Informe Barroco

Principios de la Arquitectura Barroca en Italia: Concepto de Forma y Espacio
UNIVERSIDAD PRIVADA ANTENOR ORREGO

FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y ARTE
ESCUELA DE ARQUITECTURA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II
PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA: CONCEPTO DE FORMA Y ESPACIO
DOCENTES: ARQ. JUAN DE LA ROSA ANHUAMN ARQ. ANA MARA FUNEGRA QUEVEDO
ALUMNO: RODRGUEZ VARGAS, CESAR
TRUJILLO 2010 - 00
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NDICE NDICE INTRODUCCIN CAPITULO I: BARROCO 1.1

1.2
ETIMOLOGA
DEFINICIN 1.2.1 BARROCO CORTESANO Y ECLESISTICO 1.2.1.2 1.1.5.1 BARROCO CORTESANO BARROCO ECLESISTICO
1.2.2 BARROCO DE LA BURGUESA PROTESTANTE 1.3 1.4 CRONOLOGA ESPACIAL ARQUITECTURA 1.4.1 CARACTERSTICAS GENERALES CAPITULO II: ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA 2.3 2.2 2.3 2.4 EL BARROCO EN ITALIA 2.1.1. CONTEXTO CARACTERSTICAS GENERALES PERIODOS REPRESENTANTES 2.4.1. CARLO MADERNO 2.4.2. GIAN LORENZO BERNINI 2.4.3. FRANCESCO BORROMINI 2.4.4. PIETRO DA CORTONA 2.4.5. BALDASSARE LONGHENA 2.4.6. GUARINO GUARINI 2.4.7. FILLIPPO JUVARA
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CAPITULO III: PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA 3.1. DEFINICION 3.1.1 DE VITRUVIO 3.1.2 DEL FUNCIONALISMO 3.1.3 DE LAS TEORAS ESPACIALISTAS 3.1.4 DE LAS INTERPRETACIONES POSITIVISTAS 3.1.5 DE LAS FORMALISTAS 3.1.5.1 3.1 TEORA CLSICA DE LA PROPORCIN ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA 3.2.1 PRINCIPIOS WLFFLINIANOS 3.2.1.1 3.2.1.2 3.2.1.3 3.2.1.4 3.2.1.5 3.2.2.1 3.2.2.2 3.2.2.3 3.2.2.4 3.2.2.5 LINEAL PICTRICO SUPERFICIAL PROFUNDA FORMA CERRADA FORMA ABIERTA PLURALIDAD UNIDAD CLARIDAD ABSOLUTA CLARIDAD RELATIVA MONUMENTALIDAD DINAMISMO TEATRALIDAD DECORATIVISMO Y SUNTUOSIDAD CONTRASTE
3.2.2 OTROS PENSADORES
CAPITULO IV: CONCEPTOS DE FORMA Y ESPACIO 4.1 LA FORMA 4.1.1 DEFINICIN 4.1.2 SUS LECTURAS 4.1.3 LA FORMA EN LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA 4.2 EL ESPACIO 4.2.1 DEFINICIN 4.2.2 VOLUMEN 4.2.2.1 VOLUMEN SINCERO Pg. 3
4.2.2.2
VOLUMEN INSINCERO
4.2.3 RECORRIDO 4.2.4 EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA
CAPITULO V: PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA CONCEPTOS DE FORMA Y ESPACIO 5.1. ANLISIS E INTERPRETACIN GRFICA 5.1.1 PRINCIPIOS 5.1.2 FORMA 5.1.3 ESPACIO
CONCLUSIONES REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
INTRODUCCIN
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Los Principios de la Arquitectura Barroca italiana, se encuentra fundamentada por estudiosos como Henrich Wolfflin, que nos decriben como podemos clasificar de manera concreta y racional los diferentes puntos caracterstica de la Arquitectura Barroca. El uso de formas dinmicas utilizando el uso de la lnea curva o la monumentalidad de sus rdenes, sern analizadas por estas teoras, en cuanto a su forma y significado. Veremos que la forma y el espacio se encuentra ntimamente ligado con las formas dinmicas y el movimiento de muros, asi como; las dems artes plsticas llegarn a formar parte de este gran estilo de grandilocuencia y afn propagandstica que llevar a cabo la Iglesia de la Contrarreforma para llegar a los fieles mediante la emocin y no la razn.
CAPITULO I: BARROCO 1.5 ETIMOLOGA La palabra barroco fue inventada por crticos posteriores, ms que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco" (en espaol sera "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. Tambin se le llama "baPg. 5
rro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otra interpretacin se deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcstico y polmico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el trmino expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engao, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.
F ig. 1: esquema etimolgico.
El trmino "barroco" fue despus usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia de ornamentacin, a diferencia de la racionalidad ms clara y sobria de la Ilustracin (siglo XVIII). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemn de arte Heinrich Wlfflin (1864-1945), quin identific al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado". 1.6 DEFINICIN
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El adjetivo barroco, designa la cultura artstica europea del siglo XVII, a la monarqua absoluta, a la economa mercantilista y a la Contrarreforma catlica, que fue liderada por los jesuitas. A finales del siglo XVI los joyeros portugueses utilizaban
un vocablo, barroco, para designar a la perla irregular, de contorno imperfecto, y a partir de ah fue utilizado en sentido figurado. En Francia (siglo XVIII) el vocablo toma un sentido esttico, pero de valoracin negativa, se entender al Barroco como un estilo de armona confusa y extravagante. En el siglo XIX se mantiene el sentido peyorativo. Lo barroco terminar por definirse como lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, por oposicin a las normas clsicas que el arte Renacimiento haba definido. Segn los Ilustrados el Barroco pretenda corromper las normas clsicas del Renacimiento, de esta forma se inventan 2 adjetivos, borrominesco y churrigueresco, como sinnimos de la decadencia y mal gusto de las artes. Posteriormente se producir una revalorizacin del Barroco, como poca histrica y estilo artstico, existiendo un: 1.6.1 BARROCO CORTESANO Y ECLESISTICO Propio de los pases catlicos, dividindose en: 2.2.1.2 Barroco cortesano El Barroco se pone al servicio de la monarqua absoluta, sobre todo como un arte de grandes proyectos y gran esplendor decorativo. Los Austrias Menores lo favorecen en las Pg. 7 ciudades de sus domi-
nios: Madrid, Valladolid, Sevilla, Valencia, Mxico, Lima, Npoles, Miln, Amberes, etc. El arte se pone al servicio del Estado, como en el caso de Luis XIV de Francia, el Rey Sol. Lo mismo sucede en Portugal y Brasil. 2.1.5.1 Barroco eclesistico La Roma catlica renovar la iconografa catlica a partir del Concilio de Trento y la Contrarreforma que pone en marcha, comenzando a gustar las composiciones aparatosas, triunfales, para batir a la hereja protestante. 1.6.2 BARROCO DE LA BURGUESA PROTESTANTE Sobre todo se desarrolla en Holanda y Alemania. Se trata de arte de vertiente laica, de carcter civil (ej.: Rembrant). Adems, Arte Barroco: es el nombre con el que tambin se denomina a todas las manifestaciones culturales de la poca. 1.7 CRONOLOGA ESPACIAL El Barroco es un estilo que se gesta a fines del XVI y se extiende durante todo el siglo XVII europeo hasta principios del XVIII. com-
Fig. 2: esquema cronolgico.
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Fig. 3: expansin del Barroco
1.8 RQUITECTURA 1.8.1 CARACTERSTICAS GENERALES En la arquitectura barroca, los conceptos de volumen y simetra vigentes en el renacimiento son reemplazados por el dinamismo y la teatralidad. El producto de este nuevo modo de disear los espacios es una edificacin de proporciones ciclpeas en la que, ms que la exactitud de la geometra, prima la superposicin de planos y volmenes, un recurso tendente a lograr diferentes efectos pticos y contrastes cromticos y lumnicos, tanto en las fachadas como en el diseo de los interiores. Hay que aadir, adems, el inters por el movimiento, el papel destacado de la decoracin, etc. Pg. 9
Fig. 4: esquema caractersticas generales de la arquitectura barroca.
Las proporciones antropomrficas de las columnas renacentistas se vieron duplicadas, orden gigante, para poder recorrer ininterrumpidamente las nuevas fachadas de doble planta, siguiendo los primeros arquitectos barrocos, como Maderno, el modelo de la fachada de la Iglesia del Ges de Roma, de Giacomo della Porta. A partir de 1630, comienzan a proliferar las plantas elpticas y ovaladas de menores dimensiones, lo que pronto se convertira en uno de los rasgos arquitectnicos tpicos del barroco. Son las iglesias de Bernini y Borromini, en las que las formas redondeadas reemplazaron a las anguladas, y los muros parecen curvarse de adentro hacia afuera y viceversa, en sucesin cncava y convexa, dotando al conjunto de un fuerte dinamismo.
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Con respecto a la arquitectura palaciega, el palacio barroco se halla organizado en tres plantas y en lugar de concentrarse en un slo bloque cbico, como el renacentista, parece extenderse ilimitadamente, en varias alas, sobre el paisaje, en una repeticin interminable de columnas y ventanas. El ms emblemtico es el Palacio de Versalles, del arquitecto francs Mansart.
Figs. 5: fachada de la Iglesia del Ges en Roma
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Figs. 6: el Palacio de Versalles en Francia.
CAPITULO II: ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA 2.4 EL BARROCO EN ITALIA 2.1.1. CONTEXTO El Renacimiento agot su inspiracin a partir de 1550. Entonces surgen los manieristas, los cuales no tenan una capacidad creadora de primera magnitud. A fines del s. XVI o inicios del XVII se nota un cambio a todos los niveles y tambin artstico. Todas las artes plsticas se sentirn alteradas por igual.
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Fig. 7: mapa poltico en el barroco.
Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento esttico del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repblicas italianas no es la de antao, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterrneo. Por otro lado, el descubrimiento de Amrica desplaza el polo econmico hacia el Atlntico, cuyas rutas son dominadas por espaoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repblicas italianas se reagrupen bajo un poder ms fuerte y las que no caen bajo control extranjero (Espaa y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, ms concretamente de los Estados Vaticanos, al ms puro estilo de una teocracia que logra su mximo esplendor a mediados del Siglo XV. Pero la corrupcin se estaba introduciendo, y para mejorar el ejercicio de este gobierno, las altas esferas eclesisticas domi-
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nantes en Roma hubieron de depurar su cpula. Voces de descontento ya haba desde haca cincuenta aos, y la Iglesia Catlica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos telogos, Juan Calvino, Ulrico Zuinglio y otros personajes, la acusaron de nepotismo y simona. La necesidad de reformar las estructuras del mundo catlico es lo que conduce al Concilio de Trento y a la Reforma catlica, que no va contra algo sino en busca de una adaptacin a los nuevos tiempos. La traduccin de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los telogos reunidos en el concilio, mayoritariamente espaoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de Mara, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquas absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehculo de propaganda y control ideolgico. Por esta razn contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero tambin a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de produccin para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teolgicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fcil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afn de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una produccin de pequeo o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
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En la poca de los filsofos Descartes, el arte se colecciona como los objetos cientficos o los exticos bienes importados de las Indias y Amrica. En Italia, las leyes de Coprnico ponen en cuestin que la tierra sea el centro del Universo y, por tanto, que el hombre sea el centro, as se busca la dimensin de lo divino. 2.5 CARACTERSTICAS GENERALES El centro de la arquitectura barroca italiana ser la ciudad de Roma, donde se producen grandes trasformaciones urbanas mediante trasformaciones ornamentales, que consisten en el embellecimiento de la ciudad mediante grandes fachadas, fuentes, arquitecturas efmeras, etc. Teniendo en cuenta que la evolucin de la arquitectura es diferente a la de la pintura y la escultura. El arte est ahora ms cerca de la sociedad y del pueblo. Es tambin un fiel reflejo de la poca de crisis. Es un arte de teatro y de propaganda, eclesistica. Es tambin un arte popular, simblico, con una iconografa y unos emblemas propios. Esta arquitectura representa y logra la unidad de todas las artes en un todo. Hay obras de arte que son arquitectura, escultura y pintura a la vez: El Baldaquino de San Pedro es esa unidad del arte. Produce una mutacin del las formas artsticas para confundir al espectador, para confundir la realidad, pretende hacer ilusoria la realidad y encubrirla en un mundo de fantasa. Es un arte dinmico, movido, antiesttico, representa lo provisional de la vida, lo fugaz, lo mutacional. Ya no es un mundo perfecto y quieto sino un mundo subjetivo que cambia conforme lo estamos mirando. Pg. 15
Fig. 8: esquema caractersticas de la arquitectura barroca en Italia.
Se siguen empleando elementos del repertorio clsico pero mutndolos y dndoles funciones nuevas, retorcindolos y dndoles ms dinamismo. El Barroco es un arte retrico, de discurso, el arte de mezclar lo verdadero de lo probable para convencer al espectador. Es el arte de la Iglesia que se afirma ahora poderossima. Hace que se use el arte como propaganda para inculcar en los sbditos la grandeza del Papa. Para eso se utiliza la arquitectura, la escultura, la pintura y el arte provisional, que eran construcciones como capillas por ejemplo, carrozas, arcos de triunfo en madera o cartn-piedra para sacarlas en las procesiones o cuando vena algn pez gordo, etc. Este era un arte en la calles, un arte de propaganda. Las cabalgatas o procesiones se crean ahora en el S. XVII como manifestaciones de este arte popular.
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Adems, en la arquitectura italiana barroca; encontraremos que: 1.Se introduce el movimiento en la arquitectura (es la primera vez que aparece en arquitectura), otorgando dinamismo tanto en los elementos constructivos como en los espacios o en la utilizacin de elementos sorpresa tratando de crear una realidad distinta de lo cotidiano. 2.Para conseguir movimiento se juega con los elementos clsicos, as las basas se ponen en escorzo, se utiliza la pilastra de orden gigante, entablamentos quebrados, frisos muy anchos, cornisas excesivamente voladas, frontones abiertos o quebrados, columnas con fuste salomnico y la arquitectura se llena de decoraciones como esculturas, escudos, cornisas, angelotes, guirnaldas, incluso en las ventanas aparece un enmarque de orejetas o baquetones. Tambin se utilizan las ventanas tipo culo u ovoide con adornos que simulan al cuero. 3.Las plantas ser ms variadas. La de cruz latina se har con una nica nave muy ancha y capillas laterales comunicadas entre s (tomada de San Andrs de Mantua y el Ges) Aparecen plantas centralizadas en forma ovalada o circular. Suele ponerse como foco de atraccin el altar mayor con un gran retablo y la luz de la cpula. 4.En el alzado se usa el orden gigante con arcos de medio punto y las cubriciones se hacen con bvedas de can con lunetos. Las cpulas tendrn gran desarrollo vertical al introducir superposicin de tambores (para que entre ms luz). 5.Se da un exceso de decoracin para conseguir grandiosidad o majestuosidad, de ah que se utilice como material Pg. 17
comn el mrmol, y se somete la escultura y la pintura al marco arquitectnico, buscando con todo ello el efecto teatral, lo sensitivo, lo dinmico, lo espectacular, lo grandioso, para conmover al espectador y sumergirle en un mundo superior. 6.La luz tiene mucha importancia y se tiende a ocultar las fuentes de luz, creando juegos visuales, incluso engaosos y potenciando el claroscuro. 7.El palacio presenta tres variedades: urbano: normalmente busca la conexin con el urbanismo de la calle. campestre o villa: la mayora de la tradicin de Palladio. Todos tienen una conexin con la naturaleza pese a la variedad de plantas. semiurbano: a las afueras de la ciudad, pero ya ms en contacto con el campo. Se hacen en Forma de U, creando un gran patio en conexin con la naturaleza. 8.Se da una preocupacin por el urbanismo. Se tiende a engrandecer el aspecto exterior de las ciudades que tienen como herencia algunas claves del pasado: las calles desembocan en edificios significativos, en grandes plazas donde se instalan ahora fuentes o esculturas monumentales. Se tomarn como modelos las Plazas de Pienza y el Capitolio. Las fachadas de una misma calle tiende a unificarse en estructura y altura, y los desniveles entre calles se solucionarn con escalinatas monumentales. 2.5 PERIODOS Existen tres perodos:
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1 PERIODO DE TRANSICIN: 1600-1625. Todava hay rasgos manieristas. Uno de los arquitectos de este periodo de transicin es Maderna (1556-1629). 2 ALTO BARROCO O BARROCO PLENO: 1625-1675. En el Barroco pleno, encontramos a los arquitectos ms conocidos ellos son: Jean Lorenzo Bernini (1598-1680) y despus Francesco Borromini (1599-1667). 3 BARROCO TARDO Y ROCOC: 1675-1750. Aqu encontramos a Guarino Guarini(1624-1683).
2.6
REPRESENTANTES 2.4.8. CARLO MADERNO Es uno de los ms importantes arquitectos del periodo de transicin, durante las primeras dcadas del barroco romano, destacando entre sus obras las siguientes: La Iglesia de Santa Susana: Su fachada tipolgicamente responde al tipo que puso de moda la Compaa de Jess con la de la Iglesia del Ges de Roma, realizada por Giacomo della Porta.
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Fig. 9: fachada de la Iglesia de Santa Susana en Roma.
San Pedro del Vaticano: Prolonga la planta de la cruz griega por la parte de los pies, llegando as a un compromiso entre el tipo de cruz latina y el de cruz griega y levanta una gran fachada, baja para as
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admirar la cpula de Miguel ngel, desarrollndose longitudinalmente y no en altura, pese a la gran monumentalidad de sus columnas y pilastras corintias de orden gigante; como remate un frontn central y tico coronado por estatuas.
Fig. 10: fachada de San Pedro del vaticano.
2.4.9. GIAN LORENZO BERNINI Bernini se inspira en Miguel ngel y en la Roma antigua, pero con criterios de teatralidad, escenogrficos y urbanos. Su arquitectura ser sencilla, pero de gran monumentalidad y criterio escenogrfico, multiplicando el dinamismo y la decoracin. Sus principales obras arquitectnicas son: Balen
Vaticano: Manifiesto
daquino de San Pedro del bronce de la esttica barroca sobre la tumba del apstol, de 29 metros de altura, recargado con abundantes
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elementos decorativos, tratamiento distinto y rupturista de los rdenes clsicos, cuatro columnas salomnicas con capitel de orden compuesto sostienen un entablamento ondulado, coronado por un dosel, decorado con figuras de ngeles y nios, sobre el que se alzan cuatro volutas que convergen en el globo terrqueo que sostiene una cruz.
Fig. 11: Baldaquino de San Pedro del Vaticano.
Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano: De planta con dos tramos, uno trapezoidal y otro ovalado, contribuyendo con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo; todo el conjunto est rodeado por cuatro filas de columnas de orden colosal. La plaza que se forma es concebida como un gran atrio destinado a la celebracin de ceremonias masivas, dotndola de una gran teatralidad y la escenografa.
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Fig. 12: columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano.
Igle-
sia de San Andrs en el Quirinal: De planta elptica, al igual que la cpula, con el eje mayor paralelo a la puerta, en la fachada un prtico con un entablamento curvo, convexo, y volutas que sostienen el escudo de la familia papal.
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Figs. 12 y 13: fachada de la Iglesia de San Andrs en el Quirinal y planta elptica.
Fuente de los
Cuatro Ros: se encuentra en la Piazza Navona de Roma y se compone de una base formada de una gran piscina elptica, coronada en su centro de una gran mole de mrmol, sobre la cual se eleva un obelisco; las estatuas que componen la fuente son alegoras de los cuatro ros principales de La Tierra (Nilo, Ganges, Danubio, Ro de la Plata); adems rboles y plantas emergen del agua entre rocas.
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Fig. 14: Fuente de los Cuatro Ros en la Piazza Navona de Roma.
2.4.10. FRANCESCO BORROMINI Lleva hasta sus ltimos extremos el dinamismo en la arquitectura barroca. Fue precursor de las plantas en elipse, fachadas teatrales, en las que a los elementos cncavos, corresponden otros convexos, por ejemplo en la correspondencia entre fachada y cpula, etc. Sus principales obras arquitectnicas son: Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane en Roma: De planta elptica y capillas radiales, utiliza el muro curvo con elementos cncavo-convexos, cubriendo el conjunto con una cpula oval. La fachada, muy dinmica, est dividida en dos cuerpos con columnas y profundas hornacinas con estatuas, rematada en la parte superior con una balaustrada y un gran medalln oval, provocando fuertes efectos lumnicos.
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Figs. 15 y 16: fachada de la San Carlo alle Quatro Fontane en Roma y planta elptica.
Iglesia
de San Ivo della Sapienza en Roma: Constantes entrantes y salientes, abriendo a un espacio central poligonal alternativamente tramos cncavos y convexos. Destaca la cpula, tambin con unos tramos cncavos y otros convexos y de enorme sentido ascensional.
Fig.17: fachada de la Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma.
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Fig. 18: la cpula, tambin con unos tramos cncavos y otros convexos
Oratorio de los Filipenses en Roma: Fachada curva cncava, excepto en el centro que sobresale en el primer piso y se rehunde en un profundo nicho en el segundo, rematando la parte superior con un frontn mixtilneo.
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Fig. 19: fachada Oratorio de los Filipenses en Roma.
2.4.11. PIETRO DA CORTONA Discpulo de Bernini, aunque tiene un lenguaje ms sereno. Construye: Iglesia de los Santos Lucas y Martina de Roma: De planta cruz griega y alzado muy esbelto, la fachada se curva hacia fuera, relacionndose bien con el perfil de la cpula, tambin convexo.
Fig. 20:
fachada Iglesia de los
Santos Lucas y Martina.
Fachada de Santa Mara de la Paz en Roma: Destaca su prtico bajo, colum-
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nado semicircular avanzando hacia el centro de la plaza, por lo que logra un gran efecto de claroscuro.
Fig. 21: fachada de Santa Mara de la Paz.
2.4.12. BALDASSARE LONGHENA Trabaja en Venecia, donde construye: Santa Mara de la Salud de Venecia: Obra maestra de diseo escenogrfico, de planta central con deambulatorio y una amplia cpula anclada mediante enormes volutas barrocas a su base octogonal.
Fig. 22: Santa Mara de la Salud de Venecia.
alacio Psaro Sobre de el Venecia:
canal, con un basamento con fuerte Pg. 29
almohadillado y abundante decoracin en los dos pisos superiores.
Fig. 23: fachada del Palacio Psaro de Venecia.
2.4.13. GUARINO GUARINI Es otro de los grandes arquitectos del perodo. Trabaja, sobre todo, en Turn, donde realiza obras como: Palacio Carignano de Turn: El cuerpo principal y las alas laterales forman una composicin ondulante tpicamente barroca y de suprema elegancia. Todo el edificio es de ladrillo cocido, con la decoracin tallada a base de estrellas y otros motivos de acusada personalidad e inventiva.
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Fig. 24: fachada de Palacio Carignano de Turn
Capilla del Santo Sudario de Turn: Sobre una base circular y cubierta por una cpula cnica de base octogonal, compuesta por nervaduras segmentadas que se traman imitando las labores de cestera.
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Fig. 25: Capilla del Santo Sudario de Turn.
Fig. 26: cpula cnica del Santo Sudario de Turn.
2.4.14. FILLIPPO JUVARA En el siglo XVIII el Barroco evoluciona en dos direcciones, por un lado se evoluciona hacia la exuberancia decorativa del Rococ, y por otro existe un retorno a la simplicidad del siglo XVI, que prepara el Neoclsico. Juvara, cansado de los mayores excesos del Barroco, es el mejor representante de este ltimo Barroco tardo y sereno, siendo un autntico precursor del neoclasicismo. Entre sus obras destacan: Baslica Superga de Turn: De planta central, un octgono irregular cubierto con un gran cpula sobre tambor, precedida de un prtico tetrstilo clsico con frontn.
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Fig. 27: Baslica Superga de Turn.
Fachada del palacio Madama de Turn: Estructura la fachada a partir de un alto zcalo almohadillado, sobre el un orden colosal e columnas y pilastras corintias rematndola con una balaustrada con estatuas.
Fig. 28: fachada del Palacio Madama de Turn.
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Palacio de la Granja de San Ildefonso: en 1735 el arquitecto recibi una invitacin del rey Borbn de Espaa, Felipe V, para quien realizo la fachada y proyect el nuevo Palacio Real de Madrid, ejecutado despus de la muerte de Juvara por Giovanni Battista Sacchetti.
Fig. 29: Palacio de la Granja de San Ildefonso.
CAPITULO III: PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA 3.1 DEFINICION 3.1.1 DE VITRUVIO El tratado ms antiguo que se conserva sobre la materia, De Architectura Libri Decem de Vitruvio; la arquitectura descansa en tres principios: 1. 2. 3. La belleza (Venustas), se refiere al aspecto formal, lo La firmeza (Firmitas), refirindose a la estabilidad, seLa utilidad (Utilitas), es la funcin a la que est
esttico guridad a nivel tcnico y constructivo, la estructura. destinada dicha edificacin.
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Por lo tanto la arquitectura se puede definir como un equilibrio entre estos tres elementos. No tiene sentido tratar de entender un trabajo de la arquitectura sin aceptar estos tres aspectos. Sin para embargo, algunos Vitruvio edificios exiga pblicos estas muy caractersticas
particulares. De hecho, cuando Vitruvio se atreve a intentar un anlisis del arte sobre el que escribe, propone entender la arquitectura como compuesta de cuatro elementos: orden arquitectnico (relacin de cada parte con su uso), disposicin (las especies de disposicin: son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva), proporcin (concordancia uniforme entre la obra entera y sus
miembros) y distribucin (consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado). 3.1.2 DEL FUNCIONALISMO El Funcionalismo, formulado por Louis H. Sullivan (18561924) en sus obras Kindergarten Chats (1901-1902) y The Autobiography of an Idea (1922-1923), afirma que en toda experiencia verdadera de la arquitectura la forma viene determinada por su funcin, adecundose perfectamente a ella. Su mxima fue Form follows function, o sea, la forma sigue a la funcin. Pero no existe una sola definicin de funcionalismo. La funcin existencial de la arquitectura, tal vez una de las ms importantes, es aquella que brinda al hombre un lugar para existir, para habitar (Christian NorbergSchulz). La funcionalidad tcnica, por su parte, es la perfecta adecuacin de la forma a la funcin y es a ella a la que Pg. 35
se refera fundamentalmente Sullivan. La funcionalidad utilitaria es la que viene dada por el uso al que se destina el edificio (religioso, pblico, privado, etc.). Toda arquitectura se debe lgicamente al uso del edificio y, si no es til para aquella utilizacin para la que ha sido concebido, aquella construccin ha de considerarse fracasada. 3.1.3 DE LAS TEORAS ESPACIALISTAS Otro grupo metodolgico es el integrado por aquellas teoras que consideran que la esencia de la arquitectura es el espacio. Como seala Bruno Zevi en su obra Saper vedere l'architettura (1948), ya Focilln (1881-1943) haba intuido esa idea al afirmar que: es tal vez en la masa interna donde reside la profunda originalidad de la arquitectura como tal. Pero quien realiz por primera vez una clara interpretacin espacial de la arquitectura a lo largo de la historia fue Alois Riegl en Die Sptrmische Kunsindustrie nach den Funden in sterreich (La produccin artstica romana tarda segn los hallazgos en Austria, 1901). Esta concepcin se impuso con fuerza a partir de la publicacin de las obras de Heinrich Wlfflin y Paul Frankl, y ha sido defendida con entusiasmo por Bruno Zevi, Francastel y Siegfried Giedion. Todos ellos buscan el elemento caracterizador de la arquitectura en algo ajeno a la funcin. 3.1.5 DE LAS INTERPRETACIONES POSITIVISTAS Existe un numeroso grupo de teoras positivistas que explican la arquitectura por las condiciones que la han originado. Son teoras derivadas del Positivismo filosfico surgiPg. 36
do en Francia e Inglaterra hacia 1830. En este apartado situaramos las teoras historicistas, que ven los diferentes estilos de la arquitectura como expresiones del tiempo histrico en que se crearon. Este tipo de interpretacin se aplica, como la funcionalista, a posteriori. Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez terminados, pero no afecta a la naturaleza intrnseca del edificio. El iniciador de esta teora, que busca en la historia la explicacin de las formas arquitectnicas, fue Jacob Burckhard y de l llega, a travs de su discpulo Heinrich Wlfflin y Paul Frankl, a Siegfried Giedion y a Nikolaus Pevsner. Dentro de las corrientes historicistas, otro grupo de tericos buscan la esencia de la arquitectura y del arte en la denominada krunstwollen o voluntad artstica dominante, en un determinado perodo que reflejara en la produccin arquitectnica y artstica del momento. 3.1.5 DE LAS FORMALISTAS. Es tambin muy nutrido el grupo de los partidarios del formalismo. Como asegura Arnheim: la forma puede ser desdeada, pero no es posible prescindir de ella. En este apartado debemos situar teoras como la de la Visibilidad pura de Wlfflin, para quien las formas y su evolucin son las protagonistas del arte, y otras basadas preferentemente en la composicin. De entre estas teoras, que dan preponderancia a la forma, a la apariencia de los edificios, sobresalen las que tienen su clave en la proporcin, una regla o un conjunto de reglas para la creacin y combinacin de las partes. 4.1.5.1 TEORA CLSICA DE LA PROPORCIN Pg. 37
Es, como explica Roger Scruton en su obra La esttica de la arquitectura (1985), un intento de transferir a la arquitectura la idea cuasimusical de un orden armonioso, proporcionando reglas y principios especficos para la perfecta y proporcionada combinacin de las partes. En definitiva, sern las relaciones matemticas las que brindarn las reglas geomtricas que regirn las composiciones arquitectnicas que buscan la perfeccin en la proporcin. Esta concepcin de la arquitectura no naci con el Renacimiento. De hecho la bsqueda de la secreta armona matemtica tras la belleza arquitectnica ha sido una de las ms populares concepciones de la arquitectura, desde los imperios del Prximo Oriente hasta nuestros das. La idea fundamental parte de la existencia de formas y lneas diferentes que necesitan ser armonizadas entre s por el arquitecto para lograr un buen resultado. ste debe descubrir la ley matemtica de la armona. Junto a las teoras descritas anteriormente, existen otras que vinculan arquitectura y voluntad artstica, otras que establecen cierta simpata entre las formas y su significado (horizontal: como expresin de racionalidad, de inmanencia; vertical, con connotaciones de infinitud: lnea recta, que expresa decisin, rigidez; mientras la curva sugiere flexibilidad y la helicoidal: es el smbolo del ascenso, de la liberacin de la materia terrena, etc.), y otras que afirman que slo en la percepcin esttica y en el placer experimentado a travs de ella puede basarse la comprensin de la arquitectura.
Pg. 38
3.2
ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA 4.2.1 PRINCIPIOS WLFFLINIANOS Fue Heinrih Wlfflin el que estableci la confrontacin de los principios bsicos del arte barroco frente al clsico renacentista, sobre cinco pares de conceptos: lineal y pictrico; superficialidad y profundidad; forma cerrada y forma abierta; claridad y confusin; variedad y unidad. El primer concepto de cada pareja caracterizara el clasicismo; el segundo, el barroco. Estos principios los estableci en su obra: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. 4.2.1.1 LINEAL PICTRICO La arquitectura lineal representa al Renacimiento, siendo aquella cuyas superficies estn dominadas por la lnea, por las formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectnico poseen un volumen principal, un tema absolutamente preeminente. En ellas, la luz y las sombras estn al servicio de la forma y solo existen por su vinculacin con sta. La arquitectura pictrica, por su parte; invalida la lnea como limitadora, multiplicando los bordes y complicando las formas, evitando su aislamiento y contribuyendo a que la ordenacin se dificulte y a que una ligera vibracin parezca aduearse de los muros. Presenta muchos aspectos y no un tema preponderante. Las luces y las sombras se independizan
Pg. 39
de las formas, penetrando en los interiores, entremezclndose con autonoma del material constructivo 4.2.1.2 SUPERFICIAL PROFUNDA La arquitectura superficial o plana es aquella que no ofrece sensacin alguna de profundidad, aun cuando verdaderamente la posea, dado que se trata de una profundidad estructurada en una serie de zonas, de diferentes planos situados simplemente unos tras otros. Existe, asimismo; una decoracin superficial que centra su inters en los paos de pared y en los motivos planos (decoraciones realizadas durante el Neoclasicismo por R. Adam). En oposicin a la arquitectura superficial, podemos hablar de una arquitectura con profundidad, caracterstico del barroco, que evita las impresiones planas y busca el efecto de relieve mediante la intensidad de las perspectivas. Para acentuarlas, utiliza la luz y las cesuras en los ritmos del trayecto (Scala Regia del Vaticano, construida por Bernini, siglo XVII, Roma). La decoracin podr tener profundidad con la ayuda de las pinturas ilusionistas y de los espejos que contribuyen a modificar la realidad fsica de los lmites reales del espacio interior del edificio. 4.2.1.3 FORMA CERRADA FORMA ABIERTA Si bien en un principio debemos convenir en que todas las arquitecturas son de formas cerradas o tectnicas porque eso est en su propia naturaleza, analicemos ahora cul es la impresin que produce, Pg. 40
cul es la imagen que da. La arquitectura tectnica, se caracteriza por la importancia dada a la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas delimitadas, bien cerradas. Todo ello produce una sensacin de plenitud, de satisfaccin. Propio de la arquitectura clsica, el elemento geomtrico y proporcionado, al igual que las formas rgidas que les confieren impresin de quietud y reposo. Por el contrario la arquitectura de formas abiertas o atectnica del barroco, es la que, sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con la irregularidad, disfruta ocultando la regla que la rige mientras que la arquitectura tectnica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inacabadas, desprovistas de lmites y que, en consecuencia; transmiten la sensacin de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo orgnico, vida. 4.2.1.4 PLURALIDAD UNIDAD En la arquitectura plural cada forma se expresa con autonoma y su belleza se manifiesta con clara individualidad. Es obvio que entre las diversas formas, aun individualizadas, existe siempre una cierta complicidad que les permite formar un conjunto. Este Pg. 41 formas que parecen haberse ablandado sbitamente, henchidas por una nueva
fenmeno es, segn Wlfflin, propio de lenguajes jvenes que en sus primeras etapas sienten an la necesidad de precisar uno a uno los signos de su cdigo. Son arquitecturas plurales la griega o la renacentista. Por el contrario, la arquitectura unitaria que identifica al barroco, es aquella en la que prima el efecto de conjunto por encima de las formas singulares. Las diversas partes de la composicin arquitectnica se funden en una sola masa, en el seno de la cual es difcil individualizarlas. Este tipo de arquitectura tiende a acentuar alguna de sus partes, como por ejemplo los ejes centrales de las fachadas, que se erigen en elemento preferente al cual quedan subordinados los motivos restantes. 4.2.1.5 CLARIDAD ABSOLUTA CLARIDAD RELATIVA Estos conceptos son equiparables a los de claro e indistinto que son los que vamos a utilizar. El concepto de claro debe aplicarse a aquella arquitectura en la cual la belleza es sinnimo de absoluta y comprensible visualidad. La forma se presenta de manera abierta, en un contexto ordenado, de proporciones geomtricas fcilmente aprehensibles, de inmediata comprensin. Un ejemplo de este tipo de arquitectura nos lo brinda aquella para la cual la belleza es sinnimo de aparente confusin formal. Se trata de una arquitectura indistinta o relativa, porque presenta caractersticas destacadas coPg. 42
mo son: la luz, sombra, formas complicadas, interrupciones y mltiples puntos de vista. La diferencia entre lo claro y lo indistinto no radica en una mayor o menor comprensibilidad, sino en que sta sea global, del conjunto o parcial.
3.2.2 OTROS PENSADORES Muchos pensadores coinciden que la arquitectura barroca es un arte teatral, es decir; artstica y que contrasta abiertamente con el ideal de armona, proporcin y medida que propugn el Renacimiento. Fijando algunos principios como: 4.2.2.1 MONUMENTALIDAD Se debe a que uno de los rasgos esenciales de este amplio perodo artstico es que durante su apogeo las artes plsticas lograron una integracin total: la arquitectura es monumental, principalmente por la colosalidad de las dimensiones, las proporciones antropomrficas de las columnas renacentistas se vieron duplicadas, orden gigante, para poder recorrer ininterrumpidamente las nuevas fachadas pletricas de mrmoles y estucos, de doble planta. 4.2.2.2 DINAMISMO El artista barroco desea crear sensacin constante de movimiento. Frente al predominio de las lneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la lnea curva. Las fachadas caracteri-
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zadas por la proyeccin tridimensional de planos cncavos y convexos. Se adopta la elptica, la forma oval y otras formas (como la de abeja de Borromini). Las paredes son cncavas y convexas, es decir siempre onduladas. Se llega al abandono de lneas rectas y superficies planas. Se adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensacin de movimiento (espacios dinmicos). 4.2.2.3 TEATRALIDAD Se busca conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas, notndose ms en la escultura y pintura. Se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Es decir, se da importancia a la luz y efectos luminosos, a travs del claroscuro. Existe una bsqueda de la sorpresa. Y el gusto por lo dramtico, escenogrfico y teatral. Las fachadas cncavas y convexas tambin sirvieron de marco teatral ideal a las apotesicas pinturas de las bvedas, los cuadros y las dramticas esculturas de mrmol blanco que decoraban sus interiores. 4.2.2.4 DECORATIVISMO Y SUNTUOSIDAD
Pg. 44
Se atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ah su minuciosidad en la composicin de pequeos detalles y su gusto por la ornamentacin. La opulencia de las formas y la excesiva decoracin, es el estilo de la grandilocuencia y la exageracin. El por qu de estas peculiaridades lo encontramos en el hecho de que el Barroco fue una especie de expresin propagandstica, la Iglesia de la Contrarreforma lo utilizaron como manifestacin de su grandeza, mostrando mediante el arte que en ellos est la "Verdad" y el "Poder". La arquitectura se ve cargada de detalles y sobre todo complejas. No reniega de las formas clsicas (columnas, arcos, frontones, frisos), pero las transforma de manera fantasiosa. A veces el edificio llega a ser como una gran escultura. Gran riqueza decorativa y exuberancia formal tanto en los espacios interiores como al exterior. 4.2.2.5 CONTRASTE Se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentistas, a los conceptos de volumen y simetra. Ms que la exactitud de la geometra, prima la superposicin de planos y volmenes, un recurso tendente a lograr diferentes efectos pticos y contrastes cromticos y lumnicos, tanto en las fachadas como en el diseo de los interiores. Su ideal es acoger en una misma composicin visiones distintas, y hasta antagnicas, de un mismo tema. Pg. 45
CAPITULO IV: CONCEPTO DE FORMA Y ESPACIO 4.2 LA FORMA 4.1.1 DEFINICIN La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artstica es la que surge de las manos del artista creador. En el proceso de creacin, la forma se une a la materia sin la cual, la primera no existira. Las formas arquitectnicas constituyen, como las pictricas o las escultricas, un lenguaje que contiene la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales bsicos del lenguaje arquitectnico son la columna, el pilar, el arco, la bveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivos determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de lenguajes arquitectnicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectnicos se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo. 4.1.2 SUS LECTURAS Pg. 46
La arquitectura, como todas las artes plsticas, presenta unas determinadas formas fsicas plasmadas en diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el caso de elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida para la interpretacin a base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con determinadas tendencias de la pintura y la escultura. El estudio de las formas arquitectnicas puede realizarse segn mtodos diversos. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone un anlisis basado en la mera percepcin: Un edificio es en todos sus aspectos un hecho del espritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del sonido, tacto y calor, fro y comportamiento muscular, as como de los pensamientos y esfuerzos resultantes. En definitiva, para Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicolgico sobre quien las contempla, efecto derivado de sus intrnsecas cualidades expresivas: as, la lnea horizontal comunica estabilidad, la vertical es smbolo de infinitud, de ascensin; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente comunica tristeza; la lnea recta significa decisin, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexibilidad; la forma cbica representa la integridad, el crculo comunica equilibrio y dominio, mientras que la esfera y la semiesfera (cpulas) representan la perfeccin. La elipse, por su parte, al contar con dos centros comunica inquietud, inestabilidad. 4.1.3 LA FORMA EN LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA Pg. 47
Habiendo visto anteriormente las caractersticas y principios del barroco, que nos da una clara visin, de la forma y sus elementos formales aplicados en este estilo. La lectura que nos da el barroco es que es un lenguaje no clsico, por no ser un lenguaje perfectamente codificado que denominamos clsico, como si lo son la arquitectura griega, romana y renacentista. Adems, por su clara tendencia a la asimetra Si bien es cierto utiliza los elementos formales clsicos y no reniega de estas formas (columnas, arcos, frontones, frisos), pero si las transforma de manera fantasiosa. Los entablamentos adoptan la curva, los frontones se parten y adoptan curvas y contracurvas (cncavo y convexo), tambin lo adoptan las paredes. Se adopta la elptica, la forma oval y otras formas, es decir; siempre onduladas. Se llega al abandono de lneas rectas y superficies planas. Todas estas formas descritas se adaptan a ese efecto psicolgico del que nos habla Rudolf Arnheim en su estudio de las formas arquitectnicas. 4.3 EL ESPACIO 4.2.1 DEFINICIN El elemento que verdaderamente caracteriza al fenmeno arquitectnico, diferencindolo de las dems artes, es el espacio. Espacio interior que, definido por unos lmites fsicos (muros), determina un volumen, al tiempo que
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facilita la funcin arquitectnica y el recorrido interior del edificio. Es ante todo un lugar en el que los humanos desarrollamos parte de nuestra de actividad. La funcin primera de un edificio, es servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la existencia de un espacio interior que posibilite esa funcin. Para que el espacio pueda ser percibido y pueda manifestarse, necesita unos lmites fsicos que lo definan, que lo delimiten (elementos formales). 4.2.2 VOLUMEN El volumen, aun siendo siempre una manifestacin externa de la existencia de un espacio interior, no siempre se ajusta a su forma real, a su verdadera dimensin. 4.2.2.3 VOLUMEN SINCERO Diramos que un volumen es sincero con relacin al espacio que contiene cuando lo refleja fielmente. Son asimismo particularmente sinceras las arquitecturas romnica y renacentista 4.2.2.4 VOLUMEN INSINCERO La arquitectura barroca es un claro modelo de volumen arquitectnico insincero. Porque a travs de los espacios interiores de un edificio pueden transmitirse mensajes de contenido diverso. 4.2.3 RECORRIDO
Pg. 49
Es la experimentacin directa del espacio interior de un edificio, la cual es una vivencia insustituible. Nos proporciona un perfecto conocimiento del espacio desde mltiples puntos de vista, que vienen dados por el movimiento. El recorrido conlleva una dimensin temporal, la del tiempo invertido en l. 4.2.4 EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA El Barroco representa la liberacin de la simetra, de la geometra y, en especial, de la dicotoma, incluso oposicin entre espacio interior y espacio exterior. Las aportaciones fundamentales del barroco a la arquitectura son el movimiento de los paramentos, muros flexibles y la interpretacin espacial. Especialmente se da una negacin explcita de las formas claras o rtmicas de la geometra y se las sustituye por la interpretacin de formas ms complejas, como elipses, tringulos, etc. y sus combinaciones. Los espacios as conseguidos son unitarios, fluyentes, sin directriz precisa, envolventes. Los edificios apuestan decididamente por la tridimensionalidad. En estos edificios se rechaza el culto al ngulo de noventa grados. La descomposicin volumtrica de los edificios conlleva a no disponer de un punto de vista nico desde el cual se pueda aprehender, comprender todo el edificio, el observador se ve obligado a moverse, a desplazarse para captarlo en su totalidad. Mientras que en los edificios clsicos del Renacimiento que aboga por la revalorizacin de muro. Y esto, unido al inters por la proporcin, da como rePg. 50
sultado unos espacios estticos, homogneos, delimitados y, sobre todo, perfectamente mensurables, mentalmente aprehensibles. Es decir; el movimiento era innecesario, siempre existe un punto que nos da una visin completa y clara del edificio.
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CAPITULO V: PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA CONCEPTOS DE FORMA Y ESPACIO 5.2. ANLISIS E INTERPRETACIN GRFICA Hemos desglosado tericamente cada punto concerniente a los principios, forma y espacio que componen a la arquitectura barroca en Italia. Es por ello que ahora veremos todos estos puntos estudiados anteriormente, pero; grficamente y as podamos completar el estudio. 5.1.1 PRINCIPIOS Veremos los principios tanto Wlfflinianos como de otros pensadores en la arquitectura barroca italiana.
Fig. 30: Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane .
Pg. 52
Fig. 31: Interior de Iglesia de San Andrs en el Quirinal
Fig. Interior de la Iglesia de San Ivo della Sapienza
32:
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Fig. 32: Fachada de la Baslica della Collegiata.
5.1.2 FORMA Apreciaremos como todas estas formas descritas se adaptan a ese efecto psicolgico del que nos habla Rudolf Arnheim en su estudio de las formas arquitectnicas.
Pg. 54
Fig. 32: planta de San Carlo alle Quattro Fontane.
Pg. 55
Fig. 33: columnata de San Pedro.
Pg. 56
Fig. 36: planta San Andrea al Quirinale
5.2.2 ESPACIO
Pg. 57
Fig. 36: interior de San Andrea al Quirinale
Fig. 36: San Carlo alle Quattro Fontane.
CONCLUSIONES
Pg. 58
El trmino "barroco" fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia de ornamentacin. Luego fue reivindicado como arte elaborado. El trmino "barroco" fue usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia de ornamentacin. Luego fue reivindicado como arte elaborado. Se producir una revalorizacin del Barroco, como poca histrica y estilo artstico, existiendo un: barroco cortesano y eclesistico, adems de un barroco de la burguesa protestante. En la arquitectura barroca los conceptos de volumen y simetra vigentes en el renacimiento son reemplazados por el dinamismo y la teatralidad. El centro de la arquitectura barroca italiana ser la ciudad de Roma, donde se producen grandes trasformaciones urbanas mediante trasformaciones ornamentales. Es un arte de teatro y de propaganda, eclesistica. Es tambin un arte popular, simblico, con una iconografa y unos emblemas propios. Esta arquitectura representa y logra la unidad de todas las artes en un todo. Hay obras de arte que son arquitectura, escultura y pintura a la vez: El Baldaquino de San Pedro. Se introduce el movimiento en la arquitectura (es la primera vez que aparece en arquitectura). Las plantas ser ms variadas. La de cruz latina se har con una nica nave muy ancha y capillas laterales comunicadas entre s. Se da un exceso de decoracin para conseguir grandiosidad o majestuosidad. La luz tiene mucha importancia y se tiende a ocultar las fuentes de luz, creando juegos visuales, incluso engaosos y potenciando el claroscuro. Pg. 59
Se da una preocupacin por el urbanismo. Se tiende a engrandecer el aspecto exterior de las ciudades. La arquitectura barroca cuenta con arquitectos de la talla de Carlos Maderno, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini y otros. Existen diferentes teoras y pensadores sobre los principios de la arquitectura barroca.
REFERENCIAS
Pg. 60
http://almez.pntic.mec.es/~jmac0005/Bach_Arte/barroco/arq uitectura_barroca3.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_del_Barroco#Caract er.C3.ADsticas_generales http://www.slideshare.net/tomperez/la-arquitectura-barrocacaracteristicas-generales http://www.publispain.com/revista/biografia-de-vitruvio.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Marco_Vitruvio http://www.arkho.com/amon2.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_Fanum http://www.vitruvius.be/ordona.htm http://www.portalplanetasedna.com.ar/archivos_varios1/arte_ griego.jpg
http://www.educahistoria.com/javierosset/documentos/persp ectiva2.pdfhttp://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti
http://www.bookrags.com/essay-2004/10/7/133652/542
Pg. 61

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Principios de la Arquitectura Barroca en Italia: Concepto de Forma y Espacio

UNIVERSIDAD PRIVADA ANTENOR ORREGO

PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA: CONCEPTO DE FORMA Y ESPACIO

ALUMNO: RODRGUEZ VARGAS, CESAR

Principios de la Arquitectura Barroca en Italia: Concepto de Forma y Espacio

NDICE NDICE INTRODUCCIN CAPITULO I: BARROCO 1.1

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3.2.2 OTROS PENSADORES

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4.2.3 RECORRIDO 4.2.4 EL ESPACIO EN LA ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA

CONCLUSIONES REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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F ig. 1: esquema etimolgico.

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Fig. 2: esquema cronolgico.

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Fig. 3: expansin del Barroco

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Fig. 4: esquema caractersticas generales de la arquitectura barroca.

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Figs. 5: fachada de la Iglesia del Ges en Roma

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Figs. 6: el Palacio de Versalles en Francia.

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Fig. 7: mapa poltico en el barroco.

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Fig. 8: esquema caractersticas de la arquitectura barroca en Italia.

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Fig. 9: fachada de la Iglesia de Santa Susana en Roma.

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Fig. 10: fachada de San Pedro del vaticano.

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Fig. 11: Baldaquino de San Pedro del Vaticano.

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Fig. 12: columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano.

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Figs. 12 y 13: fachada de la Iglesia de San Andrs en el Quirinal y planta elptica.

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Fig. 14: Fuente de los Cuatro Ros en la Piazza Navona de Roma.

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Fig.17: fachada de la Iglesia de San Ivo della Sapienza en Roma.

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Fig. 19: fachada Oratorio de los Filipenses en Roma.

fachada Iglesia de los

Santos Lucas y Martina.

Fachada de Santa Mara de la Paz en Roma: Destaca su prtico bajo, colum-

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Fig. 21: fachada de Santa Mara de la Paz.

Fig. 22: Santa Mara de la Salud de Venecia.

alacio Psaro Sobre de el Venecia:

canal, con un basamento con fuerte Pg. 29

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almohadillado y abundante decoracin en los dos pisos superiores.

Fig. 23: fachada del Palacio Psaro de Venecia.

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Fig. 24: fachada de Palacio Carignano de Turn