Historia del cine universal II. Ctedra: Javier Naudeau. Material para uso exclusivo de la materia.

LA CONSTRUCCIN EN ABISMO EN 8 , DE FELLINI. POR CHRISTIAN METZ. (En Ensayos sobre la significacin en el cine , Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972).

Con el mismo derecho que en los cuadros en los que aparece un cuadro, que en las novelas cuyo tema es una novela, 8 pertenece, con su film en el film, a la categora de las obras de arte desdobladas, que se reflejan sobre s mismas. Para definir la estructura particular de este tipo de de obras, se propuso a veces (1) la expresin construccin en abismo tomada del lenguaje de la ciencia herldica (2) y que, en efecto, se presta muy bien para designar esa construccin que autoriza todos los efectos especulares. En un estudio muy interesante consagrado al film de Fellini, Alan Virmaux mostr (3) que si la construccin en abismo en el dominio cinematogrfico no es una invencin de Fellini, sino que aparece ya en varios films anteriores La fte Henriette de Jeanson y Duvivier, Le silence est dor (El silencio es oro) de Ren Clair, Fngelse (La prisin) de Bergman (4), el autor de 8 no por ello deja de ser el primero en haber construido todo su film y en haber ordenado a todos los elementos en funcin de la construccin en abismo y que los antecesores de 8 solo merecen ese nombre a medias ya que el film en el film solo era para ellos un artificio de presentacin, un procedimiento marginal o pintoresco (Le silence est dor), a veces incluso un simple recurso de guionista (La fte Henriette), en el mejor de los casos una construccin fragmentaria (La prisin) que solo pona en perspectiva una parte de la sustancia del film, entregndonos el resto del modo indirecto y fuera de todo desdoblamiento. Por otra parte, Alain Virmaux (5), Raymond Bellour (6), Christian Jacotey (7) y Pierre Kast (8) subrayaron hasta qu punto el contenido de 8 y su temtica ms profunda eran inseparables de su construccin reflexiva: el personaje del cineasta Guido, representante de Fellini en el film, se asemeja a su creador como un hermano, con su complacencia narcisstica, su inmensa sinceridad, su existencia borrosa, su incapacidad de elegir, su esperanzada insistencia en una especie de salvacin que venga a resolverlo todo de un solo saque, sus obsesiones tanto erticas como religiosas, su deseo confesado de ponerlo todo en su film (del mismo modo que Fellini pone todo en los suyos, y en especial en 8 , que representa un detenerse en su carrera, una mirada general sobre el pasado, un balance esttico y afectivo (9) ). Como lo seala Pierre Kast, todas las crticas que pueden hacerse al estilo del film y al de Fellini en general (confusin, complacencia, disparate, ausencia de conclusin verdadera) vuelven a encontrarse ya el film, ya en la boca de Guido mismo o en la de Daumier, el guionista inseparable compaero de Guido que lo maldice pero lo necesita como su mala conciencia; de este modo, de nuevo es la construccin en abismo la que permiti a Fellini integrar a su film todo un conjunto ambiguo de reflexiones acerca de lo que se podra reprochar a su film.

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Sin embargo, existe un punto que, en nuestra opinin, nunca fue sealado en una medida suficiente: si 8 difiere de los otros films desdoblados no solo es porque el desdoblamiento es ms sistemtico o ms central, sino tambin y en particular, porque funciona de otro modo. Ya que 8 , no nos equivoquemos, es un film dos veces desdoblado, y si se lo califica de construido en abismo, se trata de una doble construccin en abismo, que debemos considerar (10). No solo tenemos aqu a un film sobre el cine, no solo un film sobre un cineasta, sino un film sobre un cineasta que reflexiona acerca de su film. Una cosa es mostrarnos en un film a un segundo film cuyo sujeto tiene poca o ninguna relacin con el primero (Le silence est dor), otra es hablarnos, en un film, de ese film mismo que se est haciendo. Una cosa es presentar en un film a un cineasta personaje que solo dbilmente, o en ciertos fragmentos, evoca al autor del verdadero film (La prisin), otra, para ese autor, es convertir en protagonista a un autor que est pensando en un film semejante. Y si bien es cierto que la riqueza autobiogrfica y felliniana de 8 es inseparable de su construccin en abismo, la opulenta y barroca totalidad de esa riqueza no se explica si no es por la duplicacin de esa construccin. Los problemas de Guido, se ha dicho, son los mismos que los de Fellini cuando reflexiona acerca de su arte: era acaso suficiente para ello que Guido sea un cineasta como Fellini? La semejanza es, por cierto, muy general Pero Guido es un cineasta que reflexiona sobre su arte, y por un curioso retorno de las cosas estos dos desdoblamientos sucesivos consiguen de algn modo anularse, de tal modo que 8 resulta finalmente un film de la coincidencia perfecta; extremadamente compleja, su construccin desemboca en la ms lmpida simplicidad, en la legibilidad ms inmediata; porque Guido piensa en su film y porque se inclina sobre s mismo, se confunde provisoriamente, por lo menos con Fellini; porque el film que quera hacer Guido era un examen de conciencia y un balance de cineasta se confunde (12) con el que Fellini realiz. El juego comn del desdoblamiento nunca hubiera autorizado tal riqueza de ecos y parentesco entre Fellini y su personaje si no se le hubiera sumado el desdoblamiento de ese personaje; cineasta y cineasta que reflexiona, Guido se halla dos veces cerca de aquel que le dio vida, dos veces cerca del doble de su creador. Incluso en los detalles concretos del tratamiento, el procedimiento del film en el film se separa en este caso de sus empleos ordinarios. Ya que a este film que va a filmar Guido no lo vemos nunca, ni siquiera en fragmentos, y con ello queda abolida la distancia entre el film que suea Guido y el que realiz Fellini: el film de Fellini est formado por todo lo que Guido hubiera querido colocar en el suyo, y por eso este ltimo nunca nos es mostrado por separado. Se ve la diferencia que separa esta construccin de la que aparece, por ejemplo, en Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche), donde largos fragmentos del film en el film se nos presentan de modo explcito en varios puntos particulares del film primero, lo cual basta para distanciarlos. En 8 ni siquiera vemos a Guido filmando su pelcula o trabajando en ella a diferencia de lo que ocurre en La prisin, por ejemplo; simplemente lo vemos en el periodo en que prepara su film, viviendo o soando, anudando, en el curso mismo de su existencia catica, todo el

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material que querr infructuosamente colocar en su film, y que Fellini conseguir colocar en el suyo. Precisamente, porque el film en el film nunca aparece aparte, el film primero puede hasta tal punto coincidir con l. Lo nico que percibimos de ese film en que piensa Guido son fragmentos de ensayos filmados para contratar actrices; pero es en este punto donde se pone de manifiesto ms claramente la triplicacin del film. Guido imagin a una actriz para desempear en su film el papel de su mujer; es la actriz Anouk Aime quien la encarna en 8 ; y a su vez esa actriz no puede ser sino una encarnacin sin duda alguna muy bien interpretada de los problemas que encuentra Fellini en su propia vida (13). Durante esta secuencia de fragmentos de ensayos, un personaje de 8 que asiste a la proyeccin privada, murmura, pensando en Guido: Es su vida misma, y convierte as en acto un desdoblamiento que no puede sino duplicarse aplicndose a Fellini mismo. No basta pues hablar de film en el film: 8 es el film 8 hacindose; el film en el film es en este caso el film mismo. Y entre todos los precedentes literarios o cinematogrficos citados a propsito de la obra de Fellini, el ms convincente, de lejos como se lo seal a menudo (14), pero quizs sin explicar totalmente la razn de ello es Paludes de Gide, puesto que all se ve a un novelista cuando est escribiendo Paludes (15). Esta triple construccin confiere su sentido verdadero al desenlace del film, desenlace diversamente interpretado. La versin finalmente conservada por Fellini (16) no implica uno sino tres desenlaces sucesivos. En un primer tiempo, Guido renuncia a realizar su film porque hubiera resultado confuso, desordenado, demasiado cercano a su vida como para constituir una obra, porque se reducira a una serie dispersa de ecos y resonancias, porque no hubiera aportado mensaje alguno susceptible de unificarlo, por ltimo y sobre todo, porque no habra cambiado su vida; este es el sentido del suicidio simblico de Guido al final de la tumultuosa conferencia de prensa y el sentido de los ltimos propsitos de Daumier. En un segundo tiempo alegora final de la rueda encantada el rechazo del film vuelve a conducir a Guido a la vida, y ante l ve desfilar a todos aquellos que lo poblaron; le ruega a su mujer que acepte las cosas tal como son; renuncia al mismo tiempo que a su film, a esa esperanza un poco mesinica de una salvacin que de un golpe vendra a ordenar los elementos del caos y as a modificar su sentido profundo tanto como las perspectivas futuras. Pero, justamente en ese momento, Guido que ya no es un cineasta, que volvi a convertirse en un hombre como los dems se apodera de nuevo de su portavoz de metteur en scne y se convierte en el ordenador de la rueda de los recuerdos. Por lo tanto, el film se realizar, no aportar un mensaje central, no cambiar la vida puesto que estar formado por su confusin misma; pero estar formado justamente por esa confusin. Se observar que esta segunda fase del desenlace no solo anuncia la existencia misma de 8 , sino tambin su principio de creacin: se tratar de un film cuya trama ser la vida de su autor y que asumir su desorden. Sin embargo, aqu no terminan las cosas: puesta en escena su ronda mgica, el mismo Guido, tomado de la mano de su

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mujer, entra en el crculo: acaso se trata solo del smbolo de esta ternura complaciente la de Fellini tambin que une a Guido con sus propios recuerdos y sueos, y de la que el mismo se acus (no sin complacencia ni ternura) en secuencias anteriores? Acaso no asistimos ahora al ltimo movimiento de despegue de ese film que, semejante a un cohete por fin desprendido de sus soportes sucesivos, va a poder tomar verdaderamente vuelo? Al entrar en el crculo, Guido tambin entr en la compaa; ese autor que soaba realizar 8 es ahora uno de los personajes de 8 , puede dar la mano a la estrellita, al productor, al cardenal, a la amante; su portavoz ya no le sirve, ya que a partir de ahora lo que ha de empezar es el film de Fellini. Guido ya no est en el centro del crculo mgico, solo queda un niito todo vestido de blanco y que toca la flauta, el inspirador ltimo y primero de todo encanto mgico; Guido nio convertido en smbolo de Fellini nio, puesto que el lugar del metteur en scne, ahora vaco junto a l, solo lo puede ocupar un personaje exterior a la accin: el mismo Fellini. S, comienza el film de Fellini Y si tuvimos razn al sealar lo paradjico y lo brillante de 8 , meditacin poderosamente creadora acerca de la impotencia de crear, ello nos remite, ms all de toda posible coquetera de Fellini, a una situacin ms fundamental y menos paradjica de lo que a veces e pens. A partir de toda la confusin que el film nos testimonia, va a nacer, es cierto, un film admirablemente construido y con toda al claridad posible; pero acaso no es as simplemente porque la ltima etapa de la creacin el sobresalto voluntario que detiene el curso indefinido de las cosas y que instaura a la obra jams puede describirse en la obra creada, y solo pudo serlo gracias a esta ltimo movimiento de retroceso, a este instante infinitesimal y gigantesco que constituye todo aquello que separa a Guido de Fellini?

(1) En el dominio del cine: Alain Virmaux, Les limites dun conqute, Etudes cinmatographiques, N 28-29, 4 cuatrimestre de 1963, pgs. 31-39. Para la construccin en abismo, pg 33. (2) En herldica se habla de construccin en abismo cuando, en el interior de un escudo, un segundo escudo reproduce al primero en tamao ms pequeo. (Abismo: centro del escudo. (N. de la T.)). (3) Op. cit. (4) Se podra agregar Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche) de Roger Leenhardt, donde el film en el film desempeaba un papel ya ms complejo y ms central. (5) Op. cit. (6) La splendeur de soi-mme, Etudes cinmatographiques, el mismo nmero, pgs. 27-30.

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(7) Bilan critique, Etudes cinmatographiques, el mismo nmero, pgs. 62-68. (8) Les petits potamogtones, Cahiers du cinma, N 145, julio de 1963, pgs. 49-52. (9) El ttulo mismo de 8 , observa Alain Virmaux (pg. 36), designa al film menos por sus caracteres propios que por una suerte de referencia retrospectiva a toda la obra anterior de Fellini. (10) Tambin puede considerarse se trata en particular de una cuestin de terminologa que la expresin construccin en abismo solo se aplica a aquellas obras que definimos como dos veces desdobladas y no al conjunto de los casos comunes en los que aparece un film dentro de un film, un libro dentro de un libro o una obra teatral dentro de una obra teatral. No se llama a un escudo en abismo siempre que en su superficie lleva otro escudo cualquiera, sino solo cuando este ltimo, salvo en su tamao, es idntico al primero. Si convenimos en fijar los trminos de este modo, ser necesario decir que El silencio es de oro no implica nada que se asemeja a una puesta en abismo, y que en La prisin o Cita a medianoche la puesta en abismo es parcial y fragmentaria. (11) Vistas en su conjunto, las relaciones de Fellini y Guido son, por supuesto, ms complejas; adems, Guido no tiene en todos los aspectos el carcter de Fellini. Sin embargo, no se trata aqu de psicologa sino de identidad (en el sentido en que se habla de cdulas de identidad). Durante el desarrollo del film Guido representa a la persona de Fellini. (12) Es acaso necesario precisar aqu que se trata del film con el que Guido soaba y no aquel que las presiones exteriores (su productor, etc.) tal vez hubieran podido haberle impuesto si finalmente se hubiera decidido a filmar? Ya que el film de Fellini, si bien nos proporciona pocas indicaciones acerca del contrato que Guido firm, acerca del estado exacto del pan de trabajo, acerca de las intenciones de la compaa productora, resulta por el contrario muy preciso en cuanto a los deseos ms profundos de Guido respecto de su film. (13) Si se piensa que la actriz del fragmento de ensayo estaba a su vez interpretada, en el film de Fellini por otra actriz y que, en el otro extremo de la cadena, la verdadera mujer de Fellini (Giulietta Masina) tambin es actriz, pronto entraremos en un torbellino vertiginoso Con ms seriedad, puede sealarse que Fellini, despus de 8 , film Julieta de los espritus que es, como se sabe, una especie de equivalente femenino del film precedente, y donde el papel de la mujer es interpretado por Giulietta Masina. Ello confirma el proceso de triplicacin que aparece en la secuencia de los fragmentos de ensayo de 8 .

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(14) Pierre Kast (pg. 52), Alain Virmaux (pg 33), Raymond Bellour (pg. 28): artculos ya citados; max Milner, 8 , Etudes, septiembre de 1963. (15) Evidentemente, pensamos tambin en Caves du Vatican (Cuevas del Vaticano), enFaux Monnayeurs (Los monederos falsos). Alain Virmaux, Raymond Bellour, Pierre Kast y Max Milner (artculos citados) insistieron acerca de los aspectos gidianos de la empresa de Fellini. Alain Virmaux cita esta frase del Journal (1899-1939): Me agrada bastante que en una obra se vuelva a encontrar, traspuesto de este modo a la escala de los personajes, al sujeto mismo de esta obra. Nosotros subrayamos al sujeto mismo; se ve que Gide pensaba menos en el desdoblamiento ordinario que en esa forma particular de desdoblamiento a la que dedicamos estas pginas. En la misma lnea de pensamiento, es necesario recordar que Gide se cuenta entre aquellos que emplearon la expresin construccin en abismo. (16) Fellini pens primitivamente en otro desenlace (vase Camilla Cerdena, 8 de Fellini, histoire dun film, Pars, Julliard, 1963).