamento de produtos artsticos pelos coletivos podem criar, erroneamente, formas de paternalismo bem-intencionado e objetivos nem sempre comuns. Como j foi dito anteriormente no primeiro captulo, quando a prpria voz da colaborao com a comunidade no ouvida ou abafada, o outro transforma-se em coadjuvante e o coletivo passa a valorizar apenas a sua prpria agenda de interesses, xitos e mritos. Nesse sentido, qualquer inteno para o que Suzi Gablik chama de esttica conectiva quando um processo de dilogo e de inveno esttica em conjunto cria um fluxo no qual no existe uma distncia de observao e um antagonismo autoritrio, mas a reciprocidade de uma atividade em um ecossistema153 parece ser descartada e abandonada. A experincia dos coletivos na ocupao Prestes Maia trouxe momentos muito importantes e esclarecedores a todos. Antes de tudo, foi um aprendizado que precisa ser multiplicado pelos prprios participantes. Mesmo com a ampliao eventual de redes colaborativas e de apoio, as estratgias de autonomia artstica e de gerao de um espao comum no foram desenvolvidas em sua totalidade, nem mesmo representaram uma alternativa concreta segregao espacial e aos processos gentrificao no Centro de So Paulo. No geral, o coletivismo artstico no Brasil ainda no constituiu firmemente na sua abrangncia enredada as possibilidades radicais de um movimento auto-organizado. Por isso, o trabalho de pesquisa e de investigao histrica junto aos grupos, a escrita, a experimentao e o compartilhamento de manifestos e programas so tarefas fundamentais para a consolidao do potencial poltico de novas aes de resistncia e de mudana.

BOURDIEU, Pierre e HAACKE, Hans. Livre-troca: dilogos entre cincia e arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. p. 16. 153 GABLIK, Suzi. Connective aesthetics: art after individualism, in LACY, Suzanne (ed.). Mapping the Terrain. New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. p. 86.

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Concluso. O que a arte ganha com isso?

Vocs, poetas, pintores, escultores e msicos, se compreendem sua verdadeira misso e os prprios interesses da arte, venham, ento, colocar sua caneta, seu pincel, seu buril em favor da revoluo. Conte-nos em seu estilo figurado ou em seus quadros surpreendentes as lutas titnicas dos povos contra seus opressores; inflamem os jovens coraes com esse belo sopro revolucionrio que inspirava nossos ancestrais (...). Mostre ao povo o que a vida atual tem de feio e faa-nos tocar nas causas desta feira; diga-nos o que uma vida racional teria sido se ela no se chocasse a cada passo contra as inpcias e as ignomnias da ordem social atual. Piotr Kropotkin, 18901.

As longas e intensas trajetrias de prticas, intervenes e projetos apresentados neste trabalho refletem uma vontade concreta em afirmar a produo de uma histria criativa e dissidente. Aquilo que se enfatiza em uma histria pode determinar a vida e o percurso de todos ns. Se nos lembrarmos das pocas e dos lugares onde as pessoas agiram de forma magnfica, teremos energia para agir, e ao menos a possibilidade de mandar o mundo numa direo diferente.2 Trata-se de despertar a conscincia de uma histria que ilustre o poder das pessoas que lutam por um mundo melhor. Coletivos de arte, movimentos autnomos e ativismo contemporneo esto imaginando novos espaos sociais, promovendo intersees, concatenaes em zonas efmeras e obscuras, transgredindo as fronteiras de seus campos de atuao, produzindo uma contra-esfera pblica. So relaes que se fortalecem e se reinventam atravs de novas situaes e contextos, sem deixar de lado conflitos e contradies, to importantes quanto qualquer ttica eficaz ou ao bemsucedida. Coletivo a possibilidade de se constituir como sujeito ativo. Escrever a histria das prticas de arte ativista no depende da vontade ou da tarefa isolada de crticos e curadores, mas daqueles que as realizam. A arte ganha com a sua dissidncia, que recorre experincia da vida cotidiana para transformar, a um s golpe, a totalidade do

KROPOTKIN. Piotr. An Appeal to the Young. Disponvel em : <http://dwardmac.pitzer.edu:16080/Anarchist_Archives/kropotkin/appealtoyoung.html>. Acesso em: 12 jan, 2008. 2 ZINN, Howard. Voc no pode ser neutro num trem em movimento. Curitiba: L-Dopa, 2005. pp. 262 e 263.

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mundo. Construir a vida cotidiana, realizar a histria: de hoje em diante, essas duas palavras de ordem so apenas uma.3 Onde esto os historiadores das sombras?4. preciso desenvolver novos conceitos que dem conta das aes coletivas que incluem a matria escura formada por reas annimas de produo e de distribuio de conhecimento, incluindo as alianas inesperadas e as coalizes que seguem o seu fluxo. Uma histria criativa da arte abarcaria a experincia cotidiana de gente comum e a defesa de sua prpria histria, aquilo que E.P. Thompson chamou de histria vista de baixo. Seria a perspectiva de criar um meio de reintegrar a histria aos grupos sociais que podem ter pensado t-la perdido, ou que nem tinham conhecimento da existncia de sua histria.5 Coletivismo artstico paradoxal e dinmico. Nega a idia de gnio individual e demonstra as possibilidades criativas de diferentes sinergias: clulas, grupos de afinidade, encontros temporrios, mitos coletivos. Efetua tticas que abandonam o espao do cubo branco para questionar os poderes e as representaes polticas nas ruas, nas redes virtuais e nos movimentos. Por outro lado, o prprio papel do ativismo tambm precisar ser rediscutido. Como o artista, o ativista no est em um lugar privilegiado, separado do resto da sociedade. O ativismo no deve desprezar o fato de que as lutas pela transformao social ocorrem dia aps dia na vida de outras milhes de pessoas. preciso evitar especializaes e qualquer fetichismo no ttulo de classificaes equivocadas. a partir dessa reelaborao que podemos seguir. O coletivo como premissa e no como sentido ou ponto de chegada: como aquele lembrete que emerge de um esforo renovado de escuta. O coletivo como nvel de produo poltica e acompanhante das experincias de uns e outros.6 Constru este trabalho atravs de incessantes leituras, colaboraes e dilogos. Fiz muitas amizades com este projeto. Isso foi um grande presente. uma ddiva poder compartilhar minhas reflexes com essas pessoas. Nas prximas pginas, deixo na companhia deste texto histrias individuais e coletivas. Falas que se complementam e se articulam com as reflexes aqui apresentadas. Esta foi a maneira que eu encontrei para falar ao mundo sobre essas insurgncias poticas.
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anexo entrevistas

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Entrevista com Gregory Sholette Data: 9/02/2006 Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas artsticas intervencionistas? Acredito que o interesse nas expresses do ativismo poltico atravs daquilo que pensamos como formas e canais artsticos est, principalmente, vindo da ausncia ou do enfraquecimento das formas tradicionais de espao pblico e das privatizaes da comunicao e da cultura, sendo atualmente ampliadas a um nvel nunca antes visto historicamente. Talvez a pergunta que deve ser feita por qu? Por que na arte que esta expresso poltica est focalizada? Em termos de coletivismo, isso est, eu acho, em parte como uma resposta competio e ao hiperindividualismo do capitalismo neoliberal. Mas acho tambm que o atual coletivismo tem sido algo muito semelhante ao antigo movimento do espao alternativo que, com uma certa distncia, representa uma nova direo dentro do mesmo jogo do velho mundo da arte. Isso reflete alguns dos aspectos do livro que estou editando com Blake Stimson, Collectivism After Modernism (Coletivismo Depois do Modernismo), que tenta chamar a ateno para um novo tipo de prtica artstica coletiva, flexvel e descentralizada no mundo ps-fordista. Esta questo que voc colocou retorna com frequncia. Em um recente ensaio que escrevi para o site artwurl.org1, focalizo a prpria repetio das relaes entre o coletivismo artstico e o ativismo como uma funo de um registro perdido, ou matria escura, que invisivelmente se inclina e s vezes colide com profundidade no visvel, institucional e atual mundo da arte. Temos de ir alm ao questionar este tipo de discusso, em incluir a prpria repetio como algo potencialmente radical e desestabilizador, algo que, contraditoriamente, abre espao para a mudana. Hoje, muitas pessoas pensam que no possvel mudar as relaes sociais e que os erros do passado sero sempre reproduzidos... Mas esta a chance que precisamos aproveitar. Penso que a sua teorizao sobre a matria escura dialoga com o conceito de amador, utilizado com muita frequncia pelos coletivos de mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de produo cultural e de especializao do trabalho? O amador tornou-se um conceito-chave na nova economia. No completamente, mas em reas obscuras. O meu entendimento de amador no tem a ver com uma falta de habilidade. Pessoas que no so profissionais, ou que no se consideram profissionais, trabalham muito mais arduamente que a categoria especializada, tornando-se experientes em um certo tipo de produo. Imagine que um pintor amador pode ter um hobby como a construo de barcos em miniatura, produzindo cada pequeno detalhe com exatido. Enquanto isso, o artista em um museu ou galeria emprega uma outra pessoa para fazer o seu trabalho, simplesmente porque uma forma mais rpida e rgida de faz-lo, pois, em ltimo caso, a idia que importa, no o ofcio.

Snip, SnipBang, Bang: Political Art, Reloaded. http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/SnipSnipBangBang..pdf.

Disponvel

em:

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Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema capitalista/neoliberal, produzindo ataques intervencionistas e de mdia ttica contra as corporaes. Como uma ao local promovida por estes e outros grupos pode resultar em um impacto global? O Yes Men vem, diferente de muitas intervenes tticas similares, tentando construir pontes organizacionais atuais e efetivas para os ativistas locais, principalmente em Bhopal, na ndia, e esta a nica maneira de vincular o local ao transglobal. S que muito mais deve ser feito para construir redes institucionais. O importante no apenas criar, mas sustentar essas ligaes. O Indymedia foi o nico esforo em fazer essa ligao, algo que me parece ter sido paralisado nos ltimos anos. Analisar o motivo dessa paralisao poderia ser muito til. Eu gostaria tambm de ressaltar como certos pases sul-americanos tm sido capazes de expressar suas mensagens contra o neoliberalismo de uma outra forma. Mas preciso fazer mais.

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Entrevista com Geert Lovink Idade: 46 Data: 7/03/2006 Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas intervencionistas? Sem querer soar muito mecnico ou determinista (ou mesmo marxista!), os artistas que voc mencionou aqui reagem s grandes mudanas na sociedade e no mundo. Algum poderia dizer que so os temas que eles escolheram. Claro, o avano por uma outra globalizao tem um papel aqui, mas um papel menor. O que mais importante a busca comum por novas formas de engajamento poltico. Os artistas assumiram um importante papel como catalisadores. Se eles so bem sucedidos nisso, bem, essa uma outra questo. Eu ainda estou otimista. Por baixo do regime de Bush, as coisas no podem ficar muito piores, no ? Muitos norte-americanos funcionam como modelos para mim. A mudana tem que surgir de l, por isso, temos que apoi-los. O que os americanos precisam de apoio moral, no financeiro ou conceitual. De fato, eles podem se articular muito bem no lugar onde os problemas esto, eles so mestres em diagnsticos! Agora, no nvel organizacional e no que se refere a criar uma hegemonia cultural, isso j um outro assunto... Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema capitalista/neoliberal, produzindo ataques intervencionistas e de mdia ttica contra as corporaes. Como uma ao local promovida por estes e outros grupos pode resultar em um impacto global? Sem querer subestimar o trabalho do Yes Men e Yomango, mas no vamos por a. Grupos de mdia ttica como os que voc citou, e isso tambm inclui o meu trabalho, no podem e no devem ser instrumentalizados e colocados em evidncia como grandes exemplos. Isso apenas nos levar decepo e ao afastamento. Certos trabalhos podem inspirar e se propagar como memes. Mas eles no so capazes de igualar-se aos grandes problemas do mundo. Acho que no existe um trabalho que aponte isso, e se voc comear a procurar por ele, encontrar algo prximo ao kitsch poltico de organizaes como Band Aid e Make Poverty History2. A mdia mostra que no d para ir muito alm, e que tudo isso parece ser uma grande volta ao passado... Gosto do trabalho o ingls Glen Tarman. Ele um referencial para mim pelo modo como ele mudou a mdia comunitria e as iniciativas de organizaes nogovernamentais, como a One World3 e grandes eventos ocorridos em 2005. Glen escreveu uma contribuio provocante para a publicao Incommunicado Reader sobre esses assuntos4. O que est em jogo aqui a questo da capacidade das aes. Quantos memes podemos mudar? Como podemos olhar para a mudana da relao entre a nova mdia e os canais oficiais de transmisso? E quais so as consequncias da mdia ttica? Desculpe, mas o midiativismo simplesmente no cumpre essa tarefa. Da mesma maneira, tambm no acredito que a questo da mdia esteja no centro do problema, ou ela mesma seja a causa do problema (quanto mais a soluo). Estes dois coletivos
Band Aid (http://www.bandaid20.com) e Make Poverty History (http://www.makepovertyhistory.org) so campanhas humanitrias que contam com a adeso de artistas internacionais e promoo de shows. 3 Rede composta por cerca de 1600 organizaes dos direitos humanos e combate pobreza espalhadas pelo mundo. Mais informaes no site http://www.oneworld.net 4 Disponvel em: http://www.networkcultures.org/weblog/archives/IncommunicadoReader.pdf
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que voc citou tm um impacto global. Algum poderia dizer que eles so at mais globais e no exatamente locais. E isso conta para a maioria das aes de mdia ttica. Estratgias de reapropriao tecnolgica podem reduzir a distncia entre a excluso de indivduos e as contradies econmicas do pancapitalismo? No sou um grande f do conceito de reapropriao. Ns somos usurios, esta a nossa crena. Quando ela se aproxima da tecnologia militar, podemos dizer que este ou aquele projeto de arte reapropria, mas isso no uma coisa muito fcil de se fazer (pense em um projeto como o Makrolab)5. Por outro lado, a maioria dos geeks e hackers perceberam que a internet, sendo uma arquitetura aberta, era algo com um valor a ser defendido, espalhando spams, vrus e outros tipos de ataque remoto, tais como o DOS. Meus trabalhos tambm lidam com conflitos online e tambm como tratar esses assuntos por meio de uma perspectiva comunitria. Hoje, o cenrio tem se deslocado de alguma maneira distante dos ento chamados tipos progressistas e esquerdistas prximos dos radicais islmicos. Visto de uma perspectiva social, eles no so muito diferentes de um adolescente de 14 anos wizkid ou script kiddie6. Eles esto isolados e na defesa, podem facilmente ser mobilizados por pessoas que esto inseridas em uma ideologia. J os servios secretos espalhados pelo o mundo esto prontos para comear uma guerra virtual (muito diferente daquela ocorrida h cinco ou h dez anos). Na minha opinio, no h tecnologia sem usurios. Somos sujeitos constitutivos de uma tecnocultura e no de um efeito especial ou um fator redundante. No somos marginais, mas o centro do estgio e no devemos exigir nada! O problema que eu vejo essa incluso forada na tecnologia, pois no h mais um lado de fora. Pense no programa de introduzir carteiras de identidade eletrnicas na ndia. Isso to amplo e , essencialmente, um problema de software. Sem dvida, isso tudo pode ser explicado como sendo as contradies econmicas do pancapitalismo. Quando temos uma pesquisa autnoma nessa rea, h uma grande quantidade de trabalho a ser feita. Se tivermos de exigir algo, ento devemos exigir melhorias nas infra-estruturas pblicas, como as estradas, melhorias na educao e no suprimento de gua. Devemos recuperar as ondas e os cabos para a comunicao, mas isso est bem encaminhado se olharmos a emergncia dos movimentos Wi-Fi7. O conceito de amador tem sido utilizado com muita frequncia pelos coletivos de mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de produo cultural e de especializao do trabalho? Essa pergunta traz de volta uma velha histria, suponho. Necessitamos de mais especialistas, no de generalistas, mas de pessoas que se comuniquem sem perder suas competncias. Precisamos de livre cooperao e temos que entender, cada vez mais, como as pessoas trabalham coletivamente nos dias de hoje. Prolongando um pouco

Criado em 1994 pelo esloveno Marko Peljhan, o Makrolab uma estao de pesquisa autnoma e de residncia artstica movida a energia solar e elica. O projeto foi apresentado na Documenta X (1997) e produziu uma experincia de convergncias entre mdia ttica, meio ambiente e performance, criando uma unidade ecologicamente sustentvel de vida, de investigao e de comunicao. Site do projeto: http://makrolab.ljudmila.org. 6 Wizkid seria algo como gnio da informtica, enquanto script kiddie seria algum que tenta montar ou invadir sistemas sem possuir conhecimentos tcnicos para tal. 7 Wireless (sem fio) ou Wi-Fi (Wireless Fidelity) so os termos usados para receptores de rdios e de internet que possibilitam uma conexo de rede em locais variados.

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mais, necessitamos tambm de algum conhecimento sobre as possibilidades e os limites das ferramentas online atuais, como o caso da Web 2.0. Qual a relevncia poltica da insero da arte ativista no circuito institucional? Sua questo implica a existncia de um lado de fora, mas eu receio que isso, para a maioria de ns, no importa. H poucos espaos autnomos de arte e aqueles que existem tm os seus prprios aspectos rituais. O que os artistas devem fazer intervir e criar Zonas Autnomas Temporrias. Isso raro e se voc, por um acaso, viver alguma experincia como essa, sinta-se privilegiado, pois algo nico. Todo o resto formado por lutas entediantes no cotidiano sobre a negociao de um espao dentro do sistema. A relevncia disso, a meu ver, no muito grande e isso pode significar alguma coisa para as carreiras individuais dos artistas. Seria algo til vindo de uma perspectiva educacional, mas no como uma fonte de inspirao ou um sinal de contra/antipoder. A grande arte nos nossos dias passou ao nosso redor. Voc talvez j deve ter dado de cara com um festival (como as festas rave), um espao temporrio, mas voc no v esse tipo de coisa nos museus ou nas galerias. Depois do 11 de Setembro, qualquer tipo de protesto nos EEUU poderia ser considerado pelo governo norte-americano um pretexto para um ato terrorista. O que os artistas-ativistas podem fazer no contexto dessa situao poltica? Acho que a esquerda no est mais desempenhando um papel nos grandes debates do nosso tempo. Como de costume, a esquerda est dividida e no sabe se defende a liberdade de expresso ou se mostra apoio aos mulumanos seguindo a ideologia multicultural. H pouca ao sendo desenvolvida com respeito ao 11 de Setembro. Contra a guerra do Iraque, sim, no incio de 2003, mas no depois da invaso. O movimento contra a guerra forte, mas no visvel nas ruas. E todos os eventos trabalham ao seu favor, isso o irnico. Isso o mnimo a ser feito, exceto esperar pelo prximo movimento dramtico de Bush. O movimento contra a globalizao capitalista est estagnado? Sim. Entretanto, h muito mais por a. Estamos em uma prxima e necessria fase do movimento. Depois do seu surgimento, do evento de rua, do confronto com as autoridades, h sempre um momento no qual a energia se consolida e se cristaliza em estruturas. O movimento por uma outra globalizao, como tem sido chamado nos dias atuais, est procurando por formas alternativas de energia, de modo de vida, de alimentao, de comrcio etc. Veremos muitos movimentos com essa importncia nas prximas dcadas, e h muito pouco para argumentar contra isso, exceto que essas manifestaes no provoquem novas idias. Gostaria que voc falasse sobre Culture Jamming. Hoje, aes como intervenes em outdoors e anti-propagandas parodiando as grandes corporaes continuam efetivas? No meu ponto de vista, Culture Jamming uma diverso sem valor. Mas exatamente por isso que o Culture Jamming deve ser realizado, cometendo atos de beleza sem sentido. S no pense que esses atos so efetivos ou subversivos por esse motivo. O propsito de uma corporao no pode ser revelado pelo ativismo miditico. Isso s pode ser realizado por anos a fio, cuidadosamente e lentamente, com jornalismo investigativo. Dano marca no tem provado o suficiente. O que precisamos pesquisa e opinio, reflexo e ento a ao.

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E quanto s formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sit-ins? Qual a eficcia dessas tticas? No vamos fazer afirmaes gerais. E nunca diga nunca. As aes contra os regimes comunistas na Europa Oriental, em 1989, foram simples, mas efetivas. Olhe para a multido de mtodos que finalmente derrotaram o regime do apartheid na frica do Sul. A internet pode representar um apoio ao coordenar um papel na mudana, mas no mais do que isso. Os movimentos no crescem fora do espetculo da mdia. O que queremos est disperso em grupos heterogneos que trabalham com assuntos similares e que se encontram, se fundem e se multiplicam. desse modo que os movimentos chegam existncia.

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Entrevista com Guerrilla Girls Entrevistada: Kathe Kollwitz (pseudnimo) Data: 27/10/2005 Em 2005, o Guerrilla Girls comemorou 20 anos de atividades e participou da Bienal de Veneza. Pensando na trajetria do grupo, o que mudou na arte quanto ao papel das mulheres nos ltimos anos? As coisas tm comeado a mudar. Porm, a cada dois passos frente, se d um passo atrs. Antigos esteretipos acabam com dificuldade. Embora a situao esteja um pouco melhor para as mulheres e os artistas de cor, h um longo caminho a ser percorrido. Quando contamos o nmero de mulheres artistas em exibio no Museu Metropolitan de Nova York, em 2004, 15 anos depois de ter feito o nosso pster Do Women Have To Be Naked to Get into the Met. Museum? (As Mulheres Precisam Estar Nuas Para Entrar no Met. Museum?), vimos que nem tudo tinha mudado. De fato, havia um nmero menor de artistas mulheres em exibio que em 1989! Penso que ainda no podemos descartar as nossas mscaras de gorila. Voc considera o trabalho do Guerrilla Girls arte e/ou engajamento social? Sempre fomos interessadas em realizar mudanas transformando a opinio dos espectadores. Sempre tentamos encontrar maneiras mais eficazes de romper noes prconcebidas e preconceitos. No fazemos psteres e aes que simplesmente apontam para algo e dizem isto ruim, assim como ocorre na arte poltica. Apresentamos imagens provocadoras e frases que apiam uma informao que possibilite pensar sobre um assunto e chegar a uma concluso, com a esperana de que o pblico fique do lado do feminismo e da mudana social. Acreditamos que certas discriminaes so conscientes, e outras inconscientes, e que podemos envergonhar alguns de seus perpetradores no sentido de mudar suas condutas. O Guerrilla Girls j pensou em promover uma greve de arte para estimular o debate crtico sobre a produo cultural nos EEUU? Temos participado de aes contra museus, mas sentimos que a nossa especialidade est em produzir psteres provocativos, adesivos, outdoors e livros. Uma greve nunca funcionaria nos EEUU, pois muito difcil para os artistas alcanar o sucesso. Voc poderia no encontrar um nmero suficiente de artistas dispostos a lutar contra o sistema. A maioria ainda est esperando pelo reconhecimento e muitos no querem abandonar o barco. Sem contar que os museus norte-americanos esto em um estado lamentvel, dependentes dos grandes colecionadores e das corporaes. Que impacto o Guerrilla Girls espera provocar na sociedade e na mdia com suas intervenes e performances? Ser que ns temos um impacto? Talvez no seja o nosso intuito julgar isso, levando em conta a dificuldade que ter um trabalho realizado. Mas, considerando apenas duas de nossas centenas de aes: primeiro, nossos outdoors em Hollywood, bem abaixo da rua da cerimnia do Oscar, dizendo a verdade srdida sobre o nmero baixo, muito baixo de mulheres e pessoas de cor atrs das cenas da indstria do cinema; e segundo, nossa instalao em grande escala na Bienal de Veneza deste ano, examinando a discriminao contida na prpria exposio. As duas intervenes produziram um dilogo pblico sobre assuntos que poderiam ter ficado ausentes de alguma maneira. 312

Entrevista com ACT UP Entrevistada: Andrea Lindsay, uma das ativistas responsveis pela organizao na cidade de So Francisco. Idade: 44 anos Data: 4/05/2006 As aes intervencionistas do ACT UP com o coletivo de artistas Gran Fury tiveram importncia significativa na era Reagan e no incio do governo Bush. Que diferenas voc aponta entre o ativismo praticado pela coalizo nos anos 80 e 90 e hoje, na atual administrao de George W. Bush? O clima poltico nos EEUU tem mudado bastante desde as grandes aes de conscientizao sobre a AIDS nos anos 80. Ao invs da AIDS ser um assunto que ningum gosta de falar, transformou-se em algo que pesquisadores, companhias farmacuticas e polticos usam para ganhar dinheiro. Nos anos 80, os ativistas da AIDS poderiam fazer qualquer protesto srio que resultaria em pouca ou em nenhuma repercusso. Mas, nos ltimos cinco ou oito anos, sob a atual administrao Bush, tivemos ativistas do ACT UP de So Francisco sendo acusados de crime, processados, penalizados e colocados na cadeia por causa de protestos. Qual a importncia do legado do ACT UP para os novos coletivos de arte ativista? Os ativistas aprenderam muitas coisas com a longa histria do ACT UP. O grupo tem passado por importantes mudanas em sua estrutura (democrtica e coletiva), muito mais que os outros ativistas que aprenderam com modelos de deciso coletiva (poder da maioria, consenso, consenso combinado etc). Temos tambm uma longa histria sobre o uso de diversas estratgias de manifestao, desde protestos contra alvos especficos, desobedincia civil e teatro de rua, at encontros com polticos e protestos convencionais. O ACT UP tem utilizado todos esses mtodos e eles podem servir como modelos de tticas efetivas (e tambm ineficazes). Claro, os tempos polticos mudaram, mas algo ainda pode ser aprendido. Penso que o ACT UP So Francisco tem mostrado que essas tticas ajudam na formao de diferentes alianas. Fazemos campanhas sobre a situao dos moradores de rua, direitos dos animais, homossexuais etc. Essas alianas tm resultado em um apoio cada vez maior para as nossas aes. Como as intervenes do ACT UP esto produzindo um impacto miditico global? Se voc agir corretamente, uma ao local pode atrair a ateno de uma reportagem, que pode ser capturada pelas manchetes internacionais, fazendo todo mundo prestar ateno. Ao mesmo tempo, se um protesto chama ateno para algo que possa afetar todo mundo, como o caso da AIDS, a internet pode ajudar a espalhar as informaes e, muitas vezes, resultar em uma ajuda poltica global. Por outro lado, sempre nos orgulhamos pelas maneiras hbeis, cmicas, dramticas e graficamente prazerosas que passamos as nossas mensagens. Estas so as maneiras que encontramos de chamar a ateno do pblico e da mdia. Provavelmente, as pessoas respondem muito mais forma teatral e dramtica que os velhos e tediosos signos de protesto.

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As formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sit-ins, so eficazes nos dias de hoje? ACT UP tem notado que muitas aes de desobedincia civil podem ser efetivas, mas isso depende do tempo e do alvo do protesto. Um protesto normal pode ser efetivo, assim como simplesmente colar cartazes na rua. Isso depende apenas de onde est o seu pblico-alvo e o que voc espera alcanar. O que o ACT UP espera provocar na sociedade e na mdia? O ACT UP tem realizado um trabalho com outros grupos para colocar a AIDS na frente dos assuntos sociais, trazendo-a para o discurso pblico. Alm disso, desde 1996, o ACT UP de So Francisco tem sido o nico a ir contra os testes em animais. Assim como a AIDS, testar animais em laboratrio algo que s as indstrias farmacuticas, cientificas e mdicas tiram proveito, se recusando a aceitar qualquer tipo de debate pblico sobre o assunto. Em uma poca com ampla discusso sobre o tratamento humano dos animais usados em pesquisas, h uma atitude de rotular as pessoas que se opem a isso como antihumanas. Os testes em animais continuam porque h uma grande quantidade de dinheiro ao redor. Cria-se uma falsa sensao de segurana para as companhias farmacuticas que esto tentando se proteger de processos. Ns ajudamos a refutar a idia de que os ativistas dos direitos dos animais no ligam para as pessoas. E sempre falamos com orgulho que os ativistas da AIDS e as pessoas com AIDS podem ser, e so, contra os testes em animais.

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Entrevista com Beatriz da Costa Data: 16/01/2006 Voc tem uma formao em artes visuais, mas seus trabalhos artsticos esto profundamente interligados com cincia e tecnologia. Quando voc comeou a se interessar por essas reas de pesquisa? O meu interesse comeou em uma pequena escola de arte no sul da Frana chamada cole d'Art d'Aix-en-Provence. L, no havia muito apoio financeiro, mas a escola tinha uma faculdade que enfatizava a arte eletrnica. Desde o primeiro dia na escola, integrei o meio eletrnico ao trabalho de arte; ns construamos robs e equipamentos eletrnicos usando sobras de materiais vindos de carros e de computadores usados. Depois, estudei na Carnegie Mellon University (CMU), nos EEUU. A Carnegie Mellon uma grande escola de engenharia e l a situao era bem diferente. A CMU tinha muito dinheiro, o que dava acesso no apenas a uma boa faculdade, mas ao uso de ferramentas mais caras. Mas foi a experincia na Frana que realmente me deu motivao e confiana para inserir a tecnologia no meu trabalho. Hoje, acredito que o desenvolvimento de tecnologias atravs de materiais usados, um ensino auto-organizado e o mais importante, o desenvolvimento de aplicativos e de aparelhos baseados em necessidades locais, constituem um grande caminho de resistncia dominao tecnoeconmica pelo ocidente (principalmente pelos EEUU). Tenho algumas perguntas sobre o projeto Free Range Grain que voc desenvolveu com o Critical Art Ensemble. A instalao participou da mostra At Your Own Risk, no Schirn Kunsthalle, o que ajudou a criar um debate pblico sobre biotecnologia e as barreiras impostas pela Unio Europia. Porm, confesso que ainda questiono a idia do grupo em levar este projeto apenas para uma exposio em um museu. O grupo pensou em produzir esta instalao em outros espaos, a fim de ampliar as discusses fora do mundo da arte? Fico feliz de voc ter perguntado isso. Nossa idia inicial foi executar o projeto no lado de fora das lojas de alimentos. Assim, as pessoas poderiam levar seus prprios alimentos para serem testados ali mesmo na rua. Porm, com o equipamento de baixo custo que tnhamos, calcular os protocolos cientficos e receber os resultados levariam 36 horas. Ento, seria impensvel realizar este projeto na rua... Para ser bem honesta com voc, nunca fiquei muito satisfeita com o Free Range Grain exatamente por esta razo que voc mencionou. Mostrar este tipo de trabalho em um museu foi a soluo menos adequada. E quais foram os resultados dos testes na exposio na Alemanha? No Schirm Kunsthalle em Frankfurt todos os testes deram resultado negativo. No entanto, eu suspeito que algo deu errado com os nossos protocolos. Fizemos uma outra performance em Graz, na ustria, depois de um ano. Ns apenas testamos Corn Flakes na ustria e quase todos os resultados dos testes com os cereais constataram a presena de OGMs... Que benefcios voc aponta no uso e na manipulao de organismos geneticamente modificados (OGMs) pela cincia? Acho que OGMs relativamente livres de riscos podem ser desenvolvidos, embora eu no tenha ainda muita certeza sobre isso. Tambm depende de como voc define o risco do progresso. H riscos para a sade? H riscos ao meio ambiente? A bactria para 315

comer leo, o primeiro organismo patenteado, parecia ser uma aplicao segura, desde que a bactria morresse depois de comer o leo. Porm, este microorganismo no parece ser usado hoje e eu no sei por que isso acontece (seria algo a ser investigado). Penso que no existe uma resposta direta sobre os OGMs serem uma coisa boa ou ruim, pois deve-se analisar caso por caso. Neste momento, estou trabalhando no desenvolvimento de uma bactria geneticamente modificada que muda de cor quando exposta em um local com um alto ndice de poluio no ar. Sempre haver um limite, o que faz com que no aconteam riscos a longo prazo. Em um ensaio do Critical Art Ensemble intitulado Observations on Collective Cultural Action, o grupo discorre sobre a estrutura organizacional de um coletivo e recomenda, baseado em Foucault, o uso do poder hierrquico (no dirigido dominao), de forma a criar uma coordenao flutuante. Assim, um integrante com grande conhecimento em uma rea teria autoridade sobre o projeto final de um grupo. Nos projetos que voc participou com o coletivo, Free Range Grain e Molecular Invasion, qual foi a sua atuao no processo criativo? Nunca me adaptei a este modelo hierrquico que o Critical Art Ensemble prope. Essa foi uma das razes que me fizeram parar de trabalhar com eles. No projeto Free Range Grain, eu estava basicamente envolvida com o desenvolvimento conceitual, assim como formular em conjunto o laboratrio e preparar os processos de trabalho. Para o Molecular Invasion, eu executei os testes e ajudei com o conceito (embora o Critical Art Ensemble tivesse feito mais disso). O conceito de amador tem sido utilizado com muita frequncia pelos coletivos de mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de produo cultural e de especializao do trabalho? H muitos coletivos na comunidade da arte biotecnolgica crtica usando o termo amador nesse contexto. O Critical Art Ensemble apenas um desses artistas. Mas, respondendo a sua pergunta. No, eu no acredito que o trabalho multidisciplinar possa substituir o trabalho especializado. Especialistas so necessrios para o avano da cincia! O que eu acredito, e tenho dedicado meu tempo lutando para isso, ver o trabalho multidisciplinar sendo levado a srio como algo produzido por especialistas. Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas artsticas intervencionistas? No sei te dizer exatamente... Se eu tivesse que especular algumas das razes, provavelmente, citaria duas: 1. No sentido de se engajar com eficincia dentro da economia da informao, pessoas esto se habilitando em diversas disciplinas. muito difcil prosseguir com tudo que voc conhece sem dar conta da capacidade de responder e conversar com mltiplos meios e tecnologias. 2. Os EEUU esto fazendo um movimento significativo para a direita. Isso no uma boa novidade, mas tem levado os artistas para um trabalho mais politizado. E este tipo de trabalho muito difcil de ser feito sozinho, ento as pessoas precisam comear a formar coletivos.

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Entrevista com subRosa Entrevistada: Hyla Willis Data: 26/05/2006 Quando o subRosa comeou a integrar tecnologia e biotecnologia em trabalhos de arte ativista? De onde partiu esse interesse? O subRosa foi formado em 1998 quando um grupo de artistas mulheres, educadoras e ativistas comunitrias se juntaram para instruir a si prprias e discutir as implicaes da tecnologia da informao e da biotecnologia para as mulheres. Naquele tempo, algumas de ns eram estudantes de graduao, bacharis ou visitantes da Escola de Artes da Carnegie Mellon University (CMU), em Pittsburgh, Pennsylvania. A CMU uma instituio privada, altamente voltada para a tecnologia, e que usa um fundo do governo para pesquisa em robtica para medicina e em tecnologias de vigilncia militar de todos os tipos. A instituio tambm ostenta um vigoroso programa para artes. A nossa outra entrada foi na Universidade de Pittsburgh, uma das principais frentes em pesquisa mdica e gentica, incluindo tecnologias de reproduo humana (fertilizao in vitro). Naquele tempo, ficamos saturadas com essa atmosfera pr-tecnologia direcionada ao mercado. Mas, enquanto o programa de artes da CMU tentava injetar um discurso crtico e um acesso da arte aos programas interdisciplinares de pesquisa da universidade, o discurso feminista na tecnologia parecia ausente. Sentamos que a pesquisa gentica tinha tambm implicaes especficas para os corpos femininos em todo o globo, e que isso no estava sendo reconhecido ou discutido. Desse incio, o trabalho do subRosa foi concebido coletivamente e produzido por um grupo de diversas mulheres com diferentes perfis culturais, religiosos e econmicos, assim como as experincias e atitudes direcionadas pela tecnologia em nossas vidas. O que inicialmente comeou como uma leitura e discusso em grupo, acabou se transformando em projetos artsticos crticos. O grupo comeou a publicar textos crticos e a imaginar maneiras interessantes de distribuir essas idias. Experimentos em distribuio criativa, acompanhados do nosso interesse pela pedagogia como uma forma de performance (e vice-versa), nos levaram a desenvolver ambientes performticos de aprendizados cada vez mais complexos. Atualmente, o subRosa tem tentado compreender o papel e a importncia da prtica da experimentao biolgica no nosso trabalho. A Bio-Arte est muito na moda no momento, mas carece de um contedo crtico (especialmente feminista), da mesma forma que as primeiras formas de arte-tecnologia (como arte robtica e instalaes interativas) careciam. Na nossa observao, mesmo os trabalhos mais crticos so direcionados a um expectador masculino e branco, propagando uma cultura na qual projetos irnicos fazem com que artistas e pblico se sintam como se um trabalho poltico fosse feito apenas para ser exibido em um evento artstico. Uma das coisas que ns apreciamos sobre Bio-Arte o seu potencial de transgredir as fronteiras sagradas a quem permitido (ou no) realizar pesquisas ou compartilhar conhecimento. SubRosa sente (e a histria indica) que amadores e pensadores esto propensos a acidentes infelizes e a observaes geniais, da mesma forma que os pesquisadores treinados institucionalmente. Hoje, o tamanho do nosso grupo tem variado entre duas e seis pessoas, de idades entre 20 e 60 anos, todas mulheres. Ns tambm trabalhamos com artistas independentes quando um projeto precisa de colaborao fora do coletivo. Produzimos todos os nossos trabalhos sob o nome de subRosa e no usamos os nossos nomes pessoais. Duas das 317

integrantes fundadoras coordenam as atividades e projetos do grupo: uma de ns ensina em uma universidade em Pittsburgh e outra de ns ensina em Chicago. Todos os nossos trabalhos esto documentados em nosso site8. Para grupo, qual a importncia de se realizar projetos de mdia ttica e de internet combinados com a viso crtica do ciberfeminismo? O mundo da arte da mdia ttica e da interveno ttica tem se apropriado em muito dos artistas ativistas gays, feministas e defensores dos direitos civis. Tem sido apropriado de tal modo que as ligaes histricas so perdidas e as mulheres e pessoas de cor so, frequentemente, convidadas a contribuir para os encontros culturais de mdia ttica como algo que no foi pensado previamente. Gostaramos de ver o ciber ligado a outras formas de feminismo. SubRosa decidiu denominar-se ciberfeminista no sentido de trabalhar para a expanso das possibilidades sobre o que isso pode significar. Quanto internet, bem, h ainda muitas pessoas que no usam a rede em seu prprio benefcio por causa da linguagem, devido economia ou poltica. Combinada com telefones celulares, GPS (Sistema de Posicionamento Global) e RFID (Identificao Por Rdio Frequncia), a internet tem o potencial de tornar-se uma janela dentro da vida das pessoas que esto dentro deste alcance. Existe um potencial poltico na forma como as tecnologias da internet so usadas, mas os artistas deveriam continuar explorando os campos que esto alm da Net Art, especialmente as artistas feministas. Coletivos como o Preemptive Media9 esto fazendo um trabalho interessante a esse respeito. Tem-se noticiado um aumento do nmero de mulheres trabalhando com cincia no Brasil, mas com uma defasagem salarial grande em comparao aos homens que realizam os mesmos servios. De que maneira as aes do subRosa podem contribuir com o debate pblico sobre esta situao nos EEUU? uma pergunta interessante. H uma situao parecida nos EEUU e na maioria do mundo. Alm da cincia, o salrio das mulheres est aqum na indstria de manufaturas, na universidade e em outras profisses que empregam ambos os gneros, mesmo com um trabalho equivalente ou com um nvel maior de competncia. Muitas vezes, as mulheres tambm so responsveis pelos trabalhos domsticos e pelos cuidados com as crianas. E agora tambm so responsveis (inconscientemente ou no) em fornecer milhares de vulos que so solicitados pelos cientistas para a condio de pesquisas de clulas-tronco embrionrias. Assim, uma mulher nos EEUU, Mxico ou Israel pode agora trabalhar em quatro turnos se ela for jovem e frtil: ela pode ser me e esposa, guerreira, doadora de vulos e profissional com carreira, tudo de uma s vez. Mesmo com esses quatro trabalhos e uma supercompetncia, ela no ganhar muito dinheiro. Esperamos que o nosso trabalho contribua para chamar a ateno a essas disparidades, criando novas anlises e novos desenvolvimentos da luta feminista. Ns tambm continuamos a exigir salrios justos e compatveis com o trabalho. Voc considera o trabalho do subRosa arte e/ou engajamento social? Nossos projetos so as duas coisas. Voc poderia cham-lo de engajamento social artstico ou arte engajada socialmente", dependendo do caso. O subRosa participou da mostra The Interventionists , realizada em 2004 no Museu de Arte Contempornea de Massachusetts (MASS MoCA). Como foi realizar um
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Site do grupo: http://www.cyberfeminism.net. http://www.preemptivemedia.net.

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projeto inspirado na histria do local que abriga o museu? A histria do prdio localizado em North Adams, Massachusetts, foi o mote para o nosso projeto Can You See Us Now?10 O MASS MoCA est localizado no complexo de uma fbrica da Sprague, que antigamente produzia capacitores. Nos anos 80, a Sprague terceirizou a produo para uma companhia na cidade de Juarz, no Mxico. Os dois locais, North Adams e Juarz, tiveram relevncia econmica no campo da indstria e do turismo e ambas empregaram uma grande porcentagem de mulheres na indstria de manufaturas. Achamos que seria interessante descascar algumas camadas da experincia em museus e ajudar os visitantes a se colocarem no seguinte quadro: turistas culturais com poder social e econmico. Para ns, foi um pouco incomum fazer uma exposio deste tipo. A maioria dos nossos trabalhos combinam performance, pedagogia, interao social e qualquer meio que sustenta a idia de um projeto particular (vdeo, escultura, design grfico, comida etc). O que nos interessou nessa exposio, e o que foi bem-sucedido como um projeto do subRosa, foi a capacidade de fazer a ligao entre a histria do edifcio do museu e os caminhos que surgiram atravs da nossa performance. O conceito de amador tem sido utilizado com muita frequncia pelos coletivos de mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de produo cultural e de especializao do trabalho? Sempre haver um lugar para a especializao. Algumas habilidades, incluindo habilidades crticas e analticas, precisam de um longo tempo de desenvolvimento. Os artistas sempre experimentaram novas tecnologias e empregaram ajudantes e assistentes de vrios tipos. Talvez a novidade seja a extrema velocidade com que as novas tecnologias so desenvolvidas no mercado global. Algumas dessas tecnologias so muito difceis de controlar rapidamente, ou requerem um conhecimento muito especializado, o que faz sentido trazer a colaborao de outras disciplinas. Amadorismo e artesanato podem tambm ser uma prtica radical quando o artista desafia as fronteiras regulares limitadas queles a quem permitido produzir e distribuir conhecimento. Algumas formas de ativismo so mais efetivas quando temos pessoas envolvidas com um bom conhecimento de Histria e um senso muito refinado de organizao coletiva. Indivduos experientes so necessrios para construir e manter a solidariedade, especialmente durante pocas quando o governo espiona os encontros ativistas. Um artista pode proporcionar o encontro de pessoas vindas de diversas disciplinas, com o intuito de trabalhar uma idia que poderia ser extremamente insatisfatria se acontecesse no isolamento de uma disciplina em particular. Projetos como U-Gen-A-Chix11 fazem uma crtica contundente cultura eugnica, mas imagino que seria interessante para o grupo explorar outros campos, como a indstria da publicidade e como a imagem da mulher perfeita constantemente retratada e explorada em campanhas na mdia. H interesse em discutir essas questes em algum projeto, apropriando-se dessas imagens, ou mesmo usando o humor como estratgia crtica? Temos feito isto em projetos como Smart Mom (um antigo projeto em internet)12 e Expo Emmagenics13. interessante a forma como a imagem da mulher perfeita muda com
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Detalhes do projeto esto no site http://canuseeusnow.refugia.net. http://www.cyberfeminism.net/projects/doc/ugn.html 12 http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild 13 http://www.cyberfeminism.net/projects/doc/ex.html

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o tempo. Hoje nos EEUU, a mulher pode tudo se ficar bonita e charmosa. Ironia, humor e apropriao so estratgias difceis de serem bem usadas, em parte porque h nuances culturais e hipteses envolvidas. Os recentes trabalhos do subRosa tm se apropriado da linguagem da publicidade, muito mais que as imagens. Tanto as imagens quanto as palavras da publicidade nos interessam e vemos isso como uma das manifestaes da cultura eugnica. Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas artsticas intervencionistas? Coletivos de arte nos EEUU e Canad aprenderam muito com os movimentos globais e os movimentos dos direitos civis/humanos norte-americanos, incluindo o programa de arte feminista no incio dos anos 70 na Califrnia. Qual a sua opinio sobre as formas tradicionais de protesto ligadas ao feminismo, como as manifestaes de rua? Ainda so eficazes? Algumas formas tradicionais de protesto ainda continuam totalmente eficazes. SubRosa apia um movimento criativo e multifacetado para os direitos humanos. As abordagens do grupo procuram usar da melhor maneira nossas fontes e habilidades em projetos especficos para um pblico especfico. Para outros, diferentes abordagens so melhores. Apenas tomamos cuidado para o mero fato de que um artista usando um novo mtodo ou novos materiais (por exemplo, materiais eletrnicos ou biolgicos) no produz, necessariamente, um trabalho crtico.

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Entrevista com Yomango Entrevistado: Yoques (pseudnimo) Idade: 24 anos Data: 28/01/2006 No e-mail que mandei, pedi para que algum ativista do Yomango respondesse o questionrio. Por favor, apresente-se e diga qual a sua atividade no grupo. Ol, colega. Recebi o seu e-mail sobre o Yomango. Me parece que voc est procurando algum que responda a sua entrevista. que eu sou bastante inculto... No tenho a menor idia de histria, nem de arte, nem de Situacionismo... nada de nada! Mas posso contar como esto as coisas na rua, do diaa-dia das pessoas ligadas ao Yomango. Meu apelido Yoques, tenho 24 anos. Trabalho na construo, recupero blocos de solos (trabalho assalariado) e sou ativista social, okupa e reformo casas ocupadas. Sou psiclogo, sexlogo, ciberativista, funcionrio pblico e consultor de dvidas legais, entre outras coisas (trabalho no-assalariado). Nas horas livres, sou o encarregado de responder dvidas sobre a comunidade Yomango (como muitas outras pessoas). De vez em quando, escrevo alguns textos reflexivos ou recolho textos que me parecem interessantes e dou a eles um formato mais bonito (estilo pdf, por exemplo). Quando comeou o seu interesse pelo ativismo poltico? No meu tipo de vida de associao comunitria e apoio mtuo, novas idias sempre surgem. Novas formas de confrontar a sociedade capitalista e de evitar uma ambio exclusiva vinda da mesma. Realmente, muito frequente saber de vrios grupos que esto trabalhando sobre algum assunto interessante. Assim, acredito que quase impossvel que, em sua vida, voc no cruze com algo que valha a pena se dedicar, como foi o que aconteceu no meu caso. E como surgiu a oportunidade de participar da rede Yomango? Simplesmente aconteceu. Yomango acontece, sucede, passa na sua frente e faz voc se dar conta de que isso est te esperando, te ajudando a crescer e a viver mais feliz consigo mesmo e com as pessoas que te cercam. De que forma as aes do Yomango so criadas e organizadas? No sei como as aes so organizadas. Suponho que elas sejam criadas por amigos que tenham uma vontade em montar algo belo e reivindicativo. No tenho participado muito das aes, tenho apenas acompanhado por vdeo ou conversado com as pessoas que participam. S que, mais do que nunca, estou me concentrando em expandir a idia de Yomango, em criar notcias, em ser crtico com as minhas explicaes acerca das aes da rede pelo globo. O Yomango pretende tornar-se um movimento internacional. Levando em considerao as franquias da rede na Espanha, Mxico, Alemanha, Argentina e Chile, e as diferentes situaes e realidades scio-econmicas desses pases, como uma ao do Yomango torna-se global nos dias de hoje? Pergunta difcil... Yomango faz parte da vida de cada pessoa que sobrevive graas a essa ferramenta. Cada grupo que usa a ferramenta Yomango decide com seus conhecidos e 321

amigos o que querem fazer. As aes surgem espontaneamente na mente de algum. Ningum obrigado moralmente a participar delas. Sobre as realidades scio-econmicas de cada pas, importante saber que existem diversas leis nesses pases que implicam diferentes aes Yomango no cotidiano. Por isso, o apoio que pode ser dado a uma ao do Yomango-BA (Buenos Aires) ser diferente ao apoio dado ao Yomango-DF (Mxico, Distrito Federal) e o Yomango-BCN (Barcelona e Catalunha). Cabe relembrar que, em 2002, o YMNG-BCN celebrou o aniversrio da revolta argentina mangando um centro comercial importante de Barcelona e celebrando a revolta em um dos bancos responsveis pela crise argentina (Santander) com a famosa ao Yomango-Tango. Como um protesto contra as multinacionais, o Yomango prope o ato de mangar. O roubo um ato poltico? Para mim, roubo o que as empresas geram, jogando com a vida das pessoas e roubando sua alegria e felicidade, assim como o seu tempo livre em todos os pases que, infelizmente, tm economias catastrficas. Eu no PROTESTO contra as multinacionais. Eu LUTO contra elas. Protesto pelas condies injustas de vida que esto no mundo e resolvo mo a mo o conflito com as multinacionais e com os inimigos da humanidade. Para mim, mangar um ato poltico, tal como se entende na Espanha. algo que no afeta voc sendo de direita ou de esquerda, anarquista ou capitalista... Essa situao afeta a todos por igual e acredito que a definio que tenho de algo poltico no bem isso. O que eu tenho claro que mangar no um roubo. No pior dos casos, um furto. Voc considera o trabalho do Yomango arte e/ou engajamento social? Ao direta. As formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sit-ins, so eficazes nos dias de hoje? Acredito que so ineficazes. E acredito que apenas so eficazes quando reina a anarquia entre elas. Agora que as pessoas de direita saem s ruas para manifestar-se contra os direitos dos homossexuais, dos bissexuais e dos imigrantes, agora que se pode assumir que esta uma sociedade madura, as manifestaes organizadas me parecem to estpidas quanto os desfiles de moda. o tipo de estratgia que voc j sabe bem o que vai acontecer, o que te faz voltar tranquilo para casa... Para mim, manifestaes com cartazes no tm o mesmo valor de antes. Acredito nas revoltas, nos enfrentamentos diretos contra a ordem pr-estabelecida, nas formas possveis de se fazer isso. O Yomango uma dessas manifestaes anarquistas de recusa. Surge no interior de pequenos grupos de amigos que planejam uma ao concreta, mas que desconhecem o seu resultado final. So pessoas capazes de decidir a realizao de um plano inicial em trs minutos. Pessoas autnomas que levam adiante suas idias com a aprovao do subconsciente coletivo. Qual a importncia da internet na realizao e divulgao das aes Yomango? Fundamental na divulgao. Desprezvel (quero dizer, no-necessria) no caso de se montar uma ao. Mas continuo pensando que, para montar as aes, no necessrio usar a internet, ainda que ela possa dar uma ajuda.

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O movimento contra a globalizao capitalista est estagnado? Acho que est um pouco estagnado, sim. Mas porque as pessoas esto recompondo suas lutas para ver se so ou no efetivas. Desde a invaso do Iraque por parte dos malditos EEUU, se resolveu fazer um boicote Malboro, ao BBVA (Banco Bilbao Vizcaya e Argentaria) e Coca-Cola, mas que finalmente se desfez por si s... Para mim, o exemplo mais claro disso que, em algumas casas ocupadas, ainda se encontra Coca-Cola em algumas geladeiras, e tambm em concertos e festas ( uma lstima, realmente...). O que o Yomango espera provocar na sociedade e na mdia com suas aes? Espero que as pessoas assumam o Yomango e que, a partir disso, se crie uma forma de distribuio de justia e de luta. Mas no penso que a mdia queira dar uma verso real de nossas atitudes. No fundo, estamos lutando contra o capitalismo desde a raiz, que o mercado de compra e venda. De parte da sociedade, para mim, ela tem mostrado que existem muitas pessoas que usam a ferramenta Yomango e que se sentem endossadas por outras que compartilham suas inquietaes, ajudando com comentrios e aes pblicas. E, finalmente, acrescento que essa entrevista pode te servir mais como a minha contribuio individual para responder suas dvidas, mas quero que entenda que esta a minha viso sobre Yomango, no a OPINIO do Yomango.

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Entrevista com The Yes Men Entrevistado: Mike Bonanno (pseudnimo de Igor Vamos) Data: 9/02/2006 H alguns meses, o governo brasileiro fez o pagamento antecipado da dvida que tinha com o FMI (US$ 15,5 bilhes) e a Argentina pretende fazer o mesmo. Como vocs receberam essa deciso? No recebemos a deciso muito bem. Claro, isso tudo est apenas focado em detalhes que vo desde a mudana do clima ao fim do petrleo. No fim das contas, ficar impossvel para qualquer pas liquidar suas dvidas, deixando as economias em uma desordem completa e irreparvel. Realmente, uma infelicidade que implica em aceitarmos o fim do mundo como o conhecemos e nos obriga a mud-lo. Voc considera o trabalho do Yes Men arte e/ou engajamento social? Nosso trabalho ativismo criativo, mas isso depende apenas de quem o observa. Tanto faz o modo como as pessoas o enxergam. O famoso prank do desastre em Bhopal envolvendo a Dow Chemical foi certeiro no objetivo de levar s pessoas um assunto at ento pouco conhecido e discutido. Por outro lado, acredito que vocs conseguiram, de alguma forma, mostrar a fragilidade da imprensa ao publicar notcias artificiais (por exemplo, os pranks de Joey Skaggs mostram muito bem isso). De que forma o seu trabalho pode contribuir para a mudana da situao atual do jornalismo poltico, no sentido de reformular a cobertura da imprensa, ou mesmo de promover a democratizao da mdia? Sem dvida, ns achamos que democratizar a mdia seria timo! Quebrar os conglomerados da mdia, assegurar que o dinheiro no traz um acesso igualitrio, pois as pessoas que esto no comando no tm o menor interesse nisso... Para ns, pelo menos, a mensagem do nosso prank sobre o caso em Bhopal no foi exatamente sobre a fragilidade da imprensa. No estamos to interessados nesse aspecto do trote. J o Joey Skaggs concentra suas aes precisamente no modo como ele explica os seus pranks: voc no pode acreditar em tudo que ouve na mdia. Essa uma boa mensagem, mas no o nosso objetivo. Na maioria das vezes, os brilhantes pranks de Joey Skaggs no so viveis politicamente, mas alguns deles so. Com o prank da Dow, quisemos causar a essa corporao uma humilhao pblica pela sua recusa em ajudar o povo de Bhopal. Por um momento, mostramos que um outro mundo NO possvel se deixarmos as corporaes decidirem aquilo que elas acham certo. A nossa mensagem clara: devemos mudar o sistema. A imprensa unidimensional apenas um sintoma da doena e ns estamos interessados em nos livrar da doena no apenas tratando um nico sintoma. O Management Leisure Suit faz tambm uma crtica situao da explorao do trabalho no Terceiro Mundo. Pensam em realizar mais pranks enfocando essa questo nos EEUU e na Europa? Pensamos bastante nisso. Mas agora, estamos concentrados em assuntos um pouco maiores do que ns. Assuntos que, de alguma maneira, perdemos de vista enquanto nos preocupvamos com os detalhes. Estamos tentando lidar com a questo da mudana climtica...

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Em diversas aes, o Yes Men tem abordado o conceito de correo de identidade. Assumir os papis e usar a linguagem do inimigo so, na sua opinio, as formas mais eficazes de produzir um protesto poltico atual? Poderamos no ser teis sem uma forma tradicional de organizao. A organizao real a nica forma til de ativismo. Sem ela, poderamos ser desnecessrios, pois no teramos como expandir o interesse de muitas pessoas sobre estes assuntos. H uma srie de atividades que so mais importantes do que aquilo que fazemos: processos, agitao, organizao, passeatas etc. Mas adoramos aquilo que fazemos. Contanto que se tenham pessoas fazendo um trabalho duro, continuaremos fazendo essas aes e dirigindo as pessoas que ns encontrarmos aos grupos mais srios. Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas artsticas intervencionistas? Ativismo criativo sempre acontece de uma forma ou de outra, mas est mais popular agora porque mais divertido que a maioria das formas tradicionais de ativismo. Mas h um perigo em pensar que esse ativismo criativo far uma diferena quando, na verdade, no faz, superestimando sua importncia com relao a outras formas de manifestao. O movimento contra a globalizao capitalista est estagnado? No, ele ainda continua fluindo... Somos otimistas. Depois do 11 de Setembro, qualquer tipo de protesto nos EEUU poderia ser considerado pelo governo norte-americano um pretexto para um ato terrorista. O que os artistas-ativistas podem fazer no contexto dessa situao poltica? No sei se tenho uma boa resposta para isso... O que eu posso dizer? O vice-presidente Dick Cheney atirou em um amigo que participava de uma caada com ele, mas isso no foi l grande coisa! Acidentes acontecem o tempo todo, eles dizem. Acho que no consegui responder a sua pergunta... Vocs participaram da mostra The Interventionists, realizada em 2004 no Museu de Arte Contempornea de Massachusetts (MASS MoCA). Como foi levar o trabalho que realizam para uma exposio de arte? No nos importamos muito com isso, apesar de ser uma chance de contarmos a nossa histria de uma outra maneira. Com frequncia, financiamos o nosso trabalho por meio da arte. Temos conseguido algum dinheiro atravs desse canal. De que maneira as aes do Yes Men podem resultar em um impacto global? Dentre os diversos pranks que o grupo realizou, qual foi o mais bem-sucedido? Muitas das nossas aes locais so ativadas nas histrias que so contadas sobre elas mais tarde. Ns as contamos em textos, vdeos e mandamos press releases. As pessoas lem e assistem sobre elas, e assim esperamos atingir os nossos objetivos. Dentre os pranks, o anuncio da Dow na BBC foi o nosso trote mais importante porque: A) Forou a Dow a anunciar que eles no ajudariam as vtimas de Bhopal, B) Causou a Dow uma perda temporria de 3 US$ bilhes no mercado de aes, C) Fez com que milhes de pessoas soubessem que a Dow no havia limpado a sujeira em Bhopal (no necessariamente nessa ordem).

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Alm dos Diggers, dos Yippies e dos situacionistas, quais outras manifestaes artsticas so referncia para o Yes Men? H uma quantidade grande de influncias. Satiristas como Jonathan Swift (1667-1745), Honor Daumier (1808-1879), Denis Diderot (1713-1784) etc. Antigos mitos indgenas e seus personagens tricksters tambm so importantes. Esses personagens, regularmente, mudam de aparncia, mascaram, intervem e interrompem de modo a refletir os absurdos ou as injustias do sistema. Influncias posteriores incluem os movimentos artsticos, especialmente a vanguarda histrica, como o Dadasmo, o Surrealismo e por a vai. O que o Yes Men espera provocar na sociedade e na mdia com suas aes? Esperamos provocar uma mudana em um nvel fundamental e profundo. Mas ns esperamos apenas mudar algumas poucas opinies, principalmente opinies polticas e sua convico sobre a possibilidade de mudana. Atravs disso, queremos trabalhar em direo a uma mudana profunda.

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Entrevista com Mark Dery Data: 11/09/2006 Um dos primeiros crticos a escrever sobre Culture Jamming foi voc no incio da dcada de 90, popularizando o termo em jornais e revistas, como o The New York Times e a Adbusters. Passados todos esses anos, intervenes em outdoors e antipropagandas parodiando as grandes corporaes continuam efetivas? Sim, Culture Jamming e outras formas de guerrilha semitica no faro os joelhos do capitalismo tremerem. Voc quer provocar um ataque no corao do Estado, como diziam as Brigadas Vermelhas nos anos 70 na Itlia? Vestir um palet sobre uma camiseta com material explosivo, infiltrar-se na prxima reunio no Bohemian Grove14 e ento apertar o detonador e transformar o encontro da elite dominante da Amrica em um banho de sangue? Vamos encarar os fatos: Culture Jamming a Intifada dos estudantes de graduao. Eles no denominam Culture Jamming de resistncia simblica por acaso. Isso no vai diminuir o custo dos medicamentos, diminuir o nvel de clorofluorcarbonetos na atmosfera ou provocar um enfarte no miocrdio do Poppy Bush15. uma expresso , no um substituto para a base vergonhosa da verdadeira mudana poltica lobbying e legislao das foras armadas, jogando o seu corpo sobre os sistemas de poder. Mas, em uma sociedade do espetculo, na qual o poder exercido cada vez mais por narrativas miditicas cuidadosamente planejadas e acontecimentos encenados pense na postura do Bush depois do estrago em Nova Orleans devido ao Katrina, com um pano de fundo iluminado artificialmente e uma boa imagem televisiva no estilo de Hollywood combater simbolismo com contra-simbolismo uma parte essencial de qualquer estratgia ativista. Se uma rvore cai na floresta de signos e a cmera de um telejornal no est l para gravar, ou um blogger no est l para escrever o ocorrido em seu site, ou um curioso no est l para registrar com a cmera de seu celular, ela fez barulho? Voc no precisa ser Baudrillard para saber a resposta, no nosso momento mediado e sem esperana: um ressonante no. Em 1943, Winston Churchill disse aos filhos da classe dominante da Amrica, em uma aula em Harvard, que os imprios do futuro sero os imprios da mente. Agora, o mundo paralelo das narrativas das notcias, do simbolismo da publicidade, das fbulas de Hollywood e das imagens de videogame um teatro de guerra onde a competio das narrativas a luta pelo controle do significado das coisas e pelo mundo paralelo da opinio pblica est sendo disputada. Obviamente, isso no significa que a realidade uma estrada assassina. Por exemplo, os ativistas do movimento de reforma da mdia, como Robert McChesney, que formou uma organizao, a Free Press16, com o objetivo de exigir mudanas radicais na poltica de telecomunicao e de regulamentos da Comisso Federal de Comunicao (FCC), so de importncia vital. Mas h tambm os bandidos de outdoor que sequestram o sistema da publicidade nas ruas, desconstruindo sua retrica visual para expor o materialismo em busca do sucesso, o sexismo da Idade da Pedra, o distrbio de ansiedade, a rejeio do corpo, o falso alternativo e a rebelio de mentira que lubrifica as engrenagens da maioria das campanhas publicitrias.
Clube seleto situado perto de So Francisco, cujas reunies participaram os antigos presidentes Richard Nixon, Ronald Reagan, George H. W. Bush e Bill Clinton, bem como o Primeiro-Ministro britnico Tony Blair. 15 Poppy Bush como a famlia e os amigos mais ntimos do pai do presidente norte-americano o chamam desde a juventude. 16 http://www.freepress.net
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Os embusteiros de mdia, como The Yes Men e Joey Skaggs, expem a veracidade noquestionadora das notcias da mdia corporativa diante do governo e dos relaespblicas corporativos, que so como ces inofensivos a servio de lderes polticos e de negcios. A qualquer momento, The Yes Men, Billboard Liberation Front, Ron English ou Joey Skaggs expem as agendas ocultas e os mecanismos de manipulao que esto por trs das estratgias de Karl Rove17, as campanhas publicitrias corporativas da Amrica ou as notcias obscuras. Eles nos levam para fora da nossa letargia consumista com uma astuta lembrana de que ns estamos sendo estimulados e persuadidos a Obedecer o Gigante (Obey the Giant, tomando emprestado a frase do grafiteiro norteamericano Shepherd Fairey, usada para a nossa cumplicidade descuidada com as agendas da elite). Ao mesmo tempo, o Culture Jamming oferece desesperadamente lies necessrias de media literacy, sugerindo modos de ler as narrativas visuais que publicitrios, marqueteiros, titulares das marcas, relaes pblicas e outros membros das indstrias da persuaso usam para maquiar nossas mentes. Enfim, atos casuais, sem sentido, so inspiradores. Eles nos lembram de uma cnica e deprimida TV Nation18 jogando um tijolo flamejante na indstria cultural, atravs de pranks polticos que podem ser potencializados tanto pelos jammers como pela audincia que observa, sem mencionar tambm uma boa diverso selvagem. importante lembrar tambm que o Culture Jamming tem na sua origem tanto a tradio do carnaval medieval (teorizado definitivamente por Mikhail Bakhtin em seu livro sobre Rabelais), como o teatro poltico dos ativistas dos anos 60, como Abbie Hoffman, ou as provocaes na mdia dos situacionistas. Os jammers oferecem uma viso daquilo que Bakhtin chama de mundo ao revs. Seus pranks nos do um controle necessrio da realidade, nos lembrando que as relaes de poder que estruturam a nossa sociedade so criadas pelo homem, e no dadas por Deus. Sobre o statu quo, os culture jammers argumentam que puramente provisrio. O gesto para um mundo melhor, onde os cidados so muito mais que meros consumidores uma carteira com uma boca, para usar uma maravilhosa frase de efeito da publicidade e onde a sociedade muito mais que um vnculo com o dinheiro e uma escolha manipulada em meio ao menor dos males da poltica. Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e polticas a prticas artsticas intervencionistas? Por ter desafiado aquela multido enlouquecida para ver a mostra sobre o Dad no Museu de Arte Moderna de Nova York, tenho mostrado que a idia de coletivo de arte no exatamente recente. No seria o que todos os ismos espalhados pelo Modernismo do sculo XX foram, mas com um outro nome? Para ser mais claro, os nomes-marca dos movimentos do ltimo sculo foram frequentemente dominados pelo produtor midiagnico de manifestos: Marinetti ser eternamente o rosto pblico do Futurismo, Breton o estengrafo do Surrealismo (mas, nas mentes da maioria dos crticos de arte, Dali o Surrealismo na imaginao popular), Andy Warhol a imagem da Pop Art, e por a vai. E claro, movimentos semelhantes sempre incluem em seus espaos de circulao um punhado flutuante de profissionais, astutos o suficiente para perceber que pular na tendncia do dia a nica maneira de mostrar-se, de ser examinado e de vender...
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Assessor poltico e principal estrategista do governo Bush. Srie de televiso dirigida por Michael Moore nos anos 90.

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Coletivos como Critical Art Ensemble, 0100101110101101.org, Billboard Liberation Front, Billionaires for Bush (ou Gore), The Yes Men, The Biotic Baking Brigade, Luther Blissett e outros descartam a idia de serem conduzidos pelas energias de um nico integrante ou dominados pelos olhares pblicos de seus porta-vozes mais amistosos com a mdia, apesar de uma insistncia anarco-seja l o que for em uma identidade coletiva. Mas eles no so muito diferentes dos ismos modernistas que eu mencionei. Por outro lado, voc est certo em apontar que o mundo da arte (e por mundo da arte, penso at nas tendncias que esto na mdia e no mundo da arte de Manhattan) tem testemunhado um afloramento do que poderia ser chamado de conscincia coletiva nos ltimos anos. Alis, h um artigo do crtico Holland Cotter sobre este fenmeno, publicado no The New York Times em 5 de maro de 200619. Claramente, esse fenmeno de auto-organizao (para usar um vocabulrio vindo de teoria da complexidade) produto da nossa poca, quando a atmosfera est densa com as conversas sobre resistncia sem lderes das clulas terroristas uma referncia infeliz, talvez, mas a retrica de defesa do Culture Jamming, com suas aes de guerrilha e mdia ttica, faz esse tipo de analogia ser inevitvel. Perdoe o meu determinismo tecno la McLuhan, mas as dinmicas culturais da Era Digital os megatrends20 para desenterrar uma palavra dos anos 90 so todas sobre conexes espontneas e estruturas de poder descentralizadas que permitem a horizontalidade (peer-to-peer), assim como a verticalidade da mdia de massas que facilitou um fenmeno emergente (de novo uma referncia vinda da teoria da complexidade), tal como MoveOn.org21 (poltica) e The Huffington Post22 (mdia). uma sabedoria comum de que a rede, fiel ao seu nome, facilita a comunicao que caminha ao redor do statu quo, permitindo geograficamente que grupos espalhados, e com o mnimo acesso mdia, alcancem a massa crtica, s vezes com uma rapidez de tirar o flego. Assim como essas novas estruturas oferecem aos artistas um espao para organizar o dissenso, eu estou muito entusiasmado sobre o potencial dos coletivos subculturais em abrir seus caminhos para um discurso poltico dominante atravs do uso de tticas que rompam o espetculo, que atraiam a cobertura da mdia e que agitem a estrutura diegtica aprovada oficialmente para dentro das nossas relaes culturais. Eu estou igualmente entusiasmado com a habilidade desses coletivos em desestratificar o mundo da arte em contornar a elite esclertica formada por soldados de teorias acadmicas e revistas que se incubem em apresentar as tendncias como a crianaprodgio do ano. Mais especificamente, a lgica open source do nosso momento histrico, exemplificado pelos coletivos subculturais, poderiam levar napsterizao23 do mundo da arte, pela qual eu entendo como a eliminao da sufocante artestocracia na economia de seu mundo. Por muito tempo, um bando de negociadores e de revistas de alta qualidade que falavam sobre (e para) a grande elite (como se ela fosse um elenco de um anncio da Polo Ralph Lauren) frequentaram alegremente o rebanho confuso de senhoras do Upper East Side, que financiavam a arte como a crista herldica da classe dominante, sem esquecer do investimento em marketing elegante.

COTTER, Holland. The Collective Conscious, 5/03/2006. Disponvel em: http://www.caedefensefund.org/press/CollectiveConsciousNYT030506.pdf. 20 Nome do livro de John Naisbitt, publicado em 1982, que indicava as novas tendncias globais para o sculo XXI no campo corporativo e da informao. 21 http://moveon.org 22 http://www.huffingtonpost.com 23 Referncia ao Napster, programa de compartilhamento de arquivos em mp3.

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A msica pop tambm tem mostrado um crescimento de bandas que esto dando um fim ao monoplio das gravadoras majors na mquina publicitria, usando os espaos sociais da internet no momento certo de dar adeus indstria podre de discos e sua corrupo (suborno e contrato a juros). Nos meus sonhos, resistncia celular coletivos de arte e Culture Jamming exploraro estas e outras tecnologias para fazer o mundo da arte cair de joelhos (posso sonhar, no?). Um ltimo ponto: esta lgica cultural se aplica da mesma forma aos agentes nmades uma ao feita por uma nica pessoa, como Obey the Giant, Joey Skaggs e Reverend Billy. Depois do 11 de Setembro, qualquer tipo de protesto nos EEUU poderia ser considerado pelo governo norte-americano um pretexto para um ato terrorista. O que os artistas-ativistas podem fazer no contexto dessa situao poltica? Presumo que voc esteja se referindo ao Critical Art Ensemble, cujo um de seus integrantes, Steve Kurtz, est sendo processado pelos caadores de bruxas do FBI pelo uso inofensivo de bactrias e equipamentos caseiros de laboratrio em sua performance artstica anti-biotecnologia. Eu no estou a par de outros jammers que estejam sobre suspeita oficial de crimes contra a segurana nacional. Quanto ao Culture Jamming realizar uma crtica administrao Bush ps-11 de Setembro, por intimidar e interrogar pessoas (lembra do homem em Fahrenheit 11 de Setembro que recebeu uma visita ameaadora do FBI depois de fazer comentrios crticos sobre o nosso destemido lder?), mostrar a auto-censura e o hiperpatriotismo pueril dos noticirios, bem, este trabalho tem sido abandonado, no? Nesse sentido, precisamos de jornalistas investigativos teimosos e oponentes (so uma espcie em risco de extino na mdia corporativa), como Walter Pincus, Lowell Bergman, Seymour Hersh, Robert Fisk e Greg Palast, muito mais do que precisamos de jammers. Em nosso crescente momento orwelliano, uma exposio corajosa na primeira pgina de um jornal nacional, ou melhor ainda, em um noticirio em horrio nobre, das tentativas do governo norte-americano em pichar as vozes crticas dos grupos ativistas como no-patriticas assim como no governo de Edgar Hoover, que enfatizava a ameaa da infiltrao comunista nos EEUU e o uso de tticas de intimidao contra os cidados americanos (como o FBI batendo na porta das pessoas), vale mais que uma dzia de outdoors alterados quando queremos criar um impacto poltico mais profundo. Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema capitalista/neoliberal, produzindo ataques intervencionistas e de mdia ttica contra as corporaes. Como uma ao local promovida por estes e outros grupos pode resultar em um impacto global? A crtica do Yes Men est na indstria cultural. Eles se infiltram no sistema da mdia de massa e usam a stira sociopoltica e o humor desconstrutivo para ridicularizar e criticar a falta de ao do governo, denunciar danos corporativos e outras injustias sociais. Por outro lado, o Yomango me vem como um revival gelado de Roube Este Livro (Steal This Book), de Abbie Hoffman. O manifesto do grupo, 10 Sugestes para um Estilo de Vida Yomango, uma mistura brutalmente inocente de estratgias contraculturais dos anos 60, promovendo... o furto em lojas como uma forma de desobedincia e ao direta contra corporaes multinacionais, um anti-consumismo pseudo-marxista que substitui o vnculo do dinheiro com uma poltica de felicidade, de colocar o corpo em primeiro lugar (sabe l o que isso significa). Uma viso pseudo-situacionista do shopping center transformado em um espao para um jogo subversivo e alguma onda pseudo-batailleana sobre o furto como um potlatch ps-moderno. Enfim, idias meio

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requentadas que tiveram seu prazo de validade vencido, assim como a sua periculosidade... Afanar entendido como um delito, mas o Yomango no reconhece legalidades ou ilegalidades, diz o seu manifesto. Mas como um tipo de legitimidade que vem de baixo, do cotidiano, do desejo de viver com liberdade criativamente. Que tipo de legitimidade essa? Voc sabe, cara, como um tipo. Isso est vago e o tipo de coisa ectoplasmtica aquela autenticidade inexplicvel que emana do povo, cara. No me pergunte sobre detalhes! Quando a lei me acusar de furtar lojas, direi a ela que no reconheo legalidades ou ilegalidades. Isso realmente vai levantar o Pentgono! E para os varejistas miserveis, cujas mercadorias eu estou afanando, queimar oferendas no altar da minha rebelio de classe mdia, bem, um mundo cruel, cara! Agora srio: se voc est me perguntando se jammers como The Yes Men e os manguistas anti-consumo do Yomango tm um impacto global, vou te responder com uma outra questo: isso importa? Quando (e esse um imenso quando) gestos micropolticos capturarem o olhar desviado da ateno desordenada da grande mdia e se (e esse um imenso se) a mdia captar a piada dos jammers (apurar corretamente a histria, ao invs da complacncia afetada e pseudo-intelectual voltada para todas as coisas que esto fora do mainstream), ento talvez, apenas talvez, esses atos de Culture Jamming podero perfurar a desordem miditica que obstrui a mente global. Mas h tambm uma desordem fora disso. Nos dias de hoje, a meia-vida de um acontecimento de apenas 15 minutos, incluindo os grandes acontecimentos. Por um longo tempo, o pesadelo interminvel no Afeganisto desapareceu da tela do radar da mdia, impedido pela contagem diria de corpos em Bagd, a guerra do Hezbollah israelense no Lbano e as incessantes crticas das ltimas bobagens de Hollywood (os filmes A Dama na gua e Serpentes a Bordo). Se uma bomba geopoltica, como o Afeganisto, pode ser jogada para fora da mente das pessoas como o pecado mais leve cometido por uma celebridade, o ltimo prank do Yes Men ter um impacto global? Se eu altero um outdoor, prendendo apenas a ateno de um transeunte ao invs de vrios e plantando a semente da conscincia crtica, isso j no o bastante? Claro, as mudanas permanecentes na poltica pblica, a lei da terra e a conscincia nacional so os ltimos marcos dos impulsos progressistas expressos na organizao de reforma da mdia de McChesney, no movimento Sem Logo, de Naomi Klein, ou na revista anti-consumo e ecopoltica Adbusters. Mas isso no significa que devemos dispensar a ajuda do ativismo micropoltico, que captura uma feliz compradora de seu transe consumista, ou inspira a questionar a aceitao da mdia como um alto-falante pessoal de Karl Rove. Se todo jamming libera uma mente por costurar as sementes da alienao marcusiana vindas do espetculo, ou expe a manipulao das indstrias de persuaso das imagens em nossas cabeas (de acordo com Walter Lippman), ao fabricar o nosso consenso pelas agendas da elite, ento isso muito mais do que merecido. Como Umberto Eco em seu ensaio de 1967, Guerrilha Semiolgica: preciso ocupar, em todos os lugares do mundo, a primeira cadeira diante de cada aparelho de televiso (e naturalmente: a cadeira do lder de grupo diante de cada tela cinematogrfica, de cada transmissor, de cada pgina de jornal). Se quiserem uma formulao menos paradoxal, direi: a batalha pela sobrevivncia do homem como ser responsvel na Era da Comunicao no vencida l onde a comunicao parte, mas aonde ela chega. Esta citao de Eco a verdadeira resposta terica do leitor, a ladeira escorregadia que conduz alguns seguidores dos estudos culturais a identificar a subverso subcultural em cada episdio de Buffy, a Caa-Vampiros, mas tambm um estimulante chamado luta que, apesar de tudo, o solo terico do Culture Jamming.

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Qual a importncia da mdia ttica hoje e do potencial da internet como uma ferramenta de distrbio eletrnico? Nunca soube perfeitamente o que a frase vaga mdia ttica significa, por isso eu no a utilizo. O problema com a mdia ttica que ela igualmente aplicvel de uma forma divergente, tanto pelos samizdat russos, como uma ferramenta repressiva como os receptores do povo (rdios de baixo custo), que asseguraram um sistema de circulao da propaganda nazista no Terceiro Reich. O termo tem uma objetividade la McLuhan, uma neutralidade estruturalista que eu acho problemtica, mas eu estou me desviando da sua pergunta... Com relao eficcia da internet como uma arma para o que o Critical Art Ensemble chama de distrbio eletrnico, eu estou mais entusiasmado sobre o seu papel como um adesivo social, da vida em rede ser uma mquina de conexo (no sentido figurado, no aquele dado por Danny Hillis), permitindo desde um isolamento progressivo at o conectar-se e a formar coalizes com a massa crtica. Este o fenmeno do MoveOn.org, e embora esteja em uma fase de desenvolvimento, tem um potencial de agitar os pilares do poder. Mesmo agora, h uma necessidade desesperada de contrabalancear a morte da cultura de massa a atomizao e o isolamento da Amrica em bilhes de micronichos demogrficos e enclaves privatizados e a vida psmoderna sem razes (empregos mltiplos e um nmero frequente de casamentos mltiplos em vrios estados no curso de um tempo de vida). Isso tudo importa porque muitos progressos nos tornam vtimas de um profundo sentido de isolamento, nos deixando sem poder e cnicos. Nessa atmosfera, fcil que os poderes sejam divididos e conquistados especialmente por aqueles espritos azarados e dissidentes. Se corresponder s expectativas de se continuar como uma rede sciopoltica, a internet pode catalisar o equivalente cultural ao equilbrio pontuado de Stephen Jay Gould, o aparecimento abrupto e assustador de novas formas de organizao social e, nos meus sonhos, de mudana poltica. De que forma os usos do dtournement e do plgio podem contribuir para a produo de uma crtica contra as atuais estratgias corporativas do capitalismo? Bem, todos os textos pelo menos todos os textos ocidentais so intertextuais (segundo Foucault). Suas idias, pontos de referncia cultural e frases se cruzam como rizomas. Nesse sentido, toda a escrita recombinante, especialmente no sculo XX. Modernistas como Joyce, Burroughs, ps-modernos como DeLillo e David Foster Wallace apenas deixaram evidente o que latente em toda escrita da era dos meios de comunicao. Mas, quando voc usa termos como, por exemplo, apropriao, e seu primo mais prximo, o plgio (mais politizado), desconfio que voc esteja falando sobre roubar os smbolos, propondo-os para fins subversivos. Esse no nico modo de tomar o poder de volta, mas , certamente, um modo honrado pelo seu tempo. A noo de hackear a linguagem programada, que estrutura as relaes de poder da sociedade, to antiga quanto a desconstruo das narrativas dominantes da cultura branca pelos escravos afro-americanos, reescrevendo-as atravs de pardias encriptadas culturalmente, de forma que os brancos no pudessem compreend-las um fenmeno que Henry Louis Gates analisou em seu ensaio The Signifying Monkey. No sculo XIX, o crtico social vitoriano Henry Mayhew se maravilhava com as grias dos vendedores ambulantes londrinos que falavam uma espcie de ingls invertido com o objetivo de ridicularizar impunemente seus superiores ficando a dois passos a frente dos policiais. Aos entrarmos na era moderna, esta forma de decodificao e recodificao se move da trapaa lingustica para o meio ttico, escolhendo estratgias visuais mais apropriadas para a cultura emergente de imagens. Algumas 332

delas eram explicitamente polticas, como as fotomontagens anti-fascistas de John Heartfield; outras eram puramente estticas, como uma resposta artstica informao sobrecarregada e mudana social desgovernada, como as colagens dadastas de Hannah Hoch. Inegavelmente, a colagem a mais complicada alegoria modernista, das montagens cinematogrficas de Eisenstein aos cadveres esquisitos dos surrealistas e as novelas cut-up de William S. Burroughs. O Culture Jamming, cria bastarda de muita media literacy e to pouca democracia, deveria falar da linguagem de cortes rpidos, mudana dos canais de televiso e clique em links. Este o nico meio capaz de produzir um trabalho artstico com contedo crtico? No exatamente, mas tirar as palavras da boca daqueles que as controlam e us-las para ridiculariz-los, certamente d nfase ao seu enfoque poltico. A publicidade assimilou o protesto do Culture Jamming? Por exemplo, a propaganda do tipo wink analisada por Douglas Rushkoff, seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica? Rushkoff foi dificilmente o primeiro a notar a engenhosa forma de ventriloquizar a voz vinda das ruas do Culture Jamming. Leslie Savan, uma observadora atenta da cultura da publicidade, cita uma srie de exemplos em seu brilhante livro The Sponsored Life. E crticos da cultura visual, como Rick Poynor e Stuart Ewen, tm notado a apropriao da publicidade sobre o que o Culture Jamming faz das idias e imagens da propaganda. um corredor de espelhos ps-moderno aspas dentro de aspas, dentro de aspas. Como Savan mostra em seu livro, esse o cinismo da maioria dos consumidores convencidos de que suas mentes sero salvas das mos intrometidas dos publicitrios, marqueteiros e criadores de marcas. O problema, como os crticos como Savan (e Mark Crispin Miller em seu ensaio The Hipness Unto Death) argumentam, que a ironia ps-moderna e o cinismo radical nos deixam to blindados emocionalmente que a nossa experincia do mundo ao redor de ns enfraquecida e achatada, com uma bidimensionalidade que praticamente autista. O mais importante que h dois jogadores nessa competio: a publicidade cooptando as tticas de guerrilha e o autntico visual vernacular, contra a postura transgressiva das subculturas como Culture Jamming, com a publicidade mostrando que ns tambm somos cool o suficiente para descobrir aqueles que nos persuadem escondidos debaixo da cama os smbolos flicos dos anncios da Newport. Este o ponto que eu tenho chamado de a fsica newtoniana da cultura de consumo, onde qualquer ao repressiva vinda da cultura dominante contrabalanceada por uma reao igualmente enftica (nem sempre igualmente efetiva) das subculturas trangressivas. E claro, a apropriao tem aumentado a velocidade do ponto no qual o gesto mais radical de ontem a moda comercializada em massa hoje. Com essa velocidade, chega tambm a rendio cnica do coolhunter a crescente f de que nenhuma ttica subcultural to transgressiva a ponto de no ser apropriada pelo mercado e transformada em um significante padronizado de se parecer como, de pensar como sem conformismo. Culture Jamming constitui uma das ltimas linhas de resistncia contra essa lgica cultural. Mas, a completa noo de resistncia pode ser agora uma utopia ingnua, um fssil vindo do mundo perdido de Maio de 68.

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Entrevista com Stewart Home Data: 22/08/2005 Voc considera o Culture Jamming arte e/ou engajamento social? Obviamente, em uma sociedade capitalista, voc utiliza este tipo de classificao ( isto ou aquilo?). Para mim, o ponto est em ir alm de toda a canalizao capitalista, de inundar todas as separaes sociais e, particularmente, aquelas entre arte e poltica. A questo para mim no tanto saber se arte ou engajamento social, mas se uma ao progressiva, se est derrubando barreiras, se gosto de fazer isso e se algo que me entretm. Quais os pontos de contato entre as intervenes/performances dos culture jammers com algumas manifestaes artsticas e tericas do sculo XX, como o Dadasmo, a Internacional Situacionista ou mesmo a Pop Art, por exemplo? Para mim, h alguns pontos em comum entre o Culture Jamming e essas correntes, embora as aes dos jammers no sejam to coerentes teoricamente quanto os situacionistas (que no tinham uma poltica perfeita sobre si mesmos e estavam muito fechados para isso) e, muitas vezes, esteticamente insuficientes se comparadas aos artistas Pop, como Andy Warhol. O prprio Warhol era obcecado pelo dinheiro, mas essa obsesso serviu para desmistificar as relaes sociais capitalistas. Embora Warhol no fosse um anti-capitalista, suas obsesses levaram seu trabalho a um posicionamento mais progressivo, posies que no eram defendidas conscientemente. Os culture jammers esto a par dessas correntes, mesmo que no as conheam com profundidade. H uma influncia amplamente positiva, s vezes negativa. Como e quando a indstria cultural consegue banalizar o protesto de um artista? Por exemplo, a propaganda do tipo wink seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica? A recuperao acontece todo o tempo. Voc j deve ter visto psteres com slogans pintados com spray e impressos neles. O graffiti vem sido utilizado por muito tempo pela propaganda corporativa das bandas de rock nroll, em que as gravadoras pagam garotos para pintar esses slogans nas reas urbanas. Aquilo que progressivo pode tornar-se regressivo/reacionrio. A indstria da publicidade tem aprendido com o Surrealismo e os situacionistas, assim como os culture jammers aprenderam. A indstria cultural deseja recuperar essas correntes, os culture jammers querem derrubar as relaes sociais atuais. A indstria cultural tentar despejar suas armas contra ns. Isso significa que ns devemos improvisar, pois, em algum momento, ser possvel tambm virar as armas da indstria cultural contra a sociedade capitalista. De que forma as grandes corporaes e a mdia contribuem para o aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atac-las? Quanto mais a sociedade de consumo transforma pessoas em coisas, e infiltra objetos com uma aparncia de subjetividade, maior o descontentamento, at que finalmente isso se amadurece como revolta. Devemos nos revoltar no apenas contra a sociedade dominante, mas tambm contra os papis que nos so destinados. Aqueles que so artistas e vem suas idias como progressivas devem, no fim das contas, rebelar-se contra a arte, atacar seus prprios privilgios e juntar-se grande massa da humanidade e da correnteza da mudana revolucionria. 334

Quando que a arte torna-se publicidade ao invs de critic-la? Quando tudo reproduzir nossa prpria alienao nesta sociedade e a indstria cultural tentar recuperar tudo aquilo que fizemos. Se nossas armas esto voltadas contra ns, devemos improvisar com armas novas e melhores. Claro, no vou me preocupar muito com os truques usados pelos culture jammers que querem publicidade e ajuda para propagandas. A crtica pode ser feita, mas ns tambm precisamos nos mover para coisas novas. Quais as relaes que voc v entre as intervenes dos culture jammers com atos de vandalismo ou desobedincia civil? Culture jamming est em descobrir o seu vndalo interior. Aquilo que os capitalistas rejeitam como destruio e violncia so, frequentemente, as atividades mais criativas da nossa classe. Isso no sobre objetos, mas sobre as relaes sociais entre as pessoas, das quais as culturas progressivas emergem. sobre dizer NO ao mundo com novos e criativos caminhos. O que voc espera que o Culture Jamming provoque na sociedade e na mdia? O impacto deve mover-se do local para o global, comeando com grupos pequenos de pessoas sentindo seu prprio poder e reunindo-se em solidariedade com outros grupos. Culture Jamming excelente, mas a libertao no pode ser alcanada atravs da mdia.

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Entrevista com Adbusters Entrevistado: Julian Killam, funcionrio da Adbusters Media Foundation. Idade: 33 anos Data: 1/11/2005 Coletivos como o Earth First! vem o Culture Jamming como uma ttica ativista que possibilita causar danos concretos propriedade, ao passo que Naomi Klein caracteriza as aes dos jammers como uma verso diluda da revoluo. Em qual dessas duas vises voc situa o trabalho da Adbusters? De fato, essa uma questo interessante. muito comum para a maioria dos movimentos ativistas a promoo de uma revoluo pacfica principalmente quando voc est falando sobre movimentos mais amplos e com maior reconhecimento. Voc poderia argumentar, sem dvida, que parte da razo est em proteger a si mesmo contra qualquer ao legal ou de consequncias negativas. O Greenpeace pode ir longe o bastante com suas aes pacficas, mas se eles encorajarem aes com bombas de incndio, como as que o Earth Liberation Front executa, perderiam rapidamente o apoio que recebem. Sem dvida, defendemos o radicalismo e vemos que algumas dessas aes so muito divertidas. No ltimo Buy Nothing Day de 2004, algum derramou cola nas fechaduras de algumas lojas de grandes redes, justamente antes dos dias de maior movimento de compras. Este tipo de ao pessoal muda idias, chama ateno para questes. Em Nova York, uma pessoa colou bales, como aqueles das histrias em quadrinhos, nos outdoors, dando s pessoas a oportunidade de escrever suas prprias e irnicas crticas sociais. Essa interveno permite um ativismo aberto e ela no est realizando uma ao destrutiva. H um lugar para todos, sem dvida, e parte da nossa tarefa consiste em identificar e observar todas as iniciativas, igualitariamente. Em suas edies, a Adbusters publica o que a revista chama de subvertising. Esse tipo de anti-publicidade pode revelar o verdadeiro propsito das corporaes? Como evitar a cooptao dessa manifestao miditica? Com o passar dos anos, uma coisa estranha que aconteceu foi que o subvertising se transformou em uma arma usada pelos prprios anunciantes. Ficamos bastante chocados com isso, embora na prtica no signifique uma grande ameaa real, pois os objetivos permanecem diametralmente opostos. Os anunciantes tentam fazer voc se sentir como se estivesse rindo com eles, considerando que ns ainda pretendemos apontar os terrveis crimes inerentes na publicidade. Os dois lados esto se desenvolvendo e respondendo um ao outro, mas ns ainda defendemos a verdade e a realizao dela. Ento, acredito que a balana inclinar a nosso favor. Para a Adbusters, a transmisso de memes, sobretudo pelas intervenes dos grupos de Culture Jamming, produz uma mensagem educativa? Como um estudante de retrica, posso responder que qualquer mensagem pretende ser educativa. Se existe um meme que estamos tentando transmitir, ele ser novo para as pessoas e precisar ser apreendido e compreendido. Muito da maneira de como ns nos comunicamos est na prpria persuaso e educao. Isso significa que a maioria de nossos memes est muito bem adaptada para ser usada na educao, mas isso muito mais uma consequncia do fato de que a maior parte da comunicao bem-sucedida planejada para ser dessa maneira. 336

Sobre algumas campanhas da Adbusters, como TV Turnoff Week, Unbrand America e Buy Nothing Day. Quais foram os avanos mais importantes obtidos por esses eventos nos ltimos anos? Acredito que um dos maiores avanos foi o fato de que o TV Turnoff Week e o Buy Nothing Day so, agora, eventos internacionais e independentes. Inicialmente, ns ramos os nicos que promoviam essas coisas, mas agora, so eventos globais que acontecem por meio de suas prprias iniciativas. O que voc espera que a Adbusters provoque na sociedade e na mdia? O que eu espero? Essa uma questo interessante. Pessoalmente, espero organizar algo todos os dias, pois eu quero prosseguir com a luta, embora eu no espere, necessariamente, que o mundo mude imediatamente. Ns estamos lutando por um mundo onde seja possvel comunicar-se de maneira justa e aberta. Uma de nossas batalhas fundamentais est em mudar a mdia para que todos tenham acesso a ela. A outra est em estimular uma reconsiderao da economia moderna. Realmente, eu no sei como colocar esta resposta com apenas uma frase breve. Queremos o que o melhor para todas as pessoas.

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Entrevista com Negativland Entrevistado: Don Joyce Data: 14/09/2005 Tenho uma primeira pergunta sobre o disco Jam Con '84, do Negativland. O que inspirou a banda a criar o termo Culture Jamming? Alguns membros do grupo estavam envolvidos com ham radio (rdio amador) nos anos 80 e gravavam algumas coisas dos jammers amadores daquele tempo. Eram rdioamadores mais jovens, que tinham prazer com o jamming fora do srio e perturbavam os tediosos old-timers, predominantes nas bandas de onda curta, tocando trechos de fitas divertidas ou obscenas. Tudo isso era irreverente e hilrio. A idia estendeu-se s prticas de Culture Jamming em geral, interrompendo o fluxo normal das coisas com diversos tipos de comentrios divertidos e irreverentes atravs de uma crtica noautorizada. Quais os pontos de contato entre as intervenes/performances dos culture jammers (e mesmo os trabalhos do Negativland) e algumas manifestaes artsticas e tericas do sculo XX, como o Dadasmo e a Internacional Situacionista, por exemplo? Acho que ns nos identificamos com o humor e a ironia do Dad e o crescimento das imagens culturalmente banais da Pop Art, mas ns, provavelmente, temos uma relao maior com a inveno da colagem dos surrealistas, agora transposta para o trabalho em udio. A combinao de found sound o nosso jogo. Hoje, aes como intervenes em outdoors e anti-propagandas parodiando as grandes corporaes continuam efetivas? Houve um grande movimento de alterao em outdoors em So Francisco, no incio dos anos 80 e 90, mas me parece ter decado um pouco agora. Eu gosto muito dessa expresso pblica de anti-mensagens. Muitas vezes, as mudanas hbeis e sutis nas mensagens corporativas, frequentemente realizadas no prprio estilo do outdoor, so um grande gesto pblico de auto-defesa contra o bombardeio da influncia comercial que todos ns estamos sujeitos diariamente. E claro, a propaganda o ltimo contedo sagrado que no pode ser bagunado. Tente reclamar sobre os comerciais nos programas de entrevistas nas rdios. Este o NICO assunto que no permitido uma discusso livre. Ento, naturalmente, a propaganda um grande alvo! A publicidade assimilou o protesto do Culture Jamming? Por exemplo, a propaganda do tipo wink seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica? A Sprite fez uma grande campanha na mdia aqui nos EEUU em que denegria seus prprios comerciais (este jingle to estpido, obedea a sua sede). Sim, a cooptao corporativa de que tudo uma preveno quase imediato hoje, incluindo comerciais que so anti-comerciais. Essas alteraes psicolgicas nos deixam confusos s vezes... De que forma as grandes corporaes e a mdia contribuem para o aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atac-las? Creio que tudo isso seja uma questo de AUTO-DEFESA! Acho que todos os protestos referentes ao nosso meio ambiente, excessivamente comercializado e corporativo, so, mais ou menos, um modo de sentir se temos algum controle pessoal e individual sobre o 338

tsunami de manipulao psicolgica desses recursos que esto tentando ir contra ns todos os dias, vindo de qualquer direo e sem a nossa permisso. Quando que a arte torna-se publicidade ao invs de critic-la? No caso das alteraes em outdoor, elas so sempre realizadas anonimamente (para evitar que o artista seja pego!). Ento, se isso est ligado a ego profissional, ou autopromoo, uma maneira muito medocre de alcanar esses efeitos! A maioria das aes de Culture Jamming realizada relativamente no anonimato, pois um ato considerado ilegal. No acho que esse tipo de auto-promoo que ns poderamos associar ao estrelato pop se aplica a esta esfera. Acho que a satisfao no Culture Jamming est muito mais limitada satisfao pessoal, e no baseada na procura de fama ou fortuna. Culture jamming e fama podem confundir-se de qualquer forma, assim como quando fomos processados pela Island por causa do nosso single do U2. A publicidade dada pela imprensa musical em torno disso deu ao Negativland um grande destaque, embora fosse a ltima coisa que gostaramos que acontecesse. Qual a sua opinio sobre a arte exibida em museus e galerias e o aumento do nmero de grandes corporaes investindo em espaos de arte? Visitei recentemente o Museu de Arte Moderna de Nova York e fiquei surpreso de ver o quanto no me impressionei com as pinturas e esculturas que esto ali. Acho que a pintura est morta, tudo j foi feito e agora ela est se enfraquecendo fora da margem do possvel, como um ltimo suspiro de possibilidade. Estou exagerando um pouco, eu sei, mas assim que me sinto no geral. E claro, quando alguma coisa torna-se culturalmente morta (expressando uma penetrante falta de importncia emocional), chega a hora perfeita para o apoio corporativo comear. As corporaes nunca pensaram no assunto quando a arte era polmica. Isso um sinal de que a arte visual moderna, h tempos, no mais sobre mudar precedentes ou superar atitudes, mas , agora, um padro de vida melhorado. Quais as relaes que voc v entre as intervenes dos culture jammers com atos de vandalismo ou desobedincia civil? Difcil dizer porque esses conceitos se sobrepem ou tornam-se a mesma coisa. No geral, rejeito o plano do velho vandalismo favorvel a uma maior ao inteligente ou uma manipulao do statu quo. Acredito que a sociedade capitalista tenha se comercializado alm da conta para o seu prprio bem. Tudo o que importa fazer dinheiro (em arte ou em qualquer outra coisa) e desobedecer essa demanda da sociedade moderna. Colocar a arte antes do lucro, por exemplo, equivale desobedincia civil. Ainda melhor que esmagar o sujeito, ns apenas o deixamos fora de forma... reutilizando-o de algum modo sem inteno, com humor. O que voc espera que o Culture Jamming provoque na sociedade e na mdia? Apenas uma exibio pblica e subversiva da possibilidade de ir contra os valores culturais predominantes com alguns valores contrrios, como os nossos prprios pensamentos, reagindo individualmente. Isso, provavelmente, atinge pouco o quadro geral. No posso prever nada, mas isso apenas ocupa o quadro como uma mosca no seu drink, que pode fazer voc parar de beb-lo, pelo menos aquele drink.

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Entrevista com Billboard Liberation Front Entrevistado: Jack Napier (pseudnimo) Idade: 47 anos Data: 24/03/2005 Voc considera o trabalho do Billboard Liberation Front arte e/ou engajamento social? Ns somos brincalhes. Fazemos piadas. Quais so as implicaes polticas e estticas que esto presentes em suas intervenes ou performances? Prefiro deixar essa questo para os acadmicos. Que analisem o nosso trabalho no site24 e digam quais so as nossas implicaes polticas e estticas. Cite os principais alvos abordados em seu trabalho. Atacamos as propagandas que necessitam de aperfeioamentos. Privilegiamos imagens interessantes e mensagens que causam uma confuso geral nas pessoas, dentre as quais esto aquelas produzidas pela mdia e agncias de publicidade. Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos? A propaganda a linguagem da nossa cultura nos EEUU e eu suspeito que ela tambm esteja se transformando na linguagem de escolha no Brasil. Nosso processo utiliza o mecanismo da mdia no sentido de mostrar como qualquer cidado pode usar essas ferramentas para comunicar-se com outras pessoas. Existem pontos de contato entre as intervenes que voc produz e algumas manifestaes artsticas do sculo XX, como a Internacional Situacionista, por exemplo? Os situacionistas poderiam dar uma excelente festa de rua e este o talento pelo qual so admirados. Porm, depois de fazer uma anlise minuciosa sobre seus escritos (at ficar com dor de cabea), cheguei concluso de que 10% relevante, enquanto os 90% que restam so uma linguagem inarticulada cripto-acadmica, determinada a confundir outros acadmicos (como voc sabe, os situacionistas eram acadmicos). Voc poderia atribuir a minha opinio ao mero fato de que, como americanos, ns do Billboard Liberation Front somos tipicamente ingnuos e consequentemente incapazes de entender a profundidade intelectual dos textos dos venerados situacionistas, ou voc poderia reler alguns deles para tentar entend-los e depois explic-los sua me, de forma que ela tambm possa entender o que Guy Debord est dizendo... Como o plgio e a apropriao de imagens da indstria cultural so inseridos no seu trabalho? Pensaria no seguinte esquema: O Plgio linguagem, pois cada palavra que voc usa j foi usada por outras pessoas anteriormente. O painel publicitrio um presente, um presente dos deuses.

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http://www.billboardliberation.com

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A mdia a canja de galinha vinda do corao de uma me. A mdia representa a verdade, e para um nmero cada vez maior de pessoas (nos EEUU com certeza assim), est substituindo as velhas instituies, como a famlia, por exemplo. Hoje, uma pessoa identifica-se mais com as imagens da mdia que com sua famlia. A verdade fico, e isso bvio. Um sanduche de presunto um sanduche de presunto. Ainda que a verdade seja uma fico atravs daquilo que mostrado pela mdia, um sanduche de presunto ainda, olhando de perto, um sanduche de presunto. Com as citaes acima, gostaria de acrescentar que todas essas escolas de pensamento, como o ps-modernismo, so uma piada intelectual elaborada em todo mundo por um pequeno grupo de cnicos e impotentes filsofos franceses. De que forma as grandes corporaes e a mdia contribuem para o aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atac-las? Perguntaram a Jay Gould, um rico industrial americano do sculo XIX, se ele estava preocupado com o crescimento do movimento trabalhista daquele tempo e se tinha medo da classe trabalhadora. Gould respondeu com um sorriso amarelo: eu posso empregar metade da classe trabalhadora para matar a outra metade amanh! Quanto mais as coisas mudam, mais elas continuam as mesmas... Quando que a arte torna-se publicidade ao invs de critic-la? A arte tornou-se publicidade h muito tempo na nossa cultura. Pergunto: no Brasil, a arte j alcanou esse status, assim como na Amrica e na Europa? Na histria da arte, tivemos inmeros artistas que foram patrocinados pelos ricos e transformaram sua produo em mercadoria da moda, tanto em vida como depois de sua morte. Muitos dos trabalhos de Diego Rivera foram patrocinados pelos Rockefeller ou ricos industriais. Para ns, o melhor que um artista pode fazer, a fim de tentar iluminar sua alma, bancar o palhao com os reis da indstria, da cultura e da sociedade. A arte bem-sucedida sempre uma commodity. Se sorte ser um artista bem-sucedido culturalmente, ento acho que os artistas poderiam usar uma pequena quantia de dinheiro gerada pela venda de seu trabalho e com isso desenvolver um plano bemsucedido de especulao monetria. Alm disso, espaos institucionais so uma importante pea da comodificao e de especulao da arte. Crticos de arte e autoridades como donos de galeria e diretores de museu so, e sempre sero, capachos dos especuladores. Quais as relaes que voc v entre as intervenes do Billboard Liberation Front com atos de vandalismo ou desobedincia civil? No fazemos nenhuma dessas coisas, ns apenas tentamos usar as ferramentas de comunicao que nossa sociedade criou. Ns nunca destrumos intencionalmente. O que o Billboard Liberation Front espera provocar na sociedade e na mdia com suas intervenes? Esperamos que um homem ou uma mulher veja o nosso outdoor na rua, pare e gargalhe bem alto. A melhor coisa que o nosso trabalho pode inspirar a idia de um cidado mudar a mensagem publicitria toda vez que um anncio visualizado. E isso no precisa ser feito necessariamente subindo em um outdoor e pintando sobre ele, a fim de controlar o dilogo que ele quer controlar. Ele apenas precisa mudar o significado em sua prpria cabea. Se algum se sentir inspirado a pensar assim vendo o nosso trabalho, ento fomos bem-sucedidos. 341

Entrevista com Carly Stasko Idade: 28 anos Data: 13/11/2005 e 2/02/2006 Quando foi que voc comeou a se interessar por Culture Jamming e a promover cursos de media literacy nas escolas? Meu interesse por Culture Jamming comeou quando eu era uma adolescente. Estava muito interessada na mdia de todos os tipos e lia muitos livros e revistas. Amava televiso e filmes, ficava empolgada com arte, msica e qualquer outro tipo de criao cultural. Naquela poca, o meu relacionamento com a mdia estava ligado ao consumo, embora eu gostasse de escrever e de fazer a minha prpria arte. No meu aniversrio de 14 anos, ganhei de presente uma assinatura de um ano da revista Seventeen, uma publicao de moda para garotas. Tive uma estranha relao com a revista porque eu a lia por inteira, mas, no final, ficava mal comigo mesma. Sem levar em considerao o ms seguinte, quando a revista chegava e eu fazia a mesma coisa. Um dia, me senti mais empolgada e comecei a recortar as fotos da revista e fazer uma colagem que ficou parecida com um modelo de um monstro assustador. Este trabalho artstico mostrava a feira dos distrbios alimentares, o dio a si mesmo e a misoginia que est por trs das imagens brilhantes da indstria da moda. Isso me deu um poder para criar algo que falasse sobre a mdia de massas que me bombardeia todos os dias. Assim, comecei a fazer a minha prpria arte e a publicar minhas colagens e meus textos em um fazine que escrevia com alguns amigos. Pensvamos o fanzine como uma revista independente, feita com baixo custo, mas com uma grande quantidade de criatividade e liberdade de expresso. Atravs do fanzine, conheci alguns criadores do Indymedia e, aos 17 anos, comecei a participar de um grupo chamado Toronto Media Collective. O grupo era muito influenciado pelo anarquismo, mas no havia apenas uma nica filosofia. Publicvamos um fanzine chamado Anarchives e o grupo foi muito influente na poca. A idia de comunidade muito importante e potente; a cultura do consumo nos trata como indivduos auto-centrados, mas a comunidade nos ajuda a aprender a compartilhar e a celebrar a vida em conjunto. S assim podemos desafiar o outro! No coletivo, muitos artistas e ativistas compartilhavam idias, fontes e projetos. Foi uma grande maneira de ligar-se a uma comunidade mais ampla na minha cidade, e isso me levou a outros assuntos polticos em escala global, como justia social e meio ambiente. Comecei a criar as minhas prprias mensagens e a coloc-las em adesivos colados pela cidade, assim como dar continuidade ao meu fanzine. Com isso, fazia o material circular pelas escolas, no trabalho ou nas casas dos amigos. Ao invs de ser apenas inundada por mensagens comerciais, eu podia ver as minhas mensagens e a minha resistncia no ambiente. Esperava tambm que as pessoas se inspirassem a propor questes e a pensar mais criticamente sobre como elas vivem no mundo. Nesse perodo, comecei tambm a escrever diretamente nas propagandas publicitrias, principalmente nos outdoors de propagandas de cigarro prximos s escolas. Nessa poca, contatamos a Naomi Klein, autora de Sem Logo (mas isso foi h alguns anos antes dela escrever o livro). Naomi escrevia artigos muito polticos em um jornal de circulao nacional, o Toronto Star. Pedimos a ela se poderia nos ajudar a conseguir alguma cobertura sobre o trabalho de interveno que estvamos fazendo nos outdoors e ela nos colocou em contato com alguns reprteres que fizeram uma reportagem para a TV sobre este assunto. Alguns educadores mais subversivos comearam a mostrar a reportagem para seus estudantes, como um modo de levar esses assuntos para a sala de 342

aula. Fui procurada por um dos professores em um frum pblico, que convidou os meus amigos e eu para visitar a sua aula e falar aos estudantes sobre Culture Jamming. Eu tinha 18 anos e estava ensinando e promovendo cursos na minha prpria escola sobre anti-racismo e o trabalho da Anistia Internacional. Percebi que gostava de usar a sala de aula como um local de discusso de assuntos sociais. Quando visitei a escola para ensinar sobre Culture Jamming, foi to estimulante e divertido que eu realmente senti como se ns estivssemos fazendo diferena. Notei que a sala de aula um meio que pode ser interferido. Desde ento, tenho visitado diferentes escolas, universidades e centros comunitrios para ensinar media literacy e produo de mdia independente aos estudantes e professores. Como professora de media literacy e artista visitante nas escolas, tento deixar as coisas mais acessveis e incentivar os estudantes na busca de seus modos de pensar. Passados dez anos, vejo que o meu ativismo e a minha arte conseguiram passar a informao sobre o tipo de educao que eu fao, e vice-versa. Tento no ensinar lies, mas compartilhar histrias e inspirar um pensamento crtico. Tambm ajudo os estudantes na criao de seus prprios fanzines ou um outro tipo de trabalho, quer que ele seja msica, teatro ou ao direta. Cite os principais objetivos do seu trabalho. Os principais objetivos do meu trabalho criativo so experimentar e celebrar a livre expresso, assim como realizar uma ao pedaggica que promova pensamento crtico, inspirao e ao cvica (empoderamento). Uso a pardia social como um modo de me relacionar com as pessoas, porque o humor desarma o pblico e a linguagem da publicidade, que muito familiar e no-ameaadora. Assim, espero alterar a maneira como as pessoas percebem a cultura de consumo e o complexo industrial-militar. A razo pela qual essas aes so tanto expressivas como pedaggicas vem do fato de que a motivao surge do desejo de participar de um dilogo. Publicidade e mdia de massas esto baseadas em uma relao unilateral entre produtores e consumidores de significado, e eu tambm quero ser produtora de significados! Atravs do Culture Jamming, improviso diferentes oportunidades para que eu participe de um dilogo e d a minha opinio, para que a resistncia e pontos de vista alternativos sejam ouvidos. Isso tambm pedaggico, porque est na base do meu trabalho o desejo por mudana social, e creio que a educao um elemento-chave para tal mudana. As pessoas precisam desafiar as conjeturas que esto ao redor delas, assim como suas prprias. Espero que esse trabalho fornea um exemplo de algum indo alm dos papis prdeterminados que ns nos encaixamos. Por interferir na publicidade, no estou apenas colocando uma mensagem particular (como quando eu escrevo me alimente, influenciada pelas modelos anorxicas), mas estou tambm promovendo a idia de que se pode resistir s mensagens que nos cercam. Tenho a esperana de que as pessoas olhem de maneira diferente para o significado fabricado que est ao redor. Assim, podem isolar as formas como os marqueteiros e os militares da propaganda tentam influenciar suas crenas, medos e desejos. Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos? O processo criativo que envolve as minhas intervenes e performances nos espaos pblicos sempre muda dependendo do projeto e da situao. No entanto, algumas coisas so permanentes. Geralmente, algum acontecimento ou problema me inspira a fazer uma ao. Ao invs de ficar apenas preocupada, tento pensar em uma maneira de abordar o problema com criatividade. Reflito sobre o poder que tenho e como posso us-lo da melhor forma, ento imagino o que pode ser possvel. 343

s vezes, levo as minhas idias para a sala de aula ou para um grupo, como um coletivo de mdia, para obter retorno das pessoas. Me pergunto algumas coisas: isso efetuar uma mudana?, isso incluir todos os tipos de pessoas?, h uma mensagem e como ela ser compreendida? e qual o objetivo da interveno? As prximas etapas esto em planejar quais os recursos necessrios, que pessoas ou organizaes isso envolve. s vezes um projeto bem pequeno e eu posso fazer tudo sozinha, como uma interveno pessoal. O objetivo deixar as coisas simples, fceis e divertidas, de modo que no tenha muitas coisas entre a idia e a ao. O objetivo ser ativo e as etapas mais importantes entre idia e ao so reflexo, anlise e mtodo. Sinto que esta resposta ficou muito abstrata, mas difcil respond-la porque depende do tipo de interveno. Por exemplo, aes como Culture Jamming, as do Reclaim The Streets!, festas em metrs, teatro de guerrilha, produo de fanzines e media literacy. s vezes, o principal objetivo protestar encontrando uma maneira de expressar uma resistncia pessoal contra uma mensagem ou uma corporao em particular. Em outros momentos, fao desobedincia civil, porque h alguma performance nisso quando pratico jardinagem de guerrilha ou nas festas em metr. Isso serve para engajar as pessoas, sugerir novas idias e imaginar novas possibilidades. Em outros momentos, a inteno das aes produzir vandalismo. Por exemplo, uma revista muito popular em Toronto costumava colocar anncios de cigarros em suas cinco primeiras pginas. Muitos grupos da cidade comearam a cobrir as caixas de jornal com adesivos onde se lia a frase chega de anncios mortos e imprimir folhas com textos sobre o assunto e coloc-las dentro de cada jornal. O objetivo do projeto foi produzir uma ampla conscientizao, fazendo tambm com que os anncios de cigarro publicados nas revistas ficassem cada vez mais caros. Depois de um tempo, o dinheiro gasto nos anncios foi usado na limpeza das caixas. Um outro exemplo de vandalismo ocorreu com a publicidade em banheiros pblicos, que so impressas mas s vezes circulam em pequenas telas de televiso. Muitas pessoas, incluindo eu, interferem nesses anncios com o objetivo de enviar uma mensagem de resistncia que possa ser vista, vandalizando o anncio original de modo que isso fique caro para as companhias que esto colocando publicidade dentro das escolas e restaurantes. Voc considera o seu trabalho arte e/ou engajamento social? Intervenes so arte e engajamento social, porque acredito que a arte mais poderosa quando se combina com assuntos sociais e polticos que afetam as pessoas, enquanto o ativismo social mais efetivo quando tem criatividade, humor e s vezes quando h algum sentido de celebrao envolvido. Arte e engajamento social trabalham muito bem juntos, pois so as idias criativas que do vida a isso e trazem a comunidade. Mudar possvel. Fique de p e faa parte da soluo. Hoje, aes como intervenes em outdoors e anti-propagandas parodiando as grandes corporaes continuam efetivas? A interveno em outdoors pode revelar as verdadeiras intenes das corporaes que os utilizam, tornando explcitos seus significados ocultos. Esta tcnica pode ser eficaz porque tem a possibilidade de atingir grandes espectadores, assim como as propagandas originais pretendiam. E tambm requer poucos recursos e o mximo de criatividade. Usando um outdoor que j est criado e instalado em um local ideal para exposio pblica, a interveno capaz de mudar apenas algumas palavras, ou adicionar uma imagem em um anncio existente, para torn-lo crtico.

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A publicidade assimilou o protesto do Culture Jamming? Por exemplo, a propaganda do tipo wink seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica? Wink quando o publicitrio nos sinaliza uma mensagem de sim, a publicidade propaganda, ns sabemos que voc sabe e por isso que voc deveria comprar o nosso produto, porque ns respeitamos o fato de voc ser to inteligente quanto a mdia. Pessoalmente, isso realmente irritante. uma tentativa dos marqueteiros em integrar e cooptar a crtica que eles ouvem de pessoas que esto cansadas da realidade falsa dos comerciais. Os publicitrios esto tentando dizer que, se voc no gosta da cultura de consumo, ento voc deveria comprar o produto porque eles tambm no gostam. Em outras palavras, eles esto dizendo ns somos a marca para os sem-marca! Voc pode ser um ativista comprando a nossa marca, seja diferente do mainstream... voc pode ser o mesmo tipo de diferente como todos os outros. E muitos publicitrios tambm tentam fazer seus anncios como se eles tivessem sido interferidos. Usam tinta spray sobre o anncio ou o fazem como se algum tivesse escrito nele com um marcador. Em 2002, houve um incidente aqui em Toronto quando a Nike contratou grafiteiros para produzir um logo especial para sua nova linha de tnis chamada Presto e grafit-los pela cidade. Em Toronto, nossas latas de lixo foram privatizadas h alguns anos e agora esto cobertas com anncios. A Nike pagou a Viacom para deixar os artistas grafitarem as latas, como se aquilo fosse um movimento underground, o que no era, era uma campanha paga. Em junho de 2002, a Nike tambm abriu uma galeria de arte em um bairro alternativo de Toronto chamado Kensington Market. A galeria foi chamada de Presto e as bandas poderiam tocar l, mostras de arte poderiam acontecer no espao. No primeiro momento, ningum sabia que se tratava de uma campanha publicitria, pois os tnis ainda no haviam sido lanados. Quando as pessoas descobriram que tudo no passava de um lanamento de uma nova coleo da Nike, ficaram furiosas e ofendidas. Desde ento, a agncia de marketing Youthography tem sido criticada por esta campanha. Artistas e msicos fizeram um contra-concerto na rua (o qual eu ajudei a organizar), trazendo cartazes com a frase ns no vamos celebrar a cultura em seu anncio! A outra mensagem dizia que no era cool ser desonesto quando voc a publicidade. No final, a galeria fechou as portas e depois foi reaberta como uma galeria underground, administrada por integrantes da comunidade. No ms passado, estive em uma mostra de arte nela, onde havia diversos artistas imaginando como eles gostariam que o pblico comeasse a olhar para a publicidade, pois os txis e os metrs tambm esto cobertos por propaganda. Muito interessante a histria da galeria em Kensington Market. Interessa a voc realizar uma crtica ao sistema de arte? Sem dvida. O que me levou a publicar o meu prprio fanzine quando adolescente, e a criar arte pblica mais tarde, foi porque eu no gostaria de ser independente por no ter sido selecionada por alguma autoridade em arte. Eu no queria ser censurada ou ter que criar alguma coisa agradvel para o curador. Queria que a minha arte alcanasse um nmero maior de pessoas, no apenas um nmero pequeno da comunidade de consumidores de arte. Acredito que a liberdade que vem do faa-voc-mesmo realmente ajudou a desenvolver a minha prpria voz e estilo. Sou realmente grata por isso. Quando comecei a criar, fiz muitos projetos com outros integrantes do Toronto Media Collective. Tive o sentimento de que toda a mdia era acessvel e que eu poderia tentar qualquer coisa. Poderia realizar um teatro de guerrilha e ser uma atriz, poderia escrever raps e ser uma cantora, poderia criar adesivos, psteres e colagens para o meu fanzine e ser uma artista, poderia escrever para o meu fanzine e outras pequenas publicaes e ser 345

uma escritora. No nosso prprio programa de rdio, eu me sentia como uma jornalista... era muito empolgante e as portas no estavam fechadas. Agora que trabalho em uma grande rede de televiso, a Canadian Broadcast Corporation (CBC), como produtora, tenho encontrado muitas pessoas que tiveram um percurso tradicional estudando jornalismo, estagiando e submetendo o seu trabalho aos editores que frequentemente o rejeitavam. Essas pessoas se sentem muito menos confiantes e no tiveram ainda a chance de encontrar a sua prpria voz, pois perderam a compreenso do jogo. Vejo a mesma coisa com os/as artistas que conheo, que estudaram na escola de arte e tentaram entrar no circuito que continua sendo dominado pelos homens. Meus artistas favoritos so aqueles que no esperaram que algum dissesse se o seu trabalho era bom para ser publicado ou exibido, mas que encontraram formas criativas de fazer isso por si mesmo. Cada um de ns merece a chance de sentir-se capaz de trilhar um caminho mais livre no mundo. Porm, vivemos em uma era na qual ser um artista ou produtor de mdia equivale a ter poder.

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Entrevista com Jorge Rodriguez Gerada Idade: 39 anos Data: 28/03/2005 Voc considera o seu trabalho arte e/ou engajamento social? No vejo uma distino entre arte e engajamento no meu trabalho. Vejo meu trabalho como uma expresso pessoal que questiona a presente condio humana. Quais so as implicaes polticas e estticas que esto presentes em suas intervenes ou performances? A melhor forma de responder a esta pergunta contando a voc um pouco da minha histria. Minhas intervenes favoritas sobre os outdoors so do perodo inicial da minha experincia no Artfux e depois, quando comecei a fazer sozinho as intervenes. O Artfux era apenas um bando de estudantes da Universidade de Nova Jersey que decidiram se juntar para produzir um trabalho polmico que tivesse um efeito de agitao na mdia. Conseguimos destaque na CNN e em outras redes locais e nacionais. Depois, chegamos a ser notcia na Associated Press e terminamos em diversos jornais pelos EEUU. Tudo isso com apenas uma pequena apresentao de arte num colgio que enfocava a questo de uma bandeira em chamas. A apresentao foi chamada de Enfraquecendo Nossa Liberdade25. Percebemos que a mdia estava muito interessada em polmica e notamos que outras questes poderiam ser usadas por ns neste tipo de ateno dada pela mdia. Tudo que fizemos foi mudar nosso enfoque. Decidimos por em evidncia o aumento desproporcional da quantidade de produtos negativos (lcool e tabaco) sendo anunciada em reas pobres habitadas pelas minorias. As intervenes em outdoors realizadas nessa poca esto entre as minhas favoritas porque tinham uma finalidade muito clara e um plano de ao. Ns altervamos ou substituamos um anncio de tabaco ou lcool com uma frase e uma imagem que pudesse falar sobre os efeitos negativos desses produtos. Com isso, mandvamos press releases com fotos. Recebemos uma grande ateno e, na maioria das vezes, a imprensa publicava os releases diretamente ou mandava um reprter. Toda vez que um jornal, revista ou rede de televiso mostrava o nosso discurso sobre essa doena social, soava como uma vitria para ns. Gosto de pensar que ns, no mnimo, demos uma pequena cutucada em ajudar a derrubar a propaganda de tabaco em outdoors nos EEUU. Algumas pessoas no gostavam muito de ns. O outro perodo que gostei muito foi quando iniciei a minha fase solo. Foi no tempo em que os anunciantes comearam a parodiar o Culture Jamming em suas campanhas. Os anncios do rum Captain Morgan com a frase O capito esteve aqui, e depois uma imagem do capito pintando bigodes vermelhos em indivduos brincalhes, o exemplo mais bobo desse tipo de propaganda. Foi nessa poca tambm que comecei a sentir que o Culture Jamming estava enfraquecendo por causa de pessoas viciadas na ateno da mdia em suas intervenes. Senti que uma boa parte desses artistas no estava tentando passar um objetivo especfico em suas aes, mas apenas tramando piadas. Alguns jammers nem tinham uma idia do motivo pelo qual deveriam atacar anncios de uma certa companhia... Para alguns, a alterao em outdoors tornou-se um recurso estilstico usado apenas com o objetivo de atrair a ateno para eles mesmos. Como efeito colateral, esses artistas fizeram nada mais do que dar reconhecimento ao produto que,
Em ingls, Flagging Our Freedom. A palavra Flagging refere-se tanto idia de enfraquecer, como tambm denota a palavra flag (bandeira).
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supostamente, deveria ser atacado. Vendo isso, decidi no fazer com que um produto fosse totalmente reconhecido nas minhas intervenes. O reverendo Calvin Butts fez algo nesse sentido, mas, para um artista, seria difcil apenas pintar os outdoors de branco. Eu precisava de algo que fosse potico, ento criei minhas intervenes no sentido de que apenas a minha idia pudesse chamar ateno. Meu objetivo era falar sobre o problema dos anncios em geral. Cite os principais temas abordados em seus trabalhos. Meu trabalho coloca em foco a manipulao da mdia. Ele fala do modo como estamos sistematicamente sendo empurrados em direes que, de uma outra maneira, no gostaramos de ir. Minhas imagens questionam esse processo insinuando o efeito marcado na sociedade. Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos? Tenho de acreditar naquilo que estou fazendo. Procuro desenvolver a minha filosofia pessoal sobre a condio humana. Acredito no enfoque de temas universais com o intuito de desencadear um possvel dilogo em diferentes nveis. Que manifestaes artsticas do sculo XX so referncia para suas aes? Similaridades e afinidades existem em abundncia com muitos movimentos do sculo XX. Nunca olhei para os movimentos do passado em busca de uma inspirao direta. Meu trabalho uma reao pessoal ao que me cerca, ao ambiente. Minhas intervenes recentes na Europa e na Amrica do Sul tm o mesmo tema das aes nos EEUU, mas se manifestam de um modo diferente. De que forma o plgio e a apropriao de imagens da indstria cultural so inseridos no seu trabalho? No acredito no uso de logos e em qualquer tipo de identificao do produto. Isso s traz apenas mais ateno e lucro a corporaes que no ligam para os seus empregados. H um ditado nos EEUU que diz falem bem, falem mal, mas falem de mim. O que eu uso so elementos em comum com a indstria da publicidade, como tamanho, formato, visibilidade e uma execuo bem pensada para assegurar a este trabalho as mesmas oportunidades de impacto na comunidade sem ser facilmente ignorado. Como e quando a indstria cultural consegue banalizar o protesto de um artista? Tm aparecido numerosos exemplos de anncios jammed produzidos pelos publicitrios a fim de brincar com o ato de alterar propagandas. Nesses anncios, eles tentam tirar a importncia do Culture Jamming at uma certa altura. difcil determinar o quanto eles so bem-sucedidos. Minha deciso de parar de usar produtos atuais e logos nas minhas alteraes foi baseada nesse problema. Eu decidi que a melhor maneira de continuar seria chamar a ateno para um problema bsico, que obtm xito sem ter empatia. O problema est nos efeitos dos anncios na populao que coagida a comprar um produto, ou um estilo de vida, que colide negativamente em suas vidas. Foi isso que me impulsionou a comear a desenhar os rostos de moradores dos bairros carentes nas paredes e em construes abandonadas. O importante que essas paredes falem sobre algum tipo de histria. Gosto de trabalhar em paredes gastas pelos anos de esquecimento, com os elementos que expem o que costumava ser ali (como marcas de uma construo anexa que no existe mais). Para mim, essas paredes parecem dizer algo sobre deslocamento, ganncia e gentrificao. s vezes, elas falam tambm sobre desprezo e pobreza. s vezes, elas apontam para a 348

importncia de salvar uma herana arquitetnica. Algumas podem fazer parte de um projeto de renovao urbana que consiga uma mudana positiva para os moradores originais. Meu intuito fundir a imagem de algum, cujo sentido de identidade permite tornar-se um cone, com a histria daquela parede que quer dizer algo para ns. O resultado to amargo quanto doce. A combinao entre o carvo e a superfcie da parede com o vento, a chuva ou sua destruio repentina a parte mais importante do processo. Identidade, memria e lugar tornam-se um s. Qual a sua opinio sobre a arte exibida em museus e galerias e o aumento do nmero de grandes corporaes investindo em espaos de arte? Acredito que o patrocnio de corporaes privadas em museus e galerias trar a mesma quantidade de contedo artstico e intelectual controlado que foi visto no ps-guerra na Europa durante o Plano Marshall. Clement Greenberg basicamente matou a idia de contedo na arte. Estamos em bom momento para os artistas clarearem o seu ofuscamento. Acho tambm que o Estado deveria financiar museus e instituies, mas sem censura (corporativa, poltica ou religiosa). Essa idia comum na Europa. Na Espanha, caixas econmicas tm que determinar um dinheiro a mais para assegurar um campo frtil de criao de arte contempornea. Como a crtica ao sistema de arte aparece em suas intervenes? Decidi no mostrar minhas intervees em outdoor em galerias porque sinto que meu trabalho feito por uma razo diferente. Acho que seria perigoso mostrar algo que tem um reconhecimento artstico atravs do Culture Jamming e que pode se transformar em um recurso estilstico usado para conquistar uma fama mesquinha. Isso acontece atualmente e muitos jammers produzem um pouco mais do que piadas de outdoor, com o intuito de terem suas aes noticiadas. A internet o auxilia a promover o seu trabalho? A internet me permitiu a oportunidade de um dilogo real com as pessoas interessadas naquilo que eu produzo. O que voc espera provocar na sociedade e na mdia com suas intervenes? Eu espero provocar pensamento e ao. Espero viver em uma sociedade que no permite a manipulao da mdia simplesmente porque algum paga por espao publicitrio. Espao pblico para o pblico.

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Entrevista com Mario Ramiro Idade: 48 anos Data: 22/02/2006 Participaram da entrevista: Ludmila Britto (25 anos, do Grupo de Interferncia Ambiental, Salvador, Bahia) e Srgio Bonilha (29 anos, MAC-USP) Andr Mesquita: Ramiro, seria interessante comear a entrevista ouvindo suas opinies sobre a atual situao dos coletivos brasileiros e suas aproximaes com questes ativistas e sociais. O que est havendo agora praticamente uma recuperao desse movimento que nos anos 80 aconteceu aqui em So Paulo e no Rio de Janeiro. o que eu tenho de informao sobre o assunto. No fim dos anos 70 e comeo dos anos 80, tivemos uma ecloso muito grande de grupos de interveno urbana. Eu acompanhei muita coisa aqui em So Paulo nessa poca, pois eu era estudante da ECA. Se voc fizer um levantamento, voc ver que, desde os anos 70 e tambm nos anos 80, tivemos sempre uma maior ou menor incidncia da presena de grupos. Eu arrisco a dizer que praticamente uma constante na arte brasileira nesses ltimos anos. Desde os anos 80, existe um interesse muito grande de toda uma gerao de artistas, no s pela idia de intervir no espao urbano e na natureza, mas principalmente em torno daquilo que voc comentou, que a questo do ativismo. Uma arte que tem um enfoque mais social, que procura um dilogo com o outro, no s dentro do seu estrito circuito artstico. O curioso que a coisa est de tal forma acentuada que se voc for ver o programa da nova Bienal de So Paulo, que vai acontecer neste ano, ou o programa curatorial da Bienal de Havana, ver que todo mundo est indo atrs disso. A arte internacional est muito interessada nesse aspecto do dilogo com o outro. E a arte se posicionando cada vez mais em relao sociedade na qual ela est inserida. Andr Mesquita: O 3Ns3 atuou at 1982, em um perodo marcado pela redemocratizao que culminou com as Diretas em 1984. Por outro lado, a preocupao social de muitos artistas daquela poca no era uma constante, correto? Parece que o interesse por uma arte voltada a questes sociais e polticas se perdeu em algum momento desse perodo, sendo retomado com maior preciso na metade dos anos 90... Sim, tivemos algo muito curioso nesse perodo dos anos 80. De um lado, houve uma ecloso da transvanguarda, dos novos selvagens e aquela onda toda na qual o mercado estava por trs e com um peso muito grande. Os artistas dos anos 60 e 70 que foram meus professores aqui na ECA tinham um trabalho todo voltado para uma coisa mais investigativa e de linguagem, algo que estava sendo desenvolvendo no perodo da passagem dos anos 70 para os 80. No Brasil, temos um apreo muito grande por uma pesquisa formalista. Existe uma vertente formalista muito forte, preocupada com o problema dos materiais, da linguagem da arte, da arte pela arte. Eu mesmo nos anos 80, depois do 3Ns3, fui desenvolver um trabalho que podemos chamar de uma segunda fase do movimento da arte tecnolgica no Brasil, sendo que a primeira se inaugura com Waldemar Cordeiro. A partir de 1982, 1983, h uma retomada da pesquisa tecnolgica, j num outro patamar. Os computadores j haviam sido compatibilizados e com isso comeou essa pesquisa com novas tecnologias. Tivemos tambm um boom do movimento da Nova Pintura, com o mercado faturando l em cima.

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Realmente, tinha uma vertente muito forte de artistas trabalhando em torno do mito do artista, do criador, do pintor, com muita grana rolando. Paralelamente a isso, estava se formando um ncleo que hoje, com o advento total da tecnologia, est sendo recuperado e revalorizado, que era o de artistas trabalhando com a noo de coletivos em trabalhos com telecomunicao e arte, usando uma tecnologia em trabalhos que seriam os bisavs da internet. Obras tendo em vista essa noo de colaborao, sem autoria e nomaterial. Ou seja, todas essas questes que hoje esto evidentes, de uma certa forma, estavam presentes nos anos 80. Mas a nfase foi toda em cima do boom da pintura e pouca gente que hoje est a, principalmente alguns crticos que esto comeando a se aventurar a escrever sobre arte e novas mdias, no estava dando importncia para isso. curioso, acontecem duas coisas ao mesmo tempo. Havia os artistas do mainstream com 30 anos de idade vendendo uma pintura por US$ 30, 40 mil. Mas teve aquele crack de gente que comprou um monte de trabalhos e no conseguiu vender nada daquilo. Ao mesmo tempo, tinha um pessoal que j estava dentro de um esprito do coletivo, mas no do coletivo do ativismo que estamos revendo agora, mas o coletivo como uma idia de trabalhar um tipo de obra na qual a noo de autoria, que uma coisa da hora tambm, j estava sendo questionada. Esse interesse de vocs nessas questes hoje o que vai daqui h alguns anos levantar essa poeira. impressionante o nmero de pesquisadores hoje, no s no Brasil, mas principalmente no exterior, que esto interessados nesse movimento dos coletivos. Vocs no esto com esse interesse sozinhos. Doei um catlogo para a biblioteca da ECA de uma exposio inaugurada no dia Primeiro de Maio de 2005, uma data simblica, em Kassel, na Alemanha, chamada Collective Creativity... Andr Mesquita: Aquela exposio que voc participou com os coletivos brasileiros BijaRi, Urucum, Contra Fil... Isso. Essa exposio foi organizada por um grupo de curadoras de Zagreb, na Crocia, e com o apoio do Museu Fridericianum, instituio que sedia a Documenta de Kassel. As curadoras recuperaram um monte de histrias, assuntos que muitas vezes temos uma notcia muito vaga, pois agora que est comeando uma reavaliao dessas informaes. Como curiosidade, inaugurou no dia 7 de fevereiro, no Instituto Henry Moore, em Leeds, Inglaterra, uma exposio sobre escultura brasileira. O 3Ns3 foi convidado a participar como uma vertente da chamada escultura urbana, de um tipo de objeto que no s o objeto e a sua materialidade, mas a condio em que ele se instala na cidade, dialogando com a arquitetura. Andr Mesquita: Como era a cena dos coletivos de interveno urbana em So Paulo nas dcadas de 70 e 80? Eu costumo frisar que no era s o 3Ns3 que estava trabalhando com a ocupao urbana nesse perodo. Existem tantos outros grupos que, talvez pela origem deles, acabaram ao longo do tempo sendo menos articulados com esse nosso meio, com esse tipo de informao que a gente produz aqui e que por conta disso so mais desconhecidos. Muitas pessoas no conhecem esse movimento dos anos 80 porque no tem nada publicado, simplesmente por isso. Temos alguns sites em portugus que falam dos coletivos, mas eles falam do presente contnuo, do que est acontecendo. Voc no encontra nada que busque o resgate, no tem o interesse nisso. Os grupos de hoje tm uma diversificao muito maior do que a gente tinha na poca, como foi o caso do GEXTU e de um grupo argentino que esteve vrias vezes aqui, chamado TIT (Taller de Investigaciones Teatrales). Da ECA, saiu um grupo chamado Viajou sem Passaporte, que era um grupo formado basicamente por estudantes, no de 351

artes plsticas, mas do pessoal de teatro e cinema com uma menina da histria da USP. Pelo referencial deles, fizemos vrios trabalhos em conjunto, mas o Viajou Sem Passaporte era um grupo que atuava dentro do circuito de teatro. Uma das primeiras intervenes que eles fizeram foi em uma pea do Augusto Boal. Andr Mesquita: Tendo como referncia o Teatro do Oprimido. Exato, o Teatro do Oprimido, aquela coisa de criar um teatro que acontece num supermercado. Cria-se uma crise num supermercado onde tudo encenado, aquela situao a pea. O Viajou Sem Passaporte veio para o Festival Internacional de Teatro, que a Ruth Escobar organizava no teatro dela. Durante uma pea em um palco italiano, os atores estavam naquele drama e entram dois caras do Viajou Sem Passaporte jogando basquete com uma bola invisvel no meio da pea (risos). Por azar, os atores continuaram o trabalho como se nada tivesse acontecido (risos). A j comea o pblico a gritar. O Evento Fim de Dcada, em 1979, foi o grande trabalho coletivo que a gente fez e que reuniu vrios grupos que estavam trabalhando com a mesma estratgia. Andr Mesquita: legal ver o catlogo com os relatos dos grupos que participaram do Evento Fim de Dcada. Algumas coisas deram certo, outras intervenes foram um fiasco. Como sempre (risos). A arte e a cincia funcionam assim. Voc tem uma previso de fazer uma pesquisa, voc encaminha tudo em cima de um programa e um monte de coisa no d certo. Mas o interessante aqui que a gente reuniu grupos com perfis completamente diferentes, como o GEXTU, um trio formado por duas meninas e um cara. Normalmente, o GEXTU fazia intervenes dentro de restaurantes. Uma menina do grupo era bem magrinha, alta, com o cabelo cheio, e a outra era baixinha e gordinha. A menina alta entrava num restaurante na Henrique Schaumann, na poca em que a avenida era cheia de barzinho da moda, vestindo um camisolo, dava uma volta e saa. Da entrava a menina gordinha, de camisola, histrica e louca gritando gente, a minha irm sonmbula! Vocs viram a minha irm por aqui? (risos). O Alan fotografava as intervenes, inclusive ele o autor de vrias fotos das intervenes do 3Ns3. Com isso, tnhamos vrias nuances de trabalhos nessa poca. Tinha uma frase de um dos caras do Viajou Sem Passaporte que dizia que o 3Ns3 fazia interveno urbana e o Viajou Sem Passaporte fazia interveno humana. O trabalho deles era muito mais ligado com a relao de bater com o outro do que com o espao urbano. O interesse do 3Ns3 no espao urbano era por uma idia bem bsica de instalao, como a gente entende hoje, que da relao de como uma determinada interferncia, um determinado projeto dialoga, interfere e cria tenso com uma estrutura arquitetnica dada na cidade. A nossa idia era muito mais trabalhar fazendo uma espcie de um desenho na planta da cidade. Ludmila Britto: E a interveno X-Galeria? Seria uma interveno humana? A foi uma interveno no circuito, pelo menos assim que eu entendo. Da mesma maneira que muitos grupos atuais esto preocupados em ocupar um espao, no s o da cidade, mas o espao da natureza, criar situaes especficas, como um encontro do MST ou do Movimento Sem-Teto do Centro, que vai reivindicar a ocupao de um espao de um prdio no Centro de So Paulo. Tm muitos grupos que produzem trabalhos nesses espaos para interferir naquela situao especfica. A questo nem urbana, nem de um determinado circuito, mas quase ideolgica. No caso da X-Galeria, a idia de lacrar as galerias e colocar aquele aviso, O que est dentro fica, o que est fora se expande, era muito mais demarcar um tipo de espao que 352

a gente estava reivindicando naquele momento. Mas, quando a gente interrompeu a Avenida Paulista com aquelas faixas coloridas, aquilo voc at pode ver como uma espcie de interveno humana. Claro, voc est no seu carro, indo para o trabalho e tem uns caras fechando a avenida. Mas a a gente entendia muito mais como uma interveno no fluxo da cidade, no no aspecto esttico, fsico, arquitetnico, material, mas no movimento e na circulao. Andr Mesquita: Eu sempre fico imaginando esse trabalho que voc citou com as faixas feitas de papel celofane. Quanto tempo durava a interveno? Durava questo de minutos. Usvamos celofane porque era uma interveno que a gente pagava do prprio bolso. Fomos a uma distribuidora de material escolar, compramos um monte de papel, juntamos tudo com cola e fizemos uma tira. Ao fechar o sinal, o papel j estava preso de um lado, s tinha que atravessar a rua e prender no outro lado. Dava tempo de cruzar e esperar o inevitvel quando abrisse o sinal, que era dos carros romperem o celofane. Os carros de trs comeavam a buzinar, faziam presso, o motorista no sabia do que se tratava e acabava rompendo. E isso rendeu fotos bem bacanas. Se voc conferir o catlogo especial sobre performance do 15 Videobrasil, a capa essa interveno da Paulista. Por coincidncia, um fusquinha azul claro rompeu a faixa de celofane azul, produzindo algo completamente pictrico. At parece armao, mas foi pelo puro acaso. Ludmila Britto: O engraado que o Paulo Bruscky, em Recife, colocou uma faixa na ponte do Capibaribe e ningum foi capaz de romper a faixa. Todas as pessoas passavam por baixo ou por cima e o fluxo foi mesmo interrompido. legal reparar nisso. O artista sempre est dialogando com o outro o tempo todo. inevitvel no associar esse tipo de interveno que a gente fez com os trabalhos que o Bruscky realizou nos anos 70. Ou seja, a arte sempre uma questo de dilogo. Ou voc dialoga com seus pares, ou com as pessoas que dividem o tempo com voc ou com os mortos, os artistas que deixaram uma obra. legal entender isso. Andr Mesquita: Voc tocou num ponto importante que a questo do registro da interveno. O 3Ns3 trabalhou isso de uma forma muito inteligente, principalmente na interveno do Ensacamento das esttuas da cidade. A imprensa noticiou a interveno e o trabalho assumiu a existncia de um fato jornalstico. Eu gostaria que voc falasse mais sobre como o 3Ns3 encarava essa opo de registrar ou no um trabalho, de apenas deix-lo na memria ou de fazer isso acontecer por meio da mdia. Acho que a tem duas coisas. sempre importante entender qualquer manifestao cultural primeiro no contexto da poca e depois com os nossos referenciais. A arte, a cincia e seus paradigmas esto sempre passando por reavaliaes, pois cada nova gerao e cada novo conceito fazem com que o passado seja redimensionado. Somos de uma gerao do final dos anos 70 e o contexto que dominava o cenrio internacional nessa poca ainda vinha da Minimal Art e da Arte Conceitual. Esses artistas j estavam trabalhando as noes de ocupar um espao remoto e fazer dessa ocupao um registro, sendo ele parte constitutiva da obra, uma vez que o filme e a fotografia nos anos 70 tambm tinham a capacidade de trazer para o circuito da arte o movimento de transformao que muitos trabalhos se submetiam. As intervenes dos 3Ns3 eram efmeras e reter esse recorte da manifestao era uma maneira de poder trabalhar a nossa memria. Basicamente, a cultura humana

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fundamentada na memria e nos vrios meios que voc tm como registr-la, seja pela oralidade, pelo objeto (escultura), pela imagem (pintura) e pela palavra. A segunda questo tem a ver com ponto de vista prtico. Trabalhar com a imprensa chamando o jornal, a TV e o rdio era, para a gente, uma forma de ter um registro impresso barato. Para se ter uma idia, at 1982, um equipamento porttil de vdeo era uma cmera enorme com um monte de cabo e uma mala onde estava um gravador. No era todo mundo que tinha isso. Trazendo a imprensa, tnhamos com esse material a possibilidade de fazer os nossos livros de artista; o registro est muito ligado a essa idia. Nesse perodo, tivemos um boom da Arte Postal. Consequentemente, as fotos se transformavam em xerox, colocava-se uma informao bsica, fazia um postal e isso rodava o mundo. Era um jeito de internacionalizar essa coisa toda. Inclusive, conhecemos o Paulo Bruscky por meio da Arte Postal. Esses eram os contextos de poca que davam suporte para a documentao. Mas tambm fizemos trabalhos dos quais no temos registro, temos apenas um registro verbal. Andr Mesquita: Por exemplo? Na verdade a gente at tem registro, mas no um registro para ser divulgado. A gente fez um trabalho chamado A despedida da velha senhora, onde reunimos todo o tipo de publicao sobre arte, catlogos que a gente tinha e colocamos tudo num saco de lixo. O Rafael Frana morava na Rua das Palmeiras, no Centro, onde a gente sempre fazia as nossas reunies. Deixamos esse saco com moldura, edies de Gnios da Pintura, tudo meio aberto e jogado na rua. O que a gente fez foi s observar os lixeiros levando aquele saco de lixo repleto de material da histria da arte. Tiramos algumas fotos, mas era s para a nossa novelinha pessoal. Esse trabalho tambm estava no esprito da XGaleria de negar a tradio, uma coisa bem caracterstica da poca, dando um tchau para a velha senhora. Ludmila Britto: A X-Galeria foi uma interveno anti-institucional. No caso da Arte Conceitual, o registro foi uma forma do mercado absolver essa arte desmaterializada. Como foi a absoro do mercado sobre o 3Ns3? At hoje nenhuma. O que eu estou desconfiado que com essas exposies todas, as aes vo comear a subir. A muamba toda que est l guardadinha vai comear a valorizar (risos). E no so apenas essas exposies que eu falei. Eu vou participar de um seminrio na Universidade do Texas e sobre o que eles esto tratando? Sobre a questo do territrio, a relao com o outro, ocupao. Passados esses vinte anos, s agora que est realmente ocorrendo um interesse por esse assunto. Fui convidado porque h trs anos, uma pesquisadora da Universidade do Texas entrou em contato com o Eduardo Kac por causa de um artigo que escrevi para a revista Leonardo (do MIT)26. Essa menina j veio trs vezes para o Brasil para fazer pesquisa sobre o 3Ns3 e est escrevendo um trabalho sobre isso. E ela curadora-assistente do museu que est sendo inaugurado na Universidade do Texas. Essa sua iniciativa e a iniciativa da garota do Texas so exatamente a de resgatar as vertentes histricas que hoje ns valorizamos. So as pessoas com articulaes institucionais que hoje esto vendo essas manifestaes marginais. Esse era o adjetivo de poca. Se voc pegar a revista Arte em Revista, voc encontra denominaes como arte independente, arte marginal. Era esse o qualificativo. Essas pessoas esto vendo o interesse que vinte anos depois esse tipo de arte suscita nos dias de hoje, e com isso voc coloca a questo da

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Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces, 1998.

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capitalizao da muambeira toda. Aquele monte de xerox e de serigrafia feita em papel de po vai comear a valer grana. Isso inevitvel. que nem o Hlio Oiticica. Hoje, a famlia est l em cima da mumabeira dele. Desculpe, muamba o jeito de falar. Mas eles esto em cima de todos os trabalhos, de toda obra, dos livros, tudo aquilo vale ouro hoje em dia. O que o mercado faz? A gente sabe muito bem como essas coisas so feitas. Voc tem uma constante e inevitvel recuperao de coisas que antes eram marginais e subversivas. O exemplo mais clssico a figura do Che Guevara numa grife de luxo. Ludmila Britto: E a Frida Kahlo virando marca de tequila... Pra voc ver (risos). Andr Mesquita: Certo, mas o que voc acha de levar registros dos trabalhos dos coletivos que esto realizando intervenes na ocupao Prestes Maia para o espao de uma galeria? Pois ... no existe um valor absoluto para isso. O prprio projeto do JAMAC (Jardim Miriam Arte Clube) na comunidade... A Mnica Nador trouxe o que desenvolvido no Jardim Miriam para a Galeria Vermelho, para tentar levantar fundo para o projeto. Acho que isso inevitvel. No caso do Prestes Maia, pegando todo mundo que est envolvido, tem muita gente que nem ligada arte. O que no parece arte hoje, talvez seja daqui h vinte ou trinta anos... Pode ser que todo esse monte de informao no sobreviva a uma reavaliao de poca. Aquilo que os crticos ficam enaltecendo, para o observador do futuro, talvez no signifique nada. Andr Mesquita: Falando de novo sobre a interveno Ensacamento. Como o roteiro do percurso foi pensado? Ele foi traado em cima de um mapa? Eu sou do interior de So Paulo e o Rafael Frana era de Porto Alegre. O nico paulistano mesmo era o Hudinilson. O Hudinilson sempre foi o nosso guarda-livros, o cara que organizou tudo que a gente tem, est tudo listado, etiquetado, foi ele que fez. A memria do 3Ns3 do Hudinilson Jr, ele j foi um puta arquivista, assim como o Bruscky. Como ele conhecia So Paulo de cabo a rabo, foi ele quem desenhou o percurso que a gente fez. Comeamos no Ipiranga e terminamos no Centro de So Paulo. Eu no lembro mais o percurso, mas essa coisa toda em relao aos lugares de So Paulo, aos monumentos, isso praticamente um repertrio que a gente empresta do Hudinilson nesse momento. O curioso que eu conheci o Hudinilson trabalhando exatamente na periferia de So Paulo. Eu vim do interior para c, a gente que de classe mdia tem um pai para dar uma fora, mas a gente no tem dinheiro pra viver. Eu tinha que trabalhar para fazer a universidade. Fui trabalhar no processamento de dados da prefeitura, com entrega do imposto predial. Ento voc pegava um bolo de imposto predial e os caras te mandavam para bem longe. Um dia, quando ns ramos todos cabeludos, eu encontro um cabeludo muito louco que estava fazendo um desenho no caderno. Pensei: quem esse cara? Esse cara mexe com o troo (risos). Comeamos a conversar, e por coincidncia, o Hudinilson j conhecia o Rafael da cena gay do centro de So Paulo. Teve esse cruzamento porque eu conheci o Rafael aqui na ECA e ele era da minha turma. Foi o que poderamos chamar de encontros notveis. Estamos batalhando h um tempo, talvez agora com essa onda toda, para lanar o nosso livro. Temos esse projeto desde a poca em que encerramos o grupo. O Hudinilson comeou a coletar todo o tipo de ao na rua que no era feita por artistas,

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mas que saa na imprensa. Um cara resolveu pintar os arcos do viaduto Santa Ifignia com as cores do arco-ris porque queria embelezar a cidade... Ludmila Britto: Como fez o Profeta Gentileza escrevendo aqueles textos no Arco da Lapa. Exatamente! Paralela a essa suposta grande correnteza que a gente se acha no meio, tem um monte de afluentes a que esto desaguando no mesmo lance. O nosso do trabalho de cultura alinhavar essa histria toda, porque as coisas no funcionam num monobloco. Vrias coisas esto alimentando essa questo, direta ou indiretamente, tudo faz parte desse zeitgeist. Na poca do 3Ns3, existia uma galeria na Alameda Santos chamada Escultura, que representava um artista grego chamado Nicolas Vlavianos. O Vlavianos fez uma pea e, certo dia, uma pessoa foi l, pegou uma privada e colocou no alto dela. Pois , algum se deu ao trabalho de colocar a privada l em cima (risos). Sai no jornal, o Hudinilson recorta. So vrias manifestaes que esto acontecendo e aquilo tudo vai fazendo parte de uma colcha de retalhos da poca. No nosso projeto de livro, ofereceremos esse levantamento que cobre o perodo da nossa existncia, entre 1979 e 1982. So pessoas annimas que estavam a, dentro do mesmo esprito. Andr Mesquita: Como o 3Ns3 pensava a ligao do grupo como a poltica? Vocs estavam fazendo arte, poltica ou era algo que no podia ser desassociado? Hoje a gente no pode mais desassociar. Mas, na poca, confesso que o grupo no estava muito interessado nesse problema. Pelo fato da gente usar muito plstico vermelho, em um perodo de transio de uma ditadura para uma democracia, era inevitvel ouvir as pessoas perguntando se aquilo ali tinha algum vnculo com a Internacional Socialista. E no tinha mesmo. O Rafael e eu nunca fizemos parte do movimento estudantil, ao contrrio do pessoal do Viajou Sem Passaporte, que era da Libelu, tendncia trotskista dentro da ECA. A gente no tinha absolutamente nada a ver com isso e nem queria ressaltar esse tipo de coisa. No queramos ver colado ao nosso trabalho uma associao poltica que estava explcita. Para ns, era muito mais interessante e eu odeio falar esse tipo de coisa que o trabalho falasse por si. Era uma coisa de ocupar um espao que at ento, como voc poder ver nos relatos da poca, tinha sido restrito ao carnaval e a comemoraes de futebol. O que eu quero dizer que a idia de colocar 300 metros de plstico na Avenida Paulista, sem autorizao da polcia ou da prefeitura, mostra exatamente a ocupao de um espao que estava se distendendo. Um espao que deixou a compresso da ditadura e comea a ter uma distenso, como se fala em poltica, e exatamente nessa distenso que a gente vai trabalhar. Ou em alguns trabalhos que so uma interveno direta na mdia, como foi quando a gente publicou no caderno de artes visuais da Folha de S. Paulo um texto chamado A categoria bsica da comunicao, em 1979. Estvamos todos chapados numa noite, pegamos vrios livros e comeamos a usar vrios pargrafos e jog-los na mquina de escrever. O bacana desse perodo que no se mandava um texto por e-mail, ento tinha que pegar um texto que no falava porra nenhuma, mandar para o jornal e ter um cara reescrevendo tudo na prensa (risos). Andr Mesquita: No teve um crtico que chegou a falar mal desse trabalho? No, as crticas foram do Jacob Klintowitz sobre a nossa ao da X-Galeria. Primeiro, saiu uma matria falando da interveno. Dois dias depois, saiu uma reportagem com ele entrevistando os galeristas e donos de museu, com as pessoas dando as suas opinies

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sobre a ao e a gente fazendo uma trplica. Uma tpica contenda cultural (risos), usando o espao do jornal para um ficar arrancando o cabelo do outro (risos). A categoria bsica da comunicao foi uma interveno muito importante porque o jornal um espao de opinio. Mandar um texto dessa natureza e isso ser publicado... ele trabalha exatamente num domnio de mdia. Como eu arrisco a dizer hoje, os nossos trabalhos j mostravam uma caracterstica miditica. Uma vez que eles existiam num perodo muito pequeno no espao urbano, enquanto objeto ou interveno na arquitetura, pouqussimas pessoas tiveram a relao direta com eles. As pessoas sabiam disso atravs da informao do trabalho. Srgio Bonilha: Alm de ser uma interveno que fala por si mesma, o texto publicado uma forma de ativar o jornal. Qual o valor da notcia? mais ou menos na mesma linha, claro que sem a grandiosidade, do Orson Welles. No quero comparar um trabalho com o outro, mas o Orson Welles coloca a crise no valor do rdio enquanto veculo de verdade. O que o rdio transmitia? A hora certa, as ltimas notcias, a previso do tempo, coisas que nas quais nos fiamos. Quando Welles faz a Guerra dos Mundos, ele coloca uma crise na credibilidade do meio, fora toda a estrutura do trabalho, a questo espacial e temporal. Curioso isso porque hoje voc acha que est fazendo um trabalho que discute o problema da superao do espao e do tempo, mas algum j fez isso em 1938 com o rdio e subverteu tudo, mexeu com esses valores. A analogia que eu fao com a questo da credibilidade. Entre o espetculo e o noticivel, a gente acaba achando que a cultura se assenta nesses dois pilares. Mas, e o resto?

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Entrevista com Poro Data: 26/07/2005 Sobre a exposio Desvios no Discurso27, gostaria que vocs falassem um pouco da experincia de levar registros de intervenes urbanas para o espao de uma galeria (no caso a Galeria Cemig, pertencente ao Governo de Minas). Desde o incio do Poro, sempre tivemos claro que possveis parcerias com instituies poderiam viabilizar alguns de nossos projetos. Um primeiro aspecto importante de ter realizado a exposio que a Cemig financia um catlogo para cada exposio que acontece em sua galeria. Esse processo acontece de um modo muito legal: ficamos responsveis pela criao e produo grfica do catlogo e eles pagaram a grfica. Bom, considerando que a exposio durou 20 dias e que o catlogo continua circulando, isso de extrema importncia, pois viabilizou um sonho nosso: poder compartilhar os registros dos nossos trabalhos atravs de uma publicao impressa - fora do ambiente digital (tnhamos experimentado fazer em cd-rom uma verso offline do nosso site para distribuir para as pessoas, mas no todo mundo que est habituado a ver material no computador). Outro aspecto importante que fizemos um apanhado da nossa produo e a organizamos em formato de exposio de registros. Isso foi bacana para fazer um balano do que j fizemos, ver boa parte dos trabalhos reunidos num mesmo lugar. Foi bacana tambm, pois mesmo que o trabalho do Poro tenha circulado de diversas formas, atravs das intervenes multiplicveis (proposies, panfletos, carimbo, adesivos, lambe-lambe), site, por e-mail, cd-rom e publicando textos a respeito dos trabalhos, nossas propostas no eram muito conhecidas aqui em BH e foi muito legal ver a identificao e a ressonncia de idias causadas pelos trabalhos nas pessoas que foram exposio, e/ou que receberam o catlogo. Um terceiro aspecto o da ocupao do espao. Do mesmo modo que podemos ocupar um jardim abandonado com uma interveno potica, encaramos uma exposio de registros de intervenes+proposies como uma ocupao. Um lugar que normalmente apresenta exposies de linguagens mais tradicionais, como pintura ou desenho, foi ocupado com nossas proposies, vdeos e fotos de aes. Outro aspecto o fato de exercitar as possibilidades de dilogo entre o espao institucional e o espao pblico, que uma das questes que sempre nos interessou e um desafio. Como criar um curto-circuito entre esses universos distintos? A mostra terminou no dia 15 de maio. Como foi a reao e a interao do pblico frente aos trabalhos? Os trabalhos conseguiram interlocuo tanto com os executivos que tm reunies no prdio da Cemig, quanto com as pessoas que foram resolver problemas em sua conta de luz, ou ainda com pessoas do meio da arte. Mesmo que tenhamos apresentado registros, os trabalhos mantinham a fora e as pessoas adoraram! Muitas pessoas que foram exposio, e que trabalham com educao, voltaram levando suas turmas (achamos isso maravilhoso). Um poeta daqui (Renato Negro), que est dando um curso de escrita como ferramenta para mobilizao e abordava na poca a idia de terrorismo potico, foi um desses educadores... Todo mundo que foi l ganhou catlogo, o que fez com que eles se esgotassem.
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Em comemorao aos trs anos de atividade, o Poro apresentou a exposio Desvios no Discurso, realizada nos meses de abril e maio de 2005 na galeria Cemig, em Belo Horizonte

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Em algumas vezes que fomos exposio (quase ningum sabe quem do Poro), pudemos ouvir leituras muito interessantes dos trabalhos e ficamos satisfeitos que os trabalhos conseguiram se comunicar com os mais diferentes tipos de pessoas. O trabalho do Poro arte e/ou engajamento social? O trabalho do Poro arte, no temos dvida em relao a isso. O engajamento poltico faz parte de ns como pessoas e esse trao da nossa personalidade, naturalmente, produz ecos na nossa produo. Em certos trabalhos, isso acontece com mais fora que em outros. Vocs chamariam de retomada essa relao entre o trabalho coletivo do Poro e os artistas brasileiros dos anos 60 e 70, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Paulo Bruscky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos artsticos, criados e utilizados em perodos anteriores, so reelaborados por vocs? No acreditamos numa retomada, no sentido de uma continuidade. O que tem acontecido nos ltimos anos uma outra coisa. Tm ecos das idias dos anos 60/70, mas estamos num contexto completamente diferente. Talvez os dilogos entre as idias apaream depois dos trabalhos j realizados. Quando um trabalho est sendo feito, no nos preocupamos em reelaborar conceitos ou idias existentes neles. Talvez seja mais um certo ciclo pelo qual a cultura passe, que pode ser que, de tempo em tempo, algumas questes voltem tona, como se fossem preocupaes comuns a nossa poca. Eles so referncias para ns, mas no so guias, embora compartilhemos de muitos de seus ideais. Se voc perguntar por a, vai ver que tm grupos que nunca ouviram falar de Cildo Meireles, Hlio Oiticica e companhia. A idia de desvios no discurso nos leva a pensar de alguma forma no mtodo de dtournement proposto pelos situacionistas. Alm da Internacional Situacionista, quais seriam os pontos de contato entre os trabalhos produzidos por vocs e outras manifestaes artsticas e tericas do sculo XX? S vemos relaes entre o nosso trabalho e os situacionistas quando invertemos o olhar e observamos o nosso trabalho de um outro ngulo, mais analtico e crtico, como se no estivssemos envolvidos nele. Durante o processo, essas referncias no esto presentes para ns. Na verdade, embora exista muita admirao pelos situacionistas (at colocamos o manifesto no site), eles no so uma referncia muito prxima. Fomos ter contato com as idias e ler alguma coisa sobre Situacionismo bem depois da criao do Poro. J ouvimos amigos nossos dizendo isso com uma certa ironia: estou lendo o livro dos situacionistas e fui descobrir que j fiz vrias coisas situacionistas. Vemos mais pontos de contato com a arte brasileira nos perodos j citados na resposta anterior, pois ela trata de questes que esto bem mais prximas do nosso imaginrio. Qual a opinio do Poro sobre os coletivos que realizam intervenes urbanas no Pas? E por que muitos dos grupos comeam e terminam com tanta facilidade? Alguns grupos que curtimos bastante so: GIA (Grupo de Interferncia Ambiental), Urucum, BijaRi e Esqueleto Coletivo. As pessoas se aproximam e formam os coletivos devido vontade de fazer coisas juntas ou por afinidades que levam atuao conjunta. O que percebemos que acontecem rearranjos entre os grupos um grupo se dilui e os integrantes vo participar de outras coisas ou que, em determinado momento, as pessoas acabam partindo para outro tipo de atuao no mundo: seja indo trabalhar numa ONG ou indo cuidar da sua vida particular. Acontece tambm de pessoas se juntarem para projetos especficos e, depois 359

do projeto realizado, produzirem outras coisas. De certo modo, acreditamos que a existncia de tantos coletivos tenha se dado muito em contrapartida ao espao que a mdia, especializada ou no, vem proporcionado a esse tipo de manifestao. Existem muitos grupos por a, mas e os trabalhos? Tem se valorizado mais o rtulo de coletivo que a produo dos mesmos. E sobre terminar com facilidade, isso no um problema. Historicamente, sempre foi assim, depende muito da disponibilidade e do desejo das pessoas que esto em constante transformao. Por isso essa mobilidade. Como foi a transio do GRUPO para o Poro em 2002? Quais foram as mudanas significativas entre essas duas experincias? A transio foi um processo natural. O GRUPO acabou por disperso de seus integrantes: diversos integrantes seguiram caminhos diferentes, de acordo com seus interesses pessoais. Um foi para um mosteiro budista no Rio Grande do Sul, outro foi ficar rico no Rio de Janeiro, outro foi para o interior de Minas de volta s suas razes, e assim por diante. Um pequeno ncleo continuou interessado em trabalhar junto fazendo intervenes. Um tempo depois, se diagnosticou que o GRUPO j no existia mais, escolhemos um nome diferente para nos chamar e batizar a nova fase: Poro. No GRUPO, por ter um nmero muito maior de pessoas diferentes, e com poticas diferentes tambm envolvidas, era muito difcil de definir uma estratgia de atuao. Tudo precisava ser muito discutido antes de ser realizado. Com isso, muitos projetos no saram do papel. Por ter menos integrantes e uma sintonia melhor entre seus elementos, o Poro conseguiu ter mais mobilidade e fazer mais coisas. Inclusive, construir uma potica para ele. Estamos a, indo para o quarto ano de existncia. Em alguns trabalhos do Poro, h uma sutileza extraordinria, como o caso de Enxurrada de Letras e Espaos Virtuais. Em uma cidade com tantas informaes, vocs procuram chamar a ateno de quem? Seria de algum observador atento? Talvez a resposta seja pescar alguma ateno, um deslocamento momentneo e silencioso do olhar. Gostamos tambm de trabalhar com o improvvel. Com a possibilidade de alguns trabalhos poderem no ser vistos por ningum (ou quase ningum). Como se aquele trabalho fosse feito exclusivamente para aquela pessoa que o viu, mesmo que seja uma s. O trabalho Imagine funcionou como uma espcie de anti-propaganda contra a Monsanto. Vocs j pensaram em adulterar ou parodiar outdoors e anncios de grandes corporaes? Temos a maior vontade de fazer isso. Certa poca at fizemos uma srie de reunies com um outro pessoal daqui para tentar atacar os mega-outdoors que cobrem as laterais dos prdios. Nossa vontade esbarrou em um grande obstculo: no encontramos nenhuma estratgia para atingir essas mega-propagandas que no demandasse muito recurso financeiro. Como no temos muita grana, o que poderamos fazer? Pensamos tambm que a potica do Poro est mais para pequenas aes simples e poticas do que para um ataque assim to incisivo sobre algo, mesmo que seja a publicidade que a gente tanto detesta. A camisa que sacaneia a Monsanto talvez seja menos um ataque empresa e mais uma tomada de posio diante do que est acontecendo na agricultura e sobre o que estas empresas esto fazendo com a natureza. Ainda bem que existe a Adbusters, eles sim so bons nisso de sacanear grandes corporaes!

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Como a internet auxilia a promover o trabalho do Poro e quais so as vantagens (e desvantagens) que vocs encontraram na divulgao dos trabalhos no site? A internet um veculo incrvel. A maior vantagem que na internet a veiculao acontece de modo descentralizado (no dependemos de nenhum veculo da grande mdia para fazer nosso trabalho circular) e aleatrio (as mais diversas pessoas com os mais diversos interesses passam pelo site, seja via Google, seja via algum link que algum colocou pro nosso site). Uma outra coisa que o custo para se publicar muito baixo. Ns fizemos o site, s gastamos com a manuteno do domnio e com a taxa de hospedagem, mas criamos um domnio para colocar outros sites: o www.redezero.org. Tornamos o redezero.org um domnio compartilhado entre os sites que j tnhamos e os novos que fizemos. S para voc ter uma idia, o custo de se fazer um catlogo como o do Poro d para manter o domnio com os sites no ar por 50 anos! Outro ponto interessante que o site uma publicao na qual possibilita colocar aquilo que quisermos: as matrizes dos nossos trabalhos para o pessoal baixar e reproduzir, textos que consideramos importantes para o pensamento da arte e do ativismo, links para sites que adoramos. Recentemente, tivemos a experincia de colocar a verso digital do Catlogo do Poro para download e, apesar de ser um arquivo relativamente pesado (2Mb), muita gente baixou. No dia 26 de julho de 2005, quando respondemos essa pergunta, o catlogo j havia sido baixado 211 vezes (considerando que a tiragem impressa foi de 600 exemplares, esse nmero de downloads um grande presente). Eu no diria desvantagem, mas o maior problema que temos com o site que no temos tempo para colocar no ar tudo o que gostaramos. Temos muito mais idias que disponibilidade para atualiz-lo (da a idia de criar o blog novidades).

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Entrevista com Entorno Entrevistada: Clarissa Borges Idade: 29 Data: 20/04/2006 Como surgiu o Entorno? Foi em 2002, quando a Marta Penner entrou em contato com algumas pessoas com uma proposta de fazer intervenes em Braslia, por uma canseira mesmo do circuito comercial, das galerias e do que acontecia aqui na cidade. O primeiro evento que a gente fez havia mais de 20 artistas, cada um com um trabalho individual que foi mostrado com o nome de Projeto de Arte Entorno. Esse projeto no tinha uma caracterstica de refletir sobre questes sociais e polticas. Porm, a gente comeou a se reunir com frequncia e comeamos a discutir trabalhos que eram possveis como grupo, e no como projetos individuais para depois junt-los. Nesse mesmo ano, houve um primeiro trabalho com uma questo mais poltica, quando criamos um candidato de mentira chamado de Candidato do Entorno. Da para frente, todos os trabalhos comearam a ser assinados pelo grupo, priorizando a criao coletiva. Tivemos um monte de brigas e problemas porque um grupo de 19 pessoas era insustentvel... Hoje, temos um grupo de cinco pessoas, mas tm alguns trabalhos que o Entorno mantm, como a Lavagem da Praa dos Trs Poderes, que anual, realizada todo o segundo domingo de dezembro e que a gente instituiu como algo que feito mesmo sem mdia e cobertura. Tivemos casos de artistas no grupo que ficavam extremamente decepcionados por ser um evento que no tinha repercusso, e que s encontrava esse retorno na mdia, no nas pessoas que estavam ali em volta. Teve gente que saiu porque o jornal no foi l fazer cobertura da lavagem. O grupo discutia muito essa insero do trabalho na mdia? Sim, havia muitas discusses em que um concordava e o outro no concordava; um tinha uma idia e da outro tinha uma rixa com a pessoa e colocava um empecilho... Fizemos muitas coisas, mas perdemos muita gente no meio do caminho. Acontece que todos do grupo tm uma formao de artista plstico, acostumados a ter ateli, coisas individuais que no precisam de um coletivo. Os grupos de teatro, por exemplo, tm uma outra relao com a criao em conjunto. E nesse grupo de cinco pessoas, h uma diviso de tarefas? Dividimos algumas coisas. Uma pessoa cuida da parte visual do Entorno, outra pessoa manda os e-mails e faz a divulgao, outra pessoa faz as cartas que convidam outros grupos a participar da lavagem, outra pessoa faz a produo da ao... Pelo fato do grupo ter sido formado em Braslia, a poltica virou um ponto essencial no trabalho de vocs, no? Sim, a poltica aparece porque o poder engole a gente. meio difcil esquecer isso. Quem est aqui v manifestao, convive com poltica... Nas eleies de 2002 para presidente, a gente se incomodou muito com tudo que estava acontecendo, com a separao da poltica, de ficar julgando as pessoas... Resolvemos questionar esses limites. O candidato que o Entorno criou parte dessas questes polticas e sociais, mas tambm parte de uma observao da cidade, do modo como a gente convive. 362

Naquele ano, fizemos muitas aes que so polticas, mas que tambm so sobre a observao da cidade. Fizemos algumas intervenes em que a gente inaugurou simbolicamente lugares abandonados que fizeram parte da construo de Braslia, como o planetrio e a concha acstica. Por exemplo, na dcada de 60, todas as colaes de grau da Universidade de Braslia eram realizadas na concha acstica. So espaos que foram esquecidos e que perderam a funo. O governador daqui tem feito pontes, viadutos e outras inovaes, mas a conservao dos espaos antigos no existe. uma cidade que parece que vai esquecendo o passado. Ela s vive do futuro. E hoje? O que h nesses lugares que vocs inauguraram? Nada, eles continuam abandonados. A gente chegava nesses espaos, plantava uma rvore e tirava fotos registrando a inaugurao. No planetrio, andamos em volta do local e descobrimos algo que ningum conhecia: um teatro de arena. A nica coisa que sobrou do teatro foram as pilastras e o suporte de concreto que segurava a lona, que era colocada l na dcada de 70. O vigia do teatro contou que havia muito morador de rua escondido l e o governo soterrou o teatro inteiro. Hoje, h um crculo de concreto e terra no lugar, um teatro todo soterrado. Um outro trabalho que fizemos nesse perodo foi colocar faixas pretas na cidade. Todos esses trabalhos so do nosso candidato, responsvel por essas aes. As faixas pretas surgiram como um incmodo do excesso de propaganda, de imagens, nomes de gente e de cores que surgem na campanha poltica. Fizemos como se fosse um protesto mesmo com a faixa preta, sem nada escrito. O mais interessante foi a reao do pblico na hora do acontecimento. Onde as faixas foram colocadas? Fomos de madrugada para o centro da cidade, em um local com muita prostituio e gente vendendo droga. Pregamos todas as faixas usando a mscara com o rosto do candidato, como se todo mundo do grupo fosse a mesma pessoa. Me lembro que passava gente falando isso mesmo! Tem que ter candidato preto do preto!, tomando aquilo como uma questo racial, enquanto outras diziam que tinha de protestar porque a poltica uma merda. Houve vrias reaes inusitadas e inesperadas e as leituras eram diversas. Quem passava de carro estranhava muito, porque no havia nada para ser lido. Quando o grupo est fazendo essas intervenes, eu costumo observar muito as reaes do pblico nesses espaos. Para mim, as reaes so muito mais instigantes e interessantes do que uma matria sobre o nosso trabalho no jornal. E o candidato tambm distribuiu cobertores. Isso foi no gramado que fica na rodoviria. Em Braslia, os espaos so muito grandes e isso uma dificuldade para ns. Tnhamos mais de 100 cobertores e eles no conseguiram ocupar o gramado inteiro... Com os cobertores, fizemos uma forma que dialogasse com as bocas-de-lobo do local; as pessoas recolheram rapidamente. Comeamos o trabalho s 17h, s 21h no tinha mais nada. Tem muito morador de rua na rodoviria, mas que aqui eles se escondem muito facilmente. Braslia consegue esconder muito bem isso. E como tem sido a resposta do pblico em relao Lavagem da Praa dos Trs Poderes? H uma participao ativa dessa audincia? O grupo faz uma divulgao no muito grande da lavagem. Tem gente que realmente vai para participar, outras pessoas vo para ver o que acontece. Poucas pessoas se dispem a levar balde e vassoura para lavar, a maioria quer ver a gente fazendo isso. 363

Mas h a participao de gente que, inesperadamente, cai dentro da lavagem. A Praa dos Trs Poderes muito visitada por turistas que chegam de nibus no local. Essa chegada curiosssima, principalmente porque os turistas querem saber o que est se passando. H trs cartes postais nessa praa: o Palcio do Planalto, o da Justia e o Congresso, de alguma forma a lavagem vai parar em muitos lugares. Em alguns momentos, impossvel tirar foto do Palcio do Planalto sem tirar uma foto da gente lavando. Quando a gente faz essa interveno, a ao se espalha no Brasil e no mundo. As respostas do pblico so muitas. Desde gente que pergunta se de um partido poltico ou se da oposio. Mas tem gente que aprova a lavagem, diz que tem que lavar mesmo. Metaforicamente, todo mundo entende o que o grupo est fazendo. Tem ainda a arquitetura de Braslia, h quilmetros entre um prdio e outro. A gente nunca conseguiu lavar a praa inteira (risos), por isso, lavamos s alguns fragmentos. A primeira lavagem aconteceu em 2002, antes da posse do Lula. Na poca, li uma reportagem no jornal O Estado de So Paulo onde uma das integrantes do Entorno dizia que a ao representou a limpeza de toda a sujeira que ficou para trs, com o objetivo de trazer bons fludos para o governo. Tinha uma dose de esperana a. E hoje, depois dos escndalos, dos mensales, como que o Entorno se posiciona frente a isso? Vamos continuar lavando! (risos). Vai ser preciso lavar sempre. Se um dia a gente achar que est bom de lavar, que j estamos satisfeitos com o Pas que temos, a eu acho que haver uma estagnao. Quando fizemos em 2002, muita gente falou que ia lavar agora, mas muita gente se perguntou vamos lavar de novo no ano que vem? Estamos com o governo que a gente quer! E agora? Sim, vamos continuar lavando, mesmo porque voc tem que manter a casa limpa ou comear a descobrir as sujeiras novas. E teve gente que no foi na segunda lavagem porque no concordou. A primeira vez foi para limpar pro novo governo. Agora que esse governo est no poder, algumas pessoas acham que no precisa lavar mais, como se no tivesse mais sujeira, como se a mudana fosse da gua pro vinho... J tiveram problemas com a segurana da praa? Como chega um caminho-pipa no dia da lavagem, a gente fica com algum receio da polcia porque o local vigiado. Os seguranas olham e perguntam o que estamos fazendo. No proibido lavar porque isso no est denegrindo a imagem da praa. Pelo contrrio, at uma ao de servio pblico. Os artistas da cidade participam? Todos os artistas e grupos sabem que vai acontecer a lavagem, mas eles no aparecem. Quantas pessoas participaram no ano passado? Ano passado foi o nico ano que choveu e foi uma chuva muito forte. Havia umas oito pessoas, cinco adultos e trs crianas. J tivemos ano com at 40 pessoas. Como a relao do Entrono com os espaos institucionais? A gente nunca levou um trabalho para um lugar fechado. Todo mundo que participava do grupo, ou ainda participa, tem um trabalho artstico que s vezes selecionado para sales e exposies. Mas esse contato que est do lado de fora dos espaos de arte, e que muitas vezes no entra nos museus, sempre incentivou todo mundo do grupo a ter um trabalho que fosse menos fechado.

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Quando voc pe um trabalho na parede de uma galeria, a pessoa precisa ir at este local onde tudo ali se transforma em arte. Mas, quando voc leva um objeto ou uma ao para o lado de fora, as pessoas no esto ali achando que aquilo arte, essa aura no existe. muito mais sincero e sensvel essas reaes que surgem de fora, as falas so outras, mas elas ainda no deixam de ser de natureza artstica. So mais inocentes e mais livres dessas amarras do objeto que est dentro do museu. Se acontecer um convite, a gente aceita, mas no vamos atrs disso. No mandamos fotos, nem vdeos. H outros coletivos de arte em Braslia? Temos algumas notcias. Tem gente que saiu do Entorno e diz que criou um outro grupo, mas no vimos nada ainda. H grupos de trs pessoas que fazem trabalhos na rodoviria, h outros trabalhos que foram feitos na rua, mas no so como grupo. Voc considera o trabalho do Entorno como arte e/ou engajamento social? Eu acho as duas coisas. Mas, para o outro, pode ser s social, ou s artstico. No quero que as pessoas afirmem se isso arte ou no, mas que elas perguntem coisas, se questionem. Eu acredito que esse trabalho coletivo tambm uma busca por outros espaos. Normalmente a gente no aprende isso nas escolas, de que trabalhar em grupo tem muito mais fora do que trabalhar individualmente. muito legal poder dividir e discutir a arte e suas possibilidades. Sozinho, voc no tem com quem falar. No Modernismo, por exemplo, tivemos um movimento, mas cada um tinha um trabalho individual. Quando se perde isso, a gente se torna muito individualista e cada um acaba pensando o seu movimento. Acontece que tm coisas que todo mundo est se perguntando e indagando... Quando esses grupos se juntam, uma tentativa de construir coletivamente sem se prender a essa coisa individual do ser especial, da aura do artista. E isso d a impresso de que essa pessoa est separada em um canto e ela no tem relao com o resto da sociedade. O interessante na Lavagem que ela busca essa referncia na Lavagem do Bonfim. Qual a importncia desse dilogo com a cultura popular brasileira? Ela importante porque todos os membros do grupo enxergam a arte como algo que est em todos os lugares. s vezes, temos manifestaes que so muito sutis, mas que tm uma fora muito maior do que aquelas que a gente v nos espaos de arte. Em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, a gente fez uma ao em que o grupo distribua terra que estava dentro de uma mala. Era um trabalho do candidato do Entorno chamado Terra da Unio. Eu associei muito este trabalho com essa questo dos raizeiros, esse pessoal que receita plantas medicinais e d objetos, como aqueles que a gente estava dando. Tinha um contexto poltico, mas uma ao que se assemelha a esses pensamentos populares. Vocs j fizeram algum trabalho com movimentos sociais ou partido poltico? Tivemos um contato com os trabalhadores sem-terra, mas no foi para frente. A Sofia conversou com eles, mas no conseguimos pensar em nada e o contato se perdeu. A gente no trabalhou com partido poltico, mas conseguimos imprimir as cartilhas de um trabalho que foi feito dentro do Senado sobre erradicao do trabalho escravo. No final de 2003, a Valria, que participava do Entorno, comeou a ler sobre o assunto e a mandar textos para ns. Fizemos discusses sobre essa questo e comeamos a nos envolver com isso. Fizemos uns outdoors muito grandes que ficavam no corredor da 365

Cmara dos Deputados, onde as pessoas passavam para votar; eram elementos urbanos invadindo o espao interno. De repente, voc via outdoors enormes com a foto de um pedao de carne, carvo, uma jaqueta jeans ou aucareiro, carimbados com a frase trabalho escravo. A foto sempre se refere matria prima e a gente usou a esttica da publicidade. um trabalho muito sarcstico. As fotos eram lindas, contratamos um publicitrio para fazer. O grupo queria que tivesse a cara de publicidade mesmo, para contradizer o que esse tipo de esttica prope. O trabalho custava muito dinheiro, ento a gente comeou a correr atrs de pessoas que pudessem ajudar e que estivessem envolvidas com este assunto. Coincidiu com a votao no Senado sobre o tema e eles investiram no trabalho por causa disso. Com o que sobrou no Senado, pegamos o material e no Foto Arte de 2004, a Karla Osrio pediu para que a gente fizesse uma interveno urbana. Fizemos seis barracas, como se fossem as que so usadas nesses acampamentos de trabalho escravo, com o outdoor sendo um suporte dessas barracas e construda com material recolhido. O legal que esse trabalho ia desaparecendo. Durante uma semana, as barracas, que ficaram na Esplanada dos Ministrios, eram recolhidas pelas pessoas e iam sumindo aos poucos. O que as pessoas comentavam sobre os outdoors? O pessoal achava estranhssimo. Tinha muita escola visitando, muitos professores de histria levavam os alunos e discutiam o trabalho escravo no Brasil. J a reao dos polticos, a maioria reagia sobre o outdoor com o carvo... A frase trabalho escravo foi escrita em um metal dentro de uma fogueira. A gente ouvia coisas do tipo ah, eles esto falando que todos ns vamos morrer na fogueira. Era uma coisa de sentir meio agredido, sabe? Nesse projeto, fizemos uma cartilha e a publicao dela foi ligada ao PT. Essa cartilha explicava como funciona o trabalho escravo no Brasil hoje, era uma coisa bem educativa mesmo. Esse material foi distribudo nas escolas. Mas, no final, a gente se sentiu como se usassem o nosso trabalho para falar sobre o assunto... Passamos seis meses indo ao ministrio, lendo os relatos, olhando todos os processos. Tem um grupo do Rio contra o trabalho escravo, com vrios atores globais. Na cerimnia de abertura das mesas sobre o assunto, vieram todos eles e era uma coisa estranha porque os atores ficavam na frente dos nossos trabalhos. A gente estava l, mas eles mandaram a gente sair, no podia aparecer... S os polticos e os globais podiam aparecer na abertura da nossa exposio. O grupo nunca teve inteno de aparecer. Mas, tudo que saa, era sobre eles e com o nosso trabalho atrs. Mesmo assim, foi um trabalho recompensador porque conseguimos mexer com um tema muito pesado usando imagens com muita ironia e sutileza; isso a muito importante. Estamos cansados de ver trabalhos sobre o assunto que mostram o trabalhador escravo, mas a gente no pensa no que estamos consumindo, ns como fomentadores do trabalho escravo e alimentado a indstria. Vocs pretendem voltar com o candidato do Entorno para as eleies deste ano? Sim, a campanha das eleies comea em setembro e a gente deve voltar com ele. Mas no sabemos ainda como vai ser o candidato deste ano. Queremos retomar a ao de distribuio de terra feita no Rio. uma ao simples e que no precisa de muito recurso. A imagem do rosto do candidato uma juno dos rostos dos integrantes do grupo, mas isso vai continuar. No faz sentido mudar a cara dele agora. Sinto muito pelas pessoas que deram a cara para ele (risos).

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Entrevista com Grupo de Interferncia Ambiental (GIA) Data: 19/01/2006 Vocs consideram o trabalho do GIA arte e/ou engajamento social? Arte? Ns no poderamos afirmar porque ningum realmente sabe o que esta coisa. Como diria um amigo chileno: a arte existe, mas s porque falamos dela. No cabe ao GIA decidir sobre esta questo. Fazemos coisas que acreditamos e se as nossas propostas, porventura, apontarem questes pertinentes... Pode-se dizer que o GIA utiliza arte para fazer crticas sociais, como tambm realiza trabalhos puramente estticos, sem engajamento. s vezes, deseja apenas chamar a ateno do transeunte para situaes ordinrias do seu cotidiano. As palavras do Ricardo Rosas respondem parcialmente essa questo no texto Hibridismo Coletivo no Brasil: transversalidade ou cooptao?, em que ele afirma existir nos coletivos um hibridismo temtico que (...) mescla tanto a questo urbana propriamente dita (sua invaso ou expulso) quanto as implicaes polticas ou o inusitado esttico28, mesmo que depois ele questione esse hibridismo, algo que estaria colocando em risco as aes dos coletivos. Nota: O Grupo de Interferncia Ambiental no chegou a um consenso sobre a pergunta. O GIA foi formado em Salvador, o que d uma caracterstica especial ao grupo, visto que muitos coletivos de intervenes urbanas esto situados no eixo Rio-So Paulo. De que forma a cultura local aparece como um dado essencial na realizao dos trabalhos? Trabalhar em Salvador muito agradvel. De uma certa forma, o baiano sempre muito amistoso e isso no apenas uma opinio nossa, mas de outros grupos que aqui estiveram. O fato do GIA no estar no eixo Rio-So Paulo nunca foi uma situao incmoda. Mantemos uma relao muito saudvel com coletivos do Sul e tambm do Nordeste. O GIA o primeiro grupo a trabalhar com interveno na cidade de Salvador e, felizmente, de l para c, encontramos em nossa cidade uma receptividade muito boa por parte da comunidade artstica. Hoje, possvel ver em Salvador aes que se assemelham com as propostas do grupo. Salvador ainda tem uma cultura de arte muito dependente, alguns dos espaos que poderiam servir de apoio a muitos artistas esto sendo conduzidos por polticas culturais ridculas... Para voc ter uma idia, a Secretaria de Cultura est atrelada Secretaria de Turismo e um dos museus mais importantes da cidade (dizem at do Brasil), o MAM, est sendo conduzido por um filho de uma me, ladro (isso j foi comprovado), Heitor Reis, que est na diretoria da instituio h dez anos. Estar no eixo Rio-So Paulo poderia, sim, favorecer o grupo. Estar na Bahia muito motivador, at mesmo pelas questes sociais que so, muitas vezes, catalisadoras das aes do GIA. Com certeza, a esttica do efmero e do precrio que caracteriza o grupo tem influncia da situao scio-cultural no somente do Nordeste, mas do dito Terceiro Mundo. Ludmila, uma vez voc comentou rapidamente que sua experincia com coletivos/intervenes urbanas recente. Como artista, o que motivou a trabalhar com coletivos e realizar trabalhos de arte no espao urbano? Uma vontade de mudana. Minha formao artstica foi bem tradicional. Cresci vendo meu pai fazer desenhos acadmicos, meu primeiro curso de pintura foi extremamente acadmico, cheguei a fazer oficinas no MAMBA, nada muito diferente...
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Disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=285&secao=artefato.

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Quando entrei na Escola de Belas Artes, as aulas de histria da arte eram, na minha opinio, enfadonhas... O contedo era maravilhoso, mas as sesses de slides, as provas discursivas eram massacrantes. Foi quando comecei a estudar, por iniciativa prpria, arte contempornea (confesso que sempre saa dos sales de arte com uma pulga atrs da orelha, eu pensava: meu Deus, ou esse trabalho muito hermtico, ou eu sou burra!) e conheci os trabalhos de Duchamp, mais tarde, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, esse pessoal neoconcreto... As obras de Artur Barrio, Antonio Manoel, Flvio de Carvalho, Fluxus e Gutai comearam a me fazer enxergar essa ruptura com os cnones tradicionais da arte, a desmaterializao do objeto artstico, a nova relao entre o espectador e a obra... O GIA foi uma forma que eu encontrei de colocar em prtica essa ruptura. Eu realmente acredito em um dilogo entre arte e cotidiano, que a arte no pode ficar restrita aos centros oficiais (galerias, museus). Arte deixa de ser um mero objeto dentro de uma instituio (como diria o 3Ns3: o que est dentro fica, o que est fora se expande) e torna-se uma atitude... Nada contra instituies! A que se deve o crescimento do trabalho coletivo produzido no Pas nos ltimos anos e sua relao com questes sociais e polticas? A falta de oportunidade e a necessidade de encontrar espaos so, em principio, um dos fatores que geraram o surgimento de tantos coletivos. A internet tambm contribuiu muito, facilitando o contato e troca de informaes. Acreditamos que a individualidade perdeu muito dos seus adeptos. O coletivismo foi a forma encontrada para lutar contra certas injustias a que esto submetendo nossa sociedade. No difcil olhar para as ruas e perceber o quanto elas esto cheias de contrastes, injustias e condicionamentos. Essa realidade est presente em Salvador e em outras cidades. Grupos como o GIA no poderiam ficar indiferentes a tudo isso. Vocs chamariam de retomada essa relao com o trabalho coletivo entre o GIA e os artistas brasileiros dos anos 60 e 70, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Paulo Brusky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos artsticos utilizados em perodos anteriores so reelaborados por vocs? A palavra retomada talvez no seja a mais adequada para designar nossa relao com os trabalhos desses artistas, mas, com certeza, eles so influncias marcantes para o GIA, inclusive tivemos a oportunidade de conhecer o Paulo Bruscky... As inseres do Cildo so uma referncia para qualquer coletivo de arte que almeje atuar fora dos centros oficiais, propondo modos de circulao artsticos/ideolgicos alternativos. Seu texto Inseres em Circuitos Ideolgicos, assim como o manifesto da Internacional Situacionista e o texto Nova Objetividade, do Oiticica, so referncias tericas importantes, e o mais interessante que continuam atuais, apesar de escritos nos anos 60 e 70 do sculo XX. H uma inquietao em comum entre esses artistas e o GIA (e, com certeza, entre muitos outros artistas e coletivos). De fato, ao carimbarmos mensagens em sacos de pipoca, estamos propondo um meio de circulao de idias no-convencional. uma reelaborao das inseres do Cildo, quando ele carimbou as cdulas de dinheiro. Trazemos para o nosso contexto atual essa idia que foi colocada em prtica nos anos 70 do sculo XX, sob o regime da ditadura militar. Qual a opinio do GIA sobre os coletivos brasileiros? E por que muitos dos coletivos comeam e terminam com tanta facilidade?

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Existem alguns coletivos, como Poro, Laranjas, CDM, Alerta! e EIA, que tm executado trabalhos muito bons, cada qual com suas particularidades. Sobre o fato dos grupos normalmente no durarem muito, no saberamos dizer muito bem o porqu, mas sabemos que no fcil trabalhar em conjunto. Essa coisa da vaidade e dos interesses divergentes, quando no so bem conciliados, podem ser um problema fatal. Sobre o GIA, as relaes de amizade e respeito tm prevalecido, mas isso no quer dizer que no haja no nosso grupo dissonncias em relao a algumas questes. Aceitamos isso como um fato e continuamos a trabalhar sem problemas. O grupo est para fazer quatro anos e encontrou nesse tempo uma certa maturidade nas relaes interpessoais. Hoje em dia, estamos trabalhando de forma mais consciente e o GIA est mais do que nunca tentando compor um futuro para si. Sobre o Salo de m.a.i.o. de 2004, gostaria que o grupo falasse da experincia em organizar uma mostra de arte urbana e os resultados desse trabalho. Falem tambm da participao do GIA na Semana de Artes Visuais do Recife (SPA), em outubro de 2005. Realizar o Salo de m.a.i.o. foi extremamente empolgante, gratificante e estressante. , primeiramente, empolgante, porque trata-se de um evento que aglomera artistas do Brasil todo. possvel conhecer pessoas diferentes, ver novas linguagens artsticas, discutir sobre arte contempornea (fora as festinhas). Alm da parte da execuo dos trabalhos nas ruas, uma adrenalina que no saberamos explicar... muito bom. Gratificante porque o GIA quase no possua recursos financeiros para a realizao do Salo; uma iniciativa quase independente. Dessa forma, foi muito bom constatar que possvel levar arte para as ruas, realizar experimentaes artsticas fora dos centros oficiais, inovar, fazer intervenes urbanas e trabalhos contemporneos sem depender de patrocnio ou apoio do governo. Ver que possvel reunir pessoas com inquietaes em comum e que sabem que arte no se trata apenas de objetos finitos, confinados dentro de galerias para que as pessoas possam observ-los. Estressante porque no fcil lidar com pessoas e devido aos percalos comuns a qualquer evento... imprevistos etc. Os resultados mais imediatos so essas trocas de experincias entre artistas de diversos lugares e registros que conferem aos trabalhos uma perenidade, j que muitos deles so efmeros. Diramos que, a longo prazo, o resultado esperado seria uma conscientizao, no apenas dos artistas, mas da populao em geral, da importncia dos circuitos alternativos. O SPA foi uma experincia maravilhosa para o GIA. Foi muito diferente de outros eventos que o grupo participou (como o Manifestao Internacional de Performance, MIP, em 2003 em Belo Horizonte, por exemplo), porque ganhamos dinheiro para realizar as intervenes. Isso deu uma certa tranquilidade ao grupo, pois pudemos, pela primeira vez, comprar material para as aes sem tirar dinheiro dos nossos bolsos. Por um lado, isso ruim, pois por se tratar de um evento (apoiado pelo Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes MAMAM e pela prefeitura do Recife), tivemos que nos adequar a algumas regras que no estamos acostumados, pois nossas aes so realizadas livremente, sem avisos prvios ou solicitao de autorizao dos rgos governamentais locais. O grupo simplesmente vai l e faz. No SPA, tnhamos que seguir horrios (pois havia muitos artistas e grupos participando do evento e os trabalhos, logicamente, tinham hora marcada para acontecer) e tivemos de assinar um termo de responsabilidade (caso acontecesse alguma merda), essas burocracias. Uma coisa que incomodou muito, por exemplo, foi quando realizamos a interveno dos Bales Vermelhos. Foi quando um pessoal do Dirio de Pernambuco fez uma matria sobre o SPA e queria fotografar a interveno do GIA. At a tudo bem... 369

Acontece que eles ficavam pedindo pra gente posar para as fotos, queriam forjar situaes para que as fotos sassem interessantes e essa presso terminou estressando a todos, porque o grupo ficou preocupado em atender as solicitaes dos jornalistas e terminou no conseguindo curtir o trabalho... S quando o pessoal do jornal foi embora que o trabalho fluiu... Durante a nossa outra interveno, Fila, aconteceu um fato interessante: como voc sabe, a Fila no tem uma utilidade lgica, ela formada em locais inusitados. Em Recife, foi formada em frente ao edifcio JK, onde funcionava o INSS, mas que se encontra desativado atualmente, abandonado... Durante a performance, um colega de Braslia que estava na fila viu-se confuso com a falta de um objetivo concreto para aquele trabalho (interpretao do GIA) e escreveu (bem grande!) no cercado de madeira do prdio: AQUI, HOJE!. Imediatamente, o segurana do prdio (que j estava olhando estranho para a fila h algum tempo...) chamou a polcia, pois por se tratar de uma propriedade federal, aquilo era vandalismo, no era permitido pichar etc. Tivemos que sair bem rpido e nos espalhar por ruas diferentes para despistar... O evento foi muito bem organizado e estruturado. Tivemos a oportunidade de conhecer artistas de outros estados e coletivos locais tambm, como o Media Sana, o MoluscoLama (que j acabou...), o Pardieiro... Queramos muito ter conhecido o pessoal do Telephone Colorido, mas no conseguimos (eles no realizaram o trabalho, tiveram uns problemas). Outra coisa legal foram as palestras: Tadeu Chiarelli, Lucia Koch, Cabelo... Aprendemos muita coisa e acreditamos que foi muito bom para o GIA se fortalecer como grupo. Por que levar registros de intervenes urbanas para o espao delimitado de uma instituio? primeira vista, realmente paradoxal para um grupo de interferncia urbana estar dentro de uma instituio. O GIA, porm, no anti-institucional... perfeitamente possvel fazer uso das instituies a nosso favor, desde que se tenha conscincia das suas limitaes e convenes que, muitas vezes, podam certas manifestaes artsticas. Seria tambm ingnuo ignorar as relaes que o GIA mantm com a comunidade artstica local (pessoas que, alm dos artistas, coletivos e acadmicos, frequentam exposies e eventos artsticos), pois, de uma forma ou de outra, a exposio de registros foi visitada por essas pessoas, mas tambm pelo pblico comum, no iniciado na arte contempornea. Alm disso, a cena artstica em Salvador muito restrita e iniciativas como essa s aumentam as possibilidades de dilogo. Dessa forma, a exposio dos registros do 1 Salo de m.a.i.o. (diga-se de passagem, a mostra teve um formato diferenciado: os registros foram impressos a jato de tinta, as pessoas tinham acesso aos projetos dos artistas que participaram do Salo, havia restos das intervenes na galeria, como carimbos e sobras de lambe-lambes). Foi um momento oportuno para as pessoas que no puderam presenciar as intervenes em tempo real conhecerem os trabalhos e refletirem sobre eles. Digamos que seja esse o objetivo principal. Muitas vezes, o grupo se viu confuso com essas questes de instituio e h um exemplo bem ilustrativo: em 2004, na Bienal do Recncavo, o GIA props a execuo do No-Propaganda e o projeto foi aceito. Dessa forma, o grupo realizaria uma panfletagem (garotos da prpria cidade vestidos de amarelo entregariam 1000 panfletos amarelos) na abertura do evento, como foi feito. A ao foi um fiasco. Isso porque o trabalho estava fora do seu contexto original (centros urbanos) e as pessoas que estavam ali, em sua maioria, eram do meio artstico. Logo, estavam preparadas para performances, sabiam que aqueles garotinhos entregando aqueles papis deviam fazer parte de algum trabalho. O No-Propaganda, 370

ento, perdeu sua fora por no contar com uma forte caracterstica que faz parte das aes do GIA: chamar ateno das pessoas atravs de situaes inusitadas. Na performance Fila ou em trabalhos como Cama, o grupo realiza um dtournement de uma situao cotidiana convertida para um novo espao ou, no caso de Cama, o deslocamento de certos objetos e cenas para novos contextos. Obviamente, o conceito de dtournement nos leva diretamente para as prticas apontadas pelos situacionistas na dcada de 60, retomadas por muitos coletivos atuantes hoje no Pas. Alm da Internacional Situacionista, quais seriam os pontos de contato entre os trabalhos produzidos por vocs e outras manifestaes artsticas do sculo XX? De fato, impossvel fazer um mapeamento completo das manifestaes artsticas com as quais as aes do GIA estabelecem um dilogo. Citemos alguns grupos e artistas individuais: 3Ns3, Viajou Sem Passaporte, Fluxus, Provos, Culture Jamming, Cildo Meireles, Paulo Bruscky, Hlio Oiticica, Antonio Manuel, Artur Barrio, Krzysztof Wodiczko, ente tantos outros. De certa forma, os trabalhos intitulados Quanto e No-Propaganda lembram bastante as propostas dos grupos de Culture Jamming norte-americanos e canadenses. Para o GIA, qual a importncia de se realizar uma crtica ao consumo utilizando os mesmos recursos que a propaganda oferece? Os culture jammers sabiam perfeitamente a visibilidade que suas interferncias teriam ao serem feitas diretamente nos outdoors. Essa apropriao direta do veculo miditico tem muito mais fora do que qualquer crtica. A proposta do GIA uma apropriao irnica desses veculos: fazer uso da sua popularidade (panfletos, faixas etc.) para criticar a publicidade exagerada a que todos so submetidos diariamente, a presso consumista que est impregnada em nossas vidas desde o momento em que nascemos. Propor situaes absurdas, como a entrega de panfletos em branco para que as pessoas reflitam sobre essas coisas, sem discursos demaggicos... Esse descondicionamento momentneo pode impulsionar essas reflexes (ou no, j que muitas vezes as pessoas no prestam ateno nas aes, que passam desapercebidas...). A sutileza de algumas aes do GIA pode, muitas vezes, ser captada por um nmero pequeno de pessoas. Em uma cidade com tantas informaes, vocs procuram chamar a ateno de quem? Seria de algum observador atento? Algum atento??!! De jeito nenhum! Muitas das aes do GIA no so apreendidas como arte. So pouqussimas as pessoas que associam nossas aes a manifestaes artsticas, devido ao entorpecimento perceptivo do dia-a-dia. Nosso objetivo, portanto, descondicionar (ou no...) essas pessoas...

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Entrevista com Graziela Kunsch Idade: 27 anos Data: 7/03/2007 Quando foi que voc comeou a trabalhar coletivamente? Minhas primeiras lembranas esto na terceira srie do primeiro grau. Eu escrevia e montava peas para homenagear as minhas professoras ou encenava histrias de livros que a gente lia e envolvia outros alunos nesses projetos. Eu estudava em um colgio bem tradicional [Colgio Visconde de Porto Seguro], mas sempre dava um jeito de resolver todos os trabalhos com teatro ou com vdeo. Eu gostava de trabalhar em grupo e acabava levando todo mundo comigo. Tinha gente que nunca teria interesse em fazer teatro, mas da topava fazer uma pea. Por exemplo, a gente transformava um trabalho sobre o efeito estufa em teatro. Alguns professores se tornaram aliados e passamos a montar peas para apresentar para outras turmas. Entrei em um curso profissionalizante de ator [Teatro Escola Clia Helena] com 14 anos. A experincia coletiva ali foi muito forte; as pessoas que fazem teatro juntas acabam se conhecendo profundamente; artes plsticas um pouco mais solitrio. Mas quando se forma um grupo em artes plsticas, sempre muito legal porque normalmente o pessoal que no quer seguir aquele caminho mais individual, e acaba trabalhando com arquitetos, com pessoas de outras reas. Depois de formada, dei muitas aulas de teatro [sete anos na Casa do Teatro e dois anos no prprio Clia Helena] e sempre fazia processos de criao coletiva com os meus alunos. A gente escrevia uma pea prpria e cada aula era importante nesse processo; todas as aulas eram espaos de criao. Com os alunos mais velhos, no final de cada aula, eu largava os alunos com uma proposta e fechava a porta para eles se resolverem sozinhos; quase 20 alunos construindo uma cena juntos e sem a professora. Acho que ali foi a experincia coletiva mais forte que eu tive, como artista e como professora. Na Faap, j como estudante de Artes Plsticas, em 2000, ano-zero, nasceu o Ncleo Performtico Subterrnea, que cresceu e me acompanha at hoje. Um dia qualquer eu assisti a uma aula de cenografia fora do meu horrio normal. O professor [Mrio Salladini] pediu para os alunos se organizarem em trios para desenvolverem cenrios. Juntei-me a dois meninos que eu simpatizava, o Bruno Sipavicius e o Daniel Camilli. Eu no lembro qual foi a nossa idia inicial de cenrio, que a gente nunca chegou a realizar, mas a gente se batizou com o nome de Subterrnea. O nome veio de um texto do Hlio Oiticica no qual ele fala de subterrnia, com i, escrito em Londres. Um de ns estava com esse texto em mos, por acaso, nesse primeiro encontro. A gente se deu o nome de brincadeira, mas comeamos a fazer coisas juntos, principalmente pelas ruas do bairro da Faap. Era sempre uma performance no-planejada, e cada um tinha uma caracterstica. O Bruno gostava de cantar, s vezes ficava se rastejando. O Daniel pensava os espaos arquitetnicos, vivendo um personagem chamado Aracnidae erectus. Eu j tinha a coisa dos latidos, dos gritos. Atravessava as faixas de pedestre diversas vezes saltitando. s vezes eu fazia umas coisas mais sutis. O Subterrnea era como uma filosofia de vida. A gente defendia que todo mundo subterrnea, mas ningum tinha descoberto isso ainda. Isso continua at hoje, que est um pouco reprimido (risos). Para mim, Subterrnea para o resto da vida. As performances sempre aconteciam perto da Faap? Era muito l dentro e nos arredores. Mas no existia um lugar especfico. Quando estvamos juntos, meio que, espontaneamente, a gente se soltava um pouco. Podia ser 372

no metr, em qualquer parte da cidade. Tem muito a ver com o filme Os Idiotas, que a gente nem tinha visto na poca, mas quando eu vi, achei que tinha tudo a ver com a nossa atuao. A gente mal se conhecia e comeou a se gostar muito. Oficializamos isso como um grupo e comeamos a fazer trabalhos. Um trabalho mais formal que realizamos se chamou No jardim ingls do Subterrnea, feito para uma aula de escultura. Colocamos todas as mesas das salas de aula para fora, ocupando todo o corredor de artes plsticas da Faap, e cada um fez a sua performance sobre/entre essas mesas, embaixo dessas mesas. Colocamos algumas mini-florzinhas de plstico sobre as mesas. O pblico vestia capacetes Space man e assoprava apitos e lnguas de sogra. Eu levava tombos o tempo inteiro, o Bruno carimbava formiguinhas e o Daniel virava um chafariz. Teve um outro grupo importante dentro da Faap. A minha turma ali era muito legal e era todo mundo amigo. Tinha o Tiago Judas, o Fellipe Gonzalez, a Lia Chaia, a Flvia Lobo, a Carolina Parra, a Slvia Cruz, o Andr Marinheiro, o Daniel Zanardi... A gente comeou a se reunir s quintas-feiras para ver se saa algo especial. s vezes era um trabalho individual de algum, que precisava de mais pessoas para ser realizado. Isso foi uma coisa que eu pensei tambm sobre coletivo. O Atrocidades Maravilhosas foi uma proposio de uma pessoa que envolveu outras vinte no processo de serigrafia preparao das telas e impresso de 5.000 cartazes e no processo de colagem dos lambe-lambes. Dessa turma, derivaram muitas coisas legais. Por exemplo, o Movimento Terrorista Andy Warhol [MTAW, leia-se metal]. O MTAW, entre outras aes, pintou as portas da Faap de colorido, em 2001. Na Faap, as paredes e as portas so pintadas at o meio de cinza. Duas pessoas pintaram as portas do corredor de artes plsticas de colorido, cada porta de uma cor. Mas isso foi feito durante a aula? Foi feito escondido. Eu no conheo os detalhes, mas acho que foi em um horrio mais noite. Conforme a gente atuava na Faap, a represso ia aumentando. Eu entrei na Faap quando comearam a colocar as grades no jardim das esculturas. Antes, o jardim era aberto, de acesso pblico. Depois das grades, colocaram catracas. As primeiras semanas das catracas coincidiram com o lanamento da revista Urbnia, do Ncleo Performtico Subterrnea, em maro de 2001. A gente lanou a revista contra a Faapriso: no cartaz de lanamento, a gente fez uma montagem da Faap com o Carandiru, porque tinha acabado de acontecer uma rebelio. Este cartaz convocava as pessoas a quebrar o mrmore o cho da Faap todo de mrmore ou granito. Isso deu o maior rolo; fomos proibidos de lanar a revista l dentro porque estavam com medo de que a gente realmente quebrasse o cho. Quando nos proibiram, fizemos o lanamento da revista presos grade, na calada. O Judas, nosso mestre de cerimnias, leu a revista do comeo ao fim dentro de uma caixa, com um microfone e um amplificador. Vrias pessoas ficaram amarradas grade, somando-se ao protesto contra as catracas da Faap. Outra ao que juntou muita gente, um ano antes, foi o Manifesto do nariz vermelho. Houve alguma lei que autorizava as fundaes a aumentar mensalidades, e a Faap aumentou consideravelmente a mensalidade nessa poca. Isso aproximou pessoas de diferentes turmas. A grande maioria dos alunos no estava nem a, mas foram se conhecendo e se juntando as pessoas que tinham vontade de fazer alguma coisa diferente l dentro. Uma pessoa que se destacou para mim foi o Fabricio Lopez, do Espao Coringa. Marcamos um dia de todo mundo usar nariz vermelho e ir em manifestao at a casa rosada, onde fica a presidncia, com cartazes contra as mensalidades. Um desses cartazes dizia Vendam o mrmore j. Fomos recebidos, mas no adiantou porque no baixou a mensalidade. 373

A eu e o Fabricio pensamos em fazer um dia de evento na Faap. Joguei a idia para a minha classe e decidimos fazer um dia inteiro de exposio, das pessoas chegarem l e montarem seus trabalhos. Isso foi chamado de Fumaa, por ser uma coisa efmera e ocupar todo o espao enquanto estiver em um determinado lugar. Foi em uma quintafeira; alguns de ns arrancamos todas as caixas de madeira e vidro que ficavam nas paredes do corredor de artes plsticas, onde antigamente eram colocadas aquarelas, gravuras e pequenas pinturas, emolduradas e fechadas com chave. As paredes ficaram livres e avisamos as pessoas sobre a exposio no boca-a-boca. Aos poucos, os alunos foram enchendo a parede de trabalhos do cho ao teto; tinha trabalho muito l no alto (o p direito dessa parte da Faap altssimo). Tocaram vrias bandas no dia, como a ZOX [Tiago Judas, Fellipe Gonzalez, Andr Komatsu, Carolina Parra, Gustavo e Theo]; at eu tinha uma banda, chamada Parangol [eu, Lia Chaia, Anna Dulce, Gabriela Hess e Andr Marinheiro]. Na nossa banda era s voz (risos). Fizemos um palco com as mesas da sala de gravura, colocamos cerveja e gelo nos tanques de gua. Houve performances tambm, por todos os espaos. O resultado do primeiro Fumaa foi muito bom; os professores nunca tinham visto a faculdade daquele jeito. Pra gente foi muito legal porque a faculdade estava muito viva. A gente acabou fazendo esses trabalhos na faculdade porque aquilo virou a nossa casa. E quanto mais represso, mais criativos a gente ficava. Uns professores falavam que o curso de arte na USP no dava certo porque os alunos ficavam fazendo escultura no jardim (risos). A gente ainda no pensava tanto na cidade. Mas, aos poucos, fui fazendo alguns trabalhos que iam para a cidade. Naquele momento, a Faap era a nossa cidade. Ou o nosso governo, a nossa polcia: tinha uma estrutura hierrquica, tinha represso, a gente era vigiado... E quando apareceu a Casa da Grazi? Eu j dava aula de teatro h algum tempo, ento eu tinha uma certa estabilidade financeira na poca. Tnhamos planos de morar e de trabalhar juntos, s que nunca dava certo. Uma hora eu cansei de esperar e da eu fui procurar uma casa para alugar. Para mim era importante que fosse uma casinha boa para uma pessoa e para algum projeto. Em 2001, no nosso ltimo ano na Faap, achei a casinha e decidi que seria um espao para todo mundo, apesar de no ter definido o que poderia ser. Eu sabia que ia morar l e que iam acontecer exposies que fossem coletivas. Tive de fazer uma reforma grande na casa e foi o pessoal do Subterrnea que me ajudou a levant-la. Abri a casa no dia 3 de agosto de 2001 e no dia 7 foi a primeira exposio. Chamei trs pessoas que eu achava que trabalhavam legal com a cidade e todos eram estudantes ainda. Foram o Marcelo Cidade, o Daniel Camilli e o Andr Komatsu. Eles no eram famosos ainda, acho que essa foi a primeira exposio do Marcelo, fora a Fumaa. Vrias pessoas pem ainda hoje a Fumaa como primeira exposio (risos). A exposio foi bem linda, o Daniel tinha aquela coisa da performance do Homo Erectus no Subterrnea, mas ele tambm fazia uns deseinhos sempre com o espao arquitetnico. Ele encheu a biblioteca da casinha com os conjuntos de desenhos. O Andr trabalhou na edcula, com uns desenhos bem lindos que eu recentemente vi na Galeria Vermelho. Eram umas monotipias que eram tambm trabalhadas com o espao. O Marcelo levou essa calada com o smbolo de So Paulo, sabe? Ele tirou de vrias partes da cidade e depois remontou no espao expositivo. A vontade dele era a mesma que a minha, de transformar aquele espao privado em pblico. Era a minha casa, mas tambm uma residncia pblica. Ele tambm fez aquele capacho de concreto chamado Welcome. Ele faz para a casinha, mas me roubou o trabalho (risos). Voc abria a porta da casa e, normalmente, todo mundo tropeava, porque o capacho ficava do lado de 374

dentro. A ele brincava dizendo que no Centro de Contracultura, todo mundo j tem que entrar tropeando (risos). Esse era o segundo nome do lugar, o primeiro era Casa da Grazi. O tapete ficou durante muito tempo na casinha, mas o Paulo Reis, um curador de Curitiba, pediu o trabalho para o Marcelo para uma exposio. Ele topou e da ele vendeu o trabalho, acho que depois ele fez uma rplica e eu perdi um capacho! Tinha tambm as fotos daquele trabalho mais famoso dele, o Horizonte, em que ele se pendura num poste. Depois, isso tudo acabou virando uma coisa mais oficial. Convidava os artistas para ficar na casa entre os dias 1 e 7 de cada ms como residncia. Um encontro com o pblico era realizado em todo o dia 7. Eu organizava uma curadoria sempre no sentido de convidar as pessoas para fazer um trabalho que elas quisessem l dentro. A maioria acabava trabalhando com a prpria casa. O trabalho ficava l ou no entorno, e s vezes a gente trabalhava junto. Com cada turma foi diferente. Em novembro de 2001, teve a primeira festa do Rumos do Ita Cultural, que foi um marco muito importante. Hoje, sinto que o ltimo Rumos j tinha uma coisa mais comercial, de ter muita gente famosa participando. Esse de 2001 ainda no, a maioria dos artistas era mais desconhecida. Eles ofereceram um ciclo de palestras e trouxeram todos os artistas para So Paulo. Isso durou um fim de semana; na sexta feira noite, chamei todo mundo para uma festa na minha casa, porque a maioria estava ficando em hotel. Havia mais ou menos 70 artistas e dez curadores, quase todo mundo foi na festa. Conversei muito com o Alexandre Vogler; nas palestras, tinha conhecido o Ducha e o Arthur Leandro, que era superbagunceiro e eu ficava brigando com ele (risos). O que fez a gente se identificar um pouco mais foi a curadora escolhida para apresentar o projeto de exposio, a Marisa Florido Csar, que fez a Sobre(A)ssaltos. A Marisa mostrou alguns dos nossos trabalhos anteriores, como o meu, do Ducha, do Alexandre Vogler, do Marcelo Cidade, da Rosana Ricalde e do Felipe Barbosa em dupla, da Carla Linhares e do Jorge Menna Barreto. Foi muito legal porque a gente se conheceu atravs da palestra da Marisa. Junto disso, fiquei com muita vontade de no primeiro semestre de 2002 fazer residncias na casinha com coletivos de artistas. Eu tinha conversado com o Fabricio do Coringa em fazer uma residncia l, e ele topou. Eu no conhecia tantos coletivos e tinha os grupos com os quais estava envolvida, como o Subterrnea e o AntiCinema. Mas a acabou no acontecendo porque os grupos de fora tm muito mais interesse em fazer uma residncia aqui. Como voc fazia os convites para expor na casinha? Na casinha, tudo funcionou com uma pessoa conversando com outra, sempre estabelecendo laos de amizade. Muita gente que no conhecia a casinha pensava que era uma panelinha, mas no era nada disso. O lugar foi ficando forte porque foi construdo sempre por amizade. Muita gente me mandava e-mail perguntando como fazer para apresentar um projeto. No era bem assim. No comeo, quase no tinha mvel. A sala da biblioteca nem era to cheia e a gente fez alguns debates l. A sala do meio era vazia, com paredes brancas, um aparelho de som e umas almofadas. Quando eu abri a casa no dia 3 de agosto, pedi para as pessoas que levassem uma almofada de presente para casa, justamente porque no tinha sof e eu imaginava as pessoas em roda conversando. A casa no foi pensada para ser uma galeria, mas era um espao flexvel e vrios grupos usaram diversos lugares, como a escada ou o quintal. No caso dos grupos, a primeira apresentao coletiva do EmpreZa foi l em casa. O Fbio Tremonte, que do Valderramas, morou um tempo em Goinia, conheceu as pessoas de l e voltou para So Paulo. Da ele me contou do EmpreZa,

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sabendo do meu interesse em receber coletivos em casa. Fiz um convite e eles foram muito receptivos, vieram em peso. Fala mais sobre a sua convivncia com os grupos na casa. Era muito bom porque eu chegava em casa e parecia que eu estava de frias. O pessoal do EmpreZa, por exemplo, eles sempre cozinhavam alguma coisa, estavam sempre tocando um violo... A casinha tinha algumas regras e eu tinha alguns documentos disso. Um deles era o convite que eu dizia que eu no tinha dinheiro para levar os grupos para casa, mas o grupo que chegasse em So Paulo receberia as chaves e poderia usar o computador, a cmera de vdeo, a cmera fotogrfica, a TV como monitor de vdeo, o vdeo cassete e a biblioteca. Falava tambm sobre as outras coisas da casa, como vassoura, panela e colches. Sempre colocava o perodo de 1 a 7 de cada ms e quando o grupo topava o convite, ele recebia um papel de regras em casa, que incluam coisas como deixar a casa arrumada e pendurar as roupas no varal. Por um lado, era muito normal eu abrir a minha casa como um espao pblico. Vivia esse cotidiano l, s que por isso que eu precisava ter um cantinho para o meu sossego e a minha privacidade no meu quarto. Mas sempre quebravam essa regra (risos), ou quebravam para fazer um trabalho especfico para o quarto. Uma outra regra que a casa era vegetariana e, portanto, no poderia entrar nada de origem animal. Para mim era muito gostoso porque era sempre uma situao diferente com cada grupo. Na poca das exposies do primeiro semestre da casinha, tinha um lado ruim porque s vezes tinha uma exposio linda, os grupos deixavam vdeos, cadernos e livro de referncia, mas havia pouca visitao. As pessoas tinham que agendar ou saber da exposio por algum. Tinha uma mdia de 60, 70 pessoas nos dias 7 de cada ms, fora um pblico de mais ou menos 30 pessoas que sempre ia nas aberturas de exposio. A casa ficava como um espao completamente aberto. Que outros trabalhos os coletivos e os artistas realizaram? Por exemplo, o Atrocidades Maravilhosas. Quem mais ficou na casa foi o Ducha e ele tinha um projeto que no foi realizado, que era encher a casa de redes para que vrias pessoas deitassem. No sei se ele queria derrubar a casa (risos), porque a casinha era muito velha e as paredes no aguentariam. O Roosevelt Pinheiro e o Alexandre Vogler fizeram um trabalho na frente da casa. O Roosevelt tem um trabalho chamado Polgono Arte, com aquelas barracas brancas que no Rio de Janeiro so usadas na praia pela polcia, assim como pelo cara que vende coco. Ele levou o polgono para o meio da rua, na frente da casa, e os carros tinham que passar por dentro. Na calada, tinha uma churrasqueira e eles colocaram cadeiras, um vdeo e uma TV e ento ficaram passando vrios vdeos de interveno urbana, fazendo churrasco e vendendo cerveja, porque na casa tambm era proibida a circulao de dinheiro. Os vdeos eram muito bons, tinha gente do Rumos que conheceu os trabalhos e as pessoas de vrias cidades diferentes. O GRUPO, que era de Belo Horizonte e que hoje o Poro, fez uma residncia linda. Nem todos os sete integrantes vieram, s quatro deles: o Marcelo, a Brgida, a Raquel e a Fernanda. Eles ficaram sete dias e trabalharam principalmente no entorno. Trouxeram coisas do bairro para casa e levaram a casa para o entorno, fotografaram vrios detalhes da casinha, como campainha, interruptor de luz e maaneta da porta. Na rua, eles fotografaram bueiros e vrias coisas da calada e ento fizeram umas reprodues grandes em papel. Na cozinha, eles puseram uma tampa de esgoto; no banheiro, tinha a plaquinha da Sabesp. Tinha essa coisa do privado e do pblico. Eles no me contaram nada, mas um dia eu estava indo para o metr e vi a minha campainha e o interruptor de 376

luz no poste. Essa coisa do interruptor de luz no poste superlinda; eles no sabiam, mas tinha uma referncia aos situacionistas. Um deles tinha um projeto de poder regular a luz dos postes, para que a populao pudesse escolher o clima para aquela hora... Eles tambm trouxeram algumas coisas de trabalhos j prontos. O Marcelo trouxe aqueles santinhos sobre propagada poltica, a Brgida tinha aquelas folhas douradas que ela pendurou no quintal da casa. O grupo Urucum no conseguiu fazer a residncia porque eles no conseguiram dinheiro para vir para c, mas combinamos uma residncia distncia. A residncia deles foi mandar vrias cartas dizendo o que eu tinha de fazer. Eu no fazia as coisas, mas eles mandavam cardpio, como se estivessem morando comigo. Na poca, o grupo s tinha homem e eles mandavam umas cuecas gigantes sujas, falando para eu lavar (risos). Tudo com muito humor. O projeto deles para a minha casa era catar troncos que caem no rio Amazonas. Seriam sete troncos, um por integrante, que seriam transportados para So Paulo e eu teria que receb-los. Eles ficariam com uma motoserra detonando os troncos at no restar nada. Eles pensaram este trabalho para a casinha porque o Arthur Leandro sabia que a casinha tinha cupim; a, com a madeira, ela cairia (risos). E esse trabalho com o tronco acabou sendo feito na Funarte. Sim, eles conseguiram grana para fazer no Acar Invertido. O trabalho foi feito no Edifcio Gustavo Capanema, no Rio, que um prdio moderno. A Glria Ferreira faz uma leitura deste trabalho dizendo que eles estavam serrando as colunas do Modernismo, pois os troncos foram montados no meio das colunas. Mas a o Arthur comeou a me mandar umas cartas com serragem e um furinho para que a serragem casse nos correios. No fim de 2002, apareceu a proposta do 9 Salo da Bahia e pensei se o Urucum no gostaria de desenvolver um trabalho em correspondncia comigo. Conforme fui trocando e-mails com o Arthur falando das cartas, alguma hora ele teve o clique da gente mandar 31 projetos para o salo, sendo que eles aceitam s 30. Foi da que surgiu a histria dos Rejeitados, de juntar vrios coletivos... , e da a gente fez uma carta e comeamos a mandar para tudo que grupo que a gente conhecia. Isso foi no meio de 2002 e eu j conhecia vrios grupos e sabia da existncia de outros. Comeamos a mandar para muitos e era meio livre, sem controle, mas cada grupo tinha que elaborar um projeto que usasse a correspondncia de alguma forma, no sentido de mandar cartas para o MAM Bahia. Na hora de preencher a ficha de inscrio, o titulo do trabalho seria Rejeitados e tinha que adicionar um critrio de excluso. Alm de preencher os espaos da ficha, a gente colocava um asterisco com o critrio dizendo s me aceito se o outro for aceito. Este projeto s poder ser aceito se todos os rejeitados forem aceitos. A brincadeira era a de que se eles aceitassem a gente, eles teriam que aceitar os 1700 que se inscreveram e que no foram aceitos. Que dizer, a idia era chamar a ateno para todos os rejeitados do salo? A gente queria chamar a ateno para o fato de que, em um salo, que uma das poucas formas de voc ganhar dinheiro com arte, h sempre as mesmas pessoas escolhidas ou sempre o mesmo jri, e esquecem que tm outras pessoas tentando. Antes de serem aceitos, coletivos e artistas mandaram cartas para o Salo. O trabalho do Movimento Terrorista Andy Warhol era fazer cpias de notas de R$ 100 at chegar ao valor mximo do prmio, que era R$ 10 mil. O que estava implcito nisso era a idia de que no se quer o dinheiro da instituio. O Urucum fez umas cartas de aceitao com o logo do MAM Bahia, dizendo que tinham sido aceitos. A, eles mandavam as cartas 377

para eles mesmos. Quando elas chegavam, carimbavam as cartas como recusado e postavam de volta para a Bahia. Tinha tambm aquele trabalho da criao de um porco... Esse era do grupo Valmet, esse nome veio daquela marca de tratores. O Alexandre Pereira criou o Valmet com um outro cara e eles diziam que era um grupo de interferncias rurais. Para os Rejeitados, o Alexandre comprou um porco e comeou a cri-lo. Ele ia mandando relatos da criao do porco e o quanto ele gastou... eu no lembro do desfecho, mas parece que o salo ia ter de pagar a criao. O Alexandre no conhecia aquele trabalho do Nelson Leirner do porco empalhado, que foi mandado para um salo e aceito, e da o Leirner questionou o motivo que levou o jri a aceitar aquilo como arte. Um dos jurados era o Mrio Pedrosa e o trabalho foi batizado de Happening da crtica. Eu achava o mximo o trabalho do Alexandre porque eu gostava da histria do Nelson Leirner e a gente enfiava crticos e historiadores na nossa lista de discusso, que acabaram vendo o porco tambm dessa forma. Mas, com a diferena de que agora era um porco vivo e amado (risos). Eu tinha umas alunas de teatro que formaram um grupo chamado Bete Vai Guerra. Duas meninas do grupo fizeram um trabalho que era um po com manteiga embrulhado em um saco plstico, e que depois foi mandado para o Salo da Bahia com um texto sobre o happening do po com manteiga. claro, o po chegava embolorado. Elas fizeram esse happening vrias vezes na rua e muita gente dizia que dar po com manteiga no resolve. Mas elas davam po com manteiga para qualquer pessoa, tinha muito mais a ver com essa coisa de encontrar o outro, de conversar. Nessa poca toda, eu estava em Paris fazendo residncia no ateli da Faap. Por ir para a Frana, j tinha essa correspondncia com o Arthur e era uma forma da gente trabalhar junto. No centro onde a Faap tem o ateli, tinha esse negcio de ver carto turstico nas bancas de jornal. Comecei a comprar vrios cartes para fazer o meu trabalho que chamou Happening da (des)igualdade social, isso com o nome de After-ratos. Tem aquele cartaz de Maio de 68 com um rato formando o mapa da Frana e da eu assumi este selo com o nome de After-ratos. Era uma bobagem que nasceu de alguma coisa minha com Ducha, no lembro direito. Mas o grupo no era s eu, tinha a Chantal, que era funcionria do correio e ela se envolveu com o meu trabalho. Cheguei no correio com um monte de carta para carimbar e eu no tinha dinheiro para pagar todas elas. Mas a eu tinha aquele selinho do After-ratos que eu havia colocado em todas elas. A Chantal validou o selo com o carimbo do correio, eu tirei uma foto dela, toda sorridente, e isso virou a carta do pblico para o salo. A carta um lambe-lambe com a foto dela e um texto. Um cara que eu conheci h muitos anos e que mora em Salvador apareceu na abertura do salo e distribuiu para as pessoas o trabalho. Para as cartas, fiz um levantamento do nome de todo mundo que trabalhava no MAM Bahia, desde o guarda e a faxineira at o governador da poca que, de alguma forma, participou do salo. Fiz cartas de formatos diferentes e mandava todos os dias. Em Paris, tinha uns cartes muito cafonas em que eles estouram o rosa e escrevem la vie en rose, da eu comprava esses cartes e fazia a srie la vie en rose. Cada carto enviado era para uma nica pessoa do museu, s que eu dizia que se a pessoa quisesse ver a srie completa, tinha que, por exemplo, encontrar tal pessoa da tesouraria. Na verdade, eu tentava aproximar pessoas de setores diferentes nas cartas, fazia as cartas com muito carinho para os funcionrios (risos). Aquela carta que voc viu foi a mais simples. No lembro, mas acho que era para os seguranas do museu. Fiz um carto, coloquei um fsforo com o selo do After-ratos e escrevi no guarde o acervo, queime o acervo. 378

Para o jri, mandei uma carta da Mona Lisa gigante com um texto defendendo os Rejeitados, era quase um manifesto. O nome desse trabalho foi Provocao soberania do jri. Mas, por trs desses trabalhos, no tinha uma estratgia dos Rejeitados de incentivar um posicionamento anti-institucional? Na poca, o que a gente queria era chamar ateno de que havia muitos rejeitados no salo. Isso no deixa de ser uma crtica institucional. De alguma forma, a gente queria participar. fazer por dentro, fazer a crtica l dentro. Quando a gente foi aceito, teve todo um processo para se discutir a aceitao. Eles no aceitaram do nosso jeito; eles escolheram 30 artistas e um deles era formado pelos 31 rejeitados. Todo mundo mandou carta sem saber o que ia acontecer... A prpria organizao do salo colocou numa mesa aquele monte de cartas para o jri. Viram que todos os trabalhos tinham o nome Rejeitados em comum e decidiram agruplos. No era isso que a gente queria, o que a gente queria era que os 31 rejeitados fossem aceitos e que eles tivessem de aceitar tambm os 1700. quase como inviabilizar a existncia do salo, embora a gente no tivesse essa pretenso, no era to pensado assim. Como aquela carta sobre queimar o acervo, eu j assumia como uma brincadeira. No estava fazendo isso com a pretenso de fazer uma grande crtica, nem de achar que deveria queimar o acervo. Tinha uma coisa efmera e da relao entre as pessoas, e eu sei que os funcionrios leram e se envolveram. Mandava aquelas cartas quebra-cabea para que as pessoas se encontrassem, eu brincava de formar casalzinho... Sobre essa relao com o MAM, voc disse uma vez que foi bastante tensa... No foi fcil... Eles precisavam do nosso currculo, de foto e de todos os nossos ttulos, perguntavam como eles deveriam montar todos os nossos trabalhos e resolveram montar uma mesa com as cartas. O grupo respondeu que no era o jri que deveria decidir como o trabalho ia ser mostrado, o artista que deveria. E a gente no ia colocar as nossas cartas em uma mesa como pea de museu, as cartas eram para ser circuladas. A eles foram ficando desesperados. No salo, tudo o que a gente fez foi deixar uma parede que tinham separado para ns e ento colocamos o endereo do nosso site, com todas as crticas em relao ao salo. Se voc for pensar, uma coisa pequena diante de todo o sistema de arte, mas o salo uma reproduo do sistema. A gente defendia que essa era uma forma dos rejeitados serem lembrados. Foi nesse contexto que voc tomou contato com o festival Mdia Ttica Brasil e com o ativismo no Centro de Mdia Independente? Voltei para o Brasil em fevereiro de 2003. Enquanto eu estava na Frana, o Ricardo Rosas tinha me escrito um e-mail falando de um cara que participou dos Rejeitados com um coletivo chamado Flash Nouveau. O Ricardo sabia por alto sobre o projeto da casinha, da relao com os coletivos e ele me ofereceu muitas coisas para fazer no evento. O Mdia Ttica ainda era muito embrionrio na cabea dele, mas ele foi muito generoso. Depois, a gente se encontrou e o Mdia Ttica estava mais forte, j ia acontecer e tinha tambm a organizao da Giseli [Vasconcelos] e da Tatiana [Wells]. Eles me convidaram para organizar uma mostra de vdeos com o Daniel Lima e foi legal porque a referncia que eu tinha de coletivo era diferente da do Daniel. Ele conhecia os grupos de So Paulo e os que eu conhecia eram, na maioria, fora de So Paulo. Ainda no existiam todos esses grupos que existem hoje. O Mdia Ttica foi um marco porque eu sempre digo que foi o festival que juntou os artistas e os ativistas. Vrios rejeitados 379

vieram para So Paulo. O Arthur veio de Macap num gurgelzinho, parou em Goinia e trouxe a Mariana e o Alexandre, ambos do EmpreZa. A Carmem veio do Rio, a gente se conhecia muito por e-mail, mas um monte de gente se conheceu no Mdia Ttica. Sobre o Centro de Mdia Independente, tinha visto aquele vdeo do Miguel sobre o A20, No comeou em Seattle, no vai terminar em Quebc, e fiquei encantada. Nunca tinha visto esses vdeos que mostram violncia policial, era tudo novo para mim. Na mostra que a gente organizou no festival, colocamos tambm os vdeos do CMI. Comecei a fazer vdeo ligado ao ativismo e a publicar no site. Eu no era do CMI at que o Pablo [Ortellado] me perguntou se eu no ia entrar no coletivo. O Ricardo me ofereceu uma sala individual para mim no Mdia Ttica. Mas da eu falei com os Rejeitados, que no era formado s por grupos de interveno urbana, mas tambm de performance. Lancei a idia e foi uma grande discusso por e-mail. Tnhamos um dinheirinho que a gente ganhou no 9 Salo da Bahia, alugamos uma mquina de caf por R$ 300 e a gente ficou com uma sala vazia na Casa das Rosas. Pintamos a sala de azulzinho, porque o nosso primeiro site, que era mais tosco ainda do que esse ltimo, ficou azulzinho do nada (risos). Combinamos que a sala teria um colcho no cho e a mquina de caf. Ficamos no andar de cima, ao lado do CMI, do Metareciclagem e do Formigueiro, que tinha um trabalho todo high tech. Todo mundo tinha mquina, e da e gente tambm colocou uma mquina que pudesse proporcionar o encontro das pessoas. A nossa sala estava sempre cheia, se bem que depois virou uma baguna... Gostaria de saber mais do seu encontro com os ativistas no Mdia Ttica. Eu estava totalmente deslumbrada, mas no era s isso, a gente fez trabalhos muito bons no Mdia Ttica. Conheci a bicicletada l, fiz um vdeo em comemorao ao primeiro ano deles, o site do Rizoma... Eu no era to fora das coisas que o Ricardo conhecia por causa do Stewart Home, eu tinha lido o Assalto Cultura. Acho que o pessoal do CMI devia me achar muito doida. No Mdia Ttica, teve aquela rdio chamada Pega Eu e eles abriam o microfone pra gente falar; s vezes eu ia l para dar os meus gritos (risos). Hoje eu me sinto totalmente reprimida, sinto muita falta daquilo. Outro dia eu achei uns trabalhos meus individuais que eram to espontneos... Era tudo doido, o texto era doido, mas cheio de vida. Talvez eu no tenha perdido isso, mas acho que deve estar muito guardado. Quando eu entrei no CMI, o que estava em jogo era o lado poltico, no era o meu lado como artista. Eu j fazia coisas polticas, mas a fui filmando protestos e coisas que fui aprendendo. Comecei a fazer vrios vdeos e me entreguei completamente a isso. Minha vida virou filmar manifestao, mas ainda com uma referncia dos vdeos do CMI, que de mostrar o local da manifestao, os manifestantes, a polcia e a represso... No tinha muito o meu trabalho de artes plsticas. Fui me permitindo, cada vez mais, trabalhar com planos longos, filmava trajetrias e eu gostava dessa idia de no ter corte. Acabei levando isso para o CMI.

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Entrevista com Contra Fil Entrevistadas: Cibele Lucena, 30 anos, e Joana Zatz, 31 anos Data: 19/01/2007 Vocs se conheceram a partir do trabalho com o grupo Mico? Cibele Lucena: A gente se conhece h muito tempo, desde o colgio. O grupo Mico surgiu em 2000, mas alguns amigos j dividiam ateli. Tinha um ateli em Perdizes chamado Casa Laranja, onde as pessoas se reuniam e trabalhavam juntas. Esse encontro do Mico coincidiu com o momento daquela mostra gigantesca, a Mostra do Redescobrimento Brasil+500. Estvamos sempre nos reunindo nesse ateli, e da comeamos a discutir criticamente a mostra, toda a verba destinada ao evento e sua espetacularizao. Decidimos fazer alguma ao em relao a isso. Naquele momento, havia vrios outdoors da mostra pela cidade e ficamos com vontade de fazer uma interveno neles. Depois, a gente decidiu organizar mais a ao e fazer uma coisa no dia do lanamento do evento29. A gente escreveu um manifesto, teve camiseta e chegamos a um slogan que era Chega de Mickey, quinhentos anos de Mico. Dessa frase, surgiu o nome do Mico e a gente comeou a se chamar assim e a se constituir como grupo. E como foi a ao no evento? Cibele Lucena: A gente entrou de camiseta com a frase, orelha do Mickey e instrumentos. Fizemos tambm uma ao fora da mostra, que foi cobrir o Monumento s Bandeiras do Brecheret com cobertores. Esse era um trabalho do Roni, mas ele acabou compartilhando com o grupo. Pensamos em fazer intervenes nos outdoors da mostra usando uma faixa com o slogan que a gente criou. Demoramos para fazer isso e os outdoors saram das ruas logo. Ento, comeamos a colocar a faixa em outros outdoors, em muro, em viaduto... Foi a que a gente descobriu uma estratgia interessante. Passamos a usar a mesma idia de uma faixa rosa com frases em outros contextos fora do universo da arte. Sim, lembro que o grupo participou do Panorama da Arte Brasileira 2001 do MAM com uma faixa. Cibele Lucena: Isso, mas o Panorama foi o final do Mico. No comeo de 2001, quando teve aquela mega rebelio dos presdios em So Paulo, o Mico fez um trabalho sobre o PCC que foi muito forte e teve um desdobramento grande na mdia. A gente deslocou uma frase feita pelos presos no ptio do presdio, que No estamos em rebelio, queremos os nossos direitos. Paz, e colocamos nos viadutos. A Folha de S. Paulo fotografou a faixa no viaduto e fez uma matria associando a faixa ao PCC, dizendo que o PCC estava espalhando faixas pela cidade, dizendo na matria que ligou para o PCC e que o PCC tinha confirmado isso, e que iam colocar outras. No dia seguinte, a faixa foi pintada de preto, provavelmente pela polcia ou pelos vizinhos. Foi por causa desse trabalho que os curadores do Panorama encontraram a gente, o que fez com o que o Mico aparecesse naquele momento. Vocs assumiram a autoria do trabalho? Cibele Lucena: No. A gente no assinou a faixa, nem se pronunciou depois. Ficou como sendo do PCC. Mas, quem conhecia o Mico do boca-a-boca, sabia que a faixa
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A mostra foi inaugurada oficialmente em 23 de abril de 2000.

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rosa era do grupo. Isso chegou nos organizadores do Panorama, porque eu acho que eles estavam procurando isso, grupos e trabalhos que tinham uma relao com o espao urbano. Participamos do Panorama, mas foi muito difcil e complexo. Foi a partir da que o Mico foi se desmembrando... E por que isso aconteceu? Joana Zatz: Porque antes, o grupo tinha uma relao com questes urbanas e polticas que apareciam da forma mais cotidiana. Era uma relao muito mais em um nvel micropoltico. Quando aconteceu essa histria do PCC, o trabalho ganhou uma dimenso mais macropoltica. A gente viu a potncia disso, dessa coisa de ir tecendo as relaes no dia-a-dia do grupo, de discutir e pensar junto. Esse trabalho do PCC era muito uma indignao nossa, de ver ali, naquela rebelio, um resduo histrico de luta poltica. A gente acredita que existe uma dimenso poltica nesse movimento e que o jornal, na imagem, extrapolava o discurso jornalstico. No texto era sempre um discurso de presos, de marginais, de que no existe um carter poltico na rebelio... Em nenhum momento a gente encontrou na mdia algum tipo de questionamento e de reflexo. A gente sentava em volta dos jornais e lia os absurdos... Quando pegamos a frase e colocamos no viaduto, de uma certa forma, estvamos sugerindo a construo de uma reflexo em conjunto. No momento em que as discusses do grupo entraram no Panorama, se desviou totalmente para um questionamento do sistema da arte, de entrar ou no no circuito. Algumas pessoas at se colocaram sobre isso, mas foda-se se arte ou no porque estvamos pensando, construindo smbolo... E porque esse tipo de discusso sobre o circuito de arte no era a questo mais importante para vocs... Joana Zatz: No era! A maioria do grupo vinha do mundo da arte, mesmo a Cibele tinha uma relao maior com construo potica. Sinceramente, eu nem sabia que aquilo era arte, no tinha a mnina noo se era ou no era. Eu estava l fazendo. Mas isso foi tambm um divisor de guas no grupo. Algumas pessoas se mostraram mais interessadas em discutir arte, sistema e circuito. E outras diziam gente, vamos continuar pensando na vida, no mundo, nos fatos! A minha opinio que encheu o saco de ver as discusses no avanando. E quantas pessoas participaram do Mico e das aes? Cibele Lucena: Havia umas dez fixas. Em dia de ao, vinha mais gente pra ajudar, s vezes com 15 pessoas trabalhando. Tambm oscilava, era um grupo muito desorganizado, nada institucionalizado. A gente no tinha portflio, a gente nem fotografava as aes direito, nem documentava... O grupo era bem pouco preocupado com isso. Quando a gente vai recuperar o trabalho hoje, temos s umas duas fotos toscas (risos). No tinha essa preocupao, era fazer e discutir. A partir da vocs formaram o Contra Fil. A proposta do grupo era mais poltica, menos esttica, ou o grupo procurou equilibrar as duas coisas? Cibele Lucena: Acho que foi a de equilibrar as duas coisas. Ficamos um pouco distantes e depois eu, a Joana e a Jerusa comeamos a trabalhar com educao. Em 2003, o Daniel Lima estava coordenando o festival Mdia Ttica Brasil e ele chamou a gente pra fazer um trabalho l. Tivemos uma idia e da veio o Peetsa para colaborar com a gente. Ele no era do Mico, mas estava sempre junto do grupo. Foi no Mdia Ttica que o Contra Fil ganhou esse nome e se constituiu como grupo. 382

No Mdia Ttica, fizemos uma instalao com uma corda; era uma escultura gigante que saa de um prdio no outro lado da Avenida Paulista, na frente da Casa das Rosas, entrava na casa e saa. A Cibele gegrafa, a Joana formada em cincias sociais, a Jerusa artista plstica e o Peetsa fotgrafo. Como essa formao multidisciplinar orienta os trabalhos do grupo? Joana Zatz: Isso fundamental. Por exemplo, a gente se interessa por um tipo de fato social. Como cada um vai entender esse fato social, como cada um vai falar sobre ele, tem a ver com o olhar de onde voc est. Em algumas situaes, a gente discute um autor, usa um texto, mas isso acontece a partir de uma necessidade do nosso trabalho. Cibele Lucena: Alguma discusso surge da demanda de um e aquilo rapidamente se perde e se mistura. s vezes, a colaborao terica, com referncias, discusses de textos, conceitos, questes poticas, formais e imagticas. Tem tambm a idia de procurar algum e fazer uma entrevista para discutir teoricamente. Joana Zatz: Acho que o trabalho que a gente fez da catraca em 2004 ajuda a entender melhor como as disciplinas aparecem no grupo. Cada coletivo, a partir de uma relao com uma zona da cidade, deveria construir um trabalho dentro do projeto Zona de Ao. Fomos para a Zona Leste pensando nas fronteiras visveis e invisveis da cidade e ficvamos com uma angstia muito forte dessa estrutura do projeto, de ir para a Zona Leste fazer alguma coisa. A, pensamos tambm o quanto a gente acabou se formatando aos padres institucionais, de conseguir recursos... Ficamos discutindo essa angstia. E nomear essa angstia foi a nossa primeira instncia, algo que tem a ver com as fronteiras sociais e culturais. Eu vou reduzir bastante, mas eu e a Cibele tivemos mais clareza disso, de como nomear essa angstia. O grupo comeou a discutir. Na hora de formalizar a idia, a Jerusa teve maior facilidade para isso. E por que trabalhar na Zona Leste? Cibele Lucena: Escrevemos o projeto do Zona de Ao e fomos bater na porta do Sesc. Colocamos tambm a participao da Suely Rolnik e do Brian Holmes como pensadores para discutir o processo e as idias dos grupos. No comeo, tentamos mapear essa situao de fazer um trabalho com uma instituio, de como a gente poderia desenvolver projetos que pudessem at desestruturar a estrutura que tnhamos criado antes de partir para novas necessidades. Tnhamos ento essa estrutura das zonas da cidade, Norte, Sul, Leste, Oeste e Centro. E tinha o Grupo de Arte Callejero (GAC) como convidado. O BijaRi j estava desenvolvendo um trabalho na Zona Oeste, no Largo da Batata; a Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada tinham um trabalho ligado na Zona Sul sobre o racismo policial. O C.O.B.A.I.A. estava se formando naquele momento, ento eles poderiam experimentar qualquer espao. O Contra Fil no tinha nenhum trabalho especfico ligado a uma regio. No fim, decidimos ir para a Zona Leste, mas poderia ter sido para a Zona Norte, por exemplo. Foi um pouco conflituoso no comeo, questionamos por que ir at a Zona Leste para falar de algo que poderia estar em qualquer lugar e como que o grupo se relacionaria com a regio sem precisar fazer uma interveno e ir embora... Ficamos nesse conflito e tentamos organiz-lo. Pensamos por que a gente t sentindo isso?, qual a natureza dessa sensao? Fomos entendendo essas distncias visveis e invisveis, econmicas e sociais... Comeamos a desenhar no mapa para compreender 383

como difcil ir para a Zona Leste, por que a gente nunca vai at Itaquera. Resolvemos falar disso, do nosso prprio conflito, at que pensamos que nossa, parece que tem uma catraca entre a gente e a Zona Leste! E so muitos tipos de catraca, catracas que a gente internaliza, catracas que so contradies da gente mesmo. Ento essas questes surgiram antes mesmo das conversas com os moradores da regio? Cibele Lucena: Antes, com o grupo, com os outros grupos, com a Suely e o Brian. Era o grupo meio resistente de ir para a Zona Leste e todo mundo dizendo para a gente ir e experimentar. Fomos para a Zona Leste com o objetivo de discutir essa idia, de que podem existir catracas de diversas formas. Na unidade do Sesc Itaquera, organizamos uma srie de assemblias com as pessoas que moram na regio; a gente chamou os encontros de assemblia pblica de olhares. Tinha gente de diveros lugares da Zona Leste, era um grupo muito heterogneo. Um pessoal ligado msica, a movimento social, a trabalhos com comunidade... tinha um padre, uma mulher de um jornal de bairro e um amigo nosso, o Jailto, que mora em So Mateus e artista plstico. A gente fez uma assemblia e a primeira discusso foi sobre o conflito que estvamos sentindo e que a catraca poderia ser um smbolo disso. Levamos a nossa idia para discutir e checar mesmo, de que forma isso poderia reverberar na experincia de cada um. E foi muito forte, interessante. A brincadeira da catraca ser um smbolo para diversas situaes de controle e separao foi pertinente. Comeamos a refletir como que isso aparece na distncia geogrfica, nas distncias econmicas e sociais. Joana Zatz: Cada participante foi dando exemplos concretos de experincias, como nos nibus, nos espaos culturais onde muitos so gratuitos, mas as pessoas no entram porque parece que tem uma catraca invisvel neles. Cibele Lucena: Foi compartilhando as experincias que a gente levou os nossos conflitos dentro do projeto, de no ter nenhuma relao a priori com a Zona Leste e de fazer um trabalho de interveno l. Vrios outros conflitos e experincias foram vindo e a gente foi reunindo tudo, tentando organizar e anotar num painel experincias e exemplos de onde a catraca poderia ser um smbolo, at que chegou algum e disse para fazer um monumento catraca. A catraca sendo eleita para representar todas as manifestaes de controle. Ento fizemos o Monumento catraca invisvel e o colocamos no Largo do Arouche. E a vocs pegaram uma catraca velha e colocaram na praa... Cibele Lucena: Sim, a gente comprou uma catraca em um ferro velho na Zona Leste e procuramos um pedestal sem busto. No Largo do Arouche, tinha um pedestal assim na poca, agora no tem mais (risos). Vimos aquele largo cheio de bustos e percebemos que tinha tudo a ver colocar a catraca no meio daquilo. Colocamos a catraca com uma plaquinha dizendo Monumento catraca invisvel; veio tambm da a idia de um programa, muito da influncia do GAC na poca, das discusses que a gente tinha dentro do projeto de se criar um programa pblico. A gente tambm criou um logotipo. Na poca, a Marta estava na prefeitura e tinha aquele logotipo dos bonequinhos e a gente fez um com as catraquinhas. A idia era criar um programa oficial que inaugurasse o que chamamos de programa para a descatracalizao da prpria vida.

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O Sesc levou a ao da catraca numa boa? Cibele Lucena: O Sesc sabia da ao e foi tranquilo. Porque o GAC teve problema com o Sesc por causa dos pra-quedas na Avenida Paulista... Cibele Lucena: Sim, mais do que com a gente. Com a Frente 3 de Fevereiro tambm. O racismo policial e os pra-quedas do GAC estavam chamando mais ateno e a catraca conseguiu escapar (risos). Logo depois, o monumento virou notcia na Folha de S. Paulo. Em algum momento, o Contra Fil imaginou que isso poderia acontecer? Cibele Lucena: No era o nosso objetivo, mas a gente sabia que esse deslocamento estava a porque tinha o trabalho do PCC feito pelo Mico. Essa experincia do Mico deu repertrio para perceber que existe um lugar que voc pode se colocar e fazer o trabalho se desdobrar. E que lugar esse que vocs descobriram? Qual a sacada? Cibele Lucena: intuitivo mesmo (risos). da preciso do momento e do lugar. Joana Zatz: Eu acho que tem essa dimenso do prprio fazer. Tem a ver com o tempo e o espao. O tempo oportuno de fazer essa discusso na Zona Leste e de testar a ao com as pessoas, antes mesmo de fazer o monumento... Vimos que tinha essa questo da potncia do smbolo. Agora, nesse momento histrico, poltico e social. E o espao do Largo do Arouche, aquele lugar com um patrimnio histrico... Mas isso no apareceu antes, era meio intuitivo e o grupo s percebeu depois. Os bustos, toda essa questo do patrimnio histrico abandonado, tudo isso muito significativo em um espao pblico que resiste e que no ressignificado pelas pessoas. Cibele Lucena: Tem tambm uma posio de quem constri a histria dita oficial, a histria dos monumentos, dos bustos que a gente nem sabe de quem aquela cabea. E ainda por cima, colocamos a catraca na frente do Departamento do Patrimnio Histrico... foi um pouco na intuio, mas tambm tinha uma discusso sobre uma outra forma de fazer monumento e de discutir os posicionamentos de uma histria oficial e no-oficial. Tinha muita coisa envolvida, mas nada muito teorizado e planejado. Joana Zatz: E tem uma conscincia do nosso lugar, de que a gente representa um lugar no-oficial da histria. A construo de um fazer e de uma prtica no mundo que quer sentir que est construindo a histria, a cidade, a cada momento e instante. Inventar novos programas para a vida, novos modos de ocupao do espao pblico colocando nosso prprio corpo em ao. Quando saiu a mulher do patrimnio histrico falando de patrimnio abandonado e em retirar a catraca, percebemos que houve uma interferncia forte nesse ponto, e que isso poderia ser uma das questes mais importantes do trabalho. Tinha tambm o anonimato, de no assinar o monumento, porque muito importante aquilo que fica e apropriado por qualquer um. E tambm do quanto em So Paulo isso foi cooptado rapidamente como depois foi, virou moda... Depois da Folha, vocs assumiram a autoria do trabalho... Cibele Lucena: , a gente assumiu forosamente. O jornalista entrou na internet e descobriu pela divulgao do site do projeto Zona de Ao, dentro da pgina do Sesc. Acho que ele deve ter ligado para o Sesc, pediu o nosso telefone, ligou vrias vezes... 385

Quem era o jornalista? Cibele Lucena: No lembro do nome, mas lembro que eu briguei pra caramba com ele (risos). Eu acho que foi ele quem fez a primeira matria e assinou como da reportagem local. Quando o jornalista falou com a gente, no contou que era ele que tinha feito essa primeira reportagem. O texto dizia que a prefeitura no sabia quem tinha colocado a catraca, de onde ela veio, no fazia nenhuma associao com aquilo. A reportagem no tinha nenhuma leitura daquele monumento, ignorava completamente uma catraca em cima de um pedestal com a placa. S discutia o patrimnio histrico, de ter colocado l e fazia, de alguma maneira, uma associao entre a catraca e o desaparecimento dos bustos, como se quem tivesse colocado a catraca estivesse roubando busto... Era uma coisa bem desarticulada, sem qualquer relao com o programa para a descatracalizao. Acho que depois ele percebeu isso. Depois de ter feito a primeira matria, creio que ele notou que isso daria pano pra manga. Ele foi atrs e conseguiu conversar com a gente, da ele fez essa matria com o grupo assumindo a autoria. H um diagrama deste trabalho no catlogo da exposio que o Contra Fil participou em Kassel e que mostra o seguinte: a partir de uma situao real, o grupo identifica uma urgncia e prope um smbolo como elemento disparador de uma transformao. Que tipo de transformao vocs acham que este trabalho da catraca produziu? Joana Zatz: H tantos nveis de transformao... No no sentido real, concreto, no que as catracas visveis e invisveis acabaram, e nem que elas vo acabar to cedo. A transformao no est a, mas est muito mais na nossa percepo, que da foi se espalhando para as pessoas que esto prximas e que participaram do processo. At pelo Movimento Passe Livre, que tambm se apropriou do smbolo, mas da catraca pegando fogo, quando os estudantes criticaram a Fuvest e colocaram fogo em uma catraca. Pois , e em janeiro de 2005, a redao da Fuvest pediu para que os alunos discorressem sobre a descatracalizao da vida, o que gerou um artigo do Fernando de Barros e Silva, colunista da Folha, criticando o tema da redao. Como que o grupo analisou essa situao? Joana Zatz: Tudo isso revelou os diversos discursos em relao a um fato social. Para o grupo, ficou muito claro isso. Primeiro vem o nosso trabalho e, automaticamente, comeam a aparecer diversos posicionamentos em relao a isso. Tem desde a diretora da Fuvest, que escolhe este tema para o vestibular, at o Fernando de Barros e Silva, que fala que isso era retrgrado, que parece 68 requentado. Tem esse discurso conservador, mostrando como se a gente no pudesse ver no presente e nessa estratgia uma real transformao em relao dcada de 60, de no ter nenhum interesse em pensar sobre isso... Mas a vem o movimento estudantil queimando a catraca na frente da prpria Fuvest e o Ita se apropriando disso com uma campanha publicitria. Ou seja, um fato social que gera automaticamente diversos discursos e posicionamentos. Na verdade, a gente ficou muito feliz com todas as crticas, mesmo daquele Reinaldo Loureno na revista Bravo, que foi muito pior que a do Fernando de Barros e Silva. Cibele Lucena: Ao mesmo tempo, a ao teve uma vida prpria, que muito maior que o texto do Fernando de Barros e Silva e o texto na Bravo. O trabalho deu um salto e ganhou uma autonomia. Quando o movimento estudantil se apropria do smbolo e queima a catraca na frente da Fuvest falando que a prpria Fuvest uma catraca, das taxas e das cotas assim como o Movimento Passe Livre pega essa imagem da catraca

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pegando fogo e repete, indo embora para vrias manifestaes no Brasil todo, voc percebe que o trabalho deu um salto muito maior... Joana Zatz: Para a gente, o mais importante de tudo isso foi a contribuio ao movimento e a prpria diferena a partir do mesmo fato, como que cada um se posiciona em relao a ele e o quanto se produz em conflito de viso em relao a isso. Cibele Lucena: Algumas pessoas at falavam vocs no vo processar o Ita? No vo pedir royalties? No, porque no a gente que est em jogo, mas agora estamos entendendo o Ita e todas as outras vozes dialogando num campo de foras. Tinha tambm o Laerte fazendo tirinhas, aproveitando o Homem Catraca na descatracalizao, e isso era o mais interessante. E era ver tambm como que a coisa sobrevivia s vozes mais conservadoras. O Ita no matou isso, mesmo que tenha cooptado no dia seguinte, no perdeu a fora. O que a gente fez foi pegar esse material e fazer uma documentao. A gente se apropriou desse campo de fora e fez uma documentao nossa, colocando as coisas lado a lado para entender o que aconteceu. Apresentamos isso na Alemanha junto do diagrama. Foi a nossa primeira tentativa de organizar esse material. Com o Mico, os registros das aes no eram to importantes. E hoje? Joana Zatz: Hoje importante porque o grupo percebeu essa reapropriao, o quanto isso tambm uma arma. A partir do momento que a gente constri o nosso posicionamento, colocando um do lado do outro o Ita, o movimento estudantil, o Laerte e o Fernando de Barros e Silva estamos construindo um discurso alternativo que foge dos discursos conservadores. Isso tambm um trabalho, uma forma de difundir as idias, de mostrar as diferenas entre a apropriao de um e do outro. Depois dessa experincia da catraca, como ficou a relao do grupo com o ativismo? O Contra Fil ainda se coloca como um coletivo de arte, ou acha que o engajamento social tornou-se mais importante? Joana Zatz: Eu acho que h diferenas dentro do grupo em relao a isso... Na verdade, a gente est em um momento de discutir essa questo porque tem parte do grupo que est radicalizando para um lado, de ter mais relao com os movimentos sociais e de construir smbolo juntos. Porque a gente viu a apropriao do movimento estudantil e do Movimento Passe Livre em relao catraca, vimos o quanto o smbolo importante para a contaminao social em relao s idias do movimento e o quanto necessrio avanar nesse sentido. Tem uma parte do grupo que est indo muito por esse caminho, de ir para os movimentos, e uma outra parte teme perder todo o lado da potncia simblica. Quando voc comea a trabalhar com movimento social, os tempos so muito mais lentos, a construo simblica pode se perder e h discusses polticas. O smbolo pode ficar mais fraco, menos potente... Na verdade, eu acho essa diviso uma grande besteira. Para mim, a funo social da arte transformar as formas de representar, de apresentar e simbolizar a realidade. Transformar as formas de pensar s faz sentido se a arte se inscreve de fato no tecido social. A poltica e a arte no esto separadas uma da outra. O smbolo s tem potncia poltica se tiver potncia esttica, e vice-versa. Em muitas das conversas que tive com os coletivos de So Paulo, ao serem questionados sobre os motivos que os levaram a ir para rua e fazer uma interveno, muitos responderam que isso uma questo de urgncia, se referindo principalmente s aes realizadas na ocupao Prestes Maia. A Joana falou em 387

urgncia da vida. Mas at hoje essa palavra urgncia no ficou muito clara para mim... Que urgncia essa que fez o Contra Fil ir para o Prestes Maia? Cibele Lucena: Mas o Contra Fil nunca fez trabalho no Prestes... Bom, por isso que eu quero saber. Vi alguns convites com o nome do grupo em festas e aes no prdio. Como foi a relao de vocs com a ocupao? Cibele Lucena: Foi mais pessoal, individual e com outras parcerias. Eu trabalhei bastante com o Integrao Sem Posse e a Frente 3 de Fevereiro. Como grupo, o Contra Fil nunca fez um trabalho l. O grupo est sempre no meio das listas dos coletivos. Se existe um apoio, o Contra Fil est l dando fora para os outros grupos. Fomos algumas vezes l, como no momento da Bienal de Havana, mas as participaes foram muito mais pessoais. Acho que isso aconteceu porque o Prestes Maia, dentro do nosso processo de grupo, no dava... Porque uma questo da urgncia, uma questo da demanda do grupo que estava em outro processo, fazendo outras parcerias e com outros movimentos. E voc, Joana? Joana Zatz: Meu contato foi muito mais de ir na ocupao e ver o que estava acontecendo, mas no de fazer um trabalho. Hoje em dia, tenho mais vontade de entender melhor essa situao... Cibele Lucena: muito complexa essa relao com o Prestes Maia. Tenho a sensao de que uma relao que precisa ter mais... Alis, o Gavin [Adams] mandou um texto sobre isso esta semana30. Voc leu? Li sim. Conversamos bastante antes dele mandar para as pessoas. Joana Zatz: Tenho uma autocrtica muito forte em relao ao Prestes Maia. Comigo, o que aconteceu foi discordar de muita coisa e isso no ser discutido e somado. A riqueza da coisa est na discusso e no dilogo conjunto. Quanto mais voc discorda, mais voc tem que construir uma coisa consistente. Eu ficava observando muita coisa distncia. No sei se isso acontece, mas esse negcio de discordar e esquecer uma despolitizao por ser uma no-disponibilidade em realmente discutir os assuntos, em entrar em conflito. A gente tem dificuldade de elaborar um pensamento a partir do conflito. Ainda mantenho a minha posio sobre o que eu discordava na poca. Hoje, eu iria at l para olhar isso. Eu falava muito que a gente no tem que ir ao movimento social, mas que a gente tem que se constituir como movimento. E esse o meu receio. A gente tem um tipo de insero social, de lugar no mundo, no d para abandonar isso. Temos que partir desse nosso lugar e transform-lo tambm em movimento. Cibele Lucena: porque tem essa situao confusa, do lugar onde voc e o outro esto e de como construir junto. Tenho a sensao de que no Prestes faltou uma coisa mais debruada, no sentido de organizar e de sistematizar a prpria experincia. Ela foi muito experimental, sentia muita falta de organizao, que s vezes se perdia e se confundia. Chegava uma hora que voc no sabia mais... Estavam os artistas, os moradores e tinha uma hora que era uma confuso geral. Voc no sabia mais o que estava fazendo ali, se a gente tinha de levar smbolo ou um pacote de leite. Sabe quando comea a virar uma confuso de lugares? Ou o que significava ter um espao na mdia? O que estava
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O texto Coletivos de arte e a ocupao Prestes Maia em So Paulo, dezembro de 2006. Disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=318&secao=artefato.

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acontecendo com a biblioteca, com o seu Severino e isso tudo aparecendo na Folha? Era muita gente envolvida... Mas por isso que tem este problema com a urgncia. s vezes, d a impresso de que muitos grupos levaram isso ao p da letra, sabe? Desde o ACMSTC e as coisas foram acontecendo... Cibele Lucena: Mas eu senti isso tambm nesse processo. Chegava uma hora que era muito confuso. Algum falava pra ir na desapropriao... E fomos l, tomando tiro de borracha e todo mundo se fodendo. E tambm precisava levar leite, dormir debaixo da lona preta e colar lambe-lambe de noite... Tinha uma relao muito interessante e densa, tinha muita coisa ali, mas s vezes virava uma confuso. A urgncia virava emergncia, com pouca sistematizao e aprofundamento coletivo. Joana Zatz: E isso tem muito a ver com a idia de no se formar como movimento antes disso. Voc perguntou sobre a urgncia, qual a nossa urgncia? A nossa grande urgncia, de fazer isso que a gente faz, a de criar espaos de discusso, de vida cotidiana, de prtica, de fazer, das coisas mais banais com que se possa imaginar. criar espaos na cidade, outros espaos que a gente possa dialogar e pensar juntos. Criar espaos pblicos, de interseo real, que no sejam mediados por qualquer esfera, pela mdia, pela universidade... Que a gente tenha autonomia na criao de espaos. E que projetos mais recentes o Contra Fil tem pensado sobre essa criao de espaos? Joana Zatz: Tem um projeto chamado Rebelio das crianas, em contato com um movimento de mes dos internos da FEBEM chamado AMAR (Associao de Mes e Amigos da Criana Adolescente em Risco)31. A AMAR uma organizao que luta pelos direitos dos adolescentes. A gente t comeando, tentando entender qual o nosso papel. Com a dona Conceio, que a grande voz do movimento, e com o derson, que um ex-interno, estamos construindo uma relao com eles. Cibele Lucena: O projeto comeou h dois anos. Comeamos olhando para as primeiras rebelies de abril de 2005, olhando para o jornal e vendo os discursos. O nome do projeto veio de uma idia de deslocar esse nome interno. Quando a gente lia o jornal, toda vez que apareciam as palavras interno, criminoso e marginal a gente trocava por criana para ver o que acontecia. A gente comeou a pensar sobre esse lugar do jovem, de ver como o jornal constri essa juventude como criminosa e marginal, e que espaos so esses de crcere juvenil... A gente olhava as imagens para entender como eles se comportavam fisicamente nas rebelies, em entender o que uma rebelio, como ela surge e por que, se ela pode ser um momento de resistncia e se ela pode lutar por direitos humanos. Comeamos a investigar tudo isso a partir dos jornais. A gente sentiu necessidade de ir se aproximando da FEBEM e dos jovens. At que descobrimos a existncia desse movimento organizando de mes, e fomos nos aproximando, criando vnculos. Comeou no ano passado e, aos poucos, estamos pensando construes simblicas em conjunto. Joana Zatz: Nosso papel tentar organizar com eles alguns dizeres e de como simbolizar toda essa experincia.
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http://amar.incubadora.fapesp.br

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Cibele Lucena: Todo 4 de outubro, as mes fazem um ato em frente Secretaria de Justia contra a tortura. Quando a gente comeou a se aproximar delas, a dona Conceio convidou a gente para ajudar simbolicamente a construir o ato, a pensar o que esse ato poderia ser, para que ele no fosse uma repetio de como ele vinha sendo, com microfone, falando na frente da secretaria e divulgando todos os nmeros. Mostramos o trabalho que a gente faz e ela viu que isso poderia ajudar a construir uma imagem diferente daquela manifestao social, que se repetia sempre. Fomos bastante na Cidade Tiradentes onde tem uma sede da AMAR, tem uma outra na Praa da Repblica. Fizemos uma assemblia com as mes e fomos pensando juntas a idia de um ato. Tivemos a idia de fazer uma festa infantil, de trabalhar a idia de meninos como crianas. E a o derson, com muita clareza de todo esse processo de criminalizao e manuteno do jovem, nos ajudou a pensar nisso. Fizemos ento um ato que virou uma festa infantil. Produzimos uma mesa, as mes fizeram caf, bolo, tudo foi levado para a frente da secretaria. A gente mostrou para o derson a performance Quem representa o povo?, da Mariana Cavalcante, e ele ficou muito empolgado. Ele resolveu fazer um personagem, com a roupa ninja, todo de preto e segurando um cartaz que dizia me roubaram o direito de ser criana. Chamamos a Mari e ela foi com a performance dela, os dois fizeram a performance juntos. O Jailto ajudou bastante a gente, chamou outras pessoas para colaborar. A foi uma festa com msica, lngua de sogra, comida e chapeuzinho. Foi uma mistura da nossa participao com a estrutura que as mes j tinham. E como isso repercutiu na secretaria? Cibele Lucena: Eu no sei como isso chegou na secretaria, mas a situao ali foi bem complexa, porque tinha muito morador de rua participando, criana que chegava para a festa e via esses cartazes das mes que mostravam desde dados concretos de tortura e de morte, histrico da FEBEM e at desvio de dinheiro. Joana Zatz: Uma outra coisa que a gente est estudando esse contraste de estar ali naquele tempo-espao e, de repente, ter a criana de rua fazendo bolinha de sabo na festa... Tem esse contraste, essa tenso foi o mais forte. Cibele Lucena: Tem uma ironia bem esquisita. Joana Zatz: ter uma realidade acontecendo e da voc insere elementos simblicos que, de alguma forma, expandem a prpria realidade e o pensamento sobre ela, de construir uma imagem que surpreende. Queria voltar um pouco sobre aquela questo do registro e da sistematizao de uma experincia com um determinado grupo. A partir do momento em que voc realiza um trabalho em uma comunidade, ou com um movimento, o registro parte integrante desse processo, com uma possvel circulao em uma instituio cultural, por exemplo. Como que o Contra Fil pensa essa circulao e autoria? Cibele Lucena: uma questo para ns, a gente j discutiu isso vrias vezes. Mas tudo depende da forma como se constri. Voc pode ser perverso, como pode ser muito honesto. Tem um elemento a que a gente est propondo, tem um lugar que nosso, que a conversa. Como o trabalho da catraca, que surgiu com uma discusso com todo mundo, mas a gente levou a idia do programa para descatracalizao, levou para um debate, surgiu o monumento e entramos em contato com todo mundo depois... Isso foi

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uma maneira de no se aproveitar do trabalho de maneira perversa, de falar que no volta mais. Com esse processo das mes, tm momentos de construo simblica que so nossos, um lugar que a gente pensa e formaliza alguma coisa. Mas a questo fazer isso voltar e estar sempre em um dilogo, devolvendo. H muitas camadas nesse processo. Tem a camada de estar todo mundo junto no ato, mas tem o momento que o Contra Fil pode, a partir desse processo, fazer uma interveno que est em outro lugar. Joana Zatz: Essa relao demanda muito tempo para refletir sobre o trabalho. Tem uma hora que a gente acaba pensando s nisso. E a, a relao com o movimento e com a vida se esvazia, ficando s a relao com a instituio. Esse o grande perigo.

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Entrevista com Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada Entrevistado: Daniel Lima Idade: 34 anos Data: 9/03/2007 No seu percurso, como surgiu a oportunidade de trabalhar coletivamente? Partiu da experincia com A Revoluo No Ser Televisionada? A rede que montou a estrutura do coletivo A Revoluo No Ser Televisionada surgiu antes. Ela surgiu como uma rede de amizade. So pessoas que trabalhavam em grupo desde a adolescncia com uma trajetria em comum, seja em investigao de determinadas linguagens como aprendizado, e depois com manifestaes mais organizadas. Quando surgiu a idia de formalizar isso em um grupo que tem uma cara e um corpo coletivo, identificado como corpo coletivo, a j foi um segundo passo. De alguma forma isso j estava sendo construdo e importante para mim, exatamente nesse processo de constituio desses corpos coletivos, que eles no se separem dessa rede. Entenda que isso tem uma organicidade, que a todo momento a gente est trabalhando em grupo. Quando eu tinha uma carreira individual como artista, ela tambm estava sendo feita em grupo, sempre em articulaes com outras pessoas. O fato da gente formalizar isso em um nome que d um grupo no cria uma redoma. Na verdade, ela sempre se deu em aceitar outras formas dentro do grupo. E na Frente 3 de Fevereiro? Como se d essa organizao coletiva? No 3 de Fevereiro acontece o seguinte. Esse tipo de estruturao coletiva pode criar um tipo de normatizao das relaes, uma burocratizao dos processos criativos. preciso ficar muito atento a isso. uma preocupao minha deixar viva essa organicidade de relaes, como esse movimento interno do grupo. H esse ponto que voc citou da burocratizao dos processos coletivos, mas eu queria fazer uma provocao em cima disso. Por diversas vezes em que conversei com pessoas sobre o trabalho dos coletivos que voc participa, as pessoas acabam se referindo ao trabalho dos grupos como Daniel Lima e a Frente 3 de Fevereiro, ou Daniel Lima e A Revoluo No Ser Televisionada. Voc realmente se coloca no papel de coordenador desses coletivos? A Revoluo No Ser Televisionada comeou em 2002/2003 com um projeto que eu coordenei de uma apresentao audiovisual no Sesc Ipiranga. Dessa apresentao, a gente organizou muito material de vdeo e veio a idia de juntar eu, o Andr Montenegro, o Fernando Coster e a Daniela Labra, que participou no comeo, a elaborar um programa de TV com esse material. No comeo, a idia parecia um tanto absurda de fazer um programa de TV. A gente no tinha equipamento de edio e tinha que editar em uma ilha do outro lado da cidade. Nesse cenrio da TV a cabo, que abria para a TV comunitria e universitria, conseguimos um lugar na TV USP. Eu vinha de uma trajetria de um trabalho individual, mas, nesse processo de formalizao dos coletivos, fui aprendendo a trabalhar ao mesmo tempo coordenando e tendo que no abrir isso para uma coordenao fixa. Dentro dos dois grupos [A Revoluo No Ser Televisionada e Frente 3 de Fevereiro], esse trabalho no se deu como uma coordenao fixa. Mas de fato, no incio da Frente 3 de Fevereiro, a minha coordenao foi importante. A motivao de incio da frente se deu com o convite da 392

minha me, Maurinete Lima, uma das integrantes mais ativas do grupo, a chamar uma srie de artistas para pensar, a partir do caso do Flvio SantAna, aquele jovem dentista assassinado, como a gente poderia agir simbolicamente em relao a isso. A minha participao como coordenador surgiu na execuo do projeto Zona de Ao, alguns meses depois. Eu estava coordenando este projeto com o Andr Montenegro e a Cibele Lucena. A Revoluo No Ser Televisionada tinha uma prtica de convidar parceiros para trabalhar, j que era um grupo pequeno, e pensamos em chamar a Frente 3 de Fevereiro. Nesse ponto, foi fundamental existir a minha coordenao para agregar o grupo dentro de um projeto que pudesse fornecer estruturas para uma investigao mais aprofundada. O trabalho da Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao foi em parceria com a Frente 3 de Fevereiro. Os dois grupos desenvolveram workshops, intervenes (no caso a colagem dos cartazes e a ao Atitude Suspeita, em que eu me colocava em frente a um banco com uma cmera na mo) e material para a exposio no Sesc Paulista (com uma srie de grficos). Alm de uma apresentao audiovisual coletiva em trs pontos diferentes da cidade (Largo da Batata, Sesc Paulista e Sesc Pompia). No ano passado, a Frente 3 de Fevereiro se deparou com um projeto grande do documentrio e do livro32. Contaminado muito por prticas pedaggicas de um outro grupo que eu fao parte, o Poltica do Impossvel, com o apoio da Ftima Freire, veio muito claro na minha cabea que essa dinmica dos papis em um coletivo precisa ser mvel. H toda uma elaborao que a gente cria em dinmicas de grupo para colocar isso em funcionamento, existindo a um binmio entre papel mvel e papel fixo. O papel fixo o relativo a conhecimentos especficos. Eu tenho um know-how de fazer coordenao, de negociar com a instituio. Para isso, existe uma prtica mesmo, um conhecimento em lidar com a instituio e de criar certas estratgias de interveno urbana... De fato, meu know-how conseguido por vrios anos trabalhando com instituies, tendo insero com um nome que circula e que pode trazer a fora do grupo para dentro do circuito da arte e tambm para dentro de outros circuitos pressupe, nesse momento, uma certa verticalizao. J o Eugnio [Lima] detm uma parte de conhecimento musical. Nessa parte, a estrutura do grupo como o 3 de Fevereiro se verticaliza. Quando algum vai pensar sobre como executar determinado conceito musical, obviamente, as pessoas que tm esse conhecimento especfico tm um peso maior. Nesse momento, algum pode coordenar, embora esse ponto no possa ser fixo por completo. a que entra o papel mvel. preciso fazer esse pndulo entre a coordenao vertical e um momento de horizontalidade total, como quando a gente vai definir o conceito de concepo musical de um projeto, ou quando o grupo tem de conceber estratgias para intervir nesses circuitos e em situaes especficas. O interessante que se realize a rotatividade desses papis. De repente, trabalhar em dupla com algum que possa assimilar esse conhecimento. um processo que no simples e que tambm no pode ser burocrtico. Mas e a idia de cada integrante do grupo passar pela coordenao de um projeto? Isso precisa vir de uma motivao individual. Precisa ser um processo gradual de preparao para a pessoa que vai coordenar em um determinado momento. Essa questo um dos maiores desafios para a prpria manuteno do grupo. E mesmo tambm dentro de um grupo pequeno, isso tambm fica mais forte ainda porque os posicionamentos ficam muito claros. O problema quando essa estrutura de trabalho rgida e dura, fazendo pontes entre as pessoas e impedindo a organicidade inicial.
Iniciativas patrocinadas pelo Projeto Vai, sendo o documentrio um projeto para o Doc TV, da TV Cultura.
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Agora, uma outra parte que a gente pode reconhecer nesse processo de burocratizao do grupo est nas decises coletivas. Toda a proposta colocada coletivamente em um momento, isso migra individualmente com cada pessoa pensando como elaborar. Depois, a proposta volta para o grupo em uma coletividade, chegando a um consenso. Esse processo tambm tem que aceitar uma certa organizao lateral; no necessariamente uma proposta do grupo precisa ser uma deciso de todos. A gente pode formar elos de afinidades que podem vir com outras propostas. No um processo de representao poltica mais tradicional, onde necessrio fazer um qurum no qual cada um fala e todos os elementos precisam aprovar uma idia... Imagino que esse formato coletivo que voc esta apresentando provoque muitos conflitos. Ser que ao invs de gerar uma burocratizao, essa disposio no acaba criando uma soluo corporativa para o trabalho coletivo? Acho que corporativo no a palavra. Mas, dentro da prtica de coletivos, quando a gente rene projetos como a Bienal de Havana sobre o Prestes Maia, voc v claramente que h certos coletivos que tm uma orientao muito burocrtica na forma de lidar com a reunio. De fazer uma lista de pessoas que vo ter falas, tempo estipulado para elas e as decises passando por todos para serem consensuadas e postas em prtica... uma garantia democrtica, mas, por muitas vezes, ela burocratiza tanto que comea a tornar a reunio insuportvel, muito rgida e muito enquadrada. Essa estrutura no funciona se ela for rgida. Ela termina impedindo o processo criativo. Passando agora para os trabalhos, gostaria de abordar a interveno com as bandeiras da Frente 3 de Fevereiro. Fale um pouco sobre a forma como a ao foi pensada, as frases escolhidas e a negociao com as torcidas de futebol. um processo bem interessante porque tivemos o convite do Videobrasil e da entra de novo a participao do Daniel Lima como artista. Eu tinha participado da Mostra PanAfricana em Salvador, a convite da Solange Farkas, e esse primeiro contato com ela foi atravs do trabalho com A Revoluo No Ser Televisionada. Mostrei meu trabalho individual e ela me chamou para a mostra. Fizemos tambm um projeto para o 3 de Fevereiro que no foi aprovado, mas ela confiou na possibilidade do grupo fazer a abertura do 15 Festival Videobrasil. Um trabalho foi comissionado, justamente o projeto das bandeiras. O caso disparador das bandeiras foi o episdio envolvendo o jogador Grafite. Pensamos em como criar um projeto que pudesse dar conta dessa situao, a veio uma discusso dentro do grupo em trabalhar com intervenes em estdio de futebol, usando a mesma estratgia das torcidas organizadas, s que com outro contedo e trabalhando com a escala da multido. Com o projeto aprovado, comeamos a colocar em prtica, fizemos reunies para decidir como fazer isso tecnicamente, o processo de entrada nos estdios, reunies com a torcida organizada do So Paulo explicando o trabalho... A gente j tinha uma frase, BRASIL NEGRO SALVE, e esse era um desafio muito interessante e que resume muito do conflito que existe dentro dessa arte ligada ao ativismo. Ao mesmo tempo que voc tem um projeto poltico a ser defendido, uma proposta poltica, ela precisa de objetividade. A gente sabia que a palavra negro deveria ser usada, no d pra falar de uma forma to metafrica algo que no tivesse um reconhecimento da questo racial. Por outro lado, eu no quero uma nica leitura, mas que tambm tenha um dado potico no trabalho, que ele possa ter um desdobramento de interpretaes, uma atemporalidade; que o trabalho no esteja ligado exclusivamente ao caso do Grafite. No quero ligar o trabalho a um momento histrico de uma forma to atrelada, de modo que ele no consiga flutuar atemporalmente. Em todas essas frases, 394

esse conflito est posto e ele resume muito bem a idia de voc defender um projeto poltico e ter que, ao mesmo tempo, abdicar desse projeto como um processo de criao potica. A frase BRASIL NEGRO SALVE tem duas leituras possveis e que nos interessam. Uma a Brasil negro, salve como saudao, assim como o Brasil negro a ser salvo, a idia de salvar esse Brasil negro que, a todo momento, est em conflito com a questo identitria e afirmao de sua cultura. Houve toda uma descoberta para saber como se entra com uma bandeira de 20m x 15m no estdio, o acordo que se tem de fazer com a torcida. O tema racial tambm foi uma entrada nas torcidas que vivem isso, como na torcida Independente, cujo presidente negro. Com a aceitao da torcida, tivemos a aprovao do trabalho pela polcia, que precisa aprovar o contedo de todas as faixas que entram no estdio de futebol. Em seguida, passamos para o processo de execuo tcnica da bandeira: o grupo estendeu a bandeira em um estdio e foi escrevendo letra por letra, abrindo, secando e dobrando de novo. Por fim, discutimos o registro dessa interveno... Percebo que os grupos que voc participa do muita importncia para o registro... O meu trabalho final de graduao na USP foi todo voltado para essa discusso: a questo de como a interveno e o registro esto intimamente relacionados. Uma coisa que eu aprendi que na trajetria de trabalhos mais plsticos ligados com luz, com laser e fotografia, a ao tem que ser pensada a partir do registro; ela no est descolada disso. A potica est tambm no registro. Esses dois momentos esto interligados e a potncia que conseguimos da imagem da bandeira abrindo no estdio aconteceu porque ela foi pensada para ser gravada. Tem uma relao ntima entre esses dois processos e isso contamina a estratgia do grupo, de como fazer a ao que, em si, tenha um carter miditico. Essa preocupao vem de um trabalho individual, no s minha, mas acho que isso prtica de muito dos coletivos de So Paulo. Se voc comparar com o cenrio da Argentina e europeu, muito diferente. Como o BijaRi e o Contra Fil, que formam uma parceria muito grande com A Revoluo e o 3 de Fevereiro, voc nota como esses coletivos do uma ateno muito grande de como produzir o registro. O registro um segundo momento do trabalho, no s uma documentao, mas ele deve se apresentar como uma potncia de sensibilizao que pode invadir o corpo dessa pessoa que no esteve no primeiro momento. Que a prpria documentao seja uma interveno. As bandeiras foram muito pensadas nesse registro, seja um registro feito por ns, entrando com a cmera no estdio, ou feito tambm pelo espetculo televisivo em torno do futebol. Imagina um jogo como o do So Paulo e Atltico Paranaense, na final da Libertadores de 2005 [dia 14 de julho], Estdio do Morumbi... Milhares de pessoas vendo no Brasil todo, com transmisso ao vivo pela Globo. Esse o momento de interveno da mdia! As bandeiras foram abertas pensando na possibilidade de isso ser transmitido... No final do jogo, a Globo mostrou a bandeira abrindo com a frase BRASIL NEGRO SALVE. O mais interessante dessa ao essa abertura para um tipo de interveno que at ento ningum tinha executado no Brasil, a no ser as prprias torcidas. Acho importante uma proposta de interveno miditica aproveitando o espetculo televisivo. E quais foram os outros jogos alm da final da Libertadores? Fizemos mais dois jogos no Campeonato Brasileiro: Em Campinas, Corinthians e Ponte Preta [14 de Agosto de 2005], usando a bandeira ONDE ESTO OS NEGROS?, e Corinthians e Internacional no Estdio do Pacaembu, com a bandeira ZUMBI SOMOS NS. Isso foi no dia 20 de novembro de 2005, Dia da Conscincia Negra. Foi preciso 395

ficar atento aos momentos em que a TV exibia a torcida. Isso acontece no comeo do jogo, na hora do gol, no final do primeiro tempo e no comeo do segundo tempo. Tentamos abrir a bandeira nesses momentos. No jogo da Ponte Preta, a torcida abriu uma vez s porque perdeu do Corinthians. No jogo do So Paulo, como eles ganharam, a torcida abriu a bandeira no final do jogo e ficou um tempo; ela conseguiu ser filmada pelo zepelim da Globo. A frase ONDE ESTO OS NEGROS? traz esse desafio de como executar um projeto com uma pegada poltica, mas que se insere dentro de um pensamento potico com interpretaes diversas. Tem a idia de onde esto os negros como reconhecimento, de quem se reconhece como negro, mas tambm o onde esto os negros como papel social. Depois disso, a bandeira de ZUMBI SOMOS NS foi instalada no alto do prdio da ocupao Prestes Maia. Por que lev-la para l? O ZUMBI SOMOS NS j no era mais para o projeto do Videobrasil. Tnhamos feito duas bandeiras, a apresentao audiovisual e o espetculo Futebol, com imagens projetadas das intervenes, msica e narrao. A equipe de msicos que foi contratada para fazer o projeto entrou mais tarde. Hoje, metade do grupo formada por eles. Para essa bandeira, a gente ainda no tinha a frase e recebemos um convite do Alfonso Hug para fazer uma exposio ligada ao tema futebol, patrocinada pelo Goethe, no CCBB do Rio. Tentamos fazer o trabalho no jogo do Vasco e Fluminense. No deixaram, o Eurico Miranda no deixou abrir de jeito nenhum... S a negociao com a torcida e a polcia no adiantou. Teria que fazer uma negociao com o dirigente. Nessa trilogia, pensamos que a nossa concluso desse trabalho seria a frase ZUMBI SOMOS NS, a idia de que ns somos agentes da histria. No estamos trabalhando com a idia do negro como um ponto vitimizado da sociedade, mas ativo. A vem a idia de quilombo associada a Zumbi, que no recebe s negros, mas que vai se abrindo e agregando todos que estavam margem da estrutura colonial: ndios, negros, brancos pobres, brancos que no se encaixavam na estrutura colonial e todos eles vo sendo assimilados dentro da idia de uma resistncia do quilombo. Transferindo isso para o momento contemporneo, se perguntarmos o que representa o quilombo hoje, teremos o prprio Prestes Maia. L, existe uma reunio de excludos margem da sociedade, certamente com pele mais escura e miscigenada. Pessoas que esto completamente dentro da sociedade em uma posio desprivilegiada. Da mesma forma, o Quilombo dos Palmares no estava isolado, ele fazia negcio com todas as fazendas, dentro de uma estrutura de importao e exportao. O Prestes Maia a prpria simbologia contempornea disso. Com um movimento como o do Prestes, pensamos de que maneira pessoas que refletem sobre construo simblica poderiam agregar a esse movimento uma mensagem que possa dar fora tanto a ele como ao nosso trabalho. Seria uma relao troca com o movimento? No penso em uma relao de troca, mas de contaminao entre as duas partes. Dentro do projeto da Bienal de Havana, imaginando que isso poderia ser a nossa inscrio dentro dessa proposio dos grupos realizarem intervenes na ocupao. Falamos com as lideranas do movimento e instalamos a bandeira no topo do prdio, em um processo bastante complicado, pensando tambm essa interveno dentro do circuito miditico. A gente sabia que ia ter a desapropriao do prdio dias depois. Colocamos a bandeira em um domingo. Na segunda, os moradores paralisaram a Avenida Tiradentes. Usamos este momento para dar uma simbologia ao prdio, algo que pudesse ser lido por todos que estivessem ao redor, tendo vrias maneiras de mostrar a bandeira, como por exemplo num telejornal. Mesmo que o reprter no dissesse que aquilo era um 396

quilombo, aquela leitura seria inevitvel para quem conhece a histria de Zumbi. Nesse ponto, o trabalho traz a abordagem de um sentido de resistncia, diferente da abordagem comum da mdia em relao aos sem-teto que, normalmente, mostra o movimento de moradia como criminalizado, formado por pessoas que invadiram propriedade privada e que deveriam ser retiradas pela polcia. O trabalho busca agregar uma dimenso histrica de resistncia, que remonta para uma histria do Pas. A partir do momento em que voc realizou este trabalho na ocupao, isso foi documentado e comeou a circular em mostras de arte, galerias etc. Que tipo de retorno voc acha que esses trabalhos que circulam pelas instituies podem trazer para a comunidade, seja para o Prestes Maia ou para a comunidade negra? Que contribuio essa? Essa uma pergunta importante. Pensando primeiro na relao com as instituies: existe uma relao de troca. A instituio te d um determinado valor para que se tenha uma determinada situao de trabalho. Para mim, muito claro que existe um jogo nessa relao, de quem vai conseguir potencializar mais e saber utilizar melhor o que o outro deu. A entra o que o Goethe pde fazer com aquilo que a gente forneceu para eles, a imagem e o vdeo de ZUMBI SOMOS NS, e o que a gente pde fazer como potncia de reverberao na sociedade com essa bandeira. Existe a possibilidade de voc ser completamente engolido pela instituio, dela se apropriar do trabalho e fazer um uso com muito mais potncia de circulao e reverberao que voc mesmo. Mas existe o oposto, de como voc pode desdobrar esse trabalho em vrias outras consequncias que iro ter uma inscrio histrica muito mais potente do que com a instituio. No caso do Goethe, era interessante no dar o trabalho pronto, mas que um novo trabalho fosse patrocinado. Acho que esse um aprendizado com as instituies, porque elas precisam correr um risco, no podem ter uma estrutura toda dada. As instituies tm um espao protegido que elas querem manter e a nossa funo como artista esticar esse espao, de coloc-las nesse jogo. Se elas querem um trabalho de coletivos e de ativismo, ento as instituies devem correr o risco de fazer um trabalho novo. E esses trabalhos podem criar tenses dentro da instituio. Por exemplo, o trabalho do A Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao. O grupo teve problemas com o tema sobre a polcia. Exato, as relaes com o Sesc pegam em alguns pontos. Quando se debate sexo ou violncia, o Sesc gera um conflito. Mas interessante analisar que esses conflitos acontecem no nos primeiros escales, mas na base. o programador, o tcnico de som que vai l e abaixa o seu som. um tipo de ideologia colocada e espalhada dentro do Sesc e a pessoa que bloqueia isso no est no topo. Mas a pessoa que executa, que assimila a idia de cultura e lazer como sendo cultura lazer, e por isso, ela no deve ferir a famlia que deve ser preservada... Se no Sesc, no Goethe ou no Videobrasil as relaes com a instituio no esto muito colocadas, em eventos como a Virada Cultural, que a prefeitura faz no Centro de So Paulo para o processo de revitalizao e grupos que participam com resistncia a esse processo recebem dinheiro para isso, o conflito est claro. Quem vai saber usar melhor nesse jogo as suas potncias? o grupo que recebeu o trabalho e potencializa o discurso e a vivncia dessa resistncia revitalizao, ou a prefeitura que soube usar isso como um processo de revitalizao e, simbolicamente, de limpeza do Centro? um jogo que no est dado e tem que analisar caso a caso.

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Eu ainda quero saber mais sobre o retorno comunidade, qual a posio da Frente 3 de Fevereiro nesse encontro com o Prestes Maia... Tem um posicionamento tico a. Mas, para falar disso, vou fazer um paralelo com a educao, como a Ftima Freire bem coloca a idia da devolutiva. Em um grupo, dentro dessa idia de pndulo entre individual e coletivo, existe um movimento. Imaginando que o coletivo o Prestes Maia e o individual o 3 de Fevereiro; o 3 de Fevereiro foi na ocupao, percebeu uma determinada situao, voltou, organizou uma proposio e devolveu para o Prestes Maia. Isso teve uma reverberao que volta para o 3 de Fevereiro, que pe em circulao em outros circuitos diversos de como fazer essa devolutiva de novo para a ocupao. Esse movimento no tem uma soluo, mas, certamente, esse pndulo tem que estar em movimento. A devolutiva tem que acontecer porque h um compromisso tico sobre o que voc est fazendo, com o objetivo de ter desdobramentos mais aprofundados disso. Vejo isso como uma situao pedaggica, que voc nunca sabe de fato se as pessoas que passaram pela sua proposta foram modificadas, se fizeram intervenes na rua, se isso trouxe uma modificao na vida delas. No d para saber, mas o que existe uma tentativa de criar uma situao potente para essa transformao e um posicionamento mais crtico. Uma coisa interessante no Prestes que, depois de ter colocado a bandeira, perguntamos para os lderes do movimento o que eles acharam do trabalho. Todos gostaram. Depois, em uma conversa com os moradores, uma moa falou ah, eu achei bonito. Mas quem Zumbi? Percebemos que vrias pessoas no sabiam quem era Zumbi e essa uma nova devolutiva que a gente precisa dar, contextualizar quem Zumbi. E como voc v a insero dos artistas dentro dos movimentos sociais? A que est. Esse pndulo no pode virar abduo, de artistas que entram no movimento social e so abduzidos, no retornando para uma criao de organizao individual. Ficam por inteiro dentro do movimento social e preciso ter uma energia grande nesse processo, o que no fcil. So pessoas que foram engolidas pelo movimento e depois saram completamente apavoradas dessa situao... e no voltam mais, porque viveram demais aquilo e no souberam fazer esse pndulo funcionar. Depois dessas experincias, como voc pensa hoje essas relaes da arte com o ativismo? Em 2003, recordo que voc organizou com o Tlio Tavares e o Eduardo Verderame o 1 Congresso Internacional de Ar(r)ivismo, em reao reportagem publicada na Folha de S. Paulo. Eu morava com o Tlio e o Eduardo na mesma casa, um celeiro de coletivos, vrios saram dali. A partir da reportagem da Juliana Monachesi sobre artivismo, vrias pessoas se sentiram excludas e mal descritas na matria. Havia um debate que precisava acontecer. A, resolvemos convidar os grupos que estavam envolvidos nesse movimento e tambm convidamos a Juliana. Conseguimos desenvolver uma discusso nica que eu acho que hoje, se convidssemos esses mesmos grupos, no iria acontecer porque cada um tomou rumos mais separados, criaram-se distncias e rixas pessoais. A Juliana Monachesi se recusou a ir, mas todos os grupos foram. O interessante que depois, a gente firmou um pacto em que cada um iria escrever um texto sobre o que a gente tinha discutido, ou sobre o que quisesse, e isso seria compilado em uma publicao. Com relao entre arte e ativismo, preciso entender que h objetivos interligados, campos de interseo e h campos em que uma separao necessria. Lembro de uma fala que eu fiz no Videobrasil sobre arte e poltica, de como a arte poltica pode 398

reconhecer o nosso trabalho com essa ligao com o ativismo, mas, ao mesmo tempo, ela rotula o trabalho de uma determinada forma que negativo para a sua inscrio histrica. Primeiro porque isso coloca como se toda a arte no fosse poltica e toda a arte poltica. Quando o artista est na galeria, ele est fazendo um tipo de poltica, mas uma poltica do consenso dentro de um sistema de arte que funciona assim. A poltica de quem trabalha com movimentos e tenta inserir isso no circuito artstico uma poltica de dissenso, diferente do que o sistema estabeleceu como funcionamento bsico. Outras rotas e outros caminhos so criados para este tipo de inscrio histrica. Um outro ponto colocado na relao entre arte e ativismo que a arte est ligada temporalmente a um determinado fato e um perodo. Me parece que quando voc coloca a arte nessa perspectiva ativista, se retira dela sua principal fora, que a atemporalidade, a capacidade dela comunicar daqui a 50 anos. Se eu te perguntar o principal livro que voc leu na vida, ele tem uma atemporalidade; provavelmente, ele no est ligado ao nosso tempo presente ou nossa infncia, mas a outros tempos histricos que a gente consegue ressignificar. Voc acha ento que a arte ativista corre o perigo de ficar datada? Sim, porque a gente incorre no erro de querer descrever exatamente o perodo, dizendo que arte e poltica porque est trabalhando com movimentos sociais do Centro. Tudo bem isso, para mim a situao disparadora, mas a gente no pode perder o p desse projeto poltico especfico do movimento sem responder a uma inscrio potica de uma atemporalidade. Dentro dessa discusso entre arte e ativismo, h esse conflito de como defender um projeto poltico objetivamente e, ao mesmo tempo, subjetivamente. Desdobrando isso, h uma capacidade subjetiva dessa mensagem, a capacidade dessa mensagem atingir no s um corpo racional, mas vibrtil e sensvel. Esse um desafio posto a todos os grupos que fazem este tipo de trabalho. Alguns executam de forma mais potente, outros, de forma menos potente. Um outro caminho para a arte ativista essa capacidade de atravessamento de vrios campos, a capacidade de transversalidade. De atravessar movimento social e poltico, participar de festival de vdeo, de festival de teatro, de ir para a Alemanha e executar com movimentos de l questes que no tm a ver com o movimento social, mas tm a ver com a questo dos imigrantes, relacionar isso com a questo racial brasileira, ir at a periferia de So Paulo e executar um trabalho... Essa possibilidade de atravessamento entre vrios campos e essa capacidade de relacion-los, como se estivesse montando uma cartografia, um desafio e uma caracterstica muito prpria desses grupos que esto desenvolvendo trabalhos com poltica. Quem est produzindo dentro de uma poltica mais do consenso do sistema da arte tem uma vantagem enorme porque ganha potncia de atravessamento desses campos. Acho que a que est a principal virtude desse movimento, que a de conseguir atravessar esses campos e a dificuldade de montar uma cartografia lgica a partir desses pontos. O que diabos tem a ver a questo do imigrante na Europa com a questo do sem-teto aqui e a questo racial brasileira? Tm conexes, o desafio est em como articular isso. Do mesmo jeito, temos essa relao entre a construo musical que a gente faz com a construo de vdeo, com a construo cnica e a construo textual. um desafio interessante e uma possibilidade que se abre exatamente porque os grupos trabalham dentro de uma relao fora do sistema institucional e com os movimentos sociais. Realmente, acho que isso que constri o que h de mais interessante na arte.

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Entrevista com Cia. Cachorra Entrevistada: Fabiana Prado Idade: 36 anos Data: 18/09/2006 Quando foi criada a Cia. Cachorra? Em 1998, fazendo performances teatrais e itinerantes, pequenos espetculos que quebravam com o padro da representao e da temporada. Essas apresentaes eram realizadas em saraus, em lugares alternativos ou em bares. Desde o comeo, o grupo vem migrando do teatro para essas novas linguagens como um laboratrio de experincias. A gente misturou teatro com literatura, fizemos uma performance chamada Voragem, que era adaptada dos textos do Caio Fernando Abreu. Alm de adaptar o texto da crnica para a cena, chamamos um amigo para conceber o um espao cenogrfico meio surrealista, que j quebrava essa relao entre palco e platia, pois era tudo junto com uma roda e um DJ fazendo a trilha sonora. Essa primeira interveno da roda foi feita em 1998, no poro do Centro Cultural So Paulo. No havia um compromisso com uma narrativa linear, mas era muito potico. Da, cada garota do grupo comeou a criar as suas cenas e isso foi dialogando com a performance. Essa busca do grupo pela performance teve a ver com a tcnica do Teatro Invisvel, do Augusto Boal? Naquele momento, o grupo ainda estava no espao teatral. Quando a gente sa para a rua, a sim, acho que tem muito a ver com a proposta do Boal. Quando ele fala do Teatro Invisvel isso, de voc inserir no cotidiano aquelas questes que so coletivas. Mas eu acho que o grupo ainda foi por um caminho um pouco mais radical, que era o de quebrar a representao. Tirar do teatro a cena e levar para ao como ela , para a realidade. E dentro dessa realidade, diferenciar essa proposta como uma ao potica, com uma marca que a gente traz da literatura e da filosofia, juntando tudo isso em uma esttica prpria. Isso vem da nossa experincia de vida, essa a idia de arte vinculada vida e sem uma separao formal. E por que adotaram o nome Cia. Cachorra? Esse nome surgiu de um universo rodriguiano, a gente achava engraado esse negcio de seu canalha, seu cachorro, sua cachorra. Esse nome era to bonito, to sonoro, que a gente resolveu us-lo. E tambm eram trs mulheres. Na poca, todo mundo vinha falar das cachorras do funk. O nome foi inevitvel (risos). O nome marca essa coisa do despudor. H no cachorro aquele animal que desperta uma empatia pela prpria pureza. Com as mscaras que fazamos com os rostos pintados de cachorro, realizamos trs intervenes muito interessantes. Uma foi aquela em que fizemos umas socialites, batizada de Mondo cane. Elas falavam da condio social de uma forma politicamente incorreta. Distribuamos tomate para o pblico, caso as pessoas quisessem atirar na gente. Elas eram odiveis e a gente fez um pouco da catarase dessas personagens na rua, durante a Viglia Cultural33. Eram caricaturas das pessoas da alta sociedade que queriam ajudar os pobres, mas, ao mesmo tempo, deixavam transparecer o preconceito e a ojeriza da pessoa que est em outra realidade.
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Viglia Cultural foi um evento realizado em 2003 e 2004, organizado pelo grupo Bartolomeu. Com 24 horas de msica, teatro e arte no Centro de So Paulo, o evento voltou-se para a situao dos moradores de rua da cidade.

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A gente ficava dizendo que aquilo era uma afronta esttica, que a gente queria varrer os mendigos da cidade pra ficar tudo mais bonito. As pessoas questionavam se aquilo era apologia e se estvamos falando a verdade. Era um tipo de palhao irnico. Aquilo era um alvio para as pessoas atacarem tomate (risos). Esse trabalho ainda carregava a linguagem teatral. Depois dessa fase com a mscara, fizemos o Liberte-se com A Revoluo No Ser Televisionada. Esse trabalho marca mais uma ao potica, do dilogo e do documentrio. Em 2003 e 2004, realizamos o Liberte-se na Argentina, no evento Territrio AntiEspetculo, do Sesc, e no Festival de Teatro de Rio Preto. A gente repetiu a ao nessas ocasies, mas foi totalmente diferente. Ao no se repete e isso que marca a interveno. como teatro, no tem duas apresentaes reais, mas a ao tem mais risco, improviso e tempo real. Por trazer essa bagagem do teatro, o grupo consegue lidar com a improvisao de modo pleno. Tem que ter uma escuta e uma enorme presena corporal. Como foi essa interveno? A gente saa nas ruas carregando uma placa vermelha com a frase LIBERTE-SE escrita em preto e as pessoas comeavam um dilogo. Recolhamos depoimentos das pessoas, de cada uma falando dos seus anseios. Editados, a ao e o vdeo viraram um vdeo-cenrio para um espetculo com o mesmo nome e com vrias intervenes de corpo; umas das garotas do grupo, como canta rap, fazia uma MC nesse show. Foi um dilogo possvel entre a interveno e o teatro, dessa experincia de ir para rua e de trazer imagens que se transformam em pea integrante de um espetculo. A pergunta que veio neste trabalho foi essa: como criar um espetculo que se prope a ser um no-espetculo? Questionamos tudo isso, de usar o registro da obra como um outro momento da prpria ao. Acho que quando voc sai para a rua para fazer um registro, queira ou no, voc est induzindo uma resposta. Quando a pessoa v uma cmera na mo, ou uma palavra que dispara essa ao, ela j fica armada. O que a gente questiona que isso no pode virar algo jornalstico porque a ao artstica, potica, sempre uma questo aberta que possibilita vrias leituras. Mas sempre vai ter um recorte do editor, da pessoa que pensa o formato dessas imagens porque um produto de comunicao, ela tambm est servindo a isso. Mas com cuidado para no interferir e fazer algo parcial e maniquesta, de no induzir o que voc quer ouvir... Fala melhor sobre essa idia de induzir uma resposta em um trabalho... que s vezes a gente quer ouvir o que j est formatado na cabea... Porm, a surpresa o grande barato. De repente, no nada daquilo que voc formulou. O improviso rico por causa disso. No meio do processo, o artista tem que reverter a pergunta. O Liberte-se tem uma histria muito curiosa. Estvamos andando com a placa no Centro de So Paulo quando chegamos em frente da Catedral da S. Teoricamente, a praa seria o fim do percurso que comeou na minha casa, na Vila Madalena, e da entramos no metr e demos um giro pelo Centro. Na Praa da S, tinha uma roda com um pastor pregando. Quando ele viu a nossa placa vermelha e preta, e ainda trs mulheres vestidas de preto, achou que era alguma seita demonaca afrontando. At porque liberte-se um jargo religioso, os pastores pregam a libertao. Paramos na roda para ver o que estava acontecendo e com a placa na mo. Foi da que comeou um insulto direto; a gente topou ver at onde ia. Eles queriam tomar a cmera, levar a gente para a delegacia...

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O que o pastor falava? Teve um momento que o pastor comeou a pular e a gritar liberte-se!, tomando a palavra para si. O pastor deu o melhor dele (risos). Isso foi lindo porque o artista chegando a uma no-induo e a gente no foi de maneira propositada, deixamos a coisa acontecer. No fomos para provocar, mas o trabalho causou uma reao e o pastor devolveu essa raiva citando o prprio trabalho. Ele disse que se a gente quisesse pregar, teramos que fazer uma roda. muito territorial... Isso tem a ver com o que voc perguntou do Boal. no cotidiano onde a coisa acontece de verdade. Ningum planejou nada, era uma dramaturgia de uma palavra s para propor um dilogo. Foi neste trabalho que vocs distriburam balas de revlver no farol? Sim, em uma interveno em um semforo. Usamos cpsulas de balas deflagradas que foram arrematadas no clube de tiro. Fizemos uns saquinhos, como aqueles que os vendedores fazem com um texto, e vendemos no sinal. As pessoas tomavam um choque com aquele texto que dizia isso no um assalto, estou pedindo uma ajuda para a minha famlia vendendo essa bala. Era um trocadilho irnico. Em Rio Preto, fizemos a mesma ao. Havia uns vendedores de frutas no sinal e da trocamos com eles. A gente foi vender mexericas e eles venderam as balas. Eles venderam cinquenta saquinhos, o dinheiro ficou para eles e a gente vendeu umas cinco, seis mexericas (risos). Um deles carregava a placa com a frase... Muitas vezes acontece de uma pessoa do pblico abraar a idia e continuar a performance. A autoria se dilui, a idia nossa, mas ningum dono dela. O que vale experincia. Gostaria que voc falasse sobre as aes da Cia. Cachorra enfatizando a situao dos moradores de rua em So Paulo. Para ns, a interveno urbana parte da observao do meio. Morador de rua um tema incrustado em casa esquina, no tem como a gente no olhar para isso. Se o grupo est falando dessa interao do corpo com o ambiente, tudo isso: o espao onde se vive, o espao onde se passa todos os dias. menos uma tentativa de chegar ao poder pblico e mais um dilogo direto com essa populao. Como artista, sempre foi uma questo em saber para quem eu quero fazer arte, onde eu coloco a minha linguagem e o meu pensar. na realidade que est em casa esquina. Voc tropea na realidade, ela te incomoda. Como artista, eu deso do meu degrau social para buscar essa interferncia e chegar a esse pblico, e no ficar falando de uma realidade emprestada. muito diferente de, no teatro, fazer um laboratrio como um mendigo, ao invs de passar uma noite na Praa da S conversando com essas pessoas! a partir da que a criao vem com a urgncia. O Brecht tem uma frase muito boa em que ele diz voc quer fazer arte para algum? Ento faa para os insatisfeitos. Sabe aquela idia de estar trancada no teatro, de pagar um ingresso, do pblico ir at voc e passar por uma barreira quase intransponvel de entendimento de acesso? Isso foi me motivando a pensar a criao a partir da fonte, de como ela era, sem mediao. Por que me colocar como uma mediadora dessa ao viva, ao invs de no dar voz quele que o personagem social? Tambm tem um pouco da idia do Boal a, que essas pessoas, os oprimidos, como o Boal chama, querem ter voz para uma transformao do indivduo, que vai desencadear outras transformaes sociais. Voc no transforma a sociedade sem transformar as pessoas. Em contato com a populao de rua, percebemos como a pessoa se via e o quanto da invisibilidade pesava a. Para a sociedade, isso representa assistencialismo ou um peso que as pessoas e o poder pblico querem maquiar, sem contato direto para saber quais so as necessidades e as urgncias quando comea uma situao to degradada... 402

Sim, inclusive tem aquele trabalho de vocs sobre isso, o Movimento Perfumista. Voc contou um pouco dessa histria naquele debate no final de 2005 com o Brian Holmes, Maurizio Lazzarato e Suely Rolnik. Aquela situao do morador de rua vivendo em uma praa na Zona Sul de So Paulo na regio com os prdios mais caros da cidade que irritou os moradores porque no tomava banho... Pois , nessa investigao artstica, eu queria saber o que estava acontecendo naquela praa, porque eu achei aquilo um disparate. Antes de ser artista, eu sou cidad. Quando vi aquela reportagem na Folha de S. Paulo34, fiquei to indignada e abismada que no poderia deixar passar isso em branco. Que relao essa a ponto de, praticamente, sequestrar uma pessoa? Ningum te pega na rua e manda voc para um hospital psiquitrico porque voc est cheirando mal. Primeiro fui at l para conversar com o seu Manuel, para saber quem era aquela pessoa. Ele mora h algum tempo na praa, e da eu fiquei pensando com quem eu queria falar sobre isso, onde a gente iria tocar nessa questo porque ela delicadssima. Alm disso, voc est lidando com gente que no est nem um pouco preocupada com o outro. evidente isso! Resolvi no dar o foco no seu Manuel, mas falar com as pessoas que tomaram essa atitude de mandar expulsar essa pessoa, que foram os moradores, dos que tm poder aquisitivo e que fazem parte da associao da praa. O que o seu Manuel contou quando voc foi conversar com ele? Ele um senhorzinho que dorme na praa em um colcho com papeles, ao lado de uma lata de lixo. Voc olha para ele e pensa esse cara no louco, pacato e no incomoda ningum. O seu Manuel est numa condio extremamente vulnervel. Depois, fui conversar com os profissionais da sade pblica e eles me explicaram que a maioria das pessoas que a gente toma como maluco de rua no so loucas, mas porque esto em um estado mental alterado. A maioria diagnosticada como louca mandada para o Pinel, mas no tem nenhuma doena psquica. Me deu vontade de ir l e perguntar para essas pessoas o que fede na praa, qual era o grande incmodo. E a maioria falava do coc do cachorro! Ningum falava do morador de rua, ningum assumia o preconceito. A pessoa estava completamente invisvel. Fomos descobrindo um monte de histrias. No dia em que eu fui visit-lo, conheci um arquiteto que fez o projeto de um abrigo35 que ganhou prmio de uma instituio. Ele inscreveu esse abrigo como moradia familiar, foi a maior polmica entre arquitetos, mas era algum pensando a funo social da arquitetura. Sem territrio fixo, ele fez uma casa-mvel. O prottipo foi dado de presente para o seu Manuel, mas, quando o levaram para o Juqueri, destruram esse pertence. Tm fotos da casa destruda no meio da rua, no podiam ter feito isso. Eu fiquei abismada, porque tem uma fora tentando trazer solues no definitivas, mas que fazem pensar em possibilidades. Do outro lado, h pessoas usando o poder de sua influncia para varrer uma pessoa. Fui perguntar disfaradamente para essas pessoas o que estava acontecendo. Como foi a abordagem? Fomos vestidas de preto, com roupas finas, parecendo boas moas e com um crach escrito Movimento Perfumista. Todo mundo olhava a gente na praa com um tapetinho, vassoura e jogando a sujeira para debaixo do tapete. Tnhamos sprays de
CAPRIGLIONE, Laura. O morador de rua que irritou um bairro e acabou no Pinel, in Folha de S. Paulo, 22/05/2005, caderno Cotidiano. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2205200531.htm. 35 Ver o projeto do arquiteto Adriano Carnevale Domingues em: http://www.vitruvius.com.br/institucional/inst99/inst99_04.asp
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bom ar e a gente passava na praa espirrando nos cocs e nas portas dos edifcios. Passvamos tambm tocando os interfones dos prdios perguntando aos moradores se eles defecavam perfumado, que era a grande ironia da coisa. Usamos esse cinismo do palhao para inseri-lo na realidade. As pessoas tinham reaes muito alienadas do fato. Algumas pessoas se incomodavam com o perfume do bom ar, alguns porteiros falavam muito delicadamente sobre o assunto. O jornaleiro da praa, um senhor de idade, negro, com um perfil semelhante ao do seu Manuel, foi quem chamou a Guarda Civil Metropolitana para recolh-lo da praa. Da primeira vez, o seu Manuel fugiu assustado. Ento incumbiram o jornaleiro de dedurar o seu Manuel quando ele voltasse. No vdeo da ao, aparece a gente limpando a sujeira na frente da banca dele e o jornaleiro dizendo que estamos sujando a banca. A gente responde que est varrendo a sujeira e ele pede para tir-la dali. A se comea a ver qual a funo social de cada um naquele lugar, nesse metro quadrado que um dos mais caros de So Paulo na Vila Nova Conceio, com empreendimentos milionrios. Um dos ltimos depoimentos do trabalho foi o de um funcionrio da limpeza pblica. Pergunto se tem alguma coisa que incomoda na praa. E ele responde nada, s o velho ali. O que observamos que ele fala da condio desse outro que est em um degrau abaixo dele. Se fssemos fazer uma pirmide da escala social, teramos o seu Manuel, o lixeiro, o porteiro, o proprietrio etc. Nessa escala, o nico que toca no assunto o lixeiro. Da a gente conclui: ser que o seu Manuel um problema do lixeiro? Depois da noticia ter virado debate, formou-se uma comisso para retirar o seu Manuel do Pinel. E ainda uma juza teve de conceder um habeas corpus para ele poder ficar na praa e no ser levado novamente. O que me chama ateno , como que num bairro como esse, com pessoas que tm instruo, me pergunto quem o sbio e quem o ignorante?! Ento inevitvel que as questes do nosso grupo surjam da realidade, dessa condio, seno eu estaria no Teatro Alfa divertindo essas pessoas... uma outra funo da arte, ela vem reforar esses processos e movimentos. uma colaborao mtua, na qual a gente retira da um material para a criao, a urgncia chama e a gente devolve com uma linguagem simblica com um pouco dessa voz do excludo, do oprimido, desse outro que est a. Nessa via dupla, h o espao da criao e das leituras possveis, porque o simblico vem reforar o poltico. E o humor tambm se transforma em um ponto importante no trabalho do grupo. O humor aparece, ele est dentro da nossa bagagem. Eu acho importantssimo porque acredito que, quando se comea a levar tudo a srio, h uma perda desse dispositivo do espontneo, do jogo! O jogo no pode ser sisudo, seno fica muito difcil. Voltando um pouco para a questo das aes coletivas. Para voc, qual a contribuio do teatro poltico e da performance para as tticas ativistas atuais? O Adolph Appia tinha uma frase que dizia que, no futuro, a representao ser um anacronismo e que todos seremos personagens sociais. uma frase que eu pesquei do livro do Renato Cohen, o Performance como Linguagem. Isso me chamou muita ateno porque essa separao est cada vez mais inoperante. Quando voc determina essas fronteiras, sendo o pblico e eu em cima de um palco italiano, isso diminui um pouco da funo do vigor e da vitalidade da arte. Parece uma arte que foi ficando caduca, encaixotada, servindo a si mesma. Parece que ela fica limitada e limitante. Essa arte teve o seu momento e chega uma hora em que pessoas precisam falar cada vez mais, de serem ouvidas e de usarem o seu potencial criativo. Se voc for pensar, todo mundo artista. A funo de artista venho como uma funo de trabalho. A criao viva, a performance a prpria vida com uma lente de aumento. Chamo isso de potica, 404

da vida que vai se aliando com essa necessidade de se expressar. Se voc nega isso, um desequilbrio acontece. Mas esse movimento coletivo e potico tem fora quando apresentado em um espao artstico institucional? Acho que tem, s no pode perder a liberdade com o contedo. Deve haver um cuidado no dilogo para no deturpar esses movimentos que esto falando de libertao do sistema de arte. Muitos grupos brasileiros tm dez anos de estrada, pelo menos, e a gente tem mesmo uma riqueza que prpria dessa gerao, que no tem as amarras da instituio, mas um distanciamento. O sistema j tem tudo o que precisa e importante que os coletivos burlem essas questes. Como enquadrar uma coisa com uma linguagem extremamente libertria e coloc-la num formato? um perigo eminente, mas tem que lidar com isso. A rede colaborativa dos grupos vem dar um reforo nisso, s vezes suprindo as necessidades do outro. Tem essa idia do artista ser o agente, de fazer essas interferncias como choques e depois voltar para o fluxo normal da multido. uma prtica que no nova, mas ela remonta a esse desejo de participao direta que nunca deixou de existir, de um desejo de falar dessas prprias questes que so muito mais caticas do que consensuais. um experimento que no tem uma frmula, o movimento social se misturando com o artstico e tudo bem! Essa relao no destri o outro se tem uma troca mtua. Quando se traz o simblico, a gente muda a leitura de um ato social. Queira ou no, voc est dando ignio na influncia de um pensamento de uma poca. Esse cuidado com a instituio deve estar paralelo a uma que tenha o entendimento com a arte pblica. muito importante que uma instituio apie isso, de criar novas maneiras de ver e expanses de linguagem. E as pessoas so importantes nesse processo porque elas tambm participam disso, no uma arte excludente e elitista. Por exemplo, como entrar na Virada Cultural falando de gentrificao e do Prestes Maia? Claro, necessrio tomar cuidado com essa situao do artista que trabalha com uma comunidade, de pensar melhor qual o retorno dessa ao para um grupo ou movimento social... Tem que tomar cuidado mesmo com esse negcio de chegar com uma coisa muito especial e depois ir embora. Parece um pouco colonizador isso, e no para ser. No acho que com esses grupos acontea uma mentalidade assistencialista. Mas, em outros contextos, a gente acaba percebendo isso. Tem que chegar no mesmo patamar. Teve um trabalho que fizemos com uma instituio, que foi uma oficina na Oswald de Andrade, culminando em um trabalho no Parque da Luz. Queramos colocar uns barquinhos no lago do parque e o segurana levou a gente para a administrao... Fizemos o trabalho, mas esse tipo conflito faz parte da prtica, no tem como evitar. Os coordenadores da oficina deram total apoio. Esse entendimento fundamental para provar que estamos fazendo um trabalho importante, que uma discusso sobre a apropriao do espao pblico, sobre quais so as fronteiras e como nos vemos em situaes como a da ocupao Prestes Maia. Falando em Prestes Maia, teve aquela ao cultural na ocupao no dia 12 de fevereiro deste ano, quando voc levou uma placa com a frase Zona de Poesia rida e a colocou na frente do prdio. Essa frase muito interessante... Essa frase surgiu justamente na oficina cultural da Oswald de Andrade, trabalhando durante trs meses com os alunos. Samos com eles pelas imediaes do Parque da Luz fazendo um estudo de campo do local. Fomos levantando temas e frases para a oficina, 405

chegando a um processo de construo de uma ao. A gente ficava falando nossa, que lugar rido, tudo muito bruto e sem uma sutileza nas coisas. H as prostitutas que trabalham na regio, ento pensamos nos afetos que tm ali. Andando no parque, a aridez foi grudando at que percebemos que o lugar tem uma certa poesia, mas uma poesia rida. Resolvemos falar de uma Zona de Poesia rida. A poesia existe, mas ela no tem gua para viver. Pensamos em usar uma placa com a frase e entregar rosas vermelhas com um carto para as prostitutas. Fizemos uns barquinhos de papel vermelho, que depois percebemos que eles pareciam umas vaginas. Entregamos flores e pedimos para que elas dessem os seus nomes para o barquinho e que escrevessem um sonho nele. A maioria do grupo era formado por mulheres e elas iam conversando com essas prostitutas, em sua maioria senhoras de 50 anos. Quando chegamos no lago do parque para soltar os barquinhos, ele estava seco. Mesmo assim, colocamos os barcos no musgo, na lama que tinha sobrado. Os sonhos daquelas mulheres eram os mesmos que os nossos, como ter uma casa, um amor, ver o filho, voltar a estudar. Uma mulher disse: sonho em voltar a sonhar. No preciso dizer mais nada, n? um trabalho que investiga a aridez que fica impregnada nas relaes, porque a gente tambm desidrata o afeto. Fizemos um desdobramento desse trabalho no Prestes Maia. Colocamos a placa com a frase na frente do prdio porque a gente tambm acha que o Prestes uma Zona de Poesia rida, onde tudo foi se embrutecendo. Existem muitas vidas que esto florescendo ali, mas necessrio olhar para aquelas relaes e ver como o poder pblico e a polcia tratam essas pessoas a pau e pedra. Tambm uma maneira de lidar com a coisa, porque se baixa a reintegrao, bomba para todo o lado. Plantamos uma rvore na frente do prdio como smbolo de uma ao mais afetiva. Fizemos um canteiro para a muda e, ao lado dela, colocamos um bilhete com a frase programa de irrigao potica. um pouco dessa metfora da irrigao para acabar com a aridez. Para mim, isso colocar potica no mundo, criar linguagem. Conte um pouco mais sobre as suas impresses acerca dessa ao com a rvore no Prestes Maia. Muita coisa aconteceu nesse dia. Como os coletivos foram convidados para a Bienal de Havana, resolvemos fazer um trabalho dentro da ocupao. Fizemos uma tarde de intervenes para ver o que surgia dali, e tambm de registros para a Bienal. Uma das intervenes foi a Zona de Poesia rida, at porque o mesmo bairro do Parque da Luz. Eu estava escrevendo no cho quando chegou a polcia, porque os rapazes estavam pichando o muro do lado... Um garoto que mora no prdio resolveu se juntar ao pessoal e pichar. Ele pediu a tinta para mim, a eu dei, todo mundo estava colaborando e eu no sabia o que ele ia fazer. A polcia veio prender justamente o menino que pobre e negro, no vai prender a loirinha que estava pintando cho. Fico pensando nisso, at onde os artistas esto colaborando e at onde os artistas esto causando... No tem uma formula, o bomsenso que tem que ser usado. Nesse dia, surgiu uma performance chamada Delicadeza. Eu tinha um display com uma foto minha em uma pose ldica segurando um escudo com a palavra. Era uma metfora sobre o que seria lutar com delicadeza, questionando a possibilidade de us-la como escudo. Estava com uma focinheira de cachorro na bolsa e a gente pensou em fazer uma outra cosia. Mas, quando vi um monte de gente chegando no garoto com violncia, coloquei a focinheira para eu mesma no me exceder... Fiquei na porta da ocupao e a Floriana Breyer, que do EIA, subiu na parte da frente do prdio. Ns duas ficamos criando uma performance em tempo real. No sei se voc lembra, mas vendo aqueles policiais, peguei o microfone e comecei a falar para que se pensasse em delicadeza. 406

Simbolicamente, tirei a focinheira em frente aos policiais e comecei a falar pensem em delicadeza, hoje domingo, vo para as suas casas (risos). Teve aquele outro trabalho com as placas imobilirias na ocupao. Foi com a Bienal de Havana tambm. Quando teve o SPLAC do EIA, um dos trabalhos foi a construo de casinhas com placas, inspirada na histria do seu Manuel na praa. As casinhas foram montadas com prego, martelo e arame e eram levadas para a rua como forma de questionar essa disparidade que, de um lado, tem a especulao imobiliria e empreendimentos gigantescos, e de outro, as pessoas morando na rua. No Prestes Maia, montamos as casas, pintamos de branco e puxamos um gato para fazer a iluminao. Virou um espao ldico, a crianada tinha uma casa para brincar e eu acho que da o trabalho ganhou um outro sentido, com outras possibilidades. E vocs chegaram a testar as casinhas na vez em que o grupo foi na Praa da S... Sim, quando a gente fez um acampamento na Praa da S para ver se as casinhas funcionavam. E funcionam porque so quentes. Ao mesmo tempo, elas tambm servem para montar uns compartimentos, virando um armrio ou uma mesa. Fizemos uma oficina com os moradores da praa e passamos a noite inteira conversando com eles. Temos pouco material registrando esse encontro porque a maioria no gosta de cmera. Mandaram que a gente desligasse a cmera e ns respeitamos isso. Durante uma noite inteira, fizemos uma batucada, sambamos e contamos histrias. Vimos de tudo, desde cara cheirando cocana at um cara pegando uma faca para brigar com o outro e a gente intermediando. Uma garota teve um ataque... Tinha muita gente? Havia uma famlia e uns carroceiros, talvez dez pessoas. Era o momento em que eles estavam voltando do trabalho. Levamos um lanche, um garrafo de vinho e ficamos bebendo, conversando e cantando. Mais tarde, uns garotos apareceram e uma das meninas chegou com um vestido de festa. Ela tirou de algum lugar um vestido de tafet com uma flor e chegou dizendo que queria participar do baile dos gringos. Cada um foi se apropriando de uma casinha e colocando seus pertences. Explicamos a eles que isso no era uma soluo, mas era um trabalho de arte para fazer as pessoas pensarem. De cara, disseram que as casinhas no estariam ali pela manh. De fato, recolheram. Voc no ficou com medo de enfrentar uma situao mais perigosa durante a noite? No, nada! A nica coisa que eu percebi que tem essa coisa do territrio. Voc no pode chegar causando, mesmo porque voc o estrangeiro. Vi esse tipo de olhar dos moradores da praa para mim quando eles perguntavam quem essa da? Eles esto acostumados com as pessoas que vo l explorar a imagem deles. Sei que s vezes eu pareo um pouco ousada demais, de j ir chegando e se enturmando. A msica ajudou na relao com os moradores da S porque viram que a gente foi passar uma noite com eles. Muito mais importante que gravar um depoimento ou fazer um trabalho foi este encontro possvel de classes sociais, de pessoas completamente diferentes em uma relao de respeito e amizade. uma atitude que aparece para mostrar que no assistencialista. Ningum quer camuflar as diferenas, mas descobrir quais so os encontros possveis. por isso que os artistas no podem chegar com licena potica sem perceber qual o terreno! Tem que conhecer esse limite, fazer uma investigao para conhecer o outro.

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Entrevista com Fabiane Borges Idade: 32 anos Data: 7/03/2007 A palavra urgncia (desde a edio da revista Parachute sobre So Paulo em 2004) tem aparecido com muita frequncia nas entrevistas que realizei. Ao serem questionados sobre por que atuar no espao urbano, muitos dos coletivos respondem que existe uma urgncia do real (a cidade pede uma interveno), ou talvez porque essa urgncia estaria ligada a uma transformao da produo e da circulao da arte (como a criao de novos espaos independentes). Um evento como o ACMSTC (Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro) foi organizado em pouqussimo tempo. No encontro entre coletivos de arte e ocupao, o que os artistas puderam aprender com esses trabalhos surgidos de forma quase imediata? Como voc v essa relao entre o tempo da urgncia por moradia e o tempo necessrio de criao esttica e sistematizao de experincias? Andr, vamos comear assim... Eu no sou uma artista de fato, sou uma psicloga que, desde antes da psicologia, j era envolvida com movimentos sociais e problemas sociais, mais ou menos h 16 anos... Comecei muito cedo a trabalhar com o que se chamava de menores abandonados, hoje situao de vulnerabilidade social... Antes de vir para So Paulo, estava imersa no mundo dos meninos de rua em Porto Alegre, em funo de supervisionar 15 oficinas de incluso cultural da Secretaria da Cultura de Porto Alegre, trampar no projeto Paica e na Secretaria da Educao, e tambm com presidirios e movimento campesino. Por estar ligada ao PT e participar muito de reunies, debates, grmio estudantil e DCE, essa coisa toda j era quase um cotidiano... Um modo de vida mesmo. Eu gosto de trampar com arte, mas no tenho nenhum talento... S fao algumas performances, por pura necessidade. Acredite ou no, nunca fiz trabalho de performance para galeria... Espero mudar isso em breve.... A urgncia do real coisa antiqussima na histria do mundo... Essa urgncia a sensao da porra da injustia do mundo... Do poder de uns sobre uma suposta massa. E acompanhamos nosso tempo... Ondas geracionais... Acessos e excessos fazem parte dessa virada de sculo... E nos envolvemos nessas tendncias... As da comunicao, por exemplo... Esse bum no mundo... Esse novo espao pblico ocasionado pela fora do jornalismo e da publicidade. Mas... Claro... Movimento social assim organizado nas formas do MST ou MTST novidade no Brasil, se pensares no atual quadro de quase todos os movimentos de moradia, terra e indgenas organizados dessa forma institucional, burocratizada e oposicionista... Isso tem 20 anos... O movimento de moradia tambm... A prpria Mariah Leick vivia dizendo dentro do Prestes Maia que os primeiros ocupadores foram os negros, quando na sua condio de escravos que fugiam e lutavam pelo abolicionismo, ocupavam espaos abandonados ou inutilizados pelo mundo branco, mas, por no terem CNPJ, demoraram a ser considerados um movimento social e sim um desbando marginlico... No mudou muito at agora, mas j mudou bastante... Enfim, t viajando. Mas s quero que saibas que no consigo pensar a partir do lugar de uma "artista", conforme se cr usualmente o que isso significa, e sim como uma pensadora/interventora da produo de subjetividade. O que talvez tenha sido mais explosivo no Prestes Maia foi a profunda alteridade. O encontro com aquela arquitetura fsica, espacial e subjetiva. 408

Quando falo fsica, t falando do prdio mesmo... Quem estava preparado para o encontro com aqueles sales gigantes repletos de casinhas de madeirite e lona preta? O primeiro dia que entramos l, tivemos um desbunde mesmo... E na real, pouqussimos participantes tinham entrado em contato com uma ocupao... Ainda mais naquele estilo decadente modernista... Foi um susto pra todo mundo.... Que falem os arquitetos disso, sabero mais do que eu o quanto a arquitetura fsica pode influenciar uma coletividade. A espacial era a circulao interna e externa... As pessoas andavam de um lado pra outro o tempo todo... Os moradores, os artistas, os outros todos... Como no havia elevadores, as escadarias eram verdadeiros espaos de circulao, onde acontecia a maioria dos encontros, entrevistas e escolhas de montagem de obra, tanto dos moradores quanto dos de fora, discusses e tals. A subjetiva foi a mistura disso tudo. Muito mais importante do que o encontro com a institucionalizao do movimento, foi o encontro com as pessoas... Era muita diferena circulando num espao muito grande e louco... Pelo menos para a classe mdia paulistana. Eu acho que foi isso que deu esse carter de urgncia e amplificao ao Prestes Maia. E o fato de ter sido talvez um dos primeiros eventos desse processo artstico de abertura de espaos e formao de coletivos, que abriu mo da curadoria para provocar um encontro as verda!!!... ehehehe! Cria agora! Te experimenta na alteridade! Vai guri!!! Foi isso e mais todo resto. Agora, mudo o foco da pergunta e penso nos moradores do Prestes. Em um texto sobre o ACMSTC, voc diz que o encontro na ocupao foi uma experincia arriscada, subjetiva, assimtrica e poltica, o que sem dvida eu concordo. Passados mais de trs anos, de que maneira essa experincia esttica (e s vezes festiva) conseguiu mudar a vida dos moradores da ocupao? Andr, eu no saberia dizer em que o ACMSTC mudou na vida dos moradores da ocupao... Enfim, eles so muitos e muito diferentes entre si. No so uma macarronada cheia de fios da mesma cor. Enquanto movimento social, o encontro com os artistas propiciou que eles comeassem a utilizar melhor a mdia e os mtodos/tticas de fazer repercutir mais amplamente suas aes pblicas. Foi notrio que, a partir do encontro com os coletivos de arte, o movimento dos sem-teto comeou a incorporar modos performticos, publicitrios e panfletrios mais criativos em suas aes, e isso teve a cooperao de grupos ativistas e artsticos que participavam da construo das aes... O enterro do Plnio Ramos foi um arraso!!! As manifestaes em frente Secretaria de Justia... Aquele monte de crianas com chapeuzinhos em forma de casinha, as camisetas escritas de letras que iam criando frases... isso rolou no Centro de So Paulo principalmente a partir do ACMSTC e repercutiu para outros movimentos tambm. Mas isso tambm geracional... no nenhuma grande inveno... Se pensarmos nas performances do MST, por exemplo, ou nas prprias danas indgenas em frente ao Congresso Nacional pedindo chuva, vemos que j estamos diante dessa inovao plstica das manifestaes sociais dos movimentos polticos do Brasil e no mundo. As passeatas do Frum Social Mundial so sempre puro carnaval, muita fantasia reivindicatria, muita performance para amplificar o drama social no seu melhor sentido, bem mais divertido que os patticos desfiles da Sapuca... Mas, mesmo esses tendem a aprofundar sua manifestao... Espero que seja uma questo de tempo... Bom, uns dizem que essa novidade esttica das manifestaes estourou mesmo com os black blocs e tals. No que isso muda a vida dos moradores da ocupao? Ah! Espero que mude muito, que 409

empodere, que incentive a criao e a participao, que incentive a juventude a produes coletivas de modos/mtodos de manifestar seus desejos, inclusive dentro das ocupaes, onde realmente at agora no vi papel muito relevante dado juventude. Claro, no MST j temos outra realidade, at porque j esto h mais tempo na luta. Mesmo assim, o prprio MST reclama do nmero de evaso da juventude dos acampamentos e assentamentos... porque faltam polticas de juventude dentro dessas organizaes ainda sisudas demais, srias demais e autoritrias. Acho que essas intervenes artsticas tm esse poder de dinamizar o papel poltico, ritualstico, performtico dos movimentos sociais... Colocando-as mais prximas de seu papel ontolgico de interveno nas formas de vida desse mundo. O que eu acho chato que os grupos deixem de ser criativos para aderirem burocratizao do movimento social, convertendo-se em participantes do movimento e esquecendo a real e mais rica contribuio que podem dar, que a criao e a reciclagem das coisas, esse negcio mesmo de mudar a coisa em algo que no tava ali. Foda-se a burocracia e o autoritarismo dos movimentos sociais. Acho que essa luta mais antiga e mais forte do que o movimento dos coletivos de arte. Acho tambm que os coletivos devem continuar participando da organizao das aes pblicas e produzindo novas estticas, mdias e publicidades para os eventos dos movimentos sociais, a fim de que essa colaborao se efetive de fato, sejam eles pblicos ou dentro das ocupaes. Da a importncia das oficinas, os trabalhos de grupo feitos dentro da ocupao. O fortalecimento das bibliotecas e, principalmente, o fortalecimento de oficinas, grupos e idias que j existem dentro da ocupao, fomentando que existam mais... Essa coisa da coordenao escolher quem ser o lder do que um atraso dentro do movimento dos sem-tetos... S no pior do que governos como o do Serra. Contra esses monstros governantes, no h coletivos de arte que dem conta... Tampouco os sem-tetos/terra vo resolver sozinhos... Como diz a Gira: QUEM REPRESENTA O POVO? Isso poltica dura e pura... Isso necessidade de convencer a sociedade a apoiar o movimento... Isso abertura poltica interna e externa do prprio movimento social, que tem que aprender a respeitar seus militantes (rebanhos), como querem ser respeitados pelos seus representantes polticos, enfim... Mas acho que o que acontece no Prestes Maia especial, porque cada vez que rola uma ameaa de despejo, os grupos se juntam cada vez mais criativos. s vezes olho coisas que nem acredito: confesso que aquele Zumbi Somos Ns do 3 Fevereiro foi maravilhoso... Assim como o Territrio So Paulo e todas as festas, performances e enterros... a criatividade e empoderamento de todos que est ganhando com isso... Falta saber como as inovaes estticas, performticas e mditicas associadas ao movimento social dialogam com o governo principalmente direitista... Como fazer a performance social ganhar dimenso de realidade, como consegue a porra da novela das oito e o Big Brother... Temos que pensar nisso... Como se amplifica os sentidos para alm dos gestos? Penso que existe uma aproximao em sua tentativa de produzir no corpo, a partir das performances que voc realiza, imagens que expressam os afetos da rua, tal como aquilo que o antroplogo Victor Turner chama de drama social. Cassandra como personagem prope momentos de mudana e rupturas. Que possibilidades voc v no processo ritual em auto-valorizar e potencializar os indivduos com os quais Cassandra interage nas ruas e nas ocupaes? Cassandra isso que ela mesmo. Ela no sabe, ela representa o que no tem resposta... S sustenta paradoxos... No h consolo, nem to pouco s tragdia... Paradoxos e mais 410

paradoxos. Cassandra aponta tudo que v, e costuma ver muito... Ela tem momentos intensos de xamanismo, a no mais Cassandra... A corpo afetado que afeta e afetado e responde ao afeto e afeta de novo... Ela diz um pouco de todas as mulheres... Ela louca e fala o que tem que falar, ainda diz: quem tem ouvidos para ouvir, oua. Como se fosse mesmo importante ouvi-la... Ahaha, engraado!!! Eu tive alguns problemas com a Cassandra dentro das ocupaes, principalmente com algumas figuras da coordenao, que comearam a dizer que eu mexia com magia negra. E sabes como so evanglicos nossos militantes. Antes eram todos catlicos. Eu ainda no consigo falar da Cassandra, mas ela me toma como sensao... Sinto algo como se ela fosse mesmo uma entidade artstica, performtica... Me coloca em outro estado de conscincia... Amplia minha fora. No dia 2 de julho de 2005, que foi o primeiro dia do Integrao Sem Posse, que alis eu estava na organizao, fiz uma performance la Cassandra noite, em que parei todos carros da Avenida Prestes Maia. Eu e o Felipe - o gaiteiro e alguns seguranas da ocupao, que na real no tinham que ter se metido na parada, ficaram afetados pela coisa e entraram na performance tambm... Isso foi violento, forte, arriscado, irresponsvel e absolutamente performtico, do jeito ontolgico... aquele que fala de todas as dores do mundo numa caricatura de dor... Um gesto explcito e extremo. Chorei at me esvair. E foi a minha despedida, sacou? Depois daquela performance totalmente poltica, serssima e desvairada, eu no consegui mais fazer nenhuma performance no Prestes Maia.... Falo disso na minha dissertao... Performance despedida''. O meu trabalho foi consumado. Mas no o trabalho dos coletivos no Prestes Maia, ele continua com ardor, pelo que sei... Meu apoio agora na retaguarda e na exposio contnua das coisas feitas no Prestes Maia por onde vou passando. Nos cursos que dou, nas aulas para alunos de jornalismo e publicidade... O trabalho continua sempre... S que nmade... Mesmo que seja desocupado, o Prestes Maia continuar sendo um espao de referncia para muita, muita gente... Capaz at de virar um centro cultural. Desculpa, no consigo ainda falar da Cassandra com clareza... E olha que no sou nada mstica. O papel da ritualizao dos processos de interveno fortalece o esprito de coletividade, d vazo criatividade e imaginao, produz alterao coletiva de conscincia abrindo vias de comunicao e intimidade s vezes desprezadas no cotidiano rduo de trabalho e responsa... Esses processos mticos potencializam as aes, criam sentidos coletivos, trazem a dimenso do infinito para dentro do presente, criam importncia para as coisas que se est fazendo... Rompem com a cadeia de repetio da parte burocrtica e investem na intensificao da luta.... Colocam todo mundo na relao com a vida que no deve ser escrava da cotidianidade pesada.... Isso indgena.... Isso antepassado, religioso, mas sem o deus ali pra punir ou aceitar o louvor... o deus da eternidade.... Da necessidade de ser fazer o que se tem que fazer em nome da liberdade do mundo... a revivificao coletiva da dor de todos... Isso a mstica do MST... por isso que antes do MST comear qualquer reunio ou manifestao, comeam com essa segunda linguagem (mstica, como eles prprios chamam), considerada menor, mas que fora o pensamento pensar, e o pensamento s pensa quando forado. Sobre os Catadores de Histrias, quais foram os trabalhos que o grupo realizou no Prestes Maia? E por que utilizar o vdeo como registro da ao? Havia alguma discusso no grupo acerca da circulao dessas imagens? No meu blog pessoal36, tu vai encontrar alguns trabalhos dos Catadores feitos na
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http//cassandras.multiply.com

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ocupao... O prprio Zaratruta surgiu l no Prestes Maia... Foi a primeira vez que aconteceu... Foi filho do Prestes Maia e foi feito com a nossa participao. O site dos Catadores recm estamos fazendo... Porque somos lentssimos. Mas teve vrios trampos Catadores na ocupao... Criao de coral dadasta com as crianas, reunio de assemblias com moradores, s vezes ia como Cassandra para as reunies e assemblia de moradores, performance no ptio com Cezinha Rosa, que era catador de histrias na poca... Casinha por casinha convidando para expor coisas, vdeo, documentao integral do evento inteiro... Reunies com jovens... Depois do ACMSTC, montamos um grupo de jovens para ter aulas de vdeo, cinema e metareciclagem no Espao Piolim do Cultura Digital do Ministrio da Cultura... Foi massa... Participamos do incio da criao do movimento Comunas Urbanas, considerado dissidncia do MSTC... Ajudamos na criao dos desfiles de moda... Enfim... Foram muitos trabalhos... A circulao foi sempre precria porque s conseguimos ter uma ilha de edio muito tempo depois do ACMSTC. E at agora estamos com problemas de edio de materiais e tals. Mas t indo, mais lento do que gostaramos, mas a idia disponibilizar tudo o que temos e muitas das nossas imagens esto circulando por vrios coletivos, como nos trampos de VJ do BijaRi e Temp... Eles tm muitas imagens dos Catadores de Histrias. H algum tempo, houve uma discusso na lista do CORO sobre a participao dos coletivos em uma exposio realizada no instituto Tomie Ohtake. Lembro aqui a seguinte mensagem mandada por voc: o que me interessa nesse circuito da arte criar dispositivos concretos e legitimadores de atuao porque, mesmo parecendo ingnuo, imagino que essa legitimao dos circuitos de arte eficaz como meio de convencimento social para transformaes de certas prticas. Um exemplo? Discutir vida pblica e espao pblico a partir de atuaes de coletivos de arte junto com moradores de rua. Fale mais sobre essa idia de dispositivos concretos e legitimadores de atuao, tendo como exemplo os vdeos realizados pelos Catadores de Histrias. Esses vdeos j foram exibidos em galerias? As pessoas comeam a discutir moradia, modos de vida e agrupamentos coletivos depois de verem os vdeos. Vdeos de performances no so vdeo documentrios... diferente de vdeo do CMI... Os nossos tm um carter mais ficcional, muitas pessoas comeam a pensar de outra forma os movimentos de ocupao... Outros ficam bravos, enfim... No gostam de ocupaes. Mas os nossos vdeos j circularam em festivais nacionais e internacionais, as pessoas sempre comentam, falam, perguntam, houve uma abertura social para discutir moradia. A represso Serra atrapalhou tudo isso, tenho certeza que se fosse a Marta ou Erundina prefeita agora, essa limpeza geral seria muito mais negocivel.... quase ditadura o que vivemos em So Paulo. O Tlio, o Esqueleto e outros grupos tm apresentado os trabalhos nas ocupaes em muitos espaos... Acho que entra na idia de amplificao dos sentidos de ocupar espaos inutilizados... Tem muito sentido ver algo desse tipo numa galeria porque muita gente que no iria nunca numa ocupao, comea a ir e a colaborar em funo disso, aparecendo como algo relevante no mundo dos smbolos/signos culturais... a mdia utilizada como ativismo da vida. A arte legitima o movimento e modifica certas prticas. Muita visibilidade que o movimento sem-teto de So Paulo ganhou foi porque tinha grupos de artistas "in" atuando l... Gente de mdia, gente da noite, gente que ouvida em suas "experimentaes estticas"... Se no fossem artistas com certa entrada no circuito de arte, a coisa no teria ganho a dimenso que ganhou.... E claro, ainda pouca visibilidade, porque lidamos com foras demasiadamente fortes de reacionarismo... Essa 412

talvez seja a crtica que fao aos artistas que resolveram achar que a arte ou a mdia so algo "menor" dentro do projeto maior que era o poltico... Minha percepo que esses grupos diminuem sua prpria potncia de modificao social quando querem ser polticos srios participando de ridculas e interminveis reunies burocrticas e institucionalizadas s com a coordenao do movimento, que certamente vai avisar pra massa nas assemblias as ltimas decises... Essas democracias cnicas despotencializam a fora de interveno dos coletivos, sem falar de todo o resto. Mas eu sei que cada um faz o que pode. Quais os projetos com os quais voc est envolvida agora? Vrios... Sempre... Essa a nossa esteira contempornea... Fazer projetos at a morte... Montar o futuro para sobreviver... Entre eles, tem um que estou fazendo pra Casa Brasil que se chama AIDS, multimdia e Cultura Livre... So cursos sobre a questo da epidemia do retrovrus do HIV. A idia fazer as pessoas entrarem em contato com o vrus a partir de suas caractersticas moleculares e epidemiolgicas para, a partir disso, comear a pensar modos de poltica, preconceito, estratgias e tticas de produo da prpria histria, e melhor, na criao da mdia sobre AIDS, descentralizando-a, tirandoa do software proprietrio, problematizando questes de patentes, licenciamento, livre acesso a medicamentos, despreconceitualizao social... Estou me dedicando bastante. Outra coisa com o movimento da prostituio, principalmente apoiando, escrevendo e fazendo trabalhos sobre a Daspu, como foi o caso do trabalho que participei em Manaus... Mas Catadores de Histrias mesmo catao de histrias, ento entra a uma grande preocupao com meio ambiente e povos indgenas, onde pretendo realizar alguns projetos esse ano... Tem tambm a G2G37, que um grupo de mulheres que discute gnero e tecnologia... Produzir propostas de incluso no mundo da tecnologia para mulheres de todos os tipos, que so as mais alijadas dessa produo... A entram as tcnicas desenvolvidas e, principalmente, aprendidas com os coletivos de arte e mdia... Colaborar para que as figuras aprendam com criatividade, se apropriem de tticas de produo de mdia para que amplifiquem seus prprios desejos/produes nesse mundo da informao. Os Catadores ganharam dois prmios Milton Santos da Cmara dos Vereadores de So Paulo, um pela produo do ACMSTC junto com o Nova Pasta e o outro pelo evento realizado no Ptio do Colgio [em 2004] com moradores de rua, junto com grupos de arte interveno, como Cheiro de Capim e Boca de Rua, de Porto Alegre (jornal feito somente por jovens em situao de rua). O encontro chamou-se Ritual de Interveno e Celebrao Vida... Um encontro entre coletivos de arte e moradores de rua... Este acabou virando projeto ministerial (sade e cultura), que trabalha a idia de fazer eventos de sade e incluso digital (por mais problema que cause esse nome). Bom... acho que isso.... qualquer coisa estamos a!!

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http://www.interfaceg2g.org

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Entrevista com Esqueleto Coletivo Entrevistados: Rodrigo Barbosa (abril de 2006) e Eduardo Verderame (quando indicado, dezembro de 2006)

Como surgiu o Esqueleto Coletivo? A gente trabalhou em um grupo chamado Nova Pasta, um coletivo formado pelo Tlio Tavares (Menosso). Ele andava com vrios trabalhos de artistas que davam para ele conseguir espao para exposies. O Tlio pensou em um projeto chamado Sete Noites, um evento que seria realizado no parque do Trianon. Montamos um projeto em busca de patrocnio, mas a teve um problema com toda uma burocracia em abrir uma ONG, ou uma empresa para um melhor relacionamento com poder pblico ou privado, o que era invivel. O projeto acabou no acontecendo e a gente preferiu continuar fazendo as coisas do nosso jeito. Tenho uns amigos que esto abrindo empresa e parece que o sistema obriga voc a virar um corrupto, ou ento voc no faz, ou faz do nosso jeito que o jeito de quase no conseguir fazer: juntando dinheiro prprio e fazendo arte de uma forma barata para o trabalho fluir. Teve uma hora que a gente percebeu que tinha um conflito, porque o Nova Pasta era uma coisa do Tlio. Pra no dar briga, resolvemos (Mariana, Edu, Luciana e eu) sair e montar um outro coletivo. Pensamos em criar um nome para esse grupo e da surgiu Esqueleto Coletivo, com a idia de juntar vrios ossos. A funo de um esqueleto dar sustentao ao corpo e era essa a idia que o grupo queria passar. E uma imagem de um esqueleto tambm legal, todo mundo sempre gostou de esqueleto, sempre desenhou caveira. Qual foi a soluo mais democrtica e fcil que o Esqueleto encontrou de fazer trabalhos que todos do grupo pudessem financi-lo? Acho que a gente no encontrou uma soluo ideal, mas uma forma trabalhar com redes de comunicao. Um exemplo a ao que os esqueletos fizeram, que foi O Exrcito de Executivos, em 2004, em frente Bolsa de Valores de So Paulo. Em um ms, reunimos vrias pessoas e no gastamos nada. Sempre perambulou pelo coletivo a idia de falar sobre o sistema, como nos quadrinhos do Asterix com o exrcito romano marchando todos juntos... Pensamos em fazer uma ao com as pessoas marchando juntas, todo mundo arrumado, com o celular, tirando sarro disso. O Edu mandou um email convocando as pessoas e todo mundo gostou da idia, muitas pessoas ajudaram. Foi no mesmo ano que estava acontecendo o EIA e eles tambm participaram. Sempre tentamos juntar outras pessoas e coletivos. O EIA sempre trabalha com a gente porque sabemos que eles so uma galera nova que tem a maior energia. Eu, como trabalho de peo durante o dia, no consegui participar, mas vi as fotos. Colocamos a convocao no nosso blog e muita gente acabou vendo e mandando para outras pessoas. No dia da ao, alguns comearam a puxar a marcha na rua, outros comearam a ir atrs. Todo mundo engravatado e de pastinha, as mulheres na maior estica, todo mundo com celular e vestido de yuppie. Estava chovendo no dia, ento a galera usou um guarda-chuva preto. Virou um peloto com escudo e nem era previsto acontecer isso (risos). Vrias pessoas que circulavam por l entraram juntas e marcharam. Os caras da bolsa ficaram bem constrangidos, mas muita gente curtiu e aplaudiu. Antes mesmo dessa ao, fizemos uma que deveria, e deve sempre continuar, que a ao de anti-propaganda abusiva. Tnhamos uma rede mais ou menos formada e esse pessoal tambm participou da ao dos executivos. 414

Um outro trabalho simples que conseguimos fazer, Escambo, foi no Rio de Janeiro durante o evento Arte de Portas Abertas de 2004, no morro de Santa Teresa. Nesse evento, os atelis de Santa Teresa abrem as portas para a participao de vrios artistas, o que faz girar a vida cultural de l. Levamos um estande, pegamos um monte de coisa que a gente no usava mais, juntamos um monte de trabalhos nossos e levamos pra l. A idia era fazer uma arte de rua; fizemos umas camisetas com a palavra Escambo e umas flechas girando, abrimos uma banquinha com um pano vermelho feto pela artista sul-africana Georgia Papageorge. No gastamos nada e a idia era fazer uma troca com a comunidade e com a gente gritando aqui, seu dinheiro no vale nada! As pessoas tinham que trazer algo que tivessem em casa e trocar por algo que elas gostassem. O pessoal achou o mximo. E que tipo de troca as pessoas faziam? Qualquer coisa. Levamos aquilo que queramos trocar, no havia coisas que a gente tinha apego. A coisa mais marcante que aconteceu foi que hoje, em Santa Teresa, sempre acontecem feiras de troca e fazia muito tempo que no ocorria desde a feira que a gente fez. Teve um pessoal que levou vrios livros didticos, outros levaram cds, sapatos, sacolas, cintos, camisas, discos e blusas. Ao mesmo tempo, havia vrios objetos de arte que produzimos e que estavam l para a troca. No final, duas professoras chegaram e disseram que no estavam dando aula porque no tinham material didtico, mas tinham uma garagem para a aula e uma turma de alunos. Da, elas foram na feira e pegaram livro didtico em troca de um monte de coisas que elas tinham, como roupas e instrumentos de trabalho. Um dia antes da gente ir embora, sobraram umas roupas e tivemos a idia de doar para uma casa de idosos. O problema que a casa estava fechada... Jogamos duas sacolas gigantes por cima do muro (risos). Ficamos uma semana fazendo a feira em vrios pontos do bairro e falando sobre ela. Atendemos muitas pessoas e a divulgao que a gente fez com uns panfletos sumiu bem rpido. De uma hora pra outra, todo mundo j estava sabendo. Um monte de gente foi l e achou o que queria, ficou feliz com isso. Por exemplo, teve um cara que trocou um alicate de ferro por um salto plataforma e saiu de fininho pra ningum ver (risos). Havia tambm um julgamento do valor da troca, feito com todos da barraca e as pessoas envolvidas. Geralmente, tudo se resolvia na hora. Tinha criana que saa abarrotada de coisas, que pegava panfletos de uma loja, trazia pra barraca e trocava por aquilo que ela queria. Era a prpria arte acontecendo, no precisava mais daquela forma conhecida... Para os esqueletos, a arte mais idia que forma? Pois , chamaram a gente para essa exposio no Rio e o nosso trabalho nunca foi s colar um lambe-lambe, sempre foi mais do que isso. No ia adiantar nada ficar uma semana l colando lambe-lambe, seria muito melhor ir para o lugar, conversar com as pessoas, trocar idia. Voc no est trocando s uma coisa pela outra, voc est trocando o que aquilo representa para uma pessoa, para outros e para voc mesmo. A gente v a felicidade das pessoas nesse tipo de trabalho. Voc comentou sobre as aes de anti-publicidade abusiva. Como esse projeto comeou? O metr de So Paulo foi tomado pela propaganda de uma vez s, como foi o caso das linhas da Avenida Paulista. Eu acho um lugar bem bonito e me senti meio agredido, sabe? Encheram o metr daquele abuse e use C&A e propaganda da Nike. A o Edu, ligeirssimo, j fez um panfleto com um desenho da marca da Nike com o smbolo de proibido e a frase se voc contra a propaganda abusiva, coloque este panfleto na 415

caixa de sugestes. Da ele distribuiu pras pessoas, mas foi uma ao dele, sozinho. Quando os esqueletos ficaram sabendo, pensamos em fazer uma ao na Avenida Paulista, em 2003. Fizemos uma placa com o desenho de proibido com a frase abuso do pblico para o uso privado e uma outra com a frase propaganda abusiva. Era bem direto, um desenho grande que a gente colava nas propagandas dos metrs durante a noite. Todo mundo que viu a gente colar rapidamente entendia, porque a ao era em um lugar abarrotado de propaganda. Todo mundo queria participar tambm; quem passava, colava. Pensei que ia acabar sendo preso, mas estvamos fazendo o certo. Quem ganha com aquela merda l? S o Ronaldinho e a Nike ganham. Quem perde? Todo mundo perde por ser obrigado a "consumir" as propagandas, ou seja, ver o que no pediu para ver. O problema o espao urbano colonizado pela imagem da mercadoria. Paralelamente na internet, inventamos o GAPA (Grupo Anti-Publicidade Abusiva), fizemos umas filipetas sobre o grupo e distribumos durante as aes, fizemos umas faixas com frases como odeio muito tudo isso, isso no foi feito para mim, espao roubado e poluio visual. Eram frases grandes que a gente colava em cima das propagandas e em cima das marcas. Colvamos tambm papel em branco cobrindo as marcas e os telefones, acabando com a funcionalidade da propaganda. No dava pra saber exatamente do que se tratava. Em 2004, cobrimos vrios outdoors com papel branco, no o outdoor inteiro, mas como os caras fazem, deixando um A4 em branco e com a imagem quadriculada da propaganda. Pegamos s outdoor que ficava na altura do muro. Alguns eram altos e a gente s cobria os nmeros... E onde a interveno foi realizada? Na Zona Sul, Zona Oeste... A gente poderia ter feito mais, mas essa ao foda. uma coisa meio terrorista, no d pra ficar divulgando nome. A, logo de cara, o Menosso fala no jornal que foi uma ao do Esqueleto. A gente inventou o GAPA pra todo mundo sair como GAPA! Foi quando saiu aquela matria na Folha de S. Paulo. Pois , eu acho que colocar bigodinho na propaganda agrega valor a ela, como foi a ao dos Bigodistas. Acho engraado, mas mais eficiente cobrir as marcas e os nmeros. por isso que eu no ponho bigodinho. Lgico, posso pr para tirao de sarro, mas no como sendo uma ao anti-propaganda. uma ao dos Bigodistas, mas no anti-propaganda. Na matria da Folha saiu o texto que os esqueletos escreveram. Foi bom at. Na nossa parte, o jornalista s falou sobre a valorizao da marca exposta para a populao. Na parte do Menosso, ele falou o nome de todas as marcas. Com o bigodinho, ele acabou falando de todas as marcas, fez propaganda de graa... A ao anti-publicidade quer chamar a ateno das pessoas para a poluio visual na cidade ou mais uma questo de ir contra as corporaes, de anular o valor de uma marca? De minha parte, vem de uma total insatisfao com a propaganda, que infla a bolha e o que faz algo parecer maior. As marcas nos guiam. H uma insatisfao em ver um mundo baseado em mentiras. Se voc comprar aquele carro, voc vai ficar feliz, mas voc no vai ficar feliz nunca. Sempre ter um produto que foi criado pra voc. Ento, cobrir propagandas timo. Chega desse espao roubado. Daqui a pouco, vamos olhar para o cu e ver uma placa com o Ronaldinho vendendo um tnis da Nike. Imagina 416

acordar todo o dia e ver aquilo... Por que uma empresa pode pr essa imagem e eu no posso colocar a minha? E quanto custa pra colocar o que eu quero? um direito de liberdade e eu no vou pagar uma fortuna pra dizer que acho um absurdo o que esses caras esto fazendo. Eu no tenho direito, eu tenho papel branco (risos). A merda que todo mundo se fode no final, menos o cara. muita mentira. Como se deu o envolvimento do Esqueleto Coletivo com a ocupao Prestes Maia? Comeou no ACMSTC, em novembro de 2003, na poca da separao dos esqueletos do Nova Pasta. No comeo, eu no queria participar, mas todo mundo foi. No queria entrar em um lugar onde os caras esto na maior urgncia, na maior treta geral, sem a gente nem saber o que ia fazer... No s entrar e abrir espao para as pessoas fazerem um trabalho. Eu achava uma puta coisa irresponsvel, pensei que ia dar merda... De uma forma ou de outra, eu falava que a gente acabaria promovendo a nossa imagem como a de os artistas para o pessoal do prdio. Se vai um artista l e enche de tinta um andar inteiro e os bebs e no conseguem dormir, ou quem tem problema de respirao, so os artistas... Depois eu volto l e vou ser tratado de artista... Eduardo Verderame: Quando fomos chamados pelo Tlio e a Fabiane Borges para participar da mostra no Prestes Maia, gostei da idia e comecei a ir na ocupao de vez em quando. A Mariana e a Luciana tambm. Mas eu no tinha entrada com a liderana. Depois, a Mariana tomou mais contato com o movimento e ns participamos de mais algumas aes com o Prestes e com outros movimentos. No ACMSTC, tivemos bastante contato com as pessoas de l e foi um grande aprendizado. Voltamos vrias vezes l participando de eventos diferentes, ajudando a montar e a organizar a biblioteca, colando mensagens na fachada... Mas vocs j conheciam a situao do prdio antes dessa exposio? Ah, o Prestes Maia nunca esteve na mdia at ento, mas todo mundo que passa no Centro v essa situao. Eu participei de vrias reunies e resolvi fazer um trabalho que ficou muito legal, o Caminhos. Levei um mapa da Amrica Latina de mais ou menos 3,5 x 3,5m e um mapa de mo mais detalhado. Perguntava para os moradores onde ele nasceu e onde ele j morou. A ele falava Teresina e eu mostrava onde ficava Teresina pra ele marcar no mapa. Depois, eu pedia pra fazer um trao marcando a trajetria de todos os lugares que ele morou at chegar em So Paulo. A trajetria era marcada pelo nmero de tracinhos de quantos anos ele tinha vivido, tipo 30 anos, 30 tracinhos. No final, ficou um mapa bonito, grando, com o pessoal que morava no Prestes. De 2.000 pessoas, 200 marcaram. pouca gente, mas so muitas trajetrias. Tem at um cara do Marrocos, o seu Getlio. Ele morou em trocentos pases e todo mundo do Prestes acabava terminando em So Paulo. O mapa virou uma roda de bicicleta s com gente que acabou caindo na ocupao. Para fazer esse trabalho, conversei com as pessoas sobre a vida delas, como foi a trajetria de cada uma. Fiquei uns trs dias fazendo o mapa. Da, a exposio acabou e muita gente falava que os artistas iriam embora e que no voltariam... Isso foi feito na poca em que os moradores estavam sendo ameaados de despejo? Sim, os moradores vivem com as coisas nas caixas. A gente l, de uma forma ou de outra, est apoiando o movimento. Ningum partidrio, mas uma coisa inerente situao. E foda porque voc no est apoiando movimento algum, no est l falando pelo MST ou MSTC, mas apoiando o acesso moradia e aos direitos sociais bsicos.

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Fale um pouco sobre as outras aes realizadas pelo Esqueleto Coletivo no Prestes Maia. O que o grupo aprendeu com esses trabalhos? Eduardo Verderame: Naquele momento, estvamos ainda agindo individualmente, mas cooperando uns com os outros. Dos trabalhos que desenvolvemos l eu me lembro, alm do mapa do Rodrigo, o da Thereza Salazar, que fez um levantamento dos sobrenomes mais recorrentes e fez um painel com os brases das famlias. A Mariana fez fotos dos moradores e perguntou sobre os sonhos de cada um, depois imprimiu esse material e colou na porta de cada um dos respectivos moradores. A Luciana esteve envolvida mais com as crianas. Ela no fez um trabalho especfico, mas conviveu com as pessoas e as famlias. Eu fiz uma espcie de jogo da velha com a silhueta das pessoas e jogava com elas, ensinava o jogo a quem quisesse fazer por si. Foram tentativas de integrar as pessoas de l e, de alguma forma, incentivar a auto-estima deles, estimular uma busca pelas origens. As respostas foram muito variadas e nos surpreendeu. Sobre o aprendizado, difcil falar pelos outros nesse sentido. Para mim, mudou muito a viso que eu tinha das pessoas da ocupao (para o bem e para o mal) e me fez enxergar melhor a vida delas e a atuao das lideranas. Mas isso aconteceu mais com a convivncia com as pessoas do que com os trabalhos em si. Com os trabalhos, aprendemos fatos isolados das pessoas que fomos juntando num grande quebra-cabea, porque cada um dos trabalhos nos dava informaes sobre elas. Como voc avalia a atuao do Esqueleto Coletivo dentro da ocupao? Eduardo Verderame: Teve esse primeiro momento de ACMSTC e depois um aprofundamento das relaes. Houve uma desagregao no nosso grupo por vrios motivos: o bode do Rodrigo pelas atitudes do Tlio, uma maior atuao da Mariana em organizar o coletivo Integrao Sem Posse. A Luciana comeou a trabalhar em outras frentes e no pde dedicar-se ao Prestes e a Thereza saiu do grupo porque tambm bodeou das posturas do Tlio e do movimento. Eu fiquei intermedirio, tentando unir as pontas. Mas sempre achei interessante acompanhar o Prestes Maia. Depois de um tempo, o Rodrigo e a Luciana tambm voltaram a se integrar, ainda que para dar apoio Mariana. Eu, junto do EIA, tambm comecei a acompanhar e a ajudar por outro ngulo. Tivemos momentos importantes, mas nos bastidores. s vezes, nosso papel no estava dentro da ocupao, mas participvamos com idias, com materiais, com mobilizao. Eu no subestimo o que foi feito l (como um todo), acho que teve valor e aprendizado de lado a lado e terminou por ajudar, de fato, a populao do Prestes. Isso tudo ajudou a criar a presso para que essa situao fosse revista. A partir do momento em que o grupo realizou aes no local da ocupao, como que a direo esttica das intervenes passou a ser pensada? No Prestes Maia as coisas acabaram chegando da forma que a gente sempre fez, mas realmente o lugar que eu quero que as pessoas vejam o que eu fao. Tm trabalhos que eu fiz pensando para l mesmo, mas eu fao umas coisas que brotam de mim por uma necessidade. Tem um trabalho que eu fiz chamado O Sistema versus O Sistema, usando uma fonte de computador wingding. Peguei cada letra e fiz um desenho sobre a especulao imobiliria. A voc v e percebe que tem tudo a ver com a ocupao, mas no fiz o trabalho pensando em um dia colar l, estava pensando em fazer para uma galeria. Como eu estou querendo sair da propaganda, pensei em fazer esse trabalho pra isso. Mas eu nunca me lancei como artista. Esse trabalho foi individual, mas que acabou entrando no grupo e fiz vrios trabalhos assim. Qual o sentido de ficar achando que o trabalho s meu? do Esqueleto, quero mais que a galera distribua. H vrios trabalhos que so feitos em conjunto, como a 418

exposio Onde Fica, na galeria Sesc Paulista [de 15 de abril a 28 de maio de 2004]. Logo que a gente saiu do Nova Pasta, fizemos uma exposio para firmar o nosso destino. Fizemos essa mostra e foi bom pra ver o grupo acontecer. A idia que a gente levou foi destruir a galeria e fazer uma nova galeria, abrir as portas dela. O que era fechado, ficou aberto, deixando a cidade entrar. Fizemos uma faixa de trnsito pro pessoal, tinha um desenho de um ponto de nibus escrito coletivo, tudo colado na parede em 3D. Tinha uma chuva de moedas, foi uma exposio bem legal. Teve uma performance que aconteceu na exposio, com uns elsticos... Isso. Toda a segunda-feira tinha uma performance de um artista convidado pelo Esqueleto. O pessoal usou o espao de dentro mesmo. Esse performance dos elsticos foi do Alexandre Ruger. Teve uma outra performance, a dos homens-placa, que foi a performance do Esqueleto. Quer dizer, todo mundo pode fazer isso. Uma das idias boas que eu acho de levar a tcnica pra galera, pras pessoas perceberem que muito fcil fazer um homem-placa. E como foi a relao de vocs com o Sesc? No chato trabalhar com o Sesc, eles s so caretas. O dinheiro do Sesc bancou vrios trabalhos dos esqueletos. E a gente fez trabalhos bons, como aquela projeo (Passagem) no festival 4Hype (maio de 2005), do portal com umas guilhotinas, umas grades e o pessoal passando por elas. Sobre essa idia que voc comentou de levar a tcnica, j aconteceu do Esqueleto fazer algum trabalho em conjunto com os moradores do Prestes Maia, alm daquelas propostas do ACMSTC? Eu j tive uma idia assim, mas to difcil... Tenho um projeto que o de ensinar a galera da ocupao a mexer num computador que tem l e produzir jogos, e at coisas que eles possam vender. De repente, fazer uma batalha naval... Eu fiz um joguinho de papel que era uma batalha naval. De um lado tinha o povo, o Prestes Maia, e do outro tinha o Serra, o Alckmin, o Matarazzo (risos). Enfim, queria tentar trocar mais idia, saber o que eles esto precisando. Voc considera o trabalho do Esqueleto arte e/ou engajamento social? Nem um nem outro. arte porque tem gente no grupo que trabalha com arte, mas eu sou um cara que at ontem tinha sado no jornal falando que eu no me considerava um artista. Eu s gostaria que o grupo conseguisse falar e mostrar os trabalhos fora disso, que a gente conseguisse continuar o que est sendo construdo. Eu sei que a idia infectar vrias pessoas, de prestar ateno nas coisas, fazer todo mundo pensar, de usar a imagem que a gente cria e reproduzir sempre.

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Entrevista com Mariana Cavalcante Idade: 30 anos Data: 15/02/2007 Como foi o seu primeiro contato com coletivos de arte? No tenho formao acadmica. Aos 18 anos, comecei a trabalhar com produo de cinema publicitrio. Tambm fiz assistncia de cenografia e direo de arte para muitos diretores isso tudo num perodo de dez anos. Comecei a trabalhar com coletivos nos ltimos quatro anos, atravs de prticas de interveno urbana e produo simblica. Primeiro, formamos um coletivo com o Tlio Tavares chamado Nova Pasta, no qual o pessoal do Esqueleto Coletivo tambm participava. O coletivo foi formado para trabalhar em um projeto especfico chamado Sete Noites, uma exposio no Parque do Trianon, e foi nesse processo que o Esqueleto Coletivo foi criado. Da, a gente chegou no Prestes Maia a partir de uma proposta do Tlio e da Fabiane Borges, em parceria com a Mariah Leick que, na poca, era do MSTC e uma das nicas lideranas que entendia a importncia de trazer cultura, educao, arte e gerao de renda para o movimento. Em novembro de 2003, a Fabi e o Tlio organizaram no Prestes Maia o ACMSTC. Em um ms, fizemos reunies com o movimento e com os moradores, indo uma vez por semana na ocupao para produzir o evento. A vontade que ficou bastante clara no discurso da Mariah era a de trazer pessoas de fora que pudessem, de alguma forma, ajudar a modificar a imagem do movimento. Porque o movimento ocupa espaos privados, faz uma ao ilegal, e isso faz com que as pessoas da ocupao sejam vistas como marginais, e ainda so por boa parte da sociedade. A vontade era a de fazer com que as pessoas vissem o outro lado, de que existia um movimento organizado, trabalhando de forma coletiva. Um movimento que expulsou o trfico de drogas do prdio e que estava melhorando aquele espao ocupado. O que aconteceu foi uma grande exposio de arte. O Tlio e a Fabi chamaram pessoas de lados diferentes. Muitos dos artistas se conheceram na ocupao, fizeram excurses no prdio, de gente subindo e descendo as escadas e colocando a cara na porta das pessoas. Diferente do que acontece hoje, que a gente s usa o espao do subsolo, foi uma exposio de arte no prdio inteiro. Tudo foi organizado muito rpido, no? Sim, na verdade foi bem desorganizado. Vai l e as pessoas iam tomando os espaos, cada um se relacionando com os moradores e a coisa foi acontecendo. No d para generalizar tudo o que aconteceu. Algumas aes foram legais, e que geraram frutos que hoje continuam, e outros artistas fizeram suas instalaes, e s. Teve gente que colocou nome na instalao e desapareceu. A Jaira, que coordenadora do movimento, brinca dizendo que a gente invadiu o Prestes Maia. Quem ocupa, ocupa um espao vazio e chegamos com gente morando l, ento a gente invadiu o Prestes Maia mesmo. Para muitas pessoas, essa foi uma experincia meio traumtica, porque achou aquilo muito agressivo. E foi bastante agressivo. Agressivo com o qu? Essa coisa da imagem, da apropriao do espao, das pessoas... aquela antropofagia visual de cmeras para todo o lado.

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Quem achou agressivo? Os artistas ou os moradores? Ambas as partes. Todo mundo saiu meio em crise por ter sido um pouco abusivo. Ainda por cima, a nica matria que saiu sobre a exposio foi na coluna social da Mnica Bergamo... Algumas pessoas ficaram revoltadas com os artistas e alguns artistas ficaram revoltados com outros artistas por causa da forma como isso aconteceu. Com isso, todo mundo que participou do ACMSTC foi embora, mesmo as pessoas que esto ainda hoje. A coisa virou um debate meio desagradvel, com algumas insinuaes e acusaes de pessoas que se aproveitaram do Prestes para aparecer, e tambm da forma abusiva como tomaram o espao. Era muito debate acontecendo. Muita gente ficou incomodada com o Tlio, porque ele tem um jeito difcil e que s vezes incomoda. Algumas pessoas que chegaram com o Tlio ficaram incomodadas com a Fabi, e vice-versa. No geral, acho que o incmodo mesmo foi essa sensao de invadir a casa das pessoas e de expor demais... Nem todo mundo est a fim disso. Que trabalhos voc considera os mais interessantes no ACMSTC? Teve muita coisa legal. Um trabalho que me incomodou foi o pessoal do graffiti. Na verdade, me incomodou esteticamente eles grafitaram um andar inteiro. No bloco B, que um bloco maior, existe um espao maior entre as habitaes, diferente do bloco A, que s um corredor cheio de tapume. Mas eles grafitaram tudo, ficou uma coisa muito poluda, com cheiro de tinta num lugar cheio de criana. Achei meio invasivo isso. Mas eu gostei muito do trabalho do Andr Bueno, que fez uma pipa gigante e colocou l em cima do prdio. Gostei tambm do trabalho do Tiago Judas, que fez uma escultura na parede desenhada com o corpo das pessoas. Eu fiz um trabalho chamado Sonhos. Fiquei duas semanas indo no prdio de noite. Quando o pessoal chegava do trabalho, batia na porta das pessoas e ia conversando com elas. As pessoas contavam seus sonhos e eu as fotografava, fazia os lambe-lambes com as fotos e um texto sobre os sonhos que elas tinham. Depois, os lambes eram colados na porta das pessoas. Este trabalho me permitiu ter um envolvimento com os moradores, criar laos. Nessa poca, o Esqueleto trabalhava com cada um fazendo um trabalho individual para depois juntar tudo no grupo. Alguns trabalhos, como o mapa do Rodrigo, exigiam a participao dos moradores. Outros eram mais para a apreciao das pessoas, mas no eram necessariamente ruins. O trabalho do Andr Bueno, por exemplo, era uma grande experincia. Subir naquele andar que no era ocupado na poca e ver aquela pipa gigante sendo rasgada pelo vento que entrava nas janelas fazendo um som... No teve a participao dos moradores, mas isso foi uma experincia muito legal para todo mundo. Lembro tambm do trabalho da Cristiana Moraes, uma performance chamada Caminhando em X por 24 horas, em que ela ficava andando durante uma noite inteira entre o vo dos prdios. A Cris foi uma pessoa que acabou no voltando depois para o prdio... Com o ACMSTC, voc disse que todos os artistas acabaram saindo da ocupao em meio a crises pessoais e brigas. Depois, alguns voltaram a trabalhar com os movimentos de moradia. Quando isso ocorreu? Um ano depois, quando o Tlio veio com a histria da Favela do Moinho, em dezembro de 2004. E foi mais difcil ainda. Veio uma galera que ainda acreditava que era possvel, que essa experincia com moradia poderia ser feita de outra forma. Foi mais difcil porque no existe um movimento organizado na Favela do Moinho. Ficamos entre duas foras um pouco malvolas que so o trfico e a Pastoral da Igreja

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Catlica. De novo foi aquela coisa rpida, de ir l e fazer. Eram dois dias de intervenes, com vrias reunies antes, encontros e debates. Do Esqueleto, estavam a Luciana e eu. A gente tinha um pano vermelho que era um projeto da artista sul-africana Georgia Papageorge. Ela veio ao Brasil e distribuiu vrios panos para os artistas fazerem intervenes. A gente nunca tinha feito nada com ele, ento levamos o pano para a favela e penduramos no silo. Aquilo foi terrvel porque o pano vermelho, para o trfico, uma declarao de guerra contra a polcia. Houve um puta mal-estar, mandaram a gente tirar imediatamente... Era um trabalho do Esqueleto, ao mesmo tempo no era, porque eu estava s com a Luciana. Depois, o grupo discutiu se deveria ter feito ou no essa interveno. Acho que ela foi importante para ver a fora de uma ao simblica. Teve um outro trabalho polmico. O BijaRi levou uma piscina Regan e ela foi deixada l na favela, abandonada. Da o Gavin [Adams] pegou um menino tentando afogar uma criancinha. Foi a maior discusso... Quem mais participou das intervenes na favela? A gente tentou voltar na favela com um novo grupo. Acho que era eu, o Gavin, o Chico [Linares] e a Cris Arenas... A gente queria numerar as casas, fazer um mapeamento para que as cartas chegassem nas residncias, porque elas no chegam. Mas no demos conta do trabalho. O Tlio conseguiu tinta e a idia era entreg-la para que as pessoas pintassem as fachadas das casas, e algumas pessoas pintaram. A Flavia [Vivacqua] plantou mudas de rvores frutferas. O Paulo Zeminian e a Fabiana Mitsue fizeram umas pinturas. Tem uma senhora que fica margem da favela, ela moradora de rua e nunca ningum viu a senhora falar. Ela vive no meio do lixo e tem um cabelo gigante, parece um ninho. O Paulo e a Fabiana comearam a pintar a mulher pela favela. As aes no ACMSTC e na Favela do Moinho trouxeram uma certa experincia de (des)organizao, de um projeto de arte que acontece em prazos muito apertados e com trabalhos realizados rapidamente. No faltou a um programa artstico-poltico muito mais consistente, algo a longo prazo? Ou foi mesmo um momento de fazer um trabalho imerso em demandas, em correrias? Sempre na correria! Voc acha que sempre ? Quando um trabalho voluntrio, sem recurso, sempre na correria. Os trabalhos voluntrios acabam acontecendo em espaos curtos de tempo. Lembro que havia uma emergncia na favela, mas eu no lembro direito... Eu sei que tinha que acontecer naquele fim de ano. Nesse mesmo local da favela, houve o Arte/Cidade de 1997. Segundo o Tlio, o Arte/Cidade teria se apropriado do local naquela poca. Tinha uma favela e eles expulsaram todo mundo. Depois do Arte/Cidade, a favela voltou, no sei se com as mesmas pessoas. Mas acho que teve essa motivao tambm, de ver essa arte oficial, essa arte em grande escala, chegando l como parte desse processo de gentrificao mesmo, at porque o dono daquela rea o Matarazzo. Para algumas pessoas, essa ao coletiva na favela teve o significado de perceber que alguns artistas, como os do Arte/Cidade, foram para revitalizar, enquanto outros mostraram o que tm ali, mostraram as pessoas. a arte sendo usada de uma outra forma, de valorizar a vida. E tambm a vontade de fazer arte em outros espaos, de fazer arte na rua, agindo em territrios de tenso e de resistncia.

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E como voc pensa essa questo do retorno do artista comunidade? No primeiro momento no Prestes Maia, no teve retorno. Alis, tem isso do artista ir para esses lugares e no voltar, o que foi o que aconteceu no ACMSTC. Eu superei essa fase. Existe um primeiro encontro e isso no quer dizer que todo mundo vai voltar e se engajar na luta. Mas possvel que as pessoas voltem e realizem trabalhos continuados. Esses primeiros erros foram traumticos e difceis, mas eles so muito importantes para o aprendizado. No vejo mais esse no-retorno como uma coisa negativa, da vida. melhor que eles nunca vejam o circo para no ficarem com saudade do circo? No! Que eles vejam o circo uma vez s. Se quiserem, que corram atrs dele, no sei... Tem que parar com essa coisa de achar que eles so coitadinhos, que nunca mais a gente vai voltar. De repente, voc pode plantar s essa vontade de conhecer coisas e isso pode transformar gente. Isso gera frutos que ns nem temos idia... Os coletivos de arte retornaram para o Prestes Maia s em julho de 2005, foi isso? , em julho de 2005 porque algum disse que o Prestes ia cair. Uma comisso de emergncia foi formada por mim, pela Flavia, a Fabi, o Tlio e o Gavin. Da nasceu o Integrao Sem Posse, que no incio era um evento cultural realizado aos sbados na ocupao. Havia uma rede de apoiadores a princpio de artistas e coletivos de arte que estava lutando contra a reintegrao de posse. Fomos procurando pessoas e apoios para os eventos de sbado, que eram realizados na parte de baixo do prdio. Comeamos a fazer aes, fomos tomando aquelas paredes do subsolo e fazendo intervenes na fachada do prdio. Depois, criamos um blog do Integrao Sem Posse. Na verdade, essa reintegrao de posse era mais um boato. No foi como agora, nem como no comeo do ano passado, que teve uma reunio com o batalho da PM para marcar a data. Quando a gente teve essa notcia, eu era do EIA nessa poca e o grupo estava fazendo a exposio do Salo de Placas Imobilirias (SPLAC), na Praa Cornlia. Levamos o SPLAC para o Prestes Maia e fizemos a exposio na rua. A partir disso, o Elefante fez o trabalho Dignidade. Tinha muita placa, a Flavia Sammarone tinha uma caminhonete e a gente saa de noite recolhendo. Abrimos o subsolo para as pessoas. Antes, o acesso era por dentro e os moradores usavam o espao para reunies, que depois comeou a virar um centro cultural. Comecei a participar do Frum Centro Vivo e da Frente de Luta Por Moradia (FLM), que inclui o MSTC e o Movimento de Moradia da Regio do Centro (MMRC), que foi da ocupao Plnio Ramos. Foi nessa poca tambm que a ocupao Plnio Ramos j estava para ser despejada. Conhecemos a Plnio Ramos um fim de semana antes, quando estava acontecendo um evento de apoio ocupao, e da fomos para o despejo. Levamos o Dignidade e uma parte do SPLAC para frente do prdio. Nesse contexto, a coisa ficou muito coletiva e comeamos a usar todas as armas. Tnhamos tambm vrios lambe-lambes sobre gentrificao do BijaRi e da colamos na porta; levei tambm aquele lambe do Homens ignorando do Esqueleto e colei na rua, bem onde a polcia se concentrou para fazer o despejo. Teve essa apropriao, de todo mundo usando tudo. Alm dos trabalhos na porta, o pessoal fez uma resistncia simblica sentando na rua. No dia do despejo38, eu, a Flavia Sammarone e a Fabiane Borges ficamos dentro do prdio. O Chico, a Melina Anthis e a Gabriela Lambert ficaram do lado de fora e tomaram gs na cara da polcia... A gente passou a noite l, a entrada do prdio foi soldada. As lideranas do MMRC eram bem diferentes das do Prestes Maia. No Prestes, a formao de mulheres que vm da base, que so migrantes ou que trabalharam como
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empregadas domsticas. No MMRC, alm do Nelson [da Cruz Souza], que uma pessoa da base, havia um grupo de estudantes da PUC com uma formao poltica bem marxista-leninista. Nesse encontro com a gente l dentro, rolou um conflito entre as pessoas do Integrao Sem Posse e os estudantes. Foi bem esquisito, eles no deixaram a gente fotografar, ficavam hostilizando. O despejo na Plnio Ramos acabou sendo muito violento. Foi, a polcia j chegou jogando gs na cara de todo mundo. Enquanto isso, a molecada que estava no telhado jogou uma tbua de madeira, que caiu na cabea de um policial, e da eles comearam a atirar bala de borracha. Foi uma guerra, eu estava l dentro sem saber o que estava acontecendo. Estouraram o nariz de uma das lideranas. Quando arrombaram a porta, as mulheres saram e os homens ficaram no andar debaixo, onde era uma garagem. Quem a polcia percebeu que era apoio e universitrio, foi deixado perto da porta. A molecada e os homens da ocupao foram colocados no fundo e bateram muito neles. Bateram mesmo... A Fabi foi a nica mulher que ficou no paredo porque ela desceu da escada toda vendada e a polcia encanou com ela. A polcia pegou cmera de foto e de vdeo. Foi todo mundo parar na delegacia. Para abrir a porta, a polcia teve que quebrar todo o Dignidade, que estava amarrado, tiveram de tirar os lambes do BijaRi da porta. Tem foto do policial com a arma apontada, usando como proteo uma placa com o lambe do GAC [Grupo de Arte Callejero] que mostra o desenho de uma pessoa com um alvo. Muitas dessas imagens no saram na mdia oficial. Este foi um momento muito importante para o pessoal do Integrao Sem Posse, porque foi quando a galera sentiu a represso mesmo. Todo mundo ficou meio chocado e revoltado. Como voc ficou com isso? Eu fiquei surtada. Ia ao acampamento todo o dia, dormia com eles, ficava l... Foi nesse momento que eu deixei de ser cengrafa, perdi meu emprego... Me ferrei, fiquei sem grana, minha me estava me bancando. Foi foda, muita gente surtou tambm. Foi nessa hora tambm que juntou o pessoal do Tranca RUa, que era a galera que estava efetivamente no dia-a-dia do Integrao Sem Posse. Sempre tinha reunio na rua, a gente levava coisa, conseguia doao, levava alimento, cobertor... Voltava para casa, mandava e-mails sobre a situao... Sobre as placas, eu acho que registro dessas aes tiveram uma potncia miditica importante. Por exemplo, ver os policiais apontando a arma para algum e se protegendo com placas formando a palavra dignidade, e ver depois essas imagens circulando na internet... Tem, mas acho que a gente evitou isso. O que funcionou mesmo foi pegar as placas de empreendimento imobilirio para construir as barracas. O acampamento inteiro foi praticamente construdo com essas placas, e da as pessoas comearam a escrever nelas. Fizeram umas placas com a frase Favela Jos Serra, Favela Alckmin. Isso saiu na primeira pgina da Folha, o Serra ficou puto, ligou para o jornalista... Os artistas ajudaram com as placas e depois fizemos umas faixas com frases como Serra do bem?, Alckmin tem respeito pela gente?, questionando os slogans das campanhas deles. Isso tambm saiu no jornal. O acampamento durou mais ou menos dois meses. Teve depois o despejo da ocupao Paula Souza39, o Tranca RUa foi l, fez o Dignidade de novo e colou os lambes sobre
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gentrificao. Tinha gente do Prestes tambm. Quando tem despejo, os movimentos se unem. Brigam entre si, mas, na hora que tem o desejo, eles apiam. Quem briga entre si? As lideranas? Os movimentos disputam entre si, eles no se unem. uma coisa bem complicada... Quem mora no Santa Rosa, por exemplo, no vai nas aes do Prestes Maia. Depois do despejo da Plnio Ramos, como ficaram as atividades no Prestes Maia? Algumas pessoas continuaram com as aes culturais no Prestes, outras pessoas comearam a ampliar suas atuaes com outros movimentos por conta do despejo da Plnio Ramos e a participao no Frum Centro Vivo. Eu comecei a me voltar para essas questes, o Tlio se voltou para aes continuadas no Prestes, que foi o incio da Escola Popular Prestes Maia. O Tlio fazia reunio com os moradores toda a segunda feira, a partir daquele slogan da escola que era aprender+ensinar=compartilhar, tentando fazer com que os moradores participassem como proponentes. Algum sabe costurar, ento ensina costurar, outro sabe eltrica, faz uma oficina de eltrica. Nesse processo, o Tlio, os moradores e seu Severino fizeram a biblioteca. Articulamos doaes e o seu Severino construiu a sala. No sei bem qual foi o momento, mas a biblioteca comeou a sair na mdia. Virou um smbolo de resistncia e comeou a chamar muita ateno; vimos que aquilo funcionava na mdia. O Integrao Sem Posse comeou a se ampliar; deixou de ser um coletivo s de artistas e virou multidisciplinar, com advogados, arquitetos, educadores etc. Mas, quando ele comeou a se ampliar, os coletivos de arte comearam a sair fora. Os coletivos no gostaram muito dessa ampliao. Formalizamos um projeto de escola popular; pessoas mandaram projetos de oficinas, mas isso no saiu do papel. Teve tambm o cineclube com a Graziela Kunsch e o Cristian Cancino. O Fabio Weintraub, que poeta, trouxe palestras sobre o direito cidade, reunindo pessoas como o professor Aziz Ab'Sber e a Maria Rita Kehl. Em janeiro de 2006, o Prestes Maia teve um despejo marcado. A comeou tudo de novo, com vrias aes. A gente continuou resistindo atravs da escola, com as aes continuadas. Deixamos de fazer os eventos todo o sbado para ter as atividades da escola. Comecei a me envolver diretamente com a liderana do movimento porque tnhamos muita dificuldade de entender isso. Os artistas fazem coisas muito descoladas do movimento. At hoje, o movimento no se mistura. Ele sabe que legal, que importante o que a gente faz, mas no participa. Por que o movimento no participa? Porque tem a ver com a formao, as estratgias dele so outras. Os artistas e os apoiadores tm uma relao muito receptiva com o prdio, com as pessoas que moram ali, e no com o movimento. No estamos no Prestes porque apoiamos incondicionalmente o movimento. Tm muitas questes em relao ao movimento e a forma como ele lida com a base. H vrias crticas de um lado e do outro. As pessoas que esto l apiam o Prestes Maia como um smbolo de resistncia na cidade. Aquela coisa monumental, a maior ocupao vertical da Amrica Latina... essa no uma relao com o movimento. Voc ficou nesse papel de fazer a ponte entre os coletivos e o movimento... Como eu tenho essa formao de produtora, sou muito prtica em organizar e sistematizar as informaes. O que eu acho importante nesse movimento esse grande encontro de coletivos. O Integrao Sem Posse foi essa tentativa de atuarmos juntos e 425

de formarmos redes. Eu acho que da surge uma transformao dos coletivos, essa coisa coletiva de coletivos. E depois a rede se ampliou, ficando cada vez mais multidisciplinar, com uma atuao mais poltica. At que ponto as aes simblicas dos coletivos de arte conseguem pressionar para que o Prestes Maia resista ao despejo? um soma de coisas, da luta do movimento e o poder simblico da ocupao. Por exemplo, a Anistia Internacional mandando cartas de apoio para o prefeito e a Comisso de Direitos Humanos relatando a situao do prdio. No s produo simblica, mas h as matrias que saem em revistas como a Caros Amigos, Carta Capital etc. Teve gente tambm que ficou no papel de fazer articulaes. No s aes artsticas, mas articulaes com a comunicao, assessoria de imprensa, fez blog, publicou no CMI, que tem um papel muito importante nisso. E tem o seu Severino, que um furaco, j falou na Assemblia Legislativa... O Integrao Sem Posse ficou nesse esforo de incluir todo mundo na rede que ia na ocupao. Os artistas vieram com esse impulso e organizaram coisas, somando e potencializando as informaes. Eu acho que isso tem um impacto porque as pessoas no sabem o que significa a revitalizao do Centro. Uma coisa que eu sempre falo que a gente fica batendo na revitalizao, mas as pessoas querem a revitalizao. Isso importante para a cidade, importante ter um centro revitalizado e seguro. A sociedade paulistana apia isso. O problema no a revitalizao, mas a forma como ela se d, essa excluso social que vem junto com a revitalizao. A gente precisa mudar o discurso. Queremos a revitalizao tambm, mas a revitalizao com a incluso dos grupos vulnerveis do Centro. Que esses grupos tambm sejam revitalizados, com oportunidades de trabalho, de melhoria da habitao etc. A dificuldade fazer a sociedade entender isso. Nesse processo mais claro de construo de redes coletivas entre os artistas atuantes no Prestes Maia, veio o convite da Bienal de Havana, em 2006. De que modo se deu a discusso sobre a participao dos grupos na bienal? Fomos convidados bem depois, de ltima hora, no estvamos entre os artistas oficiais. No tinha passagem, nem dinheiro para transportar a obra, mas aceitamos o convite. No meio disso, o Prestes Maia ia cair, ento resolvemos que as aes seriam focadas na ocupao e que mandaramos para Cuba trabalhos que tivessem a ver com essa luta. Com as dificuldades em mandar os trabalhos e de ir para Havana, resolvemos fazer a exposio no poro do Prestes Maia, como uma forma de chamar a imprensa sobre a situao da ocupao. Um fax foi instalado na Bienal para que a gente mandasse coisas, mas no conseguimos mandar. Queimamos o nosso filme com eles... Esse processo da Bienal de Havana foi insuportvel. Eram coletivos X e Y que no necessariamente dialogavam entre si, era uma coisa meio forada. Tnhamos os coletivos mais hype e uma outra galera de coletivos que so amigos, mas que no tm uma prtica de trabalhar juntos, apesar disso ter ocorrido no Prestes. Todos esses coletivos se juntaram no Integrao Sem Posse, mas tivemos relaes muito difceis. Sim, conversando com alguns coletivos, comecei a entender melhor essa situao que voc descreveu. Mas h tambm um ponto que eu sempre toco que o de pensar sobre a circulao desses trabalhos e de registros realizados no Prestes Maia dentro do sistema de arte. Voc acha positiva essa circulao? Eu acho positiva, tudo ajuda. Porm, nem sempre a forma como isso feito legal. Muita coisa no volta para o Prestes Maia, h trabalhos que ningum da ocupao viu. Outro dia eu encontrei um vdeo do C.O.B.A.I.A. na rede... quer dizer, os coletivos vo 426

na ocupao, fazem seus trabalhos mas no se comunicam efetivamente com os moradores e o movimento. Tm essas questes complicadas, mas no deixa de ser positivo e importante, porque as coisas vo se multiplicando. Mesmo que a gente critique esse descolamento dos coletivos em relao ao movimento, isso tambm importante e necessrio. Embora se tenha uma crtica das estratgias e posturas de pessoas que vo l, fazem o seu trabalho ou um vdeo bacana que vai circular, esses trabalhos tambm so armas de resistncia. Isso tambm pode gerar frutos, fazer o Prestes Maia se tornar conhecido no mundo inteiro, divulgar a causa. A gente tambm quer o hype, a gente quer trazer o hype para ajudar o Prestes. Sobre os trabalhos, tem esse outro ponto que eu comentei com voc antes da entrevista. Quando eu recebo chamadas dos eventos culturais no Prestes Maia, h nomes de um monte de coletivos e artistas. Mas eu pergunto: onde esto as intervenes e as aes desses coletivos na ocupao? Eu acho que mais do que querer colocar o nome deles forar um pouco essa situao como estratgia miditica. Como o Contra Fil, por exemplo, que estava participando da Bienal de Havana, eles foram forados a entrar. Era mais uma presso de quem estava realmente ligado ao Prestes, como o Integrao Sem Posse, usando isso como marketing mesmo. Como o projeto da escola; a gente sabia que o projeto daquele jeito no ia rolar, mas que aquilo poderia ser um marketing positivo e miditico, assim como a biblioteca. Entendi, mas recordando a abertura da exposio Territrio So Paulo no Prestes, havia aquela srie de lambe-lambes do seu Severino como pensador. Fiquei refletindo sobre o que voc chamou de marketing positivo e miditico, do quanto o seu Severino apareceu na mdia nesse tempo todo. Muitos artistas com os quais conversei pensam que essa exposio na mdia tambm gerou um efeito contrrio, de ver gente dizendo que o seu Severino comeou a se apropriar da biblioteca, de brigas dentro da ocupao... Certas estratgias tambm podem complicar a vida das pessoas que moram l. O seu Severino um artista, a gente descobriu isso. Ontem ele chegou na reunio e disse que a gente tem que fazer uma barreira de livros no dia do despejo. isso. A polcia, no dia 25, vai ter que destruir uma barreira de livros. Ele fez uma biblioteca circulante com um carrinho, faz instalaes. Ele floresceu, uma potncia. Criativo, incansvel, obsessivo e tudo que isso pode significar de ruim tambm. A gente brinca dizendo que criamos um monstro, porque a mdia foi em cima dele mesmo. Agora, ele a pessoa que toca aquela biblioteca, que vai atrs. So questes internas, os moradores tm inveja e ele muito possessivo com a biblioteca. Antes de tudo isso j existiu uma biblioteca no Prestes Maia feita pela Mariah, mas os moradores jogaram os livros no poo do elevador. H agora uma nova ameaa de despejo a ser enfrentada no dia 25 de fevereiro, mas h poucos coletivos de arte atuando na ocupao. Voc acha que os grupos voltaro novamente ao prdio por conta dessa situao? A Bienal de Havana foi muito traumtica para todo mundo... Todo mundo ficou de bode e o Integrao Sem Posse foi acabando. Os artistas debandaram, tentamos colocar a escola em prtica, mas teve uma hora que encheu o saco. O Prestes Maia deixou de correr risco e o pessoal dispersou.

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Seria interessante que voc falasse agora sobre as outras aes que voc participou, como a do escrache em frente casa do Andrea Matarazzo. Algumas pessoas levaram as experincias dos escraches argentinos para as reunies do do Frum Centro Vivo e muitas delas nem eram artistas. Por exemplo, na Plnio Ramos, sete dias aps o despejo, os moradores da ocupao fizeram um cortejo. A gente ajudou a desenvolver, mas eles fizeram o caixo e o enterro simblico para ir na CDHU. Mas da o pessoal foi para a CDHU e os moradores no foram recebidos. , no receberam. Ficamos na porta e no aconteceu nada. Mas a a gente percebeu esse negcio da performance coletiva, de dar um tema e ver as pessoas se apropriando dele. Com o escrache, tivemos a idia de fazer um piscino na frente da casa do Andrea Matarazzo, como o Piscino de Ramos no Rio, criado para que a periferia no v para a praia da classe mdia. Veio tambm a idia daquela placa de empreendimento imobilirio que diz felicidade morar aqui. E a pensamos se a gente no pode morar no Centro, vamos morar no Morumbi! Felicidade morar aqui. Vamos constranger o Andrea entre os dele que moram em frente ao Clube Paineiras. Levamos um pano azul, colocamos no cho e o pessoal trouxe roupa de praia. Um pessoal fez um manifesto que foi lido l. A imprensa cobriu, se interessou pela estratgia e saiu em vrios jornais. No mobilizamos mil ou duas mil pessoas, havia cerca de 60 pessoas. Era uma estratgia simblica de transformar o escrache argentino em uma leitura de carnaval e de festa, e isso criou um resultado. Mas a gente errou em algumas coisas. Tinha uma pessoa com uma mscara do Matarazzo usando um quepe nazista. E isso fez o Andrea ir para cima dos movimentos. E a sua performance em Quem representa o povo? Como surgiu? Em julho de 2005, na manifestao da Frente de Luta por Moradia, com 2.500 pessoas na prefeitura, o Serra disse que aquelas pessoas no representam o povo. Em outubro de 2005, com o escrache no Morumbi, o Andrea Matarazzo disse a mesma coisa. Em novembro de 2005, a Unio dos Movimentos de Moradia (UMM) levou trs mil pessoas ao Palcio do Governo para reinvidicar atendimento habitacional. O Alckmin falou a mesma coisa. Nesse momento, comecei a pesquisar muito sobre os zapatistas, sobre os encontros intergalcticos. A Cibele [Lucena] me mandou um texto sobre os zapatistas que dizia que por trs desse rosto coberto esto todos ns. O meu personagem foi inspirado nisso, de usar preto e passa-montanhas para no personificar as lutas. Adoro ao direta, desobedincia civil e a que eu quero fazer arte, nesse lugar. O vdeo que foi feito dessa performance no prdio da prefeitura s uma parte do trabalho. Entrei no prdio de roupa preta, faixa enrolada e o capuz desdobrado. Cheguei perto da catraca, virei, abaixei o capuz e abri a faixa com a frase QUEM REPRESENTA O POVO? para a porta. Quando os guardas perceberam, eles demoraram para falar comigo. Eu ficava olhando para frente, tentando no desviar o olhar. Uma guarda chegou para mim e disse eu sei que eles tratam a gente que nem capacho, mas voc no pode ficar aqui (risos). Da ela comeou a falar das dificuldades da vida dela. E ela dizia que eu tinha de ficar l fora, que eu deveria estar desesperada para fazer aquilo e que no queria me tirar dali fora. Os guardas no conseguiram enquadrar a ao como manifestao. Era uma pergunta e eles no souberam o que fazer. A minha expectativa era a de ter sido tirada de l fora, mas eu no aguentei ficar segurando uma faixa por quase quarenta minutos. Pensaram que eu fosse homem. Muita gente no acredita que uma mulher possa fazer uma ao como aquela.

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