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DOI: http://dx.doi.org/10.5007/2175-8034.

2011v13n1-2p41

Coreopoltica e coreopolcia
Andr Lepecki
Tisch School of the Arts, New York University, EUA E-mail: atl1@nyu.edu

Andr Lepecki

Resumo Neste ensaio, abordo de que modo coreografia pode ser usada simultaneamente como prtica poltica e como enquadramento terico que mapeia, de modo incisivo, performances de mobilidade e mobilizao em cenrios urbanos de contestao. Tomando como ponto de partida prticas artsticas que implicam diretamente as tenses sociais que formam e performam as fissuras do urbano, e ativando a noo de polcia em Jacques Rancire, minha proposta que as prticas artsticas analisadas revelam coreopoliciamentos sutis que (pre)definem o espao urbano como imagem do consenso neoliberal. Palavras-chave: Coreografia, Polcia, Performance, Urbano, Dissenso, Poltica, Dana.

Abstract In this essay, I propose how choreography may be approached simultaneously as political practice and as theoretical frame that maps, incisively, performances of mobility and mobilization in urban scenarios of dissent. Taking as a starting point artistic practices that directly implicate social tensions which form and perform such urban fissures, while activating Jacques Rancire notion of police, my proposition is that the artistic practices under analysis reveal subtle chore-policing which already predefine urban spaces as so many images of neo-liberal consensus. Keywords: Choreography, Police, Performance, Urban, Dissensus, Politics, Dance.

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Dana e teoria e poltica e dana

omo ponto de partida para esta fala, uma simples constatao: em anos recentes, temos testemunhado nos campos da filosofia poltica e da teoria crtica uma recuperao, diramos quase ontolgica, da relao (nem sempre fcil, por vezes mesmo antagnica) entre arte e poltica. Graas principalmente aos escritos de Jacques Rancire e de Giorgio Agamben, arte e poltica so entendidas cada vez mais como atividades coconstitutivas uma da outra. sabido como Jacques Rancire, identificando o que chamou de regime esttico das artes (que se instaura mais ou menos no que a histria da arte chama de modernismo), afirma que tal regime opera para alm das velhas questes do belo ou do sublime. Em vez disso, nele, a arte seria responsvel pela ativao de verdadeiras parties do sensvel, do dizvel, do visvel e do invisvel, que, por seu lado, ativariam novos modos coletivos de enunciao1 e de percepo, que, por sua vez e consequentemente, criariam insuspeitados vetores de subjetivao e de novos modos de vida (Rancire, 2010, p. 173). Tais partilhas e distribuies do sensvel surgem, de modo quase imanente, graas particular fora expressiva do objeto artstico no regime esttico das artes. Da a relao estreita, quase inextricvel, entre arte e poltica na contemporaneidade. Avanando mais um conceito, bem familiar alis, de Rancire, o elemento que funde arte e poltica num s ser seria aquilo que Rancire chama de dissenso. Para Rancire, se existe uma conexo entre arte e poltica, ela deve ser colocada em termos de dissenso o mago do regime esttico (Rancire, 2010, p. 140). Esse mago tem uma dinmica; em si mesmo dinmico, cintico, no sentido de que dissenso produz a ruptura de
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hbitos e comportamentos, e provoca assim o debandar de toda sorte de clichs: sensoriais, de desejo, valor, comportamento, clichs que empobrecem a vida e seus afetos. Ou seja, no apenas a arte que embaralha e redistribui o sensrio. Uma poltica verdadeira, a verdadeira poltica (ao contrrio da politicagem dos polticos!), deve tambm ser definida literalmente em termos estticos: uma vez que a poltica, para Rancire, seria tambm ela uma interveno no visvel e no dizvel, o que o leva a concluir, categoricamente: h portanto uma esttica no mago da poltica que no tem nada a ver com a problemtica que Benjamin avana sobre a estetizao da poltica especfica idade das massas (Rancire, 2004, p. 13). Quanto a Giorgio Agamben, num texto de 2007 proferido na Bienal de Moscou daquele ano (dedicada justamente ao tema Arte e Poltica), essas ltimas estariam intimamente associadas porque so atividades humanas (e aqui Agambem mais antropolgico do que histrico) que se preocupam com o que chama de abertura de potncias. Para Agamben, A arte inerentemente poltica, porque uma atividade que torna inativos, e contempla, os hbitos sensoriais e os hbitos gestuais dos seres humanos, e, ao faz-lo, os abre para um novo uso potencial (Agamben, 2008, p. 204). Dada a invocao direta, por ambos os filsofos, do corpo e suas capacidades, do corpo e suas potncias, e dado que suas propostas fundem num s elemento (para usar a expresso de Rancire) o binmio artepoltica para reconstitu-lo agora como um contnuo cuja funo a de perturbar a formatao cega de gestos, hbitos e percepes, parece-me bvio que tais posies tenham consequncias diretas para se pensarem a dana atual e suas polticas, bem como algumas performances que privilegiam o movimento e a coreografia. No ser por acaso que Agamben e Rancire recuperam, ambos, o que Hanna Arendt considerava um muito necessrio, porm raro e talvez mesmo perdido, entendimento de poltica. Lembremo-nos de que, para Arendt, uma noo de poltica devidamente restaurada deve ter as caractersticas no da arte em geral, mas mais especificamente das artes efmeras: a dana e o teatro. Como Arendt (1998, p. 207) nos lembra em A condio humana:
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a poltica uma techn, pertence s artes e pode ser equiparada a atividades como a medicina (healing) ou a navegao, onde, tal como na performance do danarino ou do ator, o produto final idntico prpria performance.

essa efemeridade, essa performatividade, esse entendimento de que a poltica sempre do momento e o seu sujeito sempre precrio; uma diferena poltica est sempre beira do seu prprio desaparecimento (para citar mais uma vez Rancire (2010, p. 39), falando de poltica como se falasse de dana ou performance art), que coloca a dana no mago da poltica. Importa lembrar, no entanto, que alguns nomes importantes nos estudos da dana, como, por exemplo, Mark Franko (1995 e 2002), Randy Martin (1998), Susan Manning (2006) e Bojana Kunst (2009), entre outros, tm avanado, desde os anos 1990 e de modo consistente, a hiptese de que a dana, ao danar, ou seja, no momento em que se encorpora no mundo das aes humanas, teoriza inevitavelmente nesse ato o seu contexto social.2 A dana entendida como teoria social da ao, e como teoria social em ao, constituiria simultaneamente o seu trao distintivo entre as artes e a sua fora poltica mais especfica e relevante. Como esclarece o terico marxista da dana Randy Martin (1998, p. 6) num livro fundamental que publica em 1998, intitulado Critical Moves:
Ao contrrio da maior parte da prtica poltica, a dana, quando danada e quando vista por um pblico, torna disponvel, de modo reflexivo, os meios pelos quais uma mobilizao feita. Assim sendo, a relao entre dana e teoria poltica no poder nunca ser entendida plenamente, e de forma til, se for vista meramente como uma analogia ou uma metfora.

De fato, a capacidade imanente da dana de teorizar o contexto social onde emerge, de o interpelar e de revelar as linhas de fora que distribuem as possibilidades (energticas, polticas) de mobilizao, de participao, de ativao, bem como de passividade traria para essa arte uma particular fora crtica. Pode-se dizer assim que, para alm daqueles traos que partilharia com a poltica (a efemeridade, a
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precariedade, a identificao entre produto do trabalho e ao em si, a redistribuio de hbitos e gestos, o aumento de potncias), a dana operaria tambm como uma epistemologia ativa da poltica em contexto. Andrew Hewitt, no seu livro Social Choreography (2005), leva at o limite esse elo terico-epistemolgico-poltico-coreogrfico, quando redefine o prprio conceito de coreografia ao enfatizar, na esteira de Martin, que a relao danapoltica requer um modelo analtico que entende essa relao como essencialmente no metafrica e profundamente materialista. De modo sucinto, para Hewitt, coreografia nomeia no apenas o modo como a dana reflete, manifesta ou expressa determinada ordem social, mas nomeia igualmente o princpio terico articulando os elos entre prticas artsticas, sociedade e poltica. Como esclarece na introduo de Social Choreography:
enquanto ato performativo, coreografia no deve ser simplesmente identificada com o esttico e colocada em oposio categoria do poltico da qual seria uma metfora ou imagem predeterminada. [...] O que chamo de coreografia no simplesmente um modo de pensar a ordem social: tambm uma via para se pensar a relao esttico-poltica (Hewitt, 2005, p. ii).

importante frisar o mpeto no metafrico. Coreografia no deve ser entendida como imagem, alegoria ou metfora da poltica e do social. Ela , antes de tudo, a matria primeira, o conceito, que nomeia a matriz expressiva da funo poltica funo essa que Hewitt (2005, p. 11) define como a disposio e a manipulao de corpos uns em relao aos outros.3 Essa necessria antimetaforicidade requer a formao de um empirismo particular, atento aos modos como coreografias so postas em prtica, ou seja, danadas. Antimetaforicidade requer entendermos de que modo, ao atualizar-se, ao entrar no concreto do mundo e das relaes humanas, a coreografia aciona uma pluralidade de domnios virtuais diversos sociais, polticos, econmicos, lingusticos, somticos, raciais, estticos, de gnero e os entrelaa a todos no seu muito particular plano de composio, sempre beira do sumio e sempre criando um por-vir.

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Ou seja, so mltiplas as formaes do coreogrfico. E elas se expandem bem alm do campo restrito da dana. Para mim, tal expanso do campo coreogrfico tem uma consequncia incontornvel: o entendimento de dana como coreopoltica, uma atividade particular e imanente de ao cujo principal objeto aquilo que Paul Carter chamou, no seu livro The Lie of the Land, de poltica do cho. Para Carter, a poltica do cho no mais do que isto: um atentar agudo s particularidades fsicas de todos os elementos de uma situao, sabendo que essas particularidades se coformatam num plano de composio entre corpo e cho chamado histria. Ou seja, no nosso caso, uma poltica coreogrfica do cho atentaria maneira como coreografias determinam os modos como danas fincam seus ps nos chos que as sustentam; e como diferentes chos sustentam diferentes danas transformando-as, mas tambm se transformando no processo. Nessa dialtica infinita, uma corresonncia coconstitutiva se estabelece entre danas e seus lugares; e entre lugares e suas danas. Com esses pensamentos, podemos finalmente entrar na coreopoltica do concreto urbano. No cho do urbano, o dissenso No cho do urbano contemporneo, a fantasia que determina a espacializao da plis dupla: primeiro a plis se representa como espao de circulao de sujeitos supostamente livres, principalmente livres na sua capacidade de circular livremente. Ou seja, a plis, o urbano da contemporaneidade, se apresenta como um palco para a representao de uma automobilidade, entendida como emblema privilegiado de subjetivao. Nesse palco, nesse cho supostamente liso, flaneurs e carros, os dois grandes automoventes de uma modernidade que se representa sempre enquanto estado em perptua mobilidade, coproduzem juntos a imagem-emblema da suposta autonomia poltica e cintica do cidado contemporneo.4 Em segundo lugar, a plis se representa fisicamente, topologicamente, enquanto um lugar supostamente neutro e, consequentemente, sempre aberto para a construo infindvel de toda sorte de edificaes que justamente determinam e orientam o urbano como nada mais do que o palco para a circulao
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dos emblemas do autnomo. Daqui surge a ligao fundamental entre movimento e arquitetura como os dois fatores fundamentais na construo e na autorrepresentao da plis como fantasia poltico-cintica da contemporaneidade. Essa ligao, mais uma vez, nos faz pensar de que modo repensar poltica hoje; requer uma reformulao radical das relaes quase ontolgicas no imaginrio poltico ocidental entre movimento e urbanidade. Arendt nos recorda como poltica e plis, poltica e espao urbano, esto precondicionados a certa ideia de dana e a certa ideia de arquitetura. De acordo com a filsofa, j no imaginrio poltico grego, a construo do espao fsico do urbano enquanto espao de visibilidade e circulao do cidado (ou seja, enquanto coreografia da cidadania) ainda no poltica, mas sim o elemento necessrio que precede a poltica e lhe d cho. A anterioridade da arquitetura, da construo fsica do espao urbano, em relao ao poltica igualmente a afirmao de uma diferena fundamental entre fazer (to make que Arendt v como relacionada atividade legislativa) e agir (to act ligada verdadeira ao poltica):
Antes de os homens comearem a agir, um espao definido teve que ser assegurado bem como uma estrutura teve que ser construda dentro do qual todas as aes subseqentes poderiam ento tomar lugar; esse espao era o domnio pblico da plis, e a sua estrutura, a lei: assim sendo, legislador e arquiteto pertenciam mesma categoria. No entanto, essas entidades tangveis, em si mesmas, no eram o contedo da poltica. (Arendt, 1998, p. 194-195, grifo nosso)

O urbano, como espao construdo por tangveis imveis de acordo com a estrutura incorporal da lei, seria o suporte material necessrio para conter a efemeridade, a precariedade, o deslimite e a imprevisibilidade ontolgica da poltica, ou seja, do agir que tem como produto apenas o agir. Tal como em Martin, tal como em Hewitt, no se trata aqui de metfora: a ao poltica se equipara mais uma vez dana, e isso que faz com que seja necessria a construo do urbano como espao de conteno arquitetnica e legal da danapoltica:

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o que peculiar na ao poltica que, ao contrrio dos espaos que resultam do trabalho de nossas mos, a ao no sobrevive atualidade do movimento que a trouxe ao mundo, mas ela desaparece no apenas com a disperso dos homens, mas com o desaparecimento ou a paragem das prprias atividades. (Arendt, 1998, p. 199)

Coconstitutivas uma da outra, poderiam dana (ou ao poltica imaterial) e cidade (fazer legislativo-arquitetnico material) encontrar-se e renovar-se numa nova poltica do cho, numa coreopoltica nova em que se possa agir algo mais do que o espetculo ftil de uma frentica e eterna agitao urbana, espetculo esse que no mais do que uma cansativa performance sem fim de uma espcie de passividade hiperativa, poluente e violenta que faz o urbano se representar ao mundo como avatar do contemporneo? Podem a dana e a cidade refazer o espao de circulao numa corepoltica que afirme um movimento para uma outra vida, mais alegre, potente, humanizada e menos reprodutora de uma cintica insuportavelmente cansativa, se bem que agitada e com certeza espetacular? Responder positivamente a essas perguntas significa imaginar a possibilidade de construir tangveis (prdios, ruas, vias de circulao e leis) e de agir intangveis (danas, poltica), de acordo com uma coreopoltica do cho urbano, uma que atente aos acidentados terrenos da plis e suas histrias. Para tal, a coreografia teria que se tornar uma metatopografia. Lendo e ao mesmo tempo reescrevendo o cho, reinscrevendo-se no cho, por via do cho, numa nova tica do lugar, um novo pisar que no recalque e terraplane o terreno, mas que deixe o cho galgar o corpo, determinar os seus gestos, reorientando assim todo o movimento, reinventado toda uma nova coreografa social, a topocoreopoltica. S assim pode uma cidade, o palco de vida para a maioria da humanidade neste momento em que o ser humano , pela primeira vez na sua histria e majoritariamente, um ser urbano, s assim pode uma cidade deixar de ser essa amlgama de construes e leis criadas com o objetivo de se controlarem cada vez mais totalmente os espaos de circulao (de corpos, desejos, ideais, afetos); s assim pode uma cidade se tornar uma coreografia de atualizao de potncias polticas
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e de viver contido sempre em todo e qualquer cidado: deixando a dana danar, ou seja, deixando a poltica acontecer na sua verdadeira face, de modo a que se possa esperar que o inesperado aja (performs) o infinitamente improvvel, como disse Arendt. Mas, no meio do caminho dessa coreopoltica do cho e das potncias liberadas, tem... a polcia. Coreopolcia Fiquemos um momento com uma srie de imagens, tiradas ao longo dos ltimos 18 meses em diversos chos da urbanidade planetria em dissenso: Tnis, 14 de janeiro de 2011; Praa Tahir, Cairo, 28 de janeiro de 2011; Karen Al Nile Bridge, Cairo, 28 de janeiro de 2011; Bahrain, 13 de maro de 2011; Picadilly Circus, Londres, 26 de maro de 2011; Taiz, Iemen, 12 de abril de 2011; Praa Syntagma, Atenas, 15 de maio de 2011; Plaza Catalua, Barcelona, 25 de maio de 2011; Rossio, Lisboa, 28 de maio de 2011; Deraa, Sria, 10 de junho de 2011; Wall Street, Nova Iorque, 25 de setembro de 2011; Brooklyn Bridge, Nova Iorque, 2 de outubro de 2011... Obviamente, todas essas imagens que a mdia global produz, reproduz e faz circular so j coreografadas pela cmera e por um aparato de representao miditico que, em si mesmo, j produtor e reprodutor de certa imagem do que fazer poltica e manifestar dissenso no espao urbano. Mas, se verdade que essas imagens esto pr-coreografadas por ideologias que determinam o enquadramento de certa noo de protesto, se pode tambm dizer, se deve tambm dizer, que essas imagens no deixam tambm de referenciar atos concretos, afirmativos, corajosos e bem especficos do mundo em que vivemos. Fiquemos, pois, com essas imagens mais um pouco, de modo a que sua persistncia perante ns escave nelas uma figurao outra, para l do puramente tico. O que encontramos nelas para l do espetculo da representao ocular a potncia da coreopoltica dissensual como refro global do contemporneo. Ento, para l do clich, vemos que, no caminho da poltica em ao, no meio do movimento que ousa a coragem de agir e ironicamente partilhando a mesma raiz etimolgica, no meio da plis e da
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poltica est aquele ser oscilando entre a lei e a ao, entre a violncia que preserva e a violncia que violenta,5 entre o imvel que bloqueia e o altamente mvel que guerreia. Ou seja, a polcia. Vamos considerar aqui polcia um ator social na coreopoltica do urbano atual, uma figura sem a qual no de todo possvel pensarse a governamentabilidade moderna. Uma figura tambm cheia de movimento, particularmente o ambguo movimento pendular entre a sua funo de fazer cumprir a lei e, a sua capacidade para a sua suspenso arbitrria; uma figura cujo espetculo cintico de chamar para si o monoplio sobre a determinao do que, no urbano, constitui um espao de circulao, tarefa que executa no apenas quando orienta o trnsito, mas tambm quando executa com alarde a sua performance de transgresso de sentidos de circulao na cidade, com carros velozes cheios de luzes e sirenes alardeando assim a sua excepcional ultramobilidade, uma vez que para a polcia nunca existe a contramo. Aps um ano de confrontos entre ao coreopoltica dissensual e reao de coreopoliciamento repressivo, fundamental entender como a dana e a performance tm endereado essa figura fundamental no entendimento e no direcionamento da nossa vida ativa e, consequentemente, da nossa funo poltica. Apresentam-se trs exemplos. Em The Great White Way, o performer e artista plstico norte-americano William Pope.L, que se autointitula The Friendliest Black Artist in America, se prope a rastejar, vestido de super-homem e com um skate amarrado s suas costas, toda a Broadway comeando esse trajeto ao ps da Esttua da Liberdade, na Liberty Island, em Nova Iorque.6 Num videodocumentrio dessa pea dirigido pelo artista, vemos William se arrastando no cho por alguns metros, at que a polcia aparece. Ouve-se um dilogo entre o operador de cmera e os policiais. O operador diz que j haviam contatado as autoridades, dizendo que iam filmar uma performance na Ilha da Liberdade e que no havia sido colocada alguma objeo ao pedido. Ao que os policiais retrucam: Mas para isso a, rastejar no cho, no pode. E comandam: Ele tem que voltar para o barco. No me interessa o que ele faa no barco. Aqui, na Ilha, isso a ele no pode. William retorna ao barco, sempre rastejando, super-homem
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negro fatigado, sob o olhar ptreo da dama branca da liberdade e o comando policial redirecionando o seu movimento. Em junho de 2008, a artista e performer Tnia Bruguera apresenta na Tate Modern de Londres a sua pea Tatlins Whispers #5. Aqui, dois agentes da Polcia Montada Anti-Motim Metropolitana de Londres so contratados para usar as suas tcnicas de controle de massas no espao do museu. pedido a eles que, a intervalos regulares, dirijam a seu bel-prazer os fluxos e as concentraes de pblico que visita o museu nesse dia. Cavalo e homem num s agenciamento de comando, os dois policiais trabalham em conjunto em preciso pas-de-quatre e, de fato, conseguem, de modo mais ou menos brando, mover os cidados: separam grupos, empurram indivduos, ordenam outros para se deslocarem de um lado para outro, isolam e param e voltam a deslocar os transeuntes. Entre divertidos e contrariados, a verdade que todos, por fim, acabam por obedecer s ordens de comando. Quando um policial diz que para circular, ou ir para algum lugar especfico, ou apenas para sair da sua frente j, sua fala opera como um eficientssimo comando coreogrfico: o movimento correspondente imediatamente executado, do melhor modo possvel. Seno... Bruguera revela de modo claro, e mais uma vez nada metafrico, de que modo a coreografia articula as polticas invisveis que tecem o dia a dia de todos ns. Finalmente, o terceiro exemplo vem de um universo de referncia proposital e radicalmente diferente, pois importa igualmente, para alm de mostrar essas operaes de denncia poltica feitas coreograficamente pela arte contempornea, demonstrar como o policiamento enquanto coreografia do fluxo do cidado algo profundamente arraigado, entranhado e que forma e deforma o espao do urbano e o imaginrio social de circulao nesse espao. Essa imagem da polcia como coregrafa da cidade e seus fluxos de circulao aparece claramente nas mais comerciais, inocentes e insuspeitadas produes. Por exemplo, num musical de Hollywood dos anos 1950. Na famosssima cena de Singing in the Rain, em que o ator Gene Kelly dana a sua esfuziante paixo sob um tor implacvel, encontramos uma demonstrao de como a dana pode ser expresso da potncia amorosa. Todos conhecem a cena em que Kelly dana na chuva, e na sua alegria, pula e volteia dentro e fora dos espaos dedicados cirv. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012

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culao pedonal: ele pisoteia em poas na calada e salta para o meio do asfalto, rodopiando no espao dedicado ao fluxo do automvel. E talvez todos se lembrem de como a dana termina nessa clssica cena. A dana no tem um final. Ela interrompida por um policial que no diz nada. Na verdade, ele interrompe a dana em seu mais pleno desbunde apenas aparecendo na cena, parando e cruzando os braos. Sua presena assim o erigir provisrio de um imvel tangvel que legisla sobre o movente fora da ordem de circulao. Perante os braos cruzados, sua presena parada e o silncio do policial, Kelly para imediatamente de danar. E, regressando ao passeio, continua por ele em passos cuidadosos, caminhando agora como um sensato cidado suposto fazer e onde um sensato cidado suposto mover-se. Queria esclarecer que a total disparidade entre os exemplos que trago proposital. Ela nos mostra como a polcia independentemente do lugar onde sua figura aparece (ruas verdadeiras ou cenrios de cinema), da poca (anos 1950 ou 2010), dos modos de representao (Hollywood ou performance art), dos modos de instrumentalizao (a polcia coreografada pela artista para revelar como, por sua vez, nos coreografa) e dos modos de atuao (a polcia interfere no fluxo da arte como um crtico severo, no caso de Pope.L; ou no fluxo do amor, como um rival ciumento) se constitui como um sistema de presena e um vetor de fora que determinam, orientam e contm movimentos e danas que se atrevem, mesmo que provisoriamente e por via de seus surpreendentes movimentos inusitados, a mudar os lugares onde elas se do. Ou seja, uma teoria cintica da polcia nos permite identificar a sua funo coreogrfica como fundamental na constituio do urbano e da prpria ideia de poltica. O desvendar crtico de tal funo exatamente o que Jacques Rancire nos oferece quando prope a antinomia polticapolcia em vrios dos seus escritos, mas principalmente num ensaio de 2000 intitulado Dez teses sobre poltica. Queria reter da abordagem de Rancire o modo como sua definio de polcia se distingue conceptual e performativamente do pequeno teatro de interpelao policial descrito por Luis Althusser no seu famoso ensaio de 1970, Ideologia e aparelhos ideolgicos de Estado (Zizel, 1994). Recordemo-nos que, em Althusser, a polcia
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cumpre uma ao de subjetivao, por via do chamado Ei, voc a! que o policial arremessa ao transeunte. Recordemo-nos tambm que esse chamado emitido pelo tira produz um duplo e imediato efeito cintico e poltico: o sujeito se vira em direo voz da autoridade, e esse virar que Althusser identifica como o momento exato em que o indivduo rende a sua individualidade e se submete (livremente Althusser nos lembra com ironia mordaz) sua sujeio: ser um Sujeito perante a Lei. Rancire prope, pois, algo diverso. Para ele, a funo da polcia menos cinestsica (o voltear do indivduo sobre o seu eixo, que o fixa e o recruta para sempre enquanto sujeito) do que coreogrfica. Ou seja, para Rancire, a polcia no precisa sequer chamar o sujeito. Ela aquele elemento que j est dado na organizao da plis. A polcia um tangvel, uma construo, que podemos equiparar arquitetura, pois ela principalmente o agente que garante a reproduo e a permanncia de modos predeterminados de circulao individual e coletiva. A polcia, em outras palavras, coreografa. Ou seja, ela que garante que, desde que todos se movam e circulem tal como lhes dito (aberta ou veladamente, verbal ou espacialmente, por hbito ou por porrada) e se movam de acordo com o plano consensual do movimento, todo o movimento na urbe, por mais agitado que seja, no produzir nada mais do que mero espetculo de um movimento que, antes de mais nada, deve ser um movimento cego ao que o leva a mover-se. Ou seja, o que importa uma fuso particular de coreografia e policiamento coreopoliciamento. O fim do coreopoliciamento o de desmobilizar ao poltica por via da implementao de certo movimento que, ao mover-se, cega e, consensualmente, incapaz de mobilizar discrdia; um movimento incapaz de romper com a reproduo de uma circulao imposta (e reificada como natural imagem prpria da cidade como espao para o espetculo permanente do movimento supostamente livre). Como nos diz Rancire (2010, p. 37, grifo nosso),
Intervenes policiais em espaos pblicos consistem principalmente no em interpelar os manifestantes, mas em os dispersar. A polcia no a lei que interpela indivduos (como em Althusser, e o seu Ei, voc a)... O refro da polcia antes: Circular, circular, no h
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nada para se ver aqui.... A polcia aquilo que diz que, aqui, nesta rua, no h nada a ser visto e, portanto, nada mais a fazer do que continuar se movendo. Ela afirma que o espao para circulao no mais do que o espao de circulao.

Coreografia da polcia, dinmica da polcia, cintica da polcia. Coreopoliciamento como implementao do insensato movimento insensvel que predetermina uma cintica do cidado em que as relaes movimento e lugar, ou poltica e cho, so permitidas apenas se permanecem relaes reificadas, inquestionveis, imutveis, e que reproduzem o consenso sobre o seu bom senso. E, por outro lado, coreopoltica: comobilizao da ao e dos sentidos, energizada pela ousadia do iniciar o improvvel, no cho sempre movente da histria, e que pode prescindir mesmo do espetculo do cintico da circulao e do agito, pois o que importa implementar um movimento que, ao se dar, de fato promova o movimento que importa. Que pode ser, por exemplo, simplesmente parar. Coreopoltica Voltamos assim ao incio deste texto e agora podemos afirmar que toda coreopoltica requer uma distribuio e reinveno de corpo, de afetos, de sentidos. que toda coreopoltica revela o entrelaamento profundo entre movimento, corpo e lugar. Ou, como esclarece Rancire (2010, p. 36, grifos nossos),
A essncia da polcia se encontra numa partilha do sensvel caracterizada pela ausncia de vazio e de suplemento: aqui a sociedade feita de grupos aprisionados a modos especficos de fazeres, a lugares onde esses fazeres so exercitados e a modos de ser que correspondem duplamente a esses afazeres e a esses lugares. Neste encaixe de funes, lugares e modos de ser, no lugar algum para qualquer vazio.

A poltica, ento, seria uma operao coreogrfica de ruptura da fantasia do espao pblico como vazio ou livre de acidentes de terreno. A poltica (ao contrrio da politicagem dos polticos e seus capangas)
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seria uma interveno no fluxo de movimento e nas suas representaes. Mais uma vez, vemos que a questo tem que ser tratada o mais no metaforicamente possvel. Como nos diz ainda Rancire (2010, p. 37, grifos nossos): a poltica consiste em transformar esse espao de ir andando, de circulao, num espao onde um sujeito possa aparecer. Esse sujeito seria o ser poltico, ou seja, aquele que capaz de exercitar a sua (sempre presente) potncia para o dissenso, que um exerccio tambm fundamentalmente esttico, no arregimentado por vetores de sujeitificao pr-dados. O aparecimento do sujeito poltico: efeito e causa de um novo entendimento de coreografia. Ou seja, coreografia se torna coreopoltica quando mobiliza ou auxilia uma tomada de ao nos vazios sempre presentes (mas recalcados, denegados, camuflados) na trama de circulao do urbano. Coreopoltica a revelao terica e prtica do espao consensual e liso de circulao como mxima fantasia policial, pois no h cho sem acidentes, rachaduras, cicatrizes de historicidade. na rachadura e no seu vazio plenamente potente, no acidente que todo cho sempre j , que o sujeito poltico surge porque nele escolhe o tropeo, e, no desejar do tropeo, ele v o delrio policial da circulao cega e sem fim ser sabotado. Como danar uma dana que muda lugares mas que ao mesmo tempo sabe que um lugar uma singularidade histrica, reverberando passados, presentes e futuros (polticos)? Como promover uma mobilidade outra que no reproduza a cintica do capital e das mquinas de guerra e policiais? Como coreografar uma dana que rache o cho liso da coreopolcia e que rache a sujeio dos sujeitos arregimentados pela coreopolcia? Danar para rachar o cho do movimento, danar no movimento rachado do cho, rachar a sujeio. Criar a rachadura no estado das coisas, e nas coisas do Estado, como props Flix Guattari (1987, p. 1):
cracks dans ltat des choses, ltat des lieux, ltat des normes... Cracks nous induisant par devers nous, de nouvelles pratiques sociales et de nouvelles pratiques esth tiques, qui se rvleront de moins en moins spares les unes des autres et, de plus en plus, en complicit de destin.
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Porque a rachadura, finalmente, no mais do que o cho emergindo como fora coreopoltica: desequilibrando e desestabilizando subjetividades predeterminadas e corpos pr-coreografados para benefcio de circulaes que, apesar do agito, mantm tudo no mesmssimo lugar. A rachadura j o cho, j o lugar, e com sua parceria que podemos agir o desejo de uma outra vida, de uma outra plis, de uma outra poltica de uma coisa outra, pois a arte e a poltica, na sua fuso coconstitutiva, nos relembram que h tudo ainda a ser visto, sim; h tudo ainda a ser percebido, sim; tudo ainda a ser danado. O sujeito que emerge entre as rachaduras do urbano, movendose para alm e aqum dos passos que lhe teriam sido pr-atribudos, o sujeito poltico pleno. Para esse sujeito, a questo fundamental recapturar uma nova ideia, uma nova imagem e uma nova noo coreogrfica de movimento. A pergunta comum que os confrontos polticos do contemporneo global (e, apesar da singularidade histrica, geogrfica de cada um) nos colocam hoje : o que, de fato, um movimento verdadeiramente poltico? Como criar um movimento de contestao que, de fato, escape das coreopoliciadas imagens do que a contestao deve ser nos circuitos do urbano? Enquanto imperativos e comandos mercadolgicos animam a circulao de corpos, mercadorias, capital, bits de informao, atravs de cada vez mais controladas e patrulhadas fronteiras e caminhos, a questo do movimento central. Ao longo deste ltimo ano, o surgimento de um sujeito poltico em Cairo, Tunis, Atenas, Londres, Madrid e Nova Iorque se deu por via no da velha imagem de demonstrao (o que j coreografa o protesto), mas de uma nova imagem de ocupao. Ocupando a plis, recusando a circulao, um ato parado toma aspetos polticos, cinticos, estticos, pois a ocupao e o permanecer demonstram e revelam como o mpeto e o imperativo de circulao e de agitao so coreografias que policiam, bloqueiam e impedem uma outra viso da vida. Termino trazendo um outro danar na chuva. Apresento esse danar enfatizando que ele surge, ao contrrio dos exemplos anteriores, fora dos circuitos das artes plsticas, da performance art e do comercialismo hollywoodiano. Trata-se de um danar que brota da vivncia do
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urbano e que a essa vivncia diretamente se enderea. Numa esquina da cidade de Oakland, Califrnia, quatro jovens, negros, se agrupam numa esquina. Chove. O carro preto e branco da polcia logo aparece. Para. Investiga, pois ficar parado numa esquina, em muitas cidades norte-americanas, infrao que pode levar cadeia. Para a segurana de todos, diz o discurso coreopolicial, o melhor desconfiar dos agrupamentos parados, principalmente de jovens cuja cor da pele for mais escura. que agrupamentos deslocam e ocupam o espao de circulao. E assim ocupam o tempo tambm. E quem ocupa o tempo marca, determina e orienta o ritmo de cada espao. Ou seja, faz coreopoltica. Mas os jovens se dividem, ficam dois de um lado da rua, dois do outro. O carro-patrulha parte. O cho molhado como uma lmina de prata. Afiada. Deslizam mais carros, a batida da trilha sonora comea, meio lenta, meio pica. Corta a imagem para um dos jovens no meio da pista, seu corpo, numa espcie de vnia guerreira, brao esquerdo esticado como um toureador elegante, cabea baixa, encapuzada, se coloca justo no trajeto dos carros, que se desviam desse corpo que desestabiliza o fluxo circulatrio. Com firmeza e beleza. E, ento, cada qual, por sua vez, numa e noutra esquina, dana o impossvel. O estilo de sua dana se chama TURF. Acrnimo de Taking Up Room on the Floor (tomando espao no cho). porque o cho, mesmo estando a, nunca nos dado ele tem que ser ocupado mesmo. H que pensar essa ao de ocupao, de ao no cho, e depois ter a coragem de agir. TURF dancing mistura uma plasticidade elstica e leve do corpo (derivada da plasticidade eletrnica da imagem vdeo) para demonstrar claramente que, nas esquinas do urbano policiado, nos chos supostamente imprprios para danar (molhados, acidentados, rachados, desleixados pelo poder pblico, permanentemente policiados), brota e surge a expresso cintica do dissenso. E aqui voltamos concretude no metafrica do que a dana pode fazer politicamente: destrambelhar o sensrio, rearticular o corpo, suas velocidades e afetos, ocupar o espao proibido, danar na contramo num cho rachado, difcil. assim que ela cumpre a promessa coreopoltica a que se prope, quando ativada para a verdadeira ao: que o absolutamente inesperado [...] performe o infinitamente improvvel (Arendt, 1998, p. 178).
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Notas:
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Todas as citaes ao longo deste texto so tradues minhas das obras referenciadas. A minha contribuio para tal debate pode ser encontrada em Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (Lepecki, 2006). Ou seja, Hewitt no entende a poltica como a atividade humana que busca o bem comum, mas um sistema de distribuio de corpos e suas funes orgnicas e econmicas num sistema social de comandos, regras e performances mais ou menos virtuossticos, mais ou menos ensaiados. Sobre este tema da automobilidade, ver Peter Sloterdijk, La Mobilisation Infinie (Sennett, 1994). Para uma anlise deste tema na performance e na dana contemporneas, ver Lepecki (2006). Ver Walter Benjamin, Critique of Violence em Reflections (1978). Para uma elaborao, ver Jacques Derrida, Force of Law: The Mystical Foundation of Authority em Cardozo Law Review (1989-1990). Sobre o rastejar poltico de William Pope.L, ver Stumbling Dance (Lepecki, 2006).

Referncias
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Recebido em 01/06/2012 Aceite em 30/06/2012

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