Cinemas Damerique Latine n16 2008

2008 - 15
ISSN : 1267-4397 ISBN : 978-2-85816-989-4 code sodis : F29893
REVUE DITE PAR LARCALT PRESSES UNIVERSITAIRES DE TOULOUSE-LE MIRAIL
FRANAIS ESPAOL PORTUGUES
cinmas
damrique latine
n 16
Limite, le film culte de Mario Peixoto

20 ans des Rencontres Cinmas dAmrique Latine
ENTRETIENS : Ral Ruiz, Julio Bressane
Les Rencontres Cinmas dAmrique Latine de Toulouse, TV Globo et Rain prsentent
PREMIRE PROJECTION EN HAUTE DFINITION NUMRIQUE TOULOUSE
A pedra do reino
La pierre du royaume
>> de Luiz Fernando Carvalho
(BRSIL, 2007, 3h48)

jeudi 3 avril 19h45 Gaumont Wilson 3 place Wilson // Toulouse Entres : 10 /// 6 www.cinelatino.com.fr
vre u ant d f e h c boulevers baroque potique radical sauvage
EN PARTENARIAT AVEC LA LIBRAIRIE OMBRES BLANCHES, INTRAMUROS ET COMUNICARTE
SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMRIO

CINMAS DAMRIQUE LATINE
ditorial
........................................................ ...........................................
2 4
REVUE ANNUELLE DE LASSOCIATION RENCONTRES CINMAS DAMRIQUE LATINE DE TOULOUSE (ARCALT)
Les 20 ans des Rencontres des Cinmas dAmrique Latine
numro 16
Publie avec le concours du Centre National du Livre (CNL)
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Album des photos des invits Albm de fotos de invitados
> AMANDA RUEDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Francis Saint-Dizier
COMIT DE RDACTION
1989-2008, 20 aos de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones 1989-2008, 20 ans de cinma latino-amricain : tendances et volutions
> JOS CARLOS AVELLAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
Odile Bouchet, Sylvie Debs, Esther SaintDizier, Francis Saint-Dizier, Eva Morsch
O lugar sem limites / Le lieu sans limites

> MARINA STAVENHAGEN .............................................
Kihn, Lorena Magee.

SECRTARIAT DE RDACTION
65
Eva Morsch Kihn

TRADUCTEURS
Nuevos rumbos para el cine mexicano Nouveaux horizons pour le cinma mexicain
> SYLVIE DEBS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Odile Bouchet, Teresa Duarte, Sylvie Debs Edna Palatnik, Annick Mangin, Michelle Ortuno, Carla Fernandes, Amanda Rueda Julie Amiot, Aurlie Werwilghen, Sabrina Cier, Valeria Sobel, Soraya Henriques de Souza, Marion Giraldou. lves de lIUP Traduction-soustitrage de l'Universit Toulouse Le Mirail.
RELECTURES
74
Du got du public selon Luiz Fernando Carvalho Do gosto do pblico, segundo Luiz Fernando Carvalh
> JULIN DAVID CORREA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
87
Jean-Jacques Camelin, Michelle Duffau, Anne-Marie Navarro, Odile Bouchet.

GRAHISME
Cine colombiano en Cannes 2007: pasos adelantes y temas pendientes Cinma colombien Cannes 2007 : avances et questions en cours
> JOS CARLOS AVELLAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lorena Magee [lorena.magee@free.fr]

IMPRESSION
97
O cu da imagem / Le ciel de limage

> SYLVIE DEBS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Imprimerie Escourbiac
AUTEURS
Oscar Andrade, Jos Carlos Avellar, Olivia Casares, Julin David Correa, Isleni Cruz Carvajal, Sylvie Debs, Pierre-Alexandre Nicaise, Paulo Pecora, Juan Manuel Pedraza, Diana RojasBannery, Amanda Rueda, Jorge Ruffinellin, Marina Stavenhagen et Sergio Wolf .
CRDITS PHOTOS
Entrevista com Jlio Bressane Entretien avec Jlio Bressane

> PIERRE-ALEXANDRE NICAISE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Entretien avec Ral Ruiz / Entrevista con Ral Ruiz

> ISLENI CRUZ CARVAJAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Diana Rojas-Bannery, Mara Alejandra Cuello, Laura Morsch, Franois Ede, Jose Carlos Avellar, Bifi, La Cinmathque Franaise, La Cinmathque de Toulouse, Oscar Andrade, Paulo Pecora, TV Globo, Jacques Poitrat, Julian David Correa, Arte France, Mario Handler, Hctor Ruiz, Distributeurs des films cits, Carlos Osuna, Jean-Philippe Polo, Olivier Ton Tath et l ARCALT.
VISUEL AFFICHE
Un tigre de papel especialmente verdadero, necasariamente falso Un tigre de papier spcialement vrai, ncessairement faux
> PAULO PECORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Claroscuros del cortometraje argentino Clairs-obscurs du court mtrage argentin

> SERGIO WOLF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Moises Final
RDACTION
Los cortometrajes de Paulo Pcora Les courts-mtrages de Paulo Pecora

> DIANA ROJAS-BANNERY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
ARCALT 34, rue de la Fonderie 31000 Toulouse - France tel : 00 33 (0)5 61 32 98 83 fax : 00 33 (0)5 61 32 68 31 arcalt31@wanadoo.fr
DITION
Nuevas tecnologas en el arte en Colombia Nouvelles technologies et art colombien

> JUAN MANUEL PEDRAZA ET OSCAR ANDRADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Presses Universitaires du Mirail (PUM) 5, alles Antonio Machado 31058 Toulouse cedex 9 - France tl : 00 33 (0)5 61 50 38 10 fax : 00 33 (0)5 61 50 38 00 pum@univ-tlse2.fr Abonnement et vente : page 178 ISSN : 1267-4397 ISBN : 978-2-85816-989-4 Code sodis : F279893
PUBLI AVEC LE SOUTIEN DE LA FONDATION GROUPAMA GAN POUR LE CINEMA PRIX : 15 PHOTO DE COUVERTURE
Historia del cine de animacin en Colombia (1926-2008) Histoire du cinma danimation en Colombie (1926-2008)
> HCTOR RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Imgenes imaginadas / Images imagines

> JORGE RUFFINELLI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Un gran documental destinado a la polmica Un grand documentaire vou la polmique

> OLIVIA CASARES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Premire de couverture du journal Vu du 14 aot 1929.
El quechua en el cine, hay alguien detrs de la puerta? Le Quechua dans le cinma, y a-t-il quelquun derrire la porte ?
esde hace veinte aos, los Encuentros de Cines de Amrica Latina muestran en Toulouse, a principios de la primavera, las obras actuales y pasadas de cineastas hispanohablantes, lusfonos, franceses y
de lenguas autctonas del subcontinente. Se han proyectado en este marco ms de tres mil pelculas, largometrajes de ficcin, documentales, cortometrajes y pelculas de animacin; la mayor parte de los cineastas, actores y crticos han venido a presentar las obras y debatir sobre ellas. Durante este periodo, hemos pasado de la solidaridad con los pueblos de Amrica Latina a la solidaridad cultural con las cinematografas, y estos ltimos aos, apoyamos directamente a su creacin gracias a Cine en Construccin. Nuestra revista trilinge da cuenta de esta prolfica actividad a travs de la galera de retratos de los invitados en Toulouse durante dos dcadas. Tal acopio de trabajo al cabo de los aos no es pretexto de autocelebracin o pausa festiva, bien al contrario, permite medir el camino recorrido y poner de relieve las tendencias y evoluciones vigentes. La modernidad del cine y la rapidez de los progresos tecnolgicos modifican profundamente las condiciones de creacin, produccin y explotacin, y dejan poco espacio para ceremonias. Simplemente podemos decir, como el poeta Lo Ferr (NDT) no tenemos ms
equipaje que nuestros veinte aos, pero agregar para los aficionados al cine, que este eqipaje est repleto de experiencias atesoradas, de contactos entablados y mantenidos, de solidaridades y fuertes amistades construidas sobre un deseo comn del sptimo arte. En 2008, aprovechamos otros aniversarios para mostrar obras excepcionales:
Limite de Mario Peixoto en una versin restaurada en Brasil con el apoyo de ARTE, pelcula de culto de los aos treinta a la que se le dedica un largo artculo en la revista, y el estreno en Francia del deslumbrante organismo audiovisual en cinco episodios, A pedra do reino, de Luis Fernando Carvalho, proyectado en alta definicin. Como queda constancia en el presente nmero, en Argentina, Mxico, Brasil, Chile, y ms discretamente en los otros pases, jvenes realizadores inventan guiones, construcciones narrativas as como una nueva esttica para hacer pelculas relacionadas con sus propias nacionales y el mundo globalizado. A su manera y gracias a sus particularismos, participan en el invento del arte cinematogrfico del incipiente siglo XXI, rechazando as la normalizacin de la produccin audiovisual tal y como la deseara la industria mercantil de Hollywood, en la cual son ms rentables los productos derivados que por las propias pelculas.
Y como homenaje de su estancia en Toulouse, la revista publica las entrevistas con dos maestros del cine: Ral Ruiz y Julio Bressane.
FRANCIS SAINT-DIZIER TRADUCCIN ODILE BOUCHET
DITORIAL
epuis vingt ans, les Rencontres des cinmas dAmrique Latine montrent Toulouse au dbut du printemps les uvres actuelles et passes des cinastes hispanophones, lusophones, franais et de lan-
gues autochtones du sous continent. Plus de trois mille films, longs mtrages de fiction, documentaires, courts mtrages et films danimation y ont t projets, la plupart des ralisateurs, acteurs, critiques et historiens du cinma latino-amricain sont venus y prsenter leurs uvres et en dbattre. Durant cette priode, nous sommes pass de la solidarit aux peuples dAmrique latine, la solidarit culturelle avec les cinmatographies et ces dernires annes au soutien direct la cration grce la section Cinma en Construction. Notre revue trilingue rend compte de cette activit prolifique travers la galerie de portraits de nos invits Toulouse pendant ces deux dcennies. Ce travail accumul au long des annes ne sera pas prtexte lautoclbration ni une pause festive, mais permet de mesurer le chemin parcouru et de mettre en vidence les tendances et les volutions luvre. La modernit du cinma et la rapidit des progrs technologiques modifient profondment les conditions de la cration, la production et lexploitation, et laissent peu de places aux crmonies. Simplement nous pouvons dire avec le pote pour tout bagage on a vingt ans, mais rajouter pour les amoureux du cinma que nos valises sont pleines dexpriences accumules, de contacts nous et renouvels, de solidarits et damitis fortes construites sur un dsir commun du septime art. En 2008, nous profiterons dautres anniversaires pour montrer des uvres exceptionnelles : Limite de Mario Peixoto dans une version rnove au Brsil avec le soutien dARTE, film culte des annes trente auquel est consacr un long article dans notre revue Cinmas dAmrique Latine, et en premire franaise, lblouis-
sant organisme audiovisuel en cinq pisodes, A pedra do reino de Luis Fernando Carvalho projet en haute dfinition. Ce numro de la revue en tmoigne : en Argentine, au Mexique, au Brsil, au Chili, et plus discrtement dans les autres pays, les jeunes ralisateurs inventent des scnarios, des constructions narratives, une esthtique visuelle pour faire des films en rapport avec leurs cultures nationales et avec le monde globalis. A leur manire, avec leurs spcificits, ils participent linvention de lart cinmatographique du XXIe sicle dbutant, refusant par l mme la normalisation de la production audio-visuelle telle que la voudrait lindustrie mercantile des productions hollywoodiennes o dornavant les produits drivs sont plus productifs que luvre elle mme. Pour vous offrir une trace de leur sjour Toulouse, nous vous proposons deux entretiens avec deux matres du cinma : Raul Ruiz et Julio Bressane.
FRANCIS SAINT-DIZIER
1988-2008 > Les 20 ans des Rencontres des Cinmas DAmrique Latine /
OLIVIER TO N-THAT
Argentine
JEAN-PHILIPPE POLO JEAN-PHILIPPE POLO
Fernando Diaz , 1999, 11e Rencontres Eliseo Subiela, 1993, 5e Rencontres
Carmen G uarini, 19 94, 6 e Ren contres
JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE POLO
OLIVIER TON-THAT
Ana Poliak, 2001, 13e Rencontres
Marco Bechis, 1994, 6e Rencontres
Lucio Bender, 2001, 13e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Nicols Saad, Rumpi et Pablo Trapero, 2000, 12e Rencontres
Manuel Antn et Ricardo Aronovich, 1999, 11e Rencontres Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 2001, 13e Rencontres
Ana Katz et Pablo Trapero 2001, 13e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE POLO
1988-2008 > 20 aos de Los Encuentros de Cine de Amrica Latina

JEAN-PHILIPPE POLO LAURA MORSCH
Argentine
LAURA MORSCH LAURA MORSCH
Luis Ortega, Dolores Fonzi et Chino Fernndez 2002, 14e Rencontres Sandra Gugliotta, 2002, 14e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO LAURA MORSCH
Ulses Rosell et Rodrgo Moreno, 2002, 14e Rencontres
Enrique Gabriel, 2002, 14e Rencontres Mariana Anghileri et Juan Villegas, 2002, 14e Rencontres
LAURA MORSCH
Martn Rejtman, 2004, 16e Rencontres
Roberto Daz Paredes, 2003, 15e Rencontres
Ernesto Ardito et Virna Molina, 2003, 15e Rencontres
Silvana Lopa, 2004, 16e Rencontres Ana Poliak, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
1988-2008 > Les 20 ans des Rencontres des Cinmas DAmrique Latine
Argentine
LAURA MORSCH
LA UR A
Luca Cedrn 2004, 16e Rencontres

M OR S
CH
Tristn Bauer, 2004, 16e Rencontres
Martn Schvartzapel, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Au centre et droite : David Bisbano et Victor Maureguy 2004, 16e Rencontres
Guillermo Pfenning 2005, 17e Rencontres
Santiago Palavecino 2005, 17e Rencontres
Vera Fogwil et Martn Disalvo, 2005, 17e Rencontres
Marcelo Mangone, 2005, 17e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Vctor Laplace, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH

Argentine
LAURA MORSCH
Ezequiel Acua, 2006, 18e Rencontres
Gastn Pauls, 2006, 18e Rencontres
Marcelo Galvn, 2006, 18e Rencontres
LAURA MORSCH
Rodrigo Moreno, 2006, 18e Rencontres
LAURA MORSCH
Liliana Paolinelli, 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSCH
Pablo Fendrik, 2007, 19e Rencontres
Nathalie Cabi rn et Ariel W inograd, 2007 , 19e Rencontre s

Enrique Liporace, 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSCH
Augusto Gonzlez Polo, 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSC H
Bolivia
ANNIE CICATELLI
Marco Loayza, 1996, 8e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Mela Mrquez Saleg, 1997, 9e Rencontres
Brsil
OLIVIER TON-THAT OLIVIER TON-THAT
Eduardo Coutinho et Geraldo Sarno, 1992, 4e Rencontres Geraldo Sarno, 1992, 4e Rencontres Nelson Pereira Dos Santos, 1994, 6e Rencontres
Vladimir Carvalho, 1993, 5e Rencontres
Orlando Senna, 1995, 7e Rencontres
Roberto Sganzerla, 2000, 12e Rencontres
OLIVIER TON-THAT
ANNIE CICATELLI
ANNIE CICATELLI

JEAN-PHILIPPE POLO JEAN-PHILIPPE POLO
Brsil
Silvie Debs et Rosemberg Cariry, 1997, 9e Rencontres Jos Mojica Marins 2002, 14e Rencontres
POLO JEAN-PHILIPPE
JEAN-PHILIPPE
POLO
e ncontres , 2001, 13 Re Lina Chamie
Toni Venturi, 2001, 13 e Renc ontres

LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Paulo Sacramento, 2004, 16e Rencontres
Julio Bresanne, 2005, 17e Rencontres
Jorge Furtado, 2004, 16e Rencontres
Conceico Senna 2005, 17e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Marco Bernestein, 2004, 16e Rencontres
Evaldo Mocarzel, 2005, 17e Rencontres
LAURA MORSCH
Brsil
Lucia Murat 2006 18e Rencontres
LAURA MORSCH
Chico Teixeira, 2006, 18e Rencontres

LAURA MORSCH
Ari Candido, 2007, 19e Rencontres

LAURA MORSCH
Jorge Durn 2007 19e Rencontres
Lzaro Ramos, 2007, 19e Rencontres
Caio Blat, 2007, 19e Rencontres
Zozimo Bulbul, 2007, 19e Rencontres
Maria Teixeira 2007, 19e Rencontres
Marcelo Masago 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSCH
Nelia Carvalho, 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
10
LAURA MORSCH

OLIVIER TON-THAT OLIVIER TON-THAT OLIVIER TON-THAT
Chili
Valria Sarmiento, 1992, 4e Rencontres
Patricio Guzmn, 1993, 5e Rencontres
Ral Ruiz, 1993, 5e Rencontres

JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE
POLO
Toms Welss, 2001, 13e Rencontres Miguel Littin, 1993, 5e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
LAURA MORSCH
Manuela Martelli, 2004, 16e Rencontres Gonzalo Justiniano, 2004, 14e Rencontres
LAURA MORSCH
Jorge Fajardo, 2001, 13e Rencontres
LAURA MORSCH
Matas Bize 2004 16e Rencontres
LAURA MORSCH
Silvio Caiozz i et Juan Busta mante, 1997 e , 9 Rencontre s
11
Fernando Lavanderos, 2005, 17e Rencontres
Chili
LAURA MORSCH
Francisca Schweitzer, 2006, 18e Rencontres
Alfonso Gazita, 2005, 17e Rencontres

LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Viviana Herrera, 2006, 18e Rencontres
Oscar Navarro 2006,18e Rencontres Camila Guzmn, 2007,19e Rencontres

LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Rodrigo Marn 2005, 17e Rencontres
Christin Snchez, 2007, 19e Rencontres Sebatin Lelio, 2007, 19e Rencontres Nicols Lasnibat, 2007, 19e Rencontres Jos Luis Torres Leiva 2005, 17e Rencontres
Alicia Sherson 2007, 19e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH

JEAN-PHILIPPE POLO
Colombie
JEAN-PHILIPPE POLO
Luis Ospina, 1995, 7e Rencontres

JEAN-PHILIPPE POLO
Luis Gilberto Restrepo 2002, 14e Rencontres
Nicols Buenaventura, 2001, 13e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Jorge Ali Triana, 2002, 14e Rencontres
Mauricio Martnez et Teresa Cepeda 1995, 7e Rencontres Ciro Guerra, 2005, 17e Rencontres
Francisco Norden, 2007, 19e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Cuba
Enrique Colina, 1992, 4e Rencontres Fernando Espinosa, 1993, 5e Rencontres Julio Garca Espinosa, 1994, 6e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
LAURA MORSCH
OLIVIER TON-THAT
OLIVIER TON-THAT
13
Cuba
OLIVIER TON-THAT MIGUEL MEDINA
Fernando Prez, 1995, 7e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Vladimir Cruz, 2001, 13e Rencontres Humberto Sols, 1993, 5e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
Guy Chapouilli et Santiago lvarez 1998, 10e Rencontres
Juan Carlos Cremata, 1996, 8e Rencontres
LAURA MORSCH
Joel Cano, 2004, 16e Rencontres
Ecuador
Haiti
Victor Arregui, 2004, 16e Rencontres
Mateo Herrera et Gabriela 2003, 15e Rencontres
Michelangelo Quay, 2005, 17e Rencontres
Mexique
OLIVIER TON-THAT
Nicols Echevarra, 1992, 3e Rencontres
Arturo Ripstein, 1994, 6e Rencontres
OLIVIER TON-THAT
Paul Leduc, 1991, 3e Rencontres
OLIVIER TON-THAT

JEAN-PHILIPPE POLO
Mexique
Jorge Bolado (avec col roul blanc) et bnvoles 2000, 12e Rencontres
OLIVIER TON-THAT
JEAN-PHILIPPE POLO
Felipe Cazals, 2001, 13e Rencontres
Jorge Fons, 1997, 9e Rencontres
Carlos Carreras, 1994, 6e Rencontres
Ofelia Medina, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
Gustavo Artigas, 2004, 16e Rencontres
Lourdes Portillo, 1996, 8e Rencontres
LAURA MORSCH
Jess Ochoa, 2004, 16e Rencontres
Manuel Bernal, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
Mexique
LAURA MORSCH
Francisco Vargas Quevedo, 2005, 17e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Csar Aliosha, 2007, 19e Rencontres
Rubn Imaz, 2006, 18e Rencontres
Peru
ANNIE CICATELLI
Augusto Tamayo 1996, 8e Rencontres
LAURA MORSCH
JEAN-PHILIPPE POLO
Alberto Durant, 1999, 11e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
Josu Mndez, 2004, 16e Rencontres
Claudia Llosa, 2006,18e Rencontres
Sonia Thiri 2006, 18e Rencontres
Uruguay
LAURA MORSCH
Elli Medeiros, 2004, 16e Rencontres
Mario Handler, 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
Daniel Hendler 2004, 16e Rencontres
LAURA MORSCH
Uruguay
Pablo Stoll, 2006, 18e Rencontres Manuel Nieto, 2006, 18e Rencontres
LAURA MORSCH
LAURA MORSCH
OLIVIER TON-THAT
Venezuela
OLIVIER TON-THAT
Carlos Azpura, 1993, 5e Rencontres Luis Armando Roche, 1994, 6e Rencontres
Romn Chalbaud 1993, 5e Rencontres
Justo Chang et David Surez (Guatemala) 1990, 2e Rencontres Manana Rondn et Mait Ugas 2000, 12e Rencontres Gustavo Balza 2000, 12e Rencontres
Diego Risquez, 2001, 13e Rencontres
JEAN-PHILIPPE POLO
JEAN-PHILIPPE POLO
Historias mnimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin
1989-2008 20 aos de cine

latinoamericano: tendencias y evoluciones
Amanda Rueda
1989-2008
20 ans de cinma latino-amricain : tendances et volutions
prs les dcennies soixante et soixante-dix dutopies rvolutionnaires, il apparat comme bien tabli que de nouveaux lments sont venus recomposer le paysage cinmatographique en Amrique latine. Si au dbut des annes 1990 le cinma du continent connat encore des temps difficiles, la fin de cette dcennie a vu la relance dune nouvelle dynamique de la production et lmergence de dmarches esth-
na vez finalizados los aos 60 y 70, aos de utopas revolucionarias, surgen nuevos elementos que recomponen el paisaje cinematogrfico en Amrica Latina. Si bien es cierto que a principios de los 90 el cine del continente vive an tiempos difciles, a finales de esta dcada aparecen una nueva dinmica de produccin y enfoques estticos bastante singulares en algunos pases. A pesar de que el desarrollo cinematogrfico sea distinto en cada pas, varias cinematografas comparten el mismo vigor. En el marco de este artculo resulta imposible proponer un panorama exhaustivo de la situacin particular en el cine nacional de cada pas del continente. Sin embargo, a partir de la informacin fragmentaria
18
AMANDA RUEDA
que presento se pueden plantear algunos factores comunes que explican el entusiasmo que estos cines generan actualmente. Entre ellos es importante considerar la creacin de leyes de reglamentacin del cine y de fondos de ayuda en pases como Argentina, Brasil y Mxico. Fuera de estos tres pases, reconocidos tradicionalmente como los mayores en el mbito del cine, otros con cinematografas ms modestas tambin han beneficiado de una reglamentacin (i.e. Colombia en el 2003). Estas reglamentaciones buscan lgicamente incentivar la produccin. Por otro lado, pases como Per, Chile, Bolivia, Ecuador y Uruguay siguen a la espera de una legislacin, pero no por eso sus cinematografas han desconocido el renacimiento cinematogrfico continental.
BREVES APUNTES EN TORNO A LA PRODUCCIN
La coproduccin internacional se ha presentado tradicionalmente como una solucin a la hora de enfrentar los problemas de financiacin de pelculas, pero hoy en da es ms bien una condicin necesaria para que las pelculas se realicen. Si bien las coproducciones entre Mxico, Per, Venezuela, Chile y Cuba ya existan, la novedad de la situacin contempornea radica en el incremento de coproducciones con pases europeos, especialmente con Espaa y Francia. El fenmeno indito que participa en el desarrollo de estas coproducciones es la creacin de fondos de ayuda internacionales, europeos y estadounidenses, con la subvencin directa de los gobiernos o de organismos interculturales Fonds Sud Cinma en Francia o Ibermedia en Espaa. Estos fondos se atribuyen a travs de sociedades de produccin establecidas en los pases proveedores, lo que quiere decir que el desarrollo de esos cines se hace posible gracias al inters que despiertan en pequeas y medianas empresas de produccin, distribucin y explotacin independientes.
Sangre (Mexique, 2006) dAmat Escalante
tiques assez singulires dans un certain nombre de pays. Malgr lirrgularit du dveloppement cinmatographique, et malgr les particularits de ce dveloppement dun pays lautre, plusieurs dentre eux partagent une vigueur cinmatographique relle alors mme que les conditions conomiques demeurent trs difficiles dans la plupart des pays de la rgion. Impossible, ici, de dresser un panorama exhaustif de la situation de chacun des cinmas nationaux du continent. Il est par contre envisageable de puiser dans cette information lacunaire des facteurs communs, susceptibles dexpliquer lengouement que ces cinmas suscitent aujourdhui. Tout dabord, la cration de lois de rglementation du cinma et de fonds de soutien dans certains pays comme lArgentine, le Brsil, et le Mexique. En dehors de ces trois pays, que lon considre traditionnellement comme des gants en matire de cinma, dautres cinmatographies plus modestes ont galement bnfici dune loi portant sur le cinma (en 2003 pour la Colombie). Ces rglementations se veulent videmment une incitation la production. Dautres pays comme le Prou, le Chili, la Bolivie, lEquateur, lUruguay sont cependant, encore aujourdhui, en attente dune lgislation cinmatographique. Pourtant, leurs cinmatographies connaissent aussi une importante renaissance.
NOTES BRVES SUR LA PRODUCTION
Si la coproduction internationale a de tous temps reprsent un recours pour faire face aux problmes de financement de films, elle est devenue dsormais une condition quasi ncessaire lexistence dun film. Bien sr, des coproductions traditionnelles entre le Mexique, le Prou, le Venezuela, le Chili et Cuba existaient auparavant, mais la nouveaut de la situation contemporaine rside dans laugmentation des
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1989-2008 - 20 aos de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones
Pablo Trapero (Argentine)
Fuera de esto los festivales que se han creado en los ltimos aos han creado fondos, han impartido diversos talleres y han atribuido becas. Uno de los fondos ms antiguos es el Hubert Bals del festival de Rtterdam, creado en 1988, que est dirigido a los pases de Asia, Oriente Medio, Europa del Este, frica y Amrica Latina. Varios festivales franceses han proporcionado tambin diversas tipos de ayuda a la produccin, que ha aprovechado un importante nmero de cineastas de Amrica Latina : el Fondo de ayuda al desarrollo del guin del Festival de Amiens, creado en 1996; el Taller Producir en el Sur del Festival 3 Continents de Nantes, en el 2000; Cine en construccin, colaboracin entre los Encuentros de Cine de Amrica Latina de Toulouse y el Festival Internacional de Donostia-San Sebastin, en el 2002, y el Taller del Festival de Cannes, en el 2005. Estos espacios son una suerte de cita necesaria para los profesionales independientes interesados en este tipo de cine. Cada vez parece ms difcil disociar los procesos convergentes de las estructuras que obran por la visibilidad de esos cines en Francia: la constitucin de redes informales de festivales, crticos, productores y distribuidores ha contribuido a la ampliacin de espacios de difusin. En este marco, los festivales dedicados a los cines de Amrica Latina que nacen en Francia en los 80, desempean un papel preponderante.
BREVES APUNTES EN TORNO A LA DISTRIBUCIN
Las cinematografas del continente latinoamericano se insertan de esta manera en un marco internacional nuevo y singular: por un lado, el desarrollo de nuevos modelos de produccin, de los cuales la coproduccin resulta fundamental, y por otro, la cantidad de pelculas estrenadas en salas francesas. Las sociedades de distribucin tambin han manifestado un inters creciente por estos cines. Por lo general no son grandes distribuidores los que compran estas pelculas sino distribuidores independientes que tienen un acceso substancial a la red de salas de arte y ensayo. Para hablar del campo de la distribucin es necesa-
coproductions avec des pays europens, notamment lEspagne et la France. Un phnomne indit participe au dveloppement des coproductions et bnficie plusieurs cinmatographies nationales. Il sagit de la cration des fonds de soutien internationaux, europens et nordamricains. Ces fonds, abonds directement par les gouvernements ou des organismes interculturels -le Fond Sud Cinma en France ou Ibermedia en Espagne- sont souvent attribus par le biais de socits de production installes dans les pays pourvoyeurs, ce qui revient dire que le dveloppement de ces cinmas est aussi rendu possible grce lintrt que de petites et moyennes entreprises de production, de distribution et dexploitation indpendantes leur portent. Diffrents ateliers parallles ou laccord de bourses ont t en outre dvelopps par plusieurs festivals de cinma au cours de ces dernires annes. Lun des plus anciens est le Fonds Hubert Bals du Festival de Rotterdam, n en 1988, et qui sadresse en priorit aux pays dAsie, du Moyen Orient, dEurope de lEst, dAfrique et dAmrique latine. Plusieurs manifestations festivalires franaises ont galement mis en place diffrents types de soutien la production dont un nombre important de cinastes dAmrique latine ont t bnficiaires: le Fond daide au dveloppement du scnario du Festival dAmiens, n en 1996; lAtelier Produire au Sud du Festival 3 Continents de Nantes, n en 2000; Cinmas en construction, collaboration entre les Rencontres des Cinmas dAmrique Latine de Toulouse et le Festival International de Saint Sbastien, n en 2002, enfin, lAtelier du Festival de Cannes, n en 2005. Ces espaces saffirment ainsi plus ou moins comme des rendez-vous obligs pour les professionnels indpendants quintresse ce type de cinma. Il apparat en vrit de plus en plus difficile de dissocier les processus convergents et les structures qui oeuvrent la visibilit de ces cinmas en France : cest bien la mise en rseau informelle des festivals, de la critique, des producteurs et des distributeurs qui a contribu llargissement de leur espace de diffusion. Dans ce cadre, les festivals consacrs aux cinmas dAmrique latine, lesquels ont vu le jour en France dans les annes 1980, jouent un rle capital.
NOTES BRVES SUR LA DISTRIBUTION
Les cinmatographies du continent latino-amricain se trouvent donc dsormais plonges dans un nouveau et singulier cadre international. Dune part, le dveloppement de nouveaux modles de production, dont la co-production constitue une importante forme de soutien au dveloppement cinmatogra-
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rio evocar las ayudas financieras otorgadas entre otros por el Centro Nacional de Cinematografa francs. Se trata de la ayuda selectiva, un procedimiento de apoyo al trabajo de los distribuidores franceses independientes a favor de las pelculas de autor, sin distincin de nacionalidad, o del Fondo de ayuda a las cinematografas poco difundidas, que apoya la distribucin de pelculas procedentes de pases que pueden postular al Fond Sud Cinma en salas francesas. De esta manera, la cantidad de pelculas distribuidas comercialmente ha aumentado de forma significativa a lo largo de los ltimos diez aos, y esto se explica a travs de una produccin diversificada, de una participacin masiva en festivales y del inters que manifiesta la crtica por dicho renacimiento. El aumento de la cantidad de pelculas distribuidas en Francia se confirma para varios pases del continente. De las dos a tres pelculas de Amrica Latina distribuidas en Francia a principios de los 90, se lleg a 23 en el 2004 y a 25 en el 2007. Varias de estas pelculas han merecido pginas enteras en algunos diarios y semanales. No obstante, los distribuidores estn todava lejos de pelearse la difusin: algunas pelculas nunca encontraron distribuidores pese a los premios y menciones de festivales europeos.
EVOLUCIN DE LAS CIFRAS DE DISTRIBUCIN DE LAS PELCULAS DE AMRICA LATINA EN FRANCIA
AO PELCULAS AO PELCULAS
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1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
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phique; dautre part, le nombre de films sortant dans les salles de cinma franaises. En effet, les socits de distribution manifestent galement un intrt croissant pour ces cinmas. Ce ne sont en gnral pas de grands distributeurs qui achtent ces films mais des distributeurs indpendants, dont laccs sinscrit dans le rseau du cinma dArt et essai. Il nest pas possible daborder le champ de la distribution des cinmas latino-amricains sans voquer les aides la distribution de ces films, attribues notamment par le Centre national de la cinmatographie franais : une aide slective, procdure de soutien au travail de distributeurs franais indpendants en faveur des films dauteur, quelle que soit leur nationalit , mais aussi le Fond daide aux cinmatographies peu diffuses, soutien la distribution dans les salles franaises de films originaires des pays ligibles au Fond Sud Cinma. Ainsi, le nombre de films distribus commercialement a augment de faon significative au cours des dix dernires annes. Plusieurs facteurs expliquent cette nouvelle situation: une diversification de la production, un renouveau gnrationnel, une participation plus large dans les festivals et un intrt de la part de la critique qui fait cho ce renouveau. Laugmentation du nombre de films distribus en France se confirme pour plusieurs pays du continent. De deux trois films dAmrique latine distribus en France au tout dbut des annes 1990, on est pass 23 films en 2004 et 25 films en 2007. Plusieurs de ces films ont bnfici de pleines pages dans certains journaux et revues hebdomadaires. Loin sen faut pourtant que les distributeurs se battent pour les diffuser: plusieurs films nont jamais pu trouver de distributeur malgr des prix ou des mentions dans les festivals europens.
EVOLUTION DES CHIFFRES DE DISTRIBUTION DES FILMS DAMRIQUE LATINE EN FRANCE
Fuente : Registro de ARCALT

ANNE FILMS ANNE FILMS
UN CONTEXTO DE INTERCAMBIOS A ESCALA INTERNACIONAL
Las relaciones establecidas entre cineastas latinoamricanos e instituciones y profesionales franceses tienden de esta manera a volverse casi naturales, inscribindose en la red cinematogrfica internacional. En este sentido es necesario abordar algunos aspectos de esta relacin, la cual se inserta en la evolucin de procesos de reorganizacin geopoltica. Los cineastas establecen dilogos y negocian con una serie de actores: instituciones de cine y profesionales nacionales e internacionales. Sin embargo, algunos pases quedan excluidos de
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Source : Registre de lARCALT
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esta cartografa cinematogrfica contempornea; este es el caso de los pases de Centroamrica, que no gozan de subsidios pblicos ni privados. Durante el programa Cine de Amrica Central, organizado por el Festival 3 Continentes de Nantes en 2003, se lament la falta de un espacio audiovisual centroamericano, y se insisti en la dificultad que encuentran las pelculas para responder a las demandas del mercado internacional (duracin, punto de vista, estilo), dadas sus fuentes de financiacin (ONG que seguramente limitan la produccin, ya reducida, a cierto tipo de temtica, fundamentalmente de carcter social). En todos los pases subsiste adems una produccin sin apoyo industrial y sin ayuda de fondos nacionales. Se trata de pelculas de bajo presupuesto, posibles fundamentalmente gracias a la tecnologa digital, pelculas de cineastas jvenes que revelan ante todo su expresin creativa. Algunas de estas pelculas han sido seleccionadas en festivales franceses, entre ellas 25 watts (Uruguay, 2001), y Sbado, una pelcula en tiempo real (Chile, 2003), descubiertas en los Encuentros de Cine de Amrica Latina de Toulouse. Ninguna de estas dos pelculas ha sido condicionada por la obtencin de fondos o por estudios del mercado internacional.
Lucrecia Martel (Argentine)
UN CONTEXTE DCHANGES CHELLE INTERNATIONALE
Les rapports tablis entre les cinastes dAmrique latine et les institutions et professionnels franais ont ainsi tendance devenir quasi naturels, sinscrivant dans le tissu international du secteur cinmatographique. Il sagit dapprhender les diffrents aspects de cette relation. Cela relve dune situation indite insre dans lvolution des processus de ramnagement des rapports gopolitiques. Ces cinastes sy trouvent en dialogue et en ngociation avec une multiplicit dacteurs tels les institutions de cinma et les professionnels nationaux et internationaux.
La nia santa (Argentine, 2004 ) de Lucrecia Martel
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El cielito (Argentine, 2005) de Mara Victoria Menis
UN CINE JOVEN
Estos cines deben su vitalidad relativa a una ola de jvenes, estudiantes o egresados de facultades del audiovisual y de escuelas de cine nacionales. Aunque muchos cineastas latinoamericanos de generaciones anteriores hicieron sus estudios en Europa, hoy en da la mayora de los jvenes, argentino, chilenos, mexicanos, brasileos, cubanos u otros se forman en su propio pas. Se han abierto nuevas escuelas de cine que se inscriben en este fenmeno de renacimiento cinematogrfico. En este panorama, los festivales funcionan como espacios de observacin y evaluacin. La presencia de Argentina en diversas selecciones del festival de Cannes desde principios de 2000, por ejemplo, es notable, en un momento en que la seleccin se orienta hacia pelculas de la nueva generacin. Un Certain Regard desempea un papel particularmente importante en el descubrimiento de estos cineastas. En los 90, y especialmente desde 2000, la Semana de la Crtica, seleccin orientada hacia el descubrimiento de nuevas generaciones de cineastas, ve desfilar a los representantes del renacimiento de varias cinematografas: Gerardo Chijona (Cuba), Pablo Perelman (Chile), Pablo Dotta (Uruguay), Guillermo del Toro y Alejandro Gonzlez Irritu (Mxico). Este renacimiento no hubiese tenido la repercusin que tuvo en Francia sin los Encuentros de Toulouse, que obraron en pro del descubrimiento y la definicin de esa generacin de cineastas. Este papel
Or, certains pays sont comme absents de cette cartographie cinmatographique contemporaine. Cest le cas des cinmatographies des pays dAmrique centrale. Elles ne bnficient pas de subventions de lEtat ni de lentreprise prive. A loccasion du programme Cinma dAmrique centrale, organis par le Festival Trois Continents de Nantes en 2003, il a t dplor linexistence dun espace audiovisuel centre-amricain, ainsi que les difficults des films rpondre aux demandes du march international (dure, point de vue, style) tant donn leurs sources de financement (des ONG qui risquent denfermer la production dj rduite dans un certain type de sujet essentiellement caractre social). Par ailleurs, dans tous les pays subsiste une production sans appui industriel, parfois sans mme laide de fonds nationaux. Il sagit de films petit budget, essentiellement possibles grce au numrique, des films de jeunes cinastes qui ne mettent en avant que leur seule expression cratrice. Certains de ces films sont parvenus aux slections des festivals franais. Cest le cas, parmi dautres, de 25 watts (Uruguay) (2001), et de Sbado, una pelcula en tiempo real (Chili) (2003), dcouverts dans les Rencontres des Cinmas dAmrique Latine de Toulouse. Aucun de ces deux films na t conditionn par une tude du march international ni par lobtention de fonds divers.
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dinamizador puede equipararse con el que cumplieron las selecciones de Cannes con respecto al cine brasileo de los 60 y al cine llamado poltico de los 70. Si bien los Encuentros no inventaron ese renacimiento, es cierto que le han otorgado un lugar protagonista y ofrecido la oportunidad de ampliar su espacio de difusin en Francia. En definitiva, han servido de caja de resonancia para la vitalidad del cine contemporneo del continente. A manera de ejemplo podran citarse las seis pelculas latinoamericanas que participaron en varias selecciones del Festival de Cannes de 2007 y que fueron descubiertas por Cine en Construccin. En este sentido, los Encuentros de Toulouse prestan una atencin particular al surgimiento de nombres nuevos y les otorgan en algunas ocasiones el acceso a los circuitos de difusin internacional. El comentario publicado en Le Monde (23 de marzo del 2005) durante los 17 Encuentros ilustra esta postura: Animados desde hace ms de 15 aos por un equipo de militantes apasionados, los Encuentros de Cine de Amrica Latina tolosanos, plebiscitados por un numeroso y entusiasmado pblico, son hoy vctimas del reconocimiento internacional que consagr el surgimiento de una nueva y talentosa generacin de cineastas, acaparada por eventos ms prestigiosos. Sin embargo, Toulouse no abdic en el terreno del descubrimiento. Muchos de los cineastas que han logrado estrenar sus pelculas en los ltimos aos han pasado previamente por las secciones de Toulouse; este es el caso de los argentinos Pablo Trapero, Israel Adrin Caetano, Lucrecia Martel, Ana Katz; de los mexicanos Amat Escalante, Francisco Vargas; del brasileo Marcelo Gomes; del colombiano Ciro Guerra; del peruano Jos Mndez Adems del festival de Toulouse existen otros eventos dedicados parcial o totalmente a la difusin de pelculas latinoamericanas en Francia: Cannes,
UN CINMA JEUNE
Gerardo Chirona (Cuba)
Par ailleurs, la relative vitalit de ces cinmas est alimente par une vague de jeunes tudiants ou diplms des facults daudiovisuel et des coles de cinma nationales. Si nombre de cinastes latino-amricains des gnrations prcdentes ont fait leurs tudes de cinma en Europe, la plupart des plus jeunes, argentins, chiliens, mexicains, brsiliens, cubains, sont forms dans leur propre pays. De nouvelles coles de cinma sy sont cres, sinscrivant dans le phnomne de renouvellement cinmatographique. Dans ce panorama, les festivals fonctionnent comme des lieux dobservation et dvaluation de ce renouveau. La prsence de lArgentine, par exemple, est patente dans les diverses slections de Cannes depuis le tout dbut des annes 2000 quand le choix des slectionneurs se tourne vers des films de la nouvelle gnration. Un Certain Regard semble jouer un rle particulirement important dans la dcouverte de ces jeunes cinastes. Dans les annes 1990 et particulirement depuis 2000, la Semaine de la Critique, slection trs oriente vers la dcouverte de nouvelles gnrations de cinastes, voit dfiler les reprsentants du renouveau de plusieurs cinmatographies: Gerardo Chijona (Cuba), Pablo Perelman (Chili), Pablo Dotta (Uruguay), Guillermo del Toro et Alejandro Gonzlez Irritu (Mexique). Mais ce renouveau naurait sans doute pas eu le retentissement qui est le sien en France sans les Rencontres des Cinmas dAmrique Latine de Toulouse qui ont largement uvr la dcouverte et la dfinition de cette jeune gnration de cinastes. Ce rle moteur pourrait sapparenter celui jou par les slections cannoises vis--vis du cinma brsilien des annes soixante et du cinma dit politique des annes soixante-dix. Si les Rencontres de Toulouse nont bien videmment pas invent ce renouveau, elles lui ont cependant octroy une place de choix et offert ainsi lopportunit dun espace de diffusion largi en France. Elles ont en dfinitive fait figure de caisse de rsonance enthousiaste de la vitalit du cinma contemporain en Amrique latine. Six films latino-amricains participant plusieurs slections du Festival de Cannes 2007, par exemple, ont t dcouverts auparavant par Cinmas en Construction. Dans un sens plus gnral, des festivals comme les Rencontres de Toulouse, suivront par la suite de trs prs lmergence de nouveaux noms, leur ouvrant parfois laccs au circuit de diffusion internationale. Le commentaire paru dans Le Monde (23 mars 2005) loccasion des 17e Rencontres illustre cette posture: Animes depuis plus de quinze ans par une quipe de militants passionns, les Rencontres des Cinmas dAmrique Latine toulousaines, plbiscites par un
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Nantes, Amiens, Biarritz, pero tambin el Festival de pelcula policaca de Cognac, el Festival de pelculas de mujeres de Creteil, el Festival Internacional de cine de La Rochelle... ven pasar, a veces con xito, pelculas de Amrica Latina. De hecho, en el marco de estos festivales las pelculas pueden aspirar a que los profesionales franceses decidan gestionar su distribucin.
CUL ES EL LUGAR DEL CUESTIONAMIENTO DE LA IDENTIDAD?
Cul es el pblico de estas pelculas? Qu sentido tiene hacer una pelcula para un pblico local y una pelcula para un pblico europeo o internacional? Este pblico incide en el proceso de creacin de los cineastas? Se sospecha que los autores de pelculas con xito en el extranjero son demasiado complacientes con el uso de frmulas que seducen al pblico de las salas de arte y ensayo de las metrpolis europeas. Es bastante elocuente el debate que rene a jvenes cineastas durante un encuentro con el pblico en el festival de Toulouse de 20051, debate que inicia Mickelange Quay, cineasta haitiano residente en Francia, que presenta ese ao su corto Lvangile du cochon crole, despus de su seleccin en la competencia del festival de Cannes. Cul es la relacin entre las pelculas producidas en Amrica Latina y los festivales europeos y latinoamericanos?, pregunta Quay a los cineastas presentes. Nadie filma ni hace pelculas para los festivales, el inters de los festivales excede el de los realizadores, ganar en festivales le QUELLE PLACE POUR LA QUESTION IDENTITAIRE ? hace bien a cualquier pelculas, Argentina tiene Mais quel est le public de ces films ? Que signifie faire muchos cines distintos pero los festivales slo selecun film pour un public local et un film pour un public cionan una parte, ninguna pelcula puede tener europen ou international ? Cet horizon daudience axito si no funciona a nivel local. Quay hace hincapi t-il des incidences sur la dmarche cratrice des en una especie de dialctica extraa entre los creacinastes ? Une suspicion sattache aux auteurs des dores y los difusores extranjeros, que puede explicar films qui remportent du succs ltranger, souponpor qu algunas pelculas ms que otras logran ser ns de complaisance lgard des ressorts propres escogidas por los festivaMickelange Quay (Haiti),Toulouse 2007. les y los sistemas de ayuda europeos. Ms tarde en una entrevista agrega: A veces se decide qu parte del mundo est o no despierta. Quay llega incluso a cuestionar abiertamente las razones que mueven el inters peculiar de los fondos y festivales europeos por las pelculas argentinas: Por qu Argentina y no cualquier otro pas? Acaso las pelculas argentinas estn en mayor con-
public nombreux et enthousiaste, sont aujourdhui victimes de la reconnaissance internationale qui a consacr lmergence dune nouvelle et talentueuse gnration de cinastes, accapare par des manifestations plus prestigieuses. Toulouse na pourtant pas abdiqu sur le terrain de la dcouverte. De fait, nombre de cinastes ayant bnfici de sorties salles pour leurs films ces dernires annes sont passs au pralable par les sections Comptition ou hors comptition de Toulouse. Cest le cas des Argentins Pablo Trapero, Israel Adrin Caetano, Lucrecia Martel, Ana Katz, les Mexicains Amat Escalante, Francisco Vargas, le Brsilien Marcelo Gomes, le Colombien Ciro Guerra, le Pruvien Jos Mndez Pendant prs de deux dcennies, le festival de Toulouse a constitu un espace important pour la diffusion des films des jeunes cinastes. Cependant, quelles soient entirement ou partiellement consacres aux cinmas dAmrique latine, les autres manifestations sont nombreuses: Cannes, Nantes, Amiens, Biarritz, mais aussi le Festival du Film Policier de Cognac, le Festival du Film de Femmes de Crteil, le Festival International du Film de La Rochelle... voient dfiler, parfois avec succs, des films dAmrique latine. Cest par ailleurs dans le cadre de ces festivals que les films sont susceptibles de toucher des professionnels franais disposs assurer leur distribution.
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sonancia con el curso del pensamiento europeo?. La cinaga, primer largometraje de Lucrecia Martel, se estrena en Francia cuando se declara la crisis argentina, en 2001, y se entiende entonces como metfora de ese pas. Segn Mickelange Quay, unos cuantos profesionales franceses resultan defraudados porque la directora, a su parecer, no supo hacer con su segunda pelcula, La nia santa, una obra que tambin permitiera comprender la situacin de ese pas. Paradjicamente, cuando trata de hacer una pelcula de autor como cualquier otro cineasta, sin una especificidad argentina muy marcada, la gente dice Ya ven, est tratando de hacer un film europeo para festivales. Esta escena expresa en filigrana hasta qu punto, en la encrucijada contempornea de lo latinoameri-
La cinaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel
cano, los cineastas llegan a alejarse de preocupaciones colectivas. La conciencia de esta diversidad no parece suscitar la preocupacin por la integracin continental, como haba suscitado el cine en los 70, sino ms bien el rechazo de una latinoamericanidad en singular. A partir de los aos 80 queda apenas la sombra de la unidad esttica o poltica que una los movimientos artsticos y cinematogrficos de las dcadas pasadas. Los desafos contemporneos de los cines de Amrica Latina, especialmente de aquellos que participan en el campo cinematogrfico internacional, son radicalmente diferentes. El cine latinoamericano es ahora el escenario de mltiples tentativas individuales, de todos los tamaos y envergaduras, que, segn afirma el crtico argentino Quintn, a la luz de la globalidad
sduire le public des salles dArt et essai des mtropoles europennes. Le dbat qui a runi de jeunes cinastes loccasion dune rencontre avec le public lors des Rencontres 2005 est cet gard loquent . La discussion a t lance par le cinaste hatien Mickelange Quay, rsidant en France, qui prsentait cette annel son court-mtrage Lvangile du cochon crole, aprs sa slection en comptition Cannes. Quelle est la relation entre les films produits en Amrique latine et les festivals europens et latino-amricains?, a demand Quay aux cinastes prsents. Personne ne filme ni ne fait des films pour les festivals, lintrt des festivals dpasse ceux des cinastes, gagner dans les festivals fait du bien aux films, lArgentine a beaucoup de cinmas diffrents mais les festivals prennent seulement une partie, Aucun film ne peut avoir de succs sil ne marche pas au niveau local... Quay a aussi insist sur une sorte de dialectique trange entre les crateurs et les diffuseurs trangers en mesure dexpliquer pourquoi certains films bnficient davantage que dautres de slections dans les festivals et des systmes daides europens. Il nous confiera plus tard dans un entretien: ...On dcide par moments quelle rgion du monde est veille ou pas. Quay va mme poser ouvertement la question des raisons qui motivent lintrt particulier des fonds et des festivals europens pour les films argentins: Pourquoi lArgentine plus rapidement quun autre pays? Est-ce que luvre argentine est en phase avec le cours de la pense europenne?. La cinaga, premier long-mtrage de Lucrecia Martel, est sorti en France au moment o sest dclare la crise argentine, en 2001. Il a donc t compris comme une mtaphore du pays. Daprs Mickelange Quay, certains professionnels franais ont t dus du fait que la ralisatrice nait pas su faire, avec La nia santa, un deuxime film qui permette de comprendre aussi la situation de son pays. Paradoxalement, quand elle essaie de faire un film dauteur comme nimporte quel autre ralisateur, qui nest pas spcifique lArgentine plus que a, les gens disent regardez, elle essaie de faire un film europen pour les festivals. Cette scne exprime en filigrane quel point, dans le carrefour contemporain du latino-amricain, les
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vigente, aprenden tanto a filmar como a negociar en el mercado planetario (1997). Ya no existe el sentimiento de pertenencia a un grupo especfico movido por la solidaridad o un acuerdo ideolgico o esttico, sino una especie de afiliacin a la profesin. En los propsitos de los cineastas se destaca el rechazo de la idea misma de movimiento esttico, aunque muchos se resistan a la tradicin de sus mayores y comportan determinadas referencias cinematogrficas. Por lo tanto sera inexacto hablar de un Nuevo cine argentino, al que se le atribuira un punto de vista singular sobre cuestiones sociales y artsticas. Contrariamente al Nuevo cine latinoamericano, cuya bandera agitaban los propios cineastas, la expresin Nuevo cine argentino es un invento de la crtica y los festivales para poner una etiqueta a la amplia produccin de pelculas realizadas por jvenes realizadores.
EL PUNTO DE VISTA DE LOS CINEASTAS
Jos Mndez (Perou)
La experiencia esttica y poltica de pertenencia a un territorio nacional o continental parece desmoronarse actualmente. Soy argentino porque vivo en Argentina. No soy para nada nacionalista. Slo a la hora del mundial me agarra una especie de fervor ms nacionalista... afirma Diego Lerman. Esta idea la comparten ampliamente algunos cineastas ms que intentan participar en el circuito internacional, rechazando al mismo tiempo la definicin de un lugar de enunciacin y, adems, la cuestin de la identidad. Una redefinicin tanto del lugar de enunciacin como del sentido de lo poltico, orienta cada vez ms los enfoques de estos directores. La esfera de lo poltico ya no est ligada a una sola entidad colectiva (pas, nacin o continente) sino a una reflexin personal y crtica sobre el mundo. Por otro lado, la situacin de cada uno de los pases revela un desconocimiento profundo de los cines del resto del continente, a tal punto que un festival europeo representa una posibilidad de encuentro sin equivalente para cineastas y profesionales. Privados de modos de comunicacin por falta de distribuidores, los cineastas del continente se quejan a menudo de que los latinoamericanos conocen mejor los cines europeos y norteamericanos que los de sus propios pases. Una cosa que es pattica es que para ver pelculas brasileras yo tenga que venir a Toulouse cuando estoy a 200 km de Puerto Alegre. Pero ese es un tema de la distribucin internacional que est armada por los americanos y se acab, afirma el uruguayo Pablo Stoll. Ms all de que unos cuantos jvenes cineastas nieguen la existencia de un cine latinoamericano, la falta de comunicacin que se constata entre los diver-
cinastes peuvent tre loigns de proccupations collectives. La conscience de cette diversit ne semble pas susciter dutopie de lintgration continentale, comme ce fut le cas dans les annes 1970, mais bien plutt le repli de lexistence dune latino-amricanit au singulier. Depuis les annes 1980, lunit esthtique ou politique qui fdrait les mouvements artistiques et cinmatographiques des dcennies prcdentes nest plus que lombre delle-mme. De fait, les enjeux contemporains des cinmas dAmrique latine, notamment de ceux qui participent du champ cinmatographique international, sont radicalement diffrents de ce quils taient auparavant. Le cinma latino-amricain est dsormais le thtre dune multiplicit de tentatives individuelles, de toutes les tailles et toutes les envergures et qui, comme laffirme le critique argentin Quintin, la lumire de la globalit en vigueur, apprennent aussi bien filmer qu ngocier sur le march plantaire (1997). Il nest plus question dun sentiment dappartenance un groupe spcifique anim dune solidarit ou dun accord idologique ou esthtique, mais dune sorte daffiliation la profession. Le refus de la part des cinastes de lide mme de mouvement esthtique est mis en avant dans leurs propos, mme si plusieurs partagent aussi bien le rejet de la tradition de leurs ans que certaines rfrences cinmatographiques. Il serait en loccurrence inexact de parler dun Nouveau (ou Jeune) cinma argentin auquel on attribuerait un point de vue singulier sur les questions sociales et artistiques. Contrairement au Nouveau cinma latino-amricain dont le drapeau tait brandi par les cinastes eux-mmes, lexpression Nouveau cinma argentin a t invente par la critique et les festivals pour tiqueter la large production de films raliss par de jeunes cinastes.
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LE POINT DE VUE DES CINASTES
Alejandro Gonzlez Irritu (Mxique)
sos cines del continente lleva a cuestionar la validez del postulado de un lugar de enunciacin continental en este momento. Como afirma Quintn en Au sud du cinma, fuera de la reuniones polticas nadie cree en la regin en la existencia de un cine latinoamericano [...]. Desde hace aos, en materia de cine, cada pas es una isla, con recursos econmicos muy diversos [...], las pelculas slo circulan de un pas a otro si las distribuye una gran empresa norteamericana. La definicin de una fisonoma clara de Amrica Latina les viene mejor a los europeos, es decir a los organizadores de festivales y a su pblico, que a los mismos cineastas. Ms que el rechazo de las experiencias cinematogrficas anteriores, tal vez haya que entender este fenmeno como la voluntad, natural finalmente, de diferenciarse de los tpicos asociados con la imagen del cine latinoamericano o de los cines nacionales, de las representaciones que han asignado y encerrado a las cinematografas del continente en el campo del cine social o poltico. El rechazo de la pertenencia nacional o continental sin embargo no es comn a todos los pases y cineastas. Para algunos, sobre todo para los que proceden de pases de produccin cinematogrfica reducida, el tema de la identidad no es para nada anacrnica. A esta idea se adhiere el colombiano Felipe Aljure cuando afirma: ... hay gente que vive en Colombia pero no sabe qu es ser colombiano porque nadie se lo ha mostrado. Se rumora tambin con fuerza que este pas est enfermo, y que por andar dndole de comer al cuerpo se le qued el alma con hambre y ahora necesita formas de expresin que le expliquen quin es, cmo es, por qu y para qu existe. Es que si nadie nos dice quines somos y para dnde vamos, nadie nos puede decir tampoco para qu quedarnos juntos y por qu y para qu dejar de matarnos. Que no nos salgan ahora con que van a cerrar el Ministerio de la Cultura
Sur la carte du monde, lexprience esthtique et politique dappartenance un territoire national ou continental semble seffondrer. Je suis argentin car je vis en Argentine. Je ne suis pas du tout nationaliste. Seulement lheure de la Coupe du Monde de foot je me laisse aller une ferveur nationaliste, affirme Diego Lerman. Cette ide est assez largement partage par un certain nombre de jeunes cinastes qui tentent de participer au circuit international tout en rejetant les pesanteurs du lieu dnonciation et plus largement la question identitaire. Une redfinition aussi bien du lieu dnonciation en tant que lieu davantage individuel que du sens du politique, est luvre dans les dmarches des jeunes cinastes latino-amricains. La sphre du politique nest plus uniquement attache une entit collective le pays, la nation ou le continent - mais une rflexion personnelle et critique sur le monde. De plus, la situation dans chacun des pays rvle une mconnaissance profonde des cinmas et des ralisateurs des autres pays du continent, au point quun festival europen reprsente encore aujourdhui une possibilit de rencontre indite pour les cinastes et les professionnels. Toujours privs de tout moyen de communication en raison du manque de distributeurs, les ralisateurs du continent se plaignent souvent que les Latino-amricains connaissent mieux les cinmas europens et nord-amricains que ceux de leurs propres pays. Une chose qui est pathtique est que pour regarder des films brsiliens, je dois venir Toulouse, alors que je suis 200 km de Puerto Alegre. Cest un problme qui a trait la distribution internationale, laquelle est monte par des Nord-amricains, affirme luruguayen Pablo Stoll. Outre le dni par plusieurs de ces jeunes ralisateurs de lexistence dun cinma latino-amricain, ce constat dun manque de communication vident entre les divers cinmas du continent amne questionner la validit du postulat dun lieu dnonciation continental lheure actuelle. Comme laffirme Quintin dans louvrage Au Sud du cinma, Mais hors des runions politiques, personne ne croit, dans la rgion, lexistence dun cinma latino-amricain []. Depuis des annes, en ce qui concerne le cinma, chaque pays est une le, avec des moyens conomiques trs divers [] les films ne circulent dun pays lautre que sils sont distribus par une grande entreprise amricaine. La dfinition dune physionomie nette de lAmrique latine intresse indniablement davantage les Europens, cest--dire les organisateurs et le public des festivals, que les cinastes eux-mmes. Plutt que le refus des anciennes expriences cinmatographiques, il faut sans doute y voir la volont
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AMANDA RUEDA
y a arrebatarle de nuevo el apoyo a nuestro cine que no nos digan que no hay plata para eso porque las prioridades son otras, por que si de prioridades se trata, hay que decir que lo que ms importa es saber quines somos. Si nuestra clase poltica no entiende eso, tampoco entender, al sentarse a la mesa de negociaciones con la insurgencia, que lo nico que nos une es ser colombianos, porque por lo dems, casi todo nos separa (1999). Si el discurso de los cineastas puedo mostrar hasta qu punto el lugar de enunciacin de lo latinoamericano ha evolucionado hacia un rechazo del sentimiento de pertenencia a un pas y un continente como principio fundador de la prctica artstica, tambin revela hasta qu punto el cuestionamiento de la identidad se encuentra determinado por el lugar de su formulacin. La prctica cinematogrfica inscrita en un contexto internacional no siempre comparte las mismas preguntas ni las mismas preocupaciones que aquella que no atraves las fronteras locales o incluso nacionales.
LAS HISTORIAS PERSONALES O UNA NUEVA VISIN DE LO POLTICO
Pablo Stoll (Uruguay)
Resulta tentador esbozar los rasgos de ese renacimiento a partir del anlisis de las pelculas: mirada personal y sincera ms all de la diversidad esttica y narrativa; nueva relacin con la realidad social del pas, que renuncia a la aspiracin a proponer respuestas ideolgicas que caracteriz el cine de las generaciones anteriores; ambigedad fecunda entre el documental y la ficcin ; y alto grado de autoconciencia esttica. El compromiso poltico, la utopa de unidad continental, el Tercer Cine del Tercer Mundo, el cine accin, la esttica nacional, son expresiones que ya no corresponden con los propsitos de los jvenes cineastas. En cuanto a los enfoques estticos, cada uno propone, segn modalidades diferentes, una mirada singular de la realidad. Aunque permanezcan ligados a un entorno histrico o ntimo, los relatos se insertan en experiencias estticas personales, desentendidos de toda dimensin nacional o continental. Desde mediados de los 90, Orlando Senna prev un final de dcada caracterizado por la proyeccin de un arte intimista en las pantallas del mundo. La importancia atribuida a las historias personales (una suerte de retorno al sujeto, a la subjetividad flmica), a la que dan un sentido indito las situaciones cotidianas, va a la par con el rechazo de grandes temas histricos y sociales y de la toma de posicin poltica. La bsqueda de lo ntimo remite al rechazo de lo espectacular cinematogrfico preferido por un determinado cine dominante. En esta disidencia se funda en definitiva la unidad de algunos cineastas
somme toute naturelle de se dmarquer des clichs attachs limage du cinma latino-amricain ou, le cas chant, des cinmas nationaux, des reprsentations qui ont assign et cloisonn les cinmatographies du continent dans le champ du cinma social ou politique. Le rejet de lappartenance nationale ou continentale nest pas pour autant commune tous les pays et cinastes du continent. Pour certains cinastes, notamment en provenance de pays la production rduite, la question identitaire na rien danachronique. A cette question de lidentit, le cinaste colombien Felipe Aljure rpond par exemple: il y a des gens qui vivent en Colombie mais qui ne savent pas ce que veut dire tre colombien parce que personne ne le leur a appris. On raconte aussi partout que ce pays est malade et que pour donner toujours manger son corps, cest son me qui crie famine. Et maintenant, il a besoin de formes dexpression qui lui expliquent qui il est, comment il est, pourquoi et dans quel but il existe. Si personne ne nous dit qui nous sommes et o nous allons, personne ne peut nous dire non plus pourquoi rester ensemble et pourquoi et dans quel but cesser de nous entretuer. Quon ne vienne pas maintenant nous dire que le Ministre de la Culture va tre ferm et que le soutien notre cinma nous sera nouveau retir. Quon ne nous dise pas quil ny a pas dargent pour a parce quil y a dautres priorits. Parce que sil y a une priorit cest bien de savoir qui nous sommes. Si notre classe politique ne comprend pas cela, elle ne comprendra pas non plus, en sasseyant une table de ngociations avec les insurgs que ce qui nous unit cest uniquement que nous sommes colombiens, parce que pour ce qui est du reste presque tout nous spare (1999). Si ce tour dhorizon du discours des cinastes a pu montrer combien le lieu dnonciation a volu vers
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gauche, Historias mnimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin (la haut)
un rejet de lappartenance nationale et continentale comme principe fondateur de la pratique artistique, il rvle aussi quel point le questionnement identitaire se trouve dtermin par le lieu de sa formulation. La pratique cinmatographique inscrite dans un contexte international ne partage pas toujours les mmes interrogations et les mmes proccupations que celle qui na pas franchi les frontires locales ou mmes nationales.
LES HISTOIRES PERSONNELLES OU UNE NOUVELLE VISION DU POLITIQUE
de la nueva generacin, pese a los matices vinculados a las herencias de cada uno. Ya no buscan, como sus antecesores, cambiar el mundo, ni siquiera el pas. Este pensamiento del cine puede parecer contestatario en la medida en que, al rechazar el modelo dominante, crea una ficcin distinta. G
Il est tentant desquisser les traits de ce renouveau du point de vue des films: tout dabord, le regard personnel et sincre qui sexprime dans ces films, au-del de la diversit de lesthtique et des rcits; ensuite, un nouveau rapport la ralit sociale du pays, la fois renoncement la problmatisation du social et laspiration proposer des rponses idologiques qui avaient caractris le cinma des gnrations prcdentes; enfin, lambigut fconde entre le documentaire et la fiction ainsi que le degr dauto conscience esthtique. Lengagement politique, lutopie de lunit continentale, le Tiers-Cinma du Tiers monde, le cinma action, lesthtique nationale, ne correspondent plus aux propos des jeunes cinastes. Quant leurs dmarches esthtiques, chacune met en uvre, selon des modalits diffrentes, un regard singulier sur la ralit. Mme sils restent attachs un environnement historique ou intime, les rcits sinsrent dans des dmarches esthtiques personnelles, dtaches dune quelconque dimension nationale et continentale. Orlando Senna envisage, depuis le milieu des annes 1990, une fin de dcennie caractrise par la projection sur les crans du monde dun art intimiste. Limportance attribue aux histoires personnelles, une sorte de retour du sujet la subjectivit filmique laquelle les situations quotidiennes redonnent un sens indit, saccorde avec le refus des grands sujets historiques
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AMANDA RUEDA
et sociaux et de la prise de position politique. Le recours lintime renvoie au rejet de la spectacularisation cinmatographique mise en uvre par un certain cinma dominant. Cest dans cette dissidence que rsiderait en dfinitive lunit de certains cinastes de la jeune gnration en dpit des nuances lies lhritage de chacun, mais ils ne cherchent plus, linstar de leurs prdcesseurs, modifier le monde ni mme leur pays. Cette pense du cinma peut tre perue comme contestataire en cela que, rcusant le modle dominant, elle invente une fiction autre. G
25 watts (Uruguay, 2001)
NOTA
1. Participan en el debate del 16 de marzo de 2005 el haitiano Mickelange Quay, los argentinos David Bisbano y Martn Mauregui, el colombiano Ciro Guerra y personas del pblico, entre ellas Matas Mosteirin, joven productor argentino, miembro del jurado del premio Coup de Cur 2005, y Odile Bouchet, miembro de la Arcalt. AMANDA RUEDA Colombiana, autora de una tesis doctoral sobre el cine de Amrica Latina en Francia. Forma parte del comit de redaccin de la revista Cinmas dAmrique latine, ha publicado varios artculos sobre cine y comunicacin en revistas en Francia y Colombia, ha realizado varios documentales. Actualmente es docente en la universidad de Grenoble. RESUMEN Este artculo propone una visin panormica de los cines contemporneos de Amrica Latina que han encontrado un reconocimiento importante en Francia, particularmente aquellos que han sido defendidos por los Encuentros de Toulouse. A travs de la descripcin de varios aspectos, tanto de la produccin y la distribucin como de las tendencias estticas de algunas obras, emergen algunas preguntas sobre la evolucin de la creacin cinematogrfica en el continente en las dos ltimas dcadas. PALABRAS CLAVES Cine contemporneo de Amrica Latina produccin - distribucin - festivales - pensamiento de cineastas, enfoques estticos - cuestionamiento de la identidad. TRADUIT DE LESPAGNOL PAR MICHELLE DUFFAU
NOTE
1. Participent ce dbat du 16 mars 2005, le Hatien Mickelange Quay, les Argentins David Bisbano, Martn Mauregui, le Colombien Ciro Guerra et quelques personnes du public, notamment Matas Mosteirn, jeune producteur argentin, membre du jury Prix Coup de Cur cette annel, Odile Bouchet, membre de lArcalt et moi-mme.
AMANDA RUEDA Colombienne, auteur dune thse de Doctorat
sur les cinmas dAmrique latine en France. Fait partie du comit de rdaction de la revue Cinmas dAmrique latine et a publi des articles sur le cinma et la communication dans des revues en France et en Colombie, a ralis plusieurs documentaires. Est actuellement matre de confrences lUniversit de Grenoble. RSUM Cet article propose un panorama des cinmas conemporains dAmrique latine trs reconnus en France, en particulier ceux qui ont t dfendus par les Rencontres de Toulouse. A partir de la description de plusieurs aspects, production et distribution aussi bien que tendances esthtiques de certaines uvres, surgissent des questions sur lvolution de la cration cinmatographique dans le continent durant les deux dernires dcennies. MOTS CLS Cinmas contemporains dAmrique latine - production distribution - festivals - pense de cinastes - dmarches esthtiques question identitaire.
Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de Mara Victoria Menis
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O lugar sem limites

Jos Carlos Avellar
A MULHER NOS OLHA
Le lieu sans limites

UNE FEMME NOUS REGARDE
Vemos o primeiro plano do rosto dela entre duas mos algemadas. Esta a primeira imagem. A segunda, o detalhe das mos algemadas. A terceira, o detalhe dos olhos da mulher. A quarta, um pedao de mar o sol brilha forte numa infinidade de pontos. A que vem em seguida, de novo o detalhe dos olhos que nos olham. E ento, uma imagem menos firme que as anteriores, o rosto da mulher que vimos na primeira imagem, agora de olhos fechados. E outra mais, que tambm balana suave: uma mulher sentada na ponta de um bote, de costas para a cmera, olha o mar diante dela. Assim comea Limite. Na verdade no bem assim. Existe uma imagem antes de todas essas, uma que de fato a primeira (e que tambm a ltima, se repete no fim do filme): na parte inferior do quadro, branco, quase vazio, abutres voam em torno de um rochedo.
Au premier plan on voit son visage, entre deux mains menottes. Cest la premire image du film. La deuxime montre un dtail des mains menottes. La troisime, un dtail de ses yeux. La quatrime, une partie de la mer le soleil brille avec clat sur une infinit de points. Celle qui vient ensuite, cest nouveau le dtail des yeux qui nous regardent. Et alors, arrive une image moins stable que les prcdentes : le visage de la femme que nous avons vue la premire image, maintenant les yeux ferms. Puis encore une autre image qui se balance doucement : une femme assise la pointe dun canot, dos la camra, qui regarde la mer devant elle. Limite commence de cette faon. Mais en vrit, pas tout fait ainsi. Il y a une image avant toutes ces images, une qui constitue la premire du film (et aussi la dernire car elle revient) : dans la partie infrieure du cadre, blanc,
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JOS CARLOS AVELLAR
Mas ainda no bem assim. Embora o filme seja exatamente aquele exibido pela primeira vez em maio de 1931, hoje ele tem uma outra imagem inicial. O mesmo filme, ou quase, porque um breve trecho no pode ser restaurado, mas o mesmo filme com uma imagem a mais. Ela no est ali, visvel, mas de fato a imagem primeira, a que gerou todas essas que vemos: um espectador, Saulo Pereira de Mello, que se dedicou ao filme por inteiro, que preservou, estudou, restaurou, realizou sua paixo assim como nenhum outro espectador jamais conseguiu realizar com nenhum outro filme. Ver Limite, hoje, ver o filme atravs dos olhos de Saulo. E mesmo Mrio Peixoto, o realizador, mesmo ele, muito provavelmente, depois de Saulo, passou a ver o filme que fez atravs dos olhos deste seu espectador total. Parece exagero (Saulo o primeiro a protestar e garantir: exagero e dos grandes) mas no .
presque vide, des vautours volent autour dun rocher. Mais ce nest pas encore a. Mme si le film est presque exactement celui qui a t montr pour la premire fois en mai 1931 seul un passage na pas pu tre restaur limage douverture, aujourdhui, nest plus la mme. Cest presque le mme film, mais avec une image de plus. Elle ne se trouve pas l, visible, mais elle est, en fait, limage premire, celle qui a donn naissance toutes les autres que nous voyons : elle est celle dun spectateur, Saulo Pereira de Mello, qui sest dvou entirement ce film, qui la conserv, tudi, restaur ; qui lui a tmoign sa passion comme aucun autre spectateur navait jamais russi le faire avant lui. Voir Limite, aujourdhui, cest le voir travers les yeux de Saulo. Mme Mrio Peixoto, le ralisateur, mme lui, voyait dsormais son film travers les yeux de ce spectateur passionn. Cela peut paratre exagr (Saulo, dailleurs, est le premier protester et affirmer que cest effectivement trs exagr), mais en fait, non.
SAUVETAGE DU FILM
SALVAMENTO DO FILME
Mais de setenta anos depois da primeira projeo e de cinqenta depois do primeiro contato de Saulo com Limite, mais difcil que separar o filme do mito criado em torno dele separ-lo deste seu espectador total e apaixonado que no se cansa de repetir que no h filme mais belo, intenso, pungente e pujante; que esta uma das mais prodigiosas obras de arte desde que o Ocidente nasceu para a Histria com o estilo romnico; que v-lo uma experincia inesquecvel (...) um prazer intenso e exaltante porque ele uma obra de arte de estatura gigantesca. Comeo da dcada de 50: um estudante de fsica meio interessado em namorar uma estudante de Letras aceita um convite de sua quase namorada para ficar at mais tarde na faculdade e ver o filme que seria exibido naquela noite. Saulo recorda que aceitou o convite mais interessado na quase namorada do que na idia de ver um filme mudo brasileiro. O quase namoro ficou mesmo no quase, mas desde aquela noite Saulo amor primeira vista abandonou a fsica para se dedicar ao cinema, em particular ao cinema mudo, bem em particular ao filme que despertou nele a paixo pelo cinema. Os estudos de fsica serviram s quando ele sentiu necessidade de se aprofundar em sensitometria para recuperar o filme garante que teria sido apenas um fsico qualquer se Limite no o tivesse transformado. Ele no s viu o filme um sem-nmero de vezes: guardou em casa durante anos a nica cpia existente (em nitrato, material que naturalmente se decompe e se inflama se no conservado a uma temperatura inferior a 20 graus), at poder fazer outro negativo. E concluda a restaurao dedicou-se a estudar o processo
Plus de soixante-dix ans aprs la premire projection et cinquante ans aprs le premier contact de Saulo avec Limite, il est plus facile de sparer le film du mythe cr autour de lui que de le sparer de ce spectateur idal et passionn qui ne se fatigue pas de rpter quil ny a pas de film plus beau, plus intense, plus poignant, plus puissant ; et quil sagit-l de lune des uvres dart les plus prodigieuses de lOccident depuis que lOccident a fait son apparition dans lhistoire avec le style roman ; que voir ce film est une exprience inoubliable () un plaisir intense et exaltant car il sagit dune uvre dart de taille gigantesque. Dbut des annes 50 : un tudiant de physique qui cherchait sortir avec une tudiante de lettres accepte linvitation de celle-ci et reste un peu plus tard la Facult pour voir le film qui allait tre projet ce soirl. Saulo se souvient quil a accept linvitation plus pour la fille que pour le film muet brsilien. La sduction entre eux na pas avanc dun pouce, mais depuis ce soir-l Saulo coup de foudre a laiss tomber la physique pour se dvouer au cinma, en particulier au cinma muet et au film qui avait veill en lui la passion du cinma. Ses tudes de physique lui ont seulement servi lorsquil a prouv le besoin dapprofondir la sensitomtrie pour pouvoir restaurer le film. Il avoue dailleurs quil naurait t quun physicien banal si Limite ne lavait pas transform. Il a non seulement visionn le film un nombre illimit de fois, mais il a galement gard chez lui, pendant des annes, la seule copie existante jusqu pouvoir tirer un nouveau ngatif. Cette copie unique tait en nitrate (matriau qui se dcompose naturellement et qui senflamme sil nest
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O lugar sem limites
de inveno de Limite, processo que, de certo modo, parece ter nascido de uma paixo de espectador semelhante que o filme despertou em Saulo. Mrio, quando realizou Limite estava recm-sado dos 20 anos. Saulo tambm tinha pouco mais de 20 anos quando viu Limite pela primeira vez. Mrio diz que fez o filme em resposta emoo que sentiu ao ver uma foto: eu parei, tomei um choque, tive aquela viso. Saulo diz que tudo o que fez pelo filme (exageremos um pouco, e aqui Saulo talvez no discorde do exagero: tudo o que fez na vida) foi em resposta s vivncias experimentadas durante a projeo. A sesso era uma das que o professor Plnio Sssekind Rocha costumava realizar na Faculdade Nacional de Filosofia. Plnio, professor de Saulo na Faculdade, foi digamos assim, o Saulo antes de Saulo. Fundador do Chaplin Clube, em junho de 1928, ao lado de Cludio Mello, Almir Castro e do escritor Octavio de Faria, Plnio foi um dos organizadores da primeira sesso de Limite, em maio de 1931. O filme, que jamais chegou a ser exibido comercialmente, depois desta sesso de estria apresentou-se de raro em raro em projees especiais. Saulo destaca duas delas: a de janeiro de 1932, no Cine Eldorado, patrocinada pela revista Bazar e a de julho de 1942, patrocinada por Vinicius de Moraes, ento crtico de cinema do jornal A Manh, para apresentar o filme a Orson Welles, no Brasil para filmar Its all true. A partir da, pelo menos uma vez por ano, at 1959, vieram as sesses promovidas pelo professor Plnio Sssekind Rocha no Salo Nobre da Faculdade Nacional de Filosofia. Saulo se lembra: quando viu o filme pela primeira vez, Mrio Peixoto, Edgar Brazil, Brutus Pedreira e Plnio Sssekind Rocha estavam na cabine de projeo, no controle dos discos que davam som s imagens. Ao final da projeo ele viu pela primeira vez os vultos magros destas quatro pessoas que se tornariam seus amigos, e mais tarde lhe confiariam a misso de salvar o filme com uma pergunta queima-roupa: Voc acha que Limite pode desaparecer? Topas fazer alguma coisa pelo filme? Foi em 1954, depois de uma projeo sem a segunda parte, que j no tinha condies de passar no projetor, pois o nitrato comeava a se decompor. Plnio, at ento guardio filme, chamou Saulo para ajud-lo a salvar Limite. O negativo original h muito desaparecera e Edgar Brazil, fotgrafo do filme, que cuidava da conservao da nica cpia existente, morrera pouco antes, em janeiro de 1954. Cinco anos mais tarde, em 1959, quando Plnio tentou, mais uma vez, exibir o filme na Faculdade Nacional de Filosofia, a projeo teve que ser feita sem as trs primeiras partes: a decomposio qumica tinha comeado.
pas conserv une temprature infrieure 20 degrs). Une fois la restauration acheve, Saulo sest mis tudier le processus de construction de Limite, processus qui prend naissance dans une passion de spectateur semblable celle de Saulo vis--vis du film. En effet, lorsque Mrio a ralis Limite, il avait peine 20 ans, le mme ge de Saulo lorsquil a vu le film pour la premire fois. Mrio affirme avoir conu le film pour rpondre lmotion quil a sentie en regardant une photo dans un kiosque journaux : je me suis arrt, jai t boulevers, jai eu cette ide. Saulo, de son ct, affirme que tout ce quil a fait pour le film, ou mieux et ici nous pouvons exagrer avec son accord tout ce quil a fait dans sa vie, a t une rponse aux motions vcues pendant la projection du film. Il sagissait de lune des sances que Plnio Sssekind Rocha, professeur de Saulo, avait lhabitude dorganiser la Facult Nationale de Philosophie. Ce premier a t, dune certaine faon, le prcurseur de Saulo. Fondateur du Chaplin Club, en juin 1928, aux cts de Cludio Mello, Almir Castro et de lcrivain Octavio de Faria, Plnio a t lun des organisateurs de la premire projection de Limite, en mai 1931. Le film navait jamais t diffus dans le circuit commercial, mais aprs cette sance, il a t montr ponctuellement dans des projections spciales. Saulo en rappelle deux : celle de janvier 1932, au Cin Eldorado, sponsorise par la revue Bazar, et celle de juillet 1942, organise par Vinicius de Moraes, alors critique de cinma au journal A Manh, pour prsenter le film Orson Welles, qui tournait au Brsil son film Its all true. A partir de l, au moins une fois par an et jusquen 1959, ces projections organises par le professeur Plnio Sssekind Rocha ont donc eu lieu dans le salon dhonneur de la Facult Nationale de Philosophie. Saulo se rappelle bien : lorsquil a vu le film pour la premire fois, Mrio Peixoto, Edgar Brazil, Brutus Pedreira et Plnio Sssekind Rocha se trouvaient dans la cabine de projection, chargs de lancer les disques qui devaient accompagner les images. A la fin de la projection, Saulo a vu pour la premire fois les minces silhouettes de ces quatre personnes qui allaient devenir ses amis et qui, plus tard, allaient lui confier la mission de sauver le film, aprs une question plus que directe : Peux-tu accepter que Limite disparaisse ? Veux-tu faire quelque chose pour ce film ? Ctait en 1954, aprs une projection dans laquelle il manquait la deuxime partie du film : le nitrate commenait se dcomposer et la pellicule ne passait plus dans le projecteur. Plinio, qui gardait jusqualors le film, a donc fait appel Saulo pour laider sauver Limite. Le ngatif original avait disparu depuis longtemps et Edgar Brazil,
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JOS CARLOS AVELLAR
Limite (1931)
LA RESTAURAO
A partir deste momento o filme deixou de ser exibido e comeou a luta pela restaurao, que s seria concluda vinte anos depois. Fui apresentado a Mrio por Plnio, lembra Saulo na apresentao do roteiro de Outono, o jardim petrificado (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001), no exato dia, cuja data no recordo mais, em que fomos ao apartamento de Mrio, na rua Souza Lima, para apanhar o material de Limite a fim de tentar sua restaurao. A cpia nica que Mrio guardava em sua casa passou para as mos de Plnio e Saulo e permaneceu guardada na Faculdade Nacional de Filosofia at 1966, quando foi apreendida por ordem da Polcia Federal da ditadura militar ao lado de Me / Mat de Vsevolod Pudovkin (1926) e de Encouraado Potemkin / Bronienosets Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925). Os trs filmes costumavam ser exibidos juntos, diz Saulo, algumas vezes numa sesso contnua, um aps o outro, numa espcie de maratona de cinema mudo, para que melhor pudssemos estudar o filme de Peixoto.
directeur de la photo du film et qui en conservait la seule copie existante, tait mort peu de temps avant, en janvier 1954. Cinq ans aprs, en 1959, lorsque Plnio a essay, une fois de plus, de montrer le film la Facult Nationale de Philosophie, la projection a due se faire sans les trois premires parties : la dcomposition chimique avait commenc.
LA RESTAURATION
A partir de ce moment-l, le film a cess dtre projet et la lutte pour sa restauration a commenc, qui ne sera acheve que vingt ans plus tard. Cest Plnio qui mavait prsent Mario, rappelait Saulo ( loccasion de la prsentation du scnario de Outono, o jardim petrificado, publi par Aeroplano Rio de Janeiro, en 2001). Mme si la date mchappe, je me rappelle trs bien de ce jour car nous sommes alls lappartement de Mario, rue Souza Lima, prendre lensemble de Limite pour tenter de le restaurer. Lunique copie que Mrio conservait chez lui a donc t donne Plnio et Saulo et elle est reste
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O lugar sem limites
Liberada pela polcia, a cpia passou a ser guardada na casa de Saulo, que intensificou a luta iniciada em 1959-1960 para impedir a decomposio e conseguir recursos para restaurao. Descobri ao acaso que pequenas exposies ao sol secavam o nitrato, que se torna mido quando comea a se decompor, e espalhei os rolos do filme para pequenos banhos de sol. Os primeiros cuidados foram para o segundo rolo, que, reunindo dinheiro do prprio bolso, ele conseguiu recuperar num antigo laboratrio do Rio, onde encontrou uma velha copiadora Debrie, que funcionava ainda com a grifa e a janela nas dimenses exatas do filme mudo. No final da dcada de 70 um novo negativo foi tirado da cpia em nitrato e o filme ficou quase totalmente recuperado quase totalmente porque no foi possvel salvar o trecho em que o homem nmero um socorre a mulher nmero dois, e que na cpia hoje em exibio se encontra assinalado por um letreiro. Saulo decidiu ento, para melhor estudar o filme, fotografar a nica cpia nitrato ainda existente, feita sob a orientao de Edgar Brazil, existente at novembro de 1972 quando foi destruda. Montou em casa uma mesa especial, com enroladeiras e um vidro despolido iluminado por trs, armou sua cmera diante da mesa e fotografou todos os planos do filme, quadrinho por quadrinho, vrias fotos de um mesmo plano sempre que fosse importante mostrar o movimento interno da imagem. Durante este perodo a sala de jantar de seu apartamento, lembra, ficou inteiramente tomada pelos rolos do filme e era quase impossvel a gente se mexer em casa, porque eu s podia fazer as fotos noite, quando voltava do trabalho. Saulo, a mulher, Ayla, e a filha, Laura, viveram ento mais do que nunca cercados pelo filme por todos os lados, a tal ponto que, um dia, quando foi com a filha a um laboratrio cinematogrfico ela deveria ter ento uns quatro ou cinco anos, a menina exclamou diante das muitas latas de filme: Papai! Quanto limite tem aqui!. A historinha ficou na memria de Saulo porque, a seu jeito de menina, a filha traduziu numa frase simples a obsesso do pai, a sensao de que Limite todo o cinema. O trabalho de fotografar o filme quadro a quadro durou pouco mais de trs meses e foi posteriormente transformado em livro, o primeiro de uma srie que Saulo tem dedicado ao filme e seu realizador: Limite, filme de Mrio Peixoto (Funarte, Rio de Janeiro, 1979). Saulo diz que fez um mapa ou partitura de Limite; e que tanto quanto a reproduo da Mona Lisa no intil para entregarmo-nos ao mistrio do sorriso feminino ou para entendermos a arte de Leonardo o mapa pode ser til para que se admire e conhea o filme. Quem sabe msica pode ler e solfejar uma partitura, pois, sem substituir a msica, a partitura reinstaura a pre-
la Facult Nationale de Philosophie jusquen 1966, lorsquelle a t confisque par ordre de la Police Fdrale, pendant la dictature militaire, en mme temps que La mre de Vsevolod Pudovkin (1926) et Le Cuirass Potemkin de Sergei Eisenstein (1925). Selon Saulo, ces trois films taient souvent prsents ensemble, quelquefois au cours dune sance continue, lun aprs lautre, dans une espce de marathon du cinma muet, pour que lon pt mieux tudier le film de Peixoto. Une fois rendue par la police, la copie tait dsormais range chez Saulo, qui a intensifi la lutte initie en 1959-1960 pour empcher sa dcomposition et obtenir les financements ncessaires pour sa restauration. Jai dcouvert par hasard que de brves expositions au soleil schaient le nitrate, qui devient humide lorsquil commence se dcomposer, et jai donc parpill les bobines pour quelques petits bains de soleil. Les premiers soins sont alls la deuxime bobine quil a russi, avec son propre argent, restaurer dans un ancien laboratoire de Rio, o il a trouv une vieille copieuse Debrie, qui fonctionnait encore avec les griffes et la fentre dans les dimensions exactes du film muet. A la fin des annes 70, un nouveau ngatif a t fait partir de cette copie en nitrate et le film a t rcupr presque entirement presque entirement car il na pas t possible de sauver le passage o lhomme numro un secourt la femme numro deux, ce qui est signal par un intertitre sur la copie diffuse actuellement. Saulo a donc dcid pour pouvoir mieux tudier le film de photographier la seule copie en nitrate encore existante et faite sous lorientation dEdgar Brazil, copie qui a exist jusquen novembre 1972, quand elle a t dtruite. Saulo a install chez lui une table spciale quipe dune enrouleuse et dun verre dpoli clair par derrire ; il a plac sa camra devant la table et il a photographi tous les plans du film, photogramme par photogramme, plusieurs photos dun mme plan chaque fois quil tait important de montrer le mouvement interne de limage. Pendant cette priode, Saulo rappelle que la salle manger de son appartement a t totalement envahie par les bobines du film et quil tait presque impossible de bouger lintrieur de sa maison car il ne pouvait faire les photos que le soir, lorsquil rentrait du travail. Lui, sa femme, Ayla, et leur fille, Laura, ont donc vcu, plus que jamais, cerns par le film de tous cts, tel point quun jour, lorsquil est all avec sa fille dans un laboratoire cinmatographique elle devait avoir quatre ou cinq ans la petite, devant plusieurs bobines de film, sexclama : Papa ! Regarde tous ces limites ici ! Cet pisode est rest dans la mmoire de Saulo car sa petite fille, dans son registre denfant, a
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Tournage de Limite (1931) Mangaratiba
sena da obra. Do mesmo modo, transpondo para o papel as imagens da tira de celulide, criamos, com a ajuda de convenes, uma condensao da partitura cinematogrfica, o mapa. Depois do mapa, e do recomeo de exibies regulares do filme, uma srie de ensaios, entre eles os que escreveu para a Revista USP (nmero 4, dezembro de 1989, janeiro-fevereiro de 1990) e para a Revista do Brasil (nmero 11, dezembro de 1990), posteriormente ampliados e reunidos no livro Limite (Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1996). E a organizao das edies de textos de Mrio Peixoto: o roteiro do filme, Limite, scenario original, editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996; o romance O intil de cada um(primeira edio em 1933, editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996); os livros de poesias Mundu (que teve sua primeira edio em 1931), editora Sette Letras, 1996, e Poemas de permeio com o mar, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001; e ainda, Mrio Peixoto, escritos sobre cinema, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000; e especialmente o j citado Outono, o jardim petrificado, roteiro que ele mesmo, Saulo, escreveu com Mrio Peixoto em 1964: o respeito artstico que tinha por Mrio desde a viso de Limite, ampliou-se durante este convvio e, mais do que nunca, a inatividade deste mestre das imagens me entristeceu, comenta na apresentao. Saulo tem organizado ainda um volume com os dirios escritos por Mrio entre 1921 e 1933, a ser lanado pela editora da UFRJ. Em julho de 1996, com o apoio de Walter Salles, criou o Arquivo Mrio Peixoto,
traduit dans une phrase simple lobsession de son pre : la certitude que Limite signifie tout le cinma. La tche de photographier le film image par image a pris plus de trois mois et a t, par la suite, transforme en livre (le premier dune srie que Saulo crit depuis sur le film et le ralisateur) : Limite, filme de Mrio Peixoto (Funarte, Rio de Janeiro, 1979). Par ailleurs, Saulo a conu un plan ou une sorte de partition du film Limite ; et il pense que de la mme faon que les reproductions de La Joconde peuvent tre utiles pour la comprhension des mystres du sourire fminin ou de lart de Leonard, son plan peut savrer utile pour connatre et apprcier le film. Celui qui a des connaissances musicales arrive lire les notes et solfier une partition, car sans remplacer la musique, la partition instaure nouveau la prsence de luvre. De mme faon, en transposant sur le papier les images de la bande de cellulod, nous avons cr ce plan qui, de faon conventionnelle, constitue une condensation de la partition cinmatographique. Aprs la confection de ce plan et la reprise des projections rgulires du film, il a crit une srie dessais, parmi lesquels, ceux publis dans la Revista USP (numro 4, dcembre de 1989/ janvier/fvrier 1990) et dans la Revista do Brasil (numro 11, dcembre 1990), augments par la suite et runis dans le livre Limite (Rocco, Rio de Janeiro, 1996). cela sajoute lorganisation des ditions de textes de Mrio Peixoto : le scnario du film, (Limite, scnario original, Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996) ; le roman O intil de cada um (premire dition en 1933, Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996) ; les livres de pomes Mundu (dont la premire dition date de 1931, Sette Letras, 1996) et Poemas de permeio com o mar (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001) ; et encore, Mrio Peixoto : escritos sobre cinema (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000) ; et surtout luvre dj cite Outono, o jardim petrificado, scnario que Saulo lui-mme avait crit avec Mrio Peixoto en 1964 : Le respect artistique que javais vis--vis de Mrio depuis la projection de Limite a augment avec notre frquentation et, plus que jamais, la cessation dactivit de ce matre des images ma fait de la peine, a-t-il affirm loccasion de la prsentation de ce livre. Ces derniers temps, Saulo organise un volume qui contient les journaux crits par Mrio entre 1921 et 1933, qui sera publi par la maison ddition de
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que funciona na sede da Videofilmes e rene materiais sobre Limite e os projetos no realizados de Mrio. Para assinalar a abertura do Arquivo, Saulo coordenou entre julho e setembro daquele mesmo ano, na Casa de Rui Barbosa, no Rio, uma exposio de fotos da filmagem complementada por exibies seguidas de debates. Pouco depois, escreveu uma biografia de Mrio e uma extensa crtica para o cd-rom Estudos sobre Limite editado em 1998 pelo Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, de Niteri. Saulo tem sido, ainda, o ponto de partida para a produo de trabalhos dos quais no participou diretamente, mas que no existiriam sem ele, como a edio do roteiro de A alma segundo Salustre pela Embrafilme, em 1983, depois de uma frustrada tentativa de produzir o filme; a distribuio de Limite em vdeo, feita pela Funarte no final dos anos 80; o lanamento da biografia Jogos de armar, a vida do solitrio Mrio Peixoto, o cineasta de Limite, de Emil de Castro (Lacerda editores, Rio de Janeiro, 2000); e o documentrio de longa-metragem Onde a terra acaba, de Srgio Machado, produo da Videofilmes, 2001. Por tudo isso, e porque alm de tudo isso Saulo se empenha agora em concluir uma nova etapa da restaurao do filme, a adaptao da cpia para a cadncia e a janela de projeo do cinema sonoro e a incluso da msica transcrita dos discos usados originalmente para as projees mudas, por tudo isso, Limite, hoje, na tela, uma espcie de fuso: o filme
Couverture de Vu, 29 aot 1929
lUniversit Fdrale de Rio de Janeiro. En juillet 1996, avec le soutien du ralisateur Walter Salles, il a cr les Archives Mrio Peixoto qui se trouvent au sige de Videofilmes et qui runissent toute la documentation sur Limite, ainsi que les projets non aboutis de Mario. Pour informer le public de louverture de ces archives, Saulo a organis, entre juillet et septembre de cette anne-l, la Casa de Rui Barbosa, Rio, une exposition de photos de tournage, accompagne de projections suivies de dbats. Peu de temps aprs, il a crit une biographie de Mrio et une longue critique destine au cd-rom Estudos sobre Limite, paru en 1998 (Laboratoire de Recherche Audiovisuelle de lUniversit Fdrale de lEtat de Rio, Niteri). Ces derniers temps, Saulo a galement t lorigine de diverses tudes auxquelles il na pas particip directement, mais qui nauraient pas exist sans lui ; par exemple, ldition du scnario de A alma segundo Salustre, par Embrafilme, en 1983, aprs une tentative frustre de produire le film ; la sortie de Limite en vido, par la Funarte, la fin des annes 80 ; la publication de la biographie Jogos de armar, la vie du solitaire Mrio Peixoto, le cinaste de Limite, par Emil de Castro (Lacerda editores, Rio de Janeiro, 2000) ; et le documentaire du long-mtrage Onde a terra acaba, de Srgio Machado, produit par Videofilmes, en 2001. De plus, Saulo sinvestit maintenant pour mener bien une nouvelle tape de la restauration du film, ladaptation de la copie la cadence et la fentre de projection du cinma sonore et linclusion de la musique transcrite des disques utiliss lorigine dans les projections muettes. Pour tout cela, lorsque Limite est projet sur les crans aujourdhui, il y a une sorte de phnomne de fusion : il y a le film et, en plus, le travail de ce spectateur passionn. Et cest vraiment fusionnel. Dailleurs, cest bien de cette faon que le film commence ; un plan surgit lintrieur dun autre plan, qui surgit lintrieur de lcran blanc : fusion.
MME DANS LILLIMIT TOUT EST LIMITE
La premire image de Limite, le visage de la femme qui nous regarde, les mains menottes surgit en fusion lintrieur dune autre image presque entirement blanche qui dbute la projection : les vautours autour du rocher. Premire image, mme si elle apparat en deuxime lieu, car cest par elle que le film commence rellement. Les vautours du dbut et de la fin sont comme des vignettes qui suggrent que ce que nous voyons entre la prface et la postface nexiste dj plus. Premire image, donc, car selon Mario, maintes occasions, ctait partir de cette image, de ce visage de femme cadr par les deux mains menottes, vue
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ele mesmo mais este seu espectador total. Uma fuso. Por sinal bem assim que ele comea, um plano surgindo de dentro de outro, de dentro de outro, de dentro da tela branca: fuso.]
MESMO NO ILIMITADO TUDO LIMITE
A primeira imagem de Limite, o rosto da mulher que nos olha e as mos algemadas, aparece em fuso de dentro daquela outra quase toda branca que abre a projeo: os abutres em volta do rochedo. Primeira, e no importa que aparea em segundo lugar, porque nela que de fato o filme abre a conversa. Os abutres no princpio e no fim so vinhetas, sugesto de que o que vemos entre esse prefcio e esse posfcio j no tem vida. E especialmente: primeira, porque de acordo com o que Mrio disse em vrias ocasies foi a partir desta imagem, um rosto de mulher entre mos algemadas, que viu ao acaso numa revista em Paris, que ele comeou a sonhar com Limite. Em depoimento feito em 1983 para o documentrio O homem do Morcego, de Rui Solberg, Mrio conta: A idia de Limite surgiu de um mero acaso. Eu estava em Paris, tendo vindo da Inglaterra, onde eu estudava, e passando na frente de uma banca de jornais eu vi um folheto com uma fotografia de uma mulher com braos passados na frente do busto, algemados. Braos de um homem. E o folheto chamava-se Vu. Era um suplemento. Continuei a caminhar e aquilo continuou a me perseguir na mente. Eu vi imediatamente em cima do pensamento um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedao de um barco naufragado. A segunda imagem, o detalhe das mos algemadas, surge em fuso de dentro da primeira; a terceira, os olhos da mulher, surge de dentro das mos; o mar em chamas, de dentro dos olhos; os olhos voltam de dentro do mar; o rosto da mulher de olhos fechados, surge de dentro dos olhos que saem do mar em chamas; e a mulher que sentada na ponta do barco olha o mar, surge de dentro do rosto com os olhos fechados. No comeo de Limite todas as imagens se encadeiam atravs de fuses. Este encadeamento mostra como a idia surgiu na cabea do realizador e sugere como o filme que est na tela deve se passar na cabea do espectador. As fuses dizem como Mrio fez o filme e como o espectador deve re/fazer o filme. Tudo nasce do e para o olhar. Nasce de olhos que surgem de mos amarradas, mergulham no mar em chamas, se afogam, se queimam e voltam tona para se fecharem. Tudo, das linhas de composio textura da imagem, mostra que o cinema, aqui, no abre ao contrrio, fecha, prende, limita o olhar. Luz de menos o fundo escuro por trs do rosto e das mos algemadas concentra o olhar no que est em primeiro plano. Luz demais o sol bate forte sobre a gua, quase cega, fecha
par hasard sur une revue Paris quil a commenc rver de Limite. Dans un tmoignage de 1983 pour le documentaire O homem do Morcego, de Rui Solberg, Mrio raconte : Lide de Limite mest venue par pur hasard. Je me trouvais Paris, aprs avoir t en Angleterre, o jtudiais, et lorsque je passais devant un kiosque journaux, jai vu limage dune femme avec des bras devant le torse, menotts. Des bras dhomme. La revue sappelait Vu et il sagissait dun supplment. Jai poursuivi mon chemin mais cette image est reste de faon insistante dans ma tte. Jai vu immdiatement une mer en feu et une femme attache un morceau de bateau naufrag. La deuxime image, le dtail des mains menottes, surgit en fusion lintrieur de la premire ; la troisime, les yeux de la femme, surgit lintrieur de ses mains ; la mer en flammes, de lintrieur de ses yeux ; ses yeux reviennent de lintrieur de la mer ; le visage de la femme, les yeux ferms, surgit de lintrieur des yeux qui sortent de la mer en flammes ; et la femme assise au bout du canot qui regarde la mer, surgit de lintrieur du visage avec les yeux ferms. Au dbut de Limite, toutes les images senchanent au moyen de fusions. Cet enchanement est significatif de la faon dont lide sest organise dans la tte du ralisateur et suggre la lecture que le spectateur doit en faire. Les fusions racontent comment Mrio a fait ce film et comment le spectateur doit refaire ce film. Tout nat du regard et tout est fait pour lui. Tout commence avec des yeux qui surgissent des mains attaches, qui plongent dans la mer en flammes, qui se noient, qui se brlent et reviennent la surface pour se fermer. Tout, des lignes de composition la texture de limage, tout montre que le cinma, ici, nouvre pas, mais, au contraire, ferme, emprisonne, limite le regard. Le manque de lumire du fond sombre derrire le visage et les mains menottes concentre le regard sur ce qui se trouve au premier plan. Lexcs de lumire le soleil qui tape fort sur leau aveugle presque, oblige fermer les yeux. Le tableau compos est immobile et bien circonscrit ; son centre est concentr et dfini absolument par un point unique un morceau de mtre ruban un dtail de rouleau de fil, un bouton, un dtail/morceau de ciseaux. Tableau ouvert et trs mouvement la camra abandonne la femme sur le rocher et court, vite, de lautre cot du paysage sans sarrter sur rien. Cet exemple, un autre, et un autre encore, dans tous les moments du film, limage cache davantage quelle ne montre. Les gros plans du ruban mtrique ou de la bobine de fil, ne sont pas des dtails trs significatifs que la camra va chercher au milieu de laction. Ils sont tout ce que nous voyons de laction. Voir, avec une dfinition extrme, un point
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os olhos. Quadro imvel e bem fechado, foco concentrado e absolutamente definido num nico ponto um pedao da fita mtrica, um detalhe do carretel de linha, um boto, um pedao da tesoura. Quadro aberto e muito movimentado a cmera abandona a mulher sobre o rochedo e corre rpido para um lado e outro da paisagem sem se deter sobre nada. Num exemplo, e noutro, e noutro, em todos os momentos do filme, a imagem mais oculta que mostra. Os planos muito prximos da fita mtrica ou do carretel de linha no so detalhes especialmente significativos que a cmera vai buscar no meio da ao. Eles so tudo o que vemos da ao. Ver com extrema definio um ponto preciso, o nmero 13 da fita, o nmero 30 do carretel, no acrescenta uma informao ao olhar, ao contrrio, elimina todas as outras, encobre a mesa de costura. A sensao de limite vem da cmera, do modo de ver, do que se v na tela, melhor: do que quase no se v na tela. De um modo geral o espectador sente a tela de cinema como um lugar sem limites, porque aberta para todos os lados, espao dinmico em relao permanente e imediata com o que se encontra alm do imediatamente visvel. Um lugar sem limites e absolutamente visual, viso total e totalmente objetiva. Para expressar esta sensao, muitas vezes afirmamos que com a fotografia e o cinema podemos ver mais e melhor que a olho nu. No final da dcada de 20 este sentimento era mais que uma sensao, parecia uma certeza. A fotografia a possibilidade de ver os fatos do dia-a-dia sem qualquer ambigidade, dizia Lazl Moholy Nagy defendendo o ensino de fotografia no Bauhaus: No futuro analfabeto ser aquele que no souber fotografar. O cinema a possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a escurido, de ver sem fronteiras e sem distncias, dizia Dziga Vertov para apresentar seu Cinema-olho. exatamente a que surge Limite, dentro e em resposta a este momento em que se dizia que o cinema nos d uma viso limitada do mundo; surge com a afirmao oposta, que o cinema nos leva a ver menos e pior e que nisto que est a sua fora. O cinema, sugere Limite, torna o visvel invisvel, escurece, desfoca. Ele se empenha em dizer que mesmo no ilimitado da natureza, tudo limite, e repete e repete e repete esta afirmao como se quisesse reiterar que para fotografar o mundo como ele cada plano no cinema deve comear com um corte, como se a voz de comando usada para interromper a filmagem, corta!, servisse para dar incio ao plano e a voz de ao! para encerr-lo. A ao pertence ao espectador, ele quem age, como sugere Octavio de Faria no texto de introduo ao mapa ou partitura organizado por Saulo: Limite exige dos que o vem o mesmo senso artstico, a mesma compreenso esttica, a mesma percepo simultnea de ritmo e beleza pictorial que seu realizador possui. obra de um artista que se dirige a artistas.
prcis, le chiffre 13 du mtre ruban, ou encore le numro 30 de la bobine de fil ne rajoute aucune information au regard, au contraire, cela en limine toutes les autres, cela cache la table de couture. La sensation de limite vient de la camra, de sa faon de voir, de ce quon voit lcran, ou mieux : de ce que lon ne voit presque pas lcran. Dune faon gnrale, le spectateur peroit lcran de cinma comme un lieu sans limites, car ouvert de tous les cts, un espace dynamique en relation permanente et immdiate avec tout ce qui se trouve audel de limmdiatement visible. Un lieu sans limites et essentiellement visuel : une vision totale et compltement objective. Pour exprimer cette sensation, nous avons affirm plusieurs reprises que nous pouvons voir plus et mieux avec la photographie et le cinma qu lil nu. A la fin des annes 20, ce sentiment tait plus quune sensation, ctait une certitude. La photographie est la possibilit de voir les faits du quotidien sans aucune ambigut, affirmait Lazl Moholy Nagy lorsquil dfendait lenseignement de la photographie au Bauhaus. lavenir, lanalphabte sera celui qui ne saura pas faire des photos. Le cinma est la possibilit de rendre visible linvisible, dclairer lobscurit, de voir sans frontires et sans distances, affirmait Dziga Vertov lorsquil prsentait son Cinma-il. Cest ce moment prcis que Limite est apparu ; en rponse laffirmation du moment selon laquelle le cinma nous proposait une vision limite du monde ; il proposait exactement le contraire, que le cinma nous invite voir moins et plus mal et que cela constitue justement sa force. Limite suggre que le cinma rend le visible invisible, quil rend tout obscur, quil rend tout flou. Il insiste dire que mme dans lillimit de la nature, tout est limite, et rpte, rpte, rpte cette affirmation comme sil voulait ritrer que pour photographier le monde comme il est, chaque plan au cinma doit commencer par une coupure, comme si la voix qui donne lordre dinterrompre le tournage coupez ! - servait faire commencer le plan et le mot action ! servait le conclure. Laction appartient au spectateur, cest lui qui agit, comme suggre Octavio de Faria dans le texte dintroduction au plan ou partition organis par Saulo : Limite exige de ceux qui le voient le mme sens artistique, la mme comprhension esthtique, la mme perception simultane de rythme et de beaut picturale que ceux du ralisateur. Cest luvre dun artiste qui sadresse des artistes. Il est vrai que dans un premier moment, limage de Limite semble augmenter et non limiter la vision. La camra agit comme si elle tait en totale libert, elle invente des angles et des mouvements pour pouvoir regarder les choses. Elle monte sur un poteau dclai-
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verdade que num primeiro instante a imagem de Limite parece ampliar e no limitar a viso. A cmera age como se em total liberdade, inventa ngulos e movimentos para ver as coisas. Vai l para cima de um poste de luz para ver l em baixo o casal que conversa num canto da rua, ou se deita no cho para ver o mesmo casal e o poste de luz l em cima o poste ento transfigurado numa cruz escura contra o branco do cu, entre o homem e a mulher. Caminha colada aos ps de uma mulher; se inclina para ver, meio deitada, o homem que avana para o fim da rua; se estica toda para seguir a mo que acende um cigarro ou o gesto da mulher que vira a pgina do jornal; corre rpida da bilheteria para o sino na estao de trem; fica pertinho da roda da locomotiva, do copo que brilha no escuro, das bocas que riem no cinema. Sobe dos ps at o rosto do homem que se curva para beijar a mo da mulher. Voa sobre os telhados da cidade ou sobre o mar, a praia, o cu e o rochedo. Corre repetidas vezes para uma bica dgua ou para a boca do homem que grita um silncio. Salta rapidamente do detalhe para a cena aberta, do quadro bem iluminado para o de contraste forte, da imagem em positivo para outra em negativo - e exatamente assim, correndo sem amarras, que corta, fecha, encobre, interrompe, limita. Limita assim como os enquadramentos tortos das ruas de Berlim e as fuses do Multiple Portait, fotografia de Lazl Moholy Nagy limitam; assim como os primeirssimos planos das folhas, flores e cactos fotografados por Albert Renger Patzsch limitam; como o rosto cortado ao meio em Olho de Lotte de Max Burchartz limita; como o detalhe do olho e da lgrima e como os retratos de Luis Buuel e Marcel Duchamp feitos por Man Ray, limitam; como as sombras densas nos retratos de Vladimir Maiakovski e de Esther Shub feitos por Alexander Rodtchenko, limitam; como os estudos de expresses de Raoul Hausmann, limitam; como a pose arrumada, quieta, imvel, das pessoas fotografadas por August Sander, como a aparente desarrumao dos flagrantes de Henri Cartier-Bresson, como o jardim da torre Eiffel visto l de cima e o retrato de Eisenstein sentado no cho feitos por Andr Kertsz, limitam; como a impreciso e o tremido das fotos de carros em movimento de Anton Stankowski, limitam. Limite, Mrio disse repetidas vezes, nasceu de uma foto que ele viu em Paris (na capa da revista Vu nmero 74, de 14 de agosto de 1929). Mais exatamente poderamos dizer que nasceu no de uma, mas da fotografia europia do final da dcada de 20, da foto-
rage pour montrer le couple, l en bas, qui discute un coin de rue ; elle se met sur le sol pour montrer ce mme couple et ce mme poteau, l haut poteau transform en croix sombre sur le blanc du ciel, entre lhomme et la femme. Elle se dplace colle aux pieds dune femme ; elle se penche pour montrer, de faon un peu incline, lhomme qui se dirige vers le bout de la rue ; elle se dresse compltement pour suivre une main qui allume une cigarette ou le geste dune femme qui tourne la page dun journal ; elle court, rapide, de la billetterie vers la cloche de la gare ferroviaire ; elle se place tout prs de la roue de la locomotive, du verre qui brille dans lobscurit, des bouches qui rient au cinma. Elle se dplace des pieds jusquau visage de lhomme qui se penche pour embrasser la main de la femme. Elle vole au-dessus des toits de la ville ou sur la mer, la plage, le ciel et le rocher. Elle court plusieurs fois vers une source deau ou vers la bouche dun homme qui crie en silence. Elle saute rapidement du dtail la scne ouverte, du tableau bien clair celui aux forts contrastes, de limage en positif une autre en ngatif et cest exactement ainsi, en courant sans attaches, quelle coupe, enferme, couvre, interrompt, limite.
Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)
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grafia que se afastava do que parecia ser o caminho natural da imagem fotogrfica: registrar a vida como ela para os olhos, reproduzir o mundo fiel sua aparncia primeira. A fotografia comeava a se imaginar, digamos assim, no exatamente como registro do que se vemos de olhos abertos e sim do que vemos de olhos fechados: no filme, Mrio, como a fotografia de ento, conta uma histria que se passa na mente. Neste sentido, talvez seja possvel dizer que, assim como Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos (1963) uma adaptao cinematogrfica do texto de Graciliano Ramos, Limite uma adaptao da fotografia europia do final da dcada de 20 ou pelo menos que to devedor dela quanto Vidas secas da fotografia jornalstica brasileira dos anos 50. To devedor dela quanto Ganga bruta de Humberto Mauro (1933), para citar um filme do mesmo perodo de Limite, devedor da fotografia que se imagina primeiro um registro da vida como ela . E talvez seja possvel dizer ainda que, mesmo contrariamente s intenes conscientes de seus realizadores, Limite corresponde no campo da fico ao que no documentrio Dziga Vertov realizou quase ao mesmo tempo com Chelovek s kinoapparatom / O homem com a cmera (1929). [Uma histria feita para ser contada por um homem com uma cmera, o filme que Mrio Peixoto diz ter nascido de uma fotografia nasceu tambm de um fotgrafo: Edgar Brazil. Sem ele, disse Mrio, Limite jamais poderia ter sido feito. No texto, Cinema caluniado, publicado em O Jornal de 6 de maio de 1937 e reproduzido no livro Escritos sobre cinema, Mrio diz: Quando casualmente acontece como s vezes fao imaginar qualquer um filme mesmo sem anot-lo, o meu subconsciente sempre um Edgar que vai me descortinando ngulos como em telas. E em 1983, em depoimento para o filme O homem do Morcego de Rui Solberg explica: Sem o Edgar Brazil Limite nunca poderia ter sido feito. Ele era de uma inventiva extraordinria, de uma capacidade extraordinria. Por exemplo, maquinrias que naquela poca seria impossvel se importar, ele realizou-as todas no Brasil (...) o elevador de madeira que veio como substituto de uma grua atual... E peas da prpria cmera... O prprio laboratrio foi montado por ele. A pelcula era revelada noite e no dia seguinte j se podia projetar (...) Foi a primeira vez no Brasil que se usou filme pancromtico. Edgar mandou vir. Ele logo deu a idia: este filme s pode ser com pancromtico. Tem nuances, tem essa coisas todas que no se pode dar de outro jeito. E Saulo, escrevendo em setembro de 2000, para a apresentao do roteiro de Outono, o jardim petrificado, diz: Hoje tenho a convico de que a mais notvel caracterstica desse arteso-artista que se chamava Edgar Brazil, e que Deus colocou no caminho de Mrio Peixoto, foi ter visto com enorme clareza e
Elle limite de la mme faon que les cadres tordus des rues de Berlim et les fusions du Multiple Portrait photographie de Lazl Moholy Nagy limitent ; de la mme faon que les tout premiers plans des feuilles, fleurs et cactus photographis par Albert Renger Patzsch limitent ; comme le visage coup moiti de il de Lotte de Max Burchartz limite ; comme le dtail de lil et de la larme et comme les portraits de Luis Buuel et Marcel Duchamp raliss par Man Ray limitent ; comme les ombres denses dans les portraits de Vladimir Maiakovski et Esther Shub raliss par Alexander Rodtchenko limitent ; comme les tudes dexpressions de Raoul Hausmann, limitent ; comme la posture fige, sage, immobile des personnes photographies par August Sander ; comme lapparent dsordre des instantans de Henri Cartier-Bresson, comme le jardin de la tour Eiffel vu de l-haut et le portrait dEisenstein assis par terre ralis par Andr Kertsz, limitent ; comme limprcision et le flou des photos de voitures en mouvement dAnton Stankowski, limitent. Mrio a rpt maintes fois que Limite est n dune photo quil a vue Paris (sur la couverture de la revue Vu numro 74, du 14 aot 1929). Plus exactement, nous pourrions dire que ce film est n non seulement dune, mais de toute la photographie europenne de la fin des annes 20, de la photographie qui sloignait de ce qui semblait tre le chemin naturel de limage photographique : enregistrer la vie comme elle est pour les yeux, reproduire le monde de faon fidle son apparence premire. La photographie commenait simaginer, on peut dire ainsi, pas exactement comme un registre de ce quon voit les yeux ouverts, mais de ce quon voit les yeux ferms : dans le film, Mario, linstar de la photographie dalors, raconte une histoire qui se passe dans la tte. Dans ce sens, il est peut-tre possible de dire que, de la mme faon que Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) est une adaptation cinmatographique du texte de Graciliano Ramos, Limite est une adaptation de la photographie europenne de la fin des annes 20 ou au moins, il lui est redevable, de la mme faon que Vidas Secas lest de la photographie journalistique brsilienne des annes 50. Et de la mme faon que Ganga Bruta, du ralisateur Humberto Mauro (1933) pour citer un film de la mme poque que Limite lest galement de la photographie qui se conoit avant tout en tant quenregistrement de la vie telle quelle est. Et il est peut tre possible dajouter que, malgr les intentions conscientes de son ralisateur, Limite est quivalent, en ce qui concerne la fiction, ce que Diziga Vertov a ralis, presque en mme temps, au niveau du documentaire, avec Lhomme la camra (1929).
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Mrio Peixoto.
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transparncia, quem era Mrio Peixoto quando leu o scenario quase um esboo de Limite. Mrio, explica Saulo, no era nem um profissional de cinema nem um intelectual era s um gnio cinematogrfico, era este ser terrvel, ingnuo, simple e que sabe tudo sobre a arte para a qual nasceu.] O que Jean Luc Godard, muito tempo depois, disse por meio de um personagem de Le petit soldat / O pequeno soldado (1960) a fotografia a verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo, exatamente assim, com o duplo sentido da frase a fotografia (no registra: ) a verdade pode ser tomado como o sentimento que constri Limite. No existe, a rigor, uma verdade antes da fotografia no filme de Mrio Peixoto. Ou, se existe, a fotografia no nos deixa v-la assim como ela : o que vemos a fotografia. A cmera voa sobre a paisagem a beira-mar, mas o que o espectador v de fato no a paisagem filmada e sim o modo de filmar. V algo assim como um esforo do olhar para se libertar da imobilidade para ultrapassar um obstculo invisvel que quer deixar tudo o mais invisvel, que prende a viso e limita o vo do olhar. A cmera no se move to solta como aparenta ao subir dos ps do homem at o ponto em que ele, curvado, beija a mo de uma mulher: ela, de fato, luta contra o que parece algemar os olhos. A cena inteira ningum v. A cmera mostra o limite, o esforo para romper o limite. O pedao de ao que ela v apenas sugere o que se passa. Mostra mais seu modo de olhar que a coisa que olha: olhar de nufrago. No o olhar da vtima de um navio naufragado, mas o olhar de quem sente a vida como uma espcie de naufrgio: vemos atravs dos olhos da mulher da imagem primeira que Mrio encontrou na capa da revista Vu: olhos que vem primeiro as mos algemadas. Limite no um filme narrativo, observa Saulo. No , positivamente, um filme de estria, sublinha Octavio de Faria na introduo ao mapa organizado por Saulo; Para Octavio trata-se de um filme de ritmo, de imagens que se respondem umas s outras. Diz que em primeiro plano no esto as histrias dos personagens, mas, essa sua principal originalidade cinematogrfica, as relaes das imagens entre si. O roteiro de Limite, esclarece Saulo, nasceu diretamente como decupagem, no existiu nem argumento nem histria a ser decupada. Desde o incio foi uma lista de shots ou uma lista de versos visuais. Mrio, ainda no depoimento para O homem do Morcego, conta que depois de passar pela imagem na revista Vu e de ter visto imediatamente em cima do pensamento um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedao de um barco naufragado, escreveu quase automaticamente o primeiro esboo do roteiro: noite, no hotel, eu rabisquei as primeiras cenas do filme Limite, sem saber o que estava fazendo. No pus o filme
[Histoire tre raconte par un homme avec une camra, le que Mrio Peixoto affirme tre film n dune photo, est aussi n dun photographe : Edgar Brazil. Sans lui, avoue Mario, Limite naurait jamais pu tre ralis. Dans son texte Cinema caluniado, publi dans Le Journal du 6 mai 1937 et reproduit dans le livre Escritos sobre cinema, Mrio dit : Lorsque parfois il marrive dimaginer un film sans prendre de notes, mon subconscient fonctionne toujours comme Edgar : il se met me faire dcouvrir des angles de prise de vue, comme dans les tableaux. En 1983, dans une interview pour le film O homem do Morcego de Rui Solberg, Mrio a laiss bien clair : Sans Edgar Brazil Limite naurait jamais pu tre ralis. Il a fait preuve dune crativit et dune comptence extraordinaires. Par exemple, il a confectionn au Brsil toute une machinerie quil aurait t impossible dimporter cette poque : par exemple un ascenseur en bois comme les grues actuelles et des pices pour la camra. Il a mme mont le laboratoire. La pellicule tait dveloppe le soir et le lendemain on pouvait dj la projeter (). Ce fut la premire fois au Brsil que lon employa le film panchromatique. Cest Edgar qui la fait venir. Il a lanc tout de suite lide : ce film ne peut tre quen panchromatique. Il y a des nuances, il y a toutes ces choses qui exigent cette pellicule. Et Saulo, qui, ce moment-l, en septembre 2000, rdigeait le scnario de Outono, o jardim petrificado, affirme : Jai aujourdhui la conviction que la caractristique la plus remarquable de cet artisan artiste qui sappelait Edgar Brazil et que Dieu a mis sur le chemin de Mrio Peixoto a t davoir vu avec beaucoup de clart et transparence qui tait Mrio Peixoto, lorsquil a lu le scnario une bauche presque de Limite. Mario, explique Saulo, ntait ni un professionnel du cinma ni un intellectuel il tait seulement un gnie de la cinmatographie, cet tre terrible, naf, simple et qui savait tout sur lart auquel il tait destin.] Jean-Luc Godard, longtemps aprs, a dit la mme chose travers lun des personnages de son film Le Petit Soldat ( 1960): la photographie est la vrit et le cinma la vrit 24 fois par seconde, exactement ainsi, avec le double sens de la phrase la photographie est (elle nenregistre pas, elle est) la vrit cette phrase peut tre considre comme lide sur laquelle Limite est bti. Pour tre prcis, dans le film de Mrio Peixoto, il nexiste pas de vrit avant la photographie. Ou alors, si elle existe, la photographie ne la laisse pas voir telle quelle est : ce que nous voyons cest la photographie. La camra survole le paysage de bord de mer, mais, en fait, ce que le spectateur voit nest pas le paysage film mais la faon de le filmer. Il voit quelque chose comme un effort du regard pour se
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em ordem cronolgica de filmagem, no. Botei isso e depois vrias outras cenas esparsas e, com sono, pela madrugada eu parei e guardei. Em vrias outras oportunidades Mrio referiu-se sensao de uma extrema limitao que sentiu diante da imagem na capa da revista Vu: foi instantneo. Limite, o ttulo. Da surgiu o gesto automtico de anotar a espcie de viso sem uma finalidade precisa, uma coisa no provocada, que aconteceu. Mas o roteiro, mesmo, foi escrito no Brasil, provavelmente no incio de 1930, trs meses depois do retorno de Mrio da Europa, em outubro de 1929, imagina Saulo. Ele retomou o draft escrito em Paris. Foi tudo feito a lpis numa nica manh, concluiu Saulo depois de estudar o original escrito com pressa evidente - pressa que aumentava com a progresso da escrita: as primeiras pginas so relativamente bem cuidadas mas logo a escrita piora: o estilo torna-se telegrfico, sinttico, a gramtica sofre, a caligrafia se deteriora. A pressa da mo no prejudicou a clareza da mente: h poucas correes, ainda que se possa perceber, no original, o trabalho da borracha. E surpreendentemente as intercalaes so poucas, todas feitas nas pginas pares da direita, deixadas livres provavelmente para isso. Claramente foi escrito em um nico jato, a mo passando para o papel o que acontecia na mente sem quase nenhuma hesitao. Este segundo roteiro, muito possivelmente, Mrio escreveu animado pelos amigos Raul Schnoor e Brutus Pedreira. Em 1985, num depoimento para Helena Salem
librer de limmobilit pour dpasser un obstacle invisible qui veut rendre tout le plus invisible possible, qui saisit la vision et limite lenvol du regard. La camra ne se dplace pas aussi librement quelle en a lair, lorsquelle monte des pieds de lhomme jusquau point o celui-ci embrasse, inclin, la main dune femme : en fait, la camra lutte contre ce qui semble fixer le regard. La scne entire nest jamais montre. la camra montre la limite, leffort pour dpasser cette limite. Le bout daction quelle dvoile ne fait que suggrer ce qui se passe. La camra montre plus sa faon de regarder que la chose regarde : un regard de naufrag. Pas le regard de la victime dun navire qui a fait naufrage, mais le regard de quelquun qui sent la vie comme une espce de naufrage ; le spectateur voit travers les yeux de la femme de la premire image qui Mrio a vue sur la couverture de la revue Vu : des yeux qui voient dabord les mains menottes. Saulo affirme que Limite nest pas un film narratif. Ce nest vraiment pas un film qui raconte une histoire, souligne Octavio de Faria dans lintroduction du plan conu par Saulo. Pour Octavio, il sagit dun film de rythme, des images qui dialoguent entre elles. Il ajoute que ce ne sont pas les histoires des personnages qui se trouvent au premier plan, mais ce qui constitue son originalit du point de vue cinmatographique : les relations des images entre elles. Le scnario de Limite, prcise Saulo, est n directement en tant que dcoupage, il na eu ni argument ni histoire
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(90 anos de cinema. Uma aventura brasileira, edio Metavideo/Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988), Mrio diz que deu uns papis que tinha rabiscado l em Paris para o Brutus ler e que partiu de Brutus a iniciativa de mostr-los a Gonzaga - e ele tratou de reescrever tudo rapidamente, de um dia para outro. Mas provvel que tenha escrito animado tambm por um certo surto de entusiasmo que vinha das conversas sobre o momento favorvel que o cinema brasileiro comeava a viver em torno da campanha liderada pela revista Cinearte e dos preparativos para a fundao dos estdios da Cindia no Rio de Janeiro. E animado ainda pelas discusses dos filmes de Murnau e de King Vidor no jornal O Fan, que teve nove nmeros publicados entre agosto de 1928 e dezembro de 1930 pelo Chaplin Clube. possvel at que todo este surto de entusiasmo que tenha levado Mrio para a Europa, em junho de 1929, primeiro Londres, depois Paris. possvel que ele tenha viajado para ver e estudar cinema, que j pensasse em fazer filmes na volta, e quem sabe? com pelo menos parte da idia de Limite na cabea. A foto na capa da revista Vu pode ter sido s o encontro da imagem sntese da idia trgica do filme Limite que teria surgido em 1929, sim, mas no Rio de Janeiro numa sesso noturna das dez, no Palcio Teatro, como ele conta em 1937, no j citado Cinema caluniado. Imagem primeira ou expresso primeira de idia ainda no pensada por inteiro, ponto de partida (dali Mrio inventou o filme), ou ponto de chegada (ali Mrio definiu o que trazia fora de foco na imaginao), a foto do rosto de mulher enlaado por mos algemadas deu a Mrio a imagem ideal para ensinar o espectador a ver o filme que ele queria fazer. De um certo modo, nela, mesmo antes de comear a filmar, mesmo sem ter conscincia disso, Mrio se deu conta de como preparar o espectador para ver Limite: ele deveria estar exatamente ali onde se encontrava a mulher, as mos algemadas em primeiro plano como uma espcie de lente de contato nos olhos. Ainda no texto de 1937, Mrio diz que at ento havia admirado dois instantes no movimento nacional: o visvel conhecimento da linguagem de imagens mostrado em Barro humano, dirigido por Adhemar Gonzaga em 1928-1929, e um ou dois momentos de Humberto Mauro em Brasa dormida; e que apesar de ter escrito em Paris as anotaes que tornar-se-iam mais tarde Limite, devidamente scenarizadas aps aprendizagem com Octavio de Faria, ele no pensava em dirigir o filme: recorri a Adhemar Gonzaga para dirigi-lo. Conservo um dos escritos originais da pelcula em que se l ainda aps o ttulo: Direo Luiz Gonzaga (como julgava at ento que se chamasse), tal era a convico que eu tinha de conseguir sua cooperao. Gonzaga, aps a leitura do script, disse a Mrio que um trabalho naquele gnero s arriscando a prpria direo do autor. Mrio conta
pour laquelle il fallait faire un dcoupage. Depuis le dbut, il ny a eu quune succession de plans ou un enchanement de vers visuels. Mario, toujours dans ce tmoignage donn pour O homem do Morcego, raconte quaprs lpisode de la revue Vu et aprs avoir tout de suite associ limage de la femme une mer en feu et une femme accroche un morceau de bateau qui a fait naufrage, il a crit presque automatiquement la premire bauche du scnario : le soir, lhtel, jai griffonn les premires scnes du film Limite, sans savoir exactement ce que je faisais. Mais je nai pas conu le film dans lordre chronologique du tournage. Jai griffonn a et ensuite, dautres scnes parses et, ayant sommeil, je me suis arrt tard la nuit et jai rang tout. Dans dautres occasions, Mrio a fait part de la sensation dextrme limitation quil a prouve face limage de couverture de la revue Vu : cela a t instantan : le titre doit tre Limite. Surgit donc le geste automatique de noter lespce de vision, sans un but prcis, une chose qui nest pas provoque, mais qui est arrive. Saulo prtend que le scnario proprement dit a cependant t crit au Brsil, probablement dbut 1930, trois mois aprs le retour de Mrio de lEurope, en octobre 1929. Il a repris le brouillon crit Paris. Et tout a t fait au crayon, en une matine, conclut Saulo aprs avoir tudi loriginal crit de toute vidence htivement une hte qui augmentait au fur et mesure de lcriture : les premires pages sont assez soignes, mais rapidement lcriture se dgrade : le style devient tlgraphique, synthtique, la grammaire fantaisiste et la calligraphie se dtriore. La fbrilit de la main na pas port prjudice la clart de la pense : il y a peu de corrections, mme si lon peut percevoir, dans loriginal, quelques traces de gomme. Et, chose tonnante, les insertions sont peu nombreuses, toutes faites sur les pages paires de droite, laisses libres probablement pour cela. Il est clair que tout a t crit dun seul jet, que la main mettait sur le papier les ides de lauteur, presque sans hsitation. Il est trs probable que Mrio a crit ce deuxime scnario stimul par les amis Raul Schnoor et Brutus Pedreira. En 1985, dans un entretien accord Helena Salem (90 Anos de cinema, uma aventura brasileira, edio Metavideo/Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988), Mrio affirme avoir transmis Brutus quelques papiers que javais griffonns l-bas Paris pour quil les lise et cest Brutus qui a eu lide de les montrer Gonzaga et Mrio a donc d rcrire lensemble trs rapidement. Il est cependant probable quil ait tout repris dans un accs denthousiasme dclench par des discussions sur le moment favorable que le cinma brsilien commenait vivre alors, grce la campagne mene par la revue Cinearte et par les prparatifs pour la fondation des studios
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Taciana Rei, Limite (1931)
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que ficou aterrorizado diante de Gonzaga; eu, que reservava-me o prazer de trabalhar apenas como ator no filme, levado subitamente quela contingncia de responsabilidade! Lembra-se do sorriso de Gonzaga que procurava encoraja-lo o que eu te digo, Mrio... e conta tambm que chegou a pensar em Humberto Mauro para dirigir o filme, idia minha, lembro-me, talvez surgida pelo que j pudera observar dele em Brasa dormida. Mas dessa vez, um segundo filme iniciava-se debaixo a sua cmera. Era Lbios sem beijos, um projeto interrompido de Gonzaga que Mauro retomava ao mesmo tempo em que preparava Ganga bruta. E ento, diz Mrio no citado depoimento a Helena Salem, conversa vai, conversa vem, o Humberto Mauro disse: olha, fora dessa brincadeira toda, se vocs quiserem, j que no pretendo fazer parte do filme, eu tenho um fotgrafo para vocs. O Edgar Brazil fotgrafo de Brasa dormida (1928) e de Sangue mineiro (1929), que Humberto Mauro realizara em Cataguases com a Phebo Brasil Filme. [Como observou Walter Lima Jr. (em entrevista para o primeiro nmero da revista Cinemais, setembro/ outubro de 1996), significativo que haja dentro do cinema brasileiro dois ttulos que sejam arqutipos to claros da nossa busca, que so Limite e Ganga bruta. Alguma coisa que voc tenha que lapidar e alguma coisa que determina o seu espao, sugerindo ao mesmo tempo que existe mais alm dele. Isso estranho, mas de certa forma cria um parmetro ou expressa de modo preciso um parmetro criado antes por um dado no necessariamente cinematogrfico da vida nacional. Assim, por exemplo, talvez seja possvel dizer que o mar virou serto, que algo da experincia de Limite, a fotografia que inventa um espao todo seu pelo modo de trabalhar a luz natural e enquadrar cenrios reais, se transfere para Deus e o diabo na terra do sol (1964), ainda que Glauber Rocha ao realizar seu filme no conhecesse o de Mrio Peixoto. Da mesma forma, algo da experincia no lapidada de Humberto Mauro se transfere para a fotografia queimada pelo branco do sol muito forte de Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos que, igualmente, ao realizar seu filme no conhecia o de Mauro. No cinema brasileiro at recentemente a experincia de um grupo ou gerao no se transmitia s geraes seguintes. Aqui uma qualquer coisa rara fez com que se pudesse, mesmo sem ter nas mos o diamante bruto, lapidar a idia de cinema na cabea.] Em maio de 1930, em Mangaratiba, iniciaram-se as filmagens, a equipe alojada numa fazenda do tio de Mrio, Victor Breves, ento prefeito da cidade. As primeiras cenas foram tomadas com mquina emprestada pela Phebo Brasil Film, de Cataguases, conta Alice Gonzaga em 50 anos de Cindia (editora Record, Rio de
Cindia, Rio de Janeiro. Et motiv galement par les discussions sur les films de Murnau et de King Vidor dans le journal O Fan, avec ses neuf numros publis entre aot 1928 et dcembre 1930 par le Chaplin Club. Il est mme probable que cet accs denthousiasme ait pouss Mrio en Europe, en juin 1929, dabord Londres et ensuite Paris. Il est possible quil ait voyag pour voir et tudier des films, et quil ait eu dj lintention de raliser des films son retour et qui sait ? peut-tre portait-il dj en lui une partie du projet de Limite ? Ainsi, la photo de couverture de la revue Vu a peut tre seulement concrtis cette image synthse de lide tragique du film Limite, qui aurait surgi en 1929, mais Rio de Janeiro, dans une sance nocturne dix heures du soir, au Palcio Teatro, dans ce cinma de mauvaise rputation comme il le raconte en 1937, Image premire ou expression premire dune ide quil navait pas encore dveloppe entirement, point de dpart (Mrio a conu le film partir delle), ou point darrive (Mrio a dfini avec elle ce quil portait dj dans son imagination, mais de faon imprcise), la photo du visage dune femme enlac par des mains menottes a fourni Mrio limage idale pour donner voir au spectateur le film quil voulait faire. Dune certaine faon, dans cette image, avant mme de commencer filmer, avant mme davoir eu conscience de cela, Mrio a trouv comment prparer le spectateur voir Limite : il devait se mettre exactement l o se trouvait la jeune femme, les mains menottes en premier plan, fonctionnant comme une espce de lentille de contact pour les yeux. Dans ce texte de 1937, Mrio avoue galement avoir jusqualors apprci deux moments de la cinmatographie brsilienne : la matrise visible du langage des images affiche dans Barro humano, film ralis par Adhemar Gonzaga en 1928-1929, et une ou deux scnes de Humberto Mauro dans Brasa dormida ; et il ajoute que bien quil ait crit Paris les quelques lignes qui plus tard allaient devenir Limite, dj mises en bonne et due forme de scnario aprs lapprentissage quil avait eu avec Octavio de Faria, il navait pas lintention de raliser ce film : jai fait appel Adhemar Gonzaga pour la ralisation. Jai conserv lun des textes originaux du film o on peut encore lire, aprs le titre : ralisation, Luiz Gonzaga (car on croyait quil sappelait comme cela), tellement javais la conviction de pouvoir obtenir sa collaboration. Gonzaga, aprs lecture du scnario, a rpondu Mrio que pour pouvoir faire ce film-l, il fallait prendre le risque de mettre lauteur lui-mme la ralisation. Mrio raconte quil sest senti investi, terrifi devant Gonzaga ; moi, je mtais rserv le plaisir de travailler seulement en tant quacteur dans le film, et
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Mrio Peixoto (dbut, deuxime en partant de la gauche) en Angleterre en 1927
Janeiro, 1987): Agenor Cortes de Barros, dono do Engenho Central Brasil, de Cataguases, ao ceder a mquina escreveu para Adhemar Gonzaga: O Edgar levar a mquina da Phebo, mas preciso que me informe o tempo que vai ficar com a referida mquina, e se o Sr. Mrio Peixoto pessoa que possa responsabilizar-se em um caso de acidente que haja com a mquina, ou mesmo inutiliz-la durante a filmagem. Foram quatro cmeras, uma delas ainda de manivela. Torres, carrinhos e trilhos de madeira construdos por Edgar Brazil para facilitar os movimentos de cmera. As filmagens se estenderam at janeiro de 1931, em clima de amizade, de acordo com Saulo no texto para o catlogo da exposio na Casa de Rui Barbosa em 1996: clima de amizade, de cooperao e de tranqilidade. Os atores eram velhos amigos, as atrizes sensveis e cooperativas; Edgar Brazil, calmo e engenhoso. Mrio, alm de dirigir, faz um pequeno papel, o homem no cemitrio; Edgar Brazil aparece num plano, o homem que dorme no cinema com um palito na boca; Rui Costa, assistente de direo, aparece tambm num plano no cinema, um dos espectadores que ri; Brutus Pedreira, alm de interpretar um dos personagens, o
soudainement, je me retrouvais investi de toute cette responsabilit ! Il se rappelle le sourire de Gonzaga qui cherchait lencourager Pour moi, cest comme a, Mario et il raconte galement quil a mme pens Humberto Mauro pour la ralisation du film, une ide moi, je me souviens, ne peut tre aprs avoir observ son travail dans Brasa dormida. Mais cette fois, un deuxime film voyait le jour sous sa plume/camra. Il sagissait de Lbios sem beijos, un projet de Gonzaga qui avait t interrompu et que Mauro reprenait en mme temps quil prparait Ganga bruta. Et alors, poursuit Mrio dans cet entretien avec Helena Salem, au fil des conversations Humberto Mauro a dit : Ecoutez, parlons srieusement, comme je nai pas lintention de participer au film, si vous voulez, je peux vous indiquer un photographe : Edgar Brazil. Il avait t le directeur de la photo de Brasa dormida (1928) et de Sangue mineiro (1929) que Humberto Mauro avait raliss Cataguases avec la Phebo Brasil Filme. [Comme Walter Lima Jr. a fort bien observ dans un entretien pour le premier numro de la revue Cinemais (septembre/octobre 1996) il y a au sein
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pianista de cinema, se encarregou da trilha musical, feita com discos comuns de 78 rotaes, e nas projees costumava cuidar do sincronismo da msica com as imagens. Filmagem em clima de amizade e marcada pelo rigor de Mrio, de acordo com o que conta Glauber Rocha, a partir de conversas com Brutus Pedreira, (Reviso crtica do cinema brasileiro, editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1963): Convivi trs anos com Brutus Pedreira na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, ento dirigida por Martin Gonalves. Brutus Pedreira obsessionado por Limite (...) medida que eu o interrogava, em momentos oportunos, Brutus, revelava todos os detalhes da produo: o tempo que Edgard Brazil levava para iluminar um galho de rvore e o rigor com que Mrio Peixoto chegava e dizia que aquela folhinha estava um pouco assim e a pacincia com que Brazil desmanchava tudo para fazer de novo. Pronto no comeo de 1931, Limite no conseguiu ser exibido comercialmente. Quando Adhemar Gonzaga pediu Tibor Rombauer a apresentao de Limite nos cinemas da Paramount, que pouco antes haviam exibido com sucesso Barro humano, conta Alice Gonzaga em 50 anos de Cindia, as condies impostas pelo diretor da distribuidora foram apenas de uma sesso especial, das 10h30min s 12h, nos cinemas Imprio ou Capitlio, do Rio de Janeiro, com aluguel de 200.000 $ e mais carta de fiana com garantia contra qualquer estrago feito pelo pblico ante sua reao ao filme. E assim Limite foi apresentado em sesso para scios e convidados do Chaplin Club no domingo 17 de maio de 1931 s dez e trinta da manh no cinema Capitlio. No programa-convite uma introduo crtica comea com um resumo do que o filme mostra: O encontro de trs vidas arruinadas pela vida no limitado de um barco perdido no mar. Duas mulheres e um homem, trs destinos que a vida, depois de ter limitado constantemente nos seus desejos e possibilidades, rene enfim no mais limitado dos espaos. Tudo limite. Diz em seguida que a cmera foge com os personagens em direo natureza, atravessa mares e cus, persegue nuvens, voa com as aves, corre com os homens alucinados, segue os movimentos dos galhos das rvores que o desespero da natureza parece estar chamando; que mesmo no ilimitado da natureza, tudo limite; que o diretor procurou fazer um filme que fosse cinema puro, em que as imagens falassem por si, pelo seu ritmo; que tudo ritmo no filme. o ritmo que em cada situao define o limite; o ritmo que, no filme todo, situa a idia e limita o sentido de cada aventura, e conclui: o ritmo que define o limite, ritmo que define Limite. A sesso foi uma coisa incrvel, comentou Mrio Peixoto em depoimento a Helena Salem: Eu fui para a
du cinma brsilien deux films qui constituent des archtypes trs clairs de notre recherche : Limite et Ganga Bruta. Quelque chose que tu dois parfaire, quelque chose qui dtermine ton espace, en mme temps quil suggre quil y a autre chose au-del de cet espace. Cest trs bizarre, mais dune certaine faon, cela instaure un paramtre ou alors cela exprime de faon prcise un paramtre cr avant par une donne de la vie brsilienne qui ntait pas ncessairement cinmatographique. Ainsi, par exemple, il est peut tre possible de dire que la mer sest transforme en serto, que quelque chose de lexprience de Limite, la photographie qui invente un espace bien elle par sa faon de travailler la lumire naturelle et de cadrer des dcors rels, se transfre vers Deus e o diabo na terra do sol (Le dieu noir et le diable blond, 1964), quoique Glauber Rocha, lorsquil a ralis ce film, ne connaissait pas celui de Mrio Peixoto. De la mme faon, une partie de lexprience de Humberto Mauro encore ltat brut est transfre vers la photo brle par le blanc du soleil trop fort dans Vidas secas (Scheresse, 1963) de Nelson Pereira dos Santos qui, lui non plus, lorsquil a ralis son film, ne connaissait pas celui de Mauro. Dans le cinma brsilien, jusqu rcemment, lexprience dun groupe ou dune gnration ne se transmettait pas aux gnrations suivantes. Ici quelque chose de rare a fait quil tait possible, mme sans avoir le diamant brut entre les mains, de parfaire lide de cinma dans la tte.] Le tournage commence au mois de mai 1930, Mangaratiba, et lquipe est loge dans la proprit rurale de loncle de Mario, Victor Breves, maire de la ville ce moment-l. Les premires scnes ont t tournes avec une camra prte par la Phebo Brasil Film, de Cataguases, raconte Alice Gonzaga, dans 50 ans de Cindia (Editora Record, Rio de Janeiro, 1987) : Agenor Cortes de Barros, propritaire de lEngenho Central Brasil, de Cataguases, lorsquil a prt la camra, a crit Adhemar Gonzaga : Edgar va emporter la camra de la Phebo, mais il faut que je sache combien de temps il va la garder et si ce M. Mrio Peixoto peut prendre la responsabilit en cas daccident sur la dite camra ou encore en cas dincident pouvant la rendre inutilisable pendant le tournage. En fait, le film a t tourn avec quatre camras dont une encore manivelle. Edgar Brazil a fabriqu des tours, des chariots et des rails en bois pour faciliter les mouvements de camra. Le tournage sest droul jusquen janvier 1931, dans une ambiance conviviale, aux dires de Saulo dans le texte du catalogue de lexposition de la Casa de Rui Barbosa, en 1996 : un climat damiti, de coopration et de tranquillit. Les acteurs taient de vieux amis et les actrices, sensibles et coopratives ; Edgar Brazil tait calme
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cabine, porque Limite era acompanhado de discos. O cinema encheu literalmente: todo o pessoal que escrevia em jornal, da universidade, sobretudo o pessoal do Chaplin Clube, que era o maior clube de cinema da poca. Tudo que era gente bamba, poetas, como o Manuel Bandeira, o Mrio de Andrade, pertenciam ao Chaplin Clube. No final uma parte ovacionou o filme e outra parte comeou a discutir. Puxa daqui, puxa dali, saiu uma pancadaria, nem queira saber. O Pedro Lima, crtico e pesquisador, levou at uma bolsada o Pedro era a favor, um fantico por Limite. E, de acordo Octavio de Faria, em carta a Mrio Peixoto citada por Emil de Castro no livro Jogos de armar, o filme foi um sucesso entre os iniciados, mas um sucesso entre aqueles que podiam entender. O grande
et inventif. Mario, en plus de la ralisation, joue un petit rle, celui de lhomme du cimetire ; Edgar Brazil figure dans un plan : il est lhomme qui dort dans le cinma, un cure-dent la bouche ; Rui Costa, assistant la mise en scne, figure galement dans lun des plans lintrieur du cinma : il est lun des spectateurs qui rit ; Brutus Pedreira, en plus dinterprter lun des personnages, celui du pianiste du cinma, sest charg aussi de la bande son, confectionne avec des disques ordinaires, de 78 tours et, lors des projections, il soccupait de synchroniser musique et images. Un tournage dans une ambiance damiti, marqu par la rigueur de Mario, selon Glauber Rocha dans les discussions quil a eues avec Brutus Pedreira (Reviso critica do cinema brasileiro, editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1963) : Jai frquent Brutus Pedreira pendant trois ans, lEcole de Thtre de lUniversit de Bahia, dirige alors par Martin Gonalves. Brutus Pedreira est obsd par Limite () mesure que je linterrogeais, il me rvlait, dans certains moments opportuns, tous les dtails de la production : le temps que Edgard Brazil prenait pour clairer une branche darbre et la rigueur avec laquelle Mrio Peixoto regardait et disait que cette petite feuille-l ntait pas son got et la patience avec laquelle Brazil dfaisait tout et recommenait. Une fois achev, dbut 1931, Limite na pas pu tre diffus commercialement. Lorsque Adhemar Gonzaga a demand Tibor Rombauer de prsenter Limite dans les salles de cinma de la Paramount qui avait peu avant diffus avec succs le film Barro Humano raconte Alice Gonzaga dans 50 Anos de Cindia les conditions imposes par le directeur de lorganisme de distribution imposaient une seule sance spciale de 10h30 12h, aux cinmas Imprio
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Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
pblico senhoras gordas e meninotes fludicos, esses naturalmente tinham que ficar em branca nuvem. E mesmo os que no entenderam foram sensveis, ao valor rtmico do filme perceberam que era cinema puro. Entre as inacreditveis piadas que eu ouvi uma nota constante era de pessoas que procuravam mostrar que tinham percebido que havia arte, mas que confessavam humildemente no ter educao e conhecimento suficiente de cinema para entender bem o filme desse ponto de vista artstico. Isso, naturalmente, de permeio com observaes gozadssimas de cavalgadurssimas senhoras sobre excesso de natureza, gua em demasia, etc. De uma ouvi uma frase que resumia o filme na histria de um homem casado, a mulher e a amante que apareciam presos num mesmo bote. Como o filme deve ter parecido simples a essa milionria de esprito!... Mas, em oposio, h os que entenderam. E, creia voc, foram bastantes.
PEIXOTO E OS OUTROS
No foram raros os artigos sados na imprensa, observa Emil Castro antes de citar alguns deles: Carlos Sssekind de Mendona (A Esquerda, em 18 de maio de 1931), Pedro Lima (Dirio da Noite, segunda edio, em 13 de maio de 1931), Dante Costa (A Ptria, em 19 de maio de 1931), Marcos Andr (Dirio de Noite, primeira edio, em 19 de maio de 1931), Maria Eugnia Celso (Jornal do Brasil, em 20 de maio de 1931). Castro explica que deixa de citar outros dada a dvida existente quanto a autoria. Por exemplo, Um artista, publicado no Correio da Manh (19 de maio de 1931), poderia ter sido escrito pelo prprio Mrio. A Cindia guarda ainda em seu arquivo um texto escrito na poca (para a revista Cinearte, no publicado ento mas reproduzido na revista Filme Cultura 31, de novembro de
ou Capitolio, Rio de Janeiro, moyennant un loyer de 200 000 dollars et une caution de garantie contre toute dtrioration ventuelle faite par le public en raction au film. Limite a donc t prsent au cours dune sance rserve aux associs et invits du Chaplin Club le dimanche 17 mai 1931 10h30 du matin, au cinma Capitolio. Sur linvitation-programme, une introduction critique avec un rsum du film : La rencontre de trois vies ruines dans lespace limit dun canot en perdition dans la mer. Deux femmes et un homme, trois destins que la vie, aprs avoir limit leurs dsirs et leurs choix de faon constante, runit enfin dans un espace le plus limit possible. Tout est limite. Ce texte prcise ensuite que la camra fuit avec les personnages vers la nature, elle traverse la mer et le ciel, elle poursuit des nuages, vole avec les oiseaux, court avec des hommes hallucins, suit les mouvement des branches des arbres que la nature, dchane, semble appeler. Et il ajoute encore que mme dans lespace illimit de la nature, tout est limite ; que le ralisateur a cherch faire un film qui soit du pur cinma, dans lequel les images puissent parler par elles-mmes, par leur rythme ; et que tout est rythme dans ce film. Cest le rythme qui, dans chaque situation, dfinit la limite ; cest le rythme qui, pendant tout le film, transmet lide et limite le sens de chaque aventure, et il conclut : Cest le rythme qui dfinit la limite, cest le rythme qui dfinit Limite. La sance a t une chose incroyable, commente Mrio Peixoto dans un entretien Helena Salem : Je suis all la cabine de projection, car Limite tait accompagn par des disques. Le cinma sest rempli, littralement : il y avait les gens de la presse, ceux de luniversit et surtout les membres du Chaplin Club, qui tait le plus grand club de cinma de lpoque. Tous les gens qui comptaient, les potes comme Manuel Bandeira ou Mrio de Andrade, appartenaient au Chaplin Club. A la fin, une partie des spectateurs a acclam le film et une autre partie a commenc parler de lui. Chacun sest mis dfendre son ide et la chose sest dgrade. Pedro Lima, critique et chercheur, a mme reu un coup de sac main Pedro tait favorable au film, il le dfendait de faon fanatique. Selon Octavio de Faria, dans une lettre crite Mrio Peixoto et cite par Emil de Castro dans le livre Jogos de armar, le film a rencontr un grand succs, mais seulement parmi les initis, parmi ceux qui pouvaient le comprendre. Le grand public, les grosses dames et les jeunes gens fuyants, ce genre de personne, videmment, na rien compris. Cependant, mme ces gens-l ont t sensibles au rythme du film, ils se sont rendu compte quil sagissait l de cinma pur.
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Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
1978) e assinado simplesmente por Um crtico que esteve presente na sesso de domingo passado no Capitlio em que o Sr. Mrio Peixoto exibiu de modo brilhante a sua capacidade tcnica. Diz o crtico que o filme de arte pura nunca poder ser uma arte popular em parte alguma e especialmente no Brasil onde o meio ingrato para compreender semelhante esforo, pois quando desorientado pela arte pura o pblico diz: no presta, quando deveria afirmar simplesmente a sua incompetncia, dizendo: no compreendi. O filme em resumo um magnfico filme de arte e nele se notam apenas trs defeitos: o primeiro a insistncia demasiada em que a mquina pegue as caminhadas dos protagonistas; o mesmo se poderia dizer da magnfica cena da tempestade. Segundo, o prprio autor haver representado na cena do cemitrio quando durante todo o filme soube impedir que os artistas o fizessem. Terceiro, haver includo trs letreiros, perfeitamente dispensveis no seu filme de arte pura. O filme ainda no perfeito. quase. Mas, Mrio Peixoto revelou qualidades extraordinrias de um grande diretor, comenta Marcos Andr no Dirio da Noite, depois de dizer na abertura do texto que por falta de ocasio no tinha visto ainda um filme nacional, feito aqui, com ambiente daqui, com artistas daqui. Feita a observao adverte: no me consta que
Parmi les ractions incroyables que jai pu observer, il y a eu celles des personnes qui cherchaient montrer quelles staient rendu compte quil y avait de lart, mais qui avouaient, humblement, ne pas avoir assez de culture et ne pas connatre suffisamment le cinma pour bien comprendre le film dun point de vue artistique. Et cela, videmment, entrecoup dobservations trs ridicules de la part de ces dames un peu bornes : la nature est trop prsente dans le film, il y a trop deau, etc. Jai mme entendu lune delles rsumer le film une histoire dhomme mari, avec sa femme et sa matresse, confins dans un mme canot. Comme le film a d paratre simple cette millionnaire qui se voulait intelligente ! Mais, en contrepartie, il y a eu ceux qui lont compris. Et croyez-moi, ils taient nombreux !
PEIXOTO ET LES AUTRES
Les articles publis par la presse nont pas t rares, observe Emil Castro. Et il cite quelques auteurs : Carlos Sssekind de Mendona (A Esquerda du 18 mai 1931), Pedro Lima (Diario da Noite , deuxime edition du 13 mai 1931), Dante Costa (A Ptria, 19 mai 1931), Marcos Andr (Dirio da Noite, premire dition, du 19 mai 1931), Maria Eugnia Celso (Jornal do Brasil, du 20 mai 1931). Castro explique quil nen cite pas
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se tenha feito qualquer coisa de extraordinrio no gnero. At agora no me chegou aos ouvidos o eco estrondoso de um verdadeiro xito. Com a exibio do Chaplin Club, no entanto, ficou surpreendido. O incio do filme todo perfeito, de uma beleza impressionante, e talvez em sua beleza se encontre o nico defeito do filme: riqueza de detalhes maravilhosos. Mrio Peixoto, que idealizou e realizou o filme notvel, deixou-se impressionar pela beleza dos detalhes. Mostra-os talvez de uma maneira excessiva. Marcos Andr conclui afirmando que a sala, divertidssima, reuniu gente que entendeu e se entusiasmou e gente que no compreendeu coisa alguma, que saiu alucinada de tanto torcer o pescoo para acompanhar e interpretar as estranhas e lindas fotografias. A sesso foi um grande xito sem dvida alguma porque o filme pode sofrer as maiores discusses. Saulo no encontrou em nenhum dos textos publicados algo que expressasse o sucesso entre os iniciados ou que se aproximasse do entusiasmo que tomou conta dele quando entrou em contato com o filme vinte anos mais tarde: O fruto de maior refinamento que uma arte, nascida humilde e popular, conseguiu alcanar s causou rejeio. O filme s voltaria a ser exibido um ano depois, em sesso para convidados da revista Bazar e a reao no foi melhor. Escrevendo em O Globo, em 11 de janeiro de 1932, Brasil Gerson diz que tem certeza que a maioria das pessoas presentes sesso no gostou e sei que se o grande pblico o visse tambm no gostaria, porque trata-se de um filme para viciados, feito dentro de um subjetivismo integral, para expor certos aspectos filosficos da vida, como, por exemplo, que as criaturas vivem com os movimentos limitados no ilimitado do universo, e que, afinal, h limites at nessa prpria ilimitao. Diz que no seu conjunto, a obra tortura, como um labirinto, a nossa imaginao, que fica indecisa diante de certos simbolismos, e se fadiga tambm diante de certos excessos de ritmo, mostrados em cenas por demais longas e paradas. Est bem que no livro o escritor no seja bem claro e sinttico. O livro para ler e reler. No cinema vse. E a inteno que de pronto no se percebe, no rpido contato que os olhos tm com o quadro visto na tela, um esforo que inutiliza, porque as manivelas do aparelho de projeo no voltam para trs. Dez anos mais tarde, uma nova projeo especial, organizada por Vinicius de Moraes, ento crtico de cinema do jornal A Manh, para mostrar o filme a Orson Welles, com a colaborao de Brutus Pedreira, que teve a bondade, de se encarregar do roteiro musical do filme, e Edgar Brazil, o notvel cameraman de Limite, conta Vinicius em crnicas publicadas em 30 e 31 de julho de 1942 e reproduzidas no livro O cinema de meus olhos, organizado por Carlos Augusto Calil, edio da Companhia das Letras e da Cinemateca Brasileira, So Paulo, 1991.
dautres car il subsiste parfois un doute concernant lauteur. Cest le cas, par exemple, de Un Artiste, publi par le Correio da Manh du 19 mai 1931, qui aurait pu tre crit par Mrio lui-mme. La Cindia conserve encore dans ses archives un texte crit cette poque pour la revue Cinearte, mais qui na pas t publi loccasion. Il a t reproduit plus tard dans la revue Filme Cultura 31 de novembre 1978 et sign, tout simplement, par un critique qui tait prsent la sance de dimanche dernier au Capitolio, au cours de laquelle M. Mrio Peixoto a montr avec brio ses possibilits techniques au cinma. Ce critique ajoute que le film dart ne pourra jamais tre un art populaire nulle part et surtout pas au Brsil, o le contexte ne se prte pas la comprhension dun tel effort, car lorsque le public se sent dsorient par lart pur, il ragit en disant : cest pas bien, alors quil devrait, tout simplement, avouer son incomptence et accepter le fait quil na pas compris. Pour rsumer, ce film est un magnifique film dart et, mon avis, il a seulement trois dfauts : le premier est la lourde insistance avec laquelle la camra suit les dplacements des protagonistes ; la mme remarque, dailleurs, peut tre faite au sujet de la scne magnifique de la tempte. Le deuxime dfaut est le fait du ralisateur : alors que pendant tout le film il dmand aux acteurs de ne pas jouer, il le leur fait faire dans la scne du cimetire. Enfin, le troisime, est davoir mis trois mentions crites qui taient parfaitement superflues dans ce film dart. Le film nest pas encore parfait. Il lest presque. Mrio Peixoto a cependant rvl des qualits extraordinaires de grand ralisateur, commente Marcos Andr dans le journal Diario da Noite, aprs avoir inform au dbut du texte que par manque doccasion, il navait encore vu aucun film brsilien tourn ici, dans un dcor local, avec des comdiens locaux. Une fois cette observation faite, il avertit : il ne me semble pas quil y ait en cela quoi que ce soit dextraordinaire. Jusqu prsent, je nai pas entendu lcho tonitruant dun vrai succs. Cependant, la projection du Chaplin Club la surpris : le dbut du film est parfait, dune beaut impressionnante et peuttre que dans cette beaut se trouve le seul dfaut du film : une richesse de dtails magnifiques. Mrio Peixoto, qui a conu et ralis ce film remarquable, sest laiss impressionner par la beaut des dtails. Il les montre peut-tre dune faon excessive. Marcos Andr conclut en affirmant que la salle, trs gaie, tait remplie de personnes qui ont compris et apprci ou qui nont rien compris et qui sont parties, hors delles, force de stre remu les mninges pour essayer de suivre et dinterprter les belles et tranges images du film. La sance a, sans aucun doute, t
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Olga Breno, Limite (1931)
A projeo contou com umas trinta pessoas. Entre outros amigos cujos nomes j tm ilustrado esta coluna como fiis freqentadores das minhas pequenas sesses, Vinicius cita a presena de uma das mulheres mais inteligentes que j encontrei, a escritora argentina Maria Rosa Oliver, e de Mme. Falconetti, a inesquecvel Joana dArc de Dreyer; de Frederick Fuller, o grande cantor ingls, e sua senhora, e de Otto Maria Carpeaux. Diz em seguida que o ambiente da sala esteve liso como uma superfcie de lago. Desde as primeiras imagens, uma vez comeada a projeo, coloquei-me ao lado de Orson Welles e o assisti ver o filme durante uns quinze minutos. Depois, ao caminhar pela sala, Vinicius sentiu formar-se lentamente, como ao mergulhar de uma pedra, essa onda sucessiva de crculos concntricos, alargando o interesse atmosfrico do espetculo. Diz que nunca se viu um filme to carregado (e eu emprego o termo como ele usado em eletricidade) de meaning, de expresso, de coisas para dizer; diz que o filme se passa no limite da inteligncia com a sensibilidade, da loucura com a lgica, da poesia com a coisa em si. E conclui que, uma vez as luzes acesas, sentiu a grande impresso que o filme tinha feito em todos, e que Orson Welles deu-lhe particularmente sua opinio, que foi a melhor. E pude verlhe a sinceridade do que dizia nos olhos. No sabemos a opinio de Welles, observa Saulo no ensaio publicado pela editora Rocco, mas a data importante: marcou o reencontro de Mrio com Plnio Sssekind Rocha. Da por diante, Limite iria ser exibido
un grand succs, car le film peut supporter les plus grands dbats. Dans aucun des textes publis Saulo na trouv lexpression de ce succs parmi les initis ou encore une approximation de lenthousiasme qui l a lorsquil envahi a dcouvert le film, vingt ans plus tard : Luvre la plus raffine quun art, n humble et populaire, a russi produire, na veill que rejet. Le film ne serait montr nouveau quune anne aprs, au cours dune sance adresse aux invits de la revue Bazar et la raction du public ne fut pas meilleure. Brasil Gerson, dans un article pour le journal O Glob du 11 janvier 1932, affirme tre sr que la plupart des personnes prsentes la sance nont pas aim le film et il ajoute : je suis convaincu que le grand public, sil lavait vu, ne laurait pas aim non plus car il sagit dun film pour cinphiles, construit lintrieur dun subjectivisme intgral, afin dexposer quelques aspects philosophiques de la vie, comme par exemple, le fait que les tres humains vivent avec leurs mouvements limits dans lespace illimit de lunivers et que, finalement, il y a des limites mme notre propre illimitation. Il affirme que dans lensemble, luvre torture comme un labyrinthe notre imagination, qui reste indcise devant certains symbolismes, et se fatigue face certains excs de rythme, montrs dans des scnes trop longues et figes. Il est vrai que dans un livre lcrivain nest pas trs clair ni synthtique. Mais un livre est lire et relire. En revanche, au cinma, le public voit. Et si ce que le ralisateur veut montrer nest pas peru immdiatement - dans le contact rapide que les yeux ont avec limage vue lcran son effort devient inutile car les manivelles du projecteur ne font pas marche arrire. Dix ans plus tard, une nouvelle sance spciale a eu lieu. Organise par Vinicius de Moraes, alors critique de cinma au journal A Manh, son but tait de montrer le film Orson Welles. Avec la collaboration de Brutus Pedreira, qui a eu la gentillesse de se charger de la partie musicale du film, et de Edgar Brazil, le remarquable cameraman de Limite, raconte Vinicius dans des chroniques publies les 30 et 31 juillet 1942 et reproduites dans le livre O cinema de meus olhos, organis par Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras et Cinemateca Brasileira, So Paulo, 1991). La projection a runi une trentaine de personnes, parmi lesquelles des amis souvent cits dans mes articles en tant que spectateurs fidles de mes petites sances. Vinicius voque la prsence de lcrivain argentin Maria Rosa Oliver, lune des femmes les plus intelligentes que jai jamais rencontres, ainsi que celle de Mme Falconetti, linoubliable Jeanne dArc de Dreyer. Il nomme galement Frederick Fuller, le grand chanteur anglais avec sa femme, et Otto Maria
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Mrio Peixoto.
periodicamente na Faculdade Nacional de Filosofia. A data importante, tambm, porque a projeo se faz no centro de uma polmica que Vinicius desenvolveu de maio a agosto de 1942 em sua coluna no jornal A Manh em torno da superioridade do cinema mudo arte filha da Imagem, elemento original de poesia e plstica infinitas, meio de expresso total em seu poder
Carpeaux. Il ajoute par la suite que lambiance de la salle tait calme comme la surface dun lac. Ds les premires images, une fois la sance commence, je me suis mis ct dOrson Welles et je lai regard pendant le film, quinze minutes environ. Ensuite, lorsquil se dplaait dans la salle, Vinicius a senti se former, lentement, cette vague successive de cercles
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transmissor e sua capacidade de emoo sobre o sonoro. E importante ainda porque, intencionalmente ou no, tudo isto contribuiu para reforar o mito de Limite como filme incompreendido porque obra de arte pela arte, obra de arte pura, de acordo com o que escreveu Octavio de Faria; porque poesia pura, de acordo com o que Otto Maria Carpeaux soprou no ouvido de Vinicius, porque um dos maiores filmes da Histria do Cinema, de acordo com o que Frederick Fuller disse assombrado ao final da sesso. O mito, se importante para criar as condies que garantiram a preservao do filme, se estratgia para marcar a singularidade de Limite no contexto da produo brasileira de ento, em nada contribuiu para o melhor entendimento e fruio do filme. Quando, um ano antes da sesso organizada pelo poeta Vinicius, o romancista Jos Lins do Rego, escreveu que tudo lhe parecia uma pacholice de literatos cacetes ou doena inconfessvel (O Globo, de 6 de maio de 1941) estava reagindo mais ao mito que ao filme, que no tinha visto nem demonstrava interesse em ver: No cheguei a ver o tal Limite, mas pelas informaes vim a ter a certeza de que se trata de uma experincia de cinema literrio, coisa que no me julgo capaz de criticar ou de, mesmo, assistir. Um rapaz de talento para a poesia resolveu realizar um poema de fotografias, de jogo de formas, e dizem que conseguiu juntar pedaos de celulide, dando um conjunto de arte. Tudo isto muito bonito, mas no cinema propriamente dito. coisa para requintados, para as chamadas elites eleitas para o refinado gozo da arte pura. Quando me refiro a cinema eu imagino logo uma boa histria, tratada por bons artistas, coisa que me faa emoo, que me ajude a viver, que me tome o tempo sem me meter em complicaes tericas sobre ngulos, luz, sombra, o diabo, enfim. Refiro-me ao cinema feito para o povo, como divertimento. E tudo quanto eu quero para mim e que desejo para os outros. igualmente ao mito que Glauber reage no captulo O mito Limite de sua Reviso crtica do cinema brasileiro (editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1963). Depois de informar que lendo e ouvindo tudo sobre o filme, nunca vi Limite nem sei se isto ser possvel algum dia, Glauber diz que arte pela arte, cinema puro, filmes belos pela beleza, na subjetividade de sentimentos burgueses, no interessam; e que, transformado em monstro sagrado, mito impenetrvel, Limite um acontecimento trgico na histria do cinema brasileiro: entre os homens de cinema da gerao 1930 h o fanatismo por Limite e as conseqncias foram esterilizantes at para o prprio Mrio Peixoto, que nada conseguiu realizar depois. Fala da urgente necessidade de recuperar esta espcie de Mona Lisa de nosso cinema, diz que a cpia brasileira est interditada por Saulo, que fana-
concentriques, comme lorsque lon jette une pierre dans le lac, ce qui montrait lintrt de la salle pour le spectacle. Il avoue navoir jamais vu un film si charg (et jemploie ce terme tel quil est employ en lectricit), de signification, dexpression, de choses dire. Il dit que le film se passe la limite de lintelligence et de la sensibilit, de la folie et de la logique, de la posie et de la chose en soi. Et il conclut que, une fois les lumires rallumes, il a pu valuer la forte impression que le film avait produit sur tous les spectateurs, et quOrson Welles lui a fait part de son opinion, qui tait la meilleure possible. Jai pu constater, dans ses yeux, la sincrit de ces propos. Nous ne connaissons pas lavis de Welles, rappelle Saulo dans un essai publi par la maison ddition Rocco, mais la date est importante car elle marque la rencontre entre Mrio et Plnio Sssekind Rocha. A partir de l, Limite allait tre prsent priodiquement la Facult Nationale de Philosophie. Cette date est aussi importante parce que la projection a t faite au cur dune polmique que Vinicius a dveloppe autour de la supriorit du cinma muet par rapport au sonore, de mai aot 1942, dans sa rubrique au journal A Manh. Un art issu de lImage, lment original dune posie et dune plastique infinies, moyen dexpression total dans son pouvoir de transmission et sa capacit dmotion. Cette date est importante galement parce que, intentionnellement ou pas, tout cela a contribu renforcer le mythe de Limite en tant que film incompris, uvre de lart pour lart, uvre dart pur, en accord avec ce qua crit Octavio de Faria ; pure posie, selon ce quOtto Maria Carpeaux a souffl loreille de Vinicius, car il sagit de lun des plus grands films de lHistoire du Cinma, aux dires de Frederick Fuller, spectateur bahi, la fin de la sance. Le mythe a t important pour crer les conditions qui ont permis de sauvegarder le film, ou encore en tant que stratgie pour marquer la singularit de Limite dans le contexte de la production brsilienne dalors. En revanche, il na nullement contribu une meilleure comprhension et apprciation du film. Lorsque le romancier Jos Lins do Rego (O Globo du 6 mai 1941) a crit, un an avant cette sance organise par le pote Vinicius, que toute cette histoire lui semblait tre des btises dhommes de lettres ennuyeux ou encore quelque maladie inavouable, il ragissait plus au mythe quau film, quil navait dailleurs pas vu et navait pas envie de voir : Je nai pas vu ce film Limite, mais daprs les informations que jai eues, je suis sr quil sagit dune exprience de cinma littraire, chose que je ne suis pas capable de critiquer ni, vrai dire, de regarder. Un jeune ayant des dons pour la posie a dcid de raliser un pome
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Mrio Peixoto, Limite (1931)
ticamente luta contra sua decomposio. Diz que Saulo visto nos corredores dos laboratrios com rolinhos de teste carinhosamente entre os dedos, com o pensamento voltado para laboratrios estrangeiros porque os nossos no conseguiam uma gama igual aos originais de Edgar Brazil. E como Limite um filme puramente sensorial, sua percepo est fundada sobre ritmo e luz, e um contratipo com gamas de luz diferentes dos originais no seria Limite. Glauber repete, no tinha visto o filme mas posso adiantar que Mrio Peixoto est para o cinema como Lcio Costa e Octvio de Faria para a nossa literatura: o que se chama um intimista, um mstico talvez, um homem voltado para seu mundo interior, inteiramente afastado da realidade e da histria. Sobretudo um esteta hermtico; um resto de aristocracia marcada pelo bom gosto. Se evolusse, fazendo mais filmes, possivelmente seria um cineasta da envergadura de um Ingmar Bergman; ou ento um autor de dramalhes. No conhecia o filme mas conhecia um texto de Octavio de Faria, escrito em 1931, que reproduz na ntegra, onde se afirma que Limite uma produo que visa a fazer arte e nada mais, que interessa muito mais como filme em geral do que como filme nacional e mais ainda como obra de ciema puro do que como narrao de casos ou explorao de uma situao, que um filme de imagens, sem preocupaes sociais. No expe, no ataca, no defende, no analisa. Mostra apenas, relaciona coisas entre si no plano esttico, sintetiza emoes. E conhecia os trechos de comentrios atribudos a Eric
de photographies, de jeux de formes, et ce quon dit, il a russi assembler des morceaux de cellulod, construisant un ensemble qui relve de lart. Tout cela est trs beau, mais ce nest pas du cinma au vrai sens du terme. Cest une chose pour des gens raffins, pour ce quon appelle les lites choisies qui ont le got raffin de lart pur. Lorsque je parle de cinma, jimagine tout de suite une bonne histoire, travaille par des artistes valables, quelque chose qui veille en moi de lmotion, qui maide vivre, qui remplisse mon temps sans me mettre dans des complications thoriques au sujet des angles de prise de vue, lumire, ombre, enfin, toutes ces choses-l. Je me rfre au cinma fait pour le peuple en tant que divertissement. Et cest tout ce que je dsire pour moi et pour les autres. Cest galement par rapport au mythe que Glauber Rocha ragit dans le chapitre Le mythe Limite dans son livre Reviso critica do cinema brasileiro (editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1963). Aprs avoir avou quil a tout lu et entendu au sujet du film, il dit : je nai jamais pu voir Limite et je doute que cela sera possible un jour. Et Glauber affirme que ces films dart pour lart, pur cinma, des films beaux seulement par leur beaut, dans la subjectivit de sentiments bourgeois, ne prsentent aucun intrt ; et que, transform en monstre sacr, mythe impntrable, Limite est un vnement tragique dans lhistoire du cinma brsilien : parmi les gens de cinma de la gnration de 1930 le fanatisme pour Limite a eu des consquences strilisantes, mme pour Mrio Peixoto, qui na plus russi rien tourner par la suite. Il parle du besoin urgent de rcuprer cette espce de Mona Lisa de notre cinma, et ajoute que la copie brsilienne est interdite daccs par Saulo, qui lutte fanatiquement contre sa dcomposition. Il ajoute galement quon voit Saulo dans les couloirs des laboratoires avec de petits rouleaux de test quil tient tendrement entre les doigts, la pense tourne vers des laboratoires trangers car les ntres nont pas russi obtenir une gamme gale aux originaux dEdgar Brazil. Et comme Limite est un film essentiellement sensoriel, sa perception est fonde sur le rythme et la lumire et ainsi tout contretype avec des gammes de lumire diffrentes des originaux ne serait pas le mme film. Glauber rpte quil navait pas vu le film, mais affirme que Mrio Peixoto joue au cinma le mme rle que Lucio Costa et Octavio de Faria dans la littrature : ce que lon appelle un intimiste, peut tre un mystique, un homme tourn vers son monde intrieur, loign totalement de la ralit et de lhistoire. Et surtout, un esthte hermtique ; un reste daristocratie marque par le bon got. Sil avait volu et tourn dautres films, il serait probablement devenu soit un
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Pommer, um jovem brasileiro que se expressa em cinema com a mesma profundidade de um experimentado tcnico, a Pudovkin, uma mentalidade nova, porm j mestra, a Eisenstein jamais segui um fio to prximo do genial como o dessa narrativa sul-americana, a Edward Tisse, todo ele brota como se oriundo de um estranho sonho. Eles teriam sido feitos depois de uma suposta exibio em Londres, em 1931, e publicados no The Tatler Magazine e no The Sphere. E conhecendo apenas o que se escrevera sobre o filme, Glauber prope uma deduo: Deduzo que Mrio Peixoto usou um processo de montagem fundado sobre um exerccio de imagens belas, e montou uma sinfonia extasiante que, se na poca deslumbrava, hoje pode ter apenas um interesse histrico, formal. Para o novo cinema brasileiro Limite (pelo que foi dito no depoimento de Octavio de Faria) no pode interessar, a no ser como exemplo. Segundo Octavio de Faria arte pela arte, no est interessado em mensagens, cinema puro (...) No para o cinema brasileiro, como nunca foi para nenhum cinema, que filmes belos pela beleza, na subjetividade de sentimentos burgueses, podem interessar. no compreendendo as contradies da sociedade, e assim se omitindo, o cinema optar pelo silncio. [Glauber discute com o mito e no com o filme propriamente dito. Discute porque trabalhava a criao de um outro mito o que iria permitir a inveno do Cinema Novo, o mito do cinema potico e poltico, da arte comprometida com as questes sociais do pais, engajada com a cultura (cinematogrfica, mas no apenas cinematogrfica) que se fazia margem dos padres europeus e norte-americanos, interessada na cultura popular brasileira, nas culturas populares latino-americanas. Ao mesmo tempo, contraditoriamente, na formulao de uma potica cinematogrfica os dois mitos no se encontram to distantes assim um do outro. Da mesma forma que o cinema proposto por Mrio se ope ao ideal de cinema (digamos, para simplificar a questo, com um s exemplo dos cinemas que fazamos ento inspirados em Hollywood) da Cindia, o cinema proposto por Glauber se ope (de novo resumindo a questo, que mais ampla e contraditria, num nico exemplo) Chanchada. E ainda que sejam evidentes as diferenas entre Limite e Deus e o diabo na terra do sol ou Terra em transe, existem igualmente semelhanas que saltam aos olhos exatamente no que o cinema dirige fundamentalmente retina, na inveno mais puramente visual. De um certo modo, num livre passeio no espao e no tempo seria possvel dizer que a fotografia e a cmera de Deus e o diabo na terra do sol poderia ter sido feita por Edgar Brazil assim como a de Limite poderia ter sido feita por Dib Lufti, com aquela mesma leveza e agilidade de Terra em transe. Finalmente, por maiores e evidentes que sejam as diferenas entre Mrio e Glauber, Limite e Ptio, primeiro filme
cinaste de lenvergure dIngmar Bergman, soit un auteur de mlodrames. Il ne connaissait donc pas le film, mais connaissait un texte dOctavio de Faria, crit en 1931, quil reproduisait intgralement, et qui affirmait que Limite est une production qui vise faire de lart et rien de plus, et quil est beaucoup plus intressant en tant que film en gnral que comme film brsilien ; et encore plus en tant quuvre de pur cinma que comme rcit dhistoires ou mise en scne dune situation, et quil sagit dun film dimages, sans aucune proccupation sociale. Il nexpose pas une ide, nattaque pas, ne dfend pas, nanalyse pas. Il ne fait que montrer, mettre les choses les unes en rapport avec les autres sur le plan esthtique, il synthtise des motions. Glauber connaissait galement certains passages des commentaires attribus Eric Pommer, un jeune Brsilien qui sexprime sur le cinma avec la mme profondeur quun technicien expriment ; Pudovkin : une nouvelle mentalit, cependant dj matrise ; Eisenstein : je nai jamais suivi un fil si proche du gnie que celui de ce rcit sud-amricain ; Edward Tisse : il surgit, entier, comme issu dun rve trange Ces commentaires, auraient t faits suite une suppose prsentation du film Londres, en 1931, et publis dans le The Tatler magazine et dans le The Sphere. Ne connaissant donc que ce qui a t crit sur le film, Glauber propose une dduction : Je dduis que Mrio Peixoto a utilis un processus de montage fond sur un exercice de style de belles images et quil a cr une symphonie extasiante qui, si elle tonnait lpoque, na aujourdhui quun intrt historique, formel. Pour le nouveau cinma brsilien, Limite, (selon ce qui a t dit dans le tmoignage de Octavio de Faria) ne peut pas intresser, sauf titre dexemple. Selon Octavio de Faria, il sagit de lart pour lart, ce nest pas un film message, cest du cinma pur (). Des films beaux seulement par leur beaut, insrs dans une subjectivit de sentiments bourgeois ne peuvent pas intresser le cinma brsilien, ni aucun autre cinma ; ils ne comprennent pas les contradictions de la socit et sesquivant de la sorte, le cinma finira par choisir la voie du silence. [Glauber dialoguait avec le mythe et non avec le film proprement dit. Il dialoguait car il construisait un autre mythe celui qui allait permettre la cration du Cinma Novo, mythe du cinma potique et politique, de lart engag dans les questions sociales du pays, engag dans la culture (cinmatographique, mais pas seulement) qui se dveloppait en marge des critres europens et nord-amricains, intress par la culture populaire brsilienne et par les cultures populaires latino-amricaines. En mme temps, et de faon contradictoire, dans la formulation dune potique
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de Glauber, so razoavelmente prximos um do outro.] Dois anos depois do livro de Glauber, a revista Arquitetura (n 38, de agosto de 1965), publicou, com uma nota introdutria de Carlos Diegues, Um filme da Amrica do Sul, texto atribudo a Eisenstein e escrito na realidade pouco antes de sua publicao por Mrio Peixoto (tambm autor das frases divulgadas anteriormente?). Diegues escrevia sobre cinema na revista, e conta em Roteiro para Limite, escrito em 1987 e includo na coletnea Cinema brasileiro, idias e imagens, editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1988, como se deu a publicao: Um dia, os editores me passaram um famoso artigo que Eisenstein teria escrito sobre Limite, um texto legendrio do qual todos j tnhamos ouvido falar, onde Mrio e o filme eram tratados como gnios, a esperana selvagem e sul-americana do cinema. Tal como os outros trs ensaios que Mrio escreveu sobre cinema, este, que atribuiu a Eisenstein, contm, de alguma maneira a esperana de Mrio Peixoto de realizar seu segundo filme - desta vez A alma segundo Salustre, diz Saulo na introduo aos Escritos sobre cinema. Mrio atribuiu o artigo a Eisenstein e inventou vrias histrias para justificar o aparecimento sem o original do artigo. No texto de Eisenstein Mrio define a si mesmo: diz que de algum jeito e em princpio formou-se com um crebro-cmera; seu registro um globo ocular sua estrutura de trabalho, instintivamente ritmo. E define o filme como o que no tem palavras, no possui congenitamente - no nasceu nem incorporou-se com isso -, sendo unicamente construdo para ser sentido (ou descoberto) primeiro, e em halo, pelos olhos como portais de penetrao, antes mesmo de uma participao mais densa. Limite seria, deste modo, uma espcie de movimento imobilizado no ar - um grande grito. Ele no ousa (ou no quer) analisar. Ele assim, fica; ele nisso permanece. um estado, no uma anlise (...) no uma pesquisa de laboratrio. imvel como seus heris sobre o mar, no bote salva-vidas, personagens dos quais no se viu um principio, surgindo de no se sabe onde no filme, personagens que no tm uma razo um fim ou soluo, se assim o quisermos. Eles apenas ilustram esse estado de coisas. O texto define, ainda, o processo de criao do filme como algo que resulta do reconhecimento de que as coisas podem ter ou chegam a ter uma existncia prpria ou real, fora do pensamento aqui neste caso numa imagem, aumentada e imposta de supeto. Diz que para realizar este processo preciso que tenha sado do acontecimento e se colocado de fora, como o prprio espectador, numa ambivalncia de posies em que ao mesmo tempo diretor e ator e sublinha que esses transes s so possveis em estado de solido. Conclui dizendo que daqui a vinte anos, eu estou certo, ele pulsar to novo, to
cinmatographique, les deux mythes ne se trouvent pas si loigns lun de lautre. De mme que le cinma propos par Mrio sopposait lidal de cinma des studios Cindia (cest un exemple, pour simplifier la question, du genre de cinma que lon pratiquait alors, inspir par Hollywood), le cinma propos par Glauber sopposait la chanchada (en rsumant nouveau cette question beaucoup plus vaste et contradictoire un seul exemple). Et bien que les diffrences entre Limite et Deus e o diabo na terra do sol ou encore Terre en transe soient videntes, il y a galement des similitudes qui sautent aux yeux exactement dans ce que le cinma sadresse fondamentalement la rtine, dans linvention essentiellement visuelle. Dune certaine faon, dans un survol libre du temps et de lespace, il serait possible de dire que la photographie et le travail de cameraman de Deus e o diabo na terra do sol auraient pu avoir t faits par Edgar Brazil, de mme faon que ceux de Limite, par Dib Lufti, avec cette mme lgret et agilit de Terre em transe. Finalement, mme si les diffrences entre Mrio et Glauber sont normes et videntes, Limite et Patio le premier film de Glauber sont assez proches lun de lautre.] Deux ans aprs le livre de Glauber Rocha, la revue Arquitetura (n 38, aot 1965) a publi Um filme da Amrica do Sul, texte attribu Eisenstein, avec une introduction de Carlos Diegues et crit en fait peu avant sa publication par Mrio Peixoto (auteur galement des phrases divulgues auparavant ?). Diegues crivait sur le cinma dans cette revue et il a racont comment cette publication stait faite (Roteiro para Limite, crit en 1987 et inclus dans le recueil Cinema Brasileiro, idias e imagens, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1988) : Un jour, les diteurs mont fait parvenir un article soi disant dEisenstein au sujet de Limite, un texte lgendaire dont tout le monde avait dj entendu parler et dans lequel Mrio et son film taient considrs comme gniaux, comme lespoir sauvage sud-amricain du cinma. A linstar des trois autres essais que Mrio avait crits sur le cinma, celui-ci, quil a attribu Eisenstein, porte en lui, dune certaine faon, lespoir que Mrio Peixoto puisse raliser son deuxime film, A alma segundo Salustre, affirme Saulo dans son introduction de Escritos sobre Cinema. Mrio a atribu larticle Eisenstein et a invent plusieurs histoires pour justifier la parution du texte sans son original. Dans le prtendu texte dEisenstein, Mrio sest dfini lui-mme, il dit que dune certaine faon, ses dbuts il sest form avec un cerveau-camra ; que son registre est le globe oculaire et sa structure de travail, le rythme, de faon instinctive. Et il dfinit le film comme quelque chose qui na pas de mots, qui ne les possde
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cheio de cinema estrutural como agora em que o acabo de assistir; potico e amargo a um s tempo mas j ceifado de razes, desoladamente nascido adulto, como o que no foi dotado de uma infncia. Esta definio, um poema amargo ceifado de razes, nascido adulto como o que no teve infncia, parece expressar algo entre o que foi imposto ao filme pelo contexto em que surgiu e o que o filme imps a si mesmo como condio para existir. Limite jamais chegou a ser exibido comercialmente. Mrio Peixoto morreu em fevereiro de 1992, aos 84 anos sem conseguir realizar nenhum outro filme. Apenas um segundo projeto foi iniciado em 1931, mas interrompido: Onde a terra acaba. As vrias outras tentativas frustradas que se seguiram parecem ter resultado, pelo menos em parte, ainda que em parte bem pequena, de um desejo seu de afastar-se, de isolar-se, de permanecer fechado, fora do tempo, em seu limite - por mais que parea cruel e injusto diz-lo, porque Mrio de fato escreveu vrios outros projetos de filme. Mas talvez tudo o que quisesse mesmo fazer em cinema j tivesse sido feito em Limite. Talvez sentisse que os projetos que escreveu depois o encaminhavam de volta para aquele ceifado de razes, desoladamente nascido adulto. como se tivesse de cuidar apenas daquele filme, assim como ele existiu naquela precisa manh de maio de 1931 num cinema do Rio de Janeiro; como se o fato de ter sido forado, pelas muitas dificuldades externas e por algumas outras internas, por uma talvez inconsciente deciso de fazer um s filme, fosse um modo de reafirmar a idia de limite, tal como disse no depoimento a Helena Salem:
donc pas de faon congnitale et qui ne les a pas incorpors non plus ; ayant t bti seulement pour tre peru (ou dcouvert) dabord en un halo avec les yeux comme porte dentre, avant toute participation plus active. Limite serait, de cette faon, une sorte de mouvement immobilis dans lair un grand cri. Il nose pas (ou ne veut pas) analyser. Il reste ainsi ; il demeure. Cest un tat et non une analyse () ni une recherche de laboratoire. Il est immobile, comme ses hros sur la mer, dans le canot de sauvetage, personnages dont on na pas vu lorigine et qui surgissent dans le film on ne sait do, des personnages qui nont pas de raison dtre, de but ou de solution, si lon veut. Ils servent seulement illustrer cet tat de choses. Le texte dfinit galement le processus de cration du film comme quelque chose qui rsulte de la reconnaissance que les choses peuvent avoir ou arrivent avoir une existence relle ou par elles-mmes, en dehors de la pense dans ce cas-ci, une image, augmente et impose tout coup. Il avoue que pour procder ainsi, il a fallu sloigner de lvnement et se placer lextrieur, comme le spectateur lui-mme, dans une position ambivalente qui le rend la fois metteur en scne et acteur et il souligne que ces transes ne sont possibles quen tat de solitude. Et il conclut en disant que dici vingt ans, jen suis sr, le film aura une pulsation aussi nouvelle, aussi pleine de cinma structurel que ce que je viens de voir ; potique et amer la fois mais priv de ses racines, n dj adulte, malheureusement, comme celui qui na pas eu denfance. Cette dfinition, un pome amer priv de ses racines, n dj adulte, comme quelquun qui na pas eu denfance, semble exprimer quelque chose entre ce qui a t impos au film par le contexte dans lequel il a t conu et ce que le film sest impos luimme comme condition pour exister. Limite na jamais t diffus dans le circuit commercial. Mrio Peixoto est mort en fvrier 1992, 84 ans, sans avoir ralis aucun autre film. Un deuxime projet, commenc en 1931, a t interrompu : Onde a terra acaba. Toutes les autres tentatives frustres suivantes semblent tre le rsultat au moins en partie dun dsir de sa part de se retirer, de sisoler, de rester enferm, hors du temps, lintrieur de sa limite mme si tout cela peut paratre cruel et injuste dire
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Eu quis mostrar em Limite que o homem jamais consegue quebrar esta coisa a que ele est preso, na Terra. Tem o limite humano das possibilidades ele pode voar, pode fazer isso, aquilo, pode descer s profundezas do mar, mas superfcie da terra ele tem de voltar um dia, cedo ou tarde. Tambm o tempo uma coisa ilusria, muito ilusria. Haja vista o relgio - o que o relgio est dizendo? Mais um, mais um, mais um. Na verdade, o relgio no est dizendo isso. Ns que no escutamos direito. Ele est dizendo menos um, menos um, menos um... O tempo no existe. uma coisa unida. Foi o homem que inventou o relgio, a diviso dos meses, a diviso dos anos, todas essas coisas. E o corpo humano envelhece porque tem de envelhecer, um caso fisiolgico. Mas no o tempo... O tempo e uma coisa ilusria, no existe. isso que eu quis provar em Limite, e creio que consegui. Nenhum outro filme conseguiu entre ns marcar to profundamente, e por to longo tempo, um pequeno grupo de espectadores e transformar-se num mito assim, que se desenhou com as marcas que ele mesmo imps: as de um filme em que lampeja algo do msico; com angustiantes acordes de uma sinttica e pura linguagem de cinema; com algo do pintor; com uma dor luminosa; transposio potica de desespero e impossibilidade; resultado de um transe s possvel em estado de solido de acordo com o que nos diz Mrio em Um filme da Amrica do Sul. Todo filme, disse Toms Gutirrez Alea em sua Dialtica do espectador, cria o seu espectador, se dirige
car Mario, en fait, avait rdig plusieurs autres projets de films. Mais peut-tre que ce quil voulait rellement faire au cinma, avait dj t fait avec Limite. Peut-tre trouvait-il que tous les projets quil avait rdigs par la suite le ramenaient vers ce manque de racines, vers ce malheureux n dj adulte. Cest comme sil navait soccuper que de ce film-l, de la faon dont il a exist en ce matin prcis de mai 1931, dans un cinma de Rio de Janeiro ; comme si le fait dy avoir t contraint par des nombreuses difficults externes et par dautres internes, par une dcision peut tre inconsciente de raliser un unique film, tait une faon de raffirmer lide de Limite, comme il la trs bien dit dans le tmoignage Helena Salem : Jai voulu montrer dans Limite que lhomme narrive jamais casser cette chose dans laquelle il est enferm, la Terre. Il y a la limite humaine des possibilits : il peut voler, il peut faire ceci, ou cela, il peut descendre dans les profondeurs de la mer, mais il doit, un jour, retourner la surface de la Terre, tt ou tard. Par ailleurs, le temps est une chose illusoire, trs illusoire. Il suffit de regarder une horloge que dit lhorloge ? Encore un, encore un, encore un. Mais, en vrit, nous nentendons pas trs bien, ce nest pas a quelle dit. En fait, elle nous repte : moins un, moins un, moins un Le temps nexiste pas. Cest une unit. Cest lhomme qui a invent lhorloge, la division en mois, en annes, toutes ces choses. Et le corps humain vieillit parce quil doit vieillir, cest physiologique. Mais ce nest pas cause du temps Le temps est une chose illusoire, il nexiste pas. Jai voulu montrer a avec Limite et je pense avoir russi. Aucun autre film brsilien nest parvenu toucher si profondment et pour un temps si long, un petit groupe de spectateurs et se transformer en mythe cr avec ses propres marques : celles dun film o brille quelque chose de musical ; avec des accords angoissants dun langage cinmatographique synthtique et pur ; avec quelque chose du peintre ; avec une douleur lumineuse ; transposition potique du dsespoir et de limpossibilit ; rsultat dune transe qui nest possible quen tat de solitude aux dires de Mrio dans Um Filme da Amrica do Sul. Tout film, disait Toms Gutirrez Alea dans sa Dialtica do espectador, cre son propre spectateur, sadresse dabord un spectateur idal avec qui, sans mpriser les autres, il dialogue au premier plan, dans lattente dun geste crateur qui puisse le nourrir, le rinventer. En cela, Limite ne diffre pas de beaucoup dautres films qui ont russi rencontrer leur spectateur idal ; aucun autre na cependant russit crer et conditionner ce spectateur comme lui ; aucun autre na obtenu une rponse si passionne que celle mme qui a men le spectateur Saulo Pereira de Mello se coller chaque photogramme et rester l, la fois invisible et
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em primeiro lugar a um espectador privilegiado com quem, sem desprezar os demais, dialoga em primeiro lugar espera de um gesto criador que o realimente, que o reinvente. Limite, nisto, no difere de muitos outros filmes que conseguiram encontrar seu espectador privilegiado; mas nenhum outro conseguiu criar e condicionar seu espectador privilegiado como ele, nenhum outro conseguiu uma resposta to apaixonada como a que levou o espectador Saulo Pereira de Mello a colar-se em cada fotograma e ficar ali, invisvel mas dentro de cada pedacinho do filme. No comeo, quando surgem os olhos de dentro das mos algemadas para o mergulho no mar em chamas e a volta superfcie, no comeo, quando esta imagem toca na tela, o que de fato vemos so os olhos de Saulo. Atento, vigilante, ele est ali para verificar se estamos vendo o filme tal como ele deve ser visto. G
[Publicado em espanhol, em traduo de Ldia Meras, na revista Secuencias, Madrid, nmero 17, primeiro semestre de 2003; em ingls, em verso abreviada, no livro The Cinema of Latin Amrica, organizao de Alberto Elena e Marina Diaz Lpez,Wallflower Press, Londres, 2003.]
FICHE TECHNIQUE
bien prsent dans chaque petit bout du film. Au dbut, lorsque les yeux surgissent lintrieur des mains menottes pour la plonge dans la mer en flammes et le retour la surface ; au dbut, lorsque cette image arrive lcran, en fait, ce que nous voyons, ce sont les yeux de Saulo. Attentif, vigilant, il est l pour vrifier si nous voyons vraiment le film comme il doit tre vu. G
TRADUIT DU BRSILIEN PAR CRISTINA DUARTE
[Texte publi en espagnol, dans une traduction de Lydia Meras, dans la revue Secuencias (Madrid, numro 17, premier semestre 2003) ; en anglais, dans une version abrege, dans le livre The Cinema of Latin America (organise par Alberto Elena et Maria Diaz Lpez,Wallflower Press, Londres, 2003].
FICHE TECHNIQUE
1931, 120 minutes Mrio Peixoto Edgar Brazil ASSISTANT GNRAL Rui Costa BANDE SONORE Selectionne par Brutus Pedreira partir de disques 78 tours ; morceaux de Satie (Gymnopdie), Debussy (Laprs-midi dun faune, quartet en G mineur, Nocturne numro 2 et Golliwoggs Cake Walk), Prokofiev (Symphonie Classique), Stravinsky (Loiseau de feu), Ravel (Quartet en fa majeur), Borodine (Quartet numro 2 en D majeur) et Csar Frank (Chorale en A majeur). INTERPRTES Olga Breno (femme numro 1), Taciana Rei (femme numro 2), Raul Schnoor (lhomme sur le bateau), Brutus Pedreira (le pianiste du cinma), Mrio Peixoto (lhomme du cimetire), Carmen Santos (la femme du quai), Edgar Brazil (le spectateur qui dort, un cure-dent la bouche), Rui Costa (le spectateur qui se gratte le nez).
RALISATION, SCNARIO, MONTAGE ET PRODUCTION PHOTOGRAPHIE ET PRISE DE VUE
1931, 120 minutos Mrio Peixoto Edgar Brazil ASSISTENTE GERAL Rui Costa TRILHA MUSICAL Selecionada por Brutus Pedreira de discos de 78 rotaes por minuto, fragmentos de Satie (Gymnopedie), Debussy (Laprs midi dun faune, Quarteto em G menor, Noturno numero 2 e Golliwoggs Cake Walk), Prokofiev (Sinfonia clssica), Stravinsky (O pssaro de fogo), Ravel (Quarteto em F Maior), Borodin (Quarteto numero 2 em D Maior) e Cesar Franck (Chorale em A Maior). INTRPRETES Olga Breno (mulher nmero 1),Taciana Rei (mulher numero 2), Raul Schnoor (homem no barco), Brutus Pedreira (pianista do cinema), Mrio Peixoto (homem no cemitrio), Carmen Santos (mulher no cais), Edgar Brazil (espectador que dorme com palito na boca), Rui Costa (espectador que coa o nariz).
DIREO, ROTEIRO, MONTAGEM E PRODUO FOTOGRAFIA E CMERA
JOS CARLOS AVELLAR Director cultural da Embrafilme (1985-1987); director-presidente (1993-200), atualmente consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrs. Crtico de cinema (da Amrica Latina en geral), publicou, paricipando de vrias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e em outros pases como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambn ensaios: um que relata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre Galuber Rocha (2002). RSUM Limite, a nica realisao cinematogrfica de Mrio Peixoto. E constitui uma das mais importantes obras do cinema brasileiro.E por que no de sua histria? Saulo Pereira de Mello, passou vrios anos de sua vida dedicando-se restaurao de Limite. Os artigos sobre Limite, causaram um grande impacto na imprensa da poca, assim que sua influncia no Cinema Novo. MOTS CLEFS Limite - Mrio Peixoto - Saulo Pereira de Mello Cinema brasileiro - histria do cinema - restaurao filmica - Glauber Rocha - Orson Welles.
JOS CARLOS AVELLAR Directeur culturel de Embrafilm (1985-1987), directeur-prsident de Riofilme (1993-2000), actuellement conseiller pour le cinma au Programme Culturel de Petrobrs. Critique de cinma (Amrique Latine en gnral), a publi dans des ouvrages collectifs, entre autres Le cinma brsilien (Paris, 1987), ainsi quen Espagne, Angleterre, tats-Unis. A publi galement un essai sur les thories du cinma en Amrique Latine (A ponte clandestina, 1996), un autre sur le cinma au Brsil de 1968 1978 (O cinema dilacerado, 1986) et une tude sur Glauber Rocha (2002). RSUM Limite reste lunique ralisation de Mrio Peixoto, ce film constitue lun de uvres majeurs du cinma brsilien, sinon mme de lhistoire du cinma. Vingt aprs son achvement, Saulo Pereira de Mello a consacre sa vie restaurer la pellicule. Larticle rend compte aussi de limpact de Limite dans la presse de lpoque, ainsi que son influence sur le Cinma Novo. MOTS CLEFS Limite - Mrio Peixoto - Saulo Pereira de Mello cinma brsilien - histoire du cinma - restauration filmique - Glauber Rocha - Orson Wells.
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Nuevos rumbos para el cine mexicano

Marina Stavenhagen
DIRECTORA GENERAL DEL INSTITUTO MEXICANO DE CINEMATOGRAFA DIRECTRICE GNRALE INSTITUT MEXICAIN DE LA CINMATOGRAPHIE
Nouveaux horizons pour le cinma mexicain

Lake Tahoe (2007) de Fernando Eimbcke
n los ltimos tres aos, el cine mexicano ha empezado a recuperar los niveles de calidad y cantidad que nos tena acostumbrados desde hace ms de 50 aos. Del 2001 al 2007 se realizaron 283 largometrajes de ficcin y documental (cuadro 1). Cifra minscula para las necesidades de un pas con ms de ciento tres millones de habitantes y que cont, en su pasado reciente, con un nivel de produccin de ms de 80 pelculas anuales en la dcada de los ochenta. Cifra mnima pero importante ya que supera los 96 largometrajes realizados durante el sexenio anterior (19942000, cuadro 2).
es trois dernires annes, le cinma mexicain a commenc rcuprer, en qualit et quantit de films, le niveau auquel on tait habitu depuis plus de cinquante ans. De 2001 2007, 283 longs mtrages films de fiction et documentaires ont t raliss (tableau n 1). Un chiffre drisoire au regard du potentiel dun pays de plus de cent trois millions dhabitants et qui, dans son pass rcent (les annes 80), a pu compter sur un rythme de production de plus de 80 films par an. Un chiffre minime mais la fois important puisquon dpasse les 96 longs mtrages raliss pendant les six ans prcdents (1994-2000, tableau n 2.
LA PRODUCTION
LA PRODUCCIN
Este importante incremento en la produccin de cine nacional se debi al esfuerzo conjunto de productores privados, independientes y cooperativistas, as como a la consolidacin de polticas pblicas de fomento a la produccin que dan cuenta de la presencia en la escena poltica y cultural de una comunidad cinematogrfica organizada y exigente, as como del recono-
Cette importante augmentation de la production du cinma national est due leffort conjoint de producteurs privs indpendants ou associations de production et des mesures politiques, au niveau national, de soutien la production, qui prouvent lexistence sur la scne politique et culturelle dune communaut cinmatographique organise et exigeante ainsi
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cimiento al cine como industria cultural estratgica por parte del gobierno federal. Dos fondos pblicos trabajan de manera sostenida desde hace varios aos con recursos federales para el fomento a la produccin: FOPROCINE (creado en 1998), que apoya el financiamiento de un cine de autor de calidad, experimentales y documentales (El crimen del Padre Amaro, de Carlos Carrera, En el hoyo, de Juan Carlos Rulfo, Luz silenciosa, de Carlos Reygadas y Prpados azules, de Ernesto Contreras, son ejemplo de cintas financiadas en gran medida por ese fondo); y FIDECINE (creado en 2002), que busca contribuir al financiamiento de un cine de calidad con viabilidad comercial. Kilmetro 31, de Rigoberto Castaeda, Sultanes del Sur, de Alejandro Lozano, El violn, de Francisco Vargas, Nicotina, de Hugo Rodrguez, Una pelcula de huevos, de Rodolfo y Gabriel Rivapalacio, La leyenda de la Nahuala, de Ricardo Arnaz, son ejemplos de pelculas que han sido coproducidas por el FIDECINE, cosechando gran xito de taquilla en Mxico. Por otro lado, apenas en 2006 se puso en marcha el EFICINE (Estimulo Fiscal a Proyectos de Inversin en la Produccin Cinematogrfica Nacional, Art. 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta) que permite acreditar el 10 % del pago anual del impuesto sobre la renta en la inversin de una cinta de largometraje. Ms de 75 pelculas han sido producidas desde el 2006 gracias al apoyo de este incentivo fiscal, combinado con otros fondos pblicos o con recursos de productores privados.
Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro
que dune prise en compte par le gouvernement fdral du pouvoir stratgique du cinma en tant quindustrie culturelle. Deux fonds dinvestissement publics du gouvernement fdral travaillent de faon soutenue depuis plusieurs annes pour le soutien la production : FOPROCINE (cr en 1998), qui aide au financement dun cinma dauteur de qualit, films exprimentaux et documentaires (Le crime du pre Amaro de Carlos Carrera, En el hoyo de Juan Carlos Rulfo, Lumire silencieuse de Carlos Reygadas et Paupires bleues de Ernesto Contreras, sont des exemples de films financs en grande partie par ce fonds) et FIDECINE (cr en 2002) qui, lui, cherche participer au financement dun cinma de qualit mais avec des perspectives commerciales. Kilometro 31 de Rigoberto Castaeda, Sultanes del sur de Alejandro Lozano, Le violon de Francisco Vargas, Nicotina de Hugo Rodrguez, Una pelcula de huevos de Rodolfo et Grabriel Rivapalacios, La leyenda de la Nahuala de Ricardo Arnaz, sont des exemples de films coproduits par le FIDECINE et qui ont eu un grand succs en salles au Mexique. Dautre part, ce nest quen 2006 que le EFICINE a t mis en place (programme dencouragement fiscal linvestissement dans des projets de production cinmatographique nationale, article 226 de la Loi de limpt sur le revenu) : il concde une rduction dimpt allant jusqu 10 % pour linvestissement dans la production dun long mtrage. Plus de 75 films ont t financs depuis 2006 grce cette incitation fiscale combine toutefois dautres fonds publics ou privs. Ce regain de la production cinmatographique a permis plus de 5 234 millions de pesos dapport conomique dans ce secteur dactivit, dont 67 % provenaient de fonds indpendants ou privs et le reste de laide la production de ltat. Cet apport a relanc lutilisation de la capacit industrielle de ce secteur et a permis la cration de plus de 40 000 emplois, augmentant ainsi le nombre de contribuables et donc la collecte dimpts. De plus, ces politiques ont permis pour un nombre croissant de cinastes et de scnaristes un accs plus dmocratique aux fonds publics et ainsi, ont ouvert la voie aux jeunes gnrations de ralisateurs : Carlos Reygadas, Alejandro Lozano, Amat Escalante, Ivn vila Dueas, Julio Csar Estrada, Jaime Aparicio, Javier Solar, Andrs Len, Francisco Vargas, Aaron Fernndez, Patricia Arriaga, Rodrigo Pla, Fernando Eimbcke, entre autres. Il est important de ne pas passer sous silence le rle que les coproductions (surtout avec lEurope) ont jou dans le dveloppement de notre cinma, en larrachant dfinitivement la dynamique des annes 90, qui furent les plus difficiles (de 1998 2002, elles ont particip au financement de 30 % de la production
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MARINA STAVENHAGEN
Luz silenciosa de Carlos Reygadas
Este repunte flmico permiti una derrama econmica mayor de 5.234 millones de pesos en el sector productivo, mismo que fue aportado por la iniciativa privada e independiente en un 67% y el resto por apoyo federal. Esta derrama impuls la utilizacin de la capacidad industrial instalada y permiti la creacin de ms de 40 mil empleos, ampliando el nmero de contribuyentes y la captacin tributaria. Adems, estas politicas han permitido incluir a un mayor nmero de directores y guionistas para democratizar el acceso a los recursos pblicos de la produccin y dar paso al debut de nuevas generaciones de realizadores: Carlos Reygadas, Alejandro Lozano, Amat Escalante, Ivn vila Dueas, Julio Csar Estrada, Jaime Aparicio, Javier Solar, Andrs Len, Francisco Vargas, Aaron Fernndez, Patricia Arriaga, Rodrigo Pla, Fernando Eimbcke, entre otros. Es importante no pasar por alto el papel que las coproducciones (sobre todo con Europa) han jugado en el desarrollo del cine nacional, rescatndolo definitivamente en aos difciles de la dcada de los 90 (en donde aportaron, de 1998 a 2002, el 30% del total de lo que se produca en Mxico) y contribuyendo de manera notable a su apertura, su diversificacin y su presencia internacional en aos recientes. Es de sobra sabido que cuando intervienen fondos europeos de diversa ndole en el desarrollo y produccin de un proyecto flmico, ste encuentra despus recursos con mayor facilidad en el mbito nacional. Coproducir adems es abrir una ventana a otros mercados, establecer vnculos, generar proyectos nue-
mexicaine) et en participant de faon remarquable ces dernires annes son ouverture, sa diversification et sa prsence au niveau international. Nous ne le savons que trop : lorsque le dveloppement ou le financement dun projet est soutenu par des fonds europens divers, celui-ci trouve ensuite plus facilement le complment de financement ncessaire au Mexique. Coproduire cest aussi souvrir dautres marchs, tablir des liens, porter dautres projets, sinscrire mme dans lair du temps : la mondialisation, la migration, la transculturation, la reconnaissance de la diversit. De nombreux fonds dinvestissement europens satisfont la demande de ces capitaux en herbe , pas trs importants mais tout fait significatifs pour le dveloppement des cinmatographies ibro-amricaines. Au Mexique, pour des projets de cinastes nous comptons de faon rcurrente sur le soutien de : Fonds Sud, Hubert Bals Fund, Jan Vrjiman Fund, Cinfondation, World Cinema Fund, Visions Sud Est, Fundacin Carolina et Ibermedia, entre autres. De grands succs rcents du cinma mexicain ont t possibles grce la coproduction europenne : Lumire silencieuse de Carlos Reygadas, La zona, proprit prive de Rodrigo Pl, Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro, Kilmetro 31 de Rigoberto Castaeda Malheureusement, cette augmentation de la production cinmatographique ne sest pas traduite proportionnellement par la mme augmentation des sorties et projections de films sur les crans mexicains, ce qui reste un problme rsoudre court terme.
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vos, ir incluso con el signo de los tiempos de la globalizacin, la migracin, la transculturacin, el reconocimiento a la diversidad. Mltiples fondos europeos atienden la demanda de esos capitales semilla, no muy grandes pero definitivamente significativos para el desarrollo de las cinematografas iberoamericanas. En Mxico, contamos con el apoyo recurrente para proyectos de cineastas nacionales del Fonds Sud, el Hubert Bals Fund, el Jan Vrjiman Fund, Cinfondation, el World Cinema Fund, Visions Sud Est, la Fundacin Carolina e Ibermedia, entre otros. Grandes xitos recientes del cine mexicano han sido posibles gracias a la coproduccin europea: Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, La zona, de Rodrigo Pl, El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro, Kilmetro 31, de Rigoberto Castaeda Desgraciadamente este incremento en la produccin flmica no se ha visto correspondido proporcionalmente en materia de exhibicin y estreno, lo que esta gestando un problema que se deber resolver a corto plazo.
LA DISTRIBUCIN
LA DISTRIBUTION
En efecto, en un mercado nacional que cuenta con 175 millones de espectadores anuales y genera 6.673 millones de pesos, el cine mexicano apenas obtiene el 7,5 % del total de la taquilla. El territorio de la distribucin en Mxico sigue siendo de enorme y compleja competencia, en donde el cine nacional tiene que luchar por los espacios de exhibicin y promocin (fechas de estreno, nmero de pantallas, recursos mercadolgicos, publicidad, etc.) al t por t con el cine hegemnico, el hollywoodense, y por ende, en clara desventaja. En el periodo reciente se produjeron 283 largometrajes y slo alcanzaron exhibicin en salas 181 cintas (cuadro 5) quedando pendientes de estreno 75 pelculas. Algunas del 2006 y 2007 estn en proceso de terminado pero ms de treinta ya tienen varios aos esperando su acceso a las pantallas nacionales. La dificultad de acceso a las salas se debe sobre todo a que las 3.892 salas de cine existentes en el pas (cuadro 6) se encuentran saturadas con las mltiples copias de unos cuantos ttulos de origen norteamericano, en una prctica que pervierte la libre competencia e impide la diversidad en la oferta. Alta concentracin que ha ido en aumento ao con ao desde la firma del TLCAN, primero por la drstica reduccin de nuestro volumen de produccin (1994-2000) y ahora porque la poltica de los exhibidores y distribuidores trasnacionales ha relegado en la prctica a nuestro cine de las mejores fechas y condiciones. El desmedido nmero de copias con el que se estre-
En effet, sur un march national, qui compte 175 millions de spectateurs par an et qui se chiffre 6 673 millions de pesos, le cinma mexicain ne constitue que 7,5 % de part de march. Le monde de la distribution au Mexique reste un milieu complexe o rgne une grande concurrence ; le cinma national doit se battre pour obtenir des lieux de projection et des espaces de promotion (dates de sortie, nombre dcrans, produits drivs, publicit, etc.) et affronter le cinma hgmonique hollywoodien qui, en fait, ne lui laisse pas ses chances. Dans un pass rcent, 283 longs mtrages ont t produits mais seuls 181 dentre eux ont t montrs en salle (tableau n 5) ; ainsi 75 films attendent une date de sortie. Certains sont en cours de finalisation (des films de 2006 et 2007) mais 30 films attendent dj depuis plusieurs annes daccder aux crans mexicains. La difficult daccs aux crans est surtout de au fait que les 3 892 salles de cinma que compte le Mexique (tableau n 6) se trouvent inondes par les multiples copies de quelques titres dorigine nord-amricaine, soumises une pratique qui pervertit la libre concurrence et ne permet pas de diversifier loffre. La forte concentration du march na fait quaugmenter au fil des annes depuis la signature de lALENA, dabord cause dune rduction draconienne de notre volume de production (1994-2000) et actuellement, parce que la politique des exploitants et des distributeurs transnationaux a vinc nos films en rservant pour les leurs les meilleures conditions dexploitation. Le nombre dmesur de copies chaque sortie de film nord-amricain sature les 490 multiplexes qui existent dans notre pays, ce qui rduit loffre relle de films pour les spectateurs et empche laccs aux films mexicains dans les salles et de bonnes conditions. Cette situation porte atteinte au cinma mexicain mais elle lse aussi les spectateurs dont on constate la faible augmentation de frquentation ces dernires annes. Prenons comme exemple les deux meilleures annes pour la frquentation des salles (2004 et 2006). En 2004, nous avons le chiffre de 469 779 spectateurs par cran et en 2006, malgr laugmentation de 9,9 % du nombre de salles, la frquentation a chut de 8,71 % avec 428 906 spectateurs par cran. Ces donnes peuvent tre analyses plus clairement pour lanne 2007. Le nombre de films mexicains sortis en salles est pass de 33 43 et paralllement, les sorties de films trangers sont passes de 234 342 ; cependant les films nord-amricains, en augmentant le nombre de copies par films, ont accru le contrle oligopole de ce march sur les crans en se rservant les meilleures dates de sortie. En t 2007, cinq titres ont accapar peu prs 75 % des salles de
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MARINA STAVENHAGEN
nan los ttulos norteamericanos, saturan 490 complejos existentes en pas reducen la oferta real para pblico consumidor que impide el libre acceso de nuestro cine a las salas cinematogrficas en buenas condiciones. Esto perjudica al cine mexicano pero tambin perjudica a los espectadores y esto se refleja en su pobre incremento de los ltimos aos. Tomemos como ejemplo los dos aos de mayor asistencia como son el 2004 y el 2006. En el 2004 asistieron 469.779 espectadores por pantalla y para el 2006 a pesar de que increment en el nmero de salas en un 9,9%, la asistencia se redujo en trminos reales a 428.906 espectadores por sala, representando una cada del 8,71%. Lo indicado anteriormente se puede analizar ms claramente en el 2007. Mxico increment de 33 a 43 su nmero de estrenos, y el nmero de pelculas extranjeras paso de 234 a 342; sin Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro embargo las cintas norteamericanas incrementaron a travs de un mayor cinma : Spiderman 3 (930 copies), Pirates des carabes nmero de copias el control oligoplico de las panta3 (1 092 copies), Shrek 3 (1 022 copies), Les quatre fanllas reservndose para s las mejores fechas. En el tastiques (1 068 copies) et Ratatouille (247 copies). verano de 2007 se estrenaron cinco ttulos: Hombre A cette situation sajoute la mauvaise remonte araa 3 (930 copias), Los piratas del Caribe 3 (1.092 des recettes de la billetterie que les exploitants ont copias), Shrek 3 (1.022 copias), Los cuatro fantsticos y tendance garder, les prix sacrifis des ventes de films Silver S. (1.068 copias) y Ratatouille (247 copias) que mexicains pour la tlvision et la croissance exponenacapararon aproximadamente el 75% de las salas tielle de la vente de DVD pirates, ce qui a extrmement cinematogrficas. rduit les recettes de vente et de location. A esta situacin hay que agregar la mala distribuDans ce contexte, et entre autres mesures, cin de los ingresos en taquilla que se quedan mayolInstitut Mexicain de la Cinmatographie (IMCINE) ritariamente los exhibidores, los precios castigados essaie de soutenir le travail des petites et moyennes del cine mexicano en las pantallas de televisin y el maisons de distribution, de renforcer et mme de crecimiento exponencial de la venta de DVD pirata, lo crer des rseaux alternatifs de distribution commerque ha reducido drsticamente los ingresos que se ciale qui puissent permettre au public de voir un cinobtienen por venta y renta. ma mexicain de qualit dans des salles plus faciles En ese contexto, entre otras cosas, el Instituto daccs et moins chres. Mexicano de Cinematografa (IMCINE) est buscando Dans le cadre de la ncessaire pluralit et de la respaldar con recursos y capacitacin la accin de diversit culturelle (Le Mexique est signataire du pequeas y medianas empresas distribuidoras de Trait sur la Diversit Culturelle promu par lUnesco cine, as como fortalecer y crear incluso redes alternaParis en 2006) le cinma mexicain partage au Mexique tivas de distribucin comercial que permitan al pbliles mmes problmes que rencontrent dautres cinco nacional acudir a pantallas ms accesibles, ms mas venus dautres pays. Notre lutte pour obtenir de econmicas, a ver cine mexicano de calidad. meilleures conditions dexhibition de nos films inclut Como podr observarse, en el marco de la necesales petits distributeurs de lautre cinma , celui qui ria pluralidad y diversidad cultural (Mxico es signatanest pas ncessairement hollywoodien, et qui souffre rio del Tratado sobre la Diversidad Cultural promovides mmes limites imposes pour tre expos dans do por la UNESCO y firmado en Pars en 2006) el cine des conditions quitables. mexicano comparte en Mxico los problemas que tienen muchas otras cinematografas nacionales.
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Lake Tahoe (2007) de Fernando Eimbcke
Nuestra lucha por mayores y mejores espacios de pantalla incluye a los pequeos distribuidores del otro cine, el que no necesariamente es hollywoodense, y que padece las mismas limitantes que el nuestro para exhibirse en condiciones de equidad.
EL FUTURO A CORTO Y MEDIANO PLAZO
LE FUTUR COURT ET MOYEN TERME
En materia de produccin, y gracias a que el presupuesto del gobierno mexicano para el cine se incrementa ligeramente en este 2008, se puede afirmar que se podr mantener el ritmo de crecimiento de la produccin en un 10% anual. Por otro lado, se espera este ao un significativo crecimiento en el nmero de estrenos y en la recuperacin de la inversin. A esto contribuir significativamente sin duda un acuerdo recientemente firmado entre los integrantes de la Asociacin Mexicana de Exhibidores Cinematogrficos (AMEC) integrado por las empresas trasnacionales Cinemark, Cinemex, MMCinemas y la empresa nacional Cinpolis que agrupan el 90% del total de salas y pantallas del pas. Este acuerdo garantiza para el cine mexicano: Que los exhibidores mantendrn como mnimo todas las pelculas mexicanas durante dos semanas en exhibicin. Que apoyarn la produccin de cine mexicano ofreciendo mejores trminos de renta de pelculas, a condicin de que se trate de peras primas o de segundas pelculas de un realizador mexicano. A lo anterior hay que agregar una intensa campaa de promocin y difusin permanente para atraer la
En matire de production, et grce la lgre augmentation de lenveloppe budgtaire pour le cinma octroye par le gouvernement pour 2008, on peut affirmer que le rythme de croissance de la production pourra tre maintenu 10 %. Dautre part, on attend cette anne une augmentation significative du nombre de sorties avec un amortissement des cots de production. Ceci grce sans doute laccord sign rcemment entre les membres de lAssociation Mexicaine des Exploitants de Cinma (AMEC) qui regroupe les entreprises transnationales Cinemark, Cinemex, MMCinemas et lentreprise nationale Cinpolis lesquelles reprsentent 90 % de lensemble des salles du pays. Cet accord garantit pour le cinma mexicain ce qui suit : les exploitants garderont laffiche tous les films mexicains au minimum pendant deux semaines. Les exploitants soutiendront la production du cinma mexicain en proposant de meilleures conditions de locations de films, condition quil sagisse de premiers ou de deuximes films de ralisateurs mexicains. A ceci sajoute une intense campagne de promotion et de diffusion permanente pour attirer lattention du public mexicain et lamener vers notre cinma, ainsi : tous les cinmas garantiront que sur au moins 50 % des crans de chaque multiplexe une bande annonce dun film mexicain sera montre chaque sance. Tous les cinmas sengagent projeter un teaser de film mexicain, et ce sur tous les crans de tous les multiplexes.
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MARINA STAVENHAGEN
atencin del pblico mexicano hacia nuestra cinematografa que consistir bsicamente en: que todos los cines garantizarn que por lo menos el 50% de las pantallas de cada complejo cinematogrfico exhibir en cada una de sus funciones un trailer de pelcula mexicana. Todos los cines garantizarn la exhibicin de un teaser de pelcula mexicana, en el 100% de las pantallas de cada complejo cinematogrfico. Desarrollo y produccin de un promocional anual para promover y difundir cine mexicano. Paralelamente a lo anterior, la comunidad cinematogrfica preve trabajar en la reforma de la Ley de Cine de manera conjunta con el poder legislativo y el ejecutivo para acotar las prcticas monoplicas contrarias al libre comercio impulsadas por las empresas agrupadas en la Motion Picture Association y buscar estrategias de regulacin del mercado que beneficien tanto a los productores como a los distribuidores y exhibidores de cine mexicano. Por otro lado, el Instituto Mexicano de Cinematografa est explorando estrategias de diversificacin de los fondos pblicos destinados al apoyo a la produccin cinematogrfica y audiovisual. Amen de las convocatorias que se abren anualmente para el apoyo a la produccin de largometrajes de ficcin y documentales en cine, este ao se abren convocatorias para postproduccin, as como para produccin de largometrajes documentales en formato digital. El programa de produccin de cortometrajes del Instituto produce una veintena de cortometrajes anualmente, que se suman orgullosamente a la frtil produccin mexicana de cortometrajes independientes o producidos por las escuelas de cine. En el 2007, un cortometraje mexicano: Ver llover, de Elisa Miller, mereci la Palma de Oro al mejor Cortometraje en el
Ils sengagent produire un film promotionnel par an autour du cinma mexicain. Paralllement ces mesures, lensemble des professionnels du cinma prvoit de travailler la rforme de la Loi sur le Cinma en partenariat avec le pouvoir lgislatif et le pouvoir excutif pour mettre fin aux pratiques monopolistiques des entreprises regroupes dans la Motion Picture Association qui sont contraires aux principes du libre change ; afin de trouver aussi des stratgies de rgulation du march qui puissent bnficier tant aux producteurs quaux distributeurs et aux exploitants du cinma mexicain. Par ailleurs, lInstitut Mexicain de la Cinmatographie cherche des stratgies de diversification des fonds dinvestissement public pour le soutien la production cinmatographique et audiovisuelle. En plus des sances de travail annuelles pour le soutien la production de longs mtrages de fiction et de films documentaires (en 35 mm), cette anne se tiennent des sances pour le soutien la post-production ainsi qu la production de longs mtrages documentaires tourns en numrique. Le programme de courts mtrages de lInstitut en produit une vingtaine par an qui firement viennent sajouter labondante production mexicaine de courts mtrages indpendants ou produits par les coles de cinma. En 2007, un court mtrage mexicain, Ver llover de Elisa Miller, a reu la Palme dOr du Court mtrage au Festival de Cannes ; les courts mtrages mexicains sont prsents rgulirement dans un grand nombre de festivals nationaux et internationaux. Le documentaire mexicain mrite une mention part dans la mesure o il a t montr avec succs dans
La zona de Rodrigo Pl
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Festival Internacional de Cine de Cannes, y los cortometrajes mexicanos recorren con regularidad un nutrido abanico de festivales y muestras nacionales e internacionales. Mencin aparte merece el documental mexicano, que tambin se ha exhibido con xito en foros internacionales y que poco a poco encuentra su lugar en la exhibicin nacional. El uso de nuevas tecnologas y nuevos formatos ha acercado a numerosos jvenes realizadores de documental a la produccin, y asistimos en estos aos a la aparicin de historias y pelculas que ofrecen una mirada renovada y fresca a la realidad nacional. En suma, las polticas pblicas de apoyo a la produccin y promocin del cine nacional adoptadas desde hace algunos aos, estn rindiendo frutos. An cuando no podemos propiamente todava hablar de una industria de cine mexicano como tal, lo cierto es que la produccin va en aumento, ofreciendo un abanico diverso y plural de gneros, estilos y formatos, y acercando al cine a nuevos productores y nuevas fuentes de financiamiento. Por otro lado, el cine mexicano paulatinamente recupera su mercado natural, el nacional, reconquistando un espacio en el gusto del pblico y pantallas para su exhibicin. Existe la certeza compartida de que el cine puede ser negocio y, desde luego, la voluntad poltica y el reconocimiento a su carcter de industria cultural estratgica para el desarrollo nacional. Falta sin duda mucho por hacer para consolidarnos como industria cinematogrfica, para garantizar el volumen de produccin y, sobre todo, el rigor y la calidad necesarios para competir en el mercado, para exportar el cine mexicano de manera articulada y constante, y sobre todo, para garantizar en nuestras pantallas la expresin de una oferta cultural y de entretenimiento diversa en la que nos reconozcamos todos. Pero el cine mexicano empieza a dar seales de vida y de buena salud. G
MARINA STAVENHAGEN Se ha dedicado a la difusin del cine
des festivals internationaux et de ce fait trouve peu peu sa place sur nos crans. Lutilisation de nouvelles technologies et de nouveaux formats a pouss de nombreux jeunes ralisateurs de documentaires vers la production, et ces dernires annes nous assistons lapparition dhistoires et de films qui dcrivent la ralit nationale avec un regard neuf et plein de fracheur. En somme, les mesures politiques de soutien la production et la promotion du cinma national adoptes depuis quelques annes sont en train de porter leurs fruits. Bien quon ne puisse pas encore parler dune industrie du cinma mexicain en tant que telle, il est certain que la production ne cesse daugmenter ; elle offre une relle diversit et pluralit de genres, de styles et de formats, ce qui lui permet dintresser de nouveaux producteurs et de prtendre de nouvelles sources de financement. Dautre part, le cinma mexicain rcupre peu peu son march naturel, cest dire national, en conqurant le got du public et en trouvant des crans pour sa diffusion. Il existe actuellement une certitude partage qui considre le cinma comme une activit commerciale et surtout il existe la volont des pouvoirs publics de le considrer comme une industrie culturelle qui sinscrit dans une stratgie de dveloppement national. Il nous reste encore beaucoup faire pour consolider notre industrie cinmatographique, pour garantir un volume de production ; il nous manque surtout la rigueur et la qualit ncessaires pour tre comptitifs sur le march, pour exporter notre cinma de faon concerte et constante, et surtout pour garantir sur nos crans la fois lexpression de notre offre culturelle et celle dun divertissement, afin que nous nous y retrouvions tous. Mais le cinma mexicain commence donner des signes de vie et de bonne sant. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (MEXICO) PAR MICHELLE ORTUO
MARINA STAVENHAGEN Elle a travaill la diffusion du cin-
mexicano, fund y dirigi festivales de cine en Ciudad de Mxico y Acapulco. Jurado de festivales y participante en la Junta Directiva del Festival de Cine para Nios de la Ciudad de Mxico y del Festival Internacional de Guadalajara, preside la Asociacin de Mujeres en el Cine y la Televisin. Francia la nombr Caballero de la Orden de las Artes. Docente de guin en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica de la Cuidad de Mxico. Asesora de produccin y guin, y est trabajando en la escritura de varios largometrajes. Sus guiones de largos y cortos han sido galardonados en Mxico y Espaa. Desde 2007, es Directora General del Instituto Mexicano de Cinematografa. RESUMEN Estado actual del cine mexicano y realidad de la produccin, distribucin y explotacin. La autora constata el buen estado del cine mexicano a pesar de las dificultades que ste encuentra frente a las produccciones de Hollywood. PALABRAS CLAVES Production - fondos pblicos - pblico FOPROCINE - EFICINE - desarrollo de coproduccin - mercado distribucin - frecuentacin - AMEX.
ma mexicain dans divers organismes, a fond et dirig des festivals de cinma pour la fiction, le documentaire, le vido art, Mexico et Acapulco, a t jury de festivals dans bien des pays, et participe au C.A. du festival de cinma pour enfants Mexico et du Festival International de Guadalajara. Elle prside lAssociation de femmes au cinma et la TV. Elle est chevalier de lOrdre du Mrite Artistique franais. Elle enseigne le scnario au Centro de Capacitacin Cinematogrfica de Mexico et travaille lcriture de plusieurs longs mtrages. Ses scnarios de longs et courts mtrages ont reu de nombreux prix au Mexique, en Espagne. Depuis 2007, elle est directrice gnrale de lInstitut Mexicain de Cinmatographie. RSUM tat des lieux du cinma mexicain, ralit de la production, de la distribution et de lexploitation. Marina Stavenhagen dresse un constat encourageant de la cinmatographie mexicaine malgr les difficults que celle-ci rencontre face au cinma hollywoodien. MOTS-CLEFS Production - fond public - FOPROCINE - EFICINE dveloppement de la coproduction - march - distribution - frquentation - AMEX.
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MARINA STAVENHAGEN
CUADRO 1. Pelculas mexicanas producidas entre 2001-2007 / TABLEAU N 1. Films mexicains produits de 2001 2007
CAPITAL CAPITAUX 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 TOTAL
Apoyo estatal Soutien de lEtat Independientes Indpendants Total
7 14 21
5 9 14
17 12 29
25 11 36
42 11 53
35 25 60
47 23 70
178 105 283
CUADRO 2. Pelculas mexicanas producidas entre 1994-2000 / Tableau n 2. Films mexicains produits de 1995 2000
CAPITAL 1995 1996 1997 1998 1999 2000 TOTAL
Apoyo estatal Soutien de lEtat Independientes Indpendants Total
5 9 14
7 9 16
7 1 8
9 2 11
11 8 19
15 13 28
54 42 96
CUADRO 3. Inversin Gubernamental 2001-2007 /Investissement de lEtat de 2001 2007

INSTITUCION INSTITUTION
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
TOTAL
Imcine Foprocine Fidecine Total

2
74 NA 70 144
73,8 NA NA 73.8
60,6 24,3
1
60,0 108,3 77.2 245.5

1
70,0 70,0 77,8 217.8
73,7 86,5 122,5 282.7
97,80 70,0 108,2 276
509,90 359,10 533,40 1.402,4 3
77,7 162.6
CUADRO 4. Inversin Gubernamental 1995-2000 / Tableau n 4. Investissement de ltat de 1995 2000

INSTITUCION INSTITUTION
1995
1996
1997
1998
1999
2000
TOTAL
Imcine Foprocine Total
37.7 NE 37,7
49.5 NE 49,5
46.4 135 181,4
53.8 NA 53,8
60.1 NA 60,1
70 NA 70
317,5 135 452,5
CUADRO 5. Pelculas estrenadas 2001-2007 / Tableau n 5. Films distribus en circuit commercial de 2001 2007
NACIONALIDAD INSTITUTION
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
TOTAL
Mexicanas Norteamericanas Otros pases Total
19 155 76 250
17 154 89 260
25 156 99 280
18 160 100 278
26 156 97 279
33 167 112 312
43 N/D N/D 342 4
181 948 573 2001
CUADRO 6. Mercado cinematogrfico nacional / Tableau n 6. March cinmatographique national

CONCEPTO INSTITUTION
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
Pantallas Asistentes locales Asistentes pelculas mex. Ingresos totales. Ingresos mexicanos
2 579 139 11,9 4,049 336
2 823 152 14,7 4,685 448
3 054 137 7,5 4,548 248
3 491 164 9,0 5,405 308
3 536 163 7,1 5,697 242.4
3 892 164,9 11,3 6,076.7 405.4
3 920 175 13,3 6,673 497.2
Cuadro 1 y 2: elaborados por Victor Ugalde con datos del Instituto Mexicano de Cinematografa y SOGEM / Elabors par Vctor Ugalde, source : Institut Mexicain de la Cinmatographie et SOGEM - Cuadros n 4 y 5: elaborados con datos del Instituto Mexicano de Cinematografa. / Source : IMCINE. Cuadro n 6: elaborado con datos del Instituto Mexicano de Cinematografa y CANACINE. Los ingresos y espectadores estn indicados en millones. / Donnes de lIMCINE et de CANACINE. Les recettes et le nombre de spectateurs sont indiqus en millions Cifras en millones de pesos / Chiffres en millions de pesos - NA: presupuesto no asignado / NA : budget non allou. - NE: el fideicomiso no exista /NE : nexistait pas encore 1. No se cont con presupuesto federal y el dinero es producto del derecho de un peso por espectador no impugnado. /Sans budget de lEtat fdral ; largent provient de la taxe dun peso par spectateur (tous les exploitants ne lhonorent pas). 2. El presupuesto hasta el 2005 fue de 70 millones y las cantidades adicionales son producto de lo recaudado por lo establecido en el articulo 19 C-1 de la Ley Federal de derechos. Para el 2006 el presupuesto fue de 86.5 millones, ms algunos ingresos de recuperacin de las pelculas para el 2006. / Jusquen 2005 le budget tait de 70 millions. Les quantits supplmentaires proviennent de largent peru en vertu de larticle 19 C-1 de la loi de finance fdrale. En 2006, le budget tait de 86,5 millions, plus dautres recettes provenant de taxes sur les films. 3. No se ha tomado en cuenta el EFICINE. / Sans prendre en compte le EFICINE 4. Dato aproximado. / Chiffre approximatif.
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Sylvie Debs
e cinma, la tlvision, laudiovisuel en gnral, plus personne ne sen dfend, relvent avant tout de lindustrie et la concurrence internationale est chaque jour plus tendue. Premire source de devises pour les tats-Unis, le march de laudiovisuel et de ses drivs obit une stratgie mercantile. La France tente de rsister au mouvement en dfendant le droit la
Do gosto do pblico, segundo cinema, na televiso, no audiovisual em geral, Luiz Fernando Carvalho
ningum mais contesta: prestigia-se antes de tudo a indstria, e a concorrncia internacional est cada vez mais acirrada. Primeira fonte de divisas para os EUA, o mercado do audiovisual e de seus derivados obedece a uma estratgia de mercado. A Frana tenta resistir a esse movimento defendendo o direito diver-
La pierre du royaume (2007) de Luiz Fernando Carvalho
Du got du public selon Luiz Fernando Carvalho
diversit culturelle et en poursuivant une politique la recherche dun quilibre entre lart et lindustrie. Depuis les crations des Ministres de la Culture, la dimension culturelle du cinma est galement prise en compte lors des dbats sur la production et la distribution cinmatographique. En effet, le 7e art joue un rle non ngligeable dans lducation, la construction de limaginaire collectif et la constitution des identits nationales, au mme titre, voire davantage, que les autres arts. Comment, pour un cinaste contemporain brsilien se placer face ces enjeux artistiques, commerciaux et culturels ? Afin de mieux comprendre le fil rouge qui parcourt toute luvre de Luiz Fernando Carvalho, nous tenterons de prsenter le contexte dans lequel il travaille ainsi que les choix effectus par le ralisateur.
sidade cultural e tentando construir uma poltica de busca de equilbrio entre a arte e a indstria. Desde a criao dos Ministrios da Cultura, a dimenso cultural do cinema igualmente levada em conta nos debates sobre produo e distribuio cinematogrficas. De fato, a stima arte tem um papel no negligencivel na educao, na construo do imaginrio coletivo e na constituio das identidades nacionais, tanto quanto e talvez mais que as outras artes. Como se situar um cineasta contemporneo brasileiro diante de tudo que est em jogo em termos artsticos, comerciais e culturais? Para melhor compreender o fio condutor que percorre toda a obra de Luiz Fernando Carvalho, tentaremos apresentar o contexto dentro do qual ele trabalha, bem como as escolhas deste realizador.
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SYLVIE DEBS
DU CINMA ET DE LA TLVISION
DO CINEMA E DA TELEVISO
Au Brsil, avec prs de 75 millions de postes de tlvision et 2045 salles de cinma pour 195 millions dhabitants, laudiovisuel est un concept omniprsent. En 1975, alors que le Brsil ne comptait encore que quelques 100 millions dhabitants, le pays comptait plus de 3200 salles de cinma, produisait une centaine de films et vendait 270 millions dentres. Ctaient les annes glorieuses des succs populaires comme Dona Flor et ses deux maris de Bruno Barreto, capable de battre au box office Les dents de la mer de Steven Spielberg ! Trente ans plus tard, le nombre de salles a sensiblement chut, avec un triste record de 1 033 salles en 1995. La production cinmatographique a connu des annes de vaches maigres (2 3 films par an au dbut des annes 90) avant de reprendre un rythme de croisire avoisinant une soixantaine de films par an grce la mise en place dune loi de dfiscalisation permettant aux entreprises dinvestir dans le cinma 1. Quant au public, il na cess de chuter lui aussi, et on se souvient de la satisfaction avec laquelle on a annonc le franchissement du cap des 100 millions de spectateurs en 2003, cap malheureusement retomb depuis 2. Comment expliquer cet tat de faits ? Les uns ont accus le prix du billet, un des plus chers au monde, de 10 15 reais dans un pays o le salaire minimum vient dtre revaloris 380 reais ; les autres, la localisation des salles qui ont dsert les petites villes et les quartiers populaires pour se concentrer dans les shopping centers des grands ples urbains ; dautres encore, sen sont pris au systme de distribution qui rserve peu despace au cinma national. Certains se sont contents dvoquer avec nostalgie la priode dore du cinma populaire qui avait connu la conscration des chanchadas avec Oscarito et Grande Otelo (il faut absolument voir Norma Benguel imitant Brigitte Bardot dans Lhomme du Spoutnik (1959) de Carlos Manga pour comprendre le phnomne) ; dautres, se contentent de regretter le cinma de leur adolescence et les rendez-vous dans les salles obscures qui favorisaient les premiers frissons et treintes amoureuses le cinma, il est vrai et cest un phnomne presque mondial, perd en termes de frquentation de salles de cinma, mais gagne en distributions parallles, officielles ou pirates dans des cadres privs. Lvolution technologique de ces dernires annes a sensiblement modifi le rapport du spectateur au cinma. A linstar de la lente condamnation la disparition des artistes ambulants de la Caravane Rolidei dcrite dans Bye Bye Brasil (1979) de Carlos Diegues, le cinma populaire a disparu de lhorizon du Brsilien moyen sous limpact de la tlvision. De Belem Porto Alegre et de Recife Braslia, la tlvision reste dsor-
No Brasil, com aproximadamente 75 milhes de aparelhos de TV e 2045 salas de cinema para atender seus 195 milhes de habitantes, o audiovisual um conceito onipresente. Em 1975, enquanto o Brasil possua em torno de 100 milhes de habitantes, o pas contava com mais de 3200 salas de cinema, produzia uma centena de filmes e vendia 270 milhes de entradas. Foram os anos gloriosos dos sucessos populares como Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, capaz de bater a bilheteria de Tubaro, de Steven Spielberg! Trinta anos mais tarde, o nmero de salas diminuiu sensivelmente, com um triste recorde de 1033 salas em 1995. A produo cinematogrfica conheceu seus anos de vacas magras (2 a 3 filmes por ano no incio dos anos 90) antes da retomada do ritmo de cruzeiro, quando se aproximou dos 60 filmes por ano, graas a uma lei de incentivos fiscais que permite s empresas investir no cinema1. Quanto ao pblico, ele no deixou de encolher, e ningum esquece a satisfao com a qual foi anunciado o recorde de 100 milhes de espectadores em 2003, recorde que voltou infelizmente a cair em seguida 2. Como explicar tais fatos? Alguns culpam o preo do ingresso, um dos mais altos do mundo, de 10 a 15 reais, em um pas onde o salrio mnimo foi reajustado recentemente para 380 reais; outros alegam a localizao das salas, desaparecidas das pequenas cidades e bairros populares para se concentrarem nos shopping centers dos grandes plos urbanos; outros ainda acusam o sistema de distribuio de reservar pouco espao ao cinema nacional. Alguns se contentam com evocar, nostalgicamente, o perodo de ouro do cinema popular, que consagrou as chanchadas de Oscarito e Grande Otelo ( imprescindvel ver Norma Benguel imitando Brigitte Bardot em O homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga, para compreender o fenmeno). H os que se contentam em rememorar o cinema de sua adolescncia e os fortuitos encontros no escurinho dos cinemas, que tanto favoreciam os primeiros frissons e os encontros amorosos. O cinema, e isto um fenmeno mundial, perde em termos de freqncia a suas salas, mas ganha em distribuies paralelas, legtimas ou piratas, em ambientes privados. A evoluo tecnolgica destes ltimos anos modificou sensivelmente a relao do espectador com o cinema. semelhana da lenta condenao ao desaparecimento de artistas ambulantes como os da caravana Roliday descrita em Bye-bye Brasil (1979), de Carlos Diegues, o cinema popular desapareceu do horizonte do brasileiro mdio sob o impacto da televiso. De Belm a Porto Alegre, e de Recife a Braslia, doravante a televiso fica sendo o mais das vezes o nico acesso da grande maioria da populao ao universo audiovi-
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Luiz Fernando Carvalho pendant le tournage de La pierre du royaume (2007)
mais souvent lunique accs pour la grande majorit des habitants lunivers audiovisuel. Pour des raisons conomiques, la plupart des Brsiliens se contente de la tlvision non cble3. Soulignons limportance du march de location de films qui fait du Brsil le champion international du rapport nombre dhabitants/nombre de points de location de films (et inversement, la lanterne rouge en ce qui concerne le rapport nombre de salles/nombre dhabitants). On comprend mieux pourquoi au Brsil, il est plus frquent dentendre parler daudiovisuel que de cinma. La vie des foyers est rythme par les
sual. Por razes econmicas, a maioria dos brasileiros se contenta com a televiso aberta3. Sublinhamos aqui a importncia do mercado de locao de filmes, que faz do Brasil o campeo internacional da relao nmero de habitantes/nmero de pontos de locao de filmes (e inversamente, o lanterna, no que concerne relao nmero de salas de cinema/nmero de habitantes). Ento, compreende-se melhor porque, no Brasil, mais freqente ouvir falar de audiovisual do que de cinema. A vida nos lares ritmada ao sabor das novelas, que se sucedem de hora em hora, todas as noites, entre 18 e 22 horas. TV Record, TV
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feuilletons qui se succdent dheure en heure tous les soirs entre 18 et 22 heures. TV Record, TV Bandeirantes, TV Globo fidlisent leur public en publiant le rsum quotidien des pisodes de feuilletons aux titres suggestifs, tels Lumire du soleil, Lme sur, Passions interdites, Paradis tropical qui sont des variations sur les clichs du mlodrame. Et pourtant la tlvision avait dj connu des jours meilleurs. TV Globo, qui lheure actuelle domine le march avec un taux de couverture de 99% du pays, avait t fonde en 1965 en pleine dictature ; sa diffusion, en noir et blanc, comme le climat politique de lpoque, atteignait environ deux millions de foyers. Le premier feuilleton, Illusions perdues, avait pour protagonistes, Reginaldo Faria et Leila Diniz, alors peine ge de 20 ans. Les scnaristes venaient du thtre, comme Dias Gomes, auteur de la pice mise en scne par Anselmo Duarte, La parole donne, Palme dOr Cannes en 1962. Quand arrive la couleur en 1972, TV Globo lance une nouvelle mission Globo Reporter qui propose des films documentaires sur le pays avec des ralisateurs issus du cinma, comme Paulo Gil Soares, Eduardo Coutinho, Mauricio Capovilla, Walter Lima Jr. et des chefs oprateurs qui avaient pour noms Dib Luft, Walter Carvalho, Jos Medeiros ou encore Mrio Carneiro4. En 1995, avec linauguration de la Projac, TV Globo devient le plus grand centre de production audiovisuelle de lAmrique Latine avec une surface de 1,65 millions de m2, 6 000 employs, 2 500 heures de programme/an, soient lquivalent de 1 200 films de long mtrage. La cration de Globo Filmes en 1998 a permis de renforcer la synergie cinma/tlvision et la reconqute du public pour les films nationaux. En effet, avec 0,1% du public (45 000 entres) en 1993, larrive de Globo Filmes sur le march national a fait passer ce public 21% en 2003, soient 22 millions de spectateurs. La recette est simple: faire travailler les mmes acteurs et les mmes ralisateurs pour la tlvision et le cinma. Il suffit de se reporter aux grands succs de billetterie de ces dernires annes : Le testament du chien (2000) de Guel Arraes, Cit de Dieu (2002) de Fernando Meirelles, Olga (2003) de Jayme Monjardim, Dois filhos de Francisco (2005) de Breno Silveira ou encore Se eu fosse voc (2006) de Daniel Filho. Une autre option est de transformer une srie en film, comme Os normais de Jos Alvarenga Jr. Par exemple. Enfin, dernier avantage et non des moindres, la publicit directe ou indirecte est faite par TV Globo : allusions aux films dans les feuilletons, reportages sur les tournages, sans parler de la publicit faite lors des intervalles commerciaux.
Bandeirantes e TV Globo fidelizam seus pblicos divulgando em jornais e revistas o resumo dirio dos episdios de suas novelas, que tm nomes sugestivos como Luz do sol, Alma Gmea, Paixes proibidas e Paraso Tropical, e so variaes sobre os clichs do melodrama. No entanto a televiso j conheceu dias melhores. A TV Globo, que atualmente domina o mercado com uma taxa de cobertura de 99% do pas, foi fundada em 1965 em pleno regime militar; sua transmisso, em preto e branco, como o clima poltico da poca, atingia aproximadamente dois milhes de lares. A primeira novela, Iluses perdidas, tinha como protagonistas Reginaldo Faria e Leila Diniz, na poca com 20 anos. Os roteiristas eram originrios do teatro, como Dias Gomes, autor da pea em que se baseou o filme de Anselmo Duarte, O pagador de promessas, que ganharia a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. Quando surgiu a TV colorida em 1972, a TV Globo produziu um novo programa O Globo Reprter que consistia de documentrios sobre o pas, feitos por realizadores e fotgrafos oriundos do cinema, como Paulo Gil Soares, Eduardo Coutinho, Mauricio Capovilla, Walter Lima Jr., como Dib Lufti, Walter Carvalho, Jos Medeiros ou ainda Mrio Carneiro4. Em 1995, com a inaugurao dos estdios do Projac, a TV Globo tornou-se o maior centro de produo audiovisual da Amrica Latina, ocupando uma rea de 1,65 milhes de metros quadrados, seis mil funcionrios, 2.500 horas de programao/ano, o equivalente a 1.200 filmes de longa-metragem. A criao da Globo Filmes em 1998 permitiu o reforo da sinergia cinema/televiso e a reconquista de um pblico para o cinema nacional. Na realidade, com 0,1% do pblico (45 mil ingressos) em 1993, a chegada da Globo Filmes ao mercado nacional fez com que este nmero passase a 21% em 2003, isto , 22 milhes de espectadores. A receita simples: fazer com que os mesmos atores e diretores da televiso faam cinema. suficiente relembrar os grandes sucessos de bilheteria dos ltimos anos: O auto da Compadecida (2000), de Guel Arraes, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, Olga (2003), de Jayme Monjardim, Dois filhos de Francisco (2005), de Breno Silveira, ou ainda Se eu fosse voc (2006), de Daniel Filho. Uma outra opo a de transformar sries de TV em filmes, como Os normais, de Jos Alvarenga Jr., por exemplo. Enfim, como ltima vantagem, e no das menores, a publicidade direta ou indireta feita pela TV Globo: a aluso aos filmes dentro das novelas (merchandising institucional), reportagens sobre os bastidores das filmagens, sem falar na mdia promocional veiculada durante os intervalos comerciais.
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DE LCRITURE CINMATOGRAPHIQUE DA ESCRITA CINEMATOGRFICA
Face cette avalanche de produits conus selon un mme format, une question urgente se pose : y a-t-il encore un espace pour la cration, lexprimentation, la prise de risque ? Ou la tyrannie de laudimat et lexigence de rentabilit commerciale sont-elles plus fortes ? La crativit doit-elle tre sacrifie au nom du got du public toujours avanc par les producteurs et les programmateurs ? Et dailleurs, quen est-il de ce got du public ? Robert Bresson, la manire de Rilke dispensant des conseils un jeune pote, avait prcisment averti dans Notes sur le cinmatographe crites entre 1950 et 1958 : Ton public nest pas le public des livres, ni celui des spectacles, ni celui des expositions, ni celui des concerts. Tu nas pas satisfaire ni le got littraire, ni le thtral, ni le pictural, ni le musical 5. En esthte jansniste de formation classique, il tait absolument conscient de la nature originale et diffrente du cinmatographe, et bien entendu, navait pas encore voqu le public de la tlvision, nouvelle venue sur la scne et dont personne ne mesurait encore limpact sur la socit. Toujours est-il que les frontires semblaient alors plus claires, mai 68 navait pas encore redistribu les repres culturels, Patrice Chreau navait pas encore dpoussir lopra, ni Jean-Luc Godard le cinma. Le mur tait toujours sous bonne surveillance Berlin et les tours du World Trade Center affichaient encore leur superbe. Lordinateur tait rserv aux informaticiens et le cinma se rjouissait des prouesses du Nagra et de lAriflex. Reformul la lumire de lactualit, cet aphorisme interpelle notre sensibilit de citoyen du XXIe sicle. Comment concilier cette vision linaire du monde avec notre exprience polysensorielle ? Comment connatre le got du public, form dans la fragmentation, le squentiel, le zapping, le multimdia et le jetable ? Alors que le public a lui-mme accs aux outils de production du multimdia grce aux avances technologiques, qui peut encore jurer du got de ce dernier ? A moins que la loi de laudimat soit inversement proportionnelle la possibilit dmancipation de ce public ? Toujours est-il quil faut, dans ce cadre, louer laudace de Luiz Fernando Carvalho, qui se traduit de fait comme une rsistance artistique, et louer la manire comment, par son travail, il remet en question le got du public selon les producteurs et prescripteurs audiovisuels. La mini srie Aujourdhui, cest le jour de Marie (2005), perue par les programmateurs comme indigne dun prime time, a conquis le public malgr lhoraire tardif 6. La srie, dont la mise en scne sest inspire du thtre, de lopra, de la posie, du cinma, du folklore et du conte de fes, a mme dcroch
Face esta avalanche de produtos concebidos segundo um mesmo formato, uma questo urgente se coloca: ser que ainda existe um espao para criao, experimentao, ou mesmo risco? Ou a tirania das pesquisas de audincia e a exigncia de rentabilidade comercial so ainda mais fortes? Ser que a criatividade deve ser sacrificada em nome do gosto do pblico? Robert Bresson, da mesma forma que Rilke dava seus conselhos a um jovem poeta, tinha alertado com insistncia em suas Notas sobre a cinematografia, escritas entre 1950 e 1958: Seu pblico no o pblico dos livros, nem o dos espetculos, nem o das exposies, nem o dos concertos. Voc no tem de satisfazer nem o gosto literrio, nem o teatral, nem o pictrico, nem o musical 5. Enquanto esteta jansenista de formao clssica, Bresson tinha absoluta conscincia da natureza original e diferente do cinema, e certamente ainda no levava em conta o pblico da televiso, recm-chegada cena cultural e sobre a qual ainda no se tinha uma avaliao de seu impacto sobre a sociedade. As fronteiras pareciam ainda mais claras: Maio de 68 ainda no havia rearrumado os marcadores culturais, Patrice Chreau ainda no havia desempoeirado a pera, nem Jean-Luc Godard, o cinema. O muro ainda era fortemente patrulhado em Berlim e as torres do World Trade Center ainda cortavam a linha do horizonte com sua arrogncia. O computador era de acesso restrito aos tcnicos de Informtica, e o cinema se contentava com as poucas possibilidades oferecidas at ento pelo gravador Nagra e pela cmera Arriflex. Reformulado luz da atualidade, este aforismo interpela nossa sensibilidade de cidados do sculo XXI. Como conciliar esta viso linear do mundo com a nossa experincia plurissensorial? Como conhecer o gosto do pblico, formado na fragmentao, no seqencial, no zapping, na multimdia e no descartvel? Quando o pblico tem, ele prprio, acesso s ferramentas de produo de multimdia graas aos avanos tecnolgicos, quem pode ainda afirmar qual o gosto do pblico? A no ser que as leis da pesquisa de audincia sejam inversamente proporcionais possibilidade de emancipao deste pblico. Neste quadro, deve-se louvar a ousadia de Luiz Fernando Carvalho, que se traduz de fato como uma resistncia artstica , e nos admirar como, atravs de seu trabalho, ele pe em questo aquilo que os produtores e formuladores do audiovisual definem como o gosto do pblico. A minissrie Hoje dia de Maria (2005), percebida pelos programadores com indigna de ser exibida no horrio nobre, conquistou o pblico, a despeito do horrio tardio em que foi apresentada6. A srie, cuja direo se inspirou no teatro, na pera, na
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le Prix Emmy Internacional en 2005 pour la meilleure mini srie de tlvision, sans compter dautres prix nationaux et internationaux ! Pour expliquer cette russite, il faut se pencher sur le parcours atypique de ce ralisateur qui a toujours tmoign dun attachement profond la littrature, et a fait de son travail un champ dexprimentation privilgi de lcriture littraire. Depuis son premier court mtrage, inspir dun extrait des Fragments dun discours amoureux 7 intitul Lattente de Roland Barthes, jusqu son travail plus rcent, La pierre du royaume dAriano Suassuna 8, Luiz Fernando Carvalho a aiguis son regard et poli son esthtique grce au dialogue entretenu avec la littrature. On se souvient avec motion de ladaptation pour la tlvision dun chef duvre de la littrature raliste portugaise, Os Maias de Jos Maria Ea de Queiroz, comme de linterprtation majestueuse dune uvre rare de la littrature brsilienne, le texte incisif et intransigeant de Raduan Nassar, La maison de la mmoire 9, transpose au cinma sous le titre A la gauche du pre (2004). Ce qui intresse au plus profond ce lecteur passionn, cest de cerner la raction au texte littraire, en termes de transformation, modification et rponse apporte. Un acteur qui travaille avec Luiz Fernando Carvalho commence par la lecture du texte, et le personnage slabore au contact de cette frquentation littraire. Dune trs grande fidlit la parole crite,
poesia, no cinema, no folclore e nos contos de fada, chegou a ser indicada ao Prmio Emmy Internacional de 2005, na categoria minissrie de televiso, alm de de ter recebido outros prmios nacionais e internacionais! Para explicar esta proeza, devemos nos debruar sobre o percurso atpico deste realizador, que sempre esteve vinculado profundamente literatura e que fez de seu trabalho um campo de experimentao privilegiado da escrita literria. Desde o seu primeiro curtametragem, inspirado em um captulo (A Espera) de Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes 7, at sua realizao mais recente, a minissrie homnima inspirada no romance A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna8, Luiz Fernando Carvalho aguou seu olhar e poliu sua esttica graas a seu dilogo com a literatura. Lembramos com emoo de sua adaptao para a TV de uma obra-prima da literatura realista portuguesa, Os Maias, de Jos Maria dEa de Queiroz, bem como de sua interpretao majestosa de uma obra rara da literatura brasileira, o texto incisivo e intransigente de Raduan Nassar, Lavoura arcaica 9, transposta para o cinema em 2001. Aquilo que interessa mais profundamente a este leitor apaixonado demarcar o texto literrio, trazendo respostas em forma de transformao, modificao. Um ator escolhido por Luiz Fernando Carvalho comea seu trabalho pela leitura do texto, e seu personagem vai sendo elaborado neste contato incessante da vivncia
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fidlit au point de reprendre presque intgralement les narrations et les dialogues des uvres dans les films, Luiz Fernando Carvalho se laisse guider par les motions et impressions suscites par le texte littraire et limage nat de la rencontre entre la puissance incantatoire du verbe (que ce soit la prose dense, raffine et troublante de Raduan Nassar ou celle dlirante, grandiloquente et dmesure dAriano Suassuna) et la puissance profonde et mystrieuse de limagination. Comment expliquer autrement le magnifique portrait de lme dun pays prsent dans Que tes mains soient bnies, les seules cls dentre au Liban tant la prose de Raduan Nassar ? Comment expliquer la fragilit et la rvolte dAndr, la douleur et la passion dAna dans A la gauche du pre ? Comment expliquer la force et la souffrance dAfonso, le romantisme de Maria Eduarda et la mlancolie de Pedro dans Os Maias ? Ou encore la gouaille et la mystification de Quaderna dans La pierre du royaume ? Limage tout entire est irrigue par cette tension douloureuse de la rvlation de lme humaine.
DE LA RENCONTRE AVEC LE PUBLIC
da literatura. Trabalhando com grande fidelidade palavra escrita, fidelidade que vai ao ponto de reproduzir quase que integralmente as narraes e os dilogos das obras em seus filmes, Luiz Fernando Carvalho se deixa guiar pelas emoes e impresses suscitadas pelo texto literrio, e a imagem nasce do encontro entre o poder encantatrio do verbo (seja a prosa densa, refinada e perturbadora de Raduan Nassar, ou aquela, delirante, grandiloqente e desmedida de Ariano Suassuna) e a fora profunda e misteriosa da imaginao. Como explicar de outro modo o magnfico retrato da alma de um pas apresentado em Que teus olhos sejam atendidos quando a nica chave de entrada no Lbano para o cineasta era a prosa de Raduan Nassar? Como explicar a fragilidade e a revolta de Andr, ou a dor e a paixo de Ana em Lavoura arcaica? Como explicar a fora e o sofrimento de Afonso, o romantismo de Maria Eduarda e a melancolia de Pedro em Os Maias? Ou ainda a troa e a mistificao de Quaderna em A Pedra do Reino? A imagem inteiramente irrigada pela tenso dolorosa da revelao da alma humana.
O ENCONTRO COM O PBLICO
Pour un esprit cartsien form la distinction rigoureuse entre cinma et tlvision, lenttement de Luiz Fernando Carvalho choisir la tlvision plutt que le cinma comme champ dexprimentation, dans un pays comme le Brsil, peut surprendre. Quand on sait que les succs de la tlvision, productions en srie, reposent sur un certain nombre de rgles assimilables des recettes, linstar de la littrature de gare, il est lgitime de sinterroger sur le sens de la prsence de ce ralisateur dans ce mdia. Une premire rponse que nous nous devons dapporter, cest de saluer le courage dun cinaste qui prfre se jeter dans la bataille plutt que de se contenter de dnoncer les effets pervers de laudimat. En effet, Luiz Fernando Carvalho parie sur le bon got du public et fait confiance aux tlspectateurs. Mme si la plupart des personnes aiment retrouver ce quelles connaissent dj, car la rptition du mme a quelque chose de rassurant, le public est aussi sensible la nouveaut, ds lors quelle entre en rsonance avec les archtypes de lme humaine. Dans Aujourdhui, cest le jour de Marie, la trajectoire de Maria, fillette mal traite par sa martre, renvoie lhistoire de Cendrillon ; sa fuite et son voyage vers la mer renvoient au mythe du voyage de formation. A partir de ce point de rencontre intime entre la mini srie et son public, Luiz Fernando Carvalho a puis dans ce mme univers ferique des lments de mise en scne qui renforcent cette communion dans ce besoin denfance rest au fond de chaque adulte. Parier, dentre de jeu, sur un univers magique alliant
Para um esprito cartesiano, formado na distino rigorosa entre cinema e televiso, a insistncia de Luiz Fernando Carvalho em antes escolher a televiso que o cinema como objeto de experimentao, num pas como o Brasil, pode surpreender. Quando se sabe que os sucessos da televiso so produes em srie que repousam sobre um certo nmero de regras preestabelecidas, semelhana da literatura barata encontrada nas bancas de jornais, torna-se legtima a interrogao sobre o sentido da presena deste realizador nesta mdia. Uma primeira resposta que devemos trazer baila saudar a coragem de um cineasta que prefere se jogar no campo de batalha mais do que se contentar com denunciar os efeitos perversos das pesquisas de audincia. De fato, Luiz Fernando Carvalho aposta no bom gosto do pblico e confia nos telespectadores. Ainda que a maioria das pessoas gostem de rever aquilo que j conhecem, vez que a repetio do mesmo traz consigo algo de tranqilizador, o pblico tambm se sensibiliza com a novidade, desde que esteja em ressonncia com os arqutipos da alma humana. Em Hoje dia de Maria, a trajetria da menina maltratada por sua madrasta remete histria de Cinderela; sua fuga e sua viagem rumo ao mar ecoam o mito da viagem de formao. A partir deste ponto de encontro ntimo entre a minissrie e seu pblico, Luiz Fernando Carvalho vai buscar neste mesmo universo ferico elementos de direo que reforam a comunho da necessidade de infncia que existe dentro de cada ser humano. Apostar, de sada, num universo
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les ressources de lanimation, des marionnettes, de la chanson et du thtre, a t la cl du succs de cette production tlvisuelle. Aux antipodes de ce que peut offrir le naturalisme jusqu la caricature auquel la tlvision nous a habitu, le choix de lartifice et de la magie, avec sa part de mystre et dimpntrable, conduit lenchantement. La fascination est si forte que le spectateur finit par succomber au plaisir des images et de la fable. Une deuxime rponse, cest son grand sens des responsabilits et son engagement personnel vis--vis de son public. En effet, produire un film de lintensit esthtique de A la gauche du pre, toujours sur le fil tendu des mythes fondateurs, et le distribuer en salles, permet au ralisateur de rencontrer, au mieux, quelques milliers de personnes, car le cinma au Brsil est rserv une lite. Or, Luiz Fernando Carvalho estime quil est du devoir dun cinaste sadresser au plus grand nombre de personnes. Toute son uvre, sans tre populaire dans la mauvaise acception du terme, sadresse ltre humain, quelle que soit son origine sociale ou sa culture. Cest autant la solitude superbe et majestueuse dAfonso de Maia qui, dsempar,
mgico que alia recursos de animao, marionetes, msica e teatro foi a chave para o sucesso desta produo televisiva. Na direo contrria do que pode oferecer o naturalismo no limite da caricatura a que a televiso nos habituou, a escolha do artifcio e da magia, com sua parcela de mistrio e de impenetrvel, nos conduz ao encantamento. A fascinao to forte que o espectador termina por sucumbir ao prazer das imagens e da fbula. Uma segunda resposta o grande senso de responsabilidade e o engajamento pessoal de Luiz Fernando Carvalho junto a seu pblico. Produzir um filme com a intensidade esttica de Lavoura arcaica, sempre apoiado em cima do fio retesado dos mitos fundadores, e distribu-lo em salas de cinema, permite ao diretor aproximar-se, na melhor das hipteses, de alguns milhares de pessoas, j que o cinema no Brasil reservado a uma elite. Ora, Luiz Fernando Carvalho considera que o dever de um cineasta dirigir-se ao maior nmero possvel de pessoas. Toda sua obra, sem ser populesca, dirige-se ao ser humano, qualquer que seja sua origem social ou sua cultura. assim com a solido soberba e majestosa de Afonso da
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assiste leffondrement de ses valeurs et de sa famille emporte par les passions dvastatrices ; cest autant la solitude tragique et honteuse dAndr, le fils maudit qui na pas su rsister lattrait interdit pour sa sensuelle sur Ana ; cest autant le sort injuste et rvoltant de Maria, victime de sa martre. Le point commun de ces uvres reste ce dialogue profond avec nos interrogations existentielles : la force du destin, de lamour, et lobsession majeure du ralisateur qui fait du temps un personnage de son uvre. Ces lments omniprsents, ne sont pas traits comme des recettes daudimat, mais comme des fondamentaux de la vie de tout un chacun. Luiz Fernando Carvalho touche chaque spectateur en sadressant ses inquitudes et motions parfois inconscientes, enfouies voire rprimes dans un quotidien qui laisse de moins en moins despace lexpression de lme. Ladhsion du public sexplique par la rencontre et leffet de catharsis opr par ces images. Une troisime rponse est son got de lartisanat et de la fabrique, qui va lencontre de la tendance industrielle dominante. Alors, comble des combles, comment un ralisateur peut-il travailler dans le plus grand centre de production audiovisuelle de lAmrique Latine et proposer un travail artisanal ? Sans doute, une fois de plus, parce que Luiz Fernando Carvalho parie sur la personne plutt que sur le systme, sur lindividu plutt que sur le groupe, sur le risque plutt que sur le conformisme. Dj rput pour confectionner ses dcors et ses costumes partir des restes des autres productions, le ralisateur vient de franchir une nouvelle tape dans sa prise de distance avec le systme. En effet, il a dcid de ne pas engager des acteurs confirms pour la transposition du roman La pierre du royaume la tlvision. Si lon considre le prestige de lcrivain et de luvre, il tait trs tentant dengager des acteurs tout aussi prestigieux pour interprter Quaderna, et ses deux acolytes Samuel et Clemente. Mais un autre choix sest impos au cinaste : avec le pari du projet Quadrante 10 quil mrit depuis plus de vingt ans, savoir reprendre des classiques de la littrature brsilienne du Nord au Sud de limmense territoire afin de tisser un kalidoscope culturel du pays et de permettre aux Brsiliens de renouer avec leurs cultures, il se devait daller, comme un orpailleur, la recherche dacteurs du terroir, en empathie avec lessence de lunivers sertanejo pour donner corps cette criture baroque emporte par la verve potique et lesprit factieux de Quaderna. Franchissant un pas de plus dans lexprimentation de la mise en scne, Luiz Fernando Carvalho a pouss le culot jusqu faire construire une cinecitta dans la propre ville de Tapero dans lintrieur de la Paraba, repoussant une fois de plus les frontires entre la raliMaia que, desamparado, assiste ao desmoronamento de seus valores e de sua famlia, arrastada por paixes avassaladoras; assim com a solido trgica e vergonhosa de Andr, o filho maldito que no soube resistir atrao proibida por sua sensual irm, Ana; assim com o destino injusto e revoltante de Maria, vtima de sua madrasta. O ponto comum destas obras o dilogo profundo que se estabelece com nossas interrogaes existenciais: a fora do destino, do amor, e a obsesso maior do diretor que faz do tempo um personagem fundamental em suas obras.. Esses elementos, to onipresentes, no so tratados a partir de resultados de pesquisas de audincia, mas como fundamentos da vida de cada ser. Luiz Fernando Carvalho toca cada telespectador dirigindo-se a suas inquietudes e emoes, s vezes inconscientes, recalcadas e mesmo reprimidas, em um cotidiano que deixa cada vez menos espao para expresso da alma. A adeso do pblico se explica pelo encontro e pelo efeito catrtico operado por suas imagens. Uma terceira resposta o gosto do realizador pelo artesanato e pelo fabricar, que se choca com a tendncia industrial dominante. H de parecer espantoso: como pode ser que um diretor trabalhe no maior centro de produo da Amrica Latina e proponha um trabalho artesanal? Decerto porque, novamente, Luiz Fernando Carvalho aposta mais na pessoa mais do que no sistema, no indivduo mais do que no grupo, no risco mais do que no conformismo. Com sua reputao de confeccionar seus cenrios, figurinos e adereos partir de restos de outras produes, o diretor acaba de transpor uma nova etapa em seu habitual distanciamento do sistema: decidiu no usar atores conhecidos da telinha em sua transposio do romance A pedra do reino. Se considerarmos o prestgio do escritor e da obra, seria muito tentador chamar atores consagrados para interpretar Quaderna e seus preceptores, Samuel e Clemente. Mas o diretor se imps uma nova escolha: a aposta no Projeto Quadrante 10 que ele acalenta h mais de vinte anos, optando por adaptar os clssicos da literatura brasileira de Norte a Sul do imenso territrio, para compor um caleidoscpio cultural do pas e proporcionar assim aos brasileiros uma renovao e um reatamento com suas culturas - levou-o, qual um garimpeiro, a buscar atores da regio, em sintonia com a essncia do universo sertanejo, para dar corpo quela escrita barroca impulsionada pela verve potica e pelo esprito gracejador de Quaderna. Avanando um passo adiante em sua experimentao de realizador, Luiz Fernando Carvalho fez construir uma cidade cenogrfica dentro da prpria cidade de Tapero, no interior da Paraba, estreitando ainda mais as fronteiras entre realidade e imaginrio. Verdadeira colmia de artistas e artesos, semelhana de uma cidade medieval, o municpio de
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SYLVIE DEBS
t et limaginaire. Vritable ruche dartistes et dartisans, linstar dune cit mdivale, le bourg de Tapero et ses habitants ont particip la construction des dcors, la confection des habits et des chevaux, des masques et des animaux articuls : pas le moindre objet qui ne soit sorti de cette manufacture installe en plein serto. Tels des alchimistes, les artistes populaires ont transform tous les matriaux de rcupration en ornements prcieux et riches montures questres linstar des paroles magiques du diascevaste Pedro Diniz Ferreira Quaderna qui transforme la ralit en rve. Cest sans doute dans cette part de crativit et dauthenticit que se retrouve le public de La pierre du royaume. Choisir de se placer dlibrment la fois au cur et contre le systme est la consquence dun choix thique pleinement assum. Contrairement aux apparences, cette dmarche ne relve ni dun ddain, ni dune provocation, mais rsulte dune situation contrainte et force. Luiz Fernando Carvalho non seulement place son travail dans une perspective de communication avec le public, mais aussi de communication avec lart. Si aujourdhui le public est plus captif sur les crans de tlvision que dans les salles de cinma, il dcide daller sa rencontre l o il se trouve ;
Tapero e seus habitantes participaram da construo do cenrio, dos figurinos, dos adereos (mscaras, cavalos e outros animais articulados): no houve um s objeto cnico que no tenha sado daquela fbrica instalada em pleno serto. Assim como os alquimistas, os artistas populares transformaram materiais reciclveis em ornamentos preciosos e ricas montarias eqestres semelhana das palavras mgicas do diacevasta Pedro Diniz Ferreira Quaderna, que transforma a realidade em sonho. E sem dvida nesta criatividade e nesta autenticidade que o pblico de A pedra do reino se reconhece. Escolher deliberadamente colocar-se a um s tempo no corao do sistema e contra este mesmo sistema conseqncia de uma opo tica plenamente assumida. Ao contrrio do que possa parecer, este procedimento nada tem a ver com qualquer forma de desdm ou de provocao; antes resulta de uma situao forada, carregada de condicionamentos. Luiz Fernando Carvalho no s coloca seu trabalho na perspectiva de comunicao com o pblico, mas tambm de comunicao com a arte. Se hoje em dia o pblico cooptado antes nas telas da tv que nas salas de cinema, Luiz Fernando Carvalho resolveu ir ao encontro do pblico onde ele estiver; neste sentido, se atualmente, mais do que nunca, a criao artstica se faz s mar-
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gens dos modelos industriais, Luiz Fernando Carvalho escolheu explorar tais modelos. No pois um acaso que este realizador mantenha um dilogo vivo com os escritores, os dramaturgos, os atores, os msicos, os pintores, os arquitetos, os tericos brasileiros ou estrangeiros. O verdadeiro retiro que ele impe s suas equipes desde Lavoura Arcaica at A pedra do reino 11 permite o recolhimento e a concentrao necessrios para alimentar o pensamento e a imaginao criadora. Debates, encontros, conferncias, ensaios, exerccios se alternam ao longo das semanas, e algumas reflexes dos participantes foram publicadas quando do lanamento da minissrie12. O prprio Luiz Fernando Carvalho mantm um dirio de gravaes onde comenta as diferentes etapas de sua caminhada intelectual e artstica. L ele confessa, entre outras anotaes, as razes do lugar singular que ocupa no contexto do ambiente audiovisual brasileiro: No sou indiferente ao Ibope, nem simpatizo com o que hipocritamente chamado de posio independente. Se sou independente, o sou por necessidade, mas tambm com alguma dor. Quero dizer que os passos que caminhei no foram dados com a calma dos fortes, mas foradamente. Preparei-me para lutar como posso e com todas as minhas foras, que so apenas minhas idias. Estou s no por ser indiferente aos modelos que me cercam. Meu caso no de indiferentismo ou independncia, de solido. E talvez seja isso, de resto, o que me garante uma certa objetividade. No tenho atrs de mim ningum com quem eu tenha interesses comuns a defender 13.
EPLOGO
de mme, si aujourdhui plus que jamais la cration artistique se fait aux marges des modles industriels, il choisit de les explorer. Ce nest donc gure un hasard si ce ralisateur entretient un dialogue vivant avec les crivains, les dramaturges, les acteurs, les musiciens, les peintres, les architectes, les thoriciens brsiliens ou trangers. La retraite quil impose ses quipes depuis A la gauche du pre jusqu La pierre du royaume 11 permet le recueillement et la concentration ncessaires pour alimenter la pense et limagination cratrices. Dbats, rencontres, confrences, rptitions, exercices alternent au cours des semaines et certaines rflexions des participants ont t publies lors du lancement de la mini srie 12. Luiz Fernando Carvalho lui-mme tient un journal dans lequel il commente les diffrentes tapes de son cheminement intellectuel et artistique. Il y confesse entre autres les raisons de sa place singulire dans le milieu audiovisuel brsilien : Je ne suis pas indiffrent laudimat, et je nai pas de sympathie pour ce qui est hypocritement appel position indpendante. Si je suis indpendant,
Ao invs de se lastimar do desinteresse do pblico pelo cinema feito no Brasil, e de assistir impotente fuga do pblico, Luiz Fernando Carvalho acha que dever dos realizadores ir ao encontro deste pblico: Procuro um dilogo entre os que sabem e os que no sabem; um dilogo simples, sbrio e fraterno, no qual aquilo que, para o homem de cultura mdia, adquirido e seguro torne-se tambm patrimnio para o homem mais comum, pobre, e que, em relao a tantas questes, encontra-se ainda abandonado14. Para ele, a televiso representa o meio mais eficaz e mais democrtico: Continuo sonhando acordado, continuo acreditando que se faz necessrio aos verdadeiros artistas e aos especialistas que trabalham no meio udiovisual pensarem em uma nova misso para ele. Essa nova misso estaria, no meu modo de sentir, diretamente ligada educao. Todo meu esforo ser sempre, em primeira instncia, o de propor uma tica artstica verdadeira para o meio15. Se ele se utiliza do veculo, nem por isso adota a sua ideologia, mas prope uma nova esttica e contedo diferentes. Contrariando os clichs
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SYLVIE DEBS
je le suis par ncessit et aussi avec une certaine douleur. Je veux dire que les pas que jai faits nont pas t faits avec le calme des forts, mais forc. Je me suis prpar lutter comme je le peux et avec toutes mes forces, qui sont peine mes ides. Je suis seul non pas parce que je suis indiffrent aux modles qui mentourent. Mon cas nest pas de lindiffrence ou de lindpendance, cest de la solitude. Et peut-tre est-ce cela, au fond, qui me garantit une certaine objectivit. Je nai personne avec qui jai des intrts communs dfendre 13.
EPILOGUE
Plutt que de se lamenter du dsintrt du public brsilien pour sa propre cinmatographie, et dassister impotent la fuite du public, Luiz Fernando Carvalho estime quil est du devoir des ralisateurs daller la rencontre de ce public : Je cherche un dialogue entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas ; un dialogue simple, sobre et fraternel, dans lequel ce qui pour un homme de culLa pierre du royaume (2007) de Luiz Fernando Carvalho ture moyenne est acquis et sr devient aussi un patrimoine pour e as representaes estereotipadas, desenvolve uma lhomme plus commun, pauvre, et qui, par rapport 14 narrativa audiovisual que se nutre tanto da arte poputant de questions, se trouve encore abandonn . lar, quanto da erudita, explorando a variedade das Aussi la tlvision reprsente ses yeux le moyen le expresses artsticas e inspirando-se nas diversas traplus sr et le plus dmocratique : Je continue de rver dies culturais brasileiras. Tentar representar todos os veill, je continue de croire quil est ncessaire que Brasis para que todos os cidados brasileiros possam les vritables artistes et spcialistes qui travaillent se conhecer e reconhecer constitui a opo escolhida dans le milieu audiovisuel pensent une nouvelle por Luiz Fernando Carvalho: Prefiro continuar acredimission. Cette nouvelle mission serait, selon ma sentando nesta espcie de contradio entre o eletrodosibilit, directement lie lducation. Tout mon effort mstico e a cultura, o emissor e o avano de seus consera toujours, en premire instance, de proposer une tedos necessrios. Melhor dizendo: educao pelos thique artistique vritable pour le milieu 15. Sil se sentidos. Esta a televiso que espero ver no futuro. De sert du moyen, il nen adopte pas pour autant lidolominha parte, ou sigo por este caminho ou, sinceragie et propose une esthtique et un contenu diffmente, nada faz sentido16. G rents. Il sinscrit en faux contre les clichs et les reprsentations strotypes en dveloppant une narration audiovisuelle qui se nourrit autant de lart rudit que populaire, en explorant la varit des expressions artistiques et en sinspirant des diverses traditions culturelles brsiliennes. Tenter de reprsenter tous les Brsils afin que tous les citoyens brsiliens puissent se connatre et se reconnatre constitue loption choisie par Luiz Fernando Carvalho : Je prfre continuer croire en cette sorte de contradiction entre llectrodomestique et la culture, lmetteur et lavance de
TRADUIT DU FRANAIS PAR EDNA PALATNIK
NOTAS
1. Lei Rouanet. 2. 93 milhes em 2005, 90 em 2006 e em 2007. Fonte: Filme B. 3. Dos 11 milhes de assinantes do cabo em 2000, o Brasil passou a 13,5 milhes em 2005. 4. Marcel Souto Maior, Almanaque da TV Globo, So Paulo, 2006, 510 p. 5. Robert Bresson, Notas sobre o cinematgrafo, So Paulo, 2005, Iluminuras, p. 80. (Traduo Evaldo Mocarzel e Brigitte Riberolle). 6. 29 milhes de telespectadores, ou seja, 52% nas pesquisas quando da 1 transmisso, em janeiro de 2005; 21 milhes de telespectado-
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ses contenus ncessaires. Ou mieux : lducation par les sentiments. Cest la tlvision que jespre voir dans le futur. Pour ma part, ou je suis ce chemin ou, sincrement, rien ne fait sens 16. G
NOTES
1. Loi Rouanet. 2. 93 millions en 2005, 90 en 2006 et en 2007, source Filme B. 3. De 11 millions dabonns au cble en 2000, le Brsil est pass 13,5 millions en 2005. 4. Marcel Souto Maior, Almanaque de TV Globo, So Paulo, 2006, 510 p. 5. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Paris, 1975, Gallimard, pp. 104-105. 6. 29 millions de tlspectateurs, soit 52% daudimat lors de la premire diffusion en janvier 2005 ; 21 millions de tlspectateurs, soit 42% en octobre 2005. 7. Roland Barthes, Fragments dun discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, pp. 47-50. 8. Ariano Suassuna, La pierre du royaume, version pour europens et brsiliens de bon sens, Paris, Mtaili, 1998, 322 p. ; Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue da vai-e-volta, romance armorial popular brasileiro, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1971, 625 p. 9. Raduan Nassar, La maison de la mmoire, Paris, Gallimard, 1985, 174 p. ; Lavoura arcaica, So Paulo, Companhia das letras, 1989, 194 p. 10. Quadrante est le projet de mise en scne duvres classiques de la littrature brsilienne pour montrer la diversit et lunit culturelle du pays, des retrouvailles avec lui-mme. Les prochains livres adapts seront Dom Casmurro de Machado de Assis, Danser le tango Porto Alegre de Srgio Faraco et Deux frres de Milton Hatoum. 11. La pr-production et le tournage ont eu lieu dans le petit bourg de Tapero dans la Paraba doctobre dcembre 2006. Les acteurs et les techniciens ont ainsi t immergs de plain pied dans lunivers dAriano Suassuna. 12. Caderno de filmagens do diretor Luiz Fernando Carvalho e dirio de elenco e equipe, So Paulo, Editora Globo, 2007. 13. Fragments extraits des carnets de Luiz Fernando Carvalho Tapero serto de la Paraba, octobre dcembre 2006. 14. Ibidem. 15. Ibidem. 16. Ibidem.
res, ou seja, 42% em outubro de 2005. 7. Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso, Rio de Janeiro, Editora Francisco Alves, 1977, 200 p. 8. Ariano Suassuna, Romance dA pedra do reino e o Prncipe do sangue do vai-e-volta, romance armorial popular brasileiro, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1971, 625 p. 9. Raduan Nassar, Lavoura arcaica, So Paulo, Companhia das Letras, 1989, 194 p. 10. Quadrante o projeto de realizao de obras clssicas da literatura brasileira para mostrar a diversidade e unidade cultural do pas, seus reencontros consigo mesmo. As prximas adaptaes sero Dom Casmurro de Machado de Assis, Danar o tango em Porto Alegre de Srgio Faraco e Dois irmos de Milton Hatoum. 11. A pr-produo e a filmagem aconteceram na pequena cidade de Tapero, na Paraba, de outubro a dezembro de 2006. Os atores e os tcnicos ficaram assim em imerso total dentro do universo de Ariano Suassuna. 12. Caderno de filmagens do diretor Luiz Fernando Carvalho e dirio de elenco e equipe. So Paulo, Editora Globo, 2007. 13. Fragmentos extrados dos cadernos de anotaes de Luiz Fernando Carvalho em Tapero serto da Paraba, outubro dezembro 2006. 14. Ibidem. 15. Ibidem. 16. Ibidem. SYLVIE DEBS Adida de Cooperao e Ao Cultural na Embaixada
SYLVIE DEBS Attache de Coopration et dAction Culturelle
lAmbassade de France au Brsil, et Docteur en Littrature Gnrale et Compare de lUniversit de Toulouse, Sylvie Deds participe des festivals (jury), suit des tournages, collabore des revues et participe de sminaires et des vnements culturels. Elle a publi des livres et des articles sur la culture populaire, le cordel, la littrature et le cinma brsiliens et assure la programmation de films brsiliens dans des festivals. Elle enseignait la thorie de la communication lUniversit Robert Schuman de Strasbourg. En France, elle a publi Cinma et littrature au Brsil, Les mythes du serto : mergence dune identit nationale (2002) et Brsil, latelier des cinastes (2004).
RSUM Dans le contexte actuel de la production audiovisuelle
da Frana no Brasil e Doutora em Literatura Geral e Comparada pela Universidade de Toulouse, Sylvie DEBS participa dos festivais (como membro de jri), acompanha filmagens, colabora com revistas, e participa de seminrios e eventos culturais. Publicou livros e artigos sobre cultura popular, cordel, literatura e cinema brasileiros, e assume curadorias de festivais de cinema brasileiro. Na Universidade Robert Schuman de Strasbourg, ela ensinava a teoria da communicao. No Brasil, ela publicou Patativa do Assar (2000) e Cinema e literatura no Brasil, Os mitos do serto: emergncia de uma identidade nacional (2007). RESUMO No contexto atual da produo audiovisual dominado pela TV Globo, convm se ater trajetria de um de seus realizadores, Luiz Fernando Carvalho. Este ltimo fez a escolha de optar pela televiso como meio de produo e difuso em nome de um compromisso pessoal com o maior nmero de espectadores sem sacrificar, portanto a qualidade esttica e intelectual de suas sries. Sua aposta consiste em confiar no gosto do pblico, do qual o diretor tem uma percepo diferente daquela dos responsveis audiovisuais. Sua obra se inspira dos grandes textos e a transposio recente de A Pedra do Reino constitui a primeira parte do projeto Quadrante que prope um percurso literrio atravs do Brasil. PALAVRAS-CHAVES Literatura - cinema - televiso - Brasil ibope - gosto - escolha - compromisso - risco - experimentao.
domine par TV Globo, il convient de sarrter sur la trajectoire dun de ses ralisateurs, Luiz Fernando Carvalho. Ce dernier a fait le choix dopter pour la tlvision comme moyen de production et de diffusion au nom de son engagement envers le plus grand nombre sans sacrifier pour autant la qualit esthtique et intellectuelle des sries. Son pari consiste miser sur le got du public dont il a une perception diffrente de celle des prescripteurs audiovisuels. Son uvre sinspire des plus grands textes et la transposition rcente de La Pierre du Royaume constitue le premier volet du Projet Quadrante qui propose un parcours littraire travers le Brsil.
MOTS CLS littrature - cinma - tlvision - Brsil - audimat got - choix - engagement - risque - exprimentation.
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Julin David Correa
Cine colombiano en Cannes s o s a p : 7 0 0 2 adelantes

C
uando se est en casa, brincando entre canales de televisin, de vez en cuando se encuentran los canales colombianos y sus noticieros. Los noticieros colombianos son indistinguibles en sus posiciones polticas o en la magra informacin que proveen. A lo largo de los programas de noticias, los temas culturales casi nunca aparecen. Con la excepcin de eventos extraordinarios, los temas culturales son mencionados a la manera de titulares que al final del noticiero reciben la debida atencin. La debida atencin, en el caso de los canales privados en Colombia, es la presentacin de una exreina de belleza ofreciendo al televidente de manera combinada, su bien construido cuerpo, la publicidad de algn producto y las notas de eventos de farndula, reinados y fiestas populares entre las que se cuela alguna informacin sobre hechos culturales: un premio Nobel de Literatura, el lanzamiento de un libro o una pelcula, algn concierto u obra de teatro. Siendo as las cosas, es una sorpresa que de pronto empiecen a aparecer noticias del Festival de Cannes y del cine colombiano en el Festival. Una sorpresa an mayor es que la cobertura
Un tigre de papel (2007) Luis Ospina
Cinma colombien Cannes 2007 :
uand on est chez soi et que lon zappe sur les chanes de tlvision, de temps en temps on trouve des chanes colombiennes et leurs journaux tlviss. Les journaux tlviss colombiens sont indfinissables par leurs positions politiques ou la maigre information quils fournissent. Dans les missions dinformation, les sujets culturels napparaissent presque jamais. A lexception des vnements extraordinaires, les sujets culturels sont mentionns sous forme de titres qui, la fin du journal, reoivent lattention quils mritent. Lattention quils mritent, dans le cas des chanes prives de Colombie, cest la prsentation dune ex-reine de beaut offrant au tlspectateur dans un savant mlange, limage de son corps parfait, une publicit pour quelque produit, des vnements people, des potins sur les rgnes des reines de beaut et des ftes populaires o peut se glisser une information sur des vnements culturels : un prix Nobel de Littrature, le lancement dun livre ou dun film, quelque concert ou pice de thtre. Dans ce contexte, cest une surprise quand soudain apparaissent des nouvelles du festival de Cannes et du cinma colombien dans le
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O lugar sem limites
Esto huele mal (2007) de Jorge Al Triana
del evento se repita da con da y en las noticias de todos los horarios. Lo mismo sucede en los peridicos: cpsulas cotidianas y reportajes dan cuenta de un fenmeno inusual: en el Festival de Cannes se presentan cinco largos y un cortometraje colombiano. El hecho es tan notable y la cobertura de los medios tan constante, que hasta para quienes el tema del cine colombiano nunca import, las imgenes nacionales comienzan a ser motivo de conversacin. Cada tanto tiempo, los colombianos estbamos acostumbrados a tener la noticia de una pelcula nacional en Cannes: Cndores no entierran todos los das (Les condors ne meurent pas tous les jours, Francisco Norden, 1984), Rodrigo D, no futuro (Rodrigo D, futur : nant, Victor Gaviria, 1990) o La vendedora de rosas (La vendeuse de roses, Victor Gaviria, 1998), cintas que a pesar de su importancia, eran solitarias golondrinas que no importaban para la gran mayora de los colombianos. Internacio-nalmente, esta exposicin generaba en los espectadores profesionales la idea que el cine colombiano era poco y de pocos temas, y que estaba compuesto de dos escuelas, segn deca en Cannes Julio Feo de Radio Francia Internacional: la escuela de Bogot y la de Medelln.
PARA MOSTRAR
festival. La surprise est encore plus grande quand la couverture de lvnement se rpte quotidiennement et chaque heure. Mme chose dans la presse : des encadrs et des reportages rendent compte dun phnomne inhabituel : au festival de Cannes, sont prsents cinq longs mtrages et un court colombiens. Le fait est si remarquable et la couverture par les medias si constante que mme pour ceux que le cinma colombien na jamais intresss, les images nationales deviennent des sujets de conversation. De temps en temps, nous les Colombiens, nous tions habitus tre informs de la prsence dun film colombien Cannes : Cndores no entierran todos los das (Les condors ne meurent pas tous les jours, Francisco Norden, 1984), Rodrigo D, no futuro (Rodrigo D, futur : nant, Victor Gaviria, 1990) ou La vendedora de rosas (La vendeuse de roses, Victor Gaviria, 1998), films qui, en dpit de leur importance, taient des hirondelles solitaires qui nintressaient pas la grande majorit des Colombiens. Au niveau international, cette prsentation donnait aux professionnels lide que le cinma colombien tait peu de chose, quil abordait peu de sujets et quil se limitait deux coles, selon les dires de Julio Feo de Radio France Internationale : lcole de Bogota et celle de Medellin.
POUR PREUVE
Segn evidencian las cifras, en 2006 se estrenaron en Colombia 8 largometrajes en salas de cine y se presentaron 154 filmes internacionales. A pesar de esa diferencia, durante el 2006 el 14% de la taquilla de cine en Colombia, fue para los filmes colombianos. Durante
Comme le montrent les chiffres, en 2006, les salles de cinma ont prsent 8 longs mtrages colombiens et 154 films internationaux. Malgr cette diffrence, en 2006, 14 % des entres ont concern les films colombiens. En 1997, anne o a t tablie la loi qui a cr le Ministre de la Culture, la Direction de la cinmatographie et un fonds mixte daide au cinma (Proimages en mouvement), les salles ont prsent un long mtrage colombien ct de 251 longs trangers. La transformation du cinma colombien est vidente selon divers points de vue. Une des raisons et des caractristiques les plus importantes de cette transformation a trait la coordination interinstitutionnelle : pour qu Cannes cinq longs mtrages, un court et un projet de long mtrage aient pu tre prsents, il a fallu que travaillent ensemble divers types dinstitutions parmi lesquelles on trouve trois ministres colombiens et un franais, deux ambassades, une chane de tlvision et la plus grande chane de diffusion de films en Colombie, entre autres. Toutes les actions qui ont trac le chemin du cinma colombien ces dernires annes ont t le fruit dun travail de coordination entre diffrentes organisations qui se trouvent dans le champ cinmatographique en tant quespace daffaires ou de dveloppement culturel et social.
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JOS CARLOS AVELLAR
Al final del espectro (2006) de Juan Felipe Orozco
1997, el ao en que se expidi la ley por la cual se cre el Ministerio de Cultura, la Direccin de Cinematografa y un fondo mixto de apoyo al cine (Proimgenes en Movimiento) se estren en las salas un largometraje colombiano, al lado de 251 largos extranjeros. La transformacin del cine colombiano es evidente desde distintos puntos de vista. Uno de los motivos y de las caractersticas ms importantes de esta transformacin tiene que ver con la coordinacin interinstitucional: para que a Cannes llegaran cinco largometrajes, un corto y un proyecto de largometraje, fue necesario el trabajo de instituciones de muy diverso carcter, entre las que se cuentan tres ministerios de Colombia y uno francs, dos embajadas, un canal de televisin y la ms grande cadena de exhibicin de cine en Colombia, entre otras empresas. Todas las acciones que han definido el camino del cine colombiano en los ltimos aos han sido el resultado de un trabajo coordinado entre diferentes organizaciones que se encuentran en el cine como espacio de negocios o de desarrollo cultural y social. Gracias a la coordinacin de instituciones como las mencionadas, en Cannes se presentaron cuatro filmes en la seccin Tous les cinmas du monde: La sombra del caminante (Les ombres vagabondes, 2006) de Ciro Guerra, Soar no cuesta nada (2006) de Rodrigo Triana, Al final del espectro (2006) de Juan Felipe Orozco y Bluff (2007) de Felipe Martnez. La sombra del caminante, cierra en Cannes un recorrido que incluy 52 festivales del mundo y diez premios internacionales, y que se inici en San Sebastin como un proyecto de Cine en construccin. El audiovisual, grabado en video y en blanco y negro, presenta a dos personajes que se rebuscan la vida en
Grce la coordination dinstitutions comme celles qui sont mentionnes ci-dessus, Cannes, ont t prsents quatre films de la section Tous les cinmas du monde : La sombra del caminante (Les ombres vagabondes, 2006) de Ciro Guerra, Soar no cuesta nada (2006) de Rodrigo Triana, Al final del espectro (2006) de Juan Felipe Orozco et Bluff (2007) de Felipe Martnez. La sombra del caminante termine Cannes un parcours qui comprend 52 festivals dans le monde et dix prix internationaux et qui a commenc Saint Sbastien comme projet de cinma en construction. La version audiovisuelle, enregistre en vido et en noir et blanc, prsente deux personnages qui essaient de survivre dans la capitale colombienne. Lun deux est boiteux et au chmage et il cherche du travail dans la ville tandis que dans le quartier les gens se moquent de lui. Lautre protagoniste vit du transport public : il transporte du public sur son dos. Le film prsente lamiti qui se dveloppe entre eux, mme si au cours du film nous dcouvrirons que la violence des guerres colombiennes les a transforms en victimes de bandes adverses. Ciro Guerra a particip aussi latelier du festival de Cannes avec le projet en cours Los viajes del viento, projet qui a obtenu, entre autres, le premier Latino Screenwriters Lab du festival du cinma latino de Los Angeles et le prix pour le dveloppement du Hubert Bals Fund du festival de Rotterdam. Soar no cuesta nada, produit par CMO productions et mis en scne par Rodrigo Triana, a t le film qui a fait le plus dentres en Colombie en 2006 (un million deux cent mille spectateurs). Le film est ralis selon un schma qui le rapproche davantage du cinma industriel que du cinma dauteur et raconte lhistoire de soldats qui dcouvrent une cache avec de
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O lugar sem limites
Apocalipsur (2007) de Javier Meja
la capital de Colombia. Uno de ellos es cojo y desempleado y busca trabajo por la ciudad mientras que en el barrio la gente se burla de l. El otro protagonista vive del transporte pblico: transporta pblico a su espalda. La pelcula presenta la amistad que se desarrolla entre ambos, aunque a lo largo del filme descubriremos que la violencia de las guerras colombianas los hizo vctimas de bandos contrarios. Ciro Guerra tambin particip en el taller del Festival de Cannes con el proyecto en desarrollo Los viajes del viento, proyecto que ha sido ganador del primer Latino Screenwriters Lab del Festival de Cine Latino de Los Angeles y del premio para desarrollo del Hubert Bals Fund del Festival de Rotterdam, entre otros. Soar no cuesta nada, producida por CMO producciones y dirigida por Rodrigo Triana, fue la cinta ms taquillera en Colombia durante el 2006 (un milln doscientos mil espectadores). El filme est realizado en un esquema de produccin que se acerca ms al cine industrial que al de autor, y cuenta la historia de unos soldados que descubren una caleta con dinero de las FARC 1 en la mitad de la selva. La pelcula desarrolla las transformaciones de este grupo de personajes, soldados de escasa fortuna y educacin, que de pronto se apropian de un dinero que los hace millonarios. Al final del espectro, de Juan Felipe Orozco, es una historia de suspenso, de la que se dice que antes del estreno en Colombia haba vendido sus derechos al productor estadounidense Roy Lee (The Departed, Martin Scorsese, 2006). En Colombia la cinta tuvo una taquilla
largent des FARC 1 au milieu de la fort. Le film raconte les transformations de ce groupe de personnages, soldats dpourvus de fortune et dducation qui, soudain, sapproprient un argent qui les transforme en millionnaires. Al final del espectro de Juan Felipe Orozco est une histoire de suspense, dont on dit quavant la premire reprsentation en Colombie, il avait vendu ses droits au producteur nord-amricain Roy Lee (The Departed, Martin Scorsese, 2006). En Colombie, le film a fait 250 000 entres, ce qui est nettement plus que le nombre dentres de beaucoup de films nordamricains, mme si ce chiffre, premire vue, peut ne pas paratre impressionnant. Bluff, de Felipe Martnez, autre film succs, reprsente un cinma national qui cherche attirer les spectateurs avec des histoires amusantes. Dans ce film, le protagoniste est Nicolas, un photographe que son pouse trompe avec son chef, raison pour laquelle Nicolas perd son pouse et son emploi. Au cours du droulement de laction, Nicolas trouvera une manire tordue de se venger. Lhistoire est raconte avec une mise en scne efficace et cest une comdie dhumour noir qui utilise certains procds du cinma policier. Dans le cadre de la prestigieuse slection de la Quinzaine des ralisateurs a t montr le cinquime long mtrage que la Colombie a projet au festival de Cannes : PVC1 de Spiros Stathoupoulos Caicedo, un ralisateur colombien dorigine grecque, qui a prsent un film ralis en un plan squence de 85 minutes. Le film, interprt par des acteurs amateurs et professionnels, doit aussi sa russite son solide scnario et la matrise de la camea de son ralisateur. Il prsente lhistoire terrible dune femme qui lon pose un collier pig, il sagit l dun premier ouvrage prometteur. Le dernier film de lensemble qui a t prsent galement la Quinzaine est le court mtrage dAndi Baiz Hoguera, dans lequel un pre de famille, qui traverse une crise, dcide de faire un feu gigantesque pour clbrer son anniversaire. Andi Baiz est le metteur en scne de Satanas (2006), un long mtrage magnifique et impressionnant, bas sur le roman du Colombien Mrio Mendoza : cest lhistoire dun autre colombien, dun vtran des tats-Unis, qui assassina Bogota un groupe de personnes au cours dun aprsmidi qui comprend aussi lhomicide de sa mre et qui se termine par un massacre dans un restaurant.
POUR QUESTIONNER
La question qui simpose face ce groupe de films est de savoir si cet chantillonnage est reprsentatif du cinma colombien. La rponse qui simpose est quil lest seulement en partie : les films qui ont reprsent le cinma colombien Cannes ne rendent pas comp-
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de 250 mil espectadores, taquilla que supera la de muchos filmes de los Estados Unidos, aunque la cifra en principio puede no parecer muy impresionante. Bluff, de Felipe Martnez, es otra pelcula que result exitosa en taquilla, y que representa un cine nacional al que le interesa atraer espectadores con historias divertidas. En esta cinta, el personaje protagnico es Nicols, un fotgrafo a quien su esposa traiciona con su jefe, motivo por el cual Nicols pierde esposa y empleo. En el desarrollo del filme, Nicols encontrar una retorcida manera de vengarse. La cinta cuenta con una acertada puesta en escena y es una comedia de humor negro que utiliza algunos recursos del cine policial. Dentro de la prestigiosa seleccin Quincena de realizadores, se exhibi el quinto largometraje que Colombia proyect en el Festival de Cannes: PVC1, de Spiros Stathoulopoulos Caicedo, un realizador colombiano de padre griego, quien present una pelcula realizada en un planosecuencia de 85 minutos. La cinta, interpretada por actores naturales y profesionales, cont tambin con el guin y manejo de cmara de su director, y presenta la terrible historia de una mujer a quien le ponen un collar bomba. Se trata de una prometedora opera prima. El ltimo filme de la muestra, que tambin se present en la Quincena, es el cortometraje de Andi Baiz, Hoguera, en el que un padre de familia que pasa por una crisis, decide hacer una fogata gigantesca para celebrar su cumpleaos. Andi Baiz es el director de Satans (2006), un estupendo e intimidante largometraje que est basado en la novela del colombiano Mrio Mendoza y en la historia de otro colombiano, de un ex soldado de los Estados Unidos, que asesin en Bogot a un grupo de personas a lo largo de una tarde que incluy el homicidio de su madre y concluy con una masacre en un restaurante.
PARA PREGUNTAR
te de la diversit des propositions qui, avec des prises de risques, ont t dveloppes avec une plus grande libert dans le documentaire et le court mtrage ; cependant il sagit dune slection qui montre les tendances dun pays qui a manqu dindustrie cinmatographique et qui sefforce de dvelopper une production constante et rentable, de faire du cinma un effort soutenu long terme. La recherche dune industrie cinmatographique est la premire chose que lon peut remarquer dans ces films de sorte que le spectateur se trouve en face dun cinma o tous les mtiers existent et se dveloppent avec le talent requis. Un vivier de diversit technique et thmatique se rvle dans ces travaux qui utilisent autant le cinma en 35 mm que la vido, et o lon peut trouver un film de genre ct de films comme La sombra del caminante ou PVC1. Ltape suivante, pour ce qui est des sujets de ces films, consiste sinterroger sur leur contenu et sur la pertinence de ces contenus reprsenter un pays, question qui peut paratre odieuse tant aux ralisateurs quaux courageux producteurs et aux fonctionnaires publics. Lapparition du cinma colombien sur les crans des salles commerciales a toujours veill en Colombie des discussions qui ont trait limage du pays. Les personnes dont les voix se font entendre
Apocalipsur (2007) de Javier Meja
La pregunta obvia frente a este grupo de pelculas es si la muestra resulta representativa del cine colombiano. La respuesta necesaria es que lo es slo en parte: las pelculas que representaron al cine colombiano en Cannes no dan cuenta de la diversidad de propuestas que de manera arriesgada se desarrollan con mayor libertad en el documental y el cortometraje, aunque son una seleccin que seala las tendencias de un pas que ha carecido de industria cinematogrfica y que se esfuerza por desarrollar una produccin constante y rentable, por hacer del cine un esfuerzo sostenible a largo plazo. La bsqueda de una industria cinematogrfica es lo primero que puede notarse en estas pelculas, de manera que el espectador encuentra un cine en donde
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Rodrigo D, no futuro (1990) de Victor Gaviria
todos los oficios existen y se desarrollan con el necesario talento. Una semilla de diversidad tcnica y temtica se descubre en estos trabajos que se sirven del cine en 35mm. tanto como del video, y en los que se puede encontrar un filme de gnero al lado de cintas como La sombra del caminante o PVC1. El paso siguiente al hablar de los temas de estas pelculas, es preguntarse por el contenido de las mismas y por la pertinencia que estos contenidos tienen en la representacin de un pas, una pregunta que puede resultar odiosa tanto a los realizadores, como a los esforzados productores y funcionarios pblicos. La aparicin de cine colombiano en las pantallas de los exhibidores comerciales, siempre ha despertado en Colombia discusiones que tienen que ver con la imagen del pas. Las personas cuyas voces hacen resonar los medios masivos de comunicacin suelen plantear reclamos: proponen que el cine colombiano debe ser una vitrina que muestre lo mejor de un pas conflictivo y bello. Uno de los primeros ejemplos de este fenmeno se da en la poca de la cinta La tragedia del silencio (Arturo Acevedo Vallarino, 1924), de la cual se deca que la lepra del protagonista llevara a una disminucin del precio del caf colombiano en el exterior; sin embargo, la queja ms frecuente ha tenido que ver con la exposicin de la violencia colombiana en las pelculas. Ha existido un prejuicio generalizado que dice que las pelculas que muestran nuestras violencias son las nicas que existen y que los realizadores de cine tienen la obligacin patritica de presentar otros temas. A
dans les mass media attirent gnralement lattention : elles proposent que le cinma colombien soit une vitrine qui montre le meilleur dun pays conflictuel et superbe. Lun des premiers exemples de ce phnomne remonte lpoque du film La tragedia del silencio (Arturo Acevedo Vallarino, 1924) dont on disait que la lpre du protagoniste entranerait une baisse du prix du caf colombien ltranger ; mais la plainte la plus frquente concerne lexhibition de la violence colombienne au cinma. Un prjug gnralis veut que les seuls films qui existent soient ceux qui montrent nos violences et que les ralisateurs aient le devoir patriotique de prsenter dautres sujets. A cette plainte, les cinastes ont oppos deux arguments dont le premier ne souffre pas de contestation : les cinastes financent les films queux-mmes veulent faire, de sorte que le sujet choisi nendette que ses crateurs. La seconde rponse, en partie hrite des grands dbats des annes 70, veut que le cinma qui ne soccupe pas des conflits sociaux de Colombie soit un cinma desquive et non ncessaire. La slection prsente Cannes semble corroborer que le thme de la violence est le plus frquent dans notre cinma : quatre sur cinq longs mtrages ; mais cette dernire livraison du cinma colombien semble aussi dmontrer le caractre fallacieux de largument qui proclame quun cinma qui expose nos violences est un cinma ncessaire : quelques uns ces films dmontrent que, dans le cinma colombien, lexhibition de la violence peut aller de pair avec lescapisme. Par rapport Bluff, par exemple, Pedro Adrian Zuluaga a crit : la reprsentation omniprsente de la violence nexclut pas que le point de vue et la vision du monde des nouveaux films soient escapistes. Je vais prendre le cas de Bluff. Cest une comdie avec tous les ingrdients que les Colombiens bien soi-disant rejettent dans les films. Pourtant les gens sortent heureux des salles de projection parce quil ny a aucun questionnement. Cest la mme chose pour Esto huele mal 2. Cest le discours du conformisme institutionnalis. Ces films prtendent tre critiques il suffisait dcouter Jorge Ali Triana quand, en ralit, ils exsudent une parfaite synchronie avec ce que lordre tabli, biologiquement et culturellement parlant, conoit comme tant le destin national : lindividualisme sauvage, la crativit pour tromper, lenthousiasme pour lillgalit. Nos films les plus rcents sont pris dans ce discours, ils clbrent ces caractristiques nationales, y compris avec trs peu de pudeur comme dans Esto huele mal, Soar no cuesta nada, El colombian dream, El trato o Dios los junta y ellos se separan 3. Cest avec la mme certitude, mais lencontre de ce quaffirme Zuloaga, que sexprime Clara Mara
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Ochoa, la productrice de films la plus efficace en esta queja, los cinematografistas han respondido con Colombie, propritaire de CMO Productions (films : dos argumentos, el primero de los cuales es incontesEsto huele mal, Soar no cuesta nada, Como el gato y el table: los cinematografistas financian las pelculas que ratn, entre autres). Le cinma est un instrument qui ellos mismos quieren hacer, de manera que el tema sert dire des vrits, questionner et faire que les elegido slo le adeuda a sus creadores. La segunda resgens rflchissent. Tous les films que nous avons faits puesta, en parte heredada de los grandes debates de ont t des films o il y a un questionnement, soit sur los setentas, es que el cine que no se ocupa de los conune communaut, soit sur ltre en tant quindividu 4. flictos sociales de Colombia es un cine escapista e innecesario. La muestra de Cannes parece corroborar Les spectateurs seront l pour voir et juger, mais que el tema de la violencia social es el ms frecuente en cest vrai que malgr lhonntet des cinastes, limnuestro cine: cuatro de cinco largometrajes; pero esta pression que laissent la majorit et la plus grande ltima camada de cine colombiano tambin parece quantit des longs mtrages colombiens succs, cest demostrar lo falaz del argumento que proclama a un celle de personnages qui manquent dhumanit, celle cine que expone nuestras violencias como un cine dun cinma o nos proccupations sont devenues des necesario: algunas de estas cintas demuestran que en sujets utiles pour un produit culturel efficace du point el cine colombiano es posible la exhibicin de la viode vue conomique. Les conflits de la Colombie sont lencia y a la vez el escapismo. exposs et les personnages sont en conflit mais ni dans En relacin con Bluff, por ejemplo, Pedro Adrin les personnages ni dans les films napparaissent des Zuluaga escribi: La omnipresente representacin de questions au sujet des options possibles. Il manque la la violencia no excluye que el punto de vista y la visin profondeur, il manque la prsentation perceptible del mundo de las nuevas pelculas sea escapista. Voy a dautres options du monde. Le cinma, bien entendu, poner el caso de Bluff. Es una comedia con todos los peut tre beaucoup de choses et cest important quen ingredientes que los colombianos de bien rechazan, Colombie, se dveloppe un cinma avec des caractsupuestamente, en las pelculas. Pero la gente sale feliz de la sala porque nada es cuestionado. Ocurri lo mismo con Esto huele mal 2. Es el discurso del conformismo institucionalizado. Estas pelculas pretenden ser crticas slo haba que escuchar a Jorge Al Trianacuando en realidad exudan una perfecta sincrona con lo establecido biolgica y culturalmente como destino nacional: el salvaje individualismo, la creatividad para la trampa, el entusiasmo por la ilegalidad. Nuestras ltimas pelculas estn atrapadas en ese discurso, y celebran estas caractersticas nacionales, incluso con escaso pudor como en Esto huele mal, Soar no cuesta nada, El colombian dream, El trato o Dios los junta y ellos se separan3. Con la misma certeza, pero en contrava con lo afirLa sombra del caminante (2006) de Ciro Guerra mado por Zuluaga, se expre-
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sa Clara Mara Ochoa, la ms eficiente productora de cine en Colombia, propietaria de CMO Producciones (filmes: Esto huele mal, Soar no cuesta nada, Como el gato y el ratn, entre otros): El cine es un instrumento para decir verdades, cuestionar y que la gente pueda reflexionar. Todas las pelculas que hemos hecho han sido pelculas donde se cuestiona, sea una comunidad o sea el ser como individuo 4. Ya llegarn los espectadores para ver y juzgar, pero es verdad que a pesar de la honestidad de los cinematografistas, la sensacin que la mayora y la ms exitosa cantidad de largometrajes colombianos contemporneos dejan, es la de personajes que carecen de humanidad, de un cine en donde nuestras preocupaciones se han convertido en temas tiles a un producto cultural de alguna eficiencia econmica. Los conflictos de Colombia se exponen y los personajes se encuentran en conflicto, pero ni en los personajes ni en los filmes se revelan preguntas acerca de las opciones posibles. Falta profundidad tica, falta la presentacin sensible de otras opciones de mundo. El cine, por supuesto, puede ser muchas cosas y es importante que en Colombia se desarrolle un cine de caractersticas industriales (con produccin regular y rentable, y en contacto con el espectador), pero es inevitable echar en falta una presencia importante de otro tipo de pelculas, pelculas que s existen, cintas como La sombra del caminante, un largometraje arriesgado como El Colombiandream (Felipe Aljure, 2006) o Apocalipsur (Javier Meja, 2007). Apocalipsur narra una historia que parecera comn en el cine colombiano, la de un grupo de jvenes atrapados en el narcotrfico de los aos ochenta. La aproximacin a esta historia es lo que hace este filme nico: el relato de unas amistades y de una degradacin en medio de la belleza. Se trata de un filme de autor, honesto y duro, al que en ocasiones sazona el humor negro. Aunque existen claros lmites para la seleccin de pelculas al Festival de Cannes, como la necesaria exhibicin en 35 mm., el ao de produccin o la presencia de unos filmes que no sean demasiado experimentales, una mirada hacia los ltimos aos del audiovisual colombiano muestra otras obras que representan la diversidad de nuestro cine y que podran muy bien llegar a los festivales del mundo (como algunos trabajos lo hicieron, de hecho), se trata de filmes y videos que incluyen los cortometrajes Od, el camino (Martn Meja, 2003 Premio Festival de Oberhausen), La cerca (Rubn Mendoza, 2004), Xpectativa (Frank Bentez, 2005), La escalera (Andrs Barrientos, 2005) o Crucifixin (Carlos Dez, 2005), y los cortos documentales Radio Numbar (Bedoya y Gonzles, 2005), We (Grupo Proyector, 2005) y TV o la morada de mis imgenes (Diana Giraldo, 2005), para poner algunos ejemplos. Entre los documentales
ristiques industrielles (avec une production rgulire et rentable, et en contact avec le spectateur) mais il est invitable de regretter quil ny ait pas une prsence importante dun autre type de films, films qui, bien sr, existent comme La sombra del caminante, un long mtrage qui a pris des risques comme El Colombiandream (Felipe Aljure, 2006) ou Apocalipsur (Javier Meja, 2007). Apocalipsur raconte une histoire qui peut paratre courante dans le cinma colombien, celle dun groupe de jeunes pris dans le narcotrafic des annes 80. Lapproche de cette histoire est ce qui rend ce film unique : le rcit damitis et dune dgradation au milieu de la beaut. Il sagit dun film dauteur, honnte et dur, avec parfois une pointe dhumour noir. Bien quil existe des limites claires pour la slection des films au Festival de Cannes, comme la projection obligatoire en 35 mm, lanne de production ou la prsence de films qui ne soient pas trop exprimentaux, un regard sur les dernires annes de la production audiovisuelle colombienne montre des uvres qui reprsentent la diversit de notre cinma et qui pourraient trs bien figurer dans les festivals internationaux (comme en ralit ce fut le cas de certains travaux) : il sagit de films et de vidos qui comprennent les courts mtrages Od, el camino (Martn Meja, 2003, Prix du festival dOberhausen), La cerca (Rubn Mendoza, 2004), Xpectativa (Frank Bentez, 2005), La escalera (Andrs Barrientos, 2005) ou Crucifixin (Carlos Dez, 2005), et les courts documentaires Radio Numbar (Bedoya y Gonzles, 2005), We (Grupo Proyector, 2005) y TV o la morada de mis imgenes (Diana Giraldo, 2005), entre autres. Parmi les documentaires ncessaires pour dcouvrir la Colombie, on doit prendre en compte les longs mtrages El corazn (Diego Garca, 2007) y Un tigre de papel (Luis Ospina, 2007). Dans toutes ces uvres le spectateur trouvera des images qui, parfois avec humour, parfois avec posie, vont au fond des ralits contradictoires dun pays o il ny a pas des bons en guerre perptuelle contre les mchants, dans un pays qui est comme tous les autres : un pays o nimporte qui peut faire du mal ou donner la vie.
POUR CONCLURE
Ce qui est arriv Cannes est le rsultat dune politique dEtat coordonne, qui dmontre une connaissance de plus en plus grande de lindustrie cinmatographique. Le point positif de la Direction du Cinma du Ministre de la Culture et de Proimages en Mouvement, cest que la mmoire ne se perd pas en dpit des changements de gouvernement. Le bilan montre que la stabilit est fondamentale pour le dveloppement dun cinma qui est pass dune poque o aucun long mtrage national na fait lobjet dune premire une poque (trois annes de suite) o il y a eu 8 premires. Cependant, cette stabilit privilgie les
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necesarios para descubrir a Colombia se deben contar los largometrajes El corazn (Diego Garca, 2007) y Un tigre de papel (Luis Ospina, 2007). En todas estas obras el espectador encontrar imgenes que ahondan a veces con humor y a veces con poesa, en las realidades contradictorias de un pas en donde no hay buenos en eterna guerra contra los malos, en un pas que es como todos: un pas en donde cualquier persona puede hacer dao o dar la vida.
PARA CONCLUIR
Bluff (2007) de Felipe Martnez
Lo sucedido en Cannes es el efecto de una poltica de Estado coordinada, que demuestra un conocimiento cada vez mayor de la industria del cine. Lo mejor de la Direccin de Cinematografa del Ministerio de Cultura y de Proimgenes en Movimiento, es que la memoria no se pierde a pesar de los cambios de gobiernos. El balance muestra que la consistencia es fundamental para el desarrollo de una cinematografa, que pas de aos en los que no se estrenaba ni un largometraje nacional, a tres aos seguidos de 8 estrenos. Esa consistencia, sin embargo, privilegia las decisiones asociadas con el desarrollo de una industria cinematogrfica, dejando el cine de autor y el cine ms arriesgado a las decisiones del libre mercado. El Estado colombiano que representan el Ministerio, Proimgenes y sus socios, sabe que existe un cine que en trminos de mercado recupera su inversin slo en los nichos y en una repercusin a muy largo plazo, pero aunque tambin a este cine le brinda su apoyo, ese grupo prefiere motivar de manera decidida al cine que llevar ms espectadores a las taquillas y ms recursos al Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico 5. Con todo lo que se ha dicho, no se puede dejar de alabar los logros del cine colombiano de la ltima dcada, pero tambin quisiera creerse que el desarrollo industrial es posible junto al desarrollo de un lenguaje propio y de una actitud crtica. G
NOTAS
1. Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC): Grupo guerrillero que cumple 40 aos de enfrentamiento con el Estado colombiano. En 2007 recibi una especial visibilidad internacional por el tema del secuestro de civiles y combatientes. 2. Esto huele mal, Jorge Al Triana, 2007.
dcisions associes au dveloppement dune industrie cinmatographique, laissant le cinma dauteur et le cinma plus risqu, aux dcisions du march libre. LEtat colombien, reprsent par le Ministre, par Proimages et ses associs, sait quil existe un cinma qui, en termes de march, ne rcupre son investissement que dans les niches et dans une diffusion plus long terme, mais bien quil apporte galement son soutien ce cinma-l, ce groupe prfre motiver de faon dcisive le cinma qui attirera le plus de spectateurs aux guichets et apportera le plus de ressources au Fonds pour le Dveloppement Cinmatographique 5. Malgr tout ce qui a t dit, on ne peut manquer de louer les russites du cinma colombien de la dernire dcade, mais on voudrait aussi croire que le dveloppement industriel est possible aux cts du dveloppement dun langage propre et dune attitude critique. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR ANNICK MANGIN NOTES 1. Forces Armes Rvolutionnaires de Colombie (FARC) : groupe de guerilleros qui compte 40 ans daffrontement avec ltat colombien. En 2007, ce groupe a reu une visibilit internationale cause de la question des enlvements de civils et de militaires. 2. Esto huele mal, Jorge Ali Triana. 3. Pedro Adrin Zuluaga (confrence), Quy a-t-il de nouveau dans le nouveau cinma Colombien ? Universit Javeriana et Ministre de la Culture de Colombie, Bogota, 2007. 4. Clara Mara Ochoa, Jaime raliser et mener bien mes projets, in Kinetoscopio, vol. 17, n 79, juillet-septembre 2007. 5. Fonds pour le Dveloppement Cinmatographique (FDC) : Fonds parafiscal cr par la Loi du cinma (2003), pour dvelopper le cinma colombien avec des ressources issues des contributions directes des entres, des producteurs et des distributeurs, en plus dautres mcanismes qui incluent une exonration fiscale pour ceux qui investissent dans le cinma national.
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Soar no cuesta nada (2006) de Rodrigo Triana

3. Pedro Adrin Zuluaga (conferencia), Qu hay de nuevo en el nuevo cine colombiano? Universidad Javeriana y Ministerio de Cultura de Colombia, Bogot, 2007. 4. Clara Mara Ochoa, Me gusta cumplir y sacar adelante mis proyectos, en Kinetoscopio, vol. 17, n 79, julio-septiembre 2007. 5. Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico (FDC): Fondo parafiscal creado por la Ley de cine (2003), para fomentar el cine colombiano con recursos obtenidos de contribuciones directas de taquilla, de productores y distribuidores, adems de otros mecanismos que incluyen una exencin fiscal a quienes inviertan en el cine nacional. JULIN DAVID CORREA Escribe crtica de cine para publicaJULIN DAVID CORREA Il crit des critiques de cinma pour des publications de diffrents pays.Auteur de scnarios, de contes et de chroniques. Il a travaill llaboration des programmes de cinma du Ministre de la Culture de Colombie. Il a dirig la Cinmathque Distrital et a t sous-directeur du Cerlalc-Unesco. Pendant trois ans, il a t assistant la slection du Festival dOberhausen. Reprsentant des metteurs en scne au Conseil National pour la Culture et les Arts du Cinma et au Conseil National de la Culture. Il a dirig et prsent le programme de TV En cine nos vemos (Rendez-vous au cinma). Il conseille et dveloppe des projets culturels dans des institutions comme le Ministre de la Culture, Guana Records et le Goethe Institut, entre autres. RESUM Pour la premire fois dans lhistoire du cinma colombien,
ciones de diferentes pases. Autor de guiones, cuentos y crnicas. Trabaj en el diseo de los programas de cine del Ministerio de Cultura de Colombia. Dirigi la Cinemateca Distrital y fue subdirector del Cerlalc-Unesco. Durante tres aos fue asistente de seleccin del Festival de Oberhausen. Representante de los directores en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en Cinematografa y en el Consejo Nacional de Cultura. Dirigi y present el programa de televisin En cine nos vemos. Asesora y desarrolla proyectos culturales en instituciones como el Ministerio de Cultura, Guana Records y el Goethe Institut, entre otros.
RESUMEN Por primera vez en la historia del cine colombiano, en el Festival de Cannes de 2007 se presentaron cinco largometrajes y un corto de este pas. El artculo da cuenta de los filmes presentados en este evento y utiliza ese fenmeno para mostrar algunos logros y debilidades, que se presentan en el cine colombiano y en las estrategias estatales de apoyo al cine durante los ltimos aos en Colombia. PALABRAS CLAVE cine colombiano - violencia en el cine Festival de Cannes - apoyo estatal al cine.
au Festival de Cannes de 2007 ont t montrs 5 longs mtrages et un court de ce pays. Larticle rend compte des films prsents lors de cet vnement et utilise ce phnomne pour montrer quelques russites et faiblesses qui apparaissent dans le cinma colombien et dans les stratgies gouvernementales de soutien au cinma au cours des dernires annes en Colombie.
MOTS CLE Cinma colombien - violence dans le cinma - Festival de Cannes - soutien de lEtat au cinma.
Bluff (2007) de Felipe Martnez
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Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brsil
O cu da imagem
Jos Carlos Avellar
Le ciel de limage
C
es paroles que jcris sont la recherche de leur sens et cest en cela que rside tout leur sens. La phrase est dOctavio Paz. Elle se trouve dans un texte o il voque la diffrence entre la peinture (la peinture nous offre une vision) et la littrature (la littrature nous invite la chercher), la diffrence entre limage (la peinture construit des prsences) et le texte (la littrature met du sens). Le sens, poursuit-il, cest ce qumettent les mots et ce qui se trouve au-del deux. Cest ce qui schappe entre les mailles des mots et ce quils voudraient retenir ou attraper. Il souligne que le sens nest pas dans le texte mais hors-texte et crit la fin dun paragraphe de El mono gramtico : ces paroles que jcris sont la recherche de leur sens et cest en cela que rside tout leur sens.
stas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido.
A frase de Octavio Paz. Est num texto em que ele discute a diferena entre a pintura (la pintura nos ofrece una visin) e a literatura (la literatura nos invicta a buscarla), a diferena entre a imagem (la pintura construye presencias) e o texto (la literatura emite sentidos). Sentido, prossegue, es aquello que emiten las palabras e que se encontra alm delas. Es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. Sublinha: o sentido no est en el texto sino afuera e anota ao final de um pargrafo de El mono gramtico: estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido.
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O cu da imagem
A afirmao pode parecer estranha, mas na realidade a essncia do cinema no est nas imagens mas no texto visual que construmos com elas. A frase de Sergei Eisenstein. Est num texto em que ele discute um ensaio do terico e roteirista hngaro Bla Balsz (o fundamental no cinema est no trabalho do fotgrafo) para afirmar que a expresso no cinema resulta de interdependncias: o fundamental no est nas imagens mas nas relaes entre elas. O cinema fotografa em movimento um objeto no para mostrar como ele e como se movimenta, mas para coloc-lo em relao com outras coisas e pessoas. Cinema, diz Eisenstein em Bla esqueceu a tesoura, est mais prximo da literatura que da pintura ou do teatro; mais prximo do discurso, da fala que atribui um sentido simblico (no literal, no ao p da letra, no fotogrfico), um novo significado concreto e material, s pessoas e coisas visveis na imagem. Se existe um mestre que nos inspira a todos que fazemos filmes documentrios, ele no est no cinema e sim na literatura: Guimares Rosa. A frase de Walter Salles. Ele costuma repeti-la sempre que a conversa sobre seu cinema se concentra nos documentrios (os que fez para televiso, antes de dedicar-se ao cinema, como Japo, e os que fez para cinema
Laffirmation peut paratre trange, mais en ralit lessence du cinma ne se situe pas dans les images mais dans le texte visuel que nous construisons avec elles. La phrase est de Sergei Eisenstein. Elle se trouve dans un texte o il voque un essai du thoricien et scnariste hongrois Bla Balsz (ce qui est fondamental au cinma cest le travail du photographe) pour affirmer que lexpression au cinma est le rsultat dinterdpendances : ce nest pas dans les images mais dans les relations existant entre elles que se situe le plus fondamental. Le cinma photographie un objet en mouvement non pas pour montrer comment il est et comment il bouge, mais pour le mettre en relation avec dautres choses et dautres gens. Chez Bla, dit Eisenstein, le cinma a oubli les ciseaux, il est plus proche de la littrature que de la peinture ou du thtre ; plus proche du discours, du langage qui attribue un sens symbolique (pas littral, pas au pied de la lettre, pas photographique), une nouvelle signification concrte et matrielle, aux personnes, aux choses visibles limage. Sil existe un matre qui nous inspire,nous tous qui faisons des films documentaires, il nest pas dans le cinma mais bien dans la littrature : cest Guimares Rosa. La phrase est de Walter Salles. Il a lhabitude de la rpter chaque fois que la discussion sur son uvre se concentre sur ses documentaires (ceux quil a faits
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depois de seus primeiros filmes de fico, como Socorro Nobre). Literatura para aprender a fazer cinema: Guimares Rosa porque ele ensina a ver, ouvir e a dividir o que viu e ouviu com outros, porque sua literatura se inventa tal como um filme documentrio que recebe do tema selecionado a histria que vai contar e o modo de contar tal histria. A montagem destas trs afirmaes a de Eisenstein, num texto escrito em 1926; a de Paz, num texto escrito em 1974; a de Walter, numa conversa de 1995 desenha o campo em que se realiza o dilogo entre o cinema e a literatura. Eisenstein em 1926 via o cinema no comeo de um segundo perodo literrio: o hbito de ir aos livros buscar uma histria para contar em imagens em movimento dos primeiros anos do cinema comeava ento a ser substituda pela identificao de possveis procedimentos estilsticos comuns ao cinema e literatura e pela anlise do que, por ser prprio do texto literrio, poderia ser tomado como um desafio ou estmulo para o cinema reinventar-se. A literatura, neste mesmo instante, fazia o mesmo, dava incio a um perodo cinematogrfico ao tomar o cinema como um desafio ou estmulo para a escrita. O fundamental entre as artes resulta de interdependncias. Uma pintura tem limites espaciais, pero no tiene principio ni fin; nisto difere do texto, que una sucesin que comienza en un punto y acaba en otro, observa Paz. Uma imagem de cinema, prossegue Eisenstein, como uma pintura. S conta alguma coisa, s avana no tempo, quando se insere numa relao de interdependncia com outras imagens. Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre, prossegue Paz. Em nenhum quadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresin o la sensacin del movimiento, pasa algo. Ao contrrio, falar e escrever, contar y pensar es es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar. Assim , se aceitarmos que simultaneamente o texto e a imagem so tambm o contrrio, ou seja que um romance pode se fazer como uma pintura, forar seus limites, e uma pintura ou um filme como um texto literrio. Assim se no esquecemos que a pintura com Constable, entre outros pintores do sculo 19, viveu o seu perodo literrio, ao pintar o que se passa, a nuvem que passa, a forma instvel todo instante alterada pelo vento, passando. Bem na metade da histria de Mutum, uma nuvem no cu. Cu claro, dia de sol, floco branco, forma imprecisa sobre um fundo azul. Nada no plano anterior prepara, nada no plano seguinte explica o aparecimento da nuvem. O pedao de nuvem aparece assim como, por
pour la tlvision, avant de se consacrer au cinma, comme Japon, et ceux quil a faits pour le cinma aprs ses premiers films de fiction, comme Socorro Nobre). De la littrature pour apprendre faire du cinma : Guimares Rosa parce quil apprend voir, entendre et partager avec dautres ce quil a vu et entendu, parce que sa littrature sinvente comme un film documentaire, qui reoit du thme choisi lhistoire quil va raconter et la faon de raconter cette histoire. Le montage de ces trois affirmations celle dEisenstein, dans un texte crit en 1926 ; celle de Paz, dans un texte crit en 1974 ; celle de Walter Salles, dans une discussion de 1995 dessine le champ o se ralise le dialogue entre le cinma et la littrature. Eisenstein, en 1926, voyait le cinma au dbut dune seconde priode littraire : lhabitude, des premires annes du cinma, daller prendre dans les livres une histoire raconter en images en mouvement , commenait alors tre remplace par lidentification de possibles procds stylistiques communs au cinma et la littrature et par lanalyse de ce qui, en tant spcifique au texte littraire, pouvait tre considr comme un dfi ou une stimulation pour que le cinma se rinvente. A cet instant prcis, la littrature faisait de mme et entamait une priode cinmatographique, en prenant le cinma comme dfi ou stimulation son criture. Le plus fondamental dans la relation entre les arts rsulte des interdpendances. Une peinture a des limites spatiales, mais elle na ni commencement ni fin ; en cela, elle diffre du texte, qui est une succession qui dbute un point et sachve un autre, observe Paz. Une image de cinma, poursuit Eisenstein, est comme une peinture. Lorsquelle sinsre dans une relation dinterdpendance avec dautres images, ne comptent que certaines choses et elle navance que dans le temps. Aucune peinture ne peut raconter parce quaucune ne scoule dans le temps / ne saccomplit dans la dure, poursuit Paz. Il ne se passe rien, dans aucun cadre, sans exclure ceux qui ont pour thme des vnements rels ou surnaturels. En revanche, parler et crire, raconter et penser cest scouler dans le temps / saccomplir dans la dure, aller dun ct lautre : passer. Cest ainsi, si nous acceptons que simultanment le texte et limage sont aussi le contraire, cest--dire quun roman peut se faire comme une peinture, forcer ses limites, et une peinture ou un film peut se faire comme un texte littraire. Cest ainsi, si nous noublions pas que la peinture avec Constable, entre autres peintres du XIXe sicle, a vcu sa priode littraire, en peignant ce qui se passe, le nuage qui passe, la forme instable chaque instant altre par le vent, en train de passer. En plein milieu de lhistoire de Mutum, un nuage dans le ciel. Ciel clair, jour de soleil, flocon blanc, forme imprcise sur un fond bleu. Rien dans le plan antrieur
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exemplo, de quando em quando na tela do cinema uma sombra, um mar agitado ou um espelho, se destacam como modo de traduzir em imagem visvel, ainda que fugidia, a estrutura, idia que comanda o filme. O floco de nuvem no centro da histria de Mutum reafirma o que o espectador talvez j tenha percebido pouco antes, mesmo sem se dar conta disto: o filme de Sandra Kogut passa na tela como uma nuvem, bem precisamente como aquela nuvem branca de contorno impreciso, ao mesmo tempo a forma que est ali e forma nenhuma, matria moldvel pelos olhos para a descoberta de mil outras possveis formas. mais ou menos assim que o menino Tiago v o que se passa em torno do pai, da me, do tio, da doena do irmo e tudo o mais no Mutum porque alm de olhar como criana v como um mope. mais ou menos assim que o espectador v o filme, uma vez que convidado a seguir a cena de um ponto de vista prximo daquele em que se encontra Tiago ou do ponto de vista em que se encontra um leitor de Guimares Rosa, especialmente se ele l inventando imagens em movimento na imaginao. Imaginemos que este filme tirado de um texto do livro Campo geral tenha numa certa medida incorporado em sua forma parte do mtodo de trabalho do escritor que procurava traduzir em palavras, por meio de anotaes (roteiros para seus contos e romances? roteiros como os que fazemos no cinema?) em cadernetas de viagem o que passava diante de seus olhos: paisagens (o resto do cu azul aguardando a luz), pessoas (meninos e meninas de olhos verdes figo-emcalda; a velhinha rezamungando), movimentos (o pato em nado quaquaraquante). Na mesma medida em que o escritor se inspirava em imagens visuais para a inveno de imagens verbais o cinema aqui procura fazer a operao inversa: inspirar-se no texto para retornar/inventar paisagens, pessoas e coisas tomadas para inventar um texto, e neste trabalho construir-se como uma caderneta no muito diferente daquelas usadas pelo escritor: construir-se como anotaes visuais da leitura. Filme em forma de nuvem, Mutum se faz tambm maneira de uma caderneta. Na tela temos a soma de detalhes observados bem de perto (miopia?) surpreendidos de modo espontneo pela cmera, colocados um depois do outro como anotaes soltas numa caderneta de viagem: um dia de vento forte que derruba tudo no quintal; um banho de chuveiro nos passarinhos, enchendo a boca de gua para cuspir bem suave na gaiola; a brincadeira com lama depois da chuva; o trabalho na roa com o pai; a gargalhada aberta na porta da cozinha (no quintal algum pato quaquaraquante?). Os vrios detalhes se relacionam no porque estejam ligados por uma qualquer relao de causa e efeito, mas
ne prpare, rien dans le plan suivant nexplique lapparition du nuage. Le morceau de nuage apparat, par exemple, tout comme une ombre, de temps en temps, sur la toile du cinma, une mer agite ou un miroir, se dtachant en tant que moyen de traduire en image visible, quoique fuyante, la structure, lide qui commande le film. Le flocon de nuage au centre de lhistoire de Mutum raffirme ce que le spectateur a peut-tre dj peru un peu avant, mme sans sen rendre compte : le film de Sandra Kogut passe sur la toile comme un nuage, plus prcisment comme ce nuage blanc aux contours imprcis, en mme temps cette forme qui est l nen est pas une, cest de la matire que les yeux peuvent modeler pour dcouvrir mille autres formes possibles. Cest plus ou moins ainsi que le petit Tiago voit ce qui se passe autour de son pre, de sa mre, de son oncle, de la maladie de son frre et dans le Mutum parce quen plus de regarder comme un enfant, il voit comme un myope. Cest plus ou moins ainsi que le spectateur voit le film, une fois quil est invit suivre la scne dun point de vue proche de celui duquel se situe Tiago o du point de vue o se situe un lecteur de Guimares Rosa, spcialement sil lit en inventant des images en mouvement dans limagination. Imaginons que ce film tir dun texte du livre Campo geral ait, dans une certaine mesure, intgr dans sa forme une partie de la mthode de travail de lcrivain, qui cherchait traduire en mots, au moyen dannotations (des scnarios pour ses contes et romans ? des scnarios comme on en fait au cinma ?) dans des carnets de voyage, ce qui se produisait devant ses yeux : des paysages (le reste de ciel bleu attendant la lumire), des personnes (des petits garons et des petites filles aux yeux verts figues-en-sirop ; la petite vieille en train de ronchonner), des mouvements (le canard qui nage en caquetant). De la mme faon que lcrivain sinspire dimages visuelles pour inventer des images verbales, ce cinma cherche effectuer lopration inverse : sinspirer du texte pour retourner/inventer des paysages, des personnes et des choses prises pour inventer un texte, et se construire dans ce travail comme un carnet pas trs diffrent de ceux quutilise lcrivain : il cherche se construire comme des annotations visuelles de la lecture. Film en forme de nuage, Mutum se fait galement la faon dun carnet. Sur la toile, nous avons la somme de dtails observs de bien prs (myopie ?) surpris de faon spontane par la camra, placs lun aprs lautre, avec des annotations parses, dans un carnet de voyage : un jour de vent fort qui renverse tout dans la cour ; une douche aux petits oiseaux, qui remplisse leur bouche deau pour la cracher doucement dans la cage ; les jeux dans la boue aprs la pluie ; le travail dans la plantation avec le pre ; lclat de rire dans la porte de la cuisine (dans la cour un canard qui caqute ?). Les diffrents dtails se mettent en relation pas parce quils ont un lien de cause effet, mais
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porque so todos eles vistos por um mesmo anotador atento e delicado. E se o espectador se colocar diante da tela espera de um filme entre uma nuvem branca no cu e uma caderneta de anotaes nas mos, estar no ponto de vista ideal para acompanhar a histria do menino Tiago que morava no Mutum, gostava do tio, no gostava quando o pai ficava bravo, sofria quando o pai brigava com a me e queria ensinar o papagaio a dizer o nome do irmo. Talvez porque um romance, depois de ser o que efetivamente , possa ser tambm o relato de um espectador de cinema que nos conta um filme que viu. Talvez um filme, depois de ser o que efetivamente , seja um texto literrio naquele pedao de tempo em que um texto ainda est no comeo do processo de se organizar como texto, a palavra est ainda no instante imediatamente anterior ao de sua inveno. Cinema e literatura: no se trata de fazer como, mas de aprender a fazer com. Uma fico, Rosa, como modelo de filme documentrio. Antes de escrever, filmar ter presente diante dos olhos o que a palavra vai buscar em seguida. Antes de filmar, literatura porque filmar como escrever e falar: traar um caminho, inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia... Imaginemos que a literatura, no um escritor ou um determinado grupo de escritores, mas a literatura como um processo de contar e pensar, de transcorrer, de ir de um lado a outro, tenha inventado o cinema para se
parce quils sont tous vus par une mme personne qui, attentive et dlicate, les annote. Et si le spectateur se place devant la toile en attente dun film mi-chemin entre un nuage blanc dans le ciel et un carnet dannotations dans les mains, il sera dans la perspective idale pour accompagner lhistoire du petit Tiago, qui habitait dans le Mutum, aimait son oncle, naimait pas quand son pre devenait violent, souffrait quand son pre se disputait avec sa mre et voulait apprendre au perroquet dire le nom de son frre. Peut-tre parce quun roman, aprs ce quil est effectivement, peut-tre aussi le roman dun spectateur de cinma, qui nous raconte un film quil a vu. Peut-tre quun film, aprs ce quil est effectivement, est un texte littraire dans ce morceau de temps dans lequel un texte en est encore au dbut du processus de son organisation en tant que texte, la parole en est encore linstant immdiatement antrieur celui de son invention. Le cinma et la littrature : il ne sagit pas de faire comme, mais dapprendre faire comme. Une fiction, Rose, comme modle de film documentaire. Avant dcrire, filmer avoir prsent devant les yeux ce que le mot va chercher ensuite. Avant de filmer, la littrature parce que filmer cest comme crire et parler : cest tracer un chemin, inventer, se souvenir, imaginer une trajectoire, aller vers Imaginons que la littrature, pas un crivain ou un groupe dcrivains, mais la littrature comme un processus pour raconter et penser, pour scouler, pour aller dun ct lautre, ait invent le cinma pour se rnover, pour rinventer la parole. Imaginons encore que,
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renovar, para reinventar a palavra. Imaginemos ainda que, em 1926, no momento em que Eisenstein criticava Blasz pelo esquecimento da tesoura, tanto o cinema buscava a literatura para por meio dela conhecer melhor a sua natureza tambm a literatura, e tambm para se conhecer melhor, buscava o cinema e a pintura para recortar destes meios modos de composio que poderiam ser incorporados escrita. Imaginemos que a literatura tenha ido ao cinema e tambm pintura, porque talvez a pintura tenha pressentido o cinema antes mesmo do cinematgrafo, tenha procurado pintar como quem escreve ou como quem filma antes mesmo do primeiro filme. Talvez porque um pouco antes e um pouco depois da inveno do cinematgrafo, e em torno dele, as artes se deram conta que o fundamental est na interdependncia: no esquecer a tesoura, o corte, a montagem. O processo que comea com o que Eisenstein identifica como um segundo perodo literrio do cinema se encontra plenamente estabelecido no momento em que Octavio Paz estabelece um paralelo entre a pintura e a literatura e Walter Salles, um paralelo entre Guimares Rosa e o cinema documentrio. O cinema ento, j se habituara a ir literatura retomar o que os livros apanharam dos filmes tal como a literatura j se habituara a ir ao cinema retomar o que os filmes apanharam dos livros. Em torno desta sensao se organizam os textos de O cho da palavra, lanado na metade de 2007 pela Editora Rocco (www.rocco.com.br), anlise das relaes entre o cinema e a literatura no Brasil, dilogo aberto em que a imagem aparece como o cho da palavra e a palavra aparece como o cu da imagem: a existncia plena de uma supe a presena da outra, campo e contracampo, interdependncia. G
en 1926, au moment o Eisenstein critiquait Blasz parce quil oubliait les ciseaux, le cinma cherchait la littrature pour mieux se connatre travers elle aussi bien que la littrature, galement pour mieux se connatre, cherchait le cinma et la peinture pour extraire de ces domaines des modes de composition, qui pourraient tre incorpors lcriture. Imaginons que la littrature soit alle au cinma et aussi la peinture, parce que la peinture a peut-tre pressenti le cinma avant mme le cinmatographe, quelle ait cherch peindre comme on crit ou comme on filme, avant mme le premier film. Peut-tre parce quun peu avant et un peu aprs linvention du cinmatographe, et autour de lui, les arts se sont aperus que lessentiel est dans linterdpendance : ne pas oublier les ciseaux, la coupe, le montage. Le processus, qui dbute avec ce quEisenstein identifie comme une seconde priode littraire du cinma, se trouve pleinement tabli au moment o Octavio Paz effectue un parallle entre la peinture et la littrature, et Walter Salles un parallle entre Guimares Rosa et le cinma documentaire. Le cinma stait alors habitu aller reprendre la littrature ce que les livres avaient pris aux films tout comme la littrature stait habitue reprendre au cinma ce que les films avaient pris aux livres. Cest autour de cette sensation que sorganisent les textes de O cho da palavra (Le sol du mot) lanc au milieu de 2007 par les Editions Rocco (www.rocco. com.br), une analyse des relations entre le cinma et la littrature au Brsil, un dialogue ouvert dans lequel limage apparat comme le sol du mot et le mot apparat comme le ciel de limage : lexistence pleine de lune suppose la prsence de lautre, champ et contre-champ, interdpendance. G
TRADUIT DU PORTUGAIS ET DE LESPAGNOL CARLA FERNANDES
JOS CARLOS AVELLAR Directeur culturel de Embrafilm JOS CARLOS AVELLAR Director cultural da Embrafilme
(1985-1987); director-presidente (1993-200), atualmente consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrs. Crtico de cinema (da Amrica Latina en geral), publicou, paricipando de vrias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e em outros pases como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambn ensaios: um que relata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre Galuber Rocha (2002). RESUMO Jos Carlos Avellar para falar de Mutum, o filme de Sandra Kogut, evoca O processo que comea com o que Eisenstein identifica como um segundo perodo literrio do cinema se encontra plenamente estabelecido no momento em que Octavio Paz estabelece um paralelo entre a pintura e a literatura e Walter Salles, um paralelo entre Guimares Rosa e o cinema documentrio. [...] dilogo aberto em que a imagem aparece como o cho da palavra e a palavra aparece como o cu da imagem: a existncia plena de uma supe a presena da outra, campo e contracampo, interdependncia. PALAVRAS CHAVES Mutum - Sandra Kogut - documentrio interdependncia entre as artes - cinma-literatura.
(1985-1987), directeur-prsident de Riofilme (1993-2000), actuellement conseiller pour le cinma au Programme Culturel de Petrobras. Critique de cinma (Amrique Latine en gnral), a publi dans des ouvrages collectifs, entre autres Le cinma brsilien (Paris, 1987), ainsi quen Espagne, Angleterre, tats-Unis. A publi galement un essai sur les thories du cinma en Amrique Latine (A ponte clandestina, 1996), un autre sur le cinma au Brsil de 1968 1978 (O cinema dilacerado, 1986) et une tude sur Glauber Rocha (2002).
RSUM Pour parler de Mutum, le film de Sandra Kogut, Jos Carlos Avellar voque Le processus, qui dbute avec ce quEisenstein identifie comme une seconde priode littraire du cinma, se trouve pleinement tabli au moment o Ocatvio Paz effectue un parallle entre la peinture et la littrature, et Walter Salles un parallle entre Guimares Rosa et le cinma documentaire. [] dialogue ouvert dans lequel limage apparat comme le sol du mot et le mot apparat comme le ciel de limage : lexistence pleine de lune suppose la prsence de lautre, champ et contre-champ, interdpendance MOTS-CLS Mutum - Sandra Kogut - documentaire - interdpendance entre les arts - cinma et littrature.
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Entrevista com J l i o
Jlio Bressane Toulouse, 2005
Sylvie Debs
O que motiva um cineasta do sculo XXI a se interessar a um mito como Clepatra? JLIO BRESSANE muito difcil de responder a esta pergunta, porque se sente um desejo que no se pode definir, um tipo de paixo inexplicvel pelo mito. Eu tentei, na realidade, saber em que consistia esse desejo. Mas a razo pela qual se faz um filme ou qualquer outra coisa na vida , em grande parte, inconsciente. um impulso que no se controla. No fundo, eu penso que o que mais me atraiu foi o fato de o mito de Clepatra no existir na lngua portuguesa!
SYLVIE DEBS SD Como assim ? JB Tirando o Carnaval, no existe nenhuma tradio
Entretien avec Jlio Bressane

SYLVIE DEBS Quest-ce qui motive un cinaste du XXIe si-
cle sintresser un mythe comme celui de Cloptre ? JLIO BRESSANE Il est trs difficile de rpondre une telle question, car on ressent un dsir quon ne peut dfinir, une sorte de passion inexplicable pour le mythe. Jai essay, en ralit, de savoir en quoi consistait ce dsir. Mais la raison pour laquelle on fait un film ou autre chose dans la vie, est en grande part inconsciente. Cest une pulsion que vous ne dominez pas. Au fond, je pense que ce qui ma le plus attir, cest le fait que le mythe de Cloptre nexiste pas dans la langue portugaise !
SD Comment cela ? JB En dehors du carnaval, il ny a aucune tradition du
do mito de Clepatra dentro da literatura, da poesia, da pintura, ainda menos na msica ou na nossa cultura. Mesmo Clepatra sendo citada em Os Lusadas de Cames, o mito no teve nenhuma ressonncia na ln-
mythe de Cloptre dans la littrature, la posie, la peinture, encore moins dans la musique ou notre culture. Mme si Cloptre est cite dans Les Lusiades de
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Entrevista com Jlio Bressane
gua portuguesa. Ele foi difundido pelo latim, desde os primeiros sculos: Proprcio, Horcio e Tibulio. Em francs e em ingls, ele aparece desde o sculo XIV, em razo de seu aspecto pico. Eu queria fazer uma verso em lngua portuguesa seguindo o princpio chamado lei formal do deslocamento. Na verdade, segundo os fillogos, a fora da lngua portuguesa, mesmo que ela seja de origem muito bastarda, sua lrica. E essa lrica um ponto de vista a partir do qual pode-se observar o sujeito, o eu. Eu queria fazer uma verso do mito a partir da lrica. Eu queria que as imagens fossem sugeridas pela lngua. E como se pode estudar o mito de Clepatra atravs da literatura, da poesia, do teatro, da pintura, mesmo da filosofia, eu usei todas essas disciplinas para que elas pudessem se reencontrar no cinema. Voc comeou por evocar os textos, mas a pesquisa iconogrfica parece ter um papel determinante neste filme. JB Na verdade, eu fiz uma pesquisa exaustiva, do sculo XV at os dias de hoje, mas eu estudei apenas uma centena de quadros dos duzentos e cinquenta que tomei como repertrio. Eu me ative ao tratamento sensvel, aos engram, aos elementos formais, gestuais, pictricos e simblicos destas obras, elementos que em seguida eu desloquei para a perspectiva do lirismo portugus, seguindo minha intuio como sempre. E eu constru a imagem a partir de parergon, segundo a teoria de Derrida: sabendo que existe alguma coisa na obra que importante, mesmo sendo marginal. Para a construo das minhas imagens, eu me apropriei de partes dos quadros, assim como da sonoridade da lngua portuguesa. Eu me perguntava o que sobreviveu deste mito aps tantos sculos. Para chegar a isto, so necessrias muitas pesquisas, mas tambm aquilo que os surrealistas chamavam de acaso objetivo.
SD S D Sua estada em Toulouse em 2005, como convidado dos Encontros, fez parte deste acaso objetivo? JB De certa forma sim. Eu estava 3 meses das filmagens, quando fiz um descoberta inesperada no Museu Saint Raymond: existe l, uma coleo de esttuas da poca de Clepatra, nica no mundo. Eu pude ver todos os bustos da gerao de Marco Antnio, e inclusive os das mulheres, o que foi determinante para mim, sabendo que no existe nenhum busto de Clepatra. Eu me alimentei destes detalhes ntimos. Vendo estes volumes, eu compreendi em parte, como eram as relaes entre os homens e as mulheres desta poca, quais eram seus desejos. Alm disso, aconteceu uma coisa prxima ao espiritismo. Existe na Frana centenas e centenas de pintores desconhecidos que
Cames, le mythe na eu aucune rsonance dans la langue portugaise. Il avait t propag par le latin, ds le premier sicle : Properce, Horace, Tibulle. En franais et en anglais, il est apparu ds le XIVe sicle, en raison de son ct pique. Je voulais faire une version en langue portugaise en suivant le principe appel loi formelle du dplacement. En effet, selon les philologues, la force de la langue portugaise, bien quelle soit dorigine trs btarde, cest sa lyrique. Et la lyrique, cest un point de vue depuis lequel vous pouvez observer le sujet, le moi. Je voulais faire une version du mythe partir de la lyrique. Je voulais que les images soient suggres par la langue. Et comme vous pouvez tudier le mythe de Cloptre travers la littrature, la posie, le thtre, la peinture, la musique, voire mme la philosophie, jai pris toutes les disciplines pour quelles se rencontrent au cinma.
S D Vous avez commenc par voquer les textes, mais la recherche iconographique semble avoir jou un rle dterminant dans le film. JB En effet, jai fait une recherche assez exhaustive, depuis le XVe sicle jusqu nos jours, mais je nai vraiment tudi quune centaine de tableaux sur les quelques deux cent cinquante que jai rpertoris. Je me suis attach au trait sensible, aux engram, aux lments formels, gestuels, picturaux et symboliques de ces uvres, lments que jai ensuite dplacs vers la perspective de la lyrique portugaise, en suivant mon intuition comme toujours. Et jai construit limage partir de parergon, selon la thorie de Derrida : savoir quil y a quelque chose dans luvre qui est important, tout en tant marginal. Pour la construction de mes images, je me suis appropri de parties de tableaux, ainsi que de la sonorit de la langue portugaise. Je me suis demand ce qui survivait de ce mythe aprs tant de sicles. Pour y arriver, il faut beaucoup de recherches, mais aussi ce que les surralistes appellent le hasard objectif. SD Est-ce que votre sjour Toulouse en 2005, en tant quin-
vit des Rencontres, fait partie de ce hasard objectif ? JB Dune certaine faon. Jtais trois mois du tournage, quand jai fait une dcouverte inattendue au Muse Saint Raymond : il y a l, une collection de statues de lpoque de Cloptre, unique au monde. Jai pu voir tous les bustes de la gnration de Marc Antoine, y compris ceux des femmes, ce qui a t dterminant pour moi, sachant quil nexiste aucun buste de Cloptre. Je me suis nourri de ces dtails intimes. En voyant ces volumes, jai compris en partie, ce qutaient les relations entre les hommes et les femmes de ce temps, ce qutait leur dsir. Et puis, il sest produit une chose proche du spiritisme. Il existe en
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SYLVIE DEBS
fizeram telas esplndidas e que mostram o lado kitsch da pintura francesa, inseparvel do mito de Clepatra. Eu estudei um quadro de Jean Andr Rixens que se encontra no Museu dos Augustins de Toulouse. Este quadro representa a morte de Clepatra, um dos raros quadros que no menciona a serpente que a teria mordido. uma verdade histrica que representada, pois a autpsia comprovou que ela foi envenenada. Quando eu fui ver o quadro, eu tive outra surpresa. Ao me virar, eu percebi um quadro que no tinha nada a ver com Clepatra, Le massage de Edouard DebatPonsan, que mostra uma mulher estentida, mas que est envolta na ambientao da poca de Clepatra. Eu me inspirei, observei, e depois eu devorei aquelas engram deste quadro para o filme. Esses encontros presenciais, depois de ter estudado as reprodues dos quadros, foram extraordinariamente ricos e estimulantes para o filme.
SD Em que este encontro inesperado modificou o filme? JB De incio, este foi um choque pictrico e eu me
France des centaines et des centaines de peintres inconnus qui ont fait des toiles splendides et qui montrent le ct kitsch de la peinture franaise, insparable du mythe de Cloptre. Jai tudi un tableau de Jean Andr Rixens qui se trouve dans le muse des Augustins de Toulouse. Ce tableau reprsente la mort de Cloptre, un des rares tableaux qui ne mentionne pas le serpent qui laurait mordue. Cest une vrit historique qui est reprsente, car lautopsie a rvl quelle stait empoisonne. Quand je suis all voir le tableau, jai eu une autre surprise. En me tournant, jai aperu un autre tableau qui navait rien voir avec Cloptre, Le massage de Edouard Debat-Ponsan, qui montre une femme tendue, mais qui est imprgn de lambiance de lpoque de Cloptre. Je me suis inspir, jobserve, et aprs, je dvore quelques engram de ce tableau pour le film. Ces rencontres en prsentiel, aprs avoir tudi les tableaux en reproduction, ont t extraordinaires de richesse et de stimulation pour le film.
S D En quoi cette rencontre inespre a-t-elle modifi le
perguntei quais traos destas imagens eu transporia para o filme. Quais partes dos quadros estariam presentes no filme? Eu pude no apenas olhar mas tambm tocar os bustos romanos. Isto me deu uma impresso de durao que eu s pude experimentar no museu. A despeito da passagem do tempo, os bus-
film ?
JB Dabord, cela a t un choc pictural et je me suis
demand quels traits de ces images jallais transposer dans le film. Quelles parties des tableaux seraient prsentes dans le film ? Jai pu non seulement regarder,
Cleopatra (2007) de Jlio Bressane.
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Entrevista com Jlio Bressane
mais aussi toucher les bustes romains. Ceci ma donn limpression dune dure que je nai pu exprimenter que dans le muse. En dpit du passage du temps, les bustes taient prsents ! Mme loxygne paraissait solide ! La richesse, cache, du pass. Cest une perception fantastique, une exprience de dplacement extraordinaire : la Grce, Alexandrie et Rome en France ! Tolosa !
S D Pourquoi cet intrt si marqu pour les dplacements
spatio-temporels des rfrences culturelles ?

JB Cest la loi de la survivance de formes ! Quels traits
sensibles du mythe survivent ? En quelles valeurs sestil transform ? Quelles mtamorphoses surgissent avec lui ? La loi centrale de la survivance est la transformation et le changement de valeurs et de sens !
S D Au cours de ces quinze annes de recherches dans
Jlio Bressane Toulouse, 2005
tos estavam presentes! Mesmo o oxignio parecia slido! A riqueza, escondida, do passado. uma percepo fantstica, uma experincia de deslocamento extraordinria: a Grcia, Alexandria e Roma na Frana! em Tolosa!
S D Por que esse interesse to marcante pelos desloca-
mentos espao-temporais das referncias culturais? JB a lei da sobrevivncia das formas! Quais traos sensveis do mito sobrevivem? Em quais valores eles se transformam? Quais metamorfoses surgem com ele? A lei central da sobrevivncia a transformao e a mudana de valores e de sentidos!
S D Ao longo destes quinze anos de pesquisa em diversas
diverses disciplines, y compris le cinma, quelle dcouverte a le plus stimul votre capacit crative ? JB Ce qui vous stimule, cest la possibilit de toucher, de voir. La beaut est lie au dsir sexuel. Ce sont les lments visuels qui attirent votre pulsion scopique. Je compare un peu mon exprience de Cloptre avec lhistoire du Djeuner sur lherbe de Manet. Le tableau, prsent en 1863 au Salon des Refuss, a t excr cause de la curieuse conomie quil prsentait des relations que lart entretient avec les diffrences en gnral et la diffrence sexuelle en particulier. Do vient le tableau de Manet ? Il vient, disait Aby Warburg, dune suite dimages qui a travers le temps depuis un sarcophage romain qui reprsente le jugement de Pris. A la Renaissance, Raphal a fait sortir une bauche de ce sarcophage quil a donne un de ces disciples, M. A. Raimondi, qui en a fait une gravure qui a circul dans les ateliers dEurope. Et lon retrouve les mmes gestes et postures dans le tableau de Manet. Cest un exemple de loi formelle du dplacement et aussi dun parergon. Transporter un mythe du Ier sicle davant Jsus Christ qui a une longue tradition vers une culture o il nexiste pas, voil quel tait mon objectif. Je me souviens dun crivain franais, Quatremere de Quincy, qui a beaucoup critiqu la politique culturelle de Napolon, au nom du principe de ladhrence au sol.
S D Comment, sur le tournage, se traduit le travail de vos
recherches et de vos lectures ?

JB Je fais du cinma dimprovisation, car tout ce que
reas, incluindo o cinema, qual descoberta mais estimulou sua capacidade criativa? JB Aquilo que te estimula a possibilidade de tocar, de ver. A beleza ligada ao desejo sexual. Estes so os elementos visuais que aguam sua pulso escpica. Eu comparo um pouco minha experincia de
jai tudi me semble compltement puis. Il ne me reste qu improviser. Une phrase, une image, une ide, un mouvement ma t donn et je men approprie avec libert, sans cette timidit culturelle dont parle Emerson. Quand on sapproprie dun thme, on le travaille en toute libert de choix, et lcoute de
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SYLVIE DEBS
Clepatra com a histria do Djeuner sur lherbe de Manet. O quadro, apresentando em 1863 no Salo dos Recusados, foi execrado devido curiosa economia que ele apresentava das relaes que a arte mantem com as diferenas em geral e a diferena sexual em particular. De onde vem o quadro de Manet? Ele vem, dizia Aby Warburg, de uma srie de imagens que atravessou o tempo a partir de um sarcfago romano que representa o julgamento de Pris. Na Renascena, Rafael fez um esboo sair desse sarcfago que ele deu a um de seus discpulos, M. A. Raimondi, que fez dele uma gravura que circulou nos atelis da Europa. E ns encontramos os mesmos gestos e posturas no quadro de Manet. um exemplo da lei formal do deslocamento e tambm do parergon. Transportar um mito do I sculo antes de Jesus Cristo que possui uma longa tradio em uma cultura na qual ele no existe, eis a o meu objetivo. Eu me lembro de um escritor francs, Quatremere de Quincy, que muito criticou a poltica de Napoleo, em nome do princpio de aderncia ao solo.
S D Como, na filmagem, se traduziu o trabalho das suas
son hasard de son inconscient. Jai cherch faire une succession dimages fantmes, dimages symptmes, partir dlments de ma propre pathologie. La pathologie engendre le style... G
TRADUIT DU PORTUGAIS (BRSIL) PAR SYLVIE DEBS
SYLVIE DEBS Attache de Coopration et dAction Culturelle
pesquisas e das suas leituras?

JB Eu fao um cinema de improvisao, pois tudo que
lAmbassade de France au Brsil, et Docteur en Littrature Gnrale et Compare de lUniversit de Toulouse, Sylvie Debs participe des festivals (jury), suit des tournages, collabore des revues, sminaires et vnements culturels. Elle a publi des livres et des articles sur la culture populaire, le cordel, la littrature et le cinma brsiliens et assure la programmation de films brsiliens dans des festivals. Elle enseignait la thorie de la communication lUniversit Robert Schuman de Strasbourg. En France, elle a publi Cinma et littrature au Brsil, Les mythes du serto : mergence dune identit nationale (2002) et Brsil, latelier des cinastes (2004). RSUM Cest labsence du mythe de Cloptre en langue portugaise qui a incit Julio Bressane consacrer un film ce mythe. Passionn de peinture, dhistoire de lart, de musique, de posie et de philosophie, il a fait quinze ans de recherches et a cherch traduire ce mythe au cinma en sappuyant sur la thorie de la loi formelle du dplacement, de sorte utiliser toutes les disciplines tudies.Adepte galement du hasard objectif des surralistes, il raconte comment sa dcouverte Toulouse de bustes antiques au Muse Saint Raymond et de tableaux au Muses des Agustins en 2005 a contribu la mise en scne de son film. MOTS CLS Mythe - Cloptre - angue portugaise - peinture, dplacement - hasard - reprsentation - histoire - vrit - survivance. Jlio Bressane Toulouse, 2005
eu estudei me parece completamente esgotado. No resta nada a no ser improvisar. Uma frase, uma imagem, uma idia, um movimento me so dados e eu me aproprio deles com liberdade, sem esta timidez cultural de que fala Emerson. Quando nos apropriamos de um tema, ns o trabalhamos em toda a sua liberdade de escolha, e escuta de seu acaso, de seu inconsciente. Eu procurei fazer uma sucesso de imagens fantasmas, de imagens sintomticas, a partir de elementos da minha prpria patologia. A patologia engendra o estilo... G
S Y LV I E D E B S Adida de Cooperao e Ao Cultural na Embaixada da Frana no Brasil e Doutora em Literatura Geral e Comparada pela Universidade de Toulouse, Sylvie DEBS participa dos festivais (como membro de jri), acompanha filmagens, colabora com revistas, e participa de seminrios e eventos culturais. Publicou livros e artigos sobre cultura popular, cordel, literatura e cinema brasileiros, e assume curadorias de festivais de cinema brasileiro. Na Universidade Robert Schuman de Strasbourg, ela ensinava a teoria da communicao. No Brasil, ela publicou Patativa do Assar (2000) e Cinema e literatura no Brasil. Os mitos do serto : emergncia de uma identidade nacional (2007). RESUMO a ausncia do mito de Clepatra na lngua portuguesa que levou Jlio Bressane a dedicar um filme esse mito. Apaixonado por pintura, histria da arte, msica, poesia e filosofia, ele pesquisou quinze anos e procurou traduzir o mito pelo cinema apoiando-se na teoria da lei formal do deslocamento, de maneira a utilizar todas as disciplinas estudadas. Adepto tambm do acaso objetivo dos surrealistas, ele conta como a sua descoberta de alguns quadros no Museu So Raimundo de Toulouse em 2005 contribuiu encenao do seu filme. PALAVRAS-CHAVES Mito - Clepatra - lngua portuguesa - pin-
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Entrevista con Ral Ruiz

Entrevista realizada por Pierre-Alexandre Nicaise el 9 de marzo de 2007 en Toulouse, con motivo de la retrospectiva Ral Ruiz llevada a cabo por ARCALT y La Cinemateca de Toulouse.
Entretie n Ral Ruiz

Entretien realis le 9 mars 2007 Toulouse par Pierre-Alexandre Nicaise* loccasion de la rtrospective Ral Ruiz organise par lARCALT et La Cinmathque de Toulouse
Toulouse, mars 2007.
Chaque jour, je trouve de nouvelles possibilits dlargissement des capacits expressives du cinma.
PIERRE-ALEXANDRE NICAISE De plus en plus de travaux
Cada da encuentro nuevas posibilidades de ampliacin de las capacidades expresivas del cine.
PIERRE-ALEXANDRE NICAISE Se hacen cada vez ms estudios universitarios sobre su obra, algunas de sus pelculas hasta desencadenan polmicas (pienso en la pelcula Le temps retrouv, 1999 (El tiempo recobrado) que suscit numerosas reacciones), y paralelamente, usted interviene frecuentemente en el mbito universitario (Harvard, la Duke University, por ejemplo) al punto de haber recibido un ttulo honorfico de la Escuela Normal Superior de Lyon y de haber empezado a trabajar en la Universidad de Aberdeen... Le estimula ese contacto
universitaires portent sur votre travail, certains de vos films dclenchent mme des polmiques (je pense au film Le temps retrouv, 1999, qui a suscit de nombreuses ractions), et paralllement vous intervenez frquemment dans ce milieu (Harvard, la Duke University, par exemple) au point davoir reu un titre honorifique Lcole Normale Suprieure de Lyon et davoir engag un travail lUniversit dAberdeen... Est-ce-que ce contact avec luniversit vous stimule et que vous apporte-t-il
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PIERRE-ALEXANDRE NICAISE
dans votre travail de cinaste ? Pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste votre recherche au sein de lUniversit dAberdeen ? RAL RUIZ Il faut connatre dabord ltat des tudes de cinma dans les universits. Dun ct on drive, on va trop dans le sens des mtiers, et en mme temps de lautre ct, on drive du ct de la sociologie. Cest-dire que lon considre le cinma comme un symptme de la socit exclusivement. Le cinma en tant que forme artistique a perdu de limportance dans le cinma. Sans dclarer la guerre tout le monde comme cela se fait trop frquemment, je fais l une mise au point de la situation actuelle du cinma dans son ensemble. Et puis lapparition il y a peu prs cinquante ans de la thorie en trois actes qui aujourdhui a dbord le champ du cinma se mlange mon avis mal avec ce que lon a appel le ct addictif du spectacle cinmatographique, qui va vers une perception superficielle des images. Aux Etats-Unis, on ralise des tests pour mesurer le mouvement des yeux. Si les yeux bougent en regardant lcran, cela signifie quil y a distraction et lon considre que cest mauvais. Il sagit donc de stimuler la perception immdiate du film. De l le montage saccad, linterdiction des plans longs, linterdiction de tout lment quon puisse rapprocher de la contemplation. Laspect contemplatif du cinma est trs important et commence disparatre. Il faut affronter thoriquement ce problme parce que ce nest pas par un film quon va convaincre. Mme si ce film a un grand succs, on va dire que cest une exception. Le parti pris thorique dHollywood, et par extension de la plupart des gens qui sont dans lindustrie, est bas sur une fausse ide de la perception du cinma. luniversit dAberdeen, ils sont trs positivistes, mcanicistes et terre terre. Mais au moins, puisquils sont terre--terre, ils mettent en doute les certitudes de lindustrie du cinma. Mon travail l-bas va dans le sens de la recherche exprimentale et me donne la possibilit de travailler avec des gens de la communaut scientifique. La plupart dentre-eux ne connat pas le cinma, certains ont vu un seul film durant les trois dernires annes par exemple. Leur usage de la tlvision ressemble ce que les Romains nommaient des pnates, cest--dire comme le gnie de la maison qui est l pour signifier aux voleurs quil y a quelquun dans la maison. Orson Welles disait que la tlvision est un bon moyen dcarter les voleurs. Donc voil la raison de ma prsence dans luniversit et le fait que jai appris avec le temps pouvoir dire les choses dune manire plus nuance et acceptable sans vexer personne. Ce sont quand mme des
con la universidad y qu le aporta en su trabajo de cineasta? Puede explicarnos en qu consiste su investigacin en el seno de la Universidad de Aberdeen? RAL RUIZ Primero hay que conocer el estado de los estudios de cine en las universidades. Por un lado hay una orientacin demasiado centrada en los oficios tcnicos y paralelamente, por otro lado, hay una fuerte orientacin hacia la sociologa. Es decir que se considera el cine como un sntoma de la sociedad exclusivamente. El cine en tanto forma artstica ha perdido presencia en el cine. Sin declarar la guerra a todo el mundo como se hace con demasiada frecuencia, hago aqu una aclaracin sobre la situacin actual del cine en su conjunto. Y adems la aparicin hace unos cincuenta aos de la teora de los tres actos que hoy se ha extendido ms all del mbito del cine se combina mal, en mi opinin, con lo que se ha llamado el lado adictivo del espectculo cinematogrfico, que est orientado hacia una percepcin superficial de las imgenes. En los Estados Unidos se realizan tests para medir el movimiento de los ojos. Si los ojos se mueven al estar mirando la pantalla eso significa que hay distraccin y se considera que eso es malo. Se trata entonces de estimular la percepcin inmediata de la pelcula. De ah el montaje entrecortado, la prohibicin de los planos largos, la prohibicin de todo elemento que pueda asemejarse a la contemplacin. El aspecto contemplativo del cine es muy importante y comienza a desaparecer. Como no vamos a convencer con una pelcula, hay que afrontar el problema a nivel terico. Aunque esta pelcula tenga un gran xito, dirn que es una excepcin. Los preconceptos tericos de Hollywood y por extensin, de la mayora de la gente que est en la industria, se funden en una idea falsa de la percepcin del cine. En la universidad de Aberdeen son muy positivistas, mecanicistas y concretos. Pero al menos, como son as, ponen en duda las certezas de la industria del cine. Mi trabajo all se orienta hacia la investigacin experimental y me da la posibilidad de trabajar con gente de la comunidad cientfica. La mayora de ellos no conoce el cine, algunos vieron una sola pelcula durante los tres ltimos aos, por ejemplo. Su uso de la televisin se parece a lo que los romanos llamaban penates, es decir una especie de genio de la casa que est all para demostrar a los ladrones que hay alguien en casa. Orson Welles deca que la televisin es un buen medio de alejar a los ladrones. Eso pues es lo que explica mi presencia en la universidad y como fui aprendiendo a decir las cosas decir las cosas de manera ms matizada y aceptable sin ofender a nadie. Es gente que a pesar de todo ha estado viviendo con certezas frgiles. Las ciencias humanas son muy frgiles.
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Entretien avec Ral Ruiz
gens qui ont pass leur vie avec des certitudes fragiles. Les sciences humaines sont trs fragiles. Je participe des sminaires, aussi avec des tout jeunes, ils ont dix-sept ans. Ils dcouvrent le cinma par ses anomalies. Ils ont commenc sintresser au cinma dabord par le cinma grand spectacle puis par ses anomalies. Dans mes films cest le fait que la camra nest jamais l o elle devrait tre.
P-A N En 1979, dans votre film Le jeu de loie vous mon-
Participo tambin en seminarios con jvenes de 17 aos. Descubren el cine a travs de sus anomalas. Empezaron a interesarse por el cine primero a travs del cine de gran espectculo y luego a travs de sus anomalas. En mis pelculas es el hecho de que la cmara nunca est donde tendra que estar.
P-A N En 1979, en su pelcula Le jeu de loie (El juego de
triez la grande main de Dieu lanant des ds dans le ciel. En 1988, avec le film et le livre Tous les nuages sont des horloges en rfrence Karl Popper 1 vous continuiez ce questionnement, et aujourdhui avec ce texte qui vient de sortir dans la revue Positif, un discours que vous avez prononc lENS de Lyon , vous posez cette question: comment soumettre lincertitude des nuages la certitude des horloges ? RR Vous connaissez lessai de Popper qui sappelle Des nuages et des horloges sur les systmes mesurables et les systmes non mesurables comme les nuages. Je ne sais pas trop comment le dire, parce que finalement les ds comportent un aspect mesurable mais ne sont pas des horloges, les ds cest le hasard, donc cest un jeu. Il y a un thme qui mintresse : cest le folklore. Le professeur Caillois changeait de sujet tous les six mois, si vous posiez une question sur un thme antrieur il restait perplexe, il avait tout oubli. Cest un peu ce qui marrive. Donc maintenant ce qui mintresse ce sont les jeux, cest Caillois, cest Huizinga. On a appel Huizinga avec son ouvrage Homo Ludens 2, le Copernic de la Thorie des jeux. Nicolas de Cues 3 aussi qui a prfigur ce que lon appelle maintenant les espaces ultra-mtriques, cest--dire les espaces non mesurables. Or le cinma cest un cas o lon peut penser a. Au cinma, on montre un plan gnral, un gros plan, un doigt et dans tout a curieusement le spectateur ne sy perd pas, mme si la continuit nest pas parfaite. On rentre ici dans une rgion de lespace non mesurable. Nicolas de Cues cite en exemple Rogier Van Der Weyden, un tableau trs populaire o il y a des images de la Vierge. On carte un peu les yeux, et quel que soit le lieu o lon se place, la Vierge, un monsieur ou Napolon, vous regarde dans les yeux. Cela signifie que, o que lon soit, lon est la mme distance de ce personnage. ce moment-l, on annule, on bannit la notion despace dans le sens de proximit. Cet espace devient quelque chose d ct de lensemble de la perception directe de lespace. Pour le cinma cest important. On peut lier a quelque chose qui mintresse beaucoup, cest lart de la liste dans la culture chinoise. La manie des Chinois de faire des listes de tout. a
la oca) usted mostraba la gran mano de Dios tirando los dados en el cielo. En 1988, con la pelcula y el libro Tous les nuages sont des horloges (Todas las nubes son relojes) en referencia a Karl Popper 1 usted prosegua ese cuestionamiento, y hoy, con ese texto que acaba de ser publicado en la revista Positif, conferencia dada en la ENS de Lyon, usted formula esta pregunta Cmo someter la incertidumbre de las nubes a la certidumbre de los relojes? RR Usted conoce el ensayo de Popper que se llama De Nubes y relojes sobre los sistemas mensurables y los sistemas no mensurables como las nubes. No s bien como decirlo, porque finalmente los dados implican un aspecto mensurable pero no son relojes, los dados son el azar, por lo tanto son un juego. Hay un tema que me interesa: es el folclore. El profesor Caillois cambiaba de tema cada seis meses, si usted le haca una pregunta sobre un tema anterior se quedaba perplejo, se lo haba olvidado todo. Es un poco lo que me pasa. Por eso lo que me interesa ahora son los juegos, es Caillois, es Huizinga. A Huizinga por su obra Homo Ludens 2, lo llamaron el Coprnico de la Teora de los juegos. Nicolas de Cues 3 tambin, que prefigur lo que ahora se llama espacios ultramtricos, es decir los espacios no mensurables. Y justamente en el caso del cine se puede pensar as. En el cine, se muestra un plano de conjunto, un primer plano, un dedo y curiosamente el espectador no se pierde en ello, aunque la continuidad no sea perfecta. Entramos aqu en una regin del espacio no mensurable. Nicolas de Cues cita el ejemplo de un cuadro muy famoso de Rogier Van Der Weyden, con imgenes de la Virgen. Si abrimos bien los ojos, desde cualquier posicin, la Virgen, un seor o Napolen, nos est mirando a los ojos, lo cual significa que desde cualquier lugar, nos encontramos a la misma distancia del personaje. En ese momento, anulamos, suprimimos la nocin de espacio en el sentido de proximidad. Ese espacio se transforma en algo pxximo y distinto del conjunto de la percepcin directa del espacio. Para el cine es importante. Se puede vincular esto algo que me interesa mucho: el arte de la lista en la cultura china, verdadera mana de listarlo todo que llega hasta Mao Zedong. Los catorce deberes de un buen revolucionario, las seis calamidades, las veinticuatro maneras de hacer un buen poema, las veintids formas de mirar un pai-
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Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
va jusqu Mao Zedong : les quatorze devoirs dun bon rvolutionnaire, les six calamits, les vingt-quatre manires de faire un bon pome, les vingt-deux manires de regarder un paysage. Ce sont toujours des chiffres prcis et des listes exhaustives. Ces listes sont htroclites et disparates. Vous connaissez certainement Les mots et les choses (1966) de Michel Foucault : a commence par une liste htroclite chinoise cite par Borges. Cest une blague. Or ce que ne savait pas Borges, cest que les listes chinoises sont aussi des blagues parce que le rire est un instrument philosophique. Ces listes ont commenc par des blagues et se sont termines par des choses plutt srieuses comme les listes taostes. Je lis dans les bus, les ascenseurs, les avions, mais je ne suis pas un lecteur de bibliothque, je fais comme je peux pendant les tournages. Un jour, jouvre un livre au hasard, du sinologue Franois Julien, et je tombe sur un passage o il dit que la chose la plus proche des listes chinoises cest le cinma. Une squence cinmatographique est faite de redondances et aussi de disparits. Au mme moment, par pure concidence, jtais en train de lire Pavel Florensky 4, que je relis de temps en temps, maintenant Saint Pavel Florensky, puisquil a t sanctifi et canonis. Cest un mathmaticien et mystique qui a t fusill lpoque de Staline. Staline a ensuite fusill tous ceux qui lavaient fusill,
saje. Siempre son cifras precisas y listas exhaustivas. Son listas heterclitas e inconexas. Usted conoce seguramente Les mots et les choses (1966, Las palabras y las cosas), de Michel Foucault: empieza con una lista heterclita china citada por Borges. Es una broma. Ahora bien, lo que no saba Borges era que las listas chinas son tambin bromas porque la risa es una herramienta filosfica. Estas listas comenzaron con bromas y terminaron con cosas ms bien serias como las listas taostas. Yo leo en los autobuses, en los ascensores, en los aviones, pero no soy un lector de biblioteca, hago como puedo durante los rodajes. Un da, abriendo al azar un libro del sinlogo Franois Julien, doy con un fragmento donde se afirma que lo ms parecido a las listas chinas es el cine. Una secuencia cinematogrfica est hecha de redundancias y tambin de disparidades. Por entonces y por pura casualidad, yo estaba leyendo a Pavel Florensky 4 autor que vuelvo a re-leer periodicamente ahora San Pavel Florensky, ya que ha sido santificado y canonizado. Fue un matemtico y mstico fusilado en la poca de Stalin.Stalin fusil luego a todos aqullos que lo haban fusilado, Stalin era un poco caprichoso. En la Escuela de Bellas Artes de Mosc, l dijo una pelcula es un libro hojeado a toda velocidad. Una palabra, una palabra, un rengln, otra palabra y uno hojea por ambos lados! Hay esta
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Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
Staline tait un peu capricieux. lEcole des Beauxarts de Moscou, il dit un film cest un livre feuillet toute vitesse. Un mot, un mot, une ligne, un autre mot... et vous feuilletez dans les deux sens! Il y a cette squencialit, mais il y a le hasard. Donc il ny a pas de cinma exhaustif. Le cinma est toujours une perception parpille. Quand on mlange tout a on se retrouve aux ds et au calcul des probabilits. Si on revient Huizinga, il a mis les jeux la base de toute forme de pense, la pense artistique, toutes les activits humaines non lucratives. a va du jeu de cartes, qui peut tre lucratif mais peut ne pas ltre, la mthode Monte-Carlo dUlam5, qui est un problme mathmatique que je narrive pas comprendre tout fait, et qui travaille avec les transfinis. Les sports, la guerre ou la pratique mystique sont lis au jeu. Je prends ces choses avec un minimum de distance. Mais il faut dire que lorsque lon rentre dans un questionnement sur le folklore, la dimension du jeu est indispensable. Et ce jeu change de niveau en sapprochant du mythe. La fonction du folklore reste encore un mystre, mme si lon comprend certaines choses. Dans le film que je viens de faire sur les contes folkloriques chiliens (La recta provincia, 2007), je les mlange avec des contes folkloriques germains et a marche. On fait un pontentre eux et les indiens, a marche. De mme si on prend les quatre mes les plus importantes des Vikings : les Hamrs6, les Felgyas, les Hugr et lme osseuse, on les retrouve chez les Mapuche7, ce sont les mmes quon observe. Que je sache, il ny a pas eu de Vikings dans le sud du Chili, il
secuencialidad, pero tambin el azar. As que no existe cine exhaustivo. El cine siempre es una percepcin dispersa. Cuando mezclamos todo eso nos encontramos de nuevo con los dados y el clculo de probabilidades. Si volvemos a Huizinga, l puso los juegos como base de toda forma de pensamiento, el pensamiento artstico, todas las actividades humanas no lucrativas: desde el juego de naipes, que puede ser o no lucrativo, hasta el mtodo de Monte-Carlo de Ulam5, problema matemtico que no logro entender del todo y que trabaja con los transfinitos. Los deportes, la guerra o la prctica mstica estn vinculados al juego. Me tomo esas cosas con un mnimo de distancia. Pero es preciso decir que al entrar en un cuestionamineto sobre folcrore, resulta imprescindible la dimensin del juego. Y este juego cambia de nivel al acercarse al mito. La funcin del folclore todava sigue siendo un misterio, aun si comprendemos algunas cosas. En la pelcula que acabo de terminar (La recta provincia, 2007) sobre cuentos folclricos chilenos que mezclo con cuentos folclricos germanos y funciona. Hagamos un puente entre ellos y los indios funciona. Asimismo si consideramos las cuatro almas ms importantes de los vikingos: las Hamrs6, las Felgyas, las Hugr y el alma sea, las volvemos a encontrar entre los mapuches7. Que yo sepa, no hubo vikingos en el sur de Chile, slo hubo algunos alemanes, pero ms tarde Se dice que esas almas de vikingos son de origen indoeuropeo, pero, aqu poco importa la filiacin, lo importante es que estn. Es una manera potica de percibir el mundo. Esto no tiene necesariamente una influencia directa en el espacio cinematogrfico sino en la narratividad, en las funciones narrativas de la pelcula. Y ah estamos muy lejos de la teora de los tres actos.
P-A N Desde Lil qui ment (1992, El ojo que miente),
usted ha desarrollado proyectos cada vez ms importantes a nivel econmico, lo que le ha permitido trabajar con actores conocidos y acceder a un pblico ms amplio. Pero al mismo tiempo, da la impresin de que muy pocas personas saben describir sus pelculas, que an en el caso de las ms ricas no ceden a la simplificacin narrativa. RR Paradjicamente, creo que al principio con Lhypothse du tableau vol (1979, Hiptesis del cuadro robado) llegu en el momento justo porque corres-
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y a eu quelques Allemands, mais plus tard... On dit que ces mes des Vikings sont dorigine indo-europenne, mais la filiation, ici, a trs peu dimportance ; ce qui est important cest quelles sont l. Cest une manire potique de percevoir le monde. a na pas forcment dinfluence directe sur lespace cinmatographique, mais sur la narrativit, sur les fonctions narratives du film. Et l on est trs loin de la thorie des trois actes.
P-A N Depuis Lil qui ment (1992), vous avez dvelopp
des projets de plus en plus importants sur le plan conomique, ce qui vous a permis de travailler avec des acteurs connus et daccder une plus large audience. Mais en mme temps, on a le sentiment que trs peu de personnes savent dcrire vos films, qui mme pour les plus riches dentre eux ne cdent pas la simplification narrative. RR Paradoxalement, je crois quau dpart avec Lhypothse du tableau vol (1979) je suis tomb au bon moment parce que a correspondait aux discussions autour de la notion de figuration. On parlait beaucoup du rle des idologies et de la figuration visuelle. Il y avait des gens qui ressuscitaient la querelle de liconoclasme. Sans savoir ni lire ni crire je suis tomb dedans et donc aussi dans la critique. Cela sest reproduit avec Les trois couronnes du matelot (1983) et ensuite il y a eu une espce de malentendu permanent. La grande audience se gagne en renonant travailler avec une complexit sans laquelle je ne vois pas lintrt de faire des films. Chaque jour, je trouve de nouvelles possibilits dlargissement des capacits expressives du cinma. Schacter 8, un neurologue de Boston, a tudi la mmoire implicite, la mmoire non localise car il voulait savoir pourquoi les amnsiques alors quils sont amnsiques, se rappellent tant de choses. Il a
Le temps retrouv, 1999
ponda a las discusiones en torno a la nocin de figuracin. Se hablaba mucho del papel de las ideologas y de la figuracin visual. Haba gente que resucitaba la disputa del iconoclasmo. Sin comerlo ni beberlo, me vi en medio de eso y entonces ca sin preparacin en medio de tal disputa y tambin de la crtica. Eso se reprodujo con Les trois couronnes du matelot (1983, Las tres coronas del marinero). Luego ha habido una especie de malentendido permanente. Para llegar a un pblico amplio, es preciso renunciar a una complejidad en el trabajo sin la cual no veo el inters de hacer pelculas. Cada da encuentro nuevas posibilidades de ampliacin de las capacidades expresivas del cine. Schacter 8, un neurlogo de Boston, estudi la memoria implcita, la memoria no localizada, ya que quera saber por qu los amnsicos aun siendo amnsicos, se acuerdan de tantas cosas. Plante entonces el problema al revs: los amnsicos olvidan, no saben nada de nada, estn siempre un poco perdidos; sin embargo hablan, telefonean, hacen las compras... Entonces comenz a trabajar, como de costumbre, con tests. Por ejemplo, deca Copenhague Bruselas Amsterdam y le peda al amnsico que repitiera, ste no poda... ya se haba olvidado. Pero si en ese momento deca Copenhague..., el amnsico inmediatamente se acordaba y terminaba diciendo l mismo Bruselas Amsterdam; la primera palabra haba actuado como un disparador. Schacter y su equipo llegaron entonces a la conclusin de que exista una memoria perifrica. Esta memoria podra ser tambin emocional. Hagamos una transposicin por el momento todava un poco abrupta: en todas las pelculas tenemos una historia, una serie de dilogos que forman algo como una historia, un tejido de acontecimientos lineal, pero detrs hay muchas cosas; est la biblioteca, el color de la chaqueta, estn los zapatos, hay alguien que pasa. Esas cosas son asimiladas por el priming, por la memoria implcita. Si utilizamos eso, si lo trabajamos de cierto modo, eso crea un vnculo emocional mucho ms complejo. Estoy preparando una pelcula que se llama Love and virtue acerca del personaje de Roland. Es una adaptacin de La chanson de Roland ms Orlando innamorato y Orlando furioso 9. Hay tres siglos entre los dos y Ariosto lo cambi todo. En La chanson de Roland, a Roland lo matan los vascos, lo que aparentemente es cierto; en La chanson, es el sobrino de Carlomagno mientras que no lo era, y para terminar Europa es un completo disparate: los sarracenos estn en Espaa, los chinos en Alemania o no muy lejos, Orlando se enamora de la hija del rey de Catai, Virginie Ledoyen. El rey de Catai no es chino, es algo
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La recta provincia, 2007
donc pos le problme lenvers : les amnsiques oublient, ne savent rien de rien, ils sont toujours un peu perdus, pourtant ils parlent, ils tlphonent, ils font leur march... Alors il a commenc travailler, comme dhabitude avec des tests. Par exemple, il disait Copenhague Bruxelles Amsterdam et demandait lamnsique de rpter, celui-ci ne pouvait pas... il avait dj oubli. Mais si alors il lui disait Copenhague... , lamnsique immdiatement se souvenait et finissait de lui-mme Bruxelles Amsterdam, le premier mot ayant servi damorce. Schacter et son quipe en ont donc conclu quil existait une mmoire priphrique. Il semble que cette mmoire soit aussi motionnelle. Alors faisons une transposition pour le moment encore un peu abrupte : dans tous les films, on a une histoire, enfin une srie de dialogues qui forment quelque chose comme une histoire, un tissu dvnements linaire, mais derrire il y a plein de choses, il y a la bibliothque, il y a la couleur de la veste, il y a des chaussures, il y a quelquun qui passe, ces choses-l sont assimiles par le priming, par la mmoire implicite. Si on se sert de a, si on le travaille dune certaine manire, a cre un rapport motionnel beaucoup plus complexe. Je suis en train de prparer un film qui sappelle Love and virtue autour du personnage de Roland. Cest une adaptation de La chanson de Roland plus Orlando innamorato et Orlando furioso 9. Il y a trois sicles entre les deux et Ariosto a tout chang. Dans La chanson de Roland, Roland est tu par les Basques, ce qui est la vrit apparemment ; dans La chanson, il est le neveu de Charlemagne alors quil ne ltait pas, et puis lEurope est compltement disparate: les Sarrasins sont en Espagne, les Chinois sont en Allemagne ou pas loin, Orlando tombe amoureux de la fille du roi de Cathay, Virginie Ledoyen. Le roi de Cathay nest pas chinois, il est quelque chose comme indien. Comment rendre compte indirectement de choses aussi disparates, de ces dcalages entre lexprience mdivale dun texte qui est en plein gothique et un
as como indio. Cmo dar cuenta indirectamente de cosas tan inconexas, de esos desfases entre la experiencia medieval de un texto que est en pleno perodo gtico y un texto que ya es casi del pos-renacimiento? Son dos percepciones estticas del mundo. Yo me permito agregar un tercer elemento, es el prerrafaelita, ese movimiento romntico de pintores y de poetas ingleses como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y otros, que quieren volver a antes de Rafael; es completamente otra cosa, es ms bien la pintura simbolista. Imagnese una escena que se desarrolla en primer plano delante de la cmara, detrs hay una estatua, digamos de la Virgen. Al principio, es una Virgen gtica, luego se transforma en Virgen renacimiento, con el realismo del renacimiento, y luego en Virgen prerrafaelita con un cuello largo, extremadamente manierista. Las tres Vrgenes tienen el mismo volumen y despus aplicamos un morphing para pasar constantemente de una a otra. Tenemos entonces esta percepcin de la virgen que es gtica luego romntica... En La belle et la bte (1945) cuando el padre de Belle llega al castillo, estn esos personajes que son como estatuas vivientes que sonren. Como estn al lado del centro de atencin principal de la escena, la fvea el centro fvico, la percepcin del detalle- no los distingue, pero el resto del ojo los ve. Si articulamos la escena principal y la escena del plano de fondo, vemos dos pelculas al mismo tiempo: una pelcula explcita y una pelcula implcita. Eso permite dar una visin global de la imagen cinematogrfica que la disuelve en vez de concretizarla.
P-A N En una entrevista de los aos 80 usted afirmaba:
ya no se trata de hacer creer en lo que se muestra sino de mostrar como practicamos la ilusin, luego en los aos 90 usted deca: el cine es una descomposicin minuciosa del mundo real, usted aada en su Potique du cinma 10: los hombres polticos y los actores practican la misma lgica narrativa, en la cual, no lo olvidemos, la regla de oro es que no hace falta que los aconte-
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texte qui est dj presque dans la post-renaissance : ce sont deux perceptions esthtiques du monde. Moi je me permets den rajouter une troisime, cest le prraphalite, ce mouvement romantique de peintres et de potes anglais comme Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones et autres, qui veulent retourner avant Raphal. Cest compltement autre chose, cest plutt la peinture symboliste. Imaginez une scne qui se droule au premier plan devant la camra ; derrire il y a une statue, disons de la Vierge. Au dbut, cest une Vierge gothique, puis elle se transforme en Vierge renaissance, avec le ralisme de la renaissance, et puis en Vierge prraphalite avec un long cou, extrmement maniriste. Les trois Vierges ont le mme volume et aprs on applique un morphing pour passer constamment de lune lautre. On a donc cette perception de la vierge qui est gothique puis romantique... Dans La belle et la bte (1945) quand le pre de Belle arrive dans le chteau, il y a ces personnages qui sont comme des statues vivantes qui sourient. Comme elles sont ct du centre dattention principal de la scne, la fova le centre fovique, la perception du dtail on ne les aperoit pas, mais le reste de loeil les voit. Si on articule la scne principale et la scne darrire-plan, on voit deux films en mme temps : un film explicite et un film implicite. Cela permet de donner une vision fleuve de limage cinmatographique qui la dissout plutt que de la concrtiser.
P-A N Dans une interview des annes 80 vous affirmiez :
Il ne sagit plus de faire croire ce que lon montre, mais de montrer comment on pratique lillusion Puis, dans les annes 90, vous disiez Le cinma est une mise plat du monde rel. Vous ajoutiez dans votre Potique du cinLil qui ment (1992)
cimientos sean reales sino solamente realistas. De qu realidad o de que parte de lo real habla su cine? RR Evidencia narrativa. Enargeia 11. Se me ocurre una cita de Borges, l dice: Madame Bovary es creble por lo tanto de alguna manera, real, Hitler no es creble por lo tanto no es real... Busco entrar en las paradojas del tiempo, las paradojas recientes, porque hay muchas en la historia. La idea del viaje en el tiempo consiste en actuar sobre el olvido que permite acordarse de ciertas cosas, es un poco lo mismo que la memoria implcita... Vygotski, el sovitico conocido como el Mozart de la neurologa rusa, descubri todo sin instrumento; nadie entiende como hizo. Lo que teoriz con un siglo de adelanto se demuestra hoy. Hay que decir que haba muchos cadveres, muchos enfermos, muchas cabezas abiertas, era la guerra. Hizo experimentos que encuentro cercanos al cine, tests de percepcin visual sobre las formas geomtricas y la combinacin de esas formas con el mundo real. Es por lo tanto uno de los primeros que teoriza sin saberlo sobre el Cubismo! Trabaj sobre las relaciones del lenguaje y del pensamiento. Su texto ms famoso se llama Pensamiento y lenguaje 12. En dos palabras, es complementario de otro cientfico, Stanislaw Ulam, un matemtico polaco. Ulam explica que el pensamiento cientfico, que est cerca del pensamiento artstico, procede por cadenas de ideogramas simples, visuales, o sea imgenes. Esas imgenes se entrelazan y atacan ortogonalmente el lenguaje natural, es decir, el lenguaje que usamos para hablar y con el que no podemos pensar creativamente porque es demasiado lento. Ese lenguaje natural es por supuesto indispensable, sin l no podramos vivir. El pensamiento creativo est constituido por im-
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ma 10 : les hommes politiques et les acteurs pratiquent la mme logique narrative, pour laquelle, ne loublions pas, la rgle dor veut que les vnements naient pas besoin dtre rels mais seulement ralistes. De quelle ralit ou de quelle part du rel parle votre cinma ? RR Evidencia narrativa. Enargeia 11. Il me vient une citation de Borges, il dit : Madame Bovary est crdible donc dune certaine manire relle, Hitler nest pas crdible donc il nest pas rel... Je cherche rentrer dans les paradoxes du temps, les paradoxes rcents, parce quil y en a de nombreux dans lhistoire. Lide de voyage dans le temps consiste oprer sur loubli qui permet de se rappeler certaines choses, cest un peu la mme chose que la mmoire implicite... Vygotski, le sovitique quon appelle le Mozart de la neurologie russe a tout dcouvert sans instrument, personne ne comprend comment il a fait. Ce quil a thoris un sicle plus tt est vrifiable aujourdhui. Il faut dire quil avait beaucoup de cadavres, beaucoup de malades, beaucoup de ttes ouvertes, ctait la guerre. Il a fait des expriences que je trouve trs proches du cinma, des tests de perception visuelle sur les formes gomtriques, et la combinaison de ces formes avec le monde rel. Cest donc un des premiers qui thorise sans le savoir sur le Cubisme ! Il a travaill sur les rapports du langage et de la pense. Son texte le plus clbre sappelle Pense et Langage 12. En deux mots, il est complmentaire dun autre, Stanislaw Ulam, un mathmaticien polonais. Ulam explique que la pense scientifique, qui est proche de la pense artistique, procde par des chanes didogrammes simples, visuelles, donc des images. Ces images senchanent et attaquent orthogonalement le langage naturel, cest--dire, le langage dont on se sert pour parler et avec lequel on ne peut pas penser crativement parce quil est trop lent. Ce langage naturel est bien sr indispensable, sans lui on ne pourrait pas vivre. La pense crative est constitue dimages relies entre elles et qui traversent le langage dans tous les sens. Le langage est en quelque sorte un aroport de la pense. Ce qui nous intresse pour le cinma cest surtout lide quon peut faire des enchanements non narratifs. Cela a t appliqu mon avis de manire trop littrale par Eisenstein, qui participait de ce groupe de recherche. Dans les notes quil a prises pour travailler sur lUlysse de Joyce, ou quand il voulait mettre en scne visuellement des ides abstraites comme Le Capital de Marx, il est parti dans ce sens. Il ne faut pas ignorer le langage naturel qui constitue un vrai problme de communication dans les sciences et la philosophie. Par exemple les scolastiques faisaient la distinction entre natura naturans et natura naturata, donc la nature res extensa dirait Descartes, par
genes interconectadas y que atraviesan el lenguaje en todas las direcciones. El lenguaje es de alguna manera un aeropuerto del pensamiento. Lo que nos interesa para el cine es sobre todo la idea de que se pueden hacer encadenamientos no narrativos. Esto ha sido aplicado, en mi opinin de manera demasiado literal, por Einsenstein, que participaba en ese grupo de investigacin. En los apuntes que tom para trabajar sobre el Ulises de Joyce, o cuando quera poner en escena visualmente ideas abstractas como El Capital de Marx, se orient hacia esta direccin. No hay que ignorar el lenguaje natural que constituye un verdadero problema de comunicacin en las ciencias y la filosofa. Por ejemplo los escolsticos diferenciaban natura naturans y natura naturata, es decir la naturaleza res extensa dira Descartes, en contraste con el res cogitans, pienso sobre el mundo. Natura naturata, es de alguna manera la naturaleza separada del hombre; natura naturans es el hombre dentro de la naturaleza, naturaleza de la cual el hombre forma parte. Spinoza retom esta distincin para realizar este amalgama fascinante entre la naturaleza y Dios. Luego vino Bachelard que dijo que los poetas establecen la relacin entre natura naturans y natura naturata. O sea que establecen la relacin entre la naturaleza que miramos y la naturaleza que le mira a uno. Y ah vuelvo a mis reflexiones sobre la cuestin: cmo una pelcula puede mirarle a uno. Bachelard basndose en un poema de Goethe en el que el poeta ve el lago que lo mira, dice que hace falta la intervencin de la voluntad que debe detenerse en la superficie, no debe buscar el sentido en el interior, no debe crear smbolos, alegoras. La superficie crea su propia complejidad, el devenir de la superficie; con esto llegamos a Deleuze... Bachelard ofrece entonces una tercera opcin sobre el malentendido del lenguaje, es la contemplacin volitiva, hay por lo tanto tensin, hay un querer retenerse, no penetrar.
ERIC LEBOT El cine intent representar al hombre y ahora tenemos la impresin de que es el hombre el que imita la imagen... RR Aqu una vez ms hay un malentendido del lenguaje. Se habla de cine, de todos los cines, y cuando se habla de todos los cines es como si se buscara hacer una teora general de la tipografa o de los libros. Yo hablo de cierto tipo de cine que practico. Es mi potica, y mi idea es que cada uno busque su potica, su camino. En mi trabajo pedaggico no busco imponer mis ideas, por eso son bastante extravagantes, bastante, por as decir, escurridizas. No busco hablar de todo el cine. Entre todos los enfoques que existen, hay un cine que exige la demostracin. Cierto tipo de cine poltico, Mondovino (2004) por ejemplo. Se puede pensar lo que se quiera de las pelculas demostrativas, es una manera
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opposition au res cogitans, je pense sur le monde. Natura naturata, cest la nature spare de lhomme en quelque sorte, natura naturans cest lhomme lintrieur de la nature, la nature dont lhomme fait partie. Spinoza a repris cette distinction pour raliser cet amalgame fascinant entre la nature et Dieu. Puis vient Bachelard qui dit que les potes font le lien entre natura naturans et natura naturata. Cest--dire font le lien entre la nature quon regarde et la nature qui vous regarde. Et l je retombe dans mes rflexions sur la question : comment un film peut vous regarder. Bachelard sappuie sur un pome de Goethe dans lequel le pote voit le lac qui le regarde, et dit quil faut linterLhypothse du tableau vol (1979) vention de la volont qui doit sarrter la surface, ne doit pas chercher le sens lintde proceder. Pero la demostracin puede ser de otro rieur, ne doit pas crer des symboles, des allgories. La tipo. Cuando Antonioni, creo que es en El eclipse (1962), surface cre sa propre complexit, le devenir de la surfilma y muestra el funcionamiento de la Bolsa, durante face, on rejoint ici Deleuze... Bachelard offre donc une quince minutos que en aquella poca parecan aburritroisime option sur le malentendu du langage, cest dos, es una de las crticas ms radicales de la economa la contemplation volitive, il y a tension donc, il y a un de mercado. No hay ni una palabra a favor o en contra. vouloir se retenir, ne pas pntrer. No hay comentarios. Hay simplemente una visin conERIC LEBOT Le cinma a essay de reprsenter lhomme et
maintenant on a limpression que cest lhomme qui imite limage... RR Il y a l encore un malentendu du langage. On parle de cinma, on parle de tous les cinmas, et quand on parle de tous les cinmas cest comme si on cherchait faire une thorie gnrale de la typographie ou des livres. Je parle dun certain type de cinma que je pratique. Cest ma potique, et mon ide cest que chacun cherche sa potique, sa dmarche. Dans mon travail pdagogique, je ne cherche pas imposer mes ides, cest pour cela quelles sont assez farfelues, assez glissantes si jose dire. Je ne cherche pas parler de tout le cinma. Dans toutes les dmarches qui existent, il y a un cinma qui exige la dmonstration. Un certain type de cinma politique, Mondovino (2004) par exemple. On peut penser ce quon veut des films dmonstratifs, cest une manire de faire. Mais la dmonstration peut-tre dun autre type. Quand Antonioni, dans Lclipse (1962), je crois, filme et montre le fonctionnement de la Bourse, pendant quinze minutes qu lpoque on trouvait ennuyeuses, cest une des critiques les plus radicales de lconomie de march. Il ny a pas un mot, ni pour ni contre. Il ny a pas de commentaires. Il y a simplement une vision contemplative, paisible, de cette aberration. La classe
templativa, apacible, de esta aberracin. La clase obrera est ausente, la gente afectada directamente por esos valores est ausente; slo est el juego, un juego de locura, es la ruleta rusa. Si hay una escena de una pelcula en la que la demostracin en el sentido poltico est bien lograda, yo dira que es esa escena. G
NOTAS
1. Popper, K. R. Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Man, St Louis, Washington University Press, 1966; traduccin. integral del ingls y con prefacio de J. J. Rosat, La connaissance objective, Paris, Aubier, 1991. 2. Huizinga, J. Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 6me dition, 1951 (versin original 1938). 3. Nicolas de Cues (1401-1464) consideraba que ningn tomo poda ser estable porque la estabilidad es representable en un espacio geomtrico, que ningn planeta poda ser perfectamente circular porque el crculo es representable (etc.), dicho de otro modo, porque la razn reduce lo real al estado de imagen (representacin). 4. Pavel Alexandrovich Florensky: matemtico ruso que se hizo sacerdote (1882-1937). 5. Mtodo Monte Carlo : mtodos de simulacin estadstica. 6. Hamrs: los innumerables dobles de los hombres, feroces pero tambin dobles humanos generalmente bienintencionados aunque a veces sean un poco bromistas, pcaros. Felgyas: el alma animal. Hugr: el alma nica de cada uno de nosotros, que surgiendo de un ms all difuso, viene a nuestro encuentro. El alma sea: la estructura, esa emocin singular que la pelcula nos ha transmitido. Ral Ruiz, Le Cinma, art de lombre, Positif 553, Scope, Marzo 2007. 7. El pueblo mapuche es el pueblo originario de Chile, constituye alrededor del 10 % de la poblacin actual. Es el nico pueblo originario de Amrica latina que no fue vencido por la colonizacin espaola, que se vio obliganda a firmar con las autoridades tradicionales tratados que reconocan los territorios que se extienden desde el sur de Bio Bio hasta la isla de Chilo, como territorios autnomos mapuches.
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ouvrire est absente, les gens qui sont directement concerns par ces valeurs sont absents, il y a juste le jeu, un jeu de folie, cest la roulette russe. Sil y a une scne de film o la dmonstration dans le sens politique est russie, je dirai que cest cette scne-l. G
NOTES
1. Popper, K. R. Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Man, St Louis, Washington University Press, 1966 ; trad. intgrale de langlais et prfac par J. J. Rosat, La connaissance objective, Paris, Aubier, 1991. 2. Huizinga, J. Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 6me dition, 1951 (version originale 1938). 3. Nicolas de Cues (1401-1464) considrait quaucun atome ne pouvait tre stable puisque la stabilit est reprsentable dans un espace gomtrique, quaucune plante ne pouvait tre parfaitement circulaire puisque le cercle est reprsentable (etc.), autrement-dit parce que la raison rduit le rel ltat dimage (reprsentation). 4. Pavel Alexandrovich Florensky Mathmaticien russe devenu prtre (1882-1937). 5. Mthode Monte Carlo : mthode de simulation statistique 6. Hamrs : les innombrables doubles des hommes, froces, mais aussi des doubles humains plutot bienveillants, mme sil leur arrive parfois dtre un peu blagueurs, roublards. Felgyas : lme animale. Hugr : lme unique de chacun dentre nous, qui surgissant dun audel diffuse, vient notre rencontre. Lme osseuse : la structure, cette motion singulire que le film nous a transmise. Ral Ruiz, Le Cinma, art de lombre, Positif 553, Scope, Mars 2007. 7. Le peuple mapuche est le peuple originaire du Chili, il constitue 10 % environ de la population actuelle du Chili. Cest le seul peuple originaire dAmrique latine qui na pas t vaincu par la colonisation espagnole, obligeant celle-ci signer avec ses autorits traditionnelles des traits reconnaissant les territoires stendant du sud du Bio Bio jusqu lle de Chiloe, comme territoires autonomes mapuches. 8. Schacter, D. L. la recherche de la mmoire, Le pass, lesprit et le cerveau, De Boeck universit, 1999. 9. Orlando furioso (Roland furieux) est un pome pique de 40 chants, crit par Ludovico Ariosto, dit en franais lArioste, crit au dbut du XVIe sicle, il sera publi en 1516, sinscrivant comme un lointain descendant de la Chanson de Roland (ou Chanson de Roncevaux) et prsent, sa sortie, comme une suite de lOrlando innamorato (Roland amoureux) de Matteo Maria Boiardo. 10. Ruiz, R. Potique du cinma, Dis Voir, 1995. 11. Terme qui connatra une fortune considrable la Renaissance, et sert caractriser lart de la vive reprsentation par lemploi appropri dimages visuelles qui agissent sur la psychologie du lecteur afin demporter ladhsion. 12. Vygotski, L. Pense et langage, Paris, La Dispute, 1997. PIERRE-ALEXANDRE NICAISE N en 1970, est titulaire dun DEA de Sociologie (UTM) : Espace imaginaire et socit : Le cinma de Ral Ruiz (1999) dirig par Anne Sauvageot. En 1994 il co-fonde lAssociation Eidos Montauban (Les Journes Cinma de Montauban). En 2003, il soccupe de la programmation du Cinma ABC de Toulouse en tant que directeur artistique. Il travaille depuis 2005 Cinfol31 (Cinma Le Cratre) Toulouse. Il est lauteur dun site sur le cinma de Ral Ruiz (www.lecinemaderalruiz.com 2005) et dun site sur le cinma dHenri-Franois Imbert (www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com 2006). RSUM Dans cet entretien ralis en Mars 2007 la Cinmathque de Toulouse, loccasion dune rtrospective mise en place par cette dernire et lARCALT, Ral Ruiz revient sur ses proccupations et questionnements thoriques toujours en mouvement. De ses travaux de chercheur au sein de lUniversit dAberdeen son dernier film La recta provincia (2007), du langage cinmatographique la thorie des jeux, de la mmoire implicite la remise en cause de la narration linaire, Ral Ruiz conoit un systme potique qui prend en compte la complexit de notre relation au rel, ponctuant son discours de nombreux exemples pris dans la littrature, lhistoire et le cinma. MOTS CLS cinma - langage - mmoire - pense - universit - jeuespace - perception - thorie des trois actes - reprsentation non linaire.
8. Schacter, D.L., la recherche de la mmoire, Le pass, lesprit et le cerveau, De Boeck universit, 1999. 9. Orlando furioso es un poema pico de 40 canciones, escrito por Ludovico Ariosto, llamado en francs lArioste; escrito al principio del siglo XVI, ser publicado en 1516, inscribindose como un lejano descendiente de la Chanson de Roland (ou Chanson de Roncevaux) y presentado entonces como una continuacin de lOrlando Innamorato de Matteo Maria Boiardo. 10. Ruiz, R. Potique du cinma, Dis Voir, 1995. 11. Trmino que tendr gran xito en el Renacimiento y sirve para caracterizar el arte de la vive reprsentation por el uso apropiado de imgenes visuales que actan sobre la psicologa del lector a fin de ganar su adhesin. 12. Vygotski, L. Pense et langage, Paris, La Dispute, 1997. PIERRE-ALEXANDRE NICAISE Nacido en 1970, es titular de un
Mster (DEA) de Sociologa (UTM): Espacio imaginario y sociedad : el cine de Ral Ruiz (1999) dirigido por Anne Sauvageot. En 1994 es cofundador de la Asociacin Eidos en Montauban (Les Journes Cinma de Montauban). En 2003 se ocupa de la programacin del cine ABC de Toulouse como director artstico.Trabaja desde 2005 en Cinfo 31 (Cine Le Cratre) en Toulouse. Es el autor de una pgina web sobre el cine de Ral Ruiz (www.lecinemaderalruiz.com 2005) y de otra sobre el cine de Henri-Franois Imbert (www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com 2006). RESUMEN En esta entrevista, realizada en marzo de 2007, con motivo de una retrospectiva llevada a cabo por la Cinemateca de Toulouse y ARCALT, Ral Ruiz vuelve sobre sus preocupaciones y cuestionamientos tericos siempre en movimiento. De sus investigaciones en el seno de la Universidad de Aberdeen a su ltima pelcula La recta provincia (2007), del lenguaje cinematogrfico a la teora de los juegos, de la memoria implcita al cuestionamiento sobre la narracin lineal, Ral Ruiz concibe un sistema potico que toma en cuenta la complejidad de nuestra relacin con lo real, subrayando su discurso con numerosos ejemplos tomados de la literatura, la historia y el cine. PALABRAS CLAVES cine - lenguaje - memoria - pensamiento - universidad - juego - espacio - percepcin - teora de los tres actos representacin no lineal.
Lil qui ment (1992)
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Un tigre de papel
Especialmente verdadero, necesariamante falso
ISLENI CRUZ CARVAJAL
espus de darle la vuelta a todas las herramientas del documental, despus de una treintena de trabajos explorando las posibilidades de sus cdigos y despus de tres dcadas capturando con originalidad grandiosa fracciones de presente e impresiones de pasado, la carrera de Luis Ospina parecera haber tocado cima con Un tigre de papel: sntesis de osadas formales y metodolgicas a la vez que punto hasta el momento ptimo en trminos de transmisin de la memoria generacional, socio-cultural y poltica de su pas. Que la obra de este autor haya desembocado en el ensayo y en el documental falso ratifica nuevamente que, como a los mejores artfices del lenguaje y de la historia audiovisual, las demarcaciones de los gneros le han resultado cada vez ms estrechas frente a sus descubrimientos expresivos de lenguaje y frente a su necesidad de reflexiones cada vez ms agudas y complejas. Depurando tambin su ya conocida tendencia al collage, esta ltima obra de Ospina compone con una nutrida cantidad de materiales dismiles un tipo de ensayo donde el sentido real de ciertas vivencias histrico-generacionales se manifiestan a travs de amigos-personajes para quienes se ha escrito parte de un guin hbilmente trenzado a lo largo de cinco captulos en la trayectoria poltica colombiana desde1934 hasta 1981, aos coincidentes con la novelesca vida de un tal Pedro Manrique Figueroa, pionero del collage en el pas, de cuyas ancdotas y destino poltico y plstico todos los entrevistados hablan, pero de quien no se conserva una sola foto que pueda darse por legtima. En la historia con mayscula se trata de un recorrido evocado desde el afianzamiento internacional del socialismo/comunismo hasta su fracaso en la conversin a los totalitarismos terminantes. En la historia -con minscula- se trata paralelamente, y como consecuencia de lo anterior, del proceso de millones
Un tigre de papel
Un tigre de papier
spcialement vrai ncessairement faux
prs avoir explor tous les outils du genre documentaire, tudi les possibilits de ses codes dans une trentaine de productions et aprs trois dcennies passes capturer avec une originalit impressionnante des fragments de prsent et des impressions du pass, la carrire de Luis Ospina semblerait avoir atteint un sommet avec Un tigre de papier : synthse dinnovations formelles et mthodologiques ainsi que point culminant, jusqu prsent, en termes de transmission de la mmoire la fois socioculturelle et politique, celle dune gnration de son pays. Que luvre de cet auteur ait fini par dboucher sur lessai et le faux documentaire ne fait de nouveau que souligner que linstar des meilleurs crateurs du langage et de lhistoire audiovisuelle les limites entre les genres ont fini par lui sembler trop troites au regard de ses dcouvertes sur lexpressivit du langage et de son besoin de rflexion de plus en plus prcise et complexe. En purant galement sa tendance bien connue faire du collage, cette dernire uvre dOspina compose,
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Un tigre de papel
de individuos, en el mundo y en Colombia, que experimentaron desde la fe y la entrega incondicional hasta el desencanto ms doloroso. Pero, an con bastante implicacin autobiogrfica, el autor se decanta por el absurdo antes que por la nostalgia. Al tiempo de plantear la muerte de las utopas de una generacin que hace cuatro dcadas tena sentimientos y razones para creer que poda cambiar el mundo, desde todas sus dimensiones Un tigre de papel es el cuestionamiento entre lo verdadero y lo falso: en la historia, la poltica, el arte y la representacin, incluido l mismo con su forma de documental donde los testimonios estn previamente escritos pero su contenido se refiere a hechos que realmente sucedieron aunque otras veces se dediquen a describir con minuciosidad cientfica ancdotas que nunca tuvieron lugar sobre un personaje que jams existi. Y tal vez porque la inexistencia del protagonista permite tantas posibilidades como, relativamente, un Macondo donde fue posible que ocurriera lo inimaginable, Un tigre de papel resulta significativamente ms verdadero que cualquier documental sobre la historia colombiana de la ltima mitad de siglo. En tiempos de confusin los falsos documentales ayudan a desarrollar estrategias reflexivas, que los convierten ya no en distintivos de la ficcin sino en marcadores de la realidad; forman parte de una dialctica histrica nutrida por lo verdadero y lo falso [] La figura de Pedro Manrique Figueroa es un mecanismo para establecer conversaciones con respecto al pasado en un tiempo presente. Al proponerme hacer un falso documental sobre este artista, un representante tpico del arte y la poltica en Colombia en los aos sesenta y setenta, estoy cuestionando la validez ltima de los acontecimientos histricos documentados, proyectando una sospecha sistemtica sobre las capacidades tcnicas, prcticas e institucionales de la creacin de realidades verdaderas y su credulidad 1.
LA HISTORIA Y EL SENTIDO DE LO ABSURDO
Aunque en una apreciacin inicial pueda parecer que Un tigre de papel tiene como hilo conductor la vida de Pedro Manrique Figueroa, nacido en 1934 y desaparecido en 1981, realmente su estructura se organiza partiendo de cuatro dcadas de historia poltica expuesta en cinco etapas, correspondientes cada una a un color de aos, exceptuando la primera. Acto seguido, el personaje es un pretexto para recorrer distintos contextos geopolticos y, simultneamente, insertar un cmulo de ancdotas representativas de la vivencia de una generacin que, despus de la desilusin, en muchos casos no tuvo otro destino que volcarse hacia un misticismo que finalmente no tuvo cabida en ningn sitio.
avec une grande quantit de matriaux diffrents, une sorte dessai o le vritable sens de certaines expriences historiques dune gnration est rvl travers des personnages-amis pour qui a t crit une part du scnario, habilement construit au long de cinq pisodes inscrits dans la trajectoire politique de la Colombie, de 1934 1981, annes qui correspondent la vie romanesque dun certain Pedro Manrique Figueroa, pionnier du collage dans son pays, dont le parcours politique et artistique est au cur des interviews, mais dont on ne conserve pas une photo que lon puisse tenir pour vraie. Dans la grande histoire, il sagit dun parcours qui va depuis la consolidation internationale des ides du socialisme/communisme jusqu leur chec issu des totalitarismes virulents. Paralllement, dans la petite histoire, et en consquence de la grande, il sagit de lvolution de millions dindividus, en Colombie et dans le monde, qui ont vcu dabord dans la foi et le dvouement total jusquau plus douloureux des dsenchantements. Mais lauteur, dont les implications autobiographiques sont videntes, tend vers un traitement par labsurde plutt que par la nostalgie. En posant la question de la mort des utopies pour une gnration qui, il y a quarante ans, avait le sentiment et les raisons de croire quelle pouvait changer le monde, Un tigre de papier est, dans toutes ses dimensions, un questionnement du vrai et du faux: dans lhistoire, la politique, lart et la reprsentation, dans sa forme mme en tant que documentaire o les tmoignages ont t crits davance mais dont le contenu fait rfrence des faits qui se sont rellement drouls, bien que certains dentre eux ne fassent que dcrire avec une minutie toute scientifique des anecdotes qui nont jamais eu lieu sur un personnage qui na jamais exist. Et peut-tre parce que linexistence du protagoniste permet autant de possibilits toutes proportions gardes que Macondo o il a pu se passer linimaginable, ainsi de faon significative Un tigre de papier est plus vrai que nimporte quel autre documentaire sur lhistoire de la Colombie de la deuxime moiti du sicle dernier. En temps de troubles, les faux documentaires aident dvelopper des stratgies de rflexion, et deviennent non pas des contrepoints de fiction mais de vrais marqueurs de ralit; ils font partie dune dialectique historique nourrie de vrai et de faux [] La figure de Pedro Manrique Figueroa est un mcanisme pour tablir des conversations au sujet du pass dans un temps prsent. En voulant faire un faux documentaire sur cet artiste, un reprsentant typique de lart et de la politique en Colombie dans les annes 60 et 70, je remets en question la validit ultime des vnements historiques dont il est question, en projetant une suspicion systmatique sur les pouvoirs techniques, pratiques et institutionnels de la cration de ralits et leur crdibilit 1.
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ISLENI CRUZ CARVAJAL NICAISE
LHISTOIRE ET LE SENS DE LABSURDE
Luis Ospina Toulouse, 2004
La consistencia de este trabajo deriva de un rastreo riguroso, tanto de archivos histricos como de informacin sobre el origen y las fuentes de la Historia misma, tema que remite de nuevo al interrogante sobre la verdad y la mentira respecto a la Historia oficial, de la que tanto se dice que es de quien la escribe. Para Ospina, entonces, tambin es de quien la filma (y la edita como le parece, habra que aadir). Por eso resulta esencial el testimonio del historiador Arturo Alape, segn el cual la historia se genera a travs de un rumor. Del mismo modo, tambin Pedro Manrique Figueroa es un rumor, a travs de cuyo recuerdo se formulan los acontecimientos ms como fueron vividos, sentidos o padecidos, no pocas veces por los mismos entrevistados que anecdticamente son el mismo Pedro Manrique Figueroa. El orden cardinal arranca de tres episodios ocurridos durante el ao 1934, decisivos especialmente para la historia del socialismo/comunismo: Alejandro I de Yugoslavia es asesinado (aunque por terroristas croatas), Mao-Tse-Tung emprende la Gran Marcha que liberar definitivamente a China del antiguo orden y el Partido Comunista Ruso impone a los escritores de forma definitiva el mtodo realista-socialista emanado de los principios de fidelidad y representacin artstica del leninismo-stalinismo. El contexto macro del acontecer mundial ser a su vez una sombra constante en la historia oficial colombiana y, por extensin, en la azarosa vida militante, artstica y afectivade Pedro Manrique Figueroa, nacido justamente el 28 de diciembre de1934 y presente en los acontecimientos ms significativos del devenir nacional y a veces
Mme si on peut considrer dans une premire approche que Un tigre de papier a comme fil conducteur la vie de Pedro Manrique Figueroa, n en 1934 et disparu en 1981, en ralit sa structure slabore partir de quatre dcennies dhistoire politique exposes en cinq tapes, et qui correspondent chacune sauf la premire une couleur dannes. Tout de suite aprs, le personnage semble un prtexte pour parcourir diffrents contextes gopolitiques et, simultanment, insrer une accumulation danecdotes reprsentatives du vcu dune gnration qui, aprs le temps de la dsillusion, na vu dautre solution dans la plupart des cas que celle la tournait vers un mysticisme qui finalement na eu de place nulle part. Le corps de ce travail provient dun ratissage rigoureux aussi bien des archives historiques que des informations sur lorigine et les sources de lhistoire mme, un thme qui renvoie de nouveau la question sur la vrit et le mensonge dans lhistoire officielle dont on dit souvent quelle est lhistoire de celui qui lcrit. Pour Ospina, alors, elle est aussi celle de celui qui la filme (et en fait le montage comme il lentend, faudrait-il prciser). Cest pourquoi le tmoignage de lhistorien Arturo Alape devient essentiel lorsquil dit que lhistoire se construit partir dune rumeur. De la mme faon, Pedro Manrique Figueroa est aussi une rumeur dont le souvenir permet lexpression des vnements tels quils furent vcus, ressentis ou subis, assez souvent par les gens interviews eux-mmes, qui sont, de fait, la personne mme de Pedro Manrique Figueroa. Lordre cardinal part de trois vnements qui ont eu lieu au cours de lanne 1934, et qui sont particulirement dcisifs dans lhistoire des mouvements socialiste et communiste : Alexandre I de Yougoslavie est assassin (par des terroristes croates), Mao Ts Toung entreprend la Longue Marche qui librera dfinitivement la Chine de lancien rgime et le Parti Communiste Russe impose de faon dfinitive aux crivains la mthode du ralisme socialiste provenant des principes de fidlit et de reprsentation artistique du lninisme et du stalinisme. Le macro contexte de la conjoncture mondiale sera son tour une ombre constante dans lhistoire officielle colombienne et par extension dans la vie hasardeuse vie militante, artistique et affective de Pedro Manrique Figueroa, n justement le 28 dcembre 1934 et prsent lors des vnements les plus significatifs de lhistoire nationale et parfois mme internationale au cours des dcennies suivantes. Une des intentions dOspina est de suivre le schma que certains livres adoptent lorsque, en faisant lexpos de lvolution dun artiste, ils renseignent
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Un tigre de papel
del internacional durante las dcadas siguientes. Una de las intenciones de Ospina era seguir el esquema que algunos libros emplean cuando, al exponer la evolucin de un artista, en una columna resean cronolgicamente su vida mientras que en otra resumen los hechos histricos destacables correspondientes a esa misma cronologa. El guin de Un tigre de papel, adems de estas dos columnas, desarrolla una buena cantidad de parntesis episdicos complementarios, que actan como reveladores de la cultura colombiana y latinoamericana, siguiendo los comentarios que a propsito de este trabajo ha hecho Patricio Guzmn que ya no son tan relativos a la Historia sino ms a una forma particular de experimentarla. Y es en esta dimensin donde interviene con acierto lcido ese absurdo refinado tan propio del autor. Porque Un tigre de papel, como l mismo afirma, tambin es una comedia: una comedia documental 2.
DEL AMOR A LA MEMORIA
dans une colonne sa vie selon lordre chronologique et mettent en parallle dans une autre les faits historiques marquant cette mme priode. Le scnario de Un tigre de papier, en plus de ces deux colonnes, dveloppe une grande quantit de parenthses pisodiques complmentaires qui fonctionnent comme des rvlateurs de la culture colombienne et latinoamricaine, daprs les remarques de Patricio Guzmn propos de ce travail et qui ne sont plus exactement en rapport avec lhistoire mais plutt avec une faon particulire de la vivre. Et cest dans cette dimension quintervient avec une juste lucidit ce sens raffin de labsurde propre lauteur. Comme il le dit lui-mme, Un tigre de papier est aussi une comdie : une comdie documentaire 2.
DE LAMOUR LA MMOIRE
Los Aos Cero van desde 1934 hasta 1952 y toman como punto de partida el asesinato de Jorge Elicer Gaitn, ocurrido en 1948 y parte detonante de una crisis poltica sustancial en Colombia. Pedro Manrique Figueroa haba sido testigo de los hechos, segn lo atestigua Arturo Alape, uno de los historiadores ms acreditados del panorama nacional. Los Aos Rojas van desde 1952 hasta 1957 y se centran en el duro enfrentamiento entre conservadores y liberales, extensiones respectivas de la derecha (nazismo) y de la izquierda (socialismo/comunismo). Podra afirmarse que los Aos Rojos, situados entre 1957 y 1968, constituyen el primer nudo de la estructura, pues se trata del captulo ms nutrido en materia ideolgica, cultural, plstica y geopoltica (y coincidiran, adems, con la etapa treintaera del protagonista y de varios entrevistados). La parte inicial expone un perfil ms privado de Manrique junto con su papel de artista plstico comprometido con la crtica social y, de paso, implicado con el movimiento nadasta que encabez el poeta Gonzalo Arango, a quien se documenta con archivos de televisin, al igual que a varios personajes representativos de la vida artstica y socio-cultural de aquellas dcadas. Una segunda parte se dedica a la fiebre revolucionaria, amplificada por la influencia de Cuba, de cuya propaganda tambin se extrae material de archivo, slo que, en este caso, seleccionada e insertada con tal sentido, que la realidad histrica termina siendo por s misma cmica. Para finalizar estos aos, Un tigre de papel viaja desde Benars hasta Nueva York, pasando por Rusia, Rumania, Londres, Francia y Pekn, lugar este ltimo que se aprovecha para introducir los primeros desencuentros de Manrique con la ideologa roja: sus collage son prohibi-
Les Annes Zro se situent entre 1934 et 1952 et prennent comme point de dpart lassassinat de Jorge Elicer Gaitn en 1948, lment dclencheur dune crise politique grave en Colombie. Pedro Manrique Figueroa avait t tmoin des faits, daprs le tmoignage dArturo Alape qui est un des historiens les plus reconnus dans le pays. Les Annes Rojas se situent entre 1952 et 1957 et se focalisent sur le dur affrontement entre conservateurs et libraux, qui sont respectivement des extensions de la droite (nazisme) et de la gauche (socialisme/communisme). On pourrait affirmer que les Annes Rouges, entre 1957 et 1968, constituent le premier noyau de la structure; il sagit en effet de lpisode le plus labor en matire idologique, culturelle, plastique et gopolitique (et ces annes correspondent en plus aux trente ans du protagoniste et de plusieurs personnes interviewes). Le dbut de cette partie donne voir un portrait plus intime de Manrique ainsi que son rle en tant quartiste plasticien engag dans la critique sociale, et en passant, impliqu dans le mouvement nadasta men par le pote Gonzalo Arango et que lon dcouvre dans des archives de la tlvision, ainsi que plusieurs personnages reprsentatifs de la vie artistique et socioculturelle de ces annes-l. Une deuxime partie est centre sur la fivre rvolutionnaire, amplifie par linfluence de Cuba, dont la propagande est galement utilise comme images darchives, mais dans ce cas, la slection et le montage sont faits de telle sorte que la ralit historique finit par devenir comique. Pour conclure cette priode, Un tigre de papier voyage de Bnars jusqu New York, en passant par la Russie, la Roumanie, Londres, la France et Pkin, cette dernire ville permettant dintroduire les premiers dsaccords de Manrique avec lidologie communiste: ses collages sont interdits dans la Chine maoste car jugs profanes.
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ISLENI CRUZ CARVAJAL NICAISE
dos en la China maosta por considerarse profanos. La crisis empeorar entre 1968 y 1974, durante unos Aos Rosa inspirados en Rosa Luxemburgo que paralelamente relatan la relacin de Pedro Manrique Figueroa con las mujeres y el enfrentamiento definitivo de su obra plstica con la imposicin del realismo socialista, convirtindose en paradigma de lo ocurrido a miles de creadores que, por efecto de la falta de criterios claros y sensatos para la existencia y el papel del arte, vieron su trabajo prohibido o abortado, antes o despus de haber sido expulsados del Partido Comunista. Tal episodio ser el principio de los Aos Negros, transcurridos entre 1974 y 1981, perido en el que la desilusin arroj a tantos exmilitantes de izquierda al misticismo y al hippismo. El ltimo collage del que se tendr noticia se titular Al diablo con Mao y datar de 1976. La leyenda sobre el protagonista se cierra con el rumor de una posible donacin de s mismo al Museo Nacional de Colombia, sin que sus autoridades hayan entendido cmo pudo ocurrir que se hubiera convertido en una momia hallada sin identificar un da de tantos entre el resto de piezas del lugar. Acto seguido, el ensayo se cierra con un subrayado muy propio de varios trabajos del cineasta, y es el papel de la memoria en primer plano y como el contenido ms sagrado que nos queda en el presente: Pedro Manrique Figueroa slo existe en los fragmentos de recuerdos que han ayudado a construir este collage llamado Un tigre de papel. Una composicin tan rica particularmente en lo referido a registros del pasado, que el autor no puede ms que dar el verdadero crdito a los tantos tcnicos annimos que nos han legado sus imgenes: trocitos minsculos de Historia que en manos de Luis Ospina se optimizan para expresarla por encima de la reconstruccin plana, pero sobre todo para expresar cmo esa Historia se manifiesta a travs de nuestras vidas. G
NOTAS 1. Luis Ospina en Nota del Director que acompaa la difusin para prensa de Un tigre de papel. 2. Luis Ospina en entrevista con Santiago Andrs Gmez y Carlos Eduardo Henao para la revista Kinetoscopio n 80, Medelln, septiembre de 2007. ISLENI CRUZ CARVAJAL Periodista de origen colombiano radicada en Espaa, donde se desempea tambin como docente e investigadora. RESUMEN Un tigre de papel, el trabajo ms reciente del cineasta colombiano Luis Ospina, es un ensayo en forma de falso documental que reflexiona sobre la historia nacional de los ltimos cuarenta aos, en parte como eco de un panorama poltico mundial reflejado en la vida y desventuras de un tal Pedro Manrique Figueroa, smbolo de una generacin de artistas que terminaron en la exclusin y el desencanto despus de media vida militando por la izquierda.
La crise deviendra plus aigu entre 1968 et 1974, durant des Annes Rose Rosa Luxembourg en est linspiratrice qui racontent dune part la relation de Pedro Manrique avec les femmes et dautre part, laffrontement de son uvre plastique avec limposition du ralisme socialiste, affrontement qui devient le paradigme de ce quont vcu des milliers de crateurs qui, cause de labsence de critres clairs et senss au sujet de lexistence et du rle de lart, ont vu leur travail interdit ou interrompu, avant ou aprs leur expulsion du Parti Communiste. Ces vnements seront considrs comme le dbut des Annes Noires entre 1974 et 1981 durant lesquelles les anciens militants de gauche dsenchants se tourneront vers le mysticisme ou vers le mouvement hippie. Le dernier collage dont on aura trace sappelle Au diable Mao ! (1976). La lgende du protagoniste finit sur la rumeur dune ventuelle donation de son propre corps au Muse National de Colombie, sans que pour autant ses services administratifs aient russi comprendre comment il a pu se transformer en cette momie retrouve un beau jour sans identification au milieu des uvres de la collection. Tout de suite aprs, le film se termine comme dans diffrentes productions de ce cinaste en insistant sur le rle prpondrant de la mmoire, considre comme le contenu le plus sacr que nous ayons dans le prsent: Pedro Manrique Figueroa nexiste que dans les fragments de souvenirs qui ont permis de construire ce collage intitul Un tigre de papier. Une composition qui, si lon considre les diffrents registres du pass, est si riche que lauteur ne peut quaccorder un crdit vritable aux diffrents techniciens anonymes qui nous ont lgu leurs images: de minuscules bouts dHistoire optimiss par Luis Ospina non pas pour en faire une reconstruction linaire mais surtout pour exprimer comment cette histoire se manifeste travers nos vies. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR MICHELLE ORTUNO NOTES 1. Luis Ospina dans Notes du ralisateur qui accompagne la diffusion pour la presse de Un tigre de papier. 2. Entretien de Luis Ospina avec Santiago Andrs Gmez et Carlos Eduardo Henao pour la revue Kinetoscopio, n80, Medelln, septembre 2007. ISLENI CRUZ CARVAJAL Journaliste dorigine colombienne vivant en Espagne, o elle est galement enseignante et chercheuse. RSUM Un tigre de papier, le dernier travail du cinaste colombien Luis Ospina, est un essai sous forme de faux documentaire dont la rflexion porte sur lhistoire nationale des quarante dernires annes, cho en partie de la politique mondiale et qui se reflte dans la vie et les msaventures dun tel Pedro Manrique Figuerroa, symbole dune gnration dartistes qui tous finirent dans lexclusion et le dsenchantement aprs avoir pass leur vie militer gauche.
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Una tango (2007 ) de Fernando Cricenti
Claroscuros del cortometraje argentino
OBRAS, AUTORES Y TENDENCIAS ENTRE 1995 Y 2007

Paulo Pecora
Amateurs o profesionales, narrativos o experimentales, los cortometrajistas argentinos actan con total independencia. Son capaces de convertir la escasez de recursos en posibilidades creativas, las limitaciones en virtudes estticas y el azar y la poca contencin estatal en partes positivas del resultado. Originalidad, diversidad, autogestin, y un reconocimiento internacional, caracterizan a los cortos filmados en la Argentina en los ltimos 12 aos.
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Clairs-obscurs du court mtrage argentin

UVRES, AUTEURS ET TENDANCES ENTRE 1995 ET 2007
PAULO PECORA
Primera nieve (2006 ) de Pablo Agero
EN RODAJE
La luz del farol recorta las sombras alargadas de los rboles sobre el pasto, como si se tratara de la Luna alumbrando la entrada a un bosque fantasmal. All, una joven permanece tendida en el suelo, entre las sombras, dormida o vctima de un desmayo, mientras camargrafo y asistentes avanzan hacia ella con cuidadosa lentitud. Se trata del rodaje de unas pruebas para Ausencias, un proyecto de largometraje que Milagros Mumenthaler desarrolla desde hace un ao con apoyo internacional. Ganadora de numerosos premios con sus cortos El patio, Cape Code y Amancay, ella es slo la punta visible de un gigantesco iceberg formado por un nmero cada vez ms amplio de cineastas que filman cortometrajes en la Argentina. Como Pablo Trapero, Julia Solomonoff, Juan Villegas, Nstor Frenkel, Luis Ortega, Albertina Carri, Ezequiel Acua, Luca Cedrn, Hernn Sez, Ariel Rotter, Celina Murga y Alexis Dos Santos, entre muchsimos otros, Mumenthaler forma parte de un grupo cada vez ms numeroso de directores que pasaron del corto al largometraje, o que como ella estn a punto de hacerlo. Eso no significa que consideren al gnero como un perodo de transicin o como un trampoln para poder alcanzar el status de cineasta. Nada de eso. El auge y la vigencia que tiene desde hace aos, hicieron del corto un espacio con valores estticos propios y un campo propicio para la experimentacin y el ensayo cinematogrfico. Aunque sea muy difcil establecer una cifra exacta, se calcula que hay ms de 17.000 estudiantes de cine en el pas, lo que supone un nmero semejante de autores de cortos en potencia.
Amateurs ou professionnels, adeptes du rcit classique ou exprimentaux outrance, les auteurs de courts mtrages argentins agissent en totale indpendance. Ils sont capables de transformer la pauvret de moyens en potentiel cratif, les limitations diverses en vertus esthtiques et les alas de la production, ainsi que le faible soutien de ltat, en autant dlments dont les effets bnfiques se font ressentir sur le rsultat final. Originalit, diversit, autogestion, en plus dune reconnaissance internationale, caractrisent les courts mtrages films en Argentine ces douze dernires annes.
EN COURS DE TOURNAGE
La lumire du projecteur dcoupe les ombres des arbres qui stirent sur lherbe, comme sil sagissait de la lune clairant lentre dun bois fantomatique. L, une jeune fille gt inanime sur le sol, entre les ombres, endormie ou vanouie, tandis que le directeur de la photographie et ses assistants avancent vers elle avec une prudente lenteur. Nous sommes sur le tournage de bouts dessai pour Ausencias, un projet de long mtrage que Milagros Mumethaler poursuit depuis un an, avec des soutiens internationaux. Laurate de nombreux prix avec ses courts mtrages El patio, Cape Code et Amancay, elle nest que la partie visible dun gigantesque iceberg compos dun nombre de plus en plus important de cinastes qui tournent des courts mtrages en Argentine. linstar de Pablo Trapero, Julia Solomonoff, Juan Villegas, Nstor Frenkel, Luis Ortega, Albertina Carri, Ezequiel Acua, Luca Cedrn, Hernn Sez, Ariel Rotter, Celina Murga et Alexis Dos Santos, parmi bien dautres, Mumenthaler fait partie dun groupe de plus en plus nombreux de cinastes qui sont passs du court au long mtrage, ou qui comme elle sont sur le point de le faire. Cela ne signifie nullement quils considrent le genre comme une priode de transition ou un tremplin pour atteindre le statut de cinaste. Certainement pas. Lessor et la vigueur dont il fait preuve depuis des annes, ont fait du court un espace aux valeurs esthtiques propres et un domaine propice lexprimentation et lessai cinmatographiques. Mme sil est trs difficile dobtenir un chiffre exact, on estime quil y a aujourdhui 17 000 tudiants de cinma dans le pays, ce qui implique un nombre quivalent dauteurs de courts potentiels.
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Desde mediados de los 90, el acceso a nuevas tecnologas digitales, la democratizacin de los medios de registro y edicin, y la proliferacin de escuelas favorecieron el trabajo de los nuevos directores, pero tambin el de autores experimentados como Ricardo Becher, Claudio Caldini o Jorge Polaco. El que va entre 1995 y 2007 es un perodo de renovacin esttica, que repercuti en las formas de produccin y que tuvo como primer exponente a Historias breves, un semillero de talentos y el embrin de una corriente renovadora que se conoce como Nuevo Cine Argentino. De all surgieron autores que pusieron en prctica nuevas formas de producir, filmar y decir las cosas. Lucrecia Martel, por ejemplo, empez a delinear en Rey muerto un universo signado por las contradicciones morales y culturales de su Salta natal, que desplegara luego en La cinaga y La nia santa. Otros cortometrajistas que se dieron a conocer en ese filme y dieron nuevo impulso al cine argentino fueron Adrin Caetano, Bruno Stagnaro, Jorge Gaggero, Sandra Gugliotta, Ulises Rosell, Andrs Tambornino y Daniel Burman. La evolucin del gnero en este perodo fue muy importante, tanto a nivel de las formas de produccin, ms giles y econmicamente viables, como a nivel de los temas, ms diversos e insospechados, las historias originales y las diversas estticas puestas en prctica para narrarlas. Sin otra cosa que su talento, imaginacin y tesn, los directores se abrieron paso por un campo de creatividad arrasado hasta entonces por el desinters, los prejuicios y el menosprecio. Si bien an hoy parece insuficiente, la gestin del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) tambin ayud a esta transformacin con el auspicio de concursos y festivales, la produccin de Historias breves y la realizacin de la Noche del Cortometraje. Lamentablemente, y pese a su crecimiento, los dueos de las salas consideran al corto un formato difcil para el pblico. A causa de esto, poseen escasos canales de exhibicin y distribucin comercial, lo que los condena a una recuperacin econmica nula. La falta de apetencia para ver cortos est provocada en gran medida por la reducida difusin que reciben y por el incumplimiento sistemtico de la Ley de Cine n 24.377, que en su artculo 46 obliga a su exhibicin y distribucin obligatoria en las salas. Sin embargo, pese a las dificultades que sufre en el pas para alcanzar una difusin acorde a su importancia, el corto argentino pasa por un buen momento en el exterior, tal como lo demuestran los premios conseguidos en Cannes por El hombre sin cabeza (Lhomme sans tete, Juan Solanas), Primera nieve (Pablo Agero), Ge y Zeta (Gustavo Riet) y Ahora todos parecen contentos (Gonzalo Tobal).
Depuis le milieu des annes 1990, laccs aux nouvelles technologies digitales, la dmocratisation des outils denregistrement et de montage, et la prolifration des coles, ont favoris le travail des nouveaux cinastes, mais aussi dauteurs chevronns comme Ricardo Becher, Claudio Caldini ou Jorge Polaco. Les annes 1995-2007 constituent une priode de rnovation esthtique, dont les rpercussions se sont fait sentir sur les types de productions, et qui a eu pour premier reprsentant Historias breves, ppinire de talents et embryon dun courant de rnovation connu sous le nom de Nouveau Cinma Argentin. Cest de l quont surgi des auteurs qui ont mis en pratique de nouvelles faons de produire, de filmer, et de dire les choses. Lucrecia Martel, par exemple, a commenc dessiner dans Rey muerto un univers marqu par les contradictions morales et culturelles de sa Salta natale, quelle allait dvelopper ensuite dans La cinaga et La nia santa. Dautres auteurs de courts mtrages qui se sont fait connatre travers le film Historias breves pour ensuite contribuer donner un nouveau souffle au cinma argentin sont Adrin Caetano, Bruno Stagnaro, Jorge Gaggero, Sandra Gugliotta, Ulises Rosell, Andrs Tambornino et Daniel Burman. Lvolution du genre au cours de la priode a t considrable, tant sur le plan des moyens de production, plus souples et conomiquement viables, que sur le plan des thmatiques, plus diverses et inattendues, fondes sur des histoires originales et une grande diversit dans les esthtiques mises en pratique pour les raconter. Arms de leur seul talent, de leur imagination et de leur obstination, les ralisateurs se sont fray un chemin dans un domaine cratif jusqualors laiss labandon par le manque dintrt, les prjugs et le mpris. Sil est vrai quaujourdhui encore, la gestion de lInstitut National du Cinma et des Arts Audiovisuels (Incaa) apparat insuffisante, elle a tout de mme contribu ce changement en soutenant divers concours et festivals, ainsi que la production de Historias breves et la cration de la Nuit du Court mtrage. Malheureusement, et malgr son dveloppement, les propritaires de salles considrent toujours le court mtrage comme un format difficile pour le public. Cest la raison pour laquelle il possde trs peu de canaux de diffusion et de distribution commerciale, ce qui le condamne un retour sur investissement nul. Le manque dintrt pour voir des courts rsulte en grande part de la faible distribution dont ils sont lobjet, ainsi que du non respect systmatique de la Loi Cinmatographique n 24 377 qui, dans son article 46, rend leur diffusion et distribution dans les salles obligatoire.
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PAULO PECORA
Pourtant, malgr les difficults quil rencontre dans le pays pour atteindre un niveau de diffusion la mesure de son importance, le court argentin traverse une bonne passe ltranger, comme le montrent les prix obtenus Cannes par El hombre sin cabeza (LHomme sans tte, Juan Solanas), Primera nieve (Pablo Agero), Ge y Zeta (Gustavo Riet) et Ahora todos parecen contentos (Gonzalo Tobal).
TUDIANTS ET AMATEURS
El guante (2001) de Juan Pablo Zaramella
ESTUDIANTES Y AMATEURISMO
En Argentina los cortos generalmente se producen en el marco de instituciones. Surgen como herramienta de aprendizaje y demanda acadmica de las escuelas de cine. Este sistema de produccin tiene una doble condicin: el corto es prctica amateur y al mismo tiempo espacio de experimentacin sin condicionamientos comerciales. Esto lo dice Daniela Goggi, ex estudiante y actual docente en la FUC. Tanto la FUC como la Enerc, al igual que muchas otras escuelas, funcionan como centros de produccin y contencin para los alumnos, a quienes ofrecen cmaras, luces, equipos de sonido y postproduccin para filmar sus cortos, adems de ayuda y contactos para su difusin a nivel local e internacional. Para celebrar sus 15 aos de existencia, la FUC edit en 2005 un DVD con 23 de los cortos de sus alumnos ms destacados. All se incluyen filmes como Rutas y veredas (Juan Villegas), Nosotros (Rodrigo Moreno), Derecho viejo (Mariano Llins), 100% lana (Ariel Winograd), Una forma estpida de decir adis (Paulo Pcora), Cantautor (Emiliano Romero) y El nexo (Sebastin Antico). Por su parte, la Enerc hizo lo propio en 2006 y edit en DVD una seleccin de tesis como El secreto de la sangre (Mara Andino), La vanidad de las lucirnagas (Gabriel Stagnaro), Trillizas propaganda (Fernando Salem), Los visitantes (Lautaro Brunatti) y Se comen la cosecha (Fabin Cristbal). Directora del largometraje Vsperas, Daniela Goggi advierte que son muy pocos los cortos que tienen una financiacin comercial y eso seguramente se debe a los escasos canales de distribucin y exhibicin que existen en el pas. Por eso creo que el corto siempre es una experiencia underground, de resistencia y deseo. Autor de los cortos Pueblo Chico, Caribe y Guios y miembro del colectivo La Nave de los Sueos, que organizaba el Festival Sueos Cortos, el periodista y
En Argentine, les courts sont gnralement produits dans le cadre dinstitutions. Ils voient le jour en tant quoutil dapprentissage et quexercice acadmique dans les coles de cinma. Un tel systme de production implique une double condition : le court est la fois une pratique amateur et un espace dexprimentation en marge des impratifs commerciaux. Cest ce que dclare Daniela Goggi, ancienne tudiante aujourdhui enseignante la FUC. La FUC et lEnerc, tout comme de nombreuses autres coles, fonctionnent comme des centres de production et de soutien aux tudiants, auxquels ils fournissent camras, projecteurs, outils pour la prise de son et la postproduction, afin quils puissent tourner leurs courts, en plus des contacts ncessaires leur diffusion locale et internationale. Pour fter ses 15 ans dexistence, la FUC a publi en 2005 un DVD avec 23 courts de ses tudiants les plus remarquables. On y trouve des films tels que Rutas y veredas (Juan Villegas), Nosotros (Rodrigo Moreno), Derecho viejo (Mariano Llins), 100 % lana (Ariel Winograd), Una forma estpida de decir adis (Paulo Pcora), Cantautor (Emiliano Romero) et El nexo (Sebastin Antico). De son ct, lEnerc a fait de mme en 2006 et a publi en DVD une slection de travaux comme El secreto de la sangre (Mara Andino), La vanidad de las lucirnagas (Gabriel Stagnaro), Trillizas propaganda (Fernando Salem), Los visitantes (Lautaro Brunatti) et Se comen la cosecha (Fabin Cristbal). Ralisatrice du long mtrage Vsperas, Daniela Goggi signale que rares sont les courts qui bnficient dun financement commercial, ce qui est sans aucun doute li la raret des canaux de distribution et de diffusion qui existent dans le pays. Cest pourquoi il me semble que le court est toujours une exprience underground, de rsistance et de dsir. Auteur des courts Pueblo Chico, Caribe et Guios, et membre du collectif La nave de los sueos, qui organisait le Festival Sueos Cortos, le journaliste et cinaste Martn Wain estime que la premire difficult laquelle se heurte le court est sa condition de film amateur, parce quen tant que tel, il ne possde pas les moyens de rentrer dans ses frais.
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cineasta Martn Wain opina que la primera dificultad que tiene el corto es su condicin de amateur, porque no cuenta con posibilidades de recuperar la inversin. En general, y salvo por excepciones en el campo de la publicidad y el videoclip, el corto en la Argentina se hace sin ningn tipo de retribucin econmica. A todos los favores que uno pide para poder filmar un corto sin dinero, hay que agregar mucha disponibilidad de tiempo y una conviccin absoluta de que el corto tiene que ser terminado; esa es la nica manera de poder hacerlo, porque los obstculos son permanentes, seala Wain. La realizadora Adriana Yurcovich, cuyo corto en 35 milmetros Un vaso de soda es uno de los diez trabajos que integran la edicin 2007 de Historias breves, piensa que es difcil poder armar un equipo de gente que trabaje sin cobrar, porque buena parte de su tiempo lo necesitan para ganarse la vida. Uno termina armando un proyecto chiquito para adaptarse a estas condiciones. Y encima las posibilidades de difusin son muy pocas.
ESPACIOS Y PANTALLAS
En gnral, et quelques exceptions prs dans les domaines de la publicit et du vido clip, le court en Argentine est ralis sans aucune forme de rtribution matrielle. En plus des faveurs quil faut demander pour pouvoir tourner un court sans argent, il est ncessaire de disposer de beaucoup de temps et davoir la ferme conviction de mener le court son terme ; cest la seule faon darriver le faire, parce que les obstacles sont permanents, indique Wain. La ralisatrice Adriana Yurcovich, dont le court en 35 millimtres Un vaso de soda est lun des dix travaux qui font partie de ldition 2007 de Historias breves, pense quil est difficile de former une quipe de gens qui travaillent sans tre pays pour le faire, car ils ont besoin de consacrer la majeure partie de leur temps gagner leur vie. Ainsi, on finit par monter un projet triqu, afin de sadapter ces conditions. Et pour couronner le tout, les possibilits de diffusion sont trs rares.
ESPACES ET CRANS
Existe en el pas una red cada vez ms amplia de muestras, ciclos y festivales. Uno de los certmenes que le dan al corto un espacio destacado es el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). Adems de la competencia internacional, organiza retrospectivas de directores (Julia Solomonoff, Juan Pablo Zaramella, Matas Guitler, Juan Ramn Ojuez, Martn Mainoli, Daniela Cugliandolo y Paulo Pcora) y fue pantalla de estreno de cortos como Bajo figuras (Ins Braun), Diego la silla (Pablo Mazzolo), Violeta (Nicols Alvrez), Sobre la tierra (Mara Florencia Alvarez), Guacho (Juan Minujn) y La sombra (Nicols Tuozzo). El Bafici tambin exhibe obras de directores argentinos que filman en el exterior, entre ellos Ana Fresco, Alexis Dos Santos, Jorge Gaggero, Nicols Pucciarelli,
Lapsus (2007) de Juan Pablo Zaramella
Il existe dans le pays un rseau de plus en plus vaste de programmations, cycles et festivals. Un des concours qui rserve au court un espace de choix est le Festival du Cinma Indpendant de Buenos Aires (Bafici). En plus de la comptition internationale, on y organise des rtrospectives de cinastes (Julia Solomonoff, Juan Pablo Zaramella, Matas Guitler, Juan Ramn Ojuez, Martn Mainoli, Daniela Cugliandolo et Paulo Pcora), et cest sur ses crans que sont sortis des courts comme Bajo figuras (Ins Braun), Diego la silla (Pablo Mazzolo), Violeta (Nicols Alvarez), Sobre la tierra (Mara Florencia Alvarez), Guacho (Juan Minujn) et La sombra (Nicols Tuozzo). Le Bafici diffuse galement des uvres de ralisateurs argentins qui tournent ltranger, comme Ana Fresco, Alexis Dos Santos, Jorge Gaggero, Nicols Pucciarelli, Andrs Muschietti, Pablo Agero, Federico Martini Crotti et Juan Flesca. De son ct, le Festival de Cinma de Mar del Plata offre dans sa section Le regard intrieur un espace de choix aux courts produits dans tout le pays. Dans sa dernire dition, il a diffus des courts comme Al sol en bici (colectivo Humus), Sirenas (Ivn Fund) et Impossibility (Marcelo Obregn). Mais les meilleurs courts se retrouvent dans la section de la comptition intitule venir, comme ce fut le cas de El amor a las cuatro de la tarde (Sebastin Alfie), In golf we trust (Pablo Mazzeo y Gustavo Kaplan), La escalera Benzer (Martn Deus) et Puertas adentro (Martn Carranza). Cest aussi Mar del Plata qua lieu le Festival de Cinma Indpendant (Marfici), qui possde une riche comptition de courts argentins. Dans son dition de 2007, il a organis des rtrospectives autour de trois
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Andrs Muschietti, Pablo Agero, Federico Martini Crotti y Juan Flesca. Por su parte, el Festival de Cine de Mar del Plata ofrece en su apartado La mirada interior un espacio inigualable a los cortos llegados de todo el pas. En su ltima edicin exhibi cortos como Al sol en bici (colectivo Humus), Sirenas (Ivn Fund) e Impossibility (Marcelo Obregn). Pero los mejores cortos estn en la seccin competitiva Lo que vendr, como El amor a las cuatro de la tarde (Sebastin Alfie), In golf we trust (Pablo Mazzeo y Gustavo Kaplan), La escalera Benzer (Martn Deus) y Puertas adentro (Martn Carranza). Tambin en Mar del Plata se realiza el Festival de Cine Independiente (Marfici), que posee una nutrida competencia de cortos argentinos. En su edicin 2007, organiz retrospectivas de tres productoras independientes de cortos y largos de terror y ciencia ficcin: Farsa Producciones, con obras de Hernn Sez, Pablo Pars, Walter Corns, Paulo Soria y Berta Muiz; Kiwi Producciones, con filmes de Damin Leivovich y Juan Cruz Varela; y Crepusculum, con cortos de Gabriel Grieco. Para premiar al mejor entre los cortos ganadores en esos y otros festivales, el Incaa cre La Noche del Cortometraje, donde un jurado y el pblico premian al mejor film del ao con la ampliacin a 35 milmetros y su exhibicin en salas auspiciadas por el Incaa. En su edicin 2007, el premio lo gan Amor autoadhesivo, de Leticia Christoph y Pablo Barbieri. Otros canales de divulgacin del corto son muestras y ciclos en la Biblioteca Nacional, el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Instituto Goethe, el Museo de Arte Moderno (Mamba), el Museo de Arte Latinoamericano (Malba) y el Centro Cultural Hugo del Carril de Crdoba. Sin embargo, y a pesar de su cantidad, todos estos espacios de difusin no resuelven la falta de recuperacin econmica para cubrir los gastos que implica la produccin de un film.
TELEVISIN
maisons de production indpendantes spcialises dans les courts et longs mtrages de terreur et de science fiction : Farsa Producciones, avec des uvres de Hernn Sez, Pablo Pars, Walter Corns, Paulo Soria y Berta Muiz ; Kiwi Producciones, avec des films de Damin Leivovich et Juan Cruz Varela ; et Crepusculum, avec des courts de Gabriel Grieco. Afin de rcompenser le meilleur de tous les films prims dans ces diffrents festivals, ainsi que dans dautres, lIncaa a cr la Nuit du Court mtrage, au cours de laquelle un jury et le public dcernent le prix du meilleur film de lanne, assorti dun gonflement en 35 millimtres, et de sa diffusion dans des salles soutenues par lIncaa. Pour ldition de 2007, le prix a t remport par Amor autoadhesivo, de Leticia Christoph et Pablo Barbieri. Dautres canaux de diffusion pour le court sont les programmations et les cycles organiss par la Bibliothque Nationale, le Centre Culturel Ricardo Rojas, lInstitut Goethe, le Muse dArt Moderne (Mamba), le Muse dArt Latino-amricain (Malba), et le Centre Culturel Hugo del Carril Crdoba. Pourtant, et malgr leur nombre, tous ces espaces de diffusion ne parviennent pas rsoudre labsence de rentabilit conomique de ces films, qui gnrent des frais de production rarement couverts.
TLVISION
El impulso de una produccin cada vez ms pujante y el prestigio y los premios que algunos realizadores ganaron en el exterior, hicieron que el cortometraje llamara la atencin de muchos de los principales canales de televisin argentinos. En la TV abierta donde no exista posibilidad alguna de proyectar un corto, el canal Telef produce anualmente un concurso nacional de cortos para exhibirlos en su programacin, mientras que en el cable se multiplicaron los programas en canales como I-Sat, Canal (), Volver, TNT, el desaparecido Ciudad Abierta y AXN. Si bien la exhibicin de cortos en el cable existe
Lessor dune production de plus en plus dynamique, ainsi que le prestige et les prix que certains ralisateurs ont obtenus ltranger, ont permis au court mtrage dattirer sur lui lattention de nombre des principales chanes de tlvision argentines. Sur la tlvision gratuite o il nexistait pas la moindre possibilit de projeter un court la chane Telef organise chaque anne un concours national de courts mtrages afin de les insrer dans sa grille de programmes, tandis que sur le cble, de tels programmes se sont multiplis sur des chanes comme I-Sat, Canal (), Volver, TNT, lancienne Ciudad Abierta et AXN. Sil est vrai que la diffusion de courts sur le cble existe depuis des annes, lapparition de Telef Cortos a marqu un fort essor de leur diffusion, signale Federico Huber, producteur artistique de lmission. Ce programme ajoute-t-il a entran la cration de nombreux concours et a ouvert dans la tlvision gratuite un espace qui auparavant tait pratiquement inexistant pour le court mtrage argentin. Parmi les courts diffuss par Telef Cortos, on trouve El patio, de Milagros Mumenthaler, Cam 810, de Enrique Meziat, Dog Me Again!, de Javier Rodrguez et Manuel Mart, El ngel de Dorotea, du dessinateur et cinaste Juan Matas Loiseau, La cita, de Hernn Guerschuny, Dosis, de Fabin Forte, et La semilla, de Gianfranco Quattrini.
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desde hace aos, la aparicin de Telef Cortos signific un gran impulso a su difusin, dice Federico Huber, productor artstico de esa emisin. El programa agrega gener numerosos concursos y abri en la televisin abierta un espacio que antes era casi nulo para el cortometraje argentino. Entre los cortos exhibidos por Telef Cortos figuran El patio, de Milagros Mumenthaler, Cam 810, de Enrique Meziat, Dog Me Again!, de Javier Rodrguez y Manuel Mart, El ngel de Dorotea, del dibujante y cineasta Juan Matas Loiseau, La cita, de Hernn Guerschuny, Dosis, de Fabin Forte, y La semilla, de Gianfranco Quattrini.
DEUDAS PENDIENTES
A pesar del espacio que gan en TV abierta, y que tuvo y tiene desde hace tiempo en el cable en programas como Cortocircuito, A cara de perro, Cortoscopa, El Acomodador y Cortos I-Sat, muchos realizadores se quejan porque no reciben ni un solo peso por el uso que la televisin hace de sus cortos. Se estn haciendo muchos programas que pasan cortos gratis o lo que es peor, sin permiso de los realizadores. Entiendo que un director que hace su primer corto est dispuesto a pasarlo gratis porque necesita darse a conocer, pero me parece mal que se especule con esa necesidad, dispara Juan Pablo Zaramella, destacado director de cortos de animacin y ganador de numerosos premios con obras como El guante, Viaje a Marte y Lapsus. Por su parte, Daniel de la Vega, especialista en el gnero de terror y autor de cortos como Sueo profundo, La ltima cena y El martillo, opin que el espacio con mayor alcance para la difusin del cortometraje siempre ha sido la televisin por cable. Pero estos programas existen gracias a que se producen a muy bajo costo y porque en Argentina nadie paga por exhibir tu cortometraje. Para Wain, el corto es cada vez ms buscado como contenido, pero los responsables de las programaciones en la televisin esquivan un tema fundamental: el dinero. Por qu pagan miles de dlares por emitir un largometraje y nada cuando se trata de cortos?.
EL ROL DEL ESTADO
Viaje a Marte (2004) de Juan Pablo Zaramella
DES DETTES QUI COURENT
En Argentina no existe por ahora una poltica estatal firme y sostenida en relacin al cortometraje. El Incaa, mximo organismo de fomento en el pas, realiza acciones que para algunos cineastas resultan insuficientes y estn destinadas a atenuar la falta de una visin a largo plazo sobre el tema. Para el presidente del Incaa, Jorge Alvrez, la poltica estatal con respecto al corto es la de un apoyo como nunca lo hubo. Lanzamos una poltica de fomento a
Malgr lespace gagn sur la tlvision gratuite, et celui quil a obtenu et dont il bnficie depuis quelque temps sur le cble dans des missions comme Cortocircuito, A cara de perro, Cortoscopa, El acomodador et Cortos I-Sat, de nombreux ralisateurs se plaignent du fait quils ne reoivent pas le moindre subside en retour de lutilisation que fait la tlvision de leurs courts. On voit fleurir les missions qui diffusent des courts gratuitement, ou, pire encore, sans laccord des ralisateurs. Je peux concevoir quun ralisateur qui tourne son premier court soit prt le diffuser gratuitement parce quil a besoin de se faire connatre, mais il me semble malsain que lon spcule partir de cette situation, accuse Juan Pablo Zarmella, ralisateur reconnu de courts danimation et laurat de nombreux prix avec des uvres comme El guante , Viaje a Marte et Lapsus . De son ct, Daniel de la Vega, spcialiste du film de terreur et auteur de courts comme Sueo profundo , La ltima cena et El martillo , a affirm que le meilleur espace de diffusion en termes de public pour le court mtrage a toujours t la tlvision par cble. Mais de tels programmes nexistent que grce au fait quils sont produits trs faibles cots et quen Argentine, personne ne paie pour passer un court mtrage. Selon Wain, le court est de plus en plus pris comme contenu, mais les responsables de programmation de la tlvision ludent un problme fondamental : largent. Pourquoi paient-ils des milliers de dollars pour diffuser un long mtrage, et rien quand il sagit de courts ?
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travs de un rea de asesoramiento, apoyo y difusin. El corto tiene mucha importancia, pero no posea un fuerte soporte estatal. Lo estamos haciendo ahora. Es verdad que el Incaa produce ms o menos anualmente, desde 1994, una serie de cortos en 35 milmetros que luego exhibe en las salas comerciales como un largometraje grupal titulado Historias breves. Tambin es cierto que brinda apoyo a concursos que fomentan la produccin de cortos y que desde hace cuatro aos organiza La Noche del Cortometraje. Sin embargo, todos estos hechos se ven opacados por el incumplimiento sistemtico de la Ley de Cine, que estipula la obligatoriedad de exhibicin de cortos en las salas antes de cada funcin. En ese sentido, Martn Wain piensa que tanto el cumplimiento de la ley como la posibilidad de regular la actividad son temas muy postergados. Igual se nota una mayor inquietud por el corto, con un fortalecimiento del area de fomento creada por Rubn Bianchi en 2002. Las instituciones deben apoyar a cortos aunque difcilmente rediten comercialmente. Debe gestarse una poltica cultural clara, en torno a esas expresiones perifricas que son las que ms lo necesitan, afirma el realizador rosarino Gustavo Galuppo. Hernn Guerschuny es uno de los directores de la revista Haciendo Cine, que programa el ciclo El Independiente y organiza el Festival 64 Film Festival. Tambin es cineasta: prepara la filmacin de El crtico, su primer largometraje, y acaba de ganar un premio en el ltimo AXN Film Festival con su corto La cita. Para l, la ley no se respeta y queda rezagada ante intereses econmicos, ya que programar cortos en las salas quita espacio para vender publicidad. Ignacio Masllorens, autor de numerosos clips y cortometrajes (entre ellos 1999 y Trasatlntica), va un poco ms lejos y dice que el Estado nunca tuvo una verdadera poltica de ayuda a un cine independiente y arriesgado. Se piensa en el cine ms como algo que tiene que generar dinero que como un arte.
ALGUNAS PEQUEAS GRANDES OBRAS
LE RLE DE LTAT
Sera imposible hacer un recuento de todos los cortos realizados en el pas en los ltimos doce aos. Sin embargo, parece vlido nombrar a algunos cuantos que impulsaron la revitalizacin del formato a nivel local e internacional. Entre ellos, Cuesta abajo (Adrin Caetano), Guarisove (Bruno Stagnaro), La prueba (Diego Lerman), Ratas (Diego Sabans y Dieguillo Fernndez), Ms quel mundo (Lautaro Nuez de Arco), Furia Siniestra (Ana Fresco), Nostalgia en la mesa 8 (Andrs Muschietti), Medianeras (Gustavo Taretto), Tiempos modernos (Simn Franco), Una Tango (Fernando Cricenti) y Gorgonas (Salvador Sanz). Casos especiales son los filmes colectivos Mala
En Argentine, il nexiste pas pour lheure de politique tatique solide et soutenue en ce qui concerne le court mtrage. LIncaa, lorganisme le plus important du pays dans le soutien au secteur audiovisuel, prend en charge des actions qui pour certains cinastes savrent insuffisantes et ont pour but de masquer labsence de vision long terme sur le sujet. Pour le prsident de lIncaa, Jorge lvarez, la politique de ltat envers le court mtrage reprsente un soutien sans prcdent. Nous avons lanc une politique daide travers un dpartement de conseil, dappui et de diffusion. Le court est trs important, mais il ne bnficiait pas dun puissant soutien de ltat. Nous sommes en train de le mettre en place. Il est vrai que lIncaa produit chaque anne, depuis 1994, une srie de courts mtrages en 35 millimtres, quil diffuse ensuite dans les salles commerciales en les regroupant sous la forme dun long mtrage intitul Historias breves. Il est tout aussi exact quil offre son soutien des concours qui promeuvent la production de courts, et que depuis quatre ans il organise la Nuit du Court mtrage. Malgr tout, ces efforts se trouvent ternis par le non respect systmatique de la Loi Cinmatographique, qui stipule lobligation de diffuser des courts dans les salles au dbut de chaque sance. Cest pourquoi Martn Wain estime que le respect de la loi, tout comme la possibilit de rglementer lactivit, sont des thmes toujours ngligs. Pourtant, on constate un plus grand intrt pour le court, travers un renforcement du secteur de laide la production mis en place par Rubn Bianchi en 2002. Les institutions doivent soutenir les courts mme sil est trs difficile quils soient rentables sur le plan commercial. Il faut mettre en place une politique culturelle claire, autour de ces expressions priphriques qui en ont le plus besoin, affirme le ralisateur originaire de Rosario Gustavo Galuppo. Hernn Guerschuny est lun des directeurs de la revue Haciendo cine, qui programme le cycle El independiente et organise le Festivel 64 Film Festival. Il est galement cinaste : il prpare le tournage de El Crtico, son premier long mtrage, et il vient de gagner un prix lors du dernier AXN Film Festival avec son court La cita. Selon lui, la loi nest pas respecte et passe aprs les intrts conomiques, car le fait de programmer des courts en salles enlve autant de possibilits de vendre des espaces publicitaires. Ignacio Masllorens, auteur de nombreux clips et courts mtrages (parmi lesquels 1999 et Trasatlntica), va encore plus loin en affirmant que ltat na jamais eu de vritable politique en matire daide un cinma indpendant et audacieux. On considre le cinma comme quelque chose qui doit rapporter de largent, davantage que comme un art.
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poca, producido por la FUC con cortos de Nicols Saad, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli y Mariano De Rosa; Casi ngeles, con cortos de alumnos de la Universidad de La Plata; y 18-J, un proyecto de gran presupuesto en el que diez directores filmaron cortos sobre el atentado a la AMIA, ocurrido en Buenos Aires en julio de 1994. El film fue abordado por alumnos de la Enerc en el libro Voces de la memoria, uno de los escasos trabajos que toma al cortometraje como objeto de anlisis crtico.
EXPERIMENTALES
QUELQUES PETITES UVRES MAJEURES
En el pas existe un grupo de autores que eligen la experimentacin y la bsqueda de un lenguaje personal para expresarse. Entre los ms conocidos estn Claudio Caldini, Goyo Anchou, Gabriela Golder, Graciela Taquini, Andrs Denegri, Marcello Mercado, Gabriel Boschi, Jorge La Ferla, Gustavo Galuppo y Ernesto Baca. Se caracterizan por reflexionar sobre las posibilidades del lenguaje flmico, esquivando convenciones estticas o narrativas y generando universos audiovisuales nicos e irrepetibles. Forman parte de una vertiente ligada al video, el Sper 8, la msica y las artes plsticas, que impone otros significados a las gramticas habituales del cine. Caldini -quizs el ms destacado entre los experimentales- innov en formas y narracin e influenci a muchos directores. Autor de numerosos cortos, entre los que sobresalen Ofrenda, Heliografa y Film-Gaud, Caldini opina que las limitaciones se revierten en posibilidades y potencian la imaginacin. El corto no es un gnero, sino la posibilidad de prescindir de las categoras institucionalizadas. El corto es espontaneidad, experimentacin, precisin y musicalidad. Gustavo Galuppo, cuya obra se basa en la apropiacin de imgenes de otros films y el uso de dispositivos de registro amateurs, piensa que hacer corto es saber (y aceptar) que no entrars a los circuitos comerciales de exhibicin. En el experimental agrega esos circuitos ni siquiera existen. Encabezado por Ricardo Becher y Toms Larrinaga, el Neoexpresionismo Digital es un colectivo de cineastas y artistas que comparten una concepcin del cine a partir de la bsqueda de la esencia de la realidad, desde su registro en video y un complejo trabajo de edicin. Intuitivos, espontneos y contrarios al naturalismo, los neoexpresionistas filmaron cortos como Herencia, Surfly y Morir en otoo, para postular la exaltacin del color y la alteracin de las formas. Para m es indispensable que cada realizacin posea autonoma lingstica y remarque alguna caracterstica expresiva. Estoy convencido que las carencias econmicas no son un problema, as que las uso a favor de mis convicciones, dice Baca, uno de los
Il serait impossible de passer en revue tous les courts raliss dans le pays ces 12 dernires annes. Cependant, il apparat utile den mentionner certains, qui ont t lorigine du regain de vigueur de ce format sur le plan local et international. Parmi eux se trouvent Cuesta abajo (Adrin Caetano), Guarisove (Bruno Stagnaro), La prueba (Diego Lerman), Ratas (Diego Sabans et Dieguillo Fernndez), Ms quel mundo (Lautaro Nuez de Arco), Furia Siniestra (Ana Fresco), Nostalgia en la mesa 8 (Andrs Muschietti), Medianeras (Gustavo Taretto), Tiempos modernos (Simn Franco), Una Tango (Fernando Cricenti) et Gorgonas (Salvador Sanz). Un cas part est celui des films collectifs Mala poca, produis par la FUC avec des courts de Nicols Saad, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli et Mariano De Rosa ; Casi ngeles, avec des courts de lUniversit de La Plata ; et 18-J, un projet dot dun important budget pour lequel dix cinastes ont ralis des courts sur lattentat contre lAMIA, qui a eu lieu Buenos Aires en juillet 1994. Le film a t tudi par des lves de lEnerc dans louvrage Voces de la memoria, un des rares travaux prendre le court mtrage comme objet danalyse critique.
ARTISTES EXPRIMENTAUX
Il existe dans le pays un groupe dauteurs qui font le choix de lexprimentation et de la recherche dun langage personnel pour sexprimer. Parmi les plus connus se trouvent Claudio Caldini, Goyo Anchou, Gabriela Golder, Graciela Taquini, Andrs Denegri, Marcello Mercado, Gabriel Boschi, Jorge La Ferla, Gustavo Galuppo et Ernesto Baca. Ils se distinguent par leur rflexion sur les possibilits du langage filmique, en prenant soin dviter les conventions esthtiques ou narratives afin de mettre en place des univers audiovisuels singuliers, uniques. Ils font partie dun courant li la vido, au Super 8, la musique et aux arts plastiques, qui impose dautres signifis la grammaire habituelle du cinma. Caldini sans doute le plus remarquable parmi ces artistes exprimentaux a innov sur le plan de la forme et de la narration, et a influenc de nombreux ralisateurs. Auteur de nombreux courts, parmi lesquels se distinguent plus particulirement Ofrenda, Heliografa et Film-Gaud, Caldini estime que les limitations de tous ordres se transforment en autant de possibilits et stimulent limagination. Le court nest pas un genre, mais reprsente la possibilit de se passer des catgories institutionnalises. Le court est spontanit, exprimentation, prcision et musicalit. Gustavo Galuppo, dont luvre est fonde sur lappropriation dimages dautres films et lutilisation de
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experimentadores ms interesantes de los ltimos aos. Autor de los largos Cabeza de palo, Samoa y Semen y de la serie de cortos Msica para astronautas, Baca dice que hace cine por una necesidad expresiva. El cortometraje es un lugar de ensayo de ideas sobre el cine. Cada pelcula es diferente, pero el cine aseguraes siempre una mquina para viajar.
ENIGMA LUMIRE
Para Tetsuo Lumire, un cortometraje puede ser cualquier cosa, menos aburrido. Actor y cineasta de sorprendente y silencioso talento, Lumire es autor y protagonista de ms de 20 cortos y del largo TL-1: mi reino por un platillo volador. Posee el don de transformar en ideas brillantes la falta ms absoluta de recursos econmicos y maneja un estilo sumamente ldico y visual inspirado en gags y en formas y personajes de la comedia slapstick y la historieta. Autodidacta, empez a filmar en 1992 con una cmara hogarea prestada. El mo es un cine artesanal, econmicamente pobre, pero sobre todo un cine de la urgencia, asegura Lumire, una suerte de Ed Wood argentino. Todos sus cortos Pginas doradas, Inferno, Luna de miel y Mi amigo dinosaurio, por nombrar los ms audaces y divertidos tienen una fuerte marca autoral basada en el humor, la fantasa, la sorpresa y una fuerte apuesta por el ritmo coreogrfico y visual. A pesar de la precariedad de sus presupuestos, el cineasta es optimista y propone: Si somos pobres seamos lo ms pobres posibles. Yo aprovecho lo pobre que soy ahora, porque es la nica oportunidad que tengo para hacer cosas que si tuviera dinero quizs no me animara a hacer.
dispositifs denregistrement amateurs, pense que faire du court implique dtre conscient (et daccepter) de ne pas avoir accs aux circuits commerciaux de diffusion. Dans le secteur exprimental ajoute-t-il de tels circuits nexistent mme pas. Dirig par Ricardo Becher et Toms Larrinaga, le Noexpressionisme Digital est un collectif de cinastes et dartistes qui partagent une mme conception du cinma fonde sur la recherche de lessence de la ralit, partir de son enregistrement en vido et dun complexe travail de montage. Intuitifs, spontans et opposs au naturalisme, les noexpressionistes ont ralis des courts comme Herencia, Surfly et Morir en otoo, dans lesquels ils jouent la carte de lexaltation de la couleur et de laltration des formes. Pour moi, il est indispensable que chaque uvre possde son autonomie linguistique et fasse preuve doriginalit sur le plan de lexpression. Je suis convaincu que les limitations matrielles ne sont pas un problme, cest pourquoi je les mets au service de mes convictions, affirme Baca, un des artistes exprimentaux les plus intressants de ces dernires annes. Auteur des longs mtrages Cabeza de palo, Samoa et Semen, et de la srie de courts mtrages Msica para astronautas, Baca dclare faire du cinma par ncessit expressive. Le court mtrage est un espace qui permet dexprimentation des ides sur le cinma. Chaque film est diffrent, mais le cinma assure-til est toujours une machine voyager.
LNIGME LUMIRE
Amancay (2006) de Milagros Mumenthaler
Pour Tetsuo Lumire, un court mtrage peut tout tre, sauf quelque chose dennuyeux. Acteur et cinaste au talent surprenant et discret, Lumire est lauteur et le protagoniste de plus de 20 courts et du long mtrage TL-1: mi reino por un platillo volador. Il possde le don de transformer en ides brillantes le manque absolu de moyens conomiques et dveloppe un style extrmement ludique et visuel, qui sinspire de gags, de formes et de personnages de la comdie slapstick et de la bande dessine. Autodidacte, il a commenc tourner en 1992 avec une camra domestique quon lui avait prte. Mon cinma est artisanal, conomiquement pauvre, mais cest surtout un cinma de lurgence, affirme Lumire, une sorte dEd Wood argentin. Tous ses courts Pginas doradas, Inferno, Luna de miel et Mi amigo dinosaurio, pour citer les plus audacieux et les plus amusants portent la marque prononce de la prsence de leur auteur, reprable dans lhumour, la fantaisie, la surprise et un fort parti pris en faveur du rythme chorgraphique et visuel. Malgr la prcarit de ses moyens, le cinaste reste optimiste et suggre : Quitte tre pauvres,
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soyons le plus pauvres possible. Je profite de ma pauvret actuelle, parce que cest la seule chance que jai de faire des choses que je naurais peut-tre pas le courage de faire si javais de largent.
EN GUISE DE CONCLUSION
Historias breves (2004) de Daniel Bustamante

PALABRAS FINALES
La situacin actual del cortometraje argentino podra compararse por la abundancia de propuestas y las dificultades que afrontan los realizadores a la que el formato vivi en los aos 50: una produccin cada vez ms abundante y diversa que lamentablemente no encuentra el espacio de exhibicin que merece, no llega a un pblico masivo ni recupera la inversin econmica que precisa. Los cineastas siguen esforzndose por llevar adelante sus proyectos sea como sea, con lo que tienen a mano, y sobre todo con mucho talento e imaginacin. Es el arte de la autogestin, de la pequea empresa en la que el director es muchas veces su propio productor, su propio camargrafo, su propio editor y, lamentablemente, su propio pblico. G
BIBLIOGRAFA - Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje argentino, Santa Fe, Editorial Documento, 1961. - Horacio Bernades, Diego Lerer, Sergio Wolf y otros miembros de Fipresci Argentina, Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovacin, Buenos Aires, Ediciones Tatanka, 2002. - Fernando Martn Pea y otros, Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires, Fundacin Eduardo F. Costantini, 2003. - Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006. - Paulo Pcora, De qu hablamos cuando hablamos de sper 8 en Argentina?, Projeccions de Cinema Barcelona, n 5, 2002-2003. PAULO PCORA Naci en Buenos Aires en 1970. Es cineasta y trabaja como periodista cinematogrfico. Escribi, dirigi y produjo ms de una veintena de cor tometrajes y clips, entre ellos Siemprenunca, Oscuro y los premiados spero, 8cho y Una forma estpida de decir adis. En 2007 gan el premio Signis al mejor corto latinoamericano. Actualmente termina la posproduccin de El sueo del perro, su primer largometraje. RESUMEN La situacin actual del cortometraje argentino podra compararse por la abundancia de propuestas y las dificultades que afrontan los realizadores a la que el formato vivi en los aos 50: una produccin cada vez ms abundante y diversa que lamentablemente no encuentra el espacio de exhibicin, no llega a un pblico ni recupera la inversin econmica. Los cineastas siguen esforzndose por llevar adelante sus proyectos. Es el arte de la autogestin, de la pequea empresa en la que el director es muchas veces su propio productor, su propio camargrafo, su propio editor y, lamentablemente, su propio pblico. PALABRAS CLAVES Documental - sntesis de innovaciones formales et metodolgicas - ensayo - lmite entre los gneros - lenguaje audiovisual - historia de una generacin - autobiografa - collage comedia - falso documental.
La situation actuelle du court mtrage argentin pourrait tre compare du fait de labondance des propositions et des difficults auxquelles sont confronts les ralisateurs la situation qua connue ce format dans les annes 50 : une production de plus en plus abondante et diversifie qui malheureusement ne trouve pas lespace de diffusion quelle mriterait, pas plus quelle ne parvient pas atteindre un public nombreux, ou obtenir les investissements matriels dont elle a besoin. Les cinastes continuent de sefforcer de mener bien leurs projets comme ils peuvent, avec ce quils ont sous la main, et surtout avec beaucoup de talent et dimagination. Cest lart de lautogestion, de la petite entreprise o le ralisateur est, dans bien des cas, son propre producteur, son propre directeur de la photographie et, malheureusement, son propre public. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR AURLIE VERWILGHEN
BIBLIOGRAPHIE
- Jos Agustn Mahieu, Historia del cortometraje argentino, Santa Fe, Editorial Documento, 1961. - Horacio Bernades, Diego Lerer, Sergio Wolf et autres membres de la Fipresci Argentina, Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovacin, Buenos Aires, Ediciones Tatanka, 2002. - Fernando Martn Pea et autres, Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires, Fundacin Eduardo F. Costantini, 2003. - Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006. - Paulo Pcora, De qu hablamos cuando hablamos de Sper 8 en Argentina?, Barcelona, Projeccions de Cinema, n 5, 2002-2003. PAULO PCORA Est n Buenos Aires, Argentine, en 1970. Il est
cinaste et travaille galement comme journaliste cinmatographique. Il a crit, ralis et produit plus dune vingtaine de courts mtrages et de vido-clips, notamment Siemprenunca, Oscuro, ainsi que spero, 8cho et Una forma estpida de decir adis, qui ont gagn divers prix. Il a remport en 2007 le prix Signis du meilleur court mtrage latino-amricain. Il termine actuellement la postproduction de El sueo del perro, son premier long mtrage.
RSUM La situation actuelle du court-mtrage argentin pourrait tre compare pour labondance des propositions et les difficults quaffrontent les ralisateurs celle que le format a connu dans les annes 50 : une production importante qui ne trouve pas lespace de diffusion, ne parvient pas au public et ne rcupre pas l'investissement conomique. Les cinastes poursuivent ses efforts avec beaucoup de talent et dimagination. Cest lart de lautogestion, de la petite entreprise. MOTS CLEFS Documentaire - essai - limite entre les genres - language audio-visuel - histoire dune gnration - autobiographie - collage - comdie - faux documentaire.
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Los cortometrajes de Paulo Pcora
Relevo y choque en el territorio inestable de la imagen
Sergio Wolf
Les courts-mtrages de Paulo Pcora

Continuit et choc dans le champ instable de limage
uando uno se pregunta por las pelculas de un director lo que se est preguntando es de qu estn hechas, ms que cmo estn hechas esas pelculas, aunque tenga interrogantes sobre la manera en que se logr un plano, el tipo de diafragma que se us para obtener una cierta intensidad de la luz o cul fue el de post-produccin. Pero creo que esa pregunta no sera adecuada frente a lo trabajos de Paulo Pcora, porque en ellos no se trata de una interrogacin sobre lo hecho (as como se dice de algo que ocurri en el pasado) sino sobre aquello que est hacindose (ahora, durante) que est ocurriendo frente a los ojos del espectador y que, entonces, no est terminado sino actualizndose, terminando de definirse en el momento en que es visto.
uand on sintresse aux films dun ralisateur, on se demande avant tout de quoi ils sont faits, et non pas comment ils sont faits. Et cela mme si on sinterroge sur la faon dont un plan a t tourn, sur le type de diaphragme utilis pour obtenir une certaine intensit de lumire ou sur celui qui a t employ en post-production. Mais je crois cette question hors de propos face aux travaux de Paulo Pcora. Ses films ne portent pas dinterrogation sur ce qui a t fait (faon de se rfrer des faits du pass), mais sur ce qui est en train de se faire (maintenant, pendant). Paulo Pcora interroge le spectateur sur ce qui se passe devant ses yeux : un vnement qui ce moment-l nest pas achev, mais qui est en train davoir lieu, et ne se dfinit totalement quau moment o
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Qu, quines, cmo, cundo, dnde (2002) court-mtrage.
Toda la obra de Pcora exige no tanto una atencin vigilante para descubrir secretos ocultos que expriman la racionalidad del que mira, ms all de que haga jugar estas operaciones para demostrar su ineficacia, como con la valija de fondo misterioso en Oscuro. El sentido, ac, no es un trazo que pude seguirse, sino una huella que se pierde y se desdibuja, y que apelando a los elementos naturales, tan persistentes en Pcora se escurre como la arena, se incendia como el fuego y se sumerge en el agua para nunca reaparecer del mismo modo. Si algo piden los cortometrajes de Pcora es otro tipo de atencin, en su caso, ms bien flotante, entre la vigilia y el sueo, una atencin que pide avanzar en una zona extraa, viscosamente melanclica, de paisajes desolados. Porque el nico aspecto de fusin y continuidad de estas (por ahora breves) pelculas sucede en ese territorio incierto, donde se fusionan los paisajes desolados en el sentido fsico con los paisajes de la mente en el sentido metafsico, como en 8cho, o como en Aspero. Los paisajes reales y los paisajes mentales se contaminaron al punto de que no se sabe si son ellos, los paisajes reales, quienes recuerdan, y no los personajes, como esa marca indeleble en la superficie voltil de la arena, en Aunque ests lejos. Los lugares ya no son lugares porque se volvieron espacios anfibios, anmalos e irrespirables, donde los personajes se ahogan y el tiempo naufraga. Cuando el paso del tiem-
il est vu. Luvre entire de Pcora finalement, ne demande pas une attention particulire pour cerner des secrets cachs qui renverraient le spectateur sa propre rationnalit, mme si le ralisateur la sollicite souvent pour mieux en dmontrer linefficacit, comme lillustre la valise double fond dans Oscuro. Le sens nest pas ici un fil que lon peut suivre, mais une empreinte qui se perd et sefface; une empreinte qui par le biais des lments naturels, si prsents dans luvre de Pcora sgrne comme le sable, senflamme comme le feu et plonge dans leau pour ne jamais rapparatre de la mme faon. Cest une toute autre attention que requirent les courts-mtrages de Pcora, en quelque sorte flottante, entre la veille et le sommeil. Une attention qui exige davancer dans une zone trange, visqueusement mlancolique, de paysages dsols. Le seul point de fusion et de continuit de ces films (brefs jusqu prsent) se trouve dans ce territoire incertain, o les paysages dsols (au sens physique) et les paysages mentaux (au sens mtaphysique) fusionnent, comme dans Ocho ou dans spero. Les paysages rels et les paysages imaginaires se sont contamins un tel point que lon ne sait plus si ce sont eux, les paysages rels, ou les personnages qui se souviennent, tels cette marque indlbile sur la surface volatile de la plage dans Aunque ests lejos. Les lieux ne sont plus des lieux, ils sont devenus des espaces amphibies, anormaux et
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SERGIO WOLF
po pareciera habilitar una contextualizacin del espacio, cuando esos lugares parecen haber quedado marcados por lo que ocurri o se dese que ocurra en ellos, cuando el amor sobrevol por ellos como una rfaga o un animal salvaje y huidizo, incluso en esos casos, como el caf Roma de Siempre nunca o el departamento de la excepcional Una forma estpida de decir adis (dos pelculas complementarias, casi una saga embrionaria), incluso en esos lugares la idea del paisaje desolador hizo que la objetividad rotunda del espacio y la subjetividad brutal de los personajes o las cosas (difcil escindir quin piensa o recuerda a quin), se volvieron una nica entidad mutante. Cmo mirar esos paisajes desolados? Esa pregunta Pcora la responde fabricndose sus propios anteojos. Pero se trata de anteojos que lejos de corregir la mirada, la vuelven ms estrbica, la enrarecen al punto de que sea imposible (y vale el desafo para quien se anime a desmentirlo) encontrar en todas sus pelculas un solo plano normal. No son pelculas que cultiven una docencia sobre la mirada y por eso los anteojos piden que desaprendamos, piden rebelin y multiplicacin en vez de obediencia y normalidad. Esos anteojos existen, los usa la chica de Les lunettes, y prueban la reversibilidad del tiempo y de los lugares, y quizs empez a usarlos cuando ella viaj por Francia, ellos se volvieron enigmticos, inventando un tipo de modelo que le calza bien a la obra de Pcora: los anteojos-Rayuela. Esos anteojos para desaprender a mirar, sin embargo, nos van modificando. Quizs a su pesar, nos educan y habitan a mirar, empujndonos a golpes asincrnicos, donde el sonido batalla con la imagen y se disgregan como las parejas que estn en el cuadro (como en Qu, quines, cmo, cundo, dnde,
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irrespirables. Les personnages sy noient et le temps y fait naufrage. Lorsque le cours du temps semble amnager lespace dans son contexte, lorsque ces lieux semblent avoir t marqus par ce qui sy est droul ou ce quon a dsir quil sy passe, lorsque lamour les a survols comme une rafale ou un animal sauvage en fuite, mme dans ces cas-l, comme le caf Roma de Siempre nunca ou lappartement de lexceptionnel Una forma estpida de decir adis (deux films complmentaires, presque une saga embryonnaire), mme dans ces lieux-l, lide du paysage dsol a transform lobjectivit catgorique de lespace et la subjectivit brutale des personnages ou des choses (il est difficile de savoir qui pense ou se souvient de qui) en une unique entit mutante. Comment regarder ces paysages dsols ? Pcora rpond cette question en se fabriquant ses propres lunettes. Ces lunettes, loin de corriger la vue, accentuent le strabisme, elles transforment la vision au point quil est impossible (le dfi vaut pour quiconque aurait lenvie de le relever) de trouver dans tous ses films un seul plan normal. Ce ne sont pas des films qui dsirent apporter un enseignement sur le regard. Cest pourquoi les lunettes nous poussent dsapprendre regarder, elles nous demandent rbellion et multiplication au lieu dobissance et normalit. Ces lunettes existent, la jeune fille de Les lunettes les utilise, et elles montrent la rversibilit du temps et des espaces. Peut-tre a-t-elle commenc les porter lors de son voyage en France, elles sont alors devenues nigmatiques, inventant ainsi un modle qui sied parfaitement luvre de Pcora : les lunettes-Marelle. Ces lunettes pour dsapprendre regarder nous modifient peu peu cependant. Peut-tre sans le vouloir, elles nous duquent et nous habituent regarder, elles nous font avancer par -coups asynchroniques l o le son livre une bataille avec limage, et ils se dsagrgent comme les couples qui sont dans le tableau (comme dans Qu, quines, cmo, cuando, dnde), ou lorsque le son attaque limage (comme dans spero), ou encore lorsquil savance et recule comme sil souffrait de fuites soudaines (comme dans le clip vido Formas de hablar). Limage nest pas alors le fruit dun acte de dpouillement et de nudit, mais celui dun travail qui consiste, paradoxalement, dsapprendre ce qui a t (mal) appris. Ce travail se fait peu peu, il veut tre (rve impossible du cinma) quelque chose qui se construit devant les yeux du spectateur. Cest pourquoi les yeux sont si prsents au dbut de ses films, comme dans Aunque ests lejos ou dans le clip vido Reposar. Les yeux nous regardent tandis que nous les regardons. Nos yeux regardent ces images dformes et brles, comme dans Daniela Cugliandolo, jusqu
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2002), o el sonido ataca a la imagen (como en Aspero), o se adelanta y retrasa como si padeciera de fugas repentinas (como en el videoclip Formas de hablar). La imagen, entonces, no es el producto de un acto de despojamiento y desnudez sino de un trabajo que, paradjicamente, consiste en desaprender lo (mal) aprendido. Ese trabajo es algo que va hacindose, que quiere ser (quimera imposible del cine) algo que se va haciendo ante los ojos del espectador. Por eso tantos ojos empezando las pelculas, como en Aunque ests lejos o en el videoclip Reposar. Los ojos nos miran mientras los miramos, y nuestros ojos miran esas imgenes deformadas y quemadas, como en Daniela Cugliandolo, hasta que adoptan esa mirada. Por eso, tambin, las imgenes tienen marcas y borroneos, hendiduras, grano, franjas incesantes de blancura furiosa, aceleramientos y congelados (la imagen cinematogrfica va al encuentro de su infancia fotogrfica, como en Una forma estpida), porque de ese combate a que fueron sometidas, de esa lucha parecen haberse liberado con heridas, igual que los personajes que se enamoran y buscan recuperar eso que creen (y digo creen) haber tenido. Hay en esa friccin ejercida sobre nuestros ojos un acto extremo y salvaje, como corresponde a todo cineasta con una idea radical sobre el cine. Violentar el cuadro es un modo (el mejor, o al menos el ms provocador) de violentar al espectador. Si quiere ponerse los anteojos-Rayuela podr desaprender y aprender a mirar de nuevo. Porque como dice el chico de Aunque ests lejos: Haba arena y mucha agua. So todo eso, pero vos no estabas. A quien le habla es al espectador: no hay cine sin espectador. Pero eso s: si va a ver las pelculas de Pcora, que se ponga los anteojos. G
ce quils adoptent ce regard. Cest encore pour cette raison que les images ont des marques et des griffonnages, des fentes, du grain, des bandes incessantes dun blanc criant, des acclrations et des arrts sur image (limage cinmatographique part la recherche de son enfance photographique, comme dans Una forma estpida...). De ce combat auquel elles furent contraintes, de cette lutte, les images semblent tre sorties avec des cicatrices, tout comme les personnages qui tombent amoureux et qui essaient de rcuprer ce quils croient (et je dis bien croient) avoir eu. Il y a dans cette friction exerce sur nos yeux un acte extrme et sauvage, acte que lon retrouve chez tout cinaste qui a une vision radicale du cinma. Violenter le cadre est un moyen (le meilleur, ou du moins le plus provocateur) de violenter le spectateur. Si celui-ci veut mettre les lunettes-Marelle, il pourra ainsi dsapprendre et rapprendre regarder. Comme dit le jeune homme de Aunque ests lejos : Il y avait du sable et beaucoup deau. Jai rv tout a, mais toi, tu ny tais pas. Cest au spectateur quil parle : il ny a pas de cinma sans spectateur. Mais une chose est sre : si vous allez voir les films de Pcora, mettez les lunettes. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ANAH HOENEISEN SERGIO WOLF Critique, scnariste et ralisateur argentin. Auteur de Cine argentino, La otra historia et Ritos de pasaje. Cine y literatura. y Nuevo cine argentino (2002). Scnariste de Zapada et La felicidad, (Perrone), Extranjera dIns (O. Czar) et Encarnacin (A. Berneri). Ralisateur du moyen-mtrage Ritos de frontera, du documentaire Yo no s qu me han hecho tus ojos, du court-mtrage Los destiladores de naranja, il vient de terminer son second longmtrage, Las orillas. Il a particip des sminaires la Facult de Brasilia et lcole de San Antonio de los Baos. Il dirige la programmation du Festival de Cinma Indpendant de Buenos Aires. RSUM Luvre de Pcora requirt une
SERGIO WOLF Crtico, guionista y realizador argentino. Autor de los libros Cine argentino. La otra historia, Ritos de pasaje et Cine y literatura y Nuevo cine argentino (2002). Hizo los guines de los films Zapada y La felicidad, ambos (Perrone), Extranjera, de Ins de (Czar), y Encarnacin (Berneri). Como director, realiz los tres mediometrajes Ritos de frontera, el documental Yo no se qu me han hecho tus ojos, el cortometraje Los destiladores de naranja, y acaba de concluir su segundo largometraje, Las orillas. Ha dado seminarios en la Facultad de Brasilia y la Escuela de San Antonio de los Baos. Es programador del Buenos Aires Fstival Internacional de Cine Independiente. RESUMEN La obra de Pcora reclama una especial atencin que
exige al espectador entrar en una zona extraa donde los paisajes reales y los paisajes mentales se fusionan. Como todo cineasta que tiene una idea radical sobre el cine, ejerce sobre nuestros ojos un acto extremo y salvaje. Fabrica sus propios anteojos para que desaprendamos y aprendamos a mirar de nuevo estos paisajes.
PALABRAS CLAVE Paisajes desolados - Idea radical del cine -
attention qui exige du spectateur quil avance dans une zone trange o les paysages de la ralit et les paysages imaginaires fusionnent. Il fabrique ses propres lunettes pour nous dsapprendre et apprendre regarder nouveau ces paysages.
MOTS-CLS Paysages dsols - Vision radi-
Desaprender a mirar.
cale du cinma - Dsapprendre regarder.
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Nuevas tecnologas en el arte en Colombia

ENTREVISTA AL COLECTIVO FANTASMAS
Diana Rojas-Bannery
isitando en el mes de octubre la ciudad de Bogot, capital colombiana, se observa y se vive en gran estado de efervescencia artstica. La Facultad de Artes Visuales de la Universidad Javeriana celebraba su dcimo aniversario y una larga lista de galeras nacionales e internacionales exponan en el espacio de Corferias (Centro Internacional de Negocios y Exposiciones 1). En este recorrido con los actores de la escena multimedia en Bogot, tenemos La Otra 2, feria
Nouvelles technologies et art colombien :

ENTRETIEN AU COLLECTIF FANTASMAS
u mois doctobre dernier, alors que je visitais Bogot, la capitale colombienne, jobservais lincroyable effervescence artistique de la ville. La Facult des Arts Visuels de LUniversit Javeriana ftait son dixime anniversaire, et une longue liste de galeries nationales et internationales exposait dans lespace
Carlos Osuna, Leonardo Gonzlez et Alejandro Quintero Bogota le 19 octobre 2007.
de arte contemporneo, cuya sede est en el edificio de una antigua litografa. Destaca especialmenete la exposicin del Museo del Banco de la Repblica en Bogot, se trata de una muestra de arte en lnea: Neart 3, con una seleccin de 25 artistas colombianos cuyos proyectos utilizan internet como medio primario de creacin, participacin, envo y con-
de Corferias (Centro Internacional de Negocios y Exposiciones)1. Au long de ce parcours parmi les acteurs de la scne multimdia de Bogot, jai dcouvert La Otra2, un salon dart contemporain dont les locaux sont situs dans une ancienne imprimerie lithographique reconvertie. Mais mon attention sest arrte sur lexposition dart en ligne du Muse Banco
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sumo de la obra, y que conceptualmente estn estructurados bajo las caractersticas del medio (Netart). El fenmeno emergente de las Nuevas Tecnologas en el Arte en Colombia, que comprende disciplinas como el vdeo-arte o la performance tiene desarrollo en gran medida gracias a la aparicin del internet. Segn la artista plstica colombiana Adriana Marmorek, quien expuso en Corferias. Y considera el propio vdeo, como una herramienta para el anlisis de los fenmenos Medias actuales. Estos nuevos creadores de imgenes, se estn apropiando poco a poco de nuevos espacios para la exhibicin de sus obras, como el internet, pero tambin se cuenta con la apertura de ms galeras, y festivales, sin hablar de la ciudad misma como tema central de nuevos dispositivos artsticos. Se destaca el inters por una interactividad con el pblico, el uso de nuevas herramientas escenogrficas y conceptuales, la interactividad tecnolgica con experiencias temporales y espaciales. Esta entrevista ha sido realizada en el estudio del Colectivo Fantasmas: Carlos Osuna (cineasta y artista visual), Alejandro Quintero (msico y escritor) y Leonardo Gonzlez (arquitecto y veejay), quienes juegan un papel importante en esta nueva escena artstica bogotana. Diana Rojas Cmo nace el proyecto del Colectivo Fantasmas? Carlos Osuna El proyecto comienza luego de un tiempo que habamos hecho arte y msica experimental con Alejandro y sentimos la necesidad de agruparnos en un colectivo, entonces empezamos los dos a trabajar desde ms una inquietud conceptual que una propuesta musical en s o una propuesta visual. Queramos crear la posibilidad de una expresin que tuviera unos rasgos humanos desde el trabajo con los computadores. DR Qu tipo de mensaje quieren transmitir? Carlos Osuna Eso ha cambiado con el tiempo y los proyectos. Fantasmas pas de ser un grupo de experimentacin con medios audiovisuales para convertirse tambin en un grupo que tambin trabaja con los medios de comunicacin. Tenemos ahora esas dos salas, entonces cambian las intenciones segn en lo que trabajemos. Por un lado tenemos nuestras obras que es un trabajo musical y de performance con vdeo y audio en tiempo real, y por otro lado esta todo lo relacionado con Internet que tiene que ver con la transmisin de audio y vdeo con el programa radio Web, Radio Fantasmas que tambin es una emisora y con el canal de TV nuestro que se llama PooR TV.
de la Repblica, Bogota: Netart3. Elle regroupait une slection de 25 artistes colombiens dont les projets vivent travers Internet, mdia premier de cration, de participation, de transmission ainsi que de consommation de luvre, et qui sont conceptuellement structurs selon les caractristiques de ce mme mdia (Netart). Le phnomne mergent des nouvelles technologies dans lart en Colombie, qui englobe des disciplines telles que lart-vido ou la performance, se dveloppe notamment grce lavnement dInternet. La plasticienne colombienne Adriana Marmorek, qui a expos Corferias, considre la vido comme un outil permettant danalyser les phnomnes mdias actuels. Progressivement, ces crateurs dimages sapproprient de nouveaux espaces tels quInternet pour exposer leurs uvres, mais louverture de galeries est galement lordre du jour, ainsi que les festivals, sans parler de la ville en soi, source intarissable de dispositifs artistiques. On notera lintrt pour linteractivit avec le public, lutilisation de nouveaux outils scnographiques et conceptuels ainsi que linteractivit technologique avec des expriences temporelles et spatiales. Lentretien a t ralis dans les locaux du Collectif Fantasmas. Carlos Osuna (cinaste et artiste visuel), Alejandro Quintero (musicien et crivain) et Leonardo Gonzlez (architecte et VJ) jouent un rle cl sur la nouvelle scne artistique de Bogot. Diana Rojas Comment le projet du Collectif Fantasmas est-il n ? Carlos Osuna Le projet remonte lpoque o, faisant de lart et de la musique exprimentale avec Alejandro depuis un certain temps, nous avons ressenti le besoin de nous regrouper au sein dun collectif. Nous avons alors commenc travailler ensemble, tous les deux, dans un souci conceptuel plutt quune proposition musicale ou visuelle en soi. Nous voulions ouvrir la voie une expression qui ait une sensibilit humaine partir dun travail ralis sur ordinateur. DR Quel genre de message souhaitez-vous transmettre ? Carlos Osuna Il sest modifi avec le temps et les projets. Fantasmas tait un groupe dexprimentation multimdia. Il est devenu un groupe qui utilise aussi les moyens de communication. lheure actuelle, nous occupons ces deux salles et adaptons leur utilisation en fonction des projets sur lesquels nous travaillons. Dun ct, il y a notre travail musical et de performance vido et audio en temps rel. De lautre, il y a tout ce qui est en relation avec Internet, cest--dire tout ce qui a voir avec notre chane de tlvision PooR TV ou avec la transmission audio et vido de lmission radio Web, Radio Fantasmas, qui est aussi mettrice.
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DR Cmo se transmiten los programas, desde el punto de vista tcnico? Y cuales son las dificultades? Leonardo Gonzlez El problema no es grabar, sino la transmisin en vivo. Funciona como la radio AM o FM, pero la tcnica funciona utilizando servidores en Espaa que funcionan como espejos. Nosotros transmitimos una seal de audio y la gente puede acceder en vivo a esos servidores y escucharnos. Lo interesante, ms que la grabacin, es la capacidad de transmitir en tiempo real y que la gente nos pueda escuchar en vivo. DR Esa transmisin la hacen desde este estudio? Leonardo Gonzlez Depende. Solamente tenemos que tener una conexin a internet, puede ser wifi o dial up (telefnica). Por ejemplo en BogoTrax (Festival de Expresiones Electrnicas y Artes afines de Bogota) no tenamos una conexin banda ancha y nos conectamos va telefnica. Hemos hecho transmisiones desde aeropuertos, nos colgamos del internet del aeropuerto. Entonces podemos transmitir y hacer entrevistas en vivo con artistas que estn por ah o hacemos ejercicios con el espacio. Es una cosa que es un plus: no necesitamos un espacio especfico con un ancho de banda especfico sino que podemos transmitir desde la calle o desde un caf internet. Carlos Osuna La inquietud nuestra por la radio surge por una invitacin que nos hizo Roberto Junca, artista colombiano, para un programa de radio no convencional en la emisora de la Universidad Nacional de Colombia para que hiciramos un concierto en vivo. Uno de los referentes musicales nuestros es Brian Eno. Nos gustaba mucho la propuesta de msica hecha para espacios. El es un msico y artista que hace vdeo-arte. Cuando hicimos este programa de radio camos en cuenta que lo que estbamos produciendo desde la estacin de radio estaba siendo escuchado por algunas personas donde las ondas sonoras que producamos estaban reaccionando de formas distin-
DR Comment les programmes sont-ils retransmis, sur le plan technique ? Et quelles difficults avez-vous rencontre ? Leonardo Gonzlez Le problme ce nest pas lenregistrement mais la retransmission en direct. Le fonctionnement est le mme que pour la radio AM ou FM, mais travers des serveurs situs en Espagne qui jouent en quelque sorte un rle de miroir. Nous envoyons un signal audio et les gens peuvent accder directement ces serveurs pour nous couter. Ce qui est intressant, plus que lenregistrement, cest la capacit de retransmettre en temps rel et que les auditeurs puissent nous couter en direct. DR La retransmission se fait-elle depuis ce studio ? Leonardo Gonzlez a dpend. Il nous suffit davoir une connexion internet wi-fi ou dial-up. BogoTax par exemple (Festival dExpressions lectroniques et dArt de Bogot), nous navions pas de connexion ADSL, nous nous sommes donc connects via le rseau tlphonique. Nous avons dj retransmis depuis des aroports en captant le rseau Internet de laroport. Nous pouvons donc retransmettre et interviewer en direct des artistes qui sont l par hasard ou jouer avec lespace. Cest un plus dans la mesure o nous navons besoin ni dun lieu ni dune largeur de bande spcifiques. Nous pouvons retransmettre depuis la rue ou un cyber-caf. Carlos Osuna Notre intrt pour la radio nous vient dune invitation de Roberto Junca, artiste colombien, une mission radio alternative diffuse par lUniversit nationale de Colombie pour faire un concert en direct. Un de nos rfrents musicaux est Brian Eno, musicien et artiste en art vido. Nous avons t sduits par la musique faite tout spcialement pour voluer dans lespace. Quand nous avons fait cette mission radio, nous nous sommes rendu compte que ce que nous tions en train de produire depuis cette station radio tait cout par certaines personnes pour lesquelles les ondes sonores que nous produisions ragissaient de manires diffrentes selon les endroits, quelles rebondissaient diffremment. Et penser que les ondes produites par notre musique taient retransmises par une infrastructure technologique qui atteignait les autres personnes et qui en plus voyageait via des signaux invisibles autour de la ville, nous a littralement blouis. Cest alors que nous avons ralis ltendue du champ des possibles quouvrait Internet. DR En tant qucrivain, comment intervenez-vous dans le projet ? Alejandro Quintero La musique est fondamentalement ce qui nous a unis avec Carlos. Ma formation musicale est empirique, je suis batteur et possde une certai-
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tas segn los espacios, rebotan de forma distinta. Y pensar que las ondas producidas por nuestra msica estaban transmitindose por alguna infraestructura tecnolgica que llegaba a las otras personas y que adems viajaba por unas seales invisibles alrededor de la ciudad nos deslumbr y nos pareci que por internet las posibilidades podan ser ms grandes. DR Cmo intervienes como escritor en el proyecto? Alejandro Quintero Lo que ms nos ha unido con Carlos es la msica. Mi formacin musical es emprica, soy baterista y con medios digitales tengo alguna experiencia sobre todo para manejarlos en vivo, en tiempo real. Esos dos aspectos se han nutrido muy bien y el origen de mi participacin en el proyecto es la parte musical. DR La msica que ustedes hacen tiene texto o es slo msica? Carlos Osuna Dentro de la msica tenemos dos intenciones. Una es la msica compuesta por piezas. Leonardo Gonzlez Cuando nos reunimos a trabajar hacemos obras, performances, performedia; ah intervienen varios elementos, el audio, el vdeo y hay una cuarta dimensin que es el internet. Mi trabajo es ser veejay (vdeo jockey) Carlos Osuna Yo toco un poco de piano. Nuestro trabajo no es el de una banda de rock. Por ejemplo puede llegar Alejandro con una pista musical prcticamente terminada, de creacin personal, y todos lo miramos y decimos aqu podemos hacer eso con esto, o todo puede empezar de una improvisacin, por ejemplo un disco que est en nuestra pgina que se llama Las sesiones mnimas son sesiones de improvisacin totalmente. Lo otro es la relacin o dilogo entre vdeo y audio, hemos fabricado los primeros softwares (programas de computador) de mezcla de vdeo en tiempo real para nosotros mismos, los construimos y los desarrollamos. Hacemos dos tipos de msica: una que son unas pistas de audio que pueden ser entendidas como pop, no en el sentido de que vayan a sonar en la radio sino en el estilo, y hacemos otro tipo de msica que es de improvisacin y que tiene que ver con el performance, con la idea de que el audio que producimos sea entendido como fenmeno temporal, cosa similar a lo que sucede con los fenmenos climticos, como la lluvia o una tormenta o un torbellino, que suceden de manera efmera y que la cuestin perceptiva con el espectador sea como un golpe fuerte que una vez lo perciba se quede en su conciencia y lo pueda recordar. Leonardo Gonzlez Radio Fantasmas comenz con este proyecto y ha evolucionado a la radio. Nos unimos con Cristian Galarreta de Per y Emiliano Hernndez de Venezuela y el proyecto empez a crecer con proporciones geomtricas porque empeza-
ne exprience des moyens de communication numriques, notamment pour les manipuler en direct, en temps rel. Ces deux aspects se sont parfaitement nourris, et lorigine de ma participation au projet est la partie musicale. DR La musique que vous faites est-elle purement instrumentale ou textes ? Carlos Osuna Pour ce qui est de la musique, nous avons deux intentions. Lune delles est de composer la musique par morceaux. Leonardo Gonzlez Quand nous nous runissons pour travailler nous ralisons des uvres, performances, performedia; plusieurs lments y interviennent tels que laudio, la vido, etc. et il y a une quatrime dimension: Internet. Mon travail est dtre VJ (video jockey). Carlos Osuna Je joue un peu de piano mais ce que nous faisons nest pas comparable un groupe de rock. Par exemple, Alejandro peut arriver avec une piste trs aboutie, une cration personnelle. Nous regardons a ensemble et dcidons de ce que nous pouvons en faire, ou tout peut partir dune improvisation, par exemple un des disques qui est sur notre site, Les sessions minimales, est une totale improvisation. Aprs, il y a le rapport ou le dialogue entre vido et audio; nous avons conu et dvelopp les premiers logiciels de mix vido en temps rel pour nous mmes. Nous faisons deux types de musique: dun ct il y a les pistes audio classables en pop, pas dans le sens o elles vont passer la radio mais plutt pour le style, et de lautre, il y a limprovisation troitement lie la performance, avec lide que le son que nous produisons soit compris comme phnomne temporel, quelque chose de comparable aux phnomnes climatiques comme la pluie, lorage ou une tornade, qui arrivent de manire phmre. La perception du spectateur pourrait tre assimile un coup de fouet qui, une fois reu, reste ancr dans la mmoire. Leonardo Gonzlez Radio Fantasmas a commenc avec ce projet puis sest dirige vers la radio. Nous avons rejoint Cristian Galarreta du Prou et Emiliano Hernndez du Venezuela et le projet a commenc grandir de manire gomtrique parce que nous nous sommes engags dans dautres collectifs et dautres festivals. Lanne dernire, par exemple, nous avons retransmis depuis le festival dart lectronique de Lima vers le Centre culturel espagnol de Lima. Nous sommes capables de retransmettre de laudio et de la vido en direct. DR Le projet tlvisuel est-il une ralit pour vous ? Carlos Osuna Nous faisons des tests de retransmission. Notre but est de crer des espaces communautaires que la tlvision commerciale ne propose pas. Cette
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mos a involucrarnos con ms colectivos y festivales. Por ejemplo el ao pasado transmitimos desde el Festival de Arte Electrnico de Lima hacia el Centro Cultural de Espaa en Lima. En vivo estamos transmitiendo audio y vdeo. DR El proyecto de televisin es una realidad para ustedes? Carlos Osuna Estamos haciendo transmisiones de prueba. Con la TV queremos crear espacios comunitarios que la TV comercial no tiene. Esto puede armar muchas redes. Yo podra poner los trabajos de mis alumnos pero tambin podra transmitir una cmara de seguridad de mi casa digo, como es tan artesanal la transmisin, solo se necesita una conexin internet y un computador, incluso con una webcam; esto permite muchos formatos e ideas para enlazarse. Nuestro objetivo no es un canal de TV a gran escala sino algo que est a la mano de la gente. DR Cmo funciona la cooperacin internacional? Carlos Osuna Fue un trabajo que dur todo el ao 2005, con Ibero Amrica. Leonardo Gonzlez Empezamos pro-festivales y nos empezamos a unir con Per, Venezuela, Radio Microbio y Alobardi Radio, luego entro Brasil, Argentina, programando en la radio de ellos. DR Cmo empieza el inters por las artes visuales, Alejandro? Alejandro Quintero Con la fundacin del Colectivo Fantasmas porque fue el momento en el que empezamos a experimentar con audio digital, anlogo y vdeo. Nuestra primera obra de audio se llam Las sesiones Mnimas, sesiones de improvisacin a cuatro manos a partir de programas como Jambient, Fractmus, Anvil Studio e instrumentos manipulados con efectos anlogos. Este fue nuestro primer acercamiento como colectivo a los medios digitales. Luego, el primer proyecto de improvisacin de audio y vdeo en vivo dio origen a la obra Bandas sonoras para peliculitas de terror. Carlos se encargaba de la mezcla de los clips de vdeo en tiempo real (escogidos anteriormente y que hacan referencia a los que nos pareca inspiraban terror) buscando crear la pelcula, y yo, desde el computador y algunos sintetizadores, junto con Leonardo Bohrquez, guitarrista del colectivo, nos encargbamos de componer tambin en tiempo real, la banda sonora. DR T estudiaste literatura en la Universidad Nacional de Colombia, especializado en crtica literaria cmo pasas de la literatura a las artes visuales? Alejandro Quintero El momento exacto es la creacin del colectivo. Sin embargo la experimentacin con los nuevos medios me permite explorar otro tipo de len-
initiative peut crer de nombreux rseaux. Je pourrais prsenter les travaux de mes lves, mais pourrais tout aussi bien retransmettre une camra de scurit de chez moi. La retransmission se fait de manire si artisanale; une connexion Internet, un ordinateur et une webcam suffisent. a permet dassocier les formats et les ides linfini. Notre objectif nest pas datteindre une grande chane tl mais plutt de rester proches des gens. DR Comment la coopration internationale fonctionne-t-elle ? Carlos Osuna Ce travail sest fait sur toute lanne 2005 avec lAmrique hispanique. Leonardo Gonzlez Nous nous sommes dabord engags sur les festivals professionnels et de fil en aiguille nous avons commenc travailler avec le Prou, le Venezuela, Radio Microbio et Alobardi Radio, puis avec le Brsil et lArgentine, en programmant sur leur radio. DR Alejandro, comment votre intrt pour les arts visuels vous est-il venu ? Alejandro Quintero Lors de la fondation du Collectif Fantasmas, parce que ctait le moment o nous avons commenc exprimenter laudio numrique, analogique et vido. Notre premier travail audio a t baptis Les sessions minimales. Ce sont des sessions dimprovisation quatre mains partir de logiciels tels que Jambient, Fractmus, Anvil Studio et des instruments avec des effets analogiques. Cest la premire approche du numrique par le collectif. Ensuite, le premier projet dimprovisation audio et vido en direct a donn le jour Bandes sonores pour petits films dhorreur. Carlos mixait les clips vido en temps rel (choisis auparavant et qui faisaient rfrence ceux qui nous inspiraient de la terreur) cherchant recrer un film, et laide dun ordinateur et de quelques claviers, Leonardo Bohrquez, guitariste du collectif, et moi composions la bande sonore en temps rel. DR Vous avez tudi la littrature lUniversit nationale de Colombie, spcialisation en critique littraire. Comment passe-t-on de la littrature aux arts visuels ? Alejandro Quintero Le moment prcis est la cration du collectif. Par contre, lexprimentation des nouveaux moyens de communication me permet dexplorer dautres types de langages. En tant qucrivain occasionnel, linterdisciplinarit a enrichi mon approche de lesthtique ainsi que mon travail de cration. DR Dans quelle mesure votre formation apporte-t-elle quelque chose au travail du collectif ? Alejandro Quintero Je crois que ce qui nous unit est une recherche esthtique commune qui inclut la littrature et bien videmment la musique. Nous faisons de la musique ensemble depuis longtemps. Pour ce qui est
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guajes. Como escritor ocasional la interdisciplinariedad ha enriquecido mis inquietudes estticas y mi trabajo de creacin. DR Y en qu medida aporta tu formacin profesional al trabajo del colectivo? Alejandro Quintero Creo que lo que nos une es una serie de inquietudes estticas comunes que incluyen la literatura, y claro est, la msica, hacemos msica juntos desde hace mucho tiempo. En lo que concierne a la literatura estrictamente pienso que sta me llev al cine, son lenguajes afines, el cine es ms literario que un cuadro por ejemplo. Me interesa mucho la compenetracin de disciplinas distintas, mi tesis de grado fue sobre la adaptacin teatral de una novela de Dostoievsky por ejemplo. DR T eres arquitecto cmo empieza esta aventura con el vdeo y el Colectivo Fantasmas? Leonardo Gonzlez Empec a experimentar con vdeo y audio y con otro tipo de disciplinas desde muy pequeo. Siempre me apasion todo esto, as como la publicidad desde la parte tecnolgica. Mi medio de expresin ha sido siempre la parte grfica y el vdeo espacial. Descubr que con el internet se poda hacer cosas interesantes. En esa poca estaba como herramienta y empec a explorar el vdeo con el internet. Y aunque eso ha cambiado con el tiempo, empec a involucrarme tambin con el espacio. Actualmente exploto esa capacidad tcnica, espacial y de expresin de vdeo. Ahora soy veejay, y no simplemente me quedo en el espacio del vdeo sino tambin con todo el espacio arquitectnico. DR Cmo logras explorar con el veejing la parte del espacio? Leonardo Gonzlez Cuando conoc al Colectivo Fan-tasmas, yo estaba haciendo un concierto con unos Veejays de Bogot, de Mxico, y Alemania. Fue un concierto bastante famoso en Bogot en lo que a conciertos masivos se refiere. Yo me he caracterizado por hacer Veejing de conciertos de este tipo, que son muy grandes; he sido veejay oficial por ejemplo de Rock al Parque, Electrolux: La Fte de la Musique o de eventos ms artsticos como Artrnica, entre otros. Despus llegu a ser curador para Artrnica para ese tipo de proyectos. He conocido a Carlos Osuna y a Alejandro Quintero durante un concierto de estos grandes, y a ellos les llam la atencin la manera como yo manejaba el vdeo; y la forma como estbamos trabajando espacialmente y masivamente el contenido de la imagen. DR Qu clase de imgenes utilizas? Leonardo Gonzlez Imgenes con cmara digital hechas por m. Empec con imgenes en crudo, ya
de la littrature proprement parler, je pense que cest elle qui ma men au cinma. Se sont des langages connexes, le cinma est plus littraire quun tableau par exemple. La compntration de diffrentes disciplines mintresse fortement, jai dailleurs crit une thse sur ladaptation thtrale dun roman de Dostoevski. DR Vous tes architecte, comment cette aventure avec la vido et le Collectif Fantasmas a-t-elle dbut ? Leonardo Gonzlez Depuis tout petit dj jexprimente la vido, laudio ainsi que toutes sortes de disciplines. Jai toujours t passionn par tout a, ainsi que par la publicit dun point de vue technologique. Mes moyens dexpression ont toujours t le graphisme et la vido spatiale. Jai dcouvert quavec Internet on pouvait faire des choses intressantes. cette poque, ctait seulement un outil et jai commenc explorer la vido avec Internet. Et mme si a a volu dans le temps, jai aussi commenc mintresser lespace. Actuellement, jexploite cette capacit technique, spatiale et dexpression de la vido. Aujourdhui je suis VJ et je ne travaille pas seulement sur lespace vido mais galement sur tout lespace architectural. DR Comment parvenez-vous explorer lespace par lintermdiaire du VJ ? Leonardo Gonzlez Jai connu le Collectif Fantasmas lors dun concert dans lequel je jouais avec des VJ de Bogot, de Mexico et dAllemagne. Ctait un concert clbre Bogota parmi ceux public nombreux. Je me suis fait connatre comme VJ grce ce genre dvnements. Par exemple, jtais le VJ officiel de Rock al Parque, Electrolux: la fte de la musique ou dvnements artistiques tels quArtrnica, entre autres. Aprs, je suis devenu rgisseur dArtrnica sur ce type de projets. Puis jai rencontr Carlos Osuna et Alejandro Quintero (Collectif Fantasmas) lors dun grand concert, et ils ont t attirs par ma faon de manier la vido, et la faon dont je travaillais le contenu de limage de manire spatiale et massive. DR Quel type dimages utilisez-vous ? Leonardo Gonzlez Des images que je prends avec ma camra numrique. Jai commenc avec des images brutes, puisque je pouvais les utiliser pour les concerts et que jaimais jouer avec ce type de rsolution. Fantasmas ma demand de me joindre lquipe lors dune de mes prestations. Ctait trs intressant, puisque jexplorais lespace dun point de vue architectural, massif, et ce rapport de la ville au spectacle, aux situations, lphmre, etc., me plaisait. Bref, la ville et ce tout ce qui sy rapporte, ce sur quoi ils travaillaient ce moment-
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que se poda editar para los conciertos y me gustaba jugar con ese tipo de resolucin. Fantasmas me invit a hacer parte del equipo durante una de mis prestaciones. Fue muy interesante, ya que yo estaba explorando el espacio desde este aspecto arquitectnico, masivo; y me encantaba an todava esta relacin de la ciudad con el espectculo, las situaciones, lo efmero, en finla ciudad y sus relaciones, con lo cual ellos estaban trabajando. La propuesta que traa Fantasmas entr a fortalecer estos puntos de vista y empezamos a trabajar en equipo inmediatamente. Luego naci Radio Fantasmas, y gracias al gusto por el internet empezamos a trabajar hacia esa direccin. DR El ms reciente proyecto de Fantasmas es Radio La Paz. Leonardo Gonzlez Efectivamente, es algo muy reciente, justamente en el pasado mes de septiembre de este ao, nos invitaron a hacer unas conferencias en el Primer Festival de Arte Electrnico de La Paz, Bolivia. Festivales como ste que tienen msica tradicional, msica electrnica, electroacstica, performance con medios electrnicos, etc., son muy importantes para nuestro trabajo. Nosotros antes habamos participado en bastantes Festivales on-line electrnicos en Latinoamrica, y es algo que ha tenido bastante acogida en los Festivales, debido a la dificultad de movimiento, que es algo que a veces pasa, por la falta de tiempo, o por el problema de la movilidad fsica, en el transporte especficamente. Es por esto que la radio por internet ha funcionado muy bien. Estos proyectos empezaron a dar frutos, empezamos a trabajar con amigos de Per, Venezuela, etc., y estamos produciendo e informando desde la casa. Durante este festival, creamos Radio la Paz.
Carlos Osuna et Alejandro Quintero Bogota le 19 octobre 2007.
l. Loffre de Fantasmas renfora ces points de vue et nous avons immdiatement commenc travailler en quipe. Aprs, Radio Fantasmas est ne, et puisque nous tions attirs par Internet, nous avons travaill dans cette direction. DR Radio La Paz est le tout dernier projet de Fantasmas nest-ce pas? Leonardo Gonzlez Cest en effet quelque chose de trs rcent. Dailleurs, en septembre dernier, nous avons t invits pour donner une confrence lors du premier festival dart lectronique de La Paz en Bolivie. Ce genre de festivals qui rassemblent aussi bien la musique traditionnelle, qulectronique ou lectroacoustique, la performance avec des moyens lectroniques, etc., sont essentiels notre travail. Avant a, nous avons particip plusieurs festivals lectro en ligne en Amrique latine, et cest quelque chose qui a eu pas mal de succs sur les festivals, en raison de la difficult se dplacer, chose qui arrive parfois, cause du manque de temps ou des problmes de mobilit physique, notamment dans le transport. Cest pourquoi la radio par Internet marche trs bien. Ces projets ont commenc donner leurs fruits, nous nous sommes mis travailler avec des amis pruviens, vnzuliens, etc. et nous sommes en train de produire et dinformer depuis la maison. Cest pendant ce festival que nous avons cr Radio la Paz. DR Avec qui le Collectif Fantasmas travaille-t-il le plus ? Leonardo Gonzlez Actuellement, principalement avec la maison de production Patofeofilms. Nous disposons dune zone exprimentale qui sest transforme en un espace dinvitations des concerts, des confrences, etc. Cette section est internationalement reconnue et cest aussi de l que emet Radio Fantasmas. partir de l, le dpartement de synchronisation audiovisuelle a t cr pour des concerts vnements. Nous y avons travaill avec des spcialistes de diffrents domaines allant de laspect esthtique laspect technologique. Nous voulons en faire un picentre culturel. Avec Patofeofilms, nous voulons organiser un festival vido en collaboration avec le Collectif Tropical Effect dont le festival vido, Tremor, est bas aux Etats-Unis. DR Quels sont projets ns de cette zone exprimentale et de ces nouveaux formats ? Leonardo Gonzlez Il y a par exemple le travail du chanteur colombien Fonseca. Des artistes de la pop aussi reconnus en Colombie que lui, nous ont permis de dvelopper des offres
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DR Con qu otras personas trabaja Colectivo Fantasmas? Leonardo Gonzlez Hoy en da, principalmente con la productora Patofeo Films. Tenemos un rea experimental que se ha convertido en un espacio para invitaciones a conciertos, conferencias, etc. Esta seccin es reconocida internacionalmente y de all emite tambin Radio Fantasmas. A partir de ah se conform el Departamento de Sincronizacin-Audiovisual para conciertos masivos. All trabajamos con especialistas de diferentes reas: donde se trata desde la parte esttica hasta la parte tecnolgica. Queremos hacer un epicentro cultural all. Con Patofeo Films, deseamos hacer un Festival de Vdeo en colaboracin con el Colectivo Tropical Effect, cuya base est en los Estados Unidos con su Festival de Vdeo: Tremor. DR Qu proyectos nacieron a partir de esta rea Experimental y Nuevos Formatos? Leonardo Gonzlez Por ejemplo el trabajo con el cantante colombiano Fonseca. Artistas pop tan reconocidos en Colombia como l, nos ha permitido desarrollar propuestas de conciertos masivos con espacio de vdeo-arte, webcam, vectores, interactividad con el pblico, etc. Como veejay de Fonseca apreciamos el resultado a nivel esttico. Otros artistas se estn viendo interesados por este tipo de propuestas. Es muy interesante probar estas tecnologas en conciertos gigantes. DR Qu nuevos proyectos estn desarrollando? Leonardo Gonzlez Actualmente estamos trabajando sobre un departamento de investigacin, que se llamar Depar-tamento de Sincronizacin Audiovisual para eventos masivos. Tenemos tcnicos especficos que estn estudiando el desarrollo de un Software propio. La idea es trabajar este tipo de cosas y llevarlas a otro nivel desde todos los puntos de vista: tecnolgico, conceptual, artstico, etc. DR Qu te mueve ms de todos estos proyectos? Leonardo Gonzlez Las redes de trabajo social, por ejemplo por internet, los proyectos de radio por internet con un enfoque artstico, redes, redes de radio, de amigos, de trabajo, etc. El trabajo en la ciudad de Medelln y en Cartagena con el grupo Tumba Catre, por ejemplo, nos ha trado muchas satisfacciones. Estamos trabajando igualmente con el grupo de investigacin culinaria: Minimal, quienes estn investigando sobre la culinaria en Colombia y adems tienen proyectos de Radio en FM y AM. Y finalmente el proyecto en Bolivia con Radio La Paz, que queremos mucho, por la importancia que tiene a nivel de Latinoamrica. A pesar de ser unos de los pases con ms dificultades en Amrica Latina, se ha podido
Alejandro Quintero Bogota le 19 octobre 2007.
de concerts vnements avec un espace rserv lart-vido, webcams, vecteurs, interactivit avec le public, etc. En tant que VJ de Fonseca nous apprcions le rsultat dun point de vue esthtique. Dautres artistes semblent intresss par ce type de proposition. Cest trs intressant dessayer ces technologies sur des concerts dune telle ampleur. DR Quels sont les nouveaux projets en prparation ? Leonardo Gonzlez Nous sommes actuellement en train de travailler sur un groupe de recherche qui se nommera dpartement de synchronisation audiovisuelle pour des vnements denvergure. Nous avons des techniciens spcifiques qui planchent sur le dveloppement de notre propre logiciel. Lide est de travailler ce type de choses et de changer de niveau tous points de vue: technologique, conceptuel, artistique, etc. DR Lequel de tous ces projets vous apporte le plus ? Leonardo Gonzlez Les rseaux de travail social, par exemple par internet, les projets radio via internet caractre artistique, les connaissances, les rsseaux de radio, damis, de professionnels, etc. Le travail dans les villes de Medelln ou de Cartagena avec le groupe Tumba Catre par exemple, nous a apport une grande satisfaction. Nous travaillons galement avec Minimal, groupe colombien de recherche culinaire qui a aussi des projets radio sur les ondes FM et AM. Et puis il y a le projet que nous avons en Bolivie avec Radio La Paz, que nous aimons beaucoup, notamment pour limportance quil a en Amrique latine. Malgr les grandes difficults conomiques que connat le pays, il a t possible de crer cette Radio, grce aussi au soutien de ltat sur qui nous avons pu
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crear esta Radio, y hemos contado desde el principio con el apoyo del Estado. Para nosotros es muy importante este trabajo ya que contribuye a fortalecer el trabajo entre nuestras regiones y el resto de Latinoamrica. DR Qu futuro tiene este tipo de proyectos en Colombia y Latinoamrica? Leonardo Gonzlez Hay un futuro muy interesante, ya que estos sistemas los podemos fortalecer en el arte electrnico, en el audio y en las redes. Nos damos cuenta que el sistema est repleto de redes, pero que ninguno trabaja en equipo, ni est fortaleciendo sus regiones. Este tipo de proyectos que trabaja con temas especficos, en equipo, de regin a regin, abierto como Open Source, nos interesa; ya que esto ayuda a generar y a cambiar las rupturas de espacio. Ya no tenemos como antes el problema de la competencia. Hay mucha rapidez con la informacin. Estamos en la poca del basurero de informacin. Pero ahora hay proyectos de colectivos independientes y con consciencia. Ahora existen sistemas abiertos. Adems de generar el trabajo en equipo con las redes, tambin deseamos crear un Open Server desde Latinoamrica. Esta sera la primera Red Latinoamericana. DR T crees que Colombia sera capaz de crear esas redes independientes? Leonardo Gonzlez El proyecto que estamos proponiendo, lo pensamos para La Paz ya que la alcalda de all lo ha apoyado. Felizmente contamos con el apoyo de los colectivos Platonic y Joystick de Barcelona, quienes trabajan con fenmenos de contracultura, etc., y han creado el Servidor Open Server. Desde Espaa se trabaja con Colombia, y esto ha facilitado la comunicacin artstica con nosotros y Latinoamrica. Ellos gestionaron su propio Servidor, y lo mismo queremos hacer nosotros a nivel de Colombia. Se ha generado tambin un vnculo de cooperacin con la emisora de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogot, con quienes ya hemos hecho emisiones. En el momento en que hablo, estamos trabajando en el IX Festival Internacional de Msica Contempornea de esta Universidad 4 en donde estamos grabando programas para ser transmitidos por radio, algo que es de suma importancia por lo que queremos construir a nivel de Colombia. Nuestro principal objetivo es poder fortalecer el trabajo de las Regiones de Colombia. Y Radio Fantasmas por ejemplo se ha caracterizado desde el principio, adems de exponer nuestros talentos propios; presentar conferencias y programas de diversa ndole, con la intervencin de eruditos, festivales, intrpretes, artistas, arte electrnico, etc. DR Cmo nace la idea de televisin por internet? Leonardo Gonzlez Parte de la inspiracin ha sido el
compter depuis le dbut. Ce projet est pour nous trs important dans la mesure o il contribue renforcer le travail entre nos rgions et le reste de lAmrique latine. DR Quel est lavenir de ce type de projet en Colombie et en Amrique latine ? Leonardo Gonzlez Il y a un avenir trs intressant puisque nous pouvons renforcer ces systmes dans lart lectronique, dans laudio et sur les rseaux. Nous nous rendons compte que le systme est truff de rseaux, mais que personne ne travaille en quipe, ni ne renforce ses rgions. Ce type de projets qui abordent des thmes spcifiques, en quipe, de rgion rgion, ouvert comme Open Source, nous intresse dans la mesure o a permet de gnrer et de modifier les ruptures spatiales. Nous navons plus, comme avant, le problme de la concurrence. Linformation circule vite. Nous sommes dans lre du trop-plein dinformations. Mais maintenant il y a des projets de collectifs indpendants et consciencieux. Aujourdhui, les systmes ouverts existent. En plus de gnrer un travail en quipe avec les rseaux, nous voulons aussi crer un Open Server depuis lAmrique latine. Il sagirait du premier rseau latino-amricain. DR Croyez-vous que la Colombie est capable de crer ces rseaux indpendants ? Leonardo Gonzlez Le projet que nous proposons a t pens pour La Paz puisque la mairie la soutenu. Heureusement, nous avons galement le soutien des collectifs Platonic et Joystick de Barcelone, qui travaillent sur les phnomnes de contre-culture, etc., et qui ont cr le serveur Open Server. Ils travaillent avec la Colombie depuis lEspagne, chose qui facilite la communication artistique entre eux, nous et lAmrique latine en gnral. Ils grent leur propre serveur, et cest prcisment ce que nous voulons faire pour la Colombie. Une coopration est ne avec la station radio de lUniversit nationale de Colombie, Bogot, avec qui nous avons dj fait des missions. Nous sommes actuellement en train de travailler sur le IXe Festival International de Musique Contemporaine de cette universit 4 o nous enregistrons des programmes retransmis la radio, chose dune importance majeure par rapport ce que nous souhaitons construire lchelle de la Colombie. Notre principal objectif est de pouvoir renforcer le travail des rgions en Colombie. Et Radio Fantasmas par exemple sest clairement propos ds le dbut, outre de prsenter nos propres talents, de donner des confrences et diffuser des programmes divers et varis, avec lintervention drudits, de festivals, dinterprtes, dartistes, dart numrique, etc.
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Colectivo Platonic, aunque ellos se especializan en audio (su fuerte es la radio). Luego conocimos a Giss, un colectivo espaol, quienes transmitieron vdeos desde Espaa y frica, tratando el tema del estrecho de Gibraltar e hicieron puntos de conexin desde Argelia y Marruecos. Invitaron desde especialistas de arquitectura hasta artistas para hablar sobre el estrecho; la frontera, primer y tercer mundo, frica y Europa. Vimos esta tecnologa y como Carlos Osuna (Fantasmas) llevaba mucho tiempo con este tema de la televisin; decidimos crear un Festival de Vdeo On-line artesanal por internet, con nuestro propio canal de televisin (PooR TV). A pesar de no poseer en un principio la tcnica para desarrollarlo, lanzamos una convocatoria, y tenemos trabajos de muchos pases para ser expuestos, entre ellos: Francia. G
NOTAS 1. Artbo, III Muestra de Arte Moderno y Contemporneo, Corferias, Bogot, del 18 al 22 de octubre 2007. 2. La Otra, I Feria de Arte Contemporneo, Antigua Litografa Canal Ramrez Antares, Bogot, del 18 al 23 de octubre 2007. 3. Neart: Exposicin en Lnea, Museo del Banco de la Repblica, Bogot, del 5 de septiembre 2007 al 5 de marzo 2008, www.artenlared.org/. 4. IX Festival Internacional de Msica Contempornea, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, del 13 al 21 de octubre 2007. D I A NA R O JA S - BA N N E RY es lingista del Depar-tamento de Lenguas de la Universidad Pedaggica Nacional de Bogot. Vive en Francia desde hace 14 aos. Durante 8 aos fue locutora (Buenos das Amrica, Radio Occitania, Toulouse). Ha realizado reportajes en festivales de cine. Ha escrito en revistas de Francia y Espaa.Actualmente colabora con el Colectivo Fantasmas y el Festival LOOP de Animacin de Bogot para su divulgacin. RESUMEN El encuentro con el Colectivo Fantasmas (Bogot), descubre el boom de las nuevas tecnologas ligado a internet como herramienta y como medio de expresin. La apropiacin de estos medias los artistas han abierto una reflexin sobre el multimedia y una investigacin ligada al espacio urbano y a la experimentacin sensorial. PALABRAS CLAVES vdeo arte - nuevos medias internet - inquietudes - transmisin - veejay - performance - espacios comunitarios - redes. La autora agradeze la colaboracin de Javier Trujillo (estudiante de periodismo, Pontificia Universidad Javeriana de Bogot) y del Colectivo Fanstasmas.
Leonardo Gonzlez, Alejandro Quintero et Carlos Osuna Bogota le 19 octobre 2007.
DR Comment lide de la tlvision par Internet est-elle ne ? Leonardo Gonzlez Nous avons en partie t inspirs par le Collectif Platonic, mme si eux sont spcialiss dans laudio (leur fort, cest la radio). Ensuite, nous avons connu Giss, un collectif espagnol qui retransmettait des vidos depuis lEspagne et lAfrique. Il sintressait au thme du dtroit de Gibraltar et avait cr des points de connexion depuis lAlgrie et le Maroc. Ils ont invit des spcialistes en architecture aussi bien que des artistes pour dbattre au sujet du dtroit; la frontire, le premier monde et le tiers-monde, lAfrique et lEurope. Nous avons dcouvert cette technologie et comme Carlos Osuna (Fantasmas) sintressait au thme de la tlvision depuis longtemps dj, nous avons dcid de crer un festival vido en ligne artisanal via Internet, avec notre propre chane de tlvision (PooR TV). dfaut de matriser la technique pour le dveloppement, nous avons lanc un appel et avons des travaux de nombreux pays exposer, dont la France. G
TRADUIT DE LESPAGNOL PAR AURLIE VERWILGHEN NOTAS 1. Artbo : IIIe Exposition dArt Moderne et Contemporain, Corferias, Bogot, du 18 au 22 octobre 2007. 2. La Otra : Ier Salon dArt Contemporain, Canal Ramrez Antares, Bogot, du 18 au 23 octobre 2007. 3. Netart : Exposition en ligne, Muse Banco de la Repblica, Bogot, du 5 septembre 2007 au 5 mars 2008, http://www.artenlared.org/ 4. IXe Festival International de Musique Contemporaine, Universit nationale de Colombie, Bogot, Du 13 au 21 octobre 2007. DIANA ROJAS-BANNERY est linguiste diplme de lUniversit Pdagogique
Nationale de Bogot. Elle vit en France depuis 14 ans. Pendant 8 ans elle a anim une mission radio Buenos das Amrica sur Radio Occitania Toulouse, o elle habite. Elle a fait des reportages sur festivals de cinma. Elle a crit pour magazines franais et espagnols, et collabore la diffusion du Collectif Fantasmas et du festival du film danimation LOOP de Bogot. RSUM La rencontre avec le Collectif Fantasmas, (Bogot) rvle lentre des nouvelles technologies dans lart colombien, faisant dInternet un outil et mode dexpression. Lappropriation de ces mdias a permis ces jeunes artistes dentamer une rflexion sur le multimdia ainsi quune recherche sur lespace urbain et lexprimentation sensorielle. MOTS-CLS art vido - nouveaux mdias - internet - retransmission - systmes ouverts - VJ - performance - espaces communautaires - rseaux. Lauteur remercie Javier Trujillo (tudiant en journalisme lUniversit Javeriana de Bogot) et les membres du Collectif Fanstasmas pour leur collaboration.
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Historia del cine de animacin en Colombia

(1926-2008)
La historia del cine colombiano no estara completa si no se hablara de las producciones animadas; aunque Colombia en este campo no ha tenido un volumen de produccin constante, ha realizado largometrajes y series animadas de gran recordacin para el pblico nacional. Su avance ms notable se ha dado en realizacin de comerciales animados publicitarios y cortometrajes.
Los pjaros de Uruguay city, de Oswaldo Cibils
Histoire du cinma danimation en Colombie (1926-2008)

Lhistoire du cinma colombien serait incomplte si lon omettait de mentionner les productions animes. Bien que le volume de la production de la Colombie dans ce domaine nait pas t constant, elle a tout de mme ralis des longs mtrages et des sries animes qui ont marqu la mmoire du public national. Cest en matire de ralisation de spots publicitaires anims et de courts mtrages que la Colombie a fait les progrs les plus remarquables.
PRMICES
Juan Manuel Pedraza Oscar Andrade
PREHISTORIA
El cine de animacin en Colombia surgi a principios del siglo XX como recurso de graficacin para la naciente industria del cine nacional, con rayado de pelcula y tcnicas de stop-motion. De muy corta duracin (varios segundos) se us para denotar nacionalismo en Garras de Oro de Cali Films, 1926, una pelcula en blanco y negro sobre la separacin de Panam
Le cinma danimation est apparu en Colombie au dbut du XXe sicle, lorsque lindustrie cinmatographique nationale naissante a commenc utiliser des techniques de graphisme telles que la gravure sur pellicule et le stop-motion. Lanimation, de courte dure (quelques secondes peine), a servi montrer le nationalisme dans Garras de Oro (Cali Films, 1926),
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Historia del cine de animacin en Colombia (1926-2008)
en Colombia, en donde aparece un plano de la bandera nacional coloreada a mano cuadro a cuadro. En 1933, el documental Colombia victoriosa de los Hermanos Acevedo, mostrara una animacin de barcos militares recorriendo el Ro Putumayo de manera ilustrativa para el espectador. Ellos seguiran usando el recurso para indicar recorridos o localizaciones en mapas geogrficos, en muchas de las proyecciones de su Noticiero Nacional.
ANIMACIN COMERCIAL 19601992
un film en noir et blanc sur la Colombie pendant sa sparation du Panama. On y voit un plan du drapeau national color la main image par image. En 1933, le documentaire Colombia victoriosa des frres Acevedo, montrait une animation dans laquelle figuraient, de manire trs illustrative pour le spectateur, des bateaux militaires naviguant sur le fleuve Putumayo. Ils continueront recourir cette technique pour indiquer des parcours ou des emplacements sur des cartes gographiques, et ce, dans de nombreuses projections de leur Noticiero Nacional.
LANIMATION COMMERCIALE, DE 1960 1992
Las pelculas de Disney, el trabajo del canadiense Norman McLaren y algunos cortos europeos que llegaron a proyectarse fueron fuente de inspiracin para los jvenes realizadores que vean en este arte una forma de expresin personal. Esto, sumado a la llegada del animador Robert Ross, por peticin del francs Balaboine para que le asistiera en la parte de animados para su compaa realizadora de cortos publicitarios Corafilm en 1960. Ross fue muy posiblemente el primero que mont un stand de animacin en Colombia. Al poco tiempo nacera Cinesistema una compaa productora de cortometrajes y comerciales publicitarios, al cual se pasaron algunos artistas de Corafilm y entrenaran otros nuevos en el campo, como Nelson Ramrez. A finales de los setenta y principios de los ochenta la produccin de material animado tuvo una gran demanda en el campo comercial y publicitario, con tres empresarios liderando el mercado en la ciudad de Bogot: Nelson Ramrez, Alberto Badal y Juan Manuel Agudelo. Gracias a algunos libros extranjeros en su mayora estadounidenses, la tcnica y oficio del dibujo animado tradicional logr darse a conocer localmente. Dibujos en lpiz secuenciales realizados sobre una mesa de luz de disco giratorio, luego pasados a hojas de acetato, entintados y pintados con vinilos por la parte posterior; algunos con retoques de aergrafo cuando era necesarias sombras o efectos especiales filmados con mscaras y exposiciones dobles. En los inicios, buena parte de las mesas de filmacin de estos animadores se crearon artesanalmente a partir de ampliadoras fotogrficas, empotrando una cmara de cine que en algunos casos era intervenida o fabricada en el pas. De esta misma manera aunque en mnima cantidad se pudieron tener mesas multiplano. En 1972 Nelson Ramrez form su propia productora de animados. Con tenacidad y una verdadera vocacin de empresario form una de las ms destacadas empresas de animacin tradicional. Sus obras (unos 1.200 comerciales animados) lograron un alto ndice de recordacin para la sociedad colombiana entre las que se mencionan Con mis Gudiz soy feliz, Mano Gorgojo y la presentacin de la telenovela
De jeunes ralisateurs colombiens trouvrent dans les films de Disney, le travail du Canadien Norman McLaren, et quelques courts mtrages europens projets en Colombie, une source dinspiration, voyant dans cet art une forme dexpression personnelle. A cela il faut ajouter, en 1960, larrive de Robert Ross, un animateur que le Franais Balaboine avait fait venir pour quil lassiste dans la section animation de Corafilm, sa socit de ralisation de spots publicitaires. Ross fut trs probablement le premier monter un studio danimation en Colombie. Peu de temps aprs, ce fut au tour de la socit de production de courts mtrages et de films publicitaires Cinesistema de voir le jour. Certains artistes de Corafilm la rejoignirent, entranant avec eux des nouveaux venus dans le mtier, comme Nelson Ramrez. A la fin des annes 70 et au dbut des annes 80, les productions animes ont connu une forte demande dans les domaines commercial et publicitaire. Trois entreprises dominaient alors le march de la ville de Bogota: celles de Nelson Ramrez, dAlberto Badal, et de Juan Manuel Agudelo. Cest grce un certain nombre de livres trangers, amricains pour la plupart, que la technique du dessin anim et le mtier danimateur ont pu se faire connatre localement. Parmi ces techniques, on compte entre autres celle des dessins squentiels au crayon, raliss sur table lumineuse plateau tournant. Ces dessins taient ensuite reports sur des feuilles dactate, passs lencre et peints au vinyle sur le verso. Certains devaient tre retouchs larographe, lorsquil fallait faire des ombres ou des effets spciaux films avec des filtres ou des doubles expositions. Dans les dbuts du cinma danimation, bon nombre de ces tables danimation taient fabriques artisanalement partir dagrandisseurs photographiques, et en encastrant une camra, parfois de fabrication locale. Cest de cette mme faon quon a obtenu, certes en moindre quantit, des tables plusieurs plans. En 1972, Nelson Ramrez cra sa propre socit de production danimations. Persvrant et dot dun
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JUAN MANUEL PEDRAZA ET OSCAR ANDRADE
Sonar (2004) de Daniel Pez.
colombiana Escalona. El producto de esta empresa se caracteriz por ser siempre impecable y de constante creatividad y criterio. Alberto Badal, artista que vena de trabajar en su natal Espaa en el largometraje Mago de los sueos y como director de animacin de una temporada del seriado animado Mortadelo y Filemn Agencia de Informacin, lleg a Colombia con ganas de comenzar su propia productora de animacin tradicional la que se convirti rpidamente en la otra gran empresa del momento. Se desempe realizando cientos de comerciales publicitarios y su enfoque estuvo en animar las mascotas de los bancos y empresas colombianas. De estas se pueden mencionar el Gigante de Las Villas y el Estomaguito de Alka-Seltzer, este ltimo con diseo de personaje creado nacionalmente. La empresa se caracteriz por realizar una excelente preproduccin de las piezas para responder lo mejor posible a la necesidad de los clientes y trat de dar libertad a sus animadores para desarrollar un estilo propio. A estos dos se sum Juan Manuel Agudelo con JMA Estudios, quien adems de realizar una larga lista de comerciales, busc con el apoyo de los franceses Phillipe y Magdalena Massonat la financiacin para proyectos animados narrativos. En 1982 en co-direccin con Phillipe llev al dibujo animado a dos humo-
vritable esprit dentreprise, il fonda lune des socits danimation traditionnelle les plus remarquables. Le peuple colombien se souvient encore de son uvre (quelque 1 200 spots anims), notamment de Con mis Gudiz soy feliz, Mano Gorgojo, ou encore le gnrique du feuilleton colombien Escalona. Ses crations taient connues pour tre toujours impeccables, cratives et de bon got. Alberto Badal, un artiste qui venait de travailler dans son Espagne natale, sur le long mtrage Mago de los sueos, et qui avait dirig pendant une saison la srie anime Mortadelo y Filemn Agencia de Informacin, arriva en Colombie avec lenvie de lancer sa propre maison de production danimations traditionnelles. Cette dernire devint rapidement la deuxime grande entreprise du moment. Elle sest consacre la ralisation de centaines de spots publicitaires, en se spcialisant dans lanimation des mascottes de banques ou dentreprises colombiennes. On peut par exemple citer le Gigante de Las Villas, et lEstomaguito de Alka-Seltzer, personnage entirement conu en Colombie. Cette socit sest distingue en ralisant des pr-productions dexcellente qualit, qui rpondaient au mieux aux besoins des clients, et en essayant de donner assez de libert ses animateurs pour quils dveloppent leur propre style.
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ristas musicales muy conocidos por el pblico colombiano: Emeterio y Felipe Los tolimenses. En tcnica de acetato Agudelo film Tolimenses Go West, un piloto para vender una serie animada que no prosper pero que demostr su intencin de producir animacin ms all de los comerciales. Otros animadores, gracias al mercado que haban abierto sus predecesores se lanzaron a crear sus propias compaas: lvaro Sanabria, Ernesto Daz, y Eduardo Gmez entre muchos otros.
Monster Green (2006) de Gabriel Hernndez
Nelson Ramrez et Alberto Badal ont t rejoints par Juan Manuel Agudelo, avec JMA Estudios. Outre la ralisation dun grand nombre de spots publicitaires, ce dernier chercha le soutien financier des Franais Philippe et Madgdalena Massonat, pour mettre en place des projets de narrations animes. En 1982, en codirection avec Philippe, il mit en scne deux musiciens humoristes, Emeterio et Felipe, connus du public colombien sous le nom de Los tolimenses. Grce la technique de lactate, Agudelo filma Tolimenses Go West, un pilote destin vendre une srie anime qui ne prospra pas, mais qui permit dafficher son intention de ne pas se cantonner lanimation publicitaire. Grce au march que leur avaient ouvert leurs prdcesseurs, dautres animateurs se lancrent dans la cration de leur propre socit : lvaro Sanabria, Ernesto Daz, Eduardo Gmez parmi tant dautres.
ANIMATION DAUTEUR 1972-1992
ANIMACIN DE AUTOR 1972-1992
Paralelamente a la realizacin comercial, muchos artistas han tenido la inquietud de realizar piezas de tipo narrativo y experimental: Ernesto Franco en la dcada de 1950 con El sediento refinado y Made in USA, Luis Enrique Castillo en los 70s con Renacuajo paseador, Simn el bobito y Toche Bemol, y en los 80s Phillipe y Magdalena Massonat con Emmanuela no tiene quien la escuche, Donde hay payasos y Canto a la victoria. Uno de los mayores exponentes es el realizador colombiano Fernando Laverde, quien despus de un viaje a Espaa luego de experimentar con animacin cuadro a cuadro e inspirado en las pelculas de Jiri Trinka lleg al pas decidido a crear historias audiovisuales animadas. Basado en una cmara de cine de madera, mand fabricar una cmara de animacin que llam la vieja. Con ella film sus primeros cortos entre los que cabe mencionar El pas de Bellaflor (1972), crtica de corte poltico y totalmente realizado con animacin de muecos, la tcnica que sera el sello de su trabajo. Luego vendran La maquinita, La cosecha, Un planeta llamado tierra y Pepita Rojas. En el ao de 1978, Fernando Laverde realiz el primer largometraje animado colombiano: La pobre viejecita premio Colcultura al Mejor Largometraje Nacional 1978, basado en una de las fbulas infantiles ms conocidas del poeta colombiano del siglo XIX, Rafael Pombo. Su segunda pelcula Cristbal Coln: valiente, terco y soador se estren cuatro aos ms tarde, muy apreciada por el pblico infantil y de gran complejidad, ganadora del premio Coral para pelcula de animacin del IV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La
Paralllement la ralisation de films publicitaires, beaucoup dartistes ont eu coeur de raliser des uvres de type narratif et exprimental : Ernesto Franco dans les annes 50 avec El sediento refinado et Made in USA ; Luis Enrique Castillo dans les annes 70 avec Renacuajo paseador, Simn el bobito et Toche Bemol; ainsi que Phillipe et Magdalena Massonat dans les annes 80 avec Emmanuela no tiene quien la escuche, Donde hay payasos et Canto a la victoria. Lun des plus illustres reprsentants de ce mouvement est sans nul doute le ralisateur colombien Fernando Laverde. De retour en Colombie aprs un voyage en Espagne o il exprimente lanimation image par image en prenant comme modle les films de Jiri Trnka, il dcide de crer des histoires audiovisuelles animes. Sinspirant dune camra en bois, il demande la fabrication dune camra pour lanimation, quil appellera la vieille. Il filme avec celle-ci ses premiers courts mtrages parmi lesquels il convient de citer El pas de Bellaflor (1972), critique politique entirement ralise avec des marionnettes animes, sa marque de fabrique. La maquinita, La cosecha, Un planeta llamado tierra ainsi que Pepita rojas lui succderont. En 1978, Fernando Laverde ralise La pobre viejecita, le premier long mtrage danimation colombien, adapt de lune des plus clbres fables pour enfants de Rafael Pombo, pote colombien du XIXe sicle. Ce film obtient le prix Colcultura du meilleur long mtrage national. Son deuxime film, Cristbal Coln : valiente, terco y soador, sort quatre ans plus tard et remporte un vif succs auprs du jeune public. Film dune grande complexit, il se voit dcerner le prix Corail du meilleur film danimation lors du IVme Festival international du nouveau cinma latino-am-
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Habana 1983 y premio de la Asociacin de Artesanos de Tashken, Festival de cine de la Unin Sovitica 1984. Martn Fierro, su tercera pelcula, fue co-producida junto con Argentina y Cuba, tratando en lo posible de ser fiel a la historia y sentir argentinos. Es de resaltar que el equipo de trabajo que acompa a Fernando fue su misma familia. l, se encargaba de fabricar los muecos en madera y de la direccin general, su esposa Karina sastrera y pelucas, su hija Ana Mara diseo de escenografa y asistente de direccin, y su hijo Fernando direccin de fotografa y construccin de escenografa. La obra de Fernando Laverde es reconocida en el mundo y su espritu de trabajo ha sido fuente de inspiracin para nuevos creadores a travs del tiempo. Carlos Santa es uno de los ms reconocidos autores de animacin de obra de arte. Su enfoque surrealista est basado en la experimentacin y mezcla de tcnicas como collage, grabado, rotoscopia y fotocopias retocadas. En la mayora de sus obras predomina el blanco y negro (tinta china sobre papel) como en El pasajero de la noche, realizada en 1989 junto con Mauricio Garca Matamoros y una de sus obras ms reconocidas. Situaciones extraas, lugares poco comunes, temas onricos y esttica oscura, as como juegos con efectos de sonido no correspondiente a la imagen. Entre sus obras estn Concreto junto con Roberto Pizano, Resonancia y La selva oscura junto con Ana Mara Rueda, y su ms reciente obra junto con un colectivo de autores El hombre que alquil su cabeza, 2007, ms conocida como El circo. En 1982 Mara Paulina Ponce filma en super8 un teatrino con figuras recortadas en cartn de manera totalmente autodidacta de estilo nave conservando esta tcnica para su obra posterior. As crea Filemn y la gorda, que se exhibi en varias salas de cine de Bogot. Lleg la hora en 1995 y Remedios en 2002 demuestran una produccin ms refinada y el reflejo de un mundo personal ntimo y femenino.
Danza macabra (2006) de Edgar Alvrez
ricain de la Havane en 1983 et le prix de lAssociation des artisans de Tashkent au Festival de cinma de lUnion Sovitique en 1984. Son troisime film, Martn Fierro, est une coproduction argentino-cubaine qui sefforce de rester le plus fidle possible lhistoire et lidentit argentines. Il est important de souligner que lquipe de travail qui accompagne Fernando est sa propre famille. Fernando Laverde se charge de la fabrication des marionnettes en bois et de la direction gnrale; son pouse Karina, des costumes et des perruques; sa fille Anna Mara, de la conception scnographique tout en assurant le rle dassistante de direction; et son fils Fernando, de la direction de la photographie et de la ralisation scnographique. Luvre de Fernando Laverde est mondialement reconnue et, au fil du temps, son approche de lanimation deviendra une source dinspiration pour bon nombre de jeunes crateurs. Carlos Santa est lun des plus clbres auteurs danimation duvres dart. Son approche surraliste est le fruit dexprimentations et du mlange de techniques telles que le collage, la gravure, la rotoscopie ou encore les photocopies retouches. Dans la majorit de ses uvres prdominent le noir et blanc (encre de chine sur papier), comme dans El pasajero de la noche, lune de ses uvres les plus clbres, ralise avec Mauricio Garca Matamoros en 1989. Il met en avant des situations tranges, des lieux peu communs, des thmes oniriques et des esthtiques obscures, ainsi que des jeux avec des effets de son en dcalage avec limage. Il ralise entre autres, Concreto avec Roberto Pizano, Resonancia ainsi que La selva oscura en partenariat avec Ana Mara Rueda, et en 2007, El hombre que alquil su cabeza, plus connu sous le nom de El circo, en collaboration avec un collectif dauteurs. En 1982, Mara Paulina Ponce filme en super 8, de manire totalement autodidacte un castelet o voluent des marionnettes en carton dcoupes dans un style naf. Elle conservera cette technique dans ses uvres suivantes, crant ainsi Filemn y la gorda, qui sera projet dans plusieurs salles de cinma de Bogota. Lleg la hora (1995) et Remedios (2002) tmoignent dune ralisation plus raffine et refltent un monde intrieur intime et fminin.
FILMS DANIMATION COMMERCIAUX CONTEMPORAINS (1992-2008)
ANIMACIN COMERCIAL CONTEMPORNEA 1992-2008
Los aos noventa marcaron un cambio tecnolgico fundamental para la industria de la animacin: el surgimiento del software de animacin 3D (volumetra digital) y 2D (que desarrollaba las tcnicas de anima-
Les annes 90 marquent un changement technologique majeur au sein de lindustrie de lanimation avec lapparition des logiciels danimation 3D (volumes numriques) et 2D (qui transposent les techniques danimation traditionnelles sur ordinateurs personnels).
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cin tradicional en computadores personales). A raz de este cambio surgi Conexin Creativa, una empresa fundada por los hermanos Hernn y Diego Zajec, y gerenciada por Maribel Echeverry. Esta empresa se dedicaba inicialmente a vender computadores y software 3D. El servicio de soporte les llev a aprender a manejar bien los programas y decidieron probar suerte ellos mismos en la creacin de comerciales. En asocio con Nelson Ramrez produjeron el primer comercial realizado enteramente en formato digital, basado en la mascota de la Seleccin Colombia de Ftbol, Max Caimn. Hacia 1996 despus de realizar un piloto para un programa sobre rock con presentadores animados, convencen al cantante Carlos Vives de hacer El siguiente programa, primera serie animada de latinoamrica basada parcialmente en los personajes de su programa La tele que ya era exitoso entre el pblico adolescente y adulto. De tcnica primitiva, escasos movimientos y estilo grotesco, la serie El siguiente programa (1997) estaba grficamente emparentada con la popular serie de MTV Beavis and Butthead. El xito de la serie creci gracias a sus guiones de crtica fuerte a situaciones y celebridades muy propias de la cultura colombiana. La serie de 113 captulos acu trminos como Chibchom-biano o Iguazo que sus fanticos usaban diariamente en la calle, convirtindose en obra de culto para su generacin. A esta produccin sigui la novela animada Blanca y pura (1999) con la historia de una familia mafiosa colombiana, que fue recibida con frialdad por el pblico. Despus de varios aos y gracias al xito internacional de la telenovela Yo soy Betty, la fea, Conexin Creativa produjo la serie Bettytoons en 2001 retomando los personajes de la novela y dibujndolos como nios en un ambiente escolar. En este momento la empresa tuvo empleadas a 70 personas para la produccin, incluidos dibujantes, coloristas y editores. De mayor impacto en la audiencia infantil, la serie fue vendida posteriormente a Cartoon Network. Diego Zajec se separ de su hermano para fundar su empresa Fusionarte, con la cual realiz el largometraje Bolvar, El hroe (2003) con una historia sencilla dirigida al pblico infantil. Su estilo manga fue muy criticado y no logr superar problemas tcnicos que incidieron en la baja asistencia del pblico a salas. Del lado comercial en el campo del 3D, en 1992 se fund la empresa Camalen dirigida por Gabriel Cullar. Un logro importante de esta empresa fue desarrollar su propio software de composicin digital y efectos, en cabeza del ingeniero de origen uruguayo Gabriel Maana y con un equipo de ingenieros de sistemas 100% colombiano. El software se llam Caramba y fu vendido a la casa de produccin de hardware Intergraph.
La socit Conexin Creativa, fonde par les frres Hernn et Diego Zajec et gre par Maribel Echeverry, nat de cette rvolution technologique. Lentreprise tait dabord spcialise dans la vente dordinateurs et de logiciels 3D. Petit petit, les deux frres apprennent matriser ces programmes grce leur service de support technique, puis dcident de tenter leur chance dans la cration de spots publicitaires. Cest ainsi quils produisent, en association avec Nelson Ramrez, leur premire publicit entirement ralise en numrique, consacre Max Caiman, la mascotte de lquipe colombienne de football. En 1996, aprs avoir ralis un pilote pour une mission de rock avec des prsentateurs anims, Conexin Creativa parvient convaincre le chanteur Carlos Vives de participer la cration de El siguiente programa. Cette srie danimation tlvise, la premire dAmrique latine, reprend en partie les personnages de son mission La tele, qui remportait alors un franc succs auprs du public adolescent et adulte. Caractris par une technique rudimentaire, une animation minimaliste et un style grotesque, El siguiente programa (1997) est graphiquement proche de la srie populaire de MTV Beavis and Butthead. Le succs de cette srie a grandi grce des scnarios trs critiques envers certaines coutumes et clbrits propres la culture colombienne. Au cours de ses 113 pisodes, la srie a donn lieu lmergence dun langage indit parsem de termes tels que Chibchom-biano ou encore Iguazo, employs par ses fans dans la vie de tous les jours, faisant de la srie une uvre culte pour toute une gnration. Vient ensuite Blanca y pura (1999), un feuilleton anim racontant lhistoire dune famille de mafieux colombiens, mais qui reut un accueil frileux de la part du public. Quelques annes plus tard, grce au succs international du feuilleton Yo soy Betty, la fea, Conexin Creativa ralise la srie Bettytoons (2001), qui reprend les personnages du feuilleton en les mettant dans la peau de jeunes coliers. Lentreprise emploie alors 70 personnes la production: dessinateurs, coloristes, diteurs. Forte de son succs auprs du jeune public, la srie est ensuite vendue Cartoon Network. Par la suite, Diego Zajec se spare de son frre pour fonder sa propre entreprise, Fusionarte. Il ralise alors le long mtrage Bolvar, el hroe (2003), une histoire simple destine au jeune public. Cependant, le film, vivement critiqu pour son style manga, fait face de nombreux problmes techniques et ne russit pas attirer les foules dans les salles obscures. Du ct des films commerciaux en 3D, la socit Camaleon, dirige par Gabriel Cullar, ouvre ses portes en 1992. La plus grande russite de cette entreprise est davoir dvelopp son propre logiciel de compo-
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A mediados de los aos 90, el escultor de plastilina Edgar Alvrez quien vena de trabajar como mensajero con Nelson Ramrez es dado a conocer al pblico a travs del popular programa de televisin Cmo le parece? Esto le da un impulso a su carrera que le permitir luego formar su empresa Plastilina Creativa. Con nfasis en lo educativo y ofreciendo cursos de animacin, ha generado una escuela con un estilo propio que mezcla tcnicas digitales y tradicionales. Adems de producir segmentos en plastilina para los programas infantiles La brjula mgica, Verde manzana y Jack el despertador, realiz en el 2001 la serie animada Historias al derecho, con una temtica en favor de los derechos infantiles. En la ciudad de Medelln los animadores lvaro Tangarife y Edwing Solrzano de formacin autodidacta en animacin, iniciaron trabajando con una mezcla entre tradicional y digital. Edwing Solrzano ha producido con su marca Animateam una cantidad importante de animaciones educativas, realizadas para las empresas del distrito de Medelln, as como obras independientes de autor. En sus animaciones se ve una preocupacin constante por la tcnica narrativa, enfatizando los temas y los colores de la cultura local. Por su parte lvaro Tangarife con su empresa Animet, ha dirigido comerciales y segmentos de videos corporativos realizados mayormente para el mercado regional, con un alto nivel de calidad tcnico y artstico.
siting (animations graphiques et effets spciaux), avec une quipe dingnieurs systme entirement colombienne, dirige par lingnieur uruguayen Gabriel Maana. Appel Caramba, le logiciel est ensuite vendu au fabricant de matriel informatique Intergraph. Au milieu des annes 90, le sculpteur sur pte modeler Edgar Alvrez, qui travaillait comme coursier avec Nelson Ramrez, se fait connatre du grand public grce lmission populaire Cmo le parece?. Ce tremplin pour sa carrire lui permet de fonder sa propre entreprise, Plastilina Creativa. En mettant laccent sur la dimension ducative et en proposant des cours danimation, il cre une cole au style unique, mlangeant techniques numriques et traditionnelles. En plus de produire des squences en pte modeler pour des programmes jeunesse tels que La brjula mgica, Verde manzana et Jack el despertador, il ralise en 2001 la srie anime Historias al derecho, un plaidoyer en faveur des droits des enfants. Dans la ville de Medelln, lvaro Tangarife et Edwing Solrzano, animateurs autodidactes, adoptent galement un style hybride, entre traditionnel et numrique. Avec son studio Animateam, Edwing Solrzano a produit un grand nombre de dessins anims ducatifs pour le compte des entreprises de la rgion, ainsi que des films dauteur indpendants. Il accorde dans son uvre un soin tout particulier la technique narrative, et met en valeur le folklore local.
Time was money (2003) de Felipe Puig
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Epacta de Carlos Reyes et Carlos Osuna
En la misma ciudad, los publicistas Diego Cardona y Andrs Vargas iniciaron en 1993 el proyecto Zape pelele, inicialmente como una revista de cmic en la cual se burlaban de los superhroes y la cultura pop. Sus autores entraron tambin al medio de la radio, conduciendo un programa de humor que es hoy muy conocido entre los jvenes de la ciudad. Esta conjuncin les permiti crear piezas de animacin cmica como Vulgarcito y Abanico Sanyo, apuntando a un pblico popular y con humor de doble sentido. La empresa se dedica actualmente a la produccin de Advertainment, o series animadas para la promocin de marcas comerciales. En Bogot, la empresa Zero Fractal que inici en 1998 su trabajo ofreciendo servicios de render arquitectnico, produce actualmente la mayor parte de la animacin 3D de personajes para el medio comercial. Con un acabado profesional de nivel internacional, esta empresa, as como las post-productoras Efe-x (Wilson Gmez) y Crear TV (Claudia Guerra) han vuelto las miradas de las agencias publicitarias hacia la produccin colombiana, luego de haber perdido importancia frente a productoras similares en Argentina.
ANIMACIN DE AUTOR Y EDUCATIVA 1998-2008
Pour sa part, lvaro Tangarife produit, avec sa socit Animet, rpute pour son savoir-faire technique et artistique de haut niveau, des publicits et des squences de films dentreprise principalement destines au march rgional. Dans la mme ville, les publicitaires Diego Cardona et Andrs Vargas lancent en 1993 le projet Zape pelele, un magazine de bande dessine qui parodie les super-hros et la culture pop. Ils crent galement une mission de radio humoristique, aujourdhui bien connue des jeunes de la ville. Leur exprience dans ces deux domaines leur permet de crer des squences animes humoristiques comme Vulgarcito ou encore Abanico Sanyo, qui visent un large public et font preuve dun humour double sens. Lentreprise se consacre actuellement la cration dadvertainment, des sries animes but promotionnel. Bogota, lentreprise Zero Fractal, qui a commenc en 1998 en proposant des services de visualisation architecturale, produit actuellement la majeure partie de lanimation 3D de personnages pour le milieu commercial. La production colombienne avait perdu de limportance face aux studios de production argentins. Elle est cependant redevenue une rfrence aux yeux des agences publicitaires, grce Zero Fractal et aux entreprises de post-production Efe-x (Wilson Gmez) et Crear TV (Claudia Guerra), dont la qualit finale est reconnue au niveau international.
ANIMATION DUCATIVE ET DAUTEUR 1998-2008
A finales de los aos 90, autores crecidos en la generacin de los videojuegos y gracias al surgimiento de la Internet, aprendieron por su propia cuenta las herramientas ms difundidas en el campo del 3D y el 2D. Miguel Urrutia, artista plstico y escultor bogotano, inici en la animacin con la empresa Conexin Creativa realizando comerciales 3D. Luego se independiz para producir sus cortos de autor Histeria de amor y La vida secreta de las momias en 1998. La primera de ellas tuvo participacin importante en festivales europeos y demostr un dominio de la animacin 3D sorprendente para su poca. Su obra se mueve entre lo comercial y lo independiente, con historias oscuras y de ficcin en su produccin como autor, y de mucha experimentacin de tcnicas mixtas por el lado comercial. El realizador independiente Diego lvarez utiliza Flash como tcnica principal. Alimentado por su
A la fin des annes 90, grce lapparition dInternet, des auteurs issus de la gnration des jeux vidos ont appris par leurs propres moyens se servir des outils les plus rpandus dans le domaine de la 3D et de la 2D. Miguel Urrutia, artiste plastique et sculpteur de Bogota, a fait ses dbuts dans lanimation en ralisant des spots publicitaires en 3D pour lentreprise Conexin Creativa. Par la suite, il sest mis son compte et a produit, en 1998, Histeria de amor et La vida secreta de las momias, deux courts-mtrages dauteur. Le premier, prsent dans de nombreux festivals europens, a rvl une matrise de lanimation 3D impressionnante pour son poque. Il alterne productions commerciales, pour lesquelles il exprimente des techniques mixtes, et productions indpendantes, bases sur des fictions aux scnarios torturs. Le ralisateur indpendant Diego Alvrez utilise principalement la technique Flash dans ses films. Fort de son exprience en tant que producteur danimatiques pour des agences de publicit, il offre des intrigues dune rigueur narrative qui parvient toucher le spectateur. Cet auteur revisite des histoires universelles en y apportant sa vision personnelle, dans un style mlancolique, presque tragique. Celui-ci repose en
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experiencia como productor de animatics para agencias de publicidad, desarrolla sus historias con gran rigor narrativo, logrando impacto emocional en el espectador. Este autor ha buscado una aproximacin personal a historias universales con un estilo melanclico, casi trgico, basado mayormente en el uso del blanco y negro, y siempre apoyado por una banda sonora incidental que le da realce al ambiente y las acciones. Sus obras ms reconocidas realizadas a finales de los noventa y comienzos del 2000 son Cabeza de mono, Wendidali y El amor es una bala en el corazn. Ha participado en festivales internacionales como Annecy, Sundance y Berln. Mara Arteaga, diseadora grfica, realiza su tesis de grado Slo vine a hablar por telfono, adaptacin del cuento homnimo de Gabriel Garca Mrquez. En el 2003 realiz en conjuncin con la empresa Jaguar Taller Digital el videoclip Vamo a Baila para la banda local Sonorama, que tuvo una visibilidad importante en el canal MTV latino e impuls en el pas el uso de la animacin para la creacin de videoclips musicales. A travs de sus siguientes trabajos La declaracin del bizco y Corte Elctrico ha demostrado su independencia en la creacin del guin, animacin y diseo de arte. lvaro Bautista, realizador de cine, incursion en la animacin junto con Andrs Forero en su tesis de grado El marinero basado en la obra homnima de Fernando Pessoa. Su trabajo se ha caracterizado por utilizar la tcnica del stop-motion con muecos de ltex y tela. Tambin se destaca Vivienda Multifamiliar, tragicomedia ganadora de varios premios en festivales nacionales en 2006. Por su parte en la ciudad de Cali, la empresa Toonka Films ha creado captulos de series originales, as como animaciones para televisin comercial. Un emprendimiento importante de esta empresa ha sido la produccin del software K-toon (de tipo open source) que implementa bajo la plataforma Linux un sistema de animacin 2D de manera gratuita. Juan Manuel Acua, tambin caleo, realiz varios cortos de animacin 3D completamente en solitario. Apoyado por la empresa bogotana Patofeo Films, su obra El ltimo golpe del caballero fue el primer cortometraje en animacin digital que se exhibi en salas de cine comercial en 2006. El artista visual Andrs Barrientos con La Escalera (2003) cuenta la odisea de una nia en la escalera elctrica de un centro comercial. Con una narrativa y un acabado grfico impactantes este corto prev un gran xito para su siguiente obra Trptico que narra una ficticia inundacin de la ciudad de Bogot en tres momentos de su historia. En el terreno educativo, las series animadas emitidas por canales pblicos Wanana (2001) de Alberto
grande partie sur lutilisation du noir et blanc, et saccompagne toujours dune bande son angoissante, qui met en relief latmosphre et laction. Ses uvres les plus connues, Cabeza de mono, Wendidali et El amor es una bala en el corazn, ont t ralises dans les annes 90 et au dbut de lanne 2000. Diego lvarez a particip, entre autres, aux festivals dAnnecy, de Berlin et Sundance. Pour sa thse de fin dtudes, Mara Arteaga, conceptrice graphique, a adapt le conte de Gabriel Garca Mrquez, Slo vine a hablar por telfono. En 2003, elle a ralis, en collaboration avec lentreprise Jaguar Taller Digital, le clip vido du groupe colombien Sonorama, pour leur chanson Vamo a Baila. Il fut largement diffus sur la chane MTV latino et a encourag lutilisation de lanimation dans les clips vidos colombiens. A travers ses deux oeuvres La declaracin del bizco et Corte Elctrico, elle a fait ses preuves en tant que cinaste indpendante dans lcriture de scnarios, lanimation et le dessin artistique.
An apple day (2000) de Juan Duque
Le ralisateur lvaro Bautista a fait une incursion dans lanimation aux cts dAndrs Forero pour une thse de fin dtudes, adaptation de luvre de Fernando Pessoa El marinero. Leur travail se caractrise par lutilisation de la technique du stop-motion pour lanimation de marionnettes en tissu et latex. Sa tragi-comdie Vivienda Multifamiliar, prime dans de nombreux festivals nationaux en 2006, en est un bel exemple. Lentreprise Toonka Films, quant elle, base Cali, a ralis des pisodes de sries originales ainsi que des animations pour la tlvision commerciale. La cration du logiciel open source K-toon, qui offre un systme danimation 2D gratuit, utilisable sous la plateforme Linux, est lune des grandes ralisations de Toonka Films. Juan Manuel Acua, lui aussi originaire de Cali, a ralis plusieurs courts-mtrages danimation 3D entirement seul. Son oeuvre El ltimo golpe del caballero, en partenariat avec la socit Patofeo Films de Bogota, est le premier court-mtrage danimation numrique tre sorti dans les salles de cinma commercial en 2006. Andrs Barrientos, spcialis en art visuel, raconte dans son uvre La Escalera (2003) lodysse dune
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Hada Pompita
Badal, Jaiban (2002) de Luis Antolnez, Super-O (2007) de Conexin Creativa y Flotanautas (2008) de la empresa Jaguar Taller Digital, son producidas con recursos limitados y orientacin al pblico infantil. Actualmente Jaguar se encuentra realizando el largometraje Nacidos Bajo Fuego en coproduccin con Jairo Carrillo, en la cual se rescatan historias documentales de nios nacidos en la guerra interna colombiana. La internet tambin ha permitido el surgimiento de nuevas series, producidas a bajo costo y realizadas casi enteramente por una sola persona. Entre estos autores podemos encontrar a Karmao de Phyco Studios, dibujante de cmic muy influenciado por el manga. De ritmos fuertemente contrastados, su obra busca temas de titanes indgenas o medievales, adaptados a la urbe colombiana. En esta misma lnea encontramos a El viejo James (Jaime Moreno) quien con su serie 4 extraos en DC toca el tema de las diversas regiones colombianas mezcladas en la ciudad de Bogot. Su estilo nave, hereda los movimientos limitados de la serie South Park, y capta de una manera cmica el lenguaje y la cultura de la calle tan importante para la juventud del pas. En 2003 y por iniciativa de la empresa Jaguar Taller Digital se gest el festival LOOP (www.loop.la) el primero dedicado exclusivamente a la produccin de animacin y videojuegos en Colombia. A travs de sus diferentes versiones el festival ha sido crucial para revelar una corriente de autores jvenes que sin for-
petite fille dans lescalator dun centre commercial. Ce court-mtrage, dune grande richesse narrative et dune finition graphique impressionnante, laisse prsager un immense succs pour sa prochaine ralisation Trptico, qui met en scne la ville de Bogota, victime dune inondation fictive, trois priodes diffrentes de son histoire. Sur le plan ducatif, des sries animes telles que Wanana (2001) dAlbert Badal, Jaiban (2002) de Luis Antolinez, Super-O (2007) de lentreprise Conexin Creativa et Flotanautas (2008) de lentreprise Jaguar Taller Digital, diffuses sur des chanes publiques, sont ralises avec des moyens limits et destines un jeune public. Jaguar Taller Digital est actuellement en pleine ralisation du long-mtrage Nacidos Bajo Fuego, en coproduction avec Jairo Carrillo, qui recueille les tmoignages denfants ns durant la guerre civile colombienne. Internet a galement facilit lmergence de nouvelles sries, produites bas cot et presque entirement ralises par une seule et mme personne. Parmi ces auteurs, nous pouvons citer Karmao de Phyco Studios, dessinateur de bandes dessines, qui sest largement inspir du manga. Son oeuvre, aux rythmes trs contrasts, sinspire de titans indignes ou mdivaux quil rintroduit de nos jours dans la capitale colombienne. Dans le mme esprit, on trouve El viejo James (Jaime Moreno), qui, dans sa srie 4 extraos en DC aborde le thme des populations originaires des diffrentes rgions de Colombie qui cohabitent au sein de la capitale. Son style naf sinspire des mouvements limits de la srie South Park et dpeint avec humour le langage et la culture de la rue, si importante pour les jeunes colombiens. En 2003, lentreprise Jaguar Taller Digital a t lorigine de la cration du festival LOOP (www.loop.la), le premier tre consacr lanimation et aux jeux vidos en Colombie. Les diffrentes ditions du festival ont permis de rvler un certain nombre de jeunes auteurs qui, sans aucune formation acadmique spcialise, ont ralis des uvres aux narrations audacieuses et dune grande qualit visuelle. Leurs animations abordent des thmes allant de la solitude de lhomme moderne la comdie, en passant par la remmoration de lhistoire de la Colombie. Lanimation en Colombie a bnfici dun second
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macin acadmica especializada, han creado obras de gran calidad visual y narraciones atrevidas. Los temas de sus animaciones van desde la soledad del hombre moderno, pasando por la recuperacin de la historia del pas, hasta llegar a la comedia irnica. La animacin en Colombia ha experimentado un resurgir importante y el campo acadmico ha comenzado a interesarse en l, abriendo espacios como el Diplomado de Animacin Experimental en la Universidad Javeriana desde 2004 y la Especializacin en Animacin de la Universidad Nacional de Colombia desde 2007, que auguran desde ya un futuro slido para el cine animado nacional. G
BIBLIOGRAFA
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souffle et le monde universitaire a commenc sy intresser avec la cration, en 2004, du Diplme danimation de lUniversit Javeriana et avec louverture, en 2007, de la Filire Animation lUniversit de Colombie. Autant dinitiatives qui laissent dores et dj prsager un brillant futur pour le cinma danimation colombien. G
TRADUCTION DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR LE MASTER1 IUP DE TRADUCTION, UNIVERSIT TOULOUSE-LE MIRAIL
(Hlose Boungnasith, Juliette Brgeon, Chlo Cadamuro, Marie-France Cochard,Thrse Dignan, Lise Decaunes, Emmanuelle Dunn-Vasquez, Nina Elisabeth, Francisco-Jos Fernndez Castelln, Sara Gayarre Lete,Valrian Guilley, Baptiste Largillire, Pauline Loffredo, Raquel Moya Silvn, Nora Ochoa de Olza, Maria Tenorio, Sabrina Villepinte, Brice Wittmann)
BIBLIOGRAPHIE
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teur. Il a ralis des films danimation et des sries pour des chanes de tlvision colombiennes en tant que directeur artistique, compositeur numrique et concepteur danimations. Il tait membre du jury du comit de slection au dernier festival LOOP, organisme avec lequel il poursuit depuis quatre ans des recherches sur lhistoire de lanimation colombienne. OSCAR ANDRADE Ralisateur pour le cinma et la tlvision. Actuellement directeur de la cration chez Jaguar Taller Digital et organisateur du festival de lanimation et des jeux vido LOOP. Ses 15 ans dexprience professionnelle ont t centrs sur la production de films danimations publicitaires et ducatifs. En tant que professeur, il a dispens des cours danimation numrique lUniversit des Andes et a dirig des thses lUniversit Nationale de Colombie qui ont t rcompenses. RSUM Lanimation est une industrie naissante en Colombie, et dont les dbuts remontent aux annes 70. Bien que la prsence colombienne sur la scne internationale reste discrte, elle a produit des sries, des longs mtrages et des films danimation tant indpendants que publicitaires de grande qualit, sappuyant sur son march national pour spanouir. En labsence dcoles spcialises dans ltude de cet art, le savoir-faire sest dvelopp de manire empirique partir de lapprentissage autodidacte. Aujourdhui, beaucoup de jeunes auteurs ont pris des initiatives esthtiques et narratives audacieuses, qui, enracines dans leur culture nationale, empruntent leur tour des lments esthtiques lanimation japonaise et amricaine. MOTS CLES Cinmatographie - Animation - Colombie - Dessin anim - Infographie - Publicit - Tlvision - Fernando Laverde Carlos Santa - Festival LOOP.
Intento (XXXX) de Xxxxxxxxx Xxxxxxxxx
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Qu tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.
Imgenes imaginadas:
IMAGINARIO NACIONAL EN EL CINE LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO
Hctor Ruiz
Images imagines : limaginaire national dans le cinma latino-amricain contemporain
hoat & Stam (2003) sealan que el cine es el medio predestinado para dar cuenta de naciones e imperios. La idea de una cinematografa nacional es en s misma bastante compleja y con lmites no siempre precisos. En todo caso, es ms fcil delinearlos en el caso de producciones ms colectivas que en el llamado cine de autor. As y todo, en algunos casos ms que en otros, podemos identificar claramente una produccin cinematogrfica con un pas determinado, por un conjunto de elementos tales como los escenarios naturales, los actores, su cdigo lingstico, el tratamiento de un punto especfico de la historia social, econmica o cultural de un pas. O sea, elementos que tienden un puente entre las imgenes en la pantalla y el pblico que se reconoce y reconoce lo suyo. Es comprensible que si bien, segn la frase de Renan, la nacin es un implcito plebiscito cotidiano en las naciones consolidadas por el uso y por el tiempo, la problemtica de la imagen nacional surge en nacionalidades ms recientes y con un desarrollo sociopoltico problemtico como el de las repblicas latinoamericanas, donde la cuestin puede reflejarse en su produccin cinematogrfica, cuando sta existe. En efecto, la historia de los pases latinoamericanos, herederos de los dos obsoletos imperios que en
hoat & Stam (2003) montrent que le cinma est le mdia prdestin rendre compte des nations et des empires. Lide dune cinmatographie nationale, assez complexe en elle-mme, na pas toujours de limites prcises. En tout cas, il est plus facile de les dessiner dans le cas de productions collectives que dans le cinma dit dauteur. De toutes faons, dans certains cas plus que dans dautres, on peut identifier clairement une production cinmatographique avec un pays dtermin, grce un ensemble dlments tels que les dcors naturels, les acteurs, leur code linguistique, le traitement dun point prcis de lhistoire sociale, conomique ou culturelle du pays. Des lments qui forment donc un pont entre les images lcran et le public qui se reconnat et reconnat son monde. On comprend que, mme si, comme dit Renan, la nation est un plbiscite quotidien implicite entre les nations consolides par lusage et le temps, la problmatique de limage nationale nat dans des nationalits plus rcentes, dveloppement sociopolitique conflictuel comme celui des rpubliques latino-amricaines, o cette question est reflte par la production cinmatographique, quand elle existe. En effet, lhistoire des pays latino-amricains, hritiers des deux empires obsoltes qui les ont engendrs
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une poque donne, et la recherche acclre de su tiempo los engendraron y su apresurada bsqueda modernit qui en a dcoul, ont entran une infinit de modernidad subsiguiente, acarre un sinnmero de brisures qui ont empch la formation de vraies de disrupciones que impidieron la formacin de vernations clairement identifiables. Les raisons de la daderas naciones, claramente identificables. Ya que cration dune vingtaine de rpubliques indpendanlas razones para la creacin de una veintena de reptes ont plus t le rsultat de conjonctures politiques blicas independientes fueron en muchos casos ms el spcifiques quune quelconque manifestation didenresultado de coyunturas polticas especficas que la tit nationale sous quelque forme que ce soit. Il nest manifestacin de alguna identidad nacional, cualdonc pas trange que dans des nations la modernit quiera fuese su forma o expresin, no es de extraar autoproclame, mais sujettes des frictions contique en naciones que se autoproclamaron modernas, nuelles de la part dune population disparate par la pero sujetas a continuas fricciones por una poblacin race, la culture et lconomie, la projection dune variopinta racial, cultural y econmicamente, la proimage nationale travers le mdia moderne quest le yeccin de una imagen nacional a travs del medio de cinma puisse constituer un lment essentiel pour la expresin moderno que es el cine, pueda constituir un comprhension dun projet national. elemento esencial para la comprensin de un proyecDans la production cinmatographique, nous to nacional. constatons que limage projete par limaginaire sur En la produccin cinematogrfica, constatamos lcran est la mesure de la communaut imagine par que la imagen que el imaginario proyecta sobre la celui-ci. La charnire qui lie le discours de lhistorien pantalla es la medida de la comunidad que ste ha avec la fiction cinmatographique est justement ce imaginado. sta es justamente la bisagra que vincula qui est imagin. La nation en tant que narration. De el discurso del historiador con la ficcin cinematogrfait, comme le signale Anderson (2006), la nation est fica: lo imaginado. La nacin como narracin. De une entit abstraite et imagine puisque ses membres hecho, como lo estudia y seala Anderson (2006), la ne parviendront jamais en connatre tous les autres nacin es una entidad abstracta e imaginada porque ni traiter avec eux. Il suffit de dire que la nation se los miembros de ella nunca llegarn a conocer o a tradiffrencie de ce quAnderson lui-mme nomme la tar a todos los dems. Baste decir la nacin se diferensphre dynastique, puisquelle na pas de dimension cia de lo que el mismo Anderson denomina la esfera atemporelle et ternelle, et quelle est sujette au pasdinstica, por no poseer una dimensin intemporal y sage du temps, aux splendeurs et aux dcadences. eterna y estar sujeta al paso del tiempo, a esplendores Mais dans le cas des nations latino-amricaines, il y a decadencias. Pero en el caso de las naciones latinoconvient de nuancer et de mettre en question leur americanas, cabe cuestionar o matizar su propia exisexistence mme, et de suggrer quau moins, limage tencia, y sugerir que, por lo menos, la imagen oficial officielle de ces nations et limage projete sur les de esas naciones y la imagen que se proyecta en las crans de la cration individuelle sont dans une large pantallas de la creacin individual, son en gran medida divergentes. La ley de Herodes (Mxique, 2002) de Luis Estrada. En tal caso, la fantasa de la nacin como entidad compacta y operante genera un nacionalismo dominado por sus manifestaciones externas, a saber sus ceremonias y sus smbolos, los cuales, en el terreno cinematogrfico, equipararemos a la puesta en escena y a los iconos que maneja. Naturalmente, el nacionalismo no hace sino llevar lo abstracto a manifestaciones concretas para afirmar y ostentar sus valores y su supremaca. Por su parte, la imagen cinematogrfica opera de manera semejante, presentando a su vez una puesta en escena prefabricada y una composicin cromtica con los iconos que representan a la nacin. Toda vez que la poltica no ha logrado cristalizar proyectos sociales que renan a un conjunto homogneo
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Imgenes imaginadas
de la poblacin, la propuesta cinematogrfica presenta, en cambio, imgenes con las que el pblico podr entablar un dilogo, en vez de sumergirse en la otredad alienante de la hegemnica produccin comercial norteamericana. Estas vicisitudes de un proyecto nacional, logrado o distorsionado, pero siempre dinmico, las encontraremos en tres filmes latinoamericanos de esta misma dcada: La ley de Herodes (Luis Estrada, Mxico, 2000), Pantalen y las visitadoras (Francisco Lombardi, Per, 2002) y Qu tan lejos (Tania Hermida, Ecuador, 2007). Herodes pone en escena un episodio poltico y social en un pueblo annimo durante la presidencia de Miguel Alemn (1946-1952). El filme presenta a un alcalde que progresivamente se apodera poltica y econmicamente del pueblo que le fue encomendado por las autoridades del partido oficial (PRI). Poco a
Pantalen y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi
poco, Vargas (el protagonista) va eliminando todos los obstculos, polticos, econmicos o morales, que le impiden detentar el poder absoluto. Una vez que lo logra, en unas ltimas secuencias de un realismo hiperblicamente delirante, Vargas rectifica las leyes escritas para preservarse ilimitadamente en el poder. De entrada, cabe notar que pese a las referencias polticas concretas del filme, su estructura est emparentada con la fbula y opera entonces por substituciones. No opera en superficie sino en profundidad; lo cual hace irrelevante las protestas de quienes se sintieron denunciados cuando su estreno. Y es que, si bien Herodes se concentra en una parcela insignificante de un pas llamado Mxico, el guin y su desarrollo sugieren que los sucesos se aplican al pas todo, y ms an, a toda Latinoamrica. Primeramente, debido a la construccin de tipo piramidal del guin y el montaje final
mesure divergentes. En pareil cas, le fantasme de la nation en tant quentit compacte et oprationnelle engendre un nationalisme domin par ses manifestations extrieures, cest dire ses crmonies et symboles que, sur le plan cinmatographique, nous mettrons pied dgalit avec une mise en scne et les icnes quil utilise. Naturellement, le nationalisme ne fait que rendre abstraites des manifestations concrtes pour affirmer et montrer ses valeurs et sa suprmatie. Pour sa part, limage cinmatographique opre de faon semblable, en prsentant son tour une mise en scne prfabrique et une composition chromatique avec les icnes qui reprsentent la nation. Mme dans les cas o la politique na pas pu cristalliser de projet social qui runisse un ensemble homogne de population, la proposition cinmatographique prsente, en revanche, des images avec lesquelles le public pourra tablir un dialogue, au lieu de plonger dans lalination de la production hgmonique nordamricaine. Ces vicissitudes dun projet national russi ou dform, mais toujours dynamique, nous les trouverons dans trois films latinoamricains de la dcennie en cours : La ley de Herodes (Mexique, Estrada, 2000), Pantalen y las visitadoras (Prou, Lombardi, 2002), et Qu tan lejos (Tania Hermida, quateur, 2007). Herodes met en scne un pisode politique et social dans un village anonyme durant la prsidence de Miguel Alemn (1946-1952). Le film montre un maire qui prend graduellement possession politique et conomique dun village dont il a t charg par les autorits du parti officiel (PRI). Peu peu, Vargas (le personnage central) limine tous les obstacles successifs, politiques, conomiques et moraux, qui lempchent de dtenir le pouvoir absolu. Une fois quil y parvient, dans les dernires scnes dun ralisme hyperboliquement dlirant, Vargas rectifie les lois crites pour rester au pouvoir de faon illimite. Il faut demble remarquer que malgr les rfrences politiques concrtes du film, sa structure lapparente la fable, et opre alors par substitutions. Elle nopre pas en superficie mais en profondeur, ce qui rend anodines les protestations de ceux qui se sont sentis dnoncs lors de la premire. Et cest que, quoique Herodes traite dune infime partie dun pays appel Mexique, le scnario et son dveloppement suggrent que les faits sappliquent au pays entier, et
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mme toute lAmrique Latine. En premier lieu del filme en forma de cajas chinas, remedo de las cause de la construction pyramidale du scnario et du estructuras de poder vigentes en el pas. As, la secuenmontage final en forme de botes gigognes, la faon cia en que el gobernador amonesta a Lpez por los disdes structures de pouvoir en vigueur dans le pays. turbios de San Pedro de los Aguaros se repite con un Ainsi la squence dans laquelle le gouverneur admocampo contracampo y dilogo similar pero con encuaneste Lpez pour les troubles de San Pedro de los dres ms cortos, entre Lpez y su subordinado, el cual Aguaros se rpte, avec un champ contre-champ et un a su vez aparece en circunstancias similares con dialogue similaire mais avec des cadrages plus courts, Vargas, futuro alcalde del pueblo. Segundamente, la entre Lpez et son subordonn, qui apparat son ltima secuencia ensancha significativamente el tour dans des circonstances semblables avec Vargas, mbito de la accin, situndola en el Congreso futur maire du village. En second lieu, la dernire Nacional y vinculndola entonces con lo ocurrido en el squence largit significativement le champ daction remoto pueblo de la Repblica Mexicana. en la situant au Congrs National et en la reliant alors Herodes es pues una cinta con un guin centrado avec ce qui sest pass dans un coin perdu de la en la nacin y sus correspondientes atributos. Estos Rpublique Mexicaine. son esencialmente tres: la insignia tricolor del Partido Herodes est donc un film dont le scnario est cenRevolucionario Institucional, que reproduce los colotr sur la nation et les attributs qui lui reviennent. Ils res nacionales y se presenta como una chapa que el sont trois pour lessentiel : linsigne tricolore du Parti personaje se coloca en la solapa de la chaqueta y Rvolutionnaire Institutionnel qui reproduit les coucomo la bandera nacional, generalmente en segundo leurs nationales et se prsente comme un insigne que plano, de oficinas de gobierno y similares. El segundo le personnage accroche au revers de sa veste, et es el retrato enmarcado del presidente en turno comme le drapeau national, en gnral au second (Miguel Alemn), el cual a su vez tambin va asociado plan, des bureaux gouvernementaux et assimils. Le con la imagen tricolor por la banda que lleva en el second est le portrait encadr du prsident en exercipecho. El tercero es lo que podemos llamar el Libro ce (Miguel Alemn), qui est lui-mme associ avec lide la Ley, un libraco que se presenta como un commage tricolore par le ruban quil porte en travers de la pendio de la Constitucin y del Cdigo civil. poitrine. Le troisime est ce que nous pouvons appeEstos tres iconos esenciales giran constantemente ler le Livre de la Loi, pav qui se prsente comme un en torno a Vargas, la autoridad del pueblo, y terminan condens de la Constitution et du Code Civil. convirtindose tanto en atributos y emblemas como Ces trois icnes fondamentales tournent sans en instrumentos de su poder. Agregaremos un cuarto cesse autour de Vargas, lautorit du village, et finiselemento del atrezo: la pistola, no vinculada inicialsent par devenir aussi bien des attributs et des emblmente con la imagen nacional. As, en una grotesca mes que des instruments de son pouvoir. Nous ajouteparodia de ceremonia de investidura, Lpez otorga a rons un quatrime lment la panoplie : le pistolet, su subordinado el Libro de la Ley y la pistola, asociacin sui generis en s, pero que marcar el comienzo sas no son penas (2005) de Anah Hoeneisen et Daniel Andrade. del verdadero desempeo del alcalde como representante de la autoridad de la nacin. Ya en la primera investidura Lpez le haba entregado la chapa tricolor con la supuesta leyenda de que vena de las propias manos del presidente de la Repblica. A continuacin el personaje alternadamente recurre a una de las dos armas o a ambas, no solamente para asentar su autoridad sino para satisfacer su codicia, mediante ilimitados chantajes y amenazas.
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La ley de Herodes (Mxique, 2002) de Luis Estrada.
La secuencia en que el personaje extrava su chapa, precisamente en el lugar del crimen, tras haber asesinado a Doa Lupe y a su compinche, juega hbilmente con la imagen transversal de su propia persona, del partido que l representa y del pas todo. Ms adelante, para que Vargas pueda mantener su imagen a salvo (no apareciendo como asesino adems de prevaricador) deber preservar la imagen del partido y, por ende del pas (dado que aqul se ha apoderado definitivamente de los colores nacionales), recuperando la chapa a toda costa. Pero para poder hacerlo deber cometer otro crimen y matar al vagabundo del pueblo, que sirve de delincuente ready-made. As, por la reiteracin de la imagen, el filme enlaza crimen, poder, poltica y nacin. Pero, cmo se presenta la nacin en La ley de Herodes? La misin oficial de Vargas al ser nombrado alcalde del pueblo es llevar la modernidad y la paz social, segn los propsitos declarados del presidente Alemn. Sin embargo, el pas real que se presenta a Vargas (quien en un primer momento abriga buenas intenciones) no parece ser el mismo del que se habla. No hay unidad lingstica, pues la mayora de los habitantes son de extraccin indgena y no hablan espaol. La organizacin social est trastocada ya que el sacerdote del pueblo es el que detenta el poder real y la matrona un poder de corrupcin extendido. No hace falta indicar que los rasgos que conforman una identidad nacional son poco visibles en este pas. Ni igualdad de derechos ante la ley, ni cultura pblica comn (la escuela fue literalmente robada pieza tras
dabord sans lien avec limage nationale. Ainsi, dans une grotesque parodie de crmonie dinvestiture, Lpez remet son subordonn le Livre de la Loi et le pistolet, association bien particulire en elle-mme, mais qui marquera le dbut de la vraie fonction de maire en tant que reprsentant de la nation. Ds la premire investiture, Lpez lui avait remis linsigne tricolore, prtendant lavoir reu des mains du prsident de la Rpublique luimme. Ensuite le personnage a recours lune de ces armes ou aux deux, selon, non seulement pour asseoir son autorit mais pour satisfaire sa cupidit au moyen de chantages et menaces sans fin. La squence dans laquelle le personnage perd son insigne prcisment sur les lieux du crime, aprs avoir assassin Doa Lupe et son compre, joue habilement de limage transversale de sa propre personne, du parti quil reprsente et du pays entier. Plus tard, Vargas, pour prserver son image (en ne se montrant pas comme un assassin en plus de prvaricateur), devra prserver celle du parti et, par consquent, du pays (puisque le parti sest empar dfinitivement des couleurs nationales), en rcuprant linsigne tout prix. Mais pour ce faire il devra commettre un crime de plus et tuera le mendiant du village, qui lui sert de dlinquant ready-made. Cest ainsi que la ritration de limage, le film, lie crime, pouvoir, politique et nation. Mais comment est reprsente la nation dans La ley de Herodes ? La mission officielle de Vargas en devenant maire du village est dapporter la modernit et la paix sociale, selon les propos dclars du prsident Alemn. Cependant, le pays rel qui soffre Vargas (qui au dpart a de bonnes intentions) ne ressemble pas celui dont on parle. Il ny a pas dunit linguistique, puisque la majorit des habitants sont dorigine indigne et ne parlent pas lespagnol. Lorganisation sociale est sens dessus-dessous puisque le prtre du village est celui qui dtient le pouvoir rel, et la maquerelle un pouvoir de corruption tendu. Il est clair que les traits qui conforment
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pieza), ni mitos comunes o memorias histricas para compartir. De hecho, las instancias esenciales del pueblo: la alcalda, la parroquia y el prostbulo se separan plenamente del grupo informe de indgenas que acatan las rdenes hasta saturacin. No hay nacin, sino un dueo absoluto de todos los bienes que despoja a sus sbditos. Volvemos al hito histrico del Conquistador depredador que se alza con los reinos, cifra vigente del antiguo estado patrimonial. Vemos un uso semejante de los emblemas nacionales en Pantalen. En este filme el protagonista (capitn Pantoja) es un militar intachable, cumplido y abnegado en su servicio al ejrcito y a la Patria. Debido a repetidos casos de violaciones a mujeres de la Amazona por parte de soldados peruanos, el alto mando militar decide organizar un servicio de visitadoras (un eufemismo para prostitutas) con el fin de temperar los arrestos concupiscentes de aqullos en esa zona de altas temperaturas. Pantoja es designado para el puesto por su demostrada lealtad y facultad de organizacin en el desempeo de su trabajo. Qu tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida. Ahora bien, el comisionado lleva a cabo su labor con el mismo celo que empleara para defender a su propia Patria. Su organizaune identit nationale sont peu visibles dans ce pays. cin es rigurosa y racional, con clculos estadsticos de Ni galit de droit devant la loi, ni culture publique rendimiento que hacen uso de tecnologa de punta. En commune (lcole a t pille morceau par morceau), todas las entrevistas con el alto mando militar vemos al ni mythes communs ou mmoires historiques partafondo de numerosos planos la bandera del Per: dos ger. En fait, les instances essentielles du village, la maifranjas de rojo verticales y una blanca en el medio con rie, la paroisse et le bordel, sont compltement spaun escudo figurando rboles y ramas verdes y tambin rs du groupe informe des indignes qui obissent aux el mismo rojo que las franjas exteriores. As, las instrucordres jusqu saturation. Il ny a pas de nation, mais ciones que se imparten a Pantoja siempre van avaladas un matre absolu de tous les biens qui dpouille ses por los colores patrios, al tiempo que se le da a entender sujets. On revient la figure historique du que su deber es servir a la Patria, pese a que el proyecto Conqurant prdateur qui fait main basse sur les terno es de su agrado ni se compagina con su carcter conres, signe toujours en vigueur de lantique tat patriservador y poco festivo. Ello figura as desde la segunda monial. secuencia, donde la bandera peruana aparece redoblaNous voyons un usage semblable des emblmes da, una vez al fondo izquierda en tamao grande y otra nationaux dans Pantalon. Dans ce film le protagonisvez en tamao pequeo a la derecha. Al mismo tiempo te (le capitaine Pan-toja) est un militaire irrprochael coronel encargado de someter su informe a consideble, obissant et plein dabngation dans son service racin, destaca que Pantoja, por su tesn y adelantos en envers larme et la Patrie. A cause de viols rptition el estudio, siempre tuvo, cuando cadete, el privilegio de sur les femmes dAmazonie de la part des soldats izar diariamente la bandera, tras lo cual vemos planos pruviens, le haut commandement militaire dcide fijos de fotografas en blanco y negro con Pantoja y la dorganiser un service de visiteuses (euphmisme bandera. pour les prostitues) afin de calmer les ardeurs concu-
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Tania Hermida ralisatrice de Qu tan lejos (Ecuador, 2006)
Ms adelante, una vez que Pantoja habr contratado a las visitadoras, organizar las prestaciones de stas segn una lgica perfectamente militar, alinendolas y hacindolas formar y saludar muy formalmente. Ms an: las empleadas son dotadas de un uniforme que reproduce claramente los colores nacionales. Siguiendo esta coherencia, todos los carteles referidos a las visitaciones reproducen los mismos colores, al igual que el barco en que viajan y hasta el tablero con las estadsticas de la oficina. El mismo Pantalen viste una camisa de manga corta de corte tropical que tambin se asemeja al smbolo patrio. La secuencia en que se festeja el xito del servicio de visitadoras lleva a saturacin este recurso cromtico, al estar pintadas mesas, sillas y globos de ambos colores, con el aadido del abanico de la Chupete (la matrona del grupo) que semeja en verde olivo las ramas que aparecen en el escudo de la bandera. En suma, las tonalidades dominantes del filme son rojiverdes. Todo esto aunado al hecho de que, por un procedimiento de antifrase sostenida (El trabajo ennoblece y dignifica, repiten todas a coro antes de embarcarse para su misin), la labor de las prostitutas va encomindose progresivamente como si de patriotas se tratara. Naturalmente, la naturaleza de la actividad desempeada, incompatible con la raigambre casi familiar de los valores patrios, hacen del filme una comedia de lo absurdo, que proscribe que se le tome al pie de la letra. Su apoteosis ocurre cuando una de las prostitutas (amante de Pantoja) es muerta por unos atacantes martimos. La secuencia del entierro de la Colombiana se organiza como una verdadera parodia fnebre. La prostituta es enterrada con honores militares, cual un valeroso soldado cado al servicio de la Patria, tal como lo expresa pblicamente Pantoja, quien fiel al papel que l mismo se ha asignado, contina tratando los acontecimientos desde una lgica militar y, por ende, ejemplarmente patritica. Lombardi toca dos elementos esenciales en su puesta en escena: la institucin militar y la modernidad. En ambos casos aparece la imagen nacional
piscentes de ceux-ci dans cette rgion chaude. Pantoja est dsign pour le poste cause de sa loyaut prouve et des talents dorganisateur quil a montrs dans son travail. Or, le charg de mission mne bien sa tche avec le mme zle quil mettrait dfendre sa Patrie. Son organisation est rigoureuse et rationnelle, avec calculs statistiques de rendement utilisant la technologie de pointe. Dans toutes les entrevues avec le haut commandement militaire, on voit au fond de nombreux plans du drapeau pruvien : deux bandes rouges verticales et une blanche au milieu avec un cusson mlant des arbres et des branches vertes et aussi le mme rouge que les bandes extrieures. Ainsi, les instructions donnes Pantoja reoivent toujours laval des couleurs nationales, en mme temps que lon lui fait entendre quil est de son devoir de servir la Patrie, quoique le projet ne lui plaise pas et naille gure avec son penchant conservateur et peu enclin la fte. Cest ce qui figure ds la seconde squence o le drapeau pruvien apparat en double, une fois au fond gauche, en grand, et une autre en petit droite. En mme temps le colonel charg de remettre son rapport fait valoir que Pantoja, par son zle et ses tudes pousses, a toujours eu, depuis quil tait cadet, le privilge quotidien de hisser le drapeau, aprs quoi nous voyons trois plans fixes de photos noir et blanc de Pantoja avec le drapeau. Plus avant, une fois que Pantoja aura engag des visiteuses, il organisera leurs prestations selon une logique tout fait militaire, les mettant en rang au garde vous pour saluer comme il se doit. Mieux : les employes sont dotes dun uniforme qui reproduit clairement les couleurs nationales. Suivant ce registre, toutes les affiches annonant les visitations reproduisent les mmes couleurs, ainsi que le bateau o elles voyagent et mme le tableau de statistiques du bureau. Pantalon lui-mme revt une chemise manches courtes tropicale assimilable aussi au symbole de la Patrie. La squence o lon fte le succs du service de visiteuses porte saturation ce recours chromatique, puisque les tables, chaises et ballons gonflables sont peints des deux couleurs, ainsi que lventail de la Chupete (maquerelle du groupe) orn en vert olive de branches imitant celles qui ornent lcusson du drapeau. Les couleurs dominantes du film sont donc le rouge et le vert. Tout ceci renforc par un procd soutenu dantiphrase (le travail donne noblesse et dignit rptent-elles toutes en chur avant dembarquer pour leur mission), ce qui fait que le travail des prostitues prend peu peu la dimension duvre patriote. Bien sr, la nature de lactivit, incompatible avec la racine presque familiale des valeurs patriotiques, fait du film une comdie de labsurde qui pro-
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como elemento central. El ejrcito, tradicionalmente asociado a los valores patrios y a la defensa del sacro territorio nacional es el encargado de representar el honor nacional, razn por la cual los altos mandos oficialmente se desligan del proyecto al tiempo que Pantalen toma iniciativas y va hacindose cada vez ms independiente. Entendemos la insuperable incompatibilidad entre los dos elementos apuntados (deber-placer sensual, honor-prostitucin), por cuanto el honor de una nacin es inasociable con la prostitucin, que tradicionalmente implica deshonor en la tradicin hispnica. Irnicamente, es el protagonista mismo quien vive en carne propia las dos incompatibilidades: en un principio l es reticente e incompatible con la misin y deber y placer, segn reza un letrero en las paredes, se debaten en l. Vemos bien en Pantalen una puesta en escena minuciosa que cuestiona la validez tanto de las imgenes nacionales como de las modernas instituciones que ellas representan. Y es que inicialmente la Repblica del Per no nace por un verdadero deseo de configurar una nacin sino de las presiones de los ejrcitos libertadores capitaneados por Simn Bolvar, ante la indiferencia o la hostilidad de las elites criollas dominantes. Ha de recordarse asimismo que las fuerzas armadas en el Per han gozado de un cierto prestigio y han llegado a confundirse con el destino poltico de la nacin. Aqu, el filme, mediante la red de imgenes ya sealada, sugiere que la nacin es una entidad mancillada o corrompida, que presenta un doble lenguaje, el oficial, segn consta en las leyes escritas del pas y el real, tal como las cosas ocurren en l y, por extensin, en la vida familiar: traicin, fornicacin, corrupcin. Con el significativo agravante de que quien se presenta desde el principio como un patriota intachable (Pantoja) es quien incurre en la falta. El colmo de la irona es que quien cae por la patria, amn de ser prostituta, es una extranjera. Lo cual nos lleva a uno de las sacrosantas asociaciones simblicas de la patria como mater dolorosa o madre ultrajada por quien osara profanar su excelso suelo. Finalmente, Lombardi pulveriza los lugares comunes sobre nacin, nacionalismo y patria. Una propuesta ms exploratoria aparece en Qu tan lejos, un filme acontecimiento por ser Ecuador un pas sin una cinematografa nacional, con contadsimas producciones. Casualmente, y en un momento de crisis, la obra prima de Hermida se centra en una reflexin sobre el origen, el futuro y sobre todo las imgenes que proyecta su pas. Partiendo de un guin en forma de Road Movie, el filme presenta a dos protagonistas, una espaola viajera (por una vez es la coproduccin la que sigue al guin y no lo contrario), y una ecuatoriana intelectual y universitaria. As, la
scrit que lon le prenne au pied de la lettre. Lapothose se produit lorsquune prostitue (matresse de Pantoja) est tue par des attaquants maritimes. La squence de lenterrement de la Colombienne est organise comme une vritable parodie funbre. La prostitue est enterre avec les honneurs militaires, telle un valeureux soldat tomb au service de la Patrie, comme le dit publiquement Pantoja qui, fidle au rle quil sest assign, voit toujours les vnements avec sa logique militaire, donc exemplairement patriotique. Lombardi touche deux lments essentiels dans sa mise en scne : linstitution militaire et la modernit. Dans les deux cas, limage nationale apparat comme lment central. Larme, traditionnellement associe aux valeurs patriotiques et la dfense du territoire national sacr, est charge de reprsenter lhonneur national, cest pourquoi le haut commandement se dcharge du projet en mme temps que Pantalon prend des initiatives et devient de plus en plus indpendant. Nous comprenons lincompatibilit absolue entre les deux lments viss (devoir-plaisir sensuel, honneur-prostitution), puisque lhonneur dune nation ne saurait tre associ la prostitution qui dans la tradition hispanique implique le dshonneur. Lironie vient de ce que cest le protagoniste lui-mme qui vit dans sa chair les deux incompatibilits. Au dbut il est rticent et incompatible avec sa mission : devoir et plaisir, comme dit une pancarte sur les murs, se dbattent en lui. Nous voyons bien dans Pantalon une mise en scne minutieuse qui met en question aussi bien les images nationales que les institutions modernes quelles reprsentent. A son dbut, la Rpublique du Prou nest pas ne dun vritable dsir de conformer une nation mais des pressions des armes libratrices diriges par Simon Bolivar, face lindiffrence ou lhostilit des lites croles dominantes. Il faut aussi rappeler que les forces armes au Prou ont joui dun certain prestige et en sont venues se confondre avec le destin politique de la nation. L, le film, au moyen du rseau dimages signal plus haut, suggre que la nation est une entit souille ou corrompue offrant un double langage, lofficiel, consign dans les lois crites du pays, et le rel, celui de ce qui se passe en lui, et par extension, dans la vie ordinaire : trahison, fornication, corruption. Avec une circonstance aggravante significative : cest celui qui se prsente ds le dbut comme patriote irrprochable (Pantoja), qui commet la faute. Le comble de lironie est que celle qui tombe pour la patrie est prostitue, et de surcrot trangre. Voil qui nous mne lune des sacro-saintes reprsentations symboliques de la Patrie, la Mater Dolorosa ou mre outrage par quiconque oserait profaner son sol sacr. En
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Imgenes imaginadas
estrategia del guin consiste en presentar una mirada exterior, ingenua, sin experiencia previa del pas llamado Ecuador, encarnada en la joven extranjera. La visin de sta sirve a la vez de contrapunto y de registro visual (filma en digital todo lo que le sale al paso) para crear una red enriquecedora de relaciones con la visin de la ecuatoriana. La primera ve el pas con el ojo maravillado de quien va descubrindolo, mientras que la segunda no ve sino sus problemas y desde un punto terico e intelectualizado, aun si termina sintiendo la problemtica ecuatoriana sin llegar a entenderla (secuencia de los dos motociclistas conversando en lengua indgena). Al margen de la visin estereotipada y exotista de la espaola (la cual al principio repele a la ecuatoriana), la grabacin de las imgenes sienta un hilo narrativo e investigador a lo largo del filme. De hecho, cinematogrficamente, el viaje de las protagonistas est marcado por una sobreabundancia de planos generales que describen no slo el paisaje del altiplano y de la costa sino tambin de las ciudades, pueblos y monumentos que apuntalan al pas y que contrastan y se asocian con los planos medios y primeros planos de las protagonistas. A esto se suman las imgenes de la telenovela en la pantalla de televisin en un pueblo perdido de la sierra, en donde muy atinadamente convergen y amplifican la actitud de mujer celosa y herida de Teresa, puesto que la espaola graba accidentalmente la parrafada de aqulla en su papel vindicativo y justiciero. De esta manera, la imagen de la sociedad ecuatoriana queda fijada en la minipantalla, en la gran pantalla y en la micropantalla individual que garantiza el recuerdo. Esto queda de manifiesto cuando las dos protagonistas asisten a la boda del supuesto novio de Teresa/Tristeza, donde la mirada de ambas graba sin cmara el espectculo del baile y el jolgorio desde una posicin exterior y con una cierta distancia irnica, ya que aqul representa un mundo social que por una parte no es el de la espaola y por otra, uno al que la ecuatoriana no quiere pertenecer (la tradicional oligarqua cuencana), pese a que se toca y se baila msica tpica de las tierras altas ecuatorianas. Todo en este filme gira en torno a los valores, los mitos y los iconos nacionales: la aparicin reiterada de los colores patrios, los orgenes inciertos de la nacionalidad ecuatoriana (hacer un pas de una serie de haciendas controladas por curas, dice un personaje). No obstante dejar ms interrogaciones que respuestas posibles, el filme acaso marca el ao cero de una cinematografa nacional, en un momento en que la sociedad ecuatoriana empieza a vivir una posible relectura de su pasado. Proyecto nacional en desfase, en bsqueda perpetua, las imgenes imaginadas que vemos en la panta-
fin de compte, Lombardi pulvrise les lieux communs sur la nation, le nationalisme et la patrie. Une proposition plus exprimentale apparat dans Qu tan lejos, film vnement, tant donn que lEquateur na pas de cinmatographie nationale, hormis de trs rares productions. Il se trouve quen un moment de crise, la premire uvre dHermida est centre sur une rflexion au sujet de lorigine, lavenir, et surtout les images que projette son pays. A partir dun scnario en forme de road movie, le film prsente deux protagonistes, une voyageuse espagnole (pour une fois cest la co-production qui suit le scnario et pas linverse), et une intellectuelle universitaire quatorienne. Ainsi, la stratgie du scnario consiste prsenter un regard extrieur, naf, sans exprience pralable du pays nomm Equateur, incarn dans la jeune trangre. La vision de celle-ci sert la fois de contre-point et denregistrement visuel (elle filme en numrique tout ce qui se prsente) pour crer un rseau enrichissant de liens avec la vision de lEquatorienne. La premire voit le pays de lil merveill du dcouvreur alors que la seconde ne voit que ses problmes dun point de vue intellectualis et thorique, mme si elle finit par ressentir la problmatique quatorienne sans parvenir la comprendre (squence des deux motocyclistes qui conversent en langue indigne). En marge de la vision strotype et folklorisante de lEspagnole (qui au dbut exaspre lEquatorienne), lenregistrement dimages tablit un fil narratif et de recherche au long du film. En fait, du point de vue cinmatographique, le voyage des protagonistes est marqu par la surabondance de plans gnraux qui dcrivent non seulement le paysage des hauts plateaux et de la cte mais aussi les villes, villages et monuments qui maillent le pays, et qui contrastent et sassocient avec les plans moyens et les premiers plans des protagonistes. Sy ajoutent les images du feuilleton tlvis sur un cran dans un bled perdu de la montagne, qui convergent et amplifient trs justement lattitude de femme jalouse et blesse de Teresa, dont lEspagnole enregistre accidentellement la tirade dans ce rle vindicatif et justicier. De la sorte, limage de la socit quatorienne est fige sur le petit cran, sur le grand cran, et sur lcran individuel qui garantit le souvenir. Ceci est mis en vidence lorsque les deux protagonistes assistent la noce du prtendu fianc de Teresa/Tristesse, o le regard des deux enregistre sans camra le bal et la fte, se maintenant lcart avec une certaine distance ironique, puisque ceci reprsente un monde social qui dune part nest pas celui de lEspagnole, et de lautre est celui auquel lEquatorienne refuse dappartenir (loligarchie traditionnelle de Cuenca), bien que la musique joue et danse soit celle des hautes terres quatoriennes.
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HCTOR RUIZ
lla no dejan de sealarnos una inadecuacin entre un proyecto nacional y su realizacin en la realidad social, tal como ha ocurrido en la Historia de Latinoamrica no solamente desde la poca de emancipacin independentista sino desde su llamado descubrimiento a principios de la era moderna. No obstante, estas imgenes narradas tienen una notable funcin esclarecedora, al proyectar en la pantalla una autenticidad que el pblico asimila con la agridulce cucharada del humor. G
HCTOR RUIZ es profesor e investigador en la Universidad de
Toulouse-Le Mirail. Ha enseado literatura, historia y cine de Amrica Latina as como apreciacin cinematogrfica y anlisis flmico tanto en Francia como en Latinoamrica. Ha dirigido asimismo talleres de cine y cineclubes. Actualmente trabaja sobre identidades nacionales y proyectos cinematogrficos en el cine latinoamericano contemporneo. RESUMEN El surgimiento de las repblicas latinoamericanas no siempre produjo autnticas naciones. El cine es vehculo para transmitir las imgenes de estas identidades imaginadas. Dichas imgenes presentan un proyecto orientado hacia el futuro, pero que colisiona con sociedades donde acuden modernidad y atavismo. Estas interacciones aparecen en tres filmes : La ley de Herodes (Mxico, Estrada, 2000), Pantalen y las visitadoras (Per, Lombardi, 2002) y Qu tan lejos (Tania Hermida, Ecuador, 2007). PALABRAS CLAVE imgenes - imaginario - cine - latinoamrica nacionalismo - identidad- Per - Mxico - Ecuador - modernidad.
Tout dans ce film tourne autour des valeurs, icnes et mythes nationaux : lapparition ritre des couleurs nationales, les origines incertaines de la nationalit quatorienne (faire un pays dune srie de grandes proprits foncires contrles par des curs, dit un personnage). Bien quil laisse plus de questions que de rponses possibles, le film marque peut-tre lan zro dune cinmatographie nationale, dans un moment o la socit quatorienne commence vivre la possibilit dune relecture de son pass. Projet national en dcalage, en recherche perptuelle, les images imagines que nous voyons sur lcran ne cessent de nous signaler linadquation entre le projet national et son application dans le rel social, comme cela sest toujours produit dans lhistoire dAmrique Latine non seulement depuis lmancipation des indpendances mais depuis ce quon a nomm dcouverte au dbut de lre moderne. Cependant, ces images narres ont une remarquable fonction clairante en projetant sur lcran une authenticit que le public assimile avec une dose aigre-douce dhumour. G
TRADUIT DE LESPAGNOL PAR ODILE BOUCHET
HCTOR RUIZ est professeur
chercheur lUniversit de Toulouse-Le Mirail. Il a enseign la littrature, lhistoire et le cinma dAmrique Latine ainsi que la critique cinmatographique et lanalyse filmique tant en France quen Amrique Latine. Il a aussi dirig des ateliers de cinma et des cinclubs. Il travaille actuellement sur les identits nationales et les projets cinmatographiques dans le cinma Latino-amricain contemporain.
RSUM La naissance des rpu-
bliques latino-amricaines na pas toujours donn de vraies nations. Le cinma est le vhicule de transmission dimages de ces identits. Ces images offrent un projet tourn vers lavenir, mais qui entre en conflit avec des socits o se mlent modernit et atavisme. Ces interactions apparaissent dans trois films : La ley de Herodes (Mexique , Estr ada, 2000), Pantalen y las visitadoras (Prou, Lombardi, 2002), et Qu tan lejos (Tania Hermida, Equateur, 2007).
MOTS CLS images - imaginaire - Amrique Latine nationalime identit - Prou - Mexique Equateur - modernit.
Tania Hermida ralisatrice de Qu tan lejos (Ecuador, 2006)
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Mario Handler Toulouse, 2007
Un grand documentaire vou la polmique
Jorge Ruffinelli
Un gran documental destinado la polmica

s como en Aparte (2002) enfoc su cmara hacia los personajes ms marginales y desposedos de Montevideo, en Decile a Mario que no vuelva (2008) la gira hacia s mismo y un grupo de contemporneos que vivieron y muchos padecieron dramticamente la dictadura militar uruguaya que se inici en 1973 y dur trece aos. El documental parte de una pregunta: Cmo vivieron los que se quedaron, tanto quienes sufrieron prisin como en la vida cotidiana? Porque Handler, que haba pertenecido a una clula tupamara y en algn momento haba fotografiado a los detenidos en la Crcel del Pueblo, amn de otras actividades, march al exilio y vivi durante 26 aos en Caracas, Venezuela. El ttulo del documental se explica en una secuencia en que el escritor y dramaturgo Mauricio Rosencof cuenta que, ya detenido, pudo decirle en voz baja y muy rpidamente a su ex-mujer, Decile a Mario que no vuelva, ya que regresar al pas durante la dictadura habra significado para Handler la detencin y un destino imprevisible (o demasiado previsible). En las ltimas secuencias de este documental, Handler seala otros motivos, si se quiere ms personales y ticos, que lo motivaron a realizarlo: el hecho de que en Venezuela haba filmado pero nunca sobre el tema uruguayo (y esto era una deuda), sumado a la sensacin de que los aos y recientes quebrantos de salud podran hacer, de sta, su ltima pelcula. Con esta doble conciencia honesta de deuda a cumplir y de legado a dejar como documentalista que dedic su vida adulta al cine, Mario Handler realiza un documental en muchos sentidos valiossimo. Y polmico. La pregunta inicial, al menos en lo que respecta a la vida cotidiana de quienes no sufrieron la crcel, se desarrolla en los primeros quince minutos, con los testimonios de una periodista (Villaverde), un crtico de cine (Concari) y un escritor (Frontn), y algunos minutos de noticieros de la dictadura: la represin en los hbitos estaba en el aire, bajo las formas de la inseguridad personal, la vestimenta (nada de faldas cortas para las jvenes) o la ausencia de un modelo de ser varn (Frontn) para alguien que estaba descubriendo su (homo) sexualidad y cometa el dislate de ingresar en la Escuela Naval.
ans Aparte (2002) Mario Handler a orient sa camra vers des personnages les plus marginaux et misrables de Montevideo. De la mme faon, dans Decile a Mario que no vuelva (2008) il la tourne vers lui-mme et un groupe de ses contemporains qui ont vcu et beaucoup dans de dramatiques souffrances- la dictature militaire uruguayenne instaure en 1973, qui a dur 13 ans. Le documentaire part dune question : Comment ont vcu ceux qui sont rests, ceux qui ont fait de la prison aussi bien que le vcu quotidien ? Car Handler, qui avait appartenu une cellule des Tupamaros et avait eu loccasion de photographier les dtenus de la Prison du Peuple, entre autres activits, est parti en exil et a vcu 26 ans Caracas, Venezuela. Le titre du documentaire vient dune squence o lcrivain et dramaturge Mauricio Rosencof raconte quaprs son arrestation il a pu murmurer trs vite son ex-femme Dis Mario de ne pas rentrer, car rentrer au pays pendant la dictature aurait signifi pour Handler la prison et un destin improbable (ou trop probable). Dans les dernires squences du documentaire, Handler donne dautres raison, si lon veut plus personnelles et thiques, qui lont pouss le raliser : le fait quau Venezuela il a fait des films mais jamais sur le thme de lUruguay (il sen sentait en dette), sajoutant limpression que les annes et des problmes de sant rcents pourraient en faire son dernier film. Avec ce double acquis de conscience dhonorer sa dette et de laisser un hritage comme documentariste ayant consacr toute sa vie adulte au cinma, Mario Handler ralise un documentaire de grande valeur sous bien des rapports. Qui plus est, polmique. La question initiale, au moins propos de la vie quotidienne de ceux qui nont pas subi la prison, est dveloppe dans les 15 premires minutes, sur les tmoignages dune journaliste (Villaverde), dun critique de cinma (Concari) et dun crivain (Frontn), avec des bulletins dinformation de la dictature ; la rpression au quotidien tait dans lair du temps : inscurit personnelle, contrle des vtements (mini-jupe prohibe pour les jeunes) ou absence dun modle de masculinit (Frontn) pour un homme en train de se dcouvrir une (homo) sexualit, qui commettait la bvue de sinscrire lcole navale. Le plat de rsistance du documentaire vient plus tard, quand les tmoignages commencent tourner autour des pressions physiques (la torture), de ceux qui les ont subies (Rosencof, Engler, Berruti, Cmpora, Vigil, Macchi) tout comme de ceux qui lont applique (Gilberto Vzquez, militaire prisonnier) ou ont collabor avec les services dintelligence policire et militaire (Ricardo Domnguez, dtective priv), ou pensent que beaucoup devraient tre tou-
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El platillo fuerte del documental viene despus, porque todos los testimonios comienzan a centrarse en los apremios fsicos (la tortura), tanto de quienes la padecieron (Rosencof, Engler, Berruti, Cmpora, Vigil, Macchi) como de aquellos que la ejecutaron (Gilberto Vzquez, militar preso), o colaboraron en la inteligencia policial y militar (Ricardo Domnguez, investigador privado), o piensan que muchos an debieran seguir en la crcel (Daniel Garca Pintos, poltico). Caso aparte aunque no mucho lo constituye el escritor Carlos Liscano, que fue detenido antes del golpe de estado y liberado despus de su fin. Como en algn momento se define, No soy hijo de la dictadura sino de la crcel. La tortura se ha convertido, por desdicha, en un tema actual internacionalmente, y los testimonios de este documental, con toda la serenidad con que son expuestos por parte de vctimas y torturadores, alcanzan una vigencia inesperada. La picana y el tacho [tanque de 200 litros de agua] se convierten en dos trminos de uso comn, a veces hasta para ilustrar anecdticamente la lucha por la sobrevivencia. Berruti cuenta cmo Rosencof gritaba Picana no! engaando as a sus agresores, ya que el tacho y la asfixia por agua resultaban ms intolerables que los golpes elctricos. El mismo Rosencof refiere (y su novela El bataraz desarrolla literariamente) la estrategia psicolgica de transferir el sufrimiento de la tortura a un ser imaginario, en este caso un gallo (al que torturan es al gallo). Ejemplos como stos, por desgracia, habrn de ingresar en la historia de la barbarie humana como ejemplos de la crueldad gratuita, y tambin del amor por la vida y las estrategias de sobrevivencia. Con suprema habilidad narrativa, Mario Handler trenza los testimonios buscando establecer un verdadero relato colectivo, haciendo muchas veces que un testimonio est contestado en otro. Esta estrategia discursiva rinde los mejores resultados desde el punto de vista del relato general, porque le da a la pelcula un ritmo gil, atractivo, combatiendo as la lentitud propia de las entrevistas. Lo que se propone Handler, ante todo controlando la edicin cuando todo ya ha sido dicho y filmado, es realizar un solo relato mltiple, complejo, con las diferentes voces. Tambin forzosamente contradictorio ideolgicamente. Y las contradicciones no se establecen, como podra creerse prima facie, slo entre los dos adversarios de aquella poca, sino a menudo entre los mismos compaeros de lucha, prisin y tortura. De ah que, hacia el final, el dilogo entre Engler y Vigil sea enormemente rico en complejidad cuando se trata de calibrar nociones como perdn, convivencia, compasin por s mismos. Este es un punto en que la herida abierta por la accin tupamara pero ante todo por la dictadura militar no cicatriz nunca, hasta el presente. Handler dice en un momento final de su documental, que este film es un intento de reconciliacin o de convivencia. Y es tambin una bsqueda de la verdad o verdades. Y quiz una reconstruccin del alma de la sociedad y de mi alma. Es probable que su documental genere polmica (como por otros motivos gener Aparte), porque los trminos reconciliacin y convivencia han sido utilizados menos por los sectores de izquierda o progresistas que por aquellos interesados en la amnesia general ante sus actos brbaros. As y todo, el militar encausado (Gilberto
jours en prison (Daniel Garca Pintos, homme politique). Lcrivain Carlos Liscano constitue un cas part, mais pas de beaucoup : arrt avant le coup dEtat et libr aprs la fin de la dictature. Comme il dit un moment : Je ne suis pas fils de la dictature mais de la prison. La torture est malheureusement devenue un thme dactualit internationale, et les tmoignages de ce documentaire, exposs avec grande srnit de la part des victimes comme des tortionnaires, ont une force surprenante. La ggne et le sous-marin (rservoir de 200 litres deau) deviennent des mots dusage normal, parfois mme en illustration anecdotique de la lutte pour la survie. Berruti raconte comment Rosencof criait pas la ggne ! pour tromper ses tortionnaires, car lasphyxie du sous-marin lui tait plus intolrable que les secousses lectriques. Le mme Rosencof rapporte (son roman El Bataraz dveloppe littrairement ce point) la stratgie psychologique de transfrer la souffrance de la torture un tre imaginaire, ici un coq (cest le coq qui est tortur). Ces exemples devront malheureusement entrer dans lhistoire de la barbarie humaine en exemple de la cruaut gratuite, et aussi de lamour pour la vie et des stratgies de survie. Avec une suprme habilet narrative, Mario Handler tresse les tmoignages afin dtablir un vritable rcit collectif, faisant souvent quun tmoignage rponde un autre. Cette stratgie discursive donne les meilleurs rsultats du point de vue du rcit gnral, car elle donne au film un rythme agile, attrayant, combattant ainsi la lenteur qui caractrise les entretiens. Le propos de Handler, avant tout en contrlant ldition lorsque tout a t dit et film , est de raliser un seul rcit pluriel, complexe, avec les diffrentes voix. Il est aussi, par la force des choses, contradictoire idologiquement. Et les contradictions ne stablissent pas seulement, comme on pourrait le croire de prime abord, entre les deux parties adverses de lpoque, mais aussi souvent entre les compagnons de lutte, de prison et de torture euxmmes. Do, vers la fin, le dialogue entre Engler et Vigil, dune riche complexit quand il leur faut valuer des notions telles que le pardon, la vie ensemble, la compassion envers soi-mme. Cest un point sur lequel la blessure ouverte par laction des Tupamaros mais avant tout par la dictature militaire na jamais cicatris, jusqu prsent. Handler dit vers la fin du documentaire que ce film est une tentative de rconciliation ou de moyen de vivre ensemble. Et aussi une recherche de la ou des vrits. Et peut-tre une reconstruction de lme de la socit et de la mienne. Son documentaire provoquera srement des polmiques (comme Aparte mais pour dautres raisons), parce que les termes rconcilier et vivre ensemble sont moins utiliss par les secteurs de gauche et les progressistes que par ceux qui ont intrt lamnsie gnrale face leurs actes barbares. De toutes faons, le militaire inculp (Gilberto Vzquez) se doute que les choses ne vont pas en rester l, ce qui implique quelles vont empirer pour son ct ; lexigence morale dEngler est dattendre le jour o ils seront humbles pour penser la rconciliation, tout en sachant quil ny aura pas de mea culpa ; Frontn (une des rares scnes vraiment mouvantes du documentaire) a montr que la
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Vzquez) sospecha que las cosas no quedarn como estn, implicando que empeorarn para los suyos; Engler exige moralmente el da en que se humillen antes de pensar en reconciliacin, pero sabiendo que un mea culpa no ha de sobrevenir; Frontn (en una de las pocas escenas realmente emotivas del documental) seala que la dictadura mutil a su generacin, la destroz para siempre. Los segmentos ms fuertes del documental, a mi juicio, son: la secuencia en que Vzquez niega que hubiera sentimientos antisemticos en las fuerzas de represin, para agregar, instantes despus, que en Alemania l aprendi la verdadera historia del pas, no la que los judos han difundido; la historia que cuenta Jessie Macchi sobre su embarazo y parto en la crcel; el momento en que Liscano descubre que habla solo, y su relato sobre la radio Pekn y la Vuelta Ciclista; la admirable definicin de tortura que hace el Comisario Otero y que podra suscribir cualquier defensor de los derechos humanos; la visita de la Cruz Roja al penal y la historia de las medias desaparecidas, en palabras de Rosencof; el dilogo final entre Engler y Vigil sobre sus diferentes valoraciones de lo que vivieron y sus perspectivas desde el presente y hacia el futuro; el momento de quiebre emocional de Frontn al intuir lo que pudo ser el Uruguay de no haber existido la dictadura. Es notable confirmar una vez ms, con esta pelcula, tanto la proteica naturaleza del gnero como la tendencia, hoy prcticamente hegemnica, del documental personal, que abri finalmente una brecha a la idea presuntamente slida de que en el documental el autor deba estar ausente, y su subjetividad disuelta en una propuesta de objetividad neutra. Decile a Mario que no vuelva es un documental activo y vivo porque Handler busca respuestas dentro de un contexto que l conoca antes de su ausencia de tres dcadas y en el cual l mismo era conocido. Cuando Rosencof le envi el mensaje precautorio fue, obviamente, porque Handler ya haba ejercido un cine militante, de denuncia social y poltica, y no era difcil saber quin era el autor de Carlos (dice Rosencof). Carlos (1965), Me gustan los estudiantes (1968), Lber Arce (1970) eran pelculas muy conocidas en el Uruguay, y en diversos momentos Handler alterna fragmentos de ellas con sus reflexiones en voice over, en este nuevo documental. Por ejemplo, fragmentos de Me gustan los estudiantes fueron usados por la dictadura en un sentido contrario a la intencin originaria del documental: como denuncia de la subversin. Si de algo peca la pelcula es de un intento de pureza flmica, con voluntad tesonera de alejarse lo ms posible del reportaje televisivo, del cine didctico e histrico, aunque en la bsqueda de respuestas no puede dejar de contar con los testimonios directos, con los personajes reales hablando al director y a la cmara, es decir a los espectadores. Todo ello en un estilo de gran sobriedad expositiva, des-dramatizada salvo en un par de momentos, porque se trataba de salvar el discurso general del tema de cualquier asomo de amarillismo, de explotacin grfica del sufrimiento. Pero en esta opcin, la pelcula exige de sus espectadores y ante todo de las generaciones ms jvenes, muchos de los cuales no vivieron las vicisitudes de la dictadura nutrirse de un contexto que supere la escasa informacin de unas leyendas iniciales en que la pelcula se refiere al perodo en
dictature a mutil sa gnration, et la dchire jamais. Les passages les plus forts du documentaire, selon moi, sont : la squence o Vzquez nie les sentiments antismites des forces de rpression, pour ajouter quelques instants plus tard quil a appris en Allemagne la vraie histoire du pays, pas celle que les Juifs ont diffuse ; ce que raconte Jessie Macchi sur sa grossesse et son accouchement en prison ; le moment o Liscano dcouvre quil parle seul, et son rcit sur Radio Pkin et le Tour cycliste ; ladmirable dfinition de la torture faite par le commissaire Otero laquelle souscrirait tout dfenseur des droits de lhomme ; la visite de la Croix Rouge au pnitencier et lhistoire des chaussettes disparues, selon Rosencof ; le dialogue final entre Engler et Vigil sur les valuations diffrentes quils font de leur vcu et leurs perspectives du prsent vers lavenir ; le moment o Frontn est bris par lintuition quil a de ce qui aurait pu tre en Uruguay sans la dictature. Il est remarquable de confirmer une fois encore, par ce film, tout autant la nature polymorphe du genre, que la tendance, prsent presque hgmonique, au documentaire personnel, qui a finalement battu en brche lide suppose solide que dans le documentaire lauteur devait seffacer et dissoudre sa subjectivit dans une proposition dobjectivit neutre. Decile a Mario que no vuelva est un documentaire actif et vivant parce quHandler cherche des rponses dans un contexte quil connaissait avant son absence de trois dcennies- et o il tait connu lui-mme. Rosencof lui a videmment envoy ce message protecteur parce quHandler avait pratiqu un cinma militant, de dnonciation sociale et politique, et savoir qui tait lauteur de Carlos ntait pas bien compliqu (dit Rosencof). Carlos (1965), Me gustan los estudiantes (1968), Lber Arce (1970) taient des films trs connus en Uruguay, et Handler inclut plusieurs fois des fragments de ces films avec un commentaire en voice over dans ce nouveau documentaire. Par exemple, des fragments de Me gustan los estudiantes ont t utiliss par la dictature dans le sens contraire lintention originelle du documentaire : pour dnoncer la subversion. Si le film pche sur un point cest celui de la tentative de puret filmique, dans une volont passionne de sloigner le plus possible du reportage tlvisuel, du cinma didactique et historique, quoique dans la recherche de rponses il ne peut pas se passer du tmoignage direct, avec les personnages rels qui parlent au cinaste et la camra, cest dire aux spectateurs. Le tout a un style dune grande sobrit dexposition, ddramatise sauf exception, car il tentait dpargner le discours gnral de tout recours au scandale et lexploitation visuelle de la souffrance. Mais par ce choix, le film exige des spectateurs et avant tout des jeunes gnrations qui pour la plupart nont pas vcu les vicissitudes de la dictature- quils se nourrissent dun contexte qui dpasse la maigre information des lgendes initiales o le film fait rfrence la priode en question. En effet, sauf pour nous autres, qui avons vcu cette poque-l, les noms dAlejandro Otero, de Jesse Macchi ou dHenry Engler, pour nen citer que quelques-uns, ne doivent pas avoir la rsonance historique ncessaire pour donner tout son, sens ce documentaire. Le seul fait, insolite, de runir, des annes aprs les faits,
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cuestin. Porque salvo para quienes vivimos aquella poca, los nombres de Alejandro Otero, o de Jesse Macchi, o de Henry Engler, por decir unos pocos, no tendrn la resonancia histrica necesaria que le da una gran significacin a este documental. Slo el hecho inslito de reunir en l, aos despus de los hechos, a tupamaros, policas y militares es de una significacin imponente aunque sus efectos puedan ser valorados por cada uno de maneras diferentes. Cmo pueden los jvenes despus del brbaro hiato cultural de la dictadura y los veinte aos de difcil reconstruccin de la identidad nacional calibrar el documento que estn viendo? Por qu no enterarse, tambin, que la significacin individual de varios de estos personajes convocados al testimonio es notable: que Otero fue uno de los policas ms eficaces (y de conducta paradjicamente ms tica) en la represin contra los tupamaros; que Jesse Macchi fue una lder tupamara que se fug en la espectacular fuga de mujeres de la crcel de Punta Carretas, y que Engler, en 2004, fue candidato al Premio Nobel de Medicina por sus investigaciones sobre el Alzheimer? O datos ms pequeos, como sealar que con el sobrenombre ato, Rosencof se refiere a Eleuterio Fernndez Huidobro, y que el ingenioso invento de reinventar el Morse y as comunicarse pared de por medio (trece aos hablando a golpe de nudillos), es uno de los grandes temas del libro Memorias del calabozo de Rosencof y F . Huidobro. El nuevo cine uruguayo, tan notable en sus ltimos veinte aos, ha sido remiso en enfrentar su pasado dictatorial con los usos renovados y brillantes del documental contemporneo. Argentinos y chilenos han ganado la partida, en comparacin. De ah que el regreso de un gran cineasta como Handler al pas no ha sido gratuito ni insustancial: gener dos documentales brillantes, Aparte y Decile a Mario que no vuelva; ejemplific con su talento flmico la leccin del maestro: hay que hacer cine que sirva a la reflexin, a la inteligencia, para restaurar el alma nacional e individual. Si algo nos han enseado las dcadas de dictadura militar y de vuelta a la democracia es que la lucha por la justicia y contra la barbarie nunca deja de ser vigente. Y que el talento dedicado a contar historias en cine debe seguir manejando, ampliando, renovando su lenguaje. G
JORGE RUFFINELLI Crtico e investigador de cine y literatura, escritor, dirige la revista Nuevo Texto Crtico, de la Stanford Univerty, Stanford, California en donde ensea desde 1986. Fue profesor en Argentina y Mxico tambin, y realiz un documental sobre Monterroso en 1993. RESUMEN El ltimo documental de Mario handler logra la hazaa de reunir en una pelcula mltiple las voces de los que hicieron y padecieron la dictadura, en una obra muy personal y polmica. PALABRAS CLAVES Documental personal - Tupamaros - dictadura - testimonio - tortura - sobrevivencia - contradiccin - reconciliacin.
Tupamaros, policiers et militaires, donne au film une dimension imposante, mme si ses effets seront apprcis par chacun de faon diverse. Comment les jeunes peuvent-ils, aprs lincroyable hiatus culturel de la dictature et les 20 ans de difficile reconstruction nationale- valuer le document quils regardent ? Pourquoi ne pas apprendre au passage la dimension individuelle remarquable de plusieurs de ces personnages qui tmoignent ? Otero a t lun des policiers les plus efficaces (et dont la conduite a t paradoxalement la plus correcte thiquement) dans la rpression contre les Tupamaros ; Jesse Macchi a t une des leader des Tupamaros qui a fui dans la spectaculaire vasion de la prison des femmes de Punta Carretas et Engler, en 2004, a t candidat au prix Nobel de mdecine pour ses recherches sur la maladie dAlzheimer. Ou des informations moins importantes, signaler par exemple que par le surnom de ato, Rosencof parle dEleuterio Fernndez Huidobro, et que lingnieuse invention de rinventer le morse, et de communiquer ainsi travers les murs (13 ans parler coups de phalanges), et lun des grands thmes du livre Memorias del calabozo de Rosencof et F . Huidobro. Le nouveau cinma uruguayen, si remarquable depuis 20 ans, a tard affronter son pass dictatorial avec les pratiques novatrices et brillantes du documentaire contemporain. Les Argentins et les Chiliens, en comparaison, ont gagn la partie. Ce qui fait que le retour dun grand cinaste comme Handler au pays na t ni gratuit ni superficiel : il a donn deux documentaires brillants, Aparte et Decile a Mario que no vuelva ; son talent de cinaste y devient la leon du matre : il faut faire que le cinma serve la rflexion, lintelligence, pour restaurer lme nationale et individuelle. Sil faut tirer une leon des dcennies de dictature militaire et de retour la dmocratie, cest que la lutte pour la justice et contre la barbarie reste toujours dactualit. Et que le talent consacr raconter les histoires au cinma doit continuer manier, largir et rnover son langage. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ODILE BOUCHET

JORGE RUFINELLI est critique et chercheur du cinma et de la
littrature, crivain, il dirige la revue Nuevo Texto Crtico de la Stanford University o il enseigne depuis 1986. Il a t aussi professeur en Argentine et au Mexique, et a ralis un documentaire sur Monterroso en 1993. RSUM Le dernier documentaire de Mario Handler russit le tour de force de runir dans un film pluriel les voix de ceux qui ont fait et subi la dictature, dans une uvre trs personnelle et polmique. MOTS CLS Documentaire personnel - Tupamaros - dictature, tmoignage - torture - survie - contradiction - rconciliation.
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El quechua en el cine, hay alguien detrs de la puerta?

Oilivia Casares
Le Quechua dans le cinma, y a-t-il quelquun derrire la porte ?
o es mi intencin en este breve artculo presentar un estudio acadmico sobre el uso o el no uso del quechua en el cine. Ciertamente los estudiosos del tema ya habrn realizado investigaciones sobre las cualidades lxicas, sintcticas y fonticas del idioma quechua, las modalidades de su utilizacin en los pases andinos y, quiz hasta haya alguna investigacin sobre el tema de su utilizacin en el cine. Deseo, en cambio, llamar la atencin sobre un argumento de suma actualidad y gran proyeccin para el futuro: El cine en quechua. Se conocen como pases andinos a aquellos asentados en la cordillera de los Andes, pero particularmente a los pueblos que descienden del Tahuantinsuyo o Imperio Inca, cuya cultura y tradiciones se mantienen vivos en la cotidianeidad de sus descendientes a travs de los siglos, desde la conquista hasta el presente, La lengua que unifica a estos pueblos es el quechua, con algunas variantes. Mayormente, como nmero de habitantes, est Bolivia, con por lo menos la mitad de sus habitantes quechua hablantes, pero le siguen de cerca Per y Ecuador con aproximadamente un tercio cada uno. Esto da como resultado unos 15 millones de quechua hablantes. En un breve anlisis histrico-social sobre la situacin actual de los pueblos andinos, se puede afirmar, sin caer en mrgenes de error considerables, que la poblacin de estos pases, cuya lengua autctona es el quechua, no slo aumenta, incluso en mayor proporcin que los dems grupos tnicos, sino que se ava hacia un proceso de participacin social y poltica impensable en pocas pasadas. Sucesos como la eleccin de Evo Morales en Bolivia, primer mandatario indgena de Amrica, o algunas reformas sociales aplicadas en los pases andinos durante los ltimos diez o quince aos, en mayor o menor medida, para favorecer la integracin social indgena, nos permiten entrever que estos pueblos, y en particular los grupos que se han mantenido fieles a sus tradiciones y a su lengua, van a constituir en un futuro no lejano una fuerza social y poltica importante.
ans ce bref article, mon intention nest pas de prsenter une tude acadmique de lusage ou non du quechua dans le cinma. Les spcialistes de la question ont srement dj ralis des recherches sur les qualits lexicales, syntaxiques et phontiques de la langue quechua, les modalits de son utilisation dans les pays andins et peuttre mme existe-t-il une tude sur le thme de son utilisation dans le cinma. Je souhaite en revanche, attirer lattention sur un thme dactualit et promis un bel avenir : le cinma en quechua. Ce sont les pays situs sur la cordillre des Andes que lon nomme pays andins, plus particulirement les peuples issus du Tahuantinsuyo ou Empire Inca, dont la culture et les traditions restent vivantes dans le quotidien de ses descendants travers les sicles, de la conqute jusquaujourdhui. La langue qui unit ces peuples est le quechua, avec quelques variantes. La Bolivie est majoritaire, en nombre dhabitants dont au moins la moiti parlent quechua. Mais suivent de prs le Prou et lEquateur avec environ un tiers chacun. Ce qui fait un rsultat denviron 15 millions de personnes parlant quechua. Dans une brve analyse socio-historique de la situation actuelle des peuples andins, on peut affirmer, sans risquer grande marge derreur, que la population de ces pays dont la langue autochtone est le quechua, non seulement augmente, et mme en proportion suprieure aux autres groupes ethniques, mais en outre se dirige vers un processus de participation sociale et politique impensable par le pass. Des vnements comme llection dEvo Morales en Bolivie, premier mandataire indigne dAmrique, ou certaines rformes sociales appliques dans les pays andins au cours des dix ou quinze dernires annes, des degrs divers, pour favoriser lintgration sociale indigne, permettent de nous rendre compte que ces peuples, et en particulier les groupes rests fidles leurs traditions et leur langue, constitueront dans un avenir pas si lointain, une force sociale et politique importante.
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Un reconocido vnculo entre estos pueblos, durante ms de tres dcadas, ha sido las transmisiones radiofnicas, por iniciativa de grupos religiosos o polticos, que las han utilizado principalmente como instrumento de propaganda. Pero no es difcil concebir el paso desde la mera comunicacin a la utilizacin del quechua como instrumento de transmisin cultural, por medio no slo de la radio, sino tambin de la televisin y especficamente del cine. Queda por entender el nivel de recepcin que podra tener una produccin cinematogrfica traducida a esta lengua y, sobre todo, la real posibilidad de que sea originada en esta lengua. Para esto hay que tomar en cuenta algunos factores, por ejemplo, la mayor parte de los indgenas son bilinges con el espaol, por la necesidad real de comunicar con la sociedad de la que forman parte. Esto a pesar de que el bilingismo, a nivel oficial, se lo entiende como espaol-ingls, y esta ltima es una lengua que consta en todos los programas escolsticos, no as el quechua, que slo ltimamente es considerado por la poltica oficialista como una lengua para la transmisin del saber durante el proceso educativo, aunque se limite su enseamiento a algunas escuelas aisladas de las comunidades con mayor presencia indgena. Por otro lado, cada vez hay mayor inters por parte de algunas universidades progresistas por incluir el idioma quechua en los programas de estudio e incluso en realizar especializaciones con ttulos especficos en lingstica quechua. La actual poltica social en pases como la mencionada Bolivia y, a partir del gobierno de Rafael Correa, en Ecuador, es la de revalorizar este idioma en todos los mbitos de la comunicacin. Vivo en Europa desde hace quince aos y durante este tiempo en varias ocasiones he viajado al Ecuador por perodos cortos, lo que ha significado pasar muchas veces por el aeropuerto de Quito, pero nunca antes, como la ltima vez en noviembre del 2007, sent una especial emocin al escuchar en los altoparlantes los anuncios de los vuelos y las consabidas indicaciones relativas al trfico areo, en espaol, en quechua y en ingls, en ese orden. Obviamente esta innovacin de hablar en quechua est relacionada tambin con la masiva emigracin ecuatoriana hacia los pases considerados ricos, luego de la crisis econmica de los aos noventa, que result en la dolarizacin. Un buen nmero de emigrantes pertenecen a las comunidades indgenas, principalmente a la de Otavalo, que se caracteriza por su talento creador de artesanas y su habilidad para comerciarlas. Pero tambin hay quien opina que este uso del quechua es una mera propaganda poltica para ganar electores e incluso quien la considera una moda que pasar. Sin embargo, visto histrica y socialmente, este argumento va ms all de las opiniones superficiales, porque todos sabemos que una lengua no es slo un modo especfico de hablar, sino que guarda en s innumerables connotaciones culturales y vnculos de identidad. Sin embargo, quedan en pie algunas preguntas: Ser tan fuerte su llamado como para ser considerada y utilizada como una segunda lengua oficial en estos pases? Se continuar a futuro con esta tendencia? Dar la poltica el espacio necesario a este argumento? Porque desde luego la
Les transmissions radiophoniques ont constitu pendant plus de trois dcennies, un lien reconnu entre ces peuples. Linitiative en revient des groupes religieux et politiques qui sen sont surtout servi en tant quoutil de propagande. Mais il nest pas difficile de concevoir le passage de la simple communication lutilisation du quechua comme instrument de transmission culturelle, par lintermdiaire non seulement de la radio mais aussi de la tlvision et spcialement du cinma. Il reste comprendre le niveau de rception que pourrait atteindre une production cinmatographique traduite dans cette langue et surtout, les possibilits relles quelle soit ralise dans cette langue. Pour cela il faut tenir compte de certains facteurs. Par exemple la plupart des indignes sont bilingues en espagnol du fait du besoin rel de communiquer avec la socit laquelle ils appartiennent. Et cela mme si le bilinguisme au niveau officiel, se comprend comme espagnol-anglais. On retrouve cette dernire langue dans tous les programmes pdagogiques. Ce nest pas le cas du quechua qui nest que depuis peu considr par la politique officielle comme une langue permettant la transmission du savoir au cours du processus ducatif, bien que son enseignement soit limit quelques coles isoles de communauts forte composante indigne. Dun autre ct, certaines universits progressistes attachent de plus en plus dintrt lintgration de la langue quechua dans les programmes dtude et mme la mise en place de diplmes spcifiques en langue quechua. Lactuelle politique sociale dans des pays comme la Bolivie et partir du gouvernement Rafael Correa lEquateur, revalorise cette langue dans tous les domaines de la communication. Je vis en Europe depuis quinze ans durant lesquels jai fait plusieurs courts sjours en Equateur. Ce qui signifie que je suis passe maintes fois par laroport de Quito mais jamais je navais senti, comme la dernire fois en novembre 2007, une telle motion en coutant les haut-parleurs annoncer les vols et les indications de rigueur relatives au trafic arien, en espagnol, en quechua et en anglais, dans cet ordre. Bien sr cette nouveaut de parler quechua est aussi lie lmigration quatorienne massive vers les pays plus riches, aprs la crise conomique des annes 90 qui a abouti la dollarisation. Un bon nombre dmigrants appartiennent aux communauts indignes, surtout celle dOtavalo, qui se caractrise par son talent cratif pour lartisanat et son habilit pour le commercialiser. Mais il se trouve aussi des gens pour penser que cet usage du quechua relve de la simple propagande politique pour gagner des lecteurs et certains mme le considrent comme une mode qui passera. Toutefois, du point de vue historique et social, cet argument dpasse les opinions superficielles, parce que nous savons tous quune langue nest pas quune faon spcifique de parler, mais quelle est aussi porteuse dinnombrables connotations culturelles et de liens didentit. Mais quelques questions se posent toujours : pourra-telle revendiquer assez haut pour tre considre et utilise comme seconde langue officielle dans ces pays ? Cette tendance durera-t-elle lavenir ? La politique donnera-t-elle un espace suffisant cet argument ? Car il est clair que la cl est
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El quechua en el cine
poltica es la clave, de otra manera no habran pasado casi dos siglos de vida republicana sin que este argumento se mencionara en los crculos oficiales, debido a que en Latinoamrica han prevalecido gobiernos conservadores de derecha, defensores de una oligarqua omnipresente desde los tiempos coloniales, que ve en el blanco europeo y especficamente espaol-criollo, al nico ciudadano digno de participacin en las decisiones polticas, y por tanto su lengua la nica viable en el camino del progreso. Pero por otro lado, las cosas estn cambiando, vivimos en un mundo globalizado, que permite la comunicacin en tiempo real en la mayor parte del territorio de estos pases, incluso en lugares apartados donde no faltan la radio, la televisin y ocasionalmente tambin el cine. Pero quedan otras preguntas por responder: Los indgenas quechua hablantes, como he dicho, mayormente bilinges con el espaol, van a preferir una proyeccin cinematogrfica hablada en su lengua? Y ms importante todava: Van a surgir personas con la formacin adecuada que se dediquen a la produccin de cine en quechua? Van estas personas a conseguir financiamiento? Y por ltimo, la poblacin no quechua, va a mostrar inters en mirar cine producido en quechua, traducido o con subttulos? En otras palabras, hay un mercado? Esto ltimo estara de nuevo ligado a la poltica en modo incluso ms directo, pues si en el sistema educativo se contina con la tendencia a incluir el quechua en sus programas, incluso en las escuelas donde hay mayormente alumnos de habla espaola, si en otros mbitos culturales y de comunicacin se lo empieza a utilizar, a la larga el inters puede surgir. Tampoco est claro si fuera de los pases andinos una produccin en quechua pueda llamar la atencin, pero me inclino a pensar que s, porque en el mundo culto internacional, receptor del arte cinematogrfico de autor, las cualidades de autenticidad e innovacin son generalmente apreciadas. Me vienen a la mente producciones en idiomas europeos, hablados por comunidades con mucho menor nmero de habitantes que los de quechua, tales como el cataln, el vasco o el bretn, que de todas formas tienen un lugar en la difusin de sus producciones. Podra citar aqu una experiencia relacionada con la pelcula Qu tan lejos de Tania Hermida del ao pasado: en la que, en un momento de la narracin, se presenta un dilogo en quechua de dos jvenes que estn en una moto. Hablan entre ellos para excluir por un momento a la chica quitea que les ha pedido informacin sobre la carretera y no existen subttulos de traduccin. A la pregunta del motivo por el que no incluy la traduccin, Tania siempre ha respondido que era para subrayar que los indgenas tienen su mundo infranqueable a los no quechuas, y lo hacen porque siempre se han sentido marginados por ellos y eso es justamente lo que ella quera subrayar en esa escena. Sin embargo, a m me qued el deseo de saber lo que los muchachos se decan y luego de all he pasado a razonar sobre el nivel de inters que una persona comn del pblico puede
politique, autrement presque deux sicles de vie rpublicaine nauraient pu passer sans que cet argument soit mentionn dans les cercles officiels : lAmrique latine a t domine par les gouvernements conservateurs de droite, dfenseurs dune oligarchie omniprsente depuis les temps coloniaux, qui voit dans le blanc europen, et en particulier lespagnolcriollo, le seul citoyen digne de participer aux dcisions politiques et donc sa langue comme la seule qui mne au progrs. Mais dun autre ct les choses changent. Nous vivons la mondialisation qui permet la communication en temps rel dans la plus grande partie du territoire de ces pays, mme dans les lieux carts o ne manquent ni la radio, ni la tlvision ni mme parfois le cinma. Mais il reste dautres questions auxquelles il faut rpondre : les Indignes parlant quechua, comme je lai dj signal, qui sont en majorit bilingues en espagnol, prfreront-ils une projection cinmatographique dans leur langue ? Et plus important encore : y aura-t-il des gens correctement forms pour se consacrer la production cinmatographique en quechua ? Ces gens obtiendront-ils un financement ? Et enfin, la population non quechua sintressera-t-elle ce cinma produit en quechua, traduit ou sous-titr ? En dautres termes y a-t-il un march ? Cette dernire remarque est de nouveau lie la politique, de faon plus directe. En effet si le systme ducatif suit la tendance qui consiste inclure le quechua dans ses programmes, mme dans les coles o la majorit des lves parlent espagnol, et si dautres milieux culturels et communicationnels commencent lutiliser, la longue lintrt peut natre. Il nest pas sr non plus quune production en quechua puisse attirer lattention en dehors de pays andins, mais je tends le croire, car dans le monde cultiv international, rcepteur de lart cinmatographique dauteur, les qualits dauthenticit et dinnovation sont gnralement apprcies. Je pense des productions en langues europennes, parles par des communauts au nombre dhabitants bien plus rduit que les quechuas, tel que le catalan, le basque ou le breton qui de fait trouvent une place pour la diffusion de leurs productions. Je pourrais citer ici une exprience lie au film Qu tan lejos de Tania Hermida de lan pass : un moment, la narration inclut un dialogue en quechua entre deux jeunes en moto. Ils parlent entre eux afin dexclure un instant la jeune fille de Quito qui leur a demand une information sur la route et le passage nest pas sous-titr. Quand on lui demande pourquoi elle na pas inclus la traduction, Tania a toujours rpondu quelle avait voulu souligner le fait que les indignes possdent leur monde impntrable aux non quechuas. Ils le font parce quils se sont toujours sentis marginaliss par eux et cest justement cela quelle voulait souligner dans cette scne. Toutefois, jai gard lenvie de savoir ce que les jeunes gens se disaient, puis je me suis mise rflchir sur le degr dintrt que la personne lambda du public peut avoir envers un dialogue en quechua sous-titr. En revanche, linverse, cest--dire des films sous-titrs en quechua, prsente un problme majeur. Le quechua est une langue originellement orale transcrite en alphabet latin, mais qui prsente encore des difficults duniformit phonologique. Cest pourquoi il est indispensa-
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tener respecto a un dilogo en quechua con subttulos. En cambio, lo contrario, o sea pelculas con subttulos en quechua, presenta una problemtica mayor, porque el quechua era originalmente una lengua oral, que ha sido trasladada a escritura con el alfabeto latino, pero que todava presenta dificultades de uniformidad fonolgica. Por tanto, establecer reglas claras para la escritura es indispensable, no slo para la produccin y traduccin de textos literarios, ensayos o prensa, sino tambin en este caso para la utilizacin de textos en los subttulos del cine. Una interesante experiencia en la difusin cinematogrfica la est realizando una fundacin en Quito, que ha organizado un festival de cine para nios y jvenes, el principio es llevar un cine itinerante a las escuelas y a los pueblos apartados, proyectando pelculas con contenido social y de identidad, para introducir al pblico en una creacin cinematogrfica diversa a las pelculas taquilleras, superficiales, generalmente producidas en Hollywood, que son las nicas disponibles en los circuitos comerciales. Pero tambin han programado proyecciones en algunas salas de Quito para favorecer la difusin a nivel urbano. Curiosamente el nombre de este festival es: Chulpicine, usando la palabra quechua chulpi, que significa pequeo. Espero poder adentrarme ms en el anlisis de este festival en una prxima ocasin y que la fundacin siga disponiendo de fondos para llevar adelante su proyecto, posiblemente tomando en cuenta la posibilidad de la traduccin y produccin de cine para nios en quechua. En todo caso, y para concluir mi breve anlisis, quisiera invitar a los jvenes productores de los pases andinos a reflexionar sobre este tema y tomar las riendas del asunto sin esperar que hipotticos otros, generalmente los polticos, sean los que se ocupen. Me parece un reto interesante para la produccin cinematogrfica futura de la regin presentar una iniciativa primero a nivel cultural, para luego ver si su resonancia llega tambin a la poltica. En otras palabras, dar el primer paso a partir de la cultura cinematogrfica. G
ble dtablir des rgles claires dcriture, non seulement pour la production et la traduction de textes littraires, dessais ou de presse, mais aussi dans ce cas pour des soustitres de cinma. Une exprience de diffusion cinmatographique intressante est ralise par une fondation de Quito qui a organis un festival de cinma pour enfants et jeunes. Le principe est dapporter un cinma itinrant dans les coles et les villages isols, en projetant des films ayant un contenu social et identitaire. Le but est de mener ce public vers une cration cinmatographique diffrente des films marchands, superficiels, gnralement produits par Hollywood et qui sont les seuls disponibles dans les circuits commerciaux. Mais des projections dans quelques salles de Quito ont aussi t programmes pour favoriser la diffusion en milieu urbain. Curieusement le nom de ce festival est Chulpicine, utilisant le terme quechua Chulpi qui signifie petit. Jespre pouvoir aller plus loin dans lanalyse de ce festival prochainement et que la fondation dispose programm de fonds pour mener bien son projet, si possible en tenant compte des possibilits de traduction et de production de cinma pour enfant en quechua. Dans tous les cas et pour conclure ma brve analyse, je souhaiterais inviter les jeunes ralisateurs des pays andins rflchir ce propos et prendre en main la situation sans attendre que dhypothtiques autres, gnralement des politiques, soient ceux qui sen occupent. Il me semble quun dfit intressant pour la production cinmatographique future de la rgion serait celui de prsenter une initiative dabord au niveau culturel, pour ensuite voir si son cho arrive jusqu la politique. En dautres termes, faire le premier pas partir de la culture cinmatographique. G
TRADUIT DE LESPAGNOL (QUATEUR) PAR MARION GIRALDOU
OLIVIA CASARES Nacida en Quito, Ecuador, 1955. Es historiadora
del arte y lingista, tiene una maestra en la Universidad estatal de Cracovia, Polonia, y varios estudios especializados en investigacin histrica y artstica, didctica de la lengua espaola, metodologas de traduccin-interpretacin, problemas del mundo contemporneo, gnero y cine. Actualmente se dedica a la escritura. Ha realizado diez publicaciones: investigaciones, novelas y cuentos. RESUMEN El artculo reflexiona la posibilidad de crear cine en quechua, hablado por ms de 15 millones de habitantes entre Bolivia, Per y Ecuador. Los quechua hablantes son un grupo histricamente marginado, pero que est empezando a formar parte de la sociedad. Conservan una fuerte herencia cultural y les unifica la lengua. Muchos son bilinges con el espaol. Este idioma ha sido valorizado en Bolivia y Ecuador, donde se empieza a considerarlo una segunda lengua oficial. PALABRAS CLAVES cine quechua - pases andinos - poltica - bilingismo - nivel de recepcin - directores en quechua - traducciones.
OLIVIA CASARES , ne Quito, Equateur, 1955. Historienne de lart et linguiste, elle a obtenu un master lUniversit dEtat de Cracovie, Pologne. Elle a effectu plusieurs travaux spcialiss dans la recherche historique et artistique, en didactique de la langue espagnole, mais aussi sur la mthodologie de la traduction-interprtation, sur les problmes du monde contemporain, le genre et le cinma. Elle se consacre actuellement lcriture. Elle a ralise dix publications : recherche, romans et comte. RSUM Cet article rflchit aux possibilits de crer un cinma en quechua, parl par plus de 15 millions dhabitants entre la Bolivia, le Prou et lEquateur. Les quechua reprsentent un groupe social historiquement marginal, mais qui commence former partie de la socit. Ils conservent un fort hritage culturel et la langue les unifie. Nombreux sont bilingues en espagnol. Cette langue a t valorise en Bolivie et en Equateur, o lon commence la considrer comme une seconde langue officielle. MOTS CLEFS Cinma Quechua - Pays andins - politique Bilinguisme - niveau de rception ralisateurs en quechua - traductions.
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REVUE
Cinmas dAmrique Latine
Association Rencontres Cinmas dAmrique latine de Toulouse cre, en mars 1992, sa revue annuelle Cinmas dAmrique Latine, linitiative de Paulo Antonio Paranagu. partir de 1997 (n 5), la revue devient trilingue, les textes sont publis en espagnol ou portugais et traduits en franais.
Les dossiers et les articles analysent les tendances les plus actuelles et les volutions perceptibles, mais ils sattachent aussi la redcouverte du pass cinmatographique latino-amricain, de ses vnements marquants, des changes et des influences qui rythment son histoire.
Sommaires complets de tous les numros sur le site : www.cinelatino.com.fr
n 0 - 1992 n 1 - 1993 n 2 - 1994 n 3 - 1995 n 4 - 1996 n 5 - 1997 n 6 - 1998
Dossier : Cuba. Le cinma au dfi Emilio Fernndez. Carlos Diegues. Fernando Solanas Dossier : Le mlo Brsil, 30 ans aprs le cinema novo Cinma et littrature Europe-Amrique latine : changes, acquis, situation Centenaire du cinma latino-amricain : actualit et mmoire Gabriel Garca Mrquez : un projet dcole de cinma (1960) Dossier : Ltat et le cinma Le scnario. Glauber Rocha Buuel mexicain. Toms Gutirrez Alea Les coles de cinma en Amrique latine Che Guevara et les cinastes latino-amricains Patricio Guzmn documentariste. Leon Hirschman et le cinema novo Jeune cinma argentin. Ruy Guerra. Walter Salles Les revues de cinma en Amrique latine. Les grandes actrices mexicaines Cinma et musique Brsil : 500 ans de mtissage Le documentaire brsilien. Vido-art mexicain Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios
n 7 - 1999
n 8 - 2000 n 9 - 2001
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n 10 - 2002
Juan Orol : cinma populaire (Mexique) J. Mojica Marins : cinma fantastique (Brsil) Entretien avec Fernando Solanas
n 11 - 2003
La nia santa, extraits du scnario. Entretien avec Carlos Reygadas (Japn) Cinma et rel : Argentine, Uruguay, Brsil
Brsil 1964-2004 du cinema novo la prsidence de Lula Entretien avec Daniel Hendler Mexique : lALENA et le dclin du cinma Brsil - Brsils / Colombie : Luis Ospina Entretiens : Josu Mendez et Lisandro Alonso Cinma et vido des peuples indignes Paraguay : le cinma et Roa Bastos El violn, Sangre, Batalla en el cielo : un cinma mexicain ? Ral Ruiz / Cristin Snchez Noir Brsil Argentine, Amrique Centrale, Antilles Franaises
n 12 - 2004
n 13 - 2005 n 14 - 2006
n 15 - 2007
n 16 - 2008
Lmite : film culte de Mario Peixoto 20 ans des Rencontres de Cinmas dAmrique Latine Entretiens : ral Ruiz, Julio Bressane...
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Diplmes officiels qui attestent diffrents niveaux de comptences et de matrise de la langue espagnole
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2008 - 15

ISSN : 1267-4397 ISBN : 978-2-85816-989-4 code sodis : F29893

REVUE DITE PAR LARCALT PRESSES UNIVERSITAIRES DE TOULOUSE-LE MIRAIL

FRANAIS ESPAOL PORTUGUES

Limite, le film culte de Mario Peixoto

Les Rencontres Cinmas dAmrique Latine de Toulouse, TV Globo et Rain prsentent

PREMIRE PROJECTION EN HAUTE DFINITION NUMRIQUE TOULOUSE

>> de Luiz Fernando Carvalho

(BRSIL, 2007, 3h48)

vre u ant d f e h c boulevers baroque potique radical sauvage

EN PARTENARIAT AVEC LA LIBRAIRIE OMBRES BLANCHES, INTRAMUROS ET COMUNICARTE

SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMRIO

REVUE ANNUELLE DE LASSOCIATION RENCONTRES CINMAS DAMRIQUE LATINE DE TOULOUSE (ARCALT)

Les 20 ans des Rencontres des Cinmas dAmrique Latine

Album des photos des invits Albm de fotos de invitados

> AMANDA RUEDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O lugar sem limites / Le lieu sans limites

Kihn, Lorena Magee.

Eva Morsch Kihn

Jean-Jacques Camelin, Michelle Duffau, Anne-Marie Navarro, Odile Bouchet.

Lorena Magee [lorena.magee@free.fr]

O cu da imagem / Le ciel de limage

Entrevista com Jlio Bressane Entretien avec Jlio Bressane

Entretien avec Ral Ruiz / Entrevista con Ral Ruiz

Claroscuros del cortometraje argentino Clairs-obscurs du court mtrage argentin

Los cortometrajes de Paulo Pcora Les courts-mtrages de Paulo Pecora

Nuevas tecnologas en el arte en Colombia Nouvelles technologies et art colombien

Imgenes imaginadas / Images imagines

Un gran documental destinado a la polmica Un grand documentaire vou la polmique

Premire de couverture du journal Vu du 14 aot 1929.

Fernando Diaz , 1999, 11e Rencontres Eliseo Subiela, 1993, 5e Rencontres

Carmen G uarini, 19 94, 6 e Ren contres

Ana Poliak, 2001, 13e Rencontres

Marco Bechis, 1994, 6e Rencontres

Lucio Bender, 2001, 13e Rencontres

Nicols Saad, Rumpi et Pablo Trapero, 2000, 12e Rencontres

Ana Katz et Pablo Trapero 2001, 13e Rencontres

1988-2008 > 20 aos de Los Encuentros de Cine de Amrica Latina

Ulses Rosell et Rodrgo Moreno, 2002, 14e Rencontres

Martn Rejtman, 2004, 16e Rencontres

Roberto Daz Paredes, 2003, 15e Rencontres

Ernesto Ardito et Virna Molina, 2003, 15e Rencontres

Luca Cedrn 2004, 16e Rencontres

Tristn Bauer, 2004, 16e Rencontres

Martn Schvartzapel, 2004, 16e Rencontres

Au centre et droite : David Bisbano et Victor Maureguy 2004, 16e Rencontres

Guillermo Pfenning 2005, 17e Rencontres

Santiago Palavecino 2005, 17e Rencontres

Vera Fogwil et Martn Disalvo, 2005, 17e Rencontres

Marcelo Mangone, 2005, 17e Rencontres

Vctor Laplace, 2004, 16e Rencontres

1988-2008 > 20 aos de Los Encuentros de Cine de Amrica Latina

Ezequiel Acua, 2006, 18e Rencontres

Gastn Pauls, 2006, 18e Rencontres

Marcelo Galvn, 2006, 18e Rencontres

Rodrigo Moreno, 2006, 18e Rencontres

Liliana Paolinelli, 2007, 19e Rencontres

Pablo Fendrik, 2007, 19e Rencontres

Nathalie Cabi rn et Ariel W inograd, 2007 , 19e Rencontre s

Augusto Gonzlez Polo, 2007, 19e Rencontres

Marco Loayza, 1996, 8e Rencontres

Mela Mrquez Saleg, 1997, 9e Rencontres

Vladimir Carvalho, 1993, 5e Rencontres

Orlando Senna, 1995, 7e Rencontres