Composicin arquitectnica en la Ecole des Beaux-Arts. De Charles Percier a Charles Garnier.

David Van Zanten

La arquitectura acadmica francesa atraves tres fases distintas. La primera constituy un perodo formativo, que se extendi aproximadamente desde la fundacin de la Academie Royale dArchitecture en 1671 hasta la Revolucin Francesa en 1789. A lo largo de estos aos, las instituciones que constituan el sistema acadmico el Institut de France, la cole des Beaux Arts y la Academia Francesa en Roma- o no haban sido creadas o no estaban todava organizadas de manera eficiente. Sin embargo, las teoras que ms tarde propagaran estaban siendo formuladas en las discusiones de la Academia de Arquitectura y, hacia fines del siglo dieciocho, en las lecciones dictadas en los ateliers y escuelas de Jaques Franois Blondel, David Leroy y Etienne-Louis Boulle. Los principios de composicin se refinaban en la competencia de los premios anuales, administrada por la Academia, que luego se convertiran en los Concurs du Grand Prix de Rome. Esta tradicin de composicin arquitectnica continu, bsicamente inalterada, en el siglo diecinueve: los diseos producidos para el Gran Premio permaneceran como la ms respetada, y la ms conservadora manifestacin del Academicismo Francs. La segunda fase se extendi desde el establecimiento de las instituciones acadmicas en el cambio de siglo hasta la tumultuosa y fructfera dcada de 1860. Fue durante este perodo que el curso de estudios -12 a 15 aos- tomado por los mejores estudiantes prob ser el ms significativo, en el cual todas las facciones de la disciplina arquitectnica francesa lideradas por Charles Percier, Henri Labrouste, Charles Garnier, y, durante algunos meses en 1863-64, EugeneEmmanuel Viollet-le Duc- encontraron un lugar en el sistema. Las relaciones eran tirantes, pero cada uno logr trabajar dentro de la estructura existente. La tercera fase comenz en la dcada de 1870, como resultado de los eventos de la dcada anterior. El xito del sistema acadmico francs se mostr como impresionante y ejemplar. Grandes cantidades de estudiantes extranjeros fueron atrados a la escuela y retornaron a sus pases para crear variedades locales del programa Beaux Arts. Lentamente se fue gestando la idea de la existencia de un nico y compresivo sistema Beaux Arts. Sin embargo, al mismo tiempo, esta nocin parece haber marcado el inicio de la decadencia de la Escuela en Francia, que se converta en exclusivista y convencionalista. Los esfuerzos de Viollet-leDuc por trabajar dentro del marco de la Escuela terminaron en 1864; posteriormente sus escritos se dirigieron al pblico en general. Para 1920 el sistema no encontraba la manera de acomodarse a las ideas de Le Corbusier. A pesar de todo, en 1901 Julien Guadet, profesor de teora en la Escuela, escribi: 1

La originalidad de nuestra escuela puede ser definida en una palabra: es la ms liberal del mundo.1 Y continu diciendo que l enseara slo aquello que era incontestable.2 Desafortunadamente, lo que Guadet consideraba incontestable pareca serlo slo desde su muy particular punto de vista. Composicin era el trmino del sistema acadmico francs para lo que consideraba el acto esencial del diseo arquitectnico. Composicin haca referencia, no tanto al diseo ornamental o de fachadas, sino del edificio completo, concebido como una entidad tridimensional diseada en planta, vista y elevacin. Este fue un uso particular del trmino, que slo se generaliz en la segunda mitad del siglo diecinueve.3 Mientras el concepto de diseo arquitectnico tomaba forma, la palabra emergi con dos significados ms especficos, denotando diseo: distribucin y disposicin. Entonces, Lonce Reynaud pudo escribir en su Tratit d architecture de 1850-57:
Un apartamento, por ejemplo est bien distribu si todas las habitaciones que lo componen estn acomodadas en el orden ms favorable para el uso al que servirn, pero pueden estar al mismo tiempo mal dispos si una no ha tomado la mayor ventaja del sitio, si una o ms de las habitaciones no tienen la forma y las dimensiones necesarias, si los muros y las aberturas estn organizadas de manera tal que complican la ejecucin en vez de facilitarla y, finalmente, si la composicin interior no se manifiesta en el exterior por medio de una 4 configuracin satisfactoria .

nuevamente en el diccionario de Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, Architecture (1788-1825)7, El Dictionnaire de lAcademie Franaise de 1835 define distribuer como ordenar entre varios; disposer, acomodar, poner las cosas en un cierto orden; y composer, formar algo, hacer algo nico de una variedad de partes 8. Este cambio terminolgico desde distribucin, a disposicin y composicin parecera implicar que lo que a principios de siglo era una accin de divisin y ordenamiento, se convirti hacia fines de siglo en un acto de unificacin. Al mismo tiempo que composicin gan significado arquitectnico, un nuevo trmino se volvi prominente en el vocabulario de los profesores de la Escuela: parti. Georges Gromort escribi:
En la gnesis del plan, la eleccin del parti es de gran importancia especialmente al comienzo- antes de lo que yo le llamara la composicin pura. Esta ltima es principalmente un tema de ajuste de los elementos, mientras que el parti juega el rol de la inspiracin en la composicin musical y se aplica principalmente a la disposicin y a la importancia relativa de los elementos, el rol de la composicin pura es reunir, implementar los factores dispersos y hacer efectiva la unin en un todo. Es el agente principal de conexin. Crear, con el fin de unir una de las partes -con las habitaciones, la biblioteca, el auditorio- una trama de vestbulos, escaleras, patios abiertos o cerrados o corredores, a los cuales designaremos con la palabra circulaciones. La mayor o menor flexibilidad en la articulacin de sta red, de esta trama lo que determina en gran parte el 9 aspecto del edificio.

En efecto, Distribucin aparece como el eje principal de la discusin de lo que asumimos es la composicin en el libro de Germain Boffrand, Livre darchitecture (1745)5, en el Cours d architecture de Jaques-Francois Blondel (1771-77)6 y
1 2

Guadet, Elments et thorie de l'architecture, Paris, [1901-04], vol. I, p. 80. Ibid. vol. I, p. 82. 3 Cuando, por ejemplo, el trmino composicin comenz a aparecer en los ttulos de una serie de libros que explican lo que se crea que eran los principios de la arquitectura: John Vreedenburgh Van Pelt, A Discussion of Composition, 1902; Thomas Hastings, "Principles of Architectural Composition" (Bragdon, Cram, Hastings, Six Lectures on Architecture, 1917); David Varron, Architectural Composition, 1923; Nathaniel Cortlandt Curtis, Architectural Composition, 1923; Howard Robertson, Principles of Architectural Composition, 1924; y Albert Ferran, Philosophie de la composition, 1954. 4 F. L. Reynaud, Traite d'architecture, Paris. 1850-57, vol. II, pp. 3-4. 5 G. Boffrand, Livre d'architecture, Paris, 1745, p. II. 6 J.-F. Blondel, Cours d'architecture, Paris, 1771-77, vol. IV, chap. 2.

Es decir, que la composicin tiene que ver con la presentacin de las ideas arquitectnicas, pero no con la generacin de ellas. Es ms, estas ideas son partis, elecciones (de tomar partido, tomar una decisin). Al ser vistas como elecciones su generacin no se enseaba en la Escuela, pero una serie de teoras y convicciones estaban a disposicin de los estudiantes en los ateliers. En su diccionario, Architecture, escrito a comienzos del siglo diecinueve, Quatremre de

A. C. Quatremre de Quincy, Architecture, Encyclopdie mthodique, Paris, 1788-1825, vol. II, Distribution." 8 Dictionnaire de l'Acadmie franaise, Paris, 1835, "Distribuer," "Disposer," "Composer." 9 Georges Gromort, Essai sur la thorie de l'architecture, Paris, 1946, pp. 143-45.

Quincy us concepcin donde, un siglo despus, Gromort hablara de parti10. Hay una gran diferencia entre estas dos palabras: Quatremre denota una primer idea, una creacin de la mente del artista. Asume que las ideas artsticas son naturales y del mismo sistema. La comprensin de Gromort de la eleccin como el primer acto en el proceso de diseo manifiesta la posicin eclctica tomada por la Escuela hacia fines del siglo. La posicin de la Escuela sobre la importancia de la composicin refleja su creencia en haber descubierto un mtodo de ordenamiento arquitectnico vlido ms all de la eleccin original. Fue esta institucionalizacin de la batalla de los estilos y la confianza en la superioridad del mtodo de composicin lo que inspir a Guadet a llamar a la Escuela la ms liberal del mundo 11. De aqu que, Beaux Arts denota no un estilo sino, ms bien, una tcnica. Sin embargo, para 1900 la composicin se haba convertido en un fin en s mismo; la preferencia por el compromiso haba producido una arquitectura que era, literalmente, superficial, que trataba las superficies, evitando las substancias. 12 Sera destronada durante 1920 por una arquitectura tan comprometida por hacer aportes sustantivos que hoy (1977) la queja contra la profesin radica no por su complacencia sino por su puritanismo sostenido, irnicamente, a travs de un proceso de acostumbramiento mucho despus de que la pelea contra el mtodo compositivo Beaux-Arts fuese ganada. El mtodo compositivo Beaux-Arts de fines del siglo XIX lleg como un alivio luego de un siglo agitado en lo arquitectnico, en el cual sus principios evolucionaron en un perodo de colisin, precisamente, de las ideas de partido que buscaba neutralizar.

La Era de Percier Il est simple en marche et sagement distribu. Acadmie des Beaux Arts, Registre des concurs, 1829.

Los elementos con los cuales los alumnos de la Escuela componan eran espacios interiores en congruencia con volmenes externos. Aunque se admita que este sistema era ineficaz en cuanto a su construccin y climatizacin, en el Cours darchitecture de 1771-77 Blondel aconsej la organizacin de un edificio monumental de un nivel con habitaciones de diferentes alturas, el interior y el exterior concuerdan perfectamente entre s. 13 Posteriormente, en 1832, Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer lo expuso de la siguiente manera: Los muros de un edificio son su envolvente natural; son al edificio que encierran lo que el ropaje es a la estatua que cubre14 . Finalmente, Charles Garnier, en 1871, present esta idea como la esencia moral y ley filosfica de la arquitectura: Un gran principio, un principio de razn y honestidad. Es requisito: que las masas exteriores, que la composicin observada desde afuera, indiquen la forma interior, la composicin interna15 La forma en que los estudiantes organizaban estos espacios y volmenes era agrupndolos a lo largo de ejes, de forma simtrica y piramidal. La solucin bsica de la composicin de un edificio monumental en un sitio despejado (el tipo de edificio y sitio usualmente asignado en la Escuela) era descubierta casi inmediatamente: dos ejes materializados a partir de dos columnatas interceptadas en ngulo recto en un gran espacio central, toda la composicin circunscripta dentro de los lmites de una forma rectangular. La solucin, de hecho, estaba implcita en el planteo del problema. A primera vista es evidente en el proyecto del primer premio de Antoine-Franois Peyre para una Foire couverte (feria cubierta) de 1762, probablemente basada en el Palacio de Caserta de Luigi Vanvitelli16- se plantea inmediatamente un problema que sobrevivira
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Quatremre de Quincy, op. cit., "Composition." Guadet, op. cit., vol. I, p. 80 12 Un aspecto frecuentemente enfatizado por Colin Rowe ("Character and Composition; or Some Vicissitudes of Architectural Vocabulary in the Nineteenth Century," Oppositions IV, January 1974, pp. 41-60). Edicin castellana: "Carcter y composicin y otras vicisitudes del lenguaje arquitectnico en el siglo XIX" en Rowe, Colin: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos; Barcelona: Gustavo Gili, 1978,

Op. cit., vol. IV, chap. 2. MS "Architecture" leido frente a la Academie des Beaux-Arts, 21 de enero de 1832: Bibliothque Nationale, Paris. Cabinet des Manuscrits, fro 12340, p. 24. 15 Le Theatre, Paris, 1871, p. 402 16 La influencia de la planta de Vanvitelli en las planimetras de la arquitectura francesa de fines del siglo XVIII parece haber sido grande. Ver Quatremere de Quincy, op. cit., "Palais,"

hasta el siglo XX: cmo establecer una direccin principal en el diseo, un frente y un contrafrente.

Vanvitelli, Luigi (1700-1773) Reggia di Caserta, Planta baja

"Unite," "Vanvitelli" (el considera al edificio el ms importante del siglo); Charles Percier and P-E-L. Fontaine, Residences de souverains: parallele entre plusieurs residences des souverains de France, d'Allemagne, de Suede, de Russie, et d'Italie, Paris, 1833.

Antoine-Franois Peyre. Foire couverte (Feria cubierta). 1762. 1er prix. Planta.

La planta de Peyre crea un ingenioso esquema de circulacin poniendo una estrella de cuatro teatros y cafs dentro de una grilla simple formada por tiendas, ensamblndolas en el centro y las esquinas.

Gromort escribi que el eje es infinito en una sola direccin: A un edificio hermoso se ingresa en una sola direccin, y en dicho sentido la entrada nunca es demasiado generosa. 17 La planificacin barroca francesa era esencialmente direccional, basada en una secuencia de cour dhonneur (patio de honor), corps de logis (edificio principal) y jardn. Este paradigma se fusion con el tipo de simetra bi-axial de Caserta en los diseos del Grand Prix, entre los cuales el ejemplo ms directo es proyecto para un Hotel de Ville de Hector Lefuel de 1839. Lefuel aplica claramente la configuracin de cruz dentro de un rectngulo, simplemente difumina uno de los brazos de la cruz para crear un patio de honor, transformando el lado interno del rectngulo en una loggia pblica y los dos brazos laterales de la cruz en el cuerpo principal del edificio remarcando el punto central con una torre.

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Gromort, op. cit., p. 154

incluyendo cubiertas en forma de mansardas como las del recientemente restaurada Hotel de Ville (tanto0 como las del proyecto para la terminacin del Palais de Justice presentada en 1836 por el maestro de Lefuel, Huyot).

Una solucin ms agradable y ms frecuente sola ser tratar al patio de honor como espacio central abierto en una planta con ejes trasversales contenidos en dos rectngulos concntricos, el lado frontal removido y cada uno de los tres lados restantes del patio con una figura central marcando tres columnatas concntricas. En los proyectos del Grand Prix se puede ver que esta configuracin emerge desde el paradigma simple cour dhonneur- corps de logis, de la Escuela de Medicina de Paul Guillaume Lemoine (1775), pasando por el Palacio de Justicia de Bnard (1782), hasta la Escuela de Beaux Arts de Simon Vallot (1800). La tcnica bsica para elaborar stos paradigmas era la repeticin: de la configuracin simple de cruz inscripta en un rectngulo, el estudiante aada rectngulos concntricos y extenda las columnatas a travs de ellos; para el modelo cour dhonneur- corps de logis agregaba patios de acceso, produciendo una planta como la del Palacio de Versalles. La tensin que se observa en los proyectos del Grand Prix entre la organizacin simtrica en relacin a dos ejes y los ordenamientos unidireccionales es caracterstico de un conflicto bsico de la composicin Beaux Arts: entre la pureza del diseo geomtrico y las distorsiones que sustancialmente se requeran para responder a una necesidad funcional particular o para otorgar expresin a esa funcin. En el sistema Beaux Arts el edificio tiene que ser til en un sentido genrico y deban ser reconocidos los programas que albergaba. El proyecto de Bains Publics (baos pblicos) de Achille Leclre es reconocible por su motivo central, un Hall Central de terma romana (en este caso a simple vista, como s no formara parte de un antiguo complejo termal). El Hotel de Ville de Lefuel de 1839 se reconoce por una gran loge public en medio de la fachada, detrs de la cual se levanta una torre de reloj y campanario; su articulacin con pabellones rusticados (almohadillados) y pilastras hace referencia a los paradigmas franceses del siglo diecisiete. 18 Esta caracterizacin se fue haciendo ms especfica con el avance del siglo diecinueve. Las habitaciones individuales tomaron formas prcticas, estrictas e identificables, como se ve en los anfiteatros del diseo del Grand Prix para el Conservatoire de musique et dclamation de Honor Daumet (1855). Para fines
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Hector Lefuel. Hotel de Ville (Municipalidad) 1839. 1er Grand Prix. Planta, elevacin y corte. En contraste con el proyecto Grand Prix de Louis Duc de 1825 que tienen un programa similar, la solucin de Lefuel es compacta y acentuada fuertemente tanto como simple y amplia en su Marche. Lefuel sita sus dos salones ceremoniales principales en un eje comn a travs de la fachada trasera. Estn articulados por una escalera monumental que arranca en un saln abovedado dentro de la alta torre central. A este saln se llega a travs de una gran explanada delantera cerrada en la fachada por una extensa columnata a modo de loggia. El pequeo campanile del Renacimiento con que Duc expresaba el carcter especfico de su Hotel de Ville se ha convertido, en el diseo de Lefuel, en un ziggurat extenso, y los adornos del Renacimiento se han multiplicado, ahora

Este proyecto debe mucho al proyecto de Huyot (maestro de Lefuel) de 1835-36 para un Palais de Justice.

del siglo el estudiante incluso tena que esbozar un posible sistema estructural, como se evidencia en la competencia del Grand Prix (1891), para una Gare centrale de chemin de fer. Sin embargo, el ajuste y la consistencia a la organizacin abstracta de la planta tenan que ser preservados, y el manejo de los conflictos tena que ser agradable. Haba una frase clich que John Vredenbrurgh Van Pelt, un estudiante norteamericano en la Ecole des Beaux-Arts, puso en la boca de su director Henri-Adolphe-Auguste Deglane: El arquitecto nunca puede tener la perfeccin. Siempre debe elegir entre dos males.19 Lo que permiti al mtodo compositivo Beaux Arts realizar este tipo de compromisos sin perder la coherencia fue un nmero especfico de tcnicas desarrolladas hacia fines del siglo dieciocho. Estas tcnicas se encuentran resumidas en el celebrado diseo del Grand Prix para el Edificio para las Academias de Charles Percier en 1786. En comparacin con las plantas tpicamente barrocas producidas anteriormente por ejemplo los Bains Public de Mathurin Crucy de 1774, o el Edificio de la Academia, realizado por Marie-Joseph Peyre mientras estuvo pensionado en Roma en 1756- el proyecto de Percier parece pobre (imgenes inferiores izquierda y derecha respectivamente).

Es una simetra biaxial casi perfecta. En vez de la secuencia de formas altamente contrastantes de Crucy y Peyre crculo, cuadrado, valo y octgono- Percier utiliza slo rectngulos, exceptuando el amplio crculo central, repetido por cuatro pequeos semicrculos ubicados en las esquinas del cuadrado. El sistema de rectngulos de Percier adhiere a una norma: un espacio central rodeado por cuatro pequeos espacios rectangulares superpuestos en las esquinas para formar un cuadrado. Este diseo aparece en la planta de Percier en dos escalas, la del ala completa y la del espacio singular. Es ms, todos los elementos de la planta estn hechos para adherir a una grilla modular marcada por cuatro columnatas a lo largo de las fachadas, unificando los elementos de las dos escalas a partir de una proporcin numrica. Al convertir a todos los espacios en rectngulos y conformar figuras de rectngulo dentro de rectngulo, Percier permiti que los espacios se comunicaran de manera suave, interconectados. El rectngulo exterior de la figura se comparte con la figura del contiguo. Cuando tres figuras estn ubicadas una al lado de otra, como lo estn en la planta de Percier, en forma lateral y longitudinal, no queda claro si la configuracin resultante debe leerse como dos rectngulos entrelazados, como cuatro rectngulos que se superponen al cuadrado central o como cuatro rectngulos organizados a cada lado de un cuadrado central. Percier, entonces otorg unidad a la planta e introdujo un juego ambiguo a travs del uso de una grilla modular, de espacios rectangulares contiguos y de figuras de rectngulo dentro de rectngulo. Esencialmente alter el paradigma elemental de Caserta de columnatas cruzadas dentro de un rectngulo: su sistema gener ejes a lo largo de las lneas de unin de las figuras y en el centro, permitiendo que el diseo se leyera no como cuatro cuadrados, como en Caserta, sino como nueve (contando los cuatro cuadrados desarticulados en las esquinas entre las alas). Percier no fue el inventor de estas tcnicas compositivas, aunque su versin de ellas en este diseo del Grand Prix fue excepcionalmente clara y exitosa. Exista una fuente, en un edificio real construido en Pars en 1950: la Iglesia de Santa Genoveva de Jacques-Germain Soufflot, actualmente conocida como el Panten. Su planta es una configuracin en cruz de cinco cuadrados dentro de cuadrados modulados, que se leen como rectngulos superpuestos. Predomina el espacio central mediante la supresin del cuadrado interior (que queda sugerido por los pilares diagonales de las esquinas). La articulacin y el carcter religioso se incorporan a esta planta abstracta mediante un sistema de bvedas, que facilita 7

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J. Mondain-Monval, Soufflot: sa vie, son oeuvre, son esthetique (1743-1780), Paris, 1918; M. Petzet, Soufflos Ste.-Genevieve und der franzosische Kirchenbau des 18. Jahrhunderts, Berlin, 1961.

la lectura del espacio como cinco unidades separadas, cuatro alas subordinadas al espacio central cupulado. 20 La configuracin de Percier era algo nuevo para la tradicin renacentista e introdujo importantes posibilidades al sistema de composicin Beaux Arts. La reduccin de casi todos los espacios a rectngulos subordinados a una grilla modular continua facilit su combinacin y manipulacin. Es ms, la figura de rectngulo dentro de rectngulo produjo un sistema de comunicacin bastante diferente de aquel del Renacimiento y de la enfilade barroca. Introdujo una red de lectura mltiple sobre la superficie de la planta y cre un sistema de ejes secundarios a lo largo de las lneas de unin de los principales espacios encadenados. Los ejes secundarios se convirtieron en lneas de movimiento y visin un fenmeno demostrado vividamente en una visita al Pantensecuencias encadenadas no del tipo monumental, sino de espacios variados y pintorescos entre los espacios monumentales. Y estos ejes secundarios se convirtieron tambin, en convenientes corredores. La figura de rectngulo dentro de rectngulo y la superposicin de los rectngulos externos introdujeron la posibilidad de una separacin entre los espacios de uso y de circulacin, que para la poca de Guadet (1900) se haba transformado en una de las reglas de oro de la composicin Beaux-Arts. 21

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Marie-Joseph Peyre. Batiment qui contiendroit les Academies (Edificio para albergar las Academias). 1756. Envoi de Rome. Planta, alzado y corte. Publicado en 1765. Publicado en 1765, este proyecto fue elaborado por Peyre mientras era un pensionnaire en Roma y enviado a la academia francesa entonces. El plan presenta una rica varedad con leves asimetras

J. v. Van Pelt, A Discussion of Composition, Especially as Applied to Architecture, New York, 1902, p. 192. 21 Guadet, op. cit., vol. I, pp. 120 ff

internas. La gran columnata de la entrada y la bveda central son caractersticas constantes en los proyectos de los estudiantes de mediados del siglo XVIII, pero a medida que avanza el siglo las curvas barrocas del edificio de Peyre daran lugar a diseos ms rectilneos, tales como el proyecto de Percier de 1786. El corte emplea una convencin del siglo XVIII que consiste en mostrar simultneamente el eje largo y el corto del edificio, a travs de una lnea que en el centro del edificio despliega a 90 ambas caras.

Charles Percier. Un Edifice a rassembler les Academies (Un edificio para reunir a las Academias). 1786. 1er Prix. Planta, corte y elevacin. Percier crea aqu un sistema de circulaciones que se entrecruzan entre los grupos de habitaciones importantes, pasando directamente a lo largo de los dos ejes de la planta y alrededor de la rotonda central.. La fachada debe mucho al proyecto de Boulle para un museo proyectado tres aos antes. De los dibujos originales, todos salvo este de Percier se han perdido; la fachada y el corte se muestran en un grabado. La seccin revela la alternancia de grandes habitaciones y espacios circulatorios a travs del edificio.

* * * La Revolucin y la reorganizacin napolenica de Francia estuvieron acompaadas por la emergencia de una nueva generacin de arquitectos y maitres d`ateliers, el ms notable Charles Percier, que retornaron de Roma en 1791. Paralelamente, los proyectos de estudiantes producidos para el Concours du Grand Prix de Rome despus de su restablecimiento en 1797, evidenciaron una nueva, distintiva simplicidad espartana y consciencia urbana, fomentada en parte por los programas que ahora albergaban, como Greniers Publics (Graneros Pblicos, 1797) o una Bourse (Bolsa de Comercio). El proyecto ganador de Joseph Clmence para esta ltima es remarcable por su claridad y simpleza. El programa especificaba cuatro espacios: un gran hall para que los corredores se reunieran, un vestbulo para que permanecieran los guardias, una sala para los corredores de bolsa y una cantidad sin precisar de oficinas individuales. La solucin de Clmence se organiz a travs de una grilla sealada no slo por las columnas del peristilo circundante, sino tambin mediante el diseo de cuadrados que cubran el solado lo que en los ateliers se llamaba mosaique. Todos los espacios son rectangulares. Cada espacio mayor se ubica dentro de un rectngulo que lo supera por un entrepao en cada lado, generando corredores que lo envuelven. Dentro de este contexto se organiz la secuencia monumental de espacios interiores. El centro, un rectngulo de cinco por once, es interpretado como un espacio singular abovedado. Dos vestbulos, cada uno de tres entrepaos de ancho, conectan el centro con el exterior mediante los ejes secundarios; un par de halles similares se abren por su eje primario. Sin embargo, en el eje principal, Clmence introduce la nica asimetra de la composicin, para dar al edificio un frente y un contrafrente: los tres entrepaos centrales de los halles estn abiertos como un atrio, en uno de los lados y cerrados para formar una habitacin la de los corredores de bolsa- en el otro. De esta manera, Clmence con un pequeo cambio de configuracin cre una secuencia jerrquica de habitaciones: atrio, hall central, oficina de los corredores de bolsa. 9

Los ejes primario y secundario estn restringidos, y la forma del edificio disciplinada, por la imposicin de un peristilo rectangular. Los espacios de las cuatro esquinas entre este peristilo y las secuencias primarias y secundarias estn cubiertos con pequeas oficinas cerradas y salas de reunin. El peristilo contenedor otorga al edificio la forma paradigmtica de la baslica civil establecida por Palladio en Vicenza (al menos en la forma en que la represent en sus Quattro Libri dellArchitettura), recomendada por Quatremre y repetida varias veces en el cambio del siglo XIX. 22

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Op. cit., "Basilique." La versin del tipo que realiza Clemence es una revisin de la composicin adoptada por Mathurin Crucy en su Bourse de Nantes (comenzada en 1791) y el medio a travs del cual el paradigma Palladiano fue convertido por Thomas de Thomon en la Bolsa de San Petersburgo, la Bolsa de Paris proyectada por Brongniart (1808-25), y el modelo de Bolsa que publica Durand en su Precis, vol. II, pI. 14.

Joseph Clemence. Bourse pour une ville maritime (Bolsa para una ciudad maritima). 1798. 1er. Grand Prix. Planta y corte. Este proyecto presenta dos ejes cruzados, que abarcan tanto el edificio como a un conjunto de rboles situados en una plataforma elevada. La orientacin del edificio hacia el mar est establecida

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por el solo recurso a la asimetra de cuartos cuadrados abiertos y cerrados adelante y atrs. Inusualmente joven para resultar ganador de Un Grand Prix, Clemence tena slo veintids aos cuando envi este proyecto.

Un efecto similar al de la planta de la Bolsa de Clmence produce el proyecto del Grand Prix para una Iglesia Catedral de Chatillon de 1809. Ambas son moduladas y casi perfectamente simtricas biaxiales. En efecto, en algunas cuestiones, el proyecto de Chatillon se acerca ms al diseo anterior de Clmence que al ganador del segundo Grand Prix de 1809. Este proyecto de Jean-Louis Grillon no es tan abstracto: la planta es claramente eclesistica con un bside en uno de los extremos y un prtico con torre en el otro. El cruce de ejes desplazado del centro representa claramente un transepto, cerca del bside, que divide la nave en dos partes desiguales y genera espacios diferenciados para el clero y la congregacin. Fueron precisamente estas distinciones, a las que Chatillon rehus en pos de la igualdad y simetra de su diseo, pero que hizo surgir sutilmente en los detalles. A la distancia, la planta de la catedral de Chatillon parece un simple rectngulo al que se superponen dos rectngulos largos y ms angostos en los ejes primario y secundario. Las cuatro proyecciones que se forman sobre el rectngulo central son de acento similar, aunque en los detalles se revelan sus funciones diferentes: un prtico, un deambulatorio y dos torres. Son enigmas para estas formas arquitectnicas dentro de un estricto sistema de notacin. El deambulatorio se asemeja al prtico en su forma, tamao y escalinatas, pero est definido por slidas lneas negras (muros) en vez de puntos negros (columnas) y se vincula al espacio interior de manera diferente. Las torres tambin, repiten el permetro exterior punteado del prtico despus de las grandes escalinatas, pero en el interior se ubican los espesos muros en dos cuadrados concntricos que implican una superestructura alta. Lo que se dijo de las plantas de Chatillon se aplica tambin a las elevaciones, una serie de slidos rectngulos simtricamente organizados alrededor de una masa cilndrica central que termina en una cpula semiesfrica. El espacio columnado rectangular que funciona como prtico se reconoce por su frontispicio y el de las de las torres por los campanarios en la parte superior. En comparacin, las formas en la fachada de Grillon, como las de la planta, son ms abiertas, menos consistentes con la geometra total del diseo y de menor escala. Chatillon, no Grillon, gan el Premier Grand Prix en 1809 porque logr un muy ajustado y armonioso diseo en tinta y aguada que, incorporaba formas necesarias de comunicacin relacionadas a la naturaleza de un edificio religioso que

acompaaban, ms que competan, con su pureza geomtrica. Si la comunidad eclesistica sera lo suficientemente numerosa para ocupar la mitad posterior de la nave, o su congregacin lo suficientemente pequea para caber en la mitad anterior, no era parte de la discusin.

Andre-Marie Chatillon. Une Eglise cathedrale (Una Iglesia Catedral). 1809. 1er. Grand Prix. Planta. Este plan altamente abstracto realizado por un estudiante de Percier demuestra a qu distancia poda ser llevado el parti de ejes cruzados dentro de un rectngulo. La entrada y el bside de la iglesia se distinguen solamente por la columnata en la primera y la exedra en el segundo.

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La solucin de Chatillon contrastaba con los tipos de iglesia ideal propuestos por los tericos de la arquitectura contemporneos, particularmente, Quatremre de Quincy, secretario de la Academia de 1816 hasta 1839. Una serie de formas de iglesias ideales haban sido concebidas y experimentadas durante el siglo dieciocho, como ha sido abundantemente documentado. 23 Los tericos de la arquitectura trataron simultneamente el descubrimiento del Templo Griego, que deriv en una creciente concientizacin de la estructura en la conceptualizacin arquitectnica, y con el reconocimiento de las diferencias entre el Cristianismo y la civilizacin francesa. Sus esfuerzos para imaginar un nuevo tipo de iglesia cristiana, caracterizada por columnatas internas en parte griegas y en parte gticas, pero no ya romanas, lleg a una culminacin en el tipo concebido por Quatremre de Quincy y publicado en su Architecture (1788-1825). Hizo derivar la planta de su iglesia ideal de las primeras baslicas cristianas (especficamente de San Pablo Extramuros en Roma): un nico espacio abrazando a la nave central y a las laterales separadas por columnatas.24 Como punto de partida no es sorprendente: Jean Franois-Thrse Chalgrin haba establecido el tipo con su iglesia de Saint Philippe-du-Roule comenzada en Pars en 1765. Lo significativo es la forma en la que Quatremre deriv una forma extraordinariamente pura y consistente de ella. En principio, seal que los arcos deban descansar sobre pilares, y los dinteles sobre columnas, as una baslica con sus columnatas sera adintelada y con techo plano (no abovedado como en la iglesia de Chalgrin). En segundo lugar, al igual que el sistema estructural que deba ser integral, tambin las masas exteriores deban corresponder al mismo tipo; no poda haber cpulas ni torres. En relacin a las cpulas seal, () Qu significa esta ubicacin de un edificio encima de otro? Con qu fin se coloca un templo circular sobre un templo cuadrado, su masa exterior est all slo para decorar la entrada a la ciudad, su arquitectura interior tambin parece pertenecer a la parte superior? 25 De las torres, Imaginando un templo, como puede y deber ser en su exterior, torres y campanarios estn tan fuera de lugar en la fachada principal, y no dudo
Chatillon. Une Eglise cathedrale. Elevacin y corte. La ubicacin de las torres, resultado del parti del proyecto, era inusual para los proyectos basilicales contemporneos que Chatillon tom como su modelo. A estos se adaptaba la bveda central, aunque esto fue especificado en el programa. La seccin demuestra la forma basilical cristiana paleocristiana que Chatillon adopt para su interior.

23

* * *

Petzet, op. cit.; Robin Middleton, "The Abbe Cordemoy and the Greco-Gothic Ideal: A Prelude to Romantic Classicism," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXV (1962), pp. 278-320; vol. XXVI (1963), pp. 90-123. 24 Op. cit., "Basilique." 25 Ibid., "Cupole."

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que llegar el da en que los edificios sagrados estn libres de estas construcciones que le son tan ajenas. 26 Ambos diseos de Chatillon y Grillon de 1809 eran abovedados, cupulados y con torres. En efecto, el programa demandaba las torres y permita la cpula Es libre el uso o el rechazo del coronamiento cupulado. Lo mismo sucedi en la siguiente oportunidad en que una catedral fue el tema de la competicin del Grand Prix, en 1837, despus de que Quatremre fuera Secrtaire Perpetuel por veinte aos. En efecto, un diseo de catedral para el Grand Prix sin bvedas, cpulas o torres pareca impensable porque era un ejercicio, no terico, sino de composicin, de manipulacin de espacios y volmenes. La composicin tena que ser aprendida en el atelier; para Chatillon, esto significaba el atelier de Percier, quien continu la tradicin del siglo dieciocho de su maestro y colega, David Leroy. La Histoire de la disposition et des formes diffrentes des temples des chrtiens, que escribi este ltimo en 1765, fue ampliamente refutada en las discusiones sobre iglesias de Quatremre.

26

Jean-Louis Grillon. Une Eglise cathedra Ie. 1809. 2e Grand Prix. Elevacin y planta.

Ibid., "Clocher."

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Derrotado por el diseo mucho ms abstracto de Chatillon, el proyecto de la catedral de Grillon, reproducido aqu a partir de grabados, tiene un plan compacto que sin embargo se asemeje a formas tradicionales de la iglesia tanto en su deambulatorio como en su transepto. La elevacin se basa en la fachada de Saint-Sulpice de Pars, segn fuera terminada por Chalgrin a fines del siglo XVIII.

* * *

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La organizacin de la Ecole des Beaux-Arts como escuela fue madurando desde los aos 1792 hasta 1840 de los cursos casi clandestinos de Leroy y Vaudoyer a la inauguracin de los edificios en la Rue Bonaparte, con sus salas de lectura, locales y colecciones especialmente dedicadas al uso de la institucin. Los ejercicios de los estudiantes maduraron junto a la escuela, en el avance de la organizacin de los proyectos entregados para los concursos y los diseos del Grand Prix. La simplicidad de las soluciones de Clmence y Chatillon evolucion hacia la sutileza de los proyectos del Grand Prix de Felix Duban y Henri Labrouste durante la dcada de 1820, y luego hacia los complejos proyectos de Victor Baltard y Charles-Victor Famin durante los `30. El mismo desarrollo se observa en los diseos de los concurs d`emulation. Existe, sin embargo, una importante complicacin en este desarrollo, porque la historia de las ideas arquitectnicas no madur de manera paralela a las doctrinas de la Ecole y Acadmie des Beaux-Arts. Las ideas que aparecieron en Francia durante las dcadas de 1820 y 1830 no podan ser albergadas por el sistema que analizamos en el cambio de siglo en las composiciones del Grand Prix. Originalmente aparecieron entre el trabajo de los estudiantes, en los envos de trabajos de cuarto y quinto ao de los pensionnaires (becarios) en Roma, comenzando con los de Duban y Labrouste de 1828 y 1829. Estos proyectos, que resuman aquello que los mejores estudiantes haban aprendido durante una dcada y media en la Ecole, horrorizaron a la Academia. 27 Las ideas que estos diseos acogan fueron prohibidas en la competicin del Grand Prix hasta fines del siglo, aunque aparecieron en los concurs d`emulation a fines de 1840. En los aos `30 la Academia, y en menor medida la Escuela se haban vuelto conservadoras. Irnicamente fueron estos mismos radicales, Duban y Labrouste, quienes produjeron los ms celebrados ejercicios en los gneros convencionales de la competencia antes de ir a Roma. Las publicaciones realizadas posteriormente de los diseos del Grand Prix comenzaban con sus diseos, de 1823 y 1824

27

Veanse los reportes anuales en los envois de los pensionnaires en Rome durante los aos 1828-36: Rapport sur les ouvrages des lves pensionnaires de l 'Ecole Royale de France Rome ... Paris.

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respectivamente. 28 Ambos diseos adheran a la configuracin de cruz dentro de un rectngulo, al igual que muchos de los diseos perdedores en esas mismas competencias. Los dos proyectos ganadores, sin embargo, son extraordinarios por su simplicidad formal, su uniforme y ajustada acentuacin y su articulacin. Duban construy su Hotel des douannes (aduana) enteramente a partir de rectngulos, en contraste con las composiciones ms difusas de octgonos y valos que ofrecan sus competidores Jean-Louis Victor Grisart y Alphonse de Gisors. Duban uni estos rectngulos mediante bloques secundarios la administracin y los establos- imitando la configuracin rectangular del bloque de depsito central y encerrando los tres bloques en un amplio precinto amurallado. Similar a la severidad y comprimido diseo de la planta es el tratamiento de Duban para la elevacin del edificio del depsito: el bloque est quebrado en una masa de pilares y secciones retradas, un diseo poderoso tanto en el papel como en su expresin de tipo de edificio utilitario. As, el bloque del depsito domina decisivamente la composicin, y no una parte como en los diseos de Grisart y Gisors, y comunica la naturaleza del edificio como lugar de almacenamiento.

28

A. Guerinet, Les Grands Prix de Rome d'architecture, 1er serie, Paris, n.d.; P Lampue, Programmes des concours d 'architecture pour le Grand Prix de Rome, Paris, 1881. Ambos comenzaron con el diseo de Duban de 1823.

Felix Duban. Hotel des douanes et de l'octroi (Edificio de Aduanas y Concesionarios aduaneros). 1823. 1er. Grand Prix. Elevaciones y planta.

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El programa especific que el edificio sera el lugar donde las mercancas seran depositadas y transferidas desde las naves a los carros. Los sistemas de circulacin por agua y tierra deban ser sutilmente entrecruzados y deba contar con un almacn (el bloque central), los establos extensos (el bloque hacia el agua), y un edificio de la administracin (el bloque interior). El bloque del almacn domina el conjunto. Duban le dio una forma convenientemente monumental convirtindola en una caja abierta cubierta con bvedas de arista soportadas por macizos pilares. La representacin coloreada de la fachada posterior era la primera desde inicios del siglo, cuando los planos monocromticos como el de la Eglise Cathedrale de Chatillon eran la regla.

El Tribunal de Cassation (Suprema Corte) de Labrouste de 1824 es incluso ms ajustado y simple. En efecto, el Htel des douannes de Duban parece barroco y extravagante a su lado. Todos los elementos en el diseo de Labrouste estn contenidos en un cuadrado acompasado, excepto el prtico marcando la entrada principal. Un competidor, Flix-Victor Lepreux, utiliz casi la misma disposicin de las partes, pero revel, a diferencia de Labouste, cierta indecisin al permitir que los cuatro ejes se proyectaran y al colocar las salas de la corte a los tres lados del pequeo espacio central. Labrouste ubic las salas de la corte una al lado de la otra, enfrentando un espacioso salle des pas perdus (saln de pasos perdidos o gran hall), y los ejes de las dos salas secundarias abiertos hacia claustros en las esquinas de la planta, espacios inutilizados por Lepreux. El proyecto de Labrouste es remarcable por su simplicidad y facilidad con la que resuelve el problema en el cual Lepreux fall, incluso con su articulacin ms insistente. El proyecto de Leon Vaudoyer, ganador del decimosegundo Grand Prix, se vuelve complejo hasta el punto de la confusin.

Felix -Victor Lepreux. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). Esquisses for the le Grand Prix. Se trata del programa de la competencia de 1824, por la cual Henri Labrouste recibi el Primer Premio. El diseo de Lepreux define algunos de los espacios ms acertadamente que Labrouste y los demuestra en el exterior hacindolos resaltar de la masa rectangular. El plan resultante, no tiene ninguna de las delicadezas y de las riquezas del de Labrouste, deja los patios en las esquinas, libres del flujo del flujo que se produce a travs de las enfilades, y proporciona un espacio central acotado en el encuentro de los cuatro elementos principales.

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Henri Labrouste. Tribunal de Cassation 1824. Esquisse for the Grand Prix. Labrouste produce una configuracin general inusualmente simple a la vez que una yuxtaposicin compleja de ejes y de espacios. Dentro del rectngulo que confina rgidamente este plan a travs de la pared exterior, los espacios variados preservan la simetra axial, desarrollando inesperadamente los cambios de arriba hacia abajo La seccin dArchitecture concedi el 2do premio al proyecto de Labrouste, prefiriendo el de Lepreux, pero el orden se invirti cuando la Academia de Beaux-Artes vot en su totalidad estando presentes los partidarios de Labrouste, Huyot y Percier.

Henri Labrouste. Tribunal de Cassation (Suprema Corte). 1824. 1er Grand Prix. Planta, fachada y corte.

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El programa de este concours exigi tres grandes salones para las cortes, uno ms grande que los otros dos, cada uno con un cuarto de reuniones privadas y las oficinas para el presidente y el vice presidente de las cortes. Tena que contar tambin con un atrio central y una variedad de oficinas. Los dos patios y el gran hall de entrada son idea de Labrouste. El programa precis eso porque un tribunal de Cassation era superior a un Palais de Justice, y que un estilo antiguo; 'noble y severo, expresara su carcter distintivo, sin estar en conflicto con nuestros costumbres. Labrou ste respondi con un diseo en el vocabulario ms simple del Griego del siglo V.

En la dcada de 1830 se inici otra serie de proyectos brillantes de los estudiantes, seguida por una cada de los diseos para el Grand Prix y un cambio decisivo en el carcter de los dibujos para el concurs demulation. La dcada de 1830 parece haber presenciado la ltima manifestacin barroca de la composicin tarda del siglo dieciocho como haba sido enseada en los ateliers de los alumnos de los maestros napolenicos -Achille Leclre, Jean Nicolas Huyot, Andr-Marie Chatillon y Hippolyte Lebas. 29 Dos proyectos del Grand Prix que en su complejidad y naturaleza compositiva necesariamente llevaron hasta el lmite los paradigmas convencionales fueron los de Victor Baltard (1833) y Charles Victor Famin (1835). Ambos decidieron dar a los elementos constituyentes de sus diseos formas prcticas y por lo tanto caractersticas, en consecuencia trataron de unificarlas mediante un manejo ms libre de los ejes, rectngulos y formas repetitivas. El diseo de Baltard para la Ecole militaire reconoce francamente la divisin de sus espacios en al menos dos tipos: un claustro con capilla y salones y un patio de honor con oficinas administrativas. Los dos se encuentran unidos por un hall. El claustro plantea un avance sobre los patios de las universidades medievales a las que imita con los sucesivos patios y se adapta al rgimen militar al abrirse a un segundo peristilo exterior rodeando el campo de ejercicios. Este peristilo exterior tambin provee la unin de las dos partes principales del conjunto cuando sus ejes se continan dentro de la seccin administrativa y se convierten en el peristilo del patio de honor: en el proceso se transforma de mirar al exterior a mirar al interior. Este rectngulo unificador es el elemento a travs del cual el edificio de la administracin y los salones evolucionan.

Victor Baltard. Une Ecole militaire. 1833. 1er Grand Prix. Planta y corte. El plan de Baltard se parece casi a uno del siglo XVIII por su rgida abstraccin (y su estilo de la representacin), aunque tambin juega con las connotaciones del programa usando auditorios como bastiones alrededor de un ala de la escuela. El proyecto incluye locales para enseanza y dormitorios en el centro, una escuela de caballera y natacin a cada lado y reas del ejercicio cubiertas y al aire libre. El corte incluye desde los dormitorios a la izquierda, el hall principal de asambleas y la capilla, con su torre, y extendiendo a una galera y un auditorio a la derecha.

29

Alumnos de Percier, A.-F. Peyre y Percier, Percier y Vaudoyer, respectivamente.

Por comparacin, la Ecole de Mdicine de Famin es ms simple. Comprende cuatro partes diferentes el hospital en cruz en la forma tradicional del Ospedale 19

Maggiore de Filarete en Miln, los salones, el anfiteatro principal y el museo y biblioteca. Famin orden estos elementos alrededor de un patio, pero su forma de unificarlos sugiri rectngulos que se interceptan sobre el patio. Los salones estaban divididos para formar dos masas simtricas a los costados, el museo y biblioteca estaban igualmente divididos y ubicados en las esquinas frontales de la figura para enmarcar un patio de honor.

Charles-Victor Famin. Une Ecole de medecine et de chirurgie.1835. 1er. Grand Prix. Planta, elevacin y corte. Este plan combina salas de clase, una biblioteca y un museo, y un hospital de trabajo en un suave entrecruzamiento de rectngulos dentro de dos ejes cruzados. Las exedras en el lmite de los jardines botnicos que rodean la escuela son los cuartos de diseccin, que el programa requiri que se encuentren fuera de la vista del hospital. La elevacin muiestra las entradas separadas al anfiteatro principal, a la biblioteca, al museo, y a los pasillos principales. Los edificios a ambos lados son las salas de clase, que se abren sobre el patio central. Famin divide cuidadosamente su edificio en las zonas para la teora (hacia abajo), la prctica (al centro), y la clnica (en la parte superior), que dan sobre un patio central rodeado de arcadas.

* * * La Ecole de Mdicine de Famin era un diseo tpico de los ejercicios de composicin Beaux-Arts de principios del siglo XIX: la trama de los espacios, aunque expansiva, consistente y simple, no era especialmente prctica, particularmente en la divisin de los salones y de los espacios de biblioteca y museo. Posteriormente, en 1901, Guadet escribi de los diseos tempranos del Grand Prix: All encontrarn un gran nmero de plantas concebidas con un eje longitudinal y un eje transversal que cortan la planta en cuatro cuartos iguales ni una pilastra ms ni una menos. Esto no es simetra, es sinsentido30. No obstante, slo llegaron a considerarse sin sentido luego de que el sistema Beaux Arts, al incorporar las ideas de Labrouste y Duban, y posteriormente las de Garnier, llegara a su madurez. Estos proyectos de comienzos de siglo XIX fueron un primer intento de conceptualizar en trminos de espacio y volumen y por lo tanto, necesariamente exagerados. Nos hemos olvidado el logro impresionante que signific la composicin arquitectnica con el cambio del siglo XIX. En ese momento, el orden y los ejes, la unin de los espacios interiores y el jardn y la creacin de grandes conjuntos de masas arquitectnicas representaron la conquista de la razn y la claridad sobre el miedo y la confusin medieval. Percier y Fontaine, en el largo texto de Rsidences de souverains de 1833, caracterizaron al palacio medieval como una catica pila de edificios donde los jefes militares se convertan en dueos y seores mediante la fuerza de las armas, y vivan constantemente en guerra con sus sbditos y vecinos. 31 Por ms que los arquitectos franceses del siglo XVI trataron de regularizar sus edificios, algn poder por encima del suyo se
30 31

Op. cit., vol. I, p. 128. p. cit., "Conclusin," especialmente pp. 330-36.

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necesitaba para lograr la adopcin de un nuevo tipo de planeamiento (distribucin), y por lo tanto para logar un cambio de hbitos Este cambio comenz en el reinado de Luis XIV, fue reflejado en la arquitectura en un mejor arreglo (disposicin), diseo en una escala mayor, en suma, un conjunto razonado Pero slo en la ltima mitad del siglo dieciocho, la arquitectura, ms cercana a la sociedad y a la ciencia lleg a su la madurez y produjo el Panten de Soufflot, el teatro de Bourdeaux de Victor Louis y la Ecole de Chirurgie de Jacques Gondoin (figuras inferiores izquierda y derecha). Nada construido despus de la revolucin logr sobrepasar estos modelos, concluyeron Percier y Fontaine: permanecieron como paradigmas de la arquitectura en la dcada de 1830.

Esta idea de que el diseo era una innovacin francesa reciente fue frecuentemente sugerida durante fines del siglo dieciocho y comienzos del siglo XIX. Jaques Francois Blondel en su cuarto volumen de Cours d`architecture (1773) remarc que la distribution era desconocida para nuestros antiguos arquitectos, pero para comienzos de siglo supieron refinarla en un arte. 32 Ms tarde seal, Nadie desconoce que debemos esta faceta del arte a Jules Hardouin Mansart. El efecto arquitectnico buscado, la particular experiencia que estos edificios deban contener, se hizo explcita en la Histoire de la disposition et des formes que les Chrtiens ont donnes leurs temples, depuis le regne de Constatin le grand, jusqu` nos jours (1764) de David Leroy. Discpulo de Soufflot y maestro de Percier, Leroy haba sido profesor en la escuela de la Acadmie Royale de l`Architecture y su sucesora revolucionaria. Leroy termin su tratado con una descripcin de la iglesia de Soufflot, Santa Genoveva, y el proyecto contemporneo de Constant d`Ivry para la Madeleine. Esto lo condujo a una discusin sobre los efectos visuales de las columnatas:
32

Op. cit., vol. IV, chap. 2

21

cuando queremos apreciar una columnata completa, estamos obligados a retroceder una cierta distancia para poder abarcarla, y cuando nos movemos entre las diferentes partes del edificio cambian muy poco en relacin a las otras. Cuando nos acercamos, un espectculo diferente nos sorprende: la forma completa se nos escapa, pero la proximidad a las columnas lo compensa, y los cambios que el espectador observa en el tableaux (la escena) que va creando en su movimiento son ms sorprendentes, ms rpidos, y ms variados. Y si el espectador entra en la columnata, una vista completamente nueva se le ofrece a cada paso, debido a la relacin entre las columnas y los objetos que revelan, ya sea un paisaje, el conjunto pintoresco de casas en la ciudad, o la magnificencia 33 del interior.

Esta manera de experimentar el edificio, Leroy la aplic a las iglesias de Soufflot y Constant d`Ivry, Santa Genoveva y la Madeleine que para 1764 eran slo proyectos (imgenes siguientes):
uno ve en las plantas que el espectador podr percibir todo el interior de una sola vez, independientemente de dnde se coloque, y que las columnas, a cada paso que d, revelarn sucesivamente diferentes partes de la decoracin de la iglesia. Este cambio de escena (changement de tableaux) no slo es afectado por las columnas que estn ms cerca del espectador, sino tambin por todas aquellas que se perciben, y si la luz anima el interior de estos edificios, estoy obligado a decir que resultar un espectculo encantador del que slo nos podemos hacer una dbil idea.

33

David Leroy, Histoire de la disposition et des formes diffrentes que les Chretiens ont donnes leurs Temples, depuis le regne de Constantin le Grand, jusqu' nos jours, Paris, 1764, pp. 61-62, 85.

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Ya se ha mencionado como esta concepcin de una iglesia en trminos de composicin choca con la de Quatremre de Quincy en trminos de los rdenes y adecuada utilizacin. Leroy no reconoci el conflicto entre estas ideas y la teora de lo rdenes, pero durante la dcada de 1780 otro prominente maestro de atelier, Etienne-Louis Boulle, s lo hizo en su Essai sur l`architecture. 34 Boulle directamente neg la importancia de las columnas y los rdenes, sugiriendo, en cambio, que los propios muros del edificio fueran los elementos de la arquitectura, y para concederles un orden, deban estar dispuestos respondiendo simtricamente a un diseo. En arquitectura, la falta de proporcin slo se hace sensible a los conocedores. Est claro que la proporcin no es la primera ley de la cual emanan los principios constitutivos del arteLa primera ley de la
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Etienne-Louis Boullee, architecture, essai sur l'art, edited by J.-M. Perouse de Montclos, Paris, 1968. Hay traduccin castellana: Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1985.

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arquitectura, que establece sus principios constitutivos es la regularidad. Es tan impropio en este arte alejarse de la simetra como lo es alejarse de la proporcin armnica en el arte musical. 35 Las proporciones y los detalles de los rdenes formaban la base de la expresin de carcter en la concepcin clsica de la arquitectura. El rechazo de Boulle hacia los rdenes significaba que la expresin de carcter deba ser introducida a travs de otro elemento arquitectnico, Boulle propuso que ese elemento de expresin general del edificio fuese experimentado a travs de un contraste de luz y sombra en otra palabra, un tableau. Entre sus sugerencias propuso cuatro formas arquitectnicas basadas en las cuatro estaciones, sistemas de efectos visuales tan consistentes como los rdenes a los que reemplazaban, pero en diferentes trminos. En este tablaux (paisaje) se preserva el carcter propio y especial de cada estacin, al punto de que no hay inconsistencias en efecto, forma o color y que todas las relaciones forman un conjunto armonioso. 36 Compar su Metropole y su Monumento a Issac Newton a los efectos del verano: La luz, expandindose en la naturaleza, de la manera ms efectiva esta luz vivificante aparece desperdigada sobre una prodigiosa multitud de objetos, entre las formas ms bellas brillando el resplandor de los colores ms vivos en la cima de la madurez; y de este hermoso conjunto (de efectos): el ceremonioso paisaje de magnificencia. Otoo, mediante la extrema variedad de objetos, mediante el contraste de la luz y de la sombra, mediante lo pintoresco y la variedad formal, mediante la irregular y bizarra calidad de la mezcla de colores, que en su apariencia sugirieron a Boulle cafs, ferias, paseos, baos saludables y teatros informales. El efecto del invierno, con su oscura y triste luz, cuando las formas son duras y angulosas, lo encontr apropiado a los monumentos fnebres. Boulle despleg el esqueleto de la arquitectura mediante muros totalmente desnudos, y emple la imagen de una arquitectura enterrada mediante el uso de proporciones ms toscas, hundidas e incorporadas a la tierra, adems de materiales que absorben la luz para comunicar un paisaje negro de sombras que se reconocen entre los efectos que producen sombras an ms oscuras. No es

sorprendente que en la primer pgina de su manuscrito Boulle haya escrito, e io anche son pittore (adems soy un pintor). 37

37 35

Ibid., pp. 67-68. 36 Ibid., pp. 73-74, 133.

Roger de Piles recuerda estas palabras como habiendo sido pronunciadas por Correggio frente al primer encuentro del arte de Rafael (Abrege de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 297).

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Como hemos mostrado, esta concepcin de arquitectura en trminos de paisaje de masas construidas y espacios interiores fue un fenmeno del siglo dieciocho, primero declarado por Leroy de la generacin de Soufflot, y luego por Boulle, de la siguiente generacin. Pero persisti durante el Imperio y la Restauracin y hasta la Revolucin Romntica alrededor de 1830. Est asumido en los trabajos y escritos de Percier y Fontaine. 38 Est explcitamente sealado en los escritos de A.L.T Vaudoyer, secretario de la Ecole des Beaux-Arts y maestro de Henri Labrouste y Lon Vaudoyer. En un discurso pronunciado frente a la Acadmie des Beaux-Arts en 1832, Vaudoyer present la expresin arquitectnica como la creacin de una escena y compar la tarea del arquitecto con la del autor de la fantasa renacentista ilustrada, Hypnerotomachia Poliphili.
Cuando uno mira una obra maestra de la pintura, uno se olvida que esta frente a un cuadro; uno se encuentra a s mismo compartiendo la escena representada, compartiendo la pena o alegra de los personajes, uno adivina y escucha sus conversaciones. La msica invita a la misma respuesta. Y la arquitectura monumental, arquitectura que es arte, nos lleva al mismo destino; se olvida lo material, cuando el arquitecto ha probado ampliamente la condicin humana y ve cmo el corazn humano es afectado por los lugares y las diferentes circunstancias; cuando utiliza su propia experiencia para estudiar la variedad de emociones que atraviesa, cuando, tomado por sorpresa o en la reflexin, bajo un cielo claro y luminoso o un oscuro y triste horizonte, las curiosas combinaciones de efectos, de ciertos lugares de este gran universo. Cuando este arquitecto produce las mismas impresiones mediante la imitacin, obtenemos algo que no puede ser expresado en palabras, debe ser reducido a principios. El espritu del arquitecto se enciende y es transportado a un dominio de ilusiones elevadas y vvidas. Su imaginacin acalorada alcanza una especie de delirio, o mejor, un xtasis; penetra en lugares nuevos y desconocidos, atraviesa magnficos lugares, jardines encantados, grutas frescas y misteriosas; y un sueo, como una segunda Hypnerotomachia Poliphili, una visin, lo lleva a experimentar sucesivas y diversas sensaciones; aqu una rica e imponente arquitectura lo lleva
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a reconocer el templo de la deidad; ms lejos en un edificio ms simple pero majestuoso, de carcter severo, abierto y de fcil acceso, se despliega el sitio de la justicia. Detrs, un antiguo bastin construido con altos muros y flanqueado de torres, con pocas y pequeas ventanas, rodeado de un foso, a travs del cual un puente desciende de tanto en tanto, le dice que aqu, en este monumento aterrorizador, 39 est la morada del crimen.

* * * Muy poco de lo que acabamos de citar aparece formalmente en los tratados.40 Si buscramos entender las composiciones Beaux Arts producidas durante comienzos del siglo XIX mediante los ms conocidos trabajos tericos de ese tiempo, nos tendramos que referir a las obras de Quatremre y J.-N.-L. Durand, en donde encontraramos poco que nos ilumine. La composicin era enseada en los ateliers. Lo que hay que saber debe encontrarse en los manuscritos de los (patrons) directores- y en su vocabulario. Algunos de los ms interesantes, y crpticos, documentos sobre las ideas acadmicas son los motifs pour jugement, las razones reconocidas cada ao el Registre des concours para el Grand Prix. 41Las crticas adhieren a frmulas estilizadas de no ms de cuatro o cinco renglones; y hacia mediados de siglo, eran sencillamente una oracin. El proyecto de Emile Vaudremer, por ejemplo, reconoce haberse elegido por la Section d`Architecture para el primer Grand Prix en 1854 porque ofrece una gran simplicidad en la planta y gran carcter en el corte y la elevacin. 42 A pesar de lo resumidas, en general, las palabras de los crticos eran cuidadosamente elegidas. En una descripcin del carcter de un

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Vease el extenso texto de su Residences des souverains, 1833, o su anterior Choix des plus celebres maisons de plaisance de Rome et ses environs, 1809, o los libros de sus estudiantes Grandjean de Marigny (Architecture toscane, 1815, con A. Famin) y M.-P. Gauthier (Les Plus Beaux Edifices de la ville de Genes, 1818-32).

Estos estn conservados en la Bibliothque Nationale de Paris, en el Cabinet des Manuscrits, en el Royal Institute of British Architects, London y en manos de la familia de Vaudoyer. Los pasajes citados proceden de la Bibliothque Nationale MS. 40 Cf. el extenso texto del libro de Percier et Fontaine: Residences de souverains. 41 Fueron anotados en el Registre des concours, actualmente en los Archives del Institut de France, during the years 1817-63, 1871-1968. 42 La Section d' Architecture otorg a Vaudremer el Premier Grand Prix y a Paul-Emile Bonnet el Second Premier pero la Academie des Beaux-Arts vot entonces para revertir los premios, dndoles a Bonnet el Premier y a Vaudremer el Second Premier. Vaudremer prob ser el major arquitecto.

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proyecto de 1828, la palabra grave haba sido tachada, y tranquilo escrito en su lugar, para leerse, de un carcter tranquilo. El manejo de los rdenes y de los detalles raramente se mencionaba, y si se lo haca, slo al final. Primero vena la disposicin- disposition- y segundo el carcter charactre- de la elevacin. 43 Entre las palabras utilizadas para describir la disposicin encontramos el trmino tcnico: marche. La crtica del Primer Grand Prix de 1828 comenzaba citando su marche simple. Esta frase reapareci en las crticas del proyecto del Primer Grand Prix de 1829 y en el Segundo Grand Prix de diseo de 1831 y 1838. La palabra marche significaba, literalmente, lugar donde se posa el pie, accin de disponer un pie adelante, luego el otro, para proceder en una direccin 44 como en la marcha de las tropas. Figurativamente, significaba manera de proceder de acuerdo a determinado orden, se utilizaba comnmente para denotar una secuencia de imgenes en un poema o de accin en una novela, la progresin de una pieza de msica o de los movimientos en un juego de ajedrez. La mayora de los diccionarios franceses, de la lengua o de trminos artsticos del siglo diecinueve, no iban ms all de lo dicho. El Dictionnaire des arts de dessin de J.-B.-B. Boutard (1826, segunda edicin 1832), sin embargo, cit un uso particular en la pintura: Marche, utilizado para hablar de la composicin de una pintura para significar el orden en el que las figuras, grupos, masas de luz y sombra, secuencia de planos de una pintura son presentados, en qu manera uno sigue al otro, y cmo se relacionan. Describe la marche de una pintura como siguiendo la lnea de la composicin, de la cual escribi: Uno llama lneas en el paisaje a las planicies, las masas de rboles, los grupos de edificios, las cadenas montaosas, los grupos de nubes que el ojo puede reconocer y atravesar sucesivamente. La secuencia de las lneas, elegidas o imaginadas por el pintor en un orden de acuerdo a las reglas de la representacin pictrica (ordonnance pittoresque) es la lnea de la composicin de la pintura. 45
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Entonces, durante las dcadas de 1820 y 1830, en pintura, la palabra marche parece haber designado, entre otras cosas, la secuencia de espacios ficticios representados, alejndose en el espacio. Uno puede suponer con cierta seguridad en qu sentido la Section d`Architecture utiliz la palabra marche en la crtica del Grand Prix de diseo, pero el documento de Boutard es ms cercano, evidentemente se basa en un estudio del uso informal. Debe haber denotado la experiencia del edificio analizado, suponiendo que uno estuviera caminando y observando la enfilade- secuencia principal. Marche no significaba la disposicin abstracta en el plano, para la cual la Section d`Architecture utilizaba el trmino parti. Igual que marche, parti derivaba de una frase ordinaria, prendre parti (tomar partido). 46 Cuando se aplicaba a la composicin arquitectnica, parti designaba conceptualmente la eleccin del arquitecto en la disposicin de las partes en relacin al conjunto: si una fuente apareca exenta o contra la pared; 47 si una tumba sera un edculo conteniendo una estatua o una pieza arquitectnica cerrada; 48 si el foyer de un teatro tenda una escalera central o dos laterales.49 El parti perteneca al arquitecto, la marche, a la obra. Por lo tanto, la Section d`Architecture notara, por un lado, la originalidad del parti de cada competidor, y por el otro, la grandeza o simplicidad de la marche en su proyecto. La composicin Beaux Arts estaba, en general, preocupada por los volmenes, ms que por los detalles, con los volmenes como contenedores de espacio, y con los espacios de acuerdo a las experiencias que podan generar. Un edificio Beaux Arts se diseaba desde adentro hacia fuera. La irona en esto, es que de todas las escuelas nacionales de arquitectura existentes en el siglo diecinueve, la francesa parecera la ms responsable de practicar el dibujo como un fin en s mismo. Sin embargo, los edificios eran concebidos y juzgados como si fueran obras completas. Los diseadores Beaux Arts eran como msicos, cuyo apoyo en la
plans fera apercevoir une distribution dont la marche devient facile, noble et dsormais vaste au-del de ce qu'on pouvait esprer" (op. cit., p. 130). 46 Quatremere de Quincy, op. cit., vol. II, "Parti." Aqu el autor emplea asimismo el trmino en el sentido de tirer parti (sacar ventaja de). Este significado errneo aparece frecuentemente en otras partes del texto. 47 Cf. Encyclopedie d'architecture, Noviembre de 1860, p. 16 48 Cf. Revue Encyclopedique, vol. XXX (1826), p. 580. 49 Charles Garnier, op. cit., p. 73.

Los cuatro meses que permitan a los competidores para hacer sus bocetos evidentemente significaban que se iban a emplear en refinar las proporciones. Revue Gnrale de l'Architecture, vol. XIII (1855), col. 186. 44 Hatzfeld-Darmesteter- Thomas, Dictionnaire gnrale de la langue franaise, Paris, (1890-1900). 45 J. B.-B. Boutard, Dictionnaire des arts de dessin, 2nd ed., Paris, 1832, "Ligne." El trmino haba aparecido tempranamente en Essai sur l'art de Boulle : "La simple inspection des

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notacin musical reflejaba la confianza en su habilidad para imaginar la msica escrita. A pesar del brillo de los dibujos del Grand Prix, ningn diseador Beaux Arts del siglo XIX es conocido por haber ganado el premio en base solamente a la calidad de la representacin; a pesar de que la perspectiva se prohibi en las presentaciones, los proyectos siempre fueron analizados en trminos de una especie de perspectiva ambulatoria. Quatremre, quien supuestamente dictaba las polticas de la Academia mientras fue Secrtaire Perptuel (1816-39), design marche en su diccionario como escalones. De hecho, sus publicaciones sobre arquitectura y sus discursos al frente de la Academia no reflejaron una redefinicin de la doctrina clsica citada en los trabajos de los matres d`atelier (tambin miembros de la Academia).50 Los modelos arquitectnicos a imitar, en la mente de Quatremre, eran todava la cabaa primitiva de Laugier, y por lo tanto el elemento principal eran los rdenes. Hemos visto lo que esto signific en trminos de la concepcin de un tipo de iglesia ideal: el sistema arquitrabado de la cabaa tena que ser usado consistentemente, y cualquier elemento extrao -bveda, torre o domo- era eliminado. Reconoci la existencia de un segundo universo de efectos arquitectnicos en los cuales la arquitectura era considerada un modo de expresin o representacin, utilizada para hacer perceptibles ideas intelectuales a travs de las sensaciones que produce en nosotros, o las diferentes cualidades de cada edificio a travs de la concordancia de todas las formas con su uso y naturaleza. 51

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En su volumen ya citado, su tesis Quel fut l'Etat de l'architecture egyptienne et qu'est-ce que les Grecs en ont empruntes? escrito en 1785 y publicado en 1803, y sus elogios de los arquitectos difuntos miembros de la Academia ledo en una reunin pblica de esta. Ver Rene Schneider, Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830) y L'Esthetique classique chez Quatremere de Quincy, ambos publicados en Paris, 1910. 51 Architecture, vol. I, "Caractere."

Este concepto, que parece distinto del pensamiento expresado por Vaudoyer y Boulle, Quatremre lo design como relativo y distinto de un ms alto ideal universal: Habra entre ellos la misma distancia que hay entre escultura y pintura, entre belleza ideal (beau idal) y belleza mimtica (Beau imitatif). La nica forma arquitectnica que manifestaba la belleza ideal era el templo griego, 27

por su cercana a la cabaa primitiva. En efecto, Quatremre caracteriz al templo Drico como el ms elevado paradigma arquitectnico, porque entre todos los tipos de Templo Griego reprodujo la cabaa primitiva de la manera ms precisa, y vea a todos los edificios que le sucedieron declinando en tanto se alejaban del paradigma: De los tres rdenes de arquitectura, el quetiene ms carcter es el Drico este es, el orden primitivo en el cual la manifestacin del marco y de los tipos constitutivos del arte es ms claramente expuesto y representado. Por esto, la arquitectura griegatiene ms carcter que la romana en donde la impronta de los tipos comienza a desaparecer y a volverse confusa. Por esto, la arquitectura moderna ha sufrido una prdida constante de carcter, como la fiel imitacin de los tipos que han ido desapareciendo y cambiando hasta el punto de que se vuelven irreconocibles.52 Para Quatremre, este paradigma era el eterno y universal ideal de la arquitectura. 53 La mayor parte de los trabajos tericos sobre arquitectura estaban destinados a entender este tipo simple, era bajo este parmetro que se juzgaba la arquitectura contempornea. En sus elogios a Lon Dufourny y EloyEtienne de Labarre, fue el manejo de los rdenes lo que discuti. 54Sin embargo cuando esos elogios fueron ledos en las reuniones pblicas de la Academia en 1822 y 1833, los estudiantes de arquitectura interrumpieron la reunin con sus protestas. Estos estudiantes parecan haber ignorado las ideas de otro terico contemporneo, J.-N.-L. Durand, profesor de arquitectura en la Ecole Polytechnique de 1795 a 1830, quien public sus lecciones en varias ediciones, comenzando en 1802. Compiti por el Prix de Rome cuatro veces, ganando el Deuxime Prix en 1780 (como estudiante de Perronnet, aunque trabajaba en el atelier de Boulle). Cuando en 1793 el Gobierno Republicano realiz una serie de competencias para el diseo de edificios pblicos, Durand, junto a Jean-Thomas Thibault, ganaron la mayor parte de los premios. 55 Los planos publicados en el segundo volumen de Durand, Prcis des leons d`architecture donns lEcole
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polytechnique (1805), incluyen al menos dos copias de los proyectos del Grand Prix: la Bolsa de Clmence de 1798 y el Edificio para las Academias de Percier de 1786. Lo dicho en el texto de Durand deja claro que no comparta la creencia de los academicistas en la arquitectura como la imitacin de los modelos naturales. La nica justificacin que reconoca para las formas arquitectnicas era el agrupamiento eficiente de los espacios particulares. La imitacin era una intelectualizacin, justificable solo en el placer que generaba el anlisis de la belleza arquitectnica. De acuerdo a la razn, o examinando los monumentos, es claro que dar placer nunca pudo ser el objetivo de la arquitectura, ni de la decoracin arquitectnica. El bien pblico y privado, la alegra y proteccin de los individuos y la sociedad, ese es el objetivo de la arquitectura. 56 Los proyectos publicados en la Partie graphique (parte grfica), el tercer volumen del Prcis (1821), no sirven a un propsito especfico, son simplemente ordenamientos espaciales. 57 En ese volumen se trata ampliamente la necesidad de pensar en abstracto, de disear con signos y nmeros, de evitar la copia de edificios existentes. Su mtodo era descomponer y analizar la arquitectura histrica y tradicional como una serie de elementos -loggias, porches, vestbulos, habitaciones, escaleras, galeras, patios- entidades fsicas, sin implicaciones simblicas o sentimentales. Estos elementos se reunan de acuerdo a una grilla modular y un vocabulario elemental de columnas, muros, cielorrasos planos, y bvedas, organizados en diferentes ejes para generar conjuntos. Los edificios resultantes, insista, eran magnficos en su rigurosa simpleza y expresaban su funcin en su forma fsica: Toda la belleza que uno percibe, o busca introducir en la decoracin arquitectnica proviene naturalmente de una planta que rene espacialidad y economa. 58 El sistema de Durand hubiese sido imposible sin las tcnicas compositivas de fines del siglo dieciocho, reduccin de los espacios a rectngulos, la grilla y el uso de simples configuraciones con ejes; su confianza en que estos resultados daran satisfaccin visual presupona las investigaciones de Boulle sobre masa y claroscuro. Pero las intenciones de Durand eran diferentes: separ la tcnica de sus fines; ense lo que Vaudoyer llam ejecucin pero no invencin. En la
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Ibid., vol. II, "Moderne," "Grecque." Ibid. 54 Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Dufourny, Paris, 1833. 55 M. Pellet, Varietes revolutionnaires, Paris, 1885-90, vol. I, chap. 12.

Precis, vol. I, p. 15. Cf. Ibid., pp. 18-20. 58 Ibid., vol. I, p. 24; d. vol. III, p. 25.

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segunda edicin del Prcis (1817) expres su sorpresa de que la composicin nunca hubiera sido tratada en ningn texto o curso59 La razn parece haber sido que mediante composicin Durand se refera a las tcnicas que los academicistas tomaban por hecho y que los estudiantes aprendan en los ateliers. Por ejemplo, los estudios de composicin de casas de campo realizados por LouisAmbroise Dubut (un estudiante de Ledoux) mientras que fue pensionnaire (becario) en Roma, mostraron, en su Architecture civile de 1803, sin expresarlo en palabras, los mismos principios de Durand. Ya que, slo Durand, quien enseaba a ingenieros, tena el propsito de codificar estas tcnicas; las mismas permanecieron sin precisar en la Ecole hasta comienzos del siglo veinte, cuando los profesores, nuevamente necesitaron comunicar los mtodos compositivos a personas externas, extrayndolos de la tradicin nacional para crear un estilo internacional. 60

La era de Duban, Labrouste, y Vaudoyer El autor del diseo para una Iglesia Catlica en Hamburgo, teniendo que cubrir un gran espacio, ha decidido abovedarlo Una vez seleccionadas las bvedas, el arquitecto traz el conjunto y los detalles del edificio a partir de ellas. Felix Narjoux, Notes de voyage d'un architecte, 1876.

Mientras los proyectos del Grand Prix de la dcada de 1840 continuaban de acuerdo a los modelos establecidos, aunque, aparentemente cada vez con menos imaginacin y conviccin, un enorme cambio tena lugar en la arquitectura parisina. Un grupo de jvenes arquitectos liderados por los ganadores del Grand Prix, Abel Blouet, Emile Gilbert, Flix Duban, Henri Labrouste, Louis Duc, y Lon Vaudoyer desarrollaron un nuevo concepto de edificio mientras permanecieron como pensionnaires en Roma durante los aos `2061. A su regreso a Pars, alrededor de 1830, Duban, Labrouste y Vaudoyer abrieron sus ateliers para ensear sus ideas. (Blouet tambin abri un atelier, pero busc cuidadosamente evitar cuestiones polmicas). 62 Durante las dcadas siguientes levantaron una serie de edificios que claramente demostraban su punto de vista: el asilo de Gilbert en Charenton (1834-45), la Biblioteca de Santa Genevive de Labrouste (1838-50), la Catedral de Marsella de Vaudoyer (1845-93), el Palacio de Justicia de Duc (1840-79) sin mencionar la finalizacin del propio edificio de la Ecole des Beaux-Arts que realiz Duban (1832-64). Como ya hemos mencionado, fue durante los aos `30 que se vieron por primera vez las acciones conservadoras que finalmente se convertiran en caractersticas del sistema Beaux Arts. Los

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Ibid., 2nd ed., Paris, 1817, Avis au lecteur. El ominoso silencio de las autoridades francesas en el siglo XIX sobre la cuestin de las ideas de Durand contrasta con su popularidad en Alemania e Inglaterra, por lo menos como un proveedor de un mtodo sencillo de planificacin (Engelhard, "Schinkels Architekturschule in Norddeutschland," Allgemeine Bauzeitung, 1847, pp. 271-82; 1. Gwilt, The Rudiments of Architecture, London, 1839, pp. 144-46; The Architectural Magazine, vol. IV, pp. 251-53). En su Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, H.-R. Hitchcock sugiere que la influencia de Durand fue inmensa durante la primera mitad del siglo XIX. Hay traduccin castellana: Arquitectura de los siglos XIX y XX . Manuales Arte Ctedra, Madrid, 1981.

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Este particular perodo de la arquitectura francesa es el tema de la tesis doctoral de Neil Levine. Tambin fue el tema de mi propia tesis, "La policroma arquitectnica de la dcada de 1830, Harvard University, 1970, publicada en 1977 por Garland Publishing. Levine y yo hemos trabajado juntos desde 1968 y estoy profundamente en deuda con sus ideas en muchos puntos. 62 Un hecho que destacaron sus dos bigrafos contemporneos y que resulta evidente en los enfoques muy heterogneos de sus estudiantes. A. Lance, Abel Blouet, architect, membre de l'Institut: sa vie et ses travaux, Paris, 1854: Achille Hermant, Abel Blouet, Paris, 1857.

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diseos ganadores del Grand Prix, juzgados por la Academia, nunca reflejaran decisivamente la influencia de las ideas de estos arquitectos. 63 Sin embargo, los concursos mensuales de emulacin en la Ecole, que eran juzgados por un jurado de profesores de veinte arquitectos, s reflejaba las influencias. En 1845 Simn-Claude Constante-Dufeux, un joven miembro del crculo, fue seleccionado profesor de perspectiva; en 1846 murieron A.-L.-T. Vaudoyer y Louis-Pierre Baltard, y Blouet remplaz a este ltimo como profesor de teora. A pesar de lo cual, los nicos estudiantes de los ateliers ms radicales que ganaron medallas constantemente fueron Gabriel Davidoud y Henri Esprandieu, protegidos de Lon Vaudoyer, el mejor conectado de los jvenes arquitectos. Cuatro ganadores del Grand Prix Charles-Victor Famin (1835), Arthur Stanislas Diet (1853), Julien Guadet (1864) y Edmond Jean Baptiste Paulin (1875)- comenzaron su entrenamiento en uno de estos tres ateliers, y slo uno Albert Flix Thophile Thomas (1870, estudiante de Vaudoyer)- fue galardonado estando bajo su patronazgo. 64 Los pocos proyectos que salieron de estos ateliers que s ganaron los concours dmulation (y por lo tanto fueron preservados en la Ecole des Beaux-Arts) revelaron lo fcilmente que podan ser reconocidos y discriminados por el jurado. Uno de los primeros proyectos en ganar, aunque slo la segunda medalla, era de un estudiante de Duban, Joseph Nicolle. El malestar antes de este Monument aux illustres Franais (Monumento a ilustres franceses) de 1833 - una dramtica pirmide de fragmentos repetitivos - no es disminuido por las inscripciones en la identificacin de las estatuas: POURQUOI, MANGEOIR, COBALT, MAUVAISCHAT. Ms sutil y ms fundamental en la transgresin de los lmites tradicionales de los diseos de la Ecole fueron una serie de proyectos de fines de los aos `40, el ms notable, el proyecto para una Bolsa de Gabriel Davidoud. La planta de esta Bolsa tiene un marche poco definida, sin un eje central enfatizado a lo largo del cual se ubiquen los espacios. En cambio, cinco ejes igualmente acentuados que comienzan en la fachada de nueve entrepaos de ancho, y son los dos ejes a cada
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lado del central, y no el central, los que continan a lo largo de toda la estructura hasta la entrada posterior del hall. Los tres volmenes que componen el edificio estn separados y contrastando, ms que reunidos en un nico elemento compositivo. Las proporciones de estos volmenes, sus aberturas y sus detalles son heterogneos. El vocabulario decorativo parece del siglo XIV italiano, una mezcla entre Clasicismo y gtico. Indicados en la amplia loggia de la fachada hay pequeos puestos temporarios en madera que se levantan entre los machones y anuncios pblicos y afiches fijados en las paredes, signos de un uso pblico poco dignificante que nunca se haban visto antes en un proyecto ganador de la Ecole. En los dibujos, las paredes y los espacios estn simple y montonamente delineados, y su poch (silueta) es poco atractivo; nos son lminas especialmente agradables. Sin embargo, por detrs de este desorden y falta de decoro en trminos de la tradicin de los trabajos de los estudiantes premiados en la Ecole- la Bolsa de Davidoud despliega un nuevo tipo de orden claro en la fachada de la loggia. Entrometindose en medio del espacio hay una lnea central de pilares. Estos pilares soportan una doble hilera de bvedas, cuyos empujes estn sostenidos por dos hileras de profundos refuerzos a lo largo del frente y fondo de la habitacin. Los empujes longitudinales estn sostenidos por los pares de gruesos muros de las salas de lectura que llegan al final de los entrepaos. De forma similar, las aberturas a diferentes escalas de la fachada son apropiadas a su funcin: amplias, puertas segmentadas para los depsitos del subsuelo, pequeas ventanas (iluminando los divanes interiores) para las salas de lectura, anchas aberturas para la loggia. Igualmente, el ribete de hierro del cielorraso de la sala de comercio, ubicado casi circunstancialmente detrs de la loggia, se mantiene en su lugar por una gruesa arcada de albailera reforzada por muros en los locales perifricos, los empujes se distribuyen a lo largo del corredor mediante arcos. El sistema estructural del piso de comercio, al igual que el de la loggia, abraza toda la porcin del edificio, los espacios interiores parecen haber parecen haber estado particionados despus de la determinacin de la forma estructural.

Por ejemplo, en 1883 de los seis envoi al Grand Prix para una Necropole publicados en el periodico Intime Club (1.3-4.4), dos fueron fuertemente Neo-Grec, y justamente aquellos que ganaron el Premier y el Deuxieme Grands Prix. 64 Davioud haba ganado el Deuxime Grand Prix en 1849.

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diferencia de Villain, Davioud ve una Bolsa como un lugar muy rgido y serio. Los carteles estn fijados en las paredes de la loggia. El techo del saln de operaciones est apoyado por elementos de hierro expuestos.

Davidoud. Bourse. Elevacin y corte. La loggia y el cuarto de negocios se presentan como formas separadas y contrastantes. Las lneas generales de la articulacin arquitectnica recuerdan la arquitectura florentina del Siglo XIV, pero los detalles en este caso estn tan simplificados y geometrizados que resultan inclasificables. A

Gabriel Davioud. Bourse (Bolsa), 1849. Concours d'emulation, rendu. Planta.

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Este proyecto se debe comparar con el de Villain, que gan la deuxieme medaille en esta competicin. El plan de Davioud trabaja en tres partes distintas: la loggia en la fachada, el piso de negocios, y el Tribunal de Commerce (Cmara de Comercio) en la parte posterior. No hay un eje central muy pronunciado que los ligue. El poche es simple y poco elegante.

Una comparacin de la primer medalla de la Bolsa de Davidoud con la segunda medalla de Auguste Villain en la misma competencia demuestra vvidamente como el estudiante de Vaudoyer sacrific la marche por la integridad del organismo estructural.

Edouard-Auguste Villain. Bourse (Bolsa). 1849. Concours d'emulation, rendu. Planta.

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Villain tena veinte aos en 1849 siendo seis aos ms joven que Daviodud, quien obtuvo la premier medaille en este concurso. Su plan subordina la loggia al cuarto de negocios y establece un insistente eje central que, sin embargo, no se puede atravesar integralmente a lo largo de todo el edificio.

Villain. Bourse. Elevacin y corte. El piso de la sala de operaciones domina claramente esta composicin, la loggia y el quai (muelle) son tratados como entorno aterrazado. Las proas y las anclas de las naves usadas como decoracin identifican el edificio con la actividad comercial. El techo del piso de la sala de operaciones est apoyado por una armadura de hierro oculta por un elaborado cielorraso de yeso, siendo visible solamente en la claraboya.

El diseo de Villain se despliega a lo largo de un eje central, firme y generosamente delineado. Comenzando con un bote amarrado, que poticamente se espeja en las aguas plcidas de un ro ancho, se suben dos rampas hasta un muelle en el cual los depsitos se encuentran excavados (este conveniente curso de agua no parece mencionado en el programa). Desde aqu el visitante atraviesa un amplio tramo de escaleras flanqueado por fuentes (comprese esta solucin con las escaleras de Davidoud) cruza una pequea loggia y penetra una abertura de tres arcos conectados que llevan al piso de comercio. All la mirada del visitante es abrazada por una gran curvatura en la pared opuesta en la cual, detrs de una pantalla de columnas, se encuentra la oficina de los corredores de bolsa. El poch de la planta de Villain es elegante. El detalle romano de las elevaciones es igualmente atractivo. El piso de comercio, con sus tres ventanas termales establece discretamente su naturaleza de hall pblico, dominando claramente la composicin volumtrica: la loggia es la base y preparacin, al igual que el muelle que Villain agreg al programa, permitiendo en su diseo un corte piramidal. La concepcin espacial, la volumetra, el vocabulario decorativo, y la presentacin, todo en conjunto adhiere a las convenciones de la Ecole y de manera muy elegante. Sin embargo, gan el proyecto de Davidoud. El diseo de Davidoud ofreca poco en cuanto a la sutileza de la planta, volumetra y decoracin para ocultar el hecho de que la Bolsa estaba conformada, esencialmente, por dos organismos estructurales separados apropiados para las dos actividades bsicas del programa: el comercio agitado en un espacio centralizado y la conversacin relajada en la loggia abierta. El ro y el muelle fueron adiciones de Villain al programa: las salas de lectura con sus divanes fueron las de Davidoud. Ludovic Viet en su crtica a la Bolsa de Pars de Brongniart defini el problema en los trminos de Davidoud: un hall para los negocios y un

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prtico para el reposo. 65 Pero nunca se le ocurri a Brongniart o Viet (ni a Clmence) quebrar la geometra rectangular del paradigma basilical y transformar a la loggia en un ambiente en s mismo, generando una forma mltiple y una lectura secuencial. Al igual que en la obra de Davidoud, las aberturas y los detalles en la fachada toman su significado y escala de las funciones individuales y no de una configuracin previa. Es sorprendente comparar lo anterior con la Eglise paroissiale con la que Villain gan la primer medalla ese mismo ao, 1849. De hecho, parece haber retomado
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Ludovic Vitet, Etudes sur les beaux-arts, Paris, 1846, vol. I, pp. 265-70. Para ver cmo tanto Davidoud como Villain trataron el programa, sus primeros cuatro pargrafos pueden ser ledos en el original: Une bourse pour une des grandes villes de commerce maritime du Midi de la France. Cette bourse a laquelle seraient runi le tribunal de commerce serait situe sur une place publique et formerait un des principaux ornements du port sur la rive du quelle se trouvait la place. Tout l'difice serait lev sur un haut soubassement contenant des magasins et des dpts lusage de commerce. Il se composerait: de trs vastes portiques ou de promenoirs couverts sous lesquels, suivant l'usage du Midi, se runiraient les ngociants pour traiter de leurs affaires; de la bourse ou sopreraient les transactions; et du tribunal de commerce ou se jugeraient les diffrents. Sous les portiques se trouveraient de petits bureau d'criture, des cabinets pour la lecture des journaux, des banes pour le repos, et des parties de murs destines a recevoir les affiches relatives au commerce .... Una bolsa en una de las grandes ciudades de comercio martimo en el sur de Francia. Esta bolsa, en la cual se reunir el Tribunal de Comercio estar situada frente a una plaza pblica y formar uno de los ornamentos principales del puerto sobre la costa donde se encuentre el lugar. Todo el edificio se ha levantado sobre un basamento que contendr las tiendas y almacenes para uso del comercio. Se compondr de grandes prticos o pasarelas cubiertas en las que, segn la costumbre del sur, los comerciantes se reunan para discutir sus asuntos, la bolsa donde se operaran las transacciones y el Tribunal de Comercio donde se juzgaran las diferencias. Bajo los prticos se encontrarn las pequeas oficinas de escribana, gabinetes para la lectura de peridicos, bancos para descansar, y los paos murarios destinados a recibir los afiches relativos al comercio... Firmado: Abel Blouet, 9 de enero de 1849.

la composicin en partes de Davidoud, superficies estructurales expresivas, y organismos estructurales convincentes enteramente en mampostera, pero sin uso de hierro. Sin embargo, cuando uno compara la iglesia de Davidoud de 1845, una cualidad se hace inmediatamente evidente: la cruda insistencia de Davidoud en la separacin espacial, la proporcin y el detalle. El proyecto de Villain es colorido y elegante, la marche amplia y variada, los muros y los espacios forman una composicin interesante. En 1849 Villain tambin gan una tercera medalla, por un Cour de Cassation muy parecido al diseo de la Bolsa; su radicalidad, al igual que la de Ancelet, era una cuestin superficial, no de principios elementales. Ya se puede ver lo sera el punto crtico en el proyecto de Grand Prix de Guadet de 1864: la utilizacin de las ideas de Labrouste para crear un renovado gusto rstico, aplicable a los edificios de menor monumentalidad, pero siempre disciplinados por las reglas de composicin, proporcin y detalle.

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Edouard-Auguste Villain. Eglise paroissiale (Iglesia Parroquial). 1849. Concours d'emulation, rendu. Planta, elevacin y corte. Este proyecto sugiere un sitio del norte de Italia debido al uso del ladrillo de Lombardia y de un estilo romnico italiano. Refleja el inters de entonces en los estilos medievales y las ideas de Blouet, profesor de la teora, y del crculo Romntico en el uso de materiales polcromos locales. Villain trata estos elementos con un tacto equilibrado y refinado, que reduce levemente la fuerza del concepto romntico. Las plantas de Villain son notables por la fuerte distincin del espacio principal, de los transeptos y de las torres. Al igual que la elevacin y el corte, estn dibujadas en un hermoso y fuertemente entonado acuarelado en colores.

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los estudios preliminares para la biblioteca muestran bvedas de piedra reforzadas, que sugieren que Davidoud estudio las opciones descartadas adems del edificio terminado.

Gabriel Davioud. Eglise. 1845. Concours d'emulation, rendu. Planta, elevacin y corte. La iglesia de Davioud es uno de los primeros proyectos trinfadores de un estudiante de los talleres Romnticos, en este caso el de Leon Vaudoyer. Tambin demuestra un nuevo inters por la arquitectura medieval, aunque en un tratamiento pesado y eclctico el cual refleja la controversia contempornea sobre el desarrollo de un estilo gtico del siglo XIX en Francia. Los dibujos de Davidoud tambin demuestran un cambio en estilo de los aos del decenio de 1830 y de un nuevo uso del color fuerte, hasta ahora restringido a los dibujos de reconstrucciones de la Antigedad. El planteo grfico simple sigue siendo bastante conservador y debe compararse con los ricos poche coloreados del plan de la iglesia de Villan de 1849.

* * * El modelo para la Bolsa de Davidoud, al menos la loggia, es obvio: la Bibliothque Sainte-Genevive de Labrouste; que se complet en 1849. 66 Aqu tambin la marche se sacrifica ante el despliegue de un sistema estructural integral, y la regularidad del diseo de las ventanas a lo largo de la fachada se subordina a la naturaleza expresiva del espacio interior. Ambas, la sala de lectura de Labrouste y la loggia de Davidoud utilizan una lnea central de pilares soportando dos bvedas rodeadas por un cinturn de anchos refuerzos de mampostera. Sin embargo, los pilares y bvedas de Labrouste son de hierro, un material que Davidoud emplea para la bveda del piso de comercio. Sin embargo algunos de
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Las fachadas de Lobrouste implican la distribucin interna. Las columnas, unidas en lo alto por arcos, son las formas organizadoras, y son idnticas, como las plataformas del sistema estructural que las engendra. Entre ellas hay muros de mampostera decorados como para ser ledos como elementos completamente separados. Por encima de los muros cortina, las plataformas estn abiertas, creando las ventanas arqueadas de la sala de lectura, mientras que pequeas rendijas provean luz a los igualmente pequeos lugares de guardado que rodean ese espacio. Ventanas medianas en el primer piso del basamento iluminan las pilas de libros que se ubican en ese piso.

Neil Levine ha documentado este edificio detalladamente en su conferencia.

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Visto en trminos de la composicin de principios de siglo diecinueve, la Bibliothque Sainte Genevive de Labrouste, como la Bolsa de Davidoud, es mezquina en su acceso, inexpresiva y repetitiva en el espacio y la masa, y desbalanceada en trminos de aberturas en las fachadas.

Pero, a diferencia de los proyectos estudiantiles, la biblioteca de Labrouste fue construida, y puede ser visitada, se puede caminar y trabajar en ella. Y cuando se hace eso, contrastan dos experiencias impresionantes. Primero, la de confinamiento: en la sala de lectura no hay entradas monumentales ni ventanas a la altura del ojo que lleven la mente hacia otro lugar. Es ms, las columnas ocupando el centro de la habitacin previenen la perspectiva dominante; se presentan simplemente como una serie de plataformas idnticas, organizadas en una proporcin agnica de cuatro a diecinueve. Segundo, la expansin, una experiencia conceptual: todo a lo largo de la pared estn los libros que para la mente romntica abren imgenes mentales hacia la historia y la ciencia. Para hacerlo explcito, Labrouste decor el vestbulo de la biblioteca con pinturas ilusionistas representando un paisaje mtico de copas de rboles y cielo azul en las paredes laterales, detrs de los bustos de grandes pensadores y artistas. Explic algunas de sus intenciones en una carta a la Revue Gnrale de l Architecture de 1852:
Me hubiera gustado que un gran espacio plantado con grandes rboles y decorado con estatuas se levantara al frente del edificio, para ampararlo del ruido de la calle y preparar a aquellos que llegan para la contemplacin. Un

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hermoso jardn sin duda hubiera sido una introduccin apropiada para un edificio destinado al estudio, pero la estrechez del sitio no permiti semejante arreglo que debi ser dejado de lado. Entonces, el jardn que me hubiera gustado atravesar para llegar al edificio lo dibuj en las paredes del vestbulo, el nico espacio intermedio entre la plaza pblica y la biblioteca. Mi jardn pintado no es tan fino y bello como hermosos caminos de castaos, pero tiene la ventaja de ofrecer rboles siempre verdes y florecidos; a pesar del clima de Pars. Puedo, en este suelo frtil de la imaginacin, plantar rboles de todas las regiones, y ubicar al lado de Bernard la palmera de Oriente, cerca de Racine naranjos en flor, 67 detrs de La Fontaine el roble y la rosa, y al lado de Poussin, al mirto y al laurel.

Estas pinturas, en un sentido, eran las representaciones mentales de la imaginacin de Labrouste que se encuentran en las uniones multicolores que conforman las paredes de la sala de lectura. El cielorraso del vestbulo estuvo una vez pintado de azul cielo continuando el cielo de los murales y transformando la luz, y la estructura de hierro expuesta en el cielorraso como arcadas de una prgola por debajo de la cual atravesar el jardn pintado de Labrouste. 68

La debilidad de la forma en la arquitectura de Labrouste estaba balanceada por un fortalecimiento de la ilusin. El mundo de ilusin pintado y penetrando las superficies desnudas del organismo estructural de la biblioteca de Sainte Genevive ejerci un efecto poderoso en los jvenes arquitectos alrededor de 1848. Eventualmente se convirti en una moda, llamada No-Grec. 69 En la Ecole des Beaux-Arts, un estudiante de Victor Baltard, Gabriel-Auguste Ancelet, comenz ganando el concours demulation con lo que popularmente se conoca como el modo de diseo de 1848. 70 Su proyecto ms extraordinario fue un projet
69

67 68

REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. X (1852), col. 382. Theodore de Banville, Le Quartier Latin et la Bibliothque Sainte-Genevive, Paris, 1926, p. 30.

Una temprana y caustica discusin acerca del Neo-Griego, utilizando ese trmino para designar la moda aparece en la Gazette des Architectes et du Batiment, 1863, pp. 79-80. "En el aspecto general, esto recuerda al mismo tiempo el cementerio y la crcel, pero el cementerio domina. Molduras planas en la parte superior [de las fachadas], molduras planas rodeando y uniendo las ventanas, sepulcrales gradas para los accesos, aqu y all rosetas planas acompaado de escasos follajes, estos son los detalles ordinarios. 70 Encyclopedie d'architecture, Agosto 1856, col. 123.

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rendu de 1849, Monument dans lIle Sainte Hlne Napolen 1er (monumento a Napolen en la isla de Santa Helena). Aqu estn presentes todas las caractersticas del diseo Neo-Grec: formas angulares de gran escala, decoracin estilizada, vocabulario ornamental que proviene en parte de escenas narrativas, en parte de smbolos primitivos, en parte de la elaboracin decorativa de los elementos constitutivos, y un estilo que es simultneamente egipcio, asirio y bizantino. Y como la mayor parte de los diseos neo-griegos cada parte debe ser leda formando parte de una secuencia. Visto desde el mar, el conjunto de Santa Helena aparece transformado en el monumento a Napolen, puesto que no est construido, sino esculpido en la isla como la estatua de Abu Simbel. La roca de la barranca en la costa de la isla ha sido recortada sobre una superficie plana de la que emerge un trono que descansa en un podio de dos niveles, vaco pero resguardado por cuatro leones y un guila. Este trono descansa sobre un enorme bloque de piedra rectangular un sarcfago de solidez egipcia- envuelto con una mortaja sostenida por rosetas que causan que el material se rena en el punto en que las rosetas lo penetran. Esta yuxtaposicin de trono y sarcfago es conceptual, el sarcfago representa la muerte, el trono, la memoria de sus grandes hazaas (o la posibilidad de su retorno- era Ancelet un seguidor de Napolen III?). En la superficie del sarcfago hay una narrativa continua de los eventos en la carrera napolenica, frente al cual su centro parece flotar. Imagnenlo como si navegara hacia un bastin fortificado que guarda su base, uno podra experimentar el monumento en otra escala, la del visitante. Se podra ascender hasta el sarcfago para encontrar una capilla flanqueada por dos cobertizos, minsculos comparados con la escala del monumento. Aqu se podra leer la historia en los relieves narrativos, luego se podra escalar hasta el sitial y subir por una escalera empotrada dentro de la base. En la pared del podio se podra leer una larga inscripcin conmemorativa y acceder a la segunda habitacin recortada en la roca, probablemente una habitacin tumba.

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que se pueden manipular. Los smbolos no son jeroglficos en un sistema de notacin; derivan de la experiencia directa y son compartidos por muchas sociedades. Tanto como sea posible, ambos, forma y representacin son generados por el sitio y los materiales a disposicin. Ancelet continu hasta ganar el Grand Prix en 1851, a la extraordinaria edad de veintids aos, con un proyecto de planta convencional, que no era ni No-Grec ni Romano, sino un estilo italiano del siglo XV. Continu en el cursus honorum, construyendo poco, trabajando mucho en restauracin (en el notable Chteau en Pau), y terminando con una eleccin en la Academia en 1892. A la muerte de Ancelet en 1896, Paul Nnot destin una parte considerable de su resea a los proyectos de su estudiante, remarcando significativamente: Y esto fue en 1849, cuando Ancelet tena solo veinte aos! 71 Ancelet era un joven estudiante cuando produjo estos proyectos neo-griegos. l no haba inventado el estilo, haba sido Labrouste, pero los eventos de 1848-51 ayudaron a difundirlo. La siguiente gran efusin del neo-griego vino durante la dcada de 1870, despus de la guerra Franco-Prusiana y la Comuna. Para entenderlo, primero hay que comprender, por un lado, el esfuerzo de Labrouste para enriquecer y lograr una expresin arquitectnica ms especfica, por otro lado el hundimiento peridico de la sociedad francesa en la ignorancia poltica y filosfica.
Gabriel-Auguste Ancelet. Monument dans l'Ile Sainte-Helne a Napoleon I (Monumento a Napoleon en la Isla de Santa Elena). 1849. Conours d'emulation, rendu. Corte, planta y elevacin. Este monumento es un complejo tpico neo-Griego, cortado en la roca viva de la isla. Representa un trono imperial vaco custodiado por leones y un guila. El trono se coloca encima de un sarcfago cubierto con imgenes del referente a la vida del emperador, talladas como un relieve continuo. Un bastin fortificado protege el conjunto en su base. El tallado en bajorrelieve es incisivo y angular, respondiendo al material con el cual sera realizado. Su estilo es una mezcolanza de Egipcio, Asirio, de Etrusco y Bizantino.

* * * La representacin de Ancelet lidiaba principalmente con lo decorativo, mientras que la Bibliothque de Sainte-Genevive de Labrouste entenda la decoracin en el contexto de la composicin espacial y estructural. Con el objetivo de describir los mtodos de conceptualizacin de Labrouste, nuevas palabras y frmulas fueron inventadas. Por ejemplo, L. Radoux (un estudiante de ambos, Duban y Labrouste y un proscrito de 1851) describi el procedimiento de diseo de uno de los alumnos de Labrouste, Eugne Millet, de esta manera:
El sobrellev una nueva construccin con la naturalidad que un escultor modela la arcilla o que un pintor realiza un boceto Procedera siempre de lo sencillo a lo complejo Prestara atencin primero al esqueleto (ossature) y cuando hubiera razonado y equilibrado todas sus partes, vestira ( habille) el edificio de acuerdo al dictado de sus necesidades y funciones y de acuerdo a los recursos disponibles,

Entonces hay dos partes de la imagen (la base funeraria y el trono conmemorativo) y dos escalas de representacin (la del conjunto de la isla y la del visitante). La relacin del proyecto con la imaginera de la Bibliothque Sainte Genevive es indirecta- excepto a nivel del tacto- ya que es un monumento excavado ms que un espacio arquitectnico. Sin embargo, ambos, el proyecto y la biblioteca, fueron intentos de superar las convenciones de estilo, simbolismos, y la relacin del monumento con el hombre. El estilo no es un vocabulario al que hay que restringirse, sino un sistema de asociaciones dentro de muchos motivos

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Paul Nenot, Notice sur M. Gabriel-Auguste Ancelet, Paris, 1896, pp. 5-6.

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pero siempre permitiendo, bajo las capas de vestido, los medios para vislumbrar 72 una forma sana y vigorosa.

Actualmente se habla menos de la formacin del espacio y del carcter de la elevacin que de la estructura (ossature), como estuvo equilibrada y luego decorada (habille). Si uno tuviera que analizar un edificio de este tipo, debera proceder como Flix Narjoux lo hizo aqu: El autor del diseo de la Iglesia Catlica de Hamburgo, teniendo que cubrir un gran espacio, ha decidido abovedarlo Una vez seleccionadas las bvedas, el arquitecto traz el conjunto y los detalles del edificio a partir de ellas. 73

72 73

REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE (1879), col 80. Notes de voyage d'un architecte, Paris, 1876, p. 279. La Iglesia, segn Narjoux, imita la Notre-Dame-de-I'Estree en Saint-Denis de Viollet-le-Duc.

Hubo un hombre que llev este mismo concepto a sus ltimas consecuencias: Viollet-le-Duc. A l recurrieron algunos de los alumnos de Labrouste cuando este cerr su atelier en 1856. Poco despus, en 1863, Viollet-le Duc era uno de los promotores ms determinados por quebrar el control de la Academia sobre el sistema educativo.

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El doceavo y treceavo de los veinte Entretiens sur larchitecture de Violet-le-Duc sealaba al famoso Mercado Cubierto y a los halles abovedados de hierro y piedra reproducidos hasta la actualidad- como elementos sueltos de una serie. 74 El problema que se planteaba a s mismo era crear espacios arquitectnicos caractersticos del siglo XIX de mampostera y hierro combinados. La culminacin de la serie serva como el frontispicio del captulo doce de los Entretiens, una salle vate (hall abovedado), que segn la lmina pertenece al ao 1864. En el hall abovedado de Viollet-le-Duc, casi no hay necesidad de sealar que, como en la Bolsa de Davidoud y en la Biblioteca de Santa Genoveva de Labrouste, el marche casi no tiene relevancia. Es un hall abovedado y no mucho ms: uno entra y asciende a las galeras a travs de angostos y extraos vestbulos y escaleras. La nica experiencia esttica se encuentra al contemplar el sistema de bvedas acompasadas del espacio principal. Lo que es nico del proyecto de Viollet-le-Duc, en comparacin con el de Davidoud y Labrouste es la consistencia geomtrica tridimensional de la estructura. La bveda que determina la planta describe, de hecho, la mitad de un poliedro regular, con las costillas de hierro definiendo los bordes y la mampostera formando los laterales. Viollet-Le-Duc enfatiza este hecho reproduciendo la geometra slida que se opone a la planta y a la seccin del edificio, de la misma manera que relaciona las doce configuraciones estructurales
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de los Entretien a figuras geomtricas. Esta bveda polidrica contiene la mayor parte del edificio, y lo que no contiene las dimensiones modulares y las formas hexagonales de los espacios secundarios- derivan directamente de su geometra. Viollet-le Duc relaciona la forma polidrica de su salle vote a un cristal natural, notando: La mayor parte de los poliedros producidos por cristalizacin ofrecen ordenamientos con planos que favorecen el uso de grandes secciones metlicas para cubrir reas extensas, y formas de apariencia satisfactoria Cuando se trata de utilizar nuevos materiales, no hay que perder la oportunidad de observar todo en busca de instruccin, particularmente entre los principios naturales de la creacin, de los cuales, si nosotros mismos vamos a crear, nunca ser mucha la inspiracin. 75 Villet-le Duc explic lo que quiso decir en su artculo Style en el octavo volumen del Dictionaire raisonn, publicado en 1806. Repiti su definicin bsica en itlica varias veces a lo largo del ensayo: Le style est la manifestation dun idal tabli sur un principe (El estilo es la manifestacin de un ideal basado en un principio). Para demostrar lo que significaba prncipe, represent una discusin sobre geodesia, de la configuracin geomtrica de la estructura del globo terrestre. Por favor perdonen esta discrecin, ya que lo que vamos a decir se relaciona con nuestro arte, especialmente con nuestro arte durante el periodo medieval. 76 Finaliz su resumen sobre geodesia con esta acotacin, Este es el ejemplo que nos has sido otorgado, y que debemos seguir cuando, con la ayuda de nuestra inteligencia, pretendemos crear. Escribi esto en 1864, durante el periodo en que destinaba sus veranos al estudio geolgico del Mont Blanc (public sus descubrimientos doce aos despus en el libro, Le Massif de Mont Blanc). As explic por qu l, un arquitecto, sobrellev esa investigacin
De hecho, nuestro globo terrestre no es otra cosa que un gran edificio, en el cual cada parte tiene una razn para estar all; las superficies toman las formas de leyes ms imperiosas que seguidas en un orden lgico. Exponer un grupo montaoso a un anlisis intenso, estudiar cmo se conformaron y qu causa su erosin, reconocer los factores que prevalecen para su elevacin, las condiciones de resistencia y tolerancia a las fuerzas de la atmosfera, compilar los datos histricos, todo esto es, en efecto, sobrellevar a gran escala un mtodo de anlisis, anlogo al que sigue un arquitecto en su
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En el Atlas, publicado en 1872, en su Entretiens sur larchitecture, Paris. 1863-72.

76

Ibid., vol. II, p. 95. Le Massif de Mont Blanc, Paris, 1876.

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prctica o un arquelogo que establece sus clculos de acuerdo al estudio de 77 monumentos.

Esta imagen sublime recuerda a la teora compartida por Boulle y A.L.T Vaudoyer sobre las posibilidades de la arquitectura de imitar los modelos de la naturaleza. Pero hay una gran diferencia: Viollet-le-Duc materializ y mecaniz aquello que para Boulle y Vaudoyer haban sido emanaciones misteriosas de Dios. Los conceptos de invencin e imitacin fueron transformados. Invencin se convirti en razn; imitacin es visto en trminos de proceso ms que de forma. Sobre la inspiracin Viollet-le-Duc escribi en 1866:
Lo que llamamos imaginacin es slo una parte de nuestra mente. Es la parte que se mantiene despierta mientas el cuerpo duerme, y nos hace presenciar en sueos escenas tan bizarras, una reunin de hechos imposibles sin relacin el uno con el otro. Esta parte de nosotros tampoco duerme a su turno, cuando nosotros estamos despiertos, pero est regida por lo que llamamos razn. No somos los dueos de nuestra imaginacin, que est siempre distrayndonos, alejndonos de las ocupaciones presentes, y parece escapar y vagar libremente mientras dormimos. Pero somos los dueos de nuestra razn, nos pertenece, la nutrimos, la cultivamos, y nos convertimos en sus guardianes atentos, 78 optimizando la mquina y otorgndole la condiciones de la vida y durabilidad.

Irnicamente, las ideas radicales que llevaron a la construccin de la Bibliotque Sainte Genevive y otras obras semejantes evolucionaron bajo el patronzazo de la Academia en Roma, alrededor de 1830. All los seis lderes del movimiento (los ganadores consecutivos del Grand Prix Blouet, Gilbert, Duban, Labrouste, Duc y Vaudoyer) reclutaron a los laureados de los aos siguientes, Thodore Labrouste (el hermano mayor de Henri), Marie-Antoine Delannoy, S.C. Constant-Dufeux y Pierre Joseph Garrez. Las regulaciones de la Academia Francesa en Roma especificaban que los estudiantes de arquitectura deban realizar estudios analticos de arquitectura antigua durante los primeros tres aos, una reconstruccin completa de un edificio significativo en el cuarto y una composicin original de acuerdo a un programa creado por ellos mismos en el quinto. 79 El problema entre los pensionnaires y la Academia en Pars comenz con los envois (envos) de cuarto ao, que comenzaron a mostrar un concepto de la arquitectura antigua discordante con la que enseaban los acadmicos. Comenz lentamente con el estudio de las Termas de Caracalla realizado por Blouet en el ao 1825, llevado a cabo en el mismo momento en que se hacan las excavaciones, e impresion tanto a la Academia que fue publicado80. El proyecto del cuarto ao de Gilbert, una reconstruccin del Templo de Jpiter en Ostia en 1826, sobresalt a la Academia porque pareca capaz de reconstruir gran parte de la obra sobre la base de unos magros vestigios81. Pero fue la reconstruccin de Labrouste de los tres templos griegos de Paestum de 1828-29 lo que caus el quiebre: Quatremre critic severamente a Labrouste, se rehus a leer su defensa, y despus de una acalorada discusin el director de la Academia en Roma, Horace Vernet, entreg su renuncia en forma de protesta82. El tema era nuevamente la imitation y los medios.

La analoga de Viollet-le-Duc entre la arquitectura y la arqueologa expuso un punto central: este era, en esencia un punto de vista copernicano. En el periodo entre Boulle y Vaudoyer, un edificio era concebido en trminos de su marchecomo en el universo medieval, desde el punto de vista del ocupante. En la poca de Viollet-le-Duc, era concebido en trminos abstractos, desde todos lados y ninguno al mismo tiempo como la tierra en la astronoma copernicana, como un diagrama abstracto de fuerzas naturales. La Bolsa de Davidoud, la Biblioteca Sainte Genevive de Labrouste, y la salle vote de Viollet-le-Duc, todas asumieron un sentido de la abstraccin y perspectiva extra-humana con el objetivo de ser comprensibles. La belleza de estos diseos es comparable a las creaciones de la lgica ms caractersticas del siglo XIX, por ejemplo, las reconstrucciones de esqueletos de Cuvier. * * *
77

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Ibid., pp. xv-xvi. Su geodesia aparece todava como un principio bsico de geometra estructural en su Histoire d'un dessinateur, Paris, n.d. 78 Dictionnaire raisonne, vol. VIII, p. 482. "Style."

Slo los envois de cuarto ao se han conservado en la Escuela. Los proyectos ms interesantes entre los envois, los de quinto ao, deben ser rastreados a travs de recurrir a las familias de los arquitectos involucrados. 80 Les Thermes d'Antonin Caracalla Rome, Paris, 1828. 81 L. Cernesson, "Emile Gilbert, sa vie, ses oeuvres: notice biographique," Annales de la societe centrale des architectes, 1st ser. vol. II (1874). 82 La correspondencia pertinente subsiste en los Archives del Institut de France. Neil Levine la ha documentado en forma complete en su conferencia.

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Observando a estos tres templos Dricos ejemplos de los que Quatremre presentaba en esos aos como imitacin del mtico prototipo en maderaLabrouste los reconstruy como prcticas y racionales estructuras de piedra. En uno de los tres, lleg a proponer que no era un templo, sino una prctica stoa para reuniones pblicas83. Sus lminas son estudios de detalles estructurales ms que de elementos y composicin del Orden Drico. En vez de aceptar la mirada de la Academia que sealaba que el significado estaba expresado mediante las partes estructurales que constituan los templos, Labrouste reconstruy la capa de pintura decorativa, aplicada a los objetos aadidos al esqueleto estructural y que actualmente estaba completamente perdida. 84 La cuidadosa reconstruccin de los dibujos y los escudos aadidos al prtico en el envoi de Labrouste de 182829, para 1831, en la reconstruccin de los Templos Republicanos Romanos en Cora, de su hermano Thodore, se haba convertido en murales y marquesinas colmados de objetos votivos, que destruan la forma del edificio.

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Los dibujos de Labrouste y el texto explicativo fueron publicados despus de su muerte: Les Temples de Paestum: restauration executee en 1829 [sic] ... , Paris, 1884. 84 Discut esta cuestin a lo largo de mi conferencia, cf. nota 61, y publicar en breve un estudio actualizado de la misma.

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En 1832 Delannoy envi su reconstruccin de la isla del Tiber, entendindolo hacia un barrio entero de la Roma Antigua. En 1833, el envoi de tercer ao de Garrez, una reconstruccin de cuatro Templos romanos tempranos, inspir a la Academia a pronunciar en la ceremonia pblica anual de premios, Estos templos estn desfigurados por los colores tan bizarramente aplicados que es imposible juzgar sus proporciones. 85

quinto ao87. Su gruido continu en las criticas del campanario de Vaudoyer del ao 1831 Uno quisiera que este pensionnaire.. hubiese elegido un proyecto en el cual pudiera aplicar los grandes y hermosos estudios que ha realizado en Italia-, del Baptisterio de Thodoro Labrouste de 1832 y del Monumento triunfal conmemorando la Conquista de Argelia de Delanoy en 1833.- La Academia cree que este pensionnaire no ha comprendido suficientemente el carcter del monumento.88

Acompaando los estudios arqueolgicos, se mandaron los envois de quinto ao, que eran propuestas para edificios contemporneos y consecuentemente, no menos amenazantes para la doctrina acadmica en Pars. En 1829 Duban envi junto a los dibujos de Paestum de Labrouste un diseo para una Iglesia Protestante, no slo burlando el clericanismo de la Restauracin Monrquica, sino basndose en estudios realizados en Alemania y Suiza, cuyos monumentos arquitectnicos no eran considerados clsicos ni clasicistas86 En 1830 el proyecto de Labrouste para un puente uniendo Francia e Italia lleg con sus pequeas proporciones, superficies descarnadas y ornamentacin anecdtica. En 1830 el envoi de Duc para un monumento a los revolucionarios asesinados en febrero de ese ao oblig a la Academia a remarcar en la reunin pblica anual, La Academia lamenta no poder entregar el mismo premio (a aquel otorgado a la reconstruccin de Vaudoyer) al proyecto enviado por M. Duc por su trabajo de
85

En 1834, con el arribo de la Cmara de Diputados de Constant-Dufeux, las crticas pblicas de la Academia se volvieron ms filosas:

Rapport sur les ouvrages des eleves pensionnaires a l'Ecole de France Rome ... Paris, Paris, 1833. 86 Leon Vaudoyer, Discours prononce aux funerailles de M. Duban, Paris, 1871. Protestantism was very much an issue around 1830, especially in the thinking of Edgar Quinet.

87 88

Rapport sur les ouvrages . Paris, 1831. Cf. L'Artiste, 1831, p. 89. Rapport sur les ouvrages . , Paris. 1832, 1833, 1834. Los proyectos de Theodore Labrouste fueron legados a la Escuela, donde se conservan. La descripcin del proyecto de Delannoy se encuentra en forma muy completa en el Journal des Artistes, vol. II (1834), pp. 242-43.

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Lamentamos que, para su quinto ao, M. Dufeux no haya aparecido con nada mejor que un proyecto para una cmara de diputados en el cual ha fallado en anunciar alguna de las futuras caractersticas del edificio. Indudablemente hay combinaciones ingeniosas en el trabajo de piezas variadas, pero lo que resalta a primera vista es la apariencia exterior que parece cualquier cosa, menos una cmara de diputados. Algunos sectores parecen muros de una fortaleza, otros, invernaderos, pabellones recreativos. Generan, en conjunto, una bella acuarela.
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amplio y bien formado. En cuanto al estilo, es una mezcla de arcos segmentados y de medio punto, respondiendo a los requerimientos de la situacin. A su regreso de Roma M. Garrez sin duda se unir con los jvenes artistas que estn trabajando para introducir a la arquitectura los modos modernos y armonizarla con nuestras costumbres.92 * * * Una de las fuentes ms importantes para entender que era lo que estaba pasando en este crculo durante la dcada de 1830 son los numerosos peridicos romnticos publicados en esa dcada por diferentes grupos. 93 Precedieron la fundacin del primer periodico arquitectnico exclusivo de Francia, la Revue Gnrale de lArchitecture, en 1840, y las teoras contemporneas de construccin desde diferentes puntos de vista. Entre algunas de las intervenciones de los Saint-Simonianos, emergi una doctrina consistente y realista de la pluma de Lon Vaudoyer, trabajando en conjunto con sus amigos, el arquitecto y poltico Lonce Reynaud y los crticos Hipolyte Fortoul y Thor. 94 La doctrina del siglo dieciocho de Laugier y Quetremere fueron formuladas en trminos de arquitectura Greco-Romana, bajo la asuncin de que esta arquitectura manifestaba un ideal universal y eterno. La doctrina de Vaudoyer y sus colaboradores durante los aos 30, por contrario, inclua la historia completa de la arquitectura, asumiendo que la historia es evolutiva y que cada edad tiene
92

En 1835 lleg el proyecto de Garrez para un deposito de granos (nunca fue publicado y actualmente est perdido): La planta de este proyecto muestra un buen arreglo, pero esto no alcanza para excusar lo extrao de las elevaciones y el corte!90 El Journal des Artistes coment, Difcilmente uno pueda concebir un proyecto tan falto de armona y sentido comn. 91 Pero la crtica romntica por la que Thophile Thor lo seal dice: Ha realizado un verdadero deposito,
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Rapport sur les ouvrages ..., Paris, 1835. El proyecto fue publicado tras la muerte de Constant-Dufeux como parte de una serie de planchas litogrficas de sus dibujos que estaban hasta entonces perdidas. 90 Rapport sur les ouvrages . . . , Paris, 1836. Los signos de exclamacin figuran en el texto original de la Academia. 91 Journal des Artistes, vol. II (1836), p. 133.

Le Siecle, August 25, 1836. H. J. Hunt, Le Socialisme et Ie romantisme en France; tudes de la presse socialiste de 1830 1848, Oxford, 1935. 94 Los tres trabajaron juntos en la Encyclopedie nouvelle 1835-41, 2 ed. 1839-42 de Pierre Leroux y Jean Reynaud (Leonce Reynaud era el hermano de Jean). Entonces, con ayuda de Albert Lenoir, Vaudoyer escribi sus "Etudes d'architecture en France" para el Magasin Pittoresque (1839-54) tanto como su "Histoire d'architecture en France" para la compilacin Patria, ambos editados por los participantes en el proyecto de la Encyclopedie nouvelle. Fourtoul mientras tanto publicaba su De l'art en Allemagne (184142), con la ayuda de Vaudoyer en la seccin Arquitectura, mientras Leonce Reynaud, profesor de arquitectura en la Ecole Polytechnique, publicaba su enorme Traite d'architecture (1850), con asesoramiento de Labrouste. Vase Delaire, Les Architectes lves de I 'Ecole des Beaux-Arts 1793 -1907, Paris, 1907, "Labrouste, Henri." Vase tambin D. A. Griffiths, Jean Reynaud; encyclopdiste de I 'poque romantique, Paris, 1965.
93

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un ideal distintivo y caracterstico. En arquitectura, la base de la teora no era una interpretacin esttica del sistema del templo griego, sino una interpretacin histrica de las transiciones de sntesis- con la intencin de definir la evolucin en la construccin. Los periodos de transicin identificados como significativos fueron aquellos del periodo Greco- Romano al Bizantino (de la tradicin pagana a la Cristiana) y del Gtico al Renacimiento (de lo espiritual a lo racional). Las races de la tradicin occidental reposaban en la arquitectura de Egipto, Grecia y Roma, pero estas arquitecturas fueron vistas como documentos histricos de sucesivas sntesis, primero las del Cristianismo y luego las del Renacimiento Humanista. La doctrina en su conjunto buscaba explicar, no el ideal distante de una arquitectura mtica de la infancia del hombre, sino la construccin que rodeaba a los franceses en la dcada de 1830. Lonce Reynaud, escribiendo en 1835, defini los sucesivos sistemas arquitectnicos de acuerdo a sus organismos estructurales caractersticos. 95 Los sistemas griegos y egipcios de arquitectura arquitrabada eran elaboraciones de la forma del dintel y la columna, los edificios egipcios reflejando las proporciones pesadas de la piedra y los edificios griegos las proporciones ms livianas de la construccin en madera. La primera crisis en la evolucin de la arquitectura occidental que encuentra Reynaud ocurri cuando el arco y la bveda fueron introducidos en la arquitectura romana, pero se mantuvieron sin expresin bajo la vestimenta de las formas griegas arquitrabadas. La respuesta a dicha contradiccin lleg con el Cristianismo, en las baslicas Constantinianas y en las iglesias Bizantinas: el pilar soportando el arco se convirti en columna, y el entablamento y otros elementos del Orden fueron remplazados por las molduras de los arcos de medio punto de las arcadas, repetidos en la forma de bvedas y cpulas, que se articulaban como formas en s mismas. Un nuevo arte y una nueva religin aparecieron; la religin cristiana necesitaba edificios. Ya que la tradicin no impona formas predeterminadas a la religin, permita tomarlas de la ciencia ms avanzada. Los cristianos, entonces, siempre emplearon arcos y columnas. 96 Lon Vaudoyer, en 1842, enfrent este affranchissement de l arcade (liberacin de la arcada):

Al usar la antigua baslica como modelo para los primeros templos, los cristianos no copiaron el tratamiento de los rdenes usaron columnas como el soporte y el arranque de las arcadas, que sustituyeron por dinteles monolticos de la antigedad pagana. Al principio estas columnas provenan de los propios edificios antiguos, diseadas para soportar arquitrabes;pero pronto sintieron la necesidad de modificar las proporciones y de sustituir los capiteles, por otros mejor adaptados a su nueva funcin. Posteriormente, el sistema de construccin de arcadas, que haba sido aplicado, en principio solo para unir puntos aislados de soporte, fue generalizado y dio nacimiento al sistema general de bvedas. As es que el sistema bizantino tom forma mientras Italia todava se mantena fiel a sus primeras baslicas latinas, cuya organizacin se transmitira luego a Occidente. 97 Esta idea implicaba que, de hecho, el Gtico no era un estilo distintivo, sino la manifestacin extrema de la emancipacin de la arcada en la arquitectura cristiana temprana, un concepto sostenido por Reynaud, Vaudoyer y Fortoul98 La segunda crisis lleg al final del periodo Gtico, cuando, con el debilitamiento de la hegemona intelectual de la Iglesia, los arquitectos europeos se fascinaron con la simplicidad, el sistema regular y los espacios amplios y claros definidos por la construccin romana. De acuerdo a Reynaud,
Tiene la arquitectura slo que satisfacer las prescripciones de la ciencia y la necesidad de los materiales, sera difcil imaginar que las sociedades modernas hubiesen sido capaces de reportar fallos en un sistema de construccin tan perfecto como el de la Edad Media en favor de retornar a un sistema anterior y consecuentemente menos perfecto. Pero en el breve resumen que acabamos de realizar, hemos estado observando la arquitectura desde un solo lado y no debemos olvidar que es tambin un arte. Es como un arte que ejerce gran influencia y, en este sentido, depende enteramente del gusto y las pasiones de la gente. Cada sistema arquitectnico, es cierto, corresponde ampliamente a un grupo de ideas y es altamente calificado para producir ciertas impresiones; (un
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95

P. Leroux and 1. Reynaud, Encyclopedie nouvelle, Paris, 1835-41, vol. I, "Architecture," 2nd ed. (1839), pp. 770-78. 96 Ibid., vol. I, p. 775.

"Etudes d'architecture en France," Magasin Pittoresque, 1842, p. 122. Reynaud, loc. cit., p. 776; Vaudoyer, 'Etudes." 1839, pp. 334-36; Fourtoul, De l'art en Allemagne, Paris, 1841-42, vol. II, chap. 20, "De l'architecture curviligne" (su trmino para la arquitectura posterior a Constantino basada en arcos). Cf. Prosper Merimee, "Essai sur l'architecture religieuse du moyen age particulirement en France," L 'Annuaire Historique pour l'Anne 1838 of the Societe de I'Histoire de France, Paris, 1837. Neil Levine escribi extensamente sobre ese revival Bizantino, el que yo creo secundario a la crisis del Renacimiento en los trminos en que Reynaud, Vaudoyer y Fortoul parecen haberlo visto.

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sistema) debe ser abandonado cuando sus ideales han cambiado y esas impresiones han dejado de ser relevantes. Por lo tanto, cuando a fines de la Edad Media, la religin Cristiana comenz a perder la autoridad que hasta ese momento haba ejercido, la arquitectura que haba desarrollado y afirmado comenz a ser rechazada. La sociedad, sinti en ese momento la necesidad de reencontrar el hilo de la tradicin, que por tanto tiempo las preocupaciones religiosas haban dejado atrs, fue arrastrada por una fuerte corriente hacia atrs hacia la antigedad griega y romana. Debido a que todas las artes de desarrollaban rpidamente y que nuevos edificios se construan en todas partes, slo fue necesario un breve periodo de tiempo para el establecimiento de un sistema arquitectnico distintivo la arquitectura del Renacimiento. Sus mtodos de construccin, menos sofisticados y desnudos que los correspondientes al sistema que haba sido recientemente abandonado eran, sin embargo, ms simples y elegantes. Los edificios tenan todava algo Gtico en ellos; tenan la misma organizacin y las mismas proporciones generales. Todos los elementos necesarios para su existencia se encontraban expresados abiertamente, todas las propiedades a la vista. Estos eran todava edificios gticos, pero con formas puras y ms graciosas, recubierto de un velo extrao, un velo difano que decoraba sin ocultar. Haba una hermosa unin entre arte e ingenuidad en toda esta arquitectura, un gusto exquisito y de gran refinamiento. Incluso haba originalidad, los elementos tomados de la antigedad, si en algunos detalles haban sido imitados, se encontraban reunidos de manera novedosa; no haba nada servil en la copia, se haba puesto una atencin especial para no alterar en modo alguno las formas generales establecidas como costumbre a 99 travs del tiempo.

la iglesia fue obra de Giotto, quien introdujo el mismo cambio en pintura que 100 Arnolfo haba introducido en arquitectura.

La implicancia de esta arquitectura Pre-Rafaelista101 es que el Alto Renacimiento con sus reglas fue el comienzo del declive ms que el momento de perfeccin. Antes de lo dicho por Vaudoyer en relacin a la Catedral de Florencia102, Reynaud haba escrito:
Sin embargo, el principio de la imitacin, fue llevado hasta sus ltimas consecuencias. Despus de haber tomado prestados los motivos de los de los monumentos de la antigedad, trataron de imitar los usos y los detalles estructurales, hasta llegar a mirar a los monumentos antiguos como estereotipos absolutos de bellezaLlegaron a convenciones que cedieron a la forma, y modificaron las formas tomadas como modelo para no alejarse muchos de las convenciones. La arquitectura se convirti en una cuestin misteriosa, tena preceptos y reglas inmutables que impona firmemente. Esto explica la incorporacin, en nuestro clima brumoso, de prticos, terrazas, y pequeas ventanas para reemplazar los porches cerrados, techos altos y grandes ventanales de la Edad Media. Mientras que estos nuevos elementos no eran apropiados ni a nuestro clima ni a nuestras costumbres, s se aproximaban a los edificios de Grecia y Roma. El resultado ha llevado en los ltimos aos a observar iglesias, bolsas de comercio, teatros y hasta prisiones siguiendo la forma y atavo 103 de los templos antiguos.

Sin embargo, el quiebre entre la Edad Media y el Renacimiento no fue determinado al comienzo de la carrera de Bruneleschi, sino al comienzo del siglo catorce, Vaudoyer identificaba como momento crtico el al del proyecto de la Catedral de Florencia:
En el diseo de la nave, la Catedral de Florencia deriva esencialmente de las vastas construcciones romanas, como las termas y la Baslica de Constantino. Posee su nobleza, grandeza y simplicidad. Aunque uno asume que el domo principal, flanqueado por dos cpulas secundarias, fue concebido siguiendo los modelos de las iglesias del Este. No conserva nada de las iglesias occidentales, ni siquiera la torre del campanario. El campanario levantado con posterioridad para

Aqu arribamos nuevamente a la teora de la imitation, esta vez refutada como un malentendido de la naturaleza de la arquitectura, cuyas formas responden, principalmente, a las determinaciones de la estructura, la planta, el clima y por lo tanto cambian de sociedad en sociedad, de regin a regin, acogiendo sucesivamente nuevos ideales. 104 Por tanto, la arquitectura moderna, como la de
100 101

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Reynaud, loc. cit., p. 777.

Etudes;' 1842, pp. 123-24. Hay una frase crptica dicha por los miembros del crculo de Duban, Labrouste, y Vaudoyer sobre ellos mismos que eran "Romantiques la faon d'Ingres" (L. Vaudoyer, "Discours prononce ... "; E. Beule, Eloge de Duban, Paris, 1872). Duban e Ingres eran amigos, habiendo trabajado juntos en Dampierre alrededor de 1840. 102 Loc. cit., p. 777. 103 102. "Etudes." 1842. p. 123. 104 Estas ideas, en efecto, aparecan en los escritos de los jvenes arquitectos de toda Europa alrededor de la dcada de 1830: G. Semp er, Vorlufige Bemerkungen ber bemalte Architectur und Plastik bei den Alten , Altona, 1834; O. Jones, "On the Influence of Religion upon Art," Lectures on Architecture and the Decorative Arts, London, 1863

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los romanos en tiempo de Constantino, debe emerger de su caparazn de convenciones prestadas y crear un sistema distintivo. Fortoul, el nico noarquitecto del grupo, estaba lo suficientemente libre para poner en palabras lo que el nuevo sistema arquitectnico debera ser: uno basado en el arco, pero con un sistema de relaciones coordinadas como los sistemas proporcionales de los rdenes griegos. La clave, para l, era descubrir dentro de la arquitectura curvilnea (arcos y bvedas) un canon regulador que pudiera presentar los ngulos de los arcos de manera agradable al ojo humano, y permitiera coordinar la forma completa del edificio. 105 Sin embargo, ms iluminador que las palabras vagas de Fortoul, es el edificio de Vaudoyer diseado durante la dcada de 184555 que comprende esta solucin: la Catedral de Marsella. 106

(una conferencia dictada originalmente en 1834). Vase M. Darby y D. Van Zanten, "Owen Jones' Iron Buildings of the 1850s, en Architectura, Zeitschrift fur Geschichte der Architektur, N I (1974), pp. 53-75. Estas notas sobre la Teora de la Arquitectura del Romanticismo francs estn lejos de ser completas. Tengo la esperanza de continuar la investigacin en los prximos aos. 105 Op. cit., vol. II, p. 323. 106 Inmediatamente despus de la muerte de Vaudoyer, su principal alumno, asistente de la construccin de la Catedral y sucesor como arquitecto, Henri Esperandieu, escribi a Charles Blanc una serie de cartas acerca de Vaudoyer y su edificio. Las cartas estn conservadas entre los docuementos escritos de Blanc en el Institut de France.

El anlisis del edificio pone en evidencia lo que Reynaud, Vaudoyer y Fortoul queran decir con reunir la cadena de la tradicin y responder a las demandas estructurales, climticas y de las costumbres locales. Es claramente un sistema en base a la arcada, ms que un organismo arquitrabado. Los elementos provenan de la arquitectura romana, bizantina y romnica: los tres espacios abovedados de la nave y el arco de triunfo de la fachada provean de la primer fuente, las cpulas de la segunda, y las capillas absidiales y las torres de la fachada de la tercera. Sin embargo, no era una mezcla esttica de elementos prestados, ni formalistas o historicistas. No haba sido Vaudoyer quien combinara un hall de terma romana con los tres brazos de la iglesia centralizada oriental, Arnolfo di Cambio lo haba hecho en la Catedral de Florencia. Vaudoyer tomaba sus antecedentes no de Roma o de la Edad Media sino del que l consideraba era el primer edifico del Renacimiento. Entonces, en vez de ver las formas individuales que Vaudoyer us, deberamos mirar la manera en que los reuni. En efecto, Vaudoyer no sigui precisamente a Arnolfo, ya que us la configuracin centralizada solo en las cpulas, permitiendo que la planta tomara una forma compleja, con sus bsides radiales, torres de la tradicin occidental y una prominente capilla para la virgen un culto que tom relevancia en el siglo diecinueve- de acuerdo a un diseo 50

francs y moderno. El edificio resuma la historia de la arquitectura en el sentido que su configuracin abstracta mostraba claramente la evolucin histrica a travs de la cual se consolid el tipo: primero las formas individuales de la tradicin Romana, Bizantina y Romnica, luego la combinacin de las mismas en el Renacimiento y finalmente su adaptacin a la Francia del siglo diecinueve. Sin embargo, stas formas no son volmenes espaciales geomtricos y abstractos, son los interiores de una serie de organismos estructurales cuyos pilares y bvedas han sido cuidadosamente tratados y se hacen evidentes en el interior y en el exterior. Cada superficie mayor se divide en un plano central, ubicado entre los pilares mayores y los arcos que forman el esqueleto de la estructura en los bordes -hasta los arcos entre los pilares en el interior reaparecen como arcadas ciegas a lo largo del lado exterior de la nave. Las superficies son los rayos X del organismo estructural, pero tambin tienen su propia presencia otorgada por las lneas horizontales en verde y blanco de los muros, su colorido y los materiales sugestivos del ambiente y las canteras de Marsella. Esta superficie policromada es el velo, rico y difano, que decora sin ocultar que Reynaud percibi en la arquitectura del Renacimiento en su ensayo de 1835. La Catedral de Marsella fue la solucin de Vaudoyer al problema formulado por los Romnticos en 1830. Es francamente eclctica, un trmino aplicado a su propio trabajo por Vaudoyer y Reynaud, quien aceptaba la creencia San Simoniana en la alternancia histrica de edades crticas y orgnicas. (Crean que su propia poca corresponda a la crtica)107. Es diferente de la Bibliothque Sainte Genevive de Labrouste que es sin referencias histricas abiertas a fuentes del pasado, una forma compositiva plstica y articulada. A pesar de su forma singular, la biblioteca de Labrouste abraza la historia de la biblioteca, desde el prtico de Paestum con la historia de la ciudad escrita en sus muros, hasta la biblioteca del Vaticano con sus bvedas de piedra y pilares centrales. Labrouste con sus crpticos y abstractos detalles escribi la historia completa de la ornamentacin y sus smbolos. La Biblioteca de Sainte-Genevieve es la abstraccin de lo que la Catedral de Marsella literalmente significa. Entre estos dos polos existe un nmero variado de soluciones. Davidoud, en su pequeo projet rendu acept el eclecticismo abierto de Vaudoyer, aunque
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disminuy su plasticidad y rechaz la compresin de las formas para crear configuraciones compositivas. Louis Duc, contemporneo de Vaudoyer como pennsionaire en Roma, elev su ala sobre la Rue de Harlay en el Palacio de Justicia (1852-69) con toda la plasticidad de Vaudoyer y ms, combinando suaves bvedas gticas con suaves columnas griegas, pero manteniendo la unidad, y la forma repetitiva108. (foto inferior)

Viollet-le-Duc acept la doctrina estructural, expresada plsticamente, pero crea que uno deba adherir a un nico estilo ms que a la mezcla (mlange) moderna. Constant- Dufeux y Csar Daly (editor de la Revue) parecen haber codificado las ideas hermticas de Labrouste para hacerlas incluso ms oscuras. * * *

Leon Vaudoyer, "Histoire d'architecture en France," Patria (J. Aicard, editor), Paris, 1847, p. 2195; Reynaud, loc. cit., p. 778.

108

Paul Sedille public una carta de Duc explicando su uso del Orden en Joseph-Louis Duc, architecte, Paris, 1879.

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Nuestro problema, como los modernos historiadores a veces piensan, es descubrir la lnea rectora de la evolucin de la Arquitectura francesa, de Percier a Garnier. Es evidente en el vocabulario eclctico de Garnier y en su rechazo a la imitation (l nunca lo mencion) que algo memorable sucedi en los aos siguientes. Deberamos plantear esta pregunta: Fue Labrouste la causa principal? Viollet-le-Duc? Duban, Duc, o Vaudoyer? Pero, de hecho, estamos hablando acerca de una revolucin en el pensamiento en la cual el nico elemento estable fue el evento memorable que caus que una diversidad de ideas comenzara una reaccin. Ese evento en la arquitectura de la dcada de 1830 parece haber sido el descubrimiento simultneo de que la arquitectura en s misma era una entidad fsica y estructural, separada de la forma fsica ideal y que no tena una forma eterna; sino que evolucion con el paso del tiempo y de lugar a lugar. Esto, por supuesto, era un reconocimiento Romntico, dentro del cual la crisis arquitectnica de los aos 1830 era un paralelo a la crisis de la literatura o la pintura. En los trminos prcticos de la composicin en planta y en volumen- la llegada del Romanticismo a la Ecole des Beaux-Arts signific un cambio en el nfasis de los proyectos de los estudiantes, del espacio encerrado al organismo estructural encerrndolo, del logro de una marche graciosa al ensamble de partes claramente separadas. La planta tpica del proyecto de un estudiante durante el Romanticismo era simplemente la seccin del organismo estructural trasladada horizontalmente a nivel del suelo, como el corte del prtico de Labrouste en Paestum era una porcin sacada de su eje sin tener en cuenta las columnas como despus aparecieron. Lo que realmente suceda en esos organismos tridimensionales, slo poda ser representado en un diagrama transparente o en perspectiva109. La solucin final fue hallada por el ingeniero Auguste Choisy, profesor de la Ecole des Ponts et Chausses, en los cortes isomtricos con los que
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ilustr su Histoire de larchitecture de 1899 (imagen inferior). Si el esqueleto estructural deba ser articulado con el sistema tradicional de moldeado y plasticidad, o en un nuevo sistema abstracto que evidenciara lo inerte de los materiales articulados; si comunicar ideas con un vocabulario de motivos tradicionales de la historia de la arquitectura, o inventar un sistema de signos ms precisos y ms crpticos estos eran los temas que los arquitectos del Romanticismo debatan entre ellos.

Tanto Labrouste como Viollet-Ie-Duc insistieron en desarrollar estudios de perspectiva, una poltica desarrollada grandemente en el Ecole Speciale d'Architecture fundada por Emile Trelat en el decenio de 1860 para rivalizar con la Ecole des Beaux-Arts. Charles Chipiez, profesor en esa escuela, particularmente se dedic a los mtodos de desarrollo de proyeccin de la perspectiva. La solucin eficaz fue encontrada por el ingeniero Auguste Choisy, profesor en el Ecole des Ponts et Chaussees, usando las secciones isomtricas con las cuales ilustr su Histoire de l'Architecture de 1899

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La era de Charles Garnier Pero, cules sern las dimensiones de este foyer? Para responder esta pregunta, uno debe estudiar la manera en que la gente circula. Charles Garnier, Le Thatre, 1871 Los proyectos para el concours dmulation parecan prcticos y relevantes, mientras que los proyectos del Grand Prix parecan imposibles y megalmanos. Esto, sin embargo, es una simplificacin excesiva: empezando con Haussmann y culminando con el Imperialismo de fines de siglo, la escala de los edificios fue atrapada por los programas de la Academia. Muchos de los ms famosos ganadores del Grand Prix de las ltimas dcadas de siglo XIX incluyendo Emile Bnard, Paul Nnot, Victor Laloux, Charles Louis Girault y Tony Garnier disearon conjuntos que eran tan grandiosos como sus proyectos premiados: el campus de la Universidad de California en Berkeley, la sede de la Liga de las Naciones en Ginebra, la Gare du Quai dOrsay y el Petit Palais en Pars y varios trabajos pblicos en Lyon. La Academia enseaba urbanismo sin conocerlo en profundidad, en un momento en que se haba transformado en el desafo principal que encaraba la arquitectura. En este sentido, el Grand Prix, en mayor medida que el concours dmulation, tena mayor importancia entre los ejercicios de los estudiantes.

* * * El proyecto de Jean-Louis Pascal, ganador del Grand Prix de 1866, es un trabajo extraordinario, y fue uno de los ms conocidos y controversiales del siglo110. Su diseador se volvi un arquitecto de renombre de la Tercera Repblica y el patron de los principales ateliers del perodo. Su diseo encarnaba un nuevo tipo de academicismo, sin embargo lleg en un momento de gran convulsin. El programa con el cual Pascal tuvo que trabajar reflejaba el ltimo esfuerzo de Violet-le-Duc y sus aliados por cambiar la Ecole. El edificio especificado en el programa era Un Hotel Paris pour un riche banquier (una casa en la ciudad para un rico banquero). El edificio inclua la vivienda del banquero, su banco, dos viviendas para sus dos hijos (con la sugerencia de que uno era casado y el otro era soltero), grandes establos y cocinas. El sitio no slo fue descrito, sino que fue descrito con gran detalle111. Se
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Donald Drew Egbert enfatiza su importancia como lo hace tambin Van Pelt (op. cit., p. 84) y Curtis (op. cit., pp. 80-82). 111 El programa en su integridad: 1866

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UNA CASA EN PARS PARA UN RICO BANQUERO La parcela sobre la que habr que organizar el plan de esta casa urbana se encuentra en uno de los barrios de Pars ms solicitados para viviendas inmensas y esplndidas. Presenta una forma bastante irregular, determinada por la apertura de nuevas calles y la creacin de un boulevar de 40 metros de ancho, en el que los frentes de la parcela alcanzan unos 170 metros. La parcela se ve ampliada por la contigidad de uno de sus lados, AB [el posterior], que linda con una inmensa plaza pblica, antiguo parque con rboles magnficos. No slo tiene derecho para dos puntos de salida a la plaza (no ms de dos), sino tambin el derecho de la vista sin obstculos sobre la toda la extensin de las lneas de propiedad. De hecho, a excepcin de dos tramos de 27 metros cada uno, marcados como CD y EF en el plan, que segn la disposicin de los edificios y de los lotes an no vendidos, pueden ser ocupado por las medianeras de las fincas colindantes, el conjunto debe estar rodeado por una baja y ligera reja que no debe impedir la vista. As, en la escritura de compraventa se ha estipulado que en la parte contigua a la plaza se dispondr de tal manera que se mantenga y ample la vista desde el jardn de la casa a la ciudad, mientras que, naturalmente, se respetar el plan general del paseo pblico no causando ningn perjuicio a las otras propiedades frentistas al mismo. Tambin hay que sealar que, aparte de las condiciones antes mencionadas de las dos paredes medianeras, CD y EF, no existen servidumbres de ningn tipo, excepto que hay que tener en cuenta todas las normas vigentes y que los competidores, en su bocetos as como en sus representaciones, tendrn rigurosamente en cuenta, por ello cualquier violacin de estas normas afectar el juicio sobre el trabajo. El plan general de la casa de la ciudad debe consistir en: 1. la residencia del banquero, 2. Sus oficinas, 3. dos casas particulares para sus hijos. 1. La casa del banquero debe proporcionar, en una de las dos plantas principales, sus departamentos y los de su esposa, salones y una sala para recepciones ntimas, y su oficina de negocios, con todas sus instalaciones de apoyo, entre los que se van a incluir las oficinas de tres secretarios, cuyo alojamiento se encuentra en la parte superior de la casa. En la planta otros se ubicarn los salones grandes, incluyendo un saln de baile, salas de conversacin, jardn de invierno, comedor, sala de banquetes, antesala, vestbulo, escalera grande, una gran porte cochre, etc, etc,, una sala de espera, aseo y vestuarios. Junto a las salas de recepcin se ubicar una biblioteca, una galera de objetos de arte (escultura y pintura), salas para la exhibicin de colecciones de objetos raros y preciosos, salas auxiliares para todas estas funciones, en una palabra, todas las mejoras y adaptaciones indispensable permitidas a la ricos de gusto ilustrado.

Debemos, sin embargo, alertar a los competidores de los perjuicios que se derivaran de los arreglos demasiado grandes para estos ltimos elementos del proyecto: se debe tener en cuenta que lo que est en juego aqu es la residencia de un particular rico, nada ms. Las cocinas incluirn todo lo necesario en una casa de esta importancia: tanto una grande y una pequea cocina, una parrilla, una sala de coccin, una despensa, un lavadero, trastero, cuarto de servicio, bodegas, etc. Los establos debern contener por lo menos treinta caballos, la mitad de ellos en establos, el almacenamiento de veinte carros, artculos de talabartera, herrera, instalaciones de preparacin de la alimentacin, un pozo negro, de almacenamiento de forraje, etc; tres alojamientos para las parejas casadas, siete casas, cada una con dos o tres habitaciones, por lo menos treinta habitaciones sern necesarios para alojar a los numerosos criados. 2. Las oficinas, que constan de tres divisiones principales, a la cabeza de cada una de las cuales habr un jefe, cada una de estas divisiones se compondr de una oficina para el gerente, con sala de espera, antesala, y las oficinas de secretara, as como dos oficinas de directores de oficina, cuatro oficinas de cinco empleados cada una, la oficina del cajero, y dos oficinas para diez agentes intermediarios. Aparte de estas tres divisiones, habr dos grandes salas para las reuniones del consejo de administracin tambin se requiere una antesala, vestbulos, oficinas y secretara. Las entradas a las oficinas deben estar separadas de la entrada principal de la casa. Tampoco deben ser las mismas que las que conducen a los patios de las cocinas y establos. 3. Las dos casas de los particulares estarn unidas por cmodos pasajes con la casa principal, deben ofrecer un complejo de habitaciones privadas y para la celebracin de recepciones ntimas, as como salas auxiliares de todo tipo para que sean totalmente independientes: van a constar principalmente de cinco habitaciones para la familia del dueo, incluyendo dos para nios, dos salones, un comedor, antesala, vestbulo, porte cochere, cocina y sus anexos, establo para ocho caballos, depsito para seis carros. En la representacin se podra dar un carcter muy especial al plan de una de estas dos casas, dejndolo dibujado en el esquema, la casa podra, por ejemplo, estar especialmente destinada a un soltero y mostrar en su composicin una gran sala que sirve como oficina y sala de trabajo, proporcionando tambin instalaciones para la esgrima, una pequea galera de objetos de arte, as como una habitacin para fumadores, etc., etc. Para los bocetos se har el plan general a modo de esquema con el dibujo de los jardines y el corte de la plaza, a escala de 1000:1. Un plan de todos los edificios, con la excepcin de la planta de una de las casas particulares, a 500:1 (este plan a nivel de las salas de recepcin) y un plan especial de la casa principal en el piso de residencia de la banca en la misma escala, 500:1. Una elevacin de la casa principal en 250:1. Una seccin general (que se puede quebrar) a la misma escala, 250:1.

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ubicaba en un nuevo y rico barrio de Pars, a lo largo de uno de los nuevos boulevares con que Haussmann haba reorganizado la ciudad. La parte trasera daba a un parque al que el banquero tena el derecho de acceder y su casa poda mirar. Dos paredes medianeras de 88 pies de largo delimitaban en cada extremo las fachadas sobre la calle. (La forma del sitio era tan compleja e irregular que, por primera vez en la historia del concurso del Grand Prix un pequeo plano tuvo que ser provisto por los logistes). Dos de los seis lados del sitio eran de poca importancia aquellos enmascarados por los muros medianeros. Los lados que daban al parque y hacia la pequea plaza formada por el cruce de dos calles en el frente eran de principal importancia, mientras que los lados sobre las calles laterales eran de menor importancia. Aqu terminaba la claridad del problema. Cada una de las dos fachadas principales y las dos secundarias eran diferentes y la importancia de una respecto de la otra era ambigua. La fachada sobre la plaza era la el lugar obvio para las caractersticas principales de la composicin, sin embargo su ancho era de slo 59 pies. Es en la fachada trasera, frente al parque, donde el edificio se despliega, pero esta fachada deba estar subordinada a la fachada del frente. De igual modo, una de las fachadas sobre la calle es de 558 pies de largo y mira hacia un boulevard de 131 pues de ancho, mientras que la otra fachada enfrenta una va pblica de slo 82 pies y an as es de 728 pies de largo. La misma complejidad y ambigedad estudiadas aparecen en la enumeracin de los espacios previstos. Los mismos se pueden dividir en tres pares de decreciente importancia jerrquica: la casa del banquero y su banco, las casas de sus hijos, las cocinas y los establos. El problema era la organizacin de estos pares entre s. El punto central debera ser la casa del banquero o su banco? Las casas de los hijos deberan enmarcar el espacio principal, pero deban ellas ser asimtricas, una casa para la familia y otra para el hijo soltero?
Para los dibujos perspectivados se deber hacer: Un plan general (detallada) con el corte de la plaza de 400:1. Un plan de las salas de recepcin y un plan de la planta de residencia de la casa principal en escala 200:1. Una fachada general y una seccin general a 1000:1. Un detalle a criterio del competidor ya sea de la fachada o de la seccin en escala de 500:1

El conjunto hace de este un programa revolucionario, y no slo porque era destinado a un problema cotidiano. (Un crtico lo compar con proponer para el Grand Prix en pintura o escultura la familia de un financiero tomando chocolate o el mismo financiero deseando feliz ao nuevo a su familia)112. Anatole de Baudot, estudiante de ambos, Labrouste y Viollet-le Duc, hizo un comentario diferente sobre el programa: por su naturaleza, por la manera inteligente en la que fue presentado, el programa invita a los competidores a hacer a un lado la rutina de lo vago e imposible y tomar de una vez el camino de la realidad)113. Al forzar a los logistes a elegir entre hacer del banco o el banquero el punto principal, entre hacer el edificio mirando hacia el interior o hacia el exterior y al imponer un sitio totalmente asimtrico e inalterable, el programa buscaba hacerlos repensar profundamente y bsicamente alterar las reglas de composicin. Jean-Louis Batigny y Edouard-Charles Weyland ubicaron el banco en el centro de sus composiciones, mirando hacia la plaza: todos los dems logistes ubicaron al banquero all114. Batigny ubic las viviendas de los dos hijos en el lado ms largo del sitio, Weyland ubic las tres viviendas en el frente del jardn, los dems ubicaron las casas de los hijos a cada lado de la del banquero, etctera. Era raro para el concurso obtener tal variedad de soluciones. Evidentemente estaba destinado a responder las principales crticas hacia el concurso del Grand Prix desde el comienzo del siglo XIX: que el concurso pona a prueba el conocimiento en tcnica compositiva de cada estudiante, no su inteligencia, que slo poda ser demostrada a travs de la reformulacin del programa115. Percier, Viollet-le-Duc y Guadet enfatizaban la importancia del programa116. Los competidores siempre haban tenido que elegir en poner nfasis y qu subordinar, pero nunca, antes de 1866, se haba requerido una decisin tan filosfica como la de elegir entre el hombre o la institucin, el banquero o el banco. Y no se cont con la ayuda de proyectos de Grand Prix anteriores.
112 113

J. Bouchet, REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. XXIV (1866), col.80. Gazette des Architectes et du Btiment, 1866, p. 178. 114 Los varios partis fueron discutidos y varios planos de esquemas fueron mostrados en Intime Club, vol. I (1866-67), 5.1-5.2. Las fotografas de los proyectos de Weyland y Laynaud estn conservadas en la Harvard School of Design, donde fueron identificados por comparacin con estos planes. 115 Por ejemplo , J.-B.-B. Boutard, "Grands Prix d'architecture", Journal des Debats, 16 de Septiembre de 180B. 116 Guadet, op. cit., vol. I, pp. 90 ff.

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La fachada del proyecto de Emile Bnard se distingue por el simple hecho de que la fachada que eligi hacer es la que se ubica sobre la calle, por tanto ms estrecha y severa que la fachada de Pascal que representa la fachada hacia el jardn117.

117

Batigny eligi asimismo representar la fachada hacia la calle.

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burguesa que se debe negar a la suntuosidad y elegancia de las residencias reales. Pero debemos apresurarnos antes de ir demasiado lejos, esta aparente y relativa superioridad de M. Bnard es en realidad un espejismo engaoso debido a la naturaleza algo limitada de un programa que se entiende ms con el del joven talento de M. Bnard que con el aprendizaje maduro y ms completo de M. Pascal. Juzgarlo de otra manera hubiera sido un tanto lamentable, pero sin embargo vemos que el respeto y la conformidad hacia el programa no ha sido lo 119 principal en la mente de los jueces.

Esta cuestin, entonces, en el juicio de los diseos del Grand Prix de 1866, parece haber sido lo que Bouchet llam arreglos excepcionales, grandes y monumentales. Y, como se hace evidente al comparar la presentacin de Bnard con la de Pascal y otros estudiantes, lo que Bouchet sealaba era una cualidad positiva: el diseo de Bnard no era radical sino ms bien personal. Alfred Normand lo llam tudi maigrement.120 Las otras presentaciones eran complejas y pintorescas de una manera tal que era nuevo para el reino del concurso del Grand Prix. Casi todos los concursantes que eligieron presentar la fachada del jardn en vez de la fachada sobre la calle introdujeron pabellones circulares y octogonales con elaborados techos, ubicados en medio de formas complicadas formadas por planos que avanzan y retroceden, algunas inclusive en un ngulo de 120, impuesto por el sitio. El problema era lograr un todo coherente a partir de estos elementos. Pascal uso slo dos pabellones, pero los elev para resaltar su silueta plenamente, ensanchndolos en sus bases para armonizar con los planos anchos de los tres edificios principales que los rodeaban. De Baudot llam a estas formas efectivas, pero poco comunes, pagodas. Al hacer belvederes en vez de formas derivadas del Louvre con sus connotaciones de realeza, Pascal le dio a su diseo la apropiada apariencia domstica burguesa, como lo hizo en el tratamiento de los bloques principales. Sin embargo, las dimensiones de las diferentes partes del proyecto de Pascal son mayores a las de las dems presentaciones, escalando las partes en un conjunto. La composicin de cinco partes de Pascal logra unidad y decisin que, por ejemplo, no se ve en la composicin de nueve partes hecha por Weyland.

El desafo del concurso era generar, a partir del programa, una configuracin expresiva de la funcin del edificio, pero las oportunidades para demostrar riqueza e imaginacin se encontraban slo en la parte trasera. Pascal adopt un truco (el programa especificaba que un alzado deba ser presentado, pero no indicaba de qu lado), como tambin lo hicieron otros siete competidores. Slo Bnard y Batigny encararon el problema. A Bnard se le dio crdito por cumplir escrupulosamente el programa. Pero recibi una duexime accesit: el Premier Grand Prix de Rome fue para Pascal118. Jules Bouchet explic en la evaluacin de los diseos:
Entre los diez competidores, Bnard es sin duda quien ha estudiado ms escrupulosamente, entendido y prestado las distintivas condiciones propuestas por el ttulo: Una casa en la ciudad para un banquero rico. Los refinados estudios de M. Bnard tienen las caractersticas necesarias para la opulencia
118

Entre 1863 y 1871 los miembros del jurado fueron diferentes cada ao. Los correspondientes a 1866 fueron E.-T. Dommey, J.-U. Clerget, A.-I.-E. Godeboeuf, T.-F.-J. Uchard, Joseph Nicolle, Emile Boeswillwald, Edmond Guillaume, y A.-F.-J. Girard. Es interesante que Pascal se ubic ultimo cuando su esquisse fue juzgado (Benard,quinto; Mayeux, primero).

119 120

REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. XXIV (1866), cols. 70-71. Moniteur des Architectes, 1866, col. 143.

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El proyecto de Pascal es brillante, y no slo como tinta sobre papel121. Para que funcionara, Pascal tuvo que simplificar el complejo programa. Logr esto al hacer los htels para los hijos casi idnticos y suprimiendo el banco casi por completo (es, de hecho, el patio semicircular a la derecha del cour dhonneur, que refleja los establos que se ubican de manera similar, a la izquierda del patio). Tal como en la eleccin de sus alzados Pascal hizo trampa pero produjo un magnfico trabajo propio.

121

Tanto en trminos de diseo como de representacin Normand elogiaba el "rendu brilliant" y predeca "de grands envois," pero deseaba que "M. Pascal met un peu plus de tranquillit et d'harmonie dans les tons qu'il emploi." (Ibid., col 142.)

La belleza y nobleza del plan de Pascal son el resultado del ritmo de sus formas, del uso de ngulos de 60 y 120 y curvas aparentemente impuestas por el sitio. El cour dhonneur cuadrado yace justo en el centro de la hoja. Engendra cuatro semicrculos en sus cuatro lados: los grandes semicrculos del banco y los establos a la derecha e izquierda, la exedra de entrada ubicada abajo, en la proa del sitio y las curvas de las grandes escaleras ms arriba. Es el parti tradicional de dos rectngulos encastrados que, en este caso, se transforman en dos valos que resultan en una figura muy animada. El semicrculo de la parte superior, la gran escalinata, permite a los ejes de los prticos que rodean el cour dhonneur pasar a 58

ambos lados ganando impulso al penetrar el corps de logis a travs de las cmaras del bside y terminar en una amplia enfilada de salones laterales que generan dos jardins dhiver semicirculares en cada punta. Paralelo a los ejes de los salones, el eje del hall de acceso e extiende hasta pasar las curvas de los establos y el banco los contiene como los salones contienen la gran escalinata y termina en dos pequeas cmaras circulares. Estas, en cambio, tuercen y dividen los ejes y crean dos pares de ejes nuevos a 120 uno de otro y de el eje del hall de acceso. Un eje de cada par se transforma en el eje principal de la lnea de habitaciones de la vivienda de uno de los hijos., el otro desemboca en la calle a travs de un prtico absidal. De hecho, este ltimo sistema de ejes se separa del cour dhonneur que rodea mostrando un carcter tambin diferente. El sistema traza una lnea de movimiento que comienza en las entradas absidales y se abre a travs del edificio, hacia las habitaciones circulares. En estas dos cmaras circulares las formas llevadas al Belvedere y esenciales para el xito de las fachadas estn los comienzos de la planificacin Beaux Arts de fines del siglo XIX en sentido urbanstico. Son las bisagras sobre las cuales las tres partes diferentes de la composicin giran y se enlazan. Generan un sistema de filas que superponen la tradicional comunicacin interna de las partes individuales y las une en trminos de circulacin. Este ensamble, como la mayora de los proyectos del Grand Prix, no es un edificio sino un complejo, y Pascal demostr las ventajas urbansticas de la planificacin Beaux Arts que dara gran importancia al sistema hacia fines de siglo XIX. * * * La competencia de 1866 fue testigo de la culminacin de un esfuerzo por cambiar los mtodos acadmicos de conceptualizacin del crculo de Duban, Labrouste y Viollet-le-Duc, a travs de los programas del concurso. Tambin fue testigo de la derrota de este esfuerzo por una nueva generacin de estudiantes con un sentido de la monumentalidad renovado. El jurado de los concursos del Grand Prix durante los aos de 1864-1871 estaba cuidadosamente dividido entre dos facciones, conservadores y liberales, sin embargo, los estudiantes ms conservadores se llevaban casi todos los premios a causa de su talento y del gran nmero. Abel Blouet haba intentado efectuar un cambio a travs de los programas que brindaba para el concours dmulation mientras era profesor de teora en la Ecole (1846-1853). Su amigo Henri Labrouste siempre haba enfatizado la importancia

del programa122. Cuando Csar Daly le pidi a Labrouste que revisara el trabajo de los alumnos de la Ecole para el Revue Gnrale de lArchitecture, Labrouste se ocup principalmente en la crtica de los programas123. No es extrao que las elecciones de Blouet, Gilbert y Duban para la Academia, en 1850, 1853 y 1854, fueran seguidas de cambios en los tipos de programas para el concurso del Grand Prix124. El sistema usado para la seleccin del programa en las dcadas de 1850 y principio de 1860 era complejo. Los ocho miembros de la Section dArchitecture se reunan en mayo de cada ao habiendo ya preparado los programas que mostraban al resto del grupo. De estos ocho, tres se elegan por votacin, luego, uno de los tres era seleccionado por sorteo. Como resultado de este sistema, un miembro poda presentar el mismo programa ao tras ao hasta que fuera elegido. Por ejemplo, Jakob-Ignaz Hittorf sugiri un Palais pour le gouverneur de lAlgrie destin aussi la demeure temporaire du Souverain (Palacio para el gobernador de Algeria que sirviera a su vez como residencia temporaria del soberano) en 1854, 1856, 1858, 1861, cuando fue uno de los tres votados para el sorteo, y en 1862, cuando fue finalmente elegido como programa125. Duban sugiri un Palais de lambassade Franchise Constantinople (Palacio de la embajada francesa en Constantinopla) en 1854, 1855 y 1856, cundo fue el programa definitivo del concurso. Duban fue tambin responsable por el diseo del programa para un Hpital impriale pour invalides de la marine (Hospital imperial para invlidos de la marina), que fue aceptado en el primer envo en 1858. Gilbert en 1861 y 1862 present lo que pareca el programa ms radical, un

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Vease una de las cartas a su hermano Theodore, del 12 de Julio de 1830, publicada en Souvenirs d'Henri Labrouste, architecte, membre de l'institut: notes recueillies et classes par ses enfants, Fontainebleau, 1928, p. 24. 123 REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. I (1840), cols. 543-47. Auguste Thoumeloup le respondi in cols. 595-601 de ese volmen. 124 Adolphe Lance aclam la eleccin de Duban en la Encyclopedie d'architecture, vol. IV (1854). col. 57, y predijo la Victoria de las ideas de Duban y de Labrouste. Por otra parte, Louis Duc, Henri Labrouste y Leon Vaudoyer no fueron elegidos por la Academia hasta 1866, 1867 y 1868, respectivamente. 125 El Registre des concours en los Archives del Institut de France documentan este proceso. En 1862 el programa final fue elegido por voto y no por sorteo.

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Edifice pour lexposition universelle (Edificio para la feria universal), pero nunca fue votado, ni seleccionado para el sorteo126. Comparado con el programa de 1866, el de Duban de 1856, un Palais de lambassade Franchise Constantinople, un edificio ceremonial en un espacio abierto, parece relativamente convencional. Sin embargo, es interesante compararlo con el diseo de Hittorff para un Palais pour le gouverneur de lAlgrie. El programa de Hittorff especificaba un amplio conjunto: una plaza para actos militares, un arco de triunfo, oficinas burocrticas para el gobierno, una suite para el emperador, una capilla, un teatro, cocinas, establos, belvederes, jardines, etctera. El programa de Duban era ms corto, especificaba slo la sala de recepcin y la residencia del embajador, una capilla y oficinas para negocios de la embajada, cocinas y establos. El contraste es an mayor entre las respectivas observaciones sobre cmo los edificios deban ser desarrollados:
El edificio debe combinar magnificencia y grandiosidad. Los competidores deben aplicar los principios de las formas bellas de la poca de Pericles, Augusto y Len X. De manera natural, en la apariencia exterior de la terrazas, las bvedas, las cpulas, la relativa pequeez de las ventanas, la forma particular de las logias, la introduccin de los belvederes y, finalmente, la introduccin de abundante agua y vegetacin surea, tratarn de lograr una expresin de un carcter vlido para el edificio y la regin: en una palabra, la meta es exhibir la imaginacin de las tribus de Argelia en el grado de perfeccin ms alto de nuestras artes e industria.

(en realidad, geometra), segundo en trminos relacionados a los materiales, al clima y a la construccin. Evidentemente, busc incentivar la creacin una sntesis particular y cuidadosamente pensada, como en la catedral de Marsella de Vaudoyer diseada el ao anterior. El programa de Duban era ms simple en su planificacin pero ms complejo en los elementos sobre los cuales los competidores deban reflexionar. Estaba dirigido al poder de la razn. El de Hittorff al poder de la imaginacin. La implementacin del esquisse (esquicio) de veinticuatro para los competidores del Grand Prix no daba tiempo a pensar, un hecho que fue criticado en reiteradas ocasiones desde principios de siglo XIX127. Este sistema dejaba al programa de Duban fuera de juego, pero ya en 1855 el mismo Duban haba fomentado un cambio en el tiempo otorgado para el equisse, sugiriendo que se dieran diez das128. Esto, ms que la modificacin de los programas, hubiera cambiado la tradicin del diseo para los Grand Prix. De todas maneras, dependa de los estudiantes tomar o no ventaja de los cambios introducidos por Duban. Lo que paso durante fines de la dcada de 1850 anunci la conducta de Pascal en 1866. El proyecto ganador de 1856 realizado por Edmond Guillaume, estudiante de Lebas, es distintivamente francs slo en un motivo especfico el frontn arqueado del Htel des Invalides de Libral Bruant en el centro de la fachada. Es constantinopolitano slo en el lado abierto de la hilera principal de habitaciones. Parece un tpico diseo Grand Prix: las inflexiones que Guillaume le dio al juego de vocabulario belvederes, loggias operan en un nivel diferente de las inflexiones de forma y material empleadas por Vaudoyer en la Catedral de Marsella, y de las que Villain haba usado en 1849 en su proyecto ganador para el concours dmulation, una Eglise paroissiale. El gran desencanto para Duban y sus colegas lleg en 1862, cuando Emmanuel Brune y Victor Dutert presentaron proyectos que eran, en respuesta al programa de Hittorff, de estilo argelino, y entregados al proyecto ms convencional y

Los proyectos deseados eran tpicos diseos para el Grand Prix, vastos, abstractos, clsicos ms que franceses y algo mediterrneo ms que argelino (los argelinos son descritos como tribus de hombres primitivos). Por otro lado, Duban especificaba que las formas arquitectnicas honradas en Francia iban a ser reproducidas en el sentido ms elevado, aunque las diferencias del clima y los materiales estamparan un carcter especial. Enfatiz la importancia de tomar ventajas del sitio, como las empinadas pendientes a lo largo del Bsforo. Les record a los competidores, los materiales del sitio estn adaptados a la construccin de bvedas ligeras, Malta y las Ccladas suministran piedra y mrmol de todo tipo. Es decir, los inst a reflexionar sobre las formas contrastantes de la arquitectura de Francia y Constantinopla, primero en trminos de tipos estticos
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Los autores de los otros programas de este periodo fueron Lebas (1854), de Gisors (1855 y 1857), Caristie (1859) y Lefuel (1860 y 1861).

Vanse por ejemplo la revisin de los proyectos del Grand Prix realizados por J.-B.-8. Boutard: Journal des Debats, 21 de Septiembre de 1807; 16 de Septiembre de 1808; 21 de Septiembre de 1812. 128 REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, 1855, cols. 186, 251-56. Tanto, en la REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, como Adolphe Lance, en la Encyclopedie d'architecture (1857, vol. VII, cols. 129-34), atribuyen ese impetus a Duban.

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aburrido de Francois-Wilbord Chabrol129. Como se hace evidente en el programa de Hittorff, esa convencionalidad era lo que la Academia demandaba. Los radicales, especialmente Viollet-le-Duc, se daban cuenta que el cambio slo poda darse rompiendo el control de la Academia sobre el concurso del Grand Prix, y en 1863, parte como resultado de la protesta pblica por los resultados del ao anterior, el sistema fue reorganizado. Lo que es fascinante es que tres aos despus, en 1866, Pascal gan el concurso al probar que el vocabulario convencional era lo suficientemente flexible como para resolver un problema intencionalmente plateado de manera compleja. * * * El programa complejo y casi domstico del concurso de 1866 y el sitio irregular propuesto ayudaron a justificar algunas de las innovaciones de Pascal, pero tambin hicieron que su diseo fuese atpico entre los proyectos del Grand Prix. Para que las ideas de composicin que tomaba alcanzaran el status de paradigma en la tradicin del concurso, deban ser incorporadas en un edificio pblico y monumental en un sitio sin restricciones. A pesar de los esfuerzos de Duban en al dcada de 1850, esto continu bajo el mismo formato hasta 1968. Oportunamente, Alfred Normand explic el programa de 1866:
Lo que los estudiantes de la Ecole des Beaux-Arts necesitan para tal concurso (el Grand Prix) y para que el artista se entrene y acostumbre a las ideas arquitectnicas ms difciles, es un programa para un gran diseo ( de grandes dispositions) como es requerido par aun gran monumento. Quien puede hacer ms puede hacer menos, y el estudiante que haya probado su capacidad en un proyecto de este tipo habr probado que es capaz de producir arte verdadero y que no tendr problemas en resolver la composicin, si debe ser, de un banquero 130 rico.

totalmente abstracto: 1867 era el ao de la Segunda Exposicin Universal en Francia. Tanto el diseo como la evaluacin tomaron en cuenta la extraa estructura ovalada hecha en hierro y vidrio ubicado en el Champs de Mars, la idea, recientemente demostrada, del empresario Frderic Leplay132. Lo que los arquitectos (an el radical Lopold-Amde Hardy)133 hubieran preferido es ver en edificio de la exposicin de 1878 es. Un edificio rectangular, con galeras marcadas por un orden jerrquico de pabellones134. Esto es bsicamente lo mismo que el projets rendus presentado en 1853 por Boitte y Rougevin para una Exposition des Arts et de lIndustrie135. Adems, el tema para el concurso de 1867 es un pabelln, no para la exposicin, sino slo para la parte ms monumental, el Departamento de Bellas Artes. (En 1855 las Bellas Artes recibieron una estructura ms comprimida en la Avenue Montaigne, diseada por Hector Lefuel y revestida en mampostera). El problema para los competidores era decidir hasta qu punto el edificio sera un museo de tipo tradicional, y hasta qu punto deba ser un nuevo tipo de edificio para la exposicin en hierro y vidrio. Bnard, ganador del Premier Grand Prix, lo trabaj como un edificio para exposiciones de tipo monumental al que incluy los paradigmas ms tradicionales del Grand Prix, dos rectngulos entrecruzados que encontramos primero en el diseo de Percier de 1786. En la amplitud y regularidad del modelo el diseo de Bnard recuerda al de Percier, parece neoclsico y arcaico en sus detalles136.

El programa de 1867 especificaba un edificio monumental en un sitio abierto, un Palais pour lexposition des Beaux-Arts (Palacio para la exposicin de de Bellas Artes), parte de una exposicin industrial, pero aislado131. No fue un programa

129 130

Gazette des Beaux-Arts, vol. II (1862), pp.477-78. Moniteur des Architectes, 1866, col. 142. 131 La nica revisin extensa del proyecto de 1867 fue realizada por Anatole de Baudot en la Gazette des Architectes et du Batiment, vol. IV (1867), pp. 105-06 (la Exposition Universelle de 1867 ensombreci todos los restantes eventos). Veanse asimismo las

laminas en Intime Club, 1867, 5.6, 6.4-6.5, 7.1,8.1,9.1; 1868,1.1,4.5,8.1. 10.1: 1869.3.3 (inusualmente extensa publicacin para ese diario de los proyectos Grand Prix projects). 132 Fritz Walch, "Das Gebaude der Pariser Weltaustellung," 1867, Disertacin doctoral (Ph.D.). Karlsruhe, 1967, captulo 4. Leplay fue miembro del grupo de la Encyclopedie nouvelle. 133 Estudiante de Nicolle y el ms exitoso entre el grupo radicalizado. 134 Los proyectos enviados al concurso para los edificios fueron publicados in extenso en la Encyclopedie d'architecture, 1876. 135 A. Guerinet, Supplement aux medailles des concours d'architecture, Paris, n.d .. pIs. 9699. 136 Como es bien conocido, el frontispicio del proyecto de Benard fue copiado en el Fine Arts Building en la Columbian Exposition de Chicago en 1893 (actualmente transformado

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El plan de Bnard, a pesar de su superficial neoclasicismo, continu y llev a buen trmino los avances de 1860. Difiere del de Percier en la vinculacin de los cinco cuadrados en los ejes principales, en la animacin de la forma y los espacios y en la representacin en el plano mediante exedras, rotondas y una gran variedad del tratamiento murario manejado con riqueza y control. La march de Bnard es, de hecho, ms simple que la de Percier: mientras que las lneas del proyecto de Bnard se leen a la distancia como rectngulos interpenetrados, los espacios que definen se experimentan como un gran espacio que va de lado a lado del edificio precedido por un atrio y seguido de un claustro. Un elemento del proyecto de Bnard, evidente en los alzados, era totalmente extrao a la versin del paradigma de Percier: el uso de pabellones para dividir la masa del edificio en contrastantes volmenes horizontales y verticales. Como la mezcla de espacios en el plan de Bnard, esto era un tipo de fuente de impresin de movimiento de un contrapunto de ritmos verticales resultados de la superposicin de dos sistemas que impartan esa cualidad a los proyectos del Grand Prix de la dcada de 1860, que llamamos barroco sin importar el ropaje histrico del proyecto. Este sistema de pabellones evolucion lentamente en la tradicin del Grand Prix, apareci primero en el extrao Htel de VIlle de Lefuel realizado en 1839 y madur en el sutil staccato del Conservatoire de Musique de Daumet de 1855, que debe ser comparado con el esttico y pabellonal proyecto de Diet, Muse pour une capitale (Museo para una ciudad capital) de 1853 (figuras izquierda y derecha respectivamente).

en el Field Museum of Natural History), y copiado una vez ms en el Museum of Science and Industry de Chicago.

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Los pabellones son importantes para el Hospice dans les Alpes (Hospicio en los Alpes) de Guadet, 1864, el Vaste htelliere pour des voyageurs (Gran hostal para viajeros) de Gerhard y Noguet en 1865 y el Htel de Pascal de 1866. Sin embargo, en todos los casos los pabellones parecen elementos forneos repartidos en una composicin convencional de bloques estticos horizontales que animan el conjunto. Lo que es significativo del diseo de Bnard de 1867 es que ensanch 63

los pabellones y comprimi las alas para que el edificio finalmente se fusionara en una serie de bloques, todos variaciones de un mismo tipo. Las alas horizontales dominantes de los proyectos de Guadet y Pascal literalmente desaparecen en el alzado del proyecto de Bnard reducindose en el aire en finas pantallas de columnas. La masa central desaparece en una alta estructura de hierro que se alza en una cpula cuadrangular, que hace eco con los pabellones ubicados en las esquinas de la fachada y los pares de pabellones que marcan el centro de stas. Estos pabellones son la esencia del edificio, firmemente definidos en sus esquinas y en sus cubiertas, responden unos a otros a travs de las terrazas y las columnatas del conjunto, que cubren los vanos y les dan estas caractersticas. An dentro de la tradicin de los diseos Grand Prix, Bnard logr alterar el vocabulario y el acento del edificio.

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Si la planta del proyecto de Bnard se coloca junto a la pera de Garnier, se hace evidente por qu el ltimo era comnmente comparado con un proyecto Grand Prix137, y por qu el primero logr sobrepasar el manierismo de la tradicin. Las dos plantas estn basadas en el mismo paradigma: dos rectngulos encastrados que intersectan un espacio mayor que forma un atrio con escalinatas a un lado, exteriormente definido e interiormente unificado por una faja de circulacin.

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Por el hijo de Viollet-le-Duc's en la Gazette des Architectes et du Batiment, vol. I (1863), p.29.

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En la elevacin, las masas de los cuatro ejes principales empujan ms all del corredor circunscripto para terminar en pabellones a los lados, que responden a la composicin del domo cuadrangular y en un bloque plano y amplio en el frente. El diseo de Garnier, por supuesto, es anterior al de Bnard; fue realizado en 1860-61 y los andamios de la fachada fueron removidos el 15 de agosto de 1867 (cinco das despus de que los diseos del Grand Prix de ese ao fueran evaluados). El problema de Garnier de adaptar un paradigma de tipo acadmico era hacerlo posible de materializar, una hazaa que logr mediante la reduccin 66

del nmero de partes y la elaboracin e interrelacin de su tratamiento. De este modo, Garnier dio impulso a las ideas que Bnard llev de manera tan brillante a la esfera acadmica.

* * * Las innovaciones de los proyectos de Grand Prix de la dcada de 1860 parecen extraordinarios cuando se considera la gran cantidad de trabajos poco excepcionales de los matre datelier que entrenaban a los ganadores: Jules Andr, Alexis Paccard, Charles Questel, Hipolyte Lebas138. Haba, sin embargo, un lugar para la incubacin de la idea de los estudiantes, uno de los ms grandes y ms activos lugares de entusiasmo arquitectnico del siglo: la agence de la pera de Pars de Charles Garnier. Entre 1862 y 1875 se dice que produjo ms de 33.000 dibujos para mantenerse al da con la rpida construccin del monumento. Los galardonados con el Grand Prix Guadet, Noguet, Pascal, Bnard, Scellier de Gisors y Paul Nnot trabajaron all, como tambin lo hizo J. L. Batigny, ganador de

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Emmanuel Brune, ganador del Premier Grand Prix en 1863, fue estudiante de Charles Questel; Julien Guadet, 1864, de Louis-Jules Andre; Louis Noguet y Gustave-Adolphe Gerhardt, ambos de 1865, eran estudiantes de Questel y Andr, respectivamente; Pascal, estudiante de Questel; Benard, estudiante de Alexis Paccard. Entre los competidores destacados Jules-Louis Batigny fue estudiante de Hippolyte Lebas y Leon Ginain: Henri Mayeux, estudiante de Paccard.

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ambos, un deuxime y un premier accesit139. Guadet, Pascal y Nnot escribieron elogios sobre la camaradera de la agence140. Llamaban a Garnier le grand chef.141 Garnier tom el crdito obtenido por sus asistentes en el concurso del Grand Prix: No pedira ms que creerlo y me gustara persuadirme a m mismo que las sucesivas victorias obtenidas por mis jvenes colaboradores no hubieran sido tan frecuentes sin la influencia de la escuela que he establecido142. No slo varios de los ganadores del Grand Prix trabajaban en la agence de Garnier, sino que los detallados dibujos eran litografiados y circulaban en el ambiente: hacia 1867 uno poda adquirir juegos completos de casi 350 lminas143 (esta prctica tena precedentes). A pesar de que la fachada estuvo cubierta con andamios hasta el verano de 1867, su diseo era bien conocido en los ateliers desde su comienzo en 1862. El impacto de la pera en los diseos del Grand Prix es ya clara en el proyecto ganador de Emmanuel Brune en 1863, en el cual algunos detalles fueron tomados directamente del edificio de Garnier.

Los sucesivos proyectos de la dcada fueron testigos de una gradual asimilacin de su paradigma, desde la copia de motivos a la adopcin de principios compositivos. Guadet us pabellones hacia atrs y hacia adelante para moverse en el espacio de su proyecto. Pascal unific su diseo con un sistema de hileras de habitaciones. Bnard hizo una traduccin acadmica de la masa y espacio de la pera.
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Garnier public una lista de los asistentes ms importantes en Le Nouvel Opra de Paris, Paris, 1878-80, vol. II, pp. 501-03. 140 Jean-Louis Pascal, "Notice sur la vie et les oeuvres de Julien Guadet," prefacio a la Segunda edicin del libro de Guadet: Elments et thorie de l'architecture, Paris, 1909: J. L. Pascal, Charles Garnier, Paris, 1899; Julien Guadet, Charles Garnier, notice historique, Paris, 1899: Paul Nenot, L'Architecture, 1925 (escrito para la edicin especial dedicada a Charles Garnier, N 21). 141 Le Nouvel Opra de Paris, vol. II, p. 503. 142 Ibid., p. 505. 143 Algunos de estos juegos de lminas subsisten en la Bibliothque Nationale de Paris, y en la Boston Public Library. No especifican autor, ttulo ni fecha.

En 1871, Garnier public una exposicin de la organizacin del edificio en su libro Le Thatre. Estaba estructurado en una serie de reflexiones sobre teatros en general, admitiendo que esto fue un argumento para su propio diseo. A diferencia de las explicaciones de Viollet-le-Duc sobre su salle vote, Garnier no explic los teatros en trminos de geometra abstracta sino ms bien desde el espectador que atiende a un espectculo. Sus captulos eran, en orden: Accesos cubiertos, Vestbulos, Escaleras, Foyers y galeras, Cmaras del Jefe de Estado, Auditora y dependencias. En el primer captulo insista en la necesidad y el confort de los accesos vehiculares cubiertos; en el segundo, desarroll este tema en la idea de llegada al teatro, simultneamente en trminos de uso social, 68

confort fsico y forma arquitectnica. Dividi al pblico en cuatro grupos: los que llegaban en carruaje y los peatones, con y sin boletos. Ubic la entrada de carruajes a un lado de la entrada peatonal en la fachada, uni los dos flujos y los desvi hacia el auditorio mediante un gran hall con escaleras en el centro; pero ubic alrededor de este hall, a lo largo de las fachadas laterales, dos largos corredores con acceso para el pblico peatonal y carruajes en sus extremos, donde se poda comprar boletos sin interrumpir la circulacin de los abonados a sus palcos. Esta corta descripcin de la planta de Garnier pierde la sensibilidad de la ceremonia de la pera, que es lo principal en el texto de Garnier:
Los peatones con boletos llegan a los escalones principales, los suben, y se dirigen hacia la entrada de la fachada, la entrada inmediata al teatro es ya posible a travs de estas puertas exteriores. Pero un acceso tan directo no permitira, a los que llegan, tomar aire, o, una vez dentro ya tranquilos, tomar sus boletos, comprar un programa u otro tipo de publicacin. En definitiva, encontrar un lugar entre la llegada al teatro (marche extrieur) y la ubicacin en la sala (sjour interieur). Para permitir esta deseable pausa es inteligente establecer una especie de prtico en la entrada principal, un porch o galera que sirva tambin como refugio para el personal del teatro que se ubica en las puertas. Bajo estas galeras los que llegan, ahora protegidos, podrn quitarse sus abrigos, buscar los 144 boletos y luego entrar al teatro libres de toda preocupacin .

A partir de este punto, los peatones, pasando el personal que recibe sus boletos, ingresan al hall de la escalera donde encuentran a aquellos que llegan en carruajes que se amparan bajo la cochera lateral y se renen en la rotonda del stano, bajo el auditorio, antes de ingresar por el primer tramo de la escalera al piso principal. Esta rotonda sirve a los carruajes como el vestbulo exterior a los peatones, pero algo diferente:
Entonces, los espectadores pasaran por un gran vestbulo, bastante espacioso, bien iluminado y con espejos en los cuales las damas puedan acomodar sus galas antes de ofrecerse a los ojos expectantes del pblico. Este vestbulo realiza la funcin para quienes vienen en carruaje que el gran vestbulo, descrito arriba, realiza para quienes llegan a pie Pero estos vestbulos deben ser de apariencia diferente. El primero, como dije, es un estilo de salle des pas perdus; el segundo es un estilo de grand salon destinado al sector ms elegante de la poblacin. Las damas raramente llegan al teatro a pie, y, si el vestbulo de peatones est destinado mayormente a hombres, lo opuesto sucede con el nuevo grand salon, que est particularmente destinado a las damas, no es que estarn all solas, sino que sern la mayora. Uno se da cuenta entonces que el carcter decorativo de los dos diferentes vestbulos debe ser diferente de acuerdo con sus distintas funciones, si el primero tiene una apariencia ms sobria e imponente, el segundo 146 debe ser ms ntimo y elegante .

Desde aqu el pblico a pie pasa a travs de unas puertas dobles al vestbulo calefaccionado:
Esta habitacin es lo que uno llamara un lugar para una pausa ( lieu de repos) para aquellos que llegan al teatro. Es un lugar para encontrarse con amigos. Aqu, finalmente adentro, no se est en un apuro por llegar a su asiento: uno puede esperar un momento o caminar un poco. Pero para que esta pausa sea ms placentera y para uno asegurarse de que sea completa, uno debe poder ver, desde este vestbulo de acceso, el tramo de las escaleras y las taquillas. En este punto uno sabe a dnde ir, no hay duda en el camino a tomar, y esta certeza es la 145 que hace posible no estar apurado. De hecho, invita a no estarlo .

Desde el gran salon de la entrada de carruajes estos espectadores ms elegantes ascendan a la salle des pas perdus de los peatones y confrontan los dos tramos principales de la gran escalera de Garnier: elevndose hacia la entrada a los palcos rodeada de caritides, dividiendo y pasando a cada lado hacia el piano nobile y las premires loges. Se levanta en una cmara alta abierta en sus cuatro lados a travs de una doble arcada que une los dos niveles de balcones de hierro y sirve a los asientos ms baratos de la deuxime, troisime y quatrime loges. Uno accede a estos a travs de bateras de escaleras ubicados detrs. Los plebeyos en las filas ms altas pueden observar a los patricios dirigirse hacia sus palcos, como pueden observarse los mismos patricios, pues las dos hileras de arcadas que contienen palcos para espectadores estn ubicadas dos escalones ms abajo del piano nobile.
Nadie sola pensar que adems del espectculo de la obra que la vista de las grandes escaleras colmadas de gente tambin era un espectculo de pompa y elegancia. Pero hoy el lujo crece, el confort es requerido en todos lados y estn
146

144

Le Theatre, pp. 42-43. Un reciente estudio ha documentado el edificio: M. Steinhauser, Die Architektur der Pariser Oper, Munich, 1969. 145 Le Theatre, p. 44.

Ibid., p. 49.

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aquellos que gustan de ver moverse una multitud elegante y variada que sigue el desalojo del teatro con inters. La facilidad de comunicacin es hoy necesaria. Estos ojos, al igual que la mente, piden satisfaccin y placer. Todo se impone en los monumentales arreglos de la gran y cmoda escalera hecha por el arquitectoHabr beneficio y ventaja para todos si la gran escalera central es un lugar de lujo y movimiento, si el ornamento est distribuido elegantemente, si la animacin que rige los escalones es un espectculo interesante y variado. Con los muros laterales de las escaleras dispuestos para estar abiertos, toda la gente que camina en cada piso podr, como guste, entretenerse con la vista del gran hall y el incesante ir y venir de la multitud por las escaleras Finalmente, el arreglo de las telas y tapices, candelabros, girndulas, lmparas de araa, tambin mrmoles, flores, color en todos lados hacen de este conjunto una brillante y suntuosa composicin que recuerda, en la vida real, algunos de los cuadros pintado en los lienzos de Veronese. La luz brillante, las caras animadas y sonrientes, los saludos, todo tiene un aire de festividad y placer. Sin darse cuenta de lo que se debe a la arquitectura por tan mgico efecto, todos, al sentirse a gusto, rinden homenaje a este gran arte, tan poderoso en sus 147 manifestaciones, tan noble en sus efectos .

sus escaleras en dos clases, las funcionales y las de procesin; las primeras unan los espacios del edificio desde stano al tico, las segundas se concentraban en bateras espaciosas, para servir a cada lado y proveer a la audiencia para su cuadro veronesco.

Garnier continu del mismo modo en Le Thtre para trabajar en el pabelln del Emperador, el auditorio, los foyers Pero, cules sern las dimensiones de este foyer? Para responder la pregunta, uno debe estudiar la manera en que la gente circula. La mayora de las veces los espectadores pasean juntos en grupos de dos148 * * * Una descripcin similar de la estrecha circulacin e irritable salle vote de Viollet-le-Duc o la Bourse de Davidoud, sin mencionar uno de los dos teatros que Davidoud construy en la Place du Chtelet comenzado en 1860, sera simplemente vergonzosa. Estos edificios no fueron diseados desde el punto de vista de Garnier. El proyecto de Viollet-le-Duc para el concurso de la pera, aunque sorprendentemente cercano a Garnier en su configuracin bsica, carece del recorrido monumental de circulacin, desde la calle hasta el palco, que fue la preocupacin principal de Garnier. La esencia del contraste est en las escaleras: el proyecto de Viollet-le-Duc es un laberinto de escaleras de varios tamaos y formas, todas angostas, gravitando hacia las esquinas del diseo. Garnier dividi
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Ibid., p. 59. Ibid., p. 104.

Los dos hombres se conocan: Garnier, un chico pobre de la Rue Mouffetard, haba trabajado para Viollet-le-Duc como dibujante en la dcada de 1840. Saban en qu diferan. El hijo de Viollet-le-Duc, que era editor de la Gazette des 70

Architectes et du Btiment, escribi sobre la pera de Garnier que era un projet d`cole, es decir, uno de esos proyectos que parecen inconstruibles149. El auditorio, escribi, parece hecho para las escaleras y no las escaleras para el auditorio. El estilo parece impreciso, una mezcla de todas las arquitecturas: la silueta, segn su parecer, sera inefectiva. Lo cual es irrelevante, y el ltimo punto equivocado cuando el edificio se experimenta segn la intencin de Garnier. En 1867, Garnier resumi de manera ms precisa el problema inherente al diseo de la pera de Viollet-le-Duc:
Los principios que l aprueba, los preceptos que provee, son frecuentemente abandonados en su composicin donde domina lo bizarro. Esto trabajos quiz no son indiferentes, pero son heterogneos y generan confusin en la mente: buscamos el propsito y la razn,... y slo encontramos compromisos entre lo 150 que el autor acata y lo que defiende .

Garnier habitaba en un mundo de tericos de la arquitectura y de ah que formulara una defensa para su arquitectura en trminos de mise en scne y lo confortable. Al final de Le Thtre, escribi lo que para l era las reglas bsicas de la arquitectura, el principio de la razn y la sinceridad estaba citado al principio de su ensayo: los volmenes exteriores deben expresar perfectamente los espacios interiores. La pera, seal, se adhiere cuidadosamente a este principio: primero viene el emparrillado, representado tan grande como realmente es: luego el auditorio expresado en el frente de manera separada; finalmente los vestbulos y corredores alrededor y por debajo de estas formas. En este punto, si Garnier hubiera sido persuadido por Labrouste o Viollet-le-Duc hubiera demostrado cmo cada volumen cristalizaba en un organismo estructural determinado y cmo sus detalles eran parte racional de ese contexto. Pero en su lugar, no hay comentarios sobre la estructura y s un detalle de lo siguiente: Con respecto a la decoracin como tal, y en relacin a qu estilo adoptar, no hay otra gua ms que la inspiracin y voluntad de quien est diseando el edificio: el arte decorativo tiene tal libertad que es imposible sujetarlo a reglas fijas151. La ley de Garnier sobre la expresin de volmenes exteriores se produjo al final de su razonamiento abstracto, no al principio. Los volmenes se cubran como uno quisiera: en el marco de la decoracin, se cae en la vago, en lo
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sentimental152. Para Garnier lo que era el objeto de razonamiento del arquitecto era lo que vena antes que la manifestacin del proyecto como volmenes: las primeras cuatrocientas pginas de su libro estaban dedicadas a la experiencia de atravesar el teatro de manera alegre y confortable. Garnier racionaliz este fenmeno social con la habilidad que Labrouste y Viollet-le-Duc demostraron cuando aprendieron de los mtodos abstractos y analticos de la filosofa y ciencias del siglo XIX para razonar un edificio como una cantidad de materia. El primer paso de Viollet-le-Duc en el anlisis de su salle vote fue compararla con el cristal. En el captulo introductorio de Le Thtre, Garnier comenz con un anlisis de la institucin humana del teatro. No la entendi como algo restringido al escenario sino como la relacin humana fundamental: Pongan dos o tres personas juntas e inmediatamente el teatro ya existe. Dos hablan entre s y se vuelven actores, un tercero los mira y escucha, es el espectador; lo que se dice es la prosa, el lugar donde se mantiene la conversacin es el escenario en definitiva, todo lo que pasa en el mundo no es ms que teatro y representacin Ver y ser visto, escuchar y ser escuchado, eso es el inevitable crculo de la humanidad; ser autor o espectador, ese es el fin y al mismo tiempo los medios153. Siete aos despus, en su libro Le Nouvel Opra de Paris, Garnier record las mujeres que asistan a la pera: Todos ganan de los que estpidamente se llama coquetterie y que de hecho no es otra cosa que arte, el arte ms serio y el ms encantador, el arte de vestirse con gracia, de caminar con elegancia, de rerse con finura154. Garnier se imagin la pera complaciente con la demanda de la ceremonia de los espectadores y justific la apariencia del edificio en estos trminos, un trabajo ms cerca de la sastrera que de construccin: Por qu ustedes, caballeros, se visten en un traje de frac negro con una corbata blanca? Por qu ustedes, damas, se muestran en la pera con sus hombros desnudos, diamantes en el cuello, flores en el cabello y drapeados de seda? Aman el brillo de sus ojos y la gracia de su sonrisa, son, en una palabra, hermosas y consentiran en llevar su elegancia, su encanto, su finura a un monumento que no estuviera engalanado para recibirlas?155 La arquitectura resultante no es de smbolos literarios ni de geometra estructural, sino una arquitectura de escenas que forma parte de las acciones que encierra y responde
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"Le Nouvel Opra," Gazette des Architectes et du Btiment, vol. I (1863), pp. 29-30. 150 A travers les Arts, Paris, 1867, p. 49. 151 Le Theatre, p. 404.

Ibid., p. 401 Ibid., pp. 1-2. 154 Le Nouvel Opra de Paris, vol. 1, p. 341. 155 Ibid., vol. 1, p. 24.
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casi como lo hace la cara de una persona ante una conversacin. En 1878, Garnier justific la policroma de la fachada de la pera: Est bien el hecho de que las grandes masas sean de colores plidos y monocromticos para contrastar bruscamente las siluetas contra el cielo y fondo, pero por qu debemos entrar en shock al encontrar superficies de colores clidos y brillantes que alegren la masa general del edificio, tal como el cabello, los labios y especialmente los ojos alegran e iluminan la cara humana?156 La culminacin lgica de la caracterizacin de Garnier sobre la arquitectura como escenario y participante en el espectculo es su afirmacin sobre la primaca de la personalidad en el acto de concepcin: El estilo que empleo es el propio; es el de mi propia voluntad y mi propia inspiracin; es el estilo de mis tiempos que produzco y afirmo; es mi personalidad que dejo al desnudo pero que se mueve con la corriente de nuestras producciones. Y mi trabajo, sea lo que es, seguramente dejar sus huellas en las manifestaciones de un estilo que ser reconocido cuando le llegue el momento.157 La admisin de hecho, imposicin del moi es una constante en su escritura:
El yo no es una palabra tan odiada como gusta decir que es y, despus de todo, prefiero el uso directo de la primera persona a el yo disfrazado de varios escritores. En asuntos de ciencia y teora, es la personalidad la que abre la mente a la pasin, si un autor habla o un pensador escribe lo dicho gana o pierde 158 fuerza dependiendo de la individualidad de sus autores .

esos momentos, las ahuyento hasta slo los sentimientos, y nada ms, guan mis 159 ojos, mis manos y mis pensamientos .

Esto es similar a la afirmacin de A.-L.-T. Vaudoyer sobre la primaca de la invencin sobre la ejecucin. Garnier, sin embargo, no reconoci ideales platnicos ni esper ayuda de fuerza alguna fuera de su propio espritu. Su intuicin era totalmente terrenal, inclusive ms que la razn de Viollet-le-Duc:
Esta intuicin, de hecho, es simplemente el hbito de dirigir el pensamiento hacia un fin particular: es el resultado de un largo y perseverante estudio cuyo progreso pasa comnmente desapercibido. Es, en efecto, un tipo de instinto que se hace sentir casi inconscientemente sobre las teclas de un piano Exactamente es lo que hace sentir seguridad en la mano y decisin en el ojo, es la introduccin en el cerebro de todas las doctrinas indispensables y de ser consciente que estn all, incorporadas y en su lugar, listas para manifestarse en el momento en que se 160 necesitan .

* * * La arquitectura de Garnier es esencialmente objetiva: los volmenes que constituyen el interior engendran la masa exterior; el vocabulario decorativo es de formas histricas especficas seleccionadas porque son adecuadas y se asocian a la pera. Quatremre de Quincy no lo hubiera aprobado pues su forma y expresin no son controladas por los rdenes. Pero sabemos que los ms dogmticos romnticos tampoco lo aplaudieron: el exterior de la pera es slo una expresin aproximada del interior (el auditorio fue exagerado en tamao y la escalera del hall fue eliminada). El estilo del edificio fue seleccionado en base a sentimientos personales ms que en base a una teora histrica general. Su forma es, en un ltimo anlisis, el resultado de la intuicin. A pesar de que la arquitectura de Garnier no es clsica ni romntica s se ajusta a algn sistema: el de composicin, tal como lo defini Gromort. Para equilibrar y dar ritmo a los hechos objetivos de la pera que son presentadas al visitante, Garnier modul las formas del edificio suavizndolas, decorndolas, componindolas. Todo est resumido en la gran escalinata que tanto disgust a los romnticos, invisible desde el exterior pero dominando completamente la presentacin del interior, tan efectiva a los ojos del espectador.

En respuesta a la afirmacin de Viollet-le-Duc que el gusto es un razonamiento inconciente, Garnier afirm que la razn es slo significativa luego de que se haya establecido un marco general producto de la intuicin, y que el razonamiento es una tentacin que debe ser eliminada por una personalidad artstica fuerte: La teoras frecuentemente tienen por finalidad la explicacin de lo que ya se ha
hecho; pero pueden ser muy peligrosas si se las escucha antes de empezar a trabajar. Desde el comienzo el artista tiene que componer e inclusive ejecutar sin preocuparse excesivamente con estos axiomas y dogmticas racionalizaciones A veces, cuando tomo mi lpiz para componer, me siento invadido por estas ideas tericas que se levantan ante mi como un maestro de escuela enfrenta a un nio que cometi un error: pero les aseguro que en vez de intentar razonar en
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Ibid., vol. I. p. 16. A travers les Arts, p. 69. 158 Le Thtre, p. vi.

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Le Nouvel Opra de Paris, vol. I, pp. 121-22. Cf. pp. 339-40. Le Theatre, p. 413.

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La apertura de la pera en el comienzo de la Tercera Repblica estuvo acompaada por un esfuerzo general por establecer una arquitectura de este mismo tipo: serena, eclctica pero tambin de composicin intuitiva. Dentro de la misma Ecole des Beaux-Arts el protagonista del movimiento fue Jules Andr. De su doctrina y su mtodo desafortunadamente sabemos poco161, pero su Galerie de Zoologie en el jardn des Plantes (1872-85) se levanta como su expresin en una forma construida162. Las noticias sobre su construccin publicadas en la Revue Gnrale de lArchitecture ocasionaron varios comentarios. En 1883 F. Monmory seal lo siguiente sobre el cielorraso de hierro de la galera norte:
El esqueleto, francamente articulado, est cubierto con formas por debajo en las que se puede divisar el metal, pero que moderan (amortissent) su dureza (raideur) y suavizan (adoucissent) su agudeza (pret). El arquitecto ha aplicado aqu l procedimiento de la naturaleza: la vista del cuerpo humano nos agrada por su envoltorio que, mientras nos permite divisar la estructura sea y los msculos, no evita la revulsin (rpugnance) inspirada por el modelo anatmico (corch) o 163 el espanto (effroi) inspirado por el esqueleto (squelette) .

En 1885, Monmory nuevamente realiz una resea sobre la Galerie de Zoologie. Evidentemente el punto que haba sealado dos aos antes haba despertado contienda, por lo cual dedic cinco prrafos a una nueva explicacin:
Necesita el hombre comn saber la forma particular que se ha elegido para las viguetas que soportan el cielorraso? Saber el grosor de las lminas de hierro y las piezas angulares que componen el esqueleto estructural? Contar los tornillos y remaches que sostienen las piezas? Fue esta estructura construida para que los ingenieros estudiaran estos pequeos detalles? Ciertamente no! En este caso, adems de los naturalistas atrados por la riqueza de las colecciones, estar el comerciante, el mayordomo, el pensionado, etc., vendrn a ocupar su tiempo de manera til o simplemente por curiosidad. Es la forma externa la que gustar a este pblico y no la presentacin absoluta, hasta el punto de la brutalidad (absolute jusqu la rudesse), del sistema constructivo basado en el uso de 164 materiales especficos .

Monmory no cuestiona el hecho de revelar en el exterior la funcin interior el principio de Garnier de razn y sinceridad pero sugiere que el uso directamente aplicado puede resultar en un edificio como un corch o un squelette, y producir sentimientos como rpugnance y effroi. Para evitar esto propone que el arquitecto, como Andr, debe amortisser y adoucir el raideur y pret de estos hechos objetivos mediante un envoltorio como es la piel humana que sugiere pero no expone su organizacin interior. La eleccin de sus palabras y uso de la analoga de formas biolgicas y formas arquitectnicas fue a partir de entonces repetida continuamente en la Ecole.

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La ms interesante observacin, aunque de segunda mano es una fuente americana: un recuerdo de los mtodos usuales en el atelier de Andr por "un discpulo destacado de Richardson" citado en M. G. Van Rensselaer, Henry Hobson Richardson and his Works, New York, 1888, p. 128, n. 1. Vase asimismo J. L. Pascal, Notice sur Jules Andre, architecte, Paris, 1891; J. Guadet, "Notice sur la vie et les ouvrages de M. Andre," L 'Architecture, vol. III (1890), pp. 419-21,429-31. 162 Vase Revue Gnrale de larchitecture, vol. XLI (1883), XLII (1884), XLIII (1855). 163 F. Monmory, "Le nouvel Muse zoologique au Jardin des Plantes," REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. XLI (1883). cols. 16-22.

Aqu vemos que ha habido un cambio en la audiencia a la cual se dirige la arquitectura y en consecuencia un cambio en la manera en que las cosas son presentadas. En un sentido, el racionalismo romntico fue de hecho dirigido al ingeniero que vena a estudiar los detalles mnimos y generalmente al hombre de ciencia: l compona la elite romntica, el clero sansimoniano, el hombre moderno y positivista. En 1885, E.-J. Delcluze record la explicacin que le daba su padre sobre la Revolucin Francesa cuando l era un nio: La Revolucin destruye toda distincin entre los hombres. A partir de all hay slo un hombre cuya aptitud para la ciencia y la educacin lo ubican entre el ignorante y el inteligente. Por lo tanto, trabaja duro si quieres distinguirte. No hay otra forma de nobleza165. Desde su comienzo la Revolucin haba fallado cuatro veces: 1814, 1830, 1848 y 1871. Un nuevo mundo de clases se haba formado, diferente al anterior de rangos tradicionales y fe, pero an as no era el orgnico, organizado y cientfico que imaginado por los racionalistas romnticos y los utopistas. Era un mundo de comerciantes, mayordomos y pensionados: nuevos ricos (nouveauriches), aficionados a la pera y trivialidades, como los escritores y pintores contemporneos parisinos claramente reconocieron. Todo permanecera tranquilo hasta el cambio de siglo cuando, con Hrriot y Tony Garnier, los ltimos trabajos de Zola, con Bergson y Picasso, una nueva revolucin se concebira. Una
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F. Monmory. "Le nouvel Musse de l'historie nature lie au Jardin des Plantes. REVUE GNRALE DE LARCHITECTURE, vol. XLIII (1885), cols. 248-51. 165 E.L. Delecluze, Louis David, son cole et son temps, Paris, 1855, p. 5.

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revolucin con la cual la Ecole des Beaux-Arts, por fin cmoda con lo que aparentaba ser la perfecta composicin, fue incapaz de adaptarse166. * * * La sociedad en varias maneras mantiene como un rito bsico de renovacin el sacrificio del padre o del rey. La arquitectura del siglo XIX yaca muerta en el altar en la dcada de 1920 y desde entonces la sociedad ha sentido la tradicional culpa concomitante con este acto. En la preocupacin por distinguir el siglo XX del siglo XIX, se mantiene un corriente que piensa que las dos pocas se mantienen juntas, padre e hijo, frente a un mundo muy diferente, uno que existi hacia fines del siglo XVIII. Hay una tradicin de interpretacin de la arquitectura moderna, comenzada con el libro de Emile Kaufmann Von Ledoux bis Le Corbusier (1933) y sostenida por Collin Rowe, que sostiene que hay de hecho una mentalidad comn en toda Europa desde 1775 y que su elemento esencial es la composicin167. Kaufmann pensaba que Ledoux tradujo las ideas revolucionarias de Rousseau y el Sturm und Drang en arquitectura compuesta por formas geomtricas autnomas e intrnsicamente significativas, encastradas como bloques para nios168. Vio el descubrimiento de la autonoma arquitectnica de Ledoux sumergido pero nunca destruido por las irrelevancias del historicismo del siglo XIX y finalmente resurgiendo en la arquitectura de Le Corbusier y sus contemporneos169. Rowe fue ms sutil, sino potico: no descarta al historicismo como irrelevante ni tampoco presenta la composicin arquitectnica de 1775 como la misma de Le Corbusier170. En cambio, percibe la idea de composicin (junto con la idea de equilibrio de carcter) como formuladas alrededor de 1800; luego motivo de una reaccin a mediados de siglo XIX, cuando la estructura, el organismo objetivo del edificio fue aceptada como la verdad contenedora de belleza (equiparada con
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el carcter); finalmente fue resucitada en la dcada de 1870 como la nica manera de imponer orden ante lo que se haba transformado en una arquitectura de partes caractersticas. Es decir, l percibe una evolucin dialctica, que manifiesta en el contexto de la arquitectura moderna el aparente eterno conflicto de forma y proceso. El desarrollo es en espiral, en el cual la arquitectura de la dcada de 1920 es curiosamente paralela a la romntica de mitad de siglo aunque difiere al rechazar la idea de carcter. La construccin de Rowe, aunque formulada en el contexto de la arquitectura inglesa, ilumina lo que tuvo lugar en Francia. All, una arquitectura de rdenes fue remplazada durante la segunda mitad del siglo XIX por una composicin espacial de tableaux. La supuesta artificialidad de ello dio lugar a mediados de siglo a diseos tales como la Bourse de Davioud de 1849, su estructura y expresin espacial absolute jusqu la rudess, declar, por su desnudez que si es en serio su trabajo no carecer de carcter171. Finalmente, Charles Garnier surgi y reestableci una arquitectura de composicin de tableaux y efectos intuitivos, aunque con el marco de las evidencias de planta y estructura. Sin embargo hay algo inquietante en la introduccin del paralelismo ingls y la obviamente desigual comparacin del proyecto de estudiante de Davioud con el edificio elaborado de Garnier. Se debe buscar un equivalente francs para la verdadera fealdad del victoriano ingls. Este mezquino proyecto de Davioud ha sido enfatizado porque nada era ms impresionantemente despojado porque la Bibliothque Sainte-Genevive y la Catedral de Marsella de Vaudoyer no eran plenamente opuestos. El arqueamiento de los miembros de hierro del cielorraso de la sala de lectura de la Bibliothque Sainte-Genevive y la modulacin de volmenes contrastantes de Marsella revelan la confianza en la composicin e inflexin de las formas. Los franceses nunca fueron capaces de la fealdad de Pugin o Butterfield: la admisin de una pesada realidad arquitectnica (por ejemplo que un cielorraso de hierro sea hecho de elementos rectos) fue imposible para Labrouste. Fue obra de Rhinelander Hittorff mostrar el hierro como hierro en la Gare du Nord (1858-62), y luego sin rodeos envolverla en una cortina de columnas griegas. El ltimo interior de hierro de Labrouste, en contraste, es una fantasa total: las bvedas blancas de la sala de lectura de la Bibliothque Nationale, ondean sobre las cabezas de los lectores, sostenidas ficticiamente por una brisa que sopla a travs del espacio ilusoriamente abierto hacia jardines
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Alrededor de 1900 Tony Garnier parece haber encontrado un nexo entre la Ecole y su renovadora revolucin filosfica y social. Ver Anthony Vidler, "The New Industrial World: The Reconstruction of Urban Utopia in Late Nineteenth Century France," Perspecta XIIIXIV, New York, 1971, pp. 242-57. 167 Emile Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Vienna, 1933; Rowe, op. cit. (El texto de Emil Kaufmann fue publicado en espaol por Gustavo Gili, De Ledoux a Le Corbusier. Barcelona, 1985). 168 Kaufmann, op. cit., p. 42. 169 Ibid., pp. 61-63. 170 Op. cit.

Ibid., p. 54, citando The Ecclesiologist, vol. VI (1846), p. 129.

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verdes y soleados en tres de sus lados172. Las delgadas columnas pompeyanas parecieran atar el cielorraso hacia abajo en vez de de sostenerlo hacia arriba. Esto es en efecto una metfora estructural, pero al remplazar la carga y soporte con expansin y levitacin se vuelve libre y lrico diferente a las metforas terrenales de Davidoud y Violet-le-Duc. El tableaux veronesco de la pera de Garnier es bruto en comparacin. Labrouste no era Pugin ni Butterfield. Es cuando se trazan paralelos que se nota la particularidad de la arquitectura francesa: lrica, nostlgica, preciosa, sutil, profesional e inmensamente urbana.

Debo tener gusto de expresar mi gratitud a los dos investigadores que me introdujeron a este tema: Neil Levine de la Universidad de Harvard y el fallecido Donald Drew Egbert de la Universidad de Princeton. Muchas de las ideas expresadas en este ensayo se desarrollaron durante varias conversaciones con Neil Levine. Para mi conocimiento inicial de los hechos quedo en deuda con Donald Drew Egbert, y con su viuda, Virginia Egbert Kilborne, que puso amablemente a mi disposicin su historia indita del manuscrito del Concours du Grand Prix de Roma. (El manuscrito de Egbert est siendo preparado para la publicacin por la Universidad de Princeton. Nota del editor: tres aos despus de escrito esto, el manuscrito de Egbert fue publicado en 1980 con edicin de David van Zanten y una contribucin de Robert Venturi, bajo el ttulo The Beaux-Arts tradition in French Architecture) debo tambin tener gusto de expresar mi agradecimiento a la Universidad de Pennsylvania, que me proporcion la licencia de un ao para hacer este trabajo, y al Departamento de los Bellas Artes de la Universidad de Harvard, que me dieron el acceso a su biblioteca durante ese ao. Estoy, por supuesto, profundamente en deuda con los bibliotecarios de los Ecole des Beaux-Arts: Annie Jacques y Bouleau-Rabaud, cuya ayuda fue imprescindible. Debo tambin agradecer a mi esposa, Ana Lorenz Van Zanten, por toda su ayuda, tanto como acadmica como prctica. David van Zanten
Traduccin de Virginia Bonicatto y Ana Gomez Pintus. Edicin a cargo de Eduardo Gentile. El texto constituye uno de los captulos del libro editado por Arthur Drexler: The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Museum of Modern Art, New York, 1977.

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Cf. C. Beutler, "St. Eugene und die Bibliothque Nationale," Miscellanea Pro Arte, Festschrift fr Hermann Schnitzler, Dusseldorf, n.d. Vase la explicacin de la propuesta de Labrouste publicada por su hijo Leon, quien asisti a su padre en este edificio: La Bibliothque Nationale: ses batiments et ses constructions, Paris, 1885, as como las revisiones de la apertura de la Salle des Imprims: Henri Crozic, L'Illustration, May 30, 1868, p. 341; Henri Lacroix, Le Moniteur Universel, June 12, 1868, p. 825.

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