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P-erre Bourdieul Aain Darbe

,.,

Los museos europeos y su pblico .

Paids Esttica

SEGUNDA PARTE

OBRAS CULTURALES Y DISPOSICIN

CULTA

Serpentin. -Cuando pienso en ti, mi pensarniento se refleja en tu mente porque encuentra en ella ideas que le atarien y palabras que le convienen. Mi pensamiento se formula en palabras, en palabras que pareces comprender; se reviste con tu propio lenguaje y con tu, frases habituales. Probablemente, Ias personas que te acompafian entienden 10 que t digo, cada una. con sus diferencias indviduales de vocabularo y elocucn-. Barnstaple. "Y por ese motivo, de vez en cuando, por ejernpIo (. ..) cuando te elevas hasta ideas que nuest:ras mentes ni siquiera pueden sospechar, no entendemos nada." H. G.
WELLS,

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EI sefior Barnstaple

entre tos bombres-dios

La estadstica revela que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Ia clase culta; pero est privilegio se presenta bajo Ia apariencia de una total Iegitimidad. En efecto, en este terreno s10 son excludos 10s que se excluyen a si mismos. Dado que nada es ms accesible que Ios museos y que Ios obstculos econtnicos cuya accin se deja percibir en otros domnios no tienen aqui ninguna relevancia, parece fundada Ia invocacin a Ia desigualdad natural de ias -necesidades culrurales-. Pero el carcter autodestructivo de esta ideologa salta a Ia vista: i es incontestable que nuestra sociedad ofrece a todo el mundo ta pura posibilidad de dsfrutar de Ias obras expu estas en Ios museos, tambin es cierto qu slo unos cuantos tienen Ia posibilidad real de Uevar a cabo esa posibilidad. Dado que Ia aspiracin a Ia prctica cultural varia tanto como Ia prctica cultural y Ia -necesdad cultural. se redobla a medida que s satisface, y que Ia ausencia de prctica vene acompafiada por e1 sentimiento de Ia ausencia del sentimiento de esa ausencia, dado que tarnbin en esta materia Ia intencin puede realizarse desde el mismo momento en que se da, es legtimo concluir que slo existe si se realiza; 10 raro no son Ias objetos, sino Ia inclinacin a consumirias, esa .. necesidad cultural que, a diferencia de Ias -necesidades primarias, es producto de Ia educacin: de ello s deduce que Ias desigualdades ante Ias obras culturaIes son s10 un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela que crea esa -necesidad cultural ..al mismo tiempo que proporciona el m dia de satisfacerla.
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Por 10 dems, Ia prctca y sus ritmos, todas Ias conductas de 10 visitantes y t das sus actitude con respecto a Ias obras expuestas, estn vinculados directa y casi exclusivamente con Ia insrrucci6n medida ya sea por 10 diplomas obtenidos, ya por Ia duraci6n de la escoIarizacin. As, el tiernpo mdio consagrado efectvamente a Ia visita, que puede considerarse como un buen indicador deI valor objetivamente concedido a Ias obras expue tas -sea cual sea Ia experiencia subjetiva correspondieme: placer esttico, buena voluntad cultural sentmienro de obligacin o una mezcla de todo ello- , se . incrementa progresvarnenre segn Ia instruccn recbida, pasando de v:intids minutos para Ios visitantes de Ias clases populares, a trenta y cinco minutos para 10 visitantes de Ias clases medias, y cuarenta y siete minuto para los visitantes de Ias clases uperiores. Como sabemos por otra parte, que el tiempo que 10s visitam s declaran haber pasado en eI rnuseo permanece constante cualquiera que sea u nvel de instruccn, se puede suponer que Ia sobrevaIoracn (tanto ms fuerte cuanto el nvel de in truccin deI visitante es ms bajo) dei tiernpo efectvamente pa ado en el rnuseo traidona (al igual que otros ndices) el esfuerzo de los sujetos menos cultivados para adecuarse a 10 qu consideran Ia norma de Ia prctica legtima, norma que e mantiene cas Invarable, en un rnuseo determinado, para 10 visitantes d Ias diferentes categoras. Lo tiempos medios declarados por los visitantes de cada rnuseo pueden eonsiderarse como indicadores de Ia norma .ocal dei tiempo de visita que merece cada rnuseo. Ia jerarqua de los rnu eos segn Ia proporcin de 10 visitantes que declaran haber dedicado ms de una hora a Ia visita, corresponde, grosso modo, a Ia que se podra establecer eon ayuda de indicadores tale como el nmero de estrellas que Ias guas conceden a Ias mu eos: Run, el 59 5 %; jeu de Paurne, el 58,5 %; Lyon, el 55,5 %; Dijon, el 51 0/0- Lille el 47 %; Colmar, el 46 %; Douai, el 43 %; Tatu", el 42 %; Iaon, el 40 0/0- Bourgen-Bresse, el 37 %; Agen, el 35 %.'

E ta misma lgica es Ia que explica que 10 visitantes sobrevaloren tanto m el ritmo de u prctica cuanto menor es su frecuentacin y su nvel de instruccin es ms bajo, y que tiendan por otra parte a coincidir en atribuirse un ritmo de tres o cuat~o visitas anuales, que parece definir Ia imagen que Ia gran mayona se hace de Ia prctica adecuada [vase Ap. 3, cuadro 2J. El tiempo que el visitante dedica a Ia contemplacin de Ias obras expuestas, es decr, el tiernpo que necesita para -agotarias siznificaciones que se le proponen, con tituye, sin duda, un buen indicador d su aptitud para descifrar y apreciar rales significaciones.' Ia inagotabilidad del -rnensaje- hace que Lariqueza de Ia -recepcin- (medida toscamente, por su duracin) dep nda ante todo de Ia competencia del receptor .., es decir, dei grado on que domine el cdigo del-mensaje-. Cada indivduo posee una capacidad definida y limitada de aprehen in de Ia -nformacn- propuesta por Ia obra capacidad que st en funcin del conocimiento global (funcn, a su vez, de su educacin y su rnedio) que po ee el indivduo dei cdigo genrico a que responde el tipo de rnensaje considerado, ya sea de Ia pintura en su conjunto, ya de Ia pintura de una poca, de una escuela o de un autor determinado. Cuando el men aje excede Ias posibilidades de aprehensin dei espectador, ste no capta u -intencin- y se d sinteresa de 10 que e imagina como ablgarramiento in pie ni cabeza, como cornbnacin de manchas de colores sin necesidad. Dicho de otra manera emplazado frente a un mensaje demasiado rico para l o, como dice Ia teoria de Ia informacin, -desbordante- (overwhelming), e siente -ahogado- y no consigue entreten rse. La obra de arte considerada en tanto qu bien simblico slo exi te para quien po ee 105 medios que le permiten apropirsela, es decir descifrarla. El grado de competencia artstica de un agente se rnide en funcin dei grado con que domina el conjunto de 10 instrumentos de apropiacin de Ia obra de arte disponibIes en

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_ . 1. Hem s visto que Ias diferentes ierarqulas de los rnuseos, Ia que sugleren Ias gulas runstcas, Ia que se desprende del nmero anual de visitas y Ia que establecen los conservadore (vanse Ias pgs. 27 y 28), coincden en 10 esencal.

2. De eIlo e deduce

que Ia mejor estimacn

de Ias preferencas

reales, que pueden

no coincidir con 105 -gu [05- declarados. tanto cosrosa) deI riernpo consagrado

Ia suministraria

una medida (larga y difcil, y por obras de un museo.

por los visitantes a diferentes

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un momento dado, es decir, Ios e quemas de int rpretacin que on Ia condicin de Ia apropiacin dei capital arti tico, o, en otros trminos, Ia condicin del desciframento de Ias obras de arte ofrecidas por una sociedad determinada en un momento dado. La competencia artstica se puede definir, provisionalmente como el conocimento previo de Ias divisiones posibles en cJase complementarias de un universo de representaciones: el dominio de esta especi de sistema de dasificacin permite situar cada elemento dei universo en una elas necesariamente definida por su relacn con otra cJase, constituda por todas Ias representacones artsticas consciente o inconscientemente tenidas en cuenta que no pertenecen a ia dase en cuestn. EI estilo propio de una poca o de un grupo social no es otra cosa que sernejante clase definida en relacin c?n Ia da e de obras del mismo universo que excluye y que con tituyen su complemento. EJ reconocirniento (o como dicen los historiadores del arte, sirvindose deI vocabulario d Ia lgica, Ia atribucin) acta mediante 1a elirninacin sucesiva de Ias posibilidades a Ias que se remite (negativamente) Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidad efectivamente r alizada en Ia obra coniderada. Se observa de un modo nmedato que Ia incertdurnbre ante Ias diferentes caractersticas susceptible de er atribudas a ia obra de que se trata (autores, escuelas, pocas, estilos, temticas, e~c. puede ser aclarada por medio de Ia int rvencin de cdigos diferentes, que funcionan como sistemas d clasificacn ya ea un cdigo propamente artstico qu , ai permitir el desciframiento de Ias caractersticas especficamente estlsticas, permite asgnar Ia obra considerada a Ia da e con tituida por el conjunto de Ias obras de una poca, de una soei dad, de una escuela o de un autor (oes un Czanne- ya el cdigo de Ia vida cotidiana que, en tanto que conocimenro previo de Ias divisiones po ibles en clases complementaras dei universo de los significantes y el universo de 105 si~cado , y de Ias correlacione ntre Ias divisiones de uno y las divisiones del otro, permite asgnar Ia representacn particular, tra~da como signo, a una clase de signifcantes y, con ello, saber, grac.las.a.sus correlacones con el universo de 10s significados que el significado corre pondiente pertenec a determinada clase de sig78

nificados (,e un bosque-). En el primer caso, el espectador se interesa por Ia manera de tratar Ias ho]a o ta nubes, es decir, por ias indicaciones e tili ticas, que itan ia posibilidad realizada, caracterstica de un tipo de obra en opo i in al univer o de Ias posibilidades e tilstica . en eI otro caso, trata Ias hoja o Ias nub s como indicaciones o eales asociada segn Ia lgica definida ms arriba, por significacione trascendentes a Lapropia repres nracin ("e. un chopo, es una tormenta-), ignorando completamente tanto 10 que define Ia repre entacin en cuanto tal como 10 qu le otorga su specifcidad, o sea, su e tilo como mtodo particular de representacin. La competencia artstica se define, por con guente, como eL conociroiento previa de 10s principios de divisin propiamente artsticos que permiten ituar una representacin mediante Ia cla~i~caci6n de Ias ndicaciones estilisticas que engloba, entre las posibilidades de representacin qu consttuyen el universo artstico. E te modo de clasficacn se opon a aqueJ que consistira en clasfcar una obra entre tas posibilidades d representacin que constituyen el universo de Ias objetos cotidianos o, con ma~or pr:cisin utenslios) o el univer o de 10 signo, 10 que equivaldria a tratada como un smple monumento, es decir, como un simple medi d comunicacin eocargado de transmitir una gnfcacin trascendente. Percibir una obra d arte de maneta propiamente esttica es decir en tanto que ignificante que no significa otra cosa que s rnismo, no consiste como se dice a vece~, en c~nside~la -sn relacin con otra cosa ms que ella mi ma 01 emoconal n intelectualm nte-, numa n abandonars a Ia obra aprehendida en u rreductible singutaridad, sino en identificar sus rasgo estilisticos distintivos ai ponerla eo relacin con el conjunto de 0\ ras que con tituyen Ia clase de Ia que forma parte y slo eoo ~sas obras. Contrariamente el gusto de Ias clases populares se define, a Ia manera de 10 que Kant de cribe en Ia Critica del]uicio con el nombre de -gusto brbaro- por el rechazo o Ia imposibilidad 01abra que decir el rechazo-imposibilidad de efectuar Ia distincin entre "\0 que agrada. y -10 que produce placer-, y, ms generalmente, entre el "de nters-, nico garante de Ia calidad esttica de

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Ia conternplacin, y -el inters de Ias sentidos. que define .10 agradable- o -el inters de Ia Razn-: exige de cualquier imagen que cumpla una funcin, aunque sea Ia de signo, ai poder fundarse esta representacin -funconalsta- de Ia obra de arte en el rechazo de Ia gratuidad, en el culto del trabajo o Ia valorizacin de 10 -instructivo- (por oposicin con 10 interesante-), y tambin en Ia impo ibilidad de ubicar cada obra particular en e1 universo de Ias representaciones, a falta de principias de c1asificacin propiamente estlstcos.' Resulta de ello que una obra de arte de Ia que se espera que exprese inequvoca mente una signficacin trascendente aI sgnificante sea tanto ms desconcertante para los menos preparados cuanto ms completamente revoque (como Ias artes no figurativas) Ia funcin narrativa y designativa. EI grado de comperencia artstica depende no slo del grado de dominio de! sistema de clasificacin dsponble, sino incluso deI grado de complejdad o refinamiento de este sistema de clasificacin y se mide, por tanto, por Ia aptitud para efectuar un nmero ms o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de ias representaciones y, por ello, para determinar clases ms o menos sutiles. Para quien slo dispone del principio de divisin entre arte romnico y arte gtico, todas Ias catedrales gticas se encuentran situadas en la misma dase y, al mismo tiernpo, se perciben de un modo indistinto, mientras que una mayor competencia permite advertir Ias diferencias entre Ias estilos pertenecientes a Ias pocas -primitiva-, -clsca- y -tardia-, o incluso reconocer, en el seno de estas estilos, Ias obras de una escuela. As, Ia aprehensin de 10s rasgos que definen Ia originalidad de Ias obras de una poca en reIacin con Ias obras de otra poca, o, en el interior de esta c1ase, de Ias obras de una escueIa o de un grupo artstico en relacin con Ias obras de otro, o incluso de una obra particular de un autor
3. Ms que en Ias opnones respecto a Ias obras de alta cultura, por ejernplo, pinturas o esculturas, que, por su alto grado de legitirnidad, 50n espaces de imponer juicios inspirados en Ia bsqueda de conformdad, es en Ia produccn fotogrfica y los [uicos sobre Ias imgenes fotogrfcas donde se revelan [os principios dei -gusto popular. (vase P. Bourdeu, U1'l an moyen. Essai sur les usages sociaux de Ia pbotograpbie, 1965, pgs, 113-134). cls. de Mnut, Paris,

eu reIacin con el conjunto de su obra, es ndisociable de Ia aprebensin de Ias redundancias, es decir, de Ia comprensin de Ias tratarnientGs tpicos de Ia materia pictrica que definen un estilo: en resuroen, la percepcin de Ias semejanzas supone Ia referenca implcita o explcita a Ias diferen~ia y viceversa .. . _ El cdigo artstico como sistema de los pnncipios de divisin posibles en clases complemen~rias dei uni~erso de Ias represenraciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado, posee eI carcter de una institucin social. Sistema histricamente constitudo y fundado en Ia realidad social, este conjunto de instrumentos de percepcin que constituye el modo de apropiacin de 10 bienes artsticos (y, m generalmente, de los bienes culturaIes) en una sociedad determinada en una poca dada, no depende de Ias voluntades y Ias conciencias individuales, y se impone a Ias ndividuos singulares, Ia mayora de Ias veces sin saberlo, mediante Ia definicin de Ias distinciones que pueden efectuar y Ias que no pueden entender. Cada poca organiza el conjunto de Ias representaciones artsticas segn un sistema institucional de clasificacin que le es propo, al asemeiar obras que otras pocas di tnguan y distinguir obras que otras pocas asemejaban, y Ias individuos encuentran dfcultades para concebir otras diferencias que Ias que el sistema de clasificacin disponible les permite pensar. -supongamos, escribe Longhi, que 105 naturalistas e impresionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hubieran firmado sus obras y que no hubieran tenido a su lado, como hera Idos , a crticos y periodistas con ta nteligencia de un Geffroy o de un Duret. Imaginmoslos olvidados, debido a una inversin del gusto y una larga decadencia de ia nvestigacin erudita, durante cien o cento cincuenta anos. iQu sucederia, en primei lugar, cuando Ia atencin se volviera sobre ellos? o es difcil pr ver que en una pri4. AI menos bajo esta relacin, el descframento de una obra pictrica obedece a Ia msma lgica que el descframiento de un mensaje cualquiera. AI comentar Ia frmula de Saussure segn Ia cual -en Ia lengua, 5610 existen diferencias- (COI/.1'S de linguislique gnrale, Payot, 1960, pg, 166), Buy sens establece que, tanto a nvel semntico como a nvel fOllolgico, Ia captacin de Ias diferencias supone Ia referenda implcita a Ias semeanzas de sortido o de sentido (Cabiers Ferdilland de Saussure, VIII, 1949, pgs. 37.{)()).
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mera fase, el anlisi comenzara por di -tinguir entre sos mat _ riales mudos varias entidade m simblica que histricas. ia primera llevara el nombre simblico de Manet, que asimilara una parte de Ia produccin juvenil de Renor, e incluso me temo, algunos Gervex, sin contar todo Gonzals, todo Morizot y todo el joven Monet: en cuanto al Monet ms tardio tarnbin convertido en smbolo, englobaria ca i todo Sisley, una bu na parte de Rena ir, y peor an, algunas docenas de Boudin, varos Lebour y varias Lpine. No se excluye de ningn modo que algunos Pis arro, e incluso, recompensa p co halagena, ms de un Guillaumin, fueran atribudo en un caso emejante a Czanne.,' Ms convincente inclu o que esta especie de variacn imaginaria, el estudo histrico de Berne ]offroy obre Ias representaciones sucesvas de Ia obra dei Caravaggo mue tra que ia imagen pblica que 105 individuos de una poca d terminada se hacen ele una obra e , propiamente hablando, el producto de Ias instrumentos de percepcin histrica. mente constitudo , y por tanto histrcament cambiantes, qu Ies proporciona Ia sociedad de Ia qu forrnan parte: -S bien 10 que se dice de Ias polmicas de atribucin. que no tienen nada que ver con el arte que son mezquinas y que el arte es grande (...). ia idea que nos formamo de un artista depende de Ias obras que le son atribuidas y 10 querarnos o no, esta idea global que nos formamo ele l tfe nuestra mirada ante cada una de sus obras-." As, Ia histeria ele los instrumentos de percepcn de Ia obra el complem mo indispensable de Ia h toria de Ias instmmemos de produccin de Ia obra, en Ia medida en que toda obra est en certo modo, producida dos veces una por el creador y otra por el espectador, o mejor, por Ia ociedad a Ia que perten ce el espectador.

ia legibilidad modal de una obra de arte (para una ociedad determinada, en una poca dada) est n funcin de l~ desviacin tr el cdigo que exige objetivamente Ia obra considerada y el e~digo como institucin hstricament constituda: Ia Iegibilidad CO una obra ele arte para L1nndivi d L10partic ular est en func de ar esta ncion d e complejo y refinado, que exige Ia obra y Ia competencia individual, definida por el grado en que e domina el cdigo social, igualmente ms o menos complejo y refinado. Por el he ho de que Ia obras que con tituyen el capital artstico de una sociedad ~eterm.ina~, e~ una p~ca dada, exgen cdigos de una complejidad y refinamiento d Sigual, Y consecuentemente susceptibles de er.adquiridos co.n mayor o menor facilidad y con mayor menor rapidez por medio de un aprendizaje institucionalizado o no institucionalizado se cara~t~r~zan por nivele de emisin dif rentes, de manera que Ia legibilidad de una obra de arte para un indivduo particular est en funcin de ia desuiacin entre el nvel de emisinl definido como eJ grado de cornplejidad y sutilidad intrnsecas dei cdigo exigido por Ia obra, y el nvel de recepcin definido como el grado en que eJ indivduo domina el cdigo social, que puede ser m ameno adecuado al cdigo exigido por Ia obra. Cuando el cdigo de ia obra excede en finura y complejidad aI cdigo deI espectador ste no consgue ya dominar un rnensa] que le parece desprovisto de toda nece idad. ia reglas que definen en cada poca Ia legibilidad deI arte contemporneo no son ms que una aplicacin particular de Ia ley general de Ia legibilidad. La legibilidad de una obra conternpornea varia en primer lugar, segn Ia relacin que 10s creadores rnantienen , en una poca dada , en una soei dad d terminada, con el cdigo de la poca precedem : e posible asi distinguir, muy toscamente, periodos clsicos, en que un estilo alcanza su perfeccin
7. Es 01 vo que eJ nvel de emsin no puede defnirse de forma absoluta por el hecho de que Ia misma obra puede ofrecer signlficaciones de niveles diferentes segn Ia reiilla de nterpreracn que se le aplique y puede, por ejernplo, satsfacer el inters por Ia ancdora o por el contendo informativo (particularmente histrico o seducr por sus solas propiedades formales.

Ia desviaein entre el cdigo, ms o meno

5. R Longhi, eirado por A. Berne-Ioffroy. 1959, pgs, 100-10l.


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Le dossier Carauage, Paris, ds. de Minuit,

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6. A. Beme-]offroy, op. cit.; pg. 9. Habra que examinar si remlicamentc Ia relacn que. e establece entre Ia rransfoffiucin de los instrumentos de per epcin y Ia transformacin de los instrumentos de produccin artstica, aI estar Ia evoluci6n de Ia imagen pblica de Ias obras deI pasado indl~oci:lblemente vinculada a Ia ev lucn deI arte. Como seala LioneUo Venruri, Vasari de cubre a Giotto a partir de Miguel ngel, y BeUonivuelve :1 pensar a Rafael a partir de Carrache y Poussn.

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y 10s creadore explotan hasta realzarla y quizs, agotarlas, Ias posbildades proporcionadas por un arte de inventar heredado, y periodos de ruptura, en que se inventa un nuevo arte de inventar y se engendra una nueva gramtica generadora de formas, en ruptura con Ias tradiciones e tticas de una poca y de un media. El desfa entre el cdigo social y el cdigo exigido por Ias obras tiene, evidentemente todas Ias probabilidades de ser ms reducido en los periodos clsicos que en Ios perodos de ruptura, sobre todo, infinitamente m reducido que en Ias periodos de ruptura continua como aquel en I que nos encontramos actualmente. ia transformacin de 105instrumentos de produccin artstica precede necesariamente a Ia transformacin de 105instrumento de percepcin artstica y Ia transformacin de Ias modos de percepcin lo puede efectuarse con lentitud porque se trata de de arraigar un tipo de competencia artstica producto de la interiorizacin de un cdigo social, tan profundament inscrito en Ios hbitos y ias memorias que funciona de un modo inconsciente) para sustituirlo por otro, mediante un nuevo proceso de interiorizacin necesariamente largo y difcil." ia inrcia propia de Ia competencas artsticas (o si se quiere de los babitus) hace que, n Ias perodos de ruptura, Ia obras producida mediante instrumento de produccin artsticos de un nuevo tipo se vean abocadas a er percibidas durante un cierto tiempo a travs de 10 instrum ntos d percepcin antiguos, precisamente aquellos contra los cuales se constit:uyeron. Lo cual no quiere decir que Ia carencia de cualquier competencia artstica sea una condicin necesaria ni una condicin suficiente para Ia percepcin adecuada de Ias obras innovadora o, a fortiori, de Ia produccin de tale obras. ia ngenuidad de Ia mirada no podra er aqu sino Ia forma suprema de! refinamiento de Ia vista. EIhecho de estar desprovisto de claves no predispone de ninguna manera a Ia comprensio de obras que exigen tan lo q~le acen todas Ias claves antiguas esperando que Ia obra rrusse r ech ma revele Ia clave de u propio desciframiento. ~videntemente, uienes estn menos di puestos a adoptar esta actitud son los me~os preparado con re pecto ai arte culto: Ia ideoIog~a seg~m I~ cuallas formas ms modernas del arte no figurativo senan mas directamente accesibles a Ia inocencia de Ia infancia o de Ia igno-anca que a Ia competencia adquirida por una formacin considerada deforrnadora como Ia de la Escuela no l es refutada por ias hechos; si Ias formas ms nnovadoras no se revelan primero no a alglmos virtuosos (cuyas posiciones de vanguarda se explicao siempre en part por Ia posicin que ocupan en 1campo inteI crua! y m generalmente en Ia structura o ial), es porque exigen Ia capacidad para romper con todos 105 cdigos, comenzando evidentemente por el cdigo d Ia existencia cotidiana, y porque esta capacidad s adquiere a travs de Ia frecuentacin de obras que exigen cdigos diferentes y a travs de Ia hstoria del arte como sucesin de rupturas eon los cdigos stablecdos. en suma, la aptitud para su pender todos Ias cdigos disponibles con Ia fnaldad de entregarse a Ia obra rnisma, en 10 que tiene de ms inslito a primera vista upone el dominio exitoso dei cdigo de cdigo que regula Ia aplicacin adecuada de 105diferentes cdigos social 5 objetivamente exigido por el conjunto de Ias obras disponibles en una po a dada." Quienes no recibieron de su familia o de Ia Escuela 105 instrumentos que supone Ia familiaridad estn condenados a una percepcin de Ia obra de arte que toma prestadas su categorias de Ia experiencia cotidiana y que aboca al smple reconocimi nto dei objeto representado: el espectador inerme no puede, en e fecto , percibir otra co a que ias sgnfcacones primarias que no caracterizan de ninguna manera el stilo de Ia obra de arte y e ve condenado a recurrir, en el mejor de 10 casos, a -concepto demo-

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8. Esto vale para cualquier formacn cultural, forma artstica. teoria cientfica o reora poltica, pues los babitus antguos pueden sobrevi vir durante mucho ticmpo a una revolucin de 10 cdigos esos cdigos. sociales e incluso de Ias condiciones sociales de producci6n de

9. Puede encorurarse -Elementos

una exposicn

sistemtica

de estes principios

en P. Bourdieu,

para una teoria sociolgica

de Ia percepcin

anstca-, Reoue internauonale

des

Sciences sociales, vol, XX 0%8), n" .

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trativos- que como serra Ia Panofsky, no captan ni desgnan sino Ias propiedades sensibles de Ia obra (por ejemplo, cuando se describe una pieI como aterciopelada o un encaje como vaporoso) o Ia experiencia emocional que taies propiedades suscitan (cuando se habia de colores graves o alegres). IO -Cuando designo este conjunto de colores claros que se encuentran en el centro de Ia Resurreccn de Grnewald como "un hombre con Ias manos y Ias pies perforados que se eleva en el aire", transgredo (...) Ias limites de una pura descripcin formal, pero permanezco todava en una regin de representaciones de sentidos que son familiares y accesibles ai espectador sobre Ia base de su intuicin ptica y de su percepcin tctil y dinmica, en suma, sobre Ia base de su experiencia existencial inmediata. Si, al contralia, considero este conjunto de colores claros como "Cristo que se eleva en el aire", presupongo adems una adquisicin cultural>" En resumen, para pasar de Ia "capa primaria de Ias sentidos que podemos discernir sob r Ia base de nuestra experiencia existencial, o, en otros trminos, del sentido fenomnico que puede subdividirse en sentido de Ias cosas y en sentido de Ias expresones-, a Ia "capa del sentido, secundaria ste! que slo puede ser descifrado a partir de un saber trasrntdo de forma literria- y que puede denominarse -regin dei sentido dei significado." debemos disponer de -conceptos propamente caracterizantes- (por oposicin a ias -conceptos dernostrativos-) que rebasan Ia simple designacin de Ias propiedades sensbles y, ai aprehender Ias caractersticas propiamente estilsticas de Ia obra de arte (rales como "pictrica o -plstca-), constituyen una verdadera -nterpretacn- de Ia obra." "EI

10. E. Panofsky,

-Uber eles Verhltnis der Kunstgeschchte

ZL1rKunsrtheore-,

Zettscb-

rift.fiir Aestbetile und allgemeine Kunstunssenschaft, XVIII, 1925, pgs. 129 y sigs, 11. E. Panofsky, -Zum Problern eler Beschrebung und Inhaltsdeurung von Werken der bildenden Kunsr-, Logos, XXI, 1932, pgs. 103 y sgs. Es evidente que el saber cultural que condcona Ia famlardad se domina ms o menos segn el tipo de objeto y segn Ia

principio de Ia interpretacin (. ..) siempre est constituido por Ia facultad cognoscitiva y por el patrmonio cognoscitvo dei sujeto que lleva a cabo Ia interpretacin, es decir, por nuestra experiencia existencial, cuando nicamente se trata de descubrir eI sentido de Ia fenomnico, y por nuestro saber lteraro cuando se trata dei sentido dei significado . 14 Privados dei -conocimiento dei estilo- y de Ia -teora de Ias tipos-, que son Ias nicos capaces de corregir respectivamente el descifrarniento dei sentido fenomnico y dei sentido deI significado, Ias sujetos menos instruidos estn condenados a aprehender Ias obras de arte en su pura materialidad fenornnca, es decr al modo de simples objetos mundanos; y si se encuentran inclinados tan fuerternente a buscar y exigir el realismo de Ia representacin, es, entre otras razones, porque, desprovistos de categorias de percepcin especficas, no pueden aplicar a Ias obras otra "clave que Ia que les permite aprehender 10s objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. Como todo objeto cultural, Ia obra de arte puede revelar significaciones de nvel diferente segn el esquema interpretarivo que se le aplique, y Ias sgnificaciones de nivel inferior, es decir, Ias ms superficiales, siguen siendo parcales y mutiladas, y por tanto errneas, en Ia medida en que se sustraen a Ias signficaciones de nvel superior que Ias engloban y Ias transfiguran. La -comprensnde Ias cualdades -expresivas- y, si se puede decir, -fisionmicas- de Ia obra no es ms que una forma inferior de Ia experienca esttica porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el conocimiento propiamente conolgco se procura una clave que no es Di adecuada ni especfica. Sin duda, se puede admitir que Ia experiencia interna, como capacidad de respuesta emocional a Ja connotacin de Ia obra de arte, constituye una de Ias claves de Ia experiencia artstica. Pero ia sensacin o Ia afeccin que sus ita Ia obra no tiene el msrno valor segn que constituya Ia totalidad de una experiencia de Ia obra de arte reducida a Ia aprehensin de 10
14. E. Panofsky, "Zum Problem der Beschrebung und lnhalrsdeurung
VQn

sruacn social y cultural del sujem percipiente,


12. E. Panofsky, -Zurn Problern der Beschrebung und Inhaltsdeurung von Werken Werken
loe.

der bildenden Kunst-, loc. cito 13 E. Panofsky, -Uber des Verhltnis der Kunstgeschichte

zur Kunsttheorie-,

cito

der bildenden

Kunst-, toe. cito

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que puede llamarse u expresioidad o que e integre en Ia unidad de una experencia adecuada. La observacin sociolgica permite, por tanto descubrir, realizadas efectivamente, Ias formas de percepcn que corresponden a los diferentes niveles que los anlisis t ricos establecen mediante una distincin de razn. Todo bien cultural, desde Ia cocina hasta Ia msica serial pasando por el western, puede ser objeto de aprehen iones que van de ia simple sensacin acrual hasta Ia delectacin culta, preparada por el conocimento de Ias tradiciones y Ias reglas deI gnero. Si es posible distinguir, por abstraccin, dos forma opu estas y extremas deI placer esttico separada por todas ias gradaciones ntermedias, el goce que acomparia a Ia percepcin esttica reducida a Ia simple aistbesis y a Ia delectacn que procura Ia degustacin culta y que supone, como condicin necesaria aunque no suficiente, el descframiento adecuado, hay que anadir que Ia percepcin ms inerme tiende siempre a exceder el nvel de Ias sensaciones y Ias afecciones, es decir, Ia pura y simple aistbesis. Ia interpretacin asimiladora que lleva a aplicar a un universo de conocido y extrao los esquemas de interpretacin disponibles es decir los que perrniten apr hender el universo familiar como dotado de sentido, se impone como medio para restaurar Ia unidad de una percepcin integrada. Los lingistas conocen los fenmeno de falso reconocimiento o de fal a apreciacin que derivan de Ia aplicacin de categoras inadecuada y de 10 que se puede llarnar Ia -ceguera cultural. por analoga con 10 que denominan -sordera cultural: -La mtrica ru a observa . S. Trubetzkoy, e edifica sobre Ia alternancia regular de slabas acentuadas y slabas 110 acentuadas: Ias slabas acentuadas son largas y Ias slabas 110 acentuadas breves. Los limites d Ias palabras pueden recaer en cualqui r lugar deI verso yel agrupamiento siempre irregular de e tos limites sirve para dinamizar y variar Ia e tructuras dei ver o. El ver o checo reposa sobre un reparto irregular de Ias lmites de Ias palabra , subrayando el comienzo de cada palabra con un reforzarnento de Ia voz: Ia slabas breves y Ias slabas largas se reparten, en cambio, irregularmente en el verso y u libre agrupamiento sirve para di88

namizarlo. Un checo que escucha un poema ruso considera su mtrica cuantitativa y todo el poema como bastante montono. Al contrario un ruso que escucha por primera vez 1111 poema checo se encuentra, por 10 general, completamente de orientado y no es capaz de decir segn qu mtrica est compuesto-." Aquellos para quienes la obras culta hablan una lengua extrafia se ven condenado a importar en su percepcin y su apreciacin de Ia obra de arte categoras y valores extrn ecos, 10 que organizan su percepcin cotidiana y orientan sus [uicios prcticos. A falta de poder concebir Ia representacin segn una intencin propiarnente esttica, no aprehenden el color de un rostro como un elemento de un si tema de relaciones entre colores (los de la indumentaria, el sombrero o Ia pared situada en segundo plano), sino que -instalndose inmediatamente en su sentido, para hablar ai modo de Husserl, leen en l, drectamente, una significacin psicolgica o fi olgica, como en Ia experiencia cotidiana. La aprehensin del cuadro como sistema de relaciones de oposicin y complementaridad entre colores presupone no slo Ia ruptura con Ia percepcin primera que es Ia condicin d Ia constitucin de Ia obra de arte como obra de arte, es decir, de Ia aprehensn de esta obra segn una ntencin en conformidad con su intencin objetiva (irreductible a Ia intencin del artista), sino incluso Ia posesn de un esquema de anlsis ndispensable para apreciar Ias diferencias sutiles que distinguen, por ejernplo, una gama de tirites graduados egn ias leyes de una modulacin refinada en determinado cuadro de Turn r o de Bonnard." S ntiende entonce que Ia esttica no pueda ser, salvo excepciones, ms que una dimensin de Ia tica (o rnejor, dei etbos

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15. N. S. Trubetzkoy, Principes de phol1ologie, Paris, Klincksieck, 1957, pg. -6. Vanse tambn pgs. 66-67. 16. M. COIinThompson mo. 00, mediante una sere de experencias, que in luso cuando es requerda por una consigna expresa, Ia aprehensin de )05 colores en si mismos y por s rnismos es eXlrellladamente rara (incluso entre adolescentes ai final de sus estdio secundrios), porque Ia atenctn de los espectadores se dirige prioritariamentc a los aspectos narrativos o anecdticos de Ia magen ec. Thornpson, Response to Colou r, Corsham. Research Center in Art Educauon, 1%5).

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de clase. Para -gustar-, es decr, para diferenciar y apreciar.' Ias obras expu estas y para ju tificar Ia concesin de valor, el visitante peco culto slo puede invocar Ia calidad y Ia cantidad del trabajo, sustituyendo Ia admiracin esttica por el respeto moral. -Habra que darse cuenta del valor de todo 10 que hay aqui, que representa un trabajo de siglas, vamos ... Si e ha conservado todo esta, es para que nos demos cuenta del trabajo realizado a 10 largo de [os siglas y que todo 10 que se hace no es intil. -Aprecio mucho Ia dficultad del trabajo. -Para valorar un cuadro, me fjo en Ia fecha, y me queda pasmado cuando veo cunto tiempo ha pasado y Ia bien que se trabajaba entonces. Entre Ias razones que se esgrimen para dispensar una admiracin decidida, Ia ms segura, Ia ms infalible, es sin duda Ia antigedad de Ias cosas expuesras. Est muy bien ... Es antiguo. Quz podra haber museos con cosas modernas, pero ya no seria un museo. 10 que hay aqui es verdaderamente antiguo, ~no? EI valor de Ias cosas antiguas, ~no est acaso ate tguado por el 010 hecho de haber sido Conservadas? Y Ia antigedad de Ias cosas conservadas, ~acaso no justifica suficientemente su conservacin? EI discurso no tiene aqui otra funcin que Ia de otorgar a quien 10 profiere Ias razones de una adhesin incondicional a una obra cuya razn no entiende. ~No es acaso significativo que, requeridos a dar su opinin sobre Ias obras y su presenracin, Ias visitantes menos cultos den una aprobactn total y masiva que no hace ms que expresar bajo otra forma, un desconcierto proporcional a su reverencia? -Est muy bien, o se pueden exponer rnejor de 10 que estn.. Me ha parecido que todo est muy bien. DeI mismo modo, como si quisieran expresar con ello que saben apreciar 10 que el museo les ofrece en su justo valor Ias visitantes que consideran ms barato el precio de Ia entrada son 105 menos instruidos [vase Ap. 3, cuadro 3J. ~Cmo es posible que una percepcn tan desprovsta de principios organizadores pueda aprehender Ias significaciones organi17. Vase E. Kant, A7Ithropologie du point de ouepragl11f1lique, trad, de M. Foucaulr, Pars, Vrin, 1964, pg. 100 (trad, cast.: Antropologap"ctica, Madrd, Temos, 1990).

zadas que forman parte de un conjunto de saberes acumulativos? .Acordarme, es diferente. A Picasso, no 10 he entendido; no recuerdo Ias nombres ..(comerciante, Lens). -Me gustan todos los cuadras en Ias que aparece Cristo- (obrero, Lille), ias dos terceras partes de 105 visitantes de Ias clases populares no pueden citar, al trmino de su visita, el nombre de una obra o de un autor que les haya gustado, como tarnpoco extraen de una visita anterior saberes que podran ayudarle en su visita aetual: as se entiende que una visita a menudo determinada por razones azarosas, no baste para animarles o prepararles para emprender una nueva visita. Totalmente tributarias dei museo y las ayudas que suministra se encuentran particularmente desconcertados en Ias museos que se dirgen, por vocacin, ai pblico culto: el 77 % de entre ellos deseara recibir Ia ayuda de un cicerone o de un amigo [vase Ap. 2, cuadro 2J, e167 % querra que Ia visita estuviera orientada con flechas y el 89 % que Ias obras estuvieran acompaadas por paneles explicativos [vase Ap. 2, cuadro 3J. Ms de ia mitad de ias opiniones que expresan contienen esta expectativa: "Para quien quiere nteresarse es difcil. Slo ve pintura, y fechas. Para poder diferenciar, le falta un guia. i no, todo es parecido. (obrero, Lille). -Prefiero visitar el museo con un guia que explique y haga entender Ias puntos oscuros para el comn de 10 mortales- (ernpleado, Pau). Los visitantes de Ias c1ases populares ven a veces, en ia ausencia de toda indicacin capaz de facilitar Ia visita, ia expresin de una voluntad de exdusin por medio del esoterisrno, si no es, como dicen ms fclmente 105 visitantes ms instruidos, una intencin comercial (o sea, para favorecer Ia venta de catlogos). De hecho, flechas, pane1es, guias cicerones o azafatas no suplran verdaderarnente Ia falta de formacin escolar, pero aprobaran, con su simple existencia, el derecho a ignorar el derecho a estar presentes siendo ignorantes, el derecho de 105 ignorantes a estar ah, contribuiran a aminorar el sentimiento de inaccesibilidad de Ia obra y de Ia indgnidad deI espectador que corrobora perfectamente esta reflexin escuchada en el castillo de Versalles: -Este castillo no fue hecho para el pueblo, y eso no ha cambiado ....

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Toda [a conducta de los visitantes de Ias da e populare manfiesta el ef cto de distanciamiento saeraJizador que ejerce el museo. EI r speruoso deseoncierto de todos los visitantes oca ionales, lIevados por Ia exaltacin de un da f tivo o Ia oco idad de un domingo lluvioso y condenados a provocar a Sll paso Ias omentarios malvolos de [os asduo ,Ia risas de Ias estudiantes de pintura y Ias llarnada de atencin de 105 guarda , 10 evoca 201a cuando describe los recorridos bullic os de Gervaise y Coupeau a travs de Ias saIas del Louvre: HEI severo despojamienro de la escalera 105 volv grave . Un magnfico ujier, con chaleco rojo y librea con galones dorados, que pareca aguardarles sobre eI rellano, redobl u ernocn. Con respeto, caminando con Ia mayor suavidad posible, entraron en Ia galera francesa -.
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No hay rnejor revelador de Ia signfieacin objetiva deI museo tradicional que el cambio de actrud que provocaba, en el Museo de Lille, Ia transicn de [a exposicin danesa a Ias salas deI museo, -En Ia sala de exposicn danesa entr una pareja de avanzada edad, Ia mujer lleva un abrigo un tanto deslucdo, que le uelga por delante, y calza unos Ilam ativos botnes, el hombre tirita todava dentro de un gabn demasiado largo que roza SU pantorrllas, dearnbulan al azar ealan COl1 el dedo, desde lejos, aquello a 10 que desean acercarse, hablan alto. El azar de sus deambulacione Ias conduc a Ia sala de cermicas del mu eo, en Ia que entran. Ia recorren y rodean lenta y escrupulosamente, inspeccionando cada vitrina, una tras tra, el hombre lIeva ahora Ias manos en los bolsillos, y ambos han bajado Ia voz; in embargo, en ese lugar, estn olos- Tambin Ia atrnsfera de Ias do partes del museo es diferente: -aqu, reina el silencio recogido y el orden tranqullo de Ias pausadas evolucones a 10 largo de Ias paredes; all, con Ia afluenca vespertina, uno e queda un poco aturdido p r Ia conversaciones ruidosas, 10 objeto que se desplazan y se arrastran sobre el ernbaldosado, los chqulo que corretean rnientras Ias padres les llaman enrgicamente Ia arencin. Por 10 derns hay muchos nios y el guarda se asombra: i o hay como Ias familias num ro as eh!' 10 visitante 10 tocan todo, prueban 10' sillones, Ievantan Ias colchas de Ias canaps, se nclinan para mirar por debajo de Ias mesas. Golpean con el dedo Ia madera o el metal para evaluar el material y sopesan 10 cubiertos. Una pareja examina 105 cubertos de plata: "Mira, dice [a rnujer, si tuviera que

rehacer Ia cuberteria, compraria esto", Coge un cuchilJo y un renedor, finge cortar algo sobre Ul1 plato imaginrio y se Ueva el tenedor a Ia boca-o Y los comportamientos de 10s visitantes diferen tan profundamente que el observador, l1evado, en un primer momento a ejercitar La ociologa espontnea atribuye a u.na diferencia en [a filiacin social deI pblico (qu el anlss estad rico desmiente) Ias diferencias que se deben ante todo, a Ia sgnfcacn social del mueo y de una exposicin que introduce en l, excepcionalmente, [a atrnsfera de un gran alrnacn, el rnuseo deI pobre, n sin suscitar cierta indignacin en [os visitantes ms acorde con el museo tradicional. ia conversin total de [a actitud que llevan a cabo [os visitantes puede resumirse en Ia oposiciones siguentes, que on Ias msmas que dstnguen eI universo sagrado dei universo profano: intocable / tocable, rudo / silencio retrado' exploracin rpida y desordenada / procesin parsimono a y ordenada; aprecacin int resada de obras venales / apreciacin pura de obras -sin precio . Confrontados a Ia prueba (en el sentido e colar) que repre-

senta para ellos el museo, 10s visitantes menos cultos son poco proclives a re urrir, de hecho, al gua o al cicerone (si existen), temiendo revelar as su incompetencia. A mi modo de ver, una persona que acude por primera vez se siente un poco perdida ... i, Ias flechas, sobre todo, podran s rvir de orientacin: a uno no le apetece mucho preguntarducta adecuada y preocupados con comportamientos veniente, se contentan (asistenta, Lill ). AI ignorar Ia conms que nada por no traiconarse

contrarios a 10 que consideran que e concon leer, con Ia mayor dscrecn posible,

Ias etiquetas, cuando Ias hay. En r sumen, se sienten -desplazados. y se controlan por temor a hacerse notar por alguna inconvenenca. Uno teme encontrarse con un experto (. ..). Para empoliar ante, hay que pertenecer a Ia profe .in, ser especial" ta. o, un muchacho como yo llega discretamente y se va discretamente (obrero, Lille). Si Ias agricultores y Ias obreros se muestran Igeramente quzs menos ms partdarios de Ias flechas que de 10s paneles, se debe a que, a falta de un mnimo de cultura sienten de manera tamenti-

urgente Ia necesidad de aclaracones, quizs expresan bin de ese modo el sentimiento de extravio (a veces en eI

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do primero dei trmino) que su cita en ellos el espacio d I museo, 'in duda fundamentalmente encontrarian en ese -carnino a seguir. Ia primera re puesta a u pre cupacin de pasar desap rcibdos mediante un comporramiento adecuado. -La flechas son necesarias; Ia primera vez no te aclaras (obrero, Lille). "iLOque falta son flechas! Para senalar qu sitios ... Hay momentos en que e ven todas Ia obras uno no sabe por dnde ir- (obrero, Lille). Y i los visitante de Ias clases populares prefieren acudir al rnuseo con Ia padre o con 105 amigos es, sin duda, porque encuentran en el grupo una manera de conjurar 5U entimiento de malestar, mientras que, aI contrario, el deseo de vi itar eJ museo solo se expr sa con mayor frecuencia a medida que uno s eleva n Ia jerarqua social (por ejernplo, en Francia, el 16 % de agricultores y obreros e130 % de miembros de ias c1ases medias y el 40 % de Ias clases superiores) lvase Ap. 2, cuadro 1]. .
Ia proporcin de visitantes que declaran u preferencia por viitar solos 1mu eo cre e, en todos Ias pa es, a medida en que e eleva el nvel de instruccin o Ia posicin en Ia jerarquia social, pasando, en Greca, deJ 17 % en Ia da es populares aI 20 % en Ias elases superiores (con una ta a dei 13 % en Ias clases medias eu Polonia, del 28 % en Ias clases populares ai 42 % Y 44 % en I~ clases medias y uperiores, y en Holanda, en Ias categorias corresponclientes, del 33 % al 51 % Y el 59 %. Ia jerarquia que se establece entre Ias diferentes pases parece indicar que Ia rasa de visitantes que desean Ia visita soltaria es ms elevada en Ia medida en que e1capital cultural nacional I sea tambin [vase Ap. 5, cuadro 51.

-No me gustara estar completamente solo, sino con alguien cualficado. De 10 contrario uno pa a y no ve nada- (obrero, Lille). A falta de poder definir con claridad Ias medi os para llenar Ias laguna de su informacin invocan ca i mgica mente, ia intervencn de Ias ms consagrados intercesores y mediadores capaces de acercar Ias obras inaccesibles, y Ia proporcin de visitantes que desean Ia ayuda de un cicerone (ms que Ia de un amigo competente) pasa, en Francia, d 1575 % en Ias clases populares al 36,5 % en Ias dases medias yal 29 % en Ias dases superiores lvase Ap. 2, cuadro 2]:18 ..Si, con un cicerone, uno aprende ... Lo cicerones son casi sernpre univ rsitarios que eonocen esas cosas al dedillo, ou profesores, e til. Es evidente que quienes invocan Ia r pugnancia de Ias da es populares eon respecto a Ia accin escolar no hac n otra cosa que proyectar obre ellas, segn el etnocentrsmo de elas que caraet riza a Ia ideologia populista, su propia actitud en r lacin con Ia cultura y Ia scuela." ia cuestin no consiste tanto en saber si todas Ias explicaciones proporcionarn -ojo a quienes no -ven- ni siquiera i Ias paneles explicativos sern ledos y Iedos bien. Aunque no 10 fueran, o, como e probable, 10 fueran tan slo por quienes menos necesdad tienen de hacerlo, no dejaran sin ernbarg de desempenar su funcin simblica. Sin duda, no es excesivo p nsar que el profundo sentirniento de indignidad (y de incompetenda) que obse iona a los visitantes
18. En Polonia, Ia proporcin de quenes prefieren el ci erone es del 31 % en Ias elases populares, deI 26 % en Ia, case medias y dei 14 % en Ias clases superiores. mentras que el 23 %, el 29 % y el 35: % de Ias msmas clases, respectivamente, prefieren rnejor Ia visita en compaa de un amigo competente. En Grecia, el 33 % de Ias visitantes de Ias elaSes populares, el 27 % en Ias dases medias y el 31 % en Ia clases superiores prefleren una visita guiada por un cicerone, frente ai 17 %, el 40 % Y el 46 % que prefieren recurrr a un amigo. Finalmente, en Holanda, donde el capital cultural es ms elevado. todas Ias clases eligen al antigo con cuanto ms eJevad en Ia' clases medias 19. -EI pblico preferencia sobre el cicerone, y la separacin cs tanto m acusada es el nvel de instruccn (de 1 a 1,3 en las clases populares, de 1 a 6 y de 1 a ~ en Ias ela es superiores) lvase Ap. 5. cuadro 51. media. escrben Charperureau y Kas, no [iene nnguna gana de re i-

Mientras que 10s miernbros de Ias clases cultas rechazan Ia forma ms escolares de ayuda, y preferen al amigo competente antes que ai cicerone y aI cicerone antes que ai gua, de quien se burlan con di ereta ironia, Ias visitantes de Ias elas populares no ternen eJ aspecto evidentemente e colar de una escolta eventual: -Por 10 que respecta a Ia explicacones, cuantas ms, mejor ... Siernpre es bueno que se den explcacones para todo ...). Lo ms importante es el guia, que nos orienta y no explica. (obrero, Lille).

bir una "educacin". Con razn o sin ella, desconfia de rodo 10 que le recuerda Ia escuela porque desea ser tratado como adulto- (La eu/fure populaire en Frauce, Paris. Les ditions Ouvrres, 1962, pg. 122).

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menos cultos, como si se vieran aplastado por el resp to frente ai universo sagrado de Ia cultura legtima contrbuye bastante a mantenerlos apartados dei museo. iAcaso no e gnfcativo que ia proporcin de Ias visitantes que rnanfe tan Ia actitud ms sacralizante con relacin aI museo disminuya tan acusadamente cuando Ia posicin social se eleva (el 79 % de Ias miembros de Ias clases populares asocian eI museo a Ia imagen de una iglesia frente ai 49 % en Ias clases medias y al 35 % en Ias ela es superiores), mientra que aumenta ia proporcn de 10 ujetos que desean que 105 vi jtantes sean poco numerosos (el 39 % en Ias clases populare , el 67 % en Ias dases media y el 70 % en Ias dases uperiores), al preferir Ia selecta intimidad de Ia capilla a Ia multitudinaria afluencia de Ia iglesia [vase Ap. 4, cuadros 7 y 8]? ~Acaso no es significativo tambin que Ia hostilidad eon re pecto a Ias esfuerzos por hacer Ias obras ms accesbles se d obre todo entre los miembros de Ia dase culta? Por una aparente paradoja on Ias clases' mejor provista de auxiliares personales, como guas y catlogos puesto que eJ conocimiento de estas instrurnentos y el arte de utilizarlo s un asunto de cultura), Ias qu rechazan con mayor frecuencia Ias ayudas institucionalizadas y colectivas: -Creo que es intil pretender imponer un entido a Ia visita dei mus o, dice un estudiante. Personalmente, prefiero ser libre, dejarm llevar por rnis eleccones y mi inspiracin. Sin ir demasiado lejo , comparo Ia visita aI mu eo con un viaje, pero un viaje al modo de Montaigne, que s desvia deI carnino, impulsado por el aire y el viento, que disfruta dei tiempo presente, sin prisas y sin gua, qu suea con el pa ado- (Louviers) . Recuerdo con nostalgia, dice un profesor, el antiguo Salon Carr del Louvre, en el que haba tantas cosas que descubrir. Ahora se no priva de e e intenso placer del de cubrimiento y se no imponen Ias cuadros separados por tabiques. Nos obligan a mirar slo sos. Ya no es una fiesta, ino una escueJa primaria. Verlo todo, comprenderlo todo, saberlo todo, pedante trinidad, Ia alegria se disipa- (Lille). Ias actitudes de los diferentes pblicos nacionales en relacn con 10s auxiliares pedaggicos expresan una vez m Ia i rarqua de

10s diferentes pases ordenados s gn Ia importanca de u capital cultural, de ta) manera que Ia explicacn invocada para dar razn de Ias diferencias comprobadas en Ias actitudes de Ias difer ntes elases ociales de un mismo pas se aplica tambin a Ia diferencias entre Ias diferent pases: en efecto, Ias visitante holandeses expresan una hostilidad claramente ms a enruada que los fran es con relacin a Ia fi cha - y los paneles, Ias polaco , cuya prctica e ms irunediatarnente tributaria de ia acdn directa de Ia escuela, ocupan una posicin intermedia entre Ias de Francia y Ia de Grecia si e exceptan Ias estudiantes y Ias profesores que manfestan su reticencia con re pecro a toda Ias forma de ayuda ms abiertarnente incluso que Ias e tudiantes y Ias prof sare france es, quiz p rque se encuentran mejor situados para apreciar el co te que tale disciplinas pueden implicar para ellos. Dotados de un nvel de competenca poco elevado, Ias vi sitantes griegos no pueden sino experm mar, con una fuerza particular, Ia n cesidad de ser ayudados en Ia visita de museos que expongan, sobre todo, vestgio arqueolgicos [vase Ap. 5, grfico 61. cEs acaso extra fio que Ia ideologa dei don natural y d Ia mirada virgen estn tan difundidas entre 10 visitant s ms instruidos

y entr tantos con erva dores, y que 10 profesionale del anlss culto de Ias obras de arte rechacen con tanta frecuencia ofreeer a los no iniciados el equivalente o el u tituto del programa de percepcin cultivada que arra tran consigo y que es propio de 1..1 cultura?2\)Si Ia deologa carismtica que convierte I encuentro on Ia obra en Ia ocasin de un de censo ele Ia gracia (cbarisma) procu-

20. En un artculo titulado -Das Problem des til in der bildenden Kunst- (Zeilsr;;hrift fr Aestbetils und allgemeine Runsrunssenschaft.K, 1915) y consagrado a Ias teorias generale de Heinrich Wlfflin sobre el estilo en Ias artes figurativas, Erwin Panofsky saca a Ia luz Ia arnbgedad fundamental de Ias concertos wlfflinianos de -ver-, de. io- y de -pt-

ca., empleados comnmente en dos sentido diferentes que, -en Ia lgica de una investi.
gaci6n de orden rnerodolgtco, deben ser naturalmente distinguido' con rigor . En el sentido estricto dei trmino, cI ajo es el rgano de Ia visin }', en tal sentido, -no desempena nngn papel en Ia tca-) no podra ser datas ptcos-, pues plrtu con el mundo constitucin de un esrlo-. En sentido figurado. -el oj{' (.o -la actrud porra cosa, con todo rigor, -que una actitud psquica en rclacn con Ias -la relacn del ojo con el mundo- es, en realdad, -una relacn dei esdei o]o-.

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ra a 10 privilegiados Ia ju tificacin ms -indi cutible- de li privilegio cultural, ai inducir el olvido de que Ia percepcin de Ia obra es necesariamente culta, y por tanto aprendida, 10 visitantes de las clases populares se encuentran bien ituados para no ignorar que el amor ai arte nace de asidua frecuentaciones y no de un fiechazo: -Que gu, te a! primer vistazo, s, eso puede darse, pero antes es nece ario haber ledo ba tante, sobre todo cuando se trata de pintura moderna- (obrero, Lille). EI desconcierto ante Ias obras expuestas disminuye d sde el momento en que Ia percepcin puede pertrecharse con tos saberes tpicos por vagos que sean: el primer grado de Ia competencia propiamente esttica s define por el dominio de un arsenal de palabras que permiten nombrar Ia diferencias y constituirias al nom brarIas: son Ias nombres propios de pintores clebres Da Vinci, Picasso Van Gogh, Ias que funcionan en tanto que categorias genricas, porque se puede decir ante cualquer pintura (u objeto) de inspiracin no realista: -Es Pcasso-, o ante cualquier obra que evoque d cerca o de lejos Ia manera del pintor florentino: -Se diria un Da Vinci-: tambin son categoras amplia , como Ias -impresionistas- (cuya definicin, anloga a Ia que ha adaptado el Jeu de Paume, se exti nde comnmente a Gauguin, Czanne y Degas) o -Ios flarnencos-, o incluso -el Renacmiento-. As, por no tomar ms que un indicador extremadamente tosco, Ia proporcin de Ias sujetos que, como re puesta a una pregunta acerca d sus pref~rencia pictricas citan una o varias escuela aumenta significativamente a medida que e eleva el nivel cultural (el 5 % para Ias poseedore del certificado de estudios de primaria, el 13 % para Ias titulares dei primer ciclo de secundaria, el 25 % para 10 bachillere , el 27 % para 10 licenciados y el 37 % para 105 poseedores de un diploma superior a Ia licenciatura). Asimisrno, el 55 % de . solo Ias visitante de Ias clases populares no pue d en CItar ru. un . nombre de pintor, y quienes 10 hacen nornbran ms o menos lernpre a Ias rnismos autores, consagrados por Ia tradicn escol~ Y por Ias reproducciones de Ias libros de historia y Ias enciclopediaS, Leonardo da Vinci o Rembrandt.

La proporcin de Ias visitantes que ctan escuelas se incrementa en rodos 10 pases, a medida que se eleva el nivel de instrucci6n. En Polona iempre muy bajo, es dei 2 % en Ias dases medias y dei 5 % en Ias clases superiores, mentras que Ia proporcin de 10s visitantes que citan exclu ivamente pintores muy clebres pasa dei 39 % en Ias dases popular s al 24 % en Ias dases media' y el 15 5 % en Ias cJases superiores. En Grecia, ninguno para quienes no superaron el nvel de ensenanza primaria, rnientras que Ia tasa de visitantes que citan al menos una escuela de pintura e del 6 % para quienes sigu ron una ensenanza tcnica, el 24 % para quienes tienen el nvel de bachillerato y el 19 % para quienes alcanzaron el nivel universitrio. La jerarqua es Ia rnisma en el pl lico holands, aunque Ias tasas de citas de escuelas sean globalmente ms elevadas, 10 que se comprend fcilrnente ya que Ia e colaridad secundada y superior est claramente m difundida y Ia riqueza y diversidad de Ias colecciones holandesas de pintura confere aIos museos holandeses un nvel de oferta sin parangn con el de los rnu ieos polacos y el de Ias museos de arte griegos, al menos n 10 que concierne a Ia pintura. s, el 14 % de 10 holandeses dei nvel primaria, el 25 % del nivel tcnico, el 66 % dei nvel de bachllerato y el 43 % del nvel universitario citan ai meno una escuela de pintura vase Ap. 5, cuadro 71.En Francia, donde Lastasas son levemente inferiores, se observa, por otra parte, que el 22 % de Ias agri ultores citan ai menos un pintor no representado en el museo, frente ai 39 % de Ias obrero . EJ 54 % de Ias artesano y comerciantes, el 63 % de Ias empleados y directivos medias, el 70 % de Ias directivos uperiores, el 77 % de los maestros y el 78 % de 105 profesore , especialistas en arte y estudiantes. Igualmente, Ias visitant s de Ias clases populares se interesan ms bien en Ias obras menores- que les son ms accesible , como los muebles o Ias cermicas o 10 objetos folclricos o histricos, y~_porque Conocen u II o y disponen de elemento de compara~lonYcriterios de evaluacin (o mejor, de apreciacin en el sentiverdadero), ya porque Ia cultura que requere Ia comprensin Irastal s objetos, a saber, Ia cultura histrica, e ms comn, miende que Ias miembros de tas dases altas se dedican ms a Ias obras ane ms nobles (pinturas y esculturas) lvase Ap. 2, cuadros 14

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Y 15).21 Dei nu mo modo, finalmente, ia rasa de 10 VIsitante que co. nocan ya Ia obras que iban a ver en el museo aumenta muy fue-, ternent a medida que uno se eleva en Ia jerarquia social (el 13 % en las ela es populares, el 25,5 % en ias ela es medias y el 545 % en Ias cIases superiores, mientras que el conocimi nto previa de Ia obras para una parte de 10 vi itantes ( 1 26 % en Ias clases popu, lare el 45 % en Ias dases medias y el 26 % en Ias clases superiore se deb a reproducciones [vase Ap. 4, cuadro 41 En resumen Ias saberes genricos que son Ia condicin de Ia percepcin de Ias diferencias y Ia fijacin de Ias recuerdos, nombres propios concepto histricos, tcnicos o estticos, son progresivamente ms numerosos y ms especficos a medida que se trata de Ia clase m ' cultas. Hay que ver todo 10 contrario de una refutacin de e to resultados en I hecho de que 10 visitantes muestren con tanta mayor frecuencia su preferencia por Ias pintores ms clebre y consagrados por Ia e cuela cuanto menos in truidos son y que, al c ntrario, Ias pintores mod mo , que tienen menos oca iones de encontrar un e pacio en Ia ensefianza, slo son citados por 10 viitantes ms culto , que residen en Ias grandes ciudade [va e Ap. 2, cuadro 20), EI acceso a Ias juicos de gusto llamado -personaI es tambin un efecto de Ia instruccin r cibida: Ia libertad para desembarazarse de 10 condcionamientos escolares no est en poder sino de quienes asimilaron sufcient mente Ia cultura esco-

lar cotnO para interiorizar Ia actitud emancipada con respecto a Ia cultura escolar que en erra una e cuela tan profundamente dominada por 10 valores de Ias clase dominantes que asume por su cuenta Ia devaluacin mundana de Ias prctcas escolares. La opoin escolar entre Ia cultura cannica, estereotipada y, como diria Max Weber -rutinizada-, y Ia cultura autntica, liberada de ]0 di. cur os e colare, Io tiene sentido para una nfima minoria de hombre cultos, porque la plena posesin de Ia cultura e colar es la condicin de Ia superacin de Ia cultura de escuela hacia e ta cultura lbre, es decir, liberada de sus orgenes escalare, que Ia burguesa Y su escuela consderan como el valor de Ias valores.
En Francia, los visitantes de niv I inferior al bachillerato se in-

21. En LOdos los pases. Ia proporcin

de quienes

declaran

haber acudido

para ver

Ias obras de arte ms prestigiosas -pimura y e .culrura-> aumenta al mismo uernpo que se eleva el nivel de instruccn, mlentras que Ia proporcin de quenes acuderon para ver los objetos folclricos e histricos vara en sentido inverso. En Holanda, Ia proporcin ele los aficionados a Ia pintura I' Ia escultura pasa dei 59 % en Ia' clases populares al 71 % en Ia elases medias y el 6 % en Ias ela e superiores, meruras que Ia pr porcin de los \,jsrante5 que e inreresan en los objetos histricos y folclricos pasa dei 19 % ai 12 % Y el 9 %, resp nivamente. Igualmente en Polona, el 36 %, el 57 % y cl 71 % de 10s visitantes de C3.da una de estas clases can Ia pintura y Ia escultura, En Grecia, Ia proporcn de los vi tantes que acudieron para ver escultura pasa dei 12 % en Ias ela. es medias ai 19 % en Ias ela..<e'i superiore , mientras que quienes se interesan en el folclore consrituyen el 48 % Y el 39 % de estas clases. 'e observa, pues, tambin aqui, una relacin entre el capital cultural de los diferentes pases y Ias aorude de su pblico lvase Ap. 5, cuadro 81.

teresan casi exclusivamente por to pintore ms renombrados (como Van Gogh o Renoir sobr quienes se han rodado pelculas, o Picas50 y Buffet, que forrnan parte d Ia actualidad) 105 ms con agrados por Ia tradidn escolar (c mo Da Vinei, Rembrandt o Miguel ngel) o por Ias reproduccone de 105 rnanuales como Le ain, David, La Tour, Greuze o Rafael), 105 visitantes que poseen el bachillerato ceden menos a Ias solicitaciones de Ia actualidad (Van Gogh baja del primer al segundo puesto, Pica o dei tercero ai sexto y Buffetdei quinto ai deeimosexto) y citan con menos freeuencia a los pintores ms .. escolares-, que ceden su lugar a Gauguin Braque, Czanne Dufy, Fra Angelico, El Gr co y VeJzquez. Adems de presentar un abanico electivo claramente ms aberto (como manifi ta el hecho de que 10 veinte pintores que nombran con m frecuencia slo constituyen el 44 % de los pintores citado frente al 56 % en Ias clases medias y el 65 % en ias ela e populares), los visitantes de nvel superior ai bachllerato proponen un palmars que se distingue tanto por Ia originalidad de Ias nornbres citados (porque apareeen Bortcelli, Klee Pous in, Vermeer, el Bosco, Tziano) como por Ia jerarquia de Ia preferencia (Van Gogh cae ai sexto puesto, Da Vinci ai octavo y Rafae! ai decmoqunro). 10 m importante es, in duda, que, ai lado de 10 pintores impresionistas, citados con mucha m nor frecuencia, y de 10 grandes cl cos, includos en todas Ias listas Da Vinci, Rembrandt, Delacroix, etc.), aparecen, en una posicin muy avanzada, modernos como Klee (7) y Braque (8) as como dsicos meno afa101

100

rnados como Poussin (8), Vermeer (8), Velzquez (8 o Tziano 15) lvase Ap. 2 cuadro 21]. Aunque Ia proporcin de Ias citas originales e incrernente a medida que se eleva Ia jerarquia social, los visitante europeos conct, den, con algunas variantes nacionales, en una jerarquia comn de Ias reputaciones en Ia que entran, en proporciones m menos iguales, Ias valores ms clsicos y Ias revolucionatio de Ia generacin precedente, como Van Gogh, Rembrandt, Picas o, Goya, Czanne, Renoir y Da Vinci, El hecho de que el pblico de cada uno de 10 pases tienda a situar a Ias pintores nacionales en Ias prime, ro pue to e explica, in duda, a Ia vez por Ia adhesin a los valores nacionales que estimulan Ias tradiciones colare (especialmente Ias de Ias manuales de histora) y por el contendo de Ias colecciones nacionales. Por ese motivo, Ias polaco conceden una preferencia muy relevante a pintores (doce entre los vinte nornbres citados) cuya obra se encuentra estrechamente vinculada a su hstoria nacional, mientras que Ia gtiegos, que sitan en primer puesto a EI Greco, ctan tambin pintores nacionales, aunque en una proporcin menor que Ias polacos, sin duda porque Ia en efanza no concede a Ia pintura griega de Ia poca moderna un lugar y un entido anlogo a Ias que le otorga Polonia, y tambn porque, siendo sus gu 'tos y preferencia rneno drectam nte deu dores de una enefianza qu con ede un lugar extremada mente reducido a Ia historia dei arte, asignan una parte mayor a Ia pintores extranjero . El hecho de que Ia veinte pintores citados eon ms frecuencia repreenten el 94,1 % de Ias menciones en Grecia, el 81,1 % en Polonia, el 60,9 % en Holanda y eJ 50,8 % en Fran ia, el hecho asimismo de que Ias dos primeros pintores citados fepr enten por s solos casi Ia mitad de Ias menciones en Grecia y en Polonia (el 54 2 % Yel 46,3 %. frente ai 37,3 % en Holanda y el 16,3 % en Francia) manifiesta que el campo de Ias pintores conocidos (y amados) tiende a ncrementarse a medida en que aumenta el capital cultural nacional. 13s diterencias entre Ias preferencas dei pblico francs y el pblico holands se explcan, sn duda, en gran medida, por el contenido de Ias colcccione artsticas de ambos pases; por 10 dems, es Significativo que pintores como Klee (que lo aparece, en Francia en el palmars de Ia clases sup riores) o Mondrian y Kandnski, aparezcan en una posicin bastante buena entre 10 pintores citados por el
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conjuntO del pblico holands lvase Ap. 5, cuadro 111. 10s italianOS, rnuy apegados a sus tradiciones nacionales, y obre todo regiooales, colocan en Ias primera posiciones a Ia pintores Iocales, ai lado de Ias glorias ms establecidas, Botticelli o Da Vinci rnientras que Rembrandt, Goya y 10 impre ionista slo aparecen entre el pblico ulto de Miln. Los visitantes ms cultos senten partdpe de una cultura lbre ai asignar u eleccin a Ias pintores revolucionarias de Ia generaciones precedentes ms que a Ias pintores ms antiguos, desvalorizado por Ia co tumbre y Ia falsa farnliaridad, o a Ias creadores c ntemporneos m innovadores, Una encuesta anterior sobre Ias opiniones y prcticas de Ias estudantes en rnateria de pintura mo tr que, a pesar de SlI aspiracin a Ia originalidad, los esrudiantes franceses otorgaban rnasivamente su preferencia a Ias pintores ms consagrados entre aquellos que se proponan a Sll e1eccin. El apego a Ias valores seguros se observa tanto a escala ele Ia historia general de Ia pintura encabezando el palmars Da Vinci, Poussin, Chardin, Lger y Dali, como a propsito de Ia pintura francesa posterior ai impresionismo. Sin embargo, ai igual que 10 visitantes son tanto ms proclve al conformi mo en Ia medida en que se sitan en 10 ms bajo de Ia jerarquia social y cultural, asimismo Ias rujas de campesinos y obrero on quiene prefieren con mayor frecuencia 10s clsico ms clebre . Un anlisisms sutil incluso permitiria distinguir Ias pintores apreciados con indiferencia a cualquier ela e social de orgen (Van Gogh, Gauguin, Monet, Buffet) d Ios pintores cuyo favor crece a medida que el origen ocal e eleva (Degas, Sisley,Modiglian),los pintores ms apreciados por Ias estudantes originario de Ias clase popular (Renoir Czanne y alguno pintores que parecen responder a Ias preferencias de Ia clases medias Utrillo, Toulouse-Lautrec). ~ Orprende acaso que Ias gustos y I buen gusto que Ias sujetos ms instruidos deben a Ia accin homognea y homogeneizante, -rutnzada- y -rutnzante- de Ia nstitucin e colar, sean, en definitiva, muy ortodoxos y, como ubrayaba Boas -el pensa103

mento de 10 que llamamos Ias clases cultas est controlada principalmente por los ideal s que fueron transmitidos por Ia generaciones pasadas-?" Si los ms desheredados en matria de cultura sostienen y expresan con mayor frecuencia que Ias dems Ia que se presenta al e pectador como Ia verdad objetiva de Ia experiencia culta es porque, aI igual que Ia ilusin de Ia cornprenin inm diata del entorno cultural lo es posible en el seno del mundo natal, en el que los comportamientos y 10s objeto culturales se forman segn modelos inrnediatamente dominados, dei mismo modo Ia ilusin carisrntica nacida de Ia familiaridad, lo puede desarrollarse en aquello para quenes el mundo de Ia alta cultura es tambin el mundo natal. Dcho de otra manera el de concierto y desasosiego de quienes carecen de Ia -cla ve .. cultural nos recuerda que Ia comprensin de una onducta o una obra cultural siempre es descifrarniento mediado, incluso en el caso particular en que Ia cultura objetiva y objetvada se ha convertido en cultura en sentido subjetivo, aI trmino de un largo y lento proceso de interiorizacin, Por esta razn, decir que los hombres cultos son hombres que poseen una cultura es ms que una simple tautologa. Cuando aplcan, por ejernplo, a Ias obras de su poca categorias heredadas e ignoran, ai mismo tiempo, Ia novedad irreductible de obras que llevan consigo Ias categorias de su propia percepcin, Ias hombre cultos que pertenecen a Ia cultura tanto como Ia ultura les pertenece a ellos, no hacen otra cosa que expresar Ia verdad de Ia experiencia culta que es por definicn, tradicional. A 10 devoto de Ia cultura, abocados ai culto de Ias obras consagradas de 10s profetas difunto tanto como a Ias sacerdotes de Ia cultura consagrados a Ia organizacin de este culto, se oponen por completo, es evidente, los profeta culturales, que hacen vacilar Ia rutina de! fervor ritualizado, antes de er a su vez -rutinizado .. por nuevo sacerdotes y nuevos devotos.

P ro ~es legtimo sacar Ia conclusin, de Ias relaciones que se e table en entre el nvel de instruccin y todo 10s caracteres de Ia prctica cultural, de una influencia determinante de Ia E cuela, cllando abemo que, al meno en Francia a falta de 10 media marerales e insttuconales ms indispensabIes, Ia accin directa de Ia Escllela (educacin artstica, enseanza de Ia historia del arte visita guiadas a 10 museos, etc.) es extremadamente escasa? Ahora ben, sta carencia es particularmente grave pue to que nicamente el 3 % de 105 visitantes actuales de Ios mu eos entraron por priruera vez en L1nmuseo despus de Ias veinticuatro anos (Ia qu significa que Ias suertes fueron echadas muy pronto) y que slo Ia Escuela pued proporcionar aios nifios originarias de los media desfavorecidos Ia ocasin de entrar en un mus o [vase Ap. 2, cuadro 5]. En ausenca de una organzacin especfica, directamente orientada a Ia inculcacin de la cultura artstica y encargada de ratificar su asimilacin Ia recursos escolares de difusln cultural se abandonan a Ia iniciativa de Ias ensenantes, de modo que Ia influencia directa de Ia Escuela es muy dbil: slo el 7 % de Ias visitantes franceses declaran haber descubierto el museo gracias a Ia Escuela y quenes deben su inter s por Ia pintura a Ia influencia directa de un profesor son relativamente poco numerosos [vase Ap. 2, cuadro 6].
No es cornprensible que Ia nseranza dei dibujo ocupe en Francia un lugar tan restringido en Ia programacin y que Ias maestros que se encargan de ella sean tradicionalmente considerados, tanto por Ia administracin como por sus colegas y sus alurnno , como docentes de segundo orden, dedicado a asignaturas secundarias, con todas Ias consecuencas pedaggicas y materiale que ello implica falta de locales especializa dos y de material, falta de soporte instirucionaf), tarnpoco se puede entender el hecho de que Ia historia dei arte sea confiada no a 10' profesares de dibujo, exclusivamente dedicados a Ia ensefianza de Ias tcnica , sino a Ias profesores de histria que, sometidos a Ia [irana de Ias programas, cansagran ai arte, como dice uno de ellos, Una lecein por siglo-, si no se comprende que este estado de cosas expresa Ia jerarquia de Ias valores que domina todo el ss-

22. F. Boas, Antbropotogy and Modern Iife, Nueva York, W. W. Norron and 0', 1962,

pg.l96.

104

105

tema de enseanza y, quiz, todo el sistema social." La desvaloracin de Ia educacin artstica participa de Ia desvalorizacin de cualquier enseanza tcnica, es decir, de cualquier ensenanza de ias -artes mecncas-, que exigen sobre todo el trabajo manual, y es significativo que sea nica mente en el universo globalmente devaluado de ia ensenanza tcnica donde el profesor de dibujo adquiera certo prestgio. Por Ia de m , el hecho de que Ia ensenanza de Ia histria dei arte e encuentre disociada de Ia ensenanza de Ias tcnicas artsticas y confiada aios profesor s d historia, disciplina cannca, manfesta Ia tendencia de todo el sistema de enenanza francs a subordinar Ia producci6n de obras ai discurso sobre Ias obras. Pero, por otra parte, Ia enserianza deI dibujo o de Ia msica debe tambin su situaci6n subalterna ai hecho de que Ia ociedad burguesa que exalta el consumo de Ias obras concede poco valor a Ia prctica de Ias artes ornamentales y a Ias produ crores profesionales de obras de arte. Hay que citar Ias Kreisleriana de Hoffman: -Cuando Ias nines crezcan, es natural qu deban renunciar a Ia prctica dei arte; pues tales co as no pueden ser convenientes para Ias hornbres serias, y con rnucha frecuencia hacen que Ias damas descuiden Ias deberes uperores d I mundo. A partir de ese momento, no conocen ya ms que un disfrute pasivo de Ia msica, que se hacen interpretar por sus hijos o por artistas profesionales. De sta justa defincin dei arte puede concluirse que Ias artistas -es decir, p rsonas que dedican (jcerto es que muy absurdamente') su vida entera a una ocupaci6n que s10 sirve ai recreo y Ia distracci6ndeben ser considerados como geme de rango inferior, y que no se deben tolerar porque practican el miscere utili dulce. Nunca un hombre cabal y de espritu maduro conceder ai artista ms excelente Ia misma estima que a Francaal

un laborioso escribano forense o incluso ai artesano que rellen el cojn sobre el que se sienta el consejero en u gabinete o el negociante en u mostrador: porque unos tenan como fin Ia utiJidad y el otro tan 610 10 agradable, Por tanto, si uno se muestra corts y amable con el artista, s610 es una consecuenca de nuestra civilizacin y nuestra bondad, que nos hacen ser arnables y frvolos con 10 nifios y derns personas poco serias". Aun cuando restringido suminstra Ia institucin escolar no concede sino un lugar

a Ia ensefianza proparnente artstica, aun cuando no ni un estmulo esp cfico para La prctica ni un cuerpo

de conceptos esp cficamente ajustado a Ias obra de arte plstico, tende, por una parte, a inspirar una cierta familiaridad ---constitutva dei sentirniento de pertenencia al mundo cultocon el universo dei arte, en eL que uno se iente como eu su propia casa y entre 10 S1.1yO en condcin de destinatario atrado por obras que no se entregan ai primem que llega. As, por ejemplo si eI acceso a Ia univer idad desencadena entre Ia mayora de 10 estudiantes una esp cie de buli mia cultural, es porque seala (entre otras cosas) Ia entrada en el mundo culto) es decr, el acceso aI derecho y, 10 que viene cultura, ejercda a ser Ia misrno, al deber de apropiarse de Ia

y es tambin
por Ias grupos

porque Ia iniciacin en Ia prctica cultural de referencia es, en est caso, particular-

mente fuerte. Asirnismo, Ia separacin muy acentuada entre Ias tasas d visitantes d tados de una instruccin pru:naJia y de quenes realizaron estudios secundarias rnanifiesta que Ia enseanza secundaria -ai menos en pases y pocas en que Ia casi totalidad de Ias c\ases populares y una fuerte proporcin de Ias elas s medias siguen estando excluida de ellase asocia, tanto en 1..1 sigruficacin social como en su significacin vivida, a un cierto tipo de relacn el mu eo. con Ia cultura tende, que implica Ia posibilidad a inculcar de frecuentar en grados dife-

23. En

menos,

Ia realidad

se encuentra

generalrnente

muy alejada de Ias

defnciones proporcionadas por los textosoficiales,Los programa prevn en Ia enseanza primaria una hora y media obligaroria de dbujo y trabajos manuales, atendida en Ias grandes ciudades por maestros especialmente selecconados y en Ias otras por maestros 1101"males. Los programa oficiales no especifcan qu lugar haya de concederse a Ia hstoria dei arte, que se inscribe en el se no de Ia enseanza ele Ia hsrora, EI dibujo se rnparte en razn de una hora semanal durante los cinco prirneros anos ele Ia enseanza secundada,

La Escuela

por otra parte

luego es facultativo. Por 10 que respecta aios progmmas en el extranjero, se consultam: ta ensenariza de Ias artes plsticas eu Ias escuelas primarias y secu lida rias, publcacin de Ia Oficina Internacional de Educacn, nO 164, U ESCO.

rentes egn 105 distinto pase europeos) una disposicin culta o escolar definida por el reconocrnento dei valor de Ias obras de arte y 1a aptitud duradera y generalizada para apropiarse de 10s 107

106

medias de SlI apropiacin." Aunque se refiera casi exclusivamente a Ias obras literarias, el aprendizaje escolar tiende a crear, por una paJt , una dsposcn trasladabl a Ia admiracn de Ias obras escolarmente eon agradas, el deber de admirar y disfrutar cierras obras o clases de obras que se van presentando poco a poco como vinculadas con un determinado estatuto escolar y social; por otra parte, una aptitud, igualmente generalizada y trasladable a Ia clasficacin por autores gneros, escuelas o pocas: el manejo de Ias categorias escolares dei anlisis lterario y el hbito d adaptar una postura critica predisponen al menos a Ia adquiscn de las categoras equivalentes en otros domnios y a at sarar 10s saberes tpicos que, indu o extrn ecos y anecdticos, hacen posible una forma elemental de aprehensin especfica de Ia representacin, fundada en el recurso a Ia metfora literaria o Ia invocaci6n de analogas adoptadas de Ia experiencia visual. AS1,puesto que Ia compra de una guia o un catlogo supone toda una actitud eon respecto a Ia obra de arte, actitud establecida por Ia educacin, Ia utilizacin de esta espcie de manuales que suministran un programa de percepci6n documentado es, sobre todo, Ia caracterstica de Ias visitante m in truidos, de forma qu no inician sino a Ias que ya estn iniciados.
EI porcentaje de usuarios de Guias Verdes (que proponen programas llviano y realzables) es, en Francia, del 2 % en las clases populares, deI 7 % entre 105 miembros de Ias cIases medias y 105 directivos superiores, y del 8 % entre 105 profesores y 105 especialistas en arte, que encuentran en Ia gua azul, ms difcil y ms completa (utilizada por el 5 % y el 8 % de ellos, frente aI 3 % de Ias c1ases medias), una inforrnacin exhaustiva cuyo recurso supone una disociacin entre Ia simple percepcin y el conocimento

cultivado. En Polonia, ncamente se encuentran usuarios del catlogo entre los profesor s y maestros (el 14 %). Ios artista y 10 escrtore (el 7 %) o 105 e tudiantes (el 6 %). ia urilizacin de una gua -culta- (Gua Azul o equivalente), e incluso una gua turstica simplficada (Gua Verde o equivalente), es todavia m baja que en Grecia, donde slo se preserua en el nv 1 de quienes poseen el ttulo de bachillerato (respectivamente el 3 5 % y el 1 5 %) o un diploma universitario (el 5 % Y el 1 %). Igualmente en Holanda, el 4 % de qui nes poseen el ttulo de bachillerato utilizan Ia Guia Verde y el 6 % Ia Gua Azul, rnentras que Ia proporcin de usuarios de guas cae ai 2 % entre quienes llevaron a cabo estudios superiores."

La mejor prueba de qLl Ias princpios generales de Ia transferencia ele Ias apr ndizajes valen tambin para 105 aprendizajes e colares reside en el hecho de que Ias prcticas de un mismo individuo o al menos de indivduos de una categoria social O de un nvel de instruccin determinado, tenden a constituir un sistema, de modo que un cierto tipo de prctica n un domnio cualquera de Ia cultura se encuentra vinculado C011una probabilidad muy fuerte a un tipo de prctica equivalent en todos 10s dems domnios. Por eso, una frecuentacin asidua deI museo se encuentra ca i necesariamente asocada a una frecuentacin equivalente de 10s teatros y, en un grado menor, de Ias conciertos. Igualmente, todo parece indicar que 10s conocimientos y Ias gustos tienden a C0115tituirse n const laciones (estrictamente ligadas al nvel de instruccn) de modo que una estructura tpica de tas preferencias y los saberes en pintura tiene todas Ias probabilidad s de encontrar e

25, Sin duda, Ias diferencias seran ms acentuadas si, en los pases cuyo capital cultural es ms elevado, los drectvos superiores (ms que 105 especialista. en arte que percben en Ia guia o eJ catlogo un instrumento de rrabajo) no e vieran inclinados a rechazar Ia utillzacin de Ia guia o a declarar que Ia utilizan por temor a manifestar acttudes -escolares. o. peor, -turisticas . Las conductas que, semejantes a stas, suponen Ia consideracn mi, inconscienre que consciente dei rendimienro simblico de la prcnca Y. con rnayor preL~in, de Ia, distinciones entre tipos o modalidades diferentes de Ia prcdca, esrn, si 'e puede decir as, reservadas pita] cultural, a Ias clases prvllegiadas de los pases dotados ele un tuene ca-

24. ta transmisn

escolar curnple sempre

una Funcin de legitim.acilI, aunque

no

sea ms que por Ia consagracin que confere a Ia' obras que consttuye como dignas de ser admiradas por el hecho de transmitirlas, y contribuye por ello a definir Ia jerarquia de 105 blenes culturales vlida en una sociedacl derermnada en un momento dado (sobre Ia jerarquia de 10 benes culrurales y los grados de legtrndad, vase P Bourdieu y otros, Un an moyen, pgs. 134-138).

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109

ligada gustos

a una e tructura

del rnismo

tipo de Ias conocimiento

y Ias

en msica,

incluso

en jazz o en cine."

Los visitantes de Ias museos deelaran ritmos de frecuentacn de Ia conciertos claramente inferiores en conjunto a sus ritmos de frecuentacin de Ias mu eos: todos 10 visitantes de Ia clases populares excepto uno, el SI % de 10 visitantes de Ia c1ases medias y el 26,6 % de Ias visitantes de Ia elases superiores dicen que no acuden nunca a un concierto, y el ritmo modal es, para el museo, de una visita cada tres o cuatro me es, mientras que Ia distribucin de 105 visitantes segn el ritmo de su frecuentacin de conciertos presenta dos modos, el ms elevado en -nunca- y eI segundo en -tres o cuatro veces al ao-, como Ia frecuentacin de 10, museos, Ia frecuenracin de 105 conciertos aumenta notablemente a medida en que Ia jerarqu:a ocal es ms elevada, y Ia correlacin entre 10 ritmos de frecuentacin se incrementa al msmo tiempo cuando se pasa de Ias ela es medias a las cIases superiores (r = 0,39 y 0,50), 10 que tiende a mostrar que Ia disposicin culta como actitud generalizada es cada vez ms frecu nte a medida que s eleva Ia jerarqua social. La frecuentacn de Ia teatros, ms intensa que Ia a istencia al concierto (porque el ritmo modal es de una repre entacin cada tres o cuatro meses), est tambin vinculada con Ia frecuentacin del museo (r == 0,31 en Ias clases media y 0,33 en Ias cJases superiores) y valia, por tanto, en funcin de Ia posicin en Ia jerarqua social y e! nvel de instruccin, EI hecho de que 10 visitantes de Ias dases populares tengan una prctica de! teatro y e! concierto extremadamente baja tiende a confirmar qu su frecuentacn de Ias museos no expresa una verdadera di posicin culta. AJ contrario, Ia frecuentacn de Ias alas de cine, rnucho ms intensa que Ias otras prcticas culturales (pues el ritmo modaI es de una sesin semanal), no est d ningn modo ligada a Ia frecuentacin de los museos (r == 0,11 en Ias clases medias y 0,07 en Ias clases superiore ) y depende e casamente dei nvel de instruccin, de modo que, i se excepta una minoria de estetas que tienen ha26. Estas enunciados, verificados por diferentes observa iones anteriores (vase eu particular P. Bourdleu y J. c. Passeron, Les tudiants et leurs tudes, Paris, Mouton, 1964. Y p, Bourdieu y otros, Un art 'll7oyen), e ven confirmados y precisado por 10s resultados de una encuesra, actualmente en curso de anlisis, sobre Ias variaciones socales dei juicio de gusto.

cia el cine una actitud idntica que haca e! teatro o el museo puede considerarse que Ia frecuentacin de Ias cines obedece a una lgica que ya no participa de Ias pr ticas noble [vase Ap. 3, cuad.ro 7).27 Puede observarse otra prueba de Ia transferibilidad de Ias aprendizajes culturales en el hecho de que, contrariamente a certa representacione de Ia sociologa espontnea, un alto grado de competencia en Ias domnios culturale ajenos a Ia ensenanza, como el [azz o el cine, tiene mucha posibilidades de estar vinculada con un alto grado de competencia en Ia domnios directamente ensenados y consagrados por Ia escuela, como el teatro, y, por ello, de encontrarse entre 105 estudiantes situados en una poscn ms elevada en Ia jerarquia escolar, y en consecuencia aquello qu poseen una mayor capacidad para aplicar ai cine una di posicin culta y para memorizar saberes como Ias nombres de Ias directores. Se podr objetar que no hay peor modo de abordar Ia obras de arte que aplicndoles categorias y conceptos tan poco especficos como Ias de Ia historia Iiteraria. Y es un lugar comn de Ia conversacin instruda el contraponer -las impresiones ngenuas de una mirada virgen- a 10 discurso acadmico sobre la pintura. De hecho, se olvida, en primer lugar, que el srendlmiento social .. de Ia cultura artstica depende por 10 menos tanto de Ia capacidad para expresar Ias experiencias artsticas como de la cualidad intrnseca e inverificable de estas experiencias. Por 10 dems, Ia representacin que enfrenta Ia actitud autntica mente cultivada, a Ia vez, ai puro di frute pasivo y a Ia disposicin escolar sospecho a sta de albergar Ia virtualidad de una perver in asctica que lleva a privilegiar 10s cortejos rituales deI disfrute en detrimento del disfrute mismo, cumple una funcin ideolgica al considerar una maneta de abordar Ias obras, que es el producto de un tipo particular de aprendzaje, como Ia nica legtima. En efecto privilegiar entre todos \0 tipos de disposicin el que menos deja rraslucir Ia huella d~ SLl gne is, e decir, privilegiar Ia facilidad o Ia -natural-, equi-

27. Aunque los ritmos declarados sean evidemementc ubjetivos y estn sobrevalomdos, se cumplen Ias condicioncs dei clculo de 10 coeficientes de correlacin (proporciOnados a rtulo ndicativo).

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vale a e tablecer una eparacin infranqueable entre Ias partida, rios de Ia bu na manera de consumir Ias bien - culturales, que caracteriza Ia cualidad de] consumidor (y, en certos ca o , eJ valor deI ben consumido), y 10 advenedizos de Ia cultura que traicio, nan, en ias ms minimos detalle de su prctica, ias sutiles carenda de una cuitura mal adquirida, autodidacta cuyos saberes discordantes nunca ser difcil distinguir de Ias conocimientos ben arm nizados deI hombre que ha pasado por Ia eseuela por 1 solo hecho d que no fueron adquiridos segn Ias regla: y I orden adecuados, pedantes, y -primaros- que revelan travs de conocimientos e intereses demasiado exclusivamente escolares, que deben todas sus adquisicion s culturales a Ia seu Ia. Si -el arte infinitam nte variado de marcar Ias di tancias-, del que hablaba Proust encuentra su campo de abono en ia manera de utilizar 105 sistemas simblico, ornam nto y vehculo, ndumentara y mobiliario, lenguaje y compostura, y sobre rodo en Ia relacin haca Ias obras de arte, eon Ias redoblarnientos y 10 refnarnientos indefinidos que permit , es porqu ,en e te domnio en el que todo es asunto de maneras, ia buena manera slo se adquiere a travs de 105 aprendizajes imperceptibles e ineonscient s de una primera educacin a Ia vez difu a y total: en una palabra, 105 matices nfimos e infinitos de una disposcn autnticamente culta en Ia que nada debe evocar el trabajo de adqui icin rerniten, en ltima instancia, a un modo particular de adqui iein. Por el h cho de que Ia obra de arte se presenta como una individualidad concr ta que nunca se deja deducir de los prlncipios y de Ias reglas que definen un estilo, Ia adquisicin de Ia ' medios que hacen posble Ia familiaridad con ias obras de arte slo puede realzarse mediante una 1 nta farniliarizacin. La cornpetencia de] entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante precepto o prescripciones, y el aprendizaje artstico supone el equivalente deI contacto prolongado entre el discpulo y el maestro en una educacin tradicional, es decr, el contacto repetido con Ia obra (o la obras dei rnsmo tipo): asi por ejernplo, Ia frecuentacin asidua de Ias obra expue ta egn una clasfcacn metdica, por escu Ia pocas o autores, tiende a producir esta espeeie de fa112

rniliaridad global e inconsciente con sus principi s que permite ai espectador culto Ia asignacin inmediata de una obra ingular a una ela 'e ya se trate de Ia maneta de un autor, deI estilo de una po a o ele una escuela. D 1misrno modo que el aprendiz o el ~cplllo puede adquirir inconscientemente Ia regia deI arte, lllc1uida aquellas que el propio maestro descono e explcita mente aI precio de una entrega de s mismo, que excluye el anlisis y Ia seleccin de Ias elemento de Ia conducta ejernplar as el aficiooado ai arte puede abandonndose de alguna manera a Ia obra interiorizar sus principias y sus reglas de construccin sin que stos se tra laden nunca a u conciencia y se fonnulen en tanto que tales, 10 que expresa toda Ia diferencia entre el terico dei arte y el exp rto, Ia mayoria de Ias veces incapaz d xplicitar 10 principias de sus juicio . Tanto en est domnio como en otros (por ejemplo, el apr ndzaje de Ia gramtica de Ia lengua materna), Ia educacin escolar tiende a favorecer Ia adopcin consciente de esquemas de pensarniento, de percepcin o de expresin ya dominados inconscientemente, ai formular explicitamente 10s princpios de Ia gramtica creadora, por ejemplo, Ia leye de Ia armona y el contrapunto o Ias reglas de Ia campo icin pictrica, y ai suministrar el material verbal y conceptual indi pensable para nombrar Ias diferencias experimentadas primero de manera puramente intuitiva. Una enseanza artstica reducida a un discur o (histrico, esttico u otro) sobre Ias obra es, necesariamente, una en efianza de segundo grado: como Ia enseanza de Ia lengua mat ma Ia educacin literaria o art tica (es decir "Ia humanidade cI. Ia ensefianza tradicional) supone n cesariamente, ai no organzars nunca , o ca i nun a , en funcn de esta condicin, individuos dotado de una competencia previamente adquirida y de todo un capital de experiencas (visita de mus os o monumentos, audicione de concierto , lecruras, et ,) que e encuentran distribuidas rnuy de igualmente entre 105 diferentes medias sociales.
ia proporcin de 10 vi i antes que declaran haber acudido por primera vez al museo con su famlia cr e muy acu adamente a medida que su jerarquia social es ms elevada (el 6 % en Ias agricul-

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tores el 18 % en 10s obreros y Ia clase medias, y eJ 30 % en los directivos uperior 5). Aderns, tales de iaciones e mnimizan porque Ia proporcin de Ias visitantes que declaran haber realizado solo II primera vi ita (con razn o sin ella y en cualquier ca o sin que eso signifique que no recibieran Ia influencia difusa o Ias incitaciones formales de .u famlia) crece a medida que se trata de Ias dases ms favorecidas lvase Ap. 2, cuadro 6l. La primera vi ira es siempre ms temprana cuanto ms elevado es el nvel de instruccin, pasando Ia proporcin de 10s visitantes que entraron en un rnuseo antes de Ia edad de quince anos dei 26 % entre los visitantes de Ias elases populares cuya primera visita est a ociada con frecuencia ai turismo ai 37,5 % en Ia dases medias, ms fuertemente tributarias de Ia escuela, para alcanzar el 56 % en Ias c1asessuperiores [vase Ap. 2 cuadro 5].

tr nada que propor ione mejor e1 sentimiento de familiaridad con Ias obras culturale que una frecu ntacin precoz e inserta en ias ritmos ordinarios de Ia vida familiar. Cuando renuncia a trabajar metdica y sistemticamente utilizando todos los medias disponibles, de de 10s prirneros anos de escolaridad, para procurar a todo en Ia situacin escolar, e1 contacto directo con Ia obra o, como mnimo, un sustituto aproximado ~e esta experenc.a, Ia institucin escolar abdica del poder, que le incumbe exclusivamente, de ejercer Ia accin continua y prolongada, metdica y uniforme en una palabra, univer al o tendente a Ia universalidad, que e Ia nica capaz de producir en serie para mayor escndalo de Ias partidarios del mono polia de ]a distincin c~Ita, individuos competentes, equipados ~on e quema de percepcion, de pensarniento y de expresn que son Ia condicin de Ia apropiacn de Ias bienes culturales, y dotados con la ~sposicin generalizada y permanente para aproparse de tales bienes. La e cuela, cuya funcin especfica cons te en desarroUar o cre~r Ias disposiciones que configuran aJ hombre culto, y que consttuyen el soporte de una prctica duradera e intensa a Ia vez c~alitativa y cuantitativamente podra compensar (aI m~nos parc~aImente) Ia desventaja inicial de quienes no encuenrran en el media familiar el estmulo para Ia prctica cultural y Ia familiaridad con Ias obras que presupone t do di curso pedaggico sobre ellas con Ia nica condicin de que emplee todos 105 mdios dsponblo, para quebrar el encadenarnento circular de proc so acumula tivos al q~~ se ve condenada toda accin de educacin cultural. Cuando se.l:1dlculiza como primaria una ensefianza que pretenderia transrruur mediante tcnica encillas (por ejernplo mediante Ia pr _ senta, d' ' cion e reproduccon s y Ia preparacin para Ia atribucin) daberes rudimentarios como fecha , escuelas o pocas, se olvida e que tales mtodo , por toscos que puedan parecer, transmitra? al menos ese mnimo de conocimiento que no se puedeo legl~amente desdear sino en relacin con tcnicas de transmisin mas eXigen t es. Ai Iracer como 51 '. Ias deSIgualdade en matria de Cultura '1 di . 50 o pu ieran deber e a desigualdades de naturaleza es deClfad ' , esgualdades de capacidad, y al omitir Ia concesin a to115

Cuanto ms abandona Ia Escuela Ia tarea de transmisin cultural en manos de Ia famlia, ms tiende Ia accin escolar a con agrar y legitimar Ia desigualdades previas porque su rendimiento est en funcin de Ia competencia precedente repartida de un modo de igual, de Ias individuos sobre los qu se ejerce." Adem , aunque Ia institucin escolar consigui ra u tituir parcialm nte a Ia instancas tradconales de transmsn mediante el trabajo directo enfocado a procurar Ia familiaridad con Ias obras que presupone cualquier educacin artstica, el pr dueto de su accin correria siempre el riesgo de presentarse como el sustturo de valorizado de Ia di posicin adecuada mientras Ia representacin dominante de Ia disposicin culta siga imponindose como Ia nica legtima y Ia accin escolar coexi ta con Ias modos de transmsin que s armonizan con esta repres ntacin ideolgica, porque le sirven de fundamento y justificacin. En efecto, un estmulo que no tene necesidad de ser deliberado y metdico para ser eficaz ni mucha necesdad de establecerse por cuanto acta a menudo in ser sentido slo puede reforzar Ia ilusin car mtica, al no exs-

28. EI ejernplo de Polona rnuestra con daridad que et grado de efectvidad de una polca de accin cultural no depende slo de Ia eficacia de Ia a cin escolar, sino [ambiD de Ia importancia dei capital cultural rransmrdo por otras vias,

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dos de 10 que algunos deben a su famlia el sistema escolar perpeta y sanciona Ias desigualdades iniciales. Si Ias ventajas o desventajas sociales pesan tan fuerternente n Ias carreras e colares y, ms generalmente, en toda Ia vida cultural, es porque, conocidas o ignoradas, son siernpre acumuJativas. AI saber, por una parte, que los niveles culturales de 10 diferente miernbros de una famlia se encuentran fuerternente ligados entre s, que Ias oportunidades de realizar estudios en una ciudad importante o en una pequena ciudad, en un instituto o en una escuela de ensefianza general, de realizar estudios clsicos o de verse condenado a 10 -moderno-, dependen estrechamente d Ia po cin social de Ia famlia, ai saber, por otra palte, que Ia atmsfera cultural de Ia nfanca y el pasado escolar se encuentran muy estrechamente ligados, incluso en el nivel ms elevado de los estudios universitrios, a grados desiguales de conocimiento y prcrica artstica, se entiende que eJ sistema escolar, que slo contempla alumnos iguales en derechos y en deberes, no haga Ia mayoria de Ias veces ms que redoblar y sancionar Ias desigualdades iniciales ante Ia cultura. Y si Ias desigualdades con respecto ai museo son incluso ms sangrantes que Ias desigualdades con respecto a Ia escuela (corno manifiesta Ia comparacin de la estructura dei pblico de 10s museos con Ia estructura dei pblico de Ia ensenanza superior), es porque Ia influencia dei privilegio cultural nunca es tan grande como en el dominio de Ia cultura -libre-, es decir, Ia menos scolar: aS, por ejernplo, aunque 10s estudiantes tenzan un conocimiento dei teatro tanto ms amplio en funcin de I:> su pertenenca a un medio social ms elevado, Ia nferioridad de los estudiantes de Ia clases populares, que se atena en Ias domnios ms consagrados de Ia cultura teatral, es decir, en relacin con Ias obras -clsicas-, se ve particularmente acentuada en materia de teatro de vanguardia o de com dia lgera, dei msrno modo, en pintura, Ias diferencias que tienden a anularse en relacin con los pintores ms consagrados (Renoir, Van Gogh, Czanne), reaparecen en toda su crudeza cuando se atende a conodmientos menos drectarnente vehiculados por Ia ensefianza y, en este caso, por Ia enseanza secunda ria, cuando, por ejernplo, se refiere a pintores
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menos clebres, como Cranach, Chassriau Moreau, o ms claramente todavia, a pintores modernos como Klee, Mondrian o Dubuffet. 29 Por eso, quienes reciben de su famlia los estmulos ms fueltes, explcito o difusos, para Ia prctca cultural rienen tarnbn Ias mayores oportunidades de mantenerse durante ms tiernpo en Ia nstitucin escolar porque acarrean Ia -cultura libre- que presupone y exige sin jams impartirla metodicamente, y por tanto de ver transformadas en disposicin culta Ias predisposiciones formadas por 10s aprendizajes inconscientes de Ia primem y ternprana educacin. Contra Ia ideologia carismtica que opone Ia experiencia autntica de ia obra de arte como -afeccn- dei corazn o comprensin nmedata de Ia intuicin a Ia aplicacin laboriosa y los frios comentarios de Ia inteligencia, mientras que se silencian Ia condciones socales y culturales que hacen posible semejante experiencia y se consideran ai mismo tiempo como gracia innata el virtuosismo adquirido a travs de una larga familiarizacin o de los ejercicios de un aprendizaje metdico, Ia sociologa establece, a Ia vez lgica y experimentalmente, que Ia aprehensin adecuada de Ia obra cultural, y en particular de Ia obra de alta cultura, supone, en tanto que acto de descifrarniento, Ia posesin de Ia clave segn Ia cual la obra 'e codifica. La cultura, en el sentido objetivo de clave (o de cdigo) es Ia condcn de inteligibilidad de los sistemas concretos de sgnifcacin que organiza y a 10s que permanece irreductible, como Ia lengua al habla, mientras que Ia cultura en el sentido de competencia no es otra cosa que Ia cultura (en sentido objetivo) interiorizada y convertida en una capacidad permanente y generalizada para descifrar Ias objetos y los comportamiento culturales mediante Ia utilizacin del cdigo segn el cual estn cifrados. En el caso particular de Ias obras de alta cultura, el dominio dei cdigo slo puede adquirirse completamente por medio de los simples aprendizajes difusos de Ia experiencia cotidiana y

1<lZ.Z (vase

29. Ias misrnas observacones srven para el conocimiemo de Ia msica, el cine yeJ P. Bourdieu y].-c. Passeron, Les Hritiers, Minuir, pgs. 164-170). (Los estudian-

tes y Ia cultura, Laborl,

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supone una preparacin metdica, organizada por una institucin e pecialmente habilitada para este fino De ello resulta qu Ia aprehensin de ia obra d arte depende en su intensielad, en su modalidad y en su misma existencia del dominio que e1 espectador posee deI cdigo genrico y especfico de Ia obra (es decir, ele su competencia artstica) y que debe, en pane, a Ia preparacin escolar; ahora bien el valor, Ia intensidad y Ia modalidad ele Ia 0rnuncacin pedaggica, encargada, entre otras funciones, d transmitir el cdigo ele Ias obras de alta cultura (al mismo tiempo que el cdigo segn el cual efecta tal transmisin) son, a su vez, funcin de Ia cultura (como sistema de esquemas de percepcin, de apreciacin, de pensamiento y de accin h.istricamente constitudo y socialmente condicionado) que el receptor debe a su medio familiar y que se encuentra ms o menos prximo, tanto por su contenido orno por su actitud re pecto a Ias obras de alta cultura O al aprendizaje cultural que implica, de Ia alta cultura que transmite Ia escuela y Ias modelos lingsticas y culturales mediante Ias cuales Ia escuela efecta esta transmsn. Dado que Ia experencia directa de Ias obras de alta cultura y Ia adquisicin instirucionalrnente rganizada de Ia cultura que es Ia condicin de Ia experiencia adecuada de estas obras se encuentran sometidas a Ias rnismas leyes, e puede entender hasta qu punto es difcil romper el crculo que revierte el capital cultural en el capitaJ cultural: de hecho, es suficiente que Ia institucin escolar permita funcionar a los mecanismos obj tivos de la difusin cultural y s abstenga de trabajar sisternticamente para proporcionar a todo, en y a travs del mensaje pedaggico mismo, Ios instrumentos que condicionan Ia recepcin adecuada del mensaje escolar, para que redobl Ias des.igualdades iniciales y legitime con su sancin Ia transmisin del capital cultural.

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