Tarsila, Volpi, Oiticica,

Meirelles, Benjamin
.
Brasil en Amrica Latina
ARACY AMARAL
I NSTI TUT VALENCI D ART MODERN
Cent r e J ul i o Gonz l ez
IVAM Documentos Iberoamericanos
4
Tarsila, Volpi, Oiticica,
Meirelles, Benjamin
.
Brasil en Amrica Latina
..
ARACY AMARAL
I NSTI TUT VALENCI D ART MODERN
Cent r e J ul i o Gonz l ez
IVAM Documentos Iberoamericanos
4
CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Presidenta
Trinidad Mir Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la
Generalitat
Vicepresidenta
Consuelo Cscar Casabn
Directora Gerente del IVAM
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estigun
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garn Llombart
ngel Kalenberg
Toms Llorens Serra
Luis Lobn Martn
Jos M Lozano Velasco
Rafael Jorge Mir Pascual
Paz Olmos Peris
Directores honorarios
Toms Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Baraano
PATROCINADORES DEL IVAM
Patrocinador Principal
Bancaja
Patrocinadores
Guillermo Caballero de Lujn
La Imprenta Comunicacin Grfica S.L.
Telefnica
Instituto Valenciano de Finanzas IVF
Ediciones Cybermonde S.L.
Grupo Fomento Urbano
Pamesa Cermica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San Jos, S.L.
Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
IVAM INSTITUTVALENCI
DART MODERN
Direccin
Consuelo Cscar Casabn
rea Tcnico-Artstica
Raquel Gutirrez
Comunicacin y Desarrollo
Encarna Jimnez
Gestin interna
Joan Bria
Econmico-Administrativo
Juan Carlos Lled
Accin Exterior
Raquel Gutirrez
Montaje Exterior
Jorge Garca
Registro
Cristina Mulinas
Restauracin
Maite Martnez
Conservacin
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Caams
J. Ramon Escriv
M Jess Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monz
Josep Salvador
Departamento de
Publicaciones
Manuel Granell
Fotografa
Juan Garca Rosell
Montaje
Yolanda Montas
Produccin
IVAM Institut Valenci dArt
Modern, Valencia 2011
Edicin a cargo de
Consuelo Cscar Casabn
Concepto editorial
Kevin Power
Diseo
Manuel Granell
Coordinacin tcnica
Maria Casanova
IVAM Institut Valenci dArt
Modern, Valencia 2011
de los textos sus autores,
Valencia 2011
Realizacin
LAIMPRENTA CG
www.laimprentacg.com
ISBN: 978-84-482-5540-4
DL: V-1172-2011
Est rigurosamente prohibido, bajo
las sanciones establecidas por la ley,
reproducir, registrar o transmitir esta
publicacin, ntegra o parcialmente,
por cualquier sistema de recu pera -
cin y por cualquier medio, sea
mecnico, electrnico, magntico,
electroptico, por fotocopia o cual -
quier otro tipo de soporte, sin la
autorizacin expresa del IVAM
Institut Valenci dArt Modern y de
los titulares del copyright.
NDICE
Sentido identitario iberoamericano. Brasil como ejemplo
Consuelo Cscar Casabn 5
Directora del IVAM
Estamos aqu para contarlo:
escritos crticos latinoamericanos
Kevin Power 9
1 Tarsila, Volpi, Oiticica, Meirelles, Benjamin
La sabidura del compromiso con el lugar
Aracy Amaral 13
2 Brasil en Amrica Latina,
O una pluralidad en culturas
Aracy Amaral 31
Sentido identitario iberoamericano.
Brasil como ejemplo
Consuelo Cscar Casabn
Directora del IVAM
En un sentido antropolgico conocemos que cada ncleo social se
ha caracterizado por organizarse formalmente de manera singular y
diversa culturalmente. Gracias a esa necesidad de expresin inmanen-
te en el hombre hoy da tenemos una amplia y diversa tradicin cul-
tural identitaria en cada rea geogrfica que, por medio de la globa-
lizacin, nos ha reportado un patrimonio y una herencia que cada da
nos pertenece ms a todos porque el mestizaje cultural en este
momento histrico as lo ha querido.
Al explorar el conocimiento plural del universo Iberoamericano,
indefectiblemente, nos impregnamos de episodios artsticos que rpi-
damente conquistan nuestros corazones. Y es que esta regin plane-
taria, como reunin mixtilnea de sucesivas voces, etnias, monumen-
tos, trasvases culturales, herencias, tradiciones, costumbres y paisajes,
5
es mucho ms que un nombre geogrfico; es un completo contexto
cultural milenario que le ha llevado a obtener una serie de valores
identitarios complejos.
Tomando a Brasil como ejemplo sudamericano, y a un representati-
vo grupo de artistas contemporneos de este pas, la historiadora de
arte Aracy Amaral desarrolla una serie de ideas a partir de interrogan-
tes que fomentan el debate global sobre la identidad iberoamericana
en el mbito del arte moderno.
De este modo, analizar los lenguajes del arte en Amrica Latina, con
una mirada puesta en Brasil, significa participar de las expresiones
plsticas de arte prehispnico, del arte colonial y el arte moderno en
su conjunto ya que suman el sentimiento de un pueblo con unas
identidades propias y ajenas muy particulares y arraigadas a una tra-
dicin extraordinaria. Si en toda Amrica del Sur hay un pas que
siempre se ha distinguido, aunque no apartado, de sus vecinos, no
slo por el idioma, sino ms bien por la idiosincrasia de sus gentes e
importancia de sus aspectos locales, ese pas es, sin duda, Brasil.
Por esta razn Amaral, a partir de la obra de Tarsila, Volpi, Hlio
Oiticica y Cildo Meirelles, puede investigar sobre cmo ha evolucio-
nado el arte brasileo en este ltimo siglo, cmo ha sido capaz de
encontrar un camino independiente, cmo se ha dejado influenciar
por movimientos externos, cmo la critica internacional ha valora-
do su recorrido esttico en funcin de la identidad cultural o cmo
se ha visto impregnada por la transcontinentalidad que ha vivido en
el proceso de gestacin territorial.
Les invito, a que se dejen llevar por las pginas de este ensayo de
forma que puedan tener un conocimiento exhaustivo de la posicin
6
que guarda el arte brasileo contemporneo en el mundo a partir de
la produccin globalizada de artistas que vienen discutiendo cuestio-
nes fundamentales que abarcan la complejidad de la sociedad brasi-
lea contempornea, la memoria colectiva e individual, la incomuni-
cabilidad en las megalpolis brasileas, y la convivencia con los arca-
smos de esa misma sociedad
En definitiva, se discute la identidad cultural con la que se presentan
y con la que son vistos dentro y fuera de sus fronteras. De este modo,
el debate queda abierto para que el lector pueda valorar y comentar
una propuesta que requiere la participacin de toda la sociedad.
7
Estamos aqu para contarlo:
escritos crticos latinoamericanos
Kevin Power
La msica est en la flor,
Hoja circunda hoja en el centro;
La hoja profusa aunque clara rompe el espacio,
Hay espacio para acercarse al corazn central:
La msica est en la flor,
No es el mar pero protege difana la flor
Sempiterna, duradera.
Las hojas nunca se separan y caen,
Cada hoja es un puntal para la siguiente.
LOUIS ZUKOFSKY: A
Esta serie de ensayos una serie abierta que pretende reunir escritos
latinoamericanos, no necesariamente limitando la seleccin a la cr-
tica de arte, sino incluyendo algunas aproximaciones ms interdisci-
plinares en reconocimiento de que quizs sean la mejor forma de
abordar las complejidades y tensiones de situaciones especficas ade-
ms de una experiencia contempornea en general aspira a sealar
la importancia fundamental de esta escritura crtica, no slo para
contrarrestar el predominio anglosajn sino como una escritura que
habla por s misma y para gran parte, una parte ms grande, del
mundo. Ha sido reconocida como una de las mayores contribucio-
nes al rea, tratando asuntos clave que han surgido de los efectos del
transnacionalismo, de la crisis de la izquierda y la manera de reno-
var su imaginario gastado y desprestigiado, del dominio destructivo
9
de los modelos econmicos neoliberales y de los nuevos retos y
posibilidades abiertos por la democratizacin. Est marcada por una
ebullicin creativa e intelectual. Sabe que estamos aqu para sentir
curiosidad!
Lo que llamamos vida es un breve baile bajo un sol abrasador y
debemos responder a nuestra propia experiencia. Qu otra cosa
podemos hacer? Lo que queremos atestiguar no es la idea de nos-
otros mismos ese concepto altamente sospechoso de identidad
sino ms bien lo que somos como simple agencia, objetos evidente-
mente vivos en virtud de tal actividad. Estos ensayos, por as decir,
no describen una vida, pero la contienen. Lo que ped a los autores
-Ticio Escobar, Aracy Amaral, Nelly Richard, y Gustavo Buntinx-
eran simplemente ensayos que crean haban tenido un impacto en
su contexto nacional o ayudado a definir parmetros para una dis-
cusin ms amplia. Una tarea nada fcil! Estos escritores vuelven a
colocar cuestiones de significado, identidad y creencias en el centro
de la vida social.
A menudo los ensayos hablan de asuntos especficos, locales y parti-
culares, frente a lo general y abstracto. Saben que los paisajes cultu-
rales e histricos no slo informan sino que forman a aquellos que
los habitan. Sealan la diferencia no como fenmeno sino como un
valor por derecho propio.
Sin embargo, tambin son plenamente conscientes, como apunta
Nelly Richard en su ensayo Periferias culturales: Latinoamrica y
la descentralizacin posmoderna, de que celebrar la diferencia [...]
no es lo mismo que dar al sujeto de dicha diferencia el derecho a
negociar sus propias condiciones del control discursivo, practicar su
10
diferencia en el sentido intervensionista de rebelin y alboroto. As
parece que Richard ofrece su propia respuesta a la reveladora pre-
gunta ampliamente divulgada de Spivak: Puede hablar el subalter-
no? Ella responde con un s categrico, pero slo si arma un gran
escndalo! Estos ensayos estn llenos de percepciones intensas, de lo
que George Oppen dio en llamar una claridad consumidora, o lo
que yo podra llamar el feroz fulgor de lo humano, donde se puede
ver cmo el pensamiento roe el hueso!
11
13
1 Tarsila, Volpi, Oiticica,
Meirelles, Benjamin
La sabidura del compromiso
con el lugar
ARACY AMARAL
Coloquio UNAM
Zacatecas, Mexico 1993
14
El debate sobre la problemtica de la identidad, de la pluralidad cultural,
o, como se quiere en estos ltimos tiempos, de la transcontinentalidad
cultural, nos parece frecuentemente agotado, ahora, despus de dcadas
desde Austin (1975), arrastrado en congresos y simposios por todas par-
tes a lo largo de este periodo. Las discusiones, sin embargo, continan,
ahora en ambos lados, cuando ms recientemente Europa y Estados
Unidos nos exponen e intentan descifrar la esfinge de nuestra circuns-
tancia o la de ella con relacin tambin a ellos. Estas discusiones parece
que no puedan tener fin para los intelectuales y los crticos de Amrica
Latina en la medida en que significan nuestra diferencia en relacin con
el medio artstico de los pases desarrollados, afectando el enfoque de los
medios cultos de nuestro arte, tanto del periodo colonial como del
contemporneo. Es como si existiese una realidad de la que nos parece
imposible huir. El impasse se ahonda en estos das en que los regionalis-
mos parecen exasperarse y los grupos con afinidades se cierran sobre s
mismos (incluso despus de las alteraciones de la nueva geografa polti-
ca de Europa), rechazando la facilidad de contacto ms veloz, al menos
en trminos de rapidez de comunicacin. Como nos recuerda el teri-
co de literatura argentino aunque ejerciendo en Brasil, Ral Antelo: La
constatacin es alarmante: cada vez ms las ideas son regionales. Es fcil
ver en esta situacin uno de los avatares de la modernidad: un liberalis-
mo sin ilusiones que se padece sin perspectivas de cosmopolitismo. Es
duro ver que, estancados en medio del camino en la estabilizacin de un
sistema de intercomunicacin cultural asistimos, atnitos, a su crisis y
liquidacin.
1
Coherente con su procedencia, la obra de arte en s misma
en pases culturalmente perifricos se mantiene de acuerdo con la tipo-
loga adquirida en el periodo colonial y en el siglo XIX, es decir, apun-
ta hacia un hibridismo natural, desde el punto de vista formal.
Informacin erudita y realizacin popular, es decir, de mano de obra a
partir del desafo que cada encargo solicitaba, mano de obra analfabeta
en su mayora, en particular en Brasil y, por tanto, desprovista de mayor
1
. Antelo, Ral: Diferena e mercadoria, Catarina! Florianpolis, junio de 1993.
15
racionalidad, paralelamente a su habilidad artesanal y a su talento nada
comn en la copia de modelos.
Mrio de Andrade, escritor y terico del modernismo brasilero, nos
recuerda que siempre existe una dosis de creatividad en toda imitacin.
Y yo dira que lo desmaado fue siempre visto en Amrica Latina como
la porcin de nuestra creatividad, sea en el estilo tekitki mexicano, por
ejemplo, como en la peculiar estilizacin y relieves planiformes de la talla
de la regin peruano-boliviana, como en la pintura cuzquea. Lo mismo
se dira en la pintura brasilea del siglo XVIII en el Nordeste azucarero
(Baha, Pernambuco), como en la regin de Minas Gerais, en el periodo
de auge de la extraccin de oro y diamantes del mismo siglo, as como
en las bellas imgenes hierticas religiosas, en barro policromado, de la
regin de So Paulo del siglo XVII.
La pintura acadmica del siglo XIX, aunque a partir de enseanzas y
modelos de la escuela neoclsica francesa, tambin presentara, en Brasil,
un mestizaje de resultados que los europeos clasifican quizs como pin-
tura de segunda categora, aunque para nosotros represente el marco de
un internacionalismo ms la page si se compara con la produccin del
periodo colonial, por su familiaridad inmediata con los maestros acad-
micos. En ellos, los brasileos contemplados con los Premios de Viaje se
nutriran durante todo el siglo pasado. O sea, continubamos siguiendo
los modelos sin atender mucho hacia nuestra realidad, que solamente
comienza a observarse en el paisajismo en la pintura, emergiendo en las
tres ltimas dcadas del siglo. Y, curiosamente, aparecera tambin en las
naturalezas muertas, un gnero que se inspira en los frutos de la tierra
aunque, formalmente, el modelo sea el de la naturaleza muerta europea.
Tmidamente, sin embargo, y menciono esa discrecin hacia el pequeo
formato de estas pinturas, una timidez basada, sin duda, en un incipien-
te mercado de arte, que slo podra comenzar a existir en el caso de que
se diese una prosperidad de una burguesa emergente, slo detectable a
partir de finales del siglo XIX.
Qu alteracin, se produce de hecho, en relacin con los artistas moder-
nos y contemporneos? En qu sentido puede sealarse una autonoma
16
de vuelo en relacin con los movimientos internacionales en nuestros
pases en este siglo? Estas son algunas de las cuestiones que nos plantea-
mos, como tambin ante la obra de cuatro artistas de este siglo: Tarsila,
Volpi, Hlio Oiticica y Cildo Meirelles. Existen denominadores comu-
nes en las obras de estos artistas a nuestros ojos? Cmo han visto y ven
sus obras los crticos europeos?
Una receptividad ms abierta frente a las nuevas tendencias, un entregar-
se (por usar la expresin de Marta Traba) ms rpido ante lo que pasa en
Pars, Ulm, o Nueva York, es el punto ms determinante de la alteracin
de la actitud de los artistas modernos y contemporneos brasileos fren-
te a los del periodo colonial o siglo XIX. Ms all de la receptividad, un
estado de atencin e inters por lo que pasa en esos grandes centros. En
el siglo XIX haba grandes maestros acadmicos que eran seguidos,
tipo Horace Vernet y Cabanel. En el siglo XX tuvimos las vanguardias
que cantaban las ltimas innovaciones, y lo nuevo pas a dictar las
reglas a los artistas inquietos. Otro elemento diferenciador importante
que podramos mencionar sera la toma de conciencia por el dado lugar
entendido como realidad circundante. Y la primera ola que nos llega en
ese sentido es la influencia del clima propicio a la seduccin de otras cul-
turas que interesan a los modernos, como la precolombina, la norteame-
ricana del jazz, la del tango argentino, etc., que llegan como exportacio-
nes a Europa despus de la I Guerra Mundial.
Es por esta razn que Tarsila no ignora que el brasileo en cuestin
puede interesar en el Pars de los aos veinte a un pblico vido de inno-
vaciones. E, inconscientemente o no, ocurre la emergencia de algo que
se podra denominar como internacionalismo brasileo, vigente hasta
hoy, y que ya se manifiesta en la obra de artistas modernistas. Es decir, la
informacin internacionalista transmitida a partir de un referencial local
desde el punto de vista de la visualidad (el caso de Tarsila y Di
Cavalcanti), o tambin como temtica, constatable en el trabajo de Rego
Monteiro de esa dcada.
Despus de la prdida de inters por las vanguardias en los aos treinta,
motivada por la problemtica social y poltica de la poca, la posguerra
17
traera nuevas tendencias, que comienzan a observarse y seguirse en la
segunda mitad de los aos cuarenta en Brasil. Primero un expresionis-
mo, rpidamente sustituido por las tendencias abstractas, en particular,
constructivistas. Esa tendencia con un ojo en el concretismo de Max
Bill, se intensifica con la fundacin de nuevos museos en So Paulo y
Ro de Janeiro, y con la Bienal Internacional de So Paulo. A partir de
entonces el internacionalismo pasa nuevamente al primer plano por
parte de muchos artistas brasileos jvenes en aquel momento.
La diseminacin de nuevos centros artsticos en varias capitales de Brasil
como Belm, Fortaleza, Recife, Belo Horizonte, Porto Alegre y Curitiba
despus de la fundacin de Brasilia, result un fenmeno que sustituy la
concentracin de la produccin artstica de prestigio en Ro de Janeiro y
So Paulo. Muy pronto estas dos ciudades pasan a detentar el mayor nme-
ro de creadores por la intensidad de su vida cultural, as como de merca-
do, en el caso de So Paulo, una produccin local en los nuevos centros
distingue su creacin visual de esos dos centros mayores. Es el caso de
Belm, Goinia y Belo Horizonte, que mantienen ncleos de artistas afi-
nes con una tradicin plstica local.
En los cinco artistas que estamos intentando analizar Tarsila, Volpi,
Oiticica, Cildo Meirelles, Marcos Coelho Benjamin existe como
comn denominador el hecho de que las obras de sus periodos mxi-
mos derivaran de la sensibilidad del artista ante el ambiente brasileo:
ambiente rural en Tarsila, suburbano o proletario en la pintura de Volpi,
ambiente de la marginalidad urbana en el periodo mximo del intelec-
tual Oiticica, urbano clase media en los trabajos conceptuales de Cildo
Meirelles; y urbano de tradicin artesanal fuertemente arraigada de
Marcos Coelho Benjamin.
Tarsila do Amaral En el caso de Tarsila, el primero
por orden cronolgico de su contribucin, este caso es ms evidente
(como lo sera en Di Cavalcanti), por su preocupacin explcita a partir
de 1923, al fijar temas e imgenes de Brasil a partir de resoluciones for-
18
males tomadas de Europa. Por esa misma razn su pintura es ms dige-
rible en Francia por las referencias a la Escuela de Pars, visibles en sus
pinturas incluso en torno a 1930.
Si es verdad que solamente tenemos aptitud para apreciar aquellas obras
con las que poseemos unas referencias comunes, la inteligencia de Tarsila
hizo que se fundiese la racionalidad aprehendida con Lhote, Gleizes y
Lger, aunque brevemente aprendida, con la magia colorida de la tem-
tica popular del interior ganadero. No por ello dejamos de sealar su
inseguridad no declarada, aunque visible en los marcos encargados a
Pierre Legrain, un festejado artista de la tendencia art dco parisiense. Esos
marcos, que hicieron que muchos cuadros de Tarsila se denominasen
tableaux-objets en su exposicin en Pars, tal vez significasen para la artis-
ta una coexistencia con el medio artstico francs del momento, una
manera de inducir al pblico de la capital francesa a la aceptacin de su
pintura, a Legrain como mediador entre una tendencia en boga local-
mente. Al final, qu es un marco sino la delimitacin formal entre la
imagen virtual y el espacio real? En el caso de esta colaboracin
Tarsila/Legrain tiene lugar entonces una coexistencia de creaciones
paralelas, en Legrain emergiendo un discurso visual paralelo al de la pin-
tura de Tarsila, como concesin de ella a un modismo tal vez innecesa-
rio, a pesar de su originalidad.
Cuando tuvo lugar su primera individual en Pars en 1926, las crticas y
reseas de la muestra se refieren con frecuencia a lo extico de sus
telas, en la poca de factura impersonal deliberada; tambin mencionan
la influencia de Lger, simultneamente al frescor e ingenuidad de su
pintura. Ese frescor de sentimiento es tambin mencionado como un
dato que una suficiente dosis de inteligencia ordenadora no sofoca.
2
De cualquier manera, lo nativo y lo extico constituyen la atraccin
de su exposicin desde el punto de vista europeo, aunque un comenta-
rista haya llamado la atencin hacia la alianza de una inspiracin exti-
2
. Journal des Dbats, Pars, 20 de junio de 1926. (T. de la A.)
19
ca muy franca y de una tcnica apurada que no est al lado de las inves-
tigaciones ms modernas.
3
El prestigioso crtico Maurice Raynal (de LIntransigeant) ya expres con
anticipacin en 1926 algo que ni los brasileos de la poca decan con
todas las letras, o sea, que el trabajo de Tarsila debe marcar una fecha en
la historia de la autonoma artstica de Brasil.
4
Alfredo Volpi Alfredo Volpi parte de la temtica de su
ambiente urbano proletario o del paisaje con figuras, situaciones de
descanso y ocio del operario, tratando el asunto primeramente de mane-
ra impresionista, con un fuerte acento en la luminosidad y la factura pas-
tosa; en una fase siguiente, conocida como el periodo de Itanhaem
(1939-1942 c.), el dibujo emerge con clara nitidez, el color es aplicado
dentro de lmites muy delineados, posiblemente fruto de la observacin
de un naf que le fue muy prximo Emigdio de Souza aunque de
presencia extremamente discreta en el arte brasileo. Ms adelante, en la
primera mitad de los aos cuarenta el expresionismo domina sus imge-
nes en una tendencia que, en aquella poca, se consideraba como un
gusto internacional por parte de artistas jvenes, aunque la preocupa-
cin claramente cromtica y un nuevo gestualismo dirigiesen sus pince-
ladas con una libertad que nos trae a la memoria la densa influencia en
su trabajo y no s si reconocida por el propio Volpi de un gran artis-
ta como Ernesto de Fiori. La temtica contina, mientras tanto, fiel al
ambiente del barrio, del pequeo arrabal, de aldea del interior paulista.
A principios de los aos cincuenta, poco despus, Volpi pasa a observar
con especial agudeza a los primeros pintores concretos, con ejemplar
reduccionismo y economa cromtica. La visible aplicacin manual de la
pintura, su apego al artesanado, as como su punto de partida, contina
3
. Vie. Pars, agosto de 1926.
4
. Raynal, Maurice: LIntransigeant. Pars, 13 de junio de 1926.
20
siendo el paisaje urbano, detalles de decoracin de fiestas populares, y un
sinnmero de variaciones en torno al mismo tema, que desarrollar a lo
largo de los aos sesenta, setenta y tambin ochenta.
Si era inherente a la pintura de Volpi la preocupacin formal, en parti-
cular cromtica, no menos desvinculada de su obra es esa inspiracin
popular, detectable por todos. De ah consideramos que esa visualidad,
identificable con nuestro entorno, siempre fue una constante en los artis-
tas respetados por haber proyectado una vena de nuestra realidad.
Cuando Mrio Pedrosa, estimulador del constructivismo de los aos cin-
cuenta, escribi el texto O mestre brasileiro de sua poca, abordando la pin-
tura de Volpi, resalta que dos elementos muy fcilmente verificables se
presentaban en la exposicin que l analiza: la insuperada maestra tc-
nica del pintor y el carcter brasileo de su arte. Aun cuando se refiere
a su fase expresionista de los aos cuarenta, Pedrosa no puede dejar de
enfatizar la fuerza monumental, absolutamente impar en la pintura bra-
silea. Exactamente refirindose a ese periodo, que muchos parecen
ignorar, es cuando el crtico, junto a la mencin de la paleta sensible,
afirma que el artista se exalta en los tonos ms puros, ms ricos, ms sus-
tancialmente brasileos de la pintura nacional de todos los tiempos.
Incluso ante los paisajes de Itanhaem de Volpi, Pedrosa reconoce que el
pintor ha captado nuestro paisaje como era en estado bruto, filtrndo-
lo despus dndonos la esencia pictrica y plstica universal a travs de
su alma potica. Por todas esas razones, Volpi apunta en esa exposicin
como el que representa el grito de independencia de la pintura brasile-
a ante la pintura internacional y la Escuela de Pars.
5
Algo un tanto parecido a lo que escribiera, en los aos veinte, por con-
siguiente, Maurice Raynal sobre la obra de Tarsila, al referirse a ella como
un hito en la pintura brasilea. Lo que es importante enfatizar es que
hasta hoy se busca, por ello, una identificacin entre la obra y el lugar,
por as decir. O sea, por ms internacionalista que sea la aspiracin de los
5
. Pedrosa, Mrio: O mestre brasileiro de sua poca. Jornal do Brasil, 18 de junio de 1957 apud
M. Pedrosa Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia (A. Amaral, ed. Perspectiva, So Paulo 1981,
pp. 59-62.
21
medios denominados cultos, existe siempre implcita una ansiedad por
marcar una originalidad propia de un espacio/tiempo.
Hlio Oiticica En los aos sesenta, Hlio Oiticica, un
artista que haca arte ambiental, segn la terminologa de esa dcada, y
hoy frecuentemente visto como conceptual a pesar de sus propias ideas,
manifest a propsito del conflicto/coexistencia entre lo universal y nacio-
nal: El problema de la imagen se plantea aqu objetivamente: aunque pues-
to que es universal, tambin propongo este problema en un contexto que
es tpicamente nacional, tropical y brasileo. Yo quera enfatizar este nuevo
lenguaje con elementos brasileos, un intento extremamente ambicioso de
crear un lenguaje que fuese nuestro, caracterstico de nosotros, que se levan-
tara contra la imaginstica internacional del pop y del op-art, en la cual
estaban sumergidos una buena parte de nuestros artistas.
6
Por otra parte, esa afirmacin de Oiticica es conflictiva con la visin que
se tiene de su obra a partir de una ptica extremamente internacionalis-
ta como se manifiesta, en mi modo de ver, en la retrospectiva que lo con-
sagr en 1992 a partir de la itinerante iniciada en el Jeu de Paume. Se
enfatiz entonces, de manera particular, la asepsia del ambiente concep-
tual. Cuando la obra de Oiticica podra haber sido tambin as califi-
cada, adems de ser visceralmente nacional en su inteligencia rpida, en
su visin de mundo llena de humor e irreverencia. Incluso cuando esta-
ba viviendo en Nueva York, registramos en una entrevista que Oiticica
menciona a las personas que le preguntan: Cundo se ir de Estados
Unidos?. Yo digo: Yo nunca regreso! Estoy siempre yendo! Nunca
me fui!. All dicen: No tienes nostalgia?. Cmo voy a tener nostal-
gia? Yo soy Mangueira. Com toda la fruta. No dej nada para volver a
buscar despus. Siempre estoy yendo, nunca volviendo.
7
6
. Oiticica, Hlio: Whitechapel, Londres, febrero-abril de 1969, s/p. (T. de la A.)
7
. Conversacin de Aracy Amaral con Hlio Oiticica, Nueva York, octubre de 1977, Christopher
Street, texto indito.
22
En ese mismo testimonio Oiticica, refirindose al Parangol, dijo: Por
eso el Parangol es el antifolklore. El antifolklore, adems, no hace posi-
ble que el folklore sea nunca el folklore. El folklore es una cosa toda-
va ligada a la tierra.
Al mismo tiempo Hlio Oiticica era lcido en relacin a su aspiracin
de universalidad, de posibilidad de cosmopolitismo, as como de relacin
con el medio ambiente, una caracterstica tan brasilea.
8
La diferencia entre una creacin folklrica y el acontecimiento Tropiclia
es que, para Oiticica, las imgenes en Tropiclia no pueden consumirse,
no pueden ser apropiadas, planteadas o usadas como objetivos comercia-
les o chauvinistas. Pues el elemento de experiencia directa va ms all del
problema de la imagen.
9
En este punto se encuentra tambin la diferenciacin del arte puramente
conceptual y la creacin de Oiticica, que no prescinde de esa misma expe-
riencia directa vivencial, sensorial, distante, por tanto, del cerebralismo
puro de aquellas exposiciones densas, llenas de textos para leer, que vea-
mos en las galeras de Nueva York en los aos setenta, simulacros de cien-
cia, de fsica sin ser fsica, de filosofa sin ser filosofa, y siempre rotuladas
como arte, una denominacin aplicable a cualquier manifestacin.
Oiticica entenda con claridad el sitio de sus propuestas cara a cara con
las obras que estaban siendo creadas en Estados Unidos. Refirindose a
sus trabajos ambientales de los aos sesenta, cmo distinguirlos, segn la
propuesta del artista, de la informacin norteamericana? En las conver-
saciones que tuvimos en 1977, l reafirma que incluso en esa fecha per-
ciba cmo sus creaciones anteriores diferan bastante de la cosa envi-
romental americana. Creo que el enfoque norteamericano de las cosas
ambientales est ms en la lnea superrealista y no tan sinttica, a la vez
8
. ...Por isso que no me sinto foreigner .(...) eu nunca me sinto foreigner em lugar nenhum. As
pessoas chegam num lugar e se sentem estranhas, eu digo O qu? Estranho em algum lugar?.
Imagine, eu vou China e j chego l falando chins. As pessoas chegam e ficam aqui cinco anos
e no sabem pedir caf em ingls. Ibdem.
9
. Oiticica, Hlio: Whitechapel, Londres, febrero-abril de 1969.
23
que mis cosas son exactamente lo opuesto. Yo nunca podra hacer las
cosas de Christo, ni earth works.... Y prosigui, en esa declaracin: ... Por
ejemplo, los Blides (1963), con tierra dentro, son mucho ms modernos
ahora que los earth works. Porque aquello es un pedazo de tierra. Tena
hasta un Blido que plane pero nunca realic, y un da fui a Brasil slo
para hacerlo, era un Blido con tierra del monte de la Mangueira. Toda
esa mitificacin est sintetizada en una cosa sin que sea cuadro o escul-
tura, es un pedazo de cosa. A la vez que ir a un lugar para hacer una cosa
(hubo un tiempo en el que yo haca eso, una etapa de los Blides, que yo
llamaba apropiaciones). De ah que los earth works para m quedan como
una cosa muy relacionada a una visin americana del superrealismo. A la
vez que mi cosa viene ya de otra cosa, tal vez de origen europeo. Tal vez,
no, seguramente. Europea, que es ms sinttica. Y citara esa evolucin,
que viene de los constructivistas.
10
Por otro lado, siempre conviene recordar que a diferencia de la visuali-
dad aparentemente anrquica de las habladuras y los nidos existe el
rigor de una herencia cientfica heredada de su padre (entomlogo y
precursor de la fotografa abstracta en Brasil, Jos Oiticica) adems de su
prctica concreta. Construccin, limpieza, claridad conceptual lo acom-
paan siempre, paralelamente en su produccin como artista/bailador de
la escuela de samba de la Mangueira.
Cildo Meirelles Menos urbano y ms visceralmente
unido a la tierra brasilea es Cildo Meirelles, un artista que, como ya
manifestamos, crea, desde el punto de vista artstico, actuando sobre un
filo de navaja, conciliando, por extraordinario que pueda parecer, lo
conceptual con la referencia telrica. Perteneciente a la generacin
conceptual de los aos setenta, siempre se manifiesta en las propuestas
de Cildo Meirelles la referencia a lo cotidiano, y la especulacin inte-
lectual ha estado siempre aliada en su trabajo con la problemtica indi-
10
. Conversacin de Aracy Amaral con Hlio Oiticica. Ibdem.
genista, con la violencia poltica, con la explotacin de lo subdesarro-
llado por el desarrollado. Simultneamente, estas acciones suceden
visualmente imponindose lo conceptual como imagen. Hace ms de
veinte aos, actuando en el medio artstico brasileo, Meirelles se impu-
so lentamente, dentro del ritmo pausado de sus concepciones, reveln-
dose finalmente como el mejor creador en la exposicin Misso/Misses
(comisariada por Frederico Moraes) a finales de los aos 80. Ese mismo
trabajo (1987), inspirado en las misiones jesuticas del extremo sur del
pas, seleccionado en Magiciens de la Terre, llamara la atencin de gran
nmero de directores de museos y comisarios y provoc que, a partir de
entonces, Meirelles pasase a ser solicitado en el circuito internacional.
Este trabajo, as como Cinza (Gris), ya pertenece a un periodo actual de
sus preocupaciones. En los aos 70, con todo, cruciales en su contribu-
cin, utiliz estratagemas para enfrentar con creatividad su discurso
potico/visual, dentro de la lnea que Guy Brett llamara recientemen-
te como anticipador de la idea usada como una tctica de resistencia
en una escala de masas en Chile algunos aos despus del golpe de
Pinochet.
11
Con la agudeza que le es peculiar, Guy Brett puede ver tambin en
Cildo Meirelles una caracterstica que, realmente, es propia de l, al decir
tambin, en ese texto para Transcontinental que, ms que un desarrollo
lineal, su trabajo presenta una meditacin continua implicando la rela-
cin de fine arts con cultura popular, aproximndose a esta visin de
nuestro parecer sobre la trayectoria del artista.
De esta forma, no existe por su parte una necesidad de rotular sus traba-
jos como de preocupacin social, comprometidos o conceptuales,
puesto que derivan de la observacin de sus obras, tcitamente, estos atri-
butos. Entre la propuesta y la ejecucin, con todo, en Meirelles existe
una distancia que, ella s, nombra o sumerge el proyecto. El artista es
dependiente de circunstancias favorables o no en su concrecin. Por otro
lado, por la propia naturaleza de los proyectos de Cildo Meirelles, estos
24
11
. Brett, Guy: Transcontinental, an investigation of Reality. Verso/Ikon Gallery, 1990, p. 47.
25
pertenecen, no slo a un determinado espacio, sino que estn determi-
nados intensamente por su tiempo. Es el caso de la serie Circuitos ideol-
gicos, realizada en los aos setenta en Brasil, como tambin Fiat Lux. Son
obras que no tienen voz, por as decir, fuera de su instante. Y este aspec-
to no es desconocido por el artista, contagiado por la realidad inmedia-
ta en aquella sufrida dcada de los setenta.
Marcos Coelho Benjamin El caso de Marcos
Coelho Benjamin est vinculado a la tradicin artesanal del Estado de
Minas Gerais, una regin de oro y diamantes en el Brasil del siglo
XVIII. Hasta hoy Minas es el principal reducto de la produccin de
hierro en el pas. Al mismo tiempo, persiste una tradicin potica en sus
artistas, un apego a la artesana (bien de origen portugus, del Mio, con
sus lmparas de metal perforado manualmente, o bien en la artesana de
origen africana, de artistas populares que trabajan directamente en la
madera). En ese entorno, que tiene mucho de religiosidad como pocas
otras reas de Brasil, surgieron artistas de tradicin constructiva, como
el escultor Amilcar de Castro, o el pintor Celso Renato, recientemente
fallecido. El primero, con todo, trabaja con formas geomtricas realiza-
das en gruesas lminas de hierro de su regin, su corte, o su proyecto de
doblado de la placa de hierro tiene mucho de gestual, de impulso ins-
tintivo, distante, por tanto de la racionalidad constructiva. Sobre todo
cuando sabemos que la ptina de oxidacin sobre sus superficies, o sea,
el trabajo del tiempo, es un elemento constitutivo de sus creaciones tri-
dimensionales, as como la lnea que se insina en las grietas de sus
construcciones, como sutil visualidad luminosa, espacio/forma virtual.
Otro artista de Minas, Celso Renato, nos leg una produccin de tra-
bajos en pintura que, si no es vasta, obtiene un mximo de economa
cromtica, con elementos abstracto-geomtricos sobre soportes de
madera usada y envejecida por su vivencia. Son pinturas de aparente
pobreza como material, as como de gran belleza en el reduccionis-
mo de sus composiciones.
26
Sin proseguir con otras menciones, es a ese lenguaje de una verdadera
escuela minera al que pertenece Marcos Coelho Benjamin.
Inicindose como artista grfico, en el cmic o en dibujos de humor, a
mediados de los aos ochenta ya presentaba trabajos tridimensionales
de pequeo formato, aunque con un clima secreto que ya sealaba la
tradicin del artesanado sobre la madera. De esa dcada procede su
explosin en el medio brasileo, tan marcado, con la nueva genera-
cin, por las tendencias neoexpresionistas que nos llegaban como infor-
macin desde Europa. Su vocabulario visual se distingua de los jve-
nes de la generacin de los ochenta. Las formas cerradas en s mismas,
cnicas, circulares o trapezoidales de grandes dimensiones de
Benjamin, de una asepsia absoluta, como las que present en la Bienal
de So Paulo de 1989, revelaban un universo particular. La exactitud
geomtrica aparente ceda lugar a la aproximacin del observador, al
trabajo casi de filigrana del artesano. Las lminas de latn usado, fina-
mente cortadas y yuxtapuestas, revelaban su origen de elemento des-
cartado, y que se transfiguraba mediante su artesanado casi oriental.
Como resultado consigue un efecto de gran belleza y potico. Siempre
abordando grandes superficies, Benjamin ahora echa mano de nuevos
materiales, como soldadura elctrica, plomo, hoja de cobre, hoja de oro,
sin haber dejado de trabajar con hojas de cinc, latn y madera. Algo que
me parece importante resaltar tambin en este artista, nacido en 1952,
es la absorcin del artesanado popular en su arte, a primera vista clean,
en formas que exhalan una religiosidad peculiar por la frontalidad que
las caracteriza. Y el gesto elaborado y paciente, como el inventor de fri-
sos, trae lo reflexivo de su naturaleza, como tambin lo repetitivo del
artista popular de todos los siglos, simultneamente al hieratismo de sus
grandes composiciones.
La eleccin subjetiva, claro est, de estos artistas para el anlisis de este
caso, aunque dos de ellos en particular no posean una obra perenne, que
permanezca (Oiticica y Meirelles), se basa en el hecho de que los cinco
presentan contribuciones extremamente personales, mantienen un ojo
abierto ante la informacin internacional y otro atento a su espacio, que
27
se proyecta en su trabajo. Si Tarsila no tuvo discpulos y su reconocimien-
to en Brasil y en el exterior fue realmente tardo, lo mismo suceda con
Oiticica y Meirelles. El caso de Volpi, desde el punto de vista de la recep-
cin domstica es distinto, ya que su pintura fue cortejada en particular
a partir de los aos sesenta, hasta llegar a comprometer su produccin ya
difcil cuando el artista tena ms de ochenta aos, a comienzos de los
aos ochenta. Se diferencian de otros artistas formalistas tanto en su nivel
de excelencia y calidad, como Antonio Dias, Lygia Clark, Mira Schendel,
Arcangelo Ianelli, Weissmann, Esmeraldo y tantos otros de fuerte heren-
cia constructivo-conceptual de Brasil, en cuyas obras no se manifiesta el
hecho brasileo como una motivacin real. Y paradjicamente son
igualmente diferentes por su especulacin formal de otros cuya inspira-
cin en lo real exterior, o en la interioridad fue igualmente poderosa,
como en el caso de Iber Camargo, Antonio Henrique Amaral, Siron
Franco o Ivens Machado, por ejemplo.
En la observacin de la recepcin de ese puado de artistas contempo-
rneos sabemos que una discriminacin perversa se abate sobre el segun-
do grupo en Brasil, por la simple razn de que la herencia del concre-
tismo y el neoconcretismo, que gener lo conceptual, produjo un
esnobismo intelectual que ha favorecido en los ltimos quince aos, qui-
zs, a los artistas de las tendencias ms cerebrales, considerndose con
cierto desdn a los gestualistas o preocupados por una realidad reprodu-
cible a travs de la imagen.
Lo curioso es que del exterior, cuando se organizan exposiciones de arte
de Brasil o de Amrica Latina, se desean encontrar exactamente las refe-
rencias ms explcitas para ese pblico con relacin a la expectativa sobre
qu es la creacin plstica en nuestros pases. De cuanto he ledo sobre
el asunto tal vez haya sido Homi Bhabha quien supo expresar mejor, con
sensible agudeza, esa problemtica, cuando los otros nos miran. As,
abordando la diferencia cultural a partir del problema de la identidad,
l recuerda que la cuestin procede del teatro del combate colonial
hasta lograr una crtica del valor esttico y poltico que atribuimos a la
unidad de las culturas, sobre todo aquellas cuya historia est marcada por
28
un largo periodo de dominacin e incomprensin
12
En verdad, eso no
pasa de un fin utpico (la unidad de las culturas), puesto que, como l
afirma, las culturas no estn nunca totalmente unificadas, ni en una rela-
cin dualista ante las otras: ella y la otra. Porque como sigue diciendo,
Ni porque un cierto relativismo suponga que nuestra actitud cultural
al hablar de las otras nos sita forzosamente en su lugar, en una especie
de relativismo de distancias.
13
El agotamiento de las vanguardias ha situado a Europa y Estados Unidos
ante la creacin artstica de pases que antes ellos poco valoraban, a no
ser desde el punto de vista etnolgico. Adems, un fenmeno similar ya
sucedi en la segunda mitad del siglo XIX (con la estampa japonesa y
la escultura africana), de ah el nuevo intento de bsqueda y renovacin.
De ah la serie hoy bastante extensa de exposiciones de Amrica Latina
por europeos y norteamericanos. Sin embargo, siempre nos rebelamos
con la bibliografa construida por ellos,
14
a partir de sus conocimientos
superficiales y sus contactos con nuestra creacin artstica. En este pano-
rama Guy Brett es realmente excepcional como fenmeno, tanto en
relacin con artistas brasileos como en relacin con la expresin
popular y el arte de Chile. Thomas McEvilley reconoce que Cuando
una cultura expone los objetos de otra, el conjunto de propuestas y de
apropiaciones tambin a partir de ah se encuentra ampliado. Adems de
a escala del individuo, del grupo de intereses, de la nacin y de la clase
internacional, la exposicin da nfasis a las relaciones entre las zonas de
culturas multinacionales. El mejor ejemplo es con gran seguridad la
exposicin, por las culturas colonialistas occidentales, de objetos perte-
12
. Bhabha, Homi: Hybridit, htrognit et culture contemporaine, Magiciens de la Terre.
Centre Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, Pars, mayo-agosto de 1989, p. 25.
Ese relativismo de distancias, segn H. Bhabha, es objeto de anlisis del filsofo Bernard Williams
en Ethics and the Limits of Philosophy.
13
. Bhabha, Homi: op. cit.
14
. La bibliografa est desarrollada a partir de su propia bibliografa anglosajona, raramente con la
consulta a un inventario de publicaciones ms completo de nuestros pases. Vase, como ejemplo,
Lucie-Smith, Edward: Latin American Art of the 20th. Century, Thames & Hudson, Londres 1993.
29
necientes a las culturas colonizadas de aquello que denominamos como
Tercer Mundo.
15
Pero si ese discurso parece que ha sido superado, sus circunstancias per-
manecen intactas. Por esa misma razn continan vlidas las observacio-
nes de Lvi-Strauss, citado por Pierre Gaudibert, quizs el ms fascinado
de Francia por otras culturas en el mbito artstico, despus de Lvi-
Strauss y Blaise Cendrars, cuando el antroplogo francs se refiere a los
dos mayores peligros para la existencia de estas culturas plurales, la
ausencia de comunicacin, y su exceso; una trae la introversin y el
estancamiento, la segunda, homogeneizacin por la prdida de los rasgos
diferenciales.
16
En el enfoque de estos cinco brasileos nuestra intencin consisti exac-
tamente en intentar atrapar a cuatro personalidades que se mueven en el
frgil lmite de ese exceso y de esa escasez. Su xito se mide por la deli-
cadeza con que sobreviven en el ambiente de los medios de comunica-
cin del arte de hoy, de documentas y bienales pasteurizantes y pasteu-
rizadas donde solamente se presenta y se entiende lo que acenta su
personalidad como arte, o es fruto de un complejo de influencias y de
un riguroso sistema de marketing, ya que es difcil admitir la inocencia
en los circuitos del arte de hoy.
15
. McEvilley, Thomas: Ouverture du piege: lexposition posmoderne et Magiciens de la Terre.
Magiciens de la Terre, Ibdem, p. 21. (T. de la A.)
16
. Cit. en Pierre Gaudibert, La Plante toute entire, enfin..., Magiciens de la Terre. Ibdem, p. 19.
31
2 Brasil en Amrica Latina, o
una pluralidad en culturas
ARACY AMARAL
Encuentro de la Association College Art
Nueva York, 15 de febrero de 1990
Recientemente en Brasil, en un encuentro en julio ltimo sobre
Amrica Latina, un estudioso argentino, al reflexionar sobre la problem-
tica cultural del trmino latinoamericanomencion su planteamiento
como categora esttica e histrica, por consiguiente, una especulacin
intelectual. Consideraba esta postura como relacionada con la identidad
(resistencia a la Conquista, al espritu colonial, etc.). En realidad, segn
l, aceptarse como tal, es reconocerse como diferente (de Espaa, Estados
Unidos, Europa). Y ah estara implcita tambin la falta de validez de ese
trmino, el cual cabra corregir, a fin de resituar a Amrica Latina en el
contexto universal, considerando la ambigedad de los valores mestizos.
Hace unos dos aos yo misma adopt una posicin similar en un deba-
te en Indianpolis, en Estados Unidos, ante la exposicin Arte de lo
Fantstico: Latinoamrica, al plantear la cuestin de la bsqueda de lo fan-
tstico en lo latinoamericano, al parecerme que esa bsqueda del
otro, de lo diverso en s, o sea, de lo tpico, de lo fantstico, tena
realmente el sentido de contemplar con inters casi antropolgico a los
que no son iguales: los fantsticos son los otros.
En un texto sobre el pintor venezolano Jacobo Borges encuentro ahora,
curiosamente, tambin una reflexin semejante cuando, al referirse a la
obra de ese gran artista, Carlos Fuentes expresa que La cuestin de lo
fantstico es la cuestin de la identidad y de la alteridad es tambin la
cuestin de los orgenes: ser que hubo un jardn, una cada, una prdi-
da de la inocencia?
17
.
Negar su identidad, por rechazo de una realidad indigna o detestable, y
sobre esa realidad proyectar la aspiracin de una cultura deseable, ms
afn con lo que idealizamos como mejor, es tal vez la postura de gran
parte de los artistas brasileos contemporneos de dos grandes centros
como son So Paulo y Ro de Janeiro que naturalmente son abstrac-
tos, o conceptuales, o abstracto-geomtricos. Aqu veo una afirmacin
de distanciamiento de todo lo que es popular, folklrico, u obviamente
expresivo de lo real. Sin embargo, conviviendo dentro de su contexto,
32
17
. Fuentes, Carlos: Jacobo Borges. Staatliche Kunsthalle Berln, diciembre 1987, p. 31.
ese universo real naturalmente emerge en el espritu de nuestro medio
ambiente brasileo descontrado, con sentido del humor, sin compromi-
so social, apoltico, irreverente, audaz, que igualmente contagia, caracte-
rizndola como brasilea en su vital comunicabilidad incluso la forma de
expresin plstico-visual no figurativa.
Me refiero a los dos grandes centros, So Paulo y Ro de Janeiro, aun-
que podra aadir Porto Alegre, Curitiba y Florianpolis, quiz, por el
contingente migracional existente en estos cuatro estados del Sur
(incluido So Paulo) con una significativa presencia internacionalista en
sus medios artsticos. Ro de Janeiro es distinto puesto que, como capi-
tal federal por dos siglos, es una ciudad abierta a la informacin cosmo-
polita y, por tanto, portadora de una poblacin fluctuante que tambin
absorbe la extroversin carioca.
Esa actitud internacionalista es significativa y diferente de la que tiene
lugar en otros estados de Brasil, sobre todo en el nordeste pernambuca-
no o en el Brasil Central (en Mato Grosso o Gois) o incluso en Belm
y Manaos, pero particularmente en Minas Gerais. En esos centros cultu-
rales las tradiciones afloran ms en la produccin de las artes visuales, y
se percibe tambin un deseo de manifestar el regionalismo por medio de
la problemtica visual, podra decirse, sin complejos, en una directa afir-
macin de la identidad.
Exactamente en esas regiones Brasil se presenta casi con una apariencia
andina, o una resistencia a lo de fuera, como dijo Marta Traba, o man-
tenimiento de tradiciones del periodo colonial, como en la tradicin de
una civilizacin densa (como en Mxico entre los aztecas, zapotecas,
olmecas, o mayas, en Amrica Central, o como entre los pases de hoy
que son descendientes del imperio inca, que se extenda desde Ecuador
hasta Chile).
La faz atlntica del sur de Brasil nos vincula a Venezuela, a Uruguay, a
Argentina y comparece en el sur de Brasil correspondiendo tambin al
hecho de que somos en esas reas pueblos nuevos, conforme nos llam
acertadamente Darcy Ribeiro en su antolgico prefacio a Amrica Latina
em suas artes. Pueblos nuevos en el sentido de que somos mestizos (y
33
paralelos a los pueblos trasplantados de culturas europeas o asiticas) y
que igualmente queremos afirmarnos a partir del mestizaje de la sangre
o del ambiente en que se vive.
Amrica Latina tiene esa peculiaridad del mestizaje mientras que en
Amrica del Norte, en Estados Unidos, ste es menos visible: pues las
culturas se yuxtaponen, no se mezclan. Existen entonces los puertorri-
queos en Nueva York, los chinos de San Francisco, los italianos de
Nueva York, los judos y los negros de Nueva York, cada cual conocido
en su territorio y consciente de sus lmites y discriminacin.
Nunca como hoy se solicit tanto la creatividad joven del arte brasile-
o, as como se busca exponer el arte de Amrica Latina. Creo igual-
mente que eso corresponde a un momento, acaso, de agotamiento en la
creatividad europea. Por ello el foco somos nosotros. Se solicita el arte
brasileo (que debe ser diferente, otro diferente al europeo, pose-
yendo caracteres propios). De ah las indagaciones que comenzaron a
plantearse los artistas jvenes de So Paulo sobre nuestras races o su
ausencia en una reciente exposicin titulada Arte Hbrida. Sin embar-
go, informados internacionalmente o no, el contagio del ambiente, la
libertad de ser y osar sobrepasa la obra, sin escuela o formacin dirigi-
da como en Europa o Estados Unidos, permitiendo que afloren artistas
de repente formando una generacin frtil jams conocida en Brasil,
por ejemplo. Y sin embargo, cuando los directores de museos europeos
vienen aqu a realizar la seleccin de artistas para exponer en sus pases,
su deseo explcito es la presencia de nuestro arte a partir de su (el de
ellos) punto de vista y su pblico. Con todo, es raro que tengamos per-
sonalidades que aunque utilizando la metfora, la potica, exhiban tanta
relacin con la magia o la tierra como la obra de Cildo Meirelles o
Tunga. Por qu vuelve siempre la problemtica de la identidad? En el
simposio histrico de Austin, Texas, Tamayo dijo: No tengo ninguna
preocupacin de identidad. Soy indio y punto. Realmente, en su caso,
la transparencia de su cultura incluso con su residencia en el exterior
por largos aos, tanto en Toledo, como en Oaxaca se contrapone a la
problemtica de muchos artistas, de centenares o millares de artistas de
34
Amrica Latina. Que por esta razn tenemos una cuestin comn
extremamente peculiar.
Quines somos al final? Existen muchos artistas que aparentemente no
se interrogan, aunque expresan indirectamente esta problemtica. Por
otro lado, al formar parte del jurado de la Bienal de Cuenca, Ecuador,
me di cuenta claramente de esas dos Amricas Latinas: una internacio-
nalista, abierta, y la otra, tradicionalista, ms convencional, ms cerrada en
s, la de herencia hispnico-indgena, ms dura que aquella donde corri
la sangre africana mezclndose con dolor y dulzura, blanco europeo o
asitico: que es Brasil, o los pases del Caribe, Venezuela, o parte de
Colombia.
Qu es Brasil en el contexto latinoamericano? Historia comn que
nos une, un pasado colonial ibrico de dominaciones y tradiciones, un
siglo XIX bajo el imperio de la familia real portuguesa de los Braganza
que nos diferencia de las dems jvenes repblicas, un idioma semejan-
te aunque no igual, fronteras con casi todos los pases de Amrica Latina
(excepto Chile y Ecuador), un territorio de dimensin continental
dividido en estados hasta hace veinte aos casi sin comunicacin inter-
na excepto por va martima, ya se ha convertido en un lugar comn
para muchos brasileos cultos decir que Brasil est de espaldas a
Amrica Latina y vuelto hacia el exterior (Estados Unidos, Europa y
frica) sin prestar atencin a unos lazos que deberan de haber sido ms
estrechos.
Incluso un escritor informado y reconocido como Antonio Callado, de
Brasil, confiesa que hasta hace muy poco tiempo pensaba que Brasil era
diferente de Amrica Latina. Hoy no lo pienso ya, declar en una
reciente entrevista. Y sobre la identidad, menciona que ese es en realidad
un problema de las clases ms favorecidas: ...en Amrica Latina en gene-
ral las personas privilegiadas obran como si hubiesen sido exportadas
aqu y que un da pudiesen volver no se sabe dnde. Veinte aos de dic-
tadura militar, segn Callado, acabaron con cualquier veleidad de que
Brasil pudiese ser diferente. Qued mucho ms parecido a los otros pa-
ses de Amrica Latina. En realidad, un hecho similar tambin ocurri
35
36
en Argentina: despus del duro desafo dictatorial, despus de una aguda
crisis econmica y la guerra de las Malvinas, de repente, bajo el gobier-
no de Alfonsn, Argentina reconoce su latinoamericanidad, alinendose
rpidamente junto a los pases del Continente.
En verdad, Brasil presenta, en su propio territorio, todas las diversidades
tnico-culturales que caracterizan a todos los pases de Amrica Latina: la
cultura indgena, la contribucin africana, el intenso mestizaje, la presen-
cia de emigracin sobre todo del sur del pas a partir del siglo pasado: los
europeos primero, despus los asiticos pasan a participar, de este modo,
en nuestro mosaico de culturas. Lo rural y lo urbano, la cultura agrcola,
rudimentaria o empresarial, junto a la industrializacin ms avanzada.
Brasil es, al mismo tiempo, el nico pas occidental adems de Estados
Unidos que posee centros urbanos tan grandes y densamente poblados
(So Paulo, Ro de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte,
Fortaleza, Belm, Curitiba, Florianpolis, etc.).
El distanciamiento de la comunidad latinoamericana queda claro cuan-
do, a dos aos de las conmemoraciones del descubrimiento de Amrica
por Coln, cuando el mundo hispnico y Europa se preparan desde
varios niveles de acontecimientos especiales para celebrar la fundamen-
tal alteracin del universo europeo a partir de ese descubrimiento, y la
influencia de Amrica sobre el continente europeo, se percibe la indi-
ferencia que se manifiesta en Brasil en relacin con esos preparativos.
Solamente los medios universitarios parecen motivados a participar en
esos acontecimientos como resultado de sus contactos internaciona-
les que hasta el momento no tocan el mbito intelectual en general
y mucho menos es conocido por el mbito artstico. Evidentemente
Brasil es sensible al 5. Centenario, en el ao 2000, de su descubrimien-
to por Cabral. Mas quiz esa indiferencia por el 5. Centenario del des-
cubrimiento de Amrica hasta el momento es igualmente explicable
por la ausencia de un espritu cvico brasileo, que puede, no obstante,
tener arrebatos nacionalistas intensos como en la reciente polmica
sobre la ecologa amaznica, cuando los pases del Primer Mundo esbo-
zaron el deseo de interferir en la soberana o integridad del pas. Pero
eso no significa la inexistencia de civismo, diferente de los pases de ori-
gen hispnico, como Mxico, Ecuador o Argentina, por citar solamen-
te algunos ejemplos.
Por otro lado, en Brasil no se puede hablar de Conquista, sino de
colonizacin de la tierra tomada a los indios, capturados como escla-
vos o empujados al interior, y hoy todava en un nmero nfimo (dos-
cientos mil) conscientes de una cultura densa y slida, con la que se
enfrentan los poderes constituidos que an los consideran tutelados.
Una fragmentacin de los centros culturales de Brasil tiene lugar de
forma significativa a partir de mediados de los aos 60. Ro de Janeiro,
durante dos siglos capital del pas, es como tal sustituida por Brasilia, y
disfruta, en esa dcada de los 60, de un crepsculo glorioso como cen-
tro cultural: eventos, exposiciones de la nueva generacin iluminada por
la liberacin de materiales venidos del pop art, Tropiclia. Mientras tanto,
el desmantelamiento administrativo de la capital carioca y sus institucio-
nes gubernamentales tambin pasa a afectar igualmente a sus entidades
culturales. Sin problemas de continuidad, So Paulo se afirma, de este
modo, a partir de los aos 70, a pesar de que an es considerada por
muchos nostlgicos como provinciana, como el mayor centro impul-
sor de actividades artsticas del pas, al mismo tiempo que se asiste al cre-
cimiento de energticos polos regionales que marcan nuestra vida cul-
tural (Cuiab, Porto Alegre, Curitiba, Recife, Belo Horizonte, Fortaleza,
Belm, etc.).
Con un mercado de arte propio, un sistema de produccin y distribu-
cin artstico, Brasil en la dcada de los 80 se presenta como un escena-
rio vital de creatividad, aunque de frgil mantenimiento respecto a las
entidades museolgicas. La Bienal de So Paulo, existente desde 1951
con una regularidad impecable, si ha sido irregular, desde el punto de
vista cualitativo o de conceptuacin, fue un factor preponderante en el
impulso de la internacionalizacin del arte en los dos mayores centros
del pas, So Paulo y Ro de Janeiro.
Si el relevante modernismo brasileo en los aos 20 signific simultne-
amente una ansia de afirmacin de brasilidad y, al mismo tiempo, la
37
necesidad de una actualizacin de nuestro lenguaje plstico, Oiticica y
Dias representan un marco para nuestro arte en los aos 60, por sus con-
tribuciones; el primero en el salto del concretismo hacia un clima local
en sus creaciones de la fase Tropiclia, basadas en las vivencias de la
escuela de samba Mangueira y en un medio urbano marcado por la vio-
lencia y por la contradiccin. Por otro lado, tanto Cildo Meirelles como
Tunga, expresan bien, en los aos 70, la magia brasilea y el espritu de
una visible cultura todava en gestacin, as como la pintura de Amaral y
Cmara Filho proyectan ese periodo autoritario, con perceptible ambi-
gedad obvia un aspecto de la realidad proyectada conceptualmente, a
travs del arte brasileo.
En Brasil, en aquel momento, la joven generacin de artistas que comen-
z a surgir a principios de los aos 80, con la recuperacin de la pintu-
ra en Europa y los Estados Unidos, es un fenmeno poderoso en su vita-
lidad creadora. Marcados por el neoexpresionismo alemn o por las
transvanguardias de Bonito Oliva, despus de la Bienal de 1985 los cami-
nos de cada artista se alterarn de tal forma -y sin duda en funcin del
choque de la rpida recepcin, a partir de sus individualidades-, que el
panorama de esa hornada es hoy de una gran diversidad. Nunca una
generacin brasilea fue hoy tan festejada por museos y bienales. Nunca
una generacin de artistas brasileos fue tan observada e invitada a even-
tos fuera del pas, sobre todo en Europa. Desde el punto de vista formal,
la prctica actual de estos artistas se caracteriza por la potica, mucho ms
que por la necesidad de proyeccin de lo real. Existe, con seguridad, un
deseo de proyeccin de su interioridad, en Marco Gianotti, en Senise,
Paulo Pasta, Leonilson, Nina Moraes, Mnica Nador. Existe un tenor
ldico en una Leda Catunda, Luiz Edgard o en Guto Lacaz. Y muy
excepcionalmente se percibe el comentario pasional o mordaz de la rea-
lidad circundante en un Emanuel Nassar, Siron Franco o en Zerbini. La
introversin est presente en un Marcos Coelho Benjamin o un
Fernando Lucchesi. Y el materismo es una presencia significativa en la
obra de un Nuno Ramos, de lucha incesante, diversa de la espesa abs-
traccin de un Fbio Miguez, pero coincidente con las especulaciones
38
abstractas y espaciales de Paulo Monteiro, todos atentos a la historia del
arte contemporneo.
Pero en esta generacin existe, con toda seguridad, la necesidad de refe-
rirse a su procedencia de un gran centro urbano, o de un polo regio-
nal de Brasil para que podamos hacer una aproximacin a las razones
de su actitud plstica personal.
Curiosamente, para la crtica ms sofisticada en trminos de su relacin
con la filosofa, el arte brasileo ms importante se sita dentro de los
parmetros de la ortodoxia conceptual-abstracto-geomtrica, como es
la practicada por artistas como Amilcar de Castro, Mira Shendel,
Camargo, Waltrcio Caldas, Jos Resende, Sued, Barsotti, Iole de Freitas,
aunque esa misma crtica se interese vivamente por artistas profundos (y
marginales en las categoras abstracto-geomtrico y conceptuales) por
su vinculacin telrica y mgica, simultneamente, como es el caso de
Tunga y Cildo Meirelles, hoy por cierto los dos artistas brasileos ms
provocadores.
39