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Betty Edwards

Garantiert zeichnen lernen


Das Geheimnis der rechten Hirn-Hemisphre und die Befreiung unserer schpferischen Gestaltungskrfte Deutsch von Modeste zur Nedden Pferdekamp

Rowohlt Taschenbuch Verlag

Dank
Fr Anne und Brian Ich mchte all denen danken, die mir geduldig i gemacht haben, dieses Buch zu schreiben. Mein gilt Dr. J. William Bergquist, der mir mit wertv< und seiner selbstlosen Hilfsbereitschaft zur Sei Auch die folgenden Personen haben mich bei me sttzt: Anne Bomeisler, Brian Bomeisler, John Farrell, Winifred Wasden, Kathryn Bomeisler, Lynn Tyner, Jeremy Tarcher, Janice Gallagher, John Brogna, meine Kollegen von der Venice High School, \ Trade-Technical College, von der California St Long Beach und von der University of California Auch meinen Schlern mchte ich an dieser St reichen Beitrge zu diesem Buch danken.

Drawing on the Right Side of th Brain, A Course in Enhancing Creativity and Artistic Confidence im VerlagJ. P. Tarcher, Inc., Los Angeles

Sonderausgabe Juni 2000 Verffentlicht im Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg, Juni 1998 Copyright 1982 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg Drawing on the Right Side of the Brain Copyright 1979 by Betty Edwards Alle deutschen Rchte vorbehalten Umschlaggestaltung Beate Becker Gesamtherstellung Clausen & Bosse, Leck Printed in Germany ISBN 3 499 60694 '

Inhalt
Vorwort 9 1 Zeichnen und die Kunst des Radfahrens 2. Sich selbst zum Ausdruck bringen: Die nonverbale Sprache der Kunst 33 3. Die zwei Hlften unseres Gehirns 39 4. Von links nach rechts, von rechts nach links: Die Erfahrung des Hinbergleitens 61 5. Zeichnen aus dem Gedchtnis: Ihr knstlerischer Werdegang 77 6. Die Umgehung des Symbolsystems: Wir zeichnen Rnder und Konturen 7. Raumformen wahrnehmen: Das Raum-Negativ wird zum Positiv 99 117 137 13

8. Ausdehnung in alle Richtungen: Perspektivisch zeichnen auf eine neue Art 9. Jeder Strich ist Teil des Ganzen: Richtige Proportionen 155 10. Von Angesicht zu Angesicht: Wir zeichnen Portrts 177 11. Vorsto in die dritte Dimension: Wir sehen Licht und zeichnen Schatten 12. Das Zen des Zeichnens: Der Knstler in uns erwacht Anhang 223 Postskriptum 224 Glossar 230 Bibliographie 233 217

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Vorwort
Dieses Buch ist das Ergebnis einer zehnjhrigen Suche nach einer neuen Methode des Kunstunterrichts fr Menschen der verschiedensten Altersstufen und Berufe. Ich wollte, als ich mich auf die Suche begab, ein Rtsel lsen, das mir keine Ruhe lie: Warum fiel es eigentlich der Mehrzahl meiner Schler so schwer, zeichnen zu lernen, whrend es mir selbst stets leicht von der Hand gegangen war und groen Spa gemacht hatte? Schon als Kind, mit acht, neun Jahren, konnte ich ganz anstndig zeichnen. Ich war wohl eines von den wenigen Kindern, die das Glck hatten, auf jene besondere Art und Weise zu sehen, die zum Zeichnen befhigt. Ich kann mich noch genau entsinnen, wie ich als Kind, bevor ich etwas zeichnete, im stillen zu mir sagte, erst mu ich so machen. Dieses So habe ich nie genauer zu bestimmen versucht, doch ich wute, da ich den Gegenstand, den ich abzeichnen wollte, nur eine Zeitlang anzuschauen brauchte, bis dieses So eintrat. Dann ging es wie von selbst. Natrlich wurde ich von allen, die meine Zeichenknste sahen, bewundert und gelobt. Groartig, sagten die Leute, wie begabt Betty ist. Sie ist ein Naturtalent. Wie alle Kinder fand ich es schn, fr etwas Besonderes gehalten zu werden, und war ernsthaft in Gefahr, auch daran zu glauben. Doch im stillen empfand ich solches Lob als unangebracht. Zeichnen war doch so leicht man brauchte ja nichts weiter zu tun, als die pinge auf jene besondere Weise anzuschauen. Jahre spter, als ich zu unterrichten begann, versuchte ich, die Schler mit meinen Ansichten ber das Zeichnen vertraut zu machen. Doch wollte das nicht so recht funktionieren, und in einer Klasse mit etwa dreiig Schlern lernten zu meiner Verzweiflung immer nur einige wenigej richtig zu zeichnen. Angesichts dieser unbefriedigenden Ergebnisse begann ich, mich selbst beim Zeichnen zu beobachten; ich versuchte herausfinden, was ich eigentlich tat, sobald sich diese andere Sehweise in mir einstellte. Zugleich fing ich an, meine Schler zu befragen. Auffallend war, da die wenigen, die es zu etwas brachten, es nicht allmhlich lernten; vielmehr kam der Durchbruch pltzlich. Ich nahm diese Schler ins Verhr: Was macht ihr jetzt beim Zeichnen anders als in der letzten Woche, als es noch nicht so gut ging? Sie gaben mir fast alle dieselbe Antwort: Sie wrden jetzt

Zschauen.Doch so viele Fragen ich ihnen n nicht in der Lage zu sein, mit Worten zu erndert hatte. ine neue Spur. Ich zeichnete beim Unterl meinen Schlern zu erklren, was ich taf imerk richtete und warum ich bestimmte mte Weise wiedergab und nicht anders, ufig, da ich mitten im Satz steckenblieb Faden. Ihn wiederanzuknpfen fiel mir eigentlich wollte ich es in solchen Augentlich. Doch ri ich mich schlielich zusamSatz fort und mute dann feststellen, da ng zur Zeichnung verloren hatte; sie ermd machte mir Schwierigkeiten. Auf diese Ich konnte entweder sprechen oder zeichsugleich. ber den Vorgang des Zeichnens ergaben h Zufall. Als sich meine Schler einmal mit besonders abmhten, verteilte ich Reprohnung eines alten Meisters und schlug vor, ;u stellen und es umgekehrt abzuzeichnen, berraschung (der ihren wie der meinen) ere Zeichnungen zustande. Wie war das :gal, ob richtig oder falsch herum blieben iber auch Fragen, ergaben sich aus dem den mit dem leeren Raum. Es stellte sich llern wirklichkeitsgetreuere Zeichnungen nicht auf die Form konzentrierten, die sie ;rn auf den sie umgebenden leeren Raum, inem Rtsel. Warum sollte das Zeichnen der Zwischenrume zwischen den Gegenen Darstellung ihrer Umrisse fhren? Ich eigenes Vorgehen beim Zeichnen nach, Hedenstellende Antwort auf diese Fragen, lemhte es gelang mir nicht, das Prinzip : diese Beobachtungen in eine Ordnung n begann ich, eine ganze Reihe von Unter:reich der Gehirnforschung, insbesondere Hlirnspaltungs-Forschung zu lesen, die m ziger Jahren von dem Neurophysiologen dizin-Nobelpreistrger 1981) und seinen

Vorwort

Mitarbeitern betrieben worden waren. Dieses Forscherteam hatte festgestellt, da beide Gehirnhlften (Hemisphren) an der Steuerung der hheren kognitiven Funktionen des Menschen beteiligt sind und da sie Informationen auf unterschiedliche Weise verarbeiten. Bei der Beschftigung mit den Untersuchungen Sperrys kam mir unversehens die Idee, da das zeichnerische Knnen eines Menschen in erster Linie von einer anderen Fhigkeit abhngen mu - der Fhigkeit nmlich, von der normalen Informationsverarbeitung zu einer ganz anderen Form des Umgehens mit optischen Wahrnehmungen berzuwechseln - von einer sprachlichen, analytischen Verarbeitung (in meinem Buch LinksModus, L-Modus genannt) zu einer rumlichen, ganzheitlichen Verarbeitung (die ich als Rechts-Modus, R-Modus bezeichne). Diese Erkenntnisse - ich werde sie im dritten Kapitel genauer darstellen - halfen mir, eine Antwort auf die Frage zu finden, warum manche meiner Schler leichter zeichnen lernten als andere. Von nun an, vor allem whrend der Arbeit an meiner Dissertation, war ich damit beschftigt, die theoretischen Voraussetzungen meiner Grundthese zu formulieren und die Reihenfolge der Zeichenbungen festzusetzen, die den Aufbau dieses Buches bestimmt. Meine These lautet, da sich der Mensch eine neue Art zu sehen anzueignen vermag, indem er bestimmte Funktionen seiner rechten Gehirnhlfte anzapft, und da er dadurch auf eine einfache Weise zeichnen lernen kann. Auf dieses Ziel hin ist die Reihenfolge der bungen angelegt. Ich bin davon berzeugt, da meine in diesem Buch modellhaft beschriebene Lehrmethode des Hinundherwechselns zwischen dem verbalen, logischen Denken und dem ganzheitlichen intuitiven Erfassen der Umwelt auch von anderen Lehrern und Forschern - sei es auf dem Gebiet der Kunst oder auch in anderen Fchern - bernommen und weiterentwickelt wird. Wie auch immer Wissenschaftler in zuknftigen leiten die strikte Trennungibestimmter Hirnfunktionen und ihre Zuordnung zu jeweils einer der beiden Hirn-Hemisphren beurteilen mgen - in der praktischen Arbeit mit Schlern unterschiedlichsten Niveaus hat sich meine Methode, die auf dieser Zuordnung basiert, als brauchbar und zuverlssig erwiesen. Mit Hilfe dieser Lehrmethode ist es mir gelungen, das Problem zu lsen, das der Ausgangspunkt meiner berlegungen war: wie man allen Teilnehmern eines Zeichenkurses das Zeichnen beibringen kann, und nicht nur einigen wenigen.

1 Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Das Zeichnen ist ein unbegreiflicher Vorgang. Es ist mit dem Sehen so eng verknpft, da beides kaum voneinander zu trennen ist. Die Fhigkeit zu zeichnen hngt von der Fhigkeit ab, mit den Augen des Knstlers zu sehen - eine Sehweise, die das Leben in . erstaunlicher Weise zu bereichern vermag. Einen Menschen in die Kunst des Zeichnens einzufhren hnelt in vieler Hinsicht dem Versuch, Unterricht im Radfahren zu geben: Beides lt sich mit Worten kaum beschreiben. Wenn Sie jemandem das Radfahren beibringen wollen, werden Sie vielleicht sagen: Also, jetzt steig einfach auf, tritt immer feste auf die Pedale, halt die Balance, und ab geht's. Natrlich haben Sie damit berhaupt nicht erklrt, wie man radfhrt, und so werden Sie schlielich sagen: La mich mal aufsteigen, ich werd's dir zeigen. Guck zu, wie ich es mache. So ist es auch mit dem Zeichnen. Die meisten Zeichenlehrer und Verfasser von Zeichenlehrbchern beschwren den Anfnger, seine Sehweise zu verndern und berhaupt erst einmal sehen zu lernen. Die Schwierigkeit besteht jedoch darin, da sich diese Sehweise ebenso schwer beschreiben lt wie das Balancehalten beim Radfahren, und oft enden die Erklrungsversuche des Lehrers damit, da er sagt: Sehen Sie sich dies als Vorbild an und probieren Sie einfach drauflos. Wenn Sie fleiig ben, werden Sie schon eines Tages dahinterkommen. Whrend fast jeder radfahren lernt, gibt es viele, die mit dem Problem des Zeichnens nicht fertig werden. Genauer gesagt: Die meisten Menschen lernen es nie, bewut genug zu sehen, um zeichnen zu knnen.

Zeichnen - eine magische Fhigkeit? Da anscheinend nur wenige Menschen von Natur aus die Fhigkeit besitzen, richtig zu sehen und zu zeichnen, werden Knstler oft fr gottbegnadete Wesen gehalten. Vielen Menschen erscheint das Zeichnen als eine geheimnisvolle, jenseits des menschlichen Begriffsvermgens liegende Ttigkeit. Die Knstler selbst tun von sich aus im allgemeinen nur wenig, um diese Aura des Geheimnisvollen aufzulsen. Richten wir an einen Knstler, der naturalistisch zu zeichnen versteht, die Frage: Wie machen Sie das nur, da das, was Sie da zeichnen, so aussieht wie in Wirklichkeit? (zum Beispiel ein Portrt oder eine Landschaft), so wird er womglich antworten: Tja, ich hab eben eine knstlerische Ader, oder Wei ich selber nicht. Ich fange einfach an, probier irgendwas aus und mach immer so weiter,

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

oder er sagt: Ich schau mir den Menschen an (oder die Landschaft), und was ich sehe, zeichne ich. Die letzte Antwort wirkt logisch und freimtig. Doch nher betrachtet trgt sie keineswegs zur Klrung unserer Frage bei, sondern vielmehr zur Besttigung des Eindrucks, da Zeichnenknnen eine unbegreifliche, magische Fhigkeit ist (Abb. 1). Die Auffassung, knstlerische Fhigkeiten seien ein Wunder, veranlat die Menschen zwar dazu, Knstler und ihre Werke zu bestaunen, doch sie trgt keineswegs dazu bei, die Menschen selbst zum Zeichnen zu ermutigen, und sie erschwert den Lehrern ihre Aufgabe, den Schlern den Zeichenvorgang zu erklren. So kommt es, da sehr viele Menschen glauben, sie sollten sich lieber nicht zu einem Zeichenkursus anmelden, weil sie nicht zeichnen knnen. Ist Ihnen schon mal jemand begegnet, der nicht an einem Franzsischkurs teilnehmen wollte, weil er kein Wort Franzsisch versteht, oder jemand, der es nicht wagt, sich um eine Lehrstelle als Maurer zu bewerben, weil er keine Ahnung hat, wie man ein Haus baut?

Zeichnen kann man lehren und lernen Bald werden Sie die Entdeckung machen, da jeder normale Mensch, der einigermaen gute Augen hat und bei dem Augen und Hnde aufeinander abgestimmt sind der zum Beispiel imstande ist, eine Nadel einzufdeln oder einen Ball aufzufangen , zeichnen lernen kann. Im Gegensatz zur landlufigen Meinung ist die manuelle Geschicklichkeit keineswegs das Wichtigste beim Zeichnen. Verfgen Sie ber eine leserliche Handschrift oder Druckschrift, dann reicht Ihre Fingerfertigkeit vollkommen aus, um zeichnen zu lernen. Auf die Hand, mit der Sie zeichnen, brauchen wir hier zunchst nicht weiter einzugehen, doch ber das Auge knnen wir uns nicht grndlich genug unterhalten. Zeichnen zu lernen bedeutet mehr als die Aneignung einer gewissen handwerklichen Geschicklichkeit. Durch die Beschftigung mit diesem Buch werden Sie sehen lernen. Das heit, Sie werden lernen, mit optischen Eindrcken auf die dem Knstler eigene besondere Weise umzugehen. Diese unterscheidet sich von der Ihnen gewohnten Verarbeitung visueller Informationen: sie scheint von Ihnen zu verlangen, da Sie Ihr Gehirn auf eine andere Weise bettigen als sonst. Es ist deshalb wichtig, da Sie sich damit vertraut machen, wie Ihr Gehirn mit visuellen Informationen umgeht. Forschungen auf

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

dem Gebiet der Neurophysiologie haben in den letzten Jahren viele vllig neue Erkenntnisse ber das menschliche Gehirn, dieses Wunder an Kapazitt und Komplexitt, zutage gefrdert. Und eines der Dinge, die wir zu verstehen beginnen, ist, wie die besonderen Eigenschaften unseres Gehirns uns dazu befhigen, unsere Wahrnehmungen bildlich festzuhalten.
Das Zeichnen und das Sehen

Das Geheimnis der zeichnerischen Gabe scheint zumindest teilweise in der Fhigkeit begrndet zu sein, zu einer anderen Art des Sehens und Wahrnehmens berwechseln zu knnen. Gelingt es uns,
auf jene besondere, Knstlern eigene Weise zu sehen, dann knnen wir auch

zeichnen. Das heit jedoch nicht, da die Zeichnungen groer Knstler wie Leonardo da Vinci oder Rembrandt auch nur den geringsten Teil der einzigartigen Kraft, die von ihnen ausgeht, einbten, nur weil wir die Vorgnge im Gehirn, die zu ihrer Erschaffung fhrten, etwas genauer kennen. Im Gegenteil, im Lichte wissenschaftlicher Forschung erscheinen solche Meisterwerke sogar noch bewundernswerter, weil sie auch den Betrachter dazu anregen knnen, sich die Wahrnehmungsweise des Knstlers und sei es nur fr Augenblicke anzueignen. Wer wirklichkeitsgetreu zeichnen kann, ist noch lange kein Knstler! Doch die Grundlagen des Zeichnens kann jeder erlernen, dem es gelingt, seine Umwelt mit den Augen des Knstlers wahrzunehmen.

Die Sehweise des Knstlers Zeichnen ist wahrhaftig nicht schwer. Das Problem ist das Sehen oder, genauer ausgedrckt, das berwechseln zu einer besonderen Sehweise. Im Augenblick werden Sie mir diese Behauptung vielleicht nicht glauben knnen. Sie meinen, Sie shen die Dinge recht genau, und die Schwierigkeit bestehe darin, sie zu zeichnen. Doch das Gegenteil trifft zu - und deshalb habe ich die bungen in diesem Buch mit dem Ziel entwickelt und zusammengestellt, Ihnen zu helfen, dieses geistige Umschalten zu vollziehen. Sie werden sich mit Hilfe der bungen zwei Fhigkeiten aneignen, die beide von groem Nutzen fr das Zeichnenlernen sind: Erstens werden Sie sich den Zugang zu Ihrer rechten Hirn-Hemisphre bewut und wissentlich erffnen und dadurch in einen leicht vernderten Bewutseinszustand gelangen knnen, und zweitens werden Sie auf Grund dessen lernen, Ihre Umwelt auf eine andere Art zu sehen.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Viele Knstler machen die Beobachtung, da sie die Gegenstnde beim Zeichnen anders sehen und dabei eine leichte Vernderung ihres Bewutseinszustandes empfinden. In diesem subjektiven Zustand fhlen sie sich geistig abwesend; sie sind mit ihrer Arbeit eins. Sie erfassen und entdecken Beziehungen und Zusammenhnge, die ihnen im alltglichen Leben entgangen waren. Sie verlieren jedes Zeitgefhl, ihre Gedanken lassen sich kaum noch in Worte kleiden. Sie sind vollkommen wach und konzentriert und dennoch entspannt und gelst ein Zustand, den sie als lustvolle, fast mystische Aktivierung des Geistes empfinden.

Auf den Bewutseinszustand achten Der leicht vernderte, mit dem Gefhl des Abwesendseins verbundene Bewutseinszustand, den fast alle beim Zeichnen, Malen oder Modellieren oder bei irgendeiner anderen kreativen, knstlerischen Ttigkeit empfinden, ist auch Ihnen vermutlich nicht ganz unbekannt. Auch Sie haben vielleicht schon einmal eine solche geringfgige Vernderung whrend einer ganz alltglichen Handlung beobachtet. Dafr gibt es Beispiele genug: etwa das gelegentliche Hinbergleiten vom gewohnten Wachbewutsein zum Tagtraum oder die Selbstvergessenheit bei der Lektre eines Buches. Weitere Ttigkeiten, die unverkennbar ein berwechseln in einen anderen Bewutseinszustand hervorrufen, sind zum Beispiel Meditieren, Laufen, Handarbeit, Tippen, Musikhren und natrlich auch Zeichnen. Auch das Fahren auf der Autobahn kann zu einer geringfgig vernderten geistigen Verfassung fhren, die mit dem Bewutseinszustand whrend des Zeichnens einige hnlichkeit hat. Immerhin haben wir es auf der Autobahn mit optischen Wahrnehmungen zu tun, mssen wir doch die stndig sich verndernden Verhltnisse erfassen und verarbeiten und viele komplizierte Situationen innerhalb der gesamten Verkehrslage berblicken. Viele Leute stellen fest, da sie whrend des Fahrens kreative Denkarbeit leisten, oft jedes Zeitgefhl verlieren und eine angenehme Gelstheit verspren. Vielleicht aktivieren diese geistigen a tigkeiten die gleichen Gehirnfunktionen, die wir auch beim Zeichnen benutzen. Wenn allerdings dichter Verkehr herrscht, venn wir es eilig haben oder wenn der Beifahrer stndig auf uns -inredet, stellt sich der andere Bewutseinszustand nicht ein. Die r nde dafr werde ich im dritten Kapitel errtern.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Der Schlssel zum Zeichnenlernen ist also die Fhigkeit, sich selbst die Bedingungen zu schaffen, die den bergang zu jenem anderen Modus der Informationsverarbeitung fordern zu jenem leicht vernderten Bewutseinszustand, der Sie in die Lage versetzt, klar, genau zu sehen. Wenn Sie diesen Zustand herbeifhren knnen, wird es Ihnen leichtfallen, mit dem Zeichenstift festzuhalten, was Sie sehen - auch dann, wenn Sie niemals Zeichenunterricht gehabt haben. Ist Ihnen diese besondere Art der Wahrnehmung und Verarbeitung optischer Eindrcke erst einmal vertraut, werden Sie ohne Schwierigkeiten in den anderen Bewutseinszustand berwechseln knnen, wann immer Sie es wollen.

Schpfen Sie aus Ihrem kreativen Selbst In meinen Augen verfgen Sie ber das kreative Potential, Ihrem Selbst zeichnerisch Ausdruck zu verleihen. Mein Ziel ist, Sie mit den Mitteln zur Freisetzung dieses Potentials zu versehen, damit Sie sich bewut Zugang zu Ihrer Intuition, Ihrer Erfindungsgabe und Vorstellungskraft verschaffen knnen -jenen Potentialen, die infolge unserer einseitig auf sprachliche Kommunikation, Wissenschaft und Technologie ausgerichteten Kultur und Erziehung weitgehend ungenutzt bleiben. Sie werden zwar durch die Beschftigung mit diesem Buch zeichnen lernen, doch das ist fr mich nur ein Mittel zum Zweck. Beim Zeichnenlernen werden Sie nmlich die Krfte und Fhigkeiten der rechten Hirnhlfte anzuzapfen beginnen, Sie werden anders zu sehen lernen und wie der groe Bildhauer Rodin es poetisch ausdrckte zum Vertrauten der Natur; Ihr Auge wird aufgeschlossen fr die schne Sprache der Form, so da es Ihnen leichtfllt, sich in dieser Sprache auszudrcken. Whrend des Zeichnens werden Sie tief in einen Bereich Ihres Geistes eintauchen, der durch das endlose Einerlei unseres Alltags so hufig verdeckt wird. Diese Erfahrung wird Ihnen helfen, die Dinge in ihrer Totalitt neu wahrzunehmen und die ihnen zugrunde liegenden Strukturen und zahllose Mglichkeiten zu neuen Kombinationen zu erkennen. Mag das Zeichnen auch noch so viel Freude machen und als lohnende Beschftigung empfunden werden, es ist doch nur ein Schlssel, der die Tr zu anderen Zielen ffnet. Ich hoffe, da sich Ihre kreativen Krfte durch das sich erweiternde Bewutsein Ihrer geistigen Fhigkeiten entfalten werden. Die bungen in diesem Buch sollen Ihnen helfen, mehr Vertrauen zu gewinnen zu

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Ihren persnlichen Entscheidungen und zu Ihrer Fhigkeit, Probleme zu lsen. Das Krftepotential der schpferischen, imaginativen Hemisphre ist nahezu unbegrenzt. Das Zeichnen ist nur ein \Veg, diese Krfte kennenzulernen. Es zwingt Sie, sich selbst zu offenbaren. Indem wir uns dieses wahre Ziel vor Augen halten, wollen wir nun darangehen, den Schlssel zu schmieden.

Ein Weg zur Kreativitt Die bungen und Anleitungen in diesem Buch sind fr Menschen gedacht, die berhaupt nicht zeichnen knnen und glauben, sie htten wenig oder gar kein Talent dazu, die es aber doch gern lernen mchten. Die Methode, die ich vermitteln will, unterscheidet sich insofern von den Verfahren anderer Zeichenlehrbcher, als die bungen auf die Frderung von Fhigkeiten abzielen, ber die Sie bereits verfgen und die Sie nur zu entdecken und zu erschlieen brauchen. Jeder, der seine kreativen Krfte - auf welchem Gebiet und zu welchem Zweck auch immer - besser nutzen und deshalb die Blockierung dieses Potentials lsen mchte, kann von den bungen in diesem Buch profitieren. Auch Lehrern und Eltern knnen Theorie und Praxis meiner Methode hilfreiche Anregungen geben, die kindliche Kreativitt zu frdern. Am Ende des Buches finden Sie ein kurzes Postskriptum, in dem ich einige allgemeine Vorschlge fr die bertragung meiner Methode auf den Unterricht mit Kindern mache. Mit einem weiteren Postskriptum wende ich mich an Kunststudenten. Dieses Buch basiert auf einem Kursus von neun Lektionen, den ich seit ungefhr fnf Jahren fr Personen der verschiedensten Alters- und Berufsgruppen halte. Die meisten meiner Schler bringen nur sehr geringe Vorkenntnisse mit und sind voller Zweifel, ob sie begabt genug sind, das Ziel des Kurses zu erreichen. Doch schon bald werden sie zuversichtlicher, und am Ende haben sie fast ausnahmslos eine Fhigkeit zu zeichnen entwickelt, die sie selbst berrascht und Ihnen das ntige Selbstvertrauen gibt, ihre schpferischen Ausdruckskrfte in anderen Kursen oder durch selbstndiges Arbeiten weiter zu schulen. verblffend ist, jedenfalls bei der Mehrzahl der Schler, das schnelle Tempo ihrer Fortschritte bei der Entfaltung ihres zeichnerischen Knnens. Wenn Menschen, die im Zeichnen ungebt sind, lernen, zur knstlerischen Sehweise berzuwechseln also

unu uic rvunst aes Kaaianrens

zum R-Modus (vgl. S. 56) , dann sind sie meinen Erfahrungen zufolge auch imstande, sich ohne weitere Anleitung zeichnerisch weiterzubilden. Anders ausgedrckt: Sie knnen bereits zeichnen doch alte Sehgewohnheiten blockieren diese Fhigkeit in Ihnen Mit Hilfe der bungen in diesem Buch knnen Sie diese Blockierung beseitigen. Durch die bungen werden Sie bewuter wahrzunehmen lernen, auf welche Weise Ihr Denken funktioniert, genauer: wie Ihre beiden Gehirnhlften arbeiten - einzeln, gemeinsam oder einander entgegengesetzt. Wie den meisten meiner Schler wird Ihnen Ihr Leben reicher erscheinen, weil Sie mehr und intensiver sehen.
Wirklichkeitsgetreu zeichnen ein Mittel zum Zweck

Die meisten bungen, die Sie in diesem Buch finden, sind darauf ausgerichtet, Ihre Fhigkeit zum wirklichkeitsgetreuen (akademischen) Zeichnen zu frdern. Sie werden lernen, einen Gegenstand oder eine Person mglichst so mit dem Zeichenstift abzubilden, wie Sie sie vor sich sehen, wie sie Ihnen erscheinen. Damit will ich indes keineswegs andeuten, da eine solche naturalistische Darstellung hher zu werten sei als andere Arten des knstlerischen Ausdrucks. In gewissem Sinne halte ich das Streben nach wirklichkeitsgetreuer Darstellung fr eine Durchgangsphase, die ein Mensch zumeist bereits als Kind im Alter von etwa zehn bis zwlf Jahren hinter sich lt, wenn seine schpferischen Ausdrucksfhigkeiten - ein seltener Idealfall - von Eltern und Erziehern gefrdert werden. Naturalistisch zeichnen zu knnen, ist in dreierlei Hinsicht eine wertvolle Gabe. Erstens wird man geschult, genau und grndlich hinzusehen. Zweitens gewinnt man Vertrauen in seine schpferischen Fhigkeiten, die sich in den Augen vieler Laien allein in der Beherrschung der naturalistischen Zeichenkunst kundtun. Selbst Menschen, die in knstlerischen Berufen arbeiten-Kunstlehrer, Designer, Graphiker, aber auch Maler und Bildhauer -, nahmen an meinen Kursen teil und vertrauten mir an, da sie es als Mangel empfanden, nicht naturgetreu zeichnen zu knnen. Um diesen Mangel zu verbergen, muten sie sich bisweilen komplizierter, komischer und zugleich trauriger Strategien und Winkelzge bedienen. Eine wirksame Hilfe, um diesem Dilemma zu entgehen, besteht darin, die blockierte Fhigkeit zum realistischen Zeichnen freizusetzen. Die in diesem Buch dargelegten Methoden knnen dazu beitragen, diese Blockierungen zu durchbrechen und Ihnen Mut zu machen, Ihr neu gewonnenes kreatives Potential auch in anderen Bereichen knstlerischen Schaffens, mit anderen Darstellungsformen und -mittein, zu

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

erproben. Drittens werden Sie lernen, zu einer neuen Art zu denken berzuwechseln, dem R-Modus, der Ihnen helfen wird, Probleme - welcher Art auch immer - auf eine kreative und klarsichtige Weise zu lsen.
Warum Gesichter?

Eine Reihe von bungen und Lernsequenzen in diesem Buch sollten Sie in die Lage versetzen, Portrts zu zeichnen, die Ihrem Modell gleichen. Lassen Sie mich erklren, weshalb ich der Meinung bin, da Portrtzeichnen auch gerade fr den Anfnger von
Nutzen ist. Generell gilt: Jede Art zu zeichnen ist gleich schwer. Alle

Aufgaben haben den gleichen Schwierigkeitsgrad. Ob es sich um das Zeichnen von Stilleben, von Landschaften, Figuren, Gegenstnden aller Art auch imaginre oder um Portrts handelt, stets ist dasselbe Knnen und dieselbe Sehweise notwendig. Es ist immer der gleiche Vorgang: man sieht etwas da drauen (imaginre Gegenstnde werden mit dem geistigen Auge gesehen), und dann zeichnet man, was man sieht. Warum nun habe ich fr bestimmte bungszwecke das Portrtzeichnen ausgesucht? Aus dreierlei Grnden. Erstens: Viele Anfnger glauben, das Schwerste von allem sei, das Gesicht eines Menschen zu zeichnen. Wenn sie feststellen, da sie durchaus imstande sind, ein Portrt zu zeichnen, fhlen sie sich ermutigt und machen schnellere Fortschritte. Ein zweiter Grund, wichtiger noch, ist der, da die rechte Hemisphre des Gehirns auf das Wiedererkennen von Gesichtern spezialisiert ist. Da wir ja gerade zur rechten Gehirnhlfte Zugang finden mchten, liegt es nahe, sich fr einen Gegenstand zu entscheiden, mit dem umzugehen sie gewohnt ist. Und drittens sind Gesichter faszinierend. Erst wenn Sie einen Menschen zeichnen, werden Sie sein Gesicht wirklich wahrnehmen. Einer meiner Schler sagte einmal: Ehe ich zu zeichnen anfing, habe ich niemals ein Gesicht wirklich gesehen. Nun aber finde ich seltsamerweise jedes Gesicht schn.
Zeichenmaterial

Fr die bungen in diesem Buch brauchen Sie nur ganz einfaches Material: normales, saugfhiges Schreibmaschinenpapier (eine Sorte, die nicht zum Radieren geeignet ist, da Bleistiftstriche darauf leicht verschmieren) oder einen einfachen Zeichenblock. Ferner brauchen Sie einen Bleistift und einen Radiergummi. Am besten geeignet ist ein Bleistift Nummer 4B, dessen Mine weich ist und eine klare dunkle Linie zeichnet, doch ein gewhnlicher Schreibstift Nummer 2 ist fast ebenso gut. Spter werden Sie noch

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

anderes Material dazunehmen wollen vielleicht Kohle oder einen Filzstift oder grau und braun getnte Zeichenstifte und so fort. Doch fr die meisten bungen reichen Papier, Bleistift und Radiergummi vollkommen aus.
Immer nur ein Schritt auf einmal

Im Verlauf meiner Lehrttigkeit habe ich mit den verschiedensten Schritt fr Schritt aufeinander aufbauenden bungen, Lernsequenzen und bungskombinationen experimentiert. Die in diesem Buch aufgefhrten Sequenzen haben sich in meinen Kursen als die erfolgreichsten erwiesen. In den ersten drei Kapiteln gebe ich einen Teil der Theorie wieder, die meiner Unterrichtsmethode zugrunde liegt, darunter eine kurze Darstellung neuester Erkenntnisse der Hirnforschung, die ich mir bei der Lsung des Problems, wie man Menschen auf eine einfache und effektive Weise das Zeichnen beibringen kann, zunutze gemacht habe. Wenn Sie im vierten Kapitel mit den bungen beginnen, werden Sie bereits ber ein Vorwissen verfgen, auf Grund dessen Sie erkennen knnen, wie ich diese bungen entwickelt habe und warum sie zu den jeweils notwendigen Lernschritten fhren. Die bungsfolge ist so angelegt, da man auf jeder Stufe Lernerfolge erzielt und Zugang zu jenem bereits beschriebenen neuen Modus der Informationsverarbeitung erhlt. Es ist wichtig, da bei diesem Lernproze die gewohnte Art zu denken so wenig wie mglich verunsichert wird. Deshalb bitte ich Sie, die bungen in der hier festgelegten Reihenfolge durchzufhren. Ich habe die Zahl der bungen, die ich Ihnen empfehle, auf ein Minimum beschrnkt, doch wenn es Ihre Zeit erlaubt, zeichnen Sie mehr, als verlangt wird: Whlen Sie sich selbst Gegenstnde aus und erfinden Sie eigene bungen hinzu. Je mehr Sie aus eigenem Antrieb zeichnen, desto schneller werden Sie vorankommen. Zu diesem Zweck schlage ich in der Randspalte hufig bungen vor, die die im Text gestellten Aufgaben ergnzen. Es ist bei den meisten bungen wichtig, da Sie die Anleitung ganz durchlesen, ehe Sie zu zeichnen beginnen, und sich auch die abgebildeten Zeichnungen anderer Schler genau ansehen, wenn ich Ihnen dies empfehle. Noch ein Tip: Bewahren Sie alle Ihre Zeichnungen auf, damit Sie am Ende des Buches berblicken knnen, welche Fortschritte Sie gemacht haben.
Definition der Fachausdrcke

Am Ende meines Buches finden Sie ein Glossar. Manche Begriffe werden schon im Text ausreichend erklrt. Im Glossar habe ich

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

deshalb vor allem Ausdrcke zusammengestellt, die ich vorher nicht so przis definiert habe, zum Beispiel die Begriffe Valeurs oder Komposition, die lngst Eingang in unsere Umgangssprache gefunden haben, jedoch in der Terminologie der bildenden Knste bisweilen eine ganz andere Bedeutung haben. Daher empfehle ich, zunchst einen Blick auf das Glossar zu werfen, ehe Sie sich in den Text vertiefen.

Zeichnungen vor Kursusbeginn: Der Beweis Ihrer knstlerischen Fhigkeiten Ehe Sie weiterlesen, mchte ich Sie nun bitten, vier Zeichnungen anzufertigen, die den Stand Ihres zeichnerischen Knnens demonstrieren, bevor Sie von der im folgenden dargelegten Theorie infiziert werden. Anfngern ist diese Bitte meist recht unangenehm: Sie werden noch befangener, als sie es sowieso schon sind. Doch wenn Sie ihr jetzt folgen, werden Sie bei der ersten Aufgabe im vierten Kapitel zuversichtlicher sein, da Sie wirklich zeichnen lernen knnen, und Sie werden eine grere Bereitschaft spren, sich auf die bungen einzulassen. Viele meiner Schler waren im nachhinein froh, da sie diese ersten Zeichnungen angefertigt hatten. Sie waren fr sie eine groe Hilfe, die Entwicklung ihres zeichnerischen Knnens abzuschtzen. Sobald sie nmlich Fortschritte machen, werden sie anscheinend von Gedchtnisschwund befallen. Sie vergessen, wie ihre Zeichnungen aussahen, ehe sie mit dem Kursus begannen. Und mit dem Fortschritt wchst auch ihre Kritik gegenber den eigenen Werken. Sie sind nie ganz zufrieden. Die VorherZeichnungen liefern einen recht zuverlssigen Mastab fr Ihre Fortschritte. Bewahren Sie alle Ihre Zeichnungen auf. Spter werden wir sie wieder betrachten und sehen, wie Sie Ihre Fhigkeit zu zeichnen weiterentwickelt haben.
Die ersten vier Zeichnungen Nehmen Sie Bleistift und Papier, i jede Zeichnung drfen Sie zehn, f zehn, zwanzig Minuten oder lng verwenden, je nach Wunsch. Verj sen Sie nicht, Ihre Zeichnungen n einem Datum zu versehen. Erste Aufgabe: Zeichnen Sie einen Menschen. Wichtig ist, da Sie be dieser bung keine Vorlage, kein dell zum Abzeichnen verwenden. Zweite Aufgabe: Zeichnen Sie den Kopf eines Menschen ab zum Bi spiel whrend er schlft oder vor c Fernsehgert sitzt. Sie knnen siel auch vor einen Spiegel setzen und Ihr eigenes Gesicht zeichnen. Ben zen Sie keine Fotografie als Vorlai Dritte Aufgabe: Zeichnen Sie Ihre < gene Hand! Die Haltung ist beliet Sind Sie Rechtshnder, zeichnen ! Ihre linke, sind Sie Linkshnder, zeichnen Sie Ihre rechte Hand ab Vierte Aufgabe: Stellen Sie einen St vor sich hin, und zeichnen Sie ihn Benutzen Sie keine Fotografie als Vorlage!
Wenn Sie fertig sind: Schreiben Sie

Zeichnungen meiner Schler vor und nach dem Kursus Nun mchte ich Ihnen gern einige Zeichnungen meiner Schler vorlegen, die typische Vernderungen ihres zeichnerischen Knnens whrend des etwa zwei Monate laufenden Kurses erkennen lassen. Die meisten Schler, deren Zeichnungen auf den folgenden drei Seiten abgebildet sind, nahmen an einem Neun-Wochen-

die Rckseite jedes Blattes eine ku Bewertung was Ihnen an Ihrer Zeichnung gefllt und was.nicht. Diese Bemerkungen werden in ein gen Wochen, wenn Sie alle bung hinter sich gebracht haben, von gr em Interesse fr Sie sein.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

/.eicnnen und die Kunst des Radfahrens

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Kursus teil. Sie zeichneten einmal wchentlich drei Unterrichtsstunden lang unter meiner Anleitung und bekamen in etwa die gleichen Aufgaben gestellt, die Sie in diesem Buch finden. Die Vorher- und Nachher-Zeichnungen sollen deutlich machen, da sich sowohl die Sehweise der Kursusteilnehmer als auch ihre zeichnerischen Fhigkeiten drastisch vernderten. Der Unterschied ist so auffllig, da man meinen knnte, die Zeichnungen stammten jeweils von zwei verschiedenen Personen. Bewut wahrzunehmen das ist die Grundfhigkeit, die sich die Teilnehmer im Verlauf des Kurses aneignen. Die deutliche Verbesserung ihres zeichnerischen Knnens spiegelt eigentlich nur die rasche Entfaltung ihrer Beobachtungsgabe, ihre Fhigkeit, genau hinzusehen, wider. Betrachten Sie die Zeichnungen unter diesem Aspekt - als einen sichtbaren Beweis fr die Verfeinerung der Wahrnehmungsfhigkeit.

Machen Sie sich mit dem Zeichenpapier vertraut Nichts wirkt einschchternder auf einen Anfnger, aber auch auf viele erfahrene Knstler, als weies, unberhrtes Zeichenpapier. Eine Mglichkeit, diese Hemmung zu berwinden, besteht darin, einfach munter draufloszuzeichnen. Damit Sie sich an das Zeichenmaterial gewhnen und Ihre Scheu vor dem leeren Papier verlieren, empfehle ich Ihnen die folgenden bungen. Sie dienen zugleich auch zur Erholung von Ihren ersten Zeichenversuchen und zur Lockerung der Hand. Legen Sie einen weien Bogen vor sich hin, und nehmen Sie einen Bleistift zur Hand. Ziehen Sie, beginnend an einem Rand des Blattes, freihndig eine deutliche Linie, ziehen Sie sie immer weiter, um alle vier Ecken herum, wo Sie sie ein wenig abrunden. Nehmen Sie den Bleistift nicht vom Papier! berziehen Sie nun allmhlich das Blatt zunchst mit senkrechten, dann mit waagerechten Linien (Abb. 2). Achten Sie dabei immer auf den Abstand der Linie zum Blattrand und zu den daneben verlaufenden Linien. Fhren Sie den Stift noch einmal ber einige Linien zurck, so da diese dunkler erscheinen, betont werden. Spielen Sie mit den auf diese Weise entstehenden Mustern. Denken Sie sich, whrend Sie weiterzeichnen, Bewegungen fr Ihre Hand aus, die den Stift fhrt, und machen Sie sich bewut, da Sie die Linie erschaffen und da die Linien, das Papier und die Formen, die Sie da zeichnen, Sie auf eine ganz natrliche Weise zu Ihrer nchsten Bewegung hinfhren.

Abb. 2

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Nehmen Sie ein neues Blatt Papier, und spielen Sie auf dieselbe Weise mit diagonalen, aber zugleich auch wie bei der ersten bung- mit senkrechten und waagerechten Linien, die die Rnder des Bogens betonen (Abb. 3). Dann machen Sie auf jeweils neuen Blttern die gleichen Versuche mit Kreisen und mit Karos oder Rhomben. Und zum Schlu zeichnen Sie irgendwelche Linien, wie sie Ihnen gerade in den Sinn kommen. Die Zeichnung des groen franzsischen Malers Eugene Delacroix (Abb. 4) soll Ihnen die Ausdruckskraft spielerischer Linien demonstrieren.

Abb. 4: <Une Femme d'Alger>. Nach einer Lithographie von Eugene Delacroix. Das kaprizise Spiel der Linien fugt sich hier zum Bild. Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1928.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zusammenfassung Ich habe Sie mit der grundlegenden Prmisse dieses Buches bekannt gemacht: da Zeichnen eine Fhigkeit ist, die man lehren und lernen kann und die in zweifacher Hinsicht sehr ntzlich sein kann. Indem Sie sich Zugang zu dem Teil Ihres Gehirns verschaffen, der die schpferischen, intuitiven Geisteskrfte steuert, eignen Sie sich eine Grundvoraussetzung der Zeichenkunst an: die Fhigkeit, aufs Papier zu bannen, was Sie vor Ihren Augen sehen. Zweitens: Wenn Sie nach der in diesem Buch dargestellten Methode zeichnen lernen, werden Sie die Fhigkeit erwerben, auch in anderen Bereichen Ihres Lebens schpferischer zu sein. Wie weit Sie Ihre Fhigkeiten nach Abschlu dieses Kurses weiterentwickeln, wird von anderen Faktoren von Ihrer Energie und Wibegier zum Beispiel - abhngen. Doch das Wichtigste immer zuerst! Das schpferische Potential ist jedenfalls vorhanden - ein Keim, den wir zum Wachsen bringen wollen. Vielleicht ist es ein Trost fr uns zu wissen, da auch ein Shakespeare mit dem Schreiben einfacher Stze beginnen, da auch ein Beethoven Tonleitern ben und da wie auf den Abbildungen 5 und 6 zu sehen ist auch ein van Gogh zeichnen lernen mute. Nur in den letzten zehn Jahren vor seinem frhen Tod, vom siebenundzwanzigsten bis zum siebenunddreiigsten Lebensjahr, schuf van Gogh seine Kunstwerke. Whrend der ersten zwei Jahre dieser Dekade hat er nur gezeichnet er brachte es sich selbst bei. An seiner Zeichnung <Zimmermann) (Abb. 5) kann man erkennen, wie er in seinen ersten Versuchen noch mit Problemen der Proportion und der formalen Anordnung gerungen hat. Doch zwei Jahre spter- an der Zeichnung von der trauernden Frau ist das deutlich festzustellen - hatte van Gogh diese Schwierigkeiten berwunden. Seine Zeichnungen hatten nun eine ungeheure Ausdruckskraft.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Abb. 5: Vincent van Gogh (1853-1890): <Zimmermann), Zeichnung aus dem Jahre 1880. Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

AM. 6: Vincent van Gogh: (Trauernde) (1882). Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo.

2 Sich selbst zum Ausdruck bringen: Die nonverbale Sprache der Kunst

Die nonverbale Sprache der Kunst

Dieses Buch soll Ihnen einen Weg zeigen, wie Sie die grundlegenden Fhigkeiten des Sehens und Zeichnens erwerben knnen. Ich habe jedoch nicht die Absicht, einen Leitfaden fr jedermann zu schreiben mit dem Thema Wie bringe ich am besten meine Persnlichkeit zum Ausdruck?. Ich mchte Ihnen lediglich helfen, sich von stereotypen Formen des Sich-selbst-zum-AusdruckBringens zu befreien. Dieser Lernproze wiederum kann Ihnen den Weg zum individuellen Ausdruck Ihrer selbst ffnen zu Ihrem eigenen persnlichen Zeichenstil. Betrachten wir einmal unsere Handschrift als zeichnerische Ausdrucksform: Wir entdecken, da wir bereits in der Lage sind, unsere Persnlichkeit durch ein zeichnerisches Mittel zum Ausdruck zu bringen - und zwar mit Hilfe eines Grundelements der Kunst: der Linie. Schreiben Sie Ihren Namenszug auf ein Blatt Papier. Versuchen Sie nun, Ihre Unterschrift zu sehen: Sie erblicken eine Zeichnung vor sich, die Sie selbst geschaffen haben. Freilich, sie ist geprgt von den kulturellen Einflssen Ihrer Umwelt. Doch welche knstlerischen Schpfungen unterliegen nicht solchen Einflssen? Jedesmal wenn Sie Ihren Namen schreiben, geben Sie sich selbst mit den vielfach geschwungenen Linien der Unterschrift einen ganz persnlichen Ausdruck. Auch in dem Skizzenblatt Picassos (Abb. 7) ist die Linie das Grundelement, das der Knstler hier verwendet, um eine Zeichnung zu schreiben. Wenn Sie Ihren Namenszug viele Male bereinander zeichnen, wird er ebenso Ausdruck Ihrer selbst, wie Picassos Linien Ausdruck Picassos sind. Die Linien knnen also gelesen werden, weil Sie sich beim Schreiben Ihres Namens der nonverbalen Sprache der Kunst bedienen. Versuchen wir einmal, das folgende System von Linien zu lesen. Und nun sagen Sie mir, was fr ein Mensch das ist.

Vermutlich werden Sie meinem Eindruck zustimmen knnen, da Dale G. Smith ein eher extravertierter als introvertierter Mensch ist, zumindest dem Anschein nach leicht aus sich herauskommt, gesprchig ist, ja sich bisweilen sogar theatralisch gibt.

Die nonverbale Sprache der Kunst

Abb. y: <Skizzenblatt> von Pablo Picasso (18811973). Mit freundlicher Genehmigung des Museum of Fine Arts, Boston, The Arthur Mason Knapp Fund.

Freilich, es ist mglich, da diese Annahmen falsch sind. Worauf es jedoch ankommt, ist, da die meisten Menschen dies dem nonverbalen Ausdruck des Namenszuges entnehmen wrden, weil es das ist, was Dale G. Smith (ohne Worte) in ihm mitteilt. Sehen wir uns nun andere Unterschriften an.

Die nonverbale Sprache der Kunst

Bei der ersten der drei Unterschriften wrden Sie vermutlich den Eindruck haben, da es sich um einen konservativen, ruhigen, zuverlssigen, wahrscheinlich nicht sehr risikofreudigen Typ handelt. Und wie steht es mit den anderen beiden Dale G. Smith? Lassen Sie diesmal die nonverbale Sprache der beiden Unterschriften auf sich wirken, ohne die Informationen, die sie Ihnen vermitteln, in Worte zu fassen. Nun betrachten Sie Ihren eigenen Namenszug und lassen Sie sich, wie bei den vorigen Unterschriften, von seiner nonverbalen Botschaft ansprechen. Schreiben Sie Ihren Namen auf dreierlei verschiedene Weise, und lassen Sie die Botschaft jeder dieser drei Unterschriften auf sich wirken. Nun vergegenwrtigen Sie sich, wie unterschiedlich Sie auf die Namenszge reagiert haben. Halten Sie sich vor Augen, da die Zeichnungen auf der verbalen Ebene immer dieselbe Information vermittelten: Ihren Namen. Worauf aber haben Sie dann eigentlich reagiert? Sie sahen und empfanden die individuellen Eigenarten jeder gezeichneten Linie beziehungsweise Linienanordnung. Sie reagierten gefhlsmig auf den Schwung der Schrift, auf Gre und Abstand der einzelnen Zeichen, auf eine durch Druckstrke und Anspannung beziehungsweise durch eine kraftlose, weichliche Linienfhrung gekennzeichnete Schrift, auf die einheitliche beziehungsweise unregelmige Schriftlage kurz: auf den Schriftzug als Ganzes sowie auf alle seine einzelnen Elemente zugleich. Der Schriftzug eines Menschen ist ein so einmaliger individueller Ausdruck des Schreibers, da er juristisch als allein dieser einen Person eigen anerkannt wird. Ihr Namenszug dient jedoch nicht nur dazu, Ihre Identitt festzustellen oder zu beweisen. Er bringt vielmehr Sie selbst, Ihre Individualitt und Ihre Kreativitt zum Ausdruck. Ihre Unterschrift ist eine wahrheitsgetreue Aussage Ihrer selbst. In diesem Sinne beherrschen Sie bereits die nonverbale Sprache der Kunst: Sie verwenden die Linie, den Strich Grundelemente jeder Zeichnung auf eine Ihnen eigentmliche ausdrucksvolle Weise.
Links oben: Torii Kiyotada (schuf zwischen 1723 und 1750): (Tanzender Schauspieler). Darunter: Torii Kiyonobu (1664-1729): <Tnzerin> (ca. 1708). Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1949. Die Linienfhrung bringt in diesen japanischen Holzschnitten zwei verschiedene Arten des Tanzes zum Ausdruck. Versuchen Sie, sich diese Tnze bildlich vorzustellen. Knnen Sie vielleicht sogar die Musik hren, nach der die Figuren tanzen? Versuchen Sie sich vor Augen zu fuhren, wie die charakteristische Anordnung der Linien die Eigenart der Musik wiedergibt und Ihre Reaktion auf die Zeichnung bestimmt.

Die nonverbale Sprache der Kunst

In den folgenden Kapiteln werden wir daher nicht bei dem verweilen, was Sie schon knnen. Statt dessen ist es mein Ziel, Sie so sehen zu lehren, da Sie mit den Strichen und Linien, durch die Sie sich selbst auf eine ganz individuelle Weise zum Ausdruck bringen, das zeichnen knnen, was Sie wahrnehmen.

Die Zeichnung - Spiegel und Ausdruck der Knstlerpersnlichkeit In einer Zeichnung bilden Sie nicht nur die von Ihnen wahrgenommene Auenwelt ab, sondern immer auch zugleich sich selbst. Und je deutlicher Sie Ihre Umwelt wahrzunehmen und das Wahrgenommene zu zeichnen vermgen, desto deutlicher so paradox es klingt kann der Betrachter Ihrer Zeichnungen Sie erkennen, und desto mehr erfahren Sie ber sich selbst. Daher ist jede Zeichnung zugleich auch Metapher, bildlicher Ausdruck der Persnlichkeit des Knstlers, der sie geschaffen hat. Da unsere bungen sich auf die Erweiterung Ihrer Wahrnehmungsfhigkeit konzentrieren sollen, wird Ihr persnlicher Stil Ihre einmalige Art zu zeichnen unangetastet bleiben. In dem Mae, wie Ihre Fhigkeit zu sehen zunimmt, wchst auch Ihre Fhigkeit zu zeichnen, was Sie sehen, und Sie werden beobachten, wie sich Ihr Stil von selbst zu entwickeln beginnt. Hegen und pflegen Sie ihn, ist er doch Ausdruck Ihrer Person. Wie der Zen-Meister in der Kunst des Bogenschieens sind Sie beim Zeichnen selbst Ihr Ziel.

Abb. 8: <Winterlandschaft> (um 164g) von Rembrandt van Rijn (16061669). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum. Rembrandt zeichnete diese kleine Skizze mit den flchtigen Strichen eines Kalligraphen. Bei der Betrachtung der Zeichnung spren wir, wie der Knstler die Landschaft wahrgenommen hat und wie er emotional auf ihre Ruhe und Stille reagiert.

3 Die zwei Hlften unseres Gehirns

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Ein Mensch ist kreativ, wenn er imstande ist, die ihm unmittelbar zuflieenden Informationen - die gewohnten Sinneseindrcke auf eine neue Weise zu verarbeiten. Ein Schriftsteller verwendet Worte, ein Musiker Noten, der bildende Knstler setzt optische Wahrnehmungen um, und alle mssen sie ber das in ihrer Kunst jeweils notwendige handwerkliche und technische Geschick verfgen. Doch das allein macht noch keine kreative Persnlichkeit aus. Sie sieht intuitiv immer neue Mglichkeiten, die alltglichen Gegebenheiten in eine neue, schpferische, die pure Faktizitt transzendierende Sprache umzuwandeln. Schon immer haben schpferische Naturen zwischen der Wahrnehmung ihrer Umwelt und der kreativen Umsetzung dieser Wahrnehmungen unterschieden. Die neuesten Entdeckungen der Hirnforscher erhellen diesen zweifachen Vorgang in den letzten Jahren mehr und mehr. Es ist fr die Freisetzung Ihres kreativen Potentials wichtig, da Sie sich mit den beiden Hlften des Gehirns vertraut machen. In diesem Kapitel mchte ich von jngsten Untersuchungsergebnissen der Hirnforschung berichten, die unser theoretisches Wissen ber das menschliche Bewutsein um gnzlich neuartige Erkenntnisse erweitert haben. Diese neuen Entdeckungen lassen sich unmittelbar auf unser Vorhaben, die Freisetzung kreativer Krfte, anwenden.

Wir lernen beide Hlften unseres Gehirns kennen Von oben gesehen hnelt das menschliche Gehirn den zwei Hlften einer Walnu. Es sind zwei gleich aussehende, gewundene und gefurchte, abgerundete Hlften, die in der Mitte des aus ihnen bestehenden Ganzen miteinander verbunden sind (Abb. 9). Diese beiden Hlften nennt man linke Hemisphre und rechte Hemisphre. Das Nervensystem ist kreuzweise mit dem Gehirn verbunden, so da die linke Hemisphre die rechte Krperhlfte und umgekehrt die rechte Hemisphre die linke Krperhlfte steuert. Erleiden Sie einen Schlaganfall oder einen Hirnschaden, der die linke Hemisphre in Mitleidenschaft zieht, so wird sich das auf Ihre rechte Krperhlfte auswirken und umgekehrt. Auf Grund dieser kreuzweisen Verbindung der Nervenbahnen mit dem Gehirn wird die linke Hand von der rechten Hemisphre, die rechte Hand von der linken Hemisphre gelenkt (vgl. Abb. 10).

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Abb. 10: Die linke Hand ist mit der rechten Gehirnhlfte, die rechte Hand mit der linken Gehirnhlfte verbunden.

Das doppelte Gehirn Bei Tieren gleichen sich die Hirn-Hemisphren. Die funktionale Verbindung zwischen Gehirn- und Krperhlfte verluft symmetrisch. Die menschlichen Hirn-Hemisphren entwickeln sich hinsichtlich ihrer funktionalen Zuordnung zu den Krperhlften asymmetrisch. Der auffallendste Ausdruck der asymmetrischen Entwicklung bestimmter Nervenzentren des menschlichen Gehirns ist die Rechts- beziehungsweise Linkshndigkeit. Bereits seit etwa hundertfnfzig Jahre"h ist der Wissenschaft bekannt, da das Sprachzentrum und alle mit ihm verbundenen Fhigkeiten und Funktionen bei den allermeisten Menschen - bei etwa 98 Prozent der Rechtshnder und etwa zwei Dritteln der Linkshnder - in der linken Hemisphre liegt. Diese Erkenntnis hatte man hauptschlich aus der Beobachtung der Auswirkungen von Hirnverletzungen gewonnen. Es fiel zum Beispiel auf, da Verletzungen der linken Hemisphre weit hufiger den Verlust der Sprechfhigkeit zur Folge hatten als eine ebenso schwerwiegende Schdigung der rechten Hemisphre. Da Sprache und Sprechen so eng mit dem Denken, dem Verstand und den hheren geistigen Funktionen, durch die sich Men-

Die zwei Hlften unseres Gehirns

sehen grundstzlich von den anderen Geschpfen unseres Planeten unterscheiden, verbunden sind, hielten die Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts die linke Hemisphre fr die dominante und gaben ihr die Zusatzbezeichnung major; die rechte hingegen hielten sie fr untergeordnet und klassifizierten sie als minor. Nach der bis in die jngste Zeit allgemein vorherrschenden Ansicht war die rechte Gehirnhlfte weniger entwickelt und ausgebildet als die linke, ein stummer Zwilling mit geringwertigeren Fhigkeiten, der von der linken Hemisphre gelenkt und mitgeschleppt wurde. Schon seit langem konzentrierte sich die Forschung der Neurophysiologen auf die noch unbekannten Funktionen eines aus Millionen von Nervenfasern bestehenden Stranges, der die beiden Hemisphren miteinander verbindet. Diese Verbindung wird Corpus callosum oder Balken genannt (vgl. Abb. 11). Die auffallende Gre dieses Stranges, die ungeheure Zahl von Nervenfasern, aus denen er zusammengesetzt ist, und die Tatsache, da er als das einzige Bindeglied zwischen den beiden Hemisphren fungiert, legten den Schlu nahe, da es sich um ein wichtiges Teil des Gehirns handelt. Doch zum Erstaunen der Wissenschaftler stellte sich heraus, da der Balken vollstndig durchtrennt werden konnte, ohne da sich irgendwelche bedeutsamen Folgen zeigten. Durch eine Reihe von Tierversuchen, die vor allem im California

Abb. 11: Graphische Darstellung einer Hlfte des menschlichen Gehirns mit dem Corpus callosum (Balken) und den dazugehrigen Verbindungsbahnen.

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Institute of Technology von dem Neurophysiologen Roger W. Sperry, seinen Schlern Ronald Myers, Golwyn Trevarthen und anderen in den fnfziger Jahren durchgefhrt wurden, stellte man fest, da eine der Hauptfunktionen des Corpus callosum darin besteht, die Kommunikation zwischen den beiden Hemisphren zu gewhrleisten und im Gedchtnis gespeicherte Informationen und erlerntes Wissen zu bermitteln. Darber hinaus zeigte sich, da die beiden Hemisphren nach einer Kommissurotomie, der Durchtrennung des Balkens, unabhngig voneinander weiter funktionierten eine Entdeckung, auf Grund derer man wenigstens zum Teil las Ausbleiben jeglicher Auswirkung der Operation auf das Verlalten und die Krperfunktionen erklren konnte. In den sechziger Jahren begann man, hnliche Untersuchungen bei Patienten in neurochirurgischen Abteilungen durchzufhren. Diese Forschungen fhrten zu gnzlich neuen Erkenntnissen ber die Funktionen des Corpus callosum. Sie zwangen die Wissenschaftler zu einer Revision ihrer Auffassungen ber die Fhigkeiten der Hirn-Hemisphren: Beide Gehirnhlften sind an hochentwickelten kognitiven Prozessen beteiligt, wobei beide auf unterschiedliche', hchst komplexe Denkmodi spezialisiert sind, die sich gegenseitig ergnzen. Da sich aus dieser gewandelten Sicht fr Erziehung und Bildung im allgemeinen und fr das Zeichnenlernen im besonderen wichtige Folgerungen ergeben, mchte ich hier kurz auf die Erkenntnisse der sogenannten Split-brain-Forschung eingehen, die ebenfalls im wesentlichen von Sperry und seinen Schlern, vor allem Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarthen und Robert Nebes, durchgefhrt wurden. Sie konzentrierten ihr Forschungsinteresse auf eine kleine Probandengruppe - auf jene Menschen, die unter der Bezeichnung Split-brain-Patienten in die Medizingeschichte eingegangen sind. Es waren Epileptiker, die unter so schweren Anfllen litten, da beide Gehirnhlften stark in Mitleidenschaft gezogen wurden. Wenn alle anderen Mittel versagten, fhrten die rzte Phillip Vogel und Joseph Bogen an diesen Patienten eine Operation durch, bei der sie das Corpus callosum und die dazugehrigen Kommissuren, die Querverbindungen zwischen den beiden Hemisphren, durchtrennten. Auf diese Weise wollten sie verhindern, da der von einer Gehirnhlfte ausgehende Anfall auch auf die andere bergeht und damit den Epileptiker vollkommen handlungsunfhig macht. Die Operation fhrte tatschlich zu dem erhofften Erfolg: Es gelang, die Anflle unter Kontrolle zu bringen. Die Patienten wurden wieder gesund. Trotz seiner Ra-

Die wichtigste Erkenntnis, die si herauszukristallisieren scheint, is da es anscheinend zwei Denkwf gibt die verbale und die nonvei bale , die weitgehend getrennt \ einander von der linken und der ten Hemisphre reprsentiert we den. Unser Bildungssystem wie a unsere Wissenschaft allgemein n dazu, die nonverbale Form der I ligenz zu vernachlssigen. Das h; zur Folge, da die rechte Gehirn hlfte seitens unserer Gesellschaf kriminiert wird. Roger W. Sperry
<Lateral Specializaon ofCerebral Functions in the Surgically Separated Hemispheres>.

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dikalitt wirkte sich dieser Eingriff nur geringfgig auf das uere Erscheinungsbild der Patienten, auf ihre Lebensart und ihre Krperbeherrschung aus, und bei unsystematischer Beobachtung schien es, als habe sich ihr Alltagsverhalten kaum verndert. Sperry und seine Mitarbeiter setzten ihre Untersuchungen an den Split-brain-Patienten mit einer Reihe von sorgfltig vorbereiteten, eigens zu diesem Zweck entwickelten Tests fort. Es gelang ihnen, die verschiedenen, voneinander getrennten Funktionen der beiden Hemisphren aufzudecken. Zu ihrer eigenen berraschung konnten sie beweisen, da jede Gehirnhlfte in gewissem Sinne ihr eigenes Bild von der Realitt wahrnimmt. Die linke, Denken und Sprechen steuernde Hemisphre dominierte bei den operierten Personen zumeist ebenso deutlich wie bei Menschen mit intaktem Gehirn. Als die Wissenschaftler jedoch die abgetrennte rechte Hemisphre testeten, zeigte sich, da auch sie auf Sinneswahrnehmungen und Gefhle reagiert und auf ihre Weise Informationen verarbeitet. In unserem eigenen intakten Gehirn mit einem unversehrten Corpus callosum werden die beiden unterschiedlichen Wahrnehmungen durch die Kommunikation zwischen den Hemisphren so vermischt und aufeinander abgestimmt, da uns das Empfinden, eine einzige Person zu sein, erhalten bleibt. Doch die Wissenschaftler gaben sich nicht mit der Beobachtung zufrieden, da durch den chirurgischen Eingriff eine Trennung zwischen dem rechts- und dem linkshemisphrischen geistigen Erleben hervorgerufen wird. Sie gingen darber hinaus der Frage nach, welche Unterschiede hinsichtlich der Art der Informationsverarbeitung zwischen den beiden Hemisphren bestehen. Die Untersuchungen ergaben, da die linke Hemisphre verbal und analytisch, die rechte hingegen auf eine nonverbale, ganzheitliche Weise mit Sinneswahrnehmungen umgeht. Auerdem konnte Jerre Levy im Verlauf der Vorarbeiten zu ihrer Dissertation nachweisen, da die Verarbeitung der rechten Hirnhlfte blitzschnell in einer komplexen, ganze Strukturen rumlich-bildlich aufnehmenden Weise abluft - ein Modus, der sich zwar von dem der linken Gehirnhlfte grundlegend unterscheidet, ihr jedoch hinsichtlich seiner Komplexitt durchaus gleichwertig ist. Darber hinaus stie Jerre Levy auf Anzeichen dafr, da sich die beiden Verarbeitungsweisen leicht gegenseitig berlagern und stren und dadurch ihre Leistungsfhigkeit beeintrchtigen. Sie stellte die These zur Diskussion, da diese Neigung zur gegenseitigen Behinderung ein mglicher Grund dafr sei, da sich im Laufe der Evolution die Asymmetrie des menschlichen Gehirns

Die /wei Hlften unseres Gehirns

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entwickelt habe - als ein Mittel, jede der beiden Verarbeitungsweisen auf ihre jeweilige Hemisphre zu beschrnken. Auf Grund der Ergebnisse der Hirnspaltungsforschung setzte sich allmhlich die Auffassung durch, da beide Hemisphren ber hochentwickelte Formen der kognitiven Verarbeitung von Sinneswahrnehmungen verfgen, die bei aller Unterschiedlichkeit beide zum Denken und verstndigen Urteilen, zu komplexen geistigen Leistungen befhigt sind. In den letzten Jahren seit der ersten Verffentlichung von Levy und Sperry im Jahre 1968 haben Wissenschaftler eine Flle von Beweisen zusammengetragen, die diese Erkenntnisse und Hypothesen belegen und zeigen, da sie nicht nur fr Patienten mit einem Gehirnschaden zutreffen, sondern, wichtiger noch, ebenso fr Menschen, deren Gehirn normal funktioniert. Durch die Schilderung einiger eigens fr die operierten Patienten entwickelten Tests mchte ich verdeutlichen, wie jede Hemisphre unabhngig von der anderen ihre Realitt erfat und aufweiche besondere Weise jede die Wahrnehmungen verarbeitet. Bei einem Test wrden zum Beispiel fr einen Moment zwei Bilder nebeneinander auf eine Leinwand projiziert. Der Blick der Versuchsperson - einer der Split-brain-Patienten - war genau auf einen Punkt in der Mitte zwischen den beiden Bildern fixiert. Dadurch wurde verhindert, da der Patient die Bilder mit beiden Augen abtasten konnte. Auf diese Weise empfing jede Hemisphre ein anderes Bild. Auf der linken Seite des Schirms war ein Lffel zu sehen, auf der rechten ein Messer (vgl. Abb. 12). Als man den Patienten hinterher befragte, gab er zwei verschiedene Antworten: Auf die Bitte hin, den Gegenstand, der auf der Leinwand erschienen war, zu nennen, gab die sprachkundige linke Hemisphre, die sich ihrer Sache ganz sicher war, dem Patienten die Antwort ein: Ich hab ein Messer gesehen. Vor der Versuchsperson war ein Vorhang angebracht, hinter dem verborgen auf einem Tisch verschiedene Gegenstnde lagen, darunter auch ein Messer und ein Lffel. Der Patient wurde nun aufgefordert, mit der linken Hand (rechte Hemisphre) hinter den Vorhang zu greifen und den Gegenstand auszuwhlen, dessen Bild auf dem Schirm erschienen war. Daraufhin griff der Patient den Lffel heraus. Als er gebeten wurde, den Gegenstand, den er hinter dem Vorhang in der Hand hielt, zu benennen, schien er einen Moment lang verwirrt zu sein, sagte dann jedoch: Ein Messer. Die rechte Hemisphre, die wute, da die Antwort falsch war, aber nicht ber die sprachlichen Mittel verfgte, um die linke Hemisphre zu korrigieren, griff in den Dialog ein, indem sie den

Abb. 12: Skizze der Testanordnung zur Feststellung der Assoziationen von Split-brain-Patienten auf optische Wahrnehmungen und Tastempfindungen. Nach Michael S. Gazzaniga, <The Split Brain in Man>.

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Patienten veranlate, stumm den Kopf zu schtteln. Daraufhin wunderte sich die linke Hemisphre laut: Warum schttele ich denn den Kopf? Bei einem anderen Test, der zeigte, da sich die rechte Hemisphre besser auf Probleme der rumlichen Anordnung versteht, gab man einem mnnlichen Patienten verschiedene Holzstcke in die Hand, die er zu einer bestimmten Form zusammensetzen sollte. Seine Versuche, diese Aufgabe mit der rechten Hand (linke Hemisphre) zu lsen, milangen wieder und wieder. Seine rechte Hemisphre versuchte stndig, ihm dabei zu helfen mit der linken Hand, die immer wieder eingreifen wollte. Die rechte Hand schlug nach ihr, als ob sie sie verscheuchen wollte, doch sie lie sich von ihren Annherungsversuchen nicht abhalten. Schlielich blieb dem Patienten nichts anderes brig, als sich auf seine linke Hand draufzusetzen, um sie von den Holzstckchen fernzuhalten. Als die Wissenschaftler dem Probanden schlielich vorschlugen, es mit beiden Hnden zu versuchen, mute die im Umgang mit rumlichen Strukturen uerst gewandte Linke die in dieser Hinsicht unbegabte Rechte beiseite schieben, damit sie ihr nicht in die Quere kam. Ein wichtiges Ergebnis dieser in den vergangenen fnfzehn Jahren durchgefhrten Untersuchungen ist die Erkenntnis, da wir unbeschadet unseres Empfindens, eine Person zu sein mit einem Gehirnpaar ausgestattet sind und da jede der beiden Hlften ihr eigenes Erkenntnisvermgen, ihr eigenes Wissen, ihre eigene Wahrnehmungsweise besitzt. Mit anderen Worten: In jedem von uns existieren zwei geistige Welten, zwei verschiedene Bewutseinsformen, die sich durch einen Strang aus Millionen von Nervenfasern einander vermitteln und ergnzen. Wir haben erfahren, da die beiden Hemisphren auf die verschiedenste Weise zusammenzuarbeiten vermgen, bisweilen in der Form, da jede Hlfte ihre speziellen Fhigkeiten beisteuert und den fr ihren Modus der Informationsverarbeitung geeigneten Teil der Aufgabe bernimmt. Ein andermal kann eine Hemisphre allein arbeiten, wobei die eine Hlfte ein-, die andere mehr oder weniger ausgeschaltet ist. Und es scheint, da die Hemisphren auch in Widerstreit geraten knnen und zwar dann, wenn die eine Hlfte eine Aufgabe auszufhren versucht, von der die andere wei, da sie sie besser zu lsen versteht. Darber hinaus knnte es sein, da jede Hemisphre eine Mglichkeit hat, der anderen bestimmte Kenntnisse vorzuenthalten, und es ist durchaus mglich, da wie es in einer Redensart heit - die rechte Hand wirklich nicht wei, was die linke tut.

Die zwei Hlften unseres Gehirns Die doppelte Realitt der Split-brain-Patienten

Doch was hat dies alles, werden Sie fragen, mit dem Zeichnenlernen zu tun? Neuere Forschungen ber die Funktionen der HirnHemisphren lassen daraufschlieen, da Ihr zeichnerisches Vermgen davon abhngt, ob Sie Zugang zu den Fhigkeiten der durch unsere Erziehung in eine untergeordnete Rolle gedrngten rechten Gehirnhlfte haben - ob Sie in der Lage sind, die dominante, verbale linke Hemisphre aus- und die rechte einzuschalten. Wie soll einem das helfen, zeichnen zu lernen? werden Sie fragen. Es sieht so aus, als ob das rechte Hirn visuelle Informationen auf die Weise aufnimmt und verarbeitet, die notwendig ist, um sehen und zeichnen zu knnen, whrend das linke Hirn die Auenwelt auf eine Weise wahrnimmt, die dem Zeichnenknnen zuwiderluft.

Die Sprache gibt Aufschlu Unter den Gesichtspunkten, die ich in den vorangegangenen Abschnitten erlutert habe, fllt es uns leicht, Beweise dafr zu finden, da die Menschen schon immer ein Gespr fr die Unterschiedlichkeit der beiden Hirnhlften gehabt haben. Das geht aus unserer Sprache hervor. Sie enthlt zahlreiche Wrter und Redewendungen, die zum Beispiel der linken und der rechten Krperhlfte charakteristische Eigenschaften zusprechen, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Die Wrter rechts und links bezeichnen nicht nur verschiedene Richtungen oder Seiten, sondern werden zugleich auch hufig als qualitative Wertungen verwendet. Wir sprechen von linkischem Verhalten, vom rechten Lebenswandel und so weiter. bertragen wir diese Wertungen auf die Gehirnhlften, so schneidet entsprechend der linken Krperhlfte, der linken Hand usw. die rechte Hemisphre bei diesen Sprachassoziationen schlechter ab.
Sprache und Sitten bringen unsere Vorurteile zum Ausdruck Nasreddin unterhielt sich bei her einbrechender Dunkelheit mit ein* Freund. <Znde eine Kerze an>, sa der Mann, <es ist schon dunkel. Gleich zu deiner Linken liegt eine <Du Narn, sagte der Mullah, <wie ich im Dunkeln rechts von links ui terscheiden?> Idries Shah
<Die verblffenden Weisheiten und Spa des unbertrefflichen Mullah Masreddi

Unsere Sprache und unser Denken sind mit Wrtern und Redewendungen durchsetzt, die unsere Auffassungen ber links und rechts kundtun. Das Rechte (also der linken Hemisphre Zugeordnete) wird mit gut, gerecht, moralisch, richtig verbunden. Alles, was links ist (und damit der rechten Hemisphre entspricht), lst Vorstellungen von Anarchie und unkontrollierten Gefhlen aus und ist daher schlecht, unmoralisch, gefhrlich. Das uralte Vorurteil gegen die linke Hand und damit gegen die rechte Hemisphre hat sich bis in jngste Zeit erhalten und ver-

Die zwei Hlften unseres Gehirns

anlate Eltern und Lehrer dazu, linkshndige Kinder zur Benutzung ihrer rechten Hand beim Schreiben, Essen usw. zu zwingen eine Praxis, die oft Probleme verursachte, die dem Kind selbst als Erwachsenem noch zu schaffen machten. Seit Menschengedenken und in fast allen Sprachen gibt es diese Nebenbedeutungen: gut fr die rechte Hand beziehungsweise linke Hemisphre und schlecht fr die linke Hand beziehungsweise rechte Hemisphre. Das lateinische Wort fr links heit sinister, was auch schlecht, finster, unheilvoll bedeutet. Das lateinische Wort fr rechts hingegen ist dexter, aus dem sich zum Beispiel das englische Wort dexterity herleitet, was soviel wie Geschicklichkeit und Erfahrenheit bedeutet. Das franzsische Wort fr links lautet gauche, was dem englischen awkward, zu deutsch ungeschickt, tlpelhaft oder sogar milich entspricht und aus dem sich auch das Wort gawky gleich einfltig, dumm herleitet. Und rechts heit auf Franzsisch droit, was wiederum auch in der Bedeutung von gut, gerecht, richtig verwendet wird. Das englische left kommt vom angelschsischen lyft, was schwach oder wertlos bedeutet, und tatschlich ist die linke Hand bei den meisten Rechtshndern schwcher. Doch begriff das Wort ursprnglich noch den Mangel an moralischer Strke ein. Da man dem Wort links einen geringschtzigen Beiklang verlieh, mag ein Vorurteil der Mehrheit der Rechtshnder gegenber einer Minderheit widerspiegeln, die anders - eben linkshndig- war. Der gleichen Tendenz folgend, bedeutet das angelschsische Wort fr rechts, reht (oder riht), auch rechtschaffen oder gerecht. Aus diesem reht und dem ihm analogen lateinischen Wort rectus leitete sich das englische correct her, das den deutschen Wrtern korrekt und richtig entspricht. Diese Vorstellungen wirken sich auch auf unser politisches Denken aus. Die Rechte begeistert sich fr nationale Strke, ist konservativ und widersetzt sich dem sozialen Wandel. Die Linke dagegen strebt nach Autonomie fr den einzelnen und nach Vernderung, oft einer radikalen. Im Extrem neigt die politische Rechte zum Faschismus, die politische Linke dagegen zur Anarchie. Kulturellen Bruchen und Anstandsregeln zufolge gebhrt dem ranghchsten Gast bei einem formellen Essen der Ehrenplatz zur Rechten des Gastgebers. Bei einer Trauung steht der Brutigam rechts, die Braut links eine Sitte, die auf eine nonverbale Weise die Unterschiede im sozialen Status von Mann und Frau zum Ausdruck bringt. Wir geben uns die rechte Hand; es wrde uns seltsam vorkommen, wenn wir uns die linke schttelten.

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Das Wrterbuch der Synonyme fhrt unter linkshndig die falsche Hand, linkisch, ungewandt, das engliche Wrterbuch aber auch unaufrichtig und boshaft an. Unter rechtshndig finden wir die schne Hand, fr rechts im Englischen zuverlssig und unentbehrlich. Hierbei sollten wir uns vor Augen halten, da all diese Ausdrcke entstanden, als sich die Sprache einst in der linken Gehirnhlfte des Menschen zu entwickeln begann. Die linke Hemisphre machte die rechte schlecht! Und die rechte das Opfer dieser Diskriminierung war sprachlos und nicht in der Lage, sich dagegen zu wehren.
Parallele Erkenntnisweisen Verstand intuitives Erfassen konvergent divergent digital analog sekundr primr abstrakt konkret zielgerichtet freischweifend propositional imaginativ analytisch relational linear nichtlinear rational intuitiv sequentielles multiples Erfassen Erfassen analytisch ganzheitlich objektiv subjektiv sukzessiv simultan Joseph E. Bogen
<Some Educational Aspects qf H i h Specialization>

Zwei Erkenntnisweisen Doch darber hinaus haben auch Weise, Philosophen und Wissenschaftler der verschiedensten Zeiten und Kulturen das Prinzip des Dualismus der Zweiseitigkeit alles Irdischen als gegeben betrachtet. Dieser Auffassung liegt die Vorstellung zugrunde, da der Mensch ber zwei verschiedene, parallele Erkenntnisweisen verfgt. Vermutlich ist Ihnen dieses dualistische Prinzip bereits vertraut. Wie die Begriffe rechts und links ist es in unsere Sprachen und Kulturen eingebettet. Die Hauptgegenstze bestehen fr uns zwischen Denken und Fhlen, zwischen Intellekt und Intuition, objektiver Analyse und subjektiver Erkenntnis. Sozialwissenschaftler behaupten, da die Menschen eine Frage zwar meist auf ihre guten und schlechten Seiten hin prfen, sie dann aber doch nach ihrem Gefhl zu beurteilen pflegen. Die Geschichte der Wissenschaften kennt zahlreiche Flle, in denen Forscher sich lange mit einem Problem herumschlugen, bis ihnen die Lsung schlielich im Traum in bildlicher Form erschien und von ihnen intuitiv erfat wurde. Der berhmte franzsische Mathematiker und Physiker Henri Poincare hat diesen Vorgang einmal sehr lebendig beschrieben (vgl. S. 50). Manchmal denken wir whrend eines Gesprches oder nachdem wir einen Menschen kennengelernt haben: Was er (sie) sagt, hrt sich richtig an, doch ein inneres Gefhl rt mir, ihm (ihr) nicht zu trauen. Oder: Ich kann zwar nicht sagen, woran es liegt, aber irgend etwas an diesem Menschen gefallt mir (gefllt mir nicht). Solche Feststellungen beruhen auf unwillkrlichen, intuitiven Beobachtungen - beide Gehirnhlften sind dabei in
Aktion, verarbeiten jedoch ein und dieselbe Information auf unterschiedliche Weise.

Der Dualismus von Yin und Yang


Yin Tang

weiblich negativ Mond Dunkelheit nachgiebig linke Seite warm Herbst Winter unbewut rechtes Hirn Gefhl Emotion

mnnlich positiv Sonne Licht aggressiv rechte Seite kalt Frhling Sommer bewut linkes Hirn Verstand Vernunft

(I Ging> (<Buch der Wandlungen)

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Zwei Arten der Informationsverarbeitung Unterhalb unserer Schdeldecke befindet sich also ein Hirnpaar mit zwei verschiedenartigen Erkenntnisweisen. Dieser Doppelexistenz und den unterscheidbaren Eigenschaften der beiden Hlften liegt eindeutig eine physiologische Basis zugrunde. Da das Corpus callosum, der verbindende Nervenstrang, in einem unversehrten Gehirn seine Funktionen unbeeintrachtigt erfllt, werden die Konflikte zwischen den Hemisphren, wie sie sich bei den erwhnten Tests an Menschen mit durchtrenntem Balken zeigen, von einem Gesunden nur selten bewut erfahren. Wenn auch jede der Hemisphren die gleichen Sinneswahrnehmungen speichert, so knnen sie sie doch auf unterschiedliche Weise verarbeiten. Entweder teilen sich die beiden Hemisphren diese Aufgabe - wobei jede den Teil der in den Wahrnehmungen vermittelten Informationen verarbeitet, der ihrem spezifischen Modus entspricht , oder eine der Hemisphren, oft die dominante linke, reit die Fhrung an sich und hindert die andere Hlfte daran, aktiv zu werden. Die linke Hemisphre analysiert, abstrahiert, zhlt, mit Zeit, plant schrittweise Operationen, formt in Sprache um und macht rationale, logisch begrndete Feststellungen. Zum Beispiel: Angenommen, wir haben die drei Gren a, b und c, und a ist grer als b und b grer als c, dann ist a notwendigerweise auch grer als c. Eine solche Implikation veranschaulicht den Modus der linken Hemisphre: Sie geht analytisch, verbal, rechnerisch, folgerichtig, linear und objektiv vor. Wir verfgen jedoch noch ber eine andere Erkenntnisweise den Modus der rechten Hemisphre. Durch ihn sehen wir Dinge, die imaginr sind, also nur vor unserem geistigen Auge existieren, und Dinge, die tatschlich vorhanden sind oder waren und die wir uns mit Hilfe des R-Modus in unsere Erinnerung zurckrufen. (Knnen Sie mir zum Beispiel auf Anhieb sagen, wie Ihre Eingangstr aussieht?) Wir sehen, wie die Dinge im Raum existieren und wie sich ihre Teile zu einem Ganzen zusammenfgen. Wenn wir uns der rechten Hemisphre bedienen, knnen wir Bilder verstehen, trumen, neue Ideenverbindungen herstellen. Wenn etwas zu komplex ist, um es zu beschreiben, werden wir es mit Hilfe von Gesten mitteilen: Versuchen Sie mal, eine Wendeltreppe zu beschreiben, ohne eine Spirale in die Luft zu zeichnen. Machen wir von dieser rechten Hemisphre Gebrauch, sind wir auch fhig, Bilder von unseren Wahrnehmungen zu zeichnen.

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Der Ich hab's-Effekt

Wenn wir unsere Sinneseindrcke mit Hilfe der rechten Hemisphre verarbeiten, bedienen wir uns also der Intuition; unsere Einsichten erfolgen pltzlich. Es gibt Augenblicke, in denen es uns wie Schuppen von den Augen fllt, in denen sich alles von selbst zusammenfgt, obwohl es uns nicht gelungen war, die einzelnen Teile in eine logische Ordnung zu bringen und in dieser Ordnung zu begreifen. Ich hab's! Jetzt ist's mir klar! rufen wir in solchen Momenten aus. Das klassische Beispiel fr diesen Vorgang ist Archimedes' freudiger Ausruf heureka! (Ich hab's gefunden). Der berlieferung zufolge war ihm beim Baden blitzartig eine Erkenntnis gekommen, die ihm die Formulierung des berhmten Archimedischen Prinzips ermglichte. Dies ist ein typisches Beispiel fr die Verfahrensweise der rechten Hemisphre. Der R-Modus (und zugleich linkshndige Modus) ist ein intuitives, subjektives, relationales, ganzheitliches, zeitloses Erfassen. Er wird in unserer westlichen Kultur weitgehend miachtet und igoriert. So ist zum Beispiel unser ganzes Bildungswesen allein auf die Frderung der sprachlichen, rationalen, zeitgemen linken Hemisphre ausgerichtet. Das halbe Hirn eines jeden Schulkindes bleibt buchstblich ungenutzt.

Die Zweigeteiltheit unseres Hirns scheint von schpferischen Mensche bisweilen intuitiv erfat zu werden. Rudyard Kipling zum Beispiel schrieb schon vor mehr als fnfzig Jahren die folgenden Gedichtzeilen: Ich danke dem Boden, der mich gebar, Und dem Leben, das mich genhrt, Doch am meisten Allah, der meinen Kopf Zwei verschiedene Seiten beschert. Lieber verlre ich Hemd und Schuh Und Freunde und Tabak und Topf Als nur fr einen Augenblick Eine Seite von meinem Kopf. Rudyard Kipling
<Kim>

Mich den Vierzig nhernd, hatte ii einen seltsamen Traum, in dem ich d Bedeutung dessen, was in vergeudet Zeit zerstrerisch wirkt, beinahe erfate und seine Wesensart verstand. Cyril Connolly (Pseudonym Palinuris)

Ein ganzes Gehirn ist besser als ein halbes Im herkmmlichen Schulunterricht mit seinen vor allem auf den sicheren Umgang mit Wrtern und Zahlen ausgerichteten Lernsequenzen - so, wie Sie und ich ihn hinter uns gebracht haben fehlen alle Voraussetzungen, um den Gebrauch der rechten^Hemisphre zu frdern. Sie ist nun einmal in sprachlicher Hinsicht nicht gerade leicht zu berprfen und unter Kontrolle zu bringen. Mit ihr lt sich nicht argumentieren. Sie ist nicht dazu zu bewegen, logische Behauptungen aufzustellen. Sie ist, bildlich gesprochen, ein Linkshnder mit smtlichen Nebenbedeutungen dieser Bezeichnung. Ferner hat sie nicht viel Sinn fr Systematik. Sie fngt einfach irgendwo an oder mit allem zugleich. Zudem hat die rechte Hemisphre kein Zeitgefhl und scheint nicht zu begreifen, was Zeitverschwendung ist (die gute, vernnftige linke Hemisphre wei das hingegen sehr genau). Sie ist auch nicht gut im Kategorisieren und Benennen. Sie scheint die Dinge einfach so zu nehmen, wie und was sie gerade sind, in ihrer ganzen faszinierenden Komplexitt. Auch im Analysieren und

<Das Grab ohne Frieden)

Die zwei Hlften unseres Gehirns

Abstrahieren deutlich erkennbarer Merkmale ist sie vllig untalentiert. Obwohl sich die Erzieher heute zunehmend der Bedeutung des intuitiven und schpferischen Denkens bewut zu werden beginnen, sind Unterricht und Lehrplne weiterhin im wesentlichen auf die Ausbildung der linkshemisphrischen Fhigkeiten zugeschnitten. Der Unterricht ist in aufeinanderfolgende Lernschritte strukturiert, die der Schler nachvollziehen mu, um schlielich zum erwnschten Lernziel zu gelangen. Das tgliche Einmaleins der Schler, die Voraussetzung des Lernerfolgs, sind Wort und Zahl Lesen, Schreiben, Rechnen. Stundenplne sind einzuhalten. Die Schler sitzen in Reih und Glied. Im Abrufen der gleichen erwarteten Antworten wird ihr Denken in einander hnliche begrenzte Bahnen gelenkt. Die Lehrer verteilen Noten. Und jeder sprt, da an der ganzen Sache etwas faul ist. Die rechte Hirn-Hemisphre die des Trumers, des Knstlers, des Schpfers und Erfinders : In unserem Unterrichtssystem ist sie verloren; sie durchluft diesen Unterricht weitgehend ununterrichtet. Wir mgen im Lehrplan ein paar Stunden Kunstunterricht, ein paar Stunden Werken, ein wenig Musikunterricht und vielleicht etwas, das kreatives Schreiben genannt wird, aufgefhrt finden; doch ist es hchst unwahrscheinlich, da wir irgendwo auf Unterrichtsplne stoen, die das Ziel haben, die Phantasie, die Fhigkeit, sich etwas bildlich vorzustellen, das Gefhl fr rumliche Strukturen, das Empfindungs- und Wahrnehmungsvermgen im allgemeinen, kreatives, intuitives, erfinderisches Denken und Handeln zu frdern. Dennoch legen die Erzieher Wert auf solche Fhigkeiten. Vermutlich glauben sie, da Schler und Studenten durch die Ausbildung ihrer verbalen, analytischen Fhigkeiten ganz von selbst auch ihre Phantasie, ihre intuitiven Krfte und ihre Fhigkeit, die Welt bewut und umfassend wahrzunehmen, entfalten. Zum Glck finden diese Anlagen hufig Wege, sich trotz der Lehrplne zu entwickeln. Ein dreifach Hoch auf die berlebensfhigkeit der rechten Hemisphre! Doch ist unsere Kultur so nachdrcklich darauf ausgerichtet, die Fhigkeiten der linken Gehirnhlfte zu belohnen, da so mancher einen Groteil der von der rechten Hemisphre gesteuerten Fhigkeiten einbt. Jerre Levy hat einmal - nur halb im Scherz - eine Zukunft ausgemalt, in der die herkmmliche wissenschaftliche Ausbildung an den Hochschulen die rechte Hemisphre vollkommen zerstrt haben werde. Natrlich sind wir uns der Auswirkung eines unzureichenden Trainings im Lesen, Sprechen, Schreiben und Rechnen be-

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wut. Die linke, fr das Denken und Sprechen zustndige Hemisphre scheint nie wieder vollends aufholen zu knnen, was sie einmal versumt hat eine Tatsache, die sich als schweres Handicap im Leben eines Menschen auswirken kann. Wie steht es nun in dieser Hinsicht mit der rechten Hemisphre, die so gut wie gar nicht trainiert wird? Nachdem die Neurologie eine begriffliche Basis fr das Training der rechten Hemisphre geschaffen hat, knnten wir jetzt darangehen, einen Lehrplan zu entwickeln, der die Frderung aller Gehirnfunktionen anstrebt. Sicher wrde ein Schwerpunkt dieses Lehrplans ein neuer Zeichenunterricht sein - als effizientes Mittel, uns die Fhigkeiten der rechten Hemisphre zu erschlieen.

Bildliche Vorstellung in rechter Manier Eine der wunderbarsten Fhigkeiten der rechten Hirn-Hemisphre ist die Vorstellungskraft die Fhigkeit, ein imaginres Bild vor dem geistigen Auge zu sehen. Das Gehirn hat die Kraft, ein Bild heraufzubeschwren und es dann anzusehen, es zu erblicken, als wre es real. Die Fachausdrcke fr diese Fhigkeit, Visualisation und Imagination, bedeuten fast das gleiche. Dennoch beinhaltet der Ausdruck Visualisieren fr mich Bewegung, Imaginieren hingegen ist in meinen Augen das Sichvorstellen
eines unbewegten Bildes.

Beide Vorgnge, das Visualisieren wie das Imaginieren, sind wesentliche Komponenten des Zeichnens. Der Knstler sieht den Gegenstand oder die Person an, die er zeichnen will, nimmt ein geistiges Bild von seinem Objekt auf, hlt dieses Bild in seinem Gedchtnis fest und beginnt zu zeichnen, den Blick auf das Papier geheftet. Nach einer Weile wirft er wieder einen Blick auf das Modell, um das Bild erneut festzuhalten, dann fhrt er mit dem Zeichnen fort, und so weiter. Um diese Fhigkeit der rechten Gehirnhlfte zu demonstrieren, habe ich ein paar kurze Vorbungen entwickelt, die Ihnen die Vorstellungskraft als Mittel zum Verstehen und Erinnern komplexer Inhalte und Informationen verdeutlichen sollen. Zur Vereinfachung der Terminologie bediene ich mich das ganze Buch hindurch der Abkrzungen L-Modus und R-Modus. Beim Imaginieren wird Ihnen aufgehen, was damit gemeint ist. Zuerst machen Sie sich ein geistiges Bild (ein Foto) von den folgenden Schriftzeichen:

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Der L-Modus ist der rechtshndige Modus der linken Hemisphre. Das L ist fest und aufrecht stehend, leicht erfabar, gerade, korrekt, kantig, phantasielos, kraftvoll.

Der R-Modus ist der linkshndige Modus der rechten Hemisphre. Das R ist schrg gestellt, geschwungen, biegsam, in seinen berraschenden Kurven und Bgen verspielter, komplexer, phantasievoller.

Mit diesen beiden Schriftbildern mchte ich Ihnen die beiden verschiedenen Bewutseinszustnde veranschaulichen, bei denen jeweils die eine oder die andere Art der Informationsverarbeitung das bergewicht zu haben scheint. Bei allen unseren Ttigkeiten benutzt das Gehirn beide Hemisphren zugleich, wobei zuweilen die eine, zuweilen die andere die Fhrung bernimmt. Manchmal wirken auch beide zu gleichen Teilen an der Lsung einer Aufgabe mit. Die Eigenschaften und Funktionen, die ihnen gemeinhin zugeordnet werden, habe ich in dem Kasten auf Seite 56 noch einmal zusammengefat. Bitte sehen Sie sich diese bersicht genau an. Haben Sie sich diese beiden Modi fest eingeprgt, wird es Ihnen leichter fallen, die Anleitungen in den nchsten Kapiteln zu verstehen. Fhren Sie deshalb die folgenden Imaginations-bungen sorgfltig durch. 1. Stellen Sie sich das wuchtige, dicke L, seine geraden Seiten und seinen rechten Winkel vor. Sehen Sie es vor Ihrem geistigen Auge. Vergrern Sie das Bild, und fgen Sie von sich aus eine weitere Form hinzu, damit Sie einen Grenvergleich ziehen knnen. Stellen Sie sich das L als Pyramide oder als Wolkenkratzer vor. Sehen Sie das L nun in Farbe vor sich, ganz gleich in welcher. Als nchstes fgen Sie dem L auf eine beliebige Weise Dinge hinzu, die fr den Stil des L-Modus charakteristisch sind: Wrter, Zahlen, Zeitangaben, mathematische Gleichungen, Diagramme, Landkarten, Bcher, eventuell auch Bilder von Mathematikern, Juristen, Wissenschaftlern, Buchhaltern ganz nach

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Ihrer Wahl. Sie werden sich die Bilder lnger und genauer merken, wenn Sie sie selbst zusammengestellt haben. Sehr wichtig ist: Lokalisieren Sie den Sitz des L-Modus, indem Sie Ihre Hand (ganz gleich welche) an die linke Seite Ihres Kopfes legen. Jetzt lassen Sie Ihr Vorstellungsbild vom L-Modus zusammenschrumpfen und stellen sich vor, Sie legten es in Ihre linke Hirnhlfte. 2. Jetzt stellen Sie sich das geschwungene R vor. Versuchen Sie, es mit seinen vielfachen Windungen vor sich zu sehen. Wenn Sie wollen, knnen Sie es vergrern oder verkleinern. Dann fgen Sie einige fr den Stil der rechten Hemisphre typischen Ttigkeiten in Ihr Vorstellungsbild ein: Stellen Sie sich Leute beim Malen, Zeichnen, Musizieren, Modellieren, Trumen vor, die dabei jedes Zeitgefhl verlieren. Da sich diese Ttigkeiten nicht so klar umrissen festlegen lassen (typisch L-Modus!), mag dies Ihre Vorstellungskraft auf eine harte Probe stellen. Wie soll man sich zum Beispiel Nicht-Zeit vorstellen? Vielleicht frei nach Art des surrealistischen Malers Dali: als eine Uhr ohne Zifferblatt. Wie soll man sich analoge einander gleichende oder hnliche Dinge vorstellen? Und wie imaginiert man den Ich hab's-Effekt? Lassen Sie sich Zeit. Wenn Sie Ihr Vorstellungsbild vom R-Modus richtig vor sich sehen, legen Sie Ihre Hand an die rechte Seite Ihres Kopfes und stellen Sie sich wieder den zusammenschrumpfenden R-Modus vor, der in Ihrer rechten Hirnhlfte Platz findet. Nun lassen Sie die beiden Bilder von einer Seite zur anderen wechseln. Kreative Mathematiker, Wissenschaftler und andere Denker knnen sich ber den Corpus callosum hinweg bewut Zugang zum R-Modus verschaffen, um mit Hilfe von Imagination und Traum zu neuen Einfllen und Ideen zu gelangen. / Umgekehrt sind Knstler und musisch begabte Menschen in der Lage, zum L-Modus berzuwechseln, wenn sie sthetischknstlerische Probleme analysieren wollen. 3. Wiederholen Sie dies mehrmals, bis Sie merken, wie Sie von einem Bild zum anderen schalten, von der linken Gehirnhlfte mit Ihrem Bild vom L-Modus zur rechten Hlfte mit Ihrem Bild vom R-Modus und zurck. Diese bung wird Ihnen beim Zeichnen zustatten kommen, bei dem Sie ja auch dieses geistige berwechseln zum R-Modus vollziehen mssen.

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L- und R-Modus: Typische Eigenschaften und Funktionen im Vergleich

Verbal: Gebraucht Wrter zur Bezeichnung, Beschreibung und Definition. Analytisch: Wahrnehmungen werden Schritt fr Schritt und Teil um Teil zergliedert. Symbolisch: Benutzt Symbole, die fr etwas anderes stehen, zum Beispiel das Zeichen <> fr Auge, das Zeichen + fr die Addition. Abstrakt: Whlt einen kleinen Teil der in einer Wahrnehmung enthaltenen Information aus und benutzt ihn zur Widergabe des wahrgenommenen Ganzen. Zeitlich: Achtet auf Zeit und Reihenfolge; macht stets eins nach dem anderen. R ti des l Verstandes Zi ht S hl auf f l it Hilfe der Grundlage von Fakten. Digital: Rechnerische Verwendung von Zahlen. Logisch: Zieht Schlufolgerungen auf der Basis logischer Gesetze: Eins folgt in logischer Ordnung aus dem anderen, zum Beispiel ein mathematischer Lehrsatz oder eine unumstliche Beweisfhrung. Linear: Verkettet Gedanken aus einem folgt immer direkt der nchste , was zu konvergenten Schlssen fhren kann.

Nonverbal: Innewerden der Dinge, uerst geringer Bezug zu sprachlichem Ausdruck. Synthetisch: Wahrnehmungen werden zu einem Ganzen zusammengefgt. Konkret: Bezieht sich auf die Dinge in ihrem jeweils gegenwrtigen Zustand. Analog: Entdeckt bereinstimmungen und versteht bildliche Zusammenhnge. Nichtzeitlich: Ohne Zeitgefhl. Nichtrational: Bedarf keiner rationalen oder faktischen Basis; ist bereit, auf eine Entscheidung oder Beurteilung zu verzichten. Rumlich: Erschaut Dinge in ihrem Verhltnis zu anderen Dingen und Teile in ihrem Verhltnis zum Ganzen. Intuitiv: Schliet vorhandene Lcken. Erschaut Systeme, Modelle oder Bilder durch pltzliche Eingebung.

Ganzheitlich: Erfat etwas auf einmal und als Ganzes, nimmt durchgehende Muster und Strukturen wahr, was oft zu divergierenden Schlssen fhrt.

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Wir stellen uns die Verbindungen zwischen Gehirn- und Krperhlften vor 1. Stellen Sie sich vor, zwischen Ihrer linken Hemisphre und Ihrer rechten Krperhlfte bestnden Verbindungsbahnen: Drhte, elektrischer Strom - was immer Sie wollen. Nun geben Sie diesen Verbindungsbahnen eine Farbe sagen wir Blau oder Rot und stellen sich vor, wie sie sich, von der linken Seite des Gehirns ausgehend, in alle Teile Ihrer rechten Krperhlfte erstrecken. 2. Wechseln Sie auf die andere Seite ber. Stellen Sie sich die Bahnen, die Ihre rechte Gehirnhlfte mit Ihrer linken Krperseite verbinden, in einer anderen Farbe vor, vielleicht Grn oder Gelb. 3. Nun stellen Sie sich das Gesamtsystem der ber Kreuz verlaufenden Verbindungen vor.

Der verzauberte Webstuhl * Ein bekanntes Wort-Bild fr das Gehirn stammt von dem englischen Wissenschaftler Sir Charles Sharrington: Das Gehirn sei ein verzauberter Webstuhl, auf dem Millionen von blitzenden Schiffchen ein sich immer wieder auflsendes Muster weben, ein stets bedeutungsvolles Muster, aber nie von Dauer . . . 1. Stellen Sie sich den Zauberwebstuhl bildlich vor, mit seinen Milliarden von blitzenden Schiffchen, die sich einen Moment lang in einem Teil Ihres Gehirns vereinigen, dann wieder verlschen, dann zu einem anderen Teil hinberstrmen in ewig wechselndem Muster: stndig aufblitzend und wieder verlschend. 2. Nun stellen Sie sich vor, Sie knnten das Muster bestimmen und die zahllosen blitzenden Schiffchen dazu veranlassen, sich an einer Stelle zu sammeln, sich dann wieder aufzulsen und an einer anderen Stelle erneut zu vereinigen, und zwar erst auf der einen, dann auf der anderen Seite Ihres Gehirns. Stellen Sie sich weiter vor, dieses Zusammenziehen der Schiffchen verursache eine kaum wahrnehmbare physische Empfindung in Ihrem Gehirn, einen leichten Druck, eine winzige Gewichtsverlagerung, eine minimale Erwrmung oder Abkhlung oder einen schwachen summenden Ton.
Wir sehen dem Webstuhl zu

Psychologen haben entdeckt, da viele Menschen imstande zu sein scheinen, aus sich herauszutreten und sich ihrer wechselnden Geisteszustnde bewut zu werden, als shen sie ihrem Gehirn bei

58 In seinem Buch ber wechselnde Bewutseinszustnde schreibt der Psychologe Charles T. Tart: Viele Meditations-Schulen vertreten den Standpunkt, da . . . der Mensch einen <Beobachter> besitzt (oder entwickeln kann), der das persnliche Verhalten mit einem hohen Grad an Objektivitt betrachtet. Da dieser (Beobachten seinem Wesen nach die reine Aufmerksamkeit und Bewutheit ist, hat er selbst keine individuellen Merkmale. Manche Menschen, die einen ziemlich gut entwickelten Beobachter zu haben glauben, meinen, da dieser (Beobachter) fortgesetzt in Aktion sei, nicht nur whrend eines besonderen, diskreten Bewutseinszustandes, sondern auch whrend des bergangs zwischen zwei oder mehreren solcher diskreten Zustnde. Charles T. Tart
<Putting the Pieces Togethen

Die zwei Hlften unseres Gehirns

der Arbeit zu. Die vorangegangenen Imaginationsbungen werden Ihnen zusammen mit einigen der folgenden Zeichenbungen helfen, die Rolle dieses heimlichen Beobachters einzuben und somit auf bewuterer Ebene des sanften Hinundherwechselns zwischen den Bewutseinszustnden gewahr zu werden. Dies wiederum wird Ihnen helfen, den R-Modus einzuschalten.

Voraussetzungen fr das Umschalten Anhand der bungen im nchsten Kapitel werden Sie das berwechseln vom L- zum R-Modus trainieren knnen. Diesen bungen liegt die Annahme zugrunde, da es von der Art der Aufgabe abhngt, welche der Hemisphren ihre Ausfhrung bernimmt und kraft dieser Fhrungsposition die andere Hemisphre daran hindert, aktiv zu werden. Wie bereits erwhnt, nehmen viele Wissenschaftler an, da die Hemisphren entweder in der Form wechselweise ttig werden, da das Einschalten der einen Hemisphre das Ausschalten der anderen verursacht, oder beide sind eingeschaltet, aber eine von ihnen dominiert und bestimmt das Handeln (das sichtbare Verhalten) des Individuums. Die Frage lautet nun: Welche Faktoren entscheiden darber, welche der Hemisphren eingeschaltet wird beziehungsweise die fhrende Rolle bernimmt? Auf Grund von Tierversuchen, Untersuchungen an Splitbrain-Patienten und an Menschen mit einem gesunden Gehirn nehmen die Wissenschaftler an, da die Frage, welche Hemisphre eine Handlung jeweils lenkt, durch zwei Faktoren entschieden wird: zum einen durch die Schnelligkeit (Welche Hemisphre findet am raschesten Zugang zu der Aufgabe?), zum anderen durch die Motivation (Welche der Hemisphren interessiert sich am meisten fr die Aufgabe oder mag sie am liebsten?). Da das Abzeichnen einer wahrgenommenen Form weitgehend in den Funktionsbereich der rechten Gehirnhlfte fllt, mssen wir die linke Hemisphre davon abhalten, sich einzumischen. Unser Problem ist nur, da die linke Hemisphre dominant und blitzschnell ist und dazu neigt, mit Wrtern und Symbolen herbeizustrzen und sogar Aufgaben an sich zu reien, die ihr eigentlich gar nicht liegen. Sie spielt sich gern als Chef auf und ist darauf bedacht, keine Aufgaben an ihren tumben Partner abzutreten, es sei denn, sie hat keine Lust, sich um sie zu kmmern entweder weil die Arbeit zuviel Zeit in Anspruch nehmen wrde oder zu umstndlich ist oder einfach, weil die linke Hemisphre

Das Schlimmste, was man beim Schreiben von Prosa tun kann, ist, sich den Worten zu unterwerfen. Denkt man an einen konkreten Gegenstand, denkt man nicht in Worten; will man dann aber beschreiben, was man sich bildlich vorgestellt hat, mu man erst lange herumsuchen, bis man die Worte findet, die man fr treffend hlt. Denkt man an etwas Abstraktes, wird man eher dazu neigen, von Anfang an Worte zu benutzen, und dann es sei denn, man versucht, es bewut zu verhindern - wird der jeweilige Jargon durchbrechen und die Sache fr einen erledigen, auf Kosten des Sinnes, den sie verdunkelt oder gar entstellt. Vielleicht sollte man auf die Benutzung von Worten so lange wie mglich verzichten und sich ber den Sinn zunchst, so gut man kann, mit Hilfe von Bildern und Empfindungen klarwerden. George Orwell
<Politics and the English Language>

Die zwei Hlften unseres Gehirns

nicht fhig ist, sie auszufhren. Und genau das ist es, was wir brauchen: Aufgaben, die die dominante linke Gehirnhlfte von sich weisen wird. Die folgenden bungen sind so angelegt, da sie
das Gehirn vor eine Aufgabe stellen, die die linke Hemisphre nicht erfllen will oder nicht zu erfllen vermag. Links- und Rechtshndigkeit

Ehe wir nun mit den Zeichenbungen beginnen, mchte ich noch die Frage zu beantworten versuchen, wie sich Linkshndigkeit auf das Zeichnen und auf die Ttigkeit der Hemisphren auswirkt. Eines scheint klar zu sein: da in den westlichen Nationen etwa fnf bis zwlf Prozent der Bevlkerung ausgeprgte Linkshnder sind. Dies scheint auch fr die meisten anderen Kulturen zuzutreffen, doch gibt es Hinweise darauf, da in vor- und frhgeschichtlichen Kulturen die Rechtshndigkeit weit weniger deutlich berwog. Frher hat man geglaubt, da bei Linkshndern die Organisation des Gehirns einfach umgekehrt sei wie bei Rechtshndern: da die verbalen Funktionen (Sprache, Schrift usw.) bei Rechtshndern von der linken Hemisphre ausgehen, nahm man an, da sich bei Linkshndern das Sprachzentrum in der rechten Hemisphre befnde. Doch neuere Forschungen haben ergeben, da die verbalen Funktionen bei der Mehrzahl der Linkshnder ebenfalls von der linken Hemisphre gesteuert werden. Eine Ausnahme bilden jene Linkshnder, deren Mtter schon linkshndig waren; bei ihnen bernimmt

mglicherweise die rechte Hemisphre verbale Funktionen. Ob die Linkshndigkeit den Zugang zu Funktionen der rechten Hemisphre zum Beispiel zum Zeichnen erleichtert, ist noch ungeklrt. Eine Frage jedoch sie wird mir oft in den Kursen gestellt scheint eindeutig verneint werden zu knnen: ob der Rechtshnder die Krfte der rechten Hirnhlfte anzapfen kann, wenn er beim Zeichnen die linke Hand benutzt. Die Schwierigkeit, die manche Menschen daran hindert, zeichnen zu lernen, besteht darin, da sie nicht fhig sind zu sehen. Dieses Problem verschwindet nicht einfach, indem man die andere Hand benutzt; dadurch wird die Zeichnung hchstens noch ungeschickter. Ein Mensch mit zeichnerischem Geschick kann auch dann zeichnen, wenn er den Bleistift mit den Zhnen oder zwischen den Zehen festhalten mu weil er zu sehen gelernt hat. Meine Anleitungen in den folgenden Kapiteln richte ich an Rechtshnder. Sie gelten jedoch in gleicher Weise fr Linkshnder, ausgenommen jene, deren Mtter bereits linkshndig waren. Diese wenigen bitte ich, die Angaben, die die Hemisphrenfunktionen betreffen, einfach umzukehren.

4 Von links nach rechts, von rechts nach links: Die Erfahrung des Hinbergleitens

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Eine wahrgenommene Form abzuzeichnen ist weitgehend Sache der rechten Hemisphre. Dies ist inzwischen empirisch berprft und belegt worden. Wie schon erwhnt, lassen wir beim Zeichnen einer wahrgenommenen Form den L-Modus weitgehend aus- und den R-Modus angeschaltet, was einen leicht vernderten subjektiven Zustand hervorruft den Zustand, in dem die rechte Hemisphre fhrt. Von diesem typischen Zustand sprechen auch die Knstler: von intensiver Hingabe an die Arbeit, vom Verlust des Zeitgefhls, von der Unfhigkeit, zu sprechen oder gesprochene Worte anderer aufzunehmen, von einem Gefhl der Zuversicht, vom Vergessen aller ngste, von tiefer Aufmerksamkeit fr Umrisse, Zwischenrume und Formen, die namenlos bleiben. Es ist wichtig, da Sie dieses berwechseln vom einen Modus zum anderen bewut erleben. Wenn Sie die Voraussetzungen fr dieses geistige Umschalten schaffen und den dadurch hervorgerufenen winzigen Unterschied im Fhlen spren, werden Sie diesen Zustand bald erkennen und frdern knnen.

Vasen und Gesichter: Eine bung fr unser zweigeteiltes Gehirn Die folgenden bungen sollen Ihnen helfen, von Ihrem dominanten L-Modus auf Ihren unterdrckten R-Modus umzuschalten. Ich knnte damit fortfahren, dieses Umschalten wieder und wieder zu beschreiben, doch nur Sie selbst knnen es wirklich erfahren. Wenn du anfngst zu fragen, was Jazz ist, hat Fats Waller einmal gesagt, wirst du es niemals begreifen.
Vasen-Gesichter (i)

Vermutlich haben Sie sich diese Zeichnung mit der auf dem Grundprinzip des Vexierbildes beruhenden optischen Tuschung der Vasen-Gesichter schon angesehen: Betrachtet man sie auf eine bestimmte Weise, sieht man zwei Gesichter im Profil. Schauen Sie sie lnger an, scheinen sie sich zu verwandeln; sie bilden die Umrisse einer Vase (vgl. Abb. 13). Ehe Sie zu zeichnen beginnen: Lesen Sie erst alle Anweisungen fr die bung durch. 1. Zeichnen Sie auf die linke Seite Ihres Bogens das Profil eines Gesichtes, das zur Mitte blickt (Abb. 15). Sind Sie Linkshnder, zeichnen Sie das Profil auf die rechte Seite, ebenfalls zur Mitte blickend (Abb. 14). Wenn Sie wollen, denken Sie sich selbst ein Profil aus. Es scheint fr das Zeichnenlernen sehr hilfreich zu sein,

Die Erfahrung des Hinbergleitens

wenn Sie Ihre eigenen, im Gedchtnis gespeicherten Symbole fr ein menschliches Profil verwenden. 2. Als nchstes ziehen Sie, ausgehend vom oberen und vom unteren Ende Ihrer Profilzeichnung, zwei gerade waagerechte Linien: den Rand und den Boden der Vase (Abb. 14 und 15). 3. Nun ziehen Sie die Linie des Profils mit dem Bleistift noch einmal nach. Whrend der Bleistift ber die Zge gleitet, nennen Sie sie im stillen beim Namen: Stirn, Nase, Lippen, Kinn, Hals. Wiederholen Sie dies mindestens einmal. Das Benennen symbolischer Formen ist eine Funktion des L-Modus. 4. Als nchstes zeichnen Sie auf der anderen Hlfte des Blattes eine analog zur ersten, aber umgekehrt verlaufende zweite Profillinie. Ziehen Sie auch diese Linie von oben nach unten. Dadurch vervollstndigen Sie die Vase. Das zweite Profil sollte nach Mglichkeit dem ersten in den Proportionen genau entsprechen, so da die Vase symmetrisch wird. (Werfen Sie noch einmal einen Blick auf die Abbildung 13.) Achten Sie auf die leisen Signale, die darauf hindeuten, da Sie von einem Modus auf den anderen umschalten. Es ist mglich, da Sie beim Zeichnen des zweiten Profils an bestimmten Stellen einen inneren Konflikt spren. Beobachten Sie sich dabei, und achten Sie darauf, wie Sie das Problem lsen. Sie werden feststellen, da Sie das zweite Profil auf eine
andere Weise zustande bringen. Das ist die ^eichenmethode des R-Mo-

Abb. 15: Fr Rech shnd er

dus. Bevor Sie nun weiterlesen, fhren Sie bitte diese bung durch. Wenn Sie fertig sind: Denken Sie darber nach, wie Sie die Vasen-Gesichter-Zeichnung zustande gebracht haben. Das erste Profil haben Sie hchstwahrscheinlich ziemlich schnell gezeichnet und auch schnell whrend des Benennens der einzelnen Teile l nachgezogen. Dies war ein Vorgehen nach dem L-Modus: Sie haben aus der
Erinnerung symbolische Formen gezeichnet und sie benannt.

Beim Zeichnen des zweiten Profils, bei dem sich die Umrisse einer Vase ergaben, haben Sie vielleicht wie ich es angekndigt habe einen inneren Konflikt, eine leichte Verwirrung gesprt. Um die' Zeichnung von der Vase zu vollenden, muten Sie bei der zweiten Profillinie anders vorgehen. Vielleicht haben Sie dabei gar nicht mehr das Gefhl gehabt, ein Profil zu zeichnen, und sich dabei ertappt, da Sie zwischen den beiden Profilen hin und her guckten und die Winkel, die vorspringenden und zurckweichen- den Kurven und die Lnge der einzelnen Linienabschnitte in ihrem Verhltnis zu den gegenberliegenden Umrissen verglichen, die nun unbenannt und unbenennbar waren. Anders ausgedrckt: Sie

[Es] drngte sich dessen Richtigkeit schtten geblieber da unser normale sein unsei ration wie wir es nennen bestimmte Art von und da um dassel tielle Bewutseinsf ganz andersartig u durch ganz dnne sind. Wir knnen c hen, ohne ihr Das wenn nur das ntii wendet wird, so ze leisesten Berhrun lichkeit: bestimmte Lebens, die aller V nach eine - uns fre Bedeutung und W haben. William James
<Die religise Erfahr faltigkeil>

Die Erfahrung des Hinbergleitens

haben die Linie beim Zeichnen stndig korrigiert und darauf


geachtet, wo Sie mit dem Stift entlangglitten und wie die Linie weiterge-

fhrt werden mute. Sie haben sich am Zwischenraum zwischen dem ersten Profil und dessen entstehender Umkehrung orientiert.

Wir zeichnen nach der Navigationsmethode des R-Modus Beim ersten Profil sind Sie wie der europische Seemann nach dem L-Modus vorgegangen: Sie haben Abschnitt fr Abschnitt geplant, berechnet, beim Namen genannt. Beim Zeichnen des zweiten Profils hingegen sind Sie wie der Sdseeinsulaner nach dem R-Modus verfahren: Sie haben sich am Raum orientiert, um den Kurs Ihrer Linie zu ermitteln. Vielleicht haben Sie auch beim Zeichnen des zweiten Profils versucht, die einzelnen Teile zu benennen, und dabei eine leichte Verwirrung gesprt. Es ging besser, wenn Sie nicht daran dachten, da Sie ein Gesicht zeichneten. Es war leichter, sich nach den Umrissen des Raums zwischen den

beiden Profilen zu richten. Anders ausgedrckt: Das Zeichnen ist Ihnen wahrscheinlich leichtergefallen, wenn Sie berhaupt nicht denken muten, jedenfalls nicht in Worten. Wenn Sie beim Zeichnen nach dem R-Modus dennoch in Worten denken, dann beschrnken Sie sich nur auf Fragen wie: Wo setzt dieser Bogen an? Wie gro ist der Winkel im Vergleich zum Rand des Bogens? - Wie lang ist diese Linie im Vergleich zu jener? Wie weit ist dieser Punkt vom oberen und vom unteren Rand meines Blattes entfernt? Diese Fragen entsprechen dem R-Modus: Sie beziehen sich auf den Raum und die Grenverhltnisse und beruhen auf dem Vergleich. Denken Sie immer daran: Die einzelnen Teile werden nicht benannt. Weder werden Feststellungen getroffen, noch Schlsse gezogen wie: Das Kinn mu sich ebensoweit vorwlben wie die Nase oder: Nasen sind auf eine bestimmte Weise geformt. Denken Sie bei der nchsten bung an die nichtsprachlichen, die Verhltnisse betreffenden Faktoren. Mischt sich Ihre linke Hemisphre mit verbalen uerungen ein, versuchen Sie, sie zum Schweigen zu bringen. Ihr verborgener Beobachter kann zu ihr sagen: Halte dich da bitte raus. Die andere Hlfte wird mit dieser Aufgabe gut fertig. Bald wenden wir uns dir wieder zu. (Dies mag sonderbar klingen, doch es ist notwendig, weil die linke Hemisphre nicht daran gewhnt ist, ausgeschlossen zu werden. Daher mu man sie gewissermaen beschwichtigen.)

Die Erfahrung des Hinubergleitens

Vasen-Gesichter (2) Die Barockvase und das Monstergesicht

Abb. ly: Fr Rechtshnder.

Sie sollen nun eine zweite Vasen-Gesichter-Zeichnung anfertigen. Lesen Sie auch diesmal die Anweisungen genau durch, bevor Sie beginnen. 1. Zeichnen Sie als Rechtshnder auf die linke, als Linkshnder auf die rechte Seite des Blattes ein Profil. Diesmal zeichnen Sie das abwegigste Profil, das Sie sich nur vorstellen knnen - eine Hexe, einen Dmon, ein Monster. Wieder zhlen Sie die einzelnen Teile des Gesichts von oben nach unten beim Zeichnen auf, ebenso alle Ausschmckungen wie Falten, Warzen, Doppelkinn usw. Die Abbildungen 16 und 17 liefern Ihnen ein Beispiel dafr, doch erfinden Sie mglichst ein eigenes Profil. 2. Wenn Sie mit diesem ersten Profil fertig sind, fgen Sie oben und unten waagerechte Linien an, so da sich Boden und Rand einer Vase ergeben. 3. Nun zeichnen Sie wie bei der ersten bung ein entsprechendes umgekehrtes Profil. Und schon ist die Vase fertig diesmal ist
es eine Barockva.se.

Wie bei der vorangegangenen bung ist das erste Monsterprofil nach dem R-Modus entstanden; Sie zeichneten symbolische Formen, die ein Gesicht bilden. Zumal bei diesen komplizierten Vasen-Gesichtern kann man das zweite Profil am besten vielleicht sogar berhaupt nur zustande kriegen, indem man zum
R-Modus berwechselt. Es ist die Kompliziertheit der Form, die Sie zum Umschalten auf den R-Modus zwingt. Es kommt bei dieser bung

nicht auf die Vollkommenheit Ihrer Zeichnung an. Wichtig ist vielmehr, da Sie versuchen, dieses Hinberwechseln zu spren. Versuchen Sie, sich der Verschiedenheit der Modi bewut zu werden. Wenn es Ihnen gelingt, das Umschalten wahrzunehmen, haben Sie den ersten wichtigen Lernschritt zu unserem Ziel hin
vollzogen, das in der Fhigkeit zur bewuten, willentlichen Entschei-

dung darber besteht, welche Seite Ihres Gehirns Sie bei einer bestimmten Aufgabe jeweils aktivieren wollen. Wenn wir uns bemhen, eine Form mit Hilfe des L-Modus abzuzeichnen, so entspricht das dem Versuch, mit dem Fu einen Faden durch ein Nadelhr zu ziehen. Es funktioniert nicht. Was Sie lernen mssen, ist, die linke Hemisphre auszuschalten und die rechte zu aktivieren. Dazu mssen Sie die Blockierung der rechten beseitigen oder, wie Aldous Huxley es ausdrckte, die Tr in der Mauer ffnen. Die nchste bung soll Ihnen ein noch vollstndigeres Umschalten auf den R-Modus ermglichen.

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Auf den Kopf gestellt: So schaltet man auf den R-Modus um Vertraute Dinge sehen ganz anders aus, wenn man sie auf den Kopf stellt. Automatisch schreiben wir den Dingen, die wir wahrnehmen, ein Oben, ein Unten und mehrere Seiten - links, rechts, vorne, hinten usw. zu, und wir gehen davon aus, da wir die Dinge immer auf diese gewohnte Weise sehen: mit der oberen Seite nach oben. Denn auf Grund des richtigen Obens und Untens sind wir in der Lage, bekannte Dinge wiederzuerkennen, zu benennen und durch Vergleich mit unseren gespeicherten Erinnerungen und Vorstellungen zu kategorisieren.

Abb. 18:

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Steht ein Bild auf dem Kopf, stimmen unsere optischen Anhaltspunkte nicht mehr. Die Botschaft wird verfremdet, das Hirn verwirrt. Wir sehen Formen und Flchen aus Licht und Schatten. Wir werden es nicht gerade ablehnen, auf den Kopf gestellte Bilder zu betrachten nur darf man uns nicht auffordern, zu identifizieren, was wir sehen. Diese Aufgabe brchte uns zur Verzweiflung: Auf den Kopf gestellt, sind selbst sehr bekannte Gesichter kaum wiederzuerkennen. Wer ist zum Beispiel der berhmte Amerikaner auf dem Foto (Abb. 18)? Erkennen Sie ihn sofort? Vermutlich muten Sie erst das Foto - wenigstens im Geist um 180 Grad drehen, um zu sehen, da es John F. Kennedy darstellt. Selbst nachdem Sie wissen, um wen es sich handelt, wirkt das Gesicht noch immer fremd. Alle Bilder und Gemlde sind schwer zu erkennen, wenn sie um 180 Grad gedreht werden (vgl. Abb. 19 und 20). Selbst Ihre eigene Handschrift wird, auf den Kopf gestellt, fr Sie kaum zu lesen sein, obwohl Sie sie doch seit Jahrzehnten kennen. Um dies nachzuprfen, suchen Sie sich einen alten Einkaufszettel oder einen alten Brief heraus, drehen ihn verkehrt herum und versuchen ihn so zu entziffern. Eine komplizierte Zeichnung wie die von Tiepolo (Abb. 20) ist, wenn man sie auf den Kopf dreht, kaum zu entrtseln. Das (linke) Gehirn mu hier einfach passen.

Abb. 19: Flscher pflegen beim K pieren von Unterschriften das Oi nal auf den Kopf zu drehen, um < Form der Buchstaben exakter wa nehmen zu knnen.

Wir drehen ein Bild auf den Kopf und zeichnen es ab Diese Lcke in den Fhigkeiten der linken Hemisphre wollen wir nutzen, um dem R-Modus die Chance zu geben, fr eine Weile die dominierende Rolle zu bernehmen. Das auf Seite 68 abgebildete Portrt des Komponisten Igor Strawinsky, das Picasso 1920 gezeichnet hat, steht auf dem Kopf. Ihre Aufgabe besteht nun darin, diese umgedrehte Zeichnung zu kopieren, das heit von oben nach unten so, wie sie hier abgebildet ist - abzuzeichnen. Mit anderen Worten: Sie sollen die PicassoZeichnung genau so kopieren, wie Sie sie sehen. Ehe Sie anfangen: Lesen Sie zunchst die folgenden Instruktionen. 1. Suchen Sie sich einen ruhigen Ort, wo niemand Sie stren wird. Sie knnen whrend dieser bung Musik hren, wenn Sie wollen. Wenn Sie in den R-Modus umschalten, werden Sie die
Abb. 20: <Der Tod des Seneca> von

vanni Battista Tiepolo (169617' Mit freundlicher Genehmigung c Art Institute of Chicago, Joseph Helen Regenstein Collection.

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Abb. si: Pablo Picasso (18811973): (Portrat von Igor Strawinskj, aus dem Jahre 1920. Privatbesitz.

Musik nicht mehr bewut wahrnehmen. Fhren Sie die Zeichnung in einem Durchgang zu Ende und lassen Sie sich dafr mindestens dreiig bis vierzig Minuten Zeit. Stellen Sie sich einen Wecker oder eine Stoppuhr, wenn Sie wollen, damit Sie nicht an die Zeit zu denken brauchen (was ja eine Funktion des L-Modus
ist). Und wichtiger noch: Drehen Sie Ihr Bild erst richtig herum, wenn

Sie fertig sind. Sie wrden sonst einen Rckfall in den L-Modus erleiden, was wir ja gerade vermeiden wollen. 2. Betrachten Sie eine Minute lang die auf dem Kopfstehende Zeichnung (Abb. 21). Sehen Sie sich die Umrisse, die Winkel und

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Linien an. Sie werden feststellen, da alle Linien zusammentreffen: Wo eine Linie aufhrt, fngt eine andere an. Die Linien bilden untereinander und zu den Rndern des Blattes bestimmte Winkel. Gebogene Linien grenzen genau bestimmte Leer- und Zwischenrume ab. In der Tat ergeben sich aus den Linien die Umrisse der Zwischenrume. Achten Sie auf die Formen der Leerrume, die durch die Linien eingeschlossen werden. 3. Beginnen Sie oben mit dem Abzeichnen (vgl. Abb. 22), und kopieren Sie jede einzelne Linie, gehen Sie von einer Linie zur angrenzenden weiter, und fgen Sie das Ganze wie ein Puzzle zusammen. Versuchen Sie keinesfalls, die einzelnen Teile zu benennen. Das ist nicht ntig - im Gegenteil: stoen Sie auf Teile, die Sie vielleicht benennen knnten, zum Beispiel die H--n-d-e oder das G-e-s-i-c-h-t (Achtung: Wir nennen die Dinge nicht beim Namen!), dann konzentrieren Sie sich weiterhin allein auf formale Kriterien: Diese Linie formt sich zu einem Bogen - eine zweite Linie verluft quer zur ersten - beide zusammen bilden die Umrisse jener kleinen Form usw. Ich wiederhole: Denken Sie nicht daran, was diese Formen bedeuten sollen, verzichten Sie auf alle Bemhungen, die einzelnen Teile zu erkennen und zu benennen. 4. Beginnen Sie jetzt mit dem Abzeichnen. Arbeiten Sie sich langsam vor - von einer Linie zur anderen, von einem Teil zum angrenzenden Teil. 5. Haben Sie erst einmal begonnen, werden Sie entdecken, wie interessant es ist, dem Gefge der Linien zu folgen. Mit der Zeit je mehr Sie sich ins Zeichnen versenken - wird sich Ihr L-Modus von selbst ausschalten (auf den Kopf gestellte Bilder abzuzeichnen gehrt nicht zu den Aufgaben, die die linke Hemisphre bereitwillig bernimmt; die Sache geht ihr zu langsam, und es ist alles so schwer zu erkennen). Jetzt hat sich Ihr R-Modus eingeschaltet. Bedenken Sie, da Sie beim Zeichnen ber nichts anderes Bescheid zu wissen brauchen als ber das Bild, das Sie unmittelbar vor Augen haben. Es enthlt fr Sie alle Informationen, die Sie bentigen - und das erleichtert Ihnen die Sache. Komplizieren Sie die Dinge nicht. Es ist tatschlich so einfach. Wenn Sie fertig sind: Wenn Sie Ihre Zeichnung nach Beendigung der bung richtig herum drehen, werden Sie vermutlich berrascht sein, wie gut sie gelungen ist. Sehen Sie sich die auf eine hnliche Weise (bei einem kontrollierten Experiment mit College-Studenten, die nach dem Zufallsprinzip ausgewhlt wurden) entstandenen Zeichnungen an (Abb. 23). Die Zeichnungen links lassen das zeichnerische Geschick zur Zeit des Experiments erken-

Abb. 22: Das Abzeichnen eines auf den Kopf gedrehten Bildes erzwingt das Umschalten vom L- auf den R-Modus.

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Sehen Sie sich die Zeichnungen in der rechten Spalte der Abbildung 23 an. Die Studenten A und B kopierten die Picasso-Zeichnung richtig herum. Wie Sie sehen, sind ihre Zeichnungen keineswegs besser als die von C und D, und sie weisen die gleichen stereotypen symbolischen Formen auf wie ihre zum Vergleich in der linken Spalte abgebildeten, freihndig gezeichneten Figuren. An der Kopie des Studenten B wird erkennbar, welche Verwirrung der verkrzte Stuhl und Strawinskys bergeschlagenes Bein ausgelst haben. Die Studenten C und D dagegen, die etwa das gleiche zeichnerische Geschick besaen, kopierten die PicassoZeichnung umgekehrt, auf dem Kopfste-

Die Erfahrung des Hinbergleitens

hend. Die Abbildungen zeigen das Ergebnis: berraschenderweise lassen die Kopien des auf den Kopf gestellten Bildes eine viel przisere Wahrnehmung erkennen. Sie scheinen von einem gebteren Zeichner angefertigt worden zu sein. Wie lt sich das erklren? Dieses Phnomen widerspricht dem gesunden Menschenverstand. Auch Sie wrden wahrscheinlich nicht ohne weiteres glauben knnen, da eine auf den Kopf gestellte Figur weit besser zu beobachten und zu zeichnen ist als richtig herum auf normale Weise. Die Linien bleiben die gleichen. Da man die Picasso-Zeichnung auf den Kopf stellte, vernderte die Linien berhaupt nicht und machte sie auch nicht leichter zu zeichnen. Auch hatten die beiden Studenten nicht schlagartig mehr Talent.

Abb. 23: Ergebnisse der bung Zeichnen Sie einen Menschen

Strawinsky

Die Erfahrung des Hinbergleitens

nen. (Die Studenten wurden aufgefordert, irgendeinen Bekannten aus dem Gedchtnis zu zeichnen.) Wie Sie sehen, befinden sich alle auf dem Niveau von Zehn- bis Zwlfjhrigen, was bei Erwachsenen unserer Kultur, deren zeichnerische Fhigkeiten nicht ausgebildet worden sind, als Normalfall betrachtet werden mu.
Das linke Hirn im Aus

Die vorangegangene bung hat die linke Gehirnhlfte aus dem Rennen geschlagen. Wo kam pltzlich dieses zeichnerische Knnen her, wo man doch sie, die allwissende linke Hemisphre, vom Spielplatz gewiesen hatte? Da sie jeden bewundert, der seine Sache gut macht, mu sie nun in Erwgung ziehen, da die geringgeschtzte rechte Hemisphre gut im Zeichnen ist. Im Ernst - eine plausible Erklrung fr dieses der Logik widersprechende Resultat liefert die Vermutung, da die linke Hemisphre die Verarbeitung des auf dem. Kopf stehenden Bildes ablehnte. Vermutlich schaltete sie verwirrt und blockiert durch das ihr ungewohnte Bild und damit auerstande, es zu benennen oder in ihre Symbolsprache umzuwandeln einfach ab, und so ging diese Aufgabe an die rechte Hemisphre ber. Und das war gut!
Denn die rechte Gehirnhlfte ist fr die Ausfhrung zeichnerischer Aufgaben

wie geschaffen. Sie ist darauf spezialisiert und empfindet solche Aufgaben daher nicht als schwer. Es macht ihr Spa, sie zu lsen.

Bewutes Umschalten lernen Zwei wichtige Fortschritte lassen sich als Erfolg der vorangegangenen bung erkennen. Erstens ist es Ihnen jetzt mglich, sich ins Gedchtnis zurckzurufen, wie Ihnen zumute war, nachdem Sie auf die Funktionen der rechten Gehirnhlfte umgeschaltet hatten. Der Bewutseinszustand des R-Modus ist anders beschaffen als der des L-Modus. Diese Unterschiede kann man jedoch erst wahrnehmen, nachdem man das Umschalten selbst erfahren hat. Seltsamerweise sind wir nicht in der Lage, den Augenblick des berwechseins von einem Bewutseinszustand in den anderen wahrzunehmen. Wir merken zwar zum Beispiel, wie wir vollkommen wach und wenig spter in einen Tagtraum versunken sind, doch der Moment des Umschaltens selbst entgeht uns. Die Unterschiede zwischen den beiden Bewutseinszustnden hingegen knnen wir sehr wohl erkennen, nachdem wir sie selbst erlebt haben. Dies wird uns helfen, das Umschalten bewuter zu steuern. Und das ist ja eines unserer wichtigsten Ziele.

Die Erfahrung des Hinbergleitens

Lewis Carroll

Der zweite Gewinn aus dieser bung ist die Erfahrung, da das Umschalten auf den R-Modus Sie befhigt, mit den Augen eines Knstlers zu sehen - und nun auch zu zeichnen, was sie wahrnehmen. Es versteht sich von selbst, da wir die Dinge, die wir zeichnen wollen, nicht immer auf den Kopf stellen knnen. Ihre Modelle werden nicht fr Sie Kopfstand machen, noch wird die Landschaft das Unterste zuoberst oder ihr Inneres nach auen kehren. Deshalb sollen Sie lernen, wie Sie auch beim Abzeichnen von Dingen und Personen umschalten knnen, die richtig herum stehen. Sie werden sich eine knstlerische Sehweise aneignen,

Die Erfahrung des Hinbergleitens

indem Sie Ihre Aufmerksamkeit auf Wahrnehmungen richten, die die linke Gehirnhlfte nicht verarbeiten will oder kann. Mit anderen Worten: Sie sollten versuchen, Ihrem Gehirn so oft wie mglich Aufgaben zu prsentieren, die die linke Hemisphre ablehnt, und so der rechten die Chance geben, mit ihren zeichnerischen Fhigkeiten einzuspringen.

Ein Rckblick auf die R-Modus-Erfahrungen Es kann eine groe Hilfe fr Sie sein, wenn Sie sich noch einmal Ihre gefhlsmigen Erfahrungen whrend des eingeschalteten R-Modus vergegenwrtigen. Blicken Sie zurck. Das Umschalten ist Ihnen schon mehrmals gelungen- bei Ihren Vasen-Gesichtern und beim Abzeichnen des Strawinsky-Portrts. Als die rechte Hirn-Hemisphre aktiv wurde, merkten Sie nicht oder kaum, wie die Zeit verging. Sie hatten das^Zeitgefhl verloren und stellten erst nach der bung fest, wie lange Sie gebraucht hatten, um die Zeichnung anzufertigen. Und wenn Menschen in Ihrer Nhe waren, konnten Sie ihnen zuhren? Wollten Sie berhaupt verstehen, was sie sagten? Sie mgen ihre Stimmen gehrt haben, aber die Bedeutung ihrer Worte war Ihnen wahrscheinlich vollkommen gleichgltig. Und haben Sie gesprt, wie aufmerksam und doch entspannt Sie sich fhlten, was fr eine Zuversicht, was fr ein Interesse in Ihnen wach war? So oder hnlich haben jedenfalls die meisten meiner Schler die Wirkungen des R-Modus beschrieben, und diese Charakterisierungen stimmen mit meinen eigenen Erfahrungen und mit den Schilderungen bekannter Knstler berein. Ein Maler erzhlte mir einmal: Wenn ich so richtig am Arbeiten bin - das ist fr mich eine Erfahrung, die sich mit nichts anderem vergleichen lt. Ich fhle mich eins mit der Arbeit: Maler und Malen, sie sind eins. Ich spre eine tiefe Erregung und bin doch ruhig, ich bin in Hochstimmung und habe mich doch ganz unter Kontrolle. Das ist kein Glcksgefhl mehr, das ist fast schon Seligkeit. Nach dem R-Modus zu arbeiten ist eine schne Erfahrung, und es lt sich gut zeichnen unter der Leitung der rechten Hemisphre. Darber hinaus befreit Sie das Umschalten auf den R-Modus eine Zeitlang von der Herrschaft des sprach- und symoolbesessenen L-Modus. Den meisten ist diese zeitweilige Loslosung sehr willkommen. Die Freude, die Sie empfinden, mag darauf beruhen, da Sie die linke Hemisphre zur Abwechslung ma -l zum Schweigen gebracht haben, da Sie endlich einmal nicht

Ich wei nur zu gut, da es mir nun in glcklichen Augenblicken gelingt, mich in meiner Arbeit zu verlieren. Maler und Dichter spren genau, da ihr wahres unwandelbares Wesen jenem unsichtbaren Reich entstammt, das ihnen ein Bild der ewige Wirklichkeit vermittelt . . . Ich habe das Gefhl, als ob ich nicht in der Ze existiere, als ob vielmehr die Zeit in mir existiere. Ich bin mir auch darber klar, da es mir nicht gegeben ist, das Rtsel der Kunst vollstndig zu lsen. Nichtsdestoweniger gelang! ich fast zu dem Glauben, da ich im Begriff bin, mit meinen Hnden das Gttliche zu berhren. Carlo Carr
<The Quadrant ofthe Spint>

Die Erfahrung des Hinbergleitcns

Abb. 24: <Der Hofzwerg> (um 1535). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum, Harvard University, Mr. E. Schroeder and Coburn Fund.

Unsere Kpfe frei zu machen von allen Gedanken und in die Leere einen anderen, uns weit berragenden Geist einstrmen zu lassen heit, unser Bewutsein auf einen Bereich auszudehnen, der dem herkmmlichen rationalen Denken unzugnglich ist. Edward Hill
<The Language qf Drawing>

auf ihr Geplapper hren mssen. Dasselbe Bedrfnis, den L-Modus abzuschalten, liegt zumindest teilweise auch den jahrtausendealten Praktiken der Meditation und anderen Methoden zur Herbeifhrung vernderter Bewutseinszustnde wie Fasten, Drogen- und Alkoholgenu zugrunde. Das Zeichnen nach dem R-Modus fhrt zu einer Vernderung der Bewutseinslage, die Stunden andauern kann und uns zutiefst beglckt. Bevor Sie weiterlesen, fertigen Sie bitte mindestens noch zwei weitere Zeichnungen nach einer auf den Kopf gestellten Vorlage an. Sie knnen dazu die Abbildung 24 benutzen, aber auch Zeichnungen nach dem eigenen Geschmack auswhlen. Versu-

Die Erfahrung des Hinbergleitens

chen Sie dabei stets, die mit dem Umschalten auf den R-Modus verbundenen Gefhle bewut zu empfinden, damit Sie mit ihnen vertraut werden. Erinnern Sie sich Ihrer Kinderzeichnungen Im nchsten Kapitel werden wir auf Ihre knstlerische Entwicklung in der Kindheit zurckblicken. Die Malerei der Kinder ist eine Phase, die eng mit entwicklungsbedingten Vernderungen des Gehirns verbunden ist. In den ersten Jahren der Kindheit sind die Hirn-Hemisphren noch nicht auf gesonderte Funktionen spezialisiert. Die Verteilung spezieller Funktionen auf die eine oder andere Gehirnhlfte die Lateralisierung geht beim Kind nur allmhlich vor sich. Erst im Alter von etwa zehn Jahren ist die Lateralisierung vollstndig ausgebildet. Dieser Moment fllt mit einer Periode zusammen, in der das Kind beim Zeichnen stndig in Konflikte gert: Sein Symbolsystem scheint in dieser Entwicklungsphase die Oberhand ber die Wahrnehmung zu gewinnen und die erscheinungsgetreue Abbildung der Wahrnehmungen zu behindern. Die Vermutung liegt nahe, da der Konflikt dadurch entsteht, da die Kinder die falsche Gehirnhlfte die linket zur Lsung einer Aufgabe benutzen, fr die eigentlich das rechte Hirn zustndig ist. Vielleicht gelingt es ihnen einfach nicht, sich einen eigenen Zugang zur rechten Hemisphre zu verschaffen. Darber hinaus behauptet die sprachlich orientierte linke Hemisphre in diesem Alter bereits ihre dominierende Rolle. Dadurch wird die Lage noch komplizierter, denn das Benennen von Gegenstnden und ihre Darstellung durch festgelegte Symbole erhalten Vorrang vor der ganzheitlichen rumlichen Wahrnehmung. Aus verschiedenen Grnden ist es wichtig, da Sie mit mir auf die Entwicklung Ihrer Kinderzeichnungen vom Kleinkindalter an zurckschauen - damit Sie sich die wachsende Kompliziertheit der Zeichnungen bei Herannahen der Jugendjahre vergegenwrtigen, damit Sie sich die Diskrepanz zwischen Ihren Wahrnehmungen und Ihrem zeichnerischen Knnen ins Gedchtnis zurckrufen, damit Sie Ihre Kinderzeichnungen mit weniger kritischen Augen als noch in diesem Moment betrachten und damit Sie schlielich die Symbolik Ihrer Kindheit hinter sich lassen und hinsichtlich der gestalterischen Wiedergabe optischer Eindrcke das Niveau eines Erwachsenen erreichen, indem Sie sich des geeigneten Modus des rechten Modus beim Zeichnen bedienen.

5 Zeichnen aus dem Gedchtnis: Ihr knstlerischer Werdegang

Ihr knstlerischer Werdegang

Die meisten Erwachsenen der westlichen Kulturen gelangen in ihrer knstlerischen Entwicklung nie ber das Niveau hinaus, das sie als Neun- bis Zehnjhrige erreicht hatten. Nahezu alle geistigen und krperlichen Fhigkeiten entwickeln und verndern sich im Laufe der Jahre, in denen ein Kind erwachsen wird zum Beispiel die Sprache und die Handschrift. Die Entwicklung der zeichnerischen Fhigkeiten jedoch scheint fr die meisten Menschen schon in frhen Jahren beendet zu sein. In unserer Kultur zeichnen Kinder eben wie Kinder, doch die meisten Erwachsenen zeichnen gleichfalls wie Kinder, unabhngig davon, welche Fhigkeiten sie auf anderen Gebieten, in anderen Lebensbereichen ausgebildet haben. Die folgenden Zeichnungen (Abb. 25 und 26) verdeutlichen dieses Verharren auf einem kindlichen Darstellungsniveau. Sie stammen von einem auerordentlich klugen jungen Mann, der zur Zeit ihrer Entstehung an seiner Doktorarbeit schrieb.

Abb. 25

Abb. 26

Ich sah dem Mann zu, als er diese Zeichnungen anfertigte, beobachtete, wie er auf die Vorlage schaute, ein paar Striche zog, sie wieder wegradierte und es noch einmal versuchte, etwa zwanzig Minuten lang. Allmhlich wurde er unruhig, wirkte angespannt und frustriert. Hinterher berichtete er, da er seine Zeichnungen abscheulich fnde und da ihm das Zeichnen berhaupt verhat sei. Wollten wir diese Unfhigkeit klassifizieren wie zum Beispiel Pdagogen Leseschwierigkeiten als Dyslexie bezeichnen -, knnten wir sie Dyspiktorie oder Dysartistie nennen. Doch bislang ist noch niemand auf diese Idee gekommen. Das ist auch nicht verwunderlich, denn das Zeichnen gehrt im Gegensatz zum Lesen und Schreiben in unserer Kultur nun einmal nicht zu den lebenswichtigen Fhigkeiten. Daher scheint es kaum jeman-

Ihr knstlerischer Werdegang

den zu stren, da so viele Erwachsene nur Kinderzeichnungen zustande bringen und da die meisten Kinder mit neun oder zehn Jahren das Zeichnen einfach aufgeben. Aus diesen Kindern werden dann spter Erwachsene, die behaupten, sie htten berhaupt kein Talent zum Zeichnen und knnten noch nicht einmal einen graden Strich ziehen. Doch geben diese Erwachsenen dann oft zu, da sie gern zeichnen gelernt htten um endlich die Schwierigkeiten beim Zeichnen zu berwinden, die ihnen in ihrer Kindheit so arg zu schaffen gemacht htten. Sie glaubten, mit dem Zeichnen aufhren zu mssen, weil sie das Gefhl hatten, da sie es ja doch nie lernen wrden. Die Folge dieses frhen Abbruchs der knstlerischen Entwicklung ist, da sehr tchtige und selbstsichere Erwachsene pltzlich verlegen, unsicher und ngstlich werden, wenn man sie auffordert, einen Menschen oder nur ein Gesicht zu zeichnen. In solchen Situationen heit es dann oft: Brauch ich gar nicht erst zu versuchen kann ich sowieso nicht. Dabei kommen doch nur Kinderzeichnungen heraus. Oder: Ich mag nicht zeichnen. Ich komme mir dabei so dumm vor. hnliches werden vielleicht auch Sie empfunden haben, als Sie bei den Vorbungen die ersten vier Zeichnungen anfertigen sollten. ^

Die kritische Phase Zu Beginn der Reifezeit geraten Kinder in eine gestalterische Krise - in einen Konflikt zwischen ihrer stndig komplexer werdenden Wahrnehmung der Welt ringsum und ihrem zeichnerischen Knnen. Im Alter von neun bis elfjahren etwa haben die meisten Kinder eine ausgeprgte Vorliebe fr mglichst wirklichkeitsgetreues Zeichnen und Malen. Sie beginnen in dieser Hinsicht sehr selbstkritisch zu werden und zeichnen bestimmte Lieblingssujets wieder und wieder, um ihrem Idealbild mglichst nahe zu kommen. Alles, was nicht absolut wie in Wirklichkeit aussieht, halten sie fr milungen. Vielleicht knnen Sie sich entsinnen, wie Sie selbst in jenem Alter versuchten, die Dinge richtig zu zeichnen, und wie enttuscht Sie waren, wenn es Ihnen nicht gelang. Zeichnungen, auf die Sie vorher stolz gewesen wren, schienen Ihnen nun hoffnungslos unzulnglich und beschmend. So haben Sie wahrscheinlich - wie viele andere Kinder auch - nach einigen Versuchen und kritischen Blicken auf die Ergebnisse gesagt: Schreck-

Ihr knstlerischer Werdegang

lieh! Ich habe kein Talent. Es hat mir sowieso nicht viel Spa gemacht - besser, ich lasse es jetzt ganz. Leider gibt es noch einen anderen Grund, der Kinder sehr hufig dazu veranlat, das Zeichnen und Malen aufzugeben: die abflligen oder spttischen Bemerkungen gedankenloser Erwachsener ber die kindlichen Kunstprodukte. Viele Erwachsene haben mir erzhlt, wie sich in ihrer Kindheit ltere Leute ber ihre zeichnerischen Bemhungen lustig gemacht hatten, was ihnen noch schmerzhaft deutlich in Erinnerung* war. Leider suchen Kinder die Ursache fr ihren Schmerz oft in ihrer vermeintlichen Unzulnglichkeit anstatt in der unbedachten Kritik. Um ihr noch ungefestigtes Ich vor weiterem Schaden zu schtzen, reagieren sie verstndlicherweise meist defensiv. Nur selten unternehmen sie je wieder den Versuch, zeichnen zu lernen.

Kunstunterricht in der Schule Selbst einfhlsame Lehrer, die sich ber ungerechte Kritik an den Zeichnungen der Kinder entrsten und ihnen wirklich helfen wollen, fhlen sich dann doch oft entmutigt durch die in diesem Alter bevorzugte Art zu zeichnen: mit Details berladene, komplizierte Bilder, angestrengte Bemhungen um eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe, endlose Wiederholung der Lieblingsthemen wie Rennwagen und dergleichen. Die Lehrer erinnern sich der Freiheit und des bezaubernden Reizes, den die Zeichnungen des Kindes hatten, als es noch jnger war, und fragen sich, was da passiert sein mag. Sie bedauern, was sie fr Verklemmtheit und Mangel an Kreativitt halten. Oft entwickeln sich die Schler selbst zu ihren unerbittlichsten Kritikern. Infolgedessen nehmen die Pdagogen ihre Zuflucht zu mehr handwerklichen Aufgaben - Papiermosaiken, Collagen, Schnurbilder und hnliche bungen im Umgang mit vorgefundenem Material-, die ihnen verllicher erscheinen und den Schlern weniger Qualen bereiten. Die Folge ist, da die Mehrzahl der Schler der Unter- und Mittelstufe nie zeichnen lernt. Ihre Selbstkritik verfestigt sich, und nur sehr wenige unternehmen spter noch einmal einen Versuch, ihre zeichnerischen Fhigkeiten auszubilden. Wie der bereits erwhnte Doktorand bilden sie ihr Knnen in den verschiedensten Gebieten aus; bittet man sie indes, einen Menschen zu zeichnen, so entstehen die gleichen kindlichen Darstellungen, an denen sie bereits im Alter von zehn Jahren verzweifelt waren.

Ihr knstlerischer Werdegang

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Die Kritzeleien des Kleinkindes lassen deutlich erkennen, wie sehr es sich den Empfindungen whrend der ziellosen Bewegungen seiner Hand hingibt, die mit dem Stift ber die Zeichenflche gleitet und dabei eine Linie hinterlt. Schon allein dies mu ihm wie ein Zauber vorkommen. Edward Hill
<The Language 0/Drawing>

Vom Kleinkindstadium bis zur Reifezeit Fr die Mehrzahl meiner Schler hat es sich als groe Hilfe erwiesen, sich an die Kinderjahre zu erinnern und sich vor Augen zu halten, wie sich ihre bildlichen Vorstellungen beim Zeichnen vom Kleinkindalter bis zur Reifezeit entwickelten. Haben sie erst einmal erfat, wie das Symbolsystem ihrer Kinderzeichnungen zustande kam, scheinen sie ihre knstlerischen Fhigkeiten leichter freisetzen und sich ein dem Erwachsenenalter angemessenes Darstellungsvermgen aneignen zu knnen.
Das Kritzelstadium

Schon mit etwa anderthalb Jahren haben Sie Striche auf ein Blatt Papier gemacht, wenn Sie einen Stift in die Hand bekamen. Sie haben diese Striche aus eigenem Antrieb gezogen. Schwerlich knnen wir uns das Erstaunen eines Kindes vorstellen, wenn es einen Strich unter dem Stift hervorkommen sieht, eine Linie, deren Verlaufes selbst lenken kann. Sie und ich, wir alle haben diese Erfahrung einmal gemacht. Nach den ersten Versuchen werden Sie vermutlich voller Entzcken jede Ihnen zugngliche Flche bekritzelt haben, einschlielich der Lieblingsbcher Ihrer Eltern und der Schlafzimmertapeten. Zuerst war Ihr Gekritzel ein ganz ungezieltes Herumfahren mit dem Stift (vgl. Abb. 27). Doch bald begann es, bestimmte Formen anzunehmen. Eine der grundlegenden Kritzelbewegungen ist die kreisfrmige, die sich wahrscheinlich automatisch aus dem Zusammenwirken von Schulter, Arm, Handgelenk, Hand und Fingern ergibt. Die kreisfrmige Bewegung ist eine natrliche Bewegung natrlicher zum Beispiel als die Armbewegungen, die zum Zeichnen eines Vierecks notwendig sind.
Das Stadium der Symbolik

Abb. 27: Kritzelzeichnung eines Zweieinhalbjhrigen.

Nach einigen Tagen oder Wochen machen Kleinkinder- anscheinend alle Menschenkinder die grundlegende knstlerische Entdeckung: Man kann alles, was man in seiner Umgebung sieht, durch ein

gezeichnetes Symbol abbilden. Das Kind zeichnet ein kreisfrmiges Gebilde, betrachtet es, fgt zwei Zeichen als Augen hinzu, weist auf die Zeichnung und sagt: Mami oder Papi oder das bin ich oder mein Hund oder was auch immer. Auf diese Weise haben wir alle den einzigartigen Erkenntnissprung vollzogen, der die Grundlage aller Kunst bildet, von den prhistorischen Hhlenzeichnungen bis hin zu den Gemlden eines Leonardo da Vinci, eines Rembrandt, eines Picasso.

Ihr knstlerischer Werdegang

Abb. 2g: Achten Sie darauf, wie sich die Formen bei allen Figuren gleichen, sogar bei der Katze. Das kleine Hand-Symbol dient auch zur Darstellung der Katzenpfoten.

Entzckt versieht das Kind seine Kreise erst mit Augen und Mund, dann mit Strichen, die Arme und Beine, spter auch Finger darstellen sollen (Abb. 28). Dieser symmetrische, kreisfrmige Umri ist eine von allen Kindern auf der Welt benutzte Grundform. Sie kann mit geringfgigen Variationen fast alles darstellen: eine Katze, die Sonne, eine Qualle, einen Elefanten, eine Blume, eine Knospe. Als Sie ein kleines Kind waren, stellte das Bild dar, was immer Sie wollten, wenn Sie auch vermutlich rhrende, uerst feine Vernderungen an der Grundform vornahmen, um Ihre Vorstellung auch richtig zu vermitteln. Allmhlich, etwa im Alter von dreieinhalb Jahren, werden die Darstellungen des Kindes komplexer. Sie spiegeln das wachsende Bewutsein und die sich verfeinernde Wahrnehmung der Umwelt wider. Dem Kopf wird nun ein Krper angefgt, mag er auch kleiner sein als der Kopf. Die Arme wachsen manchmal noch aus dem Kopf heraus, meist aber schon aus dem Krper bisweilen zunchst unterhalb der Taille. Die Beine werden an den Krper angehngt. Im Alter von vier Jahren wird sich das Kind vieler Einzelheiten der Kleidung bewut; auf den Zeichnungen erscheinen Knpfe und Reiverschlsse. Am Ende der Arme und Hnde tauchen Finger auf, am Ende der Beine und Fe Zehen. Ihre Zahl variiert je nach Phantasie. Ich habe bis zu 31 Finger an einer Hand gezhlt. Manche Hnde oder Fe dagegen mssen mit einem Finger oder einem Zeh auskommen (vgl. Abb. 28).

Ihr knstlerischer Werdegang

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Obwohl Kinderzeichnungen sich in vieler Hinsicht hneln, erwirbt sich doch jedes Kind durch stndiges Probieren und Korrigieren (trial and error) eine eigene, von ihm bevorzugte Darstellungsform, die es allmhlich verfeinert. Kinder werden nicht mde, ihre Lieblingsbilder immer wieder zu zeichnen. Sie prgen sie sich auf diese Weise ein und fgen ihnen im Laufe der Zeit immer mehr Einzelheiten hinzu. Durch diese Lieblingsdarstellungen verfestigen sich bestimmte Bildelemente im Gedchtnis, die sich ber Jahre hinweg als auerordentlich bestndig erweisen (vgl. Abb. 29).
Bilder, die Geschichten erzhlen

Mit etwa vier bis fnf Jahren beginnt das Kind, in seinen Zeichnungen Geschichten zu erzhlen und Probleme zu verarbeiten, wobei es kleine, aber auch schon grbere Vernderungen der Grundformen entwickelt, um die gewnschte Bedeutung zum Ausdruck zu bringen. Zum Beispiel hat der junge Knstler, von dem die Zeichnung auf Abb. 30 stammt, den Arm, der den Schirm hlt, im Vergleich zum anderen Arm riesengro gemacht: der Arm mit dem Schirm ist das, worauf es ihm ankommt. Ein anderes Beispiel fr die Art und Weise, wie Kinder in ihren Zeichnungen Gefhle ausdrcken, ist das auf dieser Seite in seinen Entstehungsphasen gezeigte Familienbild eines schchternen Fnfjhrigen, der anscheinend von morgens bis abends von seiner lteren Schwester herumkommandiert wird. Selbst Picasso htte eine Empfindung kaum strker zum Ausdruck bringen knnen. Nachdem das Kind seine Gefhle fr seine Schwester gezeichnet, den gestaltlosen Empfindungen Gestalt gegeben hatte, wird es wohl in der Lage gewesen sein, sich besser gegen seine bermchtige Schwester zu wehren.

Abb. 30

Seine symbolische Grundform fr eine Figur benutzend, zeichnete der Fnfjhrige zunchst sich selbst.

Unter Anwendung der gleichen Grundform, mit nur geringfgigen Wanderungen - langes Haar und Kleid -, zeichnete er daneben seine Mutter.

Dann fgte er noch den Vater hinzu, der kahl ist und eine Brille trgt.

Zum Schlu zeichnete er seine Schwester - mit gewaltigen Zhnen.

Ihr knstlerischer Werdegang

Die Landschaft

Im Alter von etwa fnf bis sechs Jahren haben Kinder bereits eine Reihe von Landschaftssymbolen entwickelt. Auch hier entscheidet sich das Kind nach einer Probierphase meist fr eine einzige Landschaftsversion, die es stndig wiederholt. Vielleicht knnen Sie sich noch an die Landschaft erinnern, die Sie mit fnf oder sechs Jahren gezeichnet haben. Woraus setzte sich diese Landschaft zusammen? Zunchst einmal aus Himmel und Erde. Da das Kind in Symbolen denkt, wei es, da der Boden unten und der Himmel oben ist. Daher ist der untere Rand des Blattes der Boden, der obere der Himmel (vgl. Abb. 31). Wenn Kinder mit Farbe arbeiten, heben sie diese Unterscheidung hervor, indem sie einen zumeist grnen Strich entlang des unteren Randes und einen blauen entlang des oberen Randes malen. Die meisten Kinderlandschaften enthalten die gleiche HausVersion. Versuchen Sie einmal, sich zu entsinnen, welche Art von Haus Sie gezeichnet haben. Hatte es Fenster? Mit Vorhngen? Und was noch? Wie war die Tr, hatte sie einen Trgriff? Natrlich, denn nur so kommt man in das Haus hinein. Ich habe noch nie eine

Kinderzeichnung von einem Haus gesehen, an dem ein Trgriff fehlt. Vielleicht erinnern Sie sich jetzt langsam an die brige Landschaft: an die Sonne (war sie viereckig oder rund, gingen Strahlen von ihr aus?), an die Wolken, den Schornstein, die Blumen, den Baum (hatte er ste, Bltter?), den Flu, die Berge. Was gab es da noch? Einen Weg, der in die Landschaft oder zum Haus fhrte? Einen Zaun? Oder Vgel? Ehe Sie nun weiterlesen, nehmen Sie bitte ein Blatt Papier und versuchen Sie, Ihre Kinder-Landschaft aus der Erinnerung nachzuzeichnen. Versehen Sie das Ergebnis mit einer Bezeichnung wie: Landschaftszeichnung aus meiner Kindheit, aus dem Gedchtnis wiedergegeben. Mglicherweise erinnern Sie sich Ihrer Kinder-Landschaft als ganzes Bild mit berraschender Deutlichkeit, mit all ihren einzelnen Elementen; oder aber sie taucht erst allmhlich wieder in Ihrer Erinnerung auf, wenn Sie zu zeichnen beginnen. Versuchen Sie sich whrend dieser bung daran zu erinnern, welche Freude Ihnen das Zeichnen als Kind gemacht hat, welche Befriedigung ausging von dem Gelingen eines jeden Symbols und von dem Gefhl, da jedes Symbol innerhalb der Zeichnung seinen rechten Platz erhielt. Erinnern Sie sich daran, da nichts ausgelassen werden durfte, und an Ihr Empfinden, da das Bild

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Abb. 32

Abb. 33

fertig war, wenn Sie allen Symbolen ihren Platz zugewiesen hatten. Wenn Sie sich im Moment nicht mehr an Ihre Kinder-Landschaft erinnern knnen, machen Sie sich keine Sorgen. Vielleicht fllt sie Ihnen spter wieder ein. Wenn nicht, ist das wahrscheinlich ganz einfach ein Zeichen dafr, da Sie den Zugang zu dieser Erinnerung aus irgendeinem Grund gesperrt haben. Etwa zehn Prozent meiner Schler sind gewhnlich nicht in der Lage, sich ihrer Kinderzeichnungen zu erinnern. Bevor es weitergeht, wollen wir einen Moment lang innehalten, um einige von Erwachsenen aus der Erinnerung wiedergegebene Kinderzeichnungen zu betrachten. Als erstes werden Sie bemerken, da alle Landschaften sehr persnlich gestaltete Bilder sind, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Achten Sie auch auf die Komposition (die Art und Weise, wie die Elemente eines Bildes auf der gegebenen Flche zusammengefgt beziehungsweise verteilt sind): sie scheint genau richtig in dem Sinne zu sein, da kein einziges Element hinzugefgt oder entfernt werden kann, ohne das Gleichgewicht des Ganzen zu stren. Die Abbildungen 32 und 33 sollen Ihnen dies veranschaulichen. Vergleichen Sie die beiden Zeichnungen und sehen Sie, was geschieht, wenn man eine Form (in diesem Fall den Baum) wegnimmt. Probieren Sie dies selbst an ihren erinnerten Landschaften aus, indem Siejeweils ein Element der Zeichnung mit der Hand oder mit einem Stck Papier abdecken. Sie werden feststellen: Das Gleichgewicht des Bildes ist dadurch zerstrt.

Kinder scheinen zunchst mit einem stark entwickelten Sinn fr Komposition ausgestattet zu sein, den sie jed^h meist in der Jugend verlieren und den sie sich spter erst wieder mhsam aneignen mssen. Der Grund dafr besteht meiner Meinung nach darin, da ltere Kinder ihre Aufmerksamkeit auf einzelne Dinge in einem undifferenzierten Raum richten, whrend sich das Kleinkind eine in sich ruhende, von den vier Rndern des Blattes begrenzte Vorstellungswelt schafft. Dagegen scheinen fr ltere Kinder die Rnder des Blattes kaum zu existieren, so wie es auch im offenen realen Raum keine Begrenzungen gibt.

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Abb. 34: Landschaftszeichnung eines Sechsjhrigen. Das Haus steht sehr weit vorn. Der untere Rand des Blattes dient gleichzeitig als Boden. Fr ein Kind scheint jedes Teil der Flche eine symbolische Bedeutung zu haben: Der leere Raum stellt Luft dar, in die Rauch aufsteigt, durch die Sonnenstrahlen dringen und Vgel fliegen.

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ibb. 35: Landschaftszeichnung eines Sechsjhrigen. Hier liegt das Haus veiter hinten und wird von einem Regenbogen umschlossen. Es strahlt ine groe Selbstzufriedenheit aus.

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Die Abbildungen 34 bis 36 zeigen einige andere charakteristische Merkmale kindlicher Landschaftszeichnungen. Nachdem Sie sich diese Beispiele angesehen haben, betrachten Sie Ihre eigene Kinder-Landschaft. Beachten Sie die Komposition. Achten Sie auf den Abstand zwischen den einzelnen Bild teilen, der ein wichtiger Aspekt der Komposition ist. Versuchen Sie zu beschreiben, was das Haus fr Sie ausdrckt - zunchst im stillen ohne Worte, dann in einigen gesprochenen oder geschriebenen Stzen. Decken Sie ein Element ab, und stellen Sie fest, wie sich das auf die Komposition auswirkt. Erinnern Sie sich daran, wie Ihnen eben beim Zeichnen der Kinder-Landschaft zumute war. Fhlten Sie sich nicht absolut sicher bei der Entscheidung, wohin jedes Teil gehrte? Haben Sie nicht fr jedes Element ein in sich vollkommenes Symbol gefunden, das genau zu den anderen Symbolen

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pate? Vielleicht haben Sie sogar die gleiche Befriedigung gesprt, die Sie als Kind empfanden, wenn alle Formen den rechten Platz hatten und somit das Bild fertig war.
Die Stufe der Komplexitt

Nun bitte ich Sie, sich in die Phase Ihrer kindlichen Entwicklung hineinzuversetzen, die der eben geschilderten folgt. Mglicherweise knnen Sie sich noch an einige der Zeichnungen erinnern, die Sie als neun- und zehnjhriges Kind angefertigt haben etwa in der dritten, vierten oder fnften Klasse. In dieser Phase bemhen sich die Kinder beim Zeichnen zunehmend um die Darstellung von Details in der Hoffnung, auf diese Weise eine mglichst erscheinungsgetreue Abbildung des Gesehenen zu erreichen. Dieser Naturalismus ist jetzt ein Ideal, das ihnen sehr imponiert. Sie achten immer weniger auf die Komposition, die Formen werden fast auf gut Glck auf der Flche verteilt. Das Aussehen der Dinge wird fr das Kind offensichtlich wichtiger als ihre Placierung auf dem Zeichenblatt. Besondere Aufmerksamkeit widmet es den Details seiner Formen. Durchweg werden die Zeichnungen lterer Kinder komplexer, zugleich aber deuten sie auf eine geringere Sicherheit hin als die Landschaftszeichnungen der frhen Kindheit. Etwa in diesem Alter kann man auch die ersten geschlechtsspezifischen Unterschiede von Kinderzeichnungen feststellen. Wahrscheinlich sind es die Wirkungen kultureller Einflsse, die hierin zum Ausdruck kommen. Jungen zeichnen nun mit Vorliebe Autos - vor allem Rennwagen -, Schiffe, Flugzeuge, Kriegsszenen mit Bombern und Panzern und Raketen, fiktive und historische Heldengestalten brtige Piraten, Fernsehstars, Bergsteiger, Tiefseetaucher, Supermnner. Auffllig ist auch die Verwendung von Blockbuchstaben, insbesondere Monogrammen. Bestimmte seltsame Phantasien, zum Beispiel (ein Prachtexemplar!) ein Augapfel mit eingestochenem Degen und Blutpftzen, scheinen eine besondere Anziehungskraft auszuben. Mdchen hingegen bevorzugen harmlosere Themen: Vasen mit Blumen, Wasserflle, Berge, die sich in stillen Seen spiegeln, hbsche Mdchen, die rennen oder im Gras sitzen, Mannequins mit unglaublich langen Augenwimpern, mit schicken Frisuren, Wespentaillen und winzigen Fen, die Hnde auf dem Rcken, weil Hnde so schwer zu zeichnen sind. Die Abbildungen 37 bis 40 sollen hier als Beispiele fr diese Zeichnungen aus der beginnenden Adoleszenz dienen; zu ihnen gehrt auch eine Comic-Zeichnung. Comics werden von Jungen

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Abb. 38: Komplexe Zeichnung eines Zehnjhrigen ein Beispiel fr jene Art von Zeichnungen, die viele Lehrer als unschpferisch verurteilen. Diejungen Knstler strengen sich jedoch sehr an, Bilder dieser Art so detailliert und vollkommen wie mglich zu gestalten. Sie erproben dabei die unterschiedlichsten Symbole und Darstellungsformen. Achten Sie auf die geduldige Wiederholung des Symbols fr Gesicht in der Menge. Doch wird das Kind sehr bald auf dieses Symbol verzichten, weil es ihm hoffnungslos unzureichend erscheint.

Abb. 3g: Komplexe Zeichnung einer


Neunjhrigen. Durchsichtigkeit - Ge-

genstnde unter Wasser oder durch Glasfenster gesehen, oder, wie in dieser Zeichnung, in durchsichtigen Vasen das ist ein immer wiederkehrendes Lieblingsthema in Kinderzeichnungen aus dieser Phase. Obwohl man hieran die verschiedensten psychologischen Hypothesen anknpfen knnte, ist es doch viel wahrscheinlicher, da diejungen Knstler an diesem Motiv ausprobieren wollen, ob sie es schaffen, eine Zeichnung zustande zu bringen, auf der alles wie in echt aussieht. Abb. /jo: Komplexe Zeichnung eines Zehnjhrigen. Die Comic-Zeichnung ist eine sehr beliebte Kunstform unter Heranwachsenden dieses Alters. Die Kunstpdagogin Miriam Lindstrom schreibt, da das Geschmacksniveau bei Kindern dieser Altersstufe allgemein recht niedrig ist.

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und von Mdchen gezeichnet und sind hoch angesehen. Ich glaube, sie ben auf Kinder dieser Altersstufe deshalb eine besonders groe Anziehungskraft aus, weil in ihnen vertraute Symbolformen in hochentwickelter Manier verwendet werden, was den Heranwachsenden hilft, den Gedanken von sich zu weisen, da ihre Zeichnungen kindisch sind.
Die realistische Phase

Etwa im Alter von zehn bis elf Jahren sind die Kinder vollstndig von der Leidenschaft fr realittsnahe Darstellungen (vgl. Abb. 41 und 42) ergriffen. Wenn sie meinen, ihre Zeichnungen stimmen nicht richtig - was bedeutet, da sie ihnen nicht wirklichkeitsgetreu genug erscheinen -, verlieren Kinder oft den Mut und

Abb. 41: Wirklichkeitsnahe Darstellung eines Zwlfjhrigen. Zehn- bis zwlfjhrige Kinder suchen nach Wegen, die Dinge so wiederzugeben, da sie wie in Wirklichkeit aussehen. Besondere Anziehungskraft ben figrliche Darstellungen auf sie aus. In dieser Zeichnung wurden Symbole einer frheren Phase in die neue Wahrnehmungsweise eingepat. Beachten Sie das von vorn gesehene Auge in der Darstellung des Profils und die Tatsache, da das Wissen des Kindes um die Form einer Stuhllehne es nicht daran gehindert hat, sie in der Seitenansicht zu zeichnen.

Abb. 42: Wirklichkeitsnahe Zeichnung eines Zwlfjhrigen. In dieser Altersstufe geben sich die Kinder die allergrte Mhe, erscheinungsgetreue Darstellungen zustande zu bringen. Das Bewutsein fr die Flche und ihre Begrenzung durch den Rand verblat. Die Aufmerksamkeit konzentriert sich hier auf einzelne, zusammenhanglose Formen, die auf gut Glck willkrlich auf der Flche verteilt werden. Jedes Teil hat eine Funktion fr sich. Kompositionelle Gesichtspunkte sind unbercksichtigt geblieben.

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bitten ihre Lehrer um Hilfe. Dann erhalten sie vielleicht die Antwort: Du mut eben ganz genau hinsehen, doch eine solche Aufforderung hilft ihnen kaum weiter; denn Kinder wissen nicht, was sie sich genau ansehen sollen. Ich mchte das an Hand eines Beispiels verdeutlichen. Nehmen wir an, ein zehnjhriges Kind hat sich vorgenommen, einen Wrfel zu zeichnen, vielleicht einen dreidimensionalen Holzklotz. Damit der Wrfel mglichst wie in Wirklichkeit aussieht, versucht es, ihn aus einem Winkel zu zeichnen, der zwei oder drei seiner Seiten erkennen lt also nicht direkt von vorn, denn dann wrde der Wrfel aussehen wie eine quadratische Flche. Um diesen Plan in die Tat umzusetzen, mu das Kind die aus seiner Perspektive recht seltsam gewinkelten Formen nach ihrem Erscheinungsbild zeichnen - das heit: genau so, wie das Bild auf
die Netzhaut trifft. Diese Formen jedoch sind nicht quadratisch. Das

Kind mu also sein Wissen, da der Wrfel quadratisch ist, unterdrcken und Formen zeichnen, die ihm komisch vorkommen. Der Wrfel, den es zeichnet, wird nur dann wie ein Wrfel aussehen, wenn er sich aus nichtquadratischen, Formen zusammensetzt. Mit anderen Worten: Das Kind mu ein Paradoxon, einen an sich unlogischen Umsetzungsproze akzeptieren, der seinem rationalen Verstndnis zuwiderluft. (Vielleicht erklrt dies zum Teil Picassos Bemerkung, da die Malerei eine Lge sei, die die Wahrheit ausdrcke.) Wenn das Wissen des Schlers um die wirkliche Form des Wrfels die Oberhand ber seine optische Wahrnehmung gewinnt, dann kommt es zu falschen Darstellungen. Zeichenaufgaben, bei denen es diese Art von Gestaltungsproblemen zu bewltigen gibt, bringen Heranwachsende zur Verzweiflung (vgl. Abb. 43). Da Schler wissen, da Wrfel rechtwinklige Ecken haben, beginnen sie ihre Darstellung eines Wrfels gewhnlich mit einem rechten Winkel. Da sie wissen, da der Wrfel auf einer glatten Flche ruht, ziehen sie an seiner Unterseite eine gerade Linie. Beim Weiterzeichnen hufen sich ihre Fehler, und so werden sie immer verwirrter. Obwohl ein Experte und erfahrener Betrachter von Kunstwerken, der mit Bildern des Kubismus und der abstrakten Kunst vertraut ist, die falschen Zeichnungen (Abb. 43) vielleicht interessanter findet als die richtigen auf Abb. 44 (dies gilt sicher ir viele in diesem Buch abgebildete Kinder- und Anfngerzeichnungen, die der wahre Knstler als wahre Kunst bejubeln ma g)> ist es fr einen jungen Schler unfabar, wenn man seine

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Abb. 43: Falsche Darstellungen eines Wrfels (Schlerzeichnungen).

falschen Darstellungen lobt. Das Kind wollte ja den Wrfel so wirklich wie mglich darstellen. Daher ist diese Zeichnung in seinen Augen milungen. Eine positive Beurteilung erschiene ihm ebenso absurd wie der Versuch, die Behauptung, da zwei und zwei gleich fnf sei, als eine beifallswrdige, schpferische Lsung zu werten. Aus solchen falschen Darstellungen beim Zeichnen eines Wrfels wird so mancher Schler seine Konsequenz ziehen. Ich kann nun mal nicht zeichnen, wird er sagen. Doch das Gegenteil ist wahr: Er kann sehr wohl zeichnen. Seine gezeichneten Formen verraten, da er hinsichtlich seiner manuellen Geschicklichkeit durchaus zum Zeichnen befhigt ist. Die Schwierigkeit besteht darin, da sein Wissen, das in anderen Verwendungszusammenhngen von groem Nutzen ist, ihn daran hindert, die Dinge so zu sehen, wie sie ihm erscheinen. Bisweilen versucht der Lehrer, das Problem zu lsen, indem er den Schlern zeigt, wie sie es machen mssen indem er es ihnen vorzeichnet. Das Vorzeichnen ist eine altehrwrdige Methode des Kunstunterrichts, die auch funktioniert, vorausgesetzt, der Lehrer kann gut zeichnen und besitzt gengend Selbstvertrauen, um vor der Klasse sein zeichnerisches Knnen zu demonstrieren.

Abb. 44: Richtige Darstellungen eines Wrfels.

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Unglcklicherweise haben Lehrer in dieser Hinsicht oft ein ebenso roes Gefhl von Unzulnglichkeit wie die Kinder, denen sie das wirklichkeitsgetreue Zeichnen beibringen wollen. Viele Lehrer sind der Meinung, da Kinder in diesem Alter freier in ihrem Schaffen und weniger um realittsnahe Darstellung bemht sein sollten. Doch sosehr auch manche Lehrer das Beharren ihrer Schler auf diesem naturalistischen Ideal beklagen die Kinder selbst sind in dieser Hinsicht unnachgiebig. Sie wollen wirklichkeitsgetreue Abbildungen schaffen oder aber das Zeichnen fr immer aufgeben. Sie wollen, da ihre Zeichnungen dem entsprechen, was sie sehen, und sie wollen wissen, wie man das macht. Meiner Meinung nach neigen Kinder dieser Altersstufen zum Realismus (der fr sie natrlich eine ganz andere Bedeutung als der kunsttheoretische Begriff Realismus hat), weil sie sich bemhen, sehen zu lernen. Und sie sind bereit, sehr viel Energie und
Anstrengung zu investieren, wenn die Ergebnisse ermutigend sind. Nur

wenige Kinder haben das Glck, das Geheimnis durch Zufall zu


entdecken: nmlich, wie man die Dinge aueine andere Weise durch Einschalten des R-Modus sieht. Wie ich bereits im Vorwort

erwhnt habe, glaube ich, da ich zu den Kindern gehrte, denen dieser Wahrnehmungsvorgang in den Scho fllt. Doch die meisten Kinder mssen das Umschalten erst lernen. Glcklicherweise sind wir heute im Begriff, neue Unterrichtsmethoden zu entwickeln, die auf den Ergebnissen der modernen Gehirnforschung basieren. Sie werden die Lehrer in die Lage versetzen, das Verlangen der Kinder nach einer Ausbildung ihres Wahrnehmungsvermgens und ihres zeichnerischen Knnens zu befriedigen.

Das Symbolsystem des Kindes prgt die Sehweise des Erwachsenen rcken wir dem eigentlichen Problem und seiner Lsung langsam nher. Die naheliegende Frage lautet: Was hindert einen Menschen daran, die Dinge so genau anzusehen, da er sie zeichnen kann? Teil knnen wir diese Frage durch den Hinweis darauf beantworten, da wir von Kindheit an gelernt haben, die Dinge als Wrter, als Begriffe zu erfassen und in unser Sprachsystem einzufgen: Wir benennen sie und eignen uns ein faktisches Wissen ber sie an. Die dominante linke Hemisphre ist nicht an der

Ihr knstlerischer Werdegang Sobald das Kind mehr als ein Gekitzel zustande bringt, im Alter von drei bis vier Jahren, erhalten die Dinge ihren Namen, und im Geist des Kindes beginnt die Bildung der Begriffe, und das ist es: an Stelle der konkreten Bilder treten die Begriffe, das sprachlich formulierte begriffliche Wissen beherrscht sein Gedchtnis und sein zeichnerisches Werk . . . Die Zeichnungen des Kindes sind in gewissem Sinne graphische Erzhlungen . . . Je mehr die Herrschaft der Sprache, die den menschlichen Geist nach ihren Bedrfnissen modelt . . . die Oberhand gewinnt, gibt es seine natrlichen Zeichenversuche auf. . . die Sprache hat das Zeichnen erst verrdorben und dann verschluckt. Karl Bhler
Grundri der geistigen Entwicklung des Kindes-

ganzen Vielfalt der Informationen interessiert, die in unseren Wahrnehmungen enthalten sind. Sie mchte nur gerade so viel von den Dingen wissen, da sie sie zu erkennen und zu kategorisieren vermag. Sie hat gelernt, einen raschen Blick auf das Objekt zu werfen und festzustellen: Richtig, das ist ein Stuhl (oder ein Schirm, ein Vogel, ein Baum, ein Hund usw.). Da unser Gehirn die meiste Zeit mit hereinstrmenden Informationen berfttert wird, scheint eine seiner Funktionen darin zu bestehen, einen groen Teil der Wahrnehmungsvielfalt auszufiltern. Dies ist notwendig, damit wir unser Denken auf bestimmte Dinge konzentrieren knnen. Allgemein betrachtet, ist dieser Filter eine sehr wichtige, ntzliche Einrichtung. Doch das Zeichnen erfordert ein langes, grndliches Hinsehen, bei dem eine groe Zahl von Einzelheiten wahrgenommen, so viele Informationen wie mglich ge-

Abb. 45: Studie zum (Heiligen Hieronymus> (1521) von Albrecht Drer.

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neichert werden im Idealfall alle. Die Abbildung 45 zeigt einen Versuch Drers, dieses Ideal zu verwirklichen. Die linke Hemisphre bringt nicht die Geduld fr eine solche detaillierte Wahrnehmung auf. Sie macht es sich in dieser Hinsicht leicht und versucht, ihre Kollegin zur Rechten von ihren Ansichten zu berzeugen: Es ist ein Stuhl, und damit basta. Mehr brauchen wir doch gar nicht zu wissen. Gib dich blo nicht so lange mit diesem bescheuerten Stuhl ab du verdirbst dir ja die Augen. Hier hab ich ein fertiges Symbol fr dich. Wenn du willst, kannst du ja noch ein paar Details hinzufgen, aber la mich bitte mit diesem ganzen verdammten Sehkram zufrieden. Woher stammen diese Symbole? Sie sind in den Jahren der Kinderzeichnungen entstanden. Jeder Mensch entwickelt in dieser Zeit ein Symbolsystem. Die Symbole prgen sich dem Gedchtnis ein und knnen somit jederzeit abgerufen werden was auch bei Ihnen geschah, als Sie Ihre Kinder-Landschaft zeichneten. Ebenso stehen Symbole auf Abruf bereit, wenn Sie zum Beispiel ein Gesicht zeichnen. Das tchtige linke Hirn sagt dann: Augen kein Problem. Hier hab ich das Symbol fr Augen, das du schon immer benutzt hast. Und eine Nase? Schau hin, so macht man's. Mund, Haare, Wimpern? Fr alles steht ein fertiges Bildsymbol bereit. Um es zusammenzufassen: Erwachsene, die zeichnen lernen wollen, sind gewhnlich nicht in der Lage, wirklich zu sehen, was sich vor ihren Augen abspielt ~ sie nehmen ihre Umwelt nicht auf die besondere Weise wahr, die allein sie zum Zeichnen befhigt. Sie registrieren, was sie erblicken, und bersetzen diese Wahrnehmung dann auf der Stelle in Wrter und Bildsymbole, die vorwiegend auf dem in ihrer Kindheit entwickelten Symbolsystem und auf ihrem Wissen ber das wahrgenommene Objekt beruhen. Wie knnen wir diese Schwierigkeit berwinden? Der Psychologe Robert Ornstein meint, der Knstler msse die Dinge spiegeln, wenn er sie zeichnen wolle, sie also genau so wahrnehmen, wie sie sind. Wenn Sie dieser Prmisse folgen, so mssen Sie Ihren dominanten L-Modus die sprachlichen Kategorisierungsmechanismen abschalten und den R-Modus einschalten. So
lernen Sie, mit den Augen eines Knstlers zu sehen.

Wieder lautet die Schlsselfrage: Wie bringt man dieses Umschalten zustande? Wie bereits im vierten Kapitel dargelegt, scheint dies am besten zu gelingen, wenn man das Gehirn vor Aufgaben stellt, mit denen die linke Hemisphre weder umgehen kann noch will. Mit einer Reihe solcher Aufgaben haben Sie es schon zu tun gehabt: das Vasen-Gesichter-Zeichnen und das Um-

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Kunst ist eine Art uerst feinen Bewutseins . . . bedeutet Einssein, in bereinstimmung mit seinem Gegenstand sein . . . Das Bild mu ganz aus dem Innern des Knstlers kommen . . . Das ist das Vorstellungsbild, das im Bewutsein lebendig ist, lebendig wie eine Vision, doch unbekannt. D. H. Lawrence

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Die Entwicklung eines inneren Beobachters kann einem Menschen die Wahrnehmung unterschiedlicher Identittszustnde ermglichen. Auch ein uerer Beobachter ist in der Lage, von seinen Wahrnehmungen auf solche verschiedenen Identittszustnde zu schlieen. Doch ein Mensch, der diese BeobachterFunktion nicht besonders gut entwickelt hat, wird niemals etwas von den vielen bergngen von einem Identittszustand in den anderen bemerken. Charles T. Tart
(Alternative States of Consciousness>

gekehrt-herum-Abzeichnen. Und bis zu einem gewissen Grade haben Sie ja den anderen Bewutseinszustand bei eingeschaltetem R-Modus bereits bewut erlebt und auch wiedererkannt. Vielleicht haben Sie dabei schon festgestellt, da Sie in diesem Zustand fhig sind, genauer hinzusehen. Wenn Sie an Ihre neuen Zeichenerfahrungen seit Beginn der Lektre dieses Buches und an Ihr Erleben leicht vernderter Bewutseinsstnde zurckdenken, die Sie vielleicht auch bei anderen Ttigkeiten (beim Fahren auf der Autobahn, beim Lesen usw.) bewut empfunden haben, dann versuchen Sie sich die charakteristischen Merkmale dieses Zustandes zu vergegenwrtigen. Es ist wichtig, da Sie Ihren verborgenen Beobachter noch intensiver ausbilden und sich so langsam die Fhigkeit aneignen, diesen Zustand zu erkennen. Ich mchte an dieser Stelle ein letztes Mal die Charakteristika des R-Modus aufzhlen. Zunchst einmal verlieren Sie das Gefhl fr Zeit. Sie werden sich des Vergehens der Zeit nicht im Sinne der Uhrzeit bewut. Zweitens widmen Sie Worten, die man an Sie richtet, keine Aufmerksamkeit. Sie mgen sie hren, knnen ihren Sinn jedoch nicht aufnehmen. Wenn jemand Sie anspricht, haben Sie das Gefhl, Sie mten sich sehr anstrengen, um wieder umzuschalten, wieder in Worten zu denken und zu antworten. Zudem erscheint Ihnen alles, was Sie tun, enorm interessant. Sie sind aufmerksam und konzentriert bei der Sache und fhlen sich eins mit den Dingen, auf die Sie sich konzentrieren. Sie sind voller Energie, dabei ganz ruhig, aktiv und angstfrei. Sie spren ein groes Selbstvertrauen und die Zuversicht, da es Ihnen gelingen wird, die Aufgabe, mit der Sie beschftigt sind, gut auszufhren. Sie denken nicht in Worten, sondern in Bildern, und zumal beim Zeichnen wird Ihr Denken von dem Objekt Ihrer Wahrnehmung gefesselt. Es ist ein hchst angenehmer Zustand. Wenn Sie ihn verlassen, sind Sie nicht ermdet, sondern erfrischt. Wir stehen nun also vor der Aufgabe, diesen Zustand klarer erkennen und bewuter lenken zu lernen. Die bungen im nchsten Kapitel sollen Sie tiefer in ihn hineinfhren. Unser Ziel ist, Ihrem Beobachter den Rcken zu strken. Zugleich soll Ihre Fhigkeit, das Umschalten zu steuern, gefrdert werden. Auf diese Weise lernen Sie, sich bewut und absichtlich in einen Zustand zu versetzen, in dem sich dieses Hinbergleiten in den R-Modus wie von selbst vollzieht.

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Einen hnlichen bergang schildert Lewis Carroll in seinem Buch <Alice


hinter den Spiegeln): Ach, Mieze! Wie

schn das wre, wenn wir in das Spiegelhaus hinber knnten! Sicherlich gibt es dort, ach! so herrliche Dinge zu sehen! Tun wir doch so, als ob aus dem Glas ein weicher Schleier geworden wre, da man hindurchsteigen knnte. Aber es wird ja tatschlich zu einer Art Nebel! Da kann man mit Leichtigkeit durch . . .

6 Die Umgehung des Symbolsystems: Wir zeichnen Rnder und Konturen

Wir zeichnen Rnder und Konturen

Wir haben auf unsere Kinderzeichnungen und auf die Entwicklung einer Reihe von Bildsymbolen zurckgeblickt, die die Sprache unserer Kinderzeichnungen bestimmten. Diese Entwicklung verlief parallel zu der Herausbildung anderer Symbolsysteme, wie Sprechen, Lesen, Schreiben und Rechnen. Whrend diese und andere Symbolsysteme eine ntzliche Grundlage fr die sptere Entwicklung verbaler und rechnerischer Fhigkeiten bilden, scheinen die zeichnerischen Symbole der Kinderzeit die sptere knstlerische Entwicklung eher zu behindern. Das zentrale Problem beim Unterricht im naturgetreuen Zeichnen besteht also vom zehnten Lebensjahr an darin, da die linke Hemisphre hartnckig darauf besteht, von ihren im Gedchtnis gespeicherten Symbolen beim Zeichnen auch dann Gebrauch zu machen, wenn sie fr die Aufgabe nicht mehr geeignet sind. In gewissem Sinne denkt das linke Hirn unglcklicherweise immer noch, es knne zeichnen, lange nachdem die Fhigkeit zur Verarbeitung von Informationen, die rumliche Strukturen und Relationen zwischen Dingen betreffen, in das rechte Hirn verlagert worden ist. Sieht sich die linke Hemisphre mit einer Zeichenaufgabe konfrontiert, strzt sie sich mit ihren an die Sprache gebundenen Symbolen darauf; und ironischerweise ist gerade sie zu abflligen Bemerkungen nur allzu bereit, wenn die Zeichnung nachher kindlich oder naiv wirkt. In den vorigen Kapiteln habe ich zu zeigen versucht, da man ganz leicht die dominante linke Hemisphre ab- und statt dessen die rechte anschalten kann, wenn man sich eine Aufgabe stellt, die die linke Gehirnhlfte weder erfllen kann noch mag. Nach den Vasen-Gesichtern und dem Abzeichnen einer auf den Kopf gedrehten Vorlage, werden wir uns nun einer noch drastischeren Methode bedienen, um den L-Modus matt zu setzen und uns den Zugang zum R-Modus zu erschlieen. Dieses Verfahren ist das reine Konturenzeichnen. Ihrer linken Hemisphre wird es vermutlich ein Greuel sein. Der Kunstpdagoge Kimon Nicolaides hat das reine Konturenzeichnen in seinem 1941 erschienenen Buch < The Natural Way to Draw> zu einer Unterrichtsmethode ausgearbeitet, die von zahllosen Kunsterziehern in den USA aufgegriffen wurde. Auf Grund der Ergebnisse der modernen Gehirnforschung knnen wir uns heute erklren, warum diese Methode so auerordentlich erfolgreich ist. Nicolaides glaubte damals offensichtlich, die Effektivitt seines Verfahrens beruhe darauf, da die Schler veranlat wrden, beim Zeichnen von zwei Sinnen Gebrauch zu machen: vom Sehen und vom Tastsinn. Er empfahl ihnen, sich bei der Arbeit vorzustellen,

Wir zeichnen Rnder und Konturen

Ha sie die Formen whrend des Zeichnens abtasten. Da wir inzwischen wissen, wie das Gehirn seine Arbeitslast auf seine zwei Hlften verteilt, scheint mir die Wirksamkeit dieser Methode eher in einer anderen Ursache begrndet zu liegen: Die linke Hemisphre sperrt sich gegen das langsame, beraus sorgfltige, vielschichtige Erfassen rumlicher Strukturen und lt deshalb die Verarbeitung dieser Wahrnehmungen nach dem R-Modus gern zu. Kurzum, das genaue Nachzeichnen von Konturen entspricht nicht der Arbeitsweise der linken, wohl aber der der rechten Gehirnhlfte, was uns sehr gelegen kommt. Bevor ich nun diese Methode beschreibe, mchte ich die Bedeutung einiger Begriffe klren. Unter Kontur verstehe ich die Begrenzung einer Form, so wie wir sie wahrnehmen. Die Methode des Konturenzeichnens, die ich Ihnen vorstellen will, erfordert insofern eine besonders genaue, intensive Beobachtung, als Sie die Rnder blind zeichnen sollen, das heit ohne beim Zeichnen aufs Blatt zu schauen. Ein Rand entsteht dort, wo zwei Dinge aneinandergrenzen. Betrachten Sie Ihre Hand: berall dort, wo sie von Luft umgeben ist (die in einer Zeichnung als Hintergrund oder Zwischenraum erscheint), aber auch an den Stellen, wo Fingernagel und Haut aneinandergrenzen oder zwei Hautfalten eine Runzel bilden usw., ergibt sich ein Rand, eine Begrenzung. Diese gemeinsame Grenze von zwei nebeneinanderliegenden Formen kann mit einer einzigen Linie dargestellt werden: der sogenannten Kontur- oder Umrilinie. (Mit den Rndern werden wir im nchsten Kapitel aufs neue zu tun bekommen.) Diese Vorstellung von der gemeinsamen Begrenzung ist ein fundamentales Element, ja vielleicht das wichtigste Prinzip der bildenden Kunst, da sie mit der inneren Geschlossenheit eines Bildes, mit seiner Einheit zusammenhngt. Diese Einheit kommt zustande, wenn alle Teile einer Komposition ineinandergefgt ein zusammenhngendes Ganzes ergeben, wobei ein jedes sein eigenes Gewicht in die Ganzheit des Bildes einbringt. bung zum Erfassen von Rndern Damit Sie sich die Vorstellung von den durch gemeinsame Rnder miteinander verbundenen Formen und Zwischenrumen fest einprgen, empfehle ich Ihnen die folgenden bungen. Mit ihrer Hilfe knnen Sie Ihre Fhigkeit trainieren, Rnder, Begrenzungen von Formen zu sehen und sich vorzustellen.

Sehen allein reicht. . . nicht aus. Man mu in einen anregenden, lebhaften, physischen Kontakt mit dem Gegenstand treten, den man zeichnet, mit Hilfe so vieler Sinne wie mglich vor allem mit dem Tastsinn. Kimon Nicolaides
< The Jiatural Way lo Draw>

Wir zeichnen Rnder und Konturen

1. Stellen Sie sich die verstreut herumliegenden Einzelteile etwa sechs bis acht eines Puzzles fr Kinder vor. Die Stcke lassen sich zu einem Bild zusammenfgen, das ein Segelboot auf einem See zeigt. Stellen Sie sich weiter vor, da jedes Puzzle-Teil immer nur einen Gegenstand abbildet, und zwar genau mit den Umrissen, in denen er im Gesamtbild erscheint. Ein weies Stck stellt das Segel dar, ein rotes Stck das Boot usw. Denken Sie sich die brigen Teile nach Belieben aus das Ufer, einen Bootssteg, eine Wolke oder etwas hnliches. 2. Nun passen Sie die Stcke in Ihrer Vorstellung ineinander. Sehen Sie, wie immer zwei Rnder aneinandergrenzen und eine einzige Linie bilden (natrlich mu das Puzzle Przisionsarbeit sein). Diese jeweils zwei Formen gemeinsamen Grenzen bilden Umrisse oder Konturen. Alle Stcke zusammen Raum (Himmel und Wasser) und Formen (Boot, Segel, Ufer etc.) ergeben das Puzzle-Bild. 3. Als nchstes betrachten Sie bitte Ihre Hand und schlieen dabei ein Auge, um eine plastische, rumliche Wahrnehmung zu verhindern. Was Sie sehen, wirkt jetzt flchig. Stellen Sie sich Ihre Hand mit dem sie umgebenden Raum als Puzzle vor. Achten Sie darauf, wie die Zwischenrume zwischen den Fingern und die Finger selbst, wie der Fingernagel und die ihn umgebende Haut, wie zwei Hautpartien an den Falten jeweils gemeinsame Rnder bilden. Das aus Formen und Zwischenrumen bestehende Ganze des Bildes ist wie ein Puzzle zusammengefgt. 4. Nun richten Sie Ihren Blick auf irgendeine der zahlreichen Randlinien, aus denen sich Ihr Bild von Ihrer Hand zusammensetzt. Stellen Sie sich vor, da Sie diesen Rand in Gestalt einer einzigen przisen Linie langsam auf einem Stck Papier nachzeichnen. Whrend Ihr Blick langsam an der gewhlten Randlinie entlanggleitet, stellen Sie sich vor, da sie im selben Moment wie von einem Zauberseismographen gezeichnet wird.

Blindes Konturenzeichnen als Weg zur Umgehung des Symbolsystems In meinen Kursen fhre ich das blinde Konturenzeichnen an einem Beispiel vor und beschreibe dabei, wie man es machen soll - wenn es mir gelingt, weiterzureden (eine Funktion des L-Modus) und gleichzeitig beim Zeichnen meine rechte Gehirnhlfte einzusetzen. Meistens geht das zunchst gut, doch nach etwa fnf Minuten gerate ich mitten im Satz ins Stocken. Doch glcklicher-

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weise haben meine Schler bis dahin zumeist schon erfat, was ich ihnen zeigen wollte. Im Anschlu an diese Erluterungen zeige ich den Kursteilnehmern Beispiele fr Konturenzeichnungen, die von frheren Schlern stammen. Bevor Sie beginnen: Damit Sie sich Startbedingungen schaffen, die mit der Ausgangssituation in meinen Kursen weitgehend identisch sind, versumen Sie nicht, den folgenden Anleitungstext genau zu lesen und die Schlerzeichnungen (S. 108 f) eingehend zu betrachten. 1. Suchen Sie sich einen Platz, wo Sie mindestens zwanzig Minuten lang ungestrt sein werden. 2. Stellen Sie sich, wenn Sie wollen, einen Wecker, so da Sie nicht auf die Zeit zu achten brauchen. Wenn Sie jedoch viel Zeit haben und es Ihnen gleich ist, wie lange Sie mit der Durchfhrung der bung beschftigt sind, verzichten Sie auf einen Zeitmesser. 3. Legen Sie einen Bogen Papier auf den Tisch, und befestigen Sie ihn mit Klebstreifen. Das Festkleben ist notwendig, damit der Bogen beim Zeichnen nicht hin und her rutscht. 4. Sie sollen nun Ihre eigene Hand zeichnen - wenn Sie Rechtshnder sind, Ihre linke, sind Sie Linkshnder, Ihre rechte. Setzen Sie sich so hin, da sich Ihre Zeichenhand ungehindert auf dem Papier bewegen kann. 5. Jetzt wenden Sie Ihr Gesicht vom Papier und dem Zeichenstift ab und blicken auf die Hand, die Sie abzeichnen wollen. Halten Sie diese Hand bequem und sttzen Sie sie irgendwie auf, denn Sie werden in dieser Stellung eine ganze Weile verharren mssen. Sie sollen Ihre Hand zeichnen, ohne da es Ihnen mglich ist, zu sehen, was Sie zeichnen (vgl. Abb. 46). Dieses Wegsehen ist aus mehreren Grnden wichtig: Erstens konzentrieren Sie dadurch Ihre ganze Aufmerksamkeit auf die visuellen Informationen, die das Anschauen Ihrer Hand erbringt. Zweitens lenken Sie Ihre Aufmerksamkeit von der Zeichnung selbst ab und verhindern dadurch, da sich Ihre alten, in der Kindheit entwickelten und gespeicherten Symbolmuster so zeichnet man eine Hand pltzlich selbstndig machen. Sie wollen nur das zeichnen, was Sie (mit Hilfe des R-Modus) sehen, und nicht, was Sie (auf Grund des L-Modus) wissen. Sich ganz abzuwenden ist notwendig, da der Impuls, beim Zeichnen auf das Papier zu sehen, zuerst berwltigend stark ist. Wenn Sie in der - sicher bequemeren - normalen Haltung zeichnen, werden Sie - gegen alle guten Vorstze verstoend wahrscheinlich doch irgendwann einen kurzen Blick aus den Augenwinkeln riskieren, und das wrde den L-Modus reaktivieren und damit den Zweck der bung zunichte machen.

Wir zeichnen Rnder und Konturen

A. 46: Abgewandte Haltung beim blinden Konturenzeichnen.

6. Fixieren Sie in dieser abgewandten Haltung den Blick auf eine bestimmte Stelle Ihrer Hand, und nehmen Sie eine Randlinie aufs Korn. Gleichzeitig setzen Sie die Spitze Ihres Stiftes aufs Papier (irgendwohin mit einem ausreichenden Abstand vom Bogenrand). 7. Ganz langsam, Millimeter um Millimeter, lassen Sie Ihren Blick an der gewhlten Randlinie entlanggleiten; beachten Sie dabei
auch die winzigsten Abweichungen und Biegungen der Linie. Im gleichen

langsamen Tempo bewegen Sie Ihren Bleistift ber das Papier und verzeichnen dabei alle Abweichungen oder Biegungen der Randlinie, die Sie zur selben Zeit mit den Augen wahrnehmen. Vertrauen Sie darauf, da die Informationen ber den beobachteten Gegenstand (in diesem Fall Ihre Hand) bis in alle Einzelheiten von Ihnen optisch wahrgenommen und gleichzeitig vom Stift
aufgezeichnet werden. Er registriertjedes Detail, das Sie im Augenblick beobachten.

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Krishnamurh: Wo also beginnt die Welt? Beginnt sie, wo das Denken aufhrt? Haben Sie jemals versucht, mit Denken aufzuhren? Fragesteller: Wie macht man das? Knshnamurti: Ich wei es nicht, aber haben Sie es jemals versucht? Zunchst einmal: Wer ist das Wesen, das dem Denken Einhalt zu gebieten sucht?
Fragesteller: Der Denker.

8. Schauen Sie auf keinen Fall auf das Papier. Bleiben Sie in der Position sitzen, die Sie zu Beginn der bung eingenommen haben. Whrend Sie Ihre Hand ansehen, ziehen Sie jeweils Abschnitt fr Abschnitt die Rnder nach, die Ihnen in den Blick geraten. Ihre Augen werden wie Ihr Stift Stck um Stck jede Vernderung der Konturen vermerken. Zugleich versuchen Sie sich bewut zu machen, in welchem Verhltnis die Kontur, die Sie gerade zeichnen, zu dem sich aus dem komplizierten Linienspiel ergebenden Ganzen steht. Sie mgen Auen- oder Innenkonturen zeichnen oder zwischen ihnen hin und her wechseln. Machen Sie sich keine Sorgen ber die Frage, ob Ihre Zeichnung nachher auch wirklich wie eine Hand aussieht. Wahrscheinlich nicht, da Sie ja die Proportionen nicht berprfen knnen. Dadurch, da Sie Ihre Wahrnehmung auf jeweils nur ganz kleine Teilchen beschrnken, lernen Sie, die Dinge genau so zu sehen, wie
sie sind.

g. Passen Sie die Bewegungen Ihres Stiftes genau den Bewegungen Ihrer Augen an. Die Augen oder der Zeichenstift knnten versuchen, Ihnen davonzulaufen. Solche Fluchtversuche drfen Sie nicht zulassen. Zeichnen Sie alles, was Sie irgendwo an den Konturen wahrnehmen, im gleichen Augenblick auf, ohne auf das Papier zu sehen. Halten Sie beim Zeichnen nicht inne, sondern fahren Sie in langsamem, gleichmigem Tempo fort. Zunchst fhlen Sie sich vielleicht ein wenig unbehaglich manche Schler klagen ber pltzlich auftauchende Kopfschmerzen oder Angstgefhle. Meiner Meinung nach treten derartige Beschwerden immer dann auf, wenn die linke Hemisphre ihre dominante Rolle ernsthaft gefhrdet sieht. In solchen Momenten fhlt sie sich vielleicht schmhlich behandelt. Wenn Sie das komplizierte Gewirr der Linien Ihrer Hand in einem derart langsamen Tempo verfolgen, gehen die Leitungs- und Kontrollfunktionen fr eine lange Zeit an die rechte Gehirnhlfte ber. Deshalb reagiert die linke Hemisphre ausgesprochen ungndig: Hre sofort mit diesem dummen Zeug auf! So genau brauchen wir uns die Dinge nicht anzusehen. Ich habe sie doch bereits alle fr dich benannt, selbst diese mickrigen kleinen Falten. Nun sei vernnftig, und la uns etwas anderes machen, das nicht so langweilig ist. Aber wenn du nicht auf mich hren willst, werde ich dir anstndige Kopfschmerzen bereiten. Ignorieren Sie diese Beschwerde. Halten Sie einfach durch. Whrend Sie weiterzeichnen, werden die Proteste der linken Gehirnhlfte allmhlich verstummen, und in Ihnen wird es ganz still. Sie werden entdecken, da Sie diese wunderliche Komplexitt des

Knshnamurti: Es ist ein anderes Denken, nicht wahr? Das Denken versucht sich selbst Einhalt zu gebieten, und so kommt es zum Kampf zwischen Denker und Denken . . . Das Denken sagt: <Ich mu aufhren zu denken, dann werde ich eines wunderbaren Zustands teilhaftig.) . . . Der eine Gedanke sucht den anderen Gedanken zu unterdrcken. So kommt es zum Konflikt. Wenn ich dies als eine Tatsache betrachte, es ganz sehe, restlos verstehe, in seinem Wesen erkenne . . . dann ist der Geist still. Und wenn der Geist still ist, um zu beobachten, zu schauen, zu erkennen, geschieht es auf eine ganz natrliche und leichte Weise. J. Krishnamurti
<Tou Are the World)

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Dinges, das Sie da vor sich sehen, immer mehr fasziniert, und Sie werden den Wunsch haben, immer noch tiefer in diese Linienund Formenvielfalt vorzudringen. Geben Sie diesem Wunsch nach. Sie haben nichts zu befrchten und brauchen sich nicht zu beunruhigen. Auf jeden Fall wird Ihre Zeichnung die Tiefe Ihrer Wahrnehmung auf eine schne Weise wiedergeben. Es geht uns nicht darum, ob das, was dabei herauskommt, tatschlich aussieht wie eine Hand. Uns geht es um die Aufzeichnung Ihrer Wahrnehmungen. Wenn Sie fertig sind: Denken Sie nun daran zurck, wie Sie sich zu Beginn der bung gefhlt haben und wie Ihnen dann spter, als Sie tief in die Arbeit versunken waren, zumute war. Was haben Sie empfunden? Hatten Sie nicht jedes Gefhl fr den Ablauf der Zeit verloren? Waren Sie nicht fasziniert von dem, was Sie sahen? Wenn Sie in diesen Zustand zurckkehren, werden Sie ihn wiedererkennen? Bei den meisten Menschen ruft das blinde Konturenzeichnen vor allen anderen bungen das weitgehendste Umschalten, die tiefste Versenkung in den Bewutseinszustand des R-Modus hervor. Der L-Modus ist whrend dieser bung vom Zeichenvorgang abgeschnitten und damit auch vom visuellen Input, das eine Benennung, Kategorisierung und Umsetzung in Symbole gestatten wrde. Die linke Hemisphre wird gezwungen, sich auf etwas zu konzentrieren, was sie als ein unzumutbares Zuviel an Informationen empfindet. Sie fhlt sich zurckgewiesen, ihre Rivalin bernimmt den Job. Die Tatsache, da das Zeichnen so langsam vonstatten geht, scheint den L-Modus mehr und mehr zu neutralisieren und auszuschalten. Das Konturenzeichnen berhaupt hat sich als ein derartig wirksames Mittel erwiesen, das Gehirn zum Umschalten zu zwingen, da viele Knstler routinemig ihre Arbeit zumindest mit einer kurzen Vorbung nach dieser Methode beginnen. Haben Sie bei dieser eben durchgefhrten Zeichenbung das Umschalten auf den R-Modus noch nicht gesprt, so seien Sie geduldig mit sich selbst. Bei manchen Menschen ist die linke Hemisphre sehr hartnckig, oder sie hat Angst, ihre Leitungsund Kontrollfunktionen ganz an die rechte abtreten zu mssen. Sie sollten sie daher beruhigen. Reden Sie ihr gut zu. Sie wollten ja gar nicht ganz auf sie verzichten, Sie wollten nur etwas ausprobieren. Allmhlich wird die linke Hemisphre das Hinbergleiten in den R-Modus zulassen. Machen Sie ihr aber unmiverstndlich

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klar, da Sie ihr nicht gestatten werden, Ihre Konturenzeichnung lcherlich zu machen, sie zu kritisieren und damit Ihren Gewinn zu schmlern. Zur Zeit wollen wir ihre Kritik noch nicht hren. Bald jedoch werden wir auch ihr Urteil beim Zeichnen hinzuziehen, und dann werden Sie besser zeichnen knnen als je zuvor. Schlerzeichnungen -Zeugnisse eines anderen Bewutseinszustandes Auf den Seiten 108 und 109 finden Sie einige Konturenzeichnungen abgebildet, die von Schlern in meinen Kursen angefertigt worden sind. Was fr wunderbare Gravuren sind dabei herausgekommen! Da einige der Zeichnungen mehr, andere weniger einer Hand gleichen, spielt hier keine Rolle. Um die erscheinungsgetreue Gestaltung werden wir uns erst in der nchsten bung, dem modifizierten Konturenzeichnen, kmmern. Beim blinden Konturenzeichnen geht es uns um Gte und Charakter der einzelnen Striche. Diese lebendigen Hieroglyphen
sind Aufzeichnungen von Wahrnehmungen. Nirgends entdecken wir
In seinem Buch <Die Pforten der Wahr-

eine Spur von dem glatten, flotten, stereotypen Strich, der bei der unbekmmerten, auf die Umsetzung des Wahrgenommenen in fertige Symbole abzielenden Verarbeitung nach dem L-Modus entsteht. Statt dessen sehen wir eine Vielfalt von tiefgrndigen Strichen vor uns, empfindsame Reaktionen auf das unverstellt, unverflscht vor den Zeichnenden Liegende, auf die Dinge in ihrem So-Sein. Blinde Schwimmer, die gesehen haben und sehend zeichneten. Diese Bilder halte ich fr Visualisierungen des Bewutseinszustandes, in den der Zeichnende hinberwechselt, wenn der R-Modus eingeschaltet ist. Als eine meiner Freundinnen, die Schriftstellerin Judi Marks, das erste Mal eine solche Konturenzeichnung zu sehen bekam, sagte sie spontan: Keiner wrde so eine Zeichnung unter Einflu der linken Hemisphre zustande bringen! Fertigen Sie nun weitere Konturenzeichnungen nach der geschilderten Methode an. Natrlich knnen Sie diese bung abbrechen, wann immer Ihnen danach zumute ist, doch versuchen' Sie, wenigstens dreiig Minuten lang zu zeichnen, ohne innezuhalten oder auf Ihre Zeichnung zu blicken. Wenn Sie ein Umschalten auf den R-Modus deutlich bemerken, knnen Sie weiterzeichnen und immer weiter, eine Stunde und mehr.

nehmung) beschreibt Aldous Huxley, auf welche Weise sich das Meskalin auf seine Wahrnehmung alltglicher Dinge, zum Beispiel der Falten seiner grauen Flanellhose, ausgewirkt hat: Fr den Knstler wie fr den Meskalinnehmenden sind Faltenwrfe lebendige Hieroglyphen, die auf eine besonders ausdrucksvolle Weise das unergrndliche Geheimnis des reinen Seins versinnbildlichen . . . die Falten meiner grauen Flanellhose [waren] mit <Istigkeit> geladen. An einer anderen Stelle schreibt Huxley: Die Fhigkeit, das, was wir brigen nur unter dem Einflu von Meskalin sehen, allezeit zu sehen, ist dem Knstler angeboren.

Wir zeichnen Rnder und Konturen

Schlerzeichnungen: Ergebnisse des blinden Konturenzeichnens.

Modifiziertes Konturenzeichnen
Ergnzende bungen 6a. Nehmen Sie eine Blume mit einer mglichst komplizierten Linien- und Formenvielfalt in die Hand, zum Beispiel eine Iris, eine Chrysantheme, eine Rose oder eine Geranie. Betrachten Sie sie genau. Dann zeichnen Sie sie ab, ohne auf das Zeichenblatt zu sehen. Folgen Sie dabei der Anleitung fr das blinde Konturenzeichnen. Nehmen Sie sich fr diese bung mindestens dreiig Minuten Zeit.

Nachdem Sie gelernt haben, wie Sie sich Zugang zur rechten Hlfte Ihres Gehirns verschaffen wie Sie die Pforten der Wahrnehmung ffnen -, beginnen Sie, mit den Augen des Knstlers zu sehen. Wenn Sie sich darber hinaus mit der Methode des modifizierten Konturenzeichnens vertraut gemacht haben, werden Sie fast schon in der Lage sein, ein wirklichkeitsgetreues Bild zu zeichnen. Doch ehe wir mit dieser neuen bung beginnen, mchte ich Ihnen empfehlen, die nebenstehenden bungen 6a, b und c durchzufhren. berspringen Sie sie nicht. Sie helfen Ihnen, die Erfahrung des Umschaltens zu vertiefen. Der R-Modus-Zustand soll Ihnen angenehm und vertraut werden. Dann wird Ihnen der bergang zum modifizierten Konturenzeichnen leichter fallen.

Wir zeichnen Rnder und Konturen Beth Glick

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Judy

Schlerzeichnungen: Ergebnisse des blinden Konturenzeichnens.

Das modifizierte Konturenzeichnen gleicht dem reinen Konturenzeichnen - mit dem einzigen Unterschied, da Sie dabei hin und wieder auf Ihre Zeichnung blicken drfen aber nur dann, wenn es darum geht, Gren-, Lngen- und Winkelverhltnisse festzulegen. Sie werden lernen, zur berprfung von Linienverlauf, Proportionen usw. kurze Blicke auf Ihre Zeichnung zu werfen und zugleich die langsame, intensive Beobachtung fortzusetzen, die den R-Modus-Zustand herbeigefhrt hat und aufrechterhlt. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie den ganzen Anleitungstext. 1. Sorgen Sie dafr, da Sie mindestens eine halbe Stunde lang ungestrt bleiben.

6b. Zeichnen Sie jetzt irgendeinen Naturgegenstand (keinen Menschen, kein Tier!), z. B. eine Muschel, einen Felsen oder ein Stck Treibholz. Suchen Sie sich wieder ein kompliziertes Objekt aus. Gehen Sie genauso vor wie bei der vorigen bung. Schauen Sie nicht auf Ihr Zeichenblatt. Nehmen Sie sich mindestens dreiig Minuten Zeit. 6c. Knllen Sie ein Stck Papier zusammen und zeichnen Sie es ab, wieder ohne auf Ihren Bogen zu sehen. Wenn mglich, nehmen Sie sich eine Stunde Zeit fr diese bung.

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2. Setzen Sie sich bequem an einen Tisch, diesmal in der blichen Haltung (vgl. Abb. 47). Wieder befestigen Sie das Papier mit Klebstreifen auf dem Tisch, damit es nicht rutschen kann. Wie in der vorigen bung sollen Sie Ihre eigene Hand zeichnen. Machen Sie aus Ihrer Hand eine mglichst komplizierte Form mit gekreuzten, gebogenen oder gespreizten Fingern, was immer Sie wollen. Eine schwierige Stellung der Hand dient unseren Zwecken besser als eine einfache, offene, denn die rechte Hemisphre scheint komplizierte Aufgaben zu bevorzugen. 3. Achten Sie darauf, da Sie weder die Stellung Ihrer Hand noch Ihre Kopfhaltung verndern, wenn Sie einmal mit dem Abzeichnen angefangen haben. Behalten Sie die von Ihnen gewhlte Kopfhaltung bei, versuchen Sie nicht, Teile Ihrer Hand zu sehen, die Ihnen aus Ihrem Blickwinkel verborgen bleiben. Wir brauchen nur eine einfache Ansicht von der Hand, keine mehrfache; sie wrde Ihre Zeichnung verderben. 4. Fixieren Sie Ihren Blick auf die Hand. Das ist die beste Vorbereitung, weil es das Umschalten auf den R-Modus in Gang setzt. Stellen Sie sich vor, da in unmittelbarer Nhe der Hand

Abb. 47: Die Haltung beim modifizierten Konturenzeichnen gleicht der blichen Haltung beim Zeichnen.

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eine senkrechte und eine waagerechte Linie verluft. Beobachten Sie in welchem Verhltnis ein beliebiger durch die Linien der Hand gebildeter Winkel entweder zur Senkrechten oder zur Waagerechten steht. Nun blicken Sie auf Ihren Zeichenbogen und stellen sich vor, der Winkel wre bereits darauf gezeichnet. Dann whlen Sie sich einen Zwischenraum aus zum Beispiel zwischen zwei Fingern. Schauen Sie sich ihn so lange intensiv an, bis Sie seine Rnder genau sehen - dort, wo er an die Finger grenzt. Versuchen Sie zu spren, wie Sie in Ihrem Innern auf den R-Modus berwechseln. 5. Heften Sie Ihren Blick an irgendeiner Stelle fest auf eine Kontur. berprfen Sie den Winkel, den die Kontur hier zu den vorgestellten Senkrechten und Waagerechten bildet. Whrend Ihr
Blick langsam die Kontur entlanggleitet, zeichnet Ihr Stift sie in dem gleichen langsamen Tempo auf das Papier. Nehmen Sie sich dann die

nchstliegende Kontur vor. Zeichnen Sie nicht erst den ganzen Umri der Hand, und dann die innen liegenden Formen. Es ist viel leichter, von einer Form zur jeweils angrenzenden berzugehen. Wie beim reinen Konturenzeichnen wird Ihr Stift auch hier alle Rnder registrieren, wird auch die geringsten Richtungsnderungen und Biegungen der Umrilinie verzeichnen. Dies geht
stumm vor sich. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Nennen Sie die Teile, die Sie gerade zeichnen, nicht beim Namen. Sie setzen sich ausschlielich

mit den visuellen Informationen auseinander; Worte sind dabei unntz- Alle logischen Unterscheidungsversuche sind berflssig, denn alle Informationen, die Sie brauchen, knnen Sie direkt mit den Augen wahrnehmen. Konzentrieren Sie sich auf das, was Sie sehen, empfinden Sie wortlos, wie lang oder wie breit ein Teil im Verhltnis zu dem anderen ist, den sie gerade gezeichnet haben, wie klein oder wie gro ein Winkel im Vergleich zu einem anderen ist und wo eine neue Kontur aus einer anderen, soeben gezeichneten hervorzugehen scheint. 6. Blicken Sie nur auf das Papier, wenn Sie die Position eines bestimmten Punkts feststellen oder eine Proportion berprfen wollen. Etwa neunzig Prozent der Zeit sollten Sie Ihre Augen auf den Gegenstand richten, den Sie zeichnen - fast genauso wie beim reinen Konturenzeichnen. 7- Wenn Sie bei den F-i-n-g-e-r-n--g-e-1-n angelangt sind (denken Sie daran, da wir die Dinge nicht beim Namen nennen), zeichnen Sie die Formen, die an die Ngel grenzen nicht die iN| agel selbst. Auf diese Weise werden Sie vermeiden, irgendwelche Symbole aus Ihrer Kindheit auszugraben. Denn das linke Hirn tnnt keine Bezeichnung fr Formen, die Fingerngel umgeben.

In einem Gesprch erzhlte mir Professor Elliot Elgart, der Leiter des Kunstinstituts der California University in Los Angeles, er habe des fteren beobachtet, da Anfanger, die zum erstenmal ein liegendes Modell abzeichnen, den Kopf ganz weit zur Seite beugten. Warum? Weil sie das Modell in aufrechter Stellung sehen wollten so wie sie es gewohnt waren.

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Gehen Sie berhaupt jedesmal, wenn Sie mit irgendeinem Teil Schwierigkeiten haben, zum angrenzenden Umri beziehungsweise Zwischenraum ber, der mit dem schwierigen Teil die gemeinsame Randlinie bildet, die Sie zeichnen wollen. 8. Denken Sie noch einmal daran, da sich alles, was Sie ber Ihre Hand zu wissen brauchen, um sie abzuzeichnen alle erforderlichen visuellen Informationen , unmittelbar vor Ihren Augen befindet. Ihre Aufgabe besteht einfach darin, Ihre Wahrnehmungen zu Papier zu bringen, so wie Sie sie sehen - mit Strichen,
die Aufzeichnungen Ihrer Wahrnehmungen sind. Dazu ist das Denken

nicht erforderlich. Sie brauchen lediglich zu empfinden, zu beobachten und aufzuzeichnen, was Sie sehen. So wird Ihnen das Zeichnen nicht schwerfallen. Sie werden zuversichtlich, entspannt, vollkommen mit der Sache beschftigt sein. Es wird Sie faszinieren, wie sich alle Teile, wie bei einem Puzzle, ineinanderfgen. Beginnen Sie nun zu zeichnen. Innerhalb weniger Minuten werden Sie in den R-Modus-Zustand bergewechselt sein. Doch Sie brauchen nicht daran zu denken. Sie haben gnstige Bedingungen fr dieses Umschalten geschaffen, und es wird sich mhelos von selbst vollziehen. Das modifizierte Konturenzeichnen ist, wie die anderen bungen, eine Aufgabe, die das linke Hirn zurckweisen wird, wodurch Ihnen der Zugang zum Modus der rechten Hemisphre offensteht. Wenn Sie fertig sind: Lassen Sie vor Ihrem Geist noch einmal Revue passieren, wie Sie beim Zeichnen verfahren sind, wie es sich anfhlte, im Bewutseinszustand des R-Modus zu sein, wie Sie in diesen Zustand hinberglitten, nachdem Sie absichtlich die Bedingungen fr das Umschalten geschaffen hatten. Ihre erste Zeichnung mag einige Fehlwahrnehmungen hinsichtlich der Proportionen und der Winkelverhltnisse blolegen. Die bungen im nchsten Kapitel werden Ihnen helfen, mit Problemen der Proportion fertig zu werden. Das Zeichnen hnelt in dieser Phase dem Lernproze eines Fahrschlers. Zuerst machen Sie sich mit den einzelnen Vorgngen vertraut: Gas geben, Bremsen, Blinker bettigen, auf Autos achten, die vor, hinter und neben einem fahren. Im Laufe der Zeit lernen Sie, alle diese Handlungen zu verbinden. Beim ersten Versuch fllt es Ihnen schwerer als beim zweiten, bei der dritten Fahrt geht es schon leichter als bei der zweiten. Bald haben Sie alle Ttigkeiten und Fhigkeiten zu einem Ganzen integriert. So hnlich ist es auch mit dem Zeichnen. Es ist ein ganzheitliches Tun, bei dem man eine Reihe von Vorgngen, Verfahren,

Wir zeichnen Rnder und Konturen

Bewegungen zu koordinieren hat. Binnen kurzem wird diese Verfahrensweise ebenso automatisch ablaufen wie Gas geben oder Bremsen oder Blinken. Damit Sie noch mehr praktische Erfahrungen sammeln und ein greres Selbstvertrauen gewinnen, sollten Sie sorgsam die bungen 6d bis 6g auf Seite 115 ausfhren. Ehe Sie damit beginnen, versuchen Sie sich immer die Bedingungen zu schaffen, die den bergang in den Bewutseinszustand des R-Modus erleichtern. Besonders wichtig dabei ist, Vorsorge zu treffen, da Sie nicht gestrt werden. Schlerarbeiten: Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens Wenn Sie sich die folgenden Schlerarbeiten ansehen, werden Sie den Eindruck haben, da die Hnde von Personen gezeichnet worden sind, die betrchtliche bung im Zeichnen haben. Die Hnde wirken dreidimensional, plastisch, echt. Sie scheinen aus Haut und Knochen, Fleisch und Muskeln zu bestehen. Auch ganz feine Einzelheiten sind wiedergegeben, zum Beispiel der Druck eines Fingers auf den anderen, die Spannung gewisser Muskeln und die Struktur der Haut.

Der nchste Schritt: Die linke Hemisphre wird mit dem leeren Raum berlistet Mittlerweile haben wir also einige Lcken in den Fhigkeiten der linken Hemisphre entdeckt: Sie hat Probleme, Bilder widerzuspiegeln (beim Zeichnen der Vasen-Gesichter); sie kann mit auf den Kopf gestellten Bildern nichts anfangen (wie beim Strawinsky-Portrt); sie verweigert eine langsame, sorgfltige Verarbeitung komplexer Wahrnehmungen (wie beim blinden und beim modifizierten Konturenzeichnen). Wir machen uns ihre Schwchen zunutze, um der rechten Hemisphre die Chance zu geben, visuelle Informationen ohne Einmischung der dominanten linken zu verarbeiten. Im nchsten Kapitel sollen Sie das am Ende Ihrer Kindheit verlorengegangene intuitive Gefhl fr Komposition, fr das Zusammenfgen von Rumen und Formen zu einer Einheit, zurckgewinnen. Das Schwergewicht wird daher auf dem Umgang mit dem negativen (leeren) Raum liegen.

Wir zeichnen Rnder und Konturen

Schlerarbeiten: Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens.

Wir zeichnen Rnder und Konturen Ergnzende bungen

115
Bevor Sie beginnen: Zeichnen Sie fnf

bis zehn Minuten lang irgendeinen formenreichen Gegenstand nach dem Verfahren des blinden Konturenzeichnens. Auf diese Weise bereiten Sie das Umschalten auf den R-Modus vor. Die folgenden vier bungen
sollen nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens durchgefhrt

Abb. 50 Nora Thomas Abb. 49 Georgette Zuleski

werden. 6d. Zeichnen Sie einen Tannenzapfen ab. Sehen Sie sich vorher die Zeichnung von Martha Kalivas (Abb. 48) als Beispiel an. 6e. Zeichnen Sie eine Papiertte ab. Es ist egal, in welchem Zustand sie sich befindet und ob sie steht oder liegt usw. (vgl. Abb. 49). 6f. Zeichnen Sie irgendein Kchengert ab, zum Beispiel einen Quirl, einen Korkenzieher oder einen Bchsenffner. Denken Sie daran, da die rechte Hemisphre komplizierte Gegenstnde vorzuziehen scheint (vgl. Abb. 50). 6g . Zeichnen Sie Ihren Fu ab, mit oder ohne Schuh (vgl. Abb. 51). (Wenn Sie Ihr Knie so, wie Sie es beim Blick auf den Fu sehen, mit zeichnen, beachten Sie seine Gre im Verhltnis zur Gre des Fues.)
Wenn Sie fertig sind: Betrachten Sie

48 Martha Kalivas

Abb. 5/ Charlotte Doctor

Ihre R-Modus-Zeichnungen. Beachten Sie, welche Stellen erkennen lassen, da Sie von ihnen whrend des Zeichnens besonders gefesselt waren. Dies spiegelt sich in der Genauigkeit Ihrer Wahrnehmungen wider. Versuchen Sie sich den Bewutseinszustand zu vergegenwrtigen, in dem Sie sich befanden, als Sie diese Stelle gezeichnet haben.

7 Raumformen wahrnehmen: Das Raum-Negativ wird zum Positiv

118

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Mit dem Ausdruck Komposition ist in unserem Zusammenhang die Anordnung der Elemente (oder Komponenten) einer Zeichnung (eines Gemldes usw.) gemeint. Hauptelemente der Komposition sind unter anderem die positive Form (Gegenstnde oder Personen) , der negative (leere) Raum sowie Form und Format der Bildflche, die Lnge und Breite der Zeichenblattrnder. Die Komposition eines Werkes erschafft der bildende Knstler also, indem er positive Formen und den negativen Raum innerhalb des Bildformats ineinanderpat.
Das Format bestimmt die Komposition. Anders ausgedrckt: Die

Form der Bildflche, beim Zeichnen gewhnlich ein rechteckiger Bogen Papier, beeinflut weitgehend die Verteilung der Formen und des Leerraums innerhalb des Bildrandes (der Rnder der jeweiligen Flche). Um sich dies klarzumachen, schalten Sie bitte auf den R-Modus um und stellen sich einen Baum vor, vielleicht eine Eiche oder eine Kiefer. Nun versuchen Sie, diesen einen Baum nacheinander in jedes der nebenstehenden Formate (Abb. 52) einzusetzen. Sie werden feststellen, da Sie automatisch die Umrisse des Baumes beziehungsweise des ihn umgebenden leeren Raumes bei jedem Format verndern wollen. Versuchen Sie trotzdem, wirklich die gleichen Umrisse in jedes Format einzupassen. Sie werden feststellen, da eine Form, die zum einen Format pat, bei einem anderen falsch wirkt. Ein Knstler ist sich der Bedeutung des Formats vollauf bewut. Anfnger im Zeichnen und Malen hingegen bercksichtigen die Begrenzungen der Bildflche meistens zuwenig. Sie richten ihre Aufmerksamkeit fast ausschlielich auf die Personen oder Objekte, die sie gerade abzeichnen. Die Rnder des Blattes scheinen fr sie nicht zu existieren. Diese mangelnde Beachtung der Zeichenblattrnder, die sowohl den leeren Raum als auch die Formen auf der Zeichenflche begrenzen, verursacht fast allen Anfngern erhebliche Schwierigkeiten. Das grte Problem ergibt sich, wenn es einem milingt, Form und Raum, die beiden Grundkomponenten eines Bildes, in Einklang zu bringen.
Abb. 52: Einige Bildformate.

Kinder haben ein sicheres Gefhl fr Komposition


Sie knnen niemals das Innere einer Tasse ohne die Auenseite benutzen. Innen und Auen gehren zusammen. Sie sind eins. Alan Watts

Im fnften Kapitel haben wir festgestellt, da Kleinkinder ein tiefes Verstndnis fr die Bedeutung des Bildformats besitzen. Ihr Bewutsein fr die Bildgrenzen bestimmt die Art und Weise, in der sie Formen im vorgegebenen Raum verteilen. Kindern gelin-

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

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Abb. 53: <Personnages toile> (1933) vonjoan Miro. Mit freundlicher Genehmigung des Art Institute of Chicago.

Abb. 54

gen oft nahezu einwandfreie Kompositionen. Die Bildkomposition, die die hier abgebildete Zeichnung eines Sechsjhrigen (Abb. 54) auszeichnet, hlt einem Vergleich mit der Komposition eines Bildes von Joan Miro (Abb. 53) recht gut stand. Wie bereits erwhnt, lt diese Fhigkeit unglcklicherweise nach, wenn die Kinder sich der Adoleszenz nhern. Der Grund fr diese Entwicklung ist vermutlich die zunehmende Herrschaft der linken Hemisphre und deren Hang zum Definieren, Benennen und Kategorisieren. Das Interesse fr die einzelnen Dinge scheint an die Stelle der weitgehend ganzheitlichen Weltsicht des kleineren Kindes zu treten, fr das alles gleich wichtig ist, einschlielich der negativen Rume: des Himmels, des Bodens und der alles umgebenden Luft. Gewhnlich bedarf es eines jahrelangen Trainings, um Erwachsene, die zeichnen lernen wollen, davon zu berzeugen, da die negativen Rume innerhalb des Bildgefges das gleiche Gewicht haben und genauso sorgfltig bercksichtigt werden mssen wie die positiven Formen. Das ist ein Prinzip, das Knstlern sehr gelufig ist. Anfnger dagegen pflegen zunchst ihre ganze Aufmerksamkeit auf die Personen oder Formen, die sie zeichnen wollen, zu verwenden und dann erst sozusagen den Hintergrund auszufllen. Auf die Gefahr hin, da Sie es mir im Augenblick noch nicht glauben, behaupte ich,

James Lord berichtet, wie der berhmte Bildhauer, Maler und Zeichner Alberto Giacometti auf den leeren Raum reagierte: Er fing aufs neue zu malen an, doch nach einigen Minuten wandte er sich um und blickte auf die Stelle, wo die Bste gestanden hatte, als wolle er noch einmal einen Blick auf sie werfen. <Ach, sie ist ja weg!> rief er. Ich erinnerte ihn daran, da Diego sie fortgenommen hatte. <Ja>, sagte er, aber ich dachte, sie ist noch da. Ich hab hingeguckt und pltzlich die Leere gesehen. Ich hab sie wirklich gesehen. Es ist das erste Mal in meinem Leben, da mir das passiert.) James Lord
<A Giacometti Portrait>

Nichts ist wirklicher als nichts. Samuel Beckett


<Malone stirbt)

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 55: <Der Jockey> von Henri de

Toulouse-Lautrec (1864-1901). Mit freundlicher Genehmigung des Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. Charles G. Prasse Collection. Der Ausdruck steckt fr mich nicht etwa in der Leidenschaft, die auf einem Gesicht losbricht oder sich durch eine heftige Bewegung kundgibt. Er ist vielmehr in der ganzen Anordnung meines Bildes: der Raum, den die Krper einnehmen, die leeren Partien um sie, die Proportionen: dies alles hat seinen Teil daran. Henri Matisse
(Notizen eines Malerst

da sich die Formen von selbst ergeben, wenn der leere Raum von Anfang an in die Komposition einbezogen wird. Ich will Ihnen das an einigen Beispielen erlutern. Die Zitate des Schriftstellers Samuel Beckett und des ZenPhilosophen Alan Watts fassen das Prinzip in komprimierter Form zusammen. In der Kunst, sagt Beckett, ist das Nichts (der
leere Raum) real. Das Innen und das Auen sind eins, schreibt Alan

Watts. Im vorigen Kapitel habe ich darzustellen versucht, da sich die Gegenstnde und der sie umgebende Raum zusammenfgen wie die Teile eines Puzzles. Jedes einzelne Teil ist gleich wichtig, und nur, wenn man sie alle ineinanderfgt, fllen sie die Flche innerhalb der Zeichenblattrnder das vorgegebene Format restlos aus. Sehen Sie sich zur Verdeutlichung dieses Grundsatzes an, wie sich Raum und Form in der Zeichnung von Henri de ToulouseLautrec (Abb. 55), in dem Stilleben von Paul Cezanne (Abb. 56) und in der Aktzeichnung von Albrecht Drer (Abb. 57) zusammenfgen.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

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Abb. 56: < Tulpen und pfeb von Paul

Cezanne (18391906). Mit freundlicher Genehmigung des Art Institute of Chicago. Indem Cezanne die Formen den Bildrand berhren lt, begrenzt er den negativen Raum und teilt ihn auf. Die auf diese Weise entstandenen negativen Formen tragen zum Reiz des Bildes und zum Gleichgewicht der Komposition ebensoviel bei wie die positiven Formen.

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt In der folgenden bung wollen wir uns eine andere Schwche des L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphre kann nicht gut mit dem leeren Raum umgehen. Es fllt ihr schwer, ihn zu benennen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Symbole, ber die sie verfgt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere Raum scheint die linke Hemisphre sogar zu langweilen; sie lehnt es ab, sich mit ihm zu beschftigen. So fllt diese Aufgabe dem rechten Hirn zu und das kommt uns sehr gelegen. Die linke Hemisphre scheint den leeren Raum nicht zu beachten. Die rechte Hemisphre dagegen findet alle Gegenstnde und K-ume interessant egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob sie benannt werden knnen oder nicht. Je unvertrauter und komplizierter eine ber das Auge vermittelte Information ist, desto neugieriger wird sie. Das mssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenstnden an.

Abb. 57: (Weiblicher Akt mit Stock von

Albrecht Drer (1471-1528). Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery of Canada (Ottawa). Auch der negative Raum, der die Figur umgibt, ist in seinen Ausmaen und seiner Anordnung sehr abwechslungsreich gestaltet.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt In der folgenden bung wollen wir uns eine andere Schwche des L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphre kann nicht gut mit dem leeren Raum umgehen. Es fllt ihr schwer, ihn zu benennen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Symbole, ber die sie verfgt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere Raum scheint die linke Hemisphre sogar zu langweilen; sie lehnt es ab, sich mit ihm zu beschftigen. So fllt diese Aufgabe dem rechten Hirn zu - und das kommt uns sehr gelegen. Die linke Hemisphre scheint den leeren Raum nicht zu beachten. Die rechte Hemisphre dagegen findet alle Gegenstnde und Rume interessant egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob sie benannt werden knnen oder nicht. Je unvertrauter und komplizierter eine ber das Auge vermittelte Information ist, desto neugieriger wird sie. Das mssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenstnden an.

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 58

Abb.

Wolle man eine Dichtung verstehen, msse man - schreibt der Dichter John Keats - bereit sein, sich in eine bestimmte Verfassung zu versetzen. Er nannte sie die negative Capability, die Fhigkeit zum Negativen, die er als Fhigkeit des Menschen definiert, in Ungewiheiten, Rtseln und Zweifeln zu verweilen, ohne nervses Verlangen nach Tat und Ursache. Helmut Viebrock
<John Keats>

1. Zeichnen Sie einige groe Formen auf ein Blatt Papier: zwei Seesterne, drei Pfeifen, Musikinstrumente, ein paar abstrakte Formen - was immer Ihnen einfllt. Das sind positive Formen. Betrachten Sie die Seesterne auf Abbildung 58. Achten Sie darauf, da Ihre Formen - wie die Seesterne - zumindest an zwei Stellen den Bildrand berhren. Die die Seesterne umschlieenden leeren Rume ergeben den negativen Raum. 2. Damit Sie sich die Vorstellung fest einprgen, da die Teile des leeren Raumes einer Zeichnung ebenfalls als Formen zu betrachten sind, ziehen Sie bitte sorgfltig und aufmerksam die
Umrisse der leeren Rume - einschlielich der Ze/ichenblattrnder, durch die ja teilweise die negativen Rume/Formen entstehen ~ mit krfti-

gen Strichen nach. Wiederholen Sie das mehrmals (vgl. Abb. 59). 3. Nun schauen Sie sich bitte eines dieser nachgezogenen Teile so lange konzentriert an, bis Sie es als eigenstndige Form hervortreten sehen. Dazu brauchen Sie ein wenig Zeit, denn die linke Hemisphre mu sich, wenn sie mit einer unbenannten Form konfrontiert wird, erst einen Augenblick besinnen, ob sie sie kennt oder nicht. Da sie den leeren Raum nicht in die ihr bekannten Dinge einzuordnen vermag, sagt sie schlielich zu ihrer Kollegin: Ich wei nicht, was das ist. Ich kann damit nichts anfangen, und wenn du da weiter so hinstarrst, mut du damit fertig werden. Ich bin nicht daran interessiert. Gut! Genau das haben wir uns gewnscht. Starren Sie nur unbeirrt weiter auf eines der Raumteile, und es wird sich fr Sie als Form abzuzeichnen beginnen. 4. Schraffieren Sie die Teile des negativen Raums, so da sie deutlich dunkler werden als die Formen (vgl. Abb. 60). So prgt sich Ihnen die Tatsache noch fester ein, da die einzelnen Teile

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 60

Abb. 61

des leeren Raums und der Raum insgesamt Formen sind. Fixieren Sie diese Formen noch einmal, eine nach der anderen, bis Sie sie wirklich als Formen wahrnehmen. 5. Nehmen Sie nun eine Schere zur Hand, und schneiden Sie die schraffierten negativen Teile Ihrer Zeichnung aus. Betrachten Sie die Formen dieser Ausschnitte. Drehen Sie sie in verschiedene Richtungen. Dann fgen Sie sie auf einem neuen Bogen, der nach Mglichkeit eine andere Farbe hat, mit Klebstoff wieder mit der nichtschrafFierten/>o.nta7; Form (es knnen auch mehrere Formen sein) zusammen. Da negative und positive Formen dort, wo sie aneinandergrenzen, dieselben Randlinien haben, wrde sich die positive Form (des Seesterns) auch von selbst ergeben, wenn man nur die Teile des negativen Raums auf den neuen Papierbogen kleben wrde (vgl. Abb. 61). Dieser Teil der bung ist wichtig. Schon beim Konturenzeichnen haben Sie feststellen knnen, da die positiven Formen und die negativen Rume gemeinsame Grenzen haben. Wenn Sie die
einen zeichnen, haben Sie unversehens auch die anderen dargestellt. Probie-

ren Sie das im stillen noch einmal aus. Sehen Sie sich irgendeinen Gegenstand an - zum Beispiel die Schere, die Sie benutzt haben. VVenn Sie die Umrisse der beiden Lcher der Scherengriffe abzeichnen, ergeben die Rnder dieser negativen Rume zugleich die inneren Rnder der Scherengriffe.
Eine Analogie

Ich mchte Ihnen dieses Prinzip noch auf andere Weise verdeutlichen. Sicherlich haben Sie im Kino oder im Fernsehen schon einnmal einen Zeichentrickfilm gesehen, in dem eine der Figuren

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

einen langen Gang hinunterrast, an dessen Ende durch eine geschlossene Tr kracht und in der Tr ein Loch hinterlt, das den Umri der Figur hat. Stellen Sie sich dieses scheinbare Paradoxon vor: da die innere Umgrenzung der positiven Form der Tr Zugleich den Umri einer negativen Form der des von der Trickfilm-Figur hinterlassenen Loches - bildet. Mit anderen Worten: Das Loch - eine Leere, ein Nichts - und die feste Tr haben gemeinsame Rnder, und wenn Sie das eine abzeichnen, haben Sie zugleich das andere gezeichnet. Richten Sie nun Ihren Blick auf ein Mbelstck mit offenen Zwischenrumen - auf einen Schemel zum Beispiel oder auf einen Schaukelstuhl. Stellen Sie sich vor, da der Stuhl (oder was immer Sie sich anschauen) pltzlich verschwunden ist, da die Teile des negativen Raums jedoch, die ihn umgeben hatten, unverndert und greifbar zurckgeblieben sind. Behalten Sie diese Vorstellung im Sinn, und fixieren Sie nun einen der Zwischenrume, die am Stuhl (Abb. 62 und 63) durch Pfeile markiert sind. Lassen Sie Ihren Blick fest auf dieser Stelle ruhen, und warten Sie so lange, bis Sie den Zwischenraum als Form hervortreten sehen. Bitte denken Sie daran, da dies ein oder zwei Minuten dauern wird. Die linke Hemisphre erblickt den Zwischenraum vermutlich ebenfalls, stellt aber fest, da diese Form fr ihren Verarbeitungsstil ungeeignet ist, und lt deshalb der rechten Hemisphre den Vortritt. ben Sie dieses Wahrnehmen der negativen Rume mehrere Male. Gehen Sie von einem Zwischenraum auf den anderen ber,
warten Sie, bis sich der Umri des jeweiligen Zwischenraums abhebt,

bis Sie also den Zwischenraum als Form hervortreten sehen. Ich empfehle Ihnen, zustzlich die bung 7a (S. 126) durchzufhren, bevor Sie weiterlesen.

Benutzung eines Motivsuchers zur Wahl des Ausschnitts Nun wollen wir die Wahrnehmung des Ganzen - positive Form und negativen Raum auf einen bestimmten Ausschnitt begrenzen. Wir nehmen dazu einen Motivsucher zu Hilfe. Diesen Motivsucher knnen wir leicht selber machen: 1. Schneiden Sie sich einen dnnen Karton zurecht (es kann auch starkes Papier sein), der das gleiche Format hat wie Ihr Zeichenbogen.

Das Raum-Negativ wird um Positiv

2. Verbinden Sie die Ecken des Kartons durch zwei Diagonalen Durch den Schnittpunkt werden die Diagonalen in vier gleich lange Geraden aufgeteilt. Markieren Sie auf allen vier Geraden jeweils den Punkt, der 1,5 Zentimeter vom Schnittpunkt entfernt liegt. Wenn Sie diese vier Punkte durch zwei senkrechte und zwei waagerechte Linien verbinden, erhalten Sie ein Rechteck, dessen Proportionen dem Verhltnis der Seiten des Kartons und damit auch des Zeichenbogens entsprechen (vgl. Abb. 64). 3. Als nchstes schneiden Sie das kleine Rechteck aus. Halten Sie den Karton hoch, und vergleichen Sie die Form der ausgeschnittenen ffnung mit der Form des Kartons. Wie Sie sehen, sind es zwei gleiche Formen, die sich nur hinsichtlich ihrer Gre unterscheiden. Diesen Karton mit dem Ausschnitt nennt man wie beim Fotoapparat - Sucher. Er wird Ihnen helfen, den negativen Raum bewuter wahrzunehmen, indem er dem die Formen umgebenden Raum einen Rahmen also Auenrnder gibt. 4. Nun halten Sie Ihren Sucher vor ein Auge, und schlieen Sie das andere (oder halten Sie eine Hand davor). Sehen Sie sich durch die ffnung den Stuhl an. Vielleicht mssen Sie den Sucher nher ans Auge heran oder weiter weg halten. Der Stuhl mu mglichst vollstndig in dem durch den Ausschnitt gegebenen Rahmen zu sehen sein. Bewegen Sie den Sucher so lange hin und her, bis der Stuhl mindestens an zwei Stellen den Rand des Rahmens berhrt (vgl. Abb. 66). 5. Nun fixieren Sie mit Ihrem Blick einen der negativen Rume, die den Stuhl umgeben. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen, so wie Sie es beim Seestern gebt haben. 6. Jetzt stellen Sie sich vor, da der Stuhl verschwindet und da - wie bei der von der Trickfilm-Figur durchstoenen Tr nur die negativen Rume als Form brigbleiben. Was Sie in Ihrer
Vorstellung sehen - den negativen leeren Raum -, werden Sie in Krze

abzeichnen. Zunchst mchte ich jedoch weitere Beispiele anfhren und dann zu erklren versuchen, warum diese Technik so gut funktioniert und ein so wertvolles Hilfsmittel beim Zeichnen ist.
Verkehrte Welt: Wir zeichnen etwas, indem wir nichts zeichnen Die Abbildungen 67 und 69 zeigen einen Stuhl und einen Roll-

tisch, auf dem ein Filmprojektor steht. Die Gegenstnde sind nur im Umri wiedergegeben. Dennoch sieht es beinahe so aus, als seien sie vollstndig dargestellt, denn sie haben mit dem leeren Raum der sie umgibt, gemeinsame Randlinien. Zeichnet man die Umrisse dieses leeren Raumes ab, zeichnet man ungewollt auch den Gegenstand, und zwar mhelos. Und wenn man den Leerrumen

Das Raum-Negativ wird zum Positiv Ergnzende bung: 7a. ben Sie sich im Sehen des negativen Raums, indem Sie ein Foto aus einer Zeitschrift oder die Zeichnung eines alten Meisters wie die von Boucher (vgl. Abb. 65) auseinanderschneiden. Fgen Sie nur die Teile des negativen Raums wieder aneinander, und kleben Sie diese auf ein Blatt schwarzes Papier. Aus diesen Stcken des negativen Raums werden sich die Umrisse der Figur von selbst ergeben: Sie hat mit dem Raum gemeinsame Randlinien.

Abb. 65: Weiblicher Akt von Francois Boucher (1703 1770 . Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum, Amsterdam.

das gleiche kompositorische Gewicht zuerkennt wie den gegenstndlichen Formen, dann ergibt sich zumeist aus irgendeinem Grund eine Zeichnung, die man sich gern anschaut. Das erwhnte kompositorische Problem ist damit gelst: Indem wir jedes Puzzle-Teil innerhalb der begrenzenden Randlinien des Zeichenblattes gleichrangig behandeln, verbinden wir Formen und Raum
zu einer kompositorischen Einheit.

Warum fllt uns das Zeichnen leichter, wenn wir die Umrisse des leeren Raums wiedergeben? Ich glaube, da die linke Hemisphre, die ja ber keinen gleichwertigen Begriff, keine passende Kategorie fr den negativen Raum verfgt, mit ihrem Wissen ber die Gegenstnde wegen der Konzentration des Zeichnenden auf den Leerraum nicht mehr in den Vorgang eingreift und dem rechten Hirn das Feld berlt. Das Problem beim Zeichnen von Sthlen und Tischen und all den anderen Gegenstnden, die wir
noch zeichnen mchten, ist: Wir wissen zuviel ber sie. Wir wissen,

da Tischplatten flach und viereckig, oval oder rund sind, da Tische gleich hohe Beine haben, da der Sitz eines Stuhles meist flach oder leicht gewlbt ist, da der Stuhlrcken etwa rechtwinklig zum Sitz angebracht ist usw. Macht sich nun der Anfnger daran, einen Stuhl oder einen Tisch zu zeichnen, steht ihm dieses gespeicherte sprachlich-analytische L-Modus-Wissen beim Wahrnehmen der visuellen Infor-

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

mationen im Wege. Sieht er den Stuhl oder den Tisch aus einem schrgen Blickwinkel, weist der Gegenstand unter Umstnden keine der ihm zugeschriebenen Eigenschaften sichtbar auf: Tischecken verwandeln sich in schrge Winkel, runde Flchen in Ovale oder gar in grade Linien, die Tisch- beziehungsweise Stuhlbeine knnen drei oder sogar vier verschiedene Lngen haben (vgl. Abb. 67). Daher versucht der Neuling, das Problem der Darstellung von Tischen und Sthlen usw. auf zweierlei Weise zu lsen. Er bedient sich zweier widersprchlicher Informationssysteme und gert dadurch in Konflikte. Vergegenwrtigen Sie sich noch einmal Ihre imaginre Stuhl-Zeichnung. Vielleicht knnen Sie in ihr Hinweise auf Ihre eigenen Bemhungen entdecken, das, was Sie wissen, mit dem, was Sie sehen, in Einklang zu bringen. Wahrnehmungen im Widerstreit Die Zeichnungen vom Projektortisch (Abb. 68 und 69) sind inter-ssante, anschauliche Wiedergaben dieses Konfliktes und seiner sung. Auf der ersten Zeichnung hatte der Schler noch groe Schwierigkeiten, sein gespeichertes Wissen wie ein Projektor und der dazu gehrende Tisch auszusehen haben - mit dem, was er

Abb. 67

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

sah, in Einklang zu bringen. Beachten Sie, da die Beine des Tischchens alle gleich lang und da die Rder durch ein Symbol dargestellt sind. Als er dann aber auf den R-Modus umschaltete, einen Sucher zu Hilfe nahm und nur die Umrisse des leeren Raums zeichnete, gelang ihm die Wiedergabe sehr viel besser. Die visuellen Informationen konnten offensichtlich ungehindert aufgenommen und auf die Zeichnung projiziert werden. Sie wirkt berzeugend und ungezwungen. Und so war es tatschlich: Der Schler hatte seine linke Hemisphre ausgetrickst und zum Schweigen gebracht. Dabei sind die visuellen Informationen, die die Betrachtung des negativen Raumes erbringt, keinesfalls weniger komplex als die Eindrcke, die das Anschauen einer gegenstndlichen Form vermittelt. Schlielich haben Raum und Form gemeinsame Grenzen. Doch indem wir unseren Blick auf den Raum fixieren, setzen
wir ein Sehen nach dem R-Modus in Gang und wirken der Herrscha des Abb. 6g Robert Dominguez

L-Modus entgegen. Anders ausgedrckt: Indem wir uns auf Informationen konzentrieren, die dem Arbeitsstil der linken Hemisphre nicht entsprechen, schalten wir den dominanten L-Modus ab, und die Verarbeitung der optischen Wahrnehmungen wird von der fr das Zeichnen zustndigen rechten Hemisphre bernommen. Damit hat aller Widerstreit ein Ende, denn nach dem R-Modus kann das Gehirn Informationen ber rumliche Strukturen und ber Beziehungen zwischen Dingen im Raum viel leichter verarbeiten.

Es ist soweit: Zeichnen Sie einen Stuhl Sie sind jetzt in der Lage, selbst die Negativ-Zeichnung eines Stuhles anzufertigen. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die folgenden Anweisungen. 1. Suchen Sie sich einen zum Abzeichnen geeigneten Stuhl aus einen wirklichen Stuhl, kein Foto. 2. Schauen Sie mit einem Auge das andere soll geschlossen oder verdeckt sein durch Ihren Sucher hindurch auf den Stuhl (vgl. Abb. 66). (Sieht man nur mit einem Auge, wirkt das Wahrgenommene flchig. Erst das binokulare Sehen das Wahrnehmen mit zwei Augen zugleich -, bei dem zwei sich leicht berschneidende Bilder aufeinander projiziert werden, ermglicht uns die rumliche, dreidimensionale Sicht.) Wenn es Ihnen unangenehm ist, nur mit einem Auge zu sehen, so knnen Sie ruhig das andere

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

wieder ffnen. Doch ist es um einiges leichter, ein flaches, zweidimensionales Bild auf flache, zweidimensionale Zeichenbogen zu bertragen. Die meisten Knstler bedienen sich zumindest gelegentlich dieser Technik. \ 3. Richten Sie den Sucher so auf den Stuhl, da dieser den Rand der ffnung mindestens an zwei Stellen berhrt. 4. Betrachten Sie diesen Ausschnitt eine Weile, so als wollten Sie ihn sich fest einprgen. 5. Nun schauen Sie auf Ihren Zeichenbogen. Stellen Sie sich vor, da die Form des Stuhls auf dem Blatt erscheint, so wie Sie ihn durch den Sucher gesehen haben. _ 6. Sehen Sie wieder durch den Sucher. Fixieren Sie mit Ihrem Blick den negativen Raum an einer der Stuhlseiten. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Nun schauen Sie wieder auf den Zeichenbogen und stellen sich die Umrisse des Raums auf dem Papier vor. Denken Sie daran, da die Rnder des Suchers den Rndern Ihres Bogens entsprechen. 7. Ihre Aufgabe ist es nun, lediglich die Teile des den Stuhl umgebenden leeren Raumes abzuzeichnen. Sie knnen mit den ueren Raumteilen beginnen und dann zu den Zwischenrumen bergehen oder umgekehrt. Womit Sie anfangen, ist insofern unwichtig, als alle Formen wie die Stcke eines Puzzles zusammenpassen. ber den Stuhl selbst brauchen Sie sich gar keine Gedanken zu machen. Vergessen Sie ihn am besten. Und fragen Sie sich nicht, warum die Umrilinie eines Raumteils in diese oder jene Richtung verluft, warum sie hier eine scharfe Ecke bildet und sich dort sanft wlbt. Zeichnen Sie den Umri einfach so ab, wie Sie ihn sehen. 8. Biegt die Umrilinie um die Ecke, fragen Sie sich: Welchen Winkel bildet sie im Verhltnis zum vertikalen Seitenrand des Suchers? Wenn Sie dann von der entsprechenden Vertikalen am Rand Ihres Zeichenbogens ausgehen, knnen Sie den Winkel so, wie Sie ihn sehen, auf das Papier bertragen. Ich mchte versuchen, diesen wichtigen Punkt noch etwas anschaulicher darzustellen. Nehmen wir an, Sie sehen im Ausschnitt Ihres Suchers, da der negative Raum einen eckigen Rand hat (vgl. Abb. 71). Auf Ihrem Zeichenpapier ziehen Sie diese Randlinie des Raumes in dem Winkel, den Sie durch den Sucher gesehen haben. Dabei orientieren Sie sich an den Rndern des Zeichenbogens (vgl. Abb. 72 und 73). Mit anderen Worten: Die Rnder Ihres Suchers und die Rnder Ihres Bogens stehen stellvertretend fr senkrecht und waagerecht - Dimensionen, in denen Ihnen auch Ihre reale Wahrnehmungswelt erscheint.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

9. Schtzen Sie auf die gleiche Weise auch die Horizontallinien ab: In welchem Winkel verlaufen sie im Verhltnis zu den Horizontalen (zu den oberen und unteren waagerechten Begrenzungslinien Ihres Sichtfeldes und Ihres Zeichenbogens)? 10. Versuchen Sie wieder bewut zu spren, was Sie whrend des Zeichnens fhlen - ob Sie jedes Zeitgefhl verlieren, vom Bild gefesselt, von der Schnheit des Wahrgenommenen tief ergriffen sind usw. Sie werden beim Zeichnen feststellen, da der negative Raum Sie auf Grund seiner ungewhnlichen, komplexen Struktur mehr und mehr zu interessieren beginnt. Wenn Sie beim Zeichnen auf irgendeine Schwierigkeit stoen, dann fragen Sie sich: Welche Form begrenzt diese Linie (in welchem Winkel verluft sie, wie lang ist sie usw.)? Warten Sie, bis sich Ihr R-Modus auf das Problem eingestellt hat. Und vergessen Sie nicht: Alles, was Sie beim Zeichnen wissen mssen, liegt vor Ihren Augen und ist Ihnen uneingeschrnkt zugnglich. Wenn Sie fertig sind: Zur weiteren Frderung Ihrer Fhigkeit, mit dem leeren Raum umzugehen, empfehle ich Ihnen die bungen 7b-f (Seite 133 f).

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Schlerarbeiten: Sthle, Sessel, Hocker Solche Negativzeichnungen finde ich auerondentlich reizvoll, selbst wenn es sich um ganz banale Gegenstnde handelt. Der Grund fr diesen Reiz liegt vielleicht darin, da diese Art der zeichnerischen Darstellung die Einheit von positiven Formen und negativen Rumen bewuter werden lt. Ein weiterer Grund ist vielleicht, da dieses Vorgehen zu besonders interessanten Raumaufteilungen fhrt. Alle diese Schlerzeichnungen heben sich durch eine reizvolle Gliederung von Raum und Form hervor. Whrend Sie durch das Zeichnen bewuter zu sehen lernen, bilden Sie zugleich Ihre Fhigkeit aus, darstellerische Probleme zu erkennen und die Dinge in der rechten Perspektive zu sehen. Der perspektivischen Darstellung werden wir uns im folgenden Kapitel zuwenden.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

1:

Wendy Pickercll

Ergnzende bungen: 7b. Benutzen Sie Ihren Sucher, uVn den Ausschnitt einzurahmen. Zeich nen Sie den negativen Raum einer Pflanze, die einen mglichst kompli zierten Umri haben sollte (vgl.
Abb. 74).

Abb. J4 Ed Gonzales

134
7c. Benutzen Sie den Sucher, um den Rahmen genau festzulegen. Zeichnen Sie den negativen Raum eines Haushaltgerts ab, zum Beispiel eines Schneebesens, eines Bgelbretts oder eines Bchsenffners (vgl. Abb. 75). 7d. Zeichnen Sie den negativen Raum um einen Menschen auf einem Foto ab. Suchen Sie sich eine Gestalt aus, die gerade eine komplizierte Bewegung ausfuhrt, zum Beispiel einen Fuballspieler, eine Ballettnzerin oder einen Bauarbeiter. Kombinieren Sie diesmal beide Zeichenmethoden: Stellen Sie das Foto auf den Kopf und zeichnen Sie den leeren Raum ab. Die Rnder des Fotos entsprechen Ihrem Bildrahmen. Achten Sie darauf, da die Proportionen Ihrer Zeichnung mit denen des Fotos bereinstimmen (vgl. Abb. 76). 7c Schauen Sie sich an, aufweiche Weise Winslow Homer den negativen Raum in seiner Zeichnung (vgl. Abb. 77) verwendet. Versuchen Sie, sie abzuzeichnen. 7f. Kopieren Sie die Zeichnung von Peter Paul Rubens (vgl. Abb. 78). Drehen Sie dazu die Abbildung auf den Kopf, und zeichnen Sie die negativen Rume ab. Drehen Sie dann die Zeichnung wieder richtig herum, und zeichnen Sie die Details innerhalb der Formen ab. Diese schwierigen verkrzten Formen lassen sich viel leichter wiedergeben, wenn Sie sich auf den leeren Raum konzentrieren, der die Formen umgibt.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. y6 Urba Dean Bury

Abb. 75 Fay Conn

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb yy: <Kind, im Ro/intuhl silzend' 1874; von Winslow Homer (1836191 o). Mit freundlicher Genehmigung des Sterling and Francine Clark Art Institute.

Abb. y8: Arm- und Beinstudien von I (1577 1640). Mit freundlicher Gene] Boymans-Van Beunigen Museum, R

8 Ausdehnung in alle Richtungen: Perspektivisch zeichnen auf eine neue Art

138

Perspektivisch zeichnen

Einer der ersten Schritte zur Lsung eines Problems besteht gewhnlich darin, Wichtiges von Unwichtigem zu trennen und die Dinge in die rechte Perspektive zu rcken. Dazu bedarf es der Fhigkeit, die verschiedenen Aspekte eines Problems in ihrem wahren Verhltnis, das heit in ihrer tatschlichen Bedeutung, zu sehen. Um das perspektivische Zeichnen zu erlernen, bedarf es einer Fhigkeit, in der Sie sich schon gebt haben: die Dinge in der Auenwelt so wahrzunehmen, wie sie sind. Wir mssen unsere Vorurteile, unsere im Gedchtnis gespeicherten Klischees und Denkgewohnheiten ablegen. Wir mssen Fehldeutungen berwinden, die oft nur auf unserer Meinung darber beruhen, wie etwas sein mte, obwohl wir uns dieses etwas vor unseren Augen niemals wirklich genau angesehen haben. Jahrhundertelang haben Knstler nach Wegen gesucht, wie sich die dreidimensionale, rumliche Welt auf der zweidimensionalen Zeichen- oder Bildflche darstellen lt. Es sind in den verschiedenen Kulturen unterschiedliche perspektivische Systeme entwickelt worden. Die Bezeichnung Perspektive leitet sich von dem lateinischen Wort perspicere her, was etwa in die Weite blicken bedeutet. Die Linearperspektive (oder Zentralperspektive) ist in der Renaissancezeit Von europischen Knstlern zur Vollkommenheit ausgestaltet worden. Sie ist die uns vertrauteste Darstellungsform. Mit Hilfe der Linearperspektive vermochte der Knstler nun sichtbare Vernderungen von Linien und Formen so darzustellen, wie sie im dreidimensionalen Raum erscheinen.

Abb. 79: <Der Zeichner des liegenden Weibes> (1538) von Albrecht Drer. Mit freund-

licher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, New York. Stiftung von Felix M. Warburg, 1918.

Perspektivisch zeichnen

In anderen Kulturen in der gyptischen und orientalischen zum Beispiel entwickelten Knstler eine Art gestufte Perspektive, bei der die rumliche Anordnung der Gegenstnde und Figuren durch ihre Placierung zwischen dem oberen und dem unteren Bildrand dargestellt wurde. Nach diesem oft auch von Kindern angewandten System sind die am weitesten oben angeordneten Formen, unabhngig von ihrer Gre, als die am weitesten entfernt liegenden anzusehen. In neuerer Zeit haben die Knstler gegen die starren Konventionen hinsichtlich der_perspektivischen Gestaltung rebelliert und neue Systeme erfunden, in denen sie sich abstrakte rumliche Eigenschaften von Farbe, Struktur, Linien und Umrissen zunutze machen. Die traditionelle Perspektive der Renaissance-Kunst stimmt indes am genauesten mit der Wahrnehmungsweise der Menschen in unserer westlichen Kultur berein. Unserer Wahrnehmung zufolge scheinen parallele Linien am Horizont (in Augenhhe des Betrachters) zusammenzulaufen, und Formen wirken um so kleiner, je weiter sie von uns entfernt sind. Aus diesem Grund wird eine naturgetreue Darstellung in hohem Mae durch diese beiden Prinzipien bestimmt. Der Holzschnitt von Albrecht Drer (Abb. 79) kann uns dieses Wahrnehmungssystem veranschaulichen.

Drers Zeichenschema Drers Holzschnitt stellt einen Zeichner dar, der mit einer starren, gleichbleibenden Kopfhaltung (beachten Sie den seitlich vor seinem Gesicht stehenden Augenpunktmarkierer) an seinem Arbeitstisch sitzt und aufmerksam durch ein vor ihm aufgestelltes Drahtgitter schaut. Der Krper des liegenden Modells erscheint aus seiner Perspektive stark verkrzt. Die senkrechte Krperachse der Frau verluft genau in Augenhhe des Knstlers. Aus dieser Sicht erscheinen die am weitesten entfernten Krperteile (Kopf und Schultern) kleiner, als sie in Wirklichkeit sind, whrend die nher gelegenen Teile (Knie und Unterschenkel) grer wirken. Vor dem Zeichner auf dem Tisch liegt ein Bogen Papier, der dieselben Ausmae hat wie das Drahtgitter und - entsprechend dem Muster des Gitters - mit parallelen, senkrechten und waagerechten Linien berzogen ist, die zahlreiche Quadrate bilden. Der Knstler beginnt nun zu zeichnen, was er durch das Quadratnetz erblickt. Er richtet auf seiner Zeichnung die Ecken und Rundungen der Linien und die Lnge der einzelnenAbschnitte genau an den Horizontalen und Vertikalen des Netzes aus. So ergibt sich
Abb. 80: So ungefhr hat Drers Zeichner die Frau gesehen.

Perspektivisch zeichnen

auf dem Papier die verkrzte Ansicht des Modells. Die sich dabei ergebenden Proportionen, Formen und Ausmae werden im Widerspruch stehen zu dem, was der Knstler ber Proportionen, Formen und Mae des menschlichen Krpers wei. Doch nur wenn er die verzerrten Proportionen wiedergibt, die er wahrnimmt, wird seine Zeichnung erscheinungsgetreu wirken. Was hat Drers Knstler durch dieses Gitternetz gesehen? Ich habe es zu skizzieren versucht (vgl. Abb. 80). Wenn Sie sich dieses Bild Teil fr Teil ansehen, werden Sie schnell feststellen, da die meisten Formen der liegenden Figur nicht den uns bekannten menschlichen Krperformen entsprechen. Wenn wir es jedoch als ein Ganzes betrachten, deuten wir die gezeichneten Linien als eine von einem bestimmten Blickpunkt aus wahrgenommene, dreidimensionale, liegende Gestalt. Die Verzerrungen nehmen wir gar nicht zur Kenntnis, weil wir das, was wir erblicken, im Geist dem anpassen, was wir wissen. Die Schwierigkeiten, die uns das Zeichnen verkrzter Formen bereitet, rhren nun daher, da diese geistige Anpassung des optisch Wahrgenommenen sich zunchst hemmend auswirkt, und so zeichnen wir, was wir wissen, und nicht, was wir sehen. Das zu verhindern war der Zweck der von Drer dargestellten (und auch selbst verwendeten) Vorrichtung: Indem der Knstler durch das Gitternetz blickt und sich und seinen Blickpunkt starr beibehlt, zwingt er sich dazu, die Form genau so wiederzugeben, wie er sie sieht mit all ihren falschen Proportionen. Die groe Leistung der Renaissance-Perspektive besteht also darin, da sie den Knstlern eine Methode zur Ausschaltung ihres Wissens von den Dingen geliefert hat und es ihnen ermglichte, Formen so darzustellen, wie sie dem Auge erscheinen einschlielich der durch den Blickpunkt des Betrachters beeinfluten optischen Verzerrungen. Dieses Verfahren funktionierte ausgezeichnet. Es war die Lsung des Problems, wie die Illusion der rumlichen Tiefe auf der zweidimensionalen Bildflche erzeugt werden knne eine Neuschpfung der sichtbaren Welt. Drers einfache Vorrichtung zog die Entwicklung eines komplizierten, geradezu mathematischen Systems nach sich, das uns in die Lage versetzt, den geistigen Widerstand gegen die optische Verzerrung der Dinge zu berwinden und erscheinungsgetreue Darstellungen hervorzubringen. Doch brachte dieses Verfahren auch Probleme mit sich. Die getreue Projektion der Linearperspektive setzt die Einhaltung eines festen Standpunktes, das Verharren auf einem einmal ein-

Perspektivisch zeichnen

genommenen Blickwinkel voraus, und Knstler pflegen beim Arbeiten ihre Augen eben nicht starr auf einen Punkt gerichtet zu halten. Zudem kann eine strikte Anwendung der perspektivischen Regeln zu recht langweiligen, leblosen Ergebnissen fhren. Doch das schwerwiegendste Problem im Umgang mit der Linearperspektive besteht darin, da sie so ausgeprgt linkslastig ist. Beim Vorgehen nach diesen Regeln ist der Verarbeitungsmodus der linken Hemisphre eingeschaltet, das analytische, rechnerische, logische, theoretische Denken. Hier geht es um Fluchtpunkt und Horizontlinie (vgl. Abb. 81), um perspektivische Darstellungen von Kreisen und Ellipsen und so fort. Das Verfahren ist umstndlich und mhsam, der genaue Gegensatz zum knstlerischen R-Modus und dessen ebenso bizarren wie ernsthaften, tranceartigen Wesen. Doch hat man die Regeln der perspektivischen Darstellung erst einmal in ihren Grundzgen erfat, braucht man sie zum Glck nicht mehr zu beachten. Wenn Sie erst einmal in der Lage sind, in der von mir immer wieder so nachdrcklich erwhnten Weise zu sehen, brauchen Sie sich um die Perspektive nicht zu kmmern.

Der Kunstprofessor Graham Collie schreibt, in der Kunst der Frhren; sance sei die Perspektive auf eine se schpferische und phantasievolle Weise angewandt worden und hab ein intensiveres Raumgefhl vermi telt. Er fhrt fort: So wirkungsvoll die Perspektive auch sein mag, ist s doch fr die natrliche Sehweise d< Knstlers tdlich, sobald sie, als Sy stem akzeptiert, zum Dogma gewo den ist. Graham Collier
<Form, Space and Vision>

Das Visieren: Winkelbestimmung mit Hilfe der Zeichenblattrnder Die meisten Knstler machen heute, selbst wenn sie naturalistisch zeichnen oder malen, kaum noch Gebrauch von perspektivischen Systemen. Die durch die rumliche Anordnung hervorgerufene Verzerrung der Formen wird von ihnen optisch erfat: Sie zeichnen nach Augenma, sie gehen also nicht nach einem vorgegebenen starren Regelsystem vor, sondern nach einer bestimmten methodischen Art zu sehen. Diese nenne ich Visieren. Mit Hilfe des Visierens kann man die Verhltnisse messen, in denen Winkel, Punkte, Formen und Rume zueinander stehen. Beim Visieren mit der Knstler die Perspektive mit dem Auge; es ist ein unmittelbares optisches Wahrnehmen visueller Informationen, die vom Knstler unverndert in die Zeichnung umgesetzt werden. Fr das Peilen brauchen wir keine Reischiene, kein Lineal, keine Dreiecke oder Winkelmesser - nur Papier und Bleistift mssen zur Hand sein. Die einzige Bedingung, die darber hinaus noch erfllt sein mu, ist ein L-Modus, der sich nicht einmischt und auch nicht protestiert, wenn Sie die Dinge so wiedergeben, wie sie wirklich aussehen, und nicht statt dessen das zeichnen, was Sie von ihnen wissen.

Abb.87: Eine klassische perspektivische Darstellung. Beachten Sie, da die vertikalen Linien vertikal bleiben und da die horizontalen Randlinien im Fluchtpunkt auf de Horizontlinie zusammentreffen (di stets in Augenhhe des Zeichners v luft). Das ist, in nuce, die EinPunkt-Perspektive. Perspektiven mit

zwei oder drei Fluchtpunkten, die i weit jenseits der Rnder des Zeicht papiers liegen, zhlen bereits zu de komplizierten Systemen. Fr sie braucht man einen groen Zeicher tisch, eine Reischiene, gerade Ka: ten usw. Das Anvisieren nach dem R-Modus ist viel einfacher und rei< in den meisten Fllen vollkommen

Perspektivisch zeichnen Was Eugene Delacroix ber das Studium der Anatomie sagte, gilt auch fr die perspektivische Konstruktion: Man soll sie Jemen - und sie dann wieder vergessen. Was von dem Gelernten brigbleibt ein Gefhl fr Perspektive -, schlagt sich in der Wahrnehmung nieder, die von Mensch zu Mensch verschieden ist und durch die jeweiligen Empfindungsbedurfnisse bestimmt wird. Nathan Goldstein
<The Art of Responsive Drawing>

Im fnften Kapitel habe ich bereits erwhnt, da die meisten Anfnger dazu neigen, den Rand ihres Zeichenbogens zu ignorieren, so als existiere er berhaupt nicht. Doch die Zeichenpapierrnder sind fr die perspektivische Darstellung von groer Bedeutung. Sie helfen Ihnen, die dreidimensionalen Formen, die Sie vor Augen haben, auf der zweidimensionalen Papierflche rumlich wiederzugeben.
Die Rnder des Bogens stehen stellvertretend fr die senkrechten und waagerechten Begrenzungslinien unserer Wahrnehmung. Die meisten

Kleinkinder erfassen dies wie wir gesehen haben intuitiv. Bei Kinderzeichnungen ist der Boden auch zugleich der untere, der Himmel zugleich der obere Rand des Papiers. Ragen Dinge in die Luft eine Leiter zum Beispiel oder ein Gebude , zeichnen Kinder sie parallel zu den Seitenrndern ihres Blattes. Knstler benutzen die Rnder des Blattes auf eine andere Weise nicht als die tatschlichen oberen, unteren und seitlichen Rnder des Blickfeldes, sondern als Umgrenzung des Bildes, als ein
Ma fr Horizontale und Vertikale, als Orientierungsrahmen zur

Abmessung der durch die Perspektive gebildeten Winkel und der Richtung der Linien. Mit anderen Worten: Sie benutzen den R-Modus, um Winkel und Linienverlufe im Verhltnis zu den Horizontalen und Vertikalen ihrer Blickrichtung wahrzunehmen und dann in Relation zu den Rndern des Papierbogens, die die Horizontalen und Vertikalen reprsentieren, abzuzeichnen. Versuchen Sie nun fr eine Weile, diese Methode selbst zu praktizieren. Halten Sie Ihren Bleistift genau senkrecht vor Ihr Gesicht. Schlieen Sie ein Auge, und beobachten Sie mit dem anderen den Winkel, den ein Gegenstand, zum Beispiel ein Stuhl, im Verhltnis zur Vertikalen, zu Ihrem Bleistift, bildet (vgl. Abb.

Perspektivisch zeichnen Ergnzende bungen: 8a. Beobachten Sie, wenn Sie mit jemandem sprechen, den Neigungswinkel seines Kopfes im Vergleich zu einer (gedachten oder wirklich vorhandenen) Vertikalen. 8b. Kopieren oder fotografieren Sie die Inneneinrichtung eines Zimmers oder eine Landschaft mit einer Strae
und mit Gebuden. Schauen Sie sich die Winkel im Verhltnis zu den Rndern des

Fotos an. Zeichnen Sie dann die gleichen Winkel auf Ihren Bogen.

Abb. 86: (Tnzerin, ihren Schuh richtend) (1873) von Edgar Degas (1834-1917).

Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, The H. O. Havemeyer Collection.

82). Dann zeichnen Sie diesen Winkel auf Ihr Zeichenpapier. Benutzen Sie dabei nun an Stelle des Stiftes den linken Rand Ihres Bogens als Melinie (vgl. Abb. 83). Nun halten Sie Ihren Bleistift genau waagerecht in Augenhhe vor Ihr Gesicht. (Fassen Sie ihn an beiden Enden an, dann ist es leichter.) Schlieen Sie wieder ein Auge und beobachten Sie, in welchem Verhltnis ein anderer Teil des Stuhls zu der durch Ihren Bleistift gebildeten Horizontalen steht (vgl. Abb. 84). Ob dieser Stuhlteil, wie in Abbildung 84, aus Ihrer Sicht waagerechte und damit parallel zu Ihrem Stift verlaufende Linien oder einen Winkel zur Bleistifthorizontalen bildet (vgl. Abb. 85), spielt dabei

Abb. 85

Perspektivisch zeichnen

keine Rolle. Was immer Sie sehen, stets werden Sie nun den richtigen Winkel beim Zeichnen durch Vergleich mit dem oberen beziehungsweise unteren Rand Ihres Zeichenbogens ermitteln und abzeichnen knnen. Damit Sie sich diese Methode einprgen, empfehle ich Ihnen, zustzlich die bungen 8a und 8b durchzufhren.
Visieren beim figrlichen Zeichnen

Diese Methode ist eine wichtige Grundlage beim figrlichen und gegenstndlichen Zeichnen. Auf vielen Skizzen bekannter Maler sind Spuren solcher leicht angedeuteten Hilfslinien zu erkennen, wie zum Beispiel in Edgar Degas' Zeichnung von einer Tnzerin (Abb. 86). Degas hat vermutlich die Lage der linken (vom Betrachter aus gesehen rechten) Zehenspitze im Verhltnis zum Ohr anvisiert und den Winkel des Arms nach der Ohr und Fu verbindenden Vertikalen bestimmt.

Drers Zeichenschema heute Als nchstes wollen wir das Visieren an Hand einer modernen Version des Drerschen Zeichenschemas ausprobieren. 1. Nehmen Sie einen Bogen Butterbrotpapier oder ein rechteckiges Stck Klarsichtfolie. Legen Sie die Folie glatt auf eine Fensterscheibe, durch die man auf eine Strae blicken kann, und befestigen Sie sie an der Scheibe. Zeichnen Sie nun mit einem Filzstift ein Netz aus waagerechten und senkrechten Geraden, die im Abstand von etwa fnf Zentimetern parallel zueinander verlaufen, auf die Folie. 2. Stellen Sie sich in Armeslnge vom Fenster entfernt hin, schlieen Sie ein Auge, und schauen Sie mit dem anderen auf die
Strae. Bewegen Sie jetzt nicht mehr den Kopf. Nun zeichnen Sie die

Umrisse von Strae, Gebuden, Autos, Bumen das gesamte Bild vor Ihren Augen auf Ihrem durchsichtigen Bogen nach. 3. Auf diese Weise erhalten Sie eine perspektivische Zeichnung. Lsen Sie die Folie vorsichtig vom Fenster ab und legen Sie sie auf eine helle Flche, so da Sie die Linien deutlich erkennen. Jetzt nehmen Sie einen Bogen Zeichenpapier und unterteilen auch ihn mit ganz leichten Bleistiftstrichen in Quadrate, die denen der Folie genau gleichen. bertragen Sie nun bitte die Zeichnung auf der Folie auf Ihr Zeichenpapier. 4. Nun treten Sie mit dieser Zeichnung wieder vor das Fenster und visieren die Winkel an, wobei Sie Ihren Bleistift als Peilgert

Perspektivisch zeichnen

benutzen. So knnen Sie mit Hilfe Ihrer Zeichnung berprfen, wie genau Sie bei der bertragung von der Folie auf das Zeichenblatt Linien und Winkel abgemessen haben. 5. Stellen Sie sich wieder genau an dieselbe Stelle vor dem Fenster wie beim Anfertigen Ihrer ersten Umrizeichnung. Nun halten Sie Ihren Bleistift mit ausgestrecktem Arm vollkommen senkrecht und parallel zur Fensterscheibe und decken mit ihm die Seitenkante eines Gebudes ab. Es ist eine Vertikale. Prfen Sie das an Ihrer Zeichnung nach: Die seitliche Umrilinie des Hauses mu parallel zu den Seitenrndern Ihres Zeichenbogens verlaufen. Alle lotrecht zum Boden verlaufenden Linien bilden vollkommene Vertikalen. 6. Peilen Sie nun eine der gewinkelten Formen an, die Sie gezeichnet haben vielleicht die Straenecke oder die Spitze eines Dachgiebels. Berhren Sie dabei den Umri dieser Form mit dem waagerecht gehaltenen Bleistift an irgendeiner Stelle. 7. Betrachten Sie den Winkel zwischen Ihrem waagerecht gehaltenen Bleistift und der Umrilinie, beachten Sie ihre Richtung im Verhltnis zur Horizontalen. Nun sehen Sie sich den gleichen Winkel auf Ihrer Zeichnung an, und prfen Sie, wie Sie ihn (mit Hilfe der Drerschen Methode) gezeichnet haben. Vergleichen Sie die beiden Winkel. Das Gezeichnete sollte mit dem, was Sie durchs Fenster sehen, bereinstimmen. 8. Nun berprfen Sie auf die gleiche Weise noch andere Winkel und Linienrichtungen.
Um es zusammenzufassen: Auf diese Weise gehen die meisten Knstler beim perspektivischen Zeichnen vor. Da sie wissen, da vertikale

Linien immer vertikal verlaufen (wenn man von der Sicht aus der Vogel- oder der Froschperspektive einmal absieht) und da waagerecht verlaufende Rnder von Formen oder Flchen im Fluchtpunkt auf der Horizontlinie (der Augenhhe des Betrachters) zusammenlaufen, knnen sie durch einfaches Peilen jeden beliebigen Winkel in seinem Verhltnis zu den horizontalen oder vertikalen

Konstanten bestimmen und ihn in eben diesem Verhltnis aufs Zeichenpapier bertragen. Worauf es ankommt, ist, da man sich den Bleistift mit ausgestrecktem Arm genau horizontal oder vertikal vor die Augen hlt; dann kann man die Winkel genau bestimmen. Auf diese Weise kann jeder Winkel gemessen und berprft und auf das Zeichenpapier bertragen werden, ohne da es irgendwelcher komplizierter Verfahren der perspektivischen Darstellung bedarf. Sie brauchen nur die Dinge, die Sie vor Augen haben, mittels des R-Modus in ihrer relativen Lage wahrzunehmen.

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Visieren zum Vergleich von Lngen und Breiten Das Visieren kann man auch dazu benutzen, das Verhltnis der Lngen und Breiten von Formen zu bestimmen. Wenn Sie zum Beispiel einen Tisch aus schrger Sicht zeichnen wollen, bestimmen Sie zunchst nach der Peilmethode Winkel und Rnder in ihrem Verhltnis zur Horizontalen und Vertikalen (vgl. Abb. 87). Als nchstes mssen Sie (vom selben Blickpunkt aus) die Breite des Tisches im Verhltnis zu seiner Lnge feststellen. Diese scheinbare Breite im Verhltnis zur Lnge wird von Blickpunkt zu Blickpunkt variieren. Sie hngt von der Relation zwischen der Hhe des Tisches und der Augenhhe des Betrachters ab. (Vgl. Abb. 88, wo verschiedene Ansichten eines Tisches dargestellt sind.) Im folgenden mchte ich Ihnen zeigen, wie Sie auch Grenverhltnisse mit Hilfe dieser Methode bestimmen knnen. 1. Den Bleistift mit ausgestrecktem Arm in Augenhhe haltend, den Ellbogen durchgedrckt, damit Sie den gleichen Mastab beibehalten, messen Sie jetzt die Breite des Tisches: Halten Sie den Bleistift so, da sich sein stumpfes Ende mit einer Tischecke deckt, und legen Sie Ihren Daumen an der anderen Tischecke an (Abb. 89). 2. Lassen Sie Ihren Ellbogen durchgedrckt, und messen Sie nun die Lngsseite des Tisches ab. Halten Sie dabei den Bleistift weiterhin in Augenhhe (vgl. Abb. 90). Wie lang ist der Tisch im Verhltnis zu seiner Breite? Sagen wir, er ist um ein Viertel lnger. 3. Kennzeichnen Sie auf einer der beiden Schenkellinien eines rechten Winkels, den Sie gezeichnet haben, die Breite des Tisches durch einen Punkt. (Sie knnen ihn an eine beliebige Stelle setzen Sie bestimmen, wie breit der Tisch, den Sie zeichnen wollen, sein soll.) Seine Lnge jedoch soll in jedem Fall relativ zu der von Ihnen abgesteckten Breite bestimmt werden, in unserem Beispiel also um ein Viertel lnger sein als die Breite. Markieren Sie entsprechend diesem relativen Mastab die Lnge des Tisches auf der anderen Schenkellinie des Winkels. Zeichnen Siejetzt bitte die Tischplatte. 4. Als nchstes visieren Sie die Tischbeine an. Halten Sie dabei den Bleistift senkrecht (vgl. Abb. 91), und stellen Sie fest, in welchem Winkel das Bein zu der durch den Stift sichtbar gemachten Vertikalen steht. Sind die Beine vollkommen senkrecht oder schrg? Zeichnen Sie zuerst die Beine, die Ihnen am nchsten sind. Die Lnge der Beine im Verhltnis zur Breite knnen Sie wiederum durch Visieren ermitteln. Wenn Sie dann Ihren Bleistift so in waagerechter Stellung halten, da er mit dem Fu des Ihnen am nchsten gelegenen Tischbeins zusammenluft, knnen

Abb. 87: Visieren der Winkel mit Hilfe des waagerecht gehaltenen Bleistifts.

Abb. 89

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nehmu ngen

Sie, ebenfalls durch das Anvisieren der Winkel, auch die Lnge der anderen Tischbeine festlegen (vgl. Abb. 92). ben Sie das Visieren von Grenverhltnissen bei jeder mglichen Gelegenheit. Der wesentlichste Vorgang bei dieser Methode ist die Ausschaltung Ihres L-Modus-Wissens ber die tatschlichen Grenverhltnisse. Zum Beispiel knnen Sie von bestimmten Blickpunkten aus zu einem Breiten-Lngen-Verhltnis gelangen, das Ihrer Meinung nach bestimmt nicht richtig sein kann: etwa ein Verhltnis von eins zu zehn (vgl. Abb. 93). Ihr sprachliches Wissen sagt Ihnen, da der Tisch bestimmt nicht so lang und so schmal ist. Dennoch: Eins zu zehn ist das wahrgenommene Verhltnis, und genau so mssen Sie es zeichnen. Sie mssen glauben, was Sie sehen, und zeichnen, was Sie wahrnehmen, ohne es Ihrem Wissen gem zu verndern oder zu berprfen. Dann wird der Tisch paradoxerweise so breit wirken, wie er Ihrem Wissen zufolge tatschlich ist.

werden komple

Ecken

xer und damit

In der folgenden bung werden Sie Ihre neue Fhigkeit zur relationalen Winkelbestimmung an der Darstellung von Raumecken erproben und weiter schulen knnen. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die gesamte Anleitung durch, und sehen Sie sich die Schlerzeichnungen auf Seite 150 f an, ehe Sie mit dem perspektivischen Zeichnen beginnen. Sorgen Sie dafr, da Sie genug Zeit haben mindestens eine halbe Stunde. Da diese Art des relationalen Zeichnens dem Arbeitsstil der rechten Hemisphre entspricht, werden Sie wieder in den leicht vernderten Bewutseinszustand des L-Modus hinbergleiten. Ihre Wahr-

interess anter sein, und Sie werden entdec ken, da es Ihnen Vergn gen

bereitet Sie sie wahrnehmen, , wie bereits auf das Papier gezeichnet. Und vergessen Sie nicht, da die sich Rnder Ihres Bogens die Konstanten darstellen - Vertikale und alle Horizontale. Teile zu einem Ganzen zusam menfg en. 1. Set zen Sie sich so hin, da Sie genau auf eine Zimmer ecke blicken. 2. Ra hmen Sie mit Ihrem Sucher die Ecke ein. Schiebe n Sie ihn so lange hin und her, bis alles in dem Aussch nitt enthalte n ist, was Sie gern in Ihrer Zeichn ung darstell en mchte n. 3. Ste llen Sie sich vor, die Ecke sei so, wie

Abb. 90 Abb.

Abb. $2

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4. Visieren Sie zuerst die obere Ecke des Zimmers an. Halten Sie dazu Ihren Bleistift mit den Fingerspitzen beider Hnde (vgl. Abb. 94), und strecken Sie beide Arme in voller Lnge aus. Sie benutzen beide Hnde, weil Sie den Bleistift auf diese Weise leichter konstant parallel zur Augenhhe halten knnen. Der hufigste Fehler, den Schler beim Peilen machen, besteht darin, da sie den Bleistift parallel zum angepeilten Winkel anstatt zur Augenhhe halten. Vielleicht hilft es Ihnen, wenn Sie sich vor Ihrem Gesicht im Abstand einer Armeslnge eine Fensterscheibe vorstellen hnlich der, auf die Sie die Straenansicht gezeichnet haben - und dann den Bleistift parallel zu dieser gedachten Scheibe halten. Liegt der Bleistift genau waagerecht zwischen Ihren Fingern, fhren Sie ihn ein wenig nach oben beziehungsweise nach unten, bis er die obere Ecke zu berhren scheint dort, wo die Decke mit zwei Zimmerwnden zusammentrifft (vgl. Abb. 94). Jetzt sollte es Ihnen mglich sein, die Winkel der oberen Kanten der beiden Wnde im Verhltnis zu der durch den Stift dargestellten Horizontalen zu sehen. 5. Zeichnen Sie die beiden Kanten und die senkrechte Ecklinie (vgl. Abb. 95). (Die Ecke verluft natrlich vertikal, weil sie eine lotrecht zur Erdoberflche verlaufende Linie ist, und diese Linien sind immer vertikal. Nur die horizontalen Linien das heit Linien, die parallel zur Erdoberflche verlaufen verndern je nach der Perspektive des Betrachters ihre Winkel.) 6. Fahren Sie mit dem Abzeichnen der Wnde fort. berprfen Sie dabei jeden Winkel, jede Kante (von Leisten, Bildern, Trffnungen usw.) im Verhltnis zur Vertikalen und Horizontalen. 7. Benutzen Sie zustzlich zum Visieren von Winkeln die Visiertechnik zur Bestimmung von relativen Breiten und Lngen beim Abzeichnen von Bcherbrettern, Schrnken, Sthlen oder

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anderen Mbelstcken, die sich mglicherweise in der Zimmerecke befinden. Zeichnen Sie dabei so oft wie mglich die Umrisse des negativen leeren Raumes, indem Sie von einer Form zur nchsten, von einem Raum zum angrenzenden bergehen. Bemhen Sie sich, die Dinge nicht beim Namen zu nennen. Versuchen Sie, berhaupt nicht in Worten zu denken, weil dadurch das berwechseln in den R-Modus behindert werden wrde. Beginnen Sie nun mit der bung. Wenn Sie fertig sind: Sie sind womglich berrascht, da Ihnen das Zeichnen so leicht fiel. Viele meiner Schler sind richtig erschrocken, wenn ich sie bitte, eine Ecke zu zeichnen; sie trauen es sich nicht so recht zu, weil Ecken so kompliziert sind. Gelingt es jedoch, auf den R-Modus umzuschalten, ist es immer leicht und macht Spa, und so spiegelt auch die Auswahl der hier gezeigten Schlerzeichnungen etwas von diesem anderen Bewutseinszustand wider. Wenn Sie whrend des Zeichnens mit dem L-Modus in Konflikt geraten, fangen Sie noch einmal von vorn an. So werden Sie die linke Hemisphre schlielich zum Schweigen bringen. Die Methoden, die ich in diesem Kapitel vorgestellt habe, haben sich als auerordentlich ntzlich erwiesen. Wenn Sie sich erst einmal an diese Techniken gewhnt haben, werden Sie sehr schnell deutliche Fortschritte beim Zeichnen machen und schon bald auf sie verzichten knnen. Auch beim Zeichnen von Stilleben, von Landschaften und Gestalten ist sie eine wesentliche Hilfe.

Schlerzeichnungen: Kanten, Ecken, Zimmerwnde Die Ecken, die die Schler zum Abzeichnen auswhlen, sind von sehr unterschiedlichem Schwierigkeitsgrad. Auf manchen Zeichnungen sind nur wenige Gegenstnde dargestellt, andere wiederum sind reich an Formen und Details. Schrecken Sie nicht davor zurck, sich eine komplizierte Ecke auszusuchen sehr interessant sind zum Beispiel Kchen. Beim Betrachten der folgenden Zeichnungen fllt Ihnen vielleicht auf, da einige Schler vom negativen Raum ausgegangen sind und sich zugleich des perspektivischen Visierens bedient haben. Alle haben bei den Ecken angefangen und sich dann von Umri zu Umri, von Linie zu Linie vorangetastet, bis sie die Formen wie bei einem Puzzle zusammengefgt hatten.

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Martha Kalivas

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Ergnzende bungen:
Bevor Sie beginnen: ben Sie die

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Ein Rckblick auf das Kapitel 1. Imaginre senkrechte und waagerechte Linien sind die Konstanten mit deren Hilfe Sie beim Zeichnen alles abzuschtzen vermgen. Erinnern Sie sich daran, da die Rnder Ihres Bogens stellvertretend fr die Horizontale und die Vertikale stehen, die die Grundlinien Ihrer Wahrnehmung der Auenwelt sind. 2. Die einfachste Mglichkeit, den genauen Winkel zu bestimmen, den eine Form, die Sie abzeichnen wollen, bildet, besteht darin, einen Bleistift entweder senkrecht oder waagerecht an den Winkel anzulegen. Wichtig ist dabei, da Sie den Bleistift parallel zu Ihrer Augenhhe halten. Ich empfehle Ihnen, den Bleistift mit ausgestreckten Armen zwischen beiden Hnden vor Ihr Gesicht zu halten. bertragen Sie dann den Winkel, den Sie auf diese Weise gemessen haben, auf das Zeichenblatt. 3. Bedenken Sie beim Anvisieren der jeweiligen Lngen und Breiten, da Sie stets relative Gren messen. Fragen Sie nicht, wie viele Zentimeter eine Strecke mit das wre ja eine L-ModusMethode. Wenn Sie nach dem R-Modus vorgehen, whlen Sie sich einen Abschnitt 1 aus, irgendeine Form oder auch nur einen Teil von ihr. Zeichnet man eine Figur, kann beispielsweise der Kopf Abschnitt 1 sein. Wichtig ist, da dann alle anderen Teile des Krpers in einem bestimmten Grenverhltnis zu ihm stehen. Auf diese Weise erhalten die Dinge die richtige Proportion, das heit, die Grenverhltnisse der einzelnen Teile untereinander sind jeweils unter Rckbeziehung auf den Abschnitt 1 gewahrt worden. Ich mchte an dieser Stelle noch einmal die Bedeutung des Drerschen Experiments hervorheben. Das perspektivische Zeichnen bringt gewhnlich eine Schwierigkeit mit sich, die Drer genial zu lsen verstand: die Verkrzung. Charles Whites Zeichnung eines schwarzen Predigers (Abb. 98) ist ein anschauliches Beispiel fr eine stark verkrzte Darstellung. Wir nehmen solche perspektivischen Verzerrungen stndig mit dem Auge wahr. Anfnger scheuen davor zurck, sie mit dem Zeichenstift wiederzugeben. Doch wir brauchen sie uns nur genau anzusehen. Damit Sie Ihr Gefhl fr Perspektive weiter vertiefen, empfehle ich Ihnen, die bungen 8c, d und e durchzufhren, bevor Sie zum nchsten Kapitel bergehen.

Wahrnehmung von Verkrzungen, indem Sie eine Hand vor Ihre Augen halten. Fixieren Sie einen der Fingerngel, und warten Sie, bis Sie ihn als Umri hervortreten sehen (schlieen Sie ein Auge, damit Sie die Hand als Flche sehen). 8c. Zeichnen Sie erst den Fingernagel, dann den Finger, dann die angrenzenden Finger, Daumen und Hand. Gehen Sie von den Umrissen des leeren Raums aus, und ermitteln Sie die Winkel der Teile Ihrer Hand im Verhltnis zur Vertikalen und Horizontalen durch Visieren (vgl. als Beispiel die Schlerzeichnung auf Abb. 96). 8d. Legen Sie drei gleich groe Gegenstnde auf einen Tisch, zum Beispiel drei pfel. Legen Sie den einen dicht an den vorderen Tischrand, den zweiten in die Mitte und den dritten an den hinteren Tischrand. Messen Sie ihre relative Gre durch Peilen und zeichnen Sie Abschnitt fr Abschnitt die pfel und die Tischplatte ab (vgl. Abb. 97 als Beispiel). 8e. Auf Abb. 98 sehen Sie eine Zeichnung von Charles White. Sie zeigt starke Verkrzungen. Betrachten Sie diese Darstellung eingehend. Kopieren Sie sie. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, drehen Sie sie dafr auf den Kopf. Je fter Sie die Erfahrung machen, da das genaue Abzeichnen dessen, was Sie sehen, die Illusion der Rumlichkeit auf der Flche Ihres Papiers entstehen lt, desto sicherer werden Sie sich diese Methode als persnliche Sehweise zu eigen machen. Es ist die Sehweise des Knstlers.

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9 Jeder Strich ist Teil des Ganzen: Richtige Proportionen

Richtige Proportionen

Eine der wichtigsten Voraussetzungen beim Sehen, Denken, Lernen und Lsen von Problemen ist die richtige Wahrnehmung der Grenverhltnisse der Verhltnisse jedes Teils zu den anderen und zum Ganzen. Beim Zeichnen nennt man diese Verhltnisse Proportionen. Die Wahrnehmung von Proportionen insbesondere der rumlichen gehrt zu den Funktionen der rechten HirnHemisphre. Personen, deren Beruf die Fhigkeit zum richtigen Abschtzen von Grenverhltnissen erfordert - Tischler, Zahnrzte, Chirurgen, Schneider, Teppichverleger usw. , entwickeln im Laufe der Zeit eine groe Sicherheit im Wahrnehmen und Abschtzen von Proportionen. Fr alle kreativ denkenden Menschen ist ein geschrftes Bewutsein fr das Verhltnis, in dem Teile zu einem Ganzen stehen, von groem Vorteil. Mit seiner Hilfe gelingt es ihnen, beides zu sehen: die Bume und den Wald. Zeichnen hat immer mit Proportionen zu tun. Dabei spielt es keine Rolle, ob wir ein Stilleben, eine Landschaft, eine Gestalt oder ein Gesicht darstellen und ob wir naturgetreu, abstrakt oder ungegenstndlich (das heit Formen, die wir in unserer sichtbaren Auenwelt nicht wahrnehmen) zeichnen wollen. Doch scheint mir die Stimmigkeit der Proportionen bei naturgetreuen Zeichnungen am wichtigsten zu sein, und ich glaube, da das Anfertigen solcher Zeichnungen eine besonders gute bung fr das Auge ist, die Dinge zu sehen, wie sie sind - in ihren jeweiligen Grenverhltnissen.

Wir sehen, was wir glauben Fast alle Anfnger haben Schwierigkeiten mit den Proportionen: oft zeichnen sie einzelne Teile zu gro oder zu klein im Verhltnis zu anderen Teilen oder zum Ganzen. Das scheint mir daran zu liegen, da die meisten von uns dazu neigen, die Teile eines Gegenstandes in einer hierarchischen Ordnung zu sehen: Die wichtigen Teile (jene, die uns viele Informationen vermitteln) beziehungsweise die Teile, die wir fr grer halten oder die unserer Meinung nach grer sein sollten, sehen wir auch grer, als sie tatschlich sind. Umgekehrt sehen wir unwichtige Teile beziehungsweise die Teile, die wir fr kleiner halten oder die unserer Meinung nach kleiner sein sollten, auch kleiner, als sie tatschlich sind. Ich mchte Ihnen einige Beispiele fr solche Fehleinschtzungen geben. Auf Abbildung 99 sehen Sie eine schematische Landschaftsskizze mit vier Bumen. Der rechte Baum scheint der

Richtige Proportionen

Abb. gg

grte zu sein. Doch in Wirklichkeit ist er genauso gro wie der am weitesten links stehende Baum. Sie knnen die Richtigkeit dieser Behauptung prfen, indem Sie die Hhe der beiden Bume mit einem Lineal oder Bleistift abmessen. Doch selbst nach einer solchen Messung nachdem Sie sich selbst den Beweis erbracht haben, da die beiden Bume gleich gro sind, wird Ihnen der rechte Baum weiterhin grer erscheinen als der linke. Diese proportionale Fehleinschtzung ist das Resultat Ihres Wissens und Ihrer Erfahrung, da sich die Distanz zwischen Ihnen und einem Gegenstand auf Ihre Wahrnehmung von seiner Gre auswirkt: Wenn sich zwei gleich groe Gegenstnde in einem verschieden groen Abstand von Ihnen befinden, so wird Ihnen der weiter entfernt liegende Gegenstand kleiner erscheinen. Dies ist eine sinnvolle Art der Wahrnehmung, die wir keineswegs anzweifeln wollen. Doch kommen wir auf unser Landschaftsschema zurck: Selbst nachdem wir die Bume gemessen und unwiderleglich bewiesen haben, da sie gleich gro sind, erscheint uns der rechte
Kaum flschlicherweise noch immer grer als der linke. Damit beharren

Wir in bertriebener Weise auf einem an sich sinnvollen Wahrnehmungsprinzip! Und genau diese Art der bertreibung bereitet

Richtige Proportionen

Anfngern Probleme bei der Darstellung von Proportionen: Wir schieben unsere im Gedchtnis gespeicherten begrifflichen Vorstellungen wie ein Raster vor unsere optischen Wahrnehmungen. Was geschieht aber, wenn Sie die Abbildung auf den Kopf drehen? Ihre linke Hemisphre weist diesen fr sie ungewohnten Anblick zurck der R-Modus wird aktiviert , Sie stellen ohne
Schwierigkeiten fest, da die Baume gleich gro sind. Dieselbe visuelle Information lst zwei ganz unterschiedliche Reaktionen aus. Die rechte

Gehirnhlfte lt sich offensichtlich weniger von der Regel beeinflussen, da die Gre eines Gegenstandes proportional zu seiner Entfernung vom Beobachter abnimmt. Sie erfat die Grenverhltnisse richtig.
Wir glauben nicht, was wir sehen

Ein weiteres Beispiel: Stellen Sie sich so vor einen Spiegel, da Sie ihn mit ausgestrecktem Arm berhren knnen. Wie gro ist das Bild Ihres Kopfes im Spiegel? Ist es ebenso gro wie Ihr Kopf? Nehmen Sie einen Filzschreiber oder ein Stck Kreide, strecken

Richtige Proportionen

Sie Ihren Arm aus, und markieren Sie mit zwei Strichen auf dem Spiegel den hchsten und den tiefsten Punkt des Umrisses Ihres Kopfes (vgl. Abb. ioo). Messen Sie den Abstand zwischen diesen beiden Strichen. Er wird durchschnittlich etwa zwlf bis dreizehn Zentimeter betragen. Mit anderen Worten: Das Spiegelbild Ihres Kopfes ist nur halb so lang wie Ihr wirklicher Kopf. Dennoch: Wenn Sie die Markierungen vom Spiegl entfernen und noch einmal hineinschauen, mchten Sie schwren, da das Abbild Ihrem Kopf in den Maen genau entspricht. Sie sehen also, was Sie glauben, und glauben nicht, was Sie sehen.

Wir rcken der Realitt nher Wir wollen nun versuchen, die linke Hemisphre von hnlichen Tuschungen hinsichtlich der Kopfproportionen abzubringen. Zu diesem Zweck mssen wir sie ein wenig mitwirken lassen und ihre analytischen Fhigkeiten zur Korrektur ihrer eigenen Fehldeutungen benutzen. Wir werden versuchen, mit Hilfe der Logik zu beweisen, da gewisse Proportionen wirklich sind, was sie sind. Ehe wir damit anfangen, schneiden Sie bitte einige ganz gewhnliche Portrtfotos aus Zeitungen, Zeitschriften usw. aus. Fnf bis sechs solcher Fotos gengen. Wenn Sie Bcher mit Zeichnungen bekannter Meister besitzen, ist es sehr hilfreich, wenn Sie auch daraus auswhlen. Achten Sie darauf, da die Gesichter aus verschiedenen Perspektiven fotografiert beziehungsweise gezeichnet sind. Es sollten mglichst Ansichten von vorn, im Profil und im Halbprofil darunter sein. Oder benutzen Sie das hier abgebildete Foto von George Orwell (Abb. 101). Sie werden diese Bilder brauchen, wenn Sie die folgende bung durchgefhrt haben. Bei den bungen zur Wahrnehmung der Proportionen und auch bei einer Reihe von Zeichenbungen in den folgenden Kapiteln wird der menschliche Kopf als Sujet dienen, doch gilt diese Methode, Proportionen zu erfassen, ebenso fr jeden anderen Gegenstand. Diese bungen werden sich auf zwei entscheidende Relationen konzentrieren, die richtig wiederzugeben allen Anfngern anhaltende Schwierigkeiten bereitet: die Augenhhe im Verhltnis zur Kopflnge und die Lage des Ohrs bei der Darstellung im Profil oder im Halbprofil. Wir werden auch noch andere Proportionen des Kopfes unter die Lupe nehmen. Doch zunchst einmal lassen Sie mich genauer erklren, warum dem Zeichnen des Kopfes so viele bungen in diesem Buch gewidmet sind.

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Richtige Proportionen Von Angesicht zu Angesicht sehen

Das menschliche Antlitz hat seit jeher eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Knstler ausgebt. Ein Bild von einem Menschen anzufertigen, das diesem hnlich sieht, ihn auf eine Weise darzustellen, da hinter der Maske der wahre Mensch sichtbar wird dies haben Knstler aller Zeiten und Kulturen als eine reizvolle, lohnende Aufgabe angesehen. Doch wie jede Darstellung eines genau beobachteten Sujets gibt auch das Bildnis eines Menschen nicht sosehr Aufschlu ber Erscheinung und Persnlichkeit des Modells als vielmehr ber das Wesen des Knstlers selbst. Je genauer ein Knstler sein Modell angesehen hat, desto deutlicher sehen wir, die Betrachter, paradoxerweise jenseits der hnlichkeit der dargestellten Person den Knstler. Und weil auch wir in den Bildern, die wir schaffen, nach uns selbst suchen, sollen Sie nun Gesichter von Menschen zeichnen. Je bewuter Sie sehen, desto besser werden Sie zeichnen und desto umfassender werden Sie sich selbst Ausdruck verleihen.

Abb. 101: Der bekannte Schriftsteller George Orwell (1903 1950). Mit freundlicher Genehmigung der BBC.

Richtige Proportionen

Da es beim Portrtzeichnen sehr auf hnlichkeit ankommt, was wiederum eine uerst sorgfltige, feine Wahrnehmung erfordert, halte ich es fr ein gutes Anfngertraining. Die Richtigkeit der Darstellung kann sofort und mit Sicherheit berprft werden, denn wir alle sehen auf den ersten Blick, ob die Zeichnung eines Kopfes in den allgemeinen Proportionen stimmt oder nicht. Und wenn wir darber hinaus das Modell noch kennen, sind wir vollends in der Lage, schnell und sicher zu beurteilen, wie genau unsere Wahrnehmungen sind. Doch wichtiger ist vielleicht noch, da das Zeichnen von Kpfen uns eine besonders gute Mglichkeit bietet, uns Zugang zu den Funktionen unserer rechten Hemisphre zu verschaffen. Denn die rechte Gehirnhlfte ist auf das Wiedererkennen von Gesichtern spezialisiert. Viele Hirngeschdigte, deren rechte Hemisphre verletzt wurde, haben Schwierigkeiten, Freunde, Verwandte, ja sogar ihr eigenes Gesicht im Spiegel wiederzuerkennen. Patienten, die eine Schdigung der linken Hemisphre erlitten haben, kennen solche Probleme nicht. Anfnger glauben oft, da Menschen am schwersten zu zeichnen seien. Sie irren sich. Die visuelle Information ist ja da, direkt vor unseren Augen, fr jeden greifbar. Das Problem ist das Sehen. Eine der grundlegenden Behauptungen, die ich in diesem Buch vertrete, soll hier noch einmal bekrftigt werden: Es geht beim Zeichnen stets um das gleiche bewut und genau zu sehen und das auf diese Weise Wahrgenommene darzustellen. Das eine Sujet ist nicht schwerer oder leichter zu zeichnen als das andere. Indes, bestimmte Dinge scheinen uns oft schwieriger, vermutlich weil sich eingewurzelte Symbolsysteme bei ihnen in strkerem Mae als Strfaktor bemerkbar machen als bei anderen. Dafr ist gerade der menschliche Kopf ein typisches Beispiel, denn die meisten Menschen besitzen ein stark entwickeltes, dauerhaftes System von Symbolen fr das, was ein Kopf zu sein hat. Jeder von uns - ich habe im fnften Kapitel darber geschrieben - verfgt ber eine Vielzahl von Symbolen. Wir haben sie in frher Kindheit entwickelt und im Gedchtnis gespeichert. Sie sind bemerkenswert stabil und widerstandsfhig. Diese Symbole scheinen uns jetzt am Sehen zu hindern. Deshalb sind nur wenige Menschen imstande, einen Kopf erscheinungsgetreu darzustellen, und von diesen ist wiederum nur ein Bruchteil in der Lage, ein Portrt zu zeichnen, das dem Modell einigermaen hnelt. Fassen wir zusammen. Portrtzeichnen ist hinsichtlich unserer Ziele aus folgenden Grnden ntzlich: Zunchst einmal werden Sie sich dabei die Krfte Ihrer rechten Hemisphre zugnglich

Richtige Proportionen

machen, die ber eine besondere Fhigkeit verfgt, Gesichter wiederzuerkennen, das heit jene feinen Unterscheidungen vorzunehmen, die notwendig sind, um eine Zeichnung anzufertigen, die dem Modell hnelt. Zweitens wird das Zeichnen von Gesichtern Ihren Sinn fr proportionale Verhltnisse schrfen, da richtige Proportionen ein wesentlicher Bestandteil der Portrtkunst sind. Drittens ist das Zeichnen von Gesichtern eine hervorragend geeignete bung zur Umgehung eingewurzelter Symbolsysteme. Und viertens wird die Fhigkeit, Portrts zu zeichnen, die dem Modell hneln, Ihrer stets kritischen linken Hemisphre berzeugend demonstrieren, da Sie drfen wir es wagen, dies auszusprechen? eine Begabung zum Zeichnen besitzen. Und wie bei allen anderen Sujets werden Sie auch beim Zeichnen von Gesichtern feststellen, da es gar nicht so schwer ist, wenn Sie erst einmal imstande sind, zur Sehweise des Knstlers berzuwechseln. Im zehnten Kapitel werden Sie lernen, zunchst eine Profil-, dann eine Halbprofilzeichnung und schlielich ein En-face-Bild nach dem lebenden Modell anzufertigen. Doch zuvor sollen Sie sich an Ihre linke Hemisphre wenden und sie bitten, Ihnen bei der Analyse von Proportionen ein wenig zu helfen.

Die Linke darf wieder mitmachen aber in Maen Wie Sie bereits beim Abzeichnen eines auf den Kopf gestellten Portrts und beim Zeichnen des leeren Raums erfahren haben, kann man alle Proportionen ganz einfach erfassen, wenn man auf die Gren Verhltnisse achtet. Doch habe ich entdeckt, da meine Schler grere Fortschritte machen und sich ihrer Wahr-

Richtige Proportionen
nehmungen

leichter bewut werden, wenn wir die linke Hemisphre dazu zwingen, bestimmte Tatsachen, die sie falsch wahrnimmt (wie zum Beispiel die Gre der beiden Bume in der Landschaftsskizze oder die Gre Ihres Kopfes im Spiegel), anzuerkennen und auch zuzulassen. Um die logische Linke nun davon zu berzeugen, mssen wir sie mittels logischer Argumente in die Enge treiben, das heit ihr unwiderlegliche Beweise vorlegen, ehe sie zugeben wird, da sie sich mglicherweise irren kann. Wie man eine Leere zeichnet und besser sieht als je zuvor 1. Zeichnen Sie eine Leerform, ein Oval, wie Knstler es zur schematischen Darstellung des menschlichen Schdels benutzen (vgl. Abb. 102). Ziehen Sie durch das Oval eine senkrechte Mittelachse, die den Umri in zwei Hlften teilt. 2. Nehmen Sie einen Bleistift, und messen Sie an Ihrem eigenen Kopf den Abstand zwischen Ihrem inneren Augenwinkel und dem unteren Rand Ihres Kinns. Halten Sie dabei das nicht angespitzte Ende Ihres Stiftes nach oben, damit Sie das Auge nicht verletzen knnen, und markieren Sie mit Hilfe Ihres Daumens unten am Bleistift den unteren Rand des Kinns (vgl. Abb. 103). Nun schieben Sie den Bleistift nach oben (vgl. Abb. 104). Achten Sie darauf, da Sie ihn weiterhin an der Stelle festhalten, die den Kinnrand anzeigte. Vergleichen Sie den ersten Abstand (zwischen Auge und Kinn) mit dem Abstand zwischen dem Auge und der hchsten Stelle Ihres Kopfes (ertasten Sie diese mit der Hand ber das Bleistiftende hinweg). Sie werden feststellen, da die beiden Abstnde ungefhrgleich sind. 3. Wiederholen Sie die Messung vor einem Spiegel. Betrachten Sie Ihr Spiegelbild. Vergleichen Sie nach Augenma die untere Hlfte Ihres Kopfes mit der oberen. Dann nehmen Sie wieder Ihren Bleistift und messen Ihre Augenhhe ein zweites Mal aus. 4. Holen Sie die Fotos und Zeichnungen, die Sie gesammelt haben (oder benutzen Sie das Foto von George Orwell). Schtzen Sie bei allen Portrts die Augenhhe ab. Sie werden feststellen, da die Augen in jedem Gesicht auf einer Linie liegen, die die senkrechte Mittelachse ziemlich genau in der Mitte kreuzt und damit das Kopfoval in etwa gleich groe Hlften teilt. Wenn Sie diese Proportion noch nicht deutlich wahrnehmen, messen Sie sie auf den Bildern nach (vgl. Abb. 105). Legen Sie dazu den Bleistift flach auf die Abbildungen, messen Sie zuerst den Abstand zwi-

Richtige Proportionen

sehen Augenhhe und Kinn, dann den zwischen Augenhhe und Schdeldecke. Nun legen Sie den Bleistift wieder beiseite, und betrachten Sie die Gesichter noch einmal. Knnen Sie die Proportion jetzt deutlich erkennen? Wenn Sie nun schlielich glauben, was Sie sehen, werden Sie entdecken, da die Augen fast immer auf der halben Lnge des Kopfes liegen. Es gibt nur sehr wenige Gesichter, die nicht von dieser Proportion bestimmt sind. Bei vollem Haarwuchs allerdings wirkt die obere Kopfhlfte (die Stirn-Schdel-Haar-Hlfte) lnger als die untere (vgl. Abb. 106).

Das Geheimnis des abgeflachten Schdels Den meisten Menschen fallt es schwer, Gesicht und Schdel in den richtigen Proportionen wahrzunehmen. Der Teil oberhalb der Augen, meinen sie, entspreche nur etwa einem Drittel der gesamten Kopflnge. Dieser Fehlwahrnehmung liegt meiner Meinung nach ein mangelndes Interesse dieser Menschen an der Stirn- und Schdelpartie zugrunde. Vielleicht findet die linke Gehirnhlfte diesen Teil des Kopfes langweilig und hat Schwierigkeiten, ihn durch gngige Symbole darzustellen. Jedenfalls ist die obere Kopfhlfte den meisten Menschen offenbar weniger wichtig als das Gesicht und wird daher kleiner wahrgenommen. Dieser Irrtum hat zur Folge, da die meisten Anfnger beim Portrtzeichnen vor einer groen Schwierigkeit stehen. Ich nenne sie abgeflachter Schdel. Diese Schdelverkrzung erzeugt jene maskenhnliche Wirkung, die oft von Kinderzeichnungen und der Kunst der Primitiven ausgeht. Die maskenhafte Vergrerung des Gesichts auf Kosten des oberen Schdel teils kann natrlich eine gewaltige Ausdruckskraft haben, wie zum Beispiel bei Werken von Picasso, Matisse und Modigliani. Doch der entscheidende Punkt dabei ist, da solche Knstler dieses Mittel der Darstellung absichtlich und nicht aus Mangel an Knnen verwenden. Lassen Sie mich an einigen Beispielen erlutern, welche Folgen die falsche Wahrnehmung des Schdels beim Zeichnen hat.
Wir beweisen der linken Hemisphre, wie wichtig die obere Kopfpartie ist

Als sich wieder einmal einige meiner Schler mit der richtigen Wiedergabe der Proportionen des Kopfes abmhten, sagte ich: Wei vielleicht einer von euch eine bessere Mglichkeit, das Problem der Proportionen oberhalb und unterhalb der Augen-

Richtige Proportionen

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hhe zu erklren? Daraufhin erwiderte ein Schler: Wenn wir es glauben knnen, werden wir es auch sehen. Schlielich stie ich durch Zufall auf einen Weg, meinen Schlern zum Glauben zu verhelfen. Ich halte ihn fr sehr wirksam. Er hat vielen meiner Schler geholfen, den gravierendsten und hartnckigsten aller Fehler beim Zeichnen eines Kopfes zu vermeiden. Ich will versuchen, ihn zu erklren. Ich zeichne zwei Gesichter - den unteren Teil des Kopfes -, das eine im Profil, das andere im Halbprofil (vgl. Abb. 107). Wie Sie ein solches Gesicht zeichnen knnen, werde ich Ihnen im nchsten Kapitel im einzelnen zeigen. Den meisten Schlern bereitet das Sehen und Zeichnen der Gesichtszge nur geringe Probleme. Die Schwierigkeiten fangen erst bei der Wahrnehmung der oberen Schdelpartie an. Ihnen und Ihrer linken Hemisphre mchte ich jetzt beweisen, wie wichtig es ist, den Gesichtszgen einen vollstndigen oberen Kopfteil hinzuzufgen ihn eben nicht abzuflachen, nur weil er weniger interessant zu sein scheint als das Gesicht. In Abbildung 108 sehen Sie zwei Reihen mit jeweils drei Zeichnungen. Die erste Zeichnung stellt nur die Gesichtszge dar, die zweite die gleichen Zge mit einem platten Schdel, die dritte schlielich das Gesicht mit einer vollstndigen oberen Schdelpartie, die jenes erst richtig ergnzt und zur Geltung bringt. Mit Hilfe Ihrer logischen linken Hemisphre werden Sie erkennen, da das Problem der falschen Proportionen nicht auf die Gesichtszge, sondern auf die obere Schdelpartie zurckzufhren ist. Schauen Sie sich

auf Abbildung 5 (S. 30) noch einmal an, wie van Gogh in dieser frhen Zeichnung offensichtlich mit dem gleichen Problem zu kmpfen hatte. Auch der Zimmermann hat einen gestutzten Schdel. Dann sehen Sie sich die Radierung von Drer (Abb. 109) an: Auf ihr sind vier Kpfe im Profil dargestellt, deren obere Schdelpartie im Verhltnis zum Gesicht stufenweise kleiner wird. Wenden Sie sich nun wieder den von Ihnen zusammengetragenen Fotos und Zeichnungen zu. Messen Sie noch einmal mit dem Bleistift die Strecken zwischen Augenhhe und Kinnspitze und zwischen Augenhhe und Schdeldecke. Vergleichen Sie das Grenverhltnis der unteren Hlfte des Kopfes mit der oberen. Sind Sie jetzt berzeugt? Und Ihre logische linke Hemisphre auch? So knnen Sie sich die unzhligen Stunden ersparen, in denen sich die meisten Anfnger mit den Proportionen abmhen.

Richtige Proportionen

Wir fllen das leere Oval aus Schauen Sie sich nun bitte die Abbildungen 110 und 111 an. Die Ovale stellen die Umrisse von Kpfen dar. Setzen Sie sich mit dem von Ihnen gezeichneten Oval und einem Bleistift vor einen Spiegel. In der folgenden bung sollen Sie Abschnitt fr Abschnitt die Beziehungen der verschiedenen Teile Ihres eigenen Kopfes zueinander betrachten und sie schematisch darstellen. Die Zahlen in den beiden genannten Abbildungen entsprechen den numerierten bungsanweisungen. 1. Gehen Sie als erstes die Augenhhe wieder. Schauen Sie noch einmal in den Spiegel und zeichnen Sie dann die Augenhhe in Ihr leeres Oval ein.

Richtige Proportionen

167

2. Die senkrechte Mittelachse haben Sie ja bereits gezogen. Betrachten Sie jetzt wieder Ihr Gesicht im Spiegel und stellen sich die Mittelachse Ihres Gesichtes und die im rechten Winkel zu ihr verlaufende Augenhhe bildlich vor (vgl. Abb. 110). Neigen Sie Ihren Kopf ein wenig zur Seite (vgl. Abb. 111). Achten Sie darauf, da die Mittelachse und die Augenhhe, die Sie sich vorstellen,
weiterhin im rechten Winkel zueinander verlaufen, in welchem Winkel

auch immer Sie Ihren Kopf zur Seite neigen. (Das erscheint Ihnen vielleicht selbstverstndlich. Doch viele Anfnger bersehen diese Tatsache und zeichnen die Gesichtszge schief. Vgl. Abb. 112, aber auch Abb. 114, 115 und 116.) 3. Betrachten Sie Ihr Gesicht: Auf welcher Hhe zwischen Augenlinie und Kinn liegt der unterste Punkt Ihrer Nase? Markieren Sie diesen Punkt durch einen kleinen Strich quer zur Mittelachse. Er wird irgendwo zwischen dem Ende des oberen Drittels und der Mitte der Strecke liegen. 4. In welcher Hhe liegt die Mittellinie Ihres Mundes? Etwa am oberen Ende des unteren Drittels der Strecke zwischen Nase und Kinn. Markieren Sie auch diese Linie durch einen Strich in Ihrem Oval. 5. Wie gro ist der Abstand zwischen Ihren Augen im Verhltnis zur Breite jedes einzelnen Auges? Der Abstand entspricht der

Richtige Proportionen

Breite eines Auges! Teilen Sie die Augenhhe in fnf gleich lange Abschnitte, und markieren Sie die Mittelpunkte Ihrer Augen. 6. Wenn Sie von Ihren inneren Augenwinkeln aus je eine senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf die seitlichen Rnder Ihrer Nasenflgel. Nasen sind meist breiter, als Sie glauben. Markieren Sie diese Punkte in Ihrem Oval. 7. Wenn Sie von den Mittelpunkten Ihrer Augen aus je eine senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf
Ihre Mundwinkel. Mnder sind meist breiter, als Sie glauben. Markie-

ren Sie diese Punkte in Ihrem Oval. 8. Wenn Sie die Augenhhe mit Ihrem Bleistift auf beiden Seiten ein wenig ber die Umrilinie des Ovals hinaus verlngern, worauf treffen Sie dann? Auf die oberen Rnder Ihrer Ohren. Markieren Sie diese Punkte an Ihrem Oval. 9. Wenn Sie von den Ohrlppchenspitzen ausgehend waagerechte Linien in das Oval hineinziehen, worauf treffen Sie dann? Bei den meisten Gesichtern auf den Abschnitt zwischen Nase und
Mund. Ohren sind meist grer, als Sie glauben. Markieren Sie die

Abb. 112: Die Schrgstellung der Gesichtsachsen entsteht meiner Meinung nach deshalb, weil der Schler die Neigung des Kopfes zwar wahrnimmt, dann aber beim Zeichnen der Zge nach gewohntem Muster verfahrt: Er passt sie gerade und parallel zu den Zeichenblattrndern ein.

unteren Rnder der Ohren an Ihrem Oval. 10. Tasten Sie Ihr Gesicht und Ihren Hals ab: Wie breit ist der Hals im Verhltnis zur Breite des Kiefers direkt unterhalb der Ohren? Sie werden feststellen, da Ihr Hals fast so breit ist wie Ihr Kiefer. Bei manchen Menschen ist er genauso breit oder sogar breiter. Markieren Sie die Randlinien des Halses an Ihrem Oval. Merken Sie sich, da auch Hlse zumeist breiter sind, als Sie glauben. 11. Nun berprfen Sie Ihre Wahrnehmungen an anderen Menschen, an Fotos von Menschen, an Bildern von Menschen auf dem Fernsehschirm und so weiter. Fhren Sie diese Wahrnehmungsbungen immer wieder durch. Achten Sie darauf, in welchem Verhltnis die einzelnen Teile des Kopfes zueinander stehen. Versuchen Sie, der feinen individuellen Unterschiede zwischen den Gesichtern gewahr zu werden. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, berprfen Sie Ihre Beobachtungen durch Nachmessen. Sehen, Betrachten, Beobachten nur darauf kommt es an. Gehen Sie dabei nicht analytisch nach Art der linken Hemisphre vor, wie wir es vorhin getan haben; nehmen Sie die Gesichter der Menschen so wahr, wie sie wirklich sind, in ihrer Gnze, nicht Stck fr Stck oder in hierarchischer Folge, sondern alle Teile gleichzeitig und in ihrer vollstndigen Bedeutung fr das Ganze. Als Beispiel sehen Sie sich die folgende Zeichnung (Abb. 113) an.

Richtige Proportionen

Abb. 113

Abb. 114; Radierung <Dr. Gachet> (1890) von Vincent van Gogh. Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery f Art, Washington D. C, Rosenwald Collection. Ein interessantes Beispiel fr die Wirkung schiefachsiger Gesichtszge.

Richtige Proportionen

Abb. uj: Skizze nach Vorlage eines Selbstportrts von Lovis Corinth (1858 1925), das er zeichnete, bevor er 1911 schwer erkrankte.

Abb. 116: <Selbstportrt> ( 1 9 2 1 ) von Lovis Corinth.

Der deutsche Maler Lovis Corinth erlitt infolge eines Schlaganfalls im Dezember 1911 eine schwere Schdigung der linken Gehirnhlfte. Das andere Selbstportrt (Abb. 115) entstand vor dem Schlaganfall. Dieses etwa zehn Jahre spter gezeichnete Selbstbildnis weist schiefe Gesichtszge auf. Beachten Sie, welche Ausdrucksmglichkeiten in dieser Schrgstellung der Achsen liegen. Auch Sie werden sich vielleicht bei bestimmten Zeichnungen dieses Kunstmittels bedienen. Entscheidend ist wiederum, da Sie es absichtlich einsetzen, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Abb. 117 und 118: Kopfumri von der Seite. Achten Sie darauf, da der Abstand von der Augenhhe bis zum Kinn (a) dem Abstand von der Augenhhe bis zum Schdeldach (b) gleicht.

Richtige Proportionen

Wir fllen einen zweiten leeren Umri aus und lernen dabei, einen Kopf im Profil zu zeichnen Zeichnen Sie nun eine andere gerundete Form, die etwa dem Umri eines von der Seite gesehenen Kopfes entspricht. Sie sieht ein wenig anders aus als das Gesichtsoval eher wie ein sonderbar geformtes Ei. Der menschliche Schdel (Abb. 117) hat nun einmal, von der Seite aus betrachtet, eine unsymmetrische Form. Sie ist leichter zu zeichnen, wenn Sie sich auf die Umrisse des leeren Raums konzentrieren, der sie umgibt (vgl. Abb. 118). Beachten Sie, da der negative Raum an jeder der vier Ecken anders aussieht. Wenn es Ihnen beim Sehen hilft, symbolisieren Sie Nase, Augenhhle, Mund und Kinn durch entsprechende Umrisse. Ziehen Sie jedoch zunchst durch die Mitte der Form die Augenlinie. Ich mchte Sie nun noch einmal bitten, an Ihrem eigenen Kopf einige Messungen vorzunehmen, die ich fr besonders wichtig halte, da sie Ihnen helfen sollen, die Lage des Ohres zu bestimmen, was Ihnen wiederum die richtige Wahrnehmung der Breite des Kopfes im Profil erleichtern wird. Messen Sie mit Ihrem genau lotrecht gehaltenen Bleistift den Abstand zwischen den inneren Augenwinkeln und der Kinnspitze (vgl. Abb. 119). Halten Sie dieses Ma wieder mit dem Daumen fest, und legen Sie den Bleistift nun in Augenhhe waagerecht an der Seite Ihres Kopfes an. Das stumpfe Ende des Stiftes soll dabei

Abb. 119

Abb. 120

Ric htige Proportionen

genau mit dem ueren Augenwinkel zusammentreffen. Sie werden feststellen, da Ihr Daumen, mit dem Sie den vorher gemessenen Abstand markieren, den hinteren Ohrmuschelrand berhrt. Mit anderen Worten: Der Abstand zwischen Augenhhe und Kinnspitze gleicht dem Abstand zwischen dem inneren Punkt der Augenhhle und dem hinteren Rand des Ohrs. Markieren Sie durch einen senkrechten Strich auf der Hhe der Augenlinie die Lage des Ohrs (vgl. Abb. 121). Vielleicht kommen Ihnen diese Proportionen ein wenig wirr vor, doch wenn Sie sie ausmessen und feststellen, da sie entgegen ihrem Gefhl stimmen, knnen Sie sich dadurch einen weiteren hartnckigen Fehler beim Zeichnen des menschlichen Kopfes ersparen: Die meisten Anfnger setzen das Ohr in ihren Profilzeichnungen zu nahe ans Gesicht heran. Sitzt das Ohr zu weit vorn, entsteht wieder der Eindruck eines gestutzten Schdels, diesmal am Hinterkopf. Diesem Fehler

Abb. 123: (Norbert Wein (1920) von Oskar Kokoschka (1886-1980). Mit freundlicher Genehmigung des Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts:

Richtige Proportionen

mag wieder die gleiche Ursache zugrunde liegen: Die Wangenund Kiefernflche erregt weniger Interesse, und so nehmen Anfnger die Breite dieser Flche nicht richtig wahr. Auf der gegenberliegenden Seite sehen Sie eine Schlerzeichnung (Abb. 122), in der dieser Wahrnehmungsfehler deutlich erkennbar ist. Auch die Zeichnung von Oskar Kokoschka (Abb. 123) weist diese verzerrte Darstellung auf. Hier ist sie wahrscheinlich absichtlich verwendet worden. Wie Sie sehen, liegen in der Vergrerung der Gesichtszge beziehungsweise in der Verkleinerung oder Verkrzung der Schdelpartie sehr vielseitige Ausdrucksmglichkeiten und Symbolisierungseffekte. Auch Sie werden wahrscheinlich spter, wenn Sie die normalen Proportionen beherrschen, von diesen Mglichkeiten Gebrauch machen. Vor einiger Zeit stie ich auf eine hnliche, aber einfachere und ebenso zuverlssige Methode, das Ohr richtig zu placieren. Da der Abstand zwischen Augenhhe und Kinn mit dem Abstand zwischen dem hinteren Punkt der Augenhhle und dem hinteren Rand des Ohrs weitgehend identisch ist, knnen Sie ein gleichschenkliges rechtwinkliges Dreieck konstruieren, das diese drei Punkte verbindet (vgl. Abb. 124). Auf diese Weise ist es ganz einfach, das Ohr an der richtigen Stelle einzuzeichnen.

Richtige Proportionen
Abb. 125

ben Sie weiterhin das bewute Wahrnehmen von proportionalen Verhltnissen, indem Sie sich Fotos oder Zeichnungen von Menschen im Profil ansehen und sich dieses Dreieck bildlich vorstellen. Dies wird Sie vor vielen Fehlern beim Portrtzeichnen bewahren. Nun mssen wir noch zwei weitere Messungen an unserem leeren Profilumri vornehmen. Zuerst halten Sie Ihren Bleistift in waagerechter Stellung genau unter Ihr Ohrlppchen (vgl. Abb. 125). Dabei stoen Sie mit dem Bleistiftende auf den Raum zwischen Nase und Mund. Auf dieser Hhe liegt also etwa der untere Rand des Ohrlppchens. Markieren Sie es durch eine Linie auf dem Umri. Halten Sie nun noch einmal Ihren Bleistift in waagerechter Stellung unter Ihr Ohr und fhren Sie ihn diesmal nach hinten. Dabei stoen Sie auf die Stelle, wo der Kopf in den Hals bergeht. Der Schdelknochen und die Halsmuskulatur bilden hier eine Einbuchtung. Markieren Sie auch diesen Punkt auf Ihrem Umri. Er liegt hher, als die meisten Anfnger glauben. Wenn sie die Seitenansicht eines Kopfes unter Verwendung ihrer fertigen, tief verwurzelten Symbole zeichnen, beginnt der Hals gewhnlich unterhalb des Schdelrunds, so da die Nackenbeuge etwa auf derselben Hhe wie das Kinn liegt. Dieser Fehler wiederum fhrt zu einem weiteren Problem beim Zeichnen: Der Hals wird zu dnn (vgl. Abb. 126). Achten Sie bei der Betrachtung Ihres Modells oder Ihrer Vorlage genau darauf, wo der Hals am Hinterkopf ansetzt. Trainieren Sie weiterhin Ihre Fhigkeit zur bewuten, genauen Wahrnehmung. Sehen Sie sich die Menschen an. ben Sie sich im Beobachten von Gesichtern, im Wahrnehmen der Beziehungen zwischen den verschiedenen Kopfpartien, im Erkennen der individuellen Zge, die die Einmaligkeit jedes Gesichts ausmachen.

Die richtige Stelle im Verhltnis zu den Gesichtszgen. Dieser Fehler wird hufig gemacht: falsche Placierung der Nackenbeuge.

Abb. 126

Richtige Proportionen

Jetzt verfgen Sie ber alle Voraussetzungen, die notwendig sind, um ein Portrt aus der Seitenansicht zu zeichnen. Dabei werden Sie all das anwenden knnen, was Sie bisher gelernt haben: Nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, und dabei jede begriffliche Identifizierung und Etikettierung zu vermeiden; nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, ohne die alten, im Gedchtnis gespeicherten Symbole aus Ihrer Kindheit zu verwenden; Ihre Aufmerksamkeit auf negative Rume und kompliziert geformte Flchen zu konzentrieren, bis Sie merken, da Sie in den anderen Bewutseinszustand bergewechselt sind, in dem Ihre rechte Hemisphre die Fhrung bernimmt und die linke Hemisphre still sein mu (denken Sie daran, da Sie fr diesen Vorgang eine zusammenhngende Zeitspanne ohne Unterbrechungen brauchen); die Winkel in ihrem Verhltnis zu den senkrecht und waagerecht verlaufenden Rndern Ihres Zeichenbogens abzuschtzen; die Grenverhltnisse zu taxieren: wie lang ist diese Form im Verhltnis zu jener? und schlielich: die Proportionen so wahrzunehmen, wie sie wirklich sind, ohne sie Ihrer vorgefaten Meinung hinsichtlich der Bedeutung der Teile anzupassen. Sie sind alle wichtig, und jeder einzelne Teil mu die richtige Proportion im Verhltnis zu den anderen Teilen erhalten. Wenn Sie in diesem Moment das Gefhl haben, Sie sollten das eine oder andere Verfahren wiederholen, dann kehren Sie noch einmal zu den entsprechenden Kapiteln zurck, um Ihre Erinnerung aufzufrischen. Das kann fr die weitere Ausbildung Ihres zeichnerischen Knnens eine groe Hilfe sein. Ein besonders gut geeignetes Training Ihrer neu entdeckten Fhigkeit, sich Zugang zu Ihrer rechten Hemisphre zu verschaffen und die linke zum Schweigen zu bringen, bietet das reine Konturenzeichnen.

10 Von Angesicht zu Angesicht: Wir zeichnen Portrts

Wir zeichnen Portrts

Eine neue Fhigkeit eignen wir uns nicht schlagartig an. Wir setzen sie vielmehr gewhnlich aus einzelnen Fertigkeiten zusammen, die wir allmhlich in einem Lernproze erwerben. Wir lernen in der Fahrschule erst einzelne Handgriffe, Wahrnehmungen, Bewegungen - die Bedeutung der Verkehrszeichen, das Einlegen der Gnge, das Achten auf die anderen Fahrzeuge usw. , und erst allmhlich koordinieren wir alle diese Komponenten zu der Fhigkeit Autofahren, bestehen die Fahrprfung und beweisen damit uns und den anderen, da wir von nun an ber diese Fhigkeit verfgen. So hnlich werden wir bei den bungen in diesem Kapitel vorgehen; wir werden die einzelnen Komponenten Ihrer Wahrnehmungsfhigkeit miteinander verbinden. So knnen Sie sich selbst und anderen an Hand Ihrer Zeichnungen beweisen, da Sie richtig zu sehen verstehen. Sie sollen in diesem Kapitel Gesichter zeichnen - doch zunchst werden Sie wieder die Bedingungen herstellen, die Ihre linke Hemisphre dazu veranlassen, eine kleine Ruhepause einzulegen. Und Ihre rechte Hemisphre wird ihren groen Tag haben: Sie werden Ihre Freude an der erstaunlichen Vielfalt der Konturen haben, werden verwundert feststellen, wie eine Zeichnung aus Ihrer einmaligen kreativen Linienfhrung entsteht. Sie werden erleben, da Ihre Fhigkeiten wie einzelne Schritte sich zum Tanz zusammenfgen beim Zeichnen zu einer Ttigkeit verschmelzen. Sie werden mit den Augen des Knstlers das Wesen der Dinge erblicken und nicht ihre Oberflche, ihre matte, symbolhafte, begriffliche Hlle, ihren gespeicherten, durchanalysierten, tausendmal gedachten Wort-Ersatz. Sie werden die Pforten der Wahrnehmung ffnen, damit Sie bewut sehen, was vor Ihnen liegt, Sie werden Bilder zeichnen, in denen Sie sich anderen mitteilen.

Drei Ansichten Dieses Kapitel ist in drei Teile gegliedert. Der erste Teil besteht aus Anleitungen zum Anfertigen von Profilzeichnungen nach einem Modell. Im zweiten Teil finden Sie Anleitungen zum Zeichnen von Kpfen im Halbprofil, wobei der Kopf des Modells ein wenig zur Seite gewandt ist. Im dritten Teil schlielich geht es um die Darstellung des Kopfes von vorn, der En-face-Ansicht. Die En-face-Darstellung ist nicht deshalb ans Ende dieses Kapitels gestellt, weil sie die hchsten Anforderungen an das zeichnerische Knnen stellt. Unser Grundprinzip lautet: Es kommt beim Zeich-

Wir zeichnen Portrts

nen stets auf dasselbe an auf das bewute Sehen. Diesem Grundsatz zufolge gibt es kein Motiv, das schwerer zu zeichnen ist als das andere. Doch das aus der Kindheit stammende Symbolsystem fr die Darstellung der Vorderansicht des Gesichts ist besonders stabil und widerstandsfhig. Doch wenn Sie erst einmal einige Profilund Halbprofilzeichnungen angefertigt und dabei erkannt haben, da der Schlssel zum Gelingen im bewuten Sehen mit Hilfe des R-Modus liegt, werden Sie nach meiner Erfahrung besser imstande sein, die Symbole unbeachtet zu lassen, und verhindern, da sie sich beim Zeichnen so vertrauter Formen, wie die aus der Frontalperspektive gesehenen Gesichtszge, wieder einschleichen. Die Profilzeichnung Bevor Sie beginnen: Suchen Sie sich ein Modell einen Freund, einen Nachbarn oder ein Familienmitglied. Sie knnen die von Ihnen ausgewhlte Person beim Lesen, beim Schlafen, beim Fernsehen oder bei irgendeiner anderen alltglichen Handlung abzeichnen. Sie sollte eine ungezwungene Haltung einnehmen. Sie werden fr diese bung 30 bis 45 Minuten bentigen. Auerdem sollten Sie Ihrem Modell ein- oder zweimal eine kurze Pause gnnen. Knnte ich Ihnen das Portrtzeichnen hier selbst vormachen, wrde ich die einzelnen Gesichtsteile natrlich nicht beim Namen nennen. Ich wrde vielmehr beim Vorzeichnen auf die verschiedenen Flchen und Formen zeigen und von diesem Umri, dieser Kontur, diesem Winkel oder dieser Kurve sprechen. Doch der Verstndlichkeit halber mu ich beim Schreiben notgedrungen Auge, Nase, Mund und so fort beim Namen nennen. Aus dem wegen der zahlreichen Beschreibungen und Bezeichnungen umstndlich anmutenden Vorgang wird bei Ihnen ein wortloser Tanz werden, eine Forschungsreise, die Ihnen Spa macht und bei jeder neuen Entdeckung auf eine geheimnisvolle Weise mit der vorangegangenen und der zuknftigen verknpft ist. Lesen Sie zuerst alle Anleitungen durch, und betrachten Sie die Schlerzeichnungen (S. 189 f), ehe Sie zu zeichnen beginnen. 1. Befestigen Sie Ihren Bogen mit Klebstreifen oder mit Reizwecken auf einem Zeichenbrett oder auf irgendeiner anderen glatten, harten, ebenen Unterlage. 2. Setzen Sie sich so vor die Person, die Sie zeichnen wollen, da Sie sie im Profil sehen. Der Abstand zwischen Ihnen und Ihrem Abb. 127

Wir zeichnen Portrts

Modell sollte etwa eineinviertel Meter, jedoch keineswegs mehr als 180 Zentimeter betragen. Ist die Entfernung zu gro, knnen Sie die Details nicht mehr deutlich genug erkennen und laufen Gefahr, wieder auf alte Symbole zu verfallen. 3. Bevor Sie den ersten Strich ziehen, umgrenzen Sie den Ausschnitt, den Sie zeichnen wollen entweder mit dem Sucher oder mit einer Hand und einem Bleistift (vgl. Abb. 127). Konzentrieren Sie sich bei der Betrachtung des Ausschnitts zunchst auf den leeren Raum rund um den Kopf und warten Sie, bis Sie den Raum als Form hervortreten sehen. Betrachten Sie den Umri des Kopfes als eine leere Form, die von einem festen, massiven, negativen Raum umgeben ist wie der leere Umri, die die TrickfilmFigur in der Tr hinterlt. 4. Konzentrieren Sie jetzt Ihren Blick auf den leeren Zeichenbogen, und stellen Sie sich den Umri des Kopfprofils Ihres Modells darauf vor - den gesamten Umri des Kopfes (der zugleich die innere Konturlinie des leeren Raums ist). Wenn es Ihnen nicht gleich gelingt, dieses Vorstellungsbild auf dem Papier hervorzurufen, ist es oft eine groe Hilfe, es im Geist zu zeichnen, das heit mit Ihrem Bleistift ber dem Zeichenbogen die Umrisse des Kopfes nachzuzeichnen, ohne dabei das Papier zu berhren. Nun wissen Sie, wie gro der Kopf sein wird und wie Sie ihn auf der Zeichenflche unterbringen werden. Wenn Sie wollen, stellen Sie sich den ganzen Kopf mit Gesichtszgen usw. auf dem Papier vor. 5. Fangen Sie nach Belieben irgendwo mit dem Zeichnen an. Ich beginne gewhnlich bei der Stirn und zeichne die Umrilinie des Profils von dort aus bis zum Hals hinunter, doch das ist nur eine von vielen Mglichkeiten. Alle Formen und Rume werden wie bei einem Puzzle ineinandergreifen, jeder Teil steht in Beziehung zu den anderen Teilen. Es ist daher unwesentlich, wo Sie anfangen. 6. Umgrenzen Sie noch einmal den Kopf Ihres Modells, und konzentrieren Sie Ihren Blick auf den leeren Raum hinter Stirn und Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen (das heit, bis die linke Hemisphre die Aufgabe an die rechte abgetreten hat). Dann ziehen Sie nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens die innere Randlinie dieses Raumteils (die der ueren des Profils entspricht). Schtzen Sie, wie Sie es im fnften Kapitel gebt haben, die Winkel (zum Beispiel den der Nase) ab, indem Sie ein Auge schlieen und Ihren Bleistift in senkrechter Stellung an die Umrilinie der Nasenspitze halten (vgl. Abb. 128). Welchen Winkel bildet die Umrilinie im Verhltnis zur Senkrechten? Whrend Sie die Profillinie weiter nach

Wir zeichnen Portrts

unten verfolgen, schtzen Sie alle Punkte und Gren ab: Vergleichen Sie die Lage des einen Punktes im Verhltnis zum anderen, die Lnge der einen Konturlinie im Verhltnis zur anderen, und vergleichen Sie immer wieder die Abschnitte mit dem, was Sie bereits gezeichnet haben. 7. Es folgen nun einige spezielle Anleitungen fr die Darstellung einzelner Gesichtsteile. Natrlich knnen Sie alle diese Beziehungen einfach durch ein genaues Hinschauen wahrnehmen, doch glaube ich, da Sie sie noch bewuter zu sehen lernen, wenn ich Ihnen einige Fingerzeige auf spezielle Details gebe.
Die Augen

Beachten Sie, da die Augenlider eine gewisse Dicke haben. Der Augapfel liegt hinter den Lidern (vgl. Abb. 129). Wenn Sie die Iris zeichnen, zeichnen Sie besser nicht sie, sondern das Wei des Augapfels ab (vgl. Abb. 130). Das Augenwei kann als negativer Raum aufgefat werden, der mit der Iris einen gemeinsamen Rand bildet. Wenn Sie diese weie Flche abzeichnen, werden Sie automatisch die Iris richtig wiedergeben; auf diese Weise umgehen Sie Ihr im Gedchtnis gespeichertes Iris-Symbol. Diese Umgehungstaktik ist bei der Wiedergabe alles dessen eine groe Hilfe, was nach Ihrem Gefhl schwer zu zeichnen ist. Sie besteht
darin, da Sie statt der als schwierig empfundenen Form einen angrenzen-

den Umri oder Raum abzeichnen. Achten Sie darauf, da die oberen Augenwimpern zunchst nach unten wachsen und sich (bisweilen) dann erst nach oben biegen. Schauen Sie sich genau an, wie der Umri des Auges in einem bestimmten Winkel zur ueren Profillinie schrg gestellt ist (vgl. Abb. 131). Achten Sie bei der Betrachtung Ihres Modells auf diesen Winkel - er ist ein wichtiges

Detail.

Abb. 129

Abb. 130

Abb. 131

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Wir zeichnen Portrts

Die Nase Auch Nasenlcher werden, wie die Iris, gern mit Hilfe symbolischer Formen wiedergegeben. Bedienen Sie sich wieder der Umgehungstaktik, und wechseln Sie von diesem symbolbefrachteten Teil zum unmittelbar angrenzenden Teil ber. Wollen Sie die Nasenlcher richtig zeichnen, konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Raum unterhalb des Nasenflgelrandes, und zeichnen Sie diesen genau ab (vgl. Abb. 132).

Abb. 132: Achten Sie auf die Umrisse des Raums unterhalb des Nasenflgels. Sie sind bei jedem Menschen verschieden und sollten daher besonders sorgfltig betrachtet werden.

Der Mund

Bei vielen Gesichtern, die man im Profil betrachtet, liegen die ueren Punkte der Nasenspitze, der Ober- und Unterlippe und des Kinns auf einer schrg verlaufenden Geraden (vgl. Abb. 133). Sehen Sie sich diese Punkte bei Ihrem Modell genau an, und merken Sie sich den Winkel der Linie, die entsteht, wenn Sie die Punkte verbinden. Betrachten Sie bei Ihrem Modell zunchst das Verhltnis dieser Partie zum gesamten Kopfumri, dann die Beziehungen ihrer Teile zu Teilen anderer Partien des Kopfes und schlielich die Beziehungen ihrer Teile untereinander. Auch hier leistet der negative Raum hervorragende Hilfe und bietet Ihnen neue, nicht in Stereotypen geprete Formen zum Zeichnen. Nun beachten Sie bitte, da der Umri der Lippen nicht durch eine deutliche Randlinie, sondern durch den Farbwechsel der Haut entsteht. Sie werden feststellen, da bei den meisten Menschen diese leichte Farbvernderung am besten mit einer ganz zarten, keinesfalls dunklen oder harten Linie wiederzugeben ist. Die Trennungslinie zwischen Ober- und Unterlippe hingegen ist klar konturiert (hier gehen zwei Randlinien in eine ber), und wenn Sie Ihr Modell genau betrachten, werden Sie merken, da diese Kontur krftiger ist als bei den Auenrndern der Lippen. Die

Wir zeichnen Portrts Abb. 134: Wollen Sie die Form der Oberlippe wiedergeben, dann zeich nen Sie die Umrisse des durch den Pfeil markierten fr die DarRaumes genau ab. Abb. 135: Das Symbol besonders Stellung einer Brille ist hartnckig.

Form der Oberlippe spielt eine wichtige Rolle bei der Wiedergabe des Ausdrucks Ihres Modells. Wenn Sie die Form der Oberlippe richtig abzeichnen wollen, dann zeichnen Sie nicht sie, sondern den angrenzenden Raum, den Raum zwischen Nase und Oberlippe (vgl. Abb. 134). Schauen Sie sich an, wie lang die Innenlinie des Mundes ist. Wo liegt zum Beispiel der Mundwinkel im Verhltnis zum vorderen Rand der Pupille? (berprfen Sie stets die Lage dessen, was Sie gerade zeichnen, durch Vergleich mit den Teilen, die Sie bereits gezeichnet haben.)
Das Kinn

berprfen Sie, wo die vordere Konturlinie des Kinns im Verhltnis zur Stirn oder zur Oberlippe liegt - beide Teile haben Sie ja bereits gezeichnet. Stellen Sie die Lnge des Kinns im Verhltnis zu anderen Teilen fest, zum Beispiel zur Nase.
Brillen

Ist die Person, die Ihnen Modell sitzt, Brillentrger, dann zeichnen Sie nicht die Brille als solche zu ihrer Darstellung stehen nmlich besonders hartnckige Symbole bereit (vgl. Abb. 135).
Zeichnen Sie statt dessen die rings um die Brille gelegenen Negativfor-

men (vgl. Abb. 136). Wichtig ist bei diesem Vorgehen natrlich, da Sie Ihre Wahrnehmung des negativen Raums nicht in Frage
stellen. Zeichnen Sie, was Sie sehen.

Abb. 136: Um das Symbol zu verme den, betrachten Sie die die Brille um benden Teile des Gesichts als negativi Raum und zeichnen diesen ab.

Wir zeichnen Portrts Abb. 137: Vergessen Sie nicht festzustellen, wo der hintere Halsansatz im Verhltnis zur Nase beziehungsweise zum Mund liegt. Die Konturlinie der vorderen Halsseite bildet in fast allen Fllen einen schrgen Winkel im Verhltnis zur Vertikalen.

Der Hals
Abb. 138: Wenden Sie bei der Wiedergabe von Teilen, die fest mit begrifflichen, stereotypen, von unseren Kinderzeichnungen her im Gedchtnis gespeicherten Symbolformen verbunden sind, die Umgehungstaktik an.

Verwenden Sie den leeren Raum vor dem Hals zur Wiedergabe der Konturlinie unterhalb des Kinns und entlang der vorderen Halsseite. Prfen Sie, welchen Winkel die vordere Randlinie des Halses im Verhltnis zur Vertikalen bildet. Vergessen Sie nicht, den Punkt festzustellen, an dem der hintere Teil des Halses in den Schdel bergeht. Zumeist liegt dieser Punkt etwa auf der Hhe der Linie zwischen Nase und Mund (vgl. Abb. 137).
Der Kragen

Zeichnen Sie keine Kragen, denn wir neigen dazu, auch sie mit Hilfe sehr widerstandsfhiger Symbole darzustellen (vgl. Abb. 138). Verwenden Sie jetzt statt dessen den Hals als negativen Raum, um den oberen Rand des Kragens richtig wiederzugeben, und bedienen Sie sich auch beim Zeichnen von Kragenecken, offenen Hemdkragen und der Rckenkontur des negativen Raums. (Diese Umgehungstaktik funktioniert natrlich deshalb so gut, weil Formen wie jene, die den Kragen umgeben, nur schwer zu benennen sind und weil fr sie keine fertigen Symbole bereitstehen, die die Wahrnehmungen verflschen knnten.)

Wir zeichnen Portrts

Das Ohr

Nachdem Sie nun mit den Gesichtszgen mehr oder weniger fertig sind, messen Sie am Modell das Grenverhltnis zwischen dem unteren Teil des Kopfes (Augenhhe bis Kinn) und der oberen Kopfhlfte (Augenhhe bis Schdeldach) ab. Halten Sie dabei Ihren Bleistift direkt an den Kopf Ihres Modells, und messen Sie ihn aus (vgl. Abb. 139). Der Abstand zwischen der Augenhhe und der hchsten Stelle des Haares wird mindestens genauso gro sein wie der Abstand zwischen Augenhhe und Kinn. Wahrscheinlich wird er je nach Haarwuchs sogar etwas grer sein. Diese Mae bertragen Sie nun auf Ihren Bogen. Legen Sie Ihren Bleistift so auf Ihre Zeichnung, da er eine Senkrechte bildet, und messen Sie den Abstand zwischen Augenhhe und Kinn; legen Sie das stumpfe Ende des Bleistifts an den Augenwinkel, und halten Sie ihn an der Stelle mit Daumen und Zeigefinger fest, die dem unteren Rand des Kinns entspricht. Nun schieben Sie ihn nach oben, bis der Punkt, der vorher den Rand des Kinns anzeigte, in Augenhhe liegt. Jetzt versetzen Sie den Bleistift zur
Kopfmitte hin und markieren die Stelle auf Ihrer Zeichnung, wo der oberste Punkt des Schdeldachs liegen mu. Verzichten Sie nicht auf

diese Messung, weil Sie glauben, da Sie schon daran denken werden, den oberen Teil des Kopfes gro genug zu zeichnen. Als

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Wir zeichnen Portrts

nchstes messen Sie die Lage des hinteren Ohrmuschelrandes aus: Legen Sie den Bleistift wieder auf Ihre Zeichnung und messen Sie noch einmal den Abstand zwischen Augenhhe und Kinn. bertragen Sie dieses Ma auf die Strecke zwischen dem hintersten Punkt
des Auges und dem hinteren Ohrrand (vgl. Abb. 140), oder stellen Sie

sich bildlich ein gleichseitiges rechtwinkliges Dreieck zwischen den drei Punkten vor (vgl. Abb. 141). Ziehen Sie an der Stelle Ihrer Zeichnung, wo der hintere Ohrrand liegen mu, einen senkrechten Strich. Zeichnen Sie zuerst die Umrisse des Raums hinter dem Ohr ab. Zeichnen Sie dann das Innere der Ohrmuschel, den Blick immer auf die jeweils angrenzende Form gerichtet, die Sie als Negativraum verwenden. Versumen Sie nicht, die Gre des Ohrs im Verhltnis zu den Gesichtszgen zu berprfen: Wo liegt der obere Rand des Ohres im Verhltnis zu Auge und Augenbraue? Wo das Ohrlppchen im Verhltnis zu Nase und Mund? Denken Sie daran, da Ohren berraschend gro sind.

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Das Haar

Meine Schler bitten mich oft, ihnen zu zeigen, wie man Haar zeichnet. Ich vermute, die meisten Anfnger meinen damit: Zeigen Sie mir eine Methode, die schnell geht, leicht ist und bei der das Haar blendend aussieht! Mit anderen Worten: Zeigen Sie mir ein Symbol fr Haar, das besser ist als mein eigenes. So etwas gibt es natrlich nicht. Wenn man Haar zeichnet, geht man genauso vor wie bei allem anderen: Sie mssen es wahrnehmen, wie es ist, in seiner ganzen Komplexitt, Sie mssen das wiedergeben, was Sie sehen. Das heit nicht, da Sie jedes Haar einzeln zeichnen sollen, doch ist es wichtig, da Sie sich die Zeit nehmen, das Haar auf Ihrer Zeichnung zumindest zum Teil in seiner Linienvielfalt wiederzugeben. Halten Sie nach den Stellen Ausschau, wo sich das Haar teilt, und benutzen Sie diese als negative Rume. Achten Sie genau auf den Verlauf der einzelnen Strhnen, auf ihre Drehungen und Krmmungen, auf Wellenmuster usw. Da die rechte Hemisphre komplizierte Formen liebt, wird sie fasziniert sein vom Anblick des Haares, und so kann die Aufzeichnung Ihrer Wahrnehmungen bei diesem Teil des Portrts

Abb. 142: <Stolze Maisie> von An-

thony Frederick Augustus Sandys (1832-1904). Mit freundlicher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London.

Wir zeichnen Portrts

sehr wirkungsvoll sein, wie bei Sandys' Bildnis (Stolze Maisio (Abb. 142). Vermeiden Sie dnne, oberflchliche Striche. Wenn Sie sie verwenden, knnen Sie genausogut das Wort Haar in Buchstaben quer ber den Schdel schreiben. Bevor Sie zu zeichnen beginnen, denken Sie daran, da Sie etwa dreiig bis vierzig Minuten brauchen werden. Stellen Sie sich einen Wecker, der Sie daran erinnert, da Ihr Modell eine Pause braucht. Und sagen Sie Ihrem Modell, da Sie whrend der Sitzung nicht fhig sein werden zu sprechen. Nun lassen Sie Ihr Modell eine Ihren Wnschen entsprechende Stellung einnehmen, und suchen Sie sich dann selbst den Ihnen am geeignetsten erscheinenden Platz aus. Stecken Sie die Bildgrenzen ab. Stellen Sie sich das Modell auf Ihrem Papier vor. Konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Raum rings um die Gestalt. Sie werden es spren, wie Sie auf den R-Modus umschalten auf jenen Bewutseinszustand, in dem Sie genau zu sehen vermgen. Nachdem Sie fertig sind: Seien Sie stolz auf sich Sie haben es geschafft! Ich hoffe, Sie sind mit Ihrer Zeichnung ebenso zufrieden, wie meine Studenten es waren, nachdem sie ihr erstes Portrt gezeichnet hatten. Erscheinen Ihnen einige Stellen an Ihrer Zeichnung nicht ganz stimmig, versuchen Sie auf folgende Weise herauszufinden, woran es liegt: Halten Sie die Zeichnung vor einen Spiegel. Da Sie sie jetzt seitenverkehrt sehen, lassen sich die Verhltnisse objektiver erfassen. Sie sehen Ihre Zeichnung mit neuen Augen und erkennen auf den ersten Blick, wo Sie Vernderungen durchfhren mssen. Eine andere sehr ntzliche Technik zum Aufspren von Fehlern besteht darin, die Stelle, die Ihnen nicht gelungen zu sein scheint, mit der Hand oder einem Stck Papier abzudecken und sich dann vorzustellen, wie diese Stelle aussehen mte. Behalten Sie diese Vorstellung vor Augen, whrend Sie auf Ihre Zeichnung blicken. Dann decken Sie die Stelle mit einem Ruck wieder auf. Ist dieser Teil nicht richtig wiedergegeben - falsch placiert oder zu klein oder was auch immer , wird Ihnen der Fehler sofort auffallen. Eine dritte Methode besteht darin, die Zeichnung direkt neben das Modell zu halten und jeden Teil des Negativraums zu vergleichen, die Winkel und die Lngen zu berprfen usw. erst am Modell, dann auf Ihrer Zeichnung. Immer dort, wo die Umrisse der negativen Rume von Wirklichkeit und Abbild nicht bereinstimmen, werden Sie einen Fehler entdecken. Damit Sie nicht zu kritisch gegenber Ihren Zeichnungen werden, wre es jetzt an der Zeit, die sogenannten Vorher-

Wir zeichnen Portrts

Zeichnungen hervorzuholen, die Sie am Ende des ersten Kapitels angefertigt haben. Ein Vergleich wird Sie berzeugen genauso wie die Betrachtung der Vorher-Nachher-Zeichnungen am Ende jenes ersten Kapitels. Und wenn Sie Ihre Zeichenversuche vor Beginn der ersten bung mit Ihrer Zeichnung eines Menschen aus der Erinnerung (dem Ergebnis der Zeichne-einenMenschen-Aufgabe) vergleichen, werden Sie vielleicht in den Gesichtszgen noch Relikte Ihrer alten Symbole entdecken. In Ihrer soeben vollendeten Profilzeichnung jedoch wird keines Ihrer alten Symbole wiederzufinden sein. Mit dieser Portrtzeichnung sind Sie auf dem besten Weg, sich selbst auf dem zeichnerischen Niveau eines Erwachsenen zum Ausdruck zu bringen.

Schlerarbeiten: Profilzeichnungen Nachdem Sie die Anleitungen zu den Detailproblemen und ihrer Bewltigung gelesen haben, sehen Sie sich diese Schlerarbeiten an. Whrend Sie den Blick ber sie gleiten lassen, vollziehen Sie noch einmal im stillen die einzelnen Schritte nach, die erforderlich waren, um diese Portrts zustande zu bringen. Wiederholen Sie die wichtigsten Messungen, indem Sie Ihren Bleistift an jede Zeichnung anlegen und den Abstand zwischen Augenhhe und Kinn, zwischen Augenhhe und Schdelspitze, die Lage des Ohrs

Kevin Schley

P. Krones

Wir zeichnen Portrts

Sherlyn Arch

Rona Kramer

Janice Gallagher

Sheila Kalivas

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usw. prfen. Versuchen Sie zu erraten, wo die Zeichenschler Umrisse von Teilen des negativen Raums abgezeichnet haben, um schwierige Gegenstnde wie Brillen, Iris, Ohr usw. richtig wiederzugeben.

Wir setzen unsere Fhigkeiten frei Bevor Sie weiterlesen, fhren Sie bitte die bungen 10 a und b durch. Voraussetzung beim Zeichnen ist stets, da Sie fr eine Situation sorgen, in der das kognitive Umschalten auf den R-Modus mglich ist. Sorgen Sie dafr, da Sie mindestens eine halbe Stunde Zeit zum Zeichnen haben. Fixieren Sie mit Ihrem Blick zunchst die Negativrume. Im Laufe der Zeit wird sich Ihr Gehirn an diese Prozedur gewhnen, und das berwechseln wird sich immer schneller vollziehen. Befinden Sie sich einmal im Zustand des R-Modus, bleibt nur noch ein Problem: nicht zu vergessen, Ihrem Modell hin und wieder eine Pause zu gewhren. Sollte die linke Hemisphre keine Ruhe geben das kommt bisweilen vor , ist eine kurze bung in reinem Konturenzeichnen, entweder nach dem Modell oder irgendeinem komplizierten Gegenstand, das beste Gegenmittel. Das reine Konturenzeichnen scheint das Umschalten auf R-Modus zu forcieren und ist insofern eine gute Mglichkeit, sich warmzulaufen.
Ergnzende bungen
Bevor Sie beginnen: Als weitere bun

Das Halbprofil Kleine Kinder zeichnen selten Menschen mit halb zur Seite gewendetem Kopf im Halbprofil, wie wir sagen. Gewhnlich zeichnen Kinder Gesichter entweder im Profil oder von vorn. Etwa mit zehn Jahren beginnen sie, auch Halbprofile zu zeichnen - vielleicht deshalb, weil diese Ansicht besonders gut geeignet ist, die Persnlichkeit des Menschen, den sie darstellen wollen, zum Ausdruck zu bringen. Die Probleme, die die jungen Knstler mit dem Halbprofil haben, sind die gleichen wie zuvor: Die optischen Wahrnehmungen geraten mit den im Kindesalter beim Zeichnen von Profilen und En-face-Ansichten entwickelten Symbolen in Konflikt. Worauf beruhen diese Konflikte? Erstens sieht die Nase anders aus als im Profil (vgl. Abb. 144). Zweitens scheinen die beiden Gesichtshlften verschieden breit zu sein die hintere ist schmaler als

empfehle ich Ihnen das Kopieren vi Portrtzeichnungen alter Meister. Diese bung gibt Ihnen die Mglic keit zu studieren, wie ein groer Knstler den Kopf eines Menschen der ganzen Vielfalt seiner Proportic nen erfat. Whrend Sie eine solchi Zeichnung kopieren, stellen Sie sicr vor, Sie seien selbst jener Knstler. 10a. Kopieren Sie einen von einem alten Meister gezeichneten Kopf in Profil. Gehen Sie sowohl auerhalb auch innerhalb des Kopfumrisses j( weils vom negativen Raum aus (Stichwort: Umgehungstechnik). Meiden Sie die schwierigen Teil und zeichnen Sie die jeweils angrenzende Form. Wenn Sie wollen, knn Sie das von Ihnen ausgewhlte Bil< umgekehrt herum abzeichnen (vgl Abb. 143). 10b. Wenn Sie einen Frauenkopf a gezeichnet haben, dann kopieren 5 als zweites das Meisterportrt eine Mnnerkopfes (und umgekehrt).
Wenn Sie fertig sind: berprfen Si<

Ihre Zeichnung auf mgliche Fehl hin. Verwenden Sie dabei die bei 1 seren bungen im Portrtzeichne: geschilderten Techniken. Ich emp fehle Ihnen, daraufhin alle Menschen, die Ihnen im Laufe des Tat begegnen, zu betrachten, als seien potentielle Modelle. Stellen Sie sie vor, wie die Portrts dieser Person im Stil jener alten Meister, deren Zeichnungen Sie kopiert haben, a sehen wrden.

Wir zeichnen Portrts

Abb. 143: Schlerzeichnung nach einem der < Vier Kpfe> von Drer.

Abb. 144: Skizze nach dem Halbprofil-Portrt < Kopf eines Jnglings mit roter Kappe> von Lucas Cranach (14721553)-

die vordere. Drittens erscheint auch das Auge auf der vom Betrachter weiter entfernten Seite schmaler und anders geformt als das vordere Auge. Viertens ist auch der Mund von der Mitte bis zum hinteren Mundwinkel krzer und anders geformt als der vordere Teil des Mundes. Diese Wahrnehmung ungleicher Zge widerspricht den im Gedchtnis gespeicherten Symbolen fr gleichmige Zge, und so werden sie in Schlerarbeiten fast immer symmetrisch auf jeder Gesichtshlfte angeordnet. Die Lsung lautet auch hier wieder: Zeichnen Sie nur das, was Sie sehen, ohne zu fragen, warum es so ist, und ohne die wahrgenommene Form den im Gedchtnis gespeicherten Symbolen fr Gesichtszge anzupassen. Die Dinge als solche in ihrer einmaligen und wunderbaren Vielfalt zu sehen das ist der Schlssel, mit dem wir die uns Einhalt gebietende Pforte ffnen knnen. Bevor Sie beginnen: Noch einmal mchte ich Ihnen zeigen, wie Sie Schritt fr Schritt vorgehen, und Ihnen Methoden vermitteln, mit deren Hilfe Sie die Klarheit und Bewutheit Ihrer Wahrnehmungen aufrechterhalten knnen. Auch fr die folgende bung gilt: Wenn ich Ihnen das Zeichnen des Halbprofils in der Praxis selbst demonstrieren knnte, wrde ich kein Teil benennen, lediglich

Wir zeichnen Portrts

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auf diese oder jene Stelle weisen. Nennen Sie also whrend des Zeichnens die Gesichtsteile, die Sie wiedergeben, nicht im stillen beim Namen. Versuchen Sie, beim Zeichnen berhaupt nicht mit sich selbst zu sprechen. 1. Bei diesem ersten Versuch lassen Sie Ihr Modell am besten eine Stellung einnehmen, bei der seine Nasenspitze beinahe die Umrilinie der abgewandten Gesichtshlfte berhrt (vgl. Abb. '45)- Dadurch entsteht, wie Sie sehen, eine eingeschlossene Form. 2. Wie beim Profilzeichnen rahmen Sie den Kopf mit einem Ausschnittsucher oder mit Hand und Bleistift ein. Fixieren Sie Ihren Blick so lange auf den leeren Raum, der den Kopf umgibt, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Dann lassen Sie Ihren Blick auch auf dem Gesamtumri des Kopfes ruhen, und warten Sie, bis Sie auch ihn als reine Form sehen. 3. Heften Sie nun Ihren Blick auf Ihren leeren Bogen, und stellen Sie sich die ganze Kopfform auf dem Papier vor. Wenn Ihnen das nicht gleich gelingt, machen Sie eine Geisterzeichnung, das heit, skizzieren Sie die Umrilinie mit ganz leichten Strichen auf die Zeichenflche. 4. Sehen Sie sich Ihr Modell genau an. Verfolgen Sie zuerst mit den Augen die Mittelachse die imaginre Linie, die genau senkrecht durch die Mitte des Gesichts verluft. Bei einem Gesicht in Dreiviertelansicht passiert sie zwei Punkte: die Mitte der Nasenwurzel und die Mitte der Oberlippe. Stellen Sie sich diesen Teil der Achse als dnnen Draht vor, der genau durch die Nase hindurchgeht (vgl. Abb. 145). Indem Sie, den Arm ausgestreckt, Ihren Bleistift senkrecht in Richtung des Kopfes Ihres Modells halten, vergleichen Sie den Winkel oder die Neigung der Mittelachse mit der Senkrechten Ihres Bleistifts. Bei jedem Modell ist der Kopf in einem anderen charakteristischen Winkel geneigt. Taxieren Sie diesen Winkel im Verhltnis zur Vertikalen (Ihrem Bleistift). Stellen Sie sich wieder den ganzen Kopf auf Ihrem Bogen vor, und ziehen Sie dann die Mittelachse des Kopfes im richtigen Winkel auf dem Papier nach (vgl. Abb. 145). Dieser Winkel ist ein sehr wichtiges Hilfsmittel, um die hnlichkeit der Zeichnung mit dem Modell herzustellen. Dann zeichnen Sie ganz leicht die Augenhhe im rechten Winkel zur Mittelachse ein. So entgehen Sie der im

neunten Kapitel erwhnten Gefahr, die Zge abkippen zu lassen. Messen Sie die Linien am Modell (mit ausgestrecktem Arm) und auf dem Papier nach, und vergewissern Sie sich, da die Augenlinie genau auf der Hlfte der gesamten Kopflnge liegt. 5. Verfahren Sie nun nach der Methode des modifizierten Konturenzeichnens: Zeichnen Sie ganz langsam, den Blick auf

Abb. 145: Beachten Sie die Neigung der Mittelachse im Verhltnis zur Vertikalen Ihres Bleistiftes. Die Augenhhe bildet im Verhltnis zur Mittelachse einen rechten Winkel.

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Abb. 146: Die Rnder Ihres Bogens stellen die Vertikale und Horizontale dar. Der Winkel der Mittelachse soll im Verhltnis zur Vertikalen (Ihres Blattrandes) gezeichnet werden.

Randlinien gerichtet. Beobachten Sie die Grenverhltnisse, Winkel usw. genau. Auch hier knnen Sie anfangen, wo Sie wollen (ich beginne meist bei der Form zwischen dem Nasenrcken und der Auenkontur der rckwrtigen Gesichtshlfte (vgl. Abb. 147), weil diese Form leicht auszumachen ist. Ich beschreibe Ihnen hier eine bestimmte Reihenfolge, nach der Sie vorgehen knnen, doch vielleicht werden Sie eine andere Reihenfolge vorziehen. 6. Heften Sie Ihren Blick auf diese Form, und warten Sie, bis Sie sie als solche hervortreten sehen. Zeichnen Sie ihre ueren Konturlinien. Wie Sie sehen, geben Sie damit zugleich bereits die Kontur der Nase wieder. Innerhalb dieser soeben gezeichneten Form liegt das hintere Auge in der seltsamen Verkrzung der Schrgansicht. Wollen Sie das Auge zeichnen, zeichnen Sie es besser nicht. Zeichnen Sie statt dessen die an das Auge angrenzenden Formen. Vielleicht wollen Sie nach der auf Abbildung 148 angegebenen Reihenfolge vorgehen, doch ist jede andere Reihenfolge ebenso gut. Zuerst zeichnen Sie die Form ber dem Auge (1 ), dann die Form neben dem Auge (2), dann die Form des weien Augapfelteils (3), dann die Form unter dem Auge (4). Denken Sie nicht darber nach, was Sie zeichnen. Zeichnen Sie nur den Umri jeder Form, und gehen Sie dabei stets von der einen zur angrenzenden ber. 7. Als nchstes bestimmen Sie die richtige Lage des Auges auf der Ihnen nher liegenden Gesichtshlfte. Beachten Sie, da der

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Abb. 147: Betrachten Sie bitte als erstes diese Flche als Form.

Abb. 148

innere Augenwinkel bei Ihrem Modell auf der Augenhhe liegt. Achten Sie besonders darauf, wieweit dieses vordere Auge von der Konturlinie der Nase entfernt ist. Dieser Abstand betrgt fast ausnahmslos eine Augenbreite; auch bei unserem Beispiel gleicht er der Breite des vorderen Auges (vgl. Abb. 148). Anfnger machen beim Zeichnen des Halbprofils sehr hufig den Fehler, da sie das Auge zu dicht an die Nase setzen. Dieser Fehler macht alle brigen Bemhungen zunichte; er kann die ganze Zeichnung verderben. Warten Sie, bis Sie (durch Visieren) die Breite dieses Abstandes sehen, und dann zeichnen Sie ihn, wie Sie ihn sehen. 8. Nun gehen Sie zur Nase ber. Prfen Sie am Modell, wo der Rand des Nasenflgels im Verhltnis zum inneren Augenwinkel liegt: Ziehen Sie eine senkrechte Linie nach unten, die parallel zur Mittelachse verluft (vgl. Abb. 149). Nehmen Sie diese Wahrnehmung nicht zurck. Denken Sie daran, da Nasen grer sind, als Sie glauben. Dann zeichnen Sie den Nasenflgel. Gehen Sie dabei von den Umrissen der rings um die Nase gelegenen Rume aus. 9. Als nchstes ist der Mund an der Reihe. Taxieren Sie im Vergleich mit einem anderen, bereits gezeichneten Teil, beispielsweise mit der Lnge der Nase, wie weit unten die Mittellinie des Mundes liegt (die Linie zwischen den Lippen). Markieren Sie diese Stelle. Schtzen Sie, wo der Mundwinkel im Verhltnis zum Auge liegt (vgl. Abb. 149). Dann betrachten Sie die Mittellinie des Mundes, und zeichnen Sie ihre Kurve genau so ab, wie Sie sie wahrnehmen. Diese Kurve ist sehr wichtig fr die Wiedergabe des

Wir zeichnen Portrts

Gesichtsausdrucks. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Konzentrieren Sie sich nur auf die optischen Wahrnehmungen. Wenn Sie genau hinsehen und exakt zeichnen, was Sie sehen, dann haben Sie ja schon den Ausdruck erfat, auf den Sie reagieren - natrlich nach Art des R-Modus, nicht mit Worten. Fahren Sie fort, indem Sie zuerst die Mittellinie des Mundes auf der Ihnen nher gelegenen Gesichtshlfte zeichnen, dann den oberen und unteren Rand der Lippen. Vergessen Sie nicht, da diese Linien zart sein mssen. Wenn Sie die andere Hlfte des Mundes zeichnen, gehen Sie nach der gleichen Negativ-Technik vor, die Sie beim Zeichnen des Auges auf dieser Seite angewendet haben. Zeichnen Sie die rundum den Mund liegenden Rume ab. Achten Sie genau auf die Biegung der Mittellinie in dieser hinteren Hlfte. 10. Das Ohr: Bestimmen Sie die Lage des Ohrs durch sorgfltiges Visieren oder regelrechtes Messen am Modell. berzeugen Sie
sich davon, da das Ohr gengend weit hinten liegt. Der Abstand zwi-

schen Augenhhe und Kinn gleicht ungefhr dem Abstand zwischen dem inneren Augenwinkel und dem hinteren Rand des Ohrs. Dieses Verhltnis werden Sie feststellen, wenn Sie es am Modell nachmessen. Achten Sie dann darauf, wo der obere Ohrrand liegt und wo das Ohr unten endet; dann zeichnen Sie das
Ohr, indem Sie von den um das Ohr liegenden Teilen des negativen

Raums ausgehen. 11. Das Haar: Zeichnen Sie den Umri des Haares nach der gleichen Methode, die Sie beim Profilzeichnen anwandten: Nehmen Sie die Stirn als negativen Raum, dessen obere Grenze der Haaransatz ist. Dann sehen Sie sich zumindest einen Teil des Haares genau an, verfolgen Sie den Verlauf der Strhnen, ihre Struktur und die dunklen Stellen, an denen das Haar sich teilt, und so weiter. 12. Hals und Kragen: Sehen Sie sich bei Ihrem Modell genau an, wo der Umri des Halses aus dem Umri des Kinns hervorgeht, das Sie bereits gezeichnet haben. Wie gro ist der Winkel des Halses unterm Kinn im Verhltnis zur Vertikalen? Nun zeichnen Sie dementsprechend die Konturen. Wenn Sie den Kragen oder den Rand des Kleides am Hals zeichnen, gehen Sie von den angrenzenden Formen aus: vom Hals, von den Flchen rings um den Kragen und unterhalb davon. Wie bei jeder stark mit Symbolen vorbelasteten Form mssen Sie auch diese Umrisse umgehen, um sie bewut zu sehen. 13. Bei dieser Zeichnung wrden Sie vielleicht gern ein wenig mit Schattierungen arbeiten. Sehen Sie sich die Form der Schatten

Wir zeichnen Portrts

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an. Vielleicht entdecken Sie zum Beispiel unter der Unterlippe, unter dem Kinn oder unter der Nase, eventuell auch neben der Nase und unter dem unteren Augenlid eine Schattenform. Diese Schatten knnen Sie mit dem Bleistift leicht tnen, und, wenn Sie wollen, den Ton mit dem Finger vorsichtig verwischen. Achten Sie darauf, da Sie die Schattenformen genau so tnen und anbringen, wie Sie sie sehen. Ihre Formen verdanken sie dem Knochenbau und dem Lichteinfall. Im nchsten Kapitel will ich Ihnen die Anwendung von Licht und Schatten genauer erklren, damit Sie die dreidimensionale Wirkung in Ihren Zeichnungen noch steigern knnen. Nachdem Sie all diese Weisungen gelesen haben, sind Sie gengend darauf vorbereitet, mit dem Zeichnen des Halbportrts zu beginnen. Lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewnschte Stellung einnehmen, und legen Sie Ihren Zeichenblock bereit. Umgrenzen Sie den Ausschnitt. Stellen Sie sich die Formen, die Sie zeichnen wollen, auf Ihrem Bogen vor. Konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Negativraum und schon wechseln Sie zum R-Modus ber.

Ergnzende bungen: ioc. Kopieren Sie eine altmeisterliche Zeichnung von einem Kopf im Halbprofil (vgl. Abb. 150). iod. Handelt es sich dabei um den Kopf einer Frau, zeichnen Sie einen weiteren Halbprofilkopf nach einem mnnlichen Modell ab. 10e. Stellen Sie zwei Spiegel und ein< Lampe so vor sich hin, da Sie Ihr eigenes Gesicht im Halbprofil sehen, wobei die Lampe starke Hell-Dunkel-Kontraste auf Ihrem Gesicht hervorruft. Zeichnen Sie Ihren Kopf im Halbprofil, und schattieren Sie ei nige der Schattenformen. Schauen Sie sich die Beispiele auf den Seiten 202 und 203 an.

Abb. 150: Schlerarbeit nach der Zeichnung eines alten Meisters. Sara Clippinger.

Wir zeichnen Portrts

Nachdem Sie fertig sind: Beobachten Sie sich selbst: Sie lehnen sich zurck und betrachten die Zeichnung auf andere Weise, als Sie es whrend der Arbeit taten. Jetzt sehen Sie Ihre Zeichnung kritischer, Sie analysieren sie, und vielleicht fallen Ihnen Fehler auf, diese oder jene Unterschiede zwischen Ihrer Zeichnung und dem Modell. So gehen auch Knstler vor. Sie schalten nach Fertigstellung der Zeichnung auf den L-Modus zurck, prfen sie kritisch nach den Mastben der linken Hemisphre, berlegen, welche Korrekturen notwendig sind und welche Stellen noch einmal berarbeitet werden mssen. Wenn sie dann aufs neue den Pinsel oder den Bleistift ergreifen und sich an die Arbeit machen, wechseln sie wieder auf den R-Modus ber. Dieses Hinundherschalten geht whrend der Arbeit weiter - so lange, bis sie den Eindruck haben, da sie nichts mehr daran zu verbessern brauchen. Vielleicht haben Sie den Wunsch, Ihre Zeichnung noch einmal zu berarbeiten. Jedoch sollten Sie immer nach dem Modell zeichnen. Wenn Sie erst einmal anfangen, eine Zeichnung zu verbessern, ohne auf das Modell zu schauen, schlgt die Pforte der Wahrnehmung zu, und Sie knnten die Zeichnung verderben. Vor allem bei Ihren ersten Zeichnungen mssen Sie den Gegenstand, den Sie wiedergeben wollen, vor Augen haben. Ehe Sie mit der nchsten bung beginnen, rekapitulieren Sie bitte noch einmal die Anweisungen zum Zeichnen eines Portrts im Halbprofil, und fhren Sie die bungen 10 c, d und e durch.

Wir zeichnen ein Gesicht von vorn


Bevor Sie anfangen: Bitte lesen Sie wieder smtliche Anleitungen durch.

Sehen Sie sich noch einmal die Proportionen der Gesichtsteile an, wie Sie sie bei einer bung im neunten Kapitel in das leere Oval eingezeichnet haben. Betrachten Sie darber hinaus die Schlerzeichnungen auf den Seiten 202 und 203. 1. Befestigen Sie Ihren Bogen auf einer harten, glatten Unterlage, lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewnschte Stellung einnehmen, stellen Sie sich einen Wecker und so fort. Mittlerweile werden Ihnen diese Vorbereitungen wohl reibungslos von der Hand gehen. 2. Umgrenzen Sie den Ausschnitt, den Sie zeichnen wollen, und warten Sie, bis Sie den Negativraum und den Gesamtumri des Kopfes als Formen hervortreten sehen. Stellen Sie sich diese Formen auf Ihrem leeren Blatt vor, um das kognitive berwechseln zum R-Modus zu beschleunigen. Machen Sie wieder eine Gei-

Wir zeichnen Portrts

sterzeichnung, das heit, skizzieren Sie ganz leicht vor, wohin die einzelnen Partien kommen und wie gro sie sein sollen. 3. Prfen Sie die Neigung der Mittelachse, indem Sie Ihren Bleistift mit ausgestrecktem Arm senkrecht halten. Deuten Sie (ganz leicht) die Augenhhe an. Jetzt fangen Sie an zu zeichnen. Inzwischen haben Sie auf den R-Modus umgeschaltet. 4. Wo Sie beginnen, ist beliebig. Wieder will ich, um die Sache zu vereinfachen, die Anweisungen in einer bestimmten Reihenfolge geben, die Sie jedoch spter nach Wunsch abndern knnen. 5. Zeichnen Sie die Augen ein (beachten Sie, da der Abstand zwischen den Augen meist genau eine Augenbreite betrgt). Betrachten und zeichnen Sie die Konturen jedes Auges genau. Oft unterscheiden sie sich voneinander. Damit Sie diese Konturen schrfer sehen knnen, richten Sie Ihren Blick auf die Form oberhalb des Auges (zwischen Lid und Augenbraue), und verwenden Sie sie als Negativraum. Beobachten Sie genau die Form der Lider und der Wimpern. ndern Sie nichts, verbessern Sie nichts zeichnen Sie einfach das, was Sie sehen. 6. Die Nase: Betrachten Sie Ihr Modell genau, und stellen Sie sich vor, die beiden ueren Augenwinkel seien mit der Nasenspitze
durch ein Dreieck verbunden. Dieses Dreieck hat bei jedem Modell eine

andere Form. Nun stellen Sie sich das Dreieck, das Sie im Gesicht Ihres Modells gesehen haben, auf Ihrer Zeichnung vor, und markieren Sie den Punkt, wo die Nasenspitze liegen soll. Dies ist eine sehr gute R-Modus-Methode, die Lnge der Nase richtig zu treffen - was fr den Anfnger oft ein Problem ist. Als nchstes sehen Sie sich am Modell genau an, wie breit die Nase an den Nasenflgeln im Vergleich zu den inneren Augenwinkeln ist. Beobachten Sie Licht und Schatten, wie sie entlang der Nase verlaufen. Meistens werden Sie auf der einen Seite der Nase Licht und auf der anderen Schatten sehen. Blicken Sie genauer hin, werden Sie feststellen, da diese Licht- und Schattenfelder eine bestimmte Form haben, die vom besonderen Knochenbau der jeweiligen Nase abhngig ist. Wenn Sie nun die Umrisse des Licht- oder des Schattenfeldes abzeichnen (entweder das eine oder das andere), haben Sie bereits die Knochenstruktur der Nase wiedergegeben. Tun Sie das aber nur auf einer Seite der Nase, nicht auf beiden Seiten. Die meisten Menschen haben sich sehr beharrliche Symbole fr die Wiedergabe der Nasenflgel und -lcher bewahrt. Zeichnen Sie deshalb die Formen unter den Nasenlchern ab. 7. Der Mund: Taxieren Sie die Lnge der Oberlippe, zum Beispiel im Verhltnis zur Nasenlnge. Zeichnen Sie zuerst die

Wir zeichnen Portrts

Mittellinie des Mundes, und achten Sie darauf, da diese Linie im rechten Winkel zur Mittelachse des Kopfes steht. Es kann leicht geschehen, da man den Mund schief zeichnet, was den Gesichtsausdruck stark verndern wrde. Achten Sie besonders sorgfltig auf Lage und Form der Mundwinkel, da diese in besonderer, subtiler Weise den Gesichtsausdruck mit bestimmen. Dann zeichnen Sie die ueren Rnder der Lippenbgen ein. Die Unterlippe wird sich vielleicht nur durch den Schatten unter der Lippe abheben. Betrachten Sie Ihr Modell sehr genau. Harte Linien um die Mundwinkel sind meist auf ungenaue Beobachtung oder auf das Eindringen eines Symbols zurckzufhren. Wie bereits erwhnt, haben die Lippenrnder in Wirklichkeit keine scharfe Kontur; sie entsteht lediglich durch den Farbunterschied der Haut. 8. Der Oberschdel: Messen Sie am Modell den Abstand zwischen Augenhhe und dem oberen Rand des Haares im Vergleich zum Abstand zwischen Augenhhe und Kinn. Markieren Sie sich auf dem Papier, wo der am weitesten auen liegende Konturlinienabschnitt des Kopfes verlaufen soll. Dadurch wird es Ihnen leichter fallen, die Umrisse des Gesichts richtig darzustellen. 9. Das Gesicht: Achten Sie auf den Abstand zwischen einzelnen Gesichtszgen und dem Umri des Gesichts, wie es sich Ihnen zeigt. In welchem Verhltnis steht jeder dieser Abstnde zu anderen, von Ihnen bereits gezeichneten Breiten, zum Beispiel der Breite des Auges, der Nase oder des Mundes? Wie lang ist das Kinn im Verhltnis zur Nase? Geben Sie auch den Umri des Gesichts nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens wieder. 10. Das Haar: Wieder sehen Sie sich den ueren Umri des Haars sowie dessen innere Randlinie, die es gemeinsam mit dem Gesicht bildet, genau an. Achten Sie auf den Fall des Haares, auf die Stellen, wo sich Strhnen teilen und dunklere Tne zum Vorschein kommen. Beachten und zeichnen Sie die Details - ob es gewellt ist oder glatt, auf welche Weise es um Stirn und Schlfen liegt. Versorgen Sie Ihren Betrachter mit gengend Informationen ber das Haar, so da er wirklich wei, wie es aussieht. Umgehen Sie Ihre Haar-Symbole, indem Sie sich beim Zeichnen in diesen oder jenen komplizierten Teil des Haares vertiefen. Bemhen Sie sich darum, das Haar im gleichen Stil, mit dem gleichen Strich darzustellen, dessen Sie sich bei der Wiedergabe der Gesichtszge bedienten. Die Eigenart der Linie, die Tnung und die Detailtreue sollten der Darstellung der Zge entsprechen. Wenn Sie das Gesicht zum Beispiel mit harten, krftigen Strichen gezeichnet haben, sollten Sie auch die Konturen der Haarpartie

Wir zeichnen Portrts

auf diese Weise wiedergeben. So wird aus Gesicht und Haar eine Einheit. Wenn Sie das Gesicht mit krftigen Linien, das Haar hingegen nur skizzenhaft mit leichtem Strich wiedergeben, wird Ihre Zeichnung optisch auseinanderfallen. 11. Hals, Kragen und Schultern: Prfen Sie die Breite des Halses im Verhltnis zur Breite des Gesichts. Messen Sie beides nach, damit der Hals nicht zu dnn wird. Benutzen Sie beim Zeichnen des Kragens die ihn umgebenden Teile des negativen Raums (zeichnen Sie also die Rume unter und um den Kragen). Vergewissern Sie sich, da die Schultern breit genug sind. Zu schmale Schultern sind ein typischer Anfngerfehler. berprfen Sie den leeren Raum oberhalb der Schulter, und fragen Sie sich dabei stets: Wo liegt die Schulterkuppe im Vergleich zum unteren Rand des Gesichts? 12. Vervollstndigen Sie diese Zeichnung mit all ihren schnen, vielfltigen Konturen nach Belieben, indem Sie die Schattenpartien, die Sie als Formen sehen, schattieren. Nachdem Sie nun mit so viel Sorgfalt die Gesichter anderer Menschen beobachtet haben, werden Sie gewi verstehen, was gemeint ist, wenn Knstler behaupten, da ein jedes menschliche Gesicht seine eigene Schnheit habe.

Ergnzende bungen: Sehen Sie sich die folgenden Portr und Kopien von Schlern als Beispiele an. 10f. Suchen Sie sich ein En-facePortrt eines alten Meisters aus. Kopieren Sie diese Zeichnung; es wird Ihr Gefhl fr Proportionen und fi den negativen Raum verfeinern. Denken Sie beim Kopieren daran, da schon eine minimale Abweicht von den Lngen oder von der Ricr tung einer Linie oder einer Form d Gesichtsausdruck verndern kann. berprfen Sie die gesamten Prop tionen, indem Sie Ihre Zeichnung dem Bleistift Stck fr Stck nachm sen. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, drehen Sie die Zeichnung den Kopf, dann sehen Sie die Verhltnisse deutlicher, log. Stellte die En-face-Zeichnung die Sie kopiert haben, eine Frau d; suchen Sie sich nun ein mnnliche Modell. Zeichnen Sie es von vorn, diesmal mit einem Hut auf dem Kopf. Wenn Sie das Bildnis eines Mannes kopiert haben, suchen Sie sich eine Frau, die Ihnen Modell s: ioh. Zeichnen Sie ein Selbstbildni vor dem Spiegel, wobei Sie Ihr Ge sieht von der Seite mit einer Lamp anleuchten. Betrachten Sie die Um risse der Schatten auf Ihrem Gesicht

Schlerzeichnungen: Gesichter von vorn Wenn Sie jetzt die Schlerzeichnungen auf den folgenden Seiten betrachten, versuchen Sie nachzuvollziehen, auf welche Weise jeder der Zeichner vorgegangen ist. Messen Sie alle Lngen, Breiten usw. nach. Das ist ein gutes Training fr Ihre zeichnerischen Fhigkeiten und fr Ihre Augen.

Zeichnen Sie weitere Portrts Fhren Sie die bungen 10 f, g und h durch, bevor Sie zum nchsten Kapitel bergehen. Mit ihrer Hilfe werden Sie Ihre Wahrnehmungsfhigkeit noch mehr entfalten.

Wir zeichnen Portrats

Georgette Zuleski Beispiel fr bung 10 f

Kimberly Leyman Beispiel fr bung 10 e

Wir zeichnen Portrts

Dolores Stewart

Urba Dean Bury

M. Shours Beispiel fr bung 10 g

Bob Jean Beispiel fr bung 10 h

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Vorsto in die dritte Dimension: Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Eines der ersehntesten Ziele von Zeichenschlern ist die Fhigkeit, Dingen durch das sogenannte Schattieren ein dreidimensionales Aussehen zu verleihen. Beim Schattieren geht man von der Wahrnehmung der unterschiedlichen Tonwerte zwischen Hell und Dunkel aus. Diese Tonabstufungen werden Valeurs genannt. Die Skala der Tonwerte erstreckt sich vom reinen Wei bis zum reinen Schwarz ber buchstblich Tausende von feinsten Abstufungen. Die Abbildung 151 zeigt eine sehr grobe Skala mit einer kleinen Auswahl der mglichen Tonwerte. Bei einer Bleistiftzeichnung wird der hellste Ton das Wei des Papiers sein. Der dunkelste Ton dagegen wird sich an der Stelle ergeben, wo viele Lagen von Strichen bereinander die grte Annherung ans Schwarz erzeugen, die man mit einem Bleistift erreichen kann. Die Zwischentne entstehen durch Anwendung verschiedener Methoden: durch mehr oder weniger krftiges Schraffieren, durch Kreuzschraffur usw. In diesem Kapitel werde ich Ihnen zunchst zeigen, wie man Schatten sieht, und dann kurz einige Methoden des Schattierens beschreiben.

Die Rolle der rechten Gehirnhlfte bei der Wahrnehmung von Schatten Wenn Licht auf einen Gegenstand fllt, enthllt sich uns dessen Form: Mittels der verschiedenen Abstufungen zwischen Licht und Schatten nehmen wir die Form dreidimensional, plastisch wahr. Doch obwohl wir die Hell-Dunkel-Valeurs benutzen, um Gegenstnde zu deuten und zu erkennen, widmen wir den Umrissen und Formen der Licht- und Schattenflchen seltsamerweise nur geringe Aufmerksamkeit. Sie scheinen von der linken Hemisphre auf die gleiche Weise ignoriert oder abgelehnt zu werden, wie die auf den Kopf gestellten Bilder und der leere Raum. Die linke Gehirnhlfte kann mit Schatten nichts anfangen es sei denn, sie vermitteln ihr Informationen ber jene dreidimensionalen Gegenstnde, die sie zu benennen vermag. Doch Licht- und Schattenfelder knnen ebenso als Formen gesehen werden wie der leere Raum, wenn wir genauso vorgehen, wie wir es beim negativen Raum getan haben. Ich mchte Sie deshalb bitten, sich zunchst einmal einen Schatten sehr intensiv anzuschauen (zum Beispiel den Schatten auf dem Gesicht des Malers Johann Heinrich Fli, Abb. 152). Warten wir einen Augenblick, bis die linke Gehirnhlfte das Bild abgesucht hat sie wird nicht erkennen, was es darstellen soll, und die Aufgabe

Abb. 151: Skala der Tonwerte.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 152: (Selbstbildnis} von Johann Heinrich Fli (1741-1825). Mit freundlicher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London.

deshalb an die rechte Gehirnhlfte weitergeben , dann wird der Schatten als Form vor Ihren Augen erscheinen. Diese Form knnen Sie zeichnen oder malen, und sie wird auf den Betrachter genauso wirken wie der Schatten in der realen Welt: Sie wird ber den Umri einer dreidimensionalen Form Aufschlu geben, hier zum Beispiel ber den Umri von Flis Nase und die Form seiner linken Wange. (Wenn Sie das Buch auf den Kopf stellen und den Schatten auf Flis Gesicht betrachten, ist es ganz leicht, ihn als Form zu sehen.)

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 153

Jener Bruchteil einer Sekunde, in dem sich Vertrautes schlagartig in etwas ganz und gar Neues, von einer verwirrend fremden Aura umgeben, verwandelt, ist einer der beglckendsten Augenblicke des Lebens . . . Solche Durchbrche ereignen sich zu selten, sind eher die Ausnahme als die Regel, denn die meiste Zeit stecken wir tief im Weltlichen und Trivialen. Schockierend ist, da gerade dieses Weltliche und Triviale der Stoff ist, aus dem die Trume sind. Der Unterschied besteht allein in der Perspektive, in unserer Bereitschaft, die Teile auf vollkommen neue Weise zusammenzufgen und dort, wo einen Augenblick zuvor nichts als Schatten zu sein schienen, nun bedeutungsvolle Muster zu sehen. Edward B. Lindaman
< Thinking in Future Tense>

Lassen Sie mich diesen Punkt noch etwas genauer darstellen, indem ich ihn auf eine andere Weise erklre: Der Schatten auf Flis Gesicht verdankt seinen Umri der Form von Nase und Wange. Wenn Sie also den Schatten richtig abzeichnen, geben Sie damit zugleich auch die genaue Form der Nase und der mit der Hand hochgeschobenen Wange wieder. Wollen Sie Ihre Zeichnung tnen (schattieren), mssen Sie den Schatten richtig sehen und zeichnen und innerhalb der Schattenformen noch die relativen Tonwerte ermitteln: welche Schattenteile am dunkelsten und welche am hellsten sind, und welche mittlere Tne aufweisen. Dieses besondere Sehvermgen werden Sie leicht erwerben, wenn Sie erst einmal in der Lage sind, zur Sehweise des Knstlers berzuwechseln. Neuere Forschungen lassen erkennen, da die rechte Hemisphre nicht nur auf die Wahrnehmung der Formen einzelner Schatten spezialisiert ist, sondern auch auf die Erfassung von zusammenhngenden Schattenpartien. Patienten mit Gehirnschden an der rechten Hemisphre hatten oft groe Schwierigkeiten, einen Zusammenhang zwischen den komplexen, bruchstckhaften Schattenpartien (vgl. Abb. 153) zu erkennen. Wie gelangt die rechte Hemisphre zu der schlagartigen Einsicht, die zum Erkennen der Bedeutung dieses Musters aus Lichtund Schattenflchen notwendig ist? Offenbar erfat sie die Beziehungen der sich zu einem Ganzen fgenden Formen. Sie lt sich durch fehlende Einzelheiten nicht abschrecken, sich trotz aller Unvollstndigkeit ein Bild zu machen.

Licht und Schatten - ein Gesicht Wir wollen nun einen Versuch unternehmen. Wenn jemand bereit ist, Ihnen Modell zu sitzen, so lassen Sie ihn eine ungezwungene Haltung einnehmen und stellen Sie eine Lampe neben ihn, so da sein Gesicht hell von der Seite angeleuchtet wird und auf der unbeleuchteten Gesichtshlfte scharf abgegrenzte, dunkle

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Schatten entstehen. Wenn Sie kein Modell zur Verfgung haben, knnen Sie sich auch selbst im Spiegel abzeichnen oder auch eine Fotografie, auf der ein stark von der Seite angestrahltes Gesicht zu sehen ist. Fr die folgende bung brauchen Sie einen Aquarellpinsel und ein Flschchen schwarze Ausziehtusche. Beides knnen Sie im Bastelladen, im Papiergeschft oder im Warenhaus kaufen. Bevor Sie anfangen: Lesen Sie alle Anleitungen genau durch. Sorgen Sie dafr, da Sie reichlich Zeit zur Verfgung haben, in der Sie niemand strt. Auch hier werde ich die Formen wieder benennen. Wenn Sie jedoch die Schattenformen malen - in der folgenden bung und bei allen spteren Versuchen -, achten Sie darauf, da Sie nicht ber die einzelnen Teile des Gesichts (Nase, Lippen usw.) nachdenken und sie dabei mit den gelufigen Bezeichnungen versehen. 1. Die angeleuchteten hellen Teile des Kopfes brauchen Sie nicht zu zeichnen. Sie werden durch das Wei Ihres Zeichenpapiers dargestellt. Die Schattenformen werden Sie mit Ihrer schwarzen Tusche oder Tinte malen. Es stehen Ihnen nur die beiden Tonwerte Wei und Schwarz zur Verfgung. Sie sollen auf alle Zwischentne verzichten. Die bung soll Sie dazu befhigen, Schattenformen zu erkennen. 2. Richten Sie Ihren Blick auf einen Schatten, vielleicht auf den Seitenschatten der Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form sehen knnen. Wenn Sie sich ber die Form des Schattens klargeworden sind, malen Sie sie mit Tusche und Pinsel. (Vgl. Abb. 154 - so zum Beispiel knnte eine solche Form aussehen.) 3. Richten Sie Ihren Blick auf den nchsten Schatten, etwa auf den Schatten unter der Oberlippe. Malen Sie diesen Schatten. 4. Richten Sie Ihren Blick auf den nchsten Schatten, zum Beispiel auf den unter der Unterlippe liegenden. Achten Sie auf seine Beziehungen zu den Formen, die Sie bereits gemalt haben. Malen Sie auch diesen Schatten ab (vgl. Abb. 155).

Abb. 155

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

5. Da die eine Hlfte des Gesichts vollkommen im Schatten liegt, malen Sie diese groe Form genauso ab, wie Sie sie sehen (vgl. Abb. 156). 6. Richten Sie Ihren Blick auf die kleinen Schatten auf der beleuchteten Seite des Gesichts, und warten Sie, bis Sie diese als Formen sehen. Dann malen Sie diese ab, und achten Sie dabei auf die Grenverhltnisse zu den zuvor dargestellten Formen. 7. Betrachten Sie die Schattenformen auf der beleuchteten Seite des Hutes. Malen Sie diese Schatten, wie Sie sie sehen - in ihren vielfltigen Umrissen. Vermeiden Sie symbolische Formen sehen Sie sich die Schattenformen genau an (vgl. Abb. 157). 8. Fhren Sie Ihre Tuschzeichnung zu Ende. Den leeren Raum hinter dem Kopf knnen Sie mit schwarzer Farbe ausmalen - Sie knnen ihn aber auch so wei lassen, wie er ist (vgl. Abb. 158).

Abb. i58

Abb. 759: (Selbstbildnis) (1634) von Rembrandt van Rijn. Mit freundlicher Genehmigung des Kaiser-Friedrich-Museums, Berlin.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Nachdem Sie fertig sind: Vielleicht waren Sie berrascht, als sich Ihre Tuschzeichnung pltzlich fr Sie zu einem Gesicht verdichtete. Vielleicht ist Ihnen in diesem Moment die dreidimensionale Wirkung Ihrer Zeichnung mit einem Schlag bewut geworden. Dieser Vorgang scheint sich folgendermaen abzuspielen: Sie malen eine Reihe von Formen, die anscheinend keinen Zusammenhang haben dann pltzlich springt Ihnen das Bild entgegen, und der Gedanke Das klappt! durchfhrt Sie. Wenn Sie dies bei der ersten Tuschzeichnung nicht erlebt haben, dann versuchen Sie es noch einmal. Sie knnen auch das Bild eines alten Meisters, zum Beispiel Rembrandts (Selbstbildnis) (Abb. 159), kopieren das hat sich als eine gute Mglichkeit erwiesen, sich in das Schattenmalen hineinzufinden. Leistet Ihre linke Hemisphre immer noch Widerstand, stellen Sie die Abbildung des Rembrandt-Gemldes auf den Kopf, und kopieren Sie sie aus dieser Sicht, ebenfalls mit Pinsel und Tusche. Das Arbeiten mit Tusche ist besonders geeignet, um Schatten sehen zu lernen. Da Sie hier nicht radieren knnen, mssen Sie sich die Schattenform besonders gut einprgen, ehe Sie den Pinsel aufs Papier setzen. Wir zeichnen zarte Schatten: Das Schraffieren Wenn Sie das Gefhl haben, da Sie die Schattenformen durch das Malen mit Tusche zu sehen gelernt haben, dann knnen Sie neben Wei und Schwarz noch andere Tonwerte, nmlich auch graue Zwischentne, benutzen. Dazu steht Ihnen eine Reihe von Techniken und Mittel zur Verfgung, vor allem die Kreuzschraffur, die sich als eine der besten Mglichkeiten zur Darstellung zarterer Schatten erwiesen hat. In diese Grundtechnik werde ich Sie hier kurz einfhren. Da man auf verschiedenste Weise schraffieren kann, werden Sie bald Ihren eigenen Stil entwickeln, so wie Sie auch einen eigenen Stil im Umgang mit Linien gefunden haben. 1. Die sogenannte Kreuzschraffur kommt durch kurze, schnelle, parallele Striche zustande, ber die - in der Richtung um einige Grade verndert - eine weitere Schicht von Strichen gezeichnet wird. Man kann mehrere solcher Schichten bereinander legen, je nachdem, wie dunkel die Tnung sein soll. Fangen Sie zunchst mit einer einfachen Schraffur an (vgl. Abb. 160). 2. Zeichnen Sie mit schnellen Handbewegungen ber diese einfache Schraffur eine zweite Schicht von parallelen Strichen (vgl. Abb. 161). Ihre Richtung soll nur geringfgig von der der ersten Striche abweichen.

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Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 160

Abb. 161

Ergnzende bungen 11a. Kopieren Sie mit Zeichenkohle oder Bleistift das Selbstportrt von Kthe Kollwitz (Abb. 165). Achten Sie auf die komplexen Schattenformen, die das Auge umgeben. Vergessen Sie nicht, sich das Dreieck vorzustellen, damit Sie das Ohr an die richtige Stelle setzen. 11b. Kopieren Sie mit Tusche und Pinsel das Selbstbildnis von Rembrandt (Abb. 159). 11c. Schauen Sie sich genau an, auf welche Weise Morandi in seinem Stillleben (Abb. 163) Kreuzschraffuren verwendet hat. Bauen Sie sich selbst ein Stilleben auf. Beleuchten Sie es mit einer Lampe von der Seite, zeichnen Sie und entwickeln Sie beim Schraffieren Ihren eigenen linearen Stil. 11d. Zeichnen Sie mit dem Bleistift eine Papiertte ab (vgl. als Beispiel Abb. 164).

Abb. 162

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 163: (Groes Stilleben mit Kaffeekanne) (1934) von Giorgio Morandi. Mit

freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum, Harvard University.

3. Nehmen Sie mit Ihrer Hand eine andere Haltung ein, und setzen Sie noch eine dritte Lage, wiederum in einer anderen Richtung, darber. 4. Zeichnen Sie immer weitere Lagen solcher paralleler Linien bereinander, achten Sie darauf, wie der Farbton an bestimmten Stellen immer dunkler wird. Schaffen Sie, wenn ntig, durch zustzliche Striche sanfte bergnge zwischen helleren und dunkleren Partien. (Vgl. Abb. 162 - ein Beispiel fr die Anwendung der Kreuzschraffur beim Schattieren einer Kugel.) Wie Sie sehen, kann man mit der Kreuzschraffur eine lebendige Oberflchenwirkung und den Eindruck von Licht und Luft um die Kugel herum erzielen.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten 11e. Zeichnen Sie mit Kohle ein Portrt (vgl. als Beispiele Abb. 165 und 166). 11f. Schwrzen Sie einen Bogen Zeichenpapier in gleichmigem Ton mit Kohle. Zeichnen Sie ein Selbstportrt mit dem Radiergummi, mit dem Sie die beleuchteten Partien Ihres Gesichts freilegen. 11g. Verdnnen Sie schwarze Tusche mit etwas Wasser, und malen Sie ein Portrt, das ein Licht-undSchatten-Muster zeigt (vgl. Abb. 168).

Ausblick Dies war nur eine kurze Einfhrung in die Freuden des Zeichnens von Licht und Schatten. Die zustzlichen bungen 11 a bis 11 g sind dazu gedacht, Ihre Geschicklichkeit und Ihren Blick fr die Mglichkeiten der rumlichen Darstellung mit Hilfe des Lichtes zu frdern. Ein Ziel Ihrer knftigen Entwicklung zeichnet sich am Horizont ab: Diese Tuschbungen waren der erste Schritt zur Malerei und in die phantastische Welt der Farbe. Ihre Reise hat also gerade erst begonnen.

Abb. 165: <Selbstbildnis im Profil)

Abb. 166 Tom Nelson

von Kthe Kollwitz (1867-1945). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 167 Ly Chen Sreng

Abb. 168 G. Smith

12 Das Zen des Zeichnens: Der Knstler in uns erwacht

Das Zen des Zeichnens

Am Anfang dieses Buches habe ich geschrieben, da das Zeichnen einem magischen Kunststck gleiche: Ist Ihr Gehirn des stndigen Geschwtzes und Geplappers berdrssig, knnen Sie sich mit Hilfe des Zeichnens in einen Zustand der Ruhe, des Schweigens versetzen und dabei einen flchtigen Blick in die jenseits der Begriffswelt liegende Realitt werfen. Ihre optischen Wahrnehmungen strmen blitzschnell und ohne Umwege von der Netzhaut in die Hirn-Hemisphren und von dort ber die Nervenbahnen in die Hand- und Fingermuskulatur, wo sie, umgeformt in feinste Bewegungen, wie durch Zauber ein gewhnliches Blatt Papier in ein Bild verwandeln. Dieses Bild ist Ihr Bild. Es spiegelt die nur Ihnen allein eigene, besondere, persnliche Art der Wahrnehmung und des Umsetzens der Wahrnehmungen wider. Durch Ihre aufs Zeichenpapier gebannte Vision hindurch erkennt der Betrachter - Sie. Darber hinaus knnen auch Sie selbst sich in Ihren Zeichnungen erkennen. Facetten Ihrer Persnlichkeit entdecken, die Ihnen vielleicht bislang durch Ihr sprachliches Selbst verborgen geblieben waren. Ihre Zeichnungen knnen auch Ihnen offenbaren, wie Sie die Dinge sehen und empfinden. Zuerst zeichnen Sie nach dem R-Modus. Sie widmen sich dieser Ttigkeit, ohne zu sprechen, ohne in Worten zu denken. Schalten Sie dann wieder auf Ihren sprachlichen Modus zurck, knnen Sie Ihre Gefhle und Wahrnehmungen mit Hilfe der mchtigen Fhigkeiten Ihres linken Hirns interpretieren - Sie denken ber das Geschaffene nach, gehen dabei nach den Gesetzen der Logik vor und drcken Ihre Gedanken in Worten aus. Ist die Bildstruktur unvollstndig und Worten und rationalem Denken nicht zugnglich, schalten Sie auf den R-Modus zurck das intuitive, analogische Erfassen des Bildganzen kann zur Lsung des Problems fhren. Die Hemisphren haben unbegrenzte Mglichkeiten der kooperativen Zusammenarbeit. Die in diesem Buch beschriebenen bungen sind natrlich nur die allerersten Schritte auf dem Weg zu einem fernen Ziel beide Arten des Denkens kennenzulernen und ihre Krfte zu nutzen. Nachdem Sie nun sich selbst in Ihren Zeichnungen entdeckt haben, knnen Sie Ihre Reise zu dem genannten Ziel allein fortsetzen. Haben Sie einmal den Anfang gemacht, treibt Sie stets das Gefhl voran, da Ihre nchste Zeichnung besser sein wird da Sie wahrhaftiger sehen, das Wesen der Wirklichkeit tiefer erfassen, dem Unaussprechlichen mehr Ausdruck verleihen und das Geheimnis jenseits des Geheimnisses entdecken werden. Das Zeich-

Das Zen des Zeichnens

219 Vom sechsten Lebensjahr an war ich darauf versessen, die Formen der Dinge zu zeichnen. Mit fnfzig hatte ich unzhlige Zeichnungen verffentlicht; dennoch war das, was ich vor meinem siebzigsten Jahr hervorgebracht habe, nicht der Rede wert. Mit dreiundsiebzig hatte ich ein wenig vom wahren Gefge der Natur, der Tiere, Pflanzen, Vgel, Fische und Insekten begriffen. So werde ich mit achtzig ein Stck vorangekommen sein. Mit neunzig werde ich in das Geheimnis der Dinge eindringen. Mit hundert werde ich eine wunderbare Stufe erreicht haben; und bin ich erst hundertundzehn geworden, wird alles, was ich mache, Punkt oder Strich, voll Leben sein. - Dies schrieb ich mit fnfundsiebzig Jahren - ich, Hokusai, heute Owakio Rojin, ein alter Mann, vom Zeichnen besessen. Charakteristisch fr bedeutende Zeichner ist die uneingeschrnkte Akzeptierung des eigenen Stils. Es ist, als sage die Zeichnung dem Knstler: <Da bin ich.> Nathan Goldstein
<The Art of Responsive Drawing>

nenlernen, schreibt der groe japanische Knstler Hokusai, ist ein Voranschreiten ohne Ende. Nachdem Sie zu der neuen Sehweise bergewechselt sind, entdecken Sie nun vielleicht, da Sie das Wesen der Dinge erblicken und damit ber eine Form des Erkennens verfgen, die im ZenBuddhismus Satori genannt wird. (Das Zitat aus einem Aufsatz Suzukis soll diesen Begriff ein wenig erlutern.) Whrend sich Ihr Wahrnehmungsvermgen entfaltet, entdecken Sie neue Wege zur Lsung von Problemen, korrigieren altgewohnte Fehlwahrnehmungen und befreien sich Schicht fr Schicht von den Stereotypen, die Ihnen die Wirklichkeit verschleiern und Sie am bewuten Sehen hindern. Da Ihnen nun die Krfte beider Gehirnhlften und die zahllosen Schaltmglichkeiten zwischen ihren Funktionsbereichen zur Verfgung stehen, sind alle Wege fr Sie frei, eine immer umfassender werdende Wahrnehmungsbewutheit zu erlangen, durch die Sie jene verbalen Prozesse unter Kontrolle zu bringen vermgen, die zu Strungen des Denkens, ja sogar zu krperlichen Erkrankungen fhren knnen. Das logische, systematische Denken ist sicherlich eine entscheidende Voraussetzung fr das berleben jedes einzelnen in unserer Kultur. Doch damit unsere Kultur berlebt, ist es unbedingt notwendig zu wissen, wie unser Gehirn auf unser Verhalten einwirkt. Dieser Frage knnen Sie nachgehen, indem Sie in sich selbst hineinschauen. So werden Sie zum Beobachter und wenigstens bis zu einem gewissen Grade verstehen, wie Ihr Gehirn funktioniert. Wenn Sie Ihrem eigenen Gehirn bei der Arbeit zuschauen knnen, werden sich Ihre Wahrnehmungsfhigkeiten erheblich erweitern. Sie werden die Krfte beider Gehirnhlften zu nutzen verstehen. Es stehen Ihnen nun zwei verschiedene Wege zur Verfgung, mit einem Problem fertig zu werden: zum einen das abstrakte, sprachliche, analytische Denken, zum andern das ganzheitliche, intuitive Erfassen, das ohne das Hilfsmittel der Sprache auskommt. Nutzen Sie diese zweifache Fhigkeit. Zeichnen Sie alles, was Ihnen in den Blick gert. Kein Sujet ist zu schwer oder zu leicht; jedes ist so schn, da es sich lohnt, es zu zeichnen. Alles kann Ihnen als Gegenstand dienen: ein paar Quadratmeter Unkraut, ein zerbrochenes Glas, die Weite einer Landschaft, ein Mensch. Versuchen Sie, immer etwas dazuzulernen. Die Werke groer Meister der Vergangenheit und der Gegenwart sind Ihnen jederzeit und zu erschwinglichen Preisen in Drucken und Kunstbchern zugnglich. Studieren Sie diese Bilder. Kopieren Sie nicht

Das Zen des Zeichnens

den Stil ihrer Schpfer, sondern lesen Sie in ihren Gedanken. Lernen Sie von ihnen, die Schnheit des Gegenstndlichen neu zu sehen. Lassen Sie sich von ihnen zeigen, wie man neue Formen erfindet und sich neue Sehweisen erschliet. Beobachten Sie, wie sich Ihr Stil entwickelt. Bewahren und pflegen Sie ihn. Schaffen Sie sich Zeit zum ben, damit sich Ihr Stil, seiner selbst sicher, herausbilden kann. Wenn Ihnen eine Zeichnung mal nicht gelingt, brauchen Sie sich nicht zu beunruhigen. Hren Sie eine Zeitlang mit Ihren endlosen Selbstgesprchen auf. Denken Sie daran: Alles, was Sie zu sehen brauchen, liegt vor Ihren Augen. Lassen Sie keinen Tag vergehen, ohne etwas zu zeichnen. Warten Sie nicht auf Inspirationen. Gehen Sie so vor, wie Sie es in diesem Buch gelernt haben: Treffen Sie Ihre Vorbereitungen, und stellen Sie sich auf das Zeichnen ein. So wird Ihnen der bergang in den anderen Zustand zu einer gewohnten, leichten bung. Durch stetiges Training wird Ihnen dieses Umschalten zunehmend leichterfallen. Wenn Sie es jedoch vernachlssigen, werden Sie die freigelegten Wege erneut blockieren. Bringen Sie auch anderen das Zeichnen bei. Ein Rckblick auf die einzelnen Lernschritte wird fr Sie von unschtzbarem Wert sein. Indem Sie sie weitervermitteln, werden Sie nicht nur Ihr eigenes Verstndnis von der Zeichenkunst vertiefen, sondern zugleich auch anderen Menschen neue Mglichkeiten erschlieen. Entwickeln Sie Ihre Vorstellungskraft, Ihre Imagination Ihre Fhigkeit, mit dem geistigen Auge zu sehen. Was auch immer Sie zeichnen, es wird sich tief in Ihr Gedchtnis eingraben. Lassen Sie diese Bilder noch einmal erscheinen stellen Sie sich die von Ihnen kopierten Zeichnungen alter Meister vor, die Gesichter von Freunden, die Sie portrtiert haben. Stellen Sie sich auch Szenen und Dinge vor, die Sie in Wirklichkeit nie gesehen haben, und zeichnen Sie, was Sie mit Ihrem geistigen Auge sehen. Das Zeichnen wird dem Vorstellungsbild Eigenleben und Realitt verleihen. Benutzen Sie Ihre Vorstellungskraft zur Lsung von Problemen. Betrachten Sie sie von mehreren Seiten, aus verschiedenen Perspektiven. Sehen Sie sich jeden einzelnen Problemfaktor im Hinblick auf seinen Anteil am Gesamtproblem an. Beauftragen Sie Ihr Gehirn, sich mit dem Problem zu befassen, whrend Sie schlafen oder Spazierengehen - oder zeichnen. Prfen Sie das Problem mit dem Blick eines Forschers, damit Sie es in allen seinen Facetten sehen. Stellen Sie sich Dutzende von Lsungen vor, ohne zu werten oder zu verwerfen. Spielen Sie mit den Problemen

Das Zen des Zeichnens

unverkrampft und doch ernsthaft. Hren Sie dabei auf Ihre Intuition. Hchstwahrscheinlich wird die Lsung pltzlich von selbst auftauchen in einem Augenblick, wo Sie es am wenigsten erwarten. Whrend Sie sich der Krfte Ihrer rechten Gehirnhlfte bedienen, entfalten Sie Ihre Fhigkeit, immer tiefer in das Wesen der Dinge vorzudringen. Wenn Sie Menschen und Gegenstnde in Ihrer Umgebung betrachten, stellen Sie sich vor, da Sie sie zeichnen. Dann werden Sie pltzlich anders sehen mit wachen Augen, mit dem Blick des Knstlers in Ihnen.

Ein Mnch fragte seinen Meistei <Was ist das, mein Selbst?) Der Me antwortete: (Tief in deinem Selbst etwas verborgen, mit dessen verbc genem Tun du dich vertraut macl mut.> Darauf bat der Mnch, er mge ihm sagen, was das fr ein v borgenes Tun sei. Der Meister ffnete nur die Augen und schlo sie wieder. Frederick Franck
< The Zen of Seeing>

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Fr Eltern und Lehrer

Da ich nicht nur Lehrerin, sondern auch Mutter bin, war ich selbst stark daran interessiert, neue Unterrichtsmethoden zu finden. Wie den meisten Eltern und Pdagogen wurde auch mir (bisweilen schmerzlich) bewut, da dem Unterricht an unseren Schulen recht verschwommene Konzepte zugrunde liegen, ja da er mehr oder weniger auf gut Glck geplant und durchgefhrt wird. Die Schler lernen nicht, was wir sie zu lehren glauben, und das, was sie wirklich lernen, entspricht nur allzuoft ganz und gar nicht den von uns fr gut befundenen und angestrebten Unterrichtszielen. Ein Beispiel dafr, wie schwer es ist, einem Schler klarzumachen, was er eigentlich lernen soll, ist mir deutlich in Erinnerung geblieben. Vielleicht haben Sie selbst hnliche Erfahrungen mit Schlern oder mit eigenen Kindern gemacht. Vor Jahren war ich einmal bei einer Freundin zu Besuch, als ihr Junge aus der Schule nach Hause kam voller Freude darber, da er etwas Neues gelernt hatte. Er war im ersten Schuljahr, und die Lehrerin hatte gerade mit dem Unterricht im Lesen angefangen. Der Junge verkndete, er habe ein neues Wort gelernt. Groartig, sagte seine Mutter. Wie heit denn das Wort? Das Kind dachte einen Augenblick nach und meinte dann: Ich werde es dir aufschreiben. Auf eine kleine Tafel schrieb er sorgfltig in Druckbuchstaben das Wort HAUS. Sehr schn, mein Junge, sagte die Mutter. Und was heit das? Er sah auf das Wort, dann blickte er seine Mutter an und gab zur Antwort: Das wei ich nicht. Offenbar hatte das Kind gelernt, wie das Wort aussah ~ die mit den Augen wahrnehmbare, schriftliche Form des Wortes hatte sich ihm eingeprgt. Der Lehrerin war es jedoch um einen anderen Aspekt des Lesens gegangen um das, was Wrter bedeuten, wofr sie stehen, was

sie symbolisieren. Wie so oft wichen Lernziel und Lernergebnis das, was ein Lehrer vermitteln will, und das, was beim Schler ankommt - weit voneinander ab. Im Laufe der Zeit stellte sich heraus, da der Sohn meiner Freundin in allen Bereichen besser und schneller ber visuelle Vermittlungswege lernen konnte. Das trifft auf viele Kinder zu. Leider ist das Bildungssystem berwiegend auf den Umgang mit Sprache und Symbolen ausgerichtet, und so mssen sich viele Lernende anpassen. Sie sind gezwungen, sich die ihnen geme Weise des Lernens abzugewhnen und sich den Lehrstoff so anzueignen, wie es die Schulbehrden verfgen. Der Junge meiner Freundin war zum Glck imstande, diese Anpassung zu vollziehen. Doch wie viele Schulkinder bleiben dabei auf der Strecke? Die erzwungene Umstellung des Lernstils mu mit der erzwungenen Umstellung von der Links- auf Rechtshndigkeit in irgendeine Beziehung gebracht werden, die sie einander vergleichbar macht. Frher war es blich, Personen, die von Natur aus Linkshnder waren, zur Rechtshndigkeit zu zwingen. Vielleicht werden wir in Zukunft den Zwang zur nderung des Lernstils gleichermaen mibilligen wie heute die erzwungene Rechtshndigkeit. Bald werden wir in der Lage sein, auf Grund von Tests festzustellen, welcher Lernstil einem Kind am meisten liegt, und ber Unterrichtsmethoden verfgen, die es ermglichen, da Kinder visuell und verbal lernen knnen. Da Kinder ber unterschiedliche Auffassungsgaben verfgen, haben die Pdagogen schon immer gewut, und mittlerweile hoffen alle, die sich fr die Frderung junger Menschen verantwortlich fhlen, da die Gehirnforschung ihnen helfen wird, das Problem zu lsen, wie man alle Schler gleichermaen frdern kann. Bis vor etwa fnfzehn Jahren schienen die neuen

Entdeckungen der Gehirnforschung im wesentlichen von rein wissenschaftlichem Nutzen zu sein. Doch werden diese Erkenntnisse mittlerweile auf vielen verschiedenen Gebieten angewendet und scheinen auch einer fundamentalen Vernderung der Unterrichtsmethoden eine sichere Basis liefern zu knnen. Neben anderen Forschern hat vor allem David Galin darauf hingewiesen, da den Pdagogen drei Hauptaufgaben gestellt sind: Erstens mssen sie Wege finden, beide Gehirnhlften zu trainieren nicht nur die mit Sprache, Symbolen und logischem Denken reagierende linke Hemisphre, die man bisher in den traditionellen Unterrichtskonzepten allein zu frdern bedacht war, sondern auch die Relationen und rumliche Strukturen wahrnehmende, ganzheitlich erfassende und verarbeitende rechte Gehirnhlfte, die in unserem heutigen Bildungssystem noch weitgehend vernachlssigt wird. Die zweite wichtige Aufgabe besteht darin, den Schlern beizubringen, wie sie das der jeweiligen Aufgabe angemessene kognitive Vorgehen erkennen und ihm entsprechend handeln knnen. Und drittens werden sie ihnen die Fhigkeit vermitteln mssen, beide kognitive Verarbeitungsweisen - die der linken und die der rechten Hemisphre - bei der Problemlsung zu integrieren. Werden Lehrer erst einmal imstande sein, die sich ergnzenden Modi zu einem Gespann zusammenzufhren oder der jeweiligen Aufgabe den entsprechenden Modus zuzuordnen, wird der Unterricht zu einem weitaus deutlicher urarissenen, durchschaubaren Vorgang. Vorrangiges Ziel wird es sein, beide Gehirnhlften und die von ihnen gesteuerten Fhigkeiten auszubilden. Beide Modi sind fr eine vollkommene Entfaltung des Menschen unentbehrlich, und ebenso fr alle kreativen Ttigkeiten, sei es Malen oder Schreiben oder die Entwicklung neuer physikalischer Theorien oder die Lsung von Umweltproblemen.

In der Zeit, da das Bildungssystem ohnehin von den verschiedensten Seiten unter Beschu genommen wird, hat man leicht reden, Pdagogen und Lehrer auf dieses Ziel zu verweisen. Doch ist unsere Gesellschaft einem immer schneller voranschreitenden Vernderungsproze unterworfen, so da immer schwerer vorauszusehen ist, ber welche Fhigkeiten die Menschen knftiger Generationen verfgen mssen, um ihre Probleme lsen zu knnen. Obwohl wir uns bislang bei der Planung der Zukunft unserer Kinder und bei der Lsung von Problemen, die sich ihnen auf ihrem Weg in jene Zukunft stellten knnten, weitgehend auf die rationale linke Gehirnhlfte verlassen haben, ist doch unser Vertrauen in das technologische Denken und damit auch in die alten Unterrichtsmethoden angesichts der Heftigkeit des sozialen Wandels stark erschttert. Ohne auf die traditionellen sprachlichen und rechnerischen Fhigkeiten verzichten zu wollen, halten besorgte Pdagogen doch Ausschau nach Unterrichtstechniken, die der Frderung der intuitiven und kreativen Krfte des Kindes dienen und es somit darauf vorbereiten, neuen Herausforderungen mit Flexibilitt, Erfindungsgabe und Phantasie begegnen zu knnen. Dieser zuknftige Mensch soll fhig sein, komplexe Zusammenhnge wechselseitig verbundener Ideen und Fakten blitzschnell zu erfassen, die einem Geschehen zugrunde liegenden Strukturen zu erkennen und die alten Probleme in neuem Licht zu sehen. Was knnen Sie als Eltern und Lehrer schon jetzt in pdagogischer Hinsicht fr die Entwicklung beider Hemisphren der Kinder und Jugendlichen tun? Wichtig ist, da Sie sich erst einmal ber die spezialisierten Funktionen und Verarbeitungsmodi der Hemisphren informieren. Bcher wie dieses knnen Ihnen eine gewisse theoretische Grundlage und auch einiges von der Erfahrung des kognitiven Hinundherwechselns von einem Modus zum anderen

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vermitteln. Doch bin ich der Meinung, da die eigene Erfahrung in dieser Hinsicht von auerordentlicher, vielleicht von entscheidender Bedeutung ist. Erst wenn Lehrer das Umschalten aus eigenem Erleben kennen, knnen sie versuchen, dieses Wissen an andere weiterzugeben. Zweitens sollten Sie sich besonders intensiv mit den Wirkungen befassen, die spezielle Aufgaben auf die Aktivierung der einen oder der anderen Hemisphre haben. Versuchen Sie zunchst festzustellen, welche Gehirnhlfte Ihre Schler unter bestimmten, von Ihnen geschaffenen Bedingungen benutzen und welche Aufgaben die Schler zum kognitiven Hinundherwechseln zwischen den beiden Modi ermuntern beziehungsweise zwingen. Lassen Sie zum Beispiel einen beliebigen Textabschnitt auf seinen Inhalt, auf die in ihm aufgezhlten Fakten hin analysieren und bitten die Schler, ihr Ergebnis vorzutragen oder niederzuschreiben. Dann lassen Sie denselben Text auf seine Bedeutung, seinen tieferen, nur dem imaginativen, metaphorischen Denken zugnglichen Sinngehalt prfen. Das gleiche knnten Sie auch mit einem Gedicht, einem Gemlde, einem Rtsel, einem Wortspiel, einer Fabel oder einem Lied versuchen. Ein anderes Beispiel: Zur Lsung bestimmter arithmetischer und mathematischer Aufgaben bedarf es des linearen logischen Denkens. Andere knnen nur durch imaginres Hinundherschieben der Formen oder durch geschickten Umgang mit Zahlen gelst werden, was am leichtesten mit Hilfe bildlicher Projektionen mglich ist. Versuchen Sie, durch Beobachtung Ihrer eigenen Denkvorgnge und der Ihrer Schler festzustellen, bei welchen Aufgaben die Verfahrensweise der rechten Hemisphre und bei welchen der Modus der linken beansprucht wird. Beobachten Sie auch, bei welchen Problemen verschiedenartige Verarbeitungsstile komplementr oder simultan eingesetzt werden.

Drittens: Versuchen Sie, andere Bedingungen im Unterrichtsraum herzustellen, wenigstens soweit Sie darauf Einflu nehmen knnen. So werden die Schler zum Beispiel durch Unterrichtsgesprche oder durch einen lngeren Vortrag des Lehrers dazu gezwungen, starr am Modus der linken Hemisphre festzuhalten. Wenn es Ihnen gelingt, Ihre Schler zu einer entschiedenen Hinwendung zum Rechts-Modus zu bewegen, werden Sie einen heutzutage in Unterrichtsrumen seltenen Zustand hervorrufen: vollkommene Stille. Ihre Schler werden ruhig sein und sich zugleich intensiv und eifrig mit der jeweils gestellten Aufgabe beschftigen. Das Lernen wird zum Vergngen. Allein dieses Aspektes wegen lohnt es sich, ein Vorgehen nach dem R-Modus anzustreben. Achten Sie darauf, da Sie selbst dieses Schweigen frdern und aufrechterhalten. Darber hinaus knnen Sie mit der Beleuchtung oder der Sitzordnung experimentieren. Auch Krperbungen, vor allem gleichmige, rhythmische Bewegungen wie zum Beispiel beim Tanzen, knnen das kognitive Umschalten frdern und in noch viel strkerem Mae die Musik. In diesem Buch habe ich zu zeigen versucht, da auch Zeichnen und Malen eine starke Verlagerung zum R-Modus notwendig machen beziehungsweise voraussetzen. Sie knnten es auch mit selbsterfundenen Sprachen versuchen, vielleicht mit einer Bildersprache, in der die Schler whrend des Unterrichts kommunizieren. Ich empfehle Ihnen, soviel wie mglich Tafel und Kreide zu benutzen, nicht nur zum Aufschreiben von Wrtern, sondern auch zum Zeichnen von Bildern, Skizzen, Schemata usw. Der Idealfall wre, alle Informationen zumindest in zweierlei Form anzubieten: in sprachlicher und in bildlicher Form. Auch knnten Sie den verbalen Anteil Ihres Unterrichts reduzieren und ihn durch nonverbale Kommunikationsformen ersetzen, wenn es Ihnen angebracht erscheint.

Und schlielich baue ich darauf, da Sie Ihre eigenen intuitiven Gaben zur Entwicklung von Unterrichtsmethoden benutzen und auf Fortbildungsseminaren und durch Verffentlichungen in Fachzeitschriften auch andere Lehrer davon in Kenntnis setzen werden. Vermutlich haben Sie ohnehin schon lngst intuitiv oder ganz bewut eine Reihe von Techniken entwickelt, die das kognitive Umschalten frdern. Da wir Lehrenden in einer ausgewogenen, integrativen Entwicklung des gesamten Gehirns ein gemeinsames Ziel fr die Zukunft unserer Kinder sehen, mssen wir auch unsere Entdeckungen, die uns diesem Ziel nher bringen knnen, einander mitteilen. Auch Eltern knnen eine Menge zur Verwirklichung dieses Ziels beitragen, indem sie ihren Kindern helfen, alternative Erkenntnisweisen zu entwickeln eine sprachlich-analytische und eine visuell-rumliche. In den ersten, entscheidenden Lebensjahren der Kinder knnen Eltern ihnen Lernbedingungen schaffen, die verhindern, da die Worte einen dichten Schleier bilden, der die Wahrnehmung der sprachlich nicht erfabaren Wirklichkeit unmglich macht. Die in meinen Augen wichtigste Anregung, die ich Eltern weitergeben mchte, betrifft den Umgang mit Worten, besser gesagt: die Einschrnkung der einseitigen Ausrichtung auf Spracherwerb. Ich bin nmlich der Meinung, da die meisten von uns im Umgang mit Kleinkindern zu schnell mit der Benennung von Dingen bei der Hand sind. Wenn wir nmlich auf die Frage Was ist das? lediglich den Gegenstand, auf den das Kind dabei zeigt, beim Namen nennen und es dabei belassen, geben wir ihm zu verstehen, da die Bezeichnung, das Etikett das wichtigste sei und da es genge, das Ding zu benennen. Wenn wir auf eine solche Frage die Dinge der gegenstndlichen Welt nur etikettieren und kategorisieren, berauben wir unsere Kinder jeder Fhigkeit kindlichen Staunens und der Ent-

deckerfreude. Ein Beispiel: Anstatt einen Baum einfach Baum zu nennen, geben Sie Ihrem Kind die Mglichkeit, den Baum mit allen Sinnen zu erforschen ihn zu betasten, an ihm zu riechen, ihn aus den verschiedensten Perspektiven anzuschauen, ihn mit anderen Bumen zu vergleichen, sich das Innere des Baumes und die Wurzeln unter der Erde vorzustellen, dem Rauschen der Bltter zuzuhren. Lassen Sie das Kind den Baum mehrmals am Tag und zu verschiedenen Jahreszeiten betrachten, seine Frchte einsammeln und aussen, lassen Sie es beobachten, welche anderen Geschpfe - Vgel, Motten, Kfer - den Baum bewohnen und so fort. Nachdem es entdeckt hat, wie faszinierend und vielgestaltig jedes Ding ist, wird dem Kind aufgehen, da das Etikett nur ein kleiner Teil des Ganzen ist. Wenn es diese Erfahrung gemacht hat, wird es seine Fhigkeit zu staunen bewahren sie wird nicht unter den Wortlawinen unserer modernen Zeit verschttet. Zur Frderung auch der knstlerischen Fhigkeiten Ihres Kindes empfiehlt es sich, ihm schon in frhestem Alter eine Flle von Material zu geben und es reichlich mit Wahrnehmungserfahrungen nach Art der soeben beschriebenen zu konfrontieren. Die Kunst Ihres Kindes wird etwa die vorhersehbaren, von mir beschriebenen Entwicklungsstufen durchlaufen. Wenn Ihr Kind Sie beim Zeichnen um Hilfe bittet, fordern Sie es auf, sich gemeinsam mit Ihnen den Gegenstand, den es zeichnen will, genau anzuschauen. Es wird die neuen Wahrnehmungen in sein Symbolsystem eingliedern. Lehrer und Eltern knnen auch den Heranwachsenden bei ihren von mir an frherer Stelle errterten knstlerischen Problemen Hilfestellung leisten. Wie erwhnt, machen alle Kinder im Alter von etwa zehn Jahren eine realistische Phase durch. Sie wollen sehen lernen, und sie haben Anspruch auf die Hilfe, die sie fordern. Die in diesem Buch angefhrten bungen einschlielich der Informationen ber die Funk-

Postskriptum

tionen der beiden Hemisphren, wenn Sie sie ein Wenig vereinfachen knnen schon von Zehnjhrigen bewltigt werden. Es sollten vor allem Bilder von Gegenstnden, fr die sich das Kind in dieser Phase besonders interessiert, auf den Kopf gestellt abgezeichnet werden. Auch das Konturenzeichnen und das Zeichnen des leeren Raums machen Kindern in diesem Alter Spa. Bereitwillig machen sie von diesen Techniken beim Zeichnen Gebrauch (vgl. die Abbildung unten). Besonders beliebt bei dieser Altersgruppe ist das Portrtzeichnen, und so sind Jugendliche im Portrtieren von Freunden und Familienangehrigen meist recht geschickt. Haben sie einmal ihre Angst vor dem Milingen berwunden, scheuen sie keine Anstrengung, ihr Knnen zu vervollkommnen, und ihr Erfolg wiird ihr Selbstvertrauen strken. Doch wichtiger noch fr die Zukunft ist, da das Zeichnen, wie Sie es durch die in diesem Buch beschriebenen bungen gelernt haben, ein effektiver Weg ist, Zugang zu den Funktionen der rechten Hemisphre zu finden und sie unter Kontrolle zu bringen. Kinder, die durch Zeichnen sehen lernen, haben die Chance, als Erwachsene beide Gehirnhlften bewut nutzen zu knnen.

Fr

Kunststudenten

Viele Maler unserer Zeit sind der Meinung da die Fhigkeit, naturgetreu zu zeichnen, unwichtig sei. Allgemein gesehen trifft es sicher zu, da in der zeitgenssischen bildenden Kunst da zeichnerische Knnen keine unbedingt notwendige Voraussetzung fr das bildnerische Schaffen darstellt, und so manches moderne Kunstwerk trgt die Signatur eines bedeutenden Knstlers, der berhaupt nicht zeichnen kann Ich vermute, da sie diese Fhigkeit besitzen weil sie ihre sthetische Sensibilitt mit anderen Mitteln als denen der traditionellen Kunstschulen vor allem durch das Zeichnen nach einem Modell sowie von Stilleben und Landschaften ausgebildet haben. Da so viele zeitgenssische Knstler das Zeichnen als berflssig abtun, gert der Anfnger leicht in eine Zwickmhle. Nur wenige ernsthaft bemhte Studenten sind von ihren kreativen Fhigkeiten und ihren Erfolgsaussichten in der Welt der Kunst so fest berzeugt, da sie auf jegliche knstlerische Ausbildung verzichten zu knnen glauben. Wenn sie in Galerien und Museen den Werken der modernen Kunst begegnen jener Kunst, deren Schpfer

Zeichnungen eines Schlers der vierten Klasse: Entwicklung innerhalb von drei Unterrichtsstunden.

rostsKnptum

auf alle traditionellen Fertigkeiten zu verzichten scheinen - beschleicht sie das Gefhl, da das Lernen nach traditionellen Schulen fr sie keinen Sinn hat. Um aus dieser Zwickmhle auszubrechen, unterlassen sie es oft, wirklichkeitsgetreu zeichnen zu lernen, und legen sich so bald wie mglich auf einen engen Kunststil, auf eine bestimmte Richtung fest. Sie eifern modernen Knstlern nach, die hufig einen einzigen, leicht nachahmbaren, sofort als Signatur zu erkennenden Stil pflegen. Der zeitgenssische englische Maler David Hockney betrachtet solche Einengung der knstlerischen Mglichkeiten als Falle (vgl. das Zitat im ersten Kapitel). Fr Kunststudenten ist die frhzeitige Festlegung mit Sicherheit gefhrlich; zu oft verpflichten sie sich dadurch auf die Variation einer beschrnkten Zahl von Motiven. Sie versuchen, mit den Mitteln ihrer Kunst Aussagen zu machen, bevor sie berhaupt wissen, was sie sagen wollen. Auf Grund meiner pdagogischen Erfahrungen mit angehenden Knstlern von unterschiedlichstem darstellerischem Niveau mchte ich allen Studierenden auf dem Gebiet der Kunst, insbesondere allen Anfngern, einige Empfehlungen geben. Erstens: Haben Sie keine Angst davor, naturgetreu zeichnen zu lernen. Noch nie sind die schpferischen Krfte durch dieses zeichnerische Knnen, der Grundlage aller Kunst, blockiert worden. Nicht nur Picasso, der virtuos zeichnen konnte, sondern unzhlige weitere groe Knstler knnen hier als Beispiel und Beweis fr diese Behauptung angefhrt werden. Bei weitem nicht alle Knstler, die zeichnen knnen, bringen langweilige und unknstlerische naturalistische Bilder hervor. Und diejenigen, auf die diese Kritik zutrifft, wrden auch dann de, eintnige und pedantische Bilder produzieren, wenn sie sich der abstrakten

oder nichtgegenstndlichen Kunst widmeten. Ihr zeichnerisches Knnen wird Sie in Ihrer Arbeit niemals behindern, im Gegenteil, es wird ihr frderlich sein. Zweitens: Versuchen Sie sich klarzumachen, warum das Zeichnenknnen so wichtig ist. Das Zeichnen versetzt Sie in die Lage, mit den Augen des Knstlers zu sehen. Ihr Ziel ist die unverstellte Begegnung mit der Realitt Ihrer Erfahrungen. Immer bewuter, immer tiefer werden Sie Ihre Umwelt erfassen. Gewi kann man seine sthetische Sensibilitt auch auf andere Weise entfalten, zum Beispiel durch Meditieren, Lesen oder Reisen. Doch meiner Meinung nach sind diese anderen Weg fr einen Knstler riskanter und weniger effektiv. Als bildender Knstler werden Sie sich (hchstwahrscheinlich) visueller Ausdrucksmittel bedienen, und Zeichnen schrft das visuelle Gespr. Und schlielich: Zeichnen Sie jeden Tag. Es spielt keine Rolle, welches Sujet Sie whlen es kann ein Aschenbecher sein, ein angebissener Apfel, ein Mensch, ein Zweig. Ich erinnere damit noch einmal an meine Empfehlung im vorigen Kapitel, weil sie fr Kunststudenten besonders wichtig ist. Mit der Kunst ist es in gewisser Weise hnlich wie mit Gymnastik oder Sport: Wenn Sie nicht tglich ben, wird Ihr visuelles Gespr bald nachlassen. Zweck des Zeichnens ist nicht, irgendwelche Linien auf dem Papier erscheinen zu lassen ebensowenig, wie es der Zweck des Joggens ist, an ein bestimmtes Ziel zu gelangen. ben Sie Ihren Blick, ohne sich allzu viele Gedanken darber zu machen, was fr ein Ergebnis dabei herauskommt. Hin und wieder knnen Sie Ihre besten Zeichnungen aussortieren und die brigen wegwerfen oder sogar alle, wenn Sie wollen. Zeichnen Sie jeden Tag. Ihr Ziel ist, die Wirklichkeit immer bewuter wahrzunehmen.

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