Rajko Maksimović

ŠIRE O MODUSIMA
korak ka
OPŠTOJ TEORIJI MODUSA

Beograd, 1995
Tekst koji je pred vama nastao je najpre na engleskom jeziku a za
potrebe kursa iz kompozicije, koji sam imao sa grčkim
poslediplomcima, 1995 g. u Kardici.

Kasnije sam ga preveo i adaptirao na srpski.

R.M.

©
by Rajko Maksimovic
Makenzijeva 35
11000 Belgrade
Serbia
e-mail: rajko188@gmail.com
http://www.rajko-maksimovic.net

2
 Rajko Maksimović: ŠIRE O MODUSIMA

UVOD

Nema nikakve sumnje da je ozbiljna kriza tonalnog (dursko-molskog)

sistema počela sa Wagnerovom hromatikom u uvertiri Tristan i Izolda, i
kasnije sa Debisijevom upotrebom celotonske skale kao i pentatonike.
Atonalana muzika - na početku ovoga veka - negirala je sve osnovne principe
tradicionalne (tonalne) muzike, kao i sve posledice tih principa - izgled
melodijske linije, vertikalne (harmonske) strukture, izgradnju muzičke forme.
Posmatrajući sa našeg današnjeg stanovišta, to je ličilo na pravi haos. Uskoro je
Schönberg objavio svoje principe dvanaesttonske muzike pokušavajući da
uspostavi izvestan red i sistem u organizovanju svoje muzike u to vreme. Jedan
od njegovih osnovnih principa tražio je apsolutnu ravnopravnost izme|u tonova
(12 tonova hromatske lestvice), tj. negirao je postojanje bilo kakve hijerarhije. I
zaista, takva "demokratija" ne samo da je poništila vladavinu tonike i dominante,
nego je sprečila bilo kakvu prednost jednog tona nad ostalima. Serijelna
muzika i njena završna instanca integralni serijalizam razradila je
Schönbergove principe do maksimuma, serijalizujući ne samo tonske visine
nego i ostale parametre muzičke fakture - ritam, dinamiku i tonsku boju, što je
dovelo do takoreći potpune predprogramiranosti muzičkog toka. Aleatorička
muzika je napravila skok – negirala je tu predprogramiranost i uvela slučaj,
odnosno slučajnu kombinaciju kao osnovnu kvalitativnu novinu, koja je trebalo
da obezbedi poliritmičko bogatstvo s jedne strane i neponovljivost (unikatnost)
izvođenja s druge. Pri tom je ona koristila izvesne postupke i iskustva serijalne
muzike ali u mnogo slobodnijoj formi – ako ništa drugo apsolutna
ravnopravnost tonova nije bila pod strogom kontrolom. Izvesna neravnopravnost
tonova mogla se desiti, ako ne namerno – onda slučajno.
Mnogi kompozitori pokušavali su da uspostave izvestan red u muzičkom
mišljenju na nešto drugačiji način. Olivier Messiaen, jedna od vodećih ličnosti
u Francuskoj muzici poslednjih decenija, bio je jedan od takvih. U svojoj knjizi
"Tehnika mog muzičkog jezika" on je objavio i objasnio svoj modalni sistem i
prikazao njegovu upotrebljivost na sopstvenim delima. On je konstruisao 7
modusa sa ograničenom transpozicijom1 i iz njih razvio vrlo kompleksne
harmonske strukture, harmonske sledove, kao i sasvim neobično oblikovanje
melodijske linije. Verovatno je drugi modus2 bio najprivlačniji i najpopularniji
(blagodareći svojoj velikoj vitalnosti i bogatstvu) te su ga mnogi kompozitori
širom sveta koristili u svojoj praksi.

1
Vidi o Mesijanovim modusima u Glavi I, str. 5
2
Drugi modus deli oktavu na ~etiri identi~na segmenta (male terce) koji se sastoje od jedne male i jedne
velike sekunde. (8 razli~itih tonova u oktavi).Vidi Notni list 2 u prilogu.

3
 U stvari Mesijan i nije izmislio ovaj modus, nego ga je samo
sistematizovao i sistematično koristio. Ovaj modus se sporadično može naći
kod Ravela, Bartoka, Stravinskog, pa čak i kod Korsakova i Skrjabina. Uzgred:
Skrjabinov modus znači upravo to. Isti intervalski raspored (121212)3 može se
naći i u Istarskoj lestvici, ali u opsegu ne većem od umanjene sekste.

GLAVA I
PRETHODNA ZNANJA

U svojoj kompozitorskoj praksi ja sam koristio neke od Mesijanovih

modusa (pre svega Drugi)4, ali takođe i Srednjovekovne moduse – Dorski,
Frigijski, Lidijski, Miksolidijski, Eolski5 kao i (anhemitonsku) pentatonsku
lestvicu (tipa: d–e–g–a–c). Tokom svoje prakse ja sam naišao na modalne
(lestvične) strukture koje nisu bile obuhvaćene nijednom meni poznatom
teorijom. To me je podstaklo da razmotrim problem i da pokušam da na neki
način obuhvatim sve meni poznate slučajeve modalnih struktura, kao što su
srednjovekovni modusi, Mesijanovi modusi, pentatonika – ali i mnogi drugi, o
kojima će biti reči kasnije – u jednu zajedničku teoriju modusa u kojoj bi gore
pobrojani modusi bili samo posebni tipovi ili slučajevi. Prirodno, da bih načeo
rešavanje tog problema (Opšta teorija modusa) morao sam da pođem od
poznatih i ustanovljenih principa, da ih kombinujem i sučelim, izvedem nove
zaključke i najzad da uspostavim šira i obuhvatnija načela.

a) Principi srednjovekovne teorije modusa..........(vidi notni list 1)

Četiri (dijatonska) tona za redom obrazuju tetrahord, koji je smatran za
osnovnu gradivnu jedinicu modusa. Postojale su četiri različite vrste tetrahorda,
koji će ovde biti poređani po oštrini, zavisno od položaja polustepena:
lidijski 2–2–2–(1) polustepen izvan tetrahorda L
miksolidijski 2–2–1 (takođe poznat kao durski) M
dorski 2–1–2 (takođe poznat kao molski) D
frigijski 1–2–2 Ph

3
U ovom tekstu koristi}u {iroko prihva}enu konvenciju za numeri~ko predstavljanje intervala, kao {to
sledi:
1 = mala sekunda; 2 = velika sekunda; 3 = mala terca 4 = velika terca
5 = ~ista kvarta; 6 = tritonus 7 = ~ista kvinta 8 = mala seksta
9 = velika seksta 10 = mala septima 11 = velika septima 12 = ~ista oktava
4
Drugi Mesijanov modus sam npr. dosledno koristio u madrigalima Lotov greh i Sije pisav{u , kao i
sporadi~no na vi{e mesta u Buni protiv dahija (II deo: Naricanje, str.54, Na mostu, – tenori – str. 56,58;
III deo: Hajka – alti i soprani – str.69,70,71, Crni \or|e, str.72–75; paginacija se odnosi na horski
izvod).
5
U stvari ovi nazivi modusa poti~u iz teorije Anti~kih Grka, koji su u Srednjem veku preuzeti i
pogre{no protuma~eni; bez obzira na to (pogre{no tuma~enje) Srednji vek i Renesansa su nam ostavili u
nasle|e zama{nu umetni~ku praksu, te se i na{a savremena terminologija i teorija naslanjaju na njihovu
teoriju

4
Lidijski je "najoštriji", jer ima velike intervale, kao i jedinstvenu prekomernu
kvartu; Frigijski je "najmekši" jer ima male intervale i čistu kvartu.
(Ovde bi se mogao uvrstiti (kao opcija) i harmonski tetrahord, poznat kao gornji u
harmonskom molu i molduru. On se takođe sreće i pod nazivom
orijentalni 1–3–1 O
jer se nalazi u nekim folklornim lestvicama orijentalnog područja, kao Ciganski mol,
Frigijski moldur i slično).

Dva tetrahorda postavljena na rastojanju celog stepena (zvanom

diazeuksis) – čine autentični modus, sa prvim tonom donjeg tetrahorda kao
finalisom (tonikom). Tako:
L – M = Lidijski modus Lyd
M + D = Miksolidijski modus Mix
D + D = Dorski modus Dor
Ph + Ph= Frigijski modus Phryg
Ovde znak "+" označava celostepeni diazeuxis, a jedino u lidijskom modusu,
kao izuzetak, postoji znak "–" za polustepeni diazeuksis.

Kada gornji tetrahord pomoću oktavne transpozicije postane donji, on se

vezuje sa onim drugim (ranije donjim a sada gornjim) na zajeničkom tonu –
sinafi, obrazujući na taj način plagalni modus:
ML = Hipolidijski Hypolyd
DM = Hipomiksolidijski Hypomix
DD = Hipodorski Hypodor
PhPh= Hipofrigijski Hypophryg
zadržavajući isti finalis kao i analogni autentični modus, a razlikujući se od
njega jedino po melodijskom ambitusu (za kvartu niže).
Treba primetiti da lidijski i miksolidijski modus imaju durski trozvuk na
finalisu te zato obrazuju durski tip, dok dorski i frigijski modus na finalisu
imaju molski trozvuk i obrazuju molski tip.
Svaki modus ima po jedan karakterističan interval (računajući od
finalisa), po kome se on i prepoznaje:
lidijska kvarta (prek. 4) lyd. 4 za lidijski modus
miksolidijska septima (mala 7) mix. 7 za miksolid. modus
dorska seksta (vel. 6) dor. 6 za dorski modus
frigijska sekunda (mala 2) phr. 2 za frigijski modus

Mi možemo da nazovemo lyd. 4 i phr. 2 primarno karakterističnim

intervalima jer se oni pojavljuju unikatno, tj. jedino u "svojim" (matičnim)
modusima. Mix. 7 i dor. 6 nazivamo sekundarno karakterističnim pošto se
takvi intervali mogu naći i u drugim modusima (m. 7 u frigijskom i dorskom; v.
6 u lidijskom i miksolidijskom), ali mi njih smatramo karakterističnim s
obzirom na tonički trozvuk, tj. m.7 uprkos durskom trozvuku u miksolidijskom
modusu i v. 6 uprkos molskom trozvuku u dorskom modusu.

5
 Kasnija praksa post–renesansnog perioda uvela je u upotrebu još dva
modusa: jonski i eolski. U stvari oni su nastali kao posledica hromatskih
alteracija u pravim modusima. Snižavanjem prekomerne kvarte (zbog
izbegavanja skoka tritonusa) u lidijskom modusu ili povišavanjem male septime
u miksolidijskom modusu da bi se dobio vođični ton u kadencama (ali i drugde)
– nastao je jonski modus (kasnije nazvan: durska lestvica); snižavanje velike
sekste u dorskom modusu (što se smatralo normalnim još od najranijih
vremena) stvorilo je eolski modus (kasnije nazvan: prirodna molska lestvica).
Neki teoretičari i ovim modusima pripisuju karakteristične intervale – eolska
seksta (m. 6), odnosno jonska septima (v. 7), ali mi imamo suprotan stav: oba
ova modusa su srednja rešenja, rezultat kompromisa, jer su oba nastala
kresanjem (odnosno negiranjem) prâvih karakteristikâ, prâvih modusa – dakle,
mi njih smatramo nekarakterističnim modusima koji nemaju kareakterističnih
intervala! Ipak mi ih možemo uključiti u našu tabelu sređenu po oštrini, u kojoj
oni zauzimaju srednje pozicije u grupi (tipu):

modus tetrahordi interval karakterističnost

lidijski L–M lyd 4 ** (jaka)
jonski M+M – – (nikakva)
miksolidijski M+D mix 7 * (srednja)

dorski D+D dor 6 * (srednja)

eolski D+Ph (eolska 6) – (nikakva)
frigijski Ph+Ph phr 2 ** (jaka)

Treba primetiti da su ovi modusi sačinjeni ili od identičnih ili od sličnih

(susednih na našoj tabeli) tetrahorada – dakle, svi imaju uravnoteženu strukturu.
Takozvani lokrijski modus ne spada u ovu diskusiju jer pre svega nema
konsonantni trozvuk na tonici (ima umanjeni), a zatim on je strukturno
neuravnotežen (on spaja dva ekstremna tetrahorda). Ipak on može da bude za
nas veoma interesantan:

lokrijski Ph–L loc 5 (um. 5) *** (najjača)

"Nedostaci" lokrijskog modusa zbog kojih on nije bio uvršten u srednjovekovnu

teoriju upravo ga čine drastično različitim od svih ostalih modusa, pa smo ga
stoga proglasili najkarakterističnijim.

6
b) Principi Mesijanove modalne teorije...............(vidi notni list 2)
• Oktava se deli na 2, 3, 4 ili 6 identičnih segmenata (2 tritonusa, 3 v. terce, 4 m.
terce, 6 v. sekundi).
• Svi segmenti jednog modusa imaju identičnu internu strukturu.
• Segmenti su povezani zajedničkim tonom – (sinafom).
• U zavisnosti od veličine gradivnih segmenata svaki modus ima ograničeni
broj mogućih transpozicija, kao što sledi iz tabele:

modus shema br. segm. raspon segm. br.transpozicija

1. modus 2–2–2–2–2–2 6 2 1 + 1
2. modus 12–12–12–12 4 3 1 + 2
3. modus 211–211–211 3 4 1 + 3
4. modus 1131–1131 2 6 1 + 5
5. modus 141–141 2 6 1 + 5
6. modus 2211–2211 2 6 1 + 5
7. modus 11121–11121 2 6 1 + 5

Iako Mesijan u svojoj knjizi ("Technique de mon language musicale") nigde

izričito to ne kaže, svakako je očigledno, da se u njegovom sistemu (čista)
oktava smatra merom periodičnosti. To znači da se svi modusi ponavljaju
kako u gornjim tako i u donjim oktavama, tj. posle jedne ispunjene oktave oni
nastavljaju sa istom shemom i u sledećim oktavama.
Svi ovi modusi generišu vrlo specifične harmonske strukture i progresije.
Moguće je praviti akorde od 3, 4, 5 ili više tonova, preskačući po jedan ton
(odnosno uzimajući svaki drugi) ili preskačući po dva tona, tj. uzimajući svaki
treći. Takođe je moguće i kombinovati ova dva metoda.

c) Principi anhemitonske pentatonike...................(vidi notni list 3)

• Polustepena nema.
U obzir dolaze samo velike sekunde i male terce, s tim da se male terce ne mogu
pojaviti kao uzastopne, a uzastopne velike sekunde mogu, ali najviše dve u
okviru jedne oktave. Tako se dobija sledeći tonski niz:
...d–e–g–a–c–d–e–g–a–c–d–e–g...
koji je svakako otvoren, jer može da počne od bilo kog tona, a ambitus mu je
proizvoljan. Naravno mogu se obrazovati pentatonski nizovi u prikazanom
intervalskom rasporedu i od drugih tonova odnosno ovaj prvobitni (model)
može se po volji transponovati:
...cis–dis–fis–gis–h–cis–dis–fis... ...es–f–as–b–des–es–f–as–b... i sl.
Takođe, možemo izdvojiti pet međusobno različitih pentahorada s obzirom na
položaj (uzastopnih) velikih sekundi u njima:
c–d–e–g–a–(c), d–e–g–a–c–(d–e), e–g–a–c–d–(e), g–a–c–d–e–(g), a–c–d–e–g–(a)
2–2–3–2–(3) 2–3–2–3–(2), 3–2–3–2–(2), 2–3–2–2–(3), 3–2–2–3–(2)

7
 U višeglasnom (harmonskom) stavu, iako su mogući, ne praktikuju se
akordi tercnog sklopa. Umesto njih akordi se radije grade kombinovanjem čistih
kvarti, velikih sekundi i malih terci (eventualno još i čistih kvinti),– vidi notni
list 3.
Zbog nedostatka polustepena i tritonusa, osećaj tonalnosti kod
pentatonike vrlo je problematičan. Bilo koji ton niza može se smatrati tonikom,
što praktično znači da nijedan ton nije prava tonika. Tačno je da onaj ton u nizu
koji sa obe strane ima veliku sekundu (u navedenim primerima tonovi d, cis i
es) ima specifičan položaj, ali to nije dovoljno da ga promoviše u pravu toniku6.

GLAVA II

PROŠIRENJE OSNOVNIH PRINCIPA

ranijih teorija

Pre svega mi treba da vidimo šta nam je cilj, odnosno koji je smisao ovog
rada?
a) Posmatrajući (evropsku) istoriju muzike u celini primećujemo da je u svim
vremenima manje ili više postojalo izvesno tonalno osećanje; još od vremena
gregorijanskog ili vizantijskog monodijskog pevanja pa sve do politonalnosti
jednog Stravinskog, mi možemo u muzici da prepoznamo gravitacionu silu
jednog (ili dva) tona.
b) Mi dalje zaključujemo da prisustvo izvesnog tonalnog osećanja pomaže
kompozitoru pri organizovanju muzičkog vremena (forme) a slušaocu
omogućava lakše i bolje "razumevanje".
c) Među mnogim problemima našeg vremena jedan bi mogao da bude i taj –
kako uspostaviti izvesno tonalno osećanje a da se ipak izbegnu potrošena
tradicionalna rešenja (naročito dur–mol sistema)?
d) Ja mislim da raznolikost modusa koju imam nameru da prikažem u ovom
radu , može da bude dobra polazna osnova za to. Prirodno, ja uvek podvlačim da
su svi sistemi, metodi i znanja – tek sredstva. Bez pravog talenta onoga koji ih
koristi oni ostaju prazna i bezživotna ljuska. I obrnuto: talentovana osoba bez
znanja (sredstava) ostaje – samo talent. Ili, kako kaže Anatol Frans (Despićev
6
Eventualne tonalne asocijacije mogu se posti}i (i tako se naj~e{}e i de{avalo u tradicionalnoj praksi)
harmonskim sredstvima i to pomo}u izvesnih akordskih obrta koji imaju nekih sli~nosti sa
kadenciraju}im vezama u tradicionalnoj harmoniji, npr. akord d–g–a–c mo`e se eventualno smatrati
dominantom za g–c–d ili za g–a–d, po analogiji sa G–dur/g–mol kadencom (sa nerazre{enim
zadr`icama 4–3, odnosno 2–3). Naravno, radi se o sasvim uslovnoj analogiji (i to pre svega po pokretu
basa) jer upravo nedostaje ~in razre{enja koji je najkarakteristi~niji za kadencu. Ne samo {to ovde nema
toni~ke terce, nego smeta i to {to su sva tri tona "tonike" sadr`ana u akordu "dominante", pa zbog
prevelike srodnosti izostaje ose}anje razre{enja.

8
citat): "Umetnosti prete dva čudovišta – umetnik koji nije majstor, i majstor koji
nije umetnik".
Znači, dakle, da samo talentovana i vredna osoba snabdevena širokim i
podrobnim znanjem, savremenim informacijama i dobrim ukusom – može da
postane neko ko će stvoriti nešto zbilja novo i dobrog kvaliteta.

Na početku svojih razmatranja ja sam uzeo Mesijanov sistem i postavio

dva – po mom mišljenju – osnovna pitanja:
– Zašto svi segmenti jednog modusa moraju da budu identični?
– Zašto opseg modusa mora da bude jedna oktava? Šta da radimo sa tonskim
nizovima koji – povinujući se izvesnoj logici ili intervalskom rasporedu –
sasvim normalno i "spontano" p r e s k a č u ton prve (gornje) oktave?
Kada sam počeo da razmišljam na taj način shvatio sam da oktava – iako prva,
prirodna transpozicija – kao prostor u kome (jedan) modus treba da se
manifestuje, može da bude suviše skučena.
– Da bih odgovorio na prvo pitanje ja sam se pomogao srednjovekovnim
modusima. Samo tri modusa (jonski, dorski i frigijski) građena su od identičnih
tetrahorada, dok su ostali građeni od različitih. To me je podstaklo da čak
"prečešljam" i Mesijanove moduse! Uzeo sam npr. Treći – 211–211–211, i
napravio novi intervalski raspored permutujući intervale u okviru segmenata:
211–121–112. (vidi notni list 4) Rezultat je naravno drugačiji; to je novi modus!
Zatim sam probao neke manje uobičajene kombinacije tetrahorada i takođe
dobio neke rezultate. (vidi list 3)
– Potom sam "napao" oktavni opseg. Počeo sam od lestvice (modusa) poznate u
teoriji kao antički dur, koja – kao lanac – spaja nekoliko durskih
(miksolidijskih) tetrahorada na sinafi. (vidi list 3). Iako većina tonova u njoj ima
svoje oktavne transpozicije, ipak je očigledno da oktava n i j e interval
periodičnosti ove lestvice kao celine.7 Možemo da primetimo da tonovi h i e
u gornjim oktavama dobijaju snizilice! Zbog toga se jedan miksolidijski
segment ( g – g1) u gornjoj oktavi (g1 – g2) transformiše u eolski. Ako npr.
želimo da prvi tetrahord (g–a–h–c) nađemo u tom modusu u nekoj drugoj
oktavi, ali baš u tom istovetnom sledu tonova, uvidećemo da se to neće desiti
pre nego što prođemo čitavih pet oktava! To znači da je za taj modus interval
periodičnosti – 5 oktava.

Sledeći zaključak do koga sam došao bila je mogućnost proširenja

intervala periodičnosti na dve, tri, pa čak i pet i sedam oktava! Kao što se (u
Mesijanovim modusima) oktava (interval periodičnosti) dostiže ili u 6 koraka

7
Posebno je pitanje kod ove lestvice da li se kod nje uop{te mo`e govoriti o "celini"?
Ona spada u tip o t v o r e n i h, kvartnih modusa koji su periodi~ni tek posle pet
oktava, pa se obi~no koristi samo jedan njihov deo (sektor), a ne celina.

9
velike sekunde, ili u 4 skoka male terce, ili u 3 skoka velike terce ili u 2 skoka
tritonusa, tako je moguće sličnim postupkom i sledeće:
– raspon od dve oktave dostiže se u 3 skoka male sekste,
– raspon od tri oktave dostiže se u 4 skoka velike sekste,
– raspon od pet oktava dostiže se u 12 skokova čiste kvarte i
– raspon od sedam oktava dostiže se u 12 skokova čiste kvinte.

Ove skokove koji ravnomerno dele opseg od 1 oktave, 2 oktave, 3 oktave,

5 oktava i 7 oktava – ja sam nazvao: modul; a moduli, videćemo, imaju ulogu
osnovnih gradivnih jedinica u izgradnji modusa.8
• Modul je, dakle, pojam donekle sličan i analogan tetrahordima u
srednjovekovnoj teoriji i segmentima u Mesijanovoj teoriji, ali on ima i svoje
specifičnosti. Svaki modul ima tri bitne osobine koje ga karakterišu:
– interval koji zauzima (opseg)9
– broj obuhvaćenih tonova u njemu
– interni intervalski raspored između tonova u modulu
• Kao što je gore pokazano, osim velike sekunde, male terce, velike terce i
tritonusa (u stvari modula u Mesijanovim modusima), moduli mogu biti i u
opsegu male sekste, velike sekste, čiste kvarte i čiste kvinte ali u modusima čiji
je interval periodičnosti veći od jedne oktave;
• Moduli jednog modusa sadrže konstantan broj tonova (3, 4, 5 ... tj. možemo
govoriti o trihordima, tetrahordima, pentahordima itd.),
• Moduli jednog modusa mogu biti povezani lančano zajedničkim tonovima
(sinafama), kao kod plagalnih modusa u staroj teoriji ili kod Mesijanovih
modusa, a mogu biti i razdvojeni celostepenim i/ili polustepenim
dijazeuksisima.
• Moduli jednog modusa mogu biti istovetni i onda se radi o homogenim
modusima (npr. Mesijanovi modusi, kao i dorski i frigijski), ali oni mogu i da se
međusobno razlikuju po internom intervalskom rasporedu, kao što su se i u
nekim starim modusima tetrahordi razlikovali među sobom (u lidijskom,

8
Kao {to je ve} re~eno, (na str. 2) u srednjovekovnoj modalnoj teoriji osnovna gradivna
jedinica bila je tetrahord. Iako postoje i neke sli~nosti izme|u tetrahorda i modula,
su{tinska razlika me|u njima je slede}a: dok je tetrahord niz od ~etiri uzastopna tona,
uglavnom u opsegu ~iste kvarte (ali videlo se, u slu~aju lidijskog tetrahorda, i od
prekomerne kvarte), dakle broj tonova koji ga ~ine je konstantan (4), a interval koji oni
obuhvataju mo`e da bude promenljiv, kod modula jednog modusa je, naprotiv,
fiksiran njihov i opseg i broj tonova kojima je ovaj ispunjen, s tim da kod razli~itih
modusa jedan isti intervalski opseg modula mo`e da bude ispunjen razli~itim brojem
tonova u njemu, kao i razli~itim intervalskim rasporedom.
9
Suprotno odredbi iz prehodne fusnote (da je opseg modula fiksiran u odgovaruju}em
modusu, {to je u stvari i normalno) u kasnijem izlaganju }e se videti da postoje naro~iti
slu~ajevi modusa sa promenljivim opsegom modula, a uz fiksiran broj obuhva}enih
tonova. (vidi: "Gravitacioni" modusi – str. 11 i notni listovi 12–13)

10
miksolidijskom, eolskom i lokrijskom modusu), pa se onda radi o heterogenim
modusima;

Postoje dva osnovna tipa modalne izgradnje:

I. – linearni tip (izgradnja odozdo naviše)
II. – centralno orijentisani (izgradnja od centra – naviše i naniže)

I. LINEARNI TIP IZGRADNJE

Ovaj tip modusa se gradi superponiranjem (nadovezivanjem) dva, tri ili

više modula povezanih "na sinafi" ili sa diazeuksisima između njih.
• Oktava može ali i ne mora biti (što je za nas interesantnije) interval
periodičnosti.

(1.1) Ako jeste, onda imamo širok izbor modusa pomenutih ranije u ovom
tekstu, kao što su: srednjovekovni modusi, Mesijanovi modusi, pentatonika i
druge lestvice folklorne tradicije i sl.; mi ipak možemo da učinimo nešto novo,
tj. možemo da podelimo oktavu na jednake segmente (kao što je to i Mesijan
učinio), ali da ih ispunimo (za razliku od Mesijana) različito strukturisanim
trihordima, tetrahordima itd. (vidi primer na listu 4). Sve ove moduse (oktavno
periodične) zvaćemo zatvorenim modusima, jer se kod njih sve dešava u okviru
jedne oktave (tonovi i njihovi odnosi pokazuju sve svoje kvalitete i potencijale)
a oktava kao interval je dostižna bilo kom glasu ili instrumentu.

Ako oktava nije interval periodičnog ponavljanja onda dobijamo

nekoliko kategorija bitno različitih modusa:

– (1.2) Poluzatvoreni modusi koji su periodični posle dve, odnosno tri oktave;
zbog svog opsega od dve, a naročito tri oktave, moguće je da pojedini glas ili
instrument uopšte ne dosegne gornju ili donju granicu modusa, odnosno u
konkretnoj situaciji se koristi samo segment pojedinog modusa pa samim tim
njegove karkateristike samo delimično dolaze do izražaja.

1.2.1 – Dvooktavni modusi su građeni od po tri modula u rasponu male sekste.

Ovi moduli, pak, mogu biti ispunjeni pentahordima, heksahordima i
heptahordima – isto i/ili različito strukturisanim.

1.2.2 – Trooktavni modusi su građeni od po četiri modula u rasponu velike

sekste. I ovi moduli (slično prethodnom slučaju) mogu biti ispunjeni
pentahordima, heksahordima i heptahordima, – isto i/ili različito strukturisanim.
(Moguća je i izgradnja dvo– i tro-oktavnih modusa po sistemu tetrahorada,
pentahorada, heksahorada i sl. sa celostepenim ili polustepenim diazeuksisima.

11
Ovo pitanje sam otvorio, ali ga nisam ispitao do kraja. Čini mi se da je
zanimljivo, jer se mahom radi o heterogenim modusima.

– (1.3) Otvoreni (ili beskrajni) modusi – petooktavni i sedmooktavni – u

većini slučajeva će ostati "nedovršeni"; tačke periodičnosti će vrlo teško biti
dostignute (naročito kod 7–oktavnih), a svest o njihovom "početku" ili "kraju"
će nedostajati. Obično, oni su otvoreni sa obe strane. Eventualno, ako je
kompozicija pisana za orkestar ili klavir ili orgulje, pa se iz nekog razloga želi
da istakne ta "periodičnost", to je onda moguće ako se u kratkom vremenskom
intervalu (ili čak istovremeno!) sučele i donji kraj i sredina i gornji kraj modusa.
U stvari, mnogo je realnije (i za ove moduse karakterističnije) da se povremeno
koriste po dva–tri (ili više) njihova registra, koji (registri) onda deluju kao
samostalni modusi a njihova istovremena kombinacija daje utisak
polimodalnosti.

1.3.1. – Kvartni modusi (nazvani zbog kvartnog modula), periodični su posle

pet oktava. Kod osnovnog tipa kvartni modul se sastoji od male terce i velike
sekunde, ili velike sekunde i male terce (dakle, sa samo jednim unutarnjim
tonom ). Ako se modus gradi homogeno (od istovetnih modula), onda je
zanimljivo da bilo koji njegov segment koji nije veći od oktave – deluje sasvim
pentatonski. To znači da ako je muzička faktura malog ambitusa, onda i ona
deluje pentatonski. Ako je ambitus veći (i što je veći) stvara se utisak
polimodalnosti, odnosno poli–pentatonike.
Moguće su brojne varijante kvartnog modusa, koje nastaju pre svega
kombinovanjem dva osnovna modula (3–2 i 2–3) na razne načine, među
kojima su naročito zanimljivi – alternativni i simetrični; ako uz ovo počnemo
povremeno da "premošćujemo" male terce (sve ili samo neke) ubacivanjem još
jednog tona (moguće je: 2–1 i 1–2), onda linije dobijaju sve više dijatonsku
strukturu. Naravno, ako smo koristili oba tipa modula a male terce premošćavali
različito (čak i istu tercu tretirali različito u raznim trenucima), može da se
postigne snažan polimodalan utisak – polimodalan kako po vrstama modusa
(pentatonika, frigijski, eolski, dorski, miksolidijski) tako i po različitim
osnovnim tonovima (finalisima).

1.3.2 – Kvintni modusi (nazvani po kvintnom modulu) periodični su posle

sedam oktava (skoro cela klavijatura!) Dva moguća tipa kvintnog modula (5–2 i
2–5) uglavnom ostaju u svom osnovnom obliku (bez popunjavanja kvarte) i kao
takvi mogu da se koriste za pedalnu harmoniju ili figuraciju u stavu koji je inače
građen od kvartnog modusa.
• Ključna posledica periodičnosti modusa posle dve ili više oktava je ta da
se situacija menja od oktave do oktave, od registra do registra. (Vidi listove od
5 do 11 kao primere gornjeg stava, naročito u višeglasnom harmonskom
kretanju).

12
• Moduli jednog linearnog modusa mogu da imaju identičnu internu
strukturu (tada se radi o homogenim modusima), ali ona može biti i različita
(tada se radi o heterogenim modusima).
(1.4) Neperiodični (nepravilni) modusi mogu nastati od dva ili više različito
strukturisanih modula, koji ili uopšte ne dosežu oktavu ili, pak, premašuju
oktavu, ali obavezno pritom preskačući oktavni ton finalisa. U svakom
slučaju ni oktava niti neki njen umnožak (2 oktave, 3 oktave i sl.) ovde se
ne tretiraju.

II. CENTRALNO ORIJENTISANI MODUSI

Umesto linearnog načina konstrukcije modusa (odozdo naviše ili

obratno), modusi mogu biti građeni iz centra u oba smera, dakle, centralno
orijentisani. Moguća su dva osnovna tipa ovih modusa:
– Simetrični, sa donjim i gornjim "krilom" kao u ogledalu (stroga inverzija)
– Asimetrični, kod kojih se ova "krila" manje ili više razlikuju

• Posebna podvrsta simetričnih modusa su gravitacioni modusi, kod kojih

modulima, udaljavajući se od centra, progresivno r a s t e opseg (npr.: um.
kvarta, č. kvarta, prek. kvarta, č. kvinta, m. seksta itd.) pri tom zadržavajući s t a
l a n broj obuhvaćenih tonova u njima.
• Logično, njihovi intervalski sklopovi se takođe menjaju.
• Gledajući na obrnut način, od krajeva ka centru, modulima se opsezi
progresivno smanjuju, što znači (uz konstantan broj tonova) da im se povećava
g u s t i n a , a time se pojačava gravitaciona sila centra – tonike.
• Posebno su zanimljivi i ilustrativni slučajevi simetričnih gravitacionih
modusa kojima je centar d ili g# (na klaviru). Kao što je poznato klavijatura
je simetrična u odnosu na te dve tačke!
• Neobičan (ali moguć) tip je simetrični, gravitacioni modus sa duplom
tonikom! Njegova konstrukcija je slična prethodnom slučaju, ali ovde, umesto
jednog tona , kao centar se smatra – mala sekunda. U tom slučaju od njenog
gornjeg tona kreće desno (gornje) krilo, a od donjeg tona – levo. Tonovi obaju
krila pripadaju istom modusu i, naročito u višeglasnoj fakturi, mogu dovesti do
vrlo interesantnih – ili bar neočekivanih – kombinacija tonova po vertikali. (vidi
listove 12 i 13).

Naravno, sve ovo što je do sada izloženo svakako ne predstavlja Opštu teoriju
modusa, o kojoj sam svojevremeno razmišljao. Ali ipak, ja se nadam da se na
osnovu ovoga mogu bolje shvatiti modusi koji su bili (ili još uvek jesu) u
upotrebi, kao i na koje načine se može stići do novih modalnih struktura. Ja sam
ove stvari radio pre nekih 15 godina i verovatno nikada neću završiti projekat do
kraja. Verovatno da to nije ni potrebno. Na osnovu opštih postavki iznetih ovde,
svako može za sebe da istražuje i iznalazi šta mu odgovara.

13
 UPOZORENJE! (ZA SVAKI SLUČAJ)

Sve što je do sada ovde bilo izloženo treba da bude shvaćeno samo kao pokušaj
da se uspostavi izvestan poredak među tonovima, da se eventualno uoče njihovi
mogući odnosi a naročito gravitaciona sila tonike. Najgora stvar bi bila ako bi
se ovo shvatilo kao nekakav recept za uspešno komponovanje! Nikada ne treba
zaboraviti da su veliki majstori iz prošlosti bili veliki zato (između ostalog) što
su uspevali da prevaziđu sistem koji su nasledili i koristili! Setimo se višestrukih
zadržica u Bahovim orguljskim i klavirskim delima (koje ne pripadaju akordu),
takođe hromatske promene određene lestvice; ili uzmimo Betovena i njegove
česte modulacije i mnoge, mnoge druge slučajeve.

A sad dolazimo na ključno pitanje: kakav je odnos (i da li ga uopšte ima?)

između racionalnog elementa u muzici (znanje, teorije, sistemi itd.) i
iracionalnog – obično nazvanog inspiracija ili intuicija? Mi smatramo da su
oba elementa – manje ili više – uvek bila prisutna u kompozitorskoj praksi, a da
su u najboljim primerima oni pokazivali skladnu i uravnoteženu međuzavisnost.
Na drugoj strani, prema našem mišljenju, ekstremni slučajevi su jasni: snažno
preovlađujući racionalni element ubija muzičko biće, dok njegovo potpuno
odsustvo daje nepismeni rezultat. Mi smatramo, dakle, da su oba elementa
potrebna i neophodna, sa lakom prevagom intuicije. Ovo stanovište je
zasnovano na iskustvu: mnogo je lakše "civilizovati" neku "divlju" muzičku
ideju, nego naknadno udahnuti spontanost nekom komadu koji je pisan uz strogo
pridržavanje nekog (bilo kog!) sistema. U stvari ovo drugo je čak nemoguće.

UKRATKO: Teorijsko znanje i uopšte racionalno iskustvo daju muzici telo,

dok je inspiracija – njena duša.

14
ZVUČNI PRIMERI:

1. Buna protiv dahija, Naricanje -

Drugi Mesijanov modus – cis-d-e-f-g-as-b-h-cis-d-e-f-g-as

2. Buna protiv dahija, Na mostu–

Bas 2 i Bas 1: pentatonika G-A-c-d-f-g (B i es su pien-tonovi);
Tenori: Drugi Mesijanov modus f-g-as-b-h-cis-d

3. Buna protiv dahija, Kletva –

Baza je kvartni modus: H-cis-e-fis-a-h-d-e-g-a (tonovi: b, f, as, c, es i drugi
pojavljuju se kao zadržice i ne pripadaju modusu ali obogaćuju melodiju)
zatim, kvartni modus: fis-gis-h-cis-e-fis-a-h (sa analognim medjutonovima)

4. Palabras en Piedra (str. 3)–

Kvartni modus

5. Palabras en Piedra (str. 7) –

Kvartni modus: H-e-fis-a-h-d-e-g-a-c-d-f ...

6. Palabras en Piedra (str. 8) –

Pentatonika/Kvartni modus: A-d-e-g-a/a-h-d-e-g-a-c-d (kvarte fis-h i b-es su
van modusa ali su dragocene i u melodijskom i harmonskom pogledu)

7. Jeu a quatre (str. 3), 1A: desetotonski simetričan modus (dva pentahorda
simetrično postavljena) – 2-1-2-1 1-2-1-2
2A: slično. – 2-1-2-1 1-2-1-2

8.Jeu a quatre (str. 6) 2B: bi-pentatonika: D-E-G-A-C-D / as-b-des-es-ges-as

(str. 6-7) 1A: bi-pentatonika: g-a-c-d-f-g / des-es-ges-as-h-cis

15