Msica, literatura e identidade amaznica no sculo XX:

o caso do carimb no Par

Tony Leo da Costa

Mestre em Histria Social da Amaznia pela Universidade Federal do Par (UFPA). Doutorando em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor da Secretaria Executiva de Educao do Estado do Par (Seduc/PA). leaodacosta@ yahoo.com.br

Carimb.

Msica, literatura e identidade amaznica no sculo XX: o caso do carimb no Par Tony Leo da Costa

resumo A Amaznia desde os tempos iniciais da colonizao vem sendo espao frtil para criao de representaes das mais diversas. No sculo XX literatos e msicos vm se destacando na construo de imaginrios sociais sobre a regio. Neste bojo a cultura cabocla construda/eleita como elemento principal. Pretendemos neste artigo discorrer sobre esse olhar artstico, por vezes quase etnogrfico, que msicos e poetas fazem da regio amaznica, a partir da produo artstica em Belm do Par no perodo entre as dcadas de 1930 e 1960, fase de efervescncia das idias modernistas na regio. Tentaremos assinalar como a intelectualidade artstica local ocupa um papel central na construo de imagens regionais, particularmente a partir da msica popular, contribuindo para construo de uma tradio musical regional que tem na cultura cabocla e no carimb a sua base e sustentao. palavras-chave: msica amaznica; literatura amaznica; msica cabocla, carimb.

abstract The Amazonian has been a fertile space for creation of representation of the most several since the begining of the colonization. In the XX century, writers and musicians have became highlighting in the constructions of social imaginary on the area. In this salience, the cabocla culture is built/chosen as principal element. We intend in this article to discourse about that artistic glance, almost ethnographic, that musicians and poets make about the Amazon region, starting with the artistic production in Belm of Par during the 1930 and 1960 years, phase of effervescence of modernist ideas in this area. Well try to mark how the local artistic intellectuality ocupies the central paper in the construction of regional images, particularly starting from the popular music, contributing then to the construction of a regional musical tradition, that has its base and sustentation in the carimb and in the cabocla culture.

keywords: amazon music; amazon literature; cabocla music; carimb.

A dcada de 1920 viu surgir no Par efetivao do modernismo nas artes, particularmente na literatura, com a revista Belm Nova que circulou entre os anos de 1923 e 1929 e teve a contribuio dos representantes do modernismo paraense, liderados pelo poeta e folclorista Bruno de Menezes. Entre os colaboradores da revista estavam Abguar Bastos, De Campos Ribeiro, Dejard de Mendona, Eneida de Morais, Jacques Flores, Igncio de Moura alm de outros autores do Par e de fora do Estado. De maneira
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geral, essa publicao reuniu os principais escritores daquele movimento e se destacou pela postura crtica ao passadismo, pela defesa da liberdade formal na literatura e pela formao de um movimento regional de carter nortista. Para a maior parte dos autores que se detiveram anlise do modernismo paraense, verificou-se um forte regionalismo em vrios momentos da atuao daquela intelectualidade artstica1. Na viso de Marinilce Oliveira Coelho, a revista Belm Nova representou claramente a tendncia regionalista da esttica modernista no Par2. Essa tendncia confirmada pela avaliao de ngela Tereza de Oliveira Corra, para quem alm de descartar uma esttica importada de fora do pas, particularmente a europia, buscava-se com essa publicao ir mais adiante ao sentido de regionalizar os cenrios e personagens, criando-se, assim, uma cultura paraense.3 O modernismo no Par, como em outras regies do Brasil, foi marcado por uma srie de manifestos e gritos de rebeldia frente velha arte, ao passadismo, ao parnasianismo, represso das formas poticas clssicas, etc., mas, o que nos importa aqui mais especificamente foi o perodo marcado pelo texto Flami-n-ass: manifesto aos intelectuais paraenses, escrito por Abguar Bastos e publicado em 1927, na revista Belm Nova. Os manifestos publicados naquele peridico apontavam para o imperativo de se fazer uma arte do Norte ou mesmo uma conexo da arte do Norte e Nordeste do pas, em resposta hegemonia de So Paulo no comando do modernismo nacional. Foi o que props Abguar Bastos em um texto de 1923, que convocava a nova gerao de artistas a aderirem a esses valores4. Mais tarde em Flami-n-ass, o mesmo autor reafirma as suas idias e estabelece as bases para uma supervalorizao do regionalismo 5 . O manifesto propunha ser mais radical que o modernismo do sudeste do pas, pois a partir do Norte do Brasil excluiria quaisquer vestgios de influncia transocenica na produo artstica local:
Flami-n-ass mais sincera porque exclui, completamente, qualquer vestgio transocenico; porque textualiza a ndole nacional; adaptvel do pas, combatem os termos que no externem sintomas braslicos, substituindo o cristal pela gua, o ao pelo acapu, o tapete pela esteira, o escarlate pelo aa, a taa pela cuia, o dardo pela flecha, o leopardo pela ona, (...). O seu fim, especialssimo e intransigente dar um calo de legenda grandeza natural do Brasil, do seu povo, das suas possibilidades, da sua histria. Entrego aos meus irmos de Arte o xito desta iniciativa, lembrando que o Norte precisa eufonizar na amplido a sua voz poderosa.6

Por intelectualidade artstica entendemos o conjunto dos agentes sociais que atuam no campo da cultura, de maneira diferenciada de acordo com suas especialidades dentro da diviso das modalidades de expresso artstica, mas que de modo geral tm em comum o fato de que agem como intelectuais ligados ao campo das artes. Em outras palavras, podem ser literatos, compositores letristas, msicos, jornalistas, folcloristas, estudantes, etc., que de alguma maneira operam no sentido de orientar as tendncias artsticas de sua poca.
1

COELHO, Marinilce Oliveira. O grupo dos novos: memrias literrias de Belm do Par. Belm: EDUFPA, 2005. p. 78.
2

CORRA, ngela Tereza de Oliveira. Msicos e poetas na Belm do incio do sculo XX: incursionando na histria da cultura popular. 2002. Dissertao (Mestrado em Planejamento do Desenvolvimento) Ncleo de Altos Estudos Amaznicos NAEA, Universidade Federal do Par UFPA. Belm, 2002. p. 45.
3

BASTOS, Abguar. gerao que surge. Belm Nova. Belm, n. 5, 10 de outubro de 1923, sem nmero de pgina.
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Esse manifesto, que para alguns comentadores foi visto como o mais original dos textos modernistas paraenses, pregava a urgncia na independncia das letras do Norte, a necessidade de construir um lxico braslico, fundado numa espcie de sntese indo-latina7. Em outros momentos do texto reconhecia-se o vanguardismo do Movimento Pau-Brasil, do modernista paulista Oswald Andrade, mas, pretendia super-lo por ser mais nacional e, diferentemente dos manifestos escritos at aquele momento, baseados na idia de ruptura com o passado, buscava na tradio local um fundo ancestral que lhe ligasse com a regio amaznica, o que o definiria como nortista. Com o fim da Belm Nova, em 1929, os modernistas paraenses contiArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010

COELHO, Marinilce Oliveira, op. cit., 2005, p. 79.

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BASTOS, Abguar. Flami-nass: manifesto aos intelectuais paraenses. Belm Nova. Belm, n. 74, 15 de setembro de 1927.
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FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Eternos modernos: uma histria social da arte e da literatura na Amaznia, 1908-1929. 2001. Tese (Doutorado em Histria Social) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2001. p. 145.
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BARATA, Ruy. Da plancie. Terra Imatura. Belm, n. 02, ano I, maio de 1938, sem nmero de pgina.
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COSTA, Tony Leo da. Msica do Norte: intelectuais, artistas populares, tradio e modernidade na formao da MPB no Par (anos 1960 e 1970). 2008. Dissertao (Mestrado em Histria Social da Amaznia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Par UFPA. Belm, 2008.
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nuaram atuando individualmente com publicaes de seus livros ou junto s novas geraes de escritores em outras revistas, que surgiram entre as dcadas de 1930 e 1950. Mantiveram de maneira geral a preocupao regionalista como um ponto muito importante de suas produes. Em uma dessas revistas, Terra Imatura, que circulou entre 1938 e 1942, e foi dirigida por Clo Bernardo e Sylvio Braga, existia um espao especfico para a literatura de carter regional, que falasse das coisas da Amaznia e particularmente do povo amaznico. Esse espao tinha o nome de Da plancie e foi de responsabilidade do jovem poeta Ruy Barata, que iniciava suas atividades poticas naquele momento. No lanamento da coluna lia-se, em 1938:
(...) Inmeras vezes j exaltada por vultos proeminentes de nossas letras, apesar de tudo, a Amaznia continua a fazer parte daquelas regies brasileiras completamente esquecidas pelos altos poderes da repblica. Dentro deste programa levaremos ao carioca, ao paulista, ao gacho, a todos os brasileiros as histrias de nossa gente simples, usos e costumes de nosso caboclo que foi chamado annimo here de todos os dias.8

TRAVASSOS, Elizabete. Os mandarins milagrosos . Rio de Janeiro: Funarte, Jorge Zahar Editor, 1997.
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Nesse sentido, tem destaque a atuao de artistas como Theodoro Braga que na virada para o sculo XX j refletia, como historiador e como pintor, sobre o que seria a particularidade da histria e da cultura da Amaznia dentro do contexto nacional, antecipando em alguns anos os debates travados posteriormente pelos modernistas de outras regies do Brasil. Confira FIGUEIREDO, Aldrin Moura de, op. cit., 2001.
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Destaca-se o imperativo de se falar dos usos e costumes de nossos caboclos, da nossa gente simples, das caractersticas da cultura popular da regio. importante lembrar que o prprio nome da revista derivava dessa preocupao com a Amaznia. Terra Imatura fora o nome do livro do escritor paraense Alfredo Ladislau, lanado em 1923, que se compunha de estilizaes de lendas da regio. Para a gerao de escritores da revista prestava-se uma homenagem com esse ttulo a um dos escritores que mais se preocuparam, em sua viso, com as coisas e costumes locais. Em trabalho anterior9 argumentamos que essa preocupao com o popular regional estava ligada a uma postura quase etnogrfica ou folclrica de parte dos intelectuais paraenses sobre as coisas da terra. Essa postura seguia as tendncias de um fenmeno cultural chamado de primitivismo, caracterstico do pensamento social e artstico ocidental desde pelo menos o sculo XVIII. Grosso modo, primitivismo pode ser definido como a perspectiva de se valorizar as qualidades presentes em certos grupos humanos, vistas como autnticas da fora, da alma ou da personalidade de cada povo e que, por sua vez, se ope s caractersticas culturais das populaes marcadas pela civilizao. O primitivismo seria a valorizao dos elementos primitivos e autnticos de um povo, da alma de um povo, do que lhe fornece o carter e as principais qualidades em ltima instncia. Segundo Elizabeth Travassos a voga do primitivismo se d a partir do sculo XVIII com o hbito de coletas de poesias e msica popular que ocorreu em toda a Europa e depois em outras partes do mundo.10 De outro lado, esta tendncia fazia parte do esforo da intelectualidade local em construir uma narrativa prpria histrica e artstica sobre a regio amaznica dentro de um contexto mais amplo dos debates que antecederam at mesmo o modernismo nacional, como pode ser percebido nas revistas paraenses j citadas e na produo artstica em geral.11 O interesse pelo popular regional foi percebido por comentadores locais e de fora do Par. Cmara Cascudo, por exemplo, ao referir-se a uma obra do escritor paraense Dalcdio Jurandir, um dos mais importantes representantes da literatura paraense surgida nos anos de 1930, j apontava
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para o cuidado com a pesquisa etnogrfica dentro da produo literria. Para Cascudo a obra daquele escritor afirmava-se como uma boa e segura fonte de informao etnogrfica, j que em sua escrita o documento humano (...) no foi empurrado e comprimido para caber dentro de uma tese, mas vive, livre e natural, na plenitude de uma veracidade verificvel e crvel.12 Nesse mesmo sentido vo as observaes de Bruno de Menezes, o fundador da revista Belm Nova, que na dcada de 1950 j se encontrava na condio de um escritor consagrado pela crtica e presidente da Academia Paraense de Letras. Em entrevista dada para a revista Amaznia, falou sobre o papel do escritor da regio amaznica e os temas que deveria buscar e expressar de forma literria: O homem, no campo social, brutalizado pela selva, inclusive o ndio, em busca de elevao de suas condies mentais e fsicas, deveria objetivar os romances amaznicos, abstraindo a paisagem to sofisticada literariamente. E continua, considerando a importncia do folclore na produo literria: uma das riquezas do romance social do vale, seria a fixao do folclore e fabulrio amaznicos, (...) para no se perder tantas sobrevivncias interessantes.13 V-se que o carter etnogrfico ou folclrico da arte paraense apresenta-se como um dado recorrente. Tambm em alguns casos indica-se o chamado para uma arte amaznica em sentido transnacional ou indolatina, como j visto no caso de Abguar Bastos. Grosso modo, o que podemos observar e o que tentamos mostrar at aqui, que esse olhar etnogrfico ou folclrico parecia ser uma tendncia comum do discurso literrio e artstico da primeira metade do sculo XX no Par e, como veremos em seguida, essa tendncia acompanhar toda a constituio de um campo regional da arte, mas no s na literatura como tambm, e particularmente, na msica.

Msica e modernismo
A literatura ao buscar como objeto de reflexo o homem da Amaznia acabaria mais cedo ou mais tarde elegendo, ou melhor dizendo, construindo seu personagem principal. E no caso paraense, para ficarmos apenas no estado do Par, esse personagem foi sem dvida nenhuma o caboclo. Seguindo-se as reflexes de autores como Deborah Lima, podemos perceber algumas nuanas do conceito de caboclo no pensamento social e artstico. Para aquela autora o caboclo visto geralmente como o homem amaznico tpico; apresenta conotao masculina como caador e pescador e sua verso feminina, a caboclinha, diferentemente, aparece quase sempre cercada de conotao sexual, simbolizando uma sensualidade mansa14. A literatura amaznica, em particular, bastante responsvel pelas representaes desse personagem popular tpico, pois o apresenta como um elemento central da criao literria e tende a retratar o que peculiar e extico para o leitor brasileiro urbano mdio.15 No h espao neste texto para uma anlise profunda das vrias modalidades da representao do caboclo construdas pelas artes na Amaznia. Aqui devemos apenas alertar para o fato de que a idia de caboclo na maior parte das vezes advm mais dos artistas, dos intelectuais e mesmo do discurso acadmico em relao a um sujeito social que na prtica bastante heterogneo assim como heterognea a prpria regio amaznica. A esse sujeito direciona-se um discurso que o torna o outro da fala de
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CASCUDO, Cmara apud MORAES, Eneida. Trs casas e um rio. Amaznia. Belm, n. XLII, ano 4, jun. de 1958.
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MENEZES, Bruno. BRUNO DE MENEZES: a expresso de meu eu est na diversidade de meus poemas. Amaznia. Belm, n. XXV, ano 3, jan. 1957, Col. Entrevista do ms por Jurandir Bezerra.
13

LIMA, Deborah de Magalhes. A construo histrica do termo caboclo: sobre estruturas e representaes sociais no meio rural amaznico. Novos Cadernos NAEA, Belm, v. 2, n. 2, Dez. 1999. p. 12-13.
14

PRETO-RODAS, 1974 apud LIMA, Deborah de Magalhes, op. cit., 1999, p. 15.
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LIMA, Deborah de Magalhes, op. cit., 1999.

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quem o pronuncia. Assim, caboclo muito mais um termo de atribuio do que uma palavra de auto-referncia16. Aqui pretendemos apenas mostrar que os artistas locais fizeram amplo uso desta categoria como um dos elementos centrais para a criao potica j que esse personagem muitas vezes aparece, a nosso ver, como uma espcie de representao do povo em uma verso regionalizada da histria nacional. Devemos notar tambm que no s a literatura elegeu/construiu o caboclo como tema central de seu discurso, mas dentro deste bojo ela, por vezes, tambm reveladora das representaes da prpria msica cabocla como tema a ser descrito, narrado e exposto. Em alguns casos a literatura expe a msica, obviamente como testemunho literrio, assim como a msica vai se alimentar da literatura no clima cultural dos anos de 1930 a 1960, e at mesmo antes disso. Pois vejamos alguns exemplos: Em 1939, na revista A Semana, o poeta Sylvio Barradas publicou um poema com o nome de Festa de caboclo, que parece bem representativo desse movimento de descoberta das coisas do povo, e, neste caso, particularmente da msica feita pelo povo da Amaznia. Dada a importncia deste poema para nossa discusso o transcreveremos na ntegra:
Festa de caboclo Barraca de palha e de cho batido Fervilha de gente que dansa e que sua; Lamparina num canto da casa Dansa a sombra do povo que dansa E mistura a fumaa com a poeira do co. A cabocla dengosa De olhos furtivos Cabelo escorrido Vestido encarnado E fita na testa Dana bem... Mas... olhando pro cho. O flautista cospe um choro pra dentro da flauta Que sahe do canudo trezandando a cachaa A rabeca na curva do brao Arremeda com raiva o rangido da rde: Rem ruem, rem reum Cavaquinho na dansa do grilo Excita o caboclo a apertar sua dama: Trinque trinque seu Man! Trinque trinque seu Man! Violo Pae Joo Que marca o rojo Batendo o bordo Roncando pro cho Floreiro comprido de marcao; O ganz joga milho no telhado do choro Como rabo de cascavel Chique, chique, chique, chique... Caboclo de rigideira

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Calas no meio das canelas Camisa de Chita suando cachaa Geitoso... Manhoso... Cutuca a cabocla em baixo do brao Levanta a poeira na roda na roda da valsa E vira e revira No som da mazurka da polca, do samba, E marca o compasso dum shotis Faceiro, engraado... Trocando de dama Batendo como o p... As velhas falando Ou ento cachimbando Reparam pra tudo que passa na casa Vida alheia, caf, lamparina, panelas... Vigiam por vcio O namoro das filhas das outras... Macacheira, car, Inhame, batata Embuche a negrada Fazendo de po; Caf com rapadura Cheirando a fumaa Bebido no pires Em p na cozinha: Mulher s quem toma...! Os homens? Cachaa. Caboclo namora Conquista contrata Possui volta sala E a gente no v... Quando a festa se acaba As caboclas sozinhas Do lado das velhas Vo embora pra casa...17

Interessa-nos aqui a temtica desenvolvida pelo autor, a comear pelo ttulo: fala-se de uma festa de caboclo. Percebe-se no texto um artifcio muito importante para nossa discusso, o olhar descritivo desenvolvido na exposio e narrao dos acontecimentos dessa festa. Passando-se por uma espcie de etngrafo ou folclorista amador, o poeta relata vrios aspectos do que seria o cotidiano do caboclo, localizados a partir de um acontecimento especfico. Neste poema encontramos a descrio do espao, da moradia desse personagem: barraca de palha e de cho batido; o tipo social da cabocla: dengosa, de olhos furtivos, cabelo escorrido, vestido encarnado, fita na testa; o tipo social do caboclo: calas no meio das canelas, camisa de chita suando a cachaa, geitoso, manhoso; os hbitos alimentares: macacheira, car, inhame, batata; aspectos do cotidiano, como no caso da fofoca, feito pelas velhas que se encontravam na festa: as velhas falando ou cachimbando reparam em tudo que passa na casa; o namoro e a vida
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BARRADAS, Sylvio. Festa de caboclo. A Semana. Belm, ano XX, n. 1016, 21 Jan. 1939. Foi mantida a grafia original do texto.
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TINHORO, Jos Ramos. Historia social da msica popular brasileira . So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 129.
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SALLES, Vicente. A modinha no Gro-Par : estudos sobre ambientao e (re)criao da modinha no Gro-Par. Belm: Secult/IAP/AATP, 2005. (Transcries musicais por Marena Isdebsky Salles).
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sexual: caboclo namora conquista contrata possui volta sala e a gente no v. Descrevem-se ainda vrios elementos relacionados aos gneros musicais da festa, assim como os instrumentos usados para toc-los: o flautista cospe um choro pra dentro da flauta, a rabeca na curva do brao, cavaquinho na dansa do grilo, violo (...) que marca o rojo batendo o bordo, o ganz joga milho no telhado do choro, roda da valsa, som da mazurka da polca, do sambaetc. De uma maneira geral, o que caracteriza este poema seu carter descritivo das coisas do povo, ou, em se tratando de Amaznia de seu personagem geralmente visto como caracterstico: o caboclo. O poema aqui muito mais que um elemento propriamente literrio, tambm uma espcie de pequena etnografia, espontnea, isto , sem o carter acadmico especializado das cincias sociais, em forma literria obviamente, um testemunho de um tipo social especfico eleito e construdo pelo poeta como representativo do regional, e dentro disso, tambm um testemunho sobre a msica das camadas populares. O reverso desse jogo de trocas entre literatura e msica pode ser visto tambm. De outro lado temos a msica coletando os temas da literatura para sua criao, numa relao de dilogo entre as vrias modalidades de discurso artstico. Nesse caso podemos recuar at mesmo ao final sculo XIX no Par. A busca da identidade nacional no perodo posterior a independncia do Brasil contribuiu para o surgimento de um gnero musical muito popular no sculo XIX, a modinha seresteira, que representou muito bem o casamento da linguagem rebuscada de grandes poetas romnticos com a sonoridade mestia da msica popular. Era o surgimento da parceria entre poetas eruditos e msicos populares, mostra do interesse romntico de eruditos pelas manifestaes consideradas do povo.18 No Par, em dois poetas do sculo XIX foi forte o tema da tapuia, que retratava aspectos do imaginrio popular sobre a mulher amaznica rural e ribeirinha. Severiano Bezerra de Albuquerque, que nasceu no ano de 1843 no Cear e viveu em Belm onde faleceu em 1897, foi autor de um poema intitulado A tapuia ou Formosa Tapuia. O outro escritor a abordar o tema foi Francisco Gomes de Amorim, nascido em Portugal em 1827 e radicado no Par desde os 10 anos de idade depois voltando sua terra natal onde morreu em 1891. Criou O caador e a tapuia. Nos dois casos os poemas foram incorporados ao mundo musical popular dos modinheiros, foram musicados por seresteiros paraenses e acabaram tornando-se msicas bastante populares. Essas duas modinhas so importantes como primrdios de um regionalismo ainda latente na msica popular, e demonstram tambm, como observou Vicente Salles, uma relao de troca bastante intensa entre o popular e o erudito na regio; j que eram poetas de origem erudita, que tiveram suas obras incorporadas por msicos populares e, depois, a partir de um processo de assimilao por outros msicos populares locais, foram folclorizadas.19 Em Formosa Tapuia de Severiano Bezerra de Albuquerque, tm-se a narrao do encontro de um homem branco, da cidade, que se dizia dono de posses, mas que na verdade era um regato: dono de embarcaes que realizavam todo tipo de transao comercial junto aos moradores de pequenas comunidades ribeirinhas. De outro lado, temos uma tapuia simples e da roa. Aps cortej-la insistentemente, convidando-a para ir com ele para a cidade e viver no luxo e conforto, o homem branco acaba seduzido pelas coisas (fumo, caf, rede, etc.) que a bela tapuia lhe ofereceu
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Formosa Tapuia Formosa tapuia, que fazes perdida, nas matas sombrias do agreste serto? As matas so tristes, so feias, so frias, no temes, to moa, morrer de sezo? No temo, cariua [homem branco], nas matas nasc... Se delas no gostas, no fiques aqui... As matas so prprias smente pras feras eu peo, deveras, que sias daqui... Eu tenho dinheiros, escravos, engenho... Riquezas eu tenho, tudo isso pra ti... (...) No sabes que os matos estragam a sade... servio to rude no quero passar. Vou prestes pra bordo, de l pra cidade... Por tua bondade, me d que fumar! Espera, cariua, costume assim : se dar o cachimbo, depois o caf... Que belas coisinhas me ests ofrecendo, Que rede macia, que belo aa! Que peixe gostoso, gostosa farinha... Pois estes petiscos so todos daqui? (...) Eu vendo a canoa, eu compro urna roa E como s to moa podemos casar... Depressa, cariua; mudaste a teno: J queres trabalho no agreste serto?!...20

J em Caador e a tapuia de Francisco Gomes de Amorim, o encontro ocorre entre um caador de cotias, homem branco e proprietrio rural, e a tapuia que tenta seduzi-lo, mas repreendida por ele que a acusa de estar espantando a caa. Decepcionada com a negativa do caador que no compreendeu a sua investida amorosa (era a caa quem caava ao cego do caador) a tapuia reclama-se e volta para a floresta, mesmo depois dos pedidos arrependidos do caador para que fique. Vejamos um fragmento abaixo:
Caador e a tapuia anda c, linda tapuia, No vs assim a fugir; Tuas palavras to doces
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ALBUQUERQUE, Severiano Bezerra de apud SALLES, Vicente, op. cit., 2005, p. 124.
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e termina por querer ficar na selva com sua amada:

AMORIM, Francisco Gomes de apud SALLES, Vicente, op. cit., 2005. p. 128. Optamos por manter a grafia original na transcrio dos dois poemas.
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Volve, volve a repetir. Pra traz no volve a caa; Meu branco, aprenda a caar; Quem deseja caa fina Deve-a saber farejar.21

SALLES, Vicente, op. cit ., 2005. p. 126.

22

MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL, 1981.
23

SALLES. Vicente. Msica e msicos no Par. Conselho Estadual de Cultura, 1970. p. 12.
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A tapuia, tal qual o caso do termo caboclo, sempre retratada como personagem que habita as florestas, objeto de certo mistrio e desejo do homem branco; a bela mulher que, mesmo em trajes pobres, seduz, seja o branco comerciante, que viaja pelos rios da Amaznia, seja o que j vive nessas terras e caa nas suas matas. retratada como a moradora tpica do agreste serto, que prefere viver na selva com poucos recursos do que viver na cidade. Sem calados, bebendo na cuia, sem ambio, mas que detm o conhecimento e o controle dos recursos naturais para a sua sobrevivncia: aa, peixe, caf, fumo, rede, etc. Nas duas poesias, particularmente em Formosa tapuia de Severiano Bezerra de Albuquerque, se constri um tipo social com bastante detalhamento dando-se forma uma idia de popular e regional bastante romntica, aos moldes do sculo XIX. importante, por fim, considerar as fontes para a criao das duas obras. Segundo Vicente Salles, ambos os poetas se inspiraram (...) em fatos concretos, em motivos preexistentes 22 da cultura popular das regies de onde viveram ou passaram. Os motivos folclricos seriam da regio do golfo marajoara, em Alenquer no caso de Francisco Gomes de Amorim e em Gurup para Severiano Bezerra de Albuquerque, cidades onde era possvel encontrar tanto o tipo do caador de cotias como o do regato. Mas, apesar das tapuias do sculo XIX, ser no bojo dos debates modernista que na dcada de 1930 vai surgir uma gerao de msicos de origem erudita que vo dialogar de forma mais definitiva com o popular e o folclrico da regio, em sintonia com o que se dava no mundo das letras paraenses. Essa ser a gerao que ficou marcada com a presena de Waldemar Henrique, um msico da terceira gerao nacionalista da msica erudita brasileira23. Alem dele, outros maestros e msicos de ascendncia erudita vo constituir um primeiro movimento mais estruturado de msica regional com a incorporao de ritmos e temas de manifestaes populares em suas obras. Segundo Vicente Salles, esses msicos, dos quais tomaram parte tambm Gentil Puget, Jayme Ovalle, Iber de Lemos, Mrio Neves, Stiro de Melo e outros, fizeram parte de uma gerao de autores que ingressou na histria da msica brasileira como autnticos criadores de canes que, na arte erudita e popular, representaram o extremo Norte, com suas msicas e suas lendas.24 Tal como defendiam os modernistas particularmente Mrio de Andrade quanto msica nacional, e de certa maneira como defendia autores como Abguar Bastos, no caso paraense a nica maneira de se fazer arte universal era faz-la regional olhando-se fundamentalmente para as manifestaes populares. Desta maneira em Belm, a partir da dcada de 1930, esses artistas lanaram seu olhar para as manifestaes da cultura popular e contriburam, inicialmente, para a criao de um discurso musical sobre a regio amaznica. Antecipando as observaes de outros autores sobre esse perodo, Vicente Salles notou que foi paradoxalmente no contexto da chamada crise
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da economia da borracha, iniciada a partir do incio dos anos de 1910, que surgiu essa gerao de msicos regionais. Enquanto economicamente a regio passava por um perodo de decadncia depois de longos anos de crescimento advindos da exportao da borracha in natura, a arte mostrava forte vigor tanto na literatura como na msica.25 Waldemar Henrique foi o artista que mais se destacou naquele momento e, como tantos outros artistas, acabou construindo sua careira no Rio de Janeiro, onde as possibilidades pareciam bem melhores. Outro nome importante foi o de Gentil Puget, que atuou mais ou menos no mesmo perodo que Waldemar e seguiu tambm o mesmo rumo na carreira, indo morar no Rio de Janeiro aps se destacar no cenrio local. No final da dcada de 1930 esses dois nomes j eram bastante festejados pela imprensa e pela intelectualidade paraense e atuavam nas rdios de Belm divulgando o que se produzia no campo da msica de base folclrica, como podemos ver no texto a seguir:
A msica folc-lorica brasileira, com seu rtmo estranho e bizarro, tem em Gentil, um dos seus mais ldimos e expressivos cultores. (...) sua vitria definitiva, na arte a que se devotou por natural pendor, dependia apenas da oportunidade de uma viagem metrpole. (...).Temos exemplos frisantes de que assim acontece realmente. E, como estamos nos referindo moderna arte musical brasileira, o nome de Waldemar Henrique serve de provas ao que acabamos de afirmar. (...). Com Gentil Puget, o fato se reproduzir, estamos certos. A prova est na recente deciso da Rdio Club do Par, incluindo na sua programao semanal as Vozes e Ritmos do Brasil, sob direo artstica de Puget, (...) que tem por finalidade a propaganda da msica popular brasileira...26

Naquele momento, Gentil Puget j se destacava como um pesquisador do folclore regional. Canes, brinquedos, poesias, temas musicais locais, etc., foram coletados por ele e acabaram servindo como fontes de informaes sobre as manifestaes da cultura popular da regio. Segundo Vicente Salles, teria sido Gentil Puget a maior autoridade do folclore musical paraense e o mais fecundo pesquisador de seu tempo27. Partes de suas pesquisas eram expostas nas rdios do Par, do Rio de Janeiro e de Manaus em momentos diferentes de sua carreira. Em 1945, por exemplo, Puget apresentou um programa intitulado Aspectos caractersticos da msica no vale amaznico, em que mostrava exemplos da msica cabocla em sambas, toadas, carimbs e marchas28. Tambm publicou artigos na imprensa local e carioca sobre esses estudos e produziu msicas baseadas no que coletou em campo e as exibiu em recitais e concertos. Segundo ainda o que nos informa Salles, em certo momento de sua vida ele possua mais de cinco mil temas musicais folclricos coletados e arquivados. Parte desse material serviu de fontes para folcloristas e escritores, como para Ceclia Meireles em suas publicaes sobre o folclore brasileiro, e outra parte acabou se perdendo no final de sua vida no Rio de Janeiro. O que consta de sua biografia que, diferentemente de Waldemar Henrique, por exemplo, os seus ltimos dias foram bastante conturbados e ele acabou morrendo em condies precrias, o que contribuiu para que parte de sua obra acabasse desaparecendo. Waldemar Henrique tambm fez estudos do folclore paraense e nacional. Na sua vasta obra podem ser encontrados gneros variados de
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25 26

Idem, Ibidem.

CRUZ, Ernesto. Opinio de um fan. A Semana, Belm, n. 1030, ano XXI, 06 mai. 1939. Col. Radioviso por Jos Maria. SALLES. Vicente. O negro na formao da sociedade paraense. Belm: Paka-Tatu, 2004. p. 219.
27 28

Idem, ibidem, p. 219. 71

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Confira: CD Waldemar Indito e Raro Henrique, Projeto Uirapuru, v. 14, SECULT, 2005. Nesse CD encontra-se uma coletnea de vrias obras de Waldemar Henrique descobertas e divulgadas a pouco tempo, dentre elas esto valsas, canes amaznicas, fox-canes, pontos de rituais afro-brasileiros coletados no Recife, temas do folclore de Minas Gerais e um carimb de 1934.
29

Conferir COSTA, Tony Leo da, op. cit., 2008. Sobre o conceito de inveno da tradio ver: HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
30

BARATA, Ruy apud OLIVEIRA, Alfredo. Paranatinga. Belm: SECULT, 1984. p. 44.
31

msica, indo do popular at o erudito. No geral, sua obra mais identificada com o canto lrico e feita para recitais. Mas podemos encontrar at mesmo um carimb composto na dcada de 1930 29. interessante percebermos que nas geraes de artistas paraenses posteriores aos anos 1950 o nome de Gentil Puget no se faa presente, diferente do que ocorre com o nome de Waldemar Henrique, considerado pelas geraes posteriores sua como a grande referncia na msica regional no Par. Como veremos, a memria musical paraense em grande parte tem em Waldemar Henrique seu principal nome, num processo de inveno de memria e tradio da msica popular no norte do pas.30 No Par, aps a dcada de 1920, o modernismo, em busca do povo amaznico, lanava seu olhar tanto na literatura como na msica. Maestros e compositores de vertentes eruditas flertavam com o popular em vrios momentos, assim como se utilizavam das ondas do rdio para divulgarem seus trabalhos. Por hora basta registrar a existncia de um movimento modernista tambm no campo da msica paraense.

A Provncia do Par, Belm, 17 set. 1967. 2 Caderno. p.10.

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Dcada de 1960: continuidades e rupturas na msica regional

No ano de 1984, em uma entrevista ao msico e pesquisador Alfredo Oliveira, Ruy Barata, poeta que estreou nas pginas da revista Terra Imatura no final dos anos 1930, falou um pouco de sua concepo de msica popular e, s proximidades do fim da ditadura militar que oprimia o pas desde 1964, mostrou toda sua inquietao poltica: A chamada letra regional sempre uma letra poltica. (...) O opressor sempre impe a sua linguagem. O regional foge a essa imposio. E complementava qualificando o carter de suas letras: Todas as minhas letras so polticas porque no sou um alienado, flagram uma realidade local e, necessariamente, no servem a qualquer regime.31 Naquele momento falava um Ruy Barata bastante diferente do poeta estreante dos anos 1930. J havia sido preso e perseguido pelo regime militar, havia perdido seu cargo de professor na Universidade Federal do Par por conta desta perseguio, e havia militado nos quadros de comando do Partido Comunista. Alm disso, era um poeta consagrado na crtica e junto intelectualidade artstica local e mais, era reconhecido como um letrista que expressava a cultura amaznica em suas letras em parceria com artistas mais jovens. Na verdade Ruy Barata representava uma liderana respeitada tanto do ponto de vista da luta contra a ditadura militar como na sua trajetria artstica. Em meados da dcada de 1960, logo aps a ecloso do golpe de estado e aps os primeiros momentos da represso em Belm, sua casa se tornou ponto de encontro da juventude artstica que pela msica e poesia (engajada ou no) vivia os novos momentos da poltica e da cultura nacional. Era uma nova gerao de poetas, msicos e letristas que estava, no dizer de um jornal da poca, disposta a dar uma participao efetiva no Par no moderno movimento de msica popular brasileira, fazendo estudos e pesquisas32. Os estudos e pesquisas aos quais se referiam o jornal tinham um objetivo bastante claro: pretendiam conhecer os interiores do estado do Par, as cidades afastadas do centro urbano de Belm e, sobretudo, a msica que era feita pela gente do povo. No mesmo momento informavase ainda que Ruy Barata e seu filho Paulo Andr Barata violonista e um
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dos seus principais parceiros estavam interessados particularmente na pesquisa sobre o carimb. O objetivo maior daquele trabalho era assim definido: saber se ns temos uma msica popular genuinamente paraense, a exemplo do Nordeste onde existe uma rea de msica rural que valoriza e desenvolve o homem. Para isso a pesquisa se realizaria nas proximidades do Rio Xingu e na Regio do Salgado, nordeste do estado do Par. Alm desta grande investigao no interior, dizia a matria que o grupo liderado por Ruy Barata se caracterizava tambm pela fraternidade e pretendia com isso crescer em muitos sentidos. E um deles aumentar, trazendo para seu seio os sambistas e letristas annimos, perdidos em nosso subrbio, sem chances, sem oportunidades.33 Assim, podemos perceber que: se de um lado havia o interesse pela cultura popular interiorana nortista de modo a se fazer uma msica regional particular, mas atenta aos debates nacionais da moderna msica popular brasileira; de outro lado buscava-se na cultura popular marginal da prpria capital do Par, Belm, nos seus subrbios, a fonte de inspirao para a criao artstica. O povo, neste sentido, seria tanto o interiorano como o suburbano. Obviamente que a casa de Ruy Barata era apenas um dos locais onde a nova gerao de artistas e intelectuais paraense se encontrava. Fora aquele espao, a casa de outros personagens como a do advogado Helio Castro; lugares pblicos como o Bar do Parque (ao Lado do Teatro da Paz, na Praa da Repblica, centro de Belm); ou a zona de bares e baixo meretrcio do bairro da Condor (na periferia da cidade), tambm eram lugares de encontro da nova gerao. Entre os artistas que surgiram naquele momento podemos destacar os nomes de Paulo Andr Barata, Joo de Jesus Paes Loureiro, Jos Vilar, Alfredo Oliveira, Simo Jatene, Heliana Jatene, Pedro Galvo de Lima, Rosenildo Franco, Cleodon Gondim, De Campos Ribeiro, Edgard Augusto, Galdino Penna, Faf de Belm, entre outros. Percebia-se naqueles anos uma intensa movimentao cultural em vrios setores do mundo artstico e em particular na msica popular. Tal como ocorria nos principais centros polticos, econmicos e culturais do Brasil, em Belm a cultura e a poltica estavam juntas num mesmo debate sobre os rumos do pas. Efetivamente este movimento se dava na realizao de festivais, na criao de uma arte engajada, na atuao de setores da classe mdia em movimentos artsticos e polticos etc. A sociedade paraense passava por algumas mudanas que explicam tanto um cenrio de mudana cultural como o de permanncias em certas tendncias. Resumidamente vejamos: Com o Golpe de 1964 os espaos convencionais de agitao e contestao poltica foram reprimidos e, conseqentemente, novas formas de protesto comeam a se articular. Como observou um dos participantes, a produo musical ganhou espao como forma de contestao ao novo regime: A insuportvel mudana imposta pela ditadura militar proibia o discurso poltico. Ora, melhor sofrer cantando do que calado, portanto era preciso cantar.34 Naquele momento realizaram-se vrios eventos de msica, como o 1 Festival de Msica Popular Paraense, que ocorreu em 1967; os festivais da CAJU (Casa de Juventude Catlica), entre os anos de 1968 e 1969; e uma srie de outros festivais universitrios que sucederam durante a dcada de 1970.
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33 34

Idem, ibidem. p.10.

OLIVEIRA, Alfredo. Ritmos e cantares. Belm: SECULT, 2000, p. 265. 73

Histria & Msica Popular

Depoimento de Joo de Jesus Paes Loureiro, Belm, 21 nov. 2007.

35

OLIVEIRA, Alfredo, op. cit., 2000. p. 294.

36

Cabe aqui definirmos rapidamente o uso que fazemos de algumas categorias: a) msica popular aqui entendida como a msica urbana, veiculada pelos modernos meios de comunicao de massa (rdio, TV e discos) e ligada ao mercado fonogrfico; b) msica erudita ou de cmara aquela associada ao consumo de setores vistos como de gosto especializado e refinado, consumida em ambientes restritivos e geralmente executada fora do contexto popular ou folclrico; c) msica folclrica vista como msica annima e espontnea, enraizada na cultura popular de determinados grupos, sobretudo em ambiente rural ou semi-rural. Historicamente esses trs tipos no so de maneira nenhuma puros, estticos e sem contato. Na maior parte das vezes mantm intercambio e mutua influncia, o que no invalida os seus usos especializados para a melhor compreenso da ao de personagens sociais heterogneos.
37

O movimento estudantil atravs da UNE (Unio Nacional dos Estudastes) e do CPC (Centro Popular de Cultura) atuava no Par como representante de uma poltica nacional articulada, apoiando ou realizando eventos que envolviam a produo artstica (na msica, no teatro, na poesia, etc.) e a mobilizao poltica dos estudantes. No Par desde os anos 1950 a UAP (Unio Acadmica Paraense) dirigia a atuao do movimento estudantil local. Algumas das lideranas mais destacadas da UAP, como Joo de Jesus Paes Loureiro e Pedro Galvo de Lima, atuavam tanto na poltica estudantil como na produo artstica. O aparecimento de grupos como Os Menestris, que durante os anos de 1967 e 1968 movimentou o cenrio cultural de Belm. Este grupo reuniu boa parte da nova gerao de artistas, assim como personagens mais antigos. Sua proposta era juntar msica e poesia em espetculos que pretendiam mostrar a inquietao da juventude e o que estava sendo produzido de novo na cidade. Segundo Paes Loureiro era um grupo bastante grande e, conseqentemente, heterogneo em seus posicionamentos estticos e polticos. Da que foi integrado tanto por artistas de posicionamento poltico claramente de esquerda como era o caso do prprio Paes Loureiro e o de Ruy Barata, que tambm fazia parte do grupo como por pessoas que no necessariamente atuavam na poltica anti-regime.35 A partir de 1962 com a chegada de emissoras de TV ao Par, a TV Marajoara, que pertencia rede de comunicao dos Dirios Associados, surgiu como novo espao de divulgao da produo musical local. Com a TV produzindo programas com artistas paraenses, era possvel veicular parte do que se fazia na cidade. Obviamente que em alguns casos com certa dificuldade, dado o problema da falta de alguns recursos tcnicos de artistas e das emissoras locais e mesmo em decorrncia da perseguio e censura a alguns artistas por parte das autoridades governamentais. Seja como for, esses novos espaos, mesmo que usados com alguma dificuldade serviram como veculo para a valorizao da msica popular brasileira e em particular a produo sobre temas locais. A temtica da msica regional aparecia com vigor no campo da msica popular seja pelo uso de gneros musicais vistos como tipicamente regionais, como o carimb, seja pela busca da regionalizao de gneros nacionais ou internacionais. Sobre este ltimo aspecto afirmou Alfredo Oliveira: o nosso sentimento regionalista assumia expresso musical em forma de samba, choro, frevo, marcha-rancho, guarnia, etc.36 Naquele contexto, surgiram as primeiras experimentaes no sentido de uso do carimb por setores da classe mdia e intelectualidade artstica belenense. A msica popular flertava com o que era ainda encarada como apenas uma msica folclrica, identificada com o caboclo da Amaznia. Ou mesmo com algo que at ento tinha sido objeto de pesquisa e experimentao somente por msicos advindos de uma formao erudita, como Waldemar Henrique e Gentil Puget 37. Nessa conjuntura uma das primeiras exposies do carimb para pblico urbano se deu na segunda apresentao do grupo Os Menestris, em junho de 1968. A msica em questo era o carimb Salviana de Paulo Andr Barata e Paes Loureiro. Aquela apresentao foi para um pblico urbano e intelectualizado, formado em boa parte por estudantes universitrios. Tratava-se de uma carimb estilizado, isto , com uma estrutura instrumental diferente do que se tinha nos terreiros do interior do estado ou mesmo nos subrbios de Belm na
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mesma poca como veremos adiante. Por fim deve-se considerar que no contexto cultural da msica popular e das artes de uma maneira geral, em Belm dos anos 1960 e 1970, havia espao tanto para artistas engajados politicamente, como para uma juventude criativa e inovadora que tinha na msica uma forma de expresso desinteressada da poltica em sentido estrito. Obviamente, nem todos os artistas surgidos nesse momento tinham a mesma concepo de arte e poltica que Ruy Barata, por exemplo. Neste sentido, existiam tanto posturas caracterizadas com o que o socilogo Marcelo Ridenti chamou de romantismo revolucionrio38; as quais associadas a uma busca das razes supostamente autnticas e puras do povo brasileiro constroem um discurso de contestao modernidade capitalista, e no caso em questo, ao regime militar, visto como representante dos interesses do capital no pas. Mas tambm eram possveis posturas de rebeldia e agitao cultural desassociadas da poltica do Estado e de qualquer crtica anticapitalista. Postura esta que muitas vezes manifestava-se a partir da atuao de uma boemia desinteressada 39 que tambm produzia msica e/ou literatura, tal como pudemos perceber em parte dos artistas paraense. Independente da postura poltica o tema do popular continuava no centro das preocupaes de literatos e msicos populares naquelas dcadas, e boa parte disso ocorria pela presena de personagens advindos diretamente do modernismo paraense. No s Ruy Barata era muito importante para a nova gerao na medida em que de certa forma os agrupava e inspirava em muitos momentos; o prprio Waldemar Henrique teve papel central como modelo a ser seguido, pelo menos para parte da nova gerao. Henrique passou a maior parte de sua carreira fora do estado do Par. Em 1933 ele se mudou para a capital federal onde trabalhou em rdios, fez msicas para filmes e peas de teatro nacionais, e teve intensa atividade no meio artstico. Belm retornou definitivamente apenas em 1966, quando passou a dirigir o imponente Teatro da Paz prdio luxuosssimo e suntuoso remanescente da poca urea da economia da borracha. A esta altura era considerado em sua terra natal um cone da msica nacional. A imprensa local, sobretudo a partir de seu retorno definitivo para Belm, fazia o papel de construir a imagem do maior artista da Amaznia. De uma maneira geral a maior parte da produo jornalstica, atravs de artigos de opinio ou de reportagens sobre Waldemar Henrique, destaca o fato de este ter sido um artista local que conseguiu fazer uma carreira de sucesso dentro e fora do Estado, e at fora do Brasil. Neste sentido, seria ele um tpico representante do Norte do pas levando para o Brasil e para o mundo as riquezas da cultura, do imaginrio, do meio ambiente selvagem e do caboclo amaznico. Seria para uns uma das raras glrias que o Par pde, at hoje, com justo desvanecimento, ostentar l fora40; para outros, o que de mais alto, de mais extraordinrio e de maior repercusso foi feito, nas artes, pela Amaznia (...) pelo talento de um caboclo da Amaznia41. E mais: um homem que conquistou o mundo pelo seu gnio musical e potico, e que tinha esse mundo, praticamente a seus ps42; o paraense diante de quem os franceses caram de joelhos (...) caram em xtase43, em uma de suas turns no exterior; aquele cuja data de aniversrio, que coincidia com a da fundao do Teatro da Paz, deveria ser elevada condio de feriado em homenagem ao maior msico paraense deste sculo44. Em resumo, para parte significativa da imprensa paraense e para os representantes
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RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo. Rio de Janeiro: Record, 2000.
38 39 COSTA, Tony Leo da, op. cit., 2008. p. 57.

CELINA, Lindanor. Recado aos musicistas e compositores paraenses. Folha do Norte, Belm, 31 dez. 1959. Col. Minarete.
40

BRAGA, Genesino. Cancioneiro da Amaznia. A Provncia do Par, Belm, 27 jun. 1976. 3 Caderno, p. 6.
41

MALATO, Joo. Um crepsculo iluminado. O Liberal, Belm, 6 abr. 1979. 1 Caderno, p. 6.

42

CELINA, Lindanor. Gloria a Waldemar. O Liberal, Belm, 8 jan. 1984. 1 Caderno, p. 23.
43

GODINHO, Sebastio. Ao mestre, com carinho. O Liberal, Belm, 15 fev. 1985.

44

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Histria & Msica Popular

CARNEIRO, W. Soares. Gratias, Leonam! A Provncia do Par, Belm, 1989. 2 Caderno, p. 4.

45

Depoimento de Joo de Jesus Paes Loureiro, op. cit., 2007.

46

SIMES. Carlos. Na onda do carimb. Folha do Norte, Belm, 4 jan. 1972. 2 Caderno, p. 1.
47

da intelectualidade artstica que se expressava nestes jornais falar de Waldemar Henrique seria como se estivessem se referindo quele personagem cuja presena pensa-se at mesmo estar diante de um santo.45 Obviamente Waldemar Henrique foi redescoberto pela gerao da dcada de 1960, que passou a t-lo como uma referncia em termos de msica de carter regional, mesmo sendo considerado, por alguns, como pouco acessvel ao povo, j que no fazia propriamente msica popular. Assim comenta Paes Loureiro: [Ele era] uma legenda, uma lenda, (...) viam-se msicas do Waldemar sendo cantadas, (...) cantadas de uma forma do canto lrico que no aproximava muito de um sentimento, de uma divulgao popular 46. Em concluso, podemos perceber at a dcada de 1960, para a temtica tratada aqui, um cenrio de permanncias e rupturas. Pois vejamos: Diferentemente do perodo anterior, no campo da msica popular que as preocupaes com o popular regional mais se efetivaram nos anos de 1960 e 1970. At ento o regionalismo na msica paraense tinha em autores que estavam no limiar entre o popular e o erudito seus principais representantes. Sobretudo nos casos de Waldemar Henrique e Gentil Puget. Contudo, entre 1920 e 1960 no existia ainda em Belm uma msica popular claramente reconhecida como paraense ou amaznica. A temtica do popular mantm-se como preocupao dos artistas da dcada de 1960, assim como a presena de modernistas mais velhos continua como ponto de referncia: casos de Ruy Barata e Waldemar Henrique. Alm da eleio do caboclo como tema principal para criao musical e potica, identifica-se (elege-se/constri-se) agora claramente uma msica popular cabocla tpica: o carimb.

Os Caboclos da gema e a urbanizao do carimb na dcada de 1970

Mas o bom mesmo de carimb Jos Zacarias, moo humilde, de 24 anos, caboclo da gema e hbil na movimentao de braos e pernas, que sai requebrando e rodando... se abaixa, levanta... arrasta a sandlia e gira e volteia... um bamba, enfim. (...) Magali, a cabocla de 14 anos, outra que tem carimb nos ps e no sangue. Ele busca o parceiro... e se curva direita, esquerda, pra frente, pra trs... bamboleia, gingando, danando, suando, sorrindo... e l vai carimb, a noite inteirinha.47

Enquanto Os Menestris e outros grupos estilizavam o carimb para um pblico urbano e de classe mdia, boa parte deste formado por estudantes, nos subrbios de Belm o carimb j era bem disseminado desde pelo menos o final da dcada de 1960. Alguns clubes de reas mais afastadas do centro, como Tenon, Outeiro e Icoaraci ou bairros perifricos mais prximos, como Guam e Jurunas, contratavam grupos de carimb com certa freqncia e at realizavam concurso de dana no gnero. Em Icoaraci, existia o Veteranos Esporte Clube, onde o carimb ocorria quase todo final de semana. O Tenon Esporte Clube, por exemplo, prximo ao distrito de Icoaraci, em 01 de janeiro de 1972 realizou um concorrido concurso de danarinos de carimb. Esses clubes suburbanos no eram freqentados pela elite da cidade, que obviamente iam a outros lugares como o Par Clube, a Assemblia Paraense e demais clubes sociais no centro de Belm. Aquelas eventos suburbanos eram freqentados pela
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populao mais pobre que parece ter acolhido aquela msica muito mais rapidamente, j que, como dizia o jornal acima: l se encontravam os verdadeiros caboclos da gema, produtores e apreciadores do ritmo, como foi o caso dos vencedores do concurso de dana do Tenon Esporte Clube: os humildes Z Zacarias e Magali. A matria acima era reflexa de um fenmeno ocorrido nos primeiros anos da dcada de 1970, que foi amplamente noticiado e debatido pela imprensa local: o rpido crescimento do carimb na indstria cultural de Belm. A msica que at 1970 era mais entendida como msica folclrica iniciou sua assimilao pela indstria do disco e aparece da periferia ao centro da cidade trazendo nomes at ento desconhecidos ou muito pouco conhecidos do pblico, como por exemplo, os dos compositores e cantores Pinduca e Verequete. importante esclarecer que o amplo debate que envolveu a popularizao do carimb na primeira metade dos anos 1970 levou formao de dois grupos com vises distintas sobre aquela manifestao. De um lado, surgiram os defensores do carimb chamado pau-e-corda ou carimb de raiz. Estes afirmavam ser necessrio defender o carimb de elementos modernos e comerciais; eram contra o uso de guitarras, baterias e outros instrumentos que viessem a desvirtuar a msica original tirando-a da condio de msica genuinamente popular e amaznica. O grupo era formado por alguns folcloristas e intelectuais, parte da intelectualidade artstica da nova gerao, e mesmo por artistas suburbanos criadores de carimb, como foi o caso de Verequete. Augusto Gomes Rodrigues, o Verequete, nasceu em 16 de agosto de 1916 em Quatipuru, na regio do salgado, nordeste do Estado do Par. A mesma regio objeto de pesquisa por parte dos jovens artistas dos anos 1960. Desde muito jovem, j morando em Icoaraci, distrito perifrico de Belm, se envolveu com bois-bumbs e festas populares da quadra junina. Por volta de 1960 teria se dedicado quase exclusivamente ao carimb. Em 1971 fundou o seu prprio grupo, O Uirapuru do Amazonas, e neste mesmo ano gravou o que foi provavelmente o primeiro registro fonogrfico daquela msica para o mercado. Pouco depois com a popularizao do carimb torna-se um de seus principais divulgadores. Verequete se dizia produtor do formato autntico e acusava outros artistas, como Pinduca, de terem deturpado a msica na medida em que usavam instrumentos no originrios do gnero48. As crticas de Verequete a Pinduca ressoam at hoje nos meios artsticos e culturais de Belm. No cenrio cultural da cidade e da regio no raro vermos debates sendo travados entre pessoas que de um lado defendem o carimb como msica folclrica autenticamente popular e aquelas que defendem a sua modernizao. De uma maneira geral o carimb de idos de 1970, que era definido como pau-e-corda, apresentava a seguintes caractersticas: 1. Instrumental especfico que tem por base dois ou no mximo trs grandes tambores de madeira oca (que podem chegar a ter at 1,5 metros de comprimento), com uma das extremidades coberta com couro animal. Estes tambores eram tocados na horizontal com os tocadores sentados sobre o tambor. Em alguns casos um segundo tocador sentava-se na parte traseira do tambor munido de baquetas de madeira macia que batiam no prprio corpo rijo do instrumento, acompanhando o contratempo da marcao do toque principal do couro, que era feito com as mos. Estes tambores eram conhecidos como
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COSTA, Tony Leo, op. cit., 2008.

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Depoimento de Pinduca, Belm, 7 mar. 2008.

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carimbs ou curimbs; 2. A dana, na qual as mulheres mais paradas so cortejadas pelo homem que saracoteia ao seu redor e evita ser coberto pela saia da mulher; e, 3. A msica marcada por ritmo sincopado e danante e com letras que no geral tratam do cotidiano do homem do campo e do pescador. Fora esses elementos, era possvel encontrar instrumentos de sopro (clarinete, flauta ou sax), de corda (geralmente um banjo ou rabeca) e de percusso (xeque-xeque ou pandeiros). Do outro lado da contenda existia o grupo que pretendia tornar o carimb um produto comercial e moderno. Pinduca foi o artista que mais atuou nesse sentido: modificou o carimb com a introduo de guitarras, bateria e contrabaixos eltricos e inseriu elementos caribenhos na estrutura da msica. Ele foi o artista de maior sucesso regional e nacional do carimb e ao mesmo tempo o artista sobre o qual maior nmero de acusaes de deturpaes recaiu. Aurino Quirino Gonalves, o Pinduca, nasceu em 04 de junho de 1937. Era tambm originrio de uma cidade do interior, Igarap-Miri, e desde cedo se envolveu com folguedos populares. J em Belm nos anos 1950 e 1960 ganhou a vida como msico de bandas de baile suburbanos e populares, alm de trabalhar na polcia militar do estado. Assim como Verequete viveu a vida toda em bairros da periferia de Belm. Em 1959 Pinduca fundou seu prprio grupo musical que de incio no tocava carimb. Mas a partir de fins da dcada de 1960 introduz o folclore em seu conjunto, acabando mais tarde sendo identificado como um dos principais difusores do gnero. No auge de seu sucesso chegou a vender mais de 100 mil cpias de LPs, o que era uma marca impressionante em se tratando de artista paraense na dcada de 1970. Suas msicas chegaram aos estados do Nordeste, especialmente, mas tambm chegou a ser conhecido no Sudeste do Brasil e at mesmo fez shows no exterior por certo perodo. Em sua viso, seu trabalho no foi o de deturpar o carimb, muito pelo contrrio, teria feito a sua modernizao, teria lhe dado a forma de um produto comercial, ao acessar o mercado massivo de discos, com isso transformando-o, em suas palavras, em msica popular brasileira.49 Com a contenda sobre o carimb verifica-se que no Par tal como ocorria no centro da indstria cultural brasileira (no caso dos festivais televisivos da MPB, onde surgiram inmeros artistas de renome nacional) o debate entre tradio e modernidade tomava status de conflito acirrado e acusaes pungentes. Mas essas discusses tinham mais de uma faceta. Alm desse primeiro conflito outro tema muito discutido era o da origem do carimb e de sua filiao tnica. Na verdade a questo sobre as origens j vinham desde as pesquisas realizadas ainda no perodo do modernismo paraense, nas dcadas de 1920 e 1930. Constata-se tambm que as polmicas geradas pela popularizao do carimb continuaram mesmo aps os anos 1970. Mas de fato foi s com o aparecimento do carimb em veculos da indstria cultural que a curiosidade e a discusso sobre suas origens afloraram de maneira mais incisiva nas pginas dos dirios locais. Dentre os mltiplos personagens desse debate podemos encontrar nomes de folcloristas, historiadores, poetas, msicos e artistas plsticos, tais como: Pedro Tupinamb, Paes Loureiro, Serzedello Machado, Vicente Salles, Joo da Cruz Neto, o artista plstico Arer, Mrio Martins, Jos Ubiratan Rosrio, Antnio Francisco Maciel e at o crtico Jos Ramos Tinhoro, que das folhas dos jornais do Sudeste deu sua opinio sobre o assunto. De maneira geral a contenda girava em torno das origens tnicas e
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as influncias maiores ou menores entre ndios, negros e portugueses na criao do gnero. Ora a influncia indgena aparecia como a maior, depois a africana e at mesmo o portugus aparecia como criador da msica. Grosso modo, em muitos casos a exaltao da presena indgena somada africana dava um sentido bem particular e regional msica feita no Par. Seja como for, a simples existncia do debate mostrava que em amplos setores da sociedade buscava-se uma afirmao de identidade regional a partir de uma msica que surgia do interior do Estado e dos subrbios da cidade de Belm. Independente do resultado desse debate notvel observar que, como efeito da veiculao miditica do carimb nos modernos meios de comunicao de massa, indivduos formadores de opinio se mobilizaram para melhor defini-lo historicamente e, conseqentemente, para definir a prpria identidade cultural da regio. O debate sobre o carimb tornava-se, na verdade, uma discusso sobre a prpria indenidade amaznica, uma vez que aquela msica era identificada em quase todos os personagens da contenda como a arte feita e consumida pelo verdadeiro caboclo da gema. Caberia agora um rpido resumo, em poucos pargrafos da histria do carimb. As primeiras referncias ao gnero remontam ao sculo XIX. As leis de postura municipais das cidades de Belm e da Vigia fazem referncia proibitiva quele e a outros batuques. Na capital, por exemplo, a Lei n. 1.028, de 5 de maio de 1880, do Cdigo de Posturas de Belm, Captulo XIX, Ttulo Das bulhas e vozerias, trata o carimb, sambas e batuques populares da seguinte maneira: proibido, sob pena de 30.000 reis de multa: (...) Fazer bulhas, vozerias e dar autos gritos (...). Fazer batuques ou samba. (...) Tocar tambor, carimb, ou qualquer outro instrumento que perturbe o sossego durante a noite, etc.50 Nos anos de 1930, seguindo ainda lgica proibitiva e preconceituosa, o jovem intelectual Jarbas Passarinho referia-se ao carimb associando-o s manifestaes da religiosidade afro-brasileira e dizia que a liturgia negra tem esboado no horizonte das crendices brasileiras, painis cheios de doloroso sentimento de idolatria. Quanto ao instrumental do carimb dizia: um tambor cilndrico imitando sons dolentes que penetram a alma rstica dos homens de cor51. Passarinho mostrava desde j uma perspectiva conservadora no campo da cultura, indicando que o modernismo no Par tinha mais de uma faceta em relao cultura popular. Contudo, as vises da gerao que floresceu nos anos 1920 no eram apenas de crtica aos valores da suposta alma rstica, idlatra e dolente do povo, sobretudo dos homens de cor. Na verdade a maior parte dos intelectuais daquele perodo valorizava as manifestaes da cultura popular. O que pode ser percebido na atuao de Waldemar Henrique ou Gentil Puget, como j visto. No foi -toa que coube a Bruno de Menezes (que por sinal era um homem de cor) a tarefa de primeiro fazer um breve registro folclrico do carimb em uma matria para o jornal Folha do Norte, em 1948. Sua descrio mostrou alguns elementos importantes e at ento pouco conhecidos daquela manifestao. A partir do texto de Bruno de Menezes percebemos que at aquele momento o carimb era visto como um evento folclrico no urbano: era uma manifestao de ambientes tradicionais e do anonimato realizado por gentes do interior paraense (...) canoeiros, pescadores, regates, freArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 20, p. 61-81, jan.-jun. 2010

Apud SALLES, Vicente e SALLES, Marena Isdebski. Carimb: trabalho e lazer do caboclo. In: Revista Brasileira do Folclore. Rio de Janeiro, 9 (25), set./dez. 1969. p. 260.
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PASSARINHO, Jarbas. Carimb. Guajarina. 1(5), 1937, apud FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A cidade dos encantados. Belm: EDUFPA, 2008. p. 224-225.
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Entrevista MENEZES, Bruno de. Carimb a Mr. Colman traz dvida sobre folclore. Folha do Norte, Belm, 13 fev. 1958. 1 Caderno, p. 3, 6 e 7.
52

TUPINAMB, Pedro, Carimb. Espao, Belm, ano 1, n. 02, nov. 1977. p. 20.
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Idem, ibidem, p. 21.

Depoimento de Pinduca, op. cit., 2008.

teiros, moradores ribeirinhos. Menezes relatou as regies por onde era comum ser encontrado o carimb, tais como a regio atlntica do salgado (municpios como: Vigia, So Caetano de Odivelas, Curu, Marapanim, Maracan, Bragana, Salinpolis e Capanema) e reas da ilha do Maraj, como em Soure. No que diz respeito aos instrumentos do carimb, so citados os tabaques, carimbs ou curimbs, que seriam a base percussiva da msica e que, dada sua fora, sobrepujavam os demais instrumentos do conjunto. E complementa: Estava viva a maneira do toque indgena no instrumento, que tem ressonncias africanas, o que o levava a concluir o carter mestio da manifestao. A dana era feita sem muitas variaes em passos e bailados e meneios de corpo e tinha por base o forte baque dos tambores, que causavam nas pessoas que freqentavam esses ambientes grande efeito, que os levava a danar. Os apreciadores da msica eram, sobretudo, homens e mulheres de pigmentao acusando resduos raciais de nossa formao tnica52. Aquela descrio foi muito importante, pois mostrava, talvez pela primeira vez na imprensa paraense, de forma bastante detalhada o que seria uma festa de carimb. interessante notarmos que as descries posteriores no fugiro muito a alguns aspectos trazidos por esse depoimento. Nas dcadas seguintes outros folcloristas se dedicaram a descrever a manifestao, como Pedro Tupinamb, Vicente Salles e Jos Ubiratan Rosrio. Seguindo as descries de Pedro Tupinamb, podemos saber que at a dcada de 1970, mesmo nas cidades interioranas, o carimb no era muito bem visto pela sociedade de algumas localidades53. Em pesquisa realizada no incio dos anos 1970, na cidade de Vigia, por exemplo, descobriu-se que houve um tempo em que as mulheres que danavam o carimb eram vistas e caracterizadas por parte da populao pela qualificao de mulher solteira54 ou, em outras palavras: prostitutas. Foi o que informou Tia Anacleta em entrevista dada quele pesquisador. Anacleta falava com a experincia de ser uma das velhas danadeiras de carimb daquela regio. E mesmo a represso policial tambm se dava no interior do estado. Tupinamb tambm levou a pblico o relato de Luzia Fragata, que tinha 106 anos em 1971, e dizia que j tinha visto seu carimb fechado pela polcia h tempos atrs. Relatos do tipo so reforados pelo depoimento de Pinduca que nos afirmou que no inicio de sua carreira o carimb era tido tanto em Belm como nas cidades do interior como uma msica da roa, de bbado, do pessoal da cana, do pessoal do barraco...55 Vemos que somente a partir da dcada de 1970, com o processo de assimilao pela indstria cultural local e parcialmente por curto perodo pela indstria cultural nacional o carimb passou a ser tambm uma msica popular tanto na capital como nas cidades do interior. Neste momento teremos tanto o carimb chamado de pau-e-corda como o carimb visto como moderno no circuito musical de Belm e outras regies. A ttulo de concluso podemos dizer que o processo de popularizao do carimb se deu concomitantemente ao interesse de setores estudantis e de classe mdia politizada por esse gnero, tal como falamos acima. Contudo, enquanto o carimb feito por esses setores permaneceu restrito ao espao dos festivais estudantis e a pequenos grupos fora do grande circuito comercial, o carimb feito por artistas de origem popular (como Pinduca e Verequete) alcanou o grande pblico consumidor de produtos da indstria cultural de maneira muito mais efetiva mesmo que por
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um perodo de tempo no to longo (entre 1970 a 1976, mais ou menos). A intelectualidade artstica, em grande nmero, estava conscientemente engajada em nvel local aos debates estticos e polticos nacionais da moderna msica popular brasileira, a MPB. J os artistas de extratos populares, muitos oriundos do interior do Par e dos subrbios de Belm, no propriamente estavam inseridos nesses debates, apesar de que discutiram acirradamente a questo da deturpao ou modernizao do carimb. Coincidncia histrica? Pode ser! Seja como for, foi a partir dos artistas de origem popular que ocorreu a popularizao massiva do carimb e a partir daquele momento podemos afirmar que esse gnero musical tornou-se parte obrigatria na agenda musical da regio. Isto tornou-se parte obrigatria da agenda da MPB regional que estava, por sua vez, mais ou menos inserida na grande tradio da moderna msica popular brasileira formada a partir de Rio de Janeiro.56 Alm disso, a popularizao do carimb levou ao duplo debate de que j falamos: a questo da autenticidade contra a modernidade; e a questo das origens tnicas. Alm de ele ser visto como uma manifestao legitimamente popular e folclrica, era visto tambm como legitimamente paraense ou amaznica. No campo das continuidades histricas, o interesse pelo carimb por parte da intelectualidade artstica local mostrava uma tradio na busca do popular regional. Tradio esta que remontava ao sculo XIX, mas que manteve uma linhagem mais efetiva filiada aos debates travados pelo modernismo paraense. A ponte entre as vrias geraes se dava, por sua vez, pela atuao de modernistas antigos, como Waldemar Henrique, figura longeva que atravessou vrias dcadas como cone da msica regional; e, Ruy Barata, poeta e letrista da gerao de 1945 e atuante em geraes posteriores. A um s tempo, nas dcadas de 1960 e 1970, um conjunto de fatores histricos levou o carimb a se torna ao mesmo tempo msica popular identitria e msica folclrica identitria da regio. A partir desse momento no Par a msica popular havia elegido/construdo uma tradio (em parte como continuao e produto dos debates modernistas sobre o popular regional, e em parte como inveno das dcadas de 1960 e 1970). Esta tradio local, por sua vez, precisaria obrigatoriamente passar pelo carimb (pau-e-corda ou moderno), por mais que para alguns msicos tambm devesse se associar grande tradio da msica popular vinda do sudeste do pas.

Artigo recebido em fevereiro de 2010. Aprovado em maio de 2010.

Sobre a existncia de uma tradio central da msica popular brasileira e sua relao com a indstria cultural nacional, conferir: NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Perseu Abramo, 2007.
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