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El guin.

Modelo para armar

Gerardo de la Torre

A mis hijos Yolanda y Jos Gerardo

ndice QU ES UN GUIN EL ARGUMENT El tema El asunto La premisa El conflicto Argumento y sinopsis La adaptacin LA ES(ALETA Las escenas Flujo del relato Funciones de la escaleta Elaboracin de la escaleta EL GUIN Los personajes Los dilogos A*N+I(ES A: Sinopsis escaleta y guin !: "u#a m#nima del guionista documental $: La %istorieta &: 'dear un argumento E: El escritor y el cine F: (reinta grandes pel#culas ": )otas sobre el policial 4 !! !" !# !$ %! %# &' && &" &# &$ "! "" ") 53 ,-& $# !'% !'& !!' !!%

QU ES UN GUIN Toda creacin es inesperada. Por tanto, es obligatorio desobedecer y aun contrariar las normas. *ara decirlo en t+rminos sint+ticos y e,actos un guin de cine -o de tele.isin- es ni ms ni menos lo /ue /ueremos /ue se .ea y lo /ue /ueremos /ue se oiga0 'mgenes y sonidos /ue /uieren decirnos algo y en la ficcin /ue representa e interpreta la realidad nos lo dicen mediante el %acer y decir de ciertas personas aun/ue tambi+n debemos contemplar /ue imgenes y sonidos de otras fuentes 1paisajes figuras grficos2 m3sica ruidos efectos de sonido silencios4 pueden a5adir sugerencias enri/uecedoras0 Si nos referimos al guin de radio es e.idente /ue consideraremos solamente lo /ue deseamos /ue se oiga0 A/u# tambi+n si de ficcin se trata son esenciales el %acer y decir de los personajes0 Adems de los dilogos para enterar a la audiencia de sus actos su comportamiento y sus refle,iones contamos con el recurso de la narracin0 En otra .ertiente los guiones de %istorieta y fotono.ela se parecen muc%o a los de cine0 Slo /ue en .e6 de las descripciones de accin dinmica y continua tenemos descripciones de accin por cuadros en los /ue adems para suplir el sonido podemos insertar dilogos leyendas y onomatopeyas 1el ap+ndice $ e,amina los fundamentos de la %istorieta y ofrece un guin40 En los prrafos precedentes me %e estado refiriendo a guiones de ficcin2 es decir a guiones /ue pretenden contarnos %istorias en las /ue un personaje o unos personajes mo.idos por determinado propsito para alcan6ar su objeti.o tienen /ue enfrentar y superar obstculos de di.ersa #ndole0 En la m+dula de los guiones de ficcin los personajes protagnicos se %allan en
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conflicto permanente con ciertas fuer6as /ue se oponen a sus designios %asta /ue llega el momento culminante el cl#ma, tras el cual sobre.iene el desenlace0 En t+rminos generales en la ficcin planteamos un desarrollo dramtico con %ec%os imaginados a partir de la realidad -/ue representan simboli6an o profeti6an la realidad- mientras en el documental proponemos la realidad misma lo espec#ficamente concreto 1el ap+ndice ! consiste en una bre.e e,posicin de los problemas centrales del documental40 En la ficcin la sustancia de la accin dramtica reside en el conflicto en este /uerer ser o %acer a contrapelo de ciertas .icisitudes %ostiles ad.ersas ominosas0 Si un producto f#lmico o tele.isi.o un programa de radio o una %istorieta %an de cauti.arnos e in/uietarnos deben proponer una buena %istoria apuntalada por un conflicto slido directamente relacionado con los problemas de la condicin %umana0 7 desde luego si %ablamos de cine o tele.isin una primera tarea del aspirante a guionista consiste en %abituar la mente a e,presarse mediante imgenes en mo.imiento a pensar en imgenes no en palabras0 *or el momento sin adentrarnos en aguas profundas se5alemos /ue en la elaboracin de guiones de ficcin las tareas bsicas son cuatro: 84 $onstruir una %istoria poderosa y sin fisuras original e inusitada cuando se pueda imaginati.a siempre0 94 *erfilar con precisin el conflicto de manera /ue el mo.imiento dramtico de los personajes presente siempre una direccin clara esto es /ue los personajes centrales o bien contribuyan a /ue se cumpla el objeti.o o bien intenten impedir /ue se alcance0 34 (ra6ar una estructura slida lo /ue consiste en disponer los datos del argumento de manera co%erente 1co%erente mas no ordinaria2 se trata de in.entar una manera o un estilo de contar la %istoria4 .ali+ndose de situaciones atracti.as0 44 $rear personajes complejos y a la .e6 .eros#miles con.incentes /ue e,presen su intrincada y ambigua naturale6a principalmente mediante lo /ue %acen y dicen0 En los cuentos y no.elas es frecuente /ue usando el monlogo interior o bien mediante la .o6 del autor o narrador se nos den a conocer los pensamientos y las emociones de ciertos
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personajes0 (al artificio cabe cmodamente en la %istorieta y aun en la radio pero en el cine y la tele.isin suena falso y puede resultar fatal0 )o /uiere decir esto /ue no pueda usarse pero como se trata de un recurso ya muy usado muy gastado torna tri.ial casi todo intento de adoptarlo0 En el filme El ocaso de una ida 1!unset "oule ard !illy :ilder 8;5<4 %ay un uso imaginati.o de la narracin 1posteriormente imitado por otros autores4 pues la %istoria nos es referida por un personaje asesinado0

)o creo en la preparacin de guionistas /u#micamente puros2 es decir de meros fabricantes de guiones ajenos a la incursin en otras esferas de la escritura0 $reo por el contrario /ue las capacidades creati.as del guionista deben sustentarse en una buena formacin en las di.ersas disciplinas literarias y en el compromiso con las palabras 1sin e,cluir desde luego la ms intensa apro,imacin a la abundante obra del pensamiento y el esp#ritu %umanos40 $oincido por consiguiente con lo /ue alguna .e6 e,pres el cineasta cubano =iguel (orres: >El guionista debe ser capa6 de aportar al arte cinematogrfico las enormes tradiciones acumuladas por la %umanidad en materia de cmo narrar una %istoria0 Es +l /uien debe dominar el manejo de las estructuras narrati.as las situaciones dramticas el dif#cil empleo de las palabras?0 En esa l#nea tienen estos apuntes la pretensin de contribuir a la formacin de escritores /ue entre otras cosas escriban guiones0 )o debe tomarse como un manual /ue ofre6ca recetas sino como el intento 1siempre bajo la consideracin de /ue cada autor tiene /ue descubrir una manera personal las %erramientas propias4 de e,poner con sencille6 un m+todo de plantear una ruta /ue %a demostrado sobrada eficacia en la elaboracin de guiones0 )adie por otra parte puede ense5arle a escribir a nadie /uien afirme lo contrario es un farsante-0 Se aprende primordialmente enfrentando la e,periencia de escribir e,plorando cada d#a los territorios del ensayo@error someti+ndose a un se.ero ejercicio autocr#tico sembrndose dudas e intentando despejarlas
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en el e,igente y disciplinado trayecto de la escritura con ayuda de los magn#ficos maestros /ue %allamos en los libros y en el caso del guin tambi+n en las pel#culas0 El guin cinematogrfico -y en los .astos dominios de la ficcin tambi+n los de %istorieta radio y tele.isin- es un g+nero narrati.o escrito 1y %abr#a /ue considerar ciertas obras pictricas y cierta dan6a y aun alguna m3sica como g+neros narrati.os no escritos4 pero no un g+nero literario0 En tanto g+nero narrati.o el guin se %alla emparentado con los cuentos las no.elas y las obras de teatro y en territorios del periodismo con la crnica el reportaje y la .i5eta0 Es un g+nero narrati.o por/ue asume la obligacin de contar una %istoria y contar las .icisitudes de ciertos personajes mas para lograrlo aun/ue si bien en buena parte se .ale de dilogos de estirpe literaria no aspira en la descripcin de actitudes acciones y ambientes sino a proponer imgenes /ue debern ser traducidas al lenguaje cinematogrfico0 As# todo guionista tiene conciencia de /ue su trabajo se %alla destinado no al deleite de %ipot+ticos lectores sino a ser.ir de gu#a para el rodaje de un filme o la manufactura de %istorietas o programas de tele.isin y radio0 El narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis !u5uel Aean $laude $arriBre 1autor tambi+n de los guiones de El tambor de hojalata, ColDer Sc%lEndorff 8;F; y #a insoportable le edad del ser *%ilip Gaufman 8;HH4 e,presa la idea con agude6a y puntualidad: >In guin no es el punto terminal de un emprendimiento literario0 Es el principio de un proceso cinematogrfico0 La oruga /ue se con.ierte en mariposa?0 $omo g+nero narrati.o el guin presenta un muy cercano parentesco con otro de estos g+neros ubicado -y no por ra6ones de e,tensin- entre el cuento y la no.ela0 Ateni+ndonos a las caracter#sticas bsicas de los g+neros y siguiendo a !orges sostenemos /ue el cuento se preocupa sobre todo por contar una %istoria -en general pero no obligadamente un suceso 3nico en un orbe cerrado- en tanto /ue la preocupacin mayor de una no.ela consiste en seguir la trayectoria de un personaje o unos personajes0 Esto de ninguna manera significa /ue en el cuento se %allen ausentes los personajes as#
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como la no.ela no es ajena a las %istorias0 *ero en el cuento los personajes durante la ef#mera e,istencia /ue les otorga el lapso en /ue se desarrolla a/uel suceso 3nico -o un sint+tico encadenamiento de sucesos- slo tienen tiempo para re.elar sin mayores alteraciones la singularidad de su carcter0 *or el contrario en la no.ela los personajes disponen de largos periodos para crecer y cambiar o incluso para negarse al cambio al tiempo /ue inter.ienen en muc%os y muy di.ersos episodios0 En esencia -y al margen de las dimensiones del te,to- si en una narracin pesa ms la %istoria tendr#amos /ue denominarla cuento2 si pesan ms los personajes %abr#a /ue catalogarla como no.ela0 *ero %ay obras narrati.as /ue muestran la doble preocupacin de contar una %istoria y seguir el sinuoso itinerario de los personajes0 En consecuencia tanto tienen de cuento como de no.ela0 Jui6s un buen ejemplo -/ue no e,cluye otras .ertientes - lo constituyen las no.elas eti/uetadas como policiacas y de a.enturas digamos El talento de $ipley El halcn malts y #a hermanita 1respecti.amente de *atricia Kig%smit% &as%iell Kammett y Laymond $%andler42 o #a isla del tesoro El %ltimo mohicano 1de Lobert Louis Ste.enson la primera la otra de Aames Fenimore $ooper4 y todas las de Emilio Salgari y Aulio Cerne0 En este tipo de obras siempre %ay una an+cdota fuerte el relato completo de una in.estigacin policiaca o una empresa riesgosa y tambi+n %ay un protagonista fuerte: generalmente el a.enturero o el in.estigador 1aun/ue en ocasiones .+ase Kig%smit% domina el asesino40 El guin cinematogrfico 1M%abr#a /ue decir el buen guin cinematogrficoN4 se apro,ima muc%o a la forma narrati.a de los t#tulos citados: plantea una %istoria y a la .e6 propone a los personajes /ue toman parte en las .icisitudes del relato 1los caracteres aun/ue de suyo tienen una ineludible presencia en la pantalla deben ser dotados con atributos poderosos y con.incentes /ue los %agan dignos de ser amados o detestados40 7 %asta all# el parentesco por/ue la literatura se %ace con palabras y el cine con imgenes2 es decir cine y literatura se e,presan mediante lenguajes diferentes0
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!uen n3mero de guionistas se %a inclinado y se inclina por pri.ilegiar la %istoria 1de alguna manera as# lo predica el manual del guionista de Syd Field4 dejando /ue los personajes cre6can y se fortale6can al a6ar de sus respuestas a los %ec%os0 En la .ertiente opuesta el escritor y terico cinematogrfico Ao%n KoOard LaOson se5ala: PEl autor /ue subordina sus personajes a la trama en .e6 de subordinar la trama a los personajes es culpable de un pecado mortalP0 Lo cierto es /ue muc%os de los grandes filmes 1entre ellos &iudadano 'ane El padrino ( y El padrino (( de Francis Ford $oppola #a)rence de Arabia #a *uimera del oro y #uces de la ciudad de $%aplin +,s cora-n *ue odio4 se desarrollan a partir de los personajes y en ellos ponen el acento pero de ninguna manera renuncian a contarnos una %istoria gratificante y maci6a0 Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un c3mulo de dificultades -todas superables- para comen6ar basta con tres modestas cualidades0 En primer t+rmino una pi6ca de in.enti.a /ue nos permita crear %istorias 1o recogerlas y recrearlas4 y concebir la manera de darles .ida en una pantalla0 En segundo lugar imaginacin .isual /ue nos permita >.er? los acontecimientos /ue describiremos en el guin0 *or 3ltimo una sensibilidad abierta al conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones /ue se establecen entre ellos2 esto es capacidad de obser.acin e inter+s por lo /ue ocurre a los dems0 Es dif#cil -y no faltar /uien afirme /ue es imposible- /ue a partir de un guin defectuoso se realice una buena pel#cula parecer /ue inmediatamente conduce a preguntarnos cules deben ser las .irtudes de un buen guin0 En principio podemos concretarlas en cuatro puntos0 84 Ina %istoria atracti.a y armada con sagacidad capa6 de impresionar 1estremecer irritar in/uietar conmo.er4 a los espectadores0 94 *ersonajes slidos bien construidos con dilogos y acciones /ue logren e,presar su complejidad y con /uienes el espectador logre identificarse0 34 Escenarios y situaciones en /ue el paisaje y los %ec%os independientemente de su contribucin narrati.a ofre6can posibilidades plsticas0 44 Amplitud y profundidad en la percepcin de la .ida %umana0

Los aspectos anteriores y sus cone,iones entre s# y con otras cuestiones y materias los .eremos a lo largo de estas pginas en la e,posicin de un m+todo de trabajo /ue con .ariantes adoptadas por uno u otro autor es utili6ado por gran n3mero de escritores de ficciones para el cine y la tele.isin as# como con las necesarias adecuaciones por /uienes trabajan para la radio la %istorieta y la fotono.ela0 En concordancia con ese m+todo nos internaremos en las tres grandes entidades en /ue se centra y se concentra el trabajo de un escritor de guiones: argumento escaleta y guin propiamente dic%o con las deri.aciones /ue cada uno de tales apartados proponga0

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EL ARGUMENT En el arte todo tiene importancia, sal o el tema0 Qscar :ilde $omponer un argumento consiste en in.entar o recrear cierto tro6o de realidad 1o de irrealidad si deseamos ubicarnos en el territorio de lo fantstico4 en el cual determinados personajes en un tiempo y un espacio determinados entran en colisin con fuer6as de distinto signo y arriban a un desenlace0 El argumento es el cuento el relato la %istoria /ue deseamos contar y en el cine y la tele.isin lo %acemos mediante imgenes en mo.imiento0 )o todos los relatos por mara.illosa /ue sea la %istoria /ue contengan son susceptibles de trasladarse con fortuna al cine y /ui6 .alga ofrecer como prueba la no.ela Pedro P,ramo de Auan Lulfo cuyo slido y e,tra5o argumento %a sido objeto de di.ersas adaptaciones f#lmicas fallidas0 Q bien %gase el intento con el ingenioso te,to >*ierre =enard autor del Juijote? de Aorge Luis !orges0 &e modo /ue antes de iniciar la composicin de un argumento debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades plsticas para ser.ir de base a una pel#cula2 esto es: Mpodemos .isuali6ar el desarrollo de esa ideaN 7 ms all M%allarn atracti.o el resultado los espectadoresN $ontra lo /ue pudiera pensarse el buen cine no %alla su .erdadera sustancia en la espectacularidad2 es decir en la accin .iolenta y sin interrupciones en la presentacin de escenarios may3sculos en el despliegue de multitudes en los prodigios tecnolgicos o en la e,ploracin de ambientes srdidos y temas tremendistas0 =iles o decenas de miles de filmes /ue contienen a pasto uno o ms de esos componentes %an sido condenados al ol.ido aun/ue la tele.isin los utilice de relleno2 baste citar como
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ejemplo pel#culas acaso prometedoras como .unas El se/or de los anillos, El tigre y el dragn y toda la serie de #a guerra de las gala0ias2 o en territorios de plano comerciales #os hombres de negro las %istorias de dinosaurios y seres monstruosos los torpes argumentos plagados de se,o repetiti.o y sin gracia 1como copias fotostticas4 y en primer#simo lugar la al parecer inagotable .eta de filmes de DarateDas y soldados in.encibles0 &esde luego a/uella espectacularidad forma parte de las posibilidades del cine pero por s# sola no %ace el buen cine /ue es el /ue a/u# nos interesa0 En el argumento o cuento cinematogrfico lo sustancial es el acontecer -deri.ado siempre de un conflicto- y la presencia de personajes /ue toman parte en las acciones0 =as para /ue el espectador se in.olucre en los %ec%os es indispensable /ue el relato cumpla unas cuantas condiciones0 84 (nteligibilidad0 El espectador del siglo RR' %abituado a la lectura de imgenes re/uiere cada .e6 menos informacin y es capa6 de descifrar con soltura los relatos cinematogrficos ms intrincados y oscuros0 Siempre /ue contamos una %istoria 1en un cuento en el seno de una no.ela en la pie6a teatral en el guin4 lo %acemos en forma fragmentaria mediante una seleccin de la informacin2 es decir elegimos los datos bsicos /ue dan cuenta de la an+cdota o proporcionan informacin sobre un personaje o contribuyen a la consecucin de un efecto sobre el lectorespectador y eliminamos no slo lo accesorio y lo superfluo sino tambi+n lo /ue suponemos puede inferir el lector0 $omo esta complicidad con el lector puede conducir a la supresin de datos indispensables para la comprensin cabal de la %istoria es necesario /ue el autor se cerciore de /ue en el cuento cinematogrfico y por tanto en el guin est+n todos los datos rele.antes la cadena de %ec%os /ue nos digan e,actamente /u+ pas considerando /ue la omisin de uno solo de tales %ec%os %ar ininteligible la %istoria0 )o %ay /ue perder de .ista sin embargo /ue en narrati.a %ay dos maneras primordiales de presentar los
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%ec%os0 Ina pretende de.elar o aclarar un misterio0 La otra solamente presentarlo0 94 1erosimilitud0 El relato debe darnos buenas ra6ones para creer /ue lo /ue cuenta puede ocurrir cosa /ue obtiene mediante el poder de persuasin0 )o se trata de renunciar a la fantas#a 1esa emancipacin de la realidad /ue propone otra realidad y juega limpiamente con sus propios mecanismos des.inculados de la realidad e,terior4 sino de atenernos a la lgica interna de un relato y prescindir de casualidades coincidencias y %ec%os descabellados /ue sir.an para apuntalar una trama inco%erente o un desenlace desconectado falso0 Kay /ue e.itar las situaciones milagrosas como la de /uien se entera de un secreto celosamente guardado slo por/ue escuc% detrs de una puerta o a/uella del personaje en apuros /ue encuentra una cartera repleta de billetes o la del /ue ante la muerte del piloto aprende a conducir un a.in0 *or otra parte la .erosimilitud no depende de /ue nos apoyemos en un relato real pues la realidad resulta a .eces ms e,tra5a /ue la ficcin0 34 (denti2icacin0 Jue la %istoria nos identifi/ue con los personajes de modo /ue nos in/uiete lo /ue a ellos le ocurra0 La ra6n esencial por la cual un relato resulta interesante es la relacin entre su contenido y la .ida del espectador0 Si el espectador reconoce en la pantalla su propia .ida sus deseos temores pensamientos y conflictos es muy posible /ue siga con inter+s el relato0 En general las mejores %istorias responden a nuestras in/uietudes sobre la condicin %umana son como faros /ue arrojan lu6 sobre ciertas 6onas oscuras de la e,istencia0 A la manera del cuento literario el cuento cinematogrfico ofrece los retratos de /uienes participan en la accin y la relacin de los %ec%os /ue dan cuerpo a la %istoria in.entada con +nfasis en los datos centrales decisi.os0 A diferencia del cuento literario entre las preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se
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%allan ni la conformacin de una estructura -es decir el orden y la intensidad /ue en el tratamiento final adoptarn los %ec%os as# como la perspecti.a desde la cual sern contemplados- ni la cristali6acin de un lenguaje resplandeciente y poderoso puesto /ue la estructura 1/ui6 bos/uejada en el cuento4 es una propuesta /ue se tra6a en la escaleta y se afina en el guin y el lenguaje -en tanto /ue lenguaje cinematogrfico- incumbe a la .ersin final: el filme0 El cuento literario es una obra acabada2 el cuento cinematogrfico es solamente una etapa en la confeccin de una pel#cula0 Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento propio personal -concebido a partir de las obsesiones o los demonios /ue nos acometen de los es/ueletos ocultos en el armario #ntimo- /ui6 la %istoria /ue siempre /uisimos .er en la pantalla0 En el trabajo profesional del escritor de cine con frecuencia -y /ui6 ser#a mejor decir /ue siempre con inusitadas e,cepciones- nos .emos obligados a desarrollar un tema impuesto por el productor o el director0 Esto es el argumento debe componerse a partir de ese tema y cuales/uiera otras indicaciones del productor 1/uien en el mejor de los casos sugerir una escena imprescindible formular la idea central o tal .e6 insin3e la sombra de un propsito40 )unca se sabe /u+ .an a proponernos: amores desdic%ados 1Macaso %ay de otrosN4 asesinatos en serie los fantasmas /ue pueblan las ciudades el suicidio la adiccin a las drogas el caos0 Lo /ue s# sabemos es /ue al menos en =+,ico nunca sugerirn temas de actualidad pol#tica o social como el asesinato o la desaparicin de pol#ticos o la guerra contra el narco pues jams %an estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al poder pol#tico0

El .ema Antes del argumento se5alan algunos autores est el tema0 Aun si estamos de acuerdo con ellos podemos asegurar /ue la mera definicin de un tema 1/ue no es sino la e,presin muy general sin mayores detalles de la materia /ue se desea abordar4 resulta
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irrele.ante pues la tarea inicial del escritor es in.entar una %istoria susceptible de transformarse en acciones en una pantalla %istoria /ue por fuer6a contendr su tema0 Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma %umana 1la ambicin en el +acbeth de S%aDespeare4 a la fantas#a 1la e,istencia de los muertos entre los .i.os en el filme !e0to sentido, The si0th sense 8;;; =0 )ig%t S%yamalan4 a la realidad concreta y cotidiana 1el arribismo o la corrupcin en la pel#cula #a ley de 3erodes 18;;; Luis Estrada40 $ual/uier cosa en consecuencia puede ser un buen tema: la eutanasia o los ni5os de la calle los celos o la a.aricia las ideas pol#ticas o el asedio del tiempo el duende .olador o las brujas0 En principio lo importante es /ue el tema al menos nos interese nos procure in/uietudes dudas irritacin0 *odemos abordar la cuestin de los temas desde por ejemplo la ptica del cr#tico y no.elista E0=0Forster /uien en sus Aspectos de la no ela se5ala /ue los %ec%os principales de la .ida %umana son cinco: nacimiento alimento sue5o amor y muerte y nos in.ita a preguntarnos /u+ papel desempe5an tales %ec%os en nuestras .idas y /u+ papel desempe5an en las no.elas propuesta /ue podemos trasladar al mbito del cine y asumir como grandes temas los %ec%os /ue menciona0 &esde otro punto de .ista los grandes temas 1de los cuales podr#an deri.arse multitud de pe/ue5os y a3n ms pe/ue5os y diminutos temas4 pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte .ida y muerte2 de la otra amor y odio0 $on lo /ue por un lado tenemos todo lo concerniente a la satisfaccin de las necesidades del ser %umano y sus afanes por eludir la muerte 1%asta /ue llega el momento de enfrentarla4 y por el otro lado la ampl#sima gama de posibilidades del afecto y la generosidad del ego#smo y el rencor0 En su libro Tcnicas del guin para cine y tele isin 1"edisa Espa5a 8;H54 Eugene Cale sostiene /ue todos los moti.os para /ue el ser %umano act3e -lo /ue de alguna manera engloba todos los temas- deri.an de la necesidad de eliminar el dolor0 7 los seres

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%umanos sentimos dolor 1o afliccin4 cuando /ueremos algo /ue no en nuestro poder o cuando deseamos eliminar algo /ue poseemos0 Finalmente no es el tema lo ms importante sino la intencin con /ue se aborde y el tratamiento /ue se le d+ en el argumento y en el guin0 Aulio $ort6ar lo e,presa muy bien: >En literatura dice y asumamos /ue el concepto .ale tambi+n para el guin- no %ay temas buenos ni temas malos %ay solamente un buen o un mal tratamiento del tema?0 7 para redondear a5ade: >En suma puede decirse /ue no %ay temas absolutamente significati.os o absolutamente insignificantes0 Lo /ue %ay es una alian6a misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado?0 *or lo dems insisto el tema es una cuestin secundaria cuando nos proponemos escribir cuentos o no.elas o guiones0 7 lo es por/ue para /ue surja o se dispare una %istoria no es necesario determinar un tema0 Las ms de las .eces como bien se sabe las %istorias nos son sugeridas por un acontecimiento /ue nos %a ocurrido o nos %an referido por una imagen callejera por un rostro /ue llama nuestra atencin por alguna #nfima nota period#stica o el relato /ue un amigo %ace de sus tribulaciones a .eces por un sue5o o por una palabra0 A condicin me parece de /ue ese acontecimiento a/uella imagen tal rostro o tal palabra nos in/uieten pongan en nosotros algo /ue e,ija ser e,presado .omitado puesto en libertad0 Ina .e6 /ue nos enfrentamos a un tema elegido o impuesto lo importante es comen6ar a componer el argumento0 M*or dnde empe6arN Los caminos son m3ltiples y di.ersos y no %ay dos autores /ue coincidan en sus particulares procedimientos para concebir la %istoria y desarrollarla0 Kay in.enti.as poderosas a las /ue basta con ponerlas ante un tema -el /ue sea no importa cun descabellado o e,iguo pare6ca- para /ue sus mecanismos creati.os se disparen y elaboren en bre.e un relato maci6o y .eros#mil0 Qtros talentos menos fa.orecidos re/uieren tiempo y muc%os ensayos para dar con una idea atracti.a0 En cual/uiera de los casos no %ay frmula /ue acuda en nuestra ayuda0 A fin de /ue surja el relmpago imaginati.o 1el germen el n3cleo la semilla a partir de la cual se
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desarrolla la %istoria4 la 3nica .#a segura consiste en comprometer en la b3s/ueda todos los poderes del pensamiento la sensibilidad y la e,periencia0 Kay ocasiones en /ue el relmpago imaginati.o nos ofrece una idea en plenitud0 Adems de los datos sustanciales de la %istoria y los peculiares rasgos de los personajes aporta una premisa 1es decir la intencin /ue mue.e al autor4 y concreta y puntuali6a un conflicto 1el combate entre fuer6as en contradiccin40 Esto es la idea del argumento se presenta completa0 Las ms de las .eces sin embargo slo contamos con un esbo6o anecdtico y si acaso con cierta nocin .aga de los personajes0 La primera tarea entonces consiste en construir el relato 1la relacin de los %ec%os4 y a la .e6 dar consistencia a los personajes as# como en especificar una premisa y un conflicto precisos0 Lo /ue resta es escribir el argumento donde %abr /ue describir acontecimientos personajes relaciones de los personajes con sus semejantes y con el entorno mbitos atmsfera y todos los datos necesarios para la cabal comprensin del cuento0 =uc%os guionistas -entre los /ue me incluyo- consideran /ue adems de concretar una premisa y un conflicto para la escritura del argumento resulta 3til determinar el asunto0 Ceamos por /u+0

El a/un.o El asunto es la e,presin m#nima -pero cabal y rigurosa- de una idea argumental0 Si en tres o cuatro palabras el tema se5ala el mbito o la circunstancia en /ue %an de darse ciertos acontecimientos el asunto en unas cuantas frases nos dice *u es lo /ue .a a ocurrir 1el cmo y el por*u se e,presan en el argumento se organi6an en la escaleta y se detallan en el guin40 En un ilustrati.o te,to sobre la narrati.a bre.e el autor estadounidense Ao%n SteinbecD abord sin darle ese nombre la cuestin del asunto considerndolo una .aliosa %erramienta del narrador0 >$omo ejercicio -escribi- tratbamos reducir la carne del cuento a una sola frase pues slo as# la sabr#amos lo
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suficientemente bien como para poder e,tenderla a tres mil seis mil o die6 mil palabras?0 Saber bien /u+ deseamos contar0 En este principio propone SteinbecD se %alla una de las cla.es de la escritura de cuentos0 7 la propuesta es igualmente .lida en los territorios del trabajo cinematogrfico0 Si tenemos absolutamente clara n#tida la %istoria /ue pretendemos contar dispondremos de absoluta libertad para internarnos en los territorios agrestes del argumento -como ms tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el guin- y e,plorar un muy amplio abanico de posibilidades sin perder de .ista el objeti.o la an+cdota central pura y desnuda: el asunto0 El .alor del asunto pues radica en esta funcin de faro gu#a0 En consecuencia e,ige sobre todo precisin y bre.edad0 El autor de 1i/as de ira pide /ue el cuento se sintetice en una frase2 aceptemos /ue se %aga en dos o tres cuidando /ue jams e,ceda las seis o siete l#neas0 Formulado as# el asunto ser 3til esencialmente en la soledad de la escritura aun/ue siempre cabe la posibilidad de /ue ante un adusto arrogante y siempre apresurado productor el guionista se .ea en la necesidad de responder a la pregunta: >M$ul es el asuntoN? Los te,tos /ue siguen ejemplifican la relacin entre tema y asunto0 #a)rence de Arabia 1#a)rence o2 Arabia 8;S9 &a.id Lean40 (ema: In a.enturero ingl+s entre los rabes0 Asunto: (0 K0 LaOrence un intelectual ingl+s promete la independencia a los rabes y durante la primera guerra mundial logra unir y organi6ar a las tribus y encabe6a +l mismo la rebelin contra los turcos0 Finalmente los suyos traicionan su promesa y lo empujan a la amargura0 #uces de la ciudad 1&ity lights 8;38 $%arles $%aplin40 (ema: El amor imposible de un .agabundo0

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Asunto: In .agabundo se enamora de una florista ciega y decide ayudarla a recuperar la .ista2 ella cree /ue se trata de un millonario0 =ediante ingentes esfuer6os logra +l reunir la suma necesaria para la operacin y .a a dar a la crcel0 Ella es operada y al final reconoce a su benefactor0 E,aminemos a%ora la premisa y el conflicto0

La premi/a La premisa o intencin debe reflejar con e,actitud los propsitos 1e,istenciales filosficos pol#ticos metaf#sicos o /ui6 de mero entretenimiento4 del autor0 &ebe preguntarse +ste por /u+ /uiere abordar determinado tema y desde esa ubicacin ofrecer una respuesta clara y contundente2 o bien atenerse a las dudas o in/uietudes /ue surjan de la refle,in sobre tema y asunto0 Siempre %ay una premisa o intencin soterrada o abierta por/ue siempre incluso en la escritura de una carta o un simple recado tenemos un propsito ms o menos enaltecedor o ms o menos cr#tico0 Letomando el filme de &a.id Lean y en l#nea con el tema y el asunto /ue determinamos podr#amos e,presar la intencin de la siguiente forma0 >Se trata de mostrar un %ombre atormentado por sus personales demonios y a la .e6 en.uelto en los conflictos de su tiempo y en el per.erso juego de las potencias0 Aun as# su se.eridad consigo mismo y su f+rrea .oluntad lo impulsan todo el tiempo %acia adelante?0 )o tenemos prueba de /ue el escritor 1Lobert !olt4 y el reali6ador %ayan fijado esta premisa pero sin duda se atu.ieron conscientemente o no a una de calidades semejantes0 Es e.idente /ue ante cual/uier tema pueden e,presarse los ms di.ersos puntos de .ista: simples o complejos superficiales o profundos contradictorios o complementarios0 )o debemos sin embargo confundir la intencin con una actitud proselitista de tono pol#tico social religioso o de cual/uier otra #ndole0 Lejos de las consignas la intencin /uiere e,plorar conocer comprender o
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captar un determinado aspecto de la realidad y no predicar sobre +l y muc%o menos reclutar adeptos para una causa0 Si alguna misin -al margen de las deri.adas de la est+tica- %emos de se5alar a los productos del arte es la de arrojar lu6 sobre las 6onas oscuras de la condicin %umana contribuyendo por tanto a ampliar los dominios de la conciencia0 *ara ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia ante el cual podr#amos proponer el siguiente asunto: >A contrapelo de con.enciones familiares sociales y legales una persona .#ctima de una enfermedad terminal sostiene su derec%o a elegir el momento y la forma en /ue desea morir?0 La premisa no es otra cosa /ue nuestra toma de posicin ante el trance en /ue se %allan el personaje su familia y dems implicados0 As# la premisa podr#a ser: >(oda persona tiene derec%o a elegir las circunstancias de su propia muerte?2 o en la perspecti.a contraria: >Atentar contra la .ida %umana as# sea con anuencia de la .#ctima contra.iene los designios del creador supremo?0 E,aminando estos dos enunciados caemos en cuenta de /ue si se trata de ofrecer alegatos en fa.or de una u otra actitud /ui6 resultar#a muc%o mejor .e%#culo el documental /ue la ficcin 1entre.istas con m+dicos juristas y religiosos2 testimonios estudio de casos dramati6aciones reconstrucciones etc+tera40 Sin embargo cuando la propuesta es %acer ficcin debe /uedarnos claro /ue las posibles conclusiones deben desprenderse de las e.idencias e,puestas o sugeridas por una %istoria bien contada y jams en ning3n caso ofrecerse de manera directa como consignas ideolgicas o slogans publicitarios /ue intenten persuadir al espectador0 =uc%o cuidado con los discursos0 Si no se trata de pie6as agudas y de enorme sabidur#a como la de =arco Antonio en el Julio &sar de S%aDespeare ani/uilarn a cual/uier personaje y toda posibilidad dramtica0 7a se %a dic%o /ue en el mbito del cine 1de manera semejante a como ocurre en la tele.isin la radio y la %istorieta4 generalmente toca al productor o en casos cada .e6 ms frecuentes al director obligado a fungir como productor fijar el tema0 En situaciones de ese tipo cuando se aborde un tema
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contro.ertido es con.eniente solicitar /ue con el tema se proporcione la intencin claramente e,presada0 *ongamos por caso /ue se nos pida una %istoria sobre $%iapas y el al6amiento 6apatista0 Es posible /ue nos inclinemos por adoptar una postura fa.orable a la rebelin ind#gena en tanto /ue el productor /ui6s espere una actitud condenatoria un argumento /ue descalifi/ue a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus moti.os0 *or eso es importante determinar desde el principio la intencin del proyecto0 En caso de desacuerdo siempre nos /ueda el recurso de abandonar0 Si nos proponemos acometer un tema menos cido y mordiente /ue el de la eutanasia o los conflictos c%iapanecos por ejemplo el de un duende .olador las premisas tendrn un carcter sin duda menos pol+mico0 *uede ser /ue la intencin se e,prese sencillamente diciendo: >$reer en los duendes con energ#a suficiente pro.ocar /ue acaben por tomar cuerpo en la realidad?2 o bien se5alando con lec%es agrias: >Los duendes no e,isten y slo creen en ellos los ni5os con problemas de la personalidad?0 A lo largo de los tratamientos del guin -.ale la pena insistir - es de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa0 El asunto -esa reduccin de un relato a sus elementos m#nimos- contribuir todo el tiempo a orientarnos entre los meandros anecdticos de la %istoria /ue estamos trabajando0 La premisa -e,presin sucinta y categrica de las intenciones del autor- impedir /ue nos des.iemos del propsito tra6ado0 Aunto a estas %erramientas %ay /ue colocar el conflicto cuya determinacin en t+rminos claros y contundentes contribuye de manera esencial a iluminar el trayecto del guin0

El con0lic.o En el centro de la dramaturgia 1y no %ay /ue ol.idar /ue la escritura de guiones es esencialmente dramaturgia4 independientemente del tema la an+cdota o la intencin /ue se manejen est la cuestin
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del conflicto0 Ju+ desea obtener /ui+n y /u+ dificultades 1complicaciones obstculos y contraintenciones4 arrostra para lograrlo0 (enemos un personaje o unos personajes /ue a.an6an en un sentido en pos de algo0 7 un personaje o unos personajes 1o algo: naturale6a sobrenaturale6a4 /ue tratan de impedirlo0 *or lo tanto se entabla una luc%a0 Kay conflicto0 En t+rminos de narrati.a dramtica detrs de las acciones de los personajes siempre %ay un moti.o0 7 ese moti.o -sigo en esta parte a Eugene Cale- in.ariablemente es la insatisfaccin el dolor0 In ser %umano siente dolor cuando /uiere algo /ue no tiene 1ad/uisicin4 o cuando tiene algo /ue no /uiere 1repulsin40 7 de la necesidad de ali.iar o erradicar el dolor nace una intencin /ue es siempre la intencin de obtener a/uello /ue no se tiene o eliminar lo /ue se tiene0 'n.ariablemente los personajes centrales o protagnicos son mo.idos por una intencin y para alcan6ar sus objeti.os deben emprender ciertas acciones en cuyo curso %allarn ciertas dificultades 1contraintenciones o complicaciones4 con las cuales entrarn en luc%a en conflicto0 Kablamos de contraintencin cuando %ay una .oluntad 1o una suma de .oluntades4 /ue se opone a la intencin del protagonista0 7 %ablamos de complicaciones 1o de obstculos4 cuando la dificultades no se originan en una .oluntad de .ocacin opuesta0 En $omeo y Julieta 1una buena .ersin f#lmica fue dirigida por Franco Tefirelli en 8;SH4 el conflicto surge de la intencin de los amantes de unirse y la contraintencin de las familias de separarlos0 En El cartero llama dos eces 1The postman al)ays ring t)ice (ay "arnett 8;4S2 la .ersin de 8;H8 fue dirigida por !ob Lafelson4 el conflicto enfrenta la intencin de los amantes de eliminar al marido de $ora 1repulsin4 con dificultades circunstanciales: tiempo lugar oportunidad recursos coartada0 Sin conflicto sin luc%a ning3n relato puede ser dramtico0 El cora6n de la narracin dramtica es la luc%a la intencin de eliminar el dolor mediante la ad/uisicin o la repulsin0 Si el moti.o es d+bil no e,istir la luc%a0 Si el carcter es d+bil tampoco0

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MJu+ es el argumento /u+ es la %istoriaN se pregunta el escritor y director &a.id =amet en su libro .irigir cine 1Ediciones El =ilagro U 'mcine =+,ico 8;;F40 7 responde: >Es la progresin esencial de incidentes /ue acontecen al %+roe en la persecucin de su sola meta? y en seguida propone las interrogantes bsicas para construir una %istoria: >MJu+ /uiere el %+roeN MJu+ le impide alcan6arloN MJu+ pasa si no lo consigueN? $omo bien lo percibe =amet entre %istoria y conflicto %ay un estrec%o ne,o /ue desemboca en la accin en el mo.imiento dramtico0 *or tanto a grandes rasgos la e,presin del conflicto debe ofrecer la definicin del protagonista del objeti.o /ue persigue y de las fuer6as /ue se le oponen0 Esto es plantea el meollo dramtico de la %istoria: el c%o/ue entre las diferentes fuer6as el centro de inter+s0 *uede asumirse como una s#ntesis /ue en .e6 de presentar los datos esenciales de una %istoria 1cosa /ue incumbe al asunto4 se limita a especificar las l#neas generales de la colisin de los personajes con su circunstancia0 El desarrollo del conflicto -la luc%a la pugnaV conduce al cl#ma, el momento culminante del /ue se desprende un desenlace contundente /ue puede fa.orecer a uno u otro bando0 Lo importante pues es /ue en el centro de la accin dramtica colo/uemos el conflicto la pugna entre .oluntades de .ocacin opuesta0 (res son en t+rminos generales los tipos de conflictos: -El personaje entra en conflicto con una fuer6a %umana: un %ombre o un grupo de %ombres como en los filmes Trono de sangre 18;5F ADira GurosaOa4 o #a ley de 3erodes0 -El personaje entra en conflicto con fuer6as no %umanas: la naturale6a el destino lo sobrenatural0 *or ejemplo en Tiburn 1Ja)s 8;F5 Ste.en Spielberg4 y en Presagio 18;F4 Luis Alcori6a40 -El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir el conflicto .a %acia el interior0 Es el caso en #as tres caras de E a 4The three 2aces o2 E e, 8;5F )unnally Ao%nson4 y El club de la pelea 45ight club 8;;; &a.id Finc%er40
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&esde luego un filme puede combinar dos de estos tipos de conflicto o incluso los tres0 Sin embargo parece con.eniente /ue uno de los tipos de conflicto sea el %egemnico y los otros fluyan en planos secundarios0 El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un es/uema muy sencillo: >A /uiere obtener ! pero se opone $0 En luc%a contra $ A puede o no alcan6ar su objeti.o?0 Aun/ue la consecucin del objeti.o 1el desenlace4 se frustre en el guin la intencin debe ser completada0 En la pel#cula El mago de 6- 1The )i-ard o2 6- 8;3; Cictor Fleming4 el conflicto central -la persecucin de una serie de metas /ue con.ergen en una sola- es mostrado con gran claridad0 El %ombre de %ojalata /uiere tener cora6n2 el len cobarde .alor2 el espantapjaros cerebro2 y &orot%y desea .ol.er a casa0 *ara alcan6ar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Q6 cosa /ue ocurre despu+s de /ue logran superar di.ersas dificultades e,presadas como obstculos complicaciones y contraintenciones0 &el mismo modo en +,s cora-n *ue odio 1The searchers 8;5S Ao%n Ford4 el conflicto tambi+n es claro aun/ue la moti.acin principal del protagonista se encuentre disimulada como a continuacin puede obser.arse en la definicin del asunto0 El duro y arrogante Et%an se ec%a a buscar a su pe/ue5a sobrina secuestrada durante un ata/ue comanc%e0 La suerte de la ni5a a /uien considera ya profanada le importa un comino y en realidad lo mue.e el deseo de .engar la muerte de su %ermano y la esposa por /uien Et%an profesaba un amor secreto0 Al cabo de muc%os a5os y .icisitudes da con el grupo comanc%e y toma .engan6a0 (ras la purificacin acaba por aceptar a la jo.en rescatada0 En ocasiones pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre 1The third man 8;4; $arol Leed4 y Trono de sangre donde el conflicto parece adoptar una forma distinta0 Ceamos la primera de estas pel#culas0

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AacD acude al entierro de su amigo Karry en Ciena0 Sospec%a algo turbio in.estiga y descubre /ue Karry no %a muerto sino /ue buscado por las autoridades fingi su entierro0 *uesto en e.idencia por AacD Karry es abatido por las balas de la polic#a0 En el centro de la accin cinematogrfica se %alla AacD y en +l recae el conflicto /ue puede e,presarse as#: AacD 1A4 busca la .erdad en torno a la muerte de Karry 1!40 Se enfrenta a di.ersos obstculos 1$4 y logra descubrirla lo /ue conduce a la muerte del amigo0 El asunto de Trono de sangre es el siguiente: 'mpulsado por las ambiciones de su esposa el samurai :as%isu mediante argucias y traiciones %a acumulado enorme poder0 Ante su pretensin de obtener a3n ms poder sus numerosos enemigos se al#an para combatirlo y logran ani/uilarlo0 El conflicto podr#a describirse as#: :as%isu 1A4 se empe5a en acrecentar su poder 1!40 En el enfrentamiento con sus enemigos 1$4 es destruido0 En el buen cine /ue conocemos siempre %ay un conflicto preciso y actuante -las e,cepciones son rar#simas y faltar#a por .er si no tras un anlisis e,%austi.o aparece la liebre- aun/ue en ocasiones lo enmascaren las apariencias0 =e atre.o a poner de ejemplo la pel#cula 78 18;S3 Federico Fellini4 en la /ue al %allarse el conflicto oculto por una a.alanc%a de imgenes de muy di.ersa #ndole podr#a inclinarnos a suponer /ue no e,iste0 En este filme un director prepara una pel#cula y a lo largo del desarrollo nos enteramos de las innumerables .icisitudes /ue atra.iesa para reali6arla2 a la .e6 asistimos a sue5os delirios y recuerdos del protagonista /ue podr#an formar parte adems de la obra planeada0 Sin embargo el proyecto tiene /ue cancelarse y el frustrado reali6ador ya /ue la pel#cula se le niega dirige entonces la .ida as# sea mediante una salida fantstica0 A 1"uido el director4 /uiere ! 1reali6ar un filme4 pero se le opone $ 1una serie de dificultades de las cuales la mayor es /ui6 su propia indecisin40 Al final A no alcan6a su objeti.o 1o lo consigue pero mediante una sub.ersin del propsito inicial40

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*ara /ue e,ista conflicto re/uerimos de una situacin apremiante y de un carcter fuerte0 Si A desea beber una botella de c%ampn y no tiene dinero para comprarla no %abr conflicto por/ue la situacin no es apremiante0 En la otra .ertiente si A un carcter d+bil desea el amor de una mujer y topa con la oposicin de las familias es posible /ue no tengamos conflicto pues seguramente A en su debilidad renunciar a luc%ar por ese amor0 *ara Lajos Egri autor de &mo escribir un drama 1The Art o2 .ramatic 9riting Simon and Sc%uster 8;S<2 el $entro Ini.ersitario de Estudios $inematogrficos public edicin en espa5ol4 el personaje se %alla en el centro del conflicto: >)o %ay duda -escribe - de /ue el conflicto pro.iene del carcter0 La intensidad del conflicto estar determinada por la fuer6a de .oluntad del indi.iduo tridimensional /ue es el protagonista?0 *uede ser /ue nos %ayan impuesto un tema y una intencin inclusi.e un asunto0 Sin embargo por claros y atracti.os /ue pare6can tema premisa y asunto no debemos descuidar la e,presin del conflicto en el entendido de /ue es +ste el motor poderoso /ue impulsa a los personajes protagnicos y propicia las acciones0 Es posible /ue demos con filmes /ue prescindan del conflicto como +asculino 5emenino 1+asculin 5menin 8;SS Aean Luc "odard4 obra representati.a del cine de autor donde lo esencial es la e,presin de un pensamiento y una sensibilidad0 Q bien puede ocurrir /ue el cuento cinematogrfico aun siendo muy rico en material anecdtico no estable6ca un conflicto o no lo perfile bien0 =s toda.#a puede darse el caso de /ue a partir de tal argumento >desconflictuado? y del guin /ue de +l resulte surja una pel#cula interesante y acaso superlati.a0 )o aconsejar#a confiar en tan a6arosa posibilidad0 &e ninguna manera es recomendable escribir un guin carente de conflicto0 Si no planteamos una luc%a de contrarios esto es si no precisamos las metas /ue persigue un personaje o un grupo social y definimos en el lado opuesto las fuer6as /ue tratan de impedir el logro dif#cilmente a.an6ar la accin pues los personajes no tendrn %acia dnde mo.erse0
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&e otra parte sostiene Lajos Egri /ue la intensidad de un conflicto /ueda determinada por la fuer6a de .oluntad del protagonista0 En efecto pero debe agregarse /ue en buena medida el crecimiento de los personajes protagnicos depende de la energ#a con /ue participen en las situaciones de conflicto0 As# puestos una y otra .e6 ante .ariados dilemas y obligados a tomar decisiones por tanto sometidos al acoso de las emociones y la refle,in irn modificndose0

Argumen.o 1 /inop/i/ MJu+ debe escribirse primero: la sinopsis o el argumentoN )o cabe duda de /ue en el principio est el germen la idea primigenia lo /ue me gusta llamar el relmpago imaginati.o0 En adelante los trayectos difieren0 Kay /uien comien6a por precisar asunto premisa y conflicto a fin de .alerse de estos elementos 1no me cansar+ de insistir: contribuye el primero a orientarnos en los .ericuetos de la fbula el segundo nos recuerda el propsito /ue perseguimos y el tercero es una permanente referencia sobre el sentido en /ue se mue.en acciones y personajes4 en la manufactura del argumento la escaleta y las di.ersos tratamientos del guin si bien %ay guionistas /ue prescinden de tales definiciones y se lan6an directamente a la sinopsis o el argumento0 En cual/uier caso Mdebe comen6arse por la sinopsis o por el argumentoN )ada nos obliga a una u otra cosa2 se trata de una decisin personal: la eleccin de una forma de trabajo0 Es muy posible /ue algunos autores no necesiten poner por escrito el argumento o la sinopsis y a .eces ni si/uiera las definiciones de asunto premisa y conflicto para sumergirse en el trabajo del guin 1en el medio f#lmico me,icano es muy conocida la leyenda de Lamn Qbn padre /uien >le#a? a los productores guiones de los /ue no %ab#a escrito una sola l#nea4 pero si no nos %emos descubierto esa capacidad lo mejor ser atenernos a los pasos /ue la e,periencia %a demostrado efecti.os en el entendido de /ue en

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la medida /ue el desarrollo del oficio lo aconseje cada /uien sabr prescindir 1o no4 de ciertos elementos0 $on todo independientemente de su utilidad para la manufactura del guin tendremos siempre /ue elaborar argumento y sinopsis por ra6ones /ue se .ern ms adelante0 Ina sinopsis tradicional 1entre cuarenta y setenta l#neas digamos4 debe ofrecer una descripcin clara sobria y precisa de los acontecimientos esenciales 1y del marco conflicti.o en /ue se %allan inscritos4 /ue se re/uieren para presentar desarrollar y darle fin a una %istoria y arribar al cabo al desenlace del conflicto0 El argumento 1generalmente de die6 cuartillas en adelante4 .a ms all0 )o slo contiene esos acontecimientos esenciales y la definicin del conflicto sino tambi+n el conjunto de incidentes secundarios /ue completan la %istoria 1y /ue en los procesos de escaleta y guin sin duda sern modificados sustituidos o enri/uecidos con el agregado de otros40 A la .e6 el argumento debe determinar la naturale6a de los personajes protagnicos 1edad aspecto y condicin social inclinaciones actitudes obsesiones sicolog#a40 *uede desde luego pro.isionalmente contener algunos dilogos propios del guin0 Kay /uienes elaboran primero una sinopsis a la /ue .an agregando ingredientes para con.ertirla en argumento y %ay /uienes se inclinan por trabajar el argumento del cual posteriormente deri.arn una sinopsis0 Es claro /ue la %erramienta principal es el argumento por/ue en +l adems de la %istoria estn presentes el tra6o de los personajes y las fuer6as motrices /ue los impulsan y acaso la descripcin de algunos episodios y ciertos dilogos0 El argumento por otra parte es el instrumento para registrar la idea ante la dependencia encargada del derec%o de autor y las normas legales e,igen /ue se presente en cuando menos die6 cuartillas0 La sinopsis resumen del cuento es 3til para presentar el proyecto a productores directores y funcionarios0 )ada obliga a fijarle una e,tensin determinada pero con.iene ofrecerla en dos o a lo sumo tres cuartillas0
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El asunto e,presin m#nima de una %istoria f#lmica tiene tambi+n una utilidad espec#fica0 $omo se %a dic%o este concentrado de la idea cinematogrfica cumple la funcin de faro gu#a de recordatorio y nos ayuda a a.an6ar sin e,tra.#o entre los meandros anecdticos0 El argumento el cuento cinematogrfico no pretende ms /ue e,poner los pormenores de una %istoria -en la /ue como en toda e,periencia de .ida est presente alguna forma de luc%a en /ue pueden concurrir indi.iduos grupos y fuer6as naturales sobrenaturales y sociales- y formular el dise5o bsico de los personajes /ue tomarn parte en ella desentendi+ndose de la forma final /ue adoptar el relato0 $abe a/u# una recomendacin: en la escritura del argumento %ay /ue %uir de las descripciones .agas del tipo >tras des%acerse del cad.er con muc%as dificultades Auan se ec%a a dormir? o >%ace todos los arreglos para escapar de la prisin y logra fugarse?0 En el primer caso %ay /ue especificar tales dificultades y los recursos utili6ados para sal.arlas2 en el segundo %abr /ue dar cuenta al menos de los principales arreglos efectuados0 El orden en /ue se contarn los %ec%os del punto de abordaje a la escena final se define en la escaleta plan estructural del guin y por lo tanto del futuro filme0 =as antes de pasar a la escaleta es con.eniente ec%ar una bre.e mirada a lo /ue llamamos adaptacin0

La adap.acin En el medio cinematogrfico se %abla de adaptacin en dos circunstancias: a4 cuando se trata de con.ertir en guin un argumento escrito e,presamente para el cine y b4 cuando la tarea consiste en procesar para llegar al guin un te,to literario period#stico o de cual/uier otra #ndole0 En el primer caso como contamos con un te,to escrito con la finalidad de lle.arlo a la pantalla es .lido suponer /ue contiene elementos .isuales y dramticos suficientes para transformar el argumento en filme0 $on todo es recomendable e,aminar con rigor
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la solide6 del conflicto y el perfil de los personajes y si nos parece necesario afinarlos enri/uecerlos0 Ina .e6 /ue el argumento nos deja satisfec%os %ay /ue pasar a la siguiente y muy importante etapa: cmo contar la %istoria0 Lo cual a partir de un dise5o general nos lle.a a la escaleta0 Si un productor nos in.ita a adaptar un relato -cuento no.ela crnica alu.in anecdtico- /ue no %aya sido escrito con la pretensin de lle.arlo a las pantallas la tarea inicial es transformarlo en argumento en cuento cinematogrfico2 es decir en un te,to /ue adems de contener una %istoria co%erente y personajes slidos prometa elementos .isuales0 El primer paso consiste en distinguir -y de alguna manera aislar- los componentes esenciales para contar la %istoria: las escenas significati.as los episodios cla.e cuya ausencia nos dejar#a sin argumento0 Ju+ le sucede a /ui+n en /u+ circunstancias y cmo se resuel.e el asunto0 *uede ocurrir /ue el productor prescinda de un relato acabado y centre su inter+s en ciertos rasgos del carcter de un personaje o en la potencia de una escena de su in.encin o tomada en pr+stamo0 &e ser as# %abr /ue elaborar el argumento en torno al personaje o a la escena /ue se nos propone0 Ina .e6 /ue contamos con una %istoria clara y sin fisuras %ay /ue anali6ar los personajes centrales para a.eriguar si sus caracter#sticas sir.en a la %istoria y a nuestras intenciones 1intenciones /ue no tienen la obligacin de coincidir con las del autor de la fuente originaria40 Es posible /ue los personajes funcionen tal como %an sido tra6ados en el original o bien con.enga modificar algunos atributos0 Las decisiones /ue tomemos dependern a la .e6 de la profundidad y ri/ue6a presentes en el te,to /ue deseamos adaptar y de nuestros propsitos e inclinaciones0 En cuanto a los personajes secundarios podemos agregar o desec%ar los /ue nos .enga en gana a condicin de /ue tales sumas o restas funcionen para contar la %istoria0 Llega el momento de preguntarnos si el argumento /ue %emos bos/uejado tiene el soporte de un conflicto slido0 Ju+ /uiere R /u+ fuer6as se oponen a sus aspiraciones y cul es el
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resultado de la pugna0 Si el conflicto est a%# claro .#.ido adelante0 Si no %ay /ue precisarlo afinarlo0 7 lo /ue sigue es escribir el argumento la relacin de los %ec%os desprendi+ndonos ya del te,to originario0 En funcin de nuestro asunto y de nuestra premisa contemplando todo el tiempo el conflicto /ue nos propusimos desarrollar %agamos uso de la ms amplia libertad creati.a para modificar agregar y segregar caracteres y situaciones0 El objeti.o es tener una buena %istoria susceptible de contarse mediante imgenes cinematogrficas0 &espu+s nos enfrentaremos a la escaleta2 es decir al problema de disponer los %ec%os -conser.ando o rompiendo el orden cronolgico- con el propsito de contar la %istoria de la manera ms efica6 y no.edosa0 In gran error de los adaptadores es en ocasiones el respeto e,cesi.o a ciertas obras o ciertos autores lo /ue lle.a a pensar demasiado en la literatura y muy poco en el cine0 *ara el cine es muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria2 .ale decir el intento de lograr una puntual trascripcin o traduccin de los acontecimientos /ue narra una no.ela o un cuento0 Si /uiere adaptar con fidelidad -y no con ser.ilismo- un te,to literario el guionista debe penetrar %asta el fondo de la obra comprender sus ms profundas esencias y contaminarse de ellas con conciencia plena de /ue dispone de entera libertad para desplegar sus talentos creati.os en la tarea de transformarla en materia cinematogrfica0 El cineasta polaco Andrej :ajda sol#a decir /ue le gustaba adaptar no.elas de autores poco conocidos en las /ue sin falta encontraba una %istoria unos personajes actuantes y sonantes ciertos dilogos .aliosos y algunas situaciones /ue pod#an apro.ec%arse para %acer un filme0 En estos casos se5alaba al adaptar pod#a comportarse con entera libertad con la .entaja adicional de /ue aun/ue no siguiera al autor al pie de la letra no %abr#a un p3blico .ido de confrontar el filme con la obra narrati.a0 Qtro escritor cinematogrfico (ed (ally 1guionista de El silencio de los inocentes Aonat%an &emme 8;;84 asegura: >$uanto ms rica es una no.ela tanto ms la adaptacin f#lmica tiende a parecer reduccionista ta/uigrfica0 Las mejores
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adaptaciones suelen ser las de los cuentos o de libros mediocres o de libros comerciales o de libros infantiles donde es ms fcil abarcar o %asta mejorar el original?0 =ultitud de e.idencias le dan la ra6n a :ajda y (ally0 7 retomando ese sentido cuando se trate de adaptar la no.ela de un autor catalogado como importante %abr /ue prescindir del pomposo calificati.o y tomar de la obra solamente la an+cdota -o una de sus an+cdotas- la definicin de los personajes y los dilogos y episodios /ue estrictamente con.engan a la pel#cula0 Kay por cierto autores sumamente /uis/uillosos /ue /uisieran /ue sus cuentos no.elas o pie6as teatrales se trasladaran a la pantalla sin sufrir un rasgu5o0 >Ese dilogo es %ermoso -dicen - no %ay /ue desapro.ec%arlo?0 Q: >(al escena contiene elementos imprescindibles para comprender el sentido de la obra?0 A .olar ga.iotas0 Lo /ue funcione para el cine bien.enido2 lo /ue no debe ser desec%ado sin compasin0 En este territorio un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de un buen autor anali6arlo y destacar los elementos 1an+cdota situaciones acciones personajes dilogos4 /ue pudieran utili6arse en una adaptacin para el cine0 A partir de tales elementos sin preocuparte por la forma del relato o la perfeccin del lenguaje escribe la %istoria como una sinopsis cinematogrfica0

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LA ES(ALETA Toda pel:cula tiene un comien-o, una parte media y un 2inal, pero no necesariamente en ese orden. AeanLuc "odard Si el argumento nos dice cules son los sucesos y personajes /ue conforman una %istoria la escaleta una %erramienta prctica dise5ada por el guionista y 3til e,clusi.amente para +l propone el orden en /ue suceder cada uno de los acontecimientos y permite una .isin de conjunto de las escenas y de las relaciones entre ellas0 *or tanto cuando se tiene un argumento satisfactorio el siguiente paso consiste en tra6ar la escaleta0 $onocida tambi+n como escala escalera o continuidad dramtica la escaleta es el es/uema de la progresin de situaciones y acciones de una %istoria0 Es en consecuencia el plan estructural del guin y por tanto del futuro filme0 *aso de transicin entre el argumento y el guin representa en ese sentido una apro,imacin .isual a la idea del filme0 )o es un documento /ue e,ijan el productor o el director de una pel#cula sino como ya se dijo un instrumento de trabajo0 *or tanto cada /uien debe tra6arla a su modo de forma /ue le rinda el ms alto beneficio0 )o todos los autores de guiones son partidarios del uso de este instrumento y %ay algunos /ue ni si/uiera sospec%an su utilidad0 $iertos guionistas se lan6an a la a.entura de escribir el guin a partir de la iluminacin pro.ocada por una idea elemental o una imagen apetitosa o estridente y en el trayecto .an impro.isando los detalles del desarrollo0 Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el escritor el reto de contar una %istoria bre.e /ue no e,ceda los 94 o 95 minutos destinada a con.ertirse en filme o programa tele.isi.o o radiofnico0 En algunos casos estos autores
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no se preocupan por desarrollar un argumento slido y co%erente y muc%o menos por definir el conflicto0 )o ocurre con frecuencia pero puede ser /ue tengan ra6n y este tipo de incursiones produ6ca un buen guin incluso un magn#fico guin0 Sin embargo el caudal de e,periencias en este mbito indica /ue la cifra de guiones fracasados -de ficcin o documentales- se %alla en abrumadora mayor#a0 "eneralmente cuando nos dejamos guiar por la confian6a en nuestra capacidad para construir al .uelo de la pluma o de la computadora un guin con orden e/uilibrio amenidad y %ondura acabamos reconociendo /ue o bien nos faltan o nos sobran elementos dramticos o bien tenemos un amasijo de episodios en /ue reinan la torpe6a la incongruencia y el caos0 En principio pues el .alor de la escaleta reside en la posibilidad de dar orden y congruencia a las ideas0 =as antes de pasar a los pormenores de la construccin de esa %erramienta es con.eniente %acer algunas precisiones en torno a las escenas0

La/ e/cena/ A diferencia del teatro en el cine y en la tele.isin las escenas no tienen nada /ue .er con las entradas y salidas de los actores sino con los cambios de lugar y de tiempo0 Ina escena es una unidad de tiempo y espacio0 Q solamente de espacio0 Q solamente de tiempo0 Si un %ombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al espejo del ba5o y en su siguiente aparicin lo .emos salir de su casa perfectamente acicalado tenemos dos escenas por/ue %ay un cambio 1una ruptura4 de tiempo y de espacio0 Si .emos a ese mismo %ombre en la oficina fumando el primer cigarro del d#a y ec%ando la primera ceni6a en un cenicero impoluto y a continuacin tras una disol.encia o un corte directo despojado ya de la corbata lo .emos apagar en el cenicero repleto el cigarro n3mero die6 tenemos solamente un cambio de tiempo pero otra .e6 tenemos dos escenas0 Si mientras el %ombre se pone la corbata en el ba5o asistimos 1mediante alg3n artificio como la pantalla di.idida o la insercin en
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pantalla de la %ora e,acta4 a cierto %ec%o /ue ocurre de manera simultnea en otro sitio por ejemplo el posible asesino de nuestro %ombre preparando el arma fatal tenemos es e.idente solamente un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas0 &e manera semejante cuando ponemos a un personaje a .er un noticiario en tele.isin 1no cual/uier fragmento noticioso sino uno pensado e,presamente para la %istoria4 una escena ocurre en la %abitacin del personaje y otra en un estudio de la tele.isora0 )o %ay /ue confundir las escenas con las tomas 1shots40 E,aminemos para ejemplificar un episodio de la pel#cula $:o "ra o 1KoOard KaODs 8;5;40 En una cantina el sheri22 borrac%#n mendiga un trago /ue todos le niegan0 Ino de los mal.ados arroja un dlar de plata a una escupidera y el borrac%o se arrastra para tomarlo0 Ca a %acerlo cuando irrumpe una bota /ue %ace .olar el recipiente0 Se trata de un .iejo amigo a /uien el sheri22 encoleri6ado por/ue le impidi tomar la moneda ataca con un garrote0 En el episodio %ay multitud de tomas de di.ersa #ndole con distintos empla6amientos de la cmara: El sheri22 entra a la cantina0U La concurrencia0U El sheri22 recorre el local pose#do por las ganas de beber0U En la barra un %ombre abre una botella0U El sheri22 lo mira con ansiedad0U El %ombre sonr#e parece ofrecerle bebida0U El rostro del sheri22 resplandece esperan6ado0U El %ombre arroja una moneda a la escupidera y ec%a a re#r0U El sheri22 se inclina y est a punto de meter la mano en la escupidera cuando una bota golpea el recipiente0U Cemos el indignado rostro del due5o de la bota000 etc+tera etc+tera0 =ultitud de tomas pero slo una escena puesto /ue todo sucede en un solo mbito y en tiempo continuo0 'maginemos en otra .ertiente /ue un %ombre toma caf+ en la cocina de su casa0 &e pronto escuc%a el ruido de un %elicptero corre a otra %abitacin y toma una escopeta0 Luego sale al patio y dispara contra el %elicptero %asta /ue el aparato se aleja0 En este episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: '4 El %ombre toma caf+ en la cocina0 ''4 En la %abitacin se apodera del arma0 '''4 En el patio dispara0

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*odr#amos sugerir la di.isin de cada una de estas escenas en tomas0 *or ejemplo: '0 <8 Las manos del %ombre sir.en el caf+ lo endul6an0 '0 <9 =S0 &e pie con las nalgas apoyadas en una mesa el %ombre se lle.a la ta6a de caf+ a los labios0 $omien6a a escuc%arse y sigue en creciente el sonido de un %elicptero0 Kay un signo de alarma en el rostro del %ombre /ue deposita la ta6a y se asoma por una .entana0 '0 <3 $I0 El %ombre refle,iona su rostro muestra preocupacin0 '0 <4 *lano general0 El %ombre abandona la cocina apresuradamente0 &esde luego todos estos m#nimos %ec%os podr#an abarcarse en un solo empla6amiento de la cmara en plano general o plano medio tal .e6 con algunos mo.imientos del lente o de toda la cmara0 *or otra parte las tres escenas /ue componen el episodio podr#an reali6arse en una sola toma /ui6s usando gr3a y mo.iendo paredes para permitir el despla6amiento de la cmara 1como lo %ac#a a menudo Alfred Kitc%cocD por ejemplo en Psicosis 8;S<4 y %ablar#amos entonces de un plano secuencia0 *ero estas decisiones corresponden al reali6ador y aun/ue la sugerencia de tomas y encuadres no se %alla fuera de la rbita del guionista lo ms sabio es desentenderse de tal segmentacin0 El trabajo fundamental del escritor consiste en proponer una %istoria susceptible de contarse en imgenes y ya sabr el director cmo ofrecerla a los espectadores0 Lecapitulemos0 In episodio 1en t+rminos narrati.os podr#amos %ablar de un cap#tulo4 es una situacin /ue se plantea se desarrolla y concluye0 *uede caber en una escena o en .arias escenas en secuencia0 Ina secuencia es un conjunto de escenas con unidad de accin2 esto es escenas /ue .an del principio al final de una situacin0

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Ina escena es la accin continua /ue ocurre en un tiempo y en un espacio0 *ueden constituirla una toma o un conjunto de tomas0 La toma es un encuadre un plano0 El corte el des.anecimiento la disol.encia una imagen congelada se5alan el final de una toma0

2lu3o del rela.o In relato cinematogrfico est compuesto por una sucesin de escenas por un flujo ininterrumpido de acontecimientos0 *ero con la finalidad de proporcionar intensidad al relato la narracin slo cuenta los %ec%os principales o significati.os y prescinde de lo /ue care6ca de importancia para el desarrollo de la %istoria o de los personajes0 A estos saltos en el tiempo se les llama elipsis0 (omemos por ejemplo un par de situaciones /ue en un filme aparecer#an en continuidad: >84 En un saln de su castillo &rcula se transforma en .ampiro y sale por una .entana0 94 En la %abitacin de la %ero#na una niebla se filtra bajo un .entanal y al cabo esa niebla se materiali6a en &rcula?0 $omo es e.idente entre la salida de &rcula por la .entana y su in.asin en forma de niebla %a transcurrido un lapso /ue %a sido eliminado en el relato cinematogrfico0 "racias a tal erradicacin de sucesos tri.iales y tiempos muertos a la e,clusin de todo a/uello /ue no %aga a.an6ar la accin o no contribuya a dar peso y consistencia a los personajes a la eliminacin de todo lo /ue puede ser inferido por el espectador la narracin ad/uiere la forma de un continuo de escenas significati.as0 $on la sal.edad de /ue el cine y la tele.isin re/uieren algunas escenas generalmente bre.es /ue proporcionan ilacin y co%erencia al relato y /ue llamaremos adicionales o complementarias0 Se trata de tomas o conjuntos de tomas /ue contribuyen a prefigurar una atmsfera -lo cual incluye ciertos elementos simblicos relacionados con la te,tura de una emocin o un estado de nimo- o indican ubicacin o paso del tiempo 1en estos dos 3ltimos casos en la radio basta con /ue una .o6 se5ale:
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>=s tarde en la casa del comisario? o >&os a5os despu+s? o >Al fin lleg la prima.era?2 en la %istorieta se colocan te,tos de pelaje semejante40 $omo se %a dic%o las escenas o situaciones significati.as son a/uellas en las cuales la accin ofrece un %ec%o o unos %ec%os fundamentales para el desarrollo y la comprensin de la %istoria o muestra un rasgo de carcter de cierto personaje lo /ue despu+s permitir comprender por /u+ ese personaje reacciona de manera singular o comete un acto determinado0 Ceamos un par de sencillos ejemplos0 >In %ombre se entre.ista subrepticiamente con una mujer /ue luego sabremos es la mujer de otro- y es obser.ado por una tercera persona /ue luego lo c%antajear?0 El acontecimiento es significati.o por/ue si no sabemos primero /ue el %ombre se .e con esa dama y segundo /ue el encuentro es obser.ado ms tarde /ui6 no entender#amos un acto de c%antaje0 In ejemplo tomado de #a)rence de Arabia ilustra una situacin relacionada con el personaje0 >LaOrence deja /ue un cerillo se consuma entre sus dedos0 Al preguntrsele cul es el truco para /ue no duela responde /ue el truco es no %acer caso del dolor?0 )o %ay a/u# mayor aporte a la %istoria sino al carcter del personaje /ue la protagoni6a0 Las escenas complementarias son tomas /ue para e.itarnos confusin enla6an situaciones /ue aun/ue acontecen en distintos tiempos ocurren en el mismo lugar digamos el cenicero /ue a%ora se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores /ue se %an marc%itado0 Q bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por ejemplo el acelerado mo.imiento de un reloj el .uelo de las %ojas de un calendario la .egetacin /ue cambia de in.ierno a prima.era0 Qtras escenas adicionales sir.en para ubicarnos en un espacio diferente como las tomas /ue muestran di.ersos aspectos del e,terior de la mansin del ciudadano Gane para /ue luego .eamos acciones dentro de la casona0 (ambi+n podemos considerar complementarias las escenas simblicas /ue contribuyen a crear una atmsfera o se5alar un rasgo emocional2 digamos la toma de una luna enrojecida o un panal de a.ispas en ebullicin0
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&esde luego en una misma escena es posible lograr el m3ltiple propsito de ser.ir al progreso de la accin a la manifestacin de los personajes al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos posteriores o a la creacin de una atmsfera0 El relato argumento o cuento cinematogrfico destaca y organi6a las escenas significati.as de una %istoria pero no se ocupa de las escenas complementarias0 Es en la escaleta donde componemos un continuo con las escenas significati.as y las escenas adicionales pero toda.#a sin desarrollar ni unas ni otras0

2uncione/ de la e/cale.a 80 La escaleta es la %erramienta mediante la cual en primer t+rmino proponemos un orden co%erente para las escenas de un relato organi6acin /ue supone un encadenamiento natural y plausible de las acciones de modo /ue podamos asistir puntualmente al crecimiento y e.olucin de la %istoria y de los personajes0 Esto no obliga al desarrollo de la narracin en orden cronolgico sino a la e,posicin #ntegra de los datos esenciales para la comprensin cabal de la %istoria y los personajes 1as# sea en un relato fragmentario construido mediante saltos temporales %acia atrs y %acia adelante40 90 En segundo lugar en la escaleta separamos en escenas precisas 1unidades de espacioU tiempo4 los %ec%os significati.os re/ueridos por el flujo del relato y el mo.imiento de los personajes /ue %emos imaginado0 En el entendido de /ue cada uno de esos %ec%os significati.os puede acontecer en una sola escena o en una serie de escenas 1dos tres o ms4 /ue constituyen una secuencia0 La di.isin de un guin en escenas tiene por objeto facilitar los trabajos de preparacin rodaje y posproduccin de un filme o programa de tele.isin0 Siguiendo las especificaciones de cada escena se reali6a la b3s/ueda de locaciones o la construccin de sets se determinan necesidades de iluminacin re/uerimiento de actores y e,tras utiler#a .estuario ma/uillaje decorados y efectos de todo tipo0 Adems el plan de rodaje se compone con base en los lugares tiempos y participacin de actores en las escenas0
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30 En tercer sitio a medida /ue tra6amos el plan de continuidad nos .amos internando en la concepcin .isual del cuento cinematogrfico puesto /ue determinar la progresin y el enlace de las escenas e,ige >.er? de alguna manera los acontecimientos0 As# la escaleta constituye una doble apro,imacin .isual al filme0 En un primer acercamiento la elaboracin de la escaleta impone el esbo6o .isual de las escenas una a una y el encadenamiento de cada una con la /ue antecede y la /ue sigue0 En segunda instancia una .e6 /ue la escaleta %a /uedado concluida podemos reali6ar un ejercicio /ue consiste en >.er? y >o#r? la totalidad de la pel#cula0 El guionista Aim Karrison 1 #obo 8;;44 se5ala atinadamente: >Las no.elas la poes#a y el periodismo son actos de lenguaje0 Ino .e primero las palabras0 En la escritura de guiones uno tiene /ue .er primero la pel#cula0 Ino tiene /ue .er todo lo /ue /uiere /ue apare6ca en cada escena?0 Se trata pues de crear en una pantalla mental escena tras escena las imgenes y los sonidos propuestos 1aun a sabiendas de /ue el director del filme o programa real concebir el producto de manera diferente4 de modo /ue podamos por lo menos apreciar la ri/ue6a o inopia .isual de la propuesta0 Si trope6amos con dificultades insal.ables para .isuali6ar en su totalidad una .ersin del %ipot+tico filme eso indica /ue nuestro proyecto cojea y %ay /ue emprender readecuaciones %asta /ue logremos .er la %istoria o de plano considerar /ue no es .iable en t+rminos de lenguaje cinematogrfico0 *or el contrario si el resultado del ejercicio nos deja satisfec%os y ofrece por tanto la seguridad de /ue tenemos un filme %ay /ue encarar el guin lo /ue ni ms ni menos consiste en poner por escrito 1aspirando en todo momento a mejorar y afinar la propuesta y el desarrollo de la an+cdota y los personajes4 lo /ue %emos .isto y o#do en nuestra pantalla mental0 Col.emos as# a nuestra primera definicin: un guin es lo /ue /ueremos /ue se .ea y lo /ue /ueremos /ue se oiga pues en efecto esto /ue /ueremos /ue se .ea y se oiga es lo /ue %emos .isto y o#do en la pantalla mental siguiendo la escaleta0

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Asumida de esta manera la escaleta constituye claramente un estadio de transicin entre el argumento y el guin y resulta por tanto una %erramienta de gran utilidad0 7 el ms alto .alor de tal %erramienta reside en la posibilidad de alterarla 1es decir alterar el argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o programa %ipot+tico4 antes de sumergirnos en la tarea compleja delicada y ardua de escribir el guin0 $omo la escaleta nos permite disponer de una rpida .isin de conjunto del tejido de la %istoria otorga amplia posibilidad de .alorar /u+ situaciones faltan y cules salen sobrando -y tambi+n /u+ escenas merecen ser unidas separadas o modificadas de manera /ue respondan en plenitud a las necesidades de la narracin0 A la lu6 del conjunto la escaleta nos permite e,aminar si un episodio 1o cada una de las escenas en /ue se %alle di.idido4 tiene .alor para la narracin o si por el contrario es in3til mero relleno adorno insustancial est+ril0 A menudo cometemos pecado de .anidad cuando literalmente nos enamoramos de cierto episodio -/ue por lo dems puede ser e,celente en s# y para s# aislado y en obediencia de finalidad distinta- y encandilados por sus resplandores aceptamos /ue irrumpa en el flujo narrati.o y lo trastorne0 *ara resumir las tres funciones primordiales de la escaleta se5alemos: 80 Sugiere un orden tentati.o para los episodios significati.os y los %ec%os complementarios0 90 &etermina y circunscribe las escenas re/ueridas para plasmar tales sucesos0 30 Qbliga a plantearse el desarrollo .isual de la %istoria0

Ela4oracin de la e/cale.a Sin duda surge a%ora una pregunta cla.e: Mcmo se elabora una escaletaN En cuanto a la elaboracin puesto /ue se trata de un instrumento de uso personal 3til solamente para el autor de un
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guin espec#fico podemos asumir /ue cada escritor construir la escaleta de forma /ue le resulte 3til con.eniente efecti.a2 es decir /ue se acomode a sus fines y estilos de trabajo0 Sin embargo me siento obligado a proponer unas cuantas recomendaciones0 *rimera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas: sugerir un orden tentati.o de los episodios circunscribir las escenas plantear el desarrollo .isual0 Segunda: debe ser lo suficientemente bre.e para /ue podamos tener a la .ista el conjunto de procesos y relaciones /ue contiene0 (ercera: a lo sumo en dos o tres l#neas la definicin de cada escena debe ofrecer por lo menos tres elementos bsicos de la accin: dnde sucede entre /ui+nes sucede y /u+ sucede0 Qrgani6ada as# la escaleta resulta muy 3til para establecer el .alor /ue tiene cada escena 1o cada grupo de escenas4 en el desarrollo de la %istoria0 Kay /uienes elaboran la escaleta describiendo el total de las escenas en un par de cuartillas cosa /ue obliga a ser muy bre.e e,ageradamente telegrfico a riesgo de con.ertir la escaleta en un instrumento in3til0 Qtros prefieren anotar cada escena en una tarjeta lo cual permite ampliar y precisar los datos0 Las tarjetas pueden sujetarse a un tablero o e,tenderse en una mesa y si se /uiere pueden barajarse0 Si trabajamos un guin para un filme o programa de 9<3< minutos 1entre 85 y 3< escenas digamos4 bastar con un par de %ojas de papel0 =s all de la media %ora /ui6 con.enga .alerse de tarjetas0 Cicente Le5ero sin duda el ms slido autor de guiones del cine me,icano en los 3ltimos tiempos 1#os alba/iles &adena perpetua El callejn de los milagros El crimen del padre Amaro4 en la confeccin de largometrajes recomienda di.idir el argumento 1o la no.ela objeto de una adaptacin4 en partes en grandes blo/ues y elaborar escaletas parciales0 Ina .e6 /ue se tienen escaletas precisas y completas podemos combinarlas de di.ersa manera0 A modo de ejemplo e,aminemos las partes del filme &asablanca 1=ic%ael $urti6 8;4940
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80 En *ar#s al comien6o de la segunda guerra mundial 'lsa y LicD tienen un romance /ue se .e interrumpido cuando la %ermosa mujer desaparece0 90 (iempo despu+s LicD abre en $asablanca 1ciudad bajo control del r+gimen pro na6i aun/ue aparentemente neutral de Cic%y4 un restaurantebarcasino desde el cual o gracias al cual presta ayuda a refugiados de guerra0 34 Aparecen en $asablanca 'lsa y su marido el jefe resistente c%ecoeslo.aco C#ctor Las6lo0 En situacin de riesgo por la presencia acti.a de militares na6is confabulados con el jefe de polic#a franc+s les urgen .isados para .iajar a Lisboa0 LicD puede proporcionarlos pero se niega por rencor a 'lsa0 40 Al cabo tras ciertas e,plicaciones renace el romance0 LicD se muestra dispuesto a conseguir una .isa para Las6lo si 'lsa permanece con +l0 'lsa accede0 50 C#ctor /ue nada sabe de a/uellos amores decide /ue 'lsa utilice el .isado 3nico y se ponga a sal.o0 LicD entonces ofrece .isas para los dos y la pareja se .a0 En los incidentes de la partida muere el ms alto oficial alemn y el polic#a franc+s se %ace cmplice de LicD0 En el filme la %istoria de los amores parisinos 1blo/ue 84 se cuenta como un 2lashbac; insertado en el tercer blo/ue0 Lo importante es /ue al cabo dispuestas las escenas de una u otra forma en papel o en tarjetas en microfilmes o en tablillas de barro sir.a la escaleta al escritor de guiones para establecer las relaciones entre las escenas y .alorar la funcin narrati.a /ue cada una cumple por s# sola o como parte de un episodio0 El ap+ndice A ofrece un ejemplo de escaleta con la sinopsis del argumento /ue la origin y el guin en /ue se con.irti0

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EL GUIN Ina .e6 /ue tenemos un argumento y una escaleta slidos parecer#a /ue %emos resuelto todos los problemas puesto /ue contamos con una %istoria decorosa tenemos una idea clara de los personajes /ue participarn en ella sabemos /u+ situaciones enfrentarn y cmo .amos a insertar esas situaciones en el todo0 !uena parte de los problemas en efecto %a sido resuelta pero es en el guin donde %ay /ue desarrollar una a una las escenas propuestas en el argumento y la escaleta atendiendo siempre a su relacin con el todo0 Es en el guin donde %ay /ue enri/uecer los episodios 1y las escenas /ue los conforman4 trabajndolos cuantas .eces sea necesario0 7 es en el guin donde los personajes dejan de semejar e,istencias fantasmales para cobrar .ida en actos y palabras0 Llega pues el momento de poner por escrito todo lo /ue /ueremos /ue apare6ca en la pel#cula0 (odas las imgenes y todos los sonidos0 La .oladura de un tren as# como los ademanes y gestos m#nimos o el .uelo de una mirada0 Las .oces y la m3sica el estruendo de una motocicleta el fragor lejano de fuego de fusiler#a la acompasada respiracin de un ni5o0 Si en la escena /ue transcurre en una %abitacin ponemos /ue en el tele.isor un locutor da cierta noticia es necesario escribir esta escena pues al cabo tendr /ue filmarse0 El dise5o de los episodios significati.os 1/ue consiste en mostrar una situacin modificarla y rematarla4 reclama dos caracter#sticas: 80 Qriginalidad o frescura /ue consiste en %allar comportamientos o mbitos imaginati.os0 )o es lo mismo /ue un %ombre declare su amor ante la mesa de un caf+ a /ue lo %aga mientras degWella un cerdo0 90 Cerosimilitud y congruencia /ue e,igen no caer en situaciones de tal torpe6a como las de esos filmes en /ue un indi.iduo aprende a manejar un a.in en pleno .uelo o un solo DarateDa acaba con un batalln de ri.ales0

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Las escenas deben comen6ar en un punto cercano a su parte medular2 no se trata de ir al grano de golpe sino de e.itar por ejemplo con.encionalismos como el saludo y otras frmulas de cortes#a a menos claro /ue esto posea alg3n significado0 &eben someterse pues a un desarrollo gradual y sostenido /ue permita cumplir la funcin /ue les %emos encomendado sin impedir /ue se manifieste la naturale6a de los personajes0 El cine comercial 1el ms frecuente en nuestros d#as4 se %a %ec%o tedioso a fuer6a de insistir en escenas de se,o y .iolencia 11persecucin combate asesinato4 /ue resultan iguales unas a otras y a otras como imposibles copias fotostticas0 Si %emos .isto una %emos .isto todas0 En el buen cine %ay /ue destacar la importancia no tanto de lo /ue sucede sino por /u+ y entre /ui+nes sucede0 Cale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio y el final de una pel#cula0 En cuanto al primero es con.eniente entrar en materia desde el comien6o0 Jue el espectador perciba con claridad cul es la situacin y /ui+nes son los personajes /ue inter.ienen en los %ec%os0 En &asablanca un prlogo /ue a la distancia puede parecer artificial nos informa del momento %istrico y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia local y comien6an a perfilar el carcter de LicD de modo /ue en los primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer y poco despu+s mediante la comparecencia de 'lsa entramos al conflicto principal de la pel#cula0 En $:o "ra o la escena inicial 1la del s%eriff alco%lico en la cantina /ue adems no tiene un solo dilogo4 nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme0 En lo /ue concierne al final de la trama si optamos por un desenlace sorpresi.o %abr /ue cuidar aun tratndose de un guin centrado en la %istoria /ue el desarrollo no se sustente 3nicamente e,clusi.amente en funcin del remate0 $uando el final sorpresi.o es el 3nico soporte de un cuento se5alaba !orges no .ol.emos a leerlo puesto /ue ya sabemos en /u+ acaba0 Este ra6onamiento bien podemos aplicarlo al cine0 El m+rito de una %istoria depende en alta medida de la manera de contarla del empleo de recursos
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narrati.os /ue le otorguen inter+s y profundidad de la complejidad de sus personajes0 !ien.enida la .uelta de tuerca si no es una carta oculta bajo la manga y sobre todo si la acompa5a un buen desarrollo0 *or 3ltimo se5alo algo /ue pocos guionistas consiguen: %allar imgenes -o sonidos- /ue logren enla6ar con gracia una escena y la /ue sigue0 &e nue.o me remito a #a)rence de Arabia donde una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo en el %ori6onte des+rtico0 In corte s3bito de fuego a fuego0

Lo/ per/ona3e/ En el argumento bos/uejamos a nuestros personajes pero %ace falta darles carne .ida0 Esto es necesitamos .erlos en accin desplegando en la realidad ficciosa /ue %emos in.entado sus ms profundas caracter#sticas sicolgicas su manera de relacionarse con los dems sus obsesiones sus recuerdos sus man#as su %umanidad en fin a la .e6 /ue damos cuenta de las repercusiones /ue sus %ec%os y dic%os tienen en los dems y en las circunstancias del relato0 En el entendido de /ue el espectador slo podr conocer y ju6gar a los personajes a tra.+s de sus frutos2 bsicamente por lo /ue %acen y dicen con frecuencia por la contradiccin entre dic%os y %ec%os y en ocasiones por lo /ue otros personajes dicen de ellos0 1En la no.ela o en el cuento los conocemos por lo /ue %acen lo /ue dicen lo /ue otros personajes nos dicen de ellos lo /ue piensan lo /ue sienten y por todos los comentarios /ue al autor se le ocurra agregar sobre su naturale6a0 En ese sentido el filme o el programa de tele.isin estn en des.entaja narrati.a pero cuenta con una enorme .entaja: las imgenes04 El cr#tico estadunidense Karold !loom sostiene con ra6n /ue es S%aDespeare la cumbre de lo /ue llama canon occidental0 >La peculiar magnificencia de S%aDespeare -afirma !loom- reside en su capacidad de representacin del carcter y la personalidad %umanos y de sus mudan6as?0 7 destacando de pasada la
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importancia de los dilogos agrega: >La representacin s%aDespeariana del personaje posee una ri/ue6a sobrenatural por/ue ning3n otro escritor antes o despu+s nos ofrece una ilusin tan intensa de /ue cada personaje %abla con una .o6 diferente de los dems?0 $rear personajes consiste en lo sustancial en dar .ida mediante las palabras a seres /ue aun siendo in.entados ad/uieran la condicin de seres .erdaderos tan presentes y tangibles como a/uellos con /uienes nos cru6amos en la .ida cotidiana0 *odr#amos %ablar entonces de crear personas en cuanto /ue nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres %umanos0 Sus .icios y .irtudes sus man#as y actitudes sus emociones y pensamientos sus ademanes y miradas sus impulsos y estados de nimo no son otros /ue los /ue ata5en a los seres %umanos0 )o %ay personaje ni aun en la ms alta literatura /ue no tome en pr+stamo los rasgos e,ternos e internos de la gente de carne y %ueso pues %asta donde se sabe ni el literato de mayor rango -S%aDespeare dir#a !loom- %a sido capa6 de in.entar pasiones o sentimientos2 si acaso maneras de e,presarlos0 $laro /ue no se trata de fabricar meras copias sino de crear entes /ue mediante una serie de sumas restas y di.ersas operaciones den como resultado un ser nue.o original in+dito e interesante0 1*or lo dems intentar la manufactura literaria de una copia de cual/uier ser real es empresa imposible0 En una biograf#a sir.a de ejemplo- por ms tiempo y esfuer6o /ue se in.ierta en la in.estigacin y acopio de datos sobre alguna persona lo ms /ue podr lograrse ser una .ersin precisa de lo /ue tal ser %i6o y dijo en p3blico y en pri.ado de ciertos %ec%os /ue contribuyeron a determinar su .ida de las pautas de su comportamiento0 *ero jams aun/ue el propio biografiado as# lo asegure tendremos la certe6a de %aber asistido a sus ms profundos pensamientos a sus ms #ntimas moti.aciones al in.entario de los ngeles y demonios /ue lo %abitaron o lo %abitan0 En primer t+rmino por/ue nadie nacido de %ombre y mujer es capa6 si/uiera de conocerse a s# mismo en grado de perfeccin04
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La creacin literaria produce en general dos clases de personajes: los planos y los complejos0 Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea caracter#stica o funcin0 Son a/uellos /ue a lo largo de un te,to narrati.o -y para nuestros fines %ay /ue considerar te,tos narrati.os no slo los cuentos las no.elas y las crnicas sino tambi+n las pie6as teatrales y los guiones- resultan siempre inalterablemente buenos o malos srdidos o graciosos generosos o me6/uinos est3pidos o listos %biles o torpes0 Son lo /ue son y punto0 (ras su primera comparecencia en un te,to 1o en una pantalla4 en /ue de un golpe re.elan su calidad a lo largo de la obra permanecen intactos sin /ue las circunstancias los modifi/uen sin desembocar jams en el enga5o o la sorpresa0 7 si alguna .e6 se comportan en t+rminos opuestos a su caracter#stica esencial es /ui6 por/ue tienen la turbia intencin de aparentar lo /ue no son0 $ambian entonces de s3bito y %acia el opuesto: de a.aricia a generosidad de maldad a bondad de iracundia a mansedumbre0 Ser#a el caso para aportar un solo ejemplo del Scrooge de &icDens0 En este punto resulta pertinente se5alar /ue para el autor de estos apuntes la diferencia esencial entre un cuento y una no.ela no es la e,tensin sino el %ec%o de /ue la funcin principal de un cuento radica en perseguir una %istoria 1sin renunciar a la presencia de personajes4 en tanto /ue la funcin principal de la no.ela consiste en perseguir un personaje o unos personajes 1sin por ello prescindir de una %istoria o un entrela6amiento de %istorias40 &e a/u# podr#a deri.arse -enti+ndase como una dele6nable simplificacin- /ue el cuento tiende a ofrecer personajes planos 1digamos a/uel /ue a lo largo de >La .engan6a? una narracin bre.e de =aupassant .i.e obsesionado por .indicar la muerte de un %ijo y todos sus actos se producen en funcin de tal obsesin4 y la no.ela se preocupa por entregar personajes complejos0 &e paso -y consttese la fragilidad del prrafo anterior- mencionemos /ue el cr#tico y no.elista ingl+s E0 =0 Forster se5ala /ue en las no.elas 1y /ui6 sea .lido a.enturar /ue tambi+n en el cine4 produce e,celentes resultados la combinacin de personajes planos
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y complejos sobre todo por/ue estas figuras planas funcionan muy bien para detonar ciertos %ec%os o resaltar gracias al contraste caracter#sticas de los personajes protagnicos0 1Slo como curiosidad re.#sese la siguiente clasificacin de origen medie.al0 >En el %ombre predominan cuatro %umores corporales: bilis amarilla bilis negra sangre y flema0 Si e,iste e/uilibrio entre estos %umores el temperamento del %ombre es armonioso2 por el contrario si uno de ellos pre.alece sobre los dems el %ombre acusa cierto carcter0 El %ombre puede ser col+rico y tender a montar en clera -de chol bilis-2 melanclico y tender a la triste6a -de mlaina chol bilis negra-2 sangu#neo una persona alegre -de sanguis sangre-2 o flemtico aptico -de phlegma flema-0 Los cuatro elementos estn en correspondencia con estos caracteres: el col+rico es e,citable y le corresponde el fuego2 el melanclico es angustiado y le corresponde la tierra2 el sangu#neo es .oluble y le corresponde el aire2 el flemtico es tran/uilo y le corresponde el agua0? En tiempos de S%aDespeare los dramas se escrib#an teniendo en cuenta si acaso esta tipolog#a04 Los personajes complejos muestran muy di.ersas combinaciones de ingredientes f#sicos intelectuales y sicolgicos lo /ue deri.a en un comportamiento dif#cilmente predecible0 Ina manera de .er a estos personajes esf+ricos o multidimensionales consiste en se5alar /ue son a/uellos 1como las personalidades complejas en la realidad4 en /ue se superponen di.ersas capas de sentimiento pensamiento y accin 1tantas ms capas cuanto ms complejo el personaje4 y el orden en /ue se ubican tales estratos es siempre cambiante0 &e este modo las posibles respuestas de dic%os personajes a los est#mulos del medio sern siempre impre.isibles pues se darn en funcin del estrato en esos momentos dominante sin descartar la inter.encin de los otros estratos y del entorno realficcioso0 En los personajes multidimensionales como en las personas est latente siempre la posibilidad de cambio0 In personaje dramtico bien construido sosten#a Aristteles es el /ue se modifica gradualmente a lo largo de la obra y las modificaciones
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pueden pro.enir de la peripecia 1s3bito cambio de fortuna4 o de la anagnrisis 1reconocimiento o re.elacin /ue trastoca la .ida de un personaje40 Qtros autores ampl#an el catlogo de sucesos /ue pueden modificar al personaje: presencia de antagonistas malentendidos deudas 1de dinero de fa.ores4 cambio de clase social terror perturbaciones sociales 1guerra crisis econmica4 f#sicas 1%ambre enfermedad4 o naturales 1terremotos catstrofes ambientales40 En t+rminos generales la transformacin debe ser resultado de un proceso /ue comien6a con un %ec%o /ue afecta al futuro con.erso sigue con un lapso de refle,in y se concreta mediante un acto de .oluntad0 El dramaturgo Lajos Egri ofrece un ejemplo de la trayectoria de esta e.olucin: Amistad desencanto indiferencia tedio disgusto irritacin clera amena6a agresin premeditacin asesinato0 7 ejemplos como los siguientes podr#an multiplicarse0 Enfermedad angustia esperan6a desenga5o frustracin resentimiento resignacin0 Ambicin descontento irritacin refle,in decisin accin 1fraude4 angustia %uida soledad arrepentimiento0 Amor ilusin duda desencanto dolor triste6a depresin glotoner#a0 Llega el momento de pasar a los %ec%os a la construccin de caracteres considerando desde luego /ue al menos es/uemticamente en el argumento %an sido tra6ados la naturale6a bsica y el itinerario de los personajes centrales0 Es decir contamos con algo as# como: >T es una mujer de cuarenta a5os slida y .aliente aun/ue con tendencias depresi.as /ue se propone rescatar a su %ijo del abismo de las drogas para lo cual emprende tales y cuales acciones se enfrenta a una banda de traficantes a la incomprensin del marido y a la complicidad de un grupo de j.enes y al final consigue 1o no4 su objeti.o?0 Es e.idente /ue nos %ace falta aportar complejidad a esta mujer 1sin descuidar a
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los dems personajes de la %istoria4 construir minuciosamente las capas /ue la .ayan conformando0 *or sus frutos los conoceremos2 es decir por las palabras propias y las ajenas y por los actos de cada uno0 En la narrati.a sosten#a Antn $%+jo. conocemos a los personajes por lo /ue %acen lo /ue dicen y lo /ue piensan pero en el cine nos .emos obligados a prescindir del 3ltimo t+rmino de tal trinomio0 En su libro El proceso creador del 2ilm 1=adrid 8;F44 Ao%n KoOard LaOson remite al cr#tico "eorge !luestone0 >El film -se5ala !luestone- al ordenar los signos e,ternos para nuestra percepcin .isual o mediante el dilogo nos puede lle.ar a deducir el pensamiento pero no puede mostrar de una forma directa el pensamiento sino a personajes pensando sintiendo y %ablando aun/ue sin ense5ar sus sentimientos y pensamientos0? M$mo acercarse entonces a los ms recnditos pensamientos o a los moti.os /ue impulsan a los personajesN Calerse de la .o6 o22 del diario /ue alguno escribe o de la necia situacin en /ue un personaje %abla solo son recursos gastados y muy baratos0 Jui6 podamos obtener ciertos datos en una for6ada con.ersacin con un tercero pero este recurso tambi+n es pobre0 Lanc+monos mejor a la in.encin0 En cuanto a la deduccin del pensamiento mencionada por !luestone pongo de ejemplo un episodio de #a sirena del +isisipi 1#a sir<ne du +ississippi 8;S; Francois (ruffaut40 En una caba5a aislada en un bos/ue ne.ado al personaje interpretado por Aean *aul !elmondo le ocurre algo e,tra5o se siente mal0 Sucede /ue su pareja personificada por $at%erine &eneu.e lo est en.enenando .ali+ndose de ta6as de t+0 En alg3n momento en /ue ella est fuera de casa !elmondo cae al piso y .e en un .iejo peridico a la bruja del cuento ofreci+ndole la man6ana en.enenada a !lancanie.es0 El gesto de !elmondo muestra entonces con gran elocuencia su comprensin de lo /ue ocurre y no necesitamos recurrir a las palabras para conocer los pensamientos /ue cru6an la mente del personaje0

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)uestra principal %erramienta para crear personajes es la capacidad de obser.ar a nuestros semejantes y de alguna forma introducirnos en su pellejo0 Kacer nuestros aun/ue sea fuga6mente y sin /ue importe /ue nos e/ui.o/uemos sus preocupaciones sus sentimientos sus pensamientos0 En este sentido me parece obser.ar y conjeturar deben ser prcticas permanentes del escritor pues todo lo /ue as# aprendamos sobre la gente nos ser.ir para fabricar y adere6ar personajes0 Enri/uecido as# nuestro conocimiento de la gente a la %ora de crear los protagonistas de nuestras %istorias /ui6 nos sir.a la recomendacin /ue %ace en un art#culo el dramaturgo y guionista Aames Lyan: %acer una lista de las preguntas /ue %abr#a /ue %acerse sobre tales personajes y aportar las respuestas0 *reguntarnos por ejemplo: MJui+nes son sus padres y sus %ermanosN M$ul es su origen socioeconmicoN MJu+ educacin tienenN M$ules son sus secretosN M$ules sus obsesionesN M$mo les gusta .estirN MA /u+ aspiran en la .idaN M$ules son sus creencias religiosas y pol#ticasN MJui+nes son sus amigosN MJu+ %eridas sicolgicas tienenN 7 todas las preguntas /ue se nos ocurran y nos pare6can 3tiles o interesantes0 *ara recrear el pasado del personaje y apro,imarnos a su mundo interior Syd Field recomienda elaborar bre.emente su biograf#a tomando en cuenta los aspectos profesional personal y pri.ado0 *or su parte el dramaturgo Lajos Egri propone partir de las siguientes dimensiones: &imensin f#sicafisiolgica: edad se,o aspecto f#sico enfermedades crnicas tics0 &imensin social: clase a la /ue pertenece ocupacin educacin religin ra6a lugar de nacimiento0 &imensin sicolgica: %istoria familiar autoestima actitud frente a la .ida %abilidades cualidades .alores /ue sustenta coeficiente intelectual0 *ara Egri el personaje debe ser trabajado tomando en cuenta a4 su relacin con el medio 1trabajo entorno social amigos4 y b4 sus contradicciones internas frente a las trabas o frente a sus
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opuestos0 *ide tambi+n /ue se tomen en cuenta las causas y los efectos de sus acciones /ue %acen /ue el personaje sea lo /ue es0 Qtro autor Eugene Cale enfati6a la necesidad de determinar el moti.o 1la ra6n por la /ue el personaje necesita o /uiere lograr algo4 la intencin 1la .oluntad puesta para ese logro4 y el objeti.o 1la meta el logro en s# mismo42 esto es lo /ue otros autores llaman necesidad dramtica0 Ina prueba de la integridad de nuestros personajes consiste en introducirlos en mbitos distintos de a/uellos para los cuales fueron creados0 M*odremos imaginarlos .i.iendo y actuando fieles a s# mismos en las nue.as circunstanciasN M$mo se comportar#an en la crcel o en la guerra2 en la miseria si son ricos en la abundancia si son pobresN M$ul ser#a el resultado si los ponemos en libertad en una no.ela de $arlos FuentesN MQ si los %acemos tomar el lugar de la Qtilia Lauda de Sergio "alindo o del "regorio Sald#.ar de Aos+ Le.ueltasN En esencia se trata de pensar y repensar a los posibles personajes con el propsito de darles .ida .erdadera0 !ondadosos o mal.ados lerdos o brillantes alegres o melanclicos en el cine re/uerimos personajes interesantes atracti.os efer.escentes todo el tiempo acuciados por la conciencia o por la sensibilidad2 en una palabra: personajes intensos0

Lo/ di5logo/ El %abla la e,presin oral constituye una %erramienta necesaria en la caracteri6acin de los personajes0 *ara conocer a una persona 1o a un personaje /ue .iene siendo una persona ms o menos ficticia4 es indispensable saber cuando menos lo /ue %ace lo /ue dice lo /ue piensa y lo /ue siente 1tambi+n ayuda enri/uece saber de sus man#as fobias gustos %istoria cl#nica y otros datos40 En la no.el#stica contamos siempre con el recurso del narrador omnisciente 1el /ue todo lo .e todo lo escuc%a todo lo sabe4 capa6 no slo de acudir a todos los sitios en /ue los personajes se desen.uel.en -incluidos los ms #ntimos y recnditos lugares- y %acerlo en forma ubicua sino tambi+n de
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introducirse en la conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una no.ela: seres %umanos animales .egetales y aun lo inanimado0 Este narrador en todo momento puede informarnos de lo /ue determinado personaje percibe0 )o ocurre as# en el cine0 Aun/ue es posible lograrlo si apelamos a recursos baratos y dir#a /ue tramposos empobrecedores como la .o6 -sea del personaje o de alg3n annimo narrador- /ue nos informa de lo /ue el personaje piensa y siente o peor a3n el personaje /ue %abla solo0 &esde luego %ay personas y personajes /ue %ablan en soledad pero en general el defecto del recurso lle.ado a la pantalla es /ue a/u# los personajes no dicen las cosas impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad intr#nseca sino para informar al p3blico de las caracter#sticas o los moti.os de ciertos actos0 En el cine -y en la tele.isin y a%ora tambi+n en internetlos personajes adems de una contundente presencia 1lo /ue entra5a una .entaja sobre la narrati.a pues como podemos .er a los personajes no re/uerimos /ue una .o6 interna o e,terna los describa lo /ue no /uita /ue en el guin deba ofrecerse un catlogo m#nimo de atributos f#sicos: >cuarentn mirada triste apariencia des.alida una cicatri6 en la frente?4 son lo /ue %acen y lo /ue dicen0 *uede ser /ue los %ec%os y dic%os no tengan sino la funcin de enmascarar las caracter#sticas .erdaderas de ciertos personajes pero eso slo podremos saberlo mediante otros %ec%os o dic%os por/ue el cine desde su nacimiento prescindi de las .oces narrati.as de comentaristas /ue e,pli/uen particularidades del argumento o los personajes0 $ierto /ue %a incurrido en este pecado pero slo en contadas ocasiones y /ui6 bajo circunstancias atenuantes lo /ue de ninguna manera lo legitima0 El recurso de la .o6 /ue e,plica lo /ue las imgenes no aciertan a mostrar es un subterfugio trillado y empobrecedor0 En el cine el elemento esencial lo constituyen las imgenes0 Si a un filme lo despojamos de las imgenes ya no %abr#a cine2 si muc%o estar#amos cerca de un programa de radio0 En cambio si a la pel#cula le /uitamos los dilogos y dems sonidos el cine seguir a%#0
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El cine es perfectamente capa6 de desen.ol.erse sin ayuda del sonido0 La prueba la tenemos no slo en las pel#culas de &a.id :arD "riffit% Sergei Eisenstein y $%arles $%aplin obras maestras del cine silente sino tambi+n en filmes de la era del sonido como El ladrn 1The thie2 8;59 Lussell Louse4 y El baile 1#e bal 8;H3 Ettore Scola4 /ue supieron prescindir del dilogo0 Entonces Mpor /u+ o para /u+ /uebrarnos la cabe6a con los dilogosN En principio por dos ra6ones estrictamente prcticas0 En primer lugar por/ue en el cine de nuestros d#as resultar#a rid#culo proponer en los personajes un comportamiento distinto del /ue obser.amos en la .ida real con.irti+ndolos por ejemplo empujados por la necesidad de %acerlos e,presarse en seres gesticulantes y atados a pomposos ademanes0 Lo mejor pues lo ms sencillo y sensato es permitir /ue %ablen0 La mude6 originaria y su complemento -la propensin al gesto grandilocuente- eran producto de limitaciones t+cnicas mas una .e6 superados esos impedimentos ser#a de necios empe5arse en someterse a ellos0 En segundo t+rmino por/ue los dilogos constituyen una %erramienta de .alor y alcances probados en la literatura 1en el teatro e.identemente y en la narrati.a4 cuyas posibilidades est+ticas +ticas y sicolgicas- es imperati.o trasladar al cine no para dar a los personajes oportunidad de parlotear sino para aportar al cine la ri/ue6a de la palabra en el entendido de /ue deberemos confiar al dilogo slo a/uello /ue sea materialmente imposible e,presar con imgenes0 Adems de /ue poseen .alores propiamente literarios los dilogos cumplen en la obra cinematogrfica di.ersas funciones complementarias entre las cuales en orden de importancia se %allan las siguientes: E0hiben caracter:sticas de los personajes y re elan datos sobre ellos0 )o se trata de poner en boca de unos u otros ciertos conceptos /ue los e,pli/uen o contribuyan a definirlos sino de permitirles /ue e,presen con naturalidad lo /ue piensan lo /ue sienten lo /ue /uieren lo /ue les resulta imposible callar0 Si un personaje dice algo como: >*uedes confiar en m# soy un %ombre %onrado? lo menos /ue podemos esperar es /ue se trate de una
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falacia0 El %ec%o de /ue se nos diga /ue un personaje es gracioso o est3pido no tiene .alor alguno2 lo /ue cuenta es /ue lo .eamos %aciendo gracias o desplegando su estupide60 &omunican y relacionan a los personajes0 Esto es cumplen funcin id+ntica a la /ue desempe5an en la .ida real pero debe tomarse en cuanta /ue la ficcin permite afinar la realidad0 Es imperati.o suprimir toda e,crecencia y todo abuso en la e,presin oral0 En ocasiones un gesto un ademn un acto nimio dicen ms /ue un torrente de palabras0 .an cuenta de la situacin dram,tica y hacen a an-ar la accin0 )o siempre podremos saber por ejemplo /ue una persona padece una cncer terminal si no %ay por a%# un m+dico /ue lo re.ele al atribulado familiar0 (ambi+n mediante el dilogo podemos enterarnos de los mo.imientos de un personaje en .e6 de contemplar con la cmara una serie de fatigosos despla6amientos0 Si un dilogo bre.e y sustancioso sir.e para e.itar un despliegue de imgenes intrascendentes Xbien.enidoY $egistran el gran entorno histrico, pol:tico y social 0 Ina l3cida con.ersacin puede ponernos al tanto de lo /ue ocurre en el entorno0 Sin embargo %ay /ue insistir abominemos de los dilogos e,plicati.os0 )o es lo mismo poner a ciertos personajes a discutir el problema de las l#neas de abastecimiento del ej+rcito alemn en Lusia a /ue uno de ellos diga 1para informar al p3blico pues los posibles interlocutores seguramente estn enterados4 >M7a saben /ue Kitler in.adi LusiaN? Al trabajar los dilogos debemos e.itar de entrada tres .icios gra.es y recurrentes: )o se trata de /ue comuni/uen cierta informacin a los espectadores sino a los otros personajes0 )o deben informarnos sobre lo /ue las imgenes nos estn diciendo 1a menos /ue se trate de recalcar o reiterar algo pero esto no es lo usual40 *rocuremos /ue e.adan en la medida de lo posible el es/uema preguntarespuesta directa 1-MJu+ %oras sonN -Las cuatro4 y ms toda.#a el 6afio es/uema preguntapregunta 1-

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MJuieres ir al cineN -MAl cineN4 en el cual parece /ue se %a preguntado sobre alg3n enigma de la fisin nuclear0 Aun/ue lo /ue sigue pare6ca un e,ceso %ay /uienes compartimos la idea de /ue para trabajar los dilogos %ay /ue tomar en cuenta no slo las particularidades de los personajes 1carcter obsesiones .icios man#as grupo social al /ue pertenecen educacin estilo de .ida estado de nimo4 sino tambi+n el entorno de los personajes0 Esto es el conflicto o la situacin por la /ue atra.iesan la atmsfera en /ue est ubicado el paisaje 1rido lujurioso4 /ue lo rodea los mo.imientos /ue reali6a los objetos /ue estn a su alcance0 In personaje suponemos se e,presar de modo distinto aun/ue la situacin dramtica y la esencia del dilogo no %ayan sufrido modificacin- si est en un museo o en un supermercado0 *or 3ltimo me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos0 80 Los dilogos 1y otros sonidos posibles4 son subsidiarios y complementarios de las imgenes0 Sugieren en el 3ltimo de los casos lo /ue las imgenes no pueden decir pero de ning3n modo deben suplirlas jams deben utili6arse para a%orrarse imgenes necesarias0 90 Los dilogos e,presan a los personajes mediante el contenido y la forma2 es decir tanto por lo /ue e,presan como por la manera de e,presarlo0 &e ning3n modo debemos usar a los personajes -y desde luego su e,presin oral- como meros .e%#culos o porta.oces de las ideas del autor0 In personaje slo %ablar como Aristteles si es Aristteles 1sal.o /ue se trate en t+rminos argumentales de un magn#fico imitador40 En el trabajo con los personajes debemos poner cuidado en no %acerlos %ablar calcando tal o cual modelo de la realidad0 $ierto se trata de recrear la realidad mas no de reproducirla cosa /ue una grabadora %ar#a mejor /ue cual/uier autor0 *ara crear dilogos /ue reflejen la inteligencia de un personaje no bastar con duplicar el %abla de una persona inteligente sino e.idenciar la lucide6 y sagacidad del personaje en cual/uier situacin y proyectarla mediante sus palabras0
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A*N+I(ES Ap6ndice A7 Sinop/i/8 e/cale.a 1 guin. Sinopsis: La mala muerte 1$ap:tulo de la serie tele isi a Tony Tijuana4 Los diarios comentan la aparicin de un asesino serial /ue se dedica al e,terminio de miserables de pordioseros /ue pernoctan a la intemperie0 Enterado de estos %ec%os e indignado por/ue la polic#a se niega a destinar recursos para e.itar tales asesinatos (ony (ijuana decide encargarse del asunto atrapar al asesino0 (ijuana cuarentn cercano a la cincuentena es un %ombre acomodado sibarita inteligente culto cuyos recursos pro.ienen de fuente desconocida /ui6 de in.ersiones en la bolsa0 &e algunos a5os a esta parte ejerce sin autori6acin alguna como in.estigador policiaco0 Su c%ofer y ayudante para todo uso es *aco 95 a5os e,perto en artes marciales0 Su mejor amigo es el periodista 1nota roja4 *epe Qrtega 4< a5os0 (ony mantiene buenas relaciones con el jefe policiaco conocido como $omandante Ilises0 *ara empe6ar (ijuana elige a uno entre tantos pobres para usarlo como carnada y una noc%e (ony *aco y *epe aguardan al mal.ado0 Se produce al cabo una confusin y el pobre a /uien custodiaban es ejecutado0 Entonces la estrategia cambia0 7a no se .aldrn de un pobre aut+ntico sino /ue (ony o uno de sus cercanos representar ese papel0 La tarea recae en *aco /uien una noc%e ata.iado con %arapos ocupa su puesto en alg3n sitio oscuro y desolado0 )o sin /ue en alg3n momento la .ida de *aco corra peligro al final el criminal cae en la trampa0 Es e.idente /ue esta sinopsis contiene solamente los datos esenciales de la %istoria y de los personajes as# como e,presin
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del conflicto /ue impulsa la accin0 El argumento tendr#a /ue ofrecer una ms elaborada definicin de los personajes y detallar las acciones de principio a fin0 Escaleta: La mala muerte '0 !arrio !ajo0 El oculto asesino0 *rimer asesinato0 ''0 $alles0 Ambulancia0 &an con el muerto0 '''0 Kabitacin (ony0 (ony y *aco0 (ony preocupado por los asesinatos0 'C0 Kabitacin *aco0 *aco0 Ejercicio nocturno0 C0 Kabitacin (ony0 (ony0 Lefle,iones sobre asesinatos0 C'0 Kabitacin *aco0 *aco0 =adrugada: despierta0 C''0 A6otea0 *aco0 *aco escala y pasa a edificio contiguo0 C'''0 Kabitacin (ony0 (ony0 Qbser.a a *aco0 'R0 A6otea0 *aco =ujer0 *aco entra al cuarto de la dama0 R0 &espac%o Ilises0 Ilises y (ony0 El comandante comenta escase6 de fuer6as0 R'0 E,terior casa0 (ony Sara $arnicero0 (ony sin lla.es: $arnicero ofrece cuc%illos0 R''0 Estudio (ony0 (ony *epe0 (ony e,presa su teor#a del asesino0 R'''0 !arrio bajo0 (ony "oyo *epe0 $on.encen a "oyo de ser.ir de carnada0 R'C0 $alle0 (ony "oyo0 $olocacin de "oyo0 RC0 $alle0 (ony *epe Ceintea5era0 (ony y *epe au,ilian a Ceintea5era2 en tanto "oyo es asesinado0 RC'0 =orgue0 Ilises (ony0 Ilises reproc%a a (ony su inter.encin0 RC''0 Estudio (ony0 (ony *epe *aco0 (ony acepta ser la carnada0 RC'''0 Kabitacin *aco0 *aco0 &espierta y %ace ejercicio0 R'R0 A6otea0 *aco =ujer0 *aco entra a cuarto de la .ecina0 RR0 Estudio (ony0 (ony *aco0 (ony c%antajea a *aco0 RR'0 Sala (ony0 (ony *epe *aco0 *aco disfra6ado de miserable0 RR''0 $alle0 *aco (ony *epe &esconocido0 *aco se coloca2 (ony y *epe aguardan2 el &esconocido ataca y es capturado pero logra suicidarse0
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$omo repetidamente se %a dic%o la escaleta es una %erramienta personal y por tanto su dise5o debe obedecer a las inclinaciones y necesidades de /uien la utilice0 Lecordemos de paso /ue cual/uiera /ue sea la forma /ue ad/uiera constituye primero un instrumento de e,ploracin2 ms tarde un recordatorio0 "uin: La mala muerte 2A+E IN7 I. E9T. :ARRI :A; . N (<E. Ina calle solitaria iluminada apenas por un par de lnguidos faroles0 $mara a.an6a %asta el .ano de un portn donde arrebujado entre trapos indefinibles y con la cabe6a recostada en un costal relleno de /ui+n sabe /u+ desec%os duerme un pordiosero0 $omien6an a escuc%arse pasos le.es lejanos lentos0 Los pies /ue producen los pasos a.an6an sigilosamente0 Los pies se detienen al lado del pordiosero0 Entra a cuadro una mano /ue empu5a una pistola0 La boca del ca5n se ubica sobre la sien del pordiosero0 La mano comien6a a oprimir el gatillo0 $mara sobre uno de los faroles de la calle0 Se escuc%a el estampido0 II. E9T. (ALLES +E LA (IU+A+. N (<E. $on sirena abierta una ambulancia a.an6a por las poco transitadas calles de la ciudad0 Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero asesinado0 Sobre estas imgenes entran t#tulo y cr+ditos iniciales0 III. INT. <A:ITA(IN +E T N= TI;UANA. N (<E.
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(Q)7 en pijama y con una gruesa bufanda de lana al cuello tiene los pies %undidos en una palangana con agua muy caliente .aporosa0 Lee un peridico0 En la cabe6a del diario podemos leer: $ELQ 7 CA) SE'S0 Entra a la %abitacin el ayudante de (ony *A$Q con una %umeante ta6a sobre un plato0 (Q)7: Lle.a seis este desgraciado0 $omo tirarle a los patitos en una feria000 M$anelaN *A$Q asiente0 (Q)7: M$on un buen c%orro de co5acN *A$Q asiente de nue.o y coloca la ta6a sobre una mesita al lado de la cama0 (Q)7 da .uelta a la %oja y sigue leyendo0 (Q)7: )o %a de faltar gente /ue piense /ue este sujeto le %ace un fa.or al mundo0 *or eso .eo muy dif#cil /ue lo atrapen0 (Q)7 le.anta la mirada del diario y se dirige a *A$Q0 (Q)7: MA ti te preocupa /ue maten000 mmm000 in3tilesN *A$Q se encoge de %ombros0 (Q)7: A nadie a nadie000 7 te confieso /ue yo %asta a%ora lo estoy pensando000 *or fa.or psame la toalla0
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*A$Q le pasa una toalla colocada sobre un silln0 (Q)7 saca los pies del agua y comien6a a friccionarlos0 *A$Q toma la palangana y se retira con ella0 (Q)7 contin3a secndose los pies0 $uidadosamente introduce la toalla en los espacios entre los dedos0 (Q)7 QFF: Kab#a seguido con curiosidad el caso del matn de pobres pero finalmente era la suerte de gente sin destino /ue se iba al otro mundo sin darse cuenta000 MSe podr#a %acer algo por estos miserablesN =e promet# darme tiempo para pensarlo0 I>. INT. <A:ITA(IN +E *A( . N (<E. En el pe/ue5o cuarto %ay un poster de !ruce Lee0 $uelgan por all# unos c%aDos un sable japon+s0 En pants y a torso descubierto *A$Q ejecuta lagartijas0 $oncluye la serie y se acerca a una mesita de la /ue toma un aguacate0 Se ubica frente a un espejo despan6urra el aguacate y comien6a a untarse la carne en el rostro0 >. INT. <A:ITA(IN +E T N=. N (<E. $on id+ntica mscara .erde (Q)7 se %alla bajo las sbanas0 A la lu6 de la lmpara de mesa lee un libro de di.ulgacin cient#fica de 'saac Asimo.0 *ensati.o aparta el libro0 (Q)7 QFF: Juince millones de grados cent#grados0 El papel arde a 933 gradosZ (Q)7 apaga la lu60 Kay una e,tra5a claridad en la %abitacin0 )os acercamos al rostro de (Q)70 (Q)7 QFF:
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000 7 en este momento es posible /ue le est+n metiendo un tiro en la cabe6a a un pobre diablo0 >I. INT. <A:ITA(IN +E *A( . N (<E. Sin /ue la .erde mscara lo incomode *A$Q duerme0 Se escuc%a el sonido de un despertador0 *A$Q despierta y e,tiende un bra6o para silenciar el artefacto0 $on gesto adormilado .e la %ora 1entre las 5:<< y las 5:8540 Se le.anta se despere6a0 &e s3bito se tira al piso y comien6a a %acer lagartijas0 >II. E9T. A? TEA. MA+RUGA+A. &espunta el d#a0 !ajo esa lu6 de principio del mundo .emos /ue *A$Q ata.iado con .a/ueros y sudadera descal6o con algo de escalamiento comien6a a pasar de la a6otea de la casa de (ony a la del edificio contiguo0 >III. E9T. >ENTANA (UART T N=. MA+RUGA+A. $on la cortina apenas descorrida (Q)7 obser.a entendemos /ue a *aco0 Asiente con gesto de entendimiento0 I9. E9T. A? TEA. MA+RUGA+A. *&C (Q)70 *A$Q termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de a6otea0 &a dos discretos to/ues en la lmina de la puerta0 La puerta se abre y .emos a una =IAEL de unos 9H a5os con cara de sue5o y el pelo re.uelto y aun as# atracti.a0 La =IAEL fran/uea el paso y la puerta se cierra tras ellos0 9. INT. +ES*A(< ( MAN+ANTE ULISES. +A. El despac%o de Ilises es estrec%o sobrio y sin gracia0 A ms del escritorio y un par de sillas %ay un gran tablero de corc%o en el /ue %ay cla.ados recortes period#sticos documentos y fotos de presuntos criminales0

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(Q)7 con aire de insatisfaccin est sentado frente al escritorio en tanto IL'SES un %ombrn de unos 5< a5os de aspecto %osco y .o6 ruda da grandes pasos de un lado a otro del cub#culo0 IL'SES: 000 Entiendo perfectamente tus ra6ones y estoy de acuerdo contigo pero Msabes con cunta gente cuentoN000 &os mil agentes $erca de /uince mil polic#as0 7 a cada uno no le puedo e,igir sino turnos de oc%o %oras de doce cuando las cosas arden2 %e llegado a tenerlos 3S %oras en ser.icio000 IL'SES se sienta en el escritorio cerca de (ony0 IL'SES: 000 Kay 6onas cr#ticas %oras cr#ticas asuntos cr#ticos000 (enemos /ue decidir dnde somos ms 3tiles0 (Q)7 se muestra pesaroso decepcionado amargo0 )o mira a Ilises %abla casi para s#0 (Q)7: Lo /ue ordenen las estad#sticas000 7 a estos pobres diablos /ue se los cargue la .ida0 As# de fcil0 IL'SES se muestra tran/uilo sua.e pero en su .o6 %ay dure6a0 IL'SES: =ira (ijuana %ay miles de ciudadanos /ue por un montn de ra6ones se /uedan a dormir en la calle000
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(Q)7 lo interrumpe spero0 (Q)7: (odos tenemos ese derec%o M.erdadN esa libertad0 IL'SES: $omo /uieras .erlo000 7 no me trates de en.ol.er en tus sociolog#as psicolog#as o lo /ue sea000 Enti+ndeme (ony no puedo dedicar mi gente a cuidar a cada uno de tus pobres0 (Q)7 se le.anta dispuesto a irse0 (Q)7: *ues /u+ remedio000 Jue los sigan matando0 El $Q=A)&A)(E se .e francamente enojado0 Ca a un arc%i.ero o abre un cajn de su escritorio y toma un e,pediente con el /ue se acerca a (ony ofreci+ndoselo0 IL'SES: Estamos in.estigando (ony000 A/u# tienes todos los datos toda la informacin0000 Si crees /ue puedes %acerlo mejor /ue nosotros000 adelante0 (Q)7 se apodera del e,pediente0 Se retira %ojendolo0 9I. E9T. (ASA +E T N=. +A. Frente a la puerta de su $ASA (Q)7 discute con su amiga SALA una mujer treintona guapa0 Ella busca en su bolso0

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(Q)7: M*ero cmo es posible /ue no tengas un pasadorN SALA: Esas cosas ya no se usan /uerido0 (Q)7: !ueno un clip0 El rostro de SALA resplandece0 SALA: A%0 In clip s#0 $on gracia0 E,trae de su bolso un clip y lo ofrece a (ony0 (Q)7 lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta0 Auguetea con el alambre en una c%apa infructuosamente0 Se acerca el $AL)'$ELQ acompa5ado de su esposa la =IAEL /ue entre.imos en la a6otea abri+ndole la puerta a *aco0 El $AL)'$ELQ es un %ombre de unos 4< a5os pe/ue5o regordete moreno0 Ciste una c%amarra de cuero0 $AL)'$ELQ: !uenas tardes0 (Q)7: !uenas don $osme000 M=e puede prestar sus lla.esN El $AL)'$ELQ le da un lla.ero0 (Q)7 elige y prueba con una y otra lla.e0 )o funcionan0 En tanto comenta:

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(Q)7: &ej+ las lla.es000 7 siempre traigo otras en el coc%e pero no las encuentro000 &ecepcionado (Q)7 de.uel.e las lla.es0 El $AL)'$ELQ se abre la c%amarra y muestra a cada lado una coleccin de tres o cuatro destellantes cuc%illos0 $AL)'$ELQ: Si le sir.e uno de +stos000 (Q)7: )o se preocupe ya mand+ traer al cerrajero0 El $AL)'$ELQ se despide y se retira con su mujer0 SALA se .e irritada0 SALA: $on uno de esos cuc%illos %ubieras podido abrir0 (Q)7: M(3 crees /ue estas cerraduras son fcilesN SALA: *ero con un pasador s# M.erdadN (Q)7: Eso se llama magia Sarita0 A%ora SALA se .e francamente indignada0 SALA: Ju+ tonto eres (ony0

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SALA menea la cabe6a irritada c%asca los labios0 Ec%a a andar apresurada en busca de un ta,i0 (Q)7 .a tras ella0 La toma de un bra6o0 (Q)7: Esp+rate a%orita abrimos000 7a .a a llegar el cerrajero0 SALA se 6afa0 *asa un ta,i0 Lo detiene sube y se .a0 (Q)7 en mitad de la calle la llama una y otra .e6 in3tilmente0 (Q)7: XSaraY000 XSaraY000 X(e .as a arrepentirY 9II. INT. ESTU+I +E T N=. +A. En una pared (Q)7 %a desplegado un gran plano de la ciudad de =+,ico0 $on un plumn .a se5alando sitios0 *E*E QL(E"A atiende a sus e,plicaciones0 (Q)7: 000 A%ora .ers000 El primer asesinato fue en el norte de la ciudad e,actamente a/u#000 El segundo en el sur000 El tercero a/u# en el este000 7 el cuarto en el oeste000 M)o encuentras una intencin de simetr#aN *E*E niega meneando la cabe6a0 *E*E: Simetr#a o casualidad000 )i si/uiera sabemos si %ay un solo matn0 (Q)7 se5ala dos puntos en el plano0

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(Q)7: El arma fue la misma en dos casos a/u# y a/u#000 En las otras dos muertes se usaron otras armas pero la manera de actuar es la misma0 *E*E se muestra esc+ptico0 *E*E: M7 el moti.oN (Q)7: )o te me pongas t+cnico000 M&ime los moti.os de un ca6ador de leonesN *E*E: Kay un riesgo0 (Q)7: S# /ue el len te /uite el rifle y te meta una bala por el000 =ira *epe /u#tate de la cabe6a la idea de /ue los 3nicos criminales importantes son los narcos y los mataperiodistas0 *E*E: Est bien est bien000 *ero no me %as con.encido de nada0 (Q)7 se comporta serio y formal0 En el plano se5ala un punto otro0 (Q)7: Juinto asesinato en el norte000 Se,to en el sur0000 En este caso otra .e6 una Star nue.e mil#metros0
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*E*E: M7 eso /u+ /uiere decirN (Q)7 casi se transfigura en la representacin de la imagen /ue tiene del asesino0 (Q)7: Es /ue casi lo cono6co *epe0000 Ciejo amargo XamargadoY000 Lo dej su mujer lo dejaron sus %ijos000 *E*E: MJu+ tan .iejoN (Q)7: $omo de mi edad000 7 seguramente con un e.idente defecto f#sico0 *E*E: !ueno si /uieres comien6o a buscar mancos cojos tuertos %asta algunos e,tranjeros0000 Eso s# mayores de cincuenta a5os0 Ante a burla (Q)7 se muestra indignado0 (Q)7: Est bien *epe no te preocupes0 7o me las arreglo000 Sal3dame a Losi0 (Q)7 descuelga el plano y comien6a a enrollarlo0 Kay un momento de silencio /ue al fin rompe *E*E amistoso0

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*E*E: MJu+ /uieres /ue %agaN (Q)7 mudo termina de enrollar el plano0 Lo deja en un rincn .a a ser.irse un trago0 Al cabo se dirige a *epe con frialdad con la actitud cort+s de /uien %a decidido prescindir del amigo0 (Q)7: MJuieres tomar algoN *E*E se acerca a (Q)7 conciliador0 *E*E: MJu+N M(3 nunca te e/ui.ocasN $on el trago en la mano mirando directamente a *epe (Q)7 niega con morosos mo.imientos de la cabe6a0 9III. E9T. (ALLE :ARRI :A; . +A. En una ban/ueta se %allan sentados en este orden *E*E &Q) "Q7Q y (Q)70 A &Q) "Q7Q no se le puede descubrir la edad0 Andar entre los 3< y los S<0 Su rostro es oscuro costroso muy crecidos el pelo y la barba0 Ciste ropa astrosa %arapienta con desgarrones0 $al6a unos .iejos 6apatones sin agujetas0 All# cerca tiene un costal lleno de cosas indefinibles0 Sostiene una botella de te/uila0 &Q) "Q7Q: 000 7o /u+ les .oy a decir0 &esde c%amaco %e .i.ido en esto0 7 as# estoy contento por/ue soy libre muc%o muy libre M/ui+n me .a a decir /ue noN &Q) "Q7Q se dirige a (ony como si le %iciera confidencias pero se5ala a *epe0

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&Q) "Q7Q: =ire don000 MAbundio me dijoN000 Es igual000 A este muc%ac%o yo le tengo ley000 [%i me daba los peridicos %i sacaba yo las botellas de su casa000 7 a%ora /ue me platic de este asunto pues s# lo /ue /uieran0 (Q)7 responde amable pero muy serio0 (Q)7: =ire "oyo puede ser peligroso0 &Q) "Q7Q: *eligroso es todo0 Ino noms se .a defendiendo0 "Q7Q ec%a mano a la botella y la ofrece a (Q)70 &Q) "Q7Q: [ndele +c%ese un trago conmigo000 *or lo /ue pudiera .enir0 (Q)7 no puede sino tomar el frasco y acercrselo a la boca0 9I>. E9T. (ALLE. N (<E. &Q) "Q7Q est acostado en el %ue/uito de una accesoria0 (Q)7 termina de arroparlo con trapos %arapientos0 (Q)7: )o se preocupe a/u# .amos a estar0 &Q) "Q7Q: 'gual en este lugar /ue en cual/uiera de /u+ me .oy a preocupar000 M*ero .erd /ue siempre le llega a uno el momento de ser.ir para algoN
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(Q)7 inclinado a su lado lo mira con ternura0 Asiente0 9>. E9T. MISMA (ALLE. N (<E. Qcultos en el .ano de una puerta (Q)7 y *E*E aguardan como dos estatuas silenciosos y ajenos0 *E*E saca un cigarro y se lo lle.a a la boca0 Se dispone a darle fuego con un encendedor pero la mano de (Q)7 le arrebata el cigarro y lo mac%aca0 *E*E /uiere protestar0 *E*E: Qye (ony000 La rpida respuesta de (Q)7 aun/ue en .o6 baja es terminante0 (Q)7: )i una lu6 ni un ruido0 (ran/uilo0 *ermanecen en silencio .igilantes0 &e pronto se escuc%an unos gritos de mujer y se .en desconcertados0 El primero en ec%ar a correr es *E*E0 CE')(EA\ELA QFF: XAu,ilio au,ilioY000 XAy3denmeY X=e matanY000 XJuieren matarme estos desgraciadosY Cemos a *E*E corriendo2 (Q)7 lo sigue de cerca0 Llegan a una 6ona iluminada por un arbotante0 All# en el suelo est una CE')(EA\ELA de ropa bre.e de apariencia .ulgar poco l3cida0 CE')(EA\ELA: X=e robaron se lle.aron todoY000 *or all# se fueron esos desgraciados000 Eran dos0

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*E*E se inclina sobre la .eintea5era0 *E*E: MEsts bienN000 (ran/uilita000 $u+ntame /u+ pas0 En este momento el sonido de un disparo llena el espacio auditi.o0 *E*E y (Q)7 se miran0 Entienden0 Ec%an a correr de regreso0 9>I. INT. SER>I(I 2 RENSE. N (<E. In pe/ue5o cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado0 En el centro %ay una planc%a de piedra sobre la cual se encuentra sentado (ony en actitud paciente resignada0 IL'SES: (3 me ests ocultando algo (ony0 (Q)7: Le dije todo lo /ue s+ comandante0 IL'SES menea la cabe6a no le cree0 IL'SES: M7 por /u+ iban a llamarte a tiN $on su actitud encogi+ndose de %ombros (Q)7 indica /ue tampoco lo entiende0 El $Q=A)&A)(E da unos pasos de ida y .uelta y de nue.o se detiene encarando a (Q)70 IL'SES: 'bas llegando al lugar0 En ese momento escuc%aste los gritos de una mujer y cuando fuiste a ayudarla XpumY
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(Q)7: As# fue comandante0 IL'SES: *ero la mujer desapareci0 7 es tu 3nico testigo0 (Q)7: A la mejor yo soy el asesino0 IL'SES: M7 por /u+ noN $on actitud inocente mansa (Q)7 tiende las manos como para /ue le colo/uen las esposas0 IL'SES: (ony noms de .erte la jeta siento ardor en las tripas000 M*or /u+ no te .as a dormirN (Q)7: =e gustar#a saber /u+ re.ela la autopsia000 Adems /uiero proponerte una idea0 IL'SES: XCete al diabloY Lesoplando IL'SES ec%a a andar por la %abitacin0 9>II. INT. ESTU+I +E T N=. +A. (Q)7 y *E*E se %allan en el rea electrnica0 (ony consulta su computadora y se muestra entusiasmado0 *E*E est ec%ado en un silln con aire abatido0

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(Q)7: 000 )o no *epe no estoy e/ui.ocado000 Adems de la simetr#a de los puntos cardinales el asesino se gu#a por los n3meros primosN *E*E: M$mo sabes /ue es el asesinoN (Q)7: Las mujeres son al+rgicas al orden a las matemticas000 *E*E: Juise decir /ue pueden ser .arios asesinos0 (Q)7: )o es uno solo000 7 sabe /ue andamos tras +l0 Entra *A$Q con un par de .asos con un l#/uido de color p3rpura y coloca un .aso ante cada uno de los amigos0 (Q)7 prueba el suyo0 (Q)7: =mm delicioso000 (matelo te .a a le.antar el nimo0 *E*E: Qdio el betabel0 (Q)7: )o es betabel0 *ru+balo0 *A$Q se dispone a abandonar el sitio y (Q)7 lo detiene0

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(Q)7: )o te .ayas0 (3 tambi+n tienes .ela en este entierro0 *A$Q se acomoda por a%#0 (Q)7 contin3a su disertacin0 (Q)7: )orte sur este oeste0000 7 f#jense bien los asesinatos %an sido cometidos los d#as 9 3 5 F 88 83 y 8F todos n3meros primos000 El siguiente por fuer6a tiene /ue ser en d#a 8;0 7 ma5ana es d#a 8;0 *E*E 1'L])'$Q4: XJu+ bonitoY000 *ero don "oyo est bien muerto y ninguna teor#a lo .a a resucitar0 (Q)7: *epe no trates de romperte la cabe6a con la primera pared /ue encuentres000 &on "oyo se la jug000 7 perdimos0 *E*E: El 3nico /ue perdi fue +l0 (Q)7: 7 a%ora tenemos /ue intentarlo otra .e60 *E*E se le.anta enfurecido0 Se enfrenta a (Q)70 *E*E: M7 /u+ /uieresN MJue me bus/ue otro pobretn /ue le plati/ue nuestra buena causa y le prometa /ue all# .a a estar el gran (ony (ijuana cuidndolo protegi+ndoloN000
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)o (ony ya no /uiero %acer esas tarugadas0 Se establece un pesado silencio0 *epe .uel.e al silln se apoltrona y da un trago al l#/uido p3rpura sin gesto0 (Q)7 confiesa con %umildad: (Q)7: Estaba pensando otra cosa0 *E*E da a%ora un largo trago a su bebida0 Kabla engallado0 *E*E: MEn /u+N (Q)7 persiste en su actitud %umilde0 (Q)7: Estaba pensando /ue *aco podr#a ser la carnada0 *A$Q /ue permanec#a indiferente limndose las u5as se le.anta de un salto y a%ora s# protesta con un incontrolable c%orro .erbal0 *A$Q: M7oN000 X)i loco jefe ni locoY A m# no .an a ponerme all# para /ue me peguen un tiro en la cabe6a000 X)i locoY000 Soy jo.en tengo la .ida por delante no me %e casado ni una .e6000 X)o nuncaY000 A .er Mpor /u+ no *epeN &e nue.o una burbuja de silencio0 Se miran unos a otros0 *E*E reacciona con tran/uilidad0 Se dirige a (Q)70

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*E*E: M7 por /u+ no t3 (onyN Se %ace otro gran silencio0 (Q)7 mira a *E*E0 *E*E mira a (Q)7 retador0 *A$Q obser.a a los dos0 *asa su mirada .elo6 y repetidamente de uno al otro0 (Q)7 al fin asiente0 (Q)7: Est bien000 7o0 9>III. INT. <A:ITA(IN +E *A( . N (<E. El despertador marca las cinco de la ma5ana0 Entra sonido de despertador0 &esde la cama amodorrado *A$Q e,tiende el bra6o y apaga el despertador0 Se sienta en la cama se frota el rostro se despere6a0 Luego se le.anta y sin transicin comien6a a %acer ejercicio0 9I9. E9T. A? TEA. N (<E. El cielo muestra los signos del inminente amanecer0 *A$Q aparece en la a6otea descal6o en camiseta y pantaln0 *A$Q se acerca a la puerta /ue ya conocemos0 (oca discretamente y abre la =IAEL del carnicero dama de unos 3< a5os /uien le abre0 La puerta se cierra tras la pareja0 99. INT. ESTU+I +E T N=. +A. (Q)7 est sentado frente al escritorio leyendo un documento0 Le.anta los ojos y %ace una se5a %acia fuera de cuadro0 Se acerca *A$Q0 (Q)7: MSabes /u+ es estoN
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*A$Q niega0 (Q)7: =i testamento000 Llega la %ora en /ue cual/uier %ombre /ue posea dos o tres cosas debe %acer su testamento0000 M(3 ya lo %icisteN *A$Q .uel.e a negar con la cabe6a0 &eja .er /ue para /u+ iba a necesitarlo0 (Q)7: 7o /ue t3 inmediatamente me pon#a a redactarlo $asano.a0 En el rostro de *A$Q asoma un gesto de e,tra5e6a0 (Q)7: $rees /ue no me doy cuenta pero estoy bien enterado de tu asunto con la .ecinita0 (Q)7 se5ala el tec%o0 (Q)7: S# la de la a6otea la se5ora del carnicero000 (en cuidado un d#a la .ida es mara.illosa y al d#a siguiente se con.ierte en tragedia0 (Q)7 le ofrece unas %ojas de papel a *A$Q0 (Q)7: [ndale de una .e6 comien6a a escribir tu 3ltima .oluntad000 El carnicero para /ue lo sepas es muy amigo m#o000 Si+ntate y escribe0
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*A$Q no sabe /u+ %acer0 Se muestra totalmente desconcertado0 En el rostro de (Q)7 aparece un gesto p#caro0 (Q)7: $laro /ue si /uieres podemos %acer un trato0 *A$Q asiente0 En su gesto %ay desolacin0 99I. INT. SALA (ASA T N=. N (<E. (Q)7 y *E*E estn acomodados en un silln0 Qbser.an algo al frente con atencin0 (Q)7 asiente0 (Q)7: !ien muy bien0 Frente a ellos se encuentra *A$Q .estido con saco y pantaln .iejos rotos y astrosos un sombrero maltratado 6apatos destro6ados la cara manc%ada de %oll#n0 (Q)7 se le.anta0 (Q)7: Cmonos0 99II. E9T. (ALLE. N (<E. Es una calle solitaria de barrio bajo pobremente iluminada0 *or la calle a.an6a tambaleante el disfra6ado *A$Q con un costal la %ombro .arias bolsas de plstico en una mano0 Se detiene en la boca de un callejn junto a unos tambores de basura0 &eja caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado con la cabe6a %acia la calle0 $omien6an a escuc%arse pasos lejanos0

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En otro punto ocultos en la puerta de un 6agun acec%an (Q)7 y *E*E0 En su sitio *A$Q abre los ojos los entrecierra0 En su rostro %ay una enorme tensin0 El sonido de los pasos crece0 Los pies del &ES$Q)Q$'&Q enfundados en botas a.an6an con pasos lentos y cuidadosos pero firmes0 (Q)7 y *E*E se esfuer6an en mirar en las tinieblas0 Las botas del &ES$Q)Q$'&Q se plantan frente a *A$Q0 Ina mano portando una escuadra entra a cuadro0 Se acerca a la sien de *A$Q0 (Q)7 y *E*E sudorosos tensos estn listos para atacar0 (Q)7 desenfunda un re.l.er 03H corto0 (Q)7: XCamosY Las botas la mano y la pistola junto al rostro de *A$Q0 El &ES$Q)Q$'&Q est a punto de oprimir el gatillo0 *A$Q reacciona y con un gil mo.imiento toma el bra6o del &ES$Q)Q$'&Q se le.anta y arroja al %ombre al piso a la .e6 /ue /ueda apuntndole con el arma0 (Q)7 y *E*E llegan al lugar de los %ec%os0 El &ES$Q)Q$'&Q es un %ombre alto y flaco rubio de unos 3< a5os0 Lentamente se pone de pie encara a sus captores /ue lo tienen enca5onado0 &ES$Q)Q$'&Q: Estu.iste a punto de ganar (ony0 $on un mo.imiento rpido inesperado el &ES$Q)Q$'&Q %ace aparecer sacndolo de su manga un pe/ue5o re.l.er de un tiro0 Se dispara en la cabe6a y se desploma a los pies de sus ad.ersarios0 (Q)7 ('AIA)A *E*E y *A$Q lo miran y cru6an miradas estupefactas0
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*E*E: A%ora tenemos otro muertito000 A .er cmo se lo e,plicas al comandante0 *E*E ec%a a andar0 Se aleja por la calle solitaria0 (Q)7 permanece mirando el cad.er0 En su rostro se forma una sonrisa mal+.ola0 2A+E UT

Ap6ndice :7 Gu@a m@nima del guioni/.a documen.al La diferencia esencial entre la ficcin y el documental es e.idente0 En la ficcin los sucesos y las personas deben ser rein.entados -si estamos de acuerdo en /ue la .ida se nos adelant en su in.encin - en tanto /ue en el documental la e,igencia es apegarse 1de manera imaginati.a4 a los datos de la realidad0 El escritor en consecuencia en el trabajo de ficcin debe preocuparse por in.entar y en la tarea de documentalista por obtener informacin suficiente y confiable0 En t+rminos generales puede afirmarse /ue el documental 1lo mismo da /ue sea reali6ado para cine o para tele.isin4 aspira al registro de una parcela de la realidad2 a apre%ender destacar o interpretar un fragmento de la realidad0 7 los territorios para ejercer esta disciplina -/ue en el caso de la ficcin pueden ser rebasados para lle.arla a la creacin de lo ine,istente o lo no conocidocomprenden el inmenso e inabarcable mbito de lo .isible aun lo /ue slo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios0 &e este modo podemos reali6ar documentales cient#ficos %istricos pol#ticos biogrficos art#sticos educati.os y de muc%as y muy di.ersas categor#as ms0

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&esde luego no basta con colocar una cmara como el espejo en el camino /ue ped#a Stend%al y dejar /ue el documental se %aga solo0 In documental no lo conforma lo /ue est a%# frente a los ojos de todo el mundo sino lo /ue elegimos lo /ue deseamos mostrar e,plorar in.itar a /ue se refle,ione sobre ello0 $mo .emos la .ida y cmo la .i.imos /u+ nos agrada y /u+ nos disgusta del mundo /ue %abitamos cules son nuestras propuestas para modificar el entorno cmo creamos y cmo disponemos de nuestro tiempo libre cules son nuestras ideas nuestros s#mbolos nuestras /uerencias0 En suma /u+ ocurre en nuestro derredor y por /u+ no en nuestro interior0 As# un documental puede ocuparse de los ni5os de la calle o de los murales de Aos+ $lemente Qro6co de un sitio ar/ueolgico o del transporte p3blico de la literatura del siglo R'R o de la cocina yucateca de las arterias coronarias o de la pesca del salmn0 Ina .e6 /ue %emos elegido un tema y determinado el asunto es de suma importancia tener claro el concepto de lo /ue deseamos comunicar nuestra premisa cierta %iptesis una idea rectora /ue en todo momento gobierne el desarrollo del guin0 Es posible /ue la propuesta original resulte una idea ine,acta ambigua ilusoria o sospec%osa /ue a la %ora de confrontarse con la realidad re.ele ra/uitismo e inconsistencia0 Es posible0 Sobre todo si se %a partido de una %iptesis planteada a priori ajena a la necesidad de una informacin abundante slida y confiable0 Si contamos con este tipo de informacin esto es si se %a reali6ado una rigurosa in.estigacin estaremos en posibilidad de apro,imarnos a las .erdades de la realidad y por tanto de establecer una buena premisa una %iptesis fundamentada en %ec%os y no en suposiciones especulaciones o fantas#as0 $on todo aun si disponemos de muy buena informacin al final -terminado el rodaje y e,aminado el material- sin duda nos .eremos obligados a modificar los te,tos y /ui6 la estructura del guin lo /ue es decir el documental mismo0 Esto por/ue la realidad es terca y se niega a ajustarse a nuestros deseos0 =as nada %ay objetable en esta forma de enfrentarse al guin documental0 &e %ec%o es una prctica com3n en el trabajo de los documentalistas0
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*lanteado as# el problema -y establecidos ya tema y asunto pero dejando para ms tarde la premisa- lo recomendable es recopilar ordenar anali6ar y digerir toda la informacin disponible sobre el tema no slo en t+rminos de literatura es decir de palabras y conceptos sino tambi+n -y dir#a /ue en primer#simo lugar- en t+rminos .isuales0 1Suele ocurrir /ue dise5emos un guin con apego estricto a la informacin literaria /ue recabamos y al intentar producirlo caigamos en cuenta de /ue no e,iste materia .isual /ue lle.ar a la pantalla0 *or ejemplo e,agerando podr#amos tra6ar un guin e,traordinario sobre la .ida y costumbres del borrego cimarrn slo para %allar /ue %ace tiempo /ue los cimarrones son una especie en e,tincin y rara .e6 se obser.a un ejemplar acaso all en lo alto de una monta5a0 &esde luego nos /ueda el recurso de fabricar un documental decoroso sobre la desaparicin de estos animales recurriendo a testimonios de los lugare5os entre.istas con e,pertos y paisajes .ac#os04 Col.iendo al acopio de informacin no se trata de con.ertirnos en s3bitos e,pertos en la materia sino de apropiarnos de datos slidos /ue nos permitan desen.ol.ernos con soltura en el asunto0 En primer t+rmino insisto re/uerimos ingredientes .isuales0 Sea cual fuere el tema M/u+ podremos ofrecer a la .ida mirada de los espectadoresN La in.estigacin por tanto debe desarrollarse en dos .ertientes0 En la .ertiente .isual con el objeto de elaborar un catlogo de los elementos .isuales disponibles0 &e esta manera si sabemos /u+ escenarios o paisajes relacionados con el tema podremos .er2 /u+ gente /u+ procedimientos /u+ construcciones /u+ flora y fauna /u+ recursos en fin ser muc%o ms sencillo imaginar las posibilidades del guin 1es decir del filme4 y la manera de encararlo /ue si andamos a tientas y trope6ones0 En esta .ertiente debe reali6arse adems la in.estigacin de stoc; es decir de materiales filmados grabados o fotografiados pre.iamente y con distintos fines2 consideremos tambi+n en este rengln las pinturas grabados dibujos y otros materiales grficos0

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En la otra .ertiente la /ue %e denominado literaria la in.estigacin debe proporcionar toda clase de material escrito /ue permita ad/uirir al menos un conocimiento bsico del tema y el asunto suficiente para darnos una buena idea del territorio /ue .amos a e,plorar0 'ncluso si %emos planeado entre.istas con e,pertos cuando menos debemos saber /u+ preguntar0 L#neas arriba se dijo /ue es frecuente /ui6s ine.itable la prctica de reali6ar ajustes en los te,tos y aun en la estructura del filme con posterioridad al rodaje una .e6 /ue confrontamos nuestras e,pectati.as con la realidad0 *odr#a deslumbrarnos en consecuencia la idea de /ue basta con lan6arse a determinado mbito con cmaras y grabadoras y recoger arbitrarios y .astos materiales para luego reali6ar el trabajo .erdadero en un escritorio y las salas de edicin0 $ierto a la larga podr#amos obtener un buen resultado pero a costa seguramente de dilapidar tiempo recursos y material0 La in.estigacin .isual y literaria pone en nuestras manos %erramientas para la e,ploracin0 )o se trata de /ue esta in.estigacin primaria proporcione respuestas /ue satisfagan para siempre nuestras dudas e in/uietudes sino de /ue en principio ayude a organi6ar las dudas y despierte nuestra curiosidad para impulsarnos en la b3s/ueda de respuestas ms altas y complejas0 *ongamos por caso /ue se nos encargue un documental sobre el colesterol materia de la cual tenemos una idea e,igua y remota0 $on el tema del colesterol entonces podr#amos proponer un asunto como el siguiente: >Ju+ es y cmo funciona el colesterol? con lo /ue aun/ue apare6ca bajo la forma de una afirmacin categrica estamos formulando una duda y a la .e6 una propuesta de b3s/ueda0 Antes de inclinarnos por una premisa tendr#amos /ue %acer una indagacin para arribar digamos a la siguiente intencin o propsito del documental: >$mo combatir los da5os /ue pro.oca el colesterol?0 La informacin /ue se obtenga no slo debe ser.ir de ayuda para formular la premisa sino /ue debe aportar parte sustancial del contenido literario y .isual del documental0 )o 3nicamente en cuanto a los posibles escenarios y te,tos /ue se propondrn en el
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guin sino ofreciendo tambi+n una relacin de materiales grficos utili6ables stoc; locali6ado 1por ejemplo una animacin4 y nombres y ubicaciones de especialistas en el tema0 7a se sabe /ue finalmente estaremos en manos de lo /ue mande la realidad y puede suceder -en este caso- /ue ciertas afirmaciones de un especialista nos obliguen a modificar las ideas /ue admitimos al principio0 El paso siguiente -y por el momento ol.idemos el colesterol - consiste en catalogar y seleccionar la informacin0 $on /u+ contamos cul es la /ue .amos a usar y cul desec%aremos tomando en cuenta /ue si en la ficcin atendemos al desarrollo dramtico en materia documental debe preocuparnos el desarrollo lgico 1presentacin desarrollo y desenlace en la ficcin2 en el documental algo as# como planteamiento discusin y conclusiones40 Es decir se trata de organi6ar la informacin de disponerla de una manera ordenada lgica de modo /ue no se nos e,tra.#en ni el asunto ni la intencin /ue perseguimos0 Esta organi6acin de la informacin literaria y .isual es lo /ue llamamos escaleta y .iene siendo una apretad#sima s#ntesis del guin0 En escasos renglones .amos anotando en orden progresi.o el contenido del programa: lo /ue pretendemos /ue se .ea y /ue se oiga0 $oncluida la escaleta debe funcionar como %erramienta para anali6ar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles defectos0 Si en la ficcin ordenamos la escaleta por escenas en el documental con.iene %acerlo por segmentos informati.os0 *or ejemplo -.ol.iendo a la cuestin del colesterol- un primer grupo de segmentos nos dir#a /u+ es el colesterol y cules son sus efectos en el cuerpo0 En el segundo grupo plantear#amos acciones pre.enti.as y de combate0 7 en el tercero y final ofrecer#amos una s#ntesis o recapitulacin y algunas recomendaciones0 *ara dise5ar los segmentos es necesario tomar en cuenta la .ariedad de recursos -en primer t+rmino desde luego el acontecer /ue nos ofrece la realidad- de /ue podemos .alernos en el documental: entre.istas testimonios dramati6aciones o recreaciones grficos 1pinturas dibujos grabados fotograf#as letreros4 y animaciones0
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As# en el caso del colesterol tendr#amos /ue contemplar /ui6 la reali6acin de entre.istas 1con un cardilogo y un dietista por ejemplo4 le.antar testimonios 1de pacientes /ue %an superado el problema del colesterol4 ofrecer dibujos y grficas con datos rele.antes y tal .e6 sea necesario plantear una animacin o -en esto se depende del presupuesto- una sucesin de diagramas0 Es la escaleta el punto en /ue debemos detenernos para constatar si el orden /ue proponemos es el ms adecuado para apreciar si %emos sugerido imgenes interesantes si algo falta o algo sobra si la reali6acin es .iable y de nue.a cuenta y fundamentalmente para comprobar /ue estamos cumpliendo el objeti.o se5alado0 Ina buena manera de reali6ar la .erificacin consiste en >pasarnos la pel#cula?0 Es decir en imaginar una pantalla en la /ue siguiendo el orden establecido en la escaleta podamos ir .iendo las imgenes y escuc%ando los sonidos 1te,tos dilogos m3sicas otros4 /ue conformarn el programa en una idea muy apro,imada de lo /ue .er y escuc%ar el p3blico a lo largo de 9< 5< o ;< minutos0 Sin duda en la medida en /ue desen.ol.amos este programa .irtual iremos detectando las fallas las carencias las imprecisiones0 Ina .e6 /ue %emos .isto y o#do en la imaginacin el programa /ue planeamos escribir y luego de cerciorarnos de /ue el desarrollo es satisfactorio y cumple el objeti.o o propsito /ue nos fijamos es momento de trabajar en el guin0 Q sea de poner por escrito el programa .irtual: lo /ue .imos y o#mos en nuestra pantalla mental0 'maginemos el todo como una animada con.ersacin 1con los espectadores4 en la /ue platicaremos de tal o cual asunto sobre el /ue tenemos tal o cual idea 1intencin premisa %iptesis40 7 pasemos luego a desarrollar la con.ersacin 1el guin4 ofreciendo desde luego todos los datos necesarios para /ue la idea /uede clara salpicndola con detalles simpticos o de color siempre /ue no entorpe6can la narracin sino por el contrario contribuyan a enri/uecerla a %acerla ms e,presi.a0 &ic%o de otro modo abordemos el asunto como si escribi+ramos ensayos de di.ulgacin0 *ero muc%o ojo sin perder de .ista /ue debemos
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escribirlos sobre todo con imgenes au,ilindonos con te,tos y di.ersos sonidos0 Es muy importante pensar en imgenes0 Ino de los .icios ms frecuentes en la confeccin de guiones sobre todo en la esfera documental es /ue se piensa en conceptos en te,tos y luego se busca la manera de ilustrarlos0 Kay /ue acostumbrarse a trabajar al re.+s: pensar en imgenes narrar con imgenes si se puede prescindiendo de los te,tos0 En todo caso si tenemos imgenes poderosas los te,tos se darn por a5adidura0 Ina e,celente prueba de guin para tele o cine consiste en leerlo %aciendo caso omiso de las imgenes0 Si el asunto atendiendo solamente a los te,tos dilogos y algunos sonidos au,iliares /ueda claro /uiere decir /ue simple y sencillamente estamos %aciendo radio0 1En ocasiones nos toca enfrentarnos a reconstrucciones %istricas /ui6 con un pu5ado de personajes tomados de la .ida real y como comparsas otros cuantos in.entados0 A/u# lo /ue con.iene es abordar el asunto como si se tratara de ficcin siempre y cuando no se traicionen los %ec%os %istricos0 Aun/ue en el territorio de los personajes -sobre todo si se trabaja con prceres de muy di.ulgada trayectoria p3blica digamos Tapata Aure6 Amado )er.o Frida Ga%lo- /ueda escaso margen para la creacin podemos desplegar amplia in.enti.a en la confeccin de situaciones -.eros#miles fundadas en la posibilidad de /ue %ubiesen ocurrido- lle.ndolas incluso a desembocar en un conflicto dramtico adicional0 En estos casos es aconsejable tramar un argumento en torno a los %ec%os %istricos centrales respetndolos pero si se /uiere %aciendo uso de la libertad de someterlos a interpretacin- y dejar /ue los personajes al margen de su participacin sabida en tales sucesos se desen.uel.an con soltura y naturalidad04 Los guiones deben entregarse en el formato usual en el cine0 Esto es %ay /ue encabe6ar cada segmento -usando siempre slo letras may3sculas- con la indicacin del sitio o el tipo de sitio en /ue tomaremos las imgenes y los sonidos propuestos2 o si esos materiales ya e,isten se5alar /ue se trata de stoc;2 o bien marcarlos como inserciones si se trata de grficas o documentos2
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tambi+n %ay /ue indicar cuando /ueramos recoger entre.istas o testimonios0 (odos estos encabe6ados deben numerarse0 !ajo cada encabe6ado en renglones completos se %ace la descripcin de lo /ue /ueremos /ue se .ea0 Estas descripciones lo mismo /ue los te,tos y las indicaciones de audio en general deben ser escritos en min3sculas usando las may3sculas cuando as# lo e,ija la gramtica0 Los dilogos te,tos e indicaciones de m3sica o cual/uier otro tipo de sonidos se escriben digamos en la mitad derec%a de la pgina0 Ina prctica no muy e,tendida y /ue resulta de gran utilidad consiste en se5alar la duracin apro,imada de cada segmento0 Sir.a de muestra el siguiente fragmento del guin >El te/uila? 1de K+ctor Qrtega y "erardo de la (orre4 de la serie =guila o sol producida por RE'*)(C $anal 880

2A+E IN7 !. ENTRA+A INSTITU(I NAL. A'7&'B %. ST (C. SE(UEN(IA +EL 2ILME TEQUILA8 +E RU:N GDME?. A'7&'B La escena en /ue la cmara %ace un panning circular mientras llenan infinidad de .asitos de te/uila0 $onser.ar audio original m3sica de mariac%i0 &isuel.e a: &. INT. (ANTINA LA (ATE+RAL +EL TEQUILA. A'7,'B $ontin3a el audio de la pel#cula0 La cmara recorre con morosidad la enorme barra de te/uilas reconociendo botellas y marcas0 Al final de la barra se %alla el $Q)&I$(QL con un .asito de te/uila enfrente y una botella de >$aballo cerrero?0 Sale m3sica0

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$Q)&I$(QL: Este lugar se %alla consagrado a uno de los s#mbolos de la me,icanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el te/uila0 La $atedral del (e/uila en el centro %istrico de la ciudad de =+,ico alberga una de las colecciones ms grandes de te/uilas: miles de botellas reunidas a lo largo de ms de cien a5os0 A/u# el amante de los destilados del aga.e a6ul puede encontrarse con todas las marcas de te/uila /ue actualmente se producen en nuestro pa#s0 ". INSERT S7 MURALES8 GRA:A+ S. A'7%'B Jue nos muestren escenas de la con/uista la e.angeli6acin la coloni6acin0 Entra m3sica clsica me,icana: 1Tribu de &aniel Ayala40 !aja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: El te/uila como el mesti6aje /ue da signo a la me,icanidad es producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la espa5ola0 ,. INSERT S7 (+I(ES NUTALL = 2L RENTIN . A'7%'B 'mgenes /ue ilustren la relacin de los ind#genas con el aga.e desde tiempos remotos0 =3sica sube y baja a fondo para /ue entre .o6 del $Q)&I$(QL0 $Q)&I$(QL QFF:
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Los antiguos pueblos mesoamericanos utili6aban con di.ersos fines las .ariedades del aga.e0 El cocimiento de las partes jugosas de la penca produc#a un dulce toda.#a %oy en uso al /ue llamaban me6cal2 y con las fibras elaboraban cuerdas %amacas y otros tejidosZ ). E9T. (AM* . +A. A'7%,B (lac%i/uero e,trae aguamiel0 $Q)&I$(QL QFF: 000 &el maguey tlac%i/uero e,tra#an el aguamiel /ue fermentado se transformaba en pul/ueZ Qtra bebida alco%lica de baja graduacin conocida por los pueblos ind#genas era el tepac%e /ue se elaboraba fermentando las mieles /ue resultaban del cocimiento del aga.e0 #. E9TINT. *ALENQUE ME?(ALER . +A. A'7%,B Escenas de destilacin con un alambi/ue artesanal0 =3sica popular me,icana instrumental0 !aja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: Slo con la introduccin por los espa5oles del proceso de destilacin /ue a su .e6 obtu.ieron de los rabes fue posible la elaboracin de aguardientes de alta graduacin originalmente conocidos como me6cales0 -. ST (C. (ULTI> S AGA>ER S EN ;ALIS( . A'7%'B

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*anormicas de un e,tenso culti.o alternadas con acercamientos a las plantas0 Sube m3sica y baja0 $Q)&I$(QL QFF: =uy pronto creci la produccin de destilados del aga.e en la regin jalisciense de (e/uila licor al /ue los espa5oles al principio llamaron >.ino me6cal de (e/uila? y /ue finalmente .ino a /uedar en el me,ican#simo te/uila0 Sale m3sica0 $. INT. (ATE+RAL +EL TEQUILA. A'7%'B 'mgenes de las botellas los cantineros /ue sir.en la gente /ue alegre brinda y bebe con mesura0 Sonido ambiente de la cantina /ue baja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: Es el te/uila pues un producto mesti6o %ijo de la planta cuyo conocimiento aportaron los ind#genas y del proceso de destilacin tra#do por los europeos0 Sube ambiente de cantina y sale0 !'. ENTRE>ISTA. A'7"'B $on siclogo o socilogo0 Lesponde a las siguiente preguntas: M*odr#amos %ablar del te/uila como un s#mbolo de la me,icanidadN M*or /u+N !!. INSERT S. +I:U; S8 *INTURAS = GRA:A+ S. A'7",B Jue nos muestren imgenes de la +poca colonial0
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$Q)&I$(QL QFF: La produccin te/uilera masi.a se inici %acia finales del siglo RC' y el consumo de la bebida pronto se populari60 &urante los siglos RC'' y RC''' las autoridades coloniales intentaron pro%ibir su fabricacin y .enta repetidas .eces a fin de proteger el consumo de .inos y licores espa5oles de importacin0 Sin embargo %acia 8F;5 Aos+ =ar#a "uadalupe $uer.o recibi una concesin real para la elaboracin y comerciali6acin del te/uila0 'mgenes de la consumacin de la 'ndependencia0 $Q)&I$(QL QFF: Sobra decir /ue con el ad.enimiento de la 'ndependencia las concesiones se ampliaron y durante el porfiriato la casa Sau6a comen6 a e,portar la bebida0 !%. ST (C. ( LLAGE. 2ILMES ME9I(AN S. A!7%'B *resencia del te/uila en la pantalla grande al lado de las figuras del cine me,icano0 =3sica me,icana popular instrumental0 !aja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: &esde sus principios la cinematograf#a nacional ofreci imgenes /ue inclu#an la presencia del te/uila y en la +poca de oro del cine me,icano sus grandes estrellas

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aparec#an con frecuencia degustando la bebida0 $on la importante contribucin del cine me,icano el te/uila se populari6 en el e,tranjero0 !aste se5alar /ue en 8;HS se e,portaron 5< millones de litros y slo 85 millones se destinaron al consumo interno0 Sale m3sica0 $ontin3a el collage0 En cortes rpidos apreciamos con sonido original escenas en /ue di.ersos actores mencionan el te/uila0 !&. ST (C7 >I+E = (INE. A!7''B =ateriales f#lmicos o .ideos /ue promue.an el consumo de te/uila en el e,tranjero con sonido original0 !". TESTIM NI S. A'7&'B (res o cuatro en "aribaldi por ejemplo0 &e personas de apariencia francamente e,tranjera0 Lesponden a la pregunta: M*or /u+ bebe te/uilaN $onser.amos slo la respuesta en idioma original e insertamos traduccin en subt#tulos0 !,. INT. (ATE+RAL +EL TEQUILA. A'7%'B El $Q)&I$(QL muestra a cmara una botella de te/uila japon+s0 Sir.e en una copa da una pe/ue5a probada y %ace un gesto de desagrado0 $Q)&I$(QL A $[=ALA: El auge internacional de nuestro me,icano te/uila %a pro.ocado /ue en otros pa#ses se fabri/uen burdas imitaciones0 *ero tales enga5os rara .e6 funcionan0

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!). E9T. REGIN TEQUILERA. +A. A'7&'B =orosas imgenes panormicas con bella lu6 de los campos sembrados de aga.es /ue rodean una casa productora0 Entra m3sica popular me,icana instrumental0 !aja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: El te/uila aut+ntico es producto de la tierra la lu6 y el agua me,icanos2 del cari5o con /ue se culti.an y se recolectan los aga.es2 de procesos de destilacin y a5ejamiento e,perimentados a lo largo de siglos0 Sube m3sica se sostiene y sale0 !#. E9T. A*ARA+ R. A'7%'B Jue e,pone botellas ollitas y cual/uier otro en.ase de me6cales sotoles comitecos y bacanoras0 Acercamientos para .er marcas y denominaciones0 $Q)&I$(QL QFF: )o es el te/uila el 3nico aguardiente de aga.es /ue se fabrica y se consume en =+,ico0 El sotol y el bacanora en el norte del pa#s el comiteco en $%iapas los me6cales de Qa,aca "uerrero y Tacatecas son productos aga.eros nacidos de muy semejantes procesos de destilacin0 !-. INTERI R. (ATE+RAL +EL TEQUILA. A'7&'B Cemos acti.idad de cantineros sir.iendo te/uilas meseros depositndolos en las mesas el con.i.io en torno a copas0 Sonido ambiente0 !aja a fondo0 $Q)&I$(QL QFF: *ero el te/uila es 3nicoZ E...F
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Ap6ndice (7 La Gi/.orie.a El guin de una %istorieta 1o de una fotono.ela g+nero muy pr,imo4 debe ser concebido de forma semejante a como se %ace con uno destinado al cine o la tele.isin aun/ue la %istorieta presenta en principio la gran .entaja de /ue no se detiene ante el despliegue de elementos y recursos /ue en el cine o la tele.isin o incluso en la fotono.ela resultar#an muy onerosos0 El dibujo sin erogaciones dispendiosas lo puede todo: presentacin del pasado remoto o del futuro grandes batallas .iajes espaciales y toda clase de efectos .isuales0 La gran des.entaja resulta desde luego la carencia de mo.imiento0 La %istorieta como el filme o el programa de t. contiene una %istoria y un desarrollo dramtico /ue en este caso se plasman mediante una sucesin de cuadros /ue igualmente se despla6an en el espacio y en el tiempo0 *ara fines de la produccin 1y por supuesto de la claridad en el desarrollo dramtico4 los guiones cinematogrficos o tele.isi.os se presentan di.ididos en escenas /ue comprenden lo /ue sucede en un tiempo y un espacio dados o solamente en un tiempo o en un espacio0 El guin de una %istorieta no re/uiere de ese tratamiento y se presenta mediante la sucesin de cuadros0 Algunas empresas editoriales e,igen 3nicamente el desarrollo de la %istoria en determinado n3mero de cuadros dependiendo del formato y de la e,tensin de la re.ista 14< 85< 9<< 5<< cuadros40 Qtras prefieren /ue el asunto se desen.uel.a en cuadros por pgina 1cuatro cinco o ms cuadros por pgina para 3< 5< o 8<< pginas40 In .ista6o al guin bre.e /ue ofrecemos como modelo nos permitir apreciar las siguientes particularidades0

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Los principales elementos de un guin para %istorieta 1es decir los /ue son indispensables para contar la %istoria4 son la descripcin de la situacin los te,tos los dilogos y los sonidos0 La descripcin debe plantear desde el primer cuadro las caracter#sticas del escenario de la utiler#a y de los personajes as# como las acciones /ue +stos lle.en a cabo0 $ada cambio de escenario o cada intrusin de un nue.o personaje re/uieren de la descripcin de uno u otro a fin de /ue el dibujante tenga siempre una idea clara de lo /ue deseamos .er0 Los te,tos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo 1por ejemplo: P(res d#as despu+s000P4 o de translacin en el espacio 1P=ientras tanto en una capital europeaP04 &el mismo modo pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los %ec%os /ue contemplamos 1P"ermn ansiaba .engarse pero no se le ocurr#a cmo0 &e pronto000P40 Cale la pena acotar /ue los te,tos slo deben usarse cuando no /uede otro recurso0 )o anotaremos: PEn el callejn %all un cad.erP cuando el cuadro nos muestre a un personaje precisamente %aciendo ese descubrimiento0 Los dilogos como en el guin de cine o t. ofrecen la e,presin oral de los personajes pero los guiones para %istorieta se .alen de ellos tambi+n para apuntar los pensamientos0 En este caso el dilogo despu+s del nombre del personaje se5ala: 1globitos40 Si la .o6 pro.iene de un aparato 1radio tele.isor tel+fono otros4 despu+s del nombre se indica: 1/uebradas40 Es importante /ue los dilogos sean bre.es de manera /ue no ocupen demasiado espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud0 Los sonidos tambi+n tienen lugar en la %istorieta y se e,presan como onomatopeyas mediante palabras /ue imitan sonidos0 As# tenemos el sonido de un motor 1XLQQQ= LQQQ=Y4 una fractura 1X$LA$Y4 un disparo 1X!A)"Y4 un rugido 1XLQAAALY4 el tra/ueteo de una ametralladora 1XLA(A(A(A(A(Y4 sin l#mites para la imaginacin auditi.a0 *ara destacar tales sonidos generalmente se pide /ue tengan mayor tama5o y se %agan a mano a fin de diferenciarlos con la tipograf#a0 La %istorieta moderna positi.amente contaminada del cine y de la literatura contempornea prescinde en ocasiones de la
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indicacin de cambios en el tiempo y en el espacio y e,ige de sus lectores la ms atenta .isin0 *ero es importante comen6ar desde el principio mismo y para %acerlo basta con los se5alamientos anteriores0 Lo dems ruptura o inno.acin depender de la audacia y el poder creati.o de los autores0

"uin para %istorieta de ficcin: Regalo $uadro 8: ^poca contempornea0 En el departamento de ella lujoso "ermn *reciado un %ombre de edad madura trajeado se muestra suplicante frente a Alina mujer jo.en y bella0 "EL=[): *or fa.or Alina dame otra oportunidad0 *uedo darte lo /ue /uieras0 AL')A: X)oY )o digas ms0 Esto termin para siempre0 $uadro 9: El rostro tenso y compungido de "ermn0 "EL=[): Sin ti mi .ida no ser .ida000 XAuro /ue me matar+Y $uadro 3: En la puerta del departamento Alina despide a "ermn0 AL')A: Ka6 lo /ue se te pegue la gana000 X*ero .eteY $uadro 4: La calle0 "ermn cabi6bajo abandona el edificio0
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$uadro 5: En la calle "ermn obser.a un aparador /ue muestra un mani/u# femenino /ue lle.a al cuello una estola /ue incluye la cabe6a de un animalejo0 (ER(Q: P"ermn ansiaba .engarse pero no se le ocurr#a cmo0 &e pronto000P $uadro S: $alle0 "ermn llama desde una caseta telefnica0 "EL=[): Solamente un fa.or Alina000 Juiero /ue aceptes un 3ltimo regalo0 CQT AL')A: 1Juebradas4 Est bien000 (e dar+ ese gusto0 $uadro F: *uerta del departamento de Alina0 In mensajero se presenta con una caja de regalo0 =E)SAAELQ: &el se5or "ermn *reciado0 Slo tiene usted /ue firmar de recibido0 $uadro H: Alina contempla la estola0 La acompa5a un jo.en bien parecido0 AL')A: XEs una belle6aY000 *obre .iejo0 *ero nunca ms me tendr0 AQCE): &ebi de costarle una fortuna0 $uadro ;: Alina tiene la estola en torno al cuello0
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AL')A: M$mo se me .eN AQCE): Linda pero eres t3 la /ue le da .alor0 $uadro 8<: Acercamiento al pec%o y el rostro de Alina0 El animal parece %aber cobrado .ida0 AL')A: XAgggY $uadro 88: La estola aprieta el cuello de Alina /uien muestra signos de asfi,ia0 El jo.en la contempla asustado0 AQCE): XAlinaY000 MJu+ pasaN AL')A: 1a mano4 XA"""Y $uadro 89: Alina yace en el piso con la estola apretada en torno al cuello0 El jo.en est inclinado sobre ella0 AQCE): XAlinaY 1a mano4 XAL')AY $uadro 83: &epartamento de "ermn *reciado0 "ermn est sentado en un silln con rostro demudado0 Sus manos estn fuera del cuadro0 "EL=[): 1globitos4 Era una mujer infame000 Se lo merec#a0 $uadro 84: "ermn apunta con una pistola a su sien derec%a0

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$uadro 85: Qnomatopeya del disparo /ue llena todo el cuadro0 &isparo 1a mano4: X!A)"Y F')

Ap6ndice +7 Idear un argumen.o El escritor y director de cine Aos+ =ar#a Fernnde6 Insa#n 18;8;8;;F4 elabor los guiones para ms de un centenar de pel#culas me,icanas0 La siguiente an+cdota narrada al autor de este libro ilustra muy bien el /ue%acer del argumentista0 El productor Aes3s Sotomayor me llam un d#a y me dijo: >Aos+ =ar#a tengo un cmico nue.o /ue /uiero lan6ar0 Es un cmico norte5o y se llama *iporro?0 Entonces yo con papel y lpi6 sentado al otro lado del escritorio anot+: cmico norte5o *iporro0 >Juiero %acer con +l una pel#cula pero con monstruos?0 Anot+: monstruos0 >A% pero /uiero /ue todos sean monstruos nue.os2 no /uiero a FranDenstein ni /uiero &rculas ni /uiero =onstruos de la Laguna )egra0 Juiero monstruos nue.os y por lo menos seis o siete?0 7 yo anotaba: *iporro cmico norte5o monstruos nue.os0 >7 /uiero na.es espaciales y .iajes intergalcticos por/ue es lo /ue est de moda?0 7 yo segu#a anotando: cmico norte5o monstruos nue.os .iajes espaciales0 >A% y .ampiros por/ue los .ampiros nunca pasan de moda?0 *use .ampiros y bueno d+jeme .er0 >)o no no esp+rese un momentito0 )ecesito muc%ac%as muy ligeras de ropa y /ue sean rocDeras?0 7o continuaba anotando: ligeras de ropa y adems rocDeras0 >7 un ni5o por/ue los ni5os le encantan a las mujeres y toda la familia se emociona con las a.enturas de un ni5o?0 Anot+: un
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ni5o y le dije: !ueno d+jame /ue piense para .er /u+ puedo %acer con todo esto0 Entonces in.ent+ una pel#cula /ue consist#a en lo siguiente0 En Cenus se %an terminado los mac%os %ay un r+gimen matriarcal y deciden para /ue no se acabe la ra6a salir a la gala,ia a buscar mac%os0 E/uipan una na.e espacial conducida por un robot a% por/ue adems Sotomayor me %ab#a pedido un robot0 =andan all# dos e,ploradoras una de las cuales como la mitad de los %abitantes de Cenus es .ampira y la otra no0 Se trepan a la na.e y empie6an a recorrer la gala,ia y .an capturando mac%os en los planetas /ue encuentran a su paso0 Los mac%os son .erdaderamente monstruosos pero bueno son mac%os0 Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el na.#o lleno y se regresan se descompone el na.#o y cae en $%i%ua%ua donde *iporro es s%eriff0 La na.e se cae y se rompe se desparraman los monstruos y *iporro con su sobrinito empie6a a buscarlos por todas partes0 Se enamora de la mujer /ue no es .ampira y en fin es un .erdadero %orror0 La pel#cula se llam La na.e de los monstruos y tu.o un +,ito sensacional0

Ap6ndice E7 El e/cri.or 1 el cine El cine nace estrictamente con imgenes puras en mo.imiento0 Los primeros filmes reali6ados por Lumiere %ay /ue inscribirlos en la esfera documental aun/ue se trata de una documentalidad primaria un registro mecnico de la realidad inmediata como la salida de los obreros de la fbrica la llegada del tren a una estacin la demolicin de un muro los mo.imientos del oc+ano o la merienda del beb+2 es decir los primeros pasos del cinematgrafo respond#an solamente a la idea de tomar la realidad o la naturale6a en .i.o sin atormentarse por lograr un encuadre /ue pudiera ce5ir el asunto a una intencin +tica o est+tica0
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=uy pronto a/uellos iniciales %acedores de cine se enfrentaron al re/uerimiento ante el catico caudal de imgenes /ue recog#an sus toma.istas de imponer un cierto orden en ese magma lo /ue de una parte dio nacimiento al montaje cinematogrfico y de la otra a formas lar.arias del guin /ui6s meras enumeraciones de las tomas en el orden en /ue se pretend#a no filmarlas -puesto /ue ya e,ist#an- sino montarlas0 $uando en el p3blico fue cediendo la curiosidad por asistir a la proyeccin de a/uellas estampas en mo.imiento los primeros cineastas comen6ando por el propio Lumiere percibieron la necesidad de no limitarse a presentar simples fragmentos de la .ida sino de representar o recrear la realidad de ponerla en escena0 El ms temprano ejemplo de esta preocupacin la encontramos /ui6s en el bre.#simo cortometraje El regador regado: In %ombre riega despreocupadamente el jard#nU Alguien pisa la manguera e impide la circulacin del aguaU El %ombre e,amina la bo/uilla tratando de descubrir la causa del atascoU Juien pisaba la manguera retira el pieU El %ombre recibe en el rostro el c%orro liberado0 Es .lido afirmar /ue ya en esta minipel#cula de 8H;5 %ab#a un argumento rudimentario si se /uiere un c%iste un gag2 y si bien re/uiri de una puesta en escena y de un montaje la simple6a y bre.edad del asunto no e,ig#an la presencia de un guin0 )o transcurri muc%o tiempo sin /ue los incipientes cineastas descubrieran /ue ten#an en las manos una mina de oro a condicin de /ue lograran interesar a cada .e6 ms espectadores para %acerlos .ol.er una y otra .e6 a las salas0 $omen6aron a reali6ar entonces cortometrajes y mediometrajes de argumento para los cuales en ocasiones re/uer#an guiones muy sencillos tal .e6 meras enumeraciones de los episodios o las escenas /ue deseaban filmar las /ue ms tarde en las salas de montaje armar#an para darles continuidad y congruencia0 La aparicin de los filmes de largometraje 1alrededor de 8;8<4 cre la necesidad de apoyarse en guiones .erdaderos aun/ue toda.#a en cierto modo elementales0 *ero estos guiones conten#an ya mediante la descripcin de una serie de escenas la estructura
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del relato /ue se /uer#a contar y desde luego la caracteri6acin de los personajes y sus actitudes adems de lacnicos apuntes sobre los escenarios en /ue se desarrollaban los %ec%os0 Aparte de desplegar una dimensin narrati.a cumpl#an estos guiones como %asta nuestros d#as la funcin adicional de ser.ir precisamente de gu#a en las operaciones y tareas /ue deb#an lle.arse a cabo en los procesos de produccin 1/ue consiste en aprestar todo lo necesario para la filmacin4 de reali6acin 1o rodaje propiamente dic%o4 y de edicin o montaje0 Se constitu#a as# el guin pues en un %ec%o escritural y a la .e6 en una %erramienta de trabajo0 $on el ad.enimiento del cine sonoro a finales de la tercera d+cada del siglo pasado los guiones por fuer6a tu.ieron /ue perfeccionarse0 A ms de proponer una %istoria estructurada los personajes y ciertas situaciones el escritor de cine se .io obligado a introducir dilogos y aun a se5alar caracter#sticas de la m3sica y sonidos incidentales0 Aparec#a a la .e6 una pregunta /ue desde entonces suscit debates: MEs el guin un nue.o g+nero literarioN =s adelante .ol.eremos a ella0 En otro aspecto de la relacin entre cine y palabra escrita debe se5alarse /ue de %ec%o desde el nacimiento del cine de ficcin buena parte de los argumentos se tomaron 1y esa enorme .eta sigue aportando materia prima4 de la literatura uni.ersal de la !iblia y los +picos y trgicos griegos a la narrati.a contempornea pasando por S%aDespeare $er.antes y los no.elistas del siglo R'R con especial +nfasis en C#ctor Kugo y Alejandro &umas0 M$untos jorobados miserables y mos/ueteros no %emos .isto en el cineN *ara ms el cine no solamente se apoder de los argumentos sino tambi+n adecundolos de ciertos procedimientos narrati.os de la no.el#stica como los acercamientos y distanciamientos logrados en la escritura mediante la descripcin precisa y detallada y en el cine 1y antes a3n en la fotograf#a4 mediante los empla6amientos de la cmara0 )ada %ay en ello de turbio o de tramposo pues en 3ltima instancia el objeti.o es ampliar y di.ersificar los recursos e,presi.os de una disciplina art#stica0 ADira
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GurosaOa /ue lle. al cine espl+ndidas adaptaciones de las tragedias s%aDesperianas promo.i sin rubores una actitud de franca apro,imacin a la literatura0 >*ara poder escribir un guin anot- primero se deben estudiar las grandes no.elas y pie6as teatrales del mundo0 Se debe e.aluar por /u+ son grandes0 &e dnde .iene la emocin /ue se siente al leerlas0 Ju+ grado de pasin debi tener el autor /u+ ni.el de meticulosidad debi manejar para retratar los personajes y los acontecimientos como lo %i6o0 Se debe llegar al fondo %asta el punto en /ue se puedan apropiar todas estas cosas?0 El cine de ficcin el /ue se %a producido y sigue produci+ndose en mayores .ol3menes el /ue sin dejar de asumir sus posibilidades est+ticas %a respondido tambi+n a los imperati.os del espectculo 1aun/ue debe reconocerse /ue %ay otros cines el del ruso (arDo.sDy o el del me,icano Leduc para slo mencionar dos casos4 adopt desde el principio la frmula ms frecuente de la narrati.a: un acontecer /ue de acuerdo con las normas de la po+tica aristot+lica comien6a se desarrolla y culmina en el desenlace en la solucin del conflicto dramtico0 *ero %asta all# llega la semejan6a por/ue las pel#culas juegan ateni+ndose a sus propias reglas /ue no son ni las de la narrati.a ni las del teatro0 En tanto /ue arte independiente el cine es peculiar y se .ale de recursos e,presi.os propios de su naturale6a est+tica0 En la dimensin ms e.idente la no.ela y la obra de teatro tienen la necesidad insoslayable de .alerse de las palabras2 el cine en cambio recurre fundamentalmente a las imgenes0 $onstre5idos a la relacin no.elafilme podemos se5alar otros y muy di.ersos aspectos distinti.os como el %ec%o de /ue el cine generalmente prescinda de la e,periencia subjeti.a 1Mcmo podr#a registrar la cmara las emociones y pensamientos de un personaje /ue contempla el oc+anoN4 o bien /ue aborde el pasado y a .eces el futuro como si fueran presente pues en la pantalla todo sucede ante los ojos del espectador0 Cale la pena detenerse a/u# en una particularidad /ue suele pasar inad.ertido0 Es condicin de la no.ela relatar sucesos /ue ya ocurrieron y son por tanto no.elables circunstancia /ue no sufre modificacin incluso en el caso de /ue el
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autor recurra al presente de indicati.o0 Aun si las acciones se ubican en un %ipot+tico futuro 1como en los relatos de ciencia ficcin4 el no.elista se sit3a ms adelante y con.ierte el futuro narrado en un %ipot+tico pasado0 *or el contrario en el filme todo sucede infinitamente en el momento en /ue est ocurriendo ante nuestros ojos0 Lo /ue sin titubeos lle.a a concluir /ue uno es el tiempo de la no.ela y otro el del cine0 &e otra parte nos abruma la e.idencia de /ue la narracin escrita por minuciosa y prolija /ue sea deja muy .astos territorios a la imaginacin del lector para /ue +ste rein.ente por decir algo el aspecto de un personaje las te,turas de un muro o las circunstancias precisas de un asesinato0 A diferencia el cine acota y estrec%a los territorios imaginati.os2 nos dice este personaje tiene tal apariencia y tales actitudes el muro es as# el asesinato ocurri de este modo ine/u#.oco0 )o naci el cine pues para ser un sir.iente de la literatura pero tampoco %a sido ajeno a sus influencias0 &esde sus comien6os el cine se apoder de ciertas frmulas narrati.as de la no.el#stica y la dramaturgia y no %a renunciado a ellas e incluso %a acogido algunos recursos no.edosos sobre todo de la no.ela moderna0 En este sentido de las apropiaciones enri/uecedoras /uiero se5alar ciertos paralelismos /ue pueden percibirse entre el monlogo final de la se5ora !loom en el >lises de Aoyce publicado en 8;99 y la totalidad del filme 6cho y medio reali6ado por Fellini en 8;S30 En ambos casos sin con ello pretender /ue e,ista una l#nea de transmisin directa entre una obra y otra se funden sue5os datos de la cotidianidad recuerdos obsesiones fantas#as0 Se trata desde luego de productos muy distintos /ue responden a intenciones y sensibilidades distintas pero no parece a.enturado se5alar /ue en t+rminos generales la pel#cula de Fellini nace del caldo de culti.o /ue el autor irland+s dej fermentndose en la gran probeta de los recursos e,presi.os del arte uni.ersal0 7 en sentido contrario del filme a la literatura debe reconocerse /ue los recursos escriturales de la no.ela sin duda se %an modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrati.os utili6ados por el cine0 Las .iolentas elipsis
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cinematogrficas o el uso corriente /ue %ace el cine de 2lashbac;s dentro de 2lashbac;s 1pasados en presente4 o la objeti.idad /ue consiste en registrar 3nicamente lo /ue podr#a .er una cmara y lo /ue podr#a escuc%ar una grabadora se %an trasladado con naturalidad a la narrati.a por ejemplo en la llamada no.ela be%a.iorista o del comportamiento e,terno0 $on el paso del tiempo el cine no slo continu recurriendo a las obras de los no.elistas sino /ue in.it a los autores 1FaulDner y Scott Fit6gerald entre los ms notables4 a participar en la escritura de guiones0 )o falt /uien creyera /ue en esa circunstancia sometido al bombardeo de las influencias rec#procas el escritor ser#a capa6 de crear un g+nero distinto original in+dito0 MSe erigi entonces el guin en un nue.o g+nero literarioN )ada de eso0 7 no sucedi as# por/ue el guin est destinado 3nicamente a ser.ir de gu#a para la filmacin de una pel#cula 1aun/ue nos llame a confusin el %ec%o de /ue en un guin con.i.en elementos /ue originalmente pertenecieron al mbito de los g+neros literarios como el tra6o de los personajes los dilogos y el instinto narrati.o /ue sin sobresaltos fueron asumidos y asimilados por el cine40 Es decir el cuento y la no.ela contienen un relato y a la .e6 le otorgan una forma espec#fica acabada 1literatura: arte /ue se .ale de las palabras42 el guin tambi+n contiene un relato pero no le confiere una forma acabada y menos una forma espec#fica0 El relato ad/uiere esta forma cumplida y espec#fica en el filme el producto final0 As# %ay /ue aceptar /ue el guin de cine es una obra inacabada y por tanto imprecisa en sus l#mites0 En el guin estn las situaciones los personajes la estructura y los dilogos de un filme posible cierto pero no est lo espec#ficamente cinematogrfico las imgenes concretas /ue conforman el filme y el ritmo a /ue se someten esas imgenes 1el ritmo lo impone el director puesto /ue +l determina la duracin y .elocidad de cada escena y de la suma de ellas40 In guin puede poner por ejemplo: >Escena 89H0 $I de Kumberto pensati.o?0 7 con esto propone solamente una imagen y %abr#a /ue decir una imagen abstracta por/ue no nos dice si ese
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rostro pensati.o de Kumberto mantiene o no los ojos abiertos2 o si es un rostro p+treo inconmo.ible2 o /ui6 se descubren en +l unos temblores apenas perceptibles0 (ambi+n en este caso es el director el /ue elige la imagen concreta /ue aparecer en el filme0 *uestos a suponer /ue el guionista se5alara la duracin de la escena y la actitud gestual de Kumberto con una prosa brillante .ali+ndose de figuras literarias y trabajara de manera semejante el resto del libreto me parece /ue estar#amos no ante un guin como nue.o g+nero literario sino ante una obra narrati.a a secas escrita usando formas o formatos del guin cosa /ue no es no.edad en la narrati.a de la segunda mitad del siglo RR0 Entonces surge otra pregunta0 M*or /u+ la obra dramtica se acepta como un g+nero literario y no sucede lo mismo con el guin si los dos estn llamados a sufrir una serie de interpretaciones mediaciones y modificaciones al llegar a la puesta en escena o la reali6acin cinematogrficaN Solamente se me ocurre /ue por/ue la puesta en escena es ef#mera y lo /ue perdura es la obra teatral escrita en tanto /ue por el lado del guin es el filme lo /ue pre.alece y el guin representa la parte ef#mera y al final prescindible0 Q /ui6 por/ue no %a surgido el autor +mulo del S%aDespeare de las lides dramticas capa6 de abandonar ataduras y ser.idumbres y mediante la agude6a cogniti.a la energ#a lingW#stica y el poder de in.encin /ue el cr#tico Karold !loom reconoce en la genialidad del bardo ingl+s ele.e el guin a la categor#a de arte0 )o /ueda sino concluir en consecuencia /ue el guin no es un g+nero literario ni est en .#as de serlo0 *rimero por su calidad de obra inacabada /ue apuesta por un relato pero no lo lle.a a su consumacin formal0 Segundo por/ue de nacimiento est se5alado con el estigma de la ser.idumbre y una .e6 terminada la pel#cula se con.ierte en un %ec%o dele6nable material destinado al fuego o al reciclamiento0 En mejores tiempos del cine %ab#a dos categor#as de escritores0 Los /ue in.entaban sus propias %istorias lograban /ue las aceptara un productor y se sentaban entonces a desarrollar el guin2 y los /ue trabajaban por encargo elaborando argumentos o
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guiones a partir de la idea de un productor o un director0 En nuestros d#as a nadie se le ocurre 1al menos en =+,ico e,cepto si aparece alg3n despistado4 sentarse a escribir una %istoria pensada para cine y lle.rsela luego a un productor o director0 Sabe /ue ser#a tiempo perdido0 Lejos de %aber fundado un nue.o g+nero literario los escritores nos integramos al cine como personajes secundarios en la generacin del filme0 El autor .erdadero es el director y nosotros slo formamos parte de su e/uipo0 >Sin embargo -afirma Cicente Le5ero- %ay un margen para la creacin0 A partir de una %istoria tomada de alg3n libro de alg3n cuento o /ue sale de la in.encin del director el guionista tiene toda la libertad para estructurar para concebir la forma en /ue se .a a contar la %istoria?0 7 de esto 3ltimo se infiere una .erdad grande como una catedral0 *ara todo escritor en el cine en el teatro o en la narrati.a el problema central 1una .e6 /ue se tiene una %istoria2 pero todos tenemos %istorias4 es cmo contar la %istoria0 ^sa es la ms alta contribucin del escritor al cine: idear formas di.ersas y eficaces de contar una %istoria0 7 la mayor decepcin es asumir /ue se reali6a esta tarea a sabiendas de /ue slo se participa como colaborador y el resultado final las imgenes /ue .eremos en la pantalla sern responsabilidad e,clusi.a del director autor final y .erdadero del filme0

Ap6ndice 27 Trein.a grande/ pel@cula/ En 8;HF el cr#tico ingl+s Ao%n Gobal pidi a cerca de 8<< e,pertos en cine de 99 pa#ses una lista ordenada seg3n la personal preferencia de las /ue considerasen las die6 mejores pel#culas de la cinematograf#a uni.ersal0 El resultado fue una nmina de ms de un centenar de filmes de los cuales los cien /ue alcan6aron mayor puntuacin fueron enlistados -con fic%a y comentario en cada caso - en el libro de Gobal #as ?@@ mejores pel:culas 1Alian6a Editorial
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=adrid 8;;<40 Sigue una relacin de las 3< primeras cintas all# recopiladas0 80 &iudadano 'ane Qrson :elles 8;4<0 90 #a regla del juego Aean Lenoir 8;3;0 30 El acora-ado Potem;in Sergei Eisenstein 8;950 40 6cho y medio Federico Fellini 8;S30 50 &antando bajo la llu ia "ene Gelly Stanley &onen 8;590 S0 Tiempos modernos $%arles $%aplin 8;350 F0 5resas sal ajes 'ngmar !ergman 8;5F0 H0 #a *uimera del oro $%arles $%aplin 8;950 ;0 &asablanca =ic%ael $urti6 8;490 8<0 $ashomon ADira GurosaOa 8;5<0 880 #adrones de bicicletas Cittorio de Sica 8;4H0 890 #uces de la ciudad $%arles $%aplin 8;380 830 #os hijos del para:so =arcel $arn+ 8;450 840 Amanecer F0 :0 =urnau 8;9F0 850 +adame de... =a, Qp%uls 8;530 8S0 #a gran ilusin Aean Lenoir 8;3F0 8F0 +,s cora-n *ue odio Ao%n Ford 8;5S0 8H0 A@@?B 6disea del espacio Stanley GubricD 8;SH0 8;0 >na E a y dos Adanes !illy :ilder 8;5;0 9<0 ( ,n el terrible ( y (( Sergei Einsenstein 8;488;450 980 Jules et Jim Francois (ruffaut 8;S80 990 #a diligencia Ao%n Ford 8;3;0 930 1rtigo Alfred KitcDcocD 8;5H0 940 #os siete samurais ADira GurosaOa 8;540 950 &uentos de To;io 7asujiro Q6u 8;530 9S0 Andrei $uble Andrei (arDo.sDy 8;SS0 9F0 5anny y Ale0ander 'ngmar !ergman 8;H90 9H0 #CAtalante Aean Cigo 8;3;0 9;0 1iridiana Luis !u5uel 8;S80 3<0 #os ocho sentenciados Lobert Kamer 8;4;0 En tanto /ue aspirantes a escritores de guiones de cine -o de tele.isin radio %istorieta en el entendido de /ue no %ay mejor
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escuela /ue el cine- en principio tendr#amos /ue %abituarnos a .er cada filme como una leccin /ue nos obliga a emitir un juicio sobre ciertos .alores determinantes de la calidad de una pel#cula0 En primer t+rmino los relacionados con el guin: %istoria conflicto estructura personajes pero sin descuidar otros aspectos con los /ue poco tiene /ue .er el escritor: puesta en escena ritmo composicin fotograf#a sonido edicin0 In magn#fico ejercicio 1y tendr /ue ser un ejercicio permanente en /ue llegar el momento en /ue podamos prescindir del papel4 consiste en describir en no menos de cuatro l#neas y no ms de die6 el a/un.o y el con0lic.o de cada filme as# como elaborar un bre.e comentario sobre la e/.ruc.ura 1cronolgica o con rupturas y saltos temporales2 puntos de .ista y recursos narrati.os2 carencia o e,ceso de datos4 y los per/ona3e/ 1funcin /ue los protagonistas cumplen2 si son planos o multidimensionales2 sin son slidos o de tra6o d+bil2 calidad de los dilogos40 L#neas arriba tenemos un catlogo de sin duda treinta lecciones de cine y ser#a ideal comen6ar el ejercicio con esas pel#culas0 )o todas por desgracia estn disponibles en .ideo y slo unas cuantas pasan ocasionalmente en tele.isin0 'ntentemos la prctica entonces con las /ue tengamos a la mano0

Ap6ndice G7 No.a/ /o4re el policial *ara plantear una buena trama policiaca se re/uiere un acto criminal y una indagacin /ue nos apro,ime a la identidad de los culpables aun/ue no necesariamente lle.e a su captura0 Lo policiaco de alguna manera refleja la realidad de un pa#s0 7 en un pa#s como el nuestro donde los autores de los grandes cr#menes no se descubren nunca resulta in.eros#mil un inspector o un in.estigador /ue lo descubre todo0 Lo ms caracter#stico del fenmeno policiaco de =+,ico es /ue no se descubre a los criminales0 Los polic#as o los inspectores son gente corrupta /ue
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/ui6 logre encontrar un culpable 1.erdadero o falso4 pero no desatar las amarras del misterio por/ue a/u# nadie in.estiga nada0 Se montan operati.os o in.estigaciones para encontrar un culpable cual/uiera no para %allar al culpable0 Las crceles estn llenas de acusados /ue no cometieron crimen alguno0 $onstruir una %istoria en la cual lo dramtico estu.iera no en descubrir al culpable sino en el %ec%o de /ue no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los malos ser#a un buen reflejo de nuestra realidad y /ui6 de la realidad latinoamericana0 As# en nuestro tiempo el mejor camino para las ficciones policiacas no consiste en postular un crimen buscar las ra6ones por las /ue fue reali6ado y dar con un culpable sino en e,plorar las formas mediante las cuales se trata de borrar las %uellas de los cr#menes como en los casos de $olosio o Lui6 =assieu0 El problema fundamental del crimen en =+,ico es cmo borrarlo: se pierden las actas se e,tra.#an las pruebas desaparecen posibles testigos0 En ese sentido nuestras ficciones del g+nero cada .e6 menos admiten un detecti.e a .eces un reportero un personaje de buena .oluntad jodido borrac%o /ue indaga y finalmente descubre0 $on todo .ale la pena e,aminar las pautas tradicionales del g+nero negro0 80 El mo.iHo La realidad de cada d#a est llena de asuntos de no.ela negra cosas /ue estn en la mentalidad de todos: corrupcin estafa ciudad o sociedad .iolenta agresi.idad complicidad de los sistemas de poder0 Lesulta e.idente /ue e,cepto en el caso de los actos criminales perpetrados por sicpatas y los de #ndole pasional el crimen tiene por objeto apropiarse de la mayor cantidad de ri/ue6a o del poder 1/ue facilita el acceso en gran escala a la ri/ue6a40 En este sentido el ms gordo caldo de culti.o de la delincuencia lo constituyen nuestras sociedades globali6adas cuya pr+dica consiste en se5alar /ue el ms alto .alor o lo ms cercano a la felicidad se consigue 3nicamente mediante la acumulacin de
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bienes materiales0 'ncitan as# a la apropiacin de tales bienes .ali+ndose de toda clase de medios l#citos o il#citos0 !an/ueros empresarios y pol#ticos -para se5alar solamente tres grupos de pri.ilegio ob.iando las e,cepciones en cada uno de ellos- utili6an toda clase de artima5as a fin de apoderarse de los bienes p3blicos y pri.ados0 M$on /u+ cara entonces condenar al asaltante callejero /ue nos despoja de la cartera a plena lu6N &e otra parte tenemos la barbarie /ue para proteger o acrecentar ganancias del capital %an ejercido genocidas p3blicos como el pe/ue5o "eorge !us% /ue no solamente se %alla en libertad sino /ue es re.erenciado0 Entonces Mcon /u+ rasero ju6gar al /ue secuestra o asesina para obtener ganancias 1modestas en comparacin con los millones de dlares /ue deja la .enta de armas por ejemplo4N %. El G6roe La literatura policiaca en general no es otra cosa /ue la implantacin de un %+roe fantstico en los territorios de la realidad0 $omo en la .ida real no e,iste el polic#a noble puro y justiciero 1al polic#a al agente al judas ra6onablemente lo identificamos con la represin -/ue es la justificacin de la e,istencia del Estado- y con la corrupcin -/ue es una especie de recompensa por los ser.icios prestados al estado represor4 y tampoco e,iste el impoluto detecti.e pri.ado /ue restablece la justicia %emos in.entado en el cine y en la literatura al %+roe noble incorruptible justiciero y marginal0 Se trata de un %+roe tan fantstico como las %adas o los duendes -aun/ue lo .eamos cmodo en el mbito de la realidad donde come bebe duerme ama y seguramente sufre se .ale de armas .e%#culos y ciertos m+todos y t+cnicas de in.estigacin- cercanamente emparentado con esos supra%umanos bien%ec%ores de la %umanidad /ue pretenden ser !atman Superman y el Kombre Ara5a0 Aun en ausencia de una solucin para el caso planteado los fines dramticos e,igen de una parte la propuesta de un argumento slido con un conflicto claramente definido2 de la otra un personaje

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protagnico bien tra6ado de estructura compleja con sus propios conflictos personales0 &. La/ regla/ del 3uego (iene /ue %aber da5o a la integridad f#sica o a la propiedad o cuando menos amena6a de da5o0 Jui+n sufre el da5o y por /u+0 Jui+n es el criminal y /u+ lo moti.a0 Jui+nes son considerados sospec%osos0 $mo da la in.estigacin con el criminal0 *or /u+ se delin/ue: *or /uedarse con algo de otro: bienes una mujer un ni5o2 por alcan6ar poder2 por .engan6a o en.idia2 por celos2 por ocultar alg3n %ec%o2 por placer por juego2 por sal.aguardar el poder o la ri/ue6a2 por alguna combinacin de estos factores2 por algunos de los factores pero %aciendo creer /ue es por otro0 La polic#a trabaja por %iptesis: M*or /u+ asesinaron a RN En un caso particular las %iptesis se5alan por ejemplo .arios moti.os posibles: &isputa por una %erencia0 &eudas de juego0 Cengan6a de una familia despojada por el difunto0 $elos0 Qdio de alg3n trabajador despedido0 La e,ploracin de tales moti.os conduce a elaborar un catlogo de sospec%osos0 &e a/u# siguen la b3s/ueda de e.idencias y los interrogatorios la comprobacin de coartadas las declaraciones de testigos0 $uando coinciden moti.os e.idencias ausencia de coartadas contradiccin o incongruencia en las declaraciones y testimonios acusadores casi seguramente tenemos al culpable0 ". (l5/ico/ de la noHela negra Jui6 para algunos resulte 3til la bre.e re.isin de los clsicos de la no.ela negra /ue se e,pone a continuacin0

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$lsicos son a/uellos productos art#sticos manufacturados para decirlo con una frase publicitaria- con material resistente al ol.ido0 Son las creaciones /ue %an resistido los embates del tiempo y se %an instalado en nuestros d#as y /ui6s %asta el fin de la %istoria como obras cannicas0 En la esfera literaria uni.ersal decimos clsicos para referirnos a los autores /ue toda persona /ue se precie de culti.ada %a le#do o al menos pregona %aber le#do: Komero los trgicos griegos $er.antes S%aDespeare los no.elistas rusos del R'R0 *ero podemos %ablar tambi+n de clsicos nacionales o regionales 1los de la no.el#stica europea del boom latinoamericano de la literatura me,icana: Sor Auana Fernnde6 de Li6ardi Altamirano4 e incluso de los inscritos en cierto g+nero0 7 es a/u# donde ingresamos a la narrati.a policiaca0 Sin afanes de inmiscuirme en la ar/ueolog#a literaria puedo afirmar /ue el relato criminal naci con >Los cr#menes de la calle =orgue? y >La carta robada? de Edgar Allan *oe0 La amenidad y la ligere6a del g+nero propiciaron /ue fuera ampliamente practicado y %acia finales del siglo R'R y principios del RR aparecieron las obras de $onan &oyle y =aurice Leblanc protagoni6adas por S%erlocD Kolmes y Arsenio Lupin /ue pronto alcan6aron la categor#a de best sellers0 *oco despu+s en Europa y Estados Inidos se desarroll la no.ela problema algunos de cuyos ms destacados autores fueron Erle Stanley "ardner Ao%n &icDson $arr S0S Can &ine 1:illard Kuntington4 "eorges Simenon &orot%y L0 Sayers Agata $%ristie0 Apartndose de las frmulas artificiosas y gastadas de esta .eta surgi en Estados Inidos la no.ela negra o no.ela dura inaugurada sin duda con la aparicin en 8;9H de la primera no.ela de &as%iell Kammett: &osecha roja 1aun/ue %abr#a /ue fijar un antecedente de peso en El gru/ido de la bestia, 8;9F de $arroll Ao%n &aly40 En el ensayo >El sencillo arte de matar? 18;444 Laymond $%andler .alor as# la aportacin de a/uella obra: >Kammett e,trajo el crimen del jarrn .eneciano y lo deposit en el callejn?0 La literatura de tema policiaco en efecto iniciaba un trayecto /ue la distanciaba de los ambientes refinados o e,ticos y de la criminolog#a como %erramienta 3til en la resolucin de
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acertijos para instalarse en los ms intrincados y f+rtiles territorios del e,amen el conocimiento y la interpretacin de la desastrosa realidad /ue %asta la fec%a no %a abandonado0 El nue.o policial 1ms tarde bauti6ado no.ela negra en Europa4 no se diferenciaba de las obras antecesoras slo por el cambio de las reglas del juego y los decorados0 $on +l naci el in.estigador independiente y c#nico .iolento y solitario +l mismo a .eces un marginado social de corte semejante al del delincuente y sin embargo due5o de un ele.ado cdigo +tico cuyas mejores caracteri6aciones se encuentran en el Sam Spade de Kammett y el *%ilip =arloOe de $%andler0 &e otra parte los autores de la serie negra se sumaron a la gran corriente /ue re.igori6aba la no.ela en Estados Inidos y en la l#nea de la obra de &reiser Sinclair y posteriormente &os *assos SteinbecD KemingOay y FaulDner sin perder el ingrediente enigmtico optaron por el realismo romntico cr#tico o sub.ersi.o- la b3s/ueda e,presi.a las apro,imaciones sicolgicas y la e,ploracin social /ue con el tiempo de.endr#a propuesta pol#tica -como en Leonardo Sciacia y =anuel C6/ue6 =ontalbn o en =+,ico con *aco 'gnacio (aibo '' y Elmer =endo6a-0 La narrati.a de tema criminal dej de ser simple literatura de pasatiempo y se naturali6 no.ela a secas0 )o es casual /ue en sus 3ltimos a5os $%andler se congratulara de /ue en Europa se le considerase un no.elista >serio?0 Si los clsicos son las obras cannicas a/uellas /ue proponen normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente art#stica no caben dudas ni titubeos para se5alar a &as%iell Kammett 18H;48;S84 y Laymond $%andler 18HHH8;5;4 como los clsicos de la no.ela negra sin desde5ar la obra y los aportes de otros tempranos maestros del g+nero como Aames =0 $ain 1El cartero llama dos eces 8;342 Pacto de sangre 8;3S4 :illiam Liley !urnett 1El pe*ue/o &sar 8;9;2 !ierra Alta 8;4<4 y Korace =c$oy 1DAcaso no matan a los caballosE 8;352 #os sudarios no tienen bolsillos 8;3F40 *odr#amos se5alar como prueba de esta categori6acin la numerosa lista de continuadores de Kammett y $%andler en la /ue entre muc%os figuran ms cerca del primero nombres como los de Aim (%ompson &on (racy y &a.id
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"oodis y en l#neas muy cercanas al segundo Loss =c&onald 1cuyo detecti.e LeO Arc%er parece una prolongacin de *%ilip =arloOe4 y $%ester Kimes0 Al lado de los dos grandes %abr#a /ue colocar a *atricia Kig%smit% 18;988;;54 /uien en 8;4; dio a conocer su primera no.ela E0tra/os en un tren0 Kig%smit% supo apartarse de las pautas tra6adas por Kammett y $%andler0 Ibic los escenarios de casi todos sus narraciones fuera de Estados Inidos prescindi del protagonismo del in.estigador y despla6 el inter+s %acia el comportamiento del criminal a /uien con frecuencia presta un carcter %eroico0 >Los delincuentes son interesantes desde un ngulo dramtico -dice la no.elista- por/ue al menos son acti.os durante una etapa libres espiritualmente y no se doblegan ante nadie?0 *or su parte !oileau y )arcejac catalogan a Kig%smit% como la ms completa representante del g+nero pues >logra la s#ntesis entre la no.ela y la %istoria policial?0 Kammett $%andler Kig%smit%0 MJu+ leer de ellosN Ina bibliograf#a m#nima comprende del primero: &osecha roja #a maldicin de los .ain El halcn malts #a lla e de cristal2 de $%andler: El sue/o eterno Adis para siempre, preciosidad #a entana alta El largo adis y #a hermanita2 de la abundante obra de *atricia Kig%smit%: E0tra/os en un tren #a celda de cristal El talento de $ipley 1A pleno sol4 #a m,scara de $ipley El juego de $ipley 1El amigo americano4 $ipley en peligro0 Entre los autores /ue %an surgido en los 3ltimos a5os %ay /ue recomendar en primer t+rmino al sueco Kenning =anDell y su personaje Gurt :allander0 Qtros autores de inter+s son los estadounidenses Aames Ellroy =ic%ael $onnelly y Lee $%ild0 )ar.arte no.iembre de 9<8<

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