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Rainer Werner Fassbinder (* 31. Mai 1945 in Bad Wrishofen, Bayern; 10. Juni 1982 in Mnchen, Pseudonym: Franz Walsch) war ein deutscher Regisseur,Filmproduzent, Schauspieler und Autor. Er gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Neuen Deutschen Films der 1970er- und 80er Jahre. Neuer Deutscher Film Der Neue Deutsche Film (auch Junger Deutscher Film, abgekrzt JDF) war ein Filmstil in der Bundesrepublik Deutschland der 1960er und 1970er Jahre. Prgende Regisseure waren Alexander Kluge, Edgar Reitz, Wim Wenders, Volker Schlndorff, Werner Herzog, Hans-Jrgen Syberberg, Werner Schroeter und Rainer Werner Fassbinder. Diese Filmemacher stellten Gesellschafts- und politische Kritik in den Mittelpunkt ihrer Arbeit, auch in Abgrenzung zu reinen Unterhaltungsfilmen. Als Autorenfilme wurden diese Produktionen in der Regel unabhngig von groen Filmstudios realisiert. Der Neue Deutsche Film wurde von der franzsischen Nouvelle Vague und der 68erProtestbewegung beeinflusst. Inhaltsverzeichnis [Verbergen] 1 Von Joe Hembus bis zum Oberhausener Manifest 2 Anfnge in den 60er-Jahren 3 Steigendes Ansehen in den 70er-Jahren 4 Dokumentarfilme 5 Internationaler Durchbruch 6 Niedergang 7 Siehe auch 8 Literatur 9 Weblinks 10 Einzelnachweise Von Joe Hembus bis zum Oberhausener Manifest [Bearbeiten] Joe Hembus forderte 1961 in seinem Pamphlet: Der deutsche Film kann gar nicht besser

sein eine Neuorientierung des deutschen Spielfilms. Der war im Deutschland ab den 50er Jahren dominiert von Themen wie Heimat-, Karl-May-, Schlager- und Edgar-WallaceFilmen. Die Wortfhrer des JDF forderten dagegen eine Auseinandersetzung mit politischen, gesellschaftskritischen und zeitgeschichtlichen Themen. Der Film solle nicht unterhalten, sondern Denkanste fr den Zuschauer geben. Filmemacher sollten finanziell unabhngig werden. 26 junge Filmemacher folgten am 28. Februar 1962 Joe Hembus und verlasen auf den Kurzfilmtagen das sogenannte Oberhausener Manifest. Am 1. Februar 1965 wurde das Kuratorium junger deutscher Film e.V. gegrndet, das mit Untersttzung des Bundesinnenministeriums zahlreiche junge deutsche Filme mit Krediten untersttzte. Anfnge in den 60er-Jahren [Bearbeiten] Jean-Marie Straubs Film Nicht vershnt (1965) war einer der ersten Beispiele des Neuen Deutschen Films. Straub verfilmte den Bll-Roman Billard um halbzehn, zeigte ein Brechtsches Lehrstck deutscher Vergangenheit und Gegenwart. Nicht vershnt spaltete die Kritik in zwei unvershnliche Lager: Die einen waren begeistert, andere lieen kein gutes Haar an dem neumodischen Machwerk. Auf den Filmfestspielen von Cannes 1966 fiel Der junge Trless auf. Volker Schlndorff interpretiert den Roman Die Verwirrungen des Zglings Trle von Robert Musil vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte. Der Schler Trle beobachtet in einem Jungeninternat die Misshandlung eines jdischen Mitschlers, er ist nicht einverstanden, aber er greift auch nicht ein. Eine junge jdische Frau, die aus der DDR in die Bundesrepublik flieht, aber auch dort nicht akzeptiert wird, ist die Protagonistin in Alexander Kluges Film Abschied von gestern, der beim Festival in Venedig 1966 mit einem Sonderpreis der Jury prmiert wurde. Am 1. Januar 1968 trat das neue Filmfrderungsgesetz in Kraft und die Filmfrderungsanstalt (FFA) wurde in West-Berlin gegrndet. Einen der grten kommerziellen Erfolge des Neuen Deutschen Films erzielte May Spils mit der Komdie Zur Sache, Schtzchen, die am 4. Januar 1968 ins deutsche Kino kam. Der Autorenfilm zeigt die philosophischen Ergsse eines Schwabinger Aussteigers. Bei der Berlinale 1968 wurde Werner Herzog fr Lebenszeichen mit dem Silbernen Bren fr Regie ausgezeichnet. Ein junger Soldat scheitert gegen Ende des Zweiten Weltkriegs mit seinem Aufbegehren. Vom 16. bis 18. Februar organisiert eine Gruppe junger Filmemacher die 1. Hamburger Filmschau. Ein Wochenende, das als Film-Happening in die Geschichte des Neuen

Deutschen Films eingegangen ist. Jagdszenen aus Niederbayern von Peter Fleischmann lste 1969 wiederum heftige Kontroversen aus und begrndete eine Welle kritischer Heimatfilme. Ein Homosexueller zieht den Hass der bayerischen Landbevlkerung auf sich, wird des Mordes verdchtigt und gnadenlos gejagt. Im selben Jahr debtierte Rainer Werner Fassbinder mit Liebe ist klter als der Tod auf der Berlinale. Sein Erstlingsfilm orientiert sich am amerikanischen Genrefilm und an JeanMarie Straub, zeigt eine entfremdete Studie der Mnchener Unterwelt: klinisch hell der Vordergrund, mit kahlen Hintergrnden. Steigendes Ansehen in den 70er-Jahren [Bearbeiten] Im nchsten Jahr, 1970, lste Michael Verhoevens Film o.k. einen Eklat auf den Berliner Festspielen aus. Amerikanische Soldaten vergewaltigen und ermorden in Vietnam ein Mdchen, Verhoeven verlegt die Handlung in die Wlder Bayerns mit Brechtschen Verfremdungseffekten. Die Berlinale wurde abgebrochen. Am 18. April 1971 wurde in Mnchen der genossenschaftliche Filmverlag der Autoren gegrndet, der Verleih und Produktion der Filmemacher organisieren sollte. 1971 hatte man in Berlin aus dem Eklat des Vorjahres gelernt und ein eigenes Internationales Forum des Jungen Films der Berlinale angegliedert. 1972 arbeiteten zum ersten Mal der Regisseur Werner Herzog und der Schauspieler Klaus Kinski in dem Film Aguirre, der Zorn Gottes zusammen. Die Handlung geht auf eine historische Begebenheit im 16. Jahrhundert zurck: Ein spanischer Eroberer scheitert, als er den idealen Staat am Amazonas errichten will. Herzog prangert imperialistischen Wahn und irrsinnige Fhrerideen an. Am 15. April 1973 lsten der Regisseur Wolfgang Petersen und der Autor Wolfgang Menge mit der fiktionalen Dokumentation Smog im WDR eine Umweltdiskussion aus. Wirtschaftsvertreter, Kommunal- und Landespolitiker frchteten um das Image des Ruhrgebiets. Mit Lina Braake oder Die Interessen der Bank knnen nicht die Interessen sein, die Lina Braake hat gelang Bernhard Sinkel 1975 der erste Publikumserfolg. Am 9. Oktober 1975 fhrte der Kassenerfolg vonVolker Schlndorffs Die verlorene Ehre der Katharina Blum zu einer neuen Euphorie im JDF. In der Verfilmung der gleichnamigen Erzhlung von Heinrich Bll wird Katharina Blum durch eine Zufallsbekanntschaft mit einem angeblichen Terroristen zum Opfer von Boulevardpresse und einer aufgeheizten

ffentlichkeit, bedrngt durch die einseitig ermittelnde Justiz. Die zeitgleich produzierten Reportfilme, Lederhosenfilme, Edgar-WallaceFilme und Lmmelfilme schienen die Gegenstzlichkeit zwischen Kommerzfilm und knstlerisch wertvollem Film zu besttigen. Whrend diesen Filmen jeder knstlerische Anspruch abgesprochen wurde und besonders die Sexfilme in ffentlichen Debatten und gesellschaftlichen Diskussionen gegen die Filmwirtschaft verwendet wurden, stellten ARD und ZDF noch ohne private Konkurrenz und Quotendruck dem knstlerischen Film einen Platz zur Verfgung. Auch die deutschen Feuilletons standen auf der Seite der Jungfilmer. Der meist geringe Publikumszuspruch hatte keine Folgen, da Kunst und Kommerz als geradezu unvereinbar galten, und so unterstrichen viele dieser Filme gerade in der finanziellen Erfolglosigkeit den Anspruch auf Hochkultur.[1] Dokumentarfilme [Bearbeiten] 1976 zeigten Klaus Wildenhahn mit Emden geht nach USA und Eberhard Fechner mit Comedian Harmonists die Strken des JDF im Dokumentarfilm. Nives Konik: Berliner Mai festspiele. Dokumentarfilm, Vitri film production, Berlin, 2004[2] Im Sommer 1975 drohte der ostfriesischen Region um Emden eine ernste Krise, weil VW ein Zweigwerk in den USA errichten wollte. Wildenhahn beobachtete, wie die Arbeiter reagieren und sich Abwehrmanahmen berlegen. Die Kritik lobte die hervorragende Kameraarbeit. Die Comedian Harmonists waren mit ihren A-cappella-Stcken (Mein kleiner grner Kaktus) sehr populr in den 1920er Jahren. 1935 wurden sie von den Nationalsozialisten aufgelst, weil drei ihrer Mitglieder Juden waren. Der gleichnamige Film zeigt nicht in erster Linie, wie die populren Knstler lebten, sondern will den Zuschauer zum Nachdenken ber die deutsche Vergangenheit anregen. Internationaler Durchbruch [Bearbeiten] Den internationalen Durchbruch erzielte Wim Wenders 1977 mit Der amerikanische Freund. Die Verfilmung eines Romans von Patricia Highsmith interessiert sich mehr fr die Psychologie der Protagonisten als fr die ueren Spannungsmomente. Nachdem ein Hamburger Handwerker von seiner tdlichen Krankheit erfahren hat, begeht er Morde gegen Bezahlung. 1978 entstand unter der Fhrung von Alexander Kluge Deutschland im Herbst, eine Filmarbeit mehrerer Regisseure des JDF, der sich mit der politischen Situation in Deutschland zur Zeit der Terroristenjagd beschftigte und international viel beachtet

wurde. Im gleichen Jahr entstand Reinhard Hauffs Messer im Kopf, der sich mit dem gleichen Thema beschftigte. Ein Wissenschaftler wird bei einer Razzia angeschossen und verliert zeitweise seine Sprache und seine Erinnerung. Er sucht nach der Wahrheit und findet heraus, dass die Angst das Hauptmotiv fr die bereilte Handlung des Polizisten war. 1979 entstand Die Ehe der Maria Braun von Rainer Werner Fassbinder und Volker Schlndorff erhielt fr seine Gnter-Grass-Verfilmung Die Blechtrommel die Goldene Palme, den deutschen Filmpreis und den ersten Oscar fr einen deutschen Film. Niedergang [Bearbeiten] Im September 1979 versuchten Mnchener Filmemacher in der Hamburger Erklrung den JDF noch einmal wiederzubeleben, doch ohne nachhaltigen Erfolg. 1981 erschien mit Der Stand der Dinge ein Film von Wim Wenders ber einen Regisseur (Friedrich Munro) und dessen Film, der aus Geldmangel nicht produziert werden kann. Whrend der 1970er Jahre hatten sich auf der einen Seite Jungfilmer und regierende SPD, auf der anderen Seite Altfilmer und oppositionelle CDU/CSU angenhert. Die Regierungsbernahme von Helmut Kohl (CDU) 1982 konnte deshalb nicht ohne Folgen bleiben. Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU) setzte 1983, ausgelst durch den Film Das Gespenst, wesentliche nderungen fr die Vergabe derBundesfilmpreise durch. In der Bundestagssitzung vom 24. Oktober 1983 erklrte Zimmermann, er werde keine Filme finanzieren, die auer dem Produzenten niemand sehen wolle. Zu dieser Zeit zeichnete sich aber auch allgemein ein Wandel des Filmverstndnisses ab. 1983 erschien mit Reinhard Mnsters Dorado One Way ein weiterer Metafilm, der schwarzwei in der Art eines typischen Autorenfilms beginnt, sich aber dann immer mehr der Werbesthetik annhert. Der Junge Deutsche Film hatte keine herausragenden Erfolge mehr, das Publikum wandte sich mehrheitlich den amerikanischen Blockbustern zu. Auch der einheimische Unterhaltungsfilm mit internationaler Beteiligung erlebte ein Comeback, an dem der Produzent Bernd Eichinger einen erheblichen Anteil hatte. Die Regisseure des Neuen Deutschen Films arbeiteten weiter, aber sie sind nach Hollywood gegangen, arbeiteten frs Fernsehen oder drehten Experimentalfilme fr ein Minderheitenpublikum. Eric Rentschler resmierte: Fr viele junge deutsche Filmemacher wurde das polierte Kommerzkino zum neuen El Dorado.[3] Oft wird der Tod des Hauptvertreters Rainer Werner Fassbinder 1982 als das Ende des

Neuen Deutschen Filmes angesehen.[4] Die Filme des Neuen Deutschen Films, speziell die von Fassbinder, werden von den FilmemacherInnen der Berliner Schule mit der mehrteiligen Werkschau Hands on Fassbinder im Jahr 2012 sehr positiv rezipiert. In diesem Sinne wird die Tradition des Neuen Deutschen Films von der Berliner Schule seit etwa 2004 wieder aufgegriffen.[5]

Leben und Werk [Bearbeiten] Kindheit und Jugend [Bearbeiten] Der Sohn eines Arztes und der bersetzerin Liselotte Eder (auch Eder-Fassbinder, geborene Pempeit) wuchs nach der Scheidung seiner Eltern als Einzelkind bei seiner Mutter auf. Im Alter von 16 Jahren brach Fassbinder die Schule (das Gymnasium bei St. Anna in Augsburg) ab und zog zu seinem Vater, dem promovierten Arzt Helmuth Fassbinder, nach Kln. In dieser Zeit verfasste er erste Theaterstcke, Gedichte,Kurzgeschichten und Filmtreatments. Er galt als belesen und eignete sich durch das Studieren philosophischer, gesellschaftskritischer und psychoanalytischer Schriften eine Bildung auf hohem Niveau an. Gescheiterte Film- und Schauspielvorhaben [Bearbeiten] Schon in jungen Jahren interessierte sich Fassbinder fr das Filmemachen. Doch sollte sein Wunsch, an einer Filmhochschule zu studieren, nicht in Erfllung gehen. Nach einer zweijhrigen privaten Schauspielausbildung versuchte er vergeblich, in Mnchen die staatliche Schauspielprfung abzulegen. Auch bei der Aufnahmeprfung an der damals neu gegrndeten Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin scheiterte er. Erste Kurzfilme und das Action-Theater [Bearbeiten] Dem Film nherte er sich als Autodidakt und scherte sich zunchst wenig um Konventionen. 1966 und Anfang 1967 produzierte Fassbinders Partner Christoph Roser dessen erste beiden Kurzfilme Der Stadtstreicher und Das kleine Chaos. 1967 stie Fassbinder auf das Action-Theater und wurde von der jungen Gruppe (Ursula Strtz, Peer Raben, Kurt Raab, u. a.) als Regisseur und Ensemblemitglied aufgenommen, woraus dann kurz danach sein antiteater hervorging. Fassbinder brachte Hanna Schygulla mit, die er 1963 auf der Schauspielschule kennengelernt hatte, und Irm Hermann, mit der er und Roser zusammenlebten. Etwas spter stieen Harry Baer, Ingrid Caven und Gnther Kaufmann hinzu, sowie 1970 Margit Carstensen, die er als Star neben Hanna Schygulla in

die Gruppe integrierte. Er schrieb fr sie unter anderem die Theaterstcke Bremer Freiheit und Die bitteren Trnen der Petra von Kant. 1968 lste sich das Action-Theater auf, und er grndete mit Peer Raben, Hanna Schygulla und Kurt Raab dasantiteater, das Auffhrungen im Bchner-Theater in der Kunstakademie und schlielich im Hinterraum der Schwabinger Kneipe Witwe Bolte hatte. Fassbinders bisexuelle Beziehungen [Bearbeiten] Fassbinder lebte in einer hufig als Clan bezeichneten Gruppe, die ihm als Familienersatz diente. In diese Gruppe integrierte der bisexuelle Fassbinder auch seine mnnlichen Partner. Von 1970 bis 1972 war er mit der Schauspielerin Ingrid Caven verheiratet, fr die er auch einige Chanson-Texte schrieb (z. B. Alles aus Leder, Freitag im Hotel, Nietzsche, Die Straen stinken) und der er eine sptere Karriere als Sngerin ermglichte (erstes ffentliches Konzert 1976 im Mnchner Rationaltheater). Daneben hatte er eine Beziehung mit Gnther Kaufmann.[1] Zwischen 1971 und 1974 lebte er mit dem aus Algerien stammenden El Hedi ben Salem zusammen, der Fassbinder von Paris nach Westdeutschland gefolgt war und durch ihn zum bekannten Schauspieler seiner Filme wurde.[2] antiteater und erste Erfolge [Bearbeiten] Beeinflusst von Jean-Luc Godard und der Nouvelle Vague sowie den US-amerikanischen Kriminalfilmen von John Huston, Raoul Walsh und Howard Hawks, vor allem aber von den Melodramen von Douglas Sirk, begann Fassbinder mit den Schauspielern des antiteaters die ersten Spielfilmprojekte zu realisieren. 1969 entstanden der Krimi Liebe ist klter als der Tod und Katzelmacher. In beiden Filmen verband Fassbinder die Theaterarbeit mit der des Filmemachens. 1969 spielte er frs Fernsehen die Hauptrolle in Volker Schlndorfs Theaterverfilmung Baal. Zwischen 1969 und 1971 entstanden nicht nur zahlreiche Theaterstcke, sondern auch in sehr kurzer Zeit von Fassbinder produzierte alternative Filme unter dem Unternehmensnamen (Firma) antiteater-X-Film (z.B. Gtter der Pest, Rio das Mortes, Whity, Der amerikanische Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte). Als das antiteater Mitte 1971 aufgrund einer desastrsen Finanzsituation auseinanderbrach (es war keine im Handelsregister eingetragene Firma), bernahm Fassbinder die alleinige Verantwortung und in den kommenden Jahren die Abzahlung der Schulden, die sich auf ca. 200.000 DM beliefen. Seine Mutter Liselotte Eder bernahm die Aufarbeitung der Steuer- und Sachleistungsschulden und die Filmgeschftsfhrung der von Fassbinder neu gegrndeten Produktionsfirma Tango-Film, mit der er im August 1971 als erstes Werk den Film Hndler der vier Jahreszeiten produzierte. Hanna Schygulla [Bearbeiten]

Als Eckpfeiler und in gewisser Weise auch als Motor vielleicht war (nach eigenem Bekunden) Hanna Schygulla von Anfang an Antrieb und Inspiration seines filmischen Schaffens. Er hatte sie vom Zeitpunkt ihrer ersten Begegnung (1963) an als Star seiner knftigen Filme gesehen. Ihre absolute Leinwandprsenz und ihr anfnglich vlliges AntiStar-Bewusstsein bescherten beiden erste gemeinsame filmische Erfolge. Fassbinder lste sich auch zunehmend von den Abhngigkeiten innerhalb seines Clans und integrierte auch sogenannte Altstars in seine Bhnen- und Filmarbeiten, allen voran Karlheinz Bhm, mit dem er unter anderem Martha (1974) drehte, sowie Brigitte Mira und Barbara Valentin, mit denen er Angst essen Seele auf (1974) produzierte. Fassbinder traf bei seinem siebten Spielfilm Whity 1970 auf den Kameramann Michael Ballhaus, mit dem er insgesamt neun Jahre zusammenarbeitete und 15 Filme machte. Von den ehemaligen Gruppenmitgliedern begleiteten ihn noch einige bis Mitte der 1970er Jahre, doch es kam auch hufiger zu Trennungen: zum Beispiel 1976 von Kurt Raab, von Hanna Schygulla (fr drei Jahre), Irm Hermann und Ingrid Caven. Mit Peer Raben verband ihn jedoch seit der frhen Theaterarbeit eine fruchtbare Zusammenarbeit, ebenso mit Harry Baer, der spter weitere Aufgaben als Produktionsleiter, Regieassistent und knstlerischer Mitarbeiter in der Filmproduktion bernahm. 1974 trat Fassbinder dem 1971 gegrndeten Filmverlag der Autoren bei und wurde eines seiner tragenden Mitglieder. Fernsehen [Bearbeiten] Fassbinders wachsender knstlerischer Erfolg lie auch die Verantwortlichen des Fernsehens auf ihn aufmerksam werden, und so begann ab 1971 eine sehr produktive Zusammenarbeit mit demWestdeutschen Rundfunk (WDR). Peter Mrthesheimer, der fr ihn spter, gemeinsam mit Pea Frhlich, die Drehbcher seiner BRD-Trilogie schrieb, war sein wichtigster Untersttzer und zeichnete als verantwortlicher Redakteur des WDR bei den Fernsehfilmen Niklashauser Fart (1971), der Arbeiterserie Acht Stunden sind kein Tag (1972) sowie bei Martha (1974), Welt am Draht (1973), Angst vor der Angst,Ich will doch nur, da ihr mich liebt (1975) und Wie ein Vogel auf dem Draht (1976). Das ZDF erteilte 1970 den Auftrag fr Pioniere in Ingolstadt (ausgestrahlt im Mai 1971) und sendete im Mrz 1972 den Hndler der vier Jahreszeiten. Wildwechsel entstand 1972 im Auftrag des SFB, Bremer Freiheit 1972 und Nora Helmer 1973 im Auftrag des Saarlndischen Rundfunks.[3] Der Durchbruch [Bearbeiten] In den Jahren 1971 bis 1974 erreichte Fassbinder mit den von Tango-Film produzierten Spielfilmen Die bitteren Trnen der Petra von Kant (1972), Angst essen Seele auf (1973), Faustrecht der Freiheit (1974) und zustzlich mit Theaterregie-Einstzen in Bremen, Bochum und Frankfurt am Main ein Maximum an ffentlicher Aufmerksamkeit.

Fassbinder war in der Spielzeit 1974/1975 Mit-Intendant am Theater am Turmin Frankfurt und schrieb fr das Ensemble das Stck Der Mll, die Stadt und der Tod (1974), das aufgrund der Verwendung antisemitischer Klischees eine heftige Kontroverse auslste. Kritik kam z. B. vonJoachim Fest, Ignatz Bubis, Salomon Korn und Friedrich Uttitz. Eine der Figuren ist ein jdischer Immobilienspekulant, dem hnlichkeiten mit Ignatz Bubis nachgesagt wurden. 1975 verfilmte der Schweizer Regisseur Daniel Schmid das noch nicht aufgefhrte Stck unter dem Titel Schatten der Engel (mit Fassbinder selbst in einer Hauptrolle und als Co-Drehbuchautor sowie Ingrid Caven, Klaus Lwitsch,Annemarie Dringer, Boy Gobert und Irm Hermann). Eine erste Inszenierung am Schauspiel Frankfurt wurde in den 1980er Jahren von Demonstranten verhindert, die in dem Stck das antisemitische Klischee vom reichen Juden propagiert sahen und ihren Protest zum Ausdruck brachten, indem sie die Bhne besetzten. Weitere Plne, das Stck in Deutschland zu zeigen, wurden nach Protesten zurckgezogen. Dagegen wurde das Stck in Israel inszeniert und ohne Proteste aufgefhrt. Fassbinder entwickelte seine Filmsprache konsequent weiter, und die Filme wurden grer und professioneller. 1977 realisierte er fr 6 Millionen DM[3] den Film Despair Eine Reise ins Licht mit der Bavaria Film in Mnchen, seine bis dahin teuerste Produktion, gedreht in englischer Sprache nach einem Drehbuch des britischen Dramatikers Tom Stoppard, basierend auf einer Novelle von Vladimir Nabokov. Obwohl hochkartig besetzt (der englische Weltstar Dirk Bogarde spielte die Hauptrolle) und als Wettbewerbsfilm 1978 in Cannes eingeladen, hatte der Film an den Kinokassen keinen Erfolg. Als Teilnehmer derBerlinale und vielen Festivals im Ausland (1974 widmete ihm die Cinmathque franaise eine Gesamtretrospektive und das New York Film Festival zeigte seit 1971 jhrlich seine aktuellen Filme) wurde er zwar von der internationalen Kritik in hchsten Tnen gelobt, in Deutschland aber wegen seiner direkten Themen hufig angegriffen. Erst mit seinem vorletzten Film, Die Sehnsucht der Veronika Voss (in der Hauptrolle Rosel Zech, die seit den frhen 1970er Jahren ein groer Theaterstar war), gewann er den Goldenen Bren der Berlinale. Fassbinder schuf weitere wichtige Frauenfiguren der Nachkriegsfilmgeschichte: Fontane Effi Briest (1974), Die Ehe der Maria Braun (1979) und Lili Marleen (1981), dargestellt von Hanna Schygulla, oder mit dem Film Lola (1981), in dem Barbara Sukowa die Hauptrolle spielte. Diese Frauenfiguren gingen in die Filmgeschichte ein, und ihre Darstellerinnen erlangten eine Bekanntheit, die ihnen eine von Fassbinder unabhngige Karriere ermglichte. Fernsehgeschichte schrieb er 1980 mit dem Mehrteiler Berlin Alexanderplatz nach dem Roman von Alfred Dblin (mit Gnter Lamprecht, Gottfried John, Hanna Schygulla und Barbara Sukowa), der spter im Kino, meist bei Festivals und Retrospektiven, als 15-

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Stunden-Marathon gezeigt wurde. Fassbinder war auch berhmt wegen seines atemberaubenden Arbeitstempos (im Jahr 1970 entstanden sieben Filme). So habe er sein Lebensziel darauf eingerichtet, am Ende mit der Zahl seiner Filme die Zahl seiner Lebensjahre zu erreichen. 1974 lernte Fassbinder seinen Gefhrten Armin Meier im Hotel Deutsche Eiche kennen, der in Fassbinders Episode fr Deutschland im Herbst zu sehen ist und sich selbst spielt. Anfang 1978 trennte er sich von ihm, und kurz darauf wurde Meier tot in der ehemals gemeinsamen Wohnung aufgefunden. Vermutlich starb er an einer berdosis Schlaftabletten. Um den Tod seines Freundes zu verkraften, drehte er den sehr persnlichen Film In einem Jahr mit 13 Monden, in dem Volker Spengler die Hauptrolle bernahm. Frher Tod [Bearbeiten] Bis zu seinem Tod im Juni 1982 lebte Fassbinder mit seiner Cutterin Juliane Lorenz, mit der er seit 1976 arbeitete, in einer gemeinsamen Wohnung in der Clemensstrae 76 in Mnchen. Juliane Lorenz behauptet, dass sie und Fassbinder in Fort Lauderdale, USA heirateten, allerdings ist dies sehr umstritten, und es gibt dafr keine Beweise. Lorenz behauptet, den Trauschein vor lauter Freude aus dem fahrenden Auto geworfen zu haben. Fassbinder starb am 10. Juni 1982 in Mnchen whrend der Arbeit an der Endfertigung seines letzten Projekts Querelle (nach einem Roman von Jean Genet). Er wurde 37 Jahre alt. Die Todesursache war Herzstillstand, vermutlich ausgelst durch eine Vergiftung mit einer Mischung aus Kokain, Schlaftabletten und Alkohol.[4][5][6] Seine Mutter Liselotte Eder, die gemeinsam mit seinem Vater Helmuth Fassbinder seine Miterbin wurde, begann nach seinem Tod, gemeinsam mit Juliane Lorenz sein Werk zu ordnen und zu erschlieen, und grndete 1986 die Rainer Werner Fassbinder Foundation (RWFF), in die sie ihren Erbteil einbrachte. 1988 wurde der Vater ausbezahlt und sein Erbteil ebenfalls in die RWFF eingebracht. 1991 bertrug Eder Juliane Lorenz die gesamten Anteile an der RWFF, die diese ab 1992 leitete. Die Stiftung besitzt heute alle Rechte an Fassbinders Nachlass, einschlielich aller nachtrglich erworbenen Rechte.

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Grabsttte Rainer Werner Fassbinders auf dem Bogenhausener Friedhof Rainer Werner Fassbinder wurde in einem Urnengrab auf dem Bogenhausener Friedhof (Grab Nr. 1-4-2) in Mnchen beigesetzt. Fassbinder heute [Bearbeiten] Streitigkeiten [Bearbeiten] 2007 stellte eine Gruppe ehemaliger Fassbinder-Mitarbeiter seiner frhen Clan-Periode drei Monate nach der deutschen Urauffhrung des restaurierten Films Berlin Alexanderplatz die Arbeit von Juliane Lorenz und der RWFF in Frage. Der Hauptvorwurf war, Lorenz habe den Film bei der digitalen Abtastung aufgehellt.[7] Nach anhaltender, intensiver Diskussion in der deutschen Presse und einer Stellungnahme des knstlerischen Leiters der Restaurierung, Xaver Schwarzenberger(ursprnglicher Kameramann), sowie des Kameramanns Michael Ballhaus konnten die Vorwrfe entkrftet werden. Hinzu kamen sorgfltige Recherchen des AutorsTilman Jens fr einen Filmbeitrag in der Fernsehsendung Kulturzeit, die nahelegten, dass die Behauptungen gegen Lorenz und die RWFF nicht zutreffend waren. Reminiszenzen und Wrdigungen [Bearbeiten] Der US-amerikanische Musikproduzent und Gitarrist Omar Rodriguez Lopez widmete Fassbinder 2009 ein ganzes Album. Nicht nur der Titel des Albums Despair, sondern auch smtliche Lieder sind nach Filmen von Fassbinder benannt: Liebe ist klter als der Tod, Angst essen Seele auf oder Warnung vor einer heiligen Nutte. Es handelt sich durchweg um reine Instrumentalstcke ohne explizite Bezugnahme.

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Siehe auch [Bearbeiten] Fassbinder-Preis Bhnenstcke [Bearbeiten] 1965: Nur eine Scheibe Brot (Urauffhrung 1995, Volkstheater Wien bei den Bregenzer Festspielen) 1966: Tropfen auf heie Steine (Urauffhrung 1985, Theaterfestival Mnchen; verfilmt 2000 von Franois Ozon) 1968: Katzelmacher erhielt den Gerhart-Hauptmann-Preis (Action-Theater in Mnchen, verfilmt 1969 von Fassbinder) 1968: Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe (antiteater in Mnchen) 1968: Ajax nach Sophokles (antiteater in Mnchen) 1968: Der amerikanische Soldat (antiteater in Mnchen, verfilmt 1970 von Fassbinder) 1968: Die Bettleroper nach John Gay (antiteater in Mnchen) 1969: Preparadise sorry now nach dem historischen Fall von Myra Hindley und Ian Brady (antiteater in Mnchen) 1969: Anarchie in Bayern (antiteater in Mnchen) 1969: Gewidmet Rosa von Praunheim (antiteater in Mnchen) 1969: Das Kaffeehaus nach Carlo Goldoni (Schauspielhaus Bremen, verfilmt 1970 von Fassbinder) 1969: Werwolf zusammen mit Harry Baer (antiteater in Berlin) 1970: Das brennende Dorf nach Lope de Vega (Schauspielhaus Bremen) 1971: Blut am Hals der Katze (antiteater in Nrnberg) 1971: Die bitteren Trnen der Petra von Kant (Experimenta in Frankfurt am Main, verfilmt 1972 von Fassbinder) 1971: Bremer Freiheit nach dem historischen Fall der Gesche Gottfried (Schauspielhaus Bremen, verfilmt 1972 von Fassbinder) 1973: Bibi nach dem Theaterstck Bibi - Seine Jugend in drei Akten` von Heinrich Mann (Theater Bochum)

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1975: Der Mll, die Stadt und der Tod (deutsche Urauffhrung 2009 im Theater an der Ruhr in Mlheim; verfilmt bereits 1976 unter dem Titel Schatten der Engel von Daniel Schmid) Hrspiele [Bearbeiten] 1970: Preparadise sorry now (Prod.: BR) 1970: Ganz in wei (Prod.: BR) 1971: Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe (Prod.: WDR) 1972: Keiner ist bse und keiner ist gut (Prod.: BR) Filmografie [Bearbeiten] R. W. Fassbinder als Regisseur [Bearbeiten] 1966: This Night - Kurzfilm, verschollen (Buch und Kamera: Fassbinder) 1966: Der Stadtstreicher - Kurzfilm (Buch: Fassbinder) 1967: Das kleine Chaos - Kurzfilm (Buch: Fassbinder, Kamera: Michael Fengler) 1969: Liebe ist klter als der Tod (Buch: Fassbinder, Kamera erstmalig Dietrich Lohmann) 1969: Katzelmacher (nach dem Theaterstck von Fassbinder) 1969: Gtter der Pest (Buch: Fassbinder) 1970: Warum luft Herr R. Amok? Regie: Michael Fengler, Fassbinder nur kurz beteiligt (nach einer Improvisationsvorlage von Michael Fengler und Fassbinder) 1970: Rio das Mortes (Buch: Fassbinder, nach einer Idee von Volker Schlndorff) 1970: Das Kaffeehaus (nach dem gleichnamigen Roman La bottega del caff/Das Kaffeehaus von Carlo Goldoni) 1970: Whity Western (Buch: Fassbinder; Kamera erstmalig Michael Ballhaus; gedreht in Almera) 1970: Niklashauser Fart Regie und Buch: Fassbinder und Michael Fengler (historischer Hintergrund ist das Schicksal des Viehhirten und Predigers Hans Bhm) 1970: Der amerikanische Soldat (Buch: Fassbinder) 1970: Pioniere in Ingolstadt (nach dem Theaterstck von Marieluise Fleier)

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1971: Warnung vor einer heiligen Nutte (Buch: Fassbinder) 1971: Hndler der vier Jahreszeiten (Buch: Fassbinder) 1972: Die bitteren Trnen der Petra von Kant (nach dem Theaterstck von Fassbinder) 1972: Wildwechsel (nach dem Theaterstck von Franz Xaver Kroetz) 1972: Acht Stunden sind kein Tag fnfteilige Familienserie (Buch: Fassbinder) 1972: Bremer Freiheit (nach dem Theaterstck von Fassbinder) 1973: Welt am Draht zweiteiliger Fernsehfilm (nach dem Roman Simulacron-3 von Daniel F. Galouye) 1973: Nora Helmer (nach dem Theaterstck Nora oder Ein Puppenheim von Henrik Ibsen) 1973: Angst essen Seele auf (Buch: Fassbinder) 1974: Martha (Buch: Fassbinder) 1974: Fontane Effi Briest (nach dem Roman Effi Briest von Theodor Fontane) 1974: Faustrecht der Freiheit (Buch: Fassbinder, unter Mitarbeit von Christian Hoff) 1974: Wie ein Vogel auf dem Draht (Buch: Fassbinder und Christian Hoff) 1975: Mutter Ksters' Fahrt zum Himmel (Buch: Fassbinder, unter Mitarbeit von Kurt Raab) 1975: Angst vor der Angst (Buch: Fassbinder, nach einer Idee von Asta Scheib) 1975: Ich will doch nur, da ihr mich liebt (nach einer Geschichte aus dem Buch Lebenslnglich von Klaus Antes und Christiane Erhardt) 1976: Satansbraten (Buch: Fassbinder, inspiriert durch Henry de Montherlants Roman Die jungen Mdchen) 1976: Chinesisches Roulette (Buch: Fassbinder) 1976: Bolwieser (nach dem gleichnamigen Roman von Oskar Maria Graf) 1977: Frauen in New York (nach der Sittenkomdie The Woman/Damen der Gesellschaft von Clare Boothe) 1978: Despair Eine Reise ins Licht (Buch: Tom Stoppard, nach dem Roman Despair von Vladimir Nabokov)

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1978: Deutschland im Herbst Gemeinschaftsregie mit Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rup / Hans Peter Cloos, Volker Schlndorff, Bernhard Sinkel (Buch: Heinrich Bll, Peter Steinbach, Buch: die Regisseure) 1978: Die Ehe der Maria Braun (Buch: Peter Mrthesheimer und Pea Frhlich, nach einer Idee von Fassbinder) 1978: In einem Jahr mit 13 Monden (Buch und Kamera: Fassbinder) 1979: Die dritte Generation (Buch und Kamera: Fassbinder) 1980: Berlin Alexanderplatz (nach dem gleichnamigen Roman von Alfred Dblin) 1980: Lili Marleen (nach der Autobiographie Der Himmel hat viele Farben von Lale Andersen) 1981: Lola (Buch: Peter Mrthesheimer und Pea Frhlich) 1981: Theater in Trance (Buch: Fassbinder, mit Texten aus Le Thtre et son double/Das Theater und sein Double von Antonin Artaud) 1982: Die Sehnsucht der Veronika Voss (Buch: Peter Mrthesheimer, Pea Frhlich und Fassbinder) 1982: Querelle (nach dem Roman Querelle de Brest/Querelle von Jean Genet) R. W. Fassbinder als Darsteller (Auswahl) [Bearbeiten] 1967: Tonys Freunde - Regie: Paul Vasil 1968: Der Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter - Regie: Jean-Marie Straub 1969: Alarm - Regie: Dieter Lemmel 1969: Capone im deutschen Wald - Regie: Franz Peter Wirth 1969: Liebe ist klter als der Tod - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1970: Baal - Regie: Volker Schlndorff 1970: Whity - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1970: Niklashauser Fart - Regie: Rainer Werner Fassbinder und Michael Fengler 1970: Frei bis zum nchsten Mal - Regie: Korbinian Kberle 1971: Mathias Kneil - Regie: Reinhard Hauff

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1971: Der pltzliche Reichtum der armen Leute von Kombach Regie: Volker Schlndorff 1971: Super-Girl Regie: Rudolf Thome 1972: Hndler der vier Jahreszeiten - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1973: Angst essen Seele auf - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1973: Die Zrtlichkeit der Wlfe Regie: Ulli Lommel 1974: Faustrecht der Freiheit - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1976: Schatten der Engel Regie: Daniel Schmid (Verfilmung von Der Mll, die Stadt und der Tod, siehe Bhnenstcke) 1978: Die Ehe der Maria Braun - Regie: Rainer Werner Fassbinder 1982: Kamikaze 1989 Regie Wolf Gremm (nach dem Roman Mord im 31. Stock von Per Wahl) Il diritto del pi forte (titolo originale Faustrecht der Freiheit) un film del 1975 di Rainer Werner Fassbinder, interpretato dallo stesso Fassbinder nel ruolo di Fox, da Peter Chatel in quello di Eugen e da Karlheinz Bhm in quello di Max. Nel film Fassbinder analizza in maniera spietata e crudele il rapporto di sfruttamento capitalistico e le sue dinamiche, scegliendo come ambientazione il mondo omosessuale ipocrita e borghese della Monaco anni Settanta. Scelta evidentemente non dettata solo da fattori personali (Fassbinder conosceva molto bene quel mondo e ne detestava i meccanismi) ma soprattutto dalla necessit di mostrare come i rapporti coercitive del potere economico non stiano solo nelle mani di chi comanda ma anche di quelle delle cosiddette "minoranze". Tematiche del genere sono comuni ad altri film di Fassbinder, ad esempio Le lacrime amare di Petra Von Kant e si ritrovano anche nel suo teatro, basti pensare al dramma del 1965 Come gocce su pietre roventi. La critica di Fassbinder, stavolta, , per, ancora pi radicale: la sua accusa al mondo omosessuale non di semplice passivit di fronte alla violenza di cui sono fatti oggetto, ma di complicit al rafforzamento di una classe economica - culturale - sociale che determina, con la propria gestione del potere, la ghettizzazione della condizione omosessuale. Scelta scomoda, che lo ha condotto spesso ad essere frainteso e odiato anche dalla stessa comunit omosessuale. Cercano, in modo ancora pi cosciente della borghesia, di comportarsi come borghesi"

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(Germania in autunno, 1977) Trama [modifica] Franz Bieberkopf, detto Fox, un ragazzo omosessuale che lavora in un baraccone del luna park di Monaco di Baviera. Dopo l'arresto del proprietario per truffa perde la sua precaria occupazione. La fortuna gli si dimostra amica, e una vincita ad una lotteria, gli cambia improvvisamente la vita. Grazie alla sua mutata condizione sociale riesce ad accedere ad un giro d'alta borghesia omosessuale. Qui conosce Eugen, rampollo borghese di una nota famiglia bavarese.Il padre di Eugen, infatti, proprietario di una nota Tipografia della citt, attualmente in cattive acque. Eugen si mostra subito attratto dalla condizione sociale di Fox nonostante i suoi modi volgari e grossolani che non tardano a metterlo in imbarazzo davanti ai suoi amici e alla sua famiglia. I due vanno a vivere insieme ed Eugen convince Fox ad investire i suoi soldi nella tipografia di famiglia nonch nell'acquisto di un ricco appartamento e di quadri d'autore e mobilio sfarzoso. Ben presto per la somma vinta alla lotteria comincia ad assottigliarsi e quando Fox capisce di essere rimasto al verde, Eugen lo lascia su due piedi, estromettendolo anche dall'appartamento che Fox aveva acquistato con i soldi della vincita. Solo e senza soldi, Fox si suicider in una stazione della metropolitana tra l'indifferenza dei passanti.

Il mondo sul filo (Welt am Draht) un film di fantascienza per la televisione del 1973 diretto da Rainer Werner Fassbinder. Il film basato sul romanzo Simulacron-3 di Daniel F. Galouye del 1964 (lo stesso romanzo alla base anche del film Il tredicesimo piano del 1999). Girato in 16mm, il film fu realizzato per la TV tedesca WDR e trasmesso per la prima volta nel 1973, diviso in due parti. Trama [modifica] Negli anni settanta un istituto di ricerca cibernetico tedesco mette a punto un calcolatore con programma di simulazione della realt il cui nome Simulacron-1. Nel supercomputer viene riprodotta la vita di una piccola citt nella quale vive, oltre ai

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comuni abitanti che credono di vivere in un mondo reale, una "Persona di Contatto" che sola sa di essere una simulazione e che serve per comunicare con il mondo reale esterno al programma stesso. Fred Stiller uno degli elementi cardine e si occupa della "persona di contatto". Durante un party conosce un altro professore con cui scambia una serie di opinioni, soprattutto intorno ai sistemi di correzione degli errori di calcolo e di simulazione durante lo svolgimento dei test; in caso di errori si cerca di correggere la memoria dei personaggi che vivono dentro la simulazione. Nei giorni seguenti Stiller, che si trova a fronteggiare una ribellione della sua Persona di Contatto, chiede notizie della persona con cui ha parlato durante il party e nessuno la conosce e neppure si ricorda di esso. La sua insistenza mette in imbarazzo pi di una persona, e smette di occuparsi di costui solo quando una notte rischia di restare ucciso travolto da un'automobile in corsa. Mentre ripensa ai fatti dei giorni precedenti si accorge che qualcuno lo segue in auto. Comincia a seguire le mosse dell'ipotetico avversario, sennonch in una frazione di secondo l'immagine dell'auto che lo segue scompare senza alcuna causa apparente. Turbato dall'accaduto, Stiller cerca disperatamente una spiegazione, arrivando ad ipotizzare che il mondo in cui egli vive anch'esso una simulazione. Gli incidenti in cui rischia di perdere la vita aumentano. Decide allora di cercare l'unit di contatto e di capire come funziona il sistema superiore entro il quale egli vive. Scopre che la sua segretaria la persona di contatto; tuttavia, a differenza del primordiale sistema di contatto del loro esperimento, la segretaria in realt la proiezione, dentro al supercalcolatore esterno, di una persona vera. Dunque "loro" hanno la possibilit di creare duplicati e di scambiare le persone esterne con quelle del mondo simulato di Stiller. Il giovane viene anche a sapere di essere in realt la proiezione del capo progetto del mondo esterno. Il suo "originale", colto da una crisi di onnipotenza e di cinismo, si sta divertendo ad attentare alla vita del suo doppio. Mentre la segretaria, che la fidanzata dell'Originale, sta rendendosi conto che il duplicato una persona migliore del suo vero fidanzato, nel momento dell'omicidio, perpetrato per mano diretta dell'originale, il "doppio" di Stiller viene scambiato e portato in salvo nel mondo superiore proprio da lei. Germania in autunno un film collettivo, prodotto in Germania nel 1978 per iniziativa della Filmverlag der Autoren (cooperativa di autori tedeschi sorta nel 1971). Il film nacque dall'iniziativa di Theo Hinz, uno dei direttori della Cooperativa, in seguito al rifiuto degli organismi statali di finanziare un film sul terrorismo diretto da Reinhard Hauff. Un gruppo di autori aderenti alla Cooperativa decise cos di realizzare una serie di episodi per raccontare il clima della Germania Ovest nel momento in cui il terrorismo colpiva in

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modo pi drammatico. Gli episodi descrivono l'atmosfera del periodo secondo diverse prospettive, in forma documentaristica, tramite interviste o scavando nel privato degli stessi autori (in particolare l'episodio diretto da Fassbinder). Dopo l'uscita del film, Germania in autunno (in tedesco: Deutscher Herbst) divenne un'espressione comune per indicare il periodo attraversato dalla Germania alla fine del 1977, segnato da eventi come l'omicidio del banchiere Jrgen Ponto, il rapimento e l'uccisione dell'industriale Hanns-Martin Schleyer, il dirottamento di un aereo Lufthansa da parte di un gruppo di militanti del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina e il misterioso suicidio nel carcere di Stammheim di tre esponenti della Rote Armee Fraktion. L'iniziativa intendeva esprimere la preoccupazione nella Germania dell'Ovest per le restrizioni degli spazi di libert e di confronto culturale, conseguenti all'emergenza terrorismo e alle legislazioni speciali.[1][2] Struttura del film [modifica] Il film organizzato in segmenti o frammenti di varia natura: resoconti documentaristici, escursioni storiche, situazioni di finzione. Prologo - (3 min. e 30 sec. ca). Regia di Volker Schlndorff e Alexander Kluge. Lettera di Hanns-Martin Schleyer al figlio Eberhard del 8 ottobre 1977, su alcune immagini dei funerali dell'industriale. I - (25 min. ca). Regia di Rainer Werner Fassbinder. la pi lunga delle sezioni in cui si articola il film e l'irrequieto regista l'aveva terminata prima ancora che il quadro generale del film fosse stato delineato. Il regista interpreta se stesso e narra gli avvenimenti esterni attraverso la loro influenza sulla sua relazione col compagno di vita Armin Meier (che si sarebbe tolto la vita l'estate successiva): le tensioni, gli scoppi d'ira, il prorompere incontrollato delle emozioni. A detta di Schlndorff, l'approccio di Fassbinder, la scelta di descrivere il "politico" attraverso il "privato", influenz significativamente i contributi successivi degli altri registi.[3] L'episodio interrotto da spezzoni di dialogo del regista con la madre, "testimone di un passato" che il regista vede incombere nuovamente sulla Germania. II - (5 min. ca). Regia di Alexander Kluge. La professoressa Gabi Teichert entra in conflitto con le autorit scolastiche per il suo modo di intendere e insegnare la storia tedesca. Breve escursione su alcuni suicidi imposti dalla ragion di stato (Rodolfo d'Asburgo-Lorena eErwin Rommel). III - (10 min. ca). Regia di Volker Schlndorff e Alexander Kluge. All'esterno della chiesa in cui si stanno celebrando i funerali di stato diHanns-Martin Schleyer viene arrestato un

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turco con un fucile. Subito fermato, afferma di aver voluto portare a casa un piccione per cena. Nella sala grande del Museo dell'automobile della Daimler-Benz, di cui Schleyer era stato membro del consiglio di amministrazione, impiegati e delegati da tutto il mondo assistono al rito funebre. Nei reparti di produzione (in alcuni i Gastarbeiterrappresentano il 90% della forza-lavoro) le catene di montaggio si fermano per tre minuti. Discorsi ufficiali e ricevimento conclusivo. IV-V - (11 min. ca). Regia di Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. Franziska Busch soccorre e cura una donna aggredita all'esterno delloStadio Olimpico di Monaco. Assiste poi ai provini televisivi di un'intervista in carcere a Horst Mahler, uno dei fondatori della Rote Armee Fraktion, condannato a 12 anni e la cui liberazione era stata chiesta in cambio del rilascio di Peter Lorenz, candidato a sindaco diBerlino ovest per la CDU, e sequestrato tre giorni prima delle elezioni, il 27 febbraio 1975, dal Movimento 2 giugno. Nell'intervista, Mahler cerca di individuare il percorso che, dal crollo delle illusioni del sessantotto tedesco, ha portato alla scelta terroristica di alcune frange di quel movimento, e le ragioni del consistente consenso di cui godono. VI - (5 min. ca). Regia di Katja Rup e Hans Peter Cloos. Giovane pianista soccorre uno sconosciuto insanguinato presentatosi alla sua porta. Piccolo thriller, incentrato sul clima di paura, angoscia, sospetto, in Germania, negli anni di piombo. VII - VIII - (5 min. ca). Regia di Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. I due registi continuano a seguire Franziska Busch. Prima insieme a una troupe televisiva che riprende il cantautore tedesco Wolf Biermann che recita una poesia sul suicidio collettivo di Andreas Baader,Gudrun Ensslin e Irmgard Mller. Poi nel gruppo politico in cui milita impegnato nella produzione di un film che si ispira al cinema rivoluzionario degli anni venti. IX o Grenzstation (Posto di frontiera) - (5 min. ca). Regia di Edgar Reitz. Una coppia di innamorati costretta a subire le farneticazioni e le arroganti insinuazioni di una guardia di frontiera, al confine con la Francia (dove stato trovato il cadavere dell'industriale sequestrato). X - (3 min. ca). Regia di Alexander Kluge. Anche in questa sezione, con l'insegnante di storia Gabi Teichert che rivisita l'immediato primo dopoguerra in Germania, tra il movimento spartachista e la sua feroce repressione, Alexander Kluge, uno dei motori dell'iniziativa collettiva, procede con metodo brechtiano: l'interruzione della fiction, "...la pausa di riflessione ottenuta con cartelli o didascalie, il commento fuori campo, lo scontro-incontro di materiali eterogenei...gli inserti documentari, la musica montata in modo straniante..."[4].

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XI - (4 min. ca). Regia di Maximiliane Mainka e Peter Schubert. Manovre d'autunno della Bundeswehr. Un comandante di divisione rimprovera i subordinati per l'assenza delle retine mimetiche sui caschi di alcuni reparti. XII - (1 min. ca). Regia di Volker Schlndorff e Alexander Kluge. Inquadrature del cimitero di Stoccarda accompagnano la lettura di una lettera di Schleyer dalla prigionia (venerdsabato, 9-10 settembre: "...se intendono rifiutare lo facciano subito, anche se l'uomo, come in guerra, vorrebbe sopravvivere. Non mai dolce e piacevole morire per la patria". XIII - (2 min. 15 sec. ca). Regia di Alexander Kluge. Intervento dello scrittore Max Frisch al Congresso della SPD, nell'autunno 1977. "...La polizia, per quanto forte, specializzata ed informata dalla gente...non riuscir a bandire dal mondo la rassegnazione. Oltre all'invito ad uno spensierato consumismo come condizione di crescita economica, che cosa trovano i giovani, quali scopi nella vita...La democrazia, mettiamo il caso che non la si voglia solamente salvare, ma bens che la si voglia costruire...sarebbe un obiettivo al di sopra degli interessi privati del singolo consumatore.". XIV - (15 min. ca). Regia di Volker Schlndorff. Il comitato di redazione di una rete televisiva valuta l'opportunit di trasmettere una riduzione dell'Antigone di Sofocle, nel momento in cui nel paese infuriano le polemiche sui funerali dei tre suicidi della RAF. Nonostante il considerevole investimento economico, si decide di rinviare la trasmissione a data indeterminata. XV - (20 min. ca). Regia di Volker Schlndorff e Alexander Kluge. Interviste a Manfred Rommel (figlio di Erwin Rommel) che nella qualit di sindaco di Stoccarda prese le decisioni relative ai funerali, ad un ristoratore che accett di ospitare il banchetto funebre e alla sorella di Gudrun Ensslin. Riprese dei funerali dei tre suicidi di Stammheim, avvenuti il 27 ottobre 1977, in un clima di tensione, con alcuni arresti. Il terrorismo tedesco nel cinema [modifica] La stagione del terrorismo in Germania fu oggetto, negli anni immediatamente a ridosso dei fatti, di altre opere cinematografiche quali La terza generazione (1979) di Rainer Werner Fassbinder, Il coltello in testa (1978) di Reinhard Hauff e Anni di piombo (1981) di Margarethe von Trotta. Note [modifica] ^ Giovanni Spagnoletti, "Da Oberhausen a Berlino. La lunga marcia del cinema tedesco", 2000, Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino. ^ "Ci sembrava che in quel momento non si avesse pi il diritto di discutere. Ci siamo detti: bisogna utilizzare i mezzi di produzione che abbiamo per affermare senza ombra di dubbio:

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abbiamo il diritto di discutere" (Rainer Werner Fassbinder alla conferenza stampa del Festival di Berlino del 1978), cit. in Davide Ferrario, "Rainer Werner Fassbinder", ed. Il Castoro, Milano. ^ cit. in Davide Ferrario, op.cit., pag. 82. ^ Spagnoletti, op.cit., pag. 1031. Die dritte Generation ist eine Kriminalkomdie von Regisseur Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1979, die in Cannes uraufgefhrt wurde. Inhaltsverzeichnis [Verbergen] 1 Handlung 2 Entstehungsgeschichte 3 Kritiken 4 Trivia 5 Weblinks 6 Einzelnachweise Handlung [Bearbeiten] West-Berlin, im Winter 1978/79: die RAF-Terroristen der dritten Generation sind eine lokale Gruppe gelangweilter junger Leute. Sie entstammen unterschiedlichen Verhltnissen: Rudolf ist Verkufer in einem Musikgeschft, Petra ist die Ehefrau eines Bankdirektors. Der selbsternannte Komponist Edgar lsst sich vom Beamten-Gehalt seines Vaters aushalten. Ebenfalls zur Gruppe hinzu stoen eine Geschichtslehrerin, die Sekretrin eines amerikanischen Computer-Konzerns, der in Afrika ausgebildete Terrorist Paul und zwei entlassene Bundeswehrsoldaten. Ihr Anfhrer ist August Brem. Als Erkennungszeichen haben sie Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung gewhlt, dennoch fehlen der Gruppe die politischen Ideen und gesellschaftliche Utopien. Ihre Aktionen fhrt die Dritte Generation in West-Berlin aus. Einige der Mitglieder erbeuten Psse in einem Einwohnermeldeamt. Einen Rckschlag erlebt die Zelle, als der Terrorist Paul bei einem Polizei-Einsatz in einer Gaststtte erschossen wird. Die Gruppe wandert daraufhin in den Untergrund und erbeutet Geld bei einem Bankberfall. Petra ttet ihren Ehemann, der in der Bank arbeitet, wird aber im Rathaus Schneberg von der

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Polizei erschossen, als sie dort einen Sprengsatz platzieren will. Ein farbiger Bombenbauer und ehemaliger Soldat wird am Grab seiner heroinabhngigen Freundin von der Polizei liquidiert. Der andere ehemalige Soldat enttarnt schlielich August Brem als Verrter in der Gruppe. Brem lsst sich seine Arbeit von dem US-amerikanischen Unternehmer Peter Lurz bezahlen, der seine Fahndungscomputer in der BRD absetzen mchte und daher die Terroranschlge untersttzt. Die revolutionre Zelle hat er gemeinsam mit einem PolizeiKommissar gegrndet, der die Terroristen verfolgt. Um die Behrden der BRD zum Kauf neuer Computer zu ntigen, wird der US-Unternehmer Lurz entfhrt, der von der Absprache Bescheid wei. Die verbleibenden Mitglieder der Gruppe drehen ein Bekennervideo, in dem sich der Computervertreter als Geisel an die ffentlichkeit wendet und bekannt gibt, er werde hier gefangen gehalten im Namen des Volkes und zum Wohle desselben. Entstehungsgeschichte [Bearbeiten] Die dritte Generation realisierte Fassbinder nach der Gemeinschaftsproduktion Deutschland im Herbst, in der sich zahlreiche bekannte Filmemacher mit den Ereignissen des Herbstes 1977 auseinandergesetzt hatten. Der Titel des Films bezieht sich auf eine von Fassbinder erfundene dritte Generation von Terroristen, in Anspielung auf die zweite Generation der Rote Armee Fraktion, die zum Produktionszeitpunkt aktiv war (die reale dritte Generation der RAF trat erst in den 1980er Jahren in Erscheinung). Der Film wurde Anfang 1979 in Berlin abgedreht. Seine Komdie in sechs Teilen um Gesellschaftsspiele voll Spannung, Erregung und Logik, Grausamkeit und Wahnsinn, hnlich den Mrchen, die man Kindern erzhlt, ihr Leben zum Tode ertragen zu helfen[1] gliederte er mit Sprchen, auf die er whrend der Dreharbeiten in ffentlichen Toiletten traf.[2] Diese Dokumente wurden von zeitgenssischen Kritikern als Symbol fr eine kaputte Sexualitt beziehungsweise als Versuch gedeutet, Fassbinders ngste abzureagieren.[1][2] Als der WDR und der Senat von Berlin ber den Inhalt des Films in Kenntnis gesetzt wurden, stornierten sie ihre finanziellen Zusagen fr das Projekt. Fassbinder machte daraufhin Schulden und produzierte Die dritte Generation allein.[3] Schauspieler Volker Spengler, der August Brem spielte, wertete dies als eine Art subtile Zensur.[4] Fassbinder warb mit dem Satz Ich werfe keine Bomben, ich mache Filme fr Die dritte Generation.[5] Kritiken [Bearbeiten] Der Film wurde am 13. Mai 1979 bei den Filmfestspielen von Cannes auerhalb des Wettbewerbs uraufgefhrt. Amerikanische und franzsische Kritiker priesen den Film als aufregendsten des Festivals. Eine wirkungsvolle, kinematographische Stilbung und einer

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der erschreckendsten politischen Filme, die wir je von jenseits des Rheins zu sehen bekommen haben, so die franzsische Tageszeitung Le Figaro.[4]Die bundesdeutsche Filmkritik lehnte Die dritte Generation berwiegend ab, als dieser am 14. September 1979 in den Kinos startete.[6] Fassbinder habe in seiner Komdie nichts wesentliches zu sagen und verwirre in ihrer Erzhlweise, so Joe Hill (film-dienst). Fr Fassbinder sind die Terroristen naive Kinder, die Frauen vorwiegend hysterisch, die Mnner schlechte Kopien jener bekannten Zigarettenreklamefiguren, die ihren Weg gehen. Bei der Zeit traf der Film auf wenig Gegenliebe. Der Film sei eine absurde Farce und man frage sich, ob Fassbinders Inszenierung in Hinblick auf die Entfhrungsszene die an das Schleyer-Drama erinnere, geschmacklos sei. Die dritte Generation sei Komdie, Melodram, Dokumentarfilm und Tagebuch zugleich und manchmal so unbeschreiblich verrckt, als htten sich Jerry Lewis und Robert Bresson zusammengetan.[2] Der Spiegel fhlte sich an Werke Jean-Luc Godards und Claude Chabrols Thriller Nada (1974) sowie technisch an Fassbinders letzten FilmIn einem Jahr mit 13 Monden (1978) erinnert, der Film sei aber genauso verwirrend wie seine Thesen. Die dritte Generation ist ein Kahlschlag, rigoros und schrill.[7] Bedeutend positiver uerte sich Wolfram Schtte (Frankfurter Rundschau), der den Film als ein eiskaltes Stck Kino, modernes, aktuelles Kino aus der Bundesrepublik unserer Tage rezensierte.[6] Trivia [Bearbeiten] Die Handlung weist gewisse Parallelen mit den in dem Sachbuch Das RAFPhantom vertretenen Thesen zur echten, erst deutlich nach dem Film entstandenen dritten Generation der RAF auf. Bremer Freiheit Filmdaten Originaltitel Bremer Freiheit

Produktionsland Bundesrepublik Deutschland Originalsprache Deutsch

Erscheinungsjahr 1972 Lnge 87 Minuten

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Stab Regie Rainer Werner Fassbinder Dietrich Lohmann Rainer Werner Fassbinder Telefilm Saar unter der Leitung vonSiegbert Kohl im Auftrag desSaarlndischen Rundfunks Archiv Dietrich Lohmann, Hans Schugg, Peter Weyrich Monika Solzbacher, Friedrich Niquet Besetzung

Drehbuch

Produktion

Musik Kamera

Schnitt

Margit Carstensen: Geesche Wolfgang Schenck: Gottfried (2. Ehemann) Wolfgang Kieling: Timm (Geesches Vater) Lilo Pempeit: Geesches Mutter Ulli Lommel: Miltenberger (1. Ehemann) Hanna Schygulla: Luisa Mauer Kurt Raab: Zimmermann (Geesches Verehrer)

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Fritz Schediwy: Johann (Geesches Bruder) Rudolf Waldemar Brem: Vetter Bohm Walter Sedlmayr: Pastor Markus Rainer Werner Fassbinder (nicht im Abspann genannt): Rumpf (Geesches Freund)

Bremer Freiheit ist das sechzehnte Bhnenstck des deutschen Autors, Darstellers und Filmregisseurs Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1971, das im selben Jahr am Schauspielhaus Bremen vom Bremer Ensemble uraufgefhrt wurde.[1] Bremer Freiheit (Untertitel: Frau Geesche Gottfried - Ein brgerliches Trauerspiel) heit auch die Verfilmung des Bhnenstcks unter Regie des AutorsFassbinder und seines Kameramanns Dietrich Lohmann, dargestellt von Mitgliedern des antitheaters. Dabei wurden Spielelemente bernommen, die Fassbinder mit dem Ensemble des Bremer Schauspielhauses entwickelt hatte. Produziert wurde der Film von Telefilm Saar im Auftrag des Saarlndischen Rundfunks. Gedreht wurde er in 9 Tagen im September 1972. Die erste Ausstrahlung erfolgte am 27. Dezember 1972 im SR. Die Kosten fr den Film beliefen sich auf ca. 240.000 DM.[2] Inhaltsverzeichnis [Verbergen]

1 Handlung 2 Hintergrund 3 Kritiken 4 Literatur 5 Weblinks 6 Einzelnachweise Handlung [Bearbeiten] Die Handlung der Fernsehspiels basiert auf Fassbinders Bhnenstck, das sich an einem authentischen Fall der Bremer Stadtgeschichte orientiert: Gesche Gottfried (bei Fassbinder Geesche) gilt unter ihren Mitbrgern als ehrbare und gottesfrchtige Frau. Im Jahr 1831 wird sie jedoch wegen fnfzehnfachen Mordes, begangen an ihren Eltern, Kindern, Ehemnnern und anderen Personen, ffentlich hingerichtet. Fassbinders Geesche ist eine selbstbewusste Frau, der das eigenstndige Denken, Leben und Lieben von ihrer Umwelt nicht zugestanden wird.

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Der Mann, den ich in meinem Herzen haben mchte wie der gemacht sein muss, will ich dir sagen, Johann: Der Mann muss akzeptieren, dass die Frau Verstand in ihrem Kopf hat und Vernunft! Kann sein, dass dieser Mann noch nicht geboren ist. So werd' ich mich enthalten knnen. GEESCHE ZU IHREM BRUDER. Ihren ersten Mann vergiftet Geesche, weil er sie wie eine Sklavin tyrannisiert. Geesche sehnt sich nach einer liebevollen Ehe und ist glcklich, als der von ihr geliebte Gottfried die Geschfte ihrer Sattlerei bernimmt. Geesches Mutter (im Film gespielt von Fassbinders Mutter) macht ihr schwere Vorhaltungen aufgrund ihrer Ansichten und der trauscheinlosen Beziehung zu Gottfried. Darum erhlt auch die Mutter Gift. Die beiden Kinder aus erster Ehe werden vergiftet, weil Gottfried sagt, er knne sich kein Kind mit ihr vorstellen, das zwischen den Kindern eines anderen aufwchst. Als Geesche von Gottfried schwanger ist und sich die Heirat wnscht, bekommt sie nur Demtigungen zur Antwort. Verzweifelt gibt sie auch ihm Gift ringt aber dem Sterbenden noch das gewnschte Jawort ab. Danach folgt ein Mord auf den anderen: Der Vater, weil er Geesche den Neffen zum Geschftsfhrer und Ehemann aufzwingen will; ihr alter Freund Zimmermann, als er eine Schenkung von ihr zurck erpresst; ihr Bruder Johann, weil er ihr die Geschftsfhrung entreien und sie zurck in die Hausfrauenrolle zwingen will; ihre Freundin Luisa, als Geesche zufrieden von ihrer Freiheit schwrmt, und Luisa Geesches Leben verstndnislos als Hlle bezeichnet. Erst ihrem Freund Rumpf fllt auf, dass Geesche Pillen in seinen Kaffee gibt. Er lsst sie von der Polizei analysieren. Fassbinder konzentriert sich in seinem Film auf die Figur der Giftmrderin (Margit Carstensen) und die sozialen und psychologischen Hintergrnde, die zu ihren Taten fhrten. Er zeigt Gesche Gottfried als eine Frau, die in den Missverhltnissen einer Mnnergesellschaft keine andere Mglichkeit zur Befreiung und Selbstverwirklichung sah, als durch Mord. Fassbinder geht es nicht um den Kriminalfall. Er zeigt zwar immer, wie das Gift gereicht wird (in einer nahezu rituellen, von Klaviermusik untermalten Szene), aber nur zweimal die unmittelbare Folge: das Sterben. Auch die Hinrichtung der Geesche spart Fassbinder aus. Fassbinder interessiert sich allein fr das Motiv der Mrderin.[2] Hintergrund [Bearbeiten] Nach Ingrid Caven, der damaligen Frau Fassbinders, ist das Stck in einem Caf gegenber dem Hotel de lUnivers in Paris entstanden, wo Fassbinder am Wochenende 1970/1971 hufig mit ihr hinfuhr. Er stand frh auf, whlte Musik aus dem Automaten und schrieb dort den ganzen Tag. Er probierte mit ihr auch im Caf einzelne Szenen, bevor er sie niederschrieb.[3]

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Co-Regisseur und Kameramann Dietrich Lohmann sagt nach erneutem Anschauen der Verfilmung von Bremer Freiheit: Da haben wir beide, ohne zu ahnen, was auf uns zukam, mit einer elektronischen Kamera und einer blue box gearbeitet. Wenn man heute das Ergebnis sieht, ist das hochanstndig, sehr innovativ, und vor allem sehr knstlerisch. (...) Es gibt ganz wenige Regisseure, die einem Kameramann Mut machen und sagen, trau dich doch, wir machen das jetzt mal etwas anders, wir gehen mal einen Schritt weiter. Aus dieser Haltung heraus ist vieles entstanden bei Fassbinder. DIETRICH LOHMANN IM INTERVIEW MIT JULIANE LORENZ[3] Fassbinder, dazu befragt, ob er meint, dass Bremer Freiheit etwas ber die Frauenbewegung aussagt, antwortet: Sicher sagt das was ber die Frauenbewegung aus, weil die Mglichkeiten, zu denen Frauen greifen, wenn sie sich emanzipieren wollen, sind halt sehr beschrnkt. Ich mein, die Gesellschaft, in der wir alle leben, ist eine von Mnnern gemachte Gesellschaft, in der die Frauen nur so 'ne Wehrmechanismen haben, die ihnen natrlich auch 'ne gewisse Macht gibt, auch 'ne groe Macht innerhalb der Familie gibt. Aber das sind alles kranke Verhltnisse, ich mein, das ist alles nicht sehr gesund, ganz bestimmt nicht. FASSBINDER IM GESPRCH MIT CHRISTIAN BRAAD THOMSEN, 1972[4] Auf die Frage, ob Geesche Gottfried nicht ebenso wie Whity im gleichnamigen Film symbolisch gesehen nach der Tat in der Wste endet, antwortet Fassbinder: Natrlich ist Bremer Freiheit kein einfaches Emanzipationsstck, sondern wendet sich auch gegen die Emanzipation, die normalerweise praktiziert wird. Auf der anderen Seite meine ich, dass der Mord, den sowohl Geesche als auch Whity begehen, in Wirklichkeit der Versuch ist, sich zur Wehr zu setzen. Das ist nur nicht die richtige Art, und hier muss die Aufklrung einsetzen. Man muss den Leuten zeigen, wie sie sich wehren knnen, ohne dabei in der Wste zu landen. Weder Geesche noch Whity knnen danach weiterleben, und deshalb haben sie sich nicht befreit, sondern haben gegen ihre eigene Befreiung gehandelt. brigens, Emanzipation ist halt nicht nur ein Frauenproblem, sondern gilt fr alle. Mich irritiert dieses ewige Geschwtz von der Frauenemanzipation. Es dreht sich berhaupt nicht um die Frage, Frauen gegen Mnner, sondern Arme gegen Reiche, Unterdrckte gegen Unterdrcker. Und da gibt's genauso viele unterdrckte Mnner wie Frauen. FASSBINDER IM GESPRCH MIT CHRISTIAN BRAAD THOMSEN, 1973[4] Kritiken [Bearbeiten]

Sddeutsche Zeitung, 8. November 1973 (B. Weidinger): Das Aufbegehren einer Unterdrckten.

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Die Welt, 8. November 1973 (H. Ziermann): Kalter Kaffee aus Bremen. epd, Kirche und Fernsehen, 10. November 1973 (W. Ruf): Nur ein Amoklauf. Funkkorrespondenz, 14. November 1973 (C. Zytur): Leichtgewichtige Mordgeschichte. Literatur [Bearbeiten]

Rainer Werner Fassbinder: Bremer Freiheit / Blut am Hals der Katze, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1983, ISBN 3-88661-002-0. Wolfgang Limmer: Rainer Werner Fassbinder. Filmemacher. Rowohlt, Reinbek 1981, ISBN 3-499-33008-3.

Das Antiteater ging im Mai 1968 aus dem von Ursula Straetz ( 15. September 2011 in Burglengenfeld), Horst Shnlein und Peer Raben 1966 gegrndeten ActionTheater hervor und wurde nach dessen Zusammenbruch auf Initiative von Rainer Werner Fassbinder und Peer Raben in Mnchen gegrndet. Es war gedacht als Gegenmodell zum Staatstheater und bestand aus folgenden Personen: Rainer Werner Fassbinder, Peer Raben, Doris Mattes, Hanna Schygulla, Irm Hermann, Kurt Raab, Hans Hirschmller, Ingrid Caven, Rudolf Waldemar Brem, Harry Baer und Jrg Schmitt. Insgesamt entstanden zwischen August 1967 und September 1969 sechzehn Stcke, wobei Fassbinder diese fr die Gruppe schrieb und unter seiner Regie oder von Peer Raben realisiert wurden. Es kristallisierte sich in dieser Zeit ein festes Ensemble heraus, das Fassbinders groe knstlerische Kraft auch fr sich nutzte und sich ihm teilweise auch unterordnete. Dadurch konnten auch Fassbinders erste zehn Filme entstehen, die unter dem -nicht registrierten - Firmennamen antiteater-X-film realisiert wurden, unter anderen auch Katzelmacher, Fassbinders erster Langfilm und knstlerischer Durchbruch. 1970 brach das Antiteater zusammen, da einige Mitglieder der Gruppe ihre Einnahmen nicht versteuert hatten und das Finanzamt Mnchen eine angenommene Gewinnsumme des Antiteaters und der antiteater-X-filme- als Grundlage von Steuerberechnungen ausstellte. Hinzu kamen Schulden der antiteater-X-Filme, was nach langwierigen Verhandlungen und Nachweiserbringungen gegenber dem Finanzamt und Verhandlungen mit Glubigern um die 200.000 Deutsche Mark ausmachte. Diese Schulden wurden in den Folgejahren ausschlielich von Fassbinder beglichen. 1970 erhielt das Ensemble des Antiteaters das Filmband in Gold fr die darstellerische Leistung in Liebe ist klter als der Tod, Katzelmacher und Gtter der Pest. Theaterauffhrungen [Bearbeiten]

1968: Mockingpott (Buch: Weiss) Regie: Schmitt, Fassbinder (Mnchen) 1968: Orgie Ubuh (Jarry, Fassbinder, Raben u.a.) Regie: Fassbinder (Mnchen) 1968: Iphigenie auf Tauris (Goethe, Fassbinder) Regie: Fassbinder (Mnchen) 1968: Ajax (Sophokles, Fassbinder) Regie: Fassbinder (Mnchen) 1968: Der Amerikanische Soldat (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (Mnchen) 1969: Die Bettleroper (Gay, Fassbinder) Regie: Fassbinder (Mnchen) 1969: Preparadise Sorry Now (Fassbinder) Regie: Raben (Mnchen)

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1969: Anarchie in Bayern (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (Mnchen) 1969: Gewidmet Rosa v. Praunheim (Fassbinder) Regie: Fassbinder (Mnchen) 1969: Werwolf (Baer, Fassbinder) Regie: Fassbinder (Berlin) 1969: Blut am Hals der Katze (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (Nrnberg) antiteater X-Film-Produktionen [Bearbeiten] 1969: Liebe ist klter als der Tod (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1969: Katzelmacher (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1969: Fernes Jamaica (Fassbinder) Regie: Peter Moland 1969: Sonja und Kirilow haben sich entschlossen, Schauspieler zu werden und die Welt zu verndern (Strtz, Fassbinder) Regie: Strtz 1969: Warum luft Herr R. Amok? (Fengler, Fassbinder) Regie: Fengler, Fassbinder 1970: Rio das Mortes (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Whity mit Atlantis Film (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Niklashauser Fart (Fengler, Fassbinder) Regie: Fengler, Fassbinder 1970: Der amerikanische Soldat (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Warnung vor einer heiligen Nutte (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Pioniere in Ingolstadt mit Janus Film (Fleier, Fassbinder) Regie: Fassbinder Literatur [Bearbeiten]

Bernd Eckhardt: Rainer Werner Fassbinder. In 17 Jahren 42 Filme Stationen eines Lebens fr den deutschen Film. In: Heyne Filmbibliothek. Bd. 55, Heyne, Mnchen 1982, ISBN 3-453-86055-1. Peter W. Jansen, Wolfram Schtte: Rainer Werner Fassbinder (Fischer Cinema; 11318). 5. Aufl. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/M. 1992, ISBN 3-596-11318-0. Juliane Lorenz: Das ganz normale Chaos. Gesprche ber Rainer Werner Fassbinder. Henschel-Verlag, Berlin 1995, ISBN 3-89487-227-6. Herbert Spaich: Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk. Beltz Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-407-85104-9. Herbert Gehr und Marion Schmid (Redaktion): Rainer Werner Fassbinder. Dichter Schauspieler Filmemacher, Katalog zur Werkschau 28. Mai bis 19. Juli 1992 in Berlin, Rainer Werner Fassbinder Foundation (Hrsg.), Argon Verlag, 1992, ISBN 3-87024-212-4.

Mensch und Mbel: Zu den Theaterfilmen Rainer Werner Fassbinders Sexismus als strukturelles Merkmal kapitalistischer Gesellschaften, die filmische Einstellung als Gefngnis: Vier fast vergessene Fernseharbeiten Rainer Werner Fassbinders sind eine Wiederentdeckung wert.

Fassbinders filmisches Werk, besonders das frhe, ist nicht zu trennen von seiner Theaterarbeit, von den 16 Inszenierungen der sogenannten Antiteater-Gruppe, die in den

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Jahren 1967 bis 1969 entstanden. Groe Teile seiner Casts und auch seiner Crew rekrutierte er aus dieser Gruppe, seine erste Filmproduktionsgesellschaft trug den Namen antiteater-X-film. Dieser Zusammenhang ist zwar durchaus bekannt und auch die Nhe der Fassbinderschen Kinosthetik zu Bhnenraum und Theaterpraxis ist oft kommentiert worden , eine zentrale Schnittstelle zwischen den Theater- und den Kinoarbeiten des Regisseurs bleibt dabei allerdings seltsamerweise oft unbeachtet. Zwischen 1970 und 1977 entstanden vier auf Bhnenstcken basierende Fernsehspiele die beiden Medien begegnen sich also vermittelt durch ein drittes: Das Kaffeehaus (1970) und Bremer Freiheit(1973) nach Antiteater-Inszenierungen, Nora Helmer (1974) nach Ibsens Nora oder Ein Puppenheim und Frauen in New York (1977) nach einer Inszenierung Fassbinders am Hamburger Schauspielhaus. Diese vier ffentlich-rechtlichen Fernsehproduktionen nehmen innerhalb seines Gesamtwerks eine periphere Stellung ein, keiner der vier Filme ist auf DVD erschienen, auch in ihrem Herkunftsmedium tauchen sie kaum einmal auf. Von den anderen Fernseharbeiten Fassbinders, vonRio das Mortes (1970) und Die Niklashauser Fart(1970) zum Beispiel, unterscheiden sich die ersten drei dieser vier Filme schon in ihrem Aufnahmeverfahren. MAZ 2 Zoll gibt die Website der Fassbinder Foundation als Format an Das Kaffeehaus, Bremer Freiheit und Nora Helmer wurden mit Videokameras aufgezeichnet. Dieses verglichen mit zelluloidbasierten Filmaufnahmen in vieler Hinsicht defizitre Verfahren unter anderem was Farbumfang, Bildschrfe und Detailreichtum betrifft markiert schon auf der Ebene der Materialitt der Bilder eine offenbar unberbrckbare Differenz zum Kino: besonders, wenn man von heute, aus der Zeit der high definition, auf diese frhen Videobilder zurckblickt, scheinen sie kaum noch dazu in der Lage zu sein, auch nur die Vorbedingungen illusionrer Versunkenheit zu erfllen. Der Blick wird medienarchologisch, trifft auf ein Bild, dessen Heimat, der analoge Rhrenfernseher, nicht mehr existiert und das ohne diesen hilflos, verletzlich, ausgeliefert wirkt. Dennoch bleibt sichtbar, wie Fassbinder in diesen drei Filmen und auch in dem nachfolgenden, auf 16mm gedrehten Frauen in New York versucht, zwischen den Medien zu vermitteln, wie er nach einer filmischen oder vielmehr videotechnischen bersetzung sucht, nach einer sthetischen Form, die nicht einfach nur dem Theater die liveness und die direkte rumliche Kontinuitt mit dem Publikum wegnimmt. Die Filme sind also keine Aufzeichnungen tatschlich stattgefundener Auffhrungen. Auch nicht der erste, der schwarzwei gedrehte Das Kaffeehaus, obwohl der auf den ersten Blick durchaus eine solche sein knnte, in seiner minimalistischen Anordnung: eine neutrale Bhne, weier Hintergrund, eine Handvoll Sthle als Requisiten, neun Schauspieler. Alle Aufnahmen frontal, wenig Schnitte, viele lange Totalen, kaum Groaufnahmen. Aber es gibt eben doch schon hier eine rudimentre Montage, ein Bewusstsein fr die Aus- und Einschlieungsmechanismen des Bildkaders: Tritt ein Schauspieler von der Bhne ab, bleibt er, daran gibt es nichts zu rtteln, trotzdem anwesend, im Backstage-Raum, sptestens am Ende, zum curtain call, bekommt man ihn wieder zu Gesicht. Der Schauspieler, der im Kino aus der Einstellung herausluft, ist dagegen mit Haut und Haaren verschwunden, verwandelt sich in eine gespenstische Entitt, die im Off des Bildes herumspukt, oder in ein

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akusmatisches Wesen, das in den Film von dessen Auen her hineinruft. Andersherum ist der Bildkader immer schon ein Gefngnis von so totalitrem Zuschnitt, wie es die Theaterbhne dank ihrer raumzeitlichen Kontinuitt zur Welt nie sein kann. Fassbinders Regie wei um diese Mechanismen, kennt auch den Unterschied zwischen groem und kleinem Gefngnis, zwischen der Gesellschaftstotalen und dem Intimittsterror der Nahaufnahme.

Das Kaffeehaus, eine WDR-Produktion, basiert ursprnglich auf Carlo Goldonis Salonkomdie La bottega del caff aus dem Jahr 1750. Fassbinder verwandelt das Stck um eine Gruppe Brger, die sich in einem Kaffeehaus treffen und in rasanten Dialogen diverse geschftliche und romantische Verstrickungen aufarbeiten, in einen zerqulten Horrortrip, der vor allem von der Warenfrmigkeit allen Erlebens handelt. Einer der wenigen Eingriffe in den Originaltext gibt die Richtung vor: Immer, wenn die Figuren den Preis einer Ware oder Dienstleistung erwhnen, rechnen sie ihn im selben Atemzug in Deutsche Mark und Dollar um. Die geschliffenen Dialoge verweisen nicht mehr auf Lebendigkeit und Dynamik, sondern auf eine durchmechanisierte Subjektivitt, die sich der Gesellschaft bemchtigt hat und in vielen Stimmen durch sie hindurch spricht.

Bremer Freiheit von 1973 ist Frau Geesche Gottfried Ein brgerliches Trauerspiel von Rainer Werner Fassbinder berschrieben. Das Stck dramatisiert das Leben einer Giftmrderin, die Anfang des 19. Jahrhunderts 15 Menschen, darunter zwei Ehemnner, ihre Kinder und ihre Eltern, umgebracht hatte. Fassbinder macht aus dem historischen Vorfall ein feministisches Traktat, vollzieht Szene fr Szene nach, wie die gesellschaftlichen Umstnde Geesche (Margit Carstensen) zwar nie direkt zu ihren Taten treiben, diese jedoch stets determinieren. Die szenische Anordnung bleibt weiterhin abstrakt, ist aber komplexer geworden. Auf dem Bhnenraum sind wieder lediglich einige wenige Mbelstcke verteilt, aber hinter der Bhne ist ein riesiger Videoscreen aufgespannt, auf den zunchst ein maritimes Panorama, spter andere Naturmotive und einmal auch Groaufnahmen der Hauptdarstellerin projiziert werden. Die Schauspielerkrper setzen

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sich hart ab vom animierten und gleichzeitig entmaterialisierten Hintergrund, der zu einem weiteren Gefngnis wird, das sie einschliet.

Gleichzeitig arbeitet Fassbinder mehr als in Das Kaffeehaus mit der Montage. Die erste Einstellung zeigt, vor dem Hintergrund des flirrenden Blaus der Videowellen, das Gesicht Gottfrieds (Wolfgang Schenck), des ersten Ehemannes, angeschnitten im Profil. Der ruft nach der Zeitung, nach Kaffee, befiehlt seiner Frau, das Fenster zu schlieen. Dazwischen geschnitten Geesches eilig hin und her trapsende Fe, auf der Tonspur auerdem kontinuierlich das Weinen eines Kindes (das auch spter konsequent offscreen bleibt, aber keine Ruhe gibt, bis sich Geesche dann eben etwas einfallen lsst). Die Szene luft eine Weile so weiter, spannt sich bis aufs uerste an, dann folgt eine Groaufnahme Carstensens, die leise und bestimmt, wie zu sich selbst, spricht: Und ich? Ich will schlafen mit dir! Schnitt auf Schenck, jetzt nicht mehr im Profil, sondern frontal, weshalb man erkennt, dass seine linke Gesichtshlfte von Narben berst ist. Erst nach dieser Szene, die, in einem der kraftvollsten Momente in Fassbinders Gesamtwerk, Begehren und Abscheu unmittelbar aufeinanderprallen lsst, erffnet der Regisseur den Bhnenraum, und das Unheil nimmt seinen Lauf.

Die beiden folgenden Theaterverfilmungen sind Variationen desselben Themas: Allegorien auf die sexistischen Unterdrckungsmechanismen moderner, kapitalistischer Gesellschaften, auf Mechanismen, die umso wirkungsvoller sind, je vollstndiger sie von den Frauen selbst internalisiert werden. Ibsens Nora oder Ein Puppenheim gilt als Klassiker eines brgerlich-emanzipatorischen Feminismus, beschreibt das Stck doch den Bewusstwerdungsprozess, den eine Ehefrau durchluft, nachdem sie erkennt, dass ihr Mann sie nicht als gleichwertige Partnerin anerkennt. Bei Fassbinder existiert diese Bewegung hin zur Befreiung nur noch an der Textoberflche, die Inszenierung geht nicht einfach nur nicht in ihr auf, sie widerspricht ihr direkt.

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Nora Helmer, wie Bremer Freiheit fr den Saarlndischen Rundfunk, den kleinsten Regionalsender innerhalb der ARD, produziert, ist ein reiner Ausstattungsfilm, der durchweg in einem grobrgerlichen Anwesen spielt. Noch konsequenter als Bremer Freiheit lst er sich dabei vom Bhnensetting; die Videokamera ist mobil geworden, gleitet flssig durch das elegante Set. Fast durchweg sind zwischen Kamera und Figuren fein gewebte Vorhnge, ornamentale Verzierungen, ausladende Gelnder und andere Insignien eines alles vereinnahmenden Wohlstands platziert. Wie Fliegen im Spinnennetz kleben die Figuren im Dekor. Die opulent ausgestalteten Melodramen Josef von Sternbergs standen zweifellos Pate fr den visuellen Stil. Allerdings verliert der Exzess bei Fassbinder jeden fetischistischen Mehrwert, bei Sternberg leuchten die gerahmten Gesichter in weichgezeichneten Groaufnahmen, bei Fassbinder macht die tendenziell monochrome Flachheit des Videobilds Mensch und Mbel gleich.

Wenn der Film bei der finalen Konfrontation zwischen den Ehepartnern ankommt, dann hat sich ihr gemeinsames Anwesen endgltig verwandelt von einer kohrenten, beherrschbaren Lebenswelt in eine eng parzellierte, komplett ausgewattete Externalisierung ihrer defekten Psychen, die keine Kontaktnahme, nicht einmal mehr Bewegung erlaubt. Die innere Zwangsjacke ist zur ueren geworden, Nora und ihr Mann sind whrend des zentralen Dialogs, den man ebenfalls zu den eindrcklichsten Momenten in Fassbinders Gesamtwerk zhlen darf, in eine komplexe Anordnung von Spiegeln und Rahmungen eingeschrieben, die rumlichen Zusammenhnge sind nicht mehr nachvollziehbar, auch der Filmschnitt, der die Perspektiven von Gesprchspartnern im klassischen Kino miteinander vernht, scheint nicht mehr zur Verfgung zu stehen. Stattdessen arbeitet Fassbinder mit berblendungen, legt Groaufnahmen von Gesichtern ber das Dekor und wischt sie gleich wieder weg. Ein sanfter Terror legt sich ber die Szene, einen Ausweg wird es, das macht auch das Schlussbild unmissverstndlich klar, nicht geben.

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Auch wenn das letzte Bhnen-Fernseh-Hybrid innerhalb der Filmografie (zu nennen wre natrlich noch der Dokumentarfilm Theater in Trance von 1981, aber der hat ein vllig anderes Konstruktionsprinzip) die Intensitt und visuelle Komplexitt von Bremer Freiheit und Nora Helmer bei Weitem nicht mehr erreicht, ist Frauen in New York in mancher Hinsicht eine Zusammenfassung, ein Kulminationspunkt der Versuche Fassbinders, Theater und Kino im Fernsehen nicht miteinander zu vershnen, aber doch zu umgreifen. Wieder geht es um sexistische Gewaltzusammenhnge, die im brgerlichen Kapitalismus nicht mehr auf direkter Machtausbung basieren, sondern strukturell geworden sind, sich der Psyche bemchtigt haben und vielleicht noch mehr der Sprache. Diesmal verteilt sich der Gewaltzusammenhang ber eine ganze Gruppe von Frauen: Frauen in New York basiert auf The Women, einem Bhnenstck Clare Boothe Luces, das von ehelicher Untreue und intriganten Frauennetzwerken handelt. Kein einziger Mann taucht in dem Stck auf, dennoch sind Ehegatten und Liebhaber als abwesende Ursache allen Handelns stets prsent. Es versteht sich von selbst, dass Fassbinder sich vor allem fr diesen Aspekt der Vorlage interessiert.

George Cukor hatte den Stoff 1939 als epische Screwball-Comedy verarbeitet. Man muss ein sonderbares Humorverstndnis haben, wenn man (gelegentlich ist das zu lesen) auch Frauen in New York eine Komdie nennt. Fassbinder verfhrt mit Luces Vorlage hnlich wie mit Goldonis in Das Kaffeehaus: Er nimmt sie beim Wort und treibt ihr gleichzeitig konsequent jede Leichtigkeit, jeden Anflug von Witz aus. Das funktioniert diesmal und das macht den Film dann doch ziemlich anstrengend ber das hysterisch bersteigerte Spiel der Darstellerinnen, allen voran Barbara Sukowa in einer formvollendeten Schreckschauben-Performance als Ehebrecherin Crystal Allen. In

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stilisierten Sets, die wieder einen Schritt zurckkehren zur Abstraktion von Das Kaffeehaus und Bremer Freiheit, gehen sich die New Yorker socialites gegenseitig an die Gurgel, und gelegentlich hat man doch das Gefhl, dass das Falsche der Gesellschaft in diesen beengenden set pieces nur noch verdoppelt und nicht mehr, wie in den Vorgngerwerken, dialektisch gewendet wird, sich als widerstndige Form gegen das Dargestellte kehrt. Katzelmacher ist der zweite Spielfilm des deutschen Regisseurs, Autors und Darstellers Rainer Werner Fassbinder. Das Drama basiert auf FassbindersBhnenstck Katzelmacher aus dem Jahr 1968. Der Film wurde von der Antiteater-X-Film im August 1969 an 9 Drehtagen fr ca. 80.000 DM produziert. Die Urauffhrung erfolgte am 8. Oktober 1969 auf der Filmwoche in Mannheim; der Kinostart war am 22. November 1969.[1] Der Film thematisiert die Neugierde, Eifersucht und Aggression einer Gruppe junger Erwachsener gegenber einem Neuling, der die Langeweile und das eingespielte Verhalten der Gruppe aufbricht, anhand der Beziehung eines Gruppenmitglieds zu einem griechischen Gastarbeiter.

Handlung Der Film spielt Ende der 1960er Jahre in einem Mnchner Vorort, wo eine Gruppe junger Erwachsener bevorzugt einfach in ihrem stdtischen Viertel an der Strae, in Wohnungen und der Kneipe herumhngen. Dabei hat jedes Mitglied der Gruppe ein Verhltnis zu m jeweils anderen. Marie ist anfangs mit Erich liiert, Paul mit Helga, und Peter mit Elisabeth. Dann sind da noch Rosy, die gegen Bezahlung (20 DM) mit Franz schlft und manchmal auch mit Peter, um ihren Traum, eine Schauspielerin zu werden, finanzieren zu knnen; Gunda (Doris Matthes), die gehnselt wird weil sie keinen abkriegt; und der schwule Klaus, der ab und zu Besuch von Paul bekommt und mit ihm ein Verhltnis hat. Die Mitglieder dieser losen Gruppe treffen sich, manchmal alle zusammen, manchmal nur einzeln, sie trinken zusammen, den sich an, werden verbal und krperlich aggressiv. Dabei versuchen sich die Frauen gegenseitig vorzumachen, in glcklichen Beziehungen zu leben, etwas zu fhlen (Marie). Obwohl sie oft brutal behandelt werden, hngen sie an ihren Freunden. Die Mnner hingegen reden von krummen Geschften, mit denen man endlich reich werden knne, ihre Freundinnen vom Heiraten. Insgesamt herrscht eine gewisse Ordnung subtiler und offener Gewaltttigkeit. Die Fassaden werden von Fassbinder ausgestellt, Gesagtes und Sichtbares treffen unbarmherzig aufeinander, die Kluft ist unberbrckbar. Als Jorgos, ein Gastarbeiter aus Griechenland, in dem Vorort auftaucht und sich ein Zimmer bei Elisabeth mietet, welches er sich mit Peter teilen muss, kommen Feindseligkeit, Fremdenhass und Neid unter den mnnlichen Mitgliedern der Gruppe auf. Der Fremde wird zur allgemeinen Projektionsflche fr Begehren, Minderwertigkeitskomplexe, Langeweile, Aggression, Machismus etc. Gunda, die von allen verschmht wird, auch von Jorgos, streut zudem das Gercht, dieser habe sie vergewaltigt.

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Vor allem Erich fhlt sich in seiner Ehre verletzt, als Marie offenes Interesse an Jorgos zeigt. Elisabeth hingegen muss sich Gerchten ausgesetzt sehen, die ihr ein Verhltnis mit ihrem griechischen Untermieter nachsagen. Er wird als Kommunist und Griechischer Hund beleidigt. Die Vorurteile gipfeln darin, dass Erich, Peter und Franz den Griechen Jorgos auf offener Strae zusammenschlagen. Die letzte Szene zeigt Marie und Helga. Marie schwrmt davon, dass Jorgos sie mit nach Griechenland nehmen will, obwohl dessen Ehefrau dort lebt, denn in Griechenland [] is alles anders. Das Ende bleibt offen. Hintergrund [Bearbeiten] Titel [Bearbeiten] Der Titel bezieht sich auf das vorwiegend in sterreich, aber auch in der Schweiz und in Bayern verwendete Schimpfwort Katzelmacher, mit dem abschtzig sdeuropische Musikanten, fahrende Hndler und in den 60er Jahren auch Gastarbeiter bezeichnet wurden. Einordnung und Stilelemente [Bearbeiten] Katzelmacher gehrt zu Fassbinders ersten Filmproduktionen. Nach drei Kurzfilmen und dem weniger erfolgreichen ersten Spielfilm Liebe ist klter als der Tod verschafft Katzelmacher ihm den Durchbruch. Der Film ist in Schwarzwei gedreht. In ihm sind einige Elemente der franzsischen Nouvelle Vague enthalten, die fr eine Art Stilbruch mit den bis dato blichen Konventionen fr und in kommerziellen Filmen stand. So verwendet Fassbinder in Katzelmacher fast ausschlielich die statische Kamera und unterbricht diesen Stil mit wenigen eingebauten Kamerafahrten. Whrend dieser Kamerafahrten erklingt Peer Rabens Klavierstck Sehnsuchtswalzer nach Franz Schubert - die einzige Musik, die im Film zu hren ist. Die Schauspieler sprechen ihre Dialoge und Monologe in einem Hybrid aus Hochdeutsch und Kunst-Bayrisch, welcher von Fassbinder entwickelt und in vielen seiner Filme verwendet wurde. Zu den aufflligen Elementen dieser Kunstsprache gehren neben der im Bayerischen durchaus blichen doppelten Verneinung (nie nicht) grammatikalisch falsche Satzstellung und der falsche Genitiv. Die langen Pausen zwischen den meist auf nur wenige Wrter reduzierten und monoton vorgetragenen Stzen verleihen dem Film eine entrckte Knstlichkeit und Langsamkeit. Fassbinders Katzelmacher gehrt mit dieser radikalen Verweigerung filmischer Grundregeln zur zweiten Generation des Neuen Deutschen Filmes aus den 1970er Jahren und trug zum internationalen Erfolg des bundesrepublikanischen Films bis in die 1980er Jahre bei. Widmung und Motto [Bearbeiten] Der Film enthlt, wie viele Werke von Fassbinder, eine Widmung und ein Motto. Katzelmacher ist Marieluise Fleier gewidmet. Das Motto ist ein Zitat nach Yaak Karsunke: Es ist besser, neue Fehler zu machen, als die alten bis zur allgemeinen Bewusstlosigkeit zu konstituieren.

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Schauspieler [Bearbeiten] Katzelmacher wurde 1968 als Bhnenstck vom Mnchener Action-Theater aufgefhrt. Als sich das Action-Theater auflste, entstand daraus auf Initiative von Fassbinder und Peer Raben 1969 das antiteater, dessen Schauspieler bei der Verfilmung von Katzelmacher mitwirken. Fassbinder selbst bernimmt dabei eine tragende Rolle. Name Franz Walsch` [Bearbeiten] Fassbinder verwendet bei Katzelmacher fr sich das Pseudonym Franz Walsch (Schnitt), wie schon zuvor in seinem Kurzfilm Der Stadtstreicher (Regie und Drehbuch). In seinem vorherigen Film (Liebe ist klter als der Tod) und seinem nchsten Film (Gtter der Pest), beide ebenfalls 1969 gedreht, benennt er auch die Hauptperson mit diesem Namen. Die Anregung zu diesem Pseudonym nahm Fassbinder von der Figur des Franz Biberkopf aus Alfred Dblins Roman Berlin Alexanderplatz, den er 1980 verfilmte. Kritiken [Bearbeiten] Aus einem Nichts an Handlung hat Fassbinder unter Verzicht auf traditionelle filmische Mittel einen bemerkenswerten Film gemacht Innere Leere ist selten berzeugender dargestellt worden. DIETER KRUSCHE[2] Fassbinders Milieudrama ist den Traditionen des sozialkritischen Volkstheaters - Horvath, Fleier, Kroetz - verpflichtet: eine modellhaft stilisierte, formal auerordentlich konzentrierte Studie ber Kommunikationslosigkeit, Gruppenzwang und Auenseiterhass. LEXIKON DES INTERNATIONALEN FILMS[3] In einem bewusst am Theater orientierten, im Detail aber doch realistischen Stil beschreibt Fassbinder die latente Brutalitt, die den Umgangston zwischen den Personen bestimmt und besonders in den Beziehungen der Hauptfiguren zu dem spter auftauchenden Gastarbeiter zum Ausdruck kommt, dem Griech' aus Griechenland. Fassbinder macht seine Personen nicht zu Monstern, sondern zeigt die Stagnation in ihrem Bewutsein; diese vermittelt sich durch eine uerst rudimentre Sprache und ein ebenso reduziertes Repertoire an Gesten, Bewegungen und Reaktionen. Dabei gibt Fassbinder seinem Film eine uerst przise, artistische Struktur. ULRICH GREGOR[4] Konsequent stilisierte, auf technische Perfektion verzichtende Verfilmung des Stckes von Fassbinder. Das Kollektiv des antiteaters stellt in seinem zweiten Anti-Kinostck Klischeevorstellungen, typische Verhaltensweisen, Einstellungen und Reaktionen jugendlicher Kleinbrger dar, die auf anerzogene Intoleranz, rcksichtslose Selbstgerechtigkeit, "gesundes Volksempfinden" und permanente Aggressivitt verweisen. Ein nicht formal, aber inhaltlich interessanter gesellschaftskritischer Beitrag, der zur Auseinandersetzung herausfordert. EVANGELISCHER FILMBEOBACHTER, KRITIK NR. 484/1969 Auszeichnungen [Bearbeiten]

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Katzelmacher bekam bei seiner Urauffhrung 1969 auf der Filmwoche in Mannheim den Interfilmpreis. Ebenfalls 1969 wurde Katzelmacher von der Akademie der Darstellenden Knste als Bestes Fernsehspielausgezeichnet. Im Jahr 1970 erhielt Katzelmacher den Deutschen Filmpreis (Bundesfilmpreis) in fnf Kategorien:

Bester Film Herstellung, prmiert mit 400.000 DM: antiteater-X-Film Bester Film Gestaltung, prmiert mit 250.000 DM: Rainer Werner Fassbinder Beste weibliche Darstellung: Schauspielensemble des antiteaters Beste Kamera: Dietrich Lohmann Bestes Drehbuch: Rainer Werner Fassbinder

Die Trophe fr den besten Film musste sich Katzelmacher mit Peter Lilienthals Malatesta teilen. Dietrich Lohmann erhielt den Preis fr die Kamerafhrung in Fassbinders Filmen Liebe ist klter als der Tod,Katzelmacher, Gtter der Pest und in Thomas Schamonis Ein groer graublauer Vogel. Der Preis fr die beste Darstellung ging an die Frauen des antiteater-Ensembles fr die drei Filme Liebe ist klter als der Tod, Katzelmacher und Gtter der Pest.[5][6] Im Jahre 1989 war Katzelmacher bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises fr einen Spezialpreis zum vierzigjhrigen Bestehen der Bundesrepublik Deutschland nominiert. Der Preis ging dann an Fassbinders Film Die Ehe der Maria Braun (1979) sowie an Alexander Kluges Abschied von gestern (1966), Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit (1981) und Bernhard Wickis Die Brcke (1959). Vertonung [Bearbeiten] Kurt Schwertsik schrieb nach diesem Film eine Oper. Note di regia - I rifiuti, la citt e la morte La paura mangia l'anima Una citt che si trasforma appena terminata la guerra. Il freddo, la fame, donne che si prostituiscono per sopravvivere, ex-nazisti che cantano travestiti nei locali notturni, i bellissimi personaggi di A., di Roma B., di Franz B. e di Oscar De Dolore e l'intreccio ineludibile dei loro destini. La citt ha bisogno di un imprenditori senza scrupoli che le dia la possibilit di trasformarsi e crescere. Uno di questi A., ricco e spregiudicato. Compra vecchie case, le fa demolire, ne costruisce di nuove e le vende.. I piani per la ristrutturazione della citt per non li ha fatti lui, ma il sindaco e le autorit cittadine. Con loro ha un patto di ferro. Senza stima n rispetto, e senza un briciolo di passione, un patto di convenienza reciporca. Perch lui ebreo e un ebreo intoccabile nella Germania del dopoguerra. Perch un intero popolo si svegliato dal suo letargo, l'indomani della vittoria degli alleati, "scoprendo" sei milioni di morti nei campi di sterminio, quasi tutti ebrei. Nessuno ha mosso un dito per fermare treni che trasportavano vicini di casa, compagni di scuola,

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amici. La zona grigia del silenzio che diventa acquiescenza e complicit messa di fronte alle sue responsabilit dalle proporzioni stesse dell'Olocausto, dalla sua macchina burocratica precisissima e puntuale La reazione dei tedeschi nel dopoguerra stata di rendere l'antisemitismo un tab. Col rischio di impedire che i luoghi comuni dell'antisemitismo affiorassero alla luce, lasciandoli a covare nei recessi pi bui dell'anima germanica. Fassbinder rompe il tab, e fa parlare nel suo testo assieme alle puttane, ai protettori, agli omossessuali, assieme ai bassifondi dell'umanit anche poliziotti e rispettabili borghesi, un travestito nazista, un imprenditore ebreo ricco e un imprenditore suo concorrente che il prototipo popolare di ogni antisemita viscerale. Fassbinder, complice Roma B., la protagonista della pice, svela dietro la facciata di ipocrisia, i loro pensieri pi nascosti e inconfessabili. Roma B. ha questa funzione: accoglie dentro di s tutto il marcio che c' in fondo all'animo umano. Tutti si confessano davanti a lei, lei non chiede nulla e tutti le vomitano addosso i loro pensieri. Pensieri che pu essere molto doloroso ascoltare su un palcoscenico, ma che non sono certo il pensiero dell'autore. A parlare sono personaggi che esprimono qualcosa, che, sottotraccia, si annidato per anni nella societ tedesca fino a venire allo scoperto con i movimenti neonazisti, movimenti che hanno avuto persino successi elettorali, per fortuna non determinanti. Qualcosa che ha a che fare anche con le complicit nascoste per le fughe dei gerarchi nazisti in Sud America e con il permanere del germe non solo tra funzionari e pubblici ufficiali ma anche tra esponenti della societ civile, come amiamo dire oggi Dunque Fassbinder ci racconta di A., un uomo d'affari come tutti, uno speculatore. Ma A ebreo e quindi intoccabile: dunque il lavoro sporco lo faccia lui, come del resto sempre successo agli ebrei per secoli, nei paesi cristiani. A. lucidamente cosciente della sua condizione di sfruttatore e sfruttato, di complice e di vittima. Vive intensamente la sua condizione, assapora la vita che scorre con la disperazione di chi sa che non potr mai rifarsi di una sofferenza interiore smisurata. Ma nella sua mente, lucido e vago al tempo stesso, cova un piano di vendetta. Il suo strumento sar Roma B., la pi disgraziata delle puttane delle citt, la pi magra e affamata, la pi infreddolita e malata. Roma all'incrocio di tutte le storie del dramma. Figlia di due Germanie, ha una madre su una carrozzella che legge sempre Lenin e Marx e un padre nazista, per nulla pentito, che si guadagna da vivere travestendosi e cantando canzoni di Zarah Leander. E ha una protettore, Franz B., un proletario: il suo crudele, spietato eppure amatissimo amore: la picchia ogni giorno, poich la ama, e vuole sapere tutto dei suoi rapporti con i clienti, fino ai dettagli pi morbosi. Roma e Franz si amano come spesso ci si ama nei film di Fassbinder: lasciando lividi sulla pelle e nel cuore. Il giovane Fassbinder non mai stato interessato a nulla di ci che realismo o naturalismo. La sua un arte di grandi sintesi soggettive, una forma trattenuta di espressionismo raggelato, dove il caldo del melodramma gemello del freddo di una recitazione straniata e spesso quasi impersonale. Il risultato una rappresentazione implacabile della realt attraverso una specie di personalissima sintesi epica. I rifiuti la citt e la morte certo una delle tappe pi rappresentative di una poetica che sta

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all'origine di capolavori come Berliner Alexanderplaz e Querelle. Dunque l'intoccabile, l'ebreo ricco, prende per amante la figlia del nazista, la fa ricca e stimata, tutti vogliono lei, la puttana pi richiesta di tutta la citt. L'ebreo, scegliendola, ne ha fatto un oggetto di lusso. La sua camera da letto diventa un confessionale terribilmente blasfemo dove tra psicanalisi e confessione, uno dei clienti vomita il suo antisemitismo cupo e paranoico e grida la colpa peggiore, per un ebreo: essere sopravvissuto e ricordare ai tedeschi quello che accaduto! "La colpa dell' ebreo, perch lui ci rende colpevoli per il solo fatto di essere tra noi. Se fosse rimasto l doce venuto, o se gli avessero dato il gas, io oggi dormirei meglio." Il monologo di questo antisemita sfiora i limiti della sopportabilit ma in scena quel personaggio sfiora il tragicomico. Insopportabile riconoscere in quel personaggio la malattia dell'anima di molti popoli, mai sopita, che torna con arroganza nei discorsi da bar e sul treno: ma di questo che si parla, della malattia. L'antisemitismo vigliacco e si occulta, ma vive, illudendoci di non esistere. Fassbinder gli ha strappato la maschera e ha scatenato un putiferio. impossibile per noi avere un opinione esatta sulle polemiche che in Germania hanno accompagnato e accompagnano questo testo. Occorrerebbe avere coscienza e opinione su molti fatti che non possiamo invece conoscere. Dobbiamo quindi pensare che si tratta,una volta di pi, di una questione controversa, dove c' ragione anche senza il torto della parte avversa, e questo vale per tutte e due le parti. La questione ha il peso di una vicenda tragica e irredimibile. Come registi e uomini di teatro, Ferdinando Bruni e io abbiamo sempre amato questo testo. Non l'abbiamo messo in scena fino a ora per maturare bene la riflessione sulla forma ma anche sui temi, cos laceranti di questo lavoro di Fassbinder. Ci fu un momento in cui, di nostra iniziativa, lo togliemmo dal programma: era il '93 e l'ingresso dei post-fascisti nel governo Berlusconi (post da pochissimo e con un travaglio piuttosto rapido e sbrigativo) aveva alimentato un clima di revisionismo storico arrogante e semplicista. Quel clima ci spaventava, e spavent l'Italia. La manifestazione del 25 aprile mise fine di colpo al momento pi crudo di quella fase. Decidemmo comunque di riflettere e due anni fa ripartimmo con una lettura pubblica che ci diede la certezza del valore artistico del testo e dell'infondatezza dei sospetti di antisemitismo, viste anche le reazioni del pubblico e di molti amici. *** Torniamo alla storia. Roma ricca e puttana famosa, assai pi stimata di quando si prostituiva per due soldi sulla strada. Franz per non riconosce pi in quella donna di lusso la sua Roma, quella del freddo della fame e delle botte. Come si fa a picchiare una cos superiore, una che ti riempie di soldi e di bei vestiti, che cambia casa e sfascia automobili come niente fosse. Quella Roma l Franz non la ama. E cos Franz se ne va via, l'abbandona. . Proprio ora che Roma ha pi che mai bisogno di lui. Ma Franz ha cessato di amarla, per tutti quei motivi e per un altro ancora. Ha scoperto di amare un

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uomo: il giovane Oscar De Dolore, figlio di un uomo che fa affari con l'ebreo. E in un rito blasfemo che sta al centro della pice l'intreccio delle vicende arriver al suo inevitabilmente tragico scioglimento. Tutti i personaggi si ritrovano in un locale dove pronta la trappola organizzata da A. Roma vedr suo padre cantare travestito e sapr quello che non sapeva del suo passato di assassino nazista. Vedr Franz baciare Oscar e finire linciato, in una paraodia di martirio da povero cristo, crocefisso, impalato e ribattezzato nel suo nuovo stato di passivit totale. Fra gli officianti, il capo della polizia, sotto lo sgurdo fredo di A. e qullo disperato di Roma. Roma sar ripudiata dalle altre puttane, che la malediranno perch passata dalla parte degli uomini, ha tradito il suo sesso e le sue sorelle. Tutto questo vedr Roma e non potr sopportarlo: in una preghiera dolente e violentemente esausta di rivolta contro Dio e il mondo, decider di abdicare, di filarsela, di lasciare la vita, la vita in quella citt-mutante, fredda e deserta come la luna. Roma vuole trasformarsi nella vittima che col suo sacrificio espia e redime tutto il dolore della citt. Ma nessuno ha piet di lei, nessuno disposto a ucciderla. Neppure l'ultimo della terra, un' emigrante turco o un sottoproletrario ai gradini pi bassi della societ ha tempo per lei. Solo A. accetter l'incarico, contro ogni suo principio. La strangoler con la sua cravatta di seta e il suo servo, che assiste al delitto, capir il senso di quel gesto e camminando sulle ginocchia per la gioia grider: "Oh mio Dio, ti ringrazio. L'ha uccisa, e si squalificato con le sue mani. chiaro, l'amava. E chi ama ha gi perzso i propri diritti" "Each man kills the thing he loves" cantava Jeanne Moreau in "Querelle". Il servo ora infedele riferisce tutto al capo della polizia: vuole il posto del padrone e quindi vuole il padrone in galera. Ma la citt vuole qualcos'altro: il suo intoccabile ebreo troppo utile. Il delatore viene defenestrato, l'ebreo proclamato innocente in tutta fretta grazie alla falsa testimonianza compiacente dell'altro servo, il sarcastico e lucido nano,la colpa dell'assassinio gettata sulle spalle dello screditato Franz B. il frocio designato quale capro espiatorio. Il senso di questa epopea, di questa ballata dal titolo strano e inquietante non quello di una blasfema antiparabola: la vita stessa a non sopportare buone novelle, in questo secolo di massacri locali e di guerre modiali, di stermini premeditati e pulizie etniche. La malattia dentro l'uomo, nella sua violenza originaria che lo oppone alla donna, agli altri uomini, e, prima di tutto, a chi ama. Mi sono spesso chiesto come mai ho amato e amo Fassbinder assai pi di molti autori universalmente pi stimati di lui. Lo amo come Pasolini, ecco, e come lui amo forse solo Shakespeare e Koltes. Perch. Si molto dibattuto sul tragico in questo secolo, se il tragico sia ancora possibile o non pi, oppure sulla sostanza ultima del tragico stesso. Una delle definizioni pi belle del tragico ha a che fare con l'impossibilit di scegliere il bene e di essere costretti tra due mali. Credo che sia questo che intuisco essermi assai vicino nel lavoro di un artista come Fassbinder: la sua capacit di guardare a quanto di realmente tragico, irriducibilmente senza speranza di ricomposizione, a quanto di inconciliabile con l'idea del Bene ci toccato vivere su questo pianeta nel secolo appena trascorso. Questo sguardo non nega la felicit, non giudica gli uomini n li assolve: ci mette di fronte alle

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cose come sono, nei loro momenti pi drammatici. La lezione di Fassbinder forse pi nichilista di quanto io non sia disposto ad ammettere, d'altra parte non faccio fatica a fare questi stessi conti con il pessimismo finale di Pasolini. Il loro personale esperimento di vita finito tragicamente, ma il lascito della loro opera un lascito amorevole e pietoso che ci commuove intimamente perch di certo dedicato a noi, ci parla direttamente e non si chiude in una cornice autoreferenziale, come succede troppo spesso all'opera di altri artisti, anche importanti. Guardare dentro lo specchio che ci ha fornito un autore complesso e anarchico come Fassbinder ci pu aiutare a non illuderci, a sentire continuamente il nostro stesso dolore di vita in altri uomini, persone diverse da noi, che la vita ha messo in altre condizioni. Arrivando alla sola conclusione possibile: occorre vivere qui e ora la nostra vita senza infingimenti o illusioni, senza futuri palingenetici che non sono certo dietro ogni angolo, occorre liberare la mente dai concetti e dalle ideologie che ci consolano con l' apparente razionalit di un pensiero utopistico o di un realismo capitalista altrettanto privo dirispetto per la sostanza della vita umana. Bisogna imparare che vivere significa venire a patti con l'orrore dentro di noi, e nello stesso modo con quello che di buono c' in noi. Capire la vita e fare un patto con il dolore e con la morte ci rende forti e capaci. E l'arte ci pu accompagnare e aiutare in questo percorso rigoroso e esaltante. Ferdinando Bruni e Elio De Capitani, Novembre 1998. Abschied von Papas Kino [Bearbeiten] Die Kritik am herkmmlichen Kino speiste sich theoretisch aus verschiedenen Quellen: So kritisierte die philosophische Frankfurter Schule eine Kulturindustrie, in der Kulturgter zu Waren wrden, dabei aber knstlerischen Anspruch mehr und mehr verlren. Exemplarisch fr Opas Kino war in diesem Zusammenhang der Unterhaltungsfilm, beispielsweise der Heimatfilm, der 50er. Er vershnte mit derKonsumgesellschaft des Wirtschaftswunders, und war gleichzeitig Teil davon, er versprach Geborgenheit und Erholung von den Nten des Lebens, er half bei der Verdrngung der Erinnerungen an die NS-Zeit, war wirtschaftlich sehr erfolgreich, aber er hatte keinen knstlerischen oder intellektuellen Anspruch. Er beschrieb eine Traumwelt, die es so nie gegeben hatte. Der Slogan lautete damals: "Mach' dir ein paar schne Stunden, geh' ins Kino." Bis zum Anfang der 60er Jahre hatten sich in mehreren Lndern Gruppen jngerer Filmschaffender gebildet, die sich um einen neuen Spielfilm bemhten, z. B. Nouvelle Vague, Free Cinema, Cinema Novo, Cinema Direct. Regisseure wie Jean-Luc Godard oder ric Rohmer waren Teil einer Gegenbewegung zum alten Kino, die gngige Film-Klischees aus Hollywood (z. B. das Happy End) berspitzte oder umdrehte, gewohnte Kino-Konventionen also nicht mehr ernst nahm, und im Rckgriff auch auf Theorien von Bert Brecht oder Walter Benjamin dem Zuschauer so keine schne Illusion bieten wollte, in die man sich fallen lassen konnte, nicht passiven glcklichen Konsum, sondern die eine kritische Auseinandersetzung vom Zuschauer forderte. Darsteller sprachen und

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bewegten sich pltzlich auf neue Weise und erzhlten in ihren Rollen von neuen Lebensstilen. Gewohnte zeitliche Handlungs-Ablufe wurden unklar. Schauspieler wandten sich bei Godard direkt ans Publikum, oder thematisierten den Film, in dem sie gerade mitwirkten. Nicht mehr wirtschaftliche Gesichtspunkte und die populren Genres und Motive, sondern der individuelle Autor als Knstler, und seine Suche nach knstlerischem Ausdruck im Medium Film sollten also nun im Mittelpunkt stehen. Der Film sollte auch seine eigene Produktionsweise, seine eigene Herstellung herzeigen. Dazu kam ein verstrktes inhaltliches Interesse an Realismus, Tragik, am Scheitern, an sozialen und politischen Konflikten in der Gesellschaft (hnlich wie im italienischen Neorealismus) und am psychischen Innenleben und Prozessen individueller dargestellter Figuren (etwa bei Fassbinder). Kino sollte also nicht mehr unterhaltsame Ablenkung sein, sondern den Zuschauer herausfordern, berraschen, und auch in Konflikt zu seinen Ansichten oder Sehgewohnheiten treten, hnlich wie beim Theater, in der Literatur, in der Malerei (siehe auch Filmtheorie). Es sollte die Welt, wie sie war, nicht mehr affirmieren, sondern hinterfragen und schlielich verndern. Dies bedeutete aber nicht notwendigerweise, auf den Anspruch, trotzdem auch frs Publikum unterhaltsame Werke zu schaffen, zu verzichten, auch wenn dieser Verzicht ein Mittel der Provokation war, das gerne genutzt wurde. Filmform [Bearbeiten] Der erste Versuch von Filmschaffenden in einem Appell an die ffentlichkeit eine grundstzliche nderung im bundesdeutschen Film herbeizufhren, erfolgte im August 1957 durch den Aufruf filmform das dritte Programm. In ihm waren bereits die wesentlichen, spteren Forderungen enthalten.

Filmform 1

Filmform 2

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Filmform 3

Filmform 4

Filmform 5

Filmform 6 DOC 59 [Bearbeiten] Erweitert und verfestigt wurden diese Bemhungen durch den Zusammenschluss von Filmschaffenden aus dem bereich Kurz- und Dokumentarfilm zu Beginn des Jahres 1959 unter der Bezeichnung DOC 59 Gruppe fr Filmgestaltung in Mnchen. Sie hatten bereits alle Erfolge auf internationalen Festivals wie Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen, Kultur- und Dokumentarfilmwoche Mannheim, Experimentalfilmfestival Knokke le Zout, dem Kurzfilmfestival in Tours und anderen. So kam es auch zu Kontakten mit auslndischen Filmknstlern.

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Das Umfeld [Bearbeiten] Fast berall war die Aufgeschlossenheit fr die Filmkunst grer als in der Bundesrepublik und in vielen Lndern gab es Schutz- und Hilfsmanahmen fr die einheimische Filmproduktion. Da die deutsche Kulturkompetenz bei den Lndern lag, die sich fr den Film nicht zustndig fhlten, (ausgenommen eine aus der Kino-Vergngungssteuer gespeiste Filmfrderung des Kultusministeriums von Nordrhein-Westfalen) waren die Mglichkeiten des Bundes begrenzt. Das Innenministerium verteilte jhrlich Preise und Prmien bis zu einer Hhe von etwa 15 Millionen DM, whrend die Frderung von Theater und sonstigen Bhnenveranstaltungen durch staatliche und stdtische Einrichtungen etwa 2 Milliarden DM betrug. Selten gab es deutsche Spielfilme von qualitativer Bedeutung, etwa von Wolfgang Staudte, Helmut Kutner oder Victor Vicas. Kontakte bestanden zu Georg Tressler, Ottomar Domnick, Bernhard Wicki und Gza von Radvnyi. Eine bedeutende Analyse der Situation leistete der Filmjournalist Joe Hembus in seiner Publikation Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. (Carl Schnemann Verlag, Bremen 1961). Die Legitimation der Unterzeichner [Bearbeiten]

Preisliste Unter den 26 Unterzeichnern waren

18 Regisseure (meist auch Autoren): Bodo von Blthner, Boris von Borresholm, Bernhard Drries, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Walter Krttner, Dieter Lemmel, Hans-Jrgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Herbert Vesely 5 Kameramnner: Heinz Furchner, Pitt Koch, Ronald Martini, Fritz Schwennicke, Wolf Wirth 1 Komponist: Hans Loeper 1 Zeichenfilmgestalter: Wolfgang Urchs 1 Schauspieler (spter auch Regisseur): Christian Doermer

Zur Unterrichtung von ffentlichkeit und Presse wurde gleichzeitig mit dem Manifest eine bersicht der bisherigen Erfolge der Gruppenmitglieder verteilt. Reaktion und Auswirkung [Bearbeiten]

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Bereits whrend der Diskussion, die sich whrend der Pressekonferenz an die Verlesung der Resolution anschloss, zeigte sich bei der Mehrheit der anwesenden Journalisten und Filmbrokraten eine gereizte bis herablassende Einstellung zu den Forderungen der Gruppe. Die filmpolitische Brisanz der Aktion wurde sprbar. Das nachfolgende Presseecho war aber verhltnismig enorm, wenn auch berwiegend negativ und voller Hme. Die whrend der Diskussion beispielhaft erwhnte Rechnung, fr 10 neue Spielfilme wre eine Frderungssumme von etwa 5 Millionen DM erforderlich, wurde zum Anlass einer vielschichtigen Entrstung. Die Spielfilmbranche reagierte zunchst mit geschlossener Abwehr. Die meisten Filmtheaterbesitzer missverstanden den Slogan Papas Kino ist tot und sahen ihr Gewerbe angegriffen. Schnell war der Spott ber Bubis Kino und den Obermnchhausenern im Umlauf und noch Jahrzehnte spter rhmten sich mehrere Personen der Urheberschaft dieser Schlagworte. Auch in den nachfolgenden Jahren kamen namhafte Filmkritiker nicht darber hinaus, die Ankndigungen der Oberhausener einzufordern, ohne sich aber mit den Produktions-, Vertriebs- und Frderbedingungen zu befassen. Selbst 10 Jahre spter, nach den anerkannten Erfolgen des Jungen deutschen Films blieb bei vielen Journalisten eine latente Ablehnung gegenber filmknstlerischen Bestrebungen erhalten. Es formierte sich auch vielerorts eine politische Gegnerschaft, die im weitgehend autonomen Gestalten von Filmen eine Gefahr sah. Die gesellschaftliche Auseinandersetzung um das Thema Filmkultur wurde aber jetzt stetig weitergefhrt und es entstanden auch neue Nachwuchsgruppierungen. Leider findet sich in filmhistorischen und publizistischen Abhandlungen bis hin zu den Nachrufen zum 40. Jahrestag der Manifestverlesung selbst in den groen deutschen Tageszeitungen eine Flle von Unwissen und falschen Darstellungen.[1] Nachfolgende Aktionen der Gruppe [Bearbeiten] Grndung einer Stiftung [Bearbeiten] Bereits am 20. Juni 1962 grndeten 14 Mitglieder der Gruppe in Mnchen eine gemeinntzige Gesellschaft mit beschrnkter Haftung mit dem Titel Stiftung junger deutscher Film, die spter 1965 in die ffentliche Filmfrderungseinrichtung Kuratorium junger deutscher Film umgewandelt wurde. Als Geschftsfhrer wurde Dr. Norbert Kckelmann bestellt. In der Grndungsurkunde sind die Ziele der Oberhausener Gruppe noch ausfhrlicher formuliert als im sogenannten Manifest: Prambel [Bearbeiten] Die Krise des deutschen Films hat nicht primr wirtschaftliche Ursachen. Diese Erkenntnis wurde in den letzten Monaten allgemein. Es zeigt sich, dass die bisherigen Hilfen nicht dazu fhrten, der deutschen Filmindustrie national oder international wirtschaftlichen oder knstlerischen Erfolg zu bringen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen. Dies war eine der Kernforderungen der Erklrung von 26 jungen Autoren und Regisseuren, die sie im Hhepunkt der wirtschaftlichen Krise des deutschen Films am 28. Februar 1962 in Oberhausen whrend der Westdeutschen Kurzfilmtage der ffentlichkeit bergaben.

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Diese Oberhausener Erklrung, ein Protest gegen Niveau und Praxis der bisherigen deutschen Filmproduktion, fand ein weitreichendes Echo, lste konstruktive Diskussionen aus und hat Konsequenzen. Im Bewusstsein der Aufgaben, die dem Film heute in unserer Gesellschaft zukommen, begrnden die Unterzeichner der Oberhausener Erklrung gemeinsam mit anderen verantwortungsbewussten Krften des Films eine Institution, die eine der Voraussetzungen fr die Erneuerung des deutschen Films schaffen soll. Sie werden in Zukunft dem knstlerisch potenten Nachwuchs die Chance geben, sich zu entfalten und seine Intentionen zu realisieren. Diese Institution ist ein fester Bestandteil einer Gesamtkonzeption zur Neuordnung des deutschen Films. Deshalb begrnden die Unterzeichner dieses Vertrages eine gemeinntzige Gesellschaft mit beschrnkter Haftung Stiftung junger deutscher Film. Zweck der Gesellschaft [Bearbeiten] II 3 Die Gesellschaft frdert in ausschlielicher und unmittelbar gemeinntziger Weise gem der Gemeinntzigkeitsverordnung vom 24. Dezember 1953 die kulturelle und geistige Neuordnung des jungen deutschen Films im Sinne der Prambel und insbesondere durch: 1. Frderung der Herstellung erster deutscher Spielfilme junger Filmgestalter, 2. Entwicklung einer knstlerischen und kulturpolitischen Gesamtkonzeption des deutschen Films, 3. Integration produktiver Krfte aus anderen Kunstbereichen in die Bestrebungen zur Erneuerung des deutschen Films, 4. Pflege und Frderung der volksbildenden ffentlichkeitsarbeit durch den Film und Erforschung und Erschlieung neuer Mglichkeiten des Films fr die Volksbildung, 5. Aufbau und Pflege von Kontakten mit dem internationalen jungen Film sowie kulturelle Reprsentanz des neuen deutschen Films im Ausland, 6. Frderung von filmknstlerischen und filmtechnischen Entwicklungs- und Forschungsarbeiten, 7. Frderung des Kurzfilms als Experimentierfeld und Basis des Films berhaupt. Dabei soll die Stiftung die Weiterentwicklung des nicht auftragsgebundenen Kurzfilms, insbesondere des Kurzspielfilms, des Sachfilms, der sozialen Dokumentation und des freien Experimentalfilms frdern. Das Oberhausener Manifest ist eine Erklrung, die am 28. Februar 1962 anlsslich der 8. Westdeutschen Kurzfilmtage Oberhausen in einer Pressekonferenz mit dem Titel Papas Kino ist tot von 26 Filmemachern abgegeben wurde, die bis dahin vorwiegend im Kurz und Dokumentarfilm erfolgreich waren. Ziel war die Erneuerung der damals desolaten westdeutschen Filmproduktion und der Anspruch der Kurzfilmregisseure, einen neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Es war eine Aktion der Gruppe DOC 59 aus Mnchen unter der Leitung von Haro Senft. Der Text wurde von Ferdinand Khittl verlesen, die Moderation der nachfolgenden Diskussion bernahmAlexander Kluge. Die Unterzeichner des Manifests wurden knftig durch die Presse als Oberhausener Gruppe bezeichnet.

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Filmhistoriker sehen dieses Datum zunehmend als die Geburtsstunde des Jungen deutschen Films und damit auch den Beginn der gesellschaftspolitischen Trendwende der bundesdeutschen Filmkultur nach dem 2. Weltkrieg. 1982, zwanzig Jahre spter, wird der Oberhausener Gruppe der Deutsche Filmpreis verliehen.

Negli anni 50, Gnter Eich ( 1907-1972), fu molto noto in Germania sia come poeta, sia come autore di drammi radiofonici. Eich fece parte della Gruppe 47, fu un intellettuale, come si dice impegnato, per fortuna le sue poesie migliori non ne risentono. Anche Eich un caso tedesco. Dopo la sua morte furono trovati documenti che provavano un passato nazista. Un ombra cadde sulle sue opere. Cose concrete per, tuttora non si sanno. E una storia che ormai si ripete in Germania. Scoperte, accuse e abiure, panni sporchi lavati in pubblico e per il pubblico. Un cinico divertimento della cosiddetta vita letteraria che sostituisce la lettura dei testi. Il 20.12.1972 Gnter Eich, un poeta tedesco quasi dimenticato, mor a Salisburgo. Inventur Dies ist meine Mtze, dies ist mein Mantel hier mein Rasierzeug im Beutel aus Leinen. Konservenbchse: Mein Teller, mein Becher, ich hab in das Weiblech den Namen geritzt. Geritzt hier mit diesem kostbaren Nagel, den vor begehrlichen Augen ich berge. Im Brotbeutel sind ein Paar wollene Socken

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und einiges, was ich niemand verrate, so dient er als Kissen nachts meinem Kopf. Die Pappe hier liegt zwischen mir und der Erde. Die Bleichstiftmine lieb ich am meisten: Tags schreibt sie mir Verse, die nachts ich erdacht. Dies ist mein Notizbuch, dies meine Zeltbahn, dies ist mein Handtuch, dies ist mein Zwirn. Inventario Questo il mio berretto, questo il mio cappotto qui le mie cose per fare la barba nel sacco di lino. Scatola di latta: Il mio piatto, il mio bicchiere, ho inciso sulla latta il nome. Inciso con questo prezioso chiodo che nascondo agli occhi invidiosi. Nel mio sacco ci sono delle calze di lana

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e altre cose che non dico a nessuno, di notte fa da cuscino alla mia testa. Questo cartone sta tra me e la terra. Ci che amo di pi la mina della matita: di giorno mi scrive i versi che ho pensato di notte. Questo il mio quaderno Questa la mia tela, questo il mio asciugamano, questo il mio refe. Katzelmacher was a revelation. One of only a handful of Fassbinder films which I had not seen before, it seems among his best, and most challenging, works. Fassbinder's second feature film, Katzelmacher (1969) is a tour de force of stark visual beauty and ambiguous but riveting characters. Fassbinder adapted his own original play, of the same title, which he had also starred in on stage. (The theatrical script is included in the anthology Fassbinder's Plays.) Shot in just nine days on a shoestring budget (DEM 80,000, then US $25,000),Katzelmacher explores the rootless but circumscribed lives of a group of young working class people. They hang around their dull Munich apartment complex, smoking cigarettes, sipping beer, exchanging banalities, and sleeping with each other sometimes for money. But violence lies just below the surface, as we see when a Greek "guest worker" moves in and begins seeing one of the women. The men's increasing hostility towards the "Katzelmacher" (a Bavarian sexual slur for a foreign laborer), coupled with the immigrant's incomprehension, leads to the film's powerful climax. At the time of its release, it won several prestigious awards; and the prize money, which was many times more than the film's budget, financed Fassbinder's next films. And it decisively established its 23-year-old writer/director/actor and editor (although he used his pseudonym of "Franz Walsch," which he playfully defines in The American Soldier) as a rising star of the New German Cinema.

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While stylistically austere, like his other early films, we can already see his trademark interplay of social criticism and melodrama. And while Fassbinder based it on his original play, he uses purely cinematic visual and sound means to explore his inarticulate but richly-drawn characters. He employs visual cues from such recent works as Godard's My Life to Live (1963) and Bergman's Persona (1966), and perhaps even Dreyer's The Passion of Joan of Arc (1928), but I was deeply struck by the personal vision of this film. It feels wrenched from life, not made up from earlier plays and films. The severe images (bare walls, bare lives, and sometimes bare bodies) viscerally convey not only the world which these people inhabit but their deepest natures. Despite, or perhaps because, of its relentlessly homogeneous even static style, the film achieves a compelling momentum. Each scene is done in a single continuous shot; some go on for several minutes, others are just one quick, evocative image. Throughout there is no camera movement, except for a series of brief, formally identical tracking shots which punctuate the film. Even then, the camera maintains an even distance as it pulls straight ahead of two people walking in parallel, further emphasizing the flat space which confines them.

Except for a few moments between the immigrant Jorgos (Fassbinder, in a wryly understated performance) and his girlfriend Marie (Hanna Schygulla, who appeared in 20 Fassbinder films), no character ever looks another in the eye and truly speaks with them. Instead, characters talk at, or around, each other. Fassbinder even physically arranges them either in frontal views, or at 90 degree angles to each other. The characters may think that they are having conversations, but we know better. This verbal dislocation is emphasized visually by the literally fragmented shots of characters, who appear to be floating legless above their world. The film is one third over before we ever see anyone standing on the ground; and that happens only after Jorgos appears, signaling a momentous change. As the picture lulls you along with its extended use of dialogue, delivered in a flat manner by people who almost never look each other in the eye, suddenly a man will strike his girlfriend. And she will let him. He may recently have given her money in exchange for sex (the divisions between love and casual prostitution are blurry, and include both heteroand homosexual varieties). A moment after the slap, their impassivity returns. At other times, the violence is only spoken about, as in the chilling scene between Erich (Hans Hirschmller, brilliant in the title role in The Merchant of Four Seasons) and his friend Paul. Although Paul hustles men on the side (his "john" Klaus seems like the nicest and most emotionally stable person in the film), he has inadvertently gotten his girlfriend pregnant. Paul does not want her to have the kid. What can he do? Erich advises him

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nonchalantly, "Just punch her in the belly or throw her down the stairs. The baby will go." Paul shrugs, and the two men return to the meandering conversation they were having earlier. The bland surfaces (emotional, architectural, cinematic) and mundane conversations conceal, but barely contain, a violence waiting to erupt. Jorgos discovers this at the climax, when the "real Germans" beat him for bringing "difference" into their little world. But Katzelmacher is much more than a tract about the still-relevant issue of xenophobia. Since Fassbinder lets us uncover at least some of the reasons for that violence, we are not simply clicking our tongues in disgust at these slack "tough guys" and their "girls;" we are able to understand them. We see, more clearly than any of the characters, their inability to communicate, even as we feel their profound longing to connect.

We see, more clearly than any of the characters, that Katzelmacher's world is not only one of bland monotony but of people's inability to communicate even as we see, and feel, their profound longing to connect. Fassbinder's greatest, and most disturbing insight, is of the violence which results from these selftrapped lives. Even at this early point in his career, Fassbinder is an artist who can transform such raw, painful, and deeply personal material into a visually arresting film, which is at once fiercely unsentimental and strangely tender.

crew

cast

Written and Directed by Rainer Werner Fassbinder, based on his original play Produced by Fassbinder (uncredited) Cinematography by Dietrich Lohmann Edited by Fassbinder (using pseudonym "Franz Walsch") Original Music by Peer Raben Assistant Director Michael Fengler

Hanna Schygulla as Marie Fassbinder as Jorgos Hans Hirschmller as Erich Lilith Ungerer as Helga Rudolf Waldemar Brem as Paul Elga Sorbas as Rosy Harry Baer as Franz Irm Hermann as Elisabeth Peter Moland as Peter Doris Mattes as Gunda Hannes Gromball as Klaus

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