El tiempo y el espacio en el relato breve

A. Espacio y tiempo del hecho y del relato. Lo que ocurri pero no se cuenta. Si nos paramos un momento a reflexionar sobre el acto de narrar, nos daremos cuenta de que tiene mucho ms de ficticio de lo que pensamos, aunque estemos contando una historia real. Como resulta claro, no es posible contar algo tal y como ocurri, porque el tiempo del hecho, el tiempo en la vida real, concede muchos ms minutos a una intrascendente comida en la que no ocurre nada de inters que al momento ms dramtico de la historia, que puede suceder en segundos. Como dice Maupassant: " l escritor, una ve! escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida, entorpecida por riesgos " trivialidades, s#lo los detalles $tiles para su asunto " omitir el resto"%. &a de dar importancia al momento dramtico concedindole un espacio destacado " hacer desaparecer la intrascendente comida omitindola por completo. Seg$n 'rard 'enette, te#rico de la narraci#n, ha" cuatro velocidades narrativas: la elipsis, el resumen, la escena " la pausa (. sta divisi#n nos puede servir de apo"o conceptual para concienciarnos de la existencia de este mecanismo, que utili!amos intuitivamente siempre que contamos algo. l mrito, pues, no estar en utili!ar estas cuatro velocidades, porque eso lo hacemos inevitablemente, sino en hacerlo conscientemente. )na cosa ms: para ma"or comodidad llamaremos "tiempo del hecho" al tiempo real en el que suceden los acontecimientos de la historia *aunque sean inventados+ " "tiempo del relato" al que empleamos en contarlos. ,or elipsis entendemos la supresi#n de una parte del tiempo del hecho en el tiempo del relato. -s., en las pel.culas por lo general no se muestran imgenes de los via/es, sino que simplemente se muestra un avi#n despegando " a continuaci#n aparece el persona/e en la ciudad de destino. n este caso se ha suprimido o elidido el transporte. l resumen, como es evidente, es algo ms lento que la elipsis, pero tambin hace avan!ar los acontecimientos rpidamente. Se utili!a cuando en el tiempo que se pretende elidir ocurren cosas que se cree que es necesario precisar, pero que no son importantes. 0a escena sucede a una velocidad que reproduce aproximadamente el tiempo real. s la velocidad de los dilogos " de las descripciones escuetas de acciones. Se utili!a para momentos importantes de la historia, que merecen ser conocidos en toda
% (

Ibd.., pg. 1%. 'rard 'enette: Figuras III, trad. C. Man!ano, 2arcelona, 0umen, %343.

su extensi#n. ,or $ltimo, en la pausa nos entretenemos en describir lo que ocurre, lo que rodea la acci#n e incluso los pensamientos de los persona/es con morosidad. Sirve para destacar especialmente un momento dramtico, esos segundos eternos que cambian la tra"ectoria de una historia. Ejercicio. lige al a!ar una secuencia de cuatro o cinco

cambios de velocidad *elipsis, resumen, escena " pausa+ e intenta construir una historia siguindolos. 5espus cuenta esa misma historia utili!ando las velocidades con tu criterio personal compara las dos versiones. Ejercicio. scribe una misma acci#n en las tres (resumen, escena " pausa+ "

velocidades distintas

reflexiona con un compa6ero sobre cul elegir.as en varios hipotticos relatos que la inclu"eran. B. El flashback o retorno y otras recomposiciones de la lnea temporal. Cuando escribimos ficci#n uno de los elementos ms atractivos con los que podemos /ugar es la forma " el orden en el que informamos al lector de lo que ocurre. 7o tenemos por qu contar nuestra historia en el orden natural, de pasado a presente, sino que podemos 8" debemos8 recomponer la l.nea temporal de la forma que resulte ms atractiva. 2uena parte del gancho de los relatos se consigue con este mtodo. ,iensa por e/emplo en el efecto que produce la historia de un hombre que pierde un malet.n lleno de dinero en un aeropuerto, lo busca como loco " finalmente lo encuentra vac.o dentro de una papelera si se cuenta de esta forma, siguiendo fielmente la secuencia de los hechos. 9 piensa ahora en el efecto tan diferente que se produce si empe!amos la historia in medias res:, con el hombre buscando como loco por el aeropuerto llamando la atenci#n de todo el mundo " sin que el lector el lector lo que busca. Cuando el hombre ha"a encontrado el malet.n, podemos regresar, si lo consideramos necesario, al momento de la prdida para explicar me/or la situaci#n. Como se hace evidente, buena parte del suspense *que se crea dosificando inteligentemente la informaci#n al lector+ se consigue en este apartado de la composici#n de la l.nea temporal del relato.
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xpresi#n latina de uso com$n. Significa por el medio, literalmente, en mitad de la cosa.

)na ve! explicado esto, es superfluo entretenerse en especificar todas las variantes de l.nea temporal que pueden producirse *composici#n inversa, ida " vuelta, inclusi#n de futuro hipottico, presente;pasado;presente, pasado;presente;pasado, etc.+. 0o me/or es de/arse llevar por la historia, que muchas veces nos dictar qu es lo que debe contarse primero. 0o que es esencial es que caigas en la cuenta de que las cosas no tienen necesariamente que contarse en el orden en que sucedieron. Muchas buenas historias de escritores que empie!an pierden toda su fuer!a al ser contadas de pasado a presente. -ntes de continuar conviene aclarar un trmino que se utili!a con mucha frecuencia " no siempre con correcci#n. ,or flashback se entiende espec.ficamente un retorno al pasado que implique conocer la historia del persona/e, normalmente recordada para explicar una actitud del presente. n cientos de pel.culas hemos visto como un asesino /usto antes de matar a su v.ctima se queda mirando a la cmara, " entonces aparece una escena de un ni6o *l de peque6o+ que recibe una pali!a de su padre o cosa similar. so es un flashback t.pico, aunque en la lengua corriente se refiere muchas veces simplemente a un retorno al pasado. ,or $ltimo, tratemos un tema prctico que puede preocupar al que empie!a a practicar la composici#n de relatos: <c#mo hacer la transici#n desde el presente al pasado " viceversa= 0a respuesta no puede ser ms sencilla: de cualquier manera. 0os lectores estamos mu" habituados a interpretar los saltos temporales en los relatos, " por eso no es necesario hacer ninguna aclaraci#n especial. ,or ser ms espec.ficos mencionaremos algunas de las posibilidades: Yuxtaposicin. Consiste simplemente en poner una escena /unto a la otra. frecuencia. Yuxtaposicin con paralelismo. ,or cuestiones de estilo nos puede resultar desagradable simplemente "uxtaponer las escenas sin que tengan nada que ver. Se puede me/orar el efecto con un paralelismo entre palabras *una palabra significativa se repite al final de la primera escena " al principio de la siguiente+, entre elementos del relato *el fuego ard.a > cuando la chimenea de/# de arder+, o entre acciones *choc# > cuando ca"#+. videntemente, las escenas siguen sin tener nada que ver, pero el lector recibe la sensaci#n de que estn en el orden adecuado, porque as. lo indica el paralelismo. Se trata de un recurso mu" sencillo " mu" efectivo, de los que hacen exclamar a la gente: ?@u bien trabado estaba todoA l lector entender lo que ha ocurrido, porque este recurso de emplea con mucha

Dentro de la lgica del relato. 0os mismos persona/es pueden preguntar por lo que ha sucedido en el pasado, porque tenga l#gica que sientan curiosidad por el pasado. ntonces pueden ser ellos mismos los que den paso a la escena del pasado *"<@u ha ocurrido 0ola=", 0ola record#...+. Con un verbo de recuerdo. sta manera de hacer la transici#n corre el peligro de dar la impresi#n de que no se dominan las tcnicas narrativas, por lo que debe utili!arse con especial precauci#n. Ejercicio. -nlisis " deconstrucci#n colectiva de la estructura temporal de un c#mic: l edel!eis ba"o el hielo, de 0uis 'arc.a. Bpcionalmente, utili!aci#n de esa estructura temporal para escribir una historia propia. C. Tiempo real, tiempo psicolgico y tiempo del relato. Sin duda todos estamos de acuerdo en que ha" algunos minutos que duran ms que algunos d.as, " que las horas no corren de la misma manera riendo que llorando. ,ues bien, este tiempo que se estira " se deforma como los relo/es de 5al. es el que llamamos tiempo psicol#gico, " el tiempo real es, por supuesto, el que marca inflexiblemente el relo/ de la cocina. -qu. tenemos otra verdad de ,erogrullo que tiene su influencia en la escritura creativa. 0o que vamos a llamar tiempo del relato tiene en cuenta el real " el psicol#gico pero no se pliega a ninguno de ellos. Se rige por la l#gica interna de la narraci#n " se mide en palabras " no en segundos. l escritor cuando se enfrenta a una escena calibra la importancia de lo que va a contar " decide que debe ocupar un determinado espacio para que el ritmo de la narraci#n se mantenga. -s., puede ocurrir que se detenga en describir alg$n elemento secundario simplemente porque quiere crear tensi#n en el lector, que no termina de recibir la informaci#n. s lo que ocurre cuando el hroe est a punto de desactivar la bomba que el villano ha preparado para destruir el mundo, " el narrador se detiene en describir el tra"ecto de una gota de sudor por su frente. n este caso el tiempo del relato " el psicol#gico se eterni!an de la misma manera, pero no siempre es as.. ,ensemos en un persona/e que est esperando a otro que no aparece. Sin duda el tiempo psicol#gico del persona/e correr lentamente, pero en cambio el del relato ser fuga!, " desde luego el narrador no se entretendr en describir minuciosamente la espera, porque al lector, como al persona/e, le aburre esperar. C

s importante caer en la cuenta de la existencia de este ritmo interno que hemos dado en llamar tiempo del relato, porque de l depende que nuestro escrito sea entretenido o no. Ejercicio. scribe dos relatos de una plana, uno en el que transcurra un minuto " otro en el que transcurra un siglo.