UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

Faculdade de Comunicação
Departamento de Audiovisuais e Publicidade
Oficina Básica de Audiovisual
Professor David R. L. Pennington
Tatiana Tenuto

Escrito em: 05/04/2008

BERNARDET, Jean-Claude. O que é Cinema. 2 ed. São Paulo: Brasiliense, 1985.

O livro de Jean-Claude Bernardet analisa o cinema sob aspectos históricos, culturais e

políticos, mostrando o impacto da reprodução do movimento nas populações ao longo do tempo.
Inicialmente, o registro do movimento ficou a cargo do inglês Muybridge, que queria analisar o
galope do cavalo, e do francês Marey – que cria o “fuzil fotográfico” -, que analisa o vôo de um
pássaro. Ambos procuram fixar movimentos que não podem ser analisados a olho nu. Entre o fim
do século XIX e início do século XX a Revolução Industrial transformou a sociedade com
invenções como a eletricidade, o telefone e o cinema. A burguesia praticava a arte cinematográfica
como a reprodução da realidade. Na literatura, havia a interferência do escritor; na pintura, havia a
intervenção da mão do poeta. No cinema, a mecânica asseguraria a objetividade, e o “olho
mecânico” (como foi chamado o cinema à época) refletiria o real, o movimento da vida.
Uma análise mais profunda da cinematografia, no entanto, nos permite identificar algumas
falhas: o movimento cinematográfico é uma ilusão, pois a imagem que vemos é resultado da
projeção de fotogramas de um movimento com intervalos muito curtos, imperceptíveis ao olho
humano. Além disso, o cinema não retrata a realidade sem intervenções. A posição da câmera, o
recorte da cena e o enquadramento dos personagens são feitos de modo a insinuar interpretações e
sentimentos, isto é, a filmagem é feita com alguma intenção.
Um fator que favoreceu a implantação do cinema é a diferença entre este e uma peça de
teatro ou uma apresentação de orquestra: cópias. A princípio, um filme pode ser apresentado
simultaneamente em diversos lugares a um número ilimitado de pessoas, o que não acontece nas
outras situações já citadas. Investir em cópias também significa conseguir o ressarcimento dos
custos de produção mais rapidamente e, por conseguinte, obter lucros maiores. Esse sistema
permitiu a expansão do mercado cinematográfico mundial; com um público suficientemente
numeroso, os lucros chegavam mais rápido aos escritórios, e o produtor comercializava as cópias
por preços ainda menores. Por ser tão barato, a produção do cinema de países pouco ou não-
industrializados não conseguia concorrer, criando um circuito de exibição em função da importação
de filmes. Essa situação permitiu a dominação do mercado brasileiro por cinematografias européias.
É possível, no entanto, encontrar barreiras para esse comércio: o atraso tecnológico (falta de
eletricidade, pouca urbanização), culturas muito diferentes, áreas de influência política conflitante,
etc. Embora haja legislações protecionistas para defender a produção nacional, os grandes
produtores conseguem driblar as leis associando-se a produtores locais ou fazem pressão nas
relações econômicas, ameaçando importações. Todos esses fatores mostram a dominação dos países
subdesenvolvidos, que são influenciados ainda nos gostos, costumes e ritmos. No caso brasileiro, o
espectador é obrigado a acompanhar o enredo por legendas, não dando tempo para poder se deter às
imagens.
A mercadoria cinematográfica é abstrata. Ao chegar à bilheteria, o espectador não compra o
filme; ele compra uma entrada que lhe dá direito de assistir ao filme em uma poltrona da sala de
exibição. Essa característica comercial estruturou a indústria e o comércio cinematográficos em três
níveis: o produtor, o distribuidor e o exibidor. O que circula nesses níveis são os direitos do filme, e
não a mercadoria concreta. Com o desenvolvimento do cinema, viu-se que a linguagem
predominante era a de ficção. As estruturas narrativas e a relação com o espaço divertiam o público,
e com o tempo, houve evoluções na linguagem de apresentação dos filmes, como o deslocamento
da câmera (travellings e panorâmicas). Além do movimento, a câmera também filmava fragmentos
do espaço, amplos ou restritos, recortes que se tornaram elemento lingüístico característico do
cinema. Diante disso, vê-se que filmar é um ato de análise - há a seleção de imagens na filmagem e
a organização das imagens numa seqüência temporal -, deixando claro que a linguagem
cinematográfica é um processo de manipulação que deturpa qualquer interpretação do cinema como
reprodução do real. A expressão dessa montagem depende da relação que se estabelece com outros
elementos, isto é, os elementos adquirem significação pela inserção num conjunto, apesar de essa
significação nunca ser precisa, o que nos leva sempre à ambigüidade.
O filme, como mercadoria, deve agradar ao público com uma linguagem atraente. Evitar
cortes de planos fechados para abertos, ou vice-versa, por exemplo, e fazer transições suaves; não
cortar de um plano parado para outro em movimento; evitar também que a câmera ocupe posições
pouco usuais do cotidiano Na construção da linguagem, no entanto, encontram-se diferenças. Para
os soviéticos, montagem não é construção do real imediato, mas construção de uma nova realidade.
Eisenstein ponderava que o cinema poderá produzir idéias, já que a estrutura da montagem é a
estrutura do pensamento. Na Alemanha, o Expressionismo dos anos 20 e 30 não se voltou para a
tentativa de produzir o real. Influenciado pela literatura, esse movimento mostrava imagens que
pouco tinham de comum com a vida cotidiana. A “Avant-Garde” francesa procurava expressar
sentimentos e estados de espírito, ao invés das situações dramáticas. Apesar de tanta diversidade
entre esses países, há um ponto comum: eles se opõem ao sistema cinematográfico dominante como
forma de produção, linguagem e relacionamento com o público.
 Com o crescimento do cinema, a indústria aplicou maior rigor ao planejamento do filme,
provocando as divisões de função. E essa fragmentação do trabalho levou à fragmentação da
percepção. O espectador aprende a diferenciar o enredo, cenografia e roteiro. Para o público
continuar motivado, o sistema industrial precisa de novidades; no entanto, novidade é risco para
esse sistema, que pode ser prejudicado pela própria rigidez. Para atualizar-se e manter o público, a
indústria recorre a produtores independentes e firmas menores, cujos filmes são menos
condicionados pelas exigências do mercado. Diferentemente da produção privada vigente nos
Estados Unidos e Europa, a produção cinematográfica da URSS é totalmente estatizada, que não
visa diretamente a lucros, mas ao ressarcimento do investimento e ampliação da produção. No
Brasil, a produção é privada, mas com forte participação estatal.
Para assegurar as operações comerciais que levam a fita da produtora até a tela do cinema,
vale-se de mecanismos como o estrelato, que dá ao filme seu valor de troca. Ao invés de saber se
um filme é bom ou não, o telespectador quer ver o filme do Marlon Brando. Esse sistema
condiciona os enredos à trajetória de um personagem, uma trajetória individualista. Outro
mecanismo utilizado é a classificação dos filmes em gêneros, pois isso permitia a rotulação do que
fazia sucesso, e assim era mais fácil explorar os bons pontos do mercado. Diante disso, vê-se uma
necessidade de repetição, em que os enredos mudam, mas obedecem a estruturas praticamente
imutáveis; para que novos filmes cheguem aos circuitos comerciais, eles precisam usar uma
linguagem com a qual o público esteja familiarizado, ou seja, adotar formas dramáticas familiares
ao cinema de mercado.
Após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), começam a proliferar os festivais, e o
movimento editorial também cresce: aparecem ensaios críticos, surgem revistas de estética e de
discussão política. O cinema torna-se também disciplina universitária, com cursos de história e
crítica. Dessa fase que começa após a Segunda Guerra, pode-se dizer que a história do cinema é
dominada pelo que se tem chamado de “Cinemas Novos”. Nesse movimento, os cineastas voltam-se
para o dia-a-dia dos proletários, camponeses e pequena classe média; a rua e ambientes naturais
substituem os estúdios; a linguagem simplifica-se, procurando captar esse cotidiano. Surgem
correntes como o Neo-Realismo na Itália, o Expressionismo na Alemanha e a Nouvelle Vague na
França. De modo geral, esse cinema afirma-se em oposição ao filme de indústria e de produtor. O
autor cinematográfico tende a ser seu próprio produtor, isto é, o autor não faz uma obra de
encomenda, sua obra corresponde a uma vontade expressão, de comunicação. O cinema novo mais
vigoroso e original nos dias atuais é o alemão, que retoma e renova o expressionismo do início do
século.
Com o Cinema Novo no Brasil, as elites passam a encontrar no cinema uma força cultural
que exprime suas inquietações políticas, estéticas, antropológicas. Até o golpe de Estado de 1964, o
Cinema Novo concentra-se principalmente na temática rural, dando uma visão abrangente dos
problemas básicos da sociedade brasileira. Após o golpe, a temática rural se retrai e focaliza-se a
classe média. Em meados de 1968, iniciou-se o cinema militante, que se desenvolveu intensamente
nos últimos anos. Em geral, são filmes de curta-metragem de cineastas que trabalham para
movimentos específicos ou produzidos pelos próprios movimentos ou partidos políticos. Em
diversos países latino-americanos, o cinema militante conheceu florescimento nas épocas mais
liberais, focalizando questões camponesas, movimentos estudantis e operários. Foi na Argentina que
esse cinema mais se desenvolveu. Nos últimos vinte anos, desenvolveram-se novos circuitos de
cinema, conhecidos como mercado paralelo ou circuitos alternativos.

Escrito em: 05/04/2008