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sthetisclle Moderl1e il1 Europa
Gnmdzge und Problemzusanunenhnge seit der
ROlnantik
Herausgegeben von
Silvio Vietta und Dirk Keinper
"
'.
Sonderdruck
,
, Wilhelnl Fink Verlag
JOCHENMECKE
Aus-Ein-Ander-Setzung:DieagonaleModernitt
vonMigueldeUnamunosRomanNiebla (1914)
Inhalt
Spyros A. Pappas, Generaldirektor der Abteilung 10der Europischen
Kommission in Brssel:
Gruwort ............................................................................................ ,. IX
Silvio Vietta /Dirk Kemper:
Einleitung..............................................................................................
GnterFigal:
Krise derAufklrung- Freiheitsphilosophie undNihilismus als
geschichtslogischeVoraussetzungenderModeme ........................
57
Walter Demel:
Der Proze der Modemisierung der Gesellschaft: Franzsische
Revolution,IndustrialisierungundsozialerWandel ................... ..
71
DirkKemper:
sthetischeModemealsMakroepoche ........................................... 97
Ernst Behler:
127
VonderromantischenKunstkritikzurmodemenHenneneutik
Ingrid Oesterle:
Innovation und Selbsruberbietung: Temporalitt der stheti-
schenModeme ................................................................................... ..
151
JrgeH H. Petersen:
Grundzge einer sthetik des Inkohrenten in Romantik und
Modeme ................................................................................. ~ 179
Carsten Zelle:
sthetik des Hlichen: Friedrich Schlegels Theorie und die
Schock- undEkelstrategiendersthetischenModeme .................. 197
1. StukturelementeliterarischerModerne
1. DiemoderneDestruktionder Reprsentation
Die literarische Modeme- so lautetderminimale Konsens ihreran-
sonstendivergierendenTheorien- istdasErgebniseinesfrdiesozia-
le Modeme insgesamt charakteristischen Prozesses, der zur Ausbil-
dung funktional differenzierter, relativ autonomer Teilsysteme ge-
fhrthat.SieschlieteineEntwicklungab, inderenVerlaufsichLite-
ratur von sozialen und geschichtlichen Bindungen mehr und mehr
lst,umzueinemsichselbstorganisierenden,relativautonomenTeil-
system, zu einemchamp institutionnel differencie zuwerden, dasnun-
mehr von rein internen Gesetzmigkeiten bestimmt wird.
1
Dieser
Aus konstruktivistischer Perspektive setzt S. J. Schmidt den Beginn der
Ausdifferenzierung eines sich selbst organisierenden Teilsystems
"Literatur" fr die zweite Hlfte des 18. Jahrhunderts an (Siegfried J.
Schmidt: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahr-
hundert. Frankfurt a. M. 1989, S. 16), whrend "Literatur" als institutio-
nalisiertes und in sich selbst ausdifferenziertes Feld fr die strukturale
Soziologie Pierre Bourdieus erst hundert Jahre spter, mit den Werken
Baudelaires und Flauberts entsteht (Pierre Bourdieu: Les regles de I'art:
Geneseetstructureduchamp litteraire. Paris 1992, S. 75ff.). Die Abwei-
chungen in der zeitlichen Festlegung lassen sich aus den unterschiedli-
chenAnstzenableiten:SchmidtgehtesumdenWandelvoneinerstndi-
schensozialenSchichtungzueinerfunktionalen Differenzierung, der mit
derEntstehungderbrgerlichenGesellschaftHandin Handgehtundli-
teratur als selbstorganisierendes System von anderen gesellschaftlichen
Praktikenabspaltet(Schmidt,S. 65ff.), whrendBourdieudieEntstehung
einesautonomen,insichselbstbereitsdifferenzierten,institutionalisierten
397 JOCHENMECI<E
Proze vollzieht sich bekanntlich in verschiedenen Etappen: In der
Poetik des l'art pour l'art lst sich Literatur zunchst von utilitaristi-
schenFunktionalisierungen,2 umdannetwaindenFleurs du Mal oder
in Madame Bovary einen gegenber brgerlicher Moral indifferenten
Standpunktjenseits vC?n Gut und Bse zu beziehen. Die dort offen-
kundig werdende Diskrepanz zwischen brgerlicher Gesellschaft
einerseitsundLiteraturandererseitsistallerdingsvielgrundlegender.
Denn von nun an weigern sich Literaten, als Reprsentanten ihrer
eigenen Klasse betrachtet zu werden, deren Interessen zu bedienen
oderderenWeltanschauunginihrenWerkenzureproduzieren.3 Die-
se fr die Modeme charakteristische Negation bestimmt indessen
nicht nur das literatursoziologisch zu analysierende Verhltnis des
literarischen Feldes zu feldexternen gesellschaftlichen Teilsystemen,
sondern auch das einzelne Werk selbst. In"dem Bemhen, sich von
fremden, uerenEinflssen zulsenundzusichselbstzukommen,
verstehtsichdieliterarischeModemeals totale Negationdes Vergan-
genenundTradierten.LiteraturerhebtdenAnspruch,nichtmehrblo
traditionelle Formen zu reproduzieren, sondern durch deren Zerst-
rungauthentischerAusdruckdestransitorischen,aktuellenMomentes
zu sein;4 Dieser Habitus der Negation bezieht sich allerdings nicht
Feldesanalysiert,dessenExistenz sichgeradederAblsungvonderbr-
gerlichenGesellschaftundihrerkonomieverdanktunddassichalsfeld-
internerMarktsymbolischerGterbeschreibenlt(Bourdieu,S. 201 ff.).
2 Die in Gautiers Vorwort zu "Mademoiselle Maupin" programmatisch
formuliertesthetikdes"I' artpourl'art"verstehtsichbekanntlichals to-
tale Negation jeglicher gesellschaftlicher Funktionalisierung berhaupt:
"n n'yadevraimentbeauquecequi nepeutservirarien;toutcequiest
utileestlaidicarc'estI'expressiondequelquebesoin"(TheophileGautier:
Prefacea'MlleMaudepin'.Paris1956,S. 31 f.).
3 Ihr Verhltnis ist das einer wechselseitigen Negation: In "Les regles de
I'art" wird das literarische Feld als duale Struktur mit den Teilfeldern
grerer und eingeschrnkter Produktion beschrieben, wobei sich sym-
bolisches und kulturelles Kapital einerseits und konomisches Kapital
andererseitsumgekehrtproportionalzueinanderverhalten.Vgl. Bourdieu
(wieAnm.1),S. 177f.
4 DievonBaudelairein"Lepeintredelaviemodeme"formuliertesthetik
der Modeme identifiziert "Modernitt" allein mit diesem flchtigen Au-
genblick: "La modernite, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la
moitie de I'art, dont l'autre moitie est I'eternel et l'immuable" (Charles
Baudelaire: <Euvres Completes. Edition preparee par Marcel Ruff. Paris
1968, S. 553). - Zum zeitlichen Modus der literarischen Modeme aUge-
DIE AGONALEMODERNITT
nuraufdie Tradition, sondern aufvorgegebene Sinnkonfigurationen
und Wirklichkeitsbereiche berhaupt. Flauberts Traum von einem
livre sur rien, Rimbauds poetische Praxis derKombination des Dispa-
raten in den Illuminations oder Mallarmes gnzliche Loslsung der
literarischenSprachevonderWirklichkeitmarkierennureinigeStadi-
en in diesem Proze der- Befreiung von referentiellen Festlegungen.
s
-, "
DieliterarischeModemeist,solassensichdiebisherskizziertenTW-
denzen zusammenfassen, durch den Bruch mit jeglicher Form
Reprsentation und derSuche nach (Selbst-)Prsenz gekennzeichnet:
Ob es sich um die Vergegenwrtigung vergangener Schreibweisen
durchderenImitation,umdenStatusdesSchriftstellersals Stellvertre-
ter der brgerlichen Klasse oder aber um die Widerspiegelung von
Wirklichkeit handelt, alle derartigen Formen von Re-Prsentation
stoeninderliterarischenModemeaufAblehnung.
6
mein vgJ. Jochen Mecke: Roman-Zeit: Zeitformung und Dekonstruktion
desfranzsischenRomansderGegenwart.Tbingen1990,Kap.III.
5 Es ist symptomatisch, da dieser Bruch mit der Referenz in "Crise de
vers" nicht einmal mehr den Status eines kategorischen Imperativs der
Modeme hat, sondern vielmehr als bloe Beschreibung eines Faktums
fungiert: "Pilrlern'atraitala quecommercialement: en litterature,
cela se contente d'y faire une allusion ou de distraire" leur qualite
qu'incorporeraquelqueidee" (Stephane Mallarme: <Euvres. Paris 1985,S.
276).
6 Es handeltsichhierumeineAnalysederArtundWeise, inderdieNega-
tion von Reprsentation innerhalb des Diskurses der Modeme funktio-
niert. Auslsendes Moment des Bruchs mit jeglicher Form von Re-
PrsentationistdasStrebennach(Selbst-)Prsenz,dasalseineArtregula-
tiver Idee moderner Schreibpraktiken wirkt und die beschleunigte Dy-
namik ihrer Entwicklung bestimmt. Da deren Verwirklichung in Rein-
form nicht oder aber nur in der Form einer Literatur ,des Schweigens
mglich ist, zeigen nicht erst komplexe Dekonstruktionen etwa der mo-
dernen Negation von Geschichtlichkeit, wie sie beispielsweise Paul de
Man durchgefhrt hat (Paul de Man: Literary History and Literary Mo-
dernity. In: Ders.: Blindness and Insight: Essays in the rhetoric of Con-
temporaryCriticism.NewYork1971,S. 158f.). BereitsRimbaudsberhm-
teFormulierungausden"Illuminations"unterstreichtmitderForderung
nach absoluter Modernitt (,,11 faut etre absolument modeme". Arthur
Rimbaud: <Euvres. Ed. v. SuzanneBernard, AndreGuyaux. Paris1981, S.
241)derenStatusalsnichtzuverwirklichenderegulativeIdee.
398 JOCHENMECKE
2. Moderner Tod des Autors
Allerdings ist das bisher skizzierte Bild der Modeme unvollstndig.
Damit Literatur tatschlich ZU,sich selbst kommen, sich selbst ver-
wirklichenkann,musie sichvoneinerweiterenInstanzliterarischer
Kommunikationlsen. DennderBruchmitdermimetischen, traditio-
nellen und sozialen Form der Reprsentation liee sich immer noch
alsradikaleSteigerungauktorialerSubjektivitt,Allmacht undAllge-
genwartbegreifen. DieGeburtderliterarischenModemeinihrervoll-
endeten Form vollzieht sich erst in einem Proze des Rckzugs des
Autors, dessen Vorgeschichte etwa in derMitte des19. Jahrhunderts
beginnt. Flaubertbricht als erstermitallen Manifestationenauktoria-
ler indem er den Autor und den Erzhler als dessen
Statthalterdurchdie narrativenTechniken der impassibilite, imperson-
naUte undimpartialite neutralisiert.Zunchstvergrertdieserspekta-
kulreRckzugjedochdasBedrfnisdesRezipientennachErklrung
und hermeneutischer Auslegung des Textes im Sinne eines Sagen-
Wollens, dassichnichtmehrdirektoffenbart, sondernsich unterder
Textoberflche verbirgt. Insofern erhlt die berhmte Frage danach,
wasderAutorunseigentlichmitseinemText"sagenwill", ihrenvol:-
len Sinn als Kardinalfrage literarischen Verstehenserst nach dessen
Verschwinden.
7
Allerdingserkauftersich diesen prekrenStatusals
"verborgener Gott" seiner Schpfung mit dem Verlust def'': Verf-
gungsgewalt ber die (Be-)Deutung des Werkes. Denn es obliegt
nunmehr dem Leser, die vermeintlichen Intentionen des Autors in
einer eigenen, notgedrungen kreativen Interpretation herauszuarbei-
ten. Der "ToddesAutors", umdie menetekelhafteFormulierungRo-
land Barthes' wieder aufzugreifen, meint also zunchst einmal den
Verlust auktorialer Verfgungsgewalt ber die Auslegung des Tex-
tes.s Sie beendetjedochnichtdas Paradigma derHermeneutik, son-
7 SohatauchFlaubertselbstseineRomantechnikgeradenichtalsEntmach-
tungdesAutorsgedeutet.DurchdieTechnikderimpersonnaliteerhlter
im Gegenteil gerade die Attribute eines allmchtigen Gottes: In einem
Briefan LouiseColletvom9.12.1852heites: "L'auteur,danssonreuvre,
doitetrecommeDieupansl'Univers,presentpartoutetvisiblenullepart"
(GustaveFlaubert:Correspondance.Paris1980,S. 204).
8 Allerdings vermischt Barthes kommunikationstheoretische und literatur-
geschichtlicheArgumentationslinien:Einerseitssetztereinenhistorischen
Einschnitt an, dermit derPoetik Mallarmes zusammenfllt, andererseits
scheintdervonihmbeschworene"ToddesAutors"eineArtApriorijegli-
DIE AGONALEMODERNITT
dempotenziertes noch, da sie die Frage nach der Autorenintention ...
dramatisch zuspitzt und zur conditio sine qua non des Verstehens
macht.
In einer wesentlich radikaleren Version literarischer Modernitt
wirdderAutorindessenalszentralesSubjektnichtnurderRezeption,
sondernauchderProduktiondesWerkes auerKraftgesetzt. Dieser
WandelvollziehtsichbekanntlichinderPoetik
L'reuvre implique la disparition ilocutoire du poete,qui c!de l'initiative aux ,
mots, parle heurtdeleurinegalitemobilisesj ilss' allumentdereflets reci-
proquescommeunevirtuelletraineedefeux surdespierreries,
la respiration perceptibleen l'anciensouffle lyriqueoula direction person-
nelle enthousiastede la phrase.
9
'
Von Mallarme fhrtdieSpur, diedasVerschwindendesAutorshin-
terlt, um nur einige Stationen zu nennen, ber die dadaistischen
Techniken der Collage und Montage, die aleatorische Kombination
heterogener Bildbereiche bei Reverdy, im creacionismo und ultraismo
biS zurecriture automatique derSurrealisten. Erst wenn sich Literatur
auch von derBindungandie Reprsentation derEmotionen und in-
tentionendesAutorsbefreithat, kannsie gnzlichzujenerKompen-
sation und Alternative des zeichenhaften Funktionierens von Spra-
che}O zujenerProblematikderSprachewerden,diefr dieModeme
charakteristisch ist.
11
Erst wenn die Sprache selbst beginnt zu spre-
chen,erstwenndieSchriftsich selbstschreibt, ist die fr dieliterari-
sche Modeme charakteristische Revolution der poetischen Sprache
vollendet.
12
cherliterarischerKommunikation berhauptzu dasogardieaukto-
rialen Kommentareeines Balzacals Beleg fr die These vomVerschwin-
den des Autors herhalten mssen. Vgl. Roland Barthes: La mort de
l'auteur.In: Lebruissementdela langue:EssaiscritiquesIV. Paris1984,S.
61-67,hier61.
9 Mallarme(wieAnm.5),S.276f. (Hvg.J. M.).
10 MichelFoucault:Lesmotsetleschoses.Paris1966,S. 59.
11 "L'ecrituredassiqueadoncedate[vers1850,ala suitedel'eclatementde
l'unitedeladassebourgeoise;J. M.] etla Litterature-entiere,deFlauberta
nos jours, est devenue une problematique du langage" (Roland Barthes:
Le degrezerodel'Ecriture.SuivideNouveauxessaiscritiques[1953]. Pa-
ris1975,S. 8).
12 Diese Definition literarischer Modeme als Negation von Reprsentation
kann insbesondere bei der Beschreibung derStrukturen moderner Lyrik
401
JOCHENMECKE
Vergleicht mandiese im Zentrumeuropischer Modemevorherr-
schenqeTendenz zur Negation von Reprsentation mit den literari-
schen Entwicklungen an ihrer Peripherie, wird ein grundlegender
Unterschied sichtbar: Zwar experimentieren auch die Romane der
generaci6n deI 98 mitneuenTechnikenundVerfahren.Sie stehen zeit-
genssischen resteuropischen Werken an Radikalitt nicht nach, ja
bertreffen diese zum Teil noch. Doch gerade den modemen Bruch
mittraditionellenPrinzipienderReprsentationvonWirklichkeitund
Subjektivitt scheinen sie kaum zu vollziehen. Diese Alteritt spani-
scherModemewurde oftmalsnacheinemrelativ einfachen literatur-
historischenMusteraufdie Feststellung vermeintlichnotorischen
Versptung spanischer Literatur reduziert, eine historiographische
Reduktion, die kompensatorische Thesen auf den Plan rief, die in
spanischen Werken nach 1900 keine Versptung, sondern eine Vor-
wegnahme im restlichen Europa erst spter vollendeter literarischer
Revolutionen sehen wollten.
13
Da die spanische Modernitt in
Wirklichkeit wesentlich komplexer ist, als 'solche vereinfachenden
Darstellungen glauben machen, lt sich anhand einer Analyse von
Unamunos1914verffentlichtemRmp.anNiebla zeigen.
14
auf literaturtheoretischen Konsens rechnen. Problematisch erscheint sie
erstdort,wosieAnspruchaufeineadquateBeschreibungderPoetikdes
modemen Romans erhebt. Denn gerade die innovativen Techniken der
personalen Perspektive, des inneren Monologs, der erlebten'Rede oder
des sfream 0/consciousness negieren menschliche Subjektivitt nicht, son-
dernpotenzierendiesegeradezu.ZumindestdieReprsentationauktoria-
ler Subjektivitt wird dadurch in eine Vielfalt personaler Perspektiven
und die Polyphonie verschiedener Reden aufgelst. Bei genauerer B,e-
trachtungzeigt sich darber hinaus, daB die modemen narrativen Tech-
nikendieSubjektivittderFigurennichtausdrcken,sonderninderHe-
terogenitt des zeitlichen Flusses, des BewuBtseinsstromes und der
sprachlichenAssoziationenauflsen. Damitkoppeltsichauchdermoder-
neRomanvonderReprsentationpersonenbezogenerSubjektivittab.
13 So hat u. a. Antonio Risco in seinem Buch mitdem programmatischen
Titel"Azorinyla rupturaconla novelatradicional"Azor[nsRomankunst
als eine Vorwegnahme narrativer Techniken und Experimente gedeutet,
die der franzsische nouveau roman erst sehr viel spter verwirklichen
sollte (Antonio Risco: Azorin y la ruptura con la novela tradicional. Ma-
drid1980,S. 6,68, pass.).- EineausfhrlicheAnalysederForschungslage
zurgeneraci6ndeI 98 findetsich in:Jochen Mecke: Agonie derModeme:
Ambivalenzen der Reprsentation in der spanischen generaci6n dei 98.
[Ersch. 1998].
14 MigueldeUnamuno:Niebla.Madrid1985.
DIEAGONALE MODERNITT
2. Reprsentation und Agonie der Moderne
2.1. Moderne Negation der Reprsentation
Eine phnomenologische Betrachtung von Niebla kann nicht umhin,.
dem Roman ein auergewhnlich hohes Potential an moderI1efl'
Techniken und Verfahren zu attestieren. Diese Modernitt
bereits bei der Reduktionder Handlung auf das narrative
ma einer konventionellen Dreiecksgeschichte. Der Held der Erzh-
.lung, der reiche, aber einsame Augusto Perez, sich in ..
KlavierlehrerinEugeniaDomingodeIArco,dereremesTageszufallig
aufderStraebegegnet. Allerdingsbeabsichtigt Eugenia, wieAugu-
stobalderfhrt,MauricioBlancoClara,einenjungenDandy,zuheira-
ten, sobald diesereineArbeit gefundenh!lt. Als Eugenia nach vielen
Widerstndenschlielich.doch in eine HeiratmitAugusto einwilligt,
wenige Tage vor der Hochzeit jedoch mit Mauricio flchtet, erwgt
Augusto, ausSchmerzberdieerlitteneEnttuschungSelbstmord zu
begehen. Zunchst sucht er indessen den Schriftsteller Unamuno in
Salamancaauf,derihmalsVerfassereinesTraktates berdenSelbst-
mord bekannt ist. Dieser erffnet dem fassungslosen Helden, daer
garnichtinderLage sei, seine Absicht auszufhren, da ernicht exi-
stiere.AlsbloeRomanfigurseierihm,demallmchtigenAutor,vl-
ligausgeliefert.ErselbsthabeseinSchicksalbereitsbesiegelt:Augusto
werde eines natrlichen Todes sterben. Nach seiner Rckkehr nach
HausebleibtAugustogeradenochZeit,einTelegrammanUnamw;to
zu schicken, in dem er seinem Autor mitteilt, da er recht behalten
l', . S
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o. habe;daerbereitsgestorbenseIl" asuya.
"15
Diese Handlung spielt nur eine extrem bescheidene Rolle in der
Konstruktion des Ganzen: Abgesehen von den wenigen, oben zu-
sammengefaten Ereignissen geschieht in Niebla nichts. Den weitaus
grtenTeildesRomansnehmenDialogeein. EinFreunddesHelden,
der Romancier Victor Goti, fat diese Geschichtsfeindlichkeit einer
neuen Romanpoetik in einem Gesprch folgendermaen zusammen:
"Mi novela no tiene argumento, 0 mejor dicho, sera el que.vaya
15 Unamuno (wie.Anm. 14), S. 290: "Sie haben Recht behalten! Ich bin ge-
storben."
402 JOCHENMECKE
saliendo. EI argumento se hace s610."
16
Der neue Roman hat keine
Handlungmehr,dieHandlunghatihrestrukturbildendeFunktionan
andere Elemente des Romans abgetreten.
17
Die Erzhlung handelt
vonnichts,weil ihrHeldnichthandelt,weilereinerSpeziesvonM-
iggngern wider Willen angehrt, die von jenerablllia geplagt wer-
den,diefastalle Heldender98erRomanecharakterisierenundderen
Diagnose undTherapieimZentrumdesInteressesder98erGenerati-
onstand.
l8
Ebenso wie die sprliche Ausstattung derHandlunghatauch die
offenkundig mangelhafte Figurendarstellung in Niebla immer wieder
Zweifel an Unamunos Fhigkeiten als Romancier aufkommen las-
sen.
19
Seine scheinbare Unfhigkeit, Figuren zu zeichnen, ist jedoch
16 Unamuno(wieAnm. 14),S. 199: "MeinRomanhatkeine Handlung,oder
bessergesagt,nurdie,diesichergebenwird.DieHandlungentstehtganz
vonallein."
17 Diese Reduktion der Handlung ist fr die Romane der 98er Generation
durchaus typisch. Vgl. dazu Jochen Mecke: Die Entmenschlichung der
Zeit: Geschichtskritik, Kontingenz und Echt-Zeit in derspanischenGene-
ration von 1898. In: Zeiterfahrung und Lebenslaufmodelle in Literatur
und Medien. Hg. v. Michael Titzmann. Tbingen 1996 (Kodikas/
CODE / ArsSemeiotica,19.3),S. 195-212.
18 Damit wird bereits eine erste Ambivalenz der modernen EIeruente von
"Niebla"und anderen Romanenvon1898 deutlich. DenndieGeschichts-
feindlichkeit der98er Romane ist nichtnureine Manifestation moderner
Autonomie narrativer Formen. Vielmehr gert mit der abulia eine Hal-
tungin dieSchuliniedergeneraci6ndeI98, welcheentscheidend mitan
der Genese dieser Autonomie literarischer Moderne beteiligt war: Denn
wassicheinstinDecadence,BohemeundFlanerielebenspraktischundim
l'artpourl'art, imSymbolismus und imartpurliterarischuerte, nm-
licheineHaltungbewuterOppositionzurabgelehntenbrgerlichenGe-
sellschaft, erscheint nun als Schwche und Unfhigkeit und wird damit
gerade in das Gegenteil der ursprnglichen Attitde verkehrt: Fernando
Ossorio, Antonio Azorin, Augusto Perez oder Andres Hurtado, um nur
,einigeHeldendesTypus "Noventayocho" zunennen, bleiben nichtetwa
deshalb passiv, weil sie sich der brgerlichen Gesellschaft verweigern,
sondernweilsieunfhigsind,ihreigenesbzw.dasnationaleSchicksalzu
gestalten. Unter den Hnden der 98er Autoren gert die fr die literari-
scheModernecharakteristische Verweigerungshaltung zu einer psycho-
pathologischenKategorie, weIchedieursprnglichenManifestationender
Autonomie der Literatur und ihrer Produzenten geradezu in deren Ge-
genteilverkehrt.
19 In derRegel wirddiefr UnamunospezifischeEindimensionalittseiner
Figuren aufseine vorwiegend philosophischen Interessen (vgl. Eugenio
DmAGONALEMODERNITT
tatschlicheinbewutesStilprinzip,dasdieklassischeFigurenpsycho-
logie destruiert. Victor Goti begrndet'diese Zerstrung wiederum
unterRekursaufeineRevolutionderRomanstruktur: "Mispersonajes
~ iran haciendo seglin obren y hablen, sobre todo seglinhablen; su
caracterse iraformandopocoapoco. Ya iasvecessucaracterserael
de no tenerlo.
1I20
Nicht die Makrostruktur, sprich HandlungundFi-
gurenkonstellation, bestimmt mithin die brigen ltprmelemente des
Romans, sondern diese ergibt sich, wenn bemaupt erst aus dem
narrativen Diskurs und den mikrostrukturelIen Vetknpfungen des
Textes.
In Wirklichkeit destruiert der Roman die konventionelle Figuren-
psychologie allerdings kaum dadurch, da er die vermeintliche Es-
senzeinesCharaktersdurchkontingenteEreignisseimSinnedes Exi-
stentialismusaufsprengt. Vielmehr wird die Psychologie des realisti-
schen Romans in signifikanterWeise unterboten: Unamunos Figuren
sindeindimensional,ohneFleischundBlut.DiePersonenkonstellation
wirdbeherrschtvoneinermakrostTuktuTellen Synekdoche, mittelsderer
Figuren immer wieder auf eine einzige Eigenschaft zuruckgestutzt
werden, die die Gesamtheit ihrer Persnlichkeit in den Augen der
anderen Figuren "reprsentiert".Gerade wenn man diese Eindimen-
sionalitt der Figuren an UnC\munos Anspruch mit, Personen lide
carne y hueso", Figuren aus Fleisch und Blut, zu schildern, so tritt
deNora: La novela espanolacontemporanea(1898-1927). Madrid 1958,S.
23, pass.) oderaber aufdie Zentrierung umseine eigene exaltierte Per-
snlichkei.t (Gonzalo Torrente Ballester: Literatura espanola contem-
poranea (1898-1936). Madrid 1945,S. 197) zurckgefhrt, um seinen Ro-
manendamiteinspezifischsthetisches Interesseabzusprechen. Dadie-
se Kriterien zumeist von einer traditionellen Romansthetik inspiriert
sind,wirdbeispielsweisebeiEugeniodeNoradeutlich.
20 Unamuno(wieAnm.14),S. 199: "MeineFigurenentstehenbeimHandeln
undSprechen,vorallembeimSprechen.IhrCharakterwirdsichnachund
nachergeben. Und manchmalwird ihrCharakterdarinbestehen, keinen
zuhaben."- Die zumindestin dentheoretischenuerungenGotis aus-
gefhrteRomanpoetikderKontingenzwirdinderLiteraturkritikoftmals
als Antizipation z. B. desexistentialistischen Romans betrachtet (vgl. Se-
gundoSerranoPoncela: EI pensamientodeUnamuno.Mexico1953,S. 65.
- Karl Hlz: Le Mondedubroulliardetla poetiqueduconfus danslero-
manNiebla d'Unamuno. In: Les Lettres Romanes 41 [Aug. 1987],S. 213-
234, hier221). EinesolcheDeutungbersiehtallerdings,dadiesePoetik
derKontingenzdurchdie Rckkoppelungandie IntentionendesAutors
einerTravestieunterzogenwird.
405 406
JOCHENMECKE
derenschemenhafterundblutleererCharakterhervor. Daauchdie-
ses Merkmal Unamunesker Figurendarstellung nicht das Ergebnis
erzhlerischen Unvermgens, sondeQ.1 die Folge eines romanstheti-
schen parti pris ist, wird deutlich, wenn Eugenia den Eindruck be-
schreibt, denihr Onkel auf sie macht: Sie kann sich ihren Onkel ei-
gentlich nurrollenspezifisch und konstellationskonform, das heit in
der reduzierten und eindimensionalen Ausgabe als "Onkel" vorstel-
len, eine Reduktion, durch die sich die Figur entwirklicht: IIMi tio
es...,vamos..., mi Ho ... Nome acostumbro deI todo a que sea algo
asi..., vamos...,decarne y hueso[ ...]Vamos, asicorno si noexistiese
deverdad."21 In radikalerOppositionzumrealistisch-naturalistischen
Roman ist die Figurendarstellung in Niebla nicht auf die Erzeugung
dessen angelegt, was seit Michael Riffaterre und Roland Barthes als
illusion referentielle bezeichnetwird,22 sondernaufdessenZerstrung.
Durch die reducUo ad nihilum der Figuren auf den Schattenri eines
eindimensionalen Menschen wird deren fiktionaler Charakter unter-
strichen. DerRomanwirddurchdiese Illusionsbrechungautoreferen-
tiell. Er verweist bestndig auf sich selbst als Artefakt. Die Figuren
unddieGeschichte selbsterscheinen lediglichals pretexto imdoppel-
tenSinne des Wortes, das heitals Vorwand und als vorgeschalteter
Text, unter dem jeweils der narrative Diskurs hindurchschimmert.
Aus derZerstrung referentieller Illusionen gewinnt der Roman die
Selbstbezglichkeit und damit Reinheit seines narrativen Diskurses.
Diesen hochmodernen Tatbestand der mise en abyme oder des reeit
speculaire verwirklichtNiebla nebenderTransparenzeinerreduzierten
MakrostrukturauchnochdurchandereTechniken.
23
21 Unamuno(wieAnm.14),S. 185: "MeinOnkel ist [ ...], na ja [...], meinOn-
kel[ ...]. Ichkannmicheinfachnichtdarangewhnen,daeretwasist [ ...],
naja [...],ausFleischundBlut."
22 MichaelRiffaterre: L'ilIusionreferentielle.In: Roland Barthesu. a.: Littera-
tureetrealite.Paris1982,S. 91.
23 DieallgemeinsteDefinitiondermiseenabyme, dieAndreGideinseinem
Journal vorgelegt hat, da sich nmlich die Thematik des Romans in
bertragener Form aufder Ebene der Geschichte und der Figuren wie-
derfindet (vgl. Andre Gide: Journal 1889-1939. Paris 1951, S. 41), trifft
ebenso auf"Niebla" zu wie die Definition Luden Dllenbachs als "tout
miroir interne reflechissant I'ensembledurecit parreduplication simple,
repeteeouspecieuse"(LudenDllenbach:Le recitspeculaire: Essaisurla
miseenabyme. Paris 1977,S. 52). Robert C. Spires hat IINiebla" als dem
Kodex der Moderne entsprechenden, metafiktionalen Roman aufgefat,
der die bloe Simulation der Wirklichkeitsabbildung transparent mache
DIE AGONALEMODERNITT
Sofinden sichimRomanselbst, wiebereits gezeigt, poetologische
Reflexionen, die den Anspruch erheben, seine eigenen narrativen
Prinzipienzuformulieren. VictorGotierzhltseinemFreundAugusto
Perez von seiner gerade in Arbeit befindlichen nivola (dt. in etwa
"Rumon" statt nRoman"), die gegen die Regeln des traditionellen
Romans verstt, und erentwickelt dabei eine Romanpoetik, die .
aufflligmitdernarrativenPraxisvonNiebla bereinstimmt,da.4\u-
gusto nichtumhinkann, seineeigeneGeschichte inderen
zu sehen: "Y esta mi vida, les novela, es nivola 0 que es?"24 Beiln
Leser wecken derlei Reflexionen natrlich den Verdacht, da er den
Roman liest, den Victor Goti gerade schreibt, da mithin Victor Goti
derErzhlervonNiebla ist.
Diese SelbstbezglichkeitdesRomans gehtjedochnocheinenwe-
sentlichenSchritt weiterals die klassischeTechnik dermise en abyme:
Denn nicht nur in den Diskussionen der Figuren ber den Roman
spiegelt die Geschichte die Prinzipien ihrer eigenen Erzhlung. Die
Elemente der Geschichte selbst fungieren darber hinaus als Meta-
phern narratologischer Funktionen: Wenn Augusto etwa spazieren-
geht, soflaniert ernichtnurentlangeinerkonkretenStrae, sondern
diese "ist" gleichzeitig der Weg, den sein Leben nimmt. Der Held
selbstformuliertdabeiimKlartext,waszunchstdurcheinemetaphore
filee lediglichsuggeriertwurde:
jGracias a Dios se decia [Augusto, J. M.] camino de la avenida de la
Alameda-,graciasaDiosquesead6ndevoyyquetengoadondeir! Esta
(Robert C. Spires: TransparentSimulacra: Spanish Fiction 1902-1926. Co-
lumbia 1988,S. XII). Damit ist"Niebla" inseinenAugen eineStationauf
demWeg zummodernen Roman, der von den ersten Kommentaren der
Handlung im Roman selbst bis hin zu modernen Formen derSelbstrefe-
renz derSOer Jahre fhre (Ebd., S. IX). Diese Rekonstruktion romanesker
Selbstreferentialitt lt allerdings die sie relativierende auktoriale Ten-
denzaueracht.
24 Unamuno(wieAnm.14),S. 201: "undmeinLeben,istdaseinRomanoder
ein Rumon?" - Es liegt zweifelsohne eine Pointedarin, da Victor Gotis
avantgardistische und antirealistische poetische Konzeption mit ihrer
Entpsychologisierung "charakterloser" Figuren, ihrer Dominanz des
Dialogs vor der Handlung, ihrem Verzicht auf Beschreibung usw. von
AugustoPerezgeradeals realistischeBeschreibungseineseigenenLebens
gesehenwird.
406 JOCHENMECKE
mi Eugeniaes una bendici6ndeDios. Ya ha dadouna finalidad, unhito de
termino amisvagabundeoscallejeros.
25
EugeniasHausbedeutetsowohlim konkretenals auchim
nen Sinndas knftige Ziel von Augustos Lebensweg und das Ende
seinesziellosenUmherschweifens. Eugeniasnarratologische Funktion
als Telos, als Zweck, Ende und Ziel derHandlungwird transparent.
Die Handlung wird zum Palimpsest ihrer Erzhlung. Doch darber
hinauswirdderWegzumSignifikantendes"Gewebes",dasheitdes
literarischenTextes,selbst:
Ysiguieronlosdos,AugustoyEugenia,endirecciones contrarias,cortan-
doconsusalmas la enmaranadatelaranaespiritualdela calle. Porquela
calle forma un tejido en queseentrecruzanmiradasdedeseo, deenvidia,
dedesden,decompasi6n[ ... ]26
DieElementeder"ueren"Wirklichkeit,diezurGeschichtegehren,
werdenihrerunmittelbarenFunktionals "Dinge"entkleidet, umsich
in Worte, in Elemente des narrativen Diskurses zu verwandeln..Die
Beziehung zwischen beiden Bereichen wird dabei so unvermittelt
hergestellt, da die Funktion der "Dinge" auf der Ebene der Hand-
lungals Zeichen fr dennarrativen Diskursoffengelegtwird, soda
nicht mehr klar ist, was zuerst existiert: das Element der Handlung
oderseineZeichenfunktionaufderEbeneihrerErzhlung. Dinge
werdenzuWorten,dieWortezuDingen.
In einigen PassagenstelltderTextseineModernittunterBeweis,
indemermitderAssoziationslogikdesstream 0/consciousness experi-
mentiert. Gleich im ersten Kapitel erhalten wir ber die Stadt, die
Augustodurchwandert,nichtmehrdurchrealistischeBeschreibungen
Auskunft, sondernnurnochdurch die Gedankenreflexe, welche die
UmgebunginseinemBewutseinauslst:
25 Unamuno (wie Anm. 14), S. 117, Hvg. J. M.: ,,'Gott sei Dank', sagte er
[Augusto] sich aufdem Weg zu Avenida Alameda, 'Gottsei Dank wei
ich,wohinichgeheundwohinichgehenkann.DieseEugeniaistfrmich
ein wahrerSegen Gottes. Sie hat meinem Vagabundieren durchdieStra-
eneinenZweck,einZielgegeben.'"
26 Unamuno (wie Anm. 14), S. 117, Hvg. J. M.: "Und sosetzten beide, Au-
gustound Eugenia, ihrenWeginentgegengesetztenRichtungenfort, wo-
beisiemitihrenSeelendiewirrenFdendesgeistigenSpinnennetzesder
Straedurchquerten.DenndieStraebildeteinGewebe,indemsichBUk-
kevollerVerlangen,Neid,VerachtungundMitleidkreuzen."
Dm AGONALEMODERNITT
jContemplaraalguna hormiga, deseguro! jLa hormiga, jbah!, unode los
animales mas hip6critas! [ ...1Es corno ese gandul que va ahi, a paso de
carga,codeandoatodosaquellosconquienessecruza,yno mecabeduda
dequenotienenada quehacer. [ ...]Es unvago, unvagocorno ... jNo, yo
nosoyunvago!Mi imaginaci6nnodescansa.[ ...]Porque,vamosaver,ese
mamarrachodechocolateroquese poneahl, [ ...]para q\)e'leveamos,ese
exhibicionista dei trabajo [ ...]jPerdone, hermano! - estose'lo dijo en voz
alta [ ...]. Yeste Joaquinito, les tambien hijo de t\dAl? jAdi6s Joaquin!
jVaya,ya tenemoselinevitableautom6vil[ ...]!27 , .';."
DiedurchdenRckzugdesAutors gewonneneAutonomiederSpra-
che scheint nicht nur den Assoziationsflu der Figurenrede zu be-
stimmen,sondernauchdennarrativenDiskursselbst, wennsprachli-
che undbildliche AssoziationenHandlungund Beschreibungzufor-
menbeginnen.SoheitesgleichindenerstenStzendeserstenKapi-
tels:
AlaparecerAugusto a la puerta desucasa e:dendi6 el brazo derecho, con la
mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo qued6se un mo-
mentoparadoenestaactitudestatuaria y augusta. 28
27 Unamuno(wieAnm. 14),S. 110:"BestimmtschautereineAmeisean! Die
Ameise! Bah,einesderheuchlerischstenTiere! Machtdochnichtsanderes
als herumspazierenunddieanderenglaubenlassen,siearbeite! Genauso
wie der Herumtreiber, der da drben eiligen Schrittes [ ...] und alle mit
demEllbogenanstt,dieihmbegegnen[ ...]. Zweifelloshatdernichtszu
tun. Was soll der auch schon zu tun haben, Mensch, was soll der auch
schonzutunhaben? Das istein Faulpelz,ein Faulpelz wie [ ...]. Nein! Ich
binkein Faulpelz! MeineEinbildungskraftkommtniezurRuhe. Diewah-
renFaulpelzesinddie,diesagen,siearbeiten,undsichdochnurbetuben
undihreGedankenersticken.Schauenwirunsdochmaldiesentrottelhaf-
tenSchokoladenverkuferan,dersichdadrben,hinterderFensterschei-
be da aufstellt, damit man ihn sieht, diesen Exhibitionisten der Arbeit,
wasistderanderesals ein Faulpelz? [ ...]"VerzeihungBruder"- dassagt
erjetztlaut. Bruder? Bruderinwas? InLhmung?Man sagt,wirsindalle
Shne Adams. Und dieser Joaquln hier, ist der auch,ein Sohn Adams.
Adieu, Joaqufn. Schau an, da haben wir eines dieser unvermeidlichen
Automobile.KrachundStaub[ ... ]."
28 Unamuno (wie Anm. 14), S.l09, Hvg. J. M.: "Als Augusto aus der Tr
seines Hausestrat,streckteerden rechten Armmitdergeffneten Hand
nach untenauS, hobdieAugen zumHimmelempor und verharrteeinen
MomentlangindieserstaunenhaftenundkaiserlichenPose."
409
408 JOCHENMECKE
Die Schilderung scheint nicht von der Handlungs, sondern von der
Sprachlogikbestimmt zu sein, denn die dargestellte Szene ist nichts
weiter als eine Ausformulierung sprachlicher und visueller Assozia-
tionen, die im Namen Augustos enthalten smd: Augusto tritt in der
PoseeinesKaiserdenkmalsauf.
29
EbensoltsichAugustosdominie-
rendeCharaktereigenschaft, seine Trgheit, assoziativ aus seinem
NachnamenPerez("pereza")ableiten. Niebla scheintdiekopernikani-
sche RevolutiondersthetischenModerne vollzogen zuhaben: Nicht
mehrderAutor verwirklichtseine Intentionen, indemersich desSi-
gnifikanten als'Mittel zum Ausdruck bestimmter Bedeutungen be-
dient, sondern diese Bedeutungen entspringen offenbar der Kontin-
genz einer vllig befreiten Sprache. Niebla gibt mithin.einen frhen
Vorgeschmack auf die vom franzsischen nouveau roman betriebene
AutoreferenzundAutoproduktivittderSprache.
2.2. Reprsentation moderner Negation
Diese offenkundig moderneDestruktionder Reprsentation ist aller-
dings nureine Tendenzdes Romans. Eine andere luft ihr zuwider:
DennderBewutseinsstromdesHelden und die sich in ihmund im
narrativen Diskurs manifestierende Autonomie der Sprache ist
durchwirktvonElementen,dieaufdenBewutseinsstromdesAutors
verweisen. Dies wirdbereitsindemjenigenSatzdeutlich, deraufdie
obenzitiertePassagefolgt:
[1 enesta actitud estatuaria y augusta. Noera ~ u e tomaba posesi6n dei
mundoexterior,sinoeraqueobservabasi llovfa.
3
Nichtetwa,weilervpnder'WeltBesitzergreifenwill,strecktAugusto
die Handaus, sondernlediglichweilerwissenmchte, obes regnet.
Die Diskr;epanz zwischen der Banalitt einer minimalen Handlung
29 Olsonsiehtin dieserSzene lediglicheineironische Wendung,welchedie
Diskrepanz zwischendemheroischen Namen und dergnzlich unheroi.
sehen Realitt Augustos verdeutliche (Paul R. Olson: Unamuno: Niebla.
London1984,S. 44 f.). Im KontextweiterermodernerVerfahrenwiez. B.
dei mise en abyme verschiebt sich diese Komik allerdings von einer
harmlosenIroniezueinerTravestiemodernerTechnikenundVerfahren.
30 Unamuno (wie Anm. 14), S. 109: "in dieser staunenhaften und kaiserli-
chenPose. Es warnichtso, daervonderWelt Besitzergreifenwollte: Er
wollteganzeinfachschauen,obesregnete."
OIEAGONALEMODERNITT
undeinemhypertrophensymbolischenodergarphilosophischenDis-
kurs, derdieseetwaimSinnedeserkenntnistheoretischen Idealismus
zudeutensucht,ltdieFigurdesAutorsunterdemdichtenGewebe
desTextes erahnen. Die darauffolgende Passage erhrtetdiesen Ver-
dacht:
Yal recibir enel dorso de la manoel frescor deI lento orvallo frunci6'ef .
entrecejo. Ynoeratampocoquele molestasela llovizna,sinoel teuer"'q:Ge
abrirel paraguas. jEstabatanelegante,tanesbelto,plegadoydentrbd e ~ l t
runda! Un paraguas cerrado es tan elegante corno es feo un paraguas
abierto. "Es una desgracia esto de tener que servirse uno de las cosas -
pens6Augusto-:tenerqueusarias.EI uso estropea yhasta destruye toda bel
leza. La funci6nmasnobledelosobjetosesladesercontemplados[ .. .]"31
Der Romanheld selbst stellt hier, durchaus modernittskonform und
imSinne des l'art pour l'art, sthetische berlegungen ber den Wi--
derspruch zwischen Schnheit und Nutzen an. Augusto lst sich
durch den stream of consciousness in eine Ansammlung heterogener
philosophischer Diskurse. und Themen auf, die jeweils die Existenz
eines anderen, tiefer liegenden Bewutseinsstromes, nmlich desjeni-
gendesAutorsUnamlHloerahnenlassen. DieminimalenGesten und
Handlungen des Augusto Perez sind lediglich ein Vorwand fr den
Autor, seinen eigenen philosophischen Reflexionen freien Lauf zu
lassen. Damit geraten die bisher analysierten Elemente des Romans,
diedessenModernittunterBeweisstellen,ineinenKonfliktmitdem
ebenfalls als Kriterium von Modernittdefinierten Rckzug des Au-
tors. DenndieunbestreitbareModernittderimRoman verwendeten
narrativen Verfahren wird unmiverstndlich in die Anfhrungszei-
chenderAutorenredegesetzt.DerTextzerstrtmithinnichtnur_. wie
gezeigt - die traditionelle Reprsentation, sondern auch die Formen
moderner Selbstprsenz, Reinheit und Selbstreferenz, die aus dieser
Zerstrung hervorgegangen sind. Die experimentellen Romantechni-
31 Unamuno (wie Anm. 14), S. 109, Hvg. J. M.: "Und als eraufdem Hand
rcken die Frische des langsam fallenden Regens versprte, runzelte er
.die Augenbrauen. Was ihn strte, warnicht sosehr der feine Regen als
vielmehrdie Notwendigkeit,denRegenschirmffnenzu mssen. In sein
Futteral gerollt, war er doch so elegant und schlank! Ein geschlossener
Regenschirm ist ebenso elegant wie ein geffneter hlich ist. 'Es ist ein
Unglck, wenn man sich derGegenstndebedienen und sie gebrauchen
mu',dachteAugusto. DerGebrauchruiniert,ja zerstrtsogardieSchn-
heit.OievornehmsteAufgabederDingeist,betrachtetzuwerden."
410 JOCHENMECKE
ken werden selbst zu einem Objekt distanzierender Reprsentation,
dieaufdieRededesAutorsbezogenbleibt. DiemodemeDestruktion
derReprsentationschlgtin eine ReprsentationmodernerDestruk-
tion um. SmtlicheVerfahren referentiellerDesillusionierung verwei-
sen in Niebla in derTat letztendlich nicht auf den Roman, auf
FormoderseineSprache,sonderningeradezuprovokantantimoder-
ner Weise auf den Autor. Nicht die modeme Selbstrejerenz, Reinheit
und Authentizitt, sondern die prmodeme Reverenz an den Autor
erweistsichnunmehralsFluchtpunktnarrativerTechniken.Wardiese
geheime Referenz aller Verfahren bis zu mehr als zwei Dritteln des
Romanslediglichimplizit,sotrittderbisherzwarvermutete,sichaber
verbergende Autormit einem abrupten Wechsel von der personalen
zurauktorialen Erzhlperspektive pltzlich in den Vordergrund, um
denDialogseinerFigurenberdieTheorie desRomans zuunterbre-
chenunddenalleinigenAnspruchaufderenUrheberschaftanzumel-
den:
MientrasAugustoy Victorsostenianesta conversaci6n nivolesca, yo, el au-
tor deesta nivoM, quetienes, lector, enla mano, yesbis leyendo, meson-
reiaenigmaticamenteal verquemis.nivolescos personajesestabanabogan-
do por m1 y justificando mis procedimientos, y me deda a m1 mismo:
"jCuanlejos estaranestos infelices depensarquenoestan haciendootra
cosaquetratardejustificar10 queyoestoyhaciendoconellos! Ast cuan-
do unobusca razones parajustificarseno haceenrigorotracosaqueju-
stificaraDios.Yyo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos:"32
DerGegensatzzurModemeknnteschrfernichtsein. Die vonOrte-
gayGassetfrdieModemeveranschlagtedeshumanizacion dei arte, die
IIEntmenschlichungderKunst",33 scheintinNiebla inderenrehumani-
zacion umzuschlagen. Statt in der autorlosen Episteme literarischer
32 Unamuno (wie Anm. 14), S. 252, Hvg. J. M.: "Whrend Augusto und
Viktor dieses romaneskeGesprch miteinander fhrten, lchelte ich, der
Autordieses Romans, den Du, lieber Leser, in Hndenhltstundgerade
'liest, geheimnisvolt denn ich sah, da meine romanesken Figuren fr
mich pldiertenundmeineVerfahrensweiserechtfertigten, und ich sagte
zu mir selbst: 'Wie weit sind doch diese Unglcklichen davon entfernt
von demGedanken, da sie nichts anderes machen als zurechtfertigen,
was ich mit ihnen mache. So tuteiner, dernachGrndensucht, umsich
zurechtfertigen, genaugenommen nichts anderes als Gott zurechtferti-
gen.,UndichbinderGottdieserbeidenarmenromaneskenTeufel.'"
33 JoseOrtegayGasset:La deshumanizaci6ndeI arteeIdeassobreIa novela.
ObrasCompletas.TomoIII. Madrid1977.
Dm AGONALEMODERNITT
Modeme bewegt sich Niebla damit eher in der klassischen Episteme
derReprsentation,sowiesieetwainderTheodramaturgiedesGran
teatro deI mundo, des"GroenWelttheaters
U
vonCalder6n,dargestellt
wird.
34
Dies wird besonders deutlich, man die zentrale Frage
bercksichtigt, diebereits die von Victor Goti und in den
beiden Vorworten des Romans gefhrte ob
nmlich die Romanfigur Augusto Perez die Freihep (Ilbre albedrfo)
gehabthat,sichselbstzutten,oderob er,den seinesAu-
torsgem,einesnatrlichenTodesgestorbenist. NichtnurdieThe-
matikbernimmtNiebla vombarockenauto sacramental, sondernauch
den Diskurs. Unamunobeansprucht genau die Position fr sich, die
imauto sacramental vonGotteingenommenwird.
DieserschautbekanntlichvoneinemdieTranszendenz,dasLeben
vor derGeburt und nach demTod reprsentierenden Wagen (carro)
aus einer Handlung zu, die sich auf dem gegenberliegenden, das
Diesseits reprsentierendenWagen abspielt undderen "autor"erist.
Entscheidend fr denDiskursderReprsentationistnun,daeskein
kontinuierliches Band von hnlichkeiten mehr zwischen jenseitiger,
wirJ4j.cher unddiesseitiger, fiktiver Welt gibt.
35
Die diesseitige Welt
(das Theater aufdemTheater) und die jenseitige Welt (das Theater)
sind durch einen fr die Episteme der Reprsentation konstitutiven
Bruch voneinandergetrennt,deresermglicht, sie in einertranszen-
dentalen Artikulation als Signifikant und Signifikat aufeinander zu
beziehen. Die menschliche Existenz wird im Gran teatro deI munda
nach dem Mustereiner transzendentalenSemiosis gedacht: Die irdi-
sche Identitt des Menschen ist lediglich durch einen willkrlichen
Akt der Zeichensynthesis mit der jenseitigen Seele verbunden. Irdi-
sche Rolle und jenseitige Seele werden durch einen gttlichen Will-
kraktmiteinanderverknpft.
36
SosinddieMenschenaufderBhne
34 PedroCalder6nde la Barca: EI granteatro deI mundo. EI gran mercado
deImundo.Madrid1983.
35 Derhierverwendete BegriffderReprsentationentsprichtin grobenZ-
gen.demjenigenvon"LesmotsetIeschoses".EineausfhrlichereAnalyse
findetsichinMecke(wieAnm.13).
36 Vor ihrer zeichenhaften Artikulation durch die Zuweisung bestimmter
Rollen im Rahmen der Reprsentation haben die Figuren keine Eigen-
schaften.StrenggenommenexistierensienichteinmalauerhalbderVor-
stellungsweltGottes: "Puesenmi presencia iguales/ antesdeserasistis"
(Calder6n[wieAnm.34],5.49,v.281 f,: "DenninmeinerGegenwartseid
ihralsGleichezugegen,nochbevorihrexistiert.").Erstdietranszendenta-
413 4.12 JOCHENMECKE
des Lebens Zeichen-Krper einer ihnen selbst verborgenen Bedeu-
tung, die als gttliches Konzept existiert. Die Zeichensynthese zwi-
schenbeiden Bereichen, irdischem (Zeichen-)Krper und jenseitigem
Zeicheninhalt,dasheitderSeele, vermag allein das transzendentale
Subjektschlechthin,Gottselbst,zuleisten. IhreBeziehungistdaherin
jedemFalle arbitrr. DennwelcherZeichen-Krper, das heit welche
soziale Rolle, einem transzendentalen Zeichen-Inhalt zugewiesen
wird,obliegtderwillkrlichenEntscheidungdesAutors. Dieirdische
Identitt der Personen im Diesseits ist daher allein durch ihre diffe-
rentielleProfilierunginbezugaufdieanderenFigurenbestimmt. Ab-
schliebar ist dieser Proze derDifferenzierung allerdings nurdann,
wennes eine Entitt gibt, deren Identitt als Differenz der Differenz
vor aller zeichenhaften Artikulation festliegt. In der Metaphorik der
TheodramaturgiedesSiglo de Oro istdiesestranszendentaleSignifikat
der"autor" indermehrfachen BedeutungdesWortes alsTheaterun-
ternehmer, Regisseur und Verfasser. In der gleichen Rolle sieht sich
Unamuno. ErdefiniertdieFiguren;legtderenSchicksalundauchdie
Sprachefest,indersieundderRomansichausdrcken.
2.3. Agonie des Autors
Allerdings greift Niebla diese Konstellation wieder auf, um sie einer
grundlegenden Transformation zu unterziehen. Denn hier tritt der
gttlicheAutorineinernarrativenMetalepseinderGeschichteselbst
auf. WenndergttlicheAutordesGran teatro dei mundo selbstaufdie
BhnederWelt hinabsteigt,verlierterseinenStatus als transzenden-
talesReprsentat,dasheit als diejenige Instanz,dievorundjenseits
derReprsentationexistiert, ihrernichtbedarfundsie dahererster-
mglicht. WennGottMensch, derAutorzurRomanfigur wird, kann
ernichtlngerdiejenigeSelbstprsenzsein,diealsDifferenz undBe-
dingung der Reprsentation fungiert. Was einst als transzendentales
leSynthesisdesAutorsverleihtihnenmitderIdentittauchExistenz: "Ya
estamos a tu obedienda/ Autor nuestro, quenoha sido necesario haber
naddo/ para estar en tu presencia/ Alma, sentido, potencia/ vida, ni
raz6n tenemos, todos informes/ nos vemos" (Ebd., S. 49; v. 289ff.:
"GehorsamsindwirDir, unseremAutor,dennes istnichtriotwendig,be-
reitsgeborenzusein,uminDeinerGegenwartzuexistieren. WederSeele,
SinnnochKraft,wederLebennochVerstand habenwir;ungeformtsehen
wirunsalle.").
DIEAGONALEMODERNITT
Subjektdie fundamentale Referenz undDifferenzderReprsentation
war,wirdnunzuderenEffekt. DieStrukturderReprsentationgert
inNiebla deshalbausdenFugen,weilderAutordurchseineIntegrati-
onin denRomanseineFunktionals transzendentalesSubjektderRe-
prsentation verliert. Augusto Perez macht seinen Autor auf diese
Revolution der romanesken Hierarchie mit der ketzerischen
aufmerksam,ob nichter,derAutorUnamuno,einfiktives Wese\\.-ein'
reiner "Pr-Text" (Vorwand, vorangehender Text) sei,
schichtedesAugustoPerezaufdieWeltkomme: '"
Nosea, mi querido don Miguel que sea usted yno yo el ente de ficci6n, el
quenoexisteenrealidad,ni vivoni muerto[ ...]Nosea queusted nopase
deserunpretexto paraquemihistoriallegueal mundo[...].37
Die Integration des Autors inseineGeschichte ist mithin, imGegen-
satzzudenInterventionen.traditionellerErzhler,keineManifestation
auktorialer Souvernitt, sondern ein narratologisches Rckzugsge-
fecht. Da diese TransformationderRomanstruktur keine Eingebung
desMomentes,dasiekeinerjenernarrativenZuflleist,diesichaus
derfrGoUs nivola charakteristischenPoetikderKontingenzergeben,
sondernmitzwingenderNotwendigkeit aus derStruktur der Repr-
sentation selbsterfolgt, macht derAutorUnamunoimGesprch mit
seiner Figur AugustoPerezdeutlich. Er steigt aufdie Ebene derGe-
schichte herab, auf der seine "Marionetten" agieren, da er getrieben
wird von derNotwendigkeit, sich selbstin ihr darzustellen, umsich
aufdieseWeiseseinereigenenExistenzzuvergewissern.AufdieEnt-
gegnungAugustos,bereitsdurchdieTatsache,daermitihm disku-
tiere,seheersichgezwungen,dierealeExistenzdervonihm geschaf-
fenenFiguranzuerkennen,antwortetderaufgebrachteAutor:
jNo, esono! jEso no! - le dije vivamente-.Yo necesitodiscutir, sin discu-
si6n no vivo y sin contradicci6n, y cuando nohay fuera de mf quien me
discutaycontradiga,inventodentrodemtquien10 haga. Mis mon610gos
sondialogos.3
8
37 Unamuno(wie Anm. 14),S. 279, Hvg.J. M.: "Knntees nicht sein, mein
lieberDonMiguel,daSieselbstundnichticheinsolchesPhantasiegebil-
desind, da in Wirklichkeit nicht existiert und weder tot noch lebendig
ist? Knntees nichtsein,daSie nureinVorwandsind,damitmeineGe-
schichtederWeltbekanntwird?"
38 Unamuno (wie Anm. 14), S. 280, Hvg. J. M.: ,,'Oh, nein! Keineswegs!',
sagteich heftig. 'IchbrauchedieDiskussion,ohneDiskussionundWider-
41.5
414 JOCHENMECKE
Da auch derAutornurinsofern Existenz erlangt, als ersich mit sei-
nemAnderen,dasheitmitseinenFiguren,inAus-Ein-Ander-Setzung
befindet,alsersichim WiderspruchundinDifferenzzuihnenkonsti-
tuiert, bleibt auch seine Identitt auf diesen Widerspruch, auf diese
Differenz bezogen. Romantheoretisch formuliert: Nicht vor, sondern
erst nach der Ausdifferenzierung aus dem einen realen Subjekt ge-
langtderAutorzurExistenz, indemersich als derAndereseinerFi-
guren und damit als narrative Instanz in den Roman einsetzt. Die
berhmte Begegnung zwischen Autor und Figur in Niebla zeigt an,
da der Autor selbst unter das Gesetz der Reprsentation fllt. Die
Struktur der Reprsentation wir9. in Niebla nicht zerstrt. Sie wird
vielmehr selbst reprsentational. Ihr geht keine apriorische Prsenz
mehrvoraus.
39
DamitstehtjeglicheIdentittim Zeicheneines unhin-
tergehbaren und unauflsbaren Agon.
40
Diese fundamentale Poetik
derAgonie gilt fr smtliche Instanzen und Kategorien des Romans:
DieFigurengewinnenerstdadurchanProfil,dasiesichmitanderen
Figuren auseinandersetzen. Die romaneske Fiktion konstituiert sich
nurdadurch, dasie sichvonderauerliterarischenWirklichkeitab-
setzt, derstream 0/ consciousness einzelner Figuren bedarf auktorialer
Einschbe, die Sprache und die ecriture des Romans werden nicht
durch die ihre Freiheit hemmenden, hegemonialen Ansprche des
t4
spruch kann ich nicht leben. Und wennes niemanden auer(-halb von)
mirselbstgibt,dermitmirdiskutiertundmirwiderspricht,soerfindeich
mirselbstjemanden,derdiestut.MeineMonologesindDialoge.'"
39 Deraufdie BhnederWelt hinabsteigendeAutor-Gottist eine Figurder
Reprsentationalitt der Reprsentation. Sie entsteht, wenn das Prinzip
der Reprsentation - das heit, da die Figuren nur insofern existieren,
als sie zeichenhaft artikuliert werden und sich differentiell in bezug auf
andere.Figuren profilieren - aufdas Zentrum der Reprsentation selbst
angewandtwird, das heit aufdie Instanz, welche d,urch ihre Selbstpr-
senzReprsentationberhaupterstermglichte,garantierteundzumAb-
schlu brachte. Im auto sacramental des Siglo de Oro erfllt Gott diese
Funktion,inderModernehatdasSubjektundimRomananalogdazuder
AutordieseAufgabebernommen.
40 UnamunodeutetdenBegriffderAgoniein liLa agonfa deIcristianismo"_
ganz imGegensatzzuseinerdominanten Bedeutungals IITod" - im t y ~
mologischen Sinne als Kampf und dialogische Auseinandersetzung mit
sichselbstundanderen(MigueldeUnamuno: La agoniadeicristianismo.
Madrid1984,S. 10ff.).
'y
Dm AGONALE MODERNITT
<,
Autors beseitigt, sondern sie konstituieren sicherstim Hinblick auf
diese,undsoweiter.
2.4. Agonie der Moderne
Niebla stelltinsoferneinebemerkenswerteFiguram'Ho:Fizont literari-
scherModemedar,alsderRomanwederdenLeserfnochdieSprache
selbst in die vakant gewordene Position des' AutOrs einsetzt. Der
durch die sthetik der Agonie erffnete Spielraum bleibt erhalten.
Schrift,LeserundWerk.werdennichtzuneuenSubjektenliterarischer
Kommunikation,diedenAutorbeerben,sondernbleibeninSpannung
zuihm.WenndieRedevom"ToddesAutors"inZusammenhangmit
Niebla gerechtfertigtist, dannim Sinne vondessen Einschreibungals
narrative Figur in die Geschichte. Der "Tod des Autors" meint in
Niebla indiesemSinnedie Menschwerdungdes einstigenGottes des
Romans. Das Verschwinden des Autors gibt nicht die modeme
Selbstprsenz, Reflexion und Autoreferentialitt des Textes frei. Es
findet keine Revolution derRomanform statt, welche die Hierarchie
vonAutoreinerseits und Figur, Form undSprache andererseits um-
kehrt;Positionenwerdenalsolediglichausgetauschtundgrundlegen-
deStrukturenderRomanformbeibehalten.
41
Die in Niebla formulierte agonale Autorschaft lt sich also zu-
nchst als eine Agonie der Modeme, das heit als Kampf zwischen
dem Autonomiestreben der Figuren und derSprache einerseits und
derauktorialenAutoritt des Verfassers andererseits deuten, als Wi-
derstreit zwischen derSelbsfprsenz und Autoreferentialitt moder-
nerLiteraturund derReprsentationvon Wirklichkeit, als Auseinan-
dersetzung zwischen der modemen Destruktion der Reprsentation
und derReprsentation modernerDestruktion. Kurz, es ist derKon-
flikt zwischen Tradition und Modeme, derin Niebla zumAusdruck
kommt undalssthetischesPrinzipdesRomansgenutztwird. Damit
legt Niebla das narrative Modell fr einen Weg in die Modeme vor,
dernichtdirektausderDestruktionundNegationderTraditionindie
Reinheit und Selbstbezglichkeit von Literatur fhrt, sondern viel-
41 Vor dieser simplen Ersetzu,ng einer Subjektfunktion durch eine andere
hattebereitsFoucaultinseinerKritikanderbertragungderempirischen
Charakterzgedes Autors aufeinetranszendentaleAnonymitt gewarnt
(Michel Foucault: "Was ist ein Autor?" Schriften zurLiteratur. bers. v.
Karinv. Hofer,AnnelieseBotond.Mnchen1974,S. 14).
417
416
JOCHENMECKE
mehr an den Diskurs spanischer Traditionalitt anknpft, um aus
dessen confusi6n das Potential eigener Modernitt zu beziehen.42
Dennwennalle Instanzen des Romans agonalaufalle brigen bezo-
gen bleiben, so sind diese in jeder anderen Instanz mitgesetzt. Aus
dieserunhintergehbaren "Unreinheit" ergibt sich fr Unamuno die
"agonia"beiderInstanzen,dasheitdieNotwendigkeiteinerAusein-
andersetzung,diederenIdentittquaDifferenzberhaupterstkonsti-
tuiertundderenAntagOnismusalsonichtin einerneo-hegelianischen
aufhebt. Damit ist allerdings eine zweite Bedeutung
von Agome derModemeangesprochen: Gemeintsind diejenigenIn-
terpretationen, welche die Affinitten der spanischen Modeme zu
.einer als "Tod der Modeme" verstandenen Postmoderne herausstel-
len. Denn der unhintergehbare, agonale Bezug der verschiedenen
Instanzen des Romans wie auch von Literatur berhaupt unterwan-
dertjedeSelbstprsenzundjedevermeintlicheReinheit desSelbstbe-
zugs. Diese Unhintergehbarkeit erffnet auch in Niebla die Mglich-
keitdesdionysischenSpielsmitderMaske, mitdemSchein und der
gewolltenInauthentizitt:
[... ]charlar, sutilizar, jugar con las palabras y los vocablos ( ...] jPasar el
rato! [...]Distraerte. Yademasque[ ...]el lectordela nivola llegueadudar
desupropiarealidaddebultoysecreaasuvez no mas queunpersonaje
nivolesco(...],43
...
42 Seine eigene konfusionistische narrative Praxis versteht Unamuno selbst
als, Logozentrismus: "Dicen que 10
helemco es dlstmgUlr, defimr, separari pues 10 mio es indefinir, confundir"
(Unamuno)wieAnm. 141, S. 101, Hvg.J. M.: "Mansagt, esseieineEigen-
art des GrIechentums, zu unterscheiden,zu definieren und zu trennen.
Nun, meineEigenartistes,zuindefinierenundzuverwirren:'). Dadurch,
da die confusi6n die Trennungen zwischen zwei Begriffen aufhebt, um
derengegenseitigeBedingtheitsichtbarzumachen,gehtsiehinterdieRe-
prsentation jener Differenzen zurck, die Identitten erst konstituieren.
Die"konfusionistischen"Sprachspiele,diesichvoralleminden Essays in
Form Paradoxa, Oxyinoroi und Konzeptismen niederschlagen, sind
bekannthch das Markenzeichen Unamunesker literarischer Praxis. In
"Niebla"werdendiesejedochnarrativentfaltetunderhaltendarberhin-
auseineontologischeLegitimation.
43 (wie Anm. 14), S. 274f.: "reden, Spitzfindigkeiten austfteln,
nutWorten und Vokabeln spielen!Sich dieZeitvertreiben ( ...]. Und was
willst Du damit erreichen? Dich zu zerstreuen! Und darber hinaus will
ich damiterreichen,da- wennein unserenWorten lauschenderverbor-
gener Autorvon Romanen unsere Worte aufschreibt, um sieeines Tages
DIEAGONALEMODERNlTT
Doch im Unterschied zur Postmoderne sind bei Unamuno Spiel,
Rausch, Schein etc. ebenfalls agonal gedacht. Sie bedrfen des Kon-
fliktes mitihremAnderenundbleibendaheraufdie metaphysischen
Ideen der Wahrheit, Wirklichkeit, Authentizitt, Identitt etc. bezo-
gen. . .
Niebla verharrt- undgeradediesmachtdenTextaktuell seine
Lektre interessant - in derGrtsche zwischen pr(ll.<>tJerner Repr-
sentation, moderner Selbstprsenz des Textes und er9tstanzierten
Brechung dieser Selbstprsenz, aus der postmoderne Schreibweisen
die sthetischen Konsequenzen ziehen. Hierin liegt die im Roman
artikulierteAgonieeinerModeme,dienichtpostmodernwerdenwill.
Niebla formuliertmitderliterarischenModemedieKritikdesSubjek-
tes, ohneesjedoch im Roman selbst in Sprache aufzulsen. Der Ro-
man hlt das Subjekt im Modus seiner Fiktionalitt aufrecht, ohne
jedoch die Unmglichkeit seinerAuthentizitt in ein frhliches Spiel
der Masken zu berfhren. Zwar weist derText modeme Elemente
derSelbstreferenzauf, bleibtindessenmelancholischaufden Verlust
derWirklichkeitbezogen. WasbeiJamesJoyce, Virginia Woolf, Mar-
celProustundanderenAutorenderModemeals Positivittvordem
Horizont des verschwindenden Subjekts und einer sich auflsenden
Geschichte erscheintundzunehmend anDichte und (Selbst-)Prsenz
gewinnt, nmlichdieForm desRomans, bleibtbei UnamunoalsNe-
gativitt, alsZeicheneinerAbwesenheitundals Reprsentationnoch
inderenScheiternaufdietraditionellenKategoriendesRomansbezo-
gen. Unamuno lst die Geschichte nicht gnzlich in komplexe
Zeitstrukturenauf. ErltdenAutornichthinterseinemRomanund
den Helden nicht gnzlich hinter dem stream 0/consciousness ohne
irgendeinZeichendesBedauernsverschwinden.Schafftdermodeme
RomandietraditionellenFormkategorienab,sohltUnamuno,hierin
derPostmodeme vergleichbar, dieSe im Modus bewutbehaupteter
InauthentizittalsSimulationen,alsReprsentationenohnevorgngi-
ge Prsenz aufrecht. Knnen die Autoren des modemen Romans in
derNegationvonHeld undGeschichtevorallemdieChancederEr-
schaffungneuerromaneskerFormenentdecken,diesieexperimentier-
wiederzugeben,- damitderLesereinessolchenRomans- undseiesauch
nur einen flchtigen Augenblick lang - an seiner realen und greifbaren
Existenz zweifelt und damit er glaubt, er sei selbst, so wie wir heide,
nichtsanderesalsdieFigureinesRomans."
418
JOCHENMECJ<E
freudig auszuschpfen suchen, so sieht Unamuno in deren Verlust
einebedeutsameKriseohneAusweg.ZwartreibterwieDionysossein
Spiel mit der Maske, 'reduziert wie Diogenes kynisch idealistische
Prtentionen,unterstreichtjedochgleichzeitigdenBezug zurverlore-
nenWahrheit.WasNietzschealsChancegesehenhat,dieGrenzender
Individuationdionysischzusprengen,hlthierdesungeachtetseinen
Aspekt als existentielle Tragdie aufrecht. Zieht der postmoderne
Roman aus der Erschpfung der Moderne die Konsequenz der Re-
habilitierungtraditionellerFormenimModusderUneigentlichkeit,so
bleibtderenprekreAufrechterhaltungfur UnamunoAusdruckeiner
existentiellbedeutsamenKrise. DadurchliegtNiebla, ebensowiezahl-
reiche weitereTexte dergeneraci6n dei 98, querzuden blichen Kate-
gorienliteraturgeschichtlicherPeriodisierungwieTradition,Moderne
oderPostmoderne. DerText verharrtim grundlegenden Agon seiner
internenSpannungen.
3. Agonie als sthetisches Prinzip komplexer Modernitt
Gerade diese agonale Form literarischer Modernitt steht in engem
Bezug zu jener gehemmten Moderne, die sich in der industriellen
sozialen und politischen Wirklichkeit Spaniens nach der
dertwendemanifestierte. Mitseinen zentralenStrukturelementender
ReprsentationundderAgonieliterarischerModernittmagUnamu-
nos originellster Roman insofern als Klassiker spanischer Moderne
gelten,alserdieinderWirklichkeitSpaniensvorherrschendenwider-
sprchlichen Tendenzen aufgreift und sie zu einem wirkungsvollen
sthetischenPrinziptransformiert.
Denn die Tatsache, da moderne Techniken und Verfahren der
Reduktion der Geschichte, der Auflsung der Autorenrede in den
Polylog der Figuren, in den stream-of-consciousness und die mise en
abyme nicht als moderne Formen derSelbstprsenz ausgegeben, son- .
demin die Anfhrungszeicheneinerals agonal verstandenenAutor-
schaft gesetzt und damit "reprsentiert", zitiert und relativiert wer-
den, entsprichteiner Phasenverschiebung und Brechung, welche fr
die Rezeption der resteuropischen durch die spanische Moderne
konstitutiv ist. Niebla verdeutlicht, da die spanische Moderne nicht
im Modus der Eigentlichkeit, n.icht als (Selbst-)Prsenz auftreten
konnte, sondern sich als Re-Prsentation einer tatschlich nicht er-
reichten Modernitt erfahren mute. Unamunos Romantechnik der
DIEAGONALE MODERNITT 419
Re-Prsentation moderner narrativer Verfahren stigmatisiert die fik-
tionale BrechungdieserModernittinbezugaufeine Kultur, diesich
inrumlicherHinsichtals exzentrischundin zeitlicherDimensionals
versptet empfinden mute. Seine Romane - und hierin weisen sie
Gemeinsamkeiten mit den Werken seiner Generationskollegen auf -
stellendieUnwirklichkeitundIllusionsolcherModernittdar,indem
sie deren modernen Anspruch auf aktuelle Prsenz desavouieren.44
Damit wird allerdings nicht nur die Brechung literarischer Moderne
dargestellt, sonderndie in Spanien vorherrschende Illusion einereu-
ropischenModernittendgltigzerstrt.
45
Wenn das postum als entscheidend fr das Selbstverstndnis der
Generation von 1898 gedeutete Jahr der Kriegsniederlage gegen die
USA berhaupteinenkonkretensemantischenGehalthat,danndrfte
dieser sicherlich nicht darin liegen, da die Moderne nunmehr end-
44 Diese komplexen Zusammenhnge konnten anhand der Analyse von
"Niebla" lediglich illustriert werden. Eine ausfhrliche Behandlung der
fr die 98er Generation und den Beginn spanischer Moderne insgesamt
relevantenProblematikfindetsichin:Mecke(wieAnm.13).
45 In dieser Brechung einer als inadquat empfundenen Modernitt drfte
wohl auch der Grund dafr liegen, da LiteraturwissenschaftIer immer
wieder sogenannte "Ehrenrettungen" spanischer Modeme vornehmen
konnten, indem sie auf das tatschlich vorhandene, phnomenologisch
beschreibbare Potential an modernen Verfahren und Techniken hinwie-
sen,umdamitdenNachweiszufhren, dadiespanischeLiteratureben-
so"modem"warwieihrresteuropischesPendant,jadieresteuropische
Literaturmglicherweise an Modernittsogarnoch bertraf. Zweifelsoh-
nefindensichetwaindenWerkendergeneraci6ndeI98charakteristische
Merkmale europischer Modernitt. Allerdings werden diese nicht als
authentischer Ausdruck der jeweiligen Gegenwart ausgegeben, sondern
als unangemessendenunziert. AusdieserStruktureinerimitierten, zitier-
ten und agonalen Modernitt lassen sich auch einige Versuche ableiten,
die Werke der 98er Generation fr'eine - wie auch immer geartete -
PostmoderneinAnspruchzunehmen(vgl. z. B. GonzaloNavajas: Miguel
de Unamuno: Bipolaridad y sintesis ficcional. Una lectura posmoderna.
Barcelona 1988). Gemeinsam mit der Postmoderne ist der agonalen Mo-
dernitt spanischer Literatur nach 1900 die Kultur des Zitats, die Repr-
sentation literarischer Verfahren, unter anderem auch der Modeme, im
Modus der Uneigentlichkeit. Die agona'le Modeme Spaniens unterschei-
detsichallerdingsvonderca. sechzigJahrespter auftretenden Postmo-
derne bereits durch die schlichte Tatsache, da fr die spanische Neo-
Moderne- im Unterschied zureuropischen Postmoderne- die literari-
sche Modeme nicht im zeitlichen Modus des Nicht-Mehr, sondern in
desNoch-Nichtgegebenist.
421
420 JOCHENMECKE
gltig in Spanien Einzug hlt. Es bedeutetzunchsteinmal, da die
venneintlichespanischeModernittsich im LichtderKriegsniederla-
gegegeneineaufstrebendeIndustrienationderneuenWeltalskollek-
tive Illusion erweist. Die "Reprsentation" literarischer Modernitt
kann insofern als kongenialer Ausdruck spanischer Modeme
schlechthingelten, alssie diese Illusion vonModernittdarstellt'und
gleichzeitig auf die Verschiebungen und Brechungen europischer
Modernitt verweist, die in industrieller, konomischer, politischer
undideologischerHinsichtzuverzeichnenwaren.
46
Als derenKritik
knnen sie insofern gelten, als sie deren Unangemessenheit zeigen
und damit jene "Illusion moderner Alltglichkeit" in das Blickfeld
rcken,diegeradedieseUnangemessenheitauszublendenunddurch
scheinhafte Synthesen von Tradition und Modeme zu berbrcken
suchte.
47
Denn auch im auerliterarischen Bereich stehen zahlreiche Ph-
nomeneunbestreitbarerModernittimWiderspruchzugegenlufigen
Tendenzen. So hatte Spanien seit Mitte des 19. Jahrhunderts einen
46 Da Unamuno bei weitem nicht der einzige Autor war, der dieseBre-
chung resteuropischer Modernitt im Spiegel spanischer Modeme ver-
sprte und zum sthetischen Prinzip des eigenenSchaffens machte, zei-
genManuel Machados ironischbetriebeneSelbstauflsungund Relativie-
rungdereigenenDichtung,AntonioMachadosagonale'bichtungstheorie
und -praxis und seine etwa mit seinen apokryphen Dichter-Philosophen
imZeichengewollter Inauthentizittbetriebenen Versuche nachholender
Modernitt. Vor allem Valle-Inclans Technik des esperpento, dessen s-
thetik sich gleichfalls der verzerrenden Rezeption resteuropischer Mo-
dernittverdankt,machtdiesebesondereRezeptioneuropischerModer-
nedeutlich: "Espanaesunadeformaci6ngrotesca dela civilizaci6neuro-
pea" (Ramon deI Valle-Inclan. Luces de Bohemia. Madrid 1988, S. 168:
"SpanienisteinegroteskeVerzerrungdereuropischenKultur.").
47 Mit "IllusionmodernerAlltglichkeit" meintGumbrecht ein mentalitts-
geschichtliches Spezifikum des spanischen Brgertums, das darin be-
stand, die Erfahrungeigener Rckstndigkeitdurchdie Inszenierung ei-
nes fortschrittlichenAlltagszuverdrngen(HansUlrichGumbrecht: Eine
Geschichte derspanischen Literatur. Frankfurta. M. 1990, S. 697). Diese
spanischeRezeptionsstruktureuropischerModernittistauch inder li-
teraturselbstwirksam,diemodemeTechnikenbernahm,ohnedadiese
jedoch dem aktuellen Stand von Literatur- und Realgeschichte entspro-
chen htten. Insofern warendie98er Kritiken ammodernismo durchaus
legitim: Sie verurteilten eine im modernismo forcierte, Produktion der
PhnomenevonModernitt,ohnedaderenreale Entsprechunggegeben
wre.
DIEAGONALEMODERNlTT
starkenModernisierungsschub erlebt: Der Eisenbahnbau wurde vor-
angetrieben, die Landwirtschaft wandte sich verstrkt agrarkapitali-
stischenProduktionsweisenzu,anderPeripheriedesLandesentstan-
denschwerindustrielleZentren,derBergbau wurdeforciert, dieTex-
tilindustrieverzeichneteeinenAufschwung,dasBankensystemwurde
ausgebaut.
48
Dennoch bleibt Spanien ein Agrarland, ~ dem die
landwirtschaftliche Revolution praktisch nicht stattgefunden hat.
berdieskamenKleinstbauernundTagelhneraufgrurllt- ihrerAnnut
als potentielle Kufer von Industrieprodukten kaumm Frage. So
konntendieErrungenschafteneinerforcierten.Industrialisierungnicht
als tatschlicheMotorendesFortschrittserscheinen, sondernals des-
senblo fiktionale Symbole. Der inSpanien vorallem mit der Hilfe
auslndischenKapitalsvorangetriebeneEisenbahnbauwirkteeherals
dasillusionreSymboleinertatschlichnochnichtvorhandenenMo-
dernitt, da Spanien gar nicht das notwendige Produktionsniveau
erreicht hatte, um die Eisenbahn zu einer zwingend notwendigen
Einrichtung und zu einer Bedingung weiteren wirtschaftlichen Fort-
schritts zu machen.
49
Auch die schwerindustrielIenZentren und die
neu entstandenen Bergwerke wurden zumeist mit Hilfe englischen
oderfranzsischen .Kapitals betrieben, so daeinige mit derMaterie
befate Autoren von einer Industrialisierung kolonialen Typs spre-
chen.
so
hnliches giltfr denpolitischen Fortschritt: Zwarexistierten be-
kanntlich Institutionen einer funktionierenden Demokratie wie zum
Beispiel diefreie WahldesParlamentes,dochwarendiesedurchden
regelmigen,durchWahlmanipulationengarantiertenMachtwechsel
derkonservativenundliberalenPartei,densogenanntenturno de par-
tidos, lngst ausgehhlt. Die Imitationen industrieller, konomischer
und politischerModernitthatten ihre ideologische Entsprechung in
einer Simulation geistiger Umbrche: Zwar suchte die Nation den
Prinzipienwissenschaftlicher Rationalitt zufolgen, doch wardiesen
zuvor ihre religions- ,und metaphysikkritische Speerspitze abgebro-
chen worden. Gerade das modeme Entwicklungen beschleunigende,
48 Vgl. WaltherL. Bernecker: SozialgeschichteSpaniensim19. und20. Jahr-
hundert.Frankfurta. M. 1990, v. a. Kap. IV, 3; zumFehlschlag derIndu-
striellenRevolutionS. 181-196.
49 G. Tortella u. a.: Revoluci6n burguesa, oligarquia y constitucionalismo
(1834-1923). Barcelona1981.
SO Bernecker(wieAnm.48),S. 195.
423
422 JOCHENMECI<E
kritischePotentialwurdeinderspanischen,vomKrausismoinspirier-
ten Version moderner Rationalitt ausgeblendet. Religion und Wis-
senschaft, traditionelle Metaphysik und modeme Metaphysikkritik
wurden in einer illusionren Vershnung miteinander vereint. Dem-
.entsprechend konnten auch Formen moderner Rationalitt eher als
Simulation von Wissenschaftlichkeiterscheinen denn als tatschliche
Praxis.
51
Die mentalittsgeschichtliche Entsprechung einer solchenVerfas-
sungdrftewohlindemnach1898. kaummehrvonderHandzuwei-
sendenEindruckbestandenhaben,dadiePhnomenederIndustria-
lisierungfremdundaufgesetztwaren.IndieserDoppelrolledereuro-
pischenModemealsMotoreinesspanischenFortschritts,derjedoch
gleichzeitig, im Vergleich zum tatschlichen Entwicklungsstand des
Landes, als unwirklichundinadquaterscheinen mute, drfte auch
die Ambiguitt der Konnotationen begrndet sein, die "Europa" im
Diskursder98erGenerationauslste. Sieistwahrscheinlichauchmit-
verantwortlich fr die Industrialisierungskritik der Generation und
derenIdentifikationdeswahrenSpaniensmitdenkargenLandschaf-
ten Kastiliens. Die Niederlage von 1898 markierte in denAugender
98erGenerationeinenradikalenBruchmiteinerspanischenTradition,
diesichgeradedurchihreAssimilationsfhigkeitindie Modemeret-
tenkonnte,indemsiedieIllusionaufrechtzuerhaltensuchte,Moderni-
ttseiohnedenPreisdesBruchsmitderTraditionzuhaben.Dadurch
verstrktensichBestrebungen,Spaniengrundlegendzuerneuernund
zu modernisieren. Da "Modernitt" und "Zukunft" jedoch in der
ideologischenGeo- undChronographieder98erGeneration"Europa"
bedeutete, whrend die Stelle der "Vergangenheit" mit "Spanien"
51 DadieseKritikkollektiverIllusionennichtvordemSubjektdieserKritik
haltmachte, zeigt bereits einer der ersten verffentlichten spanischen
Texte, in denen das Substantiv "intelectual" vorkommt: In einem Zei-
tungsartikelmitdemsymptomatischenTitel "Lavidaessueiio"fllt auch
die um dieJahrhundertwende entstehende Rolle des kritischen, der Er-
neuerung Spaniens verpflichteten modernen Intellektuellen der Desillu-
sionierung zumOpfer (vgl. Miguel deUnamuno: Obras Completas. Ma-
drid 1958, S. 407-417. - Vgl. auchJochen Mecke: Spanische Intellektuelle
im20.Jahrhundert:Vond.er"Generationvon1898"zuden"NeuenPhilo-
sophen".In: Universitas10,1991,S. 935-945). InsofernalsdieseDesillusi-
onberdieeigenen Motive einerDenunzierungkollektiverIllusionen in
dergeneraci6ndei 98bereitsmitgedachtwird, istGumbrechtsThesevon
der(undurchschauten)IllusionderDesillusionierungproblematisch. Vgl.
Gumbrecht(wieAnm.47),S. 818.
DIEAGONALEMODERNITT
besetztwar,brachtedieDevise dereuropeizacion de Espana die jungen
Autorenin einhnliches DilemmawiediespanischenAufklrer: da
nmlich die Ansprche auf Erneuerung und Modemisierung unwei-
gerlichgekoppeltschienenmiteinemVerlustanspanischerIdentitt.
UnamunosRomankanndeshalbalsI<lassikerspanischerModeme
bezeichnet werden, weil er die Widersprchlichkeit dieser histori-
schen Situation adquat zum Ausdruck bringt. Er stellt dendurch
trgerischeSynthesenvonMetaphysikundWissenschaft,Freiheitund
Determinismus, Tradition und Modeme, Reprsentation und Selbst-
prsenz aufrechterhaltenen Schein von Modernitt durch die Re-
Prsentation moderner narrativer Techniken als illusionr dar und
zerstrtdieseIllusion.NachderAuflsungillusionrerVershnungen
werden die Gegenstze allerdingsnichtineinerneuenSynthese auf-
gehoben. Sie werden vielmehr mjenem anhand der Beziehung von
Autor und Figur verdeutlichten Agon belassen, der Identitt
konstituiert. Darber hinaus lst Unamunos agonale Asthetik der
Reprsentation moderner Negationen eine paradoxale Situation, in
dersichdiespanischeLiteraturangesichts deskategorischen Impera-
tivs der Modemebefand: Wie sollte sie mit modemen Darstellungs-
formen, die im Diskurs spanischer Identittsfindung als "importiert"
galten,eineraktuellenSituationzumauthentischenAusdruckverhel-
fen, die sich gerade durch ihre Unzeitgemheit auszeichnete?52
52 Geradezu ausweglos wurde diese an sich bereits komplizierte Situation
jedoch dadurch, daausgerechnet dasvielleichtzentrale
rakteristikumliterarischer Moderne, dieneugewonneneAutonomIeemer
Sprache, deren dezidierte Dunkelheit sich zunchst jeglicher Kommuni-
kabilittverweigerte,problematischeAffinitten zurbarockenKulturder
Reprsentation und ihrem Verhltnis zur Sprache aufwies: Hinter allen
kritischen und ablehnenden uerungen der98er Autoren zumSymbo-
lismus, Modernismus oder spter auch zur europischen Avantgarde
zeigtsichderVerdacht, dieDunkelheit modernerSprachesei mglicher-
weisenichts als inhaltsleere Wortspielerei, sprich Rhetorik, einVerdacht,
dersichspternoch dadurchzuerhrtenschien, da dieerste"spanische
Strmung, die den Ehrentitel literarischer Modernitt im europischen
Sinne vllig zu Recht trug (Gustav Siebenmann: Die moderne Lyrik in.
Spanien: Ein Beitrag zu ihrerStilgeschichte. Stuttgart1965, S. 119 als
generaci6n dei 27 auftrat und sich damit in den etwa des.
AntonioMachadoin dasAbseitsbarockerRhetonkzustellenschIen. DIe
in "Los Complementarios" bestndig wiederholte Kritik an der
Metaphorikmoderner Lyrikdrftevondembei MachadozurObseSSion
gewordenen Verdacht motiviert sein, die dunkle Sprache der Moderne
knnte sich als barocke, konzeptistische Rhetorik, als absichtliche Ver-
424 JOCHENMECKE
Unamunos Prinzip der Agonie erlaubt es jedoch, die Widersprch-
lichkeitdieserSituationzueinemwirkungsvollensthetischenPrinzip
zumachen,dasauch fr die Identittsproblematik,die ihrzugrunde
liegt,eineLsungbietet. WennderBezugzuEuropaSpaniensIdenti-
ttnichtbedroht,sondernquaagonalerAuseinandersetzungersther-
stellt, wennjeglicheFonnvonModernittunlsbarmittraditionellen
Formenverbundenbleibt,denensiewiderstreitet,wennjedeIdentitt
immerschonagonalaufihreDifferenzbezogenbleibt, dannstelltdie
angestrebte Modernisierungwederpolitisch noch literarisch eine Be-
drohungspanischer Identittdar,sondernistgeradezuderen Bedin-
gung.
dunklung klar formulierbarer Einsichten erweisen: ,,5610 un esp(ritu
trivial, una inteligenciaIimitada al radiodela sensacion, puederecrearse
enturbiando conceptos con metiiforas, creando obscuridades por la
supresion de los nexos 16gicos, trasegando el pensamiento vulgar para
cambiarle las oes sin mejorarle de contenido" (Antonio Machado: Los
Complementarios. Madrid 1987, 5.83: "Nureingewhnlicher Geist, ein
aufSensationen beschrnkter Verstand kann sich die Zeit damit vertrei-
ben, klare Begriffe mit Metaphern zu trben, durch die Aufhebung logi-
scherVerknpfungenDunkelheit,[ ... ]ohnedenInhaltzuverbessern.").
Werner Keil:
,,0wundervollerKapellmeister, dersolcher Dissonanzenmch-'
tig!" - Romantische Musiksthetik und die Frankfurter Schule.
VonE. T. A. HoffmannsKreisleT zuTh.W. AdornosDissonanzen 235
GnteT Oesterle:
KarikaturalsVorschule vonModernitt. berlegungenzueiner
KulturpoetikderKarikaturmitRcksichtaufCharlesBaudelaire 259
Simonetta Sanna:
ImgesprungenenSpiegeldesWahnsinns: Die Modemeundihre
Bewutseinskrise ................................................................................. 287
Nicholas Saul:
Experimentelle Selbsterfahrung und Selbstdestruktion: Anato-
miedesIchsinderliterarischenModeme ....................................... 321
Gise1a Horn:
"Vorgngerihr, BlutimSchuh"- AutonomiederLebensentwr-
fe schreibenderFrauen.AnmerkungenzurRomantikrezeptionin
derDDR-Literatur ............................................................................... 343
Peter Seibert:
sthetischer Geselligkeitsraum: Romantischer Salon, Literaten-
cafe,Cyber-Kommunikation .............................................................. 361
Tatjana Judina:
NihilismusinderrussischenModeme 381
Jochen Mecke:
Aus-Ein-Ander-Setzung: Die agonaleModernittvonMiguelde
UnamunosRomanNiebla (1914) ........................................................ 395
Rolf
NationalsozialismusundModernitt ............................................... 425
UlricIJ Barth:
Schleiennachers Reden als religionstheoretisches Modernisie-
rungsprograrnm ................................................................................. .. 441
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Luciano Zagari:'

Skularisation und Privatreligion: Novalis - Heine - Benn -

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1:
Brecht ..................................................................................................... 475 -"


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Jean-Marie Paul: I.:....
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Von der romantischen Desillusion zur Dekonstruktion "509

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Silvio Vietta:

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Die Modernekritik der sthetischen Moderne 531

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