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22/11/2013

Digitale Kritische Gesamtausgabe (eKGWB)

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Sokrates und die griechische Tragoedie.


Von Dr Friedrich Niet zsche.
Professor i n Basel .

Basel. 1 87 1 .

[1] Die griechische Tragoedie ist anders zu Grunde gegangen als sm m tliche ltere schwesterlichen Kunstgattungen; sie starb durch Selbstm ord, in Folge eines unlsbaren Confliktes, also tragisch, whrend jene alle in hohem Alter des schnsten und ruhigsten Todes v erblichen sind. Wenn es nm lich einem glcklichen Naturzustande gem ss ist, m it schner Nachkom m enschaft und ohne Kram pf v om Leben zu scheiden, so zeigt uns das Ende jener lteren Kunstgattungen einen solchen glcklichen Naturzustand: sie tauchen langsam unter, und v or ihren ersterbenden Blicken steht schon ihr schnerer Nachwuchs und reckt m it m uthiger Gebrde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der griechischen Tragoedie dagegen entstand eine ungeheure, berall tief em pfundene Leere; wie einm al griechische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsam en Eiland den erschtternden Schrei hrten: der grosse Pan ist todt: so klang es jetzt wie ein schm erzlicher Klageton durch die hellenische Welt: die Tragoedie ist todt! Die Poesie selbst ist m it ihr
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v erloren gegangen! Fort, fort m it euch v erkm m erten,


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abgem agerten Epigonen! Fort in den Hades, dam it ihr euch dort an den

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Brosam en der v orm aligen Meister einm al satt essen knnt! Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung aufblhte, die in der Tragoedie ihre Vorgngerin und Meisterin v erehrte, da war m it Schrecken wahrzunehm en, dass sie allerdings die Zge ihrer Mutter trage, aber dieselben, die jene in ihrem langen Todeskam pfe gezeigt hatte. Diesen Todeskam pf der Tragoedie km pfte Eu r ipides; jene sptere Kunstgattung ist als n e u e r e a t t isch e K o m o e d i e bekannt. In

ihr lebte die entartete Gestalt der Tragoedie fort, zum Denkm ale ihres beraus m hseligen und gewaltsam en Hinscheidens. Bei diesem Zusam m enhange die Dichter ist die der leidenschaftliche Kom oedie zu Zuneigung Euripides

begreiflich, welche

neueren

em pfanden; so dass der Wunsch des Philem on nicht weiter befrem det, der sich sogleich aufhngen lassen m ochte, nur um den Euripides in der Unterwelt aufsuchen zu knnen: wenn er nur berhaupt berzeugt sein drfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei. Will m an aber in aller Krze und ohne den Anspruch, dam it etwas Erschpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides m it Menander und Philem on gem ein hat und was fr jene so aufregend-v orbildlich wirkte: so gengt es zu sagen, dass der Z u s c h a u e r v on Euripides auf die Bhne gebracht worden ist. Wer erkannt hat, aus welchem Stoffe die prom etheischen Tragiker v or Euripides ihre Helden form ten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der Wirklichkeit auf die Bhne zu bringen, der wird auch ber die gnzlich abweichende Tendenz des Euripides im Klaren sein. Der Mensch des alltglichen Lebens drang durch ihn aus den Zuschauerrum en auf die Scene, der Spiegel, in dem frher nur die grossen und khnen Zge zum Ausdruck kam en, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die m isslungenen Linien der Natur gewissenhaft wieder gibt. Ody sseus, der ty pische Hellene der ltern Kunst, sank jetzt unter den Hnden der neuern Dichter zur Figur des Graeculus herab, der Haussklav e im v on jetzt ab als gutm thig-v erschm itzter Mittelpunkte des dram atischen Interesses steht. Was

Euripides sich in den aristophanischen Frschen zum Verdienst anrechnet, dass er die tragische Kunst durch seine Hausm ittel v on ihrer pom phaften Beleibtheit befreit habe, das ist v or allem an seinen tragischen Helden zu spren. Im Wesentlichen sah und hrte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgnger auf der euripideischen Bhne und freute sich, dass jener so gut zu reden v erstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: m an lernte selbst bei Euripides sprechen, und dessen rhm t er sich selbst im Wettkam pfe m it Aeschy lus: wie durch ihn jetzt das Volk kunstm ssig und m it den schlausten Sophistikationen zu beobachten, zu v erhandeln und Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Um schwung der ffentlichen Sprache hat er berhaupt die neuere Kom oedie m glich gem acht. Denn v on jetzt ab war es kein Geheim niss m ehr, wie und m it welchen Sentenzen die Alltglichkeit sich auf der Bhne v ertreten knne. Die brgerliche Mittelm ssigkeit, auf die Euripides alle seine politischen Hoffnungen grndete, kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin in der Tragoedie der Halbgott, in der Kom oedie der betrunkene Saty r oder der Halbgott den Sprachcharakter bestim m t hatten. Und so hebt der aristophanische Euripides zu seinem Preise herv or, wie er das
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allgem eine, allbekannte, alltgliche Leben und Treiben dargestellt habe, ber das ein Jeder zu urtheilen befhigt sei. Wenn jetzt die ganze Masse philosophiere und m it unerhrter Klugheit Land und Gut v erwalte, Processe fhre, u.s.w., so sei dies sein Verdienst und der Erfolg der v on ihm dem Volke eingeim pften Weisheit. An eine derartig zubereitete und aufgeklrte Masse durfte sich jetzt die neuere Kom oedie wenden, fr die Euripides gewisserm assen der Chorlehrer geworden ist; nur dass diesm al der Chor der Zuschauer eingebt werden m usste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart zu singen gebt war, erhob sich die schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Kom oedie m it ihrem fortwhrendem Trium phe der Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber der Chorlehrer wurde unaufhrlich gepriesen: ja m an wrde sich getdtet haben, um noch m ehr v on ihm zu lernen, wenn m an nicht gewusst htte, dass die tragischen Dichter eben so todt seien als die Tragoedie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift als Greis leichtsinnig und grillig gilt auch v om greisen Hellenenthum e. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune sind seine hchsten Gottheiten; der fnfte Stand, der des Sklav en, kom m t, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn jetzt berhaupt noch v on griechischer Heiterkeit die Rede sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sklav en, der nichts Schweres zu v erantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder Zuknftiges hher zu schtzen weiss als das Gegenwrtige. Dieser Schein der griechischen Heiterkeit war es, der die tiefsinnigen und furchtbaren Naturen der v ier ersten Jahrhunderte des Christenthum s so em prte: ihnen erschien diese weibische Flucht v or dem Ernst und dem Schrecken, dieses feige sich Gengenlassen am bequem en Genuss nicht nur v erchtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung. Und ihrem Einfluss ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhunderte fortlebende Anschauung des griechischen Alterthum s m it fast unberwindlicher Zhigkeit jene blassrothe Heiterkeitsfarbe festhielt als ob es nie ein sechstes Jahrhundert m it seiner Geburt der Tragoedie, seinen My sterien, seinen Em pedocles und Heraclit gegeben habe, ja als ob die Kunstwerke der grossen Zeit gar nicht v orhanden seien, die doch jedes fr sich aus dem Boden einer solchen greisenhaften und sklav enm ssigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht zu erklren sind und auf eine v llig andere Weltbetrachtung als ihren Existenzgrund hinweisen. Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zuschauer auf die Bhne gebracht habe, um zugleich dam it den Zuschauer zum Urtheil ber das Dram a erst wahrhaft zu befhigen, so entsteht der Schein, als ob die ltere tragische Kunst aus einem Missv erhltniss zum Zuschauer nicht herausgekom m en sei: und m an m chte v ersucht sein, die radikale Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhltniss zwischen Kunstwerk und Publikum zu erzielen, als einen Fortschritt ber Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist Publikum nur ein Wort und durchaus keine gleichartige und in sich v erharrende Grsse. Woher soll dem Knstler die Verpflichtung
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kom m en, sich einer Kr aft zu akkom m odiren, die ihre Strke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich, seiner Begabung und seinen Absichten nach, ber jeden Einzelnen dieser Zuschauer erhaben fhlt, wie drfte er v or dem gem einsam en Ausdruck aller dieser ihm untergeordneten Kapacitten m ehr Achtung em pfinden als v or dem relativ hchst begabten einzelnen Zuschauer? In Wahrheit hat kein griechischer Knstler m it grsserer Verwegenheit und Selbstgenugsam keit sein Publikum durch ein langes Leben hindurch behandelt als gerade Euripides: er, der selbst da noch, als die Masse sich ihm zu Fssen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz ffentlich ins Gesicht schlug, derselben Tendenz, m it der er ber die Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht v or dem Pandm onium des Publikum s gehabt htte, so wre er unter den Keulenschlgen seiner Misserfolge lngst v or der Mitte seiner Laufbahn zusam m engebrochen. Wir sehen bei dieser Erwgung, dass unser Ausdruck, Euripides habe den Zuschauer auf die Bhne gebracht, um den Zuschauer wahrhaft urtheilsfhig zu m achen, nur ein prov isorischer war, und dass wir nach einem tieferen Verstndniss seiner Tendenz zu suchen haben. Um gekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Aeschy lus und Sophokles Zeit ihres Lebens, ja weit ber dasselbe hinaus, im Vollbesitze der Volksgunst standen, wie also bei diesen Vorgngern des Euripides keineswegs v on einem Missv erhltniss zwischen Kunstwerk und Publikum die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablssig zum Schaffen gedrngten Knstler so gewaltsam v on dem Wege ab, ber dem die Sonne der grssten Dichternam en und der unbewlkte Him m el der Volksgunst leuchteten? Welche sonderbare Rcksicht auf den Zuschauer fhrte ihn dem Zuschauer entgegen? Wie konnte er aus zu hoher Achtung v or seinem Publikum sein Publikum nicht achten? Euripides fhlte sich das ist die Lsung des eben dargestellten Rthsels als Dichter wohl ber die Masse, nicht aber ber zwei seiner Zuschauer erhaben: die Masse brachte er auf die Bhne, jene beiden Zuschauer v erehrte er als die allein urtheilsfhigen Richter und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend bertrug er die ganze Welt v on Em pfindungen, Leidenschaften und Zustnden, die bis jetzt auf den Zuschauerbnken als unsichtbarer Chor zu jeder Festv orstellung sich einstellten, in die Seelen seiner Bhnenhelden, ihren Forderungen gab er nach, als er fr diese neuen Charaktere auch das neue Wort und den neuen Ton suchte, in ihren Stim m en allein hrte er die gltigen Richtersprche seines Schaffens ebenso wie die siegv erheissende Erm uthigung, wenn er v on der Justiz des Publikum s sich wieder einm al v erurtheilt sah. Von diesen beiden Zuschauern ist der Eine Euripides selbst, Euripides a ls D e n k e r , nicht als Dichter. Von ihm knnte m an sagen, dass die ausserordentliche Flle seines kritischen Talentes, hnlich wie bei Lessing, einen produktiv knstlerischen Nebentrieb wenn nicht erzeugt, so doch fortwhrend befruchtet habe. Mit dieser Begabung, m it aller Helligkeit und Behendigkeit seines kritischen Denkens hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den Meisterwerken seiner grossen Vorgnger wie an dunkelgewordenen Gem lden Zug um Zug, Linie um Linie wieder zu
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erkennen. Und hier nun war ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheim nisse der schy leischen Tragoedie Eingeweihten nicht unerwartet sein darf: er gewahrte etwas Incom m ensurables in jedem Zug und in jeder Linie, eine gewisse tuschende Bestim m theit und zugleich eine rthselhafte Tiefe, ja Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte im m er noch einen Kom etenschweif an sich der ins Ungewisse, Unaufhellbare zu deuten schien. Dasselbe Zwielicht lag ber dem Bau des Dram as, zum al ber der Bedeutung des Chors. Und wie zweifelhaft blieb ihm die Lsung der ethischen Problem e! Wie fragwrdig die Behandlung der My then! Wie ungleichm ssig die Vertheilung v on Glck und Unglck! Selbst in der Sprache der ltern Tragoedie war ihm v ieles anstssig, m indestens rthselhaft; besonders fand er zuv iel Pom p fr einfache Verhltnisse, zuv iel Tropen und Ungeheuerlichkeiten fr die Schlichtheit der Charaktere. So sass er unruhig grbelnd im Theater, und er der Zuschauer, gestand sich, dass er seine grossen Vorgnger nicht v erstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles Geniessens und Schaffens, so m usste er fragen und um sich schauen, ob denn Niem and so denke wie er und sich gleichfalls jene Incom m ensurabilitt eingestehe. Aber die Vielen und m it ihnen die besten Einzelnen hatten nur ein m isstrauisches Lcheln fr ihn; erklren aber konnte ihm Keiner, warum seinen Bedenken und Einwendungen gegenber die grossen Meister doch im Rechte seien. Und in diesem qualv ollen Zustande fand er d e n a n der n Z u s c h a u e r , der die Tragoedie nicht begriff und desshalb nicht achtete. Mit diesem im Bunde durfte er es wagen, aus seiner Vereinsam ung heraus den ungeheuren Kam pf gegen die Kunstwerke des Aeschy lus und Sophokles zu beginnen nicht m it Streitschriften, sondern als dram atischer Dichter, der s e i n e Tragoedie der berlieferten entgegenstellt. Bev or wir diesen anderen Zuschauer bei Nam en nennen, v erharren wir hier einen Augenblick, um uns jenen Eindruck des Zwiespltigen und Incom m ensurabeln im Wesen der aeschy leischen Tragoedie selbst ins Gedchtniss zurckzurufen. Denken wir an unsere eigene Befrem dung dem C h o r e und dem t r a g i s c h e n H e l d e n jener Tragoedie gegenber, die wir m it unseren Gewohnheiten ebenso wenig als m it der Ueberlieferung zu reim en wussten bis wir jene Doppelheit selbst als Ursprung und Wesen der griechischen Tragoedie wiederfanden, als den Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe, d e s A p o l l i n i s c h e n u n d Dion y sisch en . Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tragoedie als den diony sischen Chor zu v erstehen, der sich im m er v on neuem wieder in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartieen, m it denen die Tragoedie durchflochten ist, sind also gewisserm assen der Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs, d.h. der gesam m ten Bhnenwelt, des eigentlichen Dram as. In m ehreren auf einander folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragoedie jene Vision des Dram as aus: die durchaus Traum erscheinung und insofern epischer Natur ist, andrerseits aber, als Objektiv ation eines diony sischen Zustandes, nicht die apollinische Erlsung im Scheine, sondern im Gegentheil das Zerbrechen des Indiv iduum s
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Vorstellung v on der

des

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und sein Einswerden m it dem Ursein darstellt. Som it ist das Dram a die apollinische Versinnlichung diony sischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine ungeheure Kluft v om Epos abgeschieden. Der C h o r der griechischen Tragoedie, das Sy m bol der gesam m ten

diony sisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine v olle Erklrung. Whrend wir, m it der Gewhnung an die Stellung eines Chors auf der m odernen Bhne, zum al eines Opernchors, gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen lter, ursprnglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche Aktion, wie dies doch so deutlich berliefert war whrend wir wiederum m it jener berlieferten hohen Wichtigkeit und Ursprnglichkeit nicht reim en konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksbeinigen Saty rn zusam m engesetzt worden sei, whrend uns die Orchestra v or der Scene im m er ein Rthsel blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekom m en, dass die Scene sam m t der Aktion im Grunde und ursprnglich nur als V i s i o n gedacht wurde, dass die einzige Realitt eben der Chor ist, der die Vision aus sich erzeugt und v on ihr m it der ganzen Sy m bolik des Tanzes, des Tones und des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und Meister Diony sus und ist darum ewig der d i e n e n d e Chor: er sieht wie dieser, der Gott, leidet und sich v erherrlicht, und h a n d e l t desshalb selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenber durchaus dienenden Stellung ist er doch der hchste, nm lich diony sische Ausdruck der N a t u r und redet darum , wie diese, in der Begeisterung Orakel- und Weisheitssprche: als der m i t l e i d e n d e ist er zugleich der w e i s e , aus dem Herzen der Welt die Wahrheit v erkndende. So entsteht denn jene phantastische und so anstssig scheinende Figur des weisen und begeisterten Saty rs, der zugleich der tum be Mensch im Gegensatz zum Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer strksten Triebe, ja Sy m bol derselben und zugleich Verknder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker, Dichter, Tnzer, Geisterseher in einer Person. D i o n y s u s , der eigentliche Bhnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist gem ss dieser Erkenntniss und gem ss der Ueberlieferung, zuerst, in der allerltesten Periode der Tragoedie, nicht wahrhaft v orhanden, sondern wird nur als v orhanden v orgestellt: d.h. ursprnglich ist die Tragoedie nur Chor und nicht Dram a. Spter ward nun der Versuch gem acht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt sam m t der v erklrenden Um rahm ung als jedem Auge sichtbar darzustellen: dam it beginnt das Dram a im engern Sinne. Jetzt bekom m t der dithy ram bische Chor die Aufgabe, die Stim m ung der Zuhrer bis zu dem Grade diony sisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf der Bhne erscheint, nicht etwa den unfrm lich m askirten Menschen sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzckung geborene Visionsgestalt. Denken wir uns Adm et m it tiefem Sinnen seiner jngst abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen Anschauen derselben sich v erzehrend wie ihm nun pltzlich eine hnlich gestaltete, hnlich schreitende Frauengestalt in Verhllung entgegengefhrt wird: denken wir uns seine pltzliche zitternde Unruhe, sein strm isches Vergleichen, seine instinktiv e Ueberzeugung so haben wir ein Analogon zu der Em pfindung, m it der der diony sisch erregte
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Zuschauer den Gott auf der Bhne heranschreiten sah, m it dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkrlich bertrug er das ganze m agisch v or seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf jene m askirte Gestalt und lste ihre Realitt gleichsam in eine geisterhafte Unwirklichkeit auf. Diess ist der apollinische Traum zustand, in dem die Welt des Tages sich v erschleiert und eine neue Welt, deutlicher, v erstndlicher, ergreifender als jene und doch schattengleicher, in fortwhrendem Wechsel sich unserem Auge neu gebiert. Dem gem ss erkennen wir in der Tragoedie einen durchgreifenden Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dy nam ik der Rede treten in der diony sischen Ly rik des Chors und andrerseits in der apollinischen Traum welt der Scene als v llig gesonderte Sphren des Ausdrucks auseinander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich Diony sus objektiv irt, sind nicht m ehr ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glhend Leben, wie es die Musik des Chors ist, nicht m ehr jene nur em pfundenen, nicht zum Bilde v erdichteten Krfte, in denen der begeisterte Diony susdiener die Nhe des Gottes sprt: jetzt spricht, v on der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der epischen Gestaltung zu ihm , jetzt redet Diony sus nicht m ehr durch Krfte, sondern als epischer Held, fast m it der Sprache Hom ers. Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragoedie, im Dialoge, auf die Oberflche kom m t, sieht einfach, durchsichtig, schn aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die grsste Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschm eidigkeit und Ueppigkeit der Bewegung v errth. So berrascht uns die Sprache des sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestim m theit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken whnen, m it einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einm al v on dem auf die Oberflche kom m enden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab der im Grunde nichts m ehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d.h. Erscheinung durch und durch dringen wir v ielm ehr in den My thus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir pltzlich ein Phnom en, das ein um gekehrtes Verhltniss zu einem bekannten optischen hat. Wenn wir bei einem krftigen Versuch die Sonne ins Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige Flecken gleichsam als Heilm ittel v or den Augen: um gekehrt sind jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Blickes ins Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des v on grausiger Nacht v ersehrten Blickes. Nur in diesem Sinne drfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der griechischen Heiterkeit richtig zu fassen; whrend wir allerdings den falsch v erstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande ungefhrdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart antreffen. Die leidv ollste Gestalt der griechischen Bhne, der unglckselige O e d i p u s ist v on Sophokles als der edle Mensch v erstanden worden, der zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestim m t ist, der aber am
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Ende durch sein ungeheures Leiden eine m agische segensreiche Kraft um sich ausbt, die noch ber sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der edle Mensch sndigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen: durch sein Handeln m ag jedes Gesetz, jede natrliche Handlung, ja die sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein hherer m agischer Kreis v on Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf den Ruinen der um gestrzten alten grnden. Das will uns der Dichter, insofern er zugleich religiser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt er uns zuerst einen wunderbar geschrzten Prozessknoten, den der Richter langsam , Glied fr Glied, zu seinem eigenen Verderben lst; die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Lsung ist so gross, dass hierdurch ein Zug v on berlegener Heiterkeit ber das ganze Werk kom m t, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes Prozesses berall die Spitze abbricht. Im Oedipus auf Kolonos treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklrung em porgehoben: dem v om Ueberm aasse des Elends betroffenen Greise gegenber, der allem , was ihn trifft, rein als L e i d e n d e r preisgegeben ist steht die berirdische Heiterkeit, die aus gttlicher Sphaere herniederkom m t und uns andeutet, dass der traurige Held in seinem rein passiv en Verhalten seine hchste Aktiv itt erlangt, die weit ber sein Leben hinausgreift, whrend sein bewusstes Tichten und Trachten im frheren Leben ihn nur zur Passiv itt gefhrt hat. So wird der fr das sterbliche Auge unauflslich v erschlungene Prozessknoten der Oedipusfabel langsam entwirrt und die tiefste m enschliche Freude berkom m t uns bei diesem gttlichen Gegenstck der Dialektik. Wenn wir m it dieser Erklrung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch im m er noch gefragt werden ob dam it der Inhalt des My thus erschpft ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in den Abgrund, die heilende Natur v orhlt. Oedipus, der Mrder seines Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Rthsellser der Sphinx! Was sagt uns die geheim nissv olle Dreiheit dieser Schicksalsthaten? Es gibt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein weiser Magier nur aus Incest geboren werden knne: was wir uns, im Hinblick auf den rthsellsenden und seine Mutter freienden Oedipus, sofort so zu interpretieren haben, dass dort, wo durch weissagende und m agische Krfte der Bann v on Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz der Indiv iduation, und berhaupt der eigentliche Zauber der Natur gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit wie dort der Incest als Ursache v orausgegangen sein m uss; denn wie knnte m an die Natur zum Preisgeben ihrer Geheim nisse zwingen, wenn nicht dadurch, dass m an ihr siegreich widerstrebt, d.h. durch das Unnatrliche? Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der Oedipusschicksale ausgeprgt: derselbe, der das Rthsel der Natur jener doppelgearteten Sphinx lst, m uss auch als Mrder des Vaters und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der My thus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade die diony sische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung strzt, auch an sich selbst die Auflsung der Natur zu erfahren habe. Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist ein
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Verbrechen an der Natur: solche schreckliche Stze ruft uns der My thus zu: der hellenische Dichter aber berhrt wie ein Sonnenstrahl die erhabene und furchtbare Mem nonssule des My thus, so dass er pltzlich zu tnen beginnt in sophokleischen Melodieen! Der Glorie der Passiv itt stelle ich jetzt die Glorie der Aktiv itt gegenber, welche den P r o m e t h e u s des Aeschy lus um leuchtet. Was uns hier der Denker Aeschy lus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen lsst, das hat uns der jugendliche Goethe in den v erwegenen Worten seines Prom etheus zu enthllen gewusst:

Hi er si tz i ch , form e Men sch en N ach m ei n em Bi l de, Ei n Gesch l ech t, das m i r gl ei ch sei , Zu l ei den , zu wei n en , Zu gen i essen u n d zu freu en si ch , Un d dei n n i ch t zu ach ten , Wi e i ch !

Der Mensch, ins Titanische sich steigernd, erkm pft sich selbst seine Kultur und zwingt die Gtter sich m it ihm zu v erbinden, weil er in seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken der Gtter in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prom etheusgedicht, das seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hy m nus der Unfrm m igkeit ist, ist aber der tiefe aeschy leische Zug nach Ger ech t ig keit : das unerm essliche Leid des khnen Einzelnen auf der einen Seite, und die gttliche Noth, ja Ahnung einer Gtterdm m erung auf der andern, die zur Vershnung, zum m etaphy sischen Einssein zwingende Macht jener beiden Leidenswelten dies alles erinnert auf das Strkste an den Mittelpunkt und Hauptsatz der aeschy leischen Weltbetrachtung, die ber Gttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht. Bei der erstaunlichen Khnheit, m it der Aeschy lus die oly m pische Welt auf seine Gerechtigkeitswagschalen stellt, m ssen wir uns v ergegenwrtigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unv errckbar festen Untergrund des m etaphy sischen Denkens in seinen My sterien hatte, und dass sich an den Oly m piern alle seine sceptischen Anwandelungen entladen konnten. Der griechische Knstler insbesondere em pfand im Hinblick auf diese Gottheiten ein dunkles Gefhl wechselseitiger Abhngigkeit: und gerade im Prom etheus des Aeschy lus ist dieses Gefhl sy m bolisirt. Der titanische Knstler fand in sich den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und oly m pische Gtter wenigstens v ernichten zu knnen: und diess durch seine hhere Weisheit, die er freilich durch ewiges Leiden zu bssen gezwungen war. Das herrliche Knnen des grossen Genius, das selbst m it ewigem Leide zu gering bezahlt ist, der herbe Stolz des K n s t l e r s das ist Inhalt und Seele der aeschy leischen Dichtung, whrend Sophokles in seinem Oedipus das Siegeslied des H e i l i g e n prludirend anstim m t. Aber auch m it jener
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Deutung, die Aeschy lus dem My thus gegeben hat, ist dessen erstaunliche Schreckenstiefe nicht ausgem essen: v ielm ehr ist die Werdelust des Knstlers, die jedem Unheil trotzende Selbstgenugsam keit des knstlerischen Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Him m elsbild, das sich auf einem schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Prom etheussage ist ein ursprngliches Eigenthum der gesam m ten arischen Vlkergem einde und ein Dokum ent fr deren Begabung zum Tiefsinnig-Tragischen, ja es m chte nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem My thus fr das arische Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der Sndenfallm y thus fr das sem itische hat, und dass zwischen beiden My then ein Verwandtschaftsgrad existirt, wie zwischen Bruder und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prom etheusm y thus ist der berschwengliche Werth, den eine naiv e Menschheit dem F e u e r beilegt als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Kultur: dass aber der Mensch frei ber das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Geschenk v om Him m el, als zndenden Blitzstrahl oder wrm enden Sonnenbrand em pfngt, erschien jenen beschaulichen Urm enschen als ein Frev el, als ein Raub an der gttlichen Natur. Und so stellt gleich das erste philosophische Problem einen peinlichen unlsbaren Widerspruch zwischen Mensch und Gott hin und rckt ihn wie einen Felsblock an die Pforte jeder Kultur. Das Beste und Hchste, dessen die Menschheit theilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frev el und m uss nun wieder seine Folgen dahinnehm en, nm lich die ganze Fluth v on Leiden und v on Km m ernissen, m it denen die beleidigten Him m lischen das edel em porstrebende Menschengeschlecht heim suchen m ssen: ein herber Gedanke, der durch die W r d e , die er dem Frev el ertheilt, seltsam gegen den sem itischen Sndenfallm y thus absticht; in welchem die Neugierde, die lgnerische Vorspiegelung, die Verfhrbarkeit, die Lsternheit, kurz eine Reihe v ornehm lich weiblicher Affektionen als der Ursprung des Uebels angesehen werden. Das, was die arische Vorstellung auszeichnet, ist die erhabene Ansicht v on der a k t i v e n S n de als der eigentlich prom etheischen Tugend: wom it zugleich der ethische Untergrund der pessim istischen Tragoedie gefunden ist, als die R e c h t f e r t i g u n g des m enschlichen Uebels, und zwar sowohl der m enschlichen Schuld als des dadurch v erwirkten Leidens. Das Unheil im Wesen der Dinge das der beschauliche Arier nicht geneigt ist weg zu deuteln der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm als ein Durcheinander v erschiedener Welten, z.B. einer gttlichen und einer m enschlichen, v on denen jede als Indiv iduum im Recht ist, aber als Einzelne neben einer andern fr ihre Indiv iduation zu leiden hat. Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgem eine, bei dem Versuche, ber den Bann der Indiv iduation hinauszuschreiten und das e i n e Weltwesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den Dingen v erborgenen Urwiderspruch d.h. er frev elt und leidet. So wird v on den Ariern der Frev el als Mann, v on den Sem iten die Snde als Weib v erstanden, so wie auch der Urfrev el v om Manne, die Ursnde v om Weibe begangen wird. Uebrigens sagt der Hexenchor:

Wir nehmen das nicht so genau:


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Mit tausend Schritten machts die Frau; Doch wie sie auch sich eilen kann, Mit einem Sprunge machts der Mann .

Wer jenen innersten Kern der Prom etheussage v ersteht nm lich die dem titanisch strebenden Indiv iduum gebotene Nothwendigkeit des Frev els der m uss auch zugleich das Unapollinische dieser pessim istischen Vorstellung em pfinden: denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen zieht und dass er im m er wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze m it seinen Forderungen der Selbsterkenntniss und des Maasses erinnert. Dam it aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu aegy ptischer Steifigkeit und Klte erstarre, dam it nicht unter dem Bem hen, der einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich v orzuschreiben, die Bewegung des ganzen Sees ersterbe, zerstrt v on Zeit zu Zeit wieder die hohe Fluth des Diony sischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig apollinische Wille das Hellenenthum zu bannen sucht. Jene pltzlich anschwellende Fluth des Diony sischen nim m t dann die einzelnen kleinen Wellenberge der Indiv iduen auf ihren Rcken, wie der Bruder des Prom etheus, der Titan Atlas die Erde. Dieser titanische Drang, gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie m it breitem Rcken hher und hher, weiter und weiter zu tragen, ist das Gem einsam e zwischen dem Prom etheischen und dem Diony sischen. Der aeschy leische Prom etheus ist in diesem Betracht eine diony sische Maske, whrend in jenem v orhin erwhnten tiefen Zuge nach Gerechtigkeit Aeschy lus seine v terliche Abstam m ung v on Apollo, dem Gotte der Indiv iduation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem Einsichtigen v errth. Und so m chte das Doppelwesen des aeschy leischen Prom etheus, seine zugleich diony sische und apollinische Natur in begrifflicher Form el so ausgedrckt werden knnen zum Erstaunen des Logikers Euripides: alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt. Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt! Es ist eine unanfechtbare Ueberlieferung, dass die griechische Tragoedie in ihrer ltesten Gestalt nur die Leiden des Diony sus zum Gegenstand hatte, und dass der lngere Zeit hindurch einzig v orhandene Bhnenheld eben Diony sus war. Aber m it der gleichen Sicherheit darf behauptet werden, dass niem als bis auf Euripides Diony sus aufgehrt hat, der tragische Held zu sein, sondern dass alle die berhm ten Figuren der griechischen Bhne, Prom etheus, Oedipus u.s.w. nur Masken jenes ursprnglichen Helden Diony sus sind. Dass hinter allen diesen Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund fr die so oft angestaunte ty pische Idealitt jener berhm ten Figuren. Es hat ich weiss nicht wer behauptet, dass alle Indiv iduen als Indiv iduen kom isch und dam it untragisch seien: woraus zu entnehm en wre, dass die Griechen berhaupt Indiv iduen auf der tragischen Bhne nicht ertragen k o n n t e n . In der That scheinen sie so em pfunden zu haben: wie berhaupt jene platonische Unterscheidung und Werthabschtzung der Idee, im Gegensatze zum Idol, zum Abbild, tief im hellenischen Wesen begrndet liegt. Um uns aber der Term inologie Platos zu
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bedienen, so wre v on den tragischen Gestalten der hellenischen Bhne so zu reden: der eine wahrhaft reale Diony sus erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines km pfenden Helden und gleichsam in das Netz des Einzelwillens v erstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt, hnelt er einem irrenden, strebenden, leidenden Indiv iduum : und dass er berhaupt m it dieser epischen Bestim m theit und Deutlichkeit e r s c h e i n t , ist die Wirkung des Traum deuters Apollo, der dem Chore seinen diony sischen Zustand durch jene gleichnissartige Erscheinung deutet. In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Diony sus der My sterien, jener die Leiden der Indiv iduation an sich erduldende Gott, v on dem wunderv olle My then erzhlen, wie er als Knabe v on den Titanen zerstckelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus v erehrt werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstckelung, das eigentlich diony sische L e i d e n , gleich einer Um wandlung in Luft, Wasser, Erde und Gestein sei, dass wir also den Zustand der Indiv iduation als den Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu betrachten htten. Aus dem Lcheln dieses Diony sus sind die oly m pischen Gtter, aus seinen Thrnen die Menschen entstanden. In jener Existenz als zerstckelter Gott hat Diony sus die Doppelnatur eines grausam en, v erwilderten Dm ons und eines m ilden, sanftm thigen Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt des Diony sus, die wir jetzt als das Ende der Indiv iduation ahnungsv oll zu begreifen haben: diesem kom m enden dritten Diony sus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung gibt es einen Strahl v on Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Indiv iduen zertrm m erten Welt: wie es der My thus durch die in ewige Trauer v ersenkte Dem eter v erbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich f r e u t , als m an ihr sagt, sie knne den Diony sus n o c h ein m a l gebren. In den angefhrten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessim istischen Weltbetrachtung und zugleich dam it d i e My st er ien leh r e der Tr a g oedie beisam m en: die Grunderkenntniss v on der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Indiv iduation als des Urgrundes des Uebels, das Schne und die Kunst als die freudige Hoffnung, dass der Bann der Indiv iduation zu zerbrechen sei, als die Ahnung einer wieder hergestellten Einheit. Jen es u r spr n g lich e Elem en t u n d sie a u s r ein u n d der u n d Sit t e diess ist sich a llm ch t ig e Tr a g oedie n eu a u f u n d die u n s

dion y sisch e a u szu sch eiden

u n dion y sisch er Welt bet r a ch t u n g jet zt in h eller

Ku n st , a u fzu ba u en

Beleu ch t u n g

en t h llen de Ten den z des Eu r ipides. Euripides selbst hat am Abend seines Lebens die Frage nach dem Werth und der Bedeutung dieser Tendenz in einem My thus seinen Zeitgenossen auf das Nachdrcklichste v orgelegt. Darf berhaupt das Diony sische bestehen? Ist es nicht m it Gewalt aus dem hellenischen Boden auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur m glich wre: aber der Gott Diony sus ist zu m chtig; der v erstndigste Gegner wie Pentheus in den Bacchen wird
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unv erm uthet

v on

ihm

bezaubert

und

luft

nachher

m it

dieser

Verzauberung in sein Verhngniss. Das Urtheil der beiden Greise Kadm us und Tiresias scheint auch das Urtheil des greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klgsten Einzelnen werfe jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung des Diony sus nicht um , ja es geziem e sich, solchen wunderbaren Krften gegenber m indestens eine diplom atisch v orsichtige Theilnahm e zu zeigen: wobei es aber im m er noch m glich sei, dass der Gott an einer so lauen Betheiligung Anstoss nim m t und den Diplom aten wie hier den Kadm us schliesslich in einen Drachen v erwandelt. Diess sagt uns ein Dichter, der m it heroischer Kraft ein langes Leben hindurch dem Diony sus widerstanden hat um am Ende desselben m it einer Glorifikation seines Gegners und einem Selbstm orde seine Laufbahn zu schliessen, einem Schwindelnden gleich, der um nur dem entsetzlichen, nicht m ehr ertrglichen Wirbel zu entgehen, sich v om Thurm e hinunterstrzt. Jene Tragoedie ist ein Protest gegen die Ausfhrbarkeit seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgefhrt! Das Wunderbare war geschehen: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz gesiegt. Diony sus war bereits v on der tragischen Bhne v erscheucht und zwar durch eine aus Euripides redende dm onische Macht. Auch Euripides war in gewissem Betracht nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Diony sus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dm on, genannt S o k r a t e s . Diess ist der neue Gegensatz: d a s Dion y sisch e u n d da s S o k r a t i s c h e , und das Kunstwerk der griechischen Tragoedie ging an ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu trsten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tem pel liegt in Trm m ern, was ntzt uns die Wehklage des Zerstrers und sein Gestndniss, dass es der schnste aller Tem pel gewesen sei? Und selbst dass Euripides zur Strafe v on den Kunstrichtern aller Zeiten in einen Drachen v erwandelt worden ist wen m chte diese erbrm liche Kom pensation befriedigen? Nhern wir uns jetzt jener s o k r a t i s c h e n Tendenz, m it der

Euripides die aeschy leische Tragoedie bekm pfte und besiegte. Welches Ziel so m ssen wir uns jetzt fragen konnte die euripideische Absicht, das Dram a allein auf das Undiony sische zu grnden, in der hchsten Idealitt ihrer Durchfhrung berhaupt haben? Welche Form des Dram as blieb noch brig, wenn es nicht aus dem Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheim nissv ollen Zwielicht des Diony sischen geboren werden sollte? Allein da s dr a m a t isir t e E p o s : in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die t r a g i s c h e Wirkung unerreichbar ist. Es kom m t hierbei nicht auf den Inhalt der dargestellten Ereignisse an; ja ich m chte behaupten, dass es Goethe in seiner projektirten Nausikaa unm glich gewesen sein wrde, den Selbstm ord jenes idy llischen Wesens der den fnften Akt ausfllen sollte tragisch ergreifend zu m achen: so ungem ein ist die Gewalt des Episch-Apollinischen, dass es die schreckensv ollsten Dinge m it jener Lust am Scheine und der Erlsung durch den Schein v or unseren Augen v erzaubert. Der Dichter des dram atisirten Epos kann ebenso wenig wie der epische Rhapsode m it seinen Bildern v llig v erschm elzen: es ist
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im m er noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die die Bilder v o r sich sieht. Der Schauspieler in diesem dram atisirten Epos bleibt im tiefsten Grunde im m er noch erzhlender Rhapsode; die Weihe des inneren Trum ers liegt auf allen seinen Aktionen, so dass er niem als ganz Schauspieler ist. Nur auf diesem Wege knnen wir uns der Goetheschen I p h i g e n i e v erstndnissv oll nhern, in der wir die hchste dram atisch epische Geburt zu v erehren haben. Wie v erhlt sich nun zu diesem Ideal des rein apollinischen Dram as das euripideische Stck? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten Zeit jener jngere, der sein Wesen im platonischen Jon also beschreibt wenn ich etwas Trauriges sage, fllen sich m eine Augen m it Thrnen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich, dann stehen die Haare m eines Hauptes v or Schauder zu Berge, und m ein Herz klopft. Hier m erken wir nichts m ehr v on jenem epischen Verlorensein im Scheine, v on der affektlosen Khle des wahren Schauspielers, der gerade in seiner hchsten Thtigkeit ganz Schein und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler m it dem klopfenden Herzen, m it den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler fhrt er ihn aus. Reiner Knstler ist er weder im Entwerfen noch im Ausfhren. So ist das euripideische Dram a ein zugleich khles und feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befhigt; es ist ihm unm glich, die apollinische Wirkung des Epos zu erreichen, whrend es andrerseits sich v on den diony sischen Elem enten m glichst gelst hat, und jetzt, um berhaupt zu wirken, neue Erregungsm ittel braucht, die nun nicht m ehr innerhalb der beiden einzigen Kunsttriebe, des Apollinischen und des Diony sischen, liegen knnen. Diese Erregungsm ittel sind khle paradoxe G e d a n k e n an Stelle der apollinischen Anschauungen und feurige A f f e k t e an Stelle der diony sischen Entzckungen und zwar hchst reale, naturwahre, keineswegs in den Aether der Kunst getauchte Gedanken und Affekte. Haben wir dem nach so v iel erkannt, dass es Euripides berhaupt nicht gelungen ist, das Dram a allein auf das Apollinische zu grnden, dass sich v ielm ehr seine apollinische v erirrt hat, Tendenz in eine wir naturalistische dem Wesen und des unknstlerische so werden jetzt

a est h et isch en

Sokr a t ism u s

schon nher treten drfen;

dessen oberstes Gesetz ungefhr so lautet alles m uss v erstndig sein, um schn zu sein: als Parallelsatz zu dem sokratischen nur der Wissende ist tugendhaft. Mit diesem Kanon in der Hand m ass Euripides alles Einzelne und rektificirte es gem ss diesem Princip, die Sprache, die Charaktere, den dram aturgischen Aufbau, die Chorm usik. Was wir im Vergleich m it der sophokleischen Tragoedie so hufig dem Euripides als dichterischen Mangel und Rckschritt anzurechnen pflegen, das ist zum eist das Produkt jenes eindringenden kritischen Prozesses, jener v erwegenen Verstndigkeit. Der euripideische P r o l o g diene uns als Beispiel fr die Produktiv itt jener rationalistischen Methode. Nichts kann unserer Bhnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im Dram a des Euripides. Dass eine einzeln auftretende Person am Eingange des Stckes erzhlt, wer sie sei, was der Handlung v orangehe, was bis jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stckes
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geschehen

werde,

das wrde

ein m oderner

Theaterdichter

als ein

m uthwilliges und nicht zu v erzeihendes Verzichtleisten auf den Effekt der Spannung bezeichnen. Man weiss ja alles, was geschehen wird; wer wird abwarten wollen, dass diess wirklich geschieht? Da ja hier keinesfalls das aufregende Verhltniss eines wahrsagenden Traum es zu einer spter eintretenden Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflektirte Euripides. Die Wirkung der Tragoedie beruhte niem als auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: v ielm ehr auf jenen grossen rhetorisch-ly rischen Scenen, in denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem breiten und m chtigen Strom e anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung bereitete Alles v or: und was nicht zum Pathos v orbereitete, das galt als v erwerflich. Das aber, was die genussv olle Hingabe an solche Scenen am strksten erschwert, ist ein dem Zuhrer fehlendes Glied, eine Lcke im Gewebe der Vorgeschichte: so lange der Zuhrer noch ausrechnen m uss, was diese und jene Person bedeute, was dieser und jener Konflikt der Neigungen und Absichten fr Voraussetzungen habe, ist seine v olle Versenkung in das Leiden und Thun der Hauptpersonen, ist das athem lose Mitleiden und Mitfrchten noch nicht m glich. Die aeschy leisch-sophokleische Tragoedie v erwandte die geistreichsten Kunstm ittel, um dem Zuschauer in den ersten Scenen gewisserm aassen zufllig alle jene zum Verstndniss nothwendigen Fden in die Hand zu geben: ein Zug, in dem sich jene edle Knstlerschaft bewhrt, die das n o t h w e n d i g e Form elle gleichsam m askirt und als Zuflliges erscheinen lsst. Im m erhin aber glaubte Euripides zu bem erken, dass whrend jener ersten Scenen der Zuschauer in eigenthm licher Unruhe sei, um das Rechenexem pel der Vorgeschichte auszurechnen, so dass die dichterischen Schnheiten und das Pathos der Exposition fr ihn v erloren gienge. Desshalb stellte er den Prolog noch v or die Exposition und legte ihn einer Person in den Mund, der m an Vertrauen schenken durfte: eine Gottheit m usste hufig den Verlauf der Tragoedie dem Publikum gewisserm aassen garantieren und jeden Zweifel an der Realitt des My thus nehm en: in hnlicher Weise, wie Descartes die Realitt der em pirischen Welt nur durch die Appellation an die gttliche Wahrhaftigkeit und Unfhigkeit zur Lge zu beweisen v erm ochte. Dieselbe gttliche Wahrhaftigkeit braucht Euripides noch einm al am Schlusse seines Dram as, um die Zukunft seiner Helden dem Publikum sicher zu stellen; diess ist die Aufgabe des berchtigten Deus ex m achina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die dram atisch-ly rische Gegenwart, das eigentliche Dram a. So ist Euripides als Dichter v or allem der Wiederhall seiner bewussten Erkenntnisse; und gerade diess v erleiht ihm eine so denkwrdige Stellung in der Geschichte der griechischen Kunst. Ihm m uss im Hinblick auf sein kritisch-produktiv es Schaffen oft zu Muthe gewesen sein als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras fr das Dram a lebendig m achen, deren erste Worte lauten: im Anfang war alles beisam m en; da kam der Verstand und schuf Ordnung. Und wenn Anaxagoras m it seinem Nous unter den Philosophen wie der erste Nchterne unter lauter Trunkenen erschien, so m ag auch Euripides sein Verhltniss zu den andern Dichtern der Tragoedie
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unter einem hnlichen Bilde begriffen haben. So lange der einzige Ordner und Walter des Alls, der Nous, noch v om knstlerischen Schaffen ausgeschlossen war, war noch Alles in einem chaotischen Urbrei beisam m en: so m usste Euripides urtheilen, so m usste er die trunkenen Dichter als der erste Nchterne v erurtheilen. Das, was Sophokles v on Aeschy lus gesagt hat, er thue das Rechte, obschon unbewusst, war gewiss nicht im Sinne des Euripides gesagt: der nur so v iel htte gelten lassen, dass Aeschy lus, w e i l er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Auch der gttliche Plato redet v om schpferischen Verm gen des Dichters, insofern diess nicht die bewusste Einsicht ist, zu allerm eist nur ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traum deuters gleich; sei doch der Dichter nicht eher fhig zu dichten als bis er bewusstlos geworden sei, und kein Verstand m ehr in ihm wohne. Euripides unternahm es, wie es auch Plato unternom m en hat, das Gegenstck des unv erstndigen Dichters der Welt zu zeigen: sein aesthetischer Grundsatz alles m uss bewusst sein, um schn zu sein, ist, wie ich sagte, der Parallelsatz zu dem sokratischen alles m uss bewusst sein, um gut zu sein. Dem gem ss darf uns Euripides als der Dichter des aesthetischen Sokratism us gelten. Sokrates aber war jener z w e i t e Zu sch a u er , der die ltere Tragoedie nicht begriff und desshalb nicht achtete; m it ihm im Bunde wagte Euripides, der Herold eines neuen Kunstschaffens zu sein. Wenn an diesem die ltere Tragoedie zu Grunde gieng, so ist also der aesthetische Sokratism us das m rderische Princip: in so fern aber der Kam pf gegen das Diony sische der lteren Kunst gerichtet war, erkennen wir in Sokrates den Gegner des Diony sus, den neuen Orpheus, der sich gegen Diony sus erhebt und, obschon bestim m t, v on den Mnaden des athenischen Gerichtshofs zerrissen zu werden, doch den berm chtigen Gott selbst zur Flucht nthigt: als welcher, wie dam als, als er v or dem Edonerknig Ly kurgos floh, sich in die Tiefen des Meeres rettete, nm lich in die m y stischen Fluthen eines die ganze Welt allm hlich berziehenden Geheim kultus. Dass Sokrates eine enge Beziehung der Tendenz zu Euripides habe, entgieng dem gleichzeitigen Alterthum e nicht; und der beredteste Ausdruck fr diesen glcklichen Sprsinn ist jene in Athen um laufende Sage, Sokrates pflege dem Euripides im Dichten zu helfen. Beide Nam en wurden v on den Anhngern der guten alten Zeit in einem Athem genannt, wenn es galt, die Volksv erfhrer der Gegenwart aufzuzhlen: v on deren Einflusse es abhnge, dass die alte m arathonische v ierschrtige Tchtigkeit an Leib und Seele im m er m ehr einer zweifelhaften Aufklrung, bei fortschreitender Verkm m erung der leiblichen und seelischen Krfte, zum Opfer falle. In dieser Tonart, halb m it Entrstung, halb m it Verachtung, pflegt die aristophanische Kom oedie v on jenen Mnnern zu reden, zum Schrecken der Neueren, welche zwar Euripides gerne preisgeben, aber sich nicht genug darber wundern knnen, dass Sokrates als der erste und oberste S o p h i s t , als der Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Bestrebungen bei Aristophanes erscheine: wobei es einzig einen Trost gewhrt, den Aristophanes selbst als einen lderlich lgenhaften Alcibiades der Poesie an den Pranger zu stellen. Ohne an dieser Stelle die tiefen Instinkte des Aristophanes gegen solche Angriffe in Schutz zu nehm en, fahre ich fort, die
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enge Zusam m engehrigkeit des Sokrates und des Euripides aus der antiken Em pfindung heraus zu erweisen; in welchem Sinne nam entlich daran zu erinnern ist, dass Sokrates als Gegner der tragischen Kunst sich des Besuchs der Tragoedie enthielt, und nur, wenn ein neues Stck des Euripides aufgefhrt wurde, sich unter den Zuschauern einstellte. Am berhm testen ist aber die nahe Zusam m enstellung beider Nam en in dem delphischen Orakelspruche, welcher Sokrates als den Weisesten unter den Menschen bezeichnet, zugleich aber das Urtheil abgab, dass dem Euripides der zweite Preis im Wettkam pfe der Weisheit gebhre. Als der dritte in dieser Stufenleiter war Sophokles genannt: er, der sich gegen Aeschy lus rhm en durfte, er thue das Rechte und zwar, weil er w i s s e , was das Rechte sei. Offenbar ist gerade der Grad der Helligkeit dieses W i s s e n s dasjenige, was jene drei Mnner gem einsam als die drei Wissenden ihrer Zeit auszeichnet. Das schrfste Wort aber fr jene neue und unerhrte Hochschtzung des Wissens und der Einsicht sprach Sokrates, als er sich als den Einzigen v orfand, der sich eingestehe, n i c h t s zu w i s s e n ; whrend er, auf seiner kritischen Wanderung durch Athen, bei den grssten Staatsm nnern, Rednern, Dichtern und Knstlern v orsprechend, berall die Einbildung des Wissens antraf. Mit Staunen erkannte er, dass alle jene Berhm theiten selbst ber ihren Beruf ohne richtige und sichere Einsicht seien und denselben nur aus Instinkt trieben. Nur aus Instinkt: m it diesem Ausdruck berhren wir Herz und Mittelpunkt der sokratischen Tendenz. Mit ihm v erurtheilt der Sokratism us ebenso die bestehende Kunst als die bestehende Ethik: wohin er seine prfenden Blicke richtet, sieht er den Mangel der Einsicht und die Macht des Wahns und schliesst aus diesem Mangel auf die innerliche Verkehrtheit und Verwerflichkeit des Vorhandenen. Von diesem einen Punkte aus glaubte Sokrates das Dasein corrigieren zu m ssen: er, der Einzelne, tritt m it der Miene der Missachtung und der Ueberlegenheit, als der Vorlufer einer ganz anders gearteten Kultur, Kunst und Moral, in eine Welt hinein, deren Zipfel m it Ehrfurcht zu erhaschen, wir uns zum grssten Glcke rechnen wrden. Diess ist die ungeheure Bedenklichkeit, die uns jedesm al, Angesichts des Sokrates, ergreift und die uns im m er und im m er wieder anreizt, Sinn und Absicht dieser fragwrdigsten Erscheinung des Alterthum s zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das griechische Wesen zu v erneinen, das als Hom er, Pindar und Aeschy lus, als Phidias, als Perikles, als Py thia und Diony sus, als der tiefste Abgrund und die hchste Hhe unserer staunenden Anbetung gewiss ist? Welche dm onische Kraft ist es, die diesen Zaubertrank in den Staub zu schtten sich erkhnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen m uss: Weh! Weh! Du hast sie zerstrt, die schne Welt, m it m chtiger Faust; sie strzt, sie zerfllt! Einen Schlssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare Erscheinung, die als Dm onium des Sokrates bezeichnet wird. In besondern Lagen, in denen sein ungeheurer Verstand ins Schwanken gerieth, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Mom enten sich ussernde
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gttliche Stim m e. Diese Stim m e m a h n t , wenn sie kom m t, im m er a b . Die instinktiv e Weisheit zeigt sich bei dieser gnzlich abnorm en Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da h i n d e r n d entgegen zu treten. Whrend doch bei allen produktiv en Menschen der Instinkt gerade die schpferisch-affirm ativ e Kraft ist, und das Bewusstsein kritisch und abm ahnend sich geberdet: wird bei Sokrates der Instinkt zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schpfer eine wahre Monstrositt per defectum ! Und zwar nehm en wir hier einen m onstrosen defectus jeder m y stischen Anlage wahr, so dass Sokrates als der spezifische N i c h t - M y s t i k e r zu bezeichnen wre, in dem die logische Natur durch eine Superfoetation ebenso berschwnglich entwickelt ist wie im My stiker jene instinktiv e Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in Sokrates erscheinenden logischen Triebe v llig v ersagt, sich gegen sich selbst zu kehren: in diesem fessellosen Dahinstrm en zeigt er eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrssten instinktiv en Krften zu unserer schauderv ollen Ueberraschung antreffen. Wer nur einen Hauch v on jener gttlichen Naiv ett und Sicherheit der sokratischen Lebensrichtung aus den platonischen Schriften gesprt hat, der fhlt auch, wie das ungeheure Triebrad des logischen Sokratism us gleichsam h i n t e r Sokrates in Bewegung ist, und wie diess durch Sokrates wie durch einen Schatten hindurch angeschaut werden m uss. Dass er aber selbst v on diesem Verhltniss eine Ahnung hatte, das drckt sich in dem wrdev ollen Ernste aus, m it dem er seine gttliche Berufung berall und noch v or seinen Richtern geltend m achte. Ihn darin zu widerlegen war im Grunde ebenso unm glich als seinen die Instinkte auflsenden Einfluss gut zu heissen. Bei diesem unlsbaren Konflikte war, als er einm al v or das Forum des griechischen Staates gezogen war, nur eine einzige Form der Verurtheilung geboten, die Verbannung; als etwas durchaus Rthselhaftes, Unrubrizirbares, Unaufklrbares htte m an ihn ber die Grenze weisen drfen, ohne dass irgend eine Nachwelt im Recht gewesen wre, die Athener einer schm hlichen That zu zeihen. Dass aber der Tod und nicht nur die Verbannung ber ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst, m it v lliger Klarheit und ohne den natrlichen Schauder v or dem Tode, durchgesetzt zu haben: er gieng in den Tod, m it jener Ruhe, m it der er nach Platos Schilderung als der letzte der Zecher im frhen Tagesgrauen das Sy m posion v erlsst, um einen neuen Tag zu beginnen; indess hinter ihm , auf den Bnken und auf der Erde die v erschlafenen Tischgenossen zurckbleiben, um v on Sokrates, dem wahrhaften Erotiker zu trum en. D e r st er ben de Sokr a t es

wurde das neue, noch nie sonst geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend: v or Allen hat sich der ty pische hellenische Jngling, Plato, m it aller inbrnstigen Hingebung seiner Feuerseele v or diesem Bilde niedergeworfen. Denken wir uns jetzt das eine grosse Cy clopenauge des Sokrates auf die Tragoedie gewandt, jenes Auge, in dem nie der holde Wahnsinn knstlerischer Begeisterung geglht hat, denken wir uns, wie es jenem Auge v ersagt war, in die diony sischen Abgrnde m it Wohlgefallen zu schauen was eigentlich m usste es in der erhabenen und hochgepriesenen tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken? Etwas recht Unv ernnftiges, m it
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Ursachen, die ohne Wirkungen, und m it Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen, dazu das Ganze so bunt und m annichfaltig, dass es einer besonnenen Gem thsart widerstreben m sse, fr reizbare und em pfindliche Seelen aber ein gefhrlicher Zunder sei. Wir wissen, welche einzige Gattung der Dichtkunst v on ihm begriffen wurde, die a e s o p i s c h e Fa bel: und diess geschah gewiss m it jener lchelnden Anbequem ung, m it der der ehrliche gute Gellert in der Fabel v on der Biene und der Henne das Lob der Poesie singt:

Du siehst in mir, wozu sie ntzt, Dem, der nicht viel Verstand besitzt, Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen .

Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einm al die Wahrheit zu sagen: abgesehen dav on, dass sie sich an den wendet, der nicht v iel Verstand besitzt, also nicht an den Philosophen: ein zweifacher Grund, v on ihr ferne zu bleiben. Wie Plato, rechnete er sie zu den schm eichlerischen Knsten, die nur das Angenehm e, nicht das Ntzliche darstellen und v erlangte desshalb bei seinen Jngern Enthaltsam keit und strenge Absonderung v on solchen unphilosophischen Reizungen; m it solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragoediendichter Plato zu allererst seine Dichtungen v erbrannte, um Schler des Sokrates werden zu knnen. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die sokratischen Maxim en ankm pften, war die Kraft derselben, sam m t der Wucht jenes ungeheuren Charakters, im m er noch gross genug, um die Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drngen. Ein Beispiel dafr ist der eben genannte Plato: er, der in der

Verurtheilung der Tragoedie und der Kunst berhaupt gewiss nicht hinter dem naiv en Cy nism us seines Meisters zurckgeblieben ist, hat doch aus v oller knstlerischer Nothwendigkeit eine Kunstform schaffen m ssen, die gerade m it den v orhandenen und v on ihm abgewiesenen Kunstform en innerlich v erwandt ist. Der Hauptv orwurf, den Plato der lteren Kunst zu m achen hatte, dass sie Nachahm ung eines Scheinbildes sei, also noch einer niedrigeren Sphaere als die em pirische Welt ist angehre durfte v or allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden: und so sehen wir denn Plato bestrebt ber die Wirklichkeit hinaus zu gehen und die jener PseudoWirklichkeit zu Grunde liegende Idee darzustellen. Dam it aber war der Denker Plato auf einem Um wege eben dahin gelangt, wo er als Dichter stets heim isch gewesen war und v on wo aus Sophokles und die ganze ltere Kunst feierlich gegen jenen Vorwurf protestirten. Wenn die Tragoedie alle frheren Kunstgattungen in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem excentrischen Sinne v om platonischen Dialoge gelten, der, durch Mischung aller v orhandenen Stile und Form en erzeugt, zwischen Erzhlung, Ly rik, Dram a, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte schwebt und dam it auch das strenge ltere Gesetz der einheitlichen sprachlichen Form Schriftsteller
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durchbrochen hat; auf welchem Wege die c y n i s c h e n


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noch weiter gegangen sind, die in der grssten Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen prosaischen und m etrischen Form en auch das litterarische Bild des rasenden Sokrates, den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die schiffbrchige ltere Poesie sam m t allen ihren Kindern rettete: auf einen engen Raum zusam m engedrngt und dem einen Steuerm ann Sokrates ngstlich unterthnig fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die an dem phantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte. Wirklich hat fr die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen Kunstform gegeben, das Vorbild des R o m a n s : der als die unendlich gesteigerte sopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in einer hnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie v iele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie: nm lich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie Plato unter dem Drucke des dm onischen Sokrates drngte. Hier berwchst der p h i l o s o p h i s c h e G e d a n k e die Kunst

und zwingt sie zu einem engen Sich-Anklam m ern an den Stam m der Dialektik. In den logischen Schem atism us hat sich die a p o l l i n i s c h e Tendenz v erpuppt: wie wir etwas Entsprechendes bei Euripides und ausserdem eine Uebersetzung des D i o n y s i s c h e n in den naturwahren Affekt wahrzunehm en Dram a, hatten. erinnert Sokrates, uns an der die dialektische v erwandte Held Natur im des platonischen

euripideischen Helden, der durch Grund und Gegengrund seine Handlungen v ertheidigen m uss und dadurch so oft in Gefahr gerth, unser tragisches Mitleiden einzubssen: denn wer v erm chte das o p t i m i s t i s c h e Elem ent im Wesen der Dialektik zu v erkennen, das in jedem Schlusse sein Jubelfest feiert und allein in khler Helle und Bewusstheit athm en kann: das optim istische Elem ent, das, einm al in die Tragoedie eingedrungen, ihre diony sischen Regionen allm hlich berwuchern und sie nothwendig zur Selbstv ernichtung treiben m uss bis zum Todessprunge ins brgerliche Schauspiel. Man der v ergegenwrtige Tugendhafte ist sich der nur die Consequenzen in diesen der drei sokratischen Stze: Tugend ist Wissen; es wird nur gesndigt aus Unwissenheit; Glckliche: Grundform en des Optim ism us liegt der Tod der Tragoedie. Denn jetzt m uss der tugendhafte Held Dialektiker sein, jetzt m uss zwischen Tugend und Wissen, Glaube und Moral ein nothwendiger sichtbarer Verband sein, jetzt ist die transscendentale Gerechtigkeitslsung des Aeschy lus zu dem flachen und frechen Princip der poetischen Gerechtigkeit m it seinem blichen deus ex m achina erniedrigt. Wie erscheint gegenber dieser neuen sokratisch-optim istischen Bhnenwelt ganze m usikalisch-

jetzt der

Ch or

und berhaupt der

diony sische Untergrund der Tragoedie? Als etwas Zuflliges, als eine auch wohl zu m issende Rem iniscenz an den Ursprung der Tragoedie; whrend wir doch eingesehen haben, dass der Chor nur als U r s a c h e der Tragoedie und des Tragischen berhaupt v erstanden werden kann. Schon bei Sophokles beginnt jene Verlegenheit in Betreff des Chors ein wichtiges Zeichen, dass schon bei ihm der diony sische Boden der Tragoedie zu zerbrckeln anfngt.
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Er wagt es, den Chor als Mithandelnden, als einen Schauspieler zu einer ganz neuen Verwendung zu bringen, also gleichsam ihn aus der Orchestra in die Scene hinein zu heben: wom it freilich sein Wesen v llig zerstrt ist, m ag auch Aristoteles gerade dieser Auffassung des Chors seine Beistim m ung geben. Jene Verrckung der Chorposition, welche Sophokles jedenfalls durch seine Praxis und der Ueberlieferung nach sogar durch eine Schrift anem pfohlen hat, ist der erste Schritt zur V e r n i c h t u n g des Chors, deren Phasen in Euripides, Agathon und der neueren Kom oedie m it erschreckender Schnelligkeit aufeinanderfolgen. Die optim istische Dialektik treibt m it der Geissel ihrer Sy llogism en die M u s i k aus der Tragoedie: d.h. sie zerstrt das Wesen der Tragoedie, welches sich einzig als eine Manifestation und Verbildlichung diony sischer Zustnde, als sichtbare Sy m bolisirung der Musik, als die Traum welt eines diony sischen Rausches interpretiren lsst. Haben wir also sogar eine schon v or Sokrates wirkende antidiony sische Tendenz anzunehm en, die nur in ihm einen unerhrt grossartigen Ausdruck gewinnt: so m ssen wir nicht v or der Frage zurckschrecken, wohin denn eine solche Erscheinung, wie die des Sokrates, deute: die wir doch nicht im Stande sind, Angesichts der platonischen Dialoge, als eine nur auflsende negativ e Macht zu begreifen. Und so gewiss die allernchste Wirkung des sokratischen Triebes auf eine Zersetzung der diony sischen Tragoedie ausging, so zwingt uns eine tiefsinnige Lebenserfahrung des Sokrates selbst zu der Frage, ob denn zwischen dem Sokratism us und der Kunst n o t h w e n d i g nur ein antipodisches Verhltniss bestehe und ob die Geburt eines knstlerischen Sokrates berhaupt etwas in sich Widerspruchv olles sei. Jener despotische Logiker hatte nm lich hier und da der Kunst gegenber das Gefhl einer Lcke, einer Leere, eines halben Vorwurfs, einer v ielleicht v ersum ten Plicht. Oefters kam ihm , wie er im Gefngniss seinen Freunden erzhlt, eine und dieselbe Traum erscheinung, die im m er dasselbe sagte: Sokrates, treibe Musik! Er beruhigt sich bis zu seinen letzten Tagen m it der Meinung, sein Philosophiren sei die hchste Musenkunst, und glaubt nicht recht, dass eine Gottheit ihn an jene gem eine, populre Musik erinnern werde. Endlich im Gefngniss v ersteht er sich, um sein Gewissen gnzlich zu entlasten, auch dazu, jene v on ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in dieser Gesinnung dichtet er ein Prooem ium auf Apollo und bringt einige sopische Fabeln in Verse. Das war etwas der dm onischen warnenden Stim m e Aehnliches, das ihn zu diesen Uebungen drngte, es war seine apollinische Einsicht, dass er wie ein Barbarenknig ein edles Gtterbild nicht v erstehe und in der Gefahr sei, sich an einer Gottheit zu v ersndigen durch sein Nichtv erstehn. Jenes Wort der sokratischen Traum erscheinung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit ber die Grenzen der logischen Natur: v ielleicht so m usste er sich fragen ist das m ir Nichtv erstndliche doch nicht auch das Unv erstndige? Vielleicht gibt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker v erbannt ist? Vielleicht ist die Kunst sogar ein nothwendiges Correlativ um und Supplem ent der Wissenschaft? Im Sinne dieser letzten ahnungsv ollen Fragen m uss nun zum Schlusse ausgesprochen werden, wie der Einfluss des Sokrates, bis auf diesen Mom ent
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hin, ja in alle Zukunft hinaus, sich gleich einem in der Abendsonne im m er grsser werdenden Schatten ber die Nachwelt hin ausgebreitet hat, wie derselbe zur Neuschaffung der K u n s t und zwar der Kunst im bereits m etaphy sischen, weitesten und tiefsten Sinne im m er wieder nthigt, und, bei seiner eigenen Unendlichkeit, auch deren Unendlichkeit v erbrgt. Bev or dies erkannt werden konnte, bev or die innerste Abhngigkeit jeder Kunst v on den Griechen, den Griechen v on Hom er bis auf Sokrates, berzeugend dargethan war, m usste es uns m it diesen Griechen ergehen wie den Athenern m it Sokrates. Fast jede Zeit und Bildungsstufe hat einm al sich m it tiefem Missm uthe v on den Griechen zu befreien gesucht, weil Angesichts derselben alles Selbstgeleistete, scheinbar v llig Originelle, und recht aufrichtig Bewunderte pltzlich Farbe und Leben zu v erlieren schien und zur m isslungenen Kopie, ja zur Karrikatur zusam m enschrum pfte. Und so bricht im m er v on Neuem einm al der herzliche Ingrim m gegen jenes anm assliche Vlkchen herv or, das sich erkhnte, alles Nichteinheim ische fr alle Zeiten als barbarisch zu bezeichnen: wer sind sie, fragte m an sich, obschon sie nur einen ephem eren historischen Glanz, nur lcherlich engbegrenzte Institutionen, nur eine zweifelhafte Tchtigkeit der Sitte aufzuweisen haben und sogar m it hsslichen Lastern gekennzeichnet sind, doch die Wrde und Sonderstellung unter den Vlkern in Anspruch nehm en, die dem Genius unter der Masse zukom m t? Leider war m an nicht so glcklich, den Schirlingsbecher zu finden, m it dem ein solches Wesen einfach abgethan werden konnte: denn alles Gift, das Neid, Verleum dung und Ingrim m in sich erzeugten, reichte nicht hin, jene selbstgenugsam e Herrlichkeit zu v ernichten. Und so schm t und frchtet m an sich v or den Griechen; es sei denn, dass Einer die Wahrheit ber alles achte und so sich auch diese Wahrheit einzugestehen wage, dass die Griechen unsere und jegliche Kultur als Wagenlenker in den Hnden haben, dass aber fast im m er Wagen und Rosse v on zu geringem Stoffe und der Glorie ihrer Fhrer unangem essen sind, die dann es fr einen Scherz erachten, ein solches Gespann in den Abgrund zu jagen: ber den sie selbst, m it dem Sprunge des Achilles und der Schnheit eines Regenbogens, hinwegsetzen. Um diese Fhrerstellung v on Sokrates zu erweisen, gengt es, in ihm den Ty pus einer v or ihm unerhrten Daseinsform zu erkennen, den Ty pus d e s t h eor et isch en M e n s c h e n , ber dessen Bedeutung und Ziel zur Einsicht zu kom m en, unsre letzte Aufgabe ist. Auch der theoretische Mensch hat ein unendliches Gengen am Vorhandenen, wie der Knstler, und ist wie jener v or der praktischen Ethik des Pessim ism us und v or seinen nur im Finstern leuchtenden Ly nkeusaugen, durch jenes Gengen geschtzt. Wenn nm lich der Knstler bei jeder Enthllung der Wahrheit im m er nur m it v erzckten Blicken an dem hngen bleibt, was auch jetzt, nach der Enthllung, noch Hlle ist, erfreut und befriedigt sich der theoretische Mensch an der abgeworfenen Hlle und hat sein hchstes Lustziel in dem Prozess einer im m er glcklichen, durch eigene Kraft gelingenden Enthllung. Es gbe keine Wissenschaft, wenn ihr nur um jene e i n e nackte Gttin und um nichts Anderes zu thun wre. Denn dann m sste es ihren Jngern zu Muthe sein, als wie solchen, die ein Loch m itten durch die
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Erde graben wollten, v on denen ein Jeder einsieht, dass er, bei grsster und lebenslnglicher Anstrengung, nur ein ganz kleines Stck der ungeheuren Tiefe zu durchgraben im Stande sei, welches v or seinen Augen durch die Arbeit des Nchsten wieder berschttet wird, so dass ein Dritter wohl daran zu thun scheint, wenn er auf eigene Faust eine neue Stelle fr seine Bohrv ersuche whlt. Wenn jetzt nun Einer zur Ueberzeugung beweist, dass auf diesem direkten Wege das Antipodenziel nicht zu erreichen sei, wer wird noch in den alten Tiefen weiterarbeiten wollen, es sei denn, dass er sich nicht inzwischen gengen lasse, edles Gestein zu finden, oder Naturgesetze zu entdecken. Darum hat Lessing, der ehrlichste theoretische Mensch, es auszusprechen gewagt, dass ihm m ehr am Suchen der Wahrheit als an ihr selbst gelegen sei: wom it das Grundgeheim niss der Wissenschaft, zum Erstaunen, ja Aerger der Wissenschaftlichen, aufgedeckt worden ist. Nun steht freilich neben dieser v ereinzelten Erkenntniss, als einem Excess der Ehrlichkeit, wenn nicht des Ueberm uthes, eine tiefsinnige W a h n v o r s t e l l u n g , welche zuerst in der Person des Sokrates zur Welt kam , jener unerschtterliche Glaube, dass das Denken, an dem Leitfaden der Kausalitt, bis in die tiefsten Abgrnde des Seins reiche, und dass das Denken das Sein nicht nur zu erkennen, sondern sogar zu c o r r i g i r e n im Stande sei. Dieser erhabene m etaphy sische Wahn ist als Instinkt der Wissenschaft beigegeben und fhrt sie im m er und im m er wieder zu ihren Grenzen, an denen sie in K u n s t um schlagen m uss: a l s w elch e es eig en t lich , bei Mech a n ism u s, a bg eseh en ist . Schauen wir jetzt m it der Fackel dieses Gedankens auf Sokrates hin: so erscheint er uns als der Erste, der an der Hand jenes Instinktes der Wissenschaft nicht nur leben, sondern was bei weitem m ehr ist auch sterben konnte: und desshalb ist das Bild des st er ben den S o k r a t e s als des durch Wissen und Grnde der Todesfurcht enthobenen Menschen, das Wappenschild, das ber dem Eingangsthor der Wissenschaft einen Jeden an deren Bestim m ung erinnert, nm lich das Dasein als begreiflich und dam it als gerechtfertigt erscheinen zu m achen: wozu freilich, wenn die Grnde nicht reichen, schliesslich auch der M y t h u s dienen m uss, den ich sogar als nothwendige Consequenz, ja als Absicht der Wissenschaft soeben bezeichnete. Wer sich einm al anschaulich m acht, wie nach Sokrates, dem a u f diesem

My stagogen der Wissenschaft, eine Philosophenschule nach der andern, wie Welle auf Welle sich ablst, wie eine nie geahnte Univ ersalitt der Wissensgier in dem weitesten Bereich der gebildeten Welt und als eigentliche Aufgabe fr jeden hher Befhigten die Wissenschaft auf die hohe See fhrte, v on der sie niem als seitdem wieder v llig v ertrieben werden konnte, wie durch diese Univ ersalitt erst ein gem einsam es Netz des Gedankens ber den gesam m ten Erdball, ja m it Ausblicken auf die Gesetzlichkeit eines ganzen Sonnensy stem s, gespannt wurde; wer dies Alles, sam m t der erstaunlich hohen Wissenspy ram ide der Gegenwart, sich v ergegenwrtigt, der kann sich nicht entbrechen, in Sokrates den einen Wendepunkt und Wirbel der sogenannten Weltgeschichte zu sehen. Denn dchte m an sich einm al diese
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ganze unbezifferbare Sum m e v on Kraft, die fr jene Welttendenz v erbraucht worden ist, n i c h t im Dienste des Erkennens, sondern auf die praktischen, d.h. egoistischen Ziele der Indiv iduen und Vlker v erwendet, so wre wahrscheinlich in allgem einen Vernichtungskm pfen und fortdauernden Vlkerwanderungen die instinktiv e Lust zum Leben so abgeschwcht, dass, bei der Gewohnheit des Selbstm ordes, der Einzelne v ielleicht den letzten Rest v on Pflichtgefhl em pfinden m sste, wenn er, wie der Bewohner der Fidschiinseln, als Sohn seine Eltern, als Freund seinen Freund erdrosselt: ein praktischer Pessim ism us, der selbst eine grausenhafte Ethik des Vlkerm ordes aus Mitleid erzeugen knnte der brigens berall in der Welt v orhanden ist und v orhanden war, wo nicht die Kunst in irgend welchen Form en, besonders als Religion und Wissenschaft, zum Heilm ittel und zur Abwehr jenes Pesthauchs erschienen ist. Angesichts dieses praktischen Pessim ism us ist Sokrates das Urbild des theoretischen Optim isten, der in dem bezeichneten Glauben an die Ergrndlichkeit der Natur der Dinge dem Wissen und der Erkenntniss die Kraft einer Univ ersalm edizin beilegt und im Irrthum das Uebel an sich begreift. In jene Grnde einzudringen und die wahre Erkenntniss v om Schein und v om Irrthum zu sondern, dnkte dem sokratischen Menschen der edelste, selbst der einzige wahrhaft m enschliche Beruf zu sein: so wie jener Mechanism us der Begriffe, Urtheile und Schlsse v on Sokrates ab als hchste Bethtigung und bewundrungswrdigste Gabe der Natur ber alle andern Fhigkeiten geschtzt wurde. Selbst die erhabensten sittlichen Thaten, die Regungen des Mitleids, der Aufopferung, des Heroism us und jene schwer zu erringende Meeresstille der Seele, die der apollinische Grieche Sophrosy ne nannte, ward v on Sokrates und seinen gleichgesinnten Nachfolgern bis auf die Gegenwart hin aus der Dialektik des Wissens abgeleitet und dem gem ss als lehrbar bezeichnet. Wer die Lust einer sokratischen Erkenntniss an sich erfahren hat und sprt, wie diese, in im m er weiteren Ringen, die ganze Welt der Erscheinungen zu um fassen sucht, der wird v on da an keinen Stachel, der zum Dasein drngen knnte, heftiger em pfinden, als die Begierde, jene Eroberung zu v ollenden und das Netz undurchdringbar fest zu spinnen. Einem so Gestim m ten erscheint dann der platonische Sokrates als der Lehrer einer ganz neuen Form der griechischen Heiterkeit und Daseinsseligkeit, welche sich in Handlungen zu entladen sucht und diese Entladung zum eist in m aieutischen und erziehenden Einwirkungen auf edle Jnglinge, zum Zweck der endlichen Erzeugung des Genius, finden wird. Nun aber eilt die Wissenschaft, v on ihrem krftigen Wahne angespornt, unaufhaltsam bis zu ihren Grenzen, an denen ihr im Wesen der Logik v erborgener Optim ism us scheitert. Denn die Peripherie des Kreises der Wissenschaft hat unendlich v iele Punkte, und whrend noch gar nicht abzusehen ist, wie jem als der Kreis v llig ausgem essen werden knnte, so trifft doch der edle und begabte Mensch, noch v or der Mitte seines Daseins und unv erm eidlich, auf solche Grenzpunkte der Peripherie, wo er in das Unaufhellbare starrt. Wenn er hier zu seinem Schrecken sieht, wie die Logik sich an diesen Grenzen um sich selbst ringelt und endlich sich in den Schwanz beisst da bricht die neue Form der Erkenntniss durch, d i e
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t r a g isch e

E r k e n n t n i s s , die, um nur ertragen zu werden, als

Schutz und Heilm ittel die Kunst braucht. Schauen wir, m it gestrkten und an den Griechen erlabten Augen, auf die hchsten Sphaeren derjenigen Welt, die uns um fluthet, so gewahren wir die in Sokrates v orbildlich erscheinende Gier der unersttlichen optim istischen Erkenntniss in tragische Resignation und Kunstbedrftigkeit um geschlagen: whrend allerdings dieselbe Gier, auf ihren niederen Stufen, sich kunstfeindlich ussern und v ornehm lich die diony sisch-tragische Kunst innerlich wurde. Hier nun klopfen wir, bewegten Gem thes, an die Pforten der Gegenwart und Zukunft: wird jenes Um schlagen zu im m er neuen Configurationen des Genius und gerade des m u s i k t r e i b e n d e n S o k r a t e s fhren? Wird das ber das Dasein gebreitete Netz der Kunst, sei es auch unter dem Nam en der Religion oder der Wissenschaft, im m er fester und zarter geflochten werden, oder ist ihm bestim m t, unter dem ruhelos barbarischen Treiben und Wirbeln, das sich jetzt die Gegenwart nennt, in Fetzen zu reissen? Besorgt, doc h nicht trostlos stehen wir eine kleine Weile bei Seite, als die Beschaulichen, denen es erlaubt ist, Zeugen jener ungeheuren Km pfe und Uebergnge zu sein. Ach! Es ist der Zauber dieser Km pfe, dass, wer sie schaut, sie auch km pfen m uss! v erabscheuen m uss, wie dies an der Bekm pfung der aeschy leischen Tragoedie durch den Sokratism us beispielsweise dargestellt

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