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PS STEP 3 WS 07/08

Einführung in das kommunikationswissenschaftliche Arbeiten


Dr. Margit Böck

„WERDE EIN HIMMELS-DRACHE UND RETTE DIE ERDE!“ (a)


Forschungsexposé zur Manga-Rezeption junger Mädchen

(b)

Nicole Kolisch
Mtr. Nr. 0707029
Studienkennzahl 033641

Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft


Universität Wien
STEP 3, WS 07/08 -2- Nicole Kolisch
Dr. Margit Böck Mtr. Nr. 0707029

Inhaltsverzeichnis

x Einleitung 3

1 Begriffsdefinition 5
1.1 Unterscheidung zwischen Comic und Manga 5
1.1.1 Intervalle 5
1.1.2 Symbole 6
1.2 Unterscheidung zwischen Shōjo Manga und Shōnen Manga 6

2 Formale Aspekte des Mädchenmanga 7


2.1 Graphische Elemente 7
2.2 Figuren 8
2.3 Umgang mit Sprache 9

3 Inhaltliche Aspekte des Mädchenmanga 10


3.1 Beispiel: Bishōjo Senshi Sailormoon 10
3.2 „universal appeal“ / Universelle Themen 12
3.3 Identifikationsangebote 13

4 Die Technik des Manga Lesens 14


4.1 Vereinfachung vs. Detaillierung 14
4.2 Das Etcetera-Prinzip (nach Harold Garfinkel) 15
4.3 Auffüllen der Lücken mit Kontextwissen und persönlichen Erfahrungen 15

5 Fazit 16

6 Forschungskonzept 18

7 Literaturverzeichnis 19
7.1 Verwendete Literatur 19
7.2 Primärliteratur 21

Deckblatt::
(a) Zitat aus: Clamp (2003). Miyuki-chan im Wunderland. Hamburg: Carlsen
(b) Abbildung: Yuu Watase (2001-2003): Alice 19th. (Sticker aus dem ShoComi-Magazin)
http://www.unet.univie.ac.at/~a9602399/Alice19th/Bilder.htm (13.01.2008)
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Dr. Margit Böck Mtr. Nr. 0707029
Einleitung

„Langgestreckte(...), oft schräge(...) Panelformen, mit Bildverschiebungen und


–überlagerungen. (...) neuartige Behandlung der Seitenflächen als bildliche Einheit,
Anregungen aus der Malerei der Romantik, der Präraffaeliten und des Jugendstils.
Haare und Gewänder von ornamentalem Eigenwert (....) verschränken lose die Panels,
Bilderrahmen werden zum dekorativen Stilmittel, schließlich verschwindet der die Einzelbilder
voneinander trennende Zwischenraum und geht in eine gemeinsame Linie über.“

— So beschreibt Berndt (1995: 115) die Gattung des Mädchenmanga.

Sogenannte Shōjo Manga sind japanische Comics, die sich in erster Linie an Schülerinnen
richten und sich spätestens seit dem Erfolg von Sailormoon (Takeuchi, 1998) auch bei uns
immer größerer Beliebtheit erfreuen.

Um Comics lesen und interpretieren zu können, bedarf es eines kulturellen Kontextwissens.


Die reduzierten Darstellungen werden durch persönliche Erfahrungen ergänzt
(Gestaltpsychologischer Ansatz). Die vorliegende Arbeit geht der Frage nach, wie es dem
Shōjo Manga gelingt, Mädchen aus einem ganz anderen Kulturkreis anzusprechen, die mit
anderen Erfahrungen und anderem Kontextwissen an die Lektüre herangehen, sich aber
dennoch in den Darstellungen wiederfinden.
Meine diesbezügliche Hypothese lautet: „Je größer die assoziativen Freiräume, die die
Narration bietet, desto eher werden Leserinnen von Comics angesprochen.“
Die vorliegende Arbeit überprüft die Hypothese nicht, bereitet aber den Boden für eine
entsprechende empirische Forschungsarbeit.

Zunächst wird der den Begriff Mädchenmanga definiert. Hierbei sollen inhaltliche und
formale Aspekte getrennt betrachtet werden.

Während Texte meistens diskursive Beschreibungen liefern, arbeitet der bildliche Teil mit
impliziter Bedeutung und „funktioniert“ durch intuitives Verstehen auf der Gefühlsebene (vgl.
Pomikacsek 2007: o.S.).
Das zweite Kapitel stellt die Frage, wie es dem Mädchenmanga gelingt, bereits durch seine
formale Gestaltung eine „universelle“ Sprache zu entwickeln, die auch von ihrem
Herkunftsland abgekoppelt eine Kontingenz der Bedeutungszuschreibungen ermöglicht.

Auf inhaltlicher Ebene möchte ich herausarbeiten, welche Identifikationsangebote die


Figuren und Geschichten den Leserinnen bieten. Dabei scheint es notwendig, jene Themen
im Shōjo Manga aufzuzeigen, die nicht auf spezifisch japanisches Kontextwissen referieren,
sondern „universell“ sind.
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Diese Entsprechungen der Lebensräume von Mädchen und der Darstellungen im
Mädchenmanga können zunächst anhand der Literatur herausgearbeitet werden.
Weshalb sich Mädchen allerdings durch bestimmte optische Gestaltungen von Mangaseiten
besonders angesprochen fühlen und ob sich dieses Phänomen, wie ich vermute, auf die
assoziativen Freiräume der Narration zurückführen lässt, soll Ziel meiner Forschungsarbeit
für STEP 5 sein.

Um, wie Bohnsack (2003: 106) schreibt, einen „empirischen Zugriff auf das Kollektive“ zu
erhalten, scheint mir die Methode des Gruppendiskussionsverfahrens am geeignetsten.
Auf die Wahl der Methode wird am Ende meiner Arbeit näher eingegangen.
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1. Begriffsdefinition

Der Begriff „Comic“ ist auf vielfache Weise definiert worden, in den letzten Jahren auch
vermehrt im akademischen Bereich. Eine exakte und endgültige Definition, die alle Arten und
„komplexen Möglichkeiten des Erzählens mit Text-Bild-Verbindungen“ (Phillipps 1997: 3)
einschließt, liegt zum momentanen Zeitpunkt nicht vor. Auf breiten Konsens stößt jedoch ein
Definitionsversuch des amerikanischen Comic-Zeichners Scott McCloud, an dem sich auch
die vorliegende Arbeit orientiert:

1. Comics bestehen aus einer Folge von Einzelbildern („Panels“)


2. Die Reihenfolge dieser Panels ist festgelegt.
3. Die Bilderfolge hat narrativen Charakter.

Daraus folgt McClouds Definition von Comics als „juxtaposed pictorial and other images in
deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic
response in the viewer“ (McCloud 1993: 9)

1.1 Unterscheidung zwischen Comic und Manga


Für den Alltag wird Manga häufig vereinfacht gleichgesetzt mit „japanische Comics“ (vgl.
Havas 2002, Kolisch 1999, Phillipps 1997). Wendet man die Arbeitsdefinition von McCloud
(s.o.) an, so kommt man ebenfalls zu dem Ergebnis: Manga = Comics aus Japan.1
Dem folgend geht diese Arbeit davon aus, dass die drei obengenannten Grundmerkmale
von Comics auch auf Manga zutreffen, es jedoch in der Auslegung bzw. Ausführung dieser
Merkmale zu grundlegenden Unterschieden kommt.
In Anbetracht der Hypothese sollen hier zwei Punkte näher betrachtet werden: Intervalle
und Symbole.

1.1.1 Intervalle
McCloud selber arbeitet die Vorherrschaft von Intervallen im Manga heraus, indem er
zunächst die Arten der Panel-Übergänge differenziert (McCloud 1993: 74ff).
Während in westlichen Comic ein überproportional hoher Anteil von „action-to-action“-
Übergängen zwischen den einzelnen Panels dominiert, zeichnen sich Manga durch weitaus
mehr „moment-to-moment“-, „subject-to-subject“- und „aspect-to-aspect“-Übergänge aus.
(Vor allem letztere kommen in westlichen Comics praktisch nicht vor.)

1
Dabei handelt es sich sicherlich um eine grobe Vereinfachung, da es in Hinblick auf
Produktionsbedingungen, Verbreitung, gesellschaftliche Stellung einerseits, andererseits auch in
punkto Stilmittel und Inhalte große Unterschiede zum westlichen Verständnis des Mediums Comic
gibt.
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Diese der Malerei verwandte Form des Übergangs fungiert
(...) most often (...) to establish a mood or a sense of place, time seems to stand still (...) rather
than acting as a bridge between separate moments, the reader here must assemble a single
moment using scattered fragments.” (McCloud 2003: 79, Hervorhebung im Original)

Während sich westliche Literatur direkt auf ein Ziel zubewegt, verbringt japanische Narration
viel Zeit damit, sich in Kreisen oder Labyrinthen zu entfalten. Der „Weg“, den eine
Geschichte beschreitet, ist wichtiger als das Ziel, das sie erreicht. McCloud (2003: 81f)
kommt zu einem Schluss, der der vorliegenden Arbeit als basaler Gedanke dient:
„In Japan more than anywhere else, comics is an art of intervals.” [Hervorhebung im Original]

1.1.2 Symbole
Auf den zweiten basalen Aspekt weist Schodt (1983: 21f) hin. Analog zu japanischem
Theater und japanischem Film lebt auch der japanische Comic in hohem Maße von
Symbolen. Wenn zwei Samurai ein tödliches Duell ausfechten, sind die Bäume im
Hintergrund oft kahl; stirbt der Held einer Geschichte so sieht man im letzten Panel häufig
nur ein paar Kirschblüten, die zu Boden fallen – eine Metapher für die Vergänglichkeit des
Lebens (vgl. Schodt 1983: 22).
Gerade die Gattung Shōjo Manga (s.u.) treibt die Verwendung von Symbolen auf die Spitze:
Rosenblätter, die der Wind quer über eine Doppelseite verweht, symbolisieren z.B. das
feminine Element in homosexuellen Beziehungen (Stichwort: Bishōnen Manga)
gleichermaßen wie das Vorüberziehen der Zeit.
Auch Phillipps (1997: 29) betont den hohen Aussagewert der den Formen, Mustern und
Schattierungen zukommt: „Häufig spiegelt die Gestaltung des gesamten Panels die Gefühls-
und Gedankenwelt der Figuren wider.“

1.2 Unterscheidung zwischen Shōjo Manga und Shōnen Manga


Es gibt verschiedene Klassifizierungen des Genre Manga (etwa auf Grund der Länge,
Gestaltung, Autorenschaft etc.)
Für diese Arbeit ist es zielführend, eine Differenzierung nach Zielgruppen vorzunehmen. Man
unterscheidet hierbei im Allgemeinen zwischen:
• yōnen manga (Manga für Kleinkinder)
• kodomo manga (Manga für Kinder)
• shōnen manga (Manga für Buben)
• seinen manga (Manga für junge Männer)
• shōjo manga (Manga für Mädchen)
• Ladies’ komikku (Manga für junge Frauen)
(vgl. Phillipps 1997: 29)
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Die Einteilung nach Zielgruppen ist nicht nur eine marktspezifische, sie bringt auch eine
Reihe inhaltlicher und ästhetischer Konsequenzen mit sich.
Im Folgenden wird auf die Gattung Shōjo Manga eingegangen.

2. Formale Aspekte des Mädchenmanga

Schlägt man das erste Mal ein Mädchenmanga auf, so ist es zunächst die Auflösung fixer
Strukturen und Panelaufteilungen die ins Auge springt.
Shōjo Manga, schreibt Schodt (1983: 89) „are characterized by a page layout that has
become increasingly abstract (...) To the uninitiated this makes for confusing reading, but
when the page is absorbed as a whole it evokes a mood.”
Im Gegensatz zum Shōnen Manga, der in seiner Panelaufteilung deutlich konservativer ist
und sich bei der Anordnung an klassischen waagrechten und senkrechten Gitterlinien
orientiert, arbeiten die Zeichnerinnen des Mädchenmanga mit neuartigen Panelformen – und
Dimensionen, „mit Bildverschiebungen und -überlagerungen“ (Berndt 1995: 115) – bis hin
zur gänzlichen Aufhebung der Panelumrandungen. Die Seiten (bzw. Doppelseiten) werden
als grafische Einheit behandelt. Sogar die von McCloud (s.o.) konstituierte Festlegung der
Panelreihenfolge wird hinterfragt: „At the extreme, this page style is a prolonged sigh of inner
longing.” (Schodt 1983: 89)

2.1 Graphische Elemente


Gehäkelte Spitzendeckchen, Rosenblätter im Wind, Haarsträhnen, die sich um ganze Seiten
ranken – diese Elemente hat der Shōjo Manga von der sogenannten „lyrischen Illustration“
(jojōga) jener Mädchenmagazine übernommen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Japan
populär waren. Verspielte Ausrufezeichen, die anstelle eines Punktes mit Herzchen oder
Sternchen „garniert“ werden, erinnern an das verträumte Gekritzel junger Mädchen in
Schulheften. Dass die Zielgruppe darauf anspricht, verwundert also ebenso wenig wie das
Befremden Außenstehender: „Casual, first-time browsers of shôjo manga may find them
bewildering. The page layouts are dynamic and the backgrounds are often dominated by
nebulous shapes and patterns that wouldn't seem out of place in an expressionist painting.”
(Thorn 2001: o.S.)
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2.2 Figuren
Die starke Schablonisierung und Vereinfachung der Gesichtszüge wird in Kapitel 4 näher
behandelt. Die dadurch gegebene große Ähnlichkeit der Figuren führt dazu, dass man sie oft
nur anhand ihrer Frisuren und Bekleidung unterscheiden kann. Diese werden deshalb
besonders detailgetreu ausgearbeitet, wodurch ein zusätzlicher Anreiz für modeinteressierte
Leserinnen entsteht.
Auf ein spezielles „Frisuren-Paradoxon“ hat Schodt hingewiesen: Manga-Künstlerinnen
bemühen sich die Farbgestaltung der Seiten möglichst auszubalancieren. Da Manga in
schwarz-weiß gedruckt werden, müssen sie oft auf Kunstgriffe zurückgreifen, so werden z.B.
Haare nicht ausgemalt, sondern nur ihre Umrandung gezeichnet (vor allem dann, wenn sich
die handelnde Person vor dunklem Hintergrund bewegt). Bei ungeübten Leserinnen entsteht
so der Eindruck, die Haare wären blond oder weiß. Versierte Manga-Leserinnen wissen
jedoch, dass es sich um schwarze Haare handelt, die bloß „weiß dargestellt“ wurden. So
kann es auch passieren, dass die Protagonisten ihre Haarfarbe von einer Seite auf die
andere (scheinbar) wechseln, was zu weiterer Verwirrung neuer Leserinnen führt. (vgl.
Schodt 1983: 92f)

Auch die unrealistischen Proportionen der Figuren sind ein Charakteristikum: „Ihre
ungewöhnlich großen Augen stehen im Kontrast zu den extrem schmalen Lippen. Ihr
Körperbau ist nicht nur schmal (vor allem Arme und Beine), sondern zudem im ganzen etwa
sieben- bis achtmal so lang wie der Kopf“ (Klee 1991: 105, zitiert nach Phillipps 1997: 68)
Die großen Augen dienen im Mädchenmanga als sprichwörtliche „Fenster zur Seele“: Sie
repräsentieren Träume, Sehnsüchte und Romantik (vgl. Schodt 1983: 91)

Da Drama und Parodie im Manga eng beieinander liegen, können Figuren auch
„superdeformed“ (kurz: SD) sein, d.h. dass Verniedlichung (Stichwort: kawai) im Zeichenstil
so weit gehen kann, „dass die (erwachsenen) Figuren dabei bis zu Kleinkindproportionen (...)
deformiert werden“ (Vollbrecht 2001: 444f).
Superdeformierte2 Figuren können entweder in eigenen Stories (etwa im Anhang)
Schabernack treiben, der ihnen in ihrer „seriösen“ Variante nicht zu Gesicht stehen würde –
oder eine Figur wird in einzelnen Panels als „superdeformed“ dargestellt, um zu zeigen, dass
sie sich gerade besonders kindisch / dumm / peinlich verhält.

2
diese deutsche Übersetzung kommt meines Wissens nach in der Literatur nicht vor, ich habe mich
aber im Rahmen der vorliegenden Arbeit für sie entschlossen
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2.3 Umgang mit Sprache
In seiner Vorrede zu Laokoon bemängelte Lessing bereits 1766 die unscharfen Grenzen
zwischen Malerei und Poesie und griff besonders jene „Kunstrichter“ an, die Unterschiede
der beiden Formen zu negieren suchten: „Bald zwingen sie die Poesie in die engern
Schranken der Malerei; bald lassen sie die Malerei die ganze weite Sphäre der Poesie
füllen.“ (Lessing 1987 [1925]: 4f)
In gewisser Weise nahm der Dichter damit die Gestaltung aktueller Shōjo-Manga vorweg.
Für viele Mangaka ist „die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende
Malerei“ (ebd.)
Manga setzen Texte als graphische Elemente ein, entweder indem Schriftzeichen direkt ins
Bild integriert werden oder durch eingestreute Blocktexte, die „im Einklang mit der
Ornamentik“ (Phillipps 1997: 29) stehen und die Gedanken und Assoziationen der Figuren
enthalten.
Dieses, von Lessing dereinst angeprangerte, gleichwertige Nebeneinander von Text und
Bild, beschreibt Vollbrecht (2001: 443) aus heutiger Sicht als „eine Erweiterung der sino-
japanischen kalligraphie dar, der höchsten Kunstform einer schwarz-weißen Linie.“
Der Umgang mit Sprache hat aber nicht nur ästhetische Funktion. Er macht zwei weitere
Unterschiede zwischen Mädchen- und Jungenmanga augenscheinlich:

1. Shōjo Manga drehen sich in erster Linie um zwischenmenschliche Beziehungen, die


durch Konversation gebildet, erhalten bzw. zerstört werden (vgl. Thorn 2001: o.S.).
Daher finden sich im Mädchenmanga fast ausschließlich Texte der direkten Rede.
Auf deskriptive Textpassagen wird verzichtet.

2. Shōjo Manga leben von Gefühlswelten, die sich u.a. in inneren Monologen
audrücken. Innere Monologe werden außerhalb der Sprechblasen dargestellt - zum
Vergleich: Im Shōnen Manga findet sich kaum Text außerhalb der Sprechblasen.
Werden die inneren Stimmen der Shōjo -Protagonistinnen drängend und laut, können
sie – bildlich umgesetzt – die tatsächlich gesprochenen Dialoge der Sprechblasen
überlagern. Manchmal bis zur Unkenntlichkeit.
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3. Inhaltliche Aspekte des Mädchenmanga

Es ist immer wieder betont worden, dass die eigentliche Stärke des Shōjo Manga in der
„Komplexität der erzählten Geschichten und mehr noch in der Entwicklung der Charaktere,
mit mehr psychologischer und emotionaler Tiefe“ (Vollbrecht 2001: 446) liegt.
So schreibt z.B. Havas (2002) : „Mögen sie zum Teil auch schablonisiert daherkommen, die
handelnden Personen der meisten Mangas sind gut charakterisierte Menschen. Das ist
gerade im Comic – auch im Unterhaltungsbereich an sich – nicht selbstverständlich!“

Es würde zu weit führen, sämtliche inhaltlichen Aspekte des Genres in dieser Arbeit
aufzuarbeiten, einige zentrale Punkte sollen jedoch an einem populären Beispiel illustriert
werden.

3.1 Beispiel: Bishōjo Senshi Sailormoon

Die beliebte Manga- und Animefigur Sailormoon “represents both a different kind of girl – one
who fights and is herself a hero rather than in need of one – and a different kind of warrior –
a beautiful female.” (Allison 2000: 260)
Das mag auf den ersten Blick nicht so auffallen, denn Usagi Tsukino (in der deutschen
Übersetzung wird sie „Bunny“ genannt) hat wenig Heldenhaftes an sich. Sie ist ein
„underachiever“: tollpatschig, verfressen und faul. Zu ihren erklärten
Lieblingsbeschäftigungen zählen schlafen, essen, videospielen, träumen, Jungs anhimmeln,
in Vergnügungsparks gehen und mit ihren Freundinnen „abhängen“.
Kurz: Usagi ist nicht bloß ein durchschnittliches „Mädchen von nebenan“, sie ist sogar eines,
dessen Unzulänglichkeiten extrem überspitzt dargestellt werden (etwa auch „superdeformed“
– siehe oben)
Die Message ist klar: Eine schlechte Schülerin zu sein, gerne Kekse zu essen und fast
täglich zu verschlafen, heißt noch lange nicht, dass frau nicht Karriere als Superheldin
machen kann. Die Verwandlung von Usagi in Sailormoon, Kämpferin für Gerechtigkeit, stellt
eine klare Verbildlichung des Begriffs „Empowerment“ dar. Und im Gegensatz zu ihren
amerikanischen Pendants, die – kaum dass sie „wie Männer kämpfen“ auch optisch sehr
männlich wirken - verliert Usagi dabei nicht ihre Weiblichkeit. „Sailor Moon is a warrior who
retains, rather than revokes or transcends, her femaleness.” (Allison 2000: 273).
Mehr noch: Es gelingt ihr erfolgreich, traditionell weibliche und männliche Charakteristika zu
integrieren.
Diese „Fusion“ der Geschlechterrollen, die fließenden Übergänge zwischen Männlichkeit und
Weiblichkeit, ziehen sich wie ein roter Faden durch das Genre.
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Ein gutes Beispiel dafür ist die Serie Ranma ½ (Takahashi 1999), in der sich ein Bub jedes
Mal in ein Mädchen verwandelt, wenn er mit kaltem Wasser in Berührung kommt. Die
Verwandlung wird erst wieder rückgängig gemacht, wenn man ihn mit heißem Wasser
übergießt. Entsprechende Verwicklungen sind vorprogrammiert...

Das angesprochene Gefühl des „Empowerments“ überträgt sich auf die Leserinnen:
Auch wenn Superhelden traditionell in bunten, übertrieben wirkenden Kostümen stecken und
fantastische Abenteuer erleben, spiegeln sie höchst reale Sehnsüchte wieder: Sehnsüchte
nach Stärke, Macht und Kontrolle über unkontrollierbare Situationen. Seiter zeigt die
positiven psychischen Aspekte der Superheldenverwandlung auf:„Rituals of changing and
masking identity are psychically healthy for children, who themselves face the very real
transformative process of child development” (Seiter 1999, zitiert nach Allison 2000: 268)
Der Serie Sailormoon ist zugute zu halten, dass sie mit diesem Entwicklungsprozess stets
augenzwinkernd umgeht. Sicherlich machen Humor, Slapstick und ein nicht ganz bierernster
Umgang mit den Widrigkeiten des Daseins den „Appeal“ für die Leserinnen aus.
Das Leben ist ernst genug, wenn man sich mit Schulproblemen, kleinen Geschwistern, erster
Liebe und den Dynamiken einer Mädchen-Clique auseinandersetzen muss – und ganz
nebenbei jeden Monat die Welt rettet. Da darf man nicht seinen Humor verlieren.
Oyama Hidenori, der Vorsitzende von Tōei International, also jener Firma, die mit Power
Rangers, Sailormoon und Dragonball Z, internationale Erfolge verbuchen konnte,
schlussfolgert: „Although they [=die Geschichten, Anm.] may have cultural colors, their
essential appeals are universal.“3
Diesem „universal appeal“ widmet sich der nächsten Abschnitt.

Darüber hinaus macht ein Blick auf die Besucher von Fan-Conventions klar, dass es gerade
„cultural colors“ sind, die einen zusätzlichen Reiz ausmachen. Die Exotik verlockt: Fremde
Kulturen4 und ungewohnte Comic-Symboliken (Blasen aus der Nase, wenn jemand tief
schläft, andere Speed-Lines, Nasenbluten bei sexueller Erregung...) machen Manga zum
Fenster in eine fremde Welt.
„Dazu kommt noch die Sache mit der Leserichtung (...) Japanische Comics werden von
rechts nach links gelesen. Viele deutsche Ausgaben behalten das bei: Die anfangs zwar

3
das Interview mit Oyama Hidenori wurde 1996 in der Zeitschrift Asiaweek veröffentlicht und ist online
abrufbar: http://www.pathfinder.com/asiaweek/96/0105/feat1.html (12.1.2008)
4
Japanische Spezifika in „Sailormoon“ sind z.B. „noodle shops“, buddhistische Tempel, Kimonos,
traditionelle Feste und Feiertage, die allgegenwärtige Luchbox, aus der Reisbällchen mit Stäbchen
gegessen werden...
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etwas mühsame Lektüre macht gerade dadurch den Lesenden bald zum Insider, der einer
verschworenen Gemeinschaft angehört.“ (Havas 2002)

3.2 „universal appeal“ / Universelle Themen

Im Zentrum jedes Mädchenmanga steht die Gefühlswelt der Protagonistin.


Schodt (1983, vgl. S. 97) bezieht sich auf Kumiko Minami, wenn er schreibt, dass die einzige
uneingeschränkte Freiheit, die Frauen in vergangenen Zeiten hatten, die Freiheit der
Gefühle, Träume und Fantasien war. Hier lag lange Zeit der einzige Bereich, auf den
außenstehende Autoritäten keinen Zugriff hatten.
Es nimmt daher nicht Wunder, dass Künstlerinnen ihre Expertise gerade in diesem Bereich
entwickelt haben. Sogar in jenen Fällen, in denen die Emotionen der Charaktere nicht den
eigentlichen Fokus der Handlung ausmachen, sind sie oft die „Beleuchtung“ – „the lights that
illuminate the action and give it meaning“ (Izawa 2000: 146).
Selbst Geschichten über „normale“ Leute mit alltäglichen Problemen wirken durch diese
Betonung der Gefühlsebene wie große dramatische Epen. Auch daran liegt also der Reiz
des Shōjo Manga: „[daily chores] are magnified by the lens of cartoon art and writing, giving
the seemingly minor trials of life a fresh glory, impact, and meaning.” (Izawa 2000: 147)

Für Berndt (1995:96) manifestiert sich das Charakteristische des Mädchenmanga nicht nur in
der Tatsache, dass er Mädchen in den Mittelpunkt stellt und um deren Psyche kreist. Er
thematisiert auch „jene Lebensphase zwischen Kind und erwachsener Frau (...), in der
Mädchen dazu neigen, sich mit ihren Freundinnen eine eigentümlich geschlossene Welt zu
schaffen.“
Somit sind auch „Freundschaft“ und „Zusammenhalt“ basale Elemente jeder Shōjo-
Handlung.
Immer wieder wurde darauf hingewiesen (z.B. vgl. Vollbrecht 2001, Havas 2002), dass die
Handlungsstränge und Charaktere des Manga nicht nach simplen schwarz/weiß oder
gut/böse Mustern konstruiert sind. So kann auch das Thema des „Miteinander“ problemlos
neben der Figur des „einsamen Wolfes“ existieren, der sich als Fremder in einem fremden
Land erlebt – die Verbildlichung eines Gefühls, mit dem sich sicherlich jeder adoleszente
Leserin identifizieren kann.
Ergänzend fand in den 70er Jahren die Selbstfindung Einzug in den Shōjo Manga:
“Getting the boy" was still a central concern, but more important now was the psychological
growth of the heroine. "Finding oneself" was the new theme, and it was not only the fictional
protagonists but their real-life readers who "found themselves" in the pages of shôjo manga.
The male critics drifted away from shôjo manga, and the genre gradually reverted, in a sense,
to its rightful owners: teenaged girls. (Thorn 2001: o.S.)
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3.3 Identifikationsangebote

Der Vorteil von gezeichneten Charakteren und Welten liegt darin, dass Künstler glaubwürdig
fantastische Szenen erschaffen können, die im Bereich des Films oder der Fotografie nur mit
aufwändigen Special Effects (oder gar nicht) darstellbar wären. Gleichzeitig wird eines
„sichere Distanz“ zur Leserin geschaffen, die im Bereich des Fotorealismus ebenfalls nicht
existiert. Izawa (2000: 140) betont diesen Sicherheitsaspekt, der zur „folgelosen”
Identifikation einlädt: „(...) making the stories and images »safe« for exploration without, in
theory at least, either disrupting or being disrupted by the real world.”
Dennoch stellt sich die Frage, warum Mädchen dieser Einladung so gerne Folge leisten.

Rosalind Coward (1984, zitiert nach Storey 1996: 47) beschreibt die Lektüre romantischer
Geschichten als regressiven Prozess, weil die Idealisierung männlicher Macht an die
frühkindliche Beziehung zum Vater erinnert. Das Genre „Romantic Fiction“ ist beliebt, weil es
in gewisser Weise die intakte Welt der Kindheit wieder herstellt „and [it] suppresses critisisms
of the inadequacy of men, of suffocation of the family, or the damage inflicted by patriachal
power.” (ebd.) Auch Coward weist in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung des
“sicheren Terrain” hin: Gefühle wie Angst und Schuld, mit denen diese Kinderwelt oft belastet
ist, werden bei der Lektüre ausgeklammert.

Janice Radway setzt in ihrer Analyse früher an. Leserinnen suchen, laut Radway, ein Gefühl
von Geborgenheit, das sie zuletzt als prä-ödipale Kinder erlebt haben. Der „ideale“
romantische Helde wird daher als eine Quelle von Wärme, Achtsamkeit und Fürsorge erlebt
– kurz: ausgestattet mit klassisch weiblichen, ja gemeinhin mütterlich konnotierten Attributen.
In this way, romance reading can be viewed as a means by which women can vicariously,
through the hero-heroine relationship, experience the emotional succour which they
themselves are expected to provide to others without adequate reciprocation for themselves in
their normal day-to-day existence. (Radway 1987: o.S., zitiert nach Storey 1996: 48f)

Radway beschreibt das tiefliegende innere Bedürfnis, sich mit einem Mann zu verbinden und
gleichzeitig eine enge emotionale Verbindung mit jemandem zu erleben, der auf eine
mütterliche Art fürsorglich und beschützend ist. Um diese Sehnsucht nach „maternal
emotional fulfillment“ (Radway 1987: o.S., zitiert nach Storey 1996: 49) zu stillen, greifen
Frauen zu romantischen Romanen.
Oder eben zum Shōjo Manga: Hier weisen die männlichen Helden markant weibliche Züge
auf und bieten somit eine ideale Projektionsfläche für die von Radway konstituierten
Bedürfnisse. Der typische „Prince Charming“ eines Shōjo Mangas ist einerseits ein wahrer
Held, ein männliches Objekt der Begierde, der die klassische Beschützerrolle einnimmt.
Andererseits stellt er mit seinen sanftmütigen Gesichtszügen und oft langen wallenden
STEP 3, WS 07/08 - 14 - Nicole Kolisch
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Kleidern (Beispiel: Tamahome und Hotohori in Fushigi Yuugi) eine mütterlich anmutende
Figur dar, von der die Protagonistin wie ein prä-ödipales Baby in den Armen getragen wird
(Beispiel: Tuxedo Mask in Sailormoon).
Daraus resultieren die grundsätzlichen „psychological benefits“ der Lektüre, die die
Leserinnen aus der ritualistischen Wiederholung eines einzigen, unveränderlichen kulturellen
Mythos ziehen (vgl. Storey 1996: 50).

4. Die Technik des Manga Lesens

Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, alle Mechanismen des Comic-Lesens zu
beleuchten. Dieses Kapitel konzentriert sich daher auf jene Aspekte, die speziell beim
Manga zu tragen kommen.

4.1 Vereinfachung vs. Detaillierung


Als charakteristisch für den japanischen Comic-Stil beschreibt McCloud die Kombination von
stark vereinfachten Figuren vor sehr detailliert gezeichnetem Hintergrund (vgl. McCloud
1993: 43).
Die Reduktion der Figuren auf Cartoons führt zu stärkerer Identifikation: „Thus, when you
look at a photo or realistic drawing of a face – you see it as the face of another. But when
you enter the world of cartoon – you see yourself.” (McCloud 1993: 36, Hervorhebung im
Original)
McCloud spricht in diesem Zusammenhang auch von “Amplification through simplification”
(1993: 30): Beim das Abstrahieren eines Gesichtes geht es weniger darum, Details
wegzulassen, als darum, essentielle Wesenszüge zu betonen – in einer Art, die bei
realistischer Darstellung nicht möglich wäre.

Die Kombination von cartoonartiger Panelfigur und detailliertem Panelgrund5 erlaubt es dem
Leser, in einen Charakter zu schlüpfen (die Vereinfachung dient dem Leser als „Maske“,
hinter der er seine eigene Identität versteckt) und sich selber in einer Welt zu erfahren, die
durch ihre genaue Darstellung die Sinne stimuliert (vgl. McCloud 1993: 43).
Traditionell werden auch Bösewichte im Manga detaillierter gezeichnet als Helden: Das
„objektiviert“ sie, rückt in den Vordergrund, dass sie „anders sind“ als der Leser/die Leserin:
„One set of lines to see. Another set of lines to be.“ (ebd.)

5
Zur Definition der Terminologie siehe auch Phillipps (1997: 66f)
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4.2 Das Etcetera-Prinzip (nach Harold Garfinkel)
Die Ethnomethodologie beschreibt das Etcetera-Prinzip als eine Art taktische Vereinbarung
zwischen Kommunikationspartnern: Wir behandeln kommunikative Inhalte als ob sie
vollständig und klar wären – obwohl sie das im ersten Augenblick nicht sind. Dieses
Verhaltensmuster beruht auf dem Vertrauen bzw. der Erwartung, dass fehlende
Informationen ergänzt werden. Unsere Fähigkeit, Lücken mental aufzufüllen und mittels
unserer Erfahrung Strukturen zu erschließen, ermöglicht es uns, Inhalte auch dann zu
verstehen, wenn sie vom Kommunikationspartner vage und/oder unzureichend formuliert
wurden (vgl. Coulon 1995: 19)
Umgelegt auf die Wahrnehmung bei der Betrachtung eines Panels bedeutet das: „Ein
einziges Detail reicht aus, um die Illusion einer sehr genau wiedergegebenen Szene
entstehen zu lassen“ (Schuster 2002: 36)
Letztlich beruht auch visuelle Wahrnehmung nicht nur auf den „Daten des Netzhautbildes“
(Schuster 2002: 30), sondern auch auf der Erinnerung von Formen. „Die
Gesamtwahrnehmung“, schreibt Schuster (2002: 31), „setzt sich dann aus Gesehenem und
Erinnertem (...) zusammen.“6
Vollbrecht (2001: 445) attestiert dem Manga „Kino im Buchformat“ zu sein. Dieser Effekt wird
durch die Manga-Dramaturgie erzeugt, die sich „stark an den Darstellungstechniken des
Films“ (ebd.) orientiert. Filmischer Realismus der Zeichnungen ist jedoch nicht möglich (und
– siehe oben – auch nicht erwünscht). Der Manga erreicht seinen „Kino-Effekt“ durch eine
Kombination des Etcetera-Prinzipes mit aspect-to-aspect-Übergängen.

4.3 Auffüllen der Lücken mit Kontextwissen und persönlichen Erfahrungen


Lesen ist ein Prozess der Herstellung von Bedeutungen und des (Auf-)Füllens von Räumen,
sogenannten „syntagmatischen Lücken“.
In Anlehung an John Fiske (2004: 237), der Ähnliches für den Prozess des Fernsehens
konstituiert hat, lässt sich feststellen: Manga sind weder ein „Do-It-Yourself-Baukasten für
Bedeutungen“, noch stellen sie einen Kasten voller „Fertigbedeutungen“ zur Verfügung.
„Alle Texte sind polysemisch“ (Fiske: ebd.), aber in einem Genre, dessen ureigenstes Wesen
aus segmentierten Sequenzen besteht, kommt diese Polysemie besonders zu tragen.
„Segmentierte Texte“, schreibt Fiske (2004: 242), „zeichnen sich durch abrupte Übergänge
von Segment zu Segment aus, was aktive, erfahrene und (...) versierte Zuschauer verlangt,
die damit umzugehen verstehen.“

6
Schuster (2002: 35) weist in diesem Zusammenhang auch auf die Bedeutung von Zeichen höherer
Ordnung hin: „Die Muster, wie ein Baum oder Berg gemalt werden, unterscheiden sich in der
asiatischen und europäischen Malerei (...), und dennoch wirken beide Arten von Bäumen
naturalistisch. Es ist die Relation der einzelnen Zeichen, die dekodiert wird.“
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Und weiter:
Die Segmentierung (...) gestattet es, zwischen (...) einzelnen Segmenten Verbindungen
herzustellen, die eher den Gesetzen der Assoziation gehorchen, als den Gesetzen von
Schlüssigkeit, Logik oder Ursache/Wirkung. Diese Verbindungen sind daher viel loser
gehalten, weit weniger textuell beschränkt, und sie ermöglichen es (...) [dem Leser – Anm.]
folglich in einem höheren Ausmaß, seine oder ihre persönlichen Verbindlichkeiten
einzubringen (...)

Die syntagmatischen Lücken gehen beim Manga weit über die Lücken anderer Texte hinaus.
Die Leserinnen haben hier nicht nur Lücken der Narration aufzufüllen und – wie bei Comics
üblich – gedankliche Verbindungen zwischen den einzelnen Panels herzustellen. Die serielle
Erscheinungsweise der Manga bringt zusätzliche Lücken hervor: Nämlich die Lücke
zwischen einem Band und dem darauffolgenden. Im Gegensatz zu einer TV-Seifenoper, die
die „Auflösung“ ihrer Cliffhanger meist schon am nächsten Tag liefert, müssen
Mangaleserinnen (im deutschsprachigen Raum) durchschnittlich ein bis zwei Monate auf die
Forsetzung „ihrer“ Serie warten. So bleibt viel Zeit, sich einen eigenen Fortgang der
Handlung auszumalen, sei es in der Fantasie, in Gesprächen oder tatsächlich kreativ
umgesetzt (Stichwort: Fanfiction, Dōjinshi, Fan-Art).
Dem trägt auch die veränderte Erscheinungsweise von Shōjo Magazinen in Japan
Rechnung: Der wöchentliche Erscheinungsrhythmus anderer Comic Magazine erwies sich
als zu hektisch für die Leserinnen der Shōjo Manga und wurde zu Gunsten eines zunächst
zwei-wöchentlichen, bald sogar monatlichen Erscheinens aufgegeben (vgl. Thorn 2001: o.S.)

Die Zeitspanne zwischen den Veröffentlichungen bietet Leserinnen zusätzlichen Genuss:


Mädchen reden über Manga, sie spielen Situationen im Kopf oder im Gespräch durch,
versuchen Rätsel zu lösen und narrative Entwicklungen vorauszuahnen. Ein Teil der
Popularität von Shōjo Manga lässt sich sicherlich auch dadurch erklären, dass die Lektüre in
Formen des kommunikativen Austausches eingebettet ist – sei es nun eine „mündliche
Kultur“ oder online. Dieser Austausch ist nicht nur eine Reaktion auf das Gelesene, er wirkt
auch wieder zurück – ähnlich wie Fiske (2004: 246) das bei Fernsehzusehern beobachtet:
„Der Klatsch, den uns unsere Freunde über eine Sendung erzählen, beeinflusst unsere
eigene Rezeption dieser Sendung.“

5. Fazit

Die Shōjo Manga Lektüre dient den Leserinnen gleichermaßen als Abgrenzung
(Leserichtung, Exotik der Comic-Symbole etc), wie auch als Mittel der Zugehörigkeit zu einer
peer group, denn „eine soziale Gruppe wird zu einem erheblichen Teil durch die Exklusivität
des Wissens bestimmt, das ihren Mitgliedern gemeinsam ist.“ (Postman 1983: 100f)
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Manga-Leserinnen gehören tendenziell eher zur Sorte der „braven“ angepassteren
Jugendlichen. Es fällt auf, dass sie größtenteils weder zu Zigaretten, noch zu Alkohol
greifen.7
Adoleszente Konflikte werden durch Projektion ausgelebt: Man schlüpft in die Rolle der
Manga-Heldinnen und kann sich dabei in verschiedenen Situationen (sexuellen8,
fantastischen etc.) erleben.
Vorgänge der Verwandlung, die im Leben der Leserinnen sehr real stattfinden, werden
spielerisch thematisiert, Alltagstrivialitäten erhalten einen dramatischen Anstrich, der sie zu
„etwas Besonderem“ macht.
Die Lektüre ist eingebettet in kommunikative und kreative Prozesse: Derart finden die
grundlegenden Manga-Themen der Freundschaft und des „Miteinander“ ihre
Widerspiegelung im realen Leben der Leserinnen.
Der Nutzen des Shōjo Mangas für die Leserinnen ist somit klar umreissbar.
Offen bleibt die Frage, welche Prozesse bei der Rezeption der Bilder tatsächlich ablaufen
und ob die aufgestellte Hypothese, wonach der „Appeal“ des Genres in seinen assoziativen
Freiräumen liegt, haltbar ist.

Schon Phillipps (1997: 131) bemängelt, dass es eine „umfassende Comic-Theorie, die die
Auswirkungen des Zusamnenspiels von Text- und Bildelementen beschreibt“ noch nicht gibt.
Die Chance für die Entwicklung einer derartigen Theorie sieht sie in einer interdisziplinären
Erarbeitung, bei der neben erzähltechnischer Methoden auch verstärkt die Möglichkeiten der
Sozialwissenschaften gefragt sind.
Zum Zeitpunkt von Phillipps’ Arbeit war der „Iconic Turn“ kaum spürbar. Aktuelle
Entwicklungen (etwa im Bereich der visuellen Soziologie) gehen sicherlich in die von
Phillipps geforderte Richtung einer fächerübergreifenden Beschäftigung mit der Welt der
Bilder.
In welchem Ausmaß die Wirkungs- und Jugendforschung hier miteinbezogen wird, entzieht
sich meinen Kenntnissen.

7
Richard Pyrker, Pressesprecher der Fan-Convention „AniNite“, sagt in einem Interview mit der
Jugendzeitschrift TOPIC (2008, Jg. 19, H. 192): „Das ist wirklich ein Phänomen. Es hängt damit
zusammen, dass die Fans einfach keine Zeit dafür haben. Sie sind sehr kommunikativ, ohne in
Lokalen zu sitzen.“
8
“Shōjo manga provide a safe, female-dominated world in which to explore a broad range of possible
human sexuality.” (Thorn 1993: o.S.)
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6. Forschungskonzept

Zu den klassischen sozialwissenschaftlichen Einsatzgebieten der Gruppendiskussion zählt


einerseits der Bereich der Jugendforschung, andererseits auch die Erforschung von
Medienpraxiskulturen und -rezeption (vgl. Przyborski / Wohlrab-Sahr 2008: 91).
Die Methode stellt das geeignete Mittel dar, um Zugriff zu bekommen auf „kollektive
Wissensbestände und kollektive Strukturen – die sich auf der Basis von existenziellen,
erlebnismäßigen Gemeinsamkeiten in konjunktiven Erfahrungsräumen bereits gebildet
haben“ (Przyborski / Wohlrab-Sahr 2008: 89)
Den Vorteil einer Gruppendiskussion sieht Bohnsack darin, dass nicht nur „»tieferliegenden«
Meinungen zur Artikulation“ (2003: 106) verholfen wird, sondern dass häufig „Darstellungen
oder Artikulationen von Orientierungen (...) durch Diskursprozesse (...) überhaupt erst einmal
konstituiert“ (2003: 110, Hervorhebung im Original) werden.

Um Einblick in die Manga-Lesegewohnheiten und -vorlieben junger Mädchen, sowie in


darunter liegende Muster zu erhalten, bietet sich daher das Gruppendiskussionsverfahren
an.
Da nicht die konkrete Gruppe und ihre Interaktion im Mittelpunkt dieser Forschung stehen
soll, geht es mir nicht darum, eine Realgruppe zu „rekrutieren“, sondern eine (auf den
Forschungsgegenstand bezogene) von mir zusammengestellte Gruppe. Diese Gruppe soll
möglichst homogen sein (in Bezug auf Alter, Geschlecht, Interesse für Shōjo Manga), um die
angestrebte Selbstläufigkeit zu gewährleisten.

Der (alle zwei Jahre abgehaltene) Internationale Comicsalon Erlangen findet dieses Jahr
vom 22.-25. Mai statt. Auch dieses Mal ist – vor allem an dem traditionell besucherstarken
Samstag – ein großer Zustrom jugendlicher Manga-Leserinnen zu erwarten.
Mein Forschungsdesign zielt darauf ab, vorab in entsprechenden Internet-Foren (konkret: in
den Manga- und/oder Comic-Salon spezifischen Diskussionsgruppen auf
www.comicforum.de) Diskussionsteilnehmer zu gewinnen, die sich dann im Rahmen des
Comic Salons zu einer Gruppendiskussion treffen.
Dafür können die Räumlichkeiten des Erlanger Rathauses genützt werden, welche – da das
Rathaus einen Teil des Comic Salons beherbergt – gleichzeitig einen praktischen
Eingangsstimulus bieten.
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7. Quellenverzeichnis:

7.1 Verwendete Literatur

Allison, Anne (2000): Sailor Moon – Japanese Superheroes for Global Girls. In: Craig,
Timothy J. (Hg.): Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. New York: M.E.
Sharpe, S. 259-278.

Berndt, Jaqueline (1995): Phänomen Manga. Comic-Kultur in Japan. Berlin: Edition q


(Quintessenz Verlag).

Bohnsack, Ralf (2003): Rekonstruktive Sozialforschung. Einführung in qualitative Methoden.


Opladen: Leske + Budrich.

Coulon, Alain (1995): Ethnomethodology. Thousand Oaks/London/New Delhi: Sage


Publications.

Coward, Rosalind (1984): Female Desire: Women's Sexuality Today. London: Paladin
Grafton. Zitiert nach: Storey, John (1996): Cultural Studies and the study of popular culture.
Theories and methods. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Fiske, John (2004): Augenblicke des Fernsehens. Weder Text noch Publikum. In: Pias,
Claus et. al. (Hg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis
Baudrillard. Stuttgart: DVA, S. 234-253.

Havas, Harald (2002): Faszination Manga. In: phantastisch!, o. Jg., H.5, S. 34-37.

Izawa, Eri (2000): The Romantic, Passionate Japanese in Anime: A Look at the Hidden
Japanese Soul. In: Craig, Timothy J. (Hg.): Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular
Culture. New York: M.E. Sharpe, S. 138-153.
STEP 3, WS 07/08 - 20 - Nicole Kolisch
Dr. Margit Böck Mtr. Nr. 0707029
Klee, Tatjana (1991): Zur Entwicklung der japanischen Mädchenliteratur von der Meiji Zeit
bis in die Gegenwart. Magisterarbeit am Fachbereich Japanologie der J.W. Goethe
Universität. Frankfurt. Zitiert nach: Phillipps, Susanne (1997): Erzählform Manga. Eine
Analyse der Zeitstrukturen in Tezuka Osamus "Hi-no-tori" ("Phönix"). Wiesbaden:
Harrassowitz.

Kolisch, Nicole (1999): Sex, Crime und Kirschblüten. In: EXTRA. Beilage der Wiener Zeitung,
30./31.07.1999, S. 10.

Lessing, Gotthold Ephraim (1987 [1925]): Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und
Poesie. Stuttgart: Reclam.

McCloud, Scott (1993): Understanding Comics. The Invisible Art. Northampton: Kitchen Sink
Press Inc.

Phillipps, Susanne (1997): Erzählform Manga. Eine Analyse der Zeitstrukturen in Tezuka
Osamus "Hi-no-tori" ("Phönix"). Wiesbaden: Harrassowitz.

Pomikacsek, Katalin (2007): T-Shirts: Funktionsweisen von Bildsymbolen im Alltag. Vortrag


im Rahmen eines Symposiums zur Visuellen Soziologie, Universität Wien, 24.11.2007.

Postman, Neil (1983): Das Verschwinden der Kindheit. Frankfurt: Fischer.

Przyborski, Aglaja / Wohlrab-Sahr, Monika (2008, in Druck): Qualitative Methoden. Ein


Arbeitsbuch. München: Oldenbourg.

Radway, Janice (1984): Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature.
Chapel Hill: University Press of North Carolina. Zitiert nach: Storey, John (1996): Cultural
Studies and the study of popular culture. Theories and methods. Edinburgh: Edinburgh
University Press.

Schodt, Frederik L. (1983): Manga! Manga! The World Of Japanese Comics. Tokyo/New
York: Kodansha International.
STEP 3, WS 07/08 - 21 - Nicole Kolisch
Dr. Margit Böck Mtr. Nr. 0707029
Schuster, Martin (2002): Wodurch Bilder wirken. Psychologie der Kunst. Köln: DuMont.

Seiter, Ellen (1999): Power Rangers at Preschool: Negotiating Media in Child Care Settings.
In: Kinder, Marsha (Hg.): Kids’ Media Culture. Durham, NC: Duke University Press. Zitiert
nach: Allison, Anne (2000): Sailor Moon – Japanese Superheroes for Global Girls. In: Craig,
Timothy J. (Hg.): Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. New York: M.E.
Sharpe, S. 259-278.

Storey, John (1996): Cultural Studies and the study of popular culture. Theories and
methods. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Thorn, Matt (1993): Unlikely Explorers: Alternative Narratives of Love, Sex, Gender, and
Friendship in Japanese "Girls'" Comics.
http://www.matt-thorn.com/shoujo_manga/sexual_ambiguity/index.html (13.1.2008)

Thorn, Matt (2001): Shōjo manga – something for girls. In: Japan Quarterly, Jg. 48, H. 3
(Internetausgabe: http://www.matt-thorn.com/shoujo_manga/japan_quarterly/index.html,
12.1.2008)

Vollbrecht, Ralf (2001): Manga & Anime. In: Aufenanger, Stefan u.a. (Hg.): Jahrbuch Medien-
pädagogik 1. Opladen: Westdeutscher Verlag. S. 441-463.

7.2 Primärliteratur

Takahashi, Rumiko (1999): Ranma ½. Band 1. Die wunderbare Quelle. Stuttgart: Feest
Comics.

Takeuchi, Naoko (1998): Sailormoon. Band 1. Die Metamorphose. Stuttgart: Feest / Ehapa.

Watase, Yuu (2001): Fushigi Yuugi. Band 1. Das Mädchen aus der Legende. Berlin: Egmont
Manga & Anime.