Trías - La Imaginación Sonora

EUGENIO TRLAS
La imaginacion sonora
Argumentos musicales
Galaxia Gutenberg
Circuk) de Lectores
lmagen de sobrecubierta: Circulo de Lectores reconoce la titularidad de los derechos de reproduccion y el derecho a percibir los royalties clue pudieren corresponder al autor o a sus herederos. Diseno de la coleccion: Gloria Gauger Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal)1 Galaxia Gutenberg Travessera de Gracia, 4 7 www.circulo.es www.galaxiagutenberg.com 49, 0 8 o z 35 7 9 o r t o 8 6 4 z r B a r c e l o n 0 Eugenio Trias Sagnier, z oro a 0 Circulo de Lectores, S. A. (Sociedad Unipersonal), z ot o Deposito legal: B. 31919-2010 FotocomposiciOn: Victor lgual, S. L., Barcelona Impresien y encuadernacion: Printer industria graca N. II, Cuatro caminos o 8 6 z o Sant Vicenc dels Horts Barcelona, z olo. Impreso en Espana ISBN Circulo de Lectores: k 4 ISBN Gataxia Gutenberg: 978-84-8109-880-8 N. ' 36640
A Elena A mis nietas Soa y Sara, A sus padres, Isabel y David En memoria de mi bermano Carlos
\TDICE
PROLOGO
I. LA REVOLUCION MUSICAL DE OCCIDENTE Introduccion: critica del giro lingiiistic Origenes de la escritura musical 4 Hacia la polifonia contrapuntistica 1 8 IL JOSQUIN DES PRES 3 4 3
Episodios marianos
Entre dos mundos Varietas Marla y la Trinidad La encarnacion de Maria Grados de abstraccion Ecce panis angelorum 6 6 7 8 8 9 4 1 6 1
ORLANDO DI LASSO / GIOVANNI PIERLUIGI DA P,kLESTRINA
Misterios musicales de dolor y gozo PRIMERAPARTE: PURGATORIO (0 INFIERNO)

Voces del sufrimiento Presagios de la Edad de Oro
93 93
105 1
1 z 2
SEGUNDA PARTE: PARAfS0

Hedonism mIstico 1 El gozo quiere siempre eternidad Paisaies geneslacos 1
6
6 o 4
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IV. JOH AN N SEBASTIAN BACH
Al atardecer, cuando ya refrescaba

El impostor (impromptu losoco-teologico) Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo Cesura tragica 1 4 lazos de la muerte Los I 8 n y el principio El 1 6 V. FR AN Z JOSEPH HAYDN 1 3 3
1 4 2 58
o
Energia radiante
Un impulso arrollador 1 6 7 De la brusquedad inicial a la cancion de cuna nal. 1 7 1 Lo hello y to sublime 1 7 4 Acomodo en la paradoja i 8 o Perturbacion de la forma sonata 1 86 VI. WOL FGAN G AMADEUS MOZAR T
oVeo la muerte acercarse... ,, La Ultima opera 1 9 Dramatis personae mozartianos z

El estilo concertante 2 . 2
o
.
8
5
VII. LUDWIG VAN BEETHOVEN
Hermosa chispa divina

Un padre amoroso
Missa in tern pore bell

Ferocidad Sintiendo nueva fuerza
VIM FRANZ LISZT La cuna de la musica futura

La incha por la existencia Estito tardio 2 2 . 6 6 3 8
235 2 2 4 25 4 3 1 8
La vida futura Crux delis
2 2
. 8
7
2
4
7 8
Fervor religioso y audacia musical modernista
India IX. RICHARD WAGNER
Tragedia de la encarnacion
Utopia 2 Metamorfosis 7 Deformacion 3 Redenicion del Leitmotiv El giro musical 3 8 9 1 3 2 0 9 9 0 I5
X. A NT ON BRUCKNER
Adios a la vida
Finale de la Novena sin fonla Devotio moderna Maiestas Domini Premoniciones XI. GIUSEPPE VERDI 335 34 344 1 34 8
Amor ridente
PRIMERA PARTE: ENTRE JAGO Y DE S DE M ONA 361 Maldad 3 6 1 Teologia neganva 3 6 4 Modernidad contra principio lirico 3 6 7 Ruegos, demandas, plegarias 3 7 1 La catistrofe 3 7 5 SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLI DE LA COMEDIA 3 8 Spiltstii de Giuseppe Verdi 3 8 La Reina de las Hadas 3 8 A rn or ridente 3 9 1 XII. GUSTAV MAHLER
2 1 6
El acorde atmosferico
PRIMERA PARTE: VOCES Y DIOSES La voz de la fe (quasi una fantasia) La nada eterna; hacia el espiritu 401 414
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imaginacion sonora
SEGUNDA PARTE: VID A TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3
La Octava sin fonla y Das Lied von der Erde La 2 tierra canta su cancion .Detente, eres tan bell. . 3
XIII. AR N OL D SCHONBERG
4
43 0 43 8
Expiacion Apres le deluge

Expiacion Timbre y sub jetividad XIV. GYOR GY LIGETI 45 1 4 6 468 1
La tela de aralia La piedra desechada 4

Tejido musical 4 8 Cosmos sonoro 4 5 1 Thanatos 4 Nuevas deniciones Tradicion y vanguardia . 9
9
5 5 0 0
4
1 3
XV. GIAC IN TO SCELSI
Renacimiento del Verb Las vocales Presagios

Volver a la Naturaleza Integracion sonora 5 1 52.0 3 52.4 530 533 536 539 543 549
La esfera del sonido

Renacimiento del Verbo despues de Babel El chaman La o b r a Ofrenda musical mani esto; CODA FILOSOFICA l a La imaginacion sonora p o PRELUDIO 5 6 e t i c a PRIMER MOVIMIENTO. EL HOINitIONCLILO s o Pre-existencia 5 6 n o La 5 6 r voz a de la madre
1 5 6 3
3 9
Indice
SEGUNDO MOVIMIENTO. IMAGINACION SONORA Denicion de la musica Imagenes, sonidos, sirnbolos Gnosis Sonora 5 8 T 9ERCER MOVIMIENTO. FINALE 6 Principio y n 6 El Gran Viaje 6 La imaginacion musical
5 5 5
7 7 8
4 4 3
0 0 0 6 1
0 0 7 4
Notas 6 B ibliograa 6 Indice onemastico y de obras
1 4 6 5
9 1 3
Notre vie est-elle autre chose qu'une serie de preludes a ce chant inconnu dont la mort entonne la premiere et soiennelle note?
(Que es nuestra Arida sino una serie de preludios de ese canto desconocido cuya primera y solemne nota la entona la muerte?) FRANZ Lis ZT
Other echoes Inhabit the garden. Shall we follow? Quick, said the bird, nd them, nd them, Round the corner. Through the rst gate, Into our rst wcrld... into our rst world
-1
And the bird cal!ed, in response to The unheard music hidden in the shrubbery. (Otros ecos habitan el jardin S e g Deprisa, dijo el pajaro, encontradlos, encontradlos, a la a i r vuelta e m o de s ?la esquina. A traves de la primera puerta, entrando a nuestro primer mundo_ entrando a nuestro primer mundo Y el pajaro Ramo, en respuesta a la iMisica no olda oculta entre los arbustos.) T. S. ELIOT,< 4Burnt Norton., four Quartets (traduccion de Jose Maria Valverde)
PR OL OG()
Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Le gana en ambicion, ya que alli se recorrlan cuatro siglos y dio, mientras que en este se cubre todo un milenio. De todos modos es un libro mas breve. De nuevo lament muchas ausencias, pero el metodo que Inas me place, el acercarme a la musica a traves de algunos de sus mejores creadores, tiene este inconveniente. La seleccion es debida a gustos e intereses personales, pero tambien a la estrategia del recorrido argumental clue en el libro se Ileva a cabo. El canto de las sirenas ha tenido 'dna aceptacion extraordinaria tmto entre la critica como en la acogida del ptiblico lector. Sigue su singladura en la tercera edicion, que cabalga sobre dos anteriores muy generosas. Tratandose de un libro que no es de divulgacion constituye una grata sorpresa. De entre mis libros solo Lo bell y to stniestro habla gozado de un favor de publico semejante, pero se trataba de un libro de mucha menor extension. Ignoro si este diptico podra ampliarse hasta ser un co. Desearla que asi fuese, pero ahora quiero cambiar de tercio, al menos durante un tiempo. Depende en gran medida de que los dioses sean clementes con mi salud. Pero desearla tener ocasion, mas adelante, de dedicar la atencion que merece a la musica rusa (Chaikovski, Musorgski, Shostakovich) o a la mdsica espanola del Renacimiento y del siglo xx (Tomas Luis de Victoria, Manuel de Fa11a), o a la musica medieval (Machaut) o del Primer Renacimiento (Dufay, Ockeghem, Obrecht), o a compositores como Handel, Berlioz, Chopin, Messiaen, Luigi Nono, Ur a r d Grisey o Morton Feldman.
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Respect a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo, en agradecimiento, a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores. La edicion fue magnica, y contribuyo del mejor a la buena navegaci5n del Libre). Y sobre todo fue cuidada y corregida con el maximo rigor y con la mas delicada y dedicada profesionalidad. lvlj gratitud es grande con todos los que contribuyeron a clue este libro fuese apreciado por un numero importante de lectores: Joan Tarrida, director de la editorial, Joan Riambau, responsable de la edicion, Francesc Farras, corrector de las prue3as, Lola Ferreira, que dirigio la promocion del libro. Debo anadir tambien el agtadecimiento a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulo de Lectores por la excelente edicion de rims obras escogidas, titulada Creaciones losolicas, y muy en particular la ayuda y asistencia de Ignacio Echevarria, que de forma tan excelente me asesoro. Guardo un recuerdo imborrable de aquellos dias de colaboracion en la sugerencia y en la critica, que tanto me ayudaron a clue los dos voldmenes aparecieran del mej or modo. Debo de nuevo a rni querido amigo Xavier Gijell todo tipo de estimulos. Sin el no ha3ria sido posible reparar en la importancia de Giacinto Scelsi. Todos y cada uno de los eapitulos del libro los he discuticlo con el. Gracias a su generosidad extraordinaria pude recibir, como el mejor de los regalos, las 104 sinfonias de Haydn en partitura, Las estaciones de este compositor en una edicion de ensuello, y todas las versiones existentes en DVD de La clemenza di Tito de Mozart. Le debo una ayuda tecnica inestimable a mi amigo Juan Antonio Rodriguez Tous. Sin el muchas de las partituras de la musica renacentista, barroca y clasica no hubieran llegado a mis manos. Les debc sus comentarios a Fernando Perez Borbujo, a Eligio Diaz, a Jacob Zabalo, a Arash Ajurmandi y, desde luego, a Xavier Giiell, que leyeron el manuscrito antes de que entrase en el proceso de edicion. Sus indicaciones fueron todas valiosisimas. Asi mismo le debo a Xavier Guell la conexion con la Fun-
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dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modo para que mi ensayo sobre Scelsi se pudiera realizar: proporcionandome material bibliograco y partituras clue de otro modo no hubiera podido conseguir. En especial quiero agradecer a Alessandra Carlotta Pelegrini su generosa ayuda al facilitarme partituras de Scelsi, especialmente de sus obras orquestales, que me fueron inestimables para la realizacion del ensayo que consagro a este compositor. Este texto traza un arco musical de aproximadamente un milenio. Se inicia en la aurora del Occidente europeo y concluye en la epoca en que empieza a perder su indiscutible hegemonla en el marco de un mundo nuevo (planetaria global, ecumenico). La cristiandad europea, fragua de la sociedad y de la cultura occidental, despunta a partir del mltico (e historicamente exacto) ano mil. Y tiene probablemente el inicio del n de su hegemonla indiscutible primer europea, hasta las dos guerras mundiales, luego norteamericana, en las grandes convulsiones con las (pie se inicia este nuevo siglo y milenio. S eesta gestando Ln mundo nuevo policentrico y global. Oriente y Occidente estan condenados a entenderse. Las turbulencias y las esperanzas e ilusiones que este inicio de siglo y de milenio genera quiza sean los dolores de parto de una nueva era. El alio mil tiene su riibrica en una invencion extraordinaria: la escritura musical, originada en monasterios despues del Renacimiento carolingio. Esa escritura determina y decide el rumbo de la milsica en Occidente. Ratica ei caricter que Max Weber supo descubrir en todos los dominios occidentales, tambien en el musical. Caracterizo ese ethos a trayes del concept de racionalizacion. A esa escritura se ariade la gran innovacion de la milsica occidental: la polifonla contrapuntistica*. De la verticalidad alcanzada a traves del punctus contra punctum se desprendieron los principios armonicos de la cultura musical domi* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.
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nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia para aquilatar lo que con ello se fue consiguiendo, y tambien para valorar la diferencia entre la miisica de Occidente y otros meridianos musicales. En otras mtisicas, como sucede en los raga de la India, el obligado Kacompailamiento'> de la tonalidad, sin la cual esta carece de calor y de vida, to constituyen [as microtonalidades, los vibratos, los glissandi. Como dice Ananda K. Coomaraswamyl: Sin estas apoyaturas la meloclia india se quedarla ante Los oldos indios tan desnuda y triste como para los europeos la cancion Si le quitaramos el acompariamiento que se le presupone [...j. En la musica india to que de verdad se canta o interpreta es el interval mas clue la nota misma, y por eso en esta musica siempre podemos reconocer una sonoridad continua.
Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimos ailos ha sido el descubrimiento de un mtisico enigmatic, todavia hoy mal conocido escasamente reconocido en su autentica valia). Con Giacinto Scelsi concluye esta incursion milenaria en una aventura musical occidental que se inicia hacia el alto mil, o quiza ya en el Renacimiento carolingio. Giacinto Scelsi cierra el circulo del mejor modo: su musica es inequivocamente occidental, pero la inspiracion que le conduce hacia la exploracion de las profundidades del sonido proviene tambien, aunque no tinicamente, de otras latitudes (especialmente del oriente hinchl). Su exploracion mono-a profundidad de campo en el sonido tornado en su maxima materialidad traza el perl de un nuevo estilo de music mic ecumenic, acorde con el ambito planetario y global en el a que nos hallamos instalados, y que busca y halla puentes d e entre Oriente y Occidente. l Scelsi pertenecio a una generacion anterior a los serialiss tas. Si bien nacio a comienzos del siglo pasado, su musica o irradia en este cambio de milenio con luz propia. Pocas n i del siglo )oc pueden oirse boy con la misma intensidad sicas d o e n
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y frescura como las que este extrano music() italiano produjo, y que componen un extenso y variado repertorio. Destaco al nal del libro la gran aventura de Gyorgy Ligeti, quien advirtio que el sonido en su materialidad debla situarse en el centro mismo de su propuesta musical. Ambos, Scelsi y L.igeti, protagonizaron en este sentido una revolucion silenciosa de largo aliento: lo que se hallaba en la periferia como .piedra desechada> se convirtio en piedra angular. Frente a revoluciones que no alteran la estructura misma de la musica occidental, estos dos compositores, y quienes siguieron su huella, o la secundaron en la distancia (en Francia, en Estados Unidos) son, quiza, los que mejor iluminan el futuro en la musica de este nuevo siglo y milenio. Al considerar el sonido en su unicidad como un organismo viviente (y no como un atomo vinculado a otros, con el vacio intervalico entre medio), Scelsi promovio, en su gloriosa tercera etapa creadora de nales de los altos cincuenta apartir del Trio para cuerda (1958) y, sobre todo, de las celebres Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva comprension del sonido y de la musica. Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenario que trazo en este libro: los origenes de la escritura musical y de la polifonia contrapuntistica, y el nal de esta aventura occidental en direccion hacia latitudes ecumenicas, planetarias, globales. El libro va recorriendo algunos de los mas destacados hitos de esta aventura musical occidental. Y lo hace a traves del mismo procedimiento que se adopto en El canto de las sirenas: destacando algtan aspect clue me interesa de un mdsico especico, particular. En un caso me centro en dos guras contemporaneas que se caracterizan precisamente por su extremo contraste: Orlando di Lasso y Palestrina, mtisicos que constituyen la culminacion nal de la mnsica renacentista. El ensayo inicial no seconcreta en ningnn compositor, sino clue destaca los rasgos distintivos de la musica occidental a partir de la invencion de la escritura musical y del contrapunto.
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Algunos compositores ya hablan sido visitados en El canto de las sirenas, pero el lector advertird enseguida, en caso de que compare los ensayos, que el punto de vista es muy diferente: Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Bruckner, Mahler y Schonberg reaparecen. En cambio se dan cita a masicos que en el libro anterior no estaban. Situados en orden cronologico trazan un fresco a traves del cual se va mostrando la creacion musical en un escorzo temporal e historico.
Al igual que en El canto de las sirenas, la losoa esta siempre presente en todo el libro. Y en particular lo esta mi propia losoa, la propuesta losoca que he ido elaborando durante ailos. Pero interviene al modo de la orquesta wagneriana: de forma invisible (aunque omnipresente). Las concepciones del arte y de la estetica que habla ido trazando en libros anteriores se hallan siempre implicitas, solo que moduladas en el incitante y singularisimo ambito del sonido musical. He intentado abrir pasilios secretos entre la estetica musical y el dominio de la religion (en el sentido espiritual del termino, no en su acepcion convencional y confesional). Ambos estetica musical y religion espiritual participan, de distint modo, de un mismo proceder simbolico. Ambos dominios, religioso-espiritual y musical, se hallan comunicados de forma continua y constante. Indus() el rompimiento de la modernidad con la era del simbolismo y de la religion afecta menos a la musica que a otros campos de la cultura y del arte. Esta atraviesa la aventura moderna recreando su disposicion espiritual, mistica, religiosa; su inclinacion hacia la devotio moderna. Sea en cave cristiana, como sucede en la mayoria de los compositores aqui convocados, o en cave oriental, como ocurre en el caso singular de Giacinto Scelsi (o en el de John Cage o Karlheinz Stockhausen, que estuvieron presentes en El canto de las sirenas), siempre la musica es proclive a enriquecer de forma intensa la espiritualidad, como si en ella se pudiera presentir lo que suelo llamar en mis libros la edad
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del espiritu. En mnsica, much mas que en otras artes, coincide con frecuencia la mayor radicalidad espiritual con las formas de musica mas innovadoras, mas < En , el curso del libro lo voy selialando una y otra vez. La <<musi caa del con frecuencia, la mas intensa desde c le v nfuturo g u a es, r d i a . el punto de vista religioso. Me importa mostrar hasta que punto el sonido, que en la cosmologia hindu comparece, junto con el eter, como el primer moment de la creacion a modo de primum movens, se halla en vecindad fronteriza con el Mysterium Magnum. Sostengo que solo por via simbolica nos es posible acercarnos a eso ignoto (igual a X). El simbolo es el vehiculo que une el mundo inteligible y el sensible, o que conere exposicion en el mundo a lo que pot denicion nos trasciende. El verdadero arte, y desde luego la musica, poseen esa disposicion simbolica, por mucho que el concepto de simbolo se haya restringido demasiadas veces al terreno de la imaginacion plastica y visual, o al dominio de la imagen*. Es importante adoptar esa nocion insustituible para acercarse tambien al universo sonoro. Bastan estas pequeiias indicaciones para iniciar la lectura de este text. Reservo para los contextos concretos de algunos de los compositores convocados un esclarecimiento mayor respect a los principales temas que en este libro se iran tratando.
El tema de la muerte muerte e inmortalidad, muerte y resurreccion esta especialmente vivo y presente en todo el libro. Tambien el gran tema de la natividad, del surgimiento al ser y al existir, tras la ruptura del cordon umbilical. Como tam* Es necesario adaptar el concept de simboto, demasiado dependiente de tradiciones de imagen (estatica o en movimiento), al medio elistico sonoro, que en la materia fOnica, con sus diferenciales de vibracion y de longitud y frecuencia de las ondas, con sus armonicos regulares o irregulares requiere esa nocion para una comprension en profundidad del mod en clue el sonido se alza al sentido (musical). \Tease al respecto la .Coda losolica., en donde el titulo de este libro e s examinado y reexionado de forma critica.
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imaginacion sonora
hien el tema extraordinario, concebido de manera losoca, de la vida matricial, anterior al nacimlento. La idea de muerte se transforma radicalmente desde esta perspectiva, de manera que quedan modicadas las concepciones de las losoas de la existencia (Heidegger, Sartre)*. S e avizora una nueva antropologia que tendria en la genealogia del sonido, y en la percepcion auditiva, uno de sus fundamentos mayores. Ese novum losOlico-musical permite hacer comprensible la referenda a un <Tiro musical, &stint del <Tiro lingulstico) monica en el siglo anunciado en El canto de las sirenas. , d o m i n a nXX, t e e Intent, n a traves de el, desarrollar una teoria nueva sobre las l edades a de la vida (que se corresponden tambien con las edades del espiritu). l o s o Hablo a al respect de tres edades. Y formatizo la teoria a traves de la poderosa gura de la metah e Se trata g de una variante de lo que desde hace altos morfosis. e - Frincipio de Variacion, principio de inspiracion denomino musical al que suelo conferir fuste ontologico. Me remit para estos temas a los ensayos consagrados a Johann Sebastian Bach, a Franz Liszt, a Anton Bruckner y a Gustav Mahler, aunque de un modo u otro este tema de las tres edades (la vida prenatal; la vida en este mundo; la cuna de una vida futura)** atraviesa el libro como uno de sus mas importantes motivos conductores. De hecho en este libro, lo mismo que en el anterior, se ha recurrido a ese metodo wagneriano, solo que usado con extrema libertad y discrecion. La principal diferencia entre El canto de las sirenas y el presente texto radica en la escenograffa. La de aquel libro era
* Una aproximacion a la condicion fronteriza arranca desde antes del nacimiento y cutraina en los episodlos postrimeros, nales, trazando en el argumento de vida entre el principio y el n la signicacion y el sentido de la existencia; y s.1 comprension, o autocomprension. Esta requiere a la musica como uno de los modos de poresis principales para este esclarecinnento gnostico, o para un despertar clarividente del propio catheter y desrino (tease la Coda losoca., que sobre todo en su tercer movimiento aborda estas cuestiones). ** Vease el ensayo dedicado a Franz Liszt.
Prologo
preferentemente griega (Orfeo, pitagorismo, Platon, Xenakis). Este posee en cambio una geograa espiritual que es preferentemente iudeo-cristiana (con alguna interpolacion oriental, sobre todo al nal del libro). Los dos se complementan. No es casual que el primero comience con el Orleo de Monteverdi, y que este se interne en la Alta Edad Media hasta alcanzar el trasfondo relioso y teologico biblico, del Antiguo y del Nuevo Testament, en donde se sustenta la mejor polifonia contrapuntistica que corresponde a la musica renacentista y barroca (desde Josquin Des Pres hasta Johann Sebastian Bach). Me he tornado muy en seri las bases textuales de las piezas aqui comentadas, como los Salmos penitenciales, el Libro de Job, el Cantar de los cantares, los motetes marianos, o en Bach las dos pasiones de los evangelios de Juan y de Mateo. Ambos libros relatan una amplia sucesion de argumentos musicales que recorre todo el mapa historic de Occidente, desde sus origenes, con la invencion de la escritura musical, hasta el transit del mundo occidental hacia el mundo global en el que estamos hoy embarcados. Las dos obras son distintas en relacion con su contenido y al enfoque que se da a este. El primer, El canto de las sirenas. Argumentos musicales, sittia a la musica en consorcio con otros mundos culturales, el poetic (en el ensayo de Anton Webern o de Pierre Boulez), el arquitectonico (en el caso especial de lannis Xenakis), o el losolico, en la confrontacion que planteo con Ludwig Wittgenstein de la invencion dodecafonica de Arnold Schonberg, sobre la que se insiste en los ensayos dedicados a John Cage y Iannis Xenakis; en estos casos es mla la responsabilidad de esta coniuncion, ya que no hay ninglin ilex real, histdrico, mas alla de la vaga contemporaneidad, entre el losofo vienes y el fundador de la Segunda Escuela de Viena. En ese libro, el music esti muchas veces acompaiiado de un socio del mundo de la cultura, arquitecto, poeta, losolo (Leibniz respect a Bach; Hegel respecto a Beethoven). En realidad era un intent por situar a los grandes rmisicos en el centro de una historia de las ideas, o de la cultura, que sin embargo se producia en forma de ensayos sumamente dife-
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imaginacion sonora
renciados. No siempre versaba sobre musica; tambien se hablaba de losoa (Leibniz, Platon; especialmente Platon), de arquitectura, de poesia (Georg Trakl, Stephane Mallarme). La imaginacion sonora es, por el contrario, una obra donde la musica esta mucho mas presente, y referencias - e n dexternas o n dsolo e existen l para a dar s vida a los textos que son utilizados pDr el compositor, especialmente en los creadores de musica religiosa medievales o renacentistas. Profundizo mucho mas en las caracteristicas musicales de cada uno de los anis:cos, ya en las de los autores anteriores al Barroco, pero tambien en los que aparecen a partir de Johann Sebastian Bach. Suelo cenirme a bras especicas: algunos motetes marianos de Josquin Des Pres; los Sabnos Penitenciales de Orlando di Lasso; el Canticum can ticorum de Pierluigi da Palestrina; las dos pasiones de Johann Sebastian Bach; algunas sinfonlas y cuartetos, especialmente la sinfonia La despedida de Joseph Haydn. La clemenza di Tito de Wolfgang Amadeus Mozart esta desde el principio en el centro del ensayo clue dedico a este music, y que esta organizado como un rondo: siempre vuelvo a La clemenza para propulsar, desde ella, disgresiones sobre casi todas las 4eras de Mozart, con un nale consagrado a sus bras para solista y orquesta. En el ensayo de Beethoven me citio al Ultimo movimiento de la Novena sinfcnia (con la Oda a la alegria* de Friedrich Schiller), a la Missa Solemnis, y dentro de los tiltimos cuartetos, al cuarteto del ringraziamento. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, de Franz Liszt me permite internarme en el oestito tardio de este gran compositor. El anillo del nibelungo y Parsifal en Richard Wagner me sugieren una interpretacion muy especial, especialmente la Tetralogra. Tambien se destacan la novena y Ultima sinfonia en Anton Bruckner; las dos tiltimas operas (Otello y Falstaff) en Giuseppe Verdi; el contraste entre la Octava sinfonla y La cancion de la tierra en Gustav Mahler; la musica expresionista del primer Schonberg; Atmospheres de Gyorgy Ligeti; y la gran composicion para orquesta, solistas y coro de Giacinto
Pro/ago
Scelsi, Uaxuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida por ellos mismos por motivos religiosos. La Coda losoca preguntas a la rnanera de preludio minim e imprescindi, ble,>, se abre q uen e abanico en tres movimientos sumamente contrastados: s e El honninculo (principio n)).. En ella se ensaya una teorla de la musica ,, i n i y c i a en diferencia especlca respect a su inevitable presupues, su c sonido, o y un n trazado de diferencias entre musica y tento, I el m a g i n a c i o u Asi mismo, n guaje. se intenta recrear la idea de Imaginacion, n a to mismo que la de Slmbolo, pero adaptada at ujo sonoro, S o na de o dare > conc el n en el ambito musical de la sr arendimiento , creacion, de lad interpretaciOn o de la audicion. Es, quiza, mi c a y alas aambicioso ensayo sobre losoa de la nruisica despues de del Logica i limite, n o ade los bosquejos trazados en la Coda dF > losoca > de El canto de las sirenas. l ee Creo que estas indicaciones son sucientes para dar inicio a la lectura de este libro, con el que completo el dialogo entre mtisica y losoa abierto en El canto de las sirenas. La lectura de cada uno de los libros clue componen este diptico puede hacerse de manera independiente, pero sin duda el conocimiento de los dos es el mejor modo de abarcar en toda su amplitud, con sus detalles y particularidades, este complejo ambito de la musica, efectuado desde mi personal perspectiva losoca, siempre bajo las premisas metodologicas de mi propuesta relativa a una losoa que tiene en el concept de lImite su principio y su orientacion.
La revolucion musical de Occidente
Introduccion: critica del giro lingilistico Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y del simbolo, y sobre todo la gramatologia con su encomiable interes centrado en la escritura, y en su cortejo de huellas, de marcas y de inscripciones no hay-an reparado apenas en un acontecimiento fundador de historia y de memoria. Algo muy relevante en la World History. Un event con incidencia en la historia de la humanidad: el nacimiento de la escritura musical. La escritura fonetica, por obra de fenicios, griegos y .pueblos del mar, acerto a descifrar en unidades minimas, fonemas, en nexo intrinseco con letras, Las unidades minimas clue conforman lo clue Ferdinand de Saussure denominard la lengua (como sistema de diferencias). Esta transformacion de la econornia de la memoria tuvo en el Fedro platonico su principal reexion losoca. La fundacion de la notacion escrita en musica no dispuso nunca, en cambio, del pensador capaz de desprender todas las consecuencias e implicaciones de ese trascendental acontecimiento*. Ese novum incide en el territorio por el clue la palabra discurre, clue es la fone. Pero asume esta en un sentido distinto al verbal, y a su desciframiento en la escritura fonetica. Se p r o d * en un periodo de la historia de Occidente del clue no parecen esperarse innovaciones extraordinarias. Tuvo lugar entre el Renacimiento carolingio y el repliegue monacal clue
* Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria gura de Escoto Ernigena (por alguna enigmatica aunque insuciente referencia ).
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le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursiones de los .hombres del Norte., los normandos. justamente en esa epoca sobreviene el inicio de un campo de escritura nuevo: la notacion musical. No es posible datar con precision una invencion que es fruto, en realidad, de un largo y complejo proceso. Carece, con toda pro babilidad, de precedentes, sobre todo si se atiende a la envergadura que ird adquiriendo durante las dos centurias siguientes*. Hasta entonces la mUsica, o ese dominio de la fone clue los antiguos destinaban a las ciencias de la armonia con el n de diferenciarlo de la gramatica, era sin duda terreno fertil para las artes de la memoria, o para la destreza de los interpretes vocales o instrumentales, o era objeto de renada hermeneutica teorica por parte de los tratadistas: Damon, Platon, Aristoteles, Aristaxeno de Tarento, Pseudo-Plutarco, Pseudo-Quintiliano, Agustin de Hipona, Boecio, Casiodoro, etcetera, S e desprende de una observacion de Isidoro de Sevilla que no hubo, al menos hasta los tiempos de la monarquia visigo* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de la milsica en la vida monastica. Con su no instinto de historiador, Georges Duby To constata en unas piginas dedicadas al mundo monacal del siglo xi: , orece < E l en un canto lanzado a plena voz, al unison, por un coro de hombres. a c t En el se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando sus criamras le alaban. Siete veces por dia el coro de los monies duniacenses o iba hacia la iglesia para cantar los salmos L a s grandes l i en t procesion d abacilas del siglo xi, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges, fuer g i ron c olos talleres, sorprendentemente dinamicos, del arte fundamental de aquella epoca, el arte lintrgico, que en sus progresos asociaba el poema e y la melodia. En el lenguaje tecnico de esos talleres <etrovar signicaba r disponer sobre las modulaciones del canto Ilan nuevos textos [...]. a Unian las palabras del lenguaje humano con la alabanza etema de los m u En las escuelas del siglo xi el quacirivium, el segundo ciclo de las angeles. s iliberales, se resurnia casi por completo en la mtisica. La aritmetica, artes c geometria, a la la astronomia, ciencas subalremas, eran sus siervas La l . mUsica era la coronacien de la ensenanza gramatical, en la que se concentraba L el trivium [...]. La milsica, y por su intermedio la liturgia, fueron los mas ecaces instrumentos de conocimiento de que dispuso la a cultura e s del siglo xi* (Tiempo de catedrales, Barcelona, Argot, 1983). p i r i t u a l i d
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tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, rastro de una escritura de amplitud y ambicion semejante a la que en esos siglos protomedievales se iria gestando. Isidoro de Sevilla habla, en efecto, de que la mtisica se destruye si la memoria no es capaz de conservarla, pues no dispone, a diferencia de lo clue sucede en otros dominios, de escritura*. La emergencia de una escritura musical sistematicamente organizada constituye, por tanto, un acontecimiento de pasmosa originalidad que carece de autenticos precedentes. La fOne musical, clue los latinos denominaban vox (tanto en referencia al sonido musical human como al instrumental) comienza a ser analizada, en esos tiempos carolingios, a partir de pequellas unidades los llamados neumas con las clue sesuscita un inicio de notacion escrita. Lo clue al principio asume todavia caracter rudimentario y primitivo es, poco a poco, perfeccionado, como puede advertirse con s6lo recorrer codices en facsimil, ordenados cronologicamente y recogidos de forma esmerada en algun buen estudio sobre canto llano, o canto gregoriano**: se advierte en ellos el modo paulatino en el clue esa organizacion literal y textual de la fOne relativa a las armonias musicales se va constituyendo 1 . Los losolos del giro lingliistico, tanto los clue lo promueven desde supuestos hermeneuticos y existenciales, como los clue
.Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scribi non possunt'> t.Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el hombre perecen, ya que no podemos escribirlos. ). * " Cantus planus: asi denomino Odell de Cluny (siglo x) a las melothas en modos plagales (cuya altura de sonido es mas baja que la de los modos autenticos). Eran, por consiguiente, .11anas. o .sin relieve.. Sesupuso mas adelante, en los siglos en que se inicia la polifonia, que las melodias del canto .yacian'> bajo melodias anadidas. Posteriormente se contrapuso esa melocila (<plana) 0 a la .mensurata.: la cue no necesitaba calculo (en referencia al contrapunto) en razor' de su natural monodic, homofonico. \Tease Gustave Reese, Music in the Middle
Ages, Nueva York, Norton, 1940 [La nnisica en la Edad Media, Ma-
drid, Alianza, 1989].)
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irnaginacion sonora
siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen interesarse profundamente por la lane. Todos ellos bablan de la Voz, y reexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a la que invocan no parece emitir en ningiln momento sonidos propiamente musicales: entonaciones, melodias, canticos. El gran losofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas consagra unas lineas a la musica. En ningdn moment() de Ser y tiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco comparece la musica en ningun pasaje de su obra posterior. La mdsica no entra en el horizonte de ese losofo tan sensible con la pala bra y el silencio, con la vocacion y la invocacion, con la andicion y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen avenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patronazgo rilkeano de este losofo no hay rastro alguno en su obra del arte de Orfeo. Poco dice de mtisica el psicoanalisis estructural. Jacques Lacan se limita a resellar la existencia de una misteriosa pulsion invocante, de la que por cierto apenas hable. AJ psicoanalisis le incomoda palpablemente la musica: no sabe que hacer con ella. Su propension a referirse a la palabra impide al psicoanalisis de obediencia lacaniana una reexion sobre un uso de la leme que invita a remontar a escenas previas a la adquisicion lingilistica. Que incluso exige retroceder a un fascinante universo pre-existente: al habitat anterior al nacimiento*.
* En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia de musica y arquitectura en relacion con el mundo imaginario de los iconos, o al juego de miradas en el cual ese universo de imagenes se reconoce. Los mejores teoricos y creadores del cine saben por experiencia las anidades entre la imagen en movimiento 3 y tiempo , esa l a oescultura i m a g del e n - t i e m p o ciono que es siempre la misica. Ambos, cine y rmisica, proceden quiza ,, ( T a r k o v s k ) ,e ) ( D e l e u iz de o esa fuente inagotable de inspiracion que es el universo onirico. Losrsuetios, visuales o iconicos, son sucesivos; traman arguo a q u aunque i t e mentos c t u lanzados r a por el tobogan del tiempo. La musica arranca de ellos su escondida y latente /One. El silencio es, en su conjuncion con el sod e nido, el conjunto l a minim, unitario, del event musical (John Cage). En los sueilos ese silencio prevalece en su escenica simbolizacion del Ererd u r no Repos() (con el cuerpo del durmiente retomado a la posicion fetal, a -
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En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta losoca denomino to matricial, es quiza donde se produce la emergencia del protofenomeno que da lugar a la /One musical, y que abre la posibilidad de una escucha que no podra nunca confundirse con la que acoge la palabra remontar hasta primerizas jornadas del embrion-feto para 3 descubrir el surgimiento del primer registro de la voz mater. H a y c l u e na (por la via del liquido amniotico). El propio Freud reconocia que la musica le desbordaba, o que no queria aproximarse a un arte en el cual, segiin propia confesion, se sentia arrastrado y sin control. La orientacion psicoanalitica, en su jacion exclusiva en la palabra, se ha bloqueado la via de una escucha que trascienda esta, o que acierte a convocar tambien ese uso diferenciado de la Mile con tan poco predicament en esos medios.
o at titer matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percepcion del sonido, quizas el ltro de la voz materna transformado en un juego de formas protomusicates. El caracter matricial de la musica, y su antecedericia a imagenes y a signos lingaisticos, halla en esa .rmisica en la oscurida& (para decirlo en libre uso del titulo de una pelicula de Ingmar Bergman) una prueba dicilmente refutable. En la musica se logra la esplendorosa irrupcion en el mundo de esa .musica callada> que en los suenos esra inhibida o reprimida, D que no se deja oir. En su fecundacion con el mundo onirico la rmisica puede llegar a ser .musica extremada. (fray Luis de Leon). Quiza no haber considerado esa trama oculta musical fue la mayor insuciencia del ejemplar modo de Sigmund Freud de acercarse at continente onfrico. Pero Freud, como tantos teoricos y pensadores, no pudo traspasar el umbral que, desde Parmenides y AristOteles hasta el postmodernismo del altimo Heidegger o del Wittgenstein postumo, incluido el neoestructuralismo (Jacques Derrida), entroniza palabra y lenguaje como sinonimos de pensamiento, o busca alternativas al fonocentrism falocentrico haciendo oidos sordos al estrato mas radical, material y onginario de la lone. Hoy estamos en condiciones de cuestionar al n ese dogma del siglo )oc que suele entronizarse con el nombre de .giro lingilistico.. Este libro, lo mismo que El canto de las sirenas, se justica sabre todo par e se giro de ciente ochenta grados que propane: en virtud de este se concebirla el contnuo sonoro en que la rrnisica halla su identidad en el principio enarche de todo el .edicia>> que sobre ella se construye.
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La nnaginackin sonora
Jacques Derrida, el critic gramatologico de la concepcion husserliana de la Voz y del Fenomeno, considera la primera solo como vehiculo de la patabra se 4 entiende esta en terminos que no sean estrictamente verbales. por . EAl n parecer n i n g el U id n solo puede circular la palabra como m oemisora m edelnsentido; t o de un sentido que se restringe al terreno lingIstico, o a un uso del logos que es redundante con lo que por lenguaje verbal suele entenderse. No hay, al parecer, ambito posible de la audiciOn propiamente musical, o de una escucha de esa dimension de la One que no sea confundida, en totum revolutum, con su comprension gramatical, lingilistica y verbal. No parece, pues, relevante en la consideracion critica y en la correcciOn de la fenomenologia que Jaccues Derrida emprende. El logocentrismo que denuncia, de raiz fonocentrica, es exclusivamente linguistic. Se omite y olvida, en su reexion critica, ese importantisimo domjnio de la fane en el que anca el sonido propiamente musical. Da por sentado que la feme constituye el medio de transmisiOn del sentido a traves de la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera ampuracion de ese dominio en el que los eventos especicos de la musica tienen lugar. Salvo en pasajes aislados apenas hay rastro en este pensador frances de una consideracion losoca del ambito musical. Aqui y alla despunta alguna allusion a los principios musicales de Jean-Phillippe Rameau en los que Jean-Jacques Rousseau, music, lingilista y losofo, se inspira; pero eso solo sucede con vistas a esclarecer las doctrinas de losoa del lenguaje de Rousseau'. Al losofo de la arquiescritura parece importarle muy poco esa peculiar modalidad de notacion escrita que enlaza musicalmente con el sonido. Eso es chocante tratandose de un pensador que hace del giro textual y gramatologico el sustento de toda su teoria de la Differ(a)nce. Pero tampoco en otras orillas del giro linguistic descubrimos interes teorico alguno por la musica. Lo cual resulta muy notable en el caso de un consumado melomano como Ludwig Wittgenstein, hermano del celebre pianista que perdi b r a z o durante la Primera Guerra Mundial, y al que
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muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedicaron un qconcierto para la mano izquierda. No es mi intencion entrar en polemicas con estas corrientes de la losoa del lenguaie que fueron hegemonicas durante el pasado siglo. Me limit a constatar un olvido, como ya avance en El canto de las sirenas. Me importa, mas que nada, subsanar esa omision mediante el necesario remonte en la consideracion y en la memoria hacia ese oscuro recodo historic medieval en el clue de pronto tiene lugar, como relampagueante cascada luminosa, la irrupcion de los primeros trazos de notacion musical compleja. Esta orientacion, ya adelantada en El canto de las sirenas, posee pretension critica. Contra-dice al giro lingiiistico y textual mediante un giro musical, acorde a la naturaleza -limitrofe y fronterizade la mdsica (y de la losoa aqui asumida y desarrollada). No se trata de reiterar, como en el sigto xix, el predominio de cierto concept de masica absoluta sobre el mundo <como representaciom oforma , ( q u e i nDebe, c l pues, u decirse que en el pleito entre Ton und Wort, tono y e (musical) y palabra, o en la proposicion relativa a la relacion prioritaria de palabra yio mdsica (Prima la musica e t a m poi le parole pr ima le parole e poi la musica), se trata de b i e asumir, como la Madeleine de la opera Capriccio de Richard n Strauss, una posicion de equilibrio y armonizacion. Ambas, e palabra y sonido musical, son igualmente originarias en lo que n a signicacion, relevancia y jerarquia ontologica -y epistemologicaS c h se reere. o Pero p con e vistas a compensar un giro lingilistico (secundado por el giro hermeneutic o textual) que privilegia siempre n h a el vinculo de la fOne con el habla, se propone aqui un cierto u e rmetodico en la reexion --fonologica y gramatoloprivilegio s gica- relativa a la union de la musica con el logos que le cou rresponde. Se apunta, asi, hacia un dominio en el cual la [One suscite aria relacion de otra especie. Un nexo de identica ra* Ha sido sobre todo Carl Dahlbaus, en su bra La idea de la mcisica absoluta, quien ha trazado la genealogla teorica de esa concepcion clue remonta hasta la losoa de Schopenhauer.
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dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugar de forma sintetica unidades minimas del lenguaje oral con letras especicas). Me reero con ello a esa union de grafo y sonido musical que se instituye de forma paulatina desde el Renacimiento carolingio, especialmente en algunos monasterios franceses, suizos, espanoles, ingleses o alemanes (Fulda, Saint-Gall, Santo Domingo de Silos) en Los que esta tarea de notacion musical se va llevando a cabo por vez primera. En vieios codices de esas abadias se advierte el paulatino despegue de esa escritura alternativa, de naturaleza musical, superpuesta a la escritura textual. Una escritura distinta a la que puede leerse renglon tras renglen, en la especicacion del Introit, del Gradual, del Ofertorio, o en los pasajes del Kyrie y del Gloria, o en el conjunto de todos los salmos que compone, semanalmente, el ocio &vino. S e trata de una forma de inscripcion textual cue poco a poco va claricando su naturaleza y condicion, hasta instituirse como un sistema con sus propios y especicos criterios de plasmaciOn, con sus dimensiones especicas (altura, duracion, acento, velocidad, ataque, intensidad). Esa union de forte musical y escritura va descubriendo, de este modo, de forma progresiva, su propio logos. Se asiste a la paulatina claricacion y al perfeccionamiento de una notacion que en sus inicios es obviamente rudimentaria y elemental, pero que a medida que rebasamos el siglo x revela sus propios alcances y posibilidades, sobre todo a traves de algunas innovaciones decisivas a las que a continuacion se hara referencia. El proposito, por tanto, es proponer una semiologia o semiotica que gravite sobre el signo musical tal como resulta ser inscrito en una forma especica de escritura: un evento que modica y transforma radicalmente la economla de memoria y tradicion en el ambito musical. Este era, hasta entonces, patrimonio unico y exclusivo de la cultura oral y de las artes de la memoria especicas de este ambito de la cultura que es la milsica. En toda su extension geograca, en su dispersion cultural y en sus estraticaciones historicas, la rmisica ha cultivado siempre Los recursos propios y especicos de la oralidad y sus peculiares mnemotecnias en el apren-
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dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicas compositivas, o en las formas de transmision y educacion. En este sentido la introduccion de la escritura musical constituye un novum de incalculable relevancia. De pronto resplandece en su unidad de sentido y percepciOn el signo capaz de diseminarse por doquier y que salpica el papel del codice de forma sorprendente, destacandose en los margenes superiores y laterales del texto escrito: el neuma y su compleja conjugaciOn plural; el neuma y todo su extenso vocabulario de signos y seliales relativas al establecimiento de alturas, de nexos entre sonidos, de posibles duraciones y hasta ritmos, o con indicaciones proteicas de intensidad, duracion y velocidad. Origenes de la escritura musical S eha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramente provienen de las acentuaciones prosodicas. Se ha mantenido tambien la hipotesis sugestiva de su derivacion del gesto del director de coro: de un codigo de gesticulacion que orienta la mano del director (la Hamada quironimia) indicarlan las ondulaciones mediante las cuales se sigue y se 6 comunica meloclico, los ascensos y descensos to. E s o el s contorno n e u m a s nales, o las indicaciones de ritmo y duracion. Neuma, de hecho, signica aliento, halito; pero tambien gesto 7 Todo parece indicar que esas primeras notaciones tienen origen prosodico. Esas unidades minimas se reeren a los . signos de acentuacion, comenzando por los Inas elementales, el agudo (llamado virga) y el grave (punctum). Este Ultimo terminard signicando, por metonimia, toda unidad atomica de notacion, el element() mismo de la melodla y de la altura: la nota musical'. Asi mismo se pueden descifrar pequetios grupos de notas, signos que especican la union de grave con agudo (clivis, circunejo) o de agudo con grave (pes, podatus, anticircunejo); o bien tresillos formados por grave-agudo-grave (torculus), agudo-grave-agudo (porrectus), o agudo-grave-grave (climacus); hasta llegar a grupos de cuatro notas, ascenden-
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tes (arsis) o descendentes (tesis). Se aaden indicaciones mas generales sobre ascensos y descensos, o seas de velocidad (celeriter, burniliter), o de duracion (notas breves o largas), o acento ritmico (jaws)* Vistas sobre el codice, en la pagina, donde circundan al texto que debe ser cantado, ya sea unicamente en la pane superior o en esta y en el margen lateral, componen un enjambre en forma de nube de mimisculos signos que forman aqui y alla rampas ascendentes o descendentes, o pequeos grumos de irregulares piramides: suben y bajan, se enroscan o forman bucles que presagian un descenso, o que culminan una ascension, todo en funcion de las subidas y bajadas tonales de la linea meloclica. En algunos documentos esa nebulcsa de inscripciones se esparce por la pane superior de cada renglon del text. En otros codices, esas escrituras superiores s e combinan CDri otras que se arremolinan en el margen lateral izquierdo (desde la perspectiva lectora) del text literario que debe ser cantado. Esa constelacion de seales escritas sobre el papel se congura en sus origenes a campo abierto, con indicaciones rudimentarias de altura a de jerarquia, pero sin que pueda todavia determinarse con exactitud donde, en que preciso lugar, debe situarse cada nota (en terminos de altitud tonal, o con relacion al registro de la cave modal) 9 En esas primeras formas de escritura musical parece seguirse el contorno del neuma musical, pero entendiendo por . este la frase meloclica minima, con su polarizacion hacia la dominante en la mitad de la frase, dibujando una ascension desde el incipit hasta la mitad del period, y un descenso desde esa cUspide tonal hasta la cadencia: los modos gregoria* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su signicado en latin, que dicen lo siguiente: respecto a la melodia: altius (mas alto), levare (elevar), sursurn subir), inferius (alas bajo, deprimatur (todavla mas bajo), equaliter (igual). Respect al ritmo hay tambien otros signos cuyo signicado es: celeriter (rapidamente), tenere (mantener), statium (unir estechamente), espectare (esperar). Asi mismo hay adverbios con signos que cualican los anteriores, y que signican: mediocriter (no demasiado), valde (mucho), bene (hien), parvurn (poco, sin exagerar).
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nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic, sugiriendo, en sus distinciones tonales, una progresion en grados en el comienzo y en el n*: re los dos primeros (protus), mi para los dos siguientes (deuterus); fa para el quinto y sexto (tritus), sol para los dos nItimos (tetrardus), y una elevacion mayor o menor en la tonalidad dominante que a cada una de esas tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden (un grado mayor en los modos llamados <,autenticoso; un grado menor en los , , plagales , Todavia no es posible determinar de forma estricta la altura >). intervalica de los distintos episodios de la meloclia. Eso es justamente lo que, de forma paulatina, puede percibirse en los codices: a medida que se avanza en el tiempo en direccion hacia el period medio y nal de la Alta Edad Media se advierte cada vez mas un esclarecimiento progresivo de las piramides ascendentes o descendentes de las alturas de los neumas, y una forma de agrupacion que va Nand estos de forma mejor ordenada y distribuida en el espacio. Asi mismo resplandece con mayor claridad la naturaleza atornica y elemental del neuma propiamente dicho. El termino neuma>> podia signicar tanto un sonido simple como, tambien, un <Testoo melodic entero y complejo, un halito melodic unitario (concebido como formula mei& dica minima). Esta ambigiiedad es muy interesante: expresa del mejor modo la gran dicultad que hay para remontar de un fraseo melodic determinado hasta la naturaleza puntual del sonido aislado e individualizado: eso que seri concebido como punctum * .
en terminos aproximados. *" En el dominio del lenguaje y de la escritura fonetica, tetra signica la unidad minima: alfa, beta, gamma, epsilon. En lengua espatiola, y en el ambito musical, tetra es, asi mismo, el text de una cancion. El sentido de neuma es, si quiere decirse asi, mas restringido: inicialmente debia designar la frase meloclica minima, con su ondulacion, ascenso y descenso; con su doble period. Pero al anarse la conciencia respect al caracter de unidad atomica minima en clue la melodia se descompone, y que puede trazarse por escrito mediante signos atomicos como la
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S e advierte en esos tiempos arcaicos la dicultad por detectar en su elementalidad atomica individualizada el sonido aislado, ese clue el signo de escritura registra como virga o punctum. Esa duplicidad de sentido de neuma es muy instructiva. Cabe preguntar: Nue es lo maximamente singular, la nota aislada y puntillista clue por adiciOn da Lugar a la frase musical, o esta en su contorno melodic y ritmico precis, con su personalidad especica e idiosincrasica? Constituye el punto atOmico y elemental la minima indescomponible unidad? O el element clue no puede ser analizado ni desglosado Jo constituye la Gestalt meloclica? Deriva el punto de la totalidad melodica, o esta se produce por adicion puntillista de atomos de sonido que la van componiendo y congurando? Esti claro clue el metodo inductivo, por adicion, terminara prevaleciendo. Lo mismo clue en el devenir de la losoa griega presocratica, tambien en este context seri precis avanzar hasta el desglose analitico del itomo aislado e individual. Y este lo constituye la nota musical susceptible de ser anotada en inscripcion en forma de virga o punctum, o de su conjunciOn ascendente o descendente; o en tresillo, o hasta en grupos de cuatro notas sucesivas. En el mundo protomedieval no se dispone todavia de una conciencia plenamente claricada respect al posible desglose de las unidades minimas, verdaderos fonemas musicales susceptibles de union y conjugacion. Deberan ser aislados del continuum vocal melodic con el n de poder ser inscrivirga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados, debio comenzar a signicar exclusivamente la nota, la gura atornica, y su inscripcion con un signo simple semejante a una letra. Se trataria de una metonimia, o de la designacion de la pars pro toto. Neuma deja de ser el amplio aliento, o halito, que a traves de un gesto susceptible de dibujo (con la mano del director del coro) muestra el . , mas elemental: en vez de la frase, su descomposicion fonematica; en f r de la unicad meloclica, la individualidad tonal, la nota: esa que es lugar susceptible de desglose en lo mas semejante a una letra (la virga, el as punctum, o las primeras adiciones de estos elementos individuales, los ec signos circunejos o anti-circuntlejos). o d e u n a
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tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en sucesion desvelan su sentido en su relacion con antecedentes y consecuentes. En estas primeras fases de la notacion escrita no se concibe otro modo de exposicion de la frase musical que la que sugiere sucesion: Nacheinander, uno despues de otro. Solo existe, de moment, el cauce diacronico del movimiento y del tiempo, que es en musica, por lo demas, el eje esencial del discurrir de la meloclia, de la cancion, de la danza. No entra en consideracion, por tamo, una vinculacion simultanea, arriba o debajo, en posible lectura vertical. Estamos todavia en el regimen indiscutible de la monodia, o del unison de las voces conjuntadas en unidad coral (Una voce dicentes). En la monodia gregoriana las voces entonan la misma altura de voz. Solo en sucesion podia promoverse una alternancia entre el solista y el coro, aguel en un tono de voz superior a este quizas una quinta por encima recitando acaso la salmodia, a la que el coro replicaba con el responsorio o con la antifona (en los episnclios de maxima intensidad meloclica y musical, come el Introit, el Gradual, el Tractus, el
Aleluya, el Ofertorio o la Common).
En el importante terreno de la pedagogia musical puede documentarse un novum de gran alcance en la notaciom la gestacion, (piths antes de la rritad del siglo xi, del tetragrama, o del pentagrama. Se trata de una notacion clue inicialmente se plasma de forma implicita, pero que nalmente queda especicada por la introduccion de cuatro o cinco lineas rectas paralelas, que sustituyen la primitiva escritura a camp abierto pot la escritura diasternatica, o intervalica. Las cuatro o cinco lineas permiten especicar y leer con claridad los intervalos, de manera que los ascensos, los descensos y las ondulaciones de las notas puedan jarse de manera exacta (y no tan solo aproximada ). Esa invencion de las lineas intervalicas del tetragrama, o del pentagrama, suele atribuirse a una importante gura, el monje benedictino Guido d'Arezzo, quien vivio en la primera mitad del siglo xi y fue autor de un celebre texto pedagogic llamado
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Microiogus (con el que convencio at Pontlce de Roma de la necesidad de una reforma en la didactica musical). A el se atibuye, junto a esa invencion, arras dos de gran relevancia: la denominacion de los distintos grados de la escala, a partir de las silabas prirneras de un himno de Pablo el Diacono (siglo vm) consagrado a la esta de San Juan Bautista, el 2,4 de junio (en el Breviario esta repartido entre visperas, maitines y laudes)*, asi como la llamada , en , la que se determinan los recorridos de las modulaciones posibles diferentes m a n oentre m los u s i c a lmodos . , musicales, los clue constituyen el llamado octoechos, o el octuple mimero de modos autenticos y plagales que componen la base arm5nica modal del canto llano o gregoriano**. Podrla personalizarse en Guido d'Arezzo esa mutacion trascendente Quiero sostener aqui que esta es premisa sine qua non de otra decisiva novedad que marca el rumbo y el destino de la miisica occidental: me reero al contrapunto, o a la composicion punctus contra puncturn. Algo que, como mas adelante se senalard, no puede confundirse con la simple polifonia. Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifra en la que se data el nacimiento de Europa, de la Europa Oc* Dice asi: , famuli < tuo U t rum If Solve polluti I labii reatum, II Sancte Iobanneso Guido d'Arezzo las silabas subrayadas, al comienzo de cada verso, q u e retuvo a mas las de Sancte lohannes, como los siete grados de la escala n iniciales t (ut, re, mi, fa, sol, la, si). La traduccion podria ser . P a r a clue tus t a x siervos puedan cantar // con lengua desatada t u s adrnimbles hazai Is rias //Ilimpia la culpa / de sus labios manchados, // Oh San Juan* (yeas eJosef r Pasche:7, e s Das liturgische Jahr, Mdnich, Hueber, 1963 [El ano littirgico, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965]). o n a ** a s i g n a b a n los grados de la gama a diferentes secciones de r izquie:cla. e la mano (Gustave Reese, op. cit.). Incluye un dibujo de la b mano y el recotrido clue en ella se hace a traves de los distintos grados r i musicales. Como indica Reese, esa .rnano de Guido;. >no aparece en sus s obras, pero se alude a ella en diferentes documentos de la eDoca (vease I David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Clatambien I Press, 1993). rendon M i r a g
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cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedida por ese introit o prolog que fue el Renacimiento carolingio, esa sociedad y cultura se inaugura en la historia con una memorable invencion: la de una escritura nueva, original, insolitaw. Nace Europa con la notacion intervalica de los codices que registran esa escritura musical, diferenciandose de forma pristina de la escritura textual que debe ser pronunciada o declamada, y que adquiere identidad y sentido musical en virtud de ese esparcimiento de una nube de notaciones clue L acercan y la rodean. Al nal de un complejo proceso estos signos llegaran a componer una resplandeciente diferenciacion de notas elementales, atornicas, en su forma cuadrada o de rombo, perfectamente individualizadas en su personalidad propia intransferible, y por lo mismo siempre capaces de engarzar con las clue le anteceden o suceden". En musica no hay lugar a hablar, ni en referencia al Imperio carolingio ni al Quattrocento, de .renacimiento> tido estricto. , en s eNada n - de la antigUedad renacio en esos trascendentales inv-entos (escritura musical, contrapunto polifonico). Nada pudo descubrirse como premisa ejemplar, paradigma o modelo en la antiguedad grecolatina, de la clue no subsistio rastro musical escrito. Quedo Unicamente a salvo alguna indicacion siempre precaria e insuciente clue ha originado heroicos intentos, siempre fracasados, de recreacion de lo que pudo ser la musica clue acompariaba los grandes eventos teatrales griegos. A diferencia de lo clue sucedio en arquitectura, en teatro, en losoa, en escultura o en pintura, en mtisica la novedad que acontece a partir del canto Ilano, desde la anotaciOn escrita de este, y en especial, como se vera, a traves del gran despegue contrapuntistico, es radical. En este sensible terreno de la fonologia y de la gramatologia musical no hay precedentes grecolatinos*.
* En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contemporaneidad musical como la epoca mas grande clue ha existido nunca en el terreno de la musica, debido sobre todo al gran cultivo de la polifonia (y tamblen, podriamos atiadir, por el perleccionamiento de la escrimra
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Hacia la polifonia contrapuntistica Para entender la revolucion musical que tiene Lugar en Europa, y que culmina con la gestacion de la polifonla bajo la forma del contrapunto, es precis() no pensar en un factor aislado Nunca las grandes revoluciones, ni en la ciencia ni en las artes ni en la losoa, proceden de un unico ingrediente. Sc trata, siempre, de la conuencia de varias circunstancias, todas ellas decisivas. En el caso de esta revolucion musical, que cambia el sentido y el destino de la musica en la tradicison occidental, deben concebirse a la vez, como entrecruzamiento necesario, tres asuntos que tienen su propia caracteristica, y tambien su especica evoluci5n. Lo importante es advertir hasta que punto se refuerzan de forma reciproca. El primer() de todos lo constituye una organizacion de tonos e intervalos que poco a poco va mostrando toda su complejidad. Quizas, en un inicio, se trata de la distincion, decisiva, entre modalidad tonal autentica y plagal, a partir de algunos modos mas visibles y reconocibles: esa diferencia afecta a la altura de la tonalidad dominante, un grado superior en la autentica (sobre la base de la misma tonalidad, re, mi, fa o sol, como incipit y conrio cadencia)*. Poco a poco ese organismo se diversica hasta congurar un sistema modal propio y especico, el octoechos, basado en los ocho modos (cuatro autenticos y cuatro *gales). Un sistema bien diferenciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasiones comparte la misma terminologla.
musical). Tenian conciencia de clue el .renacimiento q u e podia haberse prod ucido en otros ambitos (arquitectura, losofIa, literatura, escultura, pintura) no tenla sentido pretended en miisica, ya que la actividad de los contemporaneos era muy superior a la de los griegos (por much clue dos generaciones despues se pensase en el seno de la Camerata Florentina de otro modo) (veas a l respecto Leeman L. Perkins, Music in the Age o f the Renaissance, Nueva York, Norton, 1998, en especial el paragralo inicial Th e historical conception of the Renaissance.). Siempre en sentido aproximado: hablo de tonos especicados de forma previa al .temperamento igual..
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El octoechos sera objeto de reexion en toda su peculiaridad en fechas ya tardias, muy posteriores a su implantacion como sistema de referencia. Actin de Fulda, ya en el Quattrocent, especicard la correspondencia entre cada uno de los ocho modos y los affetti correspondientes, o sus referencias a distintos caracteres o al ethos ton - een n LalRepUblica a l i (siguiendo n e a a su maestro Damon)*. a Desde b i tiempos e r t muy a anteriores comienza a ser claramente reconocido llano en sus cuatro grados modales (prop o el canto r tus, deuterus, tritus y tetrardus)"* todos ellos en doble forma P l a alternativa, seglin si la dominante se halla en un grado superior (en el modo autentico) o inferior (en el plagal). A ese complejo organism de distribucion de tonos y semitonos debe aliadirse el perfeccionamiento resenado de la escritura musical. Resplandece en su elementalidad atornica la nota musical, plasmada en el incipiente pentagrama, mostrando sus relaciones con las notas que le anteceden y le suceden, y estableciendo de forma visible y legible un espacio intervalico (diasternatico) clue muestra los espaciamientos o los vanos existentes entre, grado y grado, o entre ascensos y descensos (de segunda, tercera, cuarta, quinta, etcetera). Pero entonces acontece el tercero, y decisivo, factor revolucionario. El clue interviene como gran catalizador. El que
* En El canto gregoria no, Juan Carlos Asensio efectua una instructiva ejemplicacion delos chos modos y de sus correspondientes alletti a traves de an disco de piezas de canto llano, por un conjunto coral dirigido por el, incluido en la edicion del libro (Madrid, Alianza Musica, 2.003). He aqui el texto de Adan de Fulda en el que especica esas correlaciones entre los ocho modos y sus correspondientes inclinaciones afectivas: 0 Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / Tertius iratus, qua rtus dicitur eri blandus; 1 gunman da laetis, sexturn pletate probatis; septimus est juvenum, et postremus sapientumo. (oPara toda circunstancia vale el primer, el segundo es apto para asuntos tristes; I el tercero para la expresion airada, el cuarto para cosas suaves; / el quint para lo alegre, el sexto para lo piadoso; / el septimo es bueno para temas juveniles; y el Ultimo para lo sabiox*.) ** Se adoptan para nombrarlos la terminologla grecolatina, convenientemente aclimatada: dorio (prows), frigio (deuterus), lidio (tritus), mixolidio (tetrardus).
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da lugar a la emergencia y explosion de un autentico Big Bang que ratica y sanciona el transit rupturista entre la matriz gregoriana de la monodia, o del canto Ilano, siempre entonado y cantado en una Unica linea vocal, hacia un Nuevo Continente. La America que entonces se descubre constituye el universo o cosmos que terminath siendo, a Jo largo y ancho de la Baja Edad Media y del Primer Renacirniento, la polifonia contrapuntistica, que Regard a constituir el signo de identidad singular de la musica occidental: su maxima novedad y originalidad. Sobre ella sera posible la expansion de onda de esa nnisica: desde el Renacimiento al Barroco, y de este al Clasicismo, al Romanticism y a las grandes innovaciones del sig to 30C.
La novedad del paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn) que en las illtimas decadas del siglo xi' termina por cristalizar radica en el surgimiento de la polifonia contrapuntistica. Esta goza del soporte de la escritura musical claricada en forma diastematica, o intervalica. Es sucede en Notre-Dame de Paris, justo despues de iniciarse la construccion de esta basilica. Puede decirse que el devenir del gotico, genialmente anticipado por Sucher, abad de Saint-Denis, tambien en Paris, se produce al compas mismo del surgimiento de los primeros y decisivos conatos de polifonia contrapuntistica a traves de los maestros fundadores del organum vocal de Notre-Dame: los grandes musicos y cantores Leonin y Perotinil. Insist en la necesidad de pensar esos tres factores unidos: (I) organizacion compleja de tonos y semitonos; (II) escritura intervalica; (III) polifonia con caracter contrapuntistico. Cada uno de ellos, aislado, no hubiera sido capaz de gestar y generar una revolucion de tal alcance. De hecho la polifonia puede descubrirse en algunas culturas musicales, en Georgia por ejemplo; o en lugares particularmente exdticos, en cornbinaciones de voces de personicacion animista entre las tribus pigmeas. Tambien se tiene reservado un termino especico para formas de conjugacion contrastada clue se cantan en simultaneidad, pero de modo que una de las voces sigue
La revoluciOn musical de Occidente 1
su propio rumbo melOclico, sin buscar apenas lazos de union con la vox principatis: la heterofonia. Por eso no se habla aqui de polifonia sin mas, sino de polifonia contrapuntistica. Fue necesario claricar el desglose analltico del fraseo musical en unidades minimas. Asi mismo tuvo que vencerse la confusion inicial relativa a la naturaleza del neuma, nota musical aislada o frase melodica basica. Fue condicion sine qua non la plasmacion sobre el papel de una nube de neumas que componlan aqui y alla pequenas piramides irregulares, y que trataban de reproducir el balance de la melodia, o que perseguian la ascension hasta la pleamar meloclica, iniciando entonces, al traspasarse la primera mitad primer perlodo de la frase, el descenso hasta la nota cadencial: la misma que servia de incipit, y que jaba la identidad modal principal (I) rotus, deuserus, tritus, tetrardus). Esos viejos codices tuvieron, pues, que hacinarse a causa de una superpoblaciOn de signos: virga, punctum, pes, podatum, prorrectum, climacus, Inas algunas indicaciones incipientes de acentuacion (los ictus), de velocidad (cel., O f celeriter) o de duracion. Pero sobre todo fue de primerisima importancia que esos signos evolucionasen de su inscripcion a campo abierto hacia una ordenacion o racionalizacion (en terminos de Max Weber), que permite la comparecencia de un autentico espacio musical, y que alcanza su mejor claricacion a traves de esa tabla de verdad que constituye el tetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrimra diasternatica. Sin todos estos factores unidos no hubiese sido posible, de pronto, que esa Gran Explosion sobreviniese: la que Leonin, Perotin y demas masicos de Notre-Dame protagonizan con el llamado organum vocal, primer comienzo de la produccion polifonica contrapuntistica de las formas que nutriran el acervo de la musica medieval anterior al ars nova de la Baja Edad Media: el tnottetus, el conductus, etcetera. Nace, pues, el organum vocal, con una voz predominante que sostiene en notas largas el canto Ilan, y una segunda
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voz (cluplum) que efectua ornamentos y oreos melismaticos, en notas breves, por encima o por debajo de esa voz preponderante. Esa segunda voz es la vox organalis, situada encima o debajo de la vox principalis *. A esa segunda voz podra aiiadirse, mas adelante, una tercera y una cuarta: voces salistas que doblan, triplican o cuadriplican la voz , indica, a las demas). Componen todas ellas una verdadera , organizacion musical, un organism, un verdadero cosmos. tenor , Mas adelante el termino organum se transferira al instrumento de invencion manual o de soplo que podemos recono> cer en multiples imagenes medievales, y que terrninard siendo c gran l u e el instrumento musical eclesiastico. De moment esa pa s o s t i labra sirve para designar una musica vocal con partes conjue n o e con . ,mas de una Unica linea vocal. El organum es gadas, c o del pasaje y de la transicion de la matriz de canto responsable llano con su monodia caracteristica, hacia el cosm gregoriana, o mos s polifonico y contrapuntistico que cristalizard a lo largo de u la Edad Media, y que dard sus mejores y sus mas sabrosos frutos en el Primer Renacimiento, en el Quattrocento. n o A partir de ahora sera posible denir de manera revolum b cionaria la distincion entre con sonancia v disonancia. Hasta r e el surgimiento de esta mUsica susceptible de lectura vertical, o en la que dos o mas voces se escuchan en simultaneidad, podia suponerse el equilibrio entre notas que se Ian siempre y necesariamente en sucesiOn. No cabla imaginar otra regla de ordenacion de la intuicion que la forma sucesiva (por decirlo en terminologia kantiana). Ahora los teoricos comenzaran a denir las consonancias y las disonancias de un modo muy riguroso (y novedoso): como la produccion de varios sonidos que se pronuncian a la vez: voces que suenan en simultaneidad de forma conveniente (consonancia), o que generan aspereza (disonancia)**.
Inicialmente es una voz mas aguda superior, superius, sopranoa la clue sostiene, en notas largas, la voz del cantus rmus: la voz tenor. ** Hucbaldo, en De Harmonica Institutione: (tLa consonancia es la mezcla, juiciosa y armoniosa, de dos sonidos, la cual solo existe silos
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S edescubre la sincrcnizacion: la posibilidad de promover dos o mas sonidos de manera simultanea. Pueden, pues, comenzarse a concebir las notas en relaciones verticales. Se trata del sencillo y proteicc comienzo de un proceso que tardara siglos en alcanzar su plena maduracion. Insist en la naturaleza contrapuntistica de esta incipiente polifonia. Me importa destacar y subrayar la nocion de puncturn. Y por consiguiente de contrapunto: punctus contra punctur7 2 .Se destaca, primers() de todo, el punto musical clue de forma losoca matematica, musical y astronomica ya habia detectado la losoa pitagorico-platonica. Pero en esa constelacion grecolatina que adelanta y prepara en muchos siglos la revoluciOn que estamos aqui senalando, no se habia generado ninguna de estas dos grandes invenciones que ahora resplandecen: la pristina presentacion de ese punto, o de su adicion, en el pentagrama, como nota negra, aislada, elemental, a la vez que formando fraseo compositivo con antecedentes y consecuentes. El mundo clasico no produjo una escritura musical como la que en esos oscuros a n t e r i o r e s al alio mil se fue gestando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composicion de formas musicales de polifonia contrapuntistica. La mnsica grecolatina, por lo que se sabe, se circunscribio a la homofonia monoclica: el unison() coral, la voz con acompatiamiento de citara o de lira, o la incitacion de la danza a traves de la auta o de la siringa (con acompaiiamiento de instrumentos percutientes). S eadvierte, en cambio, a medida clue el contrapunto se consolida, la posibilidad de una plasmacion en la pagina del codice de tal manera que dos voces, o quiza tres y hasta cuatro, cantan simultaneamente puntos de distintas lineas vocales. En virtud de la visibilidad y transparencia lineal del pentagrama, estampadc encima del text due debe ser cantado, esas voces singulares pueden ser coordinadas en simuldos sonidos, producidos pot diferentes fuentes, se funden en un sonido conjunto, tal como sucede cuando la voz de un nio y la de un hombre cantan la misma cosa, o en lo clue corrientemente se llama organum, (vease Gustave Reese, op. cit.).
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La itnaginacion sonora
taneidad. Puede leerse el mismo texto en dos o tres entonaciones meloclicas diferentes, pero siempre conjuntadas. Cabe incluso simultanear dos, tres textos. La polifonia contrapuntistica pa-ece invitar a la clue sera canonic en la produccion futura de motetes, de canciones-motetes, o de tantas piezas musicales medievales: la politextualidad, o la intercalacion de textos diferentes. Estos se cantaran a la vez, pero cada uno de dos seguira su propia linea melOclica vocal. La unidad y la variedad (unit zaran mediante la conjuncion de las diversas voces a traves del delucontrapunto. as arte a g e v a r i e t a s ) s e Ya el melisma signica tin despegue con relacion al sometia l silabico c a de la n melodla miento al text. En ocasiDnes, por razones pragmaticas, al alternarse el canto con una procesion, o al concluirse una determinada ceremonia, la melodia cluedaba desligada del text. Sucede sobre todo en ese himno nal de alegria y alborozo que es el Aieluva, al nal de la epistola y del Gradual. Agustin de Hipona decia clue en ocasiones, como en la manifestacion de ja il , la palabra debe callar y ceder el lugar a la exclamacion, o al sign de interjecion. Unicamente la mtisica sabe expresar esos sentimientos extremados clue desbordan todo uso verbal. Como si el afecto se culminase al quedar anegado y sumergido en mtisica, hallando asi su propia manifestacion metaverbal y su mas elocuente forma de expresion. Quizas en esas zonas de gestacion de amplios, interminables melismas, como sucede con frecuencia en los aleluyas, fue dDnde se p r o d * el mas rotundo esclarecimiento anticipado de lo clue terminaria siendo la Hamada mtisica absoluta: una masica Tie es solo musica, en la que el texto, referido a la palabra, parece disolverse. Lin aleluya puede totalizar un ingente mimero de neumas. Con vistas a su memorizacion, o coma economia de la memoria, fue necesario incorporar a esas grandes tiradas expansivas melismaticas algunos textos clue servlan de soporte mnemotecnico (y que a la vez completaban el repertorio de la plegaria). Eran pequeilas prosas,
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prosulae, en forma de textos intercalados que originaron Los tropos. Estos cubrian con un Dequello texto una melodia prefabricada. No es la mnsica aqui, para decirlo en terminologia de Claudio Monteverdi, serva de un texto sagrado convertido en padrone. For el contrario, la prosa intercalada se adapta auna melodla preexistente. Con esa invencion de los tropos la milsica se libra de alg alas que del sometimiento silabico. S eemancipa del text al que se adosaba, siendo este una pequelia prosa adaptada a una melodia ya construida a traves del expansivo melisma. El tropo xrellena el pasaje del propio, del ordinario, o del ocio divino que requiere su apoyo mnemotecnico, especialmente en los pasajes mas proclives a la liberacion mellsmatica, como los kiries o los agnus dei, o el pleni sunt y el benedictus, ambos del Sanctus. En cierto modo el tropo, que opera en sucesion, prepara el terreno a una operacion audaz: L acolocacion de esa opalabrita e n otra disposicion. No se trata entonces de intercalar la pequeria prosa en la melodia preparada de antemano de un pasaje de expansion melismatica por la ruta homofOnica. Ahora se trata de imaginar una palabra, palabrita o palabreja , perpone, : m o t e por t encima e n del texto canonic, al que la voz tenor sostiene f r a y n mantiene. c e s 0 ) que tambien puede situarse por debajo que sea la voz superizis la que intervenga como q (en caso u dee soporte y sosten). Ese fraseo diminuto se concibe simultineo s e a la voz autorizada y autoritaria del canto llano, que se cons u vierte entonces en cantus rmus: el fundamento inconmovible, verbal y melodic, sobre el cual comienzan a entonarse voces en contrapunto, a modo de oreo melismatico, o al modo de un &scant() que a la vez coordina y- se distancia de la voz fundamental. Palabra y mtisica, de pronto, se duplican o triplican. De este modo ird surgiendo tambien, tras el organum originario, el inicio mismo de la gestacion del motete. La polifonia contrapuntistica dobla o triplica en el organum la voz fundamental, promoviendo un comentario en notas breves o en oreados melismas del mismo text. Con la nueva linea vocal, o con la tercera aadida, o hasta con la cuarta tiene
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imaginacion sonora
lugar una suerte de intervencion solista -de gran lucimiento- en contraste con el unison del canto nano. Y en muchas ocasiones, at contrapunto melodic un contrapunto formado por distintos textos, en los clue alegremente se mezcla to sagrado con to profano. La polifonla vocal termina, de este modo, fundiendose con una autentica polifonia (inter)textual. Es enigmatica la razon de esa decisiva inventio: la que conduce a anadir una voz melodica diferente a la voz tenor, o a la vox principalis. F ue to, clue , q u de i zpronto a , daba Lugar a clue el solista cotejase la monodia l a coral mediante una entonacion algo mas elevada (una quinta por a d v eejemplo) r t e podia convertirse en sosten y soporte de este contra-canto? En lugar de contrastarse, entonces, al cann c i a to originario con el canto que le responde en sucesion cod erealizarlo en sintultaneidad, mediante el increible menzaba a q u de situarse -el contra-canto- encima (o debajo) expediente e esa vox principalis* de e Constituye l un acto de una inusitada audacia la posible sustitucion c a de esa voz siempre consecuente -en un recorrido n que por - el moment no podia imaginarse de otro modo que a traves de una linea melodica sucesiva- por esa misma voz, solo que situada por encima o por d e b * de la voz coral, o de la voz tenor fundamental (vox principalis), a modo de cotejo, contraste o comentario simultaneo de lo que esta cantaba. Alguien debio de pensar en algun decisivo y luminoso instante: vez ; _ yde suceder a la voz coral, o de responderla al concluir su Si e s * Gustave Reese cita a un especialista, Hughes, clue aventura una a sugestiva hipotesis, segtin la cual al parecer existe un escalon minimo entre v la repeticion de una meloclia en la quinta, por encima de la voz principal, pero en sucesion, y la interpretacion simultanea de dicha o melodia por dos grupos de voces, ambas acordadas en el interval de z (pinta: , eE sl nacimiento de la armortia ( ,, G u s t a v e e r( o p R b v a eb e s e , o . la e p c t . ) q i d . u
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declamacion o su entonacion, se superpusiera a esta, y se pronunciara en simultaneidad, en vinculo no temporal sino espacial? Esa voz parasitaria formaba entonces simbiosis organica con la primera. Quiza por eso se Ham() vox organalis. Y al cangrejo ermitailo sonoro que de este modo se constituyo se le bautizO con el nombre de organum. Esa genial ocurrencia puso la semilla de un espacio musical que hasta entonces no se habia descubierto. Desde ese instante las relaciones de las notas y de los intervalos no serian imaginadas y pensadas ni desde luego, y esto es lo mas importante, leidas Unicamente en el recorrido horizontal (temporal, sucesivo). Tambien serla posible una percepcion y lectura vertical. El tiempo y el espacio podian de pronto dialogar. Notas conjugadas en simultaneidad, segtin los principios de consonancia o disonancia, podian sonar a su vez en sucesion, como acontece en todo encadenamiento temporal de acordes, o a traves de tecnicas posteriores (como el falso bordon). S easiste asi a la constitucion de un verdadero cosmos musical: un universo que en virtud de la escritura diastematica, de la organizacion compleja de la armonla eloctoechos de las escalas modales y el incipiente contrapunto, logra desprenderse de su matriz gregoriana, o de esa Alma Redemptoris Mater de la musica occidental que fue el canto Ilan. Este constituye desde entonces su primera y presupuesta categoria musical, la categoria matricial: la que en el context musical que aqui se esta considerando se instituye como fundamento del cosmos que se edica con la polifonia contrapuntistica. El peculiar Big Bang que tiene lugar a inicios de la protocultura europea de la Alta Edad Media, entre los siglos v111 y ix, alcanza su maxima fuerza de energia radiante en los siglos x y xi, con la gura emblematica de Guido d'Arezzo, hasta congurarse el gran universo de la galaxia polifenicocontrapuntistica mediante la invencion del organum que da origen a la forma seminal de un incipiente espacio musical. Pero hay que esperar a la gestacion del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame para que ese estallido de creatividad de Lugar a una nueva criatura.
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Puede hablarse de una revolucion musical que trae consigo un verdadero paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn): el que se desplegara a partir del siglo mu, hasta culminar en el Primer Renacimiento. Tiene Lugar una ruptura ontologica y epistemo:ogica con esa matriz gregoriana, monoclica y de canto llano, en el seno de la cual se fue incubando y gestando, como en autentica vida intrauterina, el organism viviente que sera dado a luz, a la luz solar del cosmos, a partir del organum vocal de los cantantes de Notre-Dame, en los mismos tiempos en que el estilo gotico se consolida con la ereccion de grandes catedrales, especialmente en ese entomb de la Ile-de-France. S e trata de una verdadera revolucidn en el dominio de la fOne, posibilitada por la articulacion de esa fOne con una nueva modalidad de notacion escrita: la escritura musical, primer a traves de neumas, posteriormente mediante puntos que resplandecen en hileras diferenciadas, enroscados en -o entre- las llneas del pentagrama. Todo lo cual hallara su culminacion en ese Univers polifonico contrapuntistico clue recorre toda la historia primera de Occidente, desde el siglox i i i hasta nales del Quattrocento, y que pone las bases de ese espacio cuya ratio (armonica) sera explorada en toda su naturaleza y amplitud en siglos posteriores.
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josquin Des Pres

Episodios marianos
Entre dos mundos josquin Des Pres es algo mas que un compositor musical. Compone y constituye un paradigma. Hay un c(paradigma josquim reero , d e lcon ello al inmenso inujo de uno y otro creador durante m i varias generaciones musicales. josquin domina de formam hegemonica en el siglo xvi; Beethoven en el )(Ix y parte s del xx. Se hallan en ese linde entre dos mundos musicales en o donde parece que espontaneamente se producen los mayores m eventos artisticos. o La generacion de teoricos y musicos del Renacimiento d tardio elevo a Josquin Des Pres al mas alto range. Se le o comparo a Miguel Angel por haber Ilevado sus respectivas c artes a su maxima perfeccion. A este tenor, Cosimo Bartoli o arma en su obra Ragionarnenti accademici, impresa en Vem necia en 1567: o l o Algunos piensan que el mito fue una invencion especialmente h alemana, alentada sin duda por los elogiosos comentarios de Martin Lutero, un ferviente osquinista: 4osquin [...1 1st der noten tneister, die a babens mitssen machen, wie et tvoit; die andern Sangmeister mlissens y machen, tine es die note n baben wolleno (losquin es el senor de las d notas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros composie tores son las notas las que hacen lo que quieren con &Jos.). La recepB cion de la obra de josquin fue, sin embargo, selectiva en la Iglesia evangelica, debido al poco fervor mariano de esta. Y la produccion mariana e ocupa, entre los motetes, casi la mitad de la produccion de josquin e (\Tease Carlo Fiore, losquin des Prez, Palermo, L'Epos, 2003, cap. A l t mito di josquin,,). h o v
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De Josquin se puede decir que fue un prodgio de la naturaleza en lo_ tocante a la musica, de igual manera clue nuestro Miguel Angel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pintura y la escultural.
Los generos musicales principales de la epoca, la misa
(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la cancion

(cantus partius), quedan en sus manos radicalmente transformados*. Los sucesores nunca podran sustraerse de la presencia de este gran compositor. josquin Des Pres se halla entre dos mundos. Eso parece conferirle una personalidad musical maximamente singular. Podrla pensarse que constituye la consumacion magistral de la polifonla amenco-borgoriona, y que es tambien inaugurador y fundador de la musica que dominara en pleno siglo 1 _ , oes el solo? O ese modo insigne de habitar entre dos mundos constituye una caracteristica general de los mejores compositores de su tiempo? Destaca sobre todos ellos de manera indiscutible, o es quiza la vox principaiis, acaso el primus inter pares de una generacion que ejerce brillantemente de bisagra entre el Primer Renacimiento el Quattrocento en su segunda mitad y los primeros lustros del Cinquecento? Corremos el riesgo, muchas veces, de proyectar hacia el pasado rutinas historiogracas que suelen ser muy gravosas en el terreno musical. En tiempos de josquin era impensable un Sujeto Creador que sigue sus propios principios localizados en su inconsciente, los cuales gulan su trayectoria a traves de una sagrada inspiracion cuyo signo de identidad es la originalidad rehelde, nunca ajustada a patrones o generos. El acto de creacion en tiempos de josquin Des Pres no resulta comprensible a traves de esa concepcion romantica. Requiere, para su entendimiento, otras premisas que permitan evitar el mas torpe de los anacronismos.
* Johannes Tinctoris, teoricc contemporaneo, distingue las tres formas con esta terminologia.
losquin Des Pres
El compositor creaba por transferencia. Su creaciOn seceIlia de forma estricta a los encargos, a la demanda de los mecenas, o a un genero de pieza establecido. No entraba en el borizonte mental de la epoca nada semejante a una creacion guiada por el chispazo de la propia originalidad. La auctoritas musical y la verdadera maestria naclan, crecian y seconsolidaban dentro de estos cauces inevitables. El esquema decimononico de creacion naufraga lasdmosamente ante una gura como Josquin Des Pres. La generacion posterior a Des Pres lo mitico hasta convertirlo en gura legendaria, casi irreal. Lo elevo a altitudes tan excelsas que la posteridad tiene dicultades para hacerlo descender a las planicies de una vida verdaderamente encarnada en este mundo, con un contexto historic precis. Pocas veces ha sucedido algo semejante. Un teorico de la musica Ile& a armar pocas decadas despues de su muerte: losquin Des Pres parece haber escrito mas obras Cespues de muerto que mientras pertenecla at reino de los vivos.. Tal fue el diluvio de bras apocrifas que le fueron atribuidas, y cuya paternidad hoy se discute. Se ha llegado a pensar, incluso, que algun editor taimado se encargo de borrar todas las huellas de su biograa para operar con impunidad en la falsicacion sistematica de sus composiciones. Muchas de ellas pertenecen, con probabilidad, a discipulos suyos; en otras se disputa su paternidad con algtin contemporaneo insigne. Asi por ejemplo el hermoso motete Absalon, ll mu, que algunos consideran que fue escrito como motete de consolaciOn en alusion a la muerte por asesinato de Juan Borgia, hijo del pontice Alejandro VI, en junio de 1497. Se duda que el autor sea Josquin. Algunos piensan que fue su contemporaneo Pierre de la Rue. Fue (piths el primer gran music beneciado por la imprenta, por la edicion de composiciones musicales, y por la incipiente industria editorial musical. Pero fue tambien, al mismo tiempo, su primera vIctima. Solo que to fue cuando ya habia muerto. La insaciabilidad de las empresas editoriales se ensallo con su gura. No hubo el menor miramiento en la explotacion economica de su inmensa fama y prestigio.
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Beethoven responde en su biograa a un trazado teleologic en el que todos los hitos de su existencia parecen austarse de forma estricta y necesaria a la logica de la propia creacion. Incluso puede decirse que constituye el paradigma mismo de la vida creadora musical que prevalece desde el Romanticism, con sus etapas sucesivas, todas susceptibles de apriotistica determinacion: joven Beethoven, todavla hajo la inuencia poderosa de Haydn y de Mozart; madurez y estilo heroic() a partir de esa obra-maniesto que es su Sinfom'a Heroica estilo tardio. Es cierto que se babla tambien del joven josquin. Y es posible que algunas de sus primeras obras puedan datarse con precision*. Pero con josquin el problema es, desgraciadamente, radical. Que sabemos de el? Q t ie ha podido inferirse con certeza, respect a su vida, de los escasos documentos que permiten una conjetura able? Fue un verdadero dia de luto para la investigacion sob-e josquin el descubrimiento de que el josquin milanes era un personale distinto a nuestro josquin Des Pres. Muy poco se sale de josquin. Apenas existen veinticinco referencias dedignas de su biograa que esten documentalmente probadas. Se ha hablado de el, con razon, de gigante musical con pies de barro historico-lologicos. Hasta se duda de que Josquin Des Pres fuese su autentico nombre: ese que estampa en acrostic en uno de sus primeros motetes marianos, Illibata Dei virgo nutrix* Se ha pensado que qui* Sus primeras mi3as sobre los cantus (irmus B a u d i c h o n . y , < magnicat inacabado... U ** El acrostic dice JOSQUINDPREZ / ACAVVESCAVGA. Signica seguramente josquin Des Pres, en Conde f,su lugar natal): a Conde sur n l'Escaut (posible denominacion comarcal). En este motete mariano, e seguramente juvenil, usa las vocales de Maria (la Virgen) convenientem mente acopladas a notas musicales: A (la)- 1 (mi) -A (la). Indus() en un o verso cita textualmente esas notas: oConsola "la-mi-la" canentes in u tua laudeo Ese la-mi-la mariano se repite 29 veces en el :enor. Esos s juegos simbolicos son realmente omnipresentes en josquin. Para adens trarse en la mtisica simbolica de Josquin es muy recomendable el excee lente CD de un conjunto de voces dirigidas por Walter Testolin, con un d e B i s
Josquin Des Pres
za fuese un seudonimo. En su testamento se habla de Guile Lebloitte llamado Des Pres. Aun hoy se le llama de distintos modos: Josquin Des Pres, Josquin Des Prez, Josquin Desprez (como tambien le sucedera a Orlando di Lasso, tambien denominado Orlandus Lassus, Roland di Lassus o el Divino Orlando). Practica, por lo demas, comun en una epoca en que se transitaba con facilidad, a traves de esa franja rebosante de cultura artistica que constitula el Ducado de Borgoria, de Holanda y Flandes hasta Saboya e Italia, sin olvidar L'Ile-de-France, la vecina Alemania, la lejana Napoles y hasta la exotica Hungria. En esa oikumene se circulaba entre multiples culturas idionnaticas, y se acostumbraba a pasar sin transicion de una lengua a otra'. S u s obras se hallan atestiguadas por muy distintas fuentes, pero no hay apenas especicacion de las circunstancias en que fueron creadas. Debido a su gran popularidad y fama existen muchas ediciones de estas. Llega el aluvion documental pero sin referencia alguna de la ocasion para la cual fueron compuestas, o de los personajes o instituciones que produjeron los encargos, y sin ninguna fecha indicadora del tiempo de creacion, o sin noticia del context blograco del autor. No se descubren todavia, en la musica de josquin Des Pres, los rasgos musicales clue inician su singladura en i 53 primera edicion 0 c o n l de a madrigales. No se encontrard la abundancia de disonancias no preparadas que constituyen la principal sena de identidad de la cultura musical madrigalesca. Estas intervienen como manchas en una composicion que merodea en tomb a las vicisitudes del texto poetic segtin sus particulares inexiones expresivas. El binomio de la emocion y la expresion estalla en palabras electricas como crudele, morte, duolo, ingratta, ai lasso, lo mom, y un innito etcetera. A la gura de retorica musical resultante se le suele Ilamar madrigalismo.
text suyo muy esclarecedor, tituladc Josquin Des Prez: Musica symbolica.
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Ese mundo musical es posterior a Josquin; en su musica no hay anticipacion de esa estilistica tan peculiar: la que dominard desde 1530 hasta bien entrado el siglo xvn. Pero en muchas de sus obras se produce una intensicacion del pathos expresivo en la declamacion musical. Solo que la razon de esa intensidad en la expresion procede de fuentes insolitas, lo mas opuesto imaginable a las raices petrarquistas de sabia poesia que desencadenara la gran revolucion madrigalesca a partir de esa fecha selialada. Quiza lo propio y especico de este mdsico sea precisamente esto que se acaba de enwiciar: la declamacion musical. La suya es musica declamada, quiza contagiada de un enfasis ernotivo cuya fuente puede parecer sorprendente. Me reero a la sobrecarga de pathos de los grandes predicadores religiosos del Quattrocento: Bernardino de Siena, que a mitad de siglo es elevado a los altares; Girolamo Savonarola, que al nalizar la centuria muere ahorcado y cuyo cadaver ardera en el centro de la Piazza della Signoria de Florencia Savonarola ha bia convencido a muchos artistas y potentados 3 a . hacer penitencia, y en consecuencia destruyeron joyas y obras de arte. Sandro Botticelli, intimidado por las capacidades persuasivas de la predicacion savonarolesca, quemo muchos de sus cuadros y modico profundamente su estilo. Indus() Miguel Angel le dedico un soneto. La musica de josquin esta muy cerca, en algunas de sus mejores piezas, de esa forma arrebatada y arrolladora de declamar de estos grandes predicadores. El ostinato constante de su celebre Miserere mei, Deus frase que repite hasta setenta y siete veceses la mejor prueba. En un codice que reproduce uno de los dltimos sermones de Savonarola, en el que comenta el mismo salmo 50 que sirve de texto al motete de josquin, aparece la construccion MISERERE MEI DEUS asi escrita, toda en maytisculas, una y otra vez 4 La Meditaciem de Savonarola aparecio publicada por vez primera en Ferrara en 1498, poco antes de su muerte. Al1 1 . josquin pudo conocer la obra. Las palabras MISERERE MEI DEUS .se repiten en letras maydsculas arma el ensayista Allan W. Atlas como un ostinato visual. Sin duda es aqui donde esti la fuente del ritornello de josquino.
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Otra importante pieza de josquin, su Stabat Mater, esti impregnada de una expresion emotiva de gran intensidad. Sobre todo en las estrofas nales de esa hermosa secuencia atribuida a jacopone da Tode, en plena onda franciscana de la imitatio Mariae. Las estrofas ultimas experimentan un accelerando en velocidad y urgencia. Sucede tras recorrerse el corazon de la secuencia, cuando el alma devota, despues de evocarse al principio la escena de Maria al pie de la cruz traspasada por el dolor, pide a la Mater Dolorosa clue le sea concedido el don de vivir sus mismos sufrimientos. Una vez formulada esa demanda pronuncia su mas urgente peticiOn de auxtlio en la hora de la muerte. Pide a la Virgen clue en el dia del juicio interceda ante su Hijo para evitarle ser condenada, y pueda en cambio alcanzar el paralso:
Intlammatus et accensus
per te Virgo sim delensus, in die ludicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, con foveri gratia. Quando corpus morietzir, lac ut animae donetur paradisi gloria. Amen*
En esa stretta conclusiva se acelera el tiempo musical de la pieza. Cambia radicalmente la velocidad. El andante procesional se convierte en un molto vivace. El elect es fulminante. El climax de esa oracion nal se alcanza en el verso
paradisi gloria.
Tal como sucede en otros contextos (al nal del breve
Deendeme, Virgen, de las llamas / que no me abrasen / en el dia del juicio. / Cuando llegue el clia de la muerte, I Oh Cristo, concedeme por tu Madre / beneciarme de la gracia de la cruz. / Cuando este cuerpo muera, / haz clue a esta alma le sea / concedida la gloria del paralso. Amen.. Con el n de poseer mayor expresividad, se basa en
un cantus rmus profano: la cancion Comme femme desconfortee de
Gilles Binchois.
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recorrido de las estas marianas en el motete Ave Maria, Virgo serena), esa peticion de vida eterna en el paralso pone n a la pieza con un ascenso hacia las zonas hiperboreas de L aescala. La voz soprano sostiene la misma nota en esta altitud, o incluso la eleva un poco mas en la saba nal de las palabras (paradisi gloria, antes de sobrevenir la cadencia con el Amen). Este Stabat Mater puede compartir compania, dentro de un canon de obras maestras, con nombres como Palestrina, Pergolesi, Haydn, Rossini, Liszt, Verdi y Poulenc. En esta obra se halla la mejor premonicion posible de una Musica Humana* clue rompe radicalmente con la <, objetivida& propia de la Edad Media y del Primer Renacimiento. Se anticipa, quiza por inujo de esos predicadores de encendido verbo pasional, el clima subjetivo y cordial, afectilio y emocional, altamente expresivo, que alcanzard su culminacion a partir de 1530 con el inicio de la cultura musical madrigalesca. En Josquin y en su generacion se produce una importante inexion en la mosica occidental. De la objetividad especica de la gran polifonla contrapuntistica anterior, que el y sus contemporaneos prosiguen y perfeccionan, se transita hacia la exploracion de la subjetividad y su mundo de emociones y rafectos, que solo desde 1530 se efectua de forma plenamente consciente y voluntaria**. En cierto modo, Josquin Des Pres cabalga entre esos dos mundos. El de Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, que termina con el Quattrocento, y el clue conduce al Renacimiento tardlo, una vez aorado el transito, por decirlo en terminologla de Boecio, de una Musica Cosmica (de caracter objetivo) a una Musica Humana (de la subjetividad, y de su mundo emocional y expresivo).
Sobre ese concept de Mdsica Humana, contrapuesto al de Milsica Cosmica, es relevante el Tratado de Msica de Boecio. No es casual que en la Ultima decada del Quattrocento esta obra se publicase con mucha frecuencia: solo en Venecia, aparecio publicado en 1491,
1 4 ''* Como dice Jean-Pierre Ouvrard: Le motet josquinien est encore au 9 milieu (mediocritas): entre la vocalite objective du Moyen-Age et la vocalite 2 subjective de l'Humanisme de la Rennaissance),. Y 1 4 9 7 -
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Varlet IQuees aquello que conere una personalidad tan destacada a as esta musica sobresaliente, en la que se presiente un futuro musical aun clando resuena de forma majestuosa el gloriosa pasada que se deja atras? Ct.ial es su instante, o su momentum? Detengamonos sobrecogidos en ese instante-eternidad. Dejemonos absorber por su peculiaridad. En cierto modo abre y cierra, al modo de la expresion alemana Augenblick. Cierra algo: la opolifonla innita de sus maestros. Y abre algo: esa musica intensamente emotiva, girada hacia la subjetividad, que celebrard sus primeros fastos con la primera generacion madrigalesca. Cierra y da culminacion a esa polifonla sin voluntad de cadencia que tuvo en Johannes Ockeghem y en Jacob Obrecht sus mas geniales cultivadores. Esa polifonia constituye una forma sublime de esquivar la monotonla por elevacion: el alma oyente alcanza cimas mistico-musicales. Se encuentra balanceada en esa polifonla que nunca concluye, o que no tiene por clue terminar alguna vez, en la que siempre se evita la cadencia: una voz, la del bajo, a la soprano, o el alto, o el tenor, recoge el cantico cuando pudiera parecer que languidecla o se extinguia. No hay puntuacion fuerte. El punto, cuando se da, ni siquiera es punto y aparte. Como maxima constituye un lapso de reposo y respiracion para tomar aliento y emprender un nuevo recorrido en esa polifonia lanzada hacia las estrellas. La musica es, en estos grandes compositores amencoborgailones, Mnsica Cosmica, verdadera milsica de las esferas que ha logrado al n implantarse en el contrapunto vocal (y en un pentagrama cada vez mas limpio y claricado, y mas provisto de signos de escritura necesarios). El principio de variedad (varietas) como preceptiva estetica en musica se intensica de forma extraordinaria en Josquin Des Pres. El procedimiento consiste en fraccionar ese innito elan meloclico. Se la divide en secciones y en subsecciones. SegUn
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practica comun en este n del Quattrocento y comienzo del Cinquecento la pieza se convierte en una concatenacion bien hilvanada y argumentada de episodios. Episodios: esa es la palabra caves. La unidad minima de la composicion la constituye el episodio musical. Cada enunciado del motete, de la cancion o de la misa logra, de este modo, singularizarse. Para cada frase del texto esti pensada una pequea celula melodica y musical que permite resaltarla. Se radicaliza la tendencia, ya iniciada en el curso de la segunda mitad del Quattrocento, a claricar el texto que se canta, en la linea que conuira en las exigencias humanistas (clesde Erasmo de Rotterdam hasta la Contrarreforma, o hasta la Camerata Pero ese respeto al text no hace sino contribuir a la intensicacion expresiva de la melodla. Esta deja de ser ajena a la signicacion de lo que el texto va diciendo, como sucedia con frecuencia en las tradiciones medievales. En todo ello Josquin . lesca. y s u logra, en virtud de esos nuevos recursos, una autentica g e n anticipacion de lo clue sucedera much mas tarde, ya en los e r a inicios del Barroco: la dramatizacion de la accion que se desc i o cribe. Algunos motetes constituyen un verdadero drama per n musica en miniatura. s Los madrigales conseguiran desatar la expresion de los e afectos, pero al precio de paralizar el animo, o de dejarlo a d suspendido en un extasis lirico de pura contemplacion. No hay e en l ellos to que puede llamarse en sentido estricto accion dramatica. josquin, en sus motetes, en sus misas, consigue a n que se mueva y corurueva el animo, pero sin que ese pathos t a emotivo suma at sujeto en un quietism que corroa y con rrompa la accion del drama que se relata o narra. Esa accion a se halla presentida en todas esas piezas l En la musica de josquin Des Pres estan en germen las dos a cosas: la cultura madrigalesca de la siguiente generacion, y la c accion dramatica que se consolidard en los inicios del Barroco u (especialmente con Monteverdi, sobre todo a partir de su Quint Libro de Madrigales). l t u r a m
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Las secciones de la misa se desglosan en partes menores. Lo mismo los motetes. Algunos de ellos Miserere mei, Deus;
Ave Maria, Virgo serena; Inviolata, integra et casta es, Maria; 0 virgo prudentissimapresentan un verdadero mosaico
de pequeos eventos que propulsan e intensican el dramatismo de las escenas y el dinamismo de la accion narrada. Pero asi mismo la saben remansar en una contemplaciOn emotiva y lirica. A conseguir todos estos recursos emotivos, expresivos y dramaticos contribuyen medios musicales muy renados y complejos. Segestiona la alternancia de ritmos binarios y ternarios, segeneran cambios de velocidad, sutiles o arrebatados*, se combinan las cuatro voces preponderantes, que en ocasiones se amplian a seis, o hasta doce. Esas voces soprano, alto, tenor y bajo admiten multiples combinaciones. Cabe destacar algunas: la union ritmica de las cuatro a traves de enunciados conjuntos, al unison, mediante una sucesion de acordes (que sirve para dar enfasis al texto); la alternancia de dos en dos, soprano y alto, o tenor y bajo (la llamada bicinia, o union de dos voces); el contrapunto de imitacion que se va instaurando como signo de identidad de la epoca; o el libre juego contrapuntistico de las cuatro voces. Todos estos recursos unidos conceden a la pieza una unidad organica que no se lograba a traves del expediente mas primitivo de remitir toda la composicion a un cantus rmus unacancion profana, una melodia gregoriana que le hada de soporte. Ahora el soporte musical en el clue la musica se basa, sea monodic (a modo de cantus rmus tratado en forma de parafrasis) o polifonico (en forma de parodia )* * pasa a ser una cosa bien distinta: un tema susceptible de innitas variaciones. Un tema, ademas, que es desglosado, a su vez, en
'' Como en la segunda seccion de Intholata, integra et casta es, Maria, o de forma espectacular en los parrafos nales, ya senalados,
del Sta bat Mater.
** Parodia en el sentido, que llega hasta Bach, de una replica cluese traslada, ad imitationem, de una pieza a otra (por ejemplo, de un motete a una misa).
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partes y subpartes, o en pequeos episodios. De el se seleccionan aspectos extraordinariamente inventivos: una tercera ascendente o descendente, un quiebro en el fraseo musical, tin fragment de la melodia pero con el ritmo cambiado". Constituye, mas hien, la cantera material de la que se extrae una pequeria gura abstracta que acttla en la obra como estructura fundamental.
Maria y la Trinidad En el corazon del motete Benedicta es, caeiorum regina"* , pasada la invocacion exaltada a la reina de los angeles y antes de la urgente suplica nal, se alcanza un coagulo de episodios dramaticos, musicales y literarios: se evoca la escena de la Anunciacion, la llegada del arcangel Gabriel hasta el recoleto habitaculo de Maria. Se trata de una brevisima estampa de musica rap presentativa, que sin embargo surge con la mayor espontaneidad imaginable a traves de un text que se limita a evocar la escena. Los subrayados musicales adquieren en ciertas palabras tin apremio visionario a traves de giros melodicos. Asi por eiemplo los que asisten a la escena propiamente dicha mediante una frase emocionante. En notas breves, escandidas por un silencio, se produce un descenso en la escala, grado tras grad. Dice el texto del motete: Et mittens sic salutavit: Ave plena gratia (.Habiendo sido enviado [Gabriel] asi saludo [a Maria]: Ave, llena de gracia). Esta tan conmovida la voz narradora que repite la expresion en forma extasiada y lirica: Sic salutavit I Sic salutavitv. Sigue la escena cave, en la que se consuma la aceptacion de Marla (y consiguiente envio de la gracia del Altisimo).
As1 en el Hosanna de la Missa Pange lingua, donde un p a s * del Pange lingua de Tomas de Aquino es integrado con ritmo glorioso y triunfal, radicalmente distinto del fraseo suave y piadoso del hermoso himno euearistico. ** Parafrasis de la meloclia de canto llano gregoriana del mismo nombre.
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Sobreviene la fecundacion oral realizada con la proclama de Gabriel y el Ecce ancilla Domini. Esa escena evoca una declaraciOn amorosa y su aceptacion, solo que aqui es Dios mismo, a traves de su emisario Gabriel, quien efectila la demanda. Tiene asi lugar el primer ydecisivo acto de la redencion segun el relato cristiano. Esa sintesis de afectividad desplegada y de actividad dramatizada se debe a la conuencia unitaria, principio de la varietas, de esas tres funciones que gobiernan el despliegue de episodios mimisculos a traves de los cuales se lleva a cabo este motete mariano (lo mismo que muchos otros): docere, movere y delectare (enseriar, conmover, deleitar). En el motete 0 virgo prudentissima se expone un sorprendente aspect() de la teologia mariana: su imbricacion con el misterio trinitario. Maria es hija de Dios Padre; es tambien Madre de Dios. Como decia Dante invoc6ndola (y evocando el antiguo motete gregoriano Alma Redemptoris Mater): glia del tuo glio. Es, tambien. esposa y habitaculo del Espiritu Santo. Se le aclama como esposa y hermana de Dios*: madre, hija, esposa, hermana. En su segunda estrofa se atraviesan los misterios que imbrican las personas trinitarias con la presencia mariana mediante un contrapunto imitativo perfectamente calculado y resuelto. Las voces trenzan sus imitaciones merodeando ese misterio. Se sugiere, a traves de ese entrelazamiento de voces en continua imitacion, el vinculo de Maria con cada una de las personas trinitarias: < posa del autor de todas las cosas) I Te Matrem Dei F i l , (madre Hijo i ue s s del T p o n de s Dios) a m / Te vocat habitaculum suum beatus spiritus del Espiritu Santo)). Esta estrofa f a c t (habitaculo o r introduce en la vida preter-natural de Maria el misterio trio m n i u nitario. m En la primera estrofa de este magnico motete se expone ( e s Hermana, en efecto: seguramente a c,ausa de la lectura mariana del Cantar de los cantares. Al ser hija de Dios Padre es, tambien, hermana de Cristo (a la vez que madre suya). Siendo Cristo Dios, Maria es madre de Dios. Pero tambien es hija de su hijo (por ser hija de Dios, pues Cristo es Dios).
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el contenido doctrinal y teologico mariano. En ese arranque se ejerece la funcion del docere (ensellar) mediante alternancia de bicinias. En la segunda estrofa se promueve la devocion motiere por el expediente expresivo del contrapunto de imitacion. En la tercera estrofa sobreviene un cambio de ritmo al producirse la expansion del gozoso deleite (delectare) en el que se inicia la stiplica. Quien invoca a Maria Virgo prudentissima puede quedar liberado de las inclemencias de su travesia por este mundo de exilio (comparable a una navegacion ocednica). Las voces parecen emanciparse y abandonars e a la Libre inspiracion. Se singularizan y se entrecruzan en guras diversas y complejas de contrapunto. El momento gozoso asume aqui forma terciaria. En esta estrofa se entona una deliciosa cabaletta a la Estrella del Mar*:
Tu Stella Mans diceris quay nobis inter scopulos, inter obscuros turbines portum salutis indicas* *
S e evoca aqui el mas celebre de todos los sermones marianos medievales (de Bernardo de Claraval): Si se levantan vientos de tentaciones, si tropezaras en escollos de tribulaciones, mira a la estrella, llama a Maria. Si fueras agitado por olas de soberbia, o de detraccion, o de ambicion, o de emulacion, mira a la estrella, llama a Maria>,'. La encarnacion de Maria Una sorprendente sintesis de todos los eventos marianos en un breve texto constituye, tal vez, el Inas celebre motete de josquin Des Pres, Ave Maria, Virgo serena, que en las versiones discogracas no suele sobrepasar Los seis minutos . Mas adelante se daran detalles sobre el origen de esta expresion.
.T11, Estrella de Mar Hamada, / eres para nosotros, / en medio de los torbellinos sombrios, / el puerto de nuestra salvacion..
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Esa miniatura se halla, sin embargo, plagada de episodios musicales, tantos como enunciados recorren ese centon mariano: de invocacion, de doctrina, de evocacion de hitos de la vida de Maria y de sus festejos litargicos, o de sdplica nal*. Logra asi que los afectos, que el madrigal desatara, en lugar de paralizar el animo en un continuo extasis lirico como suele suceder hasta Gesualdo di Venosa, antes de la revolucion que opera Claudio Monteverdi), se movilicen de forma dramatica en una audaz declamacion, en la que el componente magistral parece quedar sobrepasado por el afan de conmover, y que lo hagan en forma puramente musical. Los tres momentos retoricos propios de toda pieza bien lograda de la epoca: docere, movere y delectare, se alternan en este magnico motete, entrecruzindose en [as distintas estrofas del mismo s La funcion homiletica de la ensenanza doctrinal se suele producir mediante la alternancia de bicinias (de voces supe. riores e inferiores). La voluntad de suscitar mociones y conmociones mediante la intensicacion del pathos declamatorio parece requerir el contrapunto imitativo de las cuatro voces. Y la recompensa de la ensenanza, y de la mocion del animo, el deiectare, o el moment() especicamente gozoso de la pieza, en la que se evoca con jobilo algun misterio mariano, requieren el contrapunto Libre de las voces. Todos los recursos indicados impresionantes por su riqueza y variedad concurren en el pequeno motete. Se trata de una sin fonietta en cinco movimientos. En este motete, a diferencia de 0 virgo prudentissima, no es el gran misterio trinitario ty mariano) el que se expone sino su inconmensurable l a encarnacion. De la primera parte doc* El termino <centori* signica un zurcido de diferentes retales que compone un tejido nuevo adaptado a un determinado uso. Se entiende por .centonizacion) comun. , l a En Ave Maria, Virgo serena se unica en un solo text() un conj u n unto i o de n referencias apropiadas para cada una de las estas de Maria: Inmaculada Concepcion, Nacimiento de la Virgen, Anunciacion, d e Puricacion y Asuncion. t e x t o s d i f e r e n t e s
trinal, dogmatica del Credo, descendemos, con la segunda persona, a escenarios terrestres, solo clue en este motete, como en 0 virgo przidentissima, todo se juega en cave mariana. La mas profunda verdad del cristianismo se formula a traves de un oximoron jerarquico. Se trata del misterio de una union audaz de maximos y min imos; maxima exaltacion hiperbolica de Maria y maxima humilitas. El magnicat del evangelio mariano de Lucas to expresa con sublimidad poetica. La mas humilde de las mujeres, con fundida en la anunciacion, recatada ante el futuro embarazo, se entrega al misterio del parto y de la natividad, secundada por el prescrito ritual de la puricacion. La narracion se clausura con su asuncion celeste.
El pequetio trotete Ave Maria, Virgo serena deriva, en consecuencia, su telato de ese prolog en el cielo que constituye el misterio de la inmaculada concepcion gran 9 festejo mariano el nacimiento de la Virgen, o su encarnacion en . Sig ueste e mundo. a Tras e el designio s t e preter-natural (semejante, p r en i cave m mariana, e r al introit sobre el Logos del Evangelio de Juan) viene el nacimiento de Maria. Sc van recorriendo asi, en el escaso rulmero de compases de los cinco micromovimientos de este pequetio retablo, las principales estas marianas: el motete es un orilegio de estas. Primer, la Concepcion virginal, luego el Nacimiento de Maria, la Anunciacion clue lleva consigo la fecundacion, la Puricacion, y por ultimo la Asuncion a los cielos como nale". El motete es, tambien, un oximoron. Es exaltante en su humildad: es Maria encarnada en mtisica y en melodla (o en motete). Esa kenOsis** mariana es aludida en el episodio de la Anunciacion.
* De esta, como de la natividad de Maria, solo hay noticia en los evangelios apocrifos. *" Vaciamiento, humildad.
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Al n se alcanza el cenit con la Asuncion, un tema muy de L aepoca, que Jacob Obrecht habla visitado: la entronizacion de Maria al subir a los cielos, ascendiendo por encima de todas las jerargulas angelicas clue le rinden hcnor y gloria, hasta situarse a la vera de su H ije. Un poderoso ascenso tonal sugiere esa gicricacion de Maria. Tras esa escala celeste el alma devota pide ser ascendida tambien al paralso. La voz soprano mantiene entonces el alto tono alcanzado. Con la expresion onostra gloricatio, que luego imita el tenor (y adornan las los restantes voces), concluye esta pequetia sinfonla de cinco movimientos. La natividad de Marla fue nuestra salvacion (dice el texto). Su asuncion hace posible nuestra gloricacion. No puede imaginarse una cadencia mejor. Serecorre, pues, el relato de la vida de la Virgen, una vez formado el designio divino de la Inmaculada Concepcion. Alterna en toda la pieza la sucesion majestuosa de acordes, el contrapunto imitativo, la libre polifonla gozosa y la alternancia de bicinias. Pasajes de compleja polifonla se combinan con declamaciones homofonicas*. Como coda necesaria, una stiplica lenta y meditativa da epilog a una oracion que se inicio con el Ave Maria de la anunciacion angelica, tropado con la hermosa expresion italianizante Virgo serena. Y entre ese prolog y ese epogo discurren los cinco movimientos de la obra, tantos como estas marianas. S eadvierte una intensicaciOn dramatica en esa sucesion de episodios. La innita polifonia suspend ida en un balanceo extatico y v is io * La bicinia se caracteriza por su claridad diclactica, asi al comienn a r la i segunda estrofa (primer movimiento): *'Ave cuius concepzo de o tio..... , La homo:Titmia a pleno coro, una declaracion de solemne reconocimiento, asi la frase clue sigue, que rnarca contraste con la anterior p r solemni plena gaudicp o p cielos , y tierra que produce un efecto asombroso, en cortrapunto libre: ioCaelestia, a nova repiet . S i terrestria, g u e d u n e e s p a r c i O m i e n t o
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en piezas corno esta a un divinus inuxus de movilidad y drama, El universo estatico y mlstico de ese Renacimiento primer) experimenta, de pronto, un dinamismo extraordinario. Los cinco momentos (a movimientos) son destacados una vez transitadas las cuatro frases del exordio, corrpuestas en polifonia imitativa. Esos momentos de la vida de Marla son, dicho en latln, conceptio, nativitas, annunciatio, puricatio y assumptio. Concluye la oracion con la consabida peticion, sobria y suciente, en notas largas, plenamente personalizada: 0 Mater Dei, memento mei.. Se trata de la peticion de ayuda, coma en el clasico avemarla: (Ahora y en la hora de nuestra muerte Buena Muerte, elipticamente sugerida*. ,, e destaca el drama clue en esos breves movimientos se . S recorre: la mtisica se cie a vicisitudes semejantes at ritmo T o readramatica del credo, pero modulado en esa modesta ford o ma mariana que es, en realidad, una autentica escala Mariae e l esta la verdadera scab caelestis)*". (siendo m o t e Verdadero tema dominante de este ocaso del Quattrocento. t e Uno de Los motivos de fama de Josquin entre poderosos, como el buen e reyRene>> d'Anjou, o Hercules, Dux de Ferrara, o el propio Luis XI de Francia, fue al parecer so capacidad por dar expresion a esa demanda s de s Buena t Muerte para el momento postrero (vease el inteesante estudio de Patrick Macey, .josquin, Good King Rene, and 0 bone et duli p Jesu., en Dolores Pesce [ed.], Hearing the Motet. Essays on the cissime l i of the Middle Ages and Renaissance, Oxford, Oxford University Motet Press, 1997, pp. 213-2.42.). c a Muchos historiadores insisten en la importancia radicd clue la meditacien anticipada de ese momenta postrero suscitaba en esa epoca. p se jugaba en ese instante Ultimo al que segula, tras la muerte, lo Tod que o vino en llamarse .juicio particular. (y clue podia destinar al alma al r purgatorio). ** En un enigmatic motete, Ut Phoebi radiis, se invoca a Maria e como scala caelestis. Gracias a so descenso a la tierra, o a su encarnas disponemos de ella coma la escala que nos perrnite ascender al cion, cielo. a El motete va evocando la escala con las sllabas de los versos (respect a a posibles sentidos esotericos del motete, vease Walter Testahn, op. cit.): n s i a d
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El descenso de la altitud preter-natural del misterio de la Inmaculada Concepcion se pronuncia asi:

Ave cuius conceptio solemni plena gaudio caelestia, terrestria nova replet laetitia.
La Inmaculada Concepcion esparce la alegria por toda la creacion. La palabra alegria, laetitia, un descenso de cuatro corcheas y una negra, pronunciada por la voz soprano, parece revelar esa plenitud del modo mas conmovedor. Todo el gran poder expresivo y simbolico de la mtisica se concentra en ese brevisimo descenso tonal. Es un instante musical sublime. Maria asume asi condicion cosmica, tal como la reconoce el celebre himno mariano gregoriano, tambien visitado por Josquin: Ave Stella Maris. De la creacion in extenso se deriva, en este pequeilo motete, la encarnacion de Marla:
Ave cuius nativitas nostra fuit solemnitas ut lucifer lux oriens.
Aqui la musica reproduce en el sonido de las voces en contrapunto que se unen y se responden el parpadeo musical de esa iluminacion que proviene de oriente, o de la fons et origo. Maria es, como lo fue el angel rebelde antes de su sublevacion, portadora de luz, Lucifer, lux oriens, luz que resplandece en el origen, y cuyo foco luminoso podemos ver en la alborada: Stella rnatutina, de condicion venusiana. Maria es, en verdad, la autentica Afrodita Urania: Stella Mans, estrella del mar. Un copista del texto de san Jeronimo, en su indagaciOn de
Ut Phoe-bi ra-di-is... Ut re-mi pon-tum... Ut re-mi fa-ber...
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la etimologla del nombre de Maria (illuminatrix domina, mare amarum; mirra del mar una resina; o bien stilla mans) confundio stilla mans, gota del mar, por stella mans, estrella del mar. En esa felix cuipa se basa el mas hermoso epiteto mariano. El tema no fue desaprovechado por quienes combatian los excesos homileticos del Quattrocento en la devocion mariana los arrebatados sermones marianos de Bernardino de Siena, por ejemplo), asi como la supersticion creada en tomb asu invocacion, y al traco de indulgencias suscitado en torno al cult(); un culto que parecia emular el de su HO *. Embarazada del Sol Radiante (Padre e Hijo suyo), ilumina Maria a sus hijos, los exiliados hijos de Eva, de forma sideral, estelar. Y lo hace en virtud de esa luz que ella recibe (que es su Hijo), y a la que misteriosamente tambien concibe**. Del Sol proviene su propio esplendor Reno de refulgencia. Pero ella misma es quien engendra ese Sol que viene de oriente. Pero lo mas intenso del motete se reserva para la inexion que invierte el ritmo: de la natividad, anunciacion y puricacion hacia la asuncion. Se trata de la epistrofe de Maria: su retorno a los cielos. Toda la obra va recorriendo las cuatro escenas anteriores como preparacion de este climax dramatico nal.
Erasmo de Rotterdam, Lutero, Calvin y demas reformadores ejercieron, en este sentido, una autentica campana iconoclasta contra el mas querido y deseado icono de la cristiandad: el mariano. La Contrarreforma reivindicard este material religioso de primera magnitud, como lc demostrara, dentro de la Compatila de jesds, Pedro Canisio en sussermones marianos, y Francisco Suarez en la nueva elaboracion teologica de la mariologla (vease Hilda Grad, Maria. Fine Geschichte der Lebre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 [Marla. La mariologia y el culto mariano a &ayes de la bistoria, Barcelona, Herder, 1968]). ** Por esa razon puede parecer morena. ELla misma parece decir en el Cantar de los cantares: .Nigra sum, sed formosa. Eso explica (pith la representacion de la virgen negra* que invadio, en buena exegesis mariana, el occidente cristiano en la Alta Edad Media: Czotochowa en PoIonia, Virgen del Sagrario en Toledo, Virgen de Montserrat en Catalua.
. l Grados de abstraccion o s q Al canto monodic que u entona su alabanza y adoracion a Dios siguio una redenicion i de esa voz del canto Ilan como vox principaiis sobre lancual se le construyendo el edicio Dtertium, quartum. De ser voz Unica de otras voces, duplurn, e una voce dicentes pronunciada por el coro masculino, s paso a ser cimiento que sostenia la vox organalis que la doP blaba o triplicaba. r Guillaume Dufay consolido una nueva tendencia, geniale mente anticipada por Guillaume de Machaut, con su Messe s de Nostre Dame. Se situaba en un segundo grad de absS tracciOn el cantus rmus i (pieza liturgica o cancion) corn
V O Ztenor que conferia estructuta y andamiaje unitario a la misa, atravesando esta de principio a n. Johannes Ockegehm y Jacob Obrecht lograron exibilizar este esquema, gestando misas clue en cierto modo recreaban el cantus rmus, o clue lo iban parafraseando con variantes a traves del recurso de una polifonia vocal lanzada hacia espacios siderales. losquin Des Pres consigue de pronto, en sus misas, que esos recursos alcancen el tercer grado de abstraccion. No se trata ya de la impositiva voz cantada al unison. Tampoc de la voz tenor desencadenante del contrapunto. Ni siquiera es, muchas veces, meloclia. En ocasiones es su formula algebraica. Podria decirse que es el soggetto cavato del material musical elegido*. Como si de la pieza escogida, sea .L'homme arme, oFaisant regretzo, .:Fortuna desperamo, Ave Maria Stellao, el introit gregoriano oGaudeamuso, o el hinmo Pange lingua o,se extrajese su estracto armonico, melodic, ritmico: la cifra intervalica en la que podria condensarse la composicion elegida**.
* Se entiende por soggetto cavato la extraccion de vocales de un nombre con el n de adaptarlo, por salmizacion, a los nombres de las notas musicales. Enseguada se daran ejemplos de esto. *" La Missa Gaudeamus, basada en el introit gregoriano del Dia de Todos los Santcs, se basa toda ella en as cinco primeras notas del canto Ilano. Sobresale, entre la tercera y la cuarta, un salto ascendente
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irnaginacion sonora
En algunas misas josquin Des Pres Ilega a desprenderse de todo sustento melodic. Se lirnita a elegir una sucesiOn de notas que queda justicada a traves de algun malabarismo ldico literario o festivo: las vocales extraidas del nombre de su mecenas y protector eventual Hercules, Dux de Ferrara, o una cancion de moda que puede esconder una satira sa, como en el caso de la misa La sol fa re mi". De pronto una serie interyalica, la-sol-fa-re-mi, o la que se escucha en el pasaje .Faisant regretz d e la cancion en el que se basa la misa de este nombre, o las cuatro notas inidiales del introit del Dia de Todos los Santos (.Gaudeamus.), o el soggetto cavato extraldo del nombre de Hercules Dux ferrariae** , constituye la serie abstracta que una y otra vez desencadena innumerables yariaciones esparcidas por los episodios de la misa. Y esa serie no se limita a propulsar variaciones. Se deja oir. Incluso sobresale en esta o en aquella voz. Esa serie actlia tambien como tema recurrente de rondo, o como ostinato de la pieza. Gustave Reese llama a la Missa Pange Lingua -posiblemente la ultima compuesta por josquin, hacia 1514- ofantasia sobre el cantus rmus> al , que Tomas de Aquino dio letra, adaptando la melodia y ". S e t r a t a d e u n algo especial en la tradiciOn gregoriana (como el celebre del de quinta: h i de adviento m n .Rorate coeli desuper.). El motivo se oye compleintroito to o sesenta y una veces, aunque cambiando la estructura ritmica y melodica. e u Lascia c fare a mi: r expresion l de un potentado desconocido ante s t i c o solicitantes a los que escasamente atendia. Hay mas de doscientas repeticiones de la serie, mantenida como estructura intervalica, pero con toda suerte de modicaciones (de altura vocal, de duracion, de ritmo). Es el cantus rm us visto en espectro (a traves de rayos X musicales), y convertido a su vez en espectral fantasma obstinado (ya que comparece una y otra vez). ** Re-ut-re-ut-re-fa-mi-re: tal es la serie extraida de las vocales del nombre Hercules Dux Ferrariae: Her (re) cu (ut) les (re) dux (ut) fer (re) ra (fa) ri (mi) ae (re).
josquin Des Pres
L aforma estrolica de un himno de exaltacion de la Cruz". La esta de Corpus Christi quedo establecida en 1246. Tomas compuso el himno a peticion del pontice Urban IV en - Esaesta de Corpus cierra el ciclo anual de lo que jacobo de 1 2la Voragine Ilam6 el otiempo de conciliacion., el jueves despues del domingo de la Trinidad, colofon de los mas im6 3 portantes acontecimientos liturgicos". Inaugura el tiem. po de peregrinacion que se prolonga hasta el inicio del Adviento, y que culmina con los relatos evangelicos de las Postrimerias (antes de la esta de San Andres, a nales de noviembre). S edispone, en ese exodo hacia la Nueva Jerusalen, de esa prenda sacramental que suple la ausencia del Cristo ascendido a los cielos. Es el sustituto vicarial --simbolico de su presencia aqui en la tierra. Fortalece, da vida y Ilena de espiritu a la comunidad creyente, que se alimenta en su fe del misterio encerrado en el pan y el vino: verdadero cuerpo y sangre de Jesucristo. Metifora y metonimia conviven, sin contradiccion, con la presencia real. Por eso el sacramento del pan y del vino constituye un verdadero acontecimiento simbolico. Encama el simbolo en lugar de reducirlo a una palida evocacion de su augusto sentido. El himno eucaristico es variado mediante el metodo ya ensayado en otras misas. La melodla es desglosada y fragmentada. Asi mismo, tienen lugar cambios constantes en los pasajes seleccionados de esta, que pueden ser simples intervalos, o brevisimos motivos del himno. Siempre des-compuesto, el himno eucaristico se esparce y se inltra por todas las rendijas del sonido. Invade el espacio sonoro urbi et orbi, pese a que apenas puede oirse en su forma originaria*".
* Se trata de 4ange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis., himno a la cruz de Venancio Fortunato escrito hacia 569, autor tambien del celebre <Nexilla regis prodeunt ,, d semana mera e l V de i pasion. e r n e s laimno solo S ** a Eln t o . se reconoce en su originaria identidad en el Kyrie. Y hasta el Agnus Del III. Pero su espiritu o su espectro S no reaparece e es c omnipresente a n en t todaala misa. l a p r i -
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El receptor queda inundado en esa inmersion en diferentes pasajes melodicos del cantus rmus, desde el ascendente y suplicante , , hasta estremecido segundo verso relativo al misterio del P a n el ge , cuerpo deu Jesus, l i n g a o la ascension tonal que alude a su preciosa sangre (osanguinisque pretiosae). En esta innita varlacion , jamas se accede al himno segun el modelo de las misas de g l o r i cantus rmus. Y sin embargo su esencia aromatica se respira o i recodo , de la misa. pors cada u El himno ha sido literalmente recreado> n , se ha convertido en gura algebraica. Pero su espectro, mus e mismo x l que Jo el de rosa, encarna . E c a n tlau s se r - de forma emotiva y carnal. o r Al nal resuena por todas panes. El hinano ha sido sometido d i a una suerte de refraccion hiperprismatica. Podria armarse que ha sido ionizado. (para decirlo en expresion o de a Edgar Varese). Al nal de la misa se llega a una conclusion triunfal Un l nal armativo, como los que tanto horrorizaban a T. W. r e Se trata del episodio del Hosanna, que en lugar de Adorno. l melodiosa a la entonacion de lento andante del himno gret o goriano prorrumpe de pron:o con claros clarines belicos y triunfales, , en medio de un ritmo acelerado: el mismo himno, aunque registrado en el mas contrastado modo. Pero esa seccion del Sanctus y del Ben edictus, cuarto movimiento del ordinario, no pone n a la misa a traves del da capo del Hosanna. Aqui, lo mismo que en otras misas de Josquin Des Pres, el moment() culminante de la pieza lo constituye el Agnus Dei. A josquin Des Pres podria Ilamarsele, en caso de ser nimo que casi lo es oel Maestro del Agnus DeiD. Se trata de un nale mistico. Un nal en adagio religioso. El ultimo de los tres Agnus Dei permite, en algunas misas de josquin, la alusion al cantus rmus en toda su extension (como sucede en la Missa Faisant regretz)* En la Missa Pan* La cancion es .To u t a par moy, del compositor ingles Walter Frye (muerto h. 1475). En el Agrats Dei III puede escucharse por vez primera la cancion, de la clue en 13 misa solo se acogen esas dos palabras: , , fais ant r e g r e t z .
josquin Des Pres
ge Lingua, el Agnus Dei constituye el lugar de suma concentracion: la quintaesencia del misterio que enuncia el himno. El centro de gravedad en [as misas de Josquin est en dos lugares: en el credo y en el agmis dei. En el credo se halla el centro dramatic de la pleza. En el se exponen, en diferenciacion de episodios, las vicisitudes del drama de la redencion a partir del enunciado de los grandes misterjos trinitarios. Josquin resalta cada pasaje, cada idea distinta, marcando cesuras, pausas, de manera que todos los episodios del texto poseen un paralelismo correspondiente en el discurso musical. Pero sobre todo subraya con recogimiento lo que va a ser canonic a partir de el: la seccjon que inicia, con un cambio radical de forma y estilo, el Et incarnatus est>, que hasta entonces, incluso en algunas misas del propio Josquin, no se subraya especialmente. A veces la cesura tenla lugar en Crucixus etiam pro nobiso; otras aguardaba hasta el Et resurrexit, o inclus hasta muy avanzado el credo en Et iterum
venturus est iudicare vivos et mortuos..
No siempre se destaca, en pleno contraste, el Et resurrexit en las misas de Josquin Se comprende la resurreccion, en plena logica del milagro, en el sentido del evangelio juanico: como continuacion estricta de la pasiOn'Sr de la muerte de Jesus (y no com su maxima contradiccion, al modo de Mateo). A ese centro de gravedad dramatic se aade la inesperada coda, verdadero regal que sigue a un hosanna que puede
tiens seul comme une ame esbaye I faisant regretz de ma dolente vie';
habla, obviamente, de una vida amorosa perdida y fracasada. La expresiOn .faisant regretzo requiere cuatro notas: una tercera descendente, ina segunda ascendente, mas otra descendente: un material verdaderamente poco prometedor para levantar sobre el los cinco movimientos de una importante misa. Edward Wickham habla de
.chef d'oeuvre du minimalisPneo. Al nal, en el ultimo ,,Agnus Deio,
parece descubrirse el codigo de la pieza: la cancion entera. ;_Habria que oirla al reves, empezando por el lmo , textos segun y poco beneA g n hebreos, tis D e isostuvo un critic judio perspicaz volente de la Cuarta sinfonia de Gustav Mahler? , a l m o d o d e l o s
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parecer concluyente a una percepcion supercial. Un nale triunfante y oarmativo>>: el Glue podria sugerir esta Missa Pange Lingua de terminar en ese episodio del Sanctus. Se ariade entonces, como suprema donacion creadora, el Agnus Del: un nale en cave mistica (en largo lento, lentlsimo). oDona nobis pacemh: tal es la mas honda y sentida stiplica clue parece expresarse en toda la misa. El Agnus Dei siempre sugiere un escenario a la vez bautismal y apocaliptico. El Corder de Dios que quita el pecado del mundo es la gura del (attic per son* merecedor de abrir los sellos que encierran el sentido de la Heilsgeschichte, historia de salvacion. Es el mismo Corder() de Dios que casi un siglo antes presidia el mas excels() de los retablos: el que mostraba, en Gante, por obra de los hermanos Van Eyck, el remate y la clausura del escenario blblico, con Adan y Eva desnudos en los bordes, con Maria la Nueva Eva en oracion, leyendo un libro devocional, con Juan Bautista como precursor de la redencion, y con el centro de la escena en cave apocallptica: la luz solar del Theos Agnostos que esparce sus rayos por la escena. En primer piano aparece el Cordero de Dios, degollado pero erguido, circundado por rios de agua que manan del ara sacricial y clue parecen irrigar el altar donde se celebra el misterio eucaristico. Y la comitiva de Todos los Santos que compone la Ciudad Celeste, en la que dos grupos de angeles cantan con acompailamiento de instrumentos de la epoca. Ecce Panis Angelonim No es el tinico logro de josquin la diversicacion en episodios musicales minimos del repertorio de la misa, evitando asi la excelsa indiferencia absorta en la polifonla sin n de sus grandes antecesores. Se resaltan esos episodios en su funcion dramatica acorde con el relato. Y todo elle a traves de ese orilegio de recursos resellados: bicinia alternante, polifonla imitativa, homofonia de voces conjuntadas en acordes o en unidad rItmica, polifonia Libre. Esa dispersion quedarla extraviada Si no dispusiera de an
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recurs que asegura el orden y la unidad. Una unidad clue hasta entonces solia preservarse de manera todavia jerarquicay algo rudimentaria a traves del caracter impositivo y dominante de un cantus rmus en voz tenor, generalmente en notas largas. losquin arbitra formas de unicacion menos mecanicas, mas organicas, propiciando y desencadenando una innita variaciOn a partir de dos grandes recursos: segmentando el material melodic, parafraseado o imitado, que e s tambien desmenuzado en episodios, de modo que cada pequeila parte del material atrae un motivo melOclico singularizado, y, sobre todo, recurriendo al extract de algunos de sus principales caracteres armonicos. Esos signicantes formales se esclarecen a traves de magnicas signicaciones: la nuisica religiosa de josquin insiste en importantes contenidos teologicos. Uno de ellos queda perfectamente ilustrado por la idea del miserere que prepara para la buena muerte a traves de un salm penitencial. Sus mecenas y valedores ponderaban esa capacidad de expresar la suptica, en oracion, de una defuncion que fuese augurio del ascenso al paralso: Hercules, Rene o el rey Luis XI. En el Miserere mei Deus una peculiar regla tonal atraviesa la pieza. Deja oir el ostinato hundido en los abismos, desde donde el sujeto formula la peticion de misericorcLa a causa del gravisimo pecado cometido. Esc ostinato arranca en la primera parte en la nota mi y desciende una octava, de nuevo hasta mi. En la segunda parte invierte el recorrido. y en la tercera vuelve a bajar del mi superius hacia abajo, estabilizandose en el la. De este modo se evoca el sentido mismo del salmo (en su legendaria atribucion al rev David). El suieto arrepentido tras su terrible pecado de homicidio (Urias), y de adulterio (Betsabe), comienza desde el hondOn del abismo de la miseria y del pecado. Se alza, a continuacion, en virtud de la fe e nla segunda parte del motete, ascendiendo por la escala tonal, verdadera escala dei. Pero de nuevo en la tercera seccion desciende hasta la planicie Tie le corresponde: su arrepentimiento constituye su autentico sacricio; el tinico clue es grato a Dios. No esta ya exaltado por la fe, pero tampoco deprimido tragicamenre por la conciencia de su culpa.
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Otro gran tema losquiniano lo constituye la invocacion y stiplica de la oracion mariana, concebida como Maria Mediadora de las Gracias, intercesora y abogada ante sit hill:). Al1 1losquin se hizo acreedor a compartir con Bernardo de Claraval, en el campo estrictamente musical, el titulo de Doctor Ma rianus. La mariologia halla en los motetes de josquin, o en algunas de sus misas (sobre todo en la Missa Ave Mans Stella), su melor forma musical, la que ya habian explorado de forma piadosa y artistica sus antecesores de la polifonia innita, y la que se vuelye a encontrar en Palestrina y Lassus, o en el impresionante orilegio de piezas varias que constituyen las Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi. Un gran tema es, en n, el referido a ese pan de los angeles que conere fuerza e inspiracion al homo viator. En la secuencia (integrada en la Missa Pange Lingua) Lauda Sion', de Tomas de Aquino, se puede leer:
Ecce panis Angelorum,
factus cibus viatorum* El hombre redimido, de naturaleza mortal, atraviesa el tiempo de peregrinacion. Es un tiempo de exilio, de exodo, de prueba. Dirige los pasos hacia la Nueva Jerusalen, pero no se tiene asegurada la salvacion. Se requiere el concurso de las virtudes teologales, fe, esperanza, caridad, y el sustento simbolico, emision de la gracia: el sacrament consagrado en el ocio de la misa, evocado y festelado en la celebracion del Corpus Christi. El tiempo de peregrinacion>> se inicia, pues, con la esta de Corpus Christi. Los himnos de Tomas de Aquino el Pange Lingua*, el Lauda Sion> del divino , socio e h a l y l de a la n misa de esa esta. e El pan n de los Angeles, e l evocado en la misa de esa jornada en secuencia c lao r a del z (,Lauda o n Sion , ), e s a s i , m i s m o E c as n t a d o e n t
e
Josquin Des Pres
himno en el Pange lingua. Ese pan de Angeles, aliment del homo viator, conere gracia, inspiracion y fuerza al transit peregrino del ultimo eon, el clue antecede a los Ultimos Dias (los Novisimos, las Postrimerlas). Esa nutricion eucaristica prepara al viandante para su posible acceso a la Nueva jerusalen apocaliptica. De hecho el alio littirgic destaca ese recorrido viator en el arco tendido entre la esta de Corpus Christi y [Os tiltimos domingos despues de Pentecostes (hacia nales de noviembre). En esos evangelios nales del Ai'lo Liturgic, anteriores a los domingos de Adviento, puede leerse, de forma sintomatiea, las lecciones relativas a las profeclas de Los tiltimos tiempos: catastrofes escatologicas, n del mundo, resurreccion de los muertos, comparecencia de Cristo entre nubes, juicio nal, inicio de la vida perdurable i,salvaciOn o condenacion). El Adviento prepara para el misterio del nacimiento del Nino-Dios. La penitencia cuaresmal, incluida la Semana Santa, predispone para la celebracion pascual, que se prolonga en las estas de la Ascension y de Pentescostes, culminando todo ello con la esta de Corpus Christi. Esta inaugura el otiempo de peregrinacion cion). , Entre la celebraciOn de los encantos del Viernes Santo, > ( p a s a d o preludio e l de la Pascua Florida, y la entronizacion del misterio de la consagracion del pan y del vino en el recinto sagrado el t cual i el e tiempo m p deviene o en espacio., como en el Parsifal d e tiene lugar esa institucion simbolica. En ella se wagneriano r e la c o cena n de c jestis. Y se conere presencia real, en evoca Ultima i l i de aocultacion tiempos y ausencia, a Cristo a traves de su gura vicarial, el corder pascual que recuerda la cena del Senor. En esa memoria de la Ultima cena se recuerdan tambien las palabras de Cristo, o su institucion del Sacramento eucarlstico: el pan y el vino convocados por los textos evangelicos. De ellos se guarda memoria en la esta de Corpus Christi. En la Ultima obra wagneriana se recorre ese tiempo de reconclliacion tendido entre Viernes Santo y Corpus Christi. En el recinto del Grial tiene lugar la transmutacion del otiempo de reconciliacion. en tiempo de peregrinacion..
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El tiempo queda suspendido. Resplandece el espacio sagrado, o tempi, en el cual esa mutacion tiene lugar. En la ultima misa de josquin Des Pres es el himno de Tomas de Aquino, cantado en la esta de Corpus, Jo que se evoca a traves de una musica en la cual el Principio de Variacion, motivo conductor de toda la imisica de Occidente, asume su mas genial modo de exponerse y de desplegarse. En esa misa, la mejor y mas inuyente de josquin, se expone del mejor modo simbolico ese intersticio fronterizo que une y distingue las estas que siguen a la Resurreccion Ascension, Pentecostes v los domingos que se inician inmediatamente despues de Corpus Christi, y que se prolongan hasta hien entrado el toll. El himno , , encarnado P a n g que e interviene como prenda en tiempos de ocultacion l y i ausencia: n g u los tiempos de la peregrinacion del homo viator. a La misa de josquin constituye la mejor orquestaciOn sinfonica, a varias voces, de ese poema musical de Tomas de d a Aquino, y de ese inicio anual del tiempo propio y especico e s mortal que vive en este mundo, en condicion del t creyente t i m de exilio y exodo. provisional o n i o d e e s e s i m b o l o
III
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina

Misterios musicales de dolor y gozo
PRIMERA PARTE
Purgatorio i n e r n o r
Voces del sufrimiento No puede imaginarse mayor contraste entre espiritus contemporaneos. Muy superior al que podemos encontrar, dos siglos despues, entre Haydn y Mozart. Pero estos se conocieron e inuyeron mutuamente; Mozart dedico seis cuartetos a Haydn, y este declaro a Mozart el mas grande miisico del siglo. El estilo de ambos fue fecundado por ese reconocimiento mutuo de su valla y por el buen conocimiento de su obra respectiva. Pero no hay noticia de que Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina se conociesen, ni de que piezas musicales de uno y otro hubieran sido escuchadas y analizadas por una o por ambas partes. Ciertamente se rozaron: Palestrina obtuvo una plaza en Roma que anteriormente habla ocupado Orlando di Lasso. Es posible y probable que tuvieran noticias de sus obras. Sea como sea, el estilo de ambos es marcadamente diferente, y en muchos aspectos opuesto. Si utilizasemos la division de Boecio de la insica (cosmica, humana e instrumental), la musica de Orlando di Lasso corresponderia a la categoria de Msica Humana. La subjetividad hace su aparicion a partir del inuio madrigalesco. La condicion humana, en toda su inmensa variedad plastica y polimorfa, parece descubrirse en esta ()bra sometida a los mayores contrastes"*.
* Gustav Mahler, cuarto movimiento de la Decima smfonia. Sobre Orlando di Lasso, vease Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Paris, Fayard, zo03, clue contiene la biograa y un analisis detallado de su obra. En la introduccion alude a la variedad de nombres con
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Tambien en la religiosidad que traslucen algunas de sus mejores bras muestra Orlando di Lasso la expresion de una profunda humanidad sentida y vivida; una humanidad que sufre. Por el contrario la musica de Palestrina parece acercarse al ideal tridentino: lograr que se vislumbren las armonias celestiales y los goces de los bienaventurados. Palestrina es hijo de su tiempo. Hay, en apariencia, mayor clitachement respect a nuestra trilsera condicion. Y hay sobre todo mayor capacidad de abstraccion con relacion a un inujo demasiado evidente de las tecnicas pictoricas de lectura madrigalesca, tan determinantes en Orlando. Algo muy singular posee, de todos modos, esa musica mlstica y trascendental: un poderoso elan de irresistible fuerza sensual. Quizas en ello estriba el innito atractivo que hoy como ayer esa musica tan armoniosa y consonante posee. Pocas veces se ha conseguido vencer al tiempo desde el tiempo sugiriendose vislumbres de eternidad como a traves de esta musica soberbia. Pero ese arrebato mistico no estuvo falto de to que la mistica su llamaba la ciencia del saboreo0I. Ese estatismo extatico de una musica sublime que alcanza ese estatuto a traves de la mas sensual belleza contrasta con el pulso dramatic que imprime Orlando a su obra: a todas sus obras, desde una breve cancion hasta un motete, a sus misas, incluso a sus piezas MAS , , tiempo como r e s e musical rvada s > .a traves de un aforismo de Heraclito. es posible baliarse dos veces en el mismo rio. Nada se E Non repite, el movimiento y el contraste es cont o todo d se a modica, s tinuo, a todos los parametros musicales, e l constante, l a y afecta s al ritmo y a la dinamica, a la velocidad, a la duracion de las y e de las voces que componen los conjunnotas,u a la densidad e l tos, a los modos de combinar polifonla libre e imitativa (con su cortejo de bicinias, trios y voces al unlsono). Pero nunca
los clue se designa a este mnsico, europeo y cosmopolita como ninguno, originario de Mons, en el condado de Hainaut, donde nadir') en 1530. lgual clue Josquin Des Pres, y que tantos musicos de entonces, circulo por esa frania amenco-borgoriona que le permiti5 visitar Italia, impregnarse de su intluencia e instalarse la mayor parte de su vida en Baviera, en la cone de Alberto V.
Orlando di Lasso y Giovanni Pierktigi da Pales trina
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asoma la desbordante sensualidad gozosa, mistica que es caracteristica de Palestrina. La vis dramatica lo domina todo, en autentico presagio del primer Barrow. Esa sensualidad palestrinesca se maniesta, de forma desbordante, en plena madurez de su trayectoria, en su magnica version del Cantar de los cantares. Pero esa mistica hedonista se trasluce por todos los poros musicales de su obra insigne: en los motetes, en las misas, en las piezas religiosas. Asombra, en Orlando di Lasso, el dinamismo nervioso de su musica. Todo se halla siempre en movimiento. Cambios rftmicos permutas de ritmos binarios y terciarios asaltan continuamente la composicion. Alternan notas largas, breves., brevisimas, seglin las exigencias del texto clue se va cantando. La homofonla y la polifonia se van dando continuamente el relevo. La polifonia imitativa se muestra en toda su variedad de formas y posibilidades. Y todo ello en una anticipacion asombrosa del claroscuro pictorico barroco: altemancia de pianissimo y fortissimo cabalgando sobre notas largas y breves. Ese acopio virtuoso de recursos resplandece en todas las obras, en las mas livianas (frottole, moresche) y en Las mas nobles desde el punto de vista poetic (como sus multiples madrigales petrarquianos); tanto las mas breves canciones, motetes como las mis ambiciosas (misas, magnIcats, lamentaciones, salmos penitenciales). Esas tecnicas se hallan siempre at servicio de una rigurosa lectura del texto al clue se pone mtisica. Orlando di Lasso asi to reconoce toda la crltica fue un grandisimo lector. Un lector minucioso que merodeaba el texto, pasaje a pasaje, comentando de forma musical cada uno de sus parajes. El Durchkomponiere antiestroco romantico
Podria entenderse como .componer a posteriori., despues de una atenta lectura del texto: un modo de hacer musica que atraviesa el texto (durch), de manera clue sea este el clue suscita la libre creacion de la miisica clue mejor puede adaptarsele. Una tecnica de composicion de canciones, clue quizas halla en Schubert su mejor expresion, consis-
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celebro en Orlando di Lasso una anticipacion sorprendente. Para ello se sirvio de la gran tecnica pictograca de la tradicion madrigalesca. Su musica es <<palabra pintada.. Cada palabra o frase suscita en su inspiracion una gura iconica clue sirve de sustento a la ilustracion musical. Se persigue de modo minucioso el detalle microscopic de la frase, pero se contempla tambien, de forma telescopica, la pieza entera en su conjunto. Eso sucede, sobre todo, en piezas de gran format, como los Salmos Penitenciales o las Lagrime di San Pietro. Quizas el equilibtio maxim lo balla Orlando di Lasso en el motete, sagrado y profano. Se le tiene por el maestro maxim en esta pieza intermedia, a mitad de camino en ambicion y todo ese arte de continuo y constante trasvase de tecnicas, recursos y contrastes. d u r Hacia 1560, Samuel Quickelberg, un alto funcionario de la a corte bavara, ponder esa aptitud para el icon musical rec riendose a los Salmos Penitenciales. Arma que en esa obra i Lasso .coloca el objeto casi vivo ante nuestros jos.: o n Lasso ha expresado estos salmos tan apropiadamente, adape tandose, segan la necesidad, a las ideas y a las palabras con n sonidos de tal stiplica y lament, expresando la fuerza de cada t uno de los afectos, y colocando el obieto casi vivo ante nuestros ()jos, que no sabria decir si la dulzura de los afectos sur braya mas el lament de la musica, o Si este lament() de la e musica viene a ornamentar la dutzura de los afectos. Este gel nero de milsica es el clue llamamos musica reservata* " a tente c en seguir las vicisitudes del text (no estroco), adaptando la musica a las peculiaridades del mismo. En realidad fue el madrigal rea nacentista quien invento esa forma de hacer mlisica. Alfred Einstein, n estudioso del madrigal italiano, lo fue tambien de la musica de gran c Schubert (y de Mozart) * \Tease et ensayo consagrado a Josquin Des Pres: el motete es i considerado terrain medio entre la misa y la cancion. o ** (4_4 rem quasi actam ante oculos ponere (colocando el objeto n y l a m
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El parrafo es de una deslumbrante lucidez. Solo la frase nal puede parecer incomprensible. P or que razon a esa mnsica tan excelentemente caracterizada y descrita se la llama musica reservata? Qtle se entiende pot esta controvertida expresiOn, sobre la que tanto se ha llegado a escribir? Por que este agudo critic musical caracteriza con este nombre esos Salmos Penitenciales? Formaban parte de un material manuscrito que el mecenas Alberto V de Baviera retuvo para sl, sin permitir su edicion, a traves de un costosisimo procedimiento, con iluminacion pictorica de las paginas del triptico de que esa musica reservata secomponia*: los Psalmi Davidis Poenitentiales (Salmos Penitenciales de David), las Lectiones Sacrae Novern, ex libris Hiob excerptae (Nueve lecciones sagradas extralclas del Libro de Job), y las Pro phetiae Sibyllarunz (Proleclas de las sibilas). Dice la leyenda que Orlando di Lasso fue, de nirio, secuestrado tres veces a causa de la belleza de su voz. No hay prueba alguna de que fuese verdad la habladuria, ni si contaba o no e ncaso de haber sucedido con la aquiescencia familiar. La aventura muniquesa del encargo de esa milsica tan especial, unicamente manuscrita, en fastuosa forma iluminada, sintesis de composicion musical y de miniatura pictorica que Alberto V reservaba para sorprender a invitados especiales como la visita real de Francisco II de Francia, por ejemplo tiene tambien cierto catheter de secuestro (consentido por el co). Esas composiciones, especialmente los &limos Penitenciales, de catheter atrevido e innovador, de sombrio registro melodic, tanto debieron satisfacer al principe que las retuvo para si. La fortuna de Alberto V quedo seriamente daliada por esta inversion anacronica en plena era de la imprenta. Esc manuscrito extravagante fue, al parecer, su teatro de
camara: su Bayreuth particular. Parece anticipar en varios siante nuestros ()jos casi como si esmviera produciendose; casi vivo ante nuestros ()jos). El pintor fue Hans Mielich, un disciputo de Altdorfer. La ejecucion se inicio en 1556 Orlando di Lasso tenia entonces veinticuatro y se prolong() hasta 1571.
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La imagmacidn sonora
glos los proyectos musicales y arquitectOnicos de su ilustre sucesor, y Ultimo monarca del reino muniques, Luis II de Baviera, al que casi aventalO en excentricidad. Esa musica tomaba como base textual la mas severa literatura religiosa del Antiguo Testament, especialmente algunos salmos penitenciales, dentro de los cuales destacan sobre todo los mas cele3res que forman parte de la obra, los salmos 51 (114iserere mei, Deus) y 12,9 (De prolundis clamavi ad te, Domine)* No es este el context para enjuiciar y valorar los diferentes sentidos clue puede tener la expresion musica reservata. Gustave Reese contabiliza diez, siendo la mas famosa la ya citada de Samuel Quickelberg. Concluye asi: La musica reservata terula catheter cameristico, era vocal y estaba destinada a una elite L b En algunos ejemplos ide la misma) se emplean el cromatismo o la enarmonla (aunque no con exclusion forzosa del diatonismo) [...j. Es posible que no fuese an ternino tecnico, sin *clue se reriese a la funcion social clue se esperaba clue desempenase la musica**.
* La obra se compone de siete salmos penitenciales y un octavo de alabanza a Dios. Los salmos son: I. Domine, ne in furore tuo arguas me (satin 6);II. Beati, quorum remissae sunt iniquitates (sal:no 31/3z); Domine in furore tuo arguas me (salmo 37138); IV. Miserere mei, Deus ( s a l i o th o z); VI. De profundis clamavi ad te, Domine (salmo 119/130); VII. n o Domine eocaudi orationem meam (salmo 142/143) (vease Ignace Bossuyt, 5 0 i 5 ,, grabacion a cargo del Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe U 1 n )e ; (dir.), Harmonia Mundi, zoo3-2oo4). o V e v . r e D ** Gustave Reese dedica un cat:it Renaissame, Londres, J. NI. Dent & Sons, 1954 [La mUsica en el Renad ' a o cimiento I,aMadrid, 1988), en el clue incluye una :nteresante e s Abanza, t e r tLilo m i Nicola cita de Vicentino, music t ee e nclue combatio en 1551 con Vicente t o t m a n Lusitano en uns celebre (que perdio), defendiendo la milsica M i concurs c a l e u , cromatica y la enarmonica frente a la diatonica. En L'antica musica i, n e ridotta alla moderna prattica (1555), dice asi: .[...] ellos comprenden h e t e x t(come que lo prueban los autores antiguos) la miisica crom6tica y la x t a enarmonica se reservaba freservatai de manera logica para otro come u que el de la diatonica, pues Ia Ultima se cantaba para el benecio tido i d ni c lr o u it a d o i o e n
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De las piezas clue componen et triptico hay dos clue sobresalen por su catheter extremadamente grave: los Salmos Penitenciales y las Nueve Lecciones del Libro de Job. Estas ultimas se hallan integradas en el ocio de difuntos. Los Salmos Penitenciales poseen clara signicacion cuaresmal. En dos de los siete salmos, el orante es un enfermo grave; en las Lecciones del Libra de Job, un moribund. El nal desolado de la Lectio nona de job situa al orante ante la inminencia de la muerte. La enfermedad muestra sus zarpas en el primero y tercero de los Salmos Penitenciales. Se la evoca despues de la curaciOn y del perdon de los pecados en el segundo y el cuarto. El orante se expresa desde una inrmitas grave de cuerpo, de alma y de espirituL. La enfermedad se cruza con la conciencia de culpa y de pecado. Arnbas cosas se halla ban asociadas con frecuencia en el mundo del salterio. Contra esa identicacion serevela Job en el Libro de Job. Esa ecuaciOn constituye el canon religioso de los amigos de Job, Elifaz de Tertian, Bildad de Silai y Sofar de Naamat. Para ellos es tin dogma incuestionable clue toda enfermedad es un castigo por alguna culpa contraida con la divinidad. Un paso en falso, un peccatum, lleva consigo la enfermedad sica como efecto. Por eso la actitud que se exige del orante en los salmos penitenciales, y la que los amigos de Job esperan de este, es la aceptacion de la culpa, la humillacion ante Dios, el arrepentimiento sincero y la peticion de perclon reconciliacion con Dios, y clue puede llevar consigo, si la gra3 cia den Dios . U a asi to dispone, la curacion de la enfermedad. Si el esta tan grave, algo habth hecho, piensan s amigo i i p de l i Job c a los tres amigos; se ha hecho merecedor del castigo c l uforma e de argumentacion se trasluce en otro texto, La misma e s , las Lamentaciones a 4 l a : si de los oidos corrientes, en festivales pliblicos, en lugares donde se reuv , se usaba para el benecio de los oidos Y a comunidad; he v e z la primera Ma la
cultivados, particulares de los senores y principes, en c a s en t las i diversiones g la alabanza de grandes personajes y heroes> a W. Renaissance , ( Atlas, v ea s e a Music. s i Music in Western Europe, 1400-1600, a Londres, Norton, m i s m 1998 o y Leeman L. Perkins, op. cit.). s u A l l a n
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portacion y el destierro, eso signica que ha pecado gravemente. En plena madurez Orlando di Lasso escribe una imponente pieza, Hieremiae Prophetae Lamentationes, en la que de nuevo concede voz musical al sufrimientos. Un sufrimiento que en el texto falsamente atribuido a Jeremias es colectivo: es la propia ciudad la que implora compasion y perdon, alternando su protagonism con el poeta que la contempla desolada. En esa obra parece resurgir de nuevo ese tono grave, sombrio, apagado, a traves del cual imprime Orlando di Lasso a su musica reservata, especialmente sus Sa'mos Penitenciales, toda la fuerza contenida y terrible de un dolor que puja por expresarse. Todos los recursos tecnicos y estilisticos de la mtisica de Orlando di Lasso, tan presentes en canciones, motetes, misas, se despliegan en abundancia en los Salmos Penitenciales. Igual que en todas sus obras abundan aqui tambien los madrigalismos. Por tal debe entenderse, en palabras del musicologo ances Andre Pirro, .un vocabulario musical cuyo juego relacional entre el signo y el sentido funciona como un verdadero diccionario. Se trata de una sintaxis del discurso musical que tiende a acercarla a la expresion hablada. Pero que precisamente por esa aproximacion consigue dilatar del modo mas sorprendente los recursos puramente musicales*. A traves de los SalEsa es una de las mas hermosas paradojas de este period de subjetivismo musical, o de triunfo de la Musica Humana, como la entendla Boecio: el sometimiento humanIstico de la mUsica al text, la lectura atenta de este, y la pinrura al fresco de las emociones y expresiones que el text atesora, lejos de hacer bueno el dicho Prima le parole e poi la musica, logra, en dialectica sorprendente, justamente la emancipacion efectiva de la rrnisica (por la via de la emocion y de la expresion, y de la potenciacion de todos los recursos ctramaticos de este arte musical del movimiento y del tiempo). En Monteverdi sucedera algo semejante (vease El canto de las sirenas, capituto consagrado a este compositor, pp. 2-7-81).
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Orlando di Lasso ygiovanni Pierluigi da Palestrina l o i
mos Penitenciales hallamos todo el acopio virtuoso de recurS O Sya resellados: contraste entre silabismo riguroso y mas expresivos, todas las variantes posibles de la polifonIa e n obligada permuta con pasajes homofonicos (que dictan sentencia al unisono). Episodios apagados, casi inaudibles, anticipo del tenebrismo pictorico, provistos de notas largos y graves, con las que se da la Inas idonea expresion a la enfermedad y al sufrimiento, se alteman con voces breves, apremiantes, nerviosas. La propia palabra pintada>.las e)dge (por ejemplo, el vocablo velociter, repetido tres veces en breves destellos presurosos). S esuceden, segun las vicisitudes del texto, la enardecida suplica de quien implora perclon a Dios y el goce pacicado que sigue a la reconciliacion alcanzada. Ese cambio de ritmo seexperimenta, textual y musicalmente, en el mas notable de todos estos salmos de Orlando di Lasso, aquel con el cual supo emular con grave dignidad el tremendo envite de su gigantesco antecesor, josquin Des Pres: el salmo 50/51, Aliserere mei, Deus, uno de los mas impresionantes del salterio. Igual clue en la obra de losquin, se retiene como punto de partida la nota mi, alusiva al Mi (serere mei). Se inicia el motete en el modo plagal, segundo (deuteros). Como dice el poema de Adan de Fulda: , por los meandros del dolor evo( dMerodea e u t e r la o composicion s cado e sy del t arrepentimiento alcanzado. Y a mitad de la obra seproduce sobreviene el goce del homt r i s t eli quiebro, t i a la cesura: . bre nuevo que se sabe al n puricado y lavado de toda culpa. Implora a Dios la concesion del triple esplritu (rmeza, santidad, vigor dinamico:1, de manera que pueda sentirse y vivir en paz consigo y con Dios.
En el alto Renacimiento ese subjetivismo musical alcanza su plena maestria. Y es el madrigal el (ye marca dicha pauta, a la clue se acogen los grandes compositores de la Contra rreforma, como Orlando di Lasso o Palestrina (vease Susan McClary, Modal Stibiectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal, Londres y Berkeley, University of California Press, z004).
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En todos estos salmos los recursos explicitos y exotericos en las restantes obras se hallan igualmente presentes. Cada salmo es un inmenso mosaico de pequeilos motetes, tantos como versiculos relativarnente autonomos. Abunda el metodo de desglose en episodios musicales. Pero el conjunto forma un fresco imponente, por no hablar de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total que componen los ocho salmos tornados como unidad mayor. Pero esos recursos se hallan usados con extrema reserva. Si pudiera aceptarse en este context la distincion muy cara a las ciencias religiosas entre lo esoteric y lo exoteric, su natural y espontaneo esoterismo hablaria por si solo de la naturaleza de esta musica reservata, solo apta para oidos muy cultivados, y clue requiere continua sr constante atencion para comprender todas las sutilezas y matices emotivas y expresivas que contiene. Parecen haberse disipado los despliegues de grandes contrastes de una poetica musical en perpetuo movimiento, una motilidad en acto: no Unicamente potencial, agudizada por la asxia de los espacios en los que titanicamente se maniesta, como en tantas esculturas de Miguel Angel, el genial contemporaneo de Orlando di Lasso. En estos salmos, tales recursos se hallan interiorizados, reexionados, como si hubiesen alcanzado un segundo grade de abstraccion. Lo mismo debe decirse de la Tonmaterai, la pintura tonal, o de la ponderada capacidad omadrigalesca d e presentar, mediante el icono, la cosa evocada por la palabra a traves del comentario musical. El caracter grave y dolorido de la musica impone esa restriccion sublime. Primera constatacion: musica reservata podria sigmcar, en el context de estos salmos, una musica mas reexiva y de un grado de abstraccion mayor que la restante mosica mas publica, mas popular, mas exoterica de las piezas abiertas a la vez al conocedor y al ignorante. Es, pues, una misica mas exigente. Requiere una audicion muy atenta para que pueda sentirse y comprenderse to que Quickelberg indica con magnica exactitud.
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Segunda constatacion: esa musica deja hablar, ante todo, a un ser que sufre, a un sujeto dolorido, a un enfermo grave, o a un pecador que tiene en la inrmitas de cuerpo y alma la prueba de su pas en falso. (peccattim), o de su desvio respect a la ley de Dios. En un nivel maxim de contencion, con eliminacion minimalista de todo lo accesorio, las Nueve lecciones sagradas extradas del Libro de Job ni por asomo pueden compararse con la riqueza sonora de los Salmos Penitenciales. Se trata de un tratamiento homofonico, silabico, que solo en voz baja parece abundar en madrigalismos, o que Cmicamente en grado de maxima reserva esconde referencias al contrapunto imitativo. De nuevo es la voz de un enfermo al horde del abismo la que se escucha. Se han extraido los pasajes adaptados al ocio divino de la festividad de los difuntos. La mUsica, que en uno de los salmos penitenciales se dile a los rasgos patentes de la enfermedad mortal las espaldas encorvadas, las llagas purulentas se concentra aqui en el sufrimiento moral, como sucede ya en el tercero de los Salmos Penitenciales (salmo 37/38), claro anticipo y quiza modelo de las Nueve lecciones. Seinsiste, en este salmo, en la maldad de los amigos desleales y de todos quienes se aprovechan de la enfermedad del sujeto, o clue experimentan alegria por el mal ajeno y disfrutan de la circunstancia favorable.
El gran vitalista de la musica que fue Orlando di Lasso se circunscribe, en este .1ado malo de d losemisterios , s udel dolor, y lo hace con la reserva y contencion o bde r quien a , habilita los recursos para ese n, pero en un grado de abstraccion mayor clue at celebrar los goces y paraa l a bienes de la vida. Este gran cosmopolita es capaz de las mae x p r e s i o yores procacidades en sus moresche y frottole, canciones lin cenciosas de ogenero libertino. 0 de irreverencias magnicas como en la cancion e s t o i t une religieuse, que relata la
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union carnal de la hermosa monja de la orden del Ave Maria con su sacerdote. Llamados a capitulo por la abadesa conesan haber compuesto entre los dos ur oPater Noster. Es tambien magnica su manera de brindar por el cultivo en la villa del vino (0 yin en vigne), verdadero don divino. Al vinum bonum et suave consagra un motete dionisiaco a doble coro clue termina en unison pegadizo, a modo de estribillo de bebedores. No faltan alusiones a las bodas de Canaan. El vino, capaz de mutar en alegria todas las emociones, es verdadero don de Dios. Sobre esa obra levanta una breve misa clue es casi una parafrasis de la cancion: Missa ad imitationem Vinum bonum. S e han criticado las misas de Orlando di Lasso por su maldito vecindario, fuente de odiosas comparaciones, con las 104 de Palestrina*. Son algunas misas urgentes, llamadas lagdmessen, , ria , con el deporte principal del principe. misas, lejos de esconder de forma alusiva la pieza m iEsas sas que o de la cual la misa es imiracion, muestran ese d parodian, e material con descarada crudeza, a veces de manera clue puec resultar a z a de escasamente elaborada. Pero eso no sucede en las , piezas mas ambiciosas, como es el caso de la magnica misa p r e me, basada en el primer vn-slculo del Cantar de Osculetur v cantares: i a los .0sculetur me osculis oris sui, magnico mos del propio Orlando sobre el que compone una de sus tete misas mis hermosas y complejas. a l 0 blen aquellas ya al n de su vida basadas en madrigales a de los grandes pioneros de este genero, como Jacob Arcadelt c i o Nicolas Gombert. Asl la m:sa Triste depart, basada en un melancOlico madrigal de despedida de Gombert, o t a Quand'io penso al rnartire, tipico lament() de amor madrigac de i Arcadeit. n lesco Un acentuado madrigalismo presuroso en e g el versiculo que dice 4(corro per gir t i con la muerte.) es utilizado en el Christe eleiencontrarme .e c ya son en el Hosanna de la misa. a fue Orlando di Lasso un cultivador de ese resurd Tambien m o r t e ( . c o r gimiento de la buela petrarquesca clue dio Ingar al i r o p a poesia r a a - * i c 4 : como el nnmero de sinfonlas de Joseph Haydn.
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nacimiento del moderno madrigal. Alterno todos los generos de la epoca, y fue desbordante en la maestria en todos ellos. Y en esa vitalidad sin tasa tambien se top& por la transferencia de su mecenas ducal, con la exigencia de expresar los misterios musicales del dolor. Y lo hace desde el comienzo de su carrera, en las piezas muniquesas referidas, pero tambien en la consumacion de esta, como lo demuestran sus imponentes Lamentaciones del Pro feta I eremias, o su gran obra postuma, Lagrime di San Pietro.
Presagios de la Edad de Oro Los misterios de dolor visitaron a Orlando di Lasso los ultimos aiios de su vida, y las Lagrime di San Pietro dan testimonio de ello. Le asalto el morbo melancolico, la enfermedad tande la epoca criada bajo el dominio de Saturn. Una aguda conciencia de culpay de arrepentimiento se transere a esta obra insigne, Tie desempeila en la economia creadora de Orlando di Lasso tin papel semejante al _Nick Final del liltimo Miguel Angel, tambien marcado por el giro , contrarreformista de la epoca. Orlando di Lasso, sometido periodicamente a fuertes presiones, logro a lo largo de toda su trayectoria dar voz al sufrimiento y- al dolor. Y lo hizo de forma desbordante en esa obra nal: una voz que se halla muda y petricada por la congoja mas extrema. La reserva, la contencion, provienen del aguijon de la enfermedad, de la culpa y del pecado (esa trinidad de males contra cuya reciproca causalidad se yergue, de forma heroica, el personaje principal del Libro de Job)*. Orlando di Lasso acaba sus dfas en el mismo clima penitencial que presidio la musica reservata de su juventud. Hey a cabo en Lagrime di San Pietro una incursion en el Nuevo Tes* Job protagoniza lo que Luis Alonso Schokel denomina un texto antipenitencial.. En lugar de reconocer la falta inherente a su grave enfermedad, proclama a viva voz su inocencia; en vez de postrarse ante Dios en actitud humillada, se reivindica ante el y le pide cuentas.
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tamento. Hal)la explorado sustancialmente el antiguo en sus grandes aproximaciones a los misterios musicales del dolor: en los Salmos Penitenciales, en las Lecciones sobre el Libro de job, en las Lamentaciones. La presencia vetero-testamentaria es, en Orlando, muy superior a la del Nuevo Testament. Habla dado voz en esas obras a la enfermedad mortal, especialmente en algunos de los Salmos Penitenciales. S e trata de la version hebrea que el Libro de Job conduce a forma arquetipica universal del Filoctetes belenico, o de la forma sufriente del Prometeo encadenado de Esquilo, que desaa a Zeus y predice su dective? Prometeo es un titan, un dios zaherido y oprimido por haber beneciado a los mortales. No hay, en cambio, tiranismo prometaico en Job. Este protagoniza en version sufriente la condicion hurnana emera y mortal en su quintaesencia. Sabe desde el principio el abismo que le separa de Dios. Pese a sus destempladas expresiones, ocasionadas en parte por la actitud sumisa de sus amigos, cona en Dios. Por eso mismo le llena de reproches, le pide cuentas, desea pleitear con El, le apremia a que comparezca. Quiere ante y sobre todo ver a Dios: esa es su maxima demanda. Solo pide como consuelo la comparecencia divina en una teofania explicita. HueIlas de esas demandas, aunque troceadas y sacadas de context, salpican las nueve lecciones del texto al que Orlando di Lasso pone milsica'. La mlisica es silabica, homofonica, de un minimalism de recursos que puede resultar insufrible y exasperante a oldos actuales: mtisica de extrema poverta que da VOZ al dolor quintaesenciado. Pero en el contexto de esas Lecciones se vislumbra entre penumbras la salvacion. S esabe que antes de las profecias de Daniel y del Libro de los Macabeos no hubo revelacion teologica relativa a ana resurreccion personal, o a una genuina resurreccion de los muertos que afectase a la persona individual.
San Jeronimo, en su version latina del texto biblico, la Vulgata, busca de forma detectivesca vestigios gurados que anticipen esas verdades apocalipticas que alcanzan estatuto canonic en el Nuevo Testamento. No puede decirse que falsique el texto del Libro de Job al traducirlo al latin; es demasiado buen conocedor del context hebreo y griego para que se le pueda hacer ese reproche. El texto de Isaias que da lugar a una de las mas hermosas composiciones del canto gregoriano, el oRorate coeli desuper., se interpreta en la Vutgata como presagio del redentor. Esa misma hermeneutica utiliza Jeronimo para acercarse, dentro del Libro de Job, a la Lectio octava. El he breo parece decir: espero a mi Vengador; al abogado que pueda defenderme comparecencia de un tercero en su pleito con Dios. Quiere 7 dejar escrito y a plomo, lo que quiere expresar. . J o b en d piedra, a Quiere m u que c conste h a para siempre, Inas alla de su propia vida. Preere que se le haga justicia, aunque sea a expensas de la s l e que m lleva. n vidao miserable i Job d tiene a d la conviccion visionaria de que acudird nala mente un Vengador, o un Abogado. San Jeronimo traduce: un e Redentor. Con s lo que esa Lectio octava queda convertida en la a premonicion del redentor. Y el ambiguo text hebreo y griego, en el que se expresa el deseo de Job de ver a Dios, aun sin pie!, en pura came despellejada, en el estado mas horrible de la enfermedad mortal, se vierte al latin de tal modo que el pasaje se convierte en presagio de la resurreccion. Gracias a ese abogado convertido en redentor Job podra ver a Dios, revestida su came con la gloria de la resurreccion. Job parece, pues, de manera inopinada, insuado del don de la profecia. Esta probado que el horizonte de Job es exclusivamente terrenal. Tras la muerte nada hay. La Lectio nona lo demuestra. No se ha producido todavia la crisis apocaliptica, asociada a la gloria del martirio, como consta en el Libro de los Macabeos, que traerd consigo la idea de una resurreccion gloriosa. Jeronimo fuerza el texto hasta hacerle decir lo que no dice. Y como tal aparece en esta Lectio octava clue introduce
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17/2agi nac i on s o n D ra
un rayo de esperanza en medio de la desolacion. La Leal nona, con su inexorable nal, parece enterrar ese destello. El pasaje de la Levi() octava relativo al Abogado, Vengador, o Redentor (corm lo llama Jeronimo) basta para convertir estas Nueve Lecciones en un anticipo sorprendente, en forma de presagio, del advenimiento del Mesias en sentido crisnano ). Job ejerce, pues, aun sin pretenderlo, de proleta. Y la composicion de Orlando di Lasso, en la version muniquesa, subraya de forma nitida esta importante Lectio octava que produce un quiebro en todas las Nueve lecciones en direccion, al parecer de Jeronimo, hacia el Nuevo Tes:amento, y del presentimiento de una nueva Edad de Oro: la que el Hijo de Dios encarnado inaugurard al comparecer en el seno de una Virgen. Tambien puede advertirse un sesgo neotestamentario en el mas importante de todos los Salmos Penitenciales, el salmo Miserere mei, Deus. Un texto que enamoro a Martin Lutero por su trasfondo teologico paulino avant la (ewe, premonicion de la Carta a los Romanos. En ese texto el pecador se siente abismalmente aigido por sus pecados. Eso es justamente lo que le hace accesible al perdon divino. Ya que Dios no quiere sacricios en forma de holocaustos que pretendan condicionar su misericordia, solo acepta como ofrenda un corazon quebrado y contrito. Es la fe en Dios y como - l a gracia a mitad del salmo. Se reconoce un hombre nuevo, como e s p e Pablo tras su caida de Damasco: como si hubiese sucedido una nueva creacion en el. Obtiene los dones del Esr a n z piritu Santo, un espiritu rme, un espiritu inspirado y un a espiritu Ileno de dinamismo vital. e Esos textos son veterotestamentarlos, pero podria decirse n en ellos sopla el espfritu de la profecla. Son presagios de que s Buena Nueva, o del nuevo Reino de Dios, verdadera Edad la u Oro que pone n a la Edad de Hierro de la humanidad. de e esclarece asi el sentido de este asombroso triptico mup S e niques. r c Quizas el esoterismo de esa mtisica ponC.erada por l o n l o
Quickelberg radique en el caracter de arcana que en djchas composiciones se revela. Se trata de an trasfondo oracular que el buen entendedor sabe descubrir. No basta oir lo que aparentemente se escucha a traves de esos Salmos y de esas Lecciones. Es preciso impregnarse del espirim de profecla que de manera esoterica se maniesta en esas bras. Todo ello esta muy en concordancia con esa epoca renacentista tan amante de todo lo hermetico, o que concibe la gran revelacion pristina de la humanidad la prisca theologia como un alumbramiento profetico de la Edad de Oro que el nacimiento de Cristo inaugura, en pleno consorcio con el advenimiento renacentista de la edad clasica (a la clue Octavio Augusto, y el mundo presentjdo por Virgilio, da comienzo). Paganismo clasico y cristjanismo nacen a la par. Ambos componen el verdadero espfritu de un genuino renacimiento: una autentjca nueva creacion; un hombre nuevo impregnado del culto al clasicismo grecorromano y de la gran renovaciOn espiritual que trae consigo el nacimiento del Meslas. Se trata de asistir, como en la celebre cuarta egloga de las Bucolicas de Virgilio, a una Edad de Oro que cancela la Edad de Hierro. Y que advjerte la relevancja del cambjo de constelacion del zodfaco: la Virgen junto a Saturno. Esa setial se cine al fenomeno que se presagia de manera profetica: una virgen sera concebida y parira al nuevo monarca que instaurard la paz universal*.
Ultima Cumaei venit jam carminis aelas; magnus a integro saeclorum nascitur ordo. lam redit et Virgo, redeunt Saturnia regtza, jam nova progenies caelo demittitur alto. Tei modo nascenti puero, quo ferrea primum desinet ac toto surget gens azirea mundo, casta fave Lucina; tuus jam regnat Apollo. Voici nir le temps tnarque par la Siltylle. Un age tout nouveau, un grand age va naltre; La Vierge nous revient, et les lois de Saturne, Et le ciel nous envoie une race nouvelle. Benis, chaste Lucine, un enfant pres de naitre
Desde la atalaya del Antiguo Testament este triptico musical adivina y presiente el advernmiento del nuevo eon cristiano y clasico. En el marco de ese esoterismo esa aptitud para el presagio queda reservada al rapt del espiritu, al don profetico: el de Job, el del orante del Salmo Penitencial 51. Tambien el de las profetisas paganas henchidas del mismo don: las que supo representar Pinturicchio en las estancias de los Borgia, y Miguel Angel en la Capilla Sbctina: Las sibilas. Con lo que esta musica reservata descubre una de sus claves principales. Y sobre todo muestra la hermandad entre las premoniciones profeticas del salterio y del Libra de Job a partir de la interpretacion y traduccion de Jeronimo. Comparece asi, en todo su esplendor y sentido, la extrana obra que completa el trIptico de esta musica reservata: las Pro phetiae Sibyl!arum. Las tres obras son singulares: to es esa pieza imponente de siete salmos penitenciales ( mis uno de alabanza); lo son tamhien las Nueve lecciones sobr j o b , con su eterna cantinela de dolor que culmina, tras el rayo de esperanza de la Leal octava, con la sombria Leal nona, en donde se revela todo el horror que Ileva consigo, para el moribund, su mminente descenso al sepulcro, sin que haya atisbo alguno de trascendencia y supervivencia. La tercera pieza es la que aparece mas literalmente esoterica, y quiza la mas refractaria at sentido y a la comprension para nuestras mentalidades hiperracionalistas. Aqui debe verse la impronta de epoca del Renacimiento, en el que tuvo su esplendor el esoterismo proletico relativo a los arcana (en continuo presagio de una Edad de Oro renaciente).
Qui dois l'age de ter changer en age d'or; Ton Apolion deia regne a present sur nous. Toi consul, PoIlion, cette gloire s'annonce; Sous ton autorite va naItre un siecle auguste. (Virgile. Les Bucoliques, les Georgiques, edicion bilingtie Patinfrancesb con magnica traduccion de Paul Valery, presentada y anotada por Florence Dupont, Paris, Gallimard, 1997; Lucine es Juno Lucine, que preside los partos.)
Orlando di Lasso y Giovanni Pie rluigi da Palestrina
El texto que subyace a todas estas profeclas sibilinas es, sin duda, la egloga virgiliana. Esta hace hablar a la Sibila de Cumas, en presagio de una nueva era, avanzado por el desplazamiento astral ya resenado, y por el embarazo de una virgen de quien nacera un prIncipe de paz que instaurard una Edad de Oro imperial. En el context judio surgen los Oraculos sibilinos, en los clue se enumeran las diez sibilas que dan voz a oraculos apocallpticos. Estas son la caldea o persa, la tibia, la delca, la italica, la cimeria, la eritrea, la samia, la cumana, la helespontica, la frigia y la tiburtina. El texto, en el clue el sustrato judio queda tropado por numerosas interpolaciones cristianas, culmina en el relato del n del mundo, de donde se extrajo el material apocallptico clue da cuerpo al Dies irae.. En este se alude, en la primera estrofa, a la sibila, junto con David, como testimonio autorizado del relato del n de los tiempos, de la comparecencia del oRex tremendae maiestatis , ya Pablo ensu Primera Epistola a los Corintios habla clue nombrado, la resurreccion de toda came con vistas al >, a t s yoa n d e escenario l a s pavoroso del juicio Final*. A partir de su incorpot r o m p e t a s
* Dice asi el Libra VIII de los Oraculos sibilinos: .Mas cuando Dios haga cambiar los tiempos [...] y transforme en invierno el verano, entonces se cumpliran todos los designios. Pero cuando el mundo haya perecido [...J. Sudard la tierra cuando Ilegue la serial del juicio. Vendra del cielo el que ha de ser rey eterno, cuando se presente para juzgar a la carne toda y al mundo enter. Veran a Dios los mortales, eles e ineles, al Altisimo, junto con todos los santos al nal de los tiempos. Sobre su trono juzgara las almas de los hombres hechos de came [...]. El fuego abrasara cielo y tierra rastreando y rompera las puertas de la prision de Hades. Entonces toda la came cle los muertos saldra a la luz de la libertad, de aquellos que sean santos; y a los implos el fuego los sometera a eterna prueba. Todas aquellas acciones que ocultas realizaron, entonces las confesaran, pues Dios abrird con sus rayos de luz los pechos sombrios L a trompeta desde el cielo emitira su voz Ilena de lamentos, y aullara por la abominacion de los desdichados y las calamidades del mundo. Entonces la tierra se abrird para mostrar el abismo del Tartar. Llegaran ante el trono de Dios todos los reyes. (vease Alejandro Diez Macho [din], Apdcritos del Antiguo Testament, t. III, Madrid, Ediciones Cristiandld, 1984, que
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racion en textos de Lactancio, Eusebio de Cesarea y san Agustin, el texto Regard hasta la Edad Media, promoviendo representaciones, como el celebre Cant de la Sibilla catalanoprovenzal. En el texto que usa Orlando di Lasso se redondea la cifra en el esoteric mimero tz, mimero anular de las doce mensualidades, de los signos del zodiac, de los apostoles Or de la escala cromatica, tan presente en el contexto musical de la obra del compositor). El texto consta de un prolog() y de doce motetes, tantos como sibilas: Persica, Lybica, Delphica, Cimmeria, Sarnia, Cumana, Hellespontica, Phrygia, Europaea, Tiburtina, Erythraea, Agrippa. Orlando di Lasso introduce la obra con una pieza sorprendente, un prOlogo que se titula Carmina chromatic. Ya el titulo parece evocar la controversia celebre sobre la expresividad de las distintas escalas entre Lusitano y Vicentino. La pieza se orienta hacia guras cromaticas. Pero no es todo el propiamente cromatico; unicamente to son ciertos pasajes signicativos. En otras ocasiones el joven Lasso utiliza el cromatismo para la expresion de sentimientos sombrios y dolorosos, como en el extraordinario y justamente celebre motete Timor et tremor. Aqui se usa, en cambio, para dar cauce expresivo a algo esoteric(); algo .reservado en el sentido de los arcana; arcanos que son, de pronto, en voz baja susurrante y solemne revelados, solo clue siempre a media voz y entre penumbras. No es esta mUsica oreservada> que , es p cromatica o r s pote mantener r esa reserva esoterica. Como si cierto c r secreto o m fuese i t i de c pronto, a , con VOZ oracular, descubierto, pero solo en los misterios sagrados pagas i para n iniciados o nos y cristianos del Renacimiento. Eso reza no solo en el prologo: en las doce piezas el cromatismo comparece cuando s egesta musicalmente la revelacion especica de cada una de
incluye los Oraculos sibilinos, traducidos e introducidos per E. Suarez de la Torre).
las sibilas, siempre a traves de una enunciacion solemne, en ocasiones con el tutti de las cuatro voces al unlsono. De este modo las sibilas van dando un contenido cada vez mas precis a la Unica revelacion, que es la version cristiana de la egloga de Virgilio: el milagroso nacimiento de un nilio en el vientre de una virgen, la apanciOn de un rey de paz, alegre, jovial, pero que padecera terribles tormentos. Se vaticina la inauguraciOn de un nuevo reino que pone n a la prehistoria d ehierro de la humanidad. Se augura el surgimiento de la Edad de Oro. Toda la obra esta marcada por el simbolismo duodecimal: doce sibilas, doce notas de la escala cromatica, todas ellas utilizadas en el prolog. Esto ha dado pie a interpretaciones anacronicas de la obra, en terminos de atonalidad y dodecafonismo anticipado, en desconocimiento de los verdaderos factores de ese culto esoteric al numero i i , que afecta tambien a la utilizaciOn a pleno rendimiento, en el prolog, de la escala cromatica, pero clue ya en el se efectlia de manera selectiva con vistas a subrayar los pasajes lindantes con Jo arcano s Mas clue de atonalismo anticipado o de una modernidad en . pleno Renacimiento, se trata de una nueva forma de encarar el espiritu madrigalesco. Ese enfasis cromatico en Jo enigmatic y misterioso constituye una suerte de madrigalismo esoteric, muy patente en el prolog, pero clue puede recorrerse a traves de los doce pronunciamientos visionarios de cada una de las sibilas, especialmente en los pasajes en que estas descubren el micleo de su profecla. No es por razones oprogresistas>> por lo que se usa el cromatismo, o se insiste en la logica de lo atonal. Es, mas bien, por causas intrInsecas a la peculiaridad del texto que Orlando di Lasso compone. De nuevo estamos ante las aptitudes de gran lector de este compositor, que adapta at text la milsicay la escala musical que mejor sabe expresarlo. En la misma Linea madrigalesca abundan en la pieza otros subrayados, como los clue exige la alusion a un principe jocundus en el canto de la primera sibila, la persica, con ondulantes melismas repartidos por las distintas voces, o el sentencioso distanciamiento de to sordid en la sinagoga
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eclesiastica gracias a la comparecencia del nuevo principe de la paz en la tercera sibila, la delca: la palabra .sorclida. se repite tres veces, muy acentuada, en notas breves y amenazadoras que subrayan el natural esdrujulo del vocablo. La voz del cantus (soprano) se suele emplear con el n de peraltar lo que otras voces mas bajas han revelado en forma de susurro. Toda la obra muestra una compleja urdimbre de polifonia de gran riqueza en todas sus variantes, libre, imitativa, canonica. El Ultimo de Los cantos, correspondiente a la sibila Agrippa, es el mas brillante de todos: cierra del mejor modo esta insolita pieza, clue a causa de su natural esoteric, incomprensible para mentes postilustradas, soporta demasiadas veces juicios llenos de restricciones mentales. Se habla del despliegue histerico de voces ( acorde a la falsicacion del contenido): todo esto son prejuicios propios de una epoca, la nuestra, excesivamente fragil en sus convicciones, y por lo mismo poco apta para comprender los componentes que pueden parecernos mas exoticos de un pasado fecund y complejo el renacentista en su madurez que, sin embargo, reconocemos como ancestro legitimo de nuestras mejores orientaciones. Orlando di Lasso sabe dar voz a los misterios de dolor en su tnusica reservata, en sus Salmos Penitenciales, o en sus Nueye lecciones sobre el Libro de job, y al nal de su vida en la mas conocida de sus Lamentaciones. Y sobre todo en su obra nal, su .madrigal espiritual. titulado Lagrime di San Pietro, compuesta por z6 partes distintas, en la que toda la pieza se concentra en el punto de mira del texto, verdadero alarde en el desglose analitico de una Unica escena imperecedera: el instante intenso en el que el Jesus del Evangelio de Lucas s e vuelve hacia Simon Pedro cuando este acaba de renegar de el por tres veces y le mira jamente. La obra, poetica y musical, se concentra de manera sublime en ese unico instante clue marca la vida de Pedro desde entonces hasta su muerte: ya nunca podra olvidarse de esa escena. La pieza es la glosa del cruce entre dos miradas, que a todo petrarquista madrigalesco le suscita comentarios relati-
Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrinai s
vos al silente lenguaje de miradas entre amantes. Las miradas hablan de pronto, estallan en mil voces audibles, son lenguaje, y sobre todo son miisica. Poesia, musica y poetica musical se allan para recorrer una de las obras mas ambiciosas y turbadoras de todo el Renacimiento en su madurez. Una obra propia de esa Contrarreforma clue fue propicia con el arte musical. Se la compara, en ambicion, en grandeza, en belleza, con la obra culminante, casi contemporanea, de Giovanni Pierluigi da Palestrina, su version del Canticum Cantico rum, el Cantar de los cantares. La expresion de dolor halla su maxima intensidad, acorde a la conciencia de culpa y al morbo melancolico de los ultimos aiios del compositor, en esa pieza insigne. El socorrido icono del madrigalesco cruce de miradas entre amantes queda sublimado en forma agonica en este madrigal espiritual. El fetichismo iconico de la mUsica visual de Orlando di Lasso parece perder, de pronto, su helada petricacion convencional. El llanto es el efecto del deshielo de una primavera espiritual clue de pronto Pedro experimenta. Suena el canto del gallo, sale Pedro de la asxiante estancia donde ha renegado de Cristo por tres veces, vaga por la intemperit: se halla anegado en el amargo Ilanto que le posee. Los Ojos de Cristo parecen decide: me has ocasionado mas dolor, con tu indelidad, que el que me inigiran los verdugos que rue van a clavar en la cruz.
SEGUNDA PARTE
Paralso
Hedonismo mistico En Orlando di Lasso la milsica celebra su naturaleza de arte del movimiento. Todo esta, siempre en perpetua renovacion y uencia. En Palestrina, por el contrario, la mCisica parece ensimismarse en el pasmo extatico de un majestuoso modo de exponerse: un motivo ascendente, una conagracion de variedad de teenicas y recursos, siempre colmada en una nota mistica sostenida, y un descenso tambien majestuoso, como una placida elevacion y resaca de olas de considerable altitud: armoniosas y regulares. A traves de ellas parece lograrse plenamente lo que el Concilio de Trento postulaba: la elevacion del sentimiento fervoroso del creyente hacia las armonlas celestes; el vistumbre del goce de los bienaventurados: [...] que los corazones de los oyentes se vean atrafclos, por el anhelo de las armonias celestiales, a la contemplacion del regocijo de los bienaventurados 9 e ... artisticos? Palestrina es la demostracion de que el mundus : senstbilis rrmite, por la via musical, saborearto. Q Decia Tomas de Aquino clue Los deseos no son en vano: el u hombre, alma racional, desea permanecer. Posee voluntad de i etemidad Y esa eternidad puede ser acogida de forma sensie la milsica. ble en n se ha denido en terminos adecuados el catheter de No d esta musica excelente. En ella se encarna la belleza en todo su i j o q
Or;ando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 1 7
esplendor sensible, a la vez que se sugiere lo inniro. Y esta nocion se asocia, desde Pseudo-Longino a Burke, o a Kant, con la categorla estetica de to sublime. La musica de Palestrina cabalga de forma armoniosa entre esas dos nociones esteticas contrapuestas. El sigto romantic -siglo musical por excelencia- hallo en Palestrina su fuente primigenia de inspiracion. Charles Burney lo considero el Homero de la musica (cuando de hecho era la culminaci5n nal de una grandisima tradicion que en el tardio Renacirniento habla alcanzado su cenit)c. Pocas miisicas han sabido implantar de forma tan extraordinaria la eternidad en el tiempo: lo eterno en su imagen movib>, como lo deniO Platon. Lo clue busco todo ese siglo, especialmente en su recapitulacion wagneriana, tiene en Palestrina su ferns et origo". Ese innito se presiente en la obertura de Lokengrin, o en el coro de nirios situados en la cupula de la representacion del auto sazrarnental -primer y tercer actos- en Parsifal. Wagner habla trabaj ado en la transcripcion del Stabat Mater de Palestrina, y contraponia su sublimidad musical al deterioro de la rruisica que sobrevino -en su opinion- con el nacimiento de la opera (y con Monteverdi). Ese siglo romantic elevO hasta el maxim pedestal a Palestrina (junto con Rafael, con el Dante y con Calderon de la Barca). Nos miramos en el espejo g r o t e s c o , aumentadodel pasado Tie nos importa. Hoy, en el siglo xxt, a partir del triunfo de la deformacion armonica, de la escala cromatica asumida en su radicalidad, o de lo que Arnold Schonberg Hamel emancipacion de la disonanciaD, la estrella palestriniana parece palidecer en su brill. Y la otra estrella binaria coetanea, tan distinta, tan cercala y distante, la que encarna Orlando di Lasso, experimenta un vertiginoso ascenso. El siglo :oc confunde con harta frecuencia el criterio estetico con el criterio -tantas veces errado y anacronico- entre lo que se supone innovador (progresista) y Jo que se tilda de conservada: (reaccionario). A Palestrina le toca entonces la peor parte. Su amor a la consonancia, o a lo que llamamos
11 8 L desde la era del basso continuo las escalas mayores, lo haa ria i reo de conservadurismo. Y por supuesto su sistematica reduccion de la disonancia a la mas breve nota concebible, m a anticipada por una consonancia de la que deriva, y asi misg resuelta en una nueva consonancia que la cancela. mo i El caracter armonioso de esa mtsica sugiere siempre elen vacion. Parece presidida por el imperativo Excelsior! La mea locila toma vuelo, de grado n grado, a traves de la escala c celeste. i El juego de voces libre, imitativo, canonico se cono centra de pronto en una nota sostenida al unisono. La multin plicidad de tecnicas polifonicas se resuelve en la mas sublime s estilizacion monodica. Tiene unto aliento esa curva meloclio ca n que puede parecer inducida o guiada por un principio de inercia asistido por man angelica. o r Ese principio, la vis inerhae, que Leibniz consideraba el a vestigio en la naturaleza del pecado original, es redimido por
la gran movilizacion de voces y de tecnicas contrapuntisticas para sugerir un oinnito en act> en el due la rmisica parece ingresar en la eternidad. Esa milsica es sublime. Pero es tambier' expresion dedigna de prlstina belleza. Lo demuestra la contenida pero inequIvoca sensualidad meloclica con la que esti siempre construida. La bedone se entrelaza con la sublimidad. Como sucede en el Mozart mas esencial, tampoco en esta musica puede faltar ni scbrar ninguna nota. Realiza lo que se ha venido en llamar ars perfectaIz. Pero no se suele subrayar ni enfatizar lo que concede tal atractivo a esta musica, clue siendo la perfeccion misma es, sin embargo, conmovedora, interesante, arrebatadora. La cave esta en el caudal de sensualidad due atesora, y que de forma genialmente calculada se dosica de la mas armoniosa y equilibrada manera imaginable. No es casual que esa ars perfecta se convirtiera en norma pedagogica dieciochesca, asi en Johann Joseph Fux, en su famoso tratado didactic Gradus ad Parnassum (1725), o en pauta musical de todo el siglo romantic, desde E. T. A. Hoffmann hasta Mendelssohn, o desde Liszt hasta Wagner y Bruckner. Paradigma de excelsitud estetica de la musica, y norma de toda diclactica musical. Pero no se reparo en lo que verdaderamente hada tan atractivas sus misas, sus motetes,
sus magnicats, sus ofertorios, su Sta bat Mater: la sensualidad melodica que se entrelazaba con esa perfeccion armonica. Tanta exaltacion tuvo su coste, y el disonante siglo xx, desde el inicio de las vanguardias, parecio dar un mentis a esa musica soberbia. Habria que aguardar a la crisis de la modernidad, o at inicio del postmodernism, para que se abriesen los oidos a una nueva forma de escucha: la que permite oir ennueva vuelta de tuerca de la devotio moderna consonancias celestes como las que descubre Gyorgy Ligeti en Lux aeterna (y que de modo tan soberano supo utilizar Stanley Kubrick en su grandisimo oratorio espacial cinematograco 2001, una odisea en el espacio). Lo mismo puede decirse del Introito y del Kyrie del extraordinario Requiem del propio Ligeti. La escucha de Palestrina tiene boy, de nuevo, expedita su via de acceso. En la primera mitad del siglo Lx, en plena modernidad vanguardista, la sensibilidad musical parecla congeniar mejor con una musica mas imperfecta Orlando di Lasso, con su gusto por las disonancias, sus som,, brios Timor : l a motetes m u estito s i c a et tremor. Por [as mismas razones seensalzaron los madrigalismos radicales del deslizamiento r e s e r v a t a cromatico constante en los Libros de Madrigales de Gesuald e do, principe de Venosa (tan apreciados por Igor Stravinski). Ese protobarroco parece mas proximo a las sensibilidades muy siglo xxo, al menos en su primera mitad. La expresion ,, literaria. Signicaba algo falsicado: una perla fallida, y por b extension algo que posee deciencia o deformidad. a r Frente a esa imperfeccion musical, que conduce a un perpetuo gusto por el movimiento, el contraste, el cambio conr tinuo de ritmo, duraciOn e intensidad, o el goce en el claroso curo, Palestrina pasa por ser la quintaesencia del clasicismo. c no se tiene en consideracion suciente que hace a esa Pero o musica equilibrada, armOnica, rafaelesca tan irresistible. Lo , , que humaniza tanta perfeccion es, sin duda, la sensualidad e caudalosa del material meloclico: la belleza hedonista de esa r musica mistica y sublime. a t e r
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El gozo quiere siempre eternidad En su Decima Elegla de Duino}), Rainer Maria Rake lleva a cabo el mas riguroso recorrido poetic() a traves del pals del dolor. En la garganta del valle brilla, a la luz de la luna, la fuente de la alegrla, Q u e l l e der &elide.. El ioven muerto, acompanado de la lamentacion, die Klage>, culmina su recorrido: asciende el solo hasta el monte del dolor primordial, Urschmerz. Si los innitamente muertos Totenv pudieran suscitar un simbolo, pensarlan en la Iluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre en primavera.*. Las innitas lagrimas se han mutado en fecund() aguacero primaveral. Y sin embargo hay algo alas misterioso clue el sufrimiento. Lo sabe decir Nietzsche en su Cancion de la noche. Lo comenta musicalmente Gustav Mahler en el movimiento cuarto de su Tercera sinfonia. Hay algo mas enigmatico clue el dolor: el goce. Pues quiere siempre eternidad. No fue Orlando di Lasso quien culmino su carrera dando expresion a esa alegria y goce primigenios. Fue Giovanni Pierluigi da Palestrina el encargado de dar cauce emotivo y expresivo al geneslaco gozo de una creacion reeler' gestada, salida de las manos arquitectonicas de la sabiduria originaria: antes, mucho antes de la caida primera, y de sus consecuencias de exilio, y de vagabundeo por toda la faz de la tierra. La obra de consumada maestria, comparable a las Lagrime di San Pietro de su coetaneo, es su version del Cantar de los cantares. El goce primaveral entre adolescentes enamorados es lo que mas puede acercarse a la realidad amorosa paradislaca. Esa cercanla se da en el amor en forma del eros Inas elemental: en el enamoramiento mutuo, en la dinamica del deseo sexual correspondido y compartido, en la consumacion gozosa de la union deseada, anhelada. Ese erot_smo pristino permite vislumbres del paralso.
* Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis, / siehe 1...1 oder I mein ten den Regen, der Pi tt auf dunk/es Erdreich im Frilhiahr. .
Orlando di Lasso y Giov2nni Pierluigi da Palestrina
Esa epifania se produce entre dos enamorados que se persiguen: huyen, se reencuentran, arden de deseo, consuman la union carnal.
El sufrimiento puede ser teofanico: modo de mostrarse Dios, un Dios clue crea y destruye, Dios creador y Dios de las tormentas. La inrmitas puede tener el caracter de una prueba. Asi en Job. 0 es via catartica, como en tres de los Salmos Penitenciales. Pero el amor primigenio y primaveral parece desprenderse de la naturaleza primera: Ce una creacion preter-natural, anterior a la caida y a la expulsiOn o al exilio, donde todavia no ha comparecido el pecado original. Adn y Eva \riven st amor en la mas espontanea inocencia. Tambien en el regimen de exilio se puede gozar de la experiencia paradisiaca: la comunion de alma y cuerpo en fusion amorosa; la persecucion a la que urge un deseo apremiante sin mancha de culpa y de pecado. Sucede de forma breve, fugaz. Pero sucede. El Cantar de Los cantares esta, segun las tradiciones religiosas judia, catolica, protestante, ortodoxa, incluido en el canon: obra inspirada por el Espiriru Santo, segtin esas creencias religiosas, to mismo que el Eclesiastes, el Libro de Job, los textos profeticos o el salterio. Esa inspiracion se advierte si se acoge el texto ad litteram. Siseasume en su signicacion literal, con todo el juego desplegado de metaforas, metonimias, elipsis, alusiones, insinuaciones, dobles sentidos. Eso es lo clue genialmente Ince Palestrina (por mucho que no to exprese asi en una celebre carta al Pontice a quien ese Segundo Libro de Motetes esta dedicado). Toda una orograa erotica enmarca el Cantar de los cantares como escenario y contexto". Como en todas las lenguas del mundo, en la sernantica de eros nada es to que parece a primera vista; tampoco en hebreo. Freud, en sus mejores hallazgos, no hizo otra cosa que prestar oido medico al modo en que el erotism habla en
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todas partes, irradiando con su omnimodo poder plastic y polimorfo todo el paisaje. En el poema biblico ese escenario esti muy poblado de accidentes geogracos, de riquezas hacendisticas, de organos corporates, de animales: montes de mirra, viedos, bodegas, huertos cerrados, fuentes selladas, manos activas, pies humedecidos, pajaros que revolotean, pajaros canoros, pequenas raposas. Nada es lo que a primera vista se dice. Y sin embargo la exigencia de la lectura ad litteram es, mas que nunca, obligada. Es precis tener el oldo atento a todo juego de metaforas y metonimias, de revelaciones y de ocultaciones, de enmascaramientos y desnudamientos, de huidas y reencuentros en el que el rito amoroso-sexual se produce. oDescuidar la viriao causa de la morenez de la muchacha enamorada signica otra cosa que lo que en primera audicion puede sugerir. El cuerpo femenino se esparce por vinedos, huertas, fuentes; el masculino apremia a traves de formas animales o vegetates. Chico y chica se buscan, se encuentran, se pierden, se vuelven a encontrar. Entran en el interior de la bodega, donde el sabor de los besos es mas sabroso que el vino. Palestrina, en su Canticum Canticorum, con fuste de verdadero genio, se atiene siempre a esa forma literal. La prueba de ese instinto certero se halla en la perfecta seleccion de 29 poemas a los que pone mtisica, y en la sabia manera en que los distribuye. A medida que el compositor toma la medida de ese lenguaje erotic() de los enamorados revela todo el caudal hedonista de su lenguaje musical. La sensualidad contenida en misas y motetes, que en una suerte de be! canto anticipado y presentido tomaba cuerpo a traves del majestuoso trazado de la meloclia palestriniana, estalla en esta obra. No se sabe que causa mayor admiracion, si la primorosa pieza singular, microscopica, que constituye cada uno de los 29 motetes, o la trabazon de la obra en su conjunto: una obra escrita mediante un pulso musical de aliento sostenido de principio a nI4.
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S eesparcen en ella, en todos y cada uno de sus detalles, aromas orientales de la mas fresca ornamentacion, melismas ondulantes clue ascienden y que descienden en voces singulares, siempre sostenidas, acompanadas o citadas por las voces vecinas. A mitad de recorrido se inician varios motetes con la expresion ((Surge: una ascension veloz de notas breves proclama la emergencia peraltada de la mujer amada, exaltada por su amante. S edejan en la cuneta poemas innecesarios de la coleccion, solo integrados para justicar la pretendida autoria de Salomon: los relativos a este y a la Sulamita. El text seleccionado acierta plenamente al culminar su recorrido con aquellos poemas clue corresponden a lo que en lengua hebrea se llama tvasf: un cantico habitual en las ceremonias nupciales (las cuales sollan durar siete u ocho dias) racion de todas las partes del cuerpo amado, de la cabeza a 15 los pies, cabellos. El ciclo se cierra . S e otdesde r a estos t a hasta d lose brillantemente con un m o t e t e en el que parece visitarl a se de forma retrospectiva el escenario el vinedo que ha e n u m e sido testigo de los amores. Escenario geograco o cuerpo de la mujer? Palestrina, en su composicion, deja libremente hablar a eros: un amor que se arma en el poema con tanto poder como la muerte (seglin se arma en uno de los ulrimos poemas). Nada hace pensar, en esta composicion fastuosa, en una sublimacion de un material de tan alta temperatura erotica. Ni desde luego hay indicios de un transfer alegorico como el que siempre domino en la aproximacion exegetica del text. Los grandes artistas, como sucede tambien en san Juan de la Cruz, al enfrentarse a este poderoso texto saben desplegar todo el caudal de erotism que en su vuelo poetic() encierra, por much que luego quieran desmentirlo o disimularlo, o justicarlo al racionalizar en forma de autoexegesis su plasmacion poetica o musical. Precisamente por su rigurosa atenencia al sentido literal, o por esa lectura ad litteram del poema (con todo su juego retorico espontaneo) acceden a la mistica revelacion que este
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texto inspirado atesora. Un texto a traves del cual soplO el Espiritu, segian creencia compartida en las comunidades judias y cristianas. Un texto que es tanto mas verdadero en terminos religiosos y espirituales cuanto mas se sabe comprender en lo que dice de manera literal: una literalidad plasmada en la exuberancia sobreabundante que la poetica erOtica de alto vuelo puede ofrecer, con todo su juego innito de guras retoricas espontaneas. El gran merito de Palestrina consiste en desvelar todas esas claves del poema, tanto en la selecciOn de los pasajes del texto que se eligen para la composicion, como en el juego de voces que van dando sentido y expresion a la emocion erOtiea: escalas celestiales que sugieren ascensos del deseo y de la pasion; voces soprano que desde su altura cenital dan siempre el toque de union entre lo mas mistico y to mas sensual; la imitacion de la voz tenor en canon due remeda los pronunciamientos soprano del cantus. Todo ello conjugado y armonizado en ese estito ondulante, poco dado a paroxismos dinamicos y dramaticos: siempre en registro suave, o en requiebro sensual, con gusto auditivo por sinestesias sensoriales. Palestrina escribio una de las piezas de la tradicion musical occidental que mayor sensualidad atesota. Paisajes geneslacos Alfred Einstein tacha de hipocrita la dedicatoria de Palestrina al pontice Gregorio XIII, hacia 1583, de su Segundo Libro de Motetes, que constituye su version del Canticum Canticorum'. Dice asi la carta:
Hoy demasiados poemas celebran solo los amores humanos. Son obras de poetas indignos, extranjeros a la fe y al nombre
de Dios, clue en su locura han corrompido a gran numero de jovenes mtisicos, hasta el punto que han hecho de ello la esencia de su arte. Yo mismo coneso haber cedido en el pasado aesa orientacion, por lo que enrojezco y sufro.
Orlando di Lasso y Glovanli Pierluigi da Palestrina 1 2 . 5
Ailade que, como correccion a esa tendencia, ha compuesto esos motetes basados en el Cantar de los cantares, donde se expresa tan apasionadamente el divino amor de Cristo por su esposa elegida, la Iglesia.. Quiza se reere, al arrepentirse de esa pasada orientacion> drigales. Un libro que no es tan aseptico y convencional co, mo se pretende que se atiene a las caracteristicas , aa veces s u L i b sino r o del d genero. e M a La carta, en todo caso, es de una rara astucia. Consiguio, como en los desenlaces de algunas novelas de Agatha Christie, que toda la atenciOn contemporanea y postrera mirase hacia la parte irrelevante (su obra del pasado, de la clue dice sonrojarse), evitando asi que se concentrara la atencion en la obra presente (el caracter insolito de este Segundo Libro de Motetes). Todos miran, pues, en la direccion equivocada, de manera que el verdadero opecado de sensualidad y de hedonism ,, No q uhubo e d desbordamiento a en aquellos i m p u primeros n e . madrigales sino aqui, aqui mismo, en eseSegundo Libro de Motetes escrito poco despues de cancelar el duelo y la depresion que le ocasiono la muerte de su primera mujer, y al experimentar la euforia vital que le prod * encontrarse con su segunda esposa en un ambiente de nuevas nupcias. just ese libro que con soberano descaro dedica al Pontice de Roma. Hans Ptzner, en su celebre ley-enda operistica Palestrina, atribuye el nacimiento de la Misa del Papa Marcelo a una revelacion celeste: los angeles visitan de noche al compositor
y le van dictando el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el
Benedictus, el Agnus Dei. A la manana siguiente el compositor tiene concluida esa obra que, seglin la leyenda, salvo a la polifonia de Los rigores monodicos que pretendia implantar el sector mas puritan del colegio cardenaliciol 7 En este caso la inspiracion del Espiritu soplo con verdadera . intensidad valiendose de otros procedimientos. Una experiencia de gozoso cortejo y union permitio al compositor viudo regenerarse vital y espiritualmente. Hasta conseguir que su inspiracion musical se desbordara en ese Segundo Libro de Motetes.
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Ese madrigal espiritual tiene por escenario un libro sacgrado erotic. ,!Libro sagrado? . preguntado ; _ L i b r o generaciones milenarias de exegetas, desde la tradicion rabinica hasta s a g r a d o Origenes, desde san Agustin hasta nuestros dias. e r o Yt casi i siempre c o se ha huido como del demonio de la lectura ad litterarn del hermoso poema. ? El propio Palestrina, cuando racionaliza su obra en la carS ta al papae Gregorio, da por supuesto que su percepcion del t o texto es alegorica. iLos amores de Cristo con la Iglesia, Crish y el paulino a cuerpo mistico de Cristo unidos, hermanados, to n buscados, anorados, reencontrados! Cristo y la Iglesia, o bien Cristo y el alma individual del creyente, o bien tercera posibilidad Cristo y la Virgen Maria. Pero ese criterio expuesto en la carta al Papa no es, precisamente, el que se trasluce de la seleccion de los textos, y menos aun en el caracter narcotizante de esa mtisica generadora de continuas sinestesias. Una rrinsica que, como muy bien seriala Jessie Ann Owens, debio de realizarse en un co impulso, a traves de un Unicc trazo y recorrido, en lugar de constituir, como en otras colecciones de madrigales o de motetes, una seleccion de composiciones anteriores de diferentes estratos cronologicos, procedentes de diferentes coyunturas creadoras. La unidad de estilo, de principio a n, delata que la obra entera se hizo toda al mismo tiempo. En esto se emparenta con la otra gran obra musical contemporanea, en esa Contrarreforma que sabia dar, por lo que se advierte, magnicos frutos musicales, como supo darlos tambien en el terreno literario (Torquato Tasso), o en el ambito de la arquitectura, la escultura y la pinmra, desde Bernini a Borromini, o a Caravaggio. Me reero a las Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso. El claroscuro del primer Barroco genera en Lasso esa obra del arrepentimiento y del dolor, fruto insigne del morbo melancolico que le aqueio en sus ultimos dias. Pero Palestrina dejo el arrepentimiento para la astuta carta al Pontice, mas bien falsa que hipocrita. Y de este modo preservo el caracter de una obra en la que del modo mis descarado se da cauce y voz al goce de la vivencia de un gran amor primerizo, primaveral, adolescente. Se reser/6 ese gozo
amoroso para la lectura ad Titteram de los poemas seleccionados para su composicion musical. En el poema biblico se da voz al gozo clue en todo enamoramiento irrumpe de forma impetuosa, volc6nica. Las villas, los vinedos, las bodegas, el vIno, el monte de mirra, el huerto cerrado, la fuente sellada: es el necesario cortejo de un regressus al escenario primordial previo al exilio paradislaco, anterior at destierro y a la maldicion (del trabajo, del parto con dolor). Antes de la infraccion que les oblig a huir de la mirada de Dios, tras probar el fruto d e l Mal, solo existia para &Jos el frondoso Arbol de la Vida. No , habla annd serpiente manzana prohibida clue inirbol e l tentadora B i e ni n timidase a Actin y Eva adolescentes. y d e l El y ella no tienen reparo alguno, en el poema sagrado, en burlar la vigilancia celosa a que los hermanos de la mujer le someten. Por eso ella est6 morena, casi negra: tostada por el sol del amor, expuesta a las altas ebres de la enfermedad que reconoce. Me hallo enferma de amon), arma. Hay en todo el poema un retorno a escenarios geneslacos no consignados en la historia sagrada. Se asiste a un renacimiento deese impetu originario del que subsisten vestigios en todo ser humano (del mismo modo como tambien hay huella de esa culpa primera que en cada individuo se renueva). En el enamoramiento insiste esa experiencia geneslaca de una creacion todavia intacta, incontaminada, sin mancha. Por eso puede decir El de Ella: , Tota Indchra es [...] et macula non est in te> Y ella, tostada por el so!, puede armar nigra sum, sed formosa, donde el hebreo acoge mejor el aditivo (atque) clue el adversativo (sedig. Esa experiencia de gracia santicante y hechicera, que es el amor primaveral, signica el retorno, siquiera durante los tiempos previos a los esponsales, al paralso geneslaco. Quienes viven esa experiencia que el texto sagrado del canon biblico relata lo hacen sin conciencia ornadrIgalesca , pesadumbre por la naturaleza esquiva de la ingrata o del ingrato. Hay, persecuciones, ausencias, urgencias ): n o hsi,ahuidas, y por el reencuentro, angustia y noche oscura por la desaparicion de todo rastro del amado, pero tambien gozosa union, exploracion del cuerpo, sexualidad colmada. Ella lleva la ini-
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ciativa principal: otro aspect() asornbroso del poema. El responde una y otra vez: Q u bella eres, amiga, hermana!. En Orlando di Lasso solo se vislumbra este esplendor en su hermoso motete Osculetur me osculo oris sui, correspondiente al primer poema del Cantar de los cantares, y en la misa, inusualmente larga y compleja, clue lo comenta. Pero no abundan esas teofanlas gozosas geneslacas, o solo tienen lugar en registro profano, en cave madrigalesca o en destemillante forma obscena (en villansecas, frottole,moresche). En un registro de ambicion similar a este Canticum Canticorum de Palestrina priman, en Lasso, los misterios musicales de dolor. Como mayor acercamiento a una edad de gozo o de gloria hay, quiza, profecla de la llegada de un abogado o de un redentor (asl en la Lech octava spbre el Libro de Job). No hay, por lo mismo, retorno al escenario genesiaco primordial. Curiosamente si clue se da ese retorno en el Libro de Job, al nal, en la comparecencia en persona de )rahve, bajo L amascara del Dios de las Tormentas. Lo que ofrece como materia de revelacion a job, que cDnsigue al nal su prop& sito -ver a Dios- es justamente el recuerdo de su gran actividad creadora. De Job solo tlene un reproche: no haber asurnido la limitacion inherente a su escasa sabiduria, incapaz de comprender los designios trascendentes, inescrutables por el hombre, segtin Los cuales en la creacion conviven los seres favorables al hombre y los salvajes, los anirnales domesticos, los silvestres, y los que son hiios del caos, como Behemot y Leviatan, posiblemente el hipopotamo y el cocodrilo (o algun monstruo marino, un cetaceo gigantesco). Dios sabe clue Job, por mucho que le imprecara, o que le tildara de enemigo, de injusto, de zausante de sus males sin razon y sin motivo, le habla sido siempre el. Gana, pues, Yahve la apuesta a Satan, que no consigulo que Job renegara de Dios. Su religiosidad era desinteresada; no derivaba de la opulencia de su bienestar material alcanzado. Pero no hay musica para ese magnIco himno a los poderes creadores divinos con el que comparece Yahve, cerrando
Criando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 1 2 . 9
asi la coleccion de discursos y contradiscursos en que transcurre ese insolito Libro de Job. Palestrina, en cambio, sabe descubrir todo el desbordamiento erotic y hedonista que brota del ,scenario paradisiac. Orlando aspira a ello: sus misterios de dolor son todos veterotestamentarios, proceden de textos donde la salvacion es presentida (en su version latina, en la Vulgata de san Jeronimo). Solo en las Lagrime di San Pietro nos acercamos al varon de dolores, al redentor, protagonista neotestamentario de los evangelios sinopticos. Pero entonces solo se relata en mdsica el cruce de miradas entre el culpable Pedro y Cristo. La mdsica se sumerge en el Tic) uyente de innitas lagrimas del arrepentimiento que le va a perseguir, segun dice el texto, en lo clue le queda de vida. Orlando di Lasso dio voz, en sus composiciones mas ambiciosas, a los misterios dolorosos. Palestrina permitio en cambio vislumbrar en este mundo las armonias celestes y los goces de los bienaventurados, segun prescribio el Concilio de Trento. En su version del Canticum canticorum to hizo de forma 3Ienamente terrena y carnal, a pesar de la forma disimulada con la que presento esa obra en la carta al pontice Gregorio XIII.
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Johann Sebastian Bach

Al atardecer, cuando ya refrescaba
El impostor (impromptu losOco-religioso) En el relato evangelico de Mateo, una vez consumada la muerte y- la sepultura de Jess, las autoridades de Jerusalen acuden a Poncio Pilato para solicitarle que refuerce la guardia que protege su sepulcro. Jose de Arimatea le habia regalado, con verdadera generosidad de discipulo, la sepultura que se habla construido para si mismo. Una gran piedra protegia la tumbal. Las autoridades piden que se extremen las precauciones, no sea clue los apostoles y discipulos .de aquel impostor> roben el cadaver, y luego propaguen la noticia de que Cristo ha resucitado de entre los muertos. Ni en este ni en los otros evangelios canonicos hay relato de la resurreccion propiamente dicha, o del proceso a traves del cual Cristo, que yacla en los lazos de la muerte como enuncia el coral de Lutero se incorporo, se levanto e hizo acto de presencia ante algun testigo, segtin se evidencia en tantas imagenes plasticas (como en Altdorfer, en Durero o en Tintoretto). En el evangelio apocrifo de Pedro aparecen dos gigantes cuyo tamano llega al cielo ( probablemente dos ingeles), que sostienen otra gura gigantesca clue rebasa en estatura el 11mite celeste, Jesucristo. Tras esta extrana comitiva, una cruz ambulante y parlante es interpelada par una voz celeste. Le pregunta si ha despertado a los muertos. r e s p o n d e la misteriosa cruz que En los cuatro evangelios ociates Cristo, ya resucitado, se aparece a Maria Magdalena, a Maria Salome, a los discipulos en Galilea, a los discipulos de Emaus, y a apostoles y discipulos en el escenario de la ascension (asi en los Hechos de los Apdstoles, de Lucas).
Mateo aliade que las autoridades judias, conocedoras del rumor de los testigos que daban prueba de estas apariciones, propagaron una version de antemano convenida: los apostoles, aprovechando el suello de los guardianes, robaron el cadaver de Jesus e hicieron circular la falacia de que habia resucitado. Aiiade Mateo que esa version de las autoridades de Jerusalen p r e v a le c id o en medios judios hasta el dia de hoy. (hasta la fecha en que escribe el texto Mateo, o la comunidad que se atribuye este nombre). Muchos de los lectores actuales de los relatos evangelicos siguen sin dicultad su curs hasta llegar a los eventos que son narrados despues de la sepultura de Jesus. Poco tienen que objetar a las narraciones de infancia, o de la vida publica en Galilea y Jerusalen, o de los sucesos tragicos del prendimiento de Jesus, de la traicion de Judas, o del juicio (en el sanedrin y ante la autoridad romana). 0 al relato de los azotes, las burlas, el via crucis y su muerte en cruz. Esos lectores se hallan, por lo general, mas proximos a la opinion de los judios que a la que el evangelista les propone. Han sido educados y adiestrados por una memalidad que ha perdido por completo, como seliala el gran losofo judio Franz Rosenzweig, el sentido del milagro mismo modo que las autoridades de Jerusalen, que los dis3 cipulos el,cadaver. . P i erobaron n s a n p u0 estan e s poco , dispuestos a aceptar testimonio de quienes pudieron cornprobar la aparid el e l cion del Cristo resucitado: las mujeres amigas, los discipulos de Emaus o los apostoles congregados en la escena de la despedida. Los evangelios relatan esos acontecimientos a su estilo y modo, en diferente registro 3 alzamjento en la cruz como una gloricacion. La muerte en , la resurreccion: retorno a la morada del e cruz n t ees, n de d i suyo, m i e n t Padre, o al seno divino del que salio con el n de rescatar a o . los J elegidos. u a n Mateo acentila la inexion tragica de una agonia escaloc n secuencias: c i ben el huerto de los olivos y en el nadao en dos e Golgota. En ambos escenarios Cristo no deja de rezar. Lo e l Mateo es la oracion. Cristo descubre al lector importante en del evangelio los registros de esta. En ella cabe el alarido de
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dolor, la expresion de supremo infortunio, la experiencia del radical abandon, la comprobacion de la innita separacion del Hijo respect al Padre. El Hijo cae postrado en tierra. Son formas del amptio y complejo repertorio de la oracion, cuyo patrem esta en los salmos, en especial en el salmo zz, que se inicia con la frase que Jesus pronuncia en la ()radon en el Monte de los Olivos, y que repite, en lengua hebrea, como frase articulada postrera antes de morir en la cruz: oDios mlo, Dios mio, ,:por que me has abandonado? 0. El lector medio, impregnado del espiritu de sospecha y desconanza propio de nuestras tradiciones criticas y hermeneuticas, si bien puede seguir con Interes los discursos de caracter &lc, la doctrina del amor (a Dios o al projimo) las parabolas, introduce una inexion de duda y de skepsis cuando las previsiones sobre la destruccion de jemsalen se prolongan en genuinas profeclas sobre el Fin del Mundo, o sobre la Segunda Venida de Cristo entrenubes para juzgar a los vivos y a los muertos. En esos contextos ese lector descreido tiende espontaneamente a dar razor' a opiniones como las que prorieron las autoridades judias respect al robo del cadaver. No era Cristo un impostor (suelen pensar de forma mayoritaria ). Pero les resuita muy verosimil que los discipulos hubiesen creado la pauta paradigmatica y primigenia de latrocinios respect a despojos de reliquias, restos santos, traco de cadaveres de prerendidos apostoles o evangelistas, que tantas veces fue seguida en los siglos medievales. Los discipulos, impregnados de amor idolatra, habrian sustraldo el cadaver. Y en pleno clima de credulidad supersticiosa e infantil, anterior a esa Mayorla de Edad que fue al decir de Immanuel Kant la Ilustracion, propagaron la leyenda de la resurreccion, que solo tendrla sentido en el registro del Mito, y que no debiera aceptarse como genuina revelacion ad litteram. 0 que solo a partir de un credo pia absurdum al estilo ironico y postilustrado de Soren Kierkegaard podria ser acogida. La razon niega esa posibilidad. La fe la sostiene siempre contra la razon. No hay posible mediacion. No hay nexo simbolico sim-balico que permita, en el limite, convertir
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este en puente entre ambas experiencias: de comprension (o razon, y de conanza (o fe). Es la muerte la aporia principal: la que requiere una forma nueva, original y audaz de plantear el ex entre nuestra capacidad de entendimiento y la disponibilidad de conanza que poseemos. Es precis vencer desde esta al temor. El temor dice: la muerte es pavorosa, pues tras ella nada hay. La esperanza rebate ese aserto de una razon perezosa. Ambos dialogan, como en muchas cantatas de Johann Sebastian Bach, especialmente Erfreut met), ihr Herzen (Alegraos, corazones) BWV 66, que coteia el gran evento de la resurreccion de Jesucristo*. Tiene el hombre en la muerte su llmite infranqueable, el que trueca lo posible en lo imposible? Tiene razon Homero en suponer que el alma solo subsiste en el Hades como alma en pena, en proceso de extincion, con perdida sustancial de animo vital, de energla y fuerza, de vigor colerico, o de to que Platen en La Rept&lica conceptua como thymos? Sera cierto to que aseguran quienes hacen decir a la ciencia lo que esta no esti en condiciones de armar: que nada hay tras la barrera insalvable clue comparece al nal del trayecto de nuestra existencia en este mundo? Es la muerte un limite que no permite conjeturar en nada que lo trascienda? Somos lo que somos solo y en la medida en que nos hallamos cercados y encerrados entre un comienzo en el cual hemos sido arrojados a la vida, y un n que la cancela de forma denitiva? La perspectiva existencial Heidegger, Sartre padece de insuciencia respect al origen. Esa escasez explica la precariedad de la concepcion que poseen respecto a la muerte. Tenla razon Hannah Arendt en su critica a Heidegger: obsesionado por la idea de concebir el , !ser e n e l m " La u cuarta n d y quinta o oparte, recitativo y aria, presentan ese dialog() entre Esperanza. c Temor o ym o Esperanza dice, por ejemplo: Wenn Gott in
einem Grabe lieget, ISo halten Grab und Tod ihn nichto (. Si Dios yace en un sepelcro, 1 ni la rumba y ni la muerte lo pueden contener,)).
.ser para la muerte>> se le escapo una posible reexion sobre to que antecede a eseset.>> o oestar'> en el mundo, y que es previo a la apertura del mismo en las disposiciones afectivas, o en la comprension (y en el habla). Hay algo que es antes de que la ex-istencia tenga lugar. Hay un ambito previo, antecedente a ese locus que constituye el Da-sein, el oser c o n c e b i d o como .ser en el mum do.. Importa reconocer un .ser antes del ser.: un lugar que e s previo y antecedente al mundo. Disponemos de la evidencia de haber vivid, antes de abandonar este mundo, dos vidas. De la primera no guardamos memoria consciente. Discurrio en la matriz originaria; en el seno materno. Al1 1se establecio el paradigma de todo vinculo comunitario y de todo idilio amoroso, o de toda relacion interpersonal: la que en la vida intrauterina celebrO la unio mystica del embrion-feto el homiinculo con la madre (que le dio cobilo y sustento). Todos experimentamos esta vida, la que transcurre en este mundo, o en un cerco compartido por todo lo que nos es contemporaneo; y asi mismo esa vida anterior de la que no existe recuerdo consciente. Platon hablo de la pradera y del rio del olvido, que el reeler' nacido atraviesa, perdiendo memoria de la vida previa antecedente (la que Platon propone que debe ser recuperada por la via de eros, de la anamnesis y de la musica). Y es que la raiz de todo anhelo amoroso, lo mismo que la fuente de la memoria afectiva y pasional, remite siempre a ese origen anterior a todo testimonio experimentado y recordado. La mtlsica misma halla en ese escenario matricial, verdadera chora del sentido, su propia genealogia. Peter Sloterdijk, en su libro Esferas I, efectuo una aproximacion muy sugestiva a ese espacio matricial: una suerte de fenomenologia de la vida intrauterina que corresponde al feto humano en el regazo materno. Alli tiene lugar acaso el vinculo previo a toda relacion interpersonal: el patron de una union paradigmatica en la que el homtinculo y la madre constituyen, dentro del "item, una unidad indisociable, antes del ingreso del reeler' nacido en To que propiamente se llama .mundo.. Sehalla tamblen alli la raiz y el fundament de la percepciOn auditiva, algo asi como la arqueologla de ese sonido/
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ruido que constituye la matriz misma de la miisica. La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su posiciOn erguida, y su columna vertebral, permiten que su entrana sea una caja de resonancia, introduciendose en el homunculo un inicio de percepcion auditiva, la mas arcaica deLas percepciones, que permute discriminar el sonido aceptable y el rechazable, un arcaico protojuicio que discierne entre un sonido acogedor y otro que debe ser sentido como hosti I. La voz, la palabra, el sonido que emite la madre son transmitidos a traves del liquido amniotic. Su cuerpo erguido por el embarazo actiia como caja de resonancia, a modo de violonchelo erect con voz soprano. Esa fOne puede, de este modo, anticipar lo que, tras el natalicio, constituye acaso el ritmo y la melodla originaria: el mecedor movimiento a traves del cual despunta la prinaigenia berceuse, o cancion de cuna. De esa musica celeste de origen paradisiac, o de raiz matricial, subsiste vestigio en lo que, en nuestra vida terrestre, Boecio llama Musica Humana, y que tiene su primera performance en el escenario natalicio del idilio de la madre con el recien nacido, prolongacion de la via unitiva intrauterina. Del escenario de la natividad llega a nosotros algun vestigio de ese estado paradisiac anterior a la gran conmociOn que promueve la travesla desde el regazo materno al mundo. Muere en ese transit esa primera edad clue constituye la vida en regimen fetal. Entre aquel paralso y esta vida se erige un limite que todo relato geneslaco evoca. A ese escenario perdido no es posible retornar; el recien nacido no puede regresar al titer materno. El suleto que emerge en este mundo no puede volver los pasos hacia atras, ni recorrer en billete de vuelta ese tune' del que surgio. Ese sujeto tiene ahora como horizonte otro tunel estrecho y oscuro (inquietante, temible). Todos habremos vivid, antes de morir, dos vidas. De la primera apenas guardamos memoria, si bien el sesgo que adopt() determina nuesrro caracter y destino. La segunda tiene fecha de caducidad, pero no sabemos el dia ni la hora. La
primera se desarrollo a plazo jo: siete, ocho, nueve meses. La segunda irradia a la luz del sol, en plena intemperie atmosferica. Solo de ella debe decirse que su habitat es el amndo, el cosmos. La frase existencialista oser en el mundo) denen , Heidegger y Sartre la odstencia solo esa signica, en su etimolo, , ac o segunda n l vida. a Existencia c u a l sistere >, c o r rextra e s causas, p o n oser d e fuera de las causas estos ,a pensadores en la namraleza arrojada al mundo de todo t n aquel reconoce . que I n se s i s t e n como un humano existente. Hablan por tanto, en sentido laico y secular, de ocaida (Camus, Heidegger). Pero lo que sorprende en esos losofos es ese incipit doginatico que introducen en esta vida: no existe para ellos ninguna vida anteeedente. Hemos sido arrojados a esta vida a traves de un complejo proceso, y mediante un recorrido que culmina con la ruptura del cordon umbilical. Esos losofos de la existencia ignoraron por completo en sus reexiones esa vida preexistente. En este punto el viejo Platon les aventaja en la lid Moseca. Pues sabla que esta vida era, en gran medida, el ambito en el cual se nos ofrece la gran tarea del conocimiento. Y este es, sobre todo, conocimiento de si, en sentido delco y socratic. Conocerse es reconocerse. Y por lo mismo recordar, ejercer la facultad de la reminiscencia, agitar las aguas calmas de ese rio del Olvido trata, ,, q por u e tanto, de descubrir, a traves de la compalila de eros la musica) a t (y r de a v e s a nuestra m o ralz originaria, o la vida anterior s a esta vida a en la l que se incubo nuestro ser. Pens') Eaton en forma de relato razonable, o mito verosimil, esa idea: en n a c de Er e delrLibro decimo nal-- de La Repziblica. L anarracion . En cierto modo aproximarse al n es tambien retroceder S e al origen. Volver al seno materno. Y alli las parcas deciden nuestro catheter. Tambien nuestro destino. Y son las sirenas (segun Platon), apostadas sobre los tonos principales del universo astral, las que acompasan musicalmente ese destino. Y es que una de las primeras percepciones existentes en el homuneulo es la audicion, la escucha. Una embriologia o ginecologla losoca conduce, per necesidad, a un encuentro con la mdsica. La musica es, posible-
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mente, voz materna ltrada por via acuatica, a traves del liquid amniotic. Tenla razon Tales de Mileto: todo surge, nace, procede del element() liquid. El agua es el medio a traves del cual surge el primer conato perceptivo. La nuisica posee, por tanto, cierta prerrogativa sobte las artes plasticas: en la ceguera de la vida intrauterina despunta -en los primeros meses del embrion- ese germen inicial del canto de las sirenas. Eso conduce siempre la reexion hacia el habitat -arquitectonico, urbanistico- en donde los eventos de esa primera vida acontecen. Musica y arquitectura son, por esta razor', artes , at cuerpo femenino, en su condicion mater( p Eso r e concede nal latente oe potencial, una preeminencia ontologica. Cuerpo lim inar y s alma, cuerpo y espiritu nacen y se despliegan en ese vivero de , vida futura que es la cueva intrauterina. Con perspicacia eligieron como recinto de to sagrado nuestros primeros an) . cestros cuevas y cavernas: ambitos cuya resonancia musical s e pondera en los ltimos tiempos. Tal fue el santuario de la prehistoria (en Pech Merle, en LasCaux, o en Altamira, en la cornisa cantabrica). La matriz, la Magna Mater, es siempre el primer principio. Es siempre l o que antecede al mundo, al cosmos. Lo anterior a eso que Heidegger, Sartre, Camus Haman .existencia*. El escenario del origen que se acaba de 2vocar pemite, por extrapolacion razonable, avanzar hacia un escenario post morteln. La embriologia losoca permitirla suscitar la posibilidad de una meditacion sobre la muerte -y la resurreccion- iluminada por la razon fronteriza:>. Desde esta solo es posible desplegar su argumentacion mediante acuciantes interrogaciones. Solo es viable la respcesta a traves de la conanza depositada en una posible rev2lacion religiosa. Se trata de una suma de preguntas que nicamente desde la des, que ciertas escrituras sagradas pos[bilitan, pueden ser respondidas. No podria pensarse esta vida como un complejo escenario -abismatmente mas conictive., doloroso y tragic que la idilica vida fetal- en el que se pusiera a prueba, como a los
metales en la forja, nuestro propio temple de animo, nuestro valor y nuestra inteligencia, y sobre todo nuestro anhelo? N o e s posible y pensable que de esta forma se gestase y fraguase una tercera vida, un tercer estatus, algo asl como la vida que sucede a los misterios de gozo (relativos a la vida fetal y al nacimiento), y a los conictivos y dolorosos de nuestra estancia en este mundo? Podria pensarse tras la muerte el inicio de una posible tercera vida, o de una tercera edad? El cristianismo transere al Hijo de Dios, al Cristo, esa triparticion de las edades de la vida (vestigio trinitario de las tres edades, o eones de Dios mismo). En primer Lugar los mysteria gaudiosa, que celebran la anunciacion y la concepcion de Cristo en las entrailas de !via-ria, las escenas (sobre todo en el Evangelio de Lucas) de la visitacion, con Maria e Isabel embarazadas, la preparacion durante el adviento, la natividad, la adoracion de los pastores, la presentacion en el templo. En segundo lugar los mysteria dolorosa, donde se asiste, tras la vida publica, a la pasion y muerte del Cristo. Y por ilitimo los mysteria gloriosa, adelantados por la resurreccion y la ascension, con Pentecostes nacimiento de la comunidad cristiana), y el tiempo de peregrinacion y prueba que aguarda a la Segunda Venida, o a la plena constitucion de la tercera edad en la otra vida, o en el escenario de nuevo cielo y una nueva tierra. Esas tres edades de la vida, que se suceden en el Gran Retato cristiano, enmarcado sobre el ciclo anual del tiempo sagrado, constituyen la proyeccion, en este mundo, de las tres personas trinitarias. Estas son responsables, respectivamente, de la creacion, la redencion y la santicaciom o del nacimiento, la lucha por la existencia, y la gestacion de una vida superior. Son los vestigios, en esta vida, de la Vida Divina. La muerte puede, pues, concebirse, en sentido acorde a este Gran Relato, como la cuna de una vida futura. El requiem que se pide sugiere la idea de un repos, de un descanso, que augura e inaugura un nuevo estadio a partir de la resurreccion.
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La sabiduria convencional termina por resultar decepcionante. Acude a la vieja suspicacia de las autoridades judlas relativas a la qimpostura d e l maestro y de sus discipulos. No sigue el relato clue transcurre una vez se da sepultura al Cristo crucicado. 0 acepta tacitamente que ellos, los discipubs, robaron el cadaver, y luego propagaron la especie de clue Jesus habla resucitado. Hoy no ofrece tantas resistencias como sucedla todavia en el context intelectual de Hans Blumenberg* una mUsica como la de las cantatas, pasiones y oratorios de Johann Sebastian Bach, de naturaleza inequivocamente litnrgica. Esa musica se cie de forma rigurosa al Gran Relato del cristianismo, especialrnente atento a las edades de la vida, o a Los distintos tramos de un curso de acontecimientos clue tiene su forma paradigmatica en el nacimiento, vida y muerte del Redentor, del Cristo. Esa narracion cristiana sabe plegar la trinidad de las edades de la vida, cifrada en los misterios selialados gozosos, dolorosos, gloriosos al calendario estacional del alio litUrgico. Ordena el espacio y el tiempo mediante una rigurosa sublimacion de los ritmos de la naturaleza, elevados y espiritualizados en el registro de la historia de salvacion. Ordenacion sagrada del espacio y del tiempo En las grandes civilizaciones de la antigiledad la fundaciOn de la ciudad adquirla rang simbolico-religioso a traves del rito ceremonial clue en Roma se denominaba la inaugura-
" Se polemiza aquf, mas adelante, con la obra de Hans Blumenberg, Matthauspassion (Francfort, Subrkamp, 1988) que tiene el gran inconveniente de no atender apenas a la miisica de Bach, y escasamente al text de Chri3tian Friedrich Henrici (alias Picander), emprendiendo aria suerte de des-construccion del trasfondo teolOgico de la pasiOn y muerte de Jesds que es, a ml modo de ver, muy poco convincente.
tio". Fundarse la ciudad era, en realidad, re-crear el cosmos. Del intersticio que en la contemplacion del cielo se formaba, a modo de piano celeste relativo a los movimientos solares, derivaban las avenidas principales, Cardus y Decumanus, y los cuatro barrios correspondientes, proyeccion en la ticrra de la ciudad celeste. En el cruce de esas avenidas y barrios solia trazarse una demarcacion sagrada (que eso era lo que tern plum, temenos en griego, signicaba)**. S eelevaba el tempi, y se excavaba un pozo a modo de crip:a llamado ornundo tierra y subsuelo hallaban, de este modo, su Msta intersec,, cion de , msimbolica u n d u scaracter vertical. Y habia tambien un trazado horizontal de barrios y de e n avenidas que se prolongaba hasta el establecimiento de los l a sobre t i los n cuales . limites se alzaban los muros de la ciudad. Se C i e hendia la tierra con un arado conducido por bueyes y se del o la apertura de las puertas que permitian la circujaba exenta lacion hacia redes viarias fuera de la urbe. , trazado que se reinventa en todo renacia Atesem o espacial, s miento sucede en la ciudad medieval, se ailade f e urban, r a como , una fundacion simbolico-religiosa del tiempo. Tiempo, ternpus, signica lo mismo que temp/um: el recorte la , que delimita la duracion (como tiempo sagrado, o como < ho ra tiempo sublimado en el registro de un gran relato religioso, simbolic). >-El tiempo, en su ordenacion cristiana, es elevado a la condicion de alio liturgic. Se renueva de forma ciclica a traves del ritmo estacional, o atendiendo a los solsticios y equinoccios. Y sedespliega como cauce cultural de la historia de salvacion. En el cristianismo eso se consolida a dos niveles. Ante todo en la escala menor del Dia y de las Horas segn lo con* En mis dltimos libros, especialmente en La dad del espirau,
Pensar en ptibiico y Ciudad sobre ciudad, he tenido slempre presente la
fundacion simbolico-religiosa de la ciudad antigua, a partir de materiales grecolatinos. ** Del verbo griego tenwein, .cortar, demarcar zona ,,del bosque talando los arboles clue la circundaban, de manera que sedejaba un espacio , S e c l a demarcado r e a b a(segregado, .sagrado.). u n a
signa el ocio divino, y su estipulacion de laudes, prima, tercia, sexta, nona, visperas, completas, de obligada disposicion en la vida clerical y monacal. Y en segundo lugar en el ocio liturgic -propio y ordinario- que tiene en la misa, especialmente en la misa dominical, la principal sucesion de biros y de episodios 5 En el ocio luterano ese gran alio liturgic se mantiene en el . cult dorninical. Este consiste en la lectura de un texto neotestamentario procedente por to general de los evangelios (aunque tambien de [as epistolas o de los Hechos de los Apostoles). A la lectura sigue la predicacion del pastor evangelico. Esta puede ser antecedida y prolongada por una autentica predicacian musical. Las doscientas cantatas de Bach que nos an llegado tienen ese caracter, lo mismo que las dos grandes pasiones supervivientes, o los oratorios de Navidad, de Pascua, de la Ascension'. Esa triplicidad referida de las ciudades -del cielo, de la vida terrestre, v del inerno- insiste en muchas fundaciones losocas, religiosas, teologicas: en Platon, y desde luego en Agustin de Hipona. Este concibe la Iglesia como ciudad peregrina, proyeccion de la ciudad celeste -que se postula como anhelo escatologico- en medio de las inclemencias del siglo, o de las insidias de la ciudad que es posesion del Dios de este mundo (como san Pablo llama a la potencia dia-balica). La ciudad celeste -nueva jerusalen, Sion biblica- proyectada hacia el horizonte mesianico del Fin de los Tiempos, constituye, en el Apocalipsis, el objeto del_anhelo de la iglesia peregrina, clue es la comunidad creyente. Esta se halla simbolizada en una enigmatica Mujer con rostro resplandeciente come el sol, con la luna a sus pies, y que acaba de parir un hijo. En el cielo es defendida por Miguel Arcangel. En la tierra se le provee de alas para librarse de las bestias inmundas -poderes terrenales divinizados- que la quieren devorar. A esta ordenacion espacial del tempi urban se corresponde, desde Los primeros siglos de la cristiandad, la ordenacion del tiempo: la owe regula el registro recitado y cantado en el canto Ilan (gregoriano). La ordenacion temporal se
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cilie at relato cristiano a traves de episodios sucesivos: la encarnacion y el nacimiento de Cristo; la vida pdblica milagros, predicaciones que culminan con la pasion y muerte de Jesus; su resurreccion y ascension; la emision del espiritu en Pentecostes, con la consiguiente fundacion de la Iglesia bajo el patronazgo de un Dios que se dene trinitario. Por eso Pentecostes y la Trinidad (mas el ariadido del jueves de Corpus Christi)* cierran el otiempo de la reconciliacion como lo llama Jacob de la Voragine e inauguran el <ctiempo de la peregrinacion, desde el primer doming() despues de la Trinidad hasta la llegada del Adviento (preludio otra vez del festejo navideo) 7 Ese period de peregrinacion de la Iglesia transcurre en el seno de lo clue en el Apocalipsis, y en algunas interpreta. ciones de este enigmatic text, suele llamarse millenium, el septimo eon, superpuesto al sexto, en el que el heptameron de la historia discurre entre la creacion del mundo v los Novisimos o Postrimerlas': la segunda venida de Jesucristo entre nubes para juzgar a vivos y muertos, y la inauguraciOn de un nuevo cielo y de una nueva tierra. En el laps de tiempo comprendido entre Pentecostes y la Segunda Venida discurre el tiempo de la Iglesia peregrina, antes de sobrevenir los eventos de los ultimos tiempos: reduccion del mundo a polvo y cenizas, resurreccion de los muertos, discriminacion judicial entre salvados y- condenados, celebracion del banquete mesianico que festeja las bodas entre la Sion celeste y el Corder. Al nal del Gran Ano liturgic se evocan esos escenarios gloriosos que hablan sido interrumpidos al terminarse el ciclo pascual y de pentecostes (con la Trinidad y la esta de Corpus Christi a modo de coda conclusiva). En los domingos anteriores al Adviento pueden leerse las lecciones correspondientes a las profecias apocalipticas del Nuevo Testament. Todas las cantatas de Johann Sebastian Bach, asi como los oratorios y las pasiones, se cilien a esta ordenacion, desde
* \lease el ensayo consagrado a josquin Des Pres.
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Advieato a Navidad, desde Epifania a Cuaresma, desde Ramos y Semana Santa a Pascua de ResurrecciOn, y luego la Ascemion, Pentecostes, la Trinidad, mas los domingos que cubren el interval entre esos origenes de la lglesia peregrina y el escenario escatologico nal de los ditimos dlas. La ordenacion espacial de la comunidad y de su tempi se corresponde, en el tiempo, con ese ritmo narrativo de la predicacion litUrgico-musical. Cualquier cantata, pasion u oratorio de Bach debe presuponer siempre ese marco global. Sin tenerlo en consideracion, la obra pierde su verdadera signicacion, que es littirgica. De ahl que al trasladarse de forma muselstica esa pieza a L asala de conciertos se modica su sentido, puts no queda entonces de forma expresa connotado el marco religioso -espacial y temporal- de la bra*. Este implica, ante todo, un antes y un despues: antecedentes y consecuentes. El relato evangelic que se comenta constituye una narracion propia, especica, pero se inscribe en el Gran Relato del cual forma parte. Para comprender una cantata de Bach debe tenerse muy presente el doming en el que se celebra, la zona del calendario en que la pieza se inscribe, asi como el evangelio -y en ocasiones la epistola- de la que la obra constituye una predicacion musical. No es lo mismo una cantata de Adviento o de Navidad, o situada entre Epifania y Cuaresma, o una comprendida entre Pascua y la Ascension, o en los domingos posteriores a la Trinidad, o en los que concluyen el ciclo enter antes de su repeticion en Adviento). Y es un excelente modo de seguir sus partituras o audiciones atender al orden del calendario liturgic, desde Adviento hasta el Ultimo domingo despues de la Trinidad.
* Felix Mendelssohn inauguro la representacion en sala de conciertos de h Passio Domini Nostri lesu Christi secundum Mateum, redeniendola de forma implicita como obra de arte segtin los presupuestos de la estetica, o del juicio estetico, consolidado desde mediados del sigloxvi i i , y- sobre todo a partir del declsivo impulso de la Critica del juicio de Immanuel Kant. No tiene sentido lamentarse de esa forma de redenicion de la obra (acorde con las liturgias propias de la modernidad). Pro es importante tener conciencia de la misma.
En la Pasion segrin san Mateo queda una curiosa cicatriz de ese engarce del relato de la pasion con el context anterior. Una huella clue a la vez hilvana y distingue el episodio anterior, relativo a los discursos sobre la destruccion de jerusalen y sobre el Fin del Mundo y el Juicio Final (incluidas las parabolas escatologicas; como la de las virgenes necias y prudentes). Al comienzo del relato de la pasion dice el narrador: , vezU jestis n ahubo terminado estos discursos...> clue anteceden , (S e r e al relato e r ede la pasion a que entonces se inicia). e ncierto lEs cierto o clue s las pasiones forman una pieza propia modo autonoma en cada uno de los cuatro evangelios, pero hay voluntad por parte de cada redactor por mantener los empalmes que dan continuidad a un relato global en el clue, sin embargo, la exegesis descubre las sedimentaciones, los estratos de redaccion (como la celebre Fuente Q de la que se supone clue se abrevaron los protorrelatos originarios ). El relato evangelic de la pasion, clue en el caso de Mateo corresponde al Viernes Santo, situa la pieza de Bach en un context global de culto que no puede obviarse. De ahi clue ya al nal del relato aparezca el preludio del escenario que en la pasion todavia no se considera, pero sin la cual la narracion de esta pierde radicalmente su sentido: la resurreccion, clue el propio Cristo anticipa de modo profetico ante sus discipulos. El Cristo de Mateo parece aproximarse al majestuoso Cristo juanico en su capacidad de anticipacion de los acontecimientos y de control de los eventos: predice la pasion al comienzo, al convocar a los discipulos para celebrar la pascua en jerusalen; profetiza la resurreccion, poco despues; o la segunda venida laparusia nada menos que ante el sanedrin judlo. Se insimia al nal del texto de Mateo el temor judIo relativo al posible robo del cadaver de jestis, y a la difusion del anuncio de su resurreccion.
Tanto la Pasion seglin san Mateo como la Pasion segan
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san Juan terminan con el entierro de lesds, o con la deposicion de su cadaver en la sepultura que le tienen destinada. El coro de los creyentes, en la pieza nal de la Pasion segun san Mateo, entona ante el cuerpo sepultado de Jesus una
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cancion de cuna. Esta no tiene, desde luego el caracnr ingenuamente gozoso que sabe transmitir el aria de soprano del celebre , la < segunda S c h cantata de las seis que componen el Oratorio de Se trata aqui de una cancion lastimera, melanl a Navidad. fe, colica, m e pero de una dulzura extraordinaria, mecida por una Li i nea n ondulante, ligeramente ascendente, deslizandose hacia zonas graves, y remansandose al nal. Se advierte en esa berL i un sentimiento de una punzante tristeza acallada. ceuse e La b tragedia ha tenido ya lugar. Pero el sentimiento estres t del coro de los creyentes no puede ocultar, en el bamecido e r de la cancion de cuna, la expresion de la esperanza. lanceo . sepultura es cuna de la vida futura del Cristo que en tres Esa dias ( resucitard de entre los muertos; tambien de la comunidad D creyente que Ye abierta la puerta del cielo. u e Cesura tragica r m desgarron sin remedio divide por la mitad el circuto del Un Gran e Ao. La rueda de la verdad d e s c u b r e en ese , instante tragic() su cesura dia-balica. Es la hora del poder de las q tinieblas. Culmina en la tremenda escena que tiene las trazas de una catastrofe cosmica. u e La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive (presagio de r su rescate y salvacion). Ese mundo es propiedad del Dios de este mundo, el acusador, el adversario del Hombre (y del HO i Hombre). Es el Senor de la Muerte. Thcinatos es el unico del d al decir de Hegel del que todos somos esclavos. Ha Arno o convertido a los hombres en siervos de la condicion mortal. mS eproduce de pronto el verdadero diabolus in musica: el i temible tritono que parte en dos la escala musical, la octava, en o una equidistancia satanica que no admite mediaciones entre la cuarta y la quinta. La chirriante nota desgarrada, ) acorde con las rinieblas que invaden el mundo, sobreviene e entre n las horas sexta y novena. Cristo pronuncia su Ultima y desesperada palabra: VOZ en grito en cave de oracion. Se trata del inicio del salmo zz, mio, Dios mio, j . por q u e m e
eli, lama asabtbani?, lo pronuncia en lengua hebrea). Un grito estremecedor se adelanta a la muerte. Lucas lo dulcica (corn es costumbre en su evangello). En lugar del alarido nal de Mateo pone en boca de Jestis una expresiOn de entrega a la voluntad divina: Dios mio, en tus manos encomiendo mi espiritu.. Mateo no. Presenta el abandon, el anonadamiento, y la separaciOn de Padre e Hijo en estado puro: esaes la soberana grandeza de ese relato tan honest como magnico en su pulso tragic. Juan dice, en cambio, con discreta sobriedad, que inclino la cabeza y murio. Velazquez, genialmente, dio la forma pictorica mas ajustada a ese icono de la pasion juanica. La crucixion de El Greco, en cambio, con nubes blancas agujereadas de tonos grisaceos amenazantes, responde al escenario de Mateo. Para Juan la crucixion es exaltacion gloriosa. Indus en el maxim rebajamiento, en la mas radical kenbsis, como dice el texto al que pone musica Johann Sebastian Bach al comienzo de su Pasion segtin son Juan, incluso entonces sigue manifestando el Senor su dominio, su seorIo, su caricter de Dominus: esa Maiestas Domini cuyo efecto es la gloria (Herrlichkeit en aleman, doxa en griego). Bach inicia la pieza introductoria de esta pasion con una musica instrumental inquieta, sin linea melodica denida, algo caotica, pero de un caos mas tenebroso que el del inicio de La Creacion de Joseph Haydn. Ese fondo de horror resalta mas la enardecida grandeza de la expresion del coro: Herr, Herr, Herr. Se pronuncia tres veces la palabra Senor c ada vez se enuncia en forma mas grave, en descenso simbolico, en caida tonal hacia el hondon de los tonos bajos. Y a continuacion se sobrepone la voz coral al unisono en un tono alto impositivo: nuestro dueo, nuestro Dominus, Unser Herrscher. Un impresionante y majestuoso andante de ceremonia procesional domina el espacio sonoro. Y en anuncio que sobrecoge, invadiendo el amplio espectro de las alturas tonales, se proclama lo que esa pasion va a relatar: como en el mayor anonadamiento se maniesta la gloria y majestad de Dios9.
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Cristo, H O de Dios, es Palabra clue se hace came, como s e dice en el prologo juinico. Palabra de Dios que monto tienda entre nosotros. Aliade el evangelista que .hemos visto su gloria. La pasion constituye el experimentum crucis de su natural divino. Incluso en el rebajamiento mayor resplandece la divinidad. El relato de la pasion nos descubre ese misterio del Dios Amor: el Dios que entrega su vida por sus amigos, que esla mayor prueba amorosa, como dice Cristo en el discurso de despedida durante la Ultima Cena. Su encumbramiento en la cruz, como en el caso de la serpiente de bronce, trae salud. Cura la inrmitas: el pecado de este mundo. Atrae hacia si, desde su altura, a los suyos; los pone a salvo. Su muerte no es desgarrada. Inclina la cabeza y muere (en el velazqueno gesto senalado). Esa muerte es, de hecho, resurreccion: retorno a la morada del padre, o a esa casa paterna que dispone de muchas moradas preparadas para sus elegidos. Niuelve, en virtud de la muerte, a la vida: a esa vida divina de cuyo seno salio con el n de mostrar el camino o la puerta clue conduce a la salvacion a sus amigos. Habia proclamado .yo soy el camino, yo soy la puerta> , Sus ultimas palabras son .Es ist vollbracht tum . , est), todo se ha cumplido, todo se ha consumado. En la pieza Bach constituye una > de ( C o n s u m a - linea meloclica atonal, casi sin me/os propiamente dicho, con el acompariamiento desolado de la viola da gamba. La Pasion segUn san Juan es un ensayo general de la grandlsima Pasion segtin san Mateo. Las fugas adquieren caracter plenamente desplegado en Los pasajes del coral de la turba, sobre todo en las escenas del juicio de Jesus. En la Pasion segan san Mateo, en camblo, se condensan de forma concisa, con una madurez magistral clue las convierte en abreviatura algebraica del tratamiento fugado, o en gesto expresionista due relampaguea por un instante. De este modo se resalta, por contraste, aquellos episodios de las turbas corales que no responden al estereotipolc).
Sobresalen tres turbas corales de un interes excepcional. Ante todo el core, acompanado de instrumentos de madera, de los apostoles que demandan la celebracion de la esta pascual. Es quizas el pasaje mas festivo de esta pieza de caracter tragico y terrible. Constituye un anticipo de la resurreccion pascual. Pero la alegria dura poco, y en medio de la cena postrera seensombrece el ambiente al anunciar Cristo que uno de los suyos le va a traicionar. El episodio termina de un modo solemne y festivo, mediante la instituciOn simbolica y sacramental por excelencia: la partici& del pan y la bebida en corn& del caliz del vino (presencia realisimbolica del propio cuerpo y sangre de Cristo). En segundo lugar debe consignarse, ya al nal de la obra, el core de soldados asombrados que reconocen, en tratamiento fugado, pero sin la peculiaridad maligna y grotesca de los restantes coros del populacho, que el crucicado era Hijo de Dios: los fenomenos cesmicos que siguen a su muerte lo demuestran. Pero el coro de tumultuosa turba mas radical, mas impresionante (y tambien el mas salvaje ) es, sin duda, Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? parecido ,, ' : H los a nrayos d yelos s truenos a - entre las nubes?), y que continua: Abre tu abismo de fuego, Oh inerno, / Aplasta, destruye, destroza no]: , es el coro que comenta el prendimiento de Jesus en Getsemani, > [ a l y el beso y la traicion de Judas. A la inicial, pronunciada por la tura s e terrible s i n interrogaciOn o ba, sigue un silencio minas. Una frase al unison, tramada y toda ella sobre una tinica tonalidad, con ritmo trepidante, t r a la i impresion d produce de un cataclismo: se abre la tierra, se o r en , dos, en preanuncio anticipado del event cosmic() parte a l que sobreviene al morir Jesus. ojAplasta, destruye, destroza, con ira / al falso traidor, a la sangre asesina! s Ia n repentina, g r Los i terminos e n onomatopeyicos elegidos por Picander contribuyen t o a producir un efecto catastroco, de autentico cataclismo cosmic y moral. El Dies irae hace su aparicion en un a sde descalabro. Un calambre musical invade en pocos instante e s las entrailas mas hondas y abismales de la trama compases i -
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ontoteologica. El coro enardecido pide, exige, apremia a una terrorlca comparecencia del mas aciago Dios de la Ira. Nunca en mosica se ha logrado superar esa irrupcion del horror diabalic que el alma enardecida y furiosa puede pronunciar. Ante esta acometida, tan breve como irreparable, palidecen las horripilantes disonancias del nal infernal del Don Giovanni de Mozart, o hasta el scherzo de los condenados de la iiltima sinfonia de Bruckner, verdadera condensacion del Inferno dantesco, o el remolino orquestal con que se inicia el Dies irae de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Solo, quizas, el abismal comienzo del Otello del propio Verdi, con la oracion consternada at Dios de las Tormentas -paginas y paginas de la partitura sin rumbo melodic ni tonal- podrla competir con este coro inaudito, que aventaja al gran creador italiano por su asombrosa concision. Corno puede Hans Blumenberg armar que le resulta insuciente la escena del prendimiento, tras la oracion de Getsemani? H a reparado acaso en due el centro de gravedad musical de la composicion se halla en este coro de la turba, el que precede al coro nal, imponente, de gran format, . 0 Mensch, bewein dein Siinde gross. (Oh hombre, reconoce la magnitud de tu pecado)? Obsesionado con el drama Padre-Hijo, o por el conict que imagina entre el Padre y el Hijo, se le pasa por alto la milsica de Bach, a la clue apenas atiende, y sobre todo al mas genial hallazgo de toda la primera parte: esa pieza de coro con orquesta, jalonada por un tremendo silencio, al que sigue una frase catastroca orvestal, y un coro enardecido que enuncia el desgarramiento de todo el orden del mundo. Nunca se ha escrito algo tan demonfaco. Por eso fue un gran acierto haber trasladado el imponente coro nal - . 0 Mensch, bewein dein Sande gross., que inicialmente abria la Pasion segtin san Juan- con su caracter apaciguador, como demanda de reconciliacion, a modo de complement y contraste nal de ese coro enfurecido. Tras las erinias desatadas de la venganza cruel se escucha ese imponente coro de conciliacion, con voces soprano que van guiando la coral, at tiempo que las voces inferiores lo van consolidando en apaciguada y majestuosa polifonla.
El coral luterano invita y requiere a clue el ser human reconozca sus pecados con el n de adquirir la gracia y misericordia clue en virtud de la pasion y muerte de Cristo le abre Las puertas de la salvacion. El punzante y esquinado coro de turba anterior pronuncia la voz scal, indignada con el malhechor, el traidor Judas, pero clue posee impregnacion y contagio del tinte atmosferico satanic (ya que eso es siempre Satan: el Acusador, el Fiscal del genero numano). Eso mismo es, en su naturaleza intrinseca, este coro de horripilantes furias de tragedia Rica: la quintaesencia de la naturaleza y condicion acusadora del ascendiente de Satan. A pesar del momento de meditacion que el coro nal introduce a modo de pausa reexiva, dando asi la mejor culminacion a la primera parte de la bra, ese coro anterior, en su abismo de azufre y fuego, se proyecta de forma visionaria sobre la crisis tragica de la segunda parte, y de la obra en su conjunto. Anticipa de manera genialmente expresionista, como en una mueca enardecida de dolor y de ira, la catastrofe cOsmica de las escenas luctuosas con las que la segunda parte se precipita hacia un nal otra vez reconciliador, meditativo y grave; y de una dulzura sobrenatural que acentda el contraste: el enterramiento en ritmo y melodla de agridulce cancion de cuna. Antes de ese contrapunto nal de reconciliacion s i m ca sobreviene la mas cruel de las tragedias: la muerte en cruz jalonada b a l i -por el estremecimiento cosmic. Tiene Lugar el terremoto. Las rocas se hienden. Los muertos salen de las tumbas (expulsados, vomitados por esas rocas hechas trizas). Permanecen dormidos en suello cadaveric durante tres dias a la espera de recobrar la vida merced a la resurrecciOn de Jesus. Toda esa desgarradura, clue culmina con el veto raj ado de par en par del tempi, correlato siniestro de la fractura del simbolo o fraccion del pan en la cena de anticipo de la Pascua), celebra el derrumbamiento absolut de lo simbolico, la quiebra de toda reconciliacion, el horror en su forma quintaesenciada. La tumba abierta: esa es la cesura misma de la obra toda. Y con ella del ciclo entero, religioso y simbolico, clue tiene en
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ese relato de la pasion su sura T o d o el ciclo litUrgic se organiza en torno a ese tremendo agujero de sentido. Al1 1anca la mas dura de las pasiones evangelicas, y una de las mas extraordinarias piezas de toda la historia de la composicion musical. El verdadero centro de gravedad de toda la obra, que no en vano es una tragedia superada, o elevada a divina comedia, no es ese episodio que sobreviene en la tiniebla cOsmica entre las horas sexta y novena, cuando sol y luna se entenebrecen y expresan su desconsuelo. El momento algid de la composicion de Bach tiene lugar despues, ex post festum, apres le deluge, una vez sobrevenida la tragedia. Y es, desde luego, el mas intenso y emocionante moment musical de esta obra extraordinaria. Me reer al recitativo, acompaado de las cuerdas, en estremecido tremolando, oAm Abend, da es kale war (Al atardecer, cuando ya refrescaba). Las palabras cave de este recitativo las pronuncia el bajo en un relato inmensamente poetic clue resume en tres estrofas de dos versos la historia de salvacion y la Biblia entera: la calcia de Adan, el diluvio y el pacto de Noe con Dios (con la paloma y la rama de olivo en su pico), y sobre todo la muerte en cruz del salvador. Dice asi el texto que el bajo pronuncia a modo de condensacion exaltante de ese resumen sintetico de la historia toda: 0 schone Zeit! 0 Abendstunde.ro (<<i0h tiempo hermoso, hora del atardecer!) Al atardecer, cuando comenzaba a refrescar, tuvo lugar el escenario de la calcla de Adan. Tambien tuvo lugar entonces alatardecer, cuando refrescaba la reconciliacion del hombre y Dios en el pacto tras el diluvio (con la rama de olivo en la boca de la paloma; y con el arco iris como contrasea simbolica del pact conciliador). Ahora el diluvio divino del Hijo de Dios hecho hombre, prendido, torturado y crucicado. sena para slemPre la conciliacion, el s*bolon. La Cruz es esa contrasea desgarrada que en su efecto salvico consigue sutura y balsam() a una humanidad sufriente, mortal por razor' de la universalidad
_fohann Sebastian Bach
sin excepcion de un pecado que desencadena la colera divina, la ira Dei. Ese instante es reconocido en el moment() sublime en que el bajo reconoce la hermosura de esa plenitudo temporis, o del pierOma tes kairos paulino. 1 0 h , tiempo hermoso!., dice. Lo mas genial del text() y del recitativo musical estriba en que ese instante supremo ha sido captado en su puro matiz atmosferico y climatico: al caer de la tarde, al sentirse ya el frio... Y para dar realce teatral de buena ley a ese instante, el bajo pronuncia la Inas celebre y melodica de las arias de esta pasiem: KMache, did), mein Herze, rein, / Ich will jesum Selbst begrabeno (4uricate, corazon mio I que quiero enterrar yo mismo a jesiis). El oximoron triste/alegre de una pasion y muerte con efectos exultantes para el coro de los creyentes, que Yen abierta su salvacion, queda reejado a traves de todas las arias, especialmente las que incumben a la Yoz soprano. El bajo, esta vez, trasluce tambien, en su emotiva meditacion, la pulsion lirica y gozosa que produce el nal de la historia de la redencion al sepultar el cadaver de jesils. El oximoron caracteristico de la religiosidad luterana celebra su mas extraordinaria manifestacion en uno de los mas hermosos epispdios, de reciratiyo y aria, de toda la Pasion segun san Juan: el comentario del alma devota, en voz de bajo, a la agelacion y coronacion de espinas. La voz del bajo invita a la meditacion con acompaamiento de laud: contempla, alma mia, con temeroso placer, como orecen las primulas de las espinas que hieren la hermosa cabeza de Cristo. iPuedes cortar muy dukes frutos de esa otesta! Repara tambien en como la espalda ensangrentada en todo al cielo se asemeja. 0 corn se plasma entre sus heridas el simbolo mismo de la reconciliacion: ;el arco iris! Despues del diluvio de la pasion, superior al clue vivio Noe en el arca, un puente multicolor une la tierra y el cielo. La espalda agelada de Cristo, verdadero microcosmos celeste, se adivina atravesada por ese sello de la reconciliacion de Dios con la condicion humana. El ataque de los violines
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subraya el inicic y el acompaamiento del aria: tambien las agudas cuerdas soprano parecen resplandecer, en ambigua seal de dolor y gozo, la espalda celestial del Salvador atormentado por la agelacion y la burla, por la coronacion de espinas, y por el salivazo del torturador. Alrededor de esta aria clue celebra la union del Jesus Patibilis con el Cristo cosmico silba cual saeta clavada en el corazon de la comunidad creyente, solo que en terminos de indirecta referencia, o de connotacion sugerida, la mas conmovedora coral luterana, corazon batiente de la Pasion Sevin san Mateo, cuya mnsica, lo mismo que sus principales estrofas, la dotan de yertebracion y sentido: la celeberrima coral de Paul Gerhardt 0 Haupt voll Blut und Wunden (Oh cabeza llena de sangre y heridas). Son las pasiones, como el crucixus del credo del ordinario de la misa especialmente en el impresionante passacaglia de la Misa en si menorll , parodia de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen Zagen (Lagrimas, quejas, tribulaciones, angustias), BWV z, la cesura tragica que desencaja el principio del n: la rueda anular que circula a traves del Ao Crisciano, jalonado por el illiCi0 en Adviento y el colofon en los ultimos domingos despues de la Trinidad (en los que se comenta el discurso escatologico de Mateo, con el juicio nal y la parabola de las virgenes necias y prudentes; el que antecede al relato de la pasion). Los hombres son mortales, dice el losofo presocratico Filolao, porque no aciertan a conjugar principio y n. La historia del hombre, y del Hijo del Hombre, tram el eterno retorno, imagen temporal de lo eterno (segun P i a desencaje disonante de la pasion y muerte de Jesus, culminado en el Viernes la cesura trgica en ese ton ), e n Santo, e introduciendo l amplio relato. Sin ella no habria verdad teologica, losoca ni musical de ese cosmos temporal clue de este modo se organiza y- plasma. S e requiere pasion y muerte para que el principio de recreacion tenga Lugar. Se exige que el ser se halle ligado al 11mite (que los gnosticos valentinianos, que eran profunda-
1 5 7 mente cristianos, concebian como stauros, cruz). De este

mod el Gran Ao se renueva y se recrea. Es precisa la muerte para que haya resurreccion. Es necesario el signo de la cruz para que el Alfa se conjugue con la Omega. En el estandarte eclesiastico el aspa (X) y les de jalonados por la primera - lCristo, a R XR (istos), ( R ose ) hallan , y lai tiltima (asi en representaciones de la nan i letra c idel aalfabeto ve eclesiastica en la pintura romanica). El simbolo de la cruz secierne sobre ese limes que cie y circunscribe el espacio y el tiempo, permitiendo que rimen, en la profunda disonancia que constiruye la muerte, Principio y Fin, se renueve y recree el Gran Relato del ao en curs. Las pasiones deben considerarse siempre en el context del ao liturgic. Tambien las de Johann Sebastian Bach. Siendo piezas autonomas, separadas de su context de culto, es menos sencillo engarzarlas con antecedentes y consecuentes. Respect a lo que inmediatamente sigue a las pasiones en el inventario de Bach debe decirse que el balance es much menos esplendoroso.
El Oratorio de Pascua, verdadero drama per musica sin
narrador, con personajes clue lo interpretan (Maria, Pedro, Salome) es, en realidad, una parodia algo sorprendente de una pieza festiva palaciega de celebracion del nacimient de un principe. Los pastores y las pastoras de la representacion alegorica se han disfrazado esta vez de discipulos y santas mujeres. El resultado es algo mecanico y forzado. Las cantatas de Pascua, con una unica excepcion a la que a continuacion se hard referenda, se exceden en la expresion de un jolgorio triunfal algo previsible. Se aade en alguna de ellas un dialog didactic sobre Esperanza y Temor que comentan con credulidad o escepticismo el nal de la vida de Cristo (y por extension del cuerpo de eles de los cuales Cristo es la cabeza): ,:tumba inexorable o expectativa de resurreccion en otra vida?
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Los lazos de la muerte Dios ha muerto: pero at morir es la muerte la que muere. Dios es sinonimo de Vida. Es el Senor de la Vida. Dios ha muerto: pero no es su cadaver el que hiede, como arma el insensato (Der Narr) en La ciencia jovial de Friedrich Nietzsche. Son Hades y Thanatos los vencidos: lo relatan los textos apocrifos, las Actas de Poncio Pilato. El descensus ad interos de jesucristo durante el tiempo que transcurre entre su muerte y su resurreccion culmina con su victoria sobre Hades y la Muerte. Una luz irradio, como un sol, en el tenebroso recinto de la citta del dolore en donde reposaban los muertos. Moises, Juan Bautista, Adan comparecieron de pronto erguidos, liberados de los grilletes de la muerte. El propio jesucristo se emancipo de esas ataduras, una vez cumplida su mision evangelica entre las sombras, al desprenderse de los lazos de la muerte, como el coral luterano de la resurreccion , do), (Ch enuncia r i s t y canta, segun la traduccion de Lutero del medieval i s thimno gregoriano , lag in Todesbanden (Cristo yacia en los N cscantata ti ed e irLa tm aa nChrist lazos 4, es una de Las mas antiguas de P a de s la c muerte), h a l BWV i e n Bach. Es asi mismo de un arcaismc sobrecogedor. El coral, L , a u d e s anticipado por una sinfonla de violmes, viola y basso conti, ) nuo, es repetido en siete variaciones, sin modicarse apenas > . C r pero ( melodia, i cambiando cada vez el acopio instrumental la s vocal t (coro o en voz soprano con anticipacion en contrapuny h de las voces bajas to en la primera estrofa; dueto soprano/ alto; a movimiento de trio de violines, tenor y basso continuo; las voces con continuo, sin otro instrumento; el bajo r cuatro e s con u laccuerda i y tel continuo; dueto de soprano y tenor; coral a Philipp Spitta, el gran estudioso decimononico de Johann Sebastian Bach, amigo de Johannes Brahms, arma clue en esa cantata se asiste a un gozo nordico de temperaturas gelidas. En realidad el alborozo de la resurreccion se produce, en esta cantata, de forma sabia y calculadamente gradual. La gravedad clue transpira es debida al escenario inicial. No se olvida en ningun momento que Cristo esta, al comienzo del
coral, muerto y sepultado: yace en los lazos de la muerte. Se asiste al paulatino desprendimiento de ese yugo, que el coral comenta y la musica va cotejando. La resurreccion ha exigido previamente la ma's cruenta de las muertes. De este modo Cristo ha dejado libre el camino de redencion del creyente. Tambien el que tiene fe puede tras la muerte resucitar. De ahl la conciencia luterana, no ajena al pietismo, de que la muerte debe ser deseada y no temida. 0 clue ante el escenario de la hora nal la esperanza debe vencer al temor (con el que entabla dialogo al comentar, en alguna cantata, la resurrecciOn de Jesus). El mis poetic() y mistico de los libretistas de las cantatas de Bach, Salomon Franck, poeta cortesano de Weimar, insiste una y otra vez en esa intuicion mistica. La muerte debe ser deseada, anheladal mido, debe celebrarse como el acontecimiento salvador en el 3 clue . E el l alma festeja su boda mistica con Jesus. iVen muerte amada! deseado! Ese anhelo, esa Verlangen, to i n s t iVen a n instante t e es de una radical union del alma y Jesus. d El duo e amoroso da lugar a las inspiradisimas piezas en ldialogo a de una de las mas hermosas y celebres cantatas m u basada e r en el coral de Philipp Nicolai (1599) Wade Bach, t eauf,, ruff chet 140. lBWV e j alma y - u n s El esa J tie s o s deseada. El instante ultimo, clue el reloj marca de d s imuerte forma inexorable*, posibilita la transguracion angelica del c d S et l ie b r a n alma, Salomon Franck seriala. l a como s e m La m e forma en la cual esa unio mystica adquiere su mejor b oe d a s ( D expresion es la cancion de cuna, la berceuse. Una cancion de s e p clue e a ritmo angelicoi cuna m t iSimeon una vez ha conocido al Meslas en r de t a sdel viejo 4 muerte d ie la lucana de la presentacion al tempi de Jesus. En c ai ls t d s escena i ,c i a n a t e lmultiples c o r mvariaciones e n t del mismo motivo musical se escucha a s a Asi en Liebster Gott, wenn werd id; sterben? (Amado Dios, v l a acuando morire?), BN IVV 8, donde se imita de forma naturalista el reloj o v o l u n clue marca, de forma inexorable, la hora de la muerte, z t a d n o
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la frase oich babe genup de cantata , la ( T e n gdel o mismo tituto, BWV 82*. Y sigue a ello la celebre y de sincopas, en la que se hace s u aria, c i llena e nde t silencios e referencia a los jos a punt de cerrarse en ese suelio bene) , co que constituye la muerte. a y beatic l p r i n c i p ni y el oprincipio El Lo matricial, signicado por la canciOn de cuna y por el ritmo de siciliana, puede escucharse como rtibrica de la unio mystica que se consuma en el n, en la mejor de las muertes. 0 bien se consigue anticipar en el escenario alborozado del embarazo al comienzo de la vida. Maria e Isabel, en visitacion gozosa, celebran, en ese context, la buena esperartza de ambas mujeres encintas. Juan Bautista, en condicion de homunculo, imbuido desde el vientre de su madre del Espiritu Santo tal como senala Lucas y provisto de percepcion profetica, brinca y salta en el vientre materno al sentir la cercania del Mesias, que se halla tambien en gestacion en el seno de Maria. Y la mtisica comenta esa situacion en la mas celebrada de las cantatas: Herz rind Mund und Tat und Leben (Corazon y boca y accion y vida), BWV 147, la que conduce a Maria a entonar el himno del magnicat, el que Lucas pone en su boca. Estas dos cantatas se hallan misteriosamente hermanadas. La primera, Wachet ant: ruft uns die Stimme, corresponde al ultimo domingo despues de la Trinidad. Cierra el ciclo anual de la liturgia. Comenta eventos escatologicos, relativos al Fin de los Tiempos. De hecho esta obra alude a la parabola de las virgenes necias y prudentes, clue Mateo intercala entre su discurso sobre la destruccion de Jerusalen (con
* L a frase se inicia con un salro de sexta ascendente. El segundo movimiento comienza con la misma frase, variada. En el primer movimiento reaparece varias veces tambien modicada. El tercer movimiento posee, como dice Alfred Dtirr, un ritmo de cancion de cuna favorecido por las slncopas.
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el Fin del Mundo incluido), y el discurso de la parusla, o la segunda venida (con la resurreccion de los muertos, el juicio Final, y la separacion de ovejas y cabritos, o de salvados y condenados). La parabola es un comentario a ese discernimientD. La puerta queda cerrada a Las virgenes necias, mientras clue las virgenes prudentes que acompanan a la novia salen al encuentro del esposo y participan en el banquete nupcial. Las dos arias siguientes al magnico coral inicial son duos dialogados de gran intensidad lirica: arias amorosas que trasladan el escenario de las bodas apocalipticas al universo 11rico-erotico del Cantar de los cantares (Ileno de perfumes orientates que la instrumentacion de cuerda y oboe resalta). Alfred Dun dice de la primera de esas arias que es uno de los mas intensos duos de amor de toda la historia de la miisica. Esacantata guarda un nexo interesantisimo con Herz und Mund und Tat und Leben, la cantata de Adviento clue tambien pudo interpretarse en la esta de la Puricacion de Maria (Marlas Reinigung): la que comenta y conmemora la visitacion de Maria a Isabel (estando ambas embarazadas). Las corcheas del celebre coral suben y bajan, en breves brincos de terceras hacia arriba, hacia abajo, cotejando el hermoso text() que enuncia la radical conjuncion del alma creyente en su union fundente con Jesus. El coral va circulando mientras la orquesta recorre esa oscilacion ondulante de las corcheas en [a pagina orquestal y coral mas hermosamente popular de todas las cantatas de Bach. Wachet auf, rult uns die Stirnme escenica en registro escatologico, relativo al Fin, lo que Herz und Mund und Tat und Leben relata y canta en registro gozoso, referente al Comienzo. Y es que el Fin es, tambien, nuevo Comienzo. El Fin rima con el Comienzo. La cesura de la pasion y muff muere, no puede Ilegar a fructicar en el nuevo Arbot de la Vida. 7.e Estese superpone, como en tantas representaciones medievales, al Arbor Crucis (que tiene siempre bajo los pies del e s crucicado la calavera del hombre viejo, de Adan, segun la n e vieja creencia de que en el Golgota estaba enterrado el pric e hombre). mer s a r i a :
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Al atardecer, cuando refrescaba, Adan cay6 preso de los poderes de la muerte; al atardecer, cuando refrescaba, se disiparon los vientos y las aguas que inundaron el mundo: aparecio la rama de olivo en el pico de la paloma. A esa misma hora de un tlempo hermoso se produjo el cataclismo cosmic() de la crucixion y muerte de Jesus clue posibilito la redencion y salvacion La categoria mistica retoma la categoria matricial, pero modicando su orientacion y sentido. Lo clue era principio es ahora n. El idilio del alma con Jesus, celebrado en la boda escatolOgica, en Wachet auf, ruft uns die Stimme exige la muerte como pasaje a un nuevo nacimiento. Lo matricial, con el componente de berceuse, signo del embarazo, seal del idilio mistico de la madre con el hijo en el escenario intrauterino, se trueca en categorla mistica, la clue anticipa, con la muerte y la sepultura, el balance mecido, a ritmo de siciliana, de esa nueva gestacion itodavia en larva, o en grano que debe pudrirse, o como embrion y feto de una vida superior): eso clue siempre postula, en su Evangelisches Andachts-Optier, Salomon Franck, el mas dotado de los libretistas de Bach, poseldo por un impresionante vuelo mistico La muerte es limite y es cruz Pero es limite que posee aperturas, puertas; y es cruz como arbol fecund, verdadero Arbol de la Vida que asegura la inmortandad a quienes se abrazan a el. Lo matricial es esta vida culminada en la cruz, en la muerte, que se prolonga en una vida futura cuyo limen, o umbral, es siempre la sepultura: esta es cuna de una vida diferente En virtud de la des conada se trueca el misterio de dolor en misterio de gloria. El feto alborozado de Juan Bautista danza en sube y baja de corcheas, al tiempo clue el coral entona su presentimiento en una frase de amplio ahem() en ritornello. Ambas, en esa milagrosa conjuncion vocal y concertante de tantos corales de Bach, celebran un escenario nal anticipado entre el alma creyente y Jeslis. El doble embarazo de Isabel y de Maria pregura, por tanto, el embarazo del alma creyente con Jesus, al que el coral se reere.
Esa cantata de la Buena Esperanza es vecina de la cantata escatologica, bisagra entre el ultimo domingo de Trinidad y Adviento, que es Wachet auf, ruft uns die Stimme. Con ocasiOn de la parabola de las virgenes necias y prudentes, ilustracion del discurso escatologico del JesUs de Mateo sobre el Juicio Final, se festeja en la cantata la unio mystica del alma salvada y Jesds en dos arias de magica instrumentacion lirico-amorosa, con violines de belleza de haren mistico salomonico, y con cedros del Libano clue enmarcan el escenario sensual y erotic del Cantar de los cantares. Un hilo roio hermana estas dos cantatas, una referida al Fin de los Tiempos, otra al Adviento. Una es epilog del gran ao littirgico. La otra constituye el prolog del advenimiento naviderlo y del alio nuevo. El n del alio litUrgico convoca la resonancia del Dies irae, que en Bach es connotado en su cantata escatologica Wachet!, betea, hetet!, wachet! (iDespertad, rezad, rezad, despertad!), BWV 70, asi como en la inminencia del nal (aterradoriesperanzado) en una de sus mas celebres cantatas: 0 Ewigkeit, du Donnertvort e t e r n i d a d , palabra atronadora!), BWV 6o, que en una de sus dos versiones glorica a los clue mueren en el seor: .Bienaventurados los muertos que mueren en el Selior*. El ciclo nal del ao liturgic se abre con Es erhub sich eine Streit (Tuvo lugar una batalla), BWV 19, con belicoso inicio que acumula sin descanso notas breves en staccato perpetuo, y donde se comenta la gran batalla celeste de Miguel contra el dragon del Apocalipsis. Ese ciclo nal halla su culminacion conclusiva en Wachet auf, ruft tins die Stimme, relativa al discernimiento judicial de vIrgenes necias y prudentes, parabola del juicio Final. Inmediatamente despues de este punto nal sigue, a modo de re-inicio, la comentada cantata del embarazo de Maria y
* Alban Berg se baso en el coral nal de esta cantata para componer el 1'time MOViMient0 de su Concierto para violin y orquesta, .A la memoria de un angel.
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de Isabel (Herz und Mund und Tat und F i n y comienzo hallan su conjunciOn en el anal anual, anular del Gran An de la liturgia cristiana: hi que tiene su cesura tragica en el aspa o cruz de la pasion. Esa cruz, stauros, es limite, horos; hace posible el eterno recrearse de la vida en esa imagen de la eternidad clue es siempre el tiempo: uma vida que es preludio de aquella desconocida canciOn cuya primera ysolemne nota es la muerte.
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Energla radiante
Un impulso arrollador Joseph Haydn parece facil y sencillo; algunos lo consideran ingenuo; el mismo contribuyo a su propia leyenda de Papa Haydno; pero es uno de los mas difIciles y complejos de todos los que forman el buck de este relato musical. Haydn es, de todos los mdsicos aqui tratados, incluidos los del siglo xx, uno de los que hablan de forma mas directa al centro del intelecto. Desde el corazon de la Luz del Espacio-Luz se despliega una mnsica mental y cerebral como ninguna. Y eso sucede desde el principio, en arche, hasta la Liltima vejez, al modo de la genial pieza sobre la representacion del caos con que se inaugura el oratorio La Creacion. Fue el fundador. Se instalo allI, en ese ansiado lugar del Primer pio que tanto ama la losoa yla musica desde su mismo comienzo pitagorico. Y lo hizo con la maxima espontaneidad y audacia. Prescindio drasticamente, cuando le convino, de lo mas apreciado en el universo sonoro: el impulso melodico y ternatico. Se anticipo a la entwickelnde Variation, <!variacion en perpetuo desarrollo, que Schonberg quiso descubrir en Brahms. Supo mantener el duelo a vida y muerte, en la amistad y en el dolor de la ausencia con su amigo y colega Wolfgang Amadeus Mozart, logrando una extraordinaria igualdad en la diferencia (con la triste excepcion de la opera, en donde oHaydn a r m a Giuseppe Carpani en una de las primeras biograas italianas del compositor austriaco non e
piii Haydn).
Tuvieron lugar inuencias poderosas de Haydn sobre Mozart mientras este vivio, y de la sombra mozartiana sobre
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la vida longeva de Haydn hasta su tardla muerte (1809). Este fue el music() mas generoso del mundo, como to demostro en la condencia que sobre Wolfgang Arnadeus hizo a Leopold Mozart: .Su hijo es el mas grande de los mtisicos vivienteso. No era del todo cierto. Estaba tambien Joseph Haydn. En este ensavo hallard el lector algunas de las razones de esa apasionante contraposicion entre formas musicales aparentemente muy semejantes (y realmente muy distintas desde todos los puntos de vista). Se intentard mostrar las abismales diferencias entre una musica muy capaz de expresion me16dica, pero que habla y canta ante y sobre todo al intelecto (Haydn), y una musica que cifra su popularidad en haber deiado hablar y cantar, de manera prioritaria, a las pascalianas .razones del corazon. (Mozart). Sin embargo, no es ese estudio comparativo el que se propone en este ensayo. Eso queda unicamente sugerido. Se trata Inas bien de descubrir la peculiaridad especica de la propuesta musical de Haydn. La bra de Joseph Haydn es extraordinaria: desde los primeros cuartetos hasta los ultimos, desde la primera sinfonla hasta las sinfonlas londinensesl. Demuestra desde el comienzo una maestrla sorprendente clue le hace desbordar las evidentes inuencias variables, seglin la epoca, del context de su produccion. En todas ellas esa maestria puede estar otocada., de milagros modo, de inspiracion y genialidad. Insisto: tanto las primeras como las de etapas medias de maduracion y madurez, o en las producciones nales. El impetu y la energla de los allegros o de los prestos, situados respectivamente, con frecuencia, al comienzo y al nal de la pieza, adquieren, ya en las primeras sinfonlas o en los cuartetos, un sello inconfundible. Lo mismo que la expresividad de los movimientos lentos, a veces simados en primer lugar, aunque mas frecuentemente como el segundo o el tercer movimiento de la obra. Poseen en ocasiones caracter de recitativ, o de aria instrumental sin palabras. Tendran carta de ciudadanla en el period Sturm und Drang (tormenta e Impetu), que en realidad no es tanto una crisis romantica personal de la que no
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hay documentacion alguna cuanto un cambio de paradigma estetico en el que se prima la emocion y la expresividad a traves de medios inconfundibles: saltos gigantescos de intervalos, rudas y disonantes modulaciones, dominio contrapuntistico del material como contrapeso a la expresividad emotiva, abundancia de sincopas, predominio del tono menor sobre el mayor. Un aspect sobresaliente de este music, que ya pondero Rimski-Korsakov, maestro de Igor Stravinski, fue su sentido del color instrumental. Dispuso en la cone de los Esterhazy de solistas de gran brillantez y virtuosismo, como Tomasini, el primer violin. Muchos movimientos de sus sinfonias tienen sentido oconcertante, o constituyen autenticos conciertos con uno o mas instrumentos solistas. En estas primeras sinfonlas se alternan autas, oboes y trompas con las cuerdas Se concede un gran virtuosismo a los violines solistas (en notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, y hasta en alguna ocasion, garrapateas). Instrumentos del registro grave poseen especial protagonismo: el fagot, o las cuerdas bajas, incluido el contrabajo. Ese sentido del timbre y del color demuestra la modernidad de esta mosica desde el comienzo. De Haydn puede decirse que no fue clasico ni romantico. Fue modemo. Poco a poco se consolida, en el cuarte7o y en la sinfonia, la distribucion de la obra en cuatro movimientos. La forma sonata dota de armazon formal a la composicion, huyendo de formas barrocas como la suite de dalzas o el concerto gross, o del divertimento rococo. La musica barroca queda superada pot un recurso formal que Haydn convierte en el maximo signo de identidad de todas sus composiciones, pero sobre todc de sus sinfonlas y cuartetos: la forma sonata. Con su estructura tripartita de exposicion / desarrollo / recapitulacion, constituye la columna vertebral que conere consistencia a los movimientos de las sinfonias y de los cuartetos, especialmente a los dos extremos mas comunes, el allegro (allegro spin toso, allegro assai, allegro vivace o motto vivace) inicial y el nale presto. Pero sobre todo los dota de alto sentido dramatic. Con la forma sonata puede decirse que el drama se instala en la mUsica
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instrumental, sobre todo en las sinfonias. E. T. A. Hoffman deniria, ya en pleno siglo )(Ix, a la sinfonia como una opera sin palabras. Es importante matizar nociones como .estilo clasico.. Hay clue cuestionarlas si sirven para entronizar las obras nales a expensas de las clue corresponden a los periodos anteriores del compositor. De su larga estancia en la corte de Nicolas el Magnico, de la familia Esterhazy, pueden especicarse hasta tres etapas, acordes con los principales rasgos esteticos de las bras. Pero y Haydn: en tiempos en que se hallaba al servicio del conde Morzin a a n (1757?-176o). t e s Cabe 3 s o b rdiferenciar e s a l los l primeros anos Esterhazy '765, ,, antes del periodos Sturm und Drang. Sigue a esta obra a n tod ,a1 7 6s 1 l a dominado y 1774, por la estetica prerromantica que se asocia c r e a c a v esta i a orientacion estetica, con sus rasgos mas llamativos: asi o n e subitas, s perezas, pausas rudos acordes iniciales, increibles salM d tonales, bruscas modulaciones, predominio de tonalidades tos v e menores, voluntad expresiva y recursos contrapuntisticos. e n iUna sombra sonora parece cemirse l severas Fnebre y e sinfonias: s p a r c i r s e (44, en mi menor), La Pasiono e (49, La despedida. (45, en fa sostenido mepen fa o menor), r l e Mercurio), nor), s a (43, s en mi bemol mayor), o por esos diciles l cuartetos (los seis del Opus 20, los cuartetos e n Sol)* a p AsIllamados por el radiante sol que aparece en la portada de su primera edicion. El 3 y el 5 son en tono menor. Tres de esos cuartetos s oel2" el 5 y el 6concluyen con aria fuga (para dos, tres y cuatro soggetti, sujetos de la fuga). t Se llamaron todavia divertimenti a guatro, pero de hecho signican la fundacion del verdadero cuarteto de cuerda. La forma fugada dio e cohesion a los cuatro instrumentos, facilitando lo que seria el Opus 33, m la celebrada .Conversacion a cuatro a la que hizo referencia Goethe penuna carta a Zelter, el 9 de noviembre de 18z9 en su denicion del o cuarteto de cuerda: , mente r entre ellas; <Se o y e se cree entender algo de lo que dicen; y se aprende a conocer Las particularidades de los instrumentos*. a a c _ u a t r o p e r s o c n a s o h a r c lm a n d
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Algunas de estas obras culminan sus movimientos con una fuga. 0 se inician como en las sonatas da chiesa (de iglesia),
con un movimiento lento, adagio o largo.
De la brusquedad inicial a la cancion de cuna nal Algunas de estas sinfonias dolientes, expresivas y emotivas del period() Sturm und Drang poseen un movimiento lento
inicial. Asi por ejemplo la Sinfom'a n.' 49 en fa menor, La
Pasion, del alio 1768 (con sdbitas pausas, sincopas, asperezas). La emotiva belleza, en ascension meloclica, de ese primer movimiento domina el clima de la sinfonla entera. El sufriente tono fa menor se extiende de parte a parte en la sinfonia, con la excepcion del Trio, en fa mayor. Otras sinfonlas, en cambio, comienzan del modo mas arrollador. Eso sucede en la aids prodiga en expresion, audacia y creatividad de todas las de esa epoca, la Sinfonla n". 45, oLa despedida* , de 1771, una de las pocas en las que el titulo responde a un celebre programa hien documentado: el abandon paulatino de los miisicos, que apagan la vela y recogen instrumentos y partitura; forma metaforica de indicar la insatisfaccion que producia en ellos la prolongada estancia en Esterhazy, y el anhelo de vuelta al hogar. En esa sinfonia todo es irregular e inestable, comenzando por el violent y feroz inicio en descenso de notas punteadas, en fa sostenido menor, o el enclave .<imposible. de an episodio lento, en tonalidad de re mayor, situada en lugar insolito: puede oirse como segundo gran tema de contraste, pero comparece nada menos que en pleno desarrollo del material tematico. Se trata de un organismo = rano (pie carece del
Como dice Donald Tovey, el gran critico ingles: .Con el OPUS 20 el desarrollo del cuarteto en Haydn alcanza su objetivo. Lo que sigue no es progreso en sentido histOrico, sino la diferencia entre una obra maestra y la siguiente.. * La conoci con este nombre, como .Farewelio Symphony (en audiciones de la BBC de Londres). Y en sus primeras traducciones como L a despedida, mejor clue .Los adloses ,, y apremio de lo primer, y escenicacion argumental de lo segundo. da . E s a m b a s c o s a s : d e m a n -
pertinente microclima. En algunas versiones inadmisibles se repite con el n de aminorar su caracter perturbador. El discurso se inicia con la mayor brusquedad imaginable. Un descenso de notas en staccato parece remansarse por un instante; pero en vano: insiste la misma frase con premura, atropellando casi el primer pronunciamiento. Asciende Cada verso de la estrofa en la tonalidad: cuatro veces (la cuarta en forma conclusiva). Esas frases identicas, mas la cuarta, reinciden una y otra vez, en distintas mtensidades, forte, piano o fortissimo, sin clue se de tregua a este monotematismo salvaje. Haydn era muy consciente del hallazgo: un comienzo sin miramientos, sin contemplaciones, de una rudeza inaudita. Evocaba quizas un celebre ballet de epoca: el Don Juan de Gluck, utilizado por este music() en la danza de las potencias infernales de su Orfeo y Eurldice* Se inicia de este modo la sinfonia que dispondra del mas e:ereo de los nales, en un clima de berceuse, con dos violines como instrumentos anicos. El contraste es de una extraordinaria originalidad. Ese modo bronco del principio sera calmado y apaciguado a traves del mas complejo, sutil y laberintico de los recorridos, tanto en la paleta tonal como en las caracteristicas de los distintos movimientos. Haydn sabla que habia logrado algo muy original, y la prueba esta en que retoma ese material del comienzo de la 'La despedida en una ocasion setialada. Del modo mas sorprendente lo introduce en el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonia n.' 85 en si bemol mayor, La Reina. Ese arranque parece, mas que una exposicion, un desarrollo. En todo caso la distinciOn entre exposicion y desarrollo se diluye. Tampoco se destaca la recapitulacior. Comienza la sinfonia in media res, sin introduccion, sin anticipaciones, sin exposicion meloclica alguna. Hay que aguardar al nal
* Ya habla sido evocado en la trilogia El dia, de 1761, concretamente en el primer movimiento de la Sinfonla l e 7 en do mayor, oLe midi..
1 7 del desarrollo al intruso y perturbador Adagio cantabile3 en

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re mayor, de insultante brevedad, para encontrar el contraste tematieo esperado (clue termina pot- desequilibrar el movimiento). Sigue el magnico Adagio en la relativa la mayor, con cuerdas en sordina, donde una melodia de una innita ternura se concede ser escuchada tan solo al inicio, a la mitad del movimiento de amplio aliento y extension y en la recapitulaeion, tras largos periodos concertantes de gran belleza. 0 el minuetto, cuyo enunciado inictal parece cortado por la mitad (las cuerdas dejan paso a los instrumentos de viento), con una parte segunda de la frase de naturaleza cercana al canto nano' (en tono algo parodico), mas el trio, con sus acordes repetidos, quizas evocacion del coral de la Sinfonth 'La larnentaciOn (a la que mas adelante se hard referencia). El catheter intimidatorio de la melodia del minuetto parece formar pareja con el minuetto de la sinfonia siguiente, la n.' 46 en si mayor. En pleno festival presto del Finale sink).nico de esta preciosa sinfonia reaparece de pronto su minuetto tercer movimiento, convenientemente alterado. Esa irregularidad vuelve para siempre memorable la frase de innita nostalgia que recrea. Parece, sin serlo, un ejercicio de memoria involuntaria. Ambos minuettos son primos hermanos en inspiracion e inventiva, el de la Sinfonia La despedida, y este de la Sinfonia n.' 46, que resurge en el Presto como un espectro de las profundidades del tiempo musical, produciendo una inquietante distorsion de la memoria. Pero lo mas extraordinario de la Sin fonth La despedida s e encuentra en el doble nale, tan minuciosamente analizada por Webster*, donde se alcanza de una manera
* Webster distingue dos tipos de nale en Haydn: el clue no destaca como movimiento nal culminante sino tan solo como movimiento cuarto, generalmente un rondo, y el clue inicia el proceso, cue culmina en Beethoven, de un nale que resuelve los conictos tonales y ternaticos de la sinfonia. Solo que este segundo modelo no es pertinente en
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unica y originalisima la estabilidad en forma de Gran Culminacion. Primer en un Presto que remeda la violencia del primer movimiento, y luego, tras un corte a la consumacion de este, el quint movimiento, o la segunda parte del cuarto: aquel en el que los miisicos van abandonando la sala de conciertos de forma gradual, primer() los vientos, oboes, autas, trompas, luego toda la cuerda grave. Los grupos van dando cuerpo melodic a un Adagio cantabile lien de MOtiVOS v modulaciones. Al nal solo permanecen los dos violines. Cuando estos a punto estan de concluir su caninela Sc va produciendo el event clue se esperaba desde el principio: la modulacion hacia el fa mayor, que solo se coniigue en los catorce oltimos compases. Se alcanza asi lo clue Webster llama una .apoteosis de lo etereoo. La nadsica termina con aires de cancion de cuna. La meloclia es elevada hasta los cielos por los dos primeros violines: Tomasini y el propio Haydn. Lo bell y lo sublime Las sinfonlas comprendidas entre 1775 y 178.4 acusan el predominio de la actividad escenica, la opera comica especialmente. Se vuelven mas ligeras, mas frivolas; tambien menos sombrias. A partir de los encargos parisinos y londinenses, desde mediados de la decada de los ochenta, algo sorprendente sucede en la trayectoria de Joseph Haydn. Se produce una grandisima inexion: la cristalizacion de multiples maduracion es.
Haydn, donde los grandes d a n remate conclusivo a la sinfonla, pero no tienen ese caracter de resoluci6n de conictos. Eso es privativo de las sinfonias de Beethoven y de la spostbeetnovenianas. En Haydn seensayan grandes nales, de enridad cercana al primer movimiento, sobre todo er algunos de los nales de las Sinfonlas .Londres. (mimeros 93, 95, 99, EDI, 102, 103 y 1 4 rewell) , ( J a m e s University vease tambien David P. Schrader, Haydn , 'bridge W e b s t Press, e r 1991; , And S H y The a En!ightenment: y d n ' The s Late Symphonlos and their Audience, Oxford, Clarendon Press, 1990). m p h , o n F y a a n d
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El novum es real, se le llame como se le quiera Hamar. El problema es que la denominacion de estilo clasico podria sugerir cierta descalicacion de lo anterior, como si las obras previas fuesen peldailos instrumentales de lo que solo en la decada comprendida entre los allos ochenta y noventa alcanza su cumplida entelequia. Esa teleologia es irritante: descalica explicita o latentemente to que habla acontecido en el largo period anterior*. Lo cierto es que, con las sinfonlas parisienses, tiene lugar un salto cualitativo en el universo sinfonico de Haydn. En el ambito del cuarteto se puede matizar la forma paulatina que traza un arco entre el Opus 33 y el Opus 50, o ya desde el Opus 20. Pero en las sinfonlas parece hdDerse asistido a una autentica mutacion sustanciaL La Sinfonla Heroica de Beethoven no revoca el valor de su Primera y de su Seguncla sinfonlas. Ni las grandes virtudes de las sinfonlas parisienses y londinenses quitan un apice de grandeza y genialidad a las sinfonlas anteriores, algunas apenas superadas, como la ya comentada La despedida. Lo notable es clue esa ruptura epistemologico-musical se produce cuando el music se acerca a la edad senatorial, o a una extralla mixtura de jovialidad y madurez que augura una primera vejez esplendorosa. A Haydn le sucedio, con una importante salvedad, algo semejante a lo que experimentO su contemporaneo, el losofo Immanuel Kant, que tardo alms en alcanzar la cumbre de su creatividad, en su caso losoca. Tambien se acerco a la edad de los sesenta acs, entonces una edad de alto riesgo, antes de sobrevenir la gran mutacion. Ambos fueron coincidentes en el tiempo en sus respectivas creaciones mayores. El losofo de Konigsberg solo dejo obras preparatorias antes de la trilogla critica, o en todo caso opusculos de rele* Webster critica con tcda la razon esa descalicacion clue los teoricos del estilo clisico, especialmente Charles Rosen, tienden a promo% T e r .Pero Webster no parece reconocer este nOVUM que ciertamente se produce a nales de la decada de los ochenta.
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vancia escasa, sin parangon posible respecto a la inmensa obra que se avecinaba. Pero Haydn deja tras de si, antes de esa inexion de los atios ochenta, varias etapas diferenciadas que responden a modos coherentes de concebir la estetica musical. Todos los periodos de su vida estan llenos de obras extraordina ri as. La tercera critica kantiana, la Critica del juicio, formula el ideario estetico de las nociones cuva presencia era frecuente en medios cultos (no estrictamente losocos). Esas ideas en curso sirvieron a la critica contemporanea, francesa y Iondinense, para aquilatar los logros de este periodo qn de siglo. haydniano. El propio Haydn se apropio de ideas que circulaban de forma espontanea, quizas a partir de las mismas incitaciones que provocaron la retlexion kantiana*. Edmund Burke, presente en la biblioteca de Haydn, habia teorizado la distincion entre lo bello y lo sublime. La omnimoda libertad que el arte siempre requiere, o su fundamentacion en la espontaneidad genial, donde lo ingenuo y lo magistral pueden darse cita, aparecen casi como lugares comunes de la critica en la primera recepciOn de esas sinfonlas parisinas y londinenses. 0 bien la ascension y la tension del arte mas alla de la categoria de belleza, hacia la estetica de lo sublime (exposicion siempre precaria de lo Innito). Son topicos en los que se sustenta la valoracion de las obras de Haydn. Lo sublime se alia, en Haydn, con lo ingenuo y popular. S e asiste a la fusion del mas grave sentido moral con el huSobre todo la distinciOn entre arte agradable* que solo aspira a proporcionar placer, y arte fundado en el <. juicio rellexivo., pero que requiere el concurs sensorial del old, como ya exigia Aristoxeno de Tarento, el gran tratadista griego. Haydn arma: 0E1 oido legisla; el oido entrenado es el que decide.. Asi mismo: a r t e es libre, y no esti limitado por reglas corrientes., Como dice Griesinger en su biograa de Haydn: 0Su razonamiento teoretico era muy simple: una pieza musical ha de tener una meloclia uyente, ideas coherentes, ningt:m ornament superuo, nada sobreariadido, ningun acompaamiento confuso, etc. El arte no puede ser aprendido por reglas, y depende simplemente del talent natural . genio innato. y d e l a(1\4arc i nVignal, s p iJoseph r a cHaydn, i o nParis, Fayard, 1988). d e l
1 7 7 mor mas desenfadado. Se logra conjugar lo Inas contrapuesJoseph Haydn
to: la maxima naturalidad, que reivindica to melodic y sentimental, en puro esplendor homofornco, seglin los principios enciclopedistas de Jean-Jacques Rousseau, y el articio savant del que siempre desbordO Haydn a traves de sus recurS O Scontrapuntisticos, de sus continuos episodios fugato, o incluso, hasta un determinado moment() (cuartetos OPUS 20 y Opus 54), de la utilizacion de la fuga como condensacion nal de la pieza en el ultimo movimiento*. Desde el comienzo sorprende la vehemencia dinamica de los movimientos rapidos de Haydn. Pocas veces se habia oido en mnsica un remolino sonoro tan vertiginoso: notas breves, brevisimas, que coneren a la pieza un caracter siempre arrollador, de una brusquedad que solo Beethoven lograria igualar (sin duda por inujo de Haydn, su maestro). La meloclia queda con frecuencia sacricada, y con ella el material tematico, reducido en ocasiones a breves motivos o guras minimas. La tremenda energia desplegada no requerird, salvo en las composiciones culminantes del period() nal, contraste ternatico. Encarnara la muy ponderada y comentada inclinacion de Haydn al monotematismo de sus allegros de sonata. Ese contraste tematico tiene lugar solo en raras ocasiones en los periodos anteriores at period() nal sinfonico. En la Sinfonia Maria Teresa, en solemne do mayor, del period Sturm und Drang, sorprendemos de forma excepcional dos temas muy diferenciados que asaltan con majestad el Allegro
* Haydn fue un gran conocedor del celebre tratado sobre el arte del contrapunto de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Su sabiduria contrapuntistica constituye, tal vez, la cave de su portentosa tecnica. Quiza no se hablan escrito fugas tan notables despues de Bach como las tres clue clausuran tres de los cuartetos del Opus 20, la (due cierra uno de los cuartetos del Opus 54, aparte de los episodios fugato que encontramos en los desarrollos de sus allegros de sonata, o en el
Finale de la Sinfonla rt.' 95 en do menor londinense, en la estela del prodigioso Finale de la Sinfonia n." 41 en do mayor, qzipiter. de Mo-
zart.
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inicial. Tienen prisa en presentarse: el segundo parece empujar al primer, o cabalga sobre este. El tema queda con suma frecuencia sustituido por una gura t i t coada, es muchas veces alevosamente interrumpida por silencios perturbadores. 0 queda inmersa en notas breves que la mic a diluyen d e en un impulso que nada puede detener, salvo en ocasiones un brusco G . P. )) (Gran Pausa). Haydn armo cierta p r o vez, con su proverbial sentido del humor y su gusto por la v e r que lo mas dicil de componer son las pausas.. paradoja, b iEla tema o motivo parece actuar solo como recurso mnelmotecnico (cuando de hecho desencadena toda la energia b r vertiginosa del movimiento en virtud de su intrinseca inestabilidad e v tonal). En ocasiones Haydn mantiene el suspense sobre la e d tonalidad elegida en muchos compases iniciales. Parece d abrirse a multiples posibilidades antes de concretar su a eleccion, clue casi siempre esta nimbada de ambigiledad*. . L a Solo el estilo clasico rebosa de sentido del humor, en Mozart, m en Beethoven, pero sobre todo en Haydn. Y eso es debido a e caracterlsticas estructurales del estilo: como seliala Charles lRosen en El estilo cleisicos, frente al continuum melodic de la frase de largo aliento cantabile del Barroco, o a la amalgama o de tonalidades del Romanticism ambos estilos marcados c lpor la emocion sentimiental v su expresion el estilo clasico se ibasa en la articulacion de pequenas guras o motivos. Esto en Haydn se produce del modo mas radical: en un a picadillo o desecho de notas prescindibles puede sustentarse , c on exito todo un movimiento entero. Alli se encuentra la u fuente del ponderado, y a veces exagerado, humor musical n de Haydn. a Mozart busca restaurar la simetria a traves de un melodismo renovado, solo que plenamente articulado, a diferenv cia del amplio aliento de la frase barroca. Haydn, en cambio, e s e instala en la paradoja de lo asimetrico. Su restablecimienz i n Uno de los cuartetos del Opus 20 se inicia con cuatro notas repetidas (sobre las clue se construe todo el movitniento). -
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to, podrla decirse, es ((fractal #: quiere hallar en la misma irregularidad lo regular. Mozart tambien, pero a traves de recursos muy distintos*: restaura la frase de gran allento de forma antibarroca, a traves de una compleja articulacion del lenguaje sonoro, todo el impregnado de emocion y sentimiento, y de una sensualidad extraordinaria. Haydn, en cambio, es un milsico con escaso sentido de to sensual y voluptuoso. Parece tomarse en serio la idea kantiana de clue lo agradable se instala en el placer, pero el arte bello o sublime es .reexivo nante). Preere anegar la irregularidad mediante la radiante , energla clue explica su predileccion ) ( f n de i tun a impulso d earrollador l por pero reserva para los movimientos j uel monotematismo, i c i o lentos un emotivo cantico en forma de himno; en esto solo r e e x i o sera igualado por Mozart en pasajes como el coro de sacerdotes de Sarastro en Die Zaulierote.
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Como armo Joseph Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms, .ni siquiera en Beethoven, o en Brahms. se han inventado adagios tan profundos, tan religiosos, tan fantasticos como la mayorla de los suyos [de Haydn] cuando esta de humor serio. 6 . La melodia de belleza sin par, de espiritu de comedia pero clue se eleva hasta el drama y la tragedia caracteristica de Mozart es resoondida por la sublimidad dinamica de los allegros de Haydn, con su impulso impetuoso, y con la sublimidad estatica (y extatica) de los movimientos lentos de su obra de camara y sinfonica nal, en forma de himnos. Descubrimos en los movimientos lentos de los cuartetos, sobre todo a partir del Opus 54 y el Opus 55, pero de forma especialmente madura y reexiva en los cuartetos Opus 74, Opus 76 y Opus 77 una inclinacion espontanea por elevarse hacia las tonalidades soprano.
* Pienso en el comienzo del Quinteto en do mayor, K515, de clara inuencia haydniana debido a su inicio minimalista: un amplio staccato y unos inlimos suspiros, llenos de emocion, en el violonchelo y en el primer violin. El impulso melodic es deterrninante.
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Impresionantes ascensiones como las que se hallan en el himno al kaiser, incorporado como movimiento lento, en variacion suspendida (sin modicacion de melodia), en el Kaiserquartett> del Opus 76, o en los celebres cuartetos , alondra, parte del Opus 74, y w La aurora, del Opus 76. <La En el primer, se establece un memorable dialog') entre la frase ternatica inicial, en ritmo percutiente de cuatro notas en staccato, convertida a continuacion, en su cuarto pronunciamiento, en acompailamiento de la alada y excelsa melodia canora que da nombre al cuarteto y clue resurge siempre en su integridad, sin posible desglose en MOtiVOS o guras menores. oLa aurora, en lugar de segundo tema ofrece una vision en espejo, en inversion, del inolvidable tema inicial: la melodia toma vuelo a partir de las notas bajas del violin, sugiriendo el despuntar de la aurora. Haydn parece moverse con facilidad y gozo, de forma luminosa (y numinosa), en ese empire() de las mas altas tonalidades. Su impulso hacia la luz culmina el designio de su radiante energia. Parece acomodarse del mejor modo en el ambito de la Luz (en el Espacio-Luz). Su impulso a To mas elevado halla su mas grandiosa expresion en el pasaje y modulacion de la orepresentacion de caos> voz, , a lat principio susurrante, del coro de voces con que se inicia nel ce e l oratorio e b r e la creacion propiamente dicha. Luz recien creada por la palabra divina, al nalizar el d La o episodio m a primero y o de La Creacion, estalla en el do mayor mas grandioso que se ha sabido plasmar en m r que - Haydn serialara hacia lo alto del cielo para indicar, en la q u primera representacion del oratorio, la fuente emanativa de Cisica . S e e su e inspiracion. n t i e n d e p r o n u n c i Acomodo en la paradoja a l Entre las primeras sinfonlas hay ya maravillas: la trilogia El a compuesta por las sinfonfas oLe matin, Le midi y Le soir, con un gran sentido concertante; o en camino hacia la Hamada crisis prerromantica Sturm und Drang (que no es tal si se entiende como una crisis personal, segdn seala James
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Websterr, esas excepcionales sinfonlas con materia de , toc llano < a n - clue son la Sinfonla n." 2 tacion, 6 e n enrcuyo e primer movimiento se establece un dialogo coral m e de nvarias o rvoces , instrumentales, cuya fuente la constituye un auto sacramental medieval*. Sigue en el segundo movi L a miento, un Adagio, una alusiOn al incipit de las Lamentaciol a m e n nes del pro feta jeremlas. 0 la Sinfonla n.' 30 en do mayor, Aleluyao , clue comenta y canta sinpalabras un coral gregoriano de la vispera de la esta de resurreccion. En este period() previo a la estetica Sturm und Drang sobresale la Sinfonla n.' 31 en re mayor, Toque de trompao'' con un inicio del reclamo del postilion, de liacion militar o cinegetica. Siguen las sinfonlas de la Hamada crisis romanticao: Sinfonla La Pasiono , Sin fonia Funebre*"* , Sinfonla La despedidao, todas en tonalidad menor. 0 la Sinfonla n." 46 y la Sinfonla n.' 47, clue acompaan como magnIco cortejo a la Sinfonla La despedidao Tambien debe aludirse a las sinfonlas que incorporan materia escenica, o que forman un popurrl de retazos procedentes del universo operistico. Son sinfornas mas frivolas y mas festivas que las anteriores: asi las sinfonlas D i s t r a t t o o o La Roxelaneo, en las clue es evidente el aminoramiento de la tension creadora. Ese tercer period Esterhazy (1775'784) depara sin embargo sorpresas extraordinarias. En la Sinfonla n. 54, en sol mayor, se despliega el Adagio mas lento de todas las sinfonlas de Haydn, de una intensidad emocional clue, sin embargo, no hace concesiOn alguna a la expresividad meloclica, anticipandose a lo que constituira L anaturaleza de los movimientos lentos de los grandes cuar* El auto se titula Cantus Ecclesiasticus Sacrae Historiae Passionis Dornini Nostri Jesu Christi, Secundum Quatuor Evangelistas (yea-
seJames Webster, op. di *" H. C. Robbins Landon la considera un verdadero .libro de texto orquestacion. (The Symphonies of Joseph Haydn, Londres, , de y la M a r c Universal Edition & RocIdiff, 1955). V i g n a l , Queria Haydn, segtinsele atribuye, que el bellisimo tercer moviJ o de sestae p escrita entre 1770-1771, se interpretara en sus miento sinfonia, h funerales. Ignoraba el rmisico clue todavia le quedaba casi medio sigto de H vida. a y d n , o b .
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tetos nales, desde el Opus 50 en adelante. Pocas veces se ha conseguido una contencion tan sobria y parca en la expresion del sentimiento. Despues del pet-Cod Sturm und Drang toda expresion melodica expansiva parece incomodar a Haydn. En ocasiones da la impresion de que el compositor se esforzase en triturar la melodia que inicia su entonacion, o en introducir un drastico calderon all': donde debiera culminarse la frase cantabile incoada.
Haydn siempre parece encontrarse comodo instalado en la paradoja: en motivos minimalistas, algunos decididamente inocuos, y hasta de irritante caracter antiestetico*. De esas mtgajas musicales, o de esa quincalla despreciable (cadencias situadas al comienzo, frases conclusivas en el inicio de la peroracion, acompaliamientos que nada acompailan) parece imposible elevar al vuelo un impetuoso allegro de sonata, de dramatismo sin par. Pero Haydn lo consigue. La cave estriba en esa capacidad de brio y vehemencia, de inmensa vibracion energetica, que no se arredra en sugerir to sublime dinamico :para decirlo al kantiano modo) a traves de un dispendio generoso de notas breves: corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas, e incluso fracciones menores. Los parametros de intensidad, dinamica y duracion parecen adouirir prestancia estructural. Prevalecen sobre otras dimensiones del sonido: parecen poner a su servicio la tonalidad y el componente expresivo. S e asiste asi a un drama que no se escenica a traves del predominio de la melodia y sus periodos de aliento amplio y generoso, como en Mozart, solo que articulados en numerosas frases subordinadas, sino por la hegemonia del movimiento arrollador que se imprime a la pieza desde el primer compas. El irresistible dinamismo de los allegros, prestos y vivaces devora toda la sustancia musical.
* Respect a las sinfonias parisinas se podia leer, en el Mercure de France, la siguiente apreciacion critica de epoca: .Haydn sabe extraer desarrollos ricos y diferenciados de tm unic argumento,,.
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Pero tambien se suscita el alzado al empire() tonal de Jo mas elevado a traves de una sublimidad estatica y extatica que restaura la continuidad expresiva, pero sin hacer concesiones a la melodia, clue suele ser amortiguada o neutralizada. En ello reside la gran diferencia, en muchos movimientos lentos, entre Mozart y Haydn. Haydn parece gozar en elevar monumentos dramaticos a partir de los mas prescindibles materiales. Frases elegidas justamente por su catheter opaco a toda belleza melodiea sirven de disparadero de movimientos Ilenos de vigor y de energia. Eso sucede en los arrolladores allegros plagados de corcheas y de fusas. Al1 1domina un dinamismo que parece pisotear Tema, Belleza y Melodia en su ciegay hicida persecucion de lo sublime. Se palpa lo innito merced a ese Impetu que no parece tener nunca n. Pero Haydn contrarresta el agotamiento clue ese impulso sin freno suscita al ser capaz de elevar un cantle en forma de himno, que de forma natural y espontanea se orienta hacia tonalidades superiores. Imovilizados en su efusion expresiva, pero con articulacion melodica minima, esos himnos sublimes de mdltiples cuartetos en los movimientos Segundo o tercero sirven de impresionante contraste a los abrumadores allegros iniciales. Esosucede en los cuartetos a partir del Opus 50, y sobre todo en los Opus 74, 76 y 77*. El himno .pindarico eleva su entonacion de forma quietista, en extasis hacia la Luz. Una melodia innita invita a la elevacion hacia to mas elevado, sin hacer concesion al impulso meloclico. Los mejores conocedores de la mtisica valoran en el mas
* Entre otros ejemplos, pueden citarse los siguientes: en el Opus 74, el segundo movimiento del tercer cuarteto, ((El iinete> segundo movimiento (un Adagio en sol mayor) del primer ccarteto, en , so mayor, ; l e n e asi l como O el pLargo u scantabile 7 del 6 quint , cuarteto, en re mayor o la Fantasia y Adagio del sexto cuarteto, en mi bemol mayor, e l y por tiltimo, en el Opus 77, el Andante del segundo cuarteto, en fa mayor. Haydn solo Rego a componer los dos primeros movimientos de su tiltimo cuarteto, el Opus 103. De ese modo, se clue& a las puertas de lo clue hubiera podido ser su iIltiino ejemplo de esa serie inolvidable de adagios.
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alto grado esos adagios sobrenaturales que bailan de innita paz el ambito sonoro al clue inundan con su elevaciOn religiosa (como diria Joachim, el violinista amigo de Johannes Brahms). Merecerfan ser llamados , La (padre e hijos) los interpretaba con , a familia d a g iMendelssohn os arrobo. r e l i g i o s o s . . La belleza y su limitacion queda, de este modo, trascendida por ese contrastado y hasta opuesto modo de orientarse, en forma de pasmo extatico, o a traves del impulso dinamico mas energetic, hacia lo sublime. En Mozart la belleza parece irrenunciable. Esta adherida a la expansion de la frase musical, impregnada siempre de aromas expresivos inconfundibles. Mozart es postmodern e n el mas noble sentido mientras que Haydn encarna un modernism quintaesenciado. No se arredra en prescindir de la belleza que exige siempre equilibrio y estabilidad con el n de alcanzar lo mas elevado. La categoria estetica de lo sublime desestabiliza el patron formal en el que se asienta la belleza. Y Haydn parece gozar de instalar en el desequilibrio un numero sorprendente de compases. Lo sublime siempre trasciende equilibrio y simetria: toda armonia entre las partes y el todo. Al sugerir lo innito desbarata el principio formal de una estetica clasica cifrada en la categoria de belleza. Como Kant senala, la belleza implica siempre limitacion, nitud; se aviene bien con medidas a escala humana. Lo sublime, en cambio, rebasa, de forma matematica o dinamica, toda limitacion. Haydn, sin embargo, hallo el modo de acomodar ese arrollador impulso con la escala humana gracias a la sabidurla de su humor desbordante y de la ironia que imprime a sus argumentos musicales. Y tambien de un nuevo concept de movimiento lento que se orienta, de forma espontanea, hacia la forma del himno. 0 bien se desarbola del modo mas irregular, desequilibrante y expresivo en la modalidad de la libre fantasia, o del capriccio, tan celebrado en Las postrimerias del siglo w i n *.
.Camblos rapidos de afectos, sucesion de interrupciones y sorpresas, abruptas mutaciones de textura y de dinmica ,, ( s o b r e e l C a -
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Del tercer periodo Esterhazy data la Sinfonlan.' 64, en la mayor, que al parecer sintetiza la frase de John Owen, comentada por Thomas Harvey: Tempora mutantur nos et mutamur in illis (Los tiempos cambian y nos cambian: nosotros cambiamos con ellos.), lo que le ha valid el nombre de Tempora mutantur. Quizas alude al catheter de fantasia o capricho del segundo movimiento, donde se asiste a un Libre recorrido de tonalidades, ritmos y medidas temporales: un largo en libre improvisacion. La frase parece decirnos: los tiempos (de la pieza musical) cambian, a veces de manera caprichosa, o segun los dictados de la libre fantasia. Y nosotros cambiamos con ellos. Este movimiento puede considerarse, junto con el movimiento lento antes comenrado de la Sinfonla n.' 54, la simiente de los magnicos movimientos lentos en forma de capricho que abundan en los cuartetos i.iltimos y en algunas sinfonias (como el movimiento lento de la parisina Sin fonla n.' 86, denominado precisamente Capriccio). Delata una voluntad de improvisacion que tento al tiltimo Beethoven, y que fue el mayor disolvente de las formas entronizadas y convencionales, incluida la forma sonata. Haydn, siempre inquiet, siempre incomodo en la comodidad, un clasico instalado en la paradoj a (amante de la asimetria), hallo una de sus formas delatoras de su Spatstil (estilo tardlo) en esa forma libre como ninguna que le tienta a medida que se avanza hacia el n de siglo: el capricho. La improvisacion halla su forma informe en la libre fantasia.
priccio de la Sinfonla n." 86 en re mayor vease Bernard Harrison, Haydn: The , Press, ( P a r1998 i s y Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986). Tiene siempre la connotacion de la im,, pronta depla sub jetividad del genic). No debe olvidarse la etimologla: S y m caput h o faction, n i e algo efectuado en la cabeza (del sujeto), una ccion (tictio) inmanente a la fantasia subjetiva. s , C a m b r i d g e
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Perturbacion de la forma sonata Las grandes Sinfonlas de Paris (numeros 82 a 87), las sinfonias dedicadas a Johann Tost (nCimeros 88 y 89), las tres sinfonias encargadas por el conde d'Ogny (nilmeros 90 a 92) y las Sinfonias de Londres constituyen, sin duda, una grandlsima culminacion. Pero su jovial superioridad no signica mengua ni deciencia de las formas desplegadas en los anteriores periplos, los primeros y los Ultimos de Esterhazy, incluido el largo moment Sturm und Drang, o el inicio de la actividad sinfonica y carneristica de este gran creador, ya en la decada de los cincuenta. Rivalizo en largueza de donacion, facilitada por su larga vida, con creadores como Monteverdi, Stravinski o Richard Strauss. En todas las etapas de su creacion infatigable bubo maestria, perfeccion, y en ocasiones setialadas autentica genialidad. Pero en esa etapa nal, desde la Sinfonia n." 82 en do mayor, e(E1 o so , hasta la altima, la Sinfonia n.' _tozt, oLondres., ya solo prevalece el genio, con verdaderas obras jamas superadas en su perfeccion de maravilla concisa, como la Sin fonla n." 88 en sol mayor, clue Brahms tanto admiraba, con su esplendor monoternatico en el primer movimiento, y con un segundo movimiento, Largo, que asiste al incremento del chspositivo instrumental. Trompetas y timbales, en el primer fortissimo de este movimiento en forma de himno, se incorporan al dispositivo orquestal, con gran efecto sorpresa sobre el desprevenido auditor. Aqui la sorpresa no es articial; no es puro juego humoristic o chistoso. El emocionante material melodic insiste siete veces, dando a la pieza un extraordinario dinamismo inmovil. Y de repente, a la tercera aparicion, siempre identica a si misma, aunque siempre adornada, en ese himno asumido como cantus rmus, cantado por el oboe y el chelo, sobreviene con el primer fortissimo el sustancioso increment instrumental de la orquesta. Movimiento inmovil donde los haya, y valga la paradoja aristotelica. De hecho Haydn halla acomodo, COMD ya se ha senalado, en la paradoja. Esa es la cave principal de su stempre ponderado sentido del humor. Este no es mas que un caso
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extremo de su voluntad jamas aquietada de instalarse en ese eufemismo de la contradiccion latente en toda paradoja. Esa inclinacion viciosa y apasionada dota de maxima solvencia y maravilla a la capacidad para resolver odisolver ese desquiciamiento originario que descubrimos muchas veces en los comienzos de sus cuartetos maduros, y en multItud de las sinfonias nales. Entre esas sinfonias del periodo nal se cleva la Sinfonla n.1 perturba los tres momentos de la forma sonata. La musica de 9 Haydn, que parece consustancial con esa forma, inicia aqui 9 el modo de distorsionarla. Parece como si el desarrollo y la 2 recapitulacion se solapasen, o como si la forma sonata asue miera el caracter del rondo. El brusco tema inicial, tras la n introduccion lenta (en cuatro partes diferenciadas escandis das por silencios, que presagia el lirico y hermosisimo Seguno do movimiento lento), parece un refran que hace posibles variaciones desbordantes de inspiracion. La recapitulacion ! es m imponente: la exposicion y el desarrollo parecen introducciones a esa excepcional reprise. a Este primer movimiento de la Sinfonla Oxford* constituy ye una verdadera entwickelnde Variation. Lo que Schonberg o teorizo tomando como model y paradigma a Brahms, y en r especial el magnico primer movimiento de su Cuarteto para , piano IL' 1 (que SchOnberg adapt6 para orquesta, convirtien dolo en lo que el consideraba la , sitor hamburgues), tiene su verdadero anticipo en Haydn. O <qu inta inconsciente de esa .variacion en x s iFue n Haydn f o n el i creador a o perpetuo que se aprecia en muchos de sus meiof d e desarrollo l res movimientos extremos, especialmente en los allegros inio c o m p o ciales. r d El movimiento clasico por excelencia, paradigma de lo que debe ser la forma sonata, es justamente el que experimenta , en manos del Haydn aiios noventao (y hasta el nal de su c aventura musical) una perturbacion interna que introduce u turbulenclas en esa forma. Al igual que en otros grandes y creadores (Miguel Angel, Beethoven, Verdi), el augurio de la o p r
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perfeccion es, justamente, lo, evidencia de Jo contrario: un desquiciamiento deseado y cretendido que pone en crisis la gran forma a la que debiera darse culminacion. Haydn jamas reposaba en su voluntad experimental. Siempre se hallaba a la zaga inconformista de todo lo clue pudiera cuestionar un acomodo en formas de simetria y equilibrio. Se encontraba en el mejor de los mundos entre la asimetria y el desequilibrio: ambigliedad tcnal, subitos cambios de ritmo y velocidad, alternancias inestables del piano y del forte, irrupciones desconsideradas del fcrtissimo. Esa via le salvo de un excesivo apego al modelo por el mismo creado y consolidado. 0 de la vecindad, que hubiera sido letal para sus intenciones creadoras, del equilibrado y acompasado culto a la melodla, con frases largas hondamente emotivas, llenas de frases subordinadas, con su inagotable caudal melOclico y en simetrla siempre buscada, que su amigo3 , 7colega Wolfgang Amadeus Mozart habia ido madurando y componiendo. De hecho nada hay mas distinto: donde Mozart se inaugura con una frase de largo aliento llena de signos de puntuacion, que cala hondo en la inteligencia afectiva, Haydn se regocija en sustentar todo un movimiento allegro en una inicial disonancia, o en un acompariamiento que nada acompaila, o en una frase conclusiva o cadencial situada en el mismlsimo inicio, o en una nota repetida en staccato nada mas iniciarse la peroracion. Lo que parece simple anacrusa, o portico que nos introduce en la primera frase musical, acaba siendo el motivo sobre el que el movimiento entero gravitard de principio a n. El motivo de pronto se metamorfosea, el gato manso se convierte en joven tigre (comp sucede, al decir de Donald T o en - el Finale de la Sinfonia (Alitar hemente , v e y , de uno de los dispensadores mas generosos de notas breves )). Ly ahasta g brevisimas a r r a dentro de la tradicion musical occidental de convertir una inocuidad clue nada a g logra r e la s proeza i v a promete, ofrecida como incipit, en el sustento de Lin discurso y que tiene en una trase abortiva su motivo propulsor. v e -
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Parece como si Haydn hubiese deseado prescindir de la red en sus aereos ejercicios musicales. 0 gozase en adj udicarsecomo punto de apoyo un simple garabato musical sobre el que todo el lienzo parece desplegarse. Sugiere clue ese inicio tan escueto ya constituye, de suyo, la primera de todas las variantes de un perpetuo desarrollo. El movimiento acaba siendo un conj unto entrelazado de variaciones sin tema, o en busca y captura del tema clue estan variando. 0 se trata de un desarrollo sin exposicion (clue aguarda quizas a la recapitulacion para producirse). Eserecurso a lo escaso es tambien la principal cave de su ponderado sentido del humor, y del quid pro quo en que se halla sustentado. Es tambien razon de tantos malentendidos, como los clue potencian esa proclividad humoristica com su caracter de estilo mas sobresaliente, reduciendo los grandes logros de este compositor a un humorismo voraz que lo deglute todo. Muchos allegros de sonata se inauguran con lo mas parecido a un chiste, pero un chiste prodigo en simientes imprevisibles. De ellas pueden surgir verdaderos monumentos dramaticos, heroicos y hasta sublimes. Gesto de comediante e impulso de dramaturgo son los sustentos de una obra en la que el sentido del humor jamas se pierde en medio de las turbutencias dramaticas de las grandes secciones de desarrollo y recapitulacion. El humor tan ponderado no es la cave Ultima de las tecnicas, de las astucias o de las intenciones del compositor, por mucho clue abunden piezas que acaban subtituladas como B r o m a h , La sorpresao o cosas semejantes. Se trata mas bien de lograr to maxim a partir de lo minim, mostrando en esa paradoja el mejor modo de conferir vigor dramatic a la pieza. Todo el hondo sentido de la Idea musical debe aguardar al desarrollo para manifestarse, pero este hace ya acta de presentacion en el mismisimo comienzo. Una Idea musical atraviesa at movimiento desde el primer compas, en autentico desarrollo perpetuo y progresivo. En ocasiones esa naturaleza de perpetua progresion compositiva, prosa musical como la llama Schonberg (en referencia a Brahms), invade la sinfonia o el cuarteto por enter.
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Amaba Haydn la irregularidad con el n de sobrepasarla, o anticipaba una logica ofractalY portentosa se puso siempre al servicio de una infati, e n e tecnica l gable t e rvoluntad r e n de o experiment. Desquiciaba por dentro lo que habia atado, unido y compuesto. d el mismo e l Hasta a llegar a aquellos ditimos cuartetos, especialmente los Opus 76 y 77, en los que, antes de las grandes sonatas de m u shalla i el cmodo a de generar verdaderos hibridos en Beethoven, . que la forma sonata se funde con lo mas contrastado, los S u relaiada del Principio de Variacion; o se descomo la forma pliega hasta culminar en la mas estricta y rigurosa de las formas: la fuga. No se trata aqui de una sintesis de forma sonata y tratamiento fagado, ya ensayada en el cuarto movimiento de la Sinfonla n.' 95, en la estela del extraordinario movimiento nal de la Sinfonia JUpitero, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ni de una doble variacion, en mayor y en menor, frecuente en cuartetos y sinfonias. Tampoco de una estricta fuga (para uno, dos o tres sujetos, como en los cuartetos del period() medio). Lo que ahora se ensaya es mas sorprendente. En el primer movimiento del Cuarteto Opus 76, n." 5, el movimiento mantiene la unidad en dos partes bien diferenciadas: Allegretto y Allegro. La primera parte desarrolla un tema con variaciones; es una siciliana (de ritmo 6;8), que da paso, en el Allegro, a una forma sonata en miniatura. La siciliana y sus variaciones constituyen la irregular exposicion de un desarrollo que se produce en el Allegro. En el primer movimiento del siguiente cuarteto del Opus 76, la forma mas laxa y homofonica, el terna y variaclones, se expone en el Allegretto, que culmina tambien en una segunda parte (Allegro) que hace las veces del consabido desarrollo de la forma sonata, y que en pleno esplendor polifonico contrapuntistico presenta episodios fugados. Desde la forma menos estricta (principio de variacion en el Allegreto) se llega a la mas hermetica y rigurosa, la fuga, cuyo espectro inunda las frases de esta segunda parte Allegro. Las formas fugadas se esparcen aqui y a1l, dando asi remate y conclusion a este perturbador movimiento del Ultimo cuarteto concluido de principio a n.
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Parece como si el vieio-joven Joseph Haydn se hallase, cerca ya de los setenta alms, ahito y exhausto de reincidir en L o s momentos de la exposicion, el desarrollo y la recapitulacion, abriendo nuevas sendas formales a la musica de carnara. No muestra sign alguno de agotamiento creador, o de conformism nal con pautas por el mismo creadas y consolidadas. Todo lo contrario. En vez de perfeccionarlas preere ponerlas a prueba y someterlas a cuestionamiento y crisis. S cdedicO a desandar lo andado, pero siempre sealando hacia la musica del future. Gozo para lograr esa proeza de lo que no dispuso su amigo Mozart: alms y ailos de experimentacion en los que alcanza gran maestrla y verdadera genialidad. Reservaba Haydn para los cuartetos la quintaesencia de su voluntad de experiment. En las ultimas sinfonlas, a partir de las parisinas, se le plantea un reto de igual peso y dicultad. No tanto des-construir la forma sonata como consolidarla. Y eso por una razon poderosa: por la necesidad de ampliar la ambicion de las sinfonias que deblan producirse, de una grandeza en extension e intensidad que requeria importantes reformas. Para ello, tuvo que renunciar al monotematismo que habla constituido, hasta entonces, el inconfundible sello de sus allegros de sonata, en sus movimientos extremos, primer y cuarto. Esa inclinacion monotematica insiste en muchos cuartetos hasta el nal. En el ambito sinfonico halla su Ultima y magnica ilustracion en el primer movimiento de la Sin fonla n.' 88, donde el supuesto segundo tema, como en tantas otras sinfoMas o cuartetos, es una variante del primer. Pero a partir de las sinfonias parisinas Haydn propone en los allegros del comienzo el contraste tematico te 8 bien diferenciado. Solo que el segundo tema no se halla siempre del primer() (aunque en . U n expuesto c o na t continuacion r a s muchas ocasiones suceda asi, como en la Sinfonla n.' 83 en so! menor, La gallina, y en muchas otras). En esta ese segundo tema, entre humoristico y rustic, que da sobrenombre a la sinfonia, termina invadiendo el desarrollo y la reca-
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pitulacion, impregnadas de principio a n de ese magnico tema El tono menor se impone en el primer tema con dramatico enfasis, cortando de forma taj ante cada frase musical, e instalandose la siguiente tras un silencio solo matizado por un pequerio desarrollo en notas breves. Pero el pasaje al segundo tema introduce el tema ritmico que dard nombre nistico a la sinfonia En ocasiones el segundo tema tarda bastante en aparecer. S e reserva para el nal de la exposicion a la manera de tema conclusivo y cadencial. Generalmente tiene caracter lirico y pastoril. El caso mas asombroso es el de la Sinfonia n.' 99, en mi bemol mayor, en palabras de Marc Vignal, . una de las mas grandes de toda la serie londinense> do , poco antes de la cadencia, cuando ya se adivinaba la reincidencia proverbial monotematismo de Haydn, . E l ten eel m a e s e inicia e S n u nel desarrollo, c i a - se vuelve a recordar el primer tema, pero inmediatamente escuchamos el tema cadencial, clue sera a partir de ese momento el verdadero protagonista de todo el movimiento, tanto de la seccion de desarrollo como de la recapitulacion. El tema va modulandose por una gama tonal impresionante pot- su amplitud. Ese tema acaba oyendose desde todos los angulos tonales imaginables, tanto en el desarrollo como en la recapitulacion. Eleva su grandeza mediante la dilatacion del espacio a traves de cambios de tono. El movimiento consigue convertirse en una pieza de antologica monumentalidad merced al mas paradojico recurso: un tema cadencial, una especie de coletilla melOdica, que en la exposicion nada parece prometer, y que recorre toda la gama tonal de manera inesperada, convirtiendo al primer tema casi exclusivo en la exposicion en una simple apoyatura de este tema segundo tan capaz de una autentica metamorfosis. Esa invasion del segundo tema en todo el movimiento Allegro sucede tambien en otras sinfonlas en donde, sin embargo, ese tema secundario aparece a continuacion del primero: en la Sinfonla oMilitar), por ejemplo. En la Sinfonia n.' 99, tanto en el Allegro como en el extraordinario movimiento lento, parece como si el primer
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tema fuese la antesala del segundo. Se trata en el Adagio de un tema agil y ondulante, que acaba imponiendose en la extension del discurso, aunque no en la memoria afectiva. En el gran movimiento lento de esta magnica sinfonia se inicia una peroracion sublime a traves del mas hermoso de los himnos. Pero sigue un segundo tema de gran nobleza, mas rapid() en su sinuoso recorrido. De hecho ambos temas acaban conjugandose, lograndose una prodigiosa banda de Moebius musical en la clue el himno y el ondulante segundo tema forman las mas sorprendentes combinaciones musicales imaginables. Este inicio en forma de himno del Adagio de la Sin fonla n." 99 rivaliza en intensidad con el inicio del Adagio de la Sin fonla l e 98, que incluye una alusion al himno nacional ingles, G od save the King lastimero en emocionante ascension hacia las cimas tonales , del Se >, dolor. y q dice u e que Haydn lo compuso al enterarse de la muerte de Mozart. e l e v a El himno del Adagio de la Sinfonla n." 99 tambien evoca, u n en su intensidad expresiva y emotiva, la extraordinaria mec a n t lodia, convertida en o cantus rmus, del movimiento lento de e l e g l a otra de las sinfonias londinenses mas grandes, la Sin fonla c 102, n.' o en si bemol mayor; un tema tambien elegiaco, esta vez dedicado a la gran amiga de esos anos, Maria Anna von Genzinger, que acababa de morir. Haydn, cuando queria, podia elevar himnos sin palabras de una belleza melodica sin par. 0 podia contener su efusion emotiva a traves de esos himnos sobrios, de discreta efusion melodica, adornados por los violines, que sorprendemos en tantos cuartetos, ya desde el Opus co, o quiza ya en el Opus 20 monotematismo quedaron, en esas sinfonias altimas, resery en vados e l para el desarrollo del primer tema, mientras el segundo a continuacion o se manifestase como tema O apareciera p u anterior a la doble barra cadencial era el que acaparaba el s interes expresivo, con evocacion, en ocasiones, de formas 3 3 pastorales o folcloricas. . Logro un equilibrado contraste entre ese tema siempre imL petuoso y vehemente del inicio y ese segundo tema, cadencial o s c a r
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o no, clue muchas veces suplantaria en importancia al primer a lo largo del desarrollo y de la recapitulacion. De este modo le fue posible conferir un aumento de intensidad y de extension a los primeros movimientos que le oblige', asi mismo, , aEste, en muchas ocasiones, como en las Sinfonlas de Londres (por circunscribirnos a estas) constituye un Finale perr fectamente equilibrado con el primer movimiento. Ya no es e un simple presto o rondo que da remate a la sinfonia a traves m de un dispendio generoso de notas breves. Es, mas que un e movimiento ultimo, una culminaciOn que cierra el caracter d ache() de la obra, en la que los movimientos guardan entre si a importantes vinculos tonales y ternaticos*. Eso sucede de forma insigne en la tiltima de todas las sinfonlas, la Sinfonia r n.' l parentesco con la imponente introduccion lenta, de majes9 a tuosa 1 m prestancia hlmnica, y tambien con el tema del allegro, esta vez de gran aliento melodic, y en donde intervalos de 0 i segunda, cuarta y quinta se esparcen por toda la obra. El 4 s tema del primer movimiento anuncia al de los dos siguientes. , m Un fragment de la hermosisima gran frase del primer tema a es literalmente orecontada>> para sustentar todo el desarrollo L a la recapitulacion. y o m n b El d i mas sorprendente y magic de todos los allegros iniciales es r c el de la Sinfonla n.' 103 en mi bemol mayor, oRedoble de tambor. Consta de la mas larga introduccion lenta, con e i 39 compases, donde se escucha en lenta y cansina velocidad, s o de manera inconfundible, el Dies irae. de Tomas de Cela n no. En una aparicion posterior, todavia en la introduccion, , e d n o e * Pero no es bajo ningan concept -como ya se ha sugerido- una culminacion en sentido beethoveniano o postbeethoveniano: la resolun l cion de todos los conictos y las oposiciones generadas en la sinfonla d U entera. Esa idea de oposicion dialectica en una obra concebida de facto e como Sympbonische Dichtung (poema sinfonico), es propia de Beethol ven y de quienes le siguieron, per es completamente ajena a Joseph t t Haydn (corn to es tambien a Wolfgang Amadeus Mozart). o i d m o o s m l o
1 9 5 se ilumina la atmosfera de manera asombrosa: el Dies irae

Joseph Haydn
pierde su ominosa prestancia, y anticipa de manera delicada Joque terminard constituyendo el allegro, con dos temas de danzaacada cual mas hermoso que constituyen el primero y el segundo tema. Estos se iran entrelazando, ribeteandosede asombrosas pausas. De hecho se cita, de forma escondida, el Dies irae de la introduccion ya en el compas 73 (antes de irrumpir el saltarin, bullicioso y hermoso segundo tema). De nuevo aparece una variante del Dies irae en el compas r iz , en pleno desarrollo (que se produce entre los compases 94 y 158). Y algo despues una vez mas. Maxima paradoja y contraste: un Dies irae amable y acogedor, pero que no deja de presagiar la muerte, el juicio Final, el n de los tiempos. La muerte quiere volverse prOxima, como la que se acerca a la doncella en la cancion de Schubert. Pero el viejo-joven Haydn asume ante ella una forma serena (corn serena es tambien la , , en La alfa re p Creacion: r e s e n el ta c iyoel nomega asumen formas clasicas de sintesis d e entre l to bello y lo sublime). pretendia c Haydn a o s .completar con El juicio Final una trilogia de oratorios: desde La Creacion y su celebre representacion del caos, pasando por Las estaciones, con su culminacion invernal ante las puertas del cielo, y esta magnica introduccion lenta al mas celebre de los .cantos llanos relativos a los novisimos, o postrimerfas. Abundan las pausas en esos dos temas de danza entrelazados; algo parece fraguarse en el desarrollo del movimiento; algo extralio, a la vez luminoso y Unheimlich (higubre, siniestro). Se presiente un golpe de efecto dramatico de primera magnitud. Vacilaciones, silencios, un insolito ralenti en la velocidad del discurso musical. Cunde la alerta general: algo novedoso va a suceder de forma inminente. Los dos temas se acaban fundiendo. Unos poderosos calderones asaltan de pronto el espacio sonoro. Y at n irrumpe el inicial redoble del tambor, pronunciando lo inexorable, y la repeticion, antes de la coda de este movimiento, de la introduccion lenta, con el Dies irae incorporado en el mismo lentisimo registro del inicio.
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De esta impresionante escenograa dramatica surgita, en el segundo movimiento, una radiante cloble variacion entrelazada: dos temas muy semejantes entre si, el primer en tono menor, el segundo en mayor, promoveran dos variaciones respectivamente, precipitandose la sinfonia, tras el minuetto y el trio, de tonada popular, bacia un Finale que se inicia con una Hamada de trompa, a la clue siguen tres notas en staccato y una blanca, todas identicas, dando asl comienzo, en pleno clima romantic, a la culminacion de esta bra extraordinaria.
VI
Wolfgang Amadeus Mozart

, < V e o l a m u e r t e a c e r c a r
La ultima opera
Desde hace cuatro decadas ha sucedido algo importante en la recepcion de Wolfgang Amadeus Mozart. La denostada opera nal del compositor, con la que cierra la serie de veinticks operas de su carrera musical, se erige en pieza cave. Sin ser, desde luego, la mejor de todas, se convierte, al menos para un public cultivado, en una de las mas interesantes% Me reero a La clemenza di Tito. Desde 18zo hasta mas de un siglo y medio despues se cernian una multitud de prejuicios sobre esta opera, enterrandola en el ball de viejos enseres, solo apta para la erudicion o para los gustos extravagantes. Eran tan contundentes los argumentos scales clue no parecla sensato revisarlos siquiera. Pareclan irrebatibles. Solo algunos escasos momentos, verdaderos instantes legiados, codlan aislarse de la general desolaciOn. Cabla incluso recuperarlos como arias de concierto context de esa anacrOnica opera seria tan aburrida. ,, Siempre salvaba de , d e j a se n d o a manera s i unanime el Finale del primer e acto, l cuando las llamas del Capitolio comienzan a delatar un incendio provocado, efecto de una conspiracion*.
" La opera, con arreglos de Mazzola sobre la base del text() escrito sesenta atios antes por Metastasio, y que sirvio de partitura a muchos compositores, relata la conjura, instigada por Vitellia, hija del que fuera emperador Vitello (depuesto por Vespasiano, padre de Tito), que tiene hechizado y seducido al general Sesto, amigo intimo del emperador Tito. Ella esta despechada porque Tim preere a Berenice, princesa judia, como amante y fururo conyuge, y no la elige a ella como esposa. Pero Tim, presionado por el pueblo roman, que quiere una emperatriz de su ciudad, renuncia a Berenice. Elige entonces a Servilia, que sin
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Tras un importante soliloquio de Sesto, inductor de la rebelion, irrumpe en el escenario, uno tras otro, el cuarteto clue formin Annio, Servilia, Pubtio y \riteIlia. Un allegro escandid por acordes funestos acompaila al cortejo. Pero de repente, y de una sutil manera paulatina, todo se transforma: el cuarteto queda absorbido por el coro del pueblo romano, clue horrorizado ante el magnicidio, solo acierta a pronunciar laterjecciones de dolor y consternacion (<Aaah!. 0 ooh! ). No es esta la unica transformacion: de manera imperceptible pero efectiva se modica el tempo del movimiento. Del allegro se transita a un andante, en cuyo cansino caminar se pronuncian las consternadas frases iAy, se ha apagado el astro I qur. era portador de pa?! ;Oh negra traicion, oh dia de dolor ! ,, nebre. Hasta las voces scales clue no gustan de esta opera salvan del general sopor este Finale magnica ". En una escena anterior de gran solemnidad el Senado haL a bla la elevacion del emperador al rango de divinim propuesto u dad s i mediante la ereccion de un tempi en su honor. Pero c a embargo preere seguir amando a Annio, con quien desea casarse. Tito s decide entonces pedir la mano de Vitellia, pero ella ignora esta decision e cuando, arurdida por la ira de tanto despecho, decide desencadenar en c ola coniura que conduciri a las escenas de incendio del Capitolio Sesto ndelv y supuesto asesinato del emperador. Aqui, con un celebre nale earacteristicamente mozartiano, termina el primer acto. i e La conjura es descubierta al inicio mismo del segundo y ultimo r t Tito queda a salvo, y el pueblo de Roma que le adora por su act. e extraordinaria generosidad, de la que da cuenta y medida en la opera le maniesta su alegria. Sesto es descubierto como instigador de la e rebelion. Tito no entiende nada. Quiere acordar una cita a solas con n Sesto para clue, de amigo a amigo, le explique la razon o sinrazon de u traicion. Vitellia sabe que Sesto no la ha delatado, pero entra en esa delirios n y alucinaciones que le impiden aceptar la mano del emperador. En una celebre aria-rondo canta su situacion, cercana a la locura (el a aria-rondo .Non pia di ori.). Finalmente la clemencia de Tito vens ce al estricto legalism y al espiritu de venganza. Difunde el perdon a o quienes han atentado contra su vida. KAh, dun que rastro e spent, / di pace apportator. / Oh nero l tradimento I Oh giorno di dolor!), e m n e m
Tito se habla negado con argumentos inteligentes y generosos. Da enfasis solemne a la escena la orquestacion en pleno, incluidas trompetas y timbales en majestuoso do mayor, la tonalidad absolutista que Mozart matiza con el mi bemol mayor, propio de la adietivaciOn .ilustrada de inspiracion masonica. El pueblo de Roma se rindio, en la escena de la exaltacion del < imperial de desviar el oro de los tributos, destinado al tem, plo, r n areconduciendolo a las atribuladas poblaciones del Vesubio, s Pompeya y Herculano, enterradas I P * la lava en esas fechas, con muchas victimas, enfermedades y miseria. Su g r magnanimidad y benevolencia se maniesta desde el inicio a de n la opera. Es en el natural. Tito posee una cordialidad d e pontinea para impartir perclon incluso a quienes le critican, y como se vera al nal de la opera, a los mismos que han atentado contra su vida. Principe .ilustrado de la Antigiley dad d romana, tiende a suprimir la pena de muerte y la tortura, sugiriendo un parentesco con el josenismo, protector de la e masoneria, cuya labor ilustrada se espera que sepa contil nuarla Leopoldo, su hermano*. < La cara en sombras de esa exaltacion imperial nos la da ese 1 Finale en el que el pueblo maniesta su maxima expresion de duelo y de consternacion ante el amado emperador clue suponen muerto, en tonalidades sombrias de la escala menor. r i Stefan Kunze presenta una objecion interesante a este Finale: el ptiblico sabe de antemano que no ha existido tat a atentado, que et intent() resulto fallido, y que los conjurados s seran atrapados porque acabaran confesando su rebelion. f Esto parece guitar, segtin Kunze, fuerza dramatica a un nau le que seria mucho mas impresionante si la muerte hubiese e sido efectiva. Pero puede argiiirse frente a Kunze title esa rpretendida muerte, y el con siguiente duel del cuarteto y del tcoro, con su dolorido andante nal en magnica marcha funebre, descubre de manera conmovedora el sincero y espone taneo amor clue el pueblo roman profesa a su emperador. , * La opera fue de hecho un encargo imperial a Mozart con motivo a de la coronacion del nuevo emperador Leopoldo II en Praga. n t e
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El otro instante privilegiado es el aria mas celebre de esta opera, un rondo a cargo del personaje mas importante desplies de Tito, la prima donna de la pieza, la compleja gura femenina de \riteIlia, y su celebre Non pin di ori0. Ese segundo gran moment() se halla intercalado entre los recitativos acompailados y las arias del emperador. Tres arias extraordinarias en las que va siguiendo una progresion hacia el ajuste de su voluntad imperial y su corazon amoroso. Esa aria de Vitellia ha sido siempre ensalzada, hasta el punto de que se la ha querido sacar de contexto: idemasiado buena para una opera tan problematica! Algunos la consideran inadecuada para el personaje femenino. Conciben como una incongruencia el breve comienzo en estilo pastoral, con referencia a Himeneo y a la guirnalda de ores que ese dios de los matrimonios felices no desparramard sobre el cuello de Vitellia. No se repara en el poderoso impact del contraste entre ese collar de bres y la argolla de hierro que esta supuesta en la imagen siguiente: (,Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia ml...0. iQuien es ViteIlia, cual es su caracter, a que reejos psiquicos responde? Como se entrelaza en ella el caracter y el destino? Como entenderla en unidad singular personalizada? Por momentos parece, engariosamente, una gura demoniaca, cercana al mundo de las sombras. Puede parecer, a una percepcion supercial, de la estirpe de ese gran personaje que es la Electra de ldomeneo, re di Creta, enamorada del hijo del rey, Idamante, pero desestimada por este, que tiene sus preferencias amorosas por la princesa troyana prisionera, Ilia, a la que ha salvado la vida. A Electra se le encomienda una de las mas impresionantes arias de esta grandisima opera, justo antes de su conclusion, cuando parece que ya todo se ha consumado. Al nal de la opera, Idamante es exaltado como heroe por haber matado al monstruo marino que sembraba muerte y desolacion en la ciudad de Sidon, v sera reconocido en sus esponsales con Ilia, la princesa troyana. Electra ha sido relegada por el. El dios Neptuno pide a Idomeneo abdicar en su
hijo y que este contraiga matrimonio con la troyana Ilia, pero olvida por completo a la griega. Electra, ante tanto menosprecio, se dirige violentamente al Hades, en busca de la compaiiia de la sombra de su hermano Orestes (y quiza tambien de su amado padre Agamenon). Su impulso demoniac, su pulsion de muerte, son ajenas a la malignidad, a la perdia, de la que en cambio rebosa Vitellia. Esta constituye sin duda una variante aristocratica de femme fatale, cazadora despiadada de esponsales imperiales. Es de la naturaleza de Agripina, Mesalina o Popea. Tiene algo de mak mujer quintaesenciada, como Medea o como Fedra, solo que desmiticada: rnenos salvaje, con un estilo mas corresano. En su ruptura con el universo tragic, Vitalia diere de Electra, que siempre ronda el Hades y sus erinias (las salvajes furias que persiguen a los infractores de las leyes de la Sangre). En su desarraigo del mito diere tambien de otras versiones de femme fatale mozartiana, como la inmensa divinidad que domina el cielo nocturno: die Konigin der Nacht, la Reina de la Noche. El aria Non piu di ori se inicia en el Eliseo, de donde proviene Himeneo, dios de las felices uniones matrimoniales, con rmisica pastoral breve y evocadora. Los violines asisten aesa nostalgica despedida de Himeneo. Enseguida, en abrupto contraste, se produce la clarividencia de que algo siniestro seacerca de manera alarmante: <<Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse...x , Un critic de la tradicion romanticaz insinuo que se trataba . de un aria confesional en que Mozart transferia a Vitellia su propia premonicion visionaria. No en vano fue la Ultima aria que plasmo en la ultima de sus operas ( acercarse hacia d i c e el aria incluida en la opera. , Veo l a m u e r t e
* El text!) no pertenece a la pieza teatral de Metastasio. Se ignora su autorla; algunos suponen que es del adaptador, Mazzola. Es posible clue estuviese escrita y compuesta antes de que Mozart comenzase la opera. No fue, pues, seguramente la 'afrm aria escrita por el compositor, aunque asi gura en La clemenza di Tito.
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Esos momentos privilegiados parecen dejar en el purgatorio una musica que no llegaba a ser drama, o a un fallido drama que no lograba hundir sus ral-ces en la musica, como casi siempre sucedla en Mozart. Segnn esa tradicion, que no tiene piedad con La clemenza di Tito, el resto de la composicion deberla sepultarse en el olvido, en menoscabo de la abundancia de momentos magnicos que posee, tanto musicales como teatrales. Ahl esti, por ejemplo, el rondo de Sesto, ultimo del Pri1110 li01710, con el que se despide de Tito, convencido de que ha sick condenado a muerte (.1)eh per questo isrante solo.). Un aria magnica vituperada por la critica romantica como Wanda y excesivamente sentimental, pero que en el contexto en que se halla, convenientemente interpretada, puede despertar conmovidas reacciones en el publico. Si las afrontamos con buena voluntad y sin prejuicios descubririamos todo un repertorio de paginas musicales memorabies y de escenas dramiticas extraordinarias. Pero lo que importa rescatar es la opera en su conjunto, como unidad en la diversidad, y no sus disyecta membra. Lo que tanto se cuestiono en el siglo romantic, el gran libreto de Metastasio, bien adaptado por Mazzola a las necesidades musicales de Mozart, es sin duda uno de sus mejores sustentos. Hoy nos encontramos en excelentes concliciones para valorar una pieza teatral que no procede de la cantera romintica shakespeariana sino del gran teatro tragic() del Clasicismo trances, de Pierre Corneille (autor de La clemencia de Au gusto, clue inspiro el titulo y la idea a la obra de Metastasio), o de Jean Racine, autor de Berenice, la princesa judia que fue amada por el emperador Tito, a cuyo amor renuncia al comienzo de La clernenza presionado y urgido por el pueblo de Roma, que quiere una emperatriz romana. Las ideas preconcebidas, los topicos, las falsedades y las visiones parciales respect a la opera seria se acumularon para derribar la estrella lirica, el astro del impulso tragic que tanto atrajo a Mozart desde su infancia, donde sorprendio a todo el mundo con bras valiosas como Mitridate, re di
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Ponto, o Ludo Silla, y una opera genial, quiza la mas intensa y de mayor riqueza musical de todas las operas serias: Idomeneo, re di Creta, que en muchos aspectos se anticipa a La clemenza di Tito. Quiza la razon de la rotunda armacion de que esta opera es aburrida, insipida y anticuada es la supuesta a bundancia de recitativi secchi, cuyo escaso valor musical es propio de todos ellos, los escribiese Mozart o su discipulo Stissmayr, y clue parecen entorpecer la marcha de la representacion. Pero eso sucede tambien en Los pasajes hablados del Singspiel, como en El rapto en el serrallo o La auta magica. El error que se comete procede de atribuir valor musical a esos pasajes. Lo que requieren es un cantante que tenga tambien dotes de actor dramatico capaz de dar vida, con su actuacion, con gestos y movimientos, a esos pasajes de pura existencia tea tral. Junto al pliego de cargos clue parecen aplastar esta opera, el verdadero inconveniente que posee, y que solo con tiempo y paciencia puede subsanarse, es la falta de tradicion interpretativa que todavia padece. Indus() los mas grandes personajes de la opera necesitan el pleno reconocimiento de sus virtudes latentes, o el justo discernimiento de su caracter y su destino, asi como la urdimbre que trama Mozart entre la masica, con sus predilectos instrumentos solistas (clarinete, corno di bassetto), su orquesta de cuerdas y de vientos, y el drama per musica que en esta pieza de Metastasio, adaptada por Mazzola a las exigencias de la estetica mozartiana, brilla de forma extraordinaria. Sucede que ni el emperador Tito, al que se le encomiendan cuatro arias e importantes recitativos acompariados, ni Vireilia, esa gran creacion de Metastasio, han encontrado siempre su justa comprension como to que son, grandes caracteres que se van manifestando a traves de la conjuncion de la musica mozartiana con la accion dramatica sustentada en el libreto del gran dramaturgo y Ilibretista. Al nal tiene que reconocerse que toda la opera tiene validez, y clue puestos a encontrar fallos no serian may-ores que las incongruencias de La auta magica, por aludir a despro-
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positos comprobados que, sin embargo, no afectan a la solvencia y al encanto musical y dramatic del SingspieL Por no hablar de las inverosimilitudes de Cosi fan tutte. La virtualidad dramatica y el valor del sustento musical de esta opera Ultima son muy grandes si se los sabe comprender. Los denostados recitativi secchi adquieren otro sentido dramatico y dinamico Si son recreados por autenticos actores teatrales. Y todo el argument musical, desde los recitativos acompanados hasta las arias y los rondos, o desde los duos hasta los grandes nales, responden al gran patron mozartiano de emergencia de la voz humana, solista o en grupo, como instrumento musical solo o acompanado en medio de la textura musical, destacandose sobre todo la individualldad de la voz en el monolog reexly del aria, o en el dialogo del dim o del duet, o en el recitativo acompailado, o en el Finale. Y esa voz ovoces que emergen de la orquesta disponen siempre, en Mozart, de un grupo solista de instrumentos (del que se destaca quizas un instrumento de madera privilegiado). El mejor ejemplo lo da la extraordinaria aria de Sesto, en la clue decide encabezar la rebelion, instigado y seducido por Vitellia, el aria <Tart, parto, ma tu ben mio.. Se asiste a un impresionante dialogo de la voz de castrato de Sesto con el clarinete que Mozart conaba a su amigo Stadler. Sentimos de pronto en esta aria que el lon musical del soberbio Concierto para clarinete y orquesta en la mayor, K 6zz, algo anterior a la opera, se inltra en Los entresijos de la melodia, o en Las cesuras del texto que sirve de sustento a la cancion. Al nal del aria, la voz de castrato rivaliza a traves de sus coloraturas con el esplendido sonido del clarinete, de tan extensa gama tonal. El aria discurre en un primer tiempo largetto-allegretto, y gira hacia an allegro, y un allegro assai conclusivo; alli remata, en frases entrecortadas en cuyas roturas se va inltrando el clarinete su peroracion; concluye con la potente exclamaciOn: , oyen tambien evocaciones del mundo musical de La auta qOh magica. , q u e p o d e
El, Sesto, es el alas seducido y hechizado por el <<poder de la belleza que Vitellia encarna. Es un juguete en manos de esta mujer, que hace de el lo que quiere, sometiendole a constantes chantajes sentimentales ante los que se halla completamente desarmado. Vitellia es victima de sus incontenibles explosiones de ira, due le llevan al precipicio. Su ambicion sin medida le hace ser impaciente: quiere que los acontecimientos se le hagan favorabies, forzandolos de manera precipitada. Es incapaz de comprender clue la rueda de la fortuna puede girarse de forma insospechada, y no necesariamente hacia lo que menos le conviene. Su caracter es paradojico: es a la vez caprichosa y calculadora. No sabe encajar derrotas, ignora que estas pueden trocarse en inesperadas victorias. Sus oportunidades se frustran por su maldita impaciencia, o por sus arrebatos de furor y de rabia. No soporta la competencia de mujeres ante las cuales puede sentirse postergada: ella es hija del que cree ser el legitimo emperador, ya muerto, Vitello, o al menos apela, sinceramente o no, as a legitimidad. Ella misma reconoce que esos estallidos de ira que le dominan son su perdicion. Parece como si siempre bailara en torno al kairds con un ritmo de danza equivocado. Siempre se prcnuncia a destiempo. Lanza a Sesto a la rebelion al creer que ha sido humillada por Servilia que comunico al emperador su renuncia al talamo imperial). justo cuando acaba de ordenar a Sesto clue encabece la conjura y la traicion, llega Publio, junto con Annio, para hacerle conocer la voluntad de Tito: convertirla en su esposa.
eVengo... aspettate... Sesto!..*, exclama de forma en-
trecortada y convulsiva. No sabe que decir. Ha perdido, por causa de sus malas artes, su gran oportunidad. La agresiva musica que le acompalia expresa con rotundidad y violencia esa ironia del destino. Pero no es la unica vez en que vemos a Vitella bailando con el pie cambiado en torn() al tiempo oportuno. Tito esta
.Ya voy... Esperad... Sesto! 1 iAy de nil! iSesto!... Y a se ha ido? I iOh funesta celera rnial / ;Oh furor insensato!>,
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a punto de anunciar, de manera inesperada, la gracia del perdon clue libera a Sesto de toda condena. Ha rmado su sentencia de muerte, pero acto seguido, tras una lucha interior bien librada, rompe el papel en el que plasmo la rma. Cuando el emperador procede a proclamar el triunfo c 121 espfritu clemente sobre la pulsion vengativa, irrumpe Vitella cual menade dominada por la locura. Se arrodilla ante el emperador y conesa ser la instigadora de la rebelion. El grandisimo rondo <4\lon pin di ore, que ella pide hacer en soliloquio con el n de examinar, a solas, el estado de su propia conciencia, induce a Vitellia a pedir perclOn, no por responsabilidad ni por conciencia moral o por sincero remordimiento de conciencia, sino por la emergencia en su mente de autenticas alucinaciones. En el recitarivo acompaliado anterior al aria reconoce que le seria insoportable sentir la presencia del espectro de Sesto rondando en torno al talamo que habria de compartir con el emperador. Con el n de no enloquecer terminaria confesando a Tito toda su culpa. Tito estaba a punto de declarar que en su anima la clemencia habia vencido al rigor mortis de una aplicacion estricta de la legalidad, y que la voluntad de perdon se habia impuesto a la voluntad de venganza. Pero al advertir la magnitud de la traicion, no solo de su mejor amigo, tambien de la mujer que acaba de elegir como esposa, salta Reno de ira: idia nefasto! Quien mas hay que se haya conjurado en esta aciaga conjunciOn de los astros? De nuevo debera rearmarse en su voluntad magnanima (con el n de que la posteridad no pueda decir que Tito se canso de ser clemente). Dramatis personae mozartianos El problema de La clemenza di Tito es que no se comprende en los mismos terminos que otras operas de Mozart mas asentadas en tradiciones interpretativas. Se recurre al referirse a ella a los chispazos geniales de algunos instantes privilegiados. Es cierto que la opera seria, a diferencia de la opera buffa y de la novela moderna, abunda todavia en la distincion, propia del genero tragic, entre instantes de privilegio
y otros que le son jerarquicamente subordinados. Eso impide que los personajes se quiten los coturnos en sus declamaclones, recitativos, arias, duos o nales, como sucede en Le nozze di Figaro, la mas perfecta de todas las comedias de Mozart. En ella resplandece en su brill especico, como en las mejores comedias bufas, o en las maduras novelas del siglo XDC, lo que Ortega y Gasset llama la maravilla de la hora sin leyenda.. S epuede comenzar la opera simulando la mas inocua improvisacion. Figaro esti midiendo la futura habitacion de su matrimonio (Cinque... v e n t i . . . trenta... trentasei... quarantatre...), mientras Susanna esti comprobando encantada ante el espejo que ha encontrado el sombrero perfecto para su boda (40ra si, ch'io son contenta; / sembra fatto inver per me). Puede crearse un aria estupenda en la accion sin freno de esta opera, en la que Susanna pide algo tan inocuo como que se le abra la puerta frAprite, presto, aprite). 0 puede tramarse una escena ariosa encantadora en el juego veladamente erotic() en el cual Susanna y la Condesa disfrazan a Cherubino de mujer para contribuir a las trampas en las que se quiere enredar al Conde: Venite, inginocchiatevi / restate term() ( V e n , arrodillate I permanece inmovil....). Acierta Wolfgang Hildesheimee al armar que el gran person* de esta opera, el que le da articulacion, prestancia y caracter a la accion, no es Figaro, que pasa much mas desapercibido, sino su listisima esposa, capaz de seducir al Conde e involucrarlo en todo el juego de disfraces en que se desarrolla el cuarto acto. Susanna misma no pierde la ocasiOn de dar un cachete a su esposo, que parece propasarse con quien cree que es Rosina, la Condesa. Ella, Inas que Figaro, tiene la vision de conj unto y sabe mover los hilos para que todo conuya en ese acto nal, probablemente el mej or, el mis hermoso, el mas emotivo: el acto de la reconciliacion y del perclon, culminado con el Pace, pace mio dolce tesoro de Figaro, en la hermosa melodia que domina todo el nal de la opera, en un clima andante de reconciliacion y perdon, y con el .Contessa, perdono d e l Conde, arrodillado ante Rosina.
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La opera constituye una j o r n a d a efecto , , de vertigo clue nunca cesa, con el extraordinario Finale del segundo, en el que dos, tres, cuatro, cinco, seis y * acto q u e hasta p siete r o personajes d u c van e sumandose de forma progresiva, cada uno cantando su cancion en una accion de conjunto u n trepidante. A Mozart siempre le gusto la opera seria. No fueron solo razones extrinsecas, un encargo, una ocasion, una opera para la coronacion del nuevo Tito del imperio, Leopoldo II, Los que determinaron la composicion de La clemenza, clue arrastra la dudosa fama de haber sido escrita en dieciocho dias (hija por lo tanto de las prisas, lo que para muchos explica sus presuntas debilidades). Se decreto, en Mozart, la defuncion denitiva de un genero clue sin embargo revive en compositores italianos como Gioachino Rossini, o clue mantiene vida y vigencia durante decadas, por lo menos hasta la consolidacion del paradigma operistico romantico. Mozart se inicia en la opera, junto con sus primeros pasos en la comedia bufa* '', con dos interesantes piezas de opera seria, Mitridate, re di Ponto y Lucio Sala, en la tradicion que hunde sus ralces en la tragedia teatral francesa que tienen en Metastasio su continuacion. En ambas operas se asiste a la transformacion interior de un principe despotic, o de un tirano, que adquiere humanidad a traves de la magnanimidad. Mitridate, antes de morir, descubre la delidad de sus hijos Sifare y Farnace, que intentan cortejar a Aspasia, la prometida del rey. En el acto segundo, en escenas hermosas ante la luz de la luna, con las cuerdas y los vientos clue siempre acompailan las arias, Sifare y Aspasia conesan sus mutuos sentimientos amorosos (sublimados por el sentido del deber). En Lucio SiIla, la hija de Mario, Giunia, a quien Lucio Silla miente diciendole que Cecilio, su esposo, esti muerto,
Esees el titulo de la bra de Beaumarchais en la que esta basado el libreto de Lorenzo da Ponte La folk iournee ou Le manage de _bigaro. * Con La nk' senzplice, y mas adelante La nta giardiniera.
es acosada y presionada sin exito por el dictador con el n de que lo acepte como esposo. En el Finale del acto primer, durante una visita de la esposa de Cecilio a las tumbas, donde recoge la urna de su padre e implora por el alma de su esposo, deseando unirse a ella, tiene Lugar una escena ode sombras, con un coro inebre de gran belleza. El escenario semeja el que se encontrara postericrmente, en cave terrorica, en el Don Giovanni. En medic del coro se eleya la yoz de Giunia, y de pronto sucede lo inaudito: el alma de Cecilio parece satir de su urna, materializandose ante ella, provocando su asombro y su alarma. Giunia no da credit a lo que ye, y tarda much en reconocer clue, efectivamente, Cecilio no ha muerto. Una vez convencida de su existencia los dos cantan un chio ode sombras> en ese escenario funebre. En parte por imposicion oabsolutista, en parte por propia propension, el adolescente Mozart acepta el nal algo absurdo: que un tirano se convierte en dictador benevolo y magninimo, liberando a sus prisioneros y dejando en paz al matrimonio de Cecilio y de la hija de Mario, deyolviendo el poder al pueblo. Mozart siempre, desde la mas tierna infancia, quiere la reconciliacion, la magnanimidad y el perclon. Esa transformacion de un corazon noble se descubre en la gura de Selim Bassa en El rap to en el serrallo. En esta obra se deja sin voz a esta interesante gura de principe musulman clemente, al clue tan solo se le concede la pane hablada del Sings pie!, en contraste con la voz perpetua del personaje comic, el colerico y malign Osmin, que solo suea con las torturas que puede lleyar a cabo sobre sus infortunados prisioneros cristianos. Es una verdadera lastima clue la voz del pacha Selim carezca de milsica. La idea de una clemencia soberana que trasciende el espiritu de venganza esta siempre presente en las grandes operas de Mozart. Sarastro, que en La aw sociedad de hombres libres excesivamente masculina, canta a voz del espiritu de venganza, tan vivo y a viva m a g el i repudio c a presente p r e en s lai Reina d ede la Noche. La celebre aria An diesen beirgen HallerP) tiene en este tema su principal argument. u La hermosa n amelochia de este canto a la amistad y a la fraterrudad refuta la idea, muy extendida, de que Sarastro aparece
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siempre en perl excesivamente idealizado, o de manera demasiado complaciente. Ultimamente despierta pocas simpatias. Tampoco se sabe muy hien quien es: . at ; padre de Pamina en la presidencia del grupo de hombres clue invocan el himno a his y Osiris? Es el quien se ha enemistado . con la raptando a su hija para someterqui z viuda a s de e sul antecesor, q u e l a a su s u esfera, c e pero d con e la incongruencia, dramaticamente ecaz, de ponerla bajo la vigilancia del moro negro Monostatos, enamorado de forma salvaje de esa mujer blanca? Mozart apunta con frecuencia a una gura paterna sublimada, a un ideal del yo, just medio entre la tirania salvaje del dictador, con sus arbitrariedades y crueldades, o el extremo rigor de la ley y de la justicia, que de aplicarse (segtin frase de Metastasio no incorporada en la opera de Mozart) el mundo quedaria convertido en tierra desierta. El Tito historic, seglin la historiograa romana, concretamente Suetonio, aparece con ribetes de leyenda; es posible que el contraste cot algunos antecesores, otos emperadores monstruos) guien que existio, antique su gobierno fue de corta duracion. , Pero fue real, no una fantasia ni una utopia. No en vano se le , llamo, segtin recoge la cronica historica, oamor y delicias del r eal z genero a s e humano.. Tito aparece en esta obra de Metastasio/Mozart como ente de ccion, si bien mantiene vinculos s Jo uque se conjetura que fue en tanto personaje historic. con Frente g u a la opinion de Stefan Kunze r 4 a *como si todo girase en tomb a el dada su naturaleza pasivo, . imperator, de y no interviniese ni actuase: el rest de los per, es f a l s o S c o n s i d e r a r l o e * Ti to goberno cerca de tres arios (el mismo tiempo clue pudo gobernar Leopoldo III, clue en esto parecio imitarle). Le sucedio su hermat r no Domiciano, que durante sus primeros arias de gobierno siguie sus a t pautas, para luego enemistarse con el senado y terminar mediante un a intento fallido de tirania que acabo muy mai. Fue asesinado, con complicidad de su mujer, y sustituido por una nueva dinastia, los Antonie nos. La popularidad de Tito se comprueba en el arco de triunfo que n Domiciano erigio en su honor tras su muerte. Murio, al parecer, victit de unas ebres. ma o d o c
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sonajes acruarlan a su altededor. El, a juicio de Kunze, se mueve en sentimientos generales relativos a la humanidad. De nuevo en esto se equivoca. Lo conmovedor en Tito son sus desesperados esfuerzos para hallar disculpas al comportamiento de su querido amigo Sesto. No entiende que le haya traicionado. Su condente senatorial, Publio, que siempre le es teal, le aclara con lucidez que es propio del corazon mas noble juzgar a los demas Sev in los propios sentimientos*. Y le recuerda que no todos tienen el corazon de Tito. No es cierto que solo se guie por el principio del deber. Hay en ese personaje una misteriosa fusion del sentido del deber y de la inclinacion. Pero hay lucha y conicto entre ambos, de lo clue subsiste como la huella que deja en su alma su abandonado idilio amoroso con la princesa judia Berenice, o la ira contenida, pero patente a que le somete su amigo Sisto por no confesarle abiertamente el mOvil de su traicion. Se exaspera al oirle decir que le disculparia si Tito pudiese leer su corazon. El personaje alcanza el cenit de su caracterizacion en las arias del acto segundo, y sobre todo en el Ultimo tramo de la opera, posiblemente el mas intenso. HaIla su culminacion en el aria mas importante que le es encomendada. Habia ironizado con aquellos emperadores que se hallaban siempre en tat camaraderia con los dioses que al nal olvidaban su condicion mortal, estulticia cue los Hew') a la perdicion. En vez de dioses se convirrieron en monstruos. S edirige, con la alas na ironla, a los amici Dei, dioses amigos, y les invoca en oracion, solicitandoles to siguiente: 00 me quitais el imperio, o me cambiais el corazon.**.
Lo mismo le sucede, en sentido inverso, a ViteIlia, que juzga los comportamientos ajenos segun el patron mezquino de sus propios criterios de valor. Esta ironla metastasiana descubre el maxim contraste de virtud y vicio encarnados en Tito y en \riteilia, nudo central de su gran obra teatral, sustento de la adaptacion de Mazzola/Mozart.
** a l l ' i m p e r o , amici Dei, / necessario un cor severo; I o togliete a me l'impero I o me date un altri cord , ( . ses, / le S fuese i anecesario t un corazon severo, / o me quitais el imperio, / o otro i me m dais p e r corazon..) i o , a m i g o s d i o -
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La escena culminante de la opera no es, desde luego, el celebre quintet con el que termina el acto primer, ni en su forma aislada el rondo de Vitella .Non pin di ori.. La escena en que la opera halla su climax constituye un largo y complejo proceso que se inicia con el terrible encuentro con Sesto, descubierto como instigador de la revuelta, con quien Tito quiere citarse a solas. Ambos se contemplan en la disrancia, se van aproximando. Comprueban hasta que punto se yen de forma distinta a como se velan habitualmente. Han cambiado y no aciertan a reconocerse como lo que siempre eran, verdadercs amigos. Ahora un reo se acerca a quien le va a juzgar y, probablemente, condenar. El temor, la verglienza, el sentimiento de ignominia domina el rostro de Sesto; la decepcion, la incredulidad, el rostro de Tito. Tiene lugar entonces un pasaje en recitatiyo acompallado, que fue muy alabado en su valor tragic por Voltaire. Tito le pide a Sesto hablar a solas, cierra la puerta de su despacho y le dice que ha dejado fuera al Tito emperador. Quiere encontrarse con el Sesto amigo, como tantas veces, y hablar de lo que son, de lo que eran y de lo que quiza sigan siendo. Tito quiere hallar una razOn para perdonarle. Pero Sesta no puede revelar una traiciOn que comprometeria a Vitellia. Al nal Tito no puede mas, se exaspera, quiere fulminar esa inaudita cerrazon de Sesto que le lleva directamente a la peor de las muertes. Se desespera por su silencio. Cansado e impaciente le dice, en relacion a la pena de muerte de la que es merecedor: no lo dudes, la tendras. Sesto responde con su rondo nal, en el que insiste: si yieras mi corazon serias mas benevolente. Es el rondo nal del primo uomo antes de que sobrevenga la celebre aria de la prima donna, el rondo .Non pin di ori.. Y la ironia magnica es que solo el espectador lo sabe todo, sabe Jo que no sabe Tito (la atraccion fatal de Sesto por Vitellia, origen de la conjura ), y sabe asl mismo to que desconoce Vitellia: que Tito ha rmado el document de la sentencia de muerte, pero que en su combate entre el justo juez y el soberano benevolente, triunfa el amor por encima del espiritu de venganza, y, en consecuencia, rompe el document de la sentencia.
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Pero esto solo lo sabe el espectador. No lo saben los deaths personajes, ni Vitellia ni Annio ni Publio ni Servilia, ni desde luego Sesto. Esta opera tiene su polo dramatic y musical en este gran proceso nal del acto segundo que culmina con la decision de Tito de perdonar a todos los participes de la conjura. En medio de este proceso destaca el rondo de Sesto, Deh per quest istante solo., y a continuacion el dramatic encuentro de Vitellia, Annio y Servilia, en el curs del cual Vitellia descubre que Sesto no la ha delatado. En este context hay que entender, en su nicho adecuad, la extraordinaria aria de Vitellia Non pi di ori.. Servilia le urge a Vitellia, sumida en llanto, cue con lagrimas nada conseguird. Debe interceder ante el emperador, que esa misma tarde la convertira en su esposa. Un recitativo acompanado conduce a Vitellia a requerir su soledad*. Quiere estar sola para ordenar, si le es posible,
" Reproducire la escena entera, pues toda ella es esencial. consigo misma, en recitativo acomparlado: Ecco p u n to , Vitellia,id'esa-
minar la tua costanza. I Avrai valor che basti a rim irare esangue tuo Sesto fedel, I Sesta, che t'ama I piii della vita sua? I Che per tua colpa divenne reo? Che fubbidi crudeie? I Che ingiusta t'adoro?/ Che in faccia a inorte I Si gran fede ti serba? I E tu frattanto non ignota a te stessa, I andrai tranquilla al talamo d'Augusto? / m i vedrei sempre Sesto d'intorno; I e l'aure, e i sassi temerei che loquaci I mi scoprissero a Tito. A'piedi suoi / vadasi ii tutto a palesar. I Si scemi ii delitto di Sesto, s e scusar non si puo, col fano S i g u e el text del rondo propiamente dicho de Vitellia: Non p 1 1 4 di [ion i vaghe catene I discenda Imene ad intrecciar. I Stretta fra barbare aspre ritorte I veggo la morte ver me avanzar. I Infelicet 04,21 orrorel I Ah . ra? Ch 1 D i i vedesse m e ii mio t dolore, h e I pur avria s di ime pieta?. En traduccion d rnla: i (1-la - Ilegado el momento, d e examinar tu constancia. / ,:Tendras suciente c o l * I para mirar exangUe a tu el Sesto, / Sesto que te ama / mas que a su propia vida? / Y que por cutpa tuya se ha convertido en reo? e :adore), Q u e iniusta t e mujer / Y que ante la muerte / demostro una le tan o b e /d grande? Mientras, e c i consciente o , de ti misma, / te diriges al talamo de Augusto c r de u manera e l tranquila? / Pero siempre verla a mi alrededor a I l i t e l l i a ? /
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ideas y sensaciones. Quiere pensar, reexionar. De hecho va a encontrarse consigo misma en el abismo, en el caos. Lo sabe, lo teme, pero no puede huir del destino clue ella misma se ha creado. Sabe clue no podra yacer en el talamo de Tito sin que el espectro de Sesto, al clue imagina de pronto ya muerto, se le materia lice. Le oird respirar en el aire, esparcird su aura por todos los rincones. El propio Sesto, at despedirse de Vitellia, detenido por un conmovido Publio clue va diciendole, sin conviccion, Vieni... Vienio, con el n de conducirle a prision, le pide a ViteIlia clue, tras su muerte, algo suyo le acompae, el aura que esparce su animo, la brisa clue desprende su aliento*. Parece como si Sesto hubiese impreso esa imagen en el cerebro de Vitella, que no pudiese desprenderla de su cerebro. No, no podre soportar estar con Tito en el mismo lecho, al nal le confesarla todo, veria a Sesto por todas partes; su aura, su brisa, su respiracion me iria rodeando y ahogandome hasta conducirme a la locura.* Este recitativo acompaado parece anunciar un context de alucinacion. Vitella se desconsuela en el inicio del aria, clue experimenta una descendente melodla en breve pastoral nostalgica de los violines, hasta que, muy pronto, se promueve el contraste mas espantoso: Prisionera entre asperas y brutales argollas, veo la muerte acercarse hacia . N o habra guiraaldas de hermosas ores, clue descienda Himeneo a trenzar. Es una vision pastoral que algunos pretenden *le no se ajusta al ethos de Vitellia. Se olvida clue a punt esti de consumar ese deseo idIlico, ya que ha sido elegida como esposa
Sesto; /y tendria miedo de que el aire y las piedras, locuaces / me descubriesen ante Tito I. A sus pies he de arrojarme I para descubrIrselo todo. / Amortiguare, si no se puede excusar I el delito de Sesto, con el fall m i . . Sigue el texto del rondo: N o habra guirnaldas de hermosas ores / clue descienda Himeneo a trenzar. I Prisionera entre asperas y brutales argollas I veo la muerte acercarse hacia mi./ ilnfeliz! iQue horror !Que se dird de mi? / Quien viese mi dolor tericiria piedad de mi?.. 'Se ai volto mai ti senti / hem aura che s'aggiri, Igli estremi miei sospiri I quell'alito n o t a s en el rostro / un aura ligera clue se agita, / mis altimos suspiros / esos halitos sern..)
del emperador. Es obvio que pasa por su mente musical la imagen de la felicidad perdida, pero por muy breve tiempo: la desecha ante el horrorizado nal: Veo la muerte acercarse hacia E s t a enloqueciendo en la anticipaciOn de la peor de las muertes. Sabe que no podria soportar que el aura y la brisa de Sesto salga de su urna, de su casa del alma , y seacerque al talamo nupcial. Me seria imposible no confesar a Tito la verdad.. No es ningan remordimiento moral. Setrata, como se ha selialado a veces, de un aria de locura 0. Esa mujer inmoral instigadora de crimenes y de revueltas injustas, seductora implacable capaz de hechizar al mej or amigo de Tito, conduciendolo a la traicion, revela el fondo de temor, de temblor, de caos y de sinrazon que se halla en la raiz de su inteligencia calculadora y de su eros hechicero. Debajo de su extremada belleza subvace un ser atemorizado, aterrado. El personaje es plenamente coherente con esta aria magnica. Es ese caos el que engendra, ademas, sus innitas torpezas, los continuos tropiezos que experimenta con el kairos. De pronto asistimos a la desintegracion de una persona. Eso Mozart sabe hacerlo como nadie. Sus grandes operas serias, esta e Idomeneo, culminan con un aria nal de prima donna en la que esa desintegracion se escenica. Electra, al nal de Idomeneo, dominada denitivamente por sus demonios familiares, quiere volver al Hades y convivir con la sombra de su hermano Orestes, descender a esa ciudad del dolor, valle del mas empinado abismo. Vitelha no es un ser tragico y de estirpe tragica que al sentirse vejada, como le sucede a Electra, en vez de vengarse quiera volver, con horrorizada nobleza, a su verdadero h6bitat, que es el submundo infernal del Hades (un Hades no ajeno a la mitologia dantesca). Ella carece de este lan tragic(); la domina la locura como resultado de sus propias equivocaciones. Vitellia exclama: 4Neo la muerte acercarse hacia mi, pero no le da otro sentido que la horrorizada comprobacion de que le sobreviene el peor de los castigos y la peor de las muertes. La alucinacion, que es aqui vision clarividente, comprueba un dilema que carece de solucion: o convive con Tito en el naismo lecho nupcial, con la seguridad de que Sesto se le
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aparezca en cada agitacion del viento, o deja que se le acerque la muerte en su Inas horrible version: arrojada al suplicio de las eras en la arena del Coliseo. Pero el corazon de Tito es capaz de destruir incluso este irresoluble dilema. En la genealogia de Vitellia esta, ademas de Electra, tambien la Reina de la Noche. Pero esta genial creacion de Mozart y Schikaneder constituy mito, y como todo lo mitico posee valencias y dinamismos sicos, e u n con una capacidad de violencia y de verdad que es propia p e ry sexclusiva o n a del j e universo del mito. Tiene razon Levi-Strauss en aproximar las estructuras del m i mitico r ka los dispositivos musicales. El vendaval arrerelato . molinado de lo mitico da lugar a estilizar el grito originario P e r t eo la couvade transferencial, o el acompao el primer treno, n namiento e ca tambor e batiente del vuelo chamanico. Se produce asi la transformacion del ruido eterno que produce trasa ltorno, vertigo, angustia y nausea en sonido quintaesenciado, y del sonido en sentido. La Reina de la Noche estiliza y sublima las potencias naturales, arrastra con su manto lunas y estrellas en remolino. La Madre primordial tiene presencia incluso en las religiones con menor coeciente mitologico, la iranl, con su culto a Anahita, o la judia, con una Eva divinizada que pisa la luna bajo sus pies, o que comparece en el Apocalipsis de Juan nimbada con aureola de estrellas, como en la Stella Mans de L a devocion medieval mariana. La musica que le corresponde es arrebatadora, se impone nada mas pronunciarse, se abre paso en medio de la maleza hasta alcanzar cirm.s soprano con las mas audaces coloraturas. Pocas veces se ha conseguido plasmar de una vez para siempre, para toda Ia eternidad, en dos (micas arias, una presencia mitica tan arrolladora. Un detalle importante que ratica su naturaleza mitica: desconocemos su nombre, si es que tiene nombre. Es siempre R e i n a de la Noche ,, A su servicio se encomienda el principe valiente, Tamino. Se . enamora al primer golpe de vista de la princesa Pamina al contemplarla en un retrato. Se acomoda asi a los deseos de la
princesa, que tiene en el al principe awl de sus suellos, heroe de su eleccion al que no parece haber visto una sola vez. Quiere ser rescatada del dominio de Sarastro, que la tiene secuestrada, pero tendra en ese aparente enemigo al abogado de su matrimonio, a pesar del rapto que le sustraio del universo matricial. Tuvo el merit, en todo caso, de romper el cordon umbilical entre su arraigo mitico y su persona. S equerla casar con ella ? L a habla destinado como esposa, o como amante? Lo cierto es que ejercio sobre ella un efecto benefactor. Desde clue tuvo conocimiento de sus inclinaciones aprobo el enlace entre los dos jovenes de cuento de hadas. Pero fue sometida a pruebas diciles antes de alcanzar su objetivo matrimonial. Si Susanna domina de principio a n Le nozze di Figaro, y es el personaje musical y dramatic esencial de esa loca jornada) tan , o Siegfried*, Pamina es sin duCa el gran person* de esta fabula in musica que es La auta magica. , Ella echa rakes en el arbol del Mito. Es hija de la Reina c o m de la Noche. El esposo de esta es su padre, aunque nada se o sabe el. Alude a el Pamina en un pasaje importante, en la l o brevisima conversacion entre los futuros esposos, Unica e Tamino y Pamina, ya en el trecho nal de la Opera. Inician s rito de pasaje, con las pruebas del fuego y del agua, tras el el majestuoso parlament coral de los dos hombres armados, B r i esa i npieza n en la que la orquesta hilvana un sabio contrapunto que el fugato de la obertura, al tiempo clue se comenh i remeda l ta en forma musical la cantata de Bach, Ach Gott, vom Himd esieb darein. mel e oEn una jornada magica dice Pamina a Tamino en men dio de la tormenta, mi padre cort6 una rama a un roble millenario. Con ese material construy6 la auta magica, que es el a simbolo en el que el sentido de la Opera se condensa T Pamina es una mujer de origen :nftico pero que se encarna en e latmejor humanidad, en su mas noble version, ingresando al nal en la comunidad fratema de evocacion masonica, r a l o * Vease el argument a favor de esta tesis en el ensayo que mas g i se consagra a El anillo del nibelungo de Richard Wagner. adelante a , y n
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clue rompe asi su excesiva masculinidad y reprime su no disimulada misoginia. Pamina ronda la mortal tonalidad de sot menor en la celebre aria .Ach, ich ihrs, es ist verschwunden.*, donde da rienda suelta a su desesperacion al comprobar la indiferencia que Tamino le maniesta (prueba a que es sometido en su iniciacion). El sonido inconfundible del corno di bassetto, junto con el violonchelo -y el sol menor- son los iinicos condentes de esta aria clue parece ahogarse en el sufrimiento. Pamina tiene, pues, pruebas que le conducen al borde del suicidio. Una especialmente cruel consiste en tener a Monostatos de vigilante. Monostatos es una replica humanizada del ruan comic de El rap to en el serrallo, Osmin, en un escaIon mas noble en la progresion moral. Osmin solo experimenta orgla y extasis en los mas sadicos castigos corporates, clue por fortuna ilnicamente enumera: deshollamientos, degollaciones, empalamientos; la tortura mortal en su mas amplio repertorio. Monostatos esti enamorado de Pamina, pero de manera salvaje: se abalanza sobre ella, quiere forzarla. Dispone de un aria acelerada -en lo que Monteverdi Ilamaba stilo concitato, propio del estilo comico- de notas breves, brevisimas. Tiene el legitimo deseo de poseer una mujer, se queja de que no es justo que no pueda poseerla y clue viva celibe por culpa del color de su piel. Se lo cuenta en reproche y en suplica a la luna, su condente, diosa del universo de la Reina de la Noche en version musulmana o turca, en un episodio musical excepcional, que algunos emparentan con el rondo -furioso y de ritmo irresistible- del extraordinario Concierto para piano y orquesta n. 9, leunebomme. Pamina ronda, con el sol menor, el sufrimiento extremo y la muerte voluntaria. Es rescatada de las zarpas de Monostatos por Sarastro, y luego es salvada del suicidio por los tres muchachos que viajan en la miquina voladora. Al sol menor se acerca en cave comica Papageno, que tambien se sitth al borde del abismo. Tiene ya preparada la soga pendiente del arbol. Pero su sufrimiento se debe al olviSiento, ay, que ha desaparecido [para siempre/ la felicidad amorosa]!.
do del carillon magico, que al ser accionado provoca la aparicion de su esposa prometida, Papagena, y la expectativa de numerosos Papagenos y Papagenas. La auta magica tiene, pues, su protagonista destacado. Es el hilo rojo, como el de la British Navy, que enlaza todas las partes entre Si: el rmament de la Reina de la Noche y el mundo de Sarastro, la esfera noble de sus progenitores y el terreno ingenuo y popular de Papageno. Con este comparte de forma sorprendente, en los comienzos de la opera, varias arias a diio en unlsono, impartiendo lecciones morales, siempre a la busca de Tamino. Ese personaje es Pamina. Tamino se enamora de ella a traves de un retrato. Experimenta de pronto todas las transiciones de la emocion amorosa adolescente. En medio de la confusion de sentimientos cree descubrir el amor: , amor < D lo i e que L siento? i e b Si, e es , amorD, se responde alborozado. Cree iquee es amor pero no sabe que es eso todavia, aunque d apunta forma y viril, nada similar a la manera L i ea una b e . . adulta . deliciosamente hermafrodita del paje Cherubino en Le nozze , di Figaro. S A diferencia e r Tamino, que es el principe valiente de una de a pieza que aparece en todos los cuentos infantiles, Pamina es un caracter complejo. Como los instrumentos predilectos de Mozart, especialmente los clarinetes, tiene una extensa gama tonal y timbrica, puede circular rapidamente por los bajos y elevarse hasta los cumulos y altoalmulos tonales. Puede tambien deslizarse, de forma dolorida, sufriente, hacia el sol menor, volcando en un aria todo su dolor acumulado. Pero e scapaz de sobreponerse de forma heroica y guiar a Tamino en el recorrido de las pruebas rituales. Antes de tomar la iniciativa le relata el origen, ya comentado, de la auta magica, construida por su padre en una noche magica de gran tormenta a partir de una rama de un roble milenario. Una referencia que Wagner recordard en la escena en que Wotan cuenta a Briinnhilde, su hija, el origen desu lanza, extralda de un roble sagrado, en cuyo mango de madera se hallan marcados los signos de sus pactos.
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Que decir de Cosi fan tune? H a y algun personaje que se destaque de forma especial? Don Alfonso es alguien, al modo de Sarastro, que somete a prueba a los personajes, a ellos y a ellas, pero se trata de una caricatura del Prosper de La Tempestad, al que Sarastro y el propio emperador Tito podrian aproximarse. La obra es la mas comica de todas las de Mozart, mas que Las bodas de Figaro, y tambien mas que Don Giovanni, donde este esparce por todas partes sufrimiento. Ninguna de estas comedias posee un personaje puramente comico, como la criada Despina, que se disfraza de medico de orientacion mesmerica o de juez que formaliza los matrimonios. El experimento, digno de una losoa mecanicista como la de La Mettrie, que tiene precedentes en Ovidio y Cervantes (El curioso impertinente), no resiste la prueba de la individuaciOn (por muy infalible que se proclame). Como en Las anidades electivas, la gran novela tardla de Goethe*, ese experimenta produce una catalisis que trastoca las parejas originarias, que son obras de una eleccion voluntaria (y no de una reaccion quimica natural). Surgen de pronto las verdaderas anidades, revelandos e contra la convencion matrimonial, o contra la promesa de matrimonio. Lo que se escapa de Las manos del experimentador y de los incautos varones que acceden al experiment, es el comportamiento individual, con sus chispazos de genio plenamente singular: la haecceitas de la persona concreta. El personaje que domina la obra con su compleja y atractiva personalidad el mas enter, el mas interesante es, sin duda, Fiordiligi. Como seriala Wolfgang Hildesheimer, no es la primera vez ni sera la ultima en que Ellos y Elias siguen siendo eles a sus respectivas parejas o conyugues, pero se permiten una relacion paralela (por frivolidad, para lograr cierto equi_ibrio, para aumentar la autoestima, por amor a la novedad, o simplemente por el azar de una oportunidad).
Lo insintia Stefan Kunze en su estudio sobre Cosi fan tutte, aunclue no parece tomarse la semeianza en serif).
Wollk ang Amadeus Mozart
La hermana de Fiordiligi, Dorabella, un mezzocarcicter, como la pudo llamar Mozart", no vive de forma problematica la indelidad. Sus sentimientos son superciales, es mas ligera y frivola clue su hermana, y su codigo etico se desvela en el aria ligera 0E amore un ladroncello (El amor es un ladronzuelo). ;Hay que acomodarse a sus caprichos si se quiere ser feliz, sin llevarle nunca la contraria! Cuando Dorabella se desespera porque su amante ha sido reclutado para la obella vita militar) parece hallarse poselda por un ataque de histeria, como en la primera de las arias individuales que le son asignadas. Pero Fiordiligi es de otro cariz. Solo sabe vivir de forma convulsiva su indelidad, que se le presenta con todo el dramatismo de una caida y de una falta moral. Se le abre el precipicio del pecado y de la culpa y se deende como puede, con la espada y hasta disfrazandose con un uniforme militar (el de Ferrando, por cierto; no el de su prometido Guglielmo). Ella si que ha descubierto de forma semiconsciente el verdadero objeto oscuro de su deseo, un varon mucho mas consistente y hondo en sentimientos que el frugal Guglielmo, clue se entendiO a la perfeccion con su hermana Dora bella, pues encontraron anidades en su misma inocuidad liviana y frivola. Ferrando, el novio de Dorabella, se aviene del mejor modo con un temperament fuerte como el de Fiordiligi. A Gugliemo, cuyas arias demuestran siempre escasez de reexion, solo se le ocurre consolar a Ferrando, herido en su orgullo viril ante la indelidad de Dorabella, con la enumeracion tanti d e e tanti sus indelidades. - d e La t u t tesis t ede Don Alfonso**, y los apotegmas populares de la l criada e Despina, muy acorde con la tesis falsamente savant b e l l e * En ocasion de El rapt en el serrallo, en una carta a su padre (antes, c lpues, de Cosi fan tutte). ** Ya en Las bodas de Figaro, en medic del trepidante Finale del u e acto segundo, puede oirse al pedante leguley e belle /snon c'e alcuna novita (. A s i hacen todas las bellas, 1 no es ninp a c i r : en guna o d novedad.), e C referencia o s i al descubrimiento de Cherubino en la alcoba la Condesa. r c de Rosina, f a n t u t t e e n e l s u
para el rasero com6n que Guglielmo establece, per es completamente insuciente para fuertes personalidades como las de la otra pareja. Esa hondura de sentimientos y esa personalidad mas entera obliga a Ferrando a emplearse muy a fond, en una segunda vuelta de tuerca, en la conquista del corazon de Flordiligi, clue poco antes de ese duo, quizas el instante climatic principal de la opera, y quiza tambien su verdadero nal, ha cantado la Inas eelebre aria, el rondo 'Per pieta, ben mio, perdona., en la que expresa su sentimiento de culpa en razon de que se siente estar a punt de ser vencida, pero en la que expresa su heroica resistencia a los envites del enemigo amado. El dilo que prolonga el rondo constituye el climax musical y dramatic de la obra. Todo lo que sigue es una coda previsible con un nal que nada naliza. Al igual que sucede en Don Giovanni, todo queda en el Finale de la opera abierto y en suspenso*. La musica reproduce el aturdimiento de los desenmascarados personajes, ante las atonitas falsas esposas, y el asombrio culpable de estas, junto al sentimiento de ridlculo de quienes han consentido en llevar a cab tan estupido experiment. La musica titubea, se detiene asombrada. Queda entrecortada por constantes interrupciones: silencios, calderones, rompimientos continuos del discurso. Esta pieza extravagante, magnIcamente cinica, deliciosa en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencillamente sublime de la composicion musical, ha tardado tambier' tiempo en ser reconocida en su estupendo catheter de verdadero dramma giocoso, mucho mas ajustada a la expresiOn que el Don Giovanni, que siempre ronda la tragedia. Y se redime de todas sus liviandades frivolas a traves de paginas memorables, que Mozart habia ensayado ya en dos mag* N o hay reconciliacion posible, por much que el voluntarism de Don Mfonso o exija, y las atonitas parejas aparenten aceptar un nal feliz absurd. Todo esta abierto al llegarse hasta la dtima nota. Tambien la musica.
La imaginacidn sonora 2 z del 4 pedante profesor que habla ex cathedra, es convincente
rifcas arias del Idomeneo, la segunda aria de Electra, y sobre todo la excelsa aria de Ilia, ambas muy apropiadas a una talasocracia como la cretense, con la omnipresencia de Poseidon, y de toda la gama de los vientos, el viento Asper del norte, Boreas, o los vientos favorables, el Noto, el Cero, clue Ilia quiere atraer hacia si (y antes clue ella, la propia Electra). Una vez se han marchado ya, al menos en la ccion que ha pergeado Don Alfonso, los varones llamados a las, Ferrando y Gugliemo, un tercettino formado por Don Alfonso y Las dos hermanas canta al unison() uno de los mas hermoS O Spasajes de la opera, simulando en la Ilnea vocal e instrumental la breve brisa clue conduce a aproximarse a la embarcacion de los reclutados. Como dice Stefan Kunze, toda el aria esta impregnada del deseo de una calma serena, o de una seductora paz mas alla de toda actividado. Es un hermosisimo moment() de reexion*. Es un remanso musical excepcional, que tendra su replica religiosa en la version de una breve pieza nal del ultimo Mozart, un Ave verum que dulcica, en suavidad de brisas refrescantes, el canto a la eucaristla. Es un himno de Corpus Christi elevado a la mas breve e intensa forma musical, una salutacion y una contenida accion de gracias. El estilo concertante Una de las razones del cambio en la valoracion de La clemenza di Tito procede de una vigorosa corriente de opinion clue hace justicia al extraordinario texto de Metastasio, repudiado por el Romanticism, con su cult al teatro de tradicion shakespeariana, o con su amor a la anargula formal del teatro espaol de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderon de la Barca. Ese texto respeta el principio horaciano de las
" Dice asi el texto de Da Ponte: .Soave sia it vento, / tranquilla sia l'onda, / Ed gni elemento / benign() Tisponda n o s t r i desir. .Suave
sea el viento, / tranquila sea la ola, / y que cada element() / responda benign / a nuestro deseo).
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tres unidades, que habia alcanzado su clasica forma en el teatro de Corneille, y sobre todo en Racine. El texto, creado en 1734, habla dado lugar a una treintena de versiones operlsticas. Pero en el marco de estas la de Mozart fue plenamente revolucionaria: en virtud de la ayuda en la adaptacion de Mazzola, y posiblemente a instigacion suya, se modicas sustancialmente y se tergiverso a conciencia el principi de Metastasio del primado del texto dramatic sobre la musica (Prima le parole, e poi la musica decirlo en la terminologia del Abate Casti). Mozart modica , hasta esta asercion; da un giro revolucionario a ), p la a inversion r a la frase: Prima la musica, e poi le parole#. Metastasio concebia la obra como lo que era, tma magnica pieza teatral a la que el music ponia musica mediante un encadenamiento simple de arias, que entronizaban de forma equilibrada las voces solistas seglin su jerarquia. Pero Mazzola/Mozart crearon un dispositivo mucho Inds complejo: una alternancia de recitativi seccbi, que la actuacion dramatica del actor debia vivicar con gestos, con dinamismo, con accion y pasiOn, y junto a estos pasajes de valor musical minim, una gradacion equilibrada de musica y palabra en los recitativos acompailados, paginas de gran interes musical y dramatic, y luego, en progresion, las arias, los duos, los duetos, los tercetos, o los nales con cuatro voces, o con cuatro voces y coro, ademis de los coros solemnes en los que el emperador comparece ante el senado y el pueblo roman. Y ailadio desde luego la compleja orquestacion, los instrumentos solistas de algunas piezas, clarinetes o corni di bassetto obligados, o los conjuntos de cuerdas y de vientos (aumentados por trompetas y timbales en los momentos solemnes). Todo ello emerge aqui, como siempre en Mozart, de la urdimbre instrumental, con esa voluntad concer:ante que constituye lo mas especico y propio de su propuesta musical: el concierto para uno o varios solistas y orquesta, o para V O Z bumana y un instrumento elegido emergiendo desde la trama orquestal, o el dialog de esa voz con un fondo de cuerdas y de vientos, en el que siempre se destaca algun instrumento que ocia brevemente como solista, generalmente
un instrumento de madera o metal: clarinete, oboe, auta, fagot, trompa o trombon. S esabe que el aria operlstica fue la matriz y la partera de ese estilo concertante clue alcanzarla dimensiones sinfonicas, en el desao y lucha del solista con la orquesta, o en su progresiva armonizacion, especialmente en los conciertos de piano, la maxima creacion de Mozart junto con las grandes operas o los inmensos quintetos de cuerda. Esta propuesta musical contrasta con la de Joseph Haydn. La diferencia no es la que seriala H. C. Robbins Landon, el pretendido intelectualismo de Haydn frente a la inmensa eapacidad de producir emociones de la mnsica de Mozart, y por razon de esto la gran popularidad de su mtisica frente al valor de la musica de Haydn sobre todo para el entendido, para el connaisseur. Iambi& el entendido valora en forma maxima el justo medio clasico conseguido por el compositor de Salzburgo, que complace al que sabe y tambien al que goza de la rmisica sin conocer la razon del placer que siente (como le dice Mozart a su padre en una celebre carta). E s falso ese pretendido intelectualismo de Haydn, desmentido por sus adagios en forma de himno, o por piezas tan clasicas en su equilibrio de emocion y construccion, o de estructura y vis poetica, como la SinfonIaOxford>, nIa , 8 8 , o en general todas las sinfonlas parisinas y londinenses. lo fmismo , l a Pero S i n o - puede decirse de todas sus mejores composiciones, desde el principio de su carrera hasta sus tittimas misas y oratorios, o sus ultimos cuartetos. Por no hablar del period() Sturm und Drang, con obras en tono menor cargadas de emocion y de pasion. La diferencia es otra, y me reero a obras que moyilizan un amplio dispositivo instrumental. Haydn es, sobre todo, un genio sinfonico, pero de un sinfonismo clasico que entiende la calidad timbrica instrumental no como resultado de una amalgama colorista, con constante contra ste de la paleta tonal, como en el Romanticism, sino como una sintesis que deriva de una previa analitica instrumental de la orquesta, concebida en sus secciones naturales. Es sinfonico
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como efecto y product, pero para llegar a ello aprovecha los episodios de dialog() entre tutti y grupos instrumentales (especialmente las maderas). Pero en Mozart ese tutti orquestal es el fondo sinfonieo, el tejido de la orquesta, con cuerdas y vientos, del cual emerge la voz solista, al modo del aria de concierto, y en mimesis de este procedimiento. La voz solista del violin, del piano -especialmente del piano, del clue el propio Mozart era solista, o el caso extraordinario del clarinete de su amigo Anton Stadler- se enfrenta al ritornello orquestal, para luego lograr una colaboracion amistosa. En esa modalidad concertante la forma sonata imprime una primera huella formal, pero posee su propia dinamica formal. Se despliega de forma dialectica, en una alternancia hacia la sintesis que responde al esquema A-B-A'-B'-A". El tutti de la exposicion orquestal (A) y de la contrastada exposicion oconcertante> en A'eda , d l lugar a una fertil colaboracion, para llegar a un nuevo p i aritornello n o , del tutti anterior a la cadencia. o Este esquema alcanza ya la perfeccion en el Concierto para d piano e l y orquesta n.' 9, una obra insigne y prematura (corn suele suceder en Mozart)*, donde el piano brota nada i n s t r mas empezar la pieza. Se inicia la peroracion con el ritornello u m e pero n a t mitad de este incipit el piano cabalga sobre orquestal, o la orquesta y completa la breve frase, aunque solo por un s instante. o l i Els centro t de gravedad en esta gran invencion mozartiana del a concierto para piano y orquesta no es, a pesar de la opinion B autorizada de Maynard Solomon, el movimiento lento, ) Sucede asl con los quintetos, clue se inauguran de forma hien ,
temprana en el Quintet en si bemol mayor, K 174, una pieza excepcional perfectamente comparable con las grandes creaciones maduras, que tienen su maxima culminacion en el Quintet en do mayor, K 515 y en el Quintet en sot menor, K 516. Sucede tambien con la Sonata para piano n.' 8 en la menor, K 310, con un inquietante segundo movimiento, cuyo caOtico episodio central ha sido muy bien analizado por Maynard Solomon (Mozart: A Life, Nueva York, Harper, 1996); o sucede tambien en el universo sinfonico, con el genial primer movimiento de la Sinfonia n.' 25 en sol menor, K 183.
ya clue el primer movimiento es, sobre todo desde el Concierto n.' 20 en re menor, K 466 en adelante, de una complejidad e intensidad extra ordinarias. Pero la forma ariosa del movimiento lento deja oir los latidos emocionales de toda la obra, desgranados a veces con parsimonia por un piano plenamente romantic. El Allegro inicial prepara el clima adecuado, el rondo nal cierra la pieza de manera brillante, al modo de la opera bufa. Pero el corazon del concierto arranca emotivos acentos en esa aria central cantada por el solista en dialog cantabile con las cuerdas (y sobre todo con los vientos En todos los conciertos se destacan esos adagios o andantes, pero esos movimientos lentos, lo mismo clue la totalidad del concierto, experimentan un salto cualitativo a partir del citado Concierto para piano n.' 20 en re menor, clue recupera el impulso de gran formato y de gran cobertura orquestal del Concierto tz." 9. El primer, contemporaneo del Don Giovanni, (vizi sea el clue posee mayor poder demoniac, mientras que el Corzcierto rt. 24 en do menor, K 491, es el clue asume mayor fuerza tragica, con frases entrecortadas en el ritornello inicial, y con nal en tema y variaciones que parece estimularse en cada tram, acelerandose de variacion en variacion hasta metamorfosearse en ironica marcha. Cabe tambien no olvidar la ltima y conmovedora obra concertante para piano de Mozart: el Concierto n.' 27 en si bemol mayor, K 59 5, con un segundo movimiento que es una sublime plegaria de intachable concision, y un nostalgico rondo que alude a la primavera anorada de una cancion mozartiana contemporanea. De hecho, ningtin concierto desmerece. Tampoco el Concierto en re mayor, K 537, , Coronacidn, que por culpa de Alfred Einstein padece el sam, benito c i e e de l una a mala critica, bastante injusta, pero acogida por muchos criticos*.
* Alfred Einstein opina que es una especie de estereotipo destilado de todos los restantes conciertos mozartianos. Lo cierto es que, aclamado en el siglo )(Ix, ha sido muy postergado en los ultimos tiempos, cuando es de calidad semelante a los demas, aunque quiza mas orien-
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Los movimientos lentos, sobre todo a partir del Concierto n.' 20 en re menor, promueven un dialog de solista y tutti, pero tambien conducen a entrecruzamientos dialogados con instrumentos de la madera en duo, en forma solista, o en pequell conjunto. El Concierto n.' 22 en mi bemol mayor, K 4 8 en su 2 , segundo p r e movimiento, s e n t a ,un sombrio y melancolico comienzo en do menor cantabile en tutti seguido de la intervencion del solista, y con la comparecencia de distintas combinaciones de Las maderas, con un delicioso y nostalgic dialog entre las autas y los fagots que se pierde en lontananza, en una frase de esplendoros fraseado. De pronto asume formas energicas de marcha epica, hasta remansarse al nal en la mas evocadora de las despedidas. No puede extratiar que despertara entusiasmo en su primera audicion y tuviera que ser repetido. La tan ponderada belleza clue Mozart esparce en muchas de sus obras concertantes se concentra en esos movimientos lentos en episodios esplendidos; siempre, como en otras obras del autor, en breves quiebros, en modicaciones armonicas o melodicas inesperadas. Una belleza, por lo general, baliada de melancolia, dolor sublimado, nostalgia. Esa belleza la cultiva Mozart en dos formas bien distintas a lo largo de su trayectoria. En el estito ,,serenata llama Maynard Solomon% propio de la primera epoca, clue , vive enoelm hechizo paradisiac en que surgen las bras prime>, c o J o ras, serenatas, diverttimenti, conciertos para violin y owesta. Mozart y el mundo que le rodea viven un idilio perpetuo y maravilloso. Esas obras apenas descubren linea de sombra. Y en segundo lugar el estilo que promueve una cesura central, foco de distorsiOn, disonancia y caos, clue pide siempre un equilibrio liminar, un restablecimiento del espiritu de conciliacion despues de la discordia. Todas las fuerzas demoniacas, violentas, insistentes, obsesivas, parecen conjurarse de pronto en la parte central de L aRomanza del Concierto n.' 20 en re menor. No se sabe si
tado a la brillantez clue los ltimos seis (Mozart: His Character, His Work, Oxford, Oxford University Press, 19454
son fuerzas inherentes a Don Giovanni o al siclico uomo di sasso, vengador justiciero, verdadero Supery6 letal, que se le encarna en piedra y to absorbe en remolino hasta los abismos infernales. Ese pasaje central terrible, clue consigue ser apaciguado en la tercera seccion de ese gran movimiento de Romanza, reaparece en forma de mueca en la retorcida y autodestructiva linea meloclica del inicio del rondo; como si aquel gran episodio demoniac del primer movimiento, con los arpegios ascendentes en irresistible progresion, tuviera su respuesta en forma grotesca estilizada. Y de repente sucedio el gran milagro: los destellos fragmentarios de belleza se fueron hilvanando, las piezas del puzle encajaron unas con otras, y una hermosisima cancion aparecio en medio de ese bosque de instrumentos y de slmbolos sonoros. La bella durmiente despert6 y entono la mas hermosa de las canciones. Eso es to que sucede en esa pieza memorable clue constituye el andante del Concierto n.c) 21 en do mayor, K 467". Un acompailamiento sotto voce en pizzicato de las cuerdas bajas inicia su peroracion en ostinato, y salvo un par de misteriosos compases no abandonard su caracter de basso continuo. Sobre ese sustento elevan sus voces los violines en sordina, produciendo el mas asombroso efecto hipnotico que la musica ha producido antes de la <<Consagracion a la noch e > > del Tristan wagneriano. Y a partir de ese moment() se eleva esa melodia en varios remontes hasta remansarse en un dulcisimo juego de aserciones musicales y magicas respuestas amorosas. La pieza esta atravesada de corrientes de inestabilidad que la zarandean, pero la melodia sigue su curso, un curso irregular que nadie ha sabido descubrir en su esoterica forma.
"- Charles Rosen acierta, como tantas veces: da la impresion d ice de ser .casl una improvisaciom>, lo clue constituye uno de sus grandes logros. Se trata de .una serie de melodlas clue se despliegan libremente y otan con suavidad sobre an acompanamiento vibrante. Fluye continuamente como una cancion. La estructura de la frase es tan irregular que parece una improvisacion pero la conguracion total es de una
regularidad increible> ven, Londres, , ( T h e Faber, 1971). C l a s s i c a l S t y l e :
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Es la forma ajustada a la mas emotiva, a la mas serena, a la mas dulce de las canciones, con punzadas de dolorida expresion, con formas de dialogo sin reproche ni autorreproche, conversaciones que se djsuelven en belleza evocadora, como si cortejaran el mas hermoso desembarco en Citerea de personajes que tienen todavia un pie arraigado en la Arcadia. La belleza se expresa en el maravillado velo de Maya que envuelve con suavidad de cero un fondo de sufrimiento y asuncion de la condicion mortal, pero que no se extravia en un estilo lamentoso sino que se sobrepone en la mas ligera y dulce de las canciones que pueden ser imaginadas en forma musical. Analizarla en terminos de forma sonata resultaria casi blasfemo: par mucho clue pueda analizarse en esos terminos, rehilye esta gura, lo mismo que otras convenciones formales. La cancion trasciende toda formula. Es una cancion innita que no parece poder detenerse. La belleza ha construido en ella su nido. Al nal se inician frases cadenciales que ponen punto nal a esta pagina memorable. Con ella nos quedamos en este acercamiento al gran compositor salzburgues, del que sobre todo se han destacado sus personajes operisticos, y en especial los femeninos, con una atencion preferente at gran emperador Tito, encarnacion del ideal del Yo, testament politico-musical de Wolfgang ,A,madeus Mozart. El compositor se anticipa a Nietzsche en su obsesion por trascender todo espiritu de venganza, pero Jo bace con sobriedad y dulzura, y no con espasmos de agresividad malevola. En Tito descubre, a traves del brillante texto de Metastasio, la mejor de las formas de ejercicio del poder, tan poco frecuentada en la historia de la humanidad. Tambien puede decirse de Mozart y de su msica lo que se dijo de ese emperador, a quien se le name) oamor y r d humane). elicias d e l O i l e -
V I I Beethoven Ludwig van Hermosa chispa divina
Un padre amoroso En su analisis del movimiento nal de la Novena Sinfonla en re menor, Remain Rolland sugiere que si esta obra perteneciese al , fuese de la Quinta sinfonla en do menor, < e s contemporanea tilo habria en el triunfante coro nal de los compah e r concluido o l se 543-594, el que corresponde a la novena varlacion de la c so ) 00da a la Alegria basada en el poema de Friedrich Schiller'. , Esa pieza cadencial, pronunciada en rotund() y armativo ( p e por los solistas, el coro y la orquesta en pleno, en re mayor r i o himnica de marcados acordes a traves de un impofanfarria d o tutti de todos los dispositivos sonoros, pone n al episitivo sodio m que Romain Rolland llama .la Marseiliaise de la humanidad e Ese , d doble episodio (musica turca y fugato) parece dar la replica, ., i y en el entorno del Finale, al segundo movimiento, Scherzo, de la Novena. a o lEn la marcha nal de todas las voces unidas en fortissimo e p i d terminaria ese episodio belico. Se darla, asi mismo, culminas o d e a las partes del poema de Schiller correspondientes a la cion i o e concebida en terminos clasicos, grecolatinos. B alegria o r t alegria queda denida hasta el momento como la here La mosa chispa divina, hija del Eliseo, esparcida por igual a naq h uo ves de todo el universo creado, dispensada a buenos y a mate v se t n a )l Tambien llama& .nalsica turca.. Cubre la septima y la octava e , variacion, hasta clue tiene lugar, desde el compas 431, el episodio fugan o do. Al nal de este sobreviene el triunfal retorno de coros y orquesta en pleno que parece poseer valor conclusivo. t g a
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vados. Une en natural celebracion a toda la escala de los seres, desde el gusano hasta el querubln (que siempre se halla presente ante Dios). Se derrama en el goce de quienes tienen la fortuna de lunar un amigo o un esposo que los acompatie, y es ansiada y anhelada por quienes no son agraciados por el don de ese buen encuentro. Funde, pues, en comun fraternidad gozosa a todos los humanos. Pero la obra no concluye en este pasaje. Esta cadencia Unicamente cierra el segundo movimiento (si cabe hablar de una sinfonia dentro de la sinfonia): el que corresponde al episodio de la natisica turca, o jenIzara, con triangulos, platillos, timbales y autino piccolo: el Alla marcia - Allegro assai vivace clue comienza en el compas 331. De pronto, al terminar ese coro trepidante, acontece uno de esos grandes momentos en los que se produce una inexiOn, o un giro en redondo, en una determinada obra musical. Acaso tambien en ese Weltgeist, o espiritu del mundo, que descubre su especico modo de manifestarse a traves de la musica, y surge una inesperada modulacion, brusca, stibita, sin preparacion, hacia la subdominante sol mayor. Gambia tambien la medida y el ritmo (a 3/2.), y el tempo musical (andante maestoso). Se crea de la nada tin nuevo mundo sonoro: jun impensable modo de organizarse la escala tonal! Del temperamento igual>> parece retrocederse, en vertigo de siglos, al octoechos del canto llano gregoriano. El sol mayor parece sugerirlo, aun cuando no constituya, como en el episodio &rico del Et incarnatus de la Missa Solemnis, o en el modo lidio (o hipolidio) de la Canzona di ringranziamento del Cuarteto en la menor, op. 132, una incursion expresa en modos arcaicos de iglesia medieval. La apariencia y el elect resultan sulicientes. A la anterior circulacion por modos mayores (si mayor, re mayor) se responde del modo Inas asombroso y exotico: mediante un clima musical que parece evocar los , slasticos) , tados En ese apunte dice querer estudiar , ma o dcarnets o s de e esbozos. c l e esos modos con el n de gestar una suerte de sinfonia l o viejos s religiosa que tendria por arranque un adagio piadoso" q u e * Habla de un .adagio cantique B ,e[ s i c ] . E l e a t f c h e h e o s e v d e 8 1 8 , n 1
Ludwig van Beethoven
El coro mixt enmudece. Conducido en sencillos acordes, con violonchelos y contrabajos como Unico acompaliamiento, un coro de hombres al unison a la manera del canto Ilano modica radicalmente el triunfal escenario belico precedente. Solistas, coro, cuerdas y contrafagot responderan en forma de antifona a esa nueva propuesta musical. En ella se sigue una deriva de la COda a la Alegria> diametralmente distinta y distante. iAbrazaos, millones! proclama en este nuevo contexto el poema de Schiller. ;Dad un beso al mundo entero! ;Hermanos, por encima de la boveda estrellada, / debe habitar un Padre Amoroso! Ya no se cantan las alegrias del vino, de la amistad, de la union de hombre y mujer. No se habla tampoco de la carrera del heroe hacia su triunfo belico como metafora de la busqueda universal de la alegria en direccion hacia los Campos Ellseos. Ahora se ha implantado en el escenario de este Finale sinfonico, siguiendo el rumbo de los pasajes escogidos de la oda de Schiller, un clima religioso, casi El episodio siguiente, Adagio ma non troppo, ma divoto,
gunda mitad. En el se lee: ,<Adagio Cantique - From mer Gesang in
einer Sin fonie in den alten Tonarten - Herr Gott dick oben wir - alleluja - entweder fr sich allein oder als Einleitung in eine Fuge [...I im Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique - im Allegro
Feier des Bachus (.Canto piadoso, en una sinfonla en los modos tiguos - Senor Dios, te alabamos - aleluya- o por si mismo, o bien como introducciOn a una fuga l...] En el adagio, un text() referido a un mito griego, Cantico eclesiastico; en el allegro, esta de Baco,). Resulta muy fascinante esta combinacion de referencias griegas cristianas (esta de Baco alabanza al Dios cristiano). Esclarece por anticipado el caracter de la doble fuga de la Novena sin fonia a la que a continuacion se hara referencia. Al Andante maestoso de este episodio le sigue un Adagio ma non troppo, ma divot. Barry Cooper los dene ironicamente como .fOsiles gregorianos.. Nicholas Cook earacteriza esos dos episodios como suenos diurnos que tienen su despertar en la doble fuga due sigue a continuacion l':vease Nicholas Cook, Beethoven: Sim phony N.' 9, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993).
umschlungen, Millionent I Diesen Kuss der ganzen Welt! Briider, S t e r n e n z e l t I Muss ein lieber Vater w o ke n !.
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ahonda y radicaliza esta orientacion. Comenta el pasaie siguiente del texto: ENTo os posternais, millones? / i Oh mundo! N o barruntas al Creador? / iBtiscalo arriba de la boveda estrellada! / iEncima de las estrellas debe hallarse su moradal.*. El Paraiso Celeste donde habita el Dios cristiano, que segun armaba Dante mueve desde el amor cielos y estrellas, se superpone aqui a los paganos Campos Eliseos. Estos son la meta de la carrera heroica: genuino triunfo post mortem del heroe que corre hacia su triunfo. Sugieren un destino escatologico de bienaventuranza tras la muerte**. Basta recordar la Eneida de Virgin, y la visita de Eneas en la blisqueda de su padre (donde se encuentra con heroes como Orfeo). Y en context musical mu) , p r recordarse e s e n t el e recorrido por los Campos Eliseos del Orpuede feo la opera en su rescate de Euridice, con un s idee m p de r Cluck e aria en mistica pastoral. e memorable n queo reseamos se produce un cambio de B En e el context e t h escenario mitologico y religioso. En el se intenta, de forma v e n mas solida y radical que en el context grecopagano, fundamentar un tema heredado de la tradicion rousseauniana y revolucionaria: la fraternidad. Lo que hace posible esta es la existencia de un Dios bondadoso que tiene su morada por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado. En el episodio Adagio ma non troppo, ma divot se intensica la gravedad y el recogimiento. El poema invita a arrodiliaise, a postrarse en tierra ante ese Padre Amoroso que se presiente. Esa actitud reverente es caracteristica de un momento de poetica prueba casi tangible de la presencia divina. Al abrazo fraterno sigue entonces, como natural y espontanea consecuencia, la actitud de postracion adoradora. Lo divino llega a ser, hic et nunc, presencia real. Ese lejano PaIhr stiirzt nieder, Millionen? / Abnest du den Schopfer, Welt? / Such' ihn ber'm Sternenzelt! I Uber Sternen muss er wohnenb , ** D e forma aguda contrapone Remain Rolland la Arcadia, siempre preterita, primigenia edad de oro cuya memoria produce nostalgia, a los Campos Eliseos, destino reservado a los meiores heroes, y clue tiene por tanto naturaleza futura, escatologica.
dre Amoroso (de mas alla de la Ultima boveda del cielo estreIlado) es aspirado y respirado. Se siente su paradojica cercania. Un coro de angeles con voz femenina se entrelaza, de pronto, con el unisono de voces masculinas, remedo del coro monacal c eclesiastico, intensicando el moment sagrado de la escena. Richard Wagner tomari nota de todo ello en la celebraciOn de la ceremonia nal del primer y tercer actos
de Parsifal.
Parece como si mviera clue producirse, de forma inminente, una epifania sacramental, clue en el context de esta sinfonia-cantata no puede tener lugar. Solo puede quedar sugerida y connotada. No nos encontramos demasiado lejos de la atmOsfera climatica del Benedictus de la Missa Solemnis. Esta misa e hallo desde el comienzo atenazada por una indeterminacion radical, suspendida entre un posible uso liturgic, en ocasion de la elevacion episcopal del discipulo y protector de Beethoven, el archiduque Rodolfo, y la forma del oratorio de su admirado Hinde1. Ambas ideas diametralmente diferentes asaltaron a Beethoven a traves de su larga y costosa gestacion. En la Novena no hay presencia sacramental. Tan sOlo tiene lugar el presentimiento de un Dios Padre Amoroso que se halla detras del cielo estrellado. Su barrunto invita a postrarse ante El en actitud de recogimiento. Este episodio Adagio da la replica, en canticum novum, al nostalgic y elegiac Adagio-andante del tercer movimiento de la sinfonia, con su doble variacion. Pero ese tono viejo ha sido, comc todos los anteriores a este Finale, espantado*.
* En el fecitativo sin palabras que sigue a 4a horrible fanfarria (Richard W2gner) del comienzo ya se anticipa lo que podra escucharse en la voz tenor que irrumpe de pronto proclamando: .IPor favor, no esos tonos!.. No esos tonos: demasiado elegiacos o tiernos, en el adagio-andante. Excesivarnente baquicos, o con ademanes de farsa, en el scherzo. Dominados por fuerzas negativas debido a su natural epic, en el allegro ma non troppo inicial. Ahora es precis pasar a la gozosa celebracion. ;_De Tie? De ese supremo don de los dioses ampicos y del Dios cristiaro que es la alegria, hermosa chispa divina, hija del Eliseo, fundament de la fraternidad natural y sobrenatural, dadiva sacramental derramada por un
gio di cantata no se reere a una Arcadia amorosa que se perdio (y de la que se guarda cluelo). Se barrunta en el un futuro paradisiac donde se consuma la fraternidad (en la apocaliptica comunion de los santos) cerca de ese Dios Amoroso que es Padre de todos los seres humanos. Tat episodio culmina en el autentico nal de este complejo movimiento sinfonico-coral, y title to es tambien de la sinfonla entera*: una impresionante doble fuga para coro y orquesta sobre esos dos grandes temas recorridos dela .Oda a la Alegria.: el relativo al mundo griego y clasico que habla de la chispa divina hija del Eliseo, y el procedente del ambiente juedeocristiano del reconocimiento del Padre Amoroso ante el que la fraternidad humana se postra en adoracion. Ambas frases diferentes, procedentes de pasajes clistintos de la Oda a la Alegria*, se van entrelazando y conjugando en contrapunto. Como en la Edad Media, pero en forma claramente beethoveniana, se practica una politextualidad referida a los dos pasajes de la .Oda a la Alegria seleccionados. Los Campos Eliseos, cuya chispa hermosa es la alegria, hija de ese lugar de bienaventuranza, se conjugan con la morada en la que habita, por encima de la Ultima boveda del cielo estrellado, ese Dios Padre Amoroso que la tradicion biblica reconoce en los contextos del Nuevo Testament.
La ingaginacion sonora 2 4 Aqui y ahora, en el context nal de la sinfonla, este Ada0
Es preciso recordar que uno de Los losofos que en mayor estima tenia Goethe, el amigo y colaborador de Schiller, fue Spinoza? La referencia a la alegria podria tener que ver con ese binomio polar que presidio todo el idealism aleman desde su
Padre Amoroso clue instituye la hermandad universal de tDdos los humanos. * Antes de la sucesion encadenada de codas clue constituyen el estrambote escenico distanciador en cave burlesca, o en pima uso de la ironla romantica con las clue se cierra, de forma algo sorprendente, este inmenso monument sinfonico, u originalisima sinforia-cantata.
origen, y en cada uno de cuyos extremos se reconocieron, respectivamente, Goethe y Schiller: las losoffas de Spinoza y Kant, o al panteismo naturalista del primero y al imperativo moral del segundo. Filosoa de la sustancia yde la naturaleza frente a etica de la subjetividad y de la libertad. La aleg va. Constituye el registro en el alma de una intensicacion de la potencia, puissance. El ambit pasional, gracias a la aleria gria, en vita activa. La alegrla signica siempre e se s trsnsforma , un monto energetic de actividad y fuerza. p a Pero el planteamiento spinozista no trasciende una conr a ontologica de la sustancia, de naturaleza impersocepcion S nal, enp la clue se enuncia la ecuacion Deus sive natura. La buscada i n unidad del ben kal pan, propio de los jovenes Holderlin, Schelling, Hegel, halla en esta losoa su mejor exo z presion. a , Pero ese panteismo (en esa epoca reconocido, anunciado l y denunciado) no alcanza a pensar a Dios como sujeto y persona. Dios es la Ding an sich. En ese caracter de cosa a su 7remenda radica insuciencia*. p r Esta ccncepcion se puede avenir quiza con la mitologia de i n parte de la .Oda a la Alegria.: la que responde al la primers c grecolatino. i patron Y al clasicismo de Goethe. El enfoque naturalista p parece prevalecer, en ambos contextos, sobre los principios a l morales. Pero p a esa alegria de raiz sustancial debe ailadirse la a rmacion idealista de la sustancia como sujeto (Kant, Schiller, a el joven Hegel). La alegria radica entonces en un fundament srme. el sentimiento de una buena voluntad en ejercicio, mas i curnplimiento de un deber que procede del corazon o del o de la subjetividad. El sujeto, la persona, se determina mismo pornuna ley sacrosanta, la ley moral, que constituye un vestigio a de lo suprasensible en nuestra experiencia personal. Como dice Kant en un celehre pasaje conclusivo de la Critica r de la razon practica dos cosas colman el animo con maravilla y reverencia renovadas y crecientes cuanto mayor m a Asi er la reveladora critica del panteismo en el importante ensat yo de Schelling .Investigaciones sobre la libertad humana y los objetos coniella reLcionados.. -
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es la frecuencia con que la mente las evoca: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley moral en nuestro corazon.*. En un celebre afche de Beethoven puede leerse .la ley moral en nosotros, y el cielo estrellado sobre nosotros: iKant!!'). La doble fuga orquestal y coral del gran episodio de la reprise en el movimiento nal de la Novena conjuga de forma anular ambos procesos mentales, correspondientes a dos argumentos ontoteolOgicos musicales: el spinozista, que eleva a concepcion metasica la mitologica intuicion del Eliseo, y la kantiana, que conduce la heteronomia de una alegria solo basada en las fuerzas de la naturaleza hacia un sentimiento de dignidad y respeto que rige desde la libertad el propio orden natural. Y clue permitiria la inferencia razonaHe de un Dios personal amoroso como sustento de esa ley sagrada en la que el sujeto deszubre su propia condicion libre y autonoma. Ese Dios se hace especialmente tangible y recurrente en el intim periplo de Beethoven: en su Sptstil (estilo tardio). Toma cuerpo y presencia en el mismo tiempo en que se pierde en la lejania la ferne Geliebte. A la amada inmortal, ahora distante para siempre, sucede:-6 en la imaginacion visionaria musical de Beethoven ese Dios lejano de mas alla del cielo estrellado que sugiere la creaciOn de un adagio (-antique, o de una sinfonia-cantata. Ese Dios es presentido y barruntado en el episodio religioso del nal de la Novena sinfonla. Adquiere presencia real (a traves de la consagracion simbolico-sacramental) en la Missa Solernais**
,(Zwei Dinge erfuUen das Gemth mit immer neuer und zunebmender Bewunderung und Ebrfurcbt, ie biter un anbaltender sich das Nacbdenken dam it beschaftigt: der bestirnte Himmel iiber mir, und das Inoralische Gesetz in intr.' , Inicialmente como ya se ha serialado la misa le concebida para set celebrada como ceremonia religiosa. Posteriormente la obra, clue Beethoven ta r& cuatro alios en realizar, se desbordo por completo en relacion con esa mision, adquirit5 caracteres gigantescos, y el propio compositor la denio como blbrido de tnisa y de oratorio.
Missa in tern pore belli El Sanctus, con su compleja estructura, constituye el climax de la Missa Solemnis en re mayor, op. 123. En sus tres primeros episodios (Sanctus, Pleni sunt, Hosanna) se prepara la consagracion. En el Preludium que sigue, de extra minacion meloclica y tonal, parece remedarse la improvisacion que I:la del i n organ det e r se - produce durante la consagracion propiamente El Benedictus, con el solo de violin y el episodio cuasiconcertante que sugiere, anterior a la voz de los solistas, celebra de forma tangible, en andante molt cantabile e non troppo mosso, la gozosa comparecencia del don divino, cuerpo y sangre de jesucristo en forma de sacrament. Cual rayo de luz del transparente catedralicio ese solo de violin atraviesa la innita distancia entre trascendencia e inmanencia: descubre en su estremecido misterio la manifestacion divina en las formas sacramentales. Esosucede despues de haberse narrado en el Credo todos los misterios previos de la vida celeste y terrestre del Hijo de Dios: el descenso de jesucristo de los cielos, su encarnacion, su posterior ascension, su futuro advenimiento para juzgar a vivos y a muertos (y abrir asl las puertas de la vida perdurable). Una vez desplegado el contenido de la creencia, o los articulos doctrinales del simbolo de la fe en el Credo, sobreviene el acto de celebracion. A la profesion de fe sigue, por tanto, la ofrenda del pan y del vino. A la repetida palabra , -que c c rBeethoven e d o o subraya con intencion- sigue el sant sacricio. En ese context el Sanctus es crucial: prepara la consagracion, consuma el acto liturgic supremo -transubstanciacion del pan y del vino- y celebra la presencia del sacrament. Sigue el Agnus Dei. En el seasume el tiempo presente como tiempo de peregrinacion mundo asediada por hambres, guerras, enfermedades. La fe 3 formulada en el Credo, y el cult consumado en el sacricio . La de la misa, asisten, reconfortan, fortalecen y dan vitalidad a c o m u n i d a la comunidad que habita in hac lacrimarum d c *rEl himno e y mariano e n correspondiente a ese tiempo de la peregrinat e v i v e
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La oracion nal del ordinario de la misa, el Agnus Dei, constituye una sentida peticion de misericordia ysobre todo de paz, paz interna y externa (corm) Beethoven seilala) en un escenario que presiente la comparecencia futura del cordero de Dios en escenario apocaliptico. En ese movimiento ultimo de la misa de Beethoven se desciende de los articulos de la fe, y del culto de la transubstanciacion, a la vida peregrina que antecede a la segunda venida de Jesns. El sacrament asiste y acompalia ese tiempo viator que da sentido al Agnus Dei. Reconforta en medio de las plagas apocallpticas: carestia, enfermedad, guerra. Ese tiempo peregrino prosigue y prolonga el tiempo de conciliacion que el Credo relata en sus principales trazos: la encarnacion, L apasion y muerte de Jesus, la resurreccion, la ascension, la segunda venida. La misa, Santo Sacramento, constituye una condensacion una suerte de microcosmos del ano liturgico. Se inicia con una invocacion, el Kyrie, que prepara un clima de adoracion y penitencia. En el Gloria se resalta el doble piano de Dios en los cielos y de los hombres de buena voluntad, aqui en la tierra. El Credo sintetiza el contenido de la fe a traves de la teodramatica del Dios hecho hombre, una vez formulados los misterios de su existencia paterno-lial, y de su actividad creadora. El hieratismo de la formulacion de los dogmas deja paso e nesta Missa Solemnis en re mayor- a una importante modulacion en el episodio central, iniciado con el Et incarnatus. El cambio de registro es extraordinario. Una destacada auta que alma en ese descenso de los cielos, cual paloma en
cion es el , , dea los S l vhijos e de Eva, y so esperanza de encontrarse con el Eendito fruto de Maria R e g i al terminarse ese destierro. En el ocio divino se incluy ron himnos marianos segun el tiempo eclesiastico. El "Salve n adistintos , eRegina> I v i Des Pres , a t e se acomoda muy bien, en su tono sombrio y en su pesimismo respect al mundo presente, a ese tiempo de tribulacion que, sin emd r e bargo, no l m a i s deja de ser prodigo en esperanza. c e lr i u e r c o h d i a a . y E
vuelo raudo hacia el seno virginal de Maria, anticipa el misterio de la encarnacion. Acompana el descenso de los cielos de jesucristo. Sobreviene entonces un escenario tonal insolito: del temperament igual>> se transita a los modos eclesiasticos>. Un protus autentico, primer modo del octoechos, con su caracteristica gravedad, anuncia en modo dorico la encarnaciOn. El exotismo del pasaje sugiere la naturaleza milagrosa de la encarnacion ex Maria virgine. De nuevo el aleteo nervioso de la auta, en sube y baja de breves notas, descubre la intervencion del Espiritu Santo en el seno virginal. El coro, estremecido ante el milagro, pronuncia sotto voce la frase escueta: Et incarnatuso. La voz tenor, en una vuelta al paisaje tonal familiar del temperament igual, reconoce la naturaleza antropomorfa de jesucristo. Pasa de los modos divinos (el dorico, quintaesencia del modo eclesiastico), a la .musica hurnana mayor). ,, ( r e En el chirriante pasaje en re menor de la crucixion y muerte se recorre la tragedia del Golgota. Luego, en pronunciacion a capella, se vuelven a adoptar los modos eclesiasticos. Queda resaltado asi el gran milagro de la resurrecciOn. Se adopta el modo mixolidio acorde con el septimo modo del octoechos (clue sugiere juventud, vitalidad, vida renovada). Esta narracion de la vida del Dios hecho hombre culmina con el relato de los misterios gloriosos: la ascension, en rapida escala hacia las alturas tonales, el juicio nal, con instrumentacion de trombones y trompetas, y el anuncio de la segunda venida de jesucristo. La pieza concluye con la celebre fuga .Et vItam venturi saeculi> miento , ( u nen tres partes). c o m p l e j o y La doctrina formulada en el Credo en esta misa deja paso a p al la preparacion i o en elm Sanctus y a la consumaciOn del cult m o No vesta ya i en sacricial. primer piano el simbolo niceano de la fe, que arranca en Beethoven una insistente repeticion de la palabra ocredo, sino el simbolo sacramental. S erecurre al himno entonado encima del ara sacricial por los dos seranes de Isaias (Sanctus, sanctus, sanctuso,
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inicialmente en pianissimo). Se alcanza la gran exultacion gloriosa en el Hosanna. Y se celebra entonces la comparecencia del don legado por Jesus tras la Ultima cena, una vez consumada la aventura divina en esta tierra. El Agnus Del constituye, en el microcosmos del ano liturgic en la misa, el canto especico del tiempo peregrino. Se ViVe aqui ese tiempo de tribulacion y esperanza en el que la nave ecleslistica hace frente al hambre, la enfermedad, la guerra (y la muerte omnipresente). Pero la travesia se halla polarizada por esa aguardada Itaca del recorrido due sigue al segundo advenimiento. En la misa de Beethoven el Agnus Dei, instalado en medio de Los peligros de la travesia, registra con alarma y apremio el escenario de calamidades que asedian por dentro y por fuera. De ahi que la peticion de paz, de la paz interna y externa, se subraye con maxima perentoriedad. En ese nal se descubre que esta grandiosa Missa Solemnis monumental, que tuvo una dicil y larga gestacion, solo a medias resulta reconfortante. S eha celebrado el misterio de la presencia divina en el pan y en el vino a traves del solo de violin del Benedictus. Pero la comunidad humana vive en medio de las fragilidades de la vida. Es tremendamente vulnerable. Le acosa la enfermedad (sica, animica, mental), la carestia economica, la guerra. El Agnus Del nal, con sus episodios belicos, da un sesgo de alarma a toda la misa en su conj unto. Podria llamarse, como la de Joseph Haydn, Missa in tempore belli. Deja en el animo un sentimiento desapacible de urgencia y peligro. El desasosiego preside esta obra magnicamente desequilibrada. iQue distancia entre este nal y los beaticos nales misticos de las misas de josquin Des Pres! El contenido apocaliptico que siempre posee el Agnus Del evoca en ese maestro amenco-borgonon el antecedente pictorico del gran retablo de los Van Eyck El corder mistico. Esas piezas nales de las misas de Josquin Des Pres son preanuncio de la Jerusalen Celeste. El Agnus Dei de Beethoven, en cambio, es alarmante. guerra es atraida a la audicion por dos veces. Y solo es exorcizada a medias. No se ha espantado del todo. Por eso mis-
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mo la imploracion por la paz posee por momentos una angustiosa premura. Se produce en medio de tremendos augurios que ensombrecen el horizonte del mundo. Esa negatividad nal de la gran misa de Beethoven explica la profunda desazon clue genera. Este aspecto se le escapa por completo a T. W. Adorn en su conocido analisis de la misa Reprocha a Beethoven haber arrojado vino nuevo en odres 4 viejos: su vis dramatica musical en el marco formal arcaico . de ese genero religioso. Adorn, como tantas veces, tergiversa el sentido de bras clue siempre se le atraviesan, y con las que jamas logra una perspectiva despejada: las composiciones de contenid religioso cristiano. El hieratismo tan subrayado en el Kyrie, en el Gloria, o en L aprimera parte del Credo, sirve de rampa de lanzamiento del drama que en los episodios nales se despliega. Comienza la obra estableciendo distancias maximas con toda afectividad. Esta solo la suscitan los pasajes de imisica humana: especialmente el episodio Gratias agimus tibi, o la cita Et
in terra pax hominibus bonae voluntatis).
La imploracion del primer 4<yrie marca el estilo con su catheter de motivo conductor. La formulacion rotunda del Credo, con imponentes saltos intervalicos, establece el caracter sacrosanto del movimiento. El exotic aterrizaje en modos eclesiasticos de la Encarnacion introduce un nuevo escenario en la teodramatica de este hibrido de misa y de oratorio. El Et resurrexit exalta, tambien en mod eclesiastico, el pasmo ante lo milagroso. El Et vitam ventura saeculi constituye, de por si, un inmenso movimiento fugado que invade cielos y tierras. Constituye el disparadero de las fugas de las tiltimas sonatas y de los cuartetos nales. Pero con el Sanctus, en el episodio Benedictus, todo cambia. Un hilo rojo parece conducir la misa desde ese marco hieratic hacia escenarios terrenales. En ellos comparece el conmovedor solo de violin que une en anillo simbolico, a modo de rayo de luz soprano, la N Y , el Agnus Dei nos devuelve, en amargo despertar, a la dura realidad del la El ida c e einmanencia. s t e yhomo viator, en plena moderl a t e r r e s t r e .
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nidad, despues de sobrevivir a las grandes guerras napoleonicas, implora por la paz interior y exterior. Lo que no ha sabido comprender Adomo lo advierte con agudeza Romain Rollands: Beethoven no sabla corn iba a terminar esa gran aventura en la que se embarco, y que le Ilevo cuatro largos arlos. Emprendio la travesla de la misa a la ventura, un poco al modo del work in progress que en el siglo xx proclamaria James Joyce. Pero una mano invisible parece conducirle a una teleologla inevitable. Se remeda en plena modernidad el genero musical batagglia, al estilo de Jannequin, o al ensayado de forma lamentable por el propio Beethoven en su La victoria de Wellington. Solo que esta vez se neva a cabo de un modo reexivo y serioso. El Dona nobis pacem compone una pieza de profunda turbaciOn. En vano la agrante cita del Aleluya del Meslas de Handel pretende un realce glorioso a este episodio nal. Pero el caracter conclusivo de la obra no es, para decirlo al adorniano modo, armativo. Este Beethoven Ultimo no es triunfal. Esta misa no lo es. Al contrario que en el Finale de la Quinta sin fonla no se encamina a un hirnto victorioso (que en el context de aquella sinfonia converth. el do menor de la tonica en un enfatico y rotundo do mayor). En la misma Novena el moment mas armativo no deja de ser un episodio: la cadencia con coro y orquesta en tutti y en fortissimo con la que termina la mnsica turca y la fuga que le sigue. Ferocidad El Beethoven del periodo medio no fue siempre, incondicionalmente, cultivador del estilo heroico. Prerio en ocasiones un Ultimo movimiento demonlaco y burlesco a una triunfal cabalgata de cora napoleonico. El marcado pasc al frente de la marcha militar, genialmente remedado en el segundo tema del Allegro del Concierto para piano y orquesta n.' 5, oEmperador, no caracteriza en exclusiva esta epoca. La marcha militar, o su evocacion, lo mismo que el arco de triunfo deja
paso, en ocasiones, a to que Richard Wagner Ilarno ola apoteosis de la danza. Esta celebro su orgia y su bacanal en el Finale (Allegro con brio) de la Septima sinfonia n.' 7 en la mayor, O . 92 . Pocas veces se ha escrito una pieza musical tan cacofonica. 6 Si el tema primer es magnicamente horrendo en su monotonia obstinada, el segundo es sencillamente asesino. iPero aqui el ritmo lo es todo! En esta inmensa partitura de la siptima sin fonla lo de menos es el material tematico y melodic (aun siendo extraordinario en su misma versatilidad; el celebre Allegretto lo demuestra). Lo que realmente cuenta es el trepidante paso de danza, de una danza angulosa, esquinada: lo mas contrario a los dulcicados pas a deux de los ballets decimononicos. El martilleo es frenetic desde el inicio del Vivace, primer movimiento, una vez pasada la imponente introduccion, que constituye un movimiento entero (Poco sostenuto). La nota inicial del vivace se fracciona en notas breves hasta dar paso al fraseo del gran tema inicial, para luego expandirse en innitos compases en un nico ritmo dactilico que gobierna de comienzo a n todo el movimiento. En el desarrollo pueden recorrerse varias decenas de compases en las que la misma gura ritrnica aparece y reaparece, en perpetuo acelerando y retardando. El movimiento se halla poseido por ese espiritu que en nota posterior describia Beethoven como la esta de Baco 0. Ese frenesi cubre paginas y paginas de la partitura. Hay momentos en que parece que la miisica es propulsada por un principio de inercia que la sostiene en un ritmo recurrente imposible de detener. Como si una nota pedal sostuviera ese ritmo contagioso clue hechiza al oyente y Jo transporta a regiones de innito frenesi: una danza bacante que no admite pausa ni demora. Lo ternatico no es la melodia. El tema, los motivos, los gestos meloclicos son, aqui, Los signos de velocidad, crescendo, diminuendo, o los contrastes de intensidad, piwio, sforzando, forte, fortissimo. En el movimiento nal la bacanal asume caracter dia-balico. La esta de Bac halla su expresion mas negativa. El
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Romanticism queda genialmente anticipado en su tendencia satanizante. El ultimo movimiento de la Sin fonla fantastica de Berlioz, con su Sabaoth y su Dies irae, lo mismo que el primer movimiento de esa magnica pieza inaugural del Romanticism, son impensables sin esta Sinfonla l e 7 en la mayor de Beethoven. El torpedeo ensordecedor en perpetuum mobile de esta pieza nal une el mas hiriente y salvaje humor con el exorcism mas bestial de las volcanicas sacudidas de la ira colerica: Stravinski y sus barbaros ritos ancestrales de la Rusia pagana se hallan a la vuelta de la esquina (por mucho que el compositor ruso abjurara con tanto ahinco de toda devocion beethoveniana ). De esa cantera del nal de la Septima sin fonla se extraera, en version clasica y civilizada, el hermosisimo Scherzo de la Novena sinfonla. La horrible fanfarria d e n o m i n a c i o n de Richard Wagner con la que se inicia el ultimo movimiento de la Novena parece tambien desprenderse del hirviente manantial de ese Finale. En ese acorde imposible se juntan materia y antimateria. El si bemol y el re menor celebran el Inas impuro de los ayuntamientos tonales. Con esa explosion de rabia hirsuta se derrumba de pronto el mas hermoso canto elegiaco y nostalgic, el que corresponde al tercer movimiento de la Novena sinfonia. El acorde horrible, una vez golpeado, cede la palabra al violonchelo. Este pronuncia, sin decirlo, to que el tenor terminara reconociendo a viva voz: ipor favor, no esos tonos! iEspantemos melodlas demasiado tiernas, excesivamente elegiacas o melancolicas! La alegria es el gran antidoto frente a la melancolia. En Beethoven, desde el Cuarteto op. 18, n.' 6, la melancolla constituye el polo propicio a la negra tonalidack que es, seglin Beethoven, el si menor. Solo mediante un exorcism en ritmo de ligera tarantella puede espantarse. 0 requiere un andante vitalista, o una fuga imponente, para quebrantarle el aguijon. Pero el Beethoven tardio, el que rompe a traves de cuatr o cinco dolorosos alms con su pasado format triunfal del nale tipico en el estil heroic, ni tam7 , ni s e s a t i s f a c e c o n e l
poco se encuentra a gusto en el seno de la orgla dionislaca a traves de esas exp1osione3 de humor y colera, combinadas siempre con la mas despiadada ferocidad, que constituyen desde la Segunda sin fonla en adelante la rma misma de este compositor. Despues del Cuarteto en fa menor op. 95, Serioso, el mas punzante e hiriente de ese estilo feroz escrito con insultante laconismo, esa tendencia colerica termina siendo sublimada. Este gran compositor basa su mejor registro en combinar los mas acerados contrarios, al modo del Georg Friedrich Hegel de la Ciencia de la logica. La vis lirica cantabile y amorosa celebra su concordantia oppositorum con una rudeza brutal convertida en gura retOrica. Al nal del period() medio parece dejarse en segundo piano el lema per aspera ad astra. No se sigue ya la voraz carrera del heroe hacia su triunfo, como dice la oOda a la alegria.. Los Campos Ellseos no son ya destino artistico genial. Pero tampoco parece satisfacer un posible pacto mestofelico. El diablo clue ronda con humor grueso las piezas nales del period medio queda descartado. Se transita mas bien hacia la residencia sideral del Buen Dios, mas alla de la boveda estrellada. La esta baquica en allegro con brio deja paso al adagio devoto. Este constituye ur_o de los grandes signos de identidad del estilo tardio. Sintiendo nueva fuerza Los movimientos lentos fueron, hasta el periodo nal de su creacion, un talon de Aquiles en Beethoven. 0 eran convencionales, o solo servian de pasarela al rondo nal, o eran sustituidos por allegrettos o por andantes con motto. Hay pocos antecedentes de un adagio de gran estilo. Esa sera una de las grandes conquistas del Spatstii de Beethoven. De la hermandad satanica en Walpurgis se transita a la fratemidad fundada en un Padre Amoroso que reside mas alla del Ultimo circulo estrellado. Ante El, en voz unisona, la
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humanidad se postra en movimiento especicado como Adagio ma non troppo, ma divot, asi en el ofosil gregoriano>> del Finale de la Novena. La doble : alegria - natural, chispa del cielo griego clasico, con el Adagio cantique u g a religioso, devoto que procede del recorrido por los e .modos n t r eclesiasticos. Atenas y jerusalen, la Roma clasica y la cristiana, parecen anuclarse en una genial banda de e l a z Moebius musical. aCOmo, de que mode se da al movimiento lento una insl piracion y una forma nueva, inedita, completamente origiaque no tiene precedentes en el estilo heroico? La revonal, lucion d es a descomunal: conduce hasta los adagios innitos, ensimismados en suspension melodica perpetua, de Bruckner n z y de a Mahler. El movimiento lento comienza a ser concebido como uno b a de los q mas u vigorosos epicentros de la pieza. Esos adagios, o largos, no son ya simples preludios que sirven de introduci c cion a un rondo nal, come en la Sonata oWaldsteino, o en a cierto , el Con para violIn y orquesta, o en el kEmperador. fDejan de ser pasaje de enlace entre el allegro de sonata y u el nale, que solo con gran escenicacion dramatica y un n programa incorporado podrian adquirir relieve: la oMarcha dfunebre de la Tercera sinfonla, o las .Escenas junto al arroyo> a allegretto , d d e como en la Septima sinfonla-- o hacia un andante con l a amoto y variaciones, comb en la Quinta. 0 se sustituia el MOViMient0 lento por una parodia carnavalesca de minuetto, S e e como en la farsa magnica del segundo movimiento, Andanx n t te con moto quasi allegretto, del Cuarteto Razumovsky n.' 3, a . mayor, lleno de efectos especiales del arco y del pizen ldo S a zicato. c Poco a poco el adagio toma vuelo. Los primeros ensayos t s e advierten en algunos cuartetos todavia del periodo medio: en e el truistic() Molto adagio del Cuarteto en mi menor, op. 59, l e 2, o en el Allegretto del Cuarteto en fa menor op. 95, n Serioso. d i El primero fue suscitado, segiin Czerny, por la contemplacion del cielo estrellado, y por la meditaciOn en la pitagoa a d e s
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rica mtisica de las esferas. En el segundo se alterna an Lied de hermosa voz en arpegios ascendentes del primer violin con un entramado fugato que podria deyorar, en su tela de aralia, la pieza entera. Pero el tema melodic de la fuga es tan hondamente lastimero y melancolico, especialmente en el colorido que proporciona la viola, que termina produciendose an fecundo dialog equilibrado entre ambas secciones tematicas. Eso sucede en el seno del mas declaradamente rudo de todos los cuartetos, el Opus 95. Se trata de una miniatura gigantesca clue en cuatro trazos expeditivos desencadena un vendaval en la exposicion. Sigue un extraordinario desarrollo de tan solo 12. composes. No hay en ese primer movimiento un solo gesto de yacilacion. Su agresiva rotundidad no posee parangon. Pocas veces se ha escrIto una pagina musical de tan insultante catheter resolutivo. Acompaila la covuntura nal del period() medio (junto con la Obertura Egmont y las sinfonlas Septima y Octava) 8 .
Un Adagio imponente se convertir en el centro de la galaxia

en el grandisimo Cuarteto en la menor, op. 1 3 rath a ese impresionante dual denido 2 . en T torno o d o e l g movimiento i como Canzona di ringraziamento en modo lidio, Motto ada-
gio, en contraste con un Andante (clue responde a la indicacion Sentendo nuova ,forza) 9 El conjunto constituye un palindromo dentro de ono. El movimiento lento consta de ese moment Andante que sigue .
al himno en modo lidio. Insiste luego el himno, vuelve a recurrir el Andante, y nalmente se enuncia de nuevo e n forma renovada y variada el himno inicial. Pero todo ese inmenso movimiento se hallo, a su vez, protegido por dos movimientos rapidos an Scherzo, y un Alia marcia que a su vez sirven de pasarela y de escolta de dos movimientos en forma de allegro de sonata: el quebrado y audaz primer movimiento, Assai sostemito A llegr o, y el quint, el Allegro appasionatto, un hibrido de sonata y rondo cque al decir de algunos analistas, como Joseph Kerman, enlaza con el primer, y en cierto modo to completa y perfec-
ciona ). Los grandes creadores de cuartetos del siglo xx, en especial Bela Bartok, sabran fecundarse en este cuarteto, uno de los mas extraordinarios de ese Beethoven ultimo. Esos adagios del perlodo nal poseen en la salud recobrada uno de sus mas vigorosos argumentos. El remoto modelo se halla en el juvenil Opus r 8, n." 6, ya citado, titulado < Malinconia. En el movimiento nal de este cuarteto prime, rizo L a un introito grave resulta ser un arioso clue postula por dos veces, como contraste, un rondo ligero y despreocupado. Ese talante satarniano serviri luego, en el tramo nal, para entonar canciones de dolor, como el Arioso dolente del ultimo movimiento de la Sonata para piano IC 31, que sera respondido -tambien por dos veces- por una imponente fuga nal. Este modelo de cancion del lamento -y alegria gozosa por la curaciOn- insiste en diferentes contextos. La fragil Cavatina del Cuarteto n.' 13 en Si bemol mayor, op. 130, de una voz casi inaudible que en el episodio central parece desencadenar quejumbrosos ayes, es respondida con el mas descomunal argumento: la Gran Fuga. La desproporcion es tan evidente, clue esa for de invernadero corre el riesgo de ser pulverizada. La doble secuencia de ()radon por la salud recobrada, efectuada en un tono grave en el title la huella del dolor es evidente, y el sentimiento de la fuerza que se vuelve a poseer, insiste en el mas autobiogrico de todos los cuartetos de este compositor, el ya aludido Opus 132. La musica de Beethoven es siempre mnsica confesional, pero en este cuarteto deja expresa constancia de ese caracteric. El himno gregoriano de accion de gracias esta escrito en modo lidio, segun Beethoven especica. Posiblemente se trata del lidio plagal, o hipolidio: el modo sexto, tritus plagal, con fa inicial y la como dominante (en terminos aproximados e inexactos). S e atribuye a ese modo en el inventario de Adan de Fulda la aptitud para despertar el sentimiento piadoso: sextum est pietate. Es el modo propio de himnos comb el , <Ubi c a r i t a s e t
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amor, el qStabat Mater, el ((Ave regina caelorum o el <Ave verum corpus.. Es un modo sencillo, quiza de los mas arcaicos". Se trata de un himno apagado en cinco estrofas que carecede la curvada y brillante linea melodica del genuino canto Ilan. Abundan las notas largas, de manera que el Molto adagio adquiere el caracter de una lenta e interminable melopea. Se expresa alli una voz enferma que todavia mantiene lazos con una muerte presentida (clue llama a la puerta) y a la que el medico de Beethoven logra decir, como a Tamino en Die ZauberOte: Zuriick! (iiktras!)*. Pocas ve-
ce s arranca una canzona de accion de gracias de forma tan intencionadamente opaca: como si la enfermedad todavia abrumara y agarrotara al sujeto que entona el himno. A este sucede la seccion Andante (con la inscripcion .Neue Kraft * l e n d , [sintiendo nueva fuerza]). Se abre con un tresillo de intervalos inmensos: caida en picado y ascenso. Siguen guras de semicorcheas y fusas en el segundo violin, sostenidas por los restantes instrumentos, con un primer violin pedal sosteniendo una anica nota en tremolando. Se imita vagamente el ritmo cardiac y respiratorio recobrado, sin clue la musica sea en absolute Tonmalerei, pintura tonal. El enfermo acaba de salir, para decirlo de modo anacronico, de L aunidad de cuidados intensivos. Ese episodio Andante insistird al iniciarse la primera transformacion del himno. Una nube de guras dan came a e se himno eclesiastico de dorica y cadaverica gravedad. El himno, en su primera variacidn, cobra aliento y vida. mas y corcheas lo adornan. Las estrofas pasan de voz en VOZ. El primer violin soprano sostiene en notas largas, al mod del cantus rmus, varios compases del discurrir himnico. No se trata de ma , , tende Kerman m Joseph etam o r f o en s i su analisis de la Gran Fuga. No debe s afrontarse Beethoven con categorlas del Romanticism musical. t e Este m se a inicia t i poco c despues de su muerte con caraca * Beethoven le escribio un ironic() canon al doctor, con alusion a la c o m puma de la muerte (vease Romain Rolland, Beethoven: Les grandes o creatrices, edicion denitiva, Paris, Albin Michel, 1966). epoques p r e -
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teres de ruptura muy evidentes (tambien con relacion a un estilo clasico en el que Beethoven abunda hasta el nal). Beethoven puede presentir ese nuevo clima de la rmisica, pero siempre reconduce su argumentacion at estilo clasico" (que en este tram nal es corregido, revisado y cuestionado). Pero eso se hace desde dentro, sin inaugurarse de forma explicita un nuevo mundo musical, que sin embargo esti en todo moment presentido y barruntado. Las formas propias de este estilo, la forma sonata, Los movimientos lentos, los scherzos y trios, el principio de variacion, o la forma fugada quedan criticadas por dentro; pero el estilo heredado de Haydn y de Mozart se mantiene, solo que con tat acopio de variantes que lo conducen hacia insospechadas latitudes.
En la segunda comparecencia del himno las alteraciones no modican el modo eclesiastico elegido ni la velocidad del inicio. Pero todo adquiere entonces acomodo al estilo del compositor. Ese inicio arcaizante estremecido ante la invocada Divinidad transita y modula hacia una amistosa accion de gracias que responde al n, de manera el, al programa expuesto al comienzo del movimiento. En la tercera comparecencia del himno solo se mantiene en pie la primera estrofa. El himno adquiere ahora la calidez que los carteles de credit anunciaban de manera solemne. S e trata de la cancion de un convaleciente (Genesenen, Guarito) ofrecida a la Divinidad. Resuena al n, en este context, un verdadero ,<Gratias agimus tibio. Las voces de Los instrumentos se integran en canon descendente, con el violin como nota pedal, hasta que en el cuarto compas el primer violin canta la primera estrofa. Sigue un juego de contrapunto en forma fugada que conduce auna stretta, y nalmente a la brillante coda de este inmenso movimiento. Este movimiento central, que posee estructura A-B-A'-B'A", y en donde la segunda comparecencia del himno funciona como centro equidistante de un palindromo algo irregular, se inserta en un esquema simetrico.
2 5 7 El complejo movimiento central lento se halla circundaLudwig van Beethoven
do de movimientos rapidos. Estos, a su vez, tienen dos allegros de sonata por antecedente y consecuente. El primer Allegro, segun observacion atinada de Joseph Kerman, responde a una forma sonata truncada, en la que, en la misma Linea de to que tambien sucede en los primeros movimientos de los cuartetos Opus 127 y Opus 130, el discurso se quiebra de forma alarmante y audaz a mitad del desarrollo. S eproduce una peculiar innovacion en esos tres cuartetos: el dialog() continuo entre una introduccion (aquf Assai sostenuto; un Maestoso en el Opus 127; un Adagio ma non troppo en el Opus 130), y el Allegro propiamente dicho. Este, como dice agudamente Kerman, constituye y componeen el Opus 132 una frase extraa, con aspecto en anamorfosis de Lied, de marcha y de cantus rmus. Ese caracter de poliedro irregular con muchas caras en distinta orientacion y direcciOn determina el curso tortuoso del recorrido: la quebrada elaboracion de i:n material meloclico tan peculiar. Solo en el movimiento nal, un calido y humano allegro appassionato, halla este dolorido cuarteto su merecida Itaca. Solo en el puede hablarse de verdadera salud recobrada, o de convalecencia alcanzada. La melancolla, suma y compendio de la enfermedad animica, o de un mal du siecle cuya inuencia remota se arrastra desde el Renacimiento (Alberto Durero, Orlando di Lasso, Miguel Angel), solo puede ser combatida por esa chispa divina, hija del Eliseo, cuya naturaleza y sobrenaturalaza dio lugar a la doble fuga nal, anterior al grupo de codas, del Ultimo movimiento de la Novena sinfonia*.
* La cave de si menor asume el catheter de ese ma! radical que agujerea el alma: Beethoven la llamaba negra tonalidad.. Era para el foe de energla negativa. Su antleloto era el mi mayor (de reexivo y elevado catheter), o el si bemol mayor, :ebosante de puissance alitmativa. En Beethoven esa malinconia le visita desde el Cuarteto op. 18, n.' 6. Se descarga con abruptos e inesperados accesos de colera. Disonancias no preparadas adquieren, en consecuencia, caracteres cid&
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imaginacion sonora
Esa alegria cantada e invocada constituye el preciado don que proporciona paz y salud al animo desasosegado: el que recorre el tortuoso argument de la Missa Solemnis. Se plasma en formas fugadas, o en renovadas variaciones, o en allegros appassionatos. De este modo queda espantado y exorcizado ese mal que corroe el inimo en su mas ponzolloso temple. La chispa divina, hija del Eliseo, es el nnico farmakon clue puede espantar esa intirmitas procedente de la bilis negra. Se trata de un virus animico clue suscita pasmo y paralisis ante el Tiempo: el tiempo que transcurre en veloz carrera hacia la muerte. Predispone de forma obsesiva a una insomne meditatio mortis. La melancolia envenena el alma. Solo la alegria puede servir de triaca contra esa pocima mortal. Y esa alegria es igual a Si misma en su doble liaciOn (tal como aparece en el himno de Friedrich Schiller): es chispazo del Eliseo que en doble fuga se entrelaza con su posible fundamentacion ontoteologica (por mediacion de la kantiana etica de la libertad). En el fulgor de_su chispeante centella se presierite un Padre Amantisimo. Este puede avalar, desde mas alla de todo limite del cosmos, su catheter de puissance armativa. La alegria, don del cielo, gracia del Altisimo, dadiva del Dios Padre Amoroso, no revoca su fundament natural, o su catheter de chispa hija del Eliseo. La raiz pagana, mitologica, panteista yspinozista de la alegria halla acomodo, con obvias dicultades y tensiones, pero de forma perfectamente posible, en su aclimatacion neotestamentaria. La gracia no destruye la naturaleza: la perfecciona. Beethoven avala esa conuencia de tradiciones (grecolatina, judeocristiana). Spinoza y Kant, pantelsmo y cristianismo, Arenas y jerusalen se conjuran en la doble fuga del ultimo tramo nal de la Novena sinfonia para salvar la inrmitas y suscitar, liegado el caso, una cancion de accion de gracias.
peos. No es casual clue pintase al fresco tormentas de cielo y corazon en sonatas, en sinfonlas, en ballets.
Como decia Holderlin, [perol donde hay peligro I crece lo salvico L a rmisica es una forma de conocimiento que salva; una gnosis cuyo objetivo es la salud (sica, animica, espiritual). Salud de la persona; salud tambien de roda la humanidad, que es aclamada en el nal de la Novena sinfonia. Puede, pues, pronunciarse, ya en los ultimos espasmos musicales de este gran compositor, una autentica Canzona di Tingranziamento. Remite el ero acoso de la enfermedad so bre el paciente. Este de pronto siente que le vuelven las fuerzas. Y eleva su himno a la Dinividad como acto de agradecimiento. No hay todavia alegria en esa expresion musical. La composicion se limita a registrar el retroceso y la remision de la enfermedad, y el paulatino retorno de las fuerzas de cuerpo y alma que traethi consigo la ansiada convalecencia.
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VIII
Franz Liszt
La cuna de la musica futura
La lucha por la existencia El numero 12 posee un alto coeciente simbolico: signos zodiacales, colegio apostolic, serie dodecafonica. Y el mimero 13 una naturaleza algo dislocada. Podrla creerse acorde con el inicio de una decada dominada por la mala estrella y el infortunio, o por la sensacion de lo Unheimlich*: aquella en la que Franz Liszt, pocos ailos despues de una desgraciada calda"*, ya bien cumplidos los setenta alms, en 1886, poco antes de morir, escribe la increible pieza para piano d e horrenda y cacofonica sonoridad querida y consentida, Rena de acordes malditos que bailan sobre el triton diabdico (cliabolus in musica) titulada Unstern!: sinistre, disastrol.
El ultimo de todos los poemas sinfonicos de Franz Liszt,

De la cuna a la tumba (Von der Wiege bis zum Grabe), escri-
to en 1881-1882, constituye una pieza perfectamente diferenciada de las demas. Ocupa ese infausto numero 13 el 2 cierra la serie de ese fecundo invent lisztiano que tuvo tantos cultivadores***. Los doce anteriores se escribieron en. C o n
tre 1848-1858.
Pero ese Syrnphonische Dichtung numero 13 no sugiere infortunio ni desastre. Resume, en forma quintaesenciada,
Inquietante, inhospito, aciago, siniestro, ominoso, portador de infortunio y malecio. Recuerdese la monograa de Freud, Das Unheimh ** En 1881, el compositor resbala y cae de una escalera, tin accic h e ,clue dente y le causa un efecto sico y moral permrbador. m * i * * Entre otros, Camille Saint-Saens, Bedch Smetana, Antonin Dvofak, l i b Piotr Ilich Chaikovski, Richard Strauss, Aleksandr Skriabin o Gustav Mahler. r o L o h
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imaginacion sonora
una biograa asumida como arquetipo real (sin paysage moralisee, como sucede en otros poemas sinfonicos). Este poema sinfonico de Liszt se distingue en muchos aspectos de los doce que le preceden. Su argumentacion distorsiona las misticaciones romanticas que impregnan las piezas previas, o la .estetica del genio que en los poemas sinfonicos anteriores esta muy presente*. El objetivo, el taas de la vida humana, no lo constituye la gloria o fama asociada a la inmortalidad que trueca el lament del artista en triunfo postrero y postumo (como en Torquato Tasso). La obra que Sc emprende, el esfuerzo que se despliega, forma parte de la lucha por la existencia. (tltulo del segundo movimiento de este poema sinfonico nal). No es un esfuerzo incansable que traiga consigo, como unico objetivo deseable, la inmortalidad de la fama postuma, o de la gloria futura. Lo Tie a traves de esa lucha por la existencia se alcanza no es la corona de laurel de las letras v las artes. No es el ingreso en el cuadro de honor romantic de la inmortalidad genial. El asunto es existencialmente mas tremendo. Mas consolador y mas desesperado a un tiempo. Deriva de la fe religiosa en una vida futura. Y de la gracia que se espera como respuesta divina. Este poema sinfonico sobresale de los demas en un sentido muy determinado. Rompe de manera sutil, casi imperceptible, con la estetica musical de los doce poemas sinfemicos que le preceden. Es posible que el propio Liszt no se diera cuenta cabal de su hazana. Introduce una importante ruptura en relacion con todos ellos. Constimye a la vez su sublimacion y su critica. Es musica de muy buena ley, y critica musical del mas efectivo estito. La ideologla estetico-musical de los anteriores, que tiene su soporte en la concepcion romantica del arte, y en el sujeto ogenio creador que la sustenta, y que se da su mas tOpico argument en el lema Per aspera ad astra, posee en esta pieza musical su mejor y mas sorprendente desmentido.
Especialmente en Tasso, lamento e trionfo, y en Los ideales (hasado en un poema de Friedrich Schiller). Tambien en la Sinfonia Fausto> , , c o m
Franz Liszt
Sorprendente, en efecto: este poema sinfonico tiene su inspiracion, como sucede en muchos otros poemas sinfonicos y composiciones de Liszt, en una gura plastica*. En este caso se trata de dos dibujos del conde hi:Ingaro Michael Zichy que llevan por titulo Von der Wiege his zum Grabe, y en donde se representa al infante en brazos maternos en la parte inferior izquierda, y a un monje que reza ante el sepulcro en L aderecha, mientras clue una corona de laurel abre hacia arriba la imagen de esa .cuna de la vida futura que es la vida perdurable. Pero t!n este grabado esa inmortalidad es relativa a la exaltacian estetico-genial: el personaje renace con an cod encima de sus libros; es desde luego escritor, literato, o sabio; unos angeles exattan su gura. El dibujo, circundado en la pane inferior pot- una banda desparramada en la que puede leerse ((Du berceau jusqu'au cerqueuil*, ilustra el gran tema romantic de la exaltacion del genio, presente y vivo en muchos de los poemas sinfonicos anteriores de Franz Liszt, especialmente en Tasso, lamento e trionfo, el poema que di el nombre de Sympbonische Dicbtung a toda la serie. Pero el argument musical de Liszt disloca y distorsiona esta concepcion de la vida y de la rrnisica (quintaesencia de todo el Romanticismo). Este poema sinfonico conclusivo es todo el un discreto per contundente cuestionamiento de esa .estetica del genic) que inspira la exaltacion del personaje del grabado. Sobre el realiza Liszt su comentario musical. Pero parece com Si no prestara atencion al contenido ideologic de la imagen. La vida futura surge, en ese dibujo, a traves de una corona de laurel que circunda toda la pane superior donde se asienta el person* ilustre incorporado en el Olimpo de [as letras. Pero a Liszt en ningnn moment parece importarle esa exaltaciOn y triunfo del personaje en su poema sinfonico. Se limita, de forma escueta, a describir, con los mas sobrios medios musicales, su lucha par la existencia.
Otros ejemplos son La batalla de los imnos, o el concierto para
piano y questa Danza macabra. Parafrasis sobre el Dies irae..
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De la cuna a la tumba se escribio mas de veinte ailos despues de la serie entera de los doce anteriores. Es, quizas, el clue responde mas y mejor a una voluntad de integracion en el clue temas y motivos uyen con logica coherencia, seglin el deseo de quienes, como Norman del Mar, reprochan a los poemas sinfonicos lisztianos cierto catheter rapsodico. N o se hila de manera inexorable y organica el antecedente y el consecuente en ellos, al decir de este musicologo, a diferencia de lo que sucede en Las Tondichtungen, .poemas sonores, como fueron rebautizados per Richard Strauss 3 Ese reproche no reza en absoluto en esta obra. Y lo mas curios es que en esta, en la que posiblemente este mejor re. suelto que en los dernas la unicacion de la pieza, constituye L aUnica en la cual se desglosa el poema sinfonico en tres movimientos perfectamente diferenciados. No es por tanto un movimiente nico, como suele suceder en los restantes, o en general en tantas bras de Liszt en las que se logra sintetizar la forma del allegro de sonata con la estructura de cuatro movimientos de la sonata entera, a traves del doble recurs() del tema cfclico, o de la idee xe, y de la metamorfosis tematica, o de la transformacion -y eventual deformacion- del mismo material melodico. justo el poema sinfonico que mejor cumple la unicacion de la obra abandona el canon del unico impulse ininterrumpido desde el principio hasta el n, como en la celeberrima Sonata para piano en si menor, a favor de una clara distincion en tres movimientos nitidamente distinguidos, con personalidad -cada uno de ellos- perfectamente diferenciada*. Es Inas: el contraste entre los dos movimientos extremes, el primer (Andante) y el tercero (Moderato quasi andante), en la relacion que ambos mantienen con el segundo, Agitato rapido, es extraordinario. No puede imaginarse algo mas
Celeberrima, en efecto, y magnica. No estoy de acuerdo con Charles Rosen, que considera clue esta gran piez2 magistral de piano, dedicada a Robert Schumann, se halle sobrevalorada (Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Hanard University
Press, 1995).
Franz Liszt
distante en intensidad, en velocidad, en ritmo. Mas adelante se insistira en este punt. Tambien se distingue con claridad, pese a la semejanza de la materia prima musical, el primer movimiento c u n a . ) y el tercero la sepulmra., o , cuna < I a de la vida futura.). La materia sonora del comienzo es enese tercer movimiento transformada. El Sempre legato e dolce de la emocionante berceuse inicial asume de pronto formas graves, con drastic cambio de instrumentacion (clarinete bajo, corno ingles, fagot, cuerdas medias y bajas), en el expresivo episodio Dolente assai. La unicacion de los tres movimientos es sutil, y por lo mismo much mas efectiva. Se logra distendiendo en tres momentos lo que, en otros poemas sinfonicos, se produce mediante ese canonic modo, habitual en Liszt, de embutir todo el material ciclico, en efervescencia de transformacion y metamorfosis, en un tinico movimiento sinfonico que uye de principio a n sin interrupcion. Pero mientras en esas bras cabe hacerse el reproche de una hilatura de episodios, como los amorosos, pastorales y belicos de Los preludios (clue inicialmente respondian a un programa diferente, relativo a los cuatro elementos, fuego, agua, tierra, aire), o el tiempo del lament y del triunfo en Torquato Tasso, o en otros poemas sinfonicos que se concibieron inicialmente como oberturas de concierto, o como movimientos de una posible sinfonia*, aqui se alcanza una irreprochable unidad justamente en esa claricada diferenciacion de la pieza en una triplicidad de movimientos, tantos como edades de la vida. Consigue de este modo la mejor concordancia entre la idea losoca, poetica y religiosa de la obra, y la forma musical que la expone.
" Especialmente Herade funebre, clue inicialmente fue concebida como primer movimiento de una Sintbnia revohicionaria. Esa marcha inebre del primer movimiento parece anticipat, como sucede en muchas obras de Liszt, el mundo musical que Gustav Mahler recorrera medio siglo despues, en donde el colorido instrumental, la presencia en primer piano de los instrumentos de percusion y el cuestionarniento de la forma allegro de sonata conducen a una distorsion en profundidad del sinfonismo clasico y romantico
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imaginacion sonora
La estructura trinitaria de toda vida, con su primera secuencia en la cuna, mas la segunda, en la lucha por la existencia, y la tercera en la sepultura (clue es cuna de la vida futura, como se dice expresamente al inicio de la partitura de este tercer movimiento), es expuesta en nitida diferenciaciOn en cada uno de esos tres movimientos. En primer lugar esti la vida intrauterina clue se prolonga en la cuna. Sigue la lucha por la existencia que sintetiza el sentido de nuestra comparecencia en este mundo. Esas dos edades conuyen en el escenario doliente y funebre de la muerte y la sepultura. Solo que esta puede postularse, en terminos religiosos sustentados en la des, como cuna de una posible vida futura cuya naturaleza y forma no podemos conocer. La musica expresiva y doliente, con aire de marcha bre, que transforma el material de la cancion de cuna inicial en exequia mortuoria, se va paulatinamente iluminando. Tras el tune[ de la muerte se alumbra el nacimiento futuro. Vuelve la melodia inicial en forma de mistica berceuse. Vuelven los instrumentos agudos de la cuerda y la madera en un nal pianissimo conmovedor, indicado con las anotaciones dolcissimo , El epilogo de la obra rima con el comienzo, sin ser jamas pura > - yrepeticion simple y sencilla de la materia musical del inicio. p eEl r importante segundo tema del segundo movimiento (Nobilmente cantando) reaparece en el movimiento nal, d e n d pero al igual que sucede con el clima de natividad e inocencia o o . del comienzo, to hace de modo diferente. Toda la complejidad sudl de esta magnica obra se descubre, sobre todo, en ese nal magistral, el meior broche aureo que pudo dar Franz Liszt a su gian descubrimiento del Symphonische Dichtung. Estilo tardio De la cuna a la tumba posee los rasgos con los que suele caracterizarse la obra nal de este compositor: su Spiitstil. Se la tiende a signicar con descriptores due suelen ser reincidentes.
Fr a nz L i S esuele sintetizar su evolucion, a la vez religiosa y estes tica, a traves de la expresion z t osobriedad y despojo franciscanos.. De este modo se 1 contrapone la naturaleza concisa, tan economica en sus medios 6 como ecaz en su capacidad 9 comunicativa, de una mdsica que contrasta vivamente con
aquella de la cual procede, la anterior a esta decada nal (1876-1886), y de la que parece destilar sus mas preciadas esencias. La exuberancia, el dispendio, la etica del despilfarro generoso de una vida entera consagrada a la improvisacion, con arreglos constantes de piezas que dejan siempre tres, cinco, siete versiones para distintas combinaciones de instrumentos y de voces, y que en su period Weimar ahonda en los principios de composicion e invencion, halla al nal una suerte de forma quintaesenciada que sorprende y emociona. S ehabla de la concentracion de las ideas musicales de este ultimo period, del caracter cada vez mas estilizado de la forma de las obras, o de la naturaleza fragmentaria de muchas piezas, eminentemente breves, que parecen desprendersedel frondoso album de la vida musical de este compositor e interprete tan fecund. Algunas de esas paginas se reconocen asi: se llaman <Taginas de album imprevista, como si se tratase de hojas sueltas que la memo, ria va los de la vida. Abundan selias >, a perdiendo r r a n c por a d a recodos s deesose lapsus del recuerdo: la Romance oubliee, o los cuatro d valses (tambien olvidados). f A otodo r ello m a un sentimiento intenso de temoritemse une blor respect a lo ineluctable, o cierto escalofrio de agudo sentimiento Unheimlich. Morbidos presentimientos entona la cancion fanebre del gondolier, verdadero Hermes Psicopompo de los laberintos venecianos, en la hermosisima versiOn para piano y violonchelo de La lugubre gondola. Prepara el mensajero de la muerte su temible visita al palacio Vendramin, donde ha bita con su familia Richard Wagner, amigo y yerno de Franz Liszt. Ese escenario es, en la pieza de Liszt, presentido de forma intensa y alarmada. Estrechos pasadizos atonales dejan en suspension irresuelta el bogar extasiado de la pieza. Esta va cumpliendo, en compleio palindromo musical, su navegacion a traves de las
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aguas estancadas de una armonla clue paulatinamente se abandona. Pero ese lan morbid() y doliente puede, sin embargo, trascenderse de forma insolita, alzandose entonces el discurso musical hasta las mas augustas zonas de la escala del piano, como en la pieza ultraterrena titulada In fest transgurationis Domini nostri I esu Christi, fechada en 1880. No se abandona esa atonal ionizacion de [as piezas mesmerizadas del ultimo trecho creador de Franz Liszt: las dos piezas clue componen La lugubre gondola, (188z-1885) o Am Grabe Richard Wagners (Ante la tumba de Richard Wagner) de 1883. Pero se la modula por anticipado en cave mistica. En esa obra religiosa algo anterior, para piano solo, se da un giro a la obstinada incursion en lo paranormal. En dicha pieza se celebra la esta de la Transguracion de Jesus ante Elias y Moises, y en presencia de sus mas prOximos apostoles. La obra se inicia en las zonas graves y oscuras de la escala. Parece bucear en ella un caotico coral de marinas profundidades, presagio del mejor Debussy, hasta ascender, con la despojada sencillez de la maestria alcanzada, hasta las escalas mas agudas, de sugerencia celestial. Pero no son piezas aisladas y sueltas las que salpican el repertorio nal del estilo tardio de Franz Liszt. El caracter fragmentario clue se atribuye a esa produccion postuma no permite encuadrarlas en una estetica romantica an a un postmodernismo (pie no desprende ironia del ideal derrumbado, sino acaso una leve distorsion promovida por una conciencia distante y resabiada. Este Liszt nal no facilita empatias falsicadas como las que experimenta Roland Barthes con piezas pianisticas de Robert Schumann. Podria permitir esa operacion el surtido de piezas extrailas y descolgadas, csardlis macabros y obstinados, valses olvidados, breves piezas de exequia y duelo por amigos muertos: trazos eleglacos, motivos inebres, resignaciones, confesion de infortunado presentimiento de to aciago y de lo funesto. 0 bien funebres gondolas que bogan al ritmo uvial que la primera version pianistica de La lugubre gondola destaca, y que la segunda sublima y estiliza en una genial estructura de palindromo con variante (A-B-C-B'-A'), en
Franz Liszt
donde la entonacion meloclica plagada de cromatismos del segundo tema de la pieza vuelve a aparecer en forma arrebatada (B'), hasta amansarse en la recurrencia (modicada) del primer tema. Ni Richard Wagner ni su esposa Cosima, hija de Franz, entendieron la audaz estetica de esa pieza memorable. Pensaban que Liszt (amigo y padre lse estaba encaminando, con esas obras, hacia los dominios de la locura. De hecho estaba rebasando el marco armonico convencional en clue se movia su yerno, a pesar de los celebrados acordes tristanescos y de sus deslizamientos eromaticos. Ni Wagner ni Cosima apreciaron en todo su valor la masica de Franz Liszt, que estaba construyendo la cuna de la musica futura. Quizas el mismo fue responsable de esa depreciaciOn: se tenla, con grave y terrible erro:, muy inferior a quienes consideraba guras gigantescas (Beethoven, Wagner). I acabo contagiando a todos criticos y musicologos incluidos ese juicio devaluado de si mismo. El caracter fragmentario y descolgado de algunas de las piezas postumas no es el clue marca el catheter de esa producciOn tardia. Hay tambien, como siempre hubo, ciclos. Estos se hallan, ademas, mucho Inas sujetos a una ferrea voluntad unicadora clue en anteriores iniciativas. Por ejemplo, en el
Tercer ano pianistico de los Anos de peregrinaie 4 Este descubre una ordenacion inteligente. Se trata de una estructura de palindromo irregular a escala gigantesca. La .
introduccion (Angelus!) y el epilogo (Sursum corda) resuenan en la misma tonalidad mayor*, de mensaje armativo, frente a un doble transito a traves de los misterios dolorosos: dos trenodias para cada una de las dos partes"*. Y en medio
" En torno al mi bemol mayor. ** Las dos primeras se timlan Aux cypres de la Villa d'Este, 1 y 11
(Threnodie). Sigue la pieza intermedia, Les leux d'eau a la Villa d'Este.

a continuacion hay de nuevo dos trenodias, Sint lacrymae rerum (En
mode hongrois) y Marche furiebre (En inemorie de Maximilien I). Las
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imaginacidn sonora
el hortus conclusus e u x d'eau a la Villa d'Este) del agua bautismal evangelica, agua viva de los jardines de Villa de Este, simbolo magnico de la gracia santicante, registrado en fa sostertido mayor (que en el idiolecto simbOlico de Liszt posee signicacion celeste) '' 'rambler) desmiente esa opinion sobre la naturaleza fragmentaria de las piezas nales otro ciclo extraordinario, su Via Crucis, que constituye la mejor prueba de la verdad rellgloso-musical del Ultimo Liszt y clue esta escrito en varias versiones: para piano solo, para voces, coro y organ, o para voces, coro y piano. El ultimo poema sinfonico, De la cuna a la tumba, escrito en esa epoca, pone de maniesto asi mismo clue en ese trecho nal abundan obras de envergadura. No todo son romanzas olvidadas ni csardas obstinados.
En ese ultimo periplo de su vida musical Liszt rompe, casi sin darse cuenta, con todos los residuos e impregnaciones de estetica romantica que daban cobno a su composicion musical. Eso se pone de maniesto de forma diafana en De la cuna a la tumba. El segundo movimiento de los tres en clue se desglosa esta pieza se titula oLa lucha por la existencia* ( De r Kampf urns Dasein). No solo el titulo llama la atencion por su sobriedos primeras tienen catheter intim. Las dos segundas, en cambio, poseen referencias colectivas, epicas (la primera conmemora una revuelta luingara contra Austria; la segunda la ejecucion del emperador mexicano Maximiliano). Como alfa y omega de la pieza, el Angelus! de apertura y el Sursion corda del nal (vease Kenneth Hamilton [ed.], The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2005). * L a misica es materia sonora determinada por parametros formales con vocacion simbolica. En la modernidad cada compositor suele generar su propia semantica musical, o su idiolecto simbOlico (en razOn de la conquista de un universo personal creador plenamente singularizado). En Liszt esta dialectica del fa sostenido mayor y del mi bemol mayor se advierte, en interjuego con tonos menores en las referidas trenodias, en el Tercer ano de Anos de peregrinaie.
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dad; tambien la musica. El tempo es Agitato rapido. Se inicia con una frase aristada, llena de sincopas, con tresillos punteados, en fortissimo marcado violento. La frase es pronunciada por violines y violas. Le sigue, sin interrupcion, una segunda frase de naturaleza himnica apuntada en la partitura con la anotacion Nobilmente cantando. Esti pronunciada por el clarinete, el fagot y la cuerda, y culmina con el retorno del tema inicial. Ambos temas suscitan an desarrollo de naturaleza Mica: combaten entre si, sugiriendose de este modo el tItulo de la seccion. Esta concluye a traves del sonido en solitario de los timbales, de fortissimo a pianissimo, en disminucion que sugiere el termini de la lucha, metonimia de la muerte. S etrata de un desarrollo sinfonico efectuado con los medios mas parcos. En ese segundo movimiento sorprenden las ausencias y las omisiones (siempre que to comparemos con pasajes semejantes en otras piezas del propio Liszt). Esti ausente el gran icono musical de otros poemas o sinfonlas lisztianas. Me reero a la lucha por la existencia culminada con un himno triunfal, en esta vida o en la otra, como sucede en Tasso, lament e trionfo, o en el despliegue del primer movimiento de la Sinfonia Faustoo, en su caracterizacion del principal protagonista del poema de Goethe. No hay tat exaltacion gloricadora. N i hay huella alguna del tributo a la Gloria propio de una generacion romintica clue entendia la lucha por la existencia en terminos de una escala de Jacob lanzada bacia los Campos Ellseos de un Olimpo de celebridades postumas. Enesos alios nales Franz Liszt ya no cree en esos grandes topic os de la etica y de la estetica del siglo )(Ix. Borra de su horizonte tal perspectiva. En ocasiones esa correccion de aspiraciones e ideates le sume en estados depresivos. De forma velada parece quejarse de su infortunio y mala estre1 1 a .Su pequena pieza Resignazione constituye, quizas, una patetica confesion respect a esa porada bilsqueda de la Gloria o de la Fama, que parece difuminarse para siempre en el campo de la creacion musical. No culmina el poema sinfonico en este segundo movimiento, La lucha por la existencia., con ningun tema o mo-
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tivo triunfal. Se describe en el, de forma arquetipica o autobiograca, la tarea clue en esta vida se ha de afrontar. No se trata tanto, como tarea existencial, de emprender la conquisra del Ideal, y del romantico desengano que le sucede, ni de llevar a cabo la puja y la pora hacia ese instante-eternidad clue permita decir a Faust .Detente, eres tan bello. El objetivo de la vida no debe ser esa inmortalidad en artes, letras o formas de pensamiento clue nimbe con corona de laurel la gura del fallecido (conic en el dibujo de Michael Zichy que sirviO de model pictorico a esta composicion musical, en la que, sin embargo, Liszt desatendio por completo este revelador aspect() del dibujo). Con el mas conciso gesto musical, y a traves de un condensado modo de expresar el argument de toda una vida, destruye Liszt en esa obra toda la retorica de la exaltacion y del triunfo en esta vick, o en un Olimpo de Gloria tan del gusto del Romanticism musical. La lucha que se describe es obstinada, feroz, vibrance. Pero es lucha por la existencia: no lucha en pos de un Ideal, ni es rampoco expresion del desengallo y desilusion ironlcos de ese Innito inalcanzable del clue parece derivar toda la vis estetica del siglo xix, desde Schiller, Fichte y los hermanos Schlegel, hasta Heine, o desde Beethoven al propio Liszt (o hasta Mahler). Ni hay tampoco, como en el primer movimiento de la Sinfonla oFausto., un himno triunfal como el que culmina la puja y pora de los distintos temas y motivos que van dando caracter y nervio musical al retrato del person*, antes de clue sea contrastado con el pandemonium lirico del segundo movimiento (dedicado a Margarita), o con la deformacion de los temas fausticos en el tercero (consagrado a Mestofeles), y sobre todo con el coro mistico nal clue estiliza y sublh ne - a la corrosion demonfaca. na e l m u n L a Nic l a f u t u r a d o c e r poema sinfonico, De la cuna a la tumba, puede no El tiltimo c a d parecer organico en el sentido en clue Norman del Mar deo d e G r
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ne los Tondithtungen de Richard Strauss ca 5 que carezca de una unidad sabiamente calculada. La violenta de o la frase n inicial . P e r irrupcion o e s o del Agitato rapido en fortissimo rompe s i g n i -del modo mas efectivo el clima icillico del primer movimiento, un Wiegenlied, una canciOn de cuna escrita en iS8i para piano, que es adaptada y arreglada aqui para conjunto de camara (dos autas, arpa, primeros y segundos violines, violas). El nal enlaza con el principio, segun el deseo de Goethe relativo a las vidas consumadas. En opinion del losofo presocratico Filolao los hombres son mortales porque no consiguen que rimen principio y n. Pero en esta pieza musical el movimiento nal no constituye la simple repeticion del clima de berceuse del primer movimiento. S einicia el Ultimo movimiento (moderato quasi andante) con una orquesta ampliada, del estilo de la que ya irrumpio en el movimiento intermedio (oLa lucha por la existencia). La frase meloclica de la cancion de cuna es entonada por el clarinete bajo, con apoyos en instrumentos tambien graves (fagotes, cornos ingleses, trompetas, cuerdas). Asume velada naturaleza de marcha funebre (con anotacion oespressivo dolente assai))* Pero a medida que se despliegan las exequias se prepara, de forma sutil, la Ultima y decisiva transformacion. Se evoca la lucha por la existencia del movimiento anterior. Se retiene de la vida consumada lo mas noble: el bello tema himnico Nobilmente cantando. Y poco a poco sobreviene el milagro: el material musical de la cancion de cuna, transformado en marcha funebre (Dolente assai), comienza a reaparecer en una instrumentacion mas clareada (idilica y pastoril). El indicativo dolce salpica la partitura. Se vuelve al comienzo, pero una vez consumada toda la aventura de vida. Enlaza el principio con el n. Lo que se ha perdido en el camino es la sencillez del oftgen. Lo que se ha conquistado es la complejidad del itinera* La lugubre gondola, algo posterior, evocara este pasaje Espressivo dolente assa; en el pasaje arioso correspondiente a la segunda (B) y cuarta (B') secciones. Recuerdese su estructura A-B-C-B'-A'.
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rio. Pero la materia musical del principio sufre una inesperada transformacion. La inversion (agudoigrave) podria corresponder al dicho barroco de que el atadd es una cuna invertida. Pero la transformacion nal, desde Los pasajes graves Dolente assai a Las formas mas clareadas de los tiltimos compases, da sentido a la frase que dene este tercer movimiento: la sepultura es la cuna de la vida futura ( Z u m Grabe: die Wiege des zukiinftigen Lebensx , )* Esta obra sintetiza y resume la idea losoca y religiosa fundamental que dirige y guia la vida y obra de este gran compositor: la sepultura es cuna de una nueva vida. Se trata de una otercera edad>., tercer estatus, que solo puede postularse desde la fe religiosa. La primera es la del infante en la cuna, prolongaciOn del escenario idllico y paradisiac de la vida intrauterina. La segunda es la que se describe como lucha por la existencia. La tercera es la que se inaugura con la muerte: la sepultura es cuna celeste. Las tres edades se corresponden con los tres misterios del Rosario, que son evocados en una pieza para piano ( o para coro mi)ao y organo): Rosario. Ave Maria, de 1879: Mysteria gaudiosa, Mysteria dolorosa y Alysteria gloriosa. En esa pequeria pieza la melcdfa inicial, procedente, como tantas melodias de este viejo Liszt, del repertorio del canto Llano, se dilata en notas largas en la segunda seccion, y reaparece con variante en el tercer moment de esta institucion devota de la tradicion catolico-romana. La muerte es la cancelacion de la lucha por la existencia, el limite de nuestra vida en el sentido del terminus. Pero el limite es de natural janico: abre a la vez (lite cierra; inaugura al tiempo que concluye. Ese limite es tambien limen: umbral de una nueva existencia; vita nuova que tiene la eternidad por escenario.
Ya una pieza de Liszt para violonchelo y piano de 1874 llevaba el revelador timlo Cancidn de cuna en la sepultura (Schlurnmerlied Grabe).
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La muerte es la primera y solemne nota de una desconocida cancior que se entona en la otra vida. Y esa cancion, a la clue se hace referencia en las palabras clue acomparian la partirura del poema sinfonico Los preludios (y que encabezan, a modo de idee xe, el tema cfclico que se va desplegando en este libro, como puede verse en la cita inicial del mismo), tiene naturaleza de cancion de cuna, de berceuse. Esoes Jo que de manera emocionante sugiere el aligeramiento instrumental de la melocIla de la cancion de cuna en la transformacion nal de este poema sinfonico ultimo. Esta triparticion de las edades de la vida, transferida al relato de la vida de jesucristo, reaparece a escala gigantesca en el oratorio Christus. Toda la obra se trama en torn al Rorate coell desuper., una de las meloclias mas bellas de toda la tradicion gregoriana, introit en modo 1.0 del cuarto doming() de Adviento clue recoge un texto de Isaias interpretado como presagio v premonicion del Cristo. Se anuncia el nacimiento de este: el cielo esparcird el rod, y llovera la justicia sobre la tierra, de cuvas entrailas surgira el salvador*. Un impresionante motete se construye en adagio, con sabio contrapunto a partir de esa meloclia, a modo de prologo de la obertura con el clue se da comienzo a la inmensa partitura de este oratorio'. Seguiran los misterios gozosos (Oratorio de Navidad) en forma de un encadenamiento de melodias pasterales, con privilegio de autas, oboes, violines: instrumentos agudos de la cuerda y la madera.
Rorate coth desu per, I et nithes ptuant jusuim: aperi atur terra, / et germinet Salvatorem. to, / derramad, ,, o D e s t inubes, l a d la , victoria. I Abrase la tierra I y produzca salvacion;) [TraducciOn al espailot de la Biblia de lerusalen, Bilbao, Desclee c i e l o s , de 1975]. San c Brouwer, o m o Jeronimo, en la version latina, personaliza la referencia (y habla del Salvador: e t germinet Salmr o a la c salvacion k toren 1). Sabre este bellisimo canto gregoriano, vease Willi Apel, Gre) gorian Chant, d eIndiana, Indiana University Press, 1990, especialmente en J la p. 2.53, con o referenda al salt de quinta del sorprendente intervalo at inicic del o Rorates. a l -
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Todo ese fresco navideno, que concluye con la marcha de los Reyes Magos (en evocacion de cierto exotismo zingaro al estilo de las marchas de reclutamiento, o Verbunkos), compone una autentica sinfonia more mahleriana avant la lettre: la obertura serla el primer movimiento, construido a partir del motete sealado, todo el compuesto en contrapunto sobre la base del .Rorate coeli desuper., verdadera iclee xe de toda la obra, clue se halla levantada sobre el salt de quinta ascendente sorprendido en la segunda silaba melismatica del himno. Esa sinfonia posee como Scherzo ( segundo movimiento) el movimiento cantado de los ingeles y de los pastores, y como impresionante zona central, o tercer movimiento, el Stabat Mater speciosa, replica gozosa del celebre Stabat Mater de los misterios de dolor, al pie de la cruz (que sera incorporado, en version musical de Liszt, en la segunda pane de la obra). Seguird otro Scherzo danzante de caracter pastoral (cuarto movimiento) antes de cerrarse este fresco sinfonico monumental con la referida marcha de los Reyes Magos. La obra en su conjunto repite, en forma abreviada y sintetica, esta obertura al nal, correspondiente a los misterios gloriosos (Resurreccion, Ascension). Se construye una impresionante fuga con el tema del .Rorate. Cbristus vincit, Christus regnat, Christus imperatO, y nalmente se expone el tema del Rorate>> de forma diafana. Un tema que habla ido apareciendo y reapareciendo, conriendo unidad cfclica a esta composicion con sumo peligro de diluirse en formas rapsoclicas, o en un popurri grandioso de piezas de musica sacra. Fervor rehgioso y audacia musical modernista No es facil decir en donde se halla el caracter de proa musical de la musica de Liszt: lo que le hace sobresalir en audacia modernista en relacion con aquellos grandes compositores de la .rmisica del futuro> con los que se le suele alinear, como Berlioz o Wagner. Muchos creen que la modernidad de su musica se debe a la naturaleza corrosiva del color timbrico. Liszt serla el artista del colorido instrumental. Se supondria que este absorbe
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en exclusiva la totalidad de la materia musical. El propio timbre generaria el modelado de Las formas de sus composiciones. Seria ademas el responsable de socavar de forma ecaz los principios armonicos tradicionales 7 Suele ponderarse, tambien, la inmensa capacidad de inventiva de formas nuevas, formas cfclicas, metamorfosis te. maticas, revision de la forma sonata, como seliala Alfred Brendeb s Serepara asi mismo en la correccion clue realiza del marco . armonico heredado: su escala octotonica lograria difuminar la espontanea orientacion tonal hacia la dominante. Al lado de esta innovacion, que muchos discipulos de Liszt asumicron, especialmente en tierras eslavas, el cromatismo wagneriano enmascararia, bajo el aparatoso modo de innovaciones de supercie, un tratamiento armonico much mas convencional) ellega a hablar de una escala orrmitonal subversiva, pre9 S sente en piezas y en posibles proyectos teoricos que o se perdie. ron o no Ilegaron a realizarse, pero que dejan su huella en las bras de la decada nal de vida de Liszt (Cecil Reynaud)'. Importa en todo caso despejar un equivoco. Liszt solo se anticipa a si mismo. La musicologia se empantana en manidos argumentos teleologicos clue a nada conducen. Oimos, gozamos y nos impregnamos de los argumentos musicales de Franz Liszt. Pero es pesimo modo de situarse a la escucha de su musica si solo la comprendemos como la propia de un Debussy avant la lettre, como presagio de Messiaen, o como avanzadilla de Bela Bartok o de la musica expresionista. Liszt, como Beethoven, como Miguel Angel, como Wagner, alcanzan ese estilo testamentario que debemos hamar su Spatstil. En este se destila la mas depurada esencia de su propuesta musical. Liszt profundizo en ese estilo tarcho en su religiosidad, librandose de la estetica y religion misticada por la teoria y la practica romantica, o del sentimentalism religioso de sus piezas pianisticas primeras, inspiradas en la poesia de Alphonse de Lamartine". Esa puricacion religiosa profunda redundo en una magistral catarsis musical.
* Sus Armonlas poeticas y reiigiosas.
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La propuesta musical de los tiltimos alms se fue tomando cada vez mas esencial. Su maximalismo ferviente, de sincera religiosidad, posibilito el conmovedor minimalism esteticoreligioso de la obra nal. Lo mas sorprendente de Liszt estriba en clue su musica se vuelve tanto mas audaz e innovadora cuanto mas ahonda en sus convicciones religiosas. Esta union de ultramodern idad y fe religiosa no deberia maravillar en el ambito musical. Sc ha ponderado la resonancia de su mUsica en otro gran vanguardista y ferviente catolico como Oliver Messiaen. El impresionismo descriptivo y simbolico de la leyenda de San Francisco de Asis predicando a los paiaros para piano de Franz Liszt hermana en ornitologia musical y en franciscanismo confesional a estas dos grandes guras de la musica del futuro. Liszt despierta el interes de Schonberg, que en breve nota conmemorativa pondera la inconmovible fe de su antecesor: fe en si mismo, en su propio mundo inconsciente e instintivo, fe en Dios, fe en la vida futura. En Liszt se renueva la agostada le en el relato del cristianismo, con especial enfasis en su noz/um religioso: la encarnaciOn, la pasion y muerte de jesucristo. Todo ello se condensa en el tema en que se cifra toda la devotio moderna de Liszt: la cruz, la crux delis (del hinano gregoriano evocado en el poema sinfonico La batalla de los hunos). Esa le en la cruz cristaliza, sobre todo, en una de sus obras mas avanzadas en su insolita omnitonalidad: Via Crucis. Se trata de catorce piezas, tantas como estaciones del via crucis. El episodio intenso del desgarrador reparto de las vestiduras de jesas, antes de la crucixion y y - de mlausepultura, e r t e ,llama la atencion, igual que todo el rest de la d pieza, e lpor la modernidad de su escritura. sorprendente tanto la verd Constituye e s c e una n bra d i religiosa m i sion pianistica como la combinacion vocal y de piano, o voe n t o cal y de organo: un autentico desmentido a la promiscuidad de teatralidad y liturgia clue el mentor ideologic de Franz Liszt, el sacerdote heterodox Lamennais, habla preconizado. Como seala Alfred Einstein, por ironica paradoia no es
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Liszt, ferviente seguidor de ese gran predicador, quien encarna esa ambigua sintesis sino el esceptico, descreido, agnostico Giuseppe Verdi en su Requiem. Y aliade que a Liszt pudo perjudicarle su propia cultura musical y religiosa: su buen conocimiento del gregoriano, y sus proclividades hacia un ascetismo de poverta franciscana". Pero a nuestros oidos de principios del siglo )(xi, curtidos por la estetica minimalista y por la minima moralia, y por una necesaria reorientacion del pensamiento estetico, musical y losdco de nuevo hacia la religion, solo que puricada de los particularismos dogmaticos de los distintos credos y confesiones (islarnicos y chlitas, judios, cristianos catolicos, ortodoxos, protestantes, budistas, hinclues o animistas), esa obra compuesta bajo minimos, que no pudo ser publicada en vida, produce una profunda conmocion estetica y religiosa. Cuanto mas puricada esta de misticaciones rominticas esa estetica lisztianaymas minimalista se vuelve mas preparada se halla para acoger una religiosidad fervorosa, cada vez mas sentida y cultivada. Las ordenes menores del sacerdote Liszt parecen resonar en ese arte povera de un franciscanismo estetico sorprendente. Quien escucha esta pieza no puede seguir dudando del hondo compromiso personal de Franz Liszt con los principales misterios de la religion cristiana (en version catolico-romana). Y en especial con su devocion hacia esa Crux delis para la que reservo, incluso, una suerte de rma musical (sol-la-do). Parece como Si Liszt, a traves de esta obra o de otras semejantes, todas ellas dominadas por la sobriedad propia de su estilo tardio, quisiera expresar penitencia y arrepentimiento del despilfarro de notas musicales durante su carrera innita de gran improvisador (especialista en arreglos musicales). Dejo como reguero de su paso por la tierra un innumerable bagaje de obras propias y ajenas, todas ellas revisadas en multiples y variadas versiones. Cada audicion de su celebrada notoriedad de pianista era, en realidad, una recreacion Cumplia la verdad postmoderna, consumada en la tradicion del
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jazz, de que cada improvisacion constituia una obra nueva. Esta se podia basar en materiales muy nobles (como el Don Giovanni de Mozart, o sinfonias de Beethoven y Berlioz), menos nobles (como los arreglos de operas de la epoca: Meyerbeer, Gounod), o de naturaleza folclorica de autenticidad dudosa (rapsodias htingaras, csarchis, verbunkos). 0 bien en sus propias obras, arregladas y variadas al innito*. Todo ese ingente despliegue de un genio al que en ocasiones se le ha llegado a caracterizar de charlatan, y que socava la idea romantica de originalidad, parece puricarse al nal mediante un drastic contraste de sobriedad, concision, concentracion. Asl sucede en el Via Crucis, compuesto por piezas contemplativas minimas de escasos minutos de duracion. En ellas, al modo entronizado por los franciscanos en la Via Dolorosa de jerusalen, inventores de esa costumbre piadosa, se transita de cuadro en cuadro, en actitud de quietism estetico-mistico, anunciandose en ocasiones la parada estacional por una voz cavernosa: Jesus cadit. 0 incorporandose en la pieza el inicio del Stabat Mater, o del hermoso coral 0 Haupt voll Blut mid Wunde (Oh cabeza Rena de sangre 3 7heridas). El cantus rmus irrumpe ya al comienzo, en el himno eclesiastico Vexilla regis prodeunt / fulget crucis mysterium (Los estandartes del rey avanzan, / resplandece el misterio de la cruz). Y entre medio asistimos al instante emocionante del encuentro de Cristo con Maria, su madre, o con la Veronica, o con las mujeres de jerusalen, o a los momentos nales de su crucixion, de sus tiltimas palabras, del descendimiento de la cruz y de la sepultura.
* \lease el capirulo dedicado a Liszt de Charles Rosen, op. cit., que si bien acierta plenamente en sus comentarios sobre el catheter de creacion en la improvisacion propio de Liszt, maniesta discutibles reticencias sobre su musica religiosa. Ya en sus magnicos estudios sobre Haydn se advierte la misma incomodidad con la nuasica religiosa que inevitaPlemente se instala en la sala de conciertos (o en el teatro operlstico). De todos modos con Liszt da la impresion clue preere mantener una respetuosa reserva, a diferencia de su rnanera algo injusta de interpretar en terminos de kitsch religioso la musica sacra de Mendelssohn.
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El misterio de la cruz refulge en el Introit y se recapitula en el canto gregoriano nal 0 crux, aye, spes unica Cruz, salve, dnica esperanza). A despecho de la opinion reti, cente Einstein en relacion con Los excesivos cono> ( de O Alfred h cimientos del gregoriano del viejo Liszt, debe decirse que el canto Ilano de la tradicion eclesiastica fecundo por dentro este estilo musical, especialmente en su estilo tardio, dotandole de severidad artistica y de probidad religiosa. Crux de/is La mdsica es para este Liszt nal el hilo de Ariadna que nos acompalla en nuestro via crucis en direccion a la vida futura. que nos permite orientarnos en nuestra aventura de 1Tida, desde la cuna hasta la sepultura. La rruisica celestial del inicio, que la berceuse del ultimo poema sinfonico de Liszt rubrica (prolongacion de la mdsica paradisiaca de la vida intrauterina), da lugar a la mdsica humana usando la expresion de Boecio" de la lucha por la existencia. Pero nalmente el material musical del comienzo, como enese poema sinfonico, renace en forma grave y dolorosa (la sepultura como telon de esta vida) hasta cumplir la metamorfosis liberadora nal (la sepultura como cuna de una vida futura). Reaparecen entonces las armonias del principio de la vida, pero curtidas por la complejidad y el claroscuro de la lucha por la existencia, solo que nalmente sometidas a la general catarsis y el acrisolamiento de esta Ultima transformacion. Libre de la retorica de la estetica romantica, con las conocidas interferencias de arte y religion, Libre tambien de la etica condensada en el celebre lema Per aspera ad astra, distante de incidencias dogmaticas ocecilianas 0, puricado del catheter excesivamente sentimental de sus elevaciones lamartinianas hacia las armonlas poeticas y religiosas, esta mdsica del ultimo Liszt Crucis, el del Tercer ano de sus Anos de peregrinaie asume e l d e forma s u de oestilo severo religioso de gran hermosura y dignidadi4. U l t i m o p o e m a
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Este es el mejor Liszt, el Inas audaz y disonante, mas parco en su expresion, mas cercano a su ideal franciscano. Es tanto mas artista cuanto mas ahonda en el misterio cristiano de la crux delis, con toda su ambigiledad de horror patibulario y de autentico Arbor vitae, el que restjtuye la inmortalidad clue fue perdida por el primer Adan (al comer el fruto del arbol del bien y del mai). Los gnOsticos valentinianos asimilaban la idea de limite (hdros) a la idea de cruz (stauros). El Ilmite conere consolldacion al mundus. Lo ja y clava en su inmanencia. Pero ese llinite es tambien, como la cruz, puerta del cielo que se encarna en la gura del Cristo, que ha muerto y ha resucitado (como recuerda Pablo de Tarso). La meditacion sobre el 11mite se acerca a ese misterio del Arbor crucis. HaIla en la musica la forma simbolico-sacramental que mejor le orienta en su itinerario a traves del laberinto oscuro de la platonica caverna. La grandeza de Liszt consistiO en descubrir su mejor musica en esa alusion simbolica a la crux delis de la que profundamente fue devoto. Era para el instancia liberadora y salutifera. ,, re ha T de resucitar., como exclama el coro de la Segunda sin-I o la Liszt se adelanto a esa ferviente proclama- resurreccion. d cion 0 omahleriana en la fe en los misterios gloriosos*. 1 l 1 'oDio cuenta de ellos en forma profana en su Totentanz (danza macabra) para piano y orquesta, formado por cinco variaciones en 1 c torn() a l al .Dies irae., seguidas de otras tres en las que se recrea la frase inicial del Requiem de Mozart. Comenta unos grabados de Holbein d u el tema de la danza de la muerte, con esqueletos provistos de sobre e instrumentos musicales (de viento, de percusion), bajo el lema de que e la Mmuerte v iguala a todos los humanos. Tambien tuvo presente un mural de Orcagna en Pisa. a La i celebre sequentia de la Alisa de los Difuntos, atribuida al franh v Tomas de Celan() (autor de una vida de san Francisco), caracciscano teriza l e aria religiosidad que en Liszt resuena de manera muy especial. El temor e t y temblor inicial to produce la comparecencia del Rex tremendae maiestatis, una vez reducido el mundo a polvo, a nada, segtin pror i , e s n u e s q
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La mdsica puede ser perfectamente religiosa sin pretender emular el ocio liturgic. En este punt Liszt, como su contemporineo Anton Bruckner, acertaron a despecho de la dogmatica ceciliana". Comprendieron clue la musica religiosapuede ser tanto mas edicante cuanto mas artistica consigue llegar a ser. Liszt aspiro a reformar el ocio liturgic. Quiso ser el nuevo Palestrina. Fracas() en ese intento, pero logrO algo superior: suscitar un arte musical clue se alzase desde la mdsica humana hasta las armonias celestes correspondientes a lo clue Boecio llama masica divina o cosmica. Posela, en este sentido, la misma aspiracion y ambicion de la mlisica de siempre, desde las tradiciones pitagoricas y platOnicas hasta Messiaen, Stockhausen, Scelsi o Ligeti. Es una lastima que Liszt, al componer su Sinfonia Dante, no se aventurase a dar forma musical al sonido del paraiso, haciendo caso en este punto a Richard Wagner. Concluye con la hermosa version del oMagnicat anima mea. Este himno evangelic es cantado por Maria, madre de Cristo, trasunto religioso de la Mater Gloriosa (y del Ewig-Weibliche, el eterno femenino) del Faust de Goethe. Liszt no se interna, como hard Mahler, en el ndcleo argumental nal de la obra goethiana, en donde se describe con
fetizaron David y la Sibila. Tambien Jo provoca la espectativa de la lectura del Libro de la Vida (que lleva contabilidad biograca de cada uno de los esqueletos resurgidos al sonar las trompetas apocallpticas). Tod lo cual se compensa en la segunda parte del poema, s u do por . sus mejores comentadores operistico-liturgicos, de Mozart a Verdi, a Ligeti: comparece un Cristo que ya no es juez apoD rde a yBerlioz acaliptico, o Cosmocrator envuelto en una mandorla desde donde juzga el mundo alfa y omega de todo lo creado sino que asume el caracter de abogado del pecador. i No pudo encamarse y morir en cruz en vanol Es el creyente el que habla entonces en nombre propio, suplicando al jesucristo redentor su ayuda en ese Dia de la Ira. La Ultima parte del himno deja la palabra al sujeto de la fe, o a la comunidad c re y confesando su pecado suplica a jesucristo su mediacion intercesora in die die tromenda. ent e, q u e
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detalle la transformacion clue se opera en el alma de Faust al ser redimido por los angeles infantes. Se limita, al nal de la Sinfonla Faustoo, a cotejar en forma musical los sublimes ocho versos nales del poema, el coro mistico. Tampoco recorre el ParaIso en la sinfonia consagrada al Dante. Unicamente describe con porme nor el Inferno (como hace tambien en la fantasia Tras una !ectura del Dante)*, y de forma mas sumaria el Purgatorio. Gustav Mahler consigue acercarse al paralso mediante dos estrategias: da forma musical, en la Octava sinfonia, al nal del Fausto, desde el moment() de su muerte hasta su metamorfosis como espiritu angelic (renacido en la Otra Vida). Y da la palabra a la infancia para describir la vida celeste: asi en Urlicht (Luz originaria), el cuarto movimiento de la Segunda sin fonla, o en Das himmlische Leben (La vida celeste), movimiento conclusivo de la Cuarta sinforda. Esa elipsis caracteristica de Liszt en sus Sinfonias Fausy Dante, o esta reticencia pudorosa a describir las transformaciones que tienen Lugar tras la muerte, o el viaie hacia las latitudes y climas paradislacos, se logra superar en ese poema sinfonico nal, Von der Wiege bis zum Grabe, clue describe, de la forma mas sencilla y convincente, como la tumba es cuna de la vida eterna, y corm) las exequias Hinebres pueden transformarse, en virtud de la metamorfosis del mismo material melodic, en cancion de cuna de una autentica , Esa es la gran proeza de ese discreto y postumo poema sinfonico clue nos abre a los misterios post mortem en su vita modalidad gloriosa del modo mas sobrio y persuasivo. Y lo n 'lace a traves de una argumentacion musical impecable por u su claridad de idea y forma. o v '' Donde una sucesion de progresiones ascendentes y descendentes, con negra y corchea subiendo y bajando, y con indicacion expresiva a lamentoso, parecen remedar los recorridos de Dante y Virgilio por los m inernos. 4antasia quasi sonata a , l a l l Franz monogralia a m Liszt a y su tiempo (Madrid, Alianza, 199). Tambien en s primer Wel o l f movimiento a n g de la Sinfonla oDanteP se evocan los vientos infernales clue arrastran D o m l i en n sube y baja a Dante y a Virgilio en su itinea rario hacia la ciudad del dolor. lg e n ls u a d e
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Tragedia de la encarnacion
Utopia Los principales problemas de comprension que suscita la tetralogia de Richard Wagner El anillo del nibelungo provienen de su innita monumentalidad*. Es obra de la hybris, en ello radica su grandeza. Pero eso mismo la convierte en vulnerable. Su naturaleza desbordante es responsable de las dicultades de entendimiento que provoca. Pertenece a una epoca prodiga en proezas del espiritu de tamailo inconmensurable. Jacques Barzun hdola de un triptico de piezas que poseen ese caracter extremado, todas elks contemporaneas': El origen de las especies de Charles Darwin, El capital de Karl Marx, obra inacabada, y El anillo del nibelungo wagneriano. Las tres obras revolucionan sus bitos de creacion respectivos: la biologia, la economia politica, la opera (/ la musica en general). Y gestan un espacio nuevo en el que terminard instalandose el pensamiento y la cultura contemporaneos. Richard Wagner Heys()esta partitura bajo el brazo durante treinta alms. Pero en medio de esa asombrosa cifra resalta el rn.as desolador agujero: un parentesis de doce anos durante el cual Wagner abandona la composicion 2- Richard Wagner deja a Siegfried, segun propia confesi . On, perdido en sus ensueilos aventureros bajo un tilo, arrullado por los murmullos de la selva y acompaliado de pajarillos que le orientan en su recorrido. Ni siquiera en su combate con el dragon monstruoso ha podido el heroe ex* Solo superada, en las dltimas decadas, por Licht (Die sieben Tage der Wocbe), de Karlheinz Stockhausen.
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perimentar el miedo. Pero al rozar sus labios la sangre del dragon muerto puede escuchar en cantico los trinos del pajaro-profeta. Entiende en palabras lo que el pajaro le dice en forma puramente musical: una metafora de toda la tension fecunda en que se instala el drama musical que este mdsico propone. Este no revoluciona la biologia ni la economia politica (por mucho que esta se halle muy presente en los comienzos de la Tetralogia). Pero la tradicion operistica, en virtud de ese genial experimento wagneriano, y en etapas sucesivas escalonadas, queda profundamente subvertida. El peculiar modo de conjugar opera y- drama, o de desbordar ambas en una forma musical nueva, conere catheter de gesta fundacional al artice y propagador de lo que se convino en llamar L aomnsica del futuroo. Esos doce aos de silencio explican los grandes cambios que se operan -musicales, doctrinales y narrativos- al ser reariudado tan extraordinario proyecto, que puede entonces -al n- ser conducido de forma denitiva hasta su justa culminacion. Pero resultan muy visibles Las suturas que zurcen los importantes traumatismos derivados de ese largo period de hibernacion. Ideas abandonadas, cadaveres narrativos y estilisticos se reinsertan en virtud del principio de la pseudomorfosis peligro cierto de que estos estallen o revienten. La obra, vista 4 en sueconjunto, no termina de hallar su deseable equilibro. : s Pero e c eso h no signica mengua de su grandeza artistica; todo lo contrario. a La grandeza en arte no se compadece siempre bien con la v ideai convencional de Obra Perfecta. No responde a ese topin o co estetico el Hamlet de William Shakespeare; tampoco la n o gran pelicula Vertigo de Alfred Hitchcock; ni el despliegue de inventiva musical de Karlheinz Stockhausen en Licht. Ni v i s responde i tampoco a esa nociOn esta obra wagneriana de parto dicil. m o Se prolongo la mitad del tiempo de vida de su creador. Para mayor dicultad, Richard Wagner, al reemprene derla, habia cambiado de criterio ideologic y estilistico. n Habia decidido entenderla de manera muy distinta a como la o concibio en sus comienzos. d r e s a v
Richard Wagner
En realidad tuvo lugar en esos ailos de tregua una impresionante maduracion del proyecto. Lo que se inicio de forma espontanea adquirio, de pronto, estatuto reexivo*. Solo un person* fue el mismo antes y despues de esos doce alios de silencio: Siegfried. Este no cambio de caracter ni de destino. Siguio siendo el espontaneo heroe que no conoce el miedo, de remoto ascendiente rousseauniano, como surgido del Emilio del intluyente pedagogo y losofo ginebrino. Pareceria arrancado, cual oracion silvestre, del estado de naturaleza anterior a la expulsion del paralsos. Siegfried nunca accede al estadio itico (para decirlo en terminologia de Soren Kierkegaard). Su heroicidad es de naturaleza premoral. Responde al lado puramente ffsico y espontaneo de su caracter. Sus virtudes carecen de mediacion voluntaria. No hay en ellas deliberacion ni eleccion. Hay en Siegfried simple valor, andreia, pero en ningtin moment() asoma en el ninguna chispa de inteligencia practica, o de to clue Aristoteles denominaba frOnesis (prudentia en latin). Siegfried encarna y personica el Hombre Nuevo de la utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Este fue el mentor losoco de Richard Wagner durante la primera etapa de realizacion de la Tetralogla (antes de sobrevenir la pausa que la mantuvo doce alms interrumpida). El heroe es hijo del amor libre entre los hermanos gemelos Siegmund y Sieglinde, de la estirpe de los Walsungen. Constituye un perpetuo desao a la sociedad patriarcal de corruptos regimenes basados en contratos: los que su abuelo materno y paterno Wotan salvaguardaba con su poderosa Lanza. En ella estaban tas, en alfabeto ninico, las leyes reguladoras de los pactos entre los estamentos del cosmos: dioses aereos, gigantes terrestres, nibelungos del subsuelo. Siegfried es 21 person* mas problematico de toda la Tetralogla. Y la razon de clue resulte poco convincente radica
Recuerda el nexo entre la primera y la segunda parte del Quijote cervantino: lo que se inicia de manera aventurera asume de pronto una hondura reexiva clue el material primer() no posela.
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en su inmovilismo. Se mantiene incolume de principio a n, incluso tras la aludida interrupcion. Todos los principales protagonistas sufren modicacion: Briinnhilde, Wotan, Weltraute, las Hijas del ltn, el propio Alberich. Pero Siegried sigue siendo siempre el mismo. Se halla a resguardo de toda transformacion. Habita tin espacio protegido: la utopia. Y sigue viviendo en ella, a pesar de que la utopia antropolOgica que encarna no se halla ya asumida por Richard Wagner en ese t r a m o de creacion. Genio y gura sin capacidad alguna de mutacion sustancial, Siegfried resulta mucho mas vulnerable que los demas personajes ante los viotentos envites del azar y de la necesidad. En el no se registra reaccion alguna a esos golpes del destino. Sigue siendo siempre el perpetuo adolescente que no conoce el miedo, cuyas virtudes son naturales, sin Tie intervenga en ellas educacion modeladora del caracter. Sus hazarias carecen de merito. No poseen fuste etico. Su herolsmo es fruto de azar y herencia: etluvio de la Madre Naturaleza. No es casual que la primera vez que se aventura solo, sin supervision de falsos educadores, abuelos que le anquean el camino, bellas durmientes que ponen a prueba su valentia, pajaros parlantes, gigantes enmascarados de dragones, quede atrapado con maxima facilidad en la red que le tiende Hagen, hermanastro de Gunther (el jefe de la estirpe de los Gibichungen). La bebida que se le ofrece en un cuerno le produce una perdida selectiva de la memoria, y le excita de forma arrolladora la pasion amorosa hacia Gutrune, la hermana de Gunther. En el hermoso episodio de la recuperacion de la memoria en el ultimo acto de El ocaso de los dioses sigue siendo un heroe adolescente que solo se reconoce a si misrno en sus aventuras primeras: sus gestas en clave de comedia en Sigfrido. S e ha selialado la citriosa mezcla de drama heroico y de cuento infantil de esta tercera parte de la Tetralogia. En Sigfrido crece y se pone a prueba el entraliable muchacho que se aventura en la vida con la intencion de conocer el miedo. Al nal de la Tetralogia, al comenzar el iiltimo acto de Gotterdammerting, no es capaz de comprender el siniestro
Ricbard Wagner
mensaje que emite el canto de [as Hijas del Rin. Cual sirenas mitologicas, y con suave y dulcisimo acento, advierten al joven que esa misma jornada le sobrevendra la muerte. Solo la devolucion del anillo podrla evitar ese fatal desentace. En estilo frivolo le dicen la verdad: que es un necio insensato e irreexivo. En la escena de la reminiscencia Siegfried logra ser conmovedor: cuando recrea la parte de su vida que el ltro habia bloqueado. Puede avanzar entonces en el relato de su vida. Este se habia quedado estancado entre los murmullos de la selva en el segundo acto de Sigfrido. La memoria le habia quedado entumecida bajo los tilos, arrullado por pajaros parlanchines, justo cuando se dio un descanso despues de matar al dragon y al perdo Mime. Ha bia olvidado por completo el episodio de la bella durmiente: su idilio con Briinnhilde. Ahora recobra la memoria y despierta. Siegfried duerme y pierde la memoria j usto en aquel episodio de la opera en clue Richard Wagner la dejo reposar. La recupera doce anos despues. En esto parecen hermanados compositor y heroe. Tambien Wagner recobra la memoria perdida. Ambos reemprenden -en la misma coyuntura de la composicion operistica- su camino. Pero la diferencia es tremenda: mientras el heroe sigue siendo el raismo hasta su muerte, Richard Wagner ya no es el mismo que era doce alms antes. Se ha transformado todo en el: su concepcion del mundo, su losoffa, su etica, su ideario politico y su La escena de la muerte de Siegfried es tragica. Pero la razon principal de la naturaleza monstruosa del crimen que se perpetra contra el heroe no se halla en su caracter traicionero, por la espalda, ni tampoco por haberse efectuado contra el mas grande de los heroes. En el Sigfrido el sesgo doloroso del event, moralmente indignante, se debe sobre todo al darkter infantil del person*. ;Se ha asesinado a un nino! Se ha matado a un muchacho valiente, incapaz de crecer en terminos mentales y morales.
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Veneio al dragon, desperto a la bella durmiente. Nunca rebaso la condicion de per son* de cuento infantil. Todas sus actuaciones se inscriben en el marco de una comedia fantastica. La comicidad se inicia en su escenario domestico, con Mime habil y expert() herrero ociando de educador traicionero y, sobre todo, de grandisimo pelmazo. Pero en el mismo tercer acto Siegfried sigue dando un sesgo comic a las situaciones en que se encuentra: se confunde al sentir por vez primera la presencia femenina de Brunnhilde, cree hallarse ante un guerrero, sufre de pronto la punzada de una incontrolable emocion. Siente angustia ante lo que advierte: la belleza como peligro; el amor apasionado como sentimiento angustiante. Todo este camulo de situaciones es tratado con mano maestra narratiya y musical. Sugieren toda la fuerza bruta de la convulsion que el ingenuo adolescente sufre. Pero las situaciones estan baEadas de ironia y humor. La escena en su conjunto posee una vis comica evidente. Siegfried adquiere en esta escena marcado catheter de ignorante y necio. El catheter incomprensible para el del enrevesado relate de la valquiria le permite pensar que su madre no ha muerte,. iLa bella durmiente es su mismisima madre! Ese sentimiento amoroso que se le esta despertando tiene a su madre por desencadenante? ,;_Es Briinnhilde su misma madre? N o era verdad, por tanto, que habia muerto, como Mime le habia dicho? Parece por mementos que la proctividad incestuosa de sus progenitores se hubiese reproducido tambien en la orientacion erotica del hijo. Es tambien hilarante su reaccion al ininteligible relato de una desconcertada Briinnhilde, que intenta narrar con escasa fortuna la sintesis del acto nal de La valquiria. El no sabe de que se le esta hablando. EWotan, voluntad de Wotan, culpa, transgresion, castigo? El relato le suena de forma deliciosa; pero conesa que el sentido se le escapa. No entiende a bsolutamente nada Esta escena nal de Sigfrido es magnica: el emotivo despunte asombrado de la fascinacion amorosa, el proceso de avance y retroceso en la conquista reciproca, las dudas y angustias de la yalquiria, el cruce excelentemente expuesto,
Richard Wagner
narrativa y musicalmente- del doble vertigo clue asola a Briinnhilde (perdida simultanea de la divinidad y de la virginidad); y al nal la entrega resuelta nal de Siegfried y de la valquiria a la gozosa aventura de amar. En Briannhilde todo adquiere una fuerza moral de extraordinaria magnitud. En Siegfried es tan solo pura efusiOn de su naturaleza y caracter. Pero la escena es soberbia por la ironia y comicidad que invaden de parte a parte el duo amoroso, con el continuo y constante quid pro quo entre el much saber de la valquiria y la ignorancia y necedad extrema del valeroso beroe. La musica que acompalla a Siegfried desde que aparece por vez primera, y los Leitmotive correspondientes -la espada, Siegfried- abren un frente distinto al evocar el ethos heroic() de un personaje que no se ajusta bien al homonimo wagneriano. Podrian cortejar sin dicultad al rudo, noble y heroic() personaje del Nibelungenlied (Cantar de los nibelungos), o al Sigurd de la Volsunga Sage 0 a un heroe mas adult y viril, como el Siegmund de La valquiria. Esos temas musicales apuntan hacia un drama heroico en desajustada tipologia respect a este personaje de cuento infantil, Inas cerca del muchacho de Grimm que salio de aventuras para conocer el miedo, clue de la ruda y fascinante epopeya nibelunga o de la saga islandesa. Advertimos atisbos de grandeza heroica en los primeros pasos que emprende el personaje en esta Bildungsroman. Inspirandose en la Volsunga Saga el joven Siegfried se presenta como aventajado aprendiz de un maestro artesano, el herrero Mime, autor del yelmo magic y del anillo maldito, expert() foriador de espadas, aunque incapaz, para su desesperacion, de ajustar las dos mitades de la espada de Siegmund, padre de Siegfried, la que este logro arrancar del tronco del fresno -verdadero Arbol de la Vida- situado en la morada de Hunding. Siegfried rebasa los conocimientos de Mime al arrebatarle esos fragmentos de Notung, la espada heredada. Reduce los restos a polvo metalico, los amasa, los somete a las altas temperaturas de la fragua, y en exaltado cantico logra en-
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friar con el agua a chorros el hierro incandescence. Alza entonces la espada y entona un aria de celebracion con ritmo poderoso: ('-Notting! Notting! Neidliches &Invert!) tung! ;Espada anhelada!). , ( i iNotung! N o Quiza su moment() de maxima grandeza se produce durante su dialog() con la familia de Los Gibichungen. Gunther le exhibe su hacienda, [as potentes paredes de su palacio, todas sus tierras y propiedades, los ingentes bienes muebles e inmuebles heredados. A Gunther responde Siegfried nombrand los unicos dones que obtuvo en herencia de su estirpe, la desventurada familia de los Watsungen. Solo recibio su cuerpo, sus brazos, sus miembros. El mismo se forjo su espada. Aqui aparece la verdad del person*. Procede del fondo de utopia antropologica de Ludwig Feuerbach. Es pariente proximo al proletario de Karl Marx y Friedrich Engels ( que solo posee como legado de sus progenitores su fuerza de trabajo). Se advierte la huella del amigo parisino de Richard Wagner, el anarquista ruso Mijall Bakunin, companero de aventuras revolucionarias. Ese caracter de utopia socialista es el que enardecera a George Bernard Shaw, socialista fabiano, o a los anarquistas catalanes n du siecle, o en general a los perfectos wagneritas) en el alba , d e del pasado siglo. con los Gibichungen, no dei z Siegfried, q u i een r ese d aencuentro s , muestra m uhaber ysido capaz de tener memoria de aquello a lo cual es acreedor: el tesoro de los nibelungos, la naturaleza a b u n d a hechicera del yelmo magico que lleva consigo pero sin saber n t respecto e s a su uso y el anillo entregado en prenda amonada rosa a Briinnhilde. Ese heroe tan bien arropado musicalmente por motivos heroicos, como los Leitmotive del tercer acto de Sigfrido (Tema Heroico o Amor Heroico), no muestra rasgo alguno de responsabilidad, autonomia moral, o kantiano sentido de la libertad. Subsiste y se mantiene siempre en pura primavera adolescente en medio de an mundo hechizado Ileno de personajes de cuento infantil. Estara rodeado, en la sombria parte nal de la Tetralogla, de personajes demoniacos como Hagen.
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Es cierto clue el ltro de_ olvido aparece entonces como coartada de su ceguera moral y reexiva. 0 es ese bebedizo el pretext simbOlico que mejor expresa y revela su caracter incorregiblemente inmutable, incapaz de autentico aprendizaje? En el parece embarrancarse todo proyecto y proposito de novela formativa o Bildungsroman. La pocima puede ser la explicacion de la inmovilidad de Siegfried. Tambien constituye su coartada protectora. La marcha funebre solemne y tragica que sigue a su alevosa muerte puede ser ajustada a un heroe de naturaleza epica rudo en su noble barbarie como el clue comparece en el Nibelungenlied. Pero esa gran marcha tragica en la pieza wagneriana solo puede aceptarse como hiperbole. iHan matado a un nino! Ese jovencito que siempre siguio siendo nino, que advino a una adolescencia primaveral en su aprendizaje del miedo con el dragon y con la bella durmiente y clue perdio al primer asalto su identidad ea el palacio de Los Gibichungen admite exequias epicas de hondo sentir musical. Muy a pesar suyo termina siendo person* tragic. En la zona inmunizada de la utopia vive y muere ese heroe de cuento infantil (pie solo la musica realza como Feroe epic y tragic. Pero subsiste un desajuste. La rmisica no termina de adaptarse at person*. El genero de Marche del relato no se aviene con facilidad a esa g ura surgida de la seh val , (de la materia islandesa, o de la epopeya germanica). El e Siegfried a s l v a grodeado g i a de osos, enanos, pajarillos, bellas durmientes, m e d iviajeros e - enmascarados o gigantes camuados en dragones no acaba de acoplarse al indomito domador de la BrUnnhilde salvaje de el Cantar de los nibelungos, reina de Islandia, verdadera amazonas de Barbaria surgida de la memoria pagana medieval". La pastoral heroica wagneriana no termina de alcanzar la union feliz que pretende entre musica
* Te nibelungos a s e (19z2.-1924), con guion de Thea von Harbou, montada en dos a partes l (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda). r e s p e c
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rousseauniana, cuento infantil y evocacion historicista de materia islandesa y protogermanica. Pero aun asi la marcha mebre es inmensa en su elocuencia convincente: han matado a un nio; han asesinado ese resguardo y cobijo en el que se aloja cierta necesidad de utopia. Nada hay, de hecho, mas alevoso y cruel que asesinar a an Nadie es del todo inocente: tampoco Siegfried; tampoco lo es ningun nirio (por mucho que el educador Rousseau pensase lo contrario). Pero todos nios, adolescentes, el propio Siegfried tienen derecho legitimo a enderezar su fortuna sin que la ominosa lanza maldita se lo impida. Una lanza clue, para mayor espanto moral, se arroja por la espalda: tinica zona vulnerable como el talon en el caso de Aquiles del person*, segi'm revelacion de Brunnhilde a Hagen. De pronto, con la marcha funebre, adquiere Siegried dimension de victima propiciatoria. Pero el verdadero sujeto sacricial, que muere para expiar la culpa de todos los demas, no sera este ser rousseauniano y feuerbachiano. Siegfried adquiere dimension heroica a posteriori. La llega a tener en la conciencia de los demas. Es heroe al nal. Como sujeto es pasivo; no es agente. No constituye un principio interventor. Es efecto y product de una trama cuyo conocimiento nunca le es accesible. A diferencia de Parsifal, y del Walther de Los maestros cantores, Siegfried es el heroe que solo aprende lo que deriva de la simplicisima inmediatez de su naturaleza. Su Bildungsroman nunca posee capacidad para modelar su caracter. Se limita a deiar que su tysis se exponga en pura espontaneidad. En Siegfried fracasa todo proposito de educacion moral. Cabe preguntar, entonces, si alguno de los dramatis personae se destaca como el principal protagonista. Descontado que sea Siegfried, cluieri tiene tal prerrogativa? ;Wotan quiza, como se dice y repite una y otra vez en las interpretaciones de la Tetralogia?
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Quien es el protagonista principal de El anillo del nibelungo, si es clue hay alguno? Puede selialarse aquel que se destaca sobre el cUmulo de personajes (hasta cuarenta) que entran y salen del escenario en cada una de sus cuatro partes? El propio Richard Wagner da al respect su opinion, que e s secundada casi de forma unanime en la recepcion critica de la bra. El dios Wotan, que contarla con el voto de su autor, suele ser considerado la primera gura. Eso sucede tras haber abandonado Richard Wagner la utopia politica socialista, o la antropologia critica feuerbachiana, clue contaban con Siegfried como gura central. Ante el argument de que Wotan no aparece en Gotterdamnzerung searguye que alli su gura constituye una metonimia. Solo e s visible en sus efectos: en los cuervos, sus emisarios; o en la valquiria Waltraute que interrumpe el sueno amoroso de Briinnhilde con su alarmante mensaje sobre la decadencia del Wahlhalla.
Piens que el verdadero y principal protagonista de la Tetralogia, el que nos permite acceder de forma regia al sentido global de este gran experiment musical, poetic y narrativo drama heroic, comedia fantastica, cuento infanta y cosmologia mitologica no es ni Siegfried ni Wotan. El personaje crucial es Brunnhilde. La valquiria que transforma su condicion divina en humana es la mediacion de todos los ordenes (mitologico y dramatic, divino y humano). Ella es la que revela el sentido mayor y Inas hondo de esta epopeya de la encarnacion. El doble piano estructural de la obra, su compleja trama mitologica y sus dispositivos de drama heroic, hallan en ella e n forma tragica su resolucion. Ella es el sujeto tragic() de la obra. Aprende a ser y a conocer a partir del principio esquileo del pathei mathei, o del aprendizaje a traves del sufrimiento. Accede al conocimiento en el crisol dolorido de una sucesion de pruebas cruentas.
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Traza un recorrido escalonado de golpes del destino que la despojan de la divinidad. El castigo paterno inicia su peripecia. Luego ahonda en su rebajamiento verdadera kenOsis tragica al ser simultaneamente sustraida del halo divino y de la virginidad de doncella. Culmina su via crucis al comprobar la traicion a la cual ha sido sometida por su propio esposo, Siegfried. Y llega al escenario nal en el cual adquiere, como ella misma conesa, saber y conocimiento absoluto. Alles, alles weiss ich xYa to se todo, todo), exclama. La peripecia tragica, segun el criterio de preceptiva poetica trazado por Aristoteles, halla su desenlace en el acto mismo de la anagnorisis, o reconocimiento, que ella misma adquiere respect a su destino, y en referencia al destino general del mundo celeste y terrestre. Ella es, asi mismo, la que en su papel de mediadora enlaza el panteon olimpico y el mundo human. Los atina en comtin s a c r i c i a l . Se funde con el principio igneo, propiciando una letal y apocaliptica .puricacion por fue(para decirlo en terminos de T. S. Eliot). Es, sobre todo, quien en su condicion de sujeto sabe descubrir la verdadera forma de la obra en su conjunto, que es la forma tragica. La gran contradiccion del piano celeste y terrestre, o de la estructura mitologica subyacente y del drama heroico del relato (con sus episodios legendarios, fantasticos y hasta de cuento infantil) halla su resolucion en el sacricio nal. Ese protagonism que ella encarna decide el caracter de tragedia de El oro del Rin. Ella imprime esa naturaleza a la obra en su conjunto. En su acciOn tragica nal encuentran su resolucion las irremediables tensiones de la obra. El n del mundo, el hundimiento del cosmos mitico, el tema protogermanico del crepilsculo de los dioses, con el apagado Leitmotiv en escala descendente que lo expone, certican el sentido destructivo y puricador de esa obra imnensa. El hilo argumental del relato se ha cortado; la sabiduria primigenia acusa confusion, deterioro; las Nornas no saben ya que narrar; la Wala sabiduria primigenia ha vuelto al seno recondito de su soterrado saber tehirico.
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La redencion, siempre femenina, como en otras piezas vvagnerianas (El holandes errante, Tannhauser) arrastra la catastrofe al edicio palaciego de la cumbre celeste, e inunda con una ola del %Tater Rhein las orillas terrestres, Ilevandose consigo el anillo maldito y al malvado Hagen, hijo del nibelungo Alberich. La utopia ecologica -y el enigmatico tema de la redencion amorosa- culminan musicalmente la pieza. Su sentido armativo rebasa por entero esta tragedia. Solo se alcanzard al nal de la aventura wagneriana, en Parsifar. El conict entre el piano mitico-celeste y humano-heroico (llevados ambos a su maxim ensaliamiento, como diria Holderlin) se resuelve a traves de la accion tragica. Por much que pueda sorprender y hasta chocar -o parecer megalomania grave-, alguna razon tenia Richard Wagner en comprender su gran experiment musical-dramatico bajo el patrocinio de Esquilo y Sofocles*. Tampoco erraba Freidrich Nietzsche en su entendimiento de Wagner c m Esquilo de los tiempos modernos. S eresuelven esos conictos extremados a traves de la disonancia sacricial. Cual mariposa de luz se arroja la heroina a las llamas, cabalgando sobre su el caballo Grane. Pero la pira sacricial solo incubara huevos de resurreccion mas alla de las latitudes destructivas de la Tetralogia: en el Parsi[al. Solo en esa pieza testamentaria se produce el muere y transformate nal ,, c de l ula emariposa de luz. Se consuma alli el traspaso de un escenario de mitologia protogermanica a un espacio p o s t pagan u limitrofe donde sobrevienen eventos de redencion a traves de l a la lanza salvadora. e En cierto n mod toda la aventura wagneriana expresa, una l e y otra vez, en distintas teclas y registros -desde Lohengrin y hasta Parsifal, pasando por la Tetralogia y por Tristan e d ese transit desde una religion cuyo horizonte es Gotdaterdammerung hasta un ceremonial escenico sacro, de pura e liturgia en el clue resplandece un horizonte de autenm e musical, t a m o celebre el text en el que Wagner compara a Briinnhilde con r *fEs o la Antigona de la bra homonima de Sofocles. s i s e l
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tica salvacion en medio de Los avatares de malignidad propios de la Weltlauf (el hegeLano curso del mundo). Brannhilde atraviesa la obra de principio a n. Solo en el prolog() (El oro del Rin) esta ausente. Es entonces tan solo un proyecto amoroso-sapiencial de Wotan. Desea este sumergirse en la sabiduria primordial, la Wala, con la clue tendra una union carnal de la que naceran Briinnhilde y sus hermanas valquirias. Desde entonces la capacidad transformadora de Briinnhilde supera con creces a los deaths protagonistas. Wotan culmina su ciclo vital en su metamorfosis en Wanderer, viajero vagabundo eamascarado, y en la metonimia de Gotterdammerung, en la clue solo tiene consistencia como gura relatada. Termina sus dias a modo de bonzo que espera el instante de la consumacion por fuego, con el leo formado por los restos del fresno del mundo. Preside en estado de inmovilidad pasmada una lamentable comitiva de dioses espectrales exanimes. Ya no ingieren las manzanas de oro clue les preservan la eterna juventud. Se han vuelto espectros sin vida. Siegfried ha descabezado la punta de la lanza de Wotan. Ha quedado destruido, de este modo, el hechizo de su poder. Las runas impresas en la madera de la lanza expresion de los pactos que le daban soberania como arbitro legal y judicial han quedado suspendidas. De su condiciOn de puro observador, ya en el Sigfrido, ha pasado al de victima propicia dispuesta a la inmolacion a traves del fuego. Pero no alcanza a poseer la sabiduria radical. Su aceptacion resignada del crepusculo de su gobierno del mundo mantiene el resquicio de una ilusoria esperanza en un nuevo regimen de hegemonia del heroe que es su heredero y sucesor; el mismo que le ha desposeido en el incidente de su mutuo encuentro. La Wala sabidurla primordial es, en este punto, mucho mas lcida. Sabe que esa expectativa es falsa. El reinado de los heroes es ernero. El heroe mas grande de la tierra sera incapaz de torcer el destino del mundo. En el se corta el bib del relato del acontecer de las cosas.
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La muerte de los dioses se produce despues de la inmolaciOn sacricial del heroe. La pira ardiente en la que se exhuma su cadaver constituye la masa ignea que Brannhilde, invocando al dios del fuego Loge, alzard hasta Las alturas del Valhalla, promoviendo su aniquilacion. A diferencia de Siegfried, que nunca aprende, Briinnhilde alcanza sabiduria a traves del padecimiento. Tambien mediante un saber al que nunca su padre Wotan logrO acceder: el clue surge del com-padecimiento. Brannhilde anticipa la sabidurla que se adquiere a traves de la compasion; la que hallard en la gura de Parsifal su culminacion. De la valkiria puede decirse, por adelantado, clue a traves de la Mitleid schopenhaueriana, budista y cristiana ha accedido a la sabiduria*. Su transgresion de la orden paterna fue un pulso sapiencial. En su condicion de herald() de la muerte la valquiria clue& afectada de forma hondamente dolorida por el claim infringido sobre Siegmund y sobre Sieglinde. La percepcion de la injusticia perpetrada contra los infortunados hermanos gemelos recien desposados le conduce a girar el curso de los acontecimientos. Al1 1tiene lugar el cambio de rumbo de la bra en su conjunto: el que la precipita hacia la forma tragica. En ese pasaje tiene lugar la cesura que gira los acontecimientos del mundo hacia un inevitable desenlace catastroco. Wotan queda musicalmente petricado en la condicion de Wanderer, viajante sin rumbo presidido por majestuosos acordes y notas negras que sugieren su cansino caminar a
* .D u rch Mitleid Wissench , se ( 6 a b d o r El teologo Flans Ki n g concede mucho valor, como dice ene Parstfal. a con razon, a la sintesis budista y cristiana que se produce en Parsifal. Y recuerda t r a unavfrase e de sToynbee: el gran tema del siglo )cx lo constituye el inicio de un encuentro entre el cristianismo y las religiones orientales d e l a el budismo) (Mvsik l a rd Religion: Mozart-Wagner(especialmente Bruckner, 1006). c o Munich, m p Piper, a s i o n . ) ,
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traves del ancho mundo. Mas alla de esa mascara el dios principal de la mitologia nordica carece de prosperidad musical. Siegfried, a su vez, solo se enriquece en terminos musicales de to que Briinnhilde aporta en el gran estallido melodico de la escena nal del tercer acto de Sigfrido, prolongada en el Prolog() de Gotterdammerung. Queda siempre aprisionado por las guras topicas clue se asocian al person*: la espada, el mismo como guardian de la espada. Solo Briinnhilde signica un perpetuo proceso vitalista de renovacion meloclica y ritmica: un asombroso surtido de temas musicales, acordes con sus trasformaciones sucesivas. Despertada por Siegfried, introduce temas calidos, melodicos, llenos de vitalidad y de una creatividad musical sin tasa; algo asI como la Ultima explosion de be! canto more wagneriana en toda la Tetralogia. A los bellisimos temas del despertar at mundo, y del primer saludo al sol, al dia, a la vida, y de la exaltada entrega a la pasion amorosa deben anadirse todo un racimo de motivos emparentados: la fascinacion del amor, el entusiasmo pasional, el motivo de Siegfried heredero del mundo, o Siegfried tesoro del mundo, mas el tema de la redenciOn del amor. Todos ellos son introducidos por la valkiria al sec despertada. Ella misma se supera en hermosura meledica con la bellisima aria .ENvig war ich, ewig bin ich (Eternamente fui, eternamente soy), bisagra y pasarela entre la primera y la segunda seccion de este extraordinario duo amoroso del nal del Sigfrido. Briinnhilde nace y renace una y otra vez a un nuevo regimen de vida: tambien a un nuevo registro musical. A la walquiria del grito de guerra, unida a sus hermanas, con el ritmo trepidante de la popular cabalgata, sigue la valquiria clue despierta en la cumbre de la montalia a partir de un arsenal inmenso de temas musicales: saludo al mundo y al amor, fascinacion amorosa, etcetera. En notas breves, en velocidad presto, el motivo nal de la escena, la resolucion amorosa, pone broche cadencial al chio de amor. Briinnhilde, a diferencia de Wotan y de Siegfried, demuestra en esa escena una vitalidad meloclica inagotable. Todos los temas de ese duo amoroso son introducidos por ella.
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Sera capaz, ademas, de transformar y elaborar todos los temas y los motivos que le atalien en la escena culminante del aria con la que concluye Gotterdammerung, antes de su inmolacion en el incendio que ella misma propaga. Esa escena es la coda magnica de toda la Tetralogia. Ella es un principio de transformacion musical viviente, una metamorfosis sinfonica constantemente renovada. Encama y materializa, mucho mas que ninguno de los restantes personajes, Siegfried y Wotan incluidos, el destino musical de la Tetralogia. Ella es quien imprime catheter de tragedia a la trabazon de sustento mitologico y argumentacion dramatica propia de esta bra. Y es sobre todo la principal proveedora de temas y motivos musicales que se forman y transforman a traves de toda la partitura. Briinnhilde encarna el principio goethiano de muerte y transformacion. Mientras Wotan se enquista en el tema solemne y cansino del Wanderer, y Siegfried queda sumido en el letargo bajo los tilos, arrullado por pajarillos que cantan, murmullos del bosque y motivos musicales infantiles (el dragon, el yelmo magico), Brannhilde asume, tanto en el relato literario como, sobre todo, en la forma musical, una vitalidad continua y constante. Demuestra una portentosa capacidad de mutacion sustancial en sucesivos despertares escenicos y musicales. Asi mismo alcanza un vigor etico y heroico muy superior a Siegfried, y una profundidad amorosa que ni este ni Wotan son capaces siquiera de barruntar. La escena cave es, en este sentido, el despunte de compasion, Mitkid, en el corazon de Briinnhilde al descubrir el sufrimiento de Siegmund y de Sieglinde, y la tremenda injusticia que el poder despotico de Wotan y de su esposa Fricka van a cometer contra la infeliz pareja enamorada. Esa compasion, ese sentimiento solidario con el sufrimiento ajeno, es el Inas elevado sentimiento amoroso que se descubre en la obra. Al1 1se halla el germen, la semilla, el despunte del tema mayor de naturaleza etica de todo el universo wagneriano: el que adquirith rango de tema mayor
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musical, losoco y teologico en la obra testamentaria Parsifal. En Briinnhilde se vence y supera el egoism, lo que Kant llama la tautia, un amor propio incapaz de abrirse al conocimiento y reconocimiento de la persona ajena, y a asumir y comprometerse con el sufrimiento y dolor del projimo. La Mitleid, compasion, puede entonces conducir a trocar L apropia conducta, incluso hasta Ilegar a la transgresion y a poner en heroico peligro la vida, o el propio estatuto y rango, en razor' de las consecuencias que derivan de ese profundo sentimiento de solidaridad con el sufrimiento ajeno, y de la comprometida accion que el compadecerse origina. Por encima de la gloria y del poder, en puro cuestionamiento de esas Ilusiones del Dia que denunciara el gran drama musical Tristan e Islda, pero abriendose a una forma de amor que no es, como en esta obra, destructiva y autodestructiva, la valquiria profundiza en la dimension etica del amor al comprometerse en la heroica defensa de las victimas, o al enfrentarse al poder tiranico encarnado por Wotan y por Fricka.
BrUnnhilde es quizas el principal factor de enlace de todos los hilos de la compleja urdimbre de drama escenico y forma musical de la Tetraloggia. Wotan, como ya se ha insinuado, solo admite la transformacion musical y escenica en el papel de Wanderer, en andante apagado ceido por acordes solemnes, en clara e irremediable decadencia con relacion al poderoso tema del Valhalla. Un tema falsamente encumbrado, pues se halla corrompido por la cercania del tema del anillo (del que es metamorfosis tematica, como se advierte desde el primer interludio musical de El oro del Rin). El principal de Los dioses se halla, en todo caso, jado al gesto musical, impositivo pero musicalmente esteril, de la lanza extendida en direccion inclinada hacia el suelo, que es el motivo del contrato. Una sucesion descendente de tremenda simplicidad en acordes de segundas asalta, a modo de icon musical, una y otra vez en la partitura. Esos temas, a medida clue se avanza en Gotterdammerung,
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solo admiten mutacion por contagio, especialmente por razon de la vecindad de Hagen, hijo de Alberich, verdadero principio responsable de las mas acerbas deformaciones musicales. No es una causa negativa propiciadora, al estilo de Mestofeles odel genio del fuego Loge sino un factor esteril y esterilizante; pura fuerza destructiva hija de la mas intensa pasion triste (envidia, odio). En monotona sucesion de notas en acorde, como a traves de un sismografo piano, se destaca el ominoso motivo musical del Niebelungenbass, el odio nibelungo. Segun profecla de la Wala, la aparicion como protagonista del hijo del Odio, fruto de la maldicion del anillo, constituye el signo profetico y precursor del n del reino de los dioses. Frente a esos temas y personajes esclerotizados, o deformados por inuencias malignas, Briinnhilde muestra una 145gica vital inmanente que entaza todos los papeles y mascaras que encarna. Es la valquiria obediente y guerrera, la valquiria compasiva y rebelde, la valquiria que duerme el profundo s ue amor al recibir el beso de Siegfried. Es la mujer clue prueba el amargo sabor de la traicion, y clue termina transgurada al no inmolarse en la pira ardiendo con el cadaver de Siegfried; la a r que r i prende fuego al Valhalla y provoca at nal la inundacion puricadora de las Hijas del Rin, a quienes les devuelve el b anillo maldito. a Brannhilde trae consigo un rico arsenal musical, muy cond trastado, que permite los mas complejos y audaces sintagmas, e correspondientes a las distintas fases de su compleja metamorfosis: su incubacion como larva, su crecimiento como l ninfa o crisalida, su maduracion nal como mariposa de luz. a einicia su presencia al ritmo inspirado en el Scherzo de m S la Novena sinfonia de Beethoven: es el mismo motivo de pero cusion del martilleo metalico de los nibelungos, pero en acornn pasada ascension. Este tema de la cabalgata, junto al grito de t guerra en onomatopeya (41ofotobo! Heiaba.G), dene al a personaje militarizado que responde al clich popular de valquiria. r i La escena en que es dormida por Wotan, protegida por los temas de Loge y de la fascinacion del fuego, da paso a los a , l
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acordes en blanca, ensoadores, solemnes, sapienciales, que expresan su liacion respecto a la diosa Erda. Se trata del tema del .sueo profundo>,, ribeteado por el descenso saltarIn delicioso que personaliza el sueo de BrUnnhilde, y que salpica la partitura de parte a parte despues de este episodio nal de La valkiria. En la brillante escena del despertar al mundo y al amor, y del idilio a chlo con Siegfried, Briinnhilde reaparece, introduciendo un impresionante orilegio de temas de gran calidad melodica, todos ellos secretamente emparentados con el gran tema generico del amor en todas sus diferencias especicas (Freia, el himno a la primavera, el amor de los Walsungen). Son los hermosos temas ya sealados de la fascinacion amorosa, del entusiasmo amoroso, de la herencia de la tierra, de la redencion del amor y de la declaraciOn de amor del aria de Brihmhilde (oEwig war ich...), mas el tema de Siegfried resoro del mundo y el motivo nal de la resolucion amomsa. De nuevo se introducen nuevos temas melodicos en el dno amoroso del prolog() de Gotterdammerung: el motivo propiamente dicho de BrUnnhilde, un tema amoroso clue salta hacia altitudes soprano cantado por los violines, y escoltado por los motivos musicales del Tema Heroic() y el Amor Heroico. Briinnhilde no admite tregua, es un principio de continua y constante transformacion musical y escenica. En Gotterdammerung, donde se asiste a un denso y tupido juego de contrapunto entre todos los motivos usados en las previas jornadas de la obra, esas guras musicales de Brannhilde constantemente rodean su persona: la cabalgata, el grim de guerra valquirio, el sueo de Brunhilde, el tema propiamente dicho de Brunhilda, mas los temas amorosos sealados.
BrUnnhilde contribuye como nadie en la Tetralogla a conferir unidad y sustento estructural a la bra. Conjuga el panteon divino con el munco de los heroes; articula la estructura mitologica con el drama heroico; dota de forma tragica al conjunto de la pieza; hace de esta, como ya he sealado, una autentica epopeya de la encarnacion.
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En ella se materializa la Ultima gran oracion de melodias clue sobreviene en la escena nal del Sigtrido y en el prologo a Gottercliimmerung, hasta terminar este con el viaje de Siegfried por las orillas del Rin. Pero Wagner habla cambiado de idea y estilo musical al reemprender la obra. Esa explosion meloclica era unicamente un pretext. Constitula la exposicion de un argument belcantista que inmediatamente despues, al iniciar el primer de los tres actos de Gottersdamerung, daria paso a un criterio musical muy diferente. A partir de entonces importa menos la originalidad melodica. Lo clue pasa a primer piano es el dens y tupido juego de motivos conductores que son usados con vistas a generar un nuevo modo de composicion contrapuntistica. Briinnhilde encarna por Ultima vez en la escena nal del Sigfrido y en el prolog de Gotterdammerting tin principio musical clue sittia la melodia y el bel canto en clara predominancia. Pero en esa coyuntura de la obra la valquira no ha encontrado todavia su verdadero oponente, su hostis. Ese enemigo publico no es el padre Wotan clue le castiga, ni lo es tampoco Siegfried, inel muy a su pesar, obnubilado por el ltro del olvido clue le hizo beber Gutrune (inducida por Hagen). Ese enemigo que se camua ante ella como taimado aliado vengador de la afrenta traicionera de Siegfried es a la vez escenico y musical. Es Hagen. Briinnhilde sigue manteniendo la hegemonia de la melodIa e l nal, hasta ese gran monolog con el clue concluye la obra. Hagen, su oponente, es algo mas clue la encarnacion de la tiniebla moral, presencia del paulino dios de este mundo. Es tambien un autentico diabolus in IntiSiCA2 personicado. Constituye el Principio de Muerte clue impregna el discurso musical de caccfonia, cromatismo y disonancia. Como sucedera con el jag de Giuseppe Verdi, o con el Mestofeles de la Sinfonla oFausto Hagen constituye un principio de modernidad musical. Su , capacidad derdeformacion y deterioro de todos los temas ya ) de F a n z expuestos es continua y constante. L i s z t , t a m b i e n
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Deformacion Sorprende en Gotterdiimmerung la ausencia de material melodic memorable pasado el prolog. No es que Richard Wagner acusara cansancio creador. No necesitaba ya mas invencion de melodia. Introduce en esta pieza un innovador criterio clue modica la estetica musical que le habla guiado en el curso de la Tetralogia. De una concepcion de la musica como expresiOn de emociones y sentimientos -que exige el privilegio de la melocha sobre la armonia y el contrapunto- pasa Wagner a un concepto menos romantic, mas intelecmat, mas cercano at concept de pensamiento musical. Descubre de manera implicita y no consciente clue la musica es tambien cosa del intelecto. Y clue este no es unicamente, como crelan Schopenhauer y Nietzsche, asunto connado at omundo como representacion , Sobreviene en Wagner una importante mutacion epistemologica y estetica que afecta a su entendimiento de La mnsica. ). Pero ese inmenso cambio se produce sin que tenga conciencia del mismo. Y de tal mod que le resulta imposible teorizarlo. Refuta el dogma romantic convencional que entronizaron Rousseau y Diderot en su celebre guerra de los bufones, la que arrastro el triunfo -con la opera napolitana- del principio melddico, ligado a emocion y sentimiento, sobre et principi armonico, heredero de tradiciones pitagoricas revividas por la musica especulativa (propia de Johann Sebastian Bach), o por el Trade de Pharmonie de Jean-Philippe Rameau. Ya Mozart habla barruntado la necesidad de ese giro hacia la denicion de la masica como pensamiento y conocimiento. Habla sido el maxim campeon del principio melodic rousseauniano y napolitano, per gracias a la inuencia del baron Von Swieten descubre el Johann Sebastian Bach contrapuntistico en pasajes importantes de Die Zatiberote* Tambien Wagner, sin saberlo, sin acertar a reconocerlo,
* En la obertura un fugato iniciado en el episodio allegro y en el importante coro de los .hombres armados> fuego y del agua de la pareja formada por Pamina y Tamino. , , a n te s d e l a s p r u e b a s d e l
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experimenta identica caida de Damasco, especialmente en el Tristan, y sobre todo en Die Meistersinger. Ese triunfo del contrapunto, clue lo sera de la trama compleja de Leitmotive, hasta congurar la mas extensa e intensa red simbOlico-musical imaginable, halla su maxima expresion artistica en esa bra extraordinaria que es la tiltima jornada de la Tetralogia: Gotterdammerung (El ocaso de los dioses).
En lugar de avanzar en la creacion melodica introduce una estrategia diferente en dos direcciones complementarias. La primera negativa y corruptora consiste en promover el espiritu del diabolus in musica en la formacion melodica y arlosa. La segunda es armativa: consiste en salvar la desconanza de Schopenhauer y de Nietzsche (y del propio Wagner teorico) respect al intclecto y la razor'. Wagner inyenta una suerte de mathesis universalis en cave simbolica a traves del genial expediente de un contrapunto tupido y densode Leitmotive. Y de una correlacion paralela de mitemas de la compleja estructura mitica de la obra, hilvanados v urdidos sabiamente con los motivos musicales. La rmisica deja entonces de ser, simplemente, escucha sensual y emotiva. Abre los xoidos del alma terminos ,, ( p a adisticos r a d lo e que c Natoli i r arma en referencia a la percepcion e n visual). Eso es lo que sucede en Gotterclammerung: el doble principio negativo y armativa interviene ecazmente en la partitura. Ante todo debe atenderse al primero de los principios invocados: el de naturaleza disolvente y corrosiva. Se trata de un principio de perpetua y exasperante deformacion meloclica, ritmica, de velocidad, de intensidad, de ataque: de todos los parametros musicales. Ese principio invita a salpicar de sucias manchas quese propagan como miasmas la limpidez de Leionotive que hacinan el texto musical escrito. Ese principio es peor, mas ponzotioso que el espiritu de negacion y contradiccion caracteristico del Mestofeles del Faust goethiano (escenicado por Franz Liszt a traves del principio musical de la transformacion tematica deformadora). Asi mismo es mas esteril que
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el versatil, labil y habilidoso genio del fuego Loge, siempre presto a acudir en ayuda de los buenos y de los malos, protagonista privilegiado de El oro del Rin, acompatiante goethiano -astuto, inteligente- del dios Wotan (quien nada sabe hacer sin su proximidad y consejo). Con su ascenso y descenso de corcheas, o en la fascinacion de las semicorcheas que imitan el crepitar del fuego, constituye un perfecto complement de todo discurrir melodic. Todavia en La valkiria asume un caracter preponderante. Wotan ha conseguido domesticarlo por la fuerza magica de su lanza. Queda como guardian circundante de la roca montaliosa donde yace Brannhilde, la bella durmiente. Pero a diferencia de esa musica de ostinato hechicero en perpetuum mobile, procia de Loge, la terrible milsica derivada del odio nibelungo, verdadero odium theologionn, encarna el Principio de Muerte. Es Thanatos mismo en forma y gura musical. S e expande en la monotonia mas exasperante y aciaga. El motivo parece conjurar y atraer cerca de el tonalidades nefastas: la schwarze Tonalitat -Si bemol menor- como la Ilamaba Beethoven, o el siempre doloroso do menor. El motivo del Niebelungenbass constituye un parpadeo de notas aisladas repetidas en la misma hilera del pentagrama. Invade y emborrona la partitura de Gotterdammerung de principio a n. Con frecuencia es antecedido ese motivo sombrio y eacofonico con la doble rota pedal, a modo de anacrusa, en acorde de notas largas, del motive de Hagen. Este contribuye a la sordidez y al tenebrismo de la pieza nal de la Tetralogia mediante su inevitable voz de bajo. Hagen constituye un principio general de deformacion. Se trata de una leccion aprendida en la Sinfonla oFausto Franz Liszt, en el uso deformado del tema faustico en el epi, sodio relativo a Melist6feles, pero aqui el experiment se ) d e realiza de una forma mas sutil (y tambien mas lacerante)*.
'' En la obra de Liszt, Margarita quedaba a resguardo de ese principio deformante. En El ocaso de los dioses nadie se libra de ese contagio corruptor que encarna Hagen (uno de los personajes mas shakespearianos de todo Wagner, usion de Yago y de Ricardo
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Hagen es un polo magnetic capaz de distorsionar todos los temas meloclicos o diatonicos que entran dentro de su campo de fuerza. Motivos como el Valhalla, la espada, el tema de Siegfried, temas heroicos, temas amorosos: todos quedan corroldos por dentro a causa de esa ominosa vecindad. El punto de partida de la comparecencia de este extraordinario person* lo constituye su monolog, solo ante el espectador, vigilante en el palacio de los Gibichungen mientras Gunther y Siegfried se aventuran a la conquista de Briinnhilde. Giuseppe Verdi quiza tomo nota de este episodio para realizar el soliloquio de su jag ( ( dele). , antes C rYa ed o de i este n monolog u n sombrio, en el que motivos aereos D i como o el Valhalla quedan sometidos a un principio cromatico y cacofOnico de deformacion por vecindad, Hac r u gen habla ejercido de narrador. Nada mas nauseabundo que escuchar el relato del joven Siegfried en boca de este siniestro person*. El disimulo, la hipocresia, el no camuado desprecio, todo se trasluce en una opaca narracion de las gestas heroicas del heroe. Parece relatarlas con espiritu precis y puntilloso de contable monOtono. Se limita a una escueta noticacion aparentemente imparcial de las gestas de Siegfried. La escena mayor de este ambiente cromatico y tenebroso seproduce, de todos modos, en el prolog al segundo acto: el genial dialog de Alberich con su hijo. El nibelungo se aparece en sueos a Hagen, y lo va atosigando hasta la emsperacion mediante una frase repetida en Sprechstimme, que e s el estribillo obsesivo de la escena: Schlafst du, Hagen, mein Sohn. (Duermes, Hagen, hijo mit)? ). La atmosfera e s espectral, demonlaca. En otras ocasiones el principio deformante es de otra especie; no tiene a Hagen como gula. Asume caracter desasosegante en la reaparicion del mundo climatic de las valkirias al visitar Waltraute a su hermana Briinnhilde, en esa importante escena del primer act. Sobre todo adquiere caracter nostalgic y apesadumbrado en la evocacion, en el Prolog del Ul-
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timo acto de la opera, del mismIsimo comienzo de El or del Rin, con el escenario de Las Hijas del Rin y el tema del oro. Antes de alcanzarse la apocaliptica destruccion del cielo y del reino de los dioses y de los heroes se produce esa importante recreacion del ambiente genesiaco de aquella musica inicial, perpetua, ensimismada, sustentada en el celebre tritono en mi bemol mayor. El n, el verdadero n, sera una reposicion del principio. Antes de sobrevenir la muerte del heroe y la destruccion del Walhalla tiene lugar esa escena, deliciosa y siniestra, con las hijas del Rin profetizando un escenario de muerte que fatalmente tendra fugal. Cuanto mas cromatica es la musica por intervencion de Hagen, mas se subraya en contraste un diatonismo vaclo, de carton piedra: el que corresponde a Los motivos musicales de Gunther y de su hermana Gutrune. Son apuntes de paso de danza de caracter palaciego. Ya en el Tristan se creaba el contraste entre un caracter diatonico hasta la caricatura, el propio del mundo heroico de Tristan en el primer acto, frente a la poderosa prosa cromatica musical del discurso melodic de IsoIda*. Solo a traves del Film) de Amor se lograban igualar ambos en un mismo idioma cromatico, profundamente expresivo. Aqui convive una dualidad antagonica. Frente a la sordidez tenebrosa de Hagen, capaz de deformar todos los motivos musicales que se le acercan, aparece el debilitado contraste de los motivos diatonicos, de melodla pegadiza y facil, de escasa valencia emotiva, referidos a la familia de los Gibichungen. En el motivo de Gutrune la melodia se aproxima, de forma deliberada, al kitsch musical. Lo que Richard Wagner ensavo en Lohengrin, con Ortud y Friedrich como cantera cromatica sombrla, en contraste con las languideces ariosas de la fragil, vulnerable y debilitada Elsa, o con los vaclos episodios marciales de grand opera (coros y presencia imperial incluidos), eso es precisamente lo
Recuerdese la etimologla de prosa: escritura desatada.
clue se intensica hasta el escarnio en esta ltima pieza de la Tetralogia. El contraste alcanzara su perfeccion en el doble mundo, Terra y Antiterra, de Montsalvat y de Klingsor en Parsifal. Redenicion del Leitmotiv La Tetralogia no tiene linicamente que soportar la mas inmensa construccion musical imaginable. Debe tambien sumrar la herida producida por una ruptura ontologico-musical de primer orden. Lo clue Richard Wagner descubre al reencontrarse con la partitura, despues del doble experiment del Tristan y de Die Meistersinger, es el principio contrapuntistico. S e trata del factor que concede profundidad de campo, relieve y punto de fuga a una composicion lineal homofonica y simplemente melodica. De haber sido Richard Wagner plenamente consciente de esta gran modicacion hubiera debido Ilevar a cabo, en terminos losocos, una recticacion en toda regla del primado concedido a la voluntad por la losoa de Schopenhauer (y tambien de Nietzsche). El entendimiento romantic, idealista y hasta nietzscheano, o del propio Richard Wagner, de la musica como expresion de afectos y sentimientos, habla quedado cancelado. Ese gran cambio lleva consigo una revalorizacion implicita del intelecto y del principio de razon sion conada de las facuitades intelectuales como propias ,, del0 universo (aunandose, ciertamente, con el placer . u nmusical a y con requerido tomarse en seri c o el m sentimiento). p r e n Hubiera la expresion opensamiento musical, o la referencia a(4ideas musicales Tal forma intelectual en la musica occidental se descubre, sobre todo, en la construccion formal contrapuntistica. 0 en la fundamentacion armonica de la linea de voz. Se trata de una expansion del sonido en virtud de la cual para decirlo en palabras del Gurnemanz de Parsilal se logra convertir el tiempo en espacio: Zum Raum tvird bier die Zeit> el , tiempo ( o A deviene q u i espacio.). En el tempi del verdadero Grial
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musical, que es la musica misma de Wagner tras esa gran ruptura de doce alms clue interrumpe su Tetralogia, y que se llevara a sus ltimas consecuencias con el gran episodio conclusivo de Parsilal, puede armarse que et tiempo deviene espacio. La musica no discurre solo en sucesion. Puede y debe escucharse yleerse en simultaneidad espacial. Para decirlo en terminologfa kantiana: no solo circula esa mosica Nacheinander ( una cosa despues de otra); tambien lo hace Nebeneinander (una cosa junto a la otra, en simultaneidad temporal). La monodia restablecida por el Romanticism de inspiracion rousseauniana entendio la creacion musical como expresion confesional del sujeto mediante la inventio melodica, como si solo fuesen musica el aria cantabile o el Lied (con o sin palabras). Richard Wagner, despues de esa importantisima ruptura de doce atios, acierta al n a decir, y a querer decir, no solo una Unica cosa (asunto, sentimiento, tema ) Cada vez, sino varias cosas al mismo tiempo. Eso requiere una trascendental mutacion: que el motivo conductor sea algo mas que un expediente descriptivo de la narracion literaria. No puede limitarse a ser ese poste indicador o esa tarjeta de presentacion que Debussy caricaturizarla con el Senor Corchea. El Leitmotiv debia aprender a ser, sobre todo, motivo germinal de forma musical, tema o subtema susceptible de tratamiento v elaboracion en la arquitectura del sonido, Gestalt armonica, melodica o ritmica capaz de formarse y transformarse, o de ser tambien deformada, dislocada, des-construida, amputada. Apto sobre todo para ser gesto musical con posibilidad de formar sintagmas con otros gestos, y de tramar en simultaneidad vinculos asociativos paradigmaticos, sisternaticos (para decirlo en terminologia prestada de la linguIstica estructural) con otros motivos o temas. S e trata de pensar y concebir el entramado de Leitmotive como la urdimbre con la cual se teje y canta a la vez, como en la escena de las Nornas, el bib del discurso musical (dramatic y mitologico). Se genera asi la textura musical de la obra: su caracter, su destino, su memoria (del pa-
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sado, del presente, o de la posible anticipacion del futuro). Gotterdammerung constituye la toma de posesion regia de todo ese material motivico en terminos puramente musicales. Este arsenal, por tanto, no necesita ya renovarse. Pasada la exposiciOn inicial, en el Prolog de la obra, prolongacion del estallido melodic del nal del Sigfrido, la pieza Ultima de la Tetralogla se limitard a elaborar, reelaborar, transformar y deformar esa inmensa red de motivos grandes y chicos, tratados at n en tma forma due les concede relieve y espesor: a traves de una polifonia contrapuntistica de Lei tmotive que no admite ya una localizacion facil y unlvoca La musica, por tanto, en esta parte nal de la Tetralogia ya no es ingenuamente meloclica; no es espontaneamente homofonica; no es rousseauniana. Por esa razon esa musica seaviene mal con el personaje Siegfried que encarnaba esa calida utopia sensual de ascendiente rousseauniano, de un naturalism antopologico y ateo como el teorizado por Feuerbach. Ahora la musica empieza a ser sobriamente reexiva, exigentemente intelectual en su entramado polifonico complejo. S evuelve postromantica. Habla al sentimiento en el mismo acto en clue se dirige al entendimiento. Eso es lo que concede tal solvencia musical a la partitura altima de la Tetralogia. En Gotterdammerung, la imisica de Wagner hace buena la denicion de Leibniz referida a una mente inconsciente que calcula.. En este caso el calculo es doble: con referencia a motivos musicales y a mitemas de la estructura enciclopeclica que sostiene, desde detras de la escena, el drama en curs. Hay un giro musical en Richard Wagner que lo desgaja de la forma operistica, la due halla su magistrai consumacion en
'' Se corresponde a la perfeccion, por tanto, con el caracter de reprise de esta cuarta pieza de la Tetralogia. Se trataria de una grandisima sinfonla en tres movimientos (obertura, scherzo y nale, como en la pieza de Robert Schumann): el prolog y la primera iornada trazarian un inmenso primer movimiento (introduccion y allegro); Sigfrido seria el scherzo; y El ocaso de los dioses un magnico nale.
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Lohengrin. En una primera hoja de ruta se produce un pauLatino despegue de los Leitmotive de su naturaleza originariamente vocal. En Lohen grin existen motivos conductores, pero casi siempre a partir de la mediac:on ariosa, o en la entonacion del aria. Esa preponderancia vocal se corresponde con la forma estroca y versicada del poema. A partir de El oro del Rin empieza a producirse el cambio, clue se consumara en las siguientes piezas de la Tetralogic!. A un verso libre, solo rimado y acentuado enocasiones por el Stanheim descubierto en la forma poetica de los Eddas y de el Cantar de los nibelungos, en forma de aliteraciOn y de acentuacion interna de Los versos, se corresponde la intensicacion de un armazon estructural de la musida en forma de Leitmotive de procedencia preferentemente orquestal (mas que vocal). De este modo se va comentando el pensamiento y el sentimiento profundo de Los personajes, en forma de psicologia profunda avant la lettre, a traves de la implicita gura de un narrador abrumador, como el que se descubre en el arco novelesco que conduce de Honore de Balzac hasta Dostoyevski. Ese psicologismo quedard sin embargo subvertido en la segunda gran ruptura epistemologica y musical que sobreviene con la interrupcion de la Tetralogia, en la gestacion del Tristan y frido hasta la culminacion de Gotterdammerung. - d e D El i Leitmotiv deja de ser simple expediente de psicoanalisis e anticipado. Se convierte en algo mas sugestivo. Lo que pierde o en etiologia psicoaM e ien descriptivismo psicologico nalitica prefreudiana lo gana en solvencia musical. s tEse e giro musical clue hace del Leitmotiv motivo de consr s i inmanente del discurso musical se corresponde con truccion n gmodicacion e una del Oiler de la obra. El drama musical se r , desborda en gran tejido mitologico, y ese sustento presente y desde el principio, repiensa el drama heroic y tragic e como Welt als Vorstellting (mundo como representacion) clue trae a escena, cual proscenio n Maya, la estructura mitica sustentante. Esta tiene su perfecto , l complement tejido en e contrapuntistico de motivos cona c a v een el d ductores en perpetua transformacion, deformacion y metaV d e r e l o e a n
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morfosis sinfonica. Cada vez se vuelven, por lo dernis, mas tupidos, alusivos y elipticos. El Leitmotiv, como ya se ha dicho, deja de ser eminentemente descriptivo o explicativo, o referido a la psicologia profunda. Deja de comentar arriere pensees y secretos propositos de los personajes. Ya no es, preferentemente, elemento del relato literario de un narrador omnisciente. La novela psicologica musical deriva para decirlo en terminologia de Northrop Frye en forma novelistica enciclopedica, como la propia de las grandes novelas del siglo xx. En el caso wagneriano se trata de una enciclopedia a la vez mitologica v musical. Ahora, en Gotterdammerung, no se precisa nueva oracion meloclica de temas y de motivos. Ya basta con los que existen. Se trata de someterlos, por ley de recreacion, a un principio de , , Variation, v a r i a c que i o lanza y catapulta esos motivos en propulsion contrapuntistica constante, de manera quese hacen, deshacen, n e n vuelven a hacer, al igual clue el hilo de oro con el clue las Norp e r p nas tejen y destejen el relato de los destinos del mundo. e Los t umotivos o conductores se vuelven ladrillos magicos de d s constructora a unae labor cuyo valor no es solo la expresion r r emocion o l clue cada uno de ellos suscita sino la trabazon de la lsugerida o y,sugestiva de resonancias intelectuales, cognitivas y simbolicas e n t que arraviesan la labor compleja de composio de formacion, transformacion y idonvy descomposicion, i deformacion del eterno sentido. c k e Al n se pueden decir dos, tres, cuarro, cinco cosas a la ivez,n d en ocasiones en forma de insinuacion sutilisitra: el prine ciplo del motivo conductor se refugia en todos los parAmetros musicales. Un simple interval ascendente o descendente puede ser suciente para sugerir o connotar el gesto sugerente de un Leitmotiv. 0 una simple acentuaciOn rItmica breve, o un signo de intensidad o de velocidad, o de forma de ataque. Las ideas musicales se van volviendo cada vez mas complejas y abarcadoras. Pero seguira un ultimo despegue estillstico y formal clue por entero rebasa este periodo del Tristan, de Die Meistersinger
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y de Gotterdiimmerung. El giro musical asume en Parsifal su forma m6s radicalizada. En el acto tercero de este ofestival escenico sacro la pieza adquiere caracter maximamente sinfonico. No puede sorprender clue al terminar esa partitura Richard Wagner, poco antes de morir, albergara la intencion de escribir piezas sinfonicas sin residuo operistico alguno, al estilo del Litho de Sigfrido. El giro musical En Parsifal se consuma el giro musical wagneriano. Ahora la celula primigenia, la forma originaria (Urform) se convierte en lo que el propio Wagner denominaba tema fundamental, Grundtheme. Desde el emergen en racimo los temas concomitantes, y hasta aquellos que los deforman o transforman. Desde su primer enunciado, surgiendo del fondo de la escala tonal, traza importantes vecindades, similitudes y parentescos mediante una compleja ramicacion clue termina invadiendo el conjunto de la obra 9 Importa en este context salir al paso de un malentendido. El . baron Hans Paul von Wolzogenw fue el responsable, bendecido por el propio Wagner, de la invencion del termino y del concept de Leitmotiv, y el creador de un manual ode perfecto wagnerita." que fue, sin duda, benecioso, pero clue puede muy bien convertirse en una suerte de otablatura de todo maestro cantor o melomano acionado wagneriano. Trazo un listado con pretension exhaustiva, clue posteriormente se pudo perfeccionar, y que todo seguidor de Wagner necesita conocer. Se intenta sugerir que lo que asi se forma es un sistema, termino losoco muy- Ileno de implicaciones metaffsicasT oenciclopectica 2 rizoma de las mitologicas de Levi-Strauss, cuya metodologla , . tiene su fuente confesada de inspiracion en Wagner, clue del >, oI s n ta s S concept deasistema del idealism aleman, especialmente en c n e gr oc e su version del idealism absoluto de Hegel*. d l e c l e a s u Adopto esta distincion de la semiotica, en donde la rernision del i n n e i t a s s r a m i , c a c m
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En toJo caso esa web para decirlo en terminos de informatica reclama en ocasiones un tema fundamental, que comparece aqui y alla como rondo: es el caso del tema del Anillo en la Tetralogic', o el tema inicial del Agape (cena, comunion, amor, charitas) con que se inicia la obertura de Parsilat*. En este caso debe hablarse de Grundtheme: muchos, muchisimos de los due aparecen y reaparecen en esta obra guardan .aires de familia (para decirlo en expresion de Wittgenstein) con el. El asoecto inductor a error del listado del baron Von Wolzogen, o de otros que lo completan y perfeccionan, o que corrigen sus inexactitudes, consiste en proponer una suerte de concepcion igualitaria de un desmenuzamiento meticuloso yhasta obsesivo de frases musicales desglosadas en una suerte de picadillo de motivos liliputienses. Esos temas inmos se limitan a ser motivos de uno o dos compases. La tal-ca es extremadamente valiosa. Pero induce a error: puede dar pie a pensar que esa fragmentacion maxima de gestos musicales sea via analitica suciente para alcanzar el grado y hasta el doctorado en esa tablatura digna de Sixtus Beckmesser. Bien usada la tabla, como en el mundo de Die Meistersinger, constituye un instrumento de comprension de
signo al objeto y al interpretante se sustenta en un universo de contornos indeinidos clue admite mejor el concept de enciclopedia que el de sistema. Pese al binarismo propio de la inspiraciOn estructuralista de Levi-Stranss, lo cierto es que su gran proyecto de las Mito-logicas se inspira, mas que en la tradicion saussuriana, en la practica musical wagneriana, como el gran antropOlogo conesa en so obertura a Le
cru et le cud - * La grandeza musical-simbolica de este tema hace imposible sim.plicar < to que dice
Me , atreveria a decir que ese gran tema incluy-e una nocion como la que inspira himno gregoriano clue empieza asi: Ub i caritas est " o el < bellisirno l o vera, Deus ibi est.. Sugiere la idea joanica del Dios Amor. Pero la frase q u e se pronuncia desde la inmanencia de este mundo, de ahl su arranque en s i g grave n i lo mas delcuniverso de los instrumentos de cuerda. E incluye un a cardiazo intermedio, como enseguida se indicara. Implica el recoparo nocimiento de la frigil vulnerabilidad de la condicion mortal, y la con, , ciencia de culpa y de arrepentimiento consiguiente a las faltas contrale n das en la retacion fraterna con el projimo. u n a s i m p l e
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primer orden. Convertida en tablatura en la que se cree a ciegas resulta set, como en todo espiritu a lo Beckmesser, el lecho de Procusto de una razor' musical perezosa. Ese innito juego de motivos conductores clue salpican continuamente la partitura no impiden all creador 11eno de libertad de espfritu el uso selectivo de formas tradicionales (arias, ariosos, formas variacionales, forma rondo, etcetera). En parte por inuencia de Franz Liszt asume Wagner el cuestionamiento de la forma sonata, y en particular de la idea de desarrollo (Durchibrung) de una previa exposicion*. Mas bien surge la posibilidad tambien bajo la inuencia de su suegro de una transformacion tematica de muy diverso caracter. Hemos senalado, anteriormente, esa mutacion en el modo de la deformacion tematica en la Tetratogia, especialmente en la pieza Lo cierto es clue no todos los temas son iguales, ni todos se hallan tan desglosados y fragmentados como se arma en esos manuales clue funcionan como tablaturas. Sucede que muchas veces esos motivos pueden encuadrarse en una familia tematica corrnin de gran complejidad, como sucede en todos los que proceden de la idea de Amor. Asi por ejemplo en la Tetralogla el tema de la diosa Freia, el Himno a la primavera, el tema del amor de los Walsungen, los temas amoImporta destacar el gran impact() que le causo a Richard Wagner la partitura del poema sinfonico de Liszt Orfeo. En el vio un tratamiento del material ternatico de muy distinto sentido +le en la forma sonata. No hay autentico desarrollo, o elaboracion del material musical. No hay el desglose motivico earacteristico de la seccion del DesarroHo.Se trata mas bien de una suerte de suspension del material clue fue decisiva para rener la idea germinal (revelada, segiin confesion propia, en un sueo del triton() de mi bemol mayor del comienzo de El oro del Rin, insistente hasta el innito, con frases ascendentes (pie se repiten una y otra yez, y que sugieren un clima atemporal anterior a toda World History (y a todo pecado original) (vease Rainer Kleinertz, .Liszt, Wagner and Unfolding Form: Orpheus and the Genesis of Tristan und Isolde Liszt and his world, Princeton, Princeton University Press, zoo6). ,, , e n C h r i s t o p h e r H . G i
Richard Wagner
rosos del despertar de Brannhilde fascinacion amorosa, entusiasmo amoroso, aria de declaracion de amor ( ich, , , ewig bin ich.), el tema de la redencion por amor, etcetera tema E woi el g propio w a r que encarna la gura de Brannhilde". En Parsifal tiene lugar, con el maximo rigor y en la mas extremada tension, esa doble direccion centripeta y centrifuga. Los principales temas y motivos de la obra proceden, directa o indirectamente, del Grundtheme inicial, la frase con la que se micia la partitura musical en la obertura. Asi mismo, puede documentarse la derivacion de otros temas emparentados. Quiza por ese parentesco general de temas y de motivos, todos ellos vinculados de sutillsimo modo con ese Grundtheme del principio, posee Parsifal, tal vez en mayor medida que ninguna de las restantes operas wagnerianas, una .tinta de poderosa personalidad (para decirlo en terminologia de Giuseppe Verdi). Pero lo mas importante en Parsifal es clue se neva hasta la tiltima consecuencia la radical prioridad de la musica sobre los restantes componentes relevantes en la obra. Para denir esta obra Wagner evita la expresion drama musical>) . Acude a terminologia religiosa para entender tan extraordinaria composiciOn*. Para Wagner, en esa coyuntura, la musica sustituye y perfecciona el ocio littirgico, ritual y hasta doctrinal clue en otro tiempo poseia en la religion su fuente de inspiracion. Su tardio ensayo Arte y religion lo certica. Seha entendido esta idea como religion del arte, o como denitiva consagracion religiosa del arte y de la estetica: la mas descomunal de las pretensiones de la estetica del genio, o de un arte exaltado hasta forma sagrada y santa. Pero esa e s una percepcion muy limitada. Wagner quiere decir Inas bien, en ese importante escrito, que en el arte musical es donde puede hallarse aquello que en otros tiempos se buscaba en la religion: conocimiento y reconocimiento de la propia conBiihnenweiblestspiel, .festival escenico sacro.. En realidad se sintetizan en la expresion cuatro nociones: Fiesta (Fest), pieza teatral que debe ser representada (Spiel), forma escenica (13iihnen), y pieza
sagrada (Weib).
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dicion; salud, o imperativo de salvacion; curacion de la inrmitas; iluminacion gnostica; unio mystica; promesa de renacinaiento, etcetera. Lo que Arnold Schonberg decia de la Octava sin fonla de Gustav Mahler, que toda ella derivaba de un Link pensamiento, se halla magnicamente realizado en Parsifal. Toda la obra esta encerrada en la portentosa frase musical de cinco compases que escuchamos al comienzo, como brotando de un Grund* De las profundidades tonales de las cuerdas, y tomando cuerpo en una ascension a partir de un arranque en la bemol mayor, soporta de pronto una cesura, sincopa de la armonia, que la perturba por dentro: un compis intercalado entre el la bemol mayor del comienzo y la orientacion nal de la frase hacia el do mayor, pronunciado en latitudes radiantes. Ese moment dia-balico lo produce una recaida en la tonalidad sombria del do menor. Se trata de un pequelio episodio intermedio en esa frase con tres partes, siendo ese lapsus la segunda. Muchos motivos proceden de esa Ursatz, verdadera proposicion originaria, y de su desglose en esos tres momentos: asi el tema ascendente, ansioso y aspirante de la Lanza, a partir de la tercera parte de la frase. 0 bien temas sencillos y hieraticos, casi onomatopeylcos, como el repicar de las campanas que anuncia la ceremonia del Grid. ,Que dice, que expresa esta gran frase? Ya en el primer acto asalta, cual refran surgido de lontananza, a Gurnemanz, el infatigable narrador, en circunstancias cruciales, o a Amfortas, el dolorido y postrado rey-sacerdote. Se escucha regiamente en la ceremonia ritual del sacramento del pan y del vino, con la consagracion del Grial, y ya en la procesion ini" .Fundamento>> en el senrido de cimiento; fundamento oscuro y telarico que se hunde en su propio honden, o abismo lAblgrund). Y que remite quizas a un fondo sin fondo: UnIgrund, literalmente .Sinfundamento., como aquel en que la inistica especulativa alemana asigna a Dios, desde el Maestro Eckhart y Jakob Mi me hasta Schelling.
3 2 . y cial de esa escena nal culminante de los actos primer 5 tercero.

Richard IlVagrier
Esa frase hace cortejo a otra clue, en parte, puede pensarseemparentada, o en secreta derivacion de ella, la mas apacible y mistica, la derivada del Amen de Dresde luterano, y de su integracion en la Sinfonia Reforma) delssohn: clue se reere -en escala celeste, d e la F frase e l imusical x directamente M e n al - Grial. El tercer gran motivo fundacional, tambien hermanado con la primera frase, lo constituye el motivo de la le, tercero en aparecer en la obertura. Admite una forma armativa en impositivo unison, en modalidad himnica coral llena de rotundidad y conmndencia, expresion de la rmeza en la fe. 0 bien posibilita una manera suave y lirica, como propia de la comunidad amorosa en esa le: la que puede oirse pianissimo ya en la obertura, y sobre todo antecediendo y acompaiiando la oracion matutina, nada mas iniciarse la representacion escenica de la obra, en el rezo matinal de Gurnemanz con los muchachos guardianes del jar & sagrado del Grial. IQue dice esa frase primera, ese Grundtheme? Constituye viz la quintaesencia de toda ceremonia sacra. Incluye el don de la gracia procedente de Lo Mas MtD. La ascendente Scala Del del Amen de Dresde, tema del Grial, da culminacion, con bastante frecuencia -en cave mistica- a esa frase inicial. Pero a diferencia de ese tema del Grial, la frase inicial salva un bache, revelacion angustiosa de una interna desgarradura (el do menor insert en su seno). S ereere, desde luego, al ocio ceremonial en el cual se acoge el don del sacrament. Y sugiere la salud clue en ese Agape se obtiene. Implica conciencia de un desajuste -angustia y culpa- asi como conciencia de la propia falta (y deseo de enmienda y reparacion). El arrepentimiento reconocido a traves del episodio en do menor deja paso a la ascension hasta el do mayor, presagio del tema mistico del Grial, que parece provenir de la Otra Escena, o del Otro Mundo, con su nimbado halo de sobrenatural irrealidad, y clue en el ocio del primer y segundo actos
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trae consigo la infusion luminosa a partir de un foco cenital, incluida una paloma -Espiritu Santo- clue desciende sobre el caliz consagrado. Ese Grundtheme se asocia con la cena, con la comunion. Hace cortejo siempre, a mod de escolta, al tema del Grial, y es respondida a posteriori por el tema de la fe. Se trata de una poderosa Idea Musical expuesta de manera muy complej a y desplegada en la obertura y en toda la opera a traves de tres momentos: el Grundtheme, el tema mistico del Grial, y, por ultimo, la respuesta de la fe. A la sob gratia del Grial se responde con la sola des. Se trata de un triptico que compone una Idea Musical poderosa capaz de desglosarse en multitud de temas menores y de motivos. Pero lo mas importante es que esa gran frase -en la que dicha Idea se expone- es musical. Por medios musicales se ramica y emparenta con la frase del Grial y con el tema de la fe, desencadenando transformaciones, tal como sucede en la ceremonia liturgica y procesional de los actos primer() y tercero. De hecho ese triptico compone un grandisimo argument musical fundacional: algo asi como el Urphanomen, el fenomeno originario, susceptible de innitas metamorfosis en esta bra extraordinaria.
S e advierte tambien la secreta complicidad que ese Grundtheme -y ahora me reero tan solo al primer de esos tres importantes motivos- guarda con su deformacion dia-bellica. El tema de la magia, asociado a Kundry, importante en el gran relato de esta sobre la infancia de Parsifal, en el segundo act, se halla en relacion de derivacion respect al mismo Grundtheme, pero en forma cromatica deformada. Y lo mismo puede decirse del magnico y complejo tema que se asocia a Klingsor, desde su exposicion lastimera al inicio del segundo act. Ese tema de amplio aliento melodic y de ondulante expresi6n ascendente y descendente, referido a un principio hostil al Grial per procedente de su misma economia, constituye prueba y testimonio de la presencia del mal que siempre se descubre en el corazon batiente del saeculum.
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'rambler' esa importante meloclia de Klingsor procede del manantial de la Urtheme, solo que distorsionado con acentos dolorosos dentro de una general atmosfera demonlaca. Sesugiere asl. el caracter de lado malo de la misma geograa: valle infernal al otro lado de la montana de Montsalvat*. Lo mismo debe decirse de otra de las grandes frases en su escueta brevedad estroca que interviene como necesaria recurrencia, casi como idee xe de la Opera, o mandala profetico de RI sentido global: la frase de la profecia relativa al .conocedor a traves de la compasion*, con sus ascensos y caldas, con su ritmo sentencloso. La frase profetica se emparienta tambien con la impresionante exclamacion clue constituye el primer saludo de Kundry a Parsifal en el segundo acto, con la clue consigue disolver en pura ilusion en polvo y nada todo el bullicio caleidoscopico en ritmo de barcarola del episodio de las Muchachas Flor, con su meloclia en balanceo clue parece presagiar el modernismo decorativo art nouveau. La frase surge
* En un sugestivo analisis Enrique Gavilan (Esctichame con atencidn: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valencia, 1007) interpreta la enigmatica frase sobre la mutacion del tiempo en espacio en el sentido siguiente: en esta obra el tiempo serla circular. Se inicia, siempre en la misma esta primaveral del Viernes Santo, con la aparicion de Parsifal en Montsalvat. Sigue el extravlo en su recorrido por el jardin encantado de Kngsor, con la gran prucba de Kundry, y por ultimo vuelve al punto de partida. Mas que de tiempo ciclico o circular yo preferirla entender el retorno en cave ascendente: se vuelve al punto de partida, pero todo ha sido transformado. Pars ifal ya no es el mismo. Ha cumplido su formacion. Ha consumado su Bildungsroman. Al ignorante y loco del inicio sigue, a traves de la prueba formativa de Kundry, y del reconocimiento de su Mitleid con el recuerdo de Arnfortas y de la lanza, el ,,conocedor. (por compasion) del ultimo acto: puede ya ociar de rey-sacerdote, bautizar a Kundry y redimirla de su terrible mal. Su gravisimo pecado consistio, segun propia confesion, en no haber experimentado Mitleid sino Schadenfreude (alegria ante el sufrimiento ajeno) al contemplar, cual Ashaverus femenino, at Salvador en la Vla Dolorosa. Parsifal, ademas, logra curar con la lanza la herida en el costado de kmfortas, y poner remedio a la esterilidad cosmica debida a esa alusion a la castracion.
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en la maxima altitud soprano, y precipita una caida at abismo tonal: Parsifal. Es la primera vez que se escucha ese nombre en toda la obra. Por contraste se advierte el caracter algo extrano y hasta propio de un idioma musical extranjero del tema caballeresco de Parsifal, pariente de otros Leitmotive de novela de aventuras (corno el de Siegfried). Es un tema que acttia todavia al modo caricaturizado y denostado por el Senor Corchea, como tarjeta de visita. Pero aqui, en Parsifal, queda plenamente anegado y absorbido en el innito oleaje de este ocean inteligente, sensorial y emotivo que constituye la musica de esta obra insigne, cue hasta sus maximos adversarios y enemigos tuvieron que reconocer en su inmenso valor musical (Claude Debussy, Friedrich Nietzsche, T. W. Adorno). Esc giro musical que se consuma en Parsifal a partir de ese Grundtheme se produce e n etica cada vez mas radical. Esta tiene en la comprension del , amor prueba Mas alla de su despunte, ya indic o nsu so n a n de c ifuego. a cado, en la Mitleid que experimenta Briinnhilde, a la que c o n solo puede dar resolucion sacricial, y por encima del amoru n a pasion destructivo y auto-destructivo de Tristan e Isolda, o r e amistosa x i yopaterno-lial de Hans Sachs en Die de laerenuncia n Meistersinger, se alcanza en Parsifal una profundizacion radical en la concepcion del amor. Parsifal cumple su Bildungsroman a traves de la compasiOn. Esta le convierte en conocedor, Wissend. Deja de ser parsi, loco y necio inocente. Consigue alcanzar el estatuto de sabedor que le fue negado a Siegfried. La Tetralogla se resuelve, en virtud del sujeto tragic() que Brtinnhilde encarna, en gran tragedia, logrando en esa forma la mediaciOn de la trama mitica y de la escenicacion dramatica. Parsital no es tragedia sino comedia; divina comedia. Como tal, no relata la destruccion y el sacricio en la extre* A partir de una sugerencia etimologica (puramente fantastica) del nombre de Parsifal en persa.
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mosidad de la saa y de la ira (en el piano divino y el humano)*. El horizonte rehasa el paganism tragic. Ahora se narra y escenica una leyenda de renovacion primaveral. El cristianismo se aviene bien a este traspaso de la tragedia pagana a la divina comedia. El Grial se festeja en el Gran Mediodia primaveral en que tienen lugar los misterios del Viernes Santo, presagio de la Pascua oridal mediacion de la lanza salvadora, traida como prenda salu4 tifera . E lpor el nuevo rey y ociante. The Waste Land deia paso r a e la y tierra fertil y fecunda, para usar terminologia de I. S. Eliot**. A Por m eso f o esa comedia es, tambien, comedia divina. Lejos de r t a s mostrarse la disonancia innita, salvada en forma trigica, e entre Dios y la inmanencia, ahora se encuentra la union sims bolica de lo divino y lo humano en la forma sacramental del c Grial,uy en la liturgia que suscita en la ceremonia nal de su consagracion. Aqui, como ya habla barruntado Liter, y r a d o d * A diferencia de la comedia como genero, que festeja el renacie miento de vida y fecundidad en primavera mediante el entierro del invierno (y de la vieja generacion), los esponsales que se celebran son, en s la comedia divina, de naturaleza mistica, como en el Paradiso del Danu te. Aqui, en Parsifal, se asiste, en la escena de Los encantos del Viernes m Santo, a las bodas misticas de todas Las criaturas con Cristo: incluso de L a s mas hamildes, ma's vulnerables a ser pisoteadas: las bres. Estas a lnacen de las innitas lagrimas de los arrepentidos. " T . S. Eliot se inspirO en La lama dorada de Frazer, y en la interp pretacion, en la linea de este antropelogo, del tema del Rey Pescador, o y por tanto de todo el ciclo del Grial. La tierra baldia, o gastada, es efecto de la herida tragica -en el muslo, cerca de los genitales- del Rey r
Pescador, que en los relatos de Chretien de Troyes y de Wolfram von Eschenbach aparece postrado en un lecho ambulante, antecedido por unas muchachas que transportan misteriosos objetos: patena y caliz en Chretien, una piedra luminosa y magica en Von Eschenbach. Posterlormente Robert de Boron introduce el tema cristiano de Jose de Arimatea y de las reliquias de la crucixion, el caliz que recogio la sangre de Cristo y la lanza de Longinos clue hizo brotar sangre y agua del costado del Salvador. Desde entonces proliferan las versiones cristianas, soore todo al pasarse de la forma estroca a las versiones en prosa, ya en el siglo
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Karl Barth, la mdsica acttla como sacramental (de sustento, de apoyo y de responsabilidad kerigmatica). Toda la ceremonia se disuelve, resuelve y absuelve en pura masica, o en musica pura: una musica que no se limita aser sena de placer o de emocion, o expresion de sentimiento subjetivo (como en el Romanticism, en Hegel, en Mendelssohn, o en el propio Wagner teoricc), sino que es pensamiento e inteligencia musical, tramada en compleia red de contrapunto motivico. Y es, sobre todo, forma de conocimiento y reconocimiento, gnosis sensorial y emotiva, conocimiento que da salud, verdadero arte sagrado. Pero tambien a:te abierto a] intelecto: magnica union imaginativa y simbolica del mundus sensibilis y del mundus intelligibilis. La imaginacion sonora -musical- halla en esta obra insigne uno de sus maximos logros en la tradicion occidental. La liturgia y el sacrament es, aqui, a su modo y manera, la propia musica; lo que no excluye, sino que complementa, el modo propio liturgic de realizarse el cult religioso; y sabemos desde Hegel que la religion tiene en el cult su Lugar natural, su templum y su tempo. jirones del Idgos divino se destilan en simbolos con capacidad constructiva. Tal es la funcion y el rendimiento de los Leitmotive en Parsilal. Son la tabla de los elementos con los que s e construye este festival escenico sacro que concluye en la sinfonia nal de los Encantos del Viernes Santo. Aill la mdsica halla su mas excelso sentido. En esa transformacion en divina comedia se prepara una recreacion del tragic corteio de los dioses en decadencia, y del asco del regimen de los heroes. Ahora son seres mortales los que ocian el sacramento y participan de una comunidad que sobrepasa el espectral dominio de los dioses del Valhalla (o el mundo de la Tabla Redonda de donde deriva Tristan, y al que tambien visita Pirsifal en la leyenda medieval). Por paradoja que no es tal, justamente en Parsifal logra el hombre, ser mortal, pero incardinado en la eternidad divina,
Richard Wagner
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lo clue no le fue posible conseguir por via heroica en El anillo del nibelungo. La orden de caballeria clue en el recinto del Grial se instituye y se reconforta, lanzada a la aventura por altruism, en defensa de causas justas, como la que protagoniza Lohengrin (anunciada al nal del relato de Wolfram von Eschenbach), cubre el tiempo dc peregrinacion entre esta vida y la vida futura. En el templo del Grial halla la mnsica una genuina forma simbolica, a despecho del modo propio sacramental de la liturgia religiosa: la que permite revelar al pensamiento, en forma de conocimiento, esquirlas v fragmentos de ese gran Misterio del Mundo clue se encarna y materializa en lo Glue por convencion, y con nuestra limItaciOn de pensamiento y vocabulario, llamamos Dios. En el tercer acto del Parsifal se presiente to que hubiera podido realizar Richard Wagner segun habia confesado: tin retorno a la miisica absoluta en el sentido Inas genuino de la estetica de Schopenhauer; una vuelta al sinfonismo clue solo invirtiera la relacion de lo visible y Jo invisible en lo clue a musica y escenicacion se reere; un teatro invisible como sustento de la musica sublime clue se abre paso a traves de ese acto, culminando en los Encantos del Viernes Santo.
Anton Bruckner
Adios a la vida
Finale de la Novena sinfonia Anton Bruckner, ya enfermo, gasto todas las reservas de energla animica y corporal al concluir el tercer movimiento de su Ultima sinfonia: la Novena, dedicada al amado Dios (dem lieben Gott)* que 1 la homonima de Beethoven. Al terminar la partitura del Adagio dispuso , esc r i t a todavia de dos alms de lento e irreversible deterioro: tiempo en el cual intent() esbozar, en multiples boe n rradores, su Finale. r Tuvo e arrestos para imaginar con la imaginacion visionam ela clue n estaba o ria de inmensamente dotado ese Ultimo movir , miento dejado en estado fragmentario. La exposicion escrita, mas la seccion del desarrollo (del clue subsisten en particella l a las e inferiores)**, permiten sugerir entre pem voces i superiores s numbras, m a en esqueleto, algunas de Las maravillas que tenia reservadas este gran music() para dar culminacion a su Ultit o n ma sinfonia. a Un l crescendo i inicial de amplio aliento, como el del incipit d a Novena d de esta sin fonla en su primer movimiento, levanta una frase al unison() en fortissimo al comienzo del Finale. De esa enunciacion se desprende un rema balanceado que nurre L asustancia melodica del Gesangsperiode (period de canciones., tal era el nombre que le daba el propio Bruckner),
Y glade Bruckner: Maieskit der Majestaten (majestad de majestades). Mas adelante se insistird en la percepcion religiosa bruckneriana de la Maiestas Domini clue tiene su mejor expresion en el Te Deum del compositor, en su tardlo Salmo 150, y sin duda en esta Ultima sinfonia. ''* Forma habitual de componer de Bruckner en particella.
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habitual seguricla seccion de los movimientos primero y cuarto de todas sus sinfonlas. Sorprende esa inferencia. Establece una conexion nunca contemplada hasta entonces. Bruckner tiende mas bien a diferenciar entre si, de forma Mtida, las tres secciones de la exposicion, sin mezclar ni entrecruzar su material tematico. El period de canciones es, en este caso especial, muy sobrio en su contenido: como Si su escasez derivara de una economia de guerra impuesta por la general mengua de fuerzas debida a la letal enfermedad. Aun asi el continuo bascular de la misma frase termina sirviendo de soporte de uno de esos instantes magicos, visionarios, propios de este compositor: un enunciado musical que se instala regiamente en la partitura, a partir del compas 107, sin que pueda ser previsto ni anticipado. Aparece de pronto, sin antecedente ni consecuente, como an miracultim musical. Resplandece en unison coral, de forma repentina. Es una senal del cielo. El portent remite, sin embargo, a un material musical clue es familiar. Proporciona una protesis de gran estilo entre el tercer movimiento Adagio y este Finale. Se nos descubre de nuevo una frase coral que hablamos oldo al completarse la primera seccion del Adagio, y que el propio compositor bautizo como Abschied vom Leben .Adios a la vida ,, ( c - Entonces habla sido entonada de manera dulpases z9oa m 44). ce y lastimera, como si se tratase de una queja o de un lament. Se deslizaba en escala descendente, sostenida por los violines, pero cantada por las tubas acompanadas del murmullo de las trompas. Esa misma frase reaparecio dos veces en el mismo Adagio. En su primera reposicion fue pronunciada, en la plenitud de las cuerdas, cesde las voces superiores, descendiendo de forma escalonada hasta las zonas sombrias del pentagrama. El tema coral del Finale evoca sin duda esa melodla, tambien coral, del adios a la vida. El pasaje en cuestion abarca por entero la habitual tercera parte de toda exposicion bruckneriana*. Desde el ambito soprano de la orquesta con*
Sobre las tres secciones de la exposicion, vease mi ensayo dedica-
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ducida por el viento y la madera inicia un descenso en la escala, grada tras grada, hasta el subsuelo tonal. La frase emprende de este modo su lenta y mayestatica procesion en acordes de redondas hacia el sepulcro. S epueden distinguir en ella dos momentos en su inexorable continuidad; ambos de irremediable gravitacion letal*. El enunciado toma aliento a mitad de camino y se da un respiro, como si recalara en un pequelio terraplen. El tema musical se cierra en un compas cadencial que sugiere, de forma solemne, descanso eterno. A esta frase coral se la podria Hamar des c ens o al sepulcroo, variante clue completa y perfecciona el coral del .adios a la vidao del anterior movimiento Adagio. Paul-Gilbert Langevin, en su monograa citada, pondera la naturaleza eximia de este coral del Finale. Sobresale, nos dice, entre los innitos corales, de invencion propia originalisima, desparramados por este music a to largo y ancho de todas sus sinfonias. Compone un verdadero argument hieratic. La frase es tan impositiva y magnica clue arenas hace posible su desglose en pequellos motivos susceptibles de tratamiento en la seccion de la Durchfahrung (desarrollo). No facilita, por su propia prestancia y caracter, maniobras de contrapunto. Tan solo puede aprovecharse la escansion intermedia para un uso selectivo de la primera o de la segunda parte de esa frase tan rotunda y contundente.
do a Bruckner en El canto de las sirenas, op. cit. Estas podrian caracterizarse por su inspiracion preferente en los tres grandes rmisicos que mas inuyen en Bruckner: la primera seccion estarla bajo la advocacion de Beethoven (especialmente su Novena sinfonia; como esta, se inicia siempre con un crescendo). La segunda se sustentarla en Schubert (en su Quinteto, o en su Sin fonla en do mayor; es la seccion que el propio Bruckner Ilamaba Gesangsperiode). Y la tercera evocaria con suma frecuencia el estilo de Johann Sebastian Bach; presenta ademas una clara inacion coral. Podria Ilamarsele .perlodo de corales.. Lo mismo puede decirse de la frase del adios a la Nrida , que tambien desciende en la escala tonal en dos etapas.
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imaginacion soncrra
Reaparece en parricella al nal de la exposicion de este Finale, en puro retorno de lo identico, una vez salvado el grandioso expediente de una fuga de casi cien compases, que parece dar la replica al Finale de la Quinta sinfonla en si bemol mayor (con su celebre doble fuga de la secciOn del desarrollo). Aqui tambien la parte principal del desarrollo compondria una fuga construida con el tema unico del principio: el que une a la primera y la segunda seccion de la exposicion mediante el mismo material tematico. Al nalizar el desarrollo vuelve a comparecer, rigida y mayestatica, esa frase coral, preparando el terreno de la reprise (y de una coda de la que no subsiste nada escrito por Bruckner). Poco pudo hacer el compositor con este enunciado imponente. No dispuso de fuerza suciente para conseguir, en forma sinfOnica, to que posiblemente hubiera deseado hacer con el: el improbo movimiento tonal, dinamico y ritmico due plasmase de forma convincente su inversion. Era precise miento musical que progresara desde la sepulcral zona dur, miente, s u g en pura resurreccion de ave fenix, hacia un escenario de y renacimientoz, un ascenso que tiene en Brucke rascenso ir ner su patron o paradigma en la Hamada .escala celeste.. De , ese modo los misterios de dolor (de la agonia y la muerte) c hubiesen podido transgurarse en misterios de gloria*. o Solo al nal de la reprise se insintia, de forma timida, esa n escala ascendente de movimiento inverso al del .clescenso al c a * Sobre la escala celeste bruckneriana el libro ya citado de Langem yin. Tal escala sugiere m movimiento de anhelo y elevacion (o de b transguracion). Se trata de una progresion ascendente con clara signicacion simbolica. Toda la mdsica de Bruckner esti plagada de guras i simbolicas que se ciernen sobre Los diferentes parametros (dinimica, o tonalidad, intensidad, estereofonia, ritmo). Es sobre todo importante d L autilizacion simbolica de los intervalos. Constantin Floros, op. cit., se reere a la calda de octava, que casi siempre sugiere la grandeza y e magnicencia divinas: la expresion de su ooder y de su gloria. Esa r misma caida de octava, sostenida por un previo descenso de tercera, u evocaria la Maiestas Domini (Maiestat der Maiestaten), tan presente en m el sentimiento religioso de este music (en sus tres misas, en su Te Deum y en toda su obra sinfonica). b o y d i
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sepulcro.. La escala celeste, gesto de identidad y rma de Bruckner, comparece en simple esbozo a modo de inversion del movimiento coral hacia la tumba. La escala celeste alcanzo su forma mas sublime en los primeros conjuntos temiticos de los adagios de la Octava y la Novena sinfonlas*. Expresaba en ellos aspiracion hacia una transguracion gloriosa. Pero en ese complejisimo Finale clue estaba planeando para la Novena sin fonla tan solo pudo insinuarse la presencia de esa escala en la reprise. Se trataba de un gesto impotente: pura inversion mecanica de la frase coral comentada. Con el n de compensar esa carencia se destaca-, en ese mismo context, la intencionada cita del coral gregoriano pascual, en traduccion de Lutero, Christ ist erstanden. (Cristo ha resucitado). Stigieren estos indicios que Bruckner estaba tramando la conversion, con medios sinfonicos, del coral del descenso al sepulcro, situado como portentoso inciso en el Finale, en un movimiento ascersional transgurado? .,!Queria promover, por tanto, la inversion del tema coral, del descenso., en un impresionante gesto ascensional (de resurreccion, de gloria)? Para llevar a cabo este proposito requerla Bruckner el gran estilo dramatic que sabla dar aesas transformaciones climaticas cuando disponla de todos sus recursos sicos y animicos. La sepultura tendria que convertirse, a traves de medios musicales, en cuna de una vida lutura: todos los indicios apuntan en esa direccion. Ante todo, la cita del coral pascual , del < Te Deum (al nal de la exposicion, inmediatamente despiles C de pronunciarse el coral del descenso al sepulcro). Y por r ultimo, la voluntad testamentaria bruckneriana, derivada de la renuncia nal a la composicion del Finale: la que le i hizo aconsejar, como mal menor, al Te Deum en sustitucion s ese Finale tragicamente abortado. de t o * Me reero al tema A de una estructura cornun a los adagios de Bruckner: A-B-A'-B'-A"... Los signos ' y i n d i ca n las variantes. h a r e
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Convertir, con los medios sinfonicos habituales de Bruckner, la expresion dolorosa de la muerte y la sepultura en presagio de una vita nuova, de manera clue las exequias mortuorias fuesen berceuse de una nueva vida, requerla la mayor exuberancia vital y espiritual: la clue habia podido desplegar en otras circunstancias este gran demiurgo capaz de remover descomunales masas sinfonicas e instrumentales a traves de partituras monumentales (tantas veces descritas como catedrales sinfonicas, o imponentes edicios sonoros argumentados en el tiempo ). Pero Bruckner no pudo llevar a cabo esa transformacion del citado tema coral en un complejo movimiento en crescendo, planeado y ejecutado en pleno dominio del material musical, al modo como tantas veces lo habia logrado en sus sinfonlas. Hubiera debido plasmarse, quizas, una nueva variante de la Steigerung que permitiese describir el lento, pausado, y poco a poco acelerado avance del pianissimo hasta el fortissimo, o de un pequelio conj unto de camara en un imponente unison() orquestal al pleno. Para conseguirlo era necesario movilizar, en trepidante ritmo, todos los parametros musicales intensidad, dinamica, colorido instrumental, medida, acento, estereofonia, tempo, de forma clue ese impetuoso vendaval culminase en un estallido de ja il . En Bruckner, la Steigerung tiene quiza su patron primigenio y sencillo en el credo de sus tres misas, en las cuales conduce, de forma arrolladora, un crescendo clue culmina con el enunciado del Et resurrexit tertiae diae sectindum scripturaso. S e logra asi la perfecta y convincente transformacion del (Crucixtis pro nobis, sub Pontio Pilato passus, et sepultus est> pultado) en la resurreccion gloriosa. El pasaje que describe la , resurreccion inaugura, entonces, todos los misterios de las ( Postrimerlas, tal como son consignados, en forma sucesiva, F en el credo: Ascension a los cielos, Segunda Venida de Crisu to en los ultimos tiempos, juicio Final de V i N TO S y muertos, e Resurreccion de la Came, Vida Perdurable. c r u c
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Conseguir esa transformacion, en el context del Finale de la Novena sin fonla de un modo mas intimo y confesional clue en el escueto y laconic enunciado del simbolo de Nicea, era tarea titanica clue el enfermo agonizante Bruckner no podia llevar a cabo. Solo pudo insinuar, a traves de escasos gestos musicales, lo que hubiese sido su intencion y su proposit. En lugar de esa entera transmutacion de la muerte en vida solo pudo suscitar una apagada inversion puntual de la frase coral en la reprise, complementada con la sugestiva cita del coral gregoriano y luterano clue celebra en Pascua la resurreccion de Cristo.
Devotio moderna
Seha destacado con frecuencia la naturaleza tenebrosa de algunos importantes pasajes de la Octava sinfonla en do menor (nal del primer movimiento, Allegro moderato) y de la Novena sin fonla en re menor (parte ultima del tercer movimiento, Adagio). Y se ha interpretado esa atrnosfera sombria como posibles resquebrajaduras que pudieron producirse en el rmisimo suelo de las convicciones religiosas de este ferviente cristiano y catolico austriaco en el ultimo tram de su existencia, el mas dolorido y el Inas plagado de contratiempos. leron dudas de fe las que expresaba la naturaleza tragica y sufriente de esos pasajes nales de la obra bruckneriana? En ellos parecia presentir su propio ocio de tinieblas*.
Tal es la opinion de Robert Simpson, cp. cit. Derek B. Scott insiste en la misma idea (vease .Bruckner's symphonies a reinterpretation: the dialectic of darkness and e n The Cambridge Companion to Bruckner, op. p e r o la replantea de un modo sugestivo: se trata, mas bien, de expresar en forma musical una manera cristiana de entender la lucha entre la oscuridad y la Juz. Nunca logra esta un triunfo denitivo en esta vida. No hay Lugar a una plena concillacion triunfante. La tiniebla existe, al menos mientras no sobrevengan los eventos escatolOgicos de las postrimerlas. Por esa razon algunos movimientos sinfonicos en Bruckner corn el Finlle de la Cuarta sinfonia
en mi bemol mayor, ccRomanticao (especialmente en su Okima ver-
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La irnaginackin sonora
se trataba mas hien de la angustia y de la tribulacion de un gran music() que en su moment culminante, en la hora en que mas hubiese necesitado vigor y fuerza creadora, advertia el insalvable decalage entre la idea musical a la que queria dar forma en su Novena sinfonia v la imposibilidad de hacerlo por debilitamiento general de sus reservas corporales y espirituales? Ese sufrimiento se acrecienta, sin duda, en la covuntura del malogrado Fina!e que debia dar culminacion a la sinfonla dedicada .al amado Dios.. La fe cristiana puede muy hien acrisolarse y fortalecerse en esa prueba (y no, por necesidad, perder rmeza y certidumbre, o agujerearse con dudas cada vez mas insalvables)*. Bruckner, al nal de su vida, da exsion)- renuncian a una reabsorciOn sintetica, al modo dialectic hegeliano, o beethoveniano, de ese conict irremediable entre la luz y las sombra;. Solo las codas, provenientes siempre de Otro Mundo, y que por esa razor' estin banadas de una trascendente serenidad (moduladas por lo general en tono mayor), sobrevienen con el proposito de dar cumpliCo nal a una existencia siempre en claroscuro. La Ultima palabra no la tiene nunca el hombre; tampoco la muerte; la tiene siempre c.cl amado Dios.. Las codas expresan esa profunda conviccion bruckneriana. Los pasajes sombrios de sus ultimas sinfonlas parecen constituir el el reejo de una honda experiencia de sufrimiento y agonla que no es ajena al cristianismo en su forma mas depurada (Getsemani, Monte Calvario). Pero la expresion terrible del abandon, de la postracion -la que da expresion al salmo recogido por Cristo entre sus ultimas palabras: .Dios info, ,por que me has abandonado?.-, no tiene pot necesari corolario la quiebra de la fe, o el agrietamiento de esta virtud teologal. Puede mas bien concebirse como su prueba nal; su experimentum crucis. Esa perturbacion de alma y cuerpo parece dejar en manos divinas la resoliicion de un conict Ilevado a su paroxismo, el remedio a esa terrible agresion que constituye el inevitable desenlace de todo ser humano: la muerte, el sufrimiento (fIsico, animico), la agoMa, el envejecimiento, ia mengua de energlas y de fuerzas. * Las dudas de fe que se creen advertir en los pasaies mas chirriantes del lenguaje tonal del ultimo Bruckner podrian parecer a algunos el salvoconducto de modernidad de este ancomodo compositor (tan sinceramente cristiano y catolico, tan hondamente creyente). Para melornanos sensibles al hechizn bruckneriano, per no creyentes, este aspect, de la persona y de la bra del mtisico constituye una importante dicultad. Bruckner fue un gran artista, y a la vez y en el mismo sentido
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presion en esos pasajes clesgarrados de su musica a una dwotio moderna -que tuvo su maxima expresion en la imitacion de Cristo- muy caracteristica de su piedad religiosa. El aspect tenebroso y Hen de sonoridades dia-beilicas de los pasajes nales del primer movimiento de la Octava sinfonla, o del nal del Adagio de la Novena, no constituye el indicio musical de dudas religiosas respect a las rmes convicciones de este compositor. Mas bien muestra, de la forma mas desgarrada, una experiencia de dolor que acerca al sujeto al Via Crucis. Bruckner dio expresion, en su musica, al gran tema de la cristiandad antigua, vibrante en la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini. Pero supo sintetizar ese sentimiento de tremor y fa scinacion, o de jail() y adoracion (al sentir la majestad divina en todo su poder y gloria) con un profundo sentimiento ascensional, devoto, conmovido, en la linea de la irnitatio Cristi. El salto hieratico -en caida- de octava, expresivo del Dios Padre en majestad, contrasta con el ascenso de las cuerdas, presente en todos sus adagios, caracteristico de la devotio modern& Ambos son preponderantes en el arte y en la religiosidad bruckneriana, que no renuncia jamas a ninguno de esos dos polos de atraccion gravitatoria de su piedad religiosa y de su intuicion musical. En casi todas las sinfonias se advierte la intervencion proveniente de Lo Mas Alto en sus codas. En ellas -en los movimientos primer y cuarto- se sugiere en la modulacion a tonos mayores esa iniciativa divina que acude a solventar conictos que no pueden ser zanjados ni resueltos desde dentro de nuestro mundo. En contraste con ellas, cantan los adagios frases clue permiten evocar, una y otra vez, la ya referida escala celeste, con su imoulso ascensional, sugiriendo el anun bond creyente cristiano y catolico. Su musica es inseparable de este aspect nuclear de su aventura musical y de su propuesta creadora. Y es inherente a todo ello su novedad musical, o su modernism desbordante.
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helo de eternidad del sujeto personal o comunitario (y tambier' la transguracion gloriosa previsible de ese remonte hasta las puertas del cielo). Frente a un cecilianismo de carton piedra, o a un revival de Palestrina caracterlstico del historicism de guardarropia) d , enunciado por Nietzsche en la primera de sus Consideraciones intempestivas, la mUsica de Bruckner supo ser, a la vez, hieratica e hipermoderna. Combino la expresion del temor y temblor que produce el mysterium tremendum atque fascinans del poderoso icono, ubicuo durante la Alta Edad Media, de la Maiestas Domini, con un impulso ascensional de devotio ,noderna clue le condujo a la imitacion de Cristo. Sus tres misas, sus impresionantes motetes, su Salm 150 su Te Deum a todas sus sinfonfas-- nunca pueden ser tachados de historicistas (o neogoticos). jamas hace un uso kitsch del can tus rmus medieval, ni intenta vanamente conjugar formas falsamente nag de un palestrinismo mal comprendido con maneras musicales exclusivas del siglo )(Ix romantic, coma ocurrla con suma frecuencia en la produccion musical promovida por la Asociacion Ceciliana 3 .
Maiestas Domini
Dado el estado calamitosamente embrionario de la pieza imponente que estaba diseliando, y para cuya realizacion no poseia las reservas de energla necesarias, Bruckner dispuso, como se ha dicho, clue tras el tercer movimiento Adagio de su Novena sinfonla, y a modo de nale sustitutivo, se incorporase su anterior Ye Deum. Pero este era de una tonalidad bien distinta (do mayor), y surgia de un proceso mental de otra naturaleza. Desde todos los puntos de vista musicales la idea resultaba inadecuada. Pero daba, con todo, una indicacion inestimable sobre el concept de lo due el Finale hubiera debido ser. Esa Ultima voluntad bruckneriana ilumina con claridad
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la naturaleza de la idea teolOgica y musical que hubiese debido inspirar la forma de ese Finale desgraciadamente no plasmado, o del que solo se disponen borradores claramente insucientes. Hay, de todos modos, huella sica y musical de ese desideratum desesperado de un Bruckner plenamente consciente de la incapacidad pot concluir esa sinfonia dedicada al amado Dios. just al rematarse el coral del descenso a la tumba, a modo de pasarela en direccion a la seccion de desarrollo, se escucha en un solo de auta el inicio de ese Te Deum que habia compuesto allos atras. La naturaleza de este gran himno religioso puesto en mdsica por Bruckner esclarece, por tanto, lo que hubiera sido la partitura una vez completada y plasmada, esa de lo que solo se dispone, a mode de testament de vida y obra, una insigne ruina. Es el .Te Deum un himno truy antiguo, v i z i del siglo In, quiza del siglo v, falsamente atribuido a Ambrosio de Milan, en el que se combina el Sanctus, sanctus, sanctus> c , antado por dos querubines en la vision de la gloria divina en Isaias, con fragmentos de salmos clue terminarian integrandoseen el ordinario de la misa (en el Sanctus y en el Gioria) 4 El Apocalipsis incorpora tambien esa vision de Isaias, solo que fundida con la percepcion de Ezequiel de las cuatro . guras con rostro de hombre, de lean, de aguila y de toro. En la poderosa imagen apocaliptica se trata del clasico tetramorlos llamado a prosperar en la imagineria cristiana de la antigitedad tardia y de la Alta Edad Media, a modo de inevitable cortejo del Cristo o del Dios Padre en majestad: el icono al que se be suele designar Maiestas Domini, con Dios Padreocon Cristo sentado en su trono, rodeado de esos vivientes (que desde Irene de Lion se suelen relacionar con los cuatro evangelios), acompaiiado de arcangeles, del cotegio apostolico, de martires y confesores, o de los veinticuatro ancianos del texto apocaliptico 5 El .Te DeurrP banza yo adoracion s jubilosa, cortejado por seranes y que. , n rubines, gloria y majestad, rodeado de apOstoles, m u en e plena s profetas y martires, y designado en su triple personalidad t r a trinitaria, junto a su Hijo, que aceptO encarnarse en el vitena D i o s
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tre de Maria Virgen con el n de abrir a los creyentes el reino del cielo, y en union del Espiritu Santo. El himno se halla integrado a l nal de maitines en el ocio divino. Constituye, junto con el Sanctus del ordinario de la misa, uno de los escasos canticos que guardan cierto parentesco, direct o indirect, con el clima espiritual y religioso del Apocalipsis de Juan, y que se hallan inscritos en el canon del canto llano 6- Esa parquedad es sorprendente, toda vez que el Apocalipsis se caracteriza por unir, a su continuo y constante trabajo intertextual de cita con variantes del Viejo Testament, y a su extraordinaria aptitud visionaria, una ininterrumpida sucesion de himnos y canticos, pronunciados por los veinticuatro ancianos, por los cuatro vivientes cubiertos de alas llenas de ojos, o por los martires de las primicias de la Jerusalen celestial. Pueden contabilizarse hasta un total de siete antifonas. El Te Deurno reeja un imaginario glorioso, de naturaleza escatologica, expresivo de esa Maiestas Domini que compone la liturgia celeste caracteristica del Apocalipsis. El <<Te Deum., en su segunda parte, expresa la demanda de clemencia a ese Patrem immensae maiestatis que comparece en la primera estrofa rodeado de sus ejercitos, llenando cielos y tierras con su gloria*. Es un himno a Dios Padre. Cristo no aparece en el en primer piano. En eso diere, ciertamente, del cristocentrismo evidente del Apocalipsis, que transere al Hijo del Hombre, o al corder erguido y degollado, todos los atributos de poder y gloria de una gura anonima del Dios sentado en el trono. A pesar de esta restriccion, o de esta referencia exigua a la
omnes Angeli, I Tibi caeli et universae potestates, I Tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: / "Sanctus, sanctus, sanctus I Dominus Deus Sabatoth" / I...) Te gloriosus Apostolorum chorus, I te Pro phetarum laudabilis umerus, I te Martyrum candidatus laudat exercitus.. (Todos tus angeles, / tus cielos y potestades del universo, I tus querubines y seranes I te proclaman con voz incesante: I "Santo, santo, santo / Dios de los Ejercito I [...1 aslcomo el coro glorioso de los apostoles, I la venerable tropa de los profetas I y el ejercito resplandeciente de los martires.)
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redencion, la naturaleza grandiosa de este icono divino del Te Deum riosos, sintetizados en el credo del ordinario de la misa a , partir p a r del e oEt resurrexit tertiae diae En la percepcion visionaria del querido Dios al que Bruckc e ner llamaba Majestad de majestades>> se funden, pues, el a r ry a Padre el Hijo, y se concibe a este volviendo entre nubes, s t r a gloricado por el Padre. Las secuencias del credo quedan, r tanto, connotadas: Ascension a los cielos, Segunda venipor da c de oCristo, juicio de vivos y muertos, Resurreccion de la came, n s Vida perdurable. i g o Todos esos episodios debian ser transferidos de la percept cion objetiva del Cristo en majestad apocallptico a un bao rrunto confesional, de puro presentimiento, de la propia d muerte y transguracion, en un sentido de anticipacion bioo graca en el cual la musica de Bruckner se destaca*. s Bruckner tenla, probablemente, la intencion de congurar, l en su lenguaje sinfonico, ese presendmiento de muerte y transguracion al clue se sentla abocado cuando dio inicio a o los trabajos preparatorios del Finale de la Novena sinfonia. s Debia ser una pieza de mixima ambicion, mayor incluso que m el imponente Finale de la Octava. i Pero s el agotamiento Ilsico y espiritual, y nalmente la t muerte, e torcieron alevosamente su proyecto creador. Esos dos r anos i en los cuales pudo comprobar la imposibilidad de o s C. Floros, en su libro citado, hace referenda a esa doble fuente revelacion provinente de Lo Mas Alto, o sustento autobiogrAco cong clue se ha considerado, desde el neoplatonismo a Goethe, la lfesional fuente manantial de toda inspiracion artistica, musical y literaria. o Destaca Floras la naturalcza confesional de la musica de Bruckner. Creo que en este gran music, ambas instancias percepcion visionaria de una revelacion trascendente, confesion personal conuyen. Pero esta Ultima, la goethiana apelacion a la confesion relativa a la propia vida, tiene en Bruckner un caracter sorprendente. Se caracteriza por su capacidad de premonicion respect al propio destino, o a aquellos eventos de la expriencia clue se sienten o presienten inminentes.
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llevar a efecto esa idea poderosa se convirtieron, entonces, en un verdadero via crucis. El amado Dios, de quien solicitaba gracia y vigor -sico, anfrnico- para dar culminacion a su obra, prerio someterle a esa ditima gran prueba. Descansando en el sepulcro, bajo tierra, aguardaria, en esa situacion de sudio profundo, su propia y especica resurreccion en las jornadas limitroles y liminares de los dltimos tiempos. Pero no le fue concedido el don, ltrado por la propia premonicion confesional y autobiograca, de plasmar en forma musical ese proyectado Finale clue solo en condicion de ruina musical subsistio. Premoniciones Ya habla dado testimonio Bruckner de la premonicion de su propio desenlace en los episodios grandiosos de la Todesverkiindigung, la ,(Anunclacion de la muerte., al nal de la mejor version del primer movimiento Allegro Moderato de la Octava sinfonla en do menor , donde una marcha funebre -en unison() orquestal en tutti- se prolonga en el grave sonido ostinato del tambor, a modo del eco de las inexorables campanadas de un reloj, asistiendo a los dltimos instantes del moribundo, clue la mdsica evoca en un conmovedor nal en pianissimo. Asi mismo habla logrado Bruckner prever su propio descenso al sepulcro en el lastimero coral llamado el .adiOs a la vida.. Este prolonga un apocaliptico tema de trompetas, cor\Tease Benjamin M. Korstvedt, Bruckner: Symphony n' 8, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. La Todesverkiindigung, compases 369-389, alude at episodio as1 llamado por Richard Wagner en La valquiria, cuarta escena del segundo acto, cuando Brannhilde anuncia la muerte a Siegmund, y posteriormente, en plena rebeldia contra Wotan, se lleva con su caball a Sieglinde, embarazada de Siegfried, dejandola a salvo abandonada en el bosque. Bruckner describe un peculiar programa>> respect a ese nal del primer movimiento de la Octcwa: se trata del escenario de un mo:ibundo que escucha, en su agonia, el inexorable golpeteo de un reloi.
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tadas de cuaio tras un crescendo de gran aliento, titulado por el propio Bruckner < , Al comienzo de esta primera seccion, que cubre los primeros t e m a44 compases d e l del Adagio, se oye un tema inspirado en el comienzo de la obertura del Tristan wagneriano, at que d e s t i n o sigue la escala celeste en su version mas diafana. Se repite * . tristanesca, clue esta vez pronuncia el oboe, dando la frase inicio entonces al imponente crescendo que culmina al nal con el tema del destino (con trompetas apocalipticas de caracter aterrador que parecen requerir un silencio cortante)* *.
Toda la Novena sinfoina parece iniciarse por el nal, como si en lugar del alfa del comienzo compareciese, a modo de inevitable omega, la consabida coda de todas sus grandes sinfonlas. El comienzo del primer movimiento, especialmente en los primeros compases, posee la sonoridad especica de las codas brucknerianas. Est6 claro clue se asiste a una sinfonia testamentaria, recapitulacion -y revelacion- de toda una vida musical. Da comienzo con ella la apertura del libro de la Resuenan, por tanto, tras el consabido silencio anterior a la apertura del septimo sell, las trompetas apocalipticas: Las que tendrin inequivoca presencia, en forma simultanea y al unison, en el tema del destino del Adagio. Tambien se presiente esa atmosfera de ultimos tiempos en la resolucion -en fortissimo coral- de ese crescendo con el cual se inicia, al igual clue todas Las sinfonias, el primer movimiento (Felerlich, Misterioso) de la Novena. Ese crescendo parece provenir de Otro Mundo. Evoca la amplitud de espacio, la resonancia apocaliptica y el inmenso poderio cosmic() clue da remate al crescendo del Ultimo movimiento
(Finale, Allegro Moderato) de la Cuarta sin fonla en mi bemol inayor, L asinfonia .Romantica , Esa inspiracion apocaliptica ofrecera formas barbaras en el mas brutal de los ostinattos brucknerianos: el impresionante segundo movi>.
miento, Scherzo, de la Novena, descripcion dantesca (en opinion del propio Bruckner) del destino de los condenados. ** La breve frase de las trompetas, repetida tres veces y seguida de silencios, pero recogida por Las trompas, que pen-niten terminar la frase, da paso a un compas de apasionados violines clue traen de nuevo la misma secuencia: pronunciamiento tres veces de la frase de las trompetas recogida por las trompas, a Jo clue sigue un eco en piano y en pianissimo de la misma frase, hasta llegar al tema coral del adios a la vida, clue se repite una vez, y clue antes de despedirse evoca, en forma menguante y timida, la escala celeste del comienzo.
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El sonido de esas trompetas estalla en un salto ascendenter. Una estridente nota breve queda interrumpida de manera abrupta, como tajada de un hachazo. La frase permanece colgada en el vacio. Repite tres veces, por partida doble, ese gesto musical escalofriante. La escala celeste, seguida de este impresionante crescendo, presenta como culminacion un apremio alarmante: el destino llama a la puerta con gestos perturbadores. En este punto de tremenda crisis se espera escuchar el canonic silencio bruckneriano afectando a la orquesta en pleno en el mas inquietante de sus contextos. No serla aqui la expresion de la grandeza inefable de una frase coral que glorica como alabanza at Selior. No tendria que ver esa voz perdida en la Nada con el gesto de amplio interval que en otros contextos, como al comienzo del Finale de la Cuarta sinfonia, parece abarcar una dilatacion innita del espacio armonico, capaz de remover en sus cimientos cielo y tierra: una suerte de , , lo que ce l e Schubert s t i a l consumo en el tiempo. Nada por tanto, con la apertura de brazos a m p comparable, l i t de u predicador d : > que expresa de barroco modo su kerygma, y que con esa gesticulacion expansiva declama la gloria y la q u alabanza de Dios: asi en los estallidos metalicos al unison e con que culminan los grandes crescendos brucknerianos. a La l frase c del tema del destino es diferente. Es inquietante, a n z Las trompetas la enuncian con entrecortada Unheimlich. a brevedad. Y queda extraviada en su salto ascensional. En e lugar del silencio esperado el cual queda inscrito con su signo n correspondiente en el pentragrama de las trompetas las trompas recogen la frase de forma inverosimil. El anuncio e coral coartado en su n parece quedar mecido por una l bre que esas trompas entonan de forma fugacisima. e berceuse s Ambas, trompetas y trompas, cubren tin unico compas sinp a c i o * Dos fusas punteadas en salto de tercera, mas una corchea tamhien punteada, seguidas de medio sitencio, mis dos silencios sincopados. El crescendo comienza en el compas 9, y alcanza su cenit entre los compases 17 y 19. A parr del 19 comienza ei coral del adios a la vida hasta tenninarse esta primera seccion en el compas 44.
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copado (tres veces repetido). Reap arece otras tres veces tras el selialado compas de los apasionados violines. Las trompas, en ese medio compas, acompallan con su lament, a modo de consecuencia, la apocaliptica septena de trompetas, pronunciadas (una voce dicentes) a traves de ese anuncio de escenarios de postrimerias. Son seis trompetazos los que se yen. Dejan como estela un eco en el que insiste la voz, ya apagada, de las trompetas (que se pierden en la lejaMa en piano y pianissimo).
Las trompas responden, pues, a ese estridente unison coral de las trompetas con las quejas aguileas pronunciadas en tono lastimero (el triple jA y ! . apocaliptico). Ambas componen un apretadisimo dialog Ileno de fuerza y complejidad. La frase entera queda, de este modo, salvada en su ligadura, pero esta claro clue un hiato inmenso fractura en dos, a modo de inevitable rompimiento o Durchbruch la primera parte del compas, pronunciada por las trompetas, y la precaria y funebre respuesta dentro del mismo compas, aunque cabalgando sobre el siguiente de las trompas. Se trata de una voz objetiva, procedente del decreto apocaliptico clue llama al juicio Final, y de la voz quejosa, dolorida, de un sujeto (personal, colectivo) sencillamente aterrado. Pero todo ello ha sido conducido a un escenario Intimo, confesional, en el que Bruckner parece dar expresion a los presentimientos de su propio destino mortal. Al terminarse este gran parrafo sinfonico se da paso al tema coral del adios a la vida, triste, lastimero, sostenido por violines lejanos, y miento de las trompas. Se repite dos veces, y al concluir evoca, p rcomo o n si u fuese n c en la memoria estilizada de los anhelos de la vida a punto de consumirse, de manera palida y dolorosa, i a d o aquella escala celeste que al principio de la seccion se habia p o r pronunciado con la maxima rotundidad y prestancia. [ Ese atema coral del adios a la vida servird de patron para s gran coral del Finale, dejado en puro enunciado hieratic el t solemne: u ese b al cual puede Ilamarsele , , sepulcro ac o r sa l d e l cd e s c e n s o oa l n a c o m p a
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No le fue posible a Bruckner, dentro del Finale proyectado para su Novena sinfonia, transformar esos ominosos corales del adios a la vida o del descenso al sepulcro en un movimiento sinfonico expresivo de un escenario glorioso anticipado. No pudo realizar esa metamorfosis con la exuberancia requerida (que exigia movilizar todos los parametros sonoros). Hubiera preferido, probablemente, transgurar en forma sinfonica su propio destino querido, deseado, presentido: el que el Cristo resucitado y gloricado adelantaba en percepcion visionaria, suscitada por los jos de la fe, y que debia reinterpretarse en terminos confesionales (de puro presentimiento autobiograco). En el Finale abortado de la Novena sinfonia debia cristalizar la profesion de fe de Bruckner en su forma aids depurada; asi mismo en su modalidad Inas intima de confesion autobiograca. Ese .terna de la fe> tiva, ysvisionaria, en el celebre coral, materia de la gran fuga e nal del ultimo MOVimiento de la Quinta sinfonia en si bemol h a b i a mayor. habia tenido e xY p r e s su manifestacion inequivoca en la recreacion a d del o celebre Amen de Dresde (lronunciado por Martin Lutero) en su impresionante motete Vexilla regis (El estany real), aconsagrado al Viernes Santo y al misterio de la darte , y en la imponente pieza Ecce sacerdos ma gnus (He aqui cruz, egran sacerdote), el mas enfatico y solemne de todos sus este n motetes, el que mas se aproxima a los estallidos corales al unisono f con o los que suelen culminar, mediante una inmensa dilatacion intervahca, a modo de recitativos declamados urbi r m et orbi,los crescendos con los que se inician, en tremolando u a ostinato, los o b movimientos extremos de sus sinfonias. La j frase e de auta que entona el inicio del Te Deum al terminar la exposicion del Finale de la Novena sinfonia hubiera debido incoar el amplio movimiento de inversion y de transguracion de la frase coral de amplio aliento del descenso al sepulcro. Pero no fue posible sublimar ese ca:-acter salvaje y despiadado que la Ultima nota de la vida en este mundo siempre posee. La naturaleza violenta inherente a toda muerte impidio clue esa plasmacion sinfonica se produjese.
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Toda muerte constituye una irrupcion intempestiva, imprevisible, con caracter de miraculum siniestro. Llega siernpre a destiempo, k<como un ladron en la noche.. No admite sublimacion. Es lo dia-balico en su manifestacion mas patente. No permite mediacion ni conciliacion. Se halla en miximo abandon respect a toda imaginacion simbolica. En este punt el arte lo mismo que la losoa maniesta su impotencia liminar, limitrofe. A donde no alcanza el pensamiento musical (ni la musica del pensamiento) puede acudir en nuestro auxilio, sin embargo, la virtud teologal de la des. Deja la muerte, inevitablemente, toda vida en condicion de puro escorzo, como fatal torso fragmentario, o en estado de ruina irremediable. El Finale de Bruckner es, en este sentido, prueba terrible de esa innita erosion que la muerte es capaz de ocasionar. Es hijo de Hades y de Thanatos. Estas potencias infernales incubaron sus letales huevos en ese Finale maldito. La muerte es un point d'orgue inquietantemente prolongado. Desde aqui, desde nuestra perspectiva mundana y carnal, se muestra como helado y sepulcral calderon que pone punto nal a la partitura de la vida. A los ojos de la fe, o desde una percepcion espiritual, puede presentirse, sin embargo, como pasarela hacia otra vida mejor (mas augusta, mas gloriosa). Como silencio expresivo, o pausa que permite tomarse un gran respire, seria rampa de lanzamiento de una vida diferente.
* Bruckner justicaba la abundancia de pausas y de silencios en su s obras asl: para decir algo importante es precis, antes, darse un respira Demostro bastante humor en esta anecdota. En general el espiritu de la comedia no hizo presa en el: I mas comic que se advierte en su obra se halla en la increlble superposician de un coral y de una polca en el period de canciones del Finale de su Tercera sinfonia en re menor (su sinfonia Wagner0. De ese modo desmiticaba el coral y enaltecia el popular baile de la epoca. Comentaba que se inspiro en la simultaneidad auditiva de dos eventos: una esta popular y las exequias solemnes que acompallaban la muerte de im celebre arquitecto. Un dia escucho ambas cosas a la vez. La anecdota es algo infantiL pero el resultado sinfOnico es magnica
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Entonces la sepultura podria Ilegar a imaginarse como la cuna de una nueva forma de existencia, segtin el principio de toda metamorfosis. El cerco del aparecer serla la incubadora de un nuevo modo de vivir: la matriz material de un verdadero renacimiento. El cuerpo del hombre viejo, devuelto a su condicion de neonato, se transformarla en came espiritual, o en cuerpo glorioso, como en el nal transgurado del Segundo Fausto. No le fue dada a Bruckner la gracia, el don, la prerrogativa de expresar en musica esa transmutaciOn de la sepultura en cuna; cuna de una vida futura. No pudo dar testimonio como pudo hacer, en cambio, Gustav Mahler en la segunda parte de su Octava sin fonla de ese destino clue podia aguardar a quienes, incansables, se habian esforzado en esta tierra, a la espera de que el amado Dios pudiera corresponderles en abundancia.
Bruckner razonaba y justicaba su infatigable dedicacion a la composicion musical con expresa referencia al solemne momento escatologico de la Resurreccion de los Muertos y del juicio Final. En ese escenario, tan presente siempre en su devocion religiosa, esperaba Bruckner entregar al c<amado Dios sus creaciones musicales dido los talentos necesarios para hacerlo. En compensacion Bruckner le entregaba . D i o s l e la obra con la cual habia logrado que esos h a b talentos, i a en vez de ser enterrados, llegaran a ser fecundos. c o n c e El caracter de mision artistica y religiosa que poseia con relacion a su labor creadora le permitia a Bruckner salvar y solventar las durisimas pruebas a las que sus enemigos Brahms, Hanslick o sus amigos algo apocados el director de orquesta Hermann Levi le sometieron una y otra vez, sembrando incomprension, hostilidad y desprecio en la recepcion de esa obra extraordinaria, cuya aceptacion y- reconocimiento se demoro mucho mas de lo necesario. Sabia Bruckner que no habia nacido en vano, o que no estaba en este mundo como simple espectador. Ni que su vida era puro juguete de los vaivenes crueles de la Diosa Fortuna,
Anion Bruckner
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o que carecia de sentido, de orientacion y de mision. Tenia plena conviccion de que nc era hijo del azar ni huerfano de la necesidad. Podia ser Bruckner, ccmo dijo con crueldad su (por lo dernis) gran admirador Gustav Mahler, una extrana sintesis de dios y de idiota; tma frase clue hace feliz a los que, como es el caso de T. W. Adorno, aman poco a este gran compositor. Era idiota en el mas insigne de los sentidos. Lo era con esa estatura moral y espiritual, rica de espiritu, del principe Mishkin. Nietzsche proyecto esa genial creacion de Dostoyevski sobre la gura de Cristo en su Anticristo. Bruckner era idiota en sublime modo cristologico: el que hace decir a Pablo de Tarso que el cristianismo es locura para los judios y necedad para los atenienses. S u vida estaba entregada a la creacion. Era vivida como profesion en sentido radical, religioso: verdadera Ruf y Beruf (vocacion, Hamada). Constituye hoy mas que nunca un paradigma para quienes, desde el arte, la musica o la losoa, conciben en terminos semejantes su paso per esta tierra. La vida, a traves de la creaciOn, adquiere, entonces, sentido y valor. El nihilismo -la gran prueba y tentacion de nuestra epoca, ya anticipada por su contemporaneo Friedrich Nietzsche- puede quedar sobrepasado. La parabola de los talento ten - en la circulacion mercantil y consiguen clue fructiquen, mientras que el i, q u e l siervo o s holgazan o temeroso los entierra en el huerto, s i epreservandolos r v o s de todo riesgo, pero asi mismo impidiendoles crecer y multiplicarse, lo mismo que la parabola de d i l i g e n t las virgenes prudentes y necias, forma parte de la pequelia e s seleccion de parabolas apocalipticas que sirven de corolario i n v i pas e * escatologico del Evangelio de Maal impresionante r culminado teo, con la prokcia del juicio Final del Cristo que llega entre nubes. Bruckner tenia siempre presente en el micleo de su fe religiosa ese horizonte escatologico de la ResurrecciOn de los muertos y del Juicio Final. La remision a un futuro como n nal de la historia toda le reforzaba en la conviccion de su
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tarea y mision en esta tierra. Debia volver fertiles esos talentos clue el amado Dios le habia concedido. Su kerygma evangelic o su personal predicacion consistia en la creacion de esos imponentes edicios sinfonicos, o de esas creaciones religiosas sublimes, clue a la vez que podian elevar la dignidad artistica del oyente le orientaban hacia los misterios revelados de la religion cristiana, o en direccion a esa escatologia clue a la vez y en el mismo sentido se proyecta sobre el nal de los tiempos y sobre el tiempo presente (a traves del misterio de la encarnacion). Bruckner comprDbo con angustia y desesperacion como el Jesus en el escenario del Monte de los Olivos clue habia sido abandonado pot Dios Padre: ese amado Dios a quien habia dedicado su Ultima sinfonia. No pudo disponer de las fuerzas necesarias para plasmar, en un ultimo y conclusivo movimiento, la transformacion del tema coral del descenso al sepulcro en cuna de una vida futura. No pudo realizar esa gesta musical, como hubiera sido, probablemente, su deseo. Solo le clued& por tanto, en ese escenario de postracion limitrofe, encomendarse a ese mismo Dios, rearmando toda la fuerza de su des en relacion con el icono glorioso de la Maiestas Domini al que habia rendido adoracion musical en su impresionante Te Deum. Con las facultades mentales y morales mermadas, pero con la reserva de esa virtud teologal, dispuso como Ultima voluntad testamentaria clue el Te Deum, al que habla citado en el esbozo del Finale de su Ultima sinfonia, sustituyese a esta insigne ruina como movimiento conclusivo. Raticaba de este modo su conanza en la voluntad divina ( mi , , voluntad sino la Tuya.). de su agonla en transn oNospudo e plasmar h a la g metamorfosis a guracion gloriosa. No pudo transformar el tema coral del descenso en la turnba en berceuse de una vida renovada. Unicamente sugirio esa intencion en su transferencia al Cristo resucitado (mediante la cita del coral medieval traducido por Lutero, , , preso C h r isu s tvolunrad de encomendarse a la Voluntad de Dios i s t e r s t a n d e n
Anton Bruckner
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Padre mediante la cita del inicie del himno mayestatico oTe Deum dirigido al amado Dios, Majestad de Majestades. Al igual clue Cristo en los evangelios sinopticos, y en piadosa imitaciOn de su pasion, agonla y muerte, quebranto su voluntad en una Ultima entrega conada. No se le ahorro el amargo caliz de la comprobacion de clue el Finale tan ardientemente deseado debla permanecer, como la propia biograa espiritual y material de Bruckner, truncada de cuajo por la visita ominosa de la enfermedad letal.
XI
Giuseppe Verdi
Amor ridente
PRIMERA PARTE
Entre jago y Desdemona*
MaWad Una y otra vez incita el Dios de este mundo a la locura actua: deja su poder en manos de sus agentes secretos. Estos : N o arrojan veneno en sus victimas. Luego pueden retirarse por momentos de la funcion y contemplarla como apuntadores ironicos. Siempre trabajan. Son infatigables. Pero to hacen en la sombra. Jago dice en un momento crucial del acto primer() de tell .yo solo soy un criticoD. Pero al nal es el el clue inicia el brindis at dios del vino, y el que dirige el coro plebeyo con un rustic() ditirambo a la embriaguez. No duda en actuar si tiene la oportunidad de conducir a las posibles victimas a la destruccion. S e halla siempre manos a la obra, con diligencia asesina, cuando surge la posibilidad de un ejercicio de maldad (con Cassio, con Otello, con Desdemona, con Emilia). Nunca interviene como director de escena. Sabe perfectamente que no es Dios, como en V gran teatro del ?mind de CalderOnde la Barca. Tampoco es el empresario ni el autor ni el director escenico. Pone y depone los papeles de la representacion, pero siempre por persona interpuesta. Incita, sugiere, insirnIa. E invita at espectador a contemplar tedo el drama musical a partir de su mirada ironica y sarcastica. A diferencia de Ricardo III no se halla en el centro de la
4 -Para facilitar la lectura del presente ensayo se ha optado por citar los nombres de los personajes de Otello tanto cuando se hace referencia al drama de Shakespeare como a la opera de Verdi usando la graa empleada por Arrigo Boito. libretista de esta ultima. (N. del E.)
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representacion como principal protagonista. En la tragedia de Shakespeare, jago se camua bajo la forma del bufont. En la version operistica de Arrigo Boito y de Giuseppe Verdi el componente rnstico y plebeyo esti, muy mitigado. Pero esta patente hasta la groseria a traves de multiples chanzas obscenas en la obra de Shakespeare. Algunas son sorprendentes: las clue efecttia ante una Desdemona plenamente complacida con las chuscas procacidades de jag (sobre el eterno topic de las licenciosas costumbres femeninas). En el libreto de Boito comparece jag onicamente como el vasallo, eterno alferez, alter ego y condente de (keno al que dice amar por encima de todas las cosasr. La maxima maldad de su ejercicio no se debe a ese camuaje, o a un obrar perverso, inducido y siempre indirect, efectuado a troves de una maquinacion donde las voluntades ajenas son instrumentos: peones de una partida de ajedrez que destruye toda opcion a la buena vida. Lo peor, en la representacion operistica, estriba en que el espectador esta condenado a ver el mundo a traves de los ojos de ese critic() que tiene a Satanas por Dios Unico y Verdadero. La ironla perversa de esa mirada contamina toda la funcion. Cuanto mayor dao se hace, mas gozo experimenta el agente del cruel Dios de este mundo. El espectador asiste consternado, desarmado y literalmente espantado a esa trituracion de la inocencia, de la justicia y del bien, sin que nadie acuda de forma heroica a reme* El hbreto de Arrigo Boito diere sustancialmente de la obra de Shakespeare. Al suprimir el acto primero borra por completo el conicto de Desdemona con su padre, clue da testimonio de su naturaleza rebelde. Se intensica en la opera el caracter de inocente vIctima de la joven, y tambien su relacion sumisa respect a tell. Sc destaca, asl mismo, el caracter iracundo y barbaro de este. jago pierde su naturaleza bufonesca y plebeya. Constituye una personalizacion del mai en estado puro. La motivacion de su maldad la envidia a Cassio aparece mas bien como un recurs clue hace inteligible su conducta cara a las personas proximas que pueden secundar sus acciones (Rodrigo, sobre todo). Vease al respect Scott L. Balthazar, .Desdemona's alienation and Otello's fall., en Scott L. Balthazar (ed.), The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge, Cambridge University Press, 2.00.4.
Giuseppe Verdi
diarlo. En la obra de Boito-Verdi ya diferencia de la tragedia de Shakespeare no hay apenas puricacion nal de ese enrarecido y demoniaco ambiente de inerno ptitrido: un sulfuroso lodazal de ilimitada vileza e inhumanidad. El veneno inculcado por jag actila con impunidad pasmosa, sin cortapisas ni frenos. Eso conere aria crueldad suprema a toda la opera, especialmente a los actos tercero y cuarto. El espectador se ye abandonado por una trama escalonada que precipita la representacion hacia la mas agrante injusticia y oprobio. Compasion y horror (eleos y Mhos), como queria Aristoteles, se conjugan en un nal clue apenas deja resquicio a la catarsis. En la obra de Shakespeare, por el contrario, se restituye la justicia gracias a Emilia, que termina sacricada como su ama Desdemona. Se inmola en nombre de la Verdad me asi, heroicamente, su propio caracter pleheyo. Este se ; R ed ipuso sobre todo de man iesto en la controyersia nal con su ama Mena de aristocratica pureza de intencion y de accion). Desdemona armo en ese dialogo anterior al escenario de su inmolacion en manos de Otello que jamas cometeria adulterio, o que bajo ningtin concept podria prostituirse, .ni siquiera por todo el oro del mundo. En un comentario cdmico que da contrapunto necesario al chma asxiante del nal de la ()bra, dice Emilia que ella no lo haria por un anillo o por un simple seiluelo de ow. Pero no podrla asegurar que no to hiciese .por todo el oro del mundo. jago, capturado y conducido a la muerte por tortura en la obra de Shakespeare, logra en cambio escaparse por la puerta trasera en la opera de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi. Tampoco llega a asesinar a Emilia. Los cadaveres de Desdemona y de Otello subsisten al nal de la opera en pura soledad, hermanados en ese tragic escenario de horror y desconsuelo. Los tres besos escalonados del nal, evocacion del hermoso duo lirico de Otello y Desdemona al terminarse el primer acto, unica escena idIlica y amorosa de toda la Opera, constituye el exclusivo sustento clue el espectador posee para una reyalidacion posible de la aristotelica catarsis. No hay, pues, en la opera otro exutorio que el que suscita el gesto nal de autoinmolacion del Moro de Venecia, su
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parlament nal, su declaracion de amor despues del crimen, y su triple gradaciOn de besos frun bacio... un bacio ancora... un altro bacio))). En ese instante la conmiseracion se gira hacia la pareja. Desdemona y Otello terminan uniendose en el mismo destino infortunado. Ambos nacieron bajo una mala estrella. Otello se logra alzar a la condicion de heroe infeliz al desvelarse la verdad de lo sucedido, y al hundir la daga escondida en su corazon. Su gura de generalisimo victorioso, capaz de comparecer con el celebre enunciado heroic oEsztltate, alegraos, tras su victoria del ejercito musulman, contrasta de forma dolorosa con su tragic destino raticado por las terribles arias en las clue reexiona sobre su desintegracion animica (causada por el conict entre los celos y el amor)*. Otell produce tambien, junto al horror de su accion, verdadera compasidn. Teologia negativa En una celebre aria, en los comienzos del segundo acto, despues de mducir a Cassio a pedir clemencia a Desdemona, que es, en sus palabras, el ama de su am (Otello), revela Jago en soliloquio su Inas recondito secreto: su verdad**. Formula el credo que le asiste y le conduce.
Sobre todo .Ora e per sempre addio, sante memoria. (Ahora y para siempre adios, Santo recuerdo), en el segundo acto, y zMa, o planto, o d u d !. (Pero ioh llanto, oh dolor!), en el acto tercero. 0-Credo in un Dio crude! che m'ha creato Simile' a se, e che nell'ira io nomo. 1 -Daila vilta d'un germe o d'zin atorno I Vile son nato. I -Sono scellerato I Perche son uomo, I E sento ii tango originario in me. S i ! Quesre la mia le'! .Credo con fermo cuor, sicconze crede I La vedovella al tempi, 1 - Che il mat ch'io penso e che da me procede I Per mio destino adempio. 1-Credo che ii giusto e tin istrion beffardo I E nel visa e net cuor, I Che tutto e in tub bugiardo I Lagrima, bacio, sguardo, I Sacricio ed onor. I - E credo l'uom glocco d'iniqua sorte I Dal germe della culia / Al verzne dell'avel. I -Vie: ti v o tanta irrision la Morte. I -E poi? -La Itilorte e Nulta. I E vecchia fob it Ciel I...1
Giuseppe Verdi
En una seccion allegro sostenuto, en cinco compases, se dispone un enunciado de cinco notas (dos negras, tres blancas), que se repite con modicacion nal, en acorde de toda la orquesta (tutta forza, en fortissimo). El Credo se inicia entonces: Credo in un Dio crudel I che m'ha creak) simile a si, I e che nell'ira io norno. Esta ltima frase ( y que nombro con ira) es acompatiada de una explosion iracunda que anticipa las muchas que Otello sufrira a to largo de la obra. Una ascension de tresillos de semicorcheas en staccato fortissimo de los violines y autines describe musicalmente la ira enunciada por Jago. La ira acompana a la obra desde su tremenda obertura marltima, en la que se invoca al espiritu del vertigo)). Enese estremecedor comienzo se evoca con toda claridad el Dies irae, dies ilia') de la Misa de Requiem. Resuena en el escenario de la tempestad al iniciarse Otello el comienzo de la secuencia (Dies irae) de la misa: el remolino de las cuerdas que en notas mlnimas en espiral pulverizan toda posible formacion meloclica, una vez anunciados los dos golpes tajantes de su arranque. La trituraciOn melodica en ese torbellino de cuerdas agitadas a velocidad de vertigo sugiere la pulverizacion del mundo. Todas las cosas se disuelvan en polvo y nada.
aiuta I Satana ii mio cimentot> (Creo en, un Dios cruel que me ha creado / a semejanza suya, y que nombro con ira. I De la vileza de un germen o de itomo / he nacido vil. / Soy malo /porque soy hombre, I y siento en mi el fang originario. / iSI! itsta es mi fe! C r e o con corazon rme, tat como cree I la viuda en el templo, I que todo el mal que pienso y que de mi procede I esti dirigido por mi destino. / Creo que el justo es un histrin mentiroso / en el rostro y en el corazon; / que todo en el es falsedad, I Lagrimas, besos, miradas, / sacricio y honor. d' Y creo que el hombre es juguete de una inicua suerte d e l germen de la cuna I hasta el gusano de la sepultura. / Y viene despues de tanta irrision la Muerte. / Y despues? / La Muerte es la Nada. / El cielo es una enloquecida bula. [...1 iAyuda, Ayuda! / iVen Satanis en mi ayuda!)
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Los diez acordes del enunciado inicial de jag en la formulacion de su Credo tienen cierta conexiOn con el Dies irae de la secuencia medieval atribuida a Tomas de Celan. Eso es perceptible sobre todo en la meloclia de los versos nales de la secuencia medieval. Si se coteja ese nal con el motivo en rudos acordes fortissimos que enmarca el primer enunciado del Credo de jag puede advertirse ese posible parentesco. Esa melodia del canto Ilano dio lugar a la salmodia inquietante que orquesto Hector Berlioz en el aquelarre nal de la Sinfonla fantastica lque relata un escenario del sabbaoth en ese poema sinfonico). Secuencia gregoriana y orquestacion satanizante de Berlioz estan presentes en esos diez acordes cinco y cinco de la frase musical de Verdi. La cacolonia de esa frase de cinco compases, cuya nota nal sirve de nota pedal del enunciado arioso clue sigue a continuacion (<Credo in lin Dio crudele...), muestra conexiones simbolicas clue solo la musica es capaz de suscitar. Se pone de maniesto su poder de intimidaciOn cardiaca. Dispone de antenas que auscultan la emocion y la expresion mas alla de las palabras. Establece nexos, relaciones, redes que solo ella puede sugerir en forma innitamente connotada. El poder simbolico de la mUsica es, en este cacolonico context, propiamente dia-balico. El diabolus in musica, maldito triton() de cuartas que parte en dos la octava, ese espantoso sonido medieval avanza hacia una modernidad omuy siglo veinteo que encarna el Dios de este mundo. Este revoca todo principio lirico, o todo acorde de amor y de belleza. El diablo musical se encama en esa frase de acordes disonantes. Sobrevuela de forma embruiada a traves del demoniac Credo*.
* En cave de melodrama comic este ambiente musical dia-balico es evocado, como en un conjuro bruieril, antes de que la profetisa sea poselda por Satan6s, en la segunda escena del primer act de Un balk) in maschera, con la comparecencia de Ulrica (y de toda la comitiva real camullada de Gustavo IH de Suecia).
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jag acierta a escuchar la voz de Otello en un aparte crltico. Oye el comentario que el Moro hace at himno a Desdemona. Se trata de un interludio en medio de sus maquinaciones: poetic rescoldo de un pastiche de musica popular, con instrumentos folcloricos que sirven de acompailamiento, como la cornamusa. Ambos, Otello y jag, contemplan ese homenaje espontaneo y popular a la belleza, santidad y magnicencia de Desdemona*. Otello exclama: si ese acorde de amor y de belleza que Desdemona encarna no es verdadero, entonces el cielo se burla de sl mismo. Y jag apostrofa: yo introducire el principio negativo que destruy - Sutarea consistira en destruir el principio lirico de perpetuo que Desdemona encarna (segun expresa el proa ebet s canto a pio r i Giuseppe m a Verdi al denir a la heroina de la tragedia). c o n s o n a n t econtra principio lirico Modernidad d e a Queda m asl trazado el feroz conict tragic que escenica tell en o r terminos musicales (tal como Giuseppe Verdi lo concibi6). A partir de las sugerencias del libreto de Arrigo y Boit, b e y en l una l muy libre comprension del drama de Shakespeare, Verdi quiere escenicar el combate que afronta la nuie z a sica, y en particular la musica italiana. Se trata de represen" * forma . estrictamente musical la lucha despiadada entre tar en dos fuerzas antagonicas. Ante todo un principio premodern que al nal se revelard tambien postmoderno al que Verdi llama el .principio
* Clara evocacion de la escena semeiante de agasajo al Condeque se desarrolla en Le nozze di Figaro de Mozart.
** .0 te l l o : Quel canto rni con quide. I S'ella in'inganna, i i ciel se stesso irride! Jago: (BeIta ed anior in doice inno concordi!! I vostri intrangero soavi accordi.).
(Otello: Como me conquista este canto. / Si ella me engaiia, el cielo se burla de si mismo. jago: [Belleza y amor en dulce union concuerdan. I Pero vuestro suave acorde yo destruirej
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lirico. Puede identicarse como el be! canto en su mejor y mas artistica expresion. Se trata de una tradicion belcantista siempre insistente y renovada. Frente a el, como potencia contraria, un (<principio de modernidad clue exige la liberacion de la disonancia y la destruccion de todo principio armonico, y que impone la sacralizacion de la cacofonia como principio de disolucion de todo principio armonico y meloclico. Verdi arma que Desdemona, a traves de toda la opera, encarna el principio lIrico. En todas sus intervenciones se renueva una tradicion belcantista de la mejor estirpe. Su inmolacion asume caracter premonitorio: signica el n de la belleza, la muerte del orden sagrado y divino del mundo, la destruccion de todo acorde posible de belleza y amor, o de bondad y justicia. Todo ese derrumbe adquiere caracter ontoreologico en la hora nal, al concluir el Ave Maria, cuando Desdemona es inmolada Otello. y e s Pero t r alo nimportante g u l a des, a en este context, la interpretacion de todo ello en estrictos terminos musicap votraducciOn r les: con Desdemona toda la tradicion musical del be! canto es inmolada y sacricada. Ese desenlace de la tragedia constituye, por tanto, la conrmacion escenica de una tragedia musical de naturaleza historico-universal, pero con particular referencia al contexto de la musica itallana. La miisica vive, a traves de esta tragedia lfrica de ambiguo caracter intimo, el oscurecimiento del sol que le da vida y sustento. El sol de la armonla y de la consonancia, el reluciente cielo del bel canto se oscurecen. Y Desdemona es, de principio a n, el be! canto en su mejor expresion es 3 la due insiste y resiste en ese ethos musical belcantista. . S o l o Queda en forma sacricial ese principlo lirico clue e l l inmolado a Desdemona, al decir de Verdi, representa. Otello, por su par, te, asume progresivamente la cacolonla intimidante que el e n de Jag introduce en su fuerza melodica y armonica. veneno t declamacion r Su musical se halla contagiada y contaminada e por la disonancia de su antagonista. t o d o s l
Giuseppe Verdi
El acorde malec de dos compases que lo caracteriza en su Credo se ltra en s , il o s sonancia musical de ese alferez endemoniado que lo va desr e c i t a t i v o truyendo animica y musicalmente. Se le ha descuartizado c s , el senuelo de ilusion en el que se miraba y se sentla vivo. a a r resquebrajado i a s S c ha ese espejismo que le dominaba y gob , bernaba. a lo es, por extension, de todo a l La r condena i o de Desdemona s e principio o s de estetica musical belcantista, o de toda posible t t mdsica gobernada por la armonia, o por la hegemonla de la o consonancia. Desdemona es, como dice Verdi, un paradige q u ma d a el motor-dramatic. Entre medic), zarandeado entre ambas 4 e potencias, bascula tell. . Al nal Otello solo podra remedar el principio lirico en la E t mas cruel simulacion cInica, imitando por instantes el estilo s e siempre aristocratizante, reterico e impregnado de la meior tradicion del be! canto de Desdemona: en el terrible dialog le lldel inicio del acto tercero, cuando Otello parodia de forma sadica el estilo declamatorio de Desdemona, engallando a p esta por momentos. a . r E a s Toda armonia imaginable de canto y letra, o de cancion y d t danza, es en Otello tronchada y pisoteada. jag se encarga i e de producir el desencaje y la desavenencia. Constituye el g q principio dia-balico encarnado en forma musical. Promueve la muerte de lo divino en rmisica. Todo rastro del reguero de m u belleza y de lirismo que lo divino esparce queda, de este moa e do, saqueado. d d Los sabios de este mundo no se han enterado al igual e a que el ermitano de Asi bablo Zaratustra de Nietzsche de clue l a e se principio de rodos los valores ha muerto. jag se encarga a t de recordarlo en esta opera en el terreno musical. f r El enemigo de Jag es Desdemona, priacipio lfrico presto u para el sacricio. Pero su enemigo mas implacable (y desara mante) rebasa el mundo musical de esta opera tragica y cruel. e p rEl verdadero enemigo de la modernidad que encarna jag a z d a o l e
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hay que buscarlo en otras orillas musicales: en la Ultima opera de Verdi, Falstaff. El verdadero bostis de Jag es, paradojicamente, el mas fragil y vulnerable que se puede imaginar: una muchacha adolescente mas joven que la propia Desdemona. El principio de modernidad y de cacofonla disonante que ericarna jago queda sobrepasado y trascendido por un nuevo giro inesperado de reposicion de la armonia y la meloclia. Solo que esa renovacion exigird una nueva vuelta de tuerca en la ironia, y sobre todo un aterrizaje en el continente humoristic de la comedia. Ese enemigo sera Nannetta, transgurada en principio de resurgimiento neoclasico y postmoderno del principio lirico y del be! canto. Nannetta (lo mismo que su novio Fenton) permite sugerir que los sabios de este mundo, al asumir la teologia musical negativa de Jag, al no propiciar un criticism suciente respect a esa disolucion moderna de armonla, tonalidad y lodia, no han sido sensibles a un segundo event que Nietzsche apenas tenla previsto, pero si el viejo Verdi (corn a su modo lo podran prever Stravinski, Schonberg o Alban Berg). El Dios de la musica ha sido inrnolado y sacricado en el altar cacofonico y disonante que destruye en pira ardiente la meloclia y el be! canto. Pero una vez pasada la temporada moderna de instalaciOn en una ontoteologia musical negativa (al estilo de Adorn, o del Adrian Leverkiihn en el Doctor Faust de Thomas Mann) tiene lugar un acontecimiento que L amodernidad no pudo prever, anclada como estaba en su .temporada en el inerno. iEse Dios ha resucitado! Ha resucitado y muchos no parecen haberse enterado. La pascua orida y granada se Ilamo en una generacion neoclasicismo. Hoy puede llamarse postmodernidad. Verdi la vivio por anticipado al componer su Falstaff. En Otello esas dos potencias: principio lirico y modernidad, se hallan enfrentados en una lucha feroz (como la de Eros y el Principio de Muerte en el viejo Sigmund Freud).
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Desdemona ejerce el bel canto desde su primera peticion a Otello de intercesion y clemencia para Cassio, una declamacion augusta y magnica, hasta su ltima despedida con oLa canzon del sauce. y el < yergue , el principio de modernidad disonante del Dios de este mundo a jag, A v e clue M inspira a r i a . . su profeta y enviado. Esas dos fuerzas compiten de forma irreconciliable. LuF r e n t e chan hasta el nal. Hasta clue triunfa el Mal: el crimen clue no a consigue ser redimido en un acuerdo conciliador. Pero eso e l l a sucede unicamente en Otello. En Falstaff seasiste a un esces e nario de resurrecciOn. Vuelve en cave de comedia lo que sucumbio en el inferno de tell. Se recrea el principio del amor y de la belleza (nuevamente acordados y reconciliados). Ruegos, demandas, plegarias Los cinco acordes repetidos hacen de telon de fondo del primer enunciado del Credo de jag al comienzo y al nal de la primera estofa del aria. Siguen varias estrofas en las que se desarrolla tal Credo (todas antecedidas por esta palabra). En L o spasajes nales de esa compleja pieza la mtisica huye hasta L aregion de un miserable silencio. Un pianissimo sugiere la no respuesta a la pregunta que jag se formula a si mismo: des pues de la muerte, que?.. Repite la pregunta. Y llega entonces la previsible contestacion. Al nal aguarda la muerte. Y la muerte es la Nada (con mayilsculas). Silencio. Sigue una frase horrisona, la mas chirriante de toda la Opera, quiza de toda la musica del siglo xix, en el episodio Allegro pia di prima, con tresillos tremolando, en fortissimo. Le sigue la frase nal con la que profesion de fe de jag alcanza su conclusion: oE vechia foglia ii Cielto (Es vieja patrana el cielo). Y sigue una coda orquestal ue cierra esta declaracion de principios disonantes. Cuando el fundament del orden del mundo se desploma sobreviene la sinrazon. La locura. Esa locura es, justamente, la que certica la destruccion del acorde falso, mentiroso, equivoco, at decir de jago entre belleza y amor. El que a su
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entender toda honestidad pretende con falacia mendaz. Ese es el principio de bondad y belleza, de amor y sacricio que Desdemona encarna. Pero importa leer estas reexiones losoco-teologicas en pura inrnanencia musical. Jago esti aqui presente para invertir los valores, o para que to sublime parezca patetico y ridiculo (como dice en an apunte y comentario Francois-Victor Hugo, KO del novelista y traductor de los dramas de Shakespeare al frances). Esti aqui para que , El mismo compone la segunda parte de su Credo con un tema s o bque sugiere la frenetica danza mestofelica de las celebres piezas de Franz Liszt y del propio Arrigo Boit (en su rev opera Mestofele). Ese esbozo de danza demoniaca constitue yen elgsegundo tnna, despues de la frase de diez acordes de a resonancia medieval. e Ese segundo tema toma cuerpo en la segunda parte del l Credo. En el analisis de Julian Budden esa pane se desglosa en d ties episodios, cada uno de ellos inaugurado a su vez por un e Credo, y en cada uno de los cuales se asciende una grada en s la - escala musical'. Esa subida hasta la cima del descredito de toda conanza en los valores milenarios de lo humaa no termina en el episodio del silencio livid que se aguarda c de la armaciOn de que la Muerte es la Nada. Dios no existe. u Luego todo esti permitido (como podria concluir la Sonia de e Crimen y castigo). r Tras el siniestro silencio musical resuena en fortissimo, en d galimatias melodico, la horrible frase musical que antecede a L aarmacion de que es viefa patrana el cielo. Lo que en su La o ciencia jovial Nietzsche formul en boca del Insensato, Der e Nam lo repite la mu n te, aieste . c a Jag clue parece surgido de Las 'gores del mat de t s Charles q u eBaudelaire, pero sin coartada estetizante: o peor atin, r de Los demonlos de Dostoyevski. a e c o m p a b n a , e n e la invocaciOn Tras al Dios cruel viene la peticion, la radon. c a l Jag formula um demanda a Satands. iVen en rni auxilio! v e todos los medios. Pero al, principio malec, deYo l pongo s a t a bes para que suceda lo necesario en el lugar aproe ayudarme n i z a z n a , A
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piado y en el tiempo just. Y lo mas sorprendente de la peticion es que iqueda inmediatamente satisfechal El Dios de este mundo, Satands, el acusador de lo humano, el Principio de toda Inhumanidad parabienes a quienes lo invocan en su nombre, o a quienes 7 formulan demandas y peticiones con esa credula impiedad , par e c e cinica a la vez que airada, convencida e ironica del Credo r e s p o n d e r formulado por jag. c Posee o ese Dios n de este mundo recursos de innita reserva. Estos parecen mas tangibles y seductores que Los que pueden atribuirse al lejano Dios del cielo (o a su amantisima Madre). En el repertorio operistico de Giuseppe Verdi esa desproporcion es maniesta. jago alcanza su proposito. Su peticion es inmediatamente escuchada por Satanis, en pura coincidencia azarosa, o afortunada, de la invocacion, la demanda y su satisfacciOn. Orelbo llega a tiempo de ver a Casio huyendo como un culpable. (al decir de jago), y de escuchar la calculada frase que pronuncia su alferez para si mismo, simulando que se halla solo y que no es visto por nadie: oEsto me disgusta.. Sc reere a la conversacion de Cassio con Desdemona, que el propio jag ha propiciado y aconsej ado. En las operas de Giuseppe Verdi nunca alcanzan su cumplimiento, en cambio, las oraciones de las almas inocentes, especialmente femeninas. No parecen tenet- fuerza alguna las promesas de intercesion desde el cielo que mujeres en su agonla pronuncian, como Violeta en su testamento ante Alfredo y el senor Germont en La Traviata, o Gilda en Rigoletto en el instante de su muerte ante su padre, o la Leonora de La forza del destino asesinada por su hermano. Son oraciones clue no deian de tener cierto caracter co. No parecen muy ecaces en sus promesas. Tampoco la Virgen de los Angeles, en La forza del destino, parece muy dispuesta a intercesiones sobre esa mujer desdichada, Leonora, amante de Don Alvaro, convertida en ermitaila antes de que su hermano la asesine, a pesar del sublime caracter ascensional del tema de la oracion, que ya desde la obertura
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forma perfecto contraste con el turbulent Leitmotiv de La forza del destino. La leccion teologica es, en Verdi, siempre amarga. La medicina religiosa no parece curativa. Da quiza consuelo piaceo a los que sufren, como reconoce Violeta ante su amigo medico al comienzo del tercer acto de La Traviata. 0 solo es propicia mas alla toda ilusion por los bienes de este mundo (asi en la gura de Don Alvaro, que, a diferencia de lo que sucede en el drama del Duque de Rivas, sigue en vida al nal en la opera de Verdi). La presunta oracion de Maria, en Simon Boccanegra, earece de testimonio. Ya ha muerto al comenzarse la representacion. Parece de todos modos interceder sobre su hija y sobre su futuro marido Gabriele, pero no puede evitar el envenenamiento de su amante, el actual dux genoves Simone Boccanegra. Maria esta siempre en forma metonlmica. Acaba de morir al iniciarse la Opera. Se supone que desde el cielo vela e implora por los suyos. La misma falta de cumplimiento experimenta Desdemona en su 0Ave Maria., opomma oracion que pide auxiho para el instante nal: .ahora y en la hora de nuestra muerte.. Pero esa aria conmovedora es el tragic() preludio de su estrangulamiento en manos de tell. El Deus absconditus, lo mismo que la Figlia del suo glio, la Madre de Dios, no parecen escuchar el ruego del Ave Marla. El Ora pro nobis pecatori busno parece haber sido atendido. Son oraciones de mujeres clue formulan su peticion en estado moribund, una vez han sido sacricadas, asesinadas, introducidas por error en el saco que las contiene para ser arrojadas al rfo; o hien ante la inminencia de la muerte provocada por la enfermedad pulmonar letal; o en el presentimiento de un fallecimiento violento en manos asesinas. Una ironia tragica parece estrellarse contra ese cielo de marmol clue nada parece escuchar de lo que sucede in hac lachrymarum vane. Las oraciones de las victimas inocentes femeninas no espantan al verdugo. Parecen mas bien atraerlo. Quienes en cambio se hallan bajo el cielo protector del cruel Dios de este mundo
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logran, por lo que puede verse, sus mas aciagos propositos. Y los obtienen sin ser vengados; sin Nemesis justiciera. Esa burla del cielo ratica, en la ausencia de retribuciOn, la falta de sentido del mundo en que vivimos. No hay logica ni justicia que distribuya con equidad Los premios y los castigos. No hay eatarsis. El paradigma de esta desolada ausencia de justicia es Rigoletto, opera inspirada en la sombria derivacion de Le roi s'amuse de Victor Hugo. Tampoco hay sancion justiciera en la version de Arrigo Boito de Otello. Se omite la compensacion vindicativa de Emilia, clue en la tragedia shakespeariana hace frente a jag, dominada por la indignacion. Es asesinada por proclamar la verdad, por defender la virtud ultrajada de su ama. Proclama la infame injusticia perpetrada contra Desdemona. En Boito, en cambio, no hay tal jago huye por una puerta trasera. Emilia no es apulialada. jago es ministro de la Sinrazon, erigida en el rango de diosa, a la clue invoca y nombra con ira. Esa divinidad se funde con la indigente Fortuna (elevada a fundament ontoteologico). La primitiva comparecencia de ese principio irracional en la invocacion coral al comienzo de la opera asume catheter mitico. Es el Dios fulgor de las tormentas. Mas adelante, en el curso de la Opera, especialmente en el acto segundo, ese terrible principio de todas las cosas se vuelve mas interior. Traspasa de la naturaleza al alma. La tormenta huracanada fue la primigenia metafora de una furia erguida al rang de divinidad poselda por la ira y el rencor, y que solo tiene hambre de venganza. La catastrofe Bajo la invocacion de un ornarmoreo cielo al ,, nalizar s e j el usegundo r a m acto, e n Otello t a ny,jag. Quieren vengar la afrenta de adulterio y deshonor perpetrada por la supuesta pareja de amantes clandestinos que forman Cassio y Desdemon a. Ese cielo al clue invocan no es clemente. No es propio de un Dios de Misericordia, de un Dios Amor, o de un princi-
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pio paternal o amistoso. El cielo del Dios Vengador, replica moral del Yahve de la furia desatada, es descrito en la obertura de tell como oDios fulgor de las tormentas bien sonrisa de las dun as): mysterium tremendum ague ,, ( como t a m fascinans. En su esplendor naturalista y en su furia tormentosa asola y zarandea la armada veneciana por la que todos los chipriotas desde la orilla imploran: Montano, Cassio, el coro de tenores y de bajos. Esa ira desatada, truenos, relimpagos, mas los acordes chirriantes que enmarcan el Credo de jago, insisten en las volcanicas explosiones iracundas de tell. Estas hallan al nal su exutorio en la conjura de Otello y jago. juntan sus espadas en hermandad, como tantas veces en las operas de Verdi. Se produce en ese context una clara evocacion musical, en sarcistica ironla, del himno a la libertad que comparten en juramentada union Rodrigo, Marques de Posa, y Don Carlos en la opera basada en el drama de Friedrich Schiller. En esa invocacion de un cielo marmoreo convocan Otello y jag al Dios de la Venganza. juran de forma mancomunada su decision por aplicar las 'eyes de ese temible Dios. Daran la muerte a los culpables del lesionado honor de tell. Cassio y Desdemona son condenados a muerte: deben ser asesinados. Un doble crimen expiard el ultraje que siente Otello, en cuya alma el veneno criminal de Jago ha efectuado su labor.
La pentiltima escena del Rigoletto, en timida mimesis musical de los truenos y los relampagos, anticipa la obertura de tell, que se inicia in medias res, en una batalla en medio del tormentoso buracan marina El Dios de la bufera resopla a traves de chirriantes usos de la madera, con trompetas apocalipticas acompanando todo el aparato de la percusion en sus mas variados usos. Las olas gigantes asaltan, cual penachos de caballos desbocados, la Osa Mayor*. La embarcacion es zarandeada por
Tal es la imagen de Shakespeare que da pie a la construccion de
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una musica clue combina estallidos de colera en fortissimo con el pianissimo de la calma chicha, en rudo y fatidico contraste. Todo parece hallarse en \Tito. Pende de un hilo la resolucion de la pugna. A el se agarran las embarcaciones, zarandeadas por el espiritu del vertigo*. De un guino del Destine o de la Fortuna dependera lo que en la expectativa impaciente se vive entre la amenaza y la promesa: hundimiento naval o gran victoria. Sedespenan por toboganes de abismo la escuadra de Otello y la turca. Se localizan desde la orilla, en progresion impresionista, velas, estandartes, trompetas, canones, barcos. Son juguetes de ese espiritu del vertigo las dos escuadras y sus navios. Tocan la negrura celeste o se hunden en las profundidades marinas. Un Dios iracundo y tormentoso (Poseidon y Eolo elevados a la innita potencia de un monoteismo arcaico) parece encarnar y personicar la Maiestas del Senor de los Oceanos en su aspecto mas salvaje. Resuenan trompetas que parecen evocar las que anuncian el Juicio Final en el Dies irae de la Misa de Requiem. Es este un escenario de violencia desatada, muy distinto a la agresividad potencial, nunca del todo actualizada, de aquel coral de profundidades marinas clue subyace en el corazon de El mar, el gran poema sinfonico de Claude Debussy. El Turner ocednico, mistico y solar, anegado en el espacio-luz, cede el paso a ese tormentoso Dios. El espiritu del vertigo clue se incuba en esta obertura no abandonara en ninglin memento L apartitura. Comparece en fresco naturalista lo que enseguida se recreard en el volcanico estallido de la ira. El veneno que Jago
toda la imaginerfa tormentosa de la batalla naval con la clue se inicia el libreto de la opera y su esplendida interpretacion musical.
* Fende Petra un torvo e cieco spirto di vertigine. (Atraviesa el
aire un torvo y ciego espfritu de vertigo). Ese espiritu de vertigo, evocado de forma coral en este espeluznante comienzo de la opera, anticipa en su caracter torvo y ciego la hidra (oscura, livida) mediante la cual, al comienzo del acto H, caracterizard jago a los celos.
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inculca, y que corroe alma, corazon y cerebro de Otello, le conduce en via crucis a la locura. Los elementos desatados anticipan el desvario mental y moral del protagonista. En la obra shakespeariana culmina el proceso en un ataque de epilepsia y catatonia. En la opera, Otello pierde el sentido y se derrumba al nalizar el acto tercero. Jago amenaza pasarle el tacon del zapato por el rostro. En el escenario del preludio la rueda de la fortuna parece beneciar al Moro. En plena potencia de su vigor militar pilede exclamar la frase que lo dene como heroe militar: tate, alegraos, el orgullo musulman ha sido vencido, nuestras tropas, con ayuda del cielo y de sus elementos desatados han alcanzado la victoria. La armada turca ha hallado su sepulcro en el fondo del mar. La oracion de los coros de voces tenores y baos, o de solistas como Cassio y Montano, ha sido escuchada por las fuerzas sobrehumanas. Se ha suplicado al Dios de las tormentas en un canto en dos estrofas f u l g o r della bufe/ Dio, sorriso della duna!) en el due halla este mare magnum un comienzo de ordenaciOn melodica. Ya la referencia al esplritu del vertigo constituy de melodia: un arioso puntual, casi instanraneo, de escasos compases; modalidad e u n la g e s t ode celula musical clue es propia y caracteristica del <<estilo tardio. de Verdi. Al n se halla, tras la deriva caotica de paginas y paginas de caracter atonal y atematico, un principio de cosmos musical en ese himno en dos estrofas. El Dios iracundo reaparecera, pero en escenario animico. S e interiorizard bajo el cielo de marmol al que tell y Jago invocan en coniura solemne. En ese nal del segundo acto se le dara el nombre oportuno. El , , se en D reconoce i o f uat l n, g o r terminos morales y animicos, como Dios d de e la venganza. l a b u f e r a De la sinfonla clue, segiin Julien Budden, constituye el acto tercero de Otello destaca el segundo movimiento Adagios. El primero, un Allegro moderato, lo constituye el agresivo e hiriente dialogo de Otello y Desdemona, en el que se desa-
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an mutuamente con referencia al palluelo y a la intercesion por Cassio. El tercer movimiento Scherzo, con una vis demonlaca clue presagia a Gustav Mahler, se asiste al festivo y cruel encuentro de Jag y Cassio, con Otello espiando la escena. En ella queda probada para Otell de forma denitiva la culpabilidad de Desdemona. El Ultimo movimiento es un gran Finale concertato que convoca a todas las personas del drama, junto con el coro masculino y mona y de Otello. Al1 1sobreviene la tremenda escena de la pnblica ilumillacion de Desdemona por parte de su esposo. f e m e El acto concluye con la maldicion de tell. n iDe n los o cuatro movimientos, Allegro moderato, Adagio, d e y Finale, el mas interesante es, sin duda, el segundo, Scherzo l o un Adagio lentisimo de gran format. En el tiene lugar la s importante aria solista de Otello. Este descubre el numas de mismo de su alma. Al destruirse el espejismo en el que se c o proyectaba, r t e clue es Desdemona, se le oscurece el sol, el principio j o desvida y de alegria. Esta aria es mucho mas dolorosa que el Ora e per semr e pre addict) s p lo que , d e se l derrumba. Es tell mismo en su tit:1de radical de e c ipseidad. a c t iHasta tat punto se hallaba fundido enespejismo t i v con Desdemona! reexivo o Cuatro notas, un trino (pie sube y baja mas una nota laro s a n t ga, d salpican toda la partitura de este Adagio como acompae r i quejumbroso y punzante leve, levisimo que una liamiento e o r . y Dotra vez interere en el enunciado del aria. Ese entrelazamiento de trinos se desmaya siempre al nal en un premoniN e torio morendo. o s El sol se oscurece, todo Jo bueno y valioso de este mundo e d se s apaga, la belleza se destruye, la vitalidad se derrumba. Esas e notas dolorosas poran por dar catheter a una pagina musical e -que parece anticipar, en forma del mas discreto y susurrante llament, precipicios de emocion que aguardaran a la Sin fonla t ,, r P Seradicaliza la dolorosa despedida del mundo y de la vida o a de Violeta en el ultimo acto de La Traviata, antes de que p t e lt i
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experimente un instante de plenitud nal al ser acomparlada en su lecho de muerte por Alfredo y por Vermont. Solo la , , ria anadiran mas dolor dramatic y musical a esta Cnal anc i opera o nterrible. d e l s a u El corno * l e s inicial del acto cuarto parece dar una replica c e al acto nal del Tristan wagneriano. Enuncia la asdolorida d cension inicial de la .Cancion del sauce, lo mismo que la e palabra osalice,) (tres Nieces repetida). Sigue, al entonarse la canD une cion, gesto vitalista desesperado en medio de la desolacion sin s remision: d iCantemos!). Entre medio de la cancion va circulando la rondalla de e m todos o estos n motivos convertidos en triple refran insistente*. S e intercalan escenas propias de la situacion: Emilia prepara a el traje y de novia de Desdemona encima de su lecho. Le destrenza el cabello y le deja la melena suelta. Tiene lugar la e despedida: .Adros, Emilia, adios. E intercalandose en este l coloquio tens y angustioso discurre el relato doloroso de la hermosa Barbara, joven criada de la madre de Desdemona, A clue estaba enamorada de un hombre (pre la abandon& v Desdemona pide a Emilia que la deje sola. Sollozantes violines, viola y violonchelo con sordina entonan un enune ciado M en un unico tono, la oracion paradigmatica para la hora a de nuestra muerte, el Ave Maria)). En la misma nota corchea (y alguna negra) se va desgranando la primera parte de la oracion: la invocacion ( Ave Maria, piena di grazia). Luego toma cuerpo un aria de peticion por todos Los que en esta vida sufren. Desdemona repite mentalmente el nal de la oracion hasta la frase postrera: , nuestra muerte. , tiene lugar el instante mas inA hAl o terminarse ra y la oracion e n quietante de lahopera: duerme. Otello aparece l a o Desdemona r a por Su corazon dividido y sangrante bascula entre d la puerta. e
* Enunciado inicial, dolorido, en ascension y remanso; triple alusion a la palabra .sauce.; y en tercer lugar, explosion desesperada y vital: <, Cantemos!.
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el hechizo clue ella le provoca y la ira clue el martirio de los inculcados celos le genera. La musica da la perfecta medida de esa duplicidad clue se produce en silencio, sigilosamente, sin palabras. Antes de despertarse Desdemona y de la escena nal, ese escenario anterior al crimen mantiene en \rib la musica a traves de estremecedores glissandi. Luego sobreviene lo siniestro: tras el pronunciamiento de la condena a muerte, la eiecucion. Huelga la palabra. El sonido musical se confunde con el ruido. SOlo al desvelarse la trama podra tell, antes y despues de su propia inmolacion, remedar el gesto que sello su unico tiempo de felicidad: el triple beso escalonado clue sobrevino en el aria de amor de el y Desdemona en el primer acto. tin beso... otro beso... un beso todavia.
SEGUNDA PARTE
El espiritu de la comedia
El Spiitstil de Giuseppe Verdi Pocas trayectorias artisticas y musicales pudieron gozar de un nal de viaje tan esplendoroso. Dispuso para ello del meOr angel de la guarda: su encuentro providencial con Arrigo Boito, que fue el que corrigio el text() de Piave de Simon Boccanegra, posible arranque del comienzo de ese Spatstil o estilo tardio, que culmina en sus dos operas nales, basadas en los libretos de este joven poeta y compositor: Otello y Falstaff. S e ha trazado con frecuencia el parentesco de ese estilo tardio con el de otros compositores, sobre todo con Beethoven (tras su estilo heroico). Ni uno ni otro se orienta hacia tin estilo distinto al propio. En ambos parece desprenderse en esas obras nales el algoritmo de su mUsica, su forma mas esencial, solo que liberada del corse que la aprisionaba, forma sonata en cave heroica en Beethoven, model de opera italiana de be! canto (con el rIgide esquema recitativo-ariacabaletta) en Verdi. S e han comparado esas obras del Verdi nal, de una manera muy particular, con los iiltimos cuartetos de Beethoven. Eso sobre todo es valido para Falstaff. En esta gran comedia nal, la unica de su extensisimo repertorio (con la excepcion de tin gran fracas juvenil, Lin giorno di regno), las ideas musicales adquieren caracter de gesto o abreviatura sintetica y concisa. Despuntari por un instante, apenas unos compases. Inmediatamente quedan anegadas en un torrente dramatico en el que nuevos motivos minuscules poran por emerger. En este ultimo Verdi prevalece una prosa musical en recitativo perpetuo en la que resaltan esos gestos meledicos que
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nunca Ilegan a congurar arias, nabalettas, ni siquiera ariosos. En notas breves, en susurrante staccato propio del comadreo del vecindario, forman contrapuntos corales que abundan a lo largo del Falstaff. Por eso esta opera apenas dispone de tres o cuatro arias verdaderas: el repetido soliloquio del viejo John Falstaff, un motivo que dene al protagonista de la obra; el aria del falso senor Fontana (alias de Ford); el aria de Fenton bajo los bosques; y de un modo sobresaliente el aria de la Reina de Las Hadas, Nannetta, bajo el mas hermoso camuaje. Esta aria e s la verdadera despedida de Verdi del bel canto. La categoria de la BeReza parece de pronto encarnarse en nuestros oidos. El texto de Arrigo Boit contribuye al esplendor estetico de esta aria emocionante: las hadas escriben con ores. Estas son el alfabeto de su lenguaje. Aqui Shakespeare esti entero: no solo el propio del universo de Falstaff, y en particular del Ultimo acto de Las alegres comadres de Windsor. Esti sobre todo el espiritu magico del mundo de las hadas y los duendes, los elfos, las ondinas yLas sirenas: como Si de pronto se desplegase ante nosotros el encantamiento de equivocos y travesuras perpetradas por Puck en El sueno de una noche de verano. Solo un joven de dieciseis anos habla conseguido tutear a Shakespeare. Felix Mendelssohn logro la proeza en la obertura a la que luego completo con bellisimas piezas de mtisica incidental. Ni Hector Berlioz, ni Gioachino Rossini, ni Franz Liszt habian conseguido recrear la mas genuina alma shakesperiana. Pero el propio Mendelssohn queda sobrepasado por ese acto nal del Falstaff. Para mayor gloria operistica la pieza culmina con la celebre despedida Ultima de Verdi: la fuga que enuncia su testament losoco-musical. El mundo esta loco. Por eso el hombre nacio burlon. Solo el espiritu burlesco nos permite sobrevivir. El que rie el ultimo rle siempre mejor. Sujeto y contrasujeto de la fuga van circulando por todas las voces. Pero la Ultima patabra la tiene Falstaff. El anciano Verdi parece enternecerse con verdadera intensidad en el dibujo de los gestos melodicos de los jovenes amantes. Sabre todo Nannetta, la mujer bajo la advocacion
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de la ltma. Su boca besada por Fenton se renueva como la luna en sus periodos. Un breve nocturno lunar de los violines, en clima de nocturno musical, parece conducirnos hacia el universo feerico que se encarnara, en el ultimo acto, en la portentosa aria de la Reina de las Hadas 9 Falstaff mira de frente al siglo xx, y con el retrovisor at . xvin. Pocas veces se ha escrito una comedia en mdsica tan hermosa: casi sobrepasa las mejores proezas en este dicil Oiler (Le nozze di Figaro o Cosi fan tutte, en el siglo XVIII; Los maestros cantores de Nuremberg en el xix; El caballero de la rosa, Arabella y Ariadna en Naxos, en el xx). No es inadecuada la referencia a los ultimos cuartetos de Beethoven: la naturaleza concisa y caudalosa de los gestos melodicos de Falstaff lo atestigua, lo mismo que el remolino de ideas que poran por emerger en esta partitura excepcional.
Cuando se puede hablar del arranque de ese estilo tardio en Verdi? Que obra limitrofe del periodo anterior puede considerarse heraldo de ese estilo que cristaliza, sobre todo, en esas dos operas nales? c nales de Aida? E La version revisada de Simon Boccanegra? :La M i s a de la gran aventura dramatica y musical que dLas secuelas e fue de la R Don e qCarlos, u i ye mque subsisten nada merios que cinco versiones diferentes? ? Esas obras tiltimas constituyen el esplendido nal de su L omusical: s una gigantesca coda en dos tiempos radiaventura a c contrastados t o y antagonicos, el tiempo de sumo docalmente s de la mas cruel tragedia shakespeariana, en la version sui lor generis que de ella dio Arrigo Boit, y el tiempo festivo de la mas hilarante y magica de las comedias, basada en una comedia especialmente evasiva y despreocupada, Las alegres comadres de Windsor, resultado de un juego burlon cortesano, encargo de la reina Isabel I, que deseaba ver a Sir Falstaff enamorado. Boito convenciO con dicultad a Verdi para realizar esta Opera t r a s el inmenso desgaste musical generado por la tension tragica que Otello be habla creado nada podria
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cumplir con mayor brillantez la denitiva despedida del mundo del drama musical que una gran comedia de inspiracion shakespeariana. Verdi reconocio, mientras la escribia, que a diferencia del rest de las operas, que surgian siempre en implicit dialog() con su public, esta la habia decidido escribir para si mismo. Decia clue se rela solo con la mnsica que acertaba a componer para muchas de las escenas de la bra. Se la ha llamado con razon opera de camara.. Como en Los cuartetos del ultimo Beethoven, las ideas musicales en esta Opera son tantas, tan fecundas, que se agolpan en escasos compases, se muestran, resplandecen y se extinguen, al modo del fuoco di gioia celebrado en el primer acto de tell. Son ideas que cristalizan en brevisimos motivos, casi gestos musicales, promoviendo ariosos de muy pocos compases. Muchas veces esas celulas sorprendentes por su naturaleza de epigramas se enquistan en frases del libreto, intrascendentes, banales, pero que insisten en diferentes contextos, y poseen una gran importancia, pese a su modestisima apariencia, en el argumento dramatic, literario y musical de la obra. Son frases de cortesia en cave de farsa, como Reverepiza) rnensajes detallados de citas clandestinas (igialle due alle , treh), tambien algun inici de aria que puede rememorarse o en un context diferente ( Va, vecchio John, va I va per la s tua via)), alusiones madrigalescas (L'amor I Pamor), fala sas referencias a la entrega amorosa de las comadres (Povelra donna!). Mrs. Quickly, la celebre mujer-mercurio de las u embajadas entre Alice, Meg y Sir John, es una autentica fatbrica generadora de motivos de esta especie. a Las arias, como se ha dicho, escasean. A veces componen un recitativo en prosa que se urde en medio de una escena c icon muchos protagonistas, asi el discurs sobre el honor de Falstaff en el primer acto, uno de los injertos que Boit introo dujo en Las alegres comadres de Windsor provenientes de n otros pasajes shakespearianos en donde aparece Sir John e Falstaff. s e n
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Hasta muy entrada la obra, en la segunda escena del segundo acto, no dispone Alice, la prima donna de la opera, de un aria propiamente dicha, que ni siquiera entonces canta en solitario. Falstaff realiza la proeza de un aria mas breve incluso que la celebre aria del champan del Don Giovanni de Mozart: la que, en la escena de la (falsa) seduccion a Alice, evoca su juventud, cuando era un delgado y apuesto paje del duque de York. Quizas el aria mas paradigmatica la pronuncia Ford, disfrazado de Senor Fontana, al ser dej ado en soledad por Falstaff, cuando constata no saber si suena o esta despierto, y entrelaza los ariosos anteriores del dialog con Falstaff -sobre el amor y el recurso al madrigal- con el himno a los celos, y la plena justicacion de los maridos celosos. En realidad hay que esperar al tercer acto para hablar de arias en el sentido Inas genuino, ya que todas las citadas se hallan estupendamente insertas en el curs de una accion ininterrumpida que no es sostenida, segun el modo wagneriano, por una orquesta que dirige toda la representaci6n, sino por una sabia combinacion vocal e instrumental que constituye el sello propio de este Verdi nal. La Reina de las Hadas En la escena nal de la opera, en la segunda escena del acto tercero, se debe hablar de dos arias propiamente dichas: el soneto al estilo petrarquesco que canta Fenton, con respuesta -en los dos versos nales- de Nannetta, y el aria de esta convertida en The Fairy Queen, la Reina de las Hadas, acompanada por un coro femenino. En susurro pianissimo ese coro danzante enmarca una escena hechicera. Falstaff la experimenta con horror: cree nallarse en un mundo encantado. Su credulidad suscita carcajadas reprimidas en toda la comitiva femenina que asiste a la representacion. Las comadres aguardan la aparicion del pezzo gross, Falstaff, junto al arbol de Herne -una encina- en pleno bosque de Windsor. Al1 1fue ahorcado el nero cacciatore, el ne-
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gro cazador. Todayla se dice que se aparece a los clue rondan a medianoche el inquietante rincon del bosque. El Andante sostenuto prepara, en dos compases, la comparecencia de Falstaff. Violines y violas pronuncian en fortissimo Verdi: cuatro fusas punteadas y tres negras (las dos Ultimas ligadas u n a y sincopadas). erepite ese motivo antes de clue aparezca Sir John. Esd S e te acude al escenario, de pronto, con la cornamenta al moe s do del nero cacciatore, segun se convino con Mrs. Quickly. a s su cita clandestina con Alice, la esposa de Ford. Aguarda c Esa e celula seguira resonando, pero en diminuendo, y all u ternando piano y forte, mientras Falstaff repite Las horas clue lmarca a el rt..loj: Una, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otte...o hasta doce: la medianoche. s m Es un motivo clue provoca inmediatamente sugerencia de misterio y de suspense, pero que en el context tiene evidenu te intencion de farsa, ya clue toda la escena esta observada s i por el coro de comadres, y sobre todo por Nannetta y su c corteio de hadas que inmediatamente despues interpretaran a l su papel. Nannetta, la Reina de las Hadas, pronunciard palabras armoniosas; ella misma lo ha dicho cuando Alice le ha e asignado ese papel en la representacion: c s armonioseo (Y cantare palabras armoniosas). , p E Aparece c a n Falstaff t e r Ocon una cornamenta clue le obliga a una r reexion hilarante. Invoca a Zeus, que por amor a Europa a r o l e ip tambien dejo que le crecieran los cuernos: se volvio toro. Los m dioses nos ensean a ser modestos, comenta losocamente o Falstaff. ;El amor hace del hombre una bestial r La escena del encuentro y la comica conversacion con Alice queda de pronto interrumpida por la aparicion de las teo mibles hadas: iSi les miras a la cara estas muerto!>. Falstaff s cae al suelo con el rostro en tierra ante la no reprimida risa a de la comitiva de comadres. Y entonces Nannetta, convertis da en Reina de las Hadas, conyoca a estas: iNinfas, elfos, d sildes, ondinas, sirenas! Ha surgido el astro de los encantae mientos. Salid, sombras serenas. l u l t i
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Violines primeros y denas punteadas de semicorcheas, notas sostenidas en iretnotando sirven de murmullo glorioso*. Nans e g u con n d sordina o nerta comienza s e n con un salto ascendente abismal, y sostiene la voz en notas corcheas siempre en la mas alta tonalidad sos t a c c prano. Comienza asi su recitacioru oSul l d'un sofo etea o caida y ascension al nal, en tono dolcissimo). Las sioot(con e hadas se deslizan por ondas suaves entre las ramas de los l e g g larvas e arboles. Como descienden con sigilo. Dejan su huella en la corola de cada or. r i s s i e entonan las dos primeras estrofas, hasta clue con cammS o , bio c ritmico y tonal, y en susurrante pianissimo, el coro toma el a relevo, aludiendo al bosque que duerme, en ritmo de parsimoniosa danza. Del tres por cuatro se pasa a una danza andante, muy lenta, en cuatro por cuatro.
.Reina de las Hadas: Sul l d'un sofo etesio I Scorrete, agill !awe; Era i rami un baglior cesio I D'albar lunare apparve. I Danzate! El ii passo bland I Misuri un blando suon. I Le magicbe acopiando I Carole alla canzon. Coro de hadas: La selva donne e sperde / Incenso ed ombra; e par Nall'aer denso lin verde Asi l o in fond al mar. Reina de las Hadas: Errianz sotto la lima IScegliendo or da ore, I Ogni corolla in core Po rta la sua fortuna. C o l gigli e le viole I Scriviam de'nonzi arcani I Dalle fatate mani / Germoglino parole, I Parole illuminate I Di puro argent() e d'or C a rmi e malle. Le Fate I Hann per cifre Coro de hadas: Moviam ad una ad una So tto il lunare albor, I Verso la quercia bruna / Del nero cacciator. ,, (Reina de las Hadas: Al hilo de una brisa de cero I acudid larvas; / entre las ramas / un azul resplandor aparece / de alba lunar. / Danzad, y el paso suave / concuerde con el suave sonido I acoplando vuestra magia I la danza con la cancion. Coro de hadas: Duerme la selva y esparce / incienso y sombra; y parece / en el aire dens un verde I refugio en el fondo Cel mar. Reina de !as Hadas: Erremos a la luz de la luna / de una a otra for. / En su corazon cada corola / encierra su fortuna. / Con lirlos y violetas / escribamos los nombres secretos, / y en nuestras feericas manos germinen palabras, I palabras Luminadas / de pura plata y oro, / cantos y hechizos. Las Had as I tienen por cifras las ores. Coro de badas: Movamonos una a una / Rai el cielo lunar / hacia la oscura encina / del negro cazadonj
Giaseppe Verdi
La Reina de las Hadas prosigue con las dos estrofas nales, a las clue de nuevo acompana el suavisimo errar y vagar de su cortejo femenino bajo la luna. El arpa ya accmpanando en escalas ascendentes y descendentes los parrafos nales en los que la reina explica el secreto de las hadas: su lenguaje y su alfabeto cifrado. Dejan en las corolas de las ores la magia de su escritura. Flores y plantas estan sembradas de (<palabras iluminadas I de pura plata y oro) , El corno ingles, que ya al comienzo del acto hace su estelar comparecencia, produciendo el ambiente de bosque . encantado que sirye de encuadre al bello soneto petrarquesco (construido por Boito) que canta Fenton, sigue insistiendo en esta aria, acompanado de instrumentos col:K:1es de la misma familia, y con acordes del arpa que salpican con gotas de rock) la sombria evocacion del mundo del nero cacciatore. Staccatto y pianissimo, la sorprendente combinaciOn que ya habla ensayado el adolescente Felix Mendelssohn en el Scherzo de su Octet, y que sirvio de disparadero para el rapidisimo deslizarse de la cuerda, tras los cuatro compases iniciales, en la Obertura a El suet ser . recreado en estas paginas de la partitura de Verdi. En d emedio u de n la a armonia alcanzada, como si se tratase de la n Venus-Armonla o c h e que preside el cortejo de Boreas, la ninfa Cloe y Las d e Tres Gracias en El nacimiento de la primavera de Sandro Botticelli, se alude al refugio mas secreto y protegido v e r a n o por estas hadas armoniosas y benecas: un nido de amor y o , salyacion en el corazOn del bosque, que es eyocado como el p mismo afondo r del mar. e c Alli, e en ese refugio oceanico, parece encarnarse el paraiso de las hadas: su tierra de promision. Alli quiso el corsario de Lord Byron, en la opera 11 corsaro de Verdi, juntarse con su difunta amada. Es el hogar de las sirenas mitologcas: ayes transformadas en peces con rostro de mujer, tambien conjuradas por la voz de la reina, junto a las ninfas y las ondinas, o a los elfos y a los duendes 1 En esta escena en registro de farsa, ccion dentro de la c).
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ccion, un festivo nocturno se despliega que sugiere maxima felicidad. Todo el dolor de este mundo, apurado hasta la 61tima gota en el caliz sufriente de Otello y Desdemona, parece de pronto curado, restaliado, olvidado. La vida gozosa resurge en pleno espiritu de comedia. Comedia magica, comedia divina, comedia de gozo festivo, como se descubrird en la escena de la boda, en el banquete nupcial que se prepara, y en el celebre coro nal de todos los participes de la representacion. La voz soprano de Nannetta acompasa canto y danza: combina y conjuga su cancion con la danza parsimoniosa y ligera de su comitiva de pequeilas hadas. La danza se da cita con las palabras iluminadas pot- el bet canto. Este resucita tras su inmolaciOn sacricial en las arias ultimas de Desdemona. El principio Uric() que esta encarna, y que se destruye de forma ignominiosa en Oteito, resurge aqui lleno de vigor. Con esta aria de hermosa tradicion belcantista se despide Giuseppe Verdi del mundo operistico. Esta cancion de la Reina de las Hadas es la replica gozosa a la dolorosa .Cancion del sauce de Desdemona. La hermosa y desgraciada criada Barbara, nacida para el amor, que muere bajo el sauce mientras su amante destinado a la gloria la abandona, queda transgurada, en replica de glorioso humor por la joven Nannetta, enamorada de Fenton, con quid n vive el mas alegre y vivaz de los requiebros amorosos. Las hadas menores son convocadas a la danza mientras el bosque se Rena de incienso y de sombras serenas, o se alumbra en un refugio de felicidad que hermana el corazon umbrio de la selva y el fondo de los mares. El cielo, burlado en Otello, se reconcilia aqui consigo mismo. La burla es en Falstaff motivo de celebracion, no de asesinato y crimen. Al homicidio tragic nal se responde, como en las mejores comedias, con la boda de la joven generacion, y con el escarnio del viejo que se niega a envejecer, o que todavia aspira a vivir un mes de abril en tiempo de descuenta
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La comedia descubre la innita distancia entre ser y aparecer del personaje objeto de irrision y burla. En el ridiculo que se desenmascara en ese personaje comic halla esta su esencia y su verdad. Pero Falstaff es sucientemente genial para dar la vuelta ala situacion. Piensa que gracias a el el mundo se vuelve mas avispado. Los demas, incluso burlandolo, se contagian de su agudeza y arte de ingenio. Al desacuerdo que suscita Jago, desencaiando belleza y amor, responde aqui Nannetta con palabras armoniosas, y con la conveniencia y concordia de danza y cantle. Pasado el calvario y la pasion y muerte de Otello y Desdemona sobreviene la resurreccion: pascua orida del amor ridente entre Nannetta y Fenton; celebracion del bet canto en la intervencion estelar de la Reina de las Hadas. Tras el triunfo de la cacofonia y del diabolus in musica sobreviene, con el espiritu de la comedia, una redencion neoelasica mozartiana. El minuetto da colorido y tinta escenica a la sceance de la boda de los enmascarados, consumaelk amorosa de Nannetta y Fenton. Amor ridente El aria de la Reina de las Hadas constituye el preludio de una celebracion festiva. Anticipa el banquete de bodas. No la canta una voz mezzo de factura dramatica o trigica sino una voz soprano adolescente que una y otra vez crea y recrea el juego del amor con Fenton. No se trata de un amor desdichado y tragic() como el de telt() y Desdemona, o el de Romeo y julieta, sino de un verdadero amor ridente como el que promete el genio de Falstaff a sus dos muleres adoradas, Alicia y Meg, en proposicion clandestina y adultera, dispuesto a vivir su veranillo de San Martin amoroso. Las comadres, al recibir la identica carta de amor clue les envia, cotejan con belleza musical de la mejor ley la escena comica. Entonan an emocionante arloso. Tanto Inas sorprendente en su belleza por la naturaleza chistosa del contex-
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to". iQue anhelo y que atioranza de amor gozoso trasluce aqui la musica, dando un sentido equivoco a las palabras de Falstaff! Son comentadas en humoristica ironia musical, pero a la vez se las toman literalmente en su verdad, como hechizada sugerencia Erica at mejor de todos Los amores. La nuisica dice aqui lo que la letra no llega a formular. La m6sica hace un homenaje al amor ridente, mas aca y mas alla del context comic de la carta de Sir John. Pero este aspect de pura chanza humoristica se halla tambien presente. En la ambivalencia de esa musica radica toda su magia. No es casual clue con gran instinto dramatic use Verdi tetra y mnsica de este pasaje en el gest musical con el que concluye esta segunda y Ultima escena del primer acto, todo el dominado por conjuntos vocales: por el doble coro diferenciado mutuamente ignorado de las comadres y los compadres. Notas slempre breves en staccato experimentan un crescendo de rapidez hasta terminar en un verdadero galimatlas en el coro de Las voces masculinas. El celoso marido de Alicia deplora ese caotico bramido en el que todos hablan a la vez. No puede enterarse de las intenciones de ese seductor, que Pistola, trocado por un instante en extasiado Leporello, parece convertirlo en un verdadero Don Giovanni que no respeta ley, honor ni matrimonio.
[leyendo la carta de Falstaff]: "Facciamo i i paio in lin ainor ridentel Di donna bella e d'uom..." Toda5.: "... appariscente..." Alice: "E ii -iso tuo su me risplendra , sita." 1 C o m e u n a (Risas de todas). S t e l l a ("Formemos un amor I una hermosa mujer y un s u l l pareja ' i nen m e nrisueno, hombre" "... esplendoroso..." / "Y tu rostro brillard sobre ml / como una estrella sobre la inmensidad.") La comicidad se subraya con la palabra inmensita, que alude obviamente tambien a la inmensa, enorme panza comparable a la inmensidad del cielo nociurrio de la que tan orgulloso se halla , , Cavaliereo rma J o h n F(que a l asl s t a f la f carta).
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El amor ridente referido no to vivira ya nunca el otoal Falstaff, privandose por sus malas artes de su deseado veranal de San Martin. Tampoco lo experimentara la generacion de hombres y de mujeres de edad madura, intermedia entre Falstaff y los adolescentes, sumergida en una vida de vecindario carente de emociones. Solo Falstaff consigue introducir sal y pimienta en esas vidas sin interes. Su amor ridente no to viviran el celoso Ford ni su astuta e ingeniosa mujer Alicia, sino la hija de ambos, Nannetta, y su amado Fenton. Menos atin viviran ningun amor la pareja errada que forman, para carcajada general, los casados por Ford en la ceremonia del doble matrimonio: Doctor Cajus y Pistola (el picaro y ladron sinvergenza que sirve de criado de Falstaff, junto con Bardlfo, en la taverna de La jarretera). Mas y mejor que Masetto y Zerlina en Don Giovanni, que a despecho de la opinion de T. W. Adorn no dejan de constituir un episodio incidental dentro del arrollador tDrbeLino de escenas movidas del dramma giocoso de Da Ponte y Mozart, Nannetta y Fenton se hallan en el corazon mismo de la opera de Verdi, y dan un sentido muy relevante a toda la comedia.
En el espiritu de toda corn media dell'arte importa el horizonte de matrimonio de una j oven generacion obstaculizada por el dominio de los viejos (con sus intrigas constantes, sus pequeiias ruindades, sus mezquinas envidias y celos, y sus ridiculas pretensiones). En toda comedia se asiste at triunfo primaveral de la nueva generaciem, con la cual renace la vida, o se renueva en el amor y en la belleza el juego de la existencia. El espiritu de la comedia asiste a la victoria de abril sobre el invierno; las pascuas orida y granada renuevan la vida tras el ciclo cuaresmal. Despues de la tragedia viene siempre la comedia. Esta celebra el amor gozoso y el restablecimiento de la belleza. El derrumbe aristocratic da paso a la vida mediana de un tercer estado que aspira a la Buena Vida. La estetica de to
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sublime es tema de grandes tragedias. El precio de ese excelsior es el sacricio de la belleza. Esta queda rescatada y salvada cuando el espiritu de la comedia se impone. Belleza y comedia, aqui lo mismo que en Cosi fan tutte o en Le nozze di Figaro Co en El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos o Arabella de Richard Strauss), siempre van mancom unada s.
Tras el miercoles de ceniza que prepara la modernidad, culminada en el ascetico rompimiento de todo dique armonico y melodic, una vez consumado el paroxismo con el grit desolador y expresionista, urge de nuevo la restauracion de todos los valores milenarios. La vida amorosa resurge. La belleza es rescatada y salvada. El neoclasicismo es un imperativo vital. El postmodernism es una necesidad del crecimiento artistic, poetic y existencial. No es posible vivir siempre en la negatividad y en la tragedia. Tras las asceticas musicales y losolicas, o las amargas dialecticas negativas de nnisica y losoa, debe celebrarse el .ser para [a recreacion*: un amor ridente y gozoso que se encarna en la generacion joven. El anciano Verdi se hallaba literalmente enternecido con esos virtuales nietos de ccion que traman su amor en continuos y constantes juegos inteligentes y cultos: Nannetta y Fenton, que usan todos los recursos de la escenicacion del amor en parodia guerrera, asalto a la fortaleza, victoria del debil sobre el fuerte, y el beso como nico botin. El beso y la boca besada, en evocacion del Decameran de Boccaccio, constituye la sustancia misma de las breves intervenciones ariosas de esta pareja, que busca siempre, siempre, siempre, en medio del equivoco coral y de la locura ridicula de los adultos (hombres y mujeres), parentesis de felicidad, refugios paradisiacos en medio del generalizado desorden, y de la sinrazon de todos. Su amor nace, crece, muere y se renueva, como las fases de la Luna. Nannetta, y su boca besada, siente en la luna su sustanc:a musical. Ella es hija de la luna, viste de blanco como hada madrina propicia, el albor de la tuna la recubre,
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su palabra reluce en plateada refulgencia, es an a violines en perpetuo gesto de nocturno musical. La cuerda acompana suavemente su frase nal, que responde a la requisitoria de Fenton: !<Bocca baciata non perde ventura I Anzi rinnuova come fa la lunao ((Boca besada no pierde ventura: / se renueva como hace la luna La ,, ) . locura del mundo adulto queda sobrepasada por la cordura adolescente de este gozoso amor entre Nannetta y Fenton, que hallan nalmente su nido amoroso, anticipo del paralso de las hadas en el mismo fond del mar, detras del divan en donde pueden besarse sin cortapisas, mientras los adultos juegan sus ricliculas locuras, sus celos y sus venganzas, o sus ingeniosas estratagemas contra Sir Falstaff (metido en la cesta de la ropa vieja clue debe arrojarse al agua de la lavanderia). Partic i nacio - burlon, que la locura se inltra siempre en el corazon y en cerebro de todos, y que la risa los salva del horror, o Del an los e redime n de la locura nal. En medio de la fuga comica pueden e l expresar tambien su amorosa disposicion. Esta es gozosa y risuea: a innita distancia del amor romantic (con o susc languideces y melancollas, o con su culto a la tristeza r o pasional). Esan fuga comica que escribio Verdi como verdadera desa lde la escena, con sujeto y contrasujeto clue va pedida sand , de voz en voz, donde al nal Falstaff tiene la voz cantante, d o es quizas el Ultimo que rIe, tambien convoca a los amantes jOvenes, ya casados, clue acto seguido celebraran en o banquete de bodas su matrimonio en compailla de todos, n Ford, Falstaff, Meg, Pistola, Bardolfo, el Doctor Caj us. Alice, d Todos han quedado prendidos y prendados por el Todos. e de la burla: todos locos, todos embaucados, todos enredo burladores s y burlados. e a El nal feliz es siempre Jo mas deseable. Solo la cultura soquista y auto-punitiva de la modernidad (con sus dialectir cas negativas y sus mnsicas penitenciales de trituracion de mconsonancia) parece haberlo olvidado. Es como si no se toda a q u
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hubiese enterado la modernidad, un poco al modo del ermitan de Nietzsche, pero en nueva vuelta de tuerca, de una verdad que este losolo intuyo con su idea de eterno retorno y con su culto a Dionisos, o con su proyecto de ciencia jovial: que Dios habia resucitado. 0 que Dios muere, ciertamente; pero tambien, como Dionisos, o como el Dios cristiano, vuelve a la vida. Los besos tragicos de Otello y Desdemona, celebrados en el primer acto de la opera, en su idilio esplendoroso, y lamentados at nal, tras el asesinato de la mujer y el suicidio del varon, son respondidos por la joven pareja recien casada. Viven en medio del gentio la perpetua renovacion de las fases de la luna de su gozoso amor ridente. En el beso concluye la cancion, como reconoce Fenton al nal de su aria en medio del bosque encantado. En el, to mismo que en el aria de la Reina de las Hadas, todos los motivos musicales cue en pequeilas piezas de puzle han ido salpicando ese juego de amor que se hace siempre en los resquicios de la representacion, obtiene su recomposicion entera: en el soneto de Fenton y en el aria de Nannetta. El canto tiene en el beso su limite*. El canto termina siempre cuando se alcanza el beso. Pero este no se agota ni desvanece. Siempre retorna. Otello v Desdemona limitaron a tres sus demandas del beso deseado: L in bacio... un bacio... ancora un bacio. Tres besos en su idilio amoroso del primer acto. Tres demandas imposibles de beso al frio, mudo y hermoso cadaver de Desdemona. Nannetta y Fenton renuevan ad innitum el juego gozoso de un beso que se recrea en un amor ridente en ejercicio. Despues del crimen abominable aun hay Lugar para el
" Tambien el crimen seala el limite terrible del cantle. Por eso el beso que pide Otello al cadaver de Desdemona no se renueva. Ni su canto tiene posible respuesta. En el soneto de Fenton, al nal, cuando enuncia ese limite armativo del cantle clue es el beso, si clue hay respuesta: surge Nannetta para completar el soneto, descendiendo presta por el deslizante fulgor albino de la Luna. La boca besada revive como las fases lunares. Desde el principio de la opera Nannetta aparece vinculada a ese albor pla:eado de la tuna clue resplandecera en forma triunfante en el aria de la Reina de las Hadas.
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amor. Despues del calvario y del via crucis resurge la vida en primavera. Tras la tragedia invemal la naturaleza resucita: el amor, la belleza, el bel canto. Pasados los ascetismos negativos de modernidad y vanguardia renace el principio vital de la musica perennis. La belleza queda a salvo en esta coda musical de la avenmra creadora de Giuseppe Verdi clue es la ltima escena del Falstaff.
XII
Gustav Mahler
El acorde atmosferico
PRIMERA PkRTE
Voces y dioses
La voz de la fe (quasi una fantasia) 1
The sea has many voices, many I gods and many voices T. S. ELIOT
Hay muchas voces en la musica de Mahler. Algunas provienen del panteon. Descubren la voz de algan Dios, el Dios bueno, el amado Dios; o la voz clf la Diosa celestial, madre, virgen, reina y dio;a entre los dioses; o la del aciago Dios clue reina sin competericia en este mundo. Seregistra asi mismo la voz, rads cercana a nuestra fragil condicion, clue formula una peticion, o clue pide a gritos sustent, fuerza, vigor; o que solicita la infusion de los siete dones clue el Espiritu creador librmente dispensa a la inteligencia y voluntad de sus elegidos 0 puede admirarse la entereza de la voz tragica que se enfrenta en lucha desigual con un destino inexorable, como la que se enuncia, con gallardo paso militar en dos estilos diferentes (que corresponden al primero y segundo tema de la exposicion) a lo largo del nal sinfonico de la Sexta. Voz recia y viril clue en tres golpes aciagos del destino sera acallada, aplastada y reducida a polvo, a nada*.
* La riqueza y expresividad de esa doble voz (primer y segundo tema de la exposicion), tan llena de recursos, tan magnica en su conhada marcha, da un caracter particularmente doloroso a su total pulverizacion tras los tres mazazos del destino. Ambas voces expresan del mejor modo la grandeza de ammo de un sujeto que es, desde luego, radicalmente singular y personal (y nc un .sujeto colectivo. como el
4 0 2 ' Una de esas multiples voces mahlerianas pronuncia el tema del L Glauben, para decirlo en terminologia del Parsifal. Sin a duda todo Mahler se reconoce en ese gran tema de la fe, una i le personal, nada ortodoxa, sin sustento conlesional, sin el m amparo de la sinagoga judia, del Vaticano o de la Iglesia evana gelica. Mahler cultivo de principio a nesa virtud teologal, g y i le dio un destacadisimo Lugar en toda su trayectoria musical; n y no tan solo en las sinfonlas Segunda y Octava. e trata de una fe de muy matizada orientacion gnostica a S c con importantes vinculos judeocristianos. Negar la verdad i personal y musical de esa voz, o quitarle valor y sentiO do, constituye una grave amputacion en la hermeneutica de n Mahler. No todo lo armativo>> es, en Mahler, pompa y s circunstancia, o concesion a la cultura ocial, con su ominoo so n poder y gloria. Rechazar en esos terminos la inquebrantable o armacion de Mahler en esa fe constituye una barbarir dad: la que comete T. W. Adorn en su interpretacion del a mundo musical mahleriano.
La armacion, el sant decir Si, posee en Mahler armonias judeocristianas, gnosticas y nietzscheanas. Hallo un fascinante modo de conjugar la fe en la Resurreccion y la idea de Eterno Retorno. AgueIla debia postularse como el horizonte de esta (un poco al modo de Orlgenes). Este gran teologo de la primera patristica concibio una indenida sucesion de mundos en forma de via purgativa antes de alcanzarse el horizonte escatologico nal de la Gran Resurreccion: interesante sintesis de platonismo pitagorizante, con su creencia en la migracion de las almas, y de profeque, sin razon alguna, quiere Adorn descubrir alli). Cuando, at nal, en la desolaciOn de la coda, puede recordarse la prestancia de la marcha militar del tema primero, y de su replica enel tema segundo Ilena de pasajes de cordial expansion lirica, el dolor que la memoria del pers o n * produce es proporcional a ese esplendido mode de transitar, con conanza y alegria, por esta vida, tat come en la exposicion y en el gigantesco desarrollo se fue descubriendo. Pero los tres mazazos especialmente el Ultimo (coin apostillo Alma Mahler) acaban con el person*. La consternacion de la orquesta at comprobar esa injusta trituracion de un personaje tan excepcional queda magnicamente plasmada en la coda. Sobre este punto se insistiras rris adelante.
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tismo apocaliptico judeo-cristiano (mediante el postuladD de la resurreccion de la came, con todo su cortejo y aparato escenico de trompetas y pajaros que anuncian die letzen Dingen, los Ultimos tiempos). El propio Satands, en esta magnanima y grandiosa concepcion origenista, al igual clue Mestofeles en el epilog() del Faust, queda at nal traspasado -y a su manera y modo corrompido- por el innito desbordamiento del Dios Amor. El Mal queda vencido y aniquilado. La nada resulta ser denitivamente negada. El espfritu de negacion abniega de si: no en virtud de la Razor' Dialectica hegeliana, sino del Dios Amor que el propio Hegel asumio, en escritos juveniles, como nude() de su sistema. En Mahler esa des quaerens intellectum se pronuncia solemnemente en forma de postulado religioso: el clue tiene en el poema de Klopstock su expresion inequivoca. Una voz procedente del cerco hermetic atraviesa las inmediaciones del llmite. Pronuncia en tiempo futuro esa inapelable prediccion: iResucitarasl. S e trata de una sentencia consoladora para el alma el, pero letal para una conciencia nihilista clue rechaza de piano esa posibilidad. La falta de fe es, rambien, carencia de gran anhelo. Ella misma se condena a su elemento nal: la nada, L anada eterna, expectativa de jago segun su Credo. SepIn sea tu anhelo, asi seris. El deseo es la esencia misma del hombre, como expreso Spinoza. En el deseo, y en los suetios como su expresion jeroglica, esta escrito el libro de la vida, que es la inscripcion del destino:
Auferstehen, ja aufersteben wirst du,
[...] nach kurzer Rub!

(iResucitards, si, tti resucitards,
[...] despues de un breve descanso!) A esa aseveracion que en la Segunda sinfonia se pronuncia desde mas alla de todo llmite del mundo sigue la voz
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mas proxima, mas vecina: la que dialoga con el propio si jet interpelado. Voz del dalmOn benefactor que le apremi a tener fe:
0 glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren!
(iCree, corazon m b , cree, nada se perdera de lo que es tuyol )
S e oye el dolorido son de una meloclia inspirada en tema de Amfortas del Parsifal. La voz del sl mismo, o angel propio, conmina al alma a determinarse y decidirs4 iCree, cree, alma mial.. Nada ha sido en vano, nada se v a perder, todo resurgird, todas las cosas volveran a ser, volveran al ser. El mundo entero resucitara. Tus ansias, tus fatigas, tus sufrimientos: todo sera salvad y redimido. Tu vida entera sera descubierta y desvelada: p( dra leerse de principio a n el enter libro de tu vida, corn sentencia la sequentia del Dies irae, cuya mUsica es citada e la Sin fonla oResurreccion (en el primer() y ultimo mov mientos). Dice Calderon de la Barca que en el gran teatro de est mundo representamos nuestro papel sin tener la posibilida de ensayarlo. Pero nuestra vida, mas due una representacio teatral, es la suma de ensayos que pueden, quiz, posibiliti esa rnise en scene. Como se desprende del poema de Alphor se de Lamartine a quien dedico Franz Liszt uno de sus ria hermosos poemas sinfOnicos, quizas esta vida sea una suet . siert de preludios diversos y dispersos de aquel canto desc( nocido del que la muerte es, siempre, la anacrusa del aria (it] podemos entoriar at despedirnos de este mundo*.
Inicialmente Los preludios, el tercer poenia sinfOnico de Lisz era una obertura a una composicion del poeta Joseph Autran titulac "Les Quatre Elements yo ,, consagrado a Franz Liszt, la obra adopto el &tut() de un poema ( Lamartine con aquel ritula Liszt Ilamci a su obra Les Preludes (d'apr, . Lamartine) y encabezo P o s t e r i o r m la partitura con un texto del compositor cuy e n t e c o m o y a s e
El postulado de la fe en ese futuro que la sentencia poetica pronuncia iResucitaras!) musica en su Segunda sinfonia, obra escrita antes de cumplir , ), y a los treinta alms, y recrea en plena madurez en la l a q use revalida e Sinfonla G u n.' s 8. t No a es, v pues, esa fe un desvatio de juventud sino una arraigada conviccion que se conrma y se enriquece M a h lmarco e de esa andadura nal que con esta en el estrategico r octava sinfonla se inicia. p S o al Veni n einvoca Creatur Spiritus, himno medieval de incierta autoria y epoca (atribuido en ocasiones a Rabano e Mauro, en el marco del Renacimiento carolingio). Y en la segunda parte se descubre la trama que Goethe relata al nal del fausto: la que del modo mas convincente explica, en forma razonable y simbolica, la transmutacion alquimica de Faust, rescatado por los ingeles y eximido del pacto mestofelico. S etrata de la mutacion y metamorfosis del neonato que en esta vida ha incubado, en el escenario fetal que constituye el cerco del aparecer, la nueva vida que se postula mas alla de todo limite del mundo: Et vitam venturi saeculih, como sepronuncia en el credo niceno. El limite se entreabre por un anco. Posee rendijas, agujeros, quizas angostas resquebrajaduras. Si se logran traspasar, como le sucede al alma infantil salvada en Urlicht (Luz Originaria), se atraviesa una anchurosa avenida, en la que un angel malevolo y juguetOn quiere entorpecer al alma conada su decidido encaminarse hasta las moradas del buen Dios, al que solo pide una lucecilla para que se alumbre su camino en la andadura nal. Las almas que pueden salvarse, al atravesar el limite, se vuelven crisalidas de una existencia diferente. Asi el alma de Faust, desprendida de las impregnaciones y residuos de su existencia terrenal, renace de forma embrionaria, y pronto
primeras lineas sirven como cita al principio del presente libro. \Tease Humphrey Searle (ed.), Les preludes, Edition Eulenburg, n .' 449 [partitura, con nota adicional del propio Liszt]. Es sin duda una de las mas hermosas partituras de este gran nuisico. En este caso la vox popuii esti a la altura de la vox Dei.
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crece en edad, tamario y conocimiento, como el coro de ingeles adolescentes constata. Lo que Faust() no consiguio mediante la magia, o a traves del pacto mestofelico, lo logra en esta metamorfosis nal: un autentico rejuvenecimiento sin caducidad ni deterioro. Fausto esti en panales, mecido en esa cuna de la eternidad que es su sepulcro. Que el atatid sea una cuna invertida no es solo paradoja barroca calderoniana; expresa un atisbo de sabiduria escatologica. Las exequias, el Dies irae, la antlfona .Lux aeterna*, tienen de pronto resonancia de berceuse. Ya sabia Nietzsche, y lo expreso en .La cancion de la noche., a la que Mahler puso milsica en la Tercera sinfonia, que el goce es mas profund que el dolor (pues quiere siempre eternidad). La tragedia, al nal, contemplada desde las Inas altas cumbres, se gira en divina comedia. La marcha fnebre suena desde la otra orilla del nis terrae en forma de marcha nupcial: el alma, revestida ya con el cuerpo glorioso, aguarda el acceso a la Nueva Jerusalen, a modo de virgen prudente que espera la llegada del esposo. Ya el vigia, arriba de la alacena del castillo antesala de la ciudad de Dios da la serial de su advenimiento. Faust() inicia el despegue en direccion a la otra vida. Espera el dictamen absolutorio, propiciado por el coro femenino que acnia como abogado y pariclito: Margarita Penitente, Maria Egipciaca, la Mujer Samaritana, Maria Magdalena, la propia Mater gloriosa. El coro de Angeles infantiles pronuncia la sentencia. Es rescatado y salvado <Torque, incansable, se ha esforzado.
La fe infantil expuesta en la Cuarta sin fonla se muta y metamorfosea, en la segunda parte de la Octava sinfonla, en certeza sobre el nuevo nacimiento al que alude Jesucristo en su conversacion con Nicodemo. Se describe en ese escenario faustico lo que se presentla en ese jardin de infancia conmovedor que es la Cuarta sinfonia, o en el movimiento Urlicht de la Segunda. No hay prueba alguna de que se de un mends a la voz
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soprano que describe, con una ingenuidad pretendida clue consigue desarmar al Inas duro corazon, un cielo a la medida de los deseos infantiles (con santa Ursula, y sus once mil virgenes, acompailadas de santa Cecilia al organ, cantando y bailando la mtisica celestial, clue es la mas hermosa de todas las musicas). Solo un losofo escaso de corazon como T. W. Adorno (y sin sentido del humor), puede pensar que todo eso es pura ilusion, mentira, falsedad. Oye unos violines sollozantes que desde la coda del primer movimiento le parece clue, mueven negativamente la cabeza, como si dijeran todo esto son patralias. (lo relativo a la vida celeste). El oldo de Adorno padece sordera con relacion a la& voces y sonidos del cerco hermetic, del mismo modo que no sabe atender, con sensibilidad y sutileza, la voz materna y matricial que es, de hecho y de derecho, la protovoz de la miisica misma: la que dene su esencia desde el principio, su fen& meno originario, sito en la morada de las Madres: en la cueva uterina del origen. A un aria conmovedora de orqu2sta de violines con arpa obligada como el Ada gietto de la Quinta sinfonia solo sabe calicarla con el siniestro descriptor de miisica culinaria 0. En el recinto al que desciende Faust en busca de los arguetipos de la belleza, y en donde se encuentra con las Madres clue tanto incomodan a MestOfeles, y clue son, en rnimero de tres, las tejedoras de los Urphanornenen, los fenomenos originarios, hubiera debido desvelar Goethe la raiz y el fundamento mismo del universo sonoro musical, de haber poseido antenas auditivas para este. Pero Goethe posela escasa sensibilidad para la musica. Su imaginacion simbolica discurria mucho mejor a traves de imagenes visuales, plasticas. No posibilito avanzar un concepto, necesario, ineludible, de imaginacion sonora. El protofenomeno sonoro, virtualmente musical, la primigenia voz clue en la musica se escucha, se incardina en ese recinto matricial, verdadera chbra (en sentido platonico) del sentido.
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En Mahler esa voz de la matriz se da presencia en los temas relacionados con Alma Mahler: en los segundos temas de la Cuarta y Sexta sinfonlas, en los adagios amorosos (y religiosos) que dan colofOn a la Tercera, la Novena y la Decima, y en las canciones con orquesta de camara de los Ruckert Lieder, o en el Adagietto de la Quinta sinfonia, para orquesta de cuerda y arpa obligada, especialmente an al mundo de algunas canciones de ese ciclo. Todo ese universo produce siempre incomodidad y larvado disgust en Adorn, que no sabe runca que hacer con el lirismo, a menos que sea funebre y melancolico. Solo parece admitir, de todos los generos literarios, una epica de nal tragic, un lirismo desolado, o el sarcasm mas agresivo. La voz del creyente esta siempre presente en la musica de Mahler, mal que le pese a Adorn. El sentimiento de gran rechazo de este mundo se formula en terminos cercanos a la losoa de Schopenhauer. En el Wettlaufs a traves de la danza sin n que obsesionaba al compositor, tcdo es voluntad carente de destino, dolor sin tasa, sufrimiento que se alterna con el tedium vitae, retorn infernal de una voluntad de vivir que ota en el vacio. Alli no existen valores ni puntos cardinales. Mahler adivina el nihilism profetizado por Nietzsche, y siente consternacion ante la amenaza del mas inquietante de los huespedes. El cerco del aparecer es, sobre todo, escenario de un sufrimiento que insiste siempre y se recrea, en eterna variaciOn sin diferencia. Tambien lo es de un goce primigenio, estival, que despierta al compis de las innitas variantes de una misma marcha proteica (corn en el primer movimiento de la Terce.Curso del munCo., concept aculiado por Hegel en su Fenomenologia del espiritu. Se contrapone a la virtud (siempre individual, como en Don Quilote). Denota indiferencia cruel respecto a esta. Mahler hablaba, a este respect, de Weltgetlimmel, .mundanal mido queria abstraerse en los escasos tiempos estivales de su actividad como , compositor. ). D e e !A ellos se reere la celebre cancion del ciao Riickert, en donde conesa que ha roto toda comunicacion con el mundo: .Ich bin der Welt abhanden gekommen..
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ra sinfonla). Pero la criatura que nace, alumbrada por la dicha de existir, inmediatamente se acomoda a la ruda ley del sufrimiento. Su anhelo vital queda sofrenado por un principio de realidad que todo lo empequeilece y empobrece. La vida terrenal es desesperante, como lo es el hambre clue hace gritar al nio, en un ascenso de sexta, sin que la madre entienda la urgencia de su demanda de alimento. Solo el alzado al limite preserva de ese diabolic tiovivo de la danza desnortada. En el limite se adquiere a la vez conocimiento losoco y apertura a un ambito de resolucion por la via de la fe, que es la expresion misma de la vida del deseo; una fe y un deseo ilustrados e iluminados clue deben sentirse como un don, o que requieren el dadivoso concurs del Dios que los otorga desde el cerco hermetic. Esa fe, avalada por el deseo, no se halla contaminada de ilusiones bastardas y banales, ni denota identicacion alguna con el agresor (como si el referente de esa conanza deseante fuese un demiurgo perverso). Esa armacion que dimana de la fe, que es rme en su erotica invulnerable, se esparce por obras insignes, como la Sinfonia oResurreccion,), tan poco amada por T. W. Adorno, que ve en ella fecha de caducidad. La obsesion en dar caza a todo lo oarmativo Adorn humoristicos de piezas ,, c a odescuidar n d u clos e componentes a maestras como la Septima sinfonla, que precisan, para su consumacion artistica, la culminacion con el hilarante rondo cuaj ado de citas musicales y de entrecomillados, o rebosante de lo que hoy podria denominarse trabajo intertextual. La sustancia que encierra esa pieza deriva del propio ma noctumo que atraviesa toda la sinfonia (y no solo las dos piezas llamadas Nachtmusik). El luminoso rondo en do mayor, sus fanfarrias iniciales, su desternillante cita de la obertura de Die Meistersinger de Richard Wagner, en un clima que parece emular el acto conclusivo de esta opera, con su despliegue de estandartes gremiales en medio de la gran esta urbana y burguesa a un tiempo), toda esta parafernalia promueve el mas espectacular contraste a la sucesion de serenatas y de marchas a la luz de la luna clue aparecen en los anteriores movimientos.
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El tono general de la Septima sin fonla esta a anos luz de la tragedia. No es tragica esa sinfonia; no quiere seri. En eso diere radicalmente de la Sexta: es su mentis. Nace, comb tantas veces en Mahler, de la autocritica a la que el compositor somete a la sinfonia anterior, la que expone, sobre todo en 3 u Ultimo movimiento, el desgarramiento tragico del heroe aplastado por los tres mazazos del destino. Cada sinfonia de Mahler es un mundo: un mundo y una vida. Cada una encierra su propia voz, su propuesta, su proposicion musical especica. Pero cabe, en esa polifonia de mundos sucesivos, descifrar Las voces que insisten en reaparecer de mundo en mundo, a modo de tabla de elementos clue componen la sustancia quimica del universo entero mahkhan. De esos simbolos se hallan compuestos los sucesivos mundos de sinfonlas y ciclos de canciones que constituyen la mnsica de Gustav Mahler. Uno de esos simbolos es el de la fe (el credo niceno, pero en version Libre): en las sinfonias Seguncla, Tercera y Cuarta adquiere carta de ciudadania. Y su potente armacion se revalida en la Octava (pero tambien en los consoladores adagios nales de la Novena y la Decima). No todo lo clue produce consuelo en forma musical es sign y seal de falsedad estetica. El Paraclito tiene desde luego su falso pretendiente. Pero el Espiritu Santo no admite el gest triunfal de la pompa y la circunstancia: no es, sin mas, la paloma que se posa en la tiara del Dios de este mundo en version de Iglesia Triunfante. La parousia del espiritu, no es cualquier viento tormentoso. Es, sobre todo, corn la presencia divina, una brisa, seglin se dice en el relato de Elias en el Antiguo Testament. Tambien puede hacer que retumben paredes y ventanales, hasta lograr que penetre en el interior del recinto A rayo de las lenguas de fuego que se posan en la cabeza de los enviados, o apostoles, concediendoles don de lenguas, inspiracion y vigor necesario para la predicacion y propagacion de la buena nueva. El Veni Creator Spiritus no es autorreferencial, como si
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Mahler demandara la inspiracion que en la propia frase musical inicial (de impresionante factura musical) vericase la fecundidad de la solicitacion. El don que se implora quedaria, de este modo, demostrado en el don que se expresa musicalmente. Tal es la idea adorniana brillante pero insuciente respecto a ese primer movimiento de la Octava. Lo que alli se pide es algo mas fuerte y decisivo que la inspiracion requerida para componer esa misma pieza musical, en pura autorreferencia tautologica. Se quiere cion, vigor sico y mental, fuerza y coraje para seguir revalidando el pact a ser. Se quiere seguir viviendo. Tambien se quiere seguir componiendo musica excelsa, aunque sea durante pocos aiios (los que a Mahler le quedaban de Nicia). El cumplimiento de la vocacion exige el monistico ora et labora. La mtisica es oracion. Y esa musica es, tambien, la que demanda el don de la inspiracion. Pero se pide algo mas generic y sustancial: iluminacion, fortaleza, salud. S epide a ese Espiritu creador que de fuerza y valor a los suyos, a quienes El mismo ha creado. Que se les abra la mente y se les infundan los siete dones prescritos por el texto de Isaias (sabiduria, inteligencia, discernimiento, fortaleza, conocimiento, piedad, temor de Dios). El mismo, el espiritu, es, segtin dice el himno medieval, Don del Altisimo. Es sobre todo espiritu amoroso, como supo comprender san Agustin en De Trinitate. La Octava , : d e s d e donde se pronuncia? E n que extratio lugar se sittia el sujeto musical que da voz a esta obra? En otras sinfonlas no hay, posiblemente, equivoco. El sujeto de la Sexta es, claramente, un heroe tragic() que sucumbe ante la presion de la ananche. El aciago destino corta de cuajo el tronco en tres golpes demoledores. El protagonista cae al nal, derrumbado. Y la orquesta se halla perpleja ante la magnitud de la caida. Solo acierta a balbucear en la impresionante coda del Ultimo movimiento un murmullo espeso de evocaciones y residuos, ecos espectrales, recuerdos enunciados sin nostalgia ni piedad, formulados casi de manera mecanica, por pura vis inertiae.
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La orquesta se ha quedado de piedra, como Orfeo al serle noticada la muerte de Euridice. El dolor ha petricado el umbral nal de esta impresionante sinfonla. Residuos de motivos pronuncian las maderas y los vientos en pura otacion caotica: paisaje de desolacion tras la catistrole. No hay Lugar a ninguna sublimacion. Solo un rapid() golpe del tutti orquestal espanta, como gesto conclusivo, ese insoportable vagar de maderas y vientos suspendidos, colgados de la pura Nada. En el Andante comodo de la Novena se nos describe, en un tercer moment() de cataclismo, la muerte misma del personaje que prosigue siempre, siempre, siempre su cansino pero inquebrantable caminar. Pero al nal, en la coda, se sublima de forma lfrica todo lo que se ha relatado. Un pasaje de indeterminacion armonica extraordinario admite el dialogo de instrumentos arrancados de la naturaleza (Natio-laut): la auta entona un recitativo que no tiene soporte alguno ritmico ni armonico. Responden, en pleno esplendor heterofonico, oboes, trompas, comos, trombones. Este Andante comodo, tan escasamente confortable, posee ritmo cansino de via crucis En el parece cumplirse el deseo infantil de Mahler: d e mayor oilier ser martir.. El sujeto, con la cruz a cuestas, Lep hasta el Golgota de su trayecto. Pero tras su muerte, y la consiguiente marcha funebre, el personaje es recordado, en los ultimos pasajes de la coda, de forma intensamente poetica. Ese sujeto lien de sufrimientos y tribulaciones resulta ser, en la memoria nal, sublimado en pura efusion lirica. La tiltima voz clue se escucha es un solo de violin.
En el movimiento nal de la Segunda sinfonia se da voz a la frase imperativa del cerco hermetico que rompe su silencio y pronuncia su frase conminatoria: cree, alma mia, cree, porque vas a resueitar. Nada de lo que has vivid se ha perdido. Pero cual es el lugar en el que se sitlia el sujeto de la Octava? c carlo? l Q u eCOmo personicarlo? Toda c a t ella se halla imantada por el limite. El limite como lugar de cita. El limite como zona (vasta, amplia, como el /ih e t e r , q u e
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rues de los romanos) en donde se da cita la voz que invoca al espiritu y el don que este otorga. Al nal, en los ultimos compases, vuelve a oirse la frase inicial: Veni creator spiritush. En el segundo movimiento se ha desplegado el don en forma de iluminacion, a traves de la escena nal del Faust. En ese movimiento se relata la travesla que aguarda at sujeto salvado, en plena transformacion hacia una vida mas alta. Toda la sinfonia se halla en el intersticio limitrofe que engarza el primer() y el segundo movimiento. El primero da voz al coro del pueblo creyente, que implora y demanda dones (de fortaleza, entendimiento, conseio). Se invoca desde este mundo al Espiritu creador, que es el ParacEta Pero en la segunda parte el escenario es muy distinto: el don se realiza en forma de revelacion. La muerte ha dado paso a la iluminacion salvadora. Se describe el futuro que en forma imperativa se habia pronunciado, como demanda de respuesta a traves de la fe, al nal de la Segunda sinfonia. Ahora no es ese imperativo de la gracia (.resucitards) del espiritu, que es amor y fortaleza, y que visita la inteligen, cia ) l de o aquellos q u por e el creados y elegidos. El solo de auta inicial del segundo movimiento, acompas e liado del pizzicato de los violines e x p o n y violonchelos, provoca un cambio de piaclarinetes, , y r e cornos s p o n d i d o e , no. Tiene el catheter transitivo de un interludio con direccion p o r s asistida. i Conduce n la sinfonla a alguna parte. Aqui la barca o b o e s , de Caronte ha perdido el caracter funesto de Las representao clones paganas grecolatinas. El clima es idilico, pastoril. No u n parece presagio de la comparecencia del Hermes Psicopomd o po. Tampoco nos acosmmbra al ambiente enrarecido del n Hades. Un pais * de naturaleza prerromantica, muy del esp o nos aproxima al grandioso escenario nal, tilo de r Goethe, p i o el alma de Faust() en panales, vuelto a una donde comparece nueva infancia y juventud. El lugar de la sinfonla se halla en et rennin medio de un silogismo cuya premisa es la invocacion al espiritu, y cuyo consecuente es el escenario de juicio y redencion del segundo movimiento. De la sob des del primer movimiento se traspasa a la sola gratia del nal, donde la sola scriptura es, en este caso, el convincente text() nal del Fausto. El cristianis-
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mo recreado por Martin Lutero (sola des, sola gratia, sola scriptura del . espiritu que tendria en este pasaje nal del Faust la explicacion mas plausible del escenario postmortem. ) nal de Mahler, especialmente en sus sinfoc oElnmensaje s nias y Octava, constituye la replica al sapere aude t i t Segunda u kantiano. Si bien asume de Kant la idea de un imperativo y e categoric, le da un giro particular. Ese imperativo dice: ohas l de creer (porque si crees, resucitards) a Pero a diferencia de Kant, clue no toleraba conocimiento v e respect a ese vislumbre (etico) de lo suprasensible, alguno r d descubrio en Goethe, de forma ails convincente que Mahler en Swedenborg o clue en Honore de Balzac (en su a Emanuel d novela e r Serata) la mejor argumentada escenicacion simbolica del transit de esta vida a la vida eterna. Dio as1 el mas a sorprendente giro al lema kantiano. El 0 iAtrevete a saber!) p s e troco en .iAtrevete a vivir la vida eternal.. Y sobre todo: , r i oiAtrevete a creer en ella! m , i >. c i nada eterna; hacia el espiritu La a La d voz de la le esta siempre viva en la musica de Gustav Mahler. e Pero la grandeza musical y polifonica de ese universo musical exige dar voz tambien a la temible antitesis. Mahler u trasciende, en virtud de la peculiaridad de su fe, la voz esforn zada que le tentaba, en vena romantica, a revalidar las maxia ambiciones de Berlioz o de Liszt cifradas en el lema per mas r aspera ad astra. Su necesidad terrena le conducia a deplorar e la falta de amor de sus contemporaneos, y del reconocimienl que merecia en justicia como compositor y creador. to i Pero junto a la voz de la fe, y at lado de esa voz que implora g comprension y reconocimiento pliblico, se halla una tercera que ni es celeste y divina (como la fe en la resurreccion y i en o el Dios Amor) ni humana y vocacional (relativa al reconocimiento). Es la VOZ (pie se pronuncia desde el centro del laben rinto del mundo, apostada en el a traves del ronco alarido del Minotaur, sombra deforme de nosotros mismos, solo que magnicada en forma omnipotente: el Leviatan universal.
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L a es la voz del Dios de este mundo de que habla san Pablo. La voz del enemigo, del adversario. Un Mestofeles nada propiciador. Un Klingsor wagneriano en todas y cada una de sus mascaras y manifestaciones. La presencia de esa voz da mordiente y rabia a esta sica. Al dar sonido y sentido a las potencias destructivas introduce el mejor contrapunto a la voz de la fe en el Buen Dios. Esta, en su primera conmovedora comparecencia, en Urlicht, queda adelantada por la carcajada de una gargola de catedral que circula, invisible, a traves de un Scherzo sin n. En el tercer movimiento de la Segunda sinforda hay, mas que autenticos diablos, incubos y sticubos enmascarados bajo la forma de inocentes cabecitas de peces que se asoman por encima de la supercie uvial para escuchar el sermon de san Antonio de Padua, comentarlo con gran elogio y esconderse de nuevo en la corriente (sin desprender consecuencias de lo escuchado). El rostro mato y agresivo del Dios de este mundo, en su forma feroz y devoradora, habla irrumpido, casi sin pretenderlo, como por generacion espontinea, en la conagracion musical con que se inicia el Finale de la Sinfonla ((Titan. El Diabolus in musica va madurando en maldad, en ponzona y en rabia hirsuta, enmascarado de humor siempre burion y sarcastic, en los segundos movimientos del period medio (Quinta y Sexta sinfonias), sobre todo en esa pieza de anomia orquestal que es el segundo movimiento, StUrmisch bewegt, de la Quinta sinfonla (clesarrollo de la gran marcha funebre inicial, con sus dos trios). Ese movimiento se halla teledirigido por una percepcion arquitectonica que to conduce hacia un n predestinado. Pero a distancias cortas parece abonar la teoria matematica de las catastrofes. En las composiciones illtimas, en los movimientos intermedios de las dos sinfonlas nales, el Diablo provoca al sujeto musical a una invitacion a la danza ( oel diablo baila aqui conmigo> ginal del segundo Scherzo de la Decima sinfonia). Como se, ironicamente un critic() esas piezas podrian suscribir el , lema per apo s aspera ad inferno. tilla M a
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Las protoformas de esas el mahleriano. Este, a partir de la Tercera sinfonia, , universo vo ce s se segiin mas desgarradores Lieder de Des Knad congura e s t r u c t los i v ben Wunderhorn (El corno magic del nirio): .Revelge a s (Toque de diana) y (, Der Tambourg'sell a t Ambas r a canciones v i bor). orquestales son sometidas a toda la , e s a n sabiduria > ( E l de p la e metarr.ofosis q u e n oternatica heredada de Franz t Liszt. o d t a m o En < la Resurreccion. Comparece un cortejo espectral de muertos , vivientes, R e de zombis o esqueletos incorporados que deslan, convel mayor osu macabra osamenta saludando a e tambor l la amada g e ) que le aclama desde el balcon. La otra cara de la resurreccion es la Totentanz, la danza de la muerte. , En la Sinfon d?esurreccidn e l tema del Dies irae, ya p presentado en el primer movimiento, Todtenteier (Celebraa cion fnebre), se enlaza con su opuesto dialectico, el tema de r L aresurreccion. El dia de la ira se une a la gozosa expectariva de la e resurreccion en la vida divina. Ambos forman un sintagma c que, a modo de transformacion ternatica, genera una nueva unidad. Y en irresistible cortejo traman en su fusion un e inquietante pasaje a ritmo de marcha cuatro por cuatro que e parece s equidistante de la fe que se arma y del cauchemar que se teme: un desle espectral, al estilo de .Revelge., de c esqueletos que salen de la tumba. Antes de que el escrutinio e del juicio tenga lugar inician una procesion cuyo catheter man se i acentna por el pretendido caracter chispeante y recabro de la marcha. Es la gran Ilamada suelto ce trata de una perturbadora vision de esqueletos todavia , S por revestir que ses evoca poco antes de que las Ultimas troma > ( g r o s s e petas A r p anuncien p e l la l VOZ ) . aautada de los pajaros apocalipticos. Estos s (autas, autin, oboes) dan paso a la VOZ del coro que, en pianissimo, con Los labios casi cerrados, sin levantarse de e su asiento, va murmurando de forma apenas audible los pril versos del poema de Klopstock ( resucitards, t resumeros a citards... ). s efecto es, por lo inesperado, memorable. Aun cuando El o introduccion es deudora de [a preparacion de la .0da la larga a lam alegria de la Novena sin fonla de Beethoven, la entrada b r a d
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de la voz humana no puede ser mas antagonica. La expectativa de un tutti vocal, aparatoso y triunfal, queda magnicamente defraudada. Ese tutti se demorara bastante. Cuando Ilega a entonarse con energia rotunda el tema , , tras esa preparacion en pianissimo, el reres u rtensa r e cy c contenida ion sultado es mucho mas convincente y poderoso que si se hu,, biese recurrido al facil recurs() de una entrada de la voz coral , con triangulos, platillos, gong, tambores, trompetas, trombones, y toda la madera y las cuerdas en pleno. El Mal del Mundo se le revela a Mahler bajo la forma de una danza sin n, trasunto musical de la rueda de ',dem a la que una y otra vez se reere Schopenhauer. Sc trata de un vals en perpetuum mobile. Los danzantes estan condenados a bailarlo por toda la eternidad. Una condena similar a la del holandes errante. Pero no estan obligados a navegar por encima de la supercie marina, sino a bailar siempre, siempre: siempre el mismo vals vienes que nadie consigue detener, y cuyos residuos impregnan y contaminan muchas piezas intermedias de las sinfonias Quinta, Septima y Novena de Mahler. Aqui el humor pierde inocencia. Constituye la burla misma del diablo: destructiva carcaiada de Satanas. Incubos y sucubos corresponden, en inversion tenebrosa, al angel que perturba el recorrido del alma infantil hacia su hogar celeste
en Urhalt - Cielo e inerno se disputan las voces del alma. Las dos tienen presencia y prestancia en Mahler. Una es la voz que .
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pronuncia el credo gnostico-cristiano en la Gran Resurreccion, o que invoca al Espiritu creador. La voz antagonica a esta es la del Dios de este mundo, con su ruido y curso peculiar. En el escenario nal, de autentica postrimeria, se produce el juicio que discrimina entre la transguracion espiritual y la pura aniquilacion: o Dios o Nada. Los condenados lo son a no existir. De hecho quieren eso: no ser, no vivir ya mas, morir. El deseo es discriminante: segun sea tu anhelo, asi sera
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tambien tu futuro. Tu n nal. La voluntad, llevada al colmo de su propia armacion, postula la etemidad; y en ese postulado la alcanza. Nada de Jo vivid y sufrido puede perderse. Todo lo que ha surgido en el cerco de cuanto aparece ha de morir; pero to que muere, pasado un letargo breve de descanso, tiene que resucitar. Y con la resurreccion tiene lugar un espacio de discernimiento o de juicio. El deseo es el clue juzga y discrimina. Solo se condena aquel que, por si mismo, como senala Swedenborg, se encamina a su perdicion, o dirige libremente sus pasos hacia el Seol. El inerno es el lugar habitado por el Dios cruel. El que se sabe condenado declara: no hay cielo; tras esta vida solo hay la nada eterna: una noche sin n (clue es la antitesis misma de la heilige Nacht, la sagrada noche romAntica y tristanesca). Esa Nada tiene tambien su voz en la rmisica de Mahler. 0 la tienen aquellas paginas musicales clue enuncian la verdad del Dios de este mundo (en forma sarcastica, o con humor lacerante, o a traves de irrisorios aullidos). Asl en los movimientos Scherzo, Tormentoso, o rondo-Burieske, de las sinfonias de madurez, varias veces aludidos. T. W. Adorn cercena una de las principales voces clue conforman el mundo de Mahler. Si se desoye la voz de la fe, la armacion del future escatologico ( .resucitaras o la fuerza religioso-gnostica de la invocacion del Espiritu creador, el mundo de Mahler queda en uno de sus principates centros de gravedad obstruido y tergiversado. Adorn enmascara con su critica de todo lo ocial, o del decorum clue el poder imperante requiere (a modo de reejo estetico) lo que de verdad aborrece: la fe iluminada en un futuro de resurrecciOn, la gnostica creencia mahleriana en la accion del Gran Consolador o Paraclito. No es una identicacion con el agresor lo que genera el impulso que se desplicga en obras como las sinfonias Segunda y Octava, sino un anhelo de Eternidad fundado en una fe que se pronuncia des& el deseo y el goce. No en contra de la Razon, como pensaba su contemporaneo Miguel de Unamu-
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no, sino a partir de una explicacion simbolica razonable: la que se argumenta y narra en la ijitima escena del Faust, que no es licit tomar como metifora de la inmanencia. En ella se da una explicacion bien trabada de un posible modo alquimico de transmutacion, de forma que esta vida sea concebida como incubadora de una vida mas alta, vivero de una existencia futura. Es la alquimia del amor perfecto, para decirlo en terminos del santo y sabio su Ibn Arabi. El cerco del aparecer es la entralia matricial de una vida que se origina al traspasarse el limite, el umbral, en direccion al cerco hermetico: ese cerco que solo por metonimia logra captar nuestra percepcion y entendimiento, a modo de presidn que se experimenta y constata. Lo que visto desde Aqui es matriz y existencia, siendo aquella la causa de esta, y esta el ser que emerge tras rebasarse el limite separador, el que corta el cordon umbilical con la entraila maternal, se invierte al percibirto desde Al Los angeles, arma Rilke, no distinguen los vivos de los muertos. ViViMOS aqui, en este escenario de vida purgativa en el recinto uterino anterior a un osalir fuera rioridad constituye una vida diferente. Solo desde la fe se ,, puede la otra en registro simbolico es po. Y postular e s a vida. e xSolo t e sible argumentarla y relatarla. En ella lo perecedero se transmuta en Gleichnis, parabola y simbolo. Lo indescriptible se realiza; to inaccesible acontece. En ese escenario del coro mistico nal del Faust() se despliega una topologia diferente de la que podemos trazar aqui en la tierra. La matriz originaria, ambito de las Madres, se transgura en la Reina del Cielo, Mater gloriosa. El lugar (tapas) at que se accede debe Ilamarse espacio-luz.. En el habita el Espiritu creador, que tiene en la Diosa celeste (virgen, reina, madre, diosa entre Los dioses) su conguracion mas ajustada. Esta vida prepara, con dolores de parturienta, la incubacion del recien nacido: ese al cual, osi incansable se ha esfor2a-
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do, el cora de angeles acierta a salvar, tal coma se escucha en la segunda parte de la Octava sinfonla a traves del texto de Goethe. Las cosas se comprenden de distinto modo si concebimas al limite como terminus, a se nos impone dnicamente como limen. El limite signica las dos cosas a la vez: conclusion y comienzo. Hace referencia al acabamienta del tiempo y del lugar, pero tambien a la emergencia desde el umbral. Es puerta que se abre en el 'amen, o es clausura del cerco del aparecer en el terminus. Este admite angostos accesos a una vida diferente que solo desde una fe fundada en el don de La Mas Alto, e iluminada par la argumentacion racional-simbolica, puede Ilegar a vislumbrarse. El limite no es muro infranqueable, coma pensaba Ludwig Wittgenstein. No es dnicamente barrera, abstaculo. Posee aperturas, puertas. Si estamos aun cerca del limen, en la primera travesia, poco despiertos tadavia con relacion a los misterios del terminus, entonces el cerca de cuanto aparece pasa siempre a primer piano, aun a riesgo de olvido del otra cerco, replegado en si, clue se cierra de forma hermetica a toda posible inteleccion unlvoca. Pero el acercamient al n dltimo que sanciana la naturaleza terminal del limite propicia una perspectiva de inversion. El cerco hermetic deja de ser la matriz de la existencia. Esta es entonces, mientras discurre y transcurre por el cerco del aparecer, vida embrionaria incubada en ese vivero de vida futura al que llamamas mundus, o saeculum. En el se gesta una vida diferente. La luz del anhelo permite concebir un traspaso hacia el futuro escatologico, n nal del existir, a un cierre clue da un sentido unicamente negativo al limite. 0 se espera la resurreccion a solo se aguarda Nada, Nihil, Nothingness; una radical Vernichtung glue, coma la amarga y acida gota de Nada del Igitur de Stephane Mallarme, no admite inversion dialectica. Esa mutacion clue solo el Amor, el Dios Amor (y no la Razon Dialectica y Especulativa hegeliana) puede conseguir. En el nal del Faust se describe la transicion que espera
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a quienes, incansables, se esforzaron. Pero esa mutacion requiere el concurs que viene de Lo Mas Alto. Igual clue en Bruckner, en las codas de sus sinfonias, especialmente en la Octava, tambien en los adagios mahlerianos nales de la Novena y Decima, especialmente en los ultimos pasajes, de intensa emocion mistica, se advierte clue la iniciativa del don amoroso no es humana. Esas codas de los adagios nales
parecen evocar el coro mistico de la Octava sinfonia.
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El Dios del limite, verdadero Dios de Amor, parece en esos compases entregar su mejor don, cluees el Espiritu. Presenta en ellos su mejor rostro, que siempre es femenino. El espiritu, ruah en hebreo, preferentemente de genero femenino, se materializa en la Reina del Cielo: Mater gloriosa clue nos atrae, eleva y e n v * hacia la gura que mejor encarna Lo Eterno. El retorno a una segunda infancia, o a un nuevo nacimiento, como el que prescribe Jesus de Nazaret a Nicodemo, constituye la premisa y el requisito necesario para alcanzar la vida eterna, que es la vida que acuna el Espiritu creador (ese que sopla donde quiere). En el escenario escatologico se espera que comparezcan santa Ursula y sus once mil virgenes presidiendo el coro celestial, y Santa Cecilia acompaliando con el organ esa sica literalmente inaudita. Asi se expresa la cancion , , himmlische Leben, extraida de Des Knaben Wunderhorn Das clue pone n a la sinfonia celestial, la asombrosa Cuarta sinfonla de Mahler. En ella indago ese misterio en el que se halla cifrada nuestra vida perdurable: el magic y feerico mundo de nuestra infancia, con sus apremiantes deseos, sus gozos, y sus estremecidos temores y temblores. La vida eterna discurre y transcurre dentro de la matriz maternal transgurada. Las Madres del poema de Goethe, que Faust visita aconsejado por Mestofeles, se han metamorfoseado en la mas irradiante gura del Espiritu creador. Esa trinidad del origen se ha transformado, como a traves de una mutacion tematica musical (al estilo de Franz Liszt), en la Mater gloriosa que nos empuj a hacia ella. Hacia la eternidad. La vida eterna es el entomb y el habitat que esa gura
42 ' 2 divina genera como su halo de gloria. La chora platonica ha L sido sublimada en topos celeste: espacio-luz. a i Este es el lugar del limite: limen y terminus a la vez. Prinm cipio y n, alfa y omega, logran denitivamente rimar. La a disonancia mortal que impedia la conjugacion unicadora g del umbral con el nis terrae consigue ser resuelta en armoi nIa L a muerte se convierte, entonces, en la anan crusa preliminar de la cancion clue somos y que seremos (si a el c gran anhelo que nos identica sabe perseverar en la fe i gnostica iluminada por la gracia). d Somos siempre lo que ya fuimos. Seremos lo que queran mos ser. El imperativo pinclarico (.11ega a ser lo que eres.) se s proyecta en el futuro escatologico: si quieres, si tienes fe, eno tonces resucitaras. Pero no basta el querer. Eros trasciende la n pura inmanencia del sujeto. Por eso es, tambien, agape (don o r divino). La fe, virtud teologal, es sobre todo una gracia. a El espacio-luz es el lugar (sico y metasico) del Limite
transgurado. En el vive y crece el Espiritu creador. El Santo Espiritu, en terminos escatologicos, es la comunidad rescatada, salvada. La gura mas ajustada del Espiritu es siempre femenina: <Nen, Santa Paloma (Prima Femina).: asi se invocaba al Espiritu Santo en un himno naaseno del primer gnosticismo j udeo-cristiano. El Espiritu creador es, tambien, redentor y santicador. Como gura nal nos arrastra en direccion al futuro al atraernos hacia si. Aparece bajo la mas encumbrada forma de lo bello y lo sublime. Es, en la conclusion del Faust, esa Mater gloriosa que nos empuja y atrae hacia la vida celeste. Ella es la amorosa Belleza que mueve el cielo y las estrellas.
SEGUNDAPARTE
Vida terrestre y vida celeste
La Octaves sinfonia y Das Lied von der Erdez
Todo se torna simbolico en Mahler*. Todas las cosas hablan y cantan sin necesidad de recurs() a palabras en virtud de esa transguracion: los signos dinamicos, las variaciones metricas, los ritmos, las compleiidades armonicas, los signos clue indican pianissimo o fortissimo, los crescendos y diminuendos, por no hablar de la inmensa ora y fauna de la instrumentaciOn" ". En Mahler el universo entero ha descubierto en
Por pone: 7un tinico ejemplo en referencia a las alturas, basado en el excelente analisis de la Octava sinfonia a cargo de Donald Mitchum: mientras el mi mayor es el clima tonal de la Mater Gloriosa, y en general de la himnilische Leben, la vida celeste, el mi bemot mayor, un semitono inferior, sugiere la aspiraciOn (humana) hacia ese Eterno Femenino que nos empuja bacia Si. Por esta razon es, en esa cave, que constituye un pequeilo pero decisivo peldaiio inferior a la propia de la Rena del Cielo, como termina la segunda pane de esta sinfonia. Es tambien la cave del , tidos) ( A c del c eAleni n d eCreator Spiritus *' Mitchell ,, l u m e nseliala la naturaleza plein air del metal y de la madera, por inuencia . s e n s i de b las u bandas militares. Asi mismo la vinculacion del viento con Los sonidos de la naturaleza, a diferencia de las cuerdas, que s pierden el protagonism indiscutible que tenian en la orquesta decimo, nonica, sobre todo a partir de la Tercera sin fonia. Las cuerdas siempre ) simbolizan emociones, afectos y pasiones humanas. El dolor human suele implicar Mahler un solo de violin ascendente (asi en el cuarto a l u er m movimiento de la Tercera sin fonia, o en pasaies de la Octavo). La ori n a questau de camara de cuerdas, acompaliada del arpa, desde la Quinta n e sinforzia y los kickert Lieder, es expresion del amor apasionado. Ya s r modo, en el grandioso Adagio nal de la Tercera. Y lo to era,ten cierto o s a ser en Das Lied von der Erde, y en la Novena y Decima sinvolvera fonias. s e n -
4 2 4 el L simbolo la interseccion musical entre lo nito y lo innito, o a entre lo sensible y lo inteligible. Un simbolo que no se eni carna en imagenes o en iconos, sino en sonidos y voces. El m sonido se alza al sentido en virtud del simbolo. Y este se dia fracta, en su inmanente hermeneutica, en todos los parameg tros del sonido. i n Pocos musicos desempenan de una manera tan consumada a el papel de argonauta del espiritu. La rmisica es la nave Argos en busqueda del vellocino con el que alcanzar un coc i nocimiento que salva, una illuminati clue proporciona sao lud. Tiene el caracter de una gnosis sensorial provista de un n talisman simbolico, auta china o trompa magica del mus chacho (Wunderhorn). o n Con ese recurs() se pueden atravesar los escarpados parajes o del Limite. Se transita la avenida que permite sortear la r embestida angelica, como la niiia de Ur[kilt: la anchurosa a via que empalma nuestra vida terrestre con la himmlische
',then. Vida celeste que es descrita en lenguaje de infancia en el Lied sinfonico que cierra la mas hermosa (en el sentido estricto de la hermosura, o de lo bello) de todas (as sinfonias de Mahler. La musica es (<arte sagrada., como dice Flamand en Capriccio de Richard Strauss. Es materia de revelacion. En una epoca indigente en la clue a Dios mismo se le supone desterrado del sentido, y en la que parece obvia la extendida asuncion de que los dioses, o el Dios unico y verdadero, son creaciones humanas, la mtisica constituye la lucecita clue pide al buen Dios la nirla al nal de Urlicht. Solo clue esa iluminacion es Sonora; llega por los oidos. Es de natural simbOlico.
Tambien Los instrumentos, en su individualidad especica y en su catheter propio, adquieren un protagonism muy grande, a modo de morlemas de un lenguaie singular: la trompa, los trombones, las trompetas, la tuba Nvagneria na, la auta, el autin, el oboe, el clarinete, el clarinete bajo, el corno tenor, el corno ingles, los contrabajos, los violonchelos, el triangulo, la celesta, el tamtan, los cencerros, los cascabeles, el mazo, Los cepillos, el bombo, los tambores, el xilofon t o d o s los instrumentos tienen su propio campo de signicacion. Forman un .juego de lenguaie. (una verdadera ciudadela dentro de la metrOpoli musical mahleriana) de honda resonancia simbOlica.
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Pero aqui el simbolo no requiere imagen o icono para exponer lo eterno en lo perecedero: tiene por sustento la materia fonica. S eeleva un templo en el old() (Rake). Se construye y reconstruye ese edicio en el ulo temporal, a expensas de lo espacial, y sin ayuda de la mirada. Dios no es solo Lumen de lumine. Cristo no es tan solo Luz del Mundo, como enancia el Evangelio de Juan, o el libro abierto del Pantocrator en Sant Climent de Tail1 1 , con su ('Ego sum Lux Mundi. Esa luz, con sensible cambio de element y de registro, se instala en el old. Se realiza en el acto de la escucha. El ions et origo de la revelacion divina es, tambien, musical. En el principio e narche era tambien el sonido. El Big Bang nos Ilega como radiacion de fondo. Onda Sonora a la vez clue energia radiante. Deese primer principio brotan, en incandescente irradiacion, esos soles y planetas que circundan las Orbitas platonico-pitagoricas. Gustav Mahler supo reconocer el revuelo y el torbellino que surge del estallido de esas orbitas. Las voces humanas se le transformaron, en su Octava sinfonia, en cuerpos celestes. La ingente masa coral le sugeria el canto y la danza del universo mismo, con los planetas y las estrellas en revoltijo sonoro: todo al compas del Veni Creator Spiritus. Asi describfa esa sinfonla en una celebre carta a su discipub, el director de orquesta Willem Menge'berg. Si hay dos obras de Mahler que muestran el mas alado contraste son la Octave: sin fonla y La cancion de la tierra. Y sin
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embargo solo las separa un alio en su creacion (1906 y 1907, respectivamente). Parecen incluso contradecirse en el contenido, y contraponerse de manera abrupta en la forma. Pienso, por el contrario, que son complementarias en su diferenciada perspectiva. La Octava eleva la Idea Cosmologica a escala de universo: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumental son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan. La cancion de la tierra desciende a la intimidad de nuestro planeta. AgueIla profesa fe en una salvacion generica: habla
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amasas humanas, como la Novena sinfonla de Beethoven (y su .Abrazaos, millones). La cancion de la tierra, en cambio, descubre la tragedia intima del sujeto singular. La Octava es la mas grandiosa de todas las sinfonias; Das Lied von der Erde es su obra alas personal (segi'm hicida apreciacion respectiva de su autor). La Octava sinfonla deriva, como dijo un Arnold Schonberg asombrado y extasiado, de un nnico pensamiento, plasmad en la Erase musical que acomparia al Veni Creator Spiritus. Quizas esa tremenda concentracion explica lo que Mahler contaba respect a su gestacion: habia sido arrebatado por el Espiritu creador, de manera que plasma, la sinfonia entera en ocho semanas. Un tinico pensamiento de principio a n, casi una serie dodecafonica, solo que bien visible, omnipresente desde el inicio, insistente sobre todo en la primera parte de la sinfonia. Una frase musical con inmensa capacidad de transformacion. Hay piezas mahlerianas en las que puede hallarse tambien un pensarniento Unico, pero en lugar de pronunciarse en la primera frase musical, como en la Octava, aguardan hasta el nal de la obra para revelarse. Esta se ha desarrollado, entre tanto, coma una sucesion de episodios que, a la postre, resultan ser variaciones anticipadas de ese tema conclusivo. Solo de manera retrospectiva puede, entonces, reconocerse como tal. Asi sucede de forma clasica en la Cuarta sin fonia, o en la segunda parte de la Octava. El Lied , ben (La Des Knaben Wunderborn <Da s vida h i celeste) m m extraido l i s c de h e y del L la rmisica e - coro mistico del nal del Faust de Goethe descubren, en el denoument de ambas piezas, el codigo musical del que todo su discurso musical respectivo ha derivado. Como decia un critic de Mahler, judio como el, reriendose a la Cuarta sinfonla: esta debia leerse al relies, como el hebreo de la b r a . El tema del Veni Creator Spiritus sufre toda suerte de deformaciones _y metamorfosis. Un mismo tema servia a Franz Liszt para describir a Faust y a su dobie siniestro, Mestofeles. En su forma mestofelica perdia toda nobleza y acusaba una deformacion acorde con el burlon y sarcastic espiritu demoniac, ese espirim que siempre niega (y que encierra
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dentro de sf la nada y el vacio). Mestofeles, inspirador del Credo nihilista de jag en la obra de Boito-Verdi*, trae consigo el miasma de una muerte sin redencion. Toda La musica de Mahler constituye una gnosis, losocamente claricada, respect al enigma de la muerte. La fe religiosa constituye el requisito del esclarecimiento gnostic. La losoa pone a prueba la naturaleza razonable, camente coherente, argumentalmente convincente, de esa illuminati (corn la que propone Goethe al nal del Fausto). La losoa sirve para arrebatar el sentido a la objecion esceptica, a la incredulidad atea, a la indiferencia agnOstica, o a la duda no despejada. Lo deforme comparece en forma de objecion, duda, escepticismo. Asalta el tema de la profesion de fe, que la comunidad creyente revalida en su demanda: <Neni Creator
Spiritus, / Mentes tuorum visitao. De pronto un inquietante
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interludio orquestal se opone a esa frase que domina la exposician. A la armativa frase del comienzo, seguida de la expansion lirica del segundo tema ( ( dm* superna gratia, / aquae tu creasti pectora), sigue un episodio particularmente desgarrado, lleno de chirriantes dialogos entre trompetas, trombones y madera, donde todos los instrumentos parecen competir en su conjura contra toda consonancia: se obstaculizan unos a otros, se pelean, se quitan la voz de la boca. A traves deese estrepito desasosegantese puede oIr de nuevo el omnipresente tema del comienzo, solo que completamente deformado**. El principio de transformacion tematica de
* N o en vano Arrigo Boit complus Mestofele, su opera que mas se representa. * Asa(tan dudas, objeciones: asi interpreta Donald Mitchell el contraste de este pasaje iriquietante con relacion a la profesion de fe formulada en la demanda de los primeros versos del , , tus.. es el clue marca V e nSenala, i C rde e forma a t obrillante, r S corn p i ese r episodio i autentica zonfrontacion ternatica en relacion con to que algunos entienden par exposician, segiin el esquema de la forma sonata: toda la primera parte del himno, desde la impositiva frase musical inicial, correspondiente a Los dos primeros versos: Veni Creator Spiritus, / mentis tuortim ( V e n espiritu creador, visita la inteligencia de los tuyos), y a la lirica expansion que le sigue: 4mpte superna gratia I quae
4 2 8 Franz Liszt es llevado aqui a sus ultimas consecuencias. Lo L mestofelico asume su condicion mas ponzonosa. a i El tema se sobrepone, de todos modes, a su deformacion. m Recupera su pulso armonico en la seccion siguiente, si bien a lidia en combate cerrado con referencias a una paz armada g que se demanda con apremio i sentir de pronto el diluvio que por su muerte prematura no 3 n le dado la primera gran embestida Mica a fue . G u s t experimentar: a v europea y mundial. c M a h l e r Finalmente se recupera la paz conciliak dora al ponerse punto nal a la gran fuga: al pronunciarse, p a r e c e n un en fortissimo audazmente mantenido durante innitos p r de nuevo e - Veni Creator Spiritus del comienzo en s compases, el o la reprise. n o Esa deformacion del tema originario, por razones conceptuales, ya no puede operar come contraste en el movimiento r a nal de la Octava, en el que se pasa de la stiplica a la revela-
ciOn, o de la palabra de la des al don de la gratia (en forma de iluminacion.i. Se desvela un Oren del cerco hermetico; se abre el Limite Mayor por un anco; por una rendija se ltra L a lucecilla que solicita la nita de Urlick. Se nos permite asistir al proceso en el que se opera la metamorfosis redentora de (<todo aquel que incansable se ha esforzado.. Llegamos al punto critico: La musica aliada con la poesia nal del Fausto ofrece materia revelada susceptible de reexiOn. La losoa puede acompanar a ambas si se reforma por dentro: si sugiere una razon de nuevo estilo, una razor' fronteriza sensible al enigma y al misterio. En el limes que dene nuestra condicion, y en el anillo simbolico que lo circunda, conciliacion de sus dos partes (sensible e inteligible, emocional y racional), se juntan en su
tu creasti pectora (Llena de gracia superior / a los corazones que tu creaste). En ese episodic orquestal reaparece el tema omnipresente del principio, pero se halla triturado por el contrapunto de instrumentos de viento y de madera, que parecen complacerse en machacarlo, o que rivalizan en volverlo sordid() y grotesco. Y sin embargo el tema puede reconocerse con suma facilidad.
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extremada diferencia las voces propias de la Octava sinfonla y las especicas de La cancion de la tierra. Se unen y se escinden en su referencia al Limite Mayor, del cual la muerte es herald() y portavoz. Juntas estan -una y otra pieza sinfonicaen las cumbres montallosas mas separadas. Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una cita inminente con la muerte, que al nal de la bra adquiere catheter de fatalidad La Octava deja la muerte como metonimia. Canta a traves de toda la partitura la victoria de la vida sobre la muerte, primer con la urgencia de la peticion y suplica, luego -en la segunda parte- como hazaila conseguida. En la Octava sinfonla se pone a prueba lo que se postula en la Sinfonla .ResurrecciOn. La apelacion a la conciencia creyente pasa ahora por el crisol que la purica. La armacion rotunda ( , , rir,epero todo to R suc ita rclue muere tiene que resucitarn) solo admite en esa as , sinfonia la apelaciOn a una fe inequivoca, sustentada en una variante del tema dolorido de Amfortas en Parsifal. p u e s Tanto Das Lied von der Erde como la Octava se hallan t o a d una anagnorisis nal, o a an denouement gnostiabocadas o co que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta lvida y de o la vida eterna. Quizas en ese gozne simbolico owe q en el limite u articula lo perecedero con lo eterno puede hallarseel enigmatic piano tangente que recorre la vecindad de e astros musicales de tan distinta atmosfera, pero tan vecinos v i en el tiempo, y surgidos de la misma inteligencia creadora. v e Transitamos, con solo an ano de distancia, del universo h clue rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como seca ciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler d describe su Octava sinfonia, al esplendoroso fresco -proxie mo y hogareo en su relativa inmensidad- de la Madre Tierra, que en cada primavera se renueva, y clue vive y revive en m sus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es, o -en un caso, el Alio Luz, en el otro es el ritmo espacio-temporal del giro enter de las estaciones, y de los signos zodiacales.
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La tierra canta su cancion El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied von der Erde es la distorsion due la muerte produce, la deformidad que sugiere*, el anuncio de su proximidad y la reconciliacion con ella. 0 su vencimiento desde la vida. Y la inexorable ligazon entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la extincion del sujeto individual. AgueIla sobrevive en el regazo materno en el cual el sujeto es enterrado. La tierra celebra su hermosura; tambien su amorosa vitalidad. El amigo acepta to que <debe ser) deuda individual permite su recreacion vital en el seno , (es m u que s s materno s e i que n le ) da : cobijo y l sustento. a Desde el cerco del aparecer la vida vence a la muerte en la sustancia matricial que L apromueve. El sujeto singular experimenta el retorno a esa tierra nutricia que cada estacion se renueva. La obra muestra esa reconciliacion entre resignada y exaltada con la muerte. La tierra pronuncia a traves de seis partes bien diferenciadas su especica cancion. Sorprende la escasa atencion que suele hacerse a un hecho decisivo en la gestacion de esta obra. Se constata el cambio que hizo Gustav Mahler del tltulo de la antologla de canciones chinas traducidas al aleman con el titulo de Die Chinesische Flote (La Anita china). Apenas se reexiona en el catheter extrano y peculiar del titulo clue este elige, Das Lied von der Erde, La cancion de la tierra. La cancion la canta la tierra. La cancion canta a la tierra. Las dos cosas a la vez. Las voces de la cantata sinfonica, voces fragmentarias, son todas ellas voces de la tierra. En algunas de ellas de manera explicita es a la :ierra a la que se canta. La tierra es sujeto y objeto. Es ella hi que canta (a traves de distintas voces). Tambien es la invocada.
* En la primera cancion, antes de proceder al brindis por el dolor de la tierra, se evoca una gura inquietante que ronda por encima de las tumbas: un mono. Independienternente de la simbologia oriental, en el context de la cancion es un herald de la muerte (de ahl que de saltos por las tumbas).
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Las voces de la obra, la voz tenor que inicia el brindis (al dolor de la tierra), la voz del solitario en otolio, la del borracho en primavera, o la del narrador que describe a los jovenes escritores en un quiosco, o que sigue los pasos de las muchachas que cogen bres de lot, o la voz en tercera persona que recorre el paisaje del crepsculo, y que cede la pala bra al personaje que espera la llegada del amigo, o que narra el encuentro de los dos amigos: todas esas voces son las voces en que el canto de la tierra se desgrana. Pero son tambien las voces que se cilien a la materia argumental del canto, o los dramatis personae de una cancion que tiene por tema y objeto la tierra misma: esa tierra que al nal de los dos poemas del movimiento conclusivo es exaltada en su belleza fecunda, en su erotica productiva, en su embriagada fertilidad dionisiaca, como si se plasmase en ella el himno al eyos creador que Mahler, inicialmente, planeo para el nal de su Octava sinfonia. De la cancion se van dando, en la cantata sinfonica, fulguraciones fragmentarias. Estas desencadenan el argument que se plasma en cada uno de los seis movimientos de la obra. Se trata de seis fragmentos de una cancion que exige para ser oida en su integridad la caida del telon. La cave de la obra, igual que sucedio en la Cuarta o que habia sucedido tambien en la segunda parte de la Octava, se halla en la coda nal. Solo que aqui esta no es una cancion o un coro mistico. Es algo much mas sorprendente. Es una voz monotona que se ahoga en el silencio inmenso que la circunda. Solo balbucea una suerte de aom musical que promueve, como dice Benjamin Britten, un oacorde atmosferico , El sonido halla el sentido de la obra en su fusion / confusion ). con la atmosfera y el aura que invade el canto, y que es el tema de la cancion: la tierra, la hermosa tierra, que se renueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como entona la Ultima aria antes de que la eternidad la absorba). Cuando se consuma la disoluciOn de tonos, voces, mstrumentos y armonias, al languidecer ese increible sexto y ultimo movimiento, la voz de la contralto, a partir de la selial divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siempre en la misma entonacion e intensidad, en una monotonia
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buscada, la palabra cave, una suerte de concentracion de todas las energias tehlricas, verbales y musicales: oewig... ewig... ( e t e r n a eterna... eterna...). Tambien aqui, como en Las sinfonias Cuarta y Octava, puede comprenderse de forma retrospectiva la obra entera, y sobre todo el sexto movimiento, Der Abschied ( La despedida), como variantes anticipadas de la frase nal que en cave mistica da culminacion a la cantata sinfonica. Pero aqui el coro mistico se ahoga en el ostinato verbal de la contralto (oetvig... ewig... La edad de la inocencia de las primeras canciones de Das Lied von der Erde, especialmente Las que remedan titulos nietzscheanos <Non der jugend' Schonheit. la belleza), deja paso at inquietante interlu, ( D e (De l a dio contraste escarpado del mej u del v borracho e n t uen dprimavera, ) , lancolico cantar del solitario en otono. < N o n La obra adquiere d e r toda su complejidad en el inmenso fresco nal, que nos relata un atardecer y un crepusculo de la tierra y de sus habitantes. Todos se encaminan al hogar, al Ya el borracho en primavera, quien no queria perder la condicion dionisiaca de su vida onirica facilitada por su perpetua embriaguez, habia sentenciado que la vida es sueAhora todos, pajaros, paisaies, hombres, amigos, se encaminan al ocaso: todos quieren descansar, dormir, sonar. Una masica arrebatada, ebria en la belleza del atardecer, celebra el extasis de las cuerdas al nombrarse el crepusculo. La palabra Darnmerschein moviliza la orquesta de cuerda en be' canto apasionado. Muchas composiciones de musica ligera que evocan el crepusculo en el sigto veinte se acordaran, de forma consciente o inconsciente, sobre todo en la Norteamerica que entonces visitaba Gustav Mahler, de esos impulsos melodicos apasionados de la orquesta de cuerda mahleriana. Esa melodia dominara el ultimo tramo de la obra, cuando parece entonarse la cancion de la tierra en su integridad, y que solo en las palabras balbuceadas del nal se consigue completar, en los nueve pronunciamientos sucesivos del ewig...
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Al nal se funde la voz clue invoca y la tierra invocada. La misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y deseante, como el Dios de Juan Ramon Jimenez. La belleza, contradiciendo todos los topicos grecolatinos, no es tan solo e nMahler objeto de erotica contemplativa. Es tambien sujeto de deseo y de amor. Ella misma es la amante y la amada. En version relativa al Geist der Erde, el espiritu de la tierra, posee el mismo catheter de belleza y amor, unidos en identica sustancia, que ya denia el estatuto ontologico de la Mater Gloriosa al nalizar la Octava sinfonia.
Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los apuntes y esbozos de esta sinfonia demuestran: las ideas platOnicas del eros creador, poietico, se dan cita con la concepciOn judeocristiana del agape caritas, o del amor como supremo don del Altisimo, verbo esencial de la propia Divinidad. El Espiritu creador, seglan la tradicion agustiniana, es Espiritu de amor, copula amorosa entre el Padre y el HO. Tiene su personicacion mas conspicua, o su syzigia gnostica mas adecuada, en la Mater Gloriosa del nal del Faust. En Das Lied von der Erde el escenario arraiga en el espiritu de la tierra. Estamos en el paisaje que se describe en la entrada de los coros en la segunda parte de la Octava, seguidos por las referencias a la naturaleza del Pater Prolundus. La tierra es sujeto y objeto de la cancion. En la Octava sinfolila, en cambio, es el mundo celeste, primer() invocado, luego revelado, el que prorrumpe en diversicadas secciones de coros y de solistas: coros de angeles neotos, de angeles adolescentes, de mujeres, de hombres, voces solistas de padres de la iglesia, de mujeres arrepentidas, y voz soprano de la Mater Gloriosa, antes de oirse al nal la voz misma del coro celestial. El cielo pronuncia al nal de la obra su cancion, la que desgranaen el coro mistico los sublimes cuatro versos nales del poema de Goethe. La cancion entera, la cancion en su forma denitiva va brotando en Das Lied von der Erde al apagatse todas las voces. Entonces, si se tienen oidos para escuchar lo inaudito, se oye
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la cancion, la verdadera cam:ion, la clue es de suyo cancion de la tierra: la clue tiene a la Diosa Tierra, embriagada en su vitalidad fecunda y amorosa, por sujeto y por objeto, por voz clue canta y por persona divina invocada. Se oye la canclan fundida y confundida en ese acorde atmosferico al que Benjamin Britten se reere. Esa unio mistica trasciende toda version pantelsta, como la que en otro context, y de forma muy bella funde voz, sonido natural, musica y paisaje en Daphne de Richard Strauss: en la metamorfosis nal de esta en arbol de laurel, emblema simbolico de la rmisica apolinea. Parece rambler' clue el sublime nal de Das Lied von der Erde enuncie en pagana ratio la idea del arpa eolica. Pero en Mahler no puede hablarse de panteismo neopagano. Das Lied von der Erde exige su complemento, que es la Octava sin fonia. Forman, como dice Donald Mitchell, una verdadera syzigia, un emparejamiento gnostic. La primera obra relata la vida terrestre; tiene por sujeto el Dios benecloso terrenal del cerco del aparecer: Natura sive Deus, la principal dramatis persona es la mujer en version matricial. La Octave' relata la vida celeste: tiene por prima donna la mujer en registro celestial, la Mater gloriosa. A la gnosis tehirica de la primera composicion se contrapone la gnosis celeste de la segunda. Una y otra se enroscan en el limite: el clue abre los cercos del aparecer y hermetico desde el cerco fronterizo, completando el ambito de lo clue hay. En el instante-eternidad de un mismo acto creador se convocan los dos escenarios: el presente eterno, brotando siempre de un pasado inmemorial (lite le hace de matriz partera y sustentante; un presente clue cada alio se renueva en la vida estacional, seglin Das Lied von der Erde relata. Y el futuro escatologico, Inas alla de todo limite de la naturaleza y del mundo: to sobrenatural desvelado, que en la revelacion tica tiene lugar, y clue nurre de gracia a la conciencia creyente gnostica. La cancion brora, entera y verdadera, al apagarse todas las voces. Entonces puede oirse la musica callada y extremada clue la tierra pronuncia, ella misma en personal comparecencia: sujeto y objeto invocante e invocado, sin la me-
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diacion de los dramatis personae de esta opera-cantata (el borracho en primavera, el solitario en toil, los dos amigos). Ambos extremos se funden en el gozne simbolico, verbal, sico y musical que pronuncia la palabra ewig, que se repite nueve veces. La cancion es, justo al nal, cancion de la tierra. No es cancion del narrador, del borracho, del bebedor que invita a un brindis, de los amigos que se esperan y se encuentran. Todas las personicaciones lo eran tambien de la tierra, pero solo como esbozos, bocetos, preludios que anteceden a una cancion inaudible e inaudita de la que el Ultimo ewig nombrad por la contralto constituye su rampa de lanzamiento. Segun sea tu muerte anticipada, la .muerte mistica d e Los misticos, asi sera tu Otra Vida. Y tu muerte sera la coda de una vida que alcanza en ella su cave hermeneutica mayor, su pensamiento mas concentrado: un tema que da sentido retrospectivo a todas las variantes recorridas, o a los preludios que la ensayaban y presagiaban en borrador. Todo lo que ha nacido debe morir. Eso es un imperativo vital. Tiene el caracter inexorable de un facturn-fatum: fatalidad y destino. Asi c debe sen (es muss sein). Por que , , que d ineludiblemente debe ser? El amigo pregunta at amigo, ebe inquiet, testigo de la Ultima hora y voluntad s e en t -desasosiego, . de quien ? se halla sentenciado. Quiza por una inrm itas letal. Quiza por un secret() dictamen de la voluntad de vivir (no he H sidoE afortunado en esta vida). El Mussen, como en Ludwig a y o en Ludwig van Beethoven, posee relacion con Wittgenstein a l lo inevitable, o con lo que no puede ser de otra manera*. g u *n El aa i m ( ) movimiento del Cttarteto 1 6 de Beethoven lleva como titulo Der schtver getasste Entschluss: Muss es sein? Es muss r seinf (clue podria traducirse como , aser!). < iDebe La d i Se c trata i l de un cuarteto clue Mahler tenia muy presente: en el su Tercera sinfonia, parafrasea el enunciado musical d Adagio e z c inal s de i o n . i del comienzo del tercer movimiento del mismo, igualmente sometido a o un tratamiento D e b e en forma de variaciones. En el movimiento siguiente y n iiltimo de habla de la ineludible resolucion (.0Debe s e la pieza, r Beethoven ? q u e
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Subsiste la duda de si ese destino que parece impuesto, y que invita a una resoluciOn insoslayable en el contexto del dialog() entre amigos de la segunda parte de Der Abschied., con el viaje hacia las montanas en donde discurriria la illtima hora del amigo viajero implica una muerte anunciada, como la que el propio Mahler presintiO en razon de una insuciencia cardiaca detectada, o bien una muerte voluntaria, un suicidio al estilo pagan, estoico: una union radiante con la Madre Tierra. Lin incest() salvico, celebracion sagrada del misterio eleusino del hen kai pan, solo que terlida, en esplendida promiscuidad, de resonancias orientales y wagnerianas. El propio Mahler temia que ese nal, en el clue la muerte se transgura en pura belleza mediante transfusion de savia y sangre con la Madre Tierra, sugiriese, at modo de lo que ya sucedio en el Werther de Goethe, una riada de suicidios entre los oyentes. Se lograba al nal de Das Lied von der Erde lo clue postulaba la hermosa cancion de Schubert que vario en su cuarteto , amigable y adorable. <La la Octava sinfonia no se menciona la muerte. Esta no m En u e r es el enigma que la desencadena. Discurre, tanto en la primet e ra y como en la segunda parte, por otros cauces. No se plantea siquiera el tema casi monograco que toma cuerpo desde el l a en Das Lied von der Erde, quiza desde que se enunprincipio d o frase n cia la musical decisiva, la que acompana al verso c e l ist l das Leben, ist der Todd (Oscura es la vida, osDunket a oes : cura la muerte.). c Al nal de las dos partes del sexto y Ultimo movimiento (La l despedida) todo parece fund irse en una unica voz, que trasciende a todos los dramatis personae (los amigos, el prou pio Una voz de dicil localizaciOn invoca y ensale anarrador). za la tierra. l es la propia tierra la que canta su cancion, en esplena m ser? u iDebe ser!.), que el tema inicial parece reproducir, y que tendria como base una anecdota respect al pago de una factura a su sastre. e Sin embargo, ese movimiento fue el pent:116mo clue escribio Beethoven, r por tanto t se halla en el, aun bajo la mascara de tan trivial anecdota, y presentido el destino mortal clue muy pronto se cumpliria. e f u e s
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dor vital y amoroso, en gloriosa autorreferencia? En su giro sobre Si recrea todas sus apariencias: su ritmo estacional, su alternancia de dias y de noches, la sucesion de crepusculos y auroras, el relevo de nacimientos y de muertes. La muerte es vencida y trascendida en los puntos suspensivos de la voz cantabile que desgrana, en nueve pronunciamientos, la palabra ewig, transgurando el comienzo de una sucesion de siniestros golpes de tamtan, o de gong oriental, que preparan y presagian el tema de la marcha inebre. Este tomara cuerpo despues de la primera cancion, en la seccion de desarrollo (si empleamos esta nomenclatura convencional), pero se expone ya, de forma insinuada, en los primeros compases, a partir de la voz del oboe que entona la primicia meloclica de este complejo Finale. Esos golpes del destino, presagio de la muerte que se aproxima, son al nal alzados a forma simbolica en los nueve pronunciamientos de la palabra ewig, siempre anqueada por los puntos suspensivos. Estos constituyen puntos de fuga en direccion al misterio. La marcha funebre se traspasa en extatica y mistica berceuse. Li) indescriptible nalmente acontece; lo inaccesible se realiza. Solo entonces puede despejarse el ambito en el que se eleva esa cancion de la que, en esta vida, somos fragmentos. Lo que desde aqui sentimos como oesbozo, fragment y espantoso azar>> (Nietzsche) adquiere, desde el limite, sentido de necesidad, o de destino cumplido. En la Octava sintom credo que sustenta la demanda. Se pide un esclarecimiento que a l eleve a a la luz los sentidos, ensanche los corazones, ilumine la mente, y nos infunda los siete dones del Espiritu. c o n c i e n c Al ambito de esta sinfonia la razor' ilustrada, la Vernunft, i a no accede. Pero puede hacerlo una razon fronteriza estremec rante e el misterio. y e Das Lied von der Erde se clausura ante cida n t e terrestres, que siempre dicen corn en La atita las puertas p r <<atras o n magica esos un don de iluminacion. Desea con u cerrojos. n c Solicita i ,, apremio que se conceda el conocimiento que saliva. a , e oZ ur lic k l . L a
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Perc la escala de Jacob que se alza hasta la puerta del cielo, y que en vision preclara le fue dado percibir a Juan Climaco (model del Pater Pro fundus en la escena nal del Fausto), posee sustentacion en el abismo de la Natura Naturans. Esta tiene en Das Lied von der Erde su expansion. Esta obra constituye la sica que soporta, a modo de teorema de la inmanencia, la metasica y la gnosis religiosa de la Octava. Pero en todas panes, naturaleza y sobre-naturaleza, resplandece el Dios Amor. En la Octava se celebra ese amor dantesco en torno al cual ogiran el ciao y las estrellas> za , _Mahler pensaba en esa cita nal de la Divina Comedia en su carta . Q u ia-Mengelberg. El tema de la Octava es el amor creador, a la vez don del Altisimo, eros deseante y objeto deseado, poder de empuje de la belleza, y amor donante que se entrega en un perpetuo regalo: belleza y amor fundidos en el ewige Weibliche, el eterno femenino, que es tambien eterno tizon de fuego, ewiges Feuerbrand. Eso es el Espiritu Santo: Eterno Fuego, Origen de todo Amor, como en la cantata para Pentecostes 0 eiciges Feuer, o Ursprung des Liebes, de Johann Sebastian Bach. El Esplritu Santo es Espiritu creador, eros creante, clue tiene su guracion mas perfecta en la Mater Gloriosa del nal del Faust, y su Idea losoca mas adecuada en el eterno femenino que nos empuja hacia arriba (del verso ultimo del poema). Ese mismo amor, en cave dionisiaca, es el que promueve renovacion en la Madre Tierra, cuya belleza ebria de amor se esparce por doquier, renovandose cada primavera bajo la luz templada del azul del cielo (y asi por los siglos de los siglos). El m t cula . saeculorum del nal del Veni Creator Spiritus de la Octava g . . sinfonia. Pronuncia en cave intima y personal lo clue en esta . se proclama con alta voz, para que sea oido por toda la humanidad. e w i Detente, eres tan 'Dello g . Octava . En la sinfonla se explora la Idea cosmologica, como . ha sugerido: el amor en tomb al cual giran soles y playa se s e c
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netas. Se hace en cave esoterica y mistica: la que promueve una revelacion al iniciado. Mediante esta se concede, en la segunda parte de la obra, el don de la illuminati clue en el Veni Creator Spiritus se solicita con apremio. Pero esa comunidad peregrina vive de forma individual su propio itinerario de la mente hacia Dios. Y en ese trayecto se juega su propio destino. \jive y sufre al compas del Weltgetiimmel, el ruido mundanal: el que el principio mestofelico encarna, autentico Dios de este mundo. El sujeto debio, como Faust, pactar con el Diablo, y tuvo clue aceptar las condiciones de este. Dard el alma a Mestofetes en el instante en que sofrene su infatigable pasion aventurera, y quiera reposar al n en un instante de plenitud ante el clue exclame: 0 Detente, eres tan bello. Entonces le sobrevendra la muerte, y el alma de Fausto se entregard a Mestofeles. Tales son las condiciones del pacto diabolic y de la Yenta del alma. En Das Lied von der Erde esta sugerido ese deseo letal. El sujeto que protagoniza la escena espera al amigo para gozar con el de urt atardecer de extraordinaria belleza. W o bleibst du?, donde te encuentras?, p o r clue me has abandonado tanto tiempo? Ese mismo sujeto sabe que esa cita es denitiva. Despues de ese goce del crepusculo espera que llegue su hora. A continuacion inicia un ditirambo nal clue ensalza la Tierra adorable, embriagada de su belleza amorosa y fecunda. Parece querer fundirse con ella en abrazo fundente (al modo de la noche de amor tristanesca, como la propia sugiere). El pacto mestofelico sobrevuela a traves de la escena. El sujeto parece clamar, en pasmo extatico, al gozar de la contemplacion del creptisculo: 0Detente, eres tan }Dello.. Ese instante se le revela como un instante-eternidad. El amigo espera al amigo para sellar algo mas hondo que su compromiso faustico. Quiere revalidar su amor a esa Madre Tierra de la que es hijo apasionado, enamorado. El amigo quisiera que ese instante de belleza arrebatada se volviese eterno. Entonces tiene lugar la memoria de la Nemesis: el pacto mestofelico. Esa celebracion es, tambien, cita con el Freund Hein, el amigo Hein del folclore germanico, personicacion
44 0 L de a la muerte. No es el amigo el que le da forma alegorica. El espectro es evocado por el propio arrebato y extasis del dei m de union incestuosa con la Mutter Erde. Pero la gura seo a siniestra, con hoz y guadana, se mantiene en el ambito de la g connotacion. Todo incesto parece implicarla. i n a La c muerte acomparia, junto con el diablo, al caballero del cuadro i de Alberto Durero que servia de emblema e identid cacion a Adrian Leverkiihn, el personaje del Doctor Fausto n Thomas Mann (que tuvo en Mahler, en Nietzsche y en de s Schonberg sus principales modelos). o Tambien Nietzsche asumio ese reto mestofelico. Quiso n clue o su voluntad pronunciase una armacion capaz de proyectarse en la eternidad, de forma que la vida eterna, su par a sado y su futuro, alcanzasen la justa interseccion en un por-
tico llama do instante (Augenblick). A ese instante de suprema armacion de la voluntad tambien le dijo Nietzsche-Zaratustra: detente, eres tan hello. De este modo sell() su condenacion, que en el caso personal de Nietzsche no fue la muerte sino la locura. Todos los sepulcros del pasado se abrieron. Todas las aventuras futuras se anticiparon. A seis mil metros por encima de la condicion humana hallo el p r o fe ta no .. la rampa de despegue de la gura del Ilbermensch, o el sujeto capaz de demonio, de la pesadez, y del e t e r nveneer o ral e t o respiritu de vivir en el eter ingravido de la ligereza divina, en una eterna infancia recreada. Gustav Mahler sintio su maxima sintonla con Nietzsche al recuperarse de una enfermedad que parecia letal y que le permitio vivir la euforia de una convalecencia deslumbrante. El Scherzo de la Quinta sinfonia, que rezuma joie de vivre, fue su Canzona di ringraziamento. Ese Scherzo es la bisagra entre la extrema gravedad de una marcha ftinebre inspirada en el temible escenario del Tambourg'sell, que es desarrollada en el tormentoso segundo movimiento, y el lan amoroso del celebre Adagietto, preludio de una hilarante conclusion en el
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rondo nal. A ese Scherzo quiso llamado Mahler .1a vida sin gravedad. En ese eter ingravido puede sentirse y resentirse el derrumbamiento de todos los valores, los que la gura espiritual del camello asume como pruebas de su travesia del desiert en Asi habla Zaratustra de Nietzsche. Pero frente a ese nihilism insuciente, que encarna la gura negativa del Leon, surge la perspectiva de la tercera metamorfosis del espiritu, el Nino, un santo decir si, una rueda que siempre gira. Al1 1se logra la ligereza clue preguran las imagenes simbolicas de todo cumplimiento de un proceso de transformacion: del gusano a la ninfa y la crisalida; de esta a la mariposa. La mariposa, en su ligereza ingravida, es una de las encantadoras criaturas nietzscheanas que simbolizan ese tercer status en donde el espiritu alcanza su culminacion. Mahler, desde Urlicht y la Cuarta sinfonla, hasta los coros de Angeles jovenes de la Octava, reserva para voces infantiles la descripcion de la vida celeste: esa en la cual la metamorfosis de la vida humana alcanza su nalidad, su entelequia. Entretanto el sujeto fronterizo, en peregrinaje por esta tierra y en camino hacia su Ultima metamorfosis, realiza de forma incansable su tarea. Se separa del mundo y de su ruido, con el n de recogerse entre sus canciones y su vida amorosa. En ese refugio escribe esos Lieder que, segtin apostilla Ruckert, no deben ser descubiertos. La abeja trabaja en su labor en la colmena; va produciendo su obra. Solo cuando termine la tarea es legitimo gustar la miel clue ha ido produciendo. No mires a mis canciones., dice la cancion de Ruckert a la que Mahler pone mUsica Decia Rainer Maria Rake clue somos abejas de lo invisible L a miel que podemos gustar con nuestros sentidos no deja de ser la impronta simbolica, en to perecedero, de lo que quiza nos aguarde: una vida eterna mas alla del cerco de lo que alcanzan nuestros sentidos actuales. Nuestras obras son esbozos, borradores, preludios de esa cancion que exige el transit de lo visible a lo invisible. 0 que requiere de nosotros unos ojos mas grandes, como pedia Joan Maragall en su Cant espirituak: unos sentidos ilumi-
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nados, una inteligencia despejada, un despertar mas alla de todo limite del mundo. La muerte es la primera ysolemne nota de esa cancion que nos idenica y dene, desprendida de esbozos y borradores. Desde aqui, desde el cerco de cuanto aparece, esa nota es un silencio de redonda. A el conduce la sucesion, sempre morendo, erstrebend, del pronunciamiento nal de Das Lied von der Erde, repetido en el pausado ostinato del extasis conclusivo A s i culmina, envuelta en gozo, la vaz contralto que acaba de elevar su himno a la tierra amorosa, a la tierra que siempre, siempre, siempre se renueva, o qae renace en cada primavera bajo el luminoso cielo azul.
Das Lied V011 der Erde complementa la Octava. Esta descubre un horizonte de revelacion en direccion al cerco hermetico que permite su apertura musical y textual. La primera parte expone en forma de motete monumental la apremiante demanda (oVeni Creator Spiritus). La segunda, el don de iluminacion. S e descubre asi el misterio de esa otercera vida>> que sucede a las dos anteriormente vividas por cada uno de nosotros. Pues todos, ea esta vida, hemos vivido dos vidas, solo que un ilinite infranqueable, llamado por Platon pradera y rio del olvido, escinde la primera de la segunda. Hemos experimentado, ante todo, nuestra primera vida embrionaria y fetal en el regazo materno, en estatuto de ninfa y de crisalida, en esa modalidad de subjetividad en ciernes a la que en este ensayo se denomina homtinculo.; luego la vida presente, una vez cortado el cordon umbilical, expulsada la placenta, en condicion de neonaros, o de contemporaneos de un unico mundo existente, exiliados del jardin del Eden de nuestra vida intrauterina. Pero este cerco del aparecer podria imaginarse, quiza, como matriz y iitero donde se gesta, a traves de nuestro infatigable esfuerzo, en la colmena de nuestra tarea especica, la miel que a cada cual le es dado producir, de manera que en esa poiesis se promueve la metamorfosis de nuestra propia
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existencia. La obra dejada en este mundo es solo la huella, el surco, de lo que simbolicamente se transgura en nuestro vuelo hacia insospechadas latitudes tras el limite. Solo en suenos puede barruntarse ese paisaje. Se trataria de un despertar (gnostic()) de un sueno, dentro de un sueo. Un .relato q u e tiene, en cada uno, como argument preferente, el que nutre la materia onirica: nuestro pasado inmemorial, desde luego; tambien el pasado propio de uestra infancia; de toda infancia. Esa infancia clue es tambien promesa de felicidad, futuro anticipado. El gusano deviene mariposa de luz, el camello y el lean dan paso al nino clue dice eternarnente si, o que se arma en todos los instantes de su vida. Hasta el instante-eternidad del bello crepLisculo relatado en las dos canciones nales de Das Lied von der Erde discurre la vida terrestre. Al absorberse la voz en el nueve veces repetido ewig sobreviene un cambio de escenario. Este trasciende los limites autoimpuestos en la perspectiva que en la obra se desvela. Ahora comienza la vida celeste. Y esta solo admite una revelacion gnOstica en la que asume un protagonism especial la voz infanta. Una de las maximas genialidades de Gustav Mahler consiste en este extremo. La tanica manera razonable, simbolicamente admisible, argumentalmente aceptable, narrativamente convincente, gnosticamente asumible, oniricamente vinculante de hablar de la vida celeste consiste en dejar la palabra a las voces infantiles, las que cantan a coro en la Tercera sinfonla (el iB im Barn! forma solista se pronuncian en Urlicht y en la cancion nal , de la e Cuarta ) d l c sinfonia, o r o o las clue de manera coral acogen el alma d de e Faust() en la segunda parte de la Octava. Lo que se extingue en el cerco del aparecer, el sonido clue a n g e l e s ) ya solo insiste en ostinato en los acordes nales en tomb a , cada pronunciacion del etvig (clue convierten en luz radiante l creptisculo a s del la marcha ftinebre, o los siniestros gongs clue circundan c l la obra u desde el comienzo), eso solo admite la metonimia clue el silencio nal instaura, o el acorde atmosferic e e n
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de la orquesta con la celesta (tras el Ultimo ewig pronunciado). Hasta aqui suena la cancion de la tierra. La tierra pronuncia esa cancion en la que ella es, a la vez, la que invoca y la invocada. Es pulsion invocante y objeto primerizo invocado. Es Dios deseante y deseado. Desde ese micleo matricial del cerco del aparecer que es la Madre Tierra, el Limite nos descubre el sonido que se extingue en el silencio. Esa frase en lentisimo ostinato del nal constituye la estricta inversion musical, en terminos conceptuales, del despertar de Pan en la Tercera sinfonla, o de lo que podria haber sido en terminos musicales ese nacimiento de Eros que Mahler nunca Rego a componer (como colofon posible, en un primer borrador, de la Octava sinfonia). En la Octava sinfonia el espiritu es creador. En Das Lied von der Erde, el espiritu se repliega en el innito descanso de su hibernacion, a la espera del resurgir primaveral: es la vida en este mundo lo que se relata. La Octava nos desvela, desde el n, los misterios de la creacion de aquellos corazones a los que el Espiritu dio vida, y que esperan ser conducidos al destino que les es propio y adecuado. En Das Lied von der Erde la muerte transgurada, en forma que sugiere la musica wagneriana del Tristan, convierte el ominoso tamtan del comienzo en el oewig, estremecido y extatico del nal. En la Octatia, en cambio, importa el escenario post-mortem. Una y otra sinfonias s pronuncian desde el limite. De ambas podrla haber dicho Gustav Mahler: lo que el Limite me cuenta. Desde el limite se contempla en Das Lied vcn der Erde el recorrido del fronterizo en su cita con la frontera, que en terminos inmanentes es la muerte. Pero el componente diabalic de esta es sublimado al nal en el ajustado simbolo (y todo simbolo, symtholon, signica siempre reconcillacion de lo escindido). Cada golpe del gong se transgura, simbolicamente, en cada pronunciamiento del ewig,. En la Octava, en cambio, se implora desde aqui la gracia que ilumine los sentidos e infunda amor en los corazones. Se pide que se descorra el telon mediante una illuminatio gnOstica a traves de la cual pueda saberse algo de lo que sucede despues, en los tiltimos dlas, en las postrimerlas, como en el
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relato de Er de La Republica platonica, o como en el Apocalipsis de Juan de Efeso, o en las parabolas apocalipticas de los Evangelios sinopticos, o sobre todo en las referencias paulinas a la vida eterna, cuando ya no precisemos espejos para acercarnos a ella; o en terminos menos impresionantes, pero siempre imprescindibles en su naturaleza onfrica visionaria, en las comunicaciones de Swedenborg, o de la Serata de Honore de Balzac. Al descorrerse el velo no tiene clue suceder, per estricta necesidad, lo que Hegel supuso: que el taberniculo estaba vaclo. Esa illuminati admite su acegida en plena modernidad en el text revelado clue a nuestra conciencia resabiada corresponde: un text de caracter sagrado, aun cuando sea en ese modo de transitarse por lo sagrado, en plena ilustraciOn, que exige la mediaciOn artistica o literaria. 0 su convalidacion con una razon fronteriza que puede asumirlo como con sistente relato, y como inferencia del deseo, o como argument razonable. Me reero el texto nal del Faust de Goethe. S e trata de una revelaciOn gnostica sobre el destino de nuestro espiritu personal, que no admite sin mas su disolucion en la generica universalidad de la energia teldrica, corn parece sugerirse en Das Lied von der Erde. Nuestro destino singular requiere un Juicio Particular semejante al que se produce en torno a Faust() al nal de la obra de Goethe. Tiene lugar entonces la psicostasis, el peso del alma en la balanza, con los angeles y los demonios empujando hacia arriba o hacia abajo, tal como aparecen, de forma ingenua y tosca, en muchas representaciones de la pintura romanica (como las que se encuentran en el MNAC de Barcelona). En esa revelacion faustica el propio Maestro Satan ha sido traspasado con el doloroso dardo del amor. Se han disuelto los credenciales del pacto mestofelico. El coro de angeles infantiles arrebata de manos satanicas al recien fallecido. Lo mece y acuna en su condicion de recien nacido al nuevo cielo y a la nueva tierra. Lo salva, lo redime (ya que incansable se ha esforzado). Paso toda su vida produciendo la miel de su colmena, que desparramo para goce y deleite de su comunidad, y ahora puede ser rescatado en su condicion de abeja de lo invisible.
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Puede ser salvado, pero falta el refrendo del juicio. Aparecen los abogados: mujeres pecadoras, facilmente seducidas, que expiaron su falta de distinto modo, la propia Margarita, Maria Magdalena, la Samaritana, Maria Egipciaca. El coro ya mas maduro de Angeles adolescentes advierte del crecimiento de la crisalida de angel que es el Faust() renacido. Solo la voz de la infancia puede descubrir los misterios de esa vida celeste que esta celada a nuestras conciencias adultas, imbuidas de falsos prejuicios, racionalismos falaces, materialismos de escaso vuelo, positivismos alicortos, nihilismos y escepticismos de toda especie. Como sabia Arnold Schonberg, el hombre moderno atraviesa todas esas guras parciales del espiritu, las supera y las trasciende, y vuelve, en una segunda vuelta de tuerca, nada ingenua, a la religion, y aprende a oral. Esa religion de segundo ciao es la religion del espirim, aquella en la que creia Gustav Mahler (y tambien Schonberg, o Anton Webern). En esa nueva religiosidad descubre clue el link() modo por dar verosimilitud a lo que la fe postula, o de que esa vida celeste comparezca en forma de relato y de cancion, consiste en dar la palabra a la infancia. Esta, en su ingenuidad, querida por el compositor, que la muestra sin un apice de ironia, aunque con desbordante sentido de un humor de innita ternura, produce un efecto que desarma a todo public sensible. No es valid decir que en la obra hay voces que parecen negar to que la nitla relata en esta Cuarta sinfonia de Gustav Mahler, y que se argumenta a lo largo y ancho de esta obra extraordinaria. Son siempre nios los que se adelantan a la percepcion adulta en su prolesion de fe, ya en la Segunda sinfonia y en la Tercera. Tambien es el coro infantil el que prepara Los parlamentos adultos de pecadoras arrepentidas v de la Madre del Cielo, o de la culminacion nal en el coro mistico. Pero el milagro de la Cuarta sinfom'a consiste en que toda ella, desde la primera nota hasta la ltima, vive y transcurre en el ambito de esa cancion infantil que at nal de la sinfonia describe la vida celestial. En un estilo de extraordi-
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naria complejidad y sutileza se dan en cada movimiento las letras iluminadas clue esperan al nal para juntarse unas con otras en compleja frase musical. La sintaxis de toda la sinfonia solo se descubre en el ultimo movimiento. En ella se cumple el proposito de Franz Liszt: los tres movimientos primeros son preludios de una cancion clue solo puede desarrollarse en un escenario post-mortem: autentica cancion del cielo (genitivo sub jetivo y objetivo). Cancion que secanta desde el cielo, y clue el propio cielo canta (en el tinico lenguaje infantil que nos puede ser inteligible a los que vivimos todavia en esta tierra). Y es cancion tambien clue tiene por tema el cielo: la vida celeste. Canta esa vida del cielo del mismo modo como en Das Lied von der Erde se canta la vida terrestre.
X I Arnold ISchonberg I Expiacion
Apres le deluge
Hay mnsicos cuya obra culmina al nal de su vida: Haydn, Beethoven, Wagner. Otros alcanzan el cenit en minoria de edad, en la primera adolescencia, como en el asombroso caso de Felix Mendelssohn. De Arnold Schonberg debe decirse que nunca logro superar, ni tan siquiera igualar, el prodigio de obras maestras sucesivas que compuso desde su Opus 4,
Verklarte Nacht (Noche transgurada), hasta su Opus 21, Pierrot Lunaire.
Cuando cumplio los cuarenta anos Schonberg habla gestado ya sus creaciones Inas geniales. Quiza sigui6 siendo despiles el mas inuyente de los innovadores en teorla y estetica musical del siglo xx. Fue el inventor de la forma serial, o dodecafonica, que p r o d * una verdadera revoluciOn en el arte de la organizaciOn de los sonidos. Pero los diez ailos esteriles que siguieron al period primero de maxima fecundidad (el que va desde 1913 hasta 192.3) dejaron en su animo una huella indeleblel. Arnold Schonberg creo el ingenioso dispositivo de la miisica serial, pero no fue su maxim beneciario. Nadie duda de la existencia de obras de mucho merit en esa segunda gran singladura de su musica. Pero la garra de la primera epoca expresionista, atonal parece sufrir cierto quebranto. Alban Berg en Lulu, o en el Concierto de violin, se encuentra en su element() a partir del procedimiento serial. Lo mismo, a su manera, Anton Webern, en sus cristatinas piezas diminutas. En Schonberg se tiene clara sensacion de perdida con relacion a los anos salvajes anteriores a la Gran Guerra.
Ni el Cuarteto n.' 3, O . 30, ni las Variaciones para or-
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questa, op. 31, ni siquiera la magna partitura de Moses und Aron dejan en el olvido la explosion de audacia creadora v espontaneidad formal que recorre, cual tornado de inspiracion e inventiva, una a una todas las obras de la decada anterior a partir de Noche transgurada. Ese manantial no se agota hasta Cinco piezas para orquesta y Pierrot Lunaire. Entonces sobreviene la interrupcion creadora, coincidente con los grandes terremotDs belicos, sociales y nacionales posteriores a 1914. En el ara de la serie invisible fue depurada, cual ofrenda sacricial, la impregnacion residual de la musica expresionista: su inmensa inventiva timbrica, su feroz instinto atonal y aternatico, su poetica subjerivista, su wagnerismo crepuscular y su expresionismo violento. La vertiginosa espiral de refulgencias sonoras de la sinfonia en cinco movimientos que constituye la , becerro oro.,een n el segundo acto de Moses und Aron, < D a nde za resulta incitante porque agita la memoria de t o especialmente r n o a l las bras primeras. Como en estas, el repertorio de timbres es fascinante. Pero la espontaneidad se ha perdido. Todo esta aqui bajo control (en la serie que gobierna de principio a n la partitura; en los cinco movimientos que componen la pieza). Ese despliegue virtuoso se produce, en el context de la opera-oratorio, en un ambiguo terreno. Constituye la pieza musical de maxima exaltacion pagana e idolatrica. El ballet, al concluir el segundo acto, queda aniquilado por Moises, que al descender del Sinai destruye al becerro de oro y a todo su acompaliamiento musical. Las paginas sinfonicas mas abundantes de esa inmensa partitura a mitad de camino entre el oratorio y el drama musical resultan ser came de sacricio. Solo subsiste al nal de la pieza un eco de refulgencias timbricas: humo musical expiatorio. El principio antimusical que Moises encarna pulveriza esa mUsica complice del pecaminoso culto a las imagenes. MOsica e idolatria parecen juntar, en esa gran pieza sinfonica, su infausto destinD sacricial.
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Esa sinfonia parece emular, en sus episodjos en forma scherzo, con un staccato de corcheas en ostinato 'italic, las ondulaciones orientales de la danza de los siete velos de Salome de Richard Strauss. No es ajena a los fastos crueles de la Rusia pagana de Igor Stravinski. Constituye sin duda junto con las Variaciones para orquesta, op. 31 la mas ambiciosa pieza orquestal de Schonberg en esa epoca. Tambien el poderoso dramatismo de dos caracteres esculpidos a hachazos, Moises y Aaron, que estalla en las paginas nales de esta obra inacabada, parece revivir el nervio de la musica anterior a la Gran Guerra. En el mundo de ayer parafraseando a Stefan Zweig Arnold Schonberg dejo sus mejores dotes de creacion. Luego sobrevino el sirocco desertizador de diez anos de esterilidad, resaca de sucesos tragjcos personales ()I contemporanea de hundimientos colectivos). Ese munCo anterior al nis Austriae parece dejar una huella animica imborrable. Nada de lo que compone Schonberg apres le deluge deja en olvido esos dios primerizos de musica expresionista y atonal. T. W. Adorn dice clue en esas obras se estaba dando siempre sonido y voz al freudiano Trieb (pulsion, impulso). Al compas de los descubrimientos del gran medico vienes, y en estricto paralelismo cronologico y dose como a un es p i rFreud itua l hostil y escandalizado auditorio Arnold Schonberg habria dado voz sonora, musical, al inconsy ciente. e n f r e n t a n Una proeza clue quiza solo se encuentra, dentro de la rrnisica de esa epoca, en la version de Elektra de HofmannstahlRichard Strauss. Pero el radicalismo de Schonberg es quiza mas sorprendente. Como si la subjetividad romantica y postromantica solo hubiese podido entonar su canto del cisne a traves de la Inas extrema torsion y paroxismo, en la locura y en el crimen asfen Erwartung (La espera) o en la mueca de sarcasm que deja entrever las heridas de una nostalgia clue no se puede disimular (en Pierrot Lunaire)*
Sobre todo en las tres estrofas 1ina1s. Pierrot vuela a Bergamo
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Solo en el Trio para cuerda de sus tiltimos alms parece evocarse lo clue en ese primer impulso de creacion broth y se expandio de manera torrencial. Pero acontece en forma rapsoclica, y con excesiva cercania en relacion con la vivencia de dolor. Quiere ser esa obra su Canzona di ringraziamento, pero a diferencia de los tiltimos cuartetos de Beethoven subsiste demasiado solitaria. Es una isla de Pascua postexpresionista abandonada en un oceano poco propicio. No acaba de mostrar maneras de estilo tardio; Spatstil que el voluntarism de T. W. Adorn, en su Teoria de la nueva nuisica, pretende. Entre medio de este amplio periodo que se incuba en Los catastrocos alios de la Primera Guerra Mundial y de las convulsiones revolucionarias que siguieron, abundan obras meritorias, llenas de ingenio y talent. Algunas innecesarias, como Von Heute auf Morgen (De ho)' a maiiana)*; otras algo intrascendentes por su corte neoclasico, o por su naturaleza de serenata, suite o divertimento: la Serenata, op. 24; la Suite, op. 29; otras valiosas pero sin llegar a ser ineludibles (en especial las obras de alto engagement politico o religioso, a partir de mediados de los anos treinta)**. Otras demasiado tributarias de la tradicion postbrahmsiana, caso del Concierto para violin y orquesta. S e abusa del recurs() al monodrama hablado, como en Oda a Napoledn, clue situa la mtisica de camara en un penoso e insuciente segundo piano. Hay demasiada presencia de
cabalgando un rayo de luna. Siente nostalgia por su patria bergamasca, y por todo el mundo italiano de la Commedia dell'arte. Concesion a la moda alltaglich due inauguro , e s tRichard i l o Strauss con Intermezzo y clue secundaria Paul Hindemith con como Neues vom Tage (Noticias del clla) o Carc e n obras t r a d o dillac. Schonberg e n compuso la opera sobre libreto escrito por Gertrud Schonberg. No es precisamente una obra memorable; de hecho, la mal o yoria de biografos estudiosos, closo t i yd i a incluso de los hagiogralos, suelen pasarla n por alto. o ** Como su Col Nidre, op. 39, o Dreinzal tausend jahre, op. 5oa, o la misma Utz superviriente de Varsovia, op. 46 (a pesar del recuperado expresionismo de su prefacio y acompailamiento musical), su Salm 130, op. 5ob, o su Ultima obra, Salmo moderno, op. 50c.
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Gebrauchsmusik, de ormisica utiIitariax, para decirlo en terminologla de Paul Hindemith. Pero el inexorable rosario de obras descomunales (Noche transgurada, Pelleas und Melisande, los dos primeros cuartetos, la Sin fonla de camara en mi mayor, las Tres piezas para piano, op. Is, los Quince poemas sobre kEl libro de los fardines colgantes, la opera Erwartung, las Cinco piezas para orquesta, La mano afortunacla, Pierrot Lunaire) ya no seda. Surgen chispazos de genialidad aqui y alla; alguna obra maestra; un extraordinario fragment a mitad de camino entre el oratorio y la opera. Entre medio de esta o aquella pieza magistral el Cuarteto n.' 3, las Variaciones para orquesta abundan piezas de menor eniundia. Como si la gran tension de los allos primeros se hubiese relajado, o hubiese cedido a una simacion menos paroxistica y sufriente. Ser verdad que el arte es tanto mas intenso y verdadero cuanto mayor sufrimiento expresa, o cuanto mas negatividad arrastra? Esa tesis es inaceptable en su unilateralidad escasa. Hay todas las pruebas que se quieran de que ese argument no es valid de forma incondicional. No se cumple de manera inexorable en otros artistas y compositores. Pero quiza si que tiene sentido, excepcionalmente, en el particular caso de Arnold Schonberg. La musica de este lleva hasta sus ultimas consecuencias el giro confesional clue inauguro Ludwig van Beethoven. Es, mas que ninguna, registro dia a dia, alio a alio, de su temperatura emocional. En ella la estetica expresionista halla su meior verdad musical. El maxim desorden amoroso de su vida, con el punzante dolor del abandono y de los celos, atraviesa cual fantasma de horror toda la oleada primera de creatividad sin tasa. El gran vampiro del arte musical parece succionar la sangre viva de un compositor herido, humillado por un public tremendamente hostil, zarandeado por la separacion traurnatica de su primera mujer. Mathilde Schonberg huye con su amante, el pintor Richard Gerstl, pero se arrepiente tras una expeditiva intervencion de Anton Webem y vuelve a Schonberg con resignacion melancolica. El pintor (responsable de la introduccion
45 6 L de Schonberg en la pintura) termina suicidandose y destrua yendo gran parte de su valiosa obra pictorica. En medio de i este escenario de sufrimiento se suceden algunas de las obras r mas extraordinarias de Schonberg en esa epoca. n a Al enterrar tanto dolor y estrenar, tras la muerte de Mathilde, un nuevo escenario nupcial -Gertrud Schonberg-, y al g disfrutar i de cierta estabilidad y del auge personal y colectivo n supusieron los alms 1924 a 1929, con una Republica de que a Weimar aparentemente asentada, con la sangria inacionista c sofocada y con las perturbaciones revolucionaHas aleiadas, i sobreviene un nuevo cauce creador (esta vez en cave de coo media). n La mdsica que entonces produce Arnold Schonberg se s atiene al canon de la epoca. De El grito de Munch, del expreo sivo fauvism de Kokoschka, o del programatico expresionisn mo o de Kirchner o Marc, o de la genial abstraccion del Vasili Kandinski de esa epoca -trituradora de objeto y de imitacionr se a transita hacia la Neue Sachlichkeit la .Nueva Objetivi-
dad*. La nueva pintura es radicalmente antisubjetiva, realista y con guios clasicos. Desde todos los puntos de vista es inferior en calidad al period de antes de la guerra*. Un feroz objetivismo se acompasa con teorias sobre la deshumanizacion del arte. Un realism de nuelio cull convive con un nuevo clasicismo. Igor Stravinski y Arnold Schonberg siguen recorridos paralelos en su mentida lejania. Schonberg abunda entonces en obras de catheter distante, de inteligente .frivolidad de , la segunda Nachtmusik de la Septima sin fonia de Gustav Mahler: serenatas, suites, musicas nocturnas. > Stravinski tuvo n e o m o z a rclue t expiar la genialidad ritmica de su visita y la asuncion del rtto pagan, con sacricio i aa n Barbaria, a , human incorporado, a traves de su aseptic giro neoclasico, e v o huellas c a etnicas para consumar una autentica inborrando d o cosmopolita r a s (con el temblor de fondo de los eventos exion s i e m p r " Pintores como Christian Schad, Ot:o Dix, George Grosz, Rudolf e Schlichter, etcetera. \Tease Serguiusz Michalski, Neue Sachlichkeit.
Malerei, Graphik und Pbotographie in Deutschland, 1919-1933, CoIonia, Taschen, 1994.
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quese sucedian en su Rusia natal, gobernada por los bolcheviques). Schonberg, por su parte, archiva los restos de subjetividad enloquecida de su period atonal y expresionista (como los gritos soprano de la mujer de Erwartung). Elimina los ultimos espasmos del karma wagneriano, tristanesco, tan presentes en toda su obra anterior a partir de Verklarte Nacht. A la ironia con la que Stravinski asume e incorpora la tonalidad y las formas tradicionales responde Schonberg con el dispositivo serial (a modo de efecto distanciador). Ambos neoclasicismos son producciones de talent y de maestria, pero carecen del genius loci de las escenas de la Rusia pagana o de las escenas de Fin del Mundo (el Imperio AustrohUngaro agonizante) de las clue Schonberg da testimonio. La subjetividad al borde del colapso (en Erwartung), o la
feroz danza de la Elegida (en La consagracion de la primave-
ra) dejan paso a atmosferas mas apacibles, acordes con el breve interregno parentesis evasivo entre dos tiempos atroc e s de Los felices aos veinte. Arnold Schonberg deseaba distanciarse de las heridas colectivas que le acribillaban: las pasadas (hundimiento del Imperio Austrohungaro, derrota, capitulacion) y las clue ya se presentlan (irresistible ascenso del antisemitismo). Las bras que empieza a componer son, en realidad, piezas de inteligente evasion, muy de la epoca: justo aquellas en las que estrena la nueva tecnica serial. Segiin el esa invencion estaba Hamada a transformar y a perpetuar la hegemonia de la m6sica alemana durante un siglo. Su amigo Vasili Kandinski supo transitar sin apenas renuncia del expresionismo abstract a un constructivismo que mantiene el mismo postulado de abstraccion, o de rechazo de toda forma tradicional de representacion y de mimesis (como
se evidencia a partir de Punta y linea sobre el piano). Schon-
berg, en cambio, introdujo un corte brutal, tajante, entre su primera etapa expresionista, de culto a una sub jetividad desquiciada, y el distante qobjetivismoo de la milsica que se inicia con las primeras pruebas del sistema serial dodecafonico.
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Nada tiene que ver el rosario de obras maestras que culmina en Pierrot Lunaire con las amables, apacibles, algo volas serenatas y suites Opus 23, 24, 25 y 29. No es imaginable algo tan opuesto desde el punto de vista formal, estetico, estilistico y compositivo. Arnold Schonberg, mucho mas sensible a la inuencia de su entomb y de sus modas de Jo que se suele reconocer, no fue capaz de mantener bien hilvan ado el hilo rojo due aseguraba su propia continuidad creadora. La ruptura fue excesiva. El hilo del destino, como en el escenario de las Nornas wagnerianas, se rompio. Fue necesario un nuevo comienzo ex nihilo.
Entre medio tuvo lugar una larga y penosa transicion en la due solo sobresale, como obra fragmentaria, el interesante fragment titulado La escala de Jacob (Jakobsleiterl. Esc episodio musical intermedio tenla pretension de drama musical, o querla amalgamar en el opera, oratorio y sinfonia, (piths al estilo y modo del primer Gustav Mahler. La escala de Jacob (Jakobsleiter) llena de forma precaria este period de crisis, de esterilidad, de cambio. Solo se conserva un fragment. De el lo mas valioso to constituye la ascension nal del alma del moribund, su vuelo sideral una vez desprendida del cuerpo. Esa mosica del alma es miisica sin palabras. Solo al nal s e retiene una vocal, alfa, aleph, la primera de todas las vocales: expresion simbolica del enlace anular entre rmisica y lenguaje. En concordancia con las fuentes gnosticas en que Schonberg se inspira, los textos de Swedenborg y la Seratita de Honore de Balzac, esa alma clue se desprende del cuerpo del moribund, como el androgino balzaquiano, alumbra un vuelo magic solo acompanado por la orquesta. Ese rest gnostic, fraterno con tradiciones de la Cabala iudia, no parece deiar huella en el period() siguiente. El elan religioso que impregna Moses und Aron no parece hacer concesiones a una posible gnosis religiosa y musical. Al nal del fragment conservado de La escala de Jacob
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el alma del sujeto moribund se desprende del cuerpo. En su rapto hacia una vida alas alta ya no precisa ayuda textual o verbal. Se disuelve en masica orquestal. Solo en la cumbre de su viaje descubre en la primera letra, la protovocal Alfa, aleph, un sustento. HaIla en la voz soprano que entona la letra primera del alfabeto el anillo simbolico que conjuga palabra y musica. Peroesa iluminacion mistica y musical no prospera a partir de la crisis religiosa que desencadena Moses und Aron. El remanente gnostic tan vivo en el como en Gustav Mahler o en Anton Webern queda inmolado en el altar sacricial de la ortodoxia mosaica. Tras el Cuarteto rt. 2 en fa sostenido menor, culminado con el poema de Stefan George, Entruckung> presion de una ascension hasta llegar a respirar el aire de otros , ( R a p to , planetas T r a n c e ) , cob Arnold Schonberg transita de la tragedia ,, que e x se conserva, a , la y comedia, del ascenso mistico a un desplome en la Atkaglichkeit (del dia a dia), o de la exaltacion de la subjetividad a d e s la Neue Sachlichkeit (siempre con an suplemento neoclasico p uactua e como patina de sublimacion), o hacia formas de baque s nalidad consentida y despreocupada que se corresponden d bien e con el sesgo funcional y oobjetivista> muy e decSchonberg el repertorio clasico y l dS , einstala l a en la e obra p o a . barroco: p a gigas, musettes, gavotas, bourrees, minuettos y la omnipresente forma sonata, o la distribucion de la obra en s a el mas clasico formato: allegro de sonata, scherzo con trio, j e adagio y rondo. c Tanto o grillete formal, la invisible serie dodecafonica mas n c las formas del repertorio de siempre, se conjuran para menl u o empalidecer la expresion. El timbre se resiente. Este guar s no ya i se abre paso a golpes para claricar la inmensa polifonia contrapuntistica, como sucedia en Erwartung, en la Sinv o fonla de thmara en mi mayor, en las Cinco piezas para ord questa, op. r6, o en Pierrot Lunaire. e Ahora el contrapunto dimana de la conjuncion savante L entre la invisible serie dodecafonica (con sus cuarenta y ocho a e s
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posiciones posibles) y las formas de repertorio que se adoptan: dobles fugas corales, canones, contrapunto imitativo y libre, asi en el gran monument de la opera-oratorio inacabada, Moses und Aron, escrita a partir del texto biblico (de Exodo y Nmeros). La mejor musica de Schonberg clue llega a los oidos durante ese largo period, desde la Gran Guerra hasta su muerte, siempre parece evocar los hallazgos musicales alcanzados en su primera epoca. No es posible olvidar esa penosa y continua referencia. Solo aqui y alla puede recalarse en una estacion del via crucis biograco que permite tomar aliento y repostar: en la citada sinfonia en cinco movimientos de Moses und Aron, en el dialog dramatic nal entre los hermanos en dicha opera-oratorio, tambien en el mistico inicio con el doble coro hablado y cantado, sugerencia de la voz de Dios tras la zarza ardiente, o en el cameristico grazioso, de corte neoclasico, clue deja paso a la entrada cantabile de Aron, encamacion del bet canto en estado puro, como si la obra hubiese sido visitada por el espectro de Giacomo Puccini
* Schonberg eligio la voz tenor para Aaron con el n de subrayar la naturaleza del bel canto innito due su voz propaga en autenticas arias, en ariosos, incluso en algnn amago de cabaletta). Por eso no me convence la sugerencia de Massimo Cacciari de clue esa voz se incline, en las interpretaciones vocales de Aaron, al grave modo rabinico de entonacion del cantico. Esa voz no es de barftono por alguna importante razon. La aproximacion a Moses und Aron de Cacciari se halla inserta en una reexion sobre Franz Rosenzweig, con calas en la tradicion de la mistica iudia tan bien analizada por Gershon Scholem en su libro Die JUdische Mystik in Ihren Hauptstromungen (La nilstica judia ensus corrientes principales). Pero ese mismo sustento obstruye, a mi modo de ver, su acercanaiento a la opera-oratorio de Schonberg, a la clue se aproxima de forma extrInseca (con casi nula consideraciOn de su mosica). Vease Massimo Cacciari, Icone della legge, Milan, Adelphi, 1985. \Tease tambien el magnico acercamiento al mundo musical de la tradicion rablnica y cabalistica, con aterrizaje nal en la operaoratorio de Schonberg, de Juan Allende-Blin, Arnold Schonberg und die Kabbala ,, , e n M u s i k K o n z
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Expiacion El conicto entre Gedanke (pensamiento, idea) yr Form (forma) atraviesa toda la estetica y la poetica de Arnold SchOnberg. En cierto modo sus libretos son, siempre, la reincidente escenicacion auto-referencial de sus propuestas formales, o de sus concepciones estetico-teologicas. Esos textos quedan lastrados por una excesiva obsesion de creador que quiere siempre, a toda costa, clue su musica y su poetica musical se confundan. 0 clue no posee la necesaria tecnica de distanciamiento sin la cual no puede surgir de forma autonoma, en su fresca espontaneidad la vida de la ccion. Sus textos para monograma (La mano *Tornado), o para oratorio en fragment (La escala de Jacob), son bastante decepcionantes*. Schonberg es incapaz de abordar ningun asunto en los libretos que el mismo escribe sin implicarse a si mismo de forma desnuda, algo patetica; y sin proyectar en ellos sus especulaciones de estetica musical**. Quiza solo en Moses und Aron logra paliar esas carencias***. El acierto en el trazado del contraste vocal y tempera* Los textos de Marie Pappenheim (Erwartung), o el de Giraud y de su libre traduccion aleman (Pierrot Lunaire), dejando de lado su valor literario, que no es quizas inolvidable, funcionan a la perfeccion en sus respectivas piezas musicales. Lo mismo debe decirse del poema clu e hoy puede parecernos de dudoso gusto .Verklarte Nacht,,, clue sirve de maravilla de programa de esa gran pieza orquestal en un tinico movimiento. Y por supuesto funcionan de manera eminentes los hermeticos y fascinantes poemas de Stefan George, tanto .Litanel) Ma) (Rapto) en el Cuarteto n. 2., como en Das Buch , (y L .EntrUckung. et ader bangenden Gjrten (El (Ebro de los jardines colgantes), una de las
mas hermosas obras de este compositor. ** No es casual clue en su produccion pictorica prevalecieran los autorretratos, por lo general nada complacientes, con sugerencia cristologica y cierto remanente de self-pity. *** Es, de todos modos, en mi opinion, un desacierto situar como centro de gravedad de la entera aventura biograca y musical de Schonberg los postulados religiosos, politicos y esteticos de sus Ultimos altos, especialmente a partir de su conversion al judaismo. Es posible que el modo en clue el music() vivio su conversion explique algu-
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mental en los principales personajes. la magnica presencia diversicada de los cDros, primer voz divina en la zarza ardiente, luego en su polifonica presencia con voz solista (una muier enamorada, el efraimita, el sacerdote, los setenta viejos, la chusma en rebeldia, las voces de las doce tribus), permiten dar sentido cuasi-operistico a este oratorio, o prestancia teateal a este drama sacro. Aun asi, el transit de la boca de Moises (Aaron) hacia el hechicero embaucador del pueblo, con toda la orgla pagana de erotism y destruccion en tomb al becerro de oro, esa inexion no esta sucientemente mostrada en terminos de verosimilitud dramatica y musical. Es cierto que la chusma apremia en su violenta rebelion, o que no cabe demora ante la ausencia de legislacion que lleva a Moises a hablar con Dios, o que las doce tribus inician el inevitable helium omIlitilll contra omnes, la lucha de todos con todos: violencia, raptos, violaciones, atropellos, ultrajes. Aun asi el transit en Aaron de ser la boca de Moises a see el creador del becerro de oro (y el responsable del retorno al paganism, cual precedente de jezabel) esta muy mal expresado. No acaba de perlar un person* consistente y coherente. Mas le hubiese valid a Schonberg atenerse al relato biblico, asumiendo sus misteriosas lagunas. Enmendar la plana a un texto sagrado es una operacion llena de riesgos.
nas de Las peculiaridades de sus composiciones ditimas, incluidas las grandes dicultades de autocomprension de su opera-oratorio fragmentaria. Su insistencia cbsesiva en el Aliissen en un incondicional .tener-que-ser., parece erguir una suerte de Superego religioso-etico con incidencia grave en la estetica musical. Ante la sacrosanta naturaleza del Gedanke (relativa al Dios irrepresentable, sin imagen, sin forma visible), la actividad preference de este g:an artista, su composicion musical, y desde luego su excursion algo amateur en el terreno pictorico, parece hallarse 1 3 * sospecha. Hay algo de expiacion en ese tramo nal, en el que abundan piezas de engagement de alta temperatura, pero en donde no es posible trazar un perl estilistico que permita hablar de Spatsti/ o estilo tardlo. La fe a la que una y otra vez apela este Schonberg tardio no es, precisamente, una des qua erens intellectum. Y desde luego fue poco propicia respect a su propia inspiracion musical.
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Por momentos cmza la helada sospecha de clue se trata de una alegoria personicada, de manera clue los personajes dejan de ser criaturas vixas en el universo de la ccion y se convierten en marionetas del teatro mental que proyecta Arnold Schonberg para resolver sus dudas, sus escrupulos, sus culpabilidades, sus postulados morales, esteticos y teologicos. Estaes quiza la razOn de que esta obra como en general sucede con Schonberg despierte sentimientos de atricion (respeto, temor), pero no termine de producir empatia y conanza estetica. Hay en ella a la vez demasiada frialdad distante (en la musica) y demasiada cercania con el propio autor (en el libreto). Ni la ccion circula con espontaneidad, ni la musicase desborda con genialidad. La misma pieza casi autonoma que es la !Danza del becerro de orc s e halla calculada hasta la obsesion, en detriment de su espontaneidad formal. El person* de Aaron (Aron en el libreto y en el titulo) de la opera-oratorio es cl2masiadas cosas a la vez: ama con plena legitimidad al pueblo, lo seduce insistiendo en su eleccion. Pero es tambien el cultivador arioso del bet canto: hechicero, embaucador, ociante de un rito cmento y plenamente idolatrico. Moises personica de forma nada dialectica el integrismo intransigente contra toda guracion imaginable susceptible de representacion. No hay mediacion. Eso da fuerza tragica a la confrontacion (en la saa; en la ira, como dirla Friedrich Holderlin). Ni siquiera parece ser la musica la que podria traer la conciliacion, la Versohnung.
Timidamente se esconde y escamotea esa masica al ser fulminada la sucesion de danzas fastuosas donde el compositor se ha deleitado: la sinfonia en cinco movimientos con la que se despliega el gran conj unto coral y danzante, orquestal y de voces solistas, que COnStittlye la escEma de ballet, propia de Grand Opera al estilo trances. Al1 1aparecen las mejores dotes creadoras de este compositor. Pero ni antes ni despues de esa gran explosion sinfonica que domina el segundo acto, la musica orquestal adquiere protagonismo decisivo y elocuente, salvo en episodios dentales, en algun prefacio, en escasos momentos puntuales. Se halla escondicla entre las masas corales, o sirve de acorn-
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panamiento discreto al be! canto en imparable e innito arioso de Aaron.
La mtisica ocupaba en Schonberg, antes de Moses und Aron, el lugar de la mediacion: aquel en el cual sobreviene la encarnacion de la Idea en Forma, o de esta en Materia FOnica (o en el sustento tambien material, o matricial del pueblo y de la voz del pueblo). La voz musical popular debla ser musicalmente depurada, sometida a destilado alquimico por la artesania y el arte de la maestria compositiva. Solo asi. podia llegar a surgir, coma en La mano afortunada, la autentica creaciOn: una diadema musical. La musica en Schopenhauer, en el liltimo Wagner rebasa y trasciende, con la Representacion, tambien el Mundo (y hasta la Forma y la Idea). Es revelacion ontoteologica. Es la Voluntad misma descargada de sufrimiento, presente sin concurso de Idea ni de Representacion. Antes de que e_ mundo se constituyese ya existia. Es primicia antoteologica respect a la misma creacion del mundo. Su estatuto es matricial. En ella resuena el sonido y voz de las Madres del Fausto de Goethe. Quiza compone y constituye el simbolo primigenio que do:a de sentido al ser, al mundo y a la vida. De la concentracion originaria de energia en la ( procesion primera, el cosmos mismo de la mdsica. De esa raiz deriva tambien la tetra primera del alfaO n arqueologica e s e beta d e (aleph, s p ralfa). e nEn d ella e ,se anilla en simbolo msica y palabra. c o m a Arnold Schonberg, hasta esa opera-oratorio, contemporanea de su conversion al judaismo, asumio en forma latente el engagement schopenhaueriano y wagneriano: un giro musical que concibe y piensa la lone como sekbina (presencia real de Dios: aura de gloria clue le circunda) sonoro originario. En la solla anterior a la creaciOn y a todas [as primicias del mundo (en la que el Dios sapiencial se complace, asi en Proverbios ) podria hallarse, entendida en terminos musicales, una primera revelacion.
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Pero esa musica primigenia, previa al Mundo y a la Creacion del Mundo, parece que en esta opera-oratorio y en todas las obras que le siguen queda en ocultacion. 0 es fulminada por un rigorism ortodox sm transigencia posible con el legado gnostic y kabalistic. ,:No es la mnsica del alma liberada, desprendida del cuerpo moribund, en La escala de Jacob, musica audible, sensorial, sensible? No se resuelve en ese primer principio originario de palabra y sonido que es el aleph, alfa, vocal en la cual termina convirtiendose el Alma al nal de ese oratorio, en el fragmento que disponemos, de manera que acaba disuelta en ese centro energetic de fone primera y pristina? No se disolvia tambien en Sonidos girando, balanceandose en las ondas el alma en rapto, en trance, que respira ya el aire de otro planeta, en el ultimo movimiento del Cuarteto n.' 2, despues de atravesar el .mar de gloria cristalina s mas alla del cual adquiere conciencia cc ser (el alma) .chispa del divin fuegos y ofragor de la voz divina Esc vuelo magic, de ancestral recreacion chamanica, convive en el primer Schonberg con convicciones panteistas heredadas del Gustav Mahler de Das Lied von der Ercle. En los Gurre-Lieder la amante del rey, Tove, vilmente asesinada por la esposa de Waldemar, acaba esparciendose por todo el territorio. La tierra entera de Gurre se halla impregnada por L apresencia de Diosa. el principio matrizial. Es esa herrnosa tierra r o v eEncarna . cuya S ecancion, en Gustav Mahler, se disuelve en puntos sucesivos musicales. t r a n s g u Vease r a la traduccion de Clotilde Schlager del poema .Entrilce n kung movimiento a ,, v del a Cuarteto n.' 2: .En sones me disuelvo, giro, ondeo / ( t R Nado a en r un mar de gloria cristalina / Chispa soy solo del divino fuego a p 1 Fragor soy solo de la voz divina ( d send, , t o webend / [...I In einem ?neer kristallnen glanzes schivitnme-- / Ich e bin ein funke / Ich bin ein drohnen nur der ( Ich l o snur e vous m beiligen i c feuer h ) beiligen i n stimme). Debo a Andres Sanchez Pascual el descubrimiento d l de esta excepcional traduccion. t e a o n e n , k r e i S G t r e f a
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Aun puede ser conjurada como leyenda que invade el pais * en la genial escena ultima: el monograma en el cual el poeta se reencuentra con la region de Gurre en plena renovacion primaveral. Una extraordinaria enumeracion botanica de los frutos de la naturaleza que siempre renace termina evocando, sin ser nombrada, la leyenda de Tove que impregna todo el territorio. Tove se halla siempre viva. La pieza concluye con un canto a la creacion, en modulacion at do mayor, con todas las yoces del coro (al modo y estilo de la creaciOn de la luz en el oratorio La Creacion de Joseph Haydn).
La poetica que se desprende de Moses und Aron se plasma en tres terminos conictivos con gran dicultad de tramar nexo dialectic entre si. En primer Lugar esta el Pensamiento, Gedanke, del Dios irrepresentable, invisible, inaudible en segundo lugar la Forma, Form (swim-a, musical, pero ; que admite una protoforma serial que no es dada necesariamente a la percepcion acustica), y esta en tercer lugar la Materia (musical, cantabile, ariosa). Esas tres entidades de procesion neoplatonica descendente se corresponden con el Dios irrepresentable, con el Profeta (con pensamiento y sin voz), con la Boca del Profeta, Aaron (mas el nexo de Aaron y su Pueblo). Esa jerargula ontologico-estetica es la clue sostiene el proyecto musical de Schonberg. Solo clue hasta esta obra, y antes de su conversion al judaism, el medio musical constituia el idoneo element en el que la encarnacion tenia lugar: su conguracion sacramental, su escenicacion ceremonial y artistica. Pero de pronto la musica misma, en su Inas genuina version de rmisica absoluta (la sinfonla de cinco movimientos), s e ofrece en un escenario sacricial de expiacion. La mas brillante musica de la partitura es fulminada al descender Moises del Sinai. Queda aniquilada junto con el altar del becerro de oro. Ya no reluce el Oro venturoso en su version auditiva. Un Ubericb sadico y cruel carga de cadenas la culpabilidad a un Ick (Yo) clue en La escala de Jacob se hallaba ya bajo sospecha.
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Queda asl bloqueada toda mediacion del Uno mistico. Se trata de un Dios celoso que devora sus hijos al concebirlos, o que bloquea toda procesion o emanacion. No hay cascada de luces que lo circunde. Nada puede dar vida a ese oximoron que destruye su propia sekhina, o aura de gloria. N i la columna luminosa, ni el mand, ni la zarza ardiente: nada clue pueda ser imaginado o representado. A ese Superego desenfrenado solo parece oponerse el mas obsceno contraste: un rito cruento de orgia de destruccion, de suicidlo y sangre humana derramada, o de erotism sin contencion. Todo un compendio de idolatrla y paganism. La voz mosaica, al nalizar el segundo acto, fulmina y aniquila el altar, y con el tambien la pieza musical. Toda esa summa erotica y orgiastica, de natural dionisfaco, queda reducida a miserables cenizas visuales y auditivas. Solo subsiste el palido remedo coral, o la orquesta invisible, que muestra el triunfo iconoclasta del _Moises iracundo sobre un Aaron condenado (que en el embrionario fragment del tercer acto aparece lleno de cadenas, y nalmente castigado con la muerte). La musica, en ese episodio conclusivo, parece achicarse y volverse palida, impotente. Moises encarnaeu todo moment un principio antimusical. Solo en un moment() de vacilacion, at inicio de su dialog con Aaron, condesciende a esbozar un arioso de bajo que luego en ningtin momento se repite. Parece como Si los nuevos principios religiosos, eticos, politicos y esteticos de Schonberg le obligasen a abjurar de una teoria a todas luces idolatrica. La musica deja de ser el tertium quid que resuelve y disuelve la pugnaz contradiccion entre un pensamiento ensimismado en su intransigencia monoteista, una voz la del propio 'Moises que apenas sabe dar forma verbal al pensamiento, el Gedanke, y una Boca de Profeta (Aaron) que ejerce de seductor-seducido, o cuyo compromiso con el pueblo de la eleccion le embriaga en sus propias dotes de hechicero y embaucador. Se halla a mitad de camino entre el Aaron biblico y el moderro hipnotizador demasas que en el tiempo de gestacion de la Opera se imponia como presencia siniestra insoslayable. La tragedia de Moses und Aron deriva de que la musica, hasta entonces idoneo ambito de mediacion y encarnacion,
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segun las premisas de ontoteologia estetica de raiz schopenhaueriana de Schonberg*, parece incompatible con un Superego religioso ortodox() que solo se acerca a ella en reclamo voraz de expiacion. La musica, exaltada hasta el rango de principio de todas las cosas, universale ante rem, como sucede en El mundo como voluntad y representacion de Schopenhauer, se convierte de pronto en came de sacricio. Todo el Moses und Aron tiene cierto caracter de expiacion estetico-religiosa. El fragment nal, sin masica, con Aaron encadenado y encarcelado, y nalmente muerto al ser liberado, debia subsistir asi: como texto literario de inspiracion religiosa, sin posible sustento musical. Podria exclamar al nal una voz en off, doble cticio del sujeto creador: 0 Oh musica, mdsica clue me faltal.. Timbre y subjetividad El mas alto precio que paga Arnold Schonberg en su peculiar modo de acceso a la mdsica serial, y en su reverencia por formas neoclasicas, lo constituye el sacricio de su mas rele\Tante conquista, clue no fue la emancipacion de la disonancia sino el libre uso del timbre instrumental. Como si at neutralizarse la distincion entre consonancia y disonancia se relajase el sentido del color, que en el period expresionista servia de realce de un juego polifonico extraordinario, autentica armazon de una musica clue podia parecer anarquica. Schonberg pensaba clue el nuevo modo dodecafonico emancipaba y potenciaba el contrapunto. Pero este habia sido cultivado por el music() desde el principio en forma intensa y apasionada. El propio Schonberg Rego a pensar que la dicultad de su rmasica radicaba en la densidad polifonica de las partituras mas clue en su orientacion atonal y aternatica. Fue el contrapunto polifonico, claricado por la emancipada resonancia del timbre instrumental individualizado, lo
Tambien de ralz evangehca. No se olvide que Schonberg, todavia adolescente, dejo el judaismo y se hizo luterano. Y en el luteranismo la musica es cuasi-sacramento.
que concedio, en su minimalism constructivo, armazon suciente al entramado de instantaneas musicales, sin tonalidad, sin tema y sin motivo sin apenas recurrencias, sin ostinatos que constimye el milagro creador de Erwartung, quiza la Inas portentosa hazalia experimental de esos altos eros del expresionismo. Una obra que, sin embargo, pese a caminar por un atajo cercado de peligros, al modo de la mujer enloquecida que pronuncia el solo de soprano, se escucha con maxima atencion y empatia. Esa voz soprano en recitativo innito, con altibajos tonales que rebasan la octava, donde la histeria va derivando hacia la psicosis, era el primer violin de un acopio instrumental que se iba renovando en un prodigio de fecundidad (cada dos, tres, seis compases). S etrata de un encadenamiento de gestos musicales, cada uno de ellos consistente y autonomo en su naturaleza de miniatura, ceilidos al text() y a la voz, pero no solo dependientes del libreto como seguro de unidad. Se despliegan fulgores brevisimos, un solo de violin acorde con los restos de la memoria amorosa de la mujer, notas puntuadas de celesta y arpa al aludirse at icono obligado de la tuna, en medio de las angustias que suscita el bosque espeso y el camino que parece abrirse, a la blisqueda del cadaver del amante (real o fabulado): todo un surtido de modulaciones timbricas que se deslizan con maxima facilidad espontanea y con plena autoridad musical en medio de la devastacion atematica y atonal que da fuerza y realce a una sub jetividad demente. Esa sub jetividad es la que parece inmolarse en el ara del sistema serial. Es la orquesta de timbres la clue resulta perdedora. La union estridente de audacia timbrica y densidad polifonica arde en el altar de la invisible deidad dodecafonica (protoforma de la Idea, del Gedanke). La emancipacion orquestal propiciada por Gustav Mahler, con su orquesta de orquestas, la capacidad de extension y comprension de ese complejo instrumental, sugiere y estimula la audacia extraordinaria de una pieza sinfonica de camara con quince instrumentos solistas (el Opus 9). 0 bien permite un dispositivo instrumental limitado quese modica de estrofa en estrofa en Pierrot Lunaire, o que va dilatandose y - corn-
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primiendose en cada una de las miniaturas entrelazadas de Erwartung. Pero rod ese inmenso logro del primer Schonberg se ciluye a partir cel Opus 24. Ni siquiera en la sinfonla en cinco movimientos de Moses und Aron reaparece. En la Sinfonia de camara cada uno de los quince instrumentos, en soledad o en compailla, neva consigo su tema y su motivo, tramando una densa polifonia de voces que sorprende en la tectura vertical de la partitura, y que requiere una escucha atenta para no perder el hilo del argumento musical. La polifonla de voces instrumentales y de motivos o temassemeja una selva virgen musical en la cual los quince instrumentos, lo mismo que los temas y los motivos, se abren camino a machetazos en medio de la maleza. Pero son tantos los temas musicales, y tan apremiantes los antojos instrumentales, que unos y otros se obstaculizan en su puja por situarse en primera linea de avance. Apenas pueden entonar esbozos meloclicos que logren desplegarse. Todas las voces tienen prisa por comparecer, pero no pueden desarrollar el inspirado motivo (vie Bevan consigo. Otras voces con su motivo incorporado y con su propio acopio instrumental presionan, empujan, quieren adelantarse. Es tan fecunda la inspiracion meloclica y tan vertiginosa la imaginacion polifonica que el conjunto puede, por momentos, formar un griterio de sonidos que compiten en estridencia. A una primera audicion el efecto sorprende y consterna, y es comprensible que en sus primeras audiciones ocasionara verdaderos escandalos. Pero un habit() de escucha suciente descubre una de las mas extraordinarias piezas sink:micas que se escribieran en el siglo xx. La obra sigue el model() de la celebre Sonata para piano en si menor de Franz Liszt, de manera que constituye un unico movimiento en el cual se superpone la forma del allegro de sonata y los cuatro movimientos (Allegro - Scherzo y Trio - Adagio - Finale), con la particularidad de que el de*
Esa forma se habla ensayado ya en el Cuarteto n .'i en re
men or.
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sarrollo del Allegro tiene lugar al nal del segundo movimiento. El Finale, por su parte, constituye la recapitulacion y la coda: no introduce nuevo material musical. En el Allegro se esbozan, en justa exposicion, todos Los temas de la obra. Solo en el Scherzo, en el Trio v en el Adagio puede desarrollarse un determinado material melodico, sin ser a cada paso obstaculizado por la multitud vertical de motivos insinuados en abigarrada polifonla. El resultado es audaz. Aun boy requiere atencion y preparacion para su audicion adecuada. Pero cuando se produce se aloja en nuestra imaginacion auditiva como una de las mas originales composiciones musicales de la modernidad. El imperativo y dominador tema que sigue a la lenta troduccion de los primeros compases, un tema alborozado y triunfal en cuartas ascendentes, constituye la idee xe que atraviesa de comienzo a n la pieza. A veces se oye; en otras ocasiones tan solo se presiente. Ese tema celebre constituye, en cierto modo, la tarjeta de presentacion de Arnold Schonberg en el atlas musical del pasado siglo. La genial union de una multiplicidad de voces en contrapunto, cada una de ellas claricada por la especicidad plenamente individualizada del instrumento solista, o del pequello conjunto instrumental, capaz a su vez de promover un PlinCtits contra punctum de naturaleza timbrica, ese fue el expediente mediante el cual logro Schonberg, en esos primeros anos del Novecientos, dar palabra y voz sonora, musical al inconsciente, al Trieb freudiano. Despues de esos arlos de salvaje subjetividad interviene el oscuro trabajo de la Represion. Se evitan a toda costa los chirriantes pasajes de colorido ensordecedor que salpicaban las partituras anteriores, nunca aptas para oidos meliuos o pusilanimes. Ya no pasa a primer piano, como en el milagro de Maana estival junto al lago (Colores) como Ilamo Schonberg en su edicion primera a la celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta, op. /6, la teorizada propuesta de una melodla de timbres, o de un acorde permanente en terminos
47 2 L tonales con instrumentos que van cambiando en su pronuna ciamiento. i m Nunca fue Schenberg mejor pajaro profeta del futuro de a musica como en esas memorables Cana) PieZaS para orla g questa -o en las paginas nales de su Harmonienlehre (Trai tado de armonia). Luego el timbre queda siempre sometido a n los a rigores senates y neoclasicos, siempre demasiado calculado c por una maestria tecnica que sofoca cualquier desafuero creador, i o Es inconcebible un chirriante, casi doloroso agudo de n autin (como el que inaugura la tercera pieza de Pierrot Lus naire). Es impensable la montalia rusa vocal de la voz soprao no en Erwartung. El inconsciente sexual deja paso a la repren sion. La musica se resiente: solo le es permitida su naturaleza o acomparlante, en un discreto segundo piano, siempre en sir a tuacion ancilar con relacion a la palabra y el text literario.
La gnosis musical, que todavia en La escala de Jacob se presentaba como mensaje soteriologico, deja paso a una inversion en la jerarquia que traman palabra y mdsica. Ante el principio mosaic la musica debe hallarse subordinada a una escucha verbal, literal, no musical. La palabra apenas sabe balbucear lo que el pensamiento acoge. El tartamudeo mosaic delata temor, temblor. La musica queda relegada al papel de acompanante. La musica, concebida en los terminos de la ontoteologla de Schopenhauer o del ultimo Wagner, tan viva en la estetica del Schonberg anterior a su crisis religiosa, queda ahora bajo sospecha de idolatria. Moses und Aron no es la expresion de una tragedia de la escucha clue se desgarratia entre la palabra sin mdsica de Moises y el innito arioso de Aaron. Es, aids bien, la evidencia de una tragedia vivida por el compositor, que volcO en su pieza, como en casi todos los libretos por el escritos, todos sus conictos interiores sobre religion, musica y mundo. Schonberg, tan inclinado al autoanalisis, o tan dado a escenicar este en monogramas o en fragmentos -siempre inacabados- de opera-oratorio, tenia quiza conciencia oscura de que el Himmetsfeuer (el ofuego del cielo holderliniano
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sin el cuat no hay arte, poema ni composicion musical) se le habia escondido o eclipsado despues de los alms salvajes del Mundo de Ayer (expresionista, aternatico, atonal). Siempre puso por delante la inspitacion sobre la oclaridad de exposicion (Holderlin), entendida aquella como rapto o trance extatico del cual surge la IdeaelGedanke (y tras ella la forma; la forma compositiva). Pero las Musas comenzaron a volverse esteriles despues de su larga travesia en el desierto. Solo parapetadas bajo la gran invencion serial dodecafonica pudieron engendrar nueva prole, ler a partir de los alios veinte en cave menor. No consiguieron recobrar fuerza fecunda despues, a pesar de algunos hitos memorables: el Cuarteto n.' 3, op. 30*, las Va* \lease el original analisis del Cuarteto I C 3 que neva a cabo Charles Rosen, op. cit. El primer movimiento se halla presidido por un ostinato oEsesivo, un tema de corcheas que ascienden y descienden en marejada inexorable. El buque fanstama de pesadilla que suscito, al decir de Schonberg, esta mUsica parece recorrer esa imparable ondulacion de las corcheas. Promueve, en juego especular, un reejo --que es al mismo tiempo radical contraste con una voz soprano de violin, remedo ahogado de toda la gran tradicion del Lied. Luego el violonchelo responde con cavernosa voz desde el fondo de las profundades marinas de la escala. Un capltan de navio se halla clavado por la frente at mastil. Los amotinados marinos no pueden evitar que el buque bogue a la deriva. Schonbergse reere a un sombrio gravado postromantic como incitacion e inspiracion. El eterno Ahasverus marino (u holandes volador) debio citarse en la imaginacion postromantica de Schonberg con la comitiva de muertos vivientes de Waldemar, en el tercer acto de los Gurre Lieaer (pero en ambiente marino). No me convence la sugerencia de Charles Rosen de que este inicio
del Cuarteto n .' 3 se haya inspirado en el Cuarteto en la menor de
Schubert. El ostinato que acompaila al inicio la melodla de este introduce del mejor modo en el clima nostalgic del cuarteto de Schubert, clue culmina tras el remedo de la Romanza de Rosamunda en el
minuetto, cita y alusion a su cancion Die Gotter Griechentands (Los
dioses de Crecia), con text de Friedrich Schiller (.Bello mundo, donde estas?.). jamas Schonberg manifesto nostalgia del mundo clasico. No hay en su obra referenda alguna a Grecia. Eso es algo llamativo (Stuckenschmitt, con perspicacia, sabe descubrirto). La tradicion grecolatina es letra muerta en este musico judlo (que en esto diere radi-
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riaciones para orquesta, op. 31. Ni siquiera en el imponente y monumental esfuerzo creador clue signico Moses und Aron se llego a igualar el extraordinario estallido de creatividad que recorre desde el Opus hasta el 21. La obra nal, por su parte, no sobresale todo to clue pudiera esperarse: ni sus conciertos para violin o para piano ambos con orquesta ni sus obras de encargo, ni las piezas corales (ultimos salmos antiguos y modernos, dejados en estado embrionario al morir el compositor): nada de esto es comparable a aquellos alms magnicos del period expresionista, atematico y atonal.
calmente de otros judios asimilados, m(isicos o literatos). Mas bien es el dltimo cuarteto de Schubert, el Cuarteto n.' 15 en si b o n a primer movimiento, el que podria evocar los ascensos y descensos de corcheas, en continua y constante marejada, del primer movimiento del Cuarteto n.' 3 de Schonberg.
XIV
Gyorgry Ligeti
La tela de araa
La piedra desechada La piedra desechada se convertira en piedra angular: esta frase del profetismo tardlo, ahijada por los evangelios sinopticos para referirse a la buena nueva de Jesus de Nazaret, puede perfectamente adaptarse a la revolucion musical iniciada, con la maxima discrecion, y- del modo mas espontaneo y natural, por Gyorgy Ligeti. De pronto la dimension menos prometedora de la rmisica en la tradicion occidental se constituye en el principio sobre el que van a girar todas las dimensiones del sonido. El colorido tImbrico se yergue en primer principio de la aventura musical. Gyorgy Ligeti conduce la mtisica hacia la tierra prometida. No la profetiza sin llegar a tomar pie en ella. Mas que a Moises, que muere a pocas leguas de la tierra que mana leche y miel, se asemeia a Josue, que la organiza desde bases nuevas. Ligeti ocdpa el terreno, lo conquista, to coloniza, y lo recrea desde un punto arquimedeo que le permite hacer girar el orbe entero de la musica. El ambito del sonido queda redenido desde una dimension que en Occidente habla sido desestimada: simple ailadido nal, o condimento decorativo, que concedia el acabado a cualquier composicion. En Gyorgy Ligeti esa piedra desechada se yergue en piedra angular de todo el edicio sonoro. La trascendencia de esa decision esta a la vista: la musica actual desprende todas las consecuencias de esta gran innovacion. En el inuyente libro de Pierre Boulez Penser la musique aujourd'hui se distinguen dos modalidades de parametros
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musicales. Ante todo, los que ejercen de principios basicos: la altura y la duracioni. Pierre Boulez aliade que los restantes parametros intensidad, dinamica, timbre, formas de ataque, densidad, estereofonia tienen catheter coordinador. Se limitan a regular duraciones y alturas. El revolucionario Pierre Boulez no cambia en nada el guion tradicional. Tambien la armonia y el ritmo constituian los componentes basieos sobre los que se sustentaba el discurs musical en la orientacion clasica y romantica. Se consideraba que ambos, altura y duracion (armonias, ritmos) elevaban lo que desde mediados del Siglo de las Luces se tuvo por el componente mayor de la musica: la melodia, responsable de la emociOn y expresion de la pieza. Armonla y ritmo gestaban segiin las Lecciones de estetica de Hegel, en su parte consagrada a la rmisica la melodla, concebida como sintesis nal: verdadera entelequia del discurso musical. Es cierto que el atonalismo y el serialismo desplazaron del centl tionarse la trama tematico-motivica a partir de Anton Webern, o a mtisico l a que proyecto la serie dodecafonica tan solo armonica sobre las duraciones. p e r i fpara e rSchonberg i a Olivier Messiaen experimento un serialismo integral del e l que extrajeron sus consecuencias, entre otros, Boulez y Karle a n Este marco el enfasis en la duracion como heinz lStockhausen. m e discurso l o musical. El serialismo integral intento trazar eje del d i c , de todos Los pathmetros que consagraba de un determinismo a nuevo, igual que en la tradicion, la primacia de las alturas, ya que l eran estas las que especicaban la pauta que de una u otra se adaptaba a las restantes dimensiones. c manera u de la trama temitico-motivica, y del tradie La destruccion s cional concept de melodia, fue en este sentido una revolucion insuciente. El divan armonico contra el cual, segim confeso a Arnold Schonberg, John Cage se dio de cabezadas toda la vida, no fue radicalmente cuestionado (ni siquiera por L armisica aleatoria). La serie de doce sonidos, tantos como la gama cromatica, no pudo disimular su hegemonia sobre las restantes series. Solo (as duraciones parecian poder disputar su preeminencia. Se trataba de coordinar, segim principios
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inteligibles, todas las dimensiones del sonido; incluso la mas ererea de todas, el colorido tlmbrico. El color: eso es lo decisivo. El color timbrico como cualidad especica del sonido asumida en su radical materialidad. El color es, siempre, lo mas resistente a las estrategias de la razon analltica". El estructuralismo no hallaba Las mismas dicultades de organizacion y mensuracion con la duracion, las alturas, las formas de atadue, las intensidades, la dinamica. Todas estas dimensiones parecen cercar, determinar, medir la forma de la sonoridad. Pero el color nos adentra en el honolon de la materia fonica; en su catheter matricial; en la Magna Mater del sonido (y de su posible organizacion formal). El color es la cualidad mas salvaje y menos susceptible de medida de todas las dirnensiones sonoras. Parece incluso inconmensurable'. Constituye el ingrediente mas dicil de ajustar a una mentalidad hiperdeterminista como la due prevaleciO en los aos del serialismo integral: correlato musical de la razor' analltica o del estructuralismo losocos. Tampoco su opuesto simetrico, la aleatoriedad, supo dar el trato requerido a esa dimension que parece desmentir todo proyecto de musica mensurata.
Sintomatico del descuido occidental respecto a esta dimension es el uso del vocablc .color : como Si se requiriese una cualidad propia de las artes plasticas y del mundo visual para referirse a la cualidad timbrica, marcada ya en su denominacion por cierto inconfesado caracter extrinseco: simple ariadido nal una vez resueltos los principales componentes de la composicion. ** Son muy- relevantes los intentos por determinar en el espectro de las ondas sonoras este componente material -matricial- de la sonoridad: los que el grupo de L'Itineraire, junto con el gran music, ya fallecido, Gerard Grisey, ha ido llevando a cabo. Cualidad timbrica y temporalidad son, para los .espectralistas., los principales parametros que deben ser considerados. Vease el libro colectivo en homenaje a
Gerard Grisey Le temps de Pecoute (Gerard Grisey, ou la beaute des
ombres sonores), textos reunidos y presentados por Danielle CohenLevinas, Paris, L'Harmattan, 2.004.
consecuencias de la paleta pictorica wagneriana. De todas a y cada l una de las pinceladas instrumentales resulta un sonido comun, sin resolucion, sin cadencia, que se va renovando a y transformando, o remansando y volviendo convulso. Mas quev de melodia innita debiera hablarse, en Debussy, o ino cluso en el propio Wagner, de transformaciones timbricas z innitas (sin limae, sin contorno, sin recurs() a parcelaciOn i del impulso sonoro en episodios). Esas n son las lejanas inuencias que vienen de lontananza aus dden Ferne hasta este gran compositor hungaro que fue capaz i de dar el golpe de timon que la mdsica precisaba a principios de los alms sesenta, apuntando hacia mas alla de v la musica serial (que habia restaurado de nuevo la primacia i de alturas y armonlas). 0 los parametros fundamentales, alturady duracion, segtin palabras de Pierre Boulez. u el verdadero innovador no fue Boulez ni StockhauPero sen.a En cierto modo lo fue ya lannis Xenakis, quien presagio l y profetizo la tierra prometida*, pero sobre todo lo fue un
* En El canto de las sirenas destaco ese caracter innovador de Iannis Xenakis: su movilizacion de masas sonoras, su utilizacion del con-
4 8 0 Claude Debussy consideraba que en mdsica lo esencial era el L ritmo, el tiempo y el color. Los tres componentes unidos gea neraban la atmosfera de la pieza. No elijo en vano esta palai bra: m atmosfera. Si hay una mdsica en la cual encaia esta palabra a es, sin duda, la de Debussy. Un mdsico que se nos descubre como uno de los mas inuyentes del pasado siglo'. g i En la ( n ,instrumento contribuye a la creacion del efecto sonoro en del a orqu subordinacion a la orquesta entera, diluido y difuminado c en ella, aa modo de toque colorista opincelada que contriest i buye al efecto colectivo, global. Se Rep al sonido nal meo w mezclas de color. Claude Debussy prosigue la via de diante n a la mezcla y fusion wagneriana, con sus inmas transiciones s g generadas por el uso de la paleta timbrica: una constante o n sugerencia de leves modicaciones coloristas que va genen rand r transformacion interna de la masa de sonido, hasta o e la promover r i a su mu:acion y metamorfosis. a Ese n sentido especial por el color desprende importantes
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extranjero procedente del extrarradio europeo, superviviente de las mas horribles experiencias que pueden imaginarse, campos de concentracion nacionalsocialistas y escolarizaciones aviesas bajo el terror sovietico stalinista implantado en su patria hungara; fugitivo del terror roio clue aplasto el reformism htingaro con =clues y deportaciones; siempre huyendo de una aciaga Erinia politica que le persiguio hasta cerca de los treinta anos. Ligeti se establece en Viena y en CoIonia, en el <<mundo libre> compatriota Bela Bartok, y disponiendo, como (mica rataga , de iluminacion, la eventual escucha en la radio en tiempos , del fugaz reformism htingaro que los tanques rusos abortac o ron del Canto de los adolescentes de Stockhausen. n Este hiingaro clue hace su rapid aprendizaje ya en tierras e alemanas, en los laboratorios de electroactistica de CoIonia, lde lo clue deja como testimonio su interesante pieza electrOu nica Artikulation, es quien neva a cabo, con la mayor sencillez y sin alardes, el 1 1 0 1 4 4 1 1 1musical que conduce hasta la n imusica de hov etrata de una inversion de ciento ochenta grados, un 3 S c giro, una vueita completa. Eso es lo que .revolucion>> signi. o ca, desde Nicolas Copernico hasta Oliver Cromwell. b Esa orevoluciorp a Apparitions. , s e Pero se lleva a consumacion en una obra-manig esto que p r e posee s i eel nnombre, evocador de Claude Debussy, de Atmospheres. No es casual clue el titulo este escrito en trana t e (como no lo sera tampoco la denominacion italiana de icese ncimas orquestales, Lontano). una de sus e u n d a traste entre cluster y glissandi, su reinvencion de la orquesta de cuerdas, e p isu imaginacion e en general timbrica de la materia sonora. Especialmenm te esa condiciOn material, matricial -o materica, como suele a veces z a decirse- la destaco como la propia de la nueva miisica que a partir de o p r e p el se promueve. En cierto modo esa fang que reivindico al nal del lid r en a sutcondicion radical de materia sonora, tiene en Xenabro,a tomada e kis su Aqui allado -en este ensayo y en el proximo- las guo precursor. r i a ras de Ligeti y Scelsi: ambas, ce distinto modo, concretan y realizan de r : forma sumamente original lo que ya el gran music grecofrances habia n vislumbrado en sus composiciones musicales. i d a
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Algunos parametros , rre , Boulez): timbre, intensidad y dinamica, aparecen de pronto en Atmospheres como co ordinad o r .fundamentaleso N o solo eso: iaparecen en es >forma exclusiva! Los restantes, clue Boulez considera ba , prioritarios, seran sencillamente eliminados. En obras posteriores terminarin siendo redenidos a partir de un drass e g u tico(desplazamiento. n Lo que era centro se convertira en periferia. Lo que habla l desechado o s todo papel principal color timbrico, insido de l ldinamica a tensidad, se erigira en piedra angular de un nuevo modo de entender el universo sonoro*. m a P i e El color timbrico suele ser lo ultimo que se considera en Occidente. Con frecuencia se construye en particella la base armonica y ritmica, o la trama melodica con su material tematico y motivico susceptible de elaboracion y desarrollo. Solo entonces se suele atladir el timbre, que junto con los signos dinamicos y de intensidad actuan al modo de las especias que dan sabor a la partitura. Arnold Schonberg, al nal de su Tratado de armonia, muy
Fue la mdsica electroacistica la que hizo clue el timbre irrumpiera de forma salvaje en el espacio sonoro-musical. El serialismo integral intento dar forma a esa materia caotica, pero to hizo a partir de un razonamiento derivado de la serie de alturas del dodecafonismo, extrapolado a otros parametros, en privilegio de la duracion (sobre todo en el planteamiento de Stockhausen). El resuitado fue criticado por Xenakis y Ligeti como un remedio indadecuado que generaba de nuevo caos e indeterminacion. Al nal los extremos se solapaban: no fue casual la sensible recepcion que tuvo de pronto, en los cursos de Darmstadt, la presencia del anarquista musical John Cage. No dio nadie el paso denitivo, dentro del paradigma serialista, hacia esa .revolucion. -en el sentido sico del termino- consistente en situar el aspect mas material del sonido en el centro del ambito sonoro-musical. Y en reubicar los restantes parametros, incluidos los clue se tenian por fundamentales e integradores -alturas, duraciones-, como periferia. En esta innovacion Ligeti experimento la inuencia, por el mismo confesada, de su gran antecedente, Giacinto Scelsi, music() relegado por la musica ocial academica o de vanguardia que el grupo frances L'Itineraire rescato del olvido.
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en la Linea de la revolucion timbrica incoada por Gustav Mahler ydesde diferente punto de vista por Claude Debuss y insintia que quiza seria en el terreno del timbre donde tendria expansion la musica del futuro. Sugiere una suerte de insolita melodla no cimentada en la canonica combinacion de armonia y ritmo, o en la red ternatico-motivica, sino en los timbres 4 su celebre tercera pieza de las Cinco piezas para orquesta, sy, a . la Yque termini:5 dando un titulo atmosferico (Mailana estival junto al lago), fue capaz de sostener un acorde con solo e n leves cambios de semitono que, sin embargo, sonaba de forl a ma meloclica en razon de que en el se iban permutando difeo b dispositivos r rentes instrumentales. Al poetico titulo indicado a le atiadio, entre parentesis, Farben (Colores). Y al acorde m melodic de timbres le llam6 Klangfarbenmelodie (Melodia de colores a s timbricos). c Ese e sustento timbrico se convierte de pronto, en Atmospheres, r c en el fundament mismo de la pieza. Toda ella es timbre a n y colorido. Se asiste a un movimiento de transformacion y metamorfosis. Pero en ella los Klan gfarben colores a sonoros, timbres son los que se van transmutando. a Aqui la variacion no se sostiene en serie alguna, ni en un lserialismo restringido al modo de Schonberg, o solo ampliado a las u n duraciones, como en Anton Webern, ni en un sisteintegral (concebido con criterios estructurallsima serialista v tas) como en las dos primeras sonatas de Pierre Boulez. e r No es la serie el sustento armonico, ni tampoco el conjuns o to trabado de todos los parametros fundado en una formula d siempre invisible. El mas etereo de los parametros, autentica e criatura del aire, el colorido timbrico, sostiene toda la comD posicion. e Tampoco se llega a esta fundacion timbrica de la musica a partir de un decisionismo fundado en principios estocastib cos a traves de leyes estadisticas, at modo de lannis Xenakis u No se empareda la composicion entre dos extremos, el cluss ter y los perpetuos glissandi, en abolicion de toda discrecio-nalidad de altura o duracion (fragmentos de tono, fracciones de segundo). Tambien Xenakis persigue la materialidad pura del soni-
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4 8 4 do L como tal. Si bien I hace con criterios opuestos a Ligeti: a partir de una mentalidad fauvista a i q umas forma , e brutal, a s templado u m e unicamente por criterios matematicos m e l de naturaleza estadistica. a Al brutalismo fauve de Xenakis contrapone Ligeti un mic o l o r g nucioso y elaborado tejido d pinceladas sonDras del que rei e n sultara el sonido que llega al oido. Xenakis adelanta el camin s u regiamente transitara: ese arte de la escucha no que Ligeti a que c pone al desnudo la [One, el sonido restituido en su pura materia matricial. i o Johann Sebastian Bach habia mostrado desden por esa n piedra desechada: E/ arte de la fuga se compuso sin especis carse el instrumento que la hiciese audible. Ya Xenakis como prendio que a la materia fonica se Ilega, de manera preferenn te, o por via orquestal-sinfonica: la que tuvo en Edgar Varese r magno precedente. Lejos del puntillismo pianistico de Los su a serialistas. Estos se halla ban hermanados en su entendimien-
to atomizante y siempre percutiente del sonido con su maxim competidor: el minimalism aleatorio de John Cage. S e restaura la gran orquesta. Frente al piano y a la percusion, d e fonica. Esa es la via que consolidarin Ligeti y Scelsi. Acierta , Ligeti nuea v eliminar, sin embargo, las adherencias de paradigma serial que subsisten, pese a sus acertadas criticas al serialism o integral, en el extremo racionalismo matematizante y pitat i e gorizante de lannis Xenakis. n Ligeti e transita de la matematica a la sica. 0 se sittaa en p r i concordancia con una matematica atenta a las mas leves n c i uctuaciones del terreno: la matematica de los fractales (que p una a letapa de su trayectoria de compositor quiso conoen cer p en r razon de las anidades sospechadas con su forma musical). o t asl la gran conquista musical clue se despliega a Inaugura g desde comienzos de la decaca de los sesenta. El continente o n que se avizora lo constituye la [One en su materialidad desnui s da: instancia matricial cuya cualidad primaria es el colorido m timbrico. l Esa primera categoria musical resulta ser fundacional en a referencia a toda musica mensurata, o a las formas mensurao r q u
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bles que constituyen los restantes parametros del sonido (alturas, duraciones, ataques, intensidades, dinamica)* Tal es esa piedra desechada clue de pronto, en piezas de Ligeti como
Atmospheres, Volumina, el Requiem, Lux aeterna, Lontano o el Concierto para violonchelo y orquesta, se convierte en
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verdadera piedra angular. Tejido musical La revolucion se produce a traves de una doble estrategia escalonada. La primera es drastica, consiste en abolir los parametros que la tradicion consideraba fundamentales: armonla, ritmo, melodia. Pero lo que acredita esa revolucion Sonora se prueba en el moment segundo, que sucede al primero en el tiempo. S eredenen uno por uno los patametros revocados. Se asigna una funcion nueva a la tonalidad, a la paata ritmica, a la melodia. Se desplaza la periferia al centro. Desde este nuevo fundament matricial seda un sentido igualmente nuevo a los parametros que la tradicion tenia por fundamentales.
Tambien el timbre es susceptible de medicion, como han sabido poner de maniesto los musicos llamados espectralistas (Grisey, rail, Levinas, etc.) Permite asi mismo un pitagorismo renovado, o un proyecto de quadrivium de distinta especie clue el proclamado por el serialismo integral. Es acorde, como ya se ha insinuado, con una matematica revolucionaria como la clue Benoit Mandelbrot propuso en la misma epoca, especialmente en sus libros Los obletos fractales y La geometria fractal de la nattiraleza. A esa maternatica capaz de hallar orden en lo mas irregular y fragmentario (las orillas de un rio, los contornos geogralicos de una costa) se corresponde tambien una losoa clue sittie la cuesti5n del limite en el centro de su proyecto. Tambien el Ilmite es una piedra desechada. clue, para convertirse en piedra angular, precisa un cambio de paradigma losoco, o un giro mental orevolucionario jidad del Ilmite la que se descubre en esa nueva matematica de lo ,, . Y lo e mismo s tque o en d una a nnisica l atenta a a la mas incontrolable y nubil de todas las dimensiones del sonido: el timbre. c o m p l e -
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La armonia tradicional queda arruinada desde los primeros compases de Atmospheres. Un cluster cromitico de zz Compases abandona la armonla de siempre. La obra se sinia en la linea abierta por la atonalidad. No constituye una innovacion sorprenJente. La tonalidad desaparece. Un bloque ciego de sonoridad opaca va dejandose escuchar Molto sostenuto a partir de un comienzo dolcissipno. No es pura materia en brut. La estetica musical de Ligeti nada tiene que ver con la tendencia fauvista. Incluso ese inmenso bloque de sonido esti laboriosamente trabajado. Multitud de pequeilas VOUS la van modelando y plasmando, introduciendo pequeas variaciones respect a los instrumentos que sostienen, cual nota pedal, el cluster cromatico de base. Ese cluster cromitico no es, como podria parecer, rumor de fond. No es ninglin coral opaco que desde las profundidades marinas sustente la emergencia del oleaje majestuoso perceptible en la supercie. Esa mole sonora no esti ahl para asistir a un cristalirm acopio instrumental de naturaleza solista. La masa sonora es, aqui, ella misma solista y acompaliamiento. Ocupa la totalidad del espacio acustico. Y no variar i ese protagonismo en todo el transcurso de la pieza. En vano se a g u a : en - sus internas mutaciones, puede generar o gestar. La distincion d a r d entre el estatismo del bloque y- una emergencia de eventos o t r oen la supercie no se da. Todo se absorbe en esa inmensa, innita ameba gigantese v e n t ca que sufre irnperceptibles transmutaciones interims. Ligeti se inscribe, en este punto, en ese arte de las transiciones inq que u de Wagner a Debussy constituye el patrimonio de mas e algunos de los musicos mis sensibles a la prioridad timbrica. e l de aquellos que conciben las emisiones de sonido Sobre todo como q pinceladas u que producer, por adicion y multiplicacion, una e sonoridad unica resultante, con un tinte de color especico. e s El cluster inicial de la composicion lo arrasa todo. Parece asl mismo del ar la pieza sin discurso: tres cuartos de minuto a de musica estatica. Se trata de un rumor grisiceo, casi nem o l e d e
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gruzco, que no presagia avance ni progreso. El cluster ha destruido todo recurs a la armonia tonal. Sin embargo enseguida se advierte que ese estatismo es engatioso. Multitud de abejas sonoras de lo invisible, sustentadas por ese ominoso cluster, van haciendo su labor. De hecho la partitura est superpoblada de voces. Muchas de ellas poseen un rasgo distintivo que las singulariza. No son todas voces redundantes. S eadivinan internas transformaciones. Se descubren relevos, permutas, cambios. Se rebaj a la sonoridad, caen los metales, quiza tambien los primeros violines. Poco despues se incorporan otra vez de manera escalonada. La obra dispone de zz secciones diciles de discernir a traves de una duracion de algo mas de nueve minutos. La cualidad timbrica muestra enseguida su congenial complicidad con la intensidad. Se transita desde el pianissimo del inicio hasta el chirriante fortissimo de los compases 33-39. Iannis Xenakis concebia la masa sonora orquestal en terminos colectivistas, de manera que la voz individual se ditula en el todo. Solo aplicando calculos estadisticos, segnn su metodo estocasticoatraves de procedimientos de pura maternatica introducia diferencias en las multiples voces. Ligeti procede de manera muy diferente. Le importa resaltar en su pura individualidad cada pincelada sonora. Las voces, aunque inaudibles en su curso individual, son tratadas con primoroso detallismo. Se advierten lineas de voz que poseen singularidad propia, por mucho que al old() solo acuda el sonido nal. Pero la personalidad de cada variante tiene relevancia en el complejo sonido resultante. Este, como se ha dicho, no posee caracter fauve. No es un color sonoro presentado en insultante uniformidad (rojo furor trazado con brocha gruesa). El sonido es resultado de una paciente labor. Proviene de un complejo tejido polifOnico de voces minimas. El cluster cromatico no sostiene aqui eventos sonoros. No acomparia instrumentos solistas. Se complementa con una polifonia densa que invade la partitura a lo ancho y largo de
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4 8 8 L Lapieza. Ligeti, en obras posteriores, Ilamard micropolifonia a a este procedimiento. i El color sonoro exhibe maxima complejidad Resulta de m labor minuciosa que su autor compara con el tejido de la una a araiia. Cada hilatura puede brillar al sol, o vibrar en su pecug liar tersura. Pero se requiere el concurso de todas para trai mar la compleja red con la clue se quiere dar caza a organisn mos vivientes. a c Esa labor inapreciable o que apenas puede apreciarse i permite que haya sonido cualicado. En su estricta indivio dualidad permanece inaudible. El cluster es voraz: parece den glutir esa multitud de pequelias voces en contrapunto. Pero s no es asi: el sonido nal, con su saturacion Sonora, no reveso tiria la misma calidad timbrica de no haberse realizado con n tal o mimo. La composicion sa be acariciar cada una de esas r voces inmas: pequelias percepciones>> leibnizianas que van dando a brill a la materia sonora.
La metifora clue suele usarse para denir este trabajo compositivo procede de la industria textil, y tiene su magno precedente losoco en El Politico de Platon, donde se denen Las artes metreticas, referidas a la buena politica, como [as clue aciertan con la textura aiustada en la combinacion de urdimbre y trama, una vez sometida la lana a previas operaciones que la convierten en materia que puede ser trabajada. Al material sonoro se accede slempre en Ligeti con generosas metaforas de tejido, text, textura. Se crea la trama desde la urdimbre a partir de la materia prima lanar, predispuesta por las operaciones anteriores clue la convierten en sustento de una textura especica. El cluster cromatico socava la armonia tonal. La micropolifonia, con sus irregulares quiebros, pulveriza todo posible ritmo en la pieza. La idea misma de compas queda corroida por esa polifonia derivada de lineas de voz diferenciadas. Y si la armonia y el ritmo quedan, de ese drastico modo, abolidos, entonces es imposible detectar melodia alguna. Solo subsiste una masa sonora, como en Edgar Varese o en Iannis
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Xenakis, pero que se ha vuelto estatica, o que parece hallarse en estado estacionario. Y sin embargo se despereza. Solo clue ese despertar es casi sonambulo, inconsciente. Resulta de mociones internas de la que son responsables las lineas de voz con tendencia a individualizarse. Hay indolentes indicios de transformacion y movimiento. Al timbre se alladen siempre dos ingredientes asumidos desde el principio. Esos que tenla Pierre Boulez junto al timb re por parametros secundarios (coordinadores): la intensidad, la dinamica. Con ellos tambien la densidad del sonido, con las adiciones y sustracciones de los dispositivos instrumentales: primeros violines, violonchelos, violas, autas y autines, oboes, fagots, clarinetes, cornos, trompetas, trompas, trombones, tubas. S e advierte una ausencia clamorosa, efectuada con la maxima intencion, la del grupo obligado en toda mUsica colectiva de vanguardia: la percusion, con su diferenciado acopio de pieles, membranas, pianos. Ligeti, formado en la musica electroacustica, no concibe, como Pierre Boulez, la percursion como mediacion instrumental entre la orquesta tradicional y los M ICITOS medios tecnologicos. Atmospheres prescinde de forma olimpica de ella. A la cualidad timbrica y a la densidad del acopio instrumental se aiiade la modulacion de la intensidad. Ligeti siempre descuella por la atencion que presta a este parametro. El dolcissimo del comienzo de Atmospheres se eleva hasta un primer ffff, augurio de un corrimiento de todos los dispositivos instrumentales hacia las maderas mas agudas, autas y autines, en un chirriante, insoportable fortissimo que introduce la alarma mayor en nuestros oldos (compases 3 3 - Y al elevarse a la vez la tonalidad hacia el maxim soprano esa escalada con una sonoridad inaguanta3 9y ) reforzarse . ble, la masa sonora, alzada a esa altitud de Himalaya, cae en picado hasta las fosas marinas tonales, hundiendose en el extremo contrario, en un cluster ominoso de contrabajos (compases 4 0 43).
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Ese instante algid() es, quizas, el climax del inicio de esta composicion. Hasta esta cesura solo parece avanzar perezosamente el cluster, estirandose o encogiendose segun vicisitudes de densidad instrumental. A partir de ese moment el argument musical parece relajarse, y se suceden con mayor variedad secciones contrastadas con diferenciales de intensidad y velocidad, y con recurs() a una micropolifonia en ciernes.
Pero ni siquiera ese desplome del alud sonoro desde las agudezas del autin hasta el honclon de los contrabajos resquebraja el continuum sonoro. Tampoco puede decirse clue se interrumpa el estatismo latente y patente de esta composicion. Para Ligeti el continuum es el procedimiento necesario que sustenta esa prioridad timbrica. Se trata de asegurarla con todos los medios, incluso con Los mas paradojicos. Ante todo con una gran orquesta, como en Atmospheres o en Lontano. Tambien mediante el organ, con el inevitable cluster cromatico, en un ejercicio que moviliza todas las palancas, tubos y pedales de ese instrumento del pleistoceno musical, antecedente de la orquesta sinfonica. Este poderoso instrumento sufre en manos de Ligeti la movilizacion total, el pleno empleo, en un passacaglia con vocaciOn de innito. Ligeti nada quiere saber del Durchbruch, la , promovida por a partir de su analisis de la imisica de <rupt u rAdorn a Gustav Mahler. Tampoco su estetica es congenial con el shock benjaminiano, o con la quebrada forma abrupta del primer Stravinski en La consagracion de la primavera. El continuum queda asegurado a traves del laborioso modo de elaborar la partitura mediante micropolifonla. Se trata de establecer un principio renovado textil, textual del continuum sonoro, asegurado por pequeas lineas vocales que logran una sonoridad que siempre es efecto y product de ese complejo dispositivo. Llegara Ligeti al maximo de su genialidad virtuosa al asegurar ese continuum en la pieza homonima, con on instru-
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mento de clara vocacion percutiente y puntillista: el clavicembalo. Solo que tecleado a velocidades de vertigo*. Cosmos sonoro Atmospheres es solo un comienzo: es la matriz latente y virtual de todos los dispositivos clue se iran movilizando. De nuevo reaparecera la tonalidad, el ritmo y la melodia, pero siempre desde nuevos fundamentos. El punto arquimedeo sobre el que se producird esa redenicion sera siempre el colorido instrumental, cualidad primaria del sonido en su pura materialidad. Y la exposicion en el tiempo de esa prioridad timbrica se producira a traves de la intensidad y la dinamica, lograndose deese modo una autentica Klangfarbenverivandlung* " La primera redenicion opera sobre la cuestionada tonaLida& Quedard repuesta en bras sucesivas, en especial en Lux aeterna, en el Concierto para violonchelo y orquesta, en Lontano para gran orquesta, o ya en el Kyrie y el Lacrimosa del Requiem. Pero se ha bra desplazado radicalmente el sentido y la funcion que en el marce armonico tradicional desemperiaba. No sera ya la piedra angular de la composicion musical, como lo fue desde la era barroca del bajo continuo hasta el serialismo integral. Gravitara, redenida y recreada, desde el nuevo fundamento: la materia sonora y su cualicacion timbrica. Ligeti quiere liberarse de la sujecion inicial al cluster croaikido con el n de conseguir un efecto sonoro mas renado. Para to dual utiliza una referencia tonal: un acorde en Lux aeterna, la nota mi mayor en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, el la bemol en el inicio de Lontano (con tendencia hacia el area del do mayor).
* A 16 ataques por segundo (a veces a ro). Ha de tenerse en cuenta clue los sonidos individuales dejan de oirse a partir de los 2.c ataques por segundo. Se sitilan, piles, tales ataques at Ilmite de lo audible. Metarnorfosis de la sonoridad timbrica.. Una expresion que utiliza Dibelius, op. cit.
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Esta referencia tonal desempella el mismo papel que ejercla el cluster cromatico. Permite una escritura mas diferenciada y singular de cada una de las voces que conguran la micropoliforula, que son ahora mlnimas variantes de esa referencia tonal adoptada como pattern. A partir de ahora no sera el cluster cromatico el que desencadene la composicion. Se promovera a traves de 'Incas vocales que con frecuencia aparecen escalonadas en forma de canon. En su variedad individual inn componiendo el contrapunto sonoro. Se logrard de este modo una emancipacion efectiva de esta polifonla microscopica que parecia depender del cluster que la sustentaba. La eleccion tonal desencadena el surtido denso que domina en vertical la partitura. Esa labor sorda, apenas audible, va dando cualidad a la referencia tonal adoptada (el acorde de Lux aeterna, el mi mayor del primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta). Generan por saturacion una sonoridad con brill de extraordinario colorido. Sucede como en los cuadros de Rohtko, donde his multiples capas de pintura terminan formando un color de unos matices singulares extraordinarios: el rojo por ejemplo, como en los cuadros de la Tate Modern de Londres. No se llega a ese color Cmico pox sustraccion, despojo o eliminacion. Tampoco por el recurs() fauve de arrojar, de forma brutalista, chorros de piatura en el lienzo. S e trata de una hipersaturacion de capas sonoras, formadas por multiples pinceladas, que cubren la gama entera (del rojo en Rothko, del mi mayor en Ligeti). La micropolifonla permite que ese mi mayor adquiera una materialidad sonora que nunca ha bfa sido destacada en el uso convencional de esa nota para nes de modulacion. Solo el resultado es audible, pero la escucha advierte la materia de sonido resultante de pequeilas pinceladas sonoras. Estas se advierten en la partitura. Poseen personalidad y prestancia individual. Constituyen variantes especicas de la referencia tonal adoptada. Tienen sus signos dinamicos y de intensidad. Y poseen su propio modo de computar las duraciones, y de concederles medida y ritmo. No se Ilega, pues, al sonido nal por inferencia mate-
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matica, al modo de Xenakis, clue utiliza la estactistica para concretar las lineas de voz. No se disuelven las voces individuales, como sucede en las piezas orquestales del compositor griego, en una masa sonora concebida de manera colectivista. En Ligeti se llega a la unidad sonora por saturacion de esa multiplicidad ingente de voces orquestales. Si se las siguiera en la partitura, sin remision al conj unto, tendrian su propia personalidad musical, con su ritmo, melodia y sonoridad especica. Se Ilega por saturacion, no por sustraccion y despojo (al modo que inicia John Cage y prosigue, entre otros, Steve Reich). En Ligeti lo minimo es la pincelada sonora individualmente inaudible que contribuye con la paleta orquesta' a componer la sonoridad resultante. La micropolifonla, todavia latente y embrionaria en Atmospheres, escondida por necesidad en el inmenso bloque sonoro de Volumina, exige y postula un nuevo sentido y funcion de la tonalidad. Aquf la aventura musical de Ligeti se halla en paratelo creador con Giacinto Scelsi, sobre todo en sus
Cuatro piezas (sobre una sola nota), o en su Cuarteto n.' 4.
Primer sera la tonalidad la que se redene y recrea. No setrata de una restauracion. Ligeti no es nostalgico ni postmodern. Luego sera recreado tambien el ritmo, de modo muy singular y original. Y por Ultimo tambien la melodia. Tal sera la proeza fundacional de este discretisimo revolucionario, que una vez destruidos Los parametros tenidos por fundamentales y habiendo invertido la valoracion de lo fundamental y lo que no parece serlo, procede a colonizar el nuevo territorio, redeniendo los parametros desechados al asignarles una funcion nueva e insospechada.
Desde Atmospheres hasta San Francisco Polyphony, du-
rante una prodigiosa decada (1960-1970), se constituye un autentico cosmos sonoro a partir de esa emancipacion de la materia sonora, restituida en su cualidad de colorido timbrico, y a traves de su natural respiracion con la intensidad y la dinamica. Un cosmos en el que la armonia (desde Lux aeterna), el
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ritmo (a partir de Continuum para clavicembalo) y dla piezas para quinteto de viento hasta Me- l (desde a m las e Diez l o lodien) quedan de nuevo recreados, pero siempre gravitando en torn a ese fundament matricial materia Sonora que la musica actual transita con espontanea facilidad. La mUsica de hoy, la mUsica del siglo )oct, recorre en distintas direcciones la gran avenida musical abierta por Ligeti, quiza ya profetizada por Xenakis y sobre todo por Giacinto Scelsi, y que intenta ser desplegada, y hasta mensurada rard Grisey y el grupo de los espectralistas franceses, o desde , presupuestos proximos ), p o r G e - a John Cage en la obra de Morton Feldman. Indus se advierte la misma impronta en la trayectoria nal de un antiguo protagonista de la tradicion de postguerra (y de los festivales de Darmstadt y de Donauschingen): el italiano Luigi Nono. Esa es, para decirlo en terminos de Pierre Boulez, la verdadera tierra fertil de la musica. Esa que restituye en su materialidad la fOne, y es capaz de gestar y edicar con ella un cosmos: un mundo que se aloja en el old, o que invita a una redenicion de to que se entiende por escucha musical. Thanatos Al principio de vida, encarnado en esa urdimbre y trama musical tan saturada, se contrapone, de forma nada dialectica, el principio de muerte: un impulso destructivo apenas sublimado clue irrumpe de forma ruda y violenta. Como si de pronto compareciese la muerte personicada, o lo que Hegel llama el verdadero amo y senor (en la dialectica del seorlo y la servidumbre). 0 asomase, ya desde el comienzo de esta extraordinaria aventura musical, la gura parodica que nutrira la mas desternillante de las operas, Le Grand Macabre, bajo la gura de Nekrotzar (literalmente, e1 Zar de la Muerte ). Este principio de muerte de destruccion, de violencia esti muy presente desde el comienzo, al menos a partir de su madura produccion tras el exilio de Hungria. Constituye el
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modo a traves del cual genera personal catarsis el sujeto creador; se libera de los horrores vividos, sentidos, imaginados: los que le persiguieron hasta su huida a Austria y a Alemania. Su padre y su hermano fueron asesinados en campos de concentracion nacionalsocialistas. Logra huir del campo de trabajos forzados en que se hallaba connado en su condicion de Judi. Luego volvera a huir, esta vez del terror sovietico, al quedar aplastado el regimen reformista htingaro por los wiv es rusos invasores. Ese rumor de fondo -de tortura, de muerte- exige una catarsis especial. Es todo demasiado espantoso para ser verdad. La discrecien de esta mtisica Ileva a sublimar esos horrores en un registro de absurd, quizas en llnea semejante a L aliteratura y teatro de la epoca (Ionesco especialmente). Esta tecla demencial que danza en el tense equilibrio entre el humor negro mas desternillante y la mas rabiosa escenograa tragica, encarna en Ligeti un Principio de Muerte musical abruptamente contrapuesto a la labor micropolifonica. En la pieza electroacustica Artikulation, que imita de forma ironica una imaginaria e ininteligible conversacion, se halla la semilla de to que orecera, en forma de balbuceo prelingilistico, en esa opera sin palabras que es Aventures I y II: voces, gestos bruscos, ademanes sarcasticos, sonoridades guturales, carcajadas, quejas, todo ello a traves de tres voces humanas, soprano, mezzo y bat-1ton, y una orquesta en perpetuo rumor de fond -heredera del cluster cromatico de obras anteriores- como sustento de esa pantomima de actitudes preverbales y de sentimientos elementales. Frente a esa escenicacion de opera en negativo sostenida por el inevitable y sombrio cluster cromatico, sucede el mas radicalizado contraste. Ligeti introduce en sus partituras expresiones que pareclan,haber sido borradas de la musica posterior a John Cage, o a Igor Stravinski. Junto a grandes abismos de intensidad, con transitos desde el perpetuo morendo hasta el furioso y
49 6 L tumuitoso, irrumpen de pronto notaciones que parecian ima posibles en el universo de las vanguardias musicales: espresi m sivo, molto calmo e espressivo, dolce, dolcissimo, morendo: a un vocabulario ignorado en latitudes postseriales. Asi sucede g en el primer movimiento del Concierto para violonchelo y i orquesta. n a El chelo comparece CDMO voz en apariencia fundida a las demas. No es asi: se destaca de manera sutil. De el provienen c ide pronto ayes, lamentos: pasajes quejumbrosos nunca del o todo destacados. Siempre terminan anegados en el acopio n instrumental que le acomparia: otros chelos, violas, violines, s auta, autines, clarinete, oboe, fagot, trompeta, trompa, o arpa. Se va urdiendo y tejiendo asi la compleja textura de la n pieza. o r El sonido resultante siempre es el mismo: un mi mayor a que, sin embargo, lejos de ser nota simple, es sonoridad al-
canzada por saturacion de microsonoridades instrumentales, dentro de las cuales se destaca con la maxima discrecion ese conmovedor violoncielo solista.
Ese clima enteramente estatico, emotivo y expresivo, en circunstancias especiales tiene naturaleza mistica, asi en las dos piezas iniciales del Requiem, sobre todo en el piadoso Introito que evoca el descanso de los muertos, o en el apremiante Kyrie, en forma de canon fugado, donde se subraya y destaca la peticion de misericordia, el Ketelsono. Se trata de tin arranque estatico en puro pasmo contemplativo soportado por el cluster cromatico (asi el Introitus), o por un canon con tendencia a la fuga en el portentoso Kyrie. Este presenta una amenazante intensidad que es product de la densidad creciente micropolifonica, cada vez mas saturada. Y de repente ese encaje de bonitos que va formando una guirnalda tras otra, corro en el poema de Mallarmee tine dentelle s'abolit... (Un encaje se ha abolido...) sufre un desgarron que to deshi12cha y desencaja. La dentelle queda abolida. Una tijera gigantesca, castradora, ha rajado de parte a parte el encaje. Una mano justiciera ha pulverizado la tela
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de araila. El hoz empuliado por la muerte, cabalgando un rojo caballo, como en el cuadro de El Prado El triunfo de la Muerte, de Brueghel el Viejo, destruye con su ejercito de esqueletos toda la vida terrena*. Los distintos estamentos de la sociedad, con sus vicjos correspondientes, quedan zaheridos de forma mortal. El mundo se reduce a polvo, a nada. Sobreviene el Fin del Mundo. El continuum del innito tejer con el que se complace eros -y su principio de vida- queda quebrantado. Al Kyrie, corazon principal del Requiem, sucede, a modo de macabro y diabolico scherzo, el mas calamitoso y desolado escenario: el Dies irae, el De Die judici Sequentia, como gura en la partitura de Ligeti. Pocas veces se ha escrito una masica tan
El continuum queda destrozado. Nektotzar parece gozar deshilachando el tejido musical. Gritos espasmodicos chirrlan entre dos silencios de calderon. Saltos abismales de la soprano y de la mezzo asaltan, cual garabatos, la partitura y la audicion"*. En escasos compases solista y coro pronuncian de forma atropellada, en griterlo mancomunado ensordecedor, las dos primeras estrofas de la secuencia de Tomas de Celano. La tetra aparece desgurada hasta extremos insoportables. Luego se remansa la orquesta. Como si ese horrible tumult() dejase una lastimosa resaca. En medio de la tensa calma, y tras un instante falsamente contemplativo, se oye tuba mirumo (las asombrosas trompetas que despiertan a los muertos para convocarlos a juicio) en lenta pronunciacion. La muerte y la naturaleza se postran, pasmadas, llenas de asombro, ante el increlble milagro de la came resucitada. Los esqueletos que van a ser juzgados recobran el aspect que tuvieron. Un helado estremecimiento sobreviene a esos seres convocados a Juicio Final.
* La referencia pictorica es del propio Ligeri. Tambien la clue alude al cuadro de El Bosco. (\lease rnAs adelante.) ** El imponente Requiem es para dos solistas (mezzo y soprano),
doble coro (de 6o y i l o voces, respectivamente) y gran orquesta.
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El Rex trenzendae maiestatis lee a cada uno lo que esta escrito en el Libro de la Vida. La perspectiva del fuego eterno esti muy proxima. Ni siquiera el mas just() puede sentirse enteramente a salvo de las llamas. For momentos se escuchan los alaridos de quienes caen en medio del fuego abrasador. Del cuadro de Brueghel hemos transitado, de pronto, a escenarios espeluznantes. Tambien grotescos. Ligeti hace referencia al triptico de Hieronymus Bosch, el Bosco, El jardin de las delicias, tambien en el Museo del Prado, especialmente en el portal izquierdo, que describe el inerno con profusion de agresivos instrumentos musicales: un arpa cuyas cuerdas se clavan, hasta crucicarlo, a un condenado, gaitas gigantes, una oreja atenta a los gemidos de los condenados atravesada por una daga. Es dicil evaluar este De Die judici Sequentia, en el que el parametro <ataque,) parece estar, una y otra vez, puesto a prueba. Se adelgazan hasta la minima duracion los gestos puntuales, en un puntillismo grotesco y desolado, ahogado entre silencios de blanca o de calderon. El catheter explosivo de los gritos de horror contrasta con la magnitud de las resacas de silencio que generan. Este episodio clue desaa todo juicio estetico, o que desborda lo bello y lo sublime en la version macabra de lo siniestro, a modo de scherzo terrorico, se halla antecedido por el mistico Introltus (Requiescat in pacenz) y el dramatico y apremiante canon fugado, con la triple inexiOn de las invocaciones (oKyrie, Christe, Kyrie)?), donde resalta la peticion de misericordia (el eleison). Y para culminar la pieza, despues de este aquelarre de pesadilla que constituye el Dies irae, un piadoso nal, a modo de un adagio de Gustav Mahler en miniatura, con los unicos supervivientes del Fin del N.lundo: la voz soprano y mezzo solistas y una orquesta reducida a format cameristico. En este Requiem en cuatro movimientos se revela en su mas chocante contraste, carente de mediacion posible, el tejido musical, soportado primer() por un cluster cromatico, luego por un impresionante canon fugado de voces, y la emergencia de un griterio de horror --tragic, grotesco, ab-
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surdo que parece adelantar la naturaleza esperpentida de la posterior opera del propio autor, Le Grand Macabre. El parametro llamado oataque distribuye sonidos y silencios. Si estos quedan anulados la indidacion es legato. Los sonidos aparecen ligados unos con otros. Si un silencio ribetea cada pronunciacion sonora, el ataque es staccato. El parametro ataque tiene gran importancia para la constitucion ritmica de la oracion musical. Cualica medidas, ritmos. Singulariza y da personalldad a las frases musicales en su transcurrir temporal. Un extremo del ataque serla una explosion puntual staccatissima (expresion usada aqui y alla por Ligeti). Voces aisladas en histerico paroxismo, ribeteadas de ominosos calderones. El ataque mueqra entonces el sonido en su maxima delgadez alada: una insula ahogada entre silencios. En el Dies irae del Requiem conduce Ligeti el virulento staccatissimo a su maxima expresion. Consigue esta aniquilacion de toda posible pauta ritmica el mismo efecto que produce, con medios diametralmente opuestos, el estado estacionario de quietism mistico que antecedio en el Introitus, y que sera secundado en el episodio nal, Lacrimosa. Entre medio el Kyrie constituye el verdadero corazon batiente de la pieza, en acompasado canon fugado, en un crescendo en la densidad instrumental de amenazante intensidad en sus episodios nales. Hasta aquf la tela de arana se sostiene en el vaclo. De pronto esa sutil textura queda desbaratada y aplastada. La arana muerta. Sobreviene el puro vaclo. En medio de esa conagracion que reduce el mundo a poly, a nada, solo se oyen voces que se apretujan unas con otras. En dos, tres compases de pesima recitacion horrorizada balbucean las estrofas uno y dos del oDies irae de Celan. El Principio de Muerte reina por doquier. Adivinan, presienten, temen Los cuerpos resucitados su destino de dondenacion. Horrores vividos e imaginados apenas Regan a sublimarse en esta extraordinaria catarsis que constituye el tercer movimiento, De Die fudici Sequentia: el mas extravagante
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scherzo sinfonico que se haya escrito jamas. El ritmo queda imposibilitado desde el comienzo. Pero Ligeti no se resigna a dejar en el mas desertizado vacio ese tercer movimiento canonic en la tradicion, en el cual el virtuosismo ritmico se maniesta en todo su esplendor. Suele ser pieza de danza, minuetto, scherzo, en el paradigma clasico y romantic. Frente a este vacio mallarmenian que deja islotes de voces en griterfo puntual, aisladas o mancomunadas, corrosiv de todo ritmo imaginable, piensa Ligeti en un rescate necesario de la duracion. Del ritmo. Del mismo modo como la tonalidad es recreada, pero concediendole una denicion y funcion nueva. ahora se trata de recrear y redenir tambien el ritmo. Este debe superar el desgaste anterior. Debe neutralizarse la corrosion que la micropolifonia produce sobre todo movimiento ritmico. En las primeras piezas la modem musical deriva de las internas transformaciones de la materia sonora y de su cualidad: timbre y color modulados por la intensidad y la densidad instrumental. Frente a ese continuum el Dies irae celebra la destruccion y la nada. El continuum se rompe, se descose. El descalabro es general. No es una sutil Durchbruch com la que Adorn descubria en Gustav Mahler. No es un esquinado e hiriente shock benjaminiano. Comparece Nekrotzar en su esplendor. El alarido vocal, en salto que supera la octava, salpica de mancha informe la partitura. El tejido se ha descosido. No encaja una guirnalda con la siguiente. El juego de bolillos queda abolido. No hay celebracion alguna del goce de vivir, de amar o de reproducirse. Solo la muerte reina. La resurreccion es antesala del juicio. M s cerca de Franz Kafka y de Hannah Arendt (en Los origenes del totalitarismo) que de Tomas de Celan, ese Dies irae es documento expresivo y confesional, tambien historic, de horrores vividos, sentidos, presentidos.
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Pero a Ligeti le importa reconquistar de nuevo el continuum. Quiere lograr la cuadratura del circulo: que el movimiento ameboide de la gran orquesta, primero dominada por el cluster cromatico, luego por la urdimbre y trama de la micropolifonia innita, pueda tambien alcanzar pautas ritmicas, o se acomode a lo que los medievales llamaban talea. Y para elk) reserva un expediente genial, un verdadero efecto de gran prestidigrtador. Inventa una pauta ritmica en doble velocidad, que a la vez sesostiene con la mano derecha en un mecanizado continuum en alocado ostinato que no puede detenerse, al tiempo que la mano izquierda inicia un decrescendo: el mecanismo de alta precision acusa deterioro y obsolescencia. El mas puntinista de los instrumentos, el clavecin, desemperia aqui la funcion mas sorprendente: la restitucion de un continuum musical que, sin embargo, permita redenir el ritmo. Eso solo es posible tecleando a velocidad de vertigo, Ilegando a aquella cifra mas alla de la cual la pulsacion individual resulta inaudible. La idea originaria proviene de una pieza ironica y buriesca, algo anterior a A ventures: su Poeme symphonique para Lou metrOnomos. Esta suerte de scherzo, asegurador del continuum por la via mas insolita, Ileva la forma scherzo a su maxima materialidad sonora, la que se explora en el nal del segundo movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, en el tercer movimiento del Concierto de camara y en el tambien tercer movimiento del Cuarteto n.c 1 2 El.scherzo: Ligeti redene este, como tambien sucede con otras evocaciones de la tradicion musical. Por eso debe preguntarse por la muy original manera que esta musica tiene de vincularse con la tradicion, o como concibe el modo generalmente conictivo de aunar y sugerir vinculos con la musica de las grandes tradiciones de Occidente. Nuevas deniciones Hemos visto como queda desplazada y redenida la funcion que se asigna tradicionalmente a la tonalidad; asi mismo al ritmo. Pero Ligeti, en un tercer tour de force, realiza el mis-
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mo rescate redenici6n, desplazamiento, recreacion con la melodia. Tambien esta, el tabu_ de todas las vanguardias, puede emerger de nuevo al primer piano del discurso musical, siempre y cuando se halie sustentado por los principios a los que se ha hecho referencia. S e trata de liberar algunas de estas lineas de voz tejidas pacientemente por la labor micropolifonica. Ahora pueden ya resonar y alojarse en el oido. Lo hacen sobre todo en la pieza t:tulada Atelodien, o en San Francisco Polyphony forma apremiante, apresurada, como si tuvieran antojos pa, ra darse d e a luz sin demora ni dilacion. Se empujan unas sobre otras. Traman una red melodica que tiene la gran originalidad de edicarse sobre esos nuevos principios. En el Concierto de camara se esboza esta posibilidad: en el primer movimiento, en cada una de sus dos partes, separadas por una entonacion coral al unison de catheter bruckneriano. Sigue esta emergencia meloclica en las Diez piezas para quintet de viento: asoma ese caudal de forma todavia contenida. En estas piezas se alternan episodios de tutti con otros que tienen por solista la auta, el oboe, el clarinete, el trombon y la trompa. Pueden advertirse aqui y alla bosquejos de melodia. Son, todavia, apagadas lineas melodicas de escala cromatica. Pero en la obra titulada Melodien, para orquesta, comparecen melodias en todo su espiendor. De ahi el titulo de la pieza. Es toda ella una deciaracion de principios. Aqui las melodias se van apretuiando unas con otras. Emergen en racimo. Como si las inaudibles voces minimas de polifonia liiiputiense hubiesen crecido de pronto y pasasen al primer piano de la audicion.
S e trata de redenir desde hi materia sonora y su cualidad primera, el colorido timbrico los parametros tenidos por fundamentales. Tambien la melodia. La tonalidad pas() a ser pattern elegido para orientar la labor mieropolifemica. El titmo se redenio en el continuum sonoro a partir del paradOjico recurs() de un estatismo conseguido por exceso de velo-
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cidad: un clavicembalo accionado tan deprisa que el sonido percutido terminaba siendo estacionario en su repetIcion obstinada de la misma talea ritmica. Frente al recurs atonal del cluster cromatico se amanecio de nuevo en la escala diatonica a partir de una redenicion del tono elegido, el mi mayor del primer movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta, por ejemplo. Asi mismo se construyo el hilo discursivo con un recurs() mas sosticado que el inicial cluster cromatico: lineas de voz diferenciadas, tratadas con frecuencia en forma de canon, iban formando de manera mas sutil y organica la masa sonora. Ese proceso culmina en una obra extraordinaria: Lontano, para gran orquesta. Frente a la labor de la irregular escritura micropolifonica, corrosiva del timbre, se arbitro un continuum paradojico a partir del instrumento en apariencia mas refractario a la continuidad, el clavicembalo. De este modo pudo recrearse el ritmo en movimientos sinfonicos o cameristicos, o concertantes, que sustitulan, desde la materialidad radical del colorido timbrico, el tradicional movirniento de danzas. 0 clue concedian carnalidad fonica al scherzo clsico y romantico, plenamente redenido. Por n, se libera ban lineas melodicas, efecto de la propia polifonla microscopica innita, dejando emerger al primer piano sonoro, en la escucha, ese nuevo modo de encontrarse conLas meloclias. Tradicion y vanguardia Uno de los aspectos menos gratos de la generaciOn de la oltima postguerra lo constituye su traurnatico modo de instaurar L anietzscheana ovoluntad de olvido en su relacion con la tradicion, y en contra de toda pujanza de Mnemosine. Todos se crelan revolucionarios ex nihilo, con esa actitud que denuncia con razon Richard Rorty en su critica del fundacionalismo caracteristico del paradigma de la modernidad. Querian iniciar desde cero, en plena conciencia apocaliptica aria nueva tierra y un nuevo cielo y en corte radical
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5 0 4 con el cordon umbilical de toda tradicion. No tenlan piedad. L Solo hubo pietas para Anton Webern, all que adoptaron a i como unico precursor; o con algun excentrico dadaista (asi m Erik Satie para John Cage), o con algun precedente olvidado a y marginado ccomo Edgar Varese para Iannis Xenakis). g No duda Ligeti en Hamarlos a todos ellos autistasi: ajei nos n al pasado que desprecian, juzgan superado, o pretenden ignorar y sin aperturas ni ventanas unos en relacion con a otros, como en una mala pesadilla leibniziana. c i Ligeti es diferente. Quiza por su formacion en la Hungria o comunista en la Sociedad Liszt de Budapest pero sobre n todo por su misma condicion de extranjero y advenedizo, s procedente de un pals fronterizo. o n La generacion del serialismo integral y de la aleatoriedad quiso romper con toda tradiciOn e instalarse en un nuevo cao lendario: en el ao o-r del nuevo eon musical. A :odos los r a musicos antiguos los consideraba muertos y enterrados: a
Beethoven, a Wagner, a Schonberg. Solo a partir del cuestionamiento de esas rigideces vanguardistas se inicia, en los atios sesenta, un giro hacia algunos nuisicos anteriores: Mahler, el propio Beethoven. Indus() Pierre Boulez, en razon de su lleVO rol de director de orquesta, se abre a paisajes musicales impensables en la epoca de su impetu creador revolucionario. Esa conciencia apocaliptica, que deja al mundo en cenizas, poly y nada, tras la terrible contienda blica, y bajo la amenaza de destruccion total a traves del arma nuclear durante la guerra fria se halla tambien en la musica de Ligeti. Pero no sucede a traves de esa conciencia ensoberbecida, o en la forma de hybris de sus colegas. Ligeti no suscribe ese gesto fundacional y fundante clue quiere convertir en pura nada el legado tradicional. Ligeti, quiza por ser Inas sutil en sus innovaciones que sus colegas seriales, estocasticos o aleatorios, fue en este punto mas cauto, y sobre todo mas reverente y piadoso con el legado tradicional. Eso si: hizo de esa conciencia de Fin del Mundo uno de los grandes temas de su obra, como se pone de maniesto en el Requiem, en el episodic De Die judici Sequentia,y en tono parodico de teatro del absurd() en la opera Le Grand Macabre.
Gyorgy Ligeti
Vivio y sufrio mas que ninguno quiza con la excepcion de Iannis Xenakis el apocalipsis belico. Pero busco y hallo la catarsis de la misma, mediante sublimacion, a traves de su imaginario musical. Convoco al Principio de Muerte. Solo que esa mueca tremenda de absurdo tragic, o esa reduccion ad absurdum de una tragedia innita, la situo en el seno de L aobra musical (y no, en cambio, en la autoconciencia respect a su propia naturateza de compositor con pretension revolucionaria). Esoes lo quese advierte en esa explosion apocallptica que introduce un inmenso descosido en medio del poderoso Requiem. La mas mistica pora y suplica, el eleisonfr> del Kyrie, al avanzar de manera amenazante hasta un estallido en tutti de una desbordante polifonla microlisica, revienta por pura saturacion todo el tejido musical. S edeshilacha el lienzo. La tela hipertroada de color timbrico se raja en diagonal. Una ominosa espada, como la que seapresta a atravesar la oreja en la representacion del inerno de El Bosco, arrasa de parte a parte la tupida tela de araila musical de la pieza. Un terrible emisario del horror irrumpe de pronto en la escena: la Muerte roja cabalga, con haz en la mano alzada, y con su ejercito de cadaveres. Un agresivo, violent irrumpir de la fantasia ollevelge ), (Toque de diana) de Mahler (con Nekrotzar como gura principal). Ese gran roto, del que solo subsisten grupettos de microvoces descolgadas que se arremolinan en el vortice del abismo, o que pronuncian alaridos de sufrimiento que terminan resultando comicos, en un escenario entre blasfemo y macabro, todo este desconcierto convierte la secuencia de Tomas de Celan en espantosa pesadilla (entre medieval y postmoderna). Todo tiene cierto caracter de Grand Guignol. Los esqueletos vuelven a la vida, el Rex tremendae majestatis es un monigote aterrador. Se trata del intermedio scherzo del Requiem, sin ritmo, sin battute, sin talea, sin lima interna, puro descuelgue de attacca concentrado en gestos explosivos casi histericos: gritos, alaridos, voces atropelladas. Eso sucede despues de dos movimientos poderosos, alta-
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mente misticos, de una gravedad sobria, expresiva. Es seguido por el episodio Lacrimosa, con la voz soprano y mezzo como unicas supervivientes at Fin del Mundo. Ese es el misterio mIstico y blasfemo -medieval, modern y postmoderno- de esa catarsis religioso-profana clue constituye el mayor mends al dictum falaz de T. W. Adorno: clue la musica sagrada no es posible en pleno siglo veinte. Como Si no existiese hoy como ayer, y existira mallana, lo sagrado: un reino de Enigma y de Misterio -mysterium tremendum, mysterium fascinans- emparentado y complice con el reino de los muertos. Ligeti lo sabe por tragica experiencia. Guarda memoria asi, en registro janico, como en los ejercicios ambiguos de Op-art clue tanto le fascinaban, del caracter a la vez de adagio religioso y Grand Guignol -un hondo misticismo que no excluye lo blasfemo- por el clue este Requiem discurre. Esa es la conciencia apocaliptica de Ligeti, que alcanzard cuotas de escarnio y de esperpento en su opera Le Grand Macabre. Una obra que, en cierto modo, divide en dos la trayectoria de Ligeti. En ella esta muy patente la evocaciOn, en cave de parodia, de temas y motivos de la tradiciOn, desde los claxones del preludio orquestal (replica grotesca del inicio del Orfeo de Monteverdi), hasta la fuga del Finale, recreacion del nal -tambien en cave de comedia- del Falstaff de Verdi. A la postre la muerte es vencida. Triunfa la dionislaca embriaguez, y el juvenil erotism, sobre el anunciado apocalipsis. Se da de este modo un sesgo inesperado de dulce comedia a la acida pieza apocallptica. Amando y Amanda celebran su satisfactorio ayuntamiento carnal en medio de un p a i s * de rumbas, mientras clue el gran macabro, Nekrotzar, pierde toda su arrogancia altanera de Amo y Senor del Mundo. Confunde la sangre que su voluptuosidad vampirica ansla con el fruto de la vid. Termina hundido en irremediable embriaguez. Esta efusion de alusiones musicales en forma de collage, retazos recreados del legado tradicional, es sin embargo en-
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gailosa. No es el modo a traves del cual suele Ligeti situarse ante la tradicion musical.
Ligeti se halla, coma ya se ha dicho, a a:nos luz de las Lindaciones ab otio de los demas protagonistas de las vanguardias. Entiende de un mod mucho mas sabio y maduro el vinculo entre vanguardia revolucionaria y tradici on. S eentiende, en este sentido, la insatisfaccion clue arias despues Le Grand Macabre le produce'. Ligeti, con gran responsabilidad, con innegable etica de creador, se entrego al material ternatico a costa de renunciar a su propio estilo musical. Subordino al reclamo escenico y literario de la obra toda su maestria. Pero la obra carecia de hilo de continuidad con el caracter de su propuesta musical. No relucia en ella su estito propio (tan marcado, tan especico): el clue inmediatamente brilla en el rest de sus composiciones. Habla alli demasiada renuncia. El exceso de cultura musical prevalecio sabre la acusada personalidad de su musica. No se correspondia tampoco con el sutit y sabio modo mediante el cual, en otras composiciones, acerto a hallar el anillo vinculante entre tradicion y vanguardia. Desde Atmospheres hasta Lontano, o desde esta hasta San Frarzcisco Polyphony habia ensayado un modo muy original de encuentro entre una vanguardia revolucionaria a todas luces exigence, y la tradicion musical (asumida de un modo muy especial y selectivo). Algo clue le distanciaba radicalmente del modo drastic y pretencioso de ruptura que los restantes miembros de las vanguardias propiciaban con la musica de siempre. Ligeti, verdadero Doctor Subtilis de la mdsica, hallo un enlace con la masica tradicional por la via de la connotacion En su musica deslan en rayos ultravioletas momentos de la tradicion, que son diseccionados, atravesados, extranamente sugeridos, y de misterioso modo recreados. La pauta ritmica del scherzo clasico-romantico data de materialidad sonora radical, en un alarde de sonido-ruido de
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extraordinaria cualidad timbrica, a las piezas con anotacion de a modo de mecanismo de alta precision.. Sabe combinar ostinatos en perpetuurn mobile Y ritardandos, dobles velocidades que muestran tambien la imperfeccionD de esa sonoridad mecanica aparentemente tan precisa. En cierto modo se recrea, en terminos de connotaciOn, la gran tradicion del scherzo. 0 esta pasa por los rayos X de este prestidigitador musical. Con tamiz ironic y sugerencia de nuestra era a la vez llena de precision mecanica y de obsolescencia generalizada, introduce asi la redenicion del ritmo iniciada en Continuum para clavicembalo, o ya, de forma humoristica, en el Poeme symphonique para Ioo metronomos, con diferente recorrido; con tendencia, muchos de ellos, al retardando ritmico en sus tramos nales. Tambien se recrean, de forma connotada los inicios celebres de [as sinfonlas de Bruckner, en tremolando u ostinato pianissimo, segun la pauta del inicio del Allegro moderato de la Novena sinfonla de Beethoven, solo clue alargada, entretenida. En Ligeti todo se exagera. Comienza la obra a veces, segun expresa indicacion, desde la nada, ex nihilo, Aus der Nicht. Siempre en inaudible expresion de maxima acumulacion de letras pe (ppppp), indicacion de superpianissimo. Otras veces, como en Lux aeterna, se inicia, ya audible, el coro a capella para coro mixt (cuatro voces de soprano, alto, tenor y bajo respectivamente) en indicacion Aus der Ferne, desde la lejania. Asl se pronuncia, en referencia a la lejania del mundo sagrado de los muertos, de lo divino la antifona de la comunion de la Misa de Requiem, esta pieza que constituye una obra aparte respect al Requiem del propio autor. Lux aeterna luceat eis: se alternan en canon las voces, primer las femeninas, escalonadas; luego en el segundo episodio (Domine cum sanctis tuis in aeternurn) las masculinas; por n todas las voces juntas (Requiem aeternam dona els, Domine); y por Liltimo, de nuevo, las femeninas en adagio leggerissimo. Una obra sublime, de un misticismo y modernidad sin tacha (union de la cual Ligeti tiene la cave). Pocas veces se
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ha alcanzado tal calidad intensa y mistica en una masica de exigencias vanguardistas a toda prueba. Lontano, para gran orquesta, es una pieza pariente. Constituye una .parodia (en sentido barroco) de Lux aeterna Reproduce en cave de la mayor la melodia inicial de Lux 7 En el inicio de Lontano, an la mayor con tendencia a dirigirse hacia la region del do parece evocare nconnotacion, o pasada por rayos X el inicio del preludio del Parsifal wagnerianos. Hacia el nal de la pieza se eleva un coral que remeda, en el unisono de los trombones, los mejores corales bruckneria nos Tambien esos inicios pianissimos evocan el arranque de la Tetralogia wagneriana. Wagner y Debussy, como se ha dicho desde el principio, se hallan siempre connotados en ese modo de conjugar los instrumentos por mezcla de colorido timbrico. Mediante la innita polifonla microscopica resulta una ca sonoridad de una materialidad timbrica y coloristica extraordinaria. Todo ello se produce siempre desde el estilo y la personalidad plenamente armada de esta mdsica, tanto en su base teorica como en la resultante partitura, y sobre todo en la pieza que llega a la escucha. Este mdsico consigue, en las piezas de la prodigiosa decada de los allos sesenta*, elevar, crear, construir un cosmos musical, un verdadero mundo clue se aloja en el oldo. No solo explora en extension e intensidad la dimension matrlcial de la fOne. No se limita a liberar la materialidad sonora (y su cualidad primaria). Con esa materia sonora emancipada consigue crear un mundo, un cosmos: ese que redene los pa* La tinica que en este texto se ha considerado, sin que esa restricdon signique, desde ningian punto de vista, mengua en la valoracien de las obras posteriores. Solo que desde el Angulo en que se trata la nnisica de Ligeti en este ensay-o, estas Ultimas resultan menos interesantes.
aeterna.
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imaginacgon sonora
rametros tradicionalmente considerados <<fundamentales. (la altura del sonido, la duracion), y lo que de ellos se desprende: armonia, ritmo, melodia. La piedra desechada es situada en el centro. Y desde el se redene, en la periferia, lo que hasta entonces se tenia por cimiento, o por fundamento. Se desplaza de la periferia al centro la materia sonora y su primaria cualidad. Se desprenden de esa cualidad primera sus modalidades naturales: la intensidad, la dinimica. Y desde esa matriz asumila, conquistada y redene lal altura ya la d duracion del sonido: la armonla, el - c o o n i z a , ritmo, s la meloclia. e
XV
Giacinto Scelsi
Renacimiento del Verb
Las vocales La cave esta en las vocales. Son el nexo, la copula y la disyuncion. Constituyen el gozne y la bisagra. A traves de ellas seanuda el sonido y la palabra. Constituyen el umbral, el limen del Verb, y el terminus de la musica absoluta. El nacimiento del Verb pide, exige esos fonemas que se esparcen sin obstaculo por la caja toracica y pueden pronunciarse con la boca abierta, entreabierta o casi cerrada. Flotan de forma aerea de manera que puedan tener acomodo, en el aparato bucal, la compleja variedad de las consonantes. Platon, que no creia en el vaclo, y que construy6 toda una magnica cosmologia para desmentirlo, sustituyo el kenOma atomista por la onda expansiva elastica de las vocates, que se esparcen por todas partes, segun se notica en el dialog() El
Sosta.
Democrito de Abdera asimilaba el vacio a las letras vocalicas, interval entre [as rigideces de los atomos, comprendidos como tetras consonantes (con su variedad propia especica). El uid aereo, herencia del primer uid acuatic por el que, en la ontogenesis humana, discurre el sonido, queda Ileno de esparcimiento vocal: A, 0, U, E, I, como muestra en lengua latina, con sus variantes y sus derivaciones. Giacinto Scelsi parece encontrarse a si mismo y con su musica en esa bisagra del sonido y el sentidoi. A partir de esa premisa vocalica puede Ilegar a pronunciar opalabras pienas, quizas en una linea de composicion algo prematura y precipitada: terminos como Deus, Lux, Amer. Puede atiadir
incluso una encomienda Latina que invoca la Fraternidad (quizas un guirio beethoveniano incrustado en la pieza). 0 una invocacion nal al Senor, Padre Amantisimo: Domine in te speravi. Pero Giacinto Scelsi advirtiO muy pronto, con grandisima amargura y desesperacion, que el proposito de La nascita del Verbo, su obra mas ambiciosa hasta la fecha, en la clue esperaba al n la sintesis cua]ada de sus multiples escarceos y merodeos por el abundante continente de la modernidad, quedo lamentablemente fallido. Hay varias razones que explican ese tremendo fracases clue mordio en el animo de Scelsi hasta el extremo de que tuvo que recluirse en una casa de salud en Suiza. Conesa que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schumann. No tom() esa tragica, terrible y denitiva decision. No consumo el mas grande y grave de todos los sacricios imaginables, la ofrenda de la propia vida. Robert Schumann ansio volver al medio liquid() anterior a su primera infancia, eniugandose de este modo de la resonancia orquestal que arailaba sus timpanos, y que le persegula al modo de las sombras del aprendiz de brujo de Goethe. Y no se encontro allf el reejo catedralicio de la investidura del cardenal de CoIonia, sino v i z i la proyeccion infernal-acuatica del castiIto de la cruel hada Lorelei. Con su celebre triton() inicial supo Wagner dar sonido a ese liquid amniotico que se esparce a traves del increlble inicio de la partitura del Anillo del nibelungo. Alli pestanea el Dios del Oro, embrion-feto alojado en medio de los tesoros de la caverna matricial. Los medicos le declan a Giacinto Scelsi: , , Us ha nacido, t e d solo e la n mitad p de a usted r t ha e venido al mundo y al lenguaje) n o Una lucecita de sonido le mantenia en el ser desde la infan, cia. z. Y en este tiempo de peligrosisima turbaciOn insistio en el mismo procedimiento. Siempre, armaba Scelsi, hay en todo sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso. Parece un
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La imaginaciOn sonora
Glacinto Scelsi
trasto, un element decorativo que por alguna razon se quedo incrustado en un rincon de alguna habitacion secundaria. Desde clue lo descubrio, insistio en un procedimiento clue ya habla ensayado en su primera infancia, cuando por vez primera se encontro con este instrumento que para Scelsi fue, al menos hasta bien entrados los alios cincuenta, su instrumento Intimo y personal, aquel en el que vertio sus principales composiciones hasta esas fechas. S eejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola nota. De este sencillo modo mantenla vivo el hilo conductor de su aventura musical, incluso en una circunstancia tan penosa. Pero Eque es lo que habla fallado rotundamente en esa obra de gran formato y extrema ambicion, la mas larga pieza de un solo impulso que escribio en toda su vida? Posiblemente la incongruencia interna de la obra, una desgarradura que Scelsi enseguida constatO. Algo no cuadraba. Como si ademas de proponerse una forma musical ajustada a la autogenesis del Verb a partir del juego vocalic, que ya en la obertura del obra aparece in medias res, y luego insiste en los restantes tres movimientos, hubiese querido dar pruebas de competencia en la rmisica savant. Siempre le zumbaria en los oldos a Giacinto Scelsi el alevoso dictamen de academicos tradicionales y vanguardistas, que le tachaban de amateur, como ya sucediera en otros tiempos con Hector Berlioz o con Claude Debussy, o con el mismo Richard Wagner, en opinion de Thomas Mann. En la pieza habla algo que impedla el uid discurrir de la musica. Esta quedaba obstaculi2ada por letales interferencias.
El igualitarismo atonal y serial campaba por sus respetos, sin atender aesa nota unica en su unicidad que mas tarde darla gloria, esplendor, verdad y belleza a la musica de Giacinto Scelsi. La nascita del Verb se contaminaba de un pensamiento serial claramente innecesario. Y tambien de un recurs or-
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namental, clue acaba pareciendo una fachada decorativa, a formas tradicionales, siguiendo quiza dictados de las esteticas neoclasicas de entreguerras, como la fuga de doble sujeto del movimiento cuarto de La nascita del Verbo. No se vela la ontogenesis vocal de palabras cargadas de sentido, una vez pronunciadas las vocales desde el inicio. C macion de monemas tan ahltos de simbolismo como Deus, , Amor, Lux? ,IComo se llegaba a la formacion de palabras( silaba tan gravidas de contenido semantic y teologico? No 3 se el metodo musical-sonoro clue hada posible esa t entregaba formacion. Con todo lo cual se arruinaba la idea misma de r nascita del Verb. la n El conjunto no resulto convincente. Y Giacinto Scelsi se o perfectamente cuenta de ello en la primera y unica audidio b de la obra, durante su estreno*. Vivi() de forma terrible, cion en r un entomb infernal, segiin el mismo relata, esa premiere que o tan dolorosa le iba a resultar por las heridas mentales y morales clue le produjeron. Eso sucedia con su obra mas t comprometida y en la que, sin duda, mas habla apostado, o a mas ilusiones habla cifrado b 3 Era un product de la hybris. 0 lo que es peor: de la cona fusion de lenguas de la modernidad entonces vigente. Era, de . d hecho, una hija espuria de la Babel linguistica y estetica proe de aquellos allos de tragic recuerdo, tras derrumbapia l mientos sistematicos de ciudades bombardeadas, en un beliAapocalipsis que no tenia precedentes. co , Era un resultado de la ciudad de la modernidad, en donde nuisica y palabra otaban en confusion, cercadas por la tenE tacion igualitaria atonal, serial y todavia nostalgica de la , tentacion jerarquica, heredera de los viejos principios del I contrapunto y de la armonla**. , 0 , * L a bra fue compuesta en Roma entre 1946 y 1948. El estreno tuvo U lugar en Paris en 1950. * E l primer movimiento es una sonata-rondo cluese mantiene entre dprimer tema poliarmonico y .maquinista, en contraste con un seun e tema lineal y atonal, con tendencia a la fragmentacion. El Segungundo do l movimiento, Motto lento, quasi funebre, es un andante; parece alo s c o
5 1 7 Procedia del entorno musical de la metropolis moderna,
Giacinto Scelsi
una Metropolis como la de Fritz Lang, pero en registro musical-sonoro. Era la Babilonia moderna que Giacinto Scetsi admiraba en sus aventuras futuristas y omecanicas, como en pequeno format() habla logrado en una obra primeriza titulada Rotativa (1930). Ese componente mecanico aparece una y otra vez en las obras de esos A partir de esa visita a la citta del dolore, en esos cuatro alms de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco, renacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la cual tan solo la lucecita de la nota Unica repetida en el piano le salvo de la pura y total esterilidad creadora (y de la vecindad e inmmencia de la locura ). Una resolucion y un designio parecen apoderarse de su mente: destruir esa ciudad de la modernidad babelica, con la confusion de lenguas musicales y literarias, con enfrentados dogmas esteticos. Era necesaria la liberacion, la catarsis. Por eso se refugia Glacinto Scelsi, en sus primeros reencuentros con la musica, con lo mas opuesto a esa Babilonia moderna. Se evade de ese mundo contaminado y contaminante donde nada parece instigar a la imaginacion creadora hacia su extremo opuesto: el t e m * sacro en el mismo techo del mundo, en el paisaje celestial del Tibet, con la fundacion monastica, sus paisajes montallosos y sonidos primigenios (como el gong, de alta valencia meditativa y sonoro-musical; el gong que, poco a poco, ird insertandose en pasajes estrategicos de esas nuevas composiciones para piano). Existe la leyenda segdn la cual, un milenio antes de nuestra era, Los antiguos mayas de Guatemala decidieron destruir sus
bergar el deseo de emular el sorndo del gong: quizas un primer indicio del , futuro. El tercer movimiento es un Scherzo con Trio. El cuarto una <s fuga o r uclue puede, quizas, evocar la Gran Fuga de Beethoven. do s o
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ciudades de la zona. Se trata de una leyenda; la explicacion historica es muy distinta, pero no es lo que aqui nos interesa investigar. El camino que se abria, y que derivaba hacia la region de Peter', podia prolongarse en la ruta mexicana, en el suroeste, y darse cita con Oaxaca y Monte Albin. De hecho entre esas ciudades abandonadas, o absorbidas por la selva virgen, se halla una de las principales de ese entomb guatemalteco. Su nombre es Uaxactun*. La obra musical de Giacinto Scelsi, que se subtitula .La leyenda de la ciudad maya destruida por ellos mismos por motivos religiosos, Ileva el elocuente titulo de Uaxuctum. Ese acto de destruccion podria ser, para Giacinto Scelsi, la mas perfecta expiacion. El context en que nacio y crecio La nascita del Verb podia quedar erradicado. Se trataba de extender la critica a esa ciudad musical y poetica occidental que no discierne sus propios dispositivos. Todo es historia, todo se halla ahito de historicidad. La ciudad moderna es fruto del mas descomunal historicism (de la izquierda mandsta del .materialismo historico, o de la teoria eritica, o de la derecha spengleriana de los ociclos biologicos.). La musica ha devenido p a l a b r a fetiche que se va imponiendo tras la Segunda Guerra Mundial, apadrinada por T. W. Adorn, por Carl Dahlhaus o por las tendencias de los festivales de Darmstadt. El serialismo integral combino ese historicism de guardarropia un ,, medio irremediablemente separado de la naturaleza, de la fysis. ( N iY e lo piensa como la palabra indica: como el material que sec usa siempre desde su exterioridad, de forma que puet z s da ser perfectamente manipulado. h e ) q u * Junto a muchas orras: Tikal, Quirigua, Palenque, Copan, Rio Azul, Calakmul, Ceiba', Cancuen, Machaquila, Dos Pilas, Alain Ha y e Piedras Negras. p i e n s a e
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La materia sonora no es, en esta orientaciOn estetica e ideologica, principio relevante de su propia organizacion formal. Requiere un intelecto vigilante, una imaginacion constructiva que introduce, desde fuera, formas formas seriales a la materia sonora convertida en .material musical. Era precis() volver a la natura naturans. Era precise, optar, en la vieja polemica soffstica y platonica, entre fysis y nomos. Y la opcion de Scelsi es clarisima. Se desprende de los primeros balbuceos curativos musicales del nuevo Giacinto Scelsi. Debe producirse una vuelta, un retorno. Hay que encontrarse de nuevo con la Naturaleza. Con la materia sonora. Con el sonido material, sico, dado a la percepcion. Este siempre es anterior al arte musical. Como Giacinto Scelsi seala, el sonido se anticipa a la musica como presupuesto necesario. s o n i d o puede existir sin mtisica, pero esta no puede vivir sin el s onido 4 Sera una epopeya mistica la que dard el relevo a La nascita . del Verbo. Conseguira entonces alcanzar lo que en esta obra no le fue posible. Esa obra extraordinaria es Uaxucturn. Para conseguir esa proeza seran precisos duros aprendizajes y entrenamientos. Primero intentara Scelsi caracterizar uno por uno el ethos de los principales instrumentos que necesitara disponer para obras de format() de gran orquesta. Habra que comenzar a amarlos, y a arbitrar un modo, un metodo. Sin metodo hubiera sido imposible internarse en la aventura que fecundard sus anos mas creativos, la prodigiosa decada de los aims comprendidos entre 1959 y 1969. Ese metodo es el que genialmente descubre en su Trio para cuerda, pero que halla su forma perfecto en las celebres Cuatro piezas (sobre una sola now). Solo a partir de esas bases metodicas, clue aseguran la forma, la fuerza y la dinamica musical de la obra posterior de Giacinto Scelsi, sera posible, mas adelante, reescribir La nascita del Verbo en un nuevo context, esta VeZ tremendamente critico respecto a la urbe babelica de la modernidad. Esa obra maestra es tfaxucturn.
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Presagios Esa voluntad destructora de ciudades tiene su intermezzo, precedente de Uaructum y consecuente del gran fracas de La nascita del Verb. Se trata de dos piezas peculiares, algo retrogradas en relacion con las clue las rodean. En primer lugar, una incursion en la VOZ de bajo, una grave tonalidad siempre an a este compositor de la noche, del suelio profundo, y que fue muy remiso a incluir, al principio de sus obras orquestales, las voces agudas de los violines. La obra se titula Yamaon, profeta que anuncia la conquista y destruccion de la primigenia ciudad de Ur, model() arquetipico de toda ciudad, matriz del Babel biblico. Cinco instrumentistas cortejan esta voz de bajo mediante ostinatos bruscos, hasta feroces, especialmente en la tercera de las tres partes en que se desarrolla la obra, atrayesada por una rafaga tonal lobrega de malos presagios. Pero esta obra no es la Unica clue apunta hacia la prevision de ciudades que son deyastadas. VuehT a suceder en una pieza sorprendente, autentica incursion primera de Giacinto Scelsi en el mundo sinfonico. Se trata de I presagi, situada en el intersticio de lo que suele considerarse su Segundo y su tercer periodo. Se halla en medio de todo un importante ctimulo de obras en el que el musico italiano experimenta con instrumentos solitarios, o en duo. Scelsi va ponderando las cualidades de los trombones, de los clarinetes bajos, de las autas, violines, violonchelos, violas, contrabajos. Quiere, de este modo, irse habituando a la cualidad sonora y timbrica de cada uno de ellos, antes de conjuntarlos en forma orquestal-sinfonica. La obra se compone en el alio 1958, poco despues de efectuar un primer gran logro musical, anticipo de la tercera etapa, la mas fecunda y original, de su trayectoria: El Trio para cuerda, tambien de 1958. Se trata de un anticipo, o de un proteo, de to que el alio siguiente conseguira en forma de alta maestria artistica: sus extraordinarias Cuatro piezas (sobre una sola nota). Detras de ella resplandecera, todavla en 1958, una excelsa pieza religiosa, Tre canti sacri. En esta se consigue dar
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vida organica musical a las voces que otaban, sin contexto musical z.propiado, en La nascita del Verb. Aunque no se trata aqui de tres monemas cargados de simbolismo Deus, Lux, Amor pero que en el context del oratorio aparecen algo decorativos. Esta vez Giacinto Scelsi es mas precavido: sigue la pauta de la tradicion, que ya le ja el camino musical que debe recorrer. Anteriores al Requiem y a Lux aeterna de Ligeti, resisten, en su sobria luminosidad sublime, la comparaciOn con las bras del compositor hdrigaro. Esas plezas son el Angelus, que abre de forma alborozada la composicion. Sigue en contraste grave y sereno el Requiem, para culminar con una impresionante version del Gloria in excelsis Dec. Este culmina en la frase Et in terra pax 170111inibus bonae voluntatis Se pide la paz: una constante en Scelsi, que culminara en la gran obra orquestal Konx-Om-Pax, la que cierra el period tercero de su creacion Entre medic de estas obras aparece de nuevo el ominoso tema de un funesto presagio. Constituye, como he serialado, la primera incursion de Giacinto Scelsi en la orquesta sinfonica. En I presagi seevoca de nuevo la voz profetica que augura la destruccion de la ciudad, o de las ciudades (quizas esa citta del dolore en que se ha convertido para Scelsi la metropolis de la modemidad). Aun sin ser memorable, la pieza es muy reveladora. De una brusquedad en la que abundan frases truncadas, fracturas feroces, ostinatos cada vez mas sombrlos, culmina en el tercero de los tres presagi, en el que parece resonar la frase atribuida a Muhammad: que el n del mundo llegaria cuando los hombres levantasen en todas partes edicios extracordinariamente elevados. De nuevo parece estar presente en esta obra el desao titanic de querer asaltar el cielo, al modo de Ur, Uruk, Babel, herederos del relato genesiaco sobre la fundacion cainita de las ciudades a la que Dios condeno al fratricida. Vagaria por todo el murdo con la tarea continua y constante de fundar ciudades. Toda ciudad, como se sabe, tiende a mantener en
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su origen un crimen fraterno que la hace reo de impureza, por ejemplo Roma. Giacinto Scelsi prepara, mediante esta obra algo retardataria, el escenario en el que encontrara nalmente el hilo de Ariadna de su mtisica, o por decirlo en palabras de Goethe, el hilo rojo clue recorre toda la armada inglesa. Eso solo to consigue con el metodo que ya se anticipo en el Trio para cuerda y que halla su forma perfecta en las Cuatro piezas (sobre una sob nota). En esta Ultima obra demuestra Scelsi que eso se puede hacer.: cornponer una sinfonia entera, cada uno de cuyos cuatro movimientos se circunscribe a una nota sola. Es posible componer sin com-poner; componer en el sentido de dejar ser al sonido en su organicidad monadica. Plotino quiza, como orientacion hacia la maxima simplicidad, que sin embargo alberga un cosmos enter dentro de si. Hacia un sonido uno y nico, equivalente a la luz mterna del piano monocolor que encontramos en el gran pintor Mark Rohtko, quien queria que brotara la luz de dentro del cuadro (pues anhelaba pintar el esplendor del rostro de Dios)N. En la misma llnea plotiniana de preferencia de un color solo, Scelsi elige el sonido uno y tinico. No se trata de armonizar pages para conseguir la belleza musical, pues la belleza carece de partes. Basta el sonido solo: un Unico sonido que en las Cuatro piezas se va relevando: fa para la primera pieza, la bemol para la segunda, si bemol para la tercera y la mayor para la cuarta. Parece darse una suerte de armonia preestablecida entre este monism estetico, que evoca la impresionante teorla de la belleza de Plotino y el pluralism de la monadologla de Leibniz. El medio de transmision del sonido es siempre elastic. No soporta el horror vacui. No hay vacio nada, no ser en los intersticios de ese medio a traves del cual se propaga el sonido, con su amplitud y su frecuencia. El sonido es un continuum natural. No cabe en el orden fonico ningun comporta-
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miento corpuscular. El atomism, en el ambito del sonido, siempre debe retroceder. La teosoa hinclu lo habla comprendi do muy bien. El primer de todos los elementos, el. mas perfecto y quintaesenciado, es el eter, y este, de naturaleza elistica, constituye el medio de propagacion del sonido primordial: hen arche en e tone'. En el comienzo fue el sonido, y por la misma razon tambien en el origen fue la escucha (que se adelanta de forma espectacular a la percepcion visual). El organism vivo del sonido halla su medium originario en una oreja prenatal intrauterina en la que, por vez primera, llega a hacerse el sonido templo: tempi en el oldo (como sucede en los oldos animates del primero de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke). Deesa pleamar liquida brotara, con la ensaacion del mas grande de los dioses, Vishnu todavia infante, el comienzo de la nueva creacion. El Dios ota sobre pieles de serpiente en la supercie marina: son eones de Los que se ha ido desprendiendo. Flota sobre las aguas cual nino-estrella fetal, surgiendo del liquid amniotic. Ya le ha sido cortado el cordon umbilical. De esa cicatriz brota, de pronto, la for de loto, y en ella esta apostado el demiurgo, Brahma, ejecutor de la creacion. Del eter surge asi el sonido primigenio, que va tomando cuerpo en los elementos que brotan del mas pristino y puro, el eter: primer, en atencion a la ontogenesis, el agua (medio elastic de transmision del sonido en la vida fetal-embrional) y luego en el traspaso al aire, donde acontece el gran event del nacimiento al mundo, a la vida cOsmica, y posteriormente al lenguaje. La naturaleza preere la propagacion eterea de ondas sonoras en su encuentr con la escucha, que la atomizacion e intercalacion de vaclos en las rigideces oconsonantes. Debe, pues, volverse al principio de vocalizacion. Las vocales son decisivas. Estas Henan de sustancia pieromatica -de plenitud- los intersticios entre tono y tono. S einvita, pues, a componer un pleroma de sonidos cabe 7 sura ni hendidura en el sentido del vano o del vacio, 0 . N o
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del abismo de nihilidad entre nota y nota. Los intervalos estan saturados; en ellos habitan tambien cuartos de tono, tercios y hasta octavos, junto con los vibratti y los glissandi. Mediante articulacion integradora con los parametros de intensidad y de dinamica crescendo, decrescendo el tono es to que de nuevo se repone. Pero no en el sentido jerarquizado de la tradicion contrapuntistica o armonica, ni tampoco en el modo igualitario de L ahegemonla de la relacion, donde los doce semitonos estin abocados siempre a concebirse en sus puras relaciones entre ellos (asi en la truisica dodecafonica y serial)s. Scelsi, como Plotino, como Leihniz, y en contra de las tendencias anallticas (Ludwig Wittgenstein, por ejemplo), abjura de las relaciones. , Lo > importante es la unidad-unicidad personal del sonido solo: la mono-tonia (nada uniforme; ni .monotona> d e convencional) detun sonido que es germen y semilla, en su , i d o l e n s e n despliegue, de un mundo, o de un microcosmos. No se trata a de combinar y corn-poner con tonos ya prefabricados, trataR dos siempre de forma extrinseca, como si el tono fuese puro asimple , , y z a Nada m t e rhay i mas alejado del tono, asi concebido, que el cono l . . tan expandido desde Adorn hasta la escuela de Darmscept, a tadt, n de .material musicak El tono no es material: es materia. e Y por lo mismo es tambien cualidad Sonora, timbre. Tono y x timbre, Kiang iind Ton, logran unicarse en la musica de Scelsi: esa es quizas una de sus mayores proezas musicales. t e r Volver a la Naturaleza n a musica necesita, en circunstancias cruciales, reencontrarLa se y con su sustento natural, el sonido. Se trata de volver a la Naturaleza, pero no a esa Natura falsicada por idealizacioe nes x moralizantes, at estilo de Jean-Jacques Rousseau. t Ni tan siquiera en el sentido de una naturaleza racional, como aquella en la que pretende fundar Jean-Philippe Rar meau los principios de armonia. Como si estos tuviesen un i sustento natural: una tesis que en nuestro siglo ha querido n s e c
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recrear, posiblemente con error, Ernest Ansermet, en su polemica con una mdsica que considera contra natura, como la que se propone desde el atonalismo y, sobre todo, desde la tecnica dodecafonica de los semitonos, sustento de la mdsica serial. Una tesis clue, con variantes, ha sido tambien asumida por personalidades musicales como Leonard Bernstein. Tampoco se trata de retornar al recorrido matematizante pitagorico, privilegiando algunos intervalos especiales: octava, quinta, cuarta. Es precis comprender que el sonido, como arma Giacinto Scelsi, puede existir sin el arte musical, pero este debe asumir siempre las caracteristicas sicas, materiales del sonido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas sobre el .material musicalo, o modos externos y extrinsecos de acercarse a la materia sonora. El sonido, en su condicion de natura naturans, requiere un conocimiento idoneo. Es ante todo onda. Onda que se propaga en medio elastic, mensurable en frecuencias y amplitudes. Constituye una unidad organica fundamental, tonal, con su acopio de armonicos regulares e irregulares. Este examen puede dar pie al gran experiment de Gerard Grisey, uno de los responsables, junto con Tristan Murail, Cohen-Levinas, y el grupo L'Itineraire, de la reivindicacion de este gran music() italiano que es Giacinto Scelsi Para ellos, y sobre todo para Gerard Grisey, se impone la tarea de desciframiento espectrai de las sombras sonoras, de manera que sea posible, como a traves de un microscopio, hilvanar todos los avatares posibles de un dnico sonido que se elige. Este puede ser un acorde de trombon, o un pequeiio gesto musical extraido de Daphnis et Chloe de Maurice Ravel. En su aventura temporal, a traves del transcurso de una duree ralentizada, se van elaborando y trabajando, en libre variacion, los distintos formantes o del sonido elegido 9 . En Giacinto Scelsi es otro el procedimiento que se considera. Es un error creer, como se dice a veces, que su procedimiento es <<intuitivoo. Se arma esto como prueba de escaso rigor formal, por mucho clue se diga de forma aseptica.
Est es falso: lo que sorprende precisamente de la rmisica de Giacinto Scelsi a partir de las Cuatro piezas, es su Clara conciencia metodica. La inteligencia musical de Scelsi, una vez consumado ese tour de force, no repetira la proeza, pero siempre, a partir de entonces, se hallara continuamente connotada. Con gran sentido del arte musical quedara incorporado el procedimiento como el principal pensamiento musical, o la alas especica idea musical que gula a este compositor. El sonido, en todo caso, es considerado del rrtismo modo en las obras que siguen a las Cuatro piezas: como un organism viviente de naturaleza cOsmica. Pero el sonido admite una doble caracterizacion, que es fundamental tener ea cuenta. Ante todo es un continuum que no admite cortes ni suras en el medio elastic en clue se desphega. Es un apeiron sonoro que ciertamente puede ser determinado. En medio de la indeterminacion de la materia sonora timbrica, en su continua vibracion y frecuencia, resalta de pronto el Ton, el tonus, que constituye respect a la cualidad timbrica del sonido (en aleman, Kiang), una determinaciOn, un limite: lo que en la tradicion pitagorica se contraponta a apeiron: peras. El continuum material sonoro, con su cualidad tlmbrica especica, constituye una plenitud, un pleroma sonoro. No admite intersticios vactos, vanos, inter-valos. Nos encontramos en las antipodas del vacto y del no ser atomista, del kenenna (\facto) que media entre letras consonantes en el atomism clasico. La vuelta a la naturaleza, a la fysis, no admite equivocos. No hay en la lone, ni en el alojo de esta en la escucha, ambiguedad alguna. El principio de incertidumbre de Werner Heisenberg retrocede. La indeterminacion granular o elastica, corpuscular o de ondas, es propia del mundo microsico en lo que respecta a posiciones y movimientos de las particulas elementales. Pero en el espacio actistico solo hay ondas, ondas sonoras, ondas con frecuencia y amplitud, con su espectro propio, con parciales y formantes. Ondas que se expanden por un medio elastic.
5 2 Este retomo a la fysis es, tambien, invitacion liminar de 7 un
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traspaso de la materia a lo matricial. Se trata de visitar lo que suelo denominar primera categoria ontolOgica (y simbolica)'. Lo mas materico de lo material, reencontrado en el sonido en su apeiron sico y timbrico (el Kiang alernin) y en su determinacion y lImite tonic (el Ton), se da cita liminar, pre-liminar, con lo matricial*. De las cualidades sicas del sonido, o de la percepcion sica de este, se traspasa, entonces, a la psicoacdstica del sonido inicial: el clue hace del embrion-feto una oreja viviente, primer destello perceptivo de un autentico dhautismo acdsticoo (Peter Sloterdijk). El feto-oreja parece ser capaz de discernir y discriminar los sonidos clue generan aspereza (los Inas bajos y graves) y los que prometen posible salutacion, prosperidad, buenos augurios. El oldo interno del feto se deende del inerno de los sonidos maternos, desde la carga en profundidad de estornago e intestinos, hasta el tictac del corazon, o las honduras de la respiracion, mediante un posible corte con esos sonidos graves. De este modo pueden quedar abiertos a la escucha fetal los agudos, ltrados a traves de la VOZ soprano o mezzosoprano de la madre, convenientemente amortiguados. Este doble retorno a la material y matricial es especico de nuestra epoca y edad. Atli debe situarse el sentido historico y epocal de la mdsica de este gran compositor italiano, Giacinto Scelsi. Se trata de volver a la namraleza hasta liberar la materia sonora a traves de an nuevo entendimiento de
Tonnen signica .sonar., resonar., .retumbar.; :ambien matizar. Tonfarbe serla .timbre., palabra clue proviene del griego tympanos, un tambor de cuerdas. Betonung es .acento.. Den Ton nicht batten signica .desentonar., mientras que Den Ton angeben se traducirla por .11evar la voz cantante., .dar el do de pecho.. Lauten signica .sonar.; buten, .sonar., . repicar.. Lautbaruierden es ((clivulgarse., .hacerse Por su parte, Klanglarbe signica tambien .timbre; Klangitle, .sonoridad.; Klanglebre .acustica.; Klanglosigkeit, . f a l t a de voz.; ktingen es -sonar., .tintinear.: klingen die Obren seria .zumban los oldos., y das klingt sonderbar, parece muy extralio..
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1 que por tonus debe comprenderse: un organismo viviente, una celula que se expande de forma dinamica y vital. Y en segundo lugar un encuentro con la arqueologla misma del anima, que debe hallarse antes del gran event que constituve el nacimiento: alli nos internamos en la matrix en donde se aloja el mayor idilio de amor posible clue puede imaginarse: el que celebra el duo amoroso del feto y su doble gemel, que es la madre, donde la escucha es determinante, tanto corn los restantes componentes del habitat *le en esa cueva intrauterina se constituye: la placenta, el cordon umbilical, el liquid() amniotico". Del continuum sonoro, y de su materialidad timbrica, o de su Kiang, sobresale en Giacint Scelsi la determinaciOn tonal: el Ton. Inicialmente lo descubre en sonidos paradigmaticos como el gong oriental, que trae a escena con frecuencia en sus ultimas piezas para piano. Pero lo que verdaderamente le importa a Scelsi es la fusion de Kiang y Ton. Este se sustenta en aquel. Pero precisamente al concentrarse la propuesta musical en el tono Unico, el continuum del sonido con sus cualidades timbricas queda especialmente resaltado. Cuanto mas se concentra el metodo en el sonido uno y unico, mas se esparce su fragancia sonora a traves de la materia timbrica. Es da a esta musica una cualidad material o materica, como suele decirse que la hace inconfundible. Siempre se halla bordeando el fragil limite del sonido con el ruido. Pero slempre logra rescatarse de toda confusion al prevalecer el tonus que < , El metodo permite, asi mismo, una operacion verdaderamente e n t oinnovadora: na l un agiro de ciento chenta grados respect a y seriales. Se trata de alcanzar la pLas i mtisicas e z dodecafonicas a . integracion de todos los componentes y dimensiones que el serialism integral habla descoyuntado por causa de su pensar e n terminos de parametros. Giacinto Scelsi acaba con los parametros: esa es una de las razones de la malquerencia con [a que el nuevo academicism postserial recibio su musica. En lugar del cuerpo des-
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pedazado del sonido, y de su celebre Reibe o serie, donde todas Las dimensjones del sonido quedan desmembradas, o solo totalizadas a traves de una serie mayor que actua como codigo del conjunto, un cOdigo externo respect al sonido mismo, se trata de volver a la naturaleza material del sonido, y de atender aese doble componente de cualjdad timbrica sonora o de un tonus concebido de manera distinta a como es comprendido en las tradiciones armonico-tonales. Pero sobre todo se trata de un movimiento contrarjo a la disociacien, propia de la razon analitica. Lo que intenta Scelsi es justamente _a integracion de todas las dimensiones del sonido, de manera que se comprenda corm todas ellas se refuerzan. La intensidad del sonido peralta las alturas. Estas no son inmunes a la dinamica, o a las pujas de crescendo y decrescendo. Grandes bras de Giacinto Scelsi se sostienen sobre todo en este efecto magnico, que derjva de las propiedades mismas del sonido. Por ejemplo el mas excels() de todos sus magnicos cuartetos, el Cuarteto n." 4. 0 la version para orquesta de cuerda del mjsmo titulada Natura renovatur. Se renueva la naturaleza, pero es sintornatica la referencia a esta. Si un mtisico despues de Gustav Mahler tjene derecho a decir clue su masica es .un pedazo de naturaleza Stuck von ,, ( e i n Natur este es Scelsi.
En ese Cuarteto n. ' 4 se asiste a una irresistible sensacion
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de ascension, que se halla provocada precisamente por la intensicacion del volumen que empuja hacia la altura, de forma que se produce una suerte de alzado que no sugiere ningtin n: una elevacion mancomunada de las cuatro voces, que en realidad son dieciseis, tantas como cuerdas individuales, acompasadas de microtonalidades, vibratos y glissandi, con sutiles acrecentamientos dinamjcos, de forma que en esta obra magnica se logra el deseo de una musica en profundidad, o de una mtisica esferica clue se redondea en circulo sobre si misma. Tod la cual adquiere maxim 1-elieve si tenemos en cuenta que Scelsi ha creado en realidad un cuarteto para dieciseis instrumentos, ya que ha recorrido cada una de las cuerdas de forma radicalmente individualizada.
Integracion sonora Giacinto Scelsi propone pensar en forma musical de manera integradora y sintetica. Componer no signica poner esto junto con lo otro dejando abismos de nada y de rack) en el intervalolz. Se trata, por el contrario, de proponer un sonido uno y unico, un tonus, sobre el cimiento o substratum que constituye el continuo sonoro. Ese organismo viviente, esa celula viva, ese es el tono que se elige. Para decirlo en un expresivo modo que resalta Scelsi: se trata de extraer del continuo ontolOgico y sintetico de la duT e ebergsoniana un fragment que se proyecta sobre el medio sonoro: eso es hacer musica, miasica coma arte de la organizacion del sonido. Del mismo mod clue la proyeccion plastica o de imagen promueve arte escultorico, arquitectonico o pictorico". Para que la artisticidad musical se cumpla propone Scelsi esta dialectica fundante del Kiang y del Ton, de manera que todas las dimensiones del sonido se refuercen. Debiera corregirse una distincion, ya comentada, de Pierre Boulez, y armarse que todas las dimensiones son a la vez coordinadoras eintegradoras. Timbre y tono Ilevan el mando, pero este se realza mediante la intensidad, y se expande a traves de la dinamica. El tono lo domina todo. Pero no en el sentido de un imperativo categoric musical que exija y obligue a repetir, una y otra vez, el gran experimentum crucis de esta nuisica, las celebres Cuatro piezas (sohre una sob nota). Scelsi probes clue eso podia hacerse. Pero en ningdn moment prescribio que eso debla hacerse siempre. No repetird la hazatia, y eso prueba la extraordinaria comprension de lo que habla realizado: un cambio de paradigma en el pensamiento musical.
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Esta propuesta es tan decisiva y determinante como brada neodada de John Cage 4'33". Esta evi, l a pieza c e didactica l e denciaba un ilmite negativo que servia para promover de forma pedagogica [a disolucion de la barrera entre el sonido
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y el ruido (y entre el sonido-ruido y el silencio). Pero Giacinto Scelsi persigue algo armativo: pensar el tono, en su unidad y unicidad, de manera que encuentre, en interaccion con el substratum material, tambien su forma y su dinamica. La materia apetece la forma: su forma. Pero esta, no se olvide, es dinamica. Es, Inas que forma, fuerza: fuerza conliguradora (que eso signica Einbildungskraft,imaginacion, en aleman). No es forma en el sentido aristotelico de la morphe, de caracter escultorico. Ni es idea en el sentido platonico, donde prevalece la percepcion visual (raiz yid; vision, videre). Es importante cuestionar el primado griego de lo , punt musical de Scelsi fecundard, de < eEn s este cop i c ola aventura . indirecto modo, la gran opera-oratorio del Luigi Nono tarsu Prometeo, que Massimo Cacciari bautizo como Tragedia dell'ascolto. Un Prometeo paradojico y extralio. Un Prometeo que, a diferencia del de Aleksandr Skria bin, no parece tener nada que ver con el fuego*. Frente al intent() del compositor ruso de unir luminosidad y sonido mediante piezas que permitian establecer correspondencias entre lo visual
Vease Manfred Kelkel, Alexandre Scriabine: Un musicien a la recherche de l'absolu, Paris, Fayard, 1999. Al Prometeo hesiodico, que es enunciado en la partitura, con el rob del fuego y la creacion de Pandora, y su caja, origen de todos los males, debe aliadirse el celebre ballet de Las criaturas de Prometeo, de Beethoven, el Prometeo de Liszt, uno de sus poemas sinfonicos, y sobre todo la version wagteriana del Prometeo, que remonta a sus Fuentes al Edda mayor islandes: la conexion entre Mime y Sigfried, en donde se realiza el ritual de fuego y agua que hace posible, con la forja, la creacion de la espada. Asi mismo La mano afortunada de Arnold Schonberg seria la version de este compositor del mismo material mitico y legendario. Frente at artesanado enardecido ofrece el artista una copa con una diadema. Esta conexion es importante, ya clue Schonberg esti siempre presente en Luigi Nono (era su suegro). El judaismo ortodox clue asumio al nal de su vida, y que se trasluce ya en Iv /loses und Aron, es incorporado por Nono, en una extralia manera de conjugar mitologias y teologemas completamente diferentes. De ahl el trasfondo hebreo ortodox() clue atraviesa por dentro este Prometeo de Luigi Nono, tan escasamente griego. No debe olvidarse que en la obra de Schonberg el mundo griego pricticamente no quedo registrado.
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y to auditivo, el Prometeo de Luigi Nono esta en la oscuridad. 0 quizas en el desierto. En realidad lo que le importa a Nono es redenir el espacio sonoro, concebirlo como principio fundamental del ambito de expansion del sonido, y sobre todo cuestionar el a n d * teatral en una Unica percepcion visual como en la caverna platonica, o en los teatros de opera de la modernidad que diculta la verdadera escucha*. Se trata, en ambos casos, de cuestionar el primado visual que afecta e infecta la imaginaciOn sonora, y en especial al concepto mismo de imaginacion. Lo que importa en Scelsi es la dinamica formadora de sonido por medios musicales. Scelsi distingue entre la imaginacion constructiva, al estilo de la productive Einbildungskraft imaginacion productiva de la Critica de la razon pura kantiana, clue ordena a traves de imagenes y esquemas el material sensorial proporcionado por las intuiciones del espaco y del tiempo, pero que parte siempre de fenomenos dados, de datos. Eso es hacer artesanla". Arte es otra cosa: signica crear esos mismos datos. Eso solo puede hacerse desde la imaginacion creadora, la que es
" En este punt se halla la diferencia entre la propuesta musical de Grisey, y en general del grupo de los espectralistas, y la de Luigi Nono: Grisey quiere que un sonido elegido, al ser diseccionado en su espectro, con sus armonicos regulares e irregulares, sea recorrido a traves del tiempo, como a traves de una suerte de microscopio sonoro auditivo. En cierto modo Grisey sigue las huellas temporales de la duree de Bergson. Por esta razdon ha sido posible en ocasiones comparar su proyecto con los libros sobre tiempo y movimiento del confeso bergsoniano Gilles Deleuze consagrados al c:ne (imagen-movimiento, imagentiempo). La adicion, el avance, la variacion se va produciendo siempre en el tiempo. Por el contrario en el Prometeo de Nono se plantea la adicion de los sonidos en el espacio, en un espacio liberado de su sometimiento tiranico hacia una Unica direccion: un espacio capaz de generar fuerzas y formas compositivas a partir de la asuncion de un nuevo modo de encarar la tonalidad, y sus armonicos fundamentales (especialmente el acorde de (pinta). Se ha llegado a decir que toda la opera-oratorio constituye un gigantesco organum en el clue la omnipresencia del interval de quinta parece rememorar el origen mismo de la polifonla vocal contrapuntistica
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capaz de instalarse ensu proyeccion sobre el sonido en el centro y corazon mismo del interior del sonido. El arte musical se produce si el artista logra adentrarse en ese centro de la esfera del sonido, ya que el sonido es esferico. Nos aparece bidimensional, como si se tratara de las dos coordenadas cartesianas, clue corresponderlan a las alturas y a las duraciones. Pero con ello se olvida la tercera dimension, la profundidad. En las profundidades del sonido se producen los grandes eventos integradores. Entre la altura y la duracion se incorporan procedimientos clue son intrinsecos a la materia sonora, y clue no constituyen simples conclimentos expresivos. Se trata de verdaderos focos de sustentacion del tono uno y tinico, asumido de forma programatica o como referencia polar de la compostcion. Me reero a tercios, cuartos y hasta octavos de tono, a vibratos, a glissandi ascendentes o decrecientes. Como en la mtisica de los raga hindtis, segnn los describe Ananda Coomaraswamy, pero en una tecla sonora due solo puede ser occidental, y clue corresponde de forma historica y epocal al tiempo propio de la gran crisis clue sucede tras la modernidad postserial, todos estos elementos son a la vez integradores y coordinadores: son los que posibilitan esta profundidad de campo sonoro clue descubrimos en la musica de Giacinto Scelsi. La esfera del sonido El sonido ama lo redondo. En la redondez del titer nace y crece, envuelto en doble envoltura, la oreja fetal, nadando en el liquid salino. La escucha se expande en circulo; la leme se dilata en elasticas ondas de propagacion. En la ontogenesis humana eso sucede primero en y a traves del agua; luego traspasa al aire. Las propiedades sicas del sonido derivan de la integracion que solo la esfera y el circuit) proporcionan. Se trata de alojarse en el centro mismo de la esfera o circulo (tal fue siempre el grafo que rubrica la rma artistica de Scelsi). La ilusion trascendental de la musica consiste en creerla
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cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, dentro de estas estrechas bisectrices, la totalidad del event sonoro. Pero eso implica una tremenda amputacion clue Scelsi ha sabido comprender en muchos de sus aforismos y de sus deniciones. Su propues:a tiene un doble imperativo que se entrecruza y refuerza de forma reciproca: concentracion e integracion. Ante todo la concentracion en un tonus fundamental, asumido en su radicalidad, al modo de Las Cuatro piezas. 0 bien se incorpora la idea, pero evitandose su prosecucion doctrinaria v dogmatica. Se trata de adoptar el tono unico como referencia polar. Asi por ejemplo, en la importante pieza orquestal KonxOm-Pax, en su primer movimiento, el do sostenido central sobre el que van bogando, en abanico, los acordes ascendentes -asumidos por las cuerdas altas, especialmente- y los descendentes (violonchelos, contrabajos), mas los cornplementos de madera y cobre. El do sostenido central se halla, adernas, fundido al sonido nuclear de un instrumento, el sistro egipcio, incorporado por Scelsi en algunas de sus grandes piezas orquestales (una prueba mas de esa fusion de tono y timbre a la que ya se ha hecho referencia). La pieza discurre a traves de un calculado pulso respiratorio que conere ritmo a este movimiento. Puede esparcirse en el limite entre el sonido y el ruido: los acordes de pronto se desagregan en clusters enteros clue cubren toda la partitura de arriba abajo, pero siempre con un pivote tonal que, sin embargo, va variando. Ese abanico de acordes que cortejan en agudos y graves el do sostenido central, que luego traspasa al la menor, desencadena en el segundo movimiento un vortice de terribles turbulencias. El sonido se precipita hacia zonas inferiores, graves, en polarizacion a b a j o , como si sobreviniera de pronto un Maelstrom sonoro muy propio de es:e rmisico mistico y violent.
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El segundo movimiento, que dene al sonido , za creadoras uer y ( c o m o(habrla f u cl e su - potencia de caos y de desorden, per en un sentido diferente det la d e s r entropia u c t o serial. r a )No , se trata de hacer de I imprevisible impreaudiblem u --oe s t r una estetica, al estilo de la opera aperta que tento tan obsesivamente a los serialistas*. Estos a rechazaron el orden previsible a favor del desorden entropit o d a instantanea musical fuese una creaco. Pretendian que cada tio ex nihilo. En Scelsi hasta el caos tiene algo de previsibilidad, como sucede en los objetos fractales de la geometria de Benoit Mandelbrot. En medio de las mayores turbulencias, en el vertigo de los remolinos, es posible desgajar formas de autoimitacion que permiten dar sentido a esta musica rival de la teoria maternatica de las turbulmcias. En el tercer movimiento se sintetizan ambos mundos, correspondientes a diferentes consideraciones del sonido: primer como primer movimiento de lo inmovil, segun prescripcion hindti, con la apertura del acorde en abanico y la respiracion del cluster total; luego con el episodio Maelstrom que corresponde al sonido como fuerza cOsmica, fuerza creadora. Luego todo se remansa. Se aye el coro de voces, con sus inevitables fonemas vocales, con aspiraciones previas, o en formas silabicas elementales. La pieza entera pasa por ser una de las mas reconocidas sintesis (natural-formal) de Scelsi. Lo prodigioso es la integracion de todos los componentes del sonido. Eso se realiza del modo mas conseguido, como ya se ha indicado, en las piezas de camara, y sobre todo en el Cuarteto rt.t) 4.
Vease M. J. Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe, Cambridge, Cambridge University Press, zoo" En la mtisica serial se sacrico siempre toda forma de previsibilidad en razon de una concepcion de la mUsica en la clue cada instante de la creacion asumila cierto caracter de creario ex nibilo. El desorden resultante proporcionaba tanta informacion, en terminos ciberneticos, como desconcierto en la audicion. Eso fue constatado por los principales criticos del serialismo integral (por eiemplo, lannis Xenakis).
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S e intuye el alzado que la intensidad del sonido genera, el plus de sonido en la altura, lo mismo que las dinimicas crecientes o decrecientes. Y en esas sutiles elevaciones estaticas o minimos descensos aparecen de pronto en toda su riqueza los grandes recursos de la esfericidad del sonido: los glissandi que empujan hacia arriba, o que precipitan hacia abajo. Lo cierto es que se oredondea la esfera con recursos que podrian Ilamarse estructurales en esta concepcion del dinamismo formal de la materia sonora (cifrada en el pensamiento de la cualidad organica del tono): vibratos, microtonalidades. Todo ello en interaccion con la cualidad timbrica precisa. Eso es la profundidad del sonido. Alojandose alli, en el centro mismo de la esfera, permite la transformacion de la materia sonora en arte musical. Una unisica que crea cosmos a partir de la materia, y que hace de la matriz sonora un mundo. Y que tanto por razones de percepcion del sonido en su sicidad, como pura materia, o por razones complementarias psicoacusticas, consigue este rango artistic a traves del doble imperativo metodico de la concentracion monotonal --corn pensamiento musical, no como tecnica normativa o como dogma y de la integracion de todas las dimensiones sonoras.
Renacimiento del Verb despues de Babel El Verbo renace despues de Babel. El sacricio puricador es necesario. La ciudad de la confusion de lenguas modernas y postmodernas llega a su n. Debe ser destruida la ciudad futurista, Metropolis, para que sea posible abrirse a una posible trascendencia. Y la mediacion entre Jo humano y to divino siempre es vocal. Son voces las clue unen at ointermediario con el factor devico, segun senala Giacinto Scelsi. Son coros mixtos, divididos en secciones en la obra culminante del compositor, Uaxuctum, las que permiten el descu* F mediario, mensajero: terminos que sustituyen a la concepcion habitual del .compositor e . r m in m
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brimiento de to divino: su no ocultacion. El tiempo de la ocultacion es, tambien, el tiempo de predominio de las grandes fundaciones urbanas, ya en el viejo mundo de Ur, Uruk, Babel, o en la America de las ciudades mayas, un milenio antes de nuestra era, las cuales, segfm la leyenda, fueron destruidas por sus propios pobladores por razones religiosas. Una de esas ciudades fue Uaxactun. Todo ello sucedia en la ruta que enlaza el Peten guatemalteco con la costa oeste de Mexico: con Oaxaca, a la que posiblemente se alude tambien en el titulo (exotic como todos los suyos). Cerca de Oaxaca, el gran complejo ternpiano en Monte Alban, arriba de la montana, presidiendo toda la sierra con sus valles. No es casual que la primera obra pianistica clue escribe Giacinto Scelsi despues de su gran crisis mental y musical sea una evocacion de la civitas Dei tibetana, con su vida monastica sacerdotal, sus cielos, su altitud, sus gongs, sus nobles verdades y su octuple sender. Todo se halla al borde de presagios de derrumbamiento, desde el profeta de Ur hasta Muhammad, o hasta Juan de Efeso, o David y la Sibila (en los Ordculos sibilinos judeocristianos). S ele cruzaria tambien por la mente a Scelsi la siniestrisima destruccion camboyana un pals que es siempre eslabon debil en el mundo del budismo de todo atisbo de civilizacion y de cultura, ensayo general genocida de to que luego liege) a ser la infausta revolucion cultural maolsta? Para Scelsi esos eventos contemporaneos eran, sin duda, regresiones apocalipticas de un mundo desquiciado que habla perdido toda dimension espiritual-religiosa. En la mente de Scelsi se pensaba, probablemente, en una suerte de Mysterium, en su forma prealable, como el que quiso proponer Aleksandr Skriabin en su voluntad por disolver toda la humanidad y el cosmos en un acto musical, precisamente mediante la elevacion de un tempi cosmic() en semiesfera reejado en las aguas, quiza situado en las faldas del Himalaya. Scelsi piensa en el poder de la musica, en su capacidad por destruir muros, ciudades; como Josue, que logro derribar los
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muros de la ciudad de jerico mediante el sonido de las trompetas. La mosica y la palabra que la prolonga consigue umr, en rito y sacricio, a Los humanos con los dioses. Por eso es tan importante el intercambio. A los grandes dioses no se les pueden ofrecer sacricios comestibles. El unico don que acogen, y que posibilita su presencia real, es la nuisica. El pacto prometeico era, todavla, desde este punto de vista, retr5grado y anticuado: se intercambiaba came comestible para los humanos por el humo sacricial, grato a los dioses: aromas de la hecatombe. El pacto device' (de los devas, dioses hindus superiores) es meior, Inas elevado: es hiranico. Se da a los dioses como ofrenda la masica que ellos aman, que sobre todo es la milsica vocal. Los dioses entregan a los humanos inspiracion, fuego del cielo. Las voces corales son la mediacion. Por eso la pieza insigne es aquella que sabe descubrir el modo en que de manera fenomenologica se va formando el Verbo en y desde el sonido fonematico que ya interviene en la musica: en la musica vocal. Esa proeza, que no se consiguio en La nascita del Verbo, se alcanza de forma eximia en taructum, que pese a las prevenciones que en ocasiones suscita constituye en mi opinion la Hauptwerk, el capolavoro de Giacinto ScelsiI 5 A los grandes musicos debe medirseles por el rasero de su propia ambicion. Y en La nascita del Verbo habia marcado . el alto liston al cual queria acceder. Al no conseguirlo no pudo sostenerse: se derrumbo. Entro en crisis radical. No habia nacido el Verbo. iNi siquiera podia asegurarse que Scelsi habia nacido! Jsted solo ha nacido a medias decia un medico. Quiza sea la vida entera un ambito de con,, tinuos , l e y constantes renacimientos. Pudo salvarse del letal sacricio de inundaciOn, al modo de Robert Schumann: un bautismo letal, mortal, denitivo en el seno del \Tater Rhein. Con tubas wagnerianas se inicia el prologo de esta composicion catartica que es Uaxuctuin, antes de que el coro de voces tome la palabra: coro mixt dividido en secciones y con solistas intervenidos por microfonos.
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Para poder alcanzar esa proeza le sera precis a Scelsi desplegar la que constituye, posiblemente, la Inas interesante de todas sus innovaciones. Y que como suele suceder con frecuencia, es tambien la novedad clue mayor incomprension, equivoco y absurd ha generado: su facultad cham6nica por entrar en trance a traves de la improvisacion una improvisacion en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto modo clandestina y a traves de un procedimiento clue cuestiona la escritura musical. Parece como si Giacinto Scelsi, en vertigo de siglos, retrocediera hacia el Pleistoceno musical occidental. Como si tras cuestionar, con el piano, el temperamento igual, tras pro\Terse del correctivo de la hondiolina (un paleosintetizador adj unto al piano que permite emitir cuartos de tono, vibratos y glissandi) retrocediera hacia los albores mismos de la musica de Occidente, o de esa gran revolucion que habla tenido lugar a traves de la escritura musical, detras de los tetragramas diclacticos de Guido d'Arezzo, siempre hacia atras, en la busqueda de una primera categorla sica, material, matricial, abocada a un reencuentro con el canto Ilano y con sus modos. El chamin El uso de la viola es, en Giacinto Scelsi, sinonimo de condencia. Asi sucede en la emotiva Elegia para Ty, en donde evoca a su mujer que acaba de morir (y de la que se habla separado). 0 en la pieza titulada Coelocanth, que parece constituir un autorretrato P o s t e r i o r m e n t e conari al violonchelo la alternativa biograca idealizada, en una magna composicion en tres partes titulada Las tres edades del hombre; en comparaciOn, Ceolocanth es mas Intima. El nombre designa un pez antediluvian del clue subsisten fosiles en yacimientos marinos. El termino, ademas, sugiere parentesco con el nombre Scelsi. Posiblemente Scelsi se vela asl: como milagroso superviviente de una estirpe que habla desaparecido millones de anos atras. Giacinto Scelsi procedia de una familia aristocratica ita-
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liana, siciliana, de raiz espaliola. Era conde de Ayala Valva. Posela un imponente cast jib en Sicilia (clue cuatro ailos antes de la muerte del compositor, v i z i como cumplimiento de un oscuro presagio, fue arrasado por un terremoro). Al1 1recibio, al decir de una de sus escasas condencias autobiogracas, una educaciem .medieval, clue inclula clases de esgrima y de ajedrez. Se consideraba, por tanto, de antea3rer; quiza por ello mismo tambien de pasado mailana. Esa peculiaridad aristocratica marca su vida, su caracter, puede que tambien su musica. Ha sido tambien una razon no confesada de las inquinas que su persona y obra han despertado, sobre todo en su pals natal. En un pals tan politizado pago el precio del ostracism. Consideraba que la union de politica y musica, o de politica y arte, constimia ma forma de prostitucion. Lo cierto es que Scelsi utilizo sus medios y su fortuna con el n de alcanzar la salud creadora necesaria para llevar a termino su tarea musical: su mision. Se sabla elegido para ese menester, clue cumplia con sobria conviccion de mensajero o de intermediario. Pero algo comenzo a fallar a comienzos de los alms cuarenta, cuando preparaba sus mas importantes composiciones, su logrado y excelente Cuarteto n.' i, y su malograda y nefasta La nascita del Verb. El pro blema se centraba en la escritura musical. Esta no le fue esquiva mientras se mantuvo en el marco del instrumento que le era propio, el piano. Pero se p r o d * la catastrofe cuando tuvo que llenar de notas su mas ambiciosa partitura, la de mayor formate', La nascita del Verbo. El mismo conesa clue no pudo terminarla solo; clue pidio auxilio a un amigo compositor. Posteriormente Scelsi dejo la escritura musical. Es un caso verdaderamente asombroso. P r o d * un escandalo clue todavla no ha acabado de remitir. Resulta que los autografos de las partituras de Scelsi no son de este. Se proveia de mdsicos a Los clue contrataba, musicos con .oldo absolutos, capaces de desparramar graas sonoras exactas sobre el pentagrama mientras Scelsi improvisaba (con el piano, acompanado de la ondiolina). Uno de ellos, Tosatti, no espero un clia tras la muerte de
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Scelsi para armar, con el mayor descaro, Sceisi c'est moi. El equivoco queda desmentido por las providencias de Scelsi, que grababa todo aquello que improvisaba. Sehada todo a circuit cerrado en la propia casa romana de Scelsi, en una suerte de laboratorio musical privado rodeado de estos escribas y secundado tambien por interpretes, algunos excelentes, y que hicieron importantes reexiones sobre su forma de componer, en ocasiones por transferencia. Asi por ejemplo la violonchelista Frances-Marie U it cantante japonesa Michiko Hirayama. ti, o l a Beethoven buscaba al nal de su trayectoria el manantial de L afecundidad a traves de un retorno a su primera juventud de improvisador. Franz Liszt componla a posteriori las grandes improvisaciones que marcaron su estilo de transcriptor al piano de piezas de gran orquesta. El mejor jazz se caracteriza por la libre improvisacion a partir de un tema celular. Scelsi pertenece a esta prosapia de grandes improvisadores, y gracias a esa aptitud consigulo los logros prodigiosos que desde nes de Los allos cincuenta jalonan su obra, desde las Cuatro piezas hasta las grandes creaciones orquestales
epicas (Hurqualia, A ion, Hymnos, _I axuction, Konx-OmFax, Plhat...).
Scelsi, en esas improvisaciones, entraba en trance: nueva prueba de su ethos antediluvian de celacanto. Entraba en trance mistico; comunicaba con el factor devico; vela el cielo a bierto. Mostraba asi su identidad chamanicar el nacimiento griego de la rmisica en sus mitos y leyendas: 7 Orfeo, Apolo, Para poder lograr , t Pitagoras, a n c oelndios g e n e Hermes. r e la ascension a los cielos, en donde el moment() c o chamanica n culminante se produce siempre a traves de la VOZ humana coral, rubrica de la autentica nascita del Verbo, ha de haber, anteriormente, descenso a los inernos. Scelsi experimento con La nascita del Verbo la experiencia chaminica del corps morcele. El descovuntamiento de los
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miembros forma parte de Las terribles pruebas chamanicas. El chaman, en su aprendizaje, tiene la percepcion visionaria de que es desmembrado pieza a pieza, de manera que sus organos puedan ser regenerados y curados con vistas a un autentico renacimiento. Es un fantasma clue se aproxima a la locura, a la psicosis. Se pierde toda referencia al sentido. El Verbo se derrumba. La mnsica tambien. Este cataclismo es el clue posiblemente experimento Scelsi con La nascita. Se ha serialado la divergencia esquizofrenica entre la obra anterior a ese descensus ad inferos, y to que luego sigue: icomo si se tratase de dos musicos radicalmente diferentesIs! Esto es cierto con relacion al estilo, a la estetica, a la concepcion misma de la musica. Tambien al sonido y at sentido musical que se da a este. Pero el proyecto y la ambicion insisten. Y habra tambien, para el designio que constituye La nascita, una segunda oportunidad. Se tratard de un renacimiento, sin duda. Un renacer que esta vez sera ascendente, ascensional. Un renacer como ascension a los cielos, segtin los ritmos de descenso al inerno y ascenso al cielo propios de la vida chamanica. El charnan entra en trance e improvisa en el piano sustentado en la ondiolina. El piano solo ya no es instrumento apto para las nalidades musicales de Scelsi. El temperament igual arruina el piano, le impide oredondearse. en la esfera de la profundidad sonora. En el piano temperado no se registran ni cuartos de tono ni vibratos ni otros modos de asumir el sonido en su gama de fundamentales y armonicos. La obra que dara la replica a La nascita del Verb, la que en cierto modo realiza el designio de esta, es Uaxuctum, quizas una obra que cierta musicologia algo desconcertada no termina de asumir y de comprender f,pues la consideran demasiado < claves teatrales y operisticas, o de poema sinfOnico. , pictura l) , o , ( i c o n i c a > ,
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La obra-maniesto; la poetica sonora Tres son las grandes piezas estrategicas clue jalonan la obra de orquesta de Scelsi. La primera es un maniesto, al estilo de El cave bien temperado (pero en un sentido radicalmente distinto). Constituye la demostracion de also clue puede hacerse, aunque no se exige en absoluto que deba hacerse de forma incondicional. Es la proeza de las Cuatro piezas. Como dice Georges Beriachvili: A diferencia de Ligeti, o de Xenakis, el sonido, la nota, en Scelsi, se percibe en tanto que tono (en el sentido aleman), y no en cambio como Kiang, como es el caso en Ligeti, Xenakis y muchos otros. Lo cual determina in ne el ocontenido tetico de ,, e s - la materia sonora. El tono sonido especicamente musical en el sentido tradicional tiene una tension interna, un tonus, clue proviene de la tension de las cuerdas vocales, y de la tension expresiva de nuestro cuerpo. En las obras scelsianas, especialmente en las Cuatro plezas, aparece como una tonica permanente que vibra y ondea segun su cadencia vital, imitando los ritmos de la respiracion y, en general, los ujos de nuestra interioridad [...] Escuchando a Scelsi se experimenta L asensacion de una lengua antes de la lengua, algo mas primario clue la expresion de pensamientos constituidos y articulados".
La obra admite un doble analisis, segun se ha realizado hasta el momento: formal o dinimico'. Este ultimo es, con probabilidad, el mas pertinente, pues en Scelsi el dinamismo del sonido determina su expansion, acorde con el dinamismo de frecuencia y amplitud de la onda sonora, conectada con el tono elegido. El analisis formal permite, de todos modos, distinguir se-
gun la densidad instrumental sonora, diferenciando pasajes latentes (menos densos) y maniestos (de mayor densidad). Ambos conguran los contrastes que descubrimos en las Cuatro piezas.
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Esta pieza es fronteriza con mucha mayor fortuna y reatidad que en el experiment de John Cage del tacet instrumental, pues emancipa el tono al dare una funcion radicalmente distinta de su uso extern y extrinseco propio de la tradicion armonico-tonal (o cromatico-serial). No es tratado a traves de una imaginacion constructiva externa. Y se evita tambien igualarlo en el esplendor de la pura relacionalidad (semitonos cromaticos entendidos siempre en sus mutuas y reciprocas relaciones entre ellos). Aqui el tono se repone; no se com-pone. Se repone en su realidad pleromatica, la que incluye cuartos de tono, vibratos, glissandi: todos los procedimientos que dan vida y sustento al tono. El tono es Peras, determinacion, limite (en sentido pitagorico-platonico, as1 en el bleb de Platon). El Kiang timbrico es todavia apeiron, indeterminacion i-limite del sonido. De hecho la estetica y la poetica de Scelsi exige una forma que brota de modo inmanente del rapto que el Ton perpetra sobre el Kiang. Como si hubiese vampirizado los poderes timbricos-sonorcs, y rescatara, en la pura materialidad matricial del Kiang, la unidad vital y celular del Ton. Tal es la proeza de las Cuatro piezas. Las Cuatro piezas (sobre una sola nota) son la obra-maniesto. Se trata en realidad de una extraordinaria sinfonia en cuatro movirnientos, donde el cuarto interviene como gran nale, dando clausura a la obra.Por el contrario, Konx-OmPax, de forma muy consecuente, se sitna al nal de estos atios prodigicsos (1959-1968: en que Scelsi crea sus mejores bras. Konx-Om-Pax es la poetica de Scelsi. No se intenta en ella mostrar y demostrar una inventio, una autentica innovacion musical ',coin en las Cuatro piezas). Se trata mas bien de una reexiOn --estetica, losoca sobre la naturaleza y condicion del sonido, en sentido material y espiritual, tal como Scelsi lo concibe". La obra se subtitula tres aspectos del sonido cave ,, estetico-losoca de la concepcion y creacion sono. N o s d a l a
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ro-musical de Scelsi: <,en tanto que primer movimiento de lo inmovil; en tanto que fuerza creadora; en tanto que ba OM.. Consta, pues, de tres partes. La tercera incluye el coro de voces que canta 0OM. Aqui se ha hallado la silaba cosmica que falta en La nascita, y que se luchaba por alcanzar en la autogenesis de los fonemas como mas adelante se \Teri, mas complejos en I laxuctum que en La nascita, Aqui at n se aye la palabra idonea que sintetiza el sonido en el sentido oriental: OM, AOM. Sonido latente, inaudible: se hace maniesto como revelacion espiritual que le conere fuerza cosmica. La obra se abre mediante un preservado do sostenido en el sistro, instrumento del Egipto antiguo que actlia como pivote y gozne (articulando la tonalidad elegida y el timbre deseado). Ese pivote permite, en abanico, liberar hacia arriba los acordes formados por 14 violines primeros, 12. violines segundos, y por debajo ito violas, 8 bajos. entre medio v i o lY on che l o s clarines, y clarinetes bajos, trompas, oboes, dos tubas bajas, arpas, timpanos, tamtan, gong, orga6 no en la c yo n tercera t r parte a un - coro de So voces. Los acordes iniciales, bien respirados a partir de este primum movens de lo inmovil, conuyen hacia la saturacion de cuartos de tono que termina por alcanzar el cluster completo. El sistro marca la tonalidad cluese elije como pivote, donde al do sostenido sigue el la, para retornar de nuevo al do sostenido, que luego se orienta hacia el mi. El cluster domina esta parte de la pieza. El sonido halla asi su maxima vecindad con su gemelo espurio, el ruido. En ingles noise, aunque no da (cnauseas esta inexion dustedzada, antes bien sugiere fuerza sonora abrumadora*. En Scelsi siempre la forma dimana de la fuerza. Esta se expande en elastica onda sonora, bien respirada y adaptada
S eha especulado sobre la etimologia de la palabra inglesa noise. Algunos piensan clue el termino proviene de nauta., .embarcacion*, de donde derivaria .nausea una ,, tormenta marina, algo que provoca o puede provocar el vomito. El ruido, este sentido, : e l ene f e c t o lindarla con lo nauseabundo, lo que produce desequilibrio, q u e vertigo, mareo y nalmente vornito. p r o d u c e e n e l
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a los ritmos corporales, en un dinamismo inconfundible que presagia el segundo de los aspectos del sonido: e n tanto que fuerza creadora.. El segundo aspect del sonido, como fuerza creadora, constituye un breve )7 turbulent movimiento, quizas el mas interesante y revelador de la pieza, y uno de los Inas signicativos de la creacion sinfonica de Scelsi. Se inicia mediante una introduccion que permite la transicion, ribeteada de silencios, todavia tentativa y vacilante. En el episodio Mosso -unidad 4 de la partitura- el fa que hace de pivote pasa a tesituras mas agudas. Sobreviene un movimiento ascendente de toda la orquesta. Y entonces se produce la catastrofe. Comienza la segunda seccion de esta breve segunda parte. Un vortice -vortex, torbellino- sin cesar acelerado; un autentico Maelstrom sonoro. Los vientos ejecutan cascadas de clusters cromaticos descendentes. Glissandi ascendentes y descendentes colisionan. Es posible hallar orden en el torbellino, regularidad en lo irregular, en lo fractal?* El crescendo termina siendo cortado de cuajo: brusca detencion de los vientos. Parece quedar colgando al nal un gigantesco signo de exclamacion. La primera y la segunda parte de esta obra podrian evocar al dios Shiva. Ante todo el rostro hieratico e inmutable de la deidad en medio del frenesi que le acomparia en su celebre danza cosmogonica acompallada de instrumentos musicales: primer movimiento de to inmovil. Pero sobre todo porque en ese dios, lo mismo que en la musica de Scelsi, parecen estar intrinsecamente conexas las fuerzas creadoras del sonido y sus capacidades destructoras. La ilustracion musical del sonido .en tanto que fuerza creadora cadena, como hemos visto, un torbellino de turbulencias. , ) ;_Hay orden en ese caos; es posible hallar formas cOsmicas en media de esos torbellinos catastrocos? Aqui Shiva y Sceles , * De frangere, fractus: . fra cc ion ar fr a c tu r a .fra g me n to .. p r e c i s a
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si parecen abocados a un intempestivo dialog() con la geometria fractal". Pues tambien en lo irregular fronteras, costas, cuencas uviales, piel terrestre lo mismo que en todo lo y limitrofe, se alberga siempre la posibilidad de cumplir el principio losoco del ideal-realismo: cuanto mas nos aproximamos a lo real-geograco, sustento de lo geornetrico, mas sentido tiene convalidar en medidas d e nuevo sentido fractal que permiten un orden geometric nada convenciona I. No se trata de aislar lo clue es excepcion sino regla, lo irregular, con vistas a cobrar nociones idealizadas, ordenadas y cosmeticas de los limites, asi en las asintotas de la velocidad uniformemente acelerada clue determina el calculo de limites, donde el limite es un concept valid en esas circunstancias requeridas por el calculo innitesimal, due lo pliega al mero acercamiento asintotico que requiere. Pero el concept de limite halla su fecundidad cuando se fertiliza con la irregularidad plena del torbellino, y toda costa, toda orilla, toda ribera uvial o toda frontera geograca real (no trazada ya en el mapa) no se halla protegida contra la turbulencia. Lo mismo podria decirse clue sucede en el mundo del sonido. Este no admite la idealizacion que conduce a su utilizacion como material que puede siempre usarse y com-ponerse de manera siempre externa, desde principios jerarquizados (armonico-tonales) o igualitarios (como en el dodecafonismo y en el serialismo integral). Se trata de restituir al sonido como fuerza cosmica, fuerza creadora. Creadora de un cosmos sonoro, o de un plerOma de sonidos elasticos en vibracion, con su onda de frecuencias v de amplitudes? Pero esa fuerza creadora de un cosmos es, tambien, un principio desencadenante de fuerzas destructivas". El vortex de turbulencias de este .segundo aspecto del sonido lo demuestra. La poetica del sonido, y de la imaginacion creadora musical de Scelsi revela esta perturbadora conexion. Pocos musicos muestran tal fuerza destructiva dia-
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Mica. Esa es quizas una de las razones del gran atractivo de esta musica Y esta reexion es imprescindible para comprender la tercera gran pieza que a continuacion debe considerarse. El comienzo y el n de esta decada de prodigiosa creatividad esti ialonado por la obta-maniesto, y rematada al nal por la poetica del sonido a _a clue Konx-Om-Pax da ilustracion. Primer() comparece el experimentum crucis, y al nal su destilacion poetico-estetiza. Entre medio surgen gran numero de obras extraordinarias, muchas orquestales. Y en la vertiente nal del perlodo resalta quiza la mas epica y mistica de todas las obras de Scelsi: Uaxuctum. En ella consigue Scelsi restituir el sonido vocal, la voz humana, en autogenesis fonematica. Pero esta vez lo logra con amagos iniciales de consonancia, a traves de aspiraciones hu, ha, hi o mediante formas hibridas entre consonancia y forma vocalica: ciertos mod_os de alojarse el sonido bajo algunas consonantes, la erre, la uve, etcetera. Lo neva a cabo con renamiento superior y sin las ingenuidades vocalicas de La nascita. Ya no se halla tentado de traspasar sin mediacion del puro ejercicio vocalico hacia silabas cargadas de semantica teologica (Deus, Lux, Amor). Para conseguirlo tuvo clue proveerse de un dispositivo instrumental ingente clue facilitase y asistiese a ese nacimiento del Verbo. Pero esta vez se trata de un autentico renacimiento (del Verb y del propio Scelsi). S e culmina la expiacion y el sacricio. Se trata de consumar la destructiva ofrenda de la fundaciOn cainita de Ur, Uruk, Babel, con su secuela tragica de confusion de lenguas. Y asi mismo se prepara, mediante esa generalizada catarsis, la gestacion de una ofrenda creadora sonoro-musical en la clue pueda asistirse, desde el sonido, a la autentica re-nascita del Verb. Con ello se da a los devas superiores el unico sacricio clue les aplaca y satisface, que es sonoro-vocal, musical. S e traslada el escenario a un medio precolombino, sito en la ciudad de Uaxuctiin, una de las principales ciudades de la cultura maya. Es en el seno de esa opera-oratorio, o de ese
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gran fresco sinfonico, donde se produce al n la culminacion de todo el proyecto estetioo-musical de este creador sonoro. En el cuarto de los cinco movimientos que componen esta ()bra se consigue, quiza como en ninglin otro pasaje de la obra de Scelsi, la mas sublime y mistica de las conjunciones entre el gran aparato vocal y la complejisima instrumentacion de esta obra extraordinaria. Ofrenda musical En medio de esta decada de gran creatividad tiene lugar en 1963 una importante inexion en las obras orquestales de Giacinto Scelsi. Incorpora los violines. Hasta entonces se movia, en las cuerdas, siempre entre los registros bajos: violonchelos y contrabajos, especialmente. La obra donde esta ascension de los violines se produce lleva el signicativo nombre de Hymnos. La presencia de los violines suscita siempre una ascension. A partir de enronces se desencadena un empuje hacia las alturas tonales soprano que da lugar a un extraordinario orilegio de obras de cuerda de primera magnimd, como los tres cuartetos (mimeros 2, 3 y 4), lo mismo que las piezas para cuerda tituladas auk rum y Ana gamin, sin olvidar el magnico chio de violin y violonchelo, y el sensual y lirico concierto para violin y orquesta Anabit, poema Uric dedialdo a Venus. Aqui esta la cave: el principio materico sonoro se da cita al n con el principio matricial afrodisiaco. La voz aguda de la mujer, la VOZ materna, transferida al violin, ilumina y clarea el sombrio y boscoso tumult() primordial de los registros bajos. La rmisica en la oscuridad, la noche intrauterina, esta muy viva y presente en Giacinto Scelsi, verdadero rev de la noche. En toda su vida sacriico siempre el sol diurno; amanecia a la vida por las tardes, Por una ironia y paradoj a biograca muy propia de este personaje, tuvo su n en una playa romana, insolado de luz, en una fecha que al parecer el mismo habla presagiado: 8-S-88.
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En la cueva intrauterina, en el doble saco amniotic en donde ota el embrion fetal, el oido intern parece amortiguar los regis:ros graves, bajos, responsables del inerno sonoro de los movimientos intestinales y estomacales de la mujer embarazada. En esta hipotesis se permitiria el resalte del registro auditivo de la voz maternal, ltrada a traves de la caja de resonancia que es el esqueleto, con el coccix como gozne fundamental en la gestacion de la mujer como instrumento musical: violonchelo con voz tendente al soprano, at violin'', solo que dulcicado, suavizado. El violin eritra, pues, en el registro auditivo de Scelsi y se convierte en prima donna. Y empuja todas las voces, como sucede en el Cuarteto n.' 4, a una ascension suspencida, siempre gradualmente intensicada, pero que tiene su climax en la misma totalidad. Lo mismo sucede en esa recreaciOn del cuarteto para instrumentos de cuerda que es Natura renovatur. Pero Uaxtictum es de 1 9 que 6 6 .encese tour de force epic se vuelven a eliminar los violines? : Es u n a De hecho ie los sustituye. Se permutan por un medio que o b r a signica En lugar de los violines esr e t una a rmayor d a sublimidad. t tan las voces, voces corales, voces intervenidas por microfoa r los i asolistas, ? no de voces que deben hallarse en zona distante E P o respect al resto del ingente dispositivo instrumental. r Los violines quedan metamorfoseados en voces y sones de voces fonemas vocalicos, consonantes elementales mediante los cuales se va produciendo un autentico renacimiento verdadero del Verb, una re-nascita, esta vez alcanzada y cumplida. Dada la referida union shivaita de creacion y destruccion, entra en colision esta elevacion mistica sonora, musical de la dadiva sacricial, con un empuje hacia abajo, en direccion a lo grave, a lo recondito y scum. Veremos que esa impura union shivaita tiene, en esta extraordinaria pieza, su propio cuestionaminto y critica. Al nal sera perfectamente deslindada esa union inquietante de un universo musical al abrigo de esos componentes dia-balicos.
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Scelsi arbitra, para ambos nes, de destruccion creadora y de genuina expansion de la imaginacion creadora sonora a traves de la ofrenda musical, un dispositivo de orquesta especialmente de percusion de una riqueza y refulgencia extra ordinarias. La obra debe concebirse como una opera-oratorio, solo que sin libreto. Subsiste unicamente como pista el subtitulo, relativo a una leyenda (no a un acontecimiento historico). Se trata, obviamente, de una obra de ccion, por much() que el abandon de ciudades y centros teocraticos mayas haya dado lugar a muchas hipotesis y especulaciones. Pero la obra es cticia, y debe ser comprendida de este modo. Es un ejercicio imaginarivo-simbolico de algo clue podrta ser, segun la denicion de la ccion de Aristoteles. Consta de cinco movimientos: una introduccion, una conclusion y tres grandes movimientos centrales, Los principales de la composicion. En la introduccion, en el tercer movimient v en la primera seccion de la conclusion prevalece la instrumentacion sobre el coro de voces y los solistas. Por el contrario, el segundo y- el cuarto movimiento se hallan plenamente inmersos en el predominio de estas. Como se vera, del mas contrastado modo. Las voces forman un grupo muy complejo que debe estar situado, segun se especica en la partitura, lejos de los restantes ejecutores. Se trata, ante todo, de un coro con sopranos, contraltos, tenores y bajos. Pero de ese coro se destacan los solistas, que poseen un microfono amplicador de la voz: dos sopranos en el primer microfono, y un tenor y un bajo en el segundo. Estos solistas y el coro pronuncian vocales y amagos de consonante: aspiraciones (ha, hi, ho, he, hu), vocales precedidas de acentos fuertemente aspirados, consonantes pronunciadas con el labio cerrado (uve, erre, efe). Nos hallamos en el juego de fonemas que ya descubriamos en La nascita, pero aqui se ha renado: las vocales conjuran inicios consonantes. Las voces son omnipresentes ya desde el prologo-obertu-
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ra, lo mismo que al nal, en el quinto movimiento conclusivo. Pero se hallan sobre todo de rranera continua, constante y dominante en el segundo y el cuarto movimiento. Y el contraste no puede ser mayor. Es el clue da sentido al invisible libreto de esta opera-oratorio. En el segundo movimiento esas voces aspiran a una organizacion armonica entre ellas, pero ese anhelo no se alcanza. Subsisten en forma salvaie: admiten tumultos de griterio. Prevalece el grito sobre la conjuncion visionaria y mistica. Y lo que es mas importante: no consiguen aunarse, en armonias serenas, con todo el impresionante compleio de dispositivos instrumentales, especialmente del caracter de la percusion. Hay una suerte de hendidura dia-balica entre ese acopio instrumental y las propias voces: como si entre ambas revelaran profundas discontinuidades y mrbulencias. No constituyen atin to que Ilegard a producirse en el cuarto y decisivo movimiento de la obra: una genuina dadiva, una ofrenda sacricial sonora, musical. La cuarta pieza es, sin duda, la mas importante de las cinco. La quinta pLeza, nal, en su segunda parte, remacha el gran logro de ese cuarto movimiento. En el se consigue aurar la armonia de las voces con una suavizacion de las asperezas de la instrumentacion, de manera que instrumentos, percusion, ondas Martenot, sistro, organ y demas dispositivos rivalizan en armonia y belleza con el coro y con las voces solistas intervenidas por el microfono. Todo halla su perfecto acomodo para que se realice el don del poema musical, la ofrenda sonora de una cultura a sus dioses. Estos, tambien en latitudes mayas, piden como Unica entrega u oferta de sacricio una pieza musical-sonora: no una hecatombe animal, ni enemigos des-corazonados, ni tan siquiera astutos pactos al estilo del que propuso Prometeo (came por Immo). Solo que para conseguir esa transmutacion de una aspiracion y anhelo fallido, debida a la descoordinacion salvaje de gritos y de voces, se requiere una verdadera catarsis. Para ello es precis sacricar, de manera barbara y tremenda, en plena fusion de creacion-destruccion, Jo que impedla esa sublimacion: el culto urban a dioses que no han sido del todo
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civilizados, o que subsistian impregnados y contaminados de los habitos urbanos de Metropolis, o de la Gran Babilonia. Tambien los mayas habrlan vivid, pues, esa confusion de lenguas que reduce estas a estruendo de gritos y sonidos vocales descoordinados, como sucede en el segundo movimiento. Era necesario, por tanto, en la transicion entre esos dos movimientos, que .? .n el tercero se sugiriese esa destruccion de la ciudad maya. En esta obra es muy importante tomar conciencia del ingente dispositivo instrumental. Las voces, aunque alejadas del resto de los instrumentistas, no estan solas. Un tremendo cortejo las acompaiia. Ante todo Los cobres y las maderas: un clarinete piccolo, un clarinete bajo (todos en do), cuatro combs en fa, dos trompas en do, tres trombas, dos tubas ( baja y contra-hi a). Luego los timpanos, mas siete ejecutores de bateria: dos bongos, una caja media, un tamtan medio y grande, un tamborujo, un bidon vacio de lubricante (con capacidad de zoo litros), un gong, una campana grave, una lamina clue debe ser vibrada con la mano, y a todo cllo debe ariadirse el sistro, el vibrafono, las ondas Martenot, mas seis contrabajos (unicos representantes de las cuerdas). Este dispositivo ingente es, igual clue las voces, omnipresente en la obra. Pero en algun movimiento prevalece sobre estas. Eso sucede de manera bien signicativa en el tercero de los movimientos. EnScelsi la percusion no asume, al menos en esta obra, la mediacion entre el sonido y el ruido que constituye para algunos mtisicos contem3oraneos su funcion. Es mas bien el componente destructivo y salvaje el que se aprecia, al menos respecto a muchos de esos instrumentos percutientes. Lo cual no signica que no pucdan ser suavizados, sublimados y civilizados en un sentido superior. Precisamente esees el mitagro que se opera en el cuarto movimiento. Pero en principio estan dispuestos para ejecutar el terrible imperativo shivalta de creacion-destruccion. Planteado desde otras coordenadas espirituales, muy presentes en Scelsi, se
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trata de derribar, mediante el acopio de metal, madera )7 percusion, Los muros de jerico. Para generar el sublime cosmos de armonlas vocales del cuarto movimiento, ensay-ada y anhelada -pero no alcanzada- en el segundo, es precisa la catarsis: la erradicaciOn, el aniquilamiento. La Babel ciudadana debe ser destruida. Y eso es lo que en esta opera-oratorio sucede al nal mismo del tercer movimiento, en el curso del cual el predominio de la instrumentacion sobre las voces es determinante. Las voces se hallan siempre amenazadas -y a la vez estirnuladas- por ese tremendo acopio de dispositivos sonoros metalicos. El segundo movimiento muestra el predominio vocal salvaje, con gritos espasmodicos aislados, como si se tratase del acto previo a un ritual que debe tipicarse en forma de ceremonia (clue se produce en el cuarto movimiento). Ese griterio, en el segundo movimiento, es espoleado por el dispositivo percusionista. En el cuarto movimiento, en cambio, la instrumentacion esta al servicio del interjuego armonico de las voces. Ambas secciones, instrumental y vocal, hallan su acme de expresividad, belleza y sublimidad. La destruccion se ha mutado en verdadera creacion musical. El sonido se ha civilizado (just cuando se ha destruido la falsa civilidad de la Babel detestada). Puede decirse que en ese cuarto movimiento el sonido y la musica se han instalado en el centro y corazon de la esfera sonora. De ahl el caracter de obra de arte de la pieza entera si sabemos concebirla como to que es: una unidad dinamica e intensiva de un teatro invisible sin otra leyenda clue la que da titulo y rasero de ese Oiler de opera-oratorio al que pertenece. Lo que s u Ali b se relata, pues de un relato se trata -como sucede en operas t i t y oratorios- esta cifrado de forma criptica en el subtitulo de la obra. u lo a l En el primer movimiento -clue interviene como prologoa obertura- nos acercamos a la leyenda de la ciudad maya. Se p inicia la obra en los registros Mos, prodigos en resonancias. i e z a
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S eadvierten las tubas en registro bajc, de clara connotacion wagneriana, como si asistieramos al inicio de la Tetralogic', alojados en el liquid en el que ota, en forma de hornunculo de la vida mineral, el oro del Rin. Ese registro bajo queda, enseguida, mediado por la aparicion de las voces, todavia de forma preliminar, sin desplegar la sustancia sonoro-musical que encierran. Voces intervenidas por microfonos, voces corales. Se trata del moment() del ingreso en la leyenda. El prologo-obertura cumple esa funcion. Las voces se eclipsan, pero retornan. Un corte brusco deja coma resto un ominoso silencio. Se oven descargas, mazazos: los instrumentos de percusion mas agresivos aparecen aqui y alla, apenas mitigados par las resonancias espirituales deLas ondas Martenot. En el segundo movimiento nos adentramos en el mundo maya insert en la ciudad de UaxactUn. Al1 1se pretende alcanzar una armonizacion de voces que no se consigue, y una conjuncicin de voces e instrumentos -metaticos, de madera, contrabalos, percusion que desde luego no tiene Lugar. Y sin embargo puede decirse que esa aspiracion se anhela de manera ferviente. En este movimiento una cesura tragica divide de forma discordante el ingente material instrumental, especialmente la bateria de percusionistas, y el enclave coral y vocal. Voces solistas sueltas asaltan la partitura. Voces que no consiguen aunarse con las demas, pero que se destacan en forma de grito mas a menos apremiante o amortiguado. Un grito que podria ser una salutacion se escucha seis veces, y deja su resonancia en forma de eco. Este movimiento revela el naundo maya antes de ser derribada la ciudad, o de haberse destruido sus muros (al estilo de jerico). Precisamente esa discordancia del acopio instrumental, yen especial del grupo de percusionistas, y las voces intervenidas o corales, es lo que otorga fuerza y dinamismo a este segundo movimiento. Tiene todo el el caracter de un grandisimo acto fallido. A traves de esa disyuncion de sonidos y de voces parece hablar, en forma musical, un inconsciente musical que adquiere, en
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este movimiento, una fuerza vigorosa material. Al nal del movimiento ya se insinua el lan melcklico y arioso que se desplegard de forma rotunda en el cuarto movimiento. La fuerza vence aqui a la forma, o subordina esta a su primado. La fuerza del sonido primordial, natural, sico: un sonido que, sin embargo, ha permitido que se alojase en su centro y corazon el proyecto creador de la imaginacion Sonora musical de Sce
De hecho la cesura real, destructiva, aniquiladora, se presiente a medida que discurre el tercer movimiento, que culminara con una autentica explosion delatora de destrucciOn: destruccion de la Babel maya. La explosion es iconica, de pintura musical, o Si se quiere decir asi: es Tonmalerei. No podria ser de otro modo, y es absurd() reprochar a Scelsi este recurs() operistico o de oratorio. En el cuarto movimiento la casta sacerdotal ha producido ya la destruccion de la ciudad opor motivos religiosos.. Ello ha permitido al n que el complejo vocal de coro y voces con microfono produjese el perfecto acorde de mdsica como arte, instalada en el centro rnismo del esferico sonido, con toda su capacidad de integracion de los valores sonoros, microtonalidades, vibratos, glissandi. En ese sublime cuarto movimiento se alcanza el rango artistic deseado: la musica puede ser ofrenda sonoro-musical. En ese cuarto movimiento puede, al n, entonarse un aria compleja y desplegada, que va ascendiendo en terminos tonales, hasta empinarse a las mayores altitudes soprano. De repente, en esta miisica tan materica, tan cercana a la pura sonoridad sica y matricial, puede entonarse la Melodia. Eso es lo que da tat vigor, atrevimiento, descaro y magnicencia a este cuarto movimiento. Una melodia atraviesa de principio a n, como una grandisima protoaria, este cuarto movimiento, en ondulaciones extraordinarias que no parecen querer nalizar. La totalidad del dispositivo instrumental, percusionista, vocal y coral se ha conjurado para producir esa aria, verdadera ofrenda musical grata a los dioses superiores.
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Lo que es sencillamente extraordinario es este proceso a traves del cual seva produciendo, a partir de ensayos fallidos (segundo movimiento) y mediante el drastic y destructivo acto sacricial de las ciudades (tercet- movimiento ), una ascension a cielo abierto que se consuma en el cuarto y decisivo movimiento, en el cual al n la imponente masa instrumental, con toda su bateria de percusionistas, halla el perfecto acomodo con la musica coral y vocal. Re-nace el Verbo de pronto, precisamente en este movimiento al abrigo de la destruccion y de todos los componentes cataclismicos de ese sonido-ruido que tanta fuerza concedio a la mnsica de Scelsi. Y que desde luego dio la perfecta replica, en genuina ri-nascita de aquel intento fallido y doloroso que tanto sufrimiento produjo a su creador. Renace el Verbo sustentado en el material sonoro, y en el principio monotonic asumido como idea regulativa, o como referencia polar. Renace el Verbo una vez ban sido derribados los muros de lerico, y la ciudad maya ha sido devastada, segun leyenda, por razones religiosas, de manera que se pueda propiciar el sacrico grato a los dioses mayores: la ofrenda sonoro-musical.
Scelsi, con perfecto sentido de la estructura formal, y del palindromo que forman los movimientos extremos, ailade un epilog en el que se evoca el moment() de la creacion-destruccion, en su primera parte, y de nuevo la armonia queen su despliegue horizontal es melodla de la gran aria que se habia ya entonado en el cuarto movimiento, ahora de nuevo presente en el episodio conclusiyo de este epilog. Segun el deseo de Aleksandr Skriabin se consigue asi aunar armonia y melodia. Pero lo que nos ofrece Scelsi no es un Acte prealable del Mysterium que tendria su templo hemisferico a orillas de un lap junto al Himalaya, como en el proyecto de Skriabin, ese music() tan adorado por Giacinto Scelsi. Del Himalaya se ha generado un traslado a las latitudes mayas. Aqui el tempi es invisible, como invisible es el teatro segtin el desideratum wagneriano que a causa de su muerte en
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Venecia no le fue posible realizar. Un teatro invisible para un cielo abierto en el que resuena la mas hermosa de las arias. Quizas Uaxuctum habria cumplido los deseos de ese Wagner postumo que hubiese querido escribir sin f o r que - fuese el teatro visible el que pasase a la fosa en *le se alojaba 1 1 ala s,celebre d e orquesta m a invisible n e r de a Bayreuth. El primado de la vision, de lo escopico, quedara de este modo cuestionado. Seria, en todo caso, la imaginacion sonora la responsable de la formacion de imagenes y de iconos al compas del discurrir del mas materico, matricial y material de las formas sonoras. Esa cualidad tan sica (ein Stuck von Natur) de esta mUsica de Scelsi es la que atravlesa todas las piezas de este periodo del compositor, especialmente las orquestales, pero sobre todas ellas se eleva este gran fresco epic en el que asistimos a una autentica teo-dramatica ritualizada y ceremonial. S c trata de la gestacion de una Gran Aria que es, al n, grata a los dioses, y que satisface todas las exigencias espirituales y materiales, religiosas y artisticas, de la aventura de este compositor itallano.
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PRELUDIO
,4Que anade la mtisica a la materia sonora? Qiie es la miisica, corn defhirla, cOmo determinar su namraleza y esencia? Si es verdad que el sonido no necesita de la musica, pero esta es imlensable sin el sonido: c de sentido, :en q u de e emocion, de conocimiento que la imisica proporciona, e s t r teniendo i b a siempre por sustento la materia fonica (siempre l a en movimiento, siempre en el tiempo)? to especico musica? Es un lenguaje? 0 dip lQue u es s v a l de l laa ere de forma radical del universo Y si no es lenguaje: Puede hablarse de un logos musical, de una suerte de ratio que es imnanente a la milsica? ,;_En que diere la musica de la lengLa? E n que se distingue la ormisica en el tiempo de la opalabra en el tiempo (corno dirla T. S. Eliot en sus Four Quartets)? Qu es to especico del arte de los sonidos? Puede armarse, seglin una denicion convencional, que la milsica consiste en ouna organizacion de los sonidos que consigue despertar emociones en el receptor? Y a este respecto: s10 despierta emociones, sentimientos y afectos, c.omo es lugar cormin desde el Romanticism hasta Wagner? ; miento, a la razon? O incluso puede considerarse que tras. ciende emocion y razon en el dominio espiritual? Es, pues, 0 el a arte p emas l congenere y congenial con el espiritu, con nuestro esplritu? Es, por tanto, algo radical y trascendente lo que a logra a traves de la mejor musica; quiza los ecos t a desrertarse m procedenv,s de un primer mundo, o la omiisica no ()Ida b l e oculta entre los arbustos? n sobre todo, arte de la memoria? r a reminiscencia platonico? Propone un despertar i E s en u sentido n n u e j e r c i c i o e s d e t r
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gnostic que nos acerque al oprimer mundo., o que avive el recuerdo de to inmemorial, o instigue el recuento de los ecos que nos llegan de ese mundo anterior al mundo, del cerco de misterio anterior at limen, al umbral; de todo lo que proviene de la vida primera, pre-liminar? Es un arte, una ciencia, un oarte sagrado>. (Richard Strauss), una gnosis? e vecindad : F o r mcon a las matenticas y la astronomia, en el sentido de p la a oatmonla r t e de las esferas? e sorial, como se armo : nl a f o en r Et mcanto a de las sirenas? EPorporciodEs eu na mas d q algo u ea drelevante r i que emocion, sentimiento y placer, o placeres de la (como se arma en el Filebo plag nuo s inteligencia i s v i m tOnico)? s e Enriquece n - nuestro conocimiento (de nosotros, del y mundo), y to hace sin recurs() a lenguaje, a palabras, a dist r a cursos? m Esta a la mejor musica prellada de ideas sobre la vida, sobre nuestra condiciOn, sobre sus temores, sus borrores, sus alegrias, sus amores? iDispone de ideas (losocas) que se interpretan en la mlisica verdadera a traves de ideas musicales? ,:Corno se encarnan esas ideas musicales? EA traves de que procedimientos? Como se impregnan de emociOn y de sensualidad, o corn subliman las potencias de eros (en su lucha sin cuartel con tbanatos, con el Nekrozart de Le Grand Macabre, con el freudiano Principio de Muerte)? C1(:Inio ilumina la intisica los lados sombrios y negativos de la e)dstencia: el mat, el horror, lo siniestro, el corps morcele (corn fantasma primoridal)?
PRIMER MOVIMIENTO
El homunculo
Pre-odstencia Hay una vida anterior a esta vida, o hay un mundo sui generis que es previo respect a este mundo (el tinico mundo existente en el que gozamos, o sufrimos, la condicion de ser, unos con otros, contemporaneos). A ese <primer mundo se reere T. S. Eliot al comienzo de oBurnt Norton, el primero de los Four Quartets. En el solo es posible una contemporaneidad en el geneslaco registro del Mitt). Solo existe un tiempo compartido por dos personales, la madre y el homunculo encerrado en su seno. Protagonizan el paradigma de toda intersubletividad, antes, much antes de que adquieran sentido las dialecticas hegelianas de la lucha a muerte y del seliorio y de la servidumbre, o del acceso al universo del lenguale, o a la idea existencialista (de Heidegger, de Albert Camus) relativa a la calda, la chute, o al ser , , nos rnitico-religiosos, arr olado a at la expulsion del eclat paradisiaco, cuya reduccion fenomenologica nos conduce a la vida inm u n d o ; trauterma. o El fans et origo de la intersubletividad remite a esa cueva e n la que tiene Lugar el primitivo s er con (el Mitmatricial en t e decirlo r m i sein, para en terminologfa heideggeriana)L: el que trama la madre con el horminculo, eseser vivo clue alberga en sus entralias. Ambos forman una unidad sustancial de cuerpo y alma, y a la vez un comienzo de diferenciacion radical. Constituye la raiz y el fundamento de todo amor, con su inevitable linea de sombra. U b i caritas et arnor / Deus ibi esto, para decirlo con la voz del canto nano. El Dios Amor se encarna en ese idilio tan decisivo, y tan tergiversado por vo-
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ces integristas, de manera que en esa union, patron y fundamento de toda union, se produce la emergencia y el paulatino crecimiento de ese ser vivo que no es, desde luego, pura naturaleza. No to es ni siquiera en sus estadios primerizos, albergado dentro del saco amniotico que constituye su envoltura, sustentado a traves del cordon umbilical que le nutre de la sangre materna, protegido por el liquid salad de amarilla transparencia Un prejuicio demasiado cartesiano reparte la distincion del homnculo respect al recien nacido en dos ambitos ontologicamente diferenciados, la naturaleza (culminante) y la cultura (balbuciente), la zoologia (que en el horminculo acaba) y el mundo humano (que en el recien nacido irrumpe), como si pudiera trazarse una linea raja separadora, de nitidos y gruesos trazados, entre el rein animal, y la condicion centaurica y fronteriza que nos es propia y comOn. El homunculo, a partir de una determinada fase, todavia instalado en el Otero materno, envuelto en la Noble) membrana protectora, antes de que el liquid salado se desparrame en el episodio nal de la .ruptura de aguas., es, en todo caso, un vertebrado sui generis. El ser humano posee fraternidad animal, ciertamente, con los viviparos superiores. Se acerca a gorilas, chimpances, delnes. El homanculo, sin duda, serla el inevitable precedente que harla posible la humanizacion. Esta se iniciarla tras el nacimiento, en el complejo proceso que conduce a los primeros balbuceos, llantos, sonrisas: el coniunto de caracteres secundarios que anteceden a la posicion erecta y at inicio de la aptitud lingnistica. Los mamiferos viviparos introducen, dentro del rein animal, una transformacion extraordinaria: interiorizan la ovulacion, asisten al organism naciente sin la proteccion del huevo. Depositan el embrion en el propio Otero lemenino. El animal vivlparo, beneciado por la madurez adulta de L ahembra, provoca en el cuerpo femenino la ovulacion en su propia entralia. En los viviparos superiores ese proceso se
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produce en condiciones de embarazo cada vez mas proximas aLas que encontramos en el ser human. En nuestra condicion ese proceso se enriquece con el ingreso de la madre en la cultura y en el lenguaie a traves de la socializacion. El homunculo, en el caso human, se benecia de la asistencia y de Los cuidados de un ser que ha traspasado ese umbral desde el cual se despliega la cultura humana. Esos latidos primeros de la vida intrauterina del homdriculo, auspiciados por los reejos humanos de la mujer que le da cobijo y sustento, dan noticia de un huesped que va adquiriendo prestancia y caracter (bien o mal acogido; protegido, amado o rechazado). Ese cobijo se produce en el primer albergue, protofen6meno del hogar, primer conato de vivienda, que salva al homtinculo de la intemperie. La peculiaridad vivipara consiste en interiorizar nido y madriguera en el cuerpo de la mujer, de manera que el homtinculo halle en esa cavidad el habitat protector y la provision de alimento favorable a su crecimiento. En la lactancia, transformado el homunculo en recien nacido, se prolonga durante un tiempo, a partir de una primigenia separacion traumatica, esa dependencia corporal que el bebe mantiene con el cuerpo de la madre. Ese principio inspirador de todo albergue constituye la primera ordenacion del espacio con vistas a dar habitat al ser human. Se hace de este modo habitable un ambito protegido que tiene en el cordon umbilical, en el liquid amniotic, en el doble saco que Jo contiene, y en la sanguinolienta placenta las propiedades de ese pequeilo Unico que tiene trazas de cuasi-subjetividad proteica. El homtinculo asume, en el medio de transmision acuatica, una condicion anbia que es augurio de futuras metamorfosis. Se produce, con el nacimiento, la lenta y complicada transformacion del medio liquid en un medio de transmision de ondas y de vibraciones sonoras de naturaleza aerea y atmosferica. La evolucion del recien nacido parece seguir la secuencia
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presocratica de la losoa jonica, la de los siologos que preguntaron por el prate arche, desde Tales de Mileto (yr el propio Homero) a Anaximenes. Cambia sustancialmente, de pronto, el medio transmisor, liquid, acuatico en la vida prenatal, v aereo y atmosferico en la existencia recien estrenada al mundo. En la pila sacramental de Tales de Mileto parece entronizarse el bautismo acuatico que invade y anega en un mar salad al honninculo. Una de sus pruebas mayores sera la transmutacion de ese medio en aereo y atmosferic (especico de su acomodo a lo que debe llamarse mundo*). En este cambio tiene tambien lugar una importante mutacion, esencial para el n que en este ensayo se persigue. El registro auditivo, que se esparce y se combina con las impresiones tactiles, y transmision - q u e del sonido por via acuatica, sufre una importante modicacion. i n i c i a l Debe adaptarse a un medio diferente, el medio aereo, m e n t en e el que se producird a partir de entonces la audicion, s e la escucha y la transmision del sonido. h a l En que l sentido a este apunte antropologico abre un ambito h a de btante ensayistico y de posible investigacion con fecund i referencia t ua la rmisica? a Quiza d sugiere o el entendimiento de una condicion la nuestra a que se inicia bastante antes del nacimiento, y que debe ser comprendida en unidad procesual, sin cortes que acarreen una l diferenciacion ontologica abismal. a No se trata de que de pronto un organism perteneciente al reino animal se transmute en un viviente que es tambien inteligente, o que un transit radical tenga lugar desde el infans animal que no dispone del lenguaje al homo loquens, o al homo symbolicus. S e trata, mas bien, de un ser viviente que va alcanzando forma fronteriza humana siempre de manera anticipada, un constitutivo .pre-ser-se, como podrla decirse en la jerga heideggeriana; un ser antes del ser que se maniesta en la vida intrauterina, antes de que se establezca la adecuacion del existente a su mundo.
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Ese homonculo que vive en forma parasita del cuerpo matricial documenta sobre algo que posee esencia y vida antes del !Mien, sin haberse atravesado el umbral, en una anterioridad logica, odstencial y biologica. Se trata de un primer mundo literalmente pre-liminar que discurre entre seis y nuevemeses en el interior de la cueva o caverna de esta prehistoria de la existencia. Lo que se halla .mas aca o mas alla del Ilmite admite dos posiciones temporales antagonicas. El cerco hermetic presenta dos modos de dar testimonio de si, ante rem y post rem, como pasado matricial y como futuro (o n nal)* Esa matriz es lo que se quiere, en este context, consideran eso que acontece , co) ese pequelio mar envuelto en un < adel n t ser-en-el-mundo, es saco membranoso, con un habitante homunculo cuyo core n don helicoidal se halla enganchado a la placenta, en provis e n t i d o sion de la fuente de vida que procede de la madre. l El o bomb g de i la c mujer encierra ese complejo dispositivo que e s obra de azar y de necesidad. La mujer, erguida por el abomy bamiento abdominal, proyecta sombra en el suelo, como en la o n opera excelente t oLa muier l sin sombra de Richard Strauss. e tram anticiparse al nacimiento reexionando sobre o S g i de e secuasi-sujeto, siempre prematuro respect a su irrupcion neonata, que alcanza entonces la condicion contemporanea transversal, y rompe el idilio a dos, madreihijo, que tiene en el titer materno su prolongada Nachtliebe. El homtinculo es objeto de cura y de desvelos de un posible gran amor que es, por la fuerza de Las cosas, amor no
El limite no debe entenderse unicamente como n ni como termino. No es tan solo el horizonte hacia el clue se encamina el existente. No hace referencia de forma privdegiada a la muerte. El limes, concebido en forma temporal, y no tan solo espacial, es terminus y es tambien limen. Posee el privilegio de sustentar, no mas alla del limite, sino mas aca del limen (con su signicacion de umbra!) un mundo .pre-liminar. (pie la losoa, con la excepcion de Platon, tiende a desconsiderar. Sobre el concept de limite, veanse mis Creaciones losocas, especialmente el segundo volumen.
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correspondido, pero due puede sugerir el patron mismo de todo idilio amoroso. Ese protoidilio es, sin duda, el fundament del eros pasional, del amor-pasion y de toda caritas. Se trata de un ambito que se adelanta a toda investigacion psicoanalitica, incluso a las orientaciones que se inician ya en la lactancia, como enLas de Melanie Klein. Esta aventura hacia el corazOn del cerco hermetic en donde nace y crece el organism embrionario, que si hay fortuna sera el homunculo, nos lleva de manera directa at tema de una posible antropologia musical, que de moment solo admite una aproximacion ensayistica. Se trataria de internarse , , s de arecoger c a ) to que en esa exploracion obtenemos. En conm el a n la cueva o , d caverna e l matricial se alberga un habitante imprevisto, verdadera que depara la exploracion arqueolos e r - sorpresa e n gica: e ell protagonism de un feto-oreja, un cuasi-sujeto investido m deuun modo n de d percepcidn senaladamente arcaico. Un sentido externo auditivo que se despierta, ya en los o primeros meses, en pleno proceso de adaptacion at medio salino en donde el diminuto horminculo acomoda su navegacion. En ese aquarium circula el ser vivo, en soledad o en compailia de un gemelo, o en casos excepcionales de otros compaileros de convivencia. Se instala en ese medio un pequetio principe (clue puede ser mendigo, indigeme o victima), en una monada con aperturas a traves de resonancias. Un microcosmos que no es isla sino capsula abierta a vibraciones. Allf el perceptor auditivo instala sus antenas, o se provee de auriculares imaginarios, anticipandose a toda percepcion visual. El habitante dispone de un protohogar en el clue las ondas sonoras, con sus ujos y reujos, se acomodan at medic elastic del agua, medio primer de la transmision del sonido y de la escucha.
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La voz de la madre Ya en los primeros dias tras su nacimiento logra el recien nacido distinguir el timbre de voz de su madre. Cuando, en medio de diversas voces de mujeres que le bablan, la voz materna le interpela, inmediatamente se gira hacia ella. Distingue el timbre vocal que es especico de quien le ha Ilevado en su seno evidencia. 3 Esta . E l comprobacion, que ha sido atestiguada por muchos experimentos, constituye el gran factum sobre el cual este t i m b ensayo r e tiene su sustentacion. Es el dato sobre el cual pueden formularse muchas de las ideas que siguen a continuacion. d e Constituye un movimiento reejo del infante hacia un sol nido que le es familiar, y que le es benecioso, con la connos o que implica de albergue hospitalario, de provision de tacion n i alimentacian, o de expectativa de emocion vinculante. Esa voz al recien nacido una conexion viva con el microd sugiere o mundo en clue yivia protegido. d e En pleno proceso de transformacion del liquido amniotico por un medio vasto y con limites difusos donde se cambia el s agua salada por el aire atmosferico el bebe, en el experimenu to citado, recaba el primer reconocimiento sonoro-musical, el v timbre y la cualidad de la voz, o la inexidn y matiz especio clue adscribe, sin lugar a la vacilaciOn y a la duda, a la co, cualidad prosodica de la voz materna. z s Ya en un homunculo desarrollado puede constatarse ese reconocimiento de las voces familiares, especialmente la mae tema, por los movimientos que realiza en el vientre de la l madre. El horminculo parece responder a los mensajes sonoe ros clue entre paredes y envolturas resuenan. r Eso da ya una importante pista sobre la relevancia que e desde la aparicion del recien nacido poseeese registro perceptivo v auricular. La escucha de la voz materna despierta en el bebe e la an4mnesis del recien abandonado hortus conclusus. l Nos proporciona asi mismo un Indice de la signicacion e importancia que el sonido adquiere desde el principio. 0 a que ya en ese incipit existencial del ser-en-el-mundo del inc fante algo Ilega del ,( otro mundo o , n >, d e e s e p r i m e r
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liminar, cargado de seal2s vivas a traves de la percepcion anditiva. Algo atraviesa el porton y deja oir la musica no oida oculta en los arbustos. (T. S. Eliot), o los ecos que desde all resuenan. AllI, en ese ambito prenatal, se fue gestando ese oido musical en sus mas arcaicos origenes. La percepciem auditiva constituye una de las mas antiguas de todas las fuentes perceptivas; el oldo (primer extern, luego medio e interno) es uno de los sentidos que se forma en etapas mas arcaicas. Ese dato que el recien nacido proporciona, su reconocimiento de la voz materna, conrma la preeminencia que la percepcion auditiva posee. El homuncuto convertido en recien nacido distingue esa voz ante la cual se gira, mientras las restantes voces le resultan indiferentes u hostiles. La percepcion de la esc.icha se adelanta a otras percepciones: se origina en plena ceguera, o en el magma confuso de los primeros conatos de impresion visual (de caoticas manchas; de luminosidad iridi3cente). La vida sonora inicia sa existencia en este ser human en ciernes que desde el principio transforma, trasciende y sublima la naturaleza, la zoologia, la condicion mamlfera, o el rein de Los vertebrados viviparos. Y lo hace con sorprendente prontitud. La conducta del homunculo empieza a contaminarse por resonancia de habitos cdturales, humanos. El homunculo no es autonomo, forma unidad con el almaicuerpo de la madre, que le da vivienda, prevision y protecciOn contra las fuerzas hostiles, o le ampara de los peligros de la intemperie. En esa condicion parasita se ltra, de modo sutil, el mundo de vida materno, su cultura, sus habitos de conducta, con toda su sobrecarga de afectos y gestos, ademanes y expresiones. Esa resonancia es importantisima. Desde el surgimiento del horminculo tal ltracion tiene lugar. El personaje, en nada indiferente al repertorio materno de seliales clue delatan su presencia, deja de ser <Tura naturaleza. Se halla contaminado y contagiado, aunque sea de modo tenue y ambiguo, por la asistencia y culdado de ese sujeto fronterizo perteneciente al mundo de la cultura, de la humanizacion, del lenguaje.
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La creacion de an medio ffsico, con su cordon umbilical enchufado a la placenta, y a traves de esta a la fuerza de la sangre que le da energia y vigor, con el liquido amniotic como medio envolvente, con el doble saco que to contiene, todo este micromundo cobijante, protector, nutritivo, sonoro, queda intervenido por Las marcas de cultura y de la madre, clue a traves de su cuerpo resuenan. Llegan de indirecto modo hasta el habitat del homunculo, que asl se le llama para destacar su cuasi-subjetividad, distinguiendola de lo que sera, traspasado el limen, el inicio de un complejo proceso de asuncion paulatina de la condicion que nos es propia: la que corresponde al surgir y avanzar en aprendizaje y andanzas del infante en vlas de integracion ea la cultura. El liquid salad, que parece proceder de un pequelio recodo marino mas que de una acotacidn lacustre, es el medio a traves del cual tiene lugar la transmision y propagacion de la [One, de ese sonido primordial que admite una primera acogida en el organ perceptivo recien gestado, el organ capaz de audicion, o de una 11amernosla protoes c uc ha. Ese oldo arcaico es, ante todo, un ltro que empieza a distinguir los sonidos aceptables y los clue deben rechazarse, suscitando una primera diferenciaciOn entre sonido y ruido (con importantes consecuencias en la formacion de la escucha). Los sonidos comienzan a ser sometidos a un protojuicio que los acepta o los rechaza; los convierte en sonidos incorporados, fundamentos de armonia y consonancia, o en sonidos expulsados, base de la disonancia y de la cacofonia sonora. En sus inicios fetales el oldo es, seguramente, ltro que acoge sonidos propicios, y amortigua o elimina los ruidos perturbadores. Los ruidos son rnuchos, proceden de organos en actividad del cuerpo materno, y dan cuenta de todas las serias sonoras de la nutticiOn, de la digestion, de previsibles enfermedades, resfriados, gripes, infecciones; choques y maLos tratos; enfermedades del alma, depresiones, vertigos, angustias.
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S e registran seales de puissance ascendente, de pasiones alegres, amorosas, rebosantes de salud; o de pasiones tristes que se esparcen po-: el alma y contagian, de difuso modo, por resonancia, la vida siempre en movimiento del homunculo. Esa resonancia da testimonio de que el homunculo, como el nombre elegido lo expresa, algo tiene ya de nuestra condicion. No es puro ser sico. Ni siquiera puede admitir cercanias con mamiferos superiores. Resuena en el, sobre todo, un alma/cuerpo de mujer clue ha mordido la manzana de la cultura' Los latidos cordiales y- los ritmos respiratorios constituyen el destilado de sonido que en la .camara anacoica. experiment() John Cage en la Universidad de Yale. En ellos se pregura un model de ordenacion mensurata de la duracion, con acentuaciOn pautada, que luego hallard sus modos complejos ritmicos, sus principales talea (a modo de pautas de medida acentuada). Esos ritmos (cardlacos, respiratorios) clue inicialmente resuenan en el homincuto, procedentes del cuerpo/alma matern, se iran consolidando al transmutarse el medio elastico, o el trueque del liquid() amniotic encerrado en la envoltura uterina, en el nuevo medio aereo y atmosferico al que se denera adaptar el recien nacido. Ese des-concierto de ruidos hace probable la etimologia de noise en ingles, a la que ya nos referimos en el ensayo sobre Giacinto Scelsi: nautes, marinero, en alusion a la (<enfermedad del marinero., de donde derivaria nausea, sensacion muy desagradable que precede al vomit debido al mareo provocado por la agitacion marina. El oldo trata de alejar del organism naciente ese noise clue to invade todo, produciendo un amortiguamiento, un primitivo diminuendo, de manera que se puedan destilar los sonidos mas suaves y mas alinados. A traves del ltraje son bien admitidas las gamas medias del espectro, las vibraciones agudas debilitadas, o las medias e inferiores atenuadas. Se las recibe de modo hospitalario en la escucha, diferenciandolas del noise, del bruit, del
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ruido chirriante y nauseabundo, demasiado agudo, o demasiado grave y bajo. Se incorpora hasta crear habitos sonoros ese sonido con vocacion cantabile, o con tendencia hacia una escucha musical. Quiza ya en el old del homdnculo descubrimos la arqueologla de lo que terminard siendo, una vez traspasado el umbral, y en progreso hacia la cultura, esa escucha clue se culmina en la musica. La voz soprano de la madre, siempre pendiente del ser que lleva en su seno, desplegada en las mejores circunstancias en atenciones, cuidados, desvelos, se cuela o ltra en resonancia hasta incidir en los movirmentos del horminculo, en esos pequenos golpes o patadas que toda muier embarazada siente. Prosigue asi el homtinculo un complejo programa de metamorfosis, que hard de el, en lo posible, un recien nacido, dando comienzo y prosecucion, en sucesivas secuencias, a lo que podra avanzarse como progreso y curso de las Edades de la Vida.
La madre tiene quizas en la pelvis el podium de sustentacion de una suerte de violonchelo corporal. La voz materna soprano, mezzo llega a producir resonancia en el horminculo encapsulado. S eentrega al infante una primera determinacion de su inconsciente, clue es espacialc, y clue compone una rica arquitectura cavernaria, una capsula envolvente clue acoge y sustenta al horminculo. Enese nido de amor puede tener lugar el patron mismo de toda Nachtliebe, consagracion de la noche a los dos enamorados, la madre arrebatada por el homtinculo (en los casos afortunados), y la recepcion de este de la musica caltada, mtisica en la oscuridad, clue tiene en la resonancia de la voz materna su fuente emisora. La cancion de cuna laberceuse prolongara en el recien nacido ese idilio, patron de toda forma amorosa.
SEGUNDO MOVIMIENTO
Imaginacion sonora
Denicion de la musica La musica siempre presupone materia fonica en perpetuo movimiento y vibracion. Como dice Giacinto Scelsi, el sonido no necesita de la rmisica, pero esta no puede existir sin el sonido. e presupone, con sus caracteristicas sicas, su vibracion de un : medio E elastic segun longitudes de onda y frecuencias, con susn armonicos regulares e irregulares? f continuum el d que i 0 qs e no c articulado, o n f u n e en cierto modo se descubre en milsica c la o nelectroactistica, o en aquellas esteticas musicales u clue tienden ae anular la distincion entre el sonido v el ruido? e e s La musica introduce una mutacion formal en ese contis sonoro. Al apeiron del sonido lo determina a traves de nuum la elaboraciOn de la forma. De este modo la musica alcanza e una dsuerte de articulacion de tal continuum. Solo que esa articutacion es de muy diferente naturaleza de aquella que en i la lengua detectamos. s Ambas, musica y lengua, tienen sustento fonico. Pero la t fonetica que soporta la lengua admite un desglose por unidai des n t h n a partir de rasgos siologicos que se destacan como miento, g del sonido: dentales, labiodentales, labiales, guturales, ltros limas u etcetera. Con esas unidades minimas (hip; clit; gik...) se pro, mueve e una articulacion careate de signicado, pero que hace s e g posible l este. Sobre esa primera articulacion cabala una sel i n gunda a en la que pueden deterrninarse monemas. unidades f o mlnimas m de caracter semantic, fundament de palabras, frar m ses, -oraciones. a s : b i i n a s r i i
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En mdsica no hay tat doble articulacion. El continuo sonoro subsiste; to fonetico no deja Faso a lo fonologico; la [One es siempre preponderante. No se introduce un corte, una determinacion discreta, mediante la cual se adoptan ciertos sonidos que pueden formar tmidades mlnimas, con los cuales es posible producir signicacion (a traves de nombres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.). En musica, sin embargo, el apeiron sonoro exige tambien una determinacion formal. Pero esta dimana de las propias caracteristicas sicas del sonido. Podemos llamar a estas las dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propiedades que derivan de la naturaleza sica (del sonido): las alturas, la duracion, la intensidad, la dinamica, las formas de ataque, la distribucion del sonido en el espacio, el timbre de las fuentes emisoras del sonido.
La milsica es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy diferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) articulacion lingilistica Una articulacion sui generis se anade, en musica, a la materia sonora. Alcanza el nivel semantic al destacarse la compleja multiplicidad de dimensjones en que esa Unica articulacion se despliega. Eso conduce al desglose analitice de [as propiedades sonoras. La articulacion consiste en establecer una organizacion, una jerarqula, un conj unto de decisiones respect al modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras. Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movimiento, circulando en el tiempo, en continua vibracion segtin frecuencias y longitudes de onda, con sus armonicos regulares e irregulares. El arte musical consigue dar determinacion y limite, penis, a ese apeiron a traves de la organizacion de las dimensiones que en ese medic material se advierren, dimensiones que pueden ser especicadas en parametros. Las diferencias de combinacion, organizacion y jerargala de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales musicales, las modalidades clue cristalizan en convenciones culturales, en estilos de epoca, en formas creadoras individuales.
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En principio se trata de propiedades sicas del sonido: timbre, intensidad, altura, duracion... Derivan de la longitud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, asi como de los armonicos clue el sonido en su vibracion promueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y mediciones. En este sentido pueden denominarse .climensiones , Esas dimensiones deben ser enumeradas y destacadas. Son, > sobre todo, las alturas (tonalidades, armonlas, modos), las d duraciones (medidas, ritmos), los timbres (relativos a las fuentes del sonido, o al ocolor e l emisor), las intensidades (piano, forte, fortissimo), [as for,, s e s p e c i c o mas de (legato, staccato), el dinamismo (lento/rapid e ataque l o do) i ny todas s t las r transiciones: u m e crescendo, diminuendo, o las n gradaciones entre largo, adagio, andante, vivace o presto, la n t o i densidad de sonido (formas de saturacion instrumental, en d registro estadlstico), la estereofonla (o distribucion del sonido o en el espacio)*. . En virtud de esa intervencion creadora que combina de un determinado modo esa nica articulacion - y las dimensiones en las que se concreta- se entrega a la escucha una posible propuesta de organizaciOn del sonido del que puede desprenderse cierta signicacion y sentido. S e trata de un sentido que deriva de esas formas de determinarse el continuum que constituye la materia fonica. Y que
* Hay estilos que sitdan el timbre, con su corteio de intensidad y dinamica, como dimensiones prioritarias (asi Ligeti en algunas de sus primeras bras), o bien los tonos, solo que tratados como micromundo en torno al cual giran las resrantes dimensiones (Scelsi). Otros destacan como 'legernonica la duracion (asi Stockhausen) o bien tienen la altura y la duracion como parametros fundamentales, respecto a las cuales las restantes dimensiones son ucoordinadoras. (Pierre Boulez), o el sistema de doce semitonos (la milsica dodecafOnica) o bien el megasistema de todas las series (de todas Las dimensiones enumeradas, asi el serialismo integral de Oliver klessiaen y Boulez, en una breve etapa de sus trayectorlas). Otros se centran en el discurrir del sonido a traves de un espacio de multiples dimensiones (asi en el gran experimento sonoro de Luigi Nono en Prometeo). A to largo de los ensayos anteriores esas diferencias se han hecho patentes, especialmente en los compositores del siglo xx.
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no requiere, con el n de signicar, o de abrirse al sentido, la mediacion
Pero con esto no hemos dicho lo esencial respect a esta denicion de la musica. Esta es una materia siempre en movimiento, en el tiempo (fone-movimiento y fOne-tiempo, si adoptamos expresiones de Gilles Deleuze convenientemente desplazadas y corregidas). La intervencion creadora en las dimensiones de ese continuum sonoro notica sobre la forma musical. Hay, pues, materia y forma, terminos imprescindibles, pero cuyo sentido debe repensarse al abordar el tema del sonido de la [One- y de la mUsica**. Existe esa duplicidad
Frente a esa Unica articulacion de la musica, la lengua dispone, segUn la lingUlstica estructurat, de una doble articulacion: la fonologiea, en la que se desglosan unidades mlnimas sin signicado pero que posibilitan la signicacion, y la semantica, en la que pueden determinarse unidades minimas con signicacidn (monemas). La rmisica, en cambio, al igual que el sonido, no traspasa la fonetica. En ella encuentra las propiedades y dimensiones que requiere para conquistar la forma sonoro-musical de la creacion. En la misma fonetica halla esa articulacion desgajable en parametros de sonido. ** A la estrategia de des-construir los conceptos tradicionales (Derrida) o a la continua queja respect al agotamiento del repertorio metaffsico (Fleidegger), o a la supresion de conceptos que los repone de manera vergonzante (eso sucede a veces en Gilles Deleuze) propongo recrear esos conceptos, materia, forma, idea, simbolo, to sensible y to inteligible, el sujeto y su mundo, lo subjetivo y lo objetivo, pero desde una perspectiva distinta, y con una numinacion creadora diferente, y a partir de in centro de gravedad novxloso (como la propuesta losoca de la ( Materia y forma deben, de todos modos, adaptarse a la principal ca, racteristica l o s o del sonido: su continuum siempre en devenir. Es materia y forma siempre en movinniento, en el tiempo. a La recreacion allade una plusvalia de sentido at concept tradicional, d e repensandolo de manera cnitica y restituyendolo en una chreccion bermel neutica nada convencional. Esa &walla de sentido es quiza mas rme y l i clue fertil m la supresion del legado losoco tradicional, o su desconstrucdon, como ya se ha senalado. El sujeto deviene sujeto fronterizo, la mai t e teria . ) se . transforma en materia sonora, la forma en forma-en-el-tiempo, la A q u
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objetiva de la rmisica, donde puede distinguirse la materia de L aforma: la materia siempre en movimiento, circulando en el tiempo, y la forma forma en el tiempo que deriva de la especica organizacion de las dimensiones del sonido. A ese doblete objetivo de la materia y la forma se corresponde una percepcion en la escucha del suietc receptor, o virtualmente creador. Pero a diferencia de la lengua no puede decirse que una ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y dimensiones de las que pueden derivar los parametros del sonido, y con ellos la forma forma en el tiempo que transforma ese sonido en sentido (musical), en virtud de elecciones creadoras del sujeto. Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos segmentos clue, sin embargo, estan maximamente implicados y compenetrados entre sl en virtud de la imaginacion sonora: en primer lugar, su sensibilidad y sas pulsiones emocionales, acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y de sus especicas propiedades; y en segundo Lugar, la comprension inte:ectual pero rambler' afectiva y sensorial de la forma, en la clue se plasman idees musicales a traves de la organizacion de las dimensiones del sonido. Se sugiere el nexo entre sensibilidad (y emocidn: con el intelecto en virtud de la imagina:ion sonora. En ese ilex tiene lugar el acto creador, el que alcanza signicacion estetica, virtualmente artistica, en el terreno sonoimaginacion (Sonora) se vacia de su excesivo apego a imagenes, iconos y percepciones visuales, los slmbolos (sonotos) repiensan el concept medianero de simbolo en forma verbal, como svm-balein, simbolizar. Y se vacla de excesos imaginarios e iconicos con el n de sustentarse en la materia fonica sLempre en movimiento, y en sus dimensiones especicas. As1 mismo el sustento ontologico no es el ser sin mas; es el ser del limite, al que corresponde una tazon fronteriza (como propuesta de logos) y un suplemento simbolico. Y cuatro barrios o quartiers de esta cludad fronteriza: estetico, &tic, y ontologico. Dentro de esa ciudad se abre tambien el i mb to de la imaginac6n sonora, del (chacer. musical (poiein) y del simbolo sonoro.%T ease mi antologia de textos en dos volamenes Creaciones osolleas, op. cit.
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ro. Todo el misterio de la mdsica, y de su valor como arte, radica en ese gozne o bisagra, que es, en referencia al sujeto de la musica, una determinada facultad (esa imaginacion sonora recien mentada). Y con relacion al objeto musical, un determinado product (el slmbolo sonoro, o sonoro-musical)*. Como se da testimonio del efecto de esa gestion creadora en la recepciOn? Y a traves de que recursos? En terminos de facultades animicas es, como se acaba de decir, la imaginacion sonora, y sonoro-musical, la que facilita esa mediacion. Y en terminos objetivos, de obra creada, esa composiciOn tiene todas las trazas de un slmbolo sonoro, sonoro-musical. En el simbolo, sensible por naturaleza, resuenan ideas musicales, en las que se plasman signicaciones, sentido (referentes al mundo, al sujeto, a Dios), solo que a traves de recursos sonoros, mediante la eleccion creadora de las dimensiones, de la que deriva la forma musical. La imaginacion sonora subsume el ujo sonoro material en la forma elegida, de modo que se ordenen y jerarquicen las dimensiones del sonido de un determinado model. En esa forma se encarnan ideas musicales. Estas llegan a la sensibilidad y a los afectos a traves de una imaginacidn simbolica que circula de principio a n a traves del medio sonoro. Lo que lleva consigo, en terminos objetivos, la mediacion de la sensibilidad que registra esa materia en vibracion, pero tambien los aspectos sensibles y emotivos de la forma y la inteligencia que comprende la organizaciOn formal de las dimensiones de la materia sonora, en compenetracion con la sensibilidad y la potencia emocional es to cue debe llamarse simbolo. Simbolo sonoro; simbolo sustentado en la fOne (y no en imagenes o iconos). Imaginacion y simbolo logran conjugar el nzundus sensitnlis y el mundus inteligibills, o la materialidad de la fone con la
Lo simbolizado en ese simbolo sonoro, todo el impregnado de materia fonica, es siempre algo relativo al misterio clue nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de Dios; o del nacer y morir; o de la transformaciOn y el extasis; o de la vida y la muerte).
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forma, y esta con la idea (musical-sonora ) que puede sustentar; asl mismo se consigue elevar las emociones hasta profundas comprensiones y reconocimientos de nosotros mismos y del mundo; o se da a esa modalidad de inteligencia -del alma y del cosmos, del alma v de la ciudad- un sustento sensorial, sensual, emocional y afectivo de naturaleza fonica a traves de la elaboracion y trabajo formal del medio acustico sonoro. La mtisica signica la posible transformacion de esa masa elastica en vibracion en sentido (sensorial, emotivo, intelecmai). Esa materia vibrante propaga ondas sonoras de variable longitud y frecuencia, y al acogerse en la escucha puede suscitar un sentido que es, o puede ser, a la vez sensorial e intelectual, emotivo y referido a la inteligencia (y a las ideas que esta propone). La imaginacion sonora es el recurs subjetivo clue promueve esa mediacion entre sensibilidad e inteligencia. Es tambien lo que unica ambas, de manera due derivan y brotan de ella como de su fuente manantial. La imaginaciOn sonora facilita la conversion del registro sensible, sensorial y emotivo de la escucha en una formacion que apela a la inteligencia, a la razon, al conocimiento. El simbolo sonoro, por su parte, es el efecto alcanzado y logrado de la mediacion objetiva entre la materia en vibradiem -en perpetuo devenir- y la forma que la informa y la trabaja, a traves de la elaboracion y organizacion de todas las dimensiones del sonido. Es tambien, en terminos objetivos, Jo clue dota de unidad al sonido y al sentido, del que pueden derivar valores emocionales, afectivos y cognitivos. El simbolo habla a la vezy en el mismo sentido, en unidad sintetica cabal- a la sensibilidad y a la inteligencia, a los afectos y al intelecto. La naturaleza simbolica de la musica se descubre en esa emocion y comprension (conocimiento en sentido gnOstico) que la mejor milsica produce, el monto de 0:sa1uck de catarsis y de liberacion que tiene el poder de suscitar, y la mediacion inmediata del sentido, sin necesitar el rodeo lingilistico, o precisar una doble articulacion -desglosable en monemas
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(unidades minimas de signicacion), o en fonemas (formas binarias sin signicado, pero que hacen posible este) que es privativa de la lengua (segtin el enfoque estructuralista)*. En razon de la jerarquia, organizacion y combinatoria que se establece de esas dimensiones tienen lugar las variedades culturales, de epoca y de idiolecto musical, o de tendencia y tradicion. Esa diversidad de jerargulas signica una multiplicidad de posibles mediaciones simbolicas entre el mundo sensible (auditivo) y el inteligible (efecto de esa (mica y compleja articulacion, analizable en las dimensiones del sonido). La mtisica puede promover atraves de la imaginacion sonora la union simbolica de sensibilidad e inteligencia, de idea (musical) y materia (sonora) sin necesidad de palabras, sintagmas, o construcciones sintacticas que hagan posible la performance de la signicacion. Las creaciones musicales no poseen signicacion (segun la semantLca que deriva de la tinguistica) pero rebosan de sentido (segun la propia y especica semantica musical). El sonido dispone, merced a la milsica, de la capacidad de despertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escucha ideas esteticas en riguroso sentido kantiano, pero en la variante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazon y a la inteligencia, al sentimiento y al pensamiento. Esta aptitud para la conversion del ruido en sonido, y del sonido en sentido (musical) exige, como se ha ido viendo en este ensayo, una dramatica transformacion, una verdadera metamorfosis.
Tengc conciencia de que son muchas las concepciones del lenguaje, pero he destacado como marco de referencia lo que en la lingiiistica estructural se entiende por ,<sistema de la lengua., y que presupone la distincion entre lenguaje y lengua, asi como entre lengua y habla. Me interesa en la medida en clue me facilita una comprenslon, por contraste, con la musica, (pie desde luego no es valid entenderla como lenguaje. Eso no signica que no pueda hablarse de logos musical, de una ratio que le es inmanente. Pero es que logos no es lo mismo que lenguaje y lengua.
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Me reero a la compleja, perturbadora y peligrosa mutacion de un oldo adiestrado a la protoaudicion acuatica (navegacion y odisea del homunculo en el interior de su envoitura) en un oldo apto para discernir las ondas sonoras en el medio vibratorio elastic que constituye el aire atmosferico. Eso no se produce de manera sencilla. Requiere un period() de adaptacion al nuevo medio del organ auditivo, con todas sus complejidades 6 Pero antes de consumarse esa transformacion ha debido producirse la gestacion de ese organ de ltraje que constitu. ye el aparato auricular del hornCinculo (en su condicion de feto-orcia). El oldo actua como ltro que procede a seleccionar los sonidos aceptados y acogidos, propicios al organism embrionario, y los ruidos ensordecedores procedentes del cuerpo materno, o de improvistos que afectan a este que deben syr amortiguados, como si fueran violines tratados en sordina. Algunos sonidos de voz soprano, convenientemente amortiguados, derivarlan de la V OZ materna transmitida a traves de su cuerpo convertido en caja de resonancia, en instrumento musical sui generis, en violonchelo viviente. El instrumento se corresponderia con el tamalio del tronco toracico Emenino, con las costillas como proteccion y ltro, con la pelvis como sustento del porte erguido de la mujer embarazada. El organ perceptivo intervendria como ltro promoviendo la primigenia diferenciacion auditiva, la distincion entre una voz que puede ser sentida como amable, frente a ruidos rechazados. La voz de la madre, cuyas caracteristicas sonoras el bebe comenzarla a reconocer, podrla ser justamente lo que despierta el oido hacia una primitiva capacidad de discernimi2nto.
S e ha dicho, sobre todo en la teoria de Jacques Lacan, que el lenguaje se instituye qen el nombre del padre, en esa Orbita paterna y falocratica que exige la creacion de un imaginario constituido a traves del .estadio del espejo, amb_to de las identicaciones. Pero existe un mundo anterior, previo en sentido logic y
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simbolico: un cerco hermetic que envuelve y rodea al ser vivo prenatal, a ese ser antes del ser clue evoca Platon en su leyenda de Er, al nal de La RepUblica y que las losoffas de la existencia eludieron del modo mas imperdonable. S etrata de un pre-mundo (y de un pre-ser-se) que goza de signicacion sonora, o donde la semantica brota de forma inmediata del sonido. Si el lenguaje es signo de identidad de la voz paterna (falo-centrica y logo-centrica) la mdsica procede de un omatriarcado acustico (Alfred Tomatis, Peter Sloterdijk) clue se le anticipa y adelanta. Es la articulacion compleja, en multiples dimensiones, de ese signo de identidad originario: la voz materna. Imagenes, sonidos, simbolos La expresi5n imaginacion sonora>> es una provocacion, ya que esos dos conceptos, oimaginaciorp> y osonido> ir , unidos. n o sImaginaciOn, u e l e n en sus formas latinas o germanicas (Einbildungskraft), hace referencia a imagenes: fuerza formadora o conguradora de imagenes. Ya en griego alude a imagenes o iconos e i k a s i a ) . Es cierto que Ferdinand de Saussure habla de imagenes acusticasx para referirse al sustento fonico que congura la lengua. Pero esa misma expresion saussuriana nos advierte de un fenomen caracteristico de nuestra cultura, que hunde sus rakes en Grecia, en el Medievo y en toda la tradicion occidental. Una cultura iconodtilica> que , entroniza el imaginario como el soporte y la base de toda signicacion los mismos sonidos pasan por , a d oy r sentido. a d o rHasta a serd imagenes e acusticas, imagenes del sonido! Esta hegemonia de la imagen tiene el poderoso argument l a s de los suelios, clue son imagenes-en-movimiento. Por esoseha i mcon arazon g ale nofabrica de suerios:., y Gilles Deleullamado cine e ncompanla s , zee de Henri Bergson ha llamado al cine imagen-movimiento macion a partir de la cual inere sus principales ingredientes, , el el piano, el montaje, o las modaLidades de esa ) encuadre, e i m a g e n t i e m p o *
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imagen movil: la imagen-percepcion, la imagen-accion, la imagen-emocion acercamos a la composicion musical: en ambos casos se discu7 rre y se . L o argumenta en el tiempo (y a traves del movimiento). c iLa emusica r t o es movimiento que transcurre en el tiempo. Es musica e s del tiempo, para decirlo en la terminologia teOrica de Karlheinz Stockhausen. La musica siempre acontece. Puede q u e eventos (eventos sonoros, union de sonido y desglosarse en a de silencio, con sus parentesis temporales, para decirlo al t r de John a v modo Cage). e Pero s la nuisica no es, en absoluto, imagen-movimiento ni d imagen-tiempo. e El propio Gilles Deleuze se encuentra incomodo con la musica al sostener una concepcion monista de l la y de la imagen-tiempo, de inspiracion c imagen-movimiento i bergsoniana, n e ya clue en rmisica lo decisivo y determinante en su sustancia sucesiva y eventual no es el acontecer de imagen, n o los eventos de imagen encadenados en montaje, en piano o secuencia, en articulacion de pianos, en encuadres caractes risticos del cine. Como se ha serialado al inicio de este libro, en nnisica puede haber escritura: en Occidente, desde el ario mil o antes, a partir de la maduracion del canto nano. La musica puede ser leida, lo que la situa mas cerca del guion cinematograco que de su proyeccion en la pantalla, si bien esa musica leicla consiste en un conjunto de instrucciones que permi-
ten su performance, su mise en scene.
Esa escritura tiende a mostrar en came viva (es decir, en el papel pautado) el conjunto de las dimensiones que la musica puede poseer, o los parametros en que el sonido halla y alcanza su sentido, que en la partitura muestra su inscripcion pertinente a traves de distintas categorlas de signos: la armadura de sostenidos y bemoles, las pautas rftmicas, los signos que denotan indicaciones dinamicas, o valores de intensidad, formas de ataque, o asignacion y reparto de los timbres a traves del repertorio instrumental, o indicaciones de la distribucion del sonido en el espacio, o estachisticas de la densidad de sonidos.
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La materia tonica busca su forma adecuada, una forma clue en milsica deriva de la fuerza que el sonido, con todas sus dimensiones, imprime en su recorrido; la fuerza es congenere con la musica; la forma deriva de ella, pues siempre es forma-en-el-tiempo, diferenciada de la forma plastica, pictOrica o escultorica; se produce en movimiento, en el tiempo; es sonido-movimiento y sonido-tiempo. A diferencia de la imagen, que puede vivir y ser expresiva en forma estatica, como imagen arrancada del devenir y del movimiento, plasmada ahi en forma pictorica (o a traves de L atectologla fotograca), la musica solo puede acontecer en el sonido, a lomos de esa masa elistica siempre en devenir, con continua modicaciOn de sus ondas, de su frecuencia y longitud, con sus armonicos regulares e irregulares, con sus formantes, en un ujo perpetuo, semej ante al que describe el Teeteto platonic. El sonido no es desglosable en cortes, en engarces de imagenes, ni puede jarse en iconos, en imagenes pictoricas. Gorre y discurre, se argumenta, se articula, se desarticula, se acelera y se remansa en el tiempo; siempre en el tiempo; en un perpetuum mobile que no admite reposo, aunque acoja encogimientos y dilataciones, pausas y silencios. Siempre opera la musica, como dijo Karlheinz Stockhausen, wie die Zeit vergeht, tal como el tiempo acontece, por mucho que albergue la voluntad de sublimarse en lo eterno, o de vencer al tiempo (isiempre dentro del tiempo!). Esa materia fonica es materia elistica que deja uir ondas en variable proporcion de longitud y frecuencia. Es siempre la mtisica de vocacion espectral, coma han sabido comprender, con nervio y pulso de genio, el grupo trances L'Itineraire, especialmente sus grandes compositores Gerard Grisey y Tristan Murails. Es milsica que pide una analltica del espectro que arranclue un fragment del devenir bergsoniano, coma arma Giacinto Scelsi', de manera que sea auscultado en , el microcosmos de la composicion musical. Esta es la proyeccion de esa lectura del espectro del y e x en a escritura m i n a musical d o sonido y de su elastica ondulacion, en plena conciencia de clue esa analltica se hace en un medio en movimiento que
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siempre discurre en el tiempo. Gerard Grisey insiste con razon en esa temporalidad inherente a la composicion musical. La analitica espectral induce a una forma de componer que privilegia la dimension temporal (la duree). Es esa musica en el tiempo, esa feme-movimiento y fOnetiempo la que debe ser .imaginada, o .conigurada en el sentido de la Einbildungskra ft o fuerza conguradora. Para to cual la pala bra .imaginacion>> requjere un correctivo, una necesaria revisian critica.
E s cierto que la expresion oimaginacion sonora>> posee su juntura en la paradoja. Tjenen en ella cabida dos avenidas cue se cruzan, pero que admiten recorridos autonomos. En primer Lugar debe considerarse la ruta que aqui se persigue de forma preferente, la que facilita un trayecto fOnico, auditivo, sonoro, que establece el destino musical de la fOne. Del sonido se accede al sentido, a traves de una Unica articulacion determinada en una multiplicidad de dimensiones, en cuya intervencion procede la creacion musical, seglin los avatares de cultura, de epoca, de estilo, o de creacion e interpretacion. Y en segundo lugar debe tenerse en cuenta la avenida que traza los conocjdos estadios de Lo Imaginario Oean-Paul Sartre) y de la aptitud lingillstica. En ese transcurso se transita del primjtivo .estadio del espejo. (Jacques Lacan), de cuyo narcisismo proceden las identicaciones (en el sentido freudiano), al dominio simbolico en el que se produce el deslizamiento del sentido a traves del relevo de sjgnicantes lingiilsticos. Esta orientacion neva a la formacion de tres pianos: imaginario, simbolico y real, para decirlo en el conocido algorjtmo lacaniano. Supone siempre una estrecha alianza de imagen y simbolo. Esta ruta viarja arranca tambien del sonido, lo mjsmo que la linea que tiene por destino la musica. Pero aqui el sonido termina siendo el sustento fonico sobre el cual se establecen, en forma discreta, en ruptura del continuum sonoro, las unidades fonologicas minimas, los fonemas, con los cuales se produce la segulda articulacion, la que introduce palabras,
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sintagmas, frases: todos los recursos del habla y del lenguaje human. Entre medio se habra producido la formacion del imaginario, a traves del .estadio del espejo niana. Esc imaginario, y sus peculiares desdoblamientos e ,, identicaciones, en el agora de la simbolizacion, , s e g u n desembocaria l a con la preeminencia d o c t r i n de alas guras retoricas tan decisivas en las formaciones del inconsciente segun esta doctrina psicoanalitil ametafora, c ala metonimia, ca: la la elipsis, la ironia, la sinecdoque, la aliteracion, la hiperbole, el oximoron, etcetera. Secomienza antes del limite: antes de constituirse ese limite y frontera clue establece el destino de nuestra condicion. Hay un .mas aca del limite, algo previo a lo liminar, o al traspaso hacia el umbra!, clue al principio de este ensayo se ha CVOcado, siguiendo la arqueologla de la fOne, que a posteriori sugerirla la transguracion, via musical, del sonido al sentido a traves de una dnica articulacion (sin necesidad de mediacion linguistica). Esa ruta tiene su origen en el cerco hermetic, en un recinto ante rem (Schopenhauer), a modo de protonido y protomadriguera, o de vivienda originaria en el que el homtinculo habita. AllI parece formarse la percepcion auditiva, que es una de las mas prematuras de todas Las percepciones principales. Sobre ese sustento se ird produciendo la percepcion de imagenes alucinadas, alzandose ese imaginario sobre el que se sustentara la signicacion lingilistica, asi como la formacion de simbolos, una vez consumada la adaptacion at nuevo medio en el clue habita el sujeto en formacion. El suieto y su mundo, poblado primero de sonidos, luego de imagenes, despues de signicacion y sentido (nombres, verbos), propician este recorrido. S etrata de una doble red viaria, la que desde el principio se recorre en la escucha a traves de la fone, mediante la vibracion de las ondas sonoras, y su diferenciacion en frecuencias y longitudes, con sus armonicos correspondientes, y que lleva a la transformaci6n del medio material (del agua al
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aire) y en la progresion del sonido al sentido a traves de la nuisica. Y por otra parte la que va prolongando este uso ltrado de la fOne, abriendose a la percepciOn visual de las imagenes, desprendiendo de ese cultivo de lo imaginario la conjugacion simbolica, convirtiendo el mundo en un .mundo interpretado (Gedeutetes Welt, como aparece en las Elegias de Duino de Rilke) a traves de la mediacion lingiiistica, que tiene tambien su sustento fonico, culminando de otro modo esa materia fonica que es, aqui, sustento de signicantes lingiiisticos, y no de manera preferente de tonos, ritmos, intensidades, din6micas, timbres, densidades, ataques y estereofonias. Con todo ello es un arco amplio y complejo lo que se dibuja, un gran trazado en el que se va construyendo el ser que somos, la condicion fronteriza, desde su incipiente condicion de homunculo hasta su maduracion lingilistica, o hasta su posible aptitud musical. El oido, a diferencia de la hoca y de los oios, no se cierra. Los organos, en terminos evolutivos, son usados para otros nes que aquellos que se acaban imponiendo, readaptados en el curso de la artesania paciente de ese gran bricoleur que es el azar. e providencia?" : cion, asi para la alimentacion boca, traquea, pulmon, - E o como s As esofago, se adiestran en el curso evolutivo para o r a z g estomago servir tambien a la comunicacion verbal'. n o a s A diferencia de la boca, el oido no se cierra. Al igual que c rr e la nariz, requiere el ejercicio voluntario de la mano para su a cd o s i p * a reexion sobre ontoteodicea requeriria, sobre todo, meditar eUna a r fond g ala obra de Shakespeare La tempestad (corn parabola de una providencia inteligente). Tambien la inteligente version para adolesl o profundos de Julio Verne, La isla misteriosa. Me limit() a apuncentes a la , sugerencia, cue obviamente me desviaria del tema aqui tratado y tar que daria c a o alas a un darwinismo critic() reconciliado con la ontoteodicea. r zr e ac t ra r c e s r p
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clausura. La oreja debe ser tapada por los propios dedos o por un agente extern(); unos tapones de cera, por ejemplo: como los clue la hechicera Circe urgio a Ulises clue se pusieran los remeros de su embarcacion con el n de no escuchar los letales cantos de las sirenas. Gnosis sonora Tenemos experiencia de vivir dos vidas. De la primera, de aquel primer mundo al que se reere I. S. Eliot, guardamos memoria inconsciente en el sonido: oesa musica no ()Ida ()culla entre los arbustos de la que nos llegan ecos, pues <<otros ecos habitan el jardin. Nuestro inconsciente, dice Gaston Bachelard, es espacial y arquitectonico. Tambien es fonico. Y lo es antes de ser surco de huellas mnernicas perceptivo-visuales. Platon es el unico losolo que nos habla con solvencia solvencia mItica de ese ((primer mundo anterior a nuestro mundo. Una franja fronteriza, la pradera del olvido, regada por el rio del mismo nombre, nos antecede al nacimiento. El mito de Er, al nal de La Reptiblica, documenta sobre ese prate arche. En el se explica la sustancia musical que asiste a los nacimientos. Un impresionante dispositivo cosmico-musical, trabado segun los principios pitagoricos de la oarmonia de [as esferas, preside las elecciones de catheter y destino, de dalmOn y moira, de los que se preparan para nacer. Las esferas sobre las que bogan los planetas y las estrellas zodiacales se hallan presididas por una sirena que gira erguida en esa esfera rotatoria y emite el sonido tonal clue a cada esfera corresponde. Entre todas emiten un diapason, pero suscitan en cada alma, en el instante de la elecciOn del dalmOn, la masica acorde con su eleccion. 0 mejor, el alma comprende, conoce y reconoce la imisica que es an at dalmem que acaba de elegir. Las velazquenas hilanderas, situadas en la base de este dispositivo, dan hilo de destino y de fatalidad a la textura clue cada alma elige. Platon, de forma mitica, pero como todo lo
59 0 L mitico, con fuerza grande de verdad. dio sentido a esa vida a anterior a la vida, o ser antes del ser, en el que tiene audieni cia m la milsica originaria de cada uno, la que resuena en el hoa rminculo (antes de que muera para clue nazca el neonato). g Hay un pre-ser-se mas radical clue ci que examina Heidegi ger en su analitica del existente. Se da una pre-compresion de n naturaleza matricial, una anamnesis en la que ese pre-coma prender se orienta hacia el pasado inmemorial, hacia el rec cuerdo y reconocimiento de la vida anterior at nacimiento, a i o pre-existencia en la clue el homtinculo siente la resonanesa n de sus primeras seales sonoras, clue a posteriori con la cia s asuncion de la condicion fronteriza porara por rememorar o en el ejercicio azaroso de la memoria involuntaria. n o Esa comprension resonante, clue evoca de manera oscura aquel citado , r a la y en p r ibase me r que se funda la naturaleza de gnosis sensorial de
L amisica, m u n o de conocimiento y comprension con efectos de salud. La musica es gnosis que produce un reconocimlento pad o cicador. d e F o u r El fronterizo puede emprender, en esta vida, una navegacion q u a a contracorriente, en odisea hacia lo matricial, o hacia una r t que eacaso pueda enlazar principio y n, n y principio. Itaca t musica La s , facilita ese viaje. Solo hay muerte dijo Filolao si principio y n dejan de rimar. e s Platon es quiza quien meior nos enseria to que es aprender a e morir en el Fedon; tal vez porque es tambien el que mejor nos abre el reconocimiento y recuerdo gaostico de ese (Trimer l mundo que tiene un esclarecimiento musical anticipado. s S u referencia apaciguada a un futuro como n mortal, en o el Fecion, en la Apoiogth de Socrates, *le postula la inmortas t alma, rima de manera intensa con su desvelamiento lidad del e la reminiscencia del ser antes del ser, y de la mnsica que es en n apropiada a nuestro caracter y destino; rmisica que desprende misteriosas resonancias matriciales, y que puede ser acaso rememorada en instantes privilegiados en esta vida. Platon es, dentro de la losoffa, quien mayores pistas sapienciales, gnosticas, nos ha dado para conseguir rimar, en
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forma de vida losoca, el n con el principio, de manera que sea posible reconciliar eros y la propia muerte. Podrian apaciguarse los horrores del Principio de Muerte enunciado por Freud en Mas alla del principio de placer en una union sim-balica de principio y n que los hermanase bajo el patronazgo de un eros apaciguado, hermanado con psyche. Ya en La Reptiblica, en la teorla de los segmentos de diferente longitud al nal del sexto libro, aparece la Imaginacion como lo que sera, desde entonces, en toda reexion sobre el conocimiento: la mediacion clue eleva las imagenes de la sensibilidad -referidas a c l u e siempre se mueve- hasta el intelecto, relativo a < instancias incondicionales (los Primeros Principios) de las clue , esas formas lo q u e proceden, en especial el Bien (o en la losoa esoterica e s > platonica, la Monada y la Diada, y sus derivaciones matematicas). , La Imaginacion cumple, ya en Platon, un papel siempre , a y de mediacion (hermeneutic, semejante a eros) de enlace l ato sensible s entre y lo inteligible, o entre lo mortal y corruptif o r en m devenir, y lo inmortal y divino, siempre con ble, siempre identidad de forma, de gura, o de signicacion eidetica. a s i d e a t e s , En Kant se elabora una teorla clue incide sobre el conocio miento en la Critica de la razon pura, donde se presenta a como imaginacion productiva, distinta de la reproductiva. l facultad a es, junto con el esquematismo trascendental, la Esa s facultad del animo, del Gemilth, clue subsume la multiplicidad de las imagenes en una unidad, sobre la cual el esquematismo construye un bosquejo del orden inteligible. S eproporciona asl un sustento imaginativo y esquematico a los conceptos del entendimiento, de manera clue puedan sensibilizarse en intuiciones espaciales o temporales. Este recorrido , de < tforma r a s critica la progresion desde el mundo de las imagenes del pensamiento. En la teorla kantiana apenas se c e al n piano d tiene en consideracion la sustancia linguistica de este. enta k c
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En la &Rica del juicio se modica esta concepcion de la imaginacion, o se avanza una teoria nueva, relativa tambien a una facultad de juzgar intermedia entre entendimiento y razon, clue en ese texto se redescubre. Se trata de la imaginaciOn creadora, schopferisch (no solo productiva), que tiene al Genio por sujeto trascendental. S e mueve en el ambito de la estetica, pero no la estetica trascendental circunscrita at espacio y al tiempo, sino una estetica en que esas intuiciones del mundus sensibilis se determinan a traves de julcios reexionantes que, sin conceptos, alumbran la pura forma de una nalidad no nalistica, y de un libre juego de la imaginacion y del entendimiento, descargados de sus empleos facultativos especializados. La imaginacion creadora, sin embargo, no se limita a reexionar en forma contemplativa sobre lo bello, natural o artistic, juzgando y discerniendo sobre su cualidad, cantidad, relacion y modo, sin() clue asume un papel activo y creador: adernas de contemplar y gozar de la belleza, o de estremecerse en el paradOjico goce conictivo de lo sublime, mas alla de toda imaginacion posible y a la zaga de [as Ideas de la razon, asume un papel activo y creador, o poletico: crea los arquetipos de sus producciones u obras, sin limitarse a mimedlar pautas ya dadas, o paradigmas ya entronizados. Ese sujeto creador es el genio. Y la imaginacion de la que es sujeto ese talento natural, que es tambien artice creador, es la imaginacion creadora del genio. _Las ideas que esa imaginacion inviste son ideas esteticas. Estas hallan en las formas simbolicas su exposicion, en las que de manera analogica e indirecta resuenan las ideas de la razon (relativas al Hombre, al Mundo y a Dios). Mediante slmbolos se darla objetivacion a la mediacion de Ideas Esteticas y obras singulares, en los cuales esas ideas se encarnarlan y podrian encontrar su soporte sensible y material. El simbolo serla el expediente mediante el cual se compenetrarian el mundo sensible y el inteligible, gracias a la mediacion de esa imaginacion creadora operante en el mundo del arte.
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La imaginacion puede entenderse en terminos psicologicos (Platen, Aristoteles), o de subjetividad trascendental (corn en Kant), o bien como mundo objetivo, mundus imaginalis, susceptible de percepcien visionaria, como en la epistemologia oriental. del Islam espiritual, el mundus imaginalis de Sohrawardi o de Ibn Arabi, interpretado por Henry Corbin y otros importantes estudiosos. Pero en todos los casos, sin excepcion, la imaginacion subsume imagenes que se elevan a las formas inteligibles, a las ideas platenicas de clara vocacion estetica o al mundo del larabut, o de espiritus invisibles de la tradicion islamica. La impronta visible, visual, o relativa a la percepcion de conguraciones imaginativas o iconicas es siempre determinante. Tanto el concepto corriente de imaginacion como el de slmbolo (la simbolizacion, lo simbolizado, el factor simbolizante) poseen ese sustento imaginario e iconic. Algo semejante debe decirse de la semiotica de Peirce: su teoria del hombre com signo, desglosable en el representante del objeto, el signo que promueve esa representacion, y el interpretante clue introduce la permuta y por en o remision, que - e otro l r signo, e l e vuna o circulacion d e semiotica, l se s conduce i g ad n inniturn. o Esa triplicidad de sign, representante e interpretante, clue evita induccion y deduccion como forma argumentativa, y las transforma en formula condicional e nab-duccion de manera clue se dota a ese argumento de forma pragmatica e nmovimiento tiene tambien en el icono-slmbolo uno de sus elementos primordiales. Las circulaciones sustentadas en iconos, en imagenes, parecen siempre tener predominio pragmitico en estas reexiones. Siempre en menoscabo de una argumentacion fonica, sonora, cetlida a las vibraciones de ese eter elastic en el que seexpansionan las ondas en sus frecuencias y amplitudes. Esta semiotica de Peirce serla muy propicia para una adaptacion de las formas de argumentarse, en las ondas sonoras, de la fOne, a traves de las determinaciones multiples de sentido que la diferenciacion en parametros sonoros concede. Las formas musicales se diversican, entonces, segun la jerarquizacion estetica y estilistica de esas determinaciones del conti-
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nuum sonoro, derivando de esa multiplicidad culturas musicales, epocas de esas culturas o creaciones individuales. S epadece un exclusivismo en la percepcion visual, vidente y hasta visionaria, quiza debida al dinamismo que introduce en nuestro imaginario el universo de los sueilos. El homo symboll* cus, com dice de forma atinada Lewis Mumford, es un animal especialmente dotado para la ensoliacion, animal sonador mas que Homo 'caber. Si es tan apto para las disposiciones tecnologicas to es, sobre todo, por esa inclinacion tan preferente hacia el suelio y hacia la ensoriacion, que le lleva a arbitrar los modos tecnicos que den cauce a sus grandes sueos, expresion de sus mas antiguos deseos, o a sus temibles pesadillas (el mit de Icaro, o la horrible conquista de un arma letal denitiva). Sueirios y pesadillas se alian en su capacidad de dar cauces tecnologicos a todo su repertorio de suelios y de deseos. Parece un contrasentido, o un choque paradoial, pensar la imaginacion y el simbolismo referidos al mundo de los sonidos, a esa circulaciOn elastica y vibratoria de [as ondas sonoras, uidas como el rio de Hericlito (en el que nadie puede ballarse dos veces). Y tan vocacionales del movimiento y del tiempo como las imagenes cinematogracas bergsonianas y deleuzianas. De ahl la reticencia y visible incomodidad de Gilles Deleuze ante el cariz de semeianza que presentan, como enigmatic mantra, la feme-movimiento y la fone-tiempo con relacion a las imagenes moviles y temporales- propias del mundo cinematograco (y del monism() de imagenes de la duree bergsoniana). S e intenta aqui sugerir ese caracter de mediacion, de subsuncion, de naturaleza imaginativa, entre el circuito sico de las ondas y la multiplicidad de los parametros que pueden guiar las decisiones creadoras (como determinaciones tonales, ritmicas, timbricas, agOgicas, estereofonicas, de intensidad, dinamica, tempo, formas de ataque). Todo ell con el n de encarnarse simbolos, simbolos sonoros, simbolos clue sustenten, por via indirecta y analogica, ideas esteticas (que serian ahora genuinas ideas musicales).
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Eso seria la composicion musical: una subsuncion imaginativa de materia fonica siempre en vibracion, en movimiento, formadora de simbolos sonoros, en los cuales se connotaria, por via analogica e indirecta, una idea estetica de naturaleza fonica, una idea musical, la que tiene el valor de promover a la vez emociones en la escucha y comprensiones intuitivas que nos permiten reconocernos a nosotros mismos, o conocer . do y que nos rodea y que nos es contemporineo. 0 que nos iluminan los misterios que cercan nuestra existenr ec on ograndes c cia: el nacimiento, la sexualidad, el erotismo, la violencia, la er crueldad, la injusticia, el duelo, la melancolia, la muerte, a la agonia, el sufrimiento, la enfermedad, la expectativa de l otra o vida, s el anhelo de eternidad. d Quiza e m sea en la nuisica donde la nocion de intuicion, de a s ,de Bergson, de Benedetto Croce, intuicion estetica, Schelling, union inmediata del - sujetoo intuyente y del objetoo intuiy do, e consumada en el intuere, tiene cierta razon de ser. Peroesa inmediatez ha de estar inmediatamente mediada: n en esto Hegel nos acerca mas 3 7de forma mas sobria y lucig e d a a una teorla de la inmediatez determinada que haria tal n e vez innecesario este recurs() epistemologico a una intuicion r a de l manera acritica. concebida a S epodria pensar, en terminos de Giacinto Scelsi, de un corte en la duracion, de rnanera clue se extrajera un fragmenl to m de tone y este fuese sometido a una analitica rigurosamente u creadora en todas sus posibilidades de variacion, de metamorfosis. El fragment puede ser un acorde de trombon, o n un c owls del Daphnis et Chloe de Ravel, como en composiciones de Gerald Grisey, de manera clue la composicion haga rodar en el tiempo esa eleccion en todas sus posibles virtualidades, gestandose as1 la composicion. Podria ser la mejor metafora de lo que la musica hace. La musica en todas sus variantes posee esta disposicion, un gesto, un motivo, un tema, una idea arrndnica, ritmica, meloclica, que es ampliamente desplegada y desarrollada, o variada, modulada, elaborada en contrapunto, en ftigato, en forma de trabaio del material (por ceiiirme tan solo a formas de la musica en Occidente).
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El procedimiento se consuma y ratica en la comprension auditiva, en ese conocirniento que es siempre en la buena musica, como en la losoa platenica, reconocimiento, recuerdo de un origen matricial, de un protoorigen materno en el clue, al transformarse en el presente de la vida en este mundo, tras el gran accidente que constituye e_ nacer, escenica desde el principio esa audicion primigenia clue puede resonar en nuestro inconsciente y preconsciente, avivandose la memoria de lo inmemorial; por no hablar de la lucha de esas tendencias erOticas con las huestes cacofonicas, o los diablos in musica, clue muy pronto hacen acto de aparicion, promoviendo desasosiego y conict en la experiencia musical del suieto. Es posible acoplar la nocion de simbolo al ujo sonoro, a la vibracion del medio elastic por el clue se propagan las ondas sonoras (un medio que no admite entendimiento corpuscular, segtin el patron de la duplicidad de atomos y vacio)? En ese medio, mas cerca de Platon que de Democrito, los intervalos no deben concebirse como vacio no-ser, sino mas bien al modo de las vocales platonicas, en El Sosta, que se esparcen en meridianos en su calidad de ogeneros supremos.. Esas vocales constituyen coagulos de materia timbrica o tonal, fusion sonora de Kiang y Ton (colorido timbrico y tono). El simbolo, si quiere adaptarse al medio elastic sonoro, debe concebirse en forma verbal mas que nominal, como acontecer simbolico, al modo como fue comprendido en mi libro La edad del espiritu; o en la linea de La metafora viva de Paul Ricoeur, que concibe las guras metaforicas en forma de una argumentacion viva en devenir, en el tiempo, a la manera de un silogismo no estatico sino productivo, o de caracter pragmatico, o al modo de las inferencias pragmatistas. Un silogismo que preere el condicional pragmatic (si... entonces...) al incondicional estatico del silogismo deductivo, ierarquizante, hieratic, o a la infecunda y reiterativa inferencia por induccion. El acontecer fonico acoge y admite un acontecer simbOlico que releva la parte simbolizada por la simbolizante, y que
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hace circular esta en adaptacion al medio movil, siempre en el tiempo, de la materia elastica sonora. Y que incorpora la vocacion conjuntiva y conciliadora de esa contrasella que es el simbolo. El simboto es el modo mediante el cual la materia sonora puede ser determinada formalmente por la tonalidad y por todos los parametros clue especican su timca articulacion fonica, cuya semantica dimana de manera inmediata de su ser-en-el-tiempo vibratorio. En terminos de creacion musical arrebata a la duree una idea potencial musical en circulacion, y la desglosa y analiza, hasta promover de este modo un recorrido argumentado especicamente musical. En la interseccion conjuntiva de la emocion y de la comprension la creacion musical puede provocar un reconocimiento er el receptor que es recuerdo, anamnesis, convalidacion musical del remonte del rio y de la pradera de Olvido. Puede provocar una gnosis sensorial sonora que produce un efecto liberador, de consuelo y salud restablecida, a modo de don vibrante con efectos emancipadores. Todas esas virtudes son inherentes a la mejor musica, que rememora en lontananza la nostalgia del origen, o clue desbroza un horizonte futuro mediante esa remision al pasado inmemorial (Et in Arcadia ego). En esa remision a un comienzo anterior a todo comienzo puede alcanzarse, en la gnosis que la miisica produce en la recepcion, una clarividencia respect a la vocacion y el destino del suleto, del fronterizo, en acoplarniento posible de su ethos y-su dalmOn, o de su vocacion y destine, en un encuentro y ajuste del conocimiento con su objeto, objeto subyacente at deseo que uno es (Spinoza), o al eras de cada uno. Propicia, pues, el conocerse a si mismo, el reconocerse, o el conocer la propia medida y limite. El simbolo se expande, en terminos musicales, al modo de las nobles verdades del budismo, como una rueda clue sigue un dilatado recorrido. Se va acoplando a las vibraciones sonoras, se va impregnando de signicacion y sentido (que expande por todas las dimensiones del sonido). Existe asI un
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horror vacui de la materia fonica, clue vibra sin cesar en sus cambios de ondulacion, de longitud y de frecuencia, y en concordancia con este pensamiento antiaromico, contrario a corpasculos y particulas, que es el que mejor se ajusta a la materia elastica sonora en perpetua vibracion. A ese horror al vacio de la materia fonica se une el horror a la ausencia de determinaciones formales de naturaleza semantica: todo rebosa simbolizaciOn (y con el slmboto !Lep tambien el sentido). El simbolo apela a la inteligencia y a la sensibilidad, a la emocion y a la comprension. Se produce un esparcimiento, sin agujeros ni vacios, de todas las formas simbolicas, acopladas y adaptadas a las yicisitudes del medio sonoro, en una semantica fonica que deriva de la impregnacion imaginativa nocimiento (de uno mismo; del mundo; de los misterios y ,, d e enigmas s e n tdel i sujeto d o y de su mundo). m De eeste d modo i se pueden encarnar las ideas musicales (determinacion sonora de las ideas esteticas kantianas). Todo a d a rebosa simbolizaciOn: los tonos, los ritmos, las intensidades, d e los ataques, las densidades, los timbres: toda la la dinamica, e m diversidad o compleja en la clue se desglosa, de manera analitic i o ea, la sintesis en una Cmica articulacion con la que el sonido n accede al sentido. y Indus los vaclos provocados, los silencios, las pausas, los r points e d'orgue, todo lo que habla de un .grado cero> del sentido se c o halla bajo guracion simbolica (o dia-balica), circulando siempre por el medio elastic sonoro. De este modo la musica cumple su designio: set algo mas, o distinto, respect al arte o a la ciencia, de cuya doble naturaleza empirica y trascendental participa. Se instituye como una original gnosis a la vez sensorial e inteligible: idea estetica sonora que se encarna y se argumenta en el tiempo, congurando de forma expresiva y expansiva Los ritmos los latidos vibratorios de esa masa fonica en perpetua respiracion ondulatoria, o en constante actividad cordial, rimada en latidos de vida. Todo es simbolo, lo es cada instrumento musical, en su conjunto y en sus usos posibles, lo son en general todos los parametros musicales. Ninguna decision es inocente o es en
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vano. Todas arrastran modos virtuales de signicacion y sentido. Y eso se produce sin palabras, a traves de una estricta determinacion clue a Felix Mendelssohn le parecia much mas clara, exacta, nitida y carente de ambiguedad y de equivoco clue las construcciones
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Principio y n El cerco hermetic es el ambito que, bajo la presion del limite, se nos descubre nimbado de un halo de enigma y de misterio. Desde el cerco fronterizo clue nos atalie, y respect al cual el misterio se nos hace patente como tal, debe decirse clue ese nude() posee, en terminos temporales y no unicamente espaciales dos posiciones diferenciadas: una ataile al pre-principio, otra al n nal; una invita a una consideracion matricial, arqueologica; la segunda a una reexion tentativa de naturaleza escatologica (sobre nes illtimos, novisimos o postrimerias). Hay dos modatidades de limite, el limen (umbral) y el cerco de misterio que le antecede, y que congura lo pre-liminar,y el terminus, con el sentido de conclusion (culminacion o fracas, truncamiento o realizacion). En terminos estrictamente temporales se trata del pasado inmemorial, ante rem, y del futuro (eschaton), post rem. Entretanto, o mientras tanto, vivimos en este mundo segn azares variables de la Rueda de la Fortuna. Habitamos los instantes, que en su mayor o menor intensidad tienen el poder de convocar en unidad el pasado inmemorial (como reminiscencia) y el futuro (en forma de anticipacion), junto con el cerco de presentaciones y de ausencias que congura el mundo clue nos es contemporaneo. El habitante de los instantes, o habitante fronterizo, alcanza intensidad si logra aunar esa trinidad de eternidades que son pasado, presente y futuro, pensados cada uno de ellos en su esencia inconmovible, como pasado inmemorial, presente que se recrea, futuro due insiste en ser lo que siempre es y sera".
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.En mi principio esti mi n. / En mi n esta mi principlo. Filolao sealO que los hombres se reconocen mortales porclue no aciertan a saber rimar el comienzo con el n, o la conclusion con la premisa. Una disonancia, una arritmia, impide que la serpiente de la eternidad se muerda la cola, y que seeternice, en consecuencia, el mas intenso de los instantes (clue eso es propiamente la eternidad). Antes, despues, o en tomo a la agonia, lucha nal, puede producirse clarividencia: un sueno diumo azuzado por el desgarro de la separacion y el sufrimiento. Una despedida que puede ser brusca y violenta, o suave y melancolica, resignada o aceptada. 0 acogida como intempestiva (con irritaeiOn, desazon o desesperacion, o desao iracundo; o en la alegria y la paz de un ultimo act que sella la reconciliacion de uno mismo con el mundo, y el abrochamiento del caracter con el destino). Los momentos esenciales de la izida, en una jerarqula insolita pero esencial, posiblemente surreal, pueden deslar como imagenes-movimiento ante los ()jos del vidente, a punto de ser cerrados, al tiempo que el oido puede recuperare n esos instantes nales su despertar mas sorprendente. Se dice que el oldo es el Ultimo sentido clue se pierde; quiza porque fue tambien el mas prematuro. Se trata de una suerte de clarividencia sonora, o de esencializacion del sonido, de manera que cada uno, si tiene condiciones favorables, oiga su musica, su cancion, aquella propia y singular que se encarna en el old propio. Atli la imaginacion soncra hace un templo en el oldo. Eso da a las dltimas composiciones de los grandes musicos un caracter similar a los Ultimos autorretratos, o a las imagenes postumas (Rembrandt, Van Gogh, Rothko). Les da un estilo especico que suele llamarse ( Spatstil. Pero aquf me reero al nal extremo de ese period() , Ultimo, como enrel d Ultimo del Parsifal, a partir de los estilo r a i o acto . .encantos del Viemes Santo o en , las dltimas sonatas para piano de Franz Schubert, o en las Cuatro >, o ultimas e n canciones e l de Richard Strauss (especialmente en R elepreludio q u orquestal i e m de la Ultima). d e M o z a r t ,
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Nos imaginamos a la muerte delante de nosotros, mas o menos lejana, mas o menos inminente. Veo la muerte acercarse hacia d i c e \liteilia en el aria-rondo de La clemenza di Tito. Algun critic romantic penso que Mozart escribiO esta aria, la Ultima de su tittima opera, para si mismo; habria hecho en ella una conlesion. Pero no es cierto. Mozart no tuvo premonicion de su propia muerte salvo cuando 3e habla adentrado en la composicion del Requiem, que liege) a decir haberlo escrito esta vez si para si mismo. Se desespera al saber todas las ideas musicales que bullen por su privilegiado cerebro musical cuando ya no le queda tiempo para poderlas plasmar. justamente es tiempo lo que no se le concede. La muerte, bien entendida, no nos aguarda delante sino detras, siempre detras, a nuestras espaldas; en el peor de los casos, esperando una estocada a traicion; en el mejor, asisend pot anticipado al moribund. Espera nuestro suspiro para enterrarnos, o para disolvernos en fuego, en humo, en ceniza. El relato enter, la narracion completa, el argument propio es el siguiente: Primera secuencia: la vida intrauterina del homunculo, en simbiosis comunitaria con el habitat materno. Segunda secuencia: el recien nacido a una vida que le in siendo contemporanea, en este mundo, en esta vida clue es suya, y que en el curso del tiempo va dandole argument y destino. Tercera secuencia: todos los eventos que cercan y asedian al fronterizo al encontrarse con el cierre conclusivo del argument. El primigenio Mitsein, .ser-con., raiz y fuente de todo amor-pasion, el divino ubi caritas et amor situado en el idilio de la madre con el homunculo, instalado en el viviente aquarium de forma esferoide y de materia membranosa, cubre la primera secuencia. Sigue el argumento vital, la novela que somos y encarnamos en nuestra travesia contemporanea a traves del mundo de vida que nos corresponde en gracia o en desgracia. Y linalmente se acerca la cita denitiva, de la que se ignora el dia y la hora, la que en acorde atmosferico) clausura del existir. , ( B e la n recapitulacion j a m i n B r i t t e n )
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Cerca deese instante nal, colgandose y columpiandose en un acorde de septima unacorde no consumado pueden quiza deslar fantasmas perceptivos, visuales, sonoros. El Alma (anima y animus) se anima al ser visitada en su audicion, en la escucha, por aquel material musical clue en los casos mas serialados se acierta entonces a oir: la mdsica propia esencial, la rrths cercana al sonido y voz clue desde el iditio homuncular va formando la cancion clue entona nuestro destino. Uno escucha su cancion y todo cuanto la rodea; el rumor clue acomparia a esa miisica se vuelve ruido telano; puede borrarse, o despreciarse. En el agOnico umbra' de la muerte solo existe uno y su canciOn. A ello contribuyen, cual comadronas de la cancion que somos, esos personales funerarios, acompailantes de Core en su busqueda de Persefone hacia el Hades), que embelesan con sus cantos al navegante, no permitiendole realizar su ansiado viaie a Itaca. Son las sirenas,
clue antes de ser sirenas del mar son sirenas del aire (en curiosa inversion de la secuencia que corresponde a nuestras dos vidas). Conducen al navegante fuera de su :-uta y destino, lo alelan de Penelope, le hacen perder la memoria, lo gulan de nuevo, en viaje a contracorriente, a las praderas de Olvido, o promueven su travesia del rio homonimo. Todo ello es la prueba nal, denitiva, qie posibilita agudizar maximamente la memoria personal intransferible, singular, singularisima; se hace oir al navegante , esa que le es propia y clue es (lade escuchar por el < s mOsica u embeleso que Ulises pudo gozar, amarrado a las ataduras , clue resguardaron ) cloa n c i o n de , un desenlace faticlico. Los compositores que disponen de imaginacion creadora logran conseguir, mediante ese nal anticipado en las secuencias anteriores a la rruerte, clue la vida entera de creacion se halle al servicio de ese canto de las sirenas que permite entonar su cancion, su musica propia, especica. En los creadores musicales esa musica callada y extremada puede hacerse compartir, volcandose en el medio contemporaneo, logrando el enlace necesario entre la muerte anticipada y- la belleza que asi logra plasmarse. Esa gran musica nos permite recordar: avivar la memoria reminiscente de nosotros mismos, de mane:-a que la sustan-
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cia musical del alma, poblada de razones y proporciones matematico-musicales, defendida por Platon en el Timeo, se agite y vibre hasta promover la singular cancion propia, pero logrando hacerla comunicable y contemporanea. Esta operacion creadora se realiza sin mediacion de imagen o de palabra, ya que es esa musica en la oscuridad lo que en esa creacion logra evocarse. De este modo se puede generar un conocimiento que es reconocimiento, una genuina gnosis a la vez sensorial e intelectual que tiene en la materia en perpetuo movimiento sustento para su audicion. La musica propia, la clue cantan las sirenas, admite una presentacion negativa, o que las sirenas se conviertan en brujas maks, nocivas, perjudiciales, como la version fatidica del hada que preside el Rin, Lorelei, agazapada en su ominoso castillo. Eso le sucedio al desafortunado compositor Robert Schumann, asaltado por voces que terminaron formando una terrible orquesta que se le enquisto en el cerebro, provocandole una alucinacion auditiva, un Fata Morgana acustico de naturaleza siniestra, una escucha dia-balica clue le condujo al intento de suicidio, a arrojarse en el seno del Vater Rhein. Queria volver de nuevo a las aguas primigenias, retenidas en el ,(primer mundo> , Una alucinaciOn de imagen y de audicion se producen en la gran pellcula de Tarkovski Solaris y en la novela del polaco . Stanislaw Lem en que se basa, en la vecindad de un planeta clue constimye, todo el, un misterioso oceano inteligente y ultrasensorial, con movimientos clue parecen acompasados, y que promueve encarnaciones evanescentes que son, justamente, esas guras de ensuello que asaltan en el instante-eternidad cercano al n, en ese juicio nal en que el recorrido de la vida se culmina en un destino. Al11,en ese gran relato, conducen al que padece esas percepciones de ensueno y pesadilla a la locura. Auscultar los signos que enlazan ethos y dairriOn, caracter y destino, lleva siempre a descubrir las senates del deseo, de eros y sus oscuros objetos, o de eros y su inquietante connivencia con el freudiano Principio de Muerte.
Coda losoca
La zona fronteriza tiene ese caracter: es lugar de discernimiento del deseo originario y de sus objetos primigenios. Otra gran pellcula de Tarkovski, Stalker (La zona) nos situa en ese Lugar fronterizo, en ese cerco limitrofe en comunicacioniincomunicacion con el misterio. Enesa prueba limitrofe se intenta clue rimen principio y n, o halle su acorde el cerco hermetic, el inicial y el nal, con el destino clue en el cerco del aparecer se va trazando y argumentando (a traves de la mediacion de ese cerco fronterizo que somos y que encarnamos). Y entonces, en esa Zona, es posible preguntarse: es esta vida presagio, augurio de una vida diferente? c das preludios ! So n n u ede s una t r desconocida a s v cancial, i - clue tendria en la muerte su primera y solemne nota, como decla Franz Liszt? Sepropone una radical recticacion, casi una inversion, de las losotlas de la existencia, clue subordinaban al n, al Sein-zum-Tode, el ser reiativo a la muerte, la comprension angustiada de la existencia. Mas cerca de la verdad, Sigmund Freud y Otto Rank, de distinto modo, pensaron la angustia referida al trauma del nacimiento, desprenditniento del infante del cuerpo materno, paradigma de toda separacion. Debe corregirse la comprension del es:ar-abl en referencia al n, a la muerte, repensando la muerte a partir del origen, o a traves de una remision a ese primer principio clue las losoffas de la existencia obviaron y olvidaron, demostrando una insensibilidad especica respecto a ese protoiditio del hom6nculo y su madre (la clue lo alberga en su seno y propicia su crecimiento y maduracion pre-natal). Oscuros prejuiclos respecto al mundo de la mujer, o sobre los supuestos cuentos de vieja relativos a la vida de la mujer em3arazada y su criatura explican, sin justicar, esa lamentable omision. Anticipar la muerte signica remitirse al primer principio. Avanzar es retroceder, anticipar es recordar. En la memoria pueden leerse los jeroglicos de la existencia, el destino propio, Las lineas de la vida, el cierre y la clausura del ser due somos y de la cancion clue encarnamos, o de la milsica callada y extremada que nos = e e identica.
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El cerco hermetic debe concebirse como una unidad que sobrevuela a su diferenciacion temporal en dos modos de extasis ex-sistencial, el pasado inmemorial y el futuro escatologico. Los misterios de las postrimerlas se esclarecen guardando memoria de esa vida anterior a la vida que es el gran episodio pre-liminar, tan cargado de caracter y destino. Hay, pues, clue transformar las losoas de la existencia. Estas piensan el Sein-:um-Tode iluminado por la angustia y por la comprension de la existencia en el horizonte mortal((del mas peculiar poder-ser , La existencia riene la capacidad, atestiguada por la apertura, >. de entender su n como una totalidad que no se consuma, un n siempre inmaduro y prematuro (como inmaduro y prematuro fue ya el existente en su condicion de neonato). Est n no logra abrocharse con el comienzo en una totalidad gut no es alcanzable. Deja siempre una pieza ciega, un vacio, er el puzle de la existencia, de manera que no permite su exposiciOn .entera.. No hay tal totalidad sino fragment de ur Todo que se quiebra por el n, al que ilumina la angustia, a] quererse comprender el Dasein elexistente como ser-todo como hen kai pan. Esa escasez se acentua al enfatizarse el caracter caldo, arrojado al mundo, del que .esta-ahl.. Ha sido dado, expulsado. perdido ahl como ente entre los entes, sin haberlo podido consultar ni decidir. La existencia esta en el como regal yio venenc (Gift), como puro don sin clue se especique el donante Con todo ello se ha descrito de forma excelente esa situaciOn que sobreviene at caer al mundo y a la existencia, perc en cambia no se ha atendido lo que sin duda no puede olvidarse y obviarse, salvo que persistamos en abrevarnos de platonic rlo del Olvido. Antes de existir ha vivid un ser en el seno de la matriz Pero en esta analltica heideggeriana, a sartriana de formo sorprendente se ha borrado la existencia del horminculo Estos pensadores de la existencia han actuado como autenticas .cabezas borradoras nada cineasta David Lynch). ,, i : del po r d e c i r l o e n e x p r e s i o n
Coda losdca
Hay un ser que se adelanta al existir o al ser que ex-siste, expulsado fuera de esas primeras causas matriciales. Agazapado en la matriz debe decirse que es, en el sentido de esencia, sin que propiamente pueda decirse que ex-siste (arrojado fuera de las causas, extra Deum). Para acercarse a esa primera categoria matricial se requiere una metodologia distinta que la estrictamente existencial. Por ejemplo, la que ensaye
en mis libros La edad del espiritu y La razdn fronteriza.
S c impone una inversion transformadora de esta rellexion existencial, especialmente heideggeriana, de manera clue sea ese prote arche, ese inicio matricial, ese hondOn de lo inmemorial, lo que polarice la ananmesis (platonica) con su cortejo de eros y de logos anteriores al ambito linguistic. La musica facilita el gnostic despertar del olvidadizo argumento de quienes suelian esta vida sin recordar, dentro del sueno, una vida anterior, mas radical, mas intensa. Por esta via es posiblee n compailla de la msica avanzar retrocediendo, recorriendose de manera vertiginosa ese viaie a una Itaca que no esta delante --veo la muerte acercarse piensa en la muerte (Spinoza). ,, -- El hombre Libre es el que se emancipa del fantasma de una muerte personicada que aguarda a la vuelta de la esquina s con una guadana; la muerte nos asiste desde el origen, agii tandose e n virtud de la musica la memoria del pasado inn memorial. Este proyecta sus rayos reminiscentes sobre el n o postrimero, esclareciendo en esa quete las oscuras raices del d deseo (y sus oscuros objetos). e t El r Gran Viaje a La humanidad siempre ha estado dividida sobre la supervis vencia de la vida tras la muerte. Los egipcios y mesopotimi, cos, los pueblos con primera cultura urbana, se contrapusieron a en este asunto. Siempre asumida, durante milenios, por la n cultura egipcia, y plagada de dudas en el Poema de Gilgau e
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mesh, que sin embargo presenta al heroe en una busqueda de la planta que asegurase la vida eterna. Los griegos pen saban, en tiempos homericos, que el alma se debilitaba hasta ser una sombra que se volvia evanescente, y proxima a la extincion, en el Hades. En la Odisea Ulises es invitado a visitar a sus muertos, arrojando sangre en tierra para reanimarlos de su miserable estado penumbroso. Contra esas ideas deprimentes se rebelan las tradiciones mistericas y orticas, o las pitagoricas, o Platon a traves de diferentes doctrinas, en el Fedro, en el Fedor:, en el nal de la Repablica. S e imponen en Platon diversas soluciones. Se hace referencia al juicio que discierne entre quienes pueden ascender al sequito de los dioses inmortales, segun sus inclinaciones y tendencias, y los que viven el castigo de las continuas transmigraciones a traves de distintos cuerpos. Los judlos pensaban, como Job, que al morir se hundia el ser human en el seol (el abismo). Pero a partir de las tradiciones profeticas tardlas, especialmente el Libro de Daniel, o en el Libro de los Macabeos, comenzaron a hablar de la resurreccion de los muertos, y en especial de los martires. En tiempos evangelicos asistimos a la polemica entre saduceos v tariseos al respect. El cristianismo, los esenios, el judaismo rabinico de tradicion farisaica derivaron de las tradiciones tardias del profetismo la conviccion de un transit a una vida mas alta. El tema queda abierto. No es posible resolved en terminos losocos, solo admite inferencias de una opinion razonable, o de una reexion sustentada en la conanza que pueden inspirar ciertas escrituras reputadas sagradas. En el mundo de hoy, tan invadido de convicciones nihilista uninimes, como si la maxima autoridad fuese el credo de jag de la opera tell de Boito-Verdi, constituye un signo de libertad de espiritu atreverse a pensar la muerte como transit, como Gran Viaje, sustentado como orthe doxa o creencia razonable. La comprension anticipada de la muerte sugiere una comprensiOn rememorada del origen, de manera que limen y terminus hallen su conjuncion sim-hdlica en el cerco fronterizo. 0 clue puedan rimar, de manera que esta vida halle su recon-
Coda loscica
ciliaciOn consigo al conjugar el pasado inmemorial con el n postrimero, o el comienzo con el termino. El mejor relato de esta esperanza limItrofe nos lo da Goethe en el Faust, y Gustav Mahler en la Segunda y la Octave: sinfonlas. Como dicen los Angeles jovenes que arrebatan el alma de Faust de las manos de Mestafeles: A quien incansable se esfuerza / podemos redimirlo. Tambien el Dante muestra en su gran obra, la Divina comedia, como en el n, en la muerte, se funde el caracter con el destino". De esa fusion es testigo el poeta, acompailado por Virgilio, que le ofrece una galeria de personajes en los que esa fusion se ha producido, y que reviven por un instante, dotados de la clarividencia propia del mas alla escatologico, su culminacion en forma infernal, purgatorial o celeste, segun Si sus vidas, que en cierto modo se prosiguen en las existencias post mortem, tengan y sigan teniendo un horizonte exclusivamente inmanente e intramundano, o una apertura hacia la trascendencia, tentativa y necesitada de puricacion, o resuelta en santidad. E seGran Viaje tiene en lo matricial su faro del n del mundo. 0 esta orientado mas alla del limite que la muerte introduce como termino, pero de tal modo que se produzca una curvatura en el hiperespacio espacio/luz existencial, o liegue a rimar ese allende con el aquende. Ese Gran Viaje evoca, pues, el universo sonoro del comienzo, compone una berceuse de la vida futura, asiste a la formacion de esa cancion de cuna, o transmuta de forma audaz el requiem aeternam en mosica de asistencia al alma rejuvenecida de Faust. Arrebatado de las garras dia-balicas de Mestoteles, los ingeles jovenes presencian el renacimiento y crecimiento del alma faustica. Como dice el visionario sueco ilustrado Emanuel Swedenborg ycon el Honore de Balzac en su novela Seralita, no hay angel en el cielo que no haya sido hombre aqui en la tierra, de manera que el cerco del aparecer, o este mundo en el que somos linos con otros contemporaneos, seria el lugar de prueba y el vivero en el que esa Ultima metamorfosis se produjera.
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La sabiduria gnostica prolonga asi, en su propio modo y estilo, la inteligencia visionaria que suplementa, en argumentacion siempre simbolica, Los limites de una razon rodenida como orazon fronteriza) de las ondas sonoras, materia sustentante de la forma musi, cal, en la escucha, de esa mdsica y. Tse afacilita m b i la e formacion, n cancion e n que somos, y que en el argument de la vida vamos trazando. l a La razor' fronteriza tiene en la musica su mejor aliada. La a g i t a c i remisiOn a la mUsica y cancion que somos nos conduce hacia o n los misterios del n nal (postrimerias), pero a traves del v i b r a t Oimos esa musica a la que nos condurodeo de lo matricial. o el r i de a las sirenas. Pero no es un olvido abscluto sino ce canto una concentracion en la memoria esencial lo que entonces acontece. Quiza la verdadera itaca se hallaba, soterrada, escondida, en la misma pradera del Olvido, que podia ser tambien zona de reminiscencia, o de reencuentro con las fuentes del deseo. Alli la propia Penelope teje la partitura de cada uro, en sobreimpresion a la presencia de las sirenas. Se consuma asi una posible primera memoria: memoria en fragmentos y destellos del .primer mundo.. Memoria de la mdsica celeste que guio las elecciones terrestres, y que en metonimia misteriosa asistio la existencia en claroscuro en este mundo, con todas Las duplicidades que le son propias. Aqui, en esta vida, conviven armonias y disonancias, consonancias y cacofonias. La excelsitud del sonido transgurado en mdsica se enfrenta al cerco dia-bcilico del ruido eterno que nos circunda. Eros y Principio de Muerte tienen tambien en el ujo sonoro su escenicacion conictiva. El corps morce!e, expresion de lo siniestro en su forma mas terrible, tiene su trasunto sonoro en los efectos de la explosion, del terremoto, de las armas letales, de las inclemencias naturales. La hostilidad de naturaleza y cultura se expresa a traves del lenguaje del desgarramiento (para decirlo en expresion begeliana). El Mal asume su maxima virulencia sonora en el medio elastico del sonido a traves de horrores fonicos que revientan los oidos y destruyen toda posible elaboracion musical. En
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medio de turbulencias y torbellinos cabe, sin embargo, un tratamiento del sonido en formas fractales, del mismo modo como tambien la matematica de hoy se abre camino entre el caos y las catastrofes, generando formas de orden y de organizacion en medio de aciagas colisiones". El arte y la ciencia, el quadrivium con sus formas matematicas, astronornicas y musicales, halla asi el modo de expresar valor y sentido en el medio mas hostil. La propia losoa hace valer su inspiracion limitrofe al recurrir a formas de orden en medio de las mayores irregularidades: orillas, fronteras, costas, turbulencias, remolinos, amontonamientos de estrellas y galaxias. Toda la labor civilizadora de las artes, las tetras y las ciencias, o de las formas de autoconciencia losocas, termina siempre chocando con el tragic Principio de Muerte. Y sin embargo hace frente a esa instancia hostil, suscitando modos de tratamiento del horror, colaborando asi con el principio de vida. Lo siniestro es condicion y limite de una posible sublimaciOn de ese horror en honda y fecunda belleza. Esta tiene la muerte como presagio. La muerte se descubre en lontananza como herald() emotivo de lo bello y de lo sublime. El sentido de lo tragic() requiere su asistencia. Las mejores comecias no son tampoco aienas a esa dimension de perdida y desolacion.
La musica logra formalizar, en una a r t i c u l a c i o n , las moltiples dimensiones del ujo sonoro, concediendo forma a la materia fonica, y evocando en la escucha remisiones arqueologicas al primer mundo eve suscitan emocion, sentimiento y sentido. A traves de ese procedimiento se encarnan y materializan ideas musicales, ideas esteticas con el concurso de simbolos. Todos los parametros que se pueden desglosar en esa 'Mica articulaciOn pueden asumir forma simbolica. Se impregnan de signicacion y sentido. Despiertan los sentimientos, las emociones, y se a bren al intelecto, a un intelecto avid() de ideas y pensamientos musicales. Producen de este modo un conocimiento en forma de reconocimiento y recuerdo, una
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gnosis sensorial, cerilda at ujo vibratorio del medio elastic en desglose de longitud y frecuencia. De este modo la imaginacion asume el medio sonoro como uno de los modos aptos para su impronta estetica y creadora. Y recaba la determinacion articulada de esa materia fonica a traves de la multiplicidad entrelazada de simbolos. Estos no <signican cion , rebosan a traves de esa unica articulacion, desple,, > n a de d sentido a gada e ( s en i la multiplicidad de las dimensiones sonoras, de manera n e nque t promueven e n d e el mejor complement imaginable del universo plastic de las imagenes y de todos los mundos lint m o s guisticos y literarios, o teatrales y cinematogracos. e Pero s aventajan i g n y se i adelantan a Jo imaginario y al lenguar a - una ruta diferente, que sin embargo se cruza ie at c proponer m inevitablemente con las imagenes y Las palabras. Interere en iestas, en comunidad fonica fraterna, y puede tramar con el n universo luminoso de imagenes-iconos e imagenes-movimiento, o una suerte de contrapunto at mundo onirico. s Es, en cierto modo, un destilado de esencia de ese mundo onirico, del clue abstrae su pregnancia imaginante, intensid cando de este modo su vinculo con la duree (sonido-movie miento y sonido-tiempo). Si el cine es fabrica de sueos> d musica es la catarsis onfrica del movimiento y del tiempo, en , o abstraccion sublimante de imagenes y de iconos. Por eso la , la b mejor musica tiene un poder de energia y emocion clue solo llos mejores suenos poseen. Es un relato salad. (Traume novelle, como Jo llama. Arthur Schnitzler) cuyo argument es exclusivamente fonico. a r t El i sueno tiene una peculiaridad narrativa: permite despertar dentro del sueno. Quizas eso seria una dulcicada parabola c relativa a la naturaleza y sustancia de la muerte. c . u despertar, : S e r i a como m o en r tantos i r suenos, dentro del sueno, sin saber l del todo si se esti sonando, o Si se a nade un nuevo escenario a esta vida due es sueo dentro del sueno? Se suena que se a c soando, y ese sonar sonar es, quiza, lo que llamamos esti ser, i vivir, existir. o n l i
Coda losolica
El cine reproduce esa peculiaridad tan calderoniana del sueo. Puede suscitarse un piano, o plano-secuencia, que en el rodaje sea de pronto interrumpido con un ICorten!*. Podra decirse, quizas, al modo de Nietzsche: Da capo!. Pero no deja de ser una exclamacion de la voluntad (de poder) sin el aval de ninglin argument razonable. Tambien la mlisica sugiere esa disposicion onfrica y cinematograca de un continuo soriaridespertarisollar. El gnostic percatarse se produce en mtisica a traves del juego creador con todas las dimensiones del sonido, que alcanzan forma sintetica articulada en los mas intensos instantes, o instantes-eternidad (para decirlo en terminos de Goethe). Los dispositivos van formandose hasta que, de repente, tiene lugar la iluminacion Sonora. Se hace la luz en el oido. S eelabora el moment musical mediante variaciones, metamorfosis sonoras, desarrollos del material expuesto. Se reinicia asi la vida en movimiento y en tiempo de la existencia sonoro-musical, que es an destilado de esencia de la duree (con abstracion de imagen y de icono). S emuere varias veces en el argumento de una vida. Pero hay una primera muerte, que corresponde al renach-niento en otro medio, pasaje del homUnculo al nuevo recieln nacido. Y cabe preguntarse si en el limite nal, terminal, vuelve a producirse una circunstancia similar, en cuyo caso la diferencia seria abismal: el cerco de esta vida compartida, con sus complejidades y sufrimientos, seria la grandisima prueba de esa expansion in-audita, in-imaginable, hacia esa clesconocida canciOn clue somos ycuya primera y solemne nota e s la muerte (Franz Liszt).
* Como en la extraordinaria secuencia del grandioso experimento onirico (de cine dentro del cine) Inland Empire, de David Lynch, en la clue la protagonista, Laura Dern, muere de forma yiolenta rodeada de tres indigentes. La indigente negra le dice a la actriz I:pues de una actriz se trata): .Nada, no pasa nada, sencillamente te estas muriendo..... Acto seguido se ye la camara en la parte superior de la pantalla, y el director ordena: .iCorten1..
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El cerco del aparecer serla un impresionante titer sin proteccion, a la intemperie, un charco de misterio que condujera, al terminar el tunel, hacia una franja en claroscuro, lindante con una vida mas aka. Pero en este extremo solo cabe un respetuoso silencio: el que despierta Jo que nuestros lIrnites IlDS impiden resolver. Aqui la losoa enmudece. 0 solo puede promover una cascada de inquietantes interrogaciones. No es necesario reiterarlas. La vida tiene en ellas su conn. Tambien el mundo.
La imaginacion musical La masica como arte requiere un concept de imaginacion que le sea especico y que no posea la impronta imaginaria que le parece naturalmente adherida, El lenguaje no es en vano, y la inexistencia de un vocablo especico para el ambito sonoro en el que la mosica encuentra su realidad insoslayable, se explica por la hegemorna que la cultura de la imagen posee, en sustentacion y en perfecta colaboracien con el universo lingUistico y sus formas artisticas, poeticas, literarias. Podria rescatarse quizas el termino aleman Eininidungskraft. Bild, en su elaboracion losoca, en polemica con su comprensiOn en la losoa del Tractatus de Wittgenstein como imagen, o imagen pictorica (segun la traduccion al ingles de esta gran obra por Bertrand Russell), apunto hacia la nocion de ogura, .gura linguistica , Einbildungskraft, concept aleman de imaginaciOn, podria traducirse por fuerza conguradora, o , , . ra> conformadoquiere: .conguracion formativa), , e necesita un concept que explique la creacion musical, ( S o que de cuenta conceptual de esa modalidad de Aacer, de p poiein, con virtualidad innovadora, creadora, que tiene por u sujeto al compositor cuya creatividad reconocemos, o al ine terprete que restituye su obra, o al receptor que despierta o s puede despertar en ella. De este modo se nos descubre un B mundo que la musica ha sido capaz de congurar (sin moi l d u
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verse del medio fonico, por much que lo entremezcle o lo acompane de palabras y de imagenes). Pero antes de referirse a as necesarias complicidades de todas las facultades humanas, correspondientes a zonas cerebrales diferenciadas, importa deslindar en su especicidad la ofuerza conguradora capaz de subsumir vibraciones en el medio elastic del sonido, con sus diferenciales de longitud y frecuencia, en una unidad sintetica, sometida a una Unica articulacion fonica. Una articulacion que no se abstrae jamas de la fOne (por much que 1 sostengan ciertas tendencias del estructuralismo postserial), y que ejerce sus dotes de creacion a traves de la seleccion, de la combinacion y de la jerarquizacion de las diversas dimensiones fonicas. En este sentido se acerca mucho mejor at entendimiento del onumen musical la tradicion que preere primar la ffsica del sonido sobre su abstraccion matematica. No se trata, de todos modos, de eliminar esta tradicion pitagorizante. La matematica es, o debe serJa mejor compalila de la sica. Pero debe comprenderse de modo renovado, innovador; por ejemplo a traves de una matematica fractal, o ceilida al caos y a las catastrofes, o al ambito de lo fe, como ya se ha sugerido. Una maternatica que sea adecuada al mundo global, lien de irregularidades y de turbulencias, pero que consiga, mediante el tratamiento fractal, hallar orden en esas zonas de maxima irregularidad, las fronteras, los limites, las orillas, los cuencos uviales, los contornos difusos, los lindes, los engarces, las colisiones, las turbulencias, las catastrofes. La logica del limite que preside este proyecto losoco tiene en ese ambito de caos e irregularidad su maxim reto. En to siniestro y en el horror, o en el mundo de las sombras, quiere y pretende erigir cierto orden necesario, sustentado por eros y por el deseo enfrentado al temible Principio de Muerte.
La tradicion espectral, en la linea abierta por el gran compositor italian Giacinto Scelsi, y encarada en su discurrir tern-
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poral ?or Gerard Grisey Tristan Murail y dernas miembros de L'Itineraire, abre la via epistemologica mas fecunda para acercarse a la mi:isica del futuro y para comprender retrospectivamente la milsica tradicional y moderna. Lo cierto es que se requiere un concept de imaginacion, convenientemente desvinculado de sus impregnaciones imaginarlas, que siga rutas diferenciadas respecto at , , espeio., e s t a d que i o sea d capaz e l de evocar la milsica pre-existente (a traves de la memoria involuntaria), y que tenga por tarea abrirse a la memoria de lo inmemorial, y elaborar formas y guras a traves del ujo sonoro y de su intervencion creadora en el. Una fuerza conguradora que asume un fragment de la materia fonica lo subsume en unidad sintetica creadora, encarnando en ella un esquema de ideas y formas musicales que conjugan el ladoestrictamente sensible, sensorial, con la emergencia de emociones y afectos, y su seleccion a traves del entendimiento y la comprension. Y que devuelve ese fragment, convenientemente auscultado, elaborado, trabajado, a su medio natural quees el movimiento y el tiempo. No me parece inteligente desprenderse de conceptos como materia y forma, imaginaciOn o simbolo. Importa, en todo caso, iluminar esas nociones y dicotomias (que la tradicion entrega a nuestra losoa actual) con una luz nueva, diferente, refractada de forma prismatica desde una perspectiva distinta, a traves de la cual es un nuevo p a is* losoco el que se propone pensar. Aqui interviene el concept de recreacion,,, mas fecundo que el de .cles-construccion.. De este modo todo un mundo u n a ciudad es lo que se abre a Los sentidos y a la inteligencia. Aqui se contribuye de nuevo a la edicacion del qua rtier que corresponde al ambito sonoro-musical, dentro del marco de la estetica y de la teoria de las artes (per con vasos comunicantes, pasadizos, puertas o escalinatas que lo hacen comunicable con los otros barrios de la ciudad fronteriza). Para el ambito aqui tratado se requiere un concept especico de imaginacion y otro tambien propio y singular de simbolo, como se ha ido viendo.
Coda losdca
Constituye una necesidad acudir a un concept de simbolo que sea medianero entre los mundos sensibles, emocionales e intelectuales, con capacidad de despertar signicaciones que, sin embargo, no requieran el concurs de la imagen, del icon, o de la palabra. Es un mundo el que el arte verdadero promueve, y un mundo o una ciudad lo que la losoa es capaz de proyectar. De Platon a san Agustin o a Leibniz, de Kant a Las Investigaciones fdosocas de Wittgenstein, esa es la prueba dedigna de la losoa, la gestacion de un mundo propio, de una ciudad, una ciudad que no sea .ciudad del dolor, como el inerno del Dante, sino .comunidad de penas y de alegrias, como fue denida la ciudad platonica por Socrates. S c termina construyendo y edicando aquella ciudad losoca, o aquel mundo losoco, que se hubiera deseado habitar (en la lectura, o en su encarnacion en el mundo). Se escriben aquellos libros de losoa que se hubieran deseado leer. 0 ambitos y espacios que se hubiera querido recorrer, transitar, cruzar. 0 sonidos que tuvieran su intermediario, o su mediacion imaginante, y que elaboraran la inspiracion y la idea musical en su encarnadura en el ujo en perpetuo devenir de esa materia elastica en vibracion, con sus armonicos correspondientes, y con la apertura de dimensiones del sonido que derivan de una unica articulacion. El acto de componer consistiria en agitar la imaginacion sonora y promover simbolos en los cuales sonido y sentido se cornugasene nla emociOn y en la comprension suscitandoseuna gnosis liberadora, catartica, ensonadora, como la que promueve la mejor musica, en la que de milagroso modo logra rimar el n con el principio. 0 en la cual consigue evocarse .la mtisica no oida oculta entre los arbustos> , eco que Ilega a nosotros, a modo de radiacion de fondo del de una explosion descubrimos la suprema vitali. A t r a v eprimigenia, s dad e inujo del .primer mundo, aun siendo conscientes de que, como armo T. S. Eliot, .1a especie humana no puede soportar mucha realidado. Pienso en piezas emocionantes en las que ese despertar gnostic se consuma. Por ejemplo, el Andante, anteriormen-
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te recordado, del Concierto para piano y orquesta IC 21 en do mayor, de Mozart, o en el Ave verum corpus de este mismo compositor. El Far d'Ernporda, 23 de abril de 2010
NOTAS
Prologo
r. A nanda K. Coomaraswamy, (192.4 T h e Dance of Siva. Essays on Indian Art and Culture, Nueva York, Dover, 1985.
I. La revolucion musical de Occidente

1. Vease David Hilev, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 402., en donde presenta una sucesion de diferentes tipos de notacion a partir del sigto x: inglesas, espatiolas, italianas, bretonas, atemanas, francesas. Vease tambien Willi Apel, Gregorian Chant, Indiana, Indiana University Press, 1990, y Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano, Madrid, Alianza Mtisica, 200 3. taveA Reese, s i Music m i in s the m Middle o , Ages, Nueva York, Norton, G 1940, u sobra - a la que se bara expresa referencia mas ade'ante. 2.. \Tease Jacques Lacan, Los cuatro principios fundamentales del psicoancilisis, Barcelona, Barral Editores, 1977. 3. Vease Isabelle Peretz, . Le cerveau musical., Peter Marler, .Les origines animales de la musique., y Michel Imberty, oLe bebe et le musical., ensayos incluidos en Musiques. Line encyclopedie pour le XXle siecle, tomo II: Les savoirs musicaux, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Paris, Actes Sud, zoo4. \lease tambien Peter Sloterdilk, Spharen I, Francfort, kamp, 1999 [ E s t 4. Jacques Derrida, La voix et le phenomene, Paris, PUF, 1967. 5. Jacques L'ecriture et la difference, Paris, Seuil, 1967. e ra s IDerrida, , 6. Gustave M a d Reese, r i d op. cit. 7. \Tease Pierre Boulez, L'Ecriture du geste, Paris, Odile Ja, S i r u e l a , 2 . 0
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cob, 1997, donde el autor trata sobre el arte quironimico del director de orquesta. 8. Para profunilzar sobre los temas que se plantean a continuacion, veanse las obras ya citadas de Reese, Hi ley, Apel y Asensio. 9. Vease Juan Carlos Asensio, op. cit. to. Veanse Henry Focillon, L'an mu 1967. , Pges a rDuby, i s , L'an C mil, o l Paris, i n Julliard, , Reese, 11. Gustave 9 5 2 . op. , cit. 12_ y Para lo clue sigue a continuacion, me rennto en especial a los G capitulos e ode Gustave r - Reese, op. cit., sobre los inicios del organum de Notre-Dame. Sobre la gura de Sucher de SaintDenis, vease Georges Duby, Tiempo de catedrales, op. cit.; Otto v on Simson, The Gothic Cathedral, Nueva York, Pantheon Books, 1956 [La catedral gotica, Madrid, Allanza, 1 9 8 4 asl como los clasicos estudios de Erwin Panofsky sobre este pers on* en El Abad Suger: sobre la abadia de Saint-Denis y sus tesoros artisticos, Madrid, Catedra, 2.004. Tambien el pasaie de mi libro La edad del espiritu, en cue hago referencia al nacimiento del gotico (en el espiritu del corpus dionisiaco).
II. Josquin Des Pres. Episodios marianos

1. Citado en Gustave Reese, Music in the Renaissance, Londres, J. M. Dent Sc Sons, 1954 [La Pnii sica en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 19881. 2. Sobre el fascinante mundo politico y cultural del Ducado de Borgaia, due cubre gran parte del siglo x magnica y Herbst des Mittelalters, Stuttgart, v, l a s i e m p r e 1975 [El otono de la Edad Media, Revista de Occidente, 19301. Tambien Lees o r pMadrid, r man L.e Perkins, op. cit., y Guitave Reese, Music in the Ree n d n naissance, op. cit. t e 3. Vease o b Patrick Macey, , bone et dulcissirne jesu., en Dolores Pesce (e0, Hearing the Jo r s qau i n , Essays on the Motet of the Middle Ages and RenaisG Motet. do o d sance, Oxford, K e i n g Oxford University Press, 1997, pp. 2 . 1 3 Allane W. Atlas, Renaissance Music. Music in Wes- e R Tambien n J tern Europe,1400-1600, Londres, Norton, 1998. . 42 .. , 2 o a h n d 0 a n H u
Notas
4. Allan W. Atlas, op. cit., donde se reproduce en facsimil el codice del manuscrito de ese sermon de Savonarola. 5. I bid. 6. \Tease el ciclo de sermones sobre el .missus est (homilla segunda), en San Bernardo. Obras selectas, R. P., German Prado (ed.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1947 (edicion 7. Veanse los comentarios a este motete en Leemann L. Perkins, op. cit.; Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit., y Carlo Fiore, op. cit. La partitura (79 compases) puede hallarse en la antologia ya citada de Allan W. Atlas. 8. Vease Carlo Fiore, op. cit. 9. Hasta Duns Scoto no puede hablarse de una aceptacion de esta idea. Sobre las controversias suscitadas por esta doctrina, y tintos hitos teologicos, %/ease Hilda Grad, Maria. Eine Geschichte der Lehre und Verehrung, Friburgo, Herder, 1964 en [Marla. La mariologla y el culto mariano a traves de la histog ria, e Barcelona, Herder, 1968]. \Tease tambien Xavier Pikaza, Ignace de la Potterie, Joaquin Losada y otros, Mariologla n fundamental. Marla en el misterio de Dios, Salamanca, Secree r tariado Trinitario, 1995. Asi mismo J. B. Carol O. F. M. a l (ed.), Mariology, Milwaukee, Bruce, 1955 y 1957 [Mariolos gla, Madrid, Catedra, 1964]. o io. Vease el esplendido libro de Rob C. Wegman, Born for the b Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Nueva York, r Oxford/Clarendon Press, 1994. e Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit. l 12. Jacobo de la Voragine, La leyenda dorada, Madrid, Aliana za, zoo8. h i E E LOrlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina. s Misterios musicales de dolor y gozo t o T. Sobre Palestrina, vease Lino Bianchi, Giovanni Pierluigi da r Palestrina, Paris, Fayard, 1994. 2. Vease i Luis Alonso Schokel y Cecilia Carnita (tract., introd. y comentarios), Saimos, z vols., Estella, Verb Divino, zoc4. a Asi d mismo, vease Hans-Joachim Kraus (ed.), Psalmen, Neukirchen-Vluyn, 1989. e l a m
62.2.
imaginacion sonora
3. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, job. Comentario teoldgico y literario, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1983 (incluye traduccion). 4. \Tease Victor Mona (ed. y tract.), Lamentaciones, Estella, Verbo Divino, 2004. 5. Se canta ban durante tres dias: el jueves, viernes y sabado santo, en maitines. Vease Philippe Herreweghe, texto clue acornpal Chapelle Royal de Hieremieae Prophetae Lamentationes, Harmonia Mundi, 1989. la 6. \Tease at respecto Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Pal ris, a Fayard, 1003, donde se comenta elogiosamente la segunda version de estas Lecciones, muy distinta de la primera (la g que forma pane del triptico muniques). r 7. Vease Luis Alonso Schokel y J. L. Sicre Diaz, Job. Comentaa rio teolOgico y literario, op. cit. b 8. Respect a esta discusions vease David Crook, .Tonal Coma pass in the Motets of Lasso., en Dolores Pesce, op. cit. El c defensor de la 4<atonalidad. y el uso de doce tonos en Cari mina chromatic fue Edward Lowinsky, concretamente en o Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berkeley, n California University Press, 1961. 9. Gustave Reese, Music in the Renaissance, op. cit. a TO. Charles Burney (1789), A General History of Music, 4 vols., c Nueva Y ork , Dover, 1957; Cambridge Library Colleca tion, zolo. r 1. Vease James Garratt, Palestrina and the German Rog mantic Imagination, Cambridge, Cambridge University o Press, zooz. d z. Vease Richard Taruskin, The Oxford History of Western e Music, vol. I , Oxford / Nueva York, Oxford University l Press, zoos. El capitulo dedicado a Palestrina se titula .The p End of Perfection r 13. Vease Victor Mona, Poemas de amor y de deseo: Cantar de o los cantares, Estella, Verbo Divino, 2004. La expresion ,,orograa erotica>> es de este autor. p 14. Insiste en este punt el excelente trabaio de Jessie Ann Owens, i 4alestrina as Reader: Motets from the Song of Songs., en o Dolores Pesce, op. cit. d 15. Victor Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit. i r e c t
Notas
16. Alfred Einstein, The Italian Madrigal, 3 t., Princeton, Princeton University Press, 1949. 17. Sobre las ralces de esta historia falsa, vease Lino Bianchi, op. cit. 18. Victor Mona, Poemas de amor y de deseo, op. cit.
IV. Johann Sebastian Bach. Al atardecer, cuando ya refrescaba

1. He tenido especialmente en cuenta el estudio en cuatro tomos de Ulrich Luz, El evangelio segUn San Mateo, Salamanca, Sigueme, zoo5, en especial los tomos III, para los discursos escatologicos de Mateo, y IV, sobre la Pasion y la Resurreccion. z. Vease Aurelio de Santos Otero, Los evangelios apocrifos (ed. critica y bilingue), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956. Incluye el Evangelio de Pedro y las Actas de Pilato (a las clue mas adelante se hara referenda). 3. Franz Rosenzweig, La estrella de la redencion, Miguel Garcia-Baro (ed.), Salamanca, Sigueme, 1997. 4. Vease tambien Joseph Rykwert, The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and The Ancient World, Cambrigde, Massachusetts, MIT Press, 1988, asi como Mircea Eliade, .El poder del centro., en lmagenes y simbolos, Madrid, Taurus, 1999. 5. David Hiley, op. cit. 6. Para todo lo referente a las cantatas de Johann Sebastian Bach he tenido en maxima consideracion el texto de comentario a cada una de ellas, siguiendo el ail liturgic, de Alfred Darr, Johann Sebastian Bach: Di e Kantaten, Barenreiter, Kassel-Basilea, 1995. 7. Jacob de la Voragine, op. cit. 8. Sobre esa superposicion del sexto y el septimo eon, vease san Buenaventura, Colaciones sobre el Hexaemeron o Iluminaciones de la Iglesia, en Obras cornpletas, t. III, (edicion bilinOle), Fr. Leon Amoros, Fr. Bernardo Aperribay y Fr. Miguel Oromi (eds. y trads.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1972. El tema dio lugar a mucha controversia en la Edad Media. Vease al respecto Henri de Lubac, La posteridad intelectual de Joaquin de Fiore, t. I, Madrid, Encuentro, 1989, asi como mi libro La edad del espiritti.
624
imaginacion sonora
9. Alfred Darr, Johann Sebastian Bath: Die Johannes-Passion, Barenreiter, Kassel-Basilea, zooz. Emil Platen, Johann Sebastian Bach: Die M a t t h a u s Barenreirer, Kassel-Basilea, woo. John Mass in B Minor, Cambridge, Cambridge P a s Butt, s i o nBach: , University Press, 1991. z. Sigo el analisis de Alfred Dun, Johann Sebastian Bach, op. Cit., pp. 301 y Ss. 13. Su obra, de la que Bach extrae muchas cantatas, se titula Evangelisches A n d a c h t s gelica) ( \Tease Alfred Darr, Johann Sebastian Bach, op. cit., pp. yrss.). O p30 ffe 14. La expresion ( O f r e n es d de a Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach. El d e mUsico poeta, Buenos Aires, Melos/Ricordi Americana, d e 1955. v o c i o n V. Joseph Haydn. Energla radiante e v a n - C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, 1. H. Londres, Universal Edition & Rockliff [Haydn: las sinfonias, Barcelona, Idea Books, 2004]; Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Londres, Faber, 1971 [El estilo clasico: Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, 1994]; Marc Vignal, Joseph Haydn, Paris, Fayard, 1988 [incluye una traduccion al trances de una de las primeras biograas de Haydn, escrita por Georg August Griesinger: Biographische Notizen ber Joseph Haydn, Leipzig, 181o; Viena, 1954], y Haydn et Mozart, Paris, Fayard, zoo r; Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986; Egon Wellesz, Frederick Sternfeld, The Age of Enlightenment, 1 7 4 5 sity Press, 1973; David P. Schroder, Haydn And The Enlightenment: 1 7 9 0 , The O Late x f Symphonies o r d , and their Audience, Oxford, Clarendon O x f Press, o r1990; d Laszlo Somfai, Joseph Haydn: Sein Leben U nin zeitgenossischen i v e r Bildern, Budapest y Kassel, Barenreiter, 1966; Donald Tovey, Essays i n Musical Analysis, Oxford, Oxford University Press, 1 , Y ber The 9 4Music, 4 . H en a y d Main n ' s Stream of Music and Other Essays, Nueva C h York, a Oxford m - University Press, 1949; Elaine Sisman (ed.), Haydn and his world, Princeton, Princeton University
Notas
Press, 1997 [incluye trabajos que se han tenido en cuenta: E. Sisman, oHaydn, Shakespeare, and the Rules of Originality.; M. E. Bonds, oThe Symphony as Pindaric Ode.; Maria Horwartbner, oJoseph's Haydn Library d; James Webster, Haydn's ,<Farewelb, Symphony and the Idea of Classical Style, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; W. D. Sutcliffe, Haydn: String Quartets, Op.5o, Cambridge, Cambridge University Press, 1992; Bernard Harrison, Haydn: The , , Symphonies, P a r i s h Cambridge, Cambridge University Press, 1998. z. Vease James Webster, op. cit. Sobre el concepto de oestil clasico., vease Charles Rosen, op. cit. Se puede rescatar la nocion en terminos de oobra clasica., seglin la manera en que la concibe T. S. Eliot: .0bras que son product de un sentido agudo y critic del pasado, una condencia respect al tiempo presente, y ninguna duda sobre el futuro. (Bernard
Harrison, op. cit.).

3. Para la biograa y las etapas de la creacion musical, vease H. C. Robbins London, op. cit. Asl mismo, Marc Vignal, Jo-
seph Haydn, op. cit.

4. Edmund Burke, oA Philosophical Enquiry into the Origin of Ours Ideas of the Sublime and Beautiful., en David P. Schroder, op. cit. Vease tambien Maria Horwarthner, o Joseph's Haydn Library., en Elaine Sisman, op. cit. 5. Charles Rosen, op. cit. 6. Marc Vignal, Joseph Haydn, op. cit. 7. \Tease James Webster, op. cit., y Marc Vignal, Haydn et Mo-
zart, op. cit.

8. \Tease el analisis de las sinfonlas londinenses que lleva a cabo David P. Schroder, op. cit.
W. Wolfgang Amadeus Mozart. oVeo la muerte acercarse...

][. Para este articulo, veanse Los siguientes titulos: John A. Rice, La clemenza di Tito, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; Peter Branscombe, Die Zauberote, Cambridge, Cambridge University Press, 1991; Bruce Alan Brown, Cosi fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; Colin Lawson, Mozart: Clarinet concerto, Cambridge, Cambridge University Press, 1996; David Grayson, Piano concertos
6z6
imaginacion sonora
nos. zo and 21, Cambridge, Cambridge University Press, 1998; Stefan Kunze, Las Operas de Mozart, Madrid, Alianza, 1990; Charles Rosen, El estilo clasico, op. cit.; Theodore de W y - Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, z t., Pay ris, Desclee de Brouwer, 1936; Maynard Solomon, Mozart: A z ew a Life, Nueva York, Harper, 1996; Daniel Heartz, Mozart's Operas, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1990; Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, Oxford, Oxford University Press, 1945; Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Barcelona, Destino, 2005; H. C. Robbins Landon, 1791: El Ultimo ano de Mozart, Madrid, Siruela, 1989; Hans Kung, MUsica y religion: Mozart, Wagner, Bruckner, Madrid, Trotta, zoo8; Ivan Nagel, Autonomic: y gracia. Sobre las operas de Mozart, Buenos Aires, Katz, 2.006. z. \lease Wyzewa y Saint-Foix, op. cit., t. z. 3. Wolfgang Hildesheimer, op. cit. 4. Stefan Kunze, op. cit. 5. Maynard Solomon, op. cit.
VII. Ludwig van Beethoven. Hermosa chispa divina

1. O n se croirait au terme de l'oeuvre, au "Triomphe de la joie: Freude, schoner Gotterfunken" [...1 Et pent-etre le Beethoven des temps de la Cinquieme Symphonie l'eut-il ainsi concu, comme conclusion. (Romain Rolland, Beethoven: Les grandes poques creatrices -ed. denitiva-, Paris, Albin Michel, 1966, p. 967; incluye todos los trabajos de Rolland sobre Beethoven, publicados en ediciones separadas entre 1928 y 1945). z. Warren Kirkendale, New Roads to Old Ideas in Beethoven's Missa Solemnis., en Paul Henry Lang (ed.), The creative World o f Beethoven, Nueva York, Norton, 1970. Vease tambien William Drabkin, Beethoven: Missa solemnis, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. 3. Sobre la distincion entre tiempo de adviento, tiempo de reconciliacion y tiempo de peregrinacion, vease Jacob de la Voragine, op. cit. 4. Theodor W. Adorn, <<Verfremdetes Hauptwerk., en Gesammelte Schriften, vol. 17, Francfort, Suhrkamp, 1959,
pp. 1 4 5 5. Romain Rolland, op. cit. 161.
Notas
62.7
6. Vease el excelente comentario de George Grove (1896), Beethoven and his Nine Symphonies, Londres, Novell(); Nueva York, Dover, 1962 [Beethoven y sus nueve sinfonfas, Madrid, Altalena, 19831. 7. La mejor biograa de Beethoven -hasta hoy, a mi modo de vet, no superada-, es la de Maynard Solomon, Beethoven, Londres, Collier Macmillan, 1977 [Beethoven, Madrid, Javier Vergara, 1985]. Sobre esos allos de crisis vease tambien Romain Rolland, op. cit. 8. Para todo lo relativo a los cuartetos de Beethoven, vease el excelente libro de Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, Londres, Norton, 1966. Asi mismo, el estudio clasico, lien de valiosas observaciones, de Joseph de Marhave, .Essai sur les Quatuors de Beethoven, en Etudes musicals, Paris, Alcan, 1917, asi como Romain Rolland, op. cit., concretamente la parte consagrada a los tiltimos cuartetos. 9. Veanse las obras citadas de Kerman. Marliave y Rolland, asi como William Kinderman, Beethoven, Berkeley, University of California Press, 1995. to. \Tease Charles Rosen, op. cit., y Maynard Solomon, Beetho-
ven, op. cit.

Juan Carlos Asensio, op. cit. 12. \Tease el clasico estudio de Charles Rosen, op. cit., quien de todas formas fuerza la interpretacian en direccion a su concept de estilo clasico.
VIII. Franz Liszt. La cuna de la rntisica futura

r. Sobre la vida de Liszt, vease Roland de Cande, La vie se/on Franz Liszt, Paris, Seuil, 1998. Una excelente introduccion a su mdsica es la ya clasica monograa de Wolfgang Domling, Franz Liszt und seine Zeit, Laabel-, 1985 [Franz Liszt y su tiempo, Madrid, Alianza, 1993]. L. He tenido en cuenta la partitura de E. Eulenburg, Londres, 1976, con prolog() de Humphrey Searle. 3. Norman del Mar, Richard Strauss: a Critical Comentary on His Life and Works, vol. 2., Nueva York, Cornell University Press, 1986. 4. E n dos ensayos sobre el ultimo Liszt se insiste en este punto: no todas las obras que componen ese estilo tardio son breves;
6z8
imaginacion sortora
hay tambien ciclos, obras mayores. Vease Kenneth Hamilton, .Liszt's early and Weimar piano works. y James Baker, .Liszt's late piano works: a survey., en Kenneth Hamilton (ed.), The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge, CambrLdge University Press, zoos. 5. Vease Norman del Mar, op. cit. 6. Vease el comentario de Ferenc Bonis en la grabacion del Christus a cargo del Coro de la Radiotelevision Hungara y de la Orquesta Estatal de Hungria, bajo la batuta de Antal Dorati (Hungaroton, 1986). 7. Esa es la opinion de Charles Rosen, op. cit. 8. \Tease su excelente comentario y su portentosa interpretacion (musicologica y planistica1 de la Sonata en si menor, en la grabacion realizada en Neumarkt in der Oberpfalz (Liszt: Sonata In B Minor, Funerailles, etc., Philips, 1991). 9. Vease el monumental estudio de Richard Taruskin sobre el primer Stravinski: Stravinsky and the russian Traditions, vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1996. En el pondera la inuencia de Liszt sobre Rimski-Korsakov, maestro del joven Stravinski, y destaca la elevada opinion de este
sobre Liszt, al que sinia como compositor p o r encima de
Chopin. To. Comentario de Cecil Reynaud at CD Franz Liszt: Pieces tardives, con Jos van Immersed (piano) y Serguei Istomin (vio-
lorichelo), Brujas, 2004. 1. Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, Nueva York, Norton, 1947. Vease tambien Alan Walter, Franz Liszt, The Weimar Years (r 848-186/), Nueva York, Cornell University Press, 1989. As1 mismo, sobre la musica religiosa de Liszt (y su insercion en el palestrinismo de la epoca y tos - scon u sel movimiento c o n t a .ceciliano> c James , Garrat, Palestrina and the German Romantic Imagination, Press, zooz. ), e l Cambridge, i n t e r Cambridge e s a n t University e 12. Vease op. cit. l i Charles b r Rosen, o 13. Sobre la distincion entre mtisica divina o cosmica y musica d e humana, AlliCi0 Boecio, Tratado de mUsica, Madrid, Ediciones Clasicas, zoos.
Vease Dolores Pesce, .Liszt's sacred choral music., en Ken-
neth Hamilton, op. cit. 15. Vease James Garrat y Dolores Pesce, op. cit.
Notas
I X. Ric hard Wagner. Tragedia de la encarnacion i. Jacques Barzun, From Dawn to Decadence, Nueva York, HarperCollins, -woo [Del arnanecer a la decadencia: Quinientos anos de vicia cultural en Occidente, Madrid, Taurus, Looz]. z. Como bibliograa necesaria para To que sigue, vease el opuscubo sobre Sigfrido Siegfried: English National Opera Guide 28, Londres, Oneworld Classics, 1984, especialmente los ensayos de Ulrich Weisstein, oEducating Siegfried; Anthony Newcomb, ."Siegfried": The Music., y Derrich Puffett, ."Siegfried" in the Context of Wagner's Operatic Writing.. Tambien, sobre la Tetralogia, los opusculos de la misma coleccion consagrados a El oro del Rin (The Rhinegold: English National Opera Guide 28, Londres, Oneworld Classics, 1985); La valquiria (The Valkyrie': English National Opera Guide 21, Londres, Oneworld Classics, 1983), y El ocaso de los dioses (Twilight of the Gods": English National Opera Guide 31, Londres, Oneworld Classics, 1985). Asi mismo el magnico estudio clasico (lamentablemente inacabado pot la muerte del autor) de Deryck Cooke, I saw the World End: A Study of Wagner's Ring, Londres, Oxford University Press, 1979. Y desde luego el gran libro de Carl Dahlhaus sobre la obra entera de Wagner, Richard Wagners Musikdramen, Velber, Friedrich Verlag, 1971. 3. Sobre ese desbordamiento del drama musical, teorizado por Richard Wagner sobre todo en su obra Opera y drama, vease el interesante libro de Enrique Gavilan, Escilichame con atencion: Liturgia del relato en Wagner, Valencia, Universitat de Valencia, 2007. 4. Sobre esa nociOn, vease la importante nota de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente, en concreto la parte titulada <Problemas de la cultura arabiga. 5. Ernest Newman, en su importante estudio clasico Wagner as Man and Artist, escrito a principios del siglo xx, lo compara a un boy scout: Londres, Cape, 1969 [Wagner: el hombre y el artista, Madrid, Taurus, 19821. 6. Lease, ademas de la autoblograa M i vida, Madrid, Turner, 1989, el estudio de Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner: sein Leben, sein Werk, sein jahrhundert, Munich, Piper,
630
imaginacion sonora
1980 [Richard Wagner: su vida, su obra, su sigio, z vols., Madrid, Alianza, 1983]. , Cant ar de los nibetungos, Emilio Lorenzo Criado (ed. y tract.), Madrid, Catedra, 1994; yease tambien la edicion, introduccion y traduccion de Marianne Oeste de Bopp, Mexico, Porrua, 1975. Asi mismo, Snorri Sturluson, Edda Menor, Madrid, Alianza, zoo8. Sobre el Edda Mayor y la Volsunga Saga (esta Ultima decisiva corro fuente wagneriana), vease Jorge Luis Borges, en colaboracion con Maria Esther Vazquez, Literaturas germanicas medierales, Buenos Aires, Einece, 1978, una sugestiva introducciOn a este mundo fascinante. Recomiendo tambien el solvente y bien documentado libro de Patxi Lanceros, El destino de los dioses: Interpretacion de la mitologla nordica, Madrid, Trotta, z oo', y del mismo autor, .Los dioses del ocaso., articulo aparecido en la revista Sileno, n.' 19 (Madrid, zoo'). 8. \Tease al respecto el ensayo que consagro a Wagner en mi libro anterior El canto de las sirenas, op. cit., pp. 3 1 1 9. Vease el optisculo dedicado a Persifal por la English National Opera: 3 4 1 . .Parsital.: English National Opera Guide 34, Londres, Calder, 1986, especialmente los ensayos de Gerd Rienacker, .Discursions into the Dramaturgy of Parsifal., donde se analiza a fond ese primer tema de la obertura. Asi mismo,
en el citado opusculo: Mike Ashman, A Very Human Epic;
Dieter Borchmeyer, .Recapitulation of a Lifetime.; Robin Holloway, .Experiencing Music and Imagery in Parsilal., y Carolyn Abbate, .Parsifal: Words and Music.. Asi mismo, el excelente trabajo de Lucy Beckett, Parsifal, Cambridge, Cambridge Opera Handbooks, 1981. o. Su obra se titula Fuhrer durch die Musik zu Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, Leipzig, 1878. Alfred Lorenz retoma el listado, discutiendolo y perfeccionandolo, en su inuyente obra Das Geheinznis der Form bei Richard Wagner, 1 9 z 4 empleaba otras expresiones: Erinnerungstheme (.tema de recuerdo.), o bien el citado Grundtheme (.tema funda193 mental.). 3 . Ir. Tomo la expresion del famoso escrito de George \ l e prestada a Bernard Shaw, The perfect Wagnerite: A Commentary on the s e Nibeluizg's Ring, Londres, 11898. D e r y c k C o o k
Notas
63 1
i . El propio Carl Dahlhaus usa de forma acritica esta expresion en Richard Wagners Musikdramen, op. cit. 13. Vease Deryck Cooke, op. cit., donde se lleva a cabo un exhaustivo analisis de esa .familia motivica> del tema amoroso, no solo en El anillo del nibelungo; tambien en el Tristan, en Los maestros cantores, en Lohengrin, y hasta en una cantata juvenil de Wagner. 14. \Tease sobre todo la antologia de obras del ciclo del Grial de Michel Stanesco, La legende du Graal dans les litteratures europeennes, Paris, Librairie Generale Francaise, 206, con amplia introduccion general a cargo del editor del volumen. \Tease tambien los competerztes trabajos de traduccion, edicion y traduccion de Martin de Riper sabre Chretien de Troyes, Li con tes del graal (El cuento del grial), Barcelona, Acantilado, 2003 (edicion A s i mismo la edicion, introduccion, traduccion del aleman y notas de Antonio Regales del Parzivai de Wolfram von Eschenbach (Madrid, Siruela, zoos). Para una comprension de la Queste del Gnat dentro del context de las novelas de caballerias, vease el excelente libro de Victoria Cirlot, Figuras del destino: mitos y simbolos de la Europa medieval, Madrid, Siruela, 2005.
X. Anton Bruckner. Adios a la vida

1. He utilizado como referencia del Finale reconstruido la version de Nicola Samale y Giuseppe Mazzuca, en la edicion de 1991 a cargo del equipo Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca, que intenta corregir y perfeccionar la version primera de Alfred Orel (1934). La obra esta dirigida por Johannes Wildner, al frente de la Nueva Orquesta Filarmonica de Westfalia. Sobre el debate respect al posible uso del material legado por Bruckner, y como documentacion de todo el problema, vease el libro de Paul-Gilbert Langevin, Anton Bruckner: Apogee de la symphonie, Lausana, L'Age d'homme, 1977, y sobre todo el magnico y reciente libro de Constantin Floros Anton Bruckner: Personlichkeit und Werk, Hamburg, Sabine Grunewald Verlag, 2004, ambos titulos muy interesantes sobre la obra y personalidad de Bruckner. Como recorrido analitico de su obra, el clasico estudio de Robert Simpson,
632.
imaginacion sonora
The Essence of Bruckner: An Essay Towards the Understar ding of His Music, Philadelphia, Chilton Books, 1967, dond se dan precisiones sobre el legado postumo de ese Finale de I Novena. 2- Sobre las .zonas durmientes. y las Steigerungen (acrecent2 mientos, ascensos), especialmente en la secciOn de desarroll de los movimientos primer y cuarto de las sinfonlas bruct nerianas, los importantes trabajos contenidos en los whim( nes colectivos Bruckner studies, Timothy L. Jackson y Pat Hawkshaw (eds.), Cambridge, Cambridge University Pres: 1997 y The Cambridge Companion to Bruckner, John Wi liamson (ed), Cambridge, Cambridge University Press, zoo (especialmente el trabajo de B. M. Kostvedt). Tambien mi et sayo dedicado a Bruckner en El canto de las sirenas, op. ci 3. Veanse los capitulos dedicados al movimiento ceciliano, Bruckner (y tambien a Liszt y Wagner) en James Garratt, lestrina and the German Romantic Imagination, op. cit. 4. Sobre el .Te Deum., vease David Hiley, Western plaincha; (a handbook), op. cit.; Willi Apel, Gregorian Chant, op. cit Juan Carlos Asensio, El canto litUrgico, op. cit. 5. Vease Anne-Orange Poilpre, Alaiestas Domini: , de Lin e l'Eglise i r n en a Occident, Ve-IXe siecle, Paris, Editions d Cerf, 2.005. 6. Vease C. Clifford Flanigan, ,The Apocalypse and the Medii val Liturgy, The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca, Cornell Univers , ty , Press, e n 1992.. 7. Veanse R i c para h esta anecdota los aspectos biogracos citados los de Simpson y Floro y tambien Wolfgang Johai a restudios d nes Bekh, Anton Bruckner: Biographie eines UnzeitgetniisseJ K Bergisch Gladbach, Liibbe, o o r , y Max Auer, Anton Bruc) . ner. Mystiker und Musikant, Munich, Heyne, 1982.. E m m e XI. Giuseppe Verdi. Amor ridente r s o n utilizado la version al espaliol de Manuel Angel Conej 1. He y y Jenaro Talens: Othello, Madrid, Catedra, 1985 He ten , ro B en cuenta, e do de una manera especial, los comentarios a r obra de n Shakespeare de W. H. Auden, The Dyer's hand, Loi dres, 1948, y de Harold Bloom, Shakespeare, The Inventic a r d M c G
Notas
of the Human, Nueva York, Riverhead, 1998 [Shakespeare: la itzvencion de lo human, Barcelona, Circulo de Lectores, 2003]. L. Para la vida y obra de Verdi, lo mismo que para su correspondencia, he tenido sobre todo en cuenta el gran trabajo en tres tomos de Julian Budden, y muy en especial el tercero, donde se aborda la epoca nal. Julian Budden, The operas of Verdi, Oxford, Oxford University Press, 1 9 7 3 mer tomo (1973) abarca hasta Rigo;etto inclusive; el Segun1 9 (1978), do 8 1 Ehasta e l La forza p r del i destine; el tercero (1981), hasta Falstaff]. Tambien Massimo Mita, L'arte di Verdi, Turin, Einaudi, 1980. 3. Vease James A. Hepokoski, Giuseppe Verdi: Otello, Cambridge, Cambridge University Press, 1987. 4. Budden, op. cit., tomo 5. Vease Hepokoski, op. cit. 6. Budden, op. cit., tomo III. 7. Vease Jeffrey Burton Russell, Satan: The Early Christian Tradition, Cornell, Cornell University Press, 1981. Una antigua tradicion atribuye una poderosa inuencia del personaje shakespeariano de Jago sobre el Satanas de El paraiso perdido de John Milton (que este al parecer negaba). \Tease Harold Bloom, op. cit.
8. O p . cit., tomo III.
9. Vease Budden, op. cit. Tambien James A. Hepokoski, Falstaff, Cambridge, Cambridge University Press,i983. o. Vease mi libro El canto de las sirenas, especialmente la primera parte del ensayo consagrado a Monteverdi. Hay que esperar al siglo vl de nuestra era para conocer la conversion de las ayes con rostro de mujer en las sirenas marinas que todos reconocemos.
XII. Gustav Mahler. El acorde atmosferico

a. Entre Los trabajos sobre Gustav Mahler clue he consultado voy a referirme a auellos que han estado Inas presentes en la redaccion de este ensayo. Ante todo, la monumental biograa de Henry-Louis La Grange, Gustav Mahler, tanto en su edicion francesa en tres tomos (Paris, Fayard, 1983) como en L a traduccion inglesa en cuatro tomos (Nueva York, Oxford
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imaginacion sonora
University Press, 1999), con comentarios musicales de todas sus obras al nal de los tomos respectivos. En segundo lugar, las extraordinarias reexiones, apuntes y anotaciones de Donald Mitchell, especialmente Los voll'imenes titulados Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, Londres, Faber, 1975, y Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death, Suffolk, Boy-dell, zooz. Tambien Michael Kennedy, Mahler, Nueva York, Oxford University Press, 1977. Asi mismo, dentro del importante fondo de libros escritos por personas cercanas, el libro de Alma Mahler, Recuerdos de Gustav Mahler, Barcelona, El Acantilado, 2007, el de Bruno Walter, Gustav Mahler, Madrid, Alianza, 2007, asi como las reexiones de Arnold Schonberg en El estilo y la idea, Barcelona, Idea Books, 2005. Y por supuesto el libro de T. W. Adomo, Mahler, Barcelona, Peninsula. zooz, asi como sus ensayos incluidos en su libro Quasi una fantasia, Francfort, Suhrkamp, 1963. Con Adorno polemizo de forma abierta en esta primera parte del texto. z. Sobre Das Lied von der Erde, ademas de los Libros ya citados de Donald Mitchell y de La Grange, he tenido en cuenta Stephen E. Heing, Mahler: Das Lied von der Erde, Cambridge, Cambridge Music Handbooks, zoo. Sobre la Octava sinfolila, los comentarlos de La Grange y de Mitchell, especialmente. 3. Como indica de forma ironica La Grange en su analisis de la Octava sinfonia, nunca se ha pedido la paz de forma tan aguerrida y belicosa.
MTh Arnold Schonberg. Explacion

1. He seguido algunas de las obras obligadas sobre este nuisico. Sobre todo la inigualada biograa y estudio de la obra de Schonberg de H . H. Stuckenschmidt: Schonberg: Leben, Umwelt, Werk, Zurich, 1974 [Schonberg: vida, contexto, obra, Madrid, Alianza, 1991]. Tambien Luigi Rognoni, La scuola musicale di Vienna: Espressionismo e dodecafonia, Turin. Einaudi, 1966.Asimismo, Dominique jameux, L'ecole de Vienne, Paris, Fayard, zooz. Y el breve opusculo de Charles Rosen, Schonberg, Londres, Marion Boyars Books, 1975. Muy en especial he tenido en cuenta los valiosos comentarios
Notas
y analisis musicales de Alban Berg: su ensayo 0 musica de Schonberg es tan dicil de comprender? (puede ( hallarse al : P o r en q traducciOn u e l ingles a en. Willi Reich: The Life and Work of Alban Berg, Nueva York, Da Capo, 1981) y sus interpretaciones del Pelleas und Melisande y de la Sinfonia de camara, op. 9 hay edicion alemana (Alban Berg. Leben und Werk, Zurich, Piper, 1985), Tambien, desde luego, los esclarecedores analisis de Carl Dahlhaus, reunidos en varias ediciones disponibles (en aleman, 1978, en trances, 1004; esta Ultima tiene la ventaja de reunir de forma muy completa sus principales trabajos). Sobre los primeros anos de Schonberg hay un excelente trabajo que recoge el escandalo que supuso la recepcion de sus obras, desde La nocbe transgurada hasta Pierrot Lunaire: Esteban Buch, Le cas Schonberg: Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, zoo6. Tambien los importantes trabajos del volumen de MusikKonzepte dedicado a Arnold Schonberg (Munich, 1980), especialmente los de Max Deutsch, Harold Kaufmann, Juan Allende-Blin y Hubert Stuppner. Asi mismo Walter Frisch (ed.), Schoenberg and his world, Princeton, Princeton University Press, 1999, en especial el trabajo de Reinhold Brinkmann, . The Compressed Symphony: O n the Historical Content of Schonberg's op. 9. Y por supuesto los trabajos de T. W. Adorn sobre el mUsico, todos ellos recogidos en los zo volumenes de sus Gesammelte Schriften (Francfort, Suhrkamp, 1997): Filosoa de la nueva rmisica (Madrid, Akal, 1003) y los articulos recogidos en traduccion espaola en Escritos musicales, vols. I-IV (Madrid, Akal, zoo6-zoo8): .Fragmento sacro. Sobre el Moises y AarOn de Schonberg., funcion del contrapunto en la nueva misica, .Criterios de la nueva musica., .Musica y tecnica o su breve analisis del Quinteto de viento, op. 25: .E1 Quinteto para instrumentos de viento de Schonberg, entre muchos otros. Para Moses und Aron, el n. ' 167 de la revista L'Avant-Scene Opera: ,, articulos M de Harry Halbreich .Commentaite musical et Litt& rake y (Arnold Schoenberg et le judaisme, el de Dominio que i Jameux, oResonances de Moise et Aaron., Lucie Kayas, .Une inuence occulte: August Strindberg y Bernard Bas noun, .Le ciel des abstractions. e e t A
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XIV. Gy orgy Ligeti. La tela de aralla 1. En vue d'une dialectique de la composition, la primordialite me paralt rev enir a la hauter et a la duree, l'intensite et le timbre appartenant a des categories d'ordre second [...J. L'unicite de la hauteur integre la multiplicite des timbres; l'unicite du timbre coordonna la multiplicite des hauteuers.. Penser la musique aulourd'hui, Paris, Gonthier, 1963, paginas 37-38 IPensar la nuisica hoy, Murcia, Colegio Ocial de Apareiadores y Arquitectos Tecnicos de Murcia, zoiol. z. Asi lo considera William W. Austin, Music in the 20th Century: From Debussy through Stravinsky, Nueva York, Norton, 1966. Vease mi reconocimiento en el tratamiento que le doy en El canto de las sirenas, en un ensayo que es breve pero
intenso.
3. Vease Richard Mop, Gyorgy Ligeti, Londres, Phaidon, 1999, una buena biograa del compositor. Sobre su obra, la importante sucesiOn de ensayos a cargo de Ulrich Dibelius, que incluye tambien una entrevista con el mUsico, Ligeti: Eine Monographie in Essays, Mainz, Schott, 1994. Asi mismo Pierre Michel, Gyorgy Ligeti, compositeur d'aiourd'hui, Paris, Minerve, 1985 (incluye tambien una entrevista con Ligeti, asi como un analisis, en el apendice, de algunas de sus bras). Tambien Richard Steinitz, Gyorgy Ligeti: Music of the Imagination, Londres, Northeastern, zoo3. 4. Leanse al respect las fascinantes dos piginas nales del Tratado de armonia de Arnold Schonberg, traducido al espaliol por Ramon Barce (Madrid, Real Musical, 1995): <1 iMelodias de timbres!! L..] iQue espiritus tan desarrollados [seran] Los due puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!.. 5. Entrevista a Ligeti en Dibelius, op. cit. 6. Ibid. 7. Asl la caracteriza el propio Ligeti. Vease Dibelius, op. cit. 8. La observaciOn es de Klaus Kropnger, Ligeti und die Tradit ion dition und Fortschriftt: Uber das Musikalische Geschichts, bewutein, Mainz, 1973. >, a rt i c u l o i n c l u i d o
Notas
XV. Giacinto Scelsi. Renacimiento del Verbo

i. Sobre Scelsi, %ease sobre todo Giacinto Scelsi, Les anges sont Textes et inedits recueillis et commentes par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006. Asi mismo, Pierre Albert Castanet y Nicola Cisternino (eds.), Giacinto Scelsi: Viaggio al centro del suono, La Spezia, Luna Editore, 1992. Tambien de Pierre-Albert Castanet, Giacinto Scelsi aujourd'hui, Paris, CDMC, zooS (Actas de las jornadas Europeas de Esmdios Musicales Consagrados a Giacinto Scelsi, Paris, Tz-18 enero 2005). He tenido muy en cuenta la excelente tesis doctoral de Gregory Nathan Reish, , , Scelsi' T h e s Musical Style and Aesthetic, 1929-1959., Athens, Georgia, zoo'. el interesante trabajo de Tristan t r a n s f o Asi r m mismo a t i o Murail, Scelsi, De-composer. en Contemporary Music Ren o f vue, G 24, i abril-junio a c i 1005. n Tiene mucho interes, asi mismo, la tesis doctoral de William Colangelo, .The composer-perfort o mer paradigm in Giacinto Scelsi's solo works., Universidad de Nueva York, 1996; incluye importantes entrevistas a algunos de los mais celebres interpretes de Scelsi, como Michiko Hirayama, Frances-Marie Uitti, y otros, y un analisis comparativo de las distintas versiones. Tambien Giacinto Scelsi: Int Innern des Tons, Syrnposion Giacinto Scelsi, Hamburg, 1992, Symposionsberichte des Musikfestes Hamburg. Para [as obras orquestales, y en especial para liaxuctum, he tenido en cuenta de Todd M. McComb el articulo orchestral works., que puede encontrarse en la direccion web http:iltintw.medieval.orglinusiclmoderniscelsilorch.html z. Giacinto Scelsi, op. cit. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. Vease Barbara Rose, . j 'i nt o Mark Rothko la faz de Dios?., ABC de las artes, 29 de noviembre de 1008. 6. \Tease Heinrich Zimmer, Mitos y simbolos de la India, Madrid, Siruela, 1995. 7. La expresion , and the Art of Music, Londres, Shambha< pMagic l e r oof mTone a o la, f 1982.. Esta obra tuvo una inuencia determinante en Scelsi. 8. Grisey, Ecrits ou l'invention de la musique s \lease o uGerard n d spectrale, ed. de Guy Lelong y Anne-Marie Reby, Paris. Ecti e s d e
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tions MF, zoo8. Se insiste alli en un doble modo errado de concebir el tono musical: desde un punt de vista jerarquizado, en la rmisica tradicional, o igualitario, en la dodecalOnica y serial. 9. Vease Gerard Grisey, op. cit. Vease tambien Danielle CohenLevinas, op. cit. ro. Asi por eiemplo en mis libros La .qdad del espiritu, La razon fronteriza, Ciudad sobre ciudad y El bib() de la verdad. Vease Alfred Tomatis, L'oreille et la vie: Itineraire d'une recherche sur l'audition, la langue et la communication, Paris, Robert Laffont, 1977. Asl rnismo Peter Sloterdijk, Esferas I, op. cit. 1z. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit. Ibid. 14. \Tease Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs..., op. cit. 15. Por ejemplo, Georges Beriachlivi, p o e t i q u e du son dans Pouvre de Giacinto Scelsi., en Giacinto Scelsi aujourd'hui, op. cit. Al nal de su excelente n a b * no puede menos que expresar sus distancias respect a la musica de Scelsi: .Ce qui me trouble, c'est par exemple l'aspecte un peu trop illustratif et pictural de la musique (particulleremente dans les pieces commo Okanangon, Alon, Pthat, Ilaxuctum [...] c'est egalement tine sorte de pathos presque operatique dans les oevres caracterere epicque A i o n , Uaxuctum). No comparto esta prevencion. Son operas-oratorio especiales, ciertamente, pues carecen de libreto, y las voces, cuando las hay, se limitan a contornear fonemas vocales o consonantes. 16. Augusto de Campos, .Seelsi: ii Celacanto Della Musica., incluido en Viaggio al centro del suono, op. cit. Celacanto o celacantide, nombre comUn de los celacantiformes, peces earacteristicos del periodo Devonian o Carbonifero, que se crelan extinguidos desde el Cretaeico, hasta que en 1938 fue pescado en la costa de Sudafrica an ejemplar de la anica especie viviente; en 1952. se hallaria otro. 17. \Tease Mircea Eliade, El chamanismo y las tecnicas arcaicas del extasis, Mexico, Fond de Cultura Economica, 1960. Del mismo autor, Nacimiento y renacimiento: el signicado de la iniciacion en la cultura humana, Barcelona, Kaires, w o o y Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, z00% donde la galena de minas tiene el catheter de una incubadora de embrio-
Notas
nes: si nada entorpece la gestacion, a partir del matrimonio del azufre con el mercurio y del agua y el fuego en la forja los metales se llegan a corwertir en or. La alquimia, espoleada por la berreria, acelera el crecimiento de los metales. Como armaba Paracelso: oel que quiere ent:ar en el Reino de Dios debe ingresar primero con su cuerpo ei su madre y morir alli L..] el mundo enter debe entrar en su madre. (que es la primea materia, el abyssus, la massa confusa). Se produce el trinsito del nigredo al albedo a traves de lo cual se obtiene la celebre piedra losofal: renacimiento, resurreccion (que implica previa putrefaccion). Se forja ast en el charnan una nueva personalidad, asistida por la herrerc_a y la alquimia. \Tease tambien de Eliade, Melistofeles y el androgino, Barcelona, Labor, 1984, donde el pensador insiste en esta tematica todo lo que se ha selialado con relacion at Prometeo. Este, en cierto modo, procede de esta estirpe de los herreros (y de los alquimistas), que a diferencia del Vulcaro clasico, instalado en la oscaridad de la herreria, lanza un desafto al Zeus celeste mediante el robe del fuego y la ensenanza de las artes. Siempre Prometeo tiene caracter liberador. Y es precisamente por su amor a sus criaturas humanas per to que Zeus, inicialmente, lo condena a la roca, y a que un buitre corroa su htgado, para laego, probablemente, en las versiones desconocidas de la trilogla de la due solo subsiste la primera de Esquilo, el Prometeo encadenado llegar a un pazto nal con el rev de todos los dioses. IS. Ast en la tesis doctoral de Reish, op. cit. 19. Georges Beriachvili, op. cit. o. Sigo la sintesis de estas dos maneras de afrontar la analitica de la pieza, tal como la comenta G. Beriachviti, op. cit., donde confronta el analisis formal de Giulio Castagnoli y el analisis dinamico de Godfried-Willem Raes. 21. Sigo el trabajo de Harry Halbreich, oAnalyse de Komc-OmPax., incluido en Giacinto Scelsi atijouratibui, op. cit.
22- Veanse Las obras ya citadas de Benoit Mandelbrot. 23. Ast lo arma el propio Scelsi en, op. cit. 24. \Tease al respecto el magnico relato autobiograco de Alfred Tomatis, op. cit.
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Coda losoca. La imaginacion sonora

1. \Tease la excelente antologia de textos antiguos sobre este gran tema, con material teorico de Kepler, de Newton, y de toda la tradicion pitagorica y platonica: Joscelyn Godwin, Armonla de las esferas, Girona, Atalanta, 2009. z. Esta rellexi5n surge de una lectura meditada, y discutida en seminarios y cursos de doctorado, del primer volumen de Es/eras de Sloterdijk, ya citado, y de L'oreille et la vie, de Alfred Tomatis, tambien citado. 3. Veanse los trabajos de Isabelle Peretz (. Le cerveau musical.), Michel Imberty (.La musique et l'inconscient.), Peter Mader , (.Le < bebe et le musical.), Sylvie Vangenot .L'enigme de l'oreille absplue.), todos ellos incluidos en Jean-Jacques NatL tiez e (din ), Musiques, op. cit. 4. Uso s el concept rescatado de alma clue propone Laura Bossi en su magnica Historia natural del alma, Madrid, A. Mao chado, 2.009. r 5. \Tease Gaston Bachelard, La poetica del espacio, Madrid, i Fond de Cultura Ecomimica, z000. Yo aiiadirfa: espacial y g fonico. i 6. \lease Alfred Tomatis, op. cit. n 7. Vease Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Cinema I, Paris, e 1983 y L'image-temps, Cinema II, Paris, Ivlinuit, 1985. 8. Vease s Gerard Grisey, op. cit. Tambien Danielle Cohen-Levinas, a op. cit. 9. Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs, op. cit. n \Tease Alfred Tomatis, op. cit. i Vease la referenda a la carta de Felix Mendelssohn en la que el m compositor hace este brillante y original comentario en el ena say sobte este gran miisico en E l canto de las sirenas, l op. cit. e rz. Sobre esta concepcion del tiempo, mi libro El hilo de la vers dad, y la parte nal del segundo volumen de mis Creaciones d losocas. e 13. Vease at respecto el magnico libro de Erich Auerbach, Danl poeta del mundo terrenal, Barcelona, El Acantilado, zoo8. te, a 14. Veanse las bras citadas de Benoit Mandelbrot. m u s i q
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Abate Casti (vease Casti, Giambattista) Actas de Poncio Pilato \Tease Biblia: Textos apocrifos) Adan de Fulda, 49, 49, T o', 2 54 Adorn, Theodor Wisengrund, 84, 2 4 402., 402, 407, 408, 409, 418, 7 453, 454, 4 9 ,52.4 0 Afrodita 2 5 0Urania, , 0 , 79 4 o 2.03 5 6 Agripina, 8 , Agustin de Hipona, 34, 54, 118, , 5 12,6, 1 144, 411, 617 3 Trinitate, 8 , De 411 Alberto 2 V de Baviera, 97 8 Alejandro VI, 63 , redemptoris mater, 57, 73 Alma 3 Altdorfer, Albrecht, 97, 133 5 Ambrosio de Milan, 345 5 de Dresde, 325, 352 :vease Amen , tambien Wagner: Parsital; Bruc3 kner: Sinfonlan.' 9 en re menor) 7 Anahita, 2.18 0 Ansermet, Ernest, 5 z5 , Antiguo Testament (vease Biblia) 3 Antonio de Padua, 415 9 Apocalipsis (vease Biblia: Nuev o 3 Testamento) , Apolo, 54t Aquiles, 2.98 Arcadelt, Jacob, 104 Arendt, Hannah, 136, soo
Aristoteles, 34, 37, 2.91, 300, 363, 55 Aristoxeno 1 de Tarento, 34, 176 .rkrchiduque , Rodollo lvease Rodolfo 5 de Habsburgo-Lorena) Asensio, 9 Juan Carlos, 49 Atlas, Allan W., 66, 99 3 Autran, Joseph, 404
Les quatre elements, 404

Ave Stella Marts", 79
(Ave regina caelorum., z55 Bach, Johann Sebastian, 2,4,

773 4 Ach Gott, vont Himmel steh da, 8 1 rein (Ah, Dios, miranos desde , 3 el ci ao ) , B W V 2, 2. 19 4 18 Christ lag in Todesbanden (Cris1 to yacia en los lazos de la 4 6 muerte), Bwv 4, 158 4 , clave bien temperado, 543 El 1 Erfreut euch, i h r Herzen (Ale7 graos, corazones), Bwv 66, 1 7 ,3 Es erhub sich eine Streit (Tuvo 6 2 lugar Jena batalla), BWV 19, 1 163 Herz und Mund und Tat und Le9 , ben (Corazon y boca y accion 3 y vida), Bwv 147 1 Ich babe genug (Tengo sucien0 te) , B W V 82, u , 6o Liebster Gott, wenn werd ich 3 sterben? (Amado Dios, ,;cuan3 do mom-ire?), BIM' 8, 159 7 ,
Los origenes del totalitarismo,

500
654
imaginacion sonora Balzac, Honore de, 318, 414, 445 , 458, 609 Serata, 414, 445, 458, 609 Baron Von Swieten (vease Swieten, Gottfried von) Baron Von Wolzogen (vease Wolzogen, Hans Paul von) Barthes, Roland, 270 Bartok, Bela, 154, 179, 481 Bartoli, Cossimo, 61 kagionamenti accademici, 61 Barzun, Jacques, 2.89 Baudelaire, Charles, 372 Las Ilores del mad, -47z Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de, 210 La Folk journee, ou le Manage de Figaro, 210 Beethoven, Ludwig van, 6 1 , 64, 1 7 187, 190, 194, 2.31, 233-2.59, 271, 3 2.74, 279, 282., 307, 311, 335, 337, 382., 384, 385, 416, , 4 1 2 455, 7 504, 508, 5 1 7 , 5 3 1 Concierto para piano y orques6 4 , 5 4 1 ta n." 5 en m i bemol mayor, , 4 1 op. 73, oEmperadors, 248, 252. Concierto para tiolin y orquesta 3 7 5 en re mayor, op. 6/, 2_52 ,Concierto Emperadoro (vease 4 1 Concierto par a piano y or 3 7 questa n." 5 en I'M bemol ma5 7 yor) del ringraziamento ()lea,Cuarteto se Cuarteto para cuerda n." 4 1 en 1 4 1 menor) 3 7 Cuarteto para cuerda en si bemol 6 9 , mayor, op. 18, n." 6, . L a malinconiao, 2.50, 254 4 1 Cuarteto para cuerda en do ma5 8 yor, op. 59, n.'" 3, 2.52. 1 5 Cuarteto para cuerda n.' r r en ta , menor, op. 95, .Quartetto se4 riosoo, 2.51, zsz 5 Cuarteto para cuerdcz n." 12 en 4 ,
Misa en si menor, BWV 232, 156 Credo, r 56 Crucixus, r 56 o ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe ( fuente d e amor!), Blv v 34, . 43 ; 8 0 (Ewigk 1 3 0 eit, d u Donner wor t (;Oh. Eternidad, palabra atroh, nadoral), B W'V 60, 16 f u Oratorio 3 e g de Navidad, B WV 248,
1 o , t 4 e 8 < me, e r querido mio), 148 Oratorio S n o de Pascua, B WV 249, ,c 57 Pasion h segtin san Juan, BW'V 245, o l 1 h a 4 ,, Pasion ( segtin san Mateo, Bw v l 7 2 E e , bien Biblia: Evangelio de Mas , 1 teo) 4 i m 0Am abend, da es k ale war)), 4 s e 9 ,t i 1 , 1 v n, 5 4 M 155 4 o L rein)), 5 a Haupt volt Blur und Wun7 l i 0 den., 1 5 6 (vease tambien ,c l e h 1 b Liszt: Via Cructs) . e 5 r s0 Mensch, bewein dein Sand 0 a t de gross, 152. 2 Blitz e, s in d D onner i ,.Sind c e . in Wolken verschwunden)), c 1 h 'r 151 h 5 t ) 1 Wachet!, betet!, betet!, tvachet! , 6 ) 5 (iDespertad!rezad!, irezacli, m ( ) 5 idespertatil), BWV 70,163 e v , D Wachet ant; m it uns die Stitmne i e 1 u (Despertad, la voz nos llama), n a 5 e BWV 140, 159-163 H s 0 r Weinen, Ktagen, Sergen, Zagen e (Lagrimas, queias, tribulaciotr nes z angustias), BWV 12, 156 a Bachelard, Gaston 589 e m Bakunin, Mi jail, 296 , -
lndice onomastico y de obras mi bemol mayor, O . 127,

257
Hosanna, 243, 246
Cuarteto para cuerda . 0 bemol 1 3 mayor, e n op. 130, 2.54, s 257 i Cavatina, 2.54 Gran Fuga, 2.54, 255, 517 Cuarteto para cuerda n.' 15 en la
menor, op. 132, 28, 236, 253, 2 G2nzona d i ringraziamento, 5 4 2 Cuarteto , 5 paw cuerda n.' 16 en fa mayor, 2 3 O. 135, 435 Der , , schwer gefasste Entschluss: Muss es sein? Es 5 4 7 4 muss seinl, 435 Cuarteto 0 Razumovsky) , ." Cuarteto , (Nrease 11 3 para cuerda en do4 mayor, op. 59, rt." 3 Gran5Fuga (\Tease tambien Cuar4 paw cuerda n." 13 en si teto
Pleni sunt, 243 Sanctus, 243, 245, 2.47 Obertura en fa menor: Egmont,
2.5 Sinfonia 3 n . I e n d o mayor,
op. 2 Sinfonia ?Lc' 2. e n r e mayor,

op. 36, 175, 25 1
Sinfonia n." 3 en mi bemol mayor, op. 55, 4Heroica., 64,

175, 2_52. -Marcha funebre Sinfoma ,, n . ' 5 e n d o menor, op. , 267, . 5 235, 2 . 248, 2.52
Sinfonia n . ' 6 e n f a mayor,

Op. 68, cPastoral*, 252.
Sinfonia n . ' 7 e n l a mayor,

op. 92, 2.49, 250, 2.52, 253
bemol mayor, op. 13 o) Las criaturas d e Prometeo, op. 43, ..5.3 La1. Vi cto ri a d e Wellington, op. 91, 248 Missa Solemn is en r e mayor,
op. 123, 28, 236, 239, 242.2 Agnus 4 Dei, 243, 244, 2.46, 4 1 , Dona 4 nobis pacem, 248 2 7 Credo, 243-245, 247 4 Et incarnatus, 2 3 6 , 2 4 4 , 6 245 , Et resurrexit, 247 2 Et vi ta m ventral saeculi, . 2.45 5 Gloria, 2.44, 247 8 Gratias agirnus ti b i , 247,
2.56 Kyrie, 2.44, 247 Sanctus et Benedictus, 247 Benedictus, 239, 2.43, 246,
2.47
Sinfonia n . ' 9 e n r e menor, op. 125, 2.8, 235, 237, 239, 2 307, 4 337, 426, 5o8 4 2 ,, 237, 240, 2.41, 251, 416 Sonata ( 1 para piano n.' 21 en do mayor, O op. 53, < 4 252 d ,8 a Sonata W l d s piano t e i n n." 31 en la , a para a bemol mayor, op. / / o , 254 .2, Sonata 4Waldstein. (vease Sonal 5 para piano n.' 21 en do maa ta 0 A yor) Berg,l,Alban, 163, 370, 45 2 e 1 Concierto para violin y orquesta 5 g , r 2 451 163, c i Lulu, , 451 ( a Bergman, 1 Ingmar, 37 A o Bergson, l5 Henri, 532, 583, 595 ,7 Hector, 19, 2.50, 278, 282, Berlioz, a z 285, - 366, 383, 414, 515 r 8 Sinfonla fantastica, 250, 366 2 n , Bernardino de Siena, 66, 8o 5 e 2 Bernardo de Claraval, 74, 88 9 m 3 Bemini, Gian Lorenzo, / 26 , o 5 r , i a
656
imaginacion sonora Lectio nona, 99, 107, r o 8 , r io Leviatan, rz8, L14 Satan, 128, 153, 445 (vease tambien Nuev o Testamento) Saar de Naamat, 99 Libro de los Macabeos, ' 0 6 , 17, 6o8 Moises, 15S, 270, 452., 453, 462, 463, 466, 467, 47 Nuevo 2 Testament, 27, 16-108, ,1 4 7 7 Apocalipsis, 4 144, 145, 163, 5 21 Arcinget 1 , Miguel 8, Evangelio 4 4 de Juan, 2.7, 7 6 , 43 21 4 Evangelio de Lucas, 76, 1 1 03 5 4 ,133, 141, 149, 150,16o 4 , Isabel, 141, 160-162, 164 , 3 Evangelio de Mateo, 134,147, 1 4 '49, 156, 16, 163,355 4 6 Jose de Arimatea, 133, 329 9 , Mateo, 85, 134, 147, 149, , 4 156, 16o, '63 4 Poncio Pilato, 133, 158 2 5 Hechos de los Apostoles, 133, 5 1 Jose 4 de Arimatea, 133, 329 Juan 4 Bautista, 46, 86, ' 5 8 , 16o, 162. Judas, 134, '51, 153 Maria Magdalena, 133, 406, 44 Maria 6 Salome, '33, 157 Nicodemo, 406, 421 Pablo, 108, i i i , 144, 2 8 4 , 355, 4 Corintios 1, t i i 1 Romanos, 1o8 5 Primera epistola a los corintios (vease Pablo: Corintios I) Proverbios, 464 Textos apocrifos, 158 Actas de Poncio Pilato, '58
Bernstein, Leonard, 5 2.5 Betsabe (vease Des Pres: Miserere met, Dens) Biblia, 154, 277 Antiguo Testamento, 98, ,r.r/, 410 Genesis Actin, 86, T 162, 184 (vease tam2 I 161, , Pasidn sepia san 1 bien 2 7 Bach: , 1 Mateo) 5 4 Eva, So, 86, I z i , 127, 2,18, , 1 2 5 Noe, 8 4 ,154, 155 (vease tambien 4 Bach: Pasion segun san Mateo) Cantar de los cantares, 2.7, 73, 8o, 95, 104, 115, 12.0, 12.1, 12.5, 118, 161, 163 0scu1etur me osculis oris sui ro4 Salomon, 123 Sulamita, la, 123 Carta a los Romanos (vease Pablo) Eclesiastes, Elias, 270, 410 Ezequiel, 345 Jezabel, 462 Josue, 477, 537 Libro de Daniel, 1o6, 6o8 Libro de Isaias, 1c 7, 277, 345,
411
Rorate c oeli desuper, 8z , 107, 277, 277, 178 Libro de Jeremlas, 100, 15, I 8' Libro de Job, 2,7, 97, 99, 103, 105, 106- 138, 110, 114, I z i,
119, 6o8
Behemot, 128 Bildad de Suaj, 99 Elifaz de Teman, 99 Job, 99, 105, 106-108, ' J o , I z i, 128, 6o8 Lectio octava, 107, 108, 110, 12.8
indice onomastico y de bras

Binchois, Gilles, 67
Al amado Dios., 3 35-341,

344, 347, 349, 3 5
Comme femme desconfortie, 67

Blumenberg, Hans, 142, 142, 1 52. Boccaccio, Giovanni, 394
Te2 Deum en do mayor, 335, 338,

339, 344
Decamerdn, 394
Boecio, Anicio, 34, 68, 68, 93, w o, 138, 283, / 8 5 Bollme, Jakob, 32.4 Boit, Arrigo, 361, 362, 362, 363, 3 42.7, 6 427, 6o8 Alestofele, 7 372, 427 Borgia, , Juan, 63, I I Borromini, 3 Francesco (Francesco Castelli, llamado), 126 7 Bosco, 2 el (Hieronymus Bosch, llamado), , 497, 498, 5o5 Botticelli, 3 Sandro, 66, 389 El 7 nacimiento de la primayera, 5 389 Boulez, , Pierre, 27, 477, 478, 480, 4 3 8 576 2 Brahma, 52.3 ,Brahms, Johannes, 15 8, 167, 179, 4 3 186, 187, 189, 354 184, 8 Cuarteto para piano n." 1 3 5 25, - 711enor, e n OP. s o ! IR? , Brendel, Alfred, 279 4 3 Britten, Benjamin, 431, 434, 6oz 8 Bruckner, Anton, 24, 2.6, 2.8, 118, 9 152., 2.52., z 85, 302, 3 3 3-3 57, , 42.1, 508 4 Ecce sacerdos magnus, 3 9 SaI n. zo 15o para coro y orquesta, 5 2 4 335, 344 , Sinfonia n . ' 3 e n r e menor, 5 Wagner*, 353 0 Sinfonia n .' 4 en mi Immo! ma4 yor, oRomantica., 341, 349, , 350 5 Sinfonia n.' 5 en Si bemol mayor, 3 338,352. 0 Sinfonia n." 8 en do menor, 341, , 343, 3 4 Sinfonia 8 n . ' 9 en r e menor, , 3 5 4
Verilla - 34 regis, 352.

Brueghel 6 el Viejo, Pieter 497, 498 El ,triunfo de /a Muerte, 497 Burke, 3 Edmund, 5 r 17 Burney, 2 Charles, , It 7 3 Cacciari, 5 Massimo, 460, 53 6John, 24, 2.7, 36, 478, 482, Cage, 4 , 3 5 8 572, 5 , 530 4 8 33 Calderon de la Barca, Pedro, 117, ,4 7 4 125, 361, 404 El gran teatro del mundo, 361 9 Calvino, 3 Juan, 8o Carnus, Albert, [39, 140, 563 Canisio, 4 Pedro, 8o 9 Cantar de los nibelungos, 2.9 5, 2.97, 5 318 (vease tambien Wagner: El , anillo del nibelungo) Cant 5 de la Sibil-la,ltz Canrus Ecclesiasticus Sacrae His0 toriae Passionis D omini Nos tri 4 , lesu Christi, Secundum Quatuor 5 EvangelistasD, 3 Caravaggio, Michelangelo Mer is i 0 da, t z 6 , Caronte, 413 5 Casiodoro, 34 4 Giambattista, 22.6 Casti, 4 Cervantes, Miguel de, zzz , Don Quijote de la Mancha, 408
El curios() impertinente, zzz

Chaikovski, Piotr Ilic h, 19, 263, 379
Sin fonia n .' 6 en si menor, op.

74, oPatetica,., 379 Chopin, Frederic, 19 Ch . Christie, Agatha, 12.5 r Cohen-Levinas, Danielle, 479, 5 z5 e Conde Morzin, 170 ti e n d
65 8
inzaginacion sonora Inztiolata, integra et casta es, Maria, 71, 71 Magnicat (incompleto), 64 Miserere mei Deus, 66, 71, 87, 98, 98, t o ' Betsabe, 87 Urias, 87 Missa Ave Mans Stella, 88 Missa Faisant, 84 Alissa Gazideamus, 81 Missa Hercules Dux Ferrariae, 8z Missa L'ami Baudichon, 64 Missa La sot fa re mi, 82 Missa Pange Lingua, 8z, 84, 86, 88 Agnus Del, 83, 84, 84, 85, 85, 86 Benedictus, 84 Hosanna, 7 z, 84 Kyrie, 83 Lauda Sion, 88 Sanctus, 84, 86 Missa Une musque de Biscaye, 6 0 4 virgo prudentissima,71, 7376 Sta bat Mater, 67, 68, 71 .Une mousse de Biscaye., 64 Ut Phoebi radiis, 78 Diderot, Denis, 310 Die Chinesische Rote, 430 Dionisos, 396 Domiciano, 212 Dostoyevski, Fiodor , 3 372 1 Crimen y castigo, 3728 Los demonios, 371 , Principe Mishkin, 3553 Dufay, Guillaume, 19, 81 5 Duque de Rivas (Angel5 de Saavedra, llamado), 374 , Durero, Alberto, 133, 2 Dux Ferrara (vease Hercules I, . 5 7 ,de 4 4 0 duque de Ferrara) Dvorak, Antonin., 2.63
Cook, Nicholas, 237 Coomaraswamy, Ananda Kentish, 533 Cooper, Barry, 237 Copernico, Nicolas, 481 Corbin, Henry, 593 Core (vease Persefone) Corneille, Pierre, 2.04, 2.26 Cinna o La clemencia de Angusto, 204 Cristo tvease Jesucristo) Croce, Benedetto, 595 Cromwell, Oliver, 481 Czerny, Carl, 2.52. Dahlhaus, Carl, 39, 518 Damon de Atenas, 34, 49 Da Ponte, Lorenzo, 210, 225, 393 Dante Alighieri, 73, 117, 2.38, 286, 329, 609, 617 Divina comedia, 43_, 609 Darwin, Charles, 2.89 El origen de las especies, 2.89 David, 87, I I I , 285, 537 Debussy - 32.8, 377, 480, 483, 486, 509, , 515 C El l amar, 377 El Senor Corchea, 316, 3z8 u d e , De 2 la . Rue, Pierre, 63 Deleuze, Gilles, 36, 5 3 7 0 2 5 7 7 , , , 594 Democrito 5 8 2 . 3 ,de Abdera, 513, 596 Dern, Laura, 613 7 Derrida, 9 , Jacques, 37, 38, 577 Des 3 Knaben Wunderborn, 416, 1 42.1, 426 ()Tease tambien Ma6 hler) Des Pres, Josquin, 2.7, 28, 59-90, , 94, 96, l o i , 145, 244, 2.46 Absalon, li mi, 63 Ave Maria, Virgo serena, 68, 71, 74, 75, 7 Benedicta es, caelo rum regina, 6 72 , 7 7 Illibata Del virgo nutrix, 64, 6 4
Indice onomastico y de obras Edda mayor, 531

Einstein, Alfred, 96, r 24, 22.9, 229, 28o, 283 Eliot, Thomas Stearns, 1 7 , 300, 329, 329, 401, 561, 563, 570, 589, 617 Four Quartets, 17, 561, 5 6 3 , 590
Genzinger, Maria Anna von, 193 George, Stefan, 459, 461, 465
Das Buch der bangenden Garten

.Entruckung*5 459, 461, 465 o(Litanei*, 461 Gerhardt, Paul, 156 . 0 H aupt y oll Blur und Wunden*, 156, 2- 82. Gerstl, Richard, 455 Gesualdo, Carlo, 75, 119 Gesualdo d i Venosa (vease Car lo Gesualdo) GiraudMbert, 461 Gluck, Chris toph Willibald v on, 172, 238
The Waste Land, 329

Engels, Friedrich, z95 Erasmo de Rotterdam, 70, 8o Esquilo, 106, 301
Prometeo encadenado, to6

Estrella del Mar , 74, 79, 8o, z 18 (vease tambien Maria) Eurldice, 172 5 hien .23 Gluck: 8 , Orfeo y Eurldice) 4 1 2 Eusebio de Cesarea, ruz ( v e a s Manuel Falla, e de, 19 t a regretz*, Si, 82, 84, 8 s .Faisant m F edra, 2.03 Feldman, Morton, 19, 494 Feuerbach, Ludwig, 191, 2.96, 317 Fichte, Johann Gottlieb, 2.74 Filoctetes, 1o6 Filolao de Crotona, 156, 275, 590, 6or
Don Juan, 172.

Orfeo y Euridice, 172. -God save the King*, 193 Goethe, J ohann Wolfgang v o n , 170, z z z , 2.40, 141, 273, 275, 2 . 4 8 2 464, 514, 522, 609, 613 5 1 Fausto, 285,311, 421,426, 4z7, , 439, 4 4 5 , 4 6 4 , 6 0 9 (vease 3 tambien Liszt: Sinforda <,Faus4 4 to; Mahler: Sinfonta n.' 8) 2 Las anidades e : 7 . , 6 .Werther, 436 Gombert, 4 cti va , Nicolas, 1 e s, 0 4 Gounod, 0 Charles, zSz z z z Greco 4 2 5 ( D omenik os T h e o t o k o , . poulos, llamado El), 149 4 7 Gregorio XIII, 12.4, 126, 12.9 1 , Grisey, Gerard, 1 3 4 532, 4 9 ,525, 7 9 , 585, 586, 595, 6/6 Guido , 3 d'Arezzo, 45, 4 4 8 5 , 6 4 9 4 3 4 539 , Mwrologus, 1 , 4 6 , 46 5 47 , , 3 Handel, Georg Friedrich, 19, 239, 4 6 248 2 Mesias, 2.48 , El 0 4 248 , 4 Harvey, Thomas, 18 5 5 ,
Fortuna desperata, 81
Franck, Salomon, 159, 162
Evangelisches Andachts-Optler,
16z Frazet James George, 329
La rama dorada, 323

Freud, Sigmund, 37, 37, 12.1 , 370, 2 6 453, 3 , 591, 6o5 .Das Unheimliche, 263
Mas alla del principio de placer,

591 Frye, Northrop, 319 Frye, Walter, 84 .Tout a par may*, 84 h a , Johann Joseph, 118, 177
Gradus ad Parnassum, 118,177

.Gaudeamus*, 81, 81
660
imaginacion sonora Sinfonla n . ' 6 en re mayor, Le matin, 18o Sinfonla r e 7 en do mayor, Le midi, 18o Sinfonla a. ' 8 en sci mayor, Le soir, 180 El juicio Final, 1 . Kaiserquartett (\Tease Cuarteto 95 para cuerda e n r e may or , op. 76, n. "La bronza (vease Cuartetos 03 ) para cuerda, op. 33)
La Creacion, 149, 167,18o, 195, 466
Haydn, Franz Joseph, 2 0 , 24, 2 8 , 64, 6 8 , 93, 104, 1 4 9 , 165-196, 2 2 466 Cuarteto para cuerda, op. 103 7 (incompleto), 183 , Cuartetos para cuerda, op. 20, 2 0 3 177, E 178, 193 1 1 Cuartetos para cuerda, op. 33, S , O 170, 175, 193 2 f Cuarteto para cuerda en n il o 4 , bernol mayor, op. 33, n.' 2, 6 1 t(La bromav, 189 , 7 0 Cuartetos para cuerda, op. 50, 2 , Prusianos, 1 175, 182,183, 193 5 7 Cuartetos para cuerda, op. 54, 6 1 1 , , 1 Cuartetos para cue rda, 0 2 7 7 7 5 P 6 179 , , Cuartetos para cuerda, 0 2 1 . 1 7 , 179, 18o, 183,183 P 5 7 4 7 Cuarteto para cuerda . en s o! 5 , 5 7 menor, op. 74, n.c) 3,, 7El ii1 , nete , 183 4 1 ,Cuartetos para cuerda, op. , 75 7 Cuartetos para cuercla, op. 76, 9 179, 18,183, 190
La sorpresa (vease Sin fonla n.' 94 en so! mayor) Las estaciores, 2o, 195 Sinfonla Nnebre (vease Sinfonla n.' 44 en mi menor) Sinfonla 11 distratto (vease Sin fonla 6 o en do mayor) Sinfonia La despedida (vease Sinfonia n.' 45 en fa sostenido me nor) Sinfonia gLa gallina (vease Sinfonia n.' 83 en so! nzenor) Sin fonla La lamentaciOn (yease Sinfonta r t.' 26 en do menor)
Cuarteto para cuerda en s ol

mayor, op. 76, n . ' r, 183
Cuarteto par a cuerda en r e

mayor, o p . 7 6 , n . ' 3 , E l
Emperador, 18o Cuarteto para cuerda en si bemo l mayor, o p . 7 6 , n . c La ) 4 aurora, , 180
Cuarteto par a cuerda en r e

mayor, op. 76, n ." j go.,183 , o L a r -
Cuarteto para cuerda en in i berml mayor, op. 76, n.

/83
Cuartetos para cuerda, op. 77,

179, 183, 183, 190 E l d ia (trilo g ia sinfonica), / 7 z , i8 o
Sin fonla 0 , for a IC 49 en fa menor) La Sinfonia La Roxelane (vease P Sinfonla a s i n." 63 en do mayor) Sinfonla o n Loncires (vease Sinfo( nla y 1 0 4 en re mayor) Sin Mar ia Teresa (yeae Ionia a s se eSinfonia n . ' 48 en do maS yor) i Sin n fonia Militar (vease Sinfo- nia I c o en so! mayor) Sintonla n.' 7 en do mayor, Le midi (yease El dia) Sinfonla n.' 26 en re menor, La lamentaciOn, 173,181 Sinforna n . ' 30 en do mayor, Aleluya>, 181
indice onomistico y de obras Sin fonla tz." 31 en re mayor, .Toque de trompa o, 181 Sinfom'a n." 43 en tni betnol mayor, Mercurio", 170
Sinfonia n." roc en so! mayor,

'88,192
Sinfoma n .' 44 en n i menor, ohinebreo, 170, '81 Sinfonta n .' 45 en fa sostenido men or, L2 despedida., 28, 170,
171, 171, 171, 173,175, 181
Sinfonia r o z en Si bemol mayor, 174 Sinfonla n . ' 103 en m i berm! mayor, .Redoble de tamboro,
-
Sinfonla n." 46 en Si mayor, 173,

8
Sinfonla n .' 47 en so! mayor, .EI palindromoo, 181 Sinfonla n .' 48 en do mayor, .1ttlana Teresa, 177 Sinfonla n ." 49 en fa menor,
.La Pasiono, 170, 171, ' 81
Sinfonta n ." 54 en so! mayor,

'81,185
Sinfonia 1 a. 1 7 174, '86, 194 - .Londreso, Sinfonta 4 , , 94 e n , O xe f n.' o r 92 d en so! mayor) r nia Sinfonlas 1 de m a ( y Londres, 274, 186, 9 (vease tambien Sinfonla v e o '94 r a , n." 4 94 en so! mayor; Sinfos e S nta i i t.' n 95 el do menor; Sinfonia n." f o - 98 en si Immo) mayor; Sinfonla n .' 99 en nui bemol mayor; Sinf)ttia n . ' _too en
so! may or; Sinfonta n . ' 1494 en re mayor)
Sinfonta n .' 6 c en do mayor, distrattoo, Sinfonla n .' 63 en do mayor, .La Roxelane>#, Sinfonta n . ' 64 en l a mayor, oTempora mutanturo, 185 Sinfonia n .' 82 en do mayor, .El osoo, 186 Sin fonia n ." 83 en so! menor, .La gallina, 191 Sinfonla n." 8 c en si bemol mayor, .La Reineo, 172. Sinfonta n. 185 08 6 Sinfonia n ." 88 en so! mayor, e n r '86, e 191, 2.2.7 Sinfonia m a n.' 89 en fa mayor, 186 Sinfonia y o r rt.' 92 en so! mayor, , .Oxfordo, '86, 187, 227 Sinfonia n .' 94 en so! mayor, ' 8 .La sorpresao , 189 5 , Sinfonia tz.' 95 en do menor, 177,190 Sinfonia n." 98 en si bemol mayor, '93
Sinfonlas d e Paris, 1 8 5 , ' 8 6

(vease tambien Sinfonla n. 8 2
en do mayor; Sin fonia n .' 86

en re mayor) Hanslick, Eduard, 354 Hegel, G eorg Wilhelm Friedrich, 2.7, 148, 241, 2.51, 320, 330, 408, 445, 47g, 494, 595 4 Fenomenologia del espiritu, 408 0 Lecciones de estetica, 478 3 Heidegger, , Martin, 2.6, 36, 37, 136, 139, 140, 563,577, 590
Set y tiempo, 35
Heine, Heinrich, 2.74 Heisenberg, Werner, 52.6 Henrici, Christian Friedrich ivease Picander) Heractito, 94, 594 Hercules I, duple de Ferrara, 78, 82., 82, 87 Hermes Hermes Psicopompo, 2.69, 4 1 3 , 54 Hildesheimer, Wolfgang, zzz 1 Hitchcock, Alfred, 290
Sin fonla n . 174 0 yor, 9 9 e n m i b e m o
Vertigo, 290
662.
imaginacion sonora Juan Escoto Eringena, 33 Judas (vease Biblia: Nuevo Testamento) Kafka, Franz 500 Kandinski, Vasili 456, 457 Punt y linea sobre e l plano,
457
Hindemith, Paul, 454, 455 Cardillac, 454 Neues vorn Tage, 454 Hirayama, Michiko, 541 Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus, r i8 Holmannstahl, Hugo von, 453 Holbein, Hans, 284 Holderlin, Friedric h, 2 2 5 . 4 301, 463,473 9 1 Homero, 117, 136, 5 66 , , Odisea, 6c 8 Penelope, 603, 610 Ulises, 589, 603, 6o8 Hugo, Francois-Victor, 372 Hugo, Victor, 375 Le roi s'amuse, 375 (vease tambien Verdi: Rigoletto) Ibn Arabi, 419, 593 Ionesco, Eugene, 495 Isabel I de Inglaterra, 384 Isidoro de Sevilla, 34, 35 Jacob de la Voragine, 83, 145 Jacopone da Todi (Jacopo de Benedetti, llamado), 67 Jannequin, Clement, 248 Jeronimo de Estridon, 79, 1 0 7 ,
108, i i o , 129, 2 2 7
Kant, Immanuel, 117, 135, 146, 175, 184, 241, 2.41, 258, 306, 4 Critica de la razon practica, z o 1 Critica de la razon pura, 532., 4 , 59 Critica 1 del iuicio, 146, 176, 592 5 Kerman, Joseph, 25 3, 255, 25 7 9 Kierkegaard, Soren, 135, 291 1 Kirchner, Ernst Ludwig, 456 , Klein, 5 Melanie, 568 Klopstock, Friedrich Gottlieb, 284, 9 403, 416 3 Kokoschka, Oskar, 456 , Kubrick, Stanley, 119 6 2001, una odisea en el espacio, 1 119 7 Kuhn, Thomas Samuel, 50, 58 Kunze, Stefan 201, 203, 222, 225 Lacan, Jacques, 36, 581, 586 Lactancio, I t z Lamartine. Alphonse de, 2 . 74 9, 4 0 Armonlas 0 poeticas y religiosas, 44 , 2 La Mettrie, Julien Offray de, 222 7 Lamennais, Felicite Robert de, z8o 9 Langevin, Paul-Gilbert, 337, 338 Lasso, Orlando di, 2.3, 28, 65, 91129, 257 Hiererniae Prophetae Lamentationes, 100, 105, 106, 114, 18 41 estoit une 1 c 3 Lagrime di San Pietro, 96, 105, 14, iz o, 126, 129 Lamentaciones del Pro feta Jere-
Vulgata, 107, 129 (vease tambien Biblia) Jesucristo, 83, 136, 145, 148, 5 1 0 28o, 5 282, 284, 28 5, 285, 3 2,9 , 339, 34 1 0 416, , - 425 (vease tambien Biblia: Nuevo 3 1 4 7 , Testamento) Jestis 3 5 (vease Jesucristo) Jimenez, Juan Ramon, 433 5 3 Joachim, Joseph, 179, 184 2 , Job ,1(vease Biblia: Libro de Job) Joyce, 3 5 James 248 Juan (vease Biblia: Nuevo 5 Bautista 5 Testamento) Juan 3 1 Climaco, 438 5 7 9 , 2 4
indice onomastico y de obras mias (vease Hieremiae Pro phetae Lamentationes) Lectiones Sacrae Noyem, ex l i bris Thob excerptae, 97
Lectio nona, 9 9 , 107, t o 8 , Lectio octaya, 107, ro8, I I , 12S
Leibniz, G ottfr ied Wilhelm v o n , 17, z8, 118, 317, 52.2, 52_4, 617 Lem, Stanislaw, 604 Leonin, 50, 51 Leopoldo H de Austria, 201, ZIO,
212
Lectiones Sacrae Noyem, ex libris Hiob excerptae

de 1580-1582.)
Levi, Hermann, 3 54 Levinas, Mic hael, 479, 435, 525, 638 Levi-Strauss, Claude, z r 8 , 32.0,
Missa ad imitationem Vinum bo1 1 1 4 1 1 1 ,104 Missa super Osculetur ne, 1 Missa 0 4 super Quand'io penso al martire, 104 Missa super Triste depart, 104 Nueye lecciones sagradas extraldas del Libro de Job , Lectiones Sacrae Noyem, e x :vease libris Hiob excerptae), 97, 99,
ro3, 1(36, to8, 110, 114
321 Le CM et le cuit, 32.1

Leviatin ()Tease Biblia : L ib r o de Job) <L'homme arme., 81 Ligeti, Gyorgy, 2.3, 28, 1r 9, 285, /85, 476-510, 52.1, 543, 576
Apparitions, 481 Artikulation, 481, 495

Atmospheres, 28, 481, 482., 483, 4 Ayentures, 8 495, 501 Concierto 5 de camara para 13 instrumentos, 501, 502 , Concierto 4 para yiolonchelo y or8 questa, 485, 491, 492, 496, 6 501, 503 Continuum , p a w clayicembalo, 4 494, 5 Cuarteto 88 0 para cuerda n.' 2, 501 9 piezas para quintet d e Diet viento, 494, 5 Le0 4 Grand Macabre 454, 499, 1 9 so6, 507, 562 504, 1 Nekrotzar, 4 9 4 , 497, 5 co6 , 0 0 Lontano, ,4 481, 485, 490, 491, 9 507, 509 503, 3 aeterna, 485, 491-493, 508, Lux , 509, 521 famine, cum sanctis tuis in 5 0 aeternum, so8 7 Lux aeterna luceat eis, 508
Osculetur me osculo oris su i

(motete), rz 8
0 yin en vigne, 104 Prolecias de las sibilas i,vease

Pro phetiae Sibyllarum)
Prophetiae Sibyllarum, 97, ti c, Carmina chromatico, i r Psa/mi Dayidis Poenitentiales,

97, 98, 9 9 , r o o , 101 ,ro6, 1 108, 0 3 114 ,
De pro fundis clamayi ad te,

Domine ( s almo 119), 9 8 ,
9 Miserere mei, Deus (salmo 8

51), 66, 7 1 , 87, 98, p o i , ro8
Salmos Penitenciales (vease Psalmi Dayidis Poenitentiales; Timor et tremor (motete), rrz Vinum bonum et suave (motete),
10 Lassus 4 (\Tease Lasso, Orlando di) Lebloitte, G ille (vease Des Pres, josquin)
Requiem aeternam dona els, Dontine, 508

Melodten, 494, 502.
664
imaginacion sonora Parte I: Oratorio de Navidad. 2.77 Stabat Mater speciosa, 68,
z78,2_82
Poente Symphonique para r o o metronomos, 501, 5o8

Requiem, 1 1 9 , 485, 4 9 ' , 4 9 6 499, 504-506, 508, 521
De Die ludic i Sequentia, 497,

49 Introito, 8 119, 496 , Kyrie, 11 9 ,4 4 9 505 9 1 Lacrimosa, 491,499, 506 9 , Francisco San Polyphony, 493, , 4 9 6 503, 507 - 5 Volumina, 485, 493 0 4 9 9 Liszt, Cosima (vease Wagner, Cosi, 4 ma) Liszt, Fra n z, 1 5 , 2 6 , 26, z 8 , 68, 118, 2 6 1 -2 8 6 , 3 0 9 , 3 1 1 , 312, 312, 322., 3 2 2 , 372., 383, 404, 426, 4 0 42.8, 447, 4 7 54 4 0 1 6o5, 613 Am , 5 Grabe Ric har d Wagners , 4 (vease Ante la tumba de Ri0 0 chard 4 , 5 Wagner) 3 5 1 Annees de Pelerinage (vease Anos , de peregrinaje) 4 Ante la tumba de Richard Wag1 ner, 2.70 4 Anos de peregrinaje, 271, 272, , 283 4 1 Tercerao 1 7 1 , 2.71, 272 6 , Angelus!, de la Villa 7 2cypres , , 2 Aux d'Este, 1: Threnodie, 271 2 . 8 3 4 Aux c y pres d e l a V i l l a 2 d'Este, II: Threnodie, 271 . Les jeux d'eau a la V illa 1 , d'Este, 271,272.
Danza macabra. Parafrasis sobre el Dies irae., 265, 284 De la cuna a la tumba, 28, 263,
266, z68, 2.72, 274 .En la tumba, la cuna de la vida f u t u ra , cuna*, 2.67 > ,lucha p o r ia existenciao, .La 2 . 62.73, 7 275 272,
Heroide funebre, 267 In fest transtigurationis Domini nostri Jesu Christi, 2.70 La batalla de los bunos, 265, z8o Los ideates, 264 La lugubre gondola, 2.69, 270,
2 . Los preludios, 2.6 7 Orfeo, 322 7, 5 2 7 7 , Resignazione,z73 4 0 4 Romance oubliee, 2.69 Rosario. Ave Maria, 276 Mysteria dolorosa, 276 Mysteria gaudiosa, 2.76 Mysteria gloriosa, 2.76 San Francisco de Asis predicando a los pajaros, z8o Schlummerlied im Grabe (vease Cancion de cuna en la sepultura) Sinfonta Dante., 2.85, z86, 286
.1sitagniticat anima mea.
Marche funebre (En memoire de Maximilien 2 7 1 Sunt lacrymae rerum ( E n mode hongrois), 2 7 Sursum 1 corda,z71, 272 Cancitin de cuna en la sepultura, 276 Christus, 2.77, 278
Sinfonia Fausto Sonata Dante' (vease Tras una lectura d e Dante: Fantasia quasi sonata) Sonata para piano en si menor Tasso, lament() e trionlo Totentanz Tras una lectura de Dante: Fantasia quasi sonata Via Crucis
Indice onomastico y de obras Von der Wiege bis zum Grabe (vease De la cuna a la turnba)
xZum Grabe: d i e Wiege des zukiinftigen Lebens> ,De ( la v cuna e a a s la e tumba: .En la tumba, l a cuna d e l a otr a L'Itineraire, 479, 4 616 82 Lord Byron (George , 5 Gordon Byron, llamado), 389 2 Luis de Leon,5 fray, , 37 Luis II de Baviera, 5 98 8 Luis X1 de Francia, 78, 87 Lusitano, Vicente, 5 , 98, r i z Lutero, Martin, 6", 8c, t o 8 , 133, 158, 319, 339, 3 5 2 .Christ ist erstanden> , 356 3 5 .Lux 6 1 , aeterna, 5 8 , 406 Lynch, , 3 3 4 David, 9 , 606, 613 Inland 1 Empire, 613 4 Machaut, Guillaume de, 19, 81
Messe de Nostre Dame, 81

Maestro Eckhart (Eckhart de Hochheim, llamado), 324. Mahler, Alma, 402, 408 Mahler, Gustav, 2.4, 2.6, z8, 85, 93, 12.0, 252., 263, 267, 2 7 4 , 32 8 2_86, 447, 4 2 456, 458, 459, 4 6 4 - , 5 8 329, s , 54 609 6 3 Das 4 , Lied von der Erde, 423 9 , 34 , 7, 4 4 56 oDer Abschied> 9 55 , oVon der lagenck, 4 3 0 , 2 , Von o 4 3 der SchonheitD, 4 3 ,3 2 Knaben Wunderborn, 416, Des 4 74 , 4 3 92 6 .Der Tambourg'selli, 416 8 , 1 oRevelge>., 416, 515 ,3 , cancion de la tierra (vease La 5 94 Das Lied von der Erde) 0 9 Ruckert 2 Lieder, 408, 423 0 - . , 6 5 0
oich bin der We lt abhanden gek on Sinfonla n.' 1 en re mayor, , tan T i - Hnen , 4 0 Sinfonla n.' 2 en do menor, "Resurreccion, ' 8 2 8 4 , z 86, 402+ 0 429, 446, 609 4 Urlicht, 286, 405, 406, 4 6 14 Todtenteler, 4 4 5 ,1 Sinfonla 0 16 7 . iio 9 0 3 ,de una manana de verano*, e ,izo, n 4 251, 406, 408, 410, 416, 4 423, r e2 435, 443, 444, 446 Sinfonla - n,' 4 en so! mayor, 85, m1 e 0 2.86, 408, 410, 42.1, 416, n o4 406, r , 3, , 4 . 4 Das 1 4 bimmlische Leben, 2.86, , 1 4 2 , S2u 4 2 Sinfonla n.' e n do sostenido e3 - mayor, 8 1 407, 408, 415, 4 4 , 2 4 1 1 2 4 , n.' 6 en la menor, Sinfonla , 7 6 4 2 4 3 401, 4 0 8 , 410, 411, , ,6 1 4 4 , n.' 7 en si menor, , Sinfonia 1 4 1 4 de la nocbe , 5 , cion 8 1 4 , a0 ,C n, 4 Sinfonia 1 4 8 en o, 4 n.' 0 9 , mi bemol ma7 yor, 3 1 .D e 4 0 los , 2 8 , 2_86, ,3 4 414, 418, 410, 4 2 3 2 5 Veni Creator Spiritus, 410, 4 64 4 47 , 6 0 9 , 4 23 Sinfonla 3 3 8 n.' 9 en re mayor, 408, 410, 5 , , 412, 417, 421, 42.; Sinfonia 4 4 I o en fa mayor, 93, 4 408, , 3 410, 415, 421, 423 2 Sinfonla 4 9 oResurrecciom (vease Sinfonia 0 , n_c 2 en do menor) 5 2 4 Titanl Sinfonia , n.' , , 41 en re mayor) 4 (vease Muhammad) Mahoma ( \4 T2 ease 2 Mallarme, 2.8, 420, 496 S 6 i n Stephane, f o . , n i a 4 6 1 , 0 4
666
itnaginacion sonora Meyerbeer, Giacomo, 282 Mielich, Hans, 97 Miguel Angel, 61, 6.2., 66, roz, 105, 187, 2.57, 2.79 El Juicio Final, los Minotaur, 414 Mitchell, Donald, 423, 427, 434 Monteverdi, Claudio, 27, 55, 70, 75, 88, Too, I 17, i86, zzo, 506 L'Orfeo, z7, 506 Quint() Libro de madrigales, 70 Ves pro della Beata Vergine, 88 Mozart, Leopold, 168 Mozart, Wolfgang Amadeus, z o, 24, z8, 64, 93, 96, 118, 152, 167, 168, 177, 178, 179, 182.184, r88, 190, 191, 193, 197 303, 310, 367, 386, 393, 6or , 60z, 2 . 3 618 Ave 2 , venom corpus, K 61 Concierto para clarinete y or1 8, 6 1 8 questa en la mayor, K 622, 2.06 5 Concierto para piano y 6 ta it.' 9 en m i bemol mayor, , K 271, oleunehomme, zzo 2 Concierto para piano y orquesta 8 zo en r e menor, K 466, 2 . 229 Concierto para piano y orquesta , n.' 21 en do mayor, K 467, 2 8 231 Con 4 cierto para pianc y orques, ta n.' 22 en mi bemol mayor, 2 K 482, 230 Concierto para piano y orquesta 8 n!' 24 en do inenor, K 491, 5 22.9 , Concierto para piano y orquesta n:' 26 en re mayor, K 537, ,vele la Coronacion Concierto ,, para pianc y orques, 2 ta n.') .2 27 .9 en si bemol mayor,
K 595, 2.29
Une dentelle s 'abolit Igitur ,, 42.c Mandelbrot. , 4 9 6 Benoit, 485, 535 La geometria fractal de la naturaleza, 4 Los 8 ()Naos fractales, 485 Mann, 5 , Thomas, 370, 44c, 515 Doctor 5 4 Faust, 7 37 Maragall, 0 jcan, 44! Cant , 4 4 espiritual, 441 Marc, 0 Franz, 256 Marla, 64, 6 4 ,88, 6 108, 7 , 109, 126, 141, 157, 6 160-163, 7 , 2 7 3 41 4 4 ,- 2 Nuevo Testamento) S bier' 6 4 o5 Bibha: ., Marx, Karl, 8 ,1 8 6 1 2-89, 296 El capital, , 3 , 2 2-89 Mateo, 2.7, 8 6 8 5 5 , 156, 1 16o, 163 (vease tambien Bi8 , blia: Nuevo Testamento 3 3 , , Mauro, 405 1 33 4Rabano, , Mazzola, Caterino, 199, 203,2-04, 1 7 4 2.05, 7 , 2,13, zz6 3 Medea, zo3 1 , Mestofeles, 274, 307, 309, 311, 4 3 9 , 312, 403, 407, 415, 421, 42-6, 7 4 4 2 bier' Goethe: Fausto; Liszt: Sinfo( nia o'Fausto) 7 y Mendel ssohn Bartholdy, Felix, r r 8, ,e 146, 184, 2 4 a 82, 3 3 s Obertura a ,, 2 8 9 e 5 lche 9 , cle veranoo, op. 21, 3 ,E : s u g o cuerda en mi bemol Octet 3 3 e ipara , 6 a d 4 m ae yor , O . 2 0 , 3 8 9 0 m u m n ' 5 e n r e mayor, Sinfonia , 5 9 107, oReforma, 32.5 3 op.8 1 ,; Mendelssohn, n familia, 184 3 , ,o 6 Mengelberg, Willem, 425,438 5 3 Mesalina, 2.03 9 Messiaen, Olivier, 19, 179, 2-80, 9 ( 2 8 v Metastasio, 5 Piero, 199, 203 e, , 2 4 2.25, 0 110, 4 , 212, 2.25, 2.26, 232. a 7 s 8 e , r 5 a 7 m
Cosi fan tutte, 205, 222., 222,

2 2 3 3 3 8 4 , 3 9 4
indice onornastico y de obras Despina, 22.2.

D o n A l f o n s o , 2 2 2 -, 2 1 3 , 2 2 4 , 225
Servilia, 199, ZOO, 2-07, 215

T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , Z O I , ZOZ, 2 0 4 , 2.05, 2 0 7 , 2 . 0 8 , 2 1 0 , 2 - 1 1 2 -1 8 , 2 1 1 , 1 3 2
Dorabella, 223 .E amore un ladroncello, 223 Ferrando, 223-2.25 Fiordiligi, 2.22-2.24. Guglielmo, 123, 22.4 <Ter pieta, ben mio, perdona, / Die Zaubertlote 2 (yease La tlauta magica) . Don 4 Giov anni, 152., z i l , z z z , 2.24, 2.2.9, 2,31, 282, 386, 393 Aria del champan, 386 Don Giovanni, 391 Leporello, 392. Masetto, 393 Zerlina, 393 El rapto en el serrallo, 2.05, 211, zzo, 223
Os m i n , 211, 2 2 0
Vespasiano, 199 Vitellia, 199, z oo, 200, 2.02,

2.03, 2 0 5 - 2 0 8 , 218, 6oz 2 1 3 , 2 1 4 -
La nta giardinera, z io La nta semplice, z i o La tlauta magica, zos, 2.06, 2.1I,

2 1 9 , 22,1, 115, 3 1 0 , 4 3 7
.xAch, ic h fuhl's es is t verschwundenD, 2-2,0 diesen heiPgen Hallen, zi Monostatos, 212, zzo Pamina, zrz, 218-221, 310 Papagena,12I Papageno, zzo, 22.1 Reina de la Noche, 2.03, z i i , 118,119-22.1
S a ra s t ro , 1 7 9 , 2 1 1 , 2 1 9 -1 2 . 2
Pacha Selim (vease Selim Bassa) S elim Bassa, z ir Idomeneo, re di Creta, zoz, 205, 217, -215 Electra, z oz , 2o3, 217, 218, 22.5 Idamante,
Il i a, 2.02, 2 0 3 , 2 2 5
Tamino, 2.18-221, 2 5 5 , Las 31 bodas 0 de Figaro (vease Le nozze di Figaro) Le nozze d i _Figaro, 2.09, 119,
221 , Cherubirto, 2.09, 2.21, 223 2 Conde Almaviva, 209 2 2 Condesa Ros ina Almav iv a, , 2 209, 2.2.3 2 .Contessa, perdono, 2.09 3 , Figaro, 2.09 3 "Pace, pace, m io dolce teso6 7 ro, 2.09 , Susanna, 209, 219 3 8 Lucio Sala, 2.05, 210 4 Cecilio, , zro, zr I 3 Giunia, z io, z i i 9 Lucio Silla 210 4 Mitridate, re di Ponto, 204, z io Aspasia, z io Farnace, z io Mitridate, z io Sifare, 210
La clemenza di Tito, zo, z8, 199, 203, 2.04, 2.05, 2.08, 225, 6oz Annio, zoo, 200, 207, 215 Berenice, 199, 204, 213 .Deh per questo istante solo., 2.04, 2_15 . N on ptii di ori, 200, 2.02,
2 -0 3 , 2 . I 4 , 2 1 5
.Parto, oarto, ma tu ben mio., 2.06 Publio, z oo, 2.07, 213, 2.15,
2 -1 6 Ses to, 1 9 9 , 200, 2 0 0 , 2 0 4 , 2 1 3 -
2 -0 6 , 2 0 7 , 2 0 7 , 1 0 8 ,
117
668
imaginacion sonora Obrecht, Jacob, 19, 68, 69, 77, 81 Ockeghem, Johannes, 19, 68, 69, 77, 2 Octavio 4 4 Augusto, 109 don de Cluny, 35 . 0 Haupt voll Blur und Wunden. (vease Bach: Pasion segrin ran Mateo) Ogny, conde d ' (Claude-FrancoisMarie Rigoler), 186 Oraculos sibilinos, i i , , i i i , 1 z , 537 .Dies itae., Libro VHI, / / r .Rex tremendae majes tatis ., tut Orcagna, Andrea, 284 Ode, 2.7, 36, 238, 41z, 541 (vease tambien Gluck: O de y ce; Monteverdi: L'Orfeo; Virgilio: Eneida) Origenes, 126, 402 Ortega y Gasset, Jose, 209 Ovidio 222 Owen, Jessie Ann, 126 Owen, John, 185
Quintet para cuerda n." i en si bemol mayor, K 174, 228 Quintet para cuerda n.' 3 en do mayor, K 515,228 Quintet para cuerda n.' 4 en so! menor, K 516, 228 Requiem en r e menor, K 626, 284, 6o1, 6oz Sin fonla oftipiter (vease Sinfonia n." 4 1 e n d o mayor, K 5 51) Sinfonia n. 2 5 en so! menor, K r83,z28 Sinfonia r t.' 41 en do mayor, K 551, q t ip it e r , 177,190 Sonata para piano n." 8 en la menor, K 310, 228 Muhammad, 52_1, 537 Mumford, Lewis, 594 Munch, Edvard, 456 El grito, 456 Murail, Tristan, 485, 525, 616 Mnso/gski, Modest, 19
Nibelungenlied (vease Cantar de los nibelungos) Nicolas el Magnico ()lease Nicolas Pablo el Diacono, 46 Esterhazy) Pablo de Tarso, r o8, I I I , 1 Nicolas Esterhazy, 170 44 , 355, 415 (\Tease tambien BiNietzsche, Friedric h, Izo, 158, 184, blia: Nuevo Testarnento: Pablo) 232., 301, 310, 311, 315, 328, Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 344, 355, 359, 3 37 37 395, 406, 4 437, 6 04 4 4 24 2.3, 2.8, 6 8 , 88, 91-119,, 285, 344 518,613 0 9 , 0 , 1 Canticum canticorum, 28, 115, Asibabld Zaratustra, 369, 441 8 , , , oLa cancion d e l a noc he., 12-2., 1 2 4 , 1 2 8 , 1 2 9 , Stabat Mater, 117, 119 46 Misa del Papa Marcelo (vease Constderaciones intempestivas Missa Papae Marcelli) 344 Missa Papae Marcelli, I 25 El Anticristo, 3 5 Libro de Madrigales, 70, 119, La ciencia jovial, 158, 372. Non, Luigi, 1 531, 1 2 , 5 9 , 532., 4 532, 9 4 576 , Segundo Libro de Motetes, 114, 125 5 Prometeo. 3 Tragedia dell'ascolto, Pantocrator de Sant Climent d e 531, 531, 532., 532, 576 1 Tail!, 42.5 Nuevo Testament (vease Biblia) ,
Indice onornastico y de obras

Papa G regorio (vease G regorio XIII) Pappenheim, Marie, 461 Parmenides de Elea, 37 Pedro (rease Simon Pedro) Peirce, Charles, 593 Penelope (vease Homero, Odisea) Peron'', so, 5' Pergolesi, Giovanni Battista, 68 Persefone, 603 Ptzner, Hans, i z5
Racine, Jean, 204, 2.26
Berenice, 204
Rafael (Rafaello Sanzio, llamado), '17 Rameau, Jean-Phillippe 38, 310, 5 Tratado de armonia reducida a 2 4 sus principios naturales, 310 Rank, Otto, 605 Ravel, Maurice, 39, 52.5, 595 Daphnis et Chloe, 525, 595 Reese, Gustave, 35, 46, 53, 56, 8z, 9 Reich, 8 Steve, 493 Rembrandt (Rembrandt Harmens, zoon 9 van Rijn, llamado), 601 Renato 8 de Anjou, 78, 87 Renato I de Napoles (vease Renato de Anjou) Rene, el buen rey (vease Renato de Anjou) Ricoeur, Paul, 596
Pales trina, i 25
Piave, Francesco Maria, 382 Picander (Christian Friedrich Heinrici, llamado), 141, 15 Pinturicchio Ber nar dino d i Betto di Biagio, llamado), Pitagoras, 54' Platon, 27, 18, 34, 49, 117, 136, 137, 139 4 , 8 1 4 593, 59', 4 , 596, 604, 608, 617 8 Apologia ' 5 de Socrates, 590 ,6 , 590, 6o8 Feclein, 5 Fedro, 3 33, 608 1 Filebo, 544, 562 3 El 1 Politico, , 488 ,4 Sosta, 513, 596 E/ 5 La 4 Repliblica, 49, 136, '39, 445, 4 2 583, 589, 591, 6o8 4 . Libro , decimo, 139 , Er 1 5 Teeteto, 3 9 ,585 6 4 604 Timeo, 7 452. z, 524 Plotino, , Poema 5 de,Gilgamesh, 607 5 5 Popea, 2.03 8 8 Francis, 68 Poulenc, 3 3 I 0 , 531, 531, 552 Prometeo, , Pseudo-Longino , 5 5 Pseudo-Plutarco, 34 8 Pseudo-Quintiliano, 8 34 9 9 Giacomo46o Puccini, Quickelberg, Samuel, 96, 98, ioz , 109
La metcifora viva, 596

Rilke, Rainer Mar ia, i z o , 4 1 9 , 4 Elegias de Duino, 588 2 5 oElegla X, iz o Sonetos a O r * , 523 , Rimski-Korsakov, 4 Nikolai, 169 Robbins Landon, Howard Chand4 1 181, 2.2.7 ler, Robert , de Boron, 329 Rodolfo 5 d e Habsburgo-Lorena, 2 Rolland, Romain, 235, 238, 2.48, 3 , 9 255 5 Rorate c oeli desuper*, 82, 107, 8 277, 2.78 (vease tambien Bi277, 8 Libro de Isaias; Liszt: Chrisblia:
tus)
Rosenzweig, Franz, 1 3 4 , 4 Gioachino, 68, z io, 383 Rossini, 6 0 Rothko, Mark, 492" 6o1 Rousseau, Jean-Jacques, 38, 177, 298, 31o, 52.4
Emilio, o De la educacidn, 2.91
670
imaginacion sonora I presagi, 520, 52! Konx - 544, 5 4 La nascita del Verbo, 51 3- 558 O8 m Las - tres edades del hombre, 539 Natura P a x , renovatur, 52.9, 550 Pthat, 5 2 54 r kotativa, 517 . Tre 1 ,canti sacri, 5 zo Angelus, 5 5 Gloria 2 3 . 1 in excelsis Deo, 52.1 Requiem, 511 4 5 454, 519, 52.0, 512 Ualcuctum. La leyenda de la clu4 1 dad maya destruida par ellos , mismos POT rnotivos religioS OS , 29, 518-5zo, 536, 538, 54 Yamaon, 520 1 Schelling, Friedrich, 2.41, 241, 324, , 595 5 Schikaneder, Emanuel (Johann Jo4 seph Schickeneder, llamado) , 2 zr , 8 Schiller, 5 Friedrich, z 8, 135, 237, 240, 4 2,41, 2.58, 264, 174, 376, 473 5 Don , Carlos (vease Verdi: Don Carlos) 5 "Oda 4a la AlegriaD, z8, 2.35 (yease 8 tambien Beethoven: Sinfonia n.',9 en re menor) Schlegel, 5 hermanos (August Wilhelm 5 y von - 0 Schlegel), 2.74 Schnitzler, Arthur, 6r z K , a Schiikel, r l5 Luis Alonso, 105 Schonberg, Arnold, 2 4 , 2 7 , z 8, W 5i 167, 187, 189, 2.80, 314, l117, h 8 3 7l e 4 07 m One() piez as p a r a orquesta, 8 , F , 4 op. r i 16, 459, 471 Manana estival junto a l lago 4 2 e (Co/ores), 471 8 d z 6 i r , c 4 h 8 4 3 0
Trio p a ra cuerda (7 9 5 8 ), 2.3, ,
Rosen, Charles, 175, 178, 231, 266, 282, 473 El estilo clasico r78 Rosenzweig, Franz, 134, 460 Ruckert, Friedrich, 441 Russell, Bertrand, 614 Saint-Sans, Camille, 263 Salve Regina, 2 San 44 Agustin (vease Agustin de Hipona) San Jeronimo (vease Jeronimo de Estridon) San Juan de la Cruz, 123 San Pablo (vease Biblia: Nuevo Testamento: Pablo) San Pedro (vease Simon Pedro) Santa Cecilia, 407, 421 Santa Ursula, 407, 42.1 Santiago de la Voragine (vease Jacobo de la Voragine) Sartre, Jean-Paul, 26, 136, 139, 140, 586 Satie, Erik, 504 Saussure, Ferdinand de, 33, 583 Savonarola, Girolamo, 66 Meditacion, 66 Scelsi, Giacinto, 2.0-2.4, 2.9, 2.85. 481, 4 8 24 4 615 , 4 8 Aion, 541 8 , Anagamin, 549 4 , 5 Anal,it. Poema lirico dedicado a 4 9 7 549 3 Venus, 2 , Ch l i k rUl t i , 5 4 9 4 , Coelocanth, 539 9 5 Cuarteto para cuerda n.' 1, 540 4 7 Cuarteto para cuerda n." 4, 529, , 4 535, 5 5 5 , Cuatro piews (sobre una s ola 1 0 5 nota), 13, 493, 519, 5 zo, 522, 1 7 - 52_6, 530, 534, 54 6 para Ty, 539 1 , Elegla Hurquatia, , 5 , 5 4 3541 Hyrnnos 541, 549 5 4 4 8 5 , 5 9 5
indice ononzastico y de obras Col nidrio para coro y ninesta, op. 39, 454 Concierto para v iolin, o p . 36,
454
Serenata, op. 24, 454 Sinfonia de camara en mi mayor,

op. 9 ,4 6 9
Cuarteto para cuerda n." i en re menor Cuarteto o para cuerda n.' 2 en fa o p . sostenido menor, op. / 0 , 459, 7 , 465, 465 461, Cuarteto 4 p a r a c uerda n . " 3 , op. 30, 4 5 7 1 Dreirnal 0 tausend Jahre, op. 5oa,
, 454 4 5 5 , 453, 455, 457, 459, Erwartung, 4 4 7 3 , Giirre-Lieder, 6 465 4 7 3 1 Tove, 465, 466 , , Waldemar, 465, 473 4 7 4 4 La escala de Jacob, 458, 459, 6 461, 465, 466, 472 9 La mano afortunada, 455, 461, , 4 4 Moses 6 und Aron, 452, 458, 459, 7 460, 4 461, 464, 466-468, 470, 0 4 , , 7 2 Aaron, 5 4 5 3 , 4 6 0 , 4 6 2 -4 6 4 , 4 , 3 7 466-468, 472. 4 .Danza en torno al becerro de 1 2 7 oro>', 4 5 4 2 Moises, 453 , , , 4 5 4 transgurada, 6 3 6 2 6 Noche op. 4, 4 5 3 , 7 1 457, 461, 462, 455 1 6 3 , 4 ,a Oda Napoleon Bonaparte, , 4 op- 4, 454 4 7 6 Pelleas und Melisande, 455 6 2 , Pierrot Lunaire, o p . 2 1 , 4 5 1 , - 453, 4 455, 4 5 8 7 472. , Pierrot, 4 5 9 453 , 7 4 6 1 Quince poemas sobre E l libro , de l o s jardines colganteso, 4 6 op. 1 9 ,
Suite, op. 2 9 , Tratado de armonia, 472., 482 4 54

Tres piezas p a ra p ia n o , op. I I , 455
Trio para cuerda, op. 45, 454,

5 1 superviviente d e Varsovia, Un 9 0 . 46, 454 , Varlaciones p a r a or ipes t a, 5 oP 3 2 Verklarte Nac ht (vease Noche 1 . , transgurada) 0 4 Heute 5 Von auf Morgen, 454 , 3 , Schonberg, Gertrud, 456 5 4 SchOnberg, Mathilde, 455, 456 2 5 Schopenhauer, Arthur, 39, 3 , 2 5 311, 3 1 5 , 3 3 1 , 4 0 8 , 4 1 7 , 464, 31 0 , , 468, 47z, 585 4
Salm 5 , 1 3 9 , . D e profundis o, 4 55017, 454 op. Salmo 5 moderno, op. 5oc
presentacidn, 468 4 Schubert, Franz, 95, 96, 195, 337, 35 0 Cuarteto para cuerda n.' r3 en la , menor, D 804, Rosamundao, 4 473 3 Cuarteto para cuerda n.' .14 en re 6 , d mn r 4 o Cuarteto i para cuerda n.' 15 en si 7 e bemol, i D 887, 474 3 Quinteto Dpara cuerda en do ma, n c , 956, 337 4 yor, D o Sinfonia 8 n . ' 9 e n d o mayor, 7 e 4 337 4 D 944, Schumann, , i r Robert, 266, 270, 317, 6 a , 5 0 ) 1 3 Segunda Eicuela de Viena, 2.7 1 4 , o William, 2.90, 361, Shakespeare, , 6, 363, 3 6 7 , 3 7 2 , 376, 362., 362 5 , 3 3 suet . El 8 8 383 L 3 .. ,,Hamlet,a .lc 2.90 6 5 d e m 0 8 u n u 4 8
a n o e r
El 7 mundo como v olun tad y re-
672
imaginacion sonora Stella M a n s (vease Estrella del Mar) Stella Matutina (vease Maria) Stockhausen, Karlheinz, 2.4, 285, 289, 2.90, 4 7 8 57 Canto de ,6 4 8 0los , adolescentes, 4_1 Licht 4 , 8 (Die 1 sieben Tage der Wochef, 289, 290 ,5 Strauss, 4 8 8Ric hard, 39, 186, 263, 394, 2 4 ,4 2 , A 8 4 5, Ariadna en Naxos, 384, 394 5 4 4 8 3 6 Capriccio, 39, , 4 4 5 , Flamand, r 2 34 4 2 a 4 9 39 5 Madeleine, Cuatro Ultimas 4 7 4 canciones, 6o1 3 Daphne, 4 b , 0 ,4 E caballero a 11er 4 4 e 5e Intermezzo, 5 454 6 4 o l, s La n i t3 o 5 a Stravinski, deIgor 119, 169, 186, /so, l6l t i j e : 3 7 l a a 2 o 4 consagracion 0 La de la primavera, r o t, n 3 457, 9 s4a ,, e s Francisco, 8o Suarez, 4 0 , 35 Sucher 5 de 3 Saint-Denis, so i Suetonio, 3 8/ / n Stissmayr, , 4 Franz Xaver, los s Swedenborg, Emanuel, 4 41 4o , 8, 1 445, 4 5 5m 3 Swieten, Gottfried von, 310 4 ,8 6b 9 , r 6 04 Tales 9 4a de Mileto, 140, 566 Tarkovski, Andrei, 36, 604, 6o5 5, Solaris, 604 75 Stalker, 6o5 ,6 Tasso, 47 Torquato, 1/6, 2.64 Te 9 Deum tambien Bruckner: Te Deum) , 0 Tinctoris, Johannes, 62 -, , Tmtoretto 34 4 5 , (Jacopo Robusti, llama133 3 do), 94 6 , 5 3 5 7 ( v e a
Julieta, 391 La tempestad, 212, 588 Las alegres comadres de Windsor (vease tambien Verdi: Falstaff), 383, 384 Othetlo (vease Verdi: Otello) Ricardo 3 1 2 , 361 Romeo, 391 Shaw, George Bernard, 296 Shiva, 546 Shostakovich, Dmitri, 19 Sibila Agrippa, 1 1/, 114 (vease tambien Lasso: Pro phetiae Sib)- //arum; Oraculos sibilinos) Sibila de Cumas, i i i vease tamhien Lasso: Prophetiae Sibyllarum: Oraculos sibilinos; Virgilio: Bucolicas) Sibila delca, i i i , l I persica, Z . Sibila 112, 113 (vease tam1 bien 1 Lasso: 4 Prophetiae Sibyllarum; Oraculos sibilinos) Sibilas, 1 0 - 1 1 3 (vease Ordculos sibilinos; Lasso: Pro phetiae Sibyllarum) Simon Pedro, 114, 155, 129, 133, 157 (vease tambien Biblia; Lasso: Lagrime di San Pietro) Skriabin, Aleksandr, 263, 531, 537, 557 Mysterium, 557 L'acte prealable, 557 Sloterdijk, Peter, 137, 527, 583 Esferas I: Burbujas, 137 Smetana, Bedch, 263 Sdcrates, 617 Sdfocles, 3c t, 301 Antigona, 301 Sohrawardi, 593 Solomon, Maynard, 218 Spinoza, Baruch de, 2.40, 2.41, 2.58, 403, 597, 607 Spitta, Philipp, 158 Stabat Mater, 6 8 lvease tambien Des Pres: Palestrina ; Liszt) Stadler, Anton, zo6, /28
indice onomdstico y de obras

Tirso de Mohna (Gabriel Tellez, Ilamadol 22.5
T i t o , 1 9 9 , 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 2 , 2 , 0 4 -2 . 0 8 , 210, 212,-2/8, 2 1 2 , 2 1 3 , 215,
216, 222, 232 (vease tambien
Mozart : La clemenza di Tito)

Tomas de Aquino, 72, 82, 88, 90, 116
Fange Lingua Gloriosi Corp oris Mysteriton, 72, 88 Alisa de Corpus Christi
.Lauda Sion Salvatorem, 88 Tomas de Celan, 194, 284, 366, 497, 499, 500, 5 0 .Dies irae, 1 Tomasini, 5 9 4 , Alois Luigi,' 69, 174 Tosatti, 4 9 Vieri, 9 , 540 Tost, 5 Johann, 186 Tovey, 0 0 Donald, / 7 / , 188 Trlas, Eugenio
El canto de las sirenas, 19, zo,

2 3 /oo, 337, 480, 562 La,edad dei espfritu, 143, 596, 2 607 La4 razon fronteriza, 607 Lo, hello y lo siniestro 19, 263 ',Oka 2 del limite 2.9, 3 Turner, 6 6 William, 377 , oUbi2 caritas est vera, Deus ibi est, 7 321 oUbi,caritas et amon., 563 Uitti,2 Frances-Marie, 541 Ulises 9(vease Homero, Odisea) , Unamuno, Miguel de, 418 Urban 3 IV. 83 7 87 Urias, , 3 Van Eyck, Hubert y Jan 86, 246 El 9 corder() mistico, 2.46 , Van Gogh, Vincent, 601 Varese, Edgar, 8 4 , 4 Lope de, 225 Vega, 8 Velazquez, Diego Rodriguez de Sil4 va , y, 4149 8 8 , 5 0 4
Venancio Fortunato, 83 .Pange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis,, 83 .Vex illa Regis', 83 (vease tambien Bruckner) .Veni Creator Spiritus, 413, 423, 4 Mahler: Sinfonia n.' 8 en mi 2 7 mayor) mol Verdi, , Giuseppe, 2.8, 68, 152, 187, 4 281, 285, 309, 313, 32.3, 3 592 97, 427, 506, 608 3 7 Aida, 384 , Don Carios, 384 4 Don Carlos, 376 4 Rodrigo, 361, 376 1 Falstaff, 18, 370, 371, 382-3 84, ( 3 v Bardolfo 8 393, 395 e Doctor 6 Cajus, 393, 3 95 a Fenton, , 370, 383, 384, 386, s 3 389, 3 9 e Ford, 9 0 3 8 3 , 3 8 6 , 3 8 7 , 393, i 0 3 , 3 9 a John , 9 1 Falstaff, 383, 3 85-387, m3 3 , 9 5 b Meg, 90 3 -9 3 391, 395 385, i Mrs. 73 - 9Quickly 385, 387 & Narmetta, , 3 ,9 383 53 6 Pistola, 392, 393, 395 09 II corsaro, 389 5 del destino, 373, 374 La 6 forza Alvaro, 373, 374 Leonora, 373 La Traviata, 373, 374, 379 Alfredo, 373, 380 Germont, 373 Violeta, 373, 374, 379 Misa de Requiem, is z , 3 65, 384
Dies trae, 365, 366, 377

Ot e l l o , z 8 , 152., 3 6 1 , 3 6 1 , 3 6 5 ,
3671 367, 3 378, 6 382, 384, 390, 608 9, , Cancion A del sauce (vease oLa canzon del sauce") 37 v 1 e , M 3 7 5 a , r
674
imaginacion sonora Voltaire (Francois Mar ie Arouet, llamado), 2.14 Wagner, Cosima, 2.71 Wagner, Richard, 24, z8, 1 2.19, 239 249, 17 , 12 2 1 -1 8 2.39, ,
3 2.71 3 3 2.79 3
.Credo i n u n Dio crudele, 313,365 Cassio, 361, 362., 364, 371, 373, 3 7 5 Desdemona, 361- 381, 3 9 0 , 39 79 Emilia, 361, 363, 375, 380 1 .Esultate!, 364, 378 , Jag, 3 3o9, 313, 3.61-382, 391, 403, 427, 68 9 .La 6 canzon del sake, 371, 380, 390 .Ma, o pianto, o duol!, 364 Montano, 376, 378 .Ora e per sempre addio, sante memoria, 364, 379 Otello, 361-369, 371, 373 3 396, 396 8 Rodrigo, 362, 376 1 Rigoletto, 373, 375, 376 , Gilda, 3 373 Simon 8 Boccanegra, 374, 3 8 2 , 3 5 Gabriele, 8 , 374 Maria, 4 3 374 Simone, 374 9 Un ballo in maschera, 366 0 Ulrica, 366 , (in giorno di regno, 382. 3 .Vexilla regis prodeunt (vease Ve9 nancio 1 Fortunato; vease tambien Bruckner; Liszt: Via Crucis) , Vicentino, Nicola, 98, ILL .Victimae paschali laudes, 158 Victoria, Tomas Luis de 19 Vignal, Marc, 176,16r, 192 Virgen Maria (vease Marla) Virgin, 199, 113, 286, 609 Bucolicas, 109 Egloga IV, 109 Eneida, 2.38 Eneas, 2.38 Vishnu, 523 VOlsunga Saga, 295 Sigurd, 2.95
250,
2 8 5 . 2.872,78 269 3 3 4 5 464, 33 1 3 4 353, 4 0 509, 514, 472., 480, 486, 504, 1 , 8 , 515, 558, 561 9 , , Arte y religion, 323 Die Meistersinger von Niirnberg (vease Los maestros cantores de NU remberg) El buque fan tasma (vease El holandes errante) El anillo del nibeltingo, z8, 219, 289-2.92., 296, 298, 299, 301, 304-306, 308, 310-318, 32.1, 322, 328, 331, 509, 555 Alberich, 191, 3o1, 307, 313 2.19, 292- 299, 301, 302-309, 3 1 2 , 3 1 3 El 2 ocaso de los dioses, 292, 3 2.99, 301, 302., 394-306, , 3 308-3 iz , 312, 317-32_0 , alles weiss ich, 300 3 , 2 8 Sohn?., 313 El S ,oro del Kin, 300, 302, 306, c 312., 318,322 3 Fricka, h 305, 306 4 Gotterdammerung (vease E l l 8 ocaso de los dioses) a Gunther, 2.92, z96, 313, 314 f Gutrune, 292, 309, 3 s 1 t Hagen, 292., 296, 298, 301, 4 307, 399, 312., 312, 313, d 3 u Himding, 295 1 , La4 valquiria 2 9 4 , H 2 a 303,307, 311, 312. Loge, Mime, 293 9 5g, Siegfried, 219, 229 4 2.89, 291-309, e 9 , 3 9 5 313, , 5 317, 3 32-8,348 8 n 1 ,
m e i n
indice onomastico y de obras

Sieglinde, 291, 303, 3 os, 348 Siegmind, 291, 295, 303, 305,
675
Parsifal, 298, 303, 326, 32.7, 327, 3z8, 328, 330
34 Sigfrido, 292-2.94, 296, 302, 8

3o4, 3o9, 3 1 7 , 3 1 7 , w a r ic h, evvig b i n oEwig 3 ich, 1 8 304, 308, 32.3 oNotungl Nonmg1 N eidliches Sc hwertl, 296 Waltraute 2.99, 313 Wotan, 2.19, z z i, 1 298, 2.99, 302-307, 3c9, 9 4 312, 348 , Et bolandes errante, 301
Tannhauser, 301
Tetralogla (vease El anillo del ni-
belungo) Tristan e Isolda, 2.3 a, 301, 3 06 311, , 314, 315, 318, 319,322,
3 2 lsolda, 314, 328 Trista'n 8 328, 330 Weber, , Max , z i, 5' Webern, 3 Anton, 2.7, 446, 451, 455, 459, 4 47 Wickham, 8 9 Edward, 85 Wittgenstein, , ,4 Ludwig, 27, 37, 38, 8 3 42.0, 435, 52.4, 614, 617 321, 3, Investigaciones 8 losocas, 617 5 0 Tractatus logicophilosophicus, 0 614 , Wolfram 4 3 von Eschenbach, 329, 331 4 Wolzogen, Hans Paul von, 320, 321 4 Xenakis, lannis, 27, 480, 480-482, 4 8 5 3 0 Yahve, ,4 99, 128, 3 Biblia) 76 4 , ( v 8 5e a s e t 4 Zelter, 0 a m Carl b Friedrich, i 17o e ,5n Michael, 265, 274 Zichy, 4 Von der Wiege his zum Grabe, , 8 5 265 (vease tambien Liszt: D e 7 3 la cuna a la turn ha) ,5 Zweig, Stefan, 453 4 , 8 5 9 4 ,3 4 9 3 , 4 9 4 ,
Milt de Sigfrido, 320

Lohertgrin, 117, 301, 314, 318 Elsa, 314 Friedrich, 314 Lohengrin, 331 Ortud, 314
Los maestros cantores de Nuremberg, 298, 311,315,318,319, 32.1, 328, 384, 409 Hans Sachs, 3 2 8 Beckmesser, 321 Sixtus Walther von Stolzing, 298 Parsital, 23, 89, 117, 2.39, 301, 303, 306, 315, 316, 32.0, 32.3, 32.4, 32.8, 329, 330, 331, 402, 4 0 Amfortas, 324, 327, 329, 404, 44 , 2 Gurnemanz, 315, 324, 325 49 Klingsor, 315, 326, 3 z7, 415 2 Kundry, 3 z6, 327, 327 9 , 5 0 9 , 6 o r

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