CENTRO DE LETRAS E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

A VIOLNCIA NOS CONTOS E CRNICAS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX

Moacir Dalla Palma

Londrina PR 2008

MOACIR DALLA PALMA

A VIOLNCIA NOS CONTOS E CRNICAS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, da Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Letras (rea de concentrao: Estudos Literrios).

Orientador: Prof. Dr. Luiz Carlos Santos Simon

Londrina PR 2008

Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

D144v Dalla Palma, Moacir. A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX / Moacir Dalla Palma. Londrina, 2008. 227 f. Orientador: Luiz Carlos Santos Simon. Tese (Doutorado em Letras) Universidade Estadual de Londrina, Centro de Letras e Cincias Humanas, Programa de Ps-Graduao em Letras, 2008. Bibliografia: f. 212-227. 1. Contos brasileiros Histria e crtica Teses. 2. Crnicas brasileiras Histria e crtica Teses. 3. Violncia na literatura Teses. I. Simon, Luiz Carlos Santos. II. Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo. CDU 869.0(81)-8.09

A VIOLNCIA NOS CONTOS E CRNICAS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, da Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Letras (rea de concentrao: Estudos Literrios).

COMISSO EXAMINADORA

________________________________ Prof. Dr. Luiz Carlos Santos Simon Universidade Estadual de Londrina ________________________________ Prof. Dr. Adelaide Caramuru Czar Universidade Estadual de Londrina ________________________________ Prof. Dr. Ariovaldo Jos Vidal Universidade de So Paulo ________________________________ Prof Dr. Gizlda Melo do Nascimento Universidade Estadual de Londrina ________________________________ Prof Dr Marilene Weinhardt Universidade Federal do Paran

Londrina, 11 de Novembro de 2008

Aos meus pais, Marisa e Ariadne, as pessoas que mais amo.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Luiz Carlos Santos Simon pela dedicao e competncia com que orientou esta pesquisa. Alm do companheirismo e amizade demonstrados ao longo do percurso. s Professoras Doutoras Adelaide Caramuru Czar e Gizlda Melo do Nascimento, pela leitura atenta, pelas sugestes apresentadas no Exame de Qualificao e na Defesa da Tese. Ao Prof. Dr. Ariovaldo Jos Vidal e Prof. Dr. Marilene Weinhardt, pela leitura atenta e pelas sugestes apresentadas na Defesa da Tese. Dr Adriana Renata T. Godoy Brando, que me ajudou a entender que as conquistas devem ser mais valorizadas do que os tropeos. Dr Cassiana Haus Teixeira, que deu seqncia ao trabalho da Dr Adriana e me ajudou nos momentos de angstia e apatia. Direo da Faculdade Estadual de Filosofia, Cincias e Letras de Paranagu, que soube entender os momentos de ausncia. Ao Programa de Ps-Graduao em Letras, incluindo professores e funcionrios, pelos ensinamentos e pela dedicao. Aos meus pais, que sofreram minha ausncia por longos perodos, mas se orgulham com as vitrias do filho. Ariadne, minha filha, pois soube entender que o pai precisava trabalhar, mesmo sentindo sua ausncia. Marisa, esposa, companheira, amiga, que nos momentos mais difceis foi compreensiva e incentivadora, alm de crtica consciente.

A violncia to fascinante E nossas vidas so to normais E voc passa de noite e sempre v Apartamentos acessos Tudo parece ser to real Mas voc viu esse filme tambm. [...] J estou cheio de me sentir vazio Meu corpo quente e estou sentindo frio Todo mundo sabe e ningum quer mais saber Afinal, amar o prximo to demod. Renato Russo, In: Baader-Meinhof Blues

A ordem social e humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Machado de Assis, In: Pai contra me

DALLA PALMA, Moacir. A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX. 2008. 227 p. Tese (Doutorado em Letras: Estudos Literrios). Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Estadual de Londrina, Londrina.

RESUMO Esta Tese analisa contos e crnicas da segunda metade do sculo XX nos quais a violncia se faz presente. Num primeiro momento, buscou-se levar a efeito consideraes historiogrficas e tericas acerca da natureza da violncia. Os textos que foram utilizados para efetivao de tal fim no dizem respeito literatura propriamente dita. Psicologia, Psicanlise, Filosofia, Antropologia e Sociologia atenderam aos objetivos visados. Reservou-se espao para um levantamento acerca da representao da violncia na Literatura Universal. Fizeram-se presentes especialmente a Bblia Sagrada, Homero, Dante, Machado de Assis e Graciliano Ramos. Trabalhou-se estudos tericos sobre o suicdio, considerado, nesta Tese, como auto-violncia. Utilizou-se como comprovao de sua representao na Literatura Ocidental Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe. Fechando este primeiro momento, fez-se um estudo das concepes culturais da Ps-Modernidade, visando identificar o vnculo delas com a temtica da violncia na literatura contempornea. Num segundo momento, analisou-se a representao da violncia nos contos da segunda metade do sculo XX. Para efetivar este fim, elegeu-se narrativas curtas de quatro autores representativos da Literatura Brasileira Contempornea. Na contstica de Rubem Fonseca percebeu-se que, embora o autor revele o conflito entre os estratos sociais, a violncia se apresenta como satisfao dos instintos. Em Dalton Trevisan tem-se a representao da violncia nas relaes afetivas. J Luiz Vilela prefere retratar as situaes em que o ser humano prefere aniquilar a prpria vida, ao invs de agredir seu semelhante. Por fim, em Mrcia Denser notou-se que a violncia est vinculada com a condio da mulher liberada em busca do direito ao prazer sexual. Num terceiro momento, analisou-se as crnicas da segunda metade do sculo XX. Com este selecionou-se tambm quatro autores. Nas crnicas de Rubem Braga encontra-se a defesa dos valores humanistas de solidariedade e de tolerncia como antdotos para a diminuio das situaes de violncia na sociedade. J em Carlos Drummond de Andrade, a violncia do assalto torna-se motivo para fazer humor, conduzindo reflexo sobre a capacidade humana de enfrentar situaes traumatizantes. Em Affonso Romano de SantAnna destaca-se a falha nas organizaes institucionais como a geradora da violncia social nos grandes centros urbanos. Enfim, nas crnicas de Martha Medeiros vislumbrou-se uma violncia do enunciador do discurso, o qual se refere preconceituosamente em relao s mulheres ainda objeto de machismo. Conclui-se que no conto a violncia representada de maneira mais crua e chocante, enquanto na crnica mais suave e bem-humorada. Ambos os gneros, conquanto de forma diversa, trabalham a realidade scio-cultural da contemporaneidade, representando as angstias do homem contemporneo.

Palavras-chave: Literatura Brasileira Contempornea. Conto e Crnica. Violncia.

DALLA PALMA, Moacir. Violence in the short stories and chronicles in the second half of the 20th century. 2008. 227 p. Tese (Doutorado em Letras: Estudos Literrios). Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Estadual de Londrina, Londrina.

ABSTRACT This Thesis analises the short stories and chronicles in the second half of the 20th century in which there is the presence of the violence. First, it was aimed to put into effect historiographical and theoretical considerations about the nature of the violence. The texts used in this analysis do not refer to literature properly said. For this aim, they were considered aspects from the Psychology, Psychoanalysis, Philosophy, Anthropology and Sociology. It was made an analysis about the violence in the Universal Literature, especially in the Holy Bible, Homers, Dante Alighieris, Machado de Assiss and Graciliano Ramoss works. They were studied theories of suicide, regarded in this analysis as self-violence, as it can be seen as an example in the Western Literature The Sorrows of Young Werther, by Goethe. Concluding this first stage, it was made a study of cultural conceptions of the Post-Modernism, aiming to identify their chains with the theme violence in the Contemporary Literature. In a second moment it was analyzed the presence of violence in the second half of the 20th century. Due that, they were chosen short stories of four important authors of the Contemporary Brazilian Literature: in Rubem Fonsecas works it was concluded that, although the author presents the conflict among social strata, the violence is shown as a satisfaction of an inner instinct. In Dalton Trevisans the violence is presented in the emotional relationships. In Luiz Vilelas stories there are situations in which the characters prefer to annihilate themselves, instead of being aggressive with another ones; and in Mrcia Densers works it is perceived that the violence is linked to the independent woman condition in search of her sexual pleasure rights. In a third moment, it was analyzed the chronicles in the second half of the 20th century, with the selection of four authors as well: in Rubem Bragas chronicles it can be found a way of protecting the Humanist values as solidarity and tolerance acting as antidotes to the reduction of violent situations in society. In Carlos Drummond de Andrades works, the violence presented in a holdup becomes a reason to create humor, conducting the reader to the reflection about the human ability of facing traumatizing situations. In Affonso Romano de SantAnnas chronicles it is emphasized the institutional organizations imperfection as the reason of the social violence in large urban centers. Finally, in Martha Medeiros chronicles the violence is present in the authors voice, who usually refers to the women in a biased opinion. It is concluded that in short stories the violence is presented in a rough and shocking manner, while it is smoother and humorous in the chronicles. Both genders, in different ways, present the contemporary social and cultural reality and the contemporary persons anguishes.

Keywords: Contemporary Brazilian Literature. Short stories and chronicles. Violence.

DALLA PALMA, Moacir. La violence dans les contes et chroniques de la deuxime moiti du XXme sicle. 2008. 227 p. Thse (Doctorat en Lettres: tudes Littraires). Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Estadual de Londrina, Londrina.

RESUM Cette thse analyse des contes et chroniques de la deuxime moiti du XXme sicle, dans lesquelles la violence est prsent. Dabord, on a prsent quelques remarques historiographiques et thoriques sur la nature de la violence. A ce sujet l, on a appuy sur des textes dautres domaines, comme de la Psychologie, de la Psychanalyse, de la Philosophie, de la Antrophologie et de la Sociologie, pour atteindre les butes de ce travail. On a prsent aussi des reprsentations de la violence dans la Littrature Universelle, spcifiquement dans la Bible Sacre, et aussi dans Homre, Dante, Machado de Assis et Graciliano Ramos. On a realis aussi des lectures sur le suicide, cest--dire, lauto-violence, reprsente, par exemple, dans loeuvre de Goethe, Les soufrances du Jeune Werther. la fin de cette prmire partie, on a tudi des conceptions culturelles sur la postmodernit, avec le but de mieux comprendre ses rapports avec la violence dans la litterature contemporaine. Dans la duxime partie, on a analys la representation de la violence dans les contes de la duxime moiti du XXme sicle. On a choisi des narratives brves, de quatre auteurs represntatifs de la Littrature Brsilienne Contemporaine. En analysant les contes de Rubem Fonseca, on a peru que la violence se prsente comme la faon de satisfaire un instinct. Dalton Trevisan, de son ct, reprsente la violence dans les rapports affectifs. Luis Vilela a choisi dmontrer, dans son travail, les situations dans lesquelles ltre humain prefre finir avec sa propre vie, au contraire dagir contre la vie des autres. Dans les contes de Mrcia Denser, la violence a un rapport avec la condition de la femme libre qui cherche son droit au plaisir sexuel. Dans la troisime partie, on a analys des chroniques de la deuxime moiti du XXme sicle, spcifiquemente les travails des quatre autres auteurs. Dans les chroniques de Rubem Braga se trouve la dfense des valeurs humaines, comme la solidarit et la tolerance, qui sont des antidotes pour la diminution de la violence dans la socit. Dans Carlos Drummond de Andrade, la violence est aborde de faon comique, en conduisant la rflexion sur la capacit humaine de se battre aprs avoir vcu des moments traumatisants. Affonso Romano de SantAnna remarque les erreurs des institutions comme producteus de la violence sociale dans les grandes villes. Dans le chroniques de Martha Medeiros, on a centr lattention sur la violence de lnonciateur du discours qui avec prejug fait rfrence aux femmes, qui sont objets des machistes. On a conclu que dans les contes analyses la violence est presente de faon plus crue et chocante, tandis que dans la chronique cela se fait de faon plus souple et avec bonhumeur. Les deux genres, de faon diverse, travaillent la realit socio-culturelle de la contemporaneit, en reprsentant les douleurs, la soufrance de lhomme contemporain. Mots-cls: Littrature brsilienne contemporaine; Contes et Chroniques; Violence.

SUMRIO

INTRODUO 1. VIOLNCIA E LITERATURA 1.1. A VIOLNCIA: ASPECTOS HISTORIOGRFICOS E TERICOS 1.2. REPRESENTAO DA VIOLNCIA NA LITERATURA 1.3. AUTO-VIOLNCIA E LITERATURA 1.4. CONCEPES CULTURAIS DO PS-MODERNISMO E LITERATURA 2. A VIOLNCIA NOS CONTOS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX 2.1. A VIOLNCIA COMO FONTE DE PRAZER EM RUBEM FONSECA 2.2. A VIOLNCIA DAS RELAES AFETIVAS EM DALTON TREVISAN 2.3. O SUICDIO EM LUIZ VILELA

10 22 22 42 51 61 78 78 99 110

2.4. A VIOLNCIA NA LUTA DA MULHER PELO DIREITO AO PRAZER EM MRCIA 123 DENSER 3. A VIOLNCIA NAS CRNICAS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX 140

3.1. SOLIDARIEDADE E TOLERNCIA COMO ANTDOTO DA VIOLNCIA EM RUBEM 140 BRAGA 3.2. A VIOLNCIA ANDRADE
COMO

MOTIVO

DE

HUMOR

EM

CARLOS DRUMMOND

DE

157 170

3.3. A VIOLNCIA SOCIAL EM AFFONSO ROMANO DE SANTANNA 3.4. O COMODISMO MEDEIROS CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DA

MULHER

COMO

AUTO-VIOLNCIA

EM

MARTHA 184

204 212

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INTRODUO

Neste trabalho, parte-se da idia de que a literatura tem contato estreito com a realidade, no sentido de possuir como funo realmente mudar alguma coisa. Tal idia est conectada s reflexes de Antonio Candido, que fala da existncia de uma funo humanizadora da literatura, ou seja, da capacidade do texto literrio de confirmar a humanidade do homem. Pensando-se sob este aspecto, a literatura traz em si o humano, representando atravs do ficcional o que o homem tem de mais profundo e caracterstico em sua existncia; revelando a sociedade e a cultura de uma determinada realidade. Assim, a literatura no deve ser entendida como um fenmeno independente, ela criada dentro de um contexto, numa determinada lngua, num determinado pas, numa determinada poca, em que se pensa de uma determinada maneira, carregando em si as marcas desse determinado contexto humano e representando literariamente o homem, com todas as suas angstias, desejos e formas de pensar. Sabe-se que a literatura sempre tratou de temas vinculados realidade humana, seja da realidade emprica ou dos desejos e fantasias mais recnditos da mente do homem. O discurso literrio em todos os tempos, portanto, ps em discusso as mais variadas possibilidades de representao do ser humano, testemunhando a evoluo da civilizao e revelando no s a capacidade humana de carinho, amizade, paixo, amor, enfim os sentimentos considerados nobres, mas tambm a potencialidade do homem de agressividade, inimizade, dio, destruio, enfim seu lado tido como srdido. Tal reflexo serviu como escopo para buscar nos textos literrios contemporneos como se d a representao da violncia. Temtica ligada a este lado sombrio do ser humano e to discutida atualmente no s pela sociologia como tambm pelos meios de comunicao de massa, visando encontrar respostas para o aumento da violncia na sociedade. Esclarece-se, contudo, que este trabalho no est direcionado para uma discusso especificamente sociolgica, visto tratar-se de anlise literria e no de um tratado de sociologia. O intuito, portanto, demonstrar como os autores absorvem em seus textos esse tema e como representam literariamente o ser humano. Para isso, observou-se a necessidade de se fazer um levantamento terico sobre a violncia, com vistas a entender melhor o que leva o ser humano a agir violentamente

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contra o seu semelhante. Desta maneira, o primeiro captulo deste trabalho, em sua parte inicial, j que o captulo estar dividido em quatro partes, tratar da fundamentao do tema. A violncia nasce, conforme afirma Jacques Leenhardt, em O que se pode dizer da violncia?, prefcio da obra Violncia e Literatura, de Ronaldo Lima Lins, onde o acordo sobre regras e princpios est falho, apagando a idia de corpo social coeso e unificado. Segundo ele, a sociedade se organiza sobre conflitos, o que revela no existir a possibilidade de escapar de uma opo, que de uma maneira ou de outra conduzir violncia. Assim, ausentar-se das divergncias do mundo em nome de uma iseno, significa permitir, pela omisso, que a violncia se desencadeie e faa suas vtimas. A violncia seria, ento, o termo aplicado para designar os fenmenos que se destacam do deslocamento da conscincia coletiva. Por esta razo, de acordo com Leenhardt, a problemtica da violncia escapa de uma definio estanque. Nesse sentido, todo discurso sobre violncia seria ambivalente: por um lado, visando reduzir seus efeitos ao recorrer a uma ordem presente para legitim-la; ou, por outro lado, justific-la, recorrendo a uma ordem futura. A violncia, desta feita, invocaria o no-social para defender um social existente ou remeter a um social que se anuncia. Mas, em ambos os casos, manifestaria uma tenso que se abre sob uma desordem e inicia, em conseqncia, um relato. Da, para Leenhardt, que todo discurso sobre violncia necessariamente uma representao dela, mostrando-se na ordem da fico. Seria, ento, por essa via que violncia e literatura se acham intimamente ligadas. Com vistas a encontrar um entendimento sobre a violncia humana, buscar-se-, nesta primeira parte do captulo inicial, ensastas que discutiram o tema, tais como Ren Girard, Roger Dadoun, Sigmund Freud, Mauro Pergaminik Meiches, dentre outros. Dadoun, por exemplo, considera a violncia como caracterstica primordial e essencial do homem, sendo at constitutiva de seu ser. Assim, estaria associada a qualquer aspecto da realidade humana. J para Girard, a violncia intestina, isto , ela interna, ntima do ser humano e se revela atravs das desavenas, rivalidades, cimes e disputas entre prximos. Como se v, para os dois pensadores a violncia faz parte das caractersticas do ser humano, ela de todos e est em todos, intrnseca. Na obra de Freud, tambm se infere a idia de o homem ser violento por natureza, no s para se autopreservar, como tambm para evitar a ameaa que o outro representa para sua vida. Freud defende, pois, a tese de que a natureza do homem se estabelece atravs de duas

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classes de instintos que visam autopreservao: instinto sexual, ou de vida; e instinto destrutivo, ou de morte. O instinto destrutivo seria responsvel pela violncia, a partir do fato de que deve ser desviado para fora de si, evitando desta forma a autodestruio. Tais teorias culminariam na idia de que o homem civilizado tornou-se o ser da racionalidade por excelncia. Meiches evidencia isso quando sugere que para viver em sociedade, a soluo foi recalcar os desejos e as vontades no sentido de manter o controle dos instintos mais primitivos e diminuir os conflitos na convivncia social. No pensamento de Ren Girard, entretanto, perceber-se- que quanto mais racional o homem se tornou, mais a violncia apareceu em seu meio, com fora poderosa e destrutiva. vivel, portanto, concordar com a afirmao de Roger Dadoun, de que a violncia no estranha ao homem, sendo ele fundamentalmente e primordialmente um ser de violncia. Desta maneira, a violncia faria parte dos instintos mais primitivos do homem, revelando-se em todo um histrico de destruio e relaes de poder desde a pr-histria at a contemporaneidade. Diante disso, principalmente Girard e Dadoun observam que na fundao da civilizao, ou melhor, nos mitos fundadores da civilizao ocidental, j aparece transcrita a violncia. Isso pode ser visto nas histrias bblicas, desde Caim e Abel, e nas gregas com Sarpedon e Minos, alm de Etocles e Polinices, irmos que se matam pelo reconhecimento ou para conquista do poder. Por isso, parte-se da concepo de que a violncia instintiva, sendo um dos impulsos mais bsicos do homem. Impulso este controlado pela racionalizao exigida na convivncia social. Isso pode, ao invs de controlar, gerar uma violncia ainda maior, visto que, conforme os estudiosos referenciados, quanto mais se tenta controlar os instintos, mais potentes eles se tornam na psique do indivduo, que, ao controlar os impulsos agressivos, tambm controla os impulsos prazerosos. Parte deste primeiro captulo ser utilizada para relacionar o tema com a Literatura Ocidental, com o objetivo de evidenciar que esta violncia instintiva faz parte do ser humano e por isso foi representada ao longo dos sculos pelos artistas. Basta, ento, pensar na histria bblica de Caim e Abel, na qual Caim mata Abel aps a recusa de sua oferenda a Deus, inaugurando a histria de crimes da humanidade, considerada, por alguns estudiosos, como a violncia essencial, primordial. Pode-se tambm pensar na histria dos filhos de dipo, Etocles e Polinices, os quais aps o exlio do pai

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disputam o poder da cidade Tebas e ferem-se mortalmente. Por isso, nesta parte, foram selecionados alguns textos representativos do cnone literrio ocidental para demonstrar que a violncia esteve presente em textos literrios de todos os tempos. Partir-se-, desta forma, da Ilada e da Odissia, de Homero, e da Bblia Sagrada, vista aqui como texto histrico e/ou literrio, passando-se por A Divina Comdia, de Dante, e, a partir da, circunscrevendo-se Literatura Brasileira, utilizar-se- Esa e Jac, de Machado de Assis, e So Bernardo, de Graciliano Ramos. Obras que serviro de exemplo para esclarecer a presena constante da temtica da violncia na Literatura. Quanto terceira parte deste captulo, pretende-se fazer um levantamento terico a respeito do suicdio, visto neste trabalho como uma auto-violncia, uma auto-agresso. Para tanto, colocar-se- em discusso o ponto de vista sociolgico de mile Durkheim e os argumentos psicanalticos de Sigmund Freud. Quanto a Durkheim, ele v o suicdio como conseqncia de crises acontecidas nas estruturas sociais. Seria, ento, o estado moral da sociedade que determinaria o crescimento ou a diminuio do nmero de suicdios. J para Freud, o suicdio estaria vinculado condio de melancolia do indivduo, gerando nele uma sensao de no pertencimento ao meio social e, no podendo direcionar sua agressividade para o mundo exterior, direciona contra si mesmo, eliminando a prpria vida. Neste sentido, no seria o estado moral da sociedade que determinaria o suicdio, mas o estado psicolgico de auto-envilecimento do indivduo, o qual no se sente capaz de compreender e no se adapta ao meio social a que pertence. Nesta parte, utilizar-se-, como exemplo, Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Goethe, obra conhecida como o caso de suicdio mais famoso da Literatura Ocidental. Para finalizar o primeiro captulo, faz-se um percurso sobre algumas concepes culturais da Ps-Modernidade, aparecendo, dentre outros, pensadores como Jean Baudrillard, Stuart Hall, Fredric Jameson, Andreas Huyssen, Linda Hutcheon e Zygmunt Bauman. Tais pensadores, relevando-se as distines existentes, parecem concordar no aspecto de que a Ps-Modernidade um perodo complexo, paradoxal, contraditrio, fazendo surgir novos comportamentos e procedimentos no mbito da cultura ocidental. Pensa-se, assim, que o desenvolvimento da sociedade de consumo, aliado influncia dos meios de comunicao de massa no comportamento social, gerou uma sociedade pautada pela valorizao da prevalncia do impulso e da espontaneidade sobre a razo, alterando substancialmente os cdigos e as normas da moral reguladora

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do comportamento social. O resultado seria, ento, uma multifragmentao desse social que se desenvolveria a partir de multiplicidades e particularismos. Isso gera a fragmentao ou descentramento do sujeito individual, que estaria perdido numa complexa rede de possibilidades de identificao, no se identificando com nada e, ao mesmo tempo, com tudo. Por isso, ter-se-ia, paradoxalmente, um aumento de grupos setoriais representativos, como as etnias minoritrias, as mulheres, os homossexuais, grupos de proteo ao meio ambiente, e assim por diante, e a valorizao dos desejos individuais, numa busca constante pelo prazer imediato. Nesta parte, portanto, pretendese mostrar que a violncia um dos caminhos possveis nesta busca constante do homem contemporneo pelo prazer, pela realizao dos desejos individuais ou setorizados. Sendo assim, a literatura ps-moderna pe em discusso, alm de outros problemas, a problemtica da violncia na sociedade contempornea. Depois de terminada esta primeira etapa do trabalho, pretende-se analisar as produes literrias da segunda metade do sculo XX. Com vistas delimitao do corpus, a opo foi por conto e crnica porque estes gneros tm algumas similaridades. Ambos se afirmam na Literatura Brasileira com Machado de Assis, embora Jos de Alencar tenha papel importante no que se refere ao desenvolvimento da crnica. Em sua origem histrica, o conto era publicado no jornal tanto quanto a crnica, por isso carrega, neste primeiro momento, um compromisso com o presente e com o apelo popular, descolando-se, em sua evoluo, desse apelo popular. J a crnica continua tendo o jornal como espao inicial, para depois ganhar o espao do livro. Outro ponto comum entre esses gneros est na noo de limite, pois nas duas formas literrias impe-se no s o limite da extenso mas o recorte do tema, em que o esforo se concentra em determinado acontecimento. Neste sentido, conto e crnica eliminam os detalhes e se centram quase sempre em um nico incidente. Pensa-se, ainda, que h no conto e na crnica contemporneos uma preocupao com a fugacidade da vida moderna e com a transitoriedade dos valores sociais, colocando em jogo as tenses da vida urbana. Tem-se conscincia, contudo, que existe uma distino entre contistas e cronistas na representao dos problemas vivenciados na contemporaneidade. O contista, ao fazer o recorte de um dado momento ou de uma determinada cena, constri e organiza a narrativa de tal maneira que o individual e circunscrito se encaminham para a representao do ser humano em sua essncia. Ele

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pe em foco, atravs da intensidade da ao e da tenso interna da narrativa, somente os elementos necessrios para revelar os conflitos do drama humano, tornando-se material significativo para entender o homem. J o cronista, ao utilizar o cotidiano como matria, registra o fato mido do dia-a-dia e atua no sentido de quebrar o monumental e a nfase, gerando uma tenso entre o circunstancial e o literrio. O cronista, contudo, transcende essa aparente transitoriedade ao dar uma viso do homem nas atividades de todo dia, revelando uma profunda reflexo dos atos e sentimentos do homem e, em uma linguagem expressiva, torna significativo o que parece insignificante. O segundo e o terceiro captulos compem a segunda etapa do trabalho, centrada no estudo da obra de alguns autores da segunda metade do sculo XX. Na produo de contos, visualiza-se uma perspectiva que toma por referncias polares a vida e a morte, as quais so os extremos de uma luta permanente que a violncia pe em jogo. As narrativas curtas seriam, desse modo, entendidas como um retrato social, mas sempre do ponto de vista do desvio, isto , seriam um retrato dos males da sociedade representados pelo ser individual. Freud deixa transparecer em sua teoria psicanaltica, que a sociedade funciona como um organismo comunitrio, repetindo compulsivamente os impulsos do indivduo, no qual se encontram inclinaes contraditrias e concomitantes no sentido da vida e da morte. Nesta perspectiva, existe a possibilidade de o indivduo no poder conhecer, com segurana, nem a si mesmo, pois pode reagir de maneira inesperada diante de uma situao que exija dele controle dos impulsos agressivos. Seria como dizer que, quando se v um assassino, no h como no se sentir prximo dele, ou seja, percebe-se que no ser h a potencialidade do assassnio. Traando um perfil das personagens dentro do quadro social representado nos contos, em que poder e sexualidade esto intrinsecamente ligados e vo desembocar na fragmentao da identidade e na dilacerao do ser, percebe-se, num primeiro momento, o papel desempenhado pelas personagens em uma sociedade burguesa, em que os conflitos se evidenciam atravs da estratificao social. No se pode, contudo, ficar preso nas aparncias do texto. A violncia no apenas oriunda da posio social. Parece estar mais ligada s idias que sero desenvolvidas no primeiro captulo, em que se trabalhar a hiptese de que o homem um ser violento por natureza. Manifesta-se, assim, nas obras de autores como Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Luiz Vilela e Mrcia Denser, certo desajuste entre o indivduo e a sociedade.

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Nesses autores, as personagens parecem atuar de acordo com seus impulsos em busca de um prazer cada vez mais difcil de ser encontrado. Nesse sentido, as personagens desses contos se enquadrariam muito mais na irracionalidade do que na razo para uma tomada de posio. Seriam os instintos mais primitivos que conduziriam a ao dessas personagens desajustadas ao meio urbano e civilizado em que se encontram. Tal situao no deixaria espao para a convivncia harmoniosa com o outro, afinal de contas, cada um est preocupado apenas com o prprio prazer. Sendo assim, as relaes se estabelecem atravs da desconfiana mtua, gerando um ambiente hostil, um ambiente da dvida, da falta de afeto e, conseqentemente, um ambiente da violncia. Na produo de crnicas deste mesmo perodo transparece um certo inconformismo com relao ao meio social em que o homem est inserido. Entretanto, no vai ser atravs da representao crua da violncia que os cronistas vo questionar a realidade. Como a crnica um gnero ligado ao jornalismo, e neste meio de comunicao j esto inseridas todas as notcias relacionadas com a violncia, os cronistas abordam os temas de maneira mais suave e menos hostil ao pblico leitor. Este um procedimento que faz com que o leitor se interesse pelo texto. Isto no significa que aqui a crnica seja considerada como um gnero menor, ao contrrio, procurar-se- mostrar que a crnica tem, ainda que de forma diversa, a mesma fora representativa do conto, refletindo sobre a violncia do homem contra o prprio homem. A crnica, portanto, como afirma Antonio Candido em A vida ao rs-do-cho: Por meio dos assuntos, da composio aparentemente solta, do ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela se ajusta sensibilidade de todo o dia. Principalmente porque elabora uma linguagem que fala de perto ao nosso modo de ser mais natural. Na sua despretenso, humaniza (Candido, 1992, p. 13), sem deixar de fazer as reflexes necessrias sobre o fato dirio. Diante disso, a crnica leva a pensar a vida e sobre a vida, deixando sempre a impresso da existncia de algo escondido nos interstcios do texto. nesse escondido que se percebe o inconformismo diante de uma realidade brutal. Em sua superfcie, a crnica parece mostrar apenas um breve relato sobre um fato rotineiro, mas em sua profundidade evidencia-se uma problematizao da violncia nas relaes sociais. Nas crnicas da segunda metade do sculo XX, transparece uma viso aparentemente despreocupada com a violncia, donde os fatos como um homicdio, por

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exemplo, parece ser tratado com humor. Contudo, exatamente esta dose de humor possibilita revelar uma preocupao com as presses sofridas pelo homem na vida diria, presses estas que podem fazer os homens agirem violentamente contra si mesmos ou contra seus semelhantes. A crnica, portanto, traz em si a revelao da realidade social, demonstrando a violncia do homem. Atravs desta reflexo ela deixa a sensao de que existe alguma coisa a ser modificada nas relaes sociais. A crnica, desta maneira, ao tratar do fato mido, do cotidiano, liberta-se de sua condio aparentemente circunstancial e reflete de forma profunda os acontecimentos que se repetem no dia-a-dia. o caso, por exemplo, de autores como Rubem Braga, Carlos Drummond de Andrade, Affonso Romano de SantAnna e Martha Medeiros. Tais autores, em suas produes, transformam aquilo que considerado repulsivo na vida real em representaes de beleza e encantamento. Sem deixar, entretanto, de manifestar seu inconformismo com as relaes violentas a que o homem est submetido na vida em sociedade. Iniciando-se esta etapa pela produo de contos, a contstica de Rubem Fonseca ser estudada na primeira parte do segundo captulo. Pensa-se existir nas narrativas curtas do autor uma violncia generalizada, ligada aos problemas sociais de um grande centro urbano. Ressalta-se, contudo, que a violncia no est apenas relacionada problemtica social, embora Fonseca aborde com clareza a desordem, a desagregao, a ausncia de valores definidos, a crise social e a violncia fsica e mental, encontradas nas cidades brasileiras. A hiptese que se tentar defender a de que para resistir, para tentar se manter, inevitavelmente as personagens de Rubem Fonseca tm uma estrutura psicolgica violenta, justificando a violncia intrnseca atravs da violncia sofrida pela aparente inadequao social. Por isso, percebe-se, em princpio, um vnculo entre violncia e poder na luta interminvel por privilgios e demonstrao de fora destrutiva. Na segunda parte deste captulo, Dalton Trevisan ser o autor selecionado. Nos contos deste autor, percebe-se, num primeiro momento, que a violncia retratada est vinculada s relaes afetivas. Tal violncia aparentemente est ligada ao fato de que o homem possui tendncias agressivas mais ou menos latentes, levando ao entendimento da violncia como parte integrante do ser humano, isto , de que o homem um ser violento por natureza. Considera-se, portanto, a probabilidade de que sejam assim as

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personagens de Dalton Trevisan, preocupadas apenas com a satisfao pessoal geram cime, briga e sofrimento. Assim, as relaes afetivas transformam-se no princpio gerador da violncia entre as personagens, restando-lhes angstia, amargura e dio. Isso acontece porque as personagens se deixam levar pelos instintos mais primitivos e o resultado , ento, a experincia dolorosa que transforma as relaes afetivas em uma convivncia turbulenta e, porque no dizer, violenta. Por conseguinte, as personagens de Trevisan parecem no conhecer outra forma de existir seno vivenciando a afetividade de forma distorcida, misturando sentimentos, emoes e sensaes e captando em profundidade apenas o lado instintivo, animalizado, selvagem do ser. Por isso, as relaes afetivas seriam violentas, j que as personagens no saberiam controlar nem os seus instintos mais bsicos. Na terceira parte do segundo captulo, analisar-se-o as narrativas curtas de Luiz Vilela. Nos contos de Vilela, evidenciou-se, numa primeira leitura, a abordagem da violncia sob a perspectiva do suicdio, descrito como um ato de fuga da vida e dos problemas trazidos por ela ao homem. Nesse sentido, viver se tornaria um sofrimento muito maior do que uma auto-agresso que poderia eliminar este sofrimento. Visualizase, ento, que as personagens do autor podem carregar em si o chamado instinto de morte do qual fala Freud. Assim, as personagens se deixam levar pela melancolia e no conseguem evitar as decepes e perdas trazidas pela vida, entrando num processo de tristeza profunda que conduz, no pensamento delas, ao nico caminho vivel para eliminar os sofrimentos advindos da vida: a auto-aniquilao. A vida, portanto, seria vista, pelas personagens deste autor, como insuportvel, a tal ponto que a nica sada encontrada a morte. Pensa-se, ainda, que o suicdio em Luiz Vilela no um ato realizado em um mpeto de loucura ou descontrole emocional momentneo, mas sim pensado e organizado durante muito tempo. Por isso, sua concretizao se d no local e momento escolhido pelo suicida, revelando a possvel falta de equilbrio psicolgico das personagens para suportar as dores impostas pela vida, tanto no convvio com os outros quanto no convvio com suas prprias frustraes. Por fim, a ltima parte deste captulo ser reservada para a anlise da obra de Mrcia Denser. Buscar-se- comprovar que, ao utilizar narradoras intelectualizadas, Mrcia Denser revela o sofrimento da mulher que exerce a conquista do direito ao prazer sexual, principalmente por estar inserida em um mundo ainda dominado por

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homens que no assimilaram as transformaes scio-culturais. Para tanto, intui-se que as personagens de Denser, em suas incessantes caas ao homem, visam encontrar uma relao satisfatria. Contudo, quase sempre so buscas problemticas, pois o homem contido nas narrativas no compreende o objetivo dessa mulher, agora livre da longnqua e tirnica opresso masculina. Tal situao parece gerar uma violncia da mulher, pois o homem, despreparado para esta nova condio scio-cultural, sente-se agredido pela impulsividade e liberdade com que ela vivencia seus desejos. Mas, a verdadeira violncia acontece contra as personagens femininas, tendo em vista elas sofrerem com a falta de sensibilidade, de respeito e de compreenso dos homens que no percebem, ou no aceitam, o direito da mulher vivenciar, como eles, os prazeres proporcionados pela atividade sexual. Sendo assim, as personagens de Denser sofreriam, no s com a sensao de abandono, de solido, de vazio, mas principalmente com a brutalidade fsica dos homens. Por isso, quase todas as relaes sexuais descritas nas narrativas curtas da autora parecem animalizadas, em que se tem o homem pensando nica e exclusivamente no prprio prazer, no interessando as possveis dores sentidas pela parceira na agressividade de seus atos. O primeiro cronista a ser estudado, no terceiro captulo, ser Rubem Braga. No conjunto de sua obra so poucas as crnicas que tratam da violncia, especificamente sobre o tema, na verdade, parece no existir nenhuma. Algumas crnicas, no entanto, quando tratam de temticas voltadas violncia, esto normalmente vinculadas ao social, com vistas, pensa-se num primeiro momento, a propor formas de melhor convivncia entre as pessoas. Desta maneira, nunca, ou quase nunca, o autor representa a violncia de forma crua como se intui existir nos contos da mesma poca. O objetivo dos textos , talvez, pr s claras que existe bondade no ser humano, embora, s vezes, transparea seu lado sombrio e cruel. Por isso, infere-se, em princpio, que o eu do cronista levanta a possibilidade de recuperao de uma bondade inata do ser humano atravs da valorizao de preceitos humanistas como a solidariedade e a tolerncia, alm ainda, do respeito, da cordialidade, da compreenso e dos vnculos afetivos. Deduz-se, tambm, uma possvel defesa da flexibilidade como critrio de convivncia, aceitando-se que o ser humano uma criatura limitada. Viver em harmonia com a sociedade s seria vivel, ento, a partir do momento que se entende o homem como ser imperfeito, medocre e tentado pelas fraquezas. Da, provavelmente, serem a

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solidariedade e a tolerncia elementos fundamentais que perpassam a obra de Rubem Braga como antdoto contra a violncia. Na segunda parte deste terceiro captulo, sero analisadas as crnicas de Carlos Drummond de Andrade. Para tratar da temtica em seus textos, Drummond utiliza-se, principalmente, uma forma especfica de violncia: o assalto. Mas, ao invs de discutir o tema de forma sria e pesada, ele brinca com tal situao de violncia social no Rio de Janeiro, conduzindo seu discurso para a idia de que ser assaltado um acontecimento prazeroso ou, ento, marca de status na sociedade. Pensa-se, entretanto, que tal opo do cronista conduz reflexo sobre a violncia de maneira contundente, pois ser atravs do humor que, provavelmente, se revelar o problema no grande centro urbano. Induz-se, desta maneira, que Drummond pe em cena assaltantes educados e amveis, com intuito de destacar a possvel agressividade e hostilidade presentes em um ato como esse. Ser, portanto, nos interstcios, nos espaos em branco, que se perceber a violncia das aes criminosas, descritas pelo eu do cronista, ou por personagens criadas por ele, como um acontecimento gratificante. As crnicas de Affonso Romano de SantAnna sero analisadas na terceira parte deste captulo. Romano de SantAnna um dos poucos cronistas que se dedicou com mais afinco ao problema da violncia em seus textos, tendo publicado, em 2002, a pedido da editora Expresso e Cultura, o volume intitulado Ns, os que matamos Tim Lopes, no qual foram reunidas dezenas de crnicas que tratam exclusivamente deste tema. Neste sentido, pensa-se que as crnicas de Affonso Romano se revelam como extremamente importantes para a discusso do assunto. Nota-se no autor uma perspectiva diferenciada do discurso desenvolvido pelos outros cronistas, pois seus textos no se encaminham para o humor como forma de desvelar a violncia social. No sendo o humor, a perspectiva adotada ser a da indignao aberta e declarada, com intuito de evidenciar, talvez, que as pessoas se acostumam covardemente a tudo. Seu discurso, desta forma, direciona-se para uma crtica ao comodismo da sociedade, que transforma at mesmo situaes de extrema violncia em fato cotidiano sem relevncia. Ele parece trabalhar a idia de que para resolver o problema da violncia social seria necessria uma ao efetiva dos poderes constitudos, que s agiriam se a sociedade parasse de se acomodar e exigisse o seu direito segurana.

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Para finalizar o terceiro captulo, escolheu-se Martha Medeiros com o objetivo de demonstrar como a violncia trabalhada em suas crnicas. Pensa-se que Martha Medeiros desenvolve seu discurso com intuito de gerar a reflexo sobre as parcerias existentes entre homens e mulheres. Por um lado, ter-se-ia a defesa de que a mulher deve ser inteligente para usar a independncia e a autonomia, conquistadas arduamente. Tal concepo defendida pela cronista como nica possibilidade de ser feliz. Por outro lado, a cronista ironiza as mulheres que se mantm em condies de subservincia e dependem do homem para sua subsistncia, situao esta entendida pela cronista como geradora de infelicidade. A idia da cronista sobre as relaes amorosas est vinculada liberao feminina e conquista da mulher pelo prazer do gozo. Desta forma, a autora traz em sua obra de crnicas, dentre outros temas, a problemtica sobre o posicionamento adotado pelas mulheres na sociedade contempornea, ps-

transformaes geradas pela luta feminina ao direito de gerir a prpria vida. Manifestase, ento, na obra desta cronista, uma semelhana temtica com a obra de Mrcia Denser. Buscar-se- esclarecer, entretanto, que, enquanto Denser revela a violncia existente nas relaes desta mulher liberada, pois escreve num momento em que as transformaes exigidas pelo feminismo esto em processo, Medeiros defende que muitas mulheres preferem, mesmo depois das conquistas garantidas, a auto-violncia do comodismo, mantendo-se subservientes ao homem por vontade prpria. Neste trabalho, desta maneira, parte-se da idia de que os contistas construram suas personagens violentas a partir da prpria violncia intrnseca do ser humano e no pela simples relao violenta entre os estratos sociais. J os cronistas no representam a violncia de forma crua, procurando demonstrar que existe uma possibilidade de apresentao de tal tema sem a necessidade de relatar a crueldade, que prpria do ser, mas fazendo isso atravs do humor existente tanto na arte como na vida. Desta feita, procurando fazer um contraste entre os gneros conto e crnica, de antemo, tem-se a idia de que nos contos essa violncia escancarada, apresentada abertamente em suas mais variadas formas, com o objetivo de mostrar ao homem a que ponto seus instintos podem lev-lo. J nas crnicas essa violncia velada, est muito mais no no dito, ou seja, refletida por trs da graa e da delicadeza do humor.

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1. VIOLNCIA E LITERATURA

1.1. A VIOLNCIA: ASPECTOS HISTORIOGRFICOS E TERICOS

Pensar a violncia pensar a histria da humanidade. Sabe-se que a civilizao foi fundada sobre conflitos: num primeiro momento entre as tribos nmades; posteriormente, quando estas tribos comearam a se fixar, entre as cidades construdas por elas. Quando as naes se formaram, os conflitos ento passaram a ser entre os pases. Os objetivos destes conflitos so, quase sempre, os mesmos: dominar, aumentar territrio, escravizar o inimigo. Isto se torna evidente quando lembramos dos grandes imprios que surgiram ao longo dos sculos. S para citar alguns: Imprio Macednio; Imprio Romano; Imprio Otomano; Imprio Napolenico. Todos eles expandindo-se atravs de guerras descritas das mais diversas formas. A Literatura, ao lado de concepes filosficas, sociolgicas e antropolgicas, uma destas formas de representar e descrever a violncia humana ao longo dos sculos. Antes, porm, vale ressaltar a importncia das narrativas contidas no texto bblico, que servem de escol para algumas teorias sobre a violncia, como as de Ren Girard1 e Roger Dadoun2. Tanto em um quanto em outro estudioso, aparece a figura inicial da violncia como sendo a dos irmos que disputam o prestgio perante Deus. Os filhos do casal primordial, Caim e Abel, resolvem dedicar uma oferenda ao Senhor, cada qual Lhe oferece o que possui e considera fruto de seu trabalho. Caim oferece os frutos da terra, pois era agricultor. J Abel, sendo pastor, Lhe oferece os primognitos de seu rebanho. Deus aceita a oferta de Abel e recusa a de Caim, acusando-o e castigando-o, sem que o texto bblico justifique tal atitude. O resultado fatdico: Caim mata Abel, inaugurando a violncia entre os homens. Este fratricdio original pode ser considerado como a violncia matriz de tantas outras que surgem no decorrer de um processo histrico que resulta sempre em outra violncia. Se tomarmos o texto bblico do Velho Testamento como suporte para tal

GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado. 2.ed. Trad. Martha Conceio Gambini. So Paulo: Paz e Terra, 1998. p. 15-17. 2 DADOUN, Roger. A Violncia: ensaio acerca do homo violens. Trad. Pilar Ferreira de Carvalho, Carmen de Carvalho Ferreira. Rio de Janeiro: DIFEL, 1998. p. 12-22.

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suposio, verificar-se- que toda a histria do homem, descrita nos mais de quarenta livros que compem esta primeira parte, feita de violncia. Violncia que pode ser de Deus como do prprio homem em nome Dele, ou no. Antes mesmo do crime primordial, percebe-se o fato de que a mulher criada a partir de uma costela do homem, o que revela, no mnimo, um ato invasivo, agressivo. Tem-se, ainda, a expulso do paraso, ou seja, o homem acaba expulso do local porque adquiriu a sabedoria, a inteligncia, ao comer do fruto proibido. Ainda no Gnesis, acontece o dilvio, em que Deus extermina a raa humana e tudo o mais que est na terra, salvando apenas os seus preferidos atravs da Arca que manda No construir. Depois do dilvio, tem-se Babel. Ao perceber que o homem tinha a inteligncia para construir uma cidade e concentrar-se num s local, Deus faz com que no falem mais a mesma lngua, confundindo os homens e espalhando-os pelo mundo. Na seqncia da histria bblica, tem-se a descendncia de Abrao. Os netos deste, Esa e Jac, filhos de Isaac, acabam disputando o direito primogenitura. Esa, sendo o mais velho, tinha o direito herana de seu pai, porm foi enganado pelo irmo que recebeu a beno em seu lugar. A partir da, comea uma seqncia de trapaas em que Jac enganado por Labo, com quem foi morar para fugir do dio do irmo, que lhe d sua filha Lia em lugar de Raquel. Por ela trabalhou sete anos, tendo que trabalhar mais sete anos para ter Raquel. Depois Jac engana Labo para tornar-se mais rico, separando as cabras mais saudveis para si e as outras para Labo. Ao fugir com suas mulheres e filhos, alm do rebanho que roubou de Labo, Jac chega cidade de Sucot, onde sua filha Dina violentada pelo filho do prncipe local. Este, aps violent-la, apaixona-se e a pede em casamento, contudo, os irmos de Dina enganam os homens da cidade e acabam assassinando todos, alm de pilharem a cidade em vingana pela desonra da irm. Logo em seguida, v-se novamente a violncia entre irmos. Os filhos de Jac, com inveja do irmo mais novo, Jos, resolvem mat-lo, mas por opinio de um deles decidem poup-lo da morte e acabam vendendo-o como escravo a uma caravana. Os homens desta caravana o vendem a Putifar, ministro e chefe da guarda do Fara. Jos torna-se posteriormente o salvador do povo de Israel, quando acontece a seca de sete anos na regio.

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Na histria do xodo, segundo livro do texto bblico, percebe-se uma violncia exacerbada por parte de todos os lados. Primeiro vem o Fara que manda matar todos os primognitos dos hebreus, salvando-se apenas Moiss, que posteriormente ser o guia na fuga do Egito. Depois as pragas do Egito: a gua do rio Nilo se transforma em sangue e ocorrem as infestaes de rs, de mosquitos, de moscas, a peste nos rebanhos egpcios, os tumores e chagas nos homens e animais egpcios, a chuva de pedras, a infestao de gafanhotos, a escurido completa no territrio egpcio, a morte de todos os primognitos do Egito, at que o povo hebreu consegue a liberdade e vai em busca da terra prometida. A partir do livro Deuteronmio, verifica-se que a busca da terra prometida feita de guerras diversas em que o povo de Deus vai massacrando a populao das cidades por onde passa, matando homens, mulheres e crianas, alm de saquear as cidades. Acontece a mesma coisa aps a travessia do rio Jordo com o povo j sob o comando de Josu, pois no livro que leva o nome do profeta descreve-se a conquista da terra prometida, no sem muitos atos de violncia para dominar as cidades ali existentes. Vem-se, depois, muitas guerras para a manuteno da terra conquistada, alm ainda da histria de Sanso, que est no livro Juzes, em que este homem, apenas por vingana, mata, segundo o texto bblico, milhares de filisteus. Tirando os livros sapienciais, pode-se afirmar que o texto bblico do Velho Testamento est carregado de uma violncia sem fim. Ao contar a histria do povo judeu, o texto traz tona relatos de uma luta interminvel para a conquista e manuteno da terra prometida, com guerras entre os povos da poca e destruio de comunidades inteiras em nome de Deus. Traz, ainda, a descrio da luta pela conquista e manuteno do poder dentro dos cls. Um exemplo disso a atitude do rei Salomo ao mandar matar seu irmo mais velho com medo de que este tome seu trono. Casos como este so comuns nos relatos inseridos na obra bblica, tida como verdade por aqueles que acreditam que a obra foi inspirada por Deus. Sabe-se, contudo, que muitos destes fatos so histricos e representam a formao da sociedade judaica. Se nos voltarmos para a mitologia grega, evidencia-se que a discrdia e o dio faziam parte da vida no s dos homens como tambm dos deuses. A primeira histria mitolgica que demonstra isso a castrao de Urano. Aps o deus ter mandado seus filhos rebeldes, os ciclopes, para o Trtaro, a Me Terra convence os tits a atacarem

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seu pai. Liderados por Cronos, o mais jovem dos sete, eles surpreendem Urano durante o sono e Cronos o castra e, segurando sua genitlia com a mo esquerda, atirou-a no mar. Os Tits ento concederam a Cronos a soberania sobre a Terra. Sua me profetiza que ele seria destronado por um de seus filhos, como fez com o pai, por ter confinado novamente os ciclopes no Trtaro, junto com os gigantes de cem mos, todos seus irmos. Ao tomar conhecimento disso, Cronos devora todos os filhos que vo nascendo de sua irm e mulher Ria. Ela, enraivecida com a atitude de Cronos, ao dar a luz Zeus, seu terceiro filho homem, o d Me Terra, que o leva a Lictos, em Creta, para que fosse criado pela ninfa Adrastia. Quando adulto, Zeus pede ajuda de sua me Ria. Tornando-se copeiro de Cronos, deu-lhe a poo de Mtis. Ao beber em excesso, Cronos vomitou primeiro a pedra que Ria havia lhe dado no lugar de Zeus, depois vomitou tambm os filhos que tinha devorado. Eles estavam intactos e, por gratido, pediram a Zeus que os liderassem em uma guerra contra os Tits. A guerra durou dez anos, mas ao final, aps libertar os ciclopes e os gigantes de cem braos, Zeus e seus irmos vencem os Tits, que foram confinados no Trtaro e vigiados pelos gigantes de Cem Mos. Apenas Atlas, por ser o lder, foi obrigado a carregar o cu nos ombros como punio. A partir da, verifica-se que os deuses estaro sempre em p de guerra uns contra os outros. Exemplo disso a tentativa dos outros deuses de destronarem Zeus, amarrando-o em sua cama. Porm, Ttis, antevendo uma guerra no Olimpo, correu em busca de Briareu, um dos gigantes de cem mos, que libertou Zeus das amarras. O deus olmpico castigou Hera, sua esposa e irm, que liderou o grupo, pendurando-a no cu com um bracelete de ouro em cada punho e uma bigorna amarrada em cada tornozelo. Puniu tambm Poseidon e Apolo, mandando-os como servos ao rei Laomedonte, para quem eles construram a cidade de Tria. Os outros deuses, como foram coagidos a participar da revolta, foram perdoados por Zeus. Essa sede de sangue dos deuses da mitologia grega percebida tambm nas duas epopias clssicas de Homero. O autor faz questo de ressaltar o tempo todo, em suas narrativas, que os homens devem sacrifcios aos deuses. Antes de cada batalha, ou mesmo em tempos de paz, uma parte dos animais abatidos para o consumo deve ser queimada em honra aos deuses, alm, ainda, do fato de que o abate do animal deve ser feito ritualisticamente. A morte do animal oferecida aos deuses satisfazendo suas

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necessidades de sangue, aplacando, assim, qualquer possibilidade de castigo advindo do Olimpo. Da mesma forma, pode-se perceber a violncia entre os heris mticos da Grcia Antiga. Alm dos vrios relatos e estudos sobre a mitologia grega, ser ainda a Ilada e a Odissia, ambas de Homero, que revelam a violncia entre os homens daquele tempo. Para usar apenas a primeira como exemplo, evidencia-se nas descries das batalhas na guerra contra Tria uma violncia sem precedentes, tais como as cenas de lutas descritas no canto V: Tendo se aproximado, o filho de Fileu [Meges], clebre por sua lana, acutilara-o [Pedeu] na nuca com o dardo agudo: passando atravs dos dentes, cortou-lhe o bronze a base da lngua. Pedeu caiu no p e mordeu o bronze frio com os dentes (Homero, 1982, p. 76); ou: Eurpilo, ilustre filho de Evemon, vendo Hipsenor fugir sua frente, atingiu-o no ombro com o sabre e, num salto, arrancou-lhe do corpo o brao pesado. O brao, ensangentado, caiu ao cho, e sobre os de Hipsenor abateram-se a morte purprea e a potente sorte (Homero, 1982, p. 76); ou ainda, ao descrever as faanhas de Diomedes, a epopia deixa clara a violncia de uma batalha feita corpo a corpo quando este degola seus inimigos: A venceu Astnoo e Hperon, pastores de tropas; atingiu o primeiro acima do seio com a lana de ponta de bronze, golpeou o outro com a grande espada na clavcula, e destacou-lhe o ombro do pescoo e das costas (Homero, 1982, p. 77); ou: L ainda, Diomedes surpreendeu dois filhos do dardnio Pramo, montados no mesmo carro, Equemon e Crnio. Assim como um leo, que entre reses se atira e quebra de um golpe o pescoo de um bezerro ou de uma vaca que pascem, assim, a ambos, f-los descer duramente do carro o filho de Tideu (Homero, 1982, p. 78). A mesma violncia aparecer na morte de Ptroclo, no canto XVI, que depois de ser ferido por trs pelo deus Apolo, envolvido no meio da batalha, ser ferido por Euforbo, com sua lana, tambm por trs. Ento, aproveitando-se da situao, Vendo retirar-se o magnnimo Ptroclo, ferido pelo bronze agudo, abeirou-se dele Heitor, atravessando as fileiras; feriu-o, com a lana, embaixo do flanco, empurrando o bronze atravs da carne (Homero, 1982, p. 254). A morte de Ptroclo faz com que Aquiles retorne batalha, da qual at ento estava afastado por divergncias com Agammnon. Sua volta guerra traz consigo uma carnificina das tropas troianas que culminar na luta

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entre ele e Heitor e a conseqente morte deste. No s a morte de Heitor ser violenta, como tambm a atitude de Aquiles em relao ao cadver do inimigo:

Ora, em toda parte estava a pele coberta das belas armas de bronze, que Heitor arrebatara a Sua Fora Ptroclo, depois de hav-lo matado; aparecia, porm, nos pontos em que as clavculas separam o pescoo dos ombros, na garganta, por onde se perde mais depressa a alma. Nesse ponto, sfrego, contra Heitor empurrou seu pique o divino Aquiles. A ponta passou, de lado a lado, atravessando o pescoo delicado; (Homero, 1982, p. 330)

depois:

para o divino Heitor imaginou um tratamento medonho: furou-lhe, por trs, os tendes dos ps, do calcanhar ao tornozelo, prendeu-os com correias, atou-os ao carro deixou que se arrastasse a cabea ao cho; em seguida, subindo ao carro, depois de haver tomado as armas gloriosas, fez estalar o chicote para instigar os cavalos, que voaram de bom grado. O cadver, arrastado, levantava poeira; em torno, espalhavam-se-lhe os cabelos escuros, e toda a cabea, antes to graciosa, jazia no p! (Homero, 1982, p. 331-332)

Como se v, no primeiro texto escrito, considerado como literrio, j est presente a descrio da violncia do ser humano contra o seu prximo, seja ele inimigo ou no. Pois, se pensarmos na situao vivenciada por Aquiles dentro do texto pico, percebe-se que deixou de guerrear entre os gregos que atacavam Tria porque foi violentado em seu direito de Rei dos Mirmides, quando utilizou a palavra na assemblia narrada no incio da epopia. Agammnon retira inclusive o prmio recebido por batalhas vencidas anteriormente, em um sinal claro de prepotncia e arrogncia de quem detm o maior poder naquele momento. S a h exemplos suficientes de que j na Grcia Antiga, bero da civilizao Ocidental, a violncia sempre esteve presente, no s para manuteno como para a modificao do status quo. Se pensarmos ento em outras histrias mitolgicas que refletem a fundao da sociedade grega antiga, percebe-se at mesmo uma coincidncia de fatos com a histria bblica. Principalmente, nas situaes de brigas entre irmos e parentes para a obteno do poder ou do reconhecimento. Tem-se o caso de Sarpedon e Minos, tidos como filhos de Zeus, que foram criados pelo rei Astrio. Eles se apaixonaram por um belo garoto, Mileto, filho de Apolo com a ninfa Areia. Como o

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garoto prefere Sarpedon, Minos expulsa o irmo de Creta. Aps a morte do rei Astrio, os irmos disputam a sucesso do reino e Minos vence a batalha assumindo o trono. Na realidade, vrios so os exemplos de situaes deste tipo dentro da mitologia grega. Outro caso que poderia ser citado a disputa pelo reino de Tebas entre os filhos de dipo. Como se sabe, a histria de dipo, imortalizada atravs das tragdias gregas, cheia de dor e violncia. A comear com o assassinato do prprio pai, sem o saber, certo, mas no justificando tal atitude impulsiva do heri. Os gmeos Etocles e Polinices, aps o banimento do pai, foram considerados vice-reis e concordaram em governar em anos alternados. Mas Etocles no quis devolver o trono ao fim de seu ano, alegando a m ndole mostrada por Polinices, banindo-o da cidade. Adrasto, rei de Argos, casou sua filha Egia com Polinices devido a uma profecia do orculo, e prometeu devolver o reino de Tebas ao genro. Aps longa batalha, a qual os Argivos estavam perdendo, Polinices prope ao irmo Etocles que os dois decidissem a sucesso do trono num combate corpo a corpo. Neste confronto, cada um feriu o outro mortalmente, demonstrando mais uma vez que a violncia pode aparecer a qualquer momento entre, at mesmo, irmos de sangue, neste caso, irmos gerados dentro da mesma placenta. Ento, resta apenas uma alternativa para a sociedade: Creonte, seu tio, tomou o comando das tropas e desbaratou os inimigos. Como visto, as obras tidas como as mais antigas da histria da humanidade, o texto bblico e a epopia de Homero, ao lado dos mitos e lendas da Grcia Antiga, trazem em si a violncia que assola a humanidade desde sua origem. Estes fatos demonstram que a natureza humana est fundada, no apenas pelo aspecto racional que tomou conta do ser a partir de um determinado momento, mas principalmente pelo aspecto instintivo, impulsivo, que leva o homem, em determinadas situaes, a realizar atos de extrema violncia e, por que no dizer, crueldade, contra o outro, seu semelhante. No se est afirmando aqui que a violncia seria fruto apenas de momentos em que o homem perde o controle de suas prprias emoes. Pois, quando o homem se torna um ser racional, passando a controlar suas emoes, suas vontades mais primitivas, no percebe que a qualquer momento isto pode vir tona, explodindo com uma violncia incontrolada. Mas, ao mesmo tempo, por ter se tornado racional, o homem passou a racionalizar at mesmo a violncia.

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Neste sentido, evidencia-se que, a partir da racionalizao, o ser humano passou a controlar, a calcular, a projetar, a planejar, a justificar, a elaborar, at mesmo a prpria violncia. Isto no significa que o homem deixou de ser violento, ao contrrio, a violncia faz parte das caractersticas mais primitivas da humanidade, ela est ali dentro de cada um, esperando o momento para ressurgir. Entretanto, pode ressurgir tanto como forma incontrolada da natureza humana, nos acessos de loucura e descontrole do ser, quanto como forma controlada e racionalizada, nas diversas possibilidades, desde crimes premeditados at guerras entre naes. Desta maneira, no h como falar de violncia sem concordar com alguns aspectos das teorias elaboradas sobre ela. Tais como, j citadas anteriormente, a de Roger Dadoun, em A Violncia: ensaio acerca do homo violens, em que afirma que a violncia caracterstica primordial e essencial do homem, sendo at constitutiva de seu ser. Assim, estaria associada a qualquer aspecto da realidade humana, sendo ela autodestrutiva por vocao. Ou ainda, a de Ren Girard, especificamente sua obra A Violncia e o Sagrado, em que desenvolve idia semelhante, quando diz que a violncia intestina, ou seja, ela interna, ntima do ser humano e que se revela atravs das desavenas, rivalidades, cimes e disputas entre prximos. Dadoun e Girard discordam no aspecto de ligao da violncia com a religiosidade. O primeiro chega a esclarecer que no pretende fazer julgamentos que impliquem em referncias religiosas, embora se utilize da gnese bblica como figura representativa da violncia. A violncia fundadora seria aquela do Criador para com suas criaturas quando as expulsou do Paraso por terem desobedecido as suas ordens e comido o fruto do conhecimento, evitando, assim, que comessem o fruto da vida eterna. Mas o castigo foi ainda maior, porque o homem estaria destinado a trabalhar pelo seu sustento e a mulher passaria a parir com dor. Outro exemplo que utiliza a parte, j citada aqui, em que acontece a desavena entre os irmos Caim e Abel. Caim sentindose preterido por Deus, que no aceita sua oferenda, mata Abel. Caim recebe como castigo o banimento do local onde se fixou sua famlia, todavia ele acaba por criar uma nova civilizao, o que, para Dadoun, comprova a idia de que a humanidade descende de um criminoso. Convm deter-se novamente neste crime primordial, inaugural, para verificar o posicionamento de Dadoun sobre ele. Segundo o estudioso, aquilo que parece ser

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apenas violncia bruta, ou pura violncia, , na verdade, perpetrado sem que se possa designar-lhe uma razo suficiente. Ater-se ao texto bblico o qual afirma que Caim mata porque tomado por grande clera tautolgico. A Clera, diz o terico, uma manifestao tpica da violncia, ou seja, a vertente interna, psicolgica, do ato. A origem desta violncia criminal, em verdade, no outra seno o prprio Deus, e por isso, que pode ser qualificada de pura ou essencial. Como j dito antes, em louvao a Deus, os dois irmos trazem os produtos selecionados de seu trabalho: Caim, agricultor, oferece os frutos colhidos da terra, enquanto Abel, pastor, oferece os primognitos de seu rebanho de ovelhas: um quadro bblico que deveria ter transbordado de satisfao um Deus pleno de bondade e adorado por suas criaturas. No entanto, conforme Dadoun, Deus estraga tudo, agradece a oferenda de Abel e recusa a de Caim, puro capricho do divino num gesto de soberana arbitrariedade, a no ser que Deus tenha conseguido cheirar, nos animais trazidos por Abel, os sangrentos eflvios de sacrifcios vindouros. Assim, Deus acusa e castiga Caim, que mata seu irmo. Este fratricdio original leva a violncia a um ponto culminante e extremo que servir de matriz para uma longa e incansvel posteridade de crimes. Enquanto Dadoun se utiliza da religiosidade e do texto bblico para expor uma das figuras da violncia, a gnese, a figura originria, Girard afirma que o sagrado tudo que domina o homem. As condutas religiosas e morais visam no-violncia na vida cotidiana, paradoxalmente por intermdio da prpria violncia, atravs do freio automtico e onipotente de instituies que determinam a vida em sociedade. No caso de Caim e Abel, Girard faz uma ligao com o rito sacrificial onde a violncia intestina poderia ser ludibriada atravs do sacrifcio. O ponto comum que se pode perceber sobre esta figura da violncia do homem contra o homem, na teoria dos dois estudiosos, que ambos a consideram originria, primordial. Atravs disto, deixam transparecer que a civilizao foi fundamentalmente construda sobre o sangue derramado, desde os primrdios da presena do homem na terra. Neste sentido, Dadoun defende seu posicionamento seguindo o percurso da violncia humana para demonstrar que esta uma caracterstica intrnseca do ser e no pode ser modificada em hiptese alguma, j que defende a existncia do homo violens. Diz ele na introduo de seu ensaio:

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Nosso propsito agora o de introduzir uma outra caracterstica do homem, que consideramos primordial, essencial, e at mesmo constitutiva de seu ser, a saber: a violncia. Homo violens, tal como o apresentamos e analisamos aqui, o ser humano definido, estruturado, intrnseca e fundamentalmente pela violncia. (Dadoun, 1998, p. 8)

J Ren Girard v esta imagem transcrita no texto bblico como a possibilidade de desviar a violncia da vtima humana. Ele analisa a situao no sentido de que parece existir um desejo interno de violncia de irmo contra irmo, demonstrando que, fundamentalmente no princpio das sociedades, os irmos esto destinados a lutar entre si. Para exemplificar este posicionamento s lembrar das histrias bblicas e mitolgicas j transcritas aqui. Desta forma, Girard entende como um ensinamento a postura de Deus ao recusar a oferta de Caim, ou seja, somente atravs de uma vtima sacrificial possvel desviar o desejo de violncia que Abel tambm sentia contra seu irmo Caim. Veja-se o que o autor fala sobre esta histria no seu ensaio:

S possvel ludibriar a violncia fornecendo-lhe uma vlvula de escape, algo para devorar. Talvez seja este, entre outros, o significado da histria de Caim e Abel. O texto bblico oferece uma nica preciso sobre os dois irmos. Caim cultiva a terra e oferece os frutos de sua colheita. Abel um pastor e sacrifica os primognitos de seu rebanho. Um dos irmos mata o outro, justamente o que no dispe deste artifcio contra a violncia, o sacrifcio animal. Esta diferena entre o culto sacrificial e o culto no-sacrificial na verdade inseparvel do julgamento de Deus em favor de Abel. Dizer que Deus acolhe favoravelmente os sacrifcios de Abel, o que no ocorre com as oferendas de Caim, redizer3 em outra linguagem, a do divino, que Caim mata seu irmo, ao passo que Abel no o mata. (Girard, 1998, p. 15)

Como se v, embora os dois pensadores sigam caminhos distintos ao falar de violncia, h um ponto comum entre os dois: a violncia faz parte das caractersticas do ser humano; ela de todos e est em todos, intrnseca, intestina. A mesma situao encontra-se claramente na obra de Sigmund Freud. Em Alm do princpio de prazer, na Teoria dos instintos, ou ainda em As duas classes de instintos, ele defende a tese de que a natureza do homem se estabelece atravs de duas classes de instintos que visam autopreservao: instinto sexual, ou de vida, tambm cognominado de Eros; e instinto destrutivo, ou de morte, tambm cognominado de Tanatos. O instinto destrutivo seria responsvel pela violncia, a partir do fato de que deve ser desviado

Grifo do autor.

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para fora de si mesmo, evitando desta forma a autodestruio. Neste sentido, infere-se na teoria de Freud de que o homem seria violento por natureza, no s para se autopreservar, como tambm para evitar a ameaa que o outro representa para sua vida. Tem-se, assim, um sentido de que a violncia seria sempre uma resposta a outra violncia. Idia esta refutada tanto por Dadoun quanto por Girard, que se dedicam exclusivamente, nas obras j citadas, a discorrer sobre a violncia humana e suas conseqncias para o ser humano. Dadoun, discordando claramente, expe que a violncia sempre vista como uma resposta a outra violncia. Segundo ele, na vida cotidiana as coisas so percebidas mais ou menos desta maneira, tendo em vista que a vida diria se desenvolve sob uma grande quantidade de pequenas alteridades violentas. a partir do outro, portanto, que ameaas, agresses, hostilidades e duros golpes atingem o homem fundamentando-se nele. De acordo com o autor, ao declarar o outro como detentor da violncia, chega-se a uma medida identificadora em que s possvel descobrir a identidade pessoal quando se evacua no outro o mal, ou seja, o violento que cada um traz em si. Desta maneira, conforme ele, traa-se uma definio fraca e evidentemente no violenta da violncia, donde ela aquilo que no se faz outra coisa seno replicar. Se assim fosse, s existiriam contra-violncias jamais uma verdadeira violncia. Entretanto, conclui, todas as pretensas contra-violncias apenas esclarecem melhor a estrutura do homo violens, iluminando a sua face de agresso e o revelando fundamentalmente como um ser de violncia. Para explicar seu posicionamento, Roger Dadoun expe os percursos da violncia da alteridade e da identidade. As alteridades violentas esto em torno de um eu que se sente vitimado, atacado. Assim, diz o estudioso, para dar coerncia e consistncia ao prprio eu, faz-se necessrio que o outro seja o detentor da violncia. Diante disso, nada se pode afirmar quanto origem de determinado ato violento, porque, negando a prpria estrutura psquica, o ser humano considera que no s a violncia violncia do outro, como o outro, como tal, que carrega em si a violncia. Neste sentido, afirma que o outro inflige uma dupla violncia, violncia da alteridade como tal e violncia de alteridade porque tenta identificar, porque corri a identidade do eu. Conseqentemente, para resistir s alteridades violentas necessrio um eu forte, uma identidade segura, que implica uma violncia singular. Colocar o eu em

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posio de fora consiste em enfrentar presses de um superego que o atormenta com interdies e ordens e afrontar os assaltos de um inconsciente fortalecido por toda energia pulsional. Dessa forma, o eu, para resistir, para tentar manter-se, inevitavelmente, deve ser uma estrutura violenta, uma espcie de fora permanente no ser do indivduo, deixando evidente que a violncia no seria apenas a resposta a um ato do outro. Em Girard, encontra-se tambm a afirmao de que a violncia humana sempre considerada como exterior ao homem. Ela se funde e se confunde no sagrado, com foras externas que pesam sobre o homem, tal como a morte, as doenas, os fenmenos naturais. Segundo o estudioso, os homens no conseguem enfrentar a nudez insensata de sua prpria violncia sem correrem o risco de se entregarem a ela. Cria-se um jogo no qual os homens querem e conseguem se acreditar completamente ausentes, o jogo de sua prpria violncia. Assim sendo, possvel perceber o aparecimento unnime de uma violncia recproca. Uma violncia que afeta toda a comunidade, uma violncia malfica e contagiosa, que deve ser transformada em benfica e fundadora, gerando ordem e segurana. compreensvel, diz o autor, que todas as atividades humanas estejam subordinadas a esta metamorfose da violncia no seio da comunidade. Quando os homens deixam de se entender e de colaborar, todas as atividades ficam prejudicadas. Os benefcios atribudos violncia fundadora vo, portanto, exceder de maneira prodigiosa o quadro das relaes humanas. Assim, o jogo da violncia, ora recproco e malfico, ora unnime e benfico, torna-se o jogo de todo o universo. Girard afirma que, quer a violncia seja fsica quer verbal, um certo intervalo de tempo decorre entre cada um dos golpes. A violncia recproca torna-se irresistvel e oscila de um combatente a outro, durante todo conflito, sem conseguir se fixar, espalhando-se por toda coletividade. Somente a expulso coletiva, segundo ele, conseguir fix-la definitivamente fora da comunidade atravs da vtima sacrificial. A vtima carrega consigo, na morte, esta violncia recproca. A partir deste momento, considera-se que ela encarna a violncia, tanto na sua forma benvola quanto malvola. Por conseguinte, o desejo liga-se violncia triunfante porque os homens possuem tendncias agressivas mais ou menos latentes, eles se esforam desesperadamente para dominar este mpeto irresistvel. O ritual, conclui, s tem sucesso na sua tarefa de apaziguar e enganar as foras malficas, se deixar que a violncia se libere um pouco,

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mas no demais, num contexto e sobre objetos rigorosamente fixados e determinados. A violncia unnime, ou seja, aquela que elimina a si prpria, considerada fundadora, pois todas as diferenas que estabiliza, todas as significaes que fixa, j esto aglutinadas a ela e oscilam de um combatente a outro. Mas, Girard afirma, por fim, que enquanto a violncia permanece presente entre os homens e enquanto constitui um objeto de disputa, ao mesmo tempo total e nulo, nada poder imobiliz-la. Evidencia-se que o pensamento, tanto de Dadoun quanto de Girard, leva ao entendimento da violncia como parte integrante do ser humano, isto , no h como elimin-la do seio da coletividade porque os homens so seres violentos por natureza. Neste mesmo percurso, segue o pensamento de Mauro Pergaminik Meiches, em A Travessia do Trgico em Anlise. Ele argumenta que o homem, para viver em qualquer forma de organizao humana, deve se submeter a regras e proibies que possibilitem a convivncia com o outro. Nesse sentido, o impulso interior tem de ser controlado para no deixar os desejos individuais sobreporem-se aos desejos da coletividade. Na vida organizada socialmente, ou seja, na vida civilizada, o homem deve aprender a conviver com o seu instinto, pois lhe imposto um limite, atravs do qual ele fica sujeito a uma composio de foras que fortalecem o racional. Caso isso no ocorra, uma vez que existe a fraqueza humana a qual aparece na vida emocional e volitiva do homem, diz o psicanalista, o homem fica sujeito apario repentina do irracional que o conduz ao erro, visto ser a necessidade que sobrecarrega e sobredetermina o ato. Desta forma, ficaria subentendido que existe um reinado absoluto da racionalidade e que aquilo que no se encaixa na vida civilizada passa a ser deixado de lado, gerando um conflito entre a possvel existncia de um inamovvel do homem e as formas de vida em sociedade. Sobre o comportamento do ser humano nas relaes com o outro, Meiches argumenta que o homem lida com o sentimento de mal-estar, prprio de quem sabe que, para viver sob qualquer forma de vida civilizada, torna-se necessrio o conhecimento que possibilite a convivncia com o outro homem. Isso implica regras e proibies para aquilo que todos sabem ser prprio do ser humano. Para tanto, afirma ele, esse conhecimento passa pelo caminho da dor e com uma fora de grande potncia. A experincia dolorosa forja a transformao das relaes com os outros seres humanos, mas no sem uma convivncia turbulenta entre partes diferentes. Surge, ento, o confronto do homem com sua vida civilizada, os assujeitamentos que ele teve e tem de

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fazer e tematizar para posicionar-se diante das leis que codificam uma situao e uma condio. Segundo o ensasta, existe, portanto, um carter irrevogvel da influncia de outrem, gerando o sofrimento advindo do mundo exterior, capaz de se encravar no esprito com foras destruidoras onipotentes e implacveis, desencadeando nas relaes com outros seres humanos um sentimento mais doloroso que qualquer outro, pois o que est em jogo o conflito entre duas ordens de coisas. Assim, o homem se situa em um solo totalmente movedio de valores e prticas que instaura a formao do homem interior, ou seja, do homem como sujeito responsvel e que determina sua maneira de proceder na vida em sociedade, instaurando o processo de conscientizao daquilo que se faz. O homem, portanto, deve estabelecer um uso adequado para a vontade ou inteno, que no firam os valores sociais preestabelecidos, adquirindo virtudes necessrias para agir conseqentemente. Neste mesmo sentido, Meiches argumenta que o terrvel e a morte so lugares obrigatrios do ser humano que o levam de encontro com a alteridade, cujas principais figuras so o inimigo e o amigo. A alteridade faz o homem entrar em contato com o sentimento de efemeridade e com as destituies necessrias de certas identificaes e idealizaes. Contanto, a situao de conflito jamais ter uma soluo definitiva, pois o jogo de foras contraditrias a que o homem est submetido implica, segundo o terico, numa dinmica geradora de mal-estar. Ele cita Freud, para comprovar sua idia, pois este diz que a represso da sexualidade e da agressividade incrementam o superego, que se torna imbativelmente poderoso. Devido a isso, quanto maior a represso, mais evidente fica, segundo Meiches, que toda sociedade e toda cultura originam tenses e conflitos que demonstram a condio humana, seus limites e sua finitude necessria. Tal idia freudiana est em Totem e Tabu. Neste texto, Freud narra uma dupla violncia originria: a primeira, uma violncia bruta exercida por um macho sobre os membros da horda primitiva, apropriando-se de todas as mulheres, caando, castrando ou matando os filhos tornados rivais; a segunda, uma violncia conciliada, em que os irmos unidos se livram do dspota e instauram uma sociedade verdadeiramente humana com duas instituies primitivas: o totemismo, culto do ancestral assassinado, e a exogamia ou tabu, recaindo sobre as mulheres do grupo, pela posse das quais originalmente cometeu-se o crime. Freud fala, ainda, de um mecanismo de

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interiorizao, constitutivo do prprio tecido psquico, que trabalha transformando a violncia criminal em sentimento de culpabilidade, em angstia ligada falta, ao pecado, ao remorso, assim como ao desejo de reparao. Tais teorias culminam na idia de que o homem civilizado tornou-se o ser da racionalidade por excelncia. Para viver em sociedade, no podendo explicar ou resolver aquilo que prprio do ser humano, seus instintos mais primitivos, a soluo foi recalcar os desejos e as vontades no sentido de manter o controle e diminuir os conflitos da convivncia social. Assim, pensou-se que, atravs da razo, os problemas da humanidade estariam resolvidos. Acontece, entretanto, que a cada vez que a racionalidade falhou, a humanidade conheceu convulses de graves conseqncias. Pensa-se aqui, por exemplo, na queda da Bastilha, durante a Revoluo Francesa, momento em que o povo descontente deixa-se levar pelo desejo de vingana contra a nobreza destruindo e saqueando Paris. Um outro exemplo, no to extensivo como este, mas que pode ser encarado como idntico, a atitude de soldados quando participam das guerras. Sua funo racional destruir o inimigo, representado pelo exrcito, no pela populao, do pas atacado. Porm, os relatos de violncia contra civis durante as guerras so reveladores deste lado do homem que devia estar escondido dentro de si e que, em momentos como este, aparecem de maneira a pr s claras a verdadeira natureza do ser. Vrios so os relatos de estupros, torturas, dizimao completa de vilas e cidades. S a ttulo de exemplo, vale a pena ter em mente a Guerra do Vietn, to bem retratada em filmes como Platon, Nascido em 4 de Julho e Apocalipse Now, que embora obras de fico, no deixam de escancarar a violncia dos soldados americanos contra a populao vietnamita. Para explicar melhor esta situao, de que a humanidade voltou-se para a racionalidade e a partir disso tentou controlar a manifestao dos instintos do indivduo, necessrio se faz voltar novamente aos tericos aqui mencionados. Roger Dadoun fala na existncia de um percurso da violncia. Assim sendo, segundo ele, ela est flor da pele e ao fundo da alma (Dadoun, 1998, p. 43), contagiosa, arde e queima. Desta forma, explica que o nascimento uma violncia, com a me que sofre a dor do parto e com o recm nascido que expulso do ventre materno, onde estava protegido do mundo. Na infncia, a famlia apresentada como ambiente de relaes de fora e de dominao. A educao se expressa com funes utilitrias de transmisso do

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conhecimento, uma forma de violncia intelectual e funo cultural que visa equipar o sujeito com modelos para sua integrao social, sob uma presso constante para conseguir o status social. A adolescncia a poca dos ritos de iniciao, em que aparece a violncia orgnica da modificao da voz, crescimento de plos, menstruao na menina, sexo, atitudes, etc. que implicam em ingerncias brutais e perturbadoras na percepo de si mesmo. Aparece nesta poca, tambm, a violncia social na represso e regulao da sexualidade, presses educativas e profissionais, estruturao da personalidade, etc. Logo, o percurso da violncia, descrito por Dadoun, envolve a sexualidade, o trabalho e a racionalidade. A sexualidade est marcada pelo pecado e pela maldio, desde a vergonha da nudez que fundamenta o casal original, Ado e Eva, at o sofrimento do parto. O trabalho est destinado como labor maldito4, visto que, para sobrevivncia, necessria se faz uma submisso a constrangimentos inevitveis. J a razo humana est ligada com a transgresso, pois o homem no ficou afastado da rvore do conhecimento. Por conseqncia, as relaes entre violncia, sexualidade, trabalho e racionalidade consistem em um complexo jogo de trocas, substituies, alianas, rejeies, compromissos e num processo interminvel de tentativas de apoderao mtua e transfiguraes. Com isso, a sexualidade, o trabalho e a racionalidade impem a violncia de seus respectivos determinismos. A sexualidade, determinismo biolgico, est submetida a uma grande quantidade de regras, obrigaes e proibies. Impem-se ou reprimem-se as escolhas, os comportamentos, os modos de relao e, at mesmo, os sentimentos e emoes profundos. O trabalho, determinismo econmico, tem horrios, gestos, ritmos, condies materiais e morais, normalmente descrito, e at vivido, como uma coleira que causa embrutecimento, servido e alienao. A razo, que no essncia inata, violenta o homem ao apoderar-se dele, passando a ser o poder central na estrutura de seu ser, ordenando as imagens, os afetos, as vontades, os fantasmas, combatendo toda e qualquer tentativa de manifestao do instinto. Conclui-se, atravs do pensamento de
Para Dadoun, a idia de que o trabalho est destinado como labor maldito est vinculada expulso do Paraso. Quando Deus expulsou o homem condenou-o a trabalhar pelo seu prprio sustento: Deus disse para o homem: j que voc deu ouvidos sua mulher e comeu da rvore cujo fruto eu lhe tinha proibido comer, maldita seja a terra por sua causa. Enquanto voc viver, voc dela se alimentar com fadiga. A terra produzir para voc espinhos e ervas daninhas, e voc comer a erva dos campos. Voc comer seu
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Dadoun, que a humanidade transformou a racionalidade no centro condutor das atitudes do indivduo, reprimindo aquilo que ele tem de mais profundo e seu. No pensamento de Ren Girard percebe-se um caminho semelhante, no sentido de que quanto mais racional o homem se tornou, mais a violncia apareceu em seu meio, com fora poderosa e destrutiva. Essa idia aparece, em princpio, quando Girard argumenta que mais difcil apaziguar o desejo de violncia que desencade-lo, principalmente nas condies normais de vida em sociedade. Pois, segundo ele, estudos sugerem que os mecanismos fisiolgicos da violncia variam de indivduo para indivduo e mesmo de cultura para cultura. Esse desejo uma vez desencadeado produz certas mudanas corporais que preparam os homens para a luta. Desta forma, uma violncia no saciada sempre vai encontrar uma vtima alternativa. Caso ela no seja saciada, vai se acumular at transbordar, espalhando-se em torno com os mais desastrosos efeitos. Baseado nisso, Girard diz que as sociedades primitivas instituram o rito sacrificial para direcionar a violncia sobre uma vtima expiatria. O intuito era proteger toda a comunidade do contgio pela violncia generalizada. A vtima expiatria mais conhecida da histria o pharmaks grego. Comparouse o personagem do pharmaks a um bode expiatrio, sendo ele o incorporador do mal e, ao mesmo tempo, aquele que est afastado da comunidade. Os pharmaki, em geral, eram destinados morte, mas a finalidade essencial no era esta. Serviam para a expulso do mal para fora do corpo e para fora da cidade. Uma vez afastados do espao da cidade, os pharmaki recebiam golpes que deviam expulsar ou atrair o mal para fora de seus corpos. Eram ainda queimados como forma de purificao, excluindo-se violentamente do territrio da cidade o representante da ameaa ou agresso exterior. O pharmaks representa a alteridade do mal que vem afetar e infectar os habitantes da cidade, sendo este representante do que vem de fora, embora disposto pela comunidade e escolhido em seu seio. Os gregos sustentavam, custa do Estado, um certo nmero de indivduos degradados e inteis e quando uma calamidade, tal como a peste, a seca ou a fome, abatia-se sobre a cidade, eles sacrificavam dois desses reprovados como bodes expiatrios. O pharmaks representa o mal introjetado e projetado. Benfico enquanto cura e, por isso, venerado, cercado de cuidados, mas malfico enquanto encarna as potncias
po com o suor do seu rosto, at que volte para a terra, pois dela foi tirado. Voc p, e ao p voltar

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do mal e, por isso, temido, cercado de precaues. Girard afirma que o pharmaks tem esta dupla conotao. De um lado, ele visto como um personagem lamentvel, desprezvel e mesmo culpado, assim submetido a todo tipo de zombarias, de insultos e, evidente, de violncias. De outro lado, rodeado de uma venerao quase religiosa, desempenhando o papel principal em uma espcie de culto. Neste sentido, a vtima ritual deve atrair para si toda violncia malfica para transform-la, atravs de sua morte, em violncia benfica, em paz e fecundidade. A cerimnia, portanto, passa-se no limite do dentro e do fora, ou seja, nos muros que limitam a cidade, que o pharmaks tem por funo traar e retraar sem cessar. Quando fala de sacrifcio humano, Girard demonstra que as vtimas so, normalmente, categorias de seres humanos exteriores ou marginais, ou seja, so incapazes de manter com a comunidade os mesmos laos que ligam seus membros entre si. So sujeitos que apresentam um vnculo muito frgil ou nulo com a sociedade, como por exemplo, prisioneiros de guerra, escravos, o pharmaks grego, indivduos defeituosos e a escria da sociedade, ou ainda, em alguns casos, crianas e adolescentes solteiros, pois para algumas sociedades primitivas, aqueles ainda no iniciados no pertenciam comunidade. As vtimas dos ritos sacrificiais eram assim escolhidas porque no existia uma relao social entre a comunidade e a vtima, evitando-se, dessa maneira, uma possvel disseminao interminvel da violncia no seio da comunidade. Para Girard, o desejo de violncia dirigido aos prximos, portanto necessrio desvilo para uma vtima sacrificial. Tendo em vista que, se a violncia ao prximo ocorresse, causaria vrios conflitos atravs da vingana que a famlia ou os amigos da vtima efetuariam. A vtima sacrificial, por sua vez, dado o fato de ser marginal, poderia ser abatida sem perigo, porque ningum iria desposar sua causa por esta no fazer parte da sociedade instituda. Como a vingana um processo infinito, no dela que se deve esperar a conteno da violncia. O sacrifcio, portanto, um instrumento de preveno na luta contra a violncia. Contudo, conforme Girard, impossvel avaliar a intensidade da violncia dos indivduos e das sociedades. Desta maneira, nas sociedades primitivas, a nfase dada na preveno da violncia e o domnio preventivo primordialmente da esfera da ao da religio. O rito sacrificial sempre destinado a apaziguar a ira de algum deus.
(Bblia, 1990, p. 17, Gn 3, 17-19).

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Enquanto nas sociedades mais modernas, que dispem de um sistema judicirio, o domnio est em mtodos curativos. As sociedades primitivas no dispem, entre a noviolncia e a violncia, do freio automtico e onipotente de instituies que determinam a vida em sociedade. Assim, a alternativa das condutas religiosas e morais visam a no violncia de forma imediata na vida cotidiana e de forma mediata na vida ritual, paradoxalmente por intermdio da prpria violncia. A presena do religioso na origem de todas as sociedades humanas indubitvel e fundamental. A religio a nica instituio social qual a cincia nunca conseguiu atribuir um objeto real, uma verdadeira funo. Ren Girard afirma, ento, que o religioso possui como objeto o mecanismo da vtima expiatria e tem a funo de perpetuar ou renovar os efeitos deste mecanismo, ou seja, manter a violncia fora da comunidade. Na comparao das sociedades primitivas e modernas, Girard argumenta que impossvel no usar de violncia quando se quer liquid-la e, justamente por isso, ela interminvel. Segundo ele, a menor violncia pode produzir uma escalada cataclsmica: todos sabem que o espetculo da violncia tem algo de contagioso. s vezes, quase impossvel escapar deste contgio. A intolerncia pode, no fim de contas, mostrar-se to fatal quanto a tolerncia. Nenhuma regra universalmente vlida, nenhum princpio suficientemente resistente. H momentos em que qualquer remdio eficaz, seja a intransigncia, seja o engajamento. Em outros, ao contrrio, todos eles so inteis, s aumentando o mal que se acredita combater. A nica diferena, como explica, que os modernos no temem a reciprocidade violenta e estruturam o castigo legal ou institucional atravs dela, correndo o risco da violncia demasiadamente contida alastrar-se ao redor, ou seja, o controle dos instintos humanos pelas sociedades modernas um risco iminente para o transbordamento da violncia em seu seio. J as sociedades primitivas percebiam a repetio do idntico e tentavam elimin-lo atravs do diferente, pois as vtimas do sacrifcio no so os causadores da violncia. A catarse5 sacrificial, ao impedir a propagao desordenada da violncia, est evitando uma espcie de contgio. As precaues rituais tm por objetivo, de um lado, evitar este tipo

Catarse: do grego ktharsis (limpeza), tem o sentido de purgao, purificao. Para Aristteles que a usou pela primeira vez, ao proceder exegese da tragdia, a catarse suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao desses sentimentos. Antes dele, o termo era empregado com sentido religioso que consistia na purificao ritual, espcie de batismo ou cerimnia de iniciao. Catarse sacrificial , portanto, entendida neste trabalho, como a purificao ou purgao da violncia sofrida pela comunidade atravs do ritual do sacrifcio.

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de difuso e, de outro, proteger na medida do possvel aqueles que se encontram inesperadamente envolvidos em uma situao de impureza ritual, isto , de violncia. Girard, por conseguinte, est demonstrando, assim como Dadoun e Meiches, que a violncia nas sociedades modernas, tidas e calcadas na racionalidade de suas instituies, no pode ser controlada, pelo fato de ir contra as caractersticas bsicas do ser humano. Por isso, ele afirma que a violncia tem efeitos mimticos6, tanto diretos e positivos quanto indiretos e negativos. Quanto mais os homens tentam control-la, mais esto lhe fornecendo alimento. Pois, segundo ele, a violncia transforma em meios de ao todos os obstculos que se acredita colocar contra ela. Assim, a violncia tende a deslocar-se para objetos substitutivos quando o objeto que a atrai torna-se inacessvel, acolhendo qualquer tipo de substituio. A violncia assemelha-se a uma energia que se acumula e se for contida por tempo demasiado pode causar mil transtornos. No entanto, se no ultrapassar um certo limite, a violncia garante um crculo interior de noviolncia, indispensvel para o cumprimento das funes sociais essenciais, ou seja, a sobrevivncia da sociedade. Por outro lado, a violncia em cadeia constitui uma ameaa para a sociedade, uma vez que ela penetra na comunidade e no pra de se propagar e exacerbar, fazendo com que toda a sociedade se decomponha na violncia. este o jogo da reciprocidade violenta, presente em toda parte, segundo Girard. Por mais reduzida que seja na origem, a violncia pode se espalhar como uma linha de plvora, destruindo toda sociedade. J que a violncia considerada uma fora que age nos mais diversos planos: fsico, familiar, social; propagando-se de forma idntica onde quer que se implante e, assim, ela se alastra e ganha terreno progressivamente. Depois disso, vivel concordar com a afirmao final de Roger Dadoun, de que nada do que pior na violncia estranho ao homem, sendo ele fundamentalmente e primordialmente um ser de violncia: homo violens. Ento, aps ter percorrido o campo das foras da violncia, prope um olhar para o campo das formas da violncia,
Mimtico: adjetivo que se relaciona com mimetismo. Mimetismo vem do grego mimetes (imitador), representa a reproduo maquinal de gestos e de atitudes ou simplesmente imitao. Em geral, o mimetismo serve para proteger o indivduo tornando-o indiferenciado do meio ambiente, o que lhe permite escapar dos eventuais predadores. Existem dois tipos de mimetismo: a) defensivo, em que o indivduo assume o aspecto de espcies temidas por seus predadores ou de espcies incomveis, ou tornando-se invisvel, confundindo-se com o meio; b) agressivo, em que o indivduo assume o aspecto de espcies inofensivas para os seres que lhe servem de alimento ou confundem-se com o meio, o que facilita a caada. Nesse sentido, entende-se a utilizao do termo na obra de Ren Girard, ao falar que a violncia tem efeitos mimticos, o autor est se referindo capacidade que a violncia tem de ludibriar a
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presentes nas mais diversas artes desde a pr-histria at os contemporneos. Seria mais cmodo e mais recompensador neg-la, e, boa parte da atividade esttica, consiste em uma ocultao, em um velamento da violncia. So gigantescas encenaes, principalmente em regimes totalitrios, onde a violncia atinge seu mximo. Por outro lado, ope-se uma esttica que no oculta a violncia, que a eleva num carter esttico de fascinao petrificante. Ao fim, Dadoun afirma que toda forma acabada, de alguma maneira, provoca uma violncia no sujeito, pois ela lhe impe uma ordem, ainda que esta esteja ali para rechaar a violncia exercida pelo disforme e pela desordem. Os temas tratados buscam redobrar sua violncia formal e criar o horror do acontecimento, nos choques de cores brutais ostentadas pelas linhas e figuras que revelam deformaes cruis e grotescas, levando, assim, a uma fora conflagradora da ligao formaviolncia.

1.2. REPRESENTAO DA VIOLNCIA NA LITERATURA

Com a idia final de Dadoun, pode-se agora fazer uma referncia explcita da ligao da violncia com a literatura, sendo ela uma das artes que representam ao longo dos tempos o vnculo muito prximo com a histria da humanidade, recriando em formas ficcionais aquilo vivenciado pela sociedade em que a obra foi elaborada. Como j visto aqui, a Ilada, de Homero, um destes textos literrios que representam a sociedade. A guerra travada com Tria, descrita com detalhes, demonstra a que ponto os atos de violncia de um homem pode chegar. So cenas de guerra; contudo, a violncia de Aquiles, por exemplo, contra seu inimigo, Heitor, no precisava chegar s raias da crueldade. Fato este, percebido no momento em que o heri argivo atrela Heitor, j morto, em seu carro e arrasta-o em volta da cidade e depois at seu acampamento. Outro texto, tambm j trabalhado na primeira parte deste captulo, mas que muitos no consideram texto literrio, a Bblia Sagrada, aqui considerada como texto literrio, principalmente por causa das qualidades narrativas das histrias contadas, tambm traz a representao da violncia contra o povo de Israel e deles contra os outros povos, na busca de uma Terra Prometida por Deus aos seus ancestrais. A
humanidade, quando o homem pensa que a tem sob controle ela reaparece com mais vigor e poder de

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violncia sofrida vista como agresso a sua crena em um nico e verdadeiro Deus, enquanto a violncia cometida por eles sagrada, divina. Sendo assim, ela se justifica como necessria para alcanar o caminho estabelecido pelo seu Deus. A partir destas duas obras, junta-se a a Odissia, tambm de Homero, que retrata os sofrimentos de Ulisses no retorno casa e o sofrimento de Penlope e seu filho, Telmaco, que esperam a volta do heri para expulsar os pretendentes ao matrimnio com Penlope e, conseqentemente, ao reino de Ulisses. Nesta obra, alm dos muitos fatos que trazem a violncia sofrida por Ulisses em suas aventuras e as cometidas por ele para chegar em casa, como o episdio em que o heri e seus companheiros so presos pelo Ciclope, tem-se o episdio final de matana dos pretendentes que, enganados por Ulisses, so massacrados dentro da casa deste. A partir da, como se disse, a Literatura passou a representar as atrocidades que o homem capaz de cometer, passando pelas tragdias gregas, pelas epopias e tragdias romanas, e chegando at A Divina Comdia, de Dante Alighieri. Pensando principalmente na primeira parte, O Inferno, no se pode deixar de perceber que a obra trata de violncia. Nos castigos aos pecadores, verte sofrimento por todos os lados, pois a violncia praticada pelos homens na Terra, conduz ao castigo da alma, que sofrer eternamente no Inferno. As almas so violentadas de acordo com o crime cometido em vida. Tem-se, assim, violncia castigando a violncia, num crculo incessante e eterno. Parece at uma metfora da vida terrena, em que, de acordo com os tericos estudados na primeira parte, a violncia sempre reprimida com outra violncia, uma justificando a outra neste crculo constante em que a humanidade vive. A ttulo de exemplo, vale ressaltar alguns castigos a que so submetidas as almas pecadoras. No primeiro deles, percebe-se uma defesa ferrenha do Cristianismo, j que aqueles que no so batizados esto no limite do Inferno, sofrem no Limbo porque so pagos, principalmente os nascidos antes do advento do Cristianismo. Estes, por mais nobres e virtuosos que fossem em vida, sofrem eternamente o castigo de ter os desejos para sempre frustrados (Alighieri, 2003, p. 22). Alis, defesa do pensamento cristo o que no falta em A Divina Comdia, de Dante. Desde o princpio at o fim, fica evidente que as almas salvas e que vivem os benefcios do Paraso so aquelas dos homens que seguiram as normas estabelecidas pela Igreja. No toa que o poeta no
destruio.

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deixa serem salvas as almas que viveram antes da fundao do Cristianismo, colocando no Limbo, at mesmo, heris bblicos da envergadura de Abrao. Embora, usando Virglio como um dos presentes no Limbo, deixe evidente que Deus desceu ao Limbo para elevar alguns personagens bblicos, dentre eles Abrao. A partir do segundo crculo infernal, comeam ento a serem castigados os pecadores. Percebe-se que a cada crculo os pecados so considerados mais graves e os castigos tambm. Neste, o pecado castigado o da luxria, uma tormenta infinda castiga as almas daqueles que se deixaram levar pelos desejos carnais. No terceiro crculo, so castigados os gulosos, sofrendo dores horrendas por causa de uma chuva incessante de granizo, neve e gua, alm ainda de serem despedaados pelos dentes e garras de Crbero. A cada crculo, ento, aumenta o peso do pecado e dos castigos contra as almas, em que se evidencia uma relao entre a violncia exercida por essas almas quando vivas e a violncia que agora sofrem no Inferno. Quanto maior a violncia praticada na Terra, maior o castigo sofrido nas profundezas do Inferno, alm de mais profundo ser o crculo no qual a alma foi jogada. No stimo crculo, encontram-se aqueles que praticaram violncia contra os outros, contra si mesmos ou contra Deus. Tal crculo est dividido em trs recintos distintos onde so castigados estes seres que foram violentos em vida. No primeiro recinto, so castigados os que praticaram violncia fsica contra os outros, esto ali almas de homicidas, agressores, saqueadores e ladres. Estes sofrem eternamente nas guas de um rio de sangue fervilhante. No segundo recinto, encontram-se os suicidas transformados em rvores, que sofrem dores terrveis, pois no lhes permitido ter de volta o corpo que rejeitaram ao suicidar-se. No terceiro recinto, so castigados os que cometeram violncia contra Deus, no admitindo sua existncia ou blasfemando contra Ele, contra a natureza e contra a arte. As almas sofrem sob uma chuva de fogo. Note-se que este crculo trata diretamente da violncia como ela mais conhecida, aquela fsica, visvel, excetuando-se, lgico, a violncia contra Deus. Contudo, tais seres no esto no mais profundo do Inferno, que o nono crculo. Antes de falar do nono crculo, ressalte-se que Dante espalha pelas diversas valas do oitavo crculo aqueles que cometeram algum tipo de fraude. Eles recebem castigos de acordo com a gravidade do crime cometido. Na dcima e ltima vala, por exemplo, encontram-se os falsrios que, estendidos no cho, esto cobertos de lepra. O

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mais profundo do Inferno, portanto, o nono crculo. Nele, dividido em quatro recintos diferenciados, esto, consecutivamente, os traidores do prprio sangue, da ptria, dos amigos e, finalmente, os traidores de seus chefes e benfeitores. Note-se que Dante considera mais graves os pecados dos falsrios e traidores do que os dos assassinos. Isso se justifica porque a viso de mundo crist que perpassa sua obra. Nela os falsos messias e os traidores da f crist merecem castigo maior do que quem atenta contra seu semelhante. Por isso, no ltimo recinto do nono crculo est Lcifer, o anjo que enfrentou o poder de Deus, o qual devora eternamente, com uma de suas trs bocas, a principal delas, Judas, o apstolo que traiu Jesus. O mais importante sobre a violncia contida em A Divina Comdia perceber que Dante trata do ser humano, das suas falhas e virtudes. Os mais virtuosos sero beneficiados com o Paraso, os que no se comportaram bem sero jogados no Purgatrio e os que viveram em erro sero castigados nas profundezas do Inferno. Quanto maior o erro maior ser o castigo, o sofrimento para expiar tal erro. Entretanto, o poeta trata o ser humano a partir do ponto de vista do pensamento cristo, colocando no mesmo crculo aqueles que fizeram de sua vida algo voltado para o pior que pode existir de violncia, matar outrem ou a si mesmo, com aqueles que no acreditam ou renegam o seu Deus. Alm disso, esto no mais profundo do Inferno aqueles que atentaram contra a f crist. Fato que no causa nenhuma estranheza, afinal de contas o poeta escreveu sua obra no perodo de maior poder da Igreja Catlica no mundo, a Idade Mdia. Neste momento, faz-se necessria uma relao de A Divina Comdia com Ilada. Nesta, a violncia mais fsica, os guerreiros esto se defrontando em Tria, a descrio de homens mutilados e mortos no campo de batalha evidencia isso. Naquela, a violncia, pode-se dizer, mais psicolgica, pois as almas que sofrem dores terrveis, das mais variadas maneiras, com o intuito de demonstrar que o Cristianismo deve ser seguido risca. Contudo, ambas as obras levam ao entendimento de que o homem que no se pauta pela virtude, pela honra, pelo carter, sofrer as conseqncias de seus atos. Numa sofrer aqui mesmo na Terra, recebendo de volta a violncia praticada contra o outro: Aquiles mata Heitor porque este matou seu primo Ptroclo. Na Odissia, sabe-se que Aquiles foi morto por Paris, irmo de Heitor. Na outra, sofrer em outra

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vida as conseqncias de seus atos, tanto que tais personagens encontram-se todas elas no Inferno de Dante expiando seus pecados. Dando um novo salto temporal chega-se ao sculo XIX, quando j se pode utilizar uma obra da Literatura Brasileira como base para demonstrar que a violncia sempre fez parte da Literatura. Utilizar-se- aqui Esa e Jac, de Machado de Assis. A obra conta a histria dos irmos gmeos Pedro e Paulo, remontando ao arqutipo de Caim e Abel, embora o autor tenha escolhido como ttulo o nome de outros dois famosos irmos bblicos. Tal romance machadiano trata da violncia entre irmos, no chegando ao ponto de um matar o outro como acontece na histria bblica de Caim e Abel, mas deixando evidente a idia central da fundao da violncia entre prximos. O principal aqui perceber que as atitudes agressivas dos irmos, apenas um contra o outro, no tem uma explicao. Diferente das outras histrias de irmos aqui tratadas. Na primeira delas, Caim mata Abel por cimes do irmo, que privilegiado por causa de sua oferenda a Deus. No caso de Esa e Jac, a luta pela primogenitura. Segundo a lenda, contida no texto machadiano que leva como ttulo o nome destas personagens bblicas, eles lutaram no seio materno para nascer primeiro e ser o lder do povo de Deus. Assim, continuam brigando em vida com o objetivo de ter o poder em suas mos, at que Jac engana seu pai e recebe a beno no lugar do irmo. Na histria dos filhos de Jac, os irmos resolvem matar o mais jovem deles por inveja, pois este o preferido do pai. Como eles no tem coragem de mat-lo, acabam por vend-lo como escravo. Voltando-se para a mitologia grega, tambm se tem, como j visto, a discrdia entre irmos. No caso de Sarpedon e Minos, a disputa acontece pelo poder em Creta, alm do amor de Mileto, garoto pelo qual ambos estavam apaixonados. J entre Etocles e Polinices, filhos de dipo, a discrdia tem como motivo a disputa pelo poder em Tebas. Note-se que em todos os casos aqui retomados, existe um motivo para a discrdia entre os irmos, sejam eles gmeos ou no. Isto no significa que a violncia seja justificada ou explicada, a violncia entre estes irmos semelhante que acontece na obra de Machado de Assis. Em Esa e Jac, a violncia exercida por Paulo contra Pedro, e vice-versa, tem uma relao muito forte com as teorias sobre a violncia. Todas elas levantam a questo da violncia ser instintiva, inata do ser, que age violentamente contra o outro para refutar uma possvel violncia que poderia vir a sofrer, caso no

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agisse desta maneira, como se todo ato violento fosse apenas um revidar contnuo. Sabe-se que a concluso dos tericos aqui elencados contrria a essa idia, demonstrando ser a violncia parte integrante da natureza humana, em que se age violentamente por ser essa uma caracterstica dos instintos humanos. Sendo assim, as personagens machadianas seriam, talvez, as que melhor caracterizam a violncia humana. Pois, como j foi dito, elas agem com violncia sem um motivo que as leve a isso. Os irmos se digladiam em todas as situaes vivenciadas, desde o amor por Flora, que ambos no conseguem vivenciar porque a moa no opta por um deles, at suas escolhas polticas. Um deles monarquista e o outro republicano; com o advento da Repblica, tornam-se deputados por partidos contrrios. Portanto, terminam a histria do jeito que comearam no ventre da me, inimigos. Faz-se necessrio, neste momento, consideraes a respeito deste romance de Machado de Assis para justificar sua utilizao neste tpico. Primeiramente, pode-se pensar que a relao estabelecida entre os irmos seja apenas a de discrdia. No entanto, Jacques Leenhardt, citado na introduo desta tese, afirma que a violncia nasce onde no h acordo sobre regras e princpios, revelando-se, ento, que o conflito constante entre os irmos Pedro e Paulo, apesar de estar no nvel da discrdia, no deixa de ser, pelo menos em grmen, uma forma de violncia. O segundo ponto que pode gerar dvida o fato de Antonio Callado, na Mesa-redonda publicada no livro Machado de Assis7, ter afirmado, citando o crtico ingls Pritchett, que Esa e Jac uma alegoria da situao poltica do Brasil na transposio do Imprio para a Repblica. No se nega, de forma alguma, tal interpretao; concorda-se plenamente com ela. Entretanto, o direcionamento aqui outro. A obra de um escritor como Machado se anuncia com uma gama de possveis sentidos, sem a necessidade de um negar a viabilidade do outro. Pensando-se assim, ao lado da alegoria poltica, h a referncia histria bblica dos irmos Esa e Jac, exemplo de conflito entre prximos. Na passagem em que o pai de Pedro e Paulo est discutindo com dois amigos o atrito entre os filhos, Machado se utiliza, atravs da personagem Conselheiro Aires, da lenda sobre a briga no seio materno que teria acontecido entre Esa e Jac, evidenciando que os dois lutaram para ser o primognito de Isaac. So vrias as
BOSI, Alfredo. [et al]. (orgs.). Machado de Assis. So Paulo: tica, 1982. Esta obra foi editada em comemorao aos cem anos de Memrias Pstumas de Brs Cubas. Nela constam uma antologia da obra machadiana e estudos de vrios crticos, alm da mesa-redonda referenciada no corpo do texto.
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conjecturas estabelecidas por Aires para que os dois irmos tambm tenham brigado no ventre da me. Veja-se o que ele diz:

- Esa e Jac brigaram no seio materno, isso verdade. Conhece-se a causa do conflito. Quanto a outros, dado que briguem tambm, tudo est em saber a causa do conflito, e no a sabendo, porque a Providncia a esconde da notcia humana... Se fosse uma causa espiritual, por exemplo... [...] - Por exemplo, se as duas crianas quiserem ajoelhar-se ao mesmo tempo para adorar o Criador. A est um caso de conflito, mas de conflito espiritual, cujos processos escapam sagacidade humana. Tambm poderia ser um motivo temporal. Suponhamos a necessidade de se acotovelarem para ficar melhor acomodados; uma hiptese que a cincia aceitaria; isto, no sei... H ainda o caso de quererem ambos a primogenitura. [...] - Conquanto este privilgio esteja hoje limitado s famlias rgias, cmara dos lords e no sei se mais, tem todavia um valor simblico. O simples gosto de nascer primeiro, sem outra vantagem social ou poltica, pode dar-se por instinto, principalmente se as crianas se destinarem a galgar os altos deste mundo. [...] - No importa; no esqueamos o que dizia um antigo, que a guerra a me de todas as cousas. Na minha opinio, Empdocles, referindo-se guerra, no o fez s no sentido tcnico. O amor, que a primeira das artes da paz, pode-se dizer que um duelo, no de morte, mas de vida (Assis, 1997, p. 32).

Visualiza-se atravs desta citao, at um pouco longa, mas necessria idia que vem sendo desenvolvida, que Aires fala de possveis causas da briga entre os irmos: na primeira delas, a hiptese espiritual de quererem adorar o Criador ao mesmo tempo; na segunda, a hiptese temporal de quererem estar melhor acomodados no ventre da me. S ento, fala do desejo da primogenitura, hiptese descartada por ele mesmo, j que no sculo XIX tal situao era vlida apenas aos nobres, o que no era o caso. Ao finalizar sua fala, Aires deixa evidente a possibilidade mais vivel, de terem brigado pelo simples gosto de nascer primeiro. A hiptese aqui a do instinto, arrematada com sua fala final onde cita a frase de Empdocles. Afirmando que o filsofo no disse aquilo s de maneira tcnica, esclarece que os irmos brigavam desde o seio materno por simples necessidade instintiva de disputa. Pois, como a personagem diz, at o amor um duelo, adiantando um outro fato de discrdia entre os irmos. Observa-se que, para confirmar a idia de que os irmos brigam porque a violncia faz parte dos instintos humanos, o narrador, em momento nenhum do romance, cita quem nasceu primeiro. No afirmando isso, o narrador demonstra que no interessa quem

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nasceu primeiro. A violncia entre eles aconteceria de qualquer maneira, pois so homens que agem de acordo com suas vontades, seus desejos, sem se preocuparem com o que o outro pensa ou deseja. Uma outra obra literria que pode ajudar a perceber que a literatura traz em seu discurso a violncia humana So Bernardo, de Graciliano Ramos. Esta obra conta a histria de um homem extremamente amargurado e solitrio que resolve rever sua vida. Neste romance, h um trabalho muito bem feito no sentido de demonstrar como se constri uma narrativa, entretanto, o que interessa para este trabalho a violncia contida nela. Paulo Honrio, aps breve discusso acerca da escritura do texto, apresenta-se como rfo, no sabendo quem so seus pais nem a data exata de seu nascimento. Diz que na juventude foi preso por esfaquear um homem. Depois de sair da priso, onde esteve por mais de trs anos, traa o objetivo de ganhar dinheiro. Com um pequeno emprstimo, faz fortuna, tendo em mente seu principal desejo, adquirir a fazenda S. Bernardo. Com o desejo realizado, torna-se fazendeiro prspero e influente na regio. Paulo Honrio poderia ser um homem realizado e feliz, tinha tudo para isso, pois saiu do nada para tornar-se um dos homens mais importantes de sua regio. Contudo, sua histria de vida, que se descortina durante a narrativa, deixa evidente que o narrador no conseguiu relacionar-se satisfatoriamente com ningum. Paulo Honrio relaciona-se com as pessoas de acordo com seus interesses. V-se isso a partir do momento que ele comea a arquitetar uma maneira de tornar-se o proprietrio de S. Bernardo. Aproveitou-se da fragilidade intelectual e financeira do herdeiro da fazenda para endivid-lo e comprar a fazenda por um preo muito inferior ao que valia. Deste instante em diante, todas as relaes que ir estabelecer em sua vida sero movidas por algum interesse escuso. Ajuda o partido para conseguir benefcios do governo, auxilia os donos dos jornais para que falem bem dele, com o advogado e o juiz tem bom relacionamento para que os julgamentos lhe sejam favorveis, e assim por diante, todas as relaes sociais deste homem so estabelecidas para conseguir alguma vantagem. Como proprietrio da fazenda, trata todos os seus funcionrios como propriedades suas tambm. Os que lhe so inferiores socialmente no tm valia nenhuma, so seres que no podem ter sentimentos e nem descanso, devem trabalhar incansavelmente para a prosperidade de S. Bernardo, para aumentar as suas riquezas,

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pois recebem, pelos comentrios feitos pelo narrador, um salrio miservel. Tanto assim que, quando mestre Caetano fica doente e no pode mais trabalhar, teria livradose dele caso Madalena no interviesse no sentido de que era sua obrigao ajud-lo. Paulo Honrio chega a considerar animais todos os seus funcionrios, tratando-os como tais. , portanto, homem rude, grosseiro, agressivo, chegando em muitos momentos a ser violento. Ressalte-se duas situaes especficas descritas na narrativa, quando agride fisicamente Costa Brito, dono de um dos jornais, que publicou matrias contra ele, e quando agride um dos funcionrios, Marciano, porque este teve a petulncia de enfrent-lo. A relao com Madalena, sua esposa, no ser muito diferente disso, pois num primeiro momento at parece sentir algo por ela, mas em seguida percebe-se que o seu intuito ao lhe propor casamento simplesmente fazer um herdeiro para S. Bernardo. Prope casamento a Madalena como se estivesse fazendo um negcio comercial, j que v nela a possibilidade de um filho saudvel e inteligente. Contudo, desde o incio, seu casamento est fadado ao fracasso: Madalena mulher inteligente e no se submete aos mandos do marido. Isto deixa Paulo Honrio cheio de cismas e preocupaes, fazendo com que pense at mesmo na possibilidade de ela ter um amante. A partir da, os cimes corroem a pouca serenidade de esprito do narrador, que renega o filho e pressiona cada vez mais a mulher, chegando ao ponto de esta cometer suicdio. Tal ato de Madalena e a carta que ela deixa a Paulo Honrio, da qual no se sabe o contedo porque ele no revela, levam Paulo Honrio decadncia moral e financeira, terminando completamente s na fazenda que era sua vida. Verifica-se que S. Bernardo uma obra que trata da violncia nos mais diversos sentidos. Nela tem-se, desde o aspecto da violncia psicolgica, exercida por Paulo Honrio na presso que faz no s em Madalena como nos funcionrios da fazenda e em outras pessoas que se relacionam com ele, at o aspecto da violncia fsica, nas agresses que Paulo Honrio pratica e no suicdio de Madalena. Talvez esta seja a violncia mais forte do romance, que revela a atitude extrema da mulher no sentido de demonstrar ao marido que ele est errado na maneira de se relacionar com as pessoas. No se sabe exatamente o que leva a personagem a auto-violentar-se e nem esta a busca neste momento, j que a inteno fazer uma relao da teoria sobre a violncia com a representao desta na Literatura. Contudo, esta obra de Graciliano Ramos

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remete a um tipo de violncia que ainda no foi tratada, a auto-violncia, ou seja, o suicdio.

1.3. AUTO-VIOLNCIA E LITERATURA

Para falar do suicdio se faz necessria a leitura da obra de mile Durkheim, O Suicdio, de 1897. Nesta obra, ele levanta questes acerca do entendimento que at ento se tinha do suicdio, demonstrando que os tericos que haviam se debruado sobre tal tema tinham uma viso equivocada da taxa anual de suicdios na Europa. Atravs de diversas estatsticas utilizadas por estes tericos e outras elaboradas por ele mesmo, Durkheim elabora a teoria de que o suicdio est muito mais vinculado s condies de vida em sociedade do que s caractersticas psicolgicas do indivduo. Contrapondo-se, desta maneira, aos estudiosos antecessores que viam na neurastenia e no alcoolismo as causas de tantos suicdios na Europa. Para elaborar sua teoria, Durkheim define os tipos sociais do suicdio segundo as causas que os determinam, partindo do estado dos diferentes meios sociais como confisses religiosas, famlia, sociedades polticas, grupos profissionais, etc. No estudo das relaes entre o suicdio e os meios sociais em que eles acontecem, o socilogo chega concluso de que so trs os tipos sociais: o suicdio egosta, o suicdio altrusta e o suicdio anmico. Estas trs formas sociais, posteriormente, ele vincular s formas individuais de suicdio, com o objetivo de demonstrar que o indivduo se mata, no por possuir algum desvio psicolgico, mas devido influncia exercida nele pelo meio social em que est inserido. Para definir o primeiro tipo social, o suicdio egosta, Durkheim estuda as estatsticas que relacionam o suicdio atuao das confisses religiosas, da famlia e da sociedade poltica. Quanto atuao das confisses religiosas, ele demonstra que, estatisticamente, os pases protestantes tm mais suicdios do que os pases catlicos, enquanto os judeus so os que menos se suicidam. Tal fato se deve, segundo o socilogo, ao controle exercido pela religio nos grupos de fiis, pois os judeus so os mais unidos em seu credo pela tradio religiosa. J o catolicismo, na viso de Durkheim, levando ao seu fiel a f j pronta, sem exigir qualquer colaborao crtica,

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exerce uma integrao entre os indivduos, criando uma unidade indivisvel; enquanto o protestantismo valoriza o individualismo por ser mais livre na interpretao do texto bblico, gerando a multiplicidade de seitas de toda espcie. Sobre a atuao da famlia, Durkheim afirma que a sociedade domstica, assim como a sociedade religiosa, um potente obstculo contra o suicdio. Assim, quanto mais densa a famlia, mais completa a proteo, pois a famlia se preserva mais do suicdio quanto mais slida a sua constituio. Para definir, por fim, o suicdio egosta, Durkheim o relaciona sociedade poltica. Ele diz que as grandes agitaes polticas, ou as guerras, diminuem os casos de suicdio, mas demonstra que no crise que se deve tal diminuio. Ela se deve unio entre os homens para combater o perigo comum, assim o indivduo se torna menos egosta e pensa mais no objetivo comum. A concluso geral a que chega Durkheim de que o suicdio varia na razo inversa do grau de integrao dos grupos sociais de que o indivduo participa. Portanto, o suicdio egosta caracteriza-se quando o eu individual se sobrepe exageradamente ao eu social e o prejudica. Isto se d quando as regras de comportamento se baseiam em interesses particulares e levam a uma individuao excessiva. Desta maneira, o tipo social est diretamente vinculado com o tipo individual de suicdio. Segundo Durkheim, quando o indivduo sente tanto prazer no no se ser, encarando a ao com preguia, tendo um desprendimento melanclico, uma individuao excessiva, ele s consegue satisfazer por completo essa tendncia do no se ser, renunciando completamente existncia. Estas particularidades do indivduo caracterizam a frouxido ou o rompimento dos laos que o uniam sociedade. Assim, o indivduo desprega-se da vida porque se desinteressou pela sociedade, j que seu pensamento deixou de ter objetivo por ter se concentrado demasiadamente sobre si mesmo. O segundo tipo social descrito por Durkheim o suicdio altrusta, em que o homem se mata, no por estar desligado da sociedade, mas por estar demasiadamente integrado nela. Este tipo de suicdio aconteceu mais nas sociedades denominadas por Durkheim de primitivas8, onde a sociedade exercia presso sobre o indivduo no sentido

Contemporaneamente, talvez, no seja possvel denominar de sociedade primitiva as sociedades que mantinham a prtica do suicdio altrusta. Sabe-se que tanto a sociedade grega antiga quanto a sociedade romana mantinham esta prtica, em que a desonra gerava a necessidade do suicdio; alm de que, na sociedade romana principalmente, os servos deveriam morrer junto com seus senhores. Sabe-se, tambm, que ambas as sociedades eram intelectualmente desenvolvidas; seria um equvoco, portanto, denomin-las de primitivas. Neste trabalho, contudo, manteve-se a denominao dada por Durkheim em sua obra.

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de lev-lo sua prpria destruio, pois o suicdio era visto como uma virtude. Dependendo da sociedade, o suicdio transforma-se numa obrigao nos casos de homens que chegam ao limite da senilidade ou so atingidos por doena, de mulheres por ocasio da morte do marido e de servos ou de subalternos por ocasio da morte de seus chefes. Por outro lado h sociedades que no exigem o suicdio, apenas estimulam o indivduo a se destruir. Outra variante do suicdio altrusta seria o caso agudo, que se d quando o indivduo aspira libertar-se de seu ser pessoal e ir em busca de sua verdadeira essncia. O que caracteriza o suicida altrusta o desprezo a tudo que s interessa ao indivduo. O ato individual do suicdio obrigatrio relaciona-se, ento, com o tipo social altrusta, pois o indivduo se mata porque assim lhe ordena a conscincia. Ele submetese a um imperativo, caracterizado pela firmeza serena que proporciona o sentimento de dever cumprido. Da mesma forma acontece com o indivduo em estado agudo de altrusmo, embora o movimento deste seja mais passional e irrefletido, j que um impulso de f e de entusiasmo que o precipita para a morte. O terceiro e ltimo tipo social o suicdio anmico, que gerado pelas crises sociais, sejam elas negativas ou positivas, porque so perturbaes da ordem coletiva. Segundo Durkheim, a sociedade desempenha um papel regulador, sendo a nica autoridade moral superior ao indivduo e cuja superioridade ele aceita. Logo, todas as vezes que no corpo social so produzidas graves modificaes, sejam elas de um sbito desenvolvimento ou de um cataclisma inesperado, a sociedade provisoriamente incapaz de exercer essa ao reguladora. Com isso, o homem fica adstrito aos seus desejos pessoais e, de acordo com Durkheim, no h nada na constituio orgnica ou psicolgica do indivduo que lhe imponha um limite para os desejos individuais. Nessas circunstncias, o suicdio anmico provm do fato de a atividade dos homens estar desregrada e do fato de eles sofrerem com a falta de uma regra social que evite a ambio desmedida. Desta forma, o homem fica ansioso por coisas novas, por prazeres ignorados, por sensaes desconhecidas, mas que perdem todo sabor a partir do momento em que se tornam conhecidas. Por conseguinte, a mnima contrariedade o deixa sem fora para suport-la e a vontade de viver torna-se mais fraca. Neste sentido, quando o indivduo se mata num ataque de clera, por perder bruscamente uma situao social, que supunha segura, vincula-se ao tipo social do suicdio anmico.

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Como demonstrado acima, Durkheim estabelece que os tipos individuais de suicdio tm relao direta com os tipos de suicdio advindos de causas sociais de que dependem. Por isso, ele afirma que so tendncias da coletividade que penetrando nos indivduos os levam a matar-se. A insero do indivduo no tipo de suicdio egosta, por exemplo, se d quando no h por parte dele um reconhecimento dos valores e preceitos sociais da coletividade; fechando-se, assim, num processo de melancolia langorosa que leva ao rompimento dos laos sociais que o uniam vida. J o altrusta entra num processo de renncia ativa, consciente, pois a sociedade que exige dele a postura virtuosa do suicdio. Quanto ao suicdio anmico, a relao entre o social e o individual se d atravs de uma lassido exasperada do indivduo, que no v na sociedade, em momentos de graves crises, a ao reguladora necessria para impor um limite aos seus desejos individuais. Por isso, segundo o terico, a constituio moral da sociedade que fixa em cada instante o contingente de mortos voluntrios. Para ele, se os atos morais como o suicdio se reproduzem com uniformidade, deve-se admitir sua dependncia a foras exteriores aos indivduos. Como essas foras s podem ser morais e como, para alm do indivduo, no existe nenhum outro ser moral a no ser a sociedade, preciso que essas foras sejam sociais. Para finalizar o pensamento de Durkheim sobre o suicdio, vale a pena transcrever sua argumentao no sentido de vincular o estado moral da sociedade com o estado moral do indivduo:

No h ideal moral que no combine, em propores relativas de acordo com as sociedades, o egosmo, o altrusmo e uma certa anomia. Pois a vida social pressupe de maneira simultnea que o indivduo possua certa personalidade e que esteja disposto a abandon-la se assim for exigido pela comunidade, e que seja de certa forma receptivo s idias de progresso. por isso que no existe nenhum povo em que no coexistam essas trs correntes de opinio que solicitam o homem em trs direes divergentes e at mesmo contraditrias. Quando essas trs correntes se compensam mutuamente, o agente moral encontra-se em um estado de equilbrio que o preserva de qualquer idia de suicdio. Mas, se uma delas ultrapassar certo grau de intensidade em detrimento das outras, tornar-se-, ao individualizar-se, pelas razes expostas, suicidognea. (Durkheim, 2005, p. 351-352)

Atravs do exposto e, principalmente, da citao anterior, percebe-se claramente que Durkheim considera o suicdio como proveniente do fator social. Assim, a sociedade interfere na vida do indivduo de tal forma que determina, inclusive, o

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momento que ele decide deixar a vida. Entende-se tal posicionamento do socilogo, contudo possvel refut-lo quando se toma contato com a teoria psicanaltica de Sigmund Freud. Enquanto Durkheim estabelece que a moral social estando em equilbrio proporciona um nmero menor de suicdios e no desequilbrio um nmero maior, para explicar a constncia ou a alternncia da taxa anual de suicdios na Europa do sculo XIX, chegando concluso de que as causas do suicdio so sempre sociais e no individuais, Freud, em sentido diverso, demonstra ser o individual, incapaz de se adaptar ao social, que determina a vontade de autodestruio. Evidencia-se, portanto, que ambos os tericos trabalham o suicdio em sua relao com o social, distinguindo-se as teorias de acordo com a valorizao que Durkheim d ao social e Freud ao individual. Num primeiro momento, parece at que no podem se compatibilizar tais teorias para este trabalho. Entretanto, como j se esclareceu, por mais que as duas idias sejam divergentes, elas coincidem no aspecto de relacionarem as decises tomadas por determinado indivduo com a presso exercida pela sociedade sobre ele. Se a perspectiva sociolgica de mile Durkheim parece estar clara, resta falar sobre a teoria psicanaltica. Freud, em diversos textos, acaba referindo-se, direta ou indiretamente, ao suicdio. Em Contribuies para uma discusso acerca do suicdio, ao discutir o papel das escolas secundrias na conteno do suicdio de adolescentes, o psicanalista levanta a questo de que as escolas falham no seu papel de oferecer um substituto para a famlia e de despertar um interesse pela vida do mundo exterior. Por causa disso, o adolescente perde o vnculo com a famlia e no encontra outro que o ligue ao mundo social. Desta feita, o instinto de vida subjugado com o auxlio de uma libido desiludida e o ego pode renunciar sua autopreservao. O ponto de partida para isso seria a condio de melancolia em que se insere o adolescente por no se enquadrar na vida comunitria. Em outro texto, As Relaes Dependentes do Ego, Freud, ao tratar a melancolia como doena, afirma que est lidando com o que pode ser chamado de fator moral. Pois o melanclico carrega consigo um sentimento de culpa, que est encontrando sua satisfao na doena e se recusa a abandonar a punio do sofrimento. Desta forma, na melancolia, o superego torna-se to forte que consegue um ponto de apoio na conscincia e dirige sua ira contra o ego com violncia impiedosa, como se tivesse se apossado de todo o sadismo disponvel na pessoa em apreo. No ponto de vista

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freudiano sobre o sadismo, o componente destrutivo, que estaria normalmente no id onde esto os instintos mais primitivos , entrincheira-se no superego e volta-se contra o ego. Neste ponto, o que est influenciando o superego uma cultura do instinto de morte, que com bastante freqncia obtm xito e impulsiona o ego morte. No raro, o indivduo d o passo para a autodestruio quando percebe a concepo de um ser superior que distribui castigos inexoravelmente. Assim, quando o homem, atravs de preceitos de moralidade absorvidos pelo ego, controla sua agressividade para com o exterior, esta agressividade, como num deslocamento, volta-se contra ele prprio. J em Luto e Melancolia, Freud destaca que os traos mentais da melancolia so: o desnimo profundamente penoso, a cessao do interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade, e uma diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punio. Neste sentido, o indivduo descreve-se como incapaz de qualquer realizao, desprovido de valor e moralmente desprezvel. Por isso, ele se repreende e se envilece, esperando ser punido. Essa autotortura na melancolia, segundo Freud, agradvel, significa uma satisfao das tendncias do sadismo e do dio relacionadas a um objeto, que retornaram ao prprio eu do indivduo. Seria esse sadismo que soluciona, ainda de acordo com o estudioso, o enigma da tendncia ao suicdio. Pois a anlise da melancolia mostra que o ego s pode se matar se puder tratar a si mesmo como um objeto, ou seja, o indivduo se mata se for capaz de dirigir contra si mesmo a hostilidade relacionada a um objeto do mundo externo. Veja-se o que A. Alvarez, em O Deus Selvagem, de 1971, diz a respeito da melancolia:

como se o melanclico acreditasse que o objeto perdido, seja por motivo de morte, separao ou rejeio, tivesse sido de alguma forma assassinado por ele. O objeto, ento, volta como um perseguidor interno em busca de punio, vingana e expiao. [...] Esse o crculo vicioso da melancolia, no qual a pessoa pode pr fim prpria vida em parte para expiar a culpa que ela fantasia ter pela morte de algum que amava, e em parte porque imagina que esse algum que morreu continue vivendo dentro dela, clamando, como o pai de Hamlet, por vingana. (Alvarez, 1999, p. 113)

Dentro desta teoria seria como se o suicida fosse sempre um melanclico que tenta se livrar da perseguio de um fantasma. Eliminando a si mesmo, eliminaria a sua

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culpa imaginria. O prprio Freud, em teorias posteriores, vai deixar claro que esse mecanismo do suicdio muito mais complexo do que se imagina. Freud percebeu que em certas neuroses parecia estar em ao uma fora que era o oposto do princpio de prazer. O objetivo da compulso repetio de certos traumas era conter esse esmagador princpio de desprazer, que ele nomeou de instinto de morte. O instinto de morte seria uma agressividade primria, presente desde o incio da vida, que visa desatar conexes, para destruir o que vive, para devolv-lo ao estado inorgnico. Assim como Eros, o princpio do prazer, age em sentido contrrio, ou seja, age para preservar, para renovar. Quanto ao suicdio, Freud concluiu que o instinto de morte se tornava dominante no indivduo melanclico, como uma espcie de doena do superego. Nesse sentido, quanto mais virulenta fosse a doena, mais suicida o sujeito se tornaria. Quanto mais o superego est afetado pelo instinto de morte, maiores as possibilidades de o paciente cometer uma violncia contra si mesmo. Por conseguinte, Freud diz que se o ego no entra em estado de mania para repelir o superego, ele arrastado para a morte, pois neste caso o superego est adstrito cultura do instinto de morte. Isto indica que a pessoa que tira a prpria vida no v outra possibilidade para sua existncia, entrando em um tnel sem sada. Morrer torna-se a possibilidade mais vivel para fugir do sofrimento da vida. O suicdio srio, segundo A. Alvarez, corresponde ao ato de um homem que chega concluso de que a vida no vale mais a pena ser vivida. De acordo com ele, nos ltimos oitenta anos o suicdio deixou de ser considerado um pecado mortal para se tornar um vcio privado, mais um segredinho sujo, algo vergonhoso a ser evitado e varrido para debaixo do tapete, inominvel e ligeiramente obsceno, menos um autoaniquilamento do que uma autoviolao (Alvarez, 1999, p. 89). Isto no significa que o preconceito contra o suicdio no exista. Ele ainda visto com suspeita, o que aconteceu foi a diminuio da justificativa religiosa para tal procedimento. Deixou-se de usar a religio para condenar um suicida, pois as sucessivas pesquisas na rea da sociologia e da psicanlise, para desvendar os motivos que levam uma pessoa a tal ato, transformaram o suicdio em algo mais importante do que a noo de pecado, embora continue sendo uma experincia chocante para a humanidade.

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Atravs do exposto acima, entende-se que o suicdio, para Sigmund Freud, depende muito mais do estado emocional do indivduo do que do estado moral da sociedade. Pois, segundo ele, todo o ser humano tem dentro de si os instintos destrutivos que, quando no consegue satisfazer contra o mundo externo, direciona contra si mesmo se autodestruindo. Neste sentido, no significa que Freud est desvinculando o suicdio do fator social; pelo contrrio, ele est deixando clara a existncia de um vnculo entre o indivduo e a sociedade, j que a sociedade se baseia em tudo que leva os homens a compartilharem de interesses importantes, o que produz a comunho de sentimentos, a identificao. Conclui-se, ento, que o que leva o indivduo prpria morte a quebra deste vnculo, a inadaptao social, a falta de controle psquico de seus impulsos agressivos, que no podendo serem direcionados para o mundo externo, desviam-se para o prprio eu. Na Literatura, o caso de suicdio mais famoso o de Werther, personagem imortalizada na obra de Goethe Os Sofrimentos do Jovem Werther. Este romance epistolar conta, atravs das cartas da personagem e algumas interferncias do que Goethe chamou de editor delas, a histria de um jovem rapaz que se apaixona por uma moa, Carlota, da cidadezinha onde reside naquele momento. Tal paixo frustra-se pelo fato de a moa j ser prometida em casamento a outro, Alberto, que, por ironia, torna-se seu amigo. Depois de tentar esquecer a moa, mudando-se para outra cidade e arrumando um cargo no governo, Werther, ao se desiludir tambm com a sociedade burguesa, volta para a cidade onde vive Carlota e Alberto, agora j casados. Seu estado de esprito vai modificando-se constantemente at o ponto que decide pelo suicdio. Este fato literrio dos mais interessantes para esclarecer os posicionamentos de Durkheim e de Freud acerca do suicdio. Durkheim enquadra o suicdio de Werther no tipo descrito por ele como anmico, aquele em que o indivduo, por causa da prpria sociedade, sente-se libertado das necessidades do freio indispensvel estabelecido pelas normas morais. Assim, abre-se caminho s iluses e, por conseguinte, s decepes. Segundo Durkheim, uma das possibilidades em que isso acontece quando o indivduo impelido a ultrapassar-se a si mesmo, sem regra e sem medida, mas logo v que no consegue alcanar o objetivo almejado porque, na verdade, era superior s suas foras. Seria, ento, o suicdio dos incompreendidos, to freqente em pocas em que esto

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transtornados as normas e valores. O caso de Werther, nas palavras do prprio Durkheim, estaria dentro desta possibilidade porque:

Aps ter conseguido, durante certo tempo, satisfazer todos os desejos e gostos pela mudana, em breve deparar com uma resistncia que no consegue vencer e destri com impacincia uma existncia em que tinha deixado de se sentir vontade. o caso de Werther, esse corao turbulento, como se define a si prprio, apaixonado pelo infinito, que se suicida por causa de um amor contrariado (Durkheim, 2005, p. 312).

Durkheim deve ter chegado tal concluso pelo fato da obra de Goethe ter sido publicada originalmente em 1774, momento em que a civilizao passa por uma srie de transformaes radicais. A principal delas a afirmao da burguesia como detentora do poder. Desta forma, os valores da nobreza perdem espao e os valores burgueses comeam a se delinear, gerando um espao de tempo em que a sociedade no aceita mais os valores da nobreza, mas ainda no assimilou completamente os valores da burguesia. fato que a segunda metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX revelam esta modificao social claramente: exemplo disso a Revoluo Francesa em 1789. Contudo, na histria de Werther s h algumas referncias sociedade como um todo, em poucas cartas escritas no momento em que ele est trabalhando com o Embaixador. Neste trecho, a personagem at deixa clara sua idia com relao futilidade e leviandade das pessoas que pertencem a uma classe social mais elevada. Demonstra, at mesmo, que alguns indivduos ainda no se adequaram nova realidade social. Werther, contudo, caracteriza-se pela nova viso social. Ele compreende perfeitamente as modificaes na sociedade e, inclusive, defende estas modificaes, pois suas crticas so voltadas para os que se mantm dentro de uma perspectiva moral ultrapassada, fato mais visvel quando se sente desprezado pelas pessoas reunidas na casa do Conde C. Pensando apenas nisso, a impresso de que Werther se suicida porque no v nesta sociedade, em transformao, um freio para os seus desejos. Mas isto no verdade, j que ele tem plena conscincia, desde as primeiras cartas para seu amigo Guilherme, do que moral e eticamente aceito. Werther sabe que no pode se apaixonar por Carlota porque ela est prometida a outro homem, sabe tambm que no possui as caractersticas necessrias para exercer um emprego burocrtico. Quanto ao emprego, a frustrao est no fato de no aceitar as coisas que ainda acontecem dentro de

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parmetros ultrapassados pela modernidade das idias burguesas. Quanto sua paixo por Carlota, est no seu prprio esprito, aberto a sentimentos arrebatadores. Ele sabe que vai frustrar-se, que seu desejo inconcebvel pela moral daquela sociedade, mesmo assim deixa-se levar pelos encantos da moa. V-se, portanto, que o suicdio de Werther no determinado pelo estado de anomia em que se encontra a sociedade de sua poca. No se quer dizer que no existe aqui uma relao entre uma coisa e outra, mas o suicdio desta personagem est vinculado com o estado melanclico dela. Werther no valoriza a si mesmo, pois, a partir de determinadas cartas, percebe-se que ele sente-se incapaz de qualquer realizao, desprovido de qualquer valor e moralmente desprezvel. Conforme Freud, a melancolia surge quando o indivduo passa por situaes de desconsiderao, desprezo ou desapontamento, que podem trazer para ele sentimentos opostos de amor e dio. Desta feita, as atitudes de Werther enquadram-se mais na teoria freudiana, visto que, em algumas cartas, diz ao amigo que pensou em matar Alberto ou em matar a prpria Carlota. Nessa ambivalncia de sentimentos, ele ao invs de direcionar seu instinto agressivo contra o objeto amado, fazer sofrer Carlota, como num desvio, de acordo ainda com Freud, direciona a agressividade contra si mesmo, em princpio se autotorturando e, depois, autodestruindo-se completamente. Evidencia-se, portanto, que o suicdio depende muito mais de caractersticas individuais do que da presso exercida pela sociedade sobre o indivduo. Para deixar isto mais claro, basta pensar na relao entre Os Sofrimentos do Jovem Werther e a biografia de Goethe. No significa aqui que o romance seja uma autobiografia, mas concorda-se que a obra foi inspirada em fatos ocorridos com o autor. Como se sabe, Goethe, em sua juventude, foi apaixonado por Charlotte Buff, esposa de seu amigo Johann Kestner. Tal situao relatada na primeira parte da obra. J na segunda parte, a histria est relacionada com a tragdia de Karl Wilhelm Jerusalem, que fazia parte do crculo de amigos. Este se apaixonou pela mulher do secretrio Herd, suicidando-se logo em seguida, com a pistola de Kestner. Tal situao demonstra que o suicdio depende da capacidade do indivduo de lidar com as frustraes da vida e no da presso social. Veja-se que Jerusalem, ao vivenciar situao idntica a de Goethe, matase, enquanto este se aproveita dela para escrever uma obra prima da Literatura Ocidental. Por que isto acontece? Porque em carta de Kestner, endereada a Goethe,

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contando o acontecido com Jerusalem, fica evidente que este era fechado em si mesmo, homem de poucos amigos e cada vez mais recluso, o que caracteriza o estado de melancolia e o leva morte. J Goethe direciona sua energia destrutiva para a confeco de uma obra literria, descarregando nela sua frustrao amorosa e mantendo-se vivo. Pensa-se que ficou esclarecido que o suicdio uma ao individual, que se concretiza quando o indivduo no tem condies de direcionar seus instintos destrutivos em outro objeto que no seja ele mesmo. Tal situao est, lgico, vinculada com a relao que o homem tem com a sociedade, mas esta no determinante em sua deciso. Pois, na maioria das vezes, no a sociedade que considera o homem um ser desprezvel, mas sim ele que se sente desprezvel, porque no obteve do meio em que est inserido as respostas que esperava para suas desiluses e frustraes. Como no se sente com fora suficiente para destruir o mundo, destri a si mesmo. Espera-se que, neste captulo, tenha-se evidenciado o que a violncia e a autoviolncia e como estas foras invisveis atuam na maneira de ser do homem. Historicamente, a violncia, seja ela contra os outros ou contra si mesmo, est incutida na humanidade, pois no existe nenhuma poca em que ela no tenha mostrado suas garras, no s na realidade emprica como tambm na realidade intrnseca das obras literrias. Percebe-se que a civilizao evoluiu e junto com ela evoluiu tambm a violncia. Por isso, na seqncia, o objetivo ser fazer um levantamento do PsModernismo, para demonstrar como a violncia um tema constante e caro aos autores contemporneos.

1. 4. CONCEPES CULTURAIS DO PS-MODERNISMO E LITERATURA

Neste subcaptulo, objetiva-se levantar algumas questes tratadas no debate terico sobre Ps-Modernismo. Em tal levantamento, buscar-se- relacionar a produo literria com a violncia, com intuito de demonstrar que existe um contato ntimo entre a literatura e a temtica a ser abordada, posteriormente, em alguns autores de contos e de crnicas. Para falar de Ps-Modernismo em Literatura, necessrio se faz uma retomada das concepes culturais, desenvolvidas por alguns tericos, sobre a Ps-

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Modernidade. Pensa-se, principalmente, nas concepes que vem a Ps-Modernidade como um momento em que a sociedade est em constante modificao. Sendo assim, o indivduo passou a vivenciar as experincias sociais e culturais de maneira mais transitria, varivel, problemtica. A partir desta perspectiva, tem-se a impresso de que o homem contemporneo perdeu o sentido de si porque os valores, que regem sua vida em sociedade, esto cada vez menos estveis e permanentes. Percebe-se tal idia no pensamento de Jean Baudrillard, crtico implacvel da sociedade de consumo e da mdia globalizada. Baudrillard, em seu texto A Precesso dos Simulacros (1991), defende que no mundo contemporneo j no se vive o real, mas o hiper-real. Pois, para ele, na Ps-Modernidade o real produzido a partir de clulas miniaturizadas, produto de sntese irradiando modelos combinatrios num hiperespao sem atmosfera. Neste espao no haveria real, nem verdade, seria apenas simulao, que, segundo Baudrillard, parte da negao radical do signo como valor, parte do signo como reverso e aniquilamento do elemento referencial. Assim, chega-se ao entendimento de que o real j no tem de ser racional e de que se vive num mundo inteiramente recenseado, analisado, depois ressuscitado artificialmente sob as espcies do real9, num mundo da simulao, da alucinao da verdade, da chantagem com o real, do assassnio de toda a forma simblica e da sua retrospeco histrica, histrica (Baudrillard, 1991, p. 16). O mundo da Ps-Modernidade seria, de acordo com o filsofo, um mundo do simulacro. Embora afirme que a idia de simulacro est ligada existncia de um referencial, Baudrillard defende a Ps-Modernidade, tal qual a religio, como criadora de um simulacro perfeito, ou seja, decretou a morte do referencial, assim como o simulacro religioso decretou a morte do referencial divino. Desse modo, as imagens, tanto do mundo contemporneo quanto da religio, dissimulam algo que, na verdade, j no existe. Neste mundo de simulacro, segundo Baudrillard, a sociedade j no domina nada, levando tudo que a precedeu podrido e morte, para depois tentar ressuscitar atravs da cincia. Instaura, assim, uma nova ordem de coisas, em que a rplica, produzida artificialmente, vista como real. Para exemplificar seu pensamento, Baudrillard afirma que a Disneylndia representa a substituio da realidade pela materializao do imaginrio. Para, com isso,
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Grifo do autor.

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salvaguardar o princpio de realidade e no evidenciar o domnio do hiper-real, da simulao. Desta forma, a Disneylndia representa:
um espao de regenerao do imaginrio como noutros stios, e mesmo aqui, as fbricas de tratamento de detritos. Por toda a parte, hoje em dia, preciso reciclar os detritos, os sonhos, os fantasmas; o imaginrio histrico, ferico, lendrio das crianas e dos adultos um detrito, o primeiro grande resduo txico de uma civilizao hiper-real. A Disneylndia o prottipo desta funo nova no plano mental. (Baudrillard, 1991, p. 22)

Na seqncia, o pensador continua desenvolvendo a idia de que na PsModernidade inventam-se maneiras artificiais de vivenciar uma hiper-realidade, um mundo do simulacro:
Mas do mesmo tipo so todos os instintos de reciclagem sexual, psquica, somtica, que pululam na Califrnia. As pessoas j no se olham, mas existem institutos para isso. J no se tocam, mas existe a contactoterapia. J no andam, mas fazem jogging, etc. Por toda a parte se reciclam as faculdades perdidas, ou o corpo perdido, ou a sociabilidade perdida, ou o gosto perdido pela comida. (Baudrillard, 1991, p. 22)

Por isso, Baudrillard ressalta que impossvel isolar o processo do real e provar o real. H, na Ps-Modernidade, uma confuso do objeto com o seu modelo, gerando uma variedade de possveis interpretaes, at mesmo contraditrias. A simulao, portanto, torna impossvel a captao do sentido. Pois o discurso no est apenas carregado de ambigidade, traz a impossibilidade de uma determinada posio de discurso. Conclui-se que, para o pensador, a realidade foi substituda por uma hiperrealidade, baseada na idia de indiferenciao entre o real e o irreal, porque toda a realidade contempornea elaborada por um sistema de signos que no tm significado prprio ou valores prprios. Na sociedade de consumo, as informaes dos meios de comunicao de massa, mais do que se referirem a dados reais, so criadoras de realidade. Um exemplo disso so os reality shows, em que o programa preparado mas tomado por real. Outro pensador que trabalha esta questo Stuart Hall. Em sua obra A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, de 1992, Hall afirma que as identidades culturais esto entrando em colapso por causa de mudanas estruturais e institucionais, j que as sociedades modernas so, segundo ele, por definio sociedades de mudanas constantes, rpidas e permanentes. Isso acarreta uma modificao na concepo de

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sujeito sociolgico, que ainda possua uma essncia interior, formada e modificada pelos dilogos com o universo cultural e as identidades oferecidas pelo mundo externo. Assim, o prprio processo de identificao tornou-se mais provisrio, instvel e problemtico. O indivduo assume identidades diferentes em cada situao vivenciada, identidades que no so unificadas em torno de um eu coeso, tornando o processo de identificao constantemente deslocado e evidenciando que o sujeito ps-moderno no possui uma identidade fixa ou essencial. Conforme Hall, tanto o processo de globalizao quanto a nova base poltica definida pelos novos movimentos sociais (o feminismo, as lutas negras, de libertao nacional, anti-nucleares, ecolgicas ou, ainda, a luta pela diversidade sexual) so acontecimentos que interferem nessa fragmentao, pluralizao ou descentramento do sujeito. Pois, segundo ele, a partir disso, a identidade muda de acordo com a maneira que o indivduo interpelado ou representado. A identificao passa a ser, de acordo com o terico, ganhada ou perdida, no mais automtica. A identificao ficou politizada, passando de uma poltica de identidade de classe para uma poltica da diferena, isto , o indivduo est diante de diferentes divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de posies. Desta forma, o sujeito perde o centro fixo que lhe dava estabilidade, j que este centro deslocado, ou melhor, substitudo por uma pluralidade de centros de poder. A globalizao, revela Stuart Hall, que tem deslocado as identidades culturais nacionais, criando uma homogeneizao cultural por causa da difuso do consumismo global, seja como realidade, seja como sonho. Com isso, perde-se a noo das diferenas e distines culturais que definiam essas identidades e evidencia-se, ao mesmo tempo, uma pluralizao das culturas nacionais e das identidades nacionais. Contudo, ele ressalta que neste processo existe a possibilidade de um fortalecimento das identidades nacionais. Isto pode ser visto, segundo o autor, na reao defensiva de alguns grupos tnicos dominantes que se sentem ameaados pela presena de outras culturas, gerando o que Hall chama de racismo cultural. Mas, o que mais se destaca, no pensamento desenvolvido pelo terico, a globalizao ter como conseqncia possvel a produo de novas identidades. Diz ele:

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Como concluso provisria, parece ento que a globalizao tem, sim10, o efeito de contestar e deslocar as identidades centradas e fechadas de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posies de identificao, e tornando as identidades mais posicionais, mais polticas, mais plurais e diversas; menos fixas, unificadas ou trans-histricas. (Hall, 2006, p. 87)

Nesse sentido, o raciocnio de Stuart Hall estabelece que existe na PsModernidade um contnuo processo de descentramento das identidades. Este descentramento das identidades, portanto, tem como conseqncia o descentramento do prprio sujeito individual que, por no possuir uma identidade fixa, estvel, coerente, pode perder a noo dos valores que regem a vida em sociedade e vir a se tornar um indivduo violento pela falta de regras para suas aes e condutas. Fredric Jameson, em A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio, publicado em Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, de 1991, tambm discute os elementos constitutivos do Ps-Modernismo. Neste texto, o autor, alm de comentar as rupturas ocorridas no fim dos anos 1950 e comeo dos anos 1960, afirma que elas no so puramente culturais, mas tambm polticas e econmicas. Por isso, na relao entre modernidade e ps-modernidade, ele destaca que a produo esttica ps-moderna est integrada produo de mercadorias e que a nova cultura ps-moderna americana, expressando a dominao militar e econmica dos Estados Unidos da Amrica sobre o resto do mundo. Assim, o Ps-Modernismo no , para Jameson, um estilo, mas uma dominante cultural, um todo em que coexistem vrias caractersticas bem distintas entre si, e que se subordinam umas s outras, de modo que tambm no uma ruptura com o Modernismo. Jameson afirma que a falta de profundidade, tanto da teoria contempornea quanto da cultura da imagem e do simulacro, caracteriza o ps-moderno, destacando a fragmentao, o carter de disperso e esquizofrenia, e o esmaecimento do afeto. Tal situao gera o desaparecimento do sujeito individual, o que conduz ao pastiche, ao simulacro, ao remake. Neste sentido, as idias de descontinuidade e de fragmentao esquizofrnica determinam a crise da historicidade. De acordo com o terico, somente o impulso utpico da arte poder contrapor-se ao sistema do ps-modernismo, ao seu aparato tecnolgico que veicula valores culturais associados ao consumismo e aos

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Grifo do autor.

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produtos norte-americanos. A arte deve fazer um mapeamento cognitivo, que permitir ao indivduo compreender a realidade cultural e scio-poltica em que est inserido. Com isso, Jameson prope que os desenvolvimentos do ps-modernismo devem ser analisados de maneira dialtica, como uma situao histrica, evitando-se tanto o repdio moralista a denncia de que se vive a degradao do alto modernismo quanto a celebrao eufrica louvando-se o presente e desprezando o passado. Segundo ele, preciso desfazer o ps-moderno pelos mtodos do ps-modernismo, dissolver o pastiche por meio do prprio pastiche. Pois, ao mesmo tempo em que o psmoderno se associa ao fim da histria, da ideologia, do sujeito, ele indispensvel para a teorizao da cultura contempornea. Trata-se, conclui Jameson, de apreender e expor o todo, focalizando as contradies do presente, a fim de se esquivar das armadilhas da ideologia, de se mapear o futuro e de se evitar o obscurecimento da conscincia. Em caminho semelhante, esto as idias de Andreas Huyssen (1992). O terico diz que o que precisa ser esclarecido se essa tendncia de transformao cultural, que emerge nas sociedades ocidentais, tem gerado novas formas estticas nas vrias artes ou se ela predominantemente recicla tcnicas e estratgias do prprio modernismo, reinscrevendo-se num contexto cultural modificado. Para tanto, Huyssen levanta quatro grandes caractersticas do Ps-Modernismo em sua fase inicial, nos anos 1960. A primeira delas seria uma imaginao temporal que mostrava forte sentido de futuro e de novas fronteiras, de ruptura e descontinuidade, de crise e de conflito de geraes. Tal caracterstica, semelhante ao pensamento de Jameson, seria tributria de movimentos europeus anteriores como o dadasmo e o surrealismo, mas ligada diretamente aos movimentos sociais pelos direitos civis, s revoltas universitrias, ao movimento pacifista e contracultura, o que torna essa nova vanguarda especificamente norte-americana. A segunda caracterstica estaria ligada ao ataque das vanguardas histricas contra instituies culturais e modos tradicionais de representao, que pressupunha uma sociedade na qual a grande arte tinha um papel essencial na legitimao de um discurso hegemnico. Assim, o Ps-modernismo dos anos 1960 tentava recapturar a essncia de antagonismo que havia nutrido a arte moderna em seus estgios iniciais, j que o ataque arte institucional tambm um ataque contra as instituies sociais hegemnicas.

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Quanto terceira caracterstica, est vinculada antiga crena no potencial democratizante dos meios de comunicao: a tentativa de democratizar a arte. Portanto, os primeiros ps-modernistas partilhavam o otimismo tecnolgico de segmentos de vanguarda da dcada de 1920, pois o que a fotografia e o cinema representaram naquele perodo, a televiso, o vdeo e o computador representaram para os defensores de uma esttica tecnolgica dos anos 1960. A ltima caracterstica seria uma tentativa de valorizar o popular e desprezar o elitismo. Seria uma tentativa de valorizar a cultura popular como um desafio aos cnones da grande arte modernista e tradicional. Por conseguinte, o que se fez foi valorizar a contracultura e a literatura popular para alimentar a promessa ps-moderna de um mundo heterogneo, em contraposio homogeneidade da cultura e da arte modernistas. A partir de 1970, segundo Huyssen, os rumos se modificaram, a retrica de vanguardismo dos anos 1960 extinguiu-se rapidamente. Em meados dos anos 1970, certas premissas bsicas da dcada anterior j haviam desaparecido ou sido transformadas. J no existia o sentido de uma revolta futurista. O anterior otimismo diante da tecnologia, da cultura popular, foi substitudo por avaliaes mais sbrias e crticas, a televiso passa a ser vista como poluio e no mais como panacia. Por isso, Andreas Huyssen afirma que a situao dos anos 1970 caracteriza-se pela disperso e disseminao, cada vez mais amplas, das prticas artsticas atravs de imagens e temas escolhidos aleatoriamente. Este trabalho fez com que a cultura de massa fosse reconhecida e analisada, deixando de ser vista como psicologicamente regressiva e destruidora de mentes. Vale ressaltar que Andreas Huyssen d um destaque especial influncia dos movimentos sociais para a caracterizao da cultura Ps-Moderna. Em seu texto, ele demonstra que principalmente o movimento feminista tem levado a algumas mudanas significativas na estrutura social e nas atitudes culturais. O trabalho desenvolvido pelas mulheres na crtica e nas artes influenciou o modo como se discute atualmente algumas questes, essencialmente no que se refere a gnero e sexualidade. Como Huyssen destaca tambm outros movimentos sociais, alm do feminismo, pensa-se que as idias desenvolvidas por ele, sobre a Ps-Modernidade, esto vinculadas s idias de Stuart

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Hall e de Fredric Jameson, de que a cultura ps-moderna fragmentou ou descentrou o sujeito individual. Para finalizar essas questes mais abrangentes sobre o Ps-Modernismo, pensase na obra Potica do Ps-Modernismo, de Linda Hutcheon, publicada em 1988. Neste texto, Hutcheon contesta a teoria do simulacro de Baudrillard, afirmando que o PsModernismo limita-se a enfatizar o fato de que s podemos conhecer o real por meio de signos, e que isso no equivale a uma substituio em grande escala. Assim, para ela, o Ps-Modernismo ainda atua no campo da representao, e no da simulao, mesmo questionando constantemente as regras deste domnio. Neste sentido, diz ela, a arte psmoderna reconhece autoconscientemente que, assim como a cultura de massa, est carregada de ideologia em virtude de sua natureza representacional. O Ps-Modernismo, portanto, atua no sentido de problematizar toda a noo de realidade, questionando o que pode ser o sentido de real e de que maneira se pode conhec-lo. Por isso, Hutcheon evidencia que o Ps-Modernismo questiona, mas no destri, sistemas centralizados, totalizados, hierarquizados e fechados. Pois o Ps-Modernismo reconhece a necessidade humana de estabelecer a ordem, mas ao mesmo tempo observa que as ordens no passam de elaboraes humanas e no entidades naturais ou preexistentes. Linda Hutcheon conclui que o Ps-Modernismo tem uma natureza hbrida, plural e contraditria. Desta feita, os visveis paradoxos do Ps-Modernismo no dissimulam nenhuma unidade oculta, pois suas irreconciliveis incompatibilidades so as prprias bases de onde surgem os discursos problematizados. Por isso, ela no considera que o Ps-modernismo tenha uma essncia, avalia-o como um processo ou atividade cultural em andamento. Assim, em seu pensamento, a arte ps-modernista tem uma perspectiva varivel, de dupla autoconscincia, de sentido local e amplo. Hutcheon ressalta, ento, que no mais existe cultura mas sim culturas, j que no Ps-Modernismo h um questionamento a qualquer sistema totalizante ou homogeneizante, pondo em xeque inclusive o indivduo unificado e coerente. Essa transformao, segundo Hutcheon, acontece de dentro para fora, pois so sugeridas as formas totalizantes para refut-las e mostrar a heterogeneidade, contaminando, atravs do provisrio e do heterogneo, qualquer tentativa organizada que visa dar unidade e coerncia ao indivduo. Percebe-se, ento, que o posicionamento de Linda Hutcheon est mais voltado para o pensamento de Stuart Hall, a respeito do que caracteriza o Ps-Modernismo. Ela

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argumenta, pois, que o Ps-Modernismo busca afirmar as diferenas, e no a identidade homognea, por isso essas diferenas ps-modernas so sempre mltiplas e provisrias. A cultura ps-moderna, diz a terica, contesta o que se costuma classificar como cultura dominante, o humanismo liberal, a partir do interior de seus prprios pressupostos. H na teoria e na prtica artstica ps-modernistas uma luta pela aceitao das diferenas, gerando, com isso, o questionamento da noo de consenso. Nas palavras da autora:
Em sua formulao mais extrema, o resultado o de que o consenso se transforma na iluso de consenso, seja ele definido em termos da cultura de minoria (erudita, sensvel, elitista) ou da cultura de massa (comercial, popular, tradicional), pois ambas so manifestaes da sociedade do capitalismo recente, burguesa, informacional e ps-industrial, uma sociedade em que a realidade social estruturada por discursos (no plural) isso que o ps-modernismo procura ensinar. (Hutcheon, 1991, p. 24)

Assim, na Ps-Modernidade a cultura se desenvolve a partir de uma gama de situaes que direcionam para o pluralismo, para a instabilidade, para a provisoriedade. Pensa-se, desta maneira, que no existe um conceito fechado para a caracterizao da contemporaneidade, at porque, como sinaliza Hutcheon, o Ps-Modernismo problematiza qualquer conceito totalizante, no sentido de valorizar a heterogeneidade. Da mesma forma, a teoria de Stuart Hall, de que as identidades ps-modernas esto sendo descentradas, deslocadas ou fragmentadas, tambm se torna vivel. Pois, na contemporaneidade, percebe-se que as pessoas no possuem mais uma identificao firme e segura com absolutamente nada. Nem mesmo as famlias esto livres desta influncia, j que o conceito de famlia no mais aquele tradicional, quando o indivduo se apresentava como membro de um determinado cl, ou seja, o sobrenome o identificava como membro deste cl e, a partir disso, era reconhecido. Evidencia-se que as pessoas esto cada vez mais destinadas a no possuir um centro fixo que ordene suas vidas em sociedade. Um exemplo disso, talvez, seja a proliferao de instituies religiosas protestantes. Isso demonstra que o indivduo est completamente perdido, visto que se h o surgimento de novas igrejas porque as pessoas esto trocando de religio. O significado disso que nem a crena religiosa, que durante grande parte da histria da humanidade identificava o indivduo, consegue mant-lo com uma identidade firme e segura.

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Quanto ao pensamento de Fredric Jameson, ao desenvolver a idia de que a cultura contempornea est vinculada simulacrizao da realidade, o autor deixa evidente que o mundo ps-moderno valoriza os aspectos culturais do consumismo norte-americano, gerando, com isso, a fragmentao do sujeito individual. Tem-se, portanto, na Ps-Modernidade, de acordo com Jameson, uma dominncia cultural que visa, atravs de uma falta de profundidade, enredar o sujeito nas armadilhas de uma ideologia consumista e, assim, no permitir que tome conscincia da realidade em seu entorno. Somente a arte poderia, segundo ele, conduzir o indivduo ao conhecimento necessrio da realidade cultural, poltica e econmica em que est inserido. J Andreas Huyssen, ao fazer um histrico do surgimento do Ps-Modernismo, tambm levanta questes que parecem assimilar o pensamento dos demais tericos aqui elencados. Quando cita os vrios movimentos sociais, culturais e histricos como influncias para o desenvolvimento de uma nova perspectiva na arte e no prprio entendimento da sociedade, evidencia que o Ps-Modernismo se caracteriza pelo ataque s instituies hegemnicas, visando uma pluralizao de temas e imagens que geram a fragmentao do indivduo. No por acaso que Huyssen d destaque especial, em seu texto, para a influncia dos movimentos sociais, como o feminismo, no processo de caracterizao do Ps-Modernismo. Esses movimentos representam toda uma gama de possibilidades de desestabilizao do indivduo que, dependendo do interesse, identifica-se com um ou outro grupo. Logo, os tericos, aqui relacionados, atuam no sentido de descrever a PsModernidade como uma questo complexa, paradoxal, contraditria. Mesmo Linda Hutcheon, que em alguns momentos contesta a teoria de outros pensadores como Jameson, na concluso de seu livro evidencia que o Ps-Modernismo marcado pela complexidade:
porque sua estrutura intrinsecamente paradoxal permite interpretaes contraditrias: essas formas de teoria e prtica estticas inserem e, ao mesmo tempo, subvertem normas predominantes normas artsticas e ideolgicas. Elas so ao mesmo tempo crticas e cmplices, esto dentro e fora dos discursos dominantes da sociedade. (Hutcheon, 1991, p. 279)

O que acontece, ento, o surgimento de novos comportamentos e procedimentos no mbito da cultura ocidental. O desenvolvimento da sociedade de consumo, aliado influncia da tecnocincia no comportamento social, alm da

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presena marcante da informao na caracterizao da viso de mundo dos indivduos, gerou uma sociedade que se pauta pela valorizao da prevalncia do impulso e da espontaneidade sobre a razo. Desta maneira, os cdigos e as normas da moral reguladora do comportamento social alteram-se substancialmente, refletindo-se no s na quase total ausncia da relao indivduo a indivduo, mas tambm na conduta em que cada indivduo pauta seus gestos e suas aes pelos outros, num conformismo sistemtico. Com isso, tem-se uma multifragmentao do social, que se desenvolve a partir de multiplicidades e particularismos, donde a atuao poltica assumida por grupos setoriais representativos, como as etnias minoritrias, as mulheres, os homossexuais, e assim por diante. Pensa-se, a partir das discusses levantadas at aqui, que o comportamento humano sendo conduzido por um sobrepor-se do impulso sobre a razo, pode gerar uma sociedade que se deixa levar por aquilo que o homem tem de mais natural: os seus instintos. Como se viu, na primeira parte deste captulo, a violncia parte integrante dos instintos mais primitivos do ser humano, podendo ser controlada pela internalizao dos preceitos morais e ticos desenvolvidos pela vida civilizada. A civilizao regula e controla o comportamento do indivduo inserido em determinado meio atravs de instituies sociais e princpios universais. Contudo, quando o prprio social passa a valorizar o impulso em detrimento da razo, a vida torna-se uma variedade de possibilidades, que, paradoxalmente, traz o gosto da liberdade de ser qualquer um e a sensao de estar inacabado, incompleto, um estado cheio de riscos e de ansiedade. Segundo Zygmunt Bauman, em Modernidade Lquida, a vida organizada em torno do consumo deve bastar-se sem normas, porque ela orientada pela seduo, por desejos sempre crescentes e quereres volteis. Tal situao apresenta como opo vivel de vida a valorizao da transitoriedade e da instantaneidade, em que o indivduo aproveita para extrair o mximo possvel de cada momento, por mais fugaz e breve que seja. Isso leva a uma mudana radical na modalidade do convvio humano, pois passa a importar apenas os benefcios individuais que se pode extrair deste convvio. Bauman afirma:

A escolha racional na era da instantaneidade significa buscar a gratificao evitando as conseqncias, e particularmente as responsabilidades que essas

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conseqncias podem implicar. Traos durveis da gratificao de hoje hipotecam as chances das gratificaes de amanh.11 (Bauman, 2001, p. 148)

A vida pautada no mais pelo social, mas pelos impulsos individuais, leva para essa busca incessante de satisfao, de um prazer cada vez mais difcil de encontrar. Essa valorizao excessiva da satisfao baseada na esttica do consumo, no desejo de consumir. Acontece que esse desejo quase nunca satisfeito por completo, pois, conforme Bauman, o mundo transforma-se numa coleo infinita de possibilidades, de oportunidades a serem exploradas ou j perdidas. O socilogo evidencia, ainda, que o mundo contemporneo o da precariedade, da instabilidade e da vulnerabilidade, tal fenmeno gera a falta de garantias, a incerteza e a insegurana. Tudo isso combinado, faz com que o homem contemporneo tenha nos laos humanos as mesmas atitudes que tem em qualquer outra rea, agindo com as pessoas como o consumidor age na compra: busca uma satisfao imediata dos desejos e vontades e no se esfora para manter estvel esses laos. Acontece, ento, o colapso da confiana e o enfraquecimento da vontade de engajamento poltico e de ao coletiva. A conseqncia disso que no h mais algo em que o indivduo possa se pautar para conviver harmonicamente com a sociedade. O indivduo est completamente perdido numa complexa rede de possibilidades de identificao, no se identificando com nada e ao mesmo tempo com tudo. Mais uma vez, Bauman que esclarece a situao de individualizao no que ele denomina de modernidade fluida ou lquida, o que acontece

a desregulamentao e a privatizao das tarefas e deveres modernizantes. O que costumava ser considerado uma tarefa para a razo humana, vista como dotao e propriedade coletiva da espcie humana, foi fragmentado (individualizado), atribudo s vsceras e energia individuais e deixado administrao dos indivduos e seus recursos. (Bauman, 2001, p. 38)

O resultado que o mundo contemporneo est destitudo de significado estvel e confivel, o que gera o desengajamento e a ruptura dos laos humanos e, conseqentemente, a falta de contato entre os seres humanos. No existe mais dilogo, porque o outro visto como uma ameaa identidade mal organizada do homem psmoderno. Assim, ele assume viver os seus instintos como nica possibilidade de
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Grifos do autor.

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satisfao, no se pautando em absolutamente nada, a no ser no seu prprio prazer. O homem da contemporaneidade, entretanto, no tem mais os princpios universais contra os quais se rebelar, o que significa uma impossibilidade de atingir a satisfao. As instituies sociais, de acordo com Bauman, esto mais dispostas a deixar iniciativa individual o cuidado com as definies e identidades, por isso a consumao do prazer est sempre no futuro. Como as coisas movem-se rpido demais, os objetivos perdem sua potencialidade no momento da sua realizao, ou mesmo antes dela. Por outro lado, Bauman acredita haver uma relao de interdependncia entre a sociedade e a individualizao, pois a sociedade moderna existe em sua atividade incessante de individualizao, assim como as atividades dos indivduos consistem na reformulao e renegociao dirias da rede de entrelaamentos chamada sociedade (Bauman, 2001, p. 39). Desta maneira, a individualizao assume novas formas de acordo com o que a sociedade lhe exige, podendo gerar no indivduo um comportamento conformista de pautar-se pelos gestos dos outros. O que esto sendo individualizados, pois, so apenas o dever e a necessidade de enfrentar os riscos e condies que continuam a ser socialmente produzidos. Desta forma, o comportamento conformista vem da busca incessante de exemplos a serem seguidos, imitados. Bauman chega a afirmar que a vida da televiso vista como mais real que a realidade, por isso o desejo de remodelar a vida sob a forma de imagens que possam aparecer nas telas. Sendo assim, torna-se vivel a hiptese de que o ser humano necessita de algo que controle suas aes. Acontece, no entanto, e Bauman concorda, que o sujeito social deu lugar a defesa por todos os atores sociais, de uma especificidade cultural e psicolgica que pode ser encontrada dentro do indivduo, e no mais em instituies sociais ou em princpios universais (Bauman, 2001, p. 29). Como no existem mais grandes lderes a serem seguidos, que guiem num objetivo comum os indivduos, existindo apenas outros indivduos, que servem de exemplo a ser imitado, os problemas da conduo da vida so individuais e devem ser resolvidos individualmente. O sujeito arca com as responsabilidades e conseqncias da escolha que fez. Outro ponto, levantado por Bauman, que no mundo contemporneo no se encontra mais a unidade em instituies sociais ou nos princpios universais por causa da volatilidade das identidades. A unidade, neste caso, pode ser encontrada apenas dentro do indivduo, se for forte o suficiente para se auto-afirmar e construir a prpria

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identidade. Demonstra, contudo, que a sensao de insegurana, de incerteza e de falta de garantias se fez a escolha certa gera no indivduo uma ansiedade ainda mais forte, fazendo surgir, ento, o que Bauman denomina de comunidades projetadas ou postuladas. Tais comunidades servem para acomodar as semelhanas, ou melhor, inserem-se nesta modalidade somente aqueles que tm condies de pagar o preo que elas cobram, numa clara referncia aos condomnios de luxo. Numa comparao com os novos cuidados que se tem com a sade do corpo, Bauman esclarece como so estas comunidades:

A nova primazia do corpo se reflete na tendncia a formar a imagem da comunidade (a comunidade dos sonhos de certeza com segurana, a comunidade como viveiro da segurana) no padro do corpo idealmente protegido: a visualiz-la como uma entidade internamente homognea e harmoniosa, inteiramente limpa de toda substncia estranha, com todos os pontos de entrada cuidadosamente vigiados, controlados e protegidos, mas fortemente armada e envolta por armadura impenetrvel. (Bauman, 2001, p. 210)

Nesta busca incessante por segurana e certeza, num mundo de valores volteis e momentneos, Bauman fala do surgimento de outra possibilidade de comunidade. So as comunidades explosivas, segundo ele, feitas sob medida para a modernidade lquida. Pois:

Sua natureza explosiva combina bem com as identidades da era moderna lquida: de modo semelhante a tais identidades, as comunidades em questo tendem a ser volteis, transitrias e voltadas ao aspecto nico ou propsito nico. Sua durao curta, embora cheia de som e fria. Extraem poder no de sua possvel durao mas, paradoxalmente, de sua precariedade e de seu futuro incerto, da vigilncia e investimento emocional que sua frgil existncia demanda a gritos. (Bauman, 2001, p. 228)

Na idia do socilogo, este tipo de comunidade ao invs de condensar a energia dos impulsos para a sociabilidade, faz o contrrio, espalha e perpetua a solido que busca desesperadamente redeno nas raras e intermitentes realizaes coletivas. Isso gera a desarticulao dos impulsos de sociabilidade e se torna fator causal da desordem social especfica do que Bauman chama de modernidade lquida. O sentido de que todos os valores e instituies criadas e elaboradas para manter a unidade social esto desestruturadas, fragmentadas e desarticuladas. Tal situao evidencia que:

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A tarefa de auto-identificao tem efeitos colaterais altamente destrutivos; torna-se foco de conflitos e dispara energias mutuamente incompatveis. Como a tarefa compartilhada por todos tem que ser realizada por cada um sob condies inteiramente diferentes, divide as situaes humanas e induz competio mais rspida, em vez de unificar uma condio humana inclinada a gerar cooperao e solidariedade. (Bauman, 2001, p. 106)

Como se viu, vrias so as conseqncias do tipo de realidade que se tem na contemporaneidade. No se sabe ainda o resultado final de uma situao em andamento, entretanto, j se tem a idia de que o homem contemporneo no deixa de ser racional, apenas passa a valorizar o prazer, ou melhor, a satisfao imediata com mais fora. Tal circunstncia no exime o indivduo das responsabilidades e conseqncias dos seus atos, resultando no processo complexo de individualizao e de identificao que traz junto consigo a sensao de incerteza e insegurana. Com isso, tem-se, paradoxalmente, um aumento de grupos setorizados para o bem estar da comunidade, nos quais o indivduo entra e sai de acordo com suas necessidades momentneas (confirmando a valorizao da satisfao, ou no, individual). Nessa busca constante da satisfao ou do prazer individual vrios so os caminhos. Trabalhando as idias de Bauman percebeu-se que a satisfao pode se dar de diversas maneiras, embora quase nunca a satisfao seja completa. As possibilidades de satisfao tornam-se mltiplas porque o que se valoriza na sociedade contempornea a esttica do consumo, que direciona todas as energias para gerar no indivduo o desejo de possuir algo. O que se faz despertar o impulso atravs do desejo, com todos os riscos que isso possa acarretar. Como o impulso transformou-se num valor fundamental para a sociedade de consumo e como esse valor , na verdade, voltil e instvel, um dos resultados possveis para o indivduo na sociedade contempornea a violncia. Numa sociedade em que os valores so instveis, volteis, transitrios e desarticulados, o impulso violento est sempre em ebulio. Como diz Bauman: Comunidades explosivas precisam de violncia para nascer e para continuar vivendo. Precisam de inimigos a serem coletivamente perseguidos, torturados e mutilados, a fim de fazer cada membro da comunidade um cmplice (Bauman, 2001, p. 221). J foi dito anteriormente que Bauman afirma serem as comunidades explosivas as mais familiarizadas com a situao social contempornea.

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Aps o levantamento sobre as questes culturais da Ps-Modernidade, pensa-se que necessrio se fazer um rpido vnculo com a literatura. O que vale ressaltar aqui o aspecto de ligao que existe entre as variantes culturais estabelecidas a partir de meados do sculo XX e a produo de textos literrios que representam essas questes, pondo em discusso os problemas gerados no indivduo e na sociedade. Desta maneira, Ronaldo Lima Lins afirma que na relao entre sociedade de consumo e sujeito individual acentua-se um fenmeno de desajuste e de angstia que se alimenta das tenses no resolvidas do mundo contemporneo. Para confirmar tal argumento Lins, em sua obra Violncia e Literatura, de 1990, diz:
H [...] um evidente desajuste mais: um conflito, mais: um estado de tenso entre o romance e a comunicao, desajuste homlogo ao que ocorre entre o homem e a sociedade e que implica no abismo entre o homem novo e a literatura. Referimo-nos, com efeito, ao predomnio do mundo interior sobre o mundo exterior12 que se configura quando as solues j no podem ser encontradas fora dos limites do indivduo. (Lins, 1990, p. 50)

O pensamento de Lins est direcionado para o sentido de que, na contemporaneidade, h cada vez menos espao para as relaes pessoais. O homem contemporneo fechou-se em si mesmo, refugiando-se dos problemas e angstias:
Levadas ao extremo, tais tendncias gerariam uma espcie de estado de loucura, povoado por duas espcies de indivduos: os autmatos, esvaziados por dentro que no conversam porque no tm o que dizer; e os outros, refugiados dentro de si mesmos, que tambm no conversam porque desconfiam do mundo ou no tm com quem falar. (Lins, 1990, p. 50)

Evidencia-se que na Ps-Modernidade as relaes se deterioram de tal maneira que isso pode gerar uma sociedade cada vez mais violenta. Quando o indivduo fecha-se em si, passa a pautar sua vida a partir apenas de seu mundo interior, como diz Lins, no h espao para a convivncia harmoniosa com o outro. Afinal de contas, as relaes passam a se estabelecer atravs da desconfiana mtua, gerando um ambiente extremamente hostil, um ambiente da dvida, da falta de afeto. Isso tem como conseqncia este desajuste tenso entre o indivduo e a sociedade de que Lins fala, gerando o que ele chama de homem violento. Veja-se:

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Grifos do autor.

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Pode-se dizer, sem exagero, que o novo homem cedeu lugar ao homem violento13, um tipo que luta contra todos os habitantes da cidade14 e que se destaca de seu antecessor pelo carter cotidiano e onipresente de seu organismo. A humanidade tem sido, ao longo dos tempos, uma velha amiga da violncia. O que a particulariza agora, entretanto, o deslocamento que esta ltima sofreu dos movimentos da histria para o espao dirio do cenrio urbano. Faz parte das caractersticas do homem a incapacidade de viver qualquer espcie de presso sem alguma forma de reao. No que o mundo oferece a nica alternativa de um universo annimo dilacerado pelo conflito entre o eu e o outro, o choque entre o interior e o exterior, imagina-se, no se limita s esferas da introspeco; transborda, agride, contamina tudo. (Lins, 1990, p. 51-52)

Conclui-se, ento, que o Ps-Modernismo efetivamente exibe uma violncia mais impulsiva, instintiva. Talvez, por isso, a literatura contempornea tenha uma relao muito forte com tal temtica, evidenciando um problema que est intrinsecamente vinculado sociedade. Se o homem contemporneo caracterizado como um indivduo propenso a ser violento, a literatura desta poca pode trazer em si, tambm, este tipo de personagem. Tal caracterizao no se d apenas no pensamento de Ronaldo Lima Lins, pensa-se que todo o levantamento feito sobre a Ps-Modernidade conduz idia de que a cultura contempornea traduz-se pela perda de contato do indivduo com a sociedade. Se no h mais noo de realidade, se vive-se na era da simulao e do simulacro como diz Baudrillard, se as identidades foram fragmentadas, descentradas ou deslocadas como diz Hall, se h a fragmentao do sujeito individual para enred-lo na ideologia consumista e no permitir que tome conscincia do seu entorno como diz Jameson, se o Ps-Modernismo um movimento paradoxal que conduz interpretaes contraditrias como diz Hutcheon, se os valores sociais so instveis, volteis, transitrios e desarticulados como afirma Bauman, o homem que surge dessas complexas relaes pode ser um indivduo que se deixa levar pelos impulsos mais internos e dentre eles est a violncia. este o homem que a literatura ps-moderna procura representar.

Grifos do autor. Referncia luta que a personagem de Terror e xtase, de Jos Carlos Oliveira, o pivete 1001, se prope a travar ao final de sua histria.
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2. A VIOLNCIA NOS CONTOS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX

2.1. A VIOLNCIA COMO FONTE DE PRAZER EM RUBEM FONSECA

Pensa-se que no se pode deixar de lado a obra de Rubem Fonseca quando o objetivo analisar a violncia nos contos brasileiros contemporneos. Sabe-se que a crtica especializada j se debruou sobre esse tema em sua obra, buscando entender e explicar como o autor retrata a problemtica dos grandes centros urbanos. Locais onde o ser humano depara-se quotidianamente com as mais diversas formas de violncia, desde aquelas mais dissimuladas, que aparentemente visam manuteno da ordem social, como a violncia das instituies criadas, muitas vezes, para gerar segurana, at as ameaas de ser atacado moral e fisicamente. Entre os brasileiros, Rubem Fonseca mestre na abordagem da desordem, desagregao, ausncia de valores definidos, crise social e violncia fsica e mental, vinculando-se, pois, o mundo ficcional da obra realidade social do espao urbano. por isso, talvez, que Antonio Candido tenha nomeado de realismo feroz o momento literrio de surgimento e afirmao de Rubem Fonseca como contista. Sobre a narrativa do autor Candido afirma:

Ele [Fonseca] tambm agride o leitor pela violncia, no apenas dos temas, mas dos recursos tcnicos fundindo ser e ato na eficcia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo solues alternativas na seqncia da narrao, avanando as fronteiras da literatura no rumo duma espcie de notcia crua da vida. (Candido, 1987, p. 211)

Sobre isso, Vera Lcia Follain de Figueiredo, em Os Crimes do Texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea, de 2003, afirma que Focalizada de diferentes ngulos em suas nuances mais sutis, a violncia, no universo ficcional do autor [Fonseca], vista como uma constante histrica, disseminando-se pelas mais diversas dimenses do comportamento humano (Figueiredo, 2003, p. 19). Por isso, Fonseca adota um estilo de narrar sem qualquer concepo que leve idia de uma luta do bem contra o mal ou vice-versa. Sua fico registra o vazio existencial em que se inserem seres atados aos valores instveis da sociedade contempornea, seres que no podem julgar-se e julgar o que se passa em sua volta pela falta de critrios seguros. Desta

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maneira, o narrador de Fonseca expressa juzos sobre a precariedade da condio humana, denotando que a opo pela narrativa em primeira pessoa uma estratgia de suma importncia. Aquele que narra vivencia as experincias e, como personagem, toma o poder interno da narrativa e d sua prpria verso dos acontecimentos. Ele opina sobre a condio de outras personagens, extravasa seus sentimentos mais profundos, domina a crtica contra usos e costumes no decorrer do texto, distribui a palavra com autoridade para intervir e, assim, declinar opinies contrrias. Nesse sentido, a palavra tem grande poder no discurso ficcional de Rubem Fonseca. O trabalho de elaborao da linguagem revela-se essencial, pois so mais importantes os valores expressivos da palavra do que as sensaes que ela gera. As personagens, por conseguinte, dominam a arte da palavra, expressando-se com naturalidade e desenvoltura. Por isso, talvez, procedem de modo inslito e surpreendem o leitor com um discurso que se ope aos paradigmas da ordem social. Paradigmas que impem ao homem o controle dos seus instintos em detrimento de uma racionalidade que supostamente melhora o convvio entre os seres humanos. Tal idia desenvolvida por Mauro Pergaminik Meiches, estudado na primeira parte deste trabalho. Ele argumenta que o homem, para viver em qualquer forma de organizao humana, necessita se submeter a regras e proibies que possibilitem a convivncia com o outro. O impulso interior, desta forma, deve ser controlado para no deixar os desejos individuais sobreporem-se aos desejos da coletividade. Acontece, porm, que, alm do prprio Meiches, Roger Dadoun e Ren Girard, tambm estudados no primeiro captulo, evidenciam que quanto mais o homem tentou controlar os instintos humanos, mais potentes eles se tornaram na psique do indivduo. Nota-se, portanto, que a opo narrativa pela primeira pessoa do discurso, na quase totalidade da obra de Rubem Fonseca, deixa claro que sua fico no espelho, que apenas reflete o que se passa. Os narradores adotam uma posio arrojada de crtica aos sistemas preestabelecidos, apresentando a violncia que reside nas lutas dirias pela sobrevivncia. O resultado a marginalizao das pessoas, devido a um sistema social calcado em valores do capitalismo consumista, no fornecendo condies estveis de convivncia harmoniosa com o outro. As personagens de Fonseca, portanto, vivenciam todos os tipos de experincias passveis de gerar prazer, principalmente aquelas que rompem com padres e normas sociais. Elas se deixam levar pelos instintos mais

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bsicos nas aes que praticam, mas dominam a palavra de forma racional para elaborar um discurso que justifique as atitudes violentas que realizam. Desta forma, parece que os seres, presentes nas narrativas curtas de Fonseca, so extremamente ambguos. Agem, pois, para satisfazer os instintos, mas conscientes de que essas aes no fazem parte da boa convivncia social, prova disso o fato de sentirem necessidade de justificar tais aes e, por isso, dominam a arte da palavra. Partindo-se desta perspectiva, pretende-se analisar os contos do autor com intuito de entender como se d a relao entre a violncia e a vivncia dos impulsos como possibilidade de prazer. O primeiro conto selecionado O Cobrador, publicado originalmente em 1979 na coletnea de mesmo ttulo. Sabe-se que tal narrativa curta uma das mais referenciadas quando se trata de discutir a violncia na obra de Rubem Fonseca. Pensa-se, entretanto, que se faz necessrio enfatizar que a violncia presente neste conto est relacionada com a teoria discutida no primeiro captulo. Naquele captulo, chegou-se concluso, a partir do estudo das teorias desenvolvidas sobre a violncia e sobre a formao da psique do indivduo, que o homem um ser violento por natureza. Mas, com o desenvolvimento da civilizao, passou a controlar seus impulsos agressivos para viver em sociedade. Desta forma, a relao da violncia com a sociedade consiste em um complexo jogo de trocas, substituies, alianas, rejeies, compromissos, isto , em um processo interminvel de tentativas de apoderao mtua e transfiguraes. No conto O Cobrador esse jogo constante. O narrador e suas vtimas disputam quem ser o mais astuto e, assim, ganhar o jogo de dominao existente na narrativa. O conto narrado na primeira pessoa, assim a personagem principal assume o discurso para narrar momentos especficos de sua existncia. So recortes de determinadas situaes vivenciadas pelo narrador. Tem-se a sensao, inclusive, de que parecem quadros independentes e sem uma seqncia narrativa, ligados apenas pela personagem que narra a histria, como se houvesse um rompimento na unidade de ao. V-se, no entanto, que esses quadros so complementares. Cada cena extremamente importante para compreenso dos motivos que conduzem as aes da personagem. Como detm o poder da palavra, o narrador visa esclarecer que suas atitudes violentas so a resposta para a violncia social exercida sobre os menos favorecidos. Prova disso o fato de os quadros em que acontecem as aes violentas serem elaborados em torno

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da idia de a personagem, que se autodenomina de Cobrador, estar cobrando uma pretensa dvida social. O aspecto de manipulao entre as pessoas, neste sentido, est presente no conto para evidenciar a tentativa de manuteno da ordem social pr-estabelecida. O narrador, consciente disso, no quer mais ser manipulado e pagar pelas coisas das quais precisa. Neste caso, ope-se abertamente sociedade de consumo e, no sucessivo jogo de apoderao em que est envolvido, deixa transparecer a luta travada entre as classes sociais. O rico domina pelo dinheiro, enquanto o Cobrador, representante dos excludos sociais, busca dominar atravs da violncia. Um exemplo a cena do estupro: ele entra no apartamento e apenas amarra a empregada para que no lhe atrapalhe, porque seu interesse nica e exclusivamente estuprar a dona da casa, numa demonstrao de fora e poder inconfundveis, principalmente pelo fato de o narrador ressaltar que a mulher chegou ao orgasmo antes dele. Note-se o que acontece nesta cena:

Tira a roupa. No vou tirar a roupa, ela disse, a cabea erguida. Esto me devendo xarope, meia, cinema, fil mignon e buceta, anda logo. Deilhe um murro na cabea. Ela caiu na cama, uma marca vermelha na cara. No tiro. Arranquei a camisola, a calcinha. Ela estava sem suti. Abri-lhe as pernas. Coloquei os meus joelhos sobre as suas coxas [...]. Entrar naquela floresta escura no foi fcil, a buceta era apertada e seca. Curvei-me, abri a vagina e cuspi l dentro, grossas cusparadas [...]. Deu um gemido quando enfiei o cacete com toda fora at o fim. Enquanto enfiava e tirava o pau eu lambia os peitos dela, a orelha, o pescoo, passava o dedo de leve no seu cu, alisava sua bunda. (Fonseca, 1997a, p. 21)

Como se v, na citao acima, a violncia fsica destacada com naturalidade, at porque antes de agredir a mulher o narrador/personagem justifica sua ao. Ele deixa transparecer que sua agressividade fruto daquilo que a sociedade pretensamente lhe deve. Tal fato visa envolver o leitor para tentar amenizar uma possvel repugnncia que este poderia vir a sentir, principalmente quando o narrador afirma: Como j no tinha medo de mim, ou porque tinha medo de mim, gozou primeiro do que eu. (Fonseca, 1997a, p. 21-22). Essa justificativa, no entanto, no ameniza a crueza da linguagem e a agressividade da ao. Assim, a opo do narrador de descrio crua da ao, usando termos chulos como buceta, cacete, pau, cu, ou a metfora de sentido pejorativo floresta escura, gera um impacto muito maior do que a hiptese de a personagem ser vtima social. Alm da descrio pormenorizada da violncia sexual

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praticada contra a mulher, revelando a frieza e a hostilidade do Cobrador. Ele espanca a vtima com um murro na cabea, arranca suas roupas, fora a abertura de suas pernas com os joelhos, cospe grossas cusparadas em sua vagina e, enfia o cacete com toda fora at o fim. Neste caso, o personagem/narrador tem o domnio completo da situao porque no possui compaixo, agredindo, ferindo, matando sem piedade ou qualquer sentimento de culpa, como em outros exemplos, talvez at mais claros: as mortes de um casal e de um executivo. Nos dois casos, segue-se um embate discursivo, em que as vtimas tentam convencer o narrador a pegar o dinheiro e deix-los em paz. Quando percebem que no d certo apelam para o emocional, o casal fala que a mulher est grvida do primeiro filho e o executivo diz que tem mulher e trs filhos. No obstante, o Cobrador est disposto a continuar sua cobrana, ainda mais que, para ele, as vtimas o achavam sem capacidade intelectual para perceber que estavam tentando ludibri-lo. Vejam-se as cenas, primeiro a do casal que saa de uma festa:

Tirava o faco de dentro da perna quando ele [o marido] disse, leva o dinheiro e o carro e deixa a gente aqui. Estvamos na frente do Hotel Nacional. S rindo. Ele j estava sbrio e queria tomar um ltimo uisquinho enquanto dava a queixa polcia pelo telefone. Ah, certas pessoas pensam que a vida uma festa. (Fonseca, 1997a, p. 19) Ela est grvida, ele disse apontando a mulher, vai ser o nosso primeiro filho. Olhei a barriga da mulher esguia e decidi ser misericordioso e disse, puf, em cima de onde achava que era o umbigo dela, desencarnei logo o feto. A mulher caiu emborcada. Encostei o revlver na tmpora dela e fiz ali um buraco de mina. (Fonseca, 1997a, p. 20)

Tem-se a, a tentativa do homem de convencer o Cobrador de liber-los, dizendo que podia ficar com o dinheiro e com o automvel. Contudo, ele no quer o dinheiro, no quer bens materiais, seu objetivo seria vingar-se pelos sofrimentos que a sociedade lhe impunha. Para o Cobrador a nica forma de se livrar disso eliminando aqueles que hipoteticamente lhe causavam a dor. Nem mesmo o fato de o homem afirmar que a mulher est grvida diminui o desejo de mat-los. Por isso, primeiramente mata a mulher, disparando friamente um tiro em sua barriga, para desencarnar logo o feto e outro disparo na tmpora fazendo ali um buraco de mina. Depois, em cena mais violenta ainda, degola o homem com um faco, imitando o que vira ser feito em um filme, no qual os orientais degolavam bois com suas espadas.

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O narrador descreve esta morte com riqueza de detalhes, desde a preocupao em amarrar mos e pernas do homem at o tipo de postura adotada, concentrado como um atleta que vai dar um salto mortal (Fonseca, 1997a, p. 20), para finalmente conseguir cortar o pescoo de sua vtima. Ressalta-se a frieza e a falta de piedade novamente, tanto no fato de matar a mulher na frente do marido quanto na angustiante morte dele, pois o Cobrador no alcana o objetivo no primeiro golpe de faco. Com isso, torna-se visvel a agonia do homem: A cabea no caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo como se fosse uma galinha tonta nas mos de uma cozinheira incompetente. Dei-lhe outro golpe e mais outro e outro e a cabea no rolava. Ele tinha desmaiado ou morrido com a porra da cabea presa no pescoo (Fonseca, 1997a, p. 20). O cobrador realiza seu desejo somente aps encostar o corpo da vtima, j inconsciente, no pra-lama do carro: Desta vez, enquanto o faco fazia seu curto percurso mutilante zunindo fendendo o ar, eu sabia que ia conseguir o que queria. Brock! a cabea saiu rolando pela areia (Fonseca, 1997a, p. 20). Ressalte-se, ainda, o prazer e a felicidade sentidos pelo Cobrador quando decepa a cabea da vtima: Ergui alto o alfange e recitei: Salve o Cobrador! Dei um grito alto que no era nenhuma palavra, era um uivo comprido e forte, para que todos os bichos tremessem e sassem da frente. Onde eu passo o asfalto derrete (Fonseca, 1997a, p. 20-21). Neste trecho, sobressai a concepo de que os atos violentos proporcionam satisfao, prazer e alegria ao Cobrador, sem contar a sensao de poder, diretamente ligada com a satisfao sentida. Na morte do executivo tambm se tem a tentativa deste de convencer o narrador/personagem a no agredi-lo. Mas, demonstrando ser mais astuto, em atitude semelhante s mortes anteriores, o Cobrador impiedosamente mata o executivo com quatro tiros. Veja-se:

Vamos para sua casa [do executivo], eu digo. Eu no moro aqui no Rio, moro em So Paulo, ele diz. Perdeu a coragem, mas no a esperteza. E o carro?, pergunto. Carro, que carro? Este carro, com a chapa do Rio? Tenho mulher e trs filhos, ele desconversa. Que isso? Uma desculpa, senha, habeas-corpus, salvo-conduto? Mando parar o carro. Puf, puf, puf, um tiro para cada filho, no peito. O da mulher na cabea, puf. (Fonseca, 1997a, p. 25)

Na narrativa, portanto, h uma tentativa constante de transformar o outro, mas isso no acontece com o Cobrador, que no jogo da dominao vence seus adversrios

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pela agresso, pela fora, pela morte. Faz uso da violncia para alcanar seu objetivo e justifica a sua pela do outro, visto que a sensao de ser rejeitado pela sociedade , aparentemente, a motivadora de seus ataques brutais. Este sentimento aparece em alguns pontos do texto, quando, por exemplo, refere-se ao dentista, que acabara de lhe extrair um dente, como um homem grande, mos grandes e pulso forte de arrancar os dentes dos fodidos. (Fonseca, 1997a, p. 13); com isso, insere-se no grupo daqueles que no tm boas condies de vida, principalmente, quando o termo fodidos aparece novamente: Na praia somos todos iguais, ns os fodidos e eles. At que somos melhores pois no temos aquela barriga grande e a bunda mole dos parasitas. (Fonseca, 1997a, p. 22). H, ainda, a frase: Me irritam esses sujeitos de Mercedes. (Fonseca, 1997a, p. 14). O narrador se refere ao homem que dirigia um destes automveis e buzina para que ele lhe d passagem, porm o Cobrador entende que est sendo menosprezado e reage violentamente. Para comprovar, mais uma vez, sua insero no grupo de possveis vtimas sociais, tem-se a comparao que o narrador faz entre suas prprias mos e as do muambeiro, note-se: A mo dele era branca, lisinha, mas a minha estava cheia de cicatrizes, meu corpo todo tem cicatrizes, at meu pau est cheio de cicatrizes. (Fonseca, 1997a, p. 15). Tem-se, ainda, o fato de o narrador dizer que tmido pelos reveses que a vida lhe incutiu, no momento em que se aproxima de Ana, a mulher pela qual se interessa na praia, sem deixar de se referir delicadeza dos traos fsicos dela em contraposio aos seus na citao anterior revela que seu corpo cheio de cicatrizes veja-se: Sou uma pessoa tmida, tenho levado tanta porrada na vida, e o cabelo dela fino e tratado, o seu trax esbelto, os seios pequenos, as coxas so slidas e redondas e musculosas e a bunda dois hemisfrios rijos. (Fonseca, 1997a, p. 22). Esses dois momentos da narrativa esclarecem que o narrador se sente diferente, inferiorizado. Na primeira expresso, alm das cicatrizes, afirma que a mo do outro era branca, fato que volta a aparecer quando v Ana pela primeira vez, ele diz: Eu quero aquela mulher branca! (Fonseca, 1997a, p. 22). Em momento algum existe referncia cor da pele do narrador, nestas frases, no entanto, fica a suposio de que no branco. Mais um motivo para se sentir marginalizado. Vale destacar, ainda, um aspecto importante da obra de Rubem Fonseca. Em suas narrativas, os dentes so o smbolo representativo da classe social a que pertencem

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as personagens. O estado precrio dos dentes ou a falta deles representam a insero do indivduo na classe social inferiorizada. Tal fato torna essencial a opo de iniciar a narrativa de O Cobrador com a ida da personagem principal ao dentista, marcando-se de imediato sua posio social e sua postura diante do sistema em que est inserido. O narrador afirma que foi ao dentista por causa de um dente que estava doendo, o dentista pergunta-lhe como deixou seus dentes ficarem naquele estado e diz que se o narrador no fizer um tratamento vai perder todos os dentes. O dentista arranca o dente que estava doendo e mostra ao Cobrador que a raiz est podre. Com a afirmao irnica do narrador: S rindo. Esses caras so engraados (Fonseca, 1997a, p. 13), entende-se que ele no tem condio de fazer um tratamento dentrio adequado. Esta situao revela-se como uma justificativa antecipada para as aes posteriores do Cobrador. Ele afirma, pois, que no ir pagar o trabalho do dentista, que tenta for-lo a fazer o pagamento, gerando uma reao violenta. De arma em punho, destri o consultrio e desfere um tiro no joelho do profissional, aps afirmar que no paga mais nada e que dali em diante s cobrar o que lhe devem. Confirma-se, assim, a postura a ser adotada pelo Cobrador na seqncia da narrativa: cobrar uma pretensa dvida social. Saliente-se que, durante o texto, a personagem-narrador lista as pessoas que odeia e suas dvidas sociais:

Odeio dentistas, comerciantes, advogados, industriais, funcionrios, mdicos, executivos, essa canalha inteira. Todos eles esto me devendo muito. (Fonseca, 1997a, p. 13) [...] Digo, dentro da minha cabea, e s vezes para fora, est todo mundo me devendo! Esto me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automvel, relgio, dentes, esto me devendo. (Fonseca, 1997a, p. 14) [...] To me devendo colgio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol. (Fonseca, 1997a, p. 16) [...] Esto me devendo xarope, meia, cinema, fil mignon e buceta (Fonseca, 1997a, p. 21) [...] Esto me devendo uma garota de vinte anos, cheia de dentes e perfume. (Fonseca, 1997a, p. 24)

Por outro lado, a dentio perfeita representa uma posio social elevada. Neste conto, em princpio, a marcao feita atravs do ator que faz uma propaganda de

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usque na televiso, ocasionando, com seus dentes perfeitos, um aumento no dio que a personagem sente de pessoas que pertencem a tal estrato social. Veja-se o que ele diz: Ele [...] joga pedrinhas de gelo num copo e sorri com todos os dentes, os dentes dele so certinhos e so verdadeiros, e eu quero pegar ele com a navalha e cortar os dois lados da bochecha at as orelhas, e aqueles dentes branquinhos vo todos ficar de fora num sorriso de caveira vermelha. (Fonseca, 1997a, p. 16). Mas, a marcao principal se faz atravs da moa que o narrador-personagem conhece na praia. Ana est com uma amiga quando o Cobrador destaca que Elas riem, riem, dentantes. (Fonseca, 1997a, p. 22). Quando estabelece dilogo com Ana, ele observa: Sorri para mim. Como que algum pode ter boca to bonita? Tenho vontade de lamber dente por dente da sua boca. (Fonseca, 1997a, p. 22). O contato com esta moa e o relacionamento estabelecido com ela gerar uma mudana comportamental na personagem. Adverte-se que ser apenas no comportamento esta modificao; a essncia do Cobrador continuar a mesma, pois o desejo de matar as pessoas ser o mesmo. Em virtude dos fatos narrativos levantados at o momento, tem-se a impresso de que a violncia da personagem uma reao ao sentimento de inferioridade causado por uma sociedade elitista e preconceituosa. Acontece, porm, que, embora o Cobrador assim se denomine porque violenta e mata pessoas de um nvel social superior ao seu, ele o faz para satisfazer seus impulsos agressivos. Viu-se que a narrativa construda sob a oposio de foras que constituem os valores sociais de classe. Esta escolha denota a postura, adotada pelo narrador, de defensor dos marginalizados sociais, pois se prope a cobrar da elite burguesa uma possvel dvida social. No se pode esquecer, no entanto, que o narrador conta a prpria histria de uma perspectiva interna. Ele usa, inclusive, o verbo no presente do indicativo, o que refora a idia de que os fatos esto acontecendo no momento em que narra e, assim, conduz o leitor a identificar-se com seu ponto de vista. Esta situao se confirma ao final da narrativa quando o Cobrador se coloca como exemplo que deve ser seguido: E o meu exemplo deve ser seguido por outros, muitos outros, s assim mudaremos o mundo. (Fonseca, 1997a, p. 29). O discurso parece ser elaborado, por conseguinte, no sentido de convencer o leitor a lutar contra a desigualdade social. Uma leitura mais atenta, entretanto, evidencia que o narrador-personagem sente prazer em violentar as pessoas.

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A sensao de prazer ao violentar o outro, entretanto, s sentida quando o outro est em um nvel considerado pelo narrador como superior ao seu. No conto, a fala da personagem expe essa constatao: Odeio dentistas, comerciantes, advogados, industriais, funcionrios, mdicos, executivos, essa canalha inteira. Todos eles esto me devendo muito (Fonseca, 1997a, p. 13). Esta lista representa a classe mdia-alta, detentora do poder e por isso, de acordo com o pensamento do narrador, mantm em suas mos alguns privilgios especiais pela posio social que possuem. Em virtude disso, o narrador posiciona-se como representante dos marginalizados e resolve inverter o jogo e, em suas palavras, justiar os detentores do dinheiro e do poder, culpando-os pela sua marginalidade. Assim, o Cobrador no tem um comportamento fixo e unificado. um homem que em momentos de dio e revolta agride, estupra e mata pessoas, sentindo-se aliviado e bem consigo mesmo quando realiza atos cruis e violentos. Atente-se para a revelao disso:

Quando satisfao meu dio sou possudo por uma sensao de vitria, de euforia que me d vontade de danar dou pequenos uivos, grunhidos, sons inarticulados, mais prximos da msica do que da poesia, e meus ps deslizam pelo cho, meu corpo se move num ritmo feito de gingas e saltos, como um selvagem, ou um macaco (Fonseca, 1997a, p. 23).

Em outros momentos, capaz de extrema bondade, quando, por exemplo, cuida da mulher invlida, proprietria da casa onde mora. H, ainda, situaes em que se espera uma atitude agressiva e o Cobrador simplesmente releva, por se tratar de algum sem condies financeiras. Como o caso do crioulo [que] tem poucos dentes, dois ou trs, tortos e escuros (Fonseca, 1997a, p. 26), que lhe nega o emprstimo do jornal. Ele possui, tambm, outra caracterstica que desestrutura qualquer tentativa de estabelecer um padro de comportamento. A paixo por Ana, uma mulher integrante do meio social pelo qual o Cobrador sente dio, desvela que seu dio no est direcionado para qualquer pessoa. O dio por aquelas pessoas que o Cobrador considera culpadas pela situao em que est inserido. Isso sobressai quando ele descreve as recordaes do passado quase ao final da narrativa:

Explodirei as pessoas, adquirirei prestgio, no serei apenas o louco da Magnum. Tambm no sairei mais pelo parque do Flamengo olhando as rvores, os troncos, a raiz, as folhas, a sombra, escolhendo a rvore que eu

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queria ter, que eu sempre quis ter, num pedao de cho de terra batida. Eu as vi crescer no parque e me alegrava quando chovia e a terra se empapava de gua, as folhas lavadas de chuva, o vento balanando os galhos, enquanto os carros dos canalhas passavam velozmente sem que eles olhassem para os lados. J no perco meu tempo com sonhos. (Fonseca, 1997a, p. 28)

A unio entre o Cobrador e Ana, levados por uma paixo confusa, representa no apenas uma unio de amor entre homem e mulher, mas a unio de classes sociais totalmente distintas. No entanto, a aproximao no resolve o problema das diferenas, apenas destaca ainda mais a luta entre as classes sociais e at mesmo dentro da mesma estratificao. Ana volta-se contra seu prprio grupo social e ainda ensina ao narrador novas tcnicas de destruio, que matam mais pessoas em menos tempo. Note-se que o narrador diz: Ana me ensinou a usar explosivos e acho que j estou preparado para essa mudana de escala. Matar um por um coisa mstica e disso eu me libertei. (Fonseca, 1997a, p. 28). Stuart Hall, quando fala do descentramento do sujeito, destaca que as identidades modernas esto sendo fragmentadas, e o que aconteceu com o sujeito no foi simplesmente sua desagregao mas seu deslocamento, descrito atravs de uma srie de rupturas nos discursos do conhecimento. Dentre eles, a descoberta do inconsciente por Freud, o qual descreveu que a formao do eu acontece a partir da relao com os outros. Dessa forma o sujeito est sempre partido ou dividido, mas vivencia sua identidade como se estivesse reunida e resolvida. , portanto, a origem contraditria da identidade que permanece sempre incompleta, em um processo constante de identificao. Logo, o Cobrador e Ana so bons representantes dessa ruptura, pois no possuem uma identidade definida, identificam-se com alguns aspectos de suas classes sociais e, tambm, com a classe do outro. Ela volta-se contra seu grupo quando o conhece. Ele no deixa de ler o jornal para saber se foram publicadas suas aes criminosas, em atitude semelhante s suas vtimas que aparecem nas pginas sociais do jornal. O tema do conto, na realidade, baseado na diferena e na excluso de pessoas da convivncia social. Sendo assim, desafia e questiona a autoridade constituda e as instituies em geral e, mesmo no apresentando solues para os problemas, o fato de expor tal indagao, pode ser condio possvel para a mudana. Por estar calcado na diferena, j que o narrador sente-se vtima do sistema social elitista e preconceituoso, o conto apresenta as alteridades da violncia, que esto em torno de um eu que se

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sente totalmente atacado, vitimado. Segundo Roger Dadoun, a identidade pessoal s possvel quando se evacua no outro o mal que cada um traz em si. Dessa maneira, o narrador tem necessidade de que o outro seja o detentor da violncia, talvez, para dar coerncia e consistncia ao prprio eu, que sofre a ameaa constante da violncia da alteridade porque o outro tenta identificar, corroer e soterrar a identidade. Para resistir s alteridades violentas necessrio um eu forte, uma identidade segura, que implica uma violncia singular. Pr o eu em posio de fora consiste em enfrentar as presses de um superego que o atormenta com interdies e ordens e os assaltos de um inconsciente fortalecido por toda a energia pulsional. O eu, ento, para resistir, para tentar manter-se, inevitavelmente, deve ser uma estrutura violenta, uma espcie de fora permanente no ser do sujeito. O Cobrador possui esse eu de estrutura violenta, joga a culpa no outro para justificar sua violncia intrnseca. Na narrativa, cobra uma suposta dvida social que os outros tm para com ele e os do seu meio. Todavia, seu discurso transparente e demonstra que extremamente individualista, cobrando apenas o que devem a ele. Ao sentir-se humilhado e excludo da vida social, o narrador justifica sua violncia, pela sofrida diante da sociedade que o excluiu. No conto O Cobrador a violncia est na luta interminvel do narrador para se sobrepor elite dominante, a qual seria, no pensamento dele, a causadora da violncia de sua excluso social. Enquanto o Cobrador seria o causador da violncia fsica contra as pessoas da elite, possui um poder destrutivo, mas justificado pela busca do respeito que no lhe dado. Ele diz em determinado momento da narrativa: Quero viver muito para ter tempo de matar todos eles (Fonseca, 1997a, p. 18). O Cobrador um homem que, ao mesmo tempo, critica o sistema social e quer fazer parte dele. No deseja ser reconhecido como membro da elite, mas como defensor da minoria marginalizada, eliminando essa elite e pondo seus atos nas primeiras pginas dos jornais, tornando-se assim, no apenas um mero representante da marginalidade e sim, o vingador dos marginalizados: Explodirei as pessoas, adquirirei prestgio, no serei apenas o louco da Magnum. (Fonseca, 1997a, p. 28). Mas, ao mesmo tempo, no se pode esquecer o prazer sentido pelo Cobrador ao violentar as pessoas, o que o caracteriza como um ser violento por natureza. a satisfao de seus impulsos agressivos que o faz agir violentamente contra as pessoas e no simplesmente o dio que diz sentir daqueles que pertencem a um nvel social superior. No toa, desta maneira, que o narrador-

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personagem diz: Quando satisfao meu dio sou possudo por uma sensao de vitria, de euforia que me d vontade de danar (Fonseca, 1997a, p. 23). Ao final de tal fala, tambm revelador nesse sentido o fato de comparar-se com um selvagem ou um macaco (Fonseca, 1997a, p. 23), definindo definitivamente o aspecto instintivo de sua violncia. Pensando-se assim, outro conto significativo na representao da violncia intrnseca do ser humano na contstica de Rubem Fonseca Ganhar o Jogo, publicado originalmente em Pequenas Criaturas, de 2002. Nesta narrativa conta-se a histria de um homem que gosta de assistir programas de televiso sobre a vida dos ricos. Ele admira como eles se comportam de maneira tranqila e serena em relao disputa de quem possui mais bens materiais. Segundo o narrador, a inveja que os ricos sentem uns dos outros algo bom, divertido. Por isso, ele afirma que para ganhar o jogo dos ricos deve comportar-se como eles. Desta forma, deixa evidente que no sente dio dos ricos, apenas quer matar um deles pelo prazer de vencer o jogo de apoderao existente na sociedade. O narrador-personagem planeja nos mnimos detalhes suas aes e, para pr em prtica seus planos, decide trabalhar de garom em um buf que atende a alta sociedade. Ele aguarda pacientemente a oportunidade e mata o homem que j havia escolhido previamente, colocando veneno em sua xcara de caf. Este conto, como O Cobrador, tem um narrador que conta a histria de uma perspectiva interna e, narrando fatos ocorridos consigo mesmo, visa convencer o interlocutor de que suas aes so naturais. Segundo ele, a nica maneira de ganhar o jogo seria matando um rico. Sua idia, entretanto, desenvolve-se no sentido de que no far isso por dio classe social abastada, mas porque simplesmente deseja mostrar-se melhor do que os ricos, mais inteligente, mais astuto, mais poderoso. O pensamento do narrador sobre os ricos serve de comparao para a ao que praticar na seqncia da narrativa. Ele afirma que Rico pode ter tudo, at inveja um do outro, e neles isso engraado, alis tudo divertido (Fonseca, 2002, p. 14). J entre os pobres afirma que a inveja deixa pobre recalcado. Junto com a inveja, vem dio dos ricos, pobre no sabe como ir forra esportivamente, sem esprito de vingana (Fonseca, 2002, p. 14-15). Desta forma, ele observa no sentir raiva dos ricos, sendo sua inveja semelhante do rico que comprara um iate maior ao de outra pessoa para acabar com sua inveja. Veja-se o que o narrador diz: Eu descobri como ganhar o jogo entre um sujeito pobre, como eu,

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e um rico [...]. O nico bem que tenho a minha vida, e a nica maneira de ganhar o jogo matar um rico e continuar vivo. uma coisa parecida com comprar o iate maior. (Fonseca, 2002, p. 15). Esta personagem parece uma evoluo do Cobrador, do conto analisado anteriormente. Em O Cobrador, a personagem age violentamente motivada pelo dio que diz sentir das pessoas acima de seu nvel social, como se sentisse necessidade de justificar sua violncia pelos atos supostamente praticados contra ele. J a personagem de Ganhar o Jogo faz questo de esclarecer que no odeia aqueles que possuem bens materiais. Ele est acima das questes de classe e no se sente vitimado pelo sistema social. Neste caso, o personagem/narrador superou o sentimento de inferioridade que o Cobrador ainda possui. Ele no se revela um recalcado que necessita colocar a culpa no outro, est bem consigo mesmo e quer apenas vencer o jogo. Revela-se, neste sentido, o desejo impulsivo de se sobrepor queles que tm melhores condies sociais, no por sentir-se rejeitado ou fora do sistema, mas pelo prazer de mostrar-se mais inteligente, mais astuto do que os ricos. A alegoria do iate, utilizada pelo narrador quando diz que a nica maneira de ganhar o jogo matar um rico e continuar vivo (Fonseca, 2002, p. 15), afirmando ser uma coisa parecida com comprar o iate maior (Fonseca, 2002, p. 15), desvela que matar e comprar um iate do prazeres semelhantes. Tal idia justificase na afirmao anterior do personagem/narrador, quando, assistindo um programa de televiso sobre a vida dos ricos, salienta:

Mas gostei de ouvir um milionrio entrevistado durante o jantar dizer que adquiriu um iate no valor de centenas de milhes de dlares porque queria ter um iate maior do que o de um outro sujeito rico. Era a nica maneira de acabar com a inveja que eu sentia dele, confessou, sorrindo, dando um gole na bebida do seu copo. Os comensais sua volta riram muito quando ouviram aquilo. (Fonseca, 2002, p. 14)

O objetivo do narrador sentir-se como os ricos. Matar um deles seria a maneira encontrada por ele para criar pelo menos parte das regras, coisa que os ricos fazem (Fonseca, 2002, p. 15). Desta forma, v-se que o sentimento mais ressaltado por ele, a inveja, no est vinculado com a idia contida em O Cobrador. L h um ressentimento do narrador, o Cobrador, de alguma maneira, visto como vtima do sistema. Aqui o narrador/personagem est livre de qualquer sentimento de inferioridade, sua inveja do poder. Segundo ele, pois, os ricos criam as regras da sociedade e, com

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isso, detm o controle social em suas mos. Por isso, seu maior desejo criar as prprias regras no jogo social em que est inserido, mostrando conscincia sobre as atitudes que as pessoas adotam diante do mundo. O personagem/narrador, quando decide quem matar, deixa evidente que a vtima no pode ser qualquer rico, afirmando que deve ser um herdeiro. A escolha est baseada na viso de mundo consciente da personagem, pois em determinado momento destaca que no fundo todos so faroleiros, faz parte da mmica. (Fonseca, 2002, p. 18). O adjetivo faroleiros evidencia que o narrador sabe que as pessoas ostentam o que no so, visto ter feito tal afirmao logo aps descrever os vrios comportamentos percebidos nos ricos. No sem razo, portanto, conclui seu pensamento falando que a mmica acaba sendo uma linguagem de sinais verdadeira, pois permite ver o que cada um realmente . (Fonseca, 2002, p. 18-19). Este momento da narrativa manifesta claramente a viso de mundo do narrador/personagem. Ele v o mundo, ou a sociedade, como um grande palco onde as pessoas representam papis inventados para si mesmas. Viso esta, manifestada atravs da citao anterior que na seqncia traz: Sei que os pobres tambm fazem a sua mmica, mas os pobres no me interessam, no est nos meus planos jogar com nenhum deles, o meu jogo o do iate maior. (Fonseca, 2002, p. 19). Neste teatro da vida, por conseguinte, para vencer e mostrar-se mais astuto, resolve matar um rico herdeiro, que, segundo o narrador, no possusse a propenso gentica riqueza, da qual fala um dos ricos vistos em programas de televiso. Assim, o narrador comea a estabelecer as regras do jogo que pretende disputar. Em primeiro lugar, interessa-lhe apenas jogar com os ricos, no h emoo ou satisfao em matar um pobre, semelhante ao pensamento do Cobrador, que afirma em determinado momento da narrativa: Essa fodida no me deve nada, pensei, mora com sacrifcio num quarto e sala [...]. Acabar com ela? [...] eu tinha vontade de esganar algum, mas no uma infeliz daquelas. Para um z-ningum, s tiro na nuca? (Fonseca, 1997a, p. 17). H nessa declarao do Cobrador, sobre a mulher que encontra na rua e o leva para sua casa, um sentimento parecido com o do narrador de Ganhar o Jogo. A emoo, ou melhor dizendo, a satisfao de matar algum s se d se este algum for rico. A diferena entre as duas personagens est no fato de que para o Cobrador serve qualquer pessoa que esteja acima no nvel social, enquanto para o narrador/personagem de Ganhar o Jogo no pode ser um rico

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qualquer. Esta seria a segunda regra, pois estabelece o tipo de rico a ser morto. Logo, escolhe um herdeiro sem o possvel gene da riqueza, por considerar que tal pessoa seria semelhante a ele. Observe-se a concepo do narrador sobre si e sobre o herdeiro que pretende matar:

Meu pai era pobre, eu nada herdei quando ele morreu, nem o gene que motiva o cara a ganhar dinheiro. (Fonseca, 2002, p. 15) [...] Esse rico que eu vou matar tem que ser um herdeiro, o herdeiro uma pessoa como eu, sem disposio de ficar rico, mas que nasceu rico e goza fagueiro a fortuna que caiu do cu no seu colo. Para fruir bem a vida, alis, prefervel que apenas o pai, e no o herdeiro, nasa com o tal gene. (Fonseca, 2002, p. 15)

Testemunha-se, nestas citaes, o tipo de homem que preenche os requisitos para a condio de vtima ideal. Ele to meticuloso que no pode ser qualquer rico, deve ser algum que no tenha conquistado sua riqueza com os frutos do prprio trabalho. Por isso, inclusive, quando da escolha, resolve que no pode ser mulher. Visto que, em seu modo de pensar, por mais ostensivamente ricas que possam parecer as mulheres dos milionrios, seria uma tarefa fcil e no representaria o iate maior (Fonseca, 2002, p. 15). Quanto s mulheres que conquistaram sua riqueza pelo esforo do prprio trabalho, tambm no servem porque fogem de sua segunda regra, j que deveria ser algum sem o tal gene para ganhar dinheiro. Sua vtima deve ser, ento, um homem nascido rico e que desfrute de sua riqueza com elegncia, distino e, por isso, seja tratado com primazia pelas outras pessoas. Embora extensa, necessria se faz a transcrio do que o narrador/personagem pensa a respeito do tipo de homem que escolheu, para comprovar a excelncia com que so tratados e a discrio com que vivem suas vidas:

Todo rico gosta de ostentar sua riqueza. Os novos-ricos so mais exibidos, mas no quero matar um desses, quero um rico que herdou a sua fortuna. Esses, das geraes seguintes, so mais discretos, normalmente demonstram sua riqueza nas viagens, eles adoram fazer compras em Paris, Londres, Nova Iorque. Gostam tambm de ir a reas distantes e exticas, mas que possuam bons hotis com serviais gentis, e os mais esportistas no podem deixar de esquiar na neve uma vez por ano, o que compreensvel, afinal moram num pas tropical. Exibem sua riqueza entre eles mesmos (no h vantagem em jogar com os pobres), nos jantares de milionrios, onde o vencedor pode confessar que foi por inveja que comprou o que comprou, e os outros brindam sua sade. (Fonseca, 2002, p. 16-17)

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Decidido, assim, quem seria a vtima, o narrador comea a traar seus planos para executar seu objetivo. Na citao anterior j se manifesta a perspiccia do personagem/narrador, j que percebe ser nos jantares entre os milionrios a melhor possibilidade de encontrar um desses ricos. Por isso, ele elabora meticulosamente os passos a serem seguidos para vencer os obstculos impostos por suas prprias caractersticas fsicas e sociais. Ele ressalta: Um sujeito como eu, branco, miservel, magro e famlico no tem irmos nem aliados (Fonseca, 2002, p. 17), revelando as primeiras dificuldades a serem enfrentadas para conseguir um emprego no mais caro e exclusivo buf da cidade (Fonseca, 2002, p. 17). Desta forma, sinaliza que demorou dois anos na preparao e nas manobras para conquistar o emprego. Poder-se-ia dizer que a capacidade de superao individual do narrador/personagem extraordinria. Porque, alm de cuidar da aparncia fsica, buscando arrumar os dentes e comprando, segundo ele, roupas decentes, faz um treinamento solitrio com a inteno de tornar-se um servo feliz (Fonseca, 2002, p. 18). Neste trecho da narrativa manifesta-se a conscincia do narrador a respeito do que esperam de um bom servial, embora demonstre as dificuldades de simular sentimentos que, na verdade, no possui. Logo aps melhorar a aparncia fsica, o narrador expe:

Depois, o que foi mais importante, aprendi, no meu adestramento solitrio, a ser um servo feliz, como so os bons garons. Mas fingir esses sentimentos muito difcil. Essa subservincia e felicidade no podem ser bvias, devem ser muito sutis, percebidas inconscientemente pelo destinatrio. A melhor maneira de representar essa impalpvel dissimulao era criar um estado de esprito que me fizesse realmente feliz por ser garom dos ricos, ainda que provisoriamente. (Fonseca, 2002, p. 18)

Conseguido o emprego, a personagem revela: A dona do buf me apontava como um exemplo de empregado que realizava o seu trabalho orgulhando-se do que fazia, por isso eu era to eficiente (Fonseca, 2002, p. 18). Tal afirmao comprova no s a pacincia do personagem, mas sua perseverana, caracterstica que ele prprio destaca como sua nica virtude. Vale destacar, ainda, que a pacincia talvez seja a caracterstica mais forte do personagem/narrador, porque depois de tanto tempo de preparao para conquistar o emprego de garom no buf, esperou pacientemente que o rico ideal surgisse (Fonseca, 2002, p. 19). Nesse momento da narrativa, ele deixa

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clara a estratgia que vai utilizar para executar seu plano elaborado nos mnimos detalhes: Eu estava preparado para receb-lo. No foi fcil conseguir o veneno, inspido e inodoro, que eu transferia de um bolso para outro em minha romaria (Fonseca, 2002, p. 19). Revela-se a, outra dificuldade enfrentada com tranqilidade, alm do fato de esclarecer outro aspecto da personalidade do personagem/narrador. H, na seqncia da fala anterior, uma outra fala que desvela perfeitamente o pensamento dele a respeito do ato que ir praticar. Ao dizer: Mas no vou contar os riscos que corri e as torpezas que cometi para obt-lo [o veneno] (Fonseca, 2002, p. 19), o narrador personagem evidencia que matar algum no torpe. Em sua mente a ao de tirar a vida no vil, muito menos infame e desonesta como possivelmente foi a ao realizada para obter o veneno. Comprova isso, a referncia feita sua paz de esprito:

A dificuldade para alcanar esse objetivo [encontrar a vtima ideal] no me deixa nem um pouco preocupado. Trao meu plano cuidadosamente e, quando deito, alguns minutos depois estou dormindo e no acordo durante a noite. No apenas tenho paz de esprito, mas uma prstata que funciona bem, ao contrrio do meu pai, que levantava a cada trs horas para urinar. No tenho pressa, devo escolher com muito rigor, pelo menos igual ao do rico que comprou o iate grande. (Fonseca, 2002, p. 16).

Com a conscincia tranqila, portanto, o narrador/personagem finaliza seu plano quando servido um jantar de lugares marcados no buf em que trabalha. Sua vtima , aparentemente, pr-selecionada, pois ele afirma conhecer a histria do homem que matar durante o jantar. Seu comportamento no trabalho faz com que a proprietria do buf destaque o personagem/narrador para atender exclusivamente o homem esperado por longo tempo. Pela primeira vez, ele v a patroa alvoroada, nervosa por receber algum to importante. Desta forma, o narrador transformou-se no melhor profissional do estabelecimento, por isso foi o escolhido para atend-lo:

Eu conhecia sua histria [da vtima], mas nunca o vira, nem em retrato. Foi a dona do buf que me disse, e pela primeira vez eu a vi alvoroada, que ele acabara de chegar e que eu estava destacado para atend-lo pessoalmente. Rico gosta de ser bem servido. Eu ficaria a certa distncia, sem olhar para ele, mas todo gesto de comando que fizesse, por mais tnue que fosse, eu teria que me aproximar e simplesmente dizer, senhor?. Eu sabia fazer isso muito bem, era um garom feliz. (Fonseca, 2002, 19)

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Como se v, a ironia final do personagem/narrador sinaliza que seu treinamento solitrio foi um sucesso, pois consegue seu objetivo que atender o homem que pretende matar. Na seqncia, para confirmar a dificuldade de se aproximar de um homem poderoso, como sua vtima, e tentar qualquer agresso, ele esclarece que Ele chegara, como os outros convidados, num carro blindado, cercado de seguranas. (Fonseca, 2002, p. 19). Seu plano, entretanto, fora muito bem elaborado. No despertou, em momento algum, suspeitas sobre si, atendendo o cliente com perfeio (Fonseca, 2002, p. 20). Aguarda, assim, a oportunidade de colocar em prtica o que arquitetou por longo tempo. A oportunidade se d quando o homem pede, ao final do jantar, um caf. O narrador/personagem vai at a cozinha, prepara ele mesmo o caf, pondo o veneno que carregava consigo e serve vtima. Revela-se, neste momento, o quo organizado ele , j que depois de sorvido o caf, recolhe a xcara vai at a cozinha novamente e lava-a cuidadosamente. Logo depois, os companheiros de mesa perceberam que havia algo de errado com o homem porque estava com a cabea sobre os braos apoiados na mesa e parecia estar dormindo. (Fonseca, 2002, p. 21). Pode-se fazer novamente uma comparao com o conto O Cobrador, analisado anteriormente. A violncia praticada pelo Cobrador barulhenta, carregada de dor e sangue. Uma violncia impactante porque escancara a capacidade que o homem tem de fazer sofrer seu semelhante. As imagens criadas, de certa maneira, assustam o leitor, pois ele fere o dentista com um tiro de arma de fogo e destri seu consultrio, estupra a mulher em seu prprio apartamento, mata friamente o executivo com quatro tiros: um tiro para cada filho, no peito. O da mulher na cabea (Fonseca, 1997a, p. 25), mata a mulher grvida na frente do marido, atirando primeiro na barriga para desencarnar o feto e, depois, fazendo um buraco de mina (Fonseca, 1997a, p. 20) na tmpora, em seguida mata o marido de forma desastrada, o que o faz sofrer mais ainda, cortando-lhe o pescoo com um faco. Tudo isso com intuito de chamar a ateno para o dio que diz sentir da sociedade. Mais barulhenta ainda ser a proposta final do conto, na qual o Cobrador se prope, com a ajuda da namorada, a matar usando explosivos. Tais situaes se coadunam perfeitamente com a personalidade do personagem/narrador que visa, segundo ele, cobrar uma pretensa dvida social. Alm, lgico, da necessidade de demonstrar fora e poder, que no seu pensamento s sero percebidos atravs do alto impacto de suas aes. Veja-se o que o Cobrador diz quase ao final da narrativa:

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Meu dio agora diferente [...]. Ana me ensinou a usar explosivos e acho que j estou preparado para essa mudana de escala. Matar um por um coisa mstica e disso eu me libertei [...]. Escolhemos para iniciar a nova fase os compristas nojentos de um supermercado da zona sul. Sero mortos por uma bomba de alto poder explosivo [...]. Explodirei as pessoas, adquirirei prestgio, no serei apenas o louco da Magnum. (Fonseca, 1997a, p. 28)

J a violncia do narrador/personagem de Ganhar o Jogo silenciosa e limpa, no h dor nem sangue. Uma violncia que chama a ateno pela frieza e tranqilidade com que ele a comete. O uso do veneno e o longo perodo de planejamento fazem o leitor absorver o impacto da ao tranqilamente, como a morte do homem, pois ele parecia estar dormindo (Fonseca, 2002, p. 21). A imagem elaborada neste conto, portanto, vincula-se ao comportamento do personagem/narrador, j que ela parece gerar a paz de esprito que ele diz possuir. Ele , na verdade, paciente, tranqilo e diz abertamente no sentir raiva da sociedade, diferentemente de o Cobrador que precisa mostrar ao mundo sua insatisfao. A postura do narrador de Ganhar o Jogo explicase pelo simples fato de querer ganhar o jogo dos ricos. Fato confirmado com a morte do milionrio e destacado pelo prprio ttulo da narrativa. Alm da ltima fala do narrador: Ganhei o jogo. Estou na dvida se jogo mais uma vez. Com inveja, mas sem ressentimentos, apenas para ganhar, como os ricos. bom ser como os ricos. (Fonseca, 2002, p. 22). Esta fala esclarece que gosta de se sentir o vencedor. O prazer est na vitria, no h culpa, apenas a satisfao de se sentir poderoso como os ricos. A semelhana entre essas duas personagens est no fato de sentirem necessidade de que os outros saibam o que fizeram. No caso do Cobrador, a violncia de seus atos exposta nos jornais que confirma esta hiptese. Afinal ele l os jornais para saber se divulgaram algo sobre as aes violentas praticadas, embora fique frustrado porque o chamam de o louco da Magnum (Fonseca, 1997a, p. 26). Percebe-se que tal fato influencia o narrador em sua mudana de comportamento. Ao final da narrativa, quando decide mudar de atitude e matar com bombas, ele afirma que mandou para os jornais o manifesto que escreveu: Leio para Ana o que escrevi, nosso manifesto de Natal, para os jornais. Nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido. Eu no sabia o que queria, no buscava um resultado prtico, meu dio estava sendo desperdiado. (Fonseca, 1997a, p. 29). Um pouco antes, inclusive, a namorada diz: O mundo inteiro

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saber quem voc, quem somos ns, diz Ana. (Fonseca, 1997a, p. 28), evidenciando a importncia que tem para o Cobrador a divulgao dos seus atos. J em Ganhar o Jogo, a exposio da violncia se d de forma dissimulada, como foram as atitudes do personagem/narrador durante a narrativa. Quase ao final da histria, ele afirma que houve uma investigao sobre a morte do milionrio e que foi convocado a depor na delegacia de polcia:

A polcia est investigando. Gostei de ir depor na delegacia. No demorei muito l, a polcia achava que eu no tinha muito a dizer sobre o envenenamento, afinal eu era um garom burro e feliz, acima de qualquer suspeita. Quando fui dispensado pelo delegado encarregado do caso, eu disse de maneira casual: Meu iate maior do que o dele. Algum precisava saber. (Fonseca, 2002, p. 22)

Claro est que a polcia em momento nenhum suspeitou do garom burro e feliz. O prprio narrador deixou evidente a preparao durante um longo perodo para que tivessem dele tal imagem, no se importando que pensassem ser um homem incapaz de praticar tal crime. Contudo, o fato de falar ao delegado que seu iate maior denota a necessidade ntima de divulgao do prazer sentido naquele momento. Tratava-se de uma aluso ao ponto crucial que o levou a matar algum, a entrevista de um milionrio exibida na televiso, o qual afirma ter comprado um iate maior para livrar-se da inveja que sentia de outro milionrio. Depois disso, resta dizer que Rubem Fonseca representa a violncia aparentemente vinculada s questes problemticas de estratificao social. Fato este visto tanto em O Cobrador como em Ganhar o Jogo. Em ambos os contos tm-se personagens pobres que resolvem atacar pessoas de um nvel social superior. Outros contos de Fonseca, como, por exemplo, Feliz Ano Novo, tambm trazem esta perspectiva. Passeio Noturno, publicado originalmente na coletnea Feliz Ano Novo, seria outra narrativa representativa deste aspecto da obra, embora seja uma violncia em sentido inverso no plano social, tendo em vista ser um alto executivo que mata uma mulher que carregava um embrulho de papel ordinrio (Fonseca, 1989, p. 62), atropelando-a propositalmente com seu veculo e se deliciando com o fato de que Ainda deu para ver que o corpo todo desengonado da mulher havia ido parar, colorido de sangue, em cima de um muro, desses baixinhos de casa de subrbio. (Fonseca, 1989, p. 62). Tais fatos, o embrulho em papel ordinrio e o muro de casa de subrbio,

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comprovam que a mulher pertence a um nvel social inferior ao do motorista. Passeio Noturno serve de exemplo, entretanto, para demonstrar que quando se analisa em profundidade a obra de Rubem Fonseca, percebe-se que o autor trata da violncia como algo inerente s caractersticas mais intrnsecas do ser humano. Como se viu, h um prazer em agredir, em violentar o outro. Isto demonstra que a violncia extrapola a luta travada entre classes sociais. Conclui-se, desta feita, que a violncia na obra contstica de Rubem Fonseca no vem da simples relao deteriorada entre as classes sociais. Afinal o ser humano contemporneo que est representado nos contos e sabe-se que o homem tem se deixado levar cada vez mais pelos impulsos. Com isso, uma das conseqncias possveis agir violentamente em busca de um prazer, de uma satisfao pessoal cada vez mais difcil de ser encontrada. Diante disso, intui-se que a impulsividade age com mais potncia no ser do indivduo. Embora, muitas vezes, parea que as aes sejam racionalizadas, v-se que o fim ltimo a satisfao de um desejo instintivo de demonstrao de fora e poder, os quais so realizados atravs da violncia.

2.2. A VIOLNCIA DAS RELAES AFETIVAS EM DALTON TREVISAN

A violncia, como se viu no primeiro captulo deste trabalho, sempre esteve presente na histria da humanidade. Desde os primrdios da civilizao at a contemporaneidade o homem construiu a sua histria sob conflitos. Tais conflitos visam, quase sempre, os mesmos objetivos: dominar, aumentar territrio, escravizar o inimigo. Esses aspectos, relacionados s guerras entre tribos, entre cidades e, posteriormente, entre naes, foram assimilados e adaptados para a vida individual do ser. Na vida individual, portanto, o ser humano se acostumou a manter algum sob o seu controle, a dominar a pessoa que, de alguma forma, est vinculada a ele. Neste sentido, as relaes afetivas passam a ser vivenciadas como se o outro fosse propriedade e no um ser com sentimentos e emoes. Logo, sendo propriedade e no um ser livre, o indivduo ser subjugado ao prazer do outro. Estes fatos demonstram que a natureza humana est fundada, no apenas pelo aspecto racional que tomou conta do ser a partir de um determinado momento, mas principalmente pelo aspecto instintivo, impulsivo,

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que leva, em determinadas situaes, o homem a realizar atos de extrema violncia contra seu semelhante. Como nesta parte do trabalho objetiva-se analisar a violncia das relaes afetivas nos contos de Dalton Trevisan, pensa-se que a violncia nas relaes humanas est presente das mais variadas formas na vida das pessoas, tornando-se parte da cultura do homem e envolvendo-o em situaes de desconforto e sofrimento. Tal violncia est ligada ao fato de que os homens possuem tendncias agressivas mais ou menos latentes, levando ao entendimento dela como parte integrante do ser humano, isto , de que os homens so seres violentos por natureza. So assim as personagens de Dalton Trevisan, envolvidas na preocupao de uma satisfao pessoal que gera cime, briga, sofrimento e morte. Desta maneira, nos contos deste autor, as personagens vivem suas relaes afetivas conflituosamente. O amor, que deveria gerar prazer e alegria, torna-se o princpio gerador de violncia entre as personagens, transformando-se em angstia, amargura e dio. Na vida socialmente organizada, o homem tem que aprender a controlar o seu instinto. Assim ele fica sujeito a uma composio de foras que fortalecem o racional para o bom convvio na vida civilizada. As personagens de Trevisan, no entanto, fazem o contrrio: so os instintos mais primitivos que determinam suas aes. O resultado a experincia dolorosa que transforma as relaes afetivas em uma convivncia turbulenta e, porque no dizer, violenta. Na vasta contstica de Dalton Trevisan, percebe-se que a relao homem-mulher o ponto central das narrativas. O alvo do narrador , quase sempre, a relao conjugal, com todas as nuances que envolvem o casamento, visto como sntese da humanidade em conflito constante consigo mesma. Por isso, a relao do casal, quase invariavelmente, conflituosa: os homens espancam e abandonam as esposas e os filhos, ou so indiferentes e infiis; as mulheres enganam os maridos e no do ateno aos filhos. Da, conforme Malcolm Silverman, em Moderna Fico Brasileira, de 1982, a utilizao de enredos repetitivos, dissecando as relaes conjugais e extraconjugais, que compem o necessrio e melodramtico pano de fundo das histrias contadas pelo autor. Diz Silverman:

O descontentamento do homem (e da mulher), o degradante relevo dado por ele (e por ela) ao lado instintivo do sexo, o uso repetido da violncia indiscriminada, so todas manifestaes da eterna tese vida--luta.

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Os temas que emergem de uma tese de tal modo explosiva so agressivos e rudes, e no menos irnicos e cinicamente realistas. Vrios ttulos de colees por si ss do disto prova, notadamente A Faca no Corao, A Guerra Conjugal e Desastres do Amor. (Silverman, 1982, p. 86)

Os conflitos descritos por Dalton Trevisan so, em sua maioria, de natureza ntima. Por causa disso, os espaos so, quase sempre, circunscritos, privados, j que as histrias giram em torno do eterno tringulo e suas variaes. No significa que estes espaos perdem em universalidade, ao contrrio, o ambiente universaliza-se no sentido de evidenciar o embate das relaes afetivas entre marido e mulher, ou amante. Neste mesmo sentido, acontece a utilizao, por parte de Trevisan, dos nomes das personagens. Com raras excees, os nomes das personagens so Joo e Maria. No caso da necessidade de uma terceira pessoa, os homens recebem uma variedade um pouco maior: Andr, Nelson ou Lauro. J as mulheres, quando casadas, noivas ou namoradas, restringem-se a Maria. Podendo ser utilizado o nome de Zez ou Lili, em casos de amantes, parentes, amigas ou empregadas. Mas, na maioria das situaes, os nomes fixam-se em Joo e Maria, com intuito de universalizar a eterna desavena entre marido e mulher. Depois disso, vivel iniciar a anlise dos contos. Em Lgrimas de Noiva, publicado originalmente na coletnea Guerra Conjugal, de 1969, Dalton Trevisan conta a histria de Joo e Maria desde o dia do casamento at o momento em que a esposa reage s investidas violentas do marido. O carter de Joo comea a se estabelecer j na festa de casamento, pois chama a ateno da noiva por esta falar com um convidado, evidenciando que, segundo seu pensamento, mulher casada no pode conversar com outro homem alm do marido. Na seqncia do texto, briga com Maria porque ela chora ao se despedir da me, quando saam para a viagem de lua-de-mel; acusa a noiva de no ser virgem, embora ela jurasse que o era; na viagem a obriga a sentar-se de costas para as pessoas; e acusa-a de casar-se por interesse. Fica evidente, a partir desses fatos iniciais, apresentados por um narrador onisciente, que Joo extremamente ciumento. No s pelo cime se caracteriza a personagem, mas tambm por ser possessivo, j que procura desde o princpio da relao manter a mulher sob seu jugo. At mesmo nas relaes sexuais do casal, Joo procura manter o domnio sobre a mulher. Embora no haja descrio detalhada da intimidade das personagens, revelase, nas poucas palavras, que a relao sexual no prazerosa para Maria. O marido

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exige dela posies desconfortveis que a agridem e fazem com que ela sinta dor ao invs de prazer. Dentre elas, destaque-se uma, na qual as duas personagens ficam de cabea para baixo. Por esse motivo, o narrador observa: Maria no se entregava com prazer porque a deixava machucada e cheia de dores (Trevisan, 1995, p. 28). Vislumbra-se, nesta narrativa, uma violncia que vai alm de uma simples relao conjugal mal estabelecida. Joo um homem que no consegue vivenciar nem mesmo a relao sexual de maneira mais afetiva e carinhosa. Suas aes so, todas elas, praticadas com o objetivo de humilhar e depreciar a mulher. Como se viu, desde o momento em que se concretizou o casamento, Joo passou a tratar Maria como propriedade sua, querendo dominar todas as aes da esposa. A partir do casamento, Maria no s perde sua individualidade, como passa a ser mantida como uma escrava sexual, tendo em vista que o marido exige da mulher determinadas posies satisfatrias apenas para os instintos sexuais perversos e sdicos dele. Na seqncia da histria, Joo chega ao cmulo de proibir a mulher de conversar com a me e de ir missa, afirmando que sua mulher no podia sair de casa sozinha. A relao do casal, desta feita, torna-se cada vez mais doentia, ao ponto de Joo brigar com a esposa todos os dias e quase mat-la estrangulada quando chegou em casa e ela estava na janela. Depois deste incidente, Maria, pela primeira vez, resolve tomar uma atitude e deixar o marido. Nesta cena, o narrador verte uma ironia custica, no s ao transcrever o bilhete deixado por Maria, mas tambm pela forma como Joo consegue levar a mulher de volta para casa. Quanto ao bilhete, ao transcrev-lo, o narrador deixa transparecer o esprito de Maria, uma mulher sonhadora e ingnua, que caiu nas garras de um homem srdido e violento. Vale transcrever o bilhete com intuito de perceber a ingenuidade da mulher, pois fica evidente, principalmente pela seqncia da narrativa, que ela ainda espera uma mudana de comportamento do marido:

Querido Joo, voc me judiou demais. No tenho mais amor, embora ache voc um homem trabalhador. Pensava que ia ser feliz e foi tudo iluso. melhor que me separe de voc fugindo escondida, na sua frente eu no teria coragem. Vou para um lugar onde no possa me encontrar. No faa nenhuma bobagem. Adeus para nunca mais. (Trevisan, 1995, p. 28).

Note-se que apesar de o bilhete trazer um queixume de Maria, j que diz ter sofrido nas mos de Joo, existe um respeito cerimonioso da esposa em relao ao

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marido. No h, por parte dela, um enfrentamento direto s violncias sofridas at ento. Ela o respeita em desmedida quando diz que no o ama, mas o considera um trabalhador. H, inclusive, uma espcie de medo escondido por trs das palavras da mulher, pois no tem coragem de se separar do marido, enfrentando-o diretamente e dizendo a ele abertamente que est descontente com o casamento mal sucedido. Por outro lado, parece que a frase dita no incio do bilhete: No tenho mais amor, no reflete o verdadeiro sentimento de Maria. Ao chamar o marido de trabalhador, fica a sensao de que ela o elogia, demonstrando sentir ainda um carinho especial por ele. D a impresso de que Maria tem esperanas de que Joo possa mudar de comportamento na relao. Ela o v como um homem bom e o respeita por isso. O que deixa mais clara esta idia, de que Maria pensa na possibilidade de uma reabilitao do marido, a ironia da situao. A mulher escreve no bilhete que vai para um lugar onde no possa ser encontrada por Joo, preocupando-se com as atitudes do marido durante sua ausncia. Em sua ingenuidade, Maria pensa que Joo pode fazer alguma coisa consigo mesmo, pois diz no bilhete para que no faa bobagem. A ironia est na seqncia da narrativa. Joo no faz bobagem nenhuma, vai direto casa da sogra, onde encontra Maria e, mostrando arrependimento pelas agresses mulher, promete mudar de comportamento. Ela, crente de que sua atitude fez o marido repensar seu comportamento, volta para casa, agora grvida. Nesta volta da personagem, o narrador demonstra um cinismo irnico sem precedentes ao dizer que: Assim viveram seis anos, ora em idlio (nasceu uma filha), ora em guerra (outro filho teve poucos dias com as surras que ela sofreu durante a gravidez). (Trevisan, 1995, p. 29). Ora, est claro que de idlio Maria s teve poucos momentos durante a primeira gravidez, logo aps o retorno para casa. Depois disso, voltou a sofrer com as agresses do marido. A violncia de Joo chega ao cmulo com a agresso mulher durante a segunda gravidez, causando com isso a morte prematura do segundo filho. Como se v, na continuidade do relato, Joo torna-se cada vez mais violento. O narrador descreve em poucas linhas que, em princpio, Joo no batia na mulher sem discutir e que, depois, passou a bater sem discusso. Quando bbado, ento, era ainda pior; logo, dava pontap no cachorro, beliscava e, com cigarro, queimava a filha, batia de cinta na mulher, tentou mat-la, primeiro estrangulada, depois com arma de fogo. Ressalta-se que, aparentemente, neste conto no h motivos explcitos para a violncia

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do marido contra a esposa. Esta violncia parece ser algo interiorizado pela personagem masculina. uma violncia que est nele e dele, como se fosse uma necessidade instintiva de maltratar algum. Neste sentido, ao invs de se relacionar carinhosamente e afetuosamente com a esposa e a filha, Joo maltrata, humilha, agride, violenta, aqueles que, supostamente, mereciam dele apenas afeto, carinho, amor. vista disso, o narrador revela que, aps esses seis anos de sofrimento, Maria no mais a moa ingnua do incio do casamento. Fugindo novamente para a casa da me, ela parece tomar conscincia de que ele no mudar seu comportamento, de que o homem movido por um desejo de vilipendiar as pessoas. Tal atitude de Joo revela-se quando vai casa da sogra buscar a mulher, visto que o narrador, usando o discurso indireto livre, manifesta, pelas negativas da personagem, as agresses praticadas contra a esposa e a filha. Vejase o que ele diz:

Barrado na porta pela sogra, contestou que sempre foi bom marido, ao ponto de levar cafezinho na cama e, alm de ajudar no almoo e limpeza da casa, banhava a criana. Graas a Deus, de boas maneiras, jamais rogou praga e palavro, salvo quando necessrio e provocado em sua honra. No lhe havia apertado o pescoo, apenas a afastou delicadamente quando, geniosa como era, quis furar-lhe o olho direito com agulha de tric. Nunca jamais a chamou de vaquinha e sogra de aquela vaca velha. Nem era verdade que tivesse encostado um cigarro aceso no bracinho da filha, porque chorando no o deixava dormir. Mentira que, a comer amendoim torrado, cuspiu as cascas no rosto da moa, perguntando a quem havia oferecido o corpo. (Trevisan, 1995, p. 29)

Diante disso, a sogra no lhe permite entrar na casa e Joo no consegue seu intento que era conversar com Maria e convenc-la de que vai mudar. O narrador descreve, ento, que, quando Joo volta para sua casa, chamou a vizinha, no queria mais o cachorro com que ela presenteara a filha, atirou-o ganindo por cima da cerca. Deixou as violetas sem gua e murcharam as pobres (Trevisan, 1995, p. 30); dando a conhecer o verdadeiro carter do homem e fazendo ver que todas as aes negadas pela personagem, na citao anterior, foram realmente praticadas. O que indica, portanto, a personalidade violenta deste homem. Tal personalidade apresenta-se mais clara ainda quando Joo retorna pela segunda vez casa da sogra, com o objetivo de reatar com a esposa. Num primeiro momento, ele se mostra humilde e carinhoso, chamando Maria de queridinha. Mas, percebendo que ela no acredita em seu discurso, logo levado pela

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sua ndole, ameaando de morte tanto a mulher quanto a sogra e utilizando-se de expresses que antes negara ter proferido. Note-se o que Joo diz:

Olha, Maria, [...], no quero ser criminoso. Vocs esto procurando [...]. Essa vaca velha no se meta [...]. Essa tua me quer falar de juiz e de justia. Minha justia sou eu mesmo. No pense tenho medo da vaca velha. Estou preparado para enfrentar qualquer um, seja para morrer seja para matar [...]. Hoje vim disposto a tocar fogo. Mas pensei na minha filha. Amanh volto aqui furioso, da quero ver. Por bem comigo tem tudo. Por mal est querendo desgraa. J sabe, Maria. Sem minha filha sou tentado para a morte. Voc est marcada. Maria, amanh voc me acompanha ou morre. (Trevisan, 1995, p. 31)

Apesar de todas essas ameaas, a nica coisa que Joo consegue levar a filha ao circo. De l passa de bar em bar bebendo cachaa e comprando doces para a menina. Leva a criana na casa da amante, Zez, obrigando-a a cham-la de tia. Como se negasse a isso, Joo d uns cascudos na cabea da filha. Confirmando-se, assim, que tambm maltratava a filha, embora, na citao anterior, diga que no ateou fogo na casa por causa da criana. Evidencia-se, nesta narrativa, que este homem conduzido por impulsos agressivos e no tem controle nenhum sobre si mesmo, tanto que, ao devolver a criana, agora bbado, ele novamente ameaa de morte a esposa e a sogra. Diante disso, a narrativa parece se encaminhar para um fim trgico. Tem-se a impresso de que Joo, por ser agressivo e violento, matar a esposa. Mas no acontece isso, pois este homem mostrar-se- covarde quando enfrentado no mesmo nvel de violncia, revelando-se mais srdido, tendo em vista ser violento apenas contra aquelas pessoas que se submetem aos seus desmandos. Comprova-se tal idia com os fatos do dia seguinte ao passeio com a filha. Joo vai at a casa da sogra para, outra vez, tentar convencer a mulher a voltar com ele. Observe-se o que acontece, quando bate palmas e no atendido:

Ningum acudia. Deu a volta, espiou pela janela da cozinha: a sogra e a moa faziam macumba, de vela acesa, a invocar seu nome para o quinto dos infernos. Tocou de leve na vidraa, as duas correram para a sala. Outra vez na porta da frente, bateu com fora. Eis o estrondo de um tiro: de onde partiu, quem disparou? As mulheres surgiram janela da varanda. Pena que no acertei! queixou-se Maria. Apontara na porta, sem que a bala a trespassasse. (Trevisan, 1995, p. 31)

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Percebe-se, portanto, uma reao das mulheres contra as diversas ameaas proferidas por Joo. Esta reao, contudo, no pra por a. Quando as duas mulheres saem janela e se certificam que o projtil no atravessou a madeira da porta, Maria, lamentando-se por no ter acertado o primeiro tiro, dispara o segundo, sem dar tempo para a tentativa de Joo de pedir perdo. Com o segundo tiro, o homem, que at ento se mostrava corajoso, afirmando que no tinha medo de nada, corre aos pulos para no ser atingido. Mostra-se, pois, como verdadeiramente : um homem que se aproveita das fraquezas dos outros para impor suas vontades e desejos. Alm, ainda, de tratar tais pessoas com descaso e violncia. Nota-se isso no final do conto, quando desesperado ele pra no bar da esquina:

No boteco da esquina pediu uma cerveja e bebeu com aflio. Sem tirar o chapu, enxugou o suor frio da testa e, trmulo das pernas, abateu-se a uma cadeira: No fosse ligeiro agora estava morto! (Trevisan, 1995, p. 32)

Evidencia-se, neste caso, que Maria consegue se desvencilhar da violncia do marido apenas com uma atitude tambm violenta. No fosse o fato de agir de tal maneira, atirando no agressor, estaria ainda adstrita aos desmandos dele. Continuaria a sofrer, se no as agresses, pelo menos as ameaas. Manifesta-se, ao final da histria, que Joo ficou assustado com a reao de Maria e acovardou-se. At ento ela era subserviente e inofensiva, no chegava a ser uma ameaa integridade dele. Por isso, tratava-a com tamanho desrespeito. Neste conto de Trevisan, a violncia de Joo no tem uma justificativa plausvel, parece ser algo de sua prpria personalidade. Ele age violentamente como uma necessidade a ser satisfeita, coadunando-se com as concepes tericas estudadas no primeiro captulo deste trabalho, embora ao final acabe se acovardando pela reao, tambm violenta, da ex-mulher. Sentido semelhante tem o conto Maria entre Joo e Andr, publicado originalmente na coletnea A Faca no Corao, de 1975. Nesta narrativa, Dalton Trevisan vai mais longe na descrio da violncia entre pessoas que deveriam vivenciar a afeio ao invs da agresso mtua. A narrativa j comea mostrando uma famlia toda desestruturada, o pai de Maria, Joo Maria, , em poucas palavras, apresentado como um homem agressivo: Da mulher fez uma barata leprosa do muito que a surrou; corcundinha, foi de carroa para o asilo. Livre da velha, amigou-se com uma polaca e

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passou a judiar dos sete filhos. (Trevisan, 1979b, p. 18). Maria , ento, oriunda de uma famlia em que o pai bate na me e depois a abandona num asilo. Ele vai alm: aps livrar-se da mulher, passa a maltratar os filhos; tanto que Maria foge para a casa do irmo mais velho, Andr, com intuito de se livrar das agresses do pai. A sexualidade instintiva parece dominar a trama. O pai abandona a me num asilo quando ela no mais satisfaz seus desejos, amasiando-se com outra mulher. Na seqncia da histria, a segunda mulher morre e o pai amanceba-se com outra, que tambm morre. Com estas mulheres, o pai teve mais dois filhos com uma e cinco com a outra; somando-se so quatorze filhos em trs unies. Tem-se, a, um homem que vive para o sexo, no se importando com as conseqncias de seus atos. Os filhos advindos dessas relaes passam por necessidades, tanto materiais quanto afetivas. Da Maria ter procurado abrigo com o irmo. Este irmo, entretanto, segue o mesmo caminho do pai. Embora parea, num primeiro momento, preocupado com a sade da esposa doente, Andr, na verdade, tambm movido pelo instinto sexual como o pai. Revela-se isso nas vrias vezes que ele assedia a irm. Primeiro, beijando-a no rosto, quando Maria est mexendo com a comida na cozinha. Depois, invadindo o quarto da moa, beija-a na boca, desistindo de ir adiante porque a esposa parece ter acordado. Para, enfim, invadir novamente o quarto da irm, deitar-se na cama e beij-la diversas vezes com intuito de possu-la. Neste ltimo caso, Maria livra-se do ataque de Andr porque o ameaa com uma faca que levara para o quarto, pois sabia que o irmo tentaria um novo ataque. Veja-se que a personagem foge da violncia do pai e cai na violncia do irmo. Com o pai, Maria sofria agresses fsicas, visto que o narrador diz: Tanto a menina apanhou que fugiu para o rancho do Andr (Trevisan, 1979b, p. 18). J com o irmo, a violncia se d mais pela presso exercida por ele para que Maria ceda a seus apelos sexuais. Ser nesse momento da histria que Andr pe a irm em xeque, dando-lhe trs opes: Deita comigo, volta para o pai, entra no asilo? (Trevisan, 1979b, p. 20). Maria, ento, fica sem sada. No pode voltar para a casa do pai, pois este j est vivo pela segunda vez e com um nmero enorme de filhos, se j sofria antes, agora seria ainda pior. Ir para o asilo, onde a me estava internada, seria pior ainda. Restava-lhe apenas entregar-se aos caprichos sexuais do irmo. H, contudo, uma reviravolta na narrativa quando aparece na casa de Andr um homem, Joo, para o qual ele oferece a

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irm. Para livrar-se de vez das investidas do irmo, Maria, apesar de no gostar de Joo, em dois meses casa com ele. Novamente, no entanto, a personagem se v diante de um homem movido pela selvageria sexual. O narrador fazendo uso do discurso indireto livre deixa isso evidente quando diz: De Joo tinha horror; quando ele a agarrava, meio fora, engravidava. Cinco filhos nasceram, um por ano. Ser mulher escapar do Andr e cair nos braos do Joo. (Trevisan, 1979b, p. 20). Deduz-se, a partir disso, que Maria, ao tentar fugir das garras de um homem animalizado pelo instinto sexual, acaba caindo nas mos de outro de igual estirpe. Ela no consegue se desvencilhar, portanto, das situaes que lhe causam sofrimento, visto que todas as vezes em que tentou fugir das situaes de ameaa sua integridade fsica e moral, acabou caindo em situao pior. Por causa disso, nesse momento da narrativa a personagem demonstra certo conformismo, tendo em vista o narrador revelar: Ser mulher escapar do Andr e cair nos braos do Joo (Trevisan, 1979b, p. 20). No decorrer da histria, entretanto, Maria passa por um processo de transformao que lhe dar a possibilidade de se livrar definitivamente das agresses e violncias. Sinaliza-se, desta maneira, que esta mulher no como a do conto analisado anteriormente. Em Lgrimas de Noiva, a mulher ingnua e acredita na recuperao do marido, at se dar conta de que isto no ocorrer e o enfrenta, tentando inclusive mat-lo. J em Maria entre Joo e Andr, a mulher passa por uma transformao, deixando de ser aquela Maria assustada na casa do irmo para se tornar uma mulher mais independente. No que ela v abandonar o marido, mas torna-se professora, tem uma profisso. O narrador deixa isso transparecer quando narra que o marido a surpreende com um aluno no colo e quando diz que de tanto estudar, Maria usava culos. Esta independncia financeira modifica o comportamento da mulher, pois ela comea a aproveitar os prazeres da vida, vai ao baile com a filha, dana e se diverte. Embora no fique evidente na narrativa, a impresso deixada pelo narrador de que Maria tem relaes extraconjugais, nas quais possivelmente vivencia uma atividade sexual prazerosa. Isso no significa, por conseguinte, que Maria feliz. Ao contrrio, ela sofre agresses variadas do marido, como se v nos seguintes trechos do conto: Ali na rua Joo rebentou o colar, rasgou a gola do seu vestido novo e acertou-lhe na bexiga um

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pontap, que a deixou entrevada vrios dias (Trevisan, 1979b, p. 21), e em: Dele os filhos no querem saber, testemunhas medrosas das agresses me. Saia curta j no pode usar rodelas roxas na perna. (Trevisan, 1979b, p. 21). V-se, desta feita, que Joo um homem violento, que agride a mulher mesmo estando sem trabalho por vontade prpria, e vivendo s custas dela. Joo violento tambm com os filhos, como se indica no trecho em que ele desiste de arrastar a mulher e bate no filho com o cinto. Alm do mais, Joo, um homem que se deixa levar pelos instintos sexuais, trai a mulher. Neste caso, a situao pior ainda, pois ele tem relaes sexuais com a irmzinha de Maria, a qual ela havia acolhido em sua casa por causa da violncia do pai. A partir da, pensa-se que esta mulher abandonar o marido, pois independente financeiramente. Inclusive no recebe ajuda dele na manuteno da casa, j que o narrador, atravs do discurso indireto livre, diz: Maior vagabundo que o Joo nunca viu. Antes ajudava nas despesas, faz dois anos que bebe e come de graa. O rdio, a geladeira, a televiso foi s ela quem pagou. (Trevisan, 1979b, p. 21). Maria apenas entrega a irm ao juiz, que a interna no asilo, e exige que ela e o marido durmam em quartos separados, livrando-se com isso do arranho no pescoo, mordida no brao, pontap na bexiga (Trevisan, 1979b, p. 22). Na verdade, deduz-se que, tanto por parte de Joo quanto de Maria, no h interesse no bem-estar do casal, muito menos no da famlia, tendo em vista que: A menininha ri unha, tem ataque, grita dormindo. (Trevisan, 1979b, p. 22), e: O filho cruza com o pai na praa e vira-lhe o rosto. (Trevisan, 1979b, p. 22), ou ainda: To grande nojo, [Maria] come de p na cozinha, dando-lhe [ao marido] as costas, seno instala-se com o prato diante da televiso. (Trevisan, 1979b, p. 22). Como se v, a famlia toda tem algum tipo de seqela, pois a relao familiar se d no pelo afeto ou pelo respeito, mas pela agressividade mtua que gera mgoa, rancor, dio. Compreende-se, neste conto, talvez ainda mais do que no anterior, que as relaes consideradas afetivas como, por exemplo, a vivncia familiar, so desvirtuadas e vivenciadas a partir de cime, amargura, sofrimento, angstia e dor. H nas personagens de Dalton Trevisan uma viso um tanto problemtica da vida. Todas elas, sejam homens ou mulheres, enveredam por um caminho sem volta. Violentam-se mutuamente e no se do conta que existe outra possibilidade fora da agresso, do sofrimento, da dor. A vida das personagens feita disso e elas no vem outra forma de

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viver alm dessa. Na realidade, quando se l os contos do autor, visualiza-se a concepo de que a vida apenas isso e de que o ser humano um ser violento, satisfazendo-se com o sofrimento alheio, ou at mesmo com o prprio sofrimento. Tendo em vista as personagens no sarem deste emaranhado de situaes conflitantes no qual se envolvem. Prova disso a cena final de Maria entre Joo e Andr. Veja-se: Maria chega em casa, a surpresa da visita de quem? Do Andr com a mulher paraltica. Ao servir-lhe clice de vinho doce com broinha de fub mimoso, encontra o olho vermelho de cobia. (Trevisan, 1979b, p. 22). Destaca-se, no trecho acima, a manuteno de um crculo vicioso de relaes distorcidas. Andr continua desejando sexualmente a irm e ela, depois de tanto sofrer nas mos do marido, parece estar disposta a vivenciar esta aventura sexual com o irmo. No h como saber se algo acontecer ou no, pois o narrador termina a histria neste ponto. Nem mesmo h a certeza de que Maria est disposta a entregar-se ao irmo. Todavia, pela forma como o narrador conduz a histria e pelo ttulo dado a ela, esta possibilidade existe e vivel. Porque, como j dito aqui, as personagens de Trevisan no conhecem outra forma de existir seno vivenciando tudo de maneira distorcida, misturando sentimentos, emoes e sensaes. Elas captam em profundidade apenas o lado instintivo, animalizado, selvagem do ser. As personagens de Dalton Trevisan no pensam, no raciocinam, elas se deixam conduzir pelo que h de mais impulsivo no ser humano. Por isso, as relaes afetivas so violentas, j que as personagens no sabem controlar nem os seus instintos mais bsicos.

2.3. O SUICDIO EM LUIZ VILELA

Wilson Martins em Msica de Cmara, apresentao do volume Os Melhores Contos, de Luiz Vilela, publicado em 1988, afirma que:

Na literatura brasileira do sculo XX, a arte de Luiz Vilela extrai a sua autenticidade e grandeza esttica das mesmas fontes de onde Maupassant extraa as suas na literatura francesa do sculo XIX, isto , a vida social nos seus aspectos caractersticos, a diversidade psicolgica, o sistema de valores. No se trata, bem entendido, da fico de costumes; trata-se da imagem do homem em cada momento dado. (Martins, 1988, p. 07-08)

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Pensando por este ngulo, de que na literatura de Luiz Vilela esteja representada a vida social, principalmente da segunda metade do sculo XX, um tema recorrente em sua obra ser a violncia, trabalhada em muitos momentos de forma natural e espontnea, como se o homem deste perodo estivesse acostumado com os sofrimentos do dia-a-dia. Sente-se, em muitos contos, que as personagens esto absorvidas pelo meio que as cerca, em que todas as pessoas so extremamente individualistas e egostas, pensando sempre em si mesmas, no se importando com o que acontece com o outro. Talvez por isso, que se encontram entre os contos de Luiz Vilela um sem nmero de narrativas voltadas para a temtica do suicdio. O suicdio, como se viu no primeiro captulo, corresponde ao ato de um ser humano que chega concluso de que a vida no vale mais a pena ser vivida. Dessa forma, as sucessivas pesquisas na rea da sociologia e da psicanlise, para desvendar os motivos que levam uma pessoa a tal ato, tornaram o suicdio mais respeitvel, embora continue sendo uma experincia chocante para a humanidade. Viu-se, tambm, que o suicdio tem um vnculo muito estreito com a melancolia, como se o suicida tentasse se livrar da perseguio de um fantasma, eliminando a si mesmo, pois, eliminaria a sua culpa imaginria. Quanto ao suicdio, conseqentemente, Freud concluiu que o instinto de morte se tornava dominante no indivduo melanclico, como uma espcie de doena do superego. Nesse sentido, quanto mais virulenta fosse a doena, mais tentado ao suicdio o sujeito se tornaria. O motivo que leva uma pessoa ao suicdio e a violncia exercida, muitas vezes, em tais atos estaria vinculado com este estado de melancolia em que se encontra o indivduo. Deduz- se, desta maneira, que, no ato de se auto-violentar, a pessoa que tira a prpria vida no v outra possibilidade para sua existncia, entrando em um processo contnuo de autodestruio. Morrer torna-se a possibilidade mais vivel para fugir do sofrimento da vida. Parece que isso que se evidencia nos contos de Luiz Vilela. Logo, pretende-se analisar alguns dos contos que abordam esta temtica na tentativa de perceber como o autor trabalha esta questo. O primeiro conto a ser analisado A nica alegria, publicado no volume de contos No Bar, em 1968. O conto traz uma breve histria de um surdo-mudo que fazia flores de papel crepom para sobreviver. Alm dele, o conto tem ainda o narradorpersonagem e uma menina, Marilu, que, s vezes, ajudavam o rapaz a fazer suas flores. Um dia, o narrador-personagem viu Bebeto, o surdo-mudo, passando a mo nos seios de

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Marilu e sentiu inveja do rapaz, pois desejava fazer o mesmo e no tinha coragem. Logo depois a menina apareceu em casa com o primeiro namorado e Bebeto encontrado, pela av do narrador-personagem, morto em sua cama, com um copo de veneno e um bilhete na mesinha de cabeceira. Neste caso de suicdio, o narrador-personagem deixa transparecer que Bebeto tomou veneno pelo fato de ter visto Marilu com seu namorado, pois o ato concretizado aps o surdo-mudo presenciar o casal de mos dadas no sof. Tem-se a impresso de que Bebeto acabou com a prpria vida pelo simples fato de sentir-se rejeitado pela moa. A autodestruio teria sido, ento, por causa da rejeio da moa? Sim e no. Sim pelo fato de ter sido a gota dgua, ou seja, o fato desencadeador de uma srie de outros que vinham sendo acumulados no inconsciente da personagem. Como o conto, pela sua caracterstica, faz um recorte de um momento especfico da vida das personagens, o momento da tenso desencadeadora das aes, provavelmente existem muitos outros fatos por trs da atitude extrema de Bebeto. Isso pode ser esclarecido pelo bilhete deixado na mesinha ao lado da cama: Quero o caixo cheio de minhas flores, que foram a nica alegria de minha vida (Vilela, 1984, p. 72). Poderia, portanto, ser o chamado instinto de morte descrito por Freud, mas tambm pode ser apenas um homem que, cansado do sofrimento da vida, resolve libertar-se atravs do suicdio. Visto que, no toa que o narrador-personagem descreve a cena em que Bebeto passou a mo nos seios de Marilu. Esta cena demonstra que, at ento, o surdo-mudo no se sentia rejeitado pela moa, pois ela deixa que ele a toque em partes ntimas de seu corpo sem repreend-lo. Quando Marilu aparece em casa com o namorado, Bebeto sente-se rejeitado pela pessoa que pensava no rejeit-lo. Vale destacar, ainda, o fato de esta personagem ser incompreendida pelas outras. Todos, com exceo do narrador-personagem, no quiseram aceitar o fato de Bebeto ter pedido para que seu caixo fosse enfeitado com suas flores de papel, cobrindo-o de rosas. O que revela que ele s poderia ser infeliz, j que nem depois de morto seu desejo foi levado em considerao. No incio da narrativa fica evidente a discriminao para com o surdo-mudo, ele sempre oferecia suas flores para as crianas, que acompanhavam alguma visita, e estas no as aceitavam por medo do rapaz. Na sada ele abanava a mo para as crianas e estas viravam o rosto. O que evidencia mais uma vez que o suicdio no foi uma atitude desesperada, num momento de angstia por sentir que perdeu a

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mulher amada. Foi, na verdade, uma ao pensada j de muito, j que se sentia rejeitado pela sociedade na qual estava inserido. Compreende-se isso no momento em que o narrador afirma: Todo mundo na cidade conhecia as flores de Bebeto (Vilela, 1984, p. 71). Revela-se, ento, que as flores eram conhecidas, mas no o surdo-mudo, que incompreendido pelos outros, deixa transparecer sua angstia no momento em que escreve no bilhete que as flores foram a sua nica alegria. Destaque-se, por conseguinte, que o ttulo da narrativa comprova esse sentido de que A nica alegria que Bebeto teve foram suas flores de papel crepom. Desvelando-se, a, um estado de melancolia que chega ao seu mximo quando Marilu aparece em casa com o namorado. A exceo, como se disse, foi o narrador-personagem. Ele conhecia no apenas as flores de Bebeto, mas o homem por trs delas. Por isso, esperou o cemitrio esvaziar para colocar na lpide uma das flores de papel crepom do morto. Ele sabia a importncia das flores na vida de Bebeto, tanto sabia que, quando quis vingar-se dele por ter sido perseguido com a tesoura, as destruiu. Percebe-se tambm um certo tipo de remorso do narrador-personagem quando ele resolve pr a flor de papel na sepultura de Bebeto. Em primeiro lugar, pelo fato de rir de sua respirao barulhenta e destruir suas flores quando perseguido por causa disso. Em segundo lugar, por ter visto Bebeto passando a mo nos seios de Marilu, coisa que desejava fazer tambm e no fez, sentindo prazer em ver o sofrimento do outro quando a moa estava com o namorado. O que denota que o narrador-personagem tem, de certa forma, inveja do surdo-mudo. Veja-se o que ele diz:

Na roda de pessoas na sala, Bebeto no despregava os olhos dos dois, de mos dadas no sof: aqueles olhares e sorrisos deviam cortar seu corao. Voc caiu do galho, Bebeto, pensei, gozando com aquilo. Voc nunca mais passar a mo nos seios de Marilu (Vilela, 1984, p. 72).

Embora sentisse inveja do surdo-mudo, o narrador-personagem demonstra que o conhecia muito bem, pois foi o nico a entender seu ltimo desejo. Alm disso, tambm foi o nico a perceber que Bebeto sofria ao ver Marilu nos braos de outro. S podendo, desta forma, sentir remorso e atender o seu ltimo pedido. Neste conto, fica, ainda, a sensao de que o narrador-personagem tem remorso no s de ter sentido prazer ao ver o sofrimento de Bebeto, como visto na citao acima, mas tambm por t-lo tratado

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mal, rindo de sua respirao barulhenta e destruindo aquilo que lhe era mais caro: as flores de papel crepom. Nesta narrativa curta, o suicdio revela-se, em um primeiro momento, como se realizado por causa da influncia exercida pela sociedade que rejeita a personagem, colocando-a margem da vida social. Essa rejeio percebida na reao das crianas que se assustam com sua risada e no aceitam a flor que o surdo-mudo fez exclusivamente para elas. Nas pessoas que valorizavam a beleza de suas flores, mas no consideraram nem mesmo o seu derradeiro desejo. Na atitude de Marilu, a qual criou em sua imaginao uma fantasia de aceitao ertica, ao deixar que tocasse em seus seios, e depois o renegou, aparecendo em casa com o namorado. Poder-se-ia deduzir, assim, que o surdo-mudo se auto-violenta porque o meio em que est inserido no o aceita por causa de sua diferena, de sua deficincia auditiva e de fala. O problema de tal concluso torna-se claro. Sabe-se, pois, que no so todos os surdos-mudos que se suicidam. Pensa-se que a grande maioria no se deixa abater pela deficincia, socializando-se tanto na famlia como na comunidade que o cerca. O suicdio, neste conto, est mais vinculado ao estado de melancolia descrito por Freud. Tendo em vista ser o rapaz que se sente rejeitado pelas pessoas e se esfora para ser aceito socialmente, sofrendo quando no atingia seu objetivo. Note-se que ele se incomodava com as brincadeiras do narrador-personagem e da Marilu, ameaando-os com a tesoura porque estavam rindo. Tambm fez de tudo para que as crianas que visitavam sua casa gostassem dele ou, pelo menos, no sentissem medo em sua presena. Alm do fato de que foi ele quem vislumbrou a possibilidade de um relacionamento amoroso, ou no mnimo ertico, com Marilu. V-se, desta maneira, que a personagem entra num processo de melancolia porque se sente rejeitado por todas as pessoas com quem tem contato. Na narrativa a rejeio evidente, mas o fato de no conseguir conviver com tal situao que o leva ao suicdio. Logo, o surdo-mudo demonstra no ter uma estrutura psicolgica adequada para vivenciar situaes de rejeio, restando-lhe como hiptese mais vivel a morte, vista por ele como a soluo definitiva para o sofrimento, a angstia, a falta de perspectivas que a vida lhe impe. Em A nica alegria tem-se um suicdio, provavelmente, de um jovem. J em Lembrana, conto publicado no volume Tarde da Noite (1970), o suicdio de um homem de setenta anos. A histria contada por um neto que mantm a lembrana de

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seu av, alm de destacar alguns aspectos da vida e do comportamento dele, o narrador descreve tambm o suicdio, demonstrando nunca ter entendido o porqu da atitude extrema do av. Em sua lembrana o narrador expe que o av s usava camisas brancas e que gostava dele por estar sempre limpo, diferente de outros idosos que conhecia. Alm ainda, de no ser chato como os outros velhos. A descrio da personagem , por outra via, muito semelhante descrio do surdo-mudo do conto analisado anteriormente. O av descrito como uma pessoa quieta e fechada em si mesma, no gostava de pedir nada, nem mesmo uma travessa de comida na mesa, ou seja, o homem no queria sentir-se invlido, assim como Bebeto, que vivia de suas flores. Pelo que o narrador conta, o av tinha apenas o neto, neste momento ainda uma criana, como companhia para os passeios que fazia na praa da matriz. Conversava, ento, com ele, mas como o prprio narrador-neto esclarece: Conversvamos, mas no me lembro sobre o que conversvamos. No era sobre muita coisa. No era muita coisa a conversa (Vilela, 1988b, p. 7-8). Nada que fizesse este homem revelar-se. Por isso, o neto no compreende a atitude extrema do av de acabar com a prpria vida, ainda mais da forma to violenta como foi. Ficando o neto-narrador marcado para o resto de sua vida com a cena vista no quarto do idoso. O narrador-neto, entretanto, deixa transparecer dois motivos. Um deles o fato de, embora o av nunca falar disso, saber que ele tinha sofrido muito na vida:

Sabia que cedo ainda a mulher o abandonara. Sabia que ele tinha visto mais de um filho morrer. Que tinha sido pobre e depois rico e depois pobre de novo. Que durante sua vida uma poro de gente o havia trado e ofendido e logrado. Mas ele nunca falava disso. Nenhuma vez o vi falar disso. Nunca o vi queixarse de qualquer coisa. (Vilela, 1988b, p. 8)

O fato de no falar dos sofrimentos que teve durante sua vida no significa que o av havia esquecido tudo que lhe aconteceu ou no estivesse remoendo dentro de si as traies e abandonos que teve na vida. Isto quer dizer que seria no um motivo, mas vrios motivos que foram se acumulando dentro dele. O ato do suicdio, como todos o so, parece ser uma ao repentina e sem explicao. Fica evidente, contudo, que motivos no lhe faltavam. S que a violncia contra si mesmo no se efetivou em um momento de desespero como parece ter sido efetivada no conto A nica alegria, em que Bebeto toma o veneno logo aps ver Marilu com o namorado, embora se tenha

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buscado explicar que o que leva Bebeto ao suicdio todo um histrico de rejeio. A ao do av se efetiva em um momento que parece ser de extrema serenidade. ela, porm, que o leva a matar-se. Parece que ele chega serenamente concluso de que sua vida no tem mais sentido. Assim como Bebeto, o av no toma uma atitude deliberadamente desesperada, parece que algo que vai amadurecendo dentro dele. Como no fala nada sobre suas decepes, da mesma maneira que o surdo-mudo, o velho vai suportando a vida e pensando na morte, at o momento em que, ao invs de explodir, ele implode, destruindo a prpria vida com o intuito de libertar-se do sofrimento. A diferena entre os dois contos a maneira com que o ato suicida concretizado, o que tem a ver com as prprias caractersticas das personagens. O surdo-mudo, ao tomar o veneno e morrer em silncio, chama a ateno para sua vida de homem que sempre viveu neste silncio completo. J o av cortou os pulsos, depois o pescoo e s ento enterrou a faca no peito. Isto quer dizer que ele no chamaria a ateno dos outros se fosse algo tranqilo e silencioso como o caso de Bebeto. Em A nica alegria, a av do narradorpersonagem conhecia todos os silncios e rudos da casa, percebendo que algo de errado havia acontecido no quarto de Bebeto. Veja-se o que diz o narrador-personagem: ao escutar aquele silncio to grande, Vov, que conhecia os silncios e rudos de cada quarto, soube que a desgraa havia entrado na casa (Vilela, 1984, p. 72). J em Lembrana, o neto-narrador diz que s vezes at se esqueciam da existncia dele [do av] (Vilela, 1988b, p. 7), ou seja, no adiantava morrer de forma tranqila e serena como sempre pareceu viver, ningum perceberia sua morte, assim como no perceberam sua vida. Neste momento, vale ressaltar o que seria um segundo provvel motivo para o suicdio do idoso. A frase do conto, acima descrita, demonstra que os familiares do av no lhe davam a mnima ateno. Ele estava ali, mas era como se no estivesse. A nica exceo vai ser de novo o narrador, mas diferente do narrador de A nica alegria, ainda era criana, e desta forma no podia compreender o que se passava com o av. Os adultos da casa no tinham interesse nenhum pelo velho, como ele no falava nada do que estava sentindo, todos achavam que estava bem. O neto-narrador diz no saber por que o av fez aquilo, todavia d duas indicaes do que poderia t-lo levado a matar-se. A primeira, j referenciada, seria por causa de todo o sofrimento que teve durante a

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vida. J a segunda indicao, seria o abandono da famlia que, embora morasse na mesma casa, mantinha-o distncia. Tal situao se desvela quando o narrador afirma que o av Ficava no quartinho dos fundos, e havia sempre tanta gente e tanto movimento na casa, que s vezes at se esqueciam da existncia dele (Vilela, 1988b, p. 7). Deduz-se, com isso, que no s o fato de esquecerem da existncia do idoso, mas tambm onde ele ficava, jogado no quartinho dos fundos, que comprova o descaso com que o av era tratado no meio familiar. Essa condio de abandono manifesta-se, novamente, na parte em que o narrador-neto conta que, no dia seguinte, a camisa suja de sangue ainda estava perto da lavanderia (Vilela, 1988b, p. 8). Em Lembrana, sinaliza-se que o av tinha conscincia da falta de ateno da famlia. No s tinha conscincia, como evitava ao mximo gerar em seus entes a sensao de que precisaria de ateno, de gentileza ou, principalmente, de afeto. V-se que o neto-narrador deixa isso bem transparente quando diz que: Ele [o av] no incomodava ningum. Nem os de casa ele incomodava. Ele quase no falava. No pedia as coisas a ningum. Nem uma travessa de comida na mesa ele gostava de pedir. Seus gestos eram firmes e suaves, e quando ele andava, no fazia barulho. (Vilela, 1988b, p. 7). Note-se que este homem no quer sentir-se um peso para sua famlia, faz o que pode para no ser notado, ou melhor, para que os outros no se sintam incomodados com sua presena. A exceo aqui, ser tambm o narrador, que tem com seu av um relacionamento afetivo muito forte. Pois quando diz que s vezes at se esqueciam da existncia dele (Vilela, 1988b, p. 7), est mostrando claramente que eram os outros familiares que esqueciam do av. Tal fato apresenta-se at mesmo na prpria narrativa em si, que construda como se fosse aquele neto, agora adulto, que traz na memria a lembrana de uma figura tranqila e serena que influenciou sua prpria existncia. O neto-narrador revela que gostava do av, principalmente por ele ser limpo e no ser chato, descrevendo que o velho s usava camisas brancas que estavam sempre primorosamente limpas. Existia entre o narrador e seu av uma relao de afetividade muito forte porque o neto prefere dar mais ateno ao que fazia com seu av do que para a morte trgica que presenciou. Ele fala do passeio que faziam todas as tardes at a praa da Igreja, explicando que no importava nem o contedo nem a durao das conversas que tinha com seu av nestes momentos que eram s deles. Revela, desta maneira, que o que importava era estar com seu av. Diz o narrador: O que

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gostvamos era de estar juntos. (Vilela, 1988b, p. 8). Talvez, por isso, o neto-narrador no entenda o porqu do suicdio do av e, principalmente, a violncia exercida em tal ato. Afinal de contas, a sensao que se tem de que o neto se achava importante para o av, assim como o av era importante para ele, tendo em vista o neto pensar que o av era maior que a tempestade (Vilela, 1988b, p. 8), quando o observa de longe na praa e v um relmpago passar sobre a cabea do idoso. Pensa-se, entretanto, que o velho est cansado de uma vida cheia de percalos e sofrimentos, que est cansado do abandono e da invisibilidade para a famlia. Sabe-se, atravs do neto-narrador, que foi abandonado pela mulher, que viu mais de um filho morrer, que tinha sido pobre e depois rico e depois pobre de novo, que durante sua vida uma poro de gente o havia trado e ofendido e logrado (Vilela, 1988b, p. 8). Sabe-se, ainda, que os familiares s vezes at se esqueciam da existncia dele (Vilela, 1988b, p. 7). Este homem est, portanto, cada vez mais inserido em um quadro de melancolia profunda, guardando dentro de si todas as mgoas e decepes que vivenciou. O netonarrador confirma isso quando, depois de relatar todos os sofrimentos do av, diz: Mas ele nunca falava disso. Nenhuma vez o vi falar disso. Nunca o vi queixar-se de qualquer coisa. Tambm nunca o vi falar mal de algum. (Vilela, 1988b, p. 8). O que este homem faz guardar dentro de si todas as angstias e tristezas, que vo se acumulando at o ponto em que no consegue mais viver com isso. Dessa maneira, a nica sada possvel a morte, que serve como alvio para a mente perturbada por fantasmas de uma vida inteira. Deduz-se, por conseguinte, que o suicdio neste caso est vinculado com o estado melanclico em que a personagem se insere. Pois, entre os familiares, o nico que estava disposto a conviver com ele e com o qual poderia dividir suas angstias era uma criana que no entendia, e nem poderia entender, a sensao de abandono e descaso em que se encontrava. Por causa disso, provavelmente, matou-se de forma to brutal e violenta, com o objetivo de chamar a ateno do restante dos familiares para sua existncia. Veja-se como o neto-narrador descreve a cena:

Nunca pude esquecer sua morte [do av]. Eu o vi, mas na hora no entendi tudo. Eu s vi o sangue. Tinha sangue por toda parte. O lenol estava vermelho. Tinha uma poa no cho. Tinha sangue at na parede. Nunca tinha visto tanto sangue. Nunca pensara que, uma pessoa se cortando, pudesse sair tanto sangue assim. Ele estava na cama e tinha uma faca enterrada no peito. Seu rosto eu no vi. Depois soube que ele tinha cortado os pulsos e a cortado o pescoo e ento enterrado a faca. (Vilela, 1988b, p. 8)

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Percebe-se, no trecho acima, que o suicdio aconteceu de forma completamente diferente do esperado. Como o av era um homem discreto e silencioso, colocando-se sempre em segundo plano na vida familiar, no se imaginava, e o narrador no concebe esta hiptese, que o seu suicdio fosse to espalhafatoso. Tal situao vem, mais uma vez, confirmar que este homem sentia-se preterido no seio familiar. A maneira de demonstrar sua existncia na casa foi a morte, que contradiz todas as expectativas em relao ao seu comportamento sempre calmo, tranqilo e sereno. Tanto que o netonarrador testemunha, ao final da narrativa, que: Foi o nico dia em que no o vi limpo. Se bem que sangue no fosse sujeira. No era. Era diferente (Vilela, 1988b, p. 8). O que revela a hiptese de que a forma encontrada para tornar-se visvel para os que o cercam foi a morte violenta, vista pela quantidade de sangue, que d o aspecto de sujeira, mas representa a visibilidade to buscada. O suicdio do av, tanto quanto o de Bebeto, deixa transparecer que Luiz Vilela trabalha com tal tema do ponto de vista de que o desejo de aniquilar-se vai sendo construdo ao longo do tempo. No , portanto, uma deciso de momento e sem sentido ou por um motivo especfico e localizado. Talvez a narrativa que deixe isso mais latente o conto A porta est aberta, publicado na coletnea A Cabea, em 2002. Dos trs contos, aqui selecionados, este o nico narrado em terceira pessoa, em que o narrador est inteiramente fora da ao. Nos dois anteriores, o narrador em primeira pessoa conta fato acontecido com outrem, embora esteja, de certa maneira, envolvido na situao narrada. Tanto em A nica alegria como em Lembrana, o narrador sofre modificaes em seu comportamento futuro devido s aes suicidas das pessoas com as quais estava, de certo modo, envolvido emocionalmente. J em A porta est aberta, o narrador no tem este envolvimento emocional, deixando mais evidente que a autodestruio um ato pensado e decidido durante um longo tempo. O conto narra o suicdio de um homem que se aproxima dos sessenta anos de idade e possui hiperplasia benigna da prstata. Para evidenciar que no tem envolvimento emocional com a personagem, o narrador nem sequer a nomeia na narrativa. Ele atm-se a narrar o percurso seguido pela personagem para concretizar seu objetivo. Nos contos anteriores foram mortes rpidas, como se a deciso tivesse sido tomada naquele momento do ato suicida. O que poderia at levar a pensar que a deciso

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de autodestruio decidida em um momento de desespero, embora se tenha buscado comprovar que uma opo que se desenvolve ao longo de um processo de autorecriminao e de sentimentos de rejeio. Neste conto, porm, h toda uma lentido, no s da narrativa como da prpria morte em si. Os contos A nica alegria e Lembrana so curtos, apenas uma pgina e meia do livro, em que so narrados um ou dois acontecimentos e a ao suicida em si, alm ainda de um breve comentrio que deixa a sensao de perda para o narrador-personagem. J o conto A porta est aberta narra todo o percurso da personagem em busca da morte escolhida: sua viagem de nibus deixando a cidade para trs; sua chegada em um determinado ponto da estrada, onde desce do nibus; sua caminhada pela estrada de cho at a casa prxima de um rio; a casa na verdade um bar, onde ele bebe uma cerveja enquanto conversa com o dono; a negociao de compra da canoa com o dono do bar; negociao cheia de interferncias pelos comentrios do rapaz do bar; a concretizao da compra; a caminhada at a margem do rio; o percurso da canoa na gua; e, s ento, o momento em que a personagem joga o remo para longe e deixa a canoa descer correnteza abaixo em direo cachoeira. Como fica evidente, a personagem teve muito tempo para repensar a deciso e voltar atrs. Demonstra, contudo, estar decidido disso h muito tempo, no voltaria atrs em momento algum. Tudo estava pensado e muito bem calculado, a personagem sabia que existia aquela casa prxima ao rio e que o dono dela tinha uma canoa, conhecia muito bem o rio, parecendo, inclusive, fazer parte de reminiscncias boas do passado. O local e a maneira como queria morrer estavam h muito decididos, no desistiria de seu intento por qualquer motivo que fosse. Sua decepo com a vida era, como se percebe, de longa data. O conto se inicia com a expresso: A cidade e tudo o mais ficara para trs e agora, medida que o nibus avanava pela estrada, ele se sentia cada vez mais prximo de seu objetivo (Vilela, 2002, p. 95). Isso indica no apenas que deixara para trs a cidade e seus problemas do dia-a-dia, mas tambm a prpria vida, que no decorrer do conto vai se mostrando cada vez mais degradante. No momento em que fala da doena que tem e o dono do bar demonstra certo otimismo em relao vida, a personagem revela o seu pessimismo: - Hiperplasia s o comeo. Depois vm: impotncia, reumatismo, enfarte, derrame, perda da memria, perda da vista, perda dos dentes, perda disso, perda daquilo... (Vilela, 2002, p. 97). Como o outro insiste no seu

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otimismo, dizendo que ele ainda muito forte, muda de assunto e volta ao que lhe interessa naquele momento: a compra da canoa. Segue-se, ento, o dilogo entre ambos, em que o dono do bar lhe conta algumas situaes que poderiam faz-lo desistir da idia de suicdio, sem saber, lgico, que a personagem queria a canoa para suicidar-se. Ele conta a histria, inclusive, de um velho com cento e vinte e quatro anos de idade que mantinha a felicidade de estar vivo e ainda trabalhando na roa. Tal histria, entretanto, no afetou de maneira nenhuma a deciso da personagem que apenas insistia que precisava comprar a canoa para atravessar o rio. Tm-se, ainda, algumas cenas lricas sobre a paisagem que o prprio suicida observa e se encanta, continuando, porm, sua caminhada de encontro ao seu objetivo. S h um instante em que ele deixa antever a possibilidade de desistir do seu intento. Isso acontece quando se depara com a imensido do rio e pensa que seria sua ltima chance de voltar. , contudo, apenas uma breve reflexo que se dissolve rapidamente, ele entra na canoa decididamente e rema para o meio do rio de encontro correnteza. O dono do bar, que ficara na margem do rio observando a travessia, fica totalmente absorto quando v que o homem joga fora o remo: Mas ento no entendeu -, com a canoa j chegando ao meio do rio, o sujeito de repente jogou o remo longe. Por qu? E j ia a canoa sendo rapidamente levada pela correnteza. Por que ele fizera aquilo? Por qu? (Vilela, 2002, p. 107). As perguntas, que ao mesmo tempo parecem ser do dono do bar e do narrador, deixam evidente a pergunta que todos fazem quando tomam conhecimento de uma ao suicida. Ningum consegue entender o que leva uma pessoa a aniquilar a prpria vida, perguntando sempre: por qu? Por outro lado, este conto, assim como os outros dois aqui analisados, mostra que o ato no uma ao isolada e sem motivos aparentes, ou ainda, decidida precipitadamente por achar que no tem sada para algum problema imediato. , sim, uma atitude extrema de fuga, uma fuga da vida e de todos os problemas encontrados nela durante seu percurso. Matar-se , portanto, uma ao de libertao da vida, j que o homem que realiza tal ao no consegue vislumbrar uma outra sada melhor do que essa para o sofrimento. Embora, em A porta est aberta, no se tenha nenhuma informao sobre as angstias e decepes vivenciadas pela personagem em seu passado, percebe-se que este homem v a vida como decrpita e injusta, pois ele afirma: - Hiperplasia s o comeo. Depois vm: impotncia, reumatismo, enfarte, derrame, perda da memria, perda da

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vista, perda dos dentes, perda disso, perda daquilo... (Vilela, 2002, p. 97). No tendo condies de suportar a possibilidade de uma existncia dolorosa, a personagem prefere, assim, dar fim prpria vida. O suicdio em Luiz Vilela , dessa maneira, descrito como um ato de fuga da vida e dos problemas que ela traz para o homem. Nesse sentido, viver torna-se um sofrimento muito maior do que uma auto-agresso que pode eliminar este sofrimento. Nota-se, ento, que as personagens do autor carregam em si o chamado instinto de morte de que fala Freud. As personagens deixam-se levar pela melancolia, ou melhor, no conseguem evitar as decepes e perdas que a vida traz ao homem. Entram, assim, num processo de tristeza profunda que os conduz ao nico caminho que pensam ser vivel para eliminar os sofrimentos advindos da vida: a auto-aniquilao. A vida, como se sabe, feita de perdas, decepes, tristezas, angstias, sofrimentos, e quem no tem uma estrutura psicolgica firme e segura para lidar com isso deixa aflorar, no o instinto de vida, que o princpio do prazer, mas o instinto de morte, que o princpio do desprazer. A vida, portanto, vista como insuportvel. A tal ponto, que a nica sada encontrada a morte. Assim so as personagens de Luiz Vilela, no s nestes contos aqui analisados, mas tambm em vrios outros em que ele trabalha esta temtica. O suicdio em Luiz Vilela, conclui-se, no um ato realizado em um mpeto de loucura ou descontrole emocional momentneo, mas sim pensado e organizado durante muito tempo. Por isso, sua concretizao se d no local e momento escolhido pelo suicida, revelando a falta de equilbrio psicolgico das personagens para suportar as dores que a vida impe, tanto no convvio com os outros quanto no convvio com suas prprias frustraes. Nota-se, ainda, que no h por parte dos narradores, sejam eles personagens ou no, qualquer julgamento nem condenao do suicdio. Quando o narrador tambm uma personagem, manifesta-se apenas a sensao de vazio pela perda de um ente querido. J quando o narrador no participa da ao, narrando os fatos de uma perspectiva externa, apresenta-se somente a incompreenso do que leva uma pessoa atitude to extremada. Mesmo assim, o resultado a surpresa de um posicionamento imparcial, como se os narradores dissessem que o homem tem a liberdade de fazer o que quiser de sua vida, at mesmo elimin-la.

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2.4. A VIOLNCIA NA LUTA DA MULHER PELO DIREITO AO PRAZER EM MRCIA DENSER

Este tpico tem por objetivo analisar a violncia nos contos de Mrcia Denser. Desta feita, como se viu no primeiro captulo desta pesquisa, para Freud a natureza humana se estabelece atravs de duas classes de instintos os quais visam a autopreservao: instinto sexual, ou de vida; e instinto destrutivo, ou de morte. O instinto destrutivo seria responsvel pela violncia, a partir do fato de que deve ser desviado para fora de si, evitando desta forma a autodestruio. A soluo, portanto, foi recalcar os desejos e as vontades no sentido de manter o controle e diminuir os conflitos da convivncia social. No pensamento de Ren Girard, entretanto, percebeu-se que quanto mais racional o ser humano se tornou, mais a violncia apareceu em seu meio, com fora poderosa e destrutiva. Isso torna vivel a hiptese de Roger Dadoun de que nada do que pior na violncia estranho ao homem, sendo ele fundamentalmente e primordialmente um ser de violncia. Em vista disso, concluiu-se, na fundamentao terica deste trabalho, ser a violncia parte integrante dos instintos mais primitivos do ser humano, podendo ou no ser controlada pela internalizao dos preceitos morais e ticos desenvolvidos pela vida civilizada. Como o interesse deste trabalho a segunda metade do sculo XX, observou-se ser um perodo complexo, paradoxal, contraditrio, donde h o surgimento de novos comportamentos e procedimentos no mbito da cultura ocidental. O desenvolvimento da sociedade de consumo, aliado influncia da tecnocincia no comportamento social, alm da presena marcante da informao na caracterizao da viso de mundo dos indivduos, gerou uma sociedade pautada pela valorizao do impulso e da espontaneidade na busca pelo prazer. Ser, por isso, um momento de grandes transformaes, principalmente em relao ao papel da mulher na sociedade. Ao lado de diversos movimentos setorizados, o movimento feminista lutou pela igualdade entre os gneros e, finalmente, propiciou o direito da mulher vivncia do prazer sem compromisso. Vale ressaltar, no entanto, que este fenmeno, em seu incio, ocasionou um desajuste no relacionamento entre homens e mulheres, criando um ambiente de dvida. Assim, as relaes passam a se estabelecer atravs da desconfiana mtua, gerando um ambiente extremamente hostil e, por conseguinte, da falta de afeto. Logo,

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nesse ambiente no h espao para a convivncia harmoniosa com o outro. H, apenas, a angstia que se alimenta das tenses ainda no resolvidas nas relaes pessoais. Dentre os autores da literatura brasileira contempornea, Mrcia Denser constri suas narrativas no sentido de desvelar os conflitos sentimentais vivenciados na fase radical da luta pela liberao feminina. Deonsio da Silva, na introduo de entrevista feita com a autora, salienta que Denser est, na verdade, entre as mais ousadas escritoras, tendo estreado na segunda metade da dcada de 1970, com o livro de contos Tango Fantasma, no qual uma personagem comum a todos os contos, Madalena, serve de referncia s outras narrativas. Nos livros seguintes, Animal dos Motis e Diana Caadora, ele ressalta que Mrcia consolidava sua contribuio inovadora literatura brasileira, num texto marcado por ousadias temticas e esmerado cuidado com a linguagem. A prpria Mrcia Denser, na entrevista acima citada, observa: Uma literatura se faz com sangue e ideais, estabelecendo aqui um vnculo de sua produo contstica com a temtica a ser abordada. Partindo desse pressuposto, Nelly Novaes Coelho, em A Literatura Feminina no Brasil Contemporneo, de 1993, afirma que a literatura de Mrcia Denser se enquadra no ideal revolucionrio do direito ao prazer do sexo reivindicado pela mulher. Esse ideal marca profundamente o sculo XX como um dos pilares que sustentam o novo processo social da contemporaneidade. Nas palavras de Coelho:

Mrcia confirma-se [...] como forte presena entre as escritoras empenhadas em transformar o discurso literrio em elemento essencial da luta que a mulher vem mantendo para se livrar dos preconceitos que a sociedade tradicional (cristburguesa-patriarcal) lhe impunha (impe?) como limites de ao ou atuao. (Coelho, 1993, p. 250)

Talvez, por isso, vislumbra-se na narrativa de Mrcia Denser o repdio ao sexo visto como tabu e o direito vivncia do sexo fora do casamento, optando abertamente por uma linguagem que desmascara a idia convencional de que a mulher no pode fazer uso de determinadas expresses como, por exemplo, foder, trepar, enrabar, etc. Essas expresses simbolizam a tnica das narrativas. Com isso, Mrcia apresenta uma mulher totalmente liberada, mas, ao mesmo tempo, consciente da posio exigida pela sociedade. Neste sentido, tem-se uma mulher perdida no labirinto social em que est inserida, numa busca constante de si mesma. Na narrativa de Mrcia, segundo

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Coelho, est presente um novo discurso do sexo, um discurso feminino, o nico capaz de evidenciar experincias to ntimas e especficas da mulher. Assim, a violncia da linguagem e outras violncias presentes nos textos de Denser precisam ser entendidas como parte integrante da luta da mulher para se libertar dos preconceitos que continuam a subjug-la. Da a opo voluntria de descrio despojada, fazendo com que suas narrativas oscilem entre o xtase da descoberta do corpo liberado at a loucura e a dissecao impiedosa da condio de objeto a que a mulher se reduziu ainda mais atravs dessa pretensa libertao15. (Coelho, 1993, p. 252). Neste ponto, pode-se partir para os contos de Denser, com intuito de demonstrar a violncia presente em suas narrativas. Inicia-se a anlise com o conto O Homem de Cascavel, publicado originalmente em Tango Fantasma, de 1977. Nesta narrativa temse, como em todas as outras da coletnea, a personagem Madalena, embora em algumas no seja ela o centro da focalizao, como, por exemplo, em Bonecas, na qual a narradora focaliza as situaes vivenciadas pela tia de Madalena. O conto O Homem de Cascavel elaborado de tal forma que, s vezes, confundem-se os sentimentos e descries da personagem com os fatos contados pela narradora, a qual adota uma perspectiva externa em relao histria narrada, fazendo uso do discurso indireto livre. Tal situao narrativa gera no s uma ambigidade na narrao como tambm revela a prpria ambigidade da personagem principal. A narrativa, portanto, construda sob a idia de que a mulher livre para vivenciar seus desejos sexuais, mas, ao mesmo tempo, denota-se a concepo de que tais desejos sero gratificantes se houver respeito mtuo. Com isso, o discurso refora uma sensibilidade feminina no que diz respeito realizao sexual. Isso no significa busca pelo compromisso de uma relao estvel, ao contrrio, a mulher de Denser quer o reconhecimento de seus desejos e vontades a serem satisfeitos sem a necessidade de submeter-se aos desejos e vontades do homem. Quanto personagem, Madalena uma estudante de arte que, ao longo das diversas narrativas de Tango Fantasma, vai se revelando uma mulher liberada dos padres sociais tradicionais. Principalmente no tocante s imposies ao

comportamento sexual, a personagem foge completamente do padro esperado na dcada de 1970. Como se v no conto Latin Over, quando, narrando a prpria histria, Madalena expe: Ento eu informava: hoje vou sair com o Prncipe aos
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Grifos da autora.

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amigos do curso de arte no especialmente interessados com quem eu treparia aquela noite (Denser, 2003, p. 212). Destaque-se a evidncia da possibilidade de haver mais de um virtual amante da moa, demonstrando ser uma mulher que vivencia os prazeres do sexo sem se preocupar com o pensamento dos outros sobre sua atitude. Ela, inclusive, revela aos amigos de curso com quem vai sair, deixando claro que todos sabem de seus relacionamentos com vrios homens. Voltando, contudo, histria de O Homem de Cascavel, tem-se a narrao da relao entre Madalena e um mdico do interior do Paran. Percebe-se nesta narrativa que, embora esta mulher seja liberal, vivenciando despreocupadamente os prazeres do sexo sem compromisso, est em busca de uma afetividade ou, pelo menos, uma sensibilidade fsica dos homens. No incio da narrativa, quando conhece o mdico, Madalena no possibilita a aproximao, mesmo consciente de que ele a persegue constantemente. Na segunda oportunidade, entretanto, marcam um encontro. Ele a pega na sada da aula e vo para um bar. Depois de beberem, ela pensa convergirem as idias de ambos. Por causa disso, deixa-se levar pelo desejo e de madrugada esto no quarto do mdico. Visualiza-se, neste momento, que Madalena sente desejo porque pensa existir uma afinidade entre ela e o homem, pois na conversa estabelecida no bar, o mdico transparece ter pensamento semelhante ao dela. Quando chegam ao quarto, a narradora comea a revelar a verdadeira face do homem com quem Madalena se envolveu. O mdico, ento, assume uma postura machista: Mandou literalmente mandou que se despisse e fosse esquentando a cama; ia tomar banho l fora, antes (Denser, 2003, p. 250). Quando volta ao quarto ele age como um animal, possuindo-a de forma insensvel e agressiva, como se v em:

Sem olh-la nos olhos, arrancou-lhe as cobertas, desajeitado como um adolescente. Encostou-a nua contra a cmoda e (ai! Trincos gelados machucavam-lhe a bunda) ele no prestava mais ateno propriamente nela, to ocupado em devorar-lhe a lngua, a boca, os peitos, as coxas de uma s vez. Despiu o roupo. De soslaio, respirou aliviada: belo, belo como um cavalo, msculos firmes, at no odor, meio selvagem. Enfeitava. Lutava vagamente contra a sensao de uso e abuso, de perdas e danos, de engano. (Denser, 2003, p. 251)

Alm da violncia exercida pelo mdico ao possuir Madalena, agindo como um animal e se deixando levar pela satisfao de seus instintos, na descrio acima se

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evidencia a tomada de conscincia, por parte dela, de que este homem no passa de mais um animal em busca da realizao dos impulsos sexuais. Afinal, para no se sentir menosprezada Madalena enfeitava as caractersticas do mdico e lutava para no se sentir usada, pois o homem se comportou como se ela fosse apenas um objeto para ser utilizado ao seu bel prazer. Nesta cena, por mais que Madalena se comporte de maneira a vivenciar livremente o prazer sexual, no h satisfao porque o homem no tem sensibilidade alguma, mais ainda, no a respeita. Nesta relao no h troca, pois o mdico possui um conceito tradicional de relao homem/mulher. Madalena vista pelo mdico como uma mulher disponvel e, por isso, pode ser usada como um objeto para lhe gerar prazer, tanto que ele no olha nos olhos de Madalena para evitar qualquer possibilidade de envolvimento emocional. A violncia do ato sexual se desvela no trabalho de elaborao da linguagem. A narradora se utiliza, por exemplo, dos verbos arrancar e devorar com o sentido mais agressivo possvel, para demonstrar a falta de sensibilidade do mdico e o sentimento de ser menosprezada de Madalena. Tais verbos indicam que Madalena foi atacada brutalmente, pois o mdico arrancou-lhe as cobertas e ficou ocupado em devorar-lhe a lngua, a boca, os peitos, as coxas de uma s vez (Denser, 2003, p. 251). Alm disso, a idia de brutalidade corroborada com o fato de o mdico no olhar nos olhos de Madalena e nem sequer perceber o ferimento causado nela, quando a encostou contra a cmoda. A relao sexual descrita de forma a esclarecer no s a violncia fsica, mas principalmente a noo de objeto sexual. Logo, a narradora ressalta: [Madalena] Lutava vagamente contra a sensao de uso e abuso, de perdas e danos, de engano. (Denser, 2003, p. 251), tornando visvel, ento, a conscincia de Madalena sobre sua condio de mulher vista pelo homem como objeto. Na seqncia da ao compreende-se melhor que ela est consciente de sua situao, violentando-se ao ponto de procurar uma justificativa para a agressividade do homem, tentando entender como natural dele, e da maioria dos mdicos, em seu pensamento, aquela impulsividade, aquela violncia ao possu-la. Prova disso a narradora, atravs do discurso indireto livre, sinalizar para o fato de Madalena estar enganando a si mesma: Ento enfeitava, mdicos costumam cultivar vcios secretos, casos de necrofilia, em Curitiba, 22 necrfilos, 22 mdicos, olha s como morde meu pescoo, as fodas suadas, lavadas a sangue ps-operatrio (Denser, 2003, p. 251).

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Vislumbra-se, nesta citao, a busca de Madalena para entender o que a leva a entregarse para um homem no preocupado com o prazer dela, sem, entretanto, chegar a concluso alguma. Ela parece querer justificar a agressividade do homem para se sentir menos depreciada, sendo natural, pois, o cultivo de vcios secretos pelos mdicos. Sendo assim, as aes do homem no se dariam pelo fato de ser preconceituoso em relao s mulheres independentes. Testemunha-se, portanto, a tentativa de Madalena de vivenciar uma relao na qual haja satisfao mtua. Ela encontra, todavia, um homem que a v apenas como objeto sexual, estando ali para satisfazer seus prprios desejos. Na segunda relao sexual entre eles a situao se repete com a mesma paixo, mesma compulso inexplicvel (e a cadelice, Madalena?) tem explicao? (Denser, 2003, p. 251). Apresentam-se, aqui, as mesmas condies da primeira relao entre o casal. O mdico procura no se envolver emocionalmente com Madalena, evitando olhar em seus olhos e agindo, como antes, em busca da satisfao fsica dos seus desejos. No lhe interessa, de maneira alguma, um relacionamento mais aprofundado com a moa, interessa-lhe somente o prazer sexual. Por outro lado, Madalena revela um sentimento de desejo intenso que no consegue explicar, entregando-se novamente aos caprichos sexuais do homem. Manifesta-se, por conseguinte, uma auto-recriminao de Madalena por no controlar os seus impulsos e se deixar usar como objeto de prazer alheio. Tal concepo d a conhecer que Madalena ainda no vivencia o prazer com liberdade, sentindo-o como forma de sofrimento e dor, que lhe causa tristeza e a sensao de ser uma pessoa de baixa estirpe. Sentimentos estes, reforados pela atitude do parceiro que a usa como um objeto sexual. Vale ressaltar aqui o aspecto da linguagem utilizada para evidenciar a sensao de menosprezo sentida por Madalena. H, na linguagem de Mrcia Denser, o uso constante do coloquial, dando fora ao seu discurso e revelando a violncia sofrida pela mulher em uma sociedade que a considera como ser inferior. Tal fora transparece no uso do termo cadelice, utilizado como forma de questionamento sobre o comportamento de Madalena, questionamento extremamente ambguo (no se sabe se a narradora ou a prpria personagem quem pergunta). O termo carrega em si uma significao cultural negativa. Ser cadela, portanto, ser mulher sem valor, pois significa, como o animal, ser uma mulher que se relaciona sexualmente com qualquer

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um. A ambigidade presente na colocao da expresso proposital, visto que objetiva demonstrar o preconceito moral em relao mulher liberada dos preceitos tradicionais e no somente o preconceito deste nico homem envolvido com Madalena. Por isso, a escolha de um termo popularmente conhecido como metfora de mulher imoral. Neste mesmo sentido, destaca-se a opo pelo nome da personagem. Mrcia Denser, ao nome-la de Madalena, no s neste conto mas em todos da coletnea Tango Fantasma, desvela todo um processo cultural cristo de desvalorizao da mulher que no segue os preceitos de pureza e de submisso s vontades masculinas. Madalena, como se sabe, a personagem dos Evangelhos, descrita como a prostituta arrependida porque abandona uma pretensa vida mundana. Esclarece-se, contudo, que mesmo tendo sido perdoada por Jesus, o cristianismo, ao longo dos tempos, procurou apagar os rastros desta personagem por consider-la um mau exemplo para a virtude feminina. Diante disso, Denser nomeia sua personagem de Madalena, transformando-a em smbolo da luta feminina pelo direito ao prazer, negado s mulheres sobretudo na sociedade crist. Na verdade, tal concepo j estava contida na filosofia judaica, pois no Velho Testamento a mulher tambm descrita como responsvel pelos males da humanidade. O mito da criao expe claramente a responsabilidade de Eva na expulso do paraso, foi ela quem se deixou influenciar pela serpente e deu ao homem o fruto proibido. Deduz-se, portanto, que a opo pelo nome Madalena condensa, alm do enfrentamento a represso da sexualidade feminina na sociedade crist, a condio de submisso da mulher desde os primrdios da civilizao ocidental. Mrcia Denser desenvolve seu discurso narrativo, conseqentemente, no sentido de mostrar que a mulher sempre possuiu os mesmos desejos do homem e que as transformaes scio-culturais desencadeadas pelo feminismo lhe deram condies de vivenci-los com mais naturalidade. Mas, ao mesmo tempo, seu discurso indica a existncia de um rano cultural de depreciao da mulher que experimenta livremente o seu direito ao gozo. No raro, ela vista pela sociedade patriarcal, burguesa, crist, como prostituta, no sentido pejorativo do termo e no como profissional do sexo, isto , uma mulher que se relaciona sexualmente para a simples realizao do ato fsico. Sabese, no entanto, que Madalena resolveu vivenciar a relao sexual porque achou existir uma afinidade entre ela e o mdico. A continuao da histria confirmar esta hiptese.

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A narradora, num salto temporal, observa que Madalena reencontrou o mdico em dezembro, e a histria chega ao ponto alto do conflito de interesses entre a mulher e o homem. J de incio, nesta ltima parte da narrativa, h uma inverso de papis em relao ao princpio da histria. A trama principia com o mdico perseguindo Madalena e ela, num primeiro momento, ignora-o. Posteriormente, aceita encontrar-se com o homem e tem incio o relacionamento conturbado, analisado h pouco. Agora, contudo, Madalena quem est eufrica para reencontr-lo: Madalena, corao pulando, no pode deixar de sorrir: a coisa se inverte... Deixa pra l. Importa que voltou. (Denser, 2003, p. 252). H, na atitude da personagem, a esperana de o mdico ter voltado por sua causa. Mas, j na primeira conversa, ele afirma estar na cidade para comprar instrumentos cirrgicos, pois estava montando seu consultrio em Cascavel, interior do Paran. A partir da, comea a decepo de Madalena, j que o mdico definira-se matuto tecnolgico e doutor, sem iluses de grandes cidades e requintes de moas perfumadas. Agora sabe16 que so todas iguais, mesmo porque Madalena no mais se diferenciava, to pegajosa. (Denser, 2003, p. 253). A decepo de Madalena atinge o pice quando ele, pode-se dizer de maneira inescrupulosa e sem um mnimo de sensibilidade para perceber o sofrimento da moa, revela seu plano de casar com uma garota de sua regio. Veja-se:

Na cama, ele contava: conhecera uma garota linda, linda (arriscando um olho perverso no espelho), no interior do Paran, linda ao natural (outro olho), duns quinze anos, virgenzinha, voc no devia se pintar tanto; pedira at a moa em casamento, a gente sente um troo diferente, essas meninas que no se entende, sei l, deu bobeira (amor, n, idiota, amor sua altura). (Denser, 2003, p. 254)

Este trecho do conto significativo, principalmente em contraposio ao trecho anterior no qual ela se sente com cara de prostituta submetida a um esttica corporal malsucedida; do pescoo pra cima faltou dinheiro, restando o consolo derretido dos cosmticos e um pssimo cabeleireiro (Denser, 2003, p. 254). Tal sensao confirma a constante auto-recriminao da personagem pelo seu comportamento de mulher liberada das presses sociais que ela julgava ultrapassadas. Testemunha-se, no entanto, que este sentimento lhe despertado depois de se considerar linda aquela noite, mas no para simplesmente ir para um quarto de hotel entregar-se a um homem sem capacidade de
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Grifo da autora.

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valoriz-la, indicando que Madalena busca algum apto para entender e aceitar sua liberdade individual. Quando, ento, o mdico faz questo de ressaltar a virgindade da menina com quem vai casar, bela ao natural, fica evidente que Madalena apenas um objeto de prazer, no significando absolutamente nada em sua vida. Demonstrando, com isso, a manuteno da razo patriarcal, burguesa, crist, de que famlia se constitui com uma mulher pura, com uma mulher que ainda no pertenceu a outro homem. Madalena, contudo, no aceita esta condio imposta pela sociedade. Ela demonstra ser consciente de que a sociedade lhe exige um conformismo ao poder masculino institudo, mas no mulher de se conformar com apenas a estabilidade e o comodismo do casamento. Ela culta e inteligente, busca algo mais do que casar e ter filhos. Quer, na verdade, ser respeitada em sua individualidade e independncia para decidir o prprio destino. Portanto, Madalena busca constantemente o seu direito ao prazer, o seu direito ao gozo, sem precisar se submeter aos desmandos do homem. Desvela-se, assim, que ela procura um homem sensvel aos seus desejos, que entenda sua opo de liberdade e a respeite por ser assim. Sua busca, entretanto, v, pois s encontra pelo caminho homens que no compreendem, ou no aceitam, o fato de a mulher ter os mesmos direitos. Neste sentido, os homens que cruzam o caminho da personagem a tratam sempre como objeto de prazer, como depsito de smen e nada mais. evidente a conscincia de Madalena sobre o papel desempenhado, mas tambm evidente sua convico de que no participar deste falso moralismo. Como se v na expresso entre parnteses, ao final da citao anterior, quando Madalena sugere ser amor o sentimento do mdico pela menina do interior, mas um amor altura dele. Desta maneira, esse amor est mais vinculado s exigncias da sociedade do que a um verdadeiro e nobre sentimento. A posio adotada por Madalena, em relao sociedade, fica mais clara ainda no trecho seguinte: Madalena sabia: menina moa no queria, no era, alm de estar longe de parecer, mas tambm no era aquilo, no espelho... Pior mesmo que ele tampouco se importava com o que tivesse na cabea (mulher no tem cabea e vomita fogo pelas ventas!). (Denser, 2003, p. 254-255). Esta parte do conto revela a conscincia da personagem sobre a expectativa da sociedade patriarcalista em relao mulher, alm de desvelar a viso desta sociedade sobre a mulher: um ser desprovido de inteligncia, incapaz de controlar os prprios impulsos e,

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por isso, deve ser domesticado. Mas, Madalena, por mais que se recrimine quando os relacionamentos no so satisfatrios, quando os homens no entendem seu posicionamento, no se deixa levar por esse discurso machista, reconhecendo-o como opressor. Veja-se o texto:

Possuiu-a feito um bicho, tapando-lhe o rosto com o travesseiro (no tem cabea, nem identidade, puta sem cabea! Com a menina? Muito diferente! Aquilo sim. Olhos nos olhos, coraes em fogo, camisola no pescoo, bordada pela mame, depois os filhos e minha senhora, apresento-lhe meus respeitos, um lindo beb!...), arrebentando-se em orgasmos exibidos [...], magoando-lhe o corpo, mordendo-a sem piedade, sem identidade, sem sobrenome e sem mais o que fazer dela (sem com que), escorregou murcho, levando o travesseiro. (Denser, 2003, p. 255)

Aqui, o trabalho de estruturao do discurso representa claramente a opresso. Nada mais significativo disso do que o fato de o homem encobrir o rosto da mulher no momento da relao sexual. Mrcia Denser resume, com esta cena, todo um histrico de tentativa de dominao da mulher, alm de desvelar a violncia fsica do homem contra a mulher com quem est transando. O mdico age como um animal, agredindo Madalena ao cobrir seu rosto e ao morder seu corpo. Mas, a agresso maior individualidade de Madalena, pois ele no tem a mnima preocupao em satisfaz-la, fazendo-a sentir-se insignificante ao tomar conscincia de como vista pelo homem. Nesse sentido, destaca-se a escolha das expresses utilizadas para ressaltar tal sentimento, tais como: no tem cabea, puta sem cabea, sem sobrenome e, a principal delas, sem identidade. Tais expresses exibem a concepo patriarcalista de que a mulher no tem identidade prpria, dependendo da inteligncia, da moralidade, do sobrenome de um homem. Essa idia reforada, ainda, pela comparao feita com a noiva do mdico, respeitada porque se submete ao papel exigido pela sociedade. Madalena, entretanto, no se deixar conduzir por um pensamento medocre e conformado, vista disso ela ressalta: Deixar que o faam por mim, homens como este, deixar que me puxem para baixo, esfreguem-me a cara na minha prpria merda e quanto mais me degradarem, mais desej-los; assim protejo-me deles, afasto-os para sempre pelo desprezo que depois sinto por mim mesma (Denser, 2003, p. 256). Conclui-se, assim, que Madalena se submete aos caprichos sexuais masculinos, consciente de que sofrer as conseqncias. Mas, isso que a faz mais forte para

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vivenciar com dignidade a liberdade e a individualidade adquiridas com a revoluo feminista, vivenciando o seu direito ao prazer do gozo, ainda que no seja compreendida pelo despreparo masculino. Despreparo marcado quando afirma: Perguntasse a esse Joo sobre Chabrol, na melhor das hipteses responderia desconhecer a marca do perfume. Se fosse honesto. (Denser, 2003, p. 256). Mostra-se, neste trecho, a utilizao de um nome prprio que conduz idia de que o mdico no passa de um homem comum, enquadrando-se naquilo que a sociedade exige dele. Alm de, atravs da referncia ao nome de Claude Chabrol, Madalena evidenciar o desconhecimento dele sobre a importncia do ator, roteirista e diretor francs que, ao lado de Franois Truffaut e de Godard, formou o triunvirato central da Nouvelle Vague, enquadrando-o como um homem sem a mnima cultura para compreender sua postura. Outro conto representativo da situao da mulher descrita por Mrcia Denser Welcome To Diana, publicado originalmente em Diana Caadora, de 1986. Nesta narrativa, assim como em todas as outras da coletnea, a personagem de destaque Diana Marini, jornalista e escritora bem sucedida. Esta personagem distingue-se da anterior, porque Madalena uma jovem estudante e ainda sente certa culpa pela relao no ter se realizado como pretendia. Esta personagem ainda se deixa levar um pouco pelos preceitos, dominantes por muitos sculos, de que a mulher sempre a culpada, apesar de j deixar evidente a conscincia de que os valores so arbitrrios e estabelecidos de acordo com quem detm o poder. Isso aparece quase ao final do conto O Homem de Cascavel. Aps o mdico t-la possudo como um animal, tapando-lhe o rosto com o travesseiro e praticamente agredindo-a durante o ato sexual, Madalena se questiona se ele no estaria zangado:

Ser que est zangado? Levantou de repente, mas com qu? Devo desculparme? Como sempre? Desculpar-me pelo que no fao? Ou Fao? Desculpar-me pela culpa alheia, ento mais culpada serei eu? Gostaria de t-lo feito e no fiz? O que vale a inteno? Deixar que o faam por mim, homens como este, deixar que me puxem para baixo, esfreguem-me a cara na minha prpria merda e quanto mais me degradarem, mais desej-los; assim protejo-me deles, afastoos para sempre pelo desprezo que depois sinto por mim mesma. (Denser, 2003, p. 255-256)

J Diana, ao assumir o discurso narrativo, em Welcome To Diana, narra seu envolvimento com dois homens: Silas, um literato brasileiro que mora em Nova York; e

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Fernando, um excntrico escritor portugus que veio ao Brasil para uma visita oficial com um grupo de escritores lusitanos. Nesta narrativa, Diana descreve-se como uma mulher que sabe muito bem o que deseja e como as coisas funcionam no relacionamento entre homens e mulheres. Em momento nenhum ela demonstra culpa, optando por ser uma mulher independente, ela mesma afirma em conversa com o psicanalista: E confirmo minha crena de ficar sozinha (Denser, 2003, p. 25). Tal deciso est baseada no fato de conhecer muito bem os homens. V-se isso quando Diana esclarece:

Silas com sua vida slida e estruturada, sua vida cmoda: uma gaveta para a famlia, outra para o trabalho, outra para o lazer, naturalmente este cara j me reservara o escaninho das amantes, uma gavetinha com a etiqueta diversos, desbaratinada nos confins da estante, um disfarce desastroso, se fosse um disfarce, se no fosse a pura verdade, porque ningum ignora que o item 1 das faxinas a caixinha de bugigangas. (Denser, 2003, p. 23)

Nesta citao, a primeira coisa a ser salientada a noo de Diana sobre a viso dos homens a seu respeito, eles a consideram como algo descartvel, podendo ser jogada fora a qualquer momento. No toa, portanto, ao final de sua relao com Silas, que ela se sente como uma espcie de lata de lixo da humanidade (Denser, 2003, p. 34). Alm disso, neste conto, tem-se a concepo dos homens sobre a mulher que opta pela vivncia do prazer sexual sem compromisso, principalmente se esta mulher inteligente. Isso se destaca quando Diana fala do convite de Silas para se encontrarem: Para Silas, apreciador de xadrez e do mtodo dedutivo, esta seria uma simples operao matemtica: mulher culta + bonita + avanada = satisfao garantida a render juros, livre de impostos e taxas (Denser, 2003, p. 22). Tal situao confirma-se mais frente na narrativa, quando a prpria Diana observa: Falando em escrpulos, talvez eu devesse cobrar. Mas, tentem. So capazes de largar uma fortuna na caretice do Maksoud, que um msero dlar na tua mo. E no me refiro s aos intelectuais maranhenses. um prurido universal. Uma espcie de peste (Denser, 2003, p. 23). Diana torna visvel a conscincia de que os homens, no s o Silas, a consideram apenas uma mulher disponvel para satisfazer os seus desejos sexuais. Mais que isso, os homens a consideram uma prostituta de luxo e nem precisam pagar pela realizao dos seus desejos mais perversos, afinal ela no se refere somente aos intelectuais maranhenses, mas ao prurido universal. Uma espcie de peste (Denser, 2003, p. 23). Tal condio est clara na descrio do ato sexual em si. Silas, no se importando o

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mnimo com o prazer de Diana, submete-a a uma relao anal. Veja-se como ela descreve:

Mas estava cada vez mais difcil achar as toalhas porque algum muito filhadaputamente apagara as luzes e realmente impossvel encontrar uma toalha quando se est deitada de bruos numa cama com pernas e braos imobilizados por quatro tenazes cabeludos e mais um quinto, rijo e ardente e o mais tenaz se enfiando no meu rabo, embora eu lutasse mas estava ensaboada e era preciso ao menos me enxugar pra coisa ter um pouco, ai, de dignidade, e me batesse e ofegasse e tentasse fugir enquanto aquilo ia me perfurando perfunctoriamente, coruscantes fagulhas de dor e prazer explodindo sob minhas plpebras cerradas, golpeando, afundando, galopando, cadenciadamente: parecamos feitor e escravo cumprindo um pouco alheios e cansados sempre o mesmo ritual, as vinte chicotadas, trs, quatro, cinco, contava s pra me distrair, seis, sete, oito, como carneirinhos. Dormi durante o castigo. De repente, j era manh e eu estava sentada no vaso tentando estacar uma copiosa hemorragia anal. (Denser, 2003, p. 30)

Tal cena de pura violncia, pois o homem dominou completamente Diana e fez dela o que desejava. No h nenhuma sensibilidade, muito menos respeito, com a mulher, trata-a com desconsiderao absoluta, como se ela no tivesse desejos prprios. Isso se esclarece novamente quando ela est no banheiro tentando estacar a hemorragia causada pela agressividade do ato: Filho da puta! gritei. Odeio que me enrabem! No d outra, resmungo, olhando o papel ensopado de sangue. Nisso foi quase um rolo (Denser, 2003, p. 30). A desconsiderao pelo que est acontecendo com Diana est na resposta dele, denotando total falta de sensibilidade para a dor da mulher: Agora t dado (Denser, 2003, p. 30). Fica mais evidente, ainda, sua total falta de respeito para com o prazer da mulher quando ele prope: Se ficar boazinha, te enrabo de novo. Mas s se ficar boazinha. Sorria, divertido. Dois a zero pra ele: alm de no perder tempo com carinhos bestas e outras sufocaes, ainda tinha senso de humor. (Denser, 2003, p. 31). Diana demonstra, entretanto, estar ciente de que Silas no d a mnima para o seu sofrimento: o puto insensvel parecia no se importar picas ainda que eu me esvasse em sangue pelo cu, portanto enfiando estrategicamente uma toalha entre as coxas e um ponto final nas suas sodmicas esperanas (Denser, 2003, p. 31). Diana, com isso, evita uma segunda tentativa de Silas de fazer sexo anal com ela. Fica, no entanto, a sensao de que ela gosta de estar com ele pelo fato de a relao entre ambos ser provisria, temporria. Afinal, ela uma mulher que deseja vivenciar o seu direito liberdade e valoriza a sua individualidade.

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Entende-se importante, neste momento, ressaltar o trabalho de estruturao da narrativa. Comparando com o conto anterior, visualiza-se uma distino no procedimento adotado por Mrcia Denser para elaborao das tramas. Em O Homem de Cascavel, a histria narrada de uma perspectiva externa, coadunando-se com a idia de que Madalena ainda sente culpa pelas aes praticadas, necessitando, assim, de uma mediao no relato de suas vivncias. Essa mediao se d principalmente pela utilizao do discurso indireto livre, misturando-se o pensamento da narradora com os sentimentos e emoes da personagem. J em Welcome To Diana, a personagem narra suas prprias aventuras, revelando por si mesma as emoes, as frustraes, as angstias, os sofrimentos, etc. Nesta perspectiva, a opo de narrar na primeira pessoa do discurso representa a libertao completa das amarras patriarcalistas. Sendo assim, Diana no precisa mais que os outros contem sua histria, assume o discurso da mesma maneira que assumiu as rdeas de sua vida, narrando abertamente, sem rebuo, as aventuras sexuais vivenciadas porque uma mulher liberada das culpas introjetadas17 pela sociedade. Isso se revela, inclusive, na linguagem franca e direta como, por exemplo, na utilizao de termos considerados, pela sociedade, imprprios para o discurso de uma mulher, tais como: um quinto [tenaz], rijo e ardente [...] se enfiando no meu rabo; odeio que me enrabem; ainda que eu me esvasse de sangue pelo cu; e assim por diante. Vale destacar, neste ponto, a diferena comportamental entre Diana e Madalena. Como se viu, a opo pelo nome da personagem em O Homem de Cascavel se d pelo fato de ser representativo de uma cultura de opresso mulher, alm da carga de culpa que este nome carrega, tendo em vista a figura bblica arrepender-se dos seus pecados. Por isso, talvez, a Madalena de Denser manifesta certa auto-recriminao, sentindo-se culpada e desprezando a si mesma, embora este desprezo seja para protegerse de uma possvel insero nos preceitos morais do patriarcalismo. J a escolha do nome Diana representativa de uma mudana de postura na narrativa de Mrcia Denser, a mulher agora se liberou do sentimento de culpa, no se arrepende mais da vivncia dos prazeres. Como se sabe, Diana a deusa romana da caa, o que explica o ttulo da

Introjeo, na psicanlise, significa: mecanismo psicolgico pelo qual um indivduo, inconscientemente, incorpora e passa a considerar como seus valores e caractersticas de outrem. Diana, portanto, sendo uma mulher liberada, no assume como seus os valores e as caractersticas da sociedade patriarcal.

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coletnea, Diana Caadora, e assemelha-se deusa grega rtemis, que avessa ao amor e ao convvio com os homens, alm de extremamente vingativa e impetuosa. Logo, a deusa Diana possui as mesmas caractersticas, coadunando-se com as caractersticas da personagem criada por Denser. Diana Marini vivencia suas relaes de forma completamente independente e com a mesma brutalidade com que os homens a tratam. Neste sentido, traz em si a concepo de ter deixado de ser a dondoca que fica esperando o homem ca-la, para se transformar na caadora vingativa e impetuosa, como a deusa, de homens. O discurso narrativo, por conseguinte, constri-se em torno dessa mulher capaz de enfrentar o homem de igual para igual, isto , se o homem busca sexo casual sexo casual que ele vai ter, sem remorso, sem culpa, sem arrependimento, mesmo ficando a sensao de vazio e de frustrao. Diante disso, quanto ao relacionamento com Fernando, salienta-se a atitude de Diana ao enfrent-lo diretamente. No primeiro encontro, depois de sarem da recepo em um museu, vo para o hotel em que Fernando est hospedado e transam de maneira rpida e compulsiva, ficando uma sensao de constrangimento entre os dois. Neste relacionamento de Diana, contudo, o problema maior no est na relao sexual, mas sim no enfrentamento intelectual, na tentativa de ambos de demonstrar um para o outro sua inteligncia e conhecimento. Destaque-se a luta travada por eles para disputar quem domina o outro. Diana chega ao ponto de dizer para Fernando que ele no era homem o suficiente para enfrentar a coordenadora da comitiva, recebendo dele uma bofetada na frente de todas as pessoas presentes em um evento do qual participavam. Alm ainda, de Fernando praticamente arrast-la para fora do ambiente, enfi-la num txi e, quando chega ao hotel, jogar dinheiro no colo dela, mandando o taxista seguir viagem com Diana dentro do carro. Nesta parte da narrativa, fica evidente tambm o fato de o homem no querer ser enfrentado na sua posio de dominante, visto a origem de Fernando ser de uma das sociedades europias mais tradicionalistas no que diz respeito formao catlica. A ao de Fernando, jogar dinheiro no colo de Diana quando a deixa dentro do txi, revela-se significativa neste sentido. O ato de dar dinheiro simboliza o fato de no ver Diana como uma mulher com a qual seja possvel um relacionamento estvel. Ela serve apenas para os relacionamentos temporrios, nos quais o homem se envolve para satisfazer o prazer imediato do sexo, pagando por isso. Nota-se, ento, que Fernando considera Diana como uma prostituta de luxo, assim como

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Silas o fez, diferenciando-se dele apenas por pagar o momento de prazer proporcionado por Diana no quarto do hotel. Diana deixa claro, nesta narrativa, que seu comportamento um espelho do comportamento do homem, colhendo ao longo de sua trajetria os trofus conquistados a duras penas e fazendo jus ao nome recebido. Nessa perspectiva, ela observa:

Silas no fora o primeiro e nem seria o ltimo. Afinal, outros tinham passado em circunstncias semelhantes. Parece que eu tenho o dom lamentvel de despertar nos homens o irresistvel desejo de se exporem [...], deixando sem saber entre meus dedos [...] a sensao de quem foi colhido por um espelho ao dobrar a esquina. (Denser, 2003, p. 33)

Nesta citao, Diana apresenta-se como uma mulher que busca agir de acordo com seus prprios preceitos. Ela age de acordo com seus ideais, age contra a opresso sofrida pela mulher ao longo da histria da humanidade, visando igualar-se ao homem, reconhecido ao longo dos sculos como o detentor do poder. Nessa busca, Diana tem conscincia de ser a vtima e no o algoz, mas no desiste de vivenciar aquilo que deseja. Mesmo violentando-se, pois sofre a cada investida que no d certo, restandolhe de suas relaes apenas a sensao de objeto e sua eterna solido, continua sua luta para conquistar o direito ao prazer. Neste sentido, vale destacar mais um trecho da narrativa, no qual fica bem explicado como Diana pensa, o que ela defende e a sensao que lhe resta desta busca incessante:

gosto daquilo que posso pegar e pego o que posso. Caslis [o terapeuta de Diana] apelidava-os a minha coleo de trofus de caa: uma srie de cabeas empalhadas com a cara de caador. [...] Casa de espelhos para onde torno e retorno, devolvida a mim mesma, labirinto especular no qual continuo vagando, os ps feridos nos meus prprios cacos, armadilhas obstinadas a me reter, infinitamente, destruir-me, reconstruir-me, incessantemente, em dor e em p. (Denser, 2003, p. 41)

Conclui-se que, nestas narrativas, as personagens de Mrcia Denser, de alguma forma mulheres intelectuais, conhecedoras de artes plsticas, msica, literatura, filosofia, psicanlise, etc., em suas incessantes caas ao homem, visam encontrar uma relao satisfatria. Suas buscas, contudo, quase sempre so mal sucedidas, pois os homens ainda no compreendem o objetivo dessa mulher, agora livre da tirnica

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opresso masculina. Tal situao parece gerar uma violncia da mulher, tendo em vista os homens, despreparados para esta nova condio scio-cultural, sentirem-se agredidos pela impulsividade e liberdade com que estas personagens vivenciam seus desejos. Nestas narrativas de Denser so elas que, normalmente, partem para a conquista ao homem e se tornam caadoras implacveis, invertendo os papis tradicionais. Os homens, acostumados com o papel de conquistadores (com todos os sentidos que esta expresso carrega, principalmente o sentido de serem os homens que dominam o mundo, relegando-se mulher uma ao secundria, para no dizer passiva), reagem de forma brutal e violenta com a tentativa feminina de inverter o jogo, no qual estavam seguros de que seriam os ganhadores, no reconhecendo, desta forma, o direito da mulher ao prazer sexual. A verdadeira violncia, portanto, acontece contra as personagens femininas de Denser. Elas sofrem com a falta de sensibilidade, de inteligncia, de respeito, enfim, de compreenso destes homens que no percebem, ou no aceitam, o direito da mulher vivenciar, como eles, os prazeres advindos da atividade sexual. As personagens de Denser sofrem, no s com a sensao de abandono, de solido, de vazio, mas principalmente com a brutalidade fsica dos homens. Quase todas as relaes sexuais descritas so animalizadas, pois o homem parece mais estar agredindo a mulher, visando retomar seu poder pela fora, do que buscando realizar um ato de prazer carnal para ambos. Todos os homens apresentados nestes contos de Denser pensam nica e exclusivamente no prprio prazer, no interessando as possveis dores sentidas pela parceira na agressividade de seus atos. Desta maneira, tem-se, nestas narrativas, uma mulher ousada e que no mede esforos para vivenciar o seu direito ao gozo fora da instituio do casamento, mas que ainda no encontrou um homem ousado o suficiente para descobrir as delcias de uma mulher liberada dos preconceitos e tabus estabelecidos por uma sociedade machista e preconceituosa.

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3. A VIOLNCIA NAS CRNICAS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XX

3.1. SOLIDARIEDADE E TOLERNCIA COMO ANTDOTO DA VIOLNCIA EM RUBEM BRAGA

A referncia ao uso do cotidiano como matria-prima na crnica senso comum entre os crticos que se dedicaram ao estudo deste gnero. No texto de Antonio Candido, A vida ao rs-do-cho18, encontra-se o seguinte trecho: por meio dos assuntos, da composio aparentemente solta, do ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela [a crnica] se ajusta sensibilidade de todo o dia (Candido, 1992, p. 13). O vnculo estreito com o cotidiano e a inclinao da crnica para os fatos midos levam a uma das marcas mais ressaltadas a respeito do gnero, pois o fato de ficar to perto do dia-a-dia age como quebra do monumental e da nfase (Candido, 1992, p. 14). Por isso, vrios crticos defendem que a crnica se situa bem perto do cho, no cotidiano da cidade moderna, e escolhe a linguagem simples e comunicativa, o tom menor do bate-papo entre amigos, para tratar das pequenas coisas que formam a vida diria (Arrigucci Jr., 1987, p. 55). Desta forma, evidencia-se que a crnica tem uma relao muito prxima com a transitoriedade, com o efmero, com o instantneo, com a provisoriedade. At mesmo pela sua caracterstica intrnseca de ser elaborada para os veculos de comunicao que detm essas caractersticas, como, por exemplo, jornais dirios e revistas semanais. Contudo, engana-se quem pensa que o gnero est fadado a no permanecer porque trata de assuntos rotineiros, por buscar no momento fugaz a matria necessria para sua composio. Nas mos do cronista, a crnica literria transcende o fato mido. Seria, talvez, uma necessidade esta transcendncia, como demonstra Arrigucci Jr. quando diz que: Muito prximo do evento mido do cotidiano, o cronista deve de algum modo dribl-lo, se no quiser naufragar agarrado ao efmero (Arrigucci Jr., 1987, p. 55). Nesta relao ambgua entre as coisas simples do cotidiano e o carter propriamente
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Este texto de Antonio Candido foi publicado originalmente em Para gostar de ler: crnicas, vol. 5, coleo editada pela tica, em 1981. Aqui utiliza-se a reproduo do texto que foi utilizada como Introduo para a coletnea intitulada A Crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil, organizada pelo Setor de Filologia da FCRB, e editada em conjunto pela ed. da UNICAMP e da Fundao Casa de Rui Barbosa, em 1992.

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literrio, o cronista faz surgir a viso humana do homem na sua vida de todo o dia (Candido, 1992, p. 19), ou ento, em lugar de oferecer um cenrio excelso, numa revoada de adjetivos e perodos candentes, [o cronista] pega o mido e mostra nele uma grandeza, uma beleza ou uma singularidade insuspeitadas (Candido, 1992, p. 14). Poucos so os trabalhos, entretanto, que se direcionam para a anlise literria das crnicas. Em sua grande maioria esto voltados para o exame terico do gnero, tentando estabelecer uma definio ou elementos que fundamentam a crnica como gnero. Dentre os poucos textos vinculados anlise das produes est o artigo de Davi Arrigucci Jr., Braga de novo por aqui, publicado em Enigma e Comentrio: ensaios sobre literatura e experincia, de 1987. Neste ensaio, Arrigucci Jr., embora no se detenha na anlise especfica de algumas crnicas, elabora alguns caminhos possveis para se entender o trabalho de Rubem Braga. Outro exemplo o ensaio de Silvia Paraense, Rubem Braga: crnica e subjetividade (2000), que trata de um dos temas propostos por Arrigucci Jr., a subjetividade presente nas crnicas de Braga. Mesmo quando Paraense fala de outros temas, como a forte presena da casa como elemento de fixao da identidade do eu profundo, em contraposio transitoriedade e mutabilidade da vida moderna, ela est bebendo das idias de Arrigucci. Percebe-se, dentre os temas propostos por Davi Arrigucci Jr., alm dos dois j mencionados, a solido, a saudade, a melancolia, que do o tom do passado como permanente na memria e do presente como fragmentrio e transitrio. Por isso, o senso de transitoriedade dos objetos e da vida um tema constante nas crnicas do autor escolhido para ser analisado aqui. Luiz Carlos Santos Simon, em artigo publicado na revista Gragoat, em 2004, intitulado Recuperando o amor com as crnicas de Rubem Braga, tambm analisa a obra de Braga para demonstrar que outro tema muito usado pelo cronista o amor. Tal tema, como se sabe, sempre transitou entre os vrios gneros literrios em todas as pocas, portanto um tema carregado do monumental e da nfase, que Candido diz serem quebrados pelos cronistas. Simon concorda que o amor um tema monumental, mas evidencia, ao analisar a crnica Uma Lembrana, que o monumental e a nfase [...] so controlados pela entrada em cena de coisas e situaes que no se desligam da paisagem amorosa, mas, ao mesmo tempo, modulam o tom, equilibrando amor e cotidiano (Simon, 2004c, p. 202). Neste sentido, Simon esclarece que o tipo de amor

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representado por Braga traz uma idia de amor bom, em que o cronista valoriza o prazer e a alegria de determinados momentos vivenciados ao lado da pessoa amada. Desta forma, Braga tem a conscincia da transitoriedade, mas eterniza o momento fugaz atravs da memria e da crnica. Assim, Simon fecha seu artigo dizendo:

A memria existe para afirmar o amor, recuperar imagens de experincias amorosas felizes, tambm como forma de comprovar a viabilidade do amor no presente, mesmo no meio de um mundo de tanta tristeza, [...] mostrar um extenso campo de possibilidades do amor, apresent-lo, enfim, como bom e inesgotvel. (Simon, 2004c, p. 211)

Percebe-se, portanto, que at mesmo um tema sublime como o amor pode ser abordado em crnica e vinculado de maneira extraordinria com o cotidiano. Rubem Braga, ao tratar do cotidiano, refora os resultados poticos que podem ser obtidos das coisas simples da vida. Talvez seja por isso a dificuldade de encontrar em sua obra crnicas que tratem de um tema j banalizado na vida cotidiana, a violncia. Silvia Paraense, no ensaio Rubem Braga: crnica e subjetividade, citado acima, analisando os aspectos contidos na obra do autor, afirma que a relao do fato do presente, motivo da crnica, com as histrias de infncia que tal fato desencadeia, demonstra que os valores adquiridos na infncia constituem um padro tico humanista, assentado na generosidade, na tolerncia, no respeito, na solidariedade, virtudes que, incorporadas pelo eu do cronista, se erguem contra a intransigncia e a opresso (Paraense, 2000, p. 138). Pensa-se, ento, que talvez seja esse o caminho para entender a relao da violncia com a obra de Rubem Braga, no sentido de que o autor busca uma resposta para diminuir a violncia em vez de simplesmente represent-la ou discuti-la em sua obra. Mais uma vez ser Silvia Paraense que demonstrar esta possibilidade:

Um dos temas ticos fundamentais na obra de Braga a virtude humana da solidariedade, remdio e esperana contra a violncia e indiferena do mundo: mos que se estendem, amigos que surgem em momentos de absoluta perda de esperana. A solidariedade cria laos que reafirmam a espontaneidade do sentimento, justificando a crena na vida e a superao momentnea da gratuidade do sofrimento. A solidariedade surge como um alento, algo digno que justifica a humanidade, massivamente to srdida. (Paraense, 2000, p. 140141)

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Tal situao, de reforo dos princpios humanistas como solidariedade, tolerncia, respeito, compreenso e generosidade, no significa o total abandono da temtica nas crnicas de Rubem Braga. Tem-se conscincia de que so poucas, mas existem crnicas que tratam da violncia. A primeira delas A Voz, publicada em A Borboleta Amarela, de 1955, e escrita e publicada em jornal em maro de 1951. Nesta crnica, Braga conta a histria de um crime passional, amplamente divulgado na imprensa da poca. De maneira irnica, em alguns momentos utilizando-se de uma ironia cida, o eu do cronista centra-se, no no crime propriamente dito, mas em determinada ao anterior ao crime, dando a entender que esta ao inicial foi mais grave que o fato de a mulher ter matado o marido. O crime em si descrito apenas no primeiro pargrafo da crnica, considerado pelo eu do cronista como o crime perfeito. Diz ele: to perfeito que sabemos tudo sobre ele: as palavras trocadas, os gestos, o local, a hora, os precedentes, as pessoas. [...] toda uma histria dolorosa e banal se revela aos poucos (Braga, 1963, p. 58). J no pargrafo seguinte, contudo, descobre-se que a afirmao inicial de que o crime perfeito no est relacionada ao assassinato do marido pela mulher, pois se sabe tudo sobre este crime. O eu do cronista deixar claro, ao longo do texto, que o crime perfeito foi cometido pela pessoa que telefonou esposa, denunciando a presena de seu marido estaria naquele determinado lugar, dia e horrio com a amante. Como j se afirmou, no segundo pargrafo o eu do cronista evidencia que: Tudo se revela. Menos um detalhe, que no apenas se ignora mas se esquece: o nome do culpado, o principal autor desse crime (Braga, 1963, p. 58). A partir da, o centro da crnica deixa de ser a morte do homem pela mulher trada e passa a ser o telefonema annimo que indicou para esta mulher onde seu marido estaria e com quem. Na realidade, o centro do texto ser a pessoa que estava por trs de tal telefonema, considerada pelo eu do cronista a verdadeira culpada da morte noticiada nos jornais. Por isso ele diz: Deixando de lado esses personagens cujos nomes aparecem nos jornais, a essa pessoa annima que eu quero me dirigir a essa pessoa de quem no se sabe nem se homem ou mulher (Braga, 1963, p. 59). Dirige, ento, seu discurso para a pessoa annima que informou a esposa de que seu marido estaria com a amante. O eu do cronista destila toda sua ironia para elogiar a atitude da pessoa annima. Nota-se, portanto, atravs da ironia, a indignao do eu do cronista com a atitude impensada dessa pessoa que telefonou para

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uma me de famlia informando sobre a traio do marido. So vrias as frases que denotam tal sentimento:

Meus cumprimentos pelo xito de seu lindo servio. Seu telefonema foi uma pequena obra-prima de simplicidade e eficincia. [...] E como foi bem feita! No foi preciso esperar nem hora e meia para que todas as estaes de rdio comeassem a contar populao a cena de sangue. Depois vieram os jornais, recheados de fotografias e detalhes. E toda essa avalancha de palavras, essas vozes trmulas que recordam histrias, e, no momento da tragdia, as frases de dio e desespero, e os gemidos de dor e o pranto convulso tudo, voc sabe, comeou com aquelas suas breves palavras. (Braga, 1963, p. 59)

Salienta-se que o discurso, direcionado pessoa annima, vem carregado de ironia, pois juntamente com as palavras e expresses de elogio, esto os resultados do telefonema: a dor e a angstia das pessoas envolvidas na situao. O eu do cronista faz questo de destacar o sofrimento que a pessoa annima causou, no s no casal envolvido diretamente no crime, mas tambm nos parentes destas vtimas de uma tragdia sentimental: O velho pai vem depor, abatido pela desgraa; o pai da senhora presa a defende e, sob a luz cruel da publicidade, toda uma histria dolorosa e banal se revela aos poucos (Braga, 1963, p. 58). Para depois fechar a crnica com o resultado final do telefonema:

Sim, voc tinha razo: o rdio o confirma, a imprensa tambm. E tambm esse corpo do homem morto, essa mulher na priso, essas famlias atingidas pela dor e pelo escndalo, essa criana rf. Seu servio foi lindo, perfeito; talvez a mo daquela mulher tenha tremido ao puxar o gatilho, mas voc no treme: sua voz ao telefone era firme e tranqila, precisa e clara, at ligeiramente alegre. Sua voz de anjo e de hiena. (Braga, 1963, p. 60)

Como se v, est clara a posio do eu do cronista. Ele fica indignado com a possibilidade de um ato insensato como este em nome do que ele chama de pessoas virtuosas que no admitem nenhum desvio de moral (Braga, 1963, p. 60), ou ento como ele denomina a pessoa annima: anjo defensor da pureza dos costumes (Braga, 1963, p. 60). Na verdade, lembrando das questes levantadas anteriormente, de que Rubem Braga defende em suas crnicas os valores ticos humanistas, como a solidariedade e a tolerncia, esta crnica evidencia estes preceitos. Quanto solidariedade, tudo que no se deve fazer est contido em A Voz, j que no este tipo de solidariedade defendido por ele. Pensando bem, no h solidariedade por parte

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da pessoa annima autora do telefonema. O que ela faz destruir uma famlia em nome do que considera como moral e bons costumes. Quanto tolerncia, percebe-se que o eu do cronista est indignado porque no houve por parte da pessoa annima nenhuma atitude de complacncia com relao situao vivenciada pelo homem assassinado. No se est dizendo que o eu do cronista concorda ou coaduna com o adultrio masculino, ao contrrio, o que ele ataca justamente a falta de carter. Acontece, porm, que nesta crnica a falta da pessoa annima considerada pelo eu do cronista como muito mais grave. A intolerncia dessa pessoa, ao telefonar esposa trada e informar local e hora que o marido estaria com a amante, evidencia a falta de bom senso para relevar deslizes. Esta falta de bom senso, ou de tolerncia, gera um agravamento da situao. A mulher que, possivelmente, at ento, vivenciava uma relao que acreditava verdadeira, mata o marido por descobrir a traio. O que fica nesta crnica a idia de que muitas vezes deve-se relevar algumas falhas de carter para evitar um mal maior. A violncia acontece na histria narrada porque no houve bom senso por parte da pessoa annima. Ela envolveu-se numa histria que no era a dela, interferindo na vida de outras pessoas sem preocupar-se com o resultado. Na verdade, o eu do cronista imagina que a pessoa annima esteja feliz com a morte do homem. No necessariamente com a morte, mas principalmente com veracidade das informaes que foram dadas mulher trada. Tal felicidade, ou, como diz o cronista, alegria, evidencia mais uma vez a falta de solidariedade com o sofrimento das pessoas atingidas pela tragdia. Percebe-se isso nas palavras do cronista que fecham a crnica: Os fatos mostraram que voc tinha razo: ele estava l, com ela [...] sua voz ao telefone era firme e tranqila, precisa e clara, at ligeiramente alegre. Sua voz de anjo e de hiena (Braga, 1963, p. 60). Pensa-se que talvez no seja toa a afirmao do cronista, ao final, de que a voz da pessoa annima voz de hiena. Conforme Lcia Helena Salvetti de Cicco, a hiena sempre teve uma terrvel reputao porque se acreditava que o animal era a encarnao de espritos de feiticeiros, principalmente por causa de sua gargalhada noturna. Mas, possivelmente no seja por isso que o cronista se utilize deste animal para caracterizar a voz da pessoa annima, haja vista que Lcia Helena fala de algumas caractersticas da hiena mais afinadas com o sentido da crnica. Segundo ela, a hiena um animal sem

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atrativos por seu modo furtivo de ser, seu andar manquejante, seu cheiro desagradvel e seu grito spero. V-se, com isso, que a voz ao telefone, dissimulada em voz de anjo, era na verdade uma voz de aspereza e maldade. Alm do que, ainda conforme Lcia Helena Salvetti de Cicco, a hiena devora os cadveres em estado de putrefao de outros animais, limpando o terreno por onde passa. Tal caracterstica vincula-se com a idia obtida na crnica, pois a pessoa annima denuncia o marido adltero, no ponto de vista do eu do cronista, com o objetivo de limpar a sociedade, de extrair dela as pessoas com algum desvio de moral. Veja-se o que diz o texto:

Talvez voc diga a uma pessoa amiga: viu hoje, no jornal? Meus Deus, quanta histria, quanta sujeira! E voc dir isso com a calma superioridade, com a perfeita limpeza moral de quem jamais se envolve em histrias assim. Leu esse depoimento de ontem? Qual, este mundo est perdido! No totalmente perdido pensar voc no fundo pois ainda h pessoas corretas e limpas que dizem as coisas como elas so como o seu prprio caso. Pessoas virtuosas que no admitem nenhum desvio de moral e no fecham os olhos nem a boca numa cumplicidade covarde com os desmandos alheios (Braga, 1963, p. 60).

Conclui-se que nesta crnica de Rubem Braga mais importante a atitude intolerante da delatora do adultrio do que a violncia propriamente dita. O crime praticado pela mulher trada relegado ao segundo plano, dele importa, para o cronista, os detalhes do sofrimento que atinge as pessoas envolvidas na situao trgica. Tais detalhes servem, assim, para confirmar que a intolerncia aos desvios de moral da pessoa annima gerou um sofrimento muito maior. Nesse sentido, ao invs de limpar a sociedade, o que ela fez foi criar mais problemas sociais. A me de famlia vira homicida, sendo presa pelo crime que cometeu e deixando, desta forma, uma criana rf, alm de toda a desestruturao causada tanto na famlia do homem assassinado quanto na famlia da mulher assassina. Em Natal de Severino de Jesus, crnica escrita em dezembro de 1958 e publicada posteriormente no volume Ai de ti, Copacabana, de 1960, Rubem Braga, aproveitando-se da proximidade do Natal, uma das datas magnas da cristandade, conta a histria de Severino de Jesus, desde seu nascimento no Nordeste brasileiro at o momento em que se torna egresso do Servio de Assistncia ao Menor no Rio de Janeiro. Carregando novamente sua linguagem de ironia, Braga faz um paralelo entre a histria de Cristo e a histria de Severino, o qual no recebe toa, portanto, o

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sobrenome de Jesus. Nesta crnica, a relao entre as histrias serve para o eu do cronista tratar da violncia social, principalmente sobre os problemas gerados pela seca no Nordeste do Brasil. No que este seja o centro do texto, na verdade o cronista fixa-se na vida de sua personagem, demonstrando as conseqncias advindas daquele problema. Seria como se o eu do cronista estivesse querendo evidenciar que no adianta o menino Severino de Jesus querer fugir da misria de sua terra natal, pois continua sofrendo quando chega ao Rio de Janeiro em cima de um pau-de-arara. A ironia perpassa o texto inteiro. No incio tem-se: Severino de Jesus no seria anunciado por nenhuma estrela, mas por um mero disco voador. (Braga, 2007, p. 366), para no pargrafo seguinte dizer Que seria seguido pela reportagem especializada. (Braga, 2007, p. 366), e no pelos reis magos. O eu do cronista, ento, contrape esta idia inicial de avano tecnolgico com o local onde o disco voador desce: uma hospedaria em Fortaleza, no Estado do Cear, abrigo para retirantes. O contraponto, contudo, ainda maior, pois no haveria vaga na hospedaria e Jesus estaria no colo de Maria, em uma rede encardida, debaixo de um cajueiro (Braga, 2007, p. 366), e diz ainda: Porque debaixo de cajueiros que vivem e morrem os meninos cujos pais no encontram lugar na Hospedaria (Braga, 2007, p. 366). Tais citaes explicitam a opo do cronista pela ironia como procedimento para tratar da violncia social, da misria e do sofrimento experimentados pelos retirantes. Entretanto, o cronista, como na crnica anterior, desenvolve a idia de que existe a possibilidade de diminuir as discrepncias sociais. Em A Voz, o texto se desenvolve em torno da pessoa annima que, num ato discutvel, denuncia o marido adltero, tencionando defender a sociedade de desvios de moral, e gera uma violncia maior. Tal atitude, ao invs de ajudar na convivncia social harmoniosa, causou uma desestruturao social entre as pessoas envolvidas. Neste caso a tolerncia seria, talvez, o remdio para melhorar o convvio entre as pessoas. J em Natal de Severino de Jesus, a possibilidade de transformao social estaria na solidariedade, muito mais do que na tolerncia. Depois de descrever as situaes dramticas enfrentadas pela criana nordestina, o eu do cronista abandona o seu heri. Acontece, porm, que ao supostamente abandonar sua personagem, o cronista manipula o texto para poder discorrer sobre a situao do menor abandonado no Brasil, mostrando que no adianta toda uma poltica pblica e privada de proteo ao

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menor abandonado quando est apenas calcada na figura do prprio menor. Veja-se o que o eu do cronista diz de maneira irnica:

impossvel socorrer o menor abandonado, pois se assim se fizer ele deixar de ser abandonado. E se no houver menores abandonados vrias senhoras beneficentes ficaro sem ter o que fazer. E vrios senhores que falam na televiso sobre o problema dos menores abandonados no tero o que dizer. E esta minha crnica de Natal no ter nenhuma razo de ser. (Braga, 2007, p. 367)

Observa-se que o eu do cronista trata da situao como se ela fosse necessria. Brinca com isso para esclarecer que verdadeiramente no h interesse em resolver o problema. Incluindo-se, ele desenvolve a idia de que este tipo de solidariedade no resolve nada, ao contrrio, aumenta o nmero de menores abandonados. A solidariedade da esmola, que faz bem ao ego de determinadas pessoas, e a solidariedade do discurso vazio, que enobrece a carreira de algumas pessoas, no surte efeitos sobre a realidade concreta do problema. Desta forma, a razo de ser da crnica no est vinculada ao fato de existirem menores abandonados. A razo de ser desta crnica vincula-se a problemas sociais muito mais graves, dentre eles: a fome e a misria que desestrutura famlias do serto nordestino, o trfico de drogas que se utiliza de menores para entrega dos produtos, a misria em geral que leva um mendigo a se aproveitar de Severino de Jesus para esmolar, a criminalidade em que os menores acabam entrando por no ter nenhuma perspectiva e, principalmente, instituies de atendimento ao menor que no ressocializam a criana atendida. Todos esses problemas so referenciados na crnica em questo. V-se, portanto, que o eu do cronista, quando se inclui entre as pessoas que fazem discursos vazios, no final da crnica, na verdade est chamando a ateno para os aspectos ressaltados ao longo de seu texto. Neste sentido, sua inteno demonstrar que o tipo de solidariedade necessria para resolver o problema vai muito alm de fazer campanhas espordicas na televiso, muito mais alm, ainda, de dar comida, roupa usada ou brinquedo velho em eventos beneficentes. No esse tipo de atitude que resolve o problema, pois fazendo isso as pessoas perpetuam o problema social com intuito de serem consideradas solidrias. Percebe-se, desta maneira, que no h, verdadeiramente,

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interesse em acabar com o problema, j que as aes solidrias desenvolvidas so paliativas e no a soluo definitiva. Vale dizer que o eu do cronista defende a idia de que a caridade no resolve. Este tipo de assistencialismo, que se denomina de solidariedade, no funciona porque um d sem cobrar e o outro s recebe sem mudar de postura. Para esclarecer tal posicionamento do eu do cronista, necessrio se faz retomar a crnica como um todo. A histria de Severino de Jesus, como dito antes, comparada com a histria de Jesus de Nazar, o Filho de Deus gerado no ventre de Maria pelo Esprito Santo. No caso de Severino, seu nascimento foi anunciado por um mero disco voador (Braga, 2007, p. 366), e no pela estrela de Belm. Quem segue o disco voador no so os trs reis, mas a reportagem especializada (Braga, 2007, p. 366). Tal fato deixa claro que desde o nascimento Severino de Jesus fica relegado marginalidade social, pois a reportagem especializada est ali para registrar a chegada do disco voador e no o nascimento de um filho de retirantes da seca. Tanto que, em seguida, o eu do cronista afirma que o menino no nasceu na Hospedaria por falta de lugar (Braga, 2007, p. 366). Segundo ele: Nem tampouco no conforto de uma manjedoura (Braga, 2007, p. 366). A criana nasceu debaixo de um cajueiro e l estava no colo da me em uma rede encardida (Braga, 2007, p. 366). Severino de Jesus, portanto, j nasceu menino de rua Porque debaixo de cajueiros que vivem e morrem os meninos cujos pais no encontram lugar na Hospedaria (Braga, 2007, p. 366). Depois de falar dos problemas de sade da personagem, como a desidratao por causa da disenteria, o eu do cronista diz que Severino sobreviveu, embora com as caractersticas de quem passa por necessidades fisiolgicas por causa da misria: esqueltico e barrigudinho. Voltando a fazer aluso vida de Jesus de Nazar, o cronista esclarece que Severino no foi ao templo discutir com os doutores, mas Televiso responder a perguntas (Braga, 2007, p. 366), numa referncia imprensa presente no local de seu nascimento para registrar a chegada do disco voador. Percebe-se, neste momento, que Severino de Jesus no tem pai, pois dentre as perguntas cretinas (Braga, 2007, p. 366) dirigidas a ele, o eu do cronista destaca: Por que, sendo filho do Esprito Santo, voc foi nascer no Cear e no no Cachoeiro de Itapemirim? (Braga, 2007, p. 366). Tal pergunta, respondida apenas com um sorriso da personagem, alm de esclarecer que Severino no tem pai, evidencia novamente sua condio social de misria. A

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comparao entre o Cear um dos Estados brasileiros mais afetados pela seca e a cidade natal do cronista sempre descrita em suas crnicas como local de fartura natural mostra a condio em que se encontra a personagem. Mas, o mais importante o sorriso como resposta. Ao sorrir, Severino manifesta a ironia da situao, pois a pergunta capciosa feita como se ele tivesse a possibilidade de escolha do local onde nascer. Seu sorriso revela a conscincia da conjuntura de abandono social em que se encontra a populao do serto nordestino. Tanto que, aps tal resposta, Severino desceria para o Nordeste (Braga, 2007, p. 366), onde para sobreviver iria para o mangue catar sururu (Braga, 2007, p. 366). A construo do carter de marginalizado social continua a ser estabelecida quando Severino desce em um pau-de-arara at o Rio [Rio de Janeiro] (Braga, 2007, p. 366). No Rio de Janeiro a vida de Severino de Jesus resume-se em:

Levar a trouxa de roupa suja de Maria [sua me]. Tocar tamborim. Entregar cigarros de maconha. [...] E seria roubado por um mendigo que o poria a tirar esmola na porta da igreja. [...] Porm, tendo desviado uma notinha para comprar um picol, levaria um sopapo na cara. E escaparia do mendigo e seria protegido por Vitinho do Querosene. Inocentemente, participaria de seu bando. Inocentemente seria internado no SAM. Depois seria egresso do SAM. (Braga, 2007, p. 366-367)

Nesta citao, o eu do cronista estabelece que no h perspectiva nenhuma para o menino: de carregador das roupas sujas que a me, provavelmente lavadeira, lavava para sobreviver, ele passa a entregador do trfico, criana corrompida por um mendigo, at entrar para um bando de assaltantes ou de traficantes. Isto o leva a ser interno e depois egresso do Servio de Assistncia ao Menor. Nesse momento, o eu do cronista rompe o fluxo da narrativa de sua histria, dizendo no saber mais o que fazer com seu heri. Tal posicionamento serve para levantar a questo da falta de acompanhamento social ao menor quando ele liberado do Servio de Assistncia ao Menor. Veja-se a afirmao do cronista: Mesmo porque at hoje ningum sabe o que fazer com um egresso do SAM (Braga, 2007, p. 367). A questo levantada revela, pois, a falta de uma poltica institucional para ajudar o adolescente na insero social. Por isso, logo na

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seqncia, contrapondo a situao dos meninos abandonados e o lema da bandeira nacional, o eu do cronista ironiza a maneira como as coisas realmente se do na sociedade:

Ele no tem posses bastantes para ingressar na juventude transviada. Quem no ingressa continua egresso. Os meninos se dividem em externos, internos, semi-internos e egressos. O lema da bandeira se divide em ordem e progresso. (Braga, 2007, p. 367)

A ironia se estabelece nessa contraposio de idias. Claro est que na ordenao dos meninos no existe uma ordem de acolhimento social, todos continuam afastados das possibilidades de transformao, mantendo-se em um crculo constante de entrada e sada no Servio de Assistncia ao Menor. Com isso, o lema da Bandeira Nacional no se cumpre: a ordem, porque no existe uma maneira eficaz de inserir o menor abandonado no ordenamento social; o progresso, porque no h possibilidade de transformao se no estiver inserido no sistema. Desta forma o menor continua margem da sociedade, sem perspectivas. Para demonstrar que o problema grave e sem soluo, se a poltica pblica e privada continuar tratando o menor abandonado com a solidariedade da esmola, o eu do cronista tambm abandona sua personagem, afirmando que impossvel socorrer o menor abandonado, pois se assim se fizer ele deixar de ser abandonado (Braga, 2007, p. 367). Nesta crnica, conseqentemente, o eu do cronista ataca a solidariedade de faz de conta. Aquele tipo de solidariedade, ao invs de resolver o problema social, aumenta sua gravidade. Torna-se necessrio, no seu ponto de vista, uma reviso do papel tanto da poltica pblica de atendimento ao menor abandonado quanto da poltica privada. Dessa maneira, no se soluciona o problema, se as senhoras beneficentes fazem suas campanhas de doao para sair nas colunas sociais nem se os vrios senhores falarem do problema na televiso. O que se entende desta crnica a defesa do eu do cronista por uma solidariedade efetiva, que realmente faa a sociedade ajudar no s o menor abandonado, mas tambm sua famlia, cobrando dessas pessoas um comprometimento nessa transformao. Seu pensamento est voltado para a idia de que a ajuda dada ao menor abandonado sempre temporria, visto que no Servio de Assistncia ao Menor sua estada temporria, as doaes das senhoras beneficentes so espordicas e o discurso dos senhores na televiso so de tempos em tempos. At

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mesmo na comparao com a vida de Jesus de Nazar o eu do cronista demonstra isso: Enquanto o verdadeiro Cristo nasce em todo Natal e morre em toda Quaresma (Braga, 2007, p. 367). Mas a comprovao definitiva, de que o tratamento dispensado ao menor abandonado temporrio, a prpria estrutura da crnica. O cronista cria uma personagem, conta sua histria at determinado momento e depois tambm a abandona. Tal atitude serve para confirmar que os menores atendidos pela falsa solidariedade continuam abandonados. Outra crnica em que aparece a violncia Clamo e reclamo e fico, originalmente de dezembro de 1983, e publicada no volume Recado de Primavera, de 1984. Neste texto, Rubem Braga contrape as belezas naturais do Rio de Janeiro sujeira da cidade. Comparando a cidade a uma mulher, o eu do cronista comea afirmando que, quando jovem, respondeu que a qualidade essencial de uma mulher era o Asseio corporal (Braga, 1998b, p. 33). Da mesma forma, considera que a cidade deve ser limpa. Por isso, escreve a crnica como se estivesse fazendo um apelo ao prefeito eleito do Rio de Janeiro para que resolva o problema da sujeira. Ele descreve, ento, vrias formas de sujeira como o lixo jogado em terrenos baldios, a poluio na baa e nas praias, a invaso de camels em Ipanema atrapalhando o trnsito de pedestres nas caladas, invaso, tambm, de vendedores ambulantes na praia. Por fim, o cronista fala do nmero excessivo de ces nas ruas e na areia da praia, criando uma imagem desoladora da cidade:

Nunca vi tantos ces no Rio, e presumo que muita gente anda com eles para se defender de assaltantes. O resultado uma sujeira mltipla, que exige cuidado do pedestre para no pisar naquelas coisas. E aquelas coisas secam, viram poeira, unem-se a cascas de frutas podres e dejetos de toda ordem, e restos de peixes da feira, e folhas, e cusparadas, e jornais velhos; uma poeira dos trs reinos da natureza e de todas as servides urbanas. (Braga, 1998b, p. 35)

Embora o foco principal do cronista seja a preocupao com o asseio da cidade, no trecho acima j se identifica no ser sobre a sujeira propriamente dita que ele discute. O eu do cronista, ao falar da quantidade de ces nas ruas e na praia, levanta a possibilidade de as pessoas estarem com seus ces para se protegerem de assaltos. Tanto que, logo em seguida, ao reclamar do excesso de pessoas na praia, ele novamente chama a ateno para os assaltos:

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mas podia haver menos ces e bolas e pranchas e barcos e camels e ratos de praia e assaltantes que trabalham at dentro dgua, com um canivete na barriga alheia, e sujeitos que carregam caixas de isopor e anunciam sorvetes e quando o inocente cidado pede picol de manga, eis que ele abre a caixa e de l puxa a arma. Cada dia inventam um golpe novo: a juventude muito criativa, e os assaltantes so quase sempre muito jovens. (Braga, 1998b, p. 35-36)

Ressalte-se que o eu do cronista descreve perfeitamente como os assaltos ocorrem, demonstrando uma percepo aguada do que acontece em sua volta. Alm disso, se for feita uma vinculao desta crnica com Natal de Severino de Jesus, analisada anteriormente, vislumbra-se neste pequeno trecho uma preocupao semelhante que ocorre l. Em Natal de Severino de Jesus narra-se a histria de um menino para mostrar o descaso da sociedade com o menor abandonado, que no tendo nenhuma perspectiva envereda para a vida do crime. No caso de Clamo e reclamo e fico, a discusso levantada pelo eu do cronista tambm o descaso da sociedade com sua prpria cidade. O que gera, alm da sujidade fsica, a marginalizao de determinadas faixas da juventude. Segundo ele, pois, os assaltantes so quase sempre muito jovens (Braga, 1998b, p. 36). Poder-se-ia, talvez, at pensar que esses assaltantes que esto sujando a beleza da cidade e tirando a tranqilidade dos banhistas so os Severinos abandonados naquela crnica. Tal pensamento torna-se vivel a partir do momento que se concorda com Silvia Paraense, aqui citada, que as crnicas de Rubem Braga carregam os valores da tica humanista. Em Clamo e reclamo e fico, por conseguinte, o eu do cronista est conclamando o poder pblico para resolver a situao que no seu ver catica. Ele est solicitando que se faa algo para melhorar o convvio entre as pessoas na cidade. Dessa forma, no s sobre o poder pblico que est a cobrana, mas tambm sobre a populao. Um dos motivos da imundcie descrita na crnica a falta de civilidade das pessoas, que no respeitando o prximo, levam seus ces pelas ruas e praias para sujlas. Falta de civilidade dos trabalhadores informais invasores das caladas com suas barracas, no respeitando os pedestres. Mas, principalmente, falta de solidariedade tanto do poder pblico quanto da sociedade para com os marginalizados sociais. Observa-se tal possibilidade quando o eu do cronista questiona sobre o que se deve fazer: Fugir de Ipanema, do Rio, do Brasil, do sculo XX? Do rudo das motocas e dos disparos dos policiais? Dos vales de esgoto e dos imbatveis montes de lixo a escorrer dos morros?

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(Braga, 1998b, p. 36). Na ltima frase evidenciam-se as condies subumanas em que vivem as comunidades pobres dos morros do Rio de Janeiro. Vislumbra-se nesta crnica um tipo de violncia semelhante ao de Natal de Severino de Jesus. As questes levantadas pelo eu do cronista denotam uma preocupao com as condies de limpeza da cidade, mas tambm com a crescente violncia social devida falta de investimentos para melhorar as condies de vida das classes menos favorecidas. Violncia essa, que pode ser vista nos assaltos citados pelo cronista e na sujidade fsica e visual descrita:

Mas no haveria algum jeito ao menos de haver menos ratos, menos baratas, e herpes, e sarnas e dermatites e hepatites e eczemas, todas essa belas coisas que se propagam entre gatinhas seminuas e moleques esmolambados, e mendigos e bbados, e marginais maconhados a deambular? (Braga, 1998b, p. 36)

A viso de Rubem Braga, contudo, no pessimista como parece. Nesta crnica, como nas outras, sempre aparece um fio de esperana, uma crena na humanidade, uma crena nos valores humanistas. A idia final, embora o centro da crnica seja a sujeira de todo tipo espalhada pela cidade, de beleza e encantamento:

Confesso-vos que por mim eu clamo e reclamo e choro, e no saio daqui. Planto-me nesta cidade, sobre o mar; vejo nesta noite azul de primavera que o Cruzeiro do Sul est nascendo; e as luzinhas trmulas das traineiras contam que ainda h peixes no mar; e na floresta das montanhas ainda h gambs e micos, aves e serpentes. Limpe esta cidade, Senhor Prefeito, porque, em verdade, no mundo, nunca cidade nenhuma foi to bela assim. (Braga, 1998b, p. 36)

Rubem Braga, mesmo quando resolve falar de assuntos que fogem um pouco de suas caractersticas habituais como o senso de transitoriedade dos objetos e da vida, continua a se posicionar dentro de uma linha de raciocnio que revela a beleza das coisas e o lado bom do ser humano. Como se viu nas crnicas A Voz e Natal de Severino de Jesus, faz uso da ironia para destacar a falta de humanidade. O humor, talvez at um pouco cido, destaca-se nestas duas crnicas com o intuito de fazer refletir sobre as condies sociais no entorno. Este humor trar em si uma possvel resposta para as questes problemticas postas vista do leitor. O eu do cronista deixa transparecer que a violncia social resultado da falta de solidariedade ou de tolerncia com o prximo, que um ser humano e, conseqentemente, falvel. No caso de A

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Voz, a crnica traz a idia de que muitas vezes necessrio tolerar determinadas falhas morais, evitando-se, assim, um mal maior. A falta de tolerncia da pessoa que denunciou o marido adltero ocasionou, ao invs da resoluo do problema moral, um homicdio, que desestruturou a famlia e gerou muitos outros problemas de ordem social: o pai morto, a me presa, a filha rf e a inimizade entre as famlias do casal envolvido na tragdia. No caso da segunda crnica, Natal de Severino de Jesus, o caminho adotado pelo eu do cronista semelhante. Ele utiliza-se da ironia para demonstrar que a falsa solidariedade no resolve o problema do menor abandonado. o humor, tambm um pouco cido, que revela uma estrutura social calcada nas aparncias. Tanto as senhoras beneficentes quanto os senhores, que do entrevistas sobre o problema na televiso, visam apenas mostrar para o restante da sociedade que esto fazendo algo para diminuir a grave problemtica dos meninos abandonados. Na verdade, no ponto de vista do eu do cronista, est aumentando a situao de abandono das crianas sem perspectiva dentro de uma sociedade que baseia seus ideais em falsos valores humanistas, gerando, mais uma vez, o aumento da violncia social e no sua diminuio. A proposta do eu do cronista est nas entrelinhas: em ambas as crnicas seriam a tolerncia ou a solidariedade as respostas para o problema do crescente aumento da violncia social. Neste sentido, somente uma solidariedade efetiva, aquela que doa, mas cobra uma mudana de postura de quem recebeu, ajudaria no caso de Severino de Jesus. J em A Voz, somente a tolerncia s falhas do ser humano, entendido nas crnicas de Rubem Braga como sensvel aos impulsos mais ntimos, passvel de cometer erros no decorrer de sua trajetria vivencial, pode tornar a convivncia social mais harmoniosa. No caso de Clamo e reclamo e fico, o cronista levanta as duas questes sob o ngulo contrrio, demonstrando que o caos, vivenciado pela cidade do Rio de Janeiro naquele momento, resultado da juno da falta de solidariedade e da tolerncia excessiva na convivncia com os dejetos criados pela prpria comunidade carioca. Nesta crnica, a falta de solidariedade entra como precursora da grave situao de sujidade em que se encontra a cidade. A sujeira vem, segundo o eu do cronista, dos morros, evidenciando-se isso quando ele se pergunta sobre o que fazer quanto imundcie em que se encontra a cidade: Que fazer? Fugir de Ipanema, [...]? Dos vales de esgoto e dos imbatveis montes de lixo a escorrer dos morros? (Braga, 1998b, p.

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36). Vislumbra-se, desta forma, que a soluo seria, como na crnica Natal de Severino de Jesus, uma solidariedade efetiva, que melhorasse as condies de vida dos habitantes dos morros, mas cobrasse deles uma postura diante do problema. Mas no isso que acontece, o cronista deixa claro que se buscam paliativos, como andar com os ces nas ruas e praias para evitar assaltos, o que no soluciona, mas, principalmente, agrava as condies de sujeira da cidade. Pensa-se, pois, que quando o eu do cronista apela ao novo prefeito da cidade, ao final de seu texto: Limpe esta cidade (Braga, 1998b, p. 36), est, na verdade, apelando para que resolva os problemas sociais como um todo. No seu entender, existe uma relao muito forte entre as condies sociais dos cidados e a problemtica da sujidade. Tanto que h um aumento de trabalhadores informais que invadem as caladas com suas barracas, os assaltantes so cada vez mais jovens, propagam-se moleques esmolambados, e mendigos e bbados, e marginais maconhados a deambular (Braga, 1998b, p. 36). A limpeza solicitada, portanto, est vinculada resoluo de problemas sociais gravssimos que geram no s a sujeira fsica da cidade, mas tambm aquele outro tipo de sujeira que a marginalizao de determinados estratos, seja a marginalizao no sentido de estar margem de uma condio social digna do ser humano, seja a marginalizao efetiva no sentido de tornar-se criminoso. Conclui-se que as crnicas de Rubem Braga, quando tratam de temticas voltadas violncia, esto normalmente vinculadas ao social, com vistas a propor formas de melhor convivncia entre as pessoas. Desta maneira, nunca, ou quase nunca, representando a violncia de forma nua e crua como aparece nos contos da mesma poca. O objetivo pr s claras que existe bondade no ser humano, embora, s vezes, seu lado sombrio que transparece, como nas crnicas aqui analisadas. V-se, contudo, que mesmo nestas crnicas, o que o eu do cronista ressalta a possibilidade de recuperao de uma bondade inata do ser humano atravs da valorizao de preceitos humanistas como a solidariedade e a tolerncia, alm ainda, do respeito, da cordialidade, da compreenso e dos vnculos afetivos. Mas, basicamente, a defesa de uma flexibilidade como critrio de convivncia, aceitando-se que o ser humano uma criatura limitada. Viver em harmonia com a sociedade s possvel, segundo o eu do cronista, a partir do momento que se entende o homem como ser imperfeito e tentado pelas fraquezas, em contraponto com a rigidez das normas e regras estabelecidas pela

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sociedade. Diminuir situaes de violncia na sociedade requer uma dose de compreenso sobre o homem. Aceitando-o como falvel torna-se possvel tolerar determinadas falhas e pequenos defeitos. Da, talvez, serem a solidariedade e a tolerncia elementos fundamentais que perpassam pela obra de Rubem Braga como antdoto contra a violncia. Pensa-se, por fim, que a obra de Rubem Braga traz em si esta defesa dos valores ticos humanistas como remdio necessrio para uma melhor convivncia social. Na viso do cronista, necessrio se faz compreender o outro como ser humano para que se possa relevar determinadas falhas e para que se possa ajud-lo a vencer as dificuldades que a vida impe.

3.2. A VIOLNCIA COMO MOTIVO DE HUMOR EM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

As crnicas de Carlos Drummond de Andrade foram deixadas um tanto quanto de lado pela crtica especializada durante muito tempo. Tem-se um ou outro trabalho que busca tratar desta parte da obra, mas normalmente comparando-a com a produo potica. Nesta tese, visa-se analisar as crnicas drummondianas sob a perspectiva da possvel violncia representada nelas. Para tanto, parte-se da idia de que a temtica aparece sob a influncia do humor. Melhor dizendo, Drummond aproveita-se de situaes vivenciadas ou imaginadas para ironizar determinadas atitudes ante a ameaa ou a concretizao de uma violncia social. O foco principal do cronista ser o comportamento das pessoas diante do crime de assalto. Porm, antes de iniciar a anlise dos textos selecionados, vale ressaltar a afirmao de Jorge de S, em A Crnica, sobre a obra do autor: Afinal, em tudo que ele [Drummond] escreve seja sob a forma de poema ou de narrativa curta existe a magia da sntese, o ritmo adequado, o jogo de imagens e o fino humor que nos revela o desgaste da vida e a sua renovao. (S, 2005, p. 65). Observa-se, nesta citao, que em meio ao lirismo, o qual h que se concordar ser abundante na prosa de um poeta de tal envergadura, existe o humor. Alis, freqente tambm na obra potica. Pensa-se, entretanto, que a observao feita por Antonio Candido, em A vida ao rs-do-cho, seria mais adequada para o objetivo pretendido nesta anlise. Candido

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salienta que, em sua evoluo como gnero, a crnica deixa de ser comentrio mais ou menos argumentativo e expositivo para virar conversa aparentemente fiada, foi como se a crnica pusesse de lado qualquer seriedade nos problemas (Candido, 1992, p. 17). Em seguida o crtico conclui sua idia: curioso como elas [as crnicas] mantm o ar despreocupado, de quem est falando coisas sem maior conseqncia; e, no entanto, no apenas entram fundo no significado dos atos e sentimentos do homem, mas podem levar longe a crtica social. (Candido, 1992, p. 17-18). Quando faz tais afirmaes sobre o gnero, Antonio Candido cita a crnica Carta a uma senhora, de Drummond, como exemplo. Ele adverte que, na aparente simplicidade de uma menina sem condies financeiras para comprar um presente para a me, por trs est todo o drama da sociedade chamada de consumo, muito mais inqua num pas como o nosso, cheio de pobres e miserveis que ficam alijados da sua miragem sedutora e inacessvel (Candido, 1992, p. 18). Partindo, ento, do ponto de vista de Antonio Candido, pode-se deduzir que as crnicas de Drummond retratam situaes cotidianas aparentemente ocasionais. Sabe-se que a prpria estrutura simples dos textos, com uma linguagem coloquial, conduz idia de gratuidade. Como se viu, entretanto, ao primar pela leveza e pela graa na anlise do cotidiano, Carlos Drummond de Andrade evidencia a dimenso imprevista e mostra toda a fora comunicativa de suas crnicas, gerando o mais puro sentimento que leva reflexo sobre a condio humana. Por isso, talvez, uma das marcas constantes em seus textos em prosa seja a ironia. Uma viso de mundo, na verdade, que mistura o tom potico com o humor do acontecimento do dia, eternizando-o e revelando o homem em sua essncia. Ser, mais uma vez, Antonio Candido, em Dois Cronistas, que confirmar esta hiptese:

Tudo sai da possibilidade, que a crnica oferece, de falar um idioma potico sobre coisas que geralmente no chegam expresso literria, perdendo-se a cada instante com a impresso ou emoo efmera que as acompanha: sustos, aborrecimentos, surpresas, fatos de toda hora. Um mundo fugidio e circunstancial, mas que representa, no fundo, a maior quota da nossa realidade, trocada nos midos do dia que passa. Ao suspender o seu vo por meio da expresso, que discerne, o cronista-poeta [Drummond] fixa a sua verdade, incorporando-a ao mundo da forma. (Candido, 2002, p. 209)

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Neste momento, vivel partir para a anlise das crnicas. Iniciar-se- com o texto intitulado Assalto, publicado na coletnea O Poder Ultrajovem, de 1972. Esta crnica conta a histria de fatos vivenciados em uma feira-livre. O eu do cronista est ao lado de uma senhora que, revoltada, diz ser um assalto o preo do chuchu. A partir disso, tem-se uma confuso generalizada, em parte movida pela curiosidade, em parte pelo medo dos possveis assaltantes, pois dissemina-se o boato de que h um assalto em andamento, primeiramente num banco, depois em uma joalheria. A impresso que se tem de que o eu do cronista fica imvel, observando e se deliciando com a correria das pessoas. Assim, percebe-se o trabalho de estruturao do texto, visto que as imagens so elaboradas de tal maneira que a sensao do leitor a de estar diante dos acontecimentos. Poder-se-ia dizer que o eu do cronista convida o leitor a observar com ele a capacidade humana para o engano e para a curiosidade. Nesse sentido, o engano est no fato de que no h assalto em andamento, j que a notcia correu por causa dos altos brados contra o preo do chuchu (Andrade, 1986, p. 79), que proferiu a gorda senhora (Andrade, 1986, p. 79). J a curiosidade se d quando at O nibus na rua transversal parou para assuntar (Andrade, 1986, p. 79). O eu do cronista aproveita isto para desfiar a ironia, pois todos descem do nibus na nsia de saber, que vem movendo o homem, desde a idade da pedra at a idade do mdulo lunar. (Andrade, 1986, p. 79). Com tal afirmao, o cronista est, na verdade, contrapondo a idia de sabedoria, geradora de conhecimento aprofundado sobre as coisas e os seres, com a idia de curiosidade, representativa da falta de senso crtico, pois conduz superficialidade do entendimento. Sendo assim, a curiosidade leva as pessoas a acreditarem em um assalto que no existe. Esta crnica de Drummond, como se v, carrega em si uma das caractersticas mais marcantes do gnero: o cotidiano como material de anlise. A histria contada parte de um fato mido do dia-a-dia, o eu do cronista vai feira e l se depara com uma cena que gera a possibilidade de falar do homem em seu estado mais puro. Ele revela, de um lado, a ingenuidade das pessoas ao acreditarem em algo que, na verdade, no est acontecendo. De outro lado, revela a perversidade humana ao deixar evidente que grande parte das pessoas envolvidas na confuso quer ver o assalto. Alm disso, dentre as notcias circulando em meio ao tumulto estava a de que Morreram no mnimo duas pessoas, e trs estavam gravemente feridas (Andrade, 1986, p. 80). Tal assertiva

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conduz reflexo de que o ser humano gosta de ver o sofrimento alheio, mesmo quando ele no existe. Vislumbra-se nesta crnica, portanto, dois aspectos caractersticos da humanidade. O primeiro est relacionado ingenuidade do homem ao acreditar no que os outros lhe dizem, sem ao menos certificar-se da provvel veracidade dos fatos que lhe so contados. O cronista aproveita-se disso para desvelar o quo fcil ludibriar o homem, tendo em vista que uma simples reclamao do alto preo de determinado produto alimentcio gerou enorme transtorno. Ao fazer graa com o acontecido, o eu do cronista faz ver a fragilidade psicolgica do homem comum, do homem simples, que cr na histria toda e no pra para pensar, em momento algum, que pode no ser verdade. Veja-se como, atravs da ironia, o eu do cronista pe o leitor diante dessa realidade j no incio do texto:

Na feira, a gorda senhora protestou a altos brados contra o preo do chuchu: - Isto um assalto! Houve um rebulio. Os que estavam perto fugiram. Algum, correndo, foi chamar o guarda. Um minuto depois, a rua inteira, atravancada, mas provida de admirvel servio de comunicao espontnea, sabia que se estava perpetrando um assalto ao banco. Mas que banco? Havia banco naquela rua? Evidente que sim, pois do contrrio como poderia ser assaltado? (Andrade, 1986, p. 79)

Testemunha-se nesta citao, o tom irnico, quase sarcstico, com que o eu do cronista mistura sua elocuo com o pensamento das pessoas ao seu redor. Quando ele faz referncia que o assalto ao banco, passa a impresso de que existe uma agncia bancria nas proximidades. Logo em seguida, no entanto, questiona a existncia do estabelecimento, esclarecendo que no se lembra de haver um banco naquele local. Mas, ao finalizar o questionamento, evidencia, de forma bem humorada, o que pensam as pessoas envolvidas no tumulto, elas preferem acreditar que h uma agncia bancria no local a duvidar que esteja em andamento um assalto. Ressalta-se, inclusive, que a seqncia da histria confirma tal suposio, porque a questo vai alm de acreditar ou no na ocorrncia de um delito grave nas proximidades. A postura adotada pelo eu do cronista denota a incapacidade do povo de perceber o que realmente est acontecendo em volta, por revelar que aqueles que ainda no esto envolvidos no tumulto, s no o fizeram porque no ouviram a expresso assalto:

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- Um assalto! Um assalto! a senhora continuava a exclamar, e quem no tinha escutado escutou, multiplicando a notcia. Aquela voz subindo no mar de barracas e legumes era como a prpria sirena policial, documentando, por seu uivo, a ocorrncia grave, que fatalmente se estaria consumando ali, na claridade do dia, sem que ningum pudesse evit-la. (Andrade, 1986, p. 79)

A partir da o tumulto generaliza-se espantosamente. Movidas por medo ou por curiosidade, as pessoas envolveram-se numa correria frentica e sem destino, chocandose umas s outras, ou para se aproximar do provvel local do crime ou para fugir dele. Assim, Moleques de carrinho corriam em todas as direes, atropelando-se uns aos outros (Andrade, 1986, p. 79), O nibus na rua transversal parou para assuntar (Andrade, 1986, p. 79), do nibus desceram motorista, cobrador e passageiros, todos querendo satisfazer a curiosidade sobre o assalto. Em seguida o eu do cronista afirma: Outros nibus pararam, a rua entupiu (Andrade, 1986, p. 79). Porm, a parte do texto que melhor manifesta a generalizao do tumulto quando o eu do cronista revela que:

Barracas derrubadas assinalavam o mpeto da convulso coletiva. Era preciso abrir caminho a todo custo. No rumo do assalto, para ver, e no rumo contrrio, para escapar. Os grupos divergentes chocavam-se, e s vezes trocavam de direo: quem fugia dava marcha r, quem queria espiar era arrastado pela massa oposta. Os edifcios de apartamentos tinham fechado suas portas, logo que o primeiro foi invadido por pessoas que pretendiam, ao mesmo tempo, salvar o plo e contemplar l de cima. (Andrade, 1986, p. 80)

Visualiza-se, neste trecho, alm da confuso criada pelo povo que estava na feira ou nos arredores, o outro aspecto caracterstico do ser humano relacionado com a perversidade. H, nas entrelinhas desta crnica, o desejo de violncia que move o ser humano, se no na prtica do ato violento pelo menos na vontade de presenciar a violncia praticada por outrem. Afinal, como diz Ren Girard, na parte terica desta tese, a violncia de todos e est em todos, sendo parte caracterstica dos instintos mais bsicos do ser humano. Nesse sentido, se houver ateno aos fatos narrados pelo eu do cronista, percebe-se que as pessoas deixam de raciocinar quando envolvidas num ambiente de possvel violncia. Na crnica Assalto, v-se nitidamente que a convulso toma conta da coletividade, o prprio cronista salienta isso demonstrando que houve destruio por onde passou a turba: Barracas derrubadas assinalavam o mpeto da convulso coletiva (Andrade, 1986, p. 80). H um frenesi coletivo, todos perdem o controle de si mesmos a ponto de ver coisas onde no existem, prova disso o fato de

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primeiramente o assalto estar em andamento em um banco, que na verdade no existe. Depois, o eu do cronista observa: Na confuso, circularam notcias diversas. O assalto fora em uma joalheria, na qual as vitrinas tinham sido esmigalhadas a bala. E havia jias pelo cho, braceletes, relgios. O que os bandidos no levaram, na pressa, era agora objeto de saque popular (Andrade, 1986, p. 80). A imaginao popular, movida pelos impulsos, pela perda completa do senso de realidade, chega ao ponto mximo quando o eu do cronista, ao final da citao anterior, diz: Morreram no mnimo duas pessoas, e trs estavam gravemente feridas. (Andrade, 1986, p. 80). Evidencia-se, a, que o desejo de violncia, quando no satisfeito pela brutalidade da correria, satisfaz-se na violncia imaginada. Sabe-se, pois, que o texto narra uma histria que no passou de um grande engano. Como foi tambm a cena final, em que Ouviu-se nitidamente o pipocar de uma metralhadora, a pequena distncia. Foi um deitar-no-cho geral, e como no havia espao, uns caam por cima de outros (Andrade, 1986, p. 80). Na verdade, no passava de um garoto tocando matraca, um instrumento de percusso formado por tabuinhas de madeira ou argolas de ferro que, ao serem agitadas, produzem uma srie de estalos secos, semelhantes, portanto, a disparos de metralhadora. Principalmente quando se est envolvido em uma situao em que a realidade aquela que se quer ver. Vale destacar aqui, outro ponto que comprova a capacidade humana para a perversidade, visto que os populares envolvidos na confuso, quando descobrem que no se tratava de metralhadora, mas do som da matraca, Caram em cima do garoto (Andrade, 1986, p. 80). Sorte dele que soverteu na multido (Andrade, 1986, p. 80), j que caso no tivesse desaparecido no meio da multido teria sido vtima da ira popular. Ironicamente, o eu do cronista termina sua histria logo aps esta cena, revelando que A senhora gorda apareceu, muito vermelha, protestando sempre: - um assalto! Chuchu por aquele preo um verdadeiro assalto! (Andrade, 1986, p. 80). Confirma-se, neste final dado fbula, que o nico assalto verdadeiro em andamento era o preo do chuchu. Tal condio faz ver que, partindo de um tema violento por si s, o crime de assalto, Drummond, atravs da ironia, revela o desejo de violncia presente em cada ser humano. No podendo pratic-la em sua vida diria, afinal est inserido em uma sociedade que lhe impe limites aos impulsos, o homem aproveita-se de fatos como os narrados nesta crnica, para extravasar seus instintos mais bsicos. Seja no ato

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de empurrar os outros ou destruir as barracas dos feirantes no meio do tumulto, seja na capacidade de imaginar a violncia exercida por supostos bandidos e a sofrida por supostas vtimas. Assim, a possibilidade de um assalto em andamento desvela a forma encontrada pelo cronista para tratar da violncia urbana. Ele cria uma histria bem humorada, parecendo apenas leve diverso, mas que em sua profundidade desvela toda uma gama de sentimentos e emoes que conduzem trajetria humana desde a idade da pedra at a idade do mdulo lunar. (Andrade, 1986, p. 79), se for permitido usar as prprias palavras do cronista. Outra crnica selecionada No faa mais isso, dona, publicada em Boca de Luar, de 1984. Neste texto o cronista conta a histria de uma senhora que, ao voltar para sua residncia noite, pede a um desconhecido que a acompanhe. O homem, durante o trajeto passa a impresso de ser solidrio e at afetuoso, no entanto, desde o incio da narrativa tem-se a informao, dada pelo eu do cronista, de que o assaltante recusou-se a assaltar (Andrade, 1988, p. 133). No caminho, os dois conversam sobre os problemas urbanos, como a falta de iluminao nas ruas, por exemplo, e a senhora conta ao homem fatos de sua vida, at o momento em que chegam sua casa. L, ela no consegue achar a chave da porta e acaba por revelar ao homem que esconde suas jias em um compartimento da bolsa, alis, local onde encontrada a chave. Depois de abrir a porta, o homem aconselha a senhora a no pedir ajuda de estranhos, pois assaltante e s no levar suas jias porque o chamou de meu filho, gerando nele compaixo porque lembrou de sua falecida me. Nota-se uma semelhana desta histria com a de Assalto, em ambas no h concretizao do crime. Em Assalto, o crime fictcio, imaginado pelas pessoas que escutaram a expresso e no se atentaram para o contexto em que foi enunciada. Um engano que gerou uma convulso coletiva. Nesse caso, no h, durante toda a histria, a possibilidade real de o crime estar em andamento. J em No faa mais isso, dona, parte-se tambm de um engano, o fato de a senhora pedir a ajuda a um desconhecido. Entretanto, mesmo o eu do cronista tendo alertado ao leitor que o crime no se concretizaria, existe a possibilidade real de a mulher ser assaltada a qualquer instante. Nesta crnica, diferente da anterior, o humor mais suave. Em Assalto, o cronista elabora um discurso irnico, que beira o sarcasmo, visto que os freqentadores da feira-livre, acrescentados de diversos outros transeuntes, se deixaram levar pela

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imaginao e perderam o senso de realidade. Em No faa mais isso, dona, a ironia est na situao como um todo. A mulher pede auxlio a algum que, por algum motivo, lhe gerou a sensao de segurana, e, mesmo sabendo que o assalto no acontecer porque o bandido desistiu, para o leitor, o cronista passa a impresso de que aquele acompanhante cordial, solcito, educado, um cavalheiro, na viso dela. A, revela-se o trabalho de elaborao de Drummond, pois o leitor toma conhecimento de que o assaltante que desistir do crime o prprio cavalheiro, to solcito ao acompanhar a mulher, s ao final. Ironicamente, portanto, o homem chamado para dar segurana senhora, era, na verdade, o criminoso que deixaria de atac-la porque se lembrou da me. Nesse sentido, a ingenuidade da senhora diferente daquela que toma conta das pessoas no texto analisado anteriormente. L, a ingenuidade leva a acreditar em algo que no est acontecendo, vinculando-se idia de um equvoco. Aqui, a ingenuidade est vinculada idia de falta de malcia para perceber a maldade alheia. Veja-se o que diz a mulher em determinado momento da trama: Graas a Deus encontrei o senhor no meu caminho, vejo que um cavalheiro, quero at lhe pedir desculpas pelo incmodo que estou lhe dando. (Andrade, 1988, p. 134). Tal fala denota que em momento algum a senhora percebeu que as verdadeiras intenes do homem era aproveitar-se da oportunidade para roub-la. Alis, nem mesmo o leitor tem condies de perceber isso, se o eu do cronista no tivesse alertado anteriormente. Testemunha-se, desta feita, que somente uma leitura mais atenta, e de posse da informao do eu do cronista de que se trata de um crime no concretizado, faz perceber que o homem aceita acompanhar a velha senhora (Andrade, 1988, p. 133) porque est mal intencionado e no por ser um bom cidado. Assim, o leitor atento visualiza determinados detalhes que esclarecem o real objetivo do assaltante. Note-se, por exemplo, quando j esto diante da casa da mulher e ela no encontra a chave da porta dentro da bolsa, que o homem prestou ateno em seu interior: Fique calma, dona, procure devagar, capaz da chave estar num desses bolsinhos fechados dentro da bolsa, quem sabe? (Andrade, 1988, p. 134). Ela nega tal possibilidade, dizendo que sempre deixa a chave sobre o leno e objetos de toalete, mas interpelada novamente pelo homem, provavelmente curioso para saber o contedo dos bolsinhos no interior da bolsa. Aproveitando-se do fato de ela dizer que seus netos so peraltas e poderiam ter mexido em suas coisas, afirma: Mas se por acaso seus netos esconderam ela [a chave]

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num desses bolsinhos? No custa procurar, vamos l, eu no tenho pressa, madame, pode remexer vontade a dentro, fico esperando. (Andrade, 1988, p. 134). Porque a mulher comenta sua preocupao de estar tomando o tempo dele, o assaltante ressalta: Ora, que isso, dona, abra os compartimentos, me deu uma luz que a chave est dentro de algum lugarzinho escondido da bolsa. (Andrade, 1988, p. 134). Neste momento da histria, comprova-se a ingenuidade da mulher. Ela no s abre os compartimentos da bolsa, como afirma, quando no consegue abrir o ltimo deles, que ali esto suas jias, escondidas por medo de ser assaltada. O homem, j impaciente com a demora da idosa em abrir este compartimento, porque, quando abriu o primeiro, contou toda a histria de sua filha que mora nos Estados Unidos, resolve ele mesmo mexer na bolsa da mulher e encontra a chave. Deduz-se, na verdade, que a inteno do assaltante era descobrir objetos de valor que poderiam ser roubados. Porm, a senhora lhe agradece comovida, chamando-o de filho. Este fato desencadeia, possivelmente, boas recordaes ao bandido, que desiste de roubar a mulher e ainda aconselha: Agora um conselho pra senhora. No volte sozinha pra casa, de noite. Nem pea a um desconhecido pra servir de companhia. Eu sou assaltante, vivo disso, e s no limpei as suas jias porque a senhora me chamou de meu filho. Nunca ningum me chamou de meu filho, depois de minha me, que j morreu. (Andrade, 1988, p. 135). A violncia, nesta crnica, como em Assalto, fica no nvel da possibilidade, ela no se concretiza. A diferena est no fato de, na primeira crnica analisada, a violncia estar vinculada ao imaginrio das pessoas, apesar de destrurem, no tumulto, as barracas dos feirantes. Mas a violncia principal, que seria o assalto, no passa de fantasia. J em No faa mais isso, dona, a violncia est prestes a ser confirmada, no entanto o assaltante desiste por causa de boas rememoraes do passado. A partir da leitura desta crnica, visualiza-se uma das possveis representaes da violncia feitas por Drummond. O cronista utiliza-se do tema para fazer humor, no visa, em momento algum, evidenciar as provveis agresses ou sofrimentos advindos de situaes como estas. No primeiro caso, mesmo demonstrando a violncia da correria das pessoas por causa do assalto imaginrio, a inteno final do texto brincar com a situao. No caso do assalto no concretizado velha senhora, o cronista evita que o crime acontea e ainda revela o lado solidrio do assaltante. Em suas crnicas, Drummond desvia-se, portanto, da violncia concreta, mas sem deixar de dar a conhecer a profunda

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conscincia sobre os problemas sociais. Ironizando, brincando com situaes, normalmente, traumatizantes, o autor possibilita a reflexo sobre o ser humano e a capacidade que este tem, no s para violentar seu semelhante, mas tambm para rir das dificuldades enfrentadas no cotidiano da urbe. Outro aspecto encontrado nos textos em prosa de Drummond, o fato de que alguns bandidos tm um bom carter, como o caso, por exemplo, do assaltante de No faa mais isso, dona. Melhor dizendo, alguns bandidos de Drummond so bonzinhos, no h agressividade, no h brutalidade, no h violncia fsica contra suas vtimas, mesmo quando o assalto se concretiza. Como pode ser visto em O Assalto Diferente, crnica publicada no volume Moa Deitada na Grama, de 1987, ltima coletnea organizada pelo prprio Drummond, pouco antes de sua morte. Este texto tem uma estruturao diferenciada dos analisados anteriormente. Naqueles, embora haja o dilogo entre as personagens envolvidas na ao, h uma maior participao do eu do cronista, que conta a histria e faz seus comentrios acerca dos acontecimentos. Neste, o cronista optou pelo discurso direto, elaborando um dilogo entre uma mulher e trs homens, no qual ela narra a maneira como foi assaltada. O primeiro ponto a ser destacado nesta crnica o comportamento da mulher diante de seus amigos. Ela narra sua histria com uma pontinha de orgulho na voz (Andrade, 1987, p. 149), diz o eu do cronista, em uma das mnimas interferncias sobre o dilogo. Embora seja mnima esta interferncia, ela torna-se reveladora do caminho que tomar o texto, visto que a mulher posiciona-se de maneira a deixar claro que o assalto foi uma experincia, seno agradvel, gratificante. Ela narra aos amigos a experincia vivenciada, enaltecendo o comportamento educado, gentil, e porque no dizer, quase carinhoso dos marginais que levaram suas jias e o seu dinheiro. importante perceber que os trs homens buscam, atravs de brincadeiras com a mulher, revelar o risco corrido por ela de um possvel seqestro, evidenciando a probabilidade de violncia numa situao como essa. A mulher, entretanto, defende os assaltantes: Limparam minhas coisas de valor, com muita distino, e foram embora. (Andrade, 1987, p. 150), e logo depois: Eu acho que os dois [assaltantes] agiram como cavalheiros perfeitos. (Andrade, 1987, p. 151). A mulher, portanto, age como se ser assaltada fosse algo bom, prazeroso. No h, em momento algum de sua fala, qualquer tipo de referncia que possa levar os interlocutores, ou o leitor, a pensarem no

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sofrimento que uma ao deste tipo pode gerar nas pessoas. O nico momento que poderia conduzir a tal interpretao quando os amigos perguntam se a mulher no ficou ofendida pelo fato de os assaltantes no a levarem com eles, j que os trs insistiam na hiptese de que se fossem eles os assaltantes no deixariam de lev-la, e ela responde:

- Para ser franca, eu esperava qualquer coisa no gnero. Me levarem, me violentarem, n? Meu primeiro pensamento foi que dessa eu no escapava. A sensao no boa, posso garantir. Mas foi rapidssima. Vi logo que eles me respeitavam. Acho que no sou uma coroa desprezvel... (Andrade, 1987, p. 151)

V-se, entretanto, que a experincia no foi dolorosa, visto que a mulher salienta ter pensado na possvel violncia, mas logo muda o tom e volta a elogiar os marginais, no s afirmando que a ao foi rpida, como tambm que a respeitaram. E ainda aproveita para exaltar a si mesma, considerando no ser uma coroa desprezvel. Na verdade, a trama se desenvolve em torno dessa idia, de que o fato de ser assaltada foi um prmio, ao invs de algo traumatizante. Todos os detalhes contados pela mulher aos amigos so no sentido de demonstrar que ter sido escolhida para a concretizao do ato criminoso no foi por acaso, evidenciando sentir-se algum especial porque foi vtima de um assalto. Percebe-se, ento, que a mulher no s enaltece a atitude dos bandidos como enaltece a si prpria no decorrer da histria. Quanto aos criminosos, faz questo de relatar que eram dois homens e uma mulher. Os homens executaram o assalto propriamente dito, enquanto a mulher ficou dentro de um carro. Em relao aos assaltantes do sexo masculino, ela deixa claro no ter sido ameaada, pois foram educados, gentis, distintos, respeitadores, cavalheiros, alm de sinalizar ter escutado deles algo muito agradvel, sem mencionar o que foi dito. Quanto mulher que os acompanhava, embora tenha ficado dentro de um veculo a certa distncia, diz que era simptica, bem humorada, serena, elegante. Quanto a si mesma, a mulher sente-se lisonjeada por ter sofrido um ato criminoso, comeando pela pontinha de orgulho na voz (Andrade, 1987, p. 149). Depois, ao indicar que no uma coroa desprezvel (Andrade, 1987, p. 151), mostra considerar-se uma mulher bonita. Em seguida, revela que no s a mulher que acompanhava os assaltantes era fina e bem tratada, visto em: ramos duas mulheres finas, bem tratadas (Andrade, 1987, p. 151).

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Fechando sua histria, ela informa aos interlocutores: Recuperei as jias e o dinheiro uma semana depois. Com um carto dos assaltantes, pedindo desculpas. Agora me respondam: sou ou no sou uma mulher formidvel, tendo merecido uma homenagem dessa ordem? (Andrade, 1987, p. 151). Tal questionamento, nada mais do que uma afirmao, desvela que a experincia vivenciada por essa mulher foi boa, pois ela faz questo de ressaltar somente os aspectos positivos da situao. Destaque-se, ainda, a ausncia de qualquer indicao de temor em relao aos marginais, a ausncia do medo de ser assaltada; ao contrrio, parece que essa mulher sentiu prazer, que intimamente desejava passar pela vivncia de uma aventura de natureza imprevisvel, sentindo-se gratificada (Andrade, 1987, p. 151). O desfecho da histria contada pela mulher aos seus amigos ambguo. O questionamento final, descrito antes, induz no mnimo a duas possibilidades de interpretao. A primeira seria de que a mulher se sente homenageada pelos assaltantes porque recebeu deles um pedido de desculpas e porque lhe devolveram as jias e o dinheiro. A segunda est relacionada histria como um todo, no sentido de que ser assaltada foi uma homenagem, o que a tornaria uma mulher formidvel, uma mulher importante. Entendida desta forma, a crnica manifesta claramente que no existe medo da situao de violncia pela qual esta mulher passou. Na realidade, ela no vivencia isso como violncia, mas como uma excitante aventura. Pode-se fazer agora uma comparao com as crnicas analisadas anteriormente. Em ambas, como se viu, a presena do medo de ser assaltado constante. Na primeira, Assalto, a sensao de insegurana que leva as pessoas a espalharem a notcia de um assalto em andamento. Embora exista tambm a idia de que o assalto um espetculo, j que as pessoas criam um tumulto sem precedentes, o sentido profundo do texto direciona-se para o pavor de ser assaltado ou sofrer qualquer tipo de violncia. No toa, por conseguinte, que as pessoas envolvidas no tumulto pensem ser disparos de metralhadora o som de uma matraca. Na segunda, No faa mais isso, dona, o medo de ser assaltada que leva a idosa a pedir ajuda de um estranho ao voltar para casa. , tambm, por causa do medo que ela esconde suas jias em um compartimento interno da bolsa. O fato de o homem que a ajuda ser um assaltante confirma a viabilidade do temor sentido pela mulher. Comprova-se, desta maneira, que as duas primeiras crnicas tm perspectivas diferentes da terceira. Naquelas, alm de o assalto no se concretizar, existe um temor

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de sofrer este tipo de violncia, em um caso gerando tumulto nas ruas pela correria causada pela falsa notcia de assalto, no outro a surpresa de o acompanhante da mulher ser o assaltante. Nesta, o assalto concretizado, mas, ao invs de ocasionar medo na mulher, causa a sensao de satisfao, como se fosse um privilgio ser assaltada. Vale destacar aqui que, em outra crnica, Os Amveis Assaltantes, tambm publicada na coletnea Moa Deitada na Grama, o cronista segue a mesma perspectiva de O Assalto Diferente. Em Os Amveis Assaltantes, como o prprio ttulo indica, tambm no existe medo. Neste texto, o eu do cronista narra que seu amigo Procpio, quando chega em casa e no consegue abrir a porta, toca a campainha e atendido por homens desconhecidos. Tais homens pedem que ele entre e fique vontade em sua prpria casa, pois esto concluindo o servio. So assaltantes gentis, educados, bem informados, que buscam estabelecer um dilogo cordial com o proprietrio da casa, como se fossem amigos. Ao final, quando terminam de recolher o que lhes interessa, agradecem a hospitalidade e saem carregando os objetos do furto. Embora haja distino em relao crnica O Assalto Diferente, pois Procpio no sente a satisfao de ser assaltado, o personagem permanece tranqilo, sem demonstrar a sensao de temor. Talvez isso se d, pelo mesmo motivo que tem a mulher, os assaltantes so gentis, educados, amveis. Assim, entende-se isso como uma ironia de Drummond, uma espcie de referncia ao fato de que os assaltos j esto to cotidianizados que as interaes entre assaltantes e assaltados so marcadas por gentileza. Para finalizar, destaque-se que a viso da temtica em Drummond distinta da viso em Rubem Braga. Braga manifesta, em seus poucos textos que tratam da violncia, a viabilidade de uma soluo para o problema da violncia social, elencando os valores humanistas de solidariedade, compaixo, amizade, respeito, etc., como os pilares que podem levar o homem a uma vida mais digna e menos brutal. A semelhana est no humor com que tambm aborda as situaes. Percebe-se, contudo, que Drummond no prope solues para o problema em suas crnicas. Ele elege um tipo especfico de violncia, o assalto, para fazer humor, tanto quanto Braga, esclarecendo que o ser humano violento por natureza e, em determinadas condies, at gosta da sensao de medo ou pavor, que aes deste tipo despertam. Prova disso, a correria na

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rua da feira-livre para ver o assalto fictcio e a satisfao com que a mulher conta sua experincia aos amigos. As trs crnicas de Drummond, analisadas neste tpico, tm como tema a violncia. Todas esto voltadas para situaes que normalmente so vivenciadas como traumatizantes. No entanto, o cronista optou por no abordar a questo sob a perspectiva de seriedade esperada para tal tema. Ao fazer isso, ao contrrio do que se pensa, possibilita profunda reflexo sobre a violncia nos centros urbanos. Ironizando a atitude das pessoas que espalham a falsa notcia de um assalto, de uma velha senhora que confia em quem no devia, de uma mulher que se sente orgulhosa de ser assaltada, Drummond revela muito mais a capacidade humana para a perversidade do que se tivesse optado pelo desenvolvimento do tema de forma sria e sisuda. Ser, desta maneira, atravs do humor, da graa, da brincadeira, da delicadeza, que o autor pe em xeque a situao social preocupante das cidades. No sem razo tambm que o cronista pe em ao criminosos bonzinhos, gentis, educados, elegantes, cavalheiros. Tal comportamento vai contra a imagem mais comum para um marginal e, por isso, rompe com a expectativa do leitor. A representao, elaborada desta forma, torna-se impactante porque no segue o padro esperado e faz pensar no quanto traumatizante a experincia de uma situao de violncia, seja ela um assalto ou qualquer outro tipo.

3.3. A VIOLNCIA SOCIAL EM AFFONSO ROMANO DE SANTANNA

Affonso Romano de SantAnna , talvez, o cronista que mais se dedicou a tratar da temtica desta tese em seus textos, tendo, inclusive, publicado a pedido da editora Expresso e Cultura, em 2002, o volume intitulado Ns, os que Matamos Tim Lopes, no qual reuniu dezenas de crnicas que giram em torno da violncia. Alm do fato de escrever em um momento em que a violncia j assumiu propores maiores, est mais alastrada e mais intensa na vida urbana. Por isso, provavelmente, a perspectiva adotada pelo cronista diferencia-se da viso percebida em Braga e Drummond. Nestes, a abordagem se d pela ironia, conduzindo inevitavelmente ao humor com que representam o tema. J em Affonso Romano, visualiza-se de imediato um tom mais indignado em relao capacidade do ser humano para violentar seu semelhante.

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Principalmente pelo fato de trabalhar a violncia quase sempre vinculada ao social, demonstrando que o problema est na falha da organizao poltica e econmica da sociedade. As crnicas que tematizam a violncia, portanto, tambm seguem uma estrutura diferenciada dos autores analisados anteriormente. Em Braga e Drummond as crnicas selecionadas para o estudo so narrativas, em que o eu do cronista utiliza-se de fato cotidiano para narrar uma histria. Nas de SantAnna, o que mais se destaca a argumentao, mais para o ensaio do que para a narrativa. Isto no significa que no tenham o seu valor; ao contrrio, o cronista pe em discusso o srio problema da violncia urbana. Sabe-se que a crnica um gnero hbrido. Desta forma, a postura utilizada por Affonso Romano em seus textos no altera a qualidade do seu trabalho nem a profundidade para a discusso dos fatos do cotidiano. Prova disso a afirmao que Letcia Malard faz, no Prefcio coleo Melhores Crnicas de Affonso Romano de SantAnna: Affonso tem o cacife da poesia e da academia para a lapidao da notcia, a fim de que seja perpetuada sob o estado de reminiscncia literarizada (Malard, 2003, p. 10). Vislumbra-se, desta maneira, a necessidade de se estudar a obra de crnicas do autor, pois Malard observa ainda que SantAnna Um cronista que trabalha assuntos no perecveis, que fazem parte do po nosso de cada dia ontem, hoje e sempre. (Malard, 2003, p. 9). Dentre esses assuntos no perecveis mencionados pela crtica est a violncia:

Veja-se como de uma simples frase mtica Deus passou por ali o cronista [SantAnna] tira da sua cartola situaes contrrias frase, denunciando os diversos tipos de violncia: da Waterloo de Napoleo Jerusalm atual, por onde Deus no passou. Ou, o procedimento reflexivo ao contrrio, em Ns, os que matamos Tim Lopes [...]: a sociedade no so os matadores reais, mas o matador metafrico, por convenincia ou omisso, nas guerras de quaisquer naturezas. Ou, ainda, a violncia contra a privacidade, seus antecedentes e conseqentes no comportamento social tal como a hipocrisia, no texto O que Clinton deveria ter dito, a propsito do rumoroso caso com Monica Lewinsky. (Malard, 2003, p. 7-8)

Pensando nisso, pretende-se analisar algumas crnicas de Affonso Romano de SantAnna para entender como ele representa a violncia. Comear-se- com Esgoto Comportamental, publicada em A Mulher Madura, de 1986. Nesta crnica, Romano de SantAnna aborda a questo da violncia sob a perspectiva de que a vida nos grandes

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centros urbanos conduz o homem a tornar-se violento. A forma como a sociedade est estruturada levaria o ser humano a agredir seu semelhante. Para isso, o cronista faz uso dos resultados obtidos em uma experincia cientfica de 1958, feita com ratos brancos da Noruega. Nesta experincia, citada pelo cronista, de John Calhoun, um cientista norte americano, observou-se que os ratos, em seu habitat natural, mantinham uma ordem social tranqila e equilibrada. Quando foram inseridos em circunstncias semelhantes s de um grande centro urbano, porm, estabeleceu-se entre os ratos uma relao de fora e dominao ertica (SantAnna, 1987, p. 91). O eu do cronista deixa evidente que se instalou o caos entre a populao de roedores, devido superpopulao e violncia instaurada pela desorganizao social (SantAnna, 1987, p. 91). Tal experincia relatada para justificar o ttulo da crnica que, segundo o prprio autor, uma expresso de mau gosto. Mas, ao mesmo tempo, a expresso esgoto comportamental condensa em si a capacidade humana de perversidade, exemplificada com a histria narrada no desfecho do texto. Sendo assim, nesta crnica, depois de relatar os resultados da pesquisa com os ratos, o autor narra uma histria de assalto que termina no assassinato do assaltante. Nesta histria, tem-se, ento, um assalto mal sucedido para o bandido, que se descuida e dominado pela vtima. A questo toda desta crnica est no fato de que, depois de dominado, o assaltante ameaa o homem e sua famlia, dizendo que em quinze dias estar solto novamente. O pai de famlia liga, ento, para a polcia, que confirma a afirmao do bandido de que em breve estar solto e, ainda por cima, orienta-o de como deve proceder. O delegado diz ao homem que deve matar o criminoso e abandonar o corpo em determinado local que ele recolher dois dias depois. Desta maneira, o cidado comum, cumpridor de seus deveres sociais, transforma-se em um frio assassino. Revela-se a, no s a impulsividade do indivduo que pode lev-lo a agir violentamente, como tambm a falha nas estruturas sociais. Veja-se que o delegado diz: Ento liquide o homem, porque ele vai ser solto mesmo e no poderemos fazer mais nada (SantAnna, 1987, p. 92). Fica evidente, neste caso, que quem deveria zelar pela harmonia e segurana da comunidade exime-se de sua atividade e joga a responsabilidade para o prprio cidado. O delegado, inclusive, reafirma o discurso do marginal para o pai de famlia executar um crime de maior gravidade do que o roubo. Reafirmar o discurso do bandido significa no acreditar na prpria funo pblica

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exercida, conduzindo a uma idia muito mais preocupante, a de que no existe segurana institucionalizada. Tal pensamento remete barbrie, pois se no h instituies que forneam segurana populao, cada um far justia com as prprias mos, instaurando-se o caos na sociedade. Essa a viso de mundo que permeia o texto de Affonso Romano, extremamente pessimista, de que a ordenao social est falida. Tanto verdade que o eu do cronista fecha a crnica ressaltando: quando se instala o esgoto comportamental, a gente nunca sabe quando est falando de homens ou de ratos. (SantAnna, 1987, p. 92). Percebe-se, portanto, que a crtica social cida. Mas, ao mesmo tempo, o ser humano tem em si a potencialidade para agir de maneira violenta, visto na citao anterior, que compara o homem ao rato, e no primeiro pargrafo da crnica. Nele, o eu do cronista, referindo-se ao ttulo Esgoto Comportamental, afirma: Expresso feia esta, no ? Incomoda logo de sada. No entanto, ela pode mais do que muitas outras nos ensinar alguma coisa sobre o problema da violncia. No apenas a violncia do outro mas a violncia de cada um. (SantAnna, 1987, p. 90). Esta afirmao coaduna-se perfeitamente com as teorias estudadas no primeiro captulo desta tese. Nelas, viu-se a violncia presente na vida do ser humano desde os primrdios de sua existncia e integrando, por isso, os instintos mais bsicos no sentido da autopreservao, e da destruio do outro, que visto como ameaa integridade individual ou dos entes prximos. Note-se que o personagem da crnica, tomando conhecimento de que o ladro pode voltar e atacar sua famlia, age violentamente, eliminando a ameaa. Outro vnculo com a teoria sobre a violncia, que pode ser demonstrado, a hiptese de que a violncia sentida sempre como a violncia do outro. Tal pensamento defendido, principalmente, por Roger Dadoun, o qual afirma que a violncia vista como uma contra-violncia, ou seja, a ao violenta uma resposta violncia sofrida. No caso do texto de Romano, visualiza-se isso no primeiro pargrafo, quando o eu do cronista diz que a expresso esgoto comportamental revela a violncia do outro e a de cada um, desvelando que o ser humano acostumou-se a considerar como atitude agressiva apenas aquela praticada pelo outro. No entanto, assim como Dadoun, o cronista evidencia que a violncia de cada um. Alm de dizer claramente isso, o eu do cronista vai mais fundo, ao colocar em sua histria um cidado comum que mata

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friamente o ladro que invadiu sua casa e continua sua vida como se nada tivesse acontecido. Veja-se o que ele afirma: Imagino que no dia seguinte o homem saiu normalmente de sua casa, com sua pasta de trabalho, continuou a ir ao escritrio e a pagar suas taxas e impostos. Ningum reconheceria nele um assassino. (SantAnna, 1987, p. 92). Na seqncia, atravs da frase irnica do eu do cronista: Logicamente sabemos todos que foi um ato de legtima defesa. (SantAnna, 1987, p. 92), v-se mais claramente que a violncia normalmente entendida como a violncia do outro. Afinal, o homem s mata o outro porque se sentiu ameaado por ele. Mas, como se disse, a ironia se faz presente na frase anterior, percebida quando o eu do cronista afirma:

Mas possivelmente o ladro que pulou para dentro de sua casa tambm estava sendo movido por algumas presses instintivas de sobrevivncia. Em condies normais, poderiam at ter se conhecido, torcido pelo mesmo time ou serem respeitosamente empregado e patro. Isso, nas condies normais de temperatura e presso. Mas, quando se instala o esgoto comportamental, a gente nunca sabe quando est falando de homens ou de ratos. (SantAnna, 1987, p. 92)

H, nesta crnica, com muita clareza, a descrio do homem com capacidade para as maiores atrocidades possveis, desde que se sinta ameaado em sua tranqilidade rotineira. Assim, Romano de SantAnna faz ver a potencialidade violenta em qualquer ser humano, desvelando uma de suas caractersticas intrnsecas. Mas, ao mesmo tempo, mostra que a organizao institucional da sociedade falhou. Desta maneira, quando falha a organizao criada para gerar segurana ao cidado, o homem perde o controle simblico dos impulsos e age de acordo com as presses instintivas de sobrevivncia. (SantAnna, 1987, p. 92). Neste caso, isso vale tanto para o cidado, provavelmente cumpridor de seus deveres sociais, quanto para o ladro, que segundo o eu do cronista poderia estar roubando para sobreviver, visto que a frase citada acima utilizada em relao a ele. Outra crnica que tematiza a violncia Carla e Pixote, publicada em O Homem que Conheceu o Amor, de 1988. Nesta, mais do que na anterior, o cronista faz uma crtica social contundente ao relatar a histria de Carla, uma adolescente que se envolve no trfico de drogas, relacionando-a ao ator Fernando Ramos da Silva, que interpretou Pixote no cinema e depois entrou para a vida do crime. Quanto adolescente o eu do cronista narra que sua foto est estampada nos jornais porque uma menina de

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quatorze anos que vigia a favela com uma pistola 7.65. Ele relata que a garota est sorrindo em todas as fotos e repete a informao dos jornais de que viciada em entorpecentes. Quanto ao Pixote, como ficou conhecido o ator que na poca do filme, em 1980, tinha apenas onze anos de idade, relata a sua morte trgica em uma ocorrncia policial aos dezoito anos. A relao entre as duas personagens evidente, ambas descambam para a marginalidade. No caso da menina, no se tem na crnica informao do motivo que a levou por este caminho e, tratando-se de uma ilustre desconhecida que os reprteres descobriram no morro, no h como saber mais do que o cronista conta. No caso do Pixote, embora o eu do cronista relate as condies em que se deu sua morte e d algumas informaes sobre os trabalhos artsticos, posteriores ao filme protagonizado pelo ator, no traz maiores detalhes sobre o destino do rapaz depois que no conseguiu manter o mesmo nvel de atuao do primeiro filme. Sabe-se que o menino, aps protagonizar o filme Pixote: a lei do mais fraco, atuou novamente, mas sem fazer o mesmo sucesso. Por isso, voltou para o bairro pobre onde morava e seguiu o caminho do crime, ironicamente, como a personagem que representou, morrendo tambm em situao semelhante. Nesta crnica, como se disse, o cronista mais contundente na crtica sociedade, comeando pelo fato de dizer que alguns marginais estavam sendo mais discutidos do que certas questes da constituinte (SantAnna, 1994a, p. 138). Segundo o autor, os jornais dirios estavam dando mais ateno aos crimes do que s questes de modificao das leis constitucionais do pas. Note-se que tal circunstncia desvela a preocupante situao social nos grandes centros urbanos. Prova disso o cronista se ver obrigado a falar da marginalidade quando pretendia escrever coisas mais amenas. Vejase o que ele diz: Eles [os marginais] pulam da margem para o centro dos acontecimentos, e se no convivo com eles, mesmo atravs de palavras, quem se marginaliza sou eu. (SantAnna, 1994a, p. 138). A partir disso, o eu do cronista afirma que seu texto foi assaltado por Carla e Pixote, visto que a foto da menina aparece nos jornais na mesma semana da morte brutal de Fernando, chamando-os de Adultos apodrecidos antes da hora. (SantAnna, 1994a, p. 138). Denota-se, com isso, que o cronista se mostra indignado com o fato de dois adolescentes, praticamente duas crianas, estarem no centro das atenes como criminosos. Tal a indignao que aps apresentar a situao da menina nos jornais, acredita que ela, por uma semana, no

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morro foi rainha. Foi rainha e porta-bandeira da Escola de Samba Unidos da Violncia Social (SantAnna, 1994, p. 138-139). A ironia do cronista justifica-se em seguida, pois Carla Teve sua foto nos jornais como nenhuma operria em sua idade teve. Teve sua foto espalhada pelos telex do mundo, como poucas artistas tm (SantAnna, 1994a, p. 139). A revolta do eu do cronista tanta que chega a questionar: Mas que droga de sociedade a nossa, que vicia assim uma menina? (SantAnna, 1994a, p. 139), num jogo de palavras com a insistncia da imprensa de dizer que a menina drogada. Reveladora, ainda, da situao alarmante do nvel de criminalidade, no momento de escritura do texto, a descrio do cronista dos pensamentos que lhe vem cabea sobre o dia-a-dia de Carla:

Penso no cotidiano de Carla. A que horas chega o traficante para injetar-lhe amor e dio na veia do dia? Com pentes de que calibre penteia os cabelos de sua arma? Quantos dentes tem [sic] a fria da boca de seu revlver? Quem arrombou a porta de seu sexo no assombro adolescente das madrugadas? Quando pela primeira vez aspirou as poludas notcias dos envenenados jornais e TVs? (SantAnna, 1994a, p. 139)

V-se que, alm da preocupao com a gravidade do problema social, est a crtica aos meios de comunicao de massa que transformam os marginais em heris, ao publicarem suas fotografias e darem destaque excessivo s suas atividades criminosas. Por isso, na seqncia do texto, o cronista relatar a morte de Fernando para evidenciar que no existe glria na criminalidade. Tal investida serve para reforar a imagem anterior, desenvolvida pelo cronista, de que a menina vive momento de estrela quando suas fotos saem em todos os jornais, mas que tudo falso, passageiro. O destino dela ser, na verdade, semelhante ao de Pixote, pois o que a espera apenas o sofrimento. Alm disso, tem-se a perspectiva de um futuro trgico. Esta a principal relao entre a histria desses dois adolescentes, visto que o cronista soube aproveitar a coincidncia do estrelato de Carla, com a morte do rapaz, que no passado recente era uma estrela do cinema nacional e morreu em perseguio policial porque havia entrado na marginalidade. A correlao feita pelo eu do cronista tal, que afirma serem irmos, numa tentativa de criar a identificao entre as personagens para desvelar o problema social gerado pela entronizao dos marginais. Por conseguinte, revela tambm a falta de uma poltica social eficiente que poderia evitar a necessidade de uma menina transformar-se em traficante de drogas para sobreviver, ou ento, de um menino com a

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perspectiva de um futuro brilhante tornar-se criminoso porque no teve o apoio necessrio para enfrentar os fracassos impostos pela carreira. Veja-se o que o eu do cronista diz no momento em que revela a identificao entre os dois adolescentes:

Essa menina no tem sobrenome. Seu sobrenome uma automtica 7.65. Deve ter irmos e pais. Se a imprensa no pde localiz-los ainda, revelo o nome de seu irmo mais velho: Fernando Ramos da Silva, vulgo Pixote. Menos irmo de sangue, do que de tragdia social. No importa que Pixote vivesse em So Paulo e ela no Rio e que suas famlias no se correspondessem: falavam a mesma linguagem e receberam a mesma herana. (SantAnna, 1994a, p. 139)

A herana citada pelo cronista a situao de abandono em que esto envolvidas estas personagens. A menina porque est merc dos traficantes de drogas e, como diz o eu do cronista, se tem famlia ningum localizou. Mas a questo no ter famlia ou no, a grande questo para o cronista o fato de a sociedade no fazer absolutamente nada para tirar Carla daquela situao. Alis, ele pe em xeque a atividade da imprensa, que divulga fotos de uma menina com uma arma em punho, transformando-a em herona na comunidade onde vive, quando deveria fazer algo que demonstrasse a situao de tragdia social em que ela est inserida. Quanto ao Fernando, a situao ainda pior. Ressalte-se a observao do cronista: Mas que faro diablico teve o Hector Babenco quando encontrou o ator-criminoso! (SantAnna, 1994a, p. 139). Clara referncia ao fato de que o conhecido diretor encontrou o menino de onze anos em uma periferia e deu-lhe a oportunidade de estrelar um filme. Sabe-se, contudo, que uma criana no est preparada para enfrentar a exposio excessiva na mdia. O menino foi aclamado por crtica e pblico pela sua performance, tanto que passou a ser conhecido pelo nome da personagem que representou. Sabe-se, tambm, que depois do filme em que fez sucesso no conseguiu desenvolver outros trabalhos com a mesma qualidade, voltando periferia e seguindo caminho semelhante ao da personagem incorporada no cinema. O cronista refora essa idia quando afirma: Que vocao dramtica tinha esse garoto [Fernando] perdido entre a tela e dia-a-dia! Que confuso mental e social desse menino (SantAnna, 1994a, p. 139-140), evidenciando, mais uma vez, que o adolescente no estava preparado para distinguir a realidade da fantasia. Talvez, por isso, o eu do cronista faa uma reflexo sobre a personalidade de pessoas como Carla e Pixote:

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Certas pessoas (e personagens) parecem carregar uma granada na mo. Uma granada cujo pino j foi tirado e vai explodir a qualquer instante. assim que nos surge Carla explodindo em gargalhadas nos flashes das fotos nos jornais. Era assim que Pixote sempre voltava aos noticirios policiais estilhaados. (SantAnna, 1994a, p. 140)

Visualiza-se, nessa citao, aquilo que Zygmunt Bauman, estudado no primeiro captulo desta tese, chamou de comunidades explosivas. Tanto Carla quanto Pixote so caracterizados como seres que podem explodir a qualquer momento, vinculandose ao pensamento desenvolvido a respeito desse tipo de comunidade, pois essas comunidades desarticulam os impulsos de sociabilidade e geram a desordem social. nessa desordem social que esto inseridos Carla e Pixote, j que perdem o controle de seus atos. Tal situao esclarece que os valores e instituies criados e elaborados para manter a unidade social esto desestruturados, fragmentados ou desarticulados, deixando o indivduo totalmente perdido diante de um sistema que, ao mesmo tempo, estabelece a proibio do crime e valoriza o criminoso na mdia, expondo-o como heri. O cronista, entretanto, segue caminho inverso ao falar dos dois adolescentes. Ele prefere evidenciar que a vida do crime no a maravilha insinuada pela imprensa mostrando como se deu a morte de Fernando. Aps relatar a verso dos policiais, os quais disseram que houve tiroteio e, por isso, mataram o garoto, o eu do cronista afirma:

Testemunhas desmentem dizendo que, acuado sob a cama, ele [Pixote] pedia clemncia pois tinha uma filha para criar. A percia tambm mostra-o acuado e indefeso. Acuado e indefeso morreu em posio fetal sob a cama. Como em posio fetal aparece em algumas fotos do filme Pixote junto ao peito de Marlia Pera. Morreu na mesma semana em que Carla surgiu no estrelato desse seriado de misria e morte. (SantAnna, 1994a, p. 140)

Esta argumentao final no s desvela o problema social por trs da situao vivenciada por Fernando/Pixote, visto ser assassinado por quem seria responsvel pela segurana da comunidade, como tambm o possvel destino trgico de Carla. As questes colocadas pelo cronista restam evidentes: a sociedade no est preocupada com as condies em que se encontram determinados estratos. No caso de Pixote, temse a oportunidade dada pelo diretor do filme e algumas tentativas posteriores de mantlo no meio artstico. Mas, quando se percebeu que no correspondia s expectativas geradas pelo primeiro filme, foi descartado, melhor dizendo, foi abandonado prpria

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sorte. Como o menino no estava preparado para enfrentar a adversidade advinda dessa situao, perdeu-se em um emaranhado de realidade e fantasia, morrendo quase nas mesmas condies da personagem representada no cinema anos antes. J no caso de Carla, a menina que posou para fotos com a arma em punho, no existe nem mesmo a possibilidade dada a Pixote. Ela no tem perspectiva alguma de futuro, seu fim est traado pelo que o eu do cronista chama de seriado de misria e morte (SantAnna, 1994, p. 140). Percebe-se, neste momento da anlise, a relao desta crnica com a analisada anteriormente. Naquela tem-se um delegado que indica ao cidado como deve livrar-se do ladro que entrou em sua casa, recomendando ainda mat-lo e jogar o corpo em determinado local. Como se v, h uma influncia indireta do policial, que deveria ser o cumpridor da lei e mantenedor da ordem social, na morte do assaltante. Nesta crnica so os policiais que diretamente matam Pixote/Fernando e tentam ludibriar a lei e a ordem social afirmando que houve reao no momento da perseguio, fato no confirmado pelas testemunhas e pela percia. Pensa-se, ento, que tanto Esgoto Comportamental quanto Carla e Pixote trazem a idia de que as instituies responsveis pela segurana da sociedade esto, na verdade, gerando mais insegurana ainda. No h, em nenhum dos casos referenciados pelo cronista, a viabilidade de se pensar em ressocializao, visto que a forma encontrada para resolver o problema eliminando os responsveis pelo problema. Sentido semelhante encontra-se na crnica Um nibus com Lrios e Formigas, publicada na coletnea A Raiz Quadrada do Absurdo, de 1989. Neste texto, porm, Romano de SantAnna parece escolher uma maneira mais suave, mas no menos crtica, para falar da violncia social. Far uso de uma alegoria, o que deixa o texto menos pesado do que nas crnicas anteriores, mais argumentativas. Utiliza tambm a ironia, pois ao narrar a histria na qual o cronista resolve eliminar as formigas de seu jardim, compara-a com a matria do jornal que noticia a morte de cinco meninos em um assalto a nibus. Por isso, o jogo de palavras ser o ponto principal desta crnica, trocando os meninos pelas formigas e vice-versa, gerando um efeito que denota a mesma indignao das crnicas analisadas antes. Percebe-se, tambm, o mesmo questionamento a respeito da capacidade que o ser humano tem para a perversidade, denotando uma crtica veemente s pessoas que vem com naturalidade a morte dos cinco pivetes. O

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cronista, por conseguinte, mistura a histria das mortes dos meninos com a histria da eliminao das formigas no jardim, evidenciando que, para determinadas pessoas, matar os assaltantes no nibus seria a mesma coisa que matar os insetos no jardim. Ele revela, com isso, que a sociedade considera a morte dos meninos como apenas a eliminao de pragas que destroem a boa convivncia social. Seria como uma outra forma de saneamento da cidade. Veja-se o que o eu do cronista afirma: como dizia cientificamente algum: d-me um ponto de apoio (ou uma arma) e moverei o universo (ou limparei a cidade de seus bandidos). (SantAnna, 1989, p. 71). A crnica comea com a informao do eu do cronista de que no dia da morte dos meninos estava matando as formigas que devoravam sua plantao de lrios, esclarecendo rapidamente sua repugnncia em matar insetos de qualquer natureza. Mas, naquele dia enfureceu-se porque as formigas estavam destruindo os lrios quando podiam devorar a grama ou qualquer erva daninha. Tentou mat-las de maneira limpa, usando formicida, porque assim sentir-se-ia menos culpado. Porm, o veneno estava vencido e no funcionou, obrigando-o a esmagar as formigas com os ps. Note-se que desde o incio de sua histria o cronista faz um paralelo da situao do assalto ao nibus, que terminou na morte de cinco garotos, com a situao das formigas no seu jardim. Neste sentido, os lrios so comparados com os passageiros do nibus, enquanto as formigas alegoricamente so os pivetes que adentram no nibus para saquear. Observe-se o texto: Os lrios amarelos ali humildezinhos, sentadinhos no canteiro do nibus e, de repente, aquele batalho de formigas vorazes atacando de todos os lados, cortando todas as folhas como se estivessem num piquenique festivo e trivial. (SantAnna, 1989, p. 70). Apresentam-se, a, as condies em que ocorrera a invaso do nibus, confirmada na seqncia, com a comparao em sentido inverso, pois o cronista afirma que o ataque das formigas igual ao ataque dos pequenos marginais:

Medi rapidamente a extenso da tragdia. J haviam comido cinco ps de lrio na mesma operao arrasto. Faziam como fazem os pivetes em bando, quanto entram pelo nibus aos magotes, pulando sobre a roleta; enquanto alguns vigiam, outros vo limpando os passageiros, depenando sua vtimas, que aps o assalto ficam com a alma cortada, sem documentos, sem dinheiro e a identidade pela metade. (SantAnna, 1989, p. 70)

neste momento que o eu do cronista procura o formicida para matar as formigas que devoravam seus lrios, mas como se disse o veneno no funcionou, fato

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que ajuda a mais uma comparao, agora com o sistema de justia. Ele afirma que o formicida estava velho, inoperante como a Justia (SantAnna, 1989, p. 70). H aqui indicao de que a morte dos meninos foi devido falha no s da justia, mas de todo o sistema de ordenao social, tendo em vista que os pivetes [formigas] passeavam sobre os gros da lei [do veneno] e da advertncia, indiferentes, risonhos. (SantAnna, 1989, p. 70). Isso faz ver que quando a ordenao social e jurdica falha, as pessoas se revoltam e comeam a fazer justia com as prprias mos, pois o eu do cronista diz: Como um pistoleiro annimo tira sua arma e do fundo do nibus atira certeiramente na cabea de cinco dos vinte pivetes que saqueiam o nibus, comecei a pisar o exrcito de formigas que saqueavam meus ps de lrios amarelos. (SantAnna. 1989, p. 70-71). Destaca-se aqui um vnculo desta crnica com Esgoto Comportamental, visto que l tambm acontece a justia pessoal do dono da casa que estava sendo assaltada. H a distino quanto iniciativa de matar o ladro, pois o homem mata somente aps o delegado lhe sugerir fazer isso se no queria mais ser incomodado pelo marginal. Em Um nibus com Lrios e Formigas a iniciativa de matar parte do homem annimo; ele no precisa da outorga da autoridade constituda para realizar a ao. Outro fato que vale destacar o prazer sentido na violncia praticada. O eu do cronista relata que aps esmagar as formigas voltou para sua poltrona tristemente alegre, esclarecendo com isso que sentiu um prazer em matar as formigas daquela forma, embora ainda sinta um resqucio de culpa pela ao que realizou. No o que acontece com a pessoa que matou os meninos, pelo menos na viso do cronista. Veja-se o que ele supe acontecer, comparando com a prpria sensao de ter matado as formigas, quando o annimo volta para casa e relata para a mulher o que fez:

Devo confessar que matei as formigas e voltei tristemente alegre para minha poltrona, livros e jornais. Talvez como o pistoleiro que chegando em casa e orgulhosamente realizado disse mulher: hoje o dia rendeu, matei cinco formigas num p de lrio amarelo. E a mulher o olhou com a admirao de quem olha um guerreiro no jardim. (SantAnna, 1989, p. 71)

Confirma-se nesta crnica, embora de maneira diversa, perspectiva semelhante das duas crnicas anteriores. Naquelas o eu do cronista deixa fluir sua indignao com a situao de violncia e, ao mesmo tempo, revela sua descrena no ordenamento social, que deixa margem as pessoas e busca elimin-las toda vez que se defronta com elas.

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Nesta, a situao no diferente, os pivetes so vistos como estes marginalizados sociais, que talvez at tivessem condies de serem ressocializados. Sinaliza-se, contudo, que o eu do cronista evidencia a falta de qualquer sentimento de solidariedade com essas pessoas, j que so vistas sempre como bandidos perigosos. Assim, o eu do cronista no v na sociedade qualquer possibilidade de tentativa de modificar o sistema preconceituoso que se instalou. Tanto que, mais de uma vez, ele destaca ter sido louvada pela comunidade a atitude do annimo de matar cinco dos vinte pivetes que invadiram o nibus. Primeiramente a mulher do annimo, como se viu em citao anterior, depois relata que ouviu um comentrio sobre as mortes no elevador de seu prdio que era dito com o prazer de quem comunica a vitria de um time ou como se algum tivesse acertado, no jogo do bicho, na cabea. (SantAnna, 1989, p. 71). Seguindo a mesma idia tem-se o relato de que Na banca de jornal, formigavam leitores na calada comentando a mesma faanha. Se espalhassem meia dzia de atiradores com uma lata de formicida na mo poderamos viajar mais tranqilos. (SantAnna, 1989, p. 71). Observa-se nestas citaes a ausncia de preocupao com a recuperao dessas crianas, todas as consideraes so no sentido de que a morte dos meninos no nibus foi a necessria eliminao daqueles que perturbam a ordenao social. Em nenhum momento se tem a viabilidade de recuper-los e dar-lhes um destino melhor. Saliente-se a ltima referncia a este tipo de comentrio:

O presidente do sindicato das empresas de nibus falou como talvez falasse qualquer jardineiro a respeito de formigas. Segundo ele, o matador de formigas deveria se apresentar, ser homenageado pela polcia e servir de modelo, pela demonstrao de firmeza e confiana que deu aos lrios amarelos. Ele fez aquilo em defesa do jardim, cumprindo seu dever. Se tivesse tentado prender todas as formigas, elas teriam fugido e assaltado outros nibus. Pelo menos so menos cinco elementos por a para assaltar nossa flores. (SantAnna, 1989, p. 71-72)

Confirma-se, portanto, que neste texto a viso dada sobre a sociedade de extremo pessimismo. Diante disso, desvela-se uma sociedade que trata as pessoas margem como insetos insignificantes que perturbam a tranqilidade dos demais. Estes comemoram quando se tem a eliminao de alguns desses insetos, revelando a capacidade humana para a perversidade e a satisfao ao realizar atos de violncia contra o outro, seja diretamente, como o caso do eu do cronista ao matar as formigas no jardim, ou do annimo que mata os meninos no nibus, seja indiretamente, como o

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caso de todas as pessoas que elogiam a atitude do annimo de matar cinco garotos. Fazse necessrio, neste momento, ressaltar que no h por parte do eu do cronista, em nenhumas das trs crnicas analisadas, uma defesa dos criminosos. O que ele faz levantar questionamentos a respeito do comportamento do ser humano quando se depara com situaes adversas. Alm de fazer uma crtica contundente ao sistema social em que est inserido. Com isso, o cronista d a conhecer os problemas sociais e demonstra no haver uma poltica de segurana adequada nem um processo poltico de ressocializao daqueles que, de repente, no tm outra alternativa a no ser a vida do crime para sobreviver em uma sociedade cada vez mais injusta. Tanto verdade que o eu do cronista termina esta ltima crnica analisada questionando no s a sociedade como a si mesmo:

J fui, j fomos melhores pessoas. J fui? j fomos melhores pessoas? A histria uma dialtica de flores e formigas? Quando, como e por que um ser humano se transforma em predatria formiga? At quando teremos de andar de nibus com uma lata de formicida? (SantAnna, 1989, p. 72)

Conclui-se, portanto, que nessas crnicas de Affonso Romano de SantAnna a violncia tratada de forma a desvelar os problemas enfrentados por uma sociedade que no sabe como controlar os impulsos agressivos do ser humano. Nesses textos do autor, elaborados mais sob o aspecto argumentativo do que narrativo, pe-se em questo o sistema de ordenao social como um todo para evidenciar falhas que devem ser corrigidas. Embora se perceba que o cronista no prope alternativas para solucionar o problema da violncia social, claro est que s o fato de pr s claras a situao, questionando-a e revelando a perversidade humana, serve de alerta s autoridades constitudas de que alguma coisa deve ser feita com urgncia. Se no para resolver o problema, para, pelo menos, diminuir a reao violenta que se d de forma individual por parte do cidado. Neste sentido, o cidado torna-se, tambm, um ser violento porque as instituies criadas para lhe dar segurana no fazem o seu papel, seja ele um pai de famlia que mata o ladro que invade sua casa, seja um policial que no encontra respaldo para o trabalho realizado nas ruas, seja um annimo que se sente acuado dentro de um nibus.

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3. 4. O COMODISMO DA MULHER COMO AUTO-VIOLNCIA EM MARTHA MEDEIROS

Fazem-se necessrios alguns esclarecimentos antes de se comear a anlise da obra de Martha Medeiros. Em primeiro lugar, trata-se de uma autora que comea a escrever crnicas na dcada de 1990. Tal opo se deu pela possibilidade de a obra da escritora estar inserida no objetivo desta tese, o de demonstrar que os cronistas da segunda metade do sculo XX tambm trataram da temtica da violncia, seja buscando uma soluo para o problema na sociedade, como o caso de Rubem Braga, seja evidenciando a problemtica social, como o caso de Affonso Romano de SantAnna. No caso da obra de Martha Medeiros, vislumbra-se uma possvel violncia na forma como a mulher e o homem vivenciam a transitoriedade das coisas e das relaes afetivas, tendo em vista a autora falar, entre outros assuntos, da situao da mulher em uma sociedade em constante transformao, em que os valores se modificam rapidamente e a condio feminina sofre uma avalanche de novas perspectivas. Um dos tpicos apresentados por Martha Medeiros a independncia feminina, geradora de insegurana em ambos os sexos porque homens e mulheres ainda mantm determinados valores sociais tradicionais, que no sabem ou no conseguem adaptar nova estrutura social. Outro ponto a ser explicado o fato de, talvez, no existir ainda uma fortuna crtica a respeito da obra da autora. Foram feitas pesquisas variadas em busca de algum texto relacionado ao estudo da obra de Martha Medeiros, contudo encontrou-se apenas uma breve referncia no texto de Luiz Carlos Santos Simon, Do Jornal ao Livro: a trajetria da crnica entre a polmica e o sucesso, publicado na Revista Temas & Matizes, da Universidade Estadual do Oeste do Paran. Neste texto, como o objetivo do estudioso discutir a transposio da crnica do jornal para o livro, ele no entra em discusses sobre a qualidade esttica-literria das crnicas de Martha Medeiros, fazendo apenas referncia ao sucesso editorial de seus livros para comprovao de que a crnica um gnero agradvel ao leitor, tanto no transitrio do jornal quanto no definitivo do livro. Desta maneira, buscar-se- iniciar um trabalho de anlise da produo desta cronista e poetisa gacha, dando-se ateno especificamente produo de crnicas, que o caminho escolhido nesta tese.

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Num primeiro momento, destaca-se a temtica na obra de Martha Medeiros, como j foi dito, da independncia da mulher na sociedade contempornea. O discurso elaborado em suas crnicas, inclusive, est direcionado para um pblico feminino. A cronista assume seu papel de mulher, uma mulher consciente sobre a situao na qual est inserida, e defende determinada postura, segundo ela, a ser adotada pela mulher diante de um mundo em que a liberdade feminina est assegurada. Por isso, nos textos da autora gacha, evidencia-se uma posio distinta da perspectiva de Mrcia Denser em seus contos. Em Denser, a narradora, vivenciando o incio da luta pela liberao feminina dcada de 1970 , est consciente tambm de seu novo papel na sociedade, experimentando as mais diversas situaes amorosas e sexuais. H, contudo, uma atitude de agressividade por parte dos homens, que no compreendem ou no querem compreender essa mulher que luta pelo seu direito liberdade sexual, seu direito ao desejo e prazer sexual. Em Medeiros, a cronista est num momento em que a liberao j se concretizou dcada de 1990. Desta forma, sua postura mais de esclarecimento e discusso sobre esta nova condio do que de descrio dos sofrimentos advindos na vivncia desses direitos adquiridos. Pensa-se, no entanto, existir um problema quanto ao posicionamento adotado pela cronista. Ela parece direcionar o discurso para uma mulher ainda objeto de machismo, optando pela perspectiva de defesa da mulher independente e desqualificando a mulher influenciada pelos valores tradicionais do patriarcalismo. Nesse sentido, identifica-se em seus textos uma estrutura binria em que se valoriza um tipo de mulher e se desvaloriza o outro, defendendo-se uma ideologia especfica. Tal postura revela-se preocupante, pois a cronista acaba no problematizando as situaes descritas ao elaborar um discurso mais ideolgico do que literrio. A cronista, desta maneira, opina sobre os juzos de valor sem deixar ao leitor, melhor dizendo, leitora, a possibilidade de uma outra forma de pensar o mundo que no seja a sua, dando a entender que a mulher no liberada est se auto-violentando por no fazer uso de seus direitos. Necessrio se faz, ento, analisar as crnicas de Martha Medeiros com intuito de entender melhor tal posicionamento. A primeira crnica a ser analisada Dcada de 70: a adolescncia do feminismo, escrita em novembro de 1995 e publicada em Topless, de 1997. Nela, a cronista relaciona sua infncia e adolescncia com o movimento, ento efervescente,

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pelos direitos da mulher: Enquanto os anos 70 representaram, para quem j era mulher feita, a consolidao das conquistas femininas rascunhadas nos anos 50/60, para mim, que era um projeto de gente, representaram o salto da infncia para a adolescncia (Medeiros, 1997, p. 35). Observe-se que a cronista aborda o assunto de maneira a esclarecer a falta de conscincia naquele momento da luta pelos direitos femininos, tanto que logo em seguida salienta: Fui alienada como foram quase todas as garotas pr-revoluo feminista: simplesmente adorava ser mulher. (Medeiros, 1997, p. 35). Da a cronista levantar vrias possibilidades de como era a mulher antes da revoluo, numa atitude irnica ela finge concordar com tais possibilidades. Mas, agora se dizendo consciente do novo papel da mulher na sociedade, a cronista evidencia seus pensamentos a respeito do assunto como completamente alienados. Naquele momento de sua vida achava uma maravilha ser apenas a dondoca que fica em casa aguardando o marido. Veja-se o que ela ressalta logo depois de considerar que adorava ser mulher:

Achava um privilgio ter nascido no lado cor-de-rosa da vida, onde homens puxam a cadeira para voc sentar, te protegem da vida dura l fora e, suprasumo da mordomia, trabalham para te sustentar, enquanto tua nica misso dar-lhe um filho, lavar panelas e manter as unhas limpas. Que nos importava a previso do tempo se no botvamos o nariz para fora de casa? Nascer mulher, que barbada! (Medeiros, 1997, p. 35)

Mas, a cronista comea a perceber a diferena que existia (ainda existe?) no tratamento dispensado pela sociedade ao homem. Segundo ela, quando os seios comearam a aparecer sentiu que uma certa rebeldia tambm veio tona e pensa que ser homem melhor do que ser mulher, pois ele vive na rua, conhece um monte de gente, dono do prprio dinheiro e no precisa dizer a que horas volta (Medeiros, 1997, p. 35). Medeiros fecha este pargrafo destacando que o Homem pede carona na estrada, anda sem camisa, no precisa debutar. Nascer mulher, que roubada! (Medeiros, 1997, p. 35). A cronista faz, portanto, uma rememorao do modo como viu o papel da mulher, por extenso o do homem tambm, na dcada de 1970. No incio da dcada, quando ainda era criana, sua idia de mulher era fantasiosa, considerando uma maravilha o fato de se submeter aos caprichos masculinos e aceitando facilmente a postura de mando do homem atravs da sensao de segurana despertada pela figura paterna. No final da dcada, j entrando na adolescncia e percebendo a fora opressora

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da figura masculina, despertada tambm pelo pai, passa a sentir-se inferiorizada diante da liberdade concedida ao homem. A cronista demonstra, assim, sua transposio de um extremo ao outro. Primeiro se submete sem restries, depois se rebela de maneira radical. Em seu discurso, ela esclarece que no sabe ao certo se o radicalismo de suas posies se devia ao fato das transformaes sociais em andamento ou ao fato de estar passando pela biolgica transposio da infncia adolescncia. Na verdade, importa muito mais a transformao social, que serve como alicerce de algo muito maior: a conquista feminina de direitos bsicos como a liberdade de escolher seu prprio destino, seja este destino ao lado de um homem ou no. Mas, mais do que isso, embora a cronista, logo aps comentar os radicalismos pessoais e sociais da dcada de 1970, pondere: e s agora este radicalismo comea a ceder lugar sensatez (Medeiros, 1997, p. 36), revelase a atitude ainda radical de desvalorizar a mulher por ela denominada como alienada. Nesta crnica, Martha Medeiros elabora seu discurso atravs da oposio binria masculino/feminino, aparentemente defendendo a possibilidade de convivncia harmoniosa entre homens e mulheres, mas evidenciando certo preconceito em relao s pessoas no adaptadas aos moldes contemporneos. Nessa oposio de valores, sobressai, na elaborao do texto, termos vinculados idia de alienao social da mulher influenciada pela viso de mundo patriarcal. A cronista salienta, pois, ter sido alienada como foram quase todas as garotas pr-revoluo feminista (Medeiros, 1997. p. 35), para depois observar que a distino entre a mulher moderna e a careta est no fato da primeira compreender as atitudes gentis de um homem e a segunda confundir opresso com gentileza, sendo considerada ingnua pela cronista: Mas precisar de uma autorizao do marido para sair com as amigas ou para aceitar um emprego, a no h romantismo algum, apenas alienao juvenil (Medeiros, 1997, p. 36). Ao construir seu discurso, portanto, a cronista se esquece das mais diversas influncias na formao da personalidade do indivduo, tais como a famlia, a religio, a estratificao social, etc., fazendo parecer, com isso, que a humanidade uma massa homognea, quando se tem conscincia das mltiplas vises de mundo guiando a trajetria humana. Essa mulher careta no pode ser considerada simplesmente como ingnua ou alienada, visto existir as mais diversas influncias em seu modo de ver o mundo.

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Apesar de tal postura discursiva, a cronista prega a sensatez como soluo para o relacionamento harmonioso entre homem e mulher, salientando que isso s possvel se os dois lados cederem lugar ao bom senso e eliminarem as idias estereotipadas do que ser mulher e do que ser homem. Ela ressalta: Ser mulher nunca foi uma maravilha, assim como nascer homem est longe de ser uma graa dos cus. H problemas e vantagens em ambos os lados e, juntos, estamos fundando uma nova sociedade, sem tanto esteretipo e com um pouco mais de bom senso (Medeiros, 1997, p. 36). Como se v, a cronista elabora seu discurso no sentido de evidenciar que tanto a mulher quanto o homem precisam aprender a lidar com os problemas da nova sociedade. Porm, a perspectiva adotada pela cronista conduz idia de que tal aprendizado passa, necessariamente, pela capacidade de racionalizar cada caso particular da vida, isto , pela capacidade que se tem de entender e, conseqentemente, julgar a melhor forma de lidar com a nova situao social. Caso isso no acontea, a relao entre homens e mulheres, no ponto de vista da cronista, continuar problemtica. Em virtude disso, entende-se que as posies radicais, tanto de um lado quanto do outro, podem gerar srios desentendimentos. O homem, ao manter-se radicalmente dentro de um padro comportamental tradicional poder chegar s raias da violncia fsica para impor uma pretensa autoridade masculina. Enquanto a mulher, radicalizando a defesa de uma liberdade conquistada, poder confundir atos gentis e entend-los como tentativa de for-la submisso. Como se sabe, foram sculos de poder masculino, a histria da humanidade est a para comprovar. Essa carga cultural no desapareceu por completo e ainda influencia as relaes afetivas entre os gneros. Se no no sentido da manuteno de uma ordem tida como ultrapassada, o patriarcalismo, no sentido de gerar um conflito no seio de uma nova ordem que est em processo. Para a cronista, portanto, a melhor maneira de lidar com essa nova situao, vivenciada por homens e mulheres, evitar os radicalismos nas concepes femininas e masculinas do que vem a ser o outro sexo. Diante disso, ela considera: Se um homem quer pagar sozinho a conta do restaurante, aceito a gentileza sem discusso. No isso que determina se uma mulher moderna ou careta (Medeiros, 1997, p. 36). Com esse pequeno exemplo, a cronista visa a demonstrar um equvoco no entendimento do que ser uma mulher moderna. Muitas mulheres sentemse ofendidas se um homem se oferece para pagar a conta do restaurante, ou qualquer

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outra coisa que poderia e, talvez, deveria ser entendida como um gesto de gentileza. Essas mulheres se ofendem porque vivenciam isso como uma agressividade masculina sua condio de mulher livre e que subsiste por conta prpria. Vislumbra-se que a questo muito mais complexa do que parece, pois est muito alm de a mulher aceitar ou ofender-se com a atitude masculina. A cronista, no entanto, deixa antever o que est no cerne da discusso: a capacidade de julgar as atitudes do outro. Dessa forma, aceita-se o pagamento de um jantar, por exemplo, quando um simples gesto de gentileza, mas recusa-se quando um ato de dominao ou de demonstrao de poder. V-se isso quando a cronista conclui o pensamento citado anteriormente e diz: Mas precisar de autorizao do marido para sair com as amigas ou para aceitar um emprego, a no h romantismo algum, apenas alienao juvenil (Medeiros, 1997, p. 36). Adverte-se que a cronista esbarra no problema, mas no aprofunda. Ela fica no nvel do conselho a ser dado para uma melhor convivncia, preocupando-se em desqualificar a mulher sob a influncia dos valores tradicionais, quando poderia gerar uma reflexo a respeito dos valores por trs dessa oposio moderno/tradicional. Nesse sentido, a afirmao feita pela cronista na citao acima, de que a mulher precisar de autorizao do marido para sair com as amigas ou para aceitar um emprego pura alienao juvenil (Medeiros, 1997, p. 36), revela o desconhecimento de todo um histrico de opresso mulher e acerca da natureza humana, tendo em vista no ser fcil para o ser humano a adaptao a novos paradigmas culturais. Visualiza-se isso, por exemplo, na obra de Mrcia Denser, que cria personagens complexas e as pe em ao no drama da vida contempornea, gerando reflexo sobre a condio no s da mulher, mas tambm do homem, ambos perdidos em um emaranhado de possibilidades de tomada de posio. Destaque-se, desta feita, o vnculo da frase da cronista opresso que a sociedade burguesa-crist-patriarcal impunha mulher at pouco tempo, embora a cronista prefira denominar esta mulher oprimida de alienada. No Brasil, por exemplo, a mulher era considerada um ser relativamente incapaz de gerir a prpria vida at a edio da Lei 4.121, de agosto de 1962, conhecida como Estatuto da Mulher Casada. Antes disso, o Cdigo Civil em vigor, editado em 1916, previa que o homem era o cabea do casal, e que a mulher precisava de autorizao do marido para trabalhar. Alm de muitas outras coisas que demarcavam legalmente a

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submisso da mulher ao homem19. Ressalta-se, ainda, que o Estatuto da Mulher Casada institui apenas a igualdade jurdica entre os consortes, assegurando mulher o direito de exercer, livremente, qualquer profisso lucrativa sem depender da outorga marital, mantendo a figura do cabea do casal destinada ao homem. Tal figura jurdica perde sua fora com a Lei 6.515, de 26 de dezembro de 1977, conhecida como Lei do Divrcio, a qual passa a considerar a mulher como companheira e colaboradora do marido nos encargos da famlia. Assim, a idia de colaborao substituiu a de subordinao e o marido perdeu a autoridade e o controle exercidos sobre a mulher, que se estendia aos mais simples atos de sua conduta como, por exemplo, fiscalizao das relaes pessoais e de sua correspondncia, alm do controle de suas visitas. Essa figura jurdica do chefe de famlia ou cabea do casal, contudo, s desaparece por completo na legislao brasileira com a promulgao da Constituio Federal de 1988, que instituiu a igualdade de direitos e deveres entre homem e mulher na sociedade conjugal. Observa-se, portanto, que so apenas algumas dcadas separando a revoluo sciocultural e jurdica das crnicas de Martha Medeiros, as quais visam apenas estabelecer uma forma de amenizar o conflito entre homens e mulheres nessa nova ordem social, ao invs de levantar questionamentos mais profundos acerca da situao da mulher. Percebe-se, no entanto, o vnculo do pensamento da cronista com o de Mauro Pergaminik Meiches, estudado no primeiro captulo, de que para viver em qualquer forma de organizao humana, faz-se necessrio conviver com regras e proibies possibilitando um melhor relacionamento com o outro. Assim, fortalece-se a racionalidade ao se estabelecer o uso adequado das vontades, adquirindo-se virtudes necessrias para agir conseqentemente. H, ento, nas crnicas de Martha Medeiros, um discurso, embora ideolgico, que visa um entendimento maior entre homens e mulheres a partir da compreenso e absoro dos papis desempenhados na sociedade. Denota-se, portanto, que a cronista desenvolve a idia de conquista do espao feminino
A influncia patriarcal se fez presente em vrias passagens do Cdigo Civil de 1916, por isso alm de considerar a mulher relativamente incapaz e de determinar que ela precisava de outorga do marido para exercer qualquer profisso, previa ainda: que a nomeao de tutor cabia ao pai; cabia ao pai o exerccio da chefia da sociedade conjugal; proibia a mulher de aceitar tutela, curatela ou qualquer outro munus pblico, como herana, legado e mandato sem autorizao do marido; prevalncia da vontade do pai no consentimento para o filho menor casar; exerccio exclusivo do ptrio poder pelo marido, enquanto perdurasse a sociedade conjugal; necessidade do consentimento do marido para a mulher alienar, ou gravar de nus real, os imveis do seu domnio particular, qualquer que fosse o regime de bens; necessidade do consentimento do marido para litigar em juzo civil ou comercial; necessidade de consentimento do marido para contrair obrigaes que poderiam importar em alheao de bens do casal.
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na sociedade e que no h mais como voltar atrs. A necessidade agora, segundo ela, entender o novo papel no s da mulher como tambm do homem. S assim, no entendimento dela, seria melhor a relao entre mulheres e homens, pois cada um estaria apto a desenvolver relaes afetivas mais verdadeiras pelo fato de perceberem os limites da prpria liberdade e da liberdade do outro. O problema deste discurso, contudo, est no fato de a cronista no respeitar a liberdade de sua leitora quando considera a hiptese de ser uma alienada social a mulher que faz a opo pelo tradicionalismo. Ela no deixa, por conseguinte, a mulher ser livre para fazer suas escolhas, exigindo um posicionamento semelhante ao seu. No se tem na crnica Dcada de 70: a adolescncia do feminismo, referncia clara violncia. Entretanto, pensa-se que na situao conflituosa entre homens e mulheres existe uma tenso que poderia originar aes violentas. Mas, isso seria apenas suposio. A violncia parece estar, ento, no nvel da enunciao do discurso, elaborado com vistas a desqualificar a mulher no adaptada viso do enunciador. Sendo assim, o discurso ofende e agride, pois visa desmoralizar determinada categoria de pessoas. Neste ponto, vale ressaltar outra crnica de Martha Medeiros a qual remete ao mesmo tema e , talvez, mais adequada para comprovar o posicionamento da cronista: trata-se de As boazinhas que me perdoem, escrita em agosto de 1997 e publicada em Trem Bala, de 1999. Nesta crnica, elaborada com base no humor, a cronista questiona a posio adotada por algumas mulheres diante da sociedade. Evidencia-se uma crtica ao comportamento dessas mulheres que se deixam levar por valores, segundo a cronista, j ultrapassados. Para construir o discurso, a cronista utiliza-se da comparao entre os elogios que uma mulher moderna gostaria de receber e as caractersticas de uma mulher boazinha, considerada por ela a mulher sob a influncia dos valores da sociedade tradicional, patriarcal, burguesa. O discurso, em princpio, parece direcionado aos homens, com intuito de instru-los sobre como elogiar uma mulher moderna, independente. Tal situao, entretanto, serve apenas como mote para a seqncia do texto. Nele a cronista questiona a postura de algumas mulheres que, em sua viso, se mantm sob o jugo de valores que j no existem mais, ou, pelo menos, no deveriam existir. Por isso, em muitos momentos do texto, a ironia ser a referncia necessria para se entender o humor sarcstico em relao ao que ela considera como conformismo

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em que esto inseridas essas mulheres. A elaborao da linguagem ser direcionada para o reforo dos elementos culturais caracterizadores da oposio entre as expresses mulher moderna e mulher boazinha. A primeira expresso carrega valores entendidos como positivos pela cronista, tais como, por exemplo, independncia financeira e emocional, inteligncia, senso de oportunidade, competncia, enfim, uma mulher livre e confiante na sua capacidade para gerir a prpria vida. J a segunda expresso est carregada de valores negativos, tais como dependncia financeira e emocional, conformismo e comodismo com a situao de coadjuvante social, uma mulher que necessita da segurana e conforto de uma relao afetiva estvel. Neste sentido, a cronista questiona e ataca a postura de mulheres que, de acordo com sua ideologia, se auto-violentam ao se manter dentro de um padro social de autoaniquilamento individual em prol de uma estrutura inadmissvel. Sinaliza-se que esta crnica segue caminho semelhante ao da anterior, visando desqualificar a mulher boazinha e exaltar a mulher moderna. A crnica comea, ento, com a relao de elogios que toda mulher gostaria de receber. Destaque-se ser a mulher independente, ps-revoluo feminista, a mulher a quem a cronista se refere. Os elogios so, pois, relacionados a essa mulher, que conhece e valoriza o direito de igualdade conquistado historicamente. Depois de listar que o homem deve verbalizar os atributos fsicos e morais da mulher, a cronista ressalta: Mas no pense que o jogo est ganho: manter-se no cargo vai depender da sua perspiccia para encontrar novas qualidades nessa mulher poderosa, absoluta (Medeiros, 2004, p. 9). O discurso construdo, portanto, no sentido de esclarecer que a mulher contempornea no se deixa conquistar por promessas de segurana e conforto. O que se destaca na contemporaneidade so as qualidades relacionadas s atividades intelectuais em que est inserida essa mulher poderosa e absoluta. Poderosa porque conquistou seu espao social, galgando os mais altos cargos em empresas privadas e reparties pblicas, exercendo atividades profissionais antes consideradas masculinas, tanto que a cronista salienta: Diga [...] que ela um avio no mundo dos negcios. Fale sobre sua competncia, seu senso de oportunidade (Medeiros, 2004, p. 9). Poderosa, ainda, porque tem o prprio dinheiro, subsiste sozinha. Essa mulher no mais dependente financeira e emocionalmente do homem, ela concorre em igualdade de condies com o homem pelo espao na sociedade e, por isso, absoluta.

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Nesse sentido, a cronista est prescrevendo ao homem como deve ser sua atitude diante desta mulher independente. Ela prope ao homem a obrigao de entender, respeitar e assimilar as mudanas sociais ocorridas nas ltimas dcadas. Assim, de acordo com ela, o homem conseguir vivenciar melhor as relaes estabelecidas com a mulher ps-revoluo feminista. Ela, a mulher, segundo a cronista, no est mais disposta a submeter-se pretensa autoridade masculina disseminada historicamente durante sculos. A mulher deseja ser reconhecida em sua capacidade e inteligncia para cooperar no desenvolvimento social e humano das relaes e no apenas fazer o papel de coadjuvante do homem neste desenvolvimento. Por isso, ao descrever as caractersticas da mulher boazinha, a cronista ironiza o que considera conformismo sistemtico em que esta mulher est inserida, desde suas qualidades fsicas at as psicolgicas:

Descreva a uma mulher boazinha. Voz fina, roupas pastis, calados rentes ao cho. Aceita encomendas de doces, contribui para a igreja, cuida dos sobrinhos nos finais de semana. Disponvel, serena, previsvel, nunca foi vista negando um favor. Nunca teve um chilique. Nunca colocou os ps num show de rock. queridinha. Pequeninha. Educadinha. Enfim, uma mulher boazinha. (Medeiros, 2004, p. 9-10)

Ser boazinha, para a cronista, conformar-se com o papel de coadjuvante social e aceitar aquilo imposto pelos outros. Desta forma, na viso da cronista, esta mulher no tem valor porque se submete a uma vida sem emoo, aceitando tudo que lhe imposto de fora. vista disso, o enunciado est elaborado de tal forma que todas as caractersticas da mulher boazinha carregam a idia de defeito, como se essa mulher no tivesse qualidades. Est claro, a, se no a violncia do enunciador do discurso, pelo menos certo preconceito, porque h um tom agressivo na forma como a mulher descrita. O prprio fato de denomin-la de boazinha j traz um tom pejorativo, desagradvel. Alm do que, para elogiar a mulher moderna, no h necessidade de se desqualificar a mulher no adaptada modernidade. Evidencia-se, no entendimento da cronista, que a mulher moderna est preparada para subsistir sozinha na vida social, querendo ao seu lado um companheiro e no o homem que deseja domin-la, submet-la aos seus caprichos. Como se a mulher boazinha se deixasse dominar, se deixasse submeter aos desmandos masculinos ou se deixasse relegar a um segundo plano. Por isso, a cronista observa: Ser boazinha no

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tem nada a ver com ser generosa. Ser boa bom, ser boazinha pssimo (Medeiros, 2004, p. 10), desqualificando mais uma vez essa mulher ao salientar que ela no generosa. A cronista revela, ento, outras caractersticas da mulher boazinha, com intuito de reforar as idias de conformismo e falta de atitude representadas no entorno desta expresso: As boazinhas no tm defeitos. No tm atitude. Conformam-se com a coadjuvncia. Ph neutro. Ser chamada de boazinha, mesmo com a melhor das intenes, o pior dos desaforos. (Medeiros, 2004, p. 10). Testemunha-se, nesta citao, que o adjetivo boazinha transforma-se em sinnimo de ofensa, desvelando uma desvalorizao das mulheres que no assimilaram as transformaes scioculturais do final do sculo XX. Nesse mesmo sentido est o momento em que a cronista fala da revoluo cultural feminina. Ela relata que as mulheres deixaram de ser submissas, que as mulheres, na verdade, sempre desejaram a independncia em relao ao homem:

Fomos boazinhas por sculos. Engolamos tudo e fingamos no ver nada, ceguinhas. Vivamos no nosso mundinho, rodeadas de panelinhas e nenezinhos. A vida feminina era esse frege: bordados, paredes brancas, crucifixo em cima da cama, tudo certinho. Passamos um tempo assim, comportadinhas, enquanto amos alimentando um desejo incontrolvel de virar a mesa. Quietinhas, mas inquietas. (Medeiros, 2004, p. 10)

Concorda-se com a cronista quanto existncia de um desejo contido nas mulheres, desejo de se libertar do jugo de uma sociedade patriarcalista, burguesa, crist. Uma sociedade que pregava ainda prega? que a mulher deve ficar em casa cuidando das crianas, do marido, enfim, zelando pelo bem estar da famlia e do lar. A mulher estava, desta forma, presa ao recesso da casa e adstrita s vontades do marido em troca de uma falsa segurana, pois estava submetida ao bel prazer do autoritarismo masculino. Nada mais justo, ento, essa mulher alimentar o desejo de se livrar da opresso. Por outro lado, atacar deliberadamente a mulher ainda no liberta desse jugo, porque no teve foras ou, talvez, porque no quis, oprimi-la em sentido inverso, pois a faz sofrer tanto quanto sofreram as mulheres ao longo dos sculos. Assim, a cronista, ao indicar que a mulher contempornea exige ser respeitada em seus direitos, adquiridos depois de muita luta e sofrimento, esquece-se de que qualquer pessoa merece ser respeitada. A mulher moderna, segundo a cronista, no est mais disposta a entregar-se aos

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desmandos do homem, ela quer ser valorizada pelas suas qualidades, dando a entender que a mulher considerada boazinha no possui qualidades. Ao fechar a crnica reafirmando o que ela chama de uma nova postura adotada pela mulher e, novamente, prescrevendo aos homens o tipo de elogios merecidos por essa mulher, a cronista parece querer apagar os rastros da mulher boazinha: Mulheres bacanas, complicadas, batalhadoras, persistentes, ciumentas, apressadas, isso que somos hoje. Merecemos adjetivos velozes, produtivos, enigmticos. (Medeiros, 2004, p. 10). Note-se que o enunciado remete idia da no existncia de mulheres influenciadas pelos valores tradicionais. Percebe-se, entretanto, ao longo do texto, a marcao de sua presena, revelando a total falta de considerao para com essa mulher na tentativa de torn-la invisvel, mas no s ela existe, como incomoda o enunciador do discurso. A existncia da mulher boazinha desvela-se no ttulo da crnica, As boazinhas que me perdoem, e na descrio de suas caractersticas, visto a cronista utilizar verbos no presente do indicativo, tais como aceita, contribui, cuida. Porm, o tom adotado pela cronista todas as vezes em que se refere a boazinha de indignao, tendo em vista ela afirmar que ser boazinha pssimo. [...] Ser chamada de boazinha, mesmo com a melhor das intenes, o pior dos desaforos (Medeiros, 2004, p. 10). O discurso, portanto, direciona-se para o pensamento de que na sociedade contempornea, depois de tanto esforo das mulheres para conseguirem sua independncia, no se pode aceitar que a mulher no tenha uma profisso, seu prprio dinheiro, que no exera a liberdade de decidir sobre sua prpria vida e, principalmente, no exera sua individualidade. No vivenciar a individualidade, no entendimento da cronista, se violentar. Pois, para ela, essas mulheres boazinhas parecem ser fantoches nas mos de outras pessoas, j que cuidam dos sobrinhos, ajudam a igreja, fazem doces para os outros, no negam favores, esto sempre serenas, enfim, se anulam como pessoa e no demonstram ter personalidade prpria. A comprovao disso a tentativa de apagamento que se d ao final do texto: Mulheres bacanas, complicadas, batalhadoras, persistentes, ciumentas, apressadas, isso que somos hoje [...]. As inhas no moram mais aqui. Foram para o espao, sozinhas (Medeiros, 2004, p. 10). Este tipo de posicionamento aparece tambm na crnica A mulher e a patroa, escrita em novembro de 1999 e publicada no volume Non-Stop: crnicas do cotidiano,

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de 2001. Neste texto, Martha Medeiros faz uma comparao entre o que ser mulher e o que ser patroa, seguindo caminho semelhante ao adotado nas duas crnicas j analisadas. Em Dcada de 70: a adolescncia do feminismo, ela sugere que ser uma mulher moderna no posicionar-se radicalmente contra qualquer tentativa de gentileza masculina, mas entender a necessidade de bom-senso na hora de tomar qualquer atitude, evidenciando que homens e mulheres devem aceitar a individualidade e a liberdade de cada um para um convvio harmonioso, embora a cronista no respeite o direito da mulher vinculada ideologia tradicional. J em As boazinhas que me perdoem, a cronista ironiza a postura de mulheres submetidas, segundo ela, a valores ultrapassados e no percebem, ou no querem perceber, que conquistaram a independncia e a liberdade para decidirem sobre sua prpria vida, mantendo-se num comodismo sistemtico porque de alguma forma ganham com isso. Nesta crnica, h, inclusive, uma tentativa de apagamento da figura feminina presa aos valores tradicionais, como se ela no tivesse o direito de existir por ser uma ofensa mulher liberada. Em A mulher e a patroa, a cronista novamente faz uma comparao entre a mulher ps-revoluo feminista e a mulher que se mantm dentro dos padres anteriores. Para tanto, o prprio ttulo da crnica j vem como indicativo de que existem dois tipos de mulheres: as que vivenciam a liberdade conquistada e as que se deixam dominar pelo pensamento patriarcal. Novamente Martha Medeiros elabora seu discurso com a utilizao de termos que carregam valores antitticos. Assim, o termo mulher recebe valor positivo, ao relacionar-se com a condio de independncia feminina, enquanto o termo patroa negativo, porque representa a condio feminina ainda submetida aos valores patriarcais. No decorrer do texto isso fica ainda mais evidente; cada pargrafo, pois, destinado para definir uma delas. Quando o pargrafo da crnica est relacionado com a patroa, observa-se a utilizao de ironia por parte da cronista, percebida na prpria denominao escolhida para se referir s mulheres, segundo ela, acomodadas, que preferem ficar em casa cuidando da famlia. Neste caso, inclusive, a escolha do termo patroa revela-se significativa. Na crtica feminista, o termo entendido como reduplicao de patro, endossando, assim, a viso de mundo patriarcal, o que revela que esta mulher no conquistou o espao pblico e est submetida ao espao restrito do lar. Ser patroa, portanto, estar limitada no espao e, conseqentemente, no ter condies de decidir o prprio destino.

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Mas, ser no texto propriamente dito que isso ressalta aos olhos do leitor. Atente-se para o que a cronista salienta no primeiro pargrafo: A patroa pode ser jovem e bonita, mas tem uma atitude subserviente, o que lhe confere um certo ar robusto, como se fosse uma senhora de muitos anos atrs (Medeiros, 2004, p. 25). Vse que esta mulher, mesmo sendo jovem e bonita, tem o aspecto de uma velha pela postura comodista adotada. Isso indica que a cronista visualiza a patroa como uma mulher que perde os encantos naturais por causa da atitude submissa diante da realidade familiar. No segundo pargrafo, por outro lado, a cronista descreve a mulher, invertendo as caractersticas: A mulher pode ser robusta e at meio feia, mas sua independncia lhe confere um ar de garota, regente de si mesma (Medeiros, 2004, p. 25). Manifesta-se a, na viso da cronista, uma diferena substancial no tratamento dispensado pelo homem patroa e mulher. Esta beija seu marido na boca quando o encontra no fim do dia e recebe dele o melhor dos abraos (Medeiros, 2004, p. 25), j aquela recebe um aperto na bochecha (Medeiros, 2004, p. 25). Observa-se, na verdade, uma semelhana muito prxima entre a patroa desta crnica e a mulher boazinha da crnica As boazinhas que me perdoem. A patroa, como a boazinha, vista pela cronista como uma pessoa sempre disponvel, subserviente, conformada, solcita, enfim, uma pessoa merc daquilo que os outros querem. Isso conduz a desvalorizao desse tipo de mulher, pois, de acordo com a cronista, ela prpria se coloca em uma posio de inferioridade e subordina-se ao desejo dos outros, principalmente ao que o marido deseja dela, contentando-se com a coadjuvncia ou com um aperto na bochecha (Medeiros, 2004, p. 25). Note-se a afirmao da cronista: H homens que tm patroa. Ela sempre est em casa quando ele chega do trabalho. O jantar rapidamente servido mesa (Medeiros, 2004, p. 25); e mais adiante:

H homens que tm patroa, e mesmo que ela tenha tido apenas um filho, ou um casal, parece que gerou uma ninhada, tanto as crianas a solicitam e ela lhes devota. A patroa uma santa, muito boa esposa e muito boa me, to boa que assim que o marido a chama quando no a chama de patroa: mezinha. (Medeiros, 2004, p. 25)

Diante disso, revela-se novamente um aniquilamento da mulher enquanto ser individual, ela passa a ser a esposa/me (empregada?) sem desejo e vontade prpria. No

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entendimento da cronista, todas as aes deste tipo de mulher esto relacionadas s expectativas e desejos dos outros. Ela faz tudo pelo e para o marido e os filhos, violentando-se ao no vivenciar a prpria individualidade. Esta mulher, pensa a cronista, recebe o desprezo como recompensa pela sua dedicao exclusiva famlia. Ressalte-se, contudo, que ela no desprezada apenas pelo marido e pelos filhos. A prpria cronista tambm despreza a patroa. O enunciado elaborado no sentido de depreciar qualquer qualidade dessa mulher, tanto assim que mesmo sendo jovem e bonita, para a cronista ela ter imagem de uma velha senhora sem atrativos. Por outro lado, a mulher desta crnica se assemelha mulher poderosa, absoluta, de As boazinhas que me perdoem. Ela descrita pela cronista como independente, batalhadora e dona de si, exigindo ser respeitada em sua individualidade, assim como respeita a individualidade do homem. Uma mulher consciente do seu papel dentro do quadro familiar e social, que vivencia seus desejos e no se deixa melindrar por quem tenta impor padres comportamentais, pois inteligente, pensa por si mesma e tem a autonomia de gerir a prpria vida. A cronista expe, ento: H homens que tm mulher. Uma mulher que est em casa na hora que pode, s vezes chega antes dele, s vezes depois. Sua casa no sua jaula nem seu fogo industrial (Medeiros, 2004, p. 25), e logo em seguida:

H homens que tm mulher. Minha mulher, Suzana. Minha mulher, Cristina. Minha mulher, Tereza. Mulheres que tm nome, que s so chamadas de me pelos filhos, que no arrastam os ps pela casa nem confiscam o salrio do marido, porque elas tm o dela. No mandam nos caras, no obedecem os caras: convivem com eles. (Medeiros, 2004, p. 25-26)

Comprova-se, nas citaes anteriores, o posicionamento da cronista em defesa de uma postura independente da mulher em relao ao homem. Por isso, ter nome e possuir o prprio dinheiro representam a possibilidade de conviver com o companheiro, num relacionamento de troca mtua de afeto e responsabilidades. A patroa, ao contrrio, alm de ser chamada de me at pelo marido, necessita confiscar o dinheiro e obrigada a submeter-se aos caprichos do homem e dos filhos, transformando-se em uma mulher sem qualquer atrativo. vista disso, em A mulher e a patroa apresenta-se um questionamento parecido com o levantado nas duas crnicas analisadas anteriormente. Na primeira, Dcada de 70: a adolescncia do feminismo, a cronista

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busca comparar sua infncia e adolescncia com o incio da luta feminista pela liberao da mulher, com intuito de demonstrar que na contemporaneidade o radicalismo dos primeiros momentos do movimento no mais necessrio, j que a liberdade foi conquistada. Sinaliza-se, assim, que a melhor atitude a do bom senso, para haver respeito e um convvio harmonioso entre homens e mulheres. Na segunda crnica, As boazinhas que me perdoem, a discusso encaminha-se no sentido de criticar a atitude conformista de algumas mulheres, as quais se mantm no papel de coadjuvante em relao ao homem. Revela-se, ento, que essas mulheres apagam-se socialmente, pois so apenas figurantes dentro de um quadro scio-cultural que exige delas uma ao efetiva no mundo. Desta maneira, deduz-se, tanto uma quanto a outra crnica revelam a importncia de a mulher ser consciente da liberdade conquistada e, ao mesmo tempo, da responsabilidade que essa liberdade jogou sobre seus ombros. S assim, ela poder exigir o devido reconhecimento. Quanto crnica A mulher e a patroa, a cronista escolhe denominaes que em si s j trazem um sentido diferenciado. O termo patroa carrega toda uma gama de valores tradicionais indicativos de subordinao. Como a palavra utilizada de maneira irnica, confirma-se a hiptese de subservincia feminina com relao quelas mulheres que arrastam os ps pela casa e confiscam o salrio do marido (Medeiros, 2004, p. 26), aes reveladoras do problema de um casamento baseado na idia de que o homem o provedor do lar e a mulher a me e esposa, guardi da harmonia familiar. Tal palavra exibe, ainda, a falta de respeito e de reconhecimento como ser humano a que essa mulher submetida, pois o homem, ao denominar sua mulher de patroa, quase sempre est se referindo a ela de maneira pejorativa. Evidencia-se, por conseguinte, que a patroa nada mais do que uma administradora da casa, dos filhos, da comida, das roupas, enfim, uma mulher sem atrativos. Logo, no sem razo a observao da cronista, de forma irnica, sobre a atitude dos homens em relao s suas patroas: H homens que tm patroa. Vou ligar pra patroa. Vou perguntar pra patroa. Vou buscar a patroa. carinho, dizem. s vezes, deboche. Quase sempre muito cafona. (Medeiros, 2004, p. 26). A cronista desvela, com isso, que h entre o casal uma convivncia baseada no pelo afeto, mas pela subordinao consentida ou dissimulada. Essas idias perpassam o texto e revelam, mais uma vez, o ataque da cronista s mulheres no adaptadas ao ideal feminino estabelecido por ela.

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Este posicionamento fica mais evidente quando a cronista, no pargrafo seguinte, resolve descrever como os homens que tm mulheres referem-se a elas: H homens que tm mulher. Vou ligar para minha mulher. Vou perguntar para minha mulher. Vou buscar minha mulher. No h subordinao consentida ou disfarada. No h patres e empregados. H algo sexy no ar. (Medeiros, 2004, p. 26). Veja-se que esta mulher pode ser robusta e at meio feia, mas sua independncia lhe confere um ar de garota (Medeiros, 2004, p. 25). Para a cronista, esta mulher tem uma postura que a torna atraente, interessante, sexy. A atitude do homem em relao a este tipo de mulher de respeito e admirao, valorizando no s o que ela pensa sobre as coisas, mas tambm o convvio com ela. Neste caso, sugere a cronista, a convivncia de afeto e no de subordinao. Vislumbra-se, ento, no pensamento da cronista, que a mulher que no vivencia sua individualidade sofre muito mais do que aquela que assume uma postura independente. A mulher disposta a aceitar a submisso, de acordo com a cronista, violenta-se como ser individual para acatar uma ordem pr-estabelecida de subservincia ao homem, correndo o risco de ser, inclusive, violentada fisicamente pelo homem que se considera o dono de suas vontades. A prpria linguagem utilizada por Martha Medeiros testemunha esta distino. Quando o primeiro homem vai ligar ou perguntar pra patroa, ou vai buscar a patroa, tem-se, alm da contrao da preposio para, a ausncia do pronome possessivo minha, indicando uma generalizao determinadora da ausncia de laos afetivos, tambm percebida na utilizao do artigo a antes do substantivo patroa Vou buscar a patroa . Neste caso, a mulher pode ser qualquer uma, sem importncia ou valor especial. O segundo homem, por outro lado, liga ou pergunta para a mulher dele, j que se tem a utilizao da preposio para em sua forma culta e do pronome possessivo minha, evidenciando o vnculo afetivo deste homem com sua mulher. O pronome possessivo minha, neste caso, no denota simplesmente a posse de um determinado objeto, desvela a importncia e o reconhecimento atribudo pelo homem mulher que sua companheira e no apenas algum que est em casa para cuidar dos afazeres domsticos. Tem-se, assim, bem demarcada a valorizao dada mulher que possui uma postura independente em relao ao homem, enquanto aquela que mantm uma postura de subordinao desvalorizada.

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Pensa-se que os textos aqui selecionados revelam, principalmente, o relacionamento entre homens e mulheres em um mundo ps-revoluo feminista, uma constante na obra da autora gacha. Neste tipo de texto, a cronista fala do papel da mulher na sociedade, defendendo o ponto de vista de que a mulher moderna vivencia sua liberdade e sua autonomia, adquiridas depois de muita luta e sofrimento. Este poder conquistado pelas mulheres no pode ser usado, segundo a cronista, em detrimento das relaes afetivas, agora vivenciadas com mais veracidade e satisfao. Por isso, provavelmente, ela defende que a mulher, para ser moderna, no precisa recusar uma gentileza masculina. Mas, ao mesmo tempo, ressalta que se submeter s vontades de um homem excluir-se como mulher e tornar-se apenas um fantoche nas mos dos outros. Nesse sentido, a cronista est defendendo a necessidade de a mulher libertar-se de vez das amarras que a prendem, h sculos, condio de me de famlia, responsvel, sensata, serena, perfeita. A sensao, inclusive, de que a cronista no consegue entender como ainda existem mulheres vilipendiando-se em nome de uma tradio j no mais em vigor. Assim, ao ironizar as mulheres nestas condies, a cronista visa sustentar o argumento de que no existe possibilidade de felicidade quando no h liberdade e autonomia para decidir o melhor para si mesmo. A violncia na obra de Martha Medeiros est na perspectiva discursiva adotada por ela. Percebe-se, assim, a elaborao de um discurso em defesa do que ela chama de a nova mulher. Para isso desenvolve argumentos que depreciam, agridem, insultam, desprezam, vilipendiam, certas mulheres ainda no completamente livres dos valores tradicionais-burgueses-patriarcais. Na viso dela, essas mulheres preferem ficar presas no claustro familiar e no querem se tornar livres para enfrentar as possibilidades de alegrias, desejos, prazeres, oferecidas pela vida moderna. Segundo a cronista, o comodismo para essas mulheres mais vivel, tendo em vista a vida oferecer, junto com as coisas boas, tristezas, decepes, angstias, sofrimentos. A cronista argumenta, ainda, que ficar adstrita ao mundo fechado do doce lar quase nunca trouxe e, provavelmente, nunca trar, depois das transformaes scio-culturais conquistadas pelo feminismo, a felicidade to esperada do matrimnio. O mximo a ser obtido por esta mulher, segundo ela, o prazer, to propalado pela sociedade, de ser me, pois pelo marido, conforme evidencia, ser considerada apenas aquela pessoa sua disposio para cuidar dos filhos, limpar a casa, lavar suas roupas, fazer comida e nada mais. Este

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tipo de mulher, de acordo com a cronista, violenta-se numa relao que ela mesma estabeleceu desta maneira. Por isso, a cronista defende que, depois das transformaes sociais da segunda metade do sculo XX, a mulher tem a liberdade de escolher a vida desejada para si. Veja-se a afirmao da cronista no final da crnica A mulher e a patroa:

H homens que tm patroa. H homens que tm mulher. E h mulheres que escolhem o que querem ser. (Medeiros, 2004, p. 26)

Para finalizar, vale a pena apresentar a idia da cronista sobre as relaes amorosas contemporneas, isso ajudar a entender melhor o posicionamento adotado por ela em seu discurso. Por um lado, tem-se a defesa de que a mulher deve ser inteligente para usar a independncia e autonomia, conquistadas arduamente, no sentido de que s assim ela tem a possibilidade de ser feliz. Por outro lado, percebe-se o tom irnico em relao s mulheres ligadas aos valores patriarcais, pois esto em condio de subservincia e dependem do homem para sua subsistncia, no sentido de que esta situao quase nunca gera a felicidade, reforando a idia anterior de que somente sendo livre, pode decidir o melhor para si mesma. Esta concepo das relaes amorosas est vinculada liberao feminina e conquista da mulher pelo prazer do gozo. Observe-se a posio da cronista na crnica Amor e sexo no novo sculo, escrita em dezembro de 2000 e publicada no volume Non-Stop: crnicas do cotidiano, de 2001, na qual ela arrisca prognsticos para o novo milnio:

Relaes nascidas para serem curtas. Paixes sendo transformadas em amizades sexuais, parceria de vida. O sexo legitimado no como necessidade fisiolgica, mas como um prazer consentido, um desejo realizado [...]. Relaes menos enquadradas, mais soltas e puras. E, principalmente, um novo conceito de paternidade, que no obrigue casais a permanecerem juntos apenas pelo lao com os filhos. Nada disso novidade, j est sendo vivenciado, mas por meia dzia de pessoas desprendidas, que podem sustentar suas decises, inclusive financeiramente. Como regra geral, ainda vale o unidos at que a morte os separe, a famlia como estrutura da relao e o sexo como coadjuvante do amor. Conseguiremos ser um dia totalmente liberais e divertidos? (Medeiros, 2004, p. 170).

Conclui-se, desta forma, que Martha Medeiros traz em sua obra de crnicas a problemtica sobre o posicionamento adotado pelas mulheres na sociedade

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contempornea, ps-transformaes geradas pela luta feminina ao direito de gerir a prpria vida. Porm, sua postura revela-se preconceituosa em relao mulher imbuda de valores tradicionais. Na tentativa de defender a qualquer custo a liberdade feminina, alis, j sacramentada, ela acaba atacando gratuitamente a mulher que no est em acordo com a ideologia defendida em seu discurso. Manifesta-se na obra desta cronista, portanto, uma semelhana temtica com a obra de Mrcia Denser. Esclarece-se, entretanto, que enquanto Denser revela a violncia existente nas relaes da mulher liberada, pois escreve num momento em que as transformaes exigidas pelo feminismo esto em processo, Medeiros insiste na idia de que muitas mulheres preferem a autoviolncia do comodismo e da submisso, mesmo depois das conquistas garantidas. Desta maneira, chega-se concluso de que Martha Medeiros constri grande parte de suas crnicas atravs da estrutura binria mulher tradicional/mulher moderna, passando a impresso de que ser mulher moderna ser feliz e de que no vivenciar a autonomia violentar-se.

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CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho teve como objetivo analisar a representao da violncia na Literatura Brasileira Contempornea, especificamente na produo de contos e crnicas, com intuito de entender como a temtica foi tratada nos dois gneros. Com vistas a fundamentar o estudo, tornou-se necessrio: o levantamento historiogrfico e terico sobre a violncia, levando a entend-la como parte integrante dos instintos mais bsicos do ser humano; a correlao do tema com a Literatura Ocidental, evidenciando que a violncia foi representada ao longo dos sculos pelos artistas; o levantamento de estudos tericos a respeito do suicdio, entendendo-o como vinculado ao estado de melancolia do indivduo; a discusso sobre algumas concepes culturais da Ps-Modernidade, mostrando-se que a violncia um dos caminhos possveis na busca do homem contemporneo pela realizao dos desejos individuais ou setorizados. Estes tpicos, portanto, compem a primeira parte da pesquisa e auxiliam na interpretao dos textos literrios. A segunda parte reservou-se para a anlise dos textos literrios e foi dividida em dois captulos: um deles, o segundo captulo da tese, centra-se no estudo de alguns contistas da segunda metade do sculo XX; o outro, terceiro captulo, destina-se ao estudo de alguns cronistas do mesmo perodo. No segundo captulo, ento, analisou-se contos de Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Luiz Vilela, e Mrcia Denser. Nestes autores, percebeu-se que as narrativas se estruturam a partir da existncia de certo desajuste entre o indivduo e a sociedade, tendo em vista as personagens, deparando-se com valores sociais instveis e volteis, agirem impulsivamente em busca de uma satisfao cada vez mais difcil de ser encontrada. Nesse sentido, elas se deixam levar pela irracionalidade para uma tomada de posio no mundo ao invs de usarem o bom senso. Assim, os instintos mais primitivos conduzem a ao dessas personagens desajustadas ao meio urbano e civilizado em que se inserem. Tal situao no deixa espao para a convivncia harmoniosa com o outro, pois se cada um est preocupado com a prpria satisfao dos impulsos, as relaes se estabelecem atravs da desconfiana mtua, gerando um ambiente hostil, um ambiente da dvida, da falta de afeto e, conseqentemente, um ambiente da violncia.

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Na contstica de Rubem Fonseca, analisada na primeira parte do segundo captulo, pensou-se, num primeiro momento, haver uma violncia generalizada, ligada aos problemas sociais de um grande centro urbano. Constatou-se, entretanto, nas anlises dos contos O Cobrador e Ganhar o Jogo, que Rubem Fonseca representa a violncia, aparentemente vinculada s questes problemticas de estratificao social, como algo inerente s caractersticas mais intrnsecas do ser humano. Nestes contos, as personagens so pobres e resolvem atacar as pessoas integrantes de um nvel social superior, revelando-se o embate entre os estratos sociais, mas principalmente o prazer em agredir, em violentar o outro. Nesse sentido, a estratgia de compor a narrativa na primeira pessoa do discurso torna-se significativa. Pois, narrando a prpria histria, as personagens expem os desejos e sentimentos mais ntimos e desvelam a satisfao proporcionada pela violncia de seus atos. Concluiu-se, portanto, que a violncia nestas narrativas de Rubem Fonseca no vem da simples relao deteriorada entre as classes sociais. Afinal, representado, nos contos, o ser humano contemporneo e sabe-se que o homem tem se deixado levar cada vez mais pelos impulsos. Com isso, uma das conseqncias possveis agir violentamente em busca de um prazer, de uma satisfao pessoal cada vez mais difcil de ser encontrada. Logo, o fim ltimo das aes a satisfao, experimentada atravs da violncia, de um desejo instintivo de demonstrao de fora e poder. No segundo tpico deste captulo, analisou-se os contos de Dalton Trevisan. Nos contos escolhidos, Lgrimas de Noiva e Maria entre Joo e Andr, assim como em diversos outros, percebeu-se que a violncia est vinculada s relaes afetivas. Tal violncia est ligada ao fato de o ser humano possuir tendncias agressivas mais ou menos latentes, levando ao entendimento do homem como ser violento por natureza. Considerou-se, portanto, serem assim as personagens de Dalton Trevisan, envolvidas na preocupao de uma satisfao pessoal, vivem as relaes afetivas de maneira problemtica, logo o amor, sentimento que deveria gerar prazer e alegria, torna-se o princpio gerador da violncia, transformando-se em angstia, amargura e dio. Concluiu-se, ento, que as personagens se deixam levar pelos instintos mais primitivos, e o resultado disso a experincia dolorosa que transforma as relaes afetivas em uma convivncia violenta.

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O terceiro tpico do segundo captulo reservou-se para a anlise das narrativas curtas de Luiz Vilela. Nos contos de Vilela, evidenciou-se a abordagem da violncia sob a perspectiva do suicdio, descrito como um ato de fuga da vida e dos problemas trazidos por ela ao homem. Nesse sentido, nos contos, A nica alegria, Lembrana e A porta est aberta, viver se torna um sofrimento muito maior do que uma autoagresso para elimin-lo. Assim, as personagens de Vilela carregam em si o chamado instinto de morte conceituado por Freud, tendo em vista se deixarem levar pela melancolia e no conseguirem evitar as decepes e perdas trazidas pela vida ao ser humano. A vida, portanto, entendida pelas personagens como insuportvel. Entrando, ento, num processo de tristeza profunda, elas pensam na auto-aniquilao como nico caminho vivel para eliminar os sofrimentos. Confirmou-se, ainda, que o suicdio em Luiz Vilela, apesar de estar diretamente ligado melancolia, no um ato realizado em um mpeto de loucura ou de descontrole emocional, mas uma ao pensada e organizada. Por isso, a concretizao se d no local e momento escolhido pelo suicida, sem deixar, entretanto, de revelar a falta do necessrio equilbrio psicolgico para suportar as dores impostas pela vida, tanto no convvio com os outros quanto no convvio com as prprias frustraes. A ltima parte deste captulo foi reservada para a anlise da contstica de Mrcia Denser. Entendeu-se que, ao utilizar como personagens mulheres liberadas dos padres patriarcais de comportamento, Mrcia Denser deixa antever as conseqncias sofridas por elas em um mundo ainda dominado por homens que odeiam ou desprezam as mulheres que exercem a conquista do direito ao prazer sexual. Diante disso, as personagens de Denser, em suas incessantes caas ao homem, visam encontrar uma relao satisfatria, mas quase sempre, essas buscas so problemticas, porque o homem no entende essa mulher libertada da tirnica e tradicional opresso masculina. Logo, revelou-se, nas narrativas curtas O Homem de Cascavel e Welcome To Diana, a violncia contra as personagens femininas, que sofrem com a falta de sensibilidade, de respeito e de compreenso dos homens, os quais no aceitam o direito da mulher vivenciar, como eles, os prazeres advindos da atividade sexual. Sendo assim, as personagens de Denser sofrem com a sensao de abandono, de solido, de vazio, mas tambm com a brutalidade fsica dos homens. Nesse sentido, quase todas as relaes sexuais descritas nos contos so animalizadas, nelas testemunha-se o homem

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pensando nica e exclusivamente no prprio prazer, no se interessando com as possveis dores sentidas pela parceira na agressividade de seus atos. No terceiro captulo analisou-se as crnicas de Rubem Braga, Carlos Drummond de Andrade, Affonso Romano de SantAnna e Martha Medeiros. Nelas, a violncia aparece como certo inconformismo em relao ao meio social em que o homem est inserido. Em relao ao conto, na crnica o questionamento da realidade se d de maneira mais suave e menos hostil, no significando ser a crnica um gnero menor, ao contrrio, ela tem fora representativa para refletir sobre a violncia do homem contra o prprio homem. A perspectiva adotada nesta tese, portanto, est vinculada idia de Antonio Candido de que a crnica, ao quebrar a nfase e o monumental, humaniza no sentido mais profundo da palavra. No raro, tratando de assuntos aparentemente despretensiosos, o cronista revela o inconformismo diante de uma realidade brutal e evidencia a problematizao da violncia nas relaes sociais. Assim, na crnica as situaes de violncia traumatizantes so representadas, normalmente, com humor, denotando uma viso aparentemente despreocupada com a violncia. Contudo, exatamente esta dose de humor que leva a perceber uma preocupao com as presses sofridas pelo homem na vida diria. Assim sendo, a crnica desvela a realidade social, apresentando o homem como ser violento, mas, ao mesmo tempo, propondo existir algo a ser modificado nas relaes humanas. No primeiro tpico do terceiro captulo o autor estudado foi Rubem Braga. No conjunto de sua obra so poucas as crnicas relacionadas violncia, quando isso acontece, elas esto normalmente vinculadas aos problemas sociais, com vistas a propor formas de melhorar a convivncia entre as pessoas. Desta maneira, o autor no representa a violncia de forma crua e chocante como se viu existir nos contos do perodo selecionado. As crnicas, A Voz, Natal de Severino de Jesus e Clamo e reclamo e fico, pem s claras a existncia de uma bondade no ser humano, embora, s vezes, transparea seu lado sombrio. Por isso, o cronista levanta a possibilidade de recuperao de uma bondade inata do ser humano atravs da valorizao de preceitos humanistas como a solidariedade e a tolerncia, alm do respeito, da cordialidade, da compreenso e dos vnculos afetivos. O cronista, expondo as limitaes do ser humano, faz, tambm, uma defesa da flexibilidade de pensamento como critrio de convivncia. Viver em harmonia com a sociedade torna-se vivel, ento, a partir do entendimento do

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homem como ser imperfeito e tentado pelas fraquezas. Da serem a solidariedade e a tolerncia elementos fundamentais a perpassarem por estas crnicas de Rubem Braga como antdoto contra a violncia. O segundo tpico do terceiro captulo reservou-se para a anlise das crnicas Assalto, No faa mais isso, dona e O Assalto Diferente, de Carlos Drummond de Andrade. Para tratar da temtica em seus textos, Drummond utiliza-se, principalmente, uma forma especfica de violncia: o assalto. Mas, ao invs de discutir o tema de forma sria e pesada, o cronista optou pelo humor, pela graa, pela brincadeira, pela delicadeza, para colocar em xeque a situao de violncia social nos centros urbanos. Percebeu-se, por conseguinte, que ele conduz seu discurso de modo que, ironizando as situaes normalmente vivenciadas como traumticas, possibilita profunda reflexo sobre a violncia. Concluiu-se ser tal opo do cronista impactante, porque rompe com a expectativa do leitor ao representar assaltantes educados e amveis e, assim, destaca a possvel agressividade presente em um ato como esse. A violncia das aes criminosas, portanto, aparece nos interstcios, nos espaos em branco, tendo em vista ser descrita ironicamente pelo cronista, ou por personagens criadas por ele, como um acontecimento gratificante. As crnicas Esgoto Comportamental, Carla e Pixote e Um nibus com Lrios e Formigas, de Affonso Romano de SantAnna, foram analisadas no terceiro tpico deste captulo reservado crnica. Romano de SantAnna um dos poucos cronistas, seno o nico, dedicado com mais afinco ao problema da violncia em seus textos, revelando-se como extremamente importante para a discusso do assunto. A partir disso, observou-se uma perspectiva diferenciada do discurso desenvolvido pelos outros cronistas, tendo em vista seus textos no se encaminharem para o humor como forma de desvelar a violncia social. No sendo o humor, a perspectiva adotada nestas crnicas a da indignao aberta e declarada, com intuito de questionar o sistema de ordenao social e evidenciar a existncia de falhas a serem corrigidas. O discurso de SantAnna direciona-se para uma crtica s autoridades constitudas e alerta sobre a urgncia de modificaes nas estruturas institucionais. Se no para resolver definitivamente o problema, pelo menos para diminuir a reao violenta individualizada. Conclui-se, assim, que o cidado, abandonado pelo poder pblico,

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deixa aflorar a perversidade inata e torna-se violento porque as instituies criadas para lhe dar segurana no cumprem o seu dever. Para finalizar, no ltimo tpico do terceiro captulo, escolheu-se Martha Medeiros. Evidenciou-se que Martha Medeiros, nas crnicas Dcada de 70: a adolescncia do feminismo, As boazinhas que me perdoem e A mulher e a patroa, desenvolve seu discurso com intuito de gerar a reflexo sobre as parcerias existentes entre homens e mulheres. vista disso, a cronista defende ser possvel a felicidade para a mulher somente se ela for inteligente para usar a independncia e a autonomia conquistadas. Para isso, ironiza as mulheres ainda em condies de subservincia e dependncia do homem, considerando esta situao como causadora de infelicidade. Nestas crnicas, a concepo da cronista sobre as relaes amorosas, embora vinculada liberao feminina e conquista da mulher pelo prazer do gozo, revelou-se preconceituosa, tendo em vista valorizar apenas a mulher independente e desvalorizar aquela ainda submetida autoridade masculina. O problema disso est no fato de existirem muitas mulheres sem condies para se livrarem do jugo por uma gama de situaes adversas, de repente no lhes faltando vontade para isso. Desta forma, a autora levanta a problemtica sobre o posicionamento adotado pelas mulheres na sociedade contempornea, ps-transformaes geradas pela luta feminina ao direito de gerir a prpria vida, mas adota a postura de que ser moderna ser feliz e de que no vivenciar a autonomia violentar-se. Nesta pesquisa, partiu-se da idia de que os contistas da segunda metade do sculo XX construram suas personagens violentas a partir da prpria violncia intrnseca do ser humano e no pela simples relao violenta entre os estratos sociais. Enquanto os cronistas, no representam a violncia de forma crua, demonstrando existir a possibilidade de apresentao de tal tema sem a necessidade de relatar a crueldade do ser humano, fazendo isso atravs do humor existente tanto na arte como na vida. Desta feita, ao fazer um contraste entre os gneros, conclui-se que nos contos essa violncia escancarada, apresentada abertamente em suas mais variadas formas, desde simples agresses fsicas at assassinatos e suicdios. J nas crnicas essa violncia velada, apresentando-se muito mais no no dito, sendo refletida por trs da graa e da delicadeza do humor.

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Quanto produo de contos, a representao da violncia se d sem rebuo. Os contistas, todos eles, narram suas histrias sem disfarce, revelando, atravs de descries detalhadas e de uma linguagem franca, at que ponto pode chegar a capacidade humana de destruio e de maldade. Assim, as produes de contos, cada uma com suas especificidades, confirmam a idia geral do trabalho sobre a existncia de violncia intrnseca no ser humano. Nas narrativas selecionadas, portanto, as personagens so postas em ao num universo em que os valores das instituies sociais e os valores universais perderam o sentido. Sem um centro fixo regulando suas vidas, elas agem por puro impulso, mesmo quando parece ser algo pensado e organizado racionalmente. Essas personagens so seres que realizam suas vontades e desejos mais ntimos, denotando uma moral regida pela individualidade. Nesse sentido, cada ser tem sua moral e segue-a sem sentimento de culpa ou remorso, contestando os valores sociais e/ou universais. O reflexo disso a difuso da violncia em busca da satisfao dos impulsos bsicos do homem. J na anlise da produo de crnicas da segunda metade do sculo XX, constatou-se algumas distines mais acentuadas entre os autores. No geral, os cronistas no representam a violncia de maneira direta e chocante como os contistas, excetuando-se, a, Affonso Romano de SantAnna, embora no chegue a fazer como os contistas, relata situaes de violncia sem disfarce algum. Mesmo assim, em SantAnna h uma relao com a concepo elaborada nos discursos de Rubem Braga e de Carlos Drummond de Andrade. Estes dois utilizam o humor para levar o leitor reflexo sobre a situao de violncia nas grandes cidades, enquanto Romano de SantAnna comenta indignado situaes de violncia. Os trs cronistas, porm, pem em discusso a temtica, buscando levar o leitor reflexo sobre a condio humana e demonstrando existir outras maneiras de realizao dos impulsos, sem a necessidade de agredir, ferir ou matar o semelhante. Nestes cronistas h uma defesa dos valores humanistas, como a solidariedade, a compaixo, a amizade, o amor, a tolerncia, etc., valores necessrios para um melhor convvio entre os seres humanos. Quanto s crnicas de Martha Medeiros, elas se distanciam dos demais cronistas, no s por centrar-se demais na relao homem/mulher, mas tambm por um discurso direcionado para um pblico especfico. Tal posicionamento revelou-se problemtico, pois o texto da cronista acaba discutindo apenas a situao da mulher na era ps-revoluo

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feminista, apresentando uma postura preconceituosa em relao mulher que no acompanhou as modificaes na estrutura social. Conclui-se, por fim, existir nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX a representao da violncia como parte caracterstica da natureza humana e como princpio gerador de prazer. No conto essa representao elaborada com clareza e objetividade, expondo das mais diversas maneiras a capacidade humana de agressividade, de hostilidade, de destruio. Sendo assim, tem-se a violncia no s das aes das personagens mas tambm dos recursos narrativos e da linguagem utilizados pelos contistas. J na crnica, a representao dessa violncia intrnseca escondida sob o aspecto de assunto sem importncia, sugerindo nas entrelinhas essa capacidade humana de agressividade, de hostilidade, de destruio. Destacando-se, tambm, a importncia dos recursos discursivos utilizados pelos cronistas para camuflar a violncia no humor.

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