Estética y Fenomenología en Hegel

Carlos Oliva Mendoza
COMPI LADOR
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
PROGRAMA DE MAESTRA Y DOCTORADO EN FILOSOFA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
CTEDRAS
FIGURAS
Esttica y fenomenologa en Hegel
F
I
G
U
R
A
S
C
a
r
l
o
s

O
l
i
v
a

M
e
n
d
o
z
a
Colocar en el centro de la rehexin la desaparicin del
arte, esto es, otorgar por via negativa una centralidad tal
al producto mas logrado de la cultura occidental, tiene una
implicacin de caracter metafisico en un sentido platnico:
la obra se difumina en la permanencia mundana, e incluso
pagana, de la percepcin, de las certezas que emanan de
la sensibilidad. En este sentido, no slo es pertinente el
estudio de la esttica hegeliana, sino el de sus conexiones
con las estticas y poticas posteriores al trabajo de sinte-
sis radical y negativa que hace Hegel en la Fenomenologia
del espiritu y en obras orales que fueron transcritas por sus
discipulos. Este libro contribuye a tal esfuerzo y es, ade-
mas, un hito importante en la literatura corriente en len-
gua espanola. Se trata de un trabajo que se origina, en
el marco de un proyecto de investigacin de la UNAM sobre
la historia de la esttica, en una serie de Catedras Extraor-
dinarias que posteriormente se convirtieron en profundos
y provocadores textos que sostienen tesis arriesgadas en
la vertiente critica de la hlosofia contemporanea. Suma a
lo anterior que es un libro, extrano en nuestro medio, que
contiene referentes de investigacin indispensables para el
trabajo contemporaneo.
Espacio para el
codigo de barras
sin recuadro
FIGURAS
ESTTICA Y FENOMENOLOGA
EN HEGEL
CTEDRAS
FIGURAS
ESTTICA Y FENOMENOLOGA
EN HEGEL
CARLOS OLIVA MENDOZA
COMPILADOR
Primera edicin: 2009
DR 2009. UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTNOMA DE MXICO
Ciudad Universitaria, Delegacin Coyoacn,
C. P. 04510 Mxico, Distrito Federal
ISBN 978-607-02-1161-4
Prohibida la reproduccin total o parcial
por cualquier medio sin autorizacin escrita
del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en Mxico
Figuras. Esttica y fenomenologa en Hegel fue elaborado en el marco del
proyecto PAPIIT-IN-403008 Historia de la Esttica.
Para Andrea, Mario y Petrus.
9
Introduccin
HegeI es, desus de IIaln, eI ensador ms inuyenle en Ia
esttica de la historia occidental, aun cuando son Aristteles y
Kant los creadores de las estticas ms poderosas en trminos
epistemolgicos. Quiz esto se deba, esencialmente, a que Pla-
tn jams separar la percepcin del problema de la compren-
sin y del sentido de la existencia en el mundo, incluso de la
propia consistencia de la idea del mundo o del cosmos. Hegel
intenta, en franca respuesta al formalismo kantiano, sostener
esta misma radicalidad sobre la percepcin, aun a costa de
decretar la propia caducidad de la experiencia artstica como
una exeriencia normaliva. CoIocar en eI cenlro de Ia reexin
la desaparicin del arte, esto es, otorgar por va negativa una
centralidad tal al producto ms logrado de la cultura occiden-
tal, tiene una implicacin de carcter metafsico en un sentido
platnico: la obra se difumina en la permanencia mundana, e
incluso pagana, de la percepcin, de las certezas que emanan
de la sensibilidad.
En este sentido, no slo es pertinente el estudio de la es-
ttica hegeliana, sino el de sus conexiones con las estticas y
poticas posteriores al trabajo de sntesis radical y negativa
que hace Hegel en la Fenomenologa del espritu y en obras orales
que son transcritas por sus discpulos. Este libro contribuye a
tal esfuerzo y es, adems, un hito importante en la literatura
corriente en lengua espaola. Se trata de un trabajo que se
origina, en el marco de un proyecto de investigacin de la
UNAM sobre la historia de la esttica, en una serie de Ctedras
Extraordinarias que posteriormente se convirtieron en profun-
10 Introduccin
dos y provocadores textos que sostienen tesis arriesgadas en la
verlienle crlica de Ia hIosofa conlemornea. Suma a Io anle-
rior que es un libro, extrao en nuestro medio, que contiene
referentes de investigacin indispensables para el trabajo con-
temporneo. A cargo de Alejandra Gudio estuvo la investi-
gacin para realizar el ndice analtico y una bibliografa de re-
ferencia que ayudar a la lectura contextualizada de la obra de
Hegel. Andrea Torres Gaxiola tuvo a su cargo la coordinacin
de las ctedras sobre la esttica hegeliana; el primer trabajo de
recopilacin y la primera edicin de los textos la llev a cabo el
secretario acadmico del Colegio de Filosofa, Rubn Romero
Martnez. A todos y todas los que han creado este libro y a los y
las estudiantes que participaron en muchos momentos, les agra-
dezco profundamente la labor realizada. En suma, se trata de
un trabajo de investigacin colectiva que iluminar las posi-
biIidades de ensar Ia hisloria de Ia esllica desde Ia hIosofa
contempornea que se prctica en Mxico.
La teora esttica de Hegel
13
El papel estructurador del lenguaje en la esttica de Hegel
Evodio Escalante
En su Fenomenologa del espritu tanto como en sus Lecciones sobre
la esttica, Hegel se nos aparece como un pensador del logocen-
trismo, en el sentido que le otorga a la palabra Jacques Derrida
en el arranque de su De la gramatologa. Asumido con el rigor de
una descripcin y despojado por tanto de cualquier resonancia
peyorativa, el logocentrismo consistira en una metafsica de
la escritura fontica (por ejemplo del alfabeto) que no ha sido,
fundamentalmente, otra cosa que [] el etnocentrismo ms
original y poderoso, actualmente en vas de imponerse en todo
el planeta.
1
La propuesta inicial de Derrida me parece perfecta,
siempre que se aada que este etnocentrismo ms original y
poderoso es el etnocentrismo de la racionalidad. Mientras que
la metafsica de la escritura fontica implicara una toma de
posicin no slo con respecto a lo que Hegel llama la escritura
ms inteligente, sino de igual modo, una concepcin acerca del
funcionamiento general del lenguaje y del signo en particular,
asunto en el que me detendr ms adelante, el etnocentrismo
de la racionalidad interesa a lo que en Hegel no es otra cosa que
el progresivo despliegue del espritu, es decir, del Geist, en su
lucha por conocerse a s mismo y por realizarse en la historia
del mundo.
Ya en la poca en que redactaba los apuntes que han sido
publicados bajo el ttulo de Filosofa real, Hegel contrapona el
reino primitivo de las imgenes al reino de los nombres, con
1
Jacques Derrida, De la gramatologa. Trad. de scar del Barco y Conrado
Ceretti. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1971, p. 7.
14 El papel estructurador del lenguaje en la esttica de Hegel
eI que evocaba eI emergenle dominio deI esrilu. Ahrmaba
Hegel: Aquel reino de las imgenes es el Espritu en sueos, que
tiene que vrselas con un contenido sin realidad, sin existencia;
su despertar es el reino de los nombres. Aqu est a la vez la sepa-
racin, el Espritu es conciencia y ahora es cuando sus imgenes
cobran verdad.
2
En estos mismos pasajes, Hegel propona una
ecuacin esencial de la que ya no se apartar nunca. Logos: razn.
Lenguaje y racionalidad van juntos. En este sentido, da en el
blanco Derrida cuando asevera que la historia de la metafsica
asign siempre al logos el lugar de la verdad en general. En
efecto, en qu otro lugar, vale preguntarse, podra encontrar
la verdad el elemento de su existencia? En el caso de Hegel, sin
embargo, en la medida en que el dominio del Geist es por de-
hnicin advenidero, quiero decir, aIgo que esl en ermanenle
trance de realizacin en el tiempo, con lo que se dispara de modo
permanente hacia ese lugar hipottico (tambin podra decirse:
escatolgico) que el sistema hegeliano designa con el nombre
de saber absoluto, este logocentrismo de ninguna manera podra
confundirse con una supuesta metafsica de la presencia, co-
mo de manera excesiva da a entender Derrida.
3
Aunque para muchos pasa inadvertido, el lenguaje juega un
papel central en la Fenomenologa del espritu, y lo juega en la me-
dida en que en l y a travs de l se impone la potencia universal
del espritu, siempre en camino de su plena realizacin. No slo
asevera ah Hegel, como se recordar, que el lenguaje es lo ms
verdadero, enunciado digno de atencin, sino que sostiene que
2
Georg W. F. Hegel, Filosofa real. Trad. de Jos Mara Ripalda. Mxico, FCE,
1984, p. 157.
3
Si la historia de la metafsica ha consistido en una devaloracin o degra-
dacin de la escritura en favor de la voz como lugar originario de la verdad,
el logocentrismo sera, en palabras de Derrida, solidario de la determinacin
deI ser deI enle como resencia. AI incIuir a Ia hIosofa de HegeI denlro deI
fonocentrismo, empero, no deja de advertirse en Derrida una cierta vacilacin.
El primer captulo de De la gramatologa concluye, en efecto, reconociendo que
el texto hegeliano puede ser reledo como una meditacin sobre la escritura.
Todava ms: Hegel es tambin el pensador de la diferencia irreductible, re-
conoce Derrida, razn or Ia cuaI Io IIama Ilimo hIsofo deI Iibro y rimer
pensador de la escritura. (Vase J. Derrida, op. cit., pp. 19 y 35.)
Evodio Escalante 15
posee la naturaleza divina [die gttliche Natur hat] de invertir
inmediatamente lo que quiero decir para convertirlo en algo dis-
tinto, es decir, para expresar en m y a travs de m lo universal.
4

Entendido de esta manera, el lenguaje, si bien se ve, se convierte
no slo en un testigo privilegiado de la conciencia humana, sino
en un instrumento de la razn en su incesante despliegue en la
historia del mundo. Se dira que el Geist hegeliano se vale de
la naturaleza divina del lenguaje para hacer prevalecer en cada
momento los intereses de la razn, imponiendo sus determina-
ciones incluso a espaldas de la conciencia de los sujetos.
5
Etnocentrismo del espritu, tambin le podramos llamar as,
para darle otro sentido a las palabras de Derrida. El logocentrismo
de Hegel, en dado caso, no hace sino retomar en sus propios
trminos y dentro de una sistemtica peculiar el dominio del
logos denlro de Ia hIosofa de ccidenle. Conlra Ias relensio-
nes de Derrida, habra que precisar que no hay un solo rengln
en los textos de Hegel en los que pueda entenderse que ste
degrada a Ia escrilura a hn de olorgarIe un aeI meramen-
te supletorio frente lo que sera la preponderancia de la voz,
de la phon o del pneuma como lugar originario del espritu, y
verdadera fuente de la verdad. Lo que s es indudable es que el
4
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu. Trad. de Wenceslao Roces y Ri-
cardo Guerra. Mxico, FCE, 1973, . 7O. (Modihco en aIgn unlo esla versin.
El subrayado es mo.)
5
Se comprende bien el papel estratgico que juega la llamada astucia de la
razn dentro de la historia del mundo. En este caso, me limito a indicar que tam-
bin el lenguaje, dentro de su modo de operacin, tiene parte en esta astucia.
Por otra parte, hay indicios para sostener que la expresin hegeliana acerca de la
naturaleza divina del lenguaje tiene su antecedente en un fragmento de Friedrich
Schlegel, en que ste atribuye a la irona un hlito divino: Hay poemas antiguos
y modernos que, en su totalidad, exhalan el divino hlito de la irona. Vive en
ellos una verdadera bufonera trascendental. Hegel, por supuesto, rechaza de
modo explcito esta concepcin de Schlegel en su esttica. En otro pasaje de la
Fenomenologa, Hegel retoma lo que l ha llamado naturaleza divina del lenguaje
utilizando otros trminos. Seala ah: El contenido del discurso que el espritu
dice de s y en torno a s mismo es, por tanto, la inversin de todos los conceptos
y realidades, el fraude universal cometido contra s mismo y contra los otros, y
la impudicia de expresar este fraude es precisamente y por ello mismo la ms
grande verdad. (G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, p. 308.)
6
Jean Hyppolite, Gnesis y estructura de la Fenomenologa del espritu de Hegel.
despliegue hegeliano del lenguaje como una realidad en s y para
s, que impondra las determinaciones de lo universal sobre la
conciencia de los hablantes, puede entenderse como una manera
de vulnerar la soberana del sujeto, e incluso, el valor pleno de
la individualidad. El propio Jean Hyppolite, desde una perspec-
tiva humanista, por supuesto, en su Gnesis y estructura de la
Fenomenologa del espritu de Hegel, llega a lamentar en una nota
al pie de la pgina lo que l considera una proximidad del autor
con las tesis platnicas. Uno de los profundos vicios del he-
geIianismo se one acaso de maniheslo en esla hIosofa deI
lenguaje y en esta concepcin de la singularidad, sostiene
Hyppolite al comentar la poderosa cita de Hegel que anot con
anleIacin, sin adverlir or su arle que esla hIosofa deI Ien-
guaje no es un dominio separado o aislado dentro del sistema
conslruido or eI hIsofo, sino eI medio universal que lo mantiene
en funcionamiento.
6
Un episodio central en la relacin de Hegel con el lenguaje,
siempre que se entienda que las distintas artes (la msica, la
Iileralura, Ia inlura, elclera) no son sino modaIidades esech-
cas de su despliegue, lo constituye sin duda el famoso tema del
n !c| cric. Aunque se trata, por supuesto, de un malentendido
de proporciones descomunales, su insistente recurrencia en di-
ferenles mbilos de Ia cuIlura y de Ia hIosofa uede de|ar Ia
impresin negativa de que con ello Hegel declara la inoperancia
de los lenguajes artsticos, desechando con ello su riqueza y su
diversidad. Me parece que no hay tal. El argumento toral de
HegeI consisle en ahrmar que, desde eI unlo de visla de Ios
intereses ms altos del espritu, el arte se ha convertido no
ara lodo eI mundo, ero s ara Ios hIsofos en una cosa
del pasado. Cito textual a Hegel: Considerado en su determi-
nacin suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros [] algo
del pasado.
7
Subrayo el emblemtico para nosotros porque con
este determinativo Hegel se separa de la opinin comn y dis-
Trad. de Francisco Fernndez Buey. Barcelona, Pennsula, 1998, p. 80.
7
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica. Trad. de Alfredo Brotns Muoz.
Madrid, Akal, 1989, p. 14. (El subrayado es mo.)
8
Ibid., p. 13.
Evodio Escalante 17
lingue: ara nosolros Ios hIsofos, Ios que hacemos hIosofa, Ios
que pensamos y tenemos en mente los intereses ms altos del
espritu, vale decir, los que estamos ocupados y preocupados
con el advenimiento del absoluto.
Esto no disminuye, por supuesto, la fuerza de la enunciacin
hegeliana, pero se dira que la sita. El arte ha sido desplazado.
Hegel lo constata igual desde un punto de vista que podramos
llamar sociolgico:
el arte ha dejado de procurar aquella satisfaccin de las ne-
cesidades espirituales que slo en l buscaron y encontraron
pocas y pueblos pasados, una satisfaccin que, al menos en
lo que respecta a la religin, estaba ntimamente ligada al
arte. Ya pasaron los hermosos das del arte griego, as como
la poca dorada de la baja Edad Media.
8
Refuerza Hegel en el siguiente prrafo: Con ello ha perdido
para nosotros tambin la verdad y la vitalidad autnticas, y,
ms que ahrmar en Ia reaIidad efecliva su rimiliva necesidad
y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra
representacin.
9
En la reciente edicin de los apuntes de Kehler, publicados
bajo el ttulo de Filosofa del arte o esttica, encontramos una
versin semejante:
Para nosotros, la determinacin suprema del arte es en con-
junto algo pasado [Die hchste Bestimmung der Kunst ist
im ganzen fr uns ein Vergangenes], es, para nosotros,
algo que ha ingresado en la representacin, la peculiar repre-
sentacin del arte ya no tiene para nosotros la inmediatez que
tena en el tiempo de su apogeo supremo.
10
9
Ibid., p. 14. (Subrayado en el original.)
10
G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o esttica. Apuntes de Friedrich Carl Her-
mann Victor von Kehler (Curso impartido en Berln en el verano de 1826). Trad.
de Domingo Hernndez Snchez. Madrid, Abada Editores, 2006, p. 61. En tanto
que ingresa en la representacin, por cierto, se insina que el arte quedara como
un moIde h|o, carenle de Iaslicidad y de movimienlo.
11
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, pp. 16 y 19.
Si se me permite resumir, dira que la argumentacin de Hegel
tiene dos vertientes que se pueden distinguir claramente. Hay
un argumento de facto, que puede rebatirse o que la realidad
misma puede o no en un momento dado desmentir, y otro ar-
gumenlo de eslricla ndoIe hIoshca. LI arle ya no mueve a Ias
multitudes, ya no provoca devocin, ya no satisface las necesida-
des de un pueblo sediento de absoluto. Este argumento contiene
una apreciacin sociolgica, y me parece que por lo mismo es
contingente. Alguien podra argumentar en contra la devota
actitud con el que los turistas ingresan en los principales museos
del mundo, o la forma en que las multitudes se arremolinan lo
mismo para ver por unos instantes la Gioconda de Leonardo,
en el Museo del Louvre, o forman largusimas colas para ver
una retrospectiva del expresionismo en la Neue Nacionalgalerie
de Berln. Como prueba del inters actual por las obras de arte,
hasta podran traerse a colacin los precios estratosfricos en
millones de dlares que alcanzan algunas pinturas de autores
famosos en las subastas de arte, una realidad que Hegel de
verdad nunca lleg a imaginar.
Iero eI argumenlo duro conliene una areciacin hIoshca.
El arte ya no representa para nosotros los intereses ms altos del
espritu. Desde el punto de vista del absoluto, digamos, el arte
actual ya no interesa como s interesaba en otros tiempos. Me
sorrendo aI darme cuenla de que esle argumenlo que IIam h-
Ioshco lambin liene una cierla verlienle que alae a Io sociaI.
El absoluto siempre estar ah, as sea como una exigencia de
realizacin, muy bien, pero y si el arte cambiara? Si el arte se
transformara y dejara de ser materia de representacin para
hundirse a su modo en las profundidades del concepto, tam-
bin sera ara Ios hIsofos que lienen a Ia visla Ios inlereses
del absoluto una cosa del pasado? De manera adicional: No
implica el dictamen hegeliano, acerca del carcter pasado del
arte, as sea de manera implcita, la exigencia de un arte distinto
que s satisfaga los intereses del absoluto?
Me parece que la histeria que suscitan los enunciados que
postulan el n !c| cric as como su carcter de cosa del pasado, y
que dicen apoyarse en el texto de Hegel, tendran que tomar en
cuenla anles que nada Ia naluraIeza sislemlica de su hIosofa.
Evodio Escalante 19
Fue el propio Hegel quien seal, nada menos que en el Pr-
logo de la Fenomenologa del espritu: Lo verdadero es el todo.
Se trata de la exigencia de no aferrarse a un trozo o segmento
del desarrollo de la cosa del pensamiento, sino de atender a la
totalidad del mismo. Lo seala ah mismo Hegel con otro matiz:
lo verdadero slo es real como sistema.
11
Fiel a este sealamiento, me parece que para entender la do-
ble vertiente del argumento hegeliano acerca del arte como algo
del pasado, se hace preciso, primero, revisar cul es el diagnsti-
co general que realiza Hegel acerca de la cultura de su poca,
que en lo esencial, me parece, tambin es la nuestra, y segun-
do, ubicar cul es la posicin general del arte en su sistema de
pensamiento, es decir, en el despliegue progresivo del espritu
que caracleriza a su hIosofa.
Estoy convencido de que el mejor diagnstico general acerca
de la situacin cultural de la poca moderna lo realiza Hegel
en el mencionado Prlogo de la Fenomenologa. Es cierto que
esle diagnslico no se rehere de modo esechco aI arle, ero
al refractar las cualidades de la cultura moderna tambin lo
incluye a l. Para que se comprenda mejor la peculiar situacin
de lo que podramos llamar la universalidad conseguida, Hegel
inicia estableciendo un contraste entre los tiempos de antao y
los de hogao:
El tipo de estudios de los tiempos antiguos se distingue del de
los tiempos modernos en que aqul era, en rigor, el proceso
de formacin plena de la conciencia natural [] Por el contra-
rio, en la poca moderna el individuo se encuentra con la for-
ma abstracta ya preparada; el esfuerzo de captarla y apro-
pirsela es ms bien el brote no mediado de lo interior y la
abreviatura de lo universal ms bien que su emanacin de lo
concreto y de la mltiple variedad de la existencia.
12
Lo universal en compendio, bebido en fuentes intelectuales,
y no depurado y destilado por decirlo as a partir del carcter
variopinto de la experiencia concreta, sta es la facilidad que la
12
Idem.
13
Ibid., p. 24. Acerca de la importancia de la plasticidad en el pensamiento
cultura contempornea otorga a sus comensales. La forma abs-
tracta se encuentra ya preparada en los libros, en los manuales
cienlhcos, en Ias formas ms eIevadas deI arle. La conciencia
natural estaba sujeta a las veleidades de la empiria, de la expe-
riencia concreta, a la que estaba obligada a depurar; en cambio,
la razn cultivada o el individuo universal, como tambin lo llama
Hegel, lo que tiene a la mano es esa depuracin ya realizada. De
esto extrae Hegel una conclusin general que transcribo:
He aqu or qu ahora no se lrala lanlo de urihcar aI indi-
viduo de lo sensible inmediato y de convertirlo en sustancia
pensada y pensante, sino ms bien de lo contrario, es decir,
de realizar y animar espiritualmente lo universal mediante
Ia sueracin de Ios ensamienlos h|os y delerminados. Iero
es mucho ms difciI hacer que Ios ensamienlos h|os cobren
uidez que hacer uida Ia exislencia sensibIe.
13
Friedrich Nietzsche, que fue en alguna poca de su vida lector
de Hegel, traduce el mismo pensamiento (e incluso el contexto)
en trminos muy semejantes. Sostiene:
Siempre que los hombres de las primeras edades introducan
una palabra crean haber realizado un descubrimiento, haber
resuelto un problema. Qu error el suyo! Lo que haban
hecho era plantear un problema y levantar un obstculo que
dihcuIlaba su soIucin. Ahora, ara IIegar aI conocimienlo,
hay que ir tropezando con palabras que se han hecho duras y
eternas como piedras, hasta el punto de que es ms difcil que
nos rompamos una pierna al tropezar con ellas que romper
una palabra.
14
Resumo el razonamiento: para nosotros, los modernos, lo
universal se ha convertido en un dato inmediato de la concien-
de Hegel, remito al documentado estudio de Catherine Malabou, The Future of
Hegel. Plasticity, Temporality and Dialectic. Trad. de Lisabeth During. Londres,
Routledge, 2005.
14
Friedrich Nietzsche, Aurora. Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1978,
p. 34.
15
G. W. F. Hegel, Filosofa real, p. 227. Podemos leer en los apuntes de Kehler:
Evodio Escalante 21
cia, proporcionado por la cultura; lo lamentable es que se trata
a menudo de un universal coagulado, mortecino, carente de
animacin. De aqu la conclusin paradjica extrada por He-
gel: rcsu|ic mucnc m4s !ijci| ncccr uc |cs pcnscmicnics jcs cc|rcn
ui!cz uc ncccr ui!c |c cxisicncic scnsi||c.
El argumento de Hegel con respecto al arte, tal y como se vio
arriba, no slo lo aparta de la existencia sensible, de la anima-
cin que existira en la realidad efectiva, sino que de manera
clara establece que ste ha sido relegado a nuestra representacin.
Los apuntes de Kehler, a los que tambin recurr, transcriben
en palabras muy parecidas: el arte es, para nosotros, algo que
ha ingresado en la representacin. Dicho en otras palabras,
erlenece ya aI arcn de Ias imgenes h|as, delerminadas,
consolidadas, carentes de movimiento; al archivo muerto de la
cuIlura. LI arle, segn esle diagnslico, habra erdido Ia ui-
dez del concepto, su poder provocador e incitador de nuevos
pensamientos, convirtindose por el contrario en una galera de
universalidades acartonadas, esquemticas, y que por lo mismo
estaran desprovistas del fsforo del espritu que requiere la
existencia del absoluto.
Para cambiar el dictamen negativo de Hegel, en caso de que
esto fuera posible, el arte tendra primero que abandonar el
campo de la representacin en el que ha sido recluido por la cos-
lumbre, y recobrar Ia uidez y Ia animacin que Io converliran
de nuevo en una de las potencias de la existencia sensible.
Se hace necesario esclarecer, por otra parte, cul podra ser
la posicin general del arte dentro del sistema hegeliano. Acaso
aI ubicar esla osicin sislemlica se ueda dehnir con nuevos
argumentos en qu sentido el arte sera una cosa del pasado. Lo
primero que habra que decir es que para el Hegel de la Feno-
menologa del espritu, pero tambin para el de la Filosofa real lo
mismo que para el de ese best-seller hegeliano que se conoce
como |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs, el arte y la religin
parecen confundirse dentro de un solo cuerpo. Se trata de una
conjuncin extraa y a la vez problemtica. En la Fenomenologa
del espritu, en efecto, el arte queda subsumido bajo el tema de la
reIigin, como si se lralara de una de sus ramihcaciones. Como
se recordar, la seccin penltima de la obra, en la antesala del
caluIo hnaI dedicado aI saber absoluto, reza de modo por de-
ms escueto: La religin. Este captulo se disecciona en tres
rengIones que conhrman Io dicho: a) reIigin naluraI, b) reIigin
del arte, y c) religin revelada. En el marco de la Fenomenolo-
ga del espritu, como se ve, no hay para el arte un espacio au-
tnomo de despliegue. Los avatares del arte, a los que Hegel es
por supuesto sensible, quedan subsumidos aqu dentro del gran
fresco de la religin y su espritu. En el manuscrito de la Fi-
losofa real, la relacin de dependencia del arte con respecto a
la religin es todava ms clara. Sostiene ah Hegel: El verdade-
ro arte es la religin: la elevacin del mundo del arte a la unidad
del Espritu absoluto. En esa elevacin alcanza cada uno, por la
belleza, libre vida propia.
15
Desde el punto de vista formal, la Enciclopedia (1830) s pa-
rece separar al arte de la religin, a lo que dedica pargrafos
indeendienles denlro de Ia gran Tercera seccin de Ia hIosofa
del espritu. El espritu absoluto. Desde el punto de vista del
conlenido, emero, arecera que se uede ahrmar dos cosas:
primero, que el arte es consustancial y a la vez dependiente de
la religin, en la medida en que ha sido engendrado por sta; y,
segundo, que la funcin del arte no es otra que preparar el
advenimiento de la verdadera religin o religin revelada. De-
pendencia y consustancialidad:
El arte bello ha llevado a cabo por su parte lo mismo que la
hIosofa or Ia suya: Ia deuracin deI esrilu reseclo de
la falta de libertad. Aquella religin en la que se engendra la ne-
cesidad del arte, y por eso precisamente lo engendra, posee en su
principio un ms all carente de pensamiento y sensible.
16
Sera el cristianismo el que habra engendrado el arte bello
al que hemos permanecido atados durante dos milenios. Por
Puede decirse que del arte se progresa hasta la religin, o que para la religin
es el arte slo uno de sus aspectos. (Vase G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o es-
ttica, p. 113.)
16
G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs. Trad. de Ramn Valls
Plana. Madrid, Alianza, 2000, 562. (El subrayado es mo.)
17
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, p. 24. En lo que concierne al tema
Evodio Escalante 23
otra parte, la funcin preparatoria del arte con respecto al
advenimiento de la religin revelada, queda patente, sin dejar
lugar a ambigedades, en el 563 de la Enciclopedia que a la letra
postula: El arte bello (as como la religin que le es propia) tiene
su futuro en la religin verdadera.
Mi intencin no es discutir ni someter a escrutinio esta de-
pendencia del arte con respecto a la religin, tal y como la
presenta Hegel. Si dejo constancia de lo anterior, es porque a
la luz de este maridaje el famoso dictum hegeliano acerca del arte
como una cosa del pasado puede adquirir otra connotacin, no
exenta de consecuencias, a cuan ms delicadas. Hegel sugiere
al mismo tiempo, entre lneas, esto es, sin mencionarlo y sin
exponerse por ello a terribles censuras que hubieran podido
poner en peligro su ctedra en la Universidad de Berln, que la
religin cristiana es ella tambin una cosa del pasado. La urgencia de
acceder al saber absoluto, al que slo se podra llegar por la va
del pensamiento especulativo, rigurosamente conceptual en su
contextura, obligara a Hegel a considerar que los esfuerzos del
arte, en paralelo con los esfuerzos de la religin, estn superados
y se han quedado en el pretrito, arrinconados, cuando mucho,
en la representacin de Ios hIsofos. Iormaran arle (eso s) de
las conquistas del pensamiento, pero no aportaran nada vlido
que pueda ayudar a escalar el siguiente y necesario peldao
deI esrilu. LI hguralivismo deI arle, Io mismo que Ios dog-
mas propios de la religin revelada, y sin los cuales no podra
subsistir, habra que agregar, seran, en lo que a ellas toca, esas
abreviaturas de lo universal que forman ya parte del patrimonio de
la razn cultivada, pero que estn afectadas por la rigidez que es
roia de Ios ensamienlos h|os y delerminados a Ios que He-
geI se rehere, como hemos vislo, de manera severa en eI Ir-
logo de su Fenomenologa.
17
sensible de la religin, recurdese la carta del emperador dirigida a Kant, en la
que le prohbe terminantemente ocuparse en sus escritos de tan espinoso asunto;
asimismo, tngase presente la disputa acerca del atesmo que oblig a Fichte, tan
cercano en el corazn de Hegel, a abandonar su ctedra en la Universidad de
Jena. El argumento de que para Hegel la religin tambin es una asunto pasado,
podra apoyarse de cierto modo en la siguiente cita tomada de la Filosofa real:
El pensamiento de la religin absoluta es esta idea especulativa de que el s
Desde el punto de vista de una teora general del signo, por
cierto, Hegel mantendr de manera invariable y en toda oca-
sin que tanto el arte como la religin estn hermanados en
tanto que ambos se despliegan en el reino de la representacin,
de Ia exislencia hguraliva (o doclrinaI) de Ia idea, or as decir-
Io, mienlras que Ia hIosofa, coIocada en Ia cside deI sislema,
y dejando por lo mismo atrs la representacin y sus rastros, se
manejara en el campo puro del concepto. Esto es lo que me hace
pensar que el desplazamiento al pasado del arte tambin tendra
que alcanzar con la misma fuerza a la religin, como fenmeno
espiritual correlativo.
18
Siempre dentro de la obediencia al tema hegeliano de lo
verdadero es el todo, y atento por lo mismo a las indicaciones
que podran desprenderse de ese todo estructurado que es el
sistema, me gustara sugerir que el enunciado acerca del carcter
pasado del arte, mejor que una forma o frmula para despacharlo al
desvn de los trastos viejos, como algunos quieren de primera
intencin, puede adquirir dentro del sistema de Hegel el sentido
de una descripcin pura y simple, es decir, de una descripcin
objetiva.
A diferencia de los romnticos, que otorgaron a la facultad
de la imaginacin un papel de primera importancia, al grado
que Novalis habra llegado a sostener que la razn activa es la
mismo es lo real, pensamiento; que la esencia y el ser son lo mismo; el modo
de sentarlo es que Dios, la absoluta esencia trascendente, se ha hecho hombre este
hombre real; pero asimismo que esta realidad, superndose, se ha convertido
en pasada, y ese Dios que es realidad y realidad superada, es decir general, es el
Espritu de la comunidad. (G. W. F. Hegel, Filosofa real, p. 229.) La frase se ha
convertido en pasada la he subrayado segn lo que me conviene destacar.
18
Aunque desde una perspectiva muy diferente, Jorge Juanes se aproxima
a este umbral en el que tanto el arte como la religin quedaran considerados
como algo del pasado, y por lo mismo, carente de realidad efectiva. Despus de
observar que eI arle ha erdido Ia caacidad de unihcar a Ios hombres en una
emresa comn, ahrma que ara HegeI lambin han erdido dicha caaci-
dad las constelaciones que acompaaron desde siempre al arte: la religin y la
mitologa. (Vase Jorge Juanes, Hlderlin y la sabidura potica. Mxico, taca,
2003, p. 136.)
19
Novalis, La enciclopedia. Trad. de Fernando Montes. Madrid, Fundamentos,
Evodio Escalante 25
imaginacin productiva,
19
Hegel experimenta muy pronto una
desconhanza anle esla facuIlad, como ya se de|a enlrever en eI
texto antes citado de la Filosofa real en el que describe en trmi-
nos ms que siniestros el efecto de las imgenes cuando por s
solas, y dejadas, por decirlo as, a su libre albedro, habitan en
el cerebro de los hombres. En su polmica con los romnticos,
la imaginacin, el sentimiento, la devocin ante lo bello y lo sa-
grado, s como el xtasis y el entusiasmo como fuentes primarias
de conocimiento, quedan descartados del mapa hegeliano. En
Hegel se opera, as sea de un modo subrepticio, una suerte de
desplazamiento de las facultades que es necesario tener presente.
Donde los romnticos exaltaban los poderes absolutos de la ima-
ginacin, Hegel pone el acento en el recuerdo y en lo que l llama
la memoria productiva. Partiendo del antecedente de su amigo
Hlderlin, quien yuxtapuso con odo potico el sentido habitual
y el sentido etimolgico de la palabra Erinnerung, que signihca
recuerdo en el habla corriente, pero que si se atiende a sus
races puede leerse como interiorizacin o como recuerdo-
interiorizante, Hegel le otorga una importancia capital a esta
facultad del espritu. Tanto as, que el mencionado recuerdo-
inleriorizador |uega un aeI decisivo en Ia seccin hnaI de Ia
Fenomenologa del espritu, dedicada al llamado saber absoluto. En
las notas apotesicas y ciertamente transidas de una atmsfera
de exaltacin que se respira en esos prrafos con que concluye la
obra, Hegel no vacila en declarar que el re-cuerdo, separando con
un guin la palabra, es lo interior y de hecho la forma superior de
la sustancia.
20
La forma superior de la sustancia!, no se trata
de un elogio trivial. De hecho, este interiorizar rememorativo resul-
la indisensabIe ara Ia consecucin de Ia mela hnaI deI esrilu,
y no slo esto, sino que sin l no podra empezar a cumplirse
la promesa hegeliana de un nuevo mundo y una nuctc gurc de
este mismo espritu. Sin el trabajo interiorizador del recuerdo,
1996, . 57. Ln eI mismo senlido, ahrma NovaIis: LI bien mayor es Ia fuerza de
imaginacin. (Vase Novalis, Grmenes o fragmentos. Trad. de J. Gebser. Sevilla,
Renacimiento, 2006, p. 56.)
20
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, p. 473. (El subrayado es mo.)
21
Idem. Modihco Ievemenle Ia lraduccin. Donde WencesIao Roces, obedienle
para decirlo de otro modo, la escatologa y la parusa del saber
absoluto se quedaran sin base de sustentacin. Reproduzco el
texto hegeliano en lo que tiene de medular y estratgico:
Por cuanto que la perfeccin del espritu consiste en saber com-
pletamente lo que l es, su sustancia, este saber es su ir dentro
de s [sein Insichgehen], en el que abandona su existencia y con-
fa su hgura aI recuerdo |in veIchem er sein Dasein verIsl
und seine Gestalt der Erinnerung bergibt]. En su ir dentro
de s, se hunde en la noche de su autoconciencia, pero su
existencia desaparecida se mantiene en ella; y esta existencia
superada la anterior, pero renacida desde el saber, es la
nueva exislencia, un nuevo mundo y una nueva hgura deI
espritu [ist das neue Dasein, eine neue Welt und Geistes-
gestalt].
21
En suma, lo que habra de contingente en la historia y esta
misma historia organizada conceptualmente, juntas, formaran
eI recuerdo y eI caIvario |die Lrinnerung und die SchdeIslllej
del espritu absoluto, gracias a que, o debido a que, segn se
ahrma en Ios versos de SchiIIer con que concIuye HegeI, deI
cIiz de esle reino de Ios esrilus 1 rebosa ara I su inhnilud.
Ln dehniliva, eI crcuIo de Ios crcuIos que es eI saber absoIulo
no uede recorrer ni comIelar su camino sin eI auxiIio ehcaz
del recuerdo, o de la interiorizacin rememorativa, como quiera
en esto a una sugerencia de Jean Hyppolite, traduce Dasein por ser all, ana-
cronismo que involuntariamente convierte a Hegel en un epgono de Heidegger,
resliluyo como me|or ocin Ia aIabra exislencia. La |uslihcacin, muy dis-
cutible a mi modo de ver, de esta decisin terminolgica, pues dice apoyarse en
una supuesta existencia natural (?) de la conciencia, la ofrece Hyppolite en su
Gnesis y estructura de la Fenomenologa del espritu de Hegel, p. 19.
22
Tambin en Heidegger repercute este acento en el recuerdo-interiorizacin
destacado por Hlderlin y Hegel en sus respectivas obras. Por eso llega a
sostener: El ser es l mismo lo rememorante e interiorizante, es el recuerdo
interiorizante propiamente dicho. (Vase Martin Heidegger, Conceptos funda-
mentales. Trad. de Manuel E. Vzquez Garca. Madrid, Alianza, 1989, p. 105.)
Que de manera literal la ltima palabra de la Fenomenologa sea la palabra de
la poesa, adems de un obvio homenaje a Schiller, a quien Hegel admiraba, es
algo que tambin podra considerarse.
23
G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs, 451. (Modihco Ieve-
Evodio Escalante 27
que se lo llame.
22
Esta valoracin estratgica del recuerdo tambin juega un
papel en la seccin de la Enciclopedia dedicada a la representa-
cin y eI Iengua|e. Ah ahrma HegeI: La reresenlacin, como
intuicin interiorizada, es el trmino medio entre el inmediato
encontrarse-determinado de la inteligencia y ella misma en su
libertad, o sea, el pensamiento.
23
Lo bsico en este pasaje es
retener el vnculo entre recuerdo y representacin. La represen-
tacin no sera otra cosa que una intuicin que ha sido retenida
o conservada en la interioridad del sujeto, por eso la llama Hegel
erinnerte Anschauung. De nuevo, sin la retencin (sin la Erin-
nerung) no hay representacin. Pero tampoco el oscuro pozo de
la inteligencia, en lo que tiene de inconsciente, podra funcionar
sin el tejer a menudo invisible de los recuerdos. La exigencia de
comprender esta existencia concreta de la inteligencia, hace a
Hegel decir que en este pozo oscuro se guarda un mundo inh-
nito de numerosas imgenes y representaciones, sin que estn
en la conciencia.
24
Derrida comenta el asunto en los siguientes trminos:
En este movimiento de la representacin, la inteligencia se
recuerda a s misma al volverse objetiva. La Erinnerung le es por
tanto decisiva. Por ella, el contenido de la intuicin sensible
deviene imagen, se libra de la inmediatez y de la singularidad
para permitir el paso a la conceptualidad. La imagen que es
as interiorizada en el recuerdo (erinnert) no est ya ah, no
es ya existente, est presente pero guardada en una perma-
nencia inconsciente, conservada sin conciencia (bewusstlos
aufbewahrt). La inteligencia tiene estas imgenes en reserva,
enterradas en el fondo de un refugio muy sombro, como el
agua de un pozo nocturno (nchtlige Schacht) o inconsciente
mente la traduccin atendiendo al comentario del traductor consignado en el
pie de pgina.)
24
Ibid., 453.
25
J. Derrida, El pozo y la pirmide. Introduccin a la semiologa de Hegel,
en Jean Hyppolite, ed., Hegel y el pensamiento moderno. Trad. de Ramn Salvat.
Mxico, Siglo XXI Editores, 1975, p. 40.
26
G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs, 458.
(bewusstlose Schacht) o ms bien como una veta preciosa en el
fondo de la mina.
25
En este preciso horizonte de pensamiento surge el concepto
de signo en Ia hIosofa de HegeI. No esl or dems seaIar
que la clebre arbitrariedad del signo, que pasa por ser uno
de los descubrimientos bsicos de la teora del lenguaje de
Saussure, proviene de manera ntegra, con todo y un empaque
muy complejo, como deja entrever Derrida, de la Enciclopedia
y de la Esttica de Hegel, cuyos libros se publicaron varios de-
cenios antes de que naciera quien pasa por ser el iniciador de
Ia semioIoga. A diferencia de Ia reresenlacin, que se dehne
como una intuicin interiorizada, esto es, que se vuelve interior,
el signo es en Hegel una intuicin que de manera inmediata se
encuentra ya en el mbito interno de la conciencia, aunque esta
interioridad, por cierto, no restringe su campo de operaciones.
El signo es una cierta intuicin inmediata que representa un
contenido enteramente otro que el que tiene de suyo, seala
Hegel. Es una representacin cuicsucicnic de la inteligencia,
[que] ha recibido su signicc!c. Aunque Hegel seala que el
verdadero lugar del signo es el que hemos indicado, a saber,
el de la inteligencia, ah mismo ampla este concepto para sea-
lar que la actividad creadora de signos reside de modo preciso
en la memoria. Propone ah mismo Hegel:
Esa actividad creadora de signos puede llamarse preferen-
temente memoria productiva (la mnemosyne primeramente
abstracta), por cuanto la memoria, que en la vida comn se
usa frecuentemente como equivalente y como sinnimo de re-
cuerdo, e incluso de la imaginacin y la representacin, slo
tiene que ver en general con signos.
26
De lo anterior se desprende que es la conjuncin de la inteli-
gencia y de la memoria la que permite que surja el signo. En el
racionalismo exacerbado de Hegel, la inteligencia por supuesto
est actuando tambin en la memoria, dirigiendo sus pasos,
ahnando eI ob|elivo de su lraba|o, y eso exIica eI nolabIe des-
27
G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o esttica, p. 53. Ms adelante, reitera Hegel:
Evodio Escalante 29
Iazamienlo deI rrafo hnaI, en eI que eI hIsofo seaIa que
habra no una inteligencia sino una memoria productiva, y que a
la actividad consciente o inconsciente de esta memoria es a la
que hay que atribuir la creacin de los signos. El lenguaje exis-
te gracias a la memoria, y Mnemosyne es la musa que inspira
eI ermanenle lraba|o de h|acin y roduccin de Ios signos,
cualesquiera que ellos sean.
La memoria, destaca Hegel, slo tiene que ver en general con
signos. De donde se desprende que la memoria sera el lugar
general del signo, su casa-hogar, el espacio donde germinaran
y se desIegaran en su ambienle roicio Ias inhnilas semiIIas
de la semitica. De manera deliberada introduzco la palabra
semitica, con la idea de dar a entender que todo lo anterior
no ha de aplicarse tan slo al signo lingstico, estrechamente
considerado, sino que es igualmente vlido sostener que la
memoria arropa el horizonte universal de los signos en tanto
stos circulan y tienen un efecto en la vida social.
Aqu es donde me parece que podra ubicarse el tema del
arte como un asunto del pasado. Aunque es cierto que Hegel no
considera al arte !c mcncrc cxp|ciic como un signo o un conjunto
de signos, nada impide abordarlo a partir de esta ptica que se
impone desde una perspectiva contempornea, mxime si se tie-
ne en cuenta que, en efecto, la esttica hegeliana est de alguna
manera vertebrada por una teora del signo, no por implcita
menos efectiva y llena de consecuencias.
Qu es el arte? En los apuntes de Kehler, Hegel aporta esta
dehnicin: LI arle es simIemenle una forma en que eI esrilu
se lleva a aparicin fenomnica. [Die Kunst ist blo eine Forme,
vorin der Geisl sich zur Lrscheinung bringlj
27
Si se me permite
abreviar la traduccin, dira que el arte es en esencia la forma
en que el espritu se convierte l mismo en fenmeno. Cabe
aclarar que, en el pensamiento de Hegel, mientras el espritu
no sea fenmeno, no podr ser. Como se anota en los apuntes
de Kehler: un espritu que no aparece no es algo verdadero.
Ya que la obra de arte es la manifestacin de la idea []; la obra de arte es
sensible, tiene un aspecto sensible (p. 369).
28
Ibid., p. 121.
La esencia debe aparecer (eso es lo que expresa precisamente
su subjetividad), por ello, el fenmeno no es algo inesencial,
sino lo verdaderamente necesario.
28
Lo conhrma de manera
condensada la Enciclopedia: La esencia ha de aparecer [fenomni-
camente]. La reciente publicacin de los apuntes de Kehler, que
llegaran a nosotros sin la intermediacin de Heinrich Gustav
Hotho, el editor de las diversas estticas hegelianas que hasta el
momento se conocan, ha puesto en tela de duda la autenticidad
de Ia dehnicin usuaI de arle beIIo que siemre se ha alribuido
a Hegel, y que sostiene que el arte bello es la manifestacin
sensible de la idea (das sinnliche Scheinen der Idee).
29
Me parecera
ocioso entrar en una discusin acerca de la pertinencia de ambas
dehniciones, aunque ara mi guslo es ms aegada a HegeI Ia
primera, mientras la ltima transpira un cierto hlito plotiniano.
Lo que quisiera moslrar es que se lome Ia dehnicin aorlada
or KehIer, en eI senlido de dehnir eI arle como eI esrilu en
su dimensin fenomnica, o bien se d por buena la tradicional
de Hotho que delimita al arte como la manifestacin sensible de
la idea; ambas conceptuaciones son compatibles con la nocin
de que el arte es en todo y por todo un entramado de signos, ya
sea pictricos, musicales, literarios o arquitectnicos. El signo
puede ser visto de modo simultneo y sin contradiccin, pues,
como fenmeno y como manifestacin sensible de la idea. Ahora
bien, si se establece que el arte es ya fenmeno semitico o bien
manifestacin sgnica, de acuerdo con la propuesta de Hegel
en los pasajes arriba citados de la Enciclopedia, habra que
concluir que el lugar general del arte es el de la memoria, siempre
que se entienda siguiendo de manera puntual a Hegel que la
memoria es esa facultad del espritu que slo tiene que ver en ge-
neral con signos. En este sentido, y de una manera muy objetiva,
habra que decir, al retomar el controvertido dictum hegeliano,
29
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica. Trad. de Hermenegildo Giner de
los Ros. Madrid, Mestas Ediciones, 2003, p. 51. (Esta versin est tomada de la
edicin alemana de 1834, la primera que public Hotho. La edicin de Akal,
citada antes corresponde a la versin alemana ampliada de 1842, a cargo del
mismo editor.)
30
G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs, 458.
Evodio Escalante 31
aunque aportndole otro matiz y otro sentido, que en efecto el
arte es y ha sido siempre algo del pasado. ste es y ha sido, ob-
jetivamente considerado, el lugar sistemtico del arte en tanto
caudaI de signos hislricamenle acumuIados en Ia hIosofa
hegeliana, y no creo que debamos sobresaltarnos o llamarnos a
alarma por causa de ello.
Mxime si se considera, en una suerle de osciIacin inhnila,
aunque al mismo tiempo caracterstica, que el arte en el sistema
de Hegel es al mismo tiempo y sin contradiccin algo del pasado
y algo del porvenir, a la vez una realidad pretrita y una prome-
sa por realizar, un signo ya devenido y otro por advenir, segn
hemos mostrado en los pasajes en los que se alude al poderoso
ciclo del llamado recuerdo interiorizante, en eI caluIo hnaI de
la Fenomenologa del espritu.
Mencion antes que la esttica de Hegel est vertebrada por
una teora implcita del signo. Toca ahora abordar este asunto
que, podramos adelantar desde ahora, introduce de alguna
manera un elemento de crisis al interior de la sistemtica he-
geliana del arte. Antes que nada, conviene tener en mente que
HegeI es en dehniliva un |cscjc !c| signc, no del smbolo o la ale-
gora, y que esto tiene implicaciones profundas en su sistema de
ensamienlo. Decir un hIsofo deI signo es decir un hIsofo
de la libertad y de la pululacin democrtica de las conciencias.
Podra sostenerse que el elemento metafsico de la existencia del
signo, aI menos denlro deI cuadro de Ia hIosofa hegeIiana, es Ia
libertad, la libre eleccin de un espritu que es capaz de sumer-
girse en lo arbitrario y en lo absolutamente indiferenciado para
imponer desde ah, sin ninguna atadura, sus determinaciones
signihcalivas. Si aIgo caracleriza aI signo en Ia hIosofa de He-
gel, desde mi punto de vista, es precisamente esta libertad en el
enlace semitico que une representamen y representado.
La dehnicin hegeIiana deI signo se encuenlra en Ia Enci-
clopedia. Ah sostiene Hegel: El signo es una cierta intuicin
inmediata que representa un contenido enteramente otro que el
que tiene de suyo; es [como] la pirmide en la cual se ha colocado
un alma extraa y la cobija. Contrapone ah mismo de manera
inmediata Hegel:
El signo es distinto del smbolo; intuicin cuya determinidad
propia segn su esencia y concepto es ms o menos aquel con-
tenido que la intuicin expresa como smbolo; por el contrario,
en el signo en cuanto tal nada tienen que ver el contenido
propio de la intuicin y el contenido de que ella es signo.
Esta libertad de indiferencia entre el contenido de la intuicin
y el aspecto sensible del signo, por decirlo as, es lo que lleva a
Hegel a extraer esta conclusin que va a tener tremendas conse-
cuencias al interior de su Esttica: Como signicc!crc, por tanto,
la inteligencia demuestra un arbitrio y dominio ms libres en el
uso de la intuicin que como simbolizadora.
30
Es en este contexto que emerge lo que Derrida llama la
metafsica de la escritura fontica, que estara ntimamente
asociada, segn esto, al etnocentrismo del espritu. Partiendo del
dato originario de la voz, plena exterioridad de la interioridad
que se da a conocer, observa Hegel que: la escritura alfabtica
|.j signihca voces que son ya, a su vez, signos. De donde,
prosigue Hegel: esta escritura consiste en signos de signos y
eso de tal manera que disuelve los signos concretos del lenguaje
hablado, las palabras, en sus elementos simples y designa esos
elementos.
31
Que la escritura implique una reduplicacin,
en tanto que consiste en signos de signos, no conlleva en este
caso una depreciacin de la escritura, como s podra suceder
en eI recedenle Ialnico que rehere a una copia de la copia en
el asunto de la mmesis; Hegel aade a esta reduplicacin una
consecuencia tpica de su negatividad, la disolucin de lo hablado
en lo escrito. Lo caracterstico de la intuicin sgnica, siempre de
acuerdo con Hegel, es un desaparecer de la existencia, en la
medida en que todo signo obedece al mandato temporal de
la manifestacin en el tiempo. Ior eso, recisa eI hIsofo: Ia hgu-
31
Ibid., 459. (El subrayado es mo.)
32
Idem. (Subrayado en el original.) En este punto, a mi modo de ver, la pre-
sunta crtica de Derrida a Hegel resulta desenfocada. En el mundo mercurial
de los fenmenos, nada es para siempre, ni siquiera el signo. Derrida ataja con
una observacin que se pretende sarcstica: Lugar de pasaje, pasarela entre
dos momentos de la presencia plena, el signo no funciona entonces ms que
como el remitente provisional de una presencia a otra. (J. Derrida, El pozo y
Evodio Escalante 33
ra ms verdadera de la intuicin que es un signo es una existen-
cia en el tiempo.
32
Ubicado en este torbellino de la desaparicin, que por otra
parte es un requisito de su sistema, Hegel no duda en elevar un
encendido elogio a la escritura alfabtica: De lo dicho se sigue
an que el aprendizaje de la lectura y de la escritura alfabtica ha
de ser vislo como un medio de formacin inhnilo, no suhcienle-
mente apreciado, por cuanto lleva el espritu desde lo concreto
sensible hasta la atencin a lo ms formal, a la palabra oral y sus
elementos abstractos, y aporta algo esencial para fundamentar
y urihcar eI sueIo de Ia inlerioridad en eI su|elo.
Pero cuando leemos, observa Hegel, el automatismo de la
lectura nos conduce a una lectura muda, que prescinde de
Ia fonacin. Lsle fenmeno donde Ia escrilura se reahrma como
escritura, como lpida, como monumento, le sirve a Hegel pa-
ra hacer una observacin que deja escapar Derrida. Si el signo
era como una pirmide egipcia, que encerraba un cuerpo extra-
o, ahora la escritura, gracias a este automatismo de la lectura,
se convierle en una archiescrilura, eslo es, en un |erogIhco
moderno: el lenguaje escrito se convierte as para nosotros en
un escrilo |erogIhco de laI modo que, cuando Io usamos, no
necesitamos hacernos conscientes de la mediacin de la voz.
Agrega ah mismo: Ia Ieclura |erogIhca es or s misma una
lectura sorda y una escritura muda.
33
Este elogio de la escritura muda, que escapa a todo control
fonocntrico, ya tendra que hacernos pensar acerca de la ori-
ginalidad del acercamiento hegeliano a la teora del signo. Va-
rios decenios antes que Ferdinand de Saussure impartiera las
clases que luego daran forma a su Curso de lingstica general,
34

Hegel ya haba propuesto la arbitrareidad como el rasgo ms
la pirmide. Introduccin a la semiologa de Hegel, en ibid., p. 31. Subraya
Derrida.)
33
Idem.
34
Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general. Trad. de Amado
Alonso. Buenos Aires, Losada, 1974. El libro fue publicado por Charles Bally
y Albert Sechehaye en 1916, tres aos despus del fallecimiento de Saussure
(1857-1913).
35
G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o esttica, p. 191.
sobresaliente del signo. Esta arbitrareidad est asociada a un alto
gradiente de indiferencia con respecto a lo representado, cosa
que no sucede con el smbolo, el cual contiene en su constitucin
un rastro material o icnico del mundo exterior, un elemento mi-
mtico, por decirlo as, tomado en prstamo a la exterioridad y
con el que rinde tributo a lo preestablecido, de lo cual no alcanza
a desegarse deI lodo. Ln lanlo que signihcanles, Io mismo eI
smbolo que el signo representan algo distinto de ellos mismos,
observa Hegel en los apuntes de Kehler, pero esto distinto que
llega a representacin en el signo es enteramente arbitrario [ist
beim Zeichen ganz viIIkurIichj.
35
La libertad constitutiva del
signo reside precisamente en su arbitrareidad.
En las Lecciones sobre la esttica, Hegel es todava ms explcito.
Ah ahrma: LI smboIo, lomado en esle senlido ms amIio, no
es, por tanto, ningn mero signo indiferente, sino un signo que
en su exterioridad abarca al mismo tiempo en s mismo el con-
tenido de la representacin que hace aparecer. Por contraste,
contino citando a Hegel,
en la mera denotacin que es la propia del signo, anoto por
cuenla roia Ia conexin enlre eI signihcado y su exresin
no es ms que una asociacin enteramente arbitraria. Esta
expresin, esta cosa o imagen sensible, se representa entonces
tan poco a s misma que ms bien lleva ante la representacin
un contenido extrao a ella, con el que no precisa estar en
ninguna comunin peculiar en absoluto.
36
Libertad indiscriminada, desapego mental, total indiferencia
del material fonosemntico con respecto a su contenido. Mien-
tras el smbolo requiere el apoyo de algn rasgo o cono tomado
36
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica. Trad. de Alfredo Brotns Muoz.
p. 226. En las otras Lecciones sobre la esttica (Trad. de Hermenegildo Giner
de los Ros) encontramos una formulacin semejante: el smbolo es un signo,
pero se distingue de los signos del lenguaje, en cuanto entre la imagen y la
idea que representa hay una relacin natural, no arbitraria o convencional.
As, el len es el smbolo del valor; el crculo, de la eternidad; el tringulo, de
la Trinidad (p. 122).
37
G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs, 458. (El subrayado
Evodio Escalante 35
de la realidad exterior, el signo es en todo y por todo una cons-
truccin autnoma de la mente pensante. Es por esto que Hegel
(Io vimos anles) ha dehnido aI signo en Ia Enciclopedia como una
representacin cuicsucicnic de la inteligencia.
37
La triparticin que propone (y que estructura a) la esttica
hegeIiana esl fundada en esla comrensin esechca deI signo
por parte de Hegel. La etapa ms primaria, la que corresponde
a la sublimidad entendida como forma imperfecta de la repre-
sentacin, es la del arte simblico, un arte que en su intento de
resenlar Ia idea inhnila no uede de|ar de vaIerse de medios
toscos e imperfectos tomados de la realidad exterior. Por lo
mismo, el estrato semitico dominante en esta primera etapa del
arte es el smbolo. El arte clsico, superacin de la anterior etapa,
logra un equilibrio entre la representacin y los materiales, en la
medida en que su ob|elivo es Ia calacin de Ia hgura humana
que deviene el eje que equilibra la representacin. En el arte
clsico, dice Hegel, la idea se determina como sujeto libre; con
ello, todava no como espritu libre, puro, sino como sujeto.
38

Esta etapa de equilibrio se rompe con el advenimiento del arte
romntico, el cual representa una eclosin de libertad en la que
el espritu, roto el apego a las formas sensibles y al patrn de la
personalidad individual que domin en el arte griego, se des-
pliega ahora desde una plataforma superior. Para que el espritu
IIegue a lomar osesin de su naluraIeza inhnila,
es tanto ms necesario que abandone la forma imperfecta de la
subjetividad para elevarse hasta lo absoluto. En otros trminos,
el alma humana debe manifestarse como llena de la esencia di-
vina y del ser absoluto, como teniendo perfecta conciencia de
esta unidad, y conformando a ello su libertad.
39
Sintetiza Hegel: Lo que constituye el fondo verdadero del
pensamiento romntico es, por tanto, la conciencia que el esp-
es de Hegel.)
38
G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o esttica, p. 189.
39
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica (Trad. de Hermenegildo Giner de
los Ros), p. 211.
40
Idem.
41
G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o esttica, p. 287. (El subrayado es mo.)
rilu liene de su naluraIeza absoIula e inhnila, y, or ende, de su
independencia y su libertad.
40
Entiendo que esta libertad es congenial con el seoro y la
libertad con que se mueve el espritu en el territorio del signo,
indiferente ya a los remanentes mimticos del smbolo que
domin en el periodo primero del arte, as como indiferente
lambin anle eI aradigma de Ia hgura humana a que obIigaban
los cartabones del arte clsico.
Debe entenderse entonces que el arte romntico es el periodo
ms alto del arte, y que ms all de l no se encuentra nada? Y
qu sucede, cabra preguntarse, con el signo, al que podramos
entender como el vehculo del arte romntico? Ha de entender-
se eI signo como una conhguracin sensibIe que encierra una
intuicin libre que permite la representacin de la idea, pero que
se descarta l mismo de las ms elevadas tareas del pensamiento
en tanto que est ligado para siempre y de modo necesario a un
cierlo carcler hguralivo y reresenlalivo`
Las complejidades y las vacilaciones, que quizs las haya, y
habra que empezar a reconocerlo, de la esttica hegeliana, han
de considerarse aqu. En efecto, encuentro en un rpido pasa-
je de los apuntes de Kehler una insinuacin inquietante, en tanto
Hegel da a entender ah que el arte romntico no ha de enten-
derse de ninguna manera como un techo histrico, como un
estrato insuperable del desarrollo del arte, en la medida en que
con l y dentro de l se alude de manera simultnea a una forma
todava superior del arte. El pasaje, que comienza con una re-
ferencia al arte clsico, dice as: Ante todo se entiende [como
arte clsico] al arte griego, y sin duda debemos sostener que el
pueblo griego ha producido el arte en su suprema vitalidad;
el arte romntico alude simultneamente a una forma superior que la
mera forma del arte.
41
El sentido es claro y enigmtico a la vez.
Cuando se habla de romanticismo, deja saber Hegel, hay all
tambin referencia a una manifestacin superior del espritu que
rebasa los lmites de la mera forma del arte. Ser esto la aparicin
del contenido como contenido absoluto?
42
Ibid., . 115. Acerca de Ia unihcacin de Ios conlenidos deI arle y Ia reIigin,
Evodio Escalante 37
El esquema compartido por todos en el sentido de que la
hIosofa hegeIiana resenlara un rogresivo desarroIIo deI es-
pritu o Geist, el cual recorrera en su despliegue los tres grandes
eslancos deI arle, de Ia reIigin y de Ia hIosofa, siemre con un
sentido de complejidad creciente, de menor a mayor, por decirlo
as, parece quedar desmentido con unas palabras del propio
Hegel, quien, despus de registrar las caractersticas propias
del arte y la religin, al ocuparse del tercer modo del espritu
absoIulo, o sea, de Ia hIosofa, deslaca:
Pero luego el espritu se revela en y por s mismo; la interio-
ridad ya no tiene la forma del sentimiento sino la del pensar,
y Ia hIosofa es, enlonces, eI servicio divino que iensa y sabe
del contenido que en la religin era contenido del corazn.
Ln esle lercer modo esln ambas unihcadas: Ia ob|elividad
del arte, aunque no la sensible sino la del pensamiento, y la
subjetividad de la religin, aunque no del corazn sino del
pensar.
42
Este esquema en realidad es muy parecido al que ya vimos
cuando revisamos el captulo decisivo del saber absoluto en la
Fenomenologa del espritu. Con ello quiero decir que de pronto
nos amanecemos con la idea, sin duda pasmosa, y que nos
obliga a reconsiderar lo que supuestamente ya sabamos acerca
de Hegel, de que no hay que esperar quinientos aos para que
podamos instalarnos en los dominios del saber absoluto, sino
que este saber est operando ya en la actualidad histrica en que
nos enconlramos. LI esladio suerior, eI de Ia hIosofa o eI deI
saber absoluto, lo mismo da, rememora y recorre, retrotrayn-
dolas con ello a un nivel superior, las conquistas previas del
pensamiento, que no han sido anuladas ni canceladas sino que
se conservan vigenles denlro de Ia vida deI esrilu. La hIosofa,
reina y soberana, subsume y unihca aI arle y a Ia reIigin, aI re-
cordarlas, al interiorizarlas (sich erinnert) pero no tal como ellas
as como su sueracin y acluaIizacin a cargo deI modo hIoshco, uede verse
tambin el pasaje correlativo en G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica (Trad.
de Alfredo Brotns Muoz), p. 80.
43
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica (Trad. de Alfredo Brotns Muoz),
eran, o como ellas crean que eran, sino como las asume para
s la actividad absoluta del espritu. As, lo objetivo del arte y
lo subjetivo de la religin, lo que perteneca a la representacin
sensibIe y aI senlimienlo, se eIevan ahora unihcados en esla
oca lercera de Ia hIosofa aI niveI uro deI ensamienlo. Lo
que era conlenido deI corazn en Ia reIigin, Ia hIosofa Io iensa
y lo sabe; lo que era objetividad de la manifestacin sensible
en eI arle, se ha converlido ahora en ensamienlo uro, aI hn
desrovislo de hguraIidad. La frase de HegeI es recisa aunque
no por esto deja de ser sorprendente: la objetividad del arte, no
la objetividad sensible sino la del pensamiento, as como el sen-
timiento religioso, ingresan por pie propio al espacio pensante
de Ia hIosofa, son ya Ia forma acluaI y eI alrimonio deI saber
que se sabe a s mismo.
Esto no es otra cosa que abrirle las puertas al arte ms all del
arte, un arte que ya no tiene una contextura sensible sino pensante
o conceptual, contextura en la que tendra que manifestarse ya, y
or hn, desus de innumerabIes lroiezos y rodeos, Ia soberana
del pensamiento como pensamiento absoluto. Ahora sabemos
que la mera forma del arte, tal y como anotaba Hegel, al trascen-
derse y desaparecer, se conserva en otro nivel de la actividad de
espritu, justo en la actividad que corresponde al saber absoluto,
que ya estara operando de alguna forma desde ahora.
De tal suerte, la nocin de un arte despus del arte no es ne-
cesario irIa a buscar en Danlo, ni en aIgn olro hIsofo osmo-
derno; tambin se la encuentra en la letra del texto emanado de
Hegel. De las Lecciones sobre la esttica, en efecto, entresaco este
sealamiento: Pero as como el arte tiene su antes en la natura-
Ieza y en Ios mbilos hnilos de Ia vida, asimismo liene lambin
un despus, esto es, un crculo que a su vez excede a su modo
de comprensin y de representacin de lo absoluto. Aclara ah
mismo Hegel: el despus del arte consiste en el hecho de que el
espritu alberga la necesidad de satisfacerse slo en lo interno
propio suyo en cuanto verdadera forma de la verdad.
43
Aunque ah mismo reconoce Hegel que el arte seguir exis-
p. 79.
44
Idem. (El subrayado es mo.)
Evodio Escalante 39
tiendo y desplegndose cada vez de mejor manera, interpone
una notable traba que sera deshonesto de mi parte no men-
cionar. Esta traba puede desglosarse en dos aspectos, uno muy
conocido, y el otro por considerar. El conocido dice as: El
arte ha dejado de valernos como el modo supremo en el que
la verdad se procura existencia. Ya nos detuvimos atrs en lo
que imIica esla ahrmacin de Ios ms uros linles hIoshcos.
El aspecto por considerar, y que de alguna manera deja abierta
una rendija para que el arte siga mantenindose vivo dentro del
lercer modo encarnado or eI imerio de Ia hIosofa, reconoce a
la letra: Puede sin duda esperarse que el arte cada vez ascienda
y se perfeccione ms; pero su forma ha dejado de ser la suprema
necesidad del espritu.
44
Su forma, que es aceptar que no su contenido, que no su sus-
tancia. La objecin hegeliana se derrumba ella misma; empleo
a propsito una de sus expresiones favoritas. Esto nos lleva a
concIuir que eI modo hIoshco acluaImenle oeranle, segn eI
pensamiento de Hegel, lejos de prescindir del arte y sus mani-
festaciones, convierte al arte en la serpiente de las serpientes;
la despoja de todas sus pieles, de todas sus vestiduras, para
quedarse slo con la carne de su carne y la sangre de su sangre.
Al desechar la forma como improcedente o caduca, Hegel reco-
noce de alguna manera que los contenidos aportados por el arte
siguen siendo esenciaIes ara Ia hIosofa. Ni hn deI arle ni hn
de Ia hIosofa, enlonces, sino una nueva osibiIidad de vida que
surge recisamenle de su hnaI encuenlro y unihcacin.
41
LI arte antes deI fn deI arte.
Lugar y funcin del arte en el joven Hegel
Miriam M. S. Madureira
La lesis hegeIiana deI hn deI arle es conocida. Lnlendida
muchas veces como Ia ahrmacin de que en eI mundo moderno
eI arle habra IIegado a su hn, eIIa ha rovocado asombro y
crticas ya en la poca en la que Hegel presentaba sus lecciones:
se cuenla que se burIaban deI hIsofo, que anunciaba en sus Iec-
ciones eI hn deI arle ara desus cruzar Ia caIIe e ir a Ia era o
al teatro.
1
Ln Ia formuIacin deI roio HegeI, Ia lesis deI hn deI
arte no tiene un carcter tan radical ni tan burdo. Pero aun en-
tendida como la tesis del carcter de pasado del arte segn su
ms alta posibilidad,
2
determinada por el lugar mismo que el
arte ocupa en el sistema hegeliano, podra quedar la impresin
de que la concepcin hegeliana del arte tendra poco que ofre-
cer a una actualizacin de su esttica. Al vincularse al tambin
criticado clasicismo a la orientacin de su concepcin del
arte por el arte bello de la Grecia clsica esa tesis limitara su
inters y sus posibilidades para la discusin contempornea.
Siendo eI arle Ia rimera hgura deI esrilu absoIulo su in-
tuicin concreta sus posibilidades se veran limitadas en lo
que respecta a la articulacin y reconciliacin del tiempo en
su concelo or Ia reIigin y Ia hIosofa: eI beIIo mundo de Ia
Grecia clsica habra sido el ltimo momento en el que el arte
habra podido expresar el Espritu en su plenitud.
1
Cf. Walter Jaeschke, Hegel Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart/Weimar,
Metzler, 2003, p. 445.
2
Cf. Annemarie Gethmann-Siefert, Einfhrung in Hegels sthetik. Mnich,
Wilhelm Fink, 2005, p. 11.
42 || cric cnics !c| n !c| cric"
Sin embargo, mucho antes de que Hegel hubiera determi-
nado esle Iugar ara eI arle en su sislema, es osibIe idenlihcar
en sus escritos otro lugar y otra funcin para l: una funcin que
no vincula el arte al pasado, sino al presente y futuro. Algunas
interpretaciones de los escritos de juventud de Hegel en par-
ticular las interpretaciones de Annemarie Gethmann-
Siefert
3
han llamado la atencin para el hecho de que el arte
habra tenido en el Hegel temprano una funcin crtica e inclu-
so utpica:

en tanto que crtica del mundo moderno escindido
y expresin de un cierto ideal o de esbozo de su posible recon-
ciliacin prctica, el arte estara, para el Hegel de esos escritos,
vuelto no hacia el pasado, sino al futuro. Esa funcin crtica
estara presente sobre todo en el Hegel de los llamados escritos
de juventud teolgicos (o sea los textos de los aos anteriores
a 1800, en los que Hegel se encuentra en Tbingen, Berna y
Frncfort), en particular en el fragmento conocido como el Pri-
mer Programa de un sistema del idealismo alemn (ltestes System-
programm des deutschen Idealismus).
4
se ser nuestro punto de partida: tomando como referencia
algunos momentos centrales del desarrollo del pensamiento del
3
Cf. A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte. Bonn,
Bouvier, 1984. De la misma autora, Die geschichtliche Funktion der Mythologie der
Vernunft und die Bestimmung des Kunstwerks in der sthetik, en Ch. Jamme, y H.
Schneider, Mythologie der Vernunft. Hegels ltestes Systemprogramm des deutschen
Idealismus. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1984, pp. 226-260.
4
Me rehero aqu sobre lodo a Ios escrilos de |uvenlud de HegeI ubIica-
dos en alemn por primera vez como Escritos teolgicos de juventud por
Herman Noel. (Cf. Herman Noel, Hegels theologische Jugendschriften. Tbingen,
Mohr, 1907.) Aqu utilizo la siguiente edicin de las obras de Hegel: Georg,
W. F. Hegel, Werke in zwanzig Bnden und Register. Ed. de Eva Moldenhauer y
Karl Markus Michel. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1969. Para los escritos de
juventud: Frhe Schriften, vol 1. En espaol: G. W. F. Hegel, Escritos de juventud,
ed., introd. y notas de Jos M. Ripalda. Mxico, FCE, 1978. Esas tres ediciones
no son idnticas; la traduccin al espaol de Ripalda no incluye algunos de los
fragmentos utilizados. La edicin ms completa en alemn es la de los Gesam-
melte Werke, pero todava no ha sido publicado el tomo 2, correspondiente a
los escritos de Frncfort. (Cf. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke. In Verbindung
mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Ld. de Rheinisch-WeslfIischen Aka-
demie der Wissenschaften. Hamburgo, 1968. Las traducciones de Hegel en este
texto fueron realizadas por m, a menos que se indique lo contrario.
Miriam M. S. Madureira 43
joven Hegel, en particular la nocin de una mitologa de la razn
presente en el Primer programa de un sistema del idealismo alemn,
intentaremos aqu exponer el lugar y la funcin del arte en Hegel
en ese periodo, con la intencin de examinar el sentido en el que
se podra hablar de su carcter crtico-utpico. Partiremos de
una exposicin de algunos de sus escritos llamados teolgicos
anteriores al Primer programa de un sistema, para explicitar cmo
Hegel pasa por lo menos provisoriamente de una concep-
cin del carcter esttico que debe tener la religin y que la remite
a la mitologa (I), a Ia ahrmacin, en Ia idea de Ia mitologa de la
razn, de una funcin de lo esttico en s mismo que sobrepasa su
relativa subordinacin a la religin y permitira encontrar en el
Hegel temprano otro lugar y funcin para el arte: una de las tesis
centrales del Primer programa de un sistema es la de que la poe-
sa debe pasar a ser, a travs de la mitologa de la razn, la maestra
de la humanidad
5
(II). Concluiremos con algunas observaciones
generales acerca de las posibilidades y lmites de esa tesis para
el papel del arte en el Hegel posterior (III).
I
El primer problema con el que se depara el intento de examinar
el lugar y la funcin del arte en el Hegel temprano tomando
aqu como Hegel temprano siempre el Hegel de los llamados
escritos teolgicos de juventud es que el joven Hegel no
resenla en sus escrilos una reexin delaIIada acerca deI arle en
s, o de las distintas pocas o formas del arte. En sus escritos de
juventud, el arte se presenta siempre vinculado a la religin y
esta misma aparece siempre asociada a las preocupaciones ms
generales de Hegel acerca de su papel prctico. Sin embargo, es
osibIe idenlihcar en sus discusiones de esa oca un Iugar or
lo menos implcito para el arte en la relacin que Hegel establece
entre determinadas formas de religin y ciertos conceptos de
5
Para las traducciones del Primer programa de un sistema del idealismo ale-
mn se utiliza la edicin de Ripalda: G. W. F. Hegel: Escritos de juventud, pp.
219-220.
carcter esttico, como lo bello, la sensibilidad y, sobre todo, la
idea de una mitologa.
El tema de una religin vinculada a la sensibilidad y entendi-
da como mitologa es un tema recurrente en los escritos de Hegel
anteriores a 1797. La pregunta fundamental del joven Hegel a
la que su concepcin temprana de religin va a intentar ofrecer
una respuesta es aquella acerca de las escisiones del mundo
moderno: mucho antes de la constatacin de la necesidad de
superar las Entzweiungen modernas a lravs de Ia hIosofa, que
aparece en el llamado Escrito sobre la diferencia (1801),
6
se mani-
hesla Ia crlica deI |oven HegeI aI mundo moderno en eI conlexlo
de las discusiones del joven estudiante de teologa protestante
acerca de la relevancia prctica de la religin. Ya en sus primeros
escritos de su periodo de estudiante en Tbingen se encuentra
una crtica a la abstraccin cuyo vnculo con su crtica ms amplia
al mundo moderno es evidente.
7
Esa primera crtica se dirige, en primer lugar, contra diversos
oponentes inmediatos: contra la ortodoxia de interpretacin
teolgica con la que Hegel tiene contacto en el seminario de T-
bingen,
8
pero tambin contra algo que Hegel denomina la Ilus-
lracin deI enlendimienlo (AufkIrung des Verslandes).
9
Su
carcter abstracto se revela a partir de aqullo que para Hegel
faltara tanto a esa ortodoxa religiosa como a la Ilustracin
del entendimiento: el vnculo con la subjetividad. La idea de
Hegel aqu es la de que partindose de reglas o instrucciones
para la accin objetivadas, impuestas desde afuera al sujeto,
no se puede obtener ningn tipo de efecto prctico. Un efecto
6
Cf. G. W. F. Hegel, Differenz des Fichteschen und Schellingschen Sy-
stems der Philosophie, en Werke in zwanzig Bnden und Register. Ed. de Eva
Moldenhauer y Karl Markus Michel. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1969, t.
2, pp. 9-138.
7
Aqu retomo una exposicin de la dimensin crtica de algunos conceptos
del joven Hegel presentados en Miriam M. S. Madureira, Leben und Zeitkritik in
Hegels frhen Schriften. Frncfort del Meno, Lang, 2005.
8
Cf. D. Henrich, Konstellationen. Probleme und Debatten am Ursprung der
idealistischen Philosophie (1789-1795). Stuttgart, Klett-Cotta, 1991. Tambin D.
Henrich, Hcgc| im Kcnicxi. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1971.
9
G. W. F. Hegel, Werke in zwanzig Bnden und Register, t. II, p. 21.
prctico i. e., una inuencia sobre Ia accin deI su|elo sIo
se podra esperar de contextos que contuvieran una especie de
armona integral, incluyente del sujeto individual. Con eso se
revela tambin el parmetro normativo de la crtica de Hegel:
una armona de esa cIase Ia idenlihca I en eI conlexlo de sus
escritos de juventud en la antigua polis griega. Esa armona, que
Hegel como se desprende de sus primeros textos entiende
como integrando sensibilidad y razn, individuo, sociedad y
naturaleza en un lazo armnico,
10
habra sido perdida con la
decadencia de la polis.
Esa crtica inicial a la abstraccin, ya perceptible en sus tex-
tos de Tbingen, estar detrs de toda la crtica a la religin y
al mundo moderno desarrollada por Hegel en sus escritos de
juventud. Mientras la crtica al carcter objetivo de la religin,
tal como se le presentaba en las manifestaciones del cristianis-
mo contemporneas a l, desembocar en la crtica a la posi-
tividad de la religin cristiana tema fundamental de sus es-
critos de Berna, resurgirn en los escritos de Frncfort otras
dimensiones de la crtica que ya se anunciaban en la crtica a la
Ilustracin del entendimiento, como, por ejemplo, la oposi-
cin a una postura de dominacin por parte del sujeto frente a
la naturaleza tanto externa como interna; esa oposicin estar
presente por ejemplo en la crtica del Hegel de Frncfort a la
moralidad kantiana y ha dado motivo para que se viera en el
Hegel temprano una versin de una Dialctica de la Ilustra-
cin.
11
El parmetro normativo de esa crtica seguir siendo,
tambin en Frncfort, la nocin de una totalidad armnica, ahora
concibida a travs del concepto de Vida (Leben), el cual, no por
acaso, remite a trminos con los que Hegel caracterizaba directa
10
Ibid., p. 142.
11
Cf. Ch. Jamme, AufkIrung via MylhoIogie. Zum Zusammenhang von
Naturbeherrschung und Naturfrmmigkeit um 1800, en Ch. Jamme y G. Kurz,
Idealismus und Aufklrung. Kontinuitt und Kritik der Aufklrung in Philosophie und
Poesie um 1800. Slullgarl, KIell-Colla, 1988, y }edes LiebIose isl GevaIl, Der
|unge HegeI, HoIderIin und die DiaIeklik der AufkIrung, en Ch. }amme y
H. Schneider, Der Weg zum System. Materialien zum jungen Hegel. Frncfort del
Meno, Suhrkamp, 1990.
o indirectamente la polis griega y que se asocian a algo que se
podra entender como su vitalidad.
12
Importante es aqu que a travs de la orientacin de la cr-
tica por un parmetro normativo que insiste en la cohesin de
la totalidad se percibe en qu sentido la crtica hegeliana a la
abstraccin debe ser entendida como una crtica a las escisiones
del mundo moderno: la abstraccin se revela justamente como el
proceso de disolucin de aquel lazo con el que se garantizaba
la armona de la polis tanto en su aspecto individual como social
y de relacin con la totalidad (entendida como el todo social,
pero tambin ms all de lo social, incluyendo la naturaleza fsi-
ca y el mbito metafsico). Para el individuo, ese proceso tendr
como resultado la prdida de la relacin de armona inmediata,
irreexiva, enlre su vida individuaI y Ia vida deI lodo, vislo
desde el todo, ese proceso se muestra como la disolucin del
vnculo inmediato entre ese todo y sus partes la prdida de
aquella unidad armnica que Hegel vea en la polis griega.
Y es aqu que el tema de la religin reaparece, ya no como ob-
jeto de la crtica a las abstracciones, sino como medio de superar
a las escisiones del mundo moderno, compensando sus efectos.
Al oponerse como parmetro normativo de una sociedad no es-
cindida, la religin adquiere un carcter de crtica del presente.
Central para que la religin pueda tener esa funcin ser, sin
embargo, que ella no se presente como acontece con la religin
asociada a las abstracciones modernas como algo que se impo-
ne al individuo desde el exterior, sino como aquello que le permite
reconstituir la armona tanto interna (entre razn y sensibilidad)
como con la totalidad exterior a su individualidad. Para eso ser
necesario que la religin incluya tambin un aspecto sensible. Ese
aspecto sensible es lo que vincular esta concepcin de religin
a lo esttico.
La posibilidad de asociar la concepcin de religin a lo estti-
co est presente por lo menos en dos momentos centrales del de-
sarrollo intelectual del joven Hegel. El primer momento en que
aparece una concepcin de la religin que permitira ver en sta,
12
Vase por ejemplo la imagen del Genio de los pueblos que aparece en
G. W. F. Hegel, Werke in zwanzig Bnden und Register, t. 1, pp. 43-44.
a travs de la funcin de la sensibilidad, un carcter esttico, es
el contexto de sus textos anteriores a sus escritos centrales de
erna cuya inuencia kanliana es sabidamenle inegabIe.
13
En
su primera crtica a la religin de la poca, presente de manera
particularmente clara en el texto de 1793, llamado Fragmento de
Tbingen (y algunos otros fragmentos cercanos), Hegel ve una
religin concebida de otra manera como una posibilidad de
volver a establecer aquel todo armnico que ha sido perdido con
la decadencia de la polis griega y el advenimiento del mundo
moderno. La concepcin de religin que Hegel contrapone a la
de su poca incluye tanto el sentido estricto de religin vincu-
lado a la fe particular del individuo como un otro sentido en el
que Hegel habla de una religin pblica. Fundamental aqu para
los dos sentidos en los que Hegel habla de religin es el vnculo
que sta tendra que tener con la sensibilidad: interesante desde
nuestro punto de vista es, en efecto, que Hegel considere que
la religin no puede cumplir su tarea sin una relacin clara con la
sensibilidad y la fantasa.
La valoracin de la sensibilidad en esos escritos no se restrin-
ge a la religin: esos primeros escritos de Hegel estn llenos de
referencias al corazn (Herz),
14
al tejido de los sentimientos
humanos (Gcuc|c !cr mcnscn|icncn |mpn!ungcn), al amor
(Liebe)
15
y a otras imgenes o expresiones que remiten a lo sen-
sibIe. Ln Io que se rehere direclamenle a sla, y a Ia manera co-
mo HegeI dehne eI aseclo subjetivo de la religin, hace claro su
vnculo con la sensibilidad: Hegel no lo relaciona slo con el sujeto
desde el punto de vista de la razn prctica, sino tambin con la
subjetividad entendida como sensibilidad. Es una conviccin del
joven Hegel, en sus escritos anteriores a los escritos centrales de
Berna, la de que en hombres sensibles la religin tambin es
13
Esa concepcin de religin asociada a la sensibilidad ya no aparecer en
los textos centrales de Berna, La vida de Jess (ausente en la edicin de Ripalda)
y La positividad de la religin cristiana, en los que se suele ver en Hegel con
razn un kantiano. (Cf. M. Bondeli, Hegel in Bern. Bonn, Bouvier, 1990, y Der
Kantismus des jungen Hegel. Die Kant-Aneignung und Kant-berwindung Hegels
auf seinem Weg zum philosophischen System. Hamburgo, Meiner, 1997.)
14
G. W. F. Hegel, Werke in zwanzig Bnden und Register, t. 1, p. 20.
15
Ibid., p. 30.
sensible, los mviles religiosos que impulsan a actuar bien de-
ben ser sensibles para poder actuar sobre la sensibilidad.
16
Con religin subjetiva opuesta a la objetiva, h|ada en dogmas
y conceptos, a la que el autor asocia en el caso de la de su poca
lo que l llama la fe fetiche HegeI se rehere as lanlo a Ia idea
de una religin de la razn (Vernunftreligion) , como al aspecto
subjetivo en el sentido de inclusin tambin de los aspectos
sensibles. Ese carcter subjetivo en ese doble sentido de la
religin tendra que estar presente en ella tanto desde el punto
de vista individual como en la religin considerada desde el
punto de vista que Hegel denomina aqu el de la religin pblica
(ffentliche Religion).
17
La referencia de Hegel para la constitucin de una religin
con esas caractersticas es la religin de los griegos, que l con-
trasta con el cristianismo contemporneo. Al contrario de ese
cristianismo contemporneo, en los griegos la religin acompa-
ara al pueblo amablemente y por todas partes, estando a su
lado tantos en sus negocios y en las situaciones serias de la vida
como en Ias heslas y Ias aIegras, como aqueIIa que conduce
y anima.
18
En la exposicin de Hegel se hace evidente que uno
de los aspectos fundamentales de la religin griega, que es pre-
cisamente el que le permite tener ese papel fundamental en la
vida tanto pblica como privada de los hombres, es su vnculo
con Ia sensibiIidad: Ios griegos, coronados de ores, veslidos
de colores de la alegra, difundiendo alegra en sus rostros abier-
tos que invitaban al amor y a la amistad, se aproximaban a los
altares de sus dioses generosos con sus regalos amigables de la
naturaleza.
19
Mientras nuestra religin quiere transformar a los hombres
en ciudadanos del cielo, en hombres cuya mirada est siempre
dirigida hacia lo alto y por eso mismo en hombres que se han
vuelto extraos a las sensaciones humanas.
20
16
Ibid., p. 12.
17
Idem.
18
Ibid., p. 41.
19
Ibid., p. 42.
20
Idem.
Central para que la religin pueda tener la funcin que tena
en la polis griega es, sin embargo, su aspecto pblico; uno de los
temas centrales de esos escritos tempranos es, por eso mismo, la
creacin de la religin popular (Volksreligion),
21
en cuya dehnicin
presente en ese fragmento, Hegel enfatiza tres aspectos:
I. Sus doctrinas deben ser fundadas en la razn universal.
II. La fantasa, el corazn y la sensibilidad no deben quedar
vacos.
III. Ella debe ser constituida de tal manera que todas las
necesidades de la vida, las acciones pblicas del Estado
se asocien a ella.
22
Se tratara aqu de una forma de religin inspirada en la
religion civile del Contracto social de Rousseau
23
en la que es-
tara contemplado tanto el aspecto estrictamente subjetivo de la
religin como un aspecto que la asocia a la relacin con el todo
social. La religin popular tendra as el carcter de una religin
pblica (y no solamente privada, como el cristianismo, segn
algunas de las crticas de Hegel de esa poca),
24
fundada en la
razn, pero sin desconsiderar a la sensibilidad, y, en tanto que
religin pblica, tendra tanto un carcter propedutico de con-
ducir a la religin de la razn (Vernunftreligion),
25
como tambin,
y sobre todo, un aspecto de refuerzo de la cohesin social que se
podra posiblemente llamar orgnico, y que se advierte ya en esa
caraclerizacin sucinla de HegeI en Ia ahrmacin de Ia necesi-
dad de garantizar la asociacin a ella tanto de todas las nece-
sidades de la vida como de las acciones pblicas del Estado.
21
Ibid., p. 31.
22
Ibid., p. 33.
23
Vase Jean-Jacques Rousseau, Du Contrat Social, en Oeuvres Compltes. Ed.
de B. Gagnebin y M. Raymond (Hg.) Bd. III. Pars, Gallimard, 1964.
24
25
HegeI dehne Ia religin de la razn como la religin que adora Dios en
espritu y en la verdad, y que pone su servicio slo en la virtud y se opone a
la fe-fetiche (Fetischglauben). (Ibid., p. 28.) Para esta oposicn, que proviene de
Kant, vase Immanuel Kant, Die Religion innerhalb der Grenzen der bloen Vernunft.
Akademie Ausgabe, t. VI.
De ah la manera en que Hegel presenta su proyecto de una
religin popular: La religin popular que engendra y alimenta
las grandes disposiciones va de la mano con la libertad.
26
Es evidente tambin aqu la relacin de la religin con la sen-
sibilidad: como vimos, la fantasa, el corazn y la sensibilidad
no deben quedar vacos.
27
Y a esa exigencia se asocia ahora la
idea de agregar mitos a la religin popular orientados a inspirar
a la imaginacin:
Toda religin que se quiera popular debe necesariamente ser
hecha de tal manera que ella ocupe el corazn y la imagina-
cin. Aun la religin racional ms pura est encarnada en el
alma humana, y ms an en la del pueblo, y para prevenir
extravagancias aventuradas de la fantasa no sera sin duda
malo agregar mitos a la religin misma para indicar a la ima-
ginacin al menos un camino bello, que ella podra entonces
sembrar con ores.
28
Los mitos tendran as la funcin de indicar a la imaginacin
al menos un camino bello, y as permitir que la religin cumpla
su papel a travs de su carcter esttico.
Esa relacin del carcter crtico de la religin con la sen-
sibilidad y lo esttico que se evidencia en su asociacin a los
mitos aparece de una manera ms clara y ste es el segundo
momento en el que ese tema aparece en los escritos teolgicos
del joven Hegel en un texto de 1795.

Se trata de un fragmento
que se encuentra publicado como perteneciente al contexto del
escrito de Berna sobre la Positividad de la religin cristiana, pero
que es posterior a l y que retoma las discusiones anteriores a
las que Hegel desarrolla en sus trabajos centrales de Berna: se
trata del fragmento que est publicado en espaol con el ttulo
La fantasa religiosa de los pueblos.
29
26
27
Ibid., p. 33.
28
Ibid., p. 37.
29
Ibid., p. 197. Tambin vase G. W. F. Hegel, Escritos de juventud, pp. 143-
161. La edicin en espaol inserta subttulos al fragmento que no siempre se
incluyen en la edicin alemana.
El tema central de ese fragmento es la necesidad de una fan-
tasa nacional que todo pueblo libre poseera, pero que a los
aIemanes, debido, segn HegeI, a Ia inuencia deI crislianismo,
les faltara: El cristianismo ha despoblado Walhalla.
30
En ese
contexto, la cuestin de la religin aparece como acoplada al
robIema deI signihcado de Ia fanlasa de un uebIo y de Ia
mitologa.
La pregunta por el papel de la fantasa en la religin y la
poltica Hegel habla aqu tanto de una fantasa religiosa
como de una fantasa poltica
31
ya era un tema central en la
discusin acerca de la religin popular. Tambin aqu la funcin
de la fantasa en la religin est relacionada con una especie de
refuerzo del vnculo republicano del ciudadano libre con su pa-
tria. La referencia es, otra vez, la religin de los griegos: tambin
aqu aparece la imagen de la polis griega como caracterizada por
una libertad y una armona que se habra perdido en el mundo
moderno. Los griegos (y aqu tambin los romanos) son descritos
en este texto como pueblos libres,
32
mientras el mundo moderno
se caracterizara por una prevalencia del individuo que co-
mo tambin despus para el Hegel maduro representara una
prdida de esa libertad. Relevante aqu es sobre todo el hecho de
que la necesidad de una mitologa proviene de la necesidad
de compensar la prdida de la libertad: en el papel que se atribuye
aqu a la religin de la fantasa (Phantasiereligion) de establecer un
lazo entre los educados (gebildetern) y los estamentos comu-
nes (gemeinen Stnde[n]) de la Nacin
33
no es dihciI reconocer
la continuacin de la funcin que Hegel prevea para la religin
popular y, como veremos, la anticipacin de la funcin que el
autor del Primer progama asignar para la mitologa de la razn.
As, otra vez la religin adquiere aqu su papel de crtica y
superacin de las escisiones modernas (que todava no se puede
entender como la superacin-conservacin de la Aufhebung del
Hegel maduro) justamente a travs de su relacin con la sensi-
30
31
Ibid., p. 198.
32
Ibid., p. 197.
33
Ibid., p. 199.
bilidad y en su carcter esttico: la fantasa presente en los mitos
es lo que le permitir a la religin establecer el lazo perdido
con la decadencia de la polis. En la medida en que ese carcter
de la religin, al que podramos llamar esttico-mitolgico, tiene
la funcin de colaborar en la superacin de las Entzweiungen del
presente, se puede ver en esa concepcin del Hegel temprano
inspirada en la nostalgia de la Grecia presente no slo en el
Hegel de ese periodo
34
una funcin crtica de lo esttico, que,
sin embargo, est aqu todava subordinada al carcter crtico
de la religin en s.
II
Si los primeros escritos de Hegel ya permiten ver en el carcter
esttico-mitolgico de la religin una funcin crtica, el Primer
programa de un sistema permitir destacar ms claramente la
funcin crtica de lo propiamente esttico de la funcin crtica
de la bella religin de los griegos. La nocin fundamental aqu
ser la idea de una mitologa de la razn, cuya relacin con
las discusiones anteriores del joven Hegel es evidente.
El ttulo Primer programa de un sistema del idealismo alemn
(ltestes Systemprogramm des deutschen Idealismus)

remite en
la investigacin acadmica a un fragmento de dos pginas,
annimo, pero redactado en 1797 con la caligrafa de Hegel,
que se ha encontrado entre los papeles de la biblioteca de un
antiguo discpulo suyo, Friedrich Frster, en Berln, en 1913.
35

Ese fragmento que no contiene exactamente un programa
de sistema fue publicado con el ttulo mencionado por
rimera vez or Iranz Rosenzveig en 1917, ero or diversos
34
Vase por ejemplo, D. Janicaud, Hegel et le destin de la Grce. Pars, Vrin,
1975, y J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grce laube de lIdealisme Allemand.
Kant et les grecs dans litinraire de Schiller, de Hlderlin et de Hegel. La Haya, M.
Nijhoff, 1967.
35
Para la historia del fragmento, su documentacin y su edicin, cf. Ch.
Jamme y H. Schneider (Hg.), Mythologie der Vernunft. Hegels ltestes System-
programm des deutschen Idealismus.
molivos su aulora or HegeI no ha quedado dehnilivamen-
te comprobada hasta hoy. Se ha planteado la hiptesis de que ese
fragmento podra ser de Schelling, Hlderlin o Schlegel, y se ha
considerado, or su carcler un lanlo anelario o rovocador,
que se podra haber tratado o bien de un resumen de discusin
entre algunos de esos autores (y posiblemente tambin otros) o
bien de un programa de agitacin o propuesta para discusio-
nes futuras, que tendra as un carcter colectivo.
36
Sin embargo,
gran parte de la investigacin tiende a atribuirlo a Hegel, puesto
que rene una serie de elementos presentes tambin en textos
de su poca joven.
37
As como los escritos de juventud de Hegel, el Primer progra-
ma de un sistema tiene como presupuesto el papel fundamen-
tal del aspecto prctico de la razn. De ah parte ese manuscri-
to: al principio del texto el autor se pregunta por la manera en
que tendra que estar constituido un mundo para un ser moral,
desus de ahrmar que en eI fuluro, loda Ia melafsica caer
en la moral y vincular la emergencia de un mundo entero con
la libertad de ese ser moral.
38
El fragmento termina con lo que
podra ser una imagen de ese mundo para ese ser moral:
36
Para diferentes perspectivas e interpretaciones acerca del Primer programa
de un sistema, vase los diferentes artculos en R. Bubner, Das lteste Systempro-
gramm. Studien zur Frhgeschichte des deutschen Idealismos. Bonn, Bouvier, 1982.
Tambin, ms recienlemenle: M. aum, Zum Ileslen Syslemrogramm des
deulschen IdeaIismus, en M. ondeIi y H. Linneveber-Lammerskillen, eds.,
Hegels Denkentwicklung in der Berner und Frankfurter Zeit. Mnich, Fink, 1999;
V. L. WaibeI, M. ondeIi y H. Linneveber-Lammerskillen, eds., Ein vollsndiger
System aller Ideen Zum ltesten Systemprogramm des deutschen Idealismus.
37
G. W. F. Hegel, Escritos de juventud, p. 219. Yo parto aqu de ese pre-
supuesto. (Cf. en primer lugar, O. Pggeler, Hegel, der Verfasser des ltesten
Systemprogramms des deutschen Idealismus, en Ch. Jamme y H. Schneider (Hg.),
Mythologie der Vernunft. Hegels ltestes Systemprogramm des deutschen Idealismus.
Para la relacin del Primer programa de sistema con los escritos de juventud, va-
se adems, H. Busche, Hegels frhes Interesse an einer Mythologie der Ver-
nunfl Zur Vorgeschichle des 'Ileslen Syslemrogramms' , en M. Bondeli,
y H. Linneveber-Lammerskillen, ed., Hegels Denkentwicklung in der Berner und
Frankfurter Zeit.)
38
Las cursivas y corchetes en las citas de Hegel son del original (o de la
traduccin), excepto en los casos en los que se explicite lo contrario.
Slo entonces no espera la formacin igual de todas las fuer-
zas, tanto de las fuerzas del individuo [mismo] como de las
de todos los individuos. No se reprimir ya fuerza alguna,
reinar la libertad y la igualdad universal de todos los espri-
tus. Un espritu superior enviado del cielo tiene que instaurar
esta nueva religin entre nosotros; ella ser la ltima, la ms
grande obra de la humanidad.
39
Con esla nueva reIigin, HegeI se rehere a Ia idea de una
mitologa de la razn, descrita en el fragmento unas pocas
lneas antes: para satisfacer a la necesidad que tienen, segn el
aulor, lanlo Ia masa |de Ios hombresj como eI hIsofo de
una religin sensible, hay que crear una nueva mitologa,
que sea sin embargo una mitologa de la razn: tenemos que
tener una nueva mitologa, pero esa mitologa tiene que estar
a servicio de las ideas, tiene que transformarse en mitologa de
la razn.
40
No es dihciI reconocer aqu Ios lemas que ya aarecieron en
los escritos anteriores. En el Primer programa de un sistema, el te-
ma del carcter prctico de la religin, que era una preocupa-
cin conslanle ya deI HegeI anlerior, resurge como ahrmacin
del carcter prctico de la mitologa, que es su problema central:
el de la pregunta acerca de la manera como se constituira un
mundo para un ser moral, y en la relacin presente en el texto
entre esa pregunta y la necesidad de una mitologa de la razn.
Es, adems, claramente perceptible que los trminos con los
cuales el autor describe ese mundo lo aproxima a la imagen que
sirve a Hegel como el ideal perdido por reconquistar, desde el
inicio de sus reexiones, eI ideaI de unidad armnica que He-
geI idenlihcaba ya en Tubingen con Ia oIis griega. La manera
como el autor describe en el Primer programa de un sistema ese
ideal como la formacin igual de todas las fuerzas, tanto de las
fuerzas del individuo [mismo] como de las de todos los indi-
viduos
41
la que sera una de las funciones de la mitologa de
39
G. W. F. Hegel, Escritos de juventud, p. 220.
40
Idem.
41
Idem.
la razn remite claramente a la manera como Hegel conceba,
en el ideal inspirado en la religin de los griegos, la funcin de
la religin popular a la que todas las necesidades de la vida se
asociaran. Adems, en el Primer programa de un sistema aparece
otra vez la idea de que en hombres sensibles que son aqu
todos los hombres la religin tiene que ser tambin sensible:
Al mismo tiempo, escuchamos frecuentemente que la masa
(de los hombres) tiene que tener una religin sensible. No slo la
masa, lambin eI hIsofo Ia necesila.
42
Esa valoracin de la sensibilidad no se da aqu como y no
se daba antes en detrimiento de la razn, sino en armona
con ella:
As, or hn Ios |hombresj iIuslrados y Ios no iIuslrados lienen
que darse Ia mano, Ia miloIoga liene que converlirse en hIos-
hca y eI uebIo liene que voIverse racionaI, y Ia hIosofa liene
que ser hIosofa miloIgica ara lransformar a Ios hIsofos
en hIsofos sensibIes.
43
Como ahrmaba eI aulor unas Ineas anles: Monolesmo de
la razn y del corazn, politesmo de la imaginacin y del arte:
esto es lo que necesitamos!
44
Hay, sin embargo, una diferencia en la manera en que estos
temas aparecen en el Primer programa de un sistema y la manera
en que lo hacan antes, y esa diferencia, que se nota en dos aspec-
tos del texto, es lo que nos permitir hablar aqu de una funcin
crtica implcita de lo esttico, y ya no slo indirectamente de
una concepcin de religin para la cual el carcter esttico sera
fundamental. A partir de ah se vuelve ms claro en qu sentido
en el joven Hegel el arte propiamente dicho podra tener un
carcter crtico o incluso utpico.
Ln rimer Iugar, eI aseclo crlico de Ias reexiones deI aulor,
ya presente, como vimos, en los escritos anteriores, se vuelve,
gracias al carcter del texto, an ms evidente: el Primer programa
42
Idem.
43
Idem.
44
Idem.
de un sistema es, de hecho, cIaramenle un maniheslo. AI habIar
de un mundo para un ser moral y vincularlo a la mitologa de
la razn, el autor esboza aqu un proyecto de futuro: un ideal,
y un ideal vuelto al sentido prctico de la accin. Se trata para
el autor del Primer programa de un sistema, de manera todava
ms clara que para el Hegel de los escritos anteriores, de hacer
realidad ese ideal. As, la nocin de una mitologa de la razn re-
mite, de manera ms clara que las nociones equivalentes de los
escritos anteriores, menos a la nostalgia de una armona perdida
con la decadencia de la polis griega y mucho ms a un ideal por
realizarse. El autor llega a formular aqu incluso propuesta ms
concretas, como la de que el Estado deba dejar de existir: Por
lo tanto, tenemos que ir ms all del Estado! Porque todo Estado
tiene que tratar a hombres libres como a engrenajes mecnicos,
y puesto que no debe hacerlo debe !cjcr !c cxisiir.
45
Lsa ahrmacin sera muy alica incIuso ara eI |oven HegeI,
si no fuera posible interpretar eso como la exigencia de acabar
con aquel Estado al que el autor caracteriza pocas lneas antes co-
mo mecnico al que se podra asociar, en trminos del
Hegel maduro, al Estado del entendimiento (Verstandesstaat)
y de la sociedad civil (brgerliche Gesellschaft) de la Filosofa del
Derecho.
46
Se trata aqu de llegar ms all de este Estado, a la
idea de humanidad, porque no puede haber idea de algo me-
cnico. HegeI ahrma querer moslrar que no exisle idea deI
Estado, puesto que el Estado es algo mecnico, as como no existe
tampoco idea de una mquina. Slo lo que es objeto de la libertad
se llama idea.
47
Importante aqu para la comprensin de lo que estara ms
aII de esle Lslado mecnico es, olra vez, Ia ahrmacin, ya
mencionada arriba, de que no se reprimir ya fuerza alguna,
reinar la libertad y la igualdad de todos los espritus.
48

45
Ibid., p. 219.
46
Cf. G. W. F., Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, en Werke
in zwanzig Bnden und Register (Red. Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel).
Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1969, t. 7, 183, S. 340.
47
G. W. F. Hegel, Escritos de juventud, p. 219.
48
Ibid., p. 220.
Y es evidenle que esa ahrmacin remile a una imagen de
lo que se alcanzara con la mitologa de la razn que se podra
caracterizar como utpica: la nocin de un mundo para un
ser moral.
Adems de eso y en segundo lugar aparece en el Primer
programa de un sistema un vncuIo enlre Ia hIosofa y Ia esllica
no claramente perceptible en otros escritos de Hegel de la po-
ca lo que hace del Primer programa de un sistema un texto clave
para la discusin acerca de la funcin del arte para el joven He-
gel. Si, por un lado, estos elementos siguen vinculados a la no-
cin de la mitologa de la razn y a la de una nueva religin, pasa
a ser posible disociar parcialmente lo esttico de lo religioso.
Ya desde el inicio del fragmento, el autor asocia a la idea de
la tica que remite a la cuestin central del texto del mundo
para el ser moral la construccin de un sistema completo de
todas las ideas.
49
En el punto ms elevado de ese sistema, Hegel
ubica Ia idea que unihca a lodas Ias olras, Ia idea de Ia beIIeza,
y explica: Estoy ahora convencido de que el acto supremo de
la razn, al abarcar todas las ideas, es un acto esttico, y que la
verdad y la bondad se ven hermanadas slo en la belleza.
50
Es aqu que aparece la poesa como maestra de la humani-
dad una funcin que, segn Hegel, la poesa habra tenido al
inicio: La oesa recibe as una dignidad suerior y ser aI hn
lo que era en el comienzo: la maestra de la humanidad.
51
La poesa aparece, por un lado, asociada a ese lugar supremo
que Hegel reserva para la belleza y, por otro, tambin a la fun-
cin que atribuir en seguida a la mitologa de la razn, funcin
que pone aqu otra vez en el contexto de la necesidad de una
religin sensible ya mencionada arriba:
Hablar aqu de una idea que, en cuanto yo s, no se le ocurri
an a nadie: tenemos que tener una nueva mitologa, pero
esta mitologa tiene que estar a servicio de las ideas, tiene que
transformarse en una mitologa de la razn.
49
Ibid., p. 219.
50
Ibid., p. 220.
51
Idem.
Mientras no transformemos las ideas en ideas estticas, es
decir, en ideas mitolgicas, carecern de inters para el pueblo,
y, a Ia vez, mienlras Ia miloIoga no sea racionaI, Ia hIosofa
tiene que avergonzarse de ella.
52
Es justamente con el vnculo entre la poesa, la idea suprema
de la belleza y la mitologa de la razn que se explicita la relacin
que tiene la funcin para el joven Hegel de la mitologa de la ra-
zn en s con la funcin del arte que hemos caracterizado como
crtico-utpica. Porque si es verdad que no sera posiblemente
un equvoco ver ya en las imgenes de la bella fantasa
53
que
Hegel presentaba en Tbingen un carcter que las aproximara
al arte, aqu se independendiza lo esttico de lo religioso. En
la medida en que la religin se formulaba como mitologa, ad-
quira ella misma, ya en aquellos primeros escritos como
apareca en la necesidad de la fantasa para la religin, un
carter esttico. Pero si hasta ese momento se poda hablar de
una religin vinculada a lo esttico-mitolgico a travs de la sen-
sibilidad y de la fantasa, ahora en el Primer programa de un
sistema pasa a ser posible hablar de una religin-mitologa (de
la razn) para la cual el vnculo con lo esttico ya no es en primer
lugar externo. As, es verdad que aqu, otra vez, la religin se
debe hacer sensible para tener inters para el pueblo (sin olvi-
darse de que lambin eI hIsofo necesila Ia reIigin sensibIe).
Pero aqu hay para lo esttico y la sensiblidad, adems de ese
carcter casi instrumental que tienen para la religin, otro lugar:
Ia beIIeza es Ia idea que unihca lodas Ias olras y Ia oesa
recibe as una dignidad suprema y la mitologa de la razn
es Ia exresin direcla de esa idea surema que lodo unihca.
De hecho, el autor usa la nocin de mitologa en ese fragmento
casi como sinnimo de lo esttico: l llega a hablar, como vimos,
de las ideas que se transforman en ideas estticas, es decir en
ideas mitolgicas.
54
De ah a que la funcin prctica de la religin pase a ser la
funcin prctica de lo esttico y, as, del arte hay slo un
52
Idem.
53
G. W. F. Hegel, Werke in zwanzig Bnden und Register, t. 1.
54
G. W. F. Hegel, Escritos de juventud, p. 220. (Las cursivas son mas.)
paso: que la poesa ase a ser aI hnaI Io que eIIa era aI inicio
nos remite otra vez a aquello que el autor del fragmento consi-
deraba el inicio: la polis griega. Su funcin de maestra de la
humanidad ser, entonces, la misma funcin que Hegel atri-
bua desde el principio a los equivalentes anteriores de la mito-
loga de la razn: la funcin de parmetro normativo de la crtica
del presente y esbozo, en tanto que ideal, de un futuro.
De esa manera, estamos ahora en posibilidad de contestar a la
pregunta planteada al inicio acerca del lugar y la funcin del arte
en los escritos de juventud de Hegel. Si el arte no tiene un lugar
propio en esos escritos o sea, si aparece siempre vinculado a
la bella religin y a la funcin estetizante de la mitologa es
porque tanto el arte como la religin tienen la misma funcin:
la religin y el arte a ella vinculado por la nocin de mitologa
de la razn expresan juntos aquel ideal de armona al que se di-
riga la nostalgia de Hegel por la polis griega y la posibilidad
de crtica a un presente que no corresponde ni a la unidad cuya
prdida se lamenta, ni al ideal futuro de un mundo para un
ser moral. Pero, si en los primeros escritos de Hegel esa fun-
cin era sobre todo una funcin de una religin para la cual lo
esttico era imprescindible, en el Primer programa de un sistema
lo esttico adquiere por primera vez una funcin crtica que
no lo subordina ms a la funcin crtica de la religin. De ah
que pase a ser posible hablar, explicitamente en los escritos de
juventud de Hegel, de una funcin para el arte que no proclama
en modo aIguno su hn.
III
Si es verdad que el arte tena para el joven Hegel esa funcin
crtica, habra que preguntarse qu fue en el desarrollo del autor
lo que pudo convertir esa funcin crtica en una concepcin del
arle que ha sido asociada a Ia lesis de su hn. Iara eso habra
que considerar dos aspectos del desarrollo de Hegel en sus
aos en Jena.
En primer lugar, una transformacin en la propia manera en
que eI aulor concibe su hIosofa es evidenle. Ls conocida Ia car-
ta de 2.11.1800 en la que Hegel anuncia a Schelling su inten-
cin de transformar los ideales de su juventud en un sistema.
55

Con el pasaje de los ideales de juventud al sistema que He-
geI concrelar en sus aos de }ena, Ia hIosofa adquiere, como
se sabe, el papel que tena la religin y, con ella, tambin el
arte en la superacin de las escisiones del presente. Si en su
primer escrito publicado de Jena, el Escrito sobre la diferencia,
de 1801, todava aparece posiblemente como efecto de la
inuencia de ScheIIing sobre eI HegeI de esos aos eI arle aI
lado de la Especulacin como un acceso al absoluto no subordi-
nado enleramenle a Ia hIosofa,
56
en el escrito que precede in-
mediatamente a la Fenomenologa del Espritu el escrito que
hoy se publica como Jenaer Systementwrfe III el arte ya apa-
rece al menos implcitamente en el lugar que ser el suyo en la
concepcin posterior del espritu absoluto.
57
Iero no sIo Ia eslruclura de Ia hIosofa hegeIiana, que ahora
se convierte en un sistema, sufre una transformacin, sino tam-
bin la propia interpretacin de Hegel de su presente o sea,
del mundo moderno de las Entzweiungen. De hecho, habra que
ver Ia lransformacin de su hIosofa en sislema en reIacin con
la transformacin de su interpretacin del mundo moderno
como el cambio de terapia que sigue al cambio en su diagnstico
de la modernidad.
Esa doble transformacin ya se anuncia en los aos de He-
gel en Frncfort, o sea, en los aos que siguen inmediatamente
a la redaccin del Primer programa de un sistema, en los que, bajo
Ia inuencia de su conlaclo con HoIderIin y su hIosofa de Ia
unihcacin,
58
Hegel pasa de las discusiones acerca del carcter
55
J. Hoffmeister, Briefe von und an Hegel. Hamburgo, Meiner, 1969, p. 59.
56
Cf. G. W. F. Hegel, Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems
der Philosophie, en Werke in zwanzig Bnden und Register, t. II, pp. 112-113.
57
Cf. G. W. F., Hegel, Jenaer Systementwrfe III. Naturphilosophie und Philoso-
phie des Geistes, Hamburgo, Meiner, 1987. El arte aparece aqu en el apartado C
(Kunst, Religion, Wissenschaft) de la parte III (Konstitution) de la Filosofa del espritu
por lo tanto, en un lugar que prenuncia su lugar en el espritu absoluto. Los
Jenaer Systementwrfe III antes se publicaban como Jenaer Realphilosophie
(Filosofa Real de Jena).
58
Vase aqu otra vez D. Henrich, Konstellationen. Probleme und Debatten am
Ursprung der idealistischen Philosophie (1789-1795) y Hcgc| im Kcnicxi.
prctico de la religin a discusiones de carcter mucho ms lgico-
metafsico acerca de un concepto del todo al que l llama Vida y
que anticipa el concepto de Espritu y mucho ms claramente,
en los primeros escritos de Jena, se percibe un cambio evidente:
la contraposicin entre el ser de un mundo escindido y el deber-ser
de un ideal de reconciliacin que se expresaba en la bella religin
(y que se debera expresar en una mitologa de la razn) se ha
convertido claramente en una contraposicin interna a lo que es:
entre un Absoluto no-escindido o la eticidad absoluta que He-
gel desde Frncfort no por acaso caracteriza como un Ser (Sein) y
eI mundo escindido y sIo unihcado abslraclamenle de Ia relacin
(Verhltnis), o de la eticidad relativa.
59
Con ello se transforma ne-
cesariamente no slo el carcter de la crtica de la modernidad que
antes estaba vinculada a la religin y, como vimos, indirectamen-
te al arte, sino tambin el lugar de la crtica en general.
Como mueslra Ia conocida hgura de Ia Tragedia en lo tico
que Hegel nos presenta en su Ensayo sobre el derecho natural, de
1802, tanto el carcter escindido del mundo moderno como el
carcter no-escindido y por lo tanto no diferenciado que
Hegel atribuye desde el inicio al absoluto son considerados
por el Hegel de Jena como parte del absoluto mismo y por
lo tanto de la esfera de la eticidad.
60
Ya no se trata as, para el
Hegel de Jena, de slo superar las escisiones del presente, sino
poco a poco a partir de los escritos de esa poca de superar-
conservndolas ahora s en el sentido hegeliano de la Aufhebung.
Se ha hablado en ese sentido de una reconciliacin no de las es-
cisiones del presente, sino de una reconciliacin por lo menos
relativa con ellas.
61
59
Esos son trminos que aparecen en el Ensayo sobre el derecho natural de
1802. Cf. G. W. I. HegeI, Iber die vissenschaflIichen ehandIungsarlen des
Nalurrechls, seine SleIIe in der raklischen IhiIosohie und sein VerhIlnis zu
den osiliven Rechlsvissenschaflen, en Werke in zwanzig Bnden und Register,
t. II, pp. 480.
60
Cf. ibid., t. II, p. 495.
61
Cf. G. Lukcs, Der junge Hegel. ber die Beziehung von Dialektik und
konomie. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1973, p. 180. Tambin Ch. Menke,
'Anerkennung im Kamfe'. Zu HegeIs }enaer Theorie der Ausdifferenzierung
moderner Gesellschaften en, Archiv fr Rechts- und Sozialphilosophie LXXVII
(1991), p. 496.
Esa reconciliacin con Ias escisiones deI resenle no signihca,
sin embargo, necesariamente una adaptacin ciega al presente
no-reconciliado. Ella es en realidad resultado de la percepcin,
or arle de HegeI, de Io que signihca eI mundo moderno: Ia
percepcin de que las escisiones no representan slo la prdida
de la unidad originaria, sino tambin la posibilidad de la dife-
renciacin y de la subjetividad modernas. Segn esa transfor-
macin en la interpretacin del mundo moderno, se transforma
para Hegel tambin tanto el ideal normativo a partir del cual l
articulaba la crtica como la crtica misma: en lugar de la armo-
na indiferenciada de la polis griega, para Hegel se trata ahora
de determinar cmo se da la relacin entre la concepcin de una
unidad indiferenciada que al principio todava mantiene su
funcin normativa y las escisiones-diferenciaciones del mundo
moderno. Lsa lransformacin no signihca eI cesar de toda crtica:
justamente con referencia a los escritos de Jena hasta 1803/04
se ha idenlihcado en eI |oven HegeI eI asa|e de una crlica
externa a una crtica inmanente.
62
Sin embargo, para la funcin
crtico-utpica que la religin y el arte tenan en los escritos de
juventud que hemos estado discutiendo, eso no quedar sin
consecuencias: el pasaje a una crtica inmanente representa ne-
cesariamente un cambio en el carcter utpico que el arte tena
en su asociacin al ideal de la mitologa de la razn. Restara an
analizar en qu medida se podra hablar aqu tambin de una
crtica inmanente a partir del arte.
Y esa pregunta nos lleva otra vez a la funcin del arte en el
Hegel maduro. Partimos de la interpretacin de Annemarie
Gethmann-Siefert de la funcin del arte en el joven Hegel. Pero,
segn la interpretacin de esa autora, sera posible ver tambin
en la concepcin del arte presente en el sistema hegeliano pos-
lerior Ia funcin de ideaI que se udo idenlihcar en Ios escrilos
de juventud: la funcin de crtica del presente. Eso permitira
una inlerrelacin aIlernaliva de Ia lesis hegeIiana deI hn deI
arte.
63
Habra, en este caso, que transformar la manera como se
62
Cf. J. Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne. Frncfort del Meno,
Suhrkamp, 1991, S. 16.
63
Cf. A. Gethmann-Siefert, Hegels These vom Ende der Kunst und der
concibe la crtica: el carcter crtico que el arte tendra en el mun-
do moderno eslara indisoIubIemenle vincuIado a Ia reexin. LI
arte ya no fundara en la armona de la eticidad griega, sino que
osibiIilara Ia reexin crlica de Ia siluacin hislrica concrela
con vistas a la manera en que se debera constituir un mundo
humano. En una imagen mencionada por Hegel que Gethmann-
Siefert reproduce: mientras el griego sala de la tragedia con el
pecho alivianado, el hombre moderno sale de la confrontacin
con eI arle 'ba|o eI eso de Ia reexin' .
64
As, la investigacin del carcter crtico del arte en los escritos
de juventud de Hegel apuntara tambin a la posibilidad de
interpretar el papel del arte en el sistema posterior no al modo
de un cambio lan radicaI como Ia lesis deI hn deI arle odra
hacerIo creer, sino como una modihcacin que no Ie quilara aI
arte todo su carcter crtico.
A esa conclusin llega la autora, empero, no solamente a
partir de las Lecciones sobre la esttica, sino comparando detalla-
damente las diferentes versiones muchas de las cuales no han
sido lodava ubIicadas de Ios cursos acerca de hIosofa deI
arte que Hegel haba presentado, sobre todo en Berln. A partir
de esas versiones sera evidente, segn esta autora, el carcter
distorsionado de la manera con que Hotho, el editor de la Es-
ttica, ha organizado su publicacin despus de la muerte de
Hegel.
65
Si Gethmann-Siefert tiene razn, tal vez fuera posible,
a partir de la eliminacin de esas distorsiones y del acceso a una
versin originaI de Ia hIosofa deI arle de HegeI si es que
todava fuera posible reconstruirla, llegar a la conclusin de
que tambin en el Hegel maduro sera posible ver otro lugar y
otra funcin para el arte: que la funcin que el arte tiene antes del
hn deI arle se enconlrara lambin en y desus de su hn.
Pero esa es una conclusin que queda fuera de las pretensiones
de esta discusin.
'KIassizismus' der slhelik, en Hegel-Studien 19. Bonn, Bouvier, 1984, pp.
205-258. Tambin, A. Gethmann-Siefert, Einfhrung in Hegels sthetik. Mnich,
Wilhelm Fink, 2005.
64
Cf. ibid., p. 366.
65
Ibid., p. 15.
65
LI conflcto trglco en Ia Esttica de Hegel
Crescenciano Grave
Hegel en la tercera y ltima parte de su Esttica levanta
una de Ias reexiones ms rdigas sobre Ias arles arlicuIares
en la que nos presenta la autoconciencia de la complejidad del
espritu humano producindose como obra de s mismo. El
arte cumple su vocacin de llevar a la intuicin lo verdadero
captando y expresando lo absoluto como espritu, esto es, como
sujeto que en s mismo tiene su apropiada aparicin externa
y desde la cual se recoge re-presentndose bajo una forma
que transparenta su esencia. Lo que aparece en las llamadas
por Hegel artes romnticas esto es, la pintura, la msica y
la poesa es la subjetividad como espritu que existe para s
mismo y que, contraponindose a la naturaleza como lo externo
en general, se asume como lo sustantivo del mundo humano y,
por tanto, como libertad. sta es la que, como despliegue de lo
humano, se realiza en el mundo, el cual es pensado por Hegel
como determinacin concreta de lo divino, esto es, de la Idea
realizndose en la historia.
Lo divino, la sustancialidad de la Idea como presencia efecti-
va en el mundo humano, es captado y realizado por el arte de
acuerdo con el principio mismo de la subjetividad como sujeto
que se sabe a s mismo como subjetividad mundana y humana
desarrollndose en su particularidad.
1
Lo divino y lo humano
se renen en eI rinciio de Ia sub|elividad que se ahrma des-
plegndose en el alzado de un mundo propio. No hay sujeto
1
Cf. Georg W. F. Hegel, Esttica 7. La pintura y la msica. Trad. de Alfredo
Llanos. Buenos Aires, Siglo Veinte, 1985, p. 24.
66 || ccnicic ir4gicc cn |c |siiicc !c Hcgc|
sin mundo y su unidad en oposicin es la del movimiento del
espritu como realidad que, objetivando la libertad del sujeto,
se recoge ara s en Ia inluicin, Ia reresenlacin y Ia reexin.
Lo absoluto aparece por tanto como sujeto viviente, real y as
lambin su|elo humano, como Ia sub|elividad humana y hnila
como espiritual, torna en s viva y real a la sustancia y la
verdad absolutas, al espritu divino.
2
La subjetividad regresa
a s tornndose para s misma existencia interna ideal en el
senlimienlo, Ia asin, eI nimo y Ia reexin. Lsla inlerioridad
ideal es la que en las artes romnticas conduce a la apariencia
a travs de formas que son la exteriorizacin de un sujeto que
existe internamente para s.
3
Aqu el contenido espiritual excede
loda resunla h|acin suya en Ia forma sensibIe.
Ensayamos aqu un acercamiento a la teora de la poesa y
la tragedia en la Esttica de Hegel. Este ensayo parte del hecho
de que, para el autor de la Fenomenologa del espritu, la esen-
cia del arte se concentra en la poesa y, a la vez, lo propio de sta
se despliega completamente en el drama llegando a su mayor
profundidad en la tragedia. La poesa y la tragedia se constitu-
yen en un unlo focaI desde donde se uede conlemIar reexi-
vamente la amplitud universal de la complejidad humana. Y la
recueracin de Io que HegeI nos descubre en esla reexin nos
permite evocar un poder de pensamiento cuya actualidad, tal
vez, radique en la posibilidad de recrear algunos de sus aspectos
singulares, por encima incluso de sus propias pretensiones de
especulacin absoluta y sistemtica.
La poesa y el mundo
En la poesa, el espritu se hace comprensible para s mismo;
en ella el lenguaje se produce como rgano artstico llevando
la totalidad del espritu a su elemento. En este sentido, para
Hegel, la poesa es el arte universal, el arte absoluto y ver-
2
Ibid., p. 25.
3
Ibid., p. 26.
Crescenciano Grave 67
dadero del espritu y su expresin como espritu.
4
Lo que la
conciencia alberga y concibe en su interioridad, la riqueza de
su conlenido es calado, conhgurado y exresado en Ia rere-
senlacin olica ofreciendo su signihcado a Ia inluicin a
travs de la cual el ser humano se reconoce. El material que
la poesa utiliza para manifestar la libertad de la subjetividad
debe ser transformado segn una apariencia creada por el
espritu.
5
AI conhgurar Ia inlerioridad esiriluaI deI su|elo en
el medio espiritual del lenguaje, la poesa recoge, superndolos,
los modos de representacin de las restantes artes, por lo cual
ella deviene el arte total.
La tarea del poeta, adems de la adquirida habilidad en el
lralamienlo de Ia Iengua, liene su dihcuIlad ecuIiar en que,
debido a la poca corporalizacin de la poesa, l debe buscar en
la profundidad de la imaginacin y en el ncleo autntico del
arle, un suslilulo ara esla dehciencia sensibIe. AI conseguir
vencer esla dihcuIlad, eI oela enelra en Ias honduras deI
contenido espiritual exponiendo a la luz de la conciencia lo
que yace escondido en ella.
6
Con este poder de captar y ma-
nifestar lo que reside en la conciencia, la palabra se consolida
como el medio artstico de comunicacin ms adecuado para
el espritu. La inteligibilidad espiritual de la palabra potica se
sustenta en la riqueza de la experiencia interna del poeta que,
a la vez, lo lleva a penetrar en lo sustancial del contenido que
manihesla. LI oela liene que conocer Ia exislencia humana,
segn lo interno y lo externo, y haber asumido en su interior la
amplitud del mundo y sus fenmenos y all haberlos sentido,
enelrado, rofundizado y lranshgurado.
7
El poeta intuye
el fondo espiritual de todo lo humano y diferenciando, selec-
cionando y reexionando en su roia creacin, Io manihesla
sensiblemente en su obra. La expresin potica de lo espiritual
comprende la interioridad del ser humano, su estar en el mundo
4
Ibid., p. 34.
5
Ibid., p. 27.
6
Cf. G. W. F. Hegel, Esttica 8. La poesa. Trad. de Alfredo Llanos. Buenos
Aires, Siglo Veinte, 1985, p. 66.
7
Ibid., p. 68.
y las distintas tendencias de ste que, presentes en el individuo,
lo atraviesan y lo confrontan entre s.
El principio de la poesa es la espiritualidad expresada in-
mediatamente al espritu. Recogiendo su contenido en la ima-
ginacin consciente, lo exterioriza y objetiva en lo que Hegel
llama formas espirituales, esto es, la representacin y la intuicin
internas, El espritu deviene as objetivo en su propio terreno
y posee por s entonces el elemento verbal como medio ora de
la comunicacin ora de la exterioridad inmediata de la cual
ha regresado en s desde su origen como un simple signo.
8

La subjetividad humana, al adquirir expresin lingstica, se
objetiva posibilitando su existencia artstica, real y verdadera,
en la propia conciencia. La poesa es la autoconciencia de las
pasiones y los sentimientos porque el propio contenido se
forma como lo que yace sustancialmente en lo humano mismo
expresndose como lo verdadero en y para s de los intereses
espirituales.
9
Hegel concibe a la poesa como efusin peculiar
del sentimiento y de la pasin
10
en la cual se colma la nece-
sidad del alma de percibirse a s misma.
11
La representacin e
intuicin de la conciencia comn son el material que, tratado
por la imaginacin artstica, transforma su contenido en potico:
al comunicarlo en palabras combinadas bellamente, la poesa
posibilita que el hombre reconozca lo que l es y asuma cons-
cientemente su ser.
La fuerza de la creacin potica radica en que ella forma y
signihca un conlenido cuya ob|elividad ermanece en eI mbi-
to del espritu elevndose as sobre la contingencia y la rela-
lividad de Ia reaIidad hnila ero sin aIcanzar eI ensamienlo
racional. La imaginacin potica se mantiene en medio de la
corporeidad sensible y la universalidad del pensamiento. Situa-
da en esle cenlro, Ia oesa exresa su conlenido como un hn
en s mismo, como un mundo autnomo y concluso susceptible
de ser contemplado como tal. Equidistante de la conciencia
8
Ibid., p. 31.
9
Idem.
10
Ibid., p. 78.
11
Ibid., p. 94.
comn y el pensamiento especulativo, la representacin poti-
ca conhgura Iinguslicamenle no a Ia exislencia conlingenle ni
a la esencia universal de la unidad, sino la concreta realidad de
una apariencia que permite reconocer la existencia y el ser de la
cosa como una y la misma totalidad.
12
La poesa oscila en
Ia conhguracin de su conlenido enlre eI ensamienlo y Ia exis-
tencia natural sin llegar a la deduccin de aqul ni quedndose
en Ia insignihcancia de sla. AIe|ndose y dislinguindose y a
Ia vez ermaneciendo enlre Ia conhguracin ara Ia inluicin
sensibIe y Ia inlerioridad simIe deI ensamienlo reexivo, Ia
poesa los enlaza manteniendo la universalidad del pensamiento
y la particularidad de la intuicin sensible en la singularidad
de la imagen lingstica.
La oesa es un signo que aI converlirse en un hn en s mismo
aarece conhgurado como Iengua|e vivienle que enelra en
medio de la vida.
13
As, al lograr la fusin de esencia y existen-
cia, Ia imaginacin olica conhgura su mundo como un lodo
orgnico, como una autonoma viviente, dentro de la cual el
lodo se rene en s |...j se crea Iibremenle de s ara conhgurar
[...] esa autntica apariencia y conducir lo existente externo a
reconciliante armona con su ms ntima esencia.
14
Dentro de
la totalidad libre y orgnica del mundo potico, la reunin de la
esencia y la existencia acontece representando lo general de
la humanidad bajo una individualidad determinada. En con-
secuencia, la representacin potica acoge en s la plenitud de
la presencia real (der realen Erscheinung) y sabe elaborarla sin
tardanza en algo nico con lo interno y esencial de la cosa den-
tro de un todo originario.
15
En la poesa, el mundo del espritu
como mundo humano es representado por y en un miembro
erlenecienle a ese mismo mundo: Ia aIabra, maleriaI exibIe
que se revela como el ms capaz de captar y expresar la fuerza
vital del movimiento del propio espritu.
12
Ibid., pp. 70-71.
13
Ibid., pp. 64 y 69.
14
Ibid., p. 65.
15
Ibid., p. 71.
Segn este aspecto la tarea principal de la poesa consiste
en llevar a la conciencia los poderes de la vida espiritual y
lo que por lo general en la pasin y el sentimiento humanos
ucla de aqu ara aII o asa aacibIemenle anle nueslra
consideracin: el reino omnicircundante de la representacin
humana, hazaas, destinos, el mecanismo del universo y el
gobierno divino del mundo. As la poesa ha sido y es an la
maestra ms universal y suprema del gnero humano. Por
tanto ensear y aprender es saber y experimentar lo que es.
Las estrellas, los animales, las plantas no conocen ni expe-
rimentan su ley; pero el hombre existe slo de acuerdo con
la ley de su existencia (Dasein) cuando sabe lo que l mismo
es y lo que existe en torno a l: debe conocer las fuerzas que lo
dirigen y lo impulsan y tal saber es el que la poesa otorga en
su primera forma sustancial.
16
El arte potico nos da una obra como totalidad viviente en la
cual el engranaje del mundo y su sometimiento a un principio
se desarrollan en la realidad histrica extendindose realmente
como efusin de sentimientos, acciones y sucesos a travs de
los cuales el ser humano realiza y conoce su propio ser en la
existencia. La multiplicidad diferente del principio que el ser
humano realiza como propio despliega los distintos modos en
que los individuos singularizan su existencia revelando desde
sta su esencia propia como aquel ente que se comprende a s
mismo en su saberse perteneciente a un mundo espiritual que,
a su vez, es manifestacin sustancial de la Idea o esencia nica
de la totalidad. Y, segn el modo como recoge y expone su con-
tenido, la poesa se divide en pica, lrica o drama.
pica y lrica
La ica se dehne or alenerse a Ia forma exlerna de Ia reaIidad
humana que, al ser llevada a la representacin, se muestra como
una totalidad desarrollada y autnoma del mundo espiritual.
Aqu un mundo se transforma en palabra y, en la objetividad
16
Ibid., pp. 39-40.
de sus relaciones y acontecimientos, el ser de ese mismo mundo
accede a la conciencia.
17
La poesa pica narra cmo una accin
y el carcter que la realiza se suman en un mundo determinado
denlro deI cuaI se conhguran como aconlecimienlos ob|elivos
ante los cuales la subjetividad del poeta retrocede. Lo que se
relata aparece como una realidad cerrada y lejana que se impone
al poeta.
18
La clave pica se sita en presentar cmo una accin se con-
vierte en un acontecimiento. De acuerdo con Hegel, la accin
proviene de lo interno del espritu cuyo contenido no slo se ma-
nihesla en Ia exleriorizacin de Ios senlimienlos y ensamienlos
sino que tambin se realiza prcticamente. En esta realizacin
intervienen dos elementos: el individuo que, conocindolo y
querindoIo, inlerioriza un hn y sus consecuencias, y eI mundo
circundante en el cual el hombre acta y cuyas circunstancias lo
pueden favorecer conducindolo felizmente a la meta, o lo pue-
den obstaculizar de tal modo que si no se somete a ellas las tiene
que enfrentar con la energa de su individualidad.
19
La unin de
estos dos aspectos estructura lo que Hegel llama el mundo de la
voluntad, en el cual lo ntimo se transforma en suceso llevando
Ia accin a Ia hgura deI aconlecimienlo en eI cuaI Ias causas de Ia
accin desbordan los lmites del individuo.
La accin transformada en acontecimiento inunda de objeti-
vidad el propsito del que la realiza, de tal modo que el carcter
aparece como la realidad objetiva que es tanto lo que constituye
la forma para el todo como la parte principal del contenido. Y
aI reresenlar eI aconlecer de una accin, Ia oesa ica h|a
objetivamente un mundo concediendo a la ejecucin de los
hnes menos derecho que a Ias circunslancias en Ias cuaIes, reci-
samente, la accin acontece.
20
La unidad de la pica se sostiene
por la incorporacin de la accin del individuo a la objetividad
en s por cuyo predominio se transforma en acontecimiento.
17
Cf. ibid., p. 111.
18
Cf. ibid., p. 109.
19
Cf. ibid., pp. 136-137.
20
Cf. ibid., p. 137.
Frente a la pica, como su opuesto, se alza la lrica. sta tie-
ne como tema no la accin subsumida en el acontecer, sino la
interiorizacin de lo real que, replegada en el nimo y el senti-
miento, se despliega como una realizacin subjetiva del poe-
ta mismo. La subjetividad, que en la pica permaneca alienada
de s, en la lrica recibe al mundo en la totalidad de sus relacio-
nes y, atravesndola desde su conciencia singular, le concede la
palabra al nimo elevado a intuicin y sentimiento para expresar
la interioridad como tal. Lo que es se concentra en el sentimiento
que, universalizndose, se destila en las palabras para dirigirse
a la conciencia. Aqu el espritu desciende a s mismo para ver su
propia conciencia y atender la necesidad de expresar la presencia
del mundo en el nimo y el sentimiento manifestando, junto
a este contenido, la actividad de la vida interna misma.
21
Alojan-
do al mundo dentro de s, la representacin lrica toma posesin
de l expresndolo cargado de su interioridad; la libertad del
sujeto es la que impregna desde dentro de s todo aquello que
l expresa en su canto. En la lrica prevalece siempre el elemento
interno en donde el poeta busca y encuentra las pasiones de su
propio corazn y espritu
22
que, lranshgurados olicamenle,
llevan a la interioridad a aparecer en la obra de arte.
La expresin adquiere una gran variedad y riqueza depen-
diendo de la situacin individual, la violencia o la paz del alma,
Ia asin y Ia caIma reexiva desde donde eI su|elo sienle y
crea su interiorizacin de lo que es: el estado de nimo alegre,
doliente o deprimido que resuena a travs del todo.
23
En la
lrica, la subjetividad capta y hace suyo un contenido real al que
21
Cf. ibid., p. 188.
22
Ibid., p. 197.
23
Ibid., p. 193. Esta resonancia lrica sobre la totalidad se patentiza tambin
en Ia conhguracin de Ia divinidad. LI oela, aI eIevarse sobre Ia Iimilacin de
sus circunstancias y tomar como objeto lo que se le aparece como absoluto,
puede, en primer lugar, convertir lo divino en una imagen y ofrecerla a los
otros como alabanza del poder y dominio del dios cantado y, en segundo lugar,
el poeta, extasiado, se remonta inmediatamente a lo absoluto colmndose de
su oder y esencia Iogrando en su canlo una aIabanza sobre Ia inhnilud en
que se sumerge y, sobre Ios fenmenos, en cuya magnihcencia se maniheslan
las profundidades de la divinidad. (Cf. ibid., p. 217.)
manihesla segn su roio nimo y vilaIidad. Sin embargo, Ias
intuiciones y sentimientos que se revelan en el lenguaje potico
deben trascender los lmites del yo que los expresa y constituirse
en verdaderos sentimientos humanos llevando al espritu no a
liberarse del sentimiento sino en el sentimiento y, superando el
nudo ciego de la pasin, alcanzar la posesin de s en la autocon-
ciencia. Esta posesin lrica es, no obstante, incompleta porque
le falta la actividad prctica en la que el sujeto retorna a s en su
acto real. Este regreso a travs de la accin y en la totalidad del
coniclo que desencadena Io describe Ia oesa dramlica.
El drama en general
Para Hegel, la poesa dramtica, tanto por su contenido como
por su forma, es la sntesis ms elevada de la poesa y, en ge-
neral, del arte. Esto se debe a que, como hemos visto, de entre
todos los materiales sensibles de que se vale el arte para expre-
sar la Idea, la palabra es el ms digno para representar al esp-
ritu, y la poesa dramtica rene la objetividad de la pica con
el principio subjetivo de la lrica manifestando en inmediata
presencia una accin en s conclusa como accin real que surge
ya de lo interno del carcter que lo realiza, ya del resultado de la
naluraIeza suslanciaI de Ios hnes, Ios individuos y Ios coniclos
involucrados.
24
En la accin bajo palabra se renen la libertad
y la sustancialidad de un mundo en circunstancias particulares
que soslienen y, a Ia vez, son dehnidas or eI aIzado de indi-
viduos singulares que, con su acto, se pueden inclinar hacia la
sustancialidad o hacia la libertad.
La accin es presentada surgiendo de la voluntad particular,
de la eticidad o carencia de eticidad de los caracteres individua-
les, por lo que stos no se revelan slo segn su mera interiori-
dad, eIIos se maniheslan reaIizando su asin lendienle a hnes
cuyo valor es medido por la sustancialidad en las relaciones ob-
jetivas y las leyes racionales de la realidad concreta dentro de
24
Ibid., p. 236.
las cuales el individuo muestra el coraje para imponerse en la
aceptacin de su destino. Para Hegel, la reunin de la objetivi-
dad que se genera desde el sujeto y la subjetividad que accede
a su autoconciencia en su realizacin y validez objetiva es el
espritu en su totalidad que, como accin, ofrece el contenido
y la forma de la poesa dramtica.
25
El proceso dramtico a travs del cual se determina el nimo
como ahrmacin decidida de Ia Iiberlad sigue eI curso de Ia
interioridad a la exterioridad, y la sustancialidad de sta su
realidad objetiva se presenta no en s, sino para aquel que la
ha realizado: la voluntad que, mediante la accin prctica, lleva
a la realizacin de lo interno, se objetiva y esta objetivacin se
presenta para el mismo sujeto de la accin como aquello que
conliene reaImenle sus roios hnes. La accin es Ia voIunlad
exteriorizada por el sujeto que, conociendo su realizacin, la
asume para s mismo. El resultado es la realizacin objetiva de
lo humano que, afrontada conscientemente por el sujeto de la
accin, retorna a la interioridad.
El acontecimiento nace y surge de la voluntad y el carcter, y
adquiere signihcado dramlico orque Ia ahrmacin que de s
mismo hace un individuo tambin lo hace otro con lo cual los
sujetos no se instalan en la cerrada autonoma, sino que se co-
locan en la oposicin y la lucha como resultado de la situacin
conicliva a Ia que Ios IIeva Ia mulua ahrmacin de sus carac-
leres, Ia voIunlad y eI conlenido de Ios hnes.
En consecuencia dice Hegel, la accin queda a merced de
Ias comIicaciones y coniclos que, or su arle, conducen
contra la misma voluntad y la intencin de los caracteres
actuantes, a un resultado en el que se subraya la esencia
(Wesen) inlerna roia de Ios hnes humanos, caracleres y
coniclos.
26

LI coniclo surgido de Ia ahrmacin ob|eliva de Ia inlerio-
ridad de los individuos asume una sustancialidad que se les
25
Cf. ibid., pp. 109-110.
26
Ibid., p. 239.
imone a Ios mismos su|elos acluanles. La siluacin conicliva
se origina de Ia ahrmacin de s ermiliendo que eI agenle se
reconozca en ella. La accin dramtica es ejecucin de intencio-
nes y hnes con cuya reaIidad eI su|elo se rene reconocindose
y, por tanto, respondiendo de ella. El sujeto dramtico recoge,
dice Hegel, los frutos de sus propios actos.
27
En la realizacin
objetiva de la libertad y la responsabilidad sobre la misma se
traba el destino de los sujetos y, con ste, el de la propia sustan-
cialidad de su mundo.
La determinacin esencial del drama proviene de las exi-
gencias de la voluntad interna y sta constituye el fenmeno
de lo que acontece. Lo que sucede es puesto por el carcter y
sus hnes, y Ia accin que Ios reaIiza es Ieglima o no denlro de
Ia siluacin conicliva resuIlanle. La accin dramlica no esl
determinada por las circunstancias. En este sentido, el destino no
est hecho, no es algo que acontezca por necesidad, sino que el
carcler, desde eI hn que quiere Iograr denlro de cierla siluacin
dada, se forja l mismo su destino de acuerdo con su fuerza o
debilidad tico-espiritual.
28
El destino no es lo inevitable sino lo
fraguado y urdido or Ia decisin Iibre deI su|elo de ahrmar un
cierto contenido tico, por lo cual, lo determinante es el carcter
que acta forjando su propio destino: en el drama una accin
arlicuIar y su coniclo, emananle deI hn auloconscienle
y el carcter constituye el punto central.
29
LI hn y eI conlenido de una accin son dramlicos orque su
determinacin en la realidad provoca como respuesta en otro
individuo una accin con hnes y conlenido oueslos. Qu es Io
que impulsa las acciones contrapuestas de los sujetos actuantes
singulares? La obra de arte, sobre todo en su momento griego
clsico, muestra al motor de las acciones situado no en la contin-
gencia de la individualidad emprica sino en la idea y el pathos
de lo humano en tanto tal. Con el trmino pathos Hegel agrupa
conceluaImenle Ia muIliIicidad de imuIsos cuya ahrma-
cin conicliva, como resencia de fuerzas licas universaIes
27
Cf. ibid., p. 240.
28
Cf. ibid., pp. 143-145.
29
Ibid., p. 166.
en el hombre, aparece en el drama. El pathos alude a la peculiar
conhguracin de Io humano como hgura vivienle de Ia idea
que en tanto espritu se despliega realizndose; en el hombre
en su vida, en sus acciones, en sus coniclos se resenla Ia
idea que como tal busca realizarse y encontrarse a s misma, y
el drama expone en la palabra el recogimiento sensible de este
desplegarse reconocindose.
El verdadero contenido, el autntico efecto penetrante (Hin-
durchwirkende) son entonces los poderes eternos, es decir,
lo en s y para s tico, los dioses de la realidad viviente, en
suma, lo divino y lo verdadero [...] en su comunidad como
conlenido y hn de Ia individuaIidad humana, IIevado a Ia
existencia (|xisicnz) como vida (Dasein) concreta, actualizada
como accin y puesto en movimiento.
30
Los individuos dramticos desde la armona vital de su
carcler y disosicin anmica con su hn y su accin asumen
y realizan, fragmentariamente y en oposicin, lo humano uni-
versaI. Ior eslo, en Ia accin dramlica se resenla eI coniclo
del espritu consigo mismo de tal modo que la decisin sobre
el rumbo de ste no recae exclusivamente en los individuos
contrapuestos sino en la totalidad del movimiento del mismo
espritu histrico. El drama, desde la autoconciencia desarro-
IIada reseclo aI mundo y su conhguracin arlslica, resenla
Ia concenlracin deI coniclo humano vislo no sIo desde Ia
conciencia de la poca sino tambin desde la creacin autocons-
ciente de un poeta comprendido en la actividad viviente de
una necesidad apoyada en s misma que resuelve toda lucha y
contradiccin.
31
Con esta resolucin, la obra dramtica alcanza
su unidad armnica: objetivamente por el contenido que los
individuos reaIizan como hnes y sub|elivamenle como asin
que, como xito, felicidad o victoria, o como fracaso, desdicha
o derrota, afecta a los mismos individuos.
Y para el poeta, all donde para la mirada comn slo parece
30
Ibid., pp. 241-242.
31
Ibid., p. 242.
dominar la oscuridad, el azar y la confusin, se revela [...] la
consumacin efectiva de lo racional y lo real en s y para s.
32

El drama es, para Hegel, un conjuro del azar y una penetracin
racionaI a Io ms recndilo de Ios coniclos humanos orque
el poeta expresa su intuicin de la esencia de la accin humana
y del gobierno divino del mundo. Con esto el poeta recoge la
marcha de la verdad: el despliegue del espritu humano uni-
versal en el mundo.
Hegel localiza la racionalidad en el contenido sustancial
cuyas potencias espirituales aparecen
recprocamente opuestas como pathos de individuos y el dra-
ma es la disolucin (Aucsung) de la unilateralidad de estas
potencias que se independizan en los individuos: sea que,
como en la tragedia se opongan con hostilidad, o se muestren
en s mismas disolvindose de modo inmediato como en la
comedia.
33

El desacuerdo dramtico en general se da, de un lado, por el
fundamento sustancial que como contenido autntico asumen
y ahrman Ios caracleres y, de olro Iado, or Ia sub|elividad Iibre.
Fijar estos elementos en la forma en que predominan el capri-
cho, la necedad y lo absurdo es lo que distingue a la comedia;
en cambio, hacerlo desde la forma en que prevalece el aspecto
sustancial comprendiendo a la libertad subjetiva es lo que dis-
tingue a la tragedia.
E! cnnIctn trgIcn cn GrccIa
LI conlenido de Ia accin lrgica, en cuanlo a Ios hnes que con-
ciben los individuos, no es decidido puramente por stos sino
proporcionado por lo que Hegel llama las potencias sustanciales
que se presentan en la voluntad humana como legtimas para s
mismas: la familia, la vida estatal, el soberano, en suma, todo lo
32
Idem.
33
Ibid., pp. 242-243.
que, fomentndolo, interviene en el inters real de las relaciones
enlre Ios seres humanos. Lslos, en eI conlenido y hn de su ac-
cin no se muestran escindidos de alguna de las potencias que
conforman su mundo; en la autoconciencia del hroe trgico
aparece, concibindose para s, una potencia tica constitutiva
de su propio mundo.
Dehnindose frenle aI conlenido suslanciaI con idnlica
intensidad se presentan los caracteres trgicos antagnicos;
aquellos que son lo que pueden y deben ser como individuos
vivienles que asumen y ahrman aIgn aseclo arlicuIar deI
contenido de las potencias ticas. Estos caracteres se constituyen
por su propia disposicin haciendo suyas y actuando conforme
a aIguno de Ios imuIsos dehnilorios de su mundo. LI conlenido
es suslanciaI, ero eI melu con eI cuaI eI hn es medido en Ia
realidad responde a la autodeterminacin del individuo que
la encarna.
Por consiguiente es necesario para la accin verdaderamente
trgica que haya madurado el principio de la libertad y la
autonoma individuales, o por lo menos la autodeterminacin
de querer asumir con autonoma por s mismo sus propios
actos y sus consecuencias [...] debe haber surgido [...] el libre
derecho de la subjetividad.
34
La subjetividad se determina interiorizando algn aspecto
de las potencias ticas como sustancia espiritual que, siendo
constituida y realizada por la voluntad humana, se mantiene
ofreciendo el contenido para la accin en la cual aparece real-
mente mostrando su verdadera esencia.
35
Por esto, para Hegel, el
tema de la tragedia griega es lo divino entendido como presencia
sustancial en el mundo humano. Lo sustancial es el ethos que,
realizado humanamente como costumbres, se constituye en el
fondo que determina las acciones individuales.
Lo tico es realidad espiritual cuya sustancialidad no est con-
sumada sino que, realizada como objetivacin de la libertad hu-
34
Ibid., pp. 286-287.
35
Cf. ibid., pp. 276-277.
mana, contina desarrollndose al proporcionar elementos para
que esa misma Iiberlad se dehna desIegndose en Ia unidad
conicliva de Ios su|elos individuaIes con eI esrilu deI mundo.
Lslos su|elos, como caracleres que se ob|elivan ahrmando una
olencia lica, se diferencian reaIizando hnes arlicuIares deI
pathos humano que, al pretender determinarlos completamente,
provocan contra s la determinacin opuesta estableciendo un
coniclo inevilabIe. Cada una de Ias acciones, aI ahrmarse en Ia
reaIizacin de un hn concrelo, relende imonerIo lolaImenle y
esta imposicin unilateral de doble sentido vulnera la armona
de la sustancia tica abriendo paso a la confrontacin.
Lo lrgico originario consisle en que denlro de laI coniclo
ambos aspectos de la oposicin tienen legitimidad tomados
para s, mientras por otra parte pueden sin duda cumplir el
verdadero conlenido osilivo de su hn y carcler sIo como
negacin y violacin (Verletzung) de la otra potencia, tambin
legtima, y por tanto caen asimismo en culpa en su eticidad
(Sittlichkeit) y a travs de sta.
36
Las diferentes potencias de una misma sustancialidad tica
son las que, al asumirse en una unilateralidad para s completa,
roician Ia coIisin de Ios caracleres individuaIes. Los hnes de
stos son legtimos pero, en su oposicin, cada uno slo pue-
de cumplirlo negando al otro. Hegel ve que la oposicin que nos
mostraron los griegos en sus obras trgicas no se establece entre
un individuo colocado fuera de la tica y otro situado dentro de
ella, sino que la confrontacin acontece al interior de la eticidad
en Ia que cada uno de Ios caracleres ahrma una de Ias olencias
al mismo tiempo que cae en la culpa por negar otra.
37
La unidad
36
Ibid., p. 277.
37
Respecto a la comprensin de Hegel sobre la tragedia griega, W. Kaufmann
escribe acertadamente lo siguiente. Se dio cuenta de que en el centro de las
mejores tragedias de Esquilo y de Sfocles no encontramos un hroe trgico,
sino una coIisin lrgica, y que eI coniclo no es enlre eI bien y eI maI, sino
entre posiciones parciales, donde encontramos siempre algo bueno en cada una
de ellas. (W. Kaufman, 1rcgc!ic q |cscjc. Trad. de Salvador Olivo. Barcelona,
Seix Barral, 1978, p. 308.)
de la sustancia tica que, en tanto concreta se sostiene estructu-
rando una totalidad de potencias diferentes,
38
se conmociona
cuando algunas de stas, al realizarse vividamente como pathos
delerminado de caracleres dehnidos, esgrime su Iegilimidad
hiriendo la legitimidad del pathos opuesto. En la tragedia an-
tigua, la decisin del acto tico viola la eticidad misma. Y esta
decisin, al mismo tiempo acatadora y violatoria, se da en un
dobIe senlido Ievanlando eI coniclo que moviIiza a Ias olen-
cias y los caracteres individuales que las asumen con idntica
legitimidad.
39
La uniIaleraIidad deI hn que Ios caracleres diferenles ahrman
contradictoriamente, a pesar de su legtima validez, altera la
unidad de Ia suslancia lica. Ior eslo, ara HegeI, eI coniclo
no agota la esencia trgica; sta, para restaurar la armona de la
unidad lica, debe suerar sus ahrmaciones uniIaleraIes encon-
trando su autntico derecho. La tragedia misma muestra que la
eticidad, para reponer su quietud, supera la contradiccin de los
hnes arlicuIares aniquiIando a Ios individuos erlurbadores e
imoniendo Ia |uslicia. La resoIucin deI coniclo es lambin,
en s misma, trgica: para alcanzar realidad efectiva, la reconci-
Iiacin de Ios diferenles hnes aI inlerior de Ia misma suslancia
lica, Ios caracleres que Ia vuIneraron ahrmndoIa arciaImen-
te, deben ser destruidos.
La lrasgresin sufrida or Ia elicidad aI ahrmarse uniIale-
ralmente una de sus potencias violando a otra es castigada
aniquilando a los caracteres actuantes que, trgicamente, desde
su culpa y el castigo correspondiente, no slo posibilitan la
restitucin de la unidad de la sustancia tica sino que, adems,
terminan fortalecindola. La eticidad, desde el abatimiento
sacrihciaI de aIgunos de Ios me|ores caracleres, mueslra en
Ia resoIucin deI coniclo lrgico, un aseclo lerribIe. Lsla
resolucin, sin embargo, termina revelando lo que para Hegel
satisface a la razn y a la verdad del espritu:
40
lo que la obra
trgica sedimenta hacindolo resplandecer en su apariencia no
38
Cf. G. W. F. Hegel, Esttica 8, p. 277.
39
Cf. ibid., p. 294.
40
Ibid., p. 278.
es tanto el miedo del hombre ante el poder de lo que es en y pa-
ra s sino el temor ante la potencia tica que es realizacin efec-
tiva de sus propias libertad y razn y el que el hombre puede
volver contra s mismo cuando se enfrenta a ella.
41
LI coniclo lrgico, desde Ia convergencia enlre eI conlenido
suslanciaI y eI carcler decidido Iibremenle, es un coniclo de
lo humano con lo humano al interior de lo que, como eticidad,
es objetivacin de la libertad y la razn. Por esto, los carac-
leres lrgicos ahrmadores y lransgresores a Ia vez de olen-
cias ticas suscitan compasin: hay una legitimidad tica en
el desdichado porque es culpable de infringir una ley cum-
pliendo otra.
In sufrimienlo verdaderamenle lrgico |...j es inigido sobre
los individuos actuantes sin duda como resultado de su propio
aclo lan Ieglimo como cuIabIe a lravs de su coniclo,
acto por el cual tambin ellos tienen que responder con su
yo total.
42
Afrontando las consecuencias de sus actos, los caracteres
son deslruidos or Ia uniIaleraIidad de sus hnes, y Ia lragedia
impone la justicia alcanzando la conciliacin.
Hegel agudiza la mirada destacando la perfeccin que los
griegos lograron en la conciencia del ser de lo trgico a partir
de las obras de Esquilo y Sfocles. En el mundo heroico de los
griegos, Ias olencias licas universaIes an no h|adas ara s
como leyes del Estado ni como deberes morales se presentan
o como el vigor de los dioses que se contraponen en su propia
actividad o como el vivo contenido de la individualidad huma-
na. La eticidad, el terreno universal desde y en el que surge la
Iegilimidad deI aclo, lanlo en su coniclo como en su resoIucin,
se presenta bajo dos formas diferentes en la accin misma: la
conciencia reexiva sobre eI lodo suslanciaI y Ios individuos
acluanles alravesados or eI coniclo aI haber IIevado a cabo ac-
los |uslihcados licamenle.
41
Cf. ibid., p. 279.
42
Ibid., p. 280.
Lo tico, en tanto conciencia no separada de lo divino mun-
danizado y que quiere permanecer en lo sustancial, no acta
y, aunque venera a los individuos actuantes, contrapone a la
energa de slos su roia sabidura. Lslo es Io que manihes-
ta el coro expresando la sustancia real de la vida y la accin
licas, en su conciencia reexiva no hay conlraosicin, sIo
Ia lica como reaIidad vivienle que se asegura conlra eI coniclo
al que la lleva la energa opuesta de las acciones individuales.
Frente a la sabidura del coro, el hroe trgico asume la accin
que provoca el impulso contradictorio en un carcter distinto,
con Io cuaI se aIza inevilabIemenle eI coniclo. Los individuos
acluanles no son su|elos abslraclos sino hguras vivienles que son
lo que son asumiendo su identidad en la ley oscura de la fa-
milia o en la ley clara de la polis fundando su determinacin
en el contenido de una potencia tica particular. Al contraponer-
se estas potencias por medio de los caracteres aparece lo trgico
en el mbito de la realidad humana. Esta realidad, desde una
cualidad particular, forma el carcter tico del individuo que,
penetrado por esa misma cualidad de la realidad tica, la de-
ja convertirse en la pasin de su ser.
43
La objetividad tica del
contenido que el sujeto pone en la accin es, al mismo tiempo,
su pathos.
Sumidas en esta doble aparicin de lo tico, las obras de Es-
quilo y, sobre todo, de Sfocles especialmente Antgona, para
Hegel, la obra de arte ms excelsa y satisfactoria
44
levantan
eI coniclo rinciaI: Ia oosicin enlre Ias esferas que conslilu-
yen la realidad completa de la eticidad; la polis como vida tica
en su universalidad espiritual y la familia como eticidad natural
lraban su conlenido coniclivo de laI forma que, aI conlinuar
conmovindonos, pareciera vlida para todos los tiempos.
45
In segundo coniclo decisivo de Io lrgico griego es eI que
padece el desdichado Edipo: el derecho de lo que el hombre
realiza con voluntad autoconsciente frente a aquello que ha
hecho sin voIunlad cumIiendo eI hn que Ios dioses han dis-
43
Cf. ibid., pp. 290-292.
44
Ibid., p. 299.
45
Cf. ibid., pp. 294-295
puesto.
46
El destino de Edipo se forja en la trenza de lo que
desde su orgullo y su inteligencia decide hacer y lo que, en los
mismos actos, las potencias que escapan al control del sujeto
han dictado que acontezca. Por esto es imposible trazar con
precisin la frontera entre su culpa y su inocencia: los lmites
de stas se disipan en el querer liberarse de una imposicin a
travs de actos que la convierten en destino. Por tanto, aqu
hay que desechar las nociones habituales de culpa o inocencia.
Los hroes trgicos dice Hegel son tan culpables como
inocentes.
47
Son inocentes porque ellos no eligen, desde una
subjetividad pura, llevar a cabo tal o cual acto; lo que realizan
plasma la unidad de su querer y hacer porque su subjetividad y
el contenido de su voluntad son indisolubles. Al mismo tiempo
son culpables porque este pathos lo objetivan con tal violencia
que inevilabIemenle rovoca eI coniclo. AI aunar en eI aclo
carcter y pathos cae sobre el hroe el sufrimiento.
El sufrimiento subjetivo no es el verdadero desenlace de la
tragedia. Es imprescindible, para la propia sustancialidad tica,
resoIver Ia comIicacin de Ia ahrmacin uniIaleraI conservando
la legitimidad contrapuesta del pathos en la reconciliacin de las
olencias acluanles a Ia que, en eI roio desarroIIo deI conic-
to, hace referencia el coro. sta es la perspectiva desde donde
Hegel comprende a la tragedia griega en la cual la necesidad del
sufrimiento que acontece al individuo aparece como absoluta
racionalidad
48
de la eticidad que, estremecida por la suerte de
los hroes, reajusta sus potencias restaurando su armona.
Hegel ve a la dialctica racional como superadora de la
erlurbacin lica: aI inlerior deI devenir deI mismo coniclo
trgico hay una necesidad proveniente de la racionalidad del
deslino que, aunque en Grecia no se manihesla an como
providencia autoconsciente,
49
es el poder supremo que no
puede aceptar que se instalen las potencias ticas particulares
46
Cf. ibid., p. 295.
47
Ibid., p. 296.
48
Ibid., p. 297.
49
Idem.
y eI coniclo que suonen.
50
La ms elevada reconciliacin
lrgica se rehere |...j aI surgimienlo de Ias suslanciaIidades
ticas determinadas a partir de la oposicin de su verdadera
armona.
51
Esta racionalidad que satisface al espritu humano
es terrible para los individuos concretos puesto que, el impulso
del pathos que ahrman, Ios arraslra hasla IIevarIos a exceder
sus lmites donde son destruidos una vez que la armona de la
razn ha suerado su arciaIidad en Ia hnaIidad manihesla ara
s en el mundo.
52
La verdad en general exige pues que en el
curso de la vida y de la amplitud objetiva de los sucesos llegue
a Ia aariencia lambin Ia nuIidad de Io hnilo.
53
La resolucin
deI coniclo de|a sus hueIIas lrgicas en Ia misma racionaIidad
que la impulsa y que, para sobreponerse como sustancialidad,
aniquila a los sujetos individuales.
La Inrma mndcrna dc! cnnIctn trgIcn
Desde el triunfo de lo sustancial sobre la particularidad del
carcter, Hegel establece la diferencia entre la tragedia antigua
clsica y el drama romntico moderno. En la tragedia griega
lo distintivo era que desde la legitimidad de la accin los indi-
viduos reaIizaban un hn universaI que, a esar de Ia lransgresin
desaladora deI coniclo, lerminaba resoIvindose forlaIeciendo
justamente la sustancialidad de la unidad tica. El drama mo-
derno, al fundarse en el principio de la subjetividad pasional,
50
A este respecto, D. Innerarity comenta lo siguiente: Hegel exige que el
desenlace del drama muestre la realizacin de lo racional en s y para s, de tal
modo que quede representada la verdadera naturaleza del obrar humano y
del gobierno divino del mundo. Este planteamiento remite a la tesis central de
su hIosofa de Ia hisloria, segn Ia cuaI Ia razn domina aI mundo y absorbe
Ias disonancias de Ia hisloria universaI. Que eI hn de Ia hisloria eslriba en Ia
conciencia que eI deslino adquiere de su Iiberlad signihca Ia reconciIiacin deI
destino y la autoconciencia y, por tanto, la racionalizacin de la tragedia. (D.
Innerarity, Hegel y el romanticismo. Madrid, Tecnos, 1993, p. 145.)
51
G. W. F. Hegel, Esttica 8, p. 29.
52
Cf. ibid., p. 297.
53
Ibid., p. 298.
invierle esla manera de resenlar y resoIver eI coniclo lrgico.
En la poesa romntica moderna [...] el tema decisivo lo da la
asin ersonaI, cuya salisfaccin sIo uede referirse a un hn
subjetivo, en general al destino de un individuo y de un carc-
ter particulares en relaciones especiales.
54
Frente a la libertad
suslanliva deI hroe griego, que se dehna no conlraonindose
a las potencias ticas sino acordando determinadamente con
alguna de ellas, la modernidad ha levantado la libertad subje-
tiva
55
que, en principio, se asume como capaz de sobreponerse,
desde su propia accin creadora, a todo aquello que amenace
con estrechar su poder. Y, con esto, el pathos se subjetiviza cons-
triendo o, sobre todo, poniendo en libertad el sentimiento, el
sufrimiento y la pasin violenta.
Para el punto de vista potico lo interesante radica ahora
en la grandeza del carcter que desde su disposicin anmica
muestra aptitud para elevarse sobre las situaciones. El conte-
nido se concentra ms en la persona y sus problemas que en
la legitimidad tica. Sin embargo, esto no quiere decir que la
impronta de lo sustancial desaparezca del todo; aun cuando el
inlers recaiga en Ios hnes sub|elivos, Io suslanciaI ermanece
como el terreno en el cual los individuos estn segn su carcter
y dentro del cual se confrontan unos con otros. Esto conlleva una
amplitud de la particularidad que enriquece las posibilidades
deI coniclo or
la plenitud de los caracteres actuantes, la rareza de las compli-
caciones siempre de nuevo entrelazadas, el laberinto de las in-
trigas, el azar de los acontecimientos, en general todos los
aspectos cuyo devenir libre (Freiwerden) frente a la decisiva
sustancialidad del contenido esencial indican el tipo de forma
de arte romntico a diferencia del clsico.
56
54
Ibid., p. 288.
55
La diferencia entre lo que Hegel llama libertad sustancial y libertad
sub|eliva consisle en que ara sla ni Ios fenmenos, ni Ias Ieyes son aIgo h|o
y dehnilivo. Su dislinlivo es Ia reexin como caacidad de ooner, comarar,
en|uiciar, que 'conliene en s Ia negacin de Ia reaIidad' . (D. Innerarily, op.,
cit., pp. 23-24.)
56
De este modo, en la tragedia moderna se fortalece la libertad
deI su|elo aI mismo liemo que se debiIila eI oder dehnilo-
rio de lo sustancial sobre la misma subjetividad.
La inversin moderna de la tragedia clsica no se localiza
slo en el principio de la subjetividad; tambin se extiende al
trastrocamiento de la situacin: en el drama moderno la subje-
lividad se encuenlra dehnindose ersonaImenle en una silua-
cin contingente. La complejidad moderna se hilvana desde una
libertad que, desde la multiplicidad de las pasiones y en medio
de siluaciones conlingenles, uede reexionar su decisin en
varias direcciones. Con esto, el elemento cmico como capri-
cho, obcecacin violenta o necedad se incrusta en la forma
moderna del drama trgico. En la modernidad, vista desde la
obra trgica, las circunstancias son contingentes puesto que no
proporcionan un contenido determinante del carcter del sujeto
y ste, desde su libertad, puede actuar imprevisiblemente.
En consecuencia ella toma como su objeto propio y contenido
la interioridad subjetiva del carcter, que no es el impulso
anmico simplemente individual de las potencias ticas, y
ermile en idnlico lio enlrar en coniclo a Ias acciones or
igual a travs del azar externo de las circunstancias, como la
misma contingencia decide o parece decidir tambin sobre
el resultado.
57
Para comprender el drama trgico moderno es imprescindible
tener en cuenta que el individuo es ahora un sujeto que duda y
medita ponderando sus posibilidades de accin en una realidad
que, en tanto contingente, puede ser transformada o, incluso,
negada: el drama muestra a la libertad humana como negativa
respecto a lo sustancial.
58
El apoyo de la accin ya no se localiza
en el trasfondo sustancial del carcter sino en la subjetividad
libre y en la contingencia de las circunstancias, lo cual explica la
57
Ibid., p. 304.
58
La hIosofa de HegeI es eI ms consecuenle inlenlo, hasla hoy, or con-
cebir al espritu como negatividad de todo orden sustancial: como sujeto que
revoluciona todo lo sustancial. (Eugenio Tras, El lenguaje del perdn. Un ensayo
sobre Hegel. Barcelona, Anagrama, 1981, p. 59.)
ausencia deI coro: aqu se rescinde de Ia sabidura reexiva so-
bre Io suslanciaI que comrende a Ios individuos en coniclo.
Los caracteres romnticos se mueven en una amplitud de
condiciones y relaciones accidentales que posibilitan decidirse
o dramatizar el propio proceso de decisin en una variabilidad
de senlidos. La conlingencia siluacionaI es ocasin deI coniclo
cuyo fundamento se ubica en el nudo de libertad y pasiones
deI su|elo que se ahrma or Io que decide ser y no a causa de
su Iegilimidad suslanciaI. Lo que eI hroe moderno ahrma ri-
mordialmente no son fuerzas ticas generales sino aspiraciones
arlicuIares que, ocasionadas or inu|os exlernos, se deler-
minan segn deseos y aspiraciones propias que casualmente
pueden coincidir con aqullas. Aqu por cierto la eticidad de los
hnes y eI carcler uede (kann) coincidir, pero esta congruencia,
a causa de Ia arlicuIarizacin de Ios hnes, Ias asiones y Ia inle-
rioridad subjetiva no constituye el fundamento esencial y la con-
dicin objetiva de la profundidad trgica y la belleza.
59
La accin que busca satisfacer una aspiracin personal se
exliende en una muIliIicidad de hnes que Ios dislinlos carac-
teres pretenden alcanzar. Lo esencial es que, por una parte, al
ser desIazado eI inlers de Io suslanciaI aI individuo, Ios h-
nes se arlicuIarizan, lanlo en amIilud como en esecihcidad,
propiciando que lo tico verdadero slo se trasluzca de un
modo desvado y, por otra parte, el derecho de la subjetividad
se dispersa en nuevos elementos (amor, honor, etctera) que el
hombre moderno erige en hnes y normas de su accin IIegando
incluso a no descartar lo injusto y el crimen como medios para
aIcanzar su mela. Los hnes sub|elivos, exlendiendo su conleni-
do hasta la universalidad para el propio agente, son asumidos
como hnes en s mismos.
60
Ejemplos de esto son, segn Hegel,
el Fausto de Goethe y Karl Moor personaje central de Los ban-
didos de Schiller.
Adems de Ia hrmeza con que a s mismos se ahrman cierlos
caracteres modernos, Hegel encuentra otros inundados por la
vaciIacin y eI desacuerdo inlernos. Lslas hguras osciIanles
59
60
Cf. ibid., pp. 304-305.
or Ias que nueslro aulor manihesla oca simala esln
posedas por una doble pasin que los dirige a interiorizar el
coniclo y en su desgarramienlo no mueslran sino ofuscacin
o inmadurez.
61
La duda en donde la accin misma se convierte
en problema es un rasgo decididamente moderno.
La hrmeza y Ia vaciIacin no son ms que dos e|emIos
extremos del carcter proteico que distingue a la subjetividad
moderna en cuya conhguracin absurda y conmovedora denlro
del territorio demarcado por la maldad y la locura, Shakes-
peare fue el maestro indiscutible al representar seres humanos
Ienos en Ios que Ia individuaIidad no es sacrihcada en favor
de la abstraccin y esta plenitud convierte a sus personajes en
obras de s mismos, en obras libres.
62
Descubrir que el hombre,
ocasionado por circunstancias contingentes, es lo que hace de
s mismo transformando esas mismas circunstancias no es un
mrito menor de la tragedia moderna.
La poesa moderna nos abre la mirada a la multiplicidad de
caracteres posibles y, por tanto, a la pluralidad de modos de inci-
dir en la realidad. Aceptar esta multiplicidad y pluralidad con-
lleva la complicacin de que la justicia universal se imponga
como desenlace y conclusin trgica. La justicia es ahora, dice
Hegel, de naturaleza judicial, ms abstracta y ms fra, debido
al error y al crimen a los que los propios individuos se impe-
Ien aI querer ahrmarse. Lsla |uslicia, sin embargo, exige que Ios
individuos se mueslren, aI hnaI, conciIiados con su deslino. Y Ia
conciliacin que presenta la tragedia moderna es variable: puede
ser religiosa cuando el sujeto, en su nimo interno, se refugia en
el consuelo de una dicha elevada, sustrada en s misma frente
a la decadencia mundana, o puede ser formal cuando la fuerza
del carcter resiste hasta la ruina sin llegar a la aniquilacin con-
servando enrgicamente la libertad subjetiva frente a todos los
infortunios, o puede ser tambin rica en contenido reconociendo
que el destino que le ha tocado en suerte es el fruto amargo, pero
adecuado, de su propia accin.
63
En cualquier caso, el desenlace
61
Cf. ibid., p. 309.
62
Cf. idem.
trgico moderno es manifestacin de acciones y circunstancias
que, debido a su libertad y contingencia, bien pudieron dirimirse
en olro senlido roiciando un hnaI dislinlo.
Las diferencias entre la solucin trgica griega la justicia
elerna que como olencia absoIula deI deslino conciIia Ia ahrma-
cin conicliva de Ias olencias licas y eI desenIace lrgico
moderno al que se le escabulle la intuicin sobre la raciona-
lidad del gobierno divino del mundo no impiden que ambas
formas de tragedia coincidan en mostrarnos la precariedad de
los individuos.
Ln esle caso dice HegeI rehrindose aI desenIace conlingen-
te de la tragedia romntica nos queda slo la visin de que
la individualidad moderna en la particularidad del carcter,
de las circunstancias y complicaciones se abandona en general
en y para s a la caducidad de lo terreno y debe soportar el
deslino de Ia hnilud.
64
En la tragedia griega, el espritu subjetivo termina hundido
en la sustancialidad del destino racional; en cambio, en el drama
romnlico moderno, eI esrilu recuera Ia ahrmacin de su
actividad en s como libertad que, sin embargo, termina desvane-
cindose en la contingencia de su destino. En ambos casos, el arte
potico da a la intuicin el necesario sucumbir de los individuos,
con lo que cumple su cometido como modo supremo de la pri-
mera forma en que el devenir racional del espritu se recoge a la
vez que abre aso a una nueva conhguracin de Ia verdad en
Ia reIigin y, sobre lodo, en Ia hIosofa. Ln Ia modernidad ya no
es Io sensibIe sino Ia conciencia crlica y eI ensamienlo reexivo
los que se constituyen en las normas aprehensivas de lo verda-
dero. La necesidad surema deI esrilu Ia consliluye Ia hIosofa
sistemtica en la que se consuma real y verdaderamente la Idea
que, como historia, enlaza racionalmente a las distintas subjetivi-
dades particulares en el todo de la sociedad civil y el derecho.
Pncsa y !nsnIa
63
Cf. ibid., pp. 312-313.
64
Ibid., p. 313.
La conexin entre el devenir determinante del todo y la cadu-
cidad necesaria de Ia sub|elividad hnila no es demoslrada si-
no presentada imaginativamente a la intuicin por la poesa:
cada individuo singular activo lo es de tal modo que en l est
presente el despliegue concordante de la unidad en cada una
de sus obras. Por esto, en la representacin potica, vista desde
Ia esllica o hIosofa deI arle, se mueslra Ia aclividad, en y or
los sujetos, de la familia, la religin, la poltica: la interioridad
y su objetivacin en la accin que la poesa representa mos-
trando que todas las producciones artsticas provienen del
nico espritu que abarca en s a todas las esferas de la vida
autoconsciente.
65
Desde la liberacin imaginativa de su pro-
pio mundo, la poesa es el arte donde el arte mismo empieza
a disoIverse consliluyndose, ara Ia reexin sislemlica, en
el punto de trnsito hacia la representacin religiosa y hacia la
rosa deI mismo conocimienlo hIoshco. Abrindose aso a
la verdad desde la conciencia comn, el arte, va el drama trgi-
co, corre el peligro de separarse de lo sensible para perderse to-
talmente en lo espiritual llegando, sin embargo, a las fronteras
con Ia reIigin y Ia hIosofa en Ias que Io absoIulo se arehende
desligado de la sensibilidad.
66
La hIosofa, laI y como Ia concibe y reaIiza HegeI, lransforma
la realidad en conceptos en los que, adems de conocer la par-
ticularidad esencial y la existencia real de las cosas concretas, lo
particular se subsume al elemento universal del pensamiento.
Los conceptos estructuran as un dominio propio en el que lo
real y la verdad se concilian en el pensamiento, mientras que la
creacin potica llevaba a cabo esta reconciliacin en la forma
del fenmeno real mismo aun cuando slo representada espiritual-
mente.
67
Esta capacidad de la poesa de representar la unidad
del espritu en su convergencia de esencia y existencia en el
individuo singular y su mundo sustancial o contingente, es la
que, dentro del sistema hegeliano, le otorga su superioridad
65
Ibid., p. 67.
66
Cf. ibid., pp. 35-36.
67
Ibid., p. 43.
frente al resto de las artes singulares y, al mismo tiempo, la que
Ia coIoca or deba|o de Ia hIosofa.
Iara HegeI, Ia larea deI ensamienlo esecuIalivo se dehne
por desarrollar autnomamente lo particular, mostrando en su
totalidad la presencia de lo universal que, a travs de la dife-
rencia y la mediacin, se presenta como unidad concreta. Con
esle modo de roceder, Ia hIosofa, aI iguaI que Ia oesa, reaIiza
obras articuladas en su contenido mismo, sin embargo, las obras
del pensamiento puro deducen la necesidad y la realidad de lo
particular mostrando su verdad y su subsistencia en el seno de
la unidad concreta. La unidad concreta de la totalidad es en y
ara s en eI ensamienlo hIoshco, mienlras que en Ia rere-
sentacin potica esta misma unidad permanece slo en s.
68
La
lransarencia conceluaI absoIula de Ia unidad concrela dehne
ara HegeI Ia suerioridad moderna de Ia hIosofa frenle aI arle
como forma de calar y exresar Ia Idea. As, eI coniclo lrgico
es pensado por Hegel como un momento del devenir racional
deI esrilu cuyo desIiegue y recogimienlo reexivo cuIminan
en la razn conceptual. Lo trgico es entonces dominado y su-
perado en tanto momento anterior del desarrollo sistemtico.
Como hemos vislo, ocos hIsofos han habIado de Ia oesa
con mayor veneracin respecto a su contenido de verdad de lo
que lo ha hecho Hegel. Sin embargo, l mismo considera nece-
sario, por el impulso propio de los tiempos modernos, superar
la convergencia de lo general y lo particular en la singularidad
de la representacin potica en favor de la concrecin racional
propia del pensamiento especulativo. Desde aqu, y para no-
sotros, la actualidad de Hegel no radica tanto en la aspiracin
omnicomprensiva sino en aquellos detalles del proceso consti-
tutivo de la misma que an nos dan qu pensar. Los peldaos
que el sistema levanta para colocar el concepto por encima de
ellos son ahora las ruinas en las que sigue latiendo la vitalidad
de un pensamiento que alumbr, elaborndolo y ensanchn-
dolo, la multiplicidad de un contenido epocal bajo una forma,
que, pretendiendo estar por encima de su tiempo conociendo
68
Cf. ibid., p. 52.
al espritu sustancial eterno, hoy se ha derrumbado.
Aqu hemos recogido tan slo un aspecto de lo que conside-
ramos pervive como un elemento de la obra de Hegel que nos
convoca a afronlarIo or nueslra cuenla: su reexin sobre Ia
poesa y la tragedia persiste como una resonancia alrededor de
la cual es posible congregar con lucidez las incertidumbres que
nos arroja el mundo al que pertenecemos. El modo en que Hegel
Ianlea eI coniclo lrgico, sobre lodo en su forma moderna y
a esar de su dehciencia frenle a Ia suslanciaIidad griega, aor-
la eIemenlos que nos ermilen confronlarnos con Ia hnilud de
nueslro ser ahrmando su vilaIidad acluaI. Ms aII o ms
ac de Ia cIausura sislemlica en eI ensamienlo que idenlihca
reaIidad y verdad en eI concelo, HegeI, en su hIosofa sobre Ia
oesa y Ia lragedia, nos ofrece una reexin que nos convoca
a asentir que lo que somos realmente es una particularizacin
de lo humano cuya complejidad contina reproducindose
histricamente. En el desarraiga moderno de los sujetos se aloja,
al mismo tiempo, la conciencia que reconoce la precariedad de
sus objetivaciones sustanciales. Y en este mismo reconocimiento
se localiza su dignidad.
Para nosotros, una forma posible de asumir nuestra con-
lingencia y nueslra hnilud es reivindicando, ba|o Ia forma deI
ensayo, una hIosofa que en su ensamienlo y escrilura asire
a recrear la convergencia as sea dislocada de esencia y
existencia de tal modo que en ella las cosas y, sobre todo, la vida
humana en su tristeza y alegra se muestren como lo que son
en su singularidad. Con esta convergencia cuya expresin
eslamos ersonaImenle Ie|os de aIcanzar Ia hIosofa moslrar
que no carece de genio para manifestar el espritu de su tiempo
y, sin embargo, continuar dejando al hombre desamparado an-
te las presiones y golpes de la vida y, por lo mismo, bajo la li-
bertad de afrontarlos creando los caminos superadores, as sea
efmeramenle, de sus recndilos coniclos.
93
Artesana
Cuando el artefacto quiere suscitar
la ilusin de lo natural, fracasa.
Adorno
Una de las ms importantes aserciones de Hegel quien lleva
a su lmite la idea de que el arte es esencialmente forma, al
establecer, en gran medida a partir de Aristteles, un sistema
de Ias arles y un modeIo de hisloria y hIosofa deI arle es
aquella que indica que la forma espiritual de la autoconciencia de
los pueblos comienza con las manifestaciones artsticas que se gestan
desde la quietud que alcanza la vida social.
Esta radical idea tiene un correlato con aquellas ideas que
HegeI exresa aI hnaI de Ia Filosofa del espritu. Ah seala que,
en tanto devenir, la historia es
el espritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenacin es
tambin la enajenacin de ella misma; lo negativo es lo ne-
gativo de s mismo. Este devenir representa un movimiento
lento y una sucesin de espritus, una galera de imgenes
cada una de las cuales aparece dotada con la riqueza total del
esrilu, razn or Ia cuaI deshIan con lanla Ienlilud, ues
el s mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de
su sustancia.
1
1
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu. Trad. de Wenscelao Roces. Mxico,
FCE, 1993, p. 472.
94 Artesana
Hegel seala aqu, primariamente, que las imgenes, esa red
de iconos que lransmilen signihcados, lranscurren con Ienlilud
porque estn enraizadas en la quietud de la autoconciencia, es-
to es, en el modo histrico de las sociedades que se han vuelto
autorreferenciales y que, por lo tanto, no pueden desatar ya
ninguna lransformacin que no esl de anlemano codihcada
en la lentitud de la imagen enajenada de s.
En este sentido, es de radical importancia la aparicin del arte
en la cultura o, en trminos romnticos, en el decurso del es-
pritu. El arte surge de un acto de produccin y trabajo que se
ahnca en Ia quielud de un roceso reexivo y, sin embargo,
es tal su cercana con el proceso natural de reproduccin y
existencia de las cosas, previo a la quietud ilustrada de la razn,
que desarrolla un imperativo radical e, incluso, anti-intelectual:
alcanzar el sentido a travs de la percepcin.
As, la dialctica del arte es inaugurar un proceso de quie-
tud o triunfo del entendimiento sobre la percepcin y, a la vez,
denotar el fracaso de este triunfo, al recordar al intrprete de la
obra que el sentido primordial se alcanza a travs de la percep-
cin. Esta luminosa dialctica hegeliana le permitir, desde esta
insalvable contradiccin, sealar cules son los elementos que
indican eI hn deI arle y, a Ia vez, seaIar cuIes son Ias formas
preartsticas que, aplicando una tcnica de prognosis,
2
tienden
a caducar al entrar en el decurso cultural.
El objeto de este texto ser sealar algunos elementos que
dehnen una rida e inquieta forma preartstica que es funda-
mental para comprender el sentido fuera o en resistencia frente
al decurso cultural. Esta forma a la que Hegel presta especial
atencin es la artesana.
1. La vida es un concepto que alcanzan los pueblos e indivi-
duos ara olar en medio de Ia inluicin de Ios fenmenos, en
2
Si bien es Benjamin el que destaca los elementos de investigacin entendida
como prognosis o pronstico a partir de Marx. (Vase W. Benjamin, La obra de
arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Trad. de Andrs E. Weikert. Introd.
y prl. de Bolvar Echeverra. Mxico, Itaca, 2003.) La idea de investigacin co-
mo prognosis est desarrollada y fundamentada en el discurso hegeliano y en
el trabajo platnico del montaje de los datos de investigacin.
Carlos Oliva Mendoza 95
la certeza de la desaparicin. Kant seala que el sentimiento
de lo sublime se produce por medio del sentimiento de una
suspensin momentnea de las facultades vitales, seguida
inmediatamente por un desbordamiento tanto ms fuerte de
las mismas.
3
Iuede aIicarse esla dehnicin aI momenlo en
que se produce el concepto de vida. El espritu o el desarrollo
cultural de una comunidad pasa de la certeza sensible a la per-
cepcin y encuentra un momento de negacin de estos mundos,
el sensible y el perceptivo, en los reinos del entendimiento.
Comprende, entonces, que encarna, a travs de la historiacin,
a un ser que puede generar realidades a partir de imprimir en
eI mundo naluraI eI rinciio reexivo deI enlendimienlo. Lsle
momento es descrito por Hegel como el ser all inmediato de
la razn que brota del dolor y que no tiene ninguna religin.
Un momento donde la autoconciencia se sabe o se busca en
el presente inmediato.
4
Aqu surge, propiamente, el trabajo
artesanal. Se trata de una tcnica muy poderosa que da frutos
de interpretacin del mundo pero que al estar ligada a formas
productivas naturales, formas sensibles y perceptivas, no pro-
duce un vueIco en Ios signihcanles. Ior eI conlrario, es razn
inmediata, que se busca en el presente y no de forma existencial,
sino pragmtica; produce tiles antes que obras y se encadena
al valor de uso de las cosas. Una de sus caractersticas centrales
es producir tiles para vivir y darle a la vida, a travs de esos
tiles, formas ms perdurables.
2. Cuando Benjamin seala el sentido irreversible que la fo-
tografa imprime al arte todo, se pregunta por su trayectoria
histrica dentro de la modernidad y por su funcin radical de
sublimacin. La fotografa
se vuelve cada vez ms diferenciada y ms moderna, y el re-
sultado es que ya no puede reproducir una casa de vecindad,
un montn de basura, sin sublimarlos. Para no mencionar el
3
I. Kant, Crtica del juicio. Trad. y ed. de Manuel Garca Morente. Madrid,
Espasa Calpe, 2007, p. 176.
4
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, 1993, p. 395.
96 Artesana
hecho de que, al reproducir un dique o una fbrica de cables,
sera incapaz de decir otra cosa que el mundo es hermoso.
En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda, la
nueva objetividad ha logrado hacer incluso de la miseria
un objeto de disfrute.
5
Por el contrario, la artesana carece de esa funcin de subli-
macin. Como las abejas construyen sus celdillas, dice Hegel,
es como procede el artesano o la artesana. Realiza un trabajo
instintivo, donde el espritu cultural de un pueblo, a travs de
un demon muy especial y difuso en la red social, el trabajador o
trabajadora artesanal genera objetos necesarios para la comu-
nidad y, de forma secundaria, vaca los aspectos centrales de la
cultura en su obra. Esto se debe a que la historia de la comunidad
determinada por su desarrollo tcnico no ha hecho las sntesis
culturales necesarias para el advenimiento del arte, ni ha pasado
la factura subliminal.
Los cristales de las pirmides y de los obeliscos, simples
combinaciones de Ineas reclas con suerhcies Ianas y ro-
porciones iguales de las partes, en las que queda eliminada
la inconmensurabilidad de las curvas, son los trabajos de este
artesano de la forma rigurosa.
6
Ms an, la obra artesanal, siempre conmensurable en su
uso, sIo se aIcanza orque eI esrilu IIega a esla cosihcacin
extraado de s, ya muerto, y en consecuencia la artesana no
aIcanza Io esenciaI de Ia obra de arle: eI signihcado. Dehnilorio
y cenlraI en Ia arlesana no es eI signihcado, sino eI uso. Ln eIIa,
la materia se resiste a la sublimacin espiritual de los signos y la
inlerrelacin y ermanece heI aI vaIor de uso. Sabemos deI
signihcado de una arlesana or una va radicaImenle negaliva
al acto sublime: la utilidad.
5
Walter Benjamin, El autor como productor. Trad. y present. de Bolvar Eche-
verra. Mxico, Itaca, 2004, p. 41.
6
G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, p. 405.
3. La existencia de la artesana es un referente anlogo de la
existencia de los tiles en el mundo o, mejor dicho, de las cosas
en tanto tiles. De ah su permanencia en el tiempo. El decurso
se mide y se conoce, en buena medida, gracias al uso de las
cosas, al trabajo que hacemos con los objetos. De ah, tambin,
la resistencia de los tiles y de las artesanas a ser subsumidas
simplemente en mundos rituales y religiosos. El til esto lo
e|emIihca muy bien eI uso aIegrico deI |uguele rofana,
desgasla y escaa conslanlemenle de Ia signihcacin reIigiosa.
Al respecto, es pertinente la divisin que acentuara Snchez
Vzquez entre el arte y la magia:
Lejos de estar en el origen mismo del arte, la magia se en-
trelaza con l cuando ya ha dejado muy atrs sus balbuceos,
cuando el artista prehistrico es ya dueo de una serie de
medios exresivos como Ia hguracin, aIcanzados a Io Iargo
de milenios y milenios de trabajo humano.
7
En este sentido es que puede sealarse que el arte, y de
forma primaria la artesana, no son parte del proceso mgico e
incantatorio del mundo, sino del trabajo de separacin de estos
mundos. El punto central es que esta labor de independencia y
conciencia que se genera en las sociedades y que se decanta de
manera supina en la elaboracin de artesanas tiene su anclaje,
en primer lugar, en el valor de uso del trabajo artesanal. Por
esta razn es que el mismo Snchez Vzquez no se equivoca al
decir a continuacin que:
El arte se pone al servicio de la magia, es decir, se vuelve til,
slo despus de haber desbordado por la va de la abstraccin
y Ia hguracin, Ia signihcacin eslrechamenle uliIilaria de Ios
objetos del trabajo. nicamente despus de recorrer este lar-
go y duro camino poda surgir el realismo exigido por la ma-
gia, y ponerse, desde este nivel, al servicio de una concepcin
mgica del mundo.
8
7
Adolfo Snchez Vzquez, Ics i!ccs csiiiccs !c Mcrx. Mxico, Era, 1989,
p. 75.
8
Idem.
98 Artesana
Pero este juicio no puede ser aplicado al proceso artesanal en
el cual, por el contrario, justo el valor de uso impide el pleno
desarrollo de la magia y la mstica que somete la obra de arte.
Mientras que tanto la magia como el arte entran en las forma-
ciones culturales de larga duracin, como la religin o los pro-
cesos civilizatorios, el proceso artesanal permanece ajeno a tales
procesos por estar ligado al uso de la materia. Por esto, el arte,
al desarrollarse, vuelve a ser un til para la magia pero la ar-
tesana, al no dinamizar el proceso de desarrollo interno, no
puede ser subsumido por un proceso cultural.
4. Segn Hegel, el mundo artesanal termina consumindose
por odio de s mismo. Al ser mediados los mundos de la certe-
za sensible y la percepcin por el entendimiento, se genera un
pantesmo que es primeramente el quieto subsistir de to-
mos espirituales que produce un movimiento hostil contra ellos
mismos. A la postre, como en el reino de los animales, la dis-
ersin en Ia muIliIicidad de Ias hguras quielas de Ias Ianlas
se convierte en un movimiento hostil en el que las consume el
odio de su ser para s.
9
Esto podra explicar, por ejemplo,
el mal gusto en el que la seriacin subsume a la artesana y
la convierte en fayuca, una salida hoy apotetica que tiene que
ver con el comercio informal y negro en el que subsisten millo-
nes de habitantes del planeta, que genera inmensos universos
de odio y sobrevivencia y que revive eI arlihcio deI anlesmo de
la artesana como analoga del caos natural. Pero si elimina-
mos la excesiva nota romntica del odio, lo cierto es que el desti-
no de toda artesana es su destruccin relativamente inmediata.
Su funcin y uso implica su desgaste y sustitucin. De ah que
el mundo artesanal, sin perder su caracterstica fundamental de
uso, oscile entre la banalizacin de los objetos y la sublimacin
radical que llega, por momentos, a empatarse con la obra de
arte. En este pndulo oscila el valor de uso de la artesana, y
justo por este extremismo es que la destruccin puede darse de
manera muy violenta y rpida. La hostilidad es la propia que
9
genera toda materia frente a otra materia que se resiste a perder
su forma. El odio en cambio es tan slo una equvoca descripcin
hegeliana de carcter moral, que apunta a ligar la obra de arte
con el carcter cvico de la ilustracin y a mantener la idea de
la artesana ligada a la comunidad premoderna.
5. Dehnilorio de Ia arlesana es que su signihcado se genera en su
uso; ahora, este valor de uso se acenta como acto de resistencia
en una sociedad que ha destacado, de manera fundacional y
fundamental, los valores que no necesariamente tienen que ver
con el uso de las cosas. En este contexto, la obra de arte pasa a un
proceso metarreligioso, el proceso de su conversin ontolgica
en mercanca, el proceso de fechitizacin. Esta nueva deriva del
arte, aparentemente absoluta, donde la fechitizacin de la obra
de arte pretende eliminar:
el momento performativo de invasin disruptiva en el
automatismo cotidiano del que ella [la obra de arte] provie-
ne y que se reactualiza con ella; que busca anular aquel acto
en que, quien la disfruta, al disfrutarla como ella lo exige, la
completa, es uno de los fenmenos caractersticos que se
dan en torno a la obra de arte programada en la modernidad
capitalista.
10
Por esta razn, observamos en la historia del arte, en la histo-
ria de su crisis, los intentos por incorporar elementos artesanales
en la constitucin de la obra de arte. El encadenamiento de la
artesana a su valor de uso (recordemos todo la teora platnica
referida al arte como til, especialmente en el Hipias mayor),
produce uno de los elementos ms fascinantes del trabajo arte-
sanal: su carcter potencialmente profano. La artesana profana
incluso lo que no existe an, el mundo que vendr, la institucin
histrica y religiosa en que se asienta plenamente la obra de arte.
La artesana es subsumida, trgicamente, por el arte, en un in-
10
Bolvar Echeverra, De la academia a la bohemia y ms all, en Theora.
Revista del Colegio de Filosofa. Nm. 19, junio de 2009. Mxico, UNAM, Facultad
de Filosofa y Letras, 2009, p. 57.
100 Artesana
tento desesperado por aislar a la obra de arte de la reproduccin
frentica y violenta de la modernidad capitalista.
6. El extrao comportamiento del arte en el capitalismo puede
entenderse a partir de la historia que hace Hegel del arte. En
este contexto, el arte surge del proceso artesanal y termina al
fusionarse con el cristianismo. En medio de ambos procesos
se encuenlra eI arle absoIulo, e|emIihcado or eI cIasicismo
griego, antes:
el trabajo instintivo, que, sumergido en la existencia, trabaja
partiendo de ella y penetrando en ella, que no tiene su sustan-
cia en la libre eticidad y que, por tanto, no tiene tampoco la
libre actividad espiritual para el s mismo que trabaja. Ms
tarde, el espritu va ms all del arte para alcanzar su ms alta
presentacin; la de ser no solamente la sustancia nacida del s
mismo, sino tambin, en su presentacin como objeto ser este
s mismo; no slo de alumbrarse desde su concepto, sino te-
ner su concelo mismo como hgura, de laI modo que eI con-
cepto y la obra de arte creada se saben mutuamente como uno
y lo mismo.
11
Sin embargo, es Marx quien, al no concentrarse en la historia
eidtica de los procesos de gnesis y conclusin del espritu,
aporta una posibilidad ms radical de observar el desarrollo
del arte. A partir de su importante divisin entre subsuncin
formal y subsuncin real, el arte puede comprenderse, ms all
de su desaparicin como paradigma total de las sociedades,
como un acto de creacin y produccin que inserta procesos
formales en el mundo real de las sociedades capitalistas. Marx
seala que en los procesos productivos la
subsuncin es formal en la medida en que el trabajador indi-
vidual, en lugar de trabajar como propietario independiente
de mercancas, comienza a trabajar como capacidad de trabajo
perteneciente al capitalista, deja de trabajar para s mismo y
lo hace para el capitalista, y queda por lo tanto sometido
11
al mando y a la vigilancia de ste; en la medida en que, en
lugar de que sus medios de trabajo se presenten como me-
dios para la realizacin de su trabajo, es ms bien su trabajo
el que se presenta como medio para la valorizacin de los
medios de trabajo es decir, para su absorcin de trabajo.
Esta diferencia es formal en la medida en que puede existir
sin que sean transformados en lo ms mnimo ni el modo de
produccin ni las condiciones sociales en las que tiene lugar
la produccin.
12
Como puede observarse, el artesano o la artesana guardan
muchos rasgos del trabajador individual o incluso del trabajo
familiar. La artesana, en la medida en que progresa, formaliza
su trato con el capitalista y, posteriormente, desaparece al trans-
formar radicalmente sus tcnicas, modos de produccin y su en-
torno. En trminos de Hegel, esto pasa espiritualmente cuando
eI arlesano deviene un arlisla aI servicio de Ia signihcacin y
despus decae, por completo, al entrar en la simbologa moder-
na y mercantil del cristianismo. Ambas hiptesis parecen rete-
ner un principio de verdad: tanto el arte ha desaparecido como
rector de las sociedades modernas, como ha conservado formas
de aparicin del pasado, que deben acoplarse a la subsuncin
real de la cooperacin capitalista o del mito moderno donde,
como seala Hegel, se abandona la noche en que la sustancia
es traicionada y se ha convertido en sujeto. No obstante, en
cualquiera de las dos lecturas, la propuesta eidtica de Hegel
o la idea materialista del Marx, la artesana permanece como
lo ms ajeno al proceso del capital, como lo ms accidental en
el proceso de divinizacin de lo humano, en ltima instancia,
como lo ms despreciado.
7. Existe una permanente desvalorizacin del estudio de las
obras artesanales. Como lo seala Adorno, el mismo arte tiene
como funcin central derruir su gnesis:
12
Karl Marx, La tecnologa del capital. Subsuncin formal y subsuncin real del
prcccsc !c irc|cjc c| prcccsc !c tc|crizccicn (|xirccics !c| Mcnuscriic 1861-1863).
Selec. y trad. de Bolvar Echeverra. Mxico, Itaca, 2005, p. 26.
102 Artesana
La confusin de la obra de arte con su gnesis, como si el
devenir fuera la clave general de lo devenido, es la causa
esencial de esa lejana del arte que tienen las ciencias que de
l se ocupan: las obras de arte siguen su ley formal deshacien-
do su gnesis.
13
Respecto a la artesana, debe desmantelarse, esencialmente,
su valor de uso, slo as se consolida la obra de arte. Snchez
Vzquez ve esto en la separacin entre obra y til y alcanza
as una postura muy diversa a la teora benjaminiana del arte,
que en cierto sentido pugnaba por una revalorizacin poltica
y utilitaria de la obra de arte, por una revalorizacin de la obra
artesanal. En la obra de arte, dice Snchez Vzquez:
el predominio de la utilidad material niega la esencia misma
de la obra de arte, ya que a diferencia de la mercanca simple
no liene como hn rimordiaI salisfacer delerminada necesi-
dad del hombre, sino su necesidad general de expresin y
ahrmacin en eI mundo ob|elivo.
14
En un sentido absolutamente hegeliano: slo cierta auto-
noma respecto de lo utilitario hace posible alcanzar el nivel
esttico que permite, a su vez, ese entrelazamiento peculiar de
lo esttico y lo til caracterstico del arte mgico.
15
El problema que comete Snchez Vzquez es no valorar el
sentido alegrico, anclado en el valor de uso, que produce la
arlesana. Lsla obra, hnaImenle, es una ieza somelida aI sen-
tido del uso y, por lo tanto, resistente al valor de cambio que
introduce el arte en su constitucin como objeto.
8. Mientras ms radical sea el acontecimiento de la artesana
en el contexto religioso, ms radical ser su exilio. La artesa-
na es expulsada constantemente del mundo religioso por de-
conslruir ermanenlemenle Ios signihcados deI cuIlo. Como
seala Hegel:
13
T. W. Adorno, Teora esttica, p. 236.
14
Adolfo Snchez Vzquez, Ics i!ccs csiiiccs !c Mcrx, p. 87.
15
Ibid., p. 75.
la profundidad del espritu cierto de s mismo que no permite
al principio singular aislarse y convertirse en s mismo en
totalidad, sino que, reuniendo y manteniendo aglutinados
en s todos estos momentos, progresa en toda esta riqueza
de su espritu real, y todos sus momentos particulares toman
y reciben en s, conjuntamente, la igual determinabilidad
del todo.
16
El principio singular del trabajo artesanal, su principio prag-
mtico, no puede ya aislarse en el decurso cultural moderno;
eor an, liende a borrar su signihcado de liI aI recibir un
principio de determinacin a partir de la conjuncin que hace
la mquina espiritual del todo. De ah que la amenaza de la ar-
lesana siemre sea Ia serie de hguras deI esrilu, seriacin que
imide Ia reduccin aI vaIor de uso que dehne loda arlesana.
No obstante, la artesana tiene una determinabilidad histrica
aIIende Ia conhguracin deI gran reIalo de senlido: su funcin
es recordar la caducidad de las cosas frente a la instauracin de
la potencia cultural del relato religioso. Dicha resistencia siem-
pre ser incomprensible para el puro entendimiento que con-
templa las obras:
LI arlesano unihca, or lanlo, ambas cosas en Ia mezcIa de Ia
hgura naluraI y de Ia hgura auloconscienle, y eslas esencias
ambiguas y enigmticas ante s mismas, lo consciente pugnan-
do con lo no consciente, lo exterior simple con lo multiforme
exterior, la oscuridad del pensamiento emparejndose con la
claridad de la exteriorizacin, irrumpen en el lenguaje de una
sabidura profunda y de difcil comprensin.
17
16
17
Ibid., p. 407.
Hegel despus de las estticas
y poticas contemporneas
107
HegeI nuerte deI arte o nuerte de Ia fIosofIa?
Jorge Juanes
Hoy el arte invita a la contemplacin
reexiva |.j LI arle mismo, laI y como
es en nuestros das, est destinado a ser
objeto de pensamiento.
Hegel
La idea del arte
Lecciones sobre la esttica es una obra armada a partir de algunos
cuadernos y anotaciones de Hegel (la mayora hoy desapare-
cidos), y de los apuntes de los alumnos de sus cursos en vivo
(1820, 1823, 1826 y 1828-1829). La versin ms autorizada es, a la
fecha, la segunda edicin preparada por Heinrich Gustav Hotho
(1842), quien, por cierto, no tuvo empacho en aadir textos de su
propia cosecha. De este trabajo parten algunas variantes, como
la de Lasson, que distingue los textos de Hegel de los de Hotho,
o la de Friedrich Bassenge, que pone subttulos, corrige orto-
grafa, aclara aspectos oscuros y establece un orden que cabe
agradecer. Por fortuna, contamos con una edicin en espaol
que hace justicia al esfuerzo de Bassenge.
1
A ltimas fechas
fueron editados los apuntes de los cursos de 1826, tomados por
Freidrich Carl Hermann Victor von Kehler. Un hito en lengua
alemana que, segn los editores,
2
resuIla ms habIe que Ia de
1
Lecciones sobre la esttica. Trad. de Alfredo Brotns Muoz. Madrid Akal,
1989.
2
Filosofa del arte o esttica. Vers. en espaol de Domingo Hernndez Snchez.
Madrid, Abada Editores, 2006. Se incluye el texto en alemn.
108 Hcgc|. mucric !c| cric c mucric !c |c |cscjc?
Hotho, pues von Kehler se cuida de no agregar nada a lo dicho
por Hegel.
Quiz por las circunstancias mencionadas, Lecciones sobre
la esttica contiene pasajes luminosos y otros confusos. Sobra
advertir que la complejidad analtica del texto da lugar a inter-
pretaciones encontradas. Quisiera comentar que el propio Hegel
no tena claridad respecto al ttulo; quizs hubiera considerado
ms idneo Filosofa del arte (de la historia de arte) (Concepcin
cicnicc-|csccc !c| cric), o incluso Filosofa del arte bello. La
palabra esttica proviene del griego Aisthetiks, que alude a lo
que procede de la sensacin y es perceptible por medio de los
sentidos; o sea, un hacer que implica la experiencia prediscursiva
del cuerpo. Pero la esttica moderna (Baumgarten) enmienda la
plana y le resta al arte su parte irracional y abismal, en nombre
de Io beIIo idenlihcado con Ia deuracin eidtica de los sen-
tidos, lo que se explica si tomamos en cuenta que dicha esttica
responde a los dictados de la moderna metafsica logocntri-
ca o, Io que es Io mismo, a deducciones hIoshcas guiadas or eI
encumbramiento del principio de razn, principio que alcanza
su cima en Ia hIosofa hegeIiana deI esrilu, lribunaI inae-
lable de las cosas del cielo y de la tierra. En consecuencia, puede
decirse que el sealado ttulo, Lecciones sobre la esttica, no es del
todo inexacto.
Ms all del problema del nombre de las notas, lo que quisie-
ra poner aqu a debate son las hiptesis de Hegel sobre el arte,
sin duda un hueso duro de roer. Vayamos al grano: Lecciones
sobre la esttica consta de tres apartados sustantivos: Introduc-
cin. A.- La idea de lo bello artstico o el ideal. B.- Desarrollo
del ideal en las formas particulares de lo bello artstico. C.- El
sistema de las artes singulares.
Comencemos por el examen de la idea de lo bello artstico.
El apartado correspondiente nos ofrece una pista clave para
comprender la visin hegeliana del arte: El arte es la aparicin
sensibIe de Ia Idea. Hay inlrreles que dudan de laI dehni-
cin pues, a su entender, no concuerda con el sentido general
de las comentadas lecciones. El reproche principal se sostiene
en el hecho de que Hegel demuestra con sumo rigor que la obra
de arte no responde en esencia a actos translcidos o a ideas
Jorge Juanes 109
previas que, en un momento posterior, quedan encarnadas en
una forma sensibIe ya que, ara nueslro hIsofo, eI arle sera,
en rigor, el resultado de intuiciones inciertas que impiden la
transparencia conceptual. Dicho de otra manera: si para Hegel
el arte implica a la vez la conciencia de lo que se hace, y la
manifestacin de determinada alteridad incontrolable, difcil-
menle uede achacrseIe Ia ahrmacin de que eI arle encarna
ideas resueltas de antemano.
Ahora bien, concordando en que Hegel concibe el arte como
algo abierto, impreciso y ambiguo, no me parece que aludir a la
iluminacin de la Idea traicione sus propsitos. Expliqumonos.
Sabemos ya que eI arle, a diferencia de Ia hIosofa, liene or ca-
racterstica inalienable la de manifestarse mediante formas sen-
sibles (apariencia sensible). Peculiaridad concreto-sensible que
advierte de la imposibilidad de reducir el arte a concepto. Todava
ms: comprender el arte exige seguir paso a paso sus sucesivas
encarnaciones, vale decir, sus mltiples formas de objetivacin
histrico-concretas. Hegel nos invita, en suma, a pensar el arte
tomando siempre en cuenta el despliegue de sus apariencias
sensibIes. Iero eIIo no signihca, y aqu reside eI ncIeo deI
asunto, que el arte encuentre una plena inteligibilidad en el mero
plano aparencial; de all la necesidad del auxilio eidtico.
Que las obras conformadas sean la realidad insoslayable del
arle no signihca que conlengan en s su Verdad. Todo parece un
juego, pero dista de serlo. Lo que Hegel quiere dejar en claro
es que descubrir Ia Verdad deI arle es larea de Ia hIosofa, o
me|or, de Ia hIosofa moderna segn su enlender (ideaIismo).
Ina hIosofa que considera aI esrilu inhnilo y Iibre, aul-
nomo e independiente, el baluarte del pensamiento radical: la
voluntad que se piensa y se quiere a s misma, la proyeccin
de hnes lemoraIes aulodelerminados. In hgura cumbre deI
pensamiento mediante la que el espritu se sabe y se reconoce
plenamente por s y para s, de modo incondicionado. Autorre-
conocimiento que va dndose en el incesante deseo del espritu
por llegar-a-s-mismo, gnesis que establece a juicio de
Hegel el marco para comprender las posibilidades y los lmi-
tes de toda actividad humana, incluido el arte. Lo que nos indica
que hubo que eserar Ia oca en Ia que Ia hIosofa aIcanza su
plena madurez, la modernidad, para saber, a ciencia cierta, el
lugar que ocupa el arte en el despliegue histrico de la humani-
dad. El espritu se sabe, no antes, ni en ninguna otra parte, sino
despus de concluido el esfuerzo de sobreponerse a sus formas
imperfectas [] El espritu debe llevar a cabo la organizacin
de su imperio.
Segn entendemos, Hegel nos convoca a reconocer que el
espritu autoconsciente no es algo dado en el origen de los tiem-
pos, sino el resultado de una larga, compleja y equvoca aventu-
ra, llena de desvos, fallas, confusiones y falsos caminos. Gesta
pica, expuesta de modo magistral en la Fenomenologa del es-
pritu: libro que despeja el trnsito hacia el saber absoluto (del
camino de la desesperacin al camino de la reconciliacin).
Saber de saberes sacado a la luz en estado puro en la Ciencia de
la lgica. Tras las frtiles elucidaciones de ambas obras, conta-
mos con eI lribunaI anle eI que a hn de cuenlas eI arle liene
que comarecer: La Iiberlad e inhnilud deI esrilu o Idea.
Si La Idea tal y como es para el pensamiento no hubiera sido
descubierta, el arte estara condenado a no comprender su ser
roio. De esla manera, ya erlrechado de Ia idea descosihcada
y para s, Hegel emprende la tarea de exponer la trayectoria
histrica del arte y, a partir de ah, establecer sus posibilidades
actuales en funcin de los requisitos del espritu liberado de
dependencias exteriores.
Creo que podemos explicarnos ya que reconocer la carga de
opacidad del arte no implica que escape a la comprensin del
espritu dueo de s. Pero antes de precisar los trminos de ello,
quiero agregar que en Hegel la primaca del espritu respecto a
cualquier ente queda corroborada a lo largo de todos sus libros.
De all el rebajamiento que en su obra sufre la naturaleza: La
naluraIeza en s, idenlihcada con eI ser fuera de s deI es-
ritu o Idea en su ser otro, no tiene cabida en la aventura de
la libertad y del querer. Digamos que el reino de lo exterior, la
naturaleza, supera su estado en bruto slo cuando es depurada y
alumbrada por el espritu. Por lo dems, la naturaleza o espritu-
fuera de-s es ajena al territorio del arte: Pues la belleza arts-
tica es la belleza nacida y renacida del espritu. Sabido es que a
Hegel le produce nusea el arte dedicado a imitar la naturaleza
Jorge Juanes 111
y, en general, el arte imitativo ayuno de creacin. Hegel no cree,
entonces, tal y como fue propuesto por Hlderlin y los romn-
ticos (o por Heidegger, mediante la acogida de la Tierra, segn
lo expone en el Origen de la obra de arte), que el lugar ltimo del
arte reside en un fundamento previo al pensar, la physis. Para
los autores sealados, Hegel sera vctima del logocentrismo que
aqueja a la modernidad. Hecho que slo puede ser combatido
por un ajuste de cuentas con toda hipostasis conceptual, tal y
como queda de maniheslo en Ia remisin de Io olico-ensanle
al ser como tal, lugar de residencia del arte primordial.
El lugar del arte en el sistema hegeliano
La hIosofa deI esrilu en eI con|unlo deI sislema de HegeI
responde a una jerarqua explcita (Enciclopedia de las ciencias
|cscccs): espritu subjetivo, espritu objetivo, espritu absoluto.
Puesto que el espritu subjetivo (objeto de la antropologa y de la
psicologa) tiene poca relevancia en lo que nos ocupa, avanzo de
inmediato al peldao siguiente. Con el trmino espritu objetivo,
HegeI se rehere aI mundo de Ias insliluciones, Ias coslumbres y
las relaciones econmicas, tecnoproductivas y estatal-polticas;
el derecho, la moral Un dominio donde lo constituido prima
sobre Io consliluyenle, Io inerle sobre Io revivihcanle, lerrilorio
de Io ob|elivo, Io dado y eslabIecido, que conslrie y cosihca
al espritu libre dando lugar a relaciones humanas meramente
instrumentales o utilitarias. Hegel crtica, as, puntualmente la
reihcacin que aresa a Ia modernidad y roicia aclos huma-
nos restringidos, exteriores, economicistas. El individuo, tal y
como se manihesla en esle mundo de Io colidiano y de Ia rosa
no es activo desde su propia totalidad, y no se entiende desde
s mismo, sino en otros.
Aunque el dominio de lo prosaico, de la realidad efectiva
hnila, no salisface deI lodo Ias execlalivas deI esrilu, es aIgo
que est ah y tiene que ser tomado en cuenta, pues cristaliza
el hecho de que el hombre es el demiurgo de su propia historia
(la naturaleza y el mundo animal carecen de historia), lo cual
signihca que si bien eI arle se da en delerminada forma hisl-
rica del espritu objetivo, lo rebasa con creces, puesto que dicho
mbito le es impropio. Impropiedad que nos conduce a situar
el arte en el plano superior del espritu absoluto, en donde ste
ejerce sin cortapisas su autonoma y su libertad constitutivas.
Hemos arribado as al territorio de lo absoluto, que abarca el
arle, Ia reIigin y Ia hIosofa, o sea, aqueIIas aclividades en que
el espritu domina a sus anchas: La voluntad libre que quiere
la libre voluntad, emancipada ya del lastre de lo particular
y accidental. A mayor poder del espritu, menor poder de la
alteridad. De all que las obras humanas en que el espritu se
despliega a sus anchas, destaquen entre aquellas en que se en-
cuentra mediatizado.
De la carga espiritual interiorizada depende, por ende, el
Iugar que ocuen eI arle, Ia reIigin y Ia hIosofa. Debido a que
eI arle es una forma insuhcienle de manifeslacin esiriluaI (eI
lastre de lo sensible pesa demasiado), le corresponde el ltimo
furgn. Por ende, lo sensible juega las veces de cmplice y de
lmite del espritu; lmite que lo condena, en la esttica hegelia-
na, a ser considerado asunto del pasado, y autoriza a hablar
deI carcler relrilo deI arle. Senlencia h|ada de un modo
contundente en las siguientes palabras de las Lecciones
El arte no suministra ya, a nuestras necesidades habitua-
les, la satisfaccin que otros pueblos han buscado y encon-
trado. Nuestras necesidades se han desplazado a la esfera
de la representacin y, para satisfacerlas, debemos recu-
rrir a Ia reexin, a Ios ensamienlos, a Ias abslracciones y
a las representaciones abstractas y generales. El arte mismo,
tal y como es en nuestro das, est destinado a ser un objeto
de pensamiento.
Como lo expuesto hasta aqu no basta para comprender a
fondo el alcance de la sealada sentencia, ni tampoco para re-
batirla, examinemos el eslabn que nos falta: analizar las formas
de manifestacin del arte a lo largo de la historia.
3
3
Para ms informacin respecto a lo que aqu ser expuesto de la esttica de
Hegel, vase Jorge Juanes, Hlderlin y la sabidura potica. Mxico, Itaca, 2003.
Jorge Juanes 113
Artc sImb!Icn, c!sIcn y rnmntIcn
HegeI idenlihca eI arle simbIico con obras surgidas en eI mun-
do pregriego u oriental (1. Religin de los Parsi. 2. Brahamanis-
mo hind. 3. Religin y arte egipcios), deudoras de religiones
naturales que muestran, de modo patente, el estado de postra-
cin de los hombres ante entidades no propiamente espirituales.
El contenido muestra [] en efecto, que el arte no ha alcanzado
an Ia forma inhnila, que no sabe y no es lodava conscienle
como espritu libre. Un arte en que los pueblos se encuentran
sometidos a fuerzas extraas, misteriosas, inhumanas, terror-
hcas, de aII que vivan resas de resagios aocaIlicos que
Ios IIevan a deihcar e idoIalrar fuerzas no humanas medianle
smbolos de conjuro. Porque el smbolo es eso: una forma de
expresar el misterio de lo sublime, o dicho de otra manera,
muestra el contraste entre el poder de descomunales fuerzas
desconocidas y Ia hnilud humana. Medianle eI smboIo, eI
hombre presiente que en la naturaleza subyace una poten-
cia escondida que se revela. Pero ello es apenas intuido y, lo
que es eor, Io absoIulo queda idenlihcado con Ia naluraIeza y
no, como debiera, con el espritu.
Equvoco que vela al hombre el autntico mbito de la libertad:
Ya que el hombre no se reconoce como espritu. Habra otra
falla del arte simblico (indio, persa, egipcio): la inadecuacin
perceptible entre Idea y forma sensible; de all que dicho arte
se manihesle medianle aIegoras, melforas y fbuIas, vemos
hbridos humano-animaIes, monslruos, ersona|es con inhni-
dad de brazos, excesos ornamentales; divinizaciones de la luz,
el agua, el len o el guila. Esto y ms pero, en cualquier caso,
la interpretacin de lo visible y presente rebasa el marco de las
formas dadas y nos obliga a remontarnos a exgesis discursivas.
Aun aceptando que en el arte simblico por excelencia la ar-
quitectura de la pirmide como modelo insuperable, sobre todo
en manos de los egipcios, lo visible apunte a algo superior la
inmortalidad del alma que supera a la muerte, incluso ah se
veIa Ia inhnilud esiriluaI. IrevaIece en eIIo, adems, Ia ausencia
de una escala artstica humana, lo cual explica la proliferacin de
obras irregulares, sin armona y de extrao aspecto.
Sea lo que fuere, la herencia del primer pueblo artstico,
los egipcios, ser superada por los griegos: el arte clsico es
paradigmtico y culmen de la adecuacin entre Idea y forma
sensible, ya que goza de la virtud de no situar el ser del hombre
fuera de I, con Io que one hn a Ia oslracin anle fuerzas a|enas
(en la Fenomenologa del espritu, HegeI idenlihcaba eI arle griego
con la religin; ahora habla del arte como tal). Los mitos griegos
expresan la derrota de las fuerzas naturales en estado bruto; un
buen ejemplo es la aniquilacin de los titanes a manos de los
dioses olmpicos. En la religin griega (mitologa), el hombre se
autodiviniza, y conforme dicha cultura avanza, lo que pareca
superior al hombre se revela como atributo propio. Triunfo de
Io humano maniheslo en Ia reresenlacin sensibIe-escuIlrica
de Ia hgura humana, ideaIizada medianle roorciones equi-
libradas con base en la medida de la cabeza, residencia del es-
pritu. La medida del hombre es la medida; no tanto del hombre
mortal, vulnerable, precario, sino del Hombre con mayscula,
bello e inmortal, que celebra su esplendor en las esculturas de
Apolo, aunque sin desprenderse an del lastre de un elemento
natural, ptreo.
Hegel tiene siempre presente, que la unidad totalizadora
manihesla en Ias obras deI arle griego corresonde a Ia unidad
de la polis (buscaban su propia libertad en el triunfo del inters
general). Unidad bello-formal, plena y equilibrada que, si bien
encarna las expectativas artsticas del espritu de un pueblo, no
cumple plenamente con los requisitos de la Idea como tal. El
hombre lodava no se reconoce como sub|elividad inhnila,
como ser autnomo y constituyente capaz de vencer cualquier
resistencia que impida la hegemona del espritu. Falta colma-
da, mal que bien, por el arte romntico cuyo comienzo Hegel
sila a hnaIes de Ia Ldad Media (Ilimas dos dcadas deI sigIo
XIII y principios del XIV), y cuya vigencia se prolonga hasta el
siglo XIX.
Si el arte simblico cristaliza en pueblos diversos y el clsico
remite a un momento nico y a una cultura excepcional, la
griega, el arte romntico en el que se asiste a la liberacin
progresiva de la Idea, se forja a la par de la constitucin his-
trica de Occidente, con Europa como referencia privilegiada.
Jorge Juanes 115
El avance de la autoconciencia del Espritu tiene un punto de
arlida: Ia hgura de Crislo y eI surgimienlo y eI desIiegue deI
cristianismo. La iluminacin de la religin del espritu otorga
al arte la certeza de que el hombre es el ser espiritual por ex-
celencia y debe considerarse como tal. Visto as, el hombre ya
no se concibe a s mismo en formas ptreas como en el arte
griego, sino como espritu encarnado inspirado en Cristo:
Dios a imagen y semejanza del hombre, que ha nacido, vivido,
sufrido y padecido la muerte al igual que cualquier mortal. La
diferencia es que Cristo renace, con lo que supera la muerte y
se reveIa a Ios o|os de Ios heIes como dios inmorlaI que adece
la experiencia de un mortal. Un dios que al ser a la vez cuerpo
y esrilu, mueslra con su resencia que Io inhnilo reside en
Io hnilo, lanlo en Ia iedra como en Ia Ianla y eI animaI, y, de
modo superlativo, en el hombre.
Al saberse portadores del espritu en sus ms altas posibi-
lidades, los hombres actan en consecuencia elevndolo al pla-
no de lo absoluto e incondicionado. Por lo tanto, el hombre dista
de gozar de plena libertad cuando sus proyectos se encuentran
medializados or Io sensibIe, cuaI es eI caso deI arle. La hIosofa,
en cambio, colmar con creces su deseo de ser autnomo y libre.
Pero vayamos por partes. La primera fase del arte romntico en-
cuentra en la pasin de Cristo su contenido sustantivo. Debido a
Ia exresin deI sufrimienlo, eI sacrihcio y Ia muerle adecidos
por el Seor, el arte pierde la serenidad y el equilibrio clsicos,
hasta el grado de que lo bello deja de ser un ideal paradigm-
tico. A partir del Renacimiento, asistimos a la creacin de formas
artsticas cuyos protagonistas son individuos singulares: sus
pasiones, sentimientos y tonos anmicos (alegras, dolores, espe-
ranzas); la necesidad de salir del anonimato medieval y de au-
toexpresarse pasan a primer plano. Se crea un arte personal en el
que las prerrogativas del libre arbitrio del espritu campen a sus
anchas, y en el que la presencia de la realidad circundante gana
terreno. Poniendo en juego una furia creativa irreprimible, los
arlislas osmedievaIes romen cnones: maniheslan su diferencia
mediante formas artsticas inequvocamente personales.
La expresin de estados de nimo e ideas propias requiere de
formas de arle que sirvan a laI hn, de aII Ia reIevancia crecienle
de la pintura, la msica y la poesa. Trabajar con materiales cul-
turizados o humanizados, que llevan en s la huella del espritu,
permite que la expresin de lo ntimo y espiritual no encuentre
la resistencia insuperable de los materiales en bruto de que se
valen la arquitectura y la escultura al menos hasta antes de la
segunda mitad del siglo XIX. Cuanto ms espiritual es el material
en que el espritu debe encarnar, mejor que mejor, pues mayores
son sus posibilidades de objetivarse en formas sensibles. En
este tenor, el que la pintura dependa de lo sensorial-espacial
la convierte en un arte de vuelos espirituales acotados. No es
eI caso de Ia msica que, Iibre de Ia esaciaIidad, se manihesla
en la dimensin desmaterializada del tiempo y permite la tem-
poralizacin del espritu: no el ente establecido, sino el estar
siendo de modo incesante. Ni qu decir la poesa que se vale
de un material netamente espiritual, la palabra, que permite al
espritu comulgar consigo mismo.
Tras exponer las formas del arte, Hegel concluye que ni
siquiera la poesa alcanza a acoger la Idea incondicionada. Lo
que el arte muestra por doquier es, en rigor, que la subjetividad
liberada y deseosa de expresarse desborda la forma artstica,
perdindose en ello la adecuacin entre contenido (espritu)
y forma sensible. Pero no se trata slo de que al perderse el
equilibrio de lo bello en aras de la desmesura y de la fealdad,
el modo del arte haya dejado de ser adecuado a la expansin
del reino del espritu, sino asimismo, de que al quedar redu-
cido a mero vehculo expresivo de individuos singulares, lo
lleva a perder la perspectiva de construir una unidad social
comprensiva totalizada por un ideal universal y compartido:
la comunidad del espritu; hecho que avisa de la necesidad de
suerar eI arle en Ia hIosofa. No es que HegeI desconozca que
se sigue haciendo arle: su diversihcacin y desIiegue saIlan
a la vista; lo que rechaza es que ya no prevalezca el carcter
comrensivo y unihcanle (odamos decir oIlico) que IIeg a
tener en el periodo clsico.
Jorge Juanes 117
La !nsnIa y c! dcspus dc! artc"
Ln eI enlendido de que eI arle es insuhcienle ara acoger aI es-
rilu y ierde de visla Ia misin de unihcar Io diserso (Iorque
el arte no es el modo supremo y absoluto de hacer al espritu
consciente de sus verdaderos intereses), se llega a un punto en
que el espritu requiere satisfacerse slo en lo interno propio
suyo, lo que equivale a reconocer la necesidad y la hegemo-
na deI ensamienlo hIoshco o abslraclo-conceluaI. Todo
puede y debe pensarse desde dicha atalaya, incluso el arte: El
arte mismo, tal y como es en nuestro das, est destinado a ser
un objeto de pensamiento. Tras integrar de modo indisoluble
Ias ideas de Io beIIo y Io verdadero, Ia hIosofa decIara soIem-
nemente que, en cuanto a las necesidades del espritu, el tiempo
del arte ha terminado. E insiste: Considerado en su destina-
cin suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros [] asunto
del pasado. En suma, Hegel proclama el carcter pretrito del
arte. Antes de discutir las tesis del maestro, queda preguntar a
qu IIama HegeI hIosofa. Sabemos ya dos cosas: reresenla Ia
cumbre del espritu absoluto y, por ello mismo, la posibilidad de
integrar las relaciones de los hombres entre s y con la naturaleza
conforme a hnes Iibres y auloconscienles.
Slo el saber filosfico constituyente-totalizador otorga
destino y sentido a todo lo que es, amn de poner cada cosa
en su sitio (la religin tambin permanece arrinconada, pues
aun reconociendo que encarna lo absoluto y supera toda frag-
mentacin, queda atenida al marco de la fe y la veneracin, lo
que Ia IIeva a erder de visla Ia lrasIucidez reexiva de Ia Idea,
exigida or Ios nuevos liemos). La hIosofa vaIora y |erarquiza
vivencias, prcticas, pensamientos. Tiene, adems, un cometido
que cumplir de manera indeclinable: propiciar el paso de una forma
de sociedad en donde la naturaleza domina al hombre, a otra en que el
hombre (espritu) domina a la naturaleza. La reaIizacin de Ia hIo-
sofa coincide, as, con eI lriunfo hnaI a escaIa Ianelaria deI
espritu sobre la naturaleza. Para que ello ocurra, los individuos
tienen que dejar de ser entes aislados y lograr formar parte de
la subjetividad transindividual (Hombre Universal) inscrita
en Ia hIosofa absoIula. Cuando eslo suceda a escaIa mundiaI,
nos encontraremos con que la historia que hasta ahora se haba
hecho a ciegas, en adelante ser sabida y constituida por anti-
cipado desde la autonoma y la libertad humanas.
Cerrando argumentos, Hegel pretende integrar en una mis-
ma unidad comprensiva la libertad de los individuos singulares
y el saber totalizador: Fundamento y punto de partida del
obrar de todos. La pregunta est en el aire: es posible sostener
la vigencia y prioridad de un saber totalizador-constituyente
que contiene la Verdad del todo y eleva los actos singulares a un
plano universal, y al mismo tiempo, que ello no anula la
diferencia irreductible e insuperable de los individuos concre-
tos? Mi respuesta es que tal propuesta resulta inviable. Habra
que ver en rinciio si, como Io iensa HegeI, Ia (su) hIosofa
totalizadora representa nuestras necesidades e intereses. Por
lo que a m toca, creo que mantener un saber totalizador es, en
plena modernidad, un anacronismo premoderno deudor de sa-
biduras mticas y religiosas adecuadas a la idea de comunidad
integral, pero no a la de sociedad de ciudadanos libres. Hegel
padece la soberbia del saber omnisciente. Soberbia peligrosa.
Pinsese que postular un sujeto espiritual y universal nos
convierte en meros representantes de abstracciones escatol-
gico-teleolgicas que despojan a nuestras vidas de incidencias
vivenciales, convirtindonos en meros entes homogneos e
intercambiables.
Hace falta, como seala Nietzsche en As habl Zaratustra, dar
un mordisco capaz de arrancarle la cabeza al saber totalizador,
y de inmediato echar a rer porque ya no hay Dios ni saber
omnisciente ni sujeto transindividual ni valores supremos.
Queda lo que queda: la experiencia de existir sin guas tras-
cendentes, de ver el mundo como donacin excesiva e inagota-
ble, de exponerse a lo imprevisible e inesperado, de entregarse
sin paliativos al instante que transcurre. Eso es, en parte, lo que
eI arle dehende: una exeriencia siluada en eI mbilo concrelo
de la vivencia intempestiva y en curso; con plena conciencia de
que no hay, ni puede haberlo, un saber que contenga la Verdad
de lo que es. Y no slo rechaza la reduccin de la vida a deter-
minado saber; postula que nadie sabe a ciencia cierta ni podr
saberlo nunca quin es.
Jorge Juanes 119
LI arle no busca sus molivaciones en Ias hIosofas o Ias esl-
ticas cannicas sino en la intimidad del mortal, en la soledad y
en eI ruido de Ia caIIe, en Ia hesla y en eI doIor. audeIaire, un
oela que erlenece aI desus deI arle, dehne Ia modernidad
como un tiempo que acoge lo transitorio, lo fugitivo, lo contin-
genle lrazado or Ia exislencia hnila en su devenir mundano.
Los acontecimientos existenciales son eso: experiencias abiertas
que nadie puede vivir por otro, y no momentos que slo sirven
ara verihcar eI cumIimienlo de un suueslo liemo Iargo,
escatolgico, fundado de antemano en ciertas lucubraciones
hIoshcas. Si aIgo hay ara eI arle, son osibiIidades concrelas
y no seguridades metafsicas. Lo suyo es la precariedad exis-
tencial, la vida realizada instante por instante, las experiencias
personales y heterogneas, fragmentarias y plurales. Digmoslo
de una vez: el arte moderno surge en contra de cualquier pro-
yeclo sociaI emeado en eI dominio lecnocienlhco de Ia lierra,
y el sometimiento de los hombres a poderes y saberes unvocos.
Surge as contra la devastacin del mundo y contra la muerte
programada en nombre de supuestos ideales superiores. Escu-
chemos de nuevo a Baudelaire: Una poca que impone el traje
negro [] Que sufre y que lleva sobre s el smbolo perpetuo del
dueIo. In inmenso deshIe de seuIlureros |.j Todos ceIebran
el entierro.
Reconozco que Hegel es un rey del pensamiento capaz de
penetrar en los abismos del ser, y empeado en contribuir en la
lucha contra las opresiones circundantes; no obstante, la necesi-
dad de conlar con un sislema lolaIizador lermina or ashxiar sus
intuiciones profundas y, no pocas veces, emancipadoras. Creo,
en efecto, que lo mejor de sus Lecciones sobre esttica se encuen-
tra en aquellos pasajes donde el pensamiento transita por labe-
rintos y no por calzadas reales. Aunque, insisto, no le saca al arte
el jugo que debiera, y menos an al arte de su tiempo. Un aba-
nico de pensamientos y obras que se despliega a contracorriente
deI mundo ohciaI y one en crisis, incIuso, Ia creencia de que
Occidente es el mejor de los mundos posibles. Para la mayora
de los artistas que cuentan, la Europa econmico-poltica slo
produce rutina y aburrimiento. Represe en que si algo les atrae
es aquello que se sale de la matriz grecorromano-renacentista
o de los paradigmas de lo bello. No es de extraar, as, el desa-
fo de Delacroix cuando dice que lo nico que puede salvar a
Europa es la invasin de Atila. En su momento, Rimbaud dicta
sentencia: La autntica vida est ausente [] La raza inferior lo
ha cubierto todo [] El hombre ha concluido! [] Abandono
Europa. Un abandono precedido de lo que puede considerarse
como maniheslo de Ios arlislas disidenles:
Te digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace
vidente mediante un largo, inmenso y razonado desarreglo de
todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento,
de locura; busca por s mismo, apura en l todos los venenos
y se queda con su quintaesencia [] Que reviente en su salto
por las cosas inauditas e innominables.
Los hubo que eligieron el nomadismo, aventurndose en las
rutas inciertas de Asia, Amrica y de frica; los hubo que inven-
taron mundos extravagantes sin salir de su estudio, y aquellos
que exaltaron la belleza maldita y el exotismo, la decadencia,
lo mrbido. El suicidio y la autodestruccin no faltaron a la cita
de los artistas malditos. Ni tampoco el sueo, la imaginacin, lo
prodigioso. A los ms contemplativos les bast con registrar los
ree|os deI agua, Ias vibraciones almosfricas o eI mislerio de
la luz. Una pincelada fugitiva en una tela, en otra un contorno
evanescente. Visiones fragmentarias en todos los casos, situa-
das por debajo del tiempo lineal y escatolgico construido por
los maestros de la verdad. Experiencias protagonizadas por in-
dividuos solitarios, frgiles, rotos, serenos o desesperados.
Experiencias polivalentes que manchan el saber abstracto y mo-
nolemlico. Modos de ahrmar Ia vida en curso e insoorlabIes
para el pensamiento impoluto, que de ninguna manera pueden
ser caIihcados de asunlo deI asado.
Si como bien lo seala Hegel, las grandes obras de arte en
que se exploran las verdades ms altas del espritu son una
muestra excepcional del grado de profundidad alcanzado por
los hombres cuando logran liberarse de tareas exteriores y
apetitos inmediatos; nos cuesta comprender que una empresa
de tal radicalidad haya sido puesta en suspenso. Una empre-
Jorge Juanes 121
sa que patentiza la confrontacin de los individuos precarios con
la dimensin terrible y abismal de lo existente; que se reconoce
en lo excesivo e innominable. As pues, en obras literarias, en
sinfonas, en cuadros, en el conjunto de las artes asistimos a un
coniclo nunca resueIlo enlre Ias fuerzas falaIes deI universo
y Ia avenlura de individuos erranles disueslos a ahrmar su
libertad. Y no se trata de vencer o de encontrar un refugio de
transparencia conceptual, sino de dar lugar a un mundo propio
capaz de convivir con lo inasible. Si Hegel hubiera pensado el
arle sin saIir deI arle, hubiera comrendido Io que signihca Ia
exislencia radicaImenle asumida. Tengo Ia conviccin, en hn, de
que Ia hIosofa omnicomrensiva, y no eI arle, es asunlo deI
pasado. Dejmosla, por lo tanto, en manos de los muertos.
123
Hegel, pantopa y cuerpo inconsciente
Heriberto Ypez
Filosofa y uponoia
La hIosofa es Ia descricin conceluaI de una visin aconce-
luaI. No se uede enlender Ia obra de Ios mayores hIsofos, de
Platn a Heidegger, sin comprender su carcter de visionarios,
de oyentes. Ha sido el racionalismo occidental lo que impide el
reconocimienlo de esla videncia rouIsora deI esrilu hIosh-
co; un racionalismo, ciertamente, protagonizado por los propios
hIsofos, quienes aI aulocolarse medianle un osilivismo desea-
do truncan su carcter de visionarios, lo mantienen como su se-
creto mejor guardado, sospecha ntima, socavada, primero, por
la teologa monotesta residual y luego por el positivismo pre-
cavido, negaciones de Io reaI en Ias cuaIes Ia hIosofa ha erma-
necido hundida desde hace varios siglos.
La hIosofa cuyo melu es aconceluaI fabrica conce-
los ara exIicar esa visin mislrica. S que hacer ahrmaciones
como stas en una poca conformista como la nuestra, analtica
esto es: nihilista no resultar convincente; poco me impor-
tan tales limitaciones. La indagacin realizada, esta indaga-
cin continua, me ha entregado la certeza de que el quehacer
hIoshco parte de una visin poderosa, que empuja al sujeto
a describirIa, y lralndose de un su|elo hIoshco obedecer el
impulso mediante construcciones conceptuales. Precisamente
debido a este impulso que nos sentimos impelidos a seguir es
que Ia hIosofa osee carcter obediente, esa certeza de que la
|cscjc c|c!ccc |c cr!cn !c un cmc. Como pueden escuchar aqu
se acaba la entereza romntica seguida frecuentemente tras el
124 Hegel, pantopa y cuerpo inconsciente
hecho de que eI hIosofar rovenga de una voz o imagen inle-
rior distante. Filosofar es aceptar un comando. Lo vidente, lo
mstico, lo proftico estn vinculados a seguir una imagen o voz
interna; se trata de obediencias. As dehno Ia hIosofa: la porta-
tcz c|sirccic !c unc prcsiruciurc |cgcniicc.
As, ues, Io que esl ms aII de Ia hIosofa es, arado|ica-
menle, aqueI eIemenlo deI cuaI arranca. La hIosofa no aIcanza,
sin embargo, a describir aquella visin, sino que la fragmenta
a travs del discurso conceptual, ya sea suelto o sistemtico.
Tras eI obrar hIoshco, or ende, ervive siemre un residuo
indescrito, un cxcc!cnic !c tisicn. Al elemento inatrapado al
que aludo, lo histricamente no-dicho, lo an no abarcado por
los conceptos construidos, lo podemos entender a la vez como
deshecho y fantasma, sobrante e indeterminacin. Los poetas
y msticos le han llamado lo indecible o silencio. Yo rehero en-
tenderlo como uponoia, aquello sobre lo cual se ha yuxtapuesto
la construccin histrica del concepto; aquello que permanece
como fondo.
(La uponoia es el aspecto epistemolgico de la prestructura).
Uponoia puede entenderse de acuerdo con una visin tradi-
cional de la hermenutica, aquella que atribuye un sentido de-
trs del lenguaje, hacia el cual la interpretacin se dirige y des-
cubre. Irehero, como he dicho, enlender uonoia como Ia visin
sobre la cual, desde la cual se erigi la construccin conceptual,
la descripcin analtica que intenta abarcar y agotar la visin
desus de Ia cuaI se rodu|o eI obrar hIoshco.
La hermenutica sabindolo o no rastrea esa visin gen-
sica. (Me gustara que quedara claro que por visin gensica me
rehero, senciIIamenle, a una visin ocurrenle en eI individuo,
sin que importe ahora si sta es o no verdadera, delirante o
conhabIe). Desde esla ersecliva, Ia deI relorno desde Ia con-
ceptualizacin construida de vuelta a la visin gensica, lo que
est ms all (antes) del icxic concebido, lo denomino uponoia:
el sentido detrs del conocimiento consciente. Pero se trata
soIamenle de uonoia, dehnida desde esla direccin, aunque
tambin podramos aseverar que uponoia aparece slo des-
us de que ha aarecido Ia creacin hIoshca, as que uo-
noia es tambin el camino de regreso hacia la visin gensica.
Heriberto Ypez 125
Uponoia es lo que impuls y el regreso que lo hermenetico
emprende a ese punto.
Por lo tanto, aunque la hermenutica pudiera remontarse
completamente hasta el elemento de arranque, tan solo habra
reconstruido el camino por el cual fue la obra construida, mas no
describir el elemento gensico, ya que al hacerlo, volvera, por
supuesto, a construir una separacin, a la que la nueva uponoia
podra proseguirle.
Auconciencia, criptogentica, co-inconsciente
Ino de Ios hIsofos que ha sido ms conscienle deI eIemenlo
deI cuaI arle Ia hIosofa ha sido HegeI.
1
Lo que Hegel llamaba
autoconciencia no era sino, precisamente: uno, haber sido un
vidente cuya obra parte de visiones contenidas en l como
estaban contenidas en Hrderlin, avatares de una anloga visin
fulminante; dos, lo que Hegel llam autoconciencia no es sino
el despliegue ideolgico obtenido al realizar uponoia: Hegel
describi espiritualmente la forma en que la imago dirigente
el comando del amo internalizado haba sido desarrollada
histricamente en Occidente y, tres, la autoconciencia hegelia-
na es la voluntad de proseguir el camino heredado, completar
la orden del Gran Amo.
Lo que esa orden pide, como ha explicado genialmente Hegel
en la Fenomenologa del espritu, es que desaparezcamos. Lo que
la orden pide es fundirnos en el Absoluto. Recordemos, pues,
que la terminologa de Hegel consiste en, sencillamente, los ins-
trumentos preexistentes a l o producidos por l para describir
una visin que antecede a dichos conceptos textuales.
Por ende, para entender a Hegel, frecuentemente hay que
reemplazar sus conceptos por otros que intuyamos describen
1
El puro conocerse a s mismo en el absoluto ser otro, este ter en cuanto tal,
es el fundamento y la base de la ciencia o el saber en general. El comienzo de la
hIosofa sienle como suueslo o exigencia eI que Ia conciencia se haIIe en esle
elemento. (Georg W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu. Trad. de Wenceslao
Roces. Mxico, FCE, 1993, p. 19.)
ms atinadamente la visin que l dese describir con los con-
ceptos que (histricamente) tena a la mano: los del racionalismo
occidental, que son, precisamente, los obstculos principales que
nublaron a Hegel y ahora nos nublaran a nosotros si los reto-
mramos. Insislo: HegeI como lodo hIsofo nolabIe arli
de una visin o llamado, que luego tradujo utilizando los
conceptos que fabric o adopt. Para decirlo con una paradoja
que rehero: Ia visin que rovoc Ia obra de HegeI es rehege-
liana. Y la obra resultante de Hegel apenas semihegeliana.
La obra de Hegel precisamente se caracteriza por el deseo de
agotar todo residuo uponoico. Cubrir esas zonas no-cubiertas es
la funcin que Hegel atribuye al concepto. La identidad plena en-
tre el conocimiento y el elemento gensico es lo que denomina
sistema. El sistema es la creencia de que los interligamentos con-
ceptuales pueden ser capaces de abarcar todos los puntos que
componen a lo que denomino prestructura. La prestructura don
la visin que l describi tericamente en la fenomenologa.
Iara oder comrender a qu se rehere eI ensamienlo de
Hegel, necesitamos salir de los conceptos que l mismo emple
para poder contemplar algunos fragmentos de la visin que sir-
vi de elemento gensico a su obra. El punto de arranque desde
el que elijo comprender la fenomenologa del espritu hegeliana
es preguntar cul es el depsito desde el que se despliega lo que l
llama espritu. La que da Hegel es una respuesta intermitente,
tan voltil que, frecuentemente, se pierde de vista. El espritu
est contenido en el individuo de modo natural, el sentido-
del-espritu, su metarrelato, es una informacin contenida en
Ia conciencia deI su|elo, en Io que yo rehero enlender como su
cuerpo,
2
el individuo gentico heredado.
2
incluso el espritu que ha expirado se halla presente en la sangre del
parentesco, en el s mismo de la familia, y la potencia universal del gobierno
es la voluntad, el s mismo del pueblo. (Ibid., p. 288.) La referencia al carcter
gentico del espritu ser justamente la idea con la que Hegel cierra el ltimo
captulo de la Fenomenologa. Pero el otro lado de su devenir, la historia [...]
Este devenir representa un movimiento lento y una sucesin de espritus, una
galera de imgenes cada una de las cuales aparece dotada con la riqueza total
deI esrilu, or Ia cuaI deshIan con lanla Ienlilud, ues eI s mismo liene que
penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia [...] La perfeccin del espritu
Heriberto Ypez 127
Hegel estaba en lo correcto. A pesar de haberse equivocado
en el sentido universal de este metarrelato, a pesar de haber
confundido lo gentico con el espritu, Hegel fundamental-
mente describi la naturaleza naturalizada del hombre. Lo que
quiero decir es que Hegel se percat de que a travs del espacio-
tiempo (historia) estaba ocurriendo una trasmisin no slo en
lo corpreo sino en lo espiritual, esto es, lleg a la visin de que
c| cspriiu crc mc!icc||c c ircts !c |c cciiti!c! de la conciencia, a
travs del trabajo de la inteligencia.
Como sabemos, HegeI suona que Ia hnaIidad hacia Ia que
se dirige lo que he venido llamando la prestructura ha sido pre-
determinada siguiendo la teologa creacionista judeocristia-
na desde el llamado Origen Absoluto del espacio-tiempo; he
aqu donde Hegel yerra, debido a los prejuicios occidentales y,
sin embargo, fclicamenle es cierlo que Ia hnaIidad que HegeI
detect la desmaterializacin, la espiritualizacin est ya
predeterminada, slo que, al contrario de lo que Hegel crey,
esa hnaIidad ha sido eI resuIlado de un roIongado, miIenario,
proceso en que, el metarrelato genticamente trazado, pudo
consiste en saber completamente lo que l es, su sustancia [....] su ir dentro de s,
en eI que abandona su ser aII y confa su hgura aI recuerdo. Ln su ir denlro
de s, se hunde en la noche de su autoconciencia [...] En l, el espritu tiene que
comenzar de nuevo desde el principio, despreocupadamente y en su inmediatez
y crecer nuevamente desde ella, como si todo lo anterior se hubiese perdido
para l y no hubiese aprendido nada de la experiencia de los espritus que le han
precedido. Pero s ha conservado la sustancia. Por tanto, si este espritu reinicia
desde el comienzo su formacin, pareciendo solamente partir de s mismo,
comienza al mismo tiempo por una etapa ms alta. El reino de los espritus
que de este modo se forma en el ser all constituye una sucesin en la que uno
ocupa el lugar del otro y cada uno de ellos asume del que le precede el rei-
no de este mundo [...] La meta, el saber absoluto o el espritu que se sabe a s
mismo como espritu tiene como su camino el recuerdo de los espritus como
son en ellos mismos y como llevan a cabo la organizacin de su reino (p. 473).
No se puede comprender el pensamiento hegeliano si no se comienza partiendo
de este dato crtico: el Espritu hegeliano es una memoria colectiva contenida en el
cuerpo individual. Se trata de lo que yo denomino cibermnmica. El Espritu he-
geliano es un aprendizaje transgeneracional, gentico, una memoria, compuesta
no slo de una coleccin inocente de recuerdos, sino de un sentido adquirido
en esa trayectoria. El Espritu es una retrospectiva y una predireccin hacia
la cual el sujeto se siente impelido a dirigirse, a continuar.
haber sido otro. Hay un sentido inherente en el hombre? S.
Es eterno? No. Ese sentido ha sido construido por la actividad
humana interna y ha sido trasmitido como predestinacin
espiritual, de modo similar a como se han trasmitido patro-
nes corpreos. El sentido humano es gentico. El metarrelato es
un correlato del genoma humano.
Esta direccin del espritu es lo que denomino lo criptoge-
ntico. Lo criptogentico son los contenidos inadvertidos de la
herencia gentica humana. Estos contenidos son ingresados en
Io hIogenlico a lravs de Ia aclividad individuaI y coIecliva, or
mecanismos anlogos a los que determinan la herencia corprea
animal, esto es, una dialctica entre la adaptacin de la especie
al mundo circundante y la mutacin singular.
La hIosofa de HercIilo a HegeI y de Heidegger a audri-
llard est compuesta de individuos en quienes, por una razn
u olra, Ios conlenidos crilogenlicos uyen hacia Ia conciencia.
Ln eI hIsofo, esos eIemenlos crilogenlicos uyen hacia Ia
conciencia en forma de semiabstracciones que describen va-
riantes de fragmentos de la prestructura espiritual heredada.
Esta construccin criptogentica trasmitida y trasmisora de s
misma es lo que denomino el co-inconsciente.
Hegel crey que el co-inconsciente era eterno, le llam espri-
tu, razn, autoconciencia, absoluto. Hegel deseaba que los conte-
nidos deI co-inconscienle, como sus cIebres lesis ahrman, se
hiciesen conscientes de s mismos, pues, efectivamente, el co-
inconsciente est hecho de relaciones entre lo uno y lo otro, de
enlaces, y el co-inconsciente est hecho de mensajes, de rdenes
a seguir por los miembros de la especie que reciben tales conte-
nidos co-inconscientes. ste es, por cierto, el verdadero sustrato
de lo poltico. El co-inconsciente tiene una estructura puramente
poltica. Est hecho de comandos, sistemas de relaciones, je-
rarquas, asociaciones; el co-inconsciente funciona como una
hegemona de predirecciones en la vida interna del hombre,
desde sus aspectos psicolgicos hasta sus aspectos poticos. El
co-inconsciente es una memoria gentico-histrica, y debido a
que se trata de un control sobre la existencia humana, predeter-
minndoIa de modo simiIar aI que conceciones hIoshcas
como la de esencia o destino haban sugerido anteriormente, el
Heriberto Ypez 129
co-inconsciente es una memoria de co-control de la especie; es,
por ende, una cibermnmica: un control-de-la-memoria.
El co-inconsciente es la cibermnmica naturalizada. Lo co-in-
consciente es tanto la certeza como el enigma; lo predeterminado
y lo imprevisto. Es la estructura desptica heredada para contro-
lar la vida histrica de la especie; es la poltica seminvoluntaria
y el enlace naturalizado vuelto metafsica criptogentica. Jung,
por cierto, cometi el mismo error que Hegel: ambos naturaliza-
ron el co-inconsciente, lo comprendieron de modo judeocristiano,
al atribuir a ste un carcter trascendente, prcticamente fuera
del tiempo y, sobre todo, benvolo. Ambos pensadores supu-
sieron que la direccin presente en las regiones profundas de la
mente humana se trata de una enseanza o camino espiritual
supremo, sin entender que se trata de una direccin tan subli-
me como oresora, que conhrma Ia eslruclura hislrica median-
te la cual se ha formado; una estructura hegemnica que reitera
las condiciones por las cuales ella misma se ha constituido; el co-
inconsciente es la espiritualizacin de las formas de co-control
humano, es su abstraccin internalizada.
Fenomenologa de la prestructura
Si se desea uponoia de Hegel, debemos comenzar por com-
prender su concepto de fenomenologa. Sabemos ya su dehni-
cin obvia: metarrelato del Absoluto y sus avatares, novela del
Espritu. Pero hemos descuidado reconocer que el concepto
hegeliano de fenomenologa y la fenomenologa segn Husserl
son complementarios, se trata de dos variantes de un mismo
mito. (O, para decirlo, en retrucano contra el racionalismo de
Levi-Strauss: un mito se compone de todos sus desvaros). Tanto la
de HegeI como Ia de HusserI se reheren a una descricin de
la prestructura interna de la conciencia, esto es, para decirlo un
tanto ldicamente: Hegel y Husserl prosiguen el mapamundi
de la Razn, la Razn trascendental, sobjetante, la Razn que es
igual a Ontologa, la Razntica. La fenomenologa de Husserl
y Hegel es continuacin de la cartografa kantiana de la mente,
demenciales kantografas.
HegeI conlemI Ia hisloria e inhri, or Ias formas de sla,
la forma inmanente que les dio despliegue. Hegel efectivamente
comprendi contenidos medulares, mandatos, mensajes del co-
inconsciente occidental. Por su parte, Husserl dese percibir a la
realidad y de su percepcin inferir la estructura interna del co-
inconsciente, en este caso, epistemolgicamente estructurante.
La fenomenologa husserliana, debido a su fuerte ambigedad
positivista, tiene menor alcance que la hegeliana. De todas ma-
neras, ambas fenomenologas tienen una relacin ambivalente
con el proyecto positivista.
3
Qu ha sido, pues, la fenomenologa? La descripcin de la
prestructura humana. En ese sentido, la fenomenologa no es
tanto una descripcin perceptual pura, sino una descripcin
perceptual acerca de cibermnmicas hegemnicas; la fenome-
nologa, por ende, es la descripcin de las estructuras mnmicas
con que se construyen los pseudo-perceptos, ya que la razn se
trata de un aspecto del co-inconsciente el aspecto que da for-
ma a lo fenomnico y al estar el co-inconsciente constituido
de recuerdos, lo que la razn construye no son lo que habitual-
mentes se entiende como perceptos sino pos-recuerdos, recuerdos
reinstaurados, repeticin de memorias, rememorias.
Adems, tanto Hegel como Husserl demediaron la origina-
lidad de su proyecto por supeditarse al discurso dxico acerca
de la ciencia. (Esto no slo es el problema de Hegel y Husserl,
es eI robIema de loda Ia hIosofa occidenlaI desde Descarles
y que incIuso aIcanza y alroha a Ser y tiempo de Heidegger). La
fenomenologa se miente a s misma. Se ha hecho creer que la
descripcin en que consiste puede convertirse en un consenso
intermondico semejante a la mtica objetividad de la que ha veni-
do hablando la ciencia ruda desde sus comienzos. Cuando digo
que la objetividad y la fenomenologas son mticas, quiero de-
cir que se trata de contradicciones provocadas por paradigmas
pensamentales rgidos; contradicciones que al ser insolubles en
la realidad, son simblicamente resueltas por un relato, el mito,
en que la contradiccin es resuelta imaginariamente. La contra-
3
Heidegger se equivoc. La fenomenologa hegeliana y la husserliana son,
aI hn de cuenlas, anIogas.
Heriberto Ypez 131
diccin que el mito fenomenolgico resuelve simblicamente
se rehere a Ia imosibiIidad deI conocimienlo de un suueslo
mundo exterior, que no sea ni yo ni apeirn.
Lo que la fenomenologa describira (idealmente) sera la
prestructura criptogentica, socialmente compartida por indivi-
duos y medianle Ia cuaI conslruimos eI mundo ob|eluaI, eI ree-
jo kantiano de su prestructura mental. Husserl ha descrito cmo
esta estructura construye objetos, cmo podemos compartir
entre pseudo-mnadas sus rasgos internalizados actuales, pero
haba sido Hegel quien describi cul es la intencin histrica, la
teleologa de la prestructura mental occidental. Y, como sabemos,
lo que Hegel descubri fue que la prestructura mental occidental
estaba, en su mensaje central (co-inconsciente), dirigida hacia
lo que Hegel llam la autoconciencia o saber absoluto, es
decir, que los contenidos co-inconscientes se volviesen lcidos,
obediencias autoconscientes.
Hegel pertenece a una poca que empujada por ciertas con-
diciones se vio impelida psicohistricamente a abolir el co-in-
consciente. Freud nicamente descubri el inconsciente porque
haba llegado el momento en que comenzara a desaparecer tal
como haba funcionado hasta entonces. Freud y Hegel son parte
de un mismo esfuerzo: ayudar a que el co-inconsciente desapa-
rezca como tal. Pero no nos equivoquemos. El co-inconsciente no
desaparecer para abandonar su opresin; si el co-inconsciente
est desapareciendo paulatinamente es porque su metapoltica
requiere que los contenidos inconscientes se fortalezcan al vol-
verse conscientes. Lo inconsciente desaparecer para dar lugar a
lo autoconsciente, a una forma depurada de co-control. No nos
engaemos: c| psicccn4|isis iicnc ccmc u|iimc nc|i!c! jcric|cccr
el rgimen del super-yo. Los contenidos polticos de Hegel son
coherentes con el co-inconsciente.
4
El co-inconsciente es una
estructura autoritaria. Lo que se ha venido llamado la natu-
raleza humana no es ms que una forma de fascismo. Lo que
se ha venido llamado cultura, cada una de ellas, cada cultura,
asimismo, fascismo, autoritarismo. No hay nada que no sea dic-
4
La oIlica hegeIiana es eI reIalo maniheslo deI lolaIilarismo inherenle a Ia
formacin autoritaria de la prestructura.
tadura. La fenomenologa y el psicoanlisis son estructuras que
describen el paso del co-inconsciente al co-autoconsciente; son es-
tructuras que corresponden histricamente a una transicin ha-
cia mayor endurecimiento, sistematizacin del co-control. Dos
formas de sujecin. Nuestra poca es el campo de batalla en
que dos estructuras psquicas autnomas (trans-individuales)
se combaten el control de la especie.
El co-inconsciente es el gran accidente. Accidentalmente so-
mos una macro-estructura de co-control. Ese gran accidente, sin
embargo, se ha vuelto nuestra macroestructura ineludible.
El gran accidente y la industria
S que quiz estoy agolpando demasiados replanteamientos en
estas pocas pginas. Tratar de explicar cuntas me sea posible.
No aseguro, sin embargo, que lo logre. Creo que a nuestra poca
todava le estn ocultas demasiadas cosas acerca de s misma y
por ello, como nunca antes, ha llegado el momento de desobe-
decer la prestructura. Destruir tanto el co-inconsciente como el
co-autoconsciente. Destruir toda forma de co-control.
Qu sucedi en el siglo XIX? En el siglo XIX algunos hombres
eseciaImenle sensibIes, en quienes hIogenlicamenle Ia res-
tructura occidental posea su estado ms acabado y, a la vez,
moslraba graves hsuras, fue descrila or eslos individuos que
supusieron que esa prestructura occidental intuida por ellos,
autoconocida, se trataba de la prestructura universal.
Por qu la descubrieron los hombres del siglo XIX? Para ese
momento, una circunstancia aparentemente externa provoc
accidental y paulatinamente la visin de cmo funcionaba la
prestructura interna. Explicar qu sucedi, a grandes rasgos,
en el siglo XIX, dando un pequeo rodeo.
Es conocimiento general que, digamos, al apreciar una obra
de arle se uede desalar un roceso en que uyen hacia Ia
conciencia algunos particulares contenidos co-inconscientes.
Esta fuga de contenidos co-inconscientes hacia la conciencia o
la autoconciencia tambin puede suceder a nivel social. Puede
que un proceso social detone el surgimiento de contenidos
Heriberto Ypez 133
co-inconscientes que a partir de ese momento escaparn por
una hsura conscienle, or un u|o de conciencia. Lsle u|o,
or suueslo, aorar mayormenle en aqueIIos hombres ms
predispuestos o involucrados en el trabajo con imgenes centra-
les de la prestructura criptogentica y culturalmente compartida
por las pseudo-mnadas.
5
Si dos edihcios gemeIos, digamos, mundiaImenle simbIi-
cos por representar el podero de un imperio, su fortaleza, su
carcter dominante, inquebrantable, sbitamente sucumbieran
ya fuese por un ataque terrorista o por una secreta detonacin
interna o, mejor an, por ambas circunstancias simultneamen-
te la percepcin de esa violencia, de imagen de ese derrumbe,
ya fuese por vez primera o repetidamente percibida, recordada,
probablemente hara surgir contenidos co-inconscientes o in-
cluso catalizara potentes procesos internos, perturbadores. No
sera extrao, digamos, que percibir dos torres gemelas caer y
que hasta entonces ni siquiera se sospechaba podran ser ob-
jeto de un ataque o venirse abajo en cuestin de unos pocos
instantes, no sera raro, deca, que contemplar esa imagen
hiciera emerger en muchos individuos sobre todo, en aquellos
especialmente vulnerables, sensibles el temor o sensacin
de derrumbe de sus propias prestructuras binarias rgidas. El
ataque a la prestructura dual producira la conciencia y catlisis
de un ataque interno a la prestructura dual naturalizada.
El 9-11 se tratara, entonces, de una imagen que potencial-
mente atae a la crisis del dualismo, en que tanto ste intentara
fortalecerse ante el ataque sufrido, a la vez que terminara de
cobrar conciencia de la necesidad de su derrumbe. Los indivi-
duos ms sensibles de nuestro tiempo, por medio de la imagen
internalizada del 9-11, les aseguro, acrecentarn la crisis el
dualismo prestructurado en todos nosotros.
5
Me gustara detenerme en explicar por qu utiliz la nocin de pseudo-m-
nada. Ahora, sin embargo, slo me detendr en lo esencial: !c|i!c c |c cxisicncic
subterrnea del co-inconsciente (i. e., una estructura criptogentica compartida en-
tre individuos aparentemente separados) la susodicha mnada, el individuo,
est repleto de ventanas (enlaces) a travs de las cuales se merma con tal de
acrecentar el mutuo co-control, por ende, el hombre es una pseudo-mnada.
Vuelvo, pues, al siglo XIX, a Freud, Marx y Hegel. Cul
fue el proceso que debido a su semejanza con imgenes co-
inconscientes, imgenes internas, naturalizadas psicohistri-
camente qued detonado por su experiencia histrica y, por
ende, descrito conscientemente por estos pensadores-poetas? Se
trat de la mquina. Se trat de la industrializacin. La propia
hisloria de Ia hIosofa, Ia roia fenomenoIoga de sus imagos,
nos lo revelan. Desde Descartes hasta Leibniz, de Spinoza hasta
Nietzsche, fue el mecanismo, fue la mquina, ya fuese autma-
ta o relojera, orden geomtrico o eterna vuelta de engranaje,
fueron las imgenes de lo mecnico mundano lo que provoc que las
im4gcncs !c |c mcc4nicc inicrnc uqcrcn nccic |c ccncicncic. Es claro
que duranle Ia modernidad Ia imago, cuyo inu|o es correIalo
de buena arle de Ios conlenidos hIoshcos co-conscienlemen-
te desarrollados, se trat de la imago maquinal, imago de la m-
quina, imago de lo mecnico. La mquina fue nuestra metfora
madre. La metonimia incluso de nuestros senderos perdidos.
Debemos Ia hIosofa moderna a Ia mquina. La hIosofa mo-
derna es la mquina occidental transformada en psicometfora.
Gracias a la industria descubrimos cmo estaba estructurada el
alma humana. El alma es una pseudo-mquina.
La industrializacin, y la imagen singular misma de la m-
quina, hizo surgir esechcamenle esle conocimienlo, Io hizo
aorar, hasla Ia semiconciencia euroea: Io que era IIamado
mente, razn, conciencia, psique, espritu no era ms
que una maquinaria, un sisicmc |cgcniiccmcnic ccnsirui!c, un
mecanismo psicohistrico en que unas formas psquicas haban
quedado vinculadas con otras en enlaces determinados por
largos procesos histricos internalizados constituyendo una
prestructura heredable despus de largo trabajo de reiteracin
asociativa entre lo uno y lo otro. A travs de los siglos, a travs
de los milenios, a travs de las estirpes, a travs de las familias,
a travs de los grupos, el trabajo va ingresando asociaciones
entre unas formas y otras. Asociacin entre actividades cor-
preas y sensaciones, entre imgenes y conceptos, asociacin
de toda clase de formas con otras; esa asociacin, conforme va
siendo reiterada por las generaciones, queda automatizada,
dando lugar a la prestructura cuya forma espiritualizada ha sido
Heriberto Ypez 135
descrita, durante su forma moderna, por la epistemologa desde
Descartes y Kant hasta Hegel y Husserl.
Existir en un mundo mecanizado, en un mundo industriali-
zado, deton el surgimiento del conocimiento de que la llama-
da conciencia, razn o psique poda ser descrita en su propio
funcionamiento (mecnico). Estos hombres, en mayor medida,
ignoraron que lo mecnico, lo industrial, los impela a producir
conceptos e imgenes, fenomenologas, descripciones del fun-
cionamiento de la psique o la razn, segn fuese denominada la
analoga totalitaria entre el mundo industrial y la estructura co-
inconsciente. (Precisamente quienes tuvieron mayor conciencia
del correlato entre la mquina y el pensamiento durante estos
siglos fueron los que se opusieron al mecanicismo, los llama-
dos romnticos).
6
Esto es lo que explica el reloj internalizado
de Kant y los debates entre lo uno y lo otro en Kierkegaard. Lo
que Ios hIsofos modernos han ensado, Io que Ios arlislas y
poetas occidentales han explorado, lo que sus psicoanalistas,
sin saberlo todos ellos, han investigado ha sido facilitado por
el paralelismo psicohistrico entre la estructura del mundo industrial
y la prestructura sistematizada criptogentica humana.
Los hombres del siglo XIX pudieron describir el funciona-
miento del pensamiento sociopoltico (Marx), energtico-volitivo
(Nietzsche), existencial-subjetivo (Kierkegaard), racional-religio-
so (Hegel), pasional-fantasioso (Fourier) y consciente-inconscien-
6
No olvidemos, por cierto, que el joven Hegel se opuso a la mquina. En el
Primer programa de un sistema del idealismo alemn escribi: La primera
idea es naturalmente la representacin de m mismo como de un ser absolu-
tamente libre. Con el ser libre, autoconsciente, emerge, simultneamente, un
mundo entero de la nada, la nica creacin de la nada verdadera y pensable
[...] Con la idea de la humanidad delante quiero demostrar que no existe una
idea de Estado, puesto que el Estado es algo mecnico [...] Por lo tanto, tenemos
que ir ms all del Estado! Porque todo Estado tiene que tratar a hombres libres
como a engranajes mecnicos, y puesto que no debe hacerlo debe !cjcr !c cxisiir.
Finalmente vienen las ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad, de-
rrocamiento de toda fe degenerada, persecucin del estado eclesistico [...] La
libertad absoluta de todos los espritus que llevan en s el mundo intelectual y
que no deben buscar ni a Dios ni a la inmortalidad fuera de s mismos. (G. W.
F. Hegel, Primer programa de un sistema del idealismo alemn, en Escritos
de juventud. Mxico, FCE, 1978.)
te (Freud), porque las condiciones de su poca les permitieron
observar (involuntariamente) en el mundo externo meso-
cosmos: la cultura la semejanza estructural de este mundo con
las estructuras internas del hombre conocido por ellos. He dicho
hombre: deb haber dicho antropofascismo.
En la poca moderna ocurri una tragicmica coincidencia:
acaeci la mayor semejanza entre la manera en que se formaba
Ia eslruclura hIognelica humana y Ia manera en que eI mun-
do estaba siendo organizado. La similitud fue la mquina. In-
cluso la transicin del co-inconsciente al co-autoconsciente ha
sido producto de un gran accidente.
La industria representaba el modo en que la conciencia
humana haba venido operando durante los ltimos siglos y
quiz durante ya demasiados milenios. La industria pareca una
involuntaria manifestacin, casi una parodia, del modo en que
se form y funciona la estructura mental humana, dirigida por
procesos mecnicos, por trabajo combinado del cuerpo fsico del
hombre y mecanismos que ordenaban esos procesos, mecanis-
mos aparentemente externos, amos de la vida humana.
El hombre lleg a la mquina porque su prestructura crip-
togentica, aquella estructura trasmitida de una generacin a
olra, modihcada Ienlamenle a lravs de Ia reilerada asociacin
de lo uno y lo otro, se hizo visible en el mundo material, a tra-
vs de la maquinaria histricamente desarrollada, y cuando la
mecanizacin del mundo alcanz un nivel innegable, cuando
eI mundo sociaI maniheslo guardaba laI seme|anza con Ia invi-
sible prestructura mecnica interna del hombre, se dispararon
procesos analgicos mediante los cuales este sistema interno,
esta industria psquica, esta fbrica de pensamiento, pudo ser
descrita. Debido a la abrumadora catlisis para que esta fenome-
nologa fuese posible, merced a un mundo en que el individuo
especialmente dotado para estas descripciones espiritualizadas
las elaborasen, brotaron en forma de descripciones teorticas,
materiales o simblicas, representaciones de la estructura in-
terna del hombre, la mquina fascista, el Estado interiorizado,
la cibermnmica, la criptogentica. Estas descripciones son lo
que ahora denominamos como las grandes ideas, imgenes o es-
cueIas deI ensamienlo y Ia creacin humana, desde Ia hIoso-
Heriberto Ypez 137
fa hasta el arte, desde la psicologa hasta la tcnica. Todo esto
ocurri aun fuese sin plena conciencia de aquello que realmente
describan, esto es, lo que he querido llamar aqu la prestructura,
el Espritu, el Gran Accidente.
Prestructura, trabajo, capital
Como he dicho, la imagen de la prestructura espordicamente
aparece en la psique de los individuos en quienes se ha agudi-
zado la lucha entre encabezar (capitalizar) el avance de su siste-
matizacin o destruirla por completo, es decir, los poetas. A la
prestructura, no slo ha cantado Hegel, sino tambin contra ella
han cantado Artaud, Cuesta y muchos otros poetas.
As la describi Michaux:
Ya una empresa de negocios, el lenguaje...
Destinado a convertirse es una A D M I N I S T R A C I N en
la que toda conciencia debe ingresar.
Amo de la situacin, el lenguaje responder a toda nece-
sidad (!). Como las tiranas.
[...]
[Las esposas de las palabras] Estn en todas partes: en la
formacin de lenguaje, limitando, agrupando. Estableciendo
una sociedad, una nacin, cerrndola [...] Todo est siendo teji-
do en una red, el tejido de las palabras, el rbol en el tejido, la
brisa, en un tejido lo distante y lo cercano, en un tejido los pja-
ros en el viento, en un tejido el alma inquieta, incluso la sangre,
la sangre avanzando, en un tejido de aburrimiento, de esclavi-
tud, en una cosa comn, en una vulgar, montona cosa.
En su inocencia, la humanidad tard mucho tiempo en darse
cuenta a dnde estaba siendo dirigida.
[...]
Las considerables lenguas de la especie humana han ser-
vido para incrementar y expandir incesantemente el siempre-
creciente nido llamado memoria... vaya regalo!
7
7
Henri Michaux, Del lenguaje y la escritura. Por qu la urgencia de
desviarnos de ellos, en Stroke by Stroke. Trad. de Richard Sieburth. Nueva
Cmo fue formada la prestructura? Ya lo he dicho de modo
sucinto: la prestructura ha sido formada por el trabajo histrico.
Ior lraba|o, or suueslo, me esloy rehriendo a aIgo ms
amplio que aquello descrito por Marx, quien, sin embargo,
tiene el gran mrito de haber hecho aparecer este concepto en
la teora. (Y qu es la teora? Se trata del trabajo realizado a
partir de las contuiciones aparecidas en la mente de modo re-
e|o y que eI lraba|o lerico, a arlir de ese disaro desde Io
inlerno, modihca, reilera, asocia, con olras conluiciones, con
otros trabajos.) El concepto marxista de trabajo, pues, es apenas
la punta del iceberg.
Cmo dehnira aI lraba|o` LI lraba|o es la ocurrencia de una
vez ms. El trabajo es la repeticin. El trabajo es la reiteracin.
El trabajo es la naturalizacin. El trabajo es la imposicin. El
trabajo es la dictadura. El trabajo es el fascismo.
El trabajo es la relacin que la energa establece histricamen-
te consigo misma; es la memoria incorporada por la reincidencia
de su economa. Toda experiencia es trabajo. El concepto de ex-
periencia es la abstraccin del trabajo. Toda experiencia deviene
pre-estructura que potencialmente pre-determina otras expe-
riencias, las provoca. (El trabajo desea clonarse). La llamada
cxpcricncic, vista desde el plano diacrnico, es trabajo. Cuando
una forma esechca de lraba|o es decir, una forma de con-
ducir la energa hasta llevarla a un cierto producto o resultado,
ues Io que quiero decir es que dehno lraba|o como todo proceso
niic, es reiterada a travs de toda una poca y a travs de
generaciones enteras, esta forma de trabajo termina incorpo-
rndose, literalmente, volvindose cuerpo, de tal manera que el
cuerpo es, a la vez, lo transmitido y el transmisor. El cuerpo
tiene la forma que le ha dado el trabajo; el trabajo tiene la forma
dada por el cuerpo.
El trabajo es la reiteracin de un proceso niic. Todo proce-
so hnilo reilerado es lraba|o. Iero, Io reilerar, no me rehero
York, Archipelago Books, 2006, s. p. Cito este texto de Michaux publicado
en 1984 porque creo que se trata de uno de los momentos en que la poesa
occidenlaI ha eslado ms cerca aun sea hguralivamenle de conlemIar Io
criptogentico.
Heriberto Ypez 139
nicamente al trabajo fsico o intelectual comnmente reconoci-
dos, sino que por trabajo incorporado, por cuerpo-trabajo, que
ha sido internalizado, que se ha vuelto prestructura heredada y
actual, entiendo apenas una parte de la nocin vasta de trabajo,
la cual incluira toda forma de actividad desde lo fsico
hasta lo espiritual pues toda forma de actividad tiende a dejar
una huella, tiende a devenir memoria, cibermnmica, co-control
compartido con otras memorias. (Y esa huella llama.) El trabajo
es Ia base de Ia cibermnmica. a|o Ia inuencia de Ia reslruclu-
ra laboral actuamos permanentemente, como alguien que existe
ermanenlemenle ba|o Ia inuencia de Ia ms olenle droga. LI
mundo que creemos percibir no es ms que el mundo permitido
por la memoria impuesta por el trabajo.
El trabajo es el mtodo permanente de educacin por el cual
las estructuras sern convertidas en cuerpo y el cuerpo en es-
tructuras. Nuestro trabajo es la educacin que predeterminar al
cuerpo de los hombres del futuro. Aclaro que al decir cuerpo
no me rehero a Ia imagen que aarece de acuerdo con eI duaIis-
mo occidental; por cuerpo incluyo toda nuestra vida interior,
todo eso que se ha llamado espritu, razn, pensamiento, alma,
inconsciente y que recibe muchos otros nombres en diferentes
culturas. Por cuerpo quiero decir prestructura.
8
Otro concepto que precisamente fue descubierto por los hom-
bres que comenzaron a comprender la prestructura de modo
ms preciso fue el de capital. De la misma manera que el con-
celo marxisla de lraba|o me arece suerhciaI, quisiera, nue-
vamente, ampliar el concepto de capital. Capital se tratara,
entonces, de toda forma de encabezamiento, es decir, conduccin
8
Esta visin podra asemejarse a la poseda por ciertas ideas del pensamiento
hind que postulan que adems del cuerpo material hay un cuerpo sutil que
mantiene prisionera al alma (incondicionada). As como contar con un pulgar
oponible fue un logro del trabajo de la especie, trabajo histrico que tras su reite-
racin qued convertido en cdigo gentico praxis convertida en naturaleza,
del mismo modo el trabajo psquico reiterado a travs de la larga duracin ha
formado y naturalizado genticamente una serie de rasgos eslabIemenle h|os (ms
no necesariamente eternos) en lo que llamamos el alma, la psique, el es-
pritu, la mente, entre otros nombres, constituyendo otro cuerpo hereditario
(invisible) junto al cuerpo material (visible).
dentro de la prestructura, de toda cabeza motora del sistema; el
capital sera cualquier nudo o liderazgo, jefatura, dentro de un
sistema, desde el macroeconmico hasta el criptogentico. El
capital se trata de trabajo histrico acumulado, condensado, abs-
trado; el capital es cabeza, es eje y smbolo del macrosistema
del cual somos obra y obrero simultneamente.
La historia como sntoma de agona
Hegel es la administracin de las cantidades. Cuando una civi-
lizacin se niega a perderse a s misma, cuando se niega salud,
ordena sus archivos. La Europa moderna no deseaba perderse.
Por el contrario, anhel extender su dominio mental hasta los
griegos; en Hegel, Europa dese incorporar no solamente el
corpus acumulado por Europa acerca de s misma, sino que
dese acapararlo todo, dese apropiarse de todos los pretri-
los civiIizalorios. Dese cIasihcarIos. La nocin de hisloria
que ms que una nocin es una prctica la fabrica Hegel
para atar lo heterogneo, lo que pertenece a distintos mundos,
en hngimienlo de un Senlido nico. LI IIamado rogreso no
es sino la obediencia a los mandatos contenidos en la labor
criptogentica.
El co-incosciente, como motor criptogentico que desea per-
petuarse, como voluntad de reiteracin, eterno retorno de su
prestructura en lo criptogentico tanto Hegel como Nietzsche
quedan anudados, pues lo criptogentico es lo que ha capitulado
a Ios conlenidos de Ia hIosofa origina un devenir leIeoIgico
involuntario, una repeticin de s, reiteracin de una forma ge-
neraI abslracla eI co-conlroI y, or ende, da hgura, homousa
inconcIusa es cierlo, ms dehniloria, en lodo caso, reclora aI
devenir ya signado y, sin embargo, debido a que la prestructura
no es universal, ni uniforme la prestructura tiene demasiadas
variantes y aun, desde otras civilizaciones, prestructuras opo-
nentes, pues el mundo es una serie accidental de prestructuras
paralelas, grandes accidentes que sin razn alguna dan forma
cuasi-racional al mundo, debido a que la prestructura no se
ha impuesto, sino que sigue teniendo fallas, es saboteada por
Heriberto Ypez 141
ciertos espacio-tiempos o por ciertos individuos, por ciertos
dibolos, la prestructura no consigue construir una historia ni-
ca: tiene fallas. Es mermada por una serie indeterminable de
errticas, y, por ende, aunque se pueda hacer gran uponoia
de su devenir efectivo y pueda ser localizada la trama exitosa-
mente desplegada, la trama hegemnica, sin embargo, habr
zonas, las zonas diablicas, en que la trama no ha atravesado,
en que si se echa trama tendr que ser trama a posteriori, trama
falsa. Aquello que Lezama denominaba lo potico, el enlace de
lo discontinuo.
Qu ha sido Ia hisloria` La hgura de Ia homousa redomi-
nante ha sido la criptognesis autoritaria, la prestructura que
atraviesa el cuerpo y la ciudad y ha sido, escuchadlo bien, el
sntoma mismo de su agona, porque si la juntura de imgenes
que compone a la llamada historia ha aparecido en Europa, en
su modernidad tarda, slo ha ocurrido porque Occidente ya
feneca prximamente.
El concepto hegeliano de historia es el espectculo ms gran-
de que ha creado la criptogentica. Historia es un concepto de
agona. La idea de la historia ocurri a Hegel exactamente porque
Europa se divida e historia le daba una unidad de senectud.
Indica la !cxc que la historia la escriben los vencedores, pero tal
!cxc es alabanza. La historia la escriben los moribundos.
Cuando el concepto de historia apareci en Occidente,
Occidente ya mora. No olvidemos que no muchas dcadas
despus de Hegel y Marx, la Europa, para la cual haba sido
creada esta fantasa, perda su liderazgo ante Estados Unidos,
su mutacin intranquila, el dirigente de la pantopa. Qu es la
historia? Fragmentacin de culturas. Reduccin de relaciones a
imgenes. Reordenacin de esos fragmentos-imgenes a lo largo
de un tiempo-lineal. La idea de la historia es la precursora de la
cinemalografa. Hisloria es monla|e. La hisloria, en dehniliva, es
la (re)edicin producida por una civilizacin terminal.
La hisloria es Ia grandiosa fanlasa hIoshca, Ia beIIa muerle,
la eutanasia, que quiso darse Occidente, antes de volverse una
ms de sus imgenes, pues quien produjo las imgenes, el gran
accidente, la criptogentica, a su vez, se volver una ms de ellas
dentro de la co-fantasa absoluta de la pantopa.
Todo lo que muere hila sus imgenes. Lo sabemos tanto por
HoIIyvood como or Ios huichoIes,
9
cuando el sujeto muere
recorre las imgenes de su existencia, las cierra recorrindolas,
dndoles vnculo consecutivo, reorganizando la cantidad en
forma de continuidad.
Escribe Eliade:
Desde hace casi cien aos, la conciencia europea descubri el
pasado etapa por etapa. Es hacia mediados del siglo XIX que
empezaron a reaparecer a los ojos de los europeos las rui-
nas de civilizaciones enterradas desde hace miles de aos [...]
Jams la humanidad haba tenido una conciencia simultnea
de su pasado de la prehistoria a la Edad Media y de los pri-
mitivos a las sociedades extinguidas del Renacimiento tal
como las adquiridas por Europa estos ltimos cien aos [...]
Se podra decir que, de la misma manera que a un individuo
en Ios oslreros inslanles de su vida Ia ve deshIar or enlero
hasta en su ms mnimos detalles, Europa, ve hoy en da, en
su terrible agona, todas las etapas de la vida histrica de la
humanidad, desde los tiempos ms remotos hasta el da de
hoy. Europa, el mundo moderno, se acuerda de su vida por
Ilima vez, anles de zozobrar dehnilivamenle |...j LIegada
en esle hn de sigIo, Ia conciencia euroea revive como una
pelcula mental, la historia universal.
10
Qu es la historia? Las imgenes conectadas por la macro-
agona. Qu es la pantopa? El haber elegido volver a las
imgenes, dentro de la muerte, el haber elegido permanecer
entre ellas, tomar tales fantasas retrospectivas como realidades
remezclables. Si la historia es el recorrido por la pasarela de las
imgenes hnaIes, Ia anloa es eI loop eslacionario, Ia h|acin,
con las peores de tales imgenes, aquellas en que el dolor es
9
Peter T. Furst describe: Primero que todo, el alma desanda su vida entera,
reviviendo una por una todas sus experiencias, desde el nacimiento hasta la
muerte [...] Esto es lo que se les presenta cuando se estn muriendo. Ven todo eso,
recorren todos los pasos a travs de la vida. (Peter T. Furst, El concepto huichol
del alma, en Mitos y arte huicholes. Mxico, Sep Setentas, 1972, pp. 38 y 63.)
10
Mircea Eliade, El ltimo instante, en Fragmentarium. Mxico, Nueva
Imagen, 2001, pp. 130-131.
Heriberto Ypez 143
tapado con la hegemona, aquellas en que la tarde de la maana
de la cibermnmica no quiere ceder su lugar a la desintegracin
completa.
Hegel y la transicin de lo histrico a lo pantpico
La Fenomenologa del espritu es el mayor canto de amor a la
prestructura. Se trata de una descripcin abstracta, espiritua-
lizada, de cmo ha sido formada la prestructura occidental.
A este proceso de formacin le ha llamado Hegel historia,
Fenomenologa del espritu. Pero la obra de Hegel y aqu
reside el centro de mi tesis sobre la fenomenologa hegeliana
se trata de una descripcin de la prestructura justo cuando la
prestructura estaba a punto de transformar radicalmente su
modo de sistematizacin.
El concepto de historia apareci en Occidente justo cuando
la historia desaparecera para ceder su lugar a otra forma de
lolaIilarismo, a olra hgura deI co-incoscienle, a olro avance de Ia
co-autoconciencia. La historia fue teorizada justamente cuando
sera reemplazada por la pantopa.
A qu me rehero or anloa` La anloa es una Igica
veserlina de co-conlroI. Ianloa signihca un esacio (fanlsli-
co) en que presuntamente han sido acumulados todos los hechos
que antes hubiesen permanecido separados en el tiempo. La
pantopa no slo es una estrategia para evitar las ausencias, las
muertes, las desintegraciones, las divisiones provocadas por
la temporalidad, por su devenir y transformacin, sino que la
pantopa es una estrategia directamente construida para abolir
el tiempo. La pantopa reemplaz a la historia para poder
procurarse mayor dominio, ya que en el modelo fantstico de
la historia, el poder no poda ser extendido a todo aquello que
el tiempo destrua a lo largo de s mismo; mientras que en la
pantopa todos los entes han sido agrupados todos los entes
indispensables, esto es, para el co-control, pues en una panto-
pa se ha eliminado incluso ms de lo que hubiera eliminado
el tiempo, la pantopa es la |isic !c |c inniic pcrc!cjiccmcnic
determinado.
Historia y pantopa son fantasas. Son las fantasas que han
dado base al orden occidental durante los ltimos siglos. Son
las fantasas que hacen posible el lazo co-fantstico entre los
entes co-controlados. Historia y pantopa son estrategias para
construir mundos. Alrededor del siglo XIX, el mundo comenz
a perder su estructura histrica para comenzar a cobrar una
estructura pantpica. Esto no quiere decir que la historia ha
sido enteramente sustituida; la pantopa todava no ha sido
completamente instaurada. La pantopa apenas realiza sus
primeros ensayos.
La pantopa el espacio totalitario, donde han sido reunidos
todos los fragmentos, como ya he dicho en otra parte, es lo que
tambin denomino Estados-Unidos. Ambas fanlasas se reheren
a metodologas de control de la memoria. Ambas fantasas son
formas avanzadas de cibermnmica.
La pantopa es el espacio pseudo-total. El Todo no puede sino
ser pseudo; el Todo siempre ser apcrifo.
En la historia, el enlace entre lo uno y lo otro era un nexo
dialctico tal y como lo describieron Hegel y Marx; den-
tro de la pantopa, en cambio, el lazo entre lo uno y lo otro es
sincrnico. Debido a que en lo pantpico ha desaparecido el
tiempo, debido a que se ha espacializado la juntura, todo lo par-
ticipante (la pseudo-totalidad) coexiste simultneamente. Las
partes componentes que antes se seguan unas a otras, al per-
der Ia cadena que se lenda hcliciamenle enlre Io uno y Io olro,
produjeron la acumulacin irreparable, suspendieron el tiem-
po, incluso el tiempo sucesivo, para concentrarse en una zona
acumulatoria de partes sueltas, a la vez, desengranadas y con-
gregadas, junkyard, deshuesadero, mercado, de la ex historia.
Ex historia? Historia? O, mejor dicho, pre-pantopa.
La historia apenas fue un proceso prepantpico. La historia
fue el preparativo de la pantopa. Fue su condicin necesaria.
Lo que era un proceso en el tiempo, se volvi una acumulacin
en el espacio.
Y el germen de esta conversin de esta pantropa, de este
giro de lo pnico ya se encontraba contemplado si bien sin
que el mismo Hegel se diese cuenta en la dialctica. En la
dialctica lo uno y lo otro tienen el principio de su movimiento
Heriberto Ypez 145
fuera de s mismos, en un hnaIismo, un absoIulo que Ios absueI-
ve de ser causa de s mismos. Era frgil el vnculo dialctico; la
negatividad hegeliana, esto es, el trnsito hacia su contrario era
mecanicista, concebido aun en el legado aristotlico. Se trataba
de una trabazn, una cadena, sucesin de partes ligadas entre s
por una yuxtapuesta te(le)ologa monotesta. Era debido a la de-
bilidad del vnculo de lo uno y lo otro que Kierkegaard, Bergson,
Adorno y Deleuze,
11
por ejemplo, consideraron que el vnculo
dialctico era contingente, innecesario. La dialctica hegeliana se
sustenta en una esttica aun aristotlica. La historia hegeliana,
aI erder su causa hnaI, aI subvenirIe eI melarreIalo de Dios, no
poda sino convertirse en pantopa. El hilo que una a las cosas en
el orden histrico, al ser un hilo posterior, una trama aadida
entre fragmentos, fue extrada, y el orden lineal devino amonto-
namienlo esllico, reunin h|a de Io disar, acumuIaloria cai-
talista, mercado de lo mixto, coexistencia, pantopa absolutista.
Por obra de la desaparicin de lo temporal, de la espacializacin
del co-control, la duracin fue hecha extensin.
11
El modo en que Deleuze, por cierto, interpreta a Bergson, muestra no
slo que la duracin bergsoniana tena ya un pie en el paso de lo histrico a
lo pantpico, sino que, adems, Deleuze ley a Bergson de modo totalmente
pantpico. El concepto de rizoma de Deleuze proviene de su lectura de Bergson.
Se trata del impulso vital bergsoniano siguiendo sus lneas de diferenciacin,
abrindose en distintas naturalezas, cerradas una de otras, pluralizndose a
lravs de esla ramihcacin. Lscribe DeIeuze en El bergsonismo: Ser, pues, un
gran error creer que la duracin es simplemente lo indivisible, aunque Bergson
se expresa as con frecuencia por comodidad. En verdad, la duracin se divide
y no cesa de dividirse: por eso es una multiplicidad [...] la actualizacin se lleva a
cabo por diferenciacin, por lneas divergentes, y crea por su propio movimiento
otras tantas diferencias de naturaleza [...] lneas de divergencia, de tal modo
que la evolucin no va de un trmino actual a otro trmino actual en una serie
unilineal homognea, sino de un virtual a los trminos heterogneos que lo
acluaIizan a Io Iargo de una serie ramihcada. (GiIIes DeIeuze, El bergsonismo.
Madrid, Ediciones Ctedra, 1987, pp. 41 y 105.) Y, sin embargo, a pesar de su
defensa de la inmanencia bergsoniana y su combate a la trascendencia hegeliana,
el nexo deleuziano que hay entre lo uno y lo otro frecuentemente es pantpico,
pues en su abandono del orden hacia la organizacin, Deleuze esboza, va su
comprensin del cuerpo-sin-rganos, una forma pantpica prxima. El rizoma
es una hgura anlica.
El lazo dialctico era dbil. Se trata de un lazo posformado
que, sin embargo, era dehnido como reformalivo. De ah Ia
debilidad de su nexo, de ah la cada del sistema histrico y su
acaecimiento como evento pantpico.
Hegel, cultura, Ilustracin
La transicin hacia la pantopa est esbozada en Hegel, aun sea
desdibujadamente. Se encuentra presente en su discusin sobre
la vanidad de la cultura que ante la conciencia simple tiene la
torpeza de suponer que dice algo nuevo y distinto.
12
Es signi-
hcalivo que HegeI alribuya a Ia cuIlura Ia ceguera y sordera de
creer que puede agregar entidades suposicin que provendra
de su inconsciente de formar parte de un plan preformado, el
plan fenomenolgico-histrico, del que brota todo; efectiva-
mente, hay tambin un desfase entre la nocin de historia y el
de cultura que han sido naturalizadas como intercambiables o
complementarias sin que exista entre ellas ninguna asimetra
o desajuste. Pero existe.
El concepto de cultura ya pertenece al orden pantpico.
Apareci en su amanecer. La nocin de cultura es la nocin de
una pequea pantopa. Es tambin una nocin de transicin,
posterior a la de historia, precursora de la reorganizacin pan-
tpica. Por eso, no hay cultura, esto es, pseudo-sistema, que
no sea una unin-de-estados, unos estados-unidos.
12
Es tambin sugerente que en el pasaje de la Fenomenologa donde inicia
este esbozo involuntario de Hegel acerca de la pantopa, haya referido a El
sobrino de Rameau de Diderot, citando el dilogo que habla aquel msico que
amontonaba y embrollaba, todas revueltas, treinta arias italianas, francesas,
trgicas, cmicas [... constituyendo] un revoltijo de sabidura y de locura, como
una mezcla de sagacidad y bajeza.(G. W. F. Hegel, op. cit.) que inevitablemente
recuerda el desorden posmoderno tpico de la reorganizacin pantpica.
Si bien eI ensamienlo hegeIiano liene como hnaIidad auloconscienle evilar
el caos, dar orden histrico entre los entes, dicho pensamiento propiamente
forma parte precursora de la reorganizacin pantpica. La historia tena que
ser endiosada para saber que estaba ya moribunda y pudiera ser reemplazada
por la pantopa.
Heriberto Ypez 147
Qu ocurrira cuando en el mundo-de-la-cultura los movi-
mientos o determinaciones dejaran de superarse unos a otros
de manera inmediata a travs de la cancelacin en su contrario?
Era inevitable: se formara una summa de determinaciones, un
agregado de culturemas, una espacio donde todas estas deter-
minaciones, ya sin negatividad dialctica, seran recolectadas en
la sistematopa que vena preparando la estrategia de co-control
llamada cultura, pequea-cibermnmica.
Hegel describi semiconscientemente el proceso por el cual
se forma una pantopa. Lo hizo, por ejemplo, al describir la
diferencia entre la fe y la Ilustracin.
Dilucida Hegel: en efecto, la Ilustracin no se comporta hacia
la conciencia creyente con principios propios, sino con princi-
pios que sta misma lleva en ella. Se limita a aglutinar los propios
pensamientos de sta [la fe], que en ella se hallan dispersos y caren-
tes de conciencia.
13
Lo que Hegel llama Ilustracin (Aufklrung)
no es tanto un periodo, pues, sino una lgica racional-histrica
que conglomera pensamientos; su primera caracterstica es su
ndole sumatoria, congregante: no hace ms que recordar a
propsito de uno de sus modos los otros que ella lleva tambin,
pero olvidando siempre el uno por el otro,
14
adems, pues, la
Ilustracin es una memoria; dira: una cibermnmica.
Segn Hegel, la Ilustracin es la separacin de la fe, que ante
las representaciones de la fe se separa de ella, al captar la pura
inteleccin. ste ser el giro detectado brillantemente por He-
gel que abre el relativismo inaugural e indispensable del giro
pantpico, efectivamente, catalizado por la Ilustracin: una vez
que la conciencia occidental tarda, la conciencia ilustrada, capt,
debido a su memoria erudita, a su elegante cibermnmica, su
culta crtica, que sus representaciones mximas (teolgicas)
eran todas labor interligamentadora, fabricacin cultural, fue
deshacindose del hilo que las ligaba unas con otras, fue cap-
lndoIas como uro arlefaclo, arlihcio, fue desnaluraIizndoIas,
deviniendo coleccin de partes sueltas. Lo que hace con ello
es aislar el momento puro del obrar y del en s de la fe expresa
13
Ibid., p. 332.
14
Idem.
que es solamente un producto de la conciencia. Pero el obrar ais-
lado, contrapuesto al en s, es un obrar contingente y, en tanto
que obrar reresenlalivo, una creacin de hcciones |...j es as
como la Ilustracin considera el contenido de la fe.
15
Durante
la Ilustracin, la co-autoconciencia de la civilizacin se revel
a s misma que sus principios teolgicos, metarrelativos, eran
una serie de gurcs in!cpcn!icnics y su movimiento un acaecer,
es decir, son solamente en la representacin y tienen en ella el
modo del ser sensible. La Ilustracin asla, a su vez, la realidad,
como una esencia abandonada por el espritu.
16
La Ilustracin
ser la operacin por la cual Occidente volver a su Historia
una recoiIacin de hguras, ser crlica cantidad crtica que
captar y coleccionar Ias conhguraciones hislricas desde una
nueva distancia. (Lsa dislancia ser eI error, Ia insuhciencia,
que Hegel critica a la Ilustracin). Occidente se ha vuelto, por
la Ilustracin, relativo para s mismo: cultural. (En lo histrico
hay necesidad dirigente; en lo cultural, hay relatividad colec-
cionable). Occidente vuelve a su historia, museo.
La fe ha perdido con ello, el contenido que llenaba su elemento
y cae en un sordo tejer del espritu saqueado, puesto que la
conciencia despierta en s ha arrebatado toda diferencia y toda
expansin dentro de aqul, reivindicando todas sus partes y
restituyndolas a la tierra como propiedad suya.
17
Desligue de lo uno con lo otro el contenido desplegador,
por ende, coleccin indistinta. A la historia le ha sido removido
su hilo conductor, su impulso formatriz, su principio rector y,
al sacar de golpe dicho hilo, la historia de las representaciones
occidentales queda reducida a amontonamiento de representa-
ciones desconectadas. Aqu lo inconexo iluminado principia la
pantopa que se volver generalizada, la abolicin del tiempo
duradero para quedar inaugurado el espacio contenedor del
todo retrospectivo, re-todo.
15
Ibid., p. 334.
16
Ibid., pp. 334 -335.
17
Ibid., p. 336.
Heriberto Ypez 149
Hilo aridnico (Historia) devenido hilo penelpico (destejer
y retejer constante).
Despus de que el hilo que une un evento con otro, una re-
presentacin con otra, trama interligamentadora, ha sido
removida del tejido occidental insiste una y otra vez Hegel
sobreviene eI oscuro le|er (que idenlihca, or cierlo, con eI
sentir, la coseidad, con lo til, con lo matrico).
18
La Ilustracin
fue la lgica que dio origen a la pantopa. Fue la Ilustracin la
que, arad|icamenle, comenz eI hn de Ia hisloria aI disasociar
lo uno de lo otro, al volver su vnculo un vnculo puramente
inlerIigamenlador, no necesario, una remezcIa de sus conhgura-
ciones, una deshechura de su lazo. Fue la Ilustracin el primer
gran ensayo de la prematura pantopa occidental.
El cuerpo inconsciente (nawal)
A qu me rehero con cuero inconscienle` AI co-cuero deI
que no estamos separados y, al mismo tiempo, el co-cuerpo
del cual estamos sensiblemente divididos. El cuerpo inscons-
cienle es eI monslruo aI que se rehere KIossovski, invadido
en su imaginacin or una sensacin de inhnilo, conducido or
un instinto de propagacin; el cuerpo inconsciente es el exceso
de los neobarrocos, la metstasis de la verbosidad, que en su
intensidad envolvente vuelve al lenguaje co-cuerpo potico; al
cuero inconscienle se rehere Marx cuando dehne a Ia naluraIe-
za como el cuerpo inorgnico del hombre; al cuerpo inconsciente
aluden las observaciones de Merleau-Ponty o Matthai, por
ejemplo, cuando indican que el mundo externo tiene la forma
de nuestro cuerpo. El cuerpo inconsciente en la concepcin
que he venido proponiendo es lo criptogentico.
A lravs deI liemo no sIo en Io lerico-hIoshco sino
tambin en lo psicoteraputico he podido avizorar la existen-
18
G. W. F. Hegel, op. cit., pp. 337-339. El oscuro tejer del espritu que ya no
diferencia nada en s... aquel oscuro y no consciente tejer del espritu en l mismo
al que la fe descenda al perder su contenido diferenciado[...] tejer inconsciente,
es decir, en el puro sentir o en la pura coseidad [...] la pura materia como el oscuro
tejer y moverse en s mismo.
cia de un inconsciente del cuerpo, de un cuerpo inconsciente, del cual
el inconsciente psicoanaltico es tan solo un aspecto aquel
aspecto que el racionalismo occidental ha permitido acceder
respecto al cuerpo inconsciente total; a algunos aspectos del
cuerpo inconsciente, dentro de la psicologa, han aludido Jung,
Reich, Laing, Hellinger y De Mauss. El cuerpo inconsciente, por
un parte, pues, se trata del cuerpo transindividual, que incluye
tanto al cuerpo visible como al criptocuerpo, en el que estn
incluidos los sentidos y patrones compartidos simultneamente
con otros co-cuerpos familiares, erticos, sociales, muertos. A
este cuerpo inconsciente, a este inconsciente del cuerpo, le he
querido dar un nombre propio. Le he llamado nawal.
Por supuesto, con este trmino general quiero, a su vez, dar
a entender que el concepto de nagual entre algunos pueblos
mesoamericanos, un concepto, lo sabemos, polismico que
aIude, digamos (enlre olros signihcados) aI su|elo chamnico
como a su doble animal, es una conceptualizacin que, segn
mi oslura, se rehere aI cuero inconscienle y, en mi oinin,
es su formulacin ms brillante a travs de nuestras culturas.
En Occidente, quien se ha acercado a una imagen ms clara del
navaI o cuero inconscienle, deI co-cuero, ha sido Iake.
19
Lo
desconocido del cuerpo, el cuerpo desconocido, ha aparecido
mltiplemente en la literatura y el arte, desde el obvio tema del
doble hasta manifestaciones menos evidentes. De una u otra for-
ma, Ia hIosofa, or e|emIo, se ha caraclerizado or ser un in-
tento sistemtico de poner bajo control la aparicin del cuerpo
inconscienle, un inlenlo de conlroIar a navaI.
El cuidado de s, digamos, es lo que nos protege del cuerpo
inconscienle, h|ando Imiles a Ia orcin deI cuero visibIe, evi-
lando su inundacin or eIemenlos de navaI. (Ina inundacin
salvaje devendra psicosis, visin mstica, nirvana, disolucin de
19
Escribe Blake: El hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma, pues lo
que llama cuerpo es una porcin del alma discernida por los cinco sentidos.
Blake saba que el cuerpo visible est rodeado por otro cuerpo, del cual slo es
apndice, rgano, porcin, regin. El cuerpo del cual no somos conscientes y,
sin embargo, del cual somos parte y, por ende, quedamos determinados por l
como la mano es determinada por el resto de cuerpo consciente a eso es a
lo que llamo nawal.
Heriberto Ypez 151
lmites). La relacin del individuo con el cuerpo inconsciente es
anloga a la de una isla con el ocano.
Hegel precisamente apareci en Occidente porque era necesa-
ria una ideologa etoesttica que diese orden a la inundacin del
cuero inconscienle, a Ia exansin de navaI. Cmo aumenl
Io navIico` Ln varios senlidos. Ior e|emIo, or Ias graves
hsuras que eI romanlicismo haba inigido aI cuero Iimlrofe,
al cuerpo consciente, al que los romnticos y otros (del marqus
a Laulramonl) se encargaron de hsurar. LI romanlicismo ha
quedado incomprendido. En la !cxc en torno a l se le entiende
como un movimiento centrado en torno al yo el yo lrico,
por ejemplo sin comprender que el romanticismo es la con-
tradiccin psicohistrica ms profunda que ha ocurrido entre el
yo (Ia conciencia Iimlrofe) y su diaIclica vioIenla con navaI (Ia
co-otredad). El yo romntico es el yo limtrofe a punto de reventar.
20

El yo romntico es el yo que ya ha comenzado a ser invadido,
cuya resa ya ha sido hsurada, or Ia enlrada, or eI reu|o en
ambas direcciones, entre el cuerpo consciente y el cuerpo in-
conscienle, enlre su|elo y navaI.
Es la moral la disyuncin que dehne a Ia moraI Ia que
mantiene limitada a la agregacin cuya continuacin traera
como resuIlado Ia Iena idenlihcacin enlre nosolros y navaI.
Jugando un poco con la palabra yo, hsurndoIa en sus dos
componentes, podemos aludir a su contradiccin. Por una
parte, su voluntad-de-expansin, a travs de la conjuncin y,
por otro, su lucha interna contra esta voluntad-de-expansin
(exansin hacia inlegrar, agregarse, eIemenlos de navaI), su
combate contra la conjuncin (y) en forma de disyuncin (o). El
y-o es la lucha de y vs. o, yo, sntesis imposible, fundamento
de toda contradiccin. Es la disyuncin entre ser esto o lo otro,
lo que llamamos identidad, junto, por supuesto, a su mermada
capacidad de agregacin (y).
20
Sigmund Freud, El yo y el ello, en Ics icxics jun!cmcnic|cs !c| psicccn4|isis.
Barcelona, Altaya, 1993, pp. 561. Freud saba que el yo es una fantasa producida
por el cuerpo limtrofe (otra fantasa). Dice: El yo deriva de sensaciones corpora-
Ies rinciaImenle de aqueIIas que rovienen de Ia suerhcie deI cuero. Iuede
ues ser considerado una royeccin menlaI de Ia suerhcie deI cuero.
Qu es, ues, navaI` Qu es, ues, eI cuero inconscienle`
Es el organismo sistemtico del cual inconscientemente somos
parte, es la dirigencia que se encuentra ms all de la frontera
establecida por la lucha entre la voluntad-de-expansin y la
voIunlad-de-escisin, navaI es Io que se haIIa ms aII de Ia ba-
talla formatriz entre las fuerzas de conjuncin (y) y las fuerzas
de disyuncin (o). Nawal es lo que se encuentra despus de la
frontera del yo.
NavaI= Aides (sin Idea)
Hegel, nawal, pantopa
Si lo analizamos de cerca, Kierkegaard es ms conservador que
Hegel. Kierkegaard apuesta por la disyuncin; Hegel, en cam-
bio, por una forma de suma. Tiene razn Kiekegaard en sealar
que la sntesis hegeliana es una forma de optimismo metafsico,
una conciliacin imposible. Sin embargo, en Hegel hay un sujeto
que no tiene necesidad alguna de disyuncin; o que va cedien-
do su funcin separatriz hasta convertirse en pura summa, en y.
yo que se vuelve Y-Y. Ese sujeto que no tiene necesidad de elegir
entre lo uno y lo otro, sino que va siendo la metamorfosis de
lo uno hacia lo otro, es lo que Hegel llama historia, el sujeto
puramente conjuntivo: Y... Y... Y... Y... Y...
Kierkegaard es la mesa de diseccin donde el sujeto elige
ser el paraguas o la mquina de coser, mientras que (para usar
olra hgura maIdoriana) HegeI sera Ia ralonera que escon-
dida entre la maleza no deja de atrapar ratones, ratonera
inhnila, feroz AIeh, vioIenlo vrlice, conlra-rizoma, enle que
va sumndose todos los entes a su alrededor, sin dejarlos ya ir,
voIunlad-navaI.
La hisloria hegeIiana es un navaI formado a lravs de su
divisin-despliegue espordico en el tiempo. Slo el Absoluto es
un navaI comIelo, Ia hisloria hegaIiana aenas es eI desIiegue
y congregacin paulatina de un nawal tmido. La historia se trata
de navaI orque va inlegrando, auIalinamenle, Io diserso.
Iero esle navaI no de|a de ser un cuero cuya formacin esl
signada por la separacin, como si se tratase de un cuerpo que va
Heriberto Ypez 153
formndose porque hace un siglo apareci una pierna y hace dos
dcadas su cadera y luego un seno y ese co-cuerpo en formacin,
sin embargo, nunca pudiese estar efectivamente junto, aunque,
evidentemente, Hegel ya era consciente de que haba un co-cuer-
po, un cuerpo allende, formndose a travs del tiempo. Por otra
arle, Ia limidez deI navaI hegeIiano uede conlemIarse en eI
hecho de que, a cada aso, eI navaI es aenas un resumen, snle-
sis o concentracin de todos sus rganos o avatares anteriores,
nunca una co-resencia efecliva de lodos eIIos. LI navaI hegeIiano
es un navaI racionaI, un navaI cuya formacin y cuyo crecimien-
lo esl siemre ba|o inseccin, un conlroI-de-navaI.
Exactamente en este punto, en esta restriccin, es que aparece
la pantopa, pues la historia, al tratarse de una formacin de na-
vaI an demasiado dislensa, aun demasiado racionaI, cede su
silio a una eslralegia ms feroz de formacin de navaI. La ra-
lonera inhnila lendra, ues, que converlirse en anloa ara
que eI navaI que iba formndose a lravs deI liemo y, or
ende, cuya atraccin slo se realizaba en la divisin temporal,
ahora pasara a ser una fuerza atractora ubicada puramente en
el espacio, sin la intervencin separatriz del tiempo, asumiendo
as la forma de un espacio donde los entes van agregndose
unos con otros, constituyendo una summa, un ms grande
navaI, un navaI-de-cailaI, un navaI basado en Ia memoria,
un navaI-funes, un navaI-norleamericano, un navaI gIobaI, un
navaI-anlico, un navaI semilico, un navaI de archivos,
un navaI de imgenes inlerIigamenladas or Ia memoria cai-
tal, el nawal que rige a nuestra era, un navaI que va acrecenlndose
en un pseudo-ahora porque est compuesto exclusivamente de
imgenes que se unen unas con otras, en un orga donde unas
memorias-imgenes quedan Iigadas a olras, un navaI uramen-
te fantasmtico.
La csttIca, !n rnmntIcn y c! nacImIcntn
del sujeto pantpico
En la esttica aparece, como probablemente en ninguna otra
zona del pensamiento de Hegel, la evolucin del espritu, ese
nombre abstracto bajo el que he reconocido lo criptogentico, la
prestructura cuya actualizacin involuntaria se debe al trabajo
de cada individuo cada pseudo-mnada, la prestructu-
ra determinante, el co-control, que se ha formado histrica-
mente de modo accidental, el gran accidente, que, sin embargo,
aunque ha sido obra accidental de nuestra actividad transmi-
lenaria, se ha convertido en nuestra gran necesidad, pues es
lo criptogentico lo que hace surgir en nosotros la reiteracin
de su prestructura, su reinstalacin, en cada individuo y cada
generacin.
Existir es reaccionario. La existencia emerge de acuerdo con
alrones que Ia receden, Ia exislencia aI emerger, conhrma
esos patrones involuntarios. Existir es reactivo.
Iensar es reaccionario. Iensar signihca ermanecer en Ia
esfera interligamentadora de los contenidos existentes en la con-
ciencia; el pensar reactiva sus propios ingredientes, reorganiza
su memoria. Pensar no ha salido de s mismo. Mi movimiento
en conceptos es un movimiento en m mismo dice Hegel, pero
habra que recordar que el s-mismo como lo saba Hegel es
el producto de un largo proceso del espritu, un largo proceso de
lo criptogentico, de modo que todo lo que un individuo realice
es tan slo la actualizacin de esta prestructura tan detestable
como divina.
Lo crilogenlico no es un desilo h|o. Iero lamoco es una
memoria que el individuo reactive, reavivando sus contenidos
o patrones, sino que lo criptogentico es lo que constamente
preforma y forma actualmente al individuo. El individuo no es
ms que Ia forma ideaI en que Io crilogenlico se manihesla.
Lo que llamamos voluntad es una reaccin en que los estmu-
Ios deI mundo (eI navaI) se ven comIemenlados or una serie
de aIlernalivas ms o menos reh|adas en eI esrilu, de laI
manera que lo que sucede entre el mundo y el individuo es
un juego de variantes dentro de una gran prestructura en que lo
criptogentico se actualiza. Kafka tena razn: en la lucha entre
t y el mundo, ponte de parte del mundo.
Toda la fenomenologa es la descripcin de la experiencia de
la conciencia individual en lo criptogentico. Hegel fue asaltado
por imgenes en que abstractamente describi la experiencia
Heriberto Ypez 155
de una conciencia individual una lnea de fuga fallida a
travs del despliegue y obediencia en lo criptogentico, como
si se tratase de la bitcora de viaje de un feto que ha decidido
describir el viaje a travs del mundo en el que se desarrolla y
que al salir de ste, sin embargo, se percata de que nunca ha
podido abandonarlo, pues tambin su fuga es parte del rumbo
prestablecido por lo criptogentico. En la fenomenologa se han
descrilo Ias conhguraciones que loma Ia reIacin inesquivabIe
entre individuo y criptognesis.
En Hegel, esttica es despedida. La esttica es la formacin de
smbolos y, a su vez, el cese de esa formacin.
Ln Ia esllica, HegeI resume eI via|e en eI esrilu, sus conhgu-
raciones resumidas. Segn Hegel, el arte nace con lo simblico,
el verdadero smbolo es el smbolo inconsciente, irrccxitc.
21

Cul es el objetivo (accidental!) de la prestructura? Que todo
est relacionado con todo. La idea ms bella, paradjicamente, es la
idea de una total dictadura, la idea ms bella, La gran analoga!
La armona prestablecida! La sincronicidad!, son evidencia de
que lo que ms amamos es el gran hermano, el totalitarismo, en
el seno mismo de la naturaleza, el orden. Cmo se vincula lo
uno con lo otro? A travs de la conexin de lo simblico. Para
vincular en co-fantasa lo uno y lo otro se requiere de la
formacin de un smbolo que los comunique. Toda relacin es
simblica.
Como Hegel lo supo, el smbolo es el intento sublime de re-
prcscnicr |c inniic. Ln un smboIo se inlenla calurar a navaI,
describir perfectamente una de sus zonas precisamente por
la ndole simblica de toda representacin, esto es, su ndole
fallida, es que es posible la uponoia. Los smbolos brotan de lo
criptogentico hecho puramente de smbolos, esto es, de pa-
trones de actividad abstraidos, de economas energticas natura-
lizadas y cuando brotan reiteradamente a travs de los indivi-
duos que poseen lneas criptogenticas comunes y a travs
de las generaciones, el smbolo pasa a ser social, formar cadenas
asociativas entre smbolos, se hace consciente. He aqu donde
21
G. W. F. Hegel, De lo bello y sus formas. Mxico, Austral, 1993, p. 149.
aparece lo que Hegel denomina lo clsico, es decir, la suposicin
de que los smbolos hechos ya conscientes efectivamente tienen
una relacin necesaria con los contenidos que representan.
Qu es lo bello? La manifestacin sensible de una zona crip-
togentica. Toda forma de belleza es simblica. (El smbolo es
lo que rene.) Cuando lo clsico es decir, la Edad de Oro de lo
Convencional se desgasta, los vnculos entre lo uno y lo otro se
dislienden, se desnaluraIizan, se arlihciaIizan. Lo romnlico, co-
mo bien seal Hegel, aparece cuando las representaciones se
han acumulado, se han vuelto una coleccin. El sujeto romntico
es un sujeto fronterizo. Se debate entre el y e o.
Por un lado, ha descubierto una zona desconocida, no estruc-
tural, por eso revela una forma de pensamiento demasiado
alta que no puede representarla el arte.
22
Ya est operan-
do fuera de Ia reslruclura. Lsl acercndose a navaI, eso que
la prestructura quisiera asimilar dentro de sus patrones estable-
cidos, reducir Io desconocido a conocido, converlir a navaI en
lenguaje, representarlo, volverlo smbolos.
Por otro lado, cuando el sujeto romntico deja de buscar en
el mundo sensible el desarrollo espiritual y se sumerge en s
mismo, qu puede encontrar ah? qu puede encontrar en
el llamado mundo interno? ste es su drama: encontrar,
nuevamente, de manera crptica, al mundo. El individuo se
sumerger en lo criptogentico. Quedar hundido en los sm-
bolos, patrones, contenidos, formados ah por los muertos. Dice
Hegel: La naturaleza se desvanece, se retira a un plano inferior;
el universo se condensa en un solo punto, en el hogar del alma
humana.
23
El alma romntica es un aleph. Es un archivo donde
lo romntico encontrar un gran depsito de contenidos. Lo
romntico es pantpico.
Por una parte, pues, lo romntico divorcia lo verdadero
de la actual forma sensible. Por otra, acude a la cuna de ma-
trimonios (smbolos) entre verdades y formas sensibles,
lo criptogentico! (El Espritu). Lo romntico, pues, es la
22
Ibid., p. 155.
23
Ibid., p. 164.
Heriberto Ypez 157
contradiccin mxima.
El romntico es el vaivn entre lo ocenico y lo ossinico. El
vaivn entre la participacin mstica, la fusin con el Todo, la
inconciencia, y Ia arlihciaIidad, eI divorcio, Ia hsin, Ia aulocon-
ciencia. El vaivn entre lo natural y lo apcrifo.
Hegel, en su propia cosmovisin, se percat de esta contradic-
cin y dese disoIverIa, ues Io que I IIama eI hn deI arle no
es ms que eI royeclo de dar hn a Ia reresenlacin, eI royeclo
conlra Ios smboIos, desde Ios smboIos irreexivos hasla su
remezcla.
24
HegeI, aI hnaI de su sislema, quiere disoIver Io cri-
togentico, porque capt que lo criptogentico, la prestructura, a
hnaI de cuenlas, desea aulodeslruirse, cesar su rigidez, imedir
su expansin, frenar su continuacin. Hegel y el budismo de-
sean aIcanzar, a hnaI de cuenlas, fuIminacin subilnea. Los bu-
distas desean detener la prestructura cuya reiteracin ellos lla-
man samsara mediante una completa disolucin de ella, el
llamado nirvana.
25
Lo interesante en Hegel es que el Absoluto es la prestructura
24
Ibid., p. 209. Segn Hegel, lo romntico es precisamente remezcla: En las
representaciones del arte romntico todo encuentra su lugar: todas las esferas,
todas las manifestaciones de la vida, cuanto hay de grande y de mezquino, de
Io ms eIevado y de ms ba|o, lanlo Io moraI como Io inmoraI, en I hguran
igualmente [...] El artista se erige dueo absoluto de toda realidad, mediante su
manera ersonaIsima de senlir y concebir |...j Modihca a su caricho eI orden
natural de las cosas, no respeta nada, pisotea las reglas y costumbres. Por estas
observaciones de Hegel podemos saber que la remezcla romntica y la remezcla
posmoderna son parte de una misma lgica: la lgica pantpica. Vase la discusin
que Hegel hace de la irona romntica y se encontrar una perfecta descripcin
de lo que casi un siglo despus fue descrito como posmodernismo, lo cual
nos revela que el posmodernismo como prctica apologtica o diagnstica de
estrategias-de-eclectismo y remezcla no son ms que regresiones-hacia-estados-
histricamente-romnticos, ya descritos por Hegel.
25
Qu es el budismo? Una forma de representacin literal de la prestructura.
Ior ende, eI budismo ahrma que nueslra exislencia es resuIlado karmtico (lazo)
de muchas existencias previas. El budismo no se equivoca. Esas existencias
revias, sin embargo, se reheren a lodas Ias exislencias que han arliciado en
la formacin de la prestructura que heredamos al nacer. Y esas existencias tam-
bin se reheren a Ias exislencias (sociofamiIiares) con Ias cuaIes hemos Iigado Ia
nuestra, de tal modo que existir se ha vuelto una red de existencias, causndonos
apego a otras existencias, esclavitud, co-control. El budismo, asimismo, acierta
de la que se derivan multitud de manifestaciones y, a la vez, la
Iiberacin de lodas esas manifeslaciones, eI hn de Ia fenome-
noIoga. La leora deI hn deI arle lanlo como eI saber absoIulo
son zonas pensamentales de Hegel que postulan una cancela-
cin de la fenomenologa; zonas que desean sabotear la repe-
ticin de la prestructura.
Qu sucedi con eI hn de Ia fenomenoIoga desus de
Hegel? Por supuesto, no fue realizada. La fantasa histrica
fue suplantada por la fantasa pantpica. El co-inconsciente
dio un giro y ocurri un relevo de imago. Si la fantasa del
mundo induslriaI haba rovocado eI u|o a Ia conciencia de Ia
estructura mecnica del co-incosciente, simultneamente acae-
ca otro accidente, el accidente concomitante del mercado, y el co-
inconsciente comenz a estructurarse en la forma de merca-
do, de espacio-tiempo de multiplicacin de artefactos para su
consumo, para su recombinacin y oferta. El capitalismo es la
motivacin psicohistrica de la imagen pantpica.
Los saberes pueden ser reorganizados. Nosotros somos la
falsa desaparicin del tiempo. Nosotros somos la integracin.
Nosotros somos ese sujeto del que hablaba Hegel, en quien
todas las representaciones estn contenidas y juega con ellas,
las remezcla, a su capricho, porque el hilo que antes las una
la convencin metafsica, fuese Dios o la historia que sola
mantenerlas anudadas, en larga telenovela del Espritu, el Gran
Hilo fue removido, y lo que era un rompecabezas devino colec-
cin de piezas sueltas, cuyo desorden slo puede ser sustitui-
do por el reorden individual lo ilustrado, lo romntico y la iro-
na hegelianas, aquello, como vimos, que tambin ha realizado
la Ilustracin, porque tanto en la interligamentacin ilustrada
como en el reorden romntico, el hilo es sobrepuesto por puro
en que podramos liberarnos de todas esas existencias. Slo que el budismo (por
lo menos, el exotrico) cree que esas existencias son transmigraciones diacr-
nicas, cuando, en realidad, el samsara ocurre en el plano sincrnico, la divisin
en muchas existencias, los apegos, ocurren en la existencia actual. El budismo
lleg ms lejos que Hegel, y, sin embargo, ha terminado siendo vctima de sus
propias metforas. Lo que el budismo llama samsara es la prestructura; lo que
IIaman nirvana, enlrega a navaI.
Heriberto Ypez 159
capricho; nosotros somos la pantopa.
La pantopa, un espacio que todo lo contiene simultnea-
mente, una coleccin o jaula en que han sido depositados todos
los entes esa re-edicin o rc!ux cuyo pseudnimo es el El
Todo, un Absoluto hegeliano que no se divide de s mismo
a lo largo del tiempo, sino que permanece y se aglomera consi-
go mismo en un solo punto, ese espacio, esa pantopa, por su-
puesto, es slo una fantasa. La pantopa es un espacio fantstico.
Se trata del espacio fantstico compartido por los sujetos dentro
del capitalismo. La pantopa es la co-fantasa. La pantopa es slo
el espacio esttico-poltico que es nuestro fundamento fantstico.
La pantopa es imposible. La pantopa es el pensamiento. El
navaI no uede ser conlroIado. La anloa no es ms que un
seudo-navaI. LI navaI no uede ser alraado. LI navaI, or
ende, se vengar de esta poca pantpica. La inundar.
161
LI fnaI deI arte?
Luz Seplveda
I
Mi hiptesis se basa en un principio que no tiene nada de ori-
ginal, pero que es de donde partir para tratar de explicar la
situacin de las artes visuales en la actualidad. Se trata de que
no es que acluaImenle hayamos aIcanzado eI hnaI deI arle, va-
licinado desde eI hn deI romanlicismo or HegeI y como varios
autores ms recientes han insistido en explicar, sino que a lo
Iargo de Ia hisloria deI arle, y ms esechcamenle duranle lodo
el siglo XX, ha habido distintos fenmenos que han dado lugar a
cierta muerte en el arte, aunque sera ms exacto decir que estos
aconlecimienlos han dado Iugar aI hnaI de una dehnicin deI
arte para ceder a otras ms adecuadas.
Cuando las formas clsicas cedieron su lugar a una esttica
romnica, desde Iuego que hubo un hnaI deI arle, en cuanlo
que Ia hgura de| de ser eI canon medianle eI cuaI se asenlaban
los principios estticos de la poca. Siglos ms tarde, el Re-
nacimienlo imuso nuevas regIas, mismas que IIegaron a su hn
con el manierismo, el barroco y el rococ. Se puso un nuevo
hn a Ios recelos esllicos imeranles. Desus deI neocIsico,
se sucedieron nuevos movimientos que a su vez llegaron a dis-
linlos hnaIes: eI romanlicismo, eI reaIismo, eI imresionismo, eI
simbolismo, el neoimpresionismo y el postimpresionismo. Cada
uno signihc Ia muerle de un lio de arle.
A partir de entonces los ltimos decenios del siglo XIX
se originan las llamadas vanguardias artsticas del siglo XX, las
cuaIes, denlro de sus osluIados oIlicos, hIoshcos y esllicos
162 || nc| !c| cric?
reunidos en los Mcnicsics, siguen IileraImenle Ia inexin hege-
liana: preparar el retorno del espritu a s mismo y en s mismo.
As es como paulatinamente se dio el cambio en donde el arte
se convierle en hIosofa: eI ob|elo se anuIa como uno sensibIe
para volverse un objeto de pensamiento. Hegel anuncia que el
inters por el objeto representado es evidente en la brillante
subjetividad del artista, que busca mostrarse a s mismo y su
talento.
1
Los retratos se convierten en autorretratos y el artista
se mira a travs del cuerpo del otro.
Las vanguardias arlslicas enhIaron su arliIIera duranle
casi cincuenla aos ara cIamar hnes deI arle cada ocos aos.
Algunas de las manifestaciones duraron incluso menos de un
Iuslro. Czanne y Ios cubislas dieron hn a Ia ersecliva cIsica,
Ios fauvislas dieron hn aI dibu|o acadmico, Ios fulurislas dieron
hn a Ios Ianos diferenciados, Ios exresionislas dieron hn a
la representacin exacta de la realidad exterior; los abstractos
dieron hn a Ia hgura como enlidad nica ara habIar deI ser,
Ducham y Ios dadaslas fueron ms Ie|os y dieron hn a lodos
los principios hasta entonces estipulados, adems de dar muerte
a Ia reresenlacin como laI, fuese una hgura o una forma abs-
tracta, en favor de un objeto prefabricado o ready-made.
AIrededor de 1915 eI arle IIega a su hn y de|a de ser ob|elo
de apreciacin para convertirse en uno de concepcin. No
importa si la obra de arte est hecha de una u otra manera, de
uno u otro material, dispuesto o no sobre un soporte o pedestal
o facturado de una equis tcnica: a partir de entonces la obra
evocar pensamientos, ideas, propuestas, conceptos e incluso
relexlos. Dehnilivamenle se da muerle a un lio de arle, es eI
hnaI deI arle, ero eI nacimienlo de uno nuevo.
No obstante los cambios detonados por las vanguardias, tan-
to en el campo formal como conceptual de las artes plsticas,
antes de cumplir medio siglo, se extingui en lo que se llam la
tradicin de lo nuevo (en contraposicin al shock de lo nuevo

de Robert Hughes). El legado de signos e indicaciones que deja
para la posteridad es retomado por los posmodernos quienes
1
Georg WiIheIm Iriedrich HegeI, <hll:11vvv.anlroosmoderno.com1
anlroarlicuIo.h`id_arlicuIo=588>.
Luz Seplveda 163
visualizan a los ismos de los ltimos cincuenta aos como la
academia, la escuela o los maestros que ahora se encuentran
en los grandes museos, en las ferias internacionales y en las
enciclopedias de la historia del arte, originndose as, un nuevo
hnaI deI arle.
No obstante la premura con la que Duchamp alcanzara la
complejidad de la conceptualizacin del objeto artstico al desfun-
cionaIizarIo, reconlexluaIizarIo y resignihcarIo, sus ideas no
fueron puestas en prctica sino hasta los aos sesentas cuando
nuevamenle se da olro hnaI deI arle. LI neodadasmo me|or
conocido como arte pop utiliza el objeto prefabricado sin la
idea duchampiana de por medio, aunque en un contexto de co-
tidianidad, banalidad y ordinariez, que dio como resultado un
desencadenamiento de movimientos que tomaron sus preceptos
pragmticos de las vanguardias, aunque sin un contenido van-
guardista en el que prevalecieran las ganas de transformar, rom-
per, revolucionar o proponer La neovanguardia de los aos
sesentas y setentas y retoma las formas y estrategias de los mo-
vimientos de ruptura de la primera mitad del siglo XX y las
muestra en una actitud enaltecida y acoplada a los estndares
mercantiles de una sociedad acrtica. ste es justamente uno de
los periodos en que mayormente se puede hablar de la muerte del
arte: aunque no se trata de eso en lo ms mnimo, sino que se mo-
dihcan Ias bases sobre Ias cuaIes se denominar, dehnir y se con-
ceptualizar el arte. En 1964, Warhol expone una instalacin con
cajas de jabn Brillo y por las cuales Arthur C. Danto declar el
hn deI arle, ues desus de ese geslo cuaIquier cosa, ob|elo, ro-
puesta o frase del artista podr ser considerada como arte.
A pesar de la idea original de los artistas pop por molestar a
la sociedad, sta se adapt rpidamente a los nuevos lenguajes
plsticos apropiados de las vanguardias, aunque deconstruidos
y recontextualizados en la neovanguardia. Se puede decir que si
Ducham modihc eI aeI deI arle aI converlirIo de un ob|elo de
apreciacin a uno de concepcin, los artistas pop, op, hiperrealis-
tas, minimales, nuevos abstractos, e incluso los terrestres, accio-
nistas, artistas povera, del arte corporal, etctera, transformaron
al arte de ser un objeto de concepcin a ser uno de consumo. Aqu
se calaIiza olro hnaI ms deI arle en eI sigIo XX.
164 || nc| !c| cric?
Ms adelante, los aos ochentas gozaron de una bonanza
especial en el campo de la crtica, el coleccionismo y de la so-
ciedad en generaI, or Io que se uede habIar de olro hnaI deI
arte: cuando el artista ya no est al frente de una sociedad para
guiarla o aun para delimitarla, mostrarla o incluso denunciarla,
cuando la produccin artstica de una sociedad est perfecta-
mente amalgamada a la sociedad a la que pertenece, se pierde
el valor de la vanguardia y se llega a la muerte del arte.
El boom generalizado de artistas, sitios de exhibicin, difusin,
productos, promotores, etctera, y de gente relacionada con y
para el arte, ha provocado que los artistas opten por un lenguaje
complaciente, ms que uno que provoque el cuestionamiento, la
reexin y, en cambio, que se acomode a Ios rinciios de una
sociedad enferma. Los aos ochentas asestaron un buen golpe
al arte, que lo dej semiinconsciente, solamente para renacer
con gran fuerza y vigor.
Es preciso comprender que el arte actual se distingue, entre
otras cosas, porque ha cambiado de esquemas en cuanto a su
proceso de produccin, distribucin y consumo dentro de la
sociedad. Los parmetros estticos por los cuales se rega el
arte hasta hace dos decenios han sido abiertos, ampliados y
conhgurados ara resonder a Ias necesidades de hoy en da.
El arte contemporneo (de 1990 a la fecha) se diferencia del pos-
moderno (de las dcadas de los sesentas, setentas y ochentas)
principalmente por la drstica variacin que exige del gusto
de la sociedad, por el lenguaje cdigos y signos que utiliza
y la valoracin que se le da como categora artstica (en el espa-
cio lranshgurado de Danlo, cuaIquier aclo, roduclo, frase o
pensamiento puede ser considerado como arte).
Nuevas categoras estticas se han adecuado a la jerarqua
en donde antes primaba la belleza y ahora lo escatolgico,
chocante, repulsivo o feo se acepta como categora esttica que
puede ser no bella sin caer en lo meramente sensacionalista,
perversa o repelente. Por citar algunos ejemplos: la estadouni-
dense China Adams bebe un vaso de sangre de las personas
que posteriormente fotografa y expone junto al vaso vaco y
una nolihcacin nolariada de que, en efeclo, Ia arlisla lom Ia
sangre perteneciente al personaje representado.
Luz Seplveda 165
Marianna Dellekamp consigui en un hospital de la ciudad de
Mxico mueslras de uidos cororaIes orina, semen, su-
dor, lquido bronco-raqudeo, etctera adems de endosco-
pas con lceras, colonoscopas de hernias gstricas o rayos-x
de distintas partes de la osamenta humana, y montar las fotos
sobre soportes que semejaban un mvil altamente esttico.
El artista belga Wim Delvoye, por otro lado, ingeni una
mquina digestiva a la que se le alimenta para que ella sola
haga la digestin a travs de matraces con cidos que ayudarn
al proceso que culminar con trozos de excremento. Adems, el
arlisla ofrece en su gina veb heces fecaIes en aqueles de
plstico que se venden y, desde luego, se compran.
Los artistas contemporneos reflejan en su obra lo que
odra considerarse eI faclor ms suslanciaI de hn de sigIo: Ia
obsesin con la actualidad. Si antes, palabras tales como desa-
rrollo, evolucin o progreso quedaban fuera del mbito de las
arles, ahora eI liemo se erhIa como un faclor delerminanle
y global. La saturacin de informacin visual que reciben los
artistas rebota de manera directa en sus obras que deben ser
difundidas y expuestas lo antes posible, para no ser obsoletas.
Los valores modernos de la novedad y la autenticidad vuelven a
ser abordados or Ios arlislas hnisecuIares, ero con un senlido
de juego, con capacidad para ser reproducida, que responde a
un tiempo puntual (el aqu y el ahora) y, en ocasiones, inmaterial
(efmera, conceptual, relacional o electrnica). El espectador
debe comprender que el arte ya no es un vehculo de mera
apreciacin; la obra de arte, vnculo entre el artista y el cuerpo
social, es ante todo un argumento, la emanacin de una estra-
tegia que no necesariamente tiene que acompaarse de lo bello
o de aqueIIa dehnicin anlicuada de beIIeza que, desde Iuego,
hoy en da no se contempla.
Si el ready-made dio hn aI arle como ob|elo de areciacin en
favor de uno de concecin y eI o dio hn aI arle de conce-
cin or uno de consumo, en Ios aos novenlas se da hn aI arle
como objeto en s mismo, en favor de la relacin. El arte relacio-
nal privilegia la experiencia intersubjetiva que se desprende de
una propuesta del artista y el espectador. Se puede considerar
que la mayor parte de los aos noventas privilegiaron este
166 || nc| !c| cric?
tipo de prcticas artsticas que alcanzaron su clmax en el texto
compilatorio del terico francs Nicolas Bourriaud, Estticas
relacionales, de 1997, dando hn a Ia vorgine de ob|elos que se
produjeron desde el decenio anterior. Bourriaud denomin
arte relacional a la prctica artstica en donde se lleva a cabo
una interactividad por parte del artista ejecutor y el especta-
dor/participante a partir de acciones preformativas u otras
tcnicas de interaccin. El artista relacional confronta tambin
a los paseantes fuera del museo o la galera y analiza sus
reacciones, respuestas y consideraciones que forman parte
del experimento procesual llevado a cabo por el artista en un
intento por consolidar su tesis en una esttica relacional. Ade-
ms, el artista relacional utiliza sus acciones como estrategia
en Ia que se redehnir eI aeI que |uega eI roduclo arlslico
frente al consumidor, as como redisear la relacin entre la
produccin, la difusin y el consumo de la obra de arte.
El periodo en el que se desarrolla el arte relacional es el de la
posmodernidad tarda, cuando cualquier proyecto establecido
desde la modernidad, es obsoleto. Ni mitos ni utopas engen-
dran nuevas ideas: la produccin artstica ha cado en el mero
pretexto de la experimentacin y la especulacin. Debido a ello,
la posibilidad de entablar un dilogo directo con una obra de
arte se da ms en trminos de consumismo en donde la contem-
placin e incluso la concepcin de la obra quedan relegadas a
un segundo plano.
A partir de los aos setentas, cuando las propuestas con-
ceptuales entraron en vigor, los artistas proclamaban que los
museos y galeras eran instituciones directrices que nicamente
apoyaban (exponan, difundan y vendan) producciones que
provinieran del mainstream, del arte establecido. Una de las prin-
cipales acciones que tomaron para revolucionar precisamente
este precepto fue salir a la calle, ocupar espacios pblicos, in-
tervenir sitios urbanos o extracitadinos e interactuar o, por
lo menos intentar provocar una reaccin, con los espectadores.
Aqu se encuentran las races del arte relacional y es el punto
en eI que se marca olro hnaI deI arle, laI y como en Ia neovan-
guardia se haba establecido.
Luz Seplveda 167
Ina de Ias dehniciones que ourriaud emIea ara describir
eI arle reIacionaI, es que eI signihcado de Ia obra se conslruye
colectivamente; es decir, no se trata de una experiencia de con-
sumo individual. Adems, el espectador interviene solamente
como lector de la obra y no se exige su participacin activa. El
arte relacional se lleva a cabo en el tiempo y el espacio pblicos
y crea experiencias de comunicacin interactiva en encuen-
tros intersubjetivos.
El ejercicio artstico es considerado como un intersticio
social en el que las relaciones humanas pueden llevarse a cabo.
Nicolas Bourriaud sentencia que la esttica relacional no tiene
nada que ver con el proyecto idealista y teleolgico de la mo-
dernidad en el que la razn moldeara un mundo global de
progreso y desarrollo. En cambio, actualmente se pretende cons-
truir un nuevo tipo de relacin con lo inmediato, el vecino y su
comportamiento, lo que genera un tipo de produccin comple-
tamente distinta y en la que el objeto queda como testigo de una
accin, ms no puede valorarse en s mismo por sus cualidades
estticas, sino como parte del desarrollo de una idea en un con-
lexlo esechco. Iin a olro lio de concecin arlslica.
Tomando como parmetro a las etapas de la visin propues-
tas por Rgis Dbray, la obra de arte es actualmente un producto
en conlinuo u|o que goza de una difusin Ianelaria gracias
a la impresin de revistas, peridicos, a programas televisivos,
noticieros y, sobre todo, a la enorme cantidad de informacin
que existe en los medios de comunicacin masiva, en general,
y en internet, en particular. Igualmente, los objetos que confor-
man el mundo de la produccin artstica contempornea estn
determinados por la tecnocracia global y econmica de Estados
Inidos, Io que signihca que aunque no sean roducidos en ese
as, s son exueslos, eliquelados, vendidos y gIorihcados en
el circuito de compra y venta de arte estadounidense. Adems,
pareciera que las obras de arte han sido facturadas mediante es-
tereotipos para estimular, embelesar o distraer a quien los desee
poseer, de la misma manera que si se tratase de prcticamente
cualquiera otro objeto producido como mercanca. Adems, las
obras de arte contemporneas pueden ser adquiridas, consumi-
das, reproducidas y desechadas con suma facilidad.
168 || nc| !c| cric?
II
El artista uruguayo Martn Sastre presenta una serie de video
(La triloga iberoamericana) entre 2002 y 2004. En ella se retrata en
una autoparodia que representa una situacin ambivalente en la
condicin del arte contemporneo: por un lado, se trata de un
artista que ha tenido xito en Europa, pero en ltimas instancias,
sigue siendo un latino en tierra extranjera. El tercer video, Bolivia
3. Ccnjc!crciicn Ncxi, habIa de Ia muerle de Ia hccin, cuando
HoIIyvood se haIIa converlido en anlano, de donde emerge
Tom Cruise casi el nico superviviente humano, pero en
condicin de vampiro quien proclama: quien tiene el control
de Ia hccin, liene eI de Ia reaIidad. Ior eIIo, se enlabIa una
conlienda de esadachines enlre eI esladounidense Mallhev
Barney a quien Sastre atribuye la muerte del video-arte desde
el momento en que se convirti en el emblemtico artista de los
aos noventas al hacer una sper produccin de cinco mega pro-
yecciones a las que denomin Cremaster y de las cuales una sola
se vendi por ms de dos millones de dlares. En el video del
uruguayo, Barney es confrontado por haber aniquilado el video-
arte, por no haber sido incluido Sastre en la Bienal del Whitney
y porque el artista estadounidense avasall en cuanto a fama y
fortuna dentro del mundo del arte, lo que le abri las puertas
para el resto del mundo. La nica ventaja que tengo sobre ti
advierte Sastre como penltimo suspiro de agona es que
t no entiendes mi idioma y yo puedo hablar tu lenguaje,
2
lo
que provoca que Barney se vea atacado, lastimado, disminui-
do y hnaImenle reencarnado en una ridcuIa bolarga deI dino-
saurio morado con el mismo nombre. Martn Sastre levanta a
Barney, lo perdona y lo gua a un futuro ms promisorio pues
el sol ya se est poniendo en Europa, pero en Amrica est an
por salir: Bolivia es la siguiente capital del arte y ah triunfarn
los dos, mano a mano, sin rencores de por medio.
2
Martn Sastre, La triloga iberoamericana. Len, Museo de Arte Contempo-
rneo de Castilla y Len (MUSAC). Video conformado en tres partes grabadas
entre 2002 y 2004.
Luz Seplveda 169
III
Cmo oder caIihcar aI arle como bueno o maIo, o incIuso en eI
sentido de qu tan artstico es o cules son sus cualidades estti-
cas, despus de que una fotografa de Andreas Gursky se vendi
el 10 de mayo de 2005 por ms de seiscientos mil dlares?
Tan slo el ao pasado, una Antropometra de 1960 de Yves
Klein, que se trata de la impresin de un cuerpo femenino pin-
tado en azul y arrastrado por un papel sobre el suelo, se vendi
en ms de 4 millones de dlares. La famossima pecera que
contiene un tiburn en formol, de Damien Hirst, se vendi en
nueve millones de libras y se rumora que el artista ha tenido que
intervenir su instalacin pues el animal se estaba pudriendo.
Ln hn, dalos escaIofrianles que ms lienen que ver con eI
mercado, la economa o cuestiones que nada tienen que ver con
la artisticidad o la esttica de una obra de arte, hacen que un
arlisla ase a Ia hisloria o sea un desconocido. Cmo dehnir
al arte, cmo hablar de belleza, o en qu trminos hablar del
vaIor o deI hn deI arle, si Io que enconlramos en Ia acluaIidad
son factores que ms tienen que ver con la inversin, la plusva-
la, las relaciones pblicas o los contactos sociales, que con la
forma, estructura, intencin, color, temtica o efectos que pro-
duce una obra de arte?
Ln qu momenlo se uede habIar deI hn deI arle en Ia oca
contempornea? Desde el momento en que en MOMA pagara
ms de un milln de dlares por la serie de fotografas en blanco
y negro Untitled Film Stills, de Cindy Sherman? O cuando Mau-
rizio Cattelan ofreci una beca a quienes cumplieran la nica
condicin de no exhibir su obra por un ao y la convocatoria
qued desierta? O cuando Salinas de Gortari invent al Fonca
para becar a los artistas y mantenerlos callados? O cuando el
nio malo del arte britnico de los noventas, el citado Damien
Hirsl, se comr un lerrenazo en Ixlaa` Varios hnes ha lenido
eI arle, y aun as, no ha IIegado a un hnaI. Se reinvenla cada ao,
cada mes, cada semana, con estrategias apropiadas, usadas, sin
fundamento aparente, pero que responden a una nueva era que
Io vive y dehne como arle.
171
DeI taIor de Ia obra de arte en un nundo caltaIlsta.
Esttica hegeliana desde la perspectiva crtica de Theodor Adorno
Mario E. Chvez Tortorelo
La experiencia esttica es autnoma
slo donde rechaza al gusto centrado
en el disfrute. El camino hacia ella pasa
por el desinters [] Pero no le basta
con el desinters. El desinters repro-
duce el inters de manera inmanente,
transformado.
Theodor Adorno
Introduccin
Si hoy se da por supuesto y por evidente un sentido esttico, no
se debe necesariamente al desinters, que es propio de la belleza.
Adems, si la autonoma de la obra del artista es propia para
algunos, resulta enajenante para otros. Desde una perspectiva
crlica, Ia obra de arle debe enlenderse lanlo como urihcacin
del mundo (mediante la belleza) como la expresin de su esencia
brbara.
Con base en la esttica hegeliana
1
podemos decir que el
1
Con esllica hegeIiana me rehero aI con|unlo de diclados, aunles y lexlos
que se consideran producto de las lecciones de Hegel sobre esttica (en este tra-
bajo se utilizan dos ediciones: una versin en espaol del texto de H. G. Hotho,
editada por Alta Fulla, y una versin bilinge del texto de F. von Kehler, editada
por Abada). Las otras fuentes de esta esttica hegeliana son la Filosofa del espritu
de la |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs y la Fenomenologa del espritu.
172 Del valor de la obra de arte en un mundo capitalista
mundo rosaico y eI conocimienlo cienlhco-hIoshco se dan
Ia mano medianle una urihcacin que va, de Ia forma briIIanle
y hermosa
2
de ciertos objetos, a la verdad de todos ellos: de lo
beIIo aI concelo de beIIeza, es decir, deI arle a Ia hIosofa deI arle
o esllica. Lsla urihcacin consisle en una obra que armoniza
los extremos: lo sensible y accidental con lo abstracto y esencial.
Obra espiritual que, a su vez, puede dividirse en dos grandes
fases: Ia creacin arlslica y Ia recreacin hIoshca. LI robIema
es si la recuperacin del objeto de la esttica en un concepto que
expresa y contiene su verdad, tiene algn sentido verdadera-
mente interesante y vinculante para el espritu que se critica a s
mismo, anles de reconocerse, y que se h|a en Io arbilrario de su
propia formacin, ms que en lo que tenga de necesario.
Para la esttica hegeliana, el arte ya es cosa del pasado. El
artista ha perdido aquello que antao le permita meterse en
las fuentes del espritu y salir con un producto vinculante a la
vez que desinteresado, verdaderamente interesante o realmente
signihcalivo ara eI esrilu.
Mientras tanto, la forma de ser propia de cualquier cosa es
delineada por su peculiar transcurso en nuestra vida y deter-
minada or Ios inlereses ersonaIes, que adquieren Ia hnaIidad
abstracta de la utilidad econmica. Podemos pensar que sin
la esperanza del ideal artstico, ahora s, todos los objetos se
reducen a su utilidad econmica y quedan remitidos a uno, el
que los consume.
Por el contrario, para que la obra de arte sea juzgada correc-
tamente, se necesita una actitud desinteresada por parte del que
enjuicia, y es gracias a este desinters que puede hablarse del
verdadero inters que suscita. Pero una actividad tal es imposible
cuando se supone que todo objeto vale por su conversin en el
inters general y abstracto del dinero. El arte, como lo peculiar de
ciertos objetos producidos u obras, se desintegra en mltiples va-
2
Es decir, mediante el reconocimiento de la historia del arte que, por de-
cirIo as, en eI da se ha roducido. Iara HegeI, Ia hIosofa es un lraba|o de
reconocimiento y recogimiento espiritual que inicia sus labores al atardecer. Por
otro lado, la ideologa capitalista emprendi el vuelo en un da que al parecer
se hizo de noche, a principios del siglo pasado.
Mario E. Chvez Tortorelo 173
loraciones y juicios subjetivos; al tener un valor econmico con-
creto pueden cambiarse por cualquier cosa o conjunto de cosas
que lleguen al precio. Cul sera entonces el objeto de la estti-
ca enlendida como hIosofa deI arle, si aI hn se lrala de dinero`,
tiene sentido seguir preguntando por la obra de arte en un
mundo capitalista? No pretendemos dar una respuesta ltima
a Io anlerior, ero s inlenlamos reexionar aI reseclo. Iara
esto se problematiza la nocin de percepcin y la valoracin de
la realidad, se desarrolla el enfrentamiento entre el valor de la
belleza y el valor econmico, y se plantean algunas relaciones
entre la esttica hegeliana y la teora esttica crtica. De este
modo se pretende investigar algunas caractersticas generales
del objeto de estudio de la esttica hegeliana y reconsiderar el
senlido de una rama hIoshca que fue muy imorlanle lanlo
para el idealismo como para la teora crtica.
As pues, en este texto se trabajan bsicamente tres puntos,
con base en Ias hIosofas de G. W. I. HegeI y T. W. Adorno:
1) realidad y certeza de la esttica, 2) el valor de la obra de arte
en un mundo capitalista, y 3) la autonoma del objeto de la es-
ttica en un mundo capitalista. La divisin del texto responde
a los tres ejes temticos numerados. Si bien los tres temas se
trabajan en los tres puntos, hay diferencias en la acentuacin y
el encadenamiento de las ideas; el propsito es que el sentido de
lo expuesto sea aclarado desde distintas perspectivas o puntos
de apertura.
I
Vivimos en un mundo lleno, repleto, que sigue llenndose
con ms cosas todo el tiempo. Cosas que se mueven mucho
y reposan poco. Pasan de un cuarto al otro, de una persona a
otra, viajan de pas en pas. Y en cada lugar se desgastan, van
perdiendo sus cualidades e intercambian partculas.
El borde de un objeto se pierde en otro velozmente. Parece
que ni la sensibilidad ni la conciencia intervienen en el resulta-
do. Dependiendo de la perspectiva que tengamos, el objeto es
enmarcado, recortado o continuado por otro sin intermediarios
aparentes. Exagerado este efecto, por ejemplo con una cmara
que acelere el transcurso temporal, podemos llegar a concebir la
realidad del mundo como un conjunto de formas transpuestas
cuya materia se aplasta a s misma con mucha rapidez, de modo
que Ios inlermedios dehnilorios de cuaIquier conhguracin
particular se cierran por completo a la conciencia y hasta a la
sensibilidad, por la velocidad y constancia de los choques y las
transformaciones.
La imagen anterior tendra cierto sustento en el hecho de que
eI mundo se escaa de Ias dehniciones muy fciImenle, or Io
menos ara Ia ercecin hnila de nosolros Ios morlaIes. Iuede
decirse que la conciencia de las cosas u objetos mundanos que
componen el mundo, en tanto conciencia propia de un humano
cualquiera, no se acompaa necesariamente de las diferencias
y reIaciones esechcas de Ios ob|elos de dicha conciencia. Y Ia
concepcin de que todo cambia inesperadamente puede facili-
tar las cosas en ciertas ocasiones, por ejemplo, permite acepar
la indeterminacin y no desesperar cuando resulta muy difcil
entender lo que se tiene enfrente. Pero en realidad, una imagen
parecida slo se presenta cuando no se pone mucha atencin
al asunto; poniendo la atencin adecuada la mediacin espiri-
tual interviene necesariamente, y ya no puede ocultarse el deve-
nir de las cosas con un bloque amorfo e indeterminable.
La apariencia sensible del mundo (compuesta de formas que
se transforman), que se presenta como la realidad en principio,
slo es uno de los momentos de la verdadera realidad. Dice
Hegel que
en la experiencia hay tres cosas: primero la realidad, se-
gundo la negacin de la realidad, tercero esta negacin co-
mo ahrmacin, como aIma, como eI oder, Io delerminanle,
conhgurador, Ia forma inhnila cuyo fenmeno y manifeslacin
externa es la realidad.
3
Con esta dialctica podemos entender la idealidad de lo real
3
Georg W. F. Hegel, Idea en general e ideal, en Filosofa del arte o esttica.
Madrid, Abada Editores, 2006, p. 121.
y la percepcin de la realidad del idealismo hegeliano.
Fenomenologa del mundo espiritual y real
(presuposiciones y comprobacin)
Ls muy oco Io que se liene que reexionar aunque s se re-
quiere entendimiento para que opere la certeza sensible. De
ah su carcter inmediato y fcilmente asimilable, y sus lmites
en el mbito del saber: es poco lo que puede asegurarse sobre
dicha certeza. Por otro lado, con el mtodo adecuado y tras
reexiones Iargas y ronunciadas, lodos Ios ob|elos IIegan a ser
delerminados con seguridad. Iuede hacerse una ahrmacin co-
mo la siguiente porque se alcanza una certeza mucho ms com-
rensiva y reexiva que Ia sensibIe: s que lengo una muIlilud
de pensamientos, y ese contenido est sintetizado en este ser-
para-s incorpreo e inmaterial. En este nivel de pensamiento
y reexin, Ia reaIidad se concibe como Ia saIida de Ios ideaIes
del pensamiento hacia el mundo que sentimos a nuestro al-
rededor, aquel en el que las cosas estn unas fuera de otras,
4

sin unidad y en constante transformacin (de ah que choquen,
cambien constantemente y pierdan su pureza). El mundo que
llamamos real resulta ser, principalmente, ideal, lo cual quiere
decir que el mundo real es un producto del espritu, nombrado
y realizado por el espritu.
La misma conciencia que tiene sensaciones inmediatas puede
seguir el camino espiritual para comprender el mundo adecua-
damente, esto es, tener la idea de lo esencial del fenmeno, y
hasla uede hacer fenomenoIoga: un lralamienlo cienlhco-
4
Al respecto dice Hegel que: en la realidad estn unas fuera de otras las
determinaciones que, en el concepto, son puramente ideales. (G. W. F. Hegel,
Esttica. Barcelona, Alta Fulla, 1988, pp. 116-117.)
5
Entendemos al fenmeno como la aparicin de la esencia del objeto. Dice
Hegel: La esencia ha de aparecer [fenomnicamente] Parecer es la determina-
cin mediante la cual la esencia no es ser sino esencia y el parecer desarrollado es
la aparicin [o fenmeno]. (G. W. F. Hegel, |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs.
Madrid, Alianza, 2005, p. 224.) Este parecer puede desarrollarse de un modo
cienlhco-hIoshco, Io cuaI quiere decir, ara HegeI, hacer fenomenoIoga. LI
mtodo de esta fenomenologa es la dialctica hegeliana, en la que los elementos
son negados, derogados y recogidos por los que les suceden.
hIoshco deI mundo que deviene.
5
Esta ciencia aplicada por Hegel presupone al espritu, su
universalidad y su verdad. Presupone a lo absoluto como esp-
ritu.
6
Pero dichas presuposiciones han de ser comprobadas por
Ia fenomenoIoga misma, que hace manihesla Ia esencia deI
mundo. Sobre todo es en los ltimos pasos del trabajoso camino
expositivo que el sentido y el valor de esas presuposiciones, que
de principio parecen aventuradas e impositivas, han de quedar
comprobadas, as como la necesaria derivacin del mundo que
de ellas se sigue.
As pues, el riguroso tratamiento fenomenolgico es el medio
por el que el contenido del pensamiento llega a ser sintetizado
en este ser para-s incorpreo e inmaterial. Pero no hay que
inlerrelar que eI esle se rehera a un su|elo que sienle y lie-
ne cerlezas inmedialas, ues ms bien se rehere aI esrilu, que
lo media todo y hasta a s mismo (de modo que sintetiza to-
dos los fenmenos del mundo). Es de este modo que aquella
gran dihcuIlad ara Ia ciencia moderna: Ia oosicin su|elo-
ob|elo, uede quedar manihesla y resueIla en Ia hIosofa deI
espritu en general, y en la esttica hegeliana en particular. Las
hguras de Ia reIigin y deI arle (a arle de Ia hIosofa, con su
puesto principal de saber real) constituyen los modos principa-
Ies medianle Ios cuaIes eI esrilu se manihesla ara reconocerse.
Muy diferente de la certeza sensible, la fenomenologa del mun-
do esiriluaI y reaI se h|a en eslas vaIiosas hguras y reexiona
mucho sobre ellas para comprobar sus certezas.
Del proceso de valorizacin en la religin y en el arte,
en tanto reconocimiento del espritu
Cada cosa suele tener su valor en el mundo, y el sujeto que
valora es espritu en tanto ser-para-s. Cualquier valor suyo y
propio es producto o engendro espiritual. Podemos entenderlo
de este modo: el valor de una cosa es una construccin social
presupuesta para el sujeto individual. La comunidad establece
6
el contexto del sentido que tienen las cosas, y la valoracin de
un objeto particular es la determinacin de su lugar con respecto
a este sentido. Ahora bien, es mediante el arte, la religin y la
hIosofa que Ios vaIores de Ias cosas son reconocidos o evaIuados
con ms claridad, razn y justicia.
a) El religioso realiza tal reconocimiento as: pone en relacin
su conciencia sub|eliva con Dios, Io que signihca onerIa en
relacin con la verdad espiritual y con lo esencial de la reali-
dad.
7
Iara I no exislen muchas erceciones hnilas y dislinlas
enfrenle de formas que se lransforman, ni un mundo inhnilo
cuya mutacin perenne resulta inaprehensible. Dios o lo divino
es el sentido del mundo y de la vida que apercibe. La religin le
vincula con los que le rodean. Y es en relacin con este sentido o
esencia que la religin le da su valor a cada elemento del mundo:
cualquier objeto particular obtiene un valor por su aportacin
y acercamiento a dicho sentido, o por su simetra con respecto
a esa esencia a la que apunta. Ciertamente el valor resultante
de la consideracin personal del religioso podra ser ilusorio, de
ah que no slo se requiera de un sujeto en cuanto sintiente de la
fe y consciente de las certezas para hacer conscientes los valores
y las esencias en la vida cotidiana, sino tambin de un sujeto que
representa al mundo y piensa en su realidad.
8
De este modo,
mediante el religioso y para l, la religin adquiere el carcter
7
La religin, en su concepto, es la relacin del sujeto, de la conciencia subjetiva
con Dios, que es espritu. Lsla reIacin es, ues, reexiva. Se lrala deI esrilu
frente a s mismo. Resultado del desarrollo dialctico y especulativo de la opo-
sicin sujeto-objeto. Es por eso que puede decirse que el sujeto del concepto
de reIigin es eI ob|elo deI mismo: Lsle es eI unlo de visla deI esrilu hnilo
en Ia reIigin. Segn su concelo, I es inhnilo, ero en cuanlo esrilu que se
diferencia de s mismo, que se da conciencia en cuanto espritu en su diferencia,
en reIacin con olro, deviene ara s mismo aIgo Iimilado, hnilo, y, desus de
esle unlo de visla deI esrilu hnilo, se ha de considerar Ia forma ba|o Ia que su
esencia es su objeto, a saber, la religin. (G. W. F. Hegel, El concepto de religin.
Mxico, FCE, 1986, pp. 119 -120.)
8
La reIigin es ara lodos Ios hombres, Ia reIigin no es hIosofa, Ia cuaI no
es para todos los hombres. La religin es el modo como todos los hombres se
hacen conscientes de la verdad, y estos modos son especialmente el sentimiento,
la representacin y tambin el pensamiento espiritual. (Ibid., p. 121.)
omnisciente y omnipresente de lo divino.
b) Las obras de arte, que mantienen una estrecha relacin
con la religin en la concepcin hegeliana, tambin implican
un recogimiento que le otorga valor espiritual a las cosas. Es-
tablecen un sentido propio que llega a ser, en ocasiones, lo ms
importante en el mundo. Aunque pertenecientes a este mundo
(como el artista y el espectador), estas obras gozan de cierta
independencia. Al parecer, una vez terminado el trabajo del
arlisla, Ia maleria conhgurada obliene una forma or s misma
cIara y dehnida, que eI eseclador uede conlemIar. Lsla for-
ma es una aparicin fenomnica de la idea espiritual,
9
de modo
que el sujeto espectador no se relaciona con ella como con una
simple cosa que siente. Como sucede con la religin, tambin se
requieren representaciones y pensamientos sobre el mundo para
ligarse con la obra de arte y para encontrar el valor espiritual y
la esencia que trae a este mundo.
LI lraba|o deI arlisla hace de Ia naluraIeza un arlihcio, y con
este proceso le da un valor extra al resultado,
10
valor que, por lo
menos idealmente, se concreta en el sentido de la idea espiritual,
es decir, en la verdadera realidad de las cosas. Si la obra empieza
como resultado del trabajo artesanal y termina como valor y esen-
cia espiritual para el espectador, slo es totalmente independiente
del sujeto mientras pasa de ser una cosa a ser la otra (proceso que
puede ser muy largo y que podemos llamar interpretacin).
Las obras de arte son el resultado del trabajo de un ser que
forma parte de aquello que muestra y lleva a la conciencia: de
9
El arte es simplemente una forma en la que el espritu se lleva a apa-
ricin fenomnica. (G. W. F. Hegel, Introduccin, en Filosofa del arte o esttica,
p. 53.)
10
Las obras de arte en su verdadero sentido, aquel que las emparenta con la
belleza, muestran claramente su valor, que no se reduce a la utilidad, como suele
suceder con los objetos puramente naturales, los cuales sirven indistintamente
ara Ios roios hnes de dislinlas sociedades, famiIias y ersonas. Ls or eso
que se ha formado una ciencia de las sustancias naturales tiles, de los pro-
ductos qumicos, de las plantas, de los animales que sirven para la curacin de
las enfermedades; pero desde el punto de vista de lo bello, no se han cIasihcado
ni apreciado los reinos de la naturaleza. (G. W. F. Hegel, Esttica, p. 3. nota 1.)
Ina cIasihcacin seme|anle carecera de crilerio, no sera inleresanle ara esla
ciencia o hIosofa deI arle.
la esencia misma como espritu, que es lo verdadero del ser
humano.
11
De ah que sus obras sean universales
12
y se distin-
gan de los objetos tiles, que sirven a intereses personales y que
aplican slo en circunstancias particulares y por determinado
intervalo de tiempo. El sujeto que contempla [lo bello artstico]
no experimenta ninguna necesidad de poseerlo y de servirse de
l.
13
Lo que as es contemplado no es como lo natural que est
sometido a la necesidad exterior, a la conexin y realizacin
efectiva con otras existencias.
14
Sin embargo, a diferencia de
Dios o lo divino, participa en el mismo mundo que lo natural,
pues la obra de arte en s misma no es pura idea, sino ideal: su
generalidad no es separable de su individualidad concreta.
Crtica del valor del arte
Por otro lado, desde una perspectiva crtica y en cierta medida
calaslrhca, como Ia de Theodor Adorno, areciera que sIo un
milagro o una ilusin podran impedir la subsuncin abstracta y
universalista del mundo entero, y con ello la imposicin de los
valores y el sentido del sujeto moderno y capitalista tambin a
las obras de arte, pues, aunque por s misma, toda obra de arte
11
G. W. F. Hegel, Filosofa del espritu, en |ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |c-
scccs, pp. 433-434, 377.
12
La obra que podemos considerar como una manifestacin del espritu
absoIulo es un lodo aulnomo, conlinenle de su roia hnaIidad y dislinguibIe
de lo meramente natural en tanto accede a la generalidad y universalidad. Es,
pues, independiente del lugar y del tiempo en el que se presente, as como del
yo o del sujeto que le percibe: la contemplacin de lo bello tiene algo de liberal;
deja al objeto conservarse en su existencia libre e independiente. (G. W. F.
Hegel, De la idea de lo bello en general, en Esttica, p. 39.) Dicha liberalidad
permite en efecto una valoracin certera de la belleza.
13
G. W. F. Hegel, De la idea de lo bello en general, en Esttica, p. 39. Parece
que se est de acuerdo con Kant en que el objeto del juicio de gusto mantiene
cierta universalidad desinteresada, pero la universalidad conseguida es un
producto del trabajador, en ocasiones genial. Aquello que quiz va ms all del
inters por la existencia del objeto (es decir, por las utilidades que puede tener en
tanto real) es la especulacin del espritu que se pone frente a s mismo mediante
sus obras, especulacin que nos remite a la dialctica hegeliana.
14
G. W. F. Hegel, Idea en general e ideal, en Filosofa del arte o esttica,
p. 125.
quiere la identidad consigo misma, en la realidad emprica no
se consigue porque se impone violentamente a todos los objetos
la identidad con el sujeto,
15
y si es posible establecer un orden
autnomo, independiente del que infunde el sujeto moderno
a las cosas de este mundo, slo sera gracias a la separacin
respecto de la realidad emprica,
16
la que est llena de formas
que se transforman.
II
En el apartado anterior hemos esbozado que, para la esttica he-
geliana, la religin y el arte llevan los fenmenos a la mediacin
racional. La experiencia sensible e inmediata de la conciencia
y la realidad resultante, la de un mundo repleto y en constante
movimiento, entran en el medio del espritu, que le da sentido
y valor a los contenidos experimentados.
Lo que sucede es que las manifestaciones artsticas del es-
pritu agregan a la realidad algo que mantiene cierta relacin
con la realidad toda, una proporcin determinada, un orden
verdadero y vinculante. Con el sentido de esta manifestacin se
orientan y valorizan los dems elementos del mundo. As que la
15
Theodor Adorno, Teora esttica. Madrid, Akal, 2004, p. 13.
16
Idem. Si consideramos que la realidad de los objetos slo es lo que es para
m, es decir, para el sujeto de las oraciones relativas a la percepcin y la concep-
cin del mundo, no habra por qu atribuir formas de transcurrir diferentes a
los elementos objetivos de este ltimo; su realidad es homognea. La realidad
del capital impone una mediacin: todo queda subsumido por un mismo medio
abstracto, pues los distintos objetos forman parte de algo que les determina por
completo y desde su propia perspectiva, con su propio sentido y modo de ser:
yo. Para saber el valor particular de un objeto cualquiera habra que preguntar
or Ia hnaIidad o carcler de cada individuo, e iniciar eI camino desvenlurado y
equvoco de las conciencias singulares. Las obras de arte pierden su autonoma
|uslo cuando eslo sucede. Cada arlisla y cada eseclador dehenden su nica y
particular idea sobre la obra; y en tal situacin, el trabajo espiritual ya no esta-
blece sentidos y valores realmente vinculantes (aunque la obra sea vinculante
en tanto posee un valor de cambio, se ha perdido el sentido de su valor de uso
y de su valor espiritual), entonces el sentido encarnado por la obra se pulveri-
za y los valores promovidos pierden la gua comn.
tensin de estas manifestaciones con respecto al mundo afecta
a la excesiva heteronoma de la realidad fenomnica inmediata,
en tanto le da orden, razn y unidad. Aunque no permite la total
absolucin con respecto a lo accidental, de modo que tambin
se da una tensin con la autonoma y libertad que el espritu
puede lograr en tanto absoluto.
Ahora bien, para comprender esta caracterstica bivalente de
las obras del espritu, en este segundo apartado revisaremos la
nocin de belleza. El propsito no es caracterizar los estadios
del ideal artstico en el relato hegeliano de la historia del arte,
como ayudarnos de algunos conceptos que dirigen el relato para
explicar el valor de las obras de arte. Al parecer, en este relato,
lo bello artstico va diferencindose de lo bello natural confor-
me el valor de la obra del artista tiende a la utilidad ms que a
la belleza, y el arte queda subsumido por la esttica. Con este
roceso, eI vaIor deI arle es saIvado o recuerado or Ia hIosofa.
Podemos hablar de dos valores relacionados con el arte: el valor
de belleza y el valor de utilidad,
17
y slo es el ltimo el que puede
convertirse en puro inters econmico muy fcilmente.
A nuestro parecer, la esttica hegeliana distingue al ideal
artstico de las condiciones actuales del arte, que no le resultan
muy favorables. Fuera de la situacin particular, lo verdade-
ramenle inleresanle, es Io reaImenle signihcalivo en un hecho o
una circunstancia, en un carcter, en el desarrollo o el desenlace
de una accin,
18
y eslo es Io que manihesla eI ideaI.
17
Hegel no utiliza estas nociones de valor para formular su teora esttica,
sin embargo, estn implicadas de alguna manera. Con valor de belleza pre-
tendo acercar la nocin de Benjamin de valor de culto a la teora hegeliana; este
valor sera el que obtiene un objeto por su ntima relacin con el orden cultural
subyacenle. Con vaIor de uliIidad me rehero a aqueIIo que, deI vaIor de
exhibicin ben|aminiano, sirve ara Ios hnes cailaIislas. en|amin ha nolado
esta relacin de la belleza con el valor de culto, sin abundar en el tema, que va
ms aII de sus rosilos. As ues, dice que: LI signihcado de Ia aarien-
cia bella tiene su fundamento en la poca de la percepcin aurtica que se apro-
xima a su hn. La leora esllica que Ie corresonde aIcanz su versin ms cIara
en Hegel. (Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. Mxico, Itaca, 2003, p. 104, nota 10.)
18
G. W. F. Hegel, Esttica, . 13. Lo reaImenle signihcalivo no es exaclamenle
Io mismo que Ia reaIidad signihcada, de modo que, si se suone que Ia segunda
vale por su conversin en monedas, no es necesario suponer lo mismo en cuanto
Vinculacin desinteresada de lo verdaderamente
inicrcscnic c rcc|mcnic signicciitc
LI senlido de Ias obras de arle no es or comIelo idenlihcabIe
con Ios inlereses de nadie, ni con Ios deI arlisla. La hgura resuI-
tante de la obra del artista es vinculante, sin embargo, nadie la
encuenlra deI lodo aroiada ara sus roios hnes, ues no es
osibIe asignar una hnaIidad lan concrela a eslos ob|elos, laI que
asegure su utilidad. Aun si todas las representaciones y sentidos
existentes concuerdan en ciertos aspectos, las interpretaciones
suelen ser distintas, aunque sea por matices. As que no pueden
ser tiles y a la mano por completo, ni son del coleccionista y
eI consumidor soIamenle, como nolaba Hume aI reexionar
sobre la belleza;
19
de hecho, puede decirse que se consumen por
s mismas, casi sin ser tocadas: en la casa, el recinto, el altar, la
plaza o el museo.
La obra de arte es creacin del espritu, mediante el trabajo
espiritual del artista. Esto explica el hecho de que los cambios
que hace sufrir a los objetos fsicos, pertenecientes a la realidad
emprica, lleven al espritu a encontrar de nuevo sus propias
a Ia rimera: eI signihcado de Io que es vIido en un mundo or comIelo cai-
laIisla bien uede dislanciarse de Io econmico, or e|emIo, si esle signihcado
es asignado desde otro mundo, un mundo ideal. Un mundo ideal es algo ya
acontecido y terminado de alguna manera, a la vez que posible. Podemos hablar
de una vinculacin desinteresada (entendiendo por inters la esperanza del va-
Ior econmico) de Io verdaderamenle inleresanle o reaImenle signihcalivo (eslo
es lo espiritual), pues las obras de arte, siendo de carcter ldico e ilusorio, ponen
de relieve lo esencial de la realidad, de un modo ms apropiado para la sensi-
bilidad y la conciencia: ms vivo, ms puro y claro del que puede encontrarse
en los objetos de la naturaleza o los hechos de la vida real. (G. W. F. Hegel, El
arte como producto de la actividad humana, en Esttica, p. 13.)
19
Esta observacin se extiende [] a cualquier obra de arte: su belleza es
primeramente derivada de su utilidad, y de su conveniencia para el propsito
con el que fueron diseados. Pero sta es una ventaja que slo concierne al
dueo, no hay nada que pueda interesar al espectador ms que la simpata
(T 2.2.5). De modo que el origen de la belleza no es la posesin del objeto como
la capacidad de la imaginacin para simpatizar con el dueo.
20
G. W. F. Hegel, Esttica, p. 15.
determinaciones.
20
Dichas determinaciones resultan interesan-
tes para el espritu en tanto espectador de s mismo, eso quiere
decir que producen una valoracin interesada del arte?, la
experiencia de la obra de arte puede tener un valor de cambio,
es decir, utilidad para la valorizacin capitalista? La contempla-
cin del sujeto puede pensarse como la esperanza de obtener
un bien de lo espiritual o de s mismo, y los bienes pueden
convertirse en monedas y billetes muy fcilmente.
Por otro lado, las condiciones que permiten dicha conversin
son determinantes, y, en el caso del ideal artstico, la libertad es
una de ellas. Independientemente de las condiciones sociales
y econmicas del capitalismo, que ya cuentan con bastante
fuerza y dominio en la poca de Hegel, en la esttica hegeliana
el papel y el valor del arte es muy claro: El arte se apodera de
[lo verdaderamente interesante] y lo pone de relieve de modo
bastante ms vivo, ms puro y claro del que puede encontrarse
en los objetos de la naturaleza o los hechos de la vida real.
21
En
este sentido, lo vinculante del arte se relaciona en cierta medida
con la vivacidad, la pureza y la claridad, en tanto dichas caracte-
rsticas ponen de relieve algo verdaderamente interesante para
la comunidad: la realizacin de su propia libertad.
Del valor de la belleza en la esttica hegeliana
Se entiende por belleza la idea de aquello que es bello, a su vez,
lo bello es concebido como el ideal o como la idea realizada en
un ob|elo hnilo.
22
La verdadera y absoluta realidad de lo bello
se manihesla a Ios senlidos inmedialamenle, y medianle eI
razonamiento a la conciencia.
La belleza no es una apariencia caprichosa. Por el contrario, el
objeto bello est sujeto a leyes autnomas, de ah que lo sensible
se adecue a la idea que le corresponde en todo caso. De hecho,
21
Ibid., p. 13.
22
Lo bello, hemos dicho, es la idea, no la idea abstracta, anterior a su mani-
festacin o no realizada; es la idea concreta o realizada, inseparable de la forma.
(Ibid., p. 36.) Esta idea concreta es el ideal, un modelo de perfeccin que no
es irreal, cuya realidad consiste en ser una forma pura.
es en la apariencia o forma fsica del objeto donde se hace pa-
tente la belleza, pero tambin, y principalmente, en la idea o el
concepto correspondiente.
23
Todo cuanto existe no tiene, por tanto, de verdad, sino lo
que la idea pasada al estado de existencia, porque la idea es la
verdadera y absoluta realidad. Todo lo que aparece real a los
sentidos y a la conciencia no es verdadero por este concepto,
sino porque corresponde a la idea, porque la realiza. De otro
modo, lo real es una pura apariencia.
24
La idea es la unidad real del objeto,
25
por lo que no se pul-
veriza en las sensaciones que provoca o en las partes en que se
divide, ni se pierde en sus transformaciones. En este sentido,
la idea es la verdadera realidad del objeto y vale en tanto tal.
Pero la verdad de los objetos implica de algn modo a todos sus
elementos, es por ello que resulta muy difcil su comprobacin
y es fcilmente eclipsada por las apariencias. Slo mediante una
ciencia muy demandante es posible encontrar los elementos de
los objetos que se mantienen y le dan sentido, pese a la comple-
jidad que estos llegan a tener, en especial los que son bellos.
26
Y
23
Si Ia or ms hermosa de|ara de aarecer como laI or, con laIes caracle-
rsticas y cualidades que le conforman, tambin dejara de ser bella; por otro
lado, puede pensarse la belleza producida por sus caractersticas y cualidades,
al grado de sentirla sin la necesidad de tener un ejemplar enfrente.
24
G. W. F. Hegel, De la idea de lo bello en general, en Esttica, p. 37.
25
La idea es el fondo, la esencia misma de toda existencia, el tipo, la uni-
dad real y viva, de que los objetos visibles no son sino la realizacin exterior.
(Idem.)
26
La ciencia de Ios ob|elos beIIos es Ia hIosofa deI arle o esllica, y deman-
da cierlas nociones, reexiones y conceciones aI ensamienlo, as como un
mtodo y una lgica para llegar correctamente a lo esencial de su objeto, pero
no demanda que, para comprender la verdad, tenga que desligarse lo esen-
cial o el contenido espiritual de la representacin externa del objeto, cual si fuera
una simple apariencia alegrica. As la verdadera idea, la idea concreta, es
la que rene la totalidad de sus elementos desarrollados y manifestados por el
conjunto de los seres. (G. W. F. Hegel, Esttica, p. 37.) Entonces, la verdadera
idea de la obra de arte rene tambin los elementos accidentales y accesorios
del objeto (pocos o nulos en realidad, por tratarse de un objeto bello), y as es
como el devenir puede ser cristalizado. Es necesario, pues, lo uno con respecto a
lo otro: la forma con respecto a lo que sta contiene y lo contenido con respecto
a su modelacin fsica.
si nos h|amos en Ia idea de Ia obra de arle o en Ia obra en lanlo
ideal, es decir, en tanto es bella, la posibilidad de fallar en la
concepcin de la realidad del fenmeno disminuye, pues su
apariencia resulta tan verdadera como poderosa.
Lo bello es una idea general y universal (al decir lo bello no
hablamos de ningn objeto particular) que se realiza en ciertos
fenmenos cuya idea aora o briIIa como Io verdadero. LI ob|elo
bello es, pues, aquel que permite que la verdad de las cosas apa-
rezca tal cual, pero mediante cierta forma de ser perceptible para
la sensacin y para la conciencia; esta manifestacin se llama
beIIa y verdadera, es insearabIe de cierla maleriaIidad y hnilud,
aunque tambin de su espiritualidad y su esencia. La belleza o
la idea de lo bello es la verdad y el fundamento espiritual de los
efectos sensibles y psicolgicos del objeto bello, mientras que
estos ltimos se caracterizan por su tendencia espiritual.
Entonces, el verdadero valor de la obra de arte particular se
mide por el acercamiento que lleva a cabo de lo sensible a lo
espiritual, es decir, de las sensaciones pasajeras al concepto de
belleza. El concepto de belleza se lleva a cabo mediante el recono-
cimiento, y establece el sentido espiritual del arte. Con respecto a
este sentido podemos llamar valor de la belleza al valor ideal
del arte. Hagamos una rpida reconstruccin de este valor.
Los materiales naturales, que se encuentran dispersos en el
mundo, son trabajados por el artista. Adquieren una ordenacin
armnica. La unidad armnica adquirida se convierte en un
valor independiente del valor que de por s tiene la materia no
procesada. La materia procesada es exhibida e interpretada. Ya
puede ser comprendida en el concepto de belleza. Y esto es lo
verdaderamente interesante.
Ahora bien, el arte puede ser sublime, feo, grotesco, pop y
hasta brutal, qu tan bello es? y qu tan seguros podemos estar
de su belleza?, son preguntas muy difciles de responder en un
mundo moderno y capitalista, en el que el valor de la belleza
no es necesario.
Al valor de la utilidad econmica en el mundo del capital
La idea de libertad, que es hermana de la autonoma esttica, se
form al hilo del dominio, que la generaliz. Lo mismo sucede
con Ias obras de arle. Cuanlo ms Iibres se hacan Ios hnes exle-
riores, tanto ms se organizaban al modo del dominio.
27
Con la crtica a la economa poltica de Marx, podemos en-
tender cmo opera este dominio generalizado que subsume el
orden autnomo de las obras artsticas, junto con sus efectos
sensibles e incluso su valor espiritual. El dominio sobre el arte
puede entenderse como la subsuncin del proceso de trabajo
(tratndose en este caso del trabajo espiritual: creacin y recrea-
cin o interpretacin) por el proceso de valorizacin capitalista,
28

un valor que se fundamenta en la conveniencia para los sujetos.
Siendo el placer lo ms conveniente para estos sujetos, no habr
que pasar de lo inmediato para obtener lo que vale de tales
obras, simplemente desear, emplazar y sentir, mecnicamente y
sin importar la autonoma o liberalidad del objeto en cuestin.
Podemos decir que, en la modernidad capitalista, las princi-
pales utilidades de la obra de arte son utilidades relacionadas
con la medicin y el dominio de la sensibilidad: educacin de
los consumidores mediante lo sensible y placer de los sentidos.
En un mundo por completo capitalista se consideran mer-
27
Th. Adorno, Desarlihzacin deI arle, crlica de Ia induslria cuIluraI, en
Teora esttica, p. 31.
28
El artista opone cierta resistencia a la ideologa capitalista, por ejemplo,
a la reduccin del tiempo y los gastos del proceso de produccin. No queda
completamente determinado por las condiciones sociales de trabajo [que] se
presentan de manera intensa no slo como fuerzas pertenecientes al capital,
sino como fuerzas hostiles y avasalladoras, dirigidas contra el trabajador indi-
vidual en inters del capitalista (K. Marx, La tecnologa del capital. Subsuncin
formal y subsuncin real del proceso de trabajo al proceso de valorizacin. |xirccics
!c| Mcnuscriic 1861-1863. Mxico, Itaca, 2005, p. 56.), lo cual no impide que el
valor de la obra de dicho artista, una vez que su trabajo ha resultado algo distin-
to de s mismo, sea subsumido formalmente por el valor econmico. Habr que
preguntarnos en qu medida el trabajo del artista es subsumido realmente. Al
respecto, Philip Ball apunta que: La verdad la sucia verdad, si se quiere es
que los nuevos colores para los artistas son desde hace tiempo un subproducto
de procesos qumicos industriales que se dirigen a un mercado mucho mayor.
Sin el impulso de la maquinaria comercial, la produccin de estos nuevos pig-
mentos hubiera sido sencillamente inviable. (Philip Ball, La invencin del color.
Madrid, FCE, 2003, p. 29.)
cancas, cuyo valor se traduce y se concreta en: valor de uso,
vaIor de cambio y, a hn de cuenlas, en dinero. Su esiriluaIi-
dad se convierte en el ocultismo del fetiche. Mientras que el
trabajo espiritual, considerado independientemente, va per-
diendo el sentido.
El capitalista brbaro, inculto e ignorante denunciar con
vehemencia la inutilidad del artista. El artista es un trabajador
que no puede ceder su libertad al proceso de produccin, lo
obstruye y hasta lo destruye caprichosamente. De igual forma,
el capitalista tendr que aceptar la importancia del arte al ente-
rarse de cunto cuestan esos objetos artsticos que slo llegan
a ser producidos mediante la libertad, as como de lo efectiva
que puede ser la esttica de un trabajador intil, pues educa
las preferencias de los consumidores.
Sin embargo, en la esttica hegeliana no es la valoracin
pura de lo econmico la que declar la muerte del arte, sino el
desarrollo histrico de este tipo de obras, que van dejando su
lugar importante en un mundo de formas que se transforman
cada vez ms rpido, y en una sociedad en la que el ideal de
humanidad va en decadencia mientras las cosas son abstradas
por el valor econmico.
Pero si el da de hoy llegamos a la abstraccin dominante
del dinero cuando pensamos en el sentido de las obras de arte,
y pensamos casi de inmediato que la supuesta esencia de estas
obras ha sido dominada por la lgica capitalista, esto es porque
el valor de la belleza ha perdido su fuerza y su vinculacin en el
mundo del arte.
El relato del ocaso
Con base en el relato hegeliano podemos decir que, ya en la era
del arte romntico, la obra de arte ha cambiado radicalmente:
su importancia en tanto produccin cultural e histrica pas o
es pasado. Con base en la crtica de la economa poltica que, en
un mundo capitalista, el verdadero valor de la obra de arte es
abstrado por la lgica del mercado.
As sea nicamente en el concepto verdadero, el arte eleva
el alma por encima de la esfera habitual de sus pensamien-
tos; la predispone a resoluciones nobles y a acciones generosas,
or Ia eslrecha ahnidad que exisle enlre Ios lres senlimienlos y
las tres ideas del bien, de lo bello y de lo divino.
29
El arte bello
orienta las dimensiones de la moralidad y del ser en tanto tal,
porque revela la armona del mundo: representa para el espritu
la belleza que le corresponde. Sin embargo, en el momento ro-
mntico del relato, el arte y la belleza dejan de corresponderse
a la perfeccin, contrario a lo que sucede entre lo bello y el con-
cepto de belleza. Desde que el ideal alcanza su manifestacin
ms acabada en la cultura de la Grecia clsica,
30
desde entonces,
la armona de la obra de arte empieza a dejar de ser muy obvia
para la sensacin y la conciencia, y las reglas y proporciones
armnicas de la belleza, tan determinantes de la forma que ad-
quiere la materia del artista. Las obras del artista, ms que
dirigirse a su propio destino se dirigen hacia el ocaso. Y este
ocaso signihca Ia absoIula Iiberlad ara eI su|elo, ara eI arlisla
y para el contemplador. Liberacin incluso del arte. Una de las
partes que permita la peculiar armona del ideal: lo sensible,
retorna a su estado natural. Lo sensible es restituido al mundo
de las constricciones, se difumina en el movimiento inmedia-
to de las masas y entra al comercio de partculas y cuerpos. As
es como queda subsumido por las necesidades materiales y los
gustos personales.
Ahora bien, en el ltimo apartado plantearemos un modo
de entender la recuperacin de la esttica hegeliana que lleva
29
G. W. F. Hegel, Objeto del arte, en Esttica, p. 22.
30
Las manifestaciones ideales alcanzaron la cima de armona e unidad en
una poca de la historia: Esta unidad, esta armona perfecta de la idea y de su
manifestacin exterior, constituye la segunda forma del arte, la forma clsica.
(G. W. F. Hegel, Esttica, p. 111.) Pero algo cambi en la forma de ser de lo bello
y de Ios ob|elos arlslicos, laI que su reIacin con Ia hIosofa lambin cambi.
En la forma romntica, lo que se llama arte ya no corresponde con el concepto
de belleza necesariamente. La garanta de la unin arte-belleza que asegura el
concepto esttico, lograda a la perfeccin en la Era Clsica, no incluye al objeto
artstico de la Era Moderna. En el relato hegeliano de la historia del arte tal
conclusin es necesaria, pues, para esta esttica el verdadero objeto del arte
es su destino: representar la belleza, revelar esta armona, y en el momento
actual, es decir, en el momento de su enunciacin, este destino ya se realiz, y
hasta se ha gastado por las repetidas realizaciones.
a cabo Adorno. Pues, a nuestro parecer, se basa en lo espiritual
del arte para realizar una esttica crtica del mundo y la cultura
capitalistas. En la esttica hegeliana, el valor de la belleza va de
las obras de arte al concepto de belleza, y el espritu es supuesto
del fenmeno artstico, el cual debe ser comprobado con las
obras deI arlisla y sobre lodo medianle Ia hIosofa deI arle, ero,
esla comrobacin an es una larea reaImenle signihcaliva`
Podemos decir que la teora crtica recupera cierto valor de las
obras de arte en un mundo capitalista, pero en tanto puede
producir una contracultura ilustrada que mantenga tanto la
realidad como la posibilidad del mundo en que vivimos.
III
La verdadera autonoma del arte consiste en la unidad de
lo general y lo individual.
31
Lo individual, aunque est bien
delimitado (como las obras de arte que establecen un campo de
juego), entra en el mundo de las cosas que sirven, se gastan y
se enfrentan en el tiempo. Quiz es por esta entrada que las
industrias de la cultura han podido utilizar la verdad, gastar la
generalidad y contrariar la singularidad de la obra de arte. Pero
aquella verdadera autonoma es infundida en el objeto artstico
por la vinculacin de todos esos yoes o sujetos que conforman a
la comunidad donde nace y tiene lugar la obra, es decir, gracias
al trabajo espiritual del que resulta un ideal de humanidad,
una idea liberal que compromete a todos los seres civilizados
y formados como humanos. Sin embargo, ya para Hegel esa
verdadera autonoma es del pasado.
Un poco ms avanzados en la historia, la formacin de
la civilizacin ms bien parece una deformacin de barbarie. La
crtica de Adorno a la autonoma del arte refuerza, comprueba
y radicaIiza Ia lesis hegeIiana sobre eI hn deI arle. LIega a des-
vincuIar aI arle de Ia hIosofa. SigIo y medio desus de que
Ias Iimilanles deI arle se anunciaran, se reahrma que Ia Iiberlad
31
G. W. F. Hegel, Lo bello artstico en su objetividad, en Filosofa del arte
o esttica, p. 135.
humana es mejor mantenida entre los conceptos espirituales
que entre los materiales del artista, y que su valor es ms claro
en el primer medio. La obra de arte pierde el sentido que por s
tuviera, esto es lo que Theodor Adorno llama la prdida de la
obviedad del arte: su propia ley ya parece un impulso ciego ms
que un resultado autoconsciente y listo para pasar al concepto
hIoshco.
La autonoma que el arte obtuvo, tras quitarse de encima su
funcin cultural y sus secuelas, se nutra de la idea de humani-
dad, por lo que se tambale cuanto menos la sociedad se volva
humana. En el arte desaparecieron como consecuencia de su
propia ley de movimiento los constituyentes procedentes del
ideal de humanidad.
32
CuI sera eI signihcado reaI y eI vaIor verdaderamenle
interesante de la obra de arte? No puede ser aquello que le
acerca al mundo natural, pues ste ha quedado subsumido
por el capital del sujeto moderno. Debe ser, pues, lo que tiene
de conceluaI, ero eI ideaI de humanidad ya no hgura enlre
sus conceptos.
Adorno niega la esperanza de volver a encontrar aquello
que es verdaderamenle inleresanle y reaImenle signihcalivo,
pues la crtica de la cultura no puede ocultar [] que, como
supuso Hegel hace ciento cincuenta aos, el arte podra haber
entrado en la era de su ocaso.
33
Pero en la Filosofa del arte
parece quedar algn lugar para el valor espiritual del ideal,
aunque este lugar sea abierto por una negacin ingenua o por
lo menos incierta:
Hoy, la esttica no tiene poder alguno sobre si ser una ne-
crologa para el arte; pero no debe pronunciar su discurso
fnebre, no debe conslalar eI hnaI, consoIarse con Io asado y
pasarse a la barbarie [] Aunque el arte haya sido suprimido,
se suprima a s mismo, perezca o continue desesperadamente,
el contenido del arte pasado no tiene necesariamente que
32
Th. Adorno, Prdida de la obviedad del arte, en Teora esttica, p. 9.
33
Ibid., p. 12.
34
Ibid., p. 13.
desaparecer. Podra sobrevivir al arte en una sociedad que se
hubiera librado de la barbarie de su cultura.
34
An vale la pena imaginar una sociedad irreal que sig-
nihque aI arle fuera de Ios armelros deI mundo cailaIisla
y su cultura brbara. Podemos llamar a esto la esperanza de
una ilusin. Esta esperanza no lleva el paso fuerte y decidido
de Ia diaIclica hegeIiana, que reahrma y asegura su ob|elo aI
pasar, pues surge de una dialctica en la que los elementos se
disuelven, se diluyen y se decomponen unos a otros. Viene de
un camino en el que parece retrocederse ms de lo que se avanza.
Resulta, pues, una esperanza dudosa.
Si el destino del arte es manifestar la idea que constituye el
fondo de las cosas de una forma sensible, la esttica hegelia-
na, la |cscjc !c| cric, por consiguiente, tiene como principal
objeto percibir, por el pensamiento abstracto, esta idea y su
manifestacin bajo la forma de lo bello en la historia de la
humanidad,
35
lo cual es posible porque las verdaderas obras
de arte desarrollan y llevan a cabo la mediacin adecuada de
lo que podra considerarse como opuesto e irreconciliable: el
pensamiento abstracto y los hechos concretos. Podemos decir
que esta capacidad de la obra resulta necesariamente de su be-
lleza, que armoniza los contrarios. Y eso todava vale. Aunque
el arte haya pasado de moda y el artista se haya muerto, queda
una muestra de la libertad: las ideas ms abstractas del mundo
se han manifestado como el hecho ms concreto.
El objeto de la esttica hegeliana se mantiene en un mundo en
el que el relato de la belleza y su valor propio tienen que hacer
cola con todos los dems objetos de la economa y el libre mer-
cado. La teora sobre el arte, y en ella (aunque diluida) la obra de
arte, valen como un recurso para la crtica de la cultura capitalis-
la. An signihcan a Ia verdadera reaIidad, aunque eI conlenido
de esta verdad no sea tan puro. Y es quiz mediante recursos
arlihciosos que uede reaIizarse Ia iIusin de olro mundo me-
nos brbaro. No se trata, entonces, de volver a cerrar el concepto
del arte y, habiendo encontrado su inmanente sistematicidad,
pasar a lo que sigue, sino de someter a crtica estas nociones y
35
otras que sostienen a la ideologa esttica y capitalista.
El arte como prototipo del espritu
El concepto de bellas artes o el de arte, para los artistas,
crlicos, hIsofos e hisloriadores de hnaIes deI sigIo XVIII y
principios del XIX arece eslar muy bien dehnido.
36
La esttica
hegeIiana relraba|a esla dehnicin y Ia niega, no orque eI ob|elo
est indeterminado, sino porque todas las formas, como todas
Ias ideas en Io que se rehere aI arle, esln aI servicio deI arlisla,
cuyo talento y cuyo genio no se ven ya obligados a limitarse a
una forma particular del arte.
37
Lo que sean las obras del artista
se ha convertido en una cuestin ms particular e individual
que general y universal. Verdaderamente ya no parecen formar
parte del reino independiente y privilegiado del espritu. La
libertad del espritu parece negar la posibilidad de manifestar
lo absoluto en una forma sensible.
Ahora bien, con Theodor Adorno podemos concebir a la obra
de arte como una especie de mnada, y de este modo recupera-
mos su sentido espiritual y universal. Su ncleo monadolgico
es su mediacin respecto a la historia real. Podemos decir que s-
te es el contenido de las obras, y analizarlas es lo mismo que darse
cuenta de la historia inmanente que acumulan.
38
Podemos
concebir a las obras de arte como mundos autnomos que de-
tienen experiencias histricas con su propio tiempo, pero que se
detienen un poco antes de golpear en el mundo real; por eso, a la
vez que puede haber empata con el contenido de una obra, por
ejemplo con el tema, carcter o situacin que traiga a la mente
una novela, no puede decirse que las situaciones sucedan o los
personajes existan fuera del tiempo que transcurre en ella.
36
Al respecto observa Larry Shiner: Mientras que el siglo XVIII dividi la
vieja idea de arte en bellas artes versus artesana, el siglo XIX transform las
beIIas arles en Ia reihcacin deI arle, un reino indeendienle y riviIegiado
del espritu, la verdad y la creatividad. (Larry Shiner, La invencin del arte. Una
historia cultural. Madrid, Paids, 2004, p. 257.)
37
38
Th. Adorno, op. cit., p. 118.
Aunque a hn de cuenlas se lrale de una iIusin asa|era, or
no ser inlercambiabIe, eI arle, en virlud de su roia conhgura-
cin, ha de servir como conciencia crtica a lo intercambiable.
39

Frente a lo que se intercambia y vale por su valor de cambio, se
coloca el arte, que vale por s mismo, aunque sea por un tiempo
limitado y mientras es interpretado.
La detencin de la obra es un instante que pasa y es sucedido
por otro, as pasa con todos los objetos, pero con su aparicin
ha provocado una explosin: el espritu rodea y despliega
toda su potencia como hace la corriente del ro al enfrentarse
con una piedra. Inmediata y hasta simultnea al momento o
instante esttico, la realidad material cae y deforma, siempre
puntualmente, lo que parecieran lmites y formas claras. Los
ojos fsicos ven materia movindose, los odos oyen los choques
de la materia, pero tambin se observa y se oye un sentido que
gusta y promete, que bien podra determinar la puntualidad
de Io maleriaI con un orden esechco, y aIargar Ia inmedialez de
lo sensible para comprender la realidad.
Conclusin
Aunque todos los cuerpos terminen por contradecirse unos a
otros, por empalmarse o por transformarse como si su materia
fuera de plastilina y su ley un juego sin sentido, al intervenir, el
esrilu recorre eI camino |unlo con Ias varias conhguraciones
u objetivaciones: puede expandirse para ser el ter que rodea al
objeto, y presenciar aquellos intersticios que parecen escondi-
dos por la multitud y la extensin de los cuerpos, antes de sus
colisiones o en medio de ellas.
La mediacin espiritual agrega el ms a la experiencia de
la pura materia. Es mediante esta experiencia aumentada que
pueden relacionarse las distintas caras y reconocerse las verda-
deras proporciones. As pues, en la conciencia se conectan los
distintos momentos dispersos en el tiempo, adquieren sentido
y pueden ser valorados adecuadamente.
39
Ibid., p. 115.
La obra de arte pone una totalidad de sentido frente al
espritu, y de este modo niega la reduccin que suele hacerse
de todos los objetos del mundo. Pero este efecto es efmero y
pasajero. Es ms importante o interesante que el espritu se ac-
tiva y se llena de sentidos: el crdito de las obras de arte se
torna en prstamo de una praxis que todava no ha comenzado
y de la que nadie sabra si honra su propio cambio.
40
Sin saber
bien para qu sirva, la chispa del arte penetra en el espritu.
El arte ocasiona en el espritu un efecto parecido al de los fue-
gos arlihciaIes en Ios o|os: desus de lronar e iIuminar eI mun-
do se diluyen con las nubes del cielo, pero dejan una mancha
que no se quita aunque cerremos los ojos. Desde una perspectiva
crtica, la obra de arte no garantiza el bien de la humanidad ni
mucho menos, pero permite, por lo menos, que el espritu llegue
a ser, en una era en la que esto ltimo ya no es necesario, en
la que ya no puede suponerse en todo caso: No todo ente es
espritu, pero el arte es ente que llega a ser espritu por medio
de su conhguracin.
41
40
Ibid., p. 116.
41
Ibid., p. 126.
Apndices
197
Bibliografa de Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Obras completas
Werke: Vollstndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des
Verwigten. Ed. de Philip Marheineke. Berln, Ducker & Hum-
blot, 1832-1845. 18 tt.
Smtliche Werke. Jubilumsausgabe. Ed. de Hermann Glockner.
Stuttgart, Fromann, 1927-1930. 20 tt.
Smiliche Werke. Kritische Ausgabe. Ed. de Georg Lasson et al.
Leipzig, Meiner, 1911-1938. 30 tt.
Werke. Werkausgabe. Ed. de Eva Moldenhauer y Karl Michel.
Suhrkamp, 1969-1972. 20 tt.
Obras principales en espaol
Ciencia de la lgica. Trad. de A. y R. Mondolfo. Buenos Aires,
Solar, 1968.
Escritos de juventud. Trad. de Z. Szankay y J. M. Ripalda. Madrid,
FCE, 1978.
|ncic|cpc!ic !c |cs cicncics |cscccs. Trad. de Valls. Madrid,
Alianza, 1997.
Fenomenologa del espritu. Trad. de Wenceslao Roces. Mxico,
FCE, 1966.
Fenomenologa del espritu. Trad. de Manuel Jimnez Redondo.
Valencia, Pre-textos, 2006.
Icccicncs sc|rc |c |cscjc !c |c nisicric unitcrsc|. Trad. de Jos Gaos.
Madrid, Tecnos, 2005.
198 Bibliografa de Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Lecciones sobre esttica. Trad. de A. Brotons. Madrid, Akal,
1989.
Esttica. Trad. de Alfredo Llanos. Buenos Aires, Siglo XX, 1983.
Esttica. Trad. de Ral Gabs. Barcelona, Pennsula, 1989. 2 tt.
|i|cscjc !c| cric c csiiicc. tcrcnc !c 1826. Apuntes de Friedrich
Carl Hermann y Victor von Kehler. Trad. de Domingo Her-
nndez Snchez. Madrid, Abada Editores, 2006.
Referencias sobre esttica hegeliana en espaol
BOWIE, A., |siiicc q su|jciiti!c!. Ic |cscjc c|cmcnc !c Kcni c
Nietzsche y la teora esttica actual. Madrid, Visor, 1999.
CORDUA, Carla, |!cc q gurc. c| ccnccpic ncgc|icnc !c cric. Puerto
Rico, Editorial Universitaria, 1979.
ESPIA, Yolanda, La razn musical en Hegel. Navarra, San Juan de
Puerto Rico, Ediciones Universidad de Navarra, 2002.
FRONDIZI, Risieri, El ideal y su determinacin como obra de arte en
la esttica de Hegel. Buenos Aires, Colegio Libre de Estudios
Superiores, 1941.
GRAVE, Crescenciano, Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontologa
y esttica. Mxico, UNAM, 2002.
INNERARITY, D., Hegel y el romanticismo. Madrid, Tecnos, 1993.
KAUFMANN, W., 1rcgc!ic q |cscjc. Trad. de Salvador Olivo.
Barcelona, Seix Barral, 1978.
LABRADA, Mara Antonia, Belleza y racionalidad: Kant y Hegel.
Pamplona, Universidad de Navarra, 1990.
LLANOS, Alfredo, Aprcximccicn c |c csiiicc !c Hcgc|. Buenos
Aires, Leviatn, 1980.
PIROLA, Ral Alberto, Hegel y la esttica. Tucumn, Universidad
Nacional de Tucumn, Instituto de Filosofa, 1956.
RAMREZ LUQUE, Isabel, Arte y belleza en la esttica de Hegel. Sevi-
lla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1988.
TEYSSDRE, Bernard, La esttica de Hegel. Buenos Aires, Siglo
XX, 1974.
Referencias sobre esttica hegeliana en ingls
Bibliografa de Georg Wilhelm Friedrich Hegel 199
BOWIE, Andrev, Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche.
Manchester, Manchester University Press, 1993.
BUNGAY, Stephen, Beauty and Truth: A Study of Hegels Aesthetics.
Nueva York/Londres, Oxford University Press, 1984.
DESMOND, William, Art and the Absolute: A Study of Hegels Aes-
thetics. AIbania, Slale Iniversily of Nev York Iress, 1986.
ETTER, Brian K., Between Transcendence and Historicism: The
Ethical Nature of the Arts in Hegelian Aesthetics. Albania, State
Iniversily of Nev York Iress, 2OO6.
FOWKES, William I., A Hegelian Account of Contemporary Art. Ann
Arbor, UMI Research Press, 1981.
HENDRIX, John, Aesthetics & the Philosophy of Spirit: From Plotinus
to Schelling and Hegel. Nueva York, Peter Lang, 2005.
KAMINSKY, Jack, Hegel on Art: An Interpretation of Hegels Aesthe-
tics. Nueva York, Slale Iniversily of Nev York, 1962.
KAUFMANN, WaIler, HegeI's Ideas aboul Tragedy, en Warren
E. Steinkraus, ed., New Studies in Hegels Philosophy. Nueva
York, Holt, Rinehart and Winston, 1971.
PAOLUCCI, Anne y Henry Paolucci, Hegelian Literary Perspective.
Smyrna, Published for the Bagehot Council by Griffon House
Publications, 2002.
PILLOW, Kirk, Su||imc Un!crsicn!ing. Acsinciic Rccciicn in Kcni
and Hegel. Cambridge, MIT Press, 2000.
ROCHE, Mark William, Tragedy and Comedy: A Systematic Study
and a Critique of Hegel. AIbany, Slale Iniversily of Nev York
Press, 1998.
WICKS, Roberl, HegeI's Aeslhelics: An verviev, en Irederick
C. Beiser, ed., The Cambridge Companion to Hegel. Cambridge,
Cambridge University Press, 1993.
WICKS, Robert, Hegels Theory of Aesthetic Judgment. Nueva York,
P. Lang, 1994.
201
ndice analtico
Absoluto: 14, 17, 18, 21, 35, 38,
60, 61, 65, 72, 90, 112, 113,
115, 117, 125, 128, 129, 145,
152, 157, 159, 176, 181, 192
Abstraccin: 44ss, 88, 97, 129,
138, 187
Aconceptual: 123
Acontecimiento: 71, 74, 102
Apariencia: 66ss, 80, 84, 109,
174, 183ss
Armona: 45, 46, 51, 55, 56, 59,
63, 69, 76, 79, 80, 83, 84, 113,
115, 188
Arte:
clsico: 35, 36, 114
objetividad del: 37, 38
obras de: 18, 102, 120, 167,
178, 179, 180ss, 186ss,
191, 192, 194
primordial: 111
romntico: 35, 36, 85, 114,
115, 157, 187
simblico: 35, 113, 114
hn deI: 16, 18, 39, 41, 63, 64,
94, 157, 158, 163, 169, 189
de la religin: 22, 37
Artefacto: 93, 147, 158
Artesana: 94, 96, 97, 98, 99ss,
192
Aufhebung: 51, 62
Autoconciencia: 26, 65, 68,
73, 74, 76, 78, 84, 93ss, 115,
125, 127, 128, 131, 132, 143,
148, 157
Autoconsciente: 75, 76, 82, 83,
90, 103, 110, 117, 131, 132,
135, 136, 146, 190
Belleza: 22, 57, 58, 87, 110, 120,
156, 164, 165, 169, 171ss,
178, 179, 181ss, 187ss, 191
Bello artstico: 108, 179, 181,
189
Capital: 101, 137, 139, 140, 153,
180, 185, 187, 190
Capitalismo: 100, 158, 159,
183
Ciencia: 110, 125, 130, 176,
184
Cinematografa: 141
Clasicismo: 41, 100
Coinconsciente: 125, 128ss,
158
202 ndice analtico
Cmico: 86
Concepto: 18, 21, 24, 28, 31,
41, 45, 61, 91, 92, 94, 95, 100,
109, 124, 126, 129, 138, 139,
141ss, 150, 172, 175, 177,
184, 185, 187ss
Conciencia: 14ss, 19, 20, 26ss,
35, 67, 68, 70ss, 76, 81, 82, 84,
89, 90, 92, 97, 109, 118, 125ss,
132ss, 142, 146ss, 151, 154,
155, 158, 173ss, 177, 178,
180, 182ss, 188, 193
Concreto: 19, 32, 33, 79, 84, 109,
118, 191
Coniclo lrgico: 65, 77,8O, 81,
83ss, 91, 92
Contingencia: 68, 75, 86ss, 92
Criptogentico: 128, 138, 140,
149, 154, 155ss
Cristo: 115, 218, 219
Cuerpo: 21, 33, 108, 115, 123,
126, 127, 136, 138, 139, 141,
145, 149, 150ss, 162, 165,
169
Cultura: 9, 16, 19ss, 94, 96, 114,
131, 136, 146, 147, 188ss
Dialctica: 45, 83, 94, 128, 144,
145, 147, 151, 174, 175 179,
191
Drama: 66, 70, 73, 75ss, 84,
88ss, 156
Eidtica: 100, 101, 108
pica: 70ss, 110
Escultura: 114, 116
Esencia: 24, 29, 31, 35, 65, 69,
70, 72, 74, 77, 78, 80, 90,
92, 102, 108, 128, 148, 171,
175ss, 184, 185, 187
Esperanza: 172, 182, 183, 190,
191
Espritu
absoluto: 22, 26, 37, 41, 60,
111, 112, 117, 179
objetivo: 111, 112
subjetivo: 89, 111
Esttica: 9ss, 13, 15ss, 22, 28,
29ss, 38, 41, 57, 63, 65ss,
90, 105, 107, 112, 119, 153,
155, 161, 164, 166, 167, 169,
171ss, 176, 180, 181, 183ss,
187ss, 197, 209, 212
tica: 57, 78ss
Eticidad: 61, 63, 73, 79ss, 87,
100
Etnocentrismo: 13, 15, 32
Existencia: 9, 14, 19ss, 24, 26,
31, 32, 39, 66ss, 76, 90, 92, 94,
97, 100, 119, 121, 128, 133,
142, 154, 157, 179, 184
Experiencia: 9, 19, 20, 67, 108,
115, 118, 119, 120, 127, 134,
138, 154, 165, 167, 171, 174,
180, 183, 192, 193, 208
Expresin: 15, 18, 34, 42, 58, 67,
68, 72, 92, 102, 115, 116, 171
Fantasa: 47, 49, 50, 52, 58, 141,
142, 144, 151, 155, 158, 159
Fenmeno: 24, 29, 30, 33, 75,
175, 185, 189
Fenomenologa: 126, 129, 130,
132, 134ss, 146, 154, 155,
158, 175, 176
Finitud: 89, 92, 113, 185
ndice analtico 203
Forma sensible: 66, 109, 113,
114, 116, 156, 191, 192
Geist: 13ss, 29, 36
Idealismo: 42, 43, 52, 109, 135,
173, 174, 211
Ilustracin: 44, 45, 99, 146ss,
158, 206
Imagen: 27, 34, 46, 51, 53, 54,
57, 69, 72, 94, 115, 124, 133,
134, 137, 139, 150, 158, 174
Imaginacin: 24, 25, 28, 50, 55,
67, 68, 69, 120, 149, 182
Inconsciente: 27, 29, 123ss,
128ss, 139, 146, 149, 150,
151, 152, 155, 158, 164
Lenguaje: 13ss, 27ss, 32ss, 66,
67, 69, 73, 86, 103, 124, 137,
149, 156, 164, 168, 202
Libertad: 22, 27, 31, 32, 34ss,
50, 51, 53, 54, 56, 65ss, 72ss,
77ss, 81, 84, 85, 89, 92, 110,
112ss, 118, 121, 135, 181, 183,
185, 187ss, 191, 192
Lrica: 70, 72, 73
Logocentrismo: 13, 14, 111
Manifestacin sensible: 30,
38, 156
Mecnico: 56, 134, 135
Metafsica: 13, 14, 32, 53, 108,
129, 158, 206, 210
Mmesis: 32
Mitologa: 24, 43, 44, 51, 52, 54,
55ss, 61, 62, 114
Mundo:
capitalista: 171, 173, 187,
191
espiritual: 70, 175, 176
Naturaleza: 15, 18, 35, 38, 45,
46, 48, 65, 73, 84, 88, 110, 111,
113, 117, 127, 131, 139, 145,
149, 155, 156, 178, 182, 183,
198, 202
Pantopa: 123, 141ss, 153ss
Pantpico: 143ss, 153, 156
Pathos: 75, 77, 79, 80, 82ss
Percepcin: 9, 62, 94, 95, 98,
130, 133, 173, 174, 180, 181
Pintura: 16, 65, 116
Poesa: 26, 57ss, 65ss, 73, 74, 85,
88, 90ss, 116, 138, 207, 215
Poltica: 51, 90, 102, 119, 128,
129, 131, 186, 187
Posmodernidad: 166
Prestructura: 124, 126ss, 143,
154ss
Razn: 14, 15, 20, 23, 24, 37, 43,
45ss, 61ss, 73, 80, 81, 84, 91,
93ss, 97, 99, 108, 128, 130,
134, 135, 139, 140, 152, 154,
167, 177, 181, 204, 207, 209,
213, 215
Readymade: 162, 165
Reconocimiento: 92, 109, 123,
172, 176, 177, 185
Recuerdo: 25ss, 31, 127, 130
Religin: 17, 21ss, 37, 38, 41ss,
89, 90, 95, 98, 112ss, 117,
176ss, 180, 209, 211, 212
Representacin: 17, 18, 21, 23,
204 ndice analtico
24, 27, 28, 34, 35ss, 66ss, 72,
90, 91, 112, 114, 135, 136,
147, 148, 155ss, 162, 177,
184, 217
Semejanza: 115, 134, 136
Sensacin: 108, 133, 149, 185,
188
Sensibilidad: 9, 44ss, 55, 58, 90,
173, 174, 182, 186
Signo: 13, 14, 24, 28ss, 68, 69,
96, 162, 164
Smbolo: 31, 32, 34ss, 113, 119,
140, 155ss
Sistema hegeliano: 14, 21, 41,
63, 91, 111
Sistemtica: 15, 18, 21, 31, 66,
89, 90, 92
Subjetividad: 29, 35, 37, 44, 47,
62, 65ss, 71, 72, 74, 78, 83, 84,
86ss, 114, 116, 117, 162
Sujeto: 15, 16, 27, 33, 35, 44, 47,
65ss, 72ss, 79, 82ss, 86ss, 90,
92, 101, 118, 123, 126, 127,
142, 150ss, 156, 158, 159,
176ss, 183, 186, 188ss
Tcnica: 94, 95, 101, 137, 162,
166, 181
Tecnologa: 101, 186
Trabajo: 25, 28, 50, 94ss, 99ss,
107, 127, 133, 134, 136ss,
154, 171, 172, 176, 178, 180,
182, 186, 189
Valor: 16, 24, 73, 96ss, 102, 103,
164, 169, 171, 173, 176ss
Vanguardias: 161ss
Verdad: 14, 15, 17ss, 22, 28ss,
32, 35, 38, 39, 49, 57ss, 65,
66, 77, 84, 89ss, 101, 109, 117,
118, 172, 174, 177, 184ss, 198,
210, 215
Voluntad: 71, 73ss, 78, 82, 83,
109, 112, 125, 126, 140, 151,
154, 217
205
ndice general
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
La teora esttica de Hegel
El papel estructurador del lenguaje
en la esttica de Hegel
Evodio Escalante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
|| cric cnics !c| n !c| cric".
Lugar y funcin del arte en el joven Hegel
Miriam M. S. Madureira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
|| ccnicic ir4gicc cn |c Esttica de Hegel
Crescenciano Grave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Artesana
Carlos Oliva Mendoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Hegel despus de las estticas
y pntIcas cnntcmpnrncas
Hcgc|. mucric !c| cric c mucric !c |c |cscjc?
Jorge Juanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
206 ndice general
Hegel, pantopa y cuerpo inconsciente
Heriberto Ypez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
|| nc| !c| cric?
Luz Seplveda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Del valor de la obra de arte en un mundo
capitalista. Esttica hegeliana desde la perspectiva
crtica de Theodor Adorno
Mario E. Chvez Tortorelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Apndices
Bibliografa de Georg Wilhelm Friedrich Hegel . . . . . . . . . . . . . . 197
ndice analtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Figuras. Esttica y fenomenologa en Hegel, editado
por la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM,
se termin de imprimir el mes de diciembre
de 2009 en los talleres de la Editorial Publidisa
Mexicana, S. A. de C. V., Calzada Chabacano 69,
Planta Alta, Colonia Asturias, Deleg. Cuauht-
moc, 06850 Mxico, D. F. Se tiraron 300 ejempla-
res en papel cultural de 75 gramos. Se utilizaron
en la composicin, elaborada por Elizabeth Daz
Salaberra, tipos Palatino 14, 10:12, 9:11 y 8:10
puntos. El cuidado de la edicin estuvo a cargo de
Concepcin Rodrguez Rivera, y el diseo de la
cubierta fue realizado por Vctor Manuel Jurez
Balvanera.
COMPI LADOR
CTEDRAS
FIGURAS
Esttica y fenomenologa en Hegel
F
I
G
U
R
A
S
C
a
r
l
o
s

O
l
i
v
a

M
e
n
d
o
z
a
Colocar en el centro de la rehexin la desaparicin del
arte, esto es, otorgar por via negativa una centralidad tal
al producto mas logrado de la cultura occidental, tiene una
implicacin de caracter metafisico en un sentido platnico:
la obra se difumina en la permanencia mundana, e incluso
pagana, de la percepcin, de las certezas que emanan de
la sensibilidad. En este sentido, no slo es pertinente el
estudio de la esttica hegeliana, sino el de sus conexiones
con las estticas y poticas posteriores al trabajo de sinte-
sis radical y negativa que hace Hegel en la Fenomenologia
del espiritu y en obras orales que fueron transcritas por sus
discipulos. Este libro contribuye a tal esfuerzo y es, ade-
mas, un hito importante en la literatura corriente en len-
gua espanola. Se trata de un trabajo que se origina, en
el marco de un proyecto de investigacin de la UNAM sobre
la historia de la esttica, en una serie de Catedras Extraor-
dinarias que posteriormente se convirtieron en profundos
y provocadores textos que sostienen tesis arriesgadas en
la vertiente critica de la hlosofia contemporanea. Suma a
lo anterior que es un libro, extrano en nuestro medio, que
contiene referentes de investigacin indispensables para el
trabajo contemporaneo.
Espacio para el
codigo de barras
sin recuadro

Estética y Fenomenología en Hegel

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Estética y Fenomenología en Hegel

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Carlos Oliva Mendoza

Das könnte Ihnen auch gefallen