S IDNEY L UMET

LYCENS ET APPRENTIS AU CINMA

bout de course

MODE DEMPLOI Les premires rubriques de ce livret, plutt informatives, permettent de prparer la projection. Le film fait ensuite lobjet dune tude prcise au moyen dentres varies (rcit, squence, plan), associes des propositions de travail en classe. Les dernires rubriques offrent dautres pistes concrtes pour aborder le film avec les lves. Des rubriques complmentaires sappuyant notamment sur des extraits du film sont proposes sur le site internet : www.lux-valence.com/image Le pictogramme indique un lien direct entre le livret et une des rubriques en ligne.

Synopsis et fiche technique Ralisateur Le cas Lumet Acteur Like a bird on a wire Gense Perspectives historiques Documents Questions de point de vue

1 2 3 4 5 5 6 8 9 10 12 14 15 16 17 18 19 20

SOMMAIRE

Avant la sance Parti pris Genre Mobile home Dcoupage squentiel Rcit Les enchans Mise en scne Entre deux Squence Portrait de famille Plans bout de nerfs Motif Paroles et musique Technique Filmer dans un espace rduit Filiations Couper les ponts Pistes de travail

Directeur de la publication : ric Garandeau. Proprit : Centre National du Cinma et de limage anime 12 rue de Lbeck 75784 Paris Cedex 16 Tl.: 01 44 34 34 40 Rdacteur en chef : Simon Gilardi, Centre Images. Rdactrice du dossier : Amlie Dubois. Conception graphique : Thierry Clestine. Conception (printemps 2011) : Centre Images, ple rgional dducation artistique et de formation au cinma et laudiovisuel de la Rgion Centre, 24 rue Renan 37110 Chteau-Renault Tl.: 02 47 56 08 08. www.centreimages.fr Achev d'imprimer : juillet 2011

Atelier Pres et fils Critique Naissance de lmotion Slection bibliographique

FICHE TECHNIQUE
bout de course (Running on Empty)
tats-Unis, 1988 Ralisation : Scnario : Directeur de la photographie : Montage : Musique : Producteurs : Producteurs exccutifs : Distribution (2009) : Dure : Format : Sortie franaise : Sidney Lumet Naomi Foner Gerry Fischer Andrew Mondshein Tony Mottola, James Taylor Griffin Dunne, Amy Robinson Noami Foner, Burtt Harris Splendor films 1 h 55 35 mm, couleurs, 1:1,85 26 octobre 1998 (ressortie le 22 avril 2009)

SYNOPSIS
Un adolescent aperoit des voitures de fdraux aux abords de sa maison. Il part avec son petit frre prvenir leurs parents. La famille quitte la ville. On parle delle dans les mdias : Arthur, le pre, et Annie, la mre, sont des activistes recherchs par le FBI suite au drapage dun attentat. La famille Pope rebaptise Manfield sinstalle dans une nouvelle ville. Arthur apprend la mort de sa mre. Lors du premier cours de musique de Danny dans son nouveau lyce, il rvle son talent de pianiste son professeur. M. Phillips lui propose de jouer sur son Steinway. Ladolescent se rend son domicile, joue sur le piano et rencontre Lorna, la fille du professeur. Il fait plus ample connaissance avec elle lors dun cours de cuisine puis dun concert de chambre auquel il assiste malgr linterdiction dArthur. Les Pope reoivent la visite de Gus, ancienne connaissance qui propose Arthur de faire un braquage. Le pre le chasse et se sole, jaloux de lintimit quil peroit entre sa femme et lui. Danny invite Lorna lanniversaire de sa mre. Cette prsence inattendue contribue la russite de la soire. Ladolescent rvle sa vritable identit Lorna, dsormais sa petite amie. M. Phillips lincite sinscrire luniversit de Juilliard. Pour cela, le jeune pianiste passe une audition quil russit. Il sonne la porte de sa grand-mre maternelle mais repart sans lui avoir dit qui il est. Suite une discussion avec M. Phillips qui lui rvle les projets de son fils, Annie parle son pre, quelle na pas revu depuis des annes, pour le convaincre de soccuper de son an. Elle tente aussi de persuader Arthur quil faut laisser leur fils aller luniversit, mais ce dernier refuse et dcide quils doivent quitter la ville. Leur dpart est prcipit par lannonce du braquage de Gus. Danny fait ses adieux Lorna. Lorsquil rejoint ses parents sur le dpart, Arthur lui annonce quil peut rester. La famille prend la route sans Danny.

Interprtation
Danny Pope : Annie Pope : Arthur Pope : Harry Pope : Lorna Phillips : M. Phillips : Gus Winant : River Phoenix Christine Lahti Judd Hirsch Jonas Abry Martha Plimpton Ed Crowley L. M. Kit Carson

FILMOGRAPHIE SLECTIVE
Sidney Lumet (1924-2011)
1957 : Douze hommes en colre (12 Angry Men) 1959 : LHomme la peau de serpent (The Fugitive Kind) 1964 : Point Limite (Fail-Safe) 1964 : Le Prteur sur gages (The Pawnbroker) 1965 : La Colline des hommes perdus (The Hill) 1966 : M.15 demande protection (The Deadly Affair) 1969 : La Mouette (The Sea Gull) 1971 : Le Gang Anderson (The Anderson Tapes) 1972 : The Offence 1973 : Serpico 1975 : Un aprs-midi de chien (Dog Day Afternoon) 1976 : Network, Main basse sur la TV (Network) 1977 : Equus 1981 : Le Prince de New York (Prince of the City) 1982 : Le Verdict (The Verdict) 1983 : Daniel 1988 : bout de course (Running on Empty) 1989 : Family Business 1990 : Contre-enqute (Q & A) 1997 : Dans lombre de Manhattan (Night Falls on Manhattan) 2006 : Jugez-moi coupable (Find Me Guilty) 2007 : 7 h 58 ce samedi-l (Before the Devil Knows Youre Dead)

RALISATEUR
Le cas Lumet
Sidney Lumet a travers cinq dcennies de cinma et ctoy diffrentes gnrations dacteurs, de cinastes et de courants esthtiques sans jamais - ou si peu - sortir du sillon quil a creus, reconnaissable entre tous, celui dun cinma habit par des esprits entts et marqu en profondeur par des problmatiques thiques souvent lies au combat pour la justice et la vrit dindividus seuls contre tous. Cest en tant quacteur quil fait ses premiers pas dans le champ artistique : ce fils dun comdien de thtre yiddish et dune danseuse monte sur les planches ds lge de quatre ans. Plus tard, il cre un atelier Off Broadway o il met en scne des spectacles davant-garde. Il nest donc pas surprenant de trouver au dbut de la carrire de Lumet plusieurs adaptations thtrales comme LHomme la peau de serpent tir dune pice de Tennessee Williams. On dcle aussi la marque de cette formation premire dans le got du cinaste pour les dialogues - la parole est un pilier de sa mise en scne, en tmoignent les nombreuses scnes de procs quil filmera - et son talent de directeur dacteurs. Nombre de ses films donnent lieu dimpressionnantes performances fivreuses, comme celles dAl Pacino dans Un aprs-midi de chien ou de Sean Connery dans The Offence o il joue un personnage de policier au bord de la folie, contre-emploi total pour linterprte de James Bond. Cest en tournant en direct des sries pour CBS que Lumet dbute et se fait remarquer comme ralisateur. Ses annes passes la tlvision constituent une tape dterminante de son parcours, il y apprend notamment un savoir-faire technique et une certaine rapidit dexcution. On associe souvent Lumet la nouvelle vague amricaine des annes 1970 (incarne par Coppola, Scorsese), sans doute parce que ses films les plus estims (Un aprs-midi de chien, Serpico) datent de cette poque et partagent avec cette mouvance non seulement lun de ses acteurs emblmatiques, Al Pacino, mais aussi sa libert formelle et son souffle contestataire. Pourtant, cet esprit critique habite luvre du cinaste ds ses dbuts dans les annes 1950 et draine souvent une nergie du dsespoir folle et tragique. Son premier film, lpur et clbre Douze hommes en colre, dont lacteur principal Henry Fonda lui confia la ralisation, constitue le squelette de son uvre venir : lors dune dlibration de jurs, un homme en proie au doute soppose lavis dominant en faveur de la culpabilit du jeune accus et parvient progressivement faire basculer lopinion de son ct. Formellement, ses films relvent souvent dune architecture claire et parfaitement cible, mais ils peuvent parfois tendre vers une forme plus clate et chaotique (The Offence).

Les fils maudits

Parmi les systmes institutionnels dmonts par Lumet, on compte la justice (Contre-enqute), la police (Serpico, Le Prince de New York), les mdias (Network) mais aussi la famille (Dans lombre de Manhattan). Les figures de pres rels ou symboliques abondent dans son cinma et constituent souvent un lourd fardeau pour les fils. Le dernier film du cinaste, 7 h 58 ce samedi-l, aborde le sujet sous un angle particulirement tragique deux fils cambriolent la bijouterie de leurs parents - et renoue avec la veine la plus sombre du cinaste. Si bout de course reprend lui aussi cette thmatique, il reste nanmoins part dans la filmographie de Lumet en raison de sa grande douceur et de lintrt quil manifeste pour un personnage dadolescent (rare dans luvre du cinaste, lexception dEquus) : le pass des parents et lautorit du pre psent sur Danny mais na pas lemprise dune maldiction. Le film semble rejouer sur un mode apais le scnario de Daniel, film ralis en 1983 et indit en France, sur un jeune homme hant par le pass de ses parents (inspirs du couple Rosenberg), accuss dtre des espions communistes et morts sur la chaise lectrique. Si la qute de justice constituent un des fils rouges de luvre de Lumet, elle ne saurait se dissocier dune plonge au cur de lme humaine, toujours envisage comme complexe mais jamais monstrueuse.

ACTEUR
Like a bird on a wire
Promis une carrire brillante, River Phoenix meurt lge de 23 ans, en 1993, dun arrt du cur d une surconsommation de drogue. Il laisse derrire lui une filmographie bien remplie (quinze films son actif), marque par des rencontres avec des grands noms du cinma amricain (Joe Dante, Gus Van Sant, Sam Shepard) et la reconnaissance de ses pairs par une nomination aux Oscars pour son rle dans bout de course et lattribution de la Coupe Volpi du meilleur acteur la Mostra de Venise pour son rle dans My Own Private Idaho. Foudroy en plein vol, il laisse aussi derrire lui limage dun acteur si ce nest mythique au moins emblmatique des annes 1980-1990. Cest Leonardo DiCaprio qui, aprs sa mort, le remplace pour jouer le rle dArthur Rimbaud dans Verlaine Rimbaud. Une substitution qui sapparente un troublant passage de relais entre deux acteurs aux gueules danges de la mme gnration, autour dune figure de pote maudit rig, lui aussi, en icne.

Explorers de Joe Dante (1985, Paramount) Indiana Jones et la dernire croisade de Steven Spielberg (1989, Paramount) The Thing Called Love de Peter Bogdanovich (1993, Paramount)

The Mosquito Coast de Peter Weir (1986, Warner) My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991, Metropolitan)

Lenvol de Phoenix
River Phoenix partage avec Sidney Lumet un pass commun dacteur prcoce. Fils an dune famille nombreuse hippie et un temps membre dune secte, il participe trs jeune des numros de rue musicaux. Parmi ses frres et surs on compte Joaquin et Summer Phoenix, qui forment avec leur an une tonnante fratrie : la carrire de Joaquin, acteur ftiche de James Gray, sest suspendue pour les besoins dun documentaire ralis par Casey Affleck, le mari de Summer, dont le parcours sest arrt aprs le rle principal dun chef duvre, Esther Kahn dArnaud Despleschin. River fait quant lui ses dbuts au cinma sous la direction de Joe Dante dans Explorers (1985), film daventure o il joue un petit surdou des sciences. Puis, dans Stand by Me de Rob Reiner (1986), on le retrouve dans le rle dun gamin issu dune famille problmes et toujours li une bande de copains. L aventure collective est galement au cur de The Mosquito Coast (1986) o il interprte le fils dun inventeur

allum (jou par Harrison Ford, que Phoenix doublera trois ans plus tard en incarnant le jeune Indy dans Indiana Jones et la dernire croisade de Steven Spielberg) qui entrane sa famille dans une nouvelle vie utopique au cur de la jungle. Curieux hasard, le film de Peter Weir amorce une transition parfaite avec bout de course en le confrontant dj une figure de pre idaliste qui fait subir ses choix de vie aux siens sous le regard de plus en plus distanc de son fils. On y retrouve aussi la future Lorna, lactrice Martha Plimpton. Ce passage de la fable un peu farfelue au film de cavale plus srieux marque aussi un changement de registre et de jeu pour le jeune acteur qui, avec le film de Lumet, semble sortir de lenfance pour se diriger vers lge adulte. On note ce stade de sa filmographie certains recoupements entre ses personnages et sa vie : dans The Thing Called Love de Peter Bogdanovitch (1993), il interprte nouveau un rle de musicien, celui dun chanteur de country, et signe mme un morceau, comme si quelque chose de Danny et de lui, enfant musicien devenu membre dun groupe de rock, se prolongeait dans une autre fiction (prcisons que cest lui qui joue du piano dans bout de course). De plus, avec le film de Lumet, le jeune interprte dveloppe une autre facette de sa personnalit dacteur : il impose lcran un jeu singulier entre concentration et flottement, intensit et absence, qui annonce son interprtation, trois ans plus tard, dun narcoleptique toxicomane dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991), autre film marquant de sa carrire.

Double jeu
Si bout de course rvle vritablement le talent de Phoenix, en mme temps que celui de Danny, cest parce quil offre la possibilit lacteur de jouer un personnage sensible et nuanc, tout en tension et retenu dont lintriorit transparat en creux, souvent dans le mutisme. La complexit et la richesse du rle vient aussi du fait que ladolescent est cens tre un acteur, faire semblant dtre un autre

aux yeux de ses camarades et professeurs, tout en en disant le moins possible sur lui. Deux images synthtisent particulirement bien les enjeux dinterprtations qui se posent autour de ladolescent. Lors dune visite de Danny chez les Phillips, le jeune pianiste se cache dans le placard de la chambre de Lorna et disparat derrire un poster de Charlot. Plus tard, lors dune conversation de Lorna avec son pre son sujet, on aperoit lintrieur de ce mme placard, alors ouvert, un poster de James Dean. Lorsque Lorna referme sa porte, limage de Chaplin recouvre celle de lacteur de La Fureur de vivre ; la figure du muet prend alors symboliquement le dessus dans cette scne o la jeune fille tient sa langue au sujet de Danny. Lumet dresse travers ces deux associations un double portrait de ladolescent mais aussi de lacteur qui pouse parfaitement les types de jeu qui dcoulent de ces deux icnes du cinma : dune part une interprtation muette, teinte dune certaine tristesse, dautre part lincarnation dune figure adolescente romantique et rebelle. Phoenix parvient passer dune attitude lautre en un rien de temps, avec un naturel troublant. Ces changements imperceptibles, qui dcontenancent Lorna, soulignent la facult de Danny/River (difficile de les dissocier) nous chapper par intermittence. Cet art de la drobade passe principalement par son regard, souvent fuyant. Il est intressant de noter son volution dans le film, symptomatique des variations du personnage. Ainsi, ses yeux apparaissent-ils souvent cachs par ses cheveux ou masqus par ses lunettes, accessoire dterminant quil ne cesse de mettre et denlever, signe parfois de son trouble, de ses concentrations ou dcrochages subits. Signe aussi dune identit adolescente et clandestine forcment flottante. Au fil du film, son regard se fixe, gagne en dtermination, comme si en mme temps que son indpendance il gagnait au sens propre comme au sens figur un droit de regard.

GENSE
Perspectives historiques
Lune des sources dinspiration premire d bout de course sidentifie aussi rapidement quelle se dissipe au cours du film : Arthur et Annie Pope voquent clairement les activistes de la gauche radicale appels les Weathermen, qui sopposrent la guerre du Vietnam. Sans chercher en faire son sujet principal, le film reste lointainement fidle cette matire documentaire travers les informations quil distille. Ces militants anti-imprialistes et antiracistes commirent au dbut des annes 1970 de nombreux attentats la bombe qui se voulaient pacifistes et qui ne firent dailleurs aucune victime. Leurs actions avaient pour but dalerter lopinion publique et visaient principalement des btiments rattachs aux complexes militaro-industriels. Fin 1969, dbut 1970, une trentaine des membres de ce collectif amricain devinrent clandestins et se rebaptisrent les Weather Underground. Ils tablirent un rseau souterrain aid par de nombreux sympathisants. Parmi les leaders de ce mouvement, le couple form par Bill Ayers et Bernardine Dohrn. Bien que vus sous un autre angle, les personnages du film voquent clairement, par leur parcours et leurs intentions, ce mouvement dsign par le FBI comme une organisation terroriste , mais ils nous font aussi vite oublier leur background politique en simposant non pas comme des activistes mais surtout comme des parents. Telle tait demble la volont de la scnariste Naomi Foner, dont le script fut choisi par Lumet et qui travailla en harmonie avec le cinaste : Il y avait deux choses [ lorigine du film]. Lhistoire se situe dans le contexte militant et pacifiste des annes 1970. Et par ailleurs, il y a ce noyau familial constitu par Danny et ses parents, anciens activistes contre la guerre du Vietnam. Mon intention tait de montrer que ces militants ntaient pas mauvais. Il sagissait simplement dindividus normaux qui rsistaient pour la protection de leurs droits. Ils ont fait le choix de prendre des mesures, parfois radicales, pour dfendre ce en quoi ils croient. Mais ce ne sont en aucun cas des criminels. 1

Re(con)naissance
Film part dans luvre de Lumet en raison de sa grande douceur de ton, bout de course connut une seconde vie il y a deux ans en France, o il bnficia dun accueil enthousiaste de la part de la critique, plus partage au moment de sa sortie en 1988. Une renaissance et une reconnaissance peu courantes pour un film des annes 1980, dcennie rarement sujette aux reprises en salles. Quel clairage nouveau ce recul de vingt ans donne-t-il bout de course ? Il permet une remise en perspective du film dans lhistoire du cinma amricain. La place quil occupe est celle dun aprs : aprs le Nouvel Hollywood et sa gnration de cinastes libres et frondeurs (Scorsese, Coppola, Friedkin) dont Lumet, appartenant pourtant la gnration prcdente, partagea la route distance. Cet aprs est aussi celui des grands combats idologiques, incarns par les parents du film. Cette route, qui disparat progressivement dans un fondu au noir, cest le cinma amricain des annes 1970, son obsession pour le mouvement, sa remise en cause de lautorit, son ardeur libertaire. Lorsque Sidney Lumet ralise bout de course, en 1988, tout cela est dj enterr : Reagan achve son rgne avec le bilan social que lon sait ; le road-movie, genre des seventies par excellence, est pass de mode ; et les derniers maquisards de la contre-culture semblent fatigus, bout de course put-on lire au moment de la ressortie du film2. Cet aprs nest pas vritablement amer, plutt mlancolique et trangement apais. Par ailleurs, le film naurait sans doute pas acquis cette nouvelle aura si son personnage dadolescent navait pas t interprt par River Phoenix, acteur mtore mort cinq ans aprs la sortie du film et marqueur tragique de cette gnration daprs les idaux.

Laffiche originale
Laffiche originale diffre du visuel utilis lors de la ressortie d bout de course en 2009 (et utilis pour la fiche lve), qui met en avant feu le fuyant Phoenix. Vers quels genres cinmatographiques le visuel original fait-il pencher le film ? Quant aux phrases liminaires, qui prcisent le pass des Pope, quels aspects privilgient-elles ? Peut-on dire quil y a complmentarit entre le visuel et ces phrases daccroche ? In 1971, Arthur and Annie Pope blew up a napalm lab to protest the war Ever since then they have been on the run from the FBI. They chose their lives. Now their son must choose his.

1) Extrait d'un entretien ralis par Jonathan Jouniac et Thomas Chouanire pour Evene.fr : http://www.evene.fr/cinema/actualite/naomi-foner-sidney-lumet-cinema-hollywood-scenario-1976.php 2) Critique de Jacky Goldberg, Les Inrockuptibles n 698, du 14 au 20 avril 2009.

Avant la sance
Parti pris bout de course met en scne des personnages marqus par leur parcours de militants de la gauche radicale : Arthur et Annie Pope sont des activistes recherchs par le FBI. Ils commirent dans leur jeunesse un attentat contre la guerre du Vietnam, dans un laboratoire qui fabriquait des bombes et blessrent accidentellement un gardien (devenu aveugle) qui ne devait pas tre prsent sur les lieux. Bien que constitutif de leur statut de fugitifs, cet aspect politique est relgu larrire-plan du film, qui ne nous donne quasiment pas dinformations sur le rseau dactivistes auquel le couple appartient. Nous napprendrons presque rien de leurs activits passes et prsentes. Ce choix de Sidney Lumet de sloigner de ce sujet brlant lui permet de mettre laccent sur la relation que ces clandestins entretiennent avec leurs deux enfants. Ainsi, bout de course sintresse moins au contenu des faits reprochs aux personnages qu leurs consquences intimes sur leur vie de famille, soit une autre manire dinterroger lengagement politique. Avant la sance, on pourra bien sr prciser aux lves larrire-plan historico-politique du film, mais il nest donc pas ncessaire, pour en comprendre les enjeux, de connatre ces rfrences lies au militantisme de gauche aux tats-Unis, ni de connatre lhistoire des activistes dont est librement inspir le scnario du film.

DOCUMENTS
Questions de point de vue
Les questions souleves par Sidney Lumet sur sa mthode de travail (document n 1) pourront tre poses aux lves en les appliquant bout de course. En lien avec lentretien (document n 2), on pourra se demander quelle est lessence du film et en quoi on y retrouve les proccupations du cinaste au sujet de la dmocratie. Document n 1 : extraits dun texte crit par Lumet et paru dans les Cahiers du cinma (n 94, avril 1959). Pour moi, le travail essentiel du metteur en scne est de dgager un point de vue. Le point de vue peut tre erron, insuffisant, contourn, mais le job du metteur en scne est de sassurer quil y a bien un point de vue. O trouverons-nous le point de vue ? Quel point de vue adoptons-nous ? Dans quelle mesure est-il notre ? Dans quelle mesure vient-il dautrui ? Et une fois que nous avons un point de vue, comment lobjectivons-nous lcran ? Quand le producteur me prsente un scnario, je le lis. Ensuite nous en discutons longuement de faon parvenir une dcision sur une question capitale : que raconte ce spectacle ? Je ne veux pas dire en termes dintrigue mais plutt quant la nature de lhistoire raconte. Sagit-il dune histoire qui sert illustrer un point de vue moral ? Sagit-il dune histoire qui veut rvler certaines facettes dun caractre ? Sagit-il dune histoire qui veut tirer une conclusion dun problme prcis ? Le travail de la camra rsulte en quelque sorte du point de vue global que vous voulez exprimer. Si la mise en scne est correcte, le travail de la camra suivra et nous voyons donc que la mise en scne, comme chaque lment de la production, se ramne ce problme : de quoi sagit-il dans cette pice ? [] Jai rencontr deux mentalits dominantes pour ce qui est de lutilisation de la camra. Lune est contentez-vous de suivre laction, laissez les spectateurs voir les visages . Lautre est du type, filmez travers laisselle subordonnant tout la beaut de la composition plastique. Pour moi, ni le botien, ni le magicien de la camra nont raison. Je ne crois pas quon dt jamais remarquer une belle image . La beaut du travail rside dans sa discrte contribution plastique lensemble dramatique. Document n 2 : extraits dun entretien publi sur le site internet des Cahiers du cinma et men par Jean-Philippe Tess (http://www.cahiersducinema.com/article1211.html). Cest le point de vue qui fait la singularit dun film. Plus prcisment, cest le point de vue moral qui importe. Ce que raconte un film na rien voir avec lhistoire, ou avec tel ou tel personnage, mais avec ce que la mise en scne apporte motionnellement et philosophiquement. Le travail dun cinaste est dilluminer un script. Si vous prenez Un aprs-midi de chien, par exemple, cest lhistoire dun homme qui attaque une banque pour trouver de largent pour que son amant puisse se faire oprer et changer de sexe. a, cest lhistoire, mais lessence du film, son sujet rel, ce sont les comportements incroyables dont nous sommes tous capables selon les circonstances. Lhistoire illustre cela, cest tout. Il y a toujours un conflit thique dans mes films. Une des raisons pour lesquelles jai fait tant de films policiers, ou de films mettant en scne des policiers, cest justement pour montrer cela. Nous vivons dans une socit dmocratique qui nous rpte sans cesse que nous sommes libres. Mais la premire chose que vous dit la police, par son existence mme, cest que nous ne sommes pas libres. Donc le conflit entre le systme judiciaire et les valeurs politiques est inhrent au fonctionnement dune dmocratie. Cela signifie que si le systme judiciaire nest pas juste, sil est corrompu, il ny a pas de dmocratie. La corruption, dans la justice ou dans la police, est antidmocratique. Cest pourquoi les histoires de policiers sont intressantes, parce quelles questionnent la dmocratie elle-mme.

GENRE
Mobile home
Des fdraux aux aguets, un couple dactivistes et leurs deux enfants en fuite, une importante couverture mdiatique de leur traque. Aurait-on affaire un thriller politique ? Tous les signes didentification du genre semblent runis pour nous mettre sur cette piste et ouvrir plus spcifiquement la voie du film de fugitifs. Et pourquoi pas celle du road movie ? Les Pope sont en effet condamns prendre sans cesse la route, ne se poser que pour un temps limit dans une ville, le film commenant dailleurs avec des plans de voiture et de motels, caractristiques du genre. sur lequel il dmarre, plutt posment, pour sinscrire dans une logique presque inverse, celle dune installation des personnages dans une maison, une ville, des habitudes ; il passe en quelque sorte de la route la routine. La menace darrestation qui plane sur les Pope est peu tangible : les fdraux napparaissent que furtivement, au dbut du film, et la mise en scne ne souligne que rarement, par la suite, leur possible proximit. Le climat dangoisse li au statut des personnages et la prsence dun danger invisible redevient palpable via la prsence de Gus, des armes quils transportent, puis du rcit dans les mdias de son braquage et de sa mort. Ces lments servent alors de piqre de rappel du danger couru, que lon avait presque perdu de vue. Cet activiste forcen incarne bien plus la figure du fugitif que les Pope, dont il critique, dailleurs, lembourgeoisement. Une certaine pression monte aussi lors du djeuner entre Annie et son pre dans un restaurant car la mre sexpose et risque dtre repre, mais ces perces du genre restent ponctuelles et insuffisantes pour instaurer un climat gnral dangoisse. Le suspense du film concerne finalement davantage linscription luniversit de Danny et le conflit familial quelle implique.

Wanted
Ces deux sous-genres le road movie et le film de fugitifs peuvent se recouper : ils suivent une route commune propice la prcarit des personnages, mais ils se diffrencient par la nature mme du mouvement initi. Dans le road movie, le voyage effectu revt une dimension initiatique, spirituelle et idologique. Il peut tre rattach une fuite symbolique de la ralit et une certaine exprience de la marginalit celle des voyageurs et/ou des personnages rencontrs mais ses acteurs ne font pas obligatoirement lobjet dune poursuite. Or, la traque est la condition sine qua non du film de fugitifs, dont les personnages principaux sont des hors-la-loi recherchs par la police. Le western, avec ses nombreux bandits wanted , est sans doute le premier genre avoir initi cette catgorie (galement traite dans le film policier et le film noir) en sintressant des bandits pourchasss, tel Jesse James. Autre caractristique importante : le film de fugitifs donne le premier rle au traqu, place quil peut partager dgal gal avec le traqueur mais quil ne peut en aucun cas cder en faveur de son poursuivant. Si les Pope sont bel et bien des fugitifs recherchs par le FBI, bout de course ne rpond que partiellement aux critres du genre : la forme du thriller lui sert de cadre rfrentiel, lui permet de camper un contexte politique (accompagnement mdiatique lappui), pour semble-t-il mieux sen dmarquer et mme sy opposer. Le film dsamorce trs vite le schma de course-poursuite

Family life
Domine ainsi le souci de la mise en scne de sattacher au foyer, mme provisoire, dans lequel sinstallent ces clandestins, de les observer dans un environnement plus stable, en loccurrence dans le cadre dun quotidien familial presque normal. Cette proccupation du cinaste rejoint au fond celle des parents, notamment dAnnie, de protger le plus possible ses fils et dattnuer par un semblant de rgularit et de scurit la duret de leur vie faite dincessantes ruptures. Nombreuses sont les scnes qui sattachent montrer la nature et lvolution des relations des personnages entre eux, au point de faire driver le film vers le drame familial. bout de course ny perd pas pour autant en pertinence politique. Sil nest que brivement question des actes militants commis par les parents dans les annes 1970 contre la guerre du Vietnam, et si

Avis de recherche
bout de course est-il un road movie, un thriller politique, un film de fugitifs, une romance adolescente, un drame familial et/ou une chronique ? Ces catgories ntant pas exclusives, il nest pas impossible quelles concernent toutes le film, divers degrs. Les lves sont ainsi invits sinterroger sur les composants emblmatiques des genres ou des sous-genres cinmatographique qui traversent le film et la place plus ou moins importante qui leur est accorde. Pour faciliter cette recherche dindices, ils pourront se rfrer leurs propres repres cinmatographiques et aux films ou sries de leur connaissance, reprsentatifs des genres voqus et de leur codification : par exemple, Into the Wild de Sean Penn pour le road movie, la saga Twilight pour la romance adolescente, la srie Six pieds sous terre (Six Feet Under) pour la chronique familiale, The Ghost Writer de Roman Polanski pour le thriller politique et Un monde parfait de Clint Eastwood pour le film de fugitifs. Afin de faciliter ce reprage du genre et du sujet du film, les lves pourront noter lvolution des membres de la famille Pope et la nature politique et/ou affective des principaux obstacles quils rencontrent. Quelles questions morales sont souleves par le film ? Sidney Lumet juge-t-il ces parents fugitifs coupables ou noncoupables de leurs actes passs et de la situation quils font subir leurs enfants ? La famille, telle que reprsente dans le film, tend-elle vers une forme de dmocratie ou est-elle le lieu o sexerce une certaine forme dautoritarisme ? Arthur et Annie ont-ils la mme vision de lducation et du rle parental quils doivent jouer ?

lon ne sait peu prs rien du rseau auquel Arthur et Annie appartiennent, le film nen reste pas moins politique, mais en dplaant la question de la contestation de lordre tabli sur un terrain domestique et intime. La rectitude militantiste du pre dborde sur la famille (voir p.14) et lui impose des rgles, commencer par celle de rester soud cote que cote, au dtriment de lindividu. La remise en cause de linstitution, chre Lumet, infiltre la famille, autre forme dinstitution, branle dans ses repres par le dsir dmancipation de Danny. Registre dominant du film, le drame familial joue ses gammes en douceur, presque en sourdine, au point de se confondre avec la chronique familiale. La mlodie leitmotiv de Tony Mottola participe cette dlicatesse de ton, quelle teinte dune tristesse toute mlancolique, soulignant la veine sentimentale suivie. Lenjeu principal nest autre, au fond, que lacceptation lente et douloureuse dun changement li au passage lge adulte et au passage du temps : la sparation invitable entre un adolescent en qute dindpendance et sa famille. Relgue au second plan, lautre rupture luvre, celle dun groupe de gens vivants en marge de la socit, tient finalement lieu de toile de fond mtaphorique : elle permet dintensifier les problmatiques familiales et adolescentes souleves. Un dialogue entre Danny et sa mre illustre parfaitement le recoupement tabli entre la crise identitaire, propre ladolescence, vcue par le garon et sa situation beaucoup moins commune de fugitif. Lorsquaprs un nime changement de ville et dapparence, Danny exprime son malaise Annie, celle-ci le met dabord sur le compte de ladolescence : cest normal, tu as dix-sept ans lui rpond-elle, comme si elle oubliait un instant leur situation. Comme Annie, et comme Danny lui-mme lorsquil rencontre Lorna, le film parvient oublier aussi cette donne pour se laisser aller de purs moments de bonheur (lanniversaire dAnnie) et pour souvrir la romance adolescente. L encore, celle-ci pourrait donner lieu une certaine violence de ton, puisque se dessine progressivement un schma la Romo et Juliette damour impossible,

donc encore de rupture. Mais aucun mouvement de rbellion nmerge vraiment chez les jeunes amoureux (sans doute parce que ce mouvement est dj pris en charge par les parents Pope) qui semblent avoir un comportement plus adulte, plus enclin au dialogue, que leurs ans. Cest Arthur qui se comporte le plus comme un adolescent lorsque, par jalousie envers Gus, il se sole. La relation entre Danny et Lorna connat quelques heurts mais ne suscite pas un dchanement spectaculaire des passions ni une dmesure mlodramatique. Elle inspire surtout la mise en scne des tableaux romantiques doux, comme le plan impressionniste de Danny assis au bord de leau ou une sortie des amoureux au clair de lune. Dailleurs, Lumet ne sattarde pas sur la scne dadieu avec Lorna ni ne montre les retrouvailles des amoureux promises par la fin du film. Le choix de tirer la charge motionnelle finale de la sparation de ladolescent avec sa famille est ainsi rvlateur de la primaut des sentiments familiaux sur lhistoire damour qui, tout comme lintrigue policire, est traite en mode mineur.

DCOUPAGE SQUENTIEL
Nous dcoupons le rcit en quinze moments tenus par un enjeu narratif spcifique et composs dune ou de plusieurs squences (indiques entre parenthses). Ce dcoupage ne suit donc pas le chapitrage propos par le DVD dit par Warner Bros. Gnrique. le gnrique saffiche sur une route dont on voit dfiler les lignes blanches en pointills, puis il sinscrit sur une image gagne par lobscurit aprs un fondu au noir. La fuite (00:01:43). Entranement de baseball de Danny (squence 1). Arriv prs de chez lui, Danny repre deux voitures de fdraux qui le suivent (2). Il chappe leur attention, parvient prvenir son petit frre Harry (3). Les deux garons retrouvent discrtement leurs parents la sortie du travail du pre (4). Sur la route (00:07:11). Aprs avoir roul toute la nuit, la famille Pope sarrte dans un motel. On parle deux dans le journal et la tlvision. La mre, Annie, fait une teinture ses fils pour changer leur apparence (5). Le pre, Arthur, passe la bibliothque (6) et aux archives mdicales du coin (7) pour constituer une fausse identit sa famille. Les fugitifs reprennent la route, puis sinstallent dans une nouvelle maison, Waterford, dans le New Jersey (8). Rupture (00:14:24). Lors dun rendez-vous en ville avec un membre de leur rseau dactivistes, le pre apprend la mort de sa mre (8). De retour la maison, il se montre dsagrable avec les siens (9). Le soir, Arthur sexcuse auprs dAnnie pour sa mauvaise humeur et lui apprend le dcs de sa mre. Danny se fige en entendant de sa chambre la conversation de ses parents (10). Un nouveau lyce (00:19:40). La mre inscrit Danny, rebaptis Michael, au lyce. Elle fait mine auprs de la secrtaire davoir perdu son dossier scolaire (11). Danny assiste pour la premire fois son cours de musique. Le professeur appelle son nouvel lve la sortie du cours et lui demande de jouer un air au piano. Impressionn par le niveau de Danny, M. Phillips lui dit quil aimerait lentendre jouer sur son Steinway (12). Dner en famille (00:25:40). Les Pope se retrouvent pour le dner aprs avoir pass une premire journe dans la peau des Manfield. Les parents annoncent quils ont trouv du travail. Danny les informe quil nira pas en cours le lendemain pour ne pas figurer sur la photo de classe (14). Danny et les Phillips (00:28:13). Le lendemain, Danny se rend chez M. Phillips. Bien que personne ne lui ouvre quand il sonne la porte, il sintroduit dans la maison, joue sur le Steinway de son professeur et fait la connaissance de sa fille, Lorna (15). Au lyce, Danny est interpel par M. Phillips qui lui reproche la manire dont il est entr chez lui et lui promet de lui trouver un piano (16). Ladolescent se retrouve avec Lorna son cours de cuisine optionnel. Celle-ci linvite un concert de chambre organis chez elle (17). Malgr linterdiction de son pre (18), le jeune pianiste se rend au concert (19). lentracte, il sclipse avec Lorna dans sa chambre (20). Aprs sa visite, il reste assis au bord de leau, songeur (21). Visite surprise de Gus (00:41:28). Dans le cabinet mdical o elle travaille, Annie reoit la visite surprise de Gus, une ancienne connaissance galement activiste (22). Furieux de lintimit que cette tte brle semble partager avec sa femme et de la proposition quil lui fait de braquer une banque, Arthur ordonne au visiteur de dguerpir et part se soler (23). Il rentre chez lui, ivre, en criant sa vritable identit (24). Rendez-vous amoureux (00:51:57). Lors dune longue balade jusquau bord de la mer, Danny propose Lorna de venir dner chez lui pour lanniversaire de sa mre (25). Lanniversaire de la mre (00:56:52). Bien que Danny nait pas annonc ses parents la venue de Lorna, le dner danniversaire se droule dans la joie et la bonne humeur. La famille Pope tombe sous le charme de la jeune fille et rciproquement (26). Simpliquer (01:02:34). Aprs avoir chang un premier baiser avec Danny, Lorna se vexe que celui-ci ne veuille pas aller plus loin (27) et refuse de lui parler au lyce (28). Le jeune homme se voit conseill par M. Phillips de sinscrire luniversit de Juilliard (29). Danny rend une visite nocturne Lorna et lui avoue la vrit sur lidentit de sa famille. Rconcilis, les jeunes amoureux passent une partie de la nuit ensemble (30). De retour chez lui, Danny a une discussion intime et un change affectueux avec son pre (31). Laudition (01:13:50). Danny passe une audition de piano pour entrer Juilliard et conquiert le jury (32). Dans la foule, il se fait passer pour un livreur de pizza auprs de sa grand-mre pour la voir (33). Sinscrire Juilliard (01:20:07). M. Phillips fait part sa fille (34) puis Annie (35) de lurgence retrouver le dossier scolaire de Danny pour quil puisse sinscrire Juilliard. Annie apprend alors que son fils a russi laudition. Elle passe voir Danny dans sa classe de musique et joue un air de piano avec lui (36). Arthur apprend linscription de Danny la fac et sy oppose. Bien que conscient de linjustice de la vie quil impose ses enfants, il rejette lide avance par Annie de se livrer la police (37). Prise de risque (01:29:02). Annie dcide de rendre visite un vieil ami dentiste (38), qui laide prendre rendez-vous avec son pre dans un restaurant (39). Lors de ces retrouvailles, elle lui demande sil accepterait de soccuper de son petit-fils, Danny, et obtient son accord (40). Un dpart prcipit (01:37:10). Arthur se fche en apprenant laudition de son fils et la rencontre dAnnie avec son pre. Il dclare quils partiront dans quelques jours (41). Danny annonce Lorna son dpart imminent et lui avoue sa difficult quitter sa famille (42). Le braquage dune banque auquel Gus a particip est relat dans la presse (43). Danny tente de parler son pre et de lui faire comprendre quil souhaite rester Waterford, mais Arthur ne veut rien entendre (44). Gus fait galement parler de lui dans le cabinet mdical o travaille Annie, ce qui prcipite le dpart de la famille Pope (45). Danny fait ses adieux Lorna (46). La sparation (01:46:52). Lorsque ladolescent rejoint ses parents au lieu de rendez-vous convenu pour leur dpart, son pre lui demande de ne pas monter dans la voiture avec eux et le pousse voler de ses propres ailes. Les Pope reprennent la route sans Danny (47).

RCIT
Les enchans

Revirement
La fin du film est marque par le revirement (ou twist) du pre qui dcide la dernire minute de laisser partir son fils alors quil na cess de dire que la famille devait rester soude cote que cote. Interrogeons la vraisemblance de ce changement dattitude. Quel vnement peut expliquer ce basculement ? Souvenons-nous quArthur vient juste dapprendre la mort de Gus. Le danger, qui semblait loin deux, se rapproche subitement. On peut supposer que cest par souci de protger son fils (souci qui explique aussi ses abus dautorit dautres moments) quil le laisse partir. Par ailleurs, lannonce de la mort de Gus le renvoie peut-tre aussi un constat dchec quant aux actions de son rseau, qui peuvent aboutir de graves drapages : la ccit dun gardien dans le pass, la violence de certains activistes et ses consquences. Les lves seront invits identifier les scnes qui laissent penser quArthur nest peut-tre pas si rigide quil en a lair (il laisse Lorna entrer dans sa maison) et quil ne matrise pas toujours ses motions. Parmi elles, les deux moments o il seffondre : sil cache sa souffrance derrire une portire de voiture lannonce de la mort de sa mre, Arthur ne peut plus la contenir et tombe ivre devant tout sa famille. Lvolution du pre semble toute entire contenue dans les derniers mots quil adresse son fils, entre constat dchec et passage de tmoin : Va changer le monde. Nous avons essay .

Mu par la figure dun adolescent dsireux de trouver sa place dans le monde, le rcit d bout de course se caractrise par sa dimension initiatique. Il est ainsi marqu par les diffrentes tapes de laffirmation de lidentit de Danny, indissociable de son mancipation de la cellule familiale. ce fil narratif dominant sagrgent dautres figures motrices, elles-mmes sujettes une forme dapprentissage : Annie et Arthur doivent autant apprendre se dtacher de leur fils, que celui-ci doit apprendre se librer de ses parents et du poids de leur pass. Si la traque de la famille conditionne la narration, cest de manire plus indirecte, en injectant des lments de pression psychologique. Plutt que de plier totalement le rcit un suspense policier, ce contexte oppressant a surtout pour rle de rvler et dintensifier les enjeux affectifs. La tension exprime semble davantage lie aux choix personnels que doit faire Danny sortir ou non du cercle familial qu la menace de capture par le FBI, galement prsente mais plus secondaire. Do limpression de douceur qui se dgage du film. Lvolution des personnages seffectue des rythmes diffrents et cest cette discordance mme entre leurs cheminements qui faonne le rcit et le jalonne dobstacles.

rcit, lun li laction et une attitude vigilante, lautre li la dcouverte du monde et de soi. Son double positionnement dans le temps volue de manire particulirement significative. Au dbut du film, cest ladolescent, rceptif aux signes dalerte, qui enclenche le mouvement de fuite. la fin, dans un contexte similaire, il est la trane parce quil fait ses adieux sa petite amie.

Cercle vicieux, cercle vertueux

Les deux dparts prcipits qui encadrent le rcit marquent son inscription dans un schma rptitif et improductif (le titre original running on empty signifie tourner vide ), celui suivi par une famille qui ne cesse de reproduire les mmes situations de ruptures. Do cette lassitude exprime par les enfants quand il sagit de changer pour la nime fois de ville. Ds lors, le vrai changement ne peut pas rsulter pour Danny dun mouvement de fuite, puisque cette ligne de conduite dfinit dj la trajectoire suivie par ses parents rebelles. Au contraire, cest seulement en restant attach un point dancrage stable, que la cassure de ce cercle vicieux semble possible. Le motif de la boucle, sur lequel sappuie la structure narrative du film, est parfaitement synthtis par les premiers et derniers plans du film, qui se rpondent. Les lignes blanches dune route qui dfilent sous nos yeux suggrent autant la fuite que la rptition, accentue ici par la musique : la mlodie mlancolique qui accompagne ces images est celle qui revient en boucle durant tout le film. En rponse ce motif, la fin du film rejoue et dnoue le rcit en mme temps que le cercle familial : la voiture des Pope tourne en rond autour de Danny, puis rompt sa boucle affectueuse pour reprendre, encore une fois, la route. Cest bien en restant sur place, statique, et non sous limpulsion dun mouvement de rupture (mouvement jusquau bout propre ses parents) que ladolescent parvient quitter ce cercle qui lemprisonnait.

Acclrations et pauses
Ds lors, deux types de rythme conditionnent la narration : les acclrations lies aux dparts prcipits de la famille et les pauses relatives linstallation des Pope dans une nouvelle ville. bout de course souvre et se clt sous la pression lie la fuite, mais celle-ci se dilate et une bonne partie du film se laisse gagner par un rythme plus pos, plus proche du quotidien et ouvert aux rencontres, la vie scolaire et une vie de famille ordinaire. Danny doit composer avec ces deux temps. Pour ne pas se laisser approcher de trop prs et veiller les soupons sur son identit, ladolescent est tenu de ne pas totalement cder ce rythme extrieur : ainsi, il est contraint deux fois dcourter sa visite chez les Phillips et de partir comme un voleur pour fuir une situation risquant de trop lexposer et de mettre en danger les siens. Le rapport de Danny ces deux temporalits reflte au fond son rapport deux types de

MISE EN SCNE
Entre-deux
tre soi-mme et un autre, ici et dj un peu ailleurs, sur le qui-vive et insaisissable : telles sont les composantes majeures de la configuration douloureuse et quelque peu schizophrnique dans laquelle voluent les membres de la famille Pope. Le film prend ainsi ses marques sur un territoire divis en deux types de scnes : le foyer familial, cens reflter lintimit et donc une certaine vrit des personnages, et le monde extrieur, suppos tre le terrain dexpression du mensonge. Mais cette rpartition est loin dtre aussi vidente et est remise en cause par lintermdiaire de Danny, dont les expriences bousculent cet ordre tabli mais difficilement tenable. fois forte et sensible, avec laquelle il partage une complicit affectueuse et musicale. La dmarcation entre les deux territoires, priv et public, qui alternent tout au long du film, est souligne par des choix de mise en scne contrasts. Les scnes de famille sont presque toutes filmes en intrieur, dans lespace rduit de la nouvelle maison des Pope. Lclairage y est souvent sombre et le mouvement des personnages limit. Dans ce cadre propice aux tensions et aux rapports de force, la cellule familiale apparat comme un cocon protecteur, mais revt aussi une dimension carcrale. En atteste le plan sur lan, plong dans lobscurit de sa chambre, qui entend alors malgr lui cette injonction parternelle : On doit se serrer les coudes . Limage de Danny serr dans ses draps comme dans une camisole de force semble tre alors la consquence directe de cette obligation de solidarit familiale alinante. Un doute sinstalle alors quant la possibilit pour cet espace pourtant personnel dtre le champ dexpression dune vrit intime, souvent touffe par lordre impos par le pre. Beaucoup de scnes se droulant hors du foyer familial sinscrivent par opposition dans un espace plus large et souvent lumineux, quil sagisse dextrieurs ou dintrieurs. Cest sous un soleil clatant que le professeur de musique de Danny vient le voir pour lui parler de Juilliard. La maison des Phillips contraste avec celle des Pope par sa grandeur et sa luminosit. Dans la classe de musique se

Intrieur / Extrieur
La vie clandestine des Pope implique une organisation qui relve de la mise en scne : chacun, tel un acteur, doit tenir un rle lextrieur, sassurer de bien connatre son texte (sa nouvelle identit, les rponses anticiper), saccommoder de sa nouvelle image et infiltrer tel un camlon la scne sociale. Dans la cellule familiale, un autre conditionnement scnique se dploie qui, tout en montrant lenvers du dcor, suit nanmoins une logique de reprsentation. Chacun occupe un rle au sein du thtre familial : le pre impose un certain ordre spatial, Harry joue souvent les plaisantins, Danny assume son rle dan et prend sur lui quant il sagit dappliquer les consignes suivre en cas de danger (s. 2). Il soutient aussi sa mre, la

dploie un espace de libert et de dialogue dans lequel llve, clair par un rayon de soleil, peut donner son avis et donner libre cours son talent de musicien. Si cette mise nue du personnage peut participer lexpression dune menace lie sa surexposition (s. 2), elle semble surtout le rvler sous son vrai jour, en tant quindividu part entire et non plus comme membre dun groupe. Louverture de lespace, soutenue par des cadrages plus larges, suggre ds lors la possibilit dune vasion autre que celle des fugitifs, une vasion qui aurait plutt voir avec le transport amoureux et musical, avec une forme de libert et dpanouissement. La course de Danny dans les rues suite son audition est ce titre trs significative.

Glissements
Au fil des allers et venues de Danny, la frontire entre ces deux facettes de la vie des Pope se dplace et se brouille. La ligne de dmarcation bouge dabord sous leffet dactes transgressifs lis aux visites de Danny chez les Phillips. Le pianiste en herbe ne parvient pas se dpartir compltement de son statut de fugitif quand il doit se glisser dans la peau dun adolescent amricain comme les

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Sexposer
Ce dplacement de la frontire dlimitant lintrieur et lextrieur, la vrit et le mensonge, ou encore lintriorit et le masque, concernent galement les parents Pope, amens eux aussi occuper diffremment la scne sociale, plus dsarms et vulnrables. Au dbut du film, le pre suit parfaitement la ligne de conduite fixe, en traant une coupure aussi nette que douloureuse entre ces deux territoires (notamment la mort de sa mre), ce qui explique son caractre dur et implacable. Larrive de Gus bouleverse le mode de conduite des Pope par la nature mme de ce personnage impulsif et moins prcautionneux : pour Gus, il ne semble pas y avoir de limites respecter. Cette intrusion provoque pour la premire fois lexpression de sentiments de la part des parents, en dehors de chez eux. Dans le cabinet mdical o elle travaille, Annie exprime sa joie de voir Gus et, plus tard, se confie lui. Arthur manifeste son mcontentement et sa jalousie puis, sous le coup de livresse, crie en pleine rue sa vritable identit, marquant ainsi le retour dune motion jusqu prsent refoule. Cette saisie des parents hors de la cellule familiale se fait de plus en plus frquente lapproche de la fin du film, surtout pour Annie, qui sexpose dangereusement : senchanent sa visite chez le dentiste, son rendez-vous avec M. Phillips dans une caftria, ses larmes dans la rue, puis son passage dans la classe de musique de son fils. Du ct dArthur, cette mise nue est moins marque et compromettante, mais au fil du film il apparat plus souvent hors de chez lui, donc hors du lieu dexpression de son autorit : lors de sa discussion avec sa femme dans la voiture, puis de son change tendu avec Danny prs du vhicule et enfin quand il apparat pour la premire fois dans le restaurant o il travaille. Ainsi, la mre et le pre semblent avoir t amens, sous limpulsion de leur an, assouplir leur positionnement gographique et parental, bref se dplacer sur le terrain dexpression de Danny et sexposer leurs motions, juges dangereuses par le pre (presque autant que le FBI) mais de plus en plus difficiles retenir, comme leur fils.

Vers sa destine
De retour de sa deuxime visite chez les Phillips, Danny sassoit songeur au bord de leau. Les lves sappuieront sur une description prcise du tableau impressionniste et romantique offert par cette pause pour sinterroger sur le sens de cette scne brve. En quoi offre-t-elle une parfaite synthse de cet entre deux dans lequel se situe Danny ? Comment met-elle en vidence son dilemme et le changement qui samorce pour lui ? Le garon apparat dabord dans un plan moyen, sur une rive ombrage. En arrireplan, ressort par contraste leau claire par le soleil. Danny a gard sur la tte le canotier quil a pris chez Lorna : il enlve le chapeau, le regarde, le repose sur sa tte avant de le lancer vers leau. Un changement de plan et de cadrage, plus large, accompagne son geste. Le chapeau est un rappel vident de Lorna et voque sans doute son amour naissant pour la jeune fille. La manire dont lobjet est considr par Danny suggre aussi le problme qui se pose lui, li sa situation de clandestin. On retrouve la traduction de cette tension limage : il reste attach la rive, comme retenu dans lombre par sa condition marginale qui le contraint au camouflage. Sa paralysie est renforce par lapparition dans le deuxime plan de deux arbres de chaque ct du cadre. Toutefois, dautres lments de la composition du plan viennent contredire lexpression de cet empchement. Le lanc du canotier, llargissement du cadre et laccroissement de la lumire qui accompagnent ce geste sopposent cet encadrement fig et sombre. Ce mouvement douverture semblait esquiss ds le premier plan par la ligne oblique dessine par les brise-lames qui ressortent de leau en arrire-plan et do senvolent symboliquement des mouettes. Soit une manire de souligner le nouvel horizon

qui se prsente Danny, situ encore au seuil de cet espace de libert. Entre fermeture dans lombre et ouverture vers la lumire, lequel de ces lments prend le dessus ? Son geste de lancer le canotier est-il rsign ou rebelle ? Un indice : le chapeau jet, sil est associ Lorna, est aussi assimil dans la scne prcdente une figure du muet, en tmoignent le jeu de Phoenix et la rfrence Chaplin. Ladolescent a-t-il pris la rsolution de retrouver sa langue ? La balade de Lorna et Danny (s. 25) nous donne des lments de rponse en reprenant et en dveloppant des composantes de ce tableau.

autres. Ainsi se comporte-t-il comme un voleur chez les Phillips : quand il entre sans quon lui ouvre la porte puis quitte subitement Lorna, quand il sort par la fentre lors de sa deuxime visite et enfin quand il sintroduit de nuit dans la chambre de sa petite amie. Les diffrentes tapes de sa relation avec ladolescente sont rvlatrices de la difficult du personnage passer dun statut un autre et jouer la comdie. Lors de leur longue balade, on passe progressivement dune zone boise et ombrage dans laquelle Danny reste mystrieux, une vue dgage et lumineuse sur un bord de mer o ladolescent se dvoile enfin un peu en invitant Lorna lanniversaire de sa mre. Ce passage de lombre la lumire met en relief la progression mme du personnage dont lassociation lobscurit renvoie la contrainte de camouflage qui pse sur lui. deux reprises, la nuit enveloppe les jeunes amoureux et accompagne diffremment la part dombre de ladolescent : dabord comme un obstacle, en soulignant la difficult de Danny se livrer corps et me, puis comme un refuge et un lieu de partage lorsque le jeune homme confie son secret Lorna et couche avec elle.

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SQUENCE
Portrait de famille
Cest lors de larrt dans un motel de la famille en fuite que nous dcouvrons vritablement les Pope, la fois ensemble et individuellement, en mme temps que nous dcouvrons limage deux que les mdias vhiculent (s. 5, 00:07:11). Dans cette squence dexposition, comme dans le reste du film, cest lapproche intime qui domine, celle dune vie de famille saisie de lintrieur et en intrieur dans ce quelle a de plus ordinaire : par exemple, une mre qui demande ses garons daller se coucher. Pourtant la situation de ces activistes clandestins est loin dtre banale, mais plutt que de souligner en permanence son caractre hors du commun, Lumet sattache aux dtails humains qui rapprochent les Pope de nimporte quelle famille. Dans cet ancrage intimiste, la marginalit des Pope transparat travers des petits dtails (se mettre au lit le matin) et plus explicitement travers les mdias (le journal lu par Harry, la tlvision allume par le pre), qui exposent un tout autre visage des Pope et prsentent le couple form par Arthur et Annie comme des gens pouvant tre arms et dangereux . Ces points de vue journalistiques sont filtrs par le regard que la famille pose sur cette image qui leur est renvoye deux-mmes. Il nest pas anodin que lon entre dans la squence via Harry. travers ce choix est privilgie une entre en matire douce et candide, hauteur denfant. Les mdias semblent lui permettre de dcouvrir pour la premire fois un album de famille contenant des photos de ses grands-parents maternels et de ses parents jeunes. Pour Danny, la rception de ces informations se fait sur un autre mode. Pendant que Harry lit larticle consacr leurs parents, ladolescent sentrane jouer silencieusement sur son clavier. Cette synchronisation entre la lecture et ses gestes de pianistes donne limpression quil connat par cur cette rengaine journalistique (1b). Le dialogue entre les deux frres abonde dans ce sens : lan, visiblement blas, semble en savoir dj long sur lhistoire familiale. Ce retranchement musical de Danny annonce demble le rle que jouera le piano dans son dtachement de la cellule familiale, mais aussi le rle de sa mre, troitement lie linstrument, sur lequel on peut lire linscription to Annie (2).

Jeux de miroir
Ce portrait de famille passe donc par la mise en scne des personnages comme spectateurs deux-mmes. Comment se situent-ils par rapport cette double ralit, publique et prive ? Comment composent-ils avec cet cart entre leur sous-exposition se cacher et leur surexposition mdiatique ? Un dtail de mise en scne est ce titre particulirement clairant : le reflet de Danny dans un miroir, dans le plan qui ouvre la squence, le fait apparatre doublement limage, la fois centr en arrire-plan et sur le ct (1b). Cette composition lui fait porter, plus que les autres, le poids de ce double statut endoss par les Pope, condamns dans leur fuite tre la fois eux-mmes et autres : elle prfigure son tiraillement et lenjeu venir de raccorder ce quil est rellement avec lapparence quil revt lextrieur de la famille. Pour linstant, lcart est flagrant : Cest terrifiant de ne pas reconnatre son propre reflet remarque-t-il suite son changement de look. La tlvision initie elle aussi une forme de ddoublement. Au terme dun lger pivot accompagnant larrive du pre, le cadre se cale juste au-dessus du poste et lui fait occuper une place centrale, en amorce (12a, 12b). Ce cadrage donne limpression que le petit cran clt lespace, comme sil formait un quatrime mur et quil regardait les personnages linstar de la camra autant quils la regardent. Une fois le poste allum se met en place un jeu de champ-contrechamp entre la tlvision et les personnages, qui instaure lui aussi un jeu de miroir. Lapparition du camarade de baseball de Danny (13) suivi du commentaire du pre (14), qui trouve que ce garon a lair stupide, renforce lcart qui nous est donn mesurer entre un reflet, celui dune image passe, celui des apparences parfois trompeuses, et la ralit. Quand le reportage aborde un contenu plus dramatique, le montage inclut des plans qui isolent les personnages tour de rle dans le cadre, marquant leur raction sur des points prcis du reportage et nous rvlant ainsi leur sensibilit. Dans la continuit du tout dbut de la squence, on nous montre le visage de Harry tonn et amus face aux photos de ses parents jeunes (16). Lorsquil est question de la consquence dramatique dun acte pass (la ccit dun gardien), cest le visage dAnnie, tout juste entre dans le champ, qui est cadr seul, comme si cet aspect la touchait particulirement (19). Puis Danny (les yeux dabord

tourns vers sa mre, 20), le pre et Harry, se trouvent eux aussi isols par un gros plan (21, 22). Dabord mise en sourdine (comme lair jou par Danny), la gravit de leur situation monte et simpose jusqu diviser symboliquement la famille (ce que le film confirmera) et devenir insoutenable : le pre teint subitement la tl et, la fin de la squence, tente de rtablir une certaine lgret de ton. La mise en scne rattache la mre lautre extrmit du champ, larrire-plan, au mme niveau que Danny (18). Annie nous ouvre les portes dun autre espace, encore plus retranch, celui de la salle de bain, minuscule antichambre qui favorise une certaine intimit et souligne le lien qui lunit son fils an (24). La squence se trouve ainsi partage entre deux espaces qui tendent vers des directions opposes et programmatiques des tensions venir : lun est tourn vers lintriorit et le duo mre-fils, lautre est davantage marqu par la prsence du pre (en avant-plan, 18 et 25), et plus expos la brutalit de leur situation. Notons quArthur est le seul que lon ne voit pas entrer dans la salle de bain (son apparence change subitement), comme si le terrain plus sensible auquel cette pice est associe lui tait tranger.

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Fausse piste
Louverture d bout de course saisit les personnages dans un mouvement de fuite qui ne nous permet pas de savoir qui ils sont et pourquoi ils partent prcipitamment. Dans les premiers plans, Danny ne laisse quasiment rien apparatre de lui : il porte un faux nom et il a un comportement fuyant avec un camarade son entranement de baseball. Le spectateur ne sait pas encore quil napparat pas sous sa vritable identit, mais un trouble est palpable. Do vient-il ? Ces premiers plans nous permettent difficilement de situer ladolescent, qui tout en tant assimil limage lisse dun jeune amricain type, beau gosse et sportif, semble sy drober ne serait-ce que parce quil affiche un air srieux avec ses lunettes, peu raccord avec le contexte. Le trouble persiste lorsquil rentre chez lui. Pourquoi sarrte-t-il et attend-il que la voiture passe ? Est-ce un jeu auquel se livrerait un adolescent intello-aventurier un peu original ? Le soleil qui claire ces plans contribue nous maintenir la surface de laction en crant une atmosphre estivale la clart apaise. Mme le clavier de piano que Harry sort de la maison nest pas encore identifiable : on peut dabord lassimiler une mallette (de tueur ?). Et malgr lempressement de Danny, son inquitude reste nigmatique.

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Un air de famille
Le moment de communion familiale autour dune chanson de James Taylor (s. 26) contraste fortement avec la prise de pouvoir du pre tudie ci-contre. La mise en scne, toujours limite un espace rduit, intgre dune manire diffrente des lments dj prsents dans lautre squence : larrive dun personnage en cours de squence nest plus nuisible mais bnfique, et la musique nest plus une source de division mais de rapprochement. Tout dabord, la famille se partage entre ceux qui dbarrassent la table et quittent le champ, et ceux qui restent table (Annie et Danny). Cest le retour de Lorna dans le champ et le suivi de son trajet jusqu la cuisine par une camra fluide et lgrement surleve qui amorce la dynamique densemble, arienne. La synchronisation parfaite de la musique (cette fois-ci la radio est allume par le pre) avec le dplacement de la jeune fille donne le sentiment dun accord magique, comme si la mlodie dcoulait naturellement de ce trait dunion harmonieux que Lorna dessine entre les deux ples de la scne. Quand la famille se trouve runie pour chanter et danser, les clivages sont abolis, toutes les associations de partenaires sont possibles, dont celle du jeune couple naissant. Lespace familial devient alors un lieu de rassemblement non plus alinant mais panouissant.

PLANS
bout de nerfs
Plusieurs scnes dintrieur, principalement de repas, ponctuent bout de course : elles montrent les Pope runis dans leur intimit, au naturel sous leur vritable identit. Ces moments de vie partags rendent compte de la nature de leurs rapports et de leur volution au cours du film. Ils permettent aussi de mesurer limpact du monde extrieur sur leur relation. Une de ces scnes est particulirement symptomatique des enjeux du film. Elle suit lannonce de la mort de la mre dArthur et reflte les consquences de cette nouvelle sur son comportement (s. 9, 00:15:58). Annie et ses deux fils sactivent dans la cuisine de leur nouvelle maison, quils nettoient en coutant de la musique classique la radio. La mre propose ses garons de manger sur le pouce. Seul Harry sattable, les trois autres chaises restant poses lenvers sur la table. Le repas est donc trs informel et non partag, signe de la prcarit de la situation des Pope, pas toujours compatible avec une vie de famille plus ritualise. Malgr tout, on sent une complicit et une harmonie entre Annie et ses fils avant larrive du pre, harmonie lie la musique qui confre une certaine cohsion leur activit, la fois concentre et dcontracte. En tmoigne lanecdote raconte par Harry. Le cadrage sur lequel souvre cette squence (1a) met en vidence le poste de radio qui donne dans un premier temps le la de la scne et unifie la famille dans lespace de la cuisine mme si le resserrement du cadre autour de la table finit par relguer lobjet au hors-champ.

1a

1b

1c

Prise de pouvoir
Ce recadrage semble prparer larrive du pre dont lentre en scne par la profondeur du champ donne une nouvelle configuration lespace, soudainement perc (1b). Sa prsence spare limage la mre et le fils an. Cette rupture est renforce par limmersion abrupte dArthur dans leur conversation lie la difficult de Danny mmoriser leurs nouvelles identits. On passe alors dun jeu de questions-rponses men calmement par Annie un interrogatoire

plus tendu. Cette influence du pre sur la mise en scne se traduit galement par lvincement de Danny du cadre juste au moment de larrive dArthur : ladolescent est alors relgu au hors-champ au mme titre que la radio, comme sil y avait une incompatibilit entre le pre et ces deux lments Danny et la musique classique troitement associs. Ce clivage est instantanment confirm par le geste dArthur de couper le son. Le chef de famille prend la place de la radio, qui donnait son unit et sa dynamique la scne, pour imposer un nouvel ordre scnique et rgner sur lespace familial, en tte de plan. Sous linfluence de ce dplacement, le plan - le mme depuis le dbut - fait nouveau lobjet dun lger recadrage qui exclut du champ Annie et Harry pour cerner le pre, de dos, et son fils an (1c). Saffirme alors de manire encore plus prononce lautorit paternelle, puisquun plan resserr sur le visage du pre (2) vient simmiscer deux reprises dans le plan principal, qui sans cela aurait t un plan-squence. Lunit formelle de la squence est donc rompue par la prsence du pre plein cadre. Cette prise de pouvoir finit par faire fuir les enfants et se prolonge travers le court change qui suit entre Arthur et Annie, o il lui donne des directives relatives aux vtements quil a rapports, tel un chef de rgiment. On relve dailleurs quici les Pope sont tous habills de la mme faon, telle une troupe en uniforme, lexception de Harry, comme si son ge le prservait encore de ce rgime quasi militaire. On est alors revenu au plan principal de la squence, qui pour finir se recentre sur la mre aprs le dpart du pre. Celle-ci se dplace jusqu la radio, quelle rallume. Une manire de revenir en douceur lordre initial des choses et de clore malgr tout sur une note elle, via la musique classique laquelle Arthur est allergique et dont elle a transmis lamour et la pratique Danny. Cette conclusion contient en germe la fin du film, qui basculera en faveur du point de vue de la mre et de sa famille musicale.

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On connat la chanson
Quels passages de la chanson de James Taylor nous renvoient ce qui est vcu par les personnages du film ? Quelles paroles sont reformules par un des membres de la famille la fin du film? Extrait de Fire and Rain (extrait de lalbum Sweet Baby James, 1971) correspondant la partie entendue dans le film : Just yesterday morning they let me know you were gone Susan the plans they made put an end to you I walked out this morning and I wrote down this song I just cant remember who to send it to Refrain : Ive seen fire and Ive seen rain Ive seen sunny days that I thought would never end Ive seen lonely times when I could not find a friend But I always thought that Id see you again Wont you look down upon me, Jesus Youve got to help me make a stand Youve just got to see me through another day My bodys aching and my time is at hand And I wont make it any other way Refrain

MOTIF
Paroles et musique
Vecteur de lvolution de Danny, la musique est apprhende comme un instrument de libert permettant la fois lmancipation de lan des enfants Pope mais aussi lexpression dmotions dabord contenues. La mise en scne ne cantonne pas la musique une fonction illustrative, elle lui donne un rle actif et central en lassociant troitement la parole, autre moteur du film. Dans un premier temps, Danny parat rduit au silence. Dailleurs, il est associ une clbre figure du muet, Chaplin, lorsquil se cache dans le placard de Lorna. De plus, il mime devant elle un solo de guitare sur un faux instrument. Au mme titre quil est condamn encaisser sans rien dire les choix de ses parents, il touffe ses aspirations musicales et joue sans le son sur le clavier de sa mre. Son pre, qui considre la musique classique comme une musique de bourgeois, lui prfrant le rock, soppose de diverses manires aux aspirations musicales de son fils pour lui incompatibles avec ses valeurs et leur mode de vie : indirectement, lorsquil coupe la radio pour interroger Danny (voir p. 14) ou plus directement, lorsquil lui interdit de se rendre chez les Phillips (son fils lui tourne le dos un bon moment, restant face son clavier). Avec la mre, qui a transmis sa passion son an, la musique permet au contraire un change affectif qui se passe souvent de mots, comme dans la scne o elle le rejoint dans sa classe de musique et joue un morceau quatre mains avec lui plutt que de lui faire part de ses motions. paternel - pour constater leur possible cohabitation et donc rconciliation dans un mme espace. Dailleurs, lorsque Danny se met au piano la demande de son professeur, il ne choisit pas entre lun de ces registres musicaux, classique et moderne, mais joue un morceau de chaque. Ce nouvel investissement de la scne sociale lui permet de trouver sa voie et sa voix, de sortir du joug paternel non pas dans un esprit de rupture mais dunification.

Laccord parfait
Cette articulation forte entre parole et musique se confirme lors de la rencontre de Danny avec Lorna. Tout en parlant et en faisant connaissance, les deux lycens se dplacent autour de limposant Steinway qui trne dans le salon : ils tournent autour du piano comme on tourne autour du pot (le jeune homme se drobe ses questions) et comme une personne tourne autour dune autre personne. Au terme de ce mouvement circulaire, ils ont chang leur place, comme si un changement de point de vue (sentimental) venait dtre amorc. Si la scne de danse sur la chanson de James Taylor constitue lacm du film, cest sans doute parce quelle parvient trouver un accord parfait entre paroles et musique, cest--dire entre les motions, leur expression et leur partage. Harry fait semblant de jouer de la guitare (comme son frre devant Lorna) avant de rentrer lui aussi dans la danse et dtre hiss sur les paules de son pre. Un terrain dentente devient possible entre les personnages, qui non seulement dansent tous sur la chanson mais chantent ses paroles lunisson. Ce nest donc pas un hasard si on rentend la bande sonore de cette scne, avec paroles et rires intgrs, lors de la sparation finale o tout le monde, mme le pre, a les larmes aux yeux. Cette harmonie rpte entre paroles et musique tablit une autre association, celle de lphmre du moment vcu et de linfini du souvenir, qui tournera dans les mmoires comme un vinyle (et comme la musique mlancolique de Mottola), rvlant ainsi toute la charge temporelle des motions brasses.

Musique Pope
Les prises de paroles de ladolescent hors du cadre familial se font symboliquement en lien avec la musique. son premier cours avec M. Phillips, le nouvel lve est invit sortir de sa rserve pour donner, pour une fois, son avis. Le choix des deux morceaux comparer est loin dtre anodin puisquil sagit dun air de musique classique, en accord avec son got et celui de sa mre, et dun morceau pop, ou pour ainsi dire Pope, puisquil nous renvoie aux gots du pre (qui, plus tard, chante Pretty Woman de Roy Orbison). Soit une manire de considrer de lextrieur ces deux points de vue - maternel et

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Mise en pratique
Les lves seront invits raliser une scne dans un espace rduit par exemple une petite classe et lui trouver une dynamique en sappuyant sur les moyens mentionns ci-contre : clairage, emplacement et mouvements de camra, grosseurs de plan, montage, angles de prise de vues, dcor, dplacement des personnages. Leur utilisation peut dans un premier temps se faire sparment partir de la mme scne : une premire version ne jouera que sur des effets de lumire, puis une autre sur un mouvement de camra induisant une reconfiguration de lespace, puis une autre plus dcoupe o il y aurait plusieurs grosseurs de plan, etc. Aprs avoir tir des conclusions quant aux effets produits par ces diffrentes approches, les lves retourneront en faisant intervenir les lments de mise en scne qui leur auront sembl les plus pertinents par rapport la situation filme. La scne en question peut sinspirer d bout de course et montrer des personnages de fugitifs quon dcouvrirait pour la premire fois et qui trouveraient refuge dans une chambre de motel. Les choix de mise en scne devront donc nous clairer sur leur statut et leurs relations.

TECHNIQUE
Filmer dans un espace rduit
Comment faire voluer une mise en scne et lui donner une dynamique dans un dcor qui limite les possibilits de mouvements de la camra et des personnages ? Beaucoup de scnes d bout de course sont tournes en intrieur, dans lespace rduit de la maison des Pope et dans le motel o ils sarrtent au dbut du film. Ce choix, qui contribue mettre en avant la dimension la fois protectrice et touffante de la cellule familiale, reprsente un risque, celui de figer la mise en scne. Comment le contourner ? On peut sinterroger sur les moyens employs par Lumet pour donner du relief et du sens la mise en scne dans des espaces rduits.

Dcors
Lexigit du dcor nest en rien un obstacle une composition labore. La mise en scne peut sappuyer sur des accessoires simples comme un miroir, un meuble, un objet quelconque, quelle fait plus ou moins ressortir selon les angles de prise de vues adopts, pour crer des variations lintrieur du cadre. Tel est le cas dune tagre quasiment vide qui sert de cloison entre deux petites pices, la cuisine et le salon, dans la nouvelle maison des Pope. Cette ouverture permet de compartimenter lespace et de tracer une frontire entre les personnages. Par exemple, dans le plan densemble (fixe cette fois-ci) o Arthur interdit son fils daller au concert chez les Phillips, cette fentre interne permet disoler en arrire-plan Annie, puis Harry, tout en rattachant ces spectateurs de la dispute Danny situ devant ltagre, comme sils taient de son ct. Cette ouverture sert galement de ligne de dmarcation entre deux camps lorsquArthur surprend Annie et Gus sur le canap (2). Enfin, lors du dner avec Lorna, le franchissement de cet espace, film en plan plus large, va cette fois de pair avec un moment dunion entre tous les personnages principaux du film.

clairage
Les jeux de lumires permettent de masquer labsence dornementation tout en crant un certain climat. Tel est le cas dans la scne de discussion entre Arthur et Danny au moment o celui-ci rentre tard chez lui aprs avoir pass une partie de la nuit avec Lorna (1). Deux lampes sont allumes, une grande et une petite, qui dans la composition font cho aux deux personnages, lun adulte et lautre plus jeune. Leur faible clairage contribue crer un climat intimiste et pudique favorable aux confidences.

Dplacement des personnages et montage

Autres sources de variations de la mise en scne : les dplacements des personnages dans un cadre fixe et les recompositions quils instaurent dans lespace, ainsi que les changements dchelle de plan organiss par le montage au sein dune mme scne. Soit deux manires de faire ressortir un personnage limage. Elles sont toutes deux prsentes dans la scne o Arthur confirme sa famille quil faut partir. Film en plonge, le plan principal de cette squence cadre tous les membres de la famille dans la cuisine. La trajectoire du pre de larrire lavant-plan limpose comme chef de plan, qui modifie la composition de lespace selon ses dplacements (3). Mais linsertion dun plan sur Annie et Danny lui fait brivement concurrence et nous raconte ce titre quelque chose de leur relation (4).

Emplacements et mouvements de camra

Lors des diffrentes scnes dans la cuisine, Lumet change parfois demplacement de camra, ce qui donne de nouvelles perspectives aux plans. Quant aux mouvements de camra, mme limits par le dcor dans les scnes dintrieur il sagit souvent de lgers panoramiques ils dessinent des modulations qui peuvent paratre infimes mais sont souvent porteuses de sens. On retrouve des micros mouvements de ce type dans certains plans d bout de course. Il y a notamment ceux relevs dans lanalyse de plan (p. 14), et dans lanalyse de la squence du motel (p. 12), o lespace apparat particulirement limit : un lger recadrage permet de ddoubler Danny dans le cadre en faisant apparatre son reflet dans un miroir.

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FILIATIONS
Couper les ponts
bout de course apparat comme un film particulirement retors quand il sagit de linscrire dans le cours dune histoire des formes, des thories ou des genres cinmatographiques. Pourtant, il contient une figure qui na eu de cesse dinspirer et de traverser le cinma, celle de ladolescent, personnage au potentiel fictionnel fort dont dcoule une riche gnalogie de reprsentations. Cette difficult donner au film une ascendance et une descendance nous claire cependant sur la singularit avec laquelle Lumet aborde cet ge, souvent dsign comme celui dune crise identitaire. En attestent dailleurs bon nombre de films qui, de La Fureur de vivre de Nicholas Ray Elephant de Gus Van Sant en passant par If de Lindsay Anderson et nos amours de Maurice Pialat, associent immanquablement ladolescence une certaine violence sociale, sexuelle et familiale, parfois explosive comme dans Carrie de Brian De Palma, parfois contenue mais tout aussi dvastatrice comme dans Virgin Suicides de Sofia Coppola. bout de course nlude pas une certaine violence, mais il ne cherche jamais enfermer son personnage dadolescent dans une perspective combative et rebelle. Le conflit mis en vidence entre Danny et son pre constitue un terrain propice lexplosion de la colre et la revendication identitaire mais celles-ci sont traites sur un mode inhabituellement tendre, jamais dans la surenchre : les rares affrontements entre pre et fils restent mineurs et nappellent pas de consquences dramatiques telles une fugue ou un passage lacte extrme. Les quelques transgressions de Danny restent tout fait mineures et inoffensives. Quand Arthur dcide quil faut lever le camp, aprs avoir appris laudition de son fils, ladolescent se plie sa dcision, mme sil tente timidement de le convaincre de rester. Puis le pre finira par se raviser, sans que cela semble tre la cons-

Le Cercle des potes disparus de Peter Weir (1989, Buena Vista)

Contrle didentit de Christian Petzold (2000, Schramm Film)

quence dun rapport de force tendu avec son fils. Une scne est particulirement rvlatrice de cette manire dont le film dsamorce sans cesse les bombes retardement quil sme : lorsque Danny rentre chez lui aprs avoir couch avec Lorna, son pre lattend dans le salon, non pas pour le rprimander mais pour avoir une conversation tendre et pose avec son fils. De quoi contourner le registre de la romance adolescente chevele (Romo + Juliette de Baz Luhrmann). De quoi vincer aussi lternelle question du dpucelage, qui constitue un autre enjeu fort dans les films sur ladolescence (quil soit envisag comme fantasme ou comme ralit). Il nest pas trait ici comme un problme, un obstacle ou un traumatisme, mais comme un vnement naturel (mme si une petite dispute le repousse), serein et heureux. bout de course semble galement se distinguer dun autre marquage type : la relation plus ou moins conflictuelle dun jeune une bande. Mais cette distinction nest pas si tranche quelle en a lair, car le film aborde des problmatiques finalement proches en interrogeant sa manire la relation entre un groupe et un individu. Dune certaine faon, la famille se substitue ici la bande, dont elle se rapproche dailleurs par son statut de hors-la-loi et de rebelle.

Weir qui, tout en tant un film de bande et tout en se droulant sur un mode bien plus conflictuel que le film de Lumet, creuse une problmatique proche de celle d bout de course. Lun des personnages principaux se dcouvre une passion pour le thtre. Encourag par son professeur de littrature, il est contr par son pre qui a dautres ambitions pour lui. Plus rcemment, le film britannique Fish Tank entremlait aussi adolescence, famille et art via la figure dune jeune fille rebelle passionne de hip-hop. La question de lmancipation sarticule encore sur un autre mode, moins classique, faisant jouer au pre un autre rle, celui de labsent puis celui, via la figure du beau-pre, de lamant, redfinissant ainsi le schma transgressif, de manire plus complexe que dans le film de Weir.

Fugitifs dEurope
Rare film entretenir un lien troit avec bout de course, Contrle didentit du ralisateur Christian Petzold (sorti en France en 2002), peut mme tre vu comme son remake, particulirement russi, tant son scnario est proche de celui de Naomi Foner. Il ny est pas question de musique, mais on y retrouve des parents fugitifs, cette foisci ex-terroristes des annes de plomb, ayant fui lAllemagne et vivant clandestinement au Portugal avec leur fille adolescente. Comme Lumet, Petzold entremle parfaitement enjeux politiques et enjeux intimes et inverse la tendance dominante des films sur ladolescence, favorable aux mouvements de fuite et de rbellion : linstar de Danny, la jeune fille aspire trouver un point dancrage et se dtache de la cellule familiale grce une rencontre amoureuse. Soit deux faons de refuser les clichs du genre et de smanciper de toute filiation.

Lart et lado
Deux courants lis au cinma de ladolescence traversent nanmoins bout de course et permettent de lui associer quelques cousins cinmatographiques. Le premier concerne les films sur la relation dun adolescent sa famille et le deuxime les films mettant en scne la passion dun jeune hros ou dune jeune hrone pour un art (ou pour un sport). Souvent, cette deuxime voie rejoint la premire dans un jeu dopposition entre valeurs familiales et aspirations artistiques. Ainsi en est-il du clbre Cercle des potes disparus de Peter

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PISTES DE TRAVAIL

Les deux Danny

Tu es trs droutant dclare Lorna llve surdou de son pre avant de relever le ct double du jeune pianiste, parfois trs srieux et dautres fois trs dcontract, comme lorsquil fait semblant de jouer un solo de guitare lectrique devant elle. Quest-ce qui peut paratre droutant chez Danny ? En quoi linterprtation de River Phoenix contribue-t-elle rendre ce personnage parfois insaisissable ? Quels sont les lments de son jeu qui contribuent le rendre fuyant, presque absent ? Les lves pourront dcrire les gestes, regards, accessoires qui caractrisent ce personnage en sappuyant notamment sur cette scne dans la chambre de Lorna. Ils pourront aussi noter les variations de son jeu au fil de ses rendezvous avec la fille de M. Phillips

Double foyer
Quelles astuces les Pope emploient-ils pour pouvoir sintgrer lextrieur sans se faire remarquer ? Quels dtails peuvent les trahir ? La scne o le pre fait subir un interrogatoire son fils nous donne quelques indications ce sujet, tout comme les entres et sorties de Danny dans la maison des Phillips. Quelle faiblesse peut les mettre en danger ? quel moment Danny et Annie drogent-ils aux rgles de conduite fixes par le pre ? Dans ces scnes, a-t-on limpression quils prennent des risques et quune menace plane sur eux ?

Retours du pass
Que sait-on du pass du couple ? Comment ressurgit-il dans le film ? Les lves pourront revenir sur les diffrentes manires dont lhistoire des Pope refait surface et les sentiments que ses retours font natre chez eux. Les mdias ne sont pas les seuls lments qui nous clairent ce sujet. La mort de la mre dArthur, la visite de Gus, livresse du pre, la rencontre de Danny avec sa grand-mre, puis celle dAnnie avec son pre nous dvoilent des aspects douloureux du pass de cette famille. Loccasion de mettre le doigt l o a fait mal : la rupture avec la famille. Tous les liens familiaux sont-ils coups la fin du film ? Quel choix permet dattnuer la douleur de cette sparation ?

Leons de piano
Les lves pourront rpertorier toutes les scnes o apparat le piano. Que rvle-t-il de la relation que Danny entretient avec sa mre dune part, avec son pre dautre part (voir p. 15) ? Quelle fonction linstrument joue-t-il dans lvolution de Danny ? Quel lien lui permet-il de nouer avec le monde extrieur ? Une mise en parallle de la premire et de lavant-dernire scne du film o lon voit ladolescent jouer (s. 5 et 32) permettra de mesurer le parcours accompli par le jeune pianiste.

Conflits et dnouement
Afin de mieux cerner les conflits qui traversent le film et la manire dont ils sont apprhends, les lves pourront noter les oppositions et contrastes mis en scne. Donnent-ils lieu des tensions fortes qui finissent par clater ? Les lves sinterrogeront sur le choix de Lumet de ne pas aller dans la surenchre et lexplosion de violence mais au contraire daccompagner ces conflits avec douceur. Peut-on nanmoins parler de happy end ? Quel sentiment domine la fin du film : la rsignation, la mlancolie, la libration, le regret ? Quelle vision de la famille nous est alors donne ?

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ATELIER
Pres et fils

Trois pres
Les lves pourront comparer les diffrentes scnes entre Danny et son pre. Tmoignent-elles dune volution dans leur relation ? On note dabord une incomprhension entre pre et fils dans la scne du motel, puis lors de leur arrive dans leur nouvelle maison, o le dialogue apparat sens unique et ninitie pas un vritable change. Y a-t-il nanmoins un terrain dentente possible entre eux ? Arthur est-il aussi but et ferm quil en a lair ? Les lves reviendront sur la scne finale et se demanderont quels passages du film peuvent laisser prsager son revirement. Deux autres pres apparaissent dans le film : M. Phillips, le pre de Lorna et Donald Patterson, le pre dAnnie. Soit la dclinaison au sein du film de trois figures paternelles mettre en perspective pour sinterroger sur leurs diffrences et leurs ventuels points communs. Le premier, professeur de musique, devient une sorte de pre spirituel pour Danny et le deuxime un futur pre de substitution. Les changes de ces pres avec leurs enfants sont-ils de mme nature ? Sont-ils uniquement avec eux dans un rapport dopposition, ou la transmission dun hritage est-elle possible ?

Cuisine et dpendances
Loin dtre une pice uniquement anecdotique et fonctionnelle, la cuisine occupe un rle important dans bout de course. Elle apparat comme un espace symbolique de runion familiale o les personnages peuvent tre eux-mmes. Elle est aussi troitement associe Arthur qui trouve un emploi de cuisinier en arrivant Waterford. Les lves pourront sinterroger sur ce que ces scnes nous disent de la place du pre dans la famille. La position quil y occupe volue-t-elle ? Demble, Arthur est associ la nourriture quil ramne sa famille dans la scne du motel, puis lors du repas qui clt la premire journe des Pope dans la peau des Manfield. Les changes qui ont lieu dans la cuisine refltent lordre quil a impos, que ce soit de manire autoritaire quand il fait subir un interrogatoire Danny sur sa nouvelle identit (p. 14) ou quand il

confirme tout le monde quils devront quitter la ville. Gus, dont Annie repousse les avances, ny aura pas sa place. Progressivement, le film met distance ce lieu, dabord en dcentrant certaines scnes dans le salon, lors de la brve dispute entre Danny et son pre qui lui interdit daller au concert, puis lors de la scne de lanniversaire dAnnie. Dans les deux situations, lordre quArthur a tabli est directement ou indirectement contest : dune part par la mre et par Danny, qui se permet de lui rpondre ( tu te crois malin, papa, mais tu ne dis que des conneries ), dautre part par la prsence de Lorna, invite surprise que Danny a impose. Lespace cuisine et lautorit parternelle qui sy rattache sont galement mis distance dans la scne du cours optionnel suivi par ladolescent : il occupe ce terrain sans son pre et peut, ds lors, y nouer une relation, gagner en indpendance. Dans son prolongement, on note la conversation qui suivra entre ladolescent et Lorna, qui a lieu nouveau dans une cuisine, celle des Phillips, aprs le concert. Ce dplacement de la cuisine sur un terrain extra-familial nous claire galement sur le positionnement du jeune pianiste relativement ses parents puisquil ne fait pas le choix de sinscrire loption musique contre loption cuisine (et donc contre son pre) mais il dcide de suivre les deux cours lis aux disciplines de ses parents. Il ne suit pas une logique dopposition et de rbellion qui le ferait choisir sa mre contre son pre, mais adopte une attitude plus nuance. La cuisine apparat alors non seulement comme le champ dexpression de lautorit paternelle mais aussi comme un lieu de transition, voire de transmission plutt que de rupture, limage de lesprit du film qui amorce en douceur les changements et la sparation venir. Le pre nest montr quune fois dans la cuisine du restaurant o il travaille, la fin du film, quand Annie lui annonce quils doivent fuir. La dlocalisation de cet espace de contrle marque l aussi une transition vers un assouplissement du personnage montr exceptionnellement hors du cadre familial et donc hors de son terrain dautorit.

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CRITIQUE
Naissance de lmotion
Comment nat lmotion au cinma ? Peut-on dsigner son origine, lexpliquer et la traduire en termes de mise en scne ? Pourquoi telle scne nous touche ? Pourquoi telle autre, cense tre mouvante, nous laisse de marbre ? Y a-t-il des motions faciles susciter et dautres plus profondes ? Les lves sinterrogeront sur cette notion difficile dfinir, car subjective, en sappuyant sur les scnes du film quils considrent mouvantes. Les inviter rattacher des motions des lments de mise en scne, cest leur proposer une forme dinitiation la critique de cinma et lexercice dargumentation quelle implique. Les scnes du film qui ont touch les lves ou qui leur ont dplu ntant sans doute pas les mmes pour chacun dentre eux, cette diffrence de perception peut constituer un bon point de dpart pour mettre des mots sur ce quils ont ressenti et en faire dcouler une rflexion et un point de vue sur le film. Pour mieux apprhender cette question de lmotion au cinma, on pourra sappuyer sur cet extrait dune critique de Serge Daney sur Paris,Texas de Wim Wenders, dans laquelle il tente de cerner ce qui suscite lmotion dans le film : Quest-ce dire ? Au risque de mal me souvenir dun film dj ancien (mais le cinma nest-il pas fait aussi ce que nous avons hallucin ?), je prendrai un exemple dans un film de Nick Ray. Dans Le Violent (In a Lonely Place), le couple Humphrey Bogart-Gloria Grahame pluche des pamplemousses (taient-ce bien des pamplemousses ?) dans sa cuisine. Il ne se passe rien, et Bogart dit soudain quelque chose comme : quelquun qui nous verrait, maintenant, devinerait-il que nous sommes heureux ? Et le spectateur se dit que oui, peuttre, mais quune seconde avant, lui-mme ny pensait pas. motion devant la prcarit de linstant et la beaut fragile du cinma, capable de nous rendre la scne proche sans quil y ait besoin pour autant dapprocher la camra. Sans leffraction dun gros plan ou lindiscrtion dun zoom--tout-faire. Cest le mouvement de la camra lenvers, celui qui passe dans le corps du spectateur, que lon peut appeler motion . Elle vient de ce que nous devinons, soudain. Mais quel est le mot le plus important, devinons ou soudain ? Les deux. Devinons parce que nous avons failli laisser passer le moment. Alors nous acceptons de rester la porte de la cuisine du Violent et cest dun autre il que nous remarquons que Ray est un grand scnographe. Jai pris mon exemple chez lui, mais jaurais pu en citer cent autres du mme ordre, tirs de Paris,Texas. On a beaucoup vant Wenders pour la faon dont il savait confrer un style presque une Wenders touch sa faon de regarder les paysages et den capter la photognie. [] Ce qui le sauve de sa propre facilit, cest la certitude (plus forte que jamais avec ce dernier film) quil doit y avoir une distance (une seule) partir de laquelle toute chose (hommes et paysages) napparat pas seulement comme trangement distancie mais comme la promesse affectueuse dun secret. Quon ne saurait dire (comme chez Ozu), quil serait plus lgant de taire (comme chez Dwan) ou douloureux de raviver (comme chez Ford). Au cinaste [] de garder son spectateur en plan gnral ; la porte de la cuisine, dans le dsert Mojave, dans un bar ou un motel miteux, dans un peep-show, partout o se passe lhistoire. Dapprendre vivre avec le secret []. De laisser aux personnages le temps de sapprivoiser les uns les autres []. La distance juste pour Wenders, cest celle partir de laquelle il nous serait possible de vouloir en mme temps forcer le secret et le laisser intact. Cet en mme temps est le temps mme de lmotion. Serge Daney, Cin journal, Volume II/1983-1986, d. Petite Bibliothque des Cahiers du cinma, Gallimard 1998 (pp. 164-166). On pourra mettre en rapport les notions de distance et de secret voques par Daney, avec les scnes dmotion retenues par les lves, ou avec les deux scnes utilisant la chanson de James Taylor, au fort potentiel motionnel (voir pp. 14 et 15). Est-ce que la mise en scne de Lumet y fait cho aux propos du critique ? Utilise-t-il le zoom--tout-faire ou choisit-il une distance permettant aux personnages de sapprivoiser les uns les autres ? Pour aider les lves mettre des mots sur leurs motions, on pourra lire avec eux certaines critiques publies sur bout de course, en comparant notamment les arguments positifs et ngatifs employs par les journalistes. En 1988, Nicolas Saada dcrivait ainsi la scne finale dans les Cahiers du cinma : [elle] na ni motion, ni intensit : au moment du retournement final, Lumet avait dj fait accepter au spectateur le dpart de Danny1 . Au contraire, pour Jean-Sbastien Chauvin qui signe une critique dans Chronicart loccasion de la ressortie du film en 2009 : le regard tendre de Lumet transcende en permanence un scnario finement crit, mais qui dans dautres mains aurait pu sembler un peu dmonstratif. Le rel, le quotidien prennent toujours le pas sur la logique scnaristique, comme si le cinaste avait puis dans ses propres souvenirs denfance pour mettre en scne certaines squences, comme celle du motel par exemple, au dbut du film, o l encore passe quelque chose de lintimit dune famille unie, sans que jamais on ait le sentiment dune fabrication artificielle2 . Les lves pourront se positionner par rapport ces deux points de vue et dautres avis exprims dans la presse. Ils tenteront de justifier leur propre point de vue sur le film en sappuyant sur des choix prcis de mise en scne.

1) Cahiers du cinma n 413, novembre 1988. 2) http://www.chronicart.com/cinema/chronique.php?id=11367

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SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE

De Sidney Lumet Making movies, New-York, Alfred A. Knopf, 1995 : ouvrage en anglais, dans lequel Sidney Lumet revient sur son activit de scnariste et ralisateur. Le point de vue du metteur en scne , Cahiers du cinma n 94, avril 1959 : article de Sidney Lumet. Entretien avec Lumet ralis par Jean-Philippe Tess, site web des Cahiers du cinma (http://www.cahiersducinema.com/article1211. html). Beaucoup de films de Lumet sont disponibles en DVD, zone 2. Daniel (1984), dont le sujet voque celui d bout de course (un fils confront au pass de ses parents, espions communistes), fait partie des rares films de Lumet indits en France ; le DVD nexiste quen zone 1.

Sur bout de course Critiques Jean-Sbastien Chauvin, sur le site web www.chronicart.com, 22 avril 2009 : http://www.chronicart.com/cinema/chronique.ph p?id=11367 Jacky Goldberg, Les Inrockuptibles n 698, du 14 au 20 avril 2009. Franois Gurif, Les hros sont fatigus , Revue du cinma n 443, novembre 1988. Nicolas Saada, Cahiers du cinma n 413 novembre 1988. Michel Sineux, Familles, je vous aime , Positif n 334, dcembre 1988. Entretien Entretien avec Naomi Foner, scnariste du film, ralis par Jonathan Jouniac et Thomas Chouanire pour Evene.fr : http://www.evene.fr/cinema/actualite/naomifoner-sidney-lumet-cinema-hollywood-scenario1976.php

Autres rfrences Ouvrage Serge Daney, Cin journal, Volume II/1983-1986, d. Petite Bibliothque des Cahiers du cinma, Gallimard 1998. Films Le Cercle des potes disparus (Dead Poets Society, 1990), de Peter Weir, DVD Buena Vista Home Entertainment, 2002. Contrle didentit (Die Innere Sicherheit, 2000, sorti en France en 2002) de Christian Petzold, DVD Widescreen, 2000, zone 1. Fish Tank (2009) dAndrea Arnold, DVD MK2, 2010. La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, 1955) de Nicholas Ray, DVD Warner Bros, 2005. My Own Private Idaho (1992) de Gus Van Sant, DVD Metro, 2009. The Mosquito Coast (1987) de Peter Weir, DVD Warner Bros, 2006. Pour toute information sur les actions dducation au cinma on consultera le site du CNC : www.cnc.fr, o les livrets des trois dispositifs cole et cinma, Collge au cinma et Lycens et apprentis au cinma sont en accs libre depuis 2009. Conu avec le soutien du CNC, le site Image (www.site-image.eu ou www.luxvalence.com/image) est le portail de ces trois dispositifs dducation limage. On y trouve en particulier : une fiche sur chaque film au programme des trois dispositifs comprenant notamment des vidos danalyse avec des extraits des films et le prsent livret en version pdf ; un glossaire anim ; des comptesrendus dexpriences ; des liens vers les sites spcialiss dans lducation limage. Enfin, la plupart des sites internet des coordinations rgionales du dispositif Lycens et apprentis au cinma propose des ressources complmentaires au prsent livret (captations de journes de formation, partage dexprience). Consultez votre coordination ou retrouvez ces liens sur le site Image.

RDACTEUR EN CHEF La maison et le monde Pourquoi bout de course (1988) a-t-il marqu les esprits lors de sa ressortie en 2009 au point dtre qualifi par certains de chef duvre ? On peut sans doute mettre une partie de cette reconnaissance sur le compte de laura que lui donne River Phoenix, son acteur disparu cinq ans aprs le film et devenu presque mythique. On peut galement mentionner la place part occupe par le film dans luvre de Lumet : sans rompre avec les proccupations de lauteur, il sloigne de sa noirceur de ton habituelle pour imposer une tonnante douceur. Mais ces explications ne suffiraient pas si ce drame familial ne simposait pas surtout par son universalit et son intemporalit. Certes, le film se droule dans un contexte prcis li au dsenchantement des annes 1980, mais il le transcende en dplaant sur un terrain intime les enjeux politiques lis aux idaux perdus des annes 1960 et 1970. contre-courant des clichs sur les activistes et sur ladolescence, langle dapproche adopt permet de nouer deux lments souvent spars : lengagement militant et la vie prive. Au cur du dbat, donc, la famille, comme observatoire prcieux de notre rapport politique et affectif au monde.
Simon Gilardi est coordinateur secteur scolaire et dition pdagogique au sein de Centre Images, ple rgional dducation artistique et de formation au cinma et laudiovisuel de la Rgion Centre.

RDACTRICE DU DOSSIER
Amlie Dubois est critique de cinma aux Inrockuptibles, programmatrice au festival EntreVues de Belfort. Elle intervient dans plusieurs dispositifs dducation limage, en tant que formatrice, rdactrice et animatrice datelier dcriture critique.