Zlatko

ULENTI
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Zlatko

ULENTI
(Glina 1893 - Zagreb 1971) Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno

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travnja / aprile / april

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lipnja / giugno / june

2006

naslovnica / copertina / cover

Autoportret, (detalj) Autoritratto, (particolare) Self-portrait, (detail) 1929

ZLATKO ULENTI: NEIZRAVNI PORTRET

Igor Zidi

I. ovjek, koji u mome sjeanju uiva privilegirano mjesto - bijel kao oblak, dobar kao kruh i mudar kao drevni patrijarsi - u mladosti nadaren, u starosti jezgrovit, iskrsava pred nama u dvije svoje pojavnosti: prvi je gotovo mitski lik drugog narataja hrvatske Moderne, a zapravo, kako vrijeme svjedoi, njezin povijesni junak; tvorac cijelog niza nezatajivih ikona novoga rukopisa: to su Kasna jesen, 1913; Autoportret, 1915; Iz Maksimira, 1915; ovjek s crvenom bradom, 1916; Portret dr Stjepana Pelca, 1917; Portret arh. Pimana, 1926; Autoportret, 1929; Place du Tertre, 1930 U drugoj je svojoj pojavnosti ulenti bio ne samo Uzelev, nego i na suvremenik. Potkraj ezdesetih on je bio majstor takva jezika i sintakse, takve osjetljivosti za boju - osobito onu na umoru, majstor takve gustoe sadraja i takve redukcije izraajnih sredstava (v. Autoportret, 1963; Sto stuba, 1964; Staru svjetiljku, 1966; Ampirsku uru, 1968; Naputeni brod, 1969; Raspee, 1971) da je bilo oito kako ostaje u povijesti moderne hrvatske umjetnosti, ali i u srcima novog narataja. Napokon, jedan starac koji se pomlaivao u sebi samom i iz vlastitih premisa; koji se nije gubio u prekomjernoj rjeitosti i olimpijskom patosu, koji nije mario za slavu, nego se opijao radom, koji se izraavao sve uzdranije, sve eliptinije, prema kraju - i sve hermetinije; koji je prelijepo branio dostojanstvo skromnosti: u ljudskoj i u slikarskoj gesti. ivot ga je svemu, na vrijeme, poduio: prije nego se i rodio umrli su mu brat Berislav i sestra Zorka; tek to je dorastao do tree godine umrla mu je i majka Ljubica. Mnoge godine potom, rei e supruzi da mu ona u pamenju ivi kao sjena koja je s njime sjedila na divanu.1 Prolazio je ulenti razdoblja mlade slave i poricane zrelosti; bio je optuivan da je narodni neprijatelj, da se ogrijeio o svoj narod2 premda je cijeloga ivota sluio ljudima, narodu i umjetnosti asno i ustrajno, unato svemu i svima: od likoga Sv. Roka i Gospia (odakle su mu djedovi) do zagrebakog Mirogoja gdje se najposlije smirio. Otac ga je zarano zarazio putnikom groznicom, pa je od mladosti bio traga za samim sobom i tajnom ivota: u Glini i Karlovcu, u dragom Zagrebu, na Japetiu i Pleivici, na cijelom hrvatskom Jadranu; u Italiji i panjolskoj, po sjevernoj Africi (od Tangera do Aleksandrije), uz Nil (od Abu Simbela do Luxora), od Burme i Indije do Brazila i Portugala (A to sam sve jo zaboravio i nehotice izostavio!) Bio je slika i prilika raspetoga: ukorijenjen u zaviaju, iskorijenjivao se, iz godine u godinu, na mjesec, dva ili est i pretvarao u hrvatskoga Ahasvera, to diljem svijeta istrauje povijest ljudi, drutava i religij, njihove kulture, prirodu u kojoj jesu i ita golemu knjigu Opstanka. I nikad nije bio sretniji nego kad bi, u mraku vremena i dalekih kontinenata, pronaao neki hrvatski trag, dokaz naih strasti i

predsjedavao uro Tiljak i koje su lanovi bili Grga Antunac, Vojin Baki i Marino Tartaglia (!).4 Treba priznati, da je lako mogao proi i gore nego to je proao - sudimo li prema praksi slinih komisija u to doba. Cijele 1946. jo je predavao na Akademiji i dojam je, da se ekalo da proe vrijeme revolucionarne sjee kako blaga presuda ne bi suvie provocirala deurne komesare. Bilo kako bilo Dekret o mirovini stigao je u veljai 1947, pa je trebalo brzo isprazniti atelier, jer se Tiljku urilo da sjedne u nj.5 Mala i skladna kuica ulentievih na Naumovcu nije imala atelijerskoga prostora pa se, zaas stvorila neopisiva guva. Ali kome je to, u ona vremena, mogao biti problem? Bilo je vano preivjeti i moi izlagati - ne bi li to prodao i za ivot priskrbio - ali je svugdje bio onemoguavan. Tek je sedam godina po zavretku rata mogao prirediti prvu samostalnu izlobu (Salon ULUH-a, 1952). Meutim je vrijeme, koje je sada mogao posvetiti slikarstvu, lijeilo sve rane: radio je sa zanosom slobodna ovjeka, predano, ozbiljno i rad dopunjao - od 1953. nadalje svojim putovanjima. Onda su ga zatekla priznanja: poeli su ga pozivati na svaku iole znaajniju hrvatsku izlobu; godine 1959. izie mu u izdanju Naprijeda, s uvodnim tekstom eljka Gruma, mala monografija; potom ga 1961. okite Ordenom Republike sa srebrnim vijencem. Rijeka Moderna galerija obiljei izlobom njegovu sedamdesetu obljetnicu, otvaraju mu se vrata karlovakog Zorin doma, zagrebake Strossmayerove galerije, osjekog likovnog salona, splitske Galerije umjetnina i Matice hrvatske. Godine 1970. njegovo je djelo okrunjeno Nagradom Vladimir Nazor za ivotno djelo; prole su bile - u taj as - 53 godine otkako je, s dr. Stjepanom Pelcom, hodoastio Nazoru u Kastav! ekalo se i doekalo da mu karlovaka Matica hrvatska otisne knjigu oprotaja: Ljudi, krajevi, beskraj.6 Za krobotsku beatifikaciju ostalo je tek da umre. Na dan 9. srpnja 1971. ispuni se i taj uvjet. Nije dospio doekati otvorenje svoje velike retrospektive u Modernoj galeriji (15. veljae 1972), ni izlazak iz tiska opsenoga kataloga. Lijepom su ga rijei ispratili hrvatski kolege po peru; svijest o njegovu djelu rasla je u zadnje doba naporedo s rastom te umjetnosti: to je bivala jednostavnijom to je djelovala veliajnije. Pozdravih i ja, prije trideset i pet godina, Majstora na odlasku; naslovih taj tekst - u spomen Zlatku ulentiu - latinskom sintagmom: Pictor viator. Napisao sam i ovo: Pravi putnik nije bjegunac (...); na irokome potplatu prah je sa svih stran i putov, a najdonja je i najgornja domaa, hrvatska glina. (...) Potplat
Jesen / Autunno / Autumn, 1913.

je putnika paleta slikara: puna pritajenih vatri - modrine libanonskog neba, praumske mrkozeleni Brazila, ljubiaste rmue veernje Sicilije - to ih smiruje i gasi trajna i duboka zemljana podloga, edni prah ognjita kojemu se vraa.7

energij (kao to je susret s mlaim od brae Seljana, u galaktiki dalekom - kako se dvadesetih godina XX. st., zacijelo, inilo - brazilskom Ouru Prtu). Taj je vitalni ovjek, rijetke bistrine duha i golema znanja, bio prisilno i naglo umirovljen 1947, u 54. godini ivota, u punoj snazi: a od mizerne penzije od 3.800 starih dinara nije se moglo ivjeti. Bila je to udna penzija; za invalidsku nije bio bolestan, a za starosnu je bio premlad.() Materijalno smo teko vezali kraj s krajem.() Srijedom sam odlazila na sajmite prodavati robu: plahte, jastunice i damastne stolnjake, sve jo od maminih i tetinih zaliha.3 Odluka o umirovljenju nije, dakako, donesena na vrat na nos, jer su mu kolege od svibnja 1945. do jeseni 1946. vagali teinu krivice povjerenika za ALU u ratnim godinama. Njega je ispitivala komisija, kojoj je

II. Jednom je, izjanjavajui se o ve pokojnom slikaru lijepo i s uvaavanjem - ak s nekom suzdranom simpatijom prema pristojnom gospodinu i njegovu djelu - Krlea izrekao i to da se ulenti, slikajui kako je slikao i slikajui to je slikao, nije izgubio u modernosti, iako se kretao izmeu ekspresionizma i kubizma.8 Formulacija je, zacijelo, malo neobina i implicira da bi bilo normalno ili, u neku ruku, oekivano, da se slikar, koji se kree izmeu ekspresionizma i kubizma, najposlije izgubi u modernosti. Je li to bila samo asovita i mutna provala netrpeljivosti jednoga starog ovjeka prema umjetnikim zasadama

(i) njegove mladosti ili je to ve bila rezignacija nad povijesnim i prolosnim ruevinama nae avangarde u 80-im godinama prologa stoljea? Moglo se razumjeti - a u zreloga i kasnoga Krlee ima potvrda i za takvo tumaenje - da je modernost sama po sebi, bila drugo ime za izgubljenost. To bi, takoer, znailo da su i ekspresionizam i kubizam bili zabludjele ovce. Zanimljivo je to se sve - i kolike (implicitne) dvojbene tvrdnje! - moe izrei u jednoj, naizgled, korektnoj reenici. Ali problem nije samo u tome. Ekspresionizam i kubizam dostatno su jasni, pa i kritiki raspravljeni pojmovi. I jedan i drugi mogu se, kroz neke paradigmatske pojave, prispodabljati s drugim stilskim formacijama, ispitivati, kontekstualno i autonomno vrednovati. Ali klju za ulentia nije - ni prema Krlei - u jednom od tih dvaju modernih pravaca (fenomena), nego u onome posve neodreenom izmeu, koje pisac ovlano koristi - a nema, dakako, vremena ni volje da se njime pozabavi, da ga ispita i, barem donekle, odredi. Kaem li, da se u to njegovo izmeu (ekspresionizma i kubizma) smjestio, kao slikar, u cijelosti svojoj, njegov mirogojski susjed, rekao sam i to da ulenti, terminologijom struke, nije ni ekspresionist ni kubist. Dok se u ranim djelima moe jo i nai nekoliko paraekspresionistikih slika, dotle emo se posve uzaludno - osvrtati za njegovim kubistikim ostvarenjima. Slikar je uvijek negdje blizu, ali nikad nije tu - tako bi se mogla (nedostatno i nepotpuno) iskazati njegova inter-polacija, njegovo konstituirajue izmeu. Pa i svi, koji su sa zanimanjem i kvalificirano pratili ulentievu artistiku pustolovinu - kao npr., Grgo Gamulin - svjesni su kako taj tip polarizacije ne odgovara naravi ulentieva slikarstva, a openito - ni realnoj situaciji u razdoblju poslije povijesnih avangardi. One su do kraja zaotravale pitanja likovnih struktura: likovno- lingvistike sintakse i vokabulara - da budem posve precizan - a ve je s programom povratka prirodi u dvadesetima poela u moderno slikarstvo prodirati, u znaajnijem opsegu, nelikovna problematika, odnosno: javljaju se ne toliko specifini likovni sadraji koliko moralni i vitalni (vitalistiki) angaman, uskoro socijalni, pa i politiki; zatim dolazi do neoklasine obnove ideala Reda i Sklada, koja podrazumijeva kako odreena kompozicijska i prostorno perspektivna znanja tako i striktnu konstruktivnu pripravu s implicitnom raspravom o funkciji boje; no i stanovit etiki svjetonazor (Svijet za koga? Svijet za to?) s fundamentalnim pitanjima o mjestu ovjeka u drutvu i u prirodi.) Opi stilovi su, u naelu, tada ve bili prevladana, povijesna tema: od toga vremena nadalje rijetko e se vie uspostavljati na negdanjemu prostranstvu, na negdanjoj jednodunosti jezika i u negdanjemu trajanju. (Dogodit e se, umjesto stilova, globalne unitarizacije, globalne nivelacije kao u informalu - ali na temelju tako malog broja identifikacijskih elemenata da ih vie ne moemo tretirati kao komponente stilske organizacije i stilotvorne volje, nego kao egzistencijalne fenomene.) S Picassom ne zapoinje samo pojava moderne polistilije (viestilnosti) i to ve na najnioj organizacijskoj jedinici (jedan autor), nego se oituje i pravo takvog autora na individualan stil (ne vie epohalni, ne vie kontinentalni, ne vie nacionalni ili regionalni stilski jezik). Vidimo, dakle, da se isti autor moe izraavati heteronimski (tj. kao bie sastavljeno od niza razliitih individualnosti; u knjievnosti v. sindrom Pessoe), u nekoliko, stilski razliitih izriaja (od kojih svi mogu biti pojedinani ili nekooperativni, zatim opi ili kooperativni (ukljuivi i neostilske formacije) i sloeni ili kombinirani. to smije jedan - smiju svi, pa e biti jasno da je ulentievo doba bilo razdobljem
ovjek s crvenom bradom Uomo con la barba rossa Man with red beard 1916

individualnoga diskursa i kolektivne kakofonije. Prema tome, ini se da krucijalno pitanje i nee biti pitanje stila, nego individuacije, odnosno: adekvacije. Polazei, meutim, od stila i stilova mnogi su nai pisci i kritiari prtili teak teret i muili se posve nedostatnim rezultatima svojih napora. Gamulin

Tunis / Tunisi, 1920

je tu, jer intuitivno sluti problem, znaajan svjedok: ta ne govori li o slici Kasna jesen (1913) kao o djelu izmeu stilova9 (tu sintagmu stavlja meu navodnike, osjeajui njezinu dvojbenost)? U istom kontekstu, Gamulin i neoklasicizam treeg desetljea spominje kao neoklasicizam.10 Impresioniste, meutim, biljei bez navodnika, to e rei i bez skepse prema njihovoj stilskoj definiranosti.11 Slino je i s ekspresionizmom, fovizmom (fovistima) i postkubistima; pa s naim ekspresionizmom, ulentievim ekspresio-nizmom, ekspresionizmom prvog Proljetnog salona, gdje se pojam ekspresionizma niim ne dovodi u pitanje, nego se, tovie, vrlo nijansirano prihvaa mogunost njegove individuacije (ulentiev) odnosno lokalizacije (proljetnosalonski; zagrebaki, oko 1916-1919). Zbunjujue djeluje kad, nakon svega, neke svoje unutranje aporije pisac ponovo pokua razrijeiti navodnicima: tada spomene novi ekspresionizam Zlatka ulentia ili ustanovi: To je ekspresionistika redakcija jednog impresionistikog krajolika iz 1942. godine.12 U prvom od ova dva primjera evidentno je da navodnici oko ekspresionizma upuuju na to da o ekspresionizmu,
Primorska ulica zapravo, nema ni rijei; no zato se onda termin kompromitira; zato umjesto adekvatne rijei ili Primorska ulica (Via) Primorska street izraza imamo ekspresionizam meu navodnicima, kad je jasno da ga upravo tako napisanog smijemo 1918 proitati i razumjeti jedino kao pseudoekspresionizam? I je li taj pseudoekspresionizam onda ba

ono to se htjelo rei? Naravno, nije. No tek je drugi primjer, u tome smislu, flagrantan: u njemu se tvrdi da je jedna pseudoekspresionistika slika (iz 1962) nastala kao varijacija jednog pravog impresionistikog predloka (iz 1942). Kada, dakle, tono proitamo to je ovdje napisano dolazimo do zakljuka da tvrdnja nije plauzibilna; da nije tona: jer onaj kvazi impresionistiki krajolik prikazan tj. napisan kao da je neprijeporno djelo impresionistikog slikara - nije nita blie izvornome impresionizmu, nego ona osumnjiena ekspresionistika redakcija - ergo: pseudoekspresionistika - izvornome ekspresionizmu. Dakako, ovo ne ide na duu ulentiu: izmeu svih kvazi i pseudo izraza raslo je njegovo slikarstvo ne snosei odgovornost za jezik svojih kritiara. Naposljetku, Gamulin je kao iskusan i obrazovan pisac bio svjestan potekoa koje izviru iz terminologijskih kolebanja, iz pravopisnih nedosljednosti, iz preve slobodne (leerne) deskripcije vienoga, iz (naelnih) prevoditeljskih problema: jer se slika ostvaruje u jednome, a rije u drugome mediju. Izlaz je iz tih proturjeja Gamulin, na as, naao u ekspliciranju proturjeja u koje je i sm zapadao: Na kraju ovog dalekog puta (...), Zlatko ulenti se ponovo naao u struji ekspresionizma, koji bismo radije pisali s navodnicima zato to nije rije o historijskom ekspresionizmu, a pogotovo ne onom proljetnosalonskomnastalom na izlasku iz secesije.13 Upuujem na formulaciju: ...koji bismo radije pisali s navodnicima ..., ali ih ipak tako ne piemo. Nema naina ni mogunosti da se razgovjetnije pokae kako je ovdje rije o retorikoj figuri, a ne o ozbiljnoj namjeri. Izostanak te volje nuno e zaprijeiti - naalost, ve na polovini puta - nastojanje da se razmrsi klupko nesuglasica koje su se nagomilale oko (naeg) ekspresionizma, Proljetnog salona, recepcije Czannea; oko impresionizma i impresij, neoklasicizma i postkubistikih derivata, konstruktivizma i njegovih izvedenica. I, dakako, ulentia samog. U terminolokome kaosu, koji buja njegovim tekstom i oteava svaki pokuaj uspostave utemeljenih relacija izmeu hrvatskog slikarstva i kontekstualnih europskih pojava, ali oteava i sva nastojanja da se trijezno definira vlastita povijesna situiranost, Gamulin e, unato svemu, naznaiti izlaz iz labirinta (klopke) stila, stilema, stilizacije: Posrijedi je, zacijelo, jedinstvena ravnotea izmeu impresije i ekspresije; u pitanju su vrlo razumljivi i logiki naizmjenini prikloni preteno impresionistikom i preteno ekspresionistikom odnosu.14 Ovdje se, u pojmu jedinstvene ravnotee, potvrdila svijest o individualnome stilskom izriaju autora, a on se, svakako, ini znaajnijim od (moda) tijesne kouljice opega istoga stila (kojega ovdje i nema). Usporeujui dvije kapitalne slike - dva portreta dra Stjepana Pelca iz 1917. i 1946. Gamulin zapaa kako se slikarstvo Zlatka ulentia oslobodilo stila, odnosno, kako je nalo stil primjeren sebi.15 On se, rezimira pisac, nalazi u ravnotei objektivnog i subjektivnog.16 Aluzija je to na injenicu da je prva, markantna slika sadravala u sebi vie opih mjesta Jugendstila (kroz frazeologiju Schielea), nego samoga ulentia; i da je druga, s mnogo manje europskih referencija, iskazivala mnogo vie ulentia. Moglo bi se, takoer, rei da je u prvoj na djelu bio jedan, uvelike rasprostranjen - dakle: opi - stil; da je u drugoj bio raspoznatljiv osobni (slikarev) izraz; mogli smo ga opisati kao one-man style (stil jednoga ovjeka). U tipologiji prepoznavanja (rukopisa, strukturalnih elemenata, stilskih znaajki, pikturalnih vrjednota itd.) najlake se, u Europi i svijetu, prepoznaje ono to im je naslinije (kriterij analogije); to je djelo individualnije, osobnije i jedinstvenije tee ga je prepoznati, tee razumjeti, jo tee vrednovati i kontekstualizirati. Utoliko je vea odgovornost tumaa; kaemo li da je slikarev plastini stil17 oko 1925. sazrio u novi meki stil18 nismo uinili nita mislimo li, pritom, na interpretaciju jednog - vrlo samosvojnog - likovnog jezika i na recipijenta od koga traimo da iz posve openitih (nefunkcionalnih, neusmjerenih) fraza razvije u svojoj glavi izriito precizne, klervoajantne predobe. To je kao traiti da se iz mutnih slika stvore jasne paslike ili da se iz neotrog negativa naprave hard-edge fotografije. Terminologija, koja to nije stvorit e kritiki parajezik i nita, to se u nj smjesti, nee, na lingvistiko-kritikoj razini, realno opstati. To je
Moj otac / Mio padre / My fatherv, 1925

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moglo znaiti da neodgovornim pisanjem ili govorenjem moemo - u jeziku - ubiti svaku sliku. Kad bude mrtva u jeziku - bit e mrtva i za povijest (sve do pojave nekog novog - preciznijeg i sabranijeg - kritikog diskursa). III. Mutno crvena kugla tone u ljubiastu tmuu. Tromo se more zakrvarilo i sve je oko nas izgubilo svoju podlogu, ostalo visjeti u zraku nestvarno i nerealno. Kao neki predosjeaj gubljenja svijesti. Zatim je crveno svjetlo poelo da sivi kao lice netom poginuloga.19 itajui ove slikareve retke sjetih se, i nehotice, dragog i umnog Mladena Pejakovia, jednog iz plejade ve pokojnih prijatelja, i njegove opsjednutosti s manifestacijama skrivene geometrije isprva u starohrvatskom, predromanikom graditeljstvu, zatim u nacrtima imperijalne Dioklecijanove palae, najposlije u slikarstvu i reljefnoj plastici.20 Zadnjim je snagama radio na tekstu za monografiju o ulentiu. Pruila mi se prilika da ga proitam u rukopisu. 21 Ne u se sada na nj detaljnije osvrtati, jer ne treba detaljno razglabati o onome to (jo) nije javnosti dostupno. Ali smijem rei da je tu zbora o (1) povijesnome pregledu i (2) analitikome itanju niza ulentievih reprezentativnih djela; itanju u ve ovjerenoj Pejakovievoj maniri geometrijske - upravo: planimetrijske - analize kompozicije formata (platna, papira, druge podloge). Povijesni dio ne donosi nita nova; nita to ve - kao podatak ili teza - ne bi bilo poznato ili ak i prevladano. Neke su interpretativne linije svakako sporne i primjeuje se, da je to materija na rubu Pejakovieva stvarnog zanimanja (vidljivo je npr. nedostatno poznavanje novije literature o sloenom fenomenu hrvatske Moderne). Ali drugi dio tehniki blistavo demonstrira autorovu kompetenciju u ne manje zamrenim pitanjima kompozicije u formatu, tj. dvodimenzionalnom svijetu slike. Pejakovi ga - na drugom mjestu - definira kao morfo-genetsko polje22. I dalje: To je norma koja oblikuje odnosima horizontale i vertikale.23 No ta nam perfekcija otvara oi - to se ovdje jasno razabire - i za mnoge nove nedoumice. Otkriven - izvorno prikriveni nacrt (The Painters Secret Geometry) - kazuje o vjetini kojom se majstor orijentira na plohi; zato Pejakovi iznimnu pozornost posveuje slikarevu izboru formata (slike): Slikarski formati nisu bilo koje povrine. Sam po sebi; bijel i jo nenaslikan, format je likovna injenica: motivirani oblik. Motiv pravokutnika slike odreen je odnosom njegovih konstitutivnih elemenata: razmjerom njegovih stranica. To je proporcionalan lik. Takav - on je polje. Format nije neto prazno. U njemu su kao metacrte skrivene sile koje odreuju likovna svojstva povrine, dijele ju i povezuju joj dijelove po naelu razmjernosti formata. Simetrale, dijagonale, presjecita kao povlatene toke kroz koje prolaze horizontale i vertikale, proporcionirane povrine, mrea s modularnim jedinicama i njihovi pregledni odnosi, otkrivaju slikovnu povrinu kao osobitu strukturu, kojoj se u svjesnom ili spontanom postupku slikanja podvrgavaju svi u povrinu uvedeni ikoniki sadraji. 24 Istodobno, egzaktnost postupanja prilikom snimanja tonskih odnosno kolornih odnosa u slici, vee ili manje reljefnosti slikarske materije (i njezina mogueg znaenja), psiholoke motivacije slikara pred modelom ili objektom, socio-kulturalne podloge, odnosa iluzionistikog, sugestibilnog i evokativnog, genetskog i steenog (itd., itd.) nije ni priblino na onome stupnju izmjerljivosti koju je mogue postii pri analizi kompozicijskoga sloga u zadanom prostoru (formatu), pa je pretpostaviti da bi, zahvaljujui toj nejednakosti, jedna komponenta djela mogla biti uvelike precijenjena na raun drugih. Sam e Pejakovi na jednom mjestu upozoriti itatelja: Ne tvrdim da je ijedna od ulentievih slika nastala postupkom kako sam ga ovdje izloio i popratio statikim shemama.25 Dakako, da se tu i problematizira Pejakovieva metoda: ona je razborita, sustavna, matematiki organizirana, u mnogim segmentima uvjerljiva i vie nego poticajna. Ali to ako je cijela ta subkonstrukcija neto to ulenti (npr.) zaista nije imao na umu dok je slikao svoja djela? Ono to Pejakovi demonstrira uvjerljivo je po sebi, ali ostaje dvojba je li to matematika koju, u sretnim trenucima umjetnosti, u potpunosti nadomjeta boji dar, intuicija slikara? I, razumije se, nije isto raditi po kompliciranim shemama Place du Tertre, 1930

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prednacrtima - ili slobodno; po sluhu, a ne po planimetrijskim tranicama. Postoje razliiti ljudi, pa je razumljivo da e se netko priklanjati jednome poslu, drugi drugome. Ipak, ono to se - i na prvi mah - ini nedvojbenim jest to da Pejakovieva metoda visoko prevalira ratio;26 ona je, u biti, descartesovska, kartezijanska, analitino-geometrijska, no je li moderna, je li iva? Kako se u nju mogu ugraditi zahtjevi koji se uju ve cijelo stoljee; zahtjevi za spontanou, za neobuzdanom ekspresijom, za socijalizacijom i politizacijom - za angamanom, za aktiviranjem iracionalnog, arhetipskog i podsvjesnog; kakvom se mjestu u njoj mogu nadati (neo) dada, nadrealizam, action painting? Ukratko: sve to se ne temelji na logici, racionalnom, kauzalno umreenom, determiniranom, konstruktivnom? Drugo: vjerujem, da bi pejakovievski rasteri, u poeljnoj gustoi itanja, premreili bez problema svako ispitivano djelo - ne samo ulentievo - i da bi o svakom od njih mogli rei neto zanimljivo; u ovakvoj ili onakvoj raunskoj operaciji utemeljeno otkrie reda, plana, organizacije ukratko: promiljenosti. Nemogue je, rekao bih, baciti tako gustu i tako veliku mreu a da se nita ne uhvati. Naposljetku, Pejakovi apostrofira onu vrst organizacijskoga reda koja je imanentna cijeloj - ivoj i neivoj - Prirodi. Svijest, da je Pejakoviev postupak legitiman ne prijei mi da spoznam i koliko je relativan: ini se, iz puke poredbe slike i kristala (npr.), da racionalna i ekonomina forma ne proizlazi nuno iz usmjeravane racionalne inteligencije. Kada konstatiramo da se za neko djelo Poussinovo (Corotovo, Czanneovo, ulentievo...) i neke minerale u prirodi mogu iznai i neka zajednika oblikovna naela - nazovimo ih prirodnim zakonima - te da se prema njima ne ravnaju samo koljke, puevi, graditelji gnijezda, kopai krtinjaka i rovova, kristaline formacije, molekule ugljika, nego i ljudska bia: naa djelatna svijest ali i nae zaumno (kako bi rekli Hlebnjikov ili Mandeljtam) mi smo, pomalo zbunjeni. Ali sve to ovjek moe i sve to ovjek jest dio je prirode, dio je Svemira, dio sustava. Kad se vizura proiri - sve postane jasnije. Inzistiranje da se racionalan (konstruktivan) ovjek pedantno razdvoji od neracionalnog ili, dapae, iracionalnog postane znakom nesuvremene sitniavosti. Isto je i s jezicima u (jednome) biu. Isto je i s medijima (razliitim) koje jedan koristi. Zamiljam, da po svemu sudei, mora postojati unutranje jedinstvo koje tijesno povezuje neku od analitiki obraenih ulentievih slika s njegovom posve neistraenom prozom, primjerice s onim opisom zalaska Sunca s kojim poinje III. poglavlje ovoga eseja. Kad ju pomno proitam zapaam da ulenti opisuje trenutak kad hlape energije zemlje i dana, a bude se snage neba i noi. Sunce tone, poinju se krijesiti zvijezde. Boje su, kojima oslikava taj prizor - poznat od davnina kao trenutak uzdaha - lora che volge il desio (Dante) - crvena (2x), siva (1x) i opet - ali neizravno crvena (jo 1x) u frazi (Tromo se more zakrvarilo; krv=crveno, zakrvariti=pocrvenjeti). Subjekt je radnje (neizrecivo) Sunce: jednom se spominje kao kugla, drugiput kao svjetlo. Netko e rei da je slika, zapravo, u svemu dualistika: crvenoj kugli suprostavljena je ljubiasta tmua. Crvena je elementarna (vatra!) iskonska boja vitalnosti, energije, krvi; ljubiasta je artificijelna, nova boja europske (likovne) percepcije; ne pripada elementarnome, ne iskazuje zemaljsko nego duhovno. To je boja intelekta, Crkve, simbolizacije, pokore. Kugla je savren geometrijski oblik: kraljevska insignija (kraljevska jabuka!), atribut Apolona, Istine, Pravde, personifikacija Astronomije. Kugla, kao simbol savrenog i istinitog, postaje tmua; drugim rijeima rasplinjuje se u dim i maglu, ni u ta omeeno, definirano i jasno. Kada je more postalo krvavo - sve se preobrazilo, gubei osonac: to god je bilo stvarno prometnulo se u nestvarno i nerealno. Tu dramatinu vizualnu, ali i psiholoku promjenu

pisac e usporediti sa slutnjom gubljenja svijesti. Vidimo da je prijelaz iz stvarnog u ne-stvarno prikazan dramatinom intonacijom i da je takav, zacijelo, i bio. Kad je crvenu, najposlije, potisnula siva - boja nihilizacije, zatora ivota, pepela - pojavila se Smrt: u licu netom poginuloga. Cijeli taj opis sadri lijepu mjeru ekspresije, ali je ona simbolistikog podrijetla: i u svojoj literarnoj formi, i u svome krepuskolarnom karakteru, i u svome simbologijskom vokabularu. Smijem li u daljnja ispitivanja krenuti s pretpostavkom da taj pisac i slikar (ipak) nije geometar? (odlomak)

1 Boena ulenti, ivot sa Zlatkom (Priredio Radovan Radovinovi), NZMH i Samostan Sv. Franje Ksaverskog, Zagreb 1991, str. 7. (Koliko god se trudio da potisnem nelagodu, s korice te knjige - na kojoj je ulentia crtaki portretirao Zlatko Kauzlari Ata - ne susree me blagi pogled ulentiev, nego u me pilji nepovjerljivo, ispitivako oko Joe Manolia. Izvor moje (recimo: osebujne) nelagode lei u injenici da je Manoli bio visoko rangirani policajac u doba ulentieva stradanja, a predsjednik Sabora te Vlade RH u vrijeme tiskanja ove knjige.) 2 Isto, str. 51. 3 Isto, str. 54, 55. 4 Isto, str. 48, 51. 5 Isto, str. 54 . 6 Zlatko ulenti: Ljudi, krajevi, beskraj, Dojmovi slikara sa etiri kontinenta, Ogranak Matice hrvatske, Karlovac 1971. 7 v. Igor Zidi, Tkalac na propuhu. Likovne kritike i zapisi 1962/1972, NZMH, Zagreb 1972, str. 215, 216. (Tekst Pictor viator pretiskan je iz Hrvatskog tjednika, I/14, Zagreb, 16. VII. 1971, str. 1.) 8 Prema Enesu engiu, S Krleom iz dana u dan, knj. IV . (U sjeni smrti), str. 303; usp. Boena ulenti, ivot sa Zlatkom, cit. izd; str. 134. 9 Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljea, sv. I, Zlatko ulenti, Naprijed, Zagreb 1987, str. 161. 10 Isto, str. 161, 167. 11 Isto, str. 163. 12 Isto, str. 176. 13 Isto, str. 177. 14 Isto, str. 173. 15 Isto, str. 174. 16 Isto. 17 Isto, str. 167. 18 Isto, str. 170. 19 Zlatko ulenti, Ljudi, krajevi, beskraj, cit. izd. str. 46/47. 20 Toj je svojoj opsesiji posvetio nekoliko poticajnih knjiga - u pripremanju smo dviju sretno suraivali - pritom ne mogu zaboraviti doprinos fotografa Nenada Gattina i njegova asistenta Vinka Nikolia - a summa je njegove lucidne erudicije sadrana u Zlatnom rezu, Art studio Azinovi, Zagreb, s.a. (2001), str. 1-621. 21 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti (rukopis), str. 1-45. 22 Mladen Pejakovi, Zlatni rez, Uvod, cit.izd., str. 9. 23 Isto, str. 10. 24 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti, rukopis, str. 9. i 10. 25 Isto, str. 30 26 Njegovi su junaci, posve dosljedno, Nicolas Poussin i Paul Czanne. Bez elje da ih osporavam ili na bilo koji nain dovodim u pitanje upozorit u da ni oni nisu iskljuivi vlasnici istine. U svome Francuskom slikarstvu Bernard Dorival e rei da je Poussin toliko nalikovao Czanneu, ako ne im drugim, a ono time, to je stvorio svoje slikarstvo iz vlastitog svoga temelja, i to se je formirao sam, bez uitelja. No ipak, Francuska im je - i bez moje pomoi - imenovala antitezu: rije je o Claudeu Lorrainu i Claudeu Monetu. Vrijedi razmisliti: ne znai li to spontano, neprisilno oblikovanje drugoga pola, da umjetnost sama upuuje na to kako je tajna snage upravo u postojanju polariteta, pariteta, dvojstva, antiteze i da onaj koji voli i razumije umjetnost mora voljeti i razumijeti njezinu potrebu za oitovanjem obojega. Jer tek jedno s drugim znai ivot. Uz konstrukciju ide spontanost, uz razbor ide zanos. Da je svojim rasterima prekrio Poussina i Lorraina, Pejakovi bi naao tko zna koliko potvrda za veliinu obojice. Vrlo razliit od Poussina, Claude je oko a ne razbor (...) Narav mu govori manje duboko, ali zato direktnije nego Poussinu. On ga dakle nadopunjuje (Bernard Dorival).

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ZLATKO ULENTI: RITRATTO INDIRETTO

Igor Zidi

I Luomo, che nel mio ricordo gode di un posto privilegiato - bianco come una nuvola, buono come il pane e saggio come gli antichi patriarchi - talentuoso in giovent, sobrio nella vecchiaia, compare allimprovviso davanti a noi in due sue manifestazioni: la prima quasi un personaggio mitologico della seconda generazione del Modernismo croato, ed in realt, cos com testimoniato dal tempo, il suo eroe storico; il creatore di tutta una serie di icone inoccultabili dalla nuova scrittura: si tratta di Tardo autunno, 1913; Autoritratto, 1915; Dal Maksimir, 1915; Luomo con la barba rossa, 1916; Ritratto del dott. Stjepan Pelac, 1917; Ritratto dellarch. Piman, 1926; Autoritratto, 1929; Place du Tertre, 1930 Nella sua seconda manifestazione, ulenti non era soltanto contemporaneo di Uzelac, ma anche nostro. Sul finire degli anni sessanta era un maestro di tale linguaggio e sintassi, di tale sensibilit per il colore - in particolare di quello prossimo a morire, un maestro di una tale densit di contenuto e di una tale riduzione dei mezzi espressivi (v. Autoritratto, 1963; Cento gradini, 1964; Vecchio lume, 1966; Orologio stile impero, 1968; Nave abbandonata, 1969; Crocifissione, 1971), che era evidente come sarebbe rimasto non solo nella storia dellarte croata moderna, ma anche nei cuori della nuova generazione. Ed infine, un vecchio che ringiovaniva nel suo intimo e dalle sue premesse; che non s perso nelleloquenza esagerata e nel patos olimpico, a cui non interessava la gloria, ma che sinebriava di lavoro, che sesprimeva sempre pi sobriamente, sempre pi ellitticamente, verso la fine - sempre pi ermeticamente; che difese splendidamente la dignit dellumilt: nel gesto umano e pittorico. La vita ha provveduto ad insegnargli tutto per tempo: Berislav e Zorka, suo fratello e sua sorella, morirono ancor prima che lui nascesse; appena raggiunti i tre anni, perse anche sua madre Ljubica. Tanti anni dopo, dir alla moglie che la madre, nei suoi
Podne / Mezzogiorno / Noon, 1939

ricordi, viveva come unombra che sedeva con lui sul divano.1 ulenti visse periodi di gloria giovanile e di maturit negata; fu accusato dessere nemico del popolo, daverlo offeso2 , sebbene sia stato per tutta la vita al servizio degli uomini, del popolo e dellarte con onore e tenacia, nonostante tutto e tutti: dalle localit di Sveti Roko e Gospi (luoghi dorigine dei suoi nonni), sino al cimitero Mirogoj di Zagabria, dove trov finalmente riposo. Suo padre gli trasmise molto presto la febbre del viaggio, tanto che egli fu sin da giovane cercatore di se stesso e del mistero della vita: a Glina e Karlovac, nella cara Zagabria, a Japeti e Pleivica, per lintero Adriatico croato; in Italia ed in Spagna, per lAfrica settentrionale (da Tangeri ad Alessandria), lungo il Nilo (da Abu Simbel sino a Luxor), dalla Birmania e lIndia sino al Brasile ed al Portogallo (per non parlare di quel che ho

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Baka, 1932

S. Giovanni i Paolo,Venecija S. Giovanni e Paolo, Venezia S. Giovanni and Paolo, Venice, 1935

dimenticato ed involontariamente omesso!) Era il ritratto fedele della persona combattuta: radicato nel suo paese natio, se ne sradicava, di anno in anno, per uno, due o sei mesi, trasformandosi in un Ahasvero croato, che studia per tutto il mondo la storia delle genti, delle societ e delle religioni, delle loro culture, della natura nella quale vivono e legge lenorme libro sullEsistenza. E non era mai felice come quando, nel buio dei tempi e dei continenti pi lontani, trovava una qualche traccia croata, una prova delle nostre passioni ed energie (come lincontro con il pi giovane dei fratelli Seljan, nella remota localit brasiliana di Ouro Prto - certamente lontana anni luce alluomo degli anni venti del XX secolo). Questuomo vitale, dalla rara lucidit di spirito e dallenorme sapere, fu pensionato a forza e repentinamente nel 1947, a 54 anni det, nel pieno delle sue forze: e con la miseria dei 3.800 vecchi dinari di pensione non si poteva vivere. Era uno strano pensionamento; per quella dinvalidit non era malato, e per quella di vecchiaia era troppo giovane. () Il mercoled andavo alla fiera a vendere un po di roba: lenzuola, federe e tovaglie damascate, quel che rimaneva ancora delle riserve della mamma e della zia.3 La decisione sul pensionamento non fu presa, naturalmente, allimprovviso, perch i colleghi valutarono a lungo il peso della sua colpa come confidente dellALU (Accademia delle Belle Arti) durante gli anni di guerra. Egli fu interrogato da una commissione presieduta da uro Tiljak e composta da Grga Antunac, Vojin Baki e Marino Tartaglia (!).4 Occorre riconoscere che avrebbe potuto cavarsela anche molto peggio di come se la cav - se giudichiamo in base alla

prassi delle commissioni analoghe di quel tempo. Continu ad insegnare allAccademia ancora per tutto il 1946, e si ha limpressione che si sia atteso che passasse il tempo della strage rivoluzionaria, in modo tale che la mite sentenza non provocasse pi di tanto i commissari di turno. Comunque sia andata, il Decreto di pensionamento arriv nel febbraio del 1947, e si dovette svuotare in fretta e furia latelier, perch Tiljak aveva fretta di insediarvisi.5 La piccola ed armoniosa casetta dei ulenti a Naumovac non aveva uno spazio da adibire ad atelier e, per un momento, si visse in una confusione indescrivibile. Ma chi poteva considerare quello stato di cose, di quei tempi, un problema? Era importante sopravvivere e poter esporre - per poter vendere qualcosa e guadagnare per vivere - cosa che gli fu impedita dappertutto. Soltanto dopo sette anni dal termine della guerra, pot allestire la prima mostra personale (Salone dellULUH, ovvero lAssociazione dei pittori, scultori ed architetti della Croazia, nel 1952). Tuttavia il tempo, che ora poteva dedicare alla pittura, sanava ogni ferita: lavorava con il trasporto delluomo libero, con dedizione, seriamente, completando la propria opera - dal 1953 in poi - con i suoi viaggi. Ed allora arrivarono anche i riconoscimenti: iniziavano ad invitarlo ad ogni mostra che avesse un qualche significato; nel 1959 fu pubblicata, per la casa editrice Naprijed, con un prologo di eljko Grum, una piccola monografia; nel 1961, poi, fu insignito dellOrdine della Repubblica con tanto di corona argentata. La Galleria darte moderna di Fiume celebr con una mostra il suo settantesimo compleanno, gli si aprirono le porte del Zorin dom di Karlovac, della galleria zagabrese Strossmayer, del salone delle Belle arti di Osijek, della Galleria

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darte di Spalato e della Societ letteraria croata Matica hrvatske. Nel 1970 ricevette la consacrazione con il premio Vladimir Nazor per la sua opera omnia; erano trascorsi - in quel momento - 53 anni da quando, con il dott. Stjepan Pelac, andava in pellegrinaggio a Kastav da Nazor! Dopo tanta attesa, la Societ letteraria croata Matica hrvatske di Karlovac gli pubblic un libro di commiato: La gente, i luoghi, linfinito.6 Per la beatificazione crobotica (dal tedesco dialettale Krobot, Croato, in senso dispregiativo: n.d.t.) non si dovette attendere che la sua morte. Ed il 9 luglio 1971 fu soddisfatta anche questa condizione. Non ebbe il tempo di presenziare alla sua grande retrospettiva alla Galleria darte moderna (15 febbraio 1972), n luscita del voluminoso catalogo. Laccompagnarono con belle parole i suoi colleghi scrittori croati; la coscienza della sua opera crebbe, nellultimo periodo, parallelamente alla crescita di questarte: pi era semplice, pi sembrava grandiosa. Anchio salutai, trentacinque anni fa, il Maestro che ci lasciava; intitolai il testo - in ricordo di Zlatko ulenti - con un sintagma latino: Pictor viator. Scrissi anche questo: Un vero viaggiatore non un fuggiasco (); porta sulle larghe suole delle proprie scarpe polvere dogni dove e dogni viaggio, ed il suo strato inferiore anche quello superiore, largilla croata. () La suola delle scarpe per il viaggiatore quello che la tavolozza rappresenta per il pittore: piena di fuochi repressi - gli azzurri del cielo del Libano, il verde cupo della foresta vergine del Brasile, le capinere viola delle sere di Sicilia - acchetati e spenti da quella profonda e permanente base di terra, quella polvere pudica del focolare alla quale fa ritorno. 7 II In unoccasione, esprimendosi con belle parole e con approvazione sul pittore gi scomparso - addirittura con una sorta di simpatia contenuta verso il signore per bene e la sua opera - Krlea disse, tra laltro, che ulenti, dipingendo come dipingeva e dipingendo quel che dipingeva, non aveva perso in modernit, nonostante si muovesse tra lespressionismo ed il cubismo.8 La formulazione era, certamente, un po insolita ed implicava che sarebbe stato normale o, in un certo qual modo, prevedibile, che un pittore, che si fosse mosso tra espressionismo e cubismo alla fine avrebbe perso in modernit. Era questa soltanto una momentanea e torbida boutade dellinsofferenza di un vecchio verso i principi artistici (anche) della sua giovinezza, o era gi un
Samoborski kraj / Paesaggio di Samobor / Samobor region, 1938

segno della rassegnazione sulle rovine storiche e del passato della nostra avanguardia negli anni 80 del secolo scorso? Era comprensibile - e nel Krlea maturo e tardo c conferma anche per una simile interpretazione - che la modernit in s non era altro che un altro modo di dire smarrimento. Ci significherebbe che anche lespressionismo ed il cubismo erano pecorelle smarrite. interessante notare come tutto ci - e quante (implicite) affermazioni discutibili! - si possa esprimere in una frase, almeno allapparenza, corretta. Il problema, tuttavia, non sta tutto qui. Lespressionismo ed il cubismo sono concetti sufficientemente chiari, sottoposti anche a dibattito critico. Luno e laltro, attraverso alcuni concetti paradigmatici, possono essere confrontati con altre formazioni stilistiche, analizzati, valutati contestualmente ed autonomamente. Ma la chiave di lettura per ulenti non - n secondo Krlea - in una di queste due direzioni (fenomeni) moderne, ma in quello, assolutamente indeterminato, essere in mezzo, che lo scrittore utilizza superficialmente - e non ha, certo, n tempo, n voglia di

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strettamente costruttiva, con un implicito dibattito sulla finzione del colore; ma anche un certo principio etico (Il mondo per chi? Il mondo per che cosa?), con le questioni fondamentali sul posto delluomo nella societ e nella natura). Gli stili generali erano, in linea di principio, gi un tema superato, passato alla storia: da questo periodo in poi, raramente ci si baser sulla spazialit di un tempo, sulluniformit di linguaggio di un tempo e sulla durata di un tempo. (Accadr, al posto degli stili, la umanitarizzazione globale, lappiattimento globale - come nellinformale - ma in base ad un cos piccolo numero di elementi identificativi che non possiamo pi trattare come componenti di unorganizzazione stilistica e della volont creatrice di uno stile, ma come un fenomeno esistenziale). Con Picasso non inizia soltanto a comparire la pluralit stilistica del modernismo, gi nella pi bassa struttura organizzativa (un autore), ma si manifesta anche il diritto di un tale autore ad uno stile individuale (linguaggio stilistico non pi epocale, non pi continentale, non pi nazionale o regionale). Vediamo, dunque, che il medesimo autore pu esprimersi eteronomicamente (cio come essere composto da una serie di individualit differenti; in letteratura v. la sindrome di Pessoa), in alcuni modi espressivi stilisticamente differenti (dei quali tutti possono essere individuali o non cooperativi, e poi generici o cooperativi (includendo anche le formazioni neostilistiche) e complessi o combinati. Quel che pu uno - possono tutti, da cui risulter chiaro come il tempo di ulenti fosse il periodo del discorrere individuale e della cacofonia collettiva. Pare, dunque, che la questione cruciale non fosse una questione di stile, ma dindividuazione, ovvero: dadeguazione. Partendo, per, dallo stile e dagli stili, tanti nostri scrittori e critici hanno sostenuto un grave peso e si sono dibattuti tra i risultati assolutamente deludenti dei loro sforzi. Gamulin in questo caso, perch avverte intuitivamente il
Sv. Donat / San Donato / St. Donat, 1949

problema, un prezioso testimone: non parla, infatti, del dipinto Tardo autunno (1913) come di unopera tra gli stili 9 (pone questo sintagma tra le virgolette, avvertendone la discutibilit)? In questo contesto, Gamulin menziona anche il neoclassicismo del terzo decennio come neoclassicismo.10

occuparsene, di analizzarlo per, almeno sino ad un certo punto, determinarlo. Affermo che, in questo suo essere in mezzo (tra lespressionismo ed il cubismo) ha trovato posto, come pittore, nella sua interezza, il suo vicino di tomba nel Mirogoj, ed ho detto anche che ulenti, con la terminologia della professione, non n espressionista, n cubista. E mentre tra le prime opere si possono ancora trovare alcuni dipinti paraespressionistici, fino a quel momento cercheremo - assolutamente invano - le sue realizzazioni cubiste. Il pittore sempre da qualche parte vicino, ma non mai qui - cos potrebbe esprimersi (insufficientemente e incompletamente) la sua inter-polazione, il suo essere in mezzo costitutivo. Ed anche tutti coloro che hanno seguito, con interesse e qualificatamente, lavventura artistica di ulenti - come, ad esempio, Grgo Gamulin - sono consapevoli che quel genere di polarizzazione non sadatta alla natura della pittura di ulenti, ed - in generale - n alla reale situazione nel periodo successivo alle avanguardie storiche. Esse estremizzarono le questioni delle strutture figurative: sintassi e vocabolario figurativo - linguistico - per essere assolutamente preciso - e gi con il programma del ritorno alla natura negli anni venti, ha iniziato significativamente a far breccia nella pittura moderna la problematica non figurativa, ovvero: fanno la loro apparizione non tanto specifici contenuti figurativi, quanto un impegno morale e vitale (vitalistico), quasi sociale, ed anche politico; si giunge, poi, al rinnovamento neoclassico tra lOrdine e lArmonia, che sottintendeva tanto determinate conoscenze compositive e spazial-prospettive, quanto anche una preparazione

Indica, invece, gli impressionisti senza usare le virgolette, e cio senza scetticismo verso la loro definizione stilistica.11 Lo stesso vale per lespressionismo, il fauvismo (ed i fauvisti) ed il postcubismo; ed anche per il nostro espressionismo, lespressionismo di ulenti, lespressionismo del primo Salone di primavera, dove il concetto despressionismo non viene messo affatto in discussione, ma, anzi, ne viene accettata, in maniera molto ricca di sfumature, la possibilit della sua individuazione (di ulenti), ovvero della sua localizzazione (del Salone di primavera; zagabrese, attorno al 1916 - 1919). Confonde quando, dopo tutto, lo scrittore tenta di dissolvere le sue aporie interiori nuovamente con le virgolette: quando menziona il nuovo espressionismo di Zlatko ulenti oppure quando constata: Si tratta di una redazione espressionistica di un paesaggio impressionistico del 1942.12 Nel primo di questi due esempi evidente come le virgolette attorno allespressionismo ci facciano intendere che dellespressionismo, in realt, non vera traccia; ma perch, allora, si compromette questo termine; perch abbiamo lespressionismo tra virgolette al posto delle parole o delle espressioni adeguate, quando chiaro che, cos scritto, non possiamo far altro che leggerlo come pseudoespressionismo? Ed questo pseudoespressionismo proprio ci che sintendeva dire? Certo che no. Ma soltanto il secondo esempio, in questo senso, flagrante: in esso si afferma che un quadro pseudoespressistico (del 1962) sarebbe nato come variazione di un modello veramente impressionistico (del 1942). Quando leggiamo correttamente, dunque, ci che qui si scrive, giungiamo

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alla conclusione che laffermazione non plausibile; che non esatta: perch quel paesaggio quasi impressionistico - mostrato, ovvero descritto come opera inconfutabile di un pittore impressionista non affatto pi vicino allimpressionismo originario, di quella sospettata redazione espressionistica - ergo: la pseudoespressionistica - allespressionismo originario. Certo, questo non pu essere imputato a ulenti: la sua pittura s sviluppata tra tutti i quasi e gli pseudo, libera dalla responsabilit per il linguaggio dei suoi critici. Dopotutto Gamulin, quale scrittore esperto e colto, era consapevole delle difficolt che emergono dalle indecisioni terminologiche, dalle incoerenze ortografiche, dalla troppo libera (leggera) descrizione del visto, dai problemi (di principio) del tradurre: perch il quadro si realizza in un mezzo espressivo, che non lo stesso mezzo proprio della parola. Gamulin ha trovato, per un momento, una via duscita da questa contraddizione, nel rendere esplicita la contraddizione nella quale egli stesso caduto: Al termine di questo viaggio lontano (), Zlatko ulenti s ritrovato nella corrente dellespressionismo, che preferiremmo aver scritto tra virgolette, non trattandosi di quellespressionismo storico, e tanto meno di quello del Salone di primavera nato alluscita dalla Secessione.13 Richiamo lattenzione sulla formulazione: che preferiremmo aver scritto tra virgolette, ma che poi non scriviamo cos. Non c modo, n possibilit, di mostrare pi chiaramente come qui si tratti di una figura retorica, e non di una seria intenzione. La mancanza di questa volont impedir grandemente - purtroppo, gi a met strada - il tentativo di dipanare la matassa delle incomprensioni accumulatesi attorno al (nostro) espressionismo, al Salone di primavera, alla ricezione di Czanne; attorno allimpressionismo ed allimpressione, al neoclassicismo ed ai derivati postcubisti, al costruttivismo ed alle sue varianti. E, certamente, allo stesso ulenti. Nel caos terminologico, che pullula nel suo testo e complica ogni tentativo di instaurare relazioni fondate tra la pittura croata e le manifestazioni contestuali europee, ma complica anche ogni tentativo di definire lucidamente la propria posizione storica, Gamulin, nonostante tutto, indicher luscita dal labirinto (trappola) dello stile, dello stilema, della stilizzazione: Si tratta, certamente, di un singolare equilibrio tra impressione ed espressione; si tratta dinclinazioni alternate, comprensibilissime e logiche, ora prevalentemente al rapporto impressionistico, ora prevalentemente al rapporto espressionistico.14 Qui, nellespressione singolare equilibrio, s confermata la consapevolezza dellespressione stilistica individuale dellautore, che pare, certamente, pi significativa di una (forse) stretta qualificazione del generico stile puro (che poi qui non c). Comparando due dipinti di capitale importanza - i due ritratti del dott. Stjepan Pelac, del 1917 e del 1946 - Gamulin osserva come la pittura di Zlatko ulenti si sia liberata dello stile, ovverosia, come abbia trovato uno stile a lui pi congeniale.15 Egli si trova, riassume lo scrittore, in equilibrio tra loggettivo ed il soggettivo.16 Sallude qui al fatto che il primo imponente quadro conteneva in s pi luoghi comuni dello Jugendstil (attraverso la fraseologia di Schiele), dello stesso ulenti; mentre il secondo, con molti meno punti di riferimento europei, esprimeva molto pi ulenti. Si potrebbe anche dire che nel primo aveva agito uno stile amplissimo - quindi: generale; nel secondo era invece riconoscibile lespressione personale (del pittore); potevamo descriverlo come una sorta di one-man-style (lo stile dun uomo). Nella tipologia della riconoscibilit (il carattere, gli elementi strutturali, le peculiarit stilistiche, i valori pittorici, ecc.) si riconosce pi facilmente, in Europa e nel mondo, quello che a loro pi simile (criterio dellanalogia); tanto pi lopera individuale, personale e singolare, quanto pi difficile da riconoscere, comprendere, ed ancor pi da valutare e contestualizzare. Tanto maggiore la responsabilit dellinterprete; se diciamo che lo stile plastico17 del nostro pittore, attorno al 1925, matur in un nuovo stile morbido18 , non abbiamo fatto nulla se, nel contempo, pensiamo allinterpretazione di un linguaggio figurativo - molto autonomo - ed al ricettore al quale chiediamo che, da frasi assolutamente generiche (non funzionali, n dirette), si sviluppino nella sua testa esplicite percezioni chiaroveggenti. come pretendere che da immagini torbide si creino pseudo - immagini chiare, o che da un negativo sfuocato si sviluppino delle fotografie hard-edge. La terminologia, che questo non , creer uno pseudo - linguaggio critico e niente, di ci che in esso trover posto, sopravviver realmente ad un livello linguistico - critico. Poteva significare
Iza kazalita I / Dietro il teatro I / Behind the theatre I, 1952

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Tuttavia posso affermare che qui si discorre (1) del quadro storico e della (2) lettura analitica di una serie dopere rappresentative di ulenti; della lettura nella maniera gi verificata di Pejakovi dellanalisi geometrica - propriamente: planimetrica - della composizione del formato (della tela, della carta, di unaltra base). La parte storica non ci regala niente di nuovo; niente che non sia gi come dato o tesi - conosciuto o addirittura superato. Alcune linee interpretative sono certamente controverse e si avverte come siano ai margini del reale interesse di Pejakovi ( visibile, ad esempio, uninsufficiente conoscenza della letteratura pi recente sul fenomeno complesso del Modernismo croato). Ma la seconda parte dimostra, in maniera tecnicamente brillante, la competenza dellautore sulle questioni non meno intricate della composizione nel formato, cio nel mondo bidimensionale della pittura. Pejakovi lo definisce - altrove - come campo morfo - genetico.22 E prosegue: Questa la norma che modella i rapporti tra lorizzontale ed il verticale.23 Tuttavia, questa perfezione ci apre gli occhi - cosa qui chiaramente comprensibile - su tanti nuovi dubbi. Svelato - il disegno originariamente nascosto (The Painters Secret Geometry) - parla dellabilit con la quale il maestro sorienta sul piano; perci che Pejakovi dedica unattenzione straordinaria alla scelta del formato (del quadro) del pittore: I formati pittorici non sono superfici qualsiasi. Di per s; bianco o ancora non dipinto, il formato un fatto figurativo: una forma motivata. Il motivo del rettangolo del quadro determinato con il rapporto dei suoi elementi costitutivi: con la proporzione dei suoi lati. Questa una figura proporzionale. Cos com - esso campo. Il formato non qualcosa di vuoto. In esso come pseudodisegno sono nascoste le forze che decidono le propriet figurative della superficie, la dividono e ne collegano le parti sul principio della proporzionalit del formato. Linee simmetriche, diagonali, trasversali, come punti privilegiati attraverso i quali passano le linee orizzontali e verticali, le superfici proporzionate, una rete con unit modulari ed i loro chiari rapporti, svelano la superficie
Fontana di Trevi, 1957

pittorica come una struttura particolare, alla quale, in un procedimento cosciente o spontaneo, si sottopongono tutti i contenuti iconici introdotti nella superficie.24 Nel contempo, lesattezza del procedimento in occasione della rilevazione dei rapporti di tono o di colore nel quadro, la maggiore

che scrivendo o parlando irresponsabil-mente possiamo - nella lingua - uccidere ogni immagine. E quando sar morta nella lingua - sar morta anche per la storia (almeno sino allapparizione di un nuovo - pi preciso e pi attento - discorso critico). III Una sfera rosso torbido sprofonda in unoscurit viola. Il mare inerte s insanguinato e tutto intorno a noi ha perduto il proprio fondamento, rimasto a mezzaria irreale ed astratto. Come una sorta di presentimento della perdita dei sensi. Poi la luce rossa ha iniziato a farsi grigia, come il volto di un cadavere appena morto.19 Leggendo queste righe del pittore mi sovviene, senza volerlo, il caro Mladen Pejakovi, persona di grande intelletto, uno di quella pleiade damici scomparsi, e la sua ossessione per le manifestazioni di geometria nascosta dapprima nellarte costruttiva veterocroata, preromanica, e poi nei disegni del Palazzo imperiale di Diocleziano, ed infine nella pittura e nella plastica in rilievo.20 Con le sue ultime forze ha lavorato al testo per la monografia su ulenti. Ebbi loccasione di leggerne il manoscritto.21 Non mi soffermer dettagliatamente su di esso, perch non si deve discutere dettagliatamente su ci che non (ancora) di dominio pubblico.

o minore plasticit della materia del pittore (ed il suo possibile significato), la motivazione psicologica del pittore davanti al modello o alloggetto, la base socioculturale, il rapporto dellillusionistico, del suggestionabile e dellevocativo, del genetico e dellereditato (ecc., ecc.) non neppure lontanamente a quel livello di misurabilit che possibile raggiungere analizzando lo stile compositivo in un determinato spazio (formato), ed da presupporre che, grazie a questa disuguaglianza, una componente dellopera possa essere sopravvalutata a discapito delle altre. Lo stesso Pejakovi in un passo determinato avvertir il lettore: Non affermo che nessuno dei quadri di ulenti sia nato dal procedimento che ho qui enunciato ed accompagnato da schemi statistici.25 Certo che qui il metodo di Pejakovi si problematizza: esso ragionevole, sistematico, organizzato matematicamente, convincente in tanti segmenti e pi che stimolante. Ma che succede se tutta questa sottostruttura era qualcosa a cui ulenti (ad esempio) davvero non pensava, quando dipingeva le sue opere? Quel che Pejakovi dimostra convincente di per s, ma rimane il dubbio se sia quella matematica, nei felici momenti di creazione artistica, a sostituire completamente il dono divino, lintuizione del pittore. E, chiaro, non la stessa cosa lavorare in base a schemi complicati - su disegni predisposti - o liberamente; ad orecchio, e non in base a parallele planimetriche. Esistono differenti persone, ed

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quindi comprensibile che qualcuno sia pi portato verso un lavoro, ed altri ad un altro. Quello che anche a primo acchito - pare inconfutabile, che il metodo di Pejakovi prevale di molto sulla ratio;26 esso , in sostanza, cartesiano, analitico - geometrico, ma moderno, vivo? Com possibile installarvi le esigenze che si sentono ormai da mezzo secolo; esigenze di spontaneit, despressione indomita, di socializzazione e di politicizzazione - dimpegno, dattivazione dellirrazionale, dellarchetipo e del subcosciente; quale posto possono sperare di trovare in esso i (neo) dada, il surrealismo, laction painting? In poche parole: tutto ci che non trova il proprio fondamento sulla logica, sul razionale, sulla connessione causale, sulla determinazione, sul costruttivo? E poi: credo che i raster di Pejakovi, nella densit di lettura desiderata, saprebbero coprire senza problema ogni opera esaminata - non solo di ulenti - e che su ciascuna di esse potrebbero dire qualcosa dinteressante; una scoperta dordine, piano, organizzazione fondata su tale o talaltra operazione di calcolo - in breve: ponderazione. impossibile, direi, gettare una rete cos fitta e grande e non prender nulla. Infine, Pejakovi apostrofa quel genere dordine organizzato che immanente allintera Natura - viva o morta che sia. La consapevolezza, che il procedimento di Pejakovi sia legittimo, non mimpedisce di comprendere quant relativo: pare, dalla mera comparazione di un quadro e di un cristallo (ad esempio), che la forma razionale ed economica non discenda necessariamente dallintelligenza orientata. Quando constatiamo che, per qualche opera di Poussin (Corot, Czanne, ulenti ) e per qualche minerale, nella natura si possono trovare anche alcuni principi di forma comuni - chiamiamole leggi della natura - e che su di esse conformano il proprio comportamento non soltanto i molluschi bivalve, i gasteropodi, i costruttori di nidi, i costruttori di mucchi e di gallerie, le formazioni cristalline, le molecole di carbonio, ma anche gli esseri umani: la nostra coscienza attiva, ma anche il nostro subcosciente (come direbbero Hlebnjikov o Mandeljtam) ebbene, rimaniamo un po confusi. Ma tutto quello che luomo pu e ci che luomo , parte della natura, parte dellUniverso, parte del sistema. Quando la visione sallarga - tutto diventa pi chiaro. Linsistenza sulla separazione pedantesca delluomo razionale (costruttivo) dalluomo irrazionale, o, anzi, che lirrazionale diventi segno di una pedanteria passata. lo stesso con le lingue in (un) essere. lo stesso anche con i media (differenti) che uno utilizza. Penso che, tutto considerato, debba esistere ununit interiore che collega strettamente qualcuno dei quadri di ulenti, esaminati analiticamente, con la sua prosa totalmente inesplorata, ad esempio con quella descrizione del tramonto del Sole con cui inizia il III capitolo di questo saggio. Quando la leggo con attenzione, maccorgo che ulenti descrive il momento in cui le energie della terra e del giorno vengono meno, e si svegliano le forze del cielo e della notte. Il Sole sprofonda, le stelle iniziano a sfavillare. I colori, con i quali dipinge quella scena - conosciuta da sempre come momento dei sospiri - lora che volge il desio (Dante) - sono il rosso (2x), il grigio (1x) ed ancora - ma indirettamente - il rosso (ancora 1x) nella frase (Il mare inerte s insanguinato; sangue = rosso, insanguinare = arrossire). Il soggetto dellazione il Sole (inesprimibile): una volta si menziona come sfera, poi come luce. Qualcuno dir che il quadro dualistico in tutto: alla sfera rossa si contrappone loscurit viola. Il rosso il colore elementare (il fuoco!) ed autentico della vitalit, dellenergia, del sangue; il viola artificiale, un nuovo colore della percezione (figurativa) europea; non appartiene allelementare, non esprime il terreno ma lo spirituale. il colore dellintelletto, della Chiesa, della simbolizzazione, della penitenza. La sfera una forma geometrica perfetta: insegna monarchica (il pomo reale!), attributo dApollo, della Verit,
Ante, 1958

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ipansko polje / La piana di ipan / The ipan field, 1962

della Giustizia, personificazione dellAstronomia. La sfera come simbolo della perfezione e del vero, diventa oscurit; in altre parole, evapora diventando gas e nebbia, niente di limitato, definito, chiaro. Quando il mare s insanguinato - tutto s trasformato, perdendo il punto dappoggio: tutto ci che era reale, s tramutato in irreale ed astratto. Questo drammatico mutamento visivo e psicologico lo scrittore lo paragoner al momento in cui si ha il presentimento di perdere i sensi. Vediamo che il passaggio dal reale allirreale mostrato con unintonazione drammatica e come se sia stato, davvero, tale. Quando il rosso, infine, viene represso dal grigio - il colore della riduzione al nulla, della distruzione della vita, della cenere - appare la Morte: nel volto dun cadavere appena morto. Tutta questa descrizione contiene una buona misura despressione, ma dorigine simbolica: sia nella sua forma letteraria, sia nel suo carattere crepuscolare, sia nel suo vocabolario simbolico. Nel proseguire la mia analisi, posso muovere dalla premessa che questo scrittore e pittore (in fin dei conti) non fosse un geometra? (frammento)

1 Boena ulenti, Vita con Zlatko (a cura di Radovan Radovinovi), NZMH (Societ nazionale letteraria croata) ed il Convento di San Francesco Saverio, Zagreb 1991, pag. 7. (Per quanto mi sia sforzato di reprimere limbarazzo, dalla copertina di questo libro - sulla quale ulenti fu ritratto da Zlatko Kauzlari Ata - lo sguardo mite di ulenti non incrocia i miei occhi, ma mi fissa locchio diffidente ed inquisitore di Joa Manoli. La fonte del mio (diciamo: particolare) imbarazzo sta nel fatto che Manoli era un alto funzionario di polizia allepoca delle disgrazie di ulenti, e presidente del Parlamento e del Governo della Repubblica di Croazia al tempo in cui questo libro venne dato alle stampe.) 2 Idem, pag. 51 3 Idem, pagg. 54, 55. 4 Idem, pagg. 48, 51. 5 Idem, pag. 54. 6 Zlatko ulenti: La gente, i luoghi, linfinito, Sensazioni di un pittore dai quattro continenti, Sezione della Societ letteraria croata Matica hrvatske, Karlovac 1971. 7 Igor Zidi, Tessitore nella corrente. Critiche darte e scritti 1962/1972, NZMH, Zagreb 1972, pagg. 215, 216. (Il testo Pictor viator stato ristampato in base a comera stato pubblicato su Hrvatski tjednik, I/14, Zagreb, 16 VII 1971, pag. 1) 8 Secondo Enes engi, Con Krlea di giorno in giorno, libro IV (Allombra della morte), pag. 303; cfr. Boena ulenti, Vita con Zlatko, ed. cit.; pag. 134. 9 Grgo Gamulin, La pittura croata del XX secolo, tomo I, Zlatko ulenti, Naprijed, Zagreb 1987, pag. 161. 10 Idem, pagg. 161, 167. 11 Idem, pag. 163. 12 Idem, pag. 176. 13 Idem, pag. 177. 14 Idem, pag. 173. 15 Idem, pag. 174. 16 Idem. 17 Idem, pag. 167. 18 Idem, pag. 170. 19 Zlatko ulenti, La gente, i luoghi, linfinito, ed. cit. pagg. 46/47. 20 A questa sua ossessione ha dedicato alcuni libri stimolanti - abbiamo felicemente collaborato alla preparazione di due di essi - e poi non posso dimenticare il contributo del fotografo Nenad Gattin e del suo assistente Vinko Nikoli - mentre la summa della sua lucida erudizione contenuta nel Taglio dorato, Art studio Azinovi, Zagreb, s.a. (2001), pagg. 1-621. 21 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti (manoscritto), pagg. 1-45. 22 Mladen Pejakovi, Taglio dorato, Prologo, ed. cit., pag. 9. 23 Idem, pag. 10. 24 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti, manoscritto, pagg. 9 e 10. 25 Idem, pag. 30. 26 I suoi eroi, in modo assolutamente coerente, sono Nicolas Poussin e Paul Czanne. Senza alcuna intenzione di contraddirli, o di metterli in qualche modo in discussione, mi premurer davvertire che neppure loro sono gli assoluti depositari della verit. Nel suo libro La pittura francese, Bernard Dorival dir che Poussin era cos simile a Czanne, se non altro per il fatto di aver creato la propria pittura dal proprio fondamento, e per essersi formato da solo, senza maestro. Eppure la Francia individu - e senza il mio aiuto - la loro antitesi: si tratta di Claude Lorraine e di Claude Monet. Vale la pena di riflettere: non significa forse questo spontaneo, libero modellare laltro polo, che larte da sola ci mostra come il segreto della forza risieda proprio nellesistenza delle polarit, delle parit, della dualit, dellantitesi, e che colui che ama e comprende larte deve amare e comprendere la sua necessit di esprimerle entrambe. Perch soltanto insieme significano la vita. La costruzione fa il pari con la spontaneit, il discernimento saccompagna allenfasi. Se Pejakovi, con i suoi raster, avesse coperto Poussin e Lorraine, avrebbe trovato chiss quale conferma alla grandezza dentrambi. Molto differente da Poussin, Claude occhio e non discernimento () La sua natura gli parla meno profondamente, ma per ci pi direttamente che a Poussin. Egli, dunque, lo completa (Bernard Dorival).

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ZLATKO ULENTI: INDIRECT PORTRAIT

Igor Zidi

I A man who occupies a privileged place in my memory - white as a cloud, as good as gold and as wise as the ancients - in his youth gifted, in this old age succinct, he appears before us in two of his manifestations: the first is almost a mythical character of another generation of Croatian Contemporary Artists; when he was really, as witnessed by time, its historical hero; the creator of a whole series of insuppressible icons of a new signature: these are Late autumn, 1913; Self-portrait, 1915; From Maksimir, 1915; The man with a red beard, 1916; Portrait of Dr. Stjepan Pelac, 1917; Portrait of architect Piman, 1926; Self-portrait, 1929; Place du Tertre, 1930 In his second manifestation, ulenti was not only from Uzelac, but also our contemporary. At the end of the sixties he was the master of such language and syntax, such sensibility for colours - especially those in decline, the master of such density of content and such reduction of expressionist means (see Self-portrait, 1963; One hundred stairs, 1964; Old lamp, 1966; Ampir clock, 1968; Abandoned boat, 1969; The Crucifixion, 1971) that it was obvious that he would remain firmly entrenched in the history of modern Croatian art, but also in the hearts of new generations. Finally, an old man who rejuvenated himself from within and from his own premises; who did not lose himself in excessive eloquence and Olympic pathos, who did not care for fame, but intoxicated himself with work, which was expressed with increasingly less restraint, increasingly elliptically, towards the end - increasingly hermetically; who beautifully defended the dignity of humility: in human and artistic gestures. Life for him was a timely teacher: even before he was born his brother Berislav and sister Zorka died; when he was only three his mother, Ljubica, also died. Many years later he would tell his wife that she lives in his memory like a shadow who sits to talk with him.1 ulenti passed through a period of early fame and denied maturity; he was accused of being a national enemy, that he had wronged his nation 2 even though he spent his whole life serving people, the nation and art honourably and steadfastly, regardless of everything and everyone: from Sv. Rok and Gospi in Lika (from where his grandfathers were from) to Mirogoj in Zagreb where he found his final resting place. His father infected him early with the travelling bug so that from his early youth he spent a lot of time alone with himself and the mysteries of life: in Glina and
Ampirska ura Orologio stile impero Ampir clock 1968

Karlovac, in dear Zagreb, in Japeti and Pleivica, along the entire Croatian Adriatic; in Italy and Spain, in northern Africa (from Tangiers to Alexandria), along the Nile (from Abu Simbela to Luxor), from Burma and India to Brazil and Portugal (And who knows how many places I have

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forgotten and accidentally left out!). He was the image and likeness of the crucified: rooted in his native region, uprooting himself from year to year, for a month, two or six and transforming into a Croatian Ahasverus, who explores the history of people, societies and religions, their culture and environment they live in around the world and reads from the extensive book of Survival. And he was never happier than when in the darkness of time and faraway continents he found some traces of Croatia, evidence of our passion and energy (like the meeting with the young brothers Seljan in the galaxies away - as it must have seemed in the twenties of the 20th century - Brazilian Ouru Prtu). This vital man, with a rare clarity of the soul and vast knowledge was forcibly and suddenly retired in 1947, at age 54, in his prime: and one could not live from the miserly 3,800 old dinars. It was a strange pension; he was not ill to receive a disability pension and was too young for an old age pension. () Financially we found it difficult to make ends meet. () On Wednesdays I would go to the market to sell goods: sheets, pillow cases and damask tablecloths, all of these from my mother and aunts collections. 3 The retirement decision, of course, was not made in haste, as from May of 1945 to the autumn of 1946 his colleagues weighed up the guilt of the commissioner of the Academy of Fine Arts in the wartime years. He was questioned by a commission which was chaired by uro Tiljak, with members Grga Antunac, Vojin Baki and Marion Tartaglia (!).4 It should be noted, however, that he could have fared much worse than he did if the practices of similar commissions of the time are anything to judge by. All of 1946 he still lectured at the Academy and the impression was that the passing of the time of revolutionary cuts was waited for so that a mild judgement would not excessively provoke the commissioners on duty. Be as it may, the Decree on retirement arrived in February of 1947, so the atelier had to be emptied quickly because Tiljak was in a hurry to occupy it.5 The small and well proportioned ulenti house in Naumovac did not have an atelier area so that an indescribable mess ensued. But at that time who could see this as a problem? It was important to survive and exhibit - so as to sell some thing and have something to live off - but he was blocked at every step. It was a full seven years after the war that he was able to organise his first independent exhibition (Salon AFAC, 1952). However, the time he could now devote to painting healed all wounds: he worked with the abandon of a free man, dedicated, serious and he supplemented his work - from 1953 onwards with travels. Then the acknowledgments started to arrive: they started inviting him to nearly every significant Croatian exhibition; in 1959 a small monograph, with an introduction by eljko Grum, in the issue of Naprijed was published; then in 1961 they decorated him with the Medal of the Republic with the silver wreath. The Rijeka Modern Gallery marked his seventieth anniversary with an exhibition, the doors to the Karlovac Zorin Dom, Strossmayer Gallery, Osijek Fine Arts Salon, Split Art Gallery and the Matica Hrvatska opened up for him. In 1970 his works were recognised by the Award Vladimir Nazor for his lifes work; at this time, 53 years had passed since he had made the pilgrimage with Dr. Stjepan Pelac to Nazor in Kastav! He waited and finally saw the day when the Karlovac Matica Hrvatska printed a farewell book: People, lands, infinity.6 For a Croatian beatification all that was left was for him to die. On the 9th of July 1971 this conditions was met. He did not live to see the opening of his large retrospective exhibition in the Modern gallery (15 February 1972), nor the publishing of his extensive catalogue. Croatian literary 34 colleagues bid him a beautiful farewell; awareness of his works grew into an edifice of the times abreast with the growth of this art form: as it became simpler it appeared even more splendid. I too, thirty five years ago, saluted the Master upon his departure; I titled the text - in memory of Zlatko ulenti - with the Latin syntagm: Pictor viator. I also wrote the following: A true traveller is not a fugitive (); on the wide soles there is dust from all sides and trails of the world, but the first layer and uppermost layer were his native, Croatian clay () The sole of the traveller is the palette of the painter: full of masked fire - blueness of the Lebanese sky, rainforests of dark green Brazil, violet whitethroats on a Sicilian evening - which is calmed and put out by the enduring and deep ground, virtuous dust of the hearth to which one returns.7
Autoportret / Autoritratto / Self-portrait, 1963

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Pljeiviki vinogradi II I vigneti della Pljeevica II Pljeivica vineyards II 1966

II Once, whence making a statement about the late painter, beautifully and with respect - even with some restrained sympathy towards the polite gentleman and his works - Krlea stated that ulenti, painting as he did and painting what he did, never got lost in modernism, even though he moved between expressionism and cubism. 8 The formulation is, certainly, a little unusual and implies that it would be normal or, on the one hand, expected, that a painter who moves between expressionism and cubism would eventually loose himself in modernism. Was this only a momentary and troubled outburst of intolerance of an old man towards artistic tenets (i) of his youth or was it resignation before the historical and forgone ruins of our avant-garde from the 80s of the previous century? It could be understood - and in the mature and late Krlea there is confirmation of such interpretation - that modernism in itself was another name for being lost. This would also mean that both expressionism and cubism were errant sheep. It is interesting what - and how many (implicit) dubious claims! - may be stated within one, seemingly, correct sentence. However the problem does not only lie here. Expressionism
Sto stuba Cento gradini One hundred stairs 1964

and cubism are clear enough and even critically discussed concepts. Both of them, through some paradigmatic manifestation, can be compared with other stylistic formations, examined, contextually and autonomously evaluated. However, the key to ulenti - even according to Krlea - is not in one 37

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of these two modern directions (phenomena), rather in that undefined something that lies in-between, which the writer uses superficially - but does not have the time, nor the will to address the issue, to examine it and at least to some degree define it. If I say that he positioned himself entirely as a painter, in this his in-between (expressionism and cubism), his neighbour in Mirogoj (Krlea), I have also stated that ulenti, in the terminology of the profession, was neither an expressionist nor cubist. While in his earlier work one can still find a few para-expressionist pictures, to this point we shall - in vain - search for his cubistic achievements. The painter is always near, but never quite there - in this way one could (inadequately and incompletely) express his interpolation, his constituting in-between. All who have with interest and in a qualified manner followed ulentis artistic adventure - like, for example, Grgo Gamulin - are aware that this type of polarisation does not correspond with the nature of ulentis painting and - in general - neither with the realistic situation in the period after historical avant-gardes. They intensified the issue of artistic structure to breaking point: artistic - linguistic syntax and vocabulary - and to be absolutely precise - while already with the program a return to nature in the twenties, non-artistic issues, to a significant degree, began to infiltrate into modern art, that is: the appearance of, not so much, specific artistic content but more so moral and vital (vitalist) arrangements, soon even social and political; this was then followed by neo-classic renewal of the ideal of Order and Harmony, which implies certain compositional and physical perspective knowledge and strict constructive preparations with implicit debates of the function of colour; however even certain ethical life philosophies (The world for who? The world for what?) with fundamental questions of the place of man in society and in nature. General styles which were, in principle, already by then a transcended, historical theme: from this time onward will they rarely be established on former expanses, in once unanimous languages and former duration. (Instead of styles, global unitarisation, global nivelisation will occur - informally - but on the basis of so small a number of identifiable elements that we can no longer treat them as components of stylistic organisations and stylecreated will, but as existential phenomena.) With Picasso, not only does the appearance of modern poly-styles (multi-style) begin and this even in the lowest organisational unit (one author), but it expresses the right of such authors to an individual style (no longer epochal, no longer continental, no longer national or regional style language). We see therefore, that the one author can express himself heteronymically (i.e. like a being consisting of a series of different individualities; in literature - see Pessoas syndrome), in a
Silba, 1968

number of styles of varying expression (of which each may be individual or non-cooperative, then general or cooperative (including also neo-style formation) and complex or combined. What one may do - everyone may do, so it is apparent that ulentis era was a period of individual discourse and collective cacophony. Accordingly, it seems the crucial question then will not be regarding style but individualisation, that is: adequacy. However, beginning with style and styles, many of our writers and critics carried a heavy burden and laboured over entirely inadequate results for their efforts. Gamulin is here, because he intuitively senses a problem, a significant witness: does he not speak of the picture Late fall (1913) as a work between styles 9 (this syntagm is contained within quotation marks, sensing its duality)? In the same context, Gamulin also mentions neoclassism of

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the third decade as neoclassism. 10 Impressionist, however, he mentions without quotation marks, which would also mean without scepticism regarding their stylistic defined quality.11 The case is similar with expressionism, fauvism (fauvists) and post-cubism; so with our expressionism, ulentis expressionism, expressionism of the first Spring Salon, where the concept of expressionism in no way bring into question, but rather, in a very nuanced manner accepts its individualisation (ulentis) or localisation (Spring Salon; in Zagreb, around 1916-1919). It causes confusion, after everything, when the writer attempts to resolve his internal aporia again by using quotation marks: mentioning the new expressionism of Zlatko ulenti or determines that: it is an expressionist editorial of an impressionist landscape from 1942. 12 In the first of the two examples, it is evident that the quotation marks surrounding the word expressionism indicate that expressionism is not at issue here; however why is the term compromised then; why instead of an adequate word or expression we have expressionism in quotation marks when it is clear, that written in precisely this manner, we may read it and understand it only as pseudo-expressionism? And further, is this pseudo-expressionism exactly what he wanted to say? Of course not. However it is the second example, in this sense, that is flagrant: it implies that one pseudo-expressionist picture (from 1962) resulted as a variation of a true impressionist original (form 1942). Therefore, when we actually read what was written there we arrive at the conclusion that the claim is not plausible; that it is not correct: because this quasi impressionist landscape presented i.e. written about as though it was the unquestionable work of an impressionist artist - is no closer to authentic impressionism, than the suspect expressionist editorial - ergo: pseudoexpressionistic - authentic expressionism. Of course, this is not ulentis fault: among all these quasi and pseudo expressions his painting grew not bearing responsibility for the language of his critics. Finally, Gamulin as an experienced and educated writer was aware of the difficulties which spring from terminological uncertainty, from grammatical inconsistency, from too free (leisurely) a description of what is being seen, from (principle) translating problems: because pictures are created in one medium, while words in another medium. For a moment Gamulin found a way out of these contradictions in the explicit contradiction into which he himself fell into: At the end of this long journey (), Zlatko ulenti again found himself in the current of expressionism, which we would rather write in quotation marks because it is not a case of historical expressionism, and especially not about spring salon which emerged at the exit of secession. 13 I direct you to: to the formulation: which we should rather write in quotation marks, but we do not write them in this manner. There is neither manner nor possibility to more clearly show how this is a case of a rhetorical figure and not a serious intention. The lack of such desire will essentially obstruct - unfortunately, already half-way through - attempts to unravel the tangle of disagreements which accumulated around (our) the expressionism, Spring Salon, reception of Cezanne; around impressionism and impressions, neoclassicism and post-cubistic derivatives, constructivism and its derivatives. And, of course, ulenti himself. In this terminological chaos which bulges from his text and impedes every attempt at establishing founded relations between Croatian painting and contextual European appearances, but also impedes all attempts to soberly 40

define ones own historical position, Gamulin will, in spite of everything, point out an exit from the labyrinth (trap) of style, style-dilemmas, stylisations: It is a case of a unique balance between impression and expression; in question are very understandable and logical alternating inclinations towards predominantly impressionalist and predominantly expressionalist relations. 14 Here in the term unique balance, the awareness of the individual expression of the style of the author has been confirmed and it certainly seems more significant than (maybe) the tight sleeve of general pure style (which is not present here). Comparing the two capital pictures - the two portraits of Dr. Stjepan Pelc from 1917 and 1946 - Gamulin observes how the painting of Zlatko ulenti has freed itself of style, that is, how it has found a style unto itself. 15 It is, summarises the writer, found in the balance of the objective and subjective.16 It is an allusion to the fact that the first, striking picture contained within itself more general places of Jugendstyle (through the phraseology of Schiele), than ulenti himself; and that the second, with much less European references, exhibited much more ulenti. It could also be said that the first embodied a predominantly widespread therefore: general - style; that in the second there was an identifiable personal (painters) style; we could describe it as one-man style (the style of one man). In the typology of recognition (handwriting, structural elements, stylistic characteristics, pictorial assets, etc.) it is easiest, in Europe and the world, to recognised that which is most similar (criteria of analogy); the more individual, personal and unique a work is, the more difficult it is to recognise, the more difficult it is to understand, even more difficult to evaluate and contextualise. It is precisely because of this that the responsibility of the interpreter is greater; if we say that the painters plastic style 17 matured around 1925 into a new soft style 18 we have achieved nothing if we think, at this point, about the interpretation of one - very distinct - artistic language and about the recipient of whom we ask that he, from altogether general (non-functional, non-directional) phrases, develops in his head a distinctly precise, clairvoyant notion. It is like asking someone to form a clear image from a blurry picture or to make a hard-edge photograph from an unfocused negative. The terminology which is not will create a critical paralanguage and nothing included in it will not, at a linguistically critical level, realistically survive. This could mean that with irresponsible writing or speaking we can - in language - kill every picture. When it is dead in the language - it will also be dead for history (until the appearance of some new - more precise and collected - critical discourse). III A blurry red sphere sinks into the violet haze. The languid sea has turned blood red and everything around us has lost its foundation and is left hanging in the air, unrealistic and unreal. Like some premonition of losing consciousness. Then the red light began to go grey like the face of someone who has died. 19 Reading these painters words I remember, incidentally, the dear and wise Mladen Pejakovi, one of the pleiad of deceased friends, and his obsession with the manifestations of hidden geometry at first in old Croatian, pre-Romanesque construction, then in drafts of the imperial Diocletian palace, and lastly in painting and relief plastic. 20 He worked on the text for the monograph on ulenti with the last of his strength. I was given the opportunity to read the manuscript.21 I wont go into the details now because one shouldnt 41

discuss that which is not (yet) available to the public. But I can say that it includes (1) a historical review and (2) analytical reading of a series of ulentis representative works; a reading in the already verified Pejakovi manner of geometrical - actually: surface - analysis of the composition format (canvas, paper, other surface). The historical part does not present anything new; nothing which - as a detail or thesis - was not already known or even transcended. Some of the interpretative lines are certainly contestable and it is noted that it matter on the edge of Pejakovis real interest (it is evident, for example, insufficient knowledge of contemporary literature on the complex phenomenon of Croatian Contemporary Artists). However the second part brilliantly, technically demonstrates the authors competence in no less complex matters of composition in format, i.e. the two-dimensional world of pictures. Pejakovi - in the second place - defines it as a morpho-genetic field 22 . And further: This is the standard which forms the relationship between the horizontal and vertical. 23 However, this perfection opens our eyes - that is clearly distinguished here - and for many new dilemmas. Revealed - the authentic hidden draft (The Painters Secret Geometry) - talks of the skill with which the master orientates the surface; that is why Pejakovi pays exceptional attention to the painters choice of format (picture): The painters formats are not just any surface. In itself; white and yet unpainted, the format is an artistic fact: motivated form. The motif of a rectangular picture is defined by the relationship of its constituting elements: in proportion to its sides. It is a proportional shape. Such - it is a field. A format is not something empty. In it, as meta-drawings, are hidden forces which define the artistic characteristics of the surface, the divide it and link its parts according to the principle of proportionality of format. Symmetries, diagonals, intersections as privileged points through which pass horizontals and verticals, proportioned surfaces, networks with modular units and their comprehensible relationships, reveal a picture surface as a specific structure, to which in the conscious or spontaneous procedure of painting are subjected all introduced iconic content in the surface. 24 Simultaneously, the exactness of proceeding upon recording the tonal or colour relationships in the picture, of greater or lesser texture of the painters material (and its possible meaning), psychological motivation of the painter before the model or object, sociocultural foundation, relationship of illusionist, suggestibility and evocative, genetic and acquired (etc., etc.) is not even close to that level of measurability which is possible to achieve upon analysis of compositional harmony in the given area (format), so it is to be presumed that, thanks to its inequality, one component of the piece could be greatly overrated at the expense of others. Pejakovi himself will at one point warn the reader: I do not claim that any one of ulentis pictures resulted from the procedure as I have outlined here and accompanied with static outlines. 25 Of course Pejakovis method is problematic here: it is sensible, systematic, mathematically organised, in many segments convincing and more than encouraging. However, what if the entire sub-construction is not something ulenti (for example) never had in mind while he was painting his pieces? That which Pejakovi demonstrates is convincing in itself, but there remains the uncertainty of whether this is the mathematics which, in happy moments of art, completely substitutes the God given gift, a painters intuition? And, it is understood, that it is not the same working along a complicated outline - pre-sketches - or freely, by ear and not according to planimetric tracks. There are various 42 people, so it is understandable some will lean towards one way, while others to another. However, that which - even at first - seems unquestionable is that Pejakovis method highly ranks ratio; 26 it is, in essence, Descarte-ian, Cartesian, analytical-geometrical, but is it modern, is it alive? How can demands which have been heard for centuries now be incorporated into it; demands for spontaneity, for unrestrained expression, for socialisation and politicisation - for organisation, for activating the irrational, archetypal and subconscious; what place can (neo) dada, realism, action painting hope to be given within it? In short: everything that is not based on the logical, rational, causally networked, determined, constructive? Secondly: I believe that Pejakovis rasters, in desirable density of reading, could without a problem re-network every examined work - not only ulentis work - and that something interesting can be said about ever one of them; in this or that computational operation based on discoveries of order, plans, organisation - in short: deliberation. It is impossible, I would say, to throwaway such a dense and so large a network and that nothing is caught. Finally, Pejakovi apostrophises this type of organisational order which is eminent in the entire - live and dead Nature. Awareness, that Pejakovis procedure is legitimate does not prevent me from comprehending how relative he is too; it seems, from a simple comparison of a picture and crystal (for example), 43
Naputena barka / Barca abbandonata / Abandoned boat, 1969

that rational and economical form does not necessarily result from directing rational intelligence. When we conclude that there can be found some common formational principles - lets call them principles of nature - for some piece of Poussin (Cortov, Czanne, ulenti) and some mineral in nature and that these are apply not only to shells, snails, nest makers, mole-hill and rabbit-hole diggers, crystal formations, molecules of carbon, but also human beings: in our active conscious but also our unconscious mind (as Hlebnjkov or Mandeljtam), we are a little confused. But all that a man can do and all that a man is, is part of nature, part of the Universe, part of the system. When the view widens - everything becomes clearer. The insistence that the rational (constructive) man be meticulously separated from the irrational or, indeed, that the irrational becomes the sign of noncontemporary pettiness. The case is the same with languages in (one) being. It is the same with media (various) which one uses. I imagine, judging by everything, that there must exist an internal unity which tightly links some of the analytically processed ulentis pictures with his completely non-researched prose, for example with that described sunset which part III of this essay begins with. When I read it carefully, I note that ulenti describes the moment when the energy of the earth and day are fading, while the strength of the heavens and the night are strengthening. The sun sinks, the stars begin to shine. The colours with which he depicts this scene - known as the sigh moment from long ago - lora che volge il desio (Dante) - red (2x), grey (1x) and again - but not directly - red (another 1x) in the phrase (The languid sea has turned blood red; blood = red, turned blood red = go red). The subject of the action (un-stated) is the Sun: at one point it is mentioned as a ball, while the second time as a light. Some might say that the picture is, actually, dualistic in everything: the red ball is juxtaposed to the violet haze. Red is an elemental (fire!) primal colour of vitality, energy, blood; violet is an artificial, new colour of European (artistic) perception; it does not belong in the primal, it does not represent something earthly but rather spiritual. It is the colour of intellect, Church, symbolisation, penitence. The ball is a perfect geometrical form: royal insignia (royal apple!), the attribute of Apollo, Truth, Justice, the personification of Astronomy. The ball, as a symbol of perfection and truth, becomes haze; in other words it vaporises into smoke and fog, into nothing bordered off, defined and clear. When the sea became blood red - everything transformed, losing support: everything that was real has changed into something unrealistic and unreal. This dramatic visual, but also psychological change the writer will compare to the premonition of losing consciousness. We see that the transition from real into unreal is shown with a dramatic intonation and that it actually was so. When the red is finally suppressed by grey - the colour of nothingness, destruction of life, ash - Death appeared: in the face of someone who has just died This entire description contains a beautiful measure of expression, but is it of symbolic origin: even in its literary form, even in its crepuscular character, and in its symbolical vocabulary. May I venture into further examinations with the presumption that this writer and painter (after all) is not a surveyor? (section) 44

1 Boena ulenti, Life with Zlatko (Prepared by Radovan Radovinovi), NZMH and the Monastery of St. Francis Ksaverski, Zagreb 1991, pg. 7. (However much I tried to suppress the discomfort, from the cover of that book - on which ulenti sketched a portrait of Zlatko Kauzlari Ata - I was not greeted by ulentis gentle gaze, but staring at me were the untrusting, interrogating eyes of Josip Manoli. The source of my (lets say: peculiar) discomfort lies in the fact that Manoli was a high ranking police officer in the period of ulentis hardships and President of the Parliament and the Government of the Republic of Croatia at the time of printing this book. 2 Same, pg. 51. 3 Same, pg. 54, 55 4 Same, pg. 48, 51 5 Same, page. 54 6 Zlatko ulenti: People, lands, infinity, A painters impressions of four continents, Branch of Matica Hrvatske, Karlovac 1971. 7 v. Igor Zidi, A weaver in the draft. Artistic critique and notes 1962/1972, NZMH, Zagreb 1972, pg. 215, 216. (Text Pictor viator reprinted from the Croatian weekly, I/14, Zagreb, 16. VII. 1971, pg. 1) 8 According to Enes engi, With Krlea from day to day, book IV (In the shadow of death), pg. 303; memories of Boena ulenti, Life with Zlatko, quotation excerpt pg. 134. 9. Grgo Gamulin, Croatian painting of the XX century, book I, Zlatko ulenti, Naprijed, Zagreb 1987, pg. 161 10 Same, pg. 161, 167 11 Same, pg. 163 12 Same, pg. 176 13 Same, pg. 177 14 Same, pg. 173 15 Same, pg. 174 16 Same 17 Same, pg. 167 18 Same, pg. 170 19 Zlatko ulenti, People, lands, infinity, quote from pg. 46/47 20 To this his obsession he dedicated a number of stimulating books - we happily cooperated in the preparation of two of these - at which point I must not forget the contribution of photographer Nenad Gattin and his assistant Vinko Nikoli - and the sum is his lucid erudition contained in Golden cut, Art studio Azinovi, Zagreb, s.a. (2001), pg. 1- 621 21 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti (manuscript), pg. 1-45 22 Mladen Pejakovi, Golden cut, Introduction, quote from, pg 9 23 Same, pg. 10 24 Mladen Pejakovi, Zlatko ulenti, manuscript, pg. 9 and 10 25 Same, pg. 30 26 His heroes are, entirely consistent, Nicolas Poussin and Paul Czanne. With out the desire to challenge or in any manner bring into question, I caution that they too are not the only owners of the truth. In his French painting Bernard Dorival will say that Poussin was so similar to Czanne, if I do not otherwise, but in that he created his painting from his own foundations, and that he formed himself without a teacher. However, France - even without my help - named an antithesis: by this I mean Claude Lorrain and Claude Monet. It is worth thinking about: does this not mean spontaneous, unforced formation of the other pole, that art itself directs one to that, that the secret of strength is precisely in the existence of polarity, parity, duality, antithesis and he who loves and understands art must love and understand its need for manifestation of both. Because only with them together is there life. Along with construction goes spontaneity, with common sense goes enthusiasm. Had Pejakovi covered Poussin and Lorrain with his rasters he would have found how many confirmations of the greatness of both. Very different from Poussin, Claude is the eye and not common sense (...) His nature speaks less deeply, but because of this more directly than to Poussin. He therefore supplements him (Bernard Dorival).

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KATALOG IZLOENIH DJELA

ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1.

Jesen, 1913. ulje/platno, 698x954 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 1128 Autoportret, 1915. ulje/platno, 1155x704 mm sign. d. donji k.: X 1915. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Inv. br. 218 Primorska ulica, 1918. ulje/platno, 700x520 mm sign. d. donji k.: X 1918. Ing. Radovan Filjak, Zagreb Tunis, 1920. akvarel/papir, 352x402 mm sign. l. donji k.: Tunis 1920. X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG P-108 Moj otac, 1925. akvarel/papir, 497x385 mm sign. d. gornji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2936 Autoportret, 1929. ulje/drvo, 480x350 mm sign. d. donji k.: X 1929 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 1126 Place du Tertre, 1930. ulje/platno, 432x555 mm sign. d. donji k.: X 1930. Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 1124 Baka, 1932. tempera/papir, 380x485 mm sign. l. donji k.: X 1932. Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 1127 Djevojica sa eirom, 1934. ulje/daska, 440x370 mm sign. d. donji k.: X 934. Strossmayerova galerija HAZU, Zagreb Inv. br; kat. br. 16

11. Samoborski kraj, 1938. ulje/platno, 500x600 mm sign. l. donji k.: X Samostan i upa Sv. Franje Ksaverskog, Zagreb 12. Podne, 1939. ulje/platno, 600x720 mm sign. d. donji k.: X 1939. Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 1131 13. Vrbnik, 1947. ulje/platno, 520x655 mm sign. d. donji k.: X Strossmayerova galerija HAZU, Zagreb Inv. br.; kat. br. 67 14. Sv. Donat, 1949. ulje/daska, 395x495 mm sign. d. donji k.: X Arhitektonski fakultet Sveuilita u Zagrebu 15. Ekscentriar i konji, 1952. ulje/platno, 600x715 mm sign. d. donji k.: X Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Inv. br. 76 16. Iza kazalita I, 1952. ulje/platno, 540x720 mm sign. d. donji k.: X Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Inv. br. MUO 16570 17. Fontana di Trevi, 1957. ulje/platno, 715x812 mm sign. l. donji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2551 18. Ante, 1958. ulje/lesonit, 922x735 mm sign. l. donji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2367 19. Pogled sa ipana, 1962. ulje i tempera/lesonit, 630x900 mm sign. nema Samostan i upa Sv. Franje Ksaverskog, Zagreb 20. ipansko polje, 1962. ulje/platno, 590x740 mm

sign. d. donji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2550 21. Autoportret, 1963. ulje/lesonit, 490x470 mm sign. d. gornji k.: X Galerija likovnih umjetnosti, Osijek Inv. br. S-760 22. Sto stuba, 1964. ulje/platno, 900x700 mm sign. d. donji k.: X Strossmayerova galerija HAZU, Zagreb Inv. br.; kat. br. 44 23. Pljeiviki vinogradi II, 1966. ulje/platno, 850x1080 mm sign. l. donji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2935 24. ipanski bor, 1967. ulje/platno, 620x720 mm sign. d. donji k.: X Strossmayerova galerija HAZU, Zagreb Inv. br.; kat. br. 40 25. Ampirska ura, 1968. ulje/platno, 580x470 mm sign. d. donji k.: X Samostan i upa Sv. Franje Ksaverskog, Zagreb

1.

Autunno, 1913 olio su tela, 698x954 mm senza firma Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 1128 Autoritratto, 1915 olio su tela, 1155x704 mm firma nellangolo inf. dx: X 1915. Museo darte moderna, Zagabria Inv. n. 218 Primorska ulica (Via), 1918 olio su tela, 700x520 mm firma nellangolo inf. dx: X 1918. Ing. Radovan Filjak, Zagabria Tunisi, 1920 acquarello su carta, 352x402 mm firma nellangolo inf. sin.: Tunis 1920. X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG P-108 Mio padre, 1925 acquarello su carta, 497x385 mm firma nellangolo sup. dx: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2936 Autoritratto, 1929 olio su legno, 480x350 mm firma nellangolo inf. dx: X 1929 Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 1126 Place du Tertre, 1930 olio su tela, 432x555 mm firma nellangolo inf. dx: X 1930. Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 1124 Baka, 1932 tempera su carta, 380x485 mm firma nellangolo inf. sin.: X 1932. Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 1127 Fanciulla con cappellino, 1934 olio su tavola, 440x370 mm firma nellangolo inf. dx: X 934. Galleria Strossmayer HAZU, Zagabria Inv. n.; cat. n. 16

11. Paesaggio di Samobor, 1938 olio su tela, 500x600 mm firma nellangolo inf. sin.: X Convento e parrocchia di San Francesco Saverio, Zagabria 12. Mezzogiorno, 1939 olio su tela, 600x720 mm firma nellangolo inf. dx: X 1939. Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 1131 13. Vrbnik (Verbenico), 1947 olio su tela, 520x655 mm firma nellangolo inf. dx: X Galleria Strossmayer HAZU, Zagabria Inv. n.; cat. n. 67 14. San Donato, 1949 olio su tavola, 395x495 mm firma nellangolo inf. dx: X Facolt darchitettura dellUniversit di Zagabria 15. Leccentrico ed il cavallino, 1952 olio su tela, 600x715 mm firma nellangolo inf. dx: X Museo darte moderna, Zagabria Inv. n. 76 16. Dietro il teatro I, 1952 olio su tela, 540x720 mm firma nellangolo inf. dx: X Museo dellarte e lartigianato, Zagabria Inv. n. MUO 16570 17. Fontana di Trevi, 1957 olio su tela, 715x812 mm firma nellangolo inf. sin.: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2551 18. Ante, 1958 olio su compensato, 922x735 mm firma nellangolo inf. sin.: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2367 19. Vista da ipan, 1962 olio e tempera su compensato, 630x900 mm senza firma Convento e parrocchia di San Francesco Saverio, Zagabria 20. La piana di ipan, 1962 olio su tela, 590x740 mm

firma nellangolo inf. dx: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2550 21. Autoritratto, 1963 olio su compensato, 490x470 mm firma nellangolo sup. dx: X Galleria delle belle arti, Osijek Inv. n. S-760 22. Cento gradini, 1964 olio su tela, 900x700 mm firma nellangolo inf. dx: X Galleria Strossmayer HAZU, Zagabria Inv. n.; cat. n. 44 23. I vigneti della Pljeevica II, 1966 olio su tela, 850x1080 mm firma nellangolo inf. sin.: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 2935 24. Pino di ipan, 1967 olio su tela, 620x720 mm firma nellangolo inf. dx: X Galleria Strossmayer HAZU, Zagabria Inv. n.; cat. n. 40 25. Orologio stile impero, 1968 olio su tela, 580x470 mm firma nellangolo inf. dx: X Convento e parrocchia di San Francesco Saverio, Zagabria 26. Silba, 1968 olio su tela, 650x770 mm firma nellangolo inf. sin.: X Galleria darte moderna, Zagabria Inv. n. MG 4103 27. Barca abbandonata, 1969 olio su tela, 698x824 mm firma nellangolo inf. dx: X Galleria Strossmayer HAZU, Zagabria 28. Bambino, 1970 olio su compensato, 500x430 mm firma nellangolo inf. sin.: X Convento e parrocchia di San Francesco Saverio, Zagabria

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7. 26. Silba, 1968. ulje/platno, 650x770 mm sign. l. donji k.: X Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 4103 8. 27. Naputena barka, 1969. ulje/platno, 698x824 mm sign. d. donji k.: X Strossmayerova galerija HAZU, Zagreb 9. 28. Dijete, 1970. ulje/lesonit, 500x430 mm sign. l. donji k.: X Samostan i upa Sv. Franje Ksaverskog, Zagreb

8.

9.

10. S. Giovanni i Paolo,Venecija, 1935. gva/papir, 510x675 mm sign. d. donji k. Venezia 935. X Privatno vlasnitvo, Zagreb

10. S. Giovanni e Paolo, Venezia, 1935 guazzo su carta, 510x675 mm firma nellangolo inf. dx: Venezia 935. X Propriet privata, Zagabria

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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

1.

Autumn, 1913. oil/canvas, 698x954 mm signature: none Modern gallery, Zagreb Inv. No. MG 1128 Self-portrait, 1915. oil/canvas, 1155x704 mm signature lower right-hand corner: X 1915. Museum of Contemporary Art, Zagreb Inv. No. 218

signature lower right-hand corner: Venezia 935. X Privately owned, Zagreb 11. Samobor region, 1938. oil/canvas, 500x600 mm signature lower left-hand corner: X Monastery and parish of St. Francis Ksaverski, Zagreb

20. The ipan field, 1962. oil/canvas, 590x740 mm signature lower right-hand corner: X Modern gallery, Zagreb Inv. No. MG 2550 21. Self-portrait, 1963. oil/lesonite, 490x470 mm signature upper right-hand corner sign: X Gallery of Fine Arts, Osijek Inv. No. S-760

Adris grupa d.d.

Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: postmaster@tdr.hr www.tdr.hr
ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER

2.

Predrag D. Grubi
LIKOVNI POSTAV IZLOBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION

12. Noon, 1939. oil/canvas, 600x720 mm 3. Primorska street, 1918. signature lower right-hand corner: X 1939. 22. One hundred stairs, 1964. oil/canvas, 700x520 mm Modern gallery, Zagreb oil/canvas, 900x700 mm signature lower right-hand corner: X 1918. Inv. No. MG 1131 signature lower right-hand corner: X Engineer Radovan Filjak, Zagreb Strossmayer gallery HAZU - Croatian 13. Vrbnik, 1947. Academy of Sciences and Arts, Zagreb 4. Tunis, 1920. oil/canvas, 520x655 mm Inv. No.; cat. No. 44 watercolour/paper, 352x402 mm signature lower right-hand corner: X signature lower left-hand corner: Strossmayer gallery HAZU - Croatian 23. Pljeivica vineyards II, 1966. Tunis 1920. X Academy of Sciences and Arts, Zagreb oil/canvas, 850x1080 mm Modern gallery, Zagreb Inv. No.; cat. No. 67 signature lower left-hand corner: X Inv. No. MG P-108 Modern gallery, Zagreb 14. St. Donat, 1949. Inv. No. MG 2935 5. My father, 1925. oil/panel, 395x495 mm watercolour/paper, 497x385 mm signature lower right-hand corner: X 24. ipan pine tree, 1967. signature upper right-hand corner: X Faculty of Architecture, University of Zagreb oil/canvas, 620x720 mm Modern gallery, Zagreb signature lower right-hand corner: X Inv. No. MG 2936 15. The eccentric and small horse, 1952. Strossmayer gallery HAZU - Croatian oil/canvas, 600x715 mm Academy of Sciences and Arts, Zagreb 6. Self-portrait, 1929. signature lower right-hand corner: X Inv. No.; cat. No. 40 oil/wood, 480x350 mm Museum of Contemporary Art, Zagreb signature lower right-hand corner: X 1929 Inv. No. 76 25. Ampir clock, 1968. Modern gallery, Zagreb oil/canvas, 580x470 mm Inv. No. MG 1126 16. Behind the theatre I, 1952. signature lower right-hand corner: X oil/canvas, 540x720 mm Monastery and parish of St. Francis 7. Place du Tertre, 1930. signature lower right-hand corner: X Ksaverski, Zagreb oil/canvas, 432x555 mm Arts and Crafts Museum, Zagreb signature lower right-hand corner: X 1930. Inv. No. ACM 16570 26. Silba, 1968. Modern gallery, Zagreb oil/canvas, 650x770 mm Inv. No. MG 1124 17. Fontana di Trevi, 1957. signature lower left-hand corner: X oil/canvas, 715x812 mm Modern gallery, Zagreb 8. Baka, 1932. signature lower left-hand corner: X Inv. No. MG 4103 tempera/paper, 380x485 mm Modern gallery, Zagreb signature lower left-hand corner: X 1932. Inv. No. MG 2551 27. Abandoned boat, 1969. Modern gallery, Zagreb oil/canvas, 698x824 mm Inv. No. MG 1127 18. Ante, 1958. signature lower right-hand corner: X oil/lesonite, 922x735 mm Strossmayer gallery HAZU - Croatian 9. Girl with hat, 1934. signature lower left-hand corner: X Academy of Sciences and Arts, Zagreb oil/panel, 440x370 mm . Modern gallery, Zagreb signature lower right-hand corner: X 934. Inv. No. MG 2367 28. Child, 1970. Strossmayer gallery HAZU - Croatian oil/lesonite, 500x430 mm Academy of Sciences and Arts, Zagreb 19. A view from ipan, 1962. signature lower left-hand corner: X Inv. No; cat. No. 16 oil and tempera/lesonite, 630x900 mm Monastery and parish of St. Francis signature: none Ksaverski, Zagreb 10. S. Giovanni and Paolo, Venice, 1935. Monastery and parish of St. Francis gouache/paper, 510x675 mm Ksaverski, Zagreb

Igor Zidi
PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION

SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION

SPES, Zagreb
FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY

Goran Vrani Luka Mjeda (strana/pagina/page 6)

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN

Antun Zidi Sting design, Zagreb

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT

Art studio Azinovi, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION

2000 Zagreb, 2006.

Izloba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. Esposizione realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.

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