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Jehan Alain

Leben

Geboren wurde Jehan Alain am 3. Februar 1911 in St.-Germain-en-Laye (Vorort westlich von Paris) als ältestes von 4 Kindern. Er wurde schon früh von seinem Vater und von Augustin Pierson, dem Organisten der Kathedrale „St. Louis“ in Versailles, in Instrumentalspiel und Harmonielehre unterrichtet. Sein ungewöhnliches Talent fiel sehr bald auf. Mit elf Jahren vertrat er seinen Vater an der katholischen Pfarrkirche in St.-Germain-en-Laye.

Wegen seiner Begabung brach Jehan das Gymnasium mit 16 Jahren ab und studierte am Pariser Conservatoire. Ein gewisser Einfluss auf diese Handlung seitens des Vaters ist nicht auszuschließen. Am Conservatoire hatte er Unterricht in Harmonielehre bei Andre Block (ab 1929) und in Kontrapunkt & Fuge bei George Caussade (ab 1930). Trotz des hervorragenden Unterrichts haben seine Lehrer Alain nur wenig stilistisch beeinflusst.

Die Akademie empfindet Jehan bald als einengend. Seine Antipathie geht gegen das Conservatoire und allgemein gegen jede Art des Akademismus. In dieser Beziehung zeigt er Ähnlichkeiten mit Debussy, der 1861 im gleichen Ort wie Alain geboren ist und im selben Konservatorium studiert hatte. Die Lehrer empfinden Jehan wiederum als wenig bemerkenswerten Schüler, in der Anfangszeit erfuhr er wenig Anerkennung mit seinen Werken.

Neben dem Pariser Conservatoire findet Alain jedoch Einflüsse, die ihn wirklich inspirieren können, unter anderem die Pariser Kolonialausstellung von 1932, der frühe Jazz (Duke Ellington ging 1932 auf Europatournee) und gelesene Erzählungen (z.B. „Tarass Boulba“)

„Mein ganzes Leben zentriert sich um die Gefühle, meine Rolle dabei ist, mich mit Gefühlen zu durchtränken und sie auszudrücken“

Werk

Erste kompositorische Versuche unternahm Jehan bereits mit 8 Jahren. In der Anfangszeit schrieb er vor allem für Klavier, sein damaliges Hauptinstrument. Ab 1934 wurde die Zahl der Klavierwerke zu Gunsten der Orgel eher gering. Dies liegt vor allem an seinem Eintritt in die Orgelklasse bei Marcel Dupré.

„Ich bin weder Pianist noch Organist, sondern nur ein kleiner Akrobat und Improvisateur“

Berceuse sur deux notes qui cornent

An einem seiner ersten Stücke kann man gut sehen, mit welchem Selbstverständnis Alains Werke entstanden sind.

An der Hausorgel des Vaters klemmten die Tasten cis² und dis². Alain wollte für seine dreijährige Schwester ein Schlummerlied improvisieren. Die 2 klemmenden Tasten nahm er als Herausforderung.

Drei Elemente sind in dem daraus entstandenem Stück wichtig. Die fast ätherisch wirkende, liegende Sekunde cis/dis, die wiegende Bewegung konsonanter Terzen und vor allem der Rhythmus der Melodie, das kreisen um den Ton a².

An der Komposition wird Alains Humor und Einfallsreichtum deutlich, seine Fähigkeit zur Übersetzung einer Athmosphäre in Musik, sein kindlich-naives Einfühlungsvermögen, das ihm zu einem natürlichen Ausdruck befähigt, dem Klarheit und Einfachheit inneres Gesetz sowie die Tatsache, dass seine Kompositionen in Improvisationen wurzeln, die um äußere Umstände inspiriert wurden. Vor allem die Hausorgel, die von Alains Vater gebaut wurde, ist oft wichtig zum Verständnis der Werke Alains.

Die Kolonialausstellung

Die Pariser Kolonialausstellung (frz.: „Exposition coloniale internationale“) war eine 1931 in Paris, Frankreich, veranstaltete sechsmonatige Kolonialausstellung, die die vielfältigen Kulturen und gewaltigen Ressourcen des französischen Kolonialreiches zu präsentieren suchte. Sie wurde am 6. Mai 1931 in Bois de Vincennes am östlichen Stadtrand von Paris eröffnet. Alain besuchte sie sehr häufig und war beeindruckt von der Fremdartigkeit der Musik, die fremden Klänge, Modi, etc. Er interessierte sich vor allem für die indischen und nordafrikanischen Tänze. Musik zeigte sich ihm als Zauber; er sah, wie eng Musik, Tanz, Magie und Religion miteinander verwoben sein konnten. Musikalisch reagierte er z.B. mit zwei Tänzen für Angi Yavishta, dem indischen Gott für Feuer (Jehan Alain - Deux danses à Agni Yavishta). Auch Messian besuchte die Ausstellung oft; Auch er (drei Jahre älter) studierte am Conservatoire und hatte eine ähnliche Entwicklung. Allerdings besteht ein großer Unterschied zwischen Messian und Alain. Zwar benutzen beide selbst-entwickelte Modi und ein rhythmisches System der zugefügten Notenwerte. Jehan versuchte aber nicht wie Messian, die Ideen in Systeme zu fassen. Man sieht hier wieder die Antipathie gegenüber Systemen, die Alain nur einengen. Er will seine Ideen nicht in ein System einbinden, da er dieses als Zwang sieht. „Es liegt mir nicht viel daran,

dass man den Aufbau meiner Werke bewundert. Ich frage nur: „Berührt Sie das? Gefällt es ihnen instinktiv, ohne Nachzudenken, einfach so, ohne Grund, weil Sie etwas von sich selbst wiederfinden? Ich möchte dass jeder seine eigenen Gedanken und nicht die Meinen in meiner Musik wiederfindet“ Diese führt zum nächsten Punkt:

Alains Musikanschauung

„Die Musik beginnt da, wo das Wort unfähig ist, auszudrücken; Musik wird für das Unaussprechliche geschrieben; ich möchte sie wirken lassen, als ob sie aus dem Schatten herausstöße und von Zeit zu Zeit immer dahin zurückkehrte; Ich möchte sie immer diskret heraustreten lassen“ (Debussy)

Die Aussage findet man fast wörtlich in Alains Äußerungen über Musik wieder. Debussy hatte indirekt durch den Musikgeschichtelehrer Alains, Maurice Emmanuell, Einfluss auf Alains Musikdenken.

„Was die Seele für die Gedanken ist, ist das Thema für das Musikstück. Ein Musikstück ist kein Einmachglas mit Gurken, aus dem das oder die Themen herauspickt. Ein Thema ist eine schillernde Persönlichkeit inmitten einer Schar anderer Personen. Es gibt keinen Redner ohne Auditorium. Ist es nicht unendlich anspruchsvoller, ein Thema nach Art Chopins melodisch zu entwickeln, als dadurch, daß man es über sich selbst setzt oder über ein anderes, gemäß den gewöhnlichen Kanons? Das reichste Thema ist nicht das, welches die besten Entwicklungen zulässt. Seine Vielseitigkeit gefährdet die Einheitlichkeit seines Charakters. Vier oder fünf Noten sind oft ausdrucksstärker als ein stark ausgearbeitet Fragment. Man wird bemerken, dass die großen Musiker – absichtlich – nicht alle Quellen ihres Themas ausschöpfen.“

„Das wichtigste in der Musik ist vielleicht weniger der Zauber als das Geheimnis. Musik, die alles sagt, sagt nicht viel. Was ist bei Wagner noch hinzuzufügen? Fast nichts. Aus diesem Grund erschien Debussy in der Nachfolge Wagners so erfrischend. Eine Zeit seines Lebens hat Beethoven alles gesagt. Später ist ihm klargeworden, daß Beredsamkeit nicht genügt. In mehr als eines seiner letzten Werke hat er daher etwas Geheimnisvolles hineingelegt. Der Fehler der Franck-Schule und auch Franck selbst war auch, alles zu sagen. Einige Schüler des Meisters trieben die Unmäßigkeit der Sprache so weit, dass sie mit dem Publikum über die Rampe hinweg einen Schwatz hielten. Sich zurückhalten können, das ist nicht alles, aber das ist schon viel.“ (Alain)

„Die Schönheit eines Kunstwerkes wird immer ein Geheimnis bleiben, das heißt, man wird nie bis ins letzte ergründen können, „wie es gemacht ist“. Erhalten wir uns um jeden Preis diese geheimnisvolle Kraft der Musik. Sie ist in ihrem Wesen offener dafür als jede andere Kunst“ (Debussy)

Nicht der Sinnzusammenhang, sondern der Klang der Musik, „der das Ohr verzaubern soll“, ist für Alain

bedeutsam. Seine Kunstauffassung ist damit geprägt von der Lyrik Baudelaires (1821 – 1867) und Rimbauds

(1854 – 1891).

[…] für ihn kann die Poesie ihren Zweck nur in sich selbst haben und darf weder belehrend noch nutzbringend sein wollen. Sie entsteht nach seiner Ästhetik aus der unstillbaren Sehnsucht nach dem Unendlichen, die den Dichter nach einer höheren Schönheit streben lässt. Das Schöne aber ist für Baudelaire keine abstrakte ästhetische Kategorie, die einem ewig gültigen Ideal entspricht und in den Gegenständen oder der Natur selbst liegt, sondern ist abhängig von der subjektiven Wahrnehmung des Betrachters. Schönheit erklärt er als das Zusammenwirken eines unveränderbaren, objektiv erkennbaren Elements, das er als banal und langweilig einstuft, und des Moments des Unregelmäßigen, Überraschenden und Bizarren, das Erstaunen auslöst. Aus diesen Überlegungen

leitet er seine Theorie der Modernität ab, die den Begriff herauslöst aus aktuellen Zeitbezügen und in ihm ein in jeder Epoche zu beobachtendes Phänomen erkennt: »Modernität«, schreibt er in dem Essay »Le peintre de la vie moderne«, »ist das Vorübergehende, Flüchtige, Zufällige, die Hälfte der Kunst, deren andere das Ewige und Unveränderbare ist«. Die Spannung, die zwischen den beiden Elementen seiner Vorstellung von Schönheit entsteht, bedingt die Neuheit einer Ästhetik, die sich nicht auf die Suche nach einem Ideal beschränkt, sondern das Böse, Hässliche, Abnorme integriert

und es künstlerisch verwandelt. [

]

(Jürgen Grimm über Baudelaire)

Die Kunstauffassung Baudelaires lässt sich zwar nicht ganz auf Alain übertragen, man sieht allerdings im Kern einige Gemeinsamkeiten. Auch für Alain liegt die Schönheit in der subjektiven Wahrnehmung des Betrachters, wie man im Zitat am Anfang der zweiten Seite lesen kann.

Die Musik ist dazu geschaffen, die Gemütszustände einer Stunde, eines Augenblicks, vor allem die Entwicklung eines Gemütszustandes, zu übersetzen. Daher notwendigerweise Beweglichkeit. Nicht versuchen, ein einmaliges Gefühl zu übersetzen, selbst wenn es ein ewiges wäre. In einer Improvisation mag ich das Gefühl des Fortschreitens – ich meine, eine Entwicklung, einen Anstoß. Der Jazz, der mich ebenso anzieht, wie ich ihn fürchte, hat mich gewisse rhythmische Zweideutigkeiten gelehrt, die meine Gedanken gut wiedergeben.

Auch im Bezug auf die Interpretation seiner eigenen Stücke hat er eine klare Vorstellung. Er verlangt Lebendigkeit und Natürlichkeit. Sie will das Wesentliche ausdrücken, dadurch erreicht sie ein Maximum an Expressivität.

Die Musik muss fließen wie das Wasser eines Baches. […] Spielen muß man sie so, wie man spricht, oder so, wie man geht; aber entfernt aus Eurem Geist das trostlose Beispiel der Stotternden und der zu hastigen Menschen. Meiden wir den unerbittlichen militärischen Rhythmus und rüsten wie uns mit dem freien Gang eines Alpinisten, der emporsteigt, wenn es nötig ist, und der anhält, wann er will, um sie der Landschaft zu erfreuen, die ihm sein Aufstieg entdeckt.

Das Publikum will um jeden Preis erhabene Musik; will, daß der Pianist nach einem gewaltigen Crescendo innehält, bevor er weiterspielt; und daß jeder schaudert und vor Schreck zittert und denkt , daß es sich dort um teuflische Liebkosungen handele.

Es stimmt nicht, daß Musik das Recht habe, langweilig zu sein. Wenn sie langweilt, heißt das, daß sie verfehlt ist.

Ich habe nicht immer die gewünschte Interpretation angezeigt, die eben doch in diesen kleinen Stücken, deren Einfachheit als Anmut und Seltsamkeit, Unbrauchbar- und Unannehmbarkeit ausgelegt werden kann, von größter Bedeutung ist. Im übrigen ist diese Interpretation absolut variabel.

Aber mein Ziel wäre erreicht, und es wäre mir eine große Freude, wenn ein Leser plötzlich sich selbst in einer diesen Linien wiederfände, wenn er anhielte, berührt würde, und wegginge in dem Gefühl, ein bißchen von jener Anmut erfahren zu haben, in der man badet, wenn sich der Blick mit dem eines Freunde gekreuzt hat. (Alain)