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Traduccin de

T atian a B ubnova

Problemas de la potica de Dostoievski


P07'

MIJAL M. BAJTN

m
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO

Primera edicin en ruso, Primera edicin en espaol, Primera reimpresin, Seguida edicin, Primera reimpresin,

1979 1986 1988 2003 200S

Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la potica de Dostoievski / M^ail M. B ^ t ln ; trad, de Tatana Bubnova. 2" ed. M xico: FCE, 2003. 400 p . ; 17 X 11 cm (Colee. Breviarios ; 417) Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo ISBN 968-16-6816-2 1. Poesa rusa Crtica e interpretacin 2. Dostoievski, Fedor Crtica e interpretacin 3. Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417

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F.

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin) ISBN 968-16-2250-2 (primera edicin)


Impreso en Mxico Printed in Mxico

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA Y LA OBRA DE M. M. BAJTN


M ija Il M u A jlo v ich B a jt( n naci el 5 (17) de noviembre de 1895 en la ciudad de Oriol. Su padre perteneca a la antigua nobleza, pero proceda de una familia venida a menos y era em pleado bancaro. La infancia de M. M. B ajtn tran scu rri en Oriol, la adolescencia en Vilno (ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual term in en 1913 la educacin secundaria, e ingres a la facultad de his to ria y filologa de la U niversidad de Novorossia (ac tu alm en te, U niversidad de Odesa). En poco tiem po, Bajtn pas a estudiar a la U niversidad de Petcrsburgo (actualm ente. U niversidad de Leningrado), en donde se gradu en 1918. Tuvo entre sus profesores universitarios a em inentes estudiosos como el h elenista F. F. Zelinski, el h isto ria dor de filosofa N. O. Lossky y el m aestro de lgica A. I. Vvedenski, e n tre otros. Pero el papel m s im p o rtan te en la formacin de M. M. B ajtn lo tuvieron sus estudios autodidcticos de filosofa, historia, lite ratu ra, esttica, psicologa, lingstica e historia de las culturas. E n 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Nevel y Vtebsk, de R usia occidental. Se cas en 1921 con E lena Alexndrovna Okolovich, n a tu ra l de Vtebsk. Dxirante medio siglo de vida en comn, E lena Alexndrovna no slo fue la fiel com paera de M ijal M ijilovich, sino tam bin una inapreciable ayudante en su labor. A fines de 1923, M. M. B ^'tn regresa a Petersburgo (ahora L eningrado) y Ueva a cabo trabajos de in v esti gacin en el famoso Instituto de H istoria de las Artes. Su prim er producto im portante en la investigacin te rica fue Problem as metodolgicos de la esttica de la creacin verbal (1924), en el que se da una solucin pe-

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cular y fecunda a los problemas del m aterial, forma y contenido de una obra de arte. Las ideas de este tratado fundamentaron toda su creacin posterior. En el tiempo en que M. M. Bajtn trabajaba en el es tudio mencionado se enfrentaban dos corrientes ex trem istas en la ciencia literaria sovitica: el formalis mo y el llam ado sociologismo vulgar. El pensam iento de M. M. B ^ tn se iba desarrollando en un plano abso lutam ente distinto. Su metodologa se bas en la pro funda asim ilacin de la cultura filosfica alem ana y, por otra parte, en el contenido espiritual de la literatu ra ru sa relacionada indisolublemente con el desarrollo del pensamiento ruso. La fusin de la sistem aticidad, lgica y objetividad del pensamiento cientfico y filosfico alem n y del uni versalismo profundo y abarcador de la creacin intelec tual rusa se presentaba como una especie de ideal. La metodologa de M. M. B ^ tn fue determ inada por esta fusin. Debido a problemas personales Bfytn edita sus pri meros libros b ^ o los nombres de sus amigos; con el de V. V. Volshinov, El freudismo (Leningrado, 1925)' y Marxismo y filosofa del lenguaje (Leningrado, 1929, segunda edicin, 1930);* con el de P. N. Medvdev, El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin a la potica sociolgica (Leningrado, 1928).^ En 1929 apa rece ya bajo su propio nombre la prim era versin de su famoso libro Problemas de la obra de Dostoievski.*
* Traduccin al ingls: V. N. Volosbinov, Freudianism: A Marxist Criliqui:, trad, de I. R. Titunik, Neal H. Bruss, Nueva York y Londres, 1976. (T.l 2 Versibn espaola: V. N. Voloshinov, El signo ideolgico y la filosofa del lenguaje, trad. del ingls de Rosa Mara Rssovich, Nueva Visin, Buenos Aires, 1976. IT.l Traduccin al ingls: P. N. Mcdvdcv/M. M. Bakhtin, The For mal Method in Lierary Scholarship: A Critical Iniroduction to Sociological Poetics, trad. de Albert J. Wehrle, The Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1978. [T.l ^ En su segunda edicin, considerablemente ampliada y cum-

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Muy poco despus de la aparicin de este libro nues tro a u to r se fue a vivir a la fro n tera e n tre S iberia y K a sa k stn , en K ustanai. Pas all cerca de seis aos como empleado de las instituciones pblicas locales. En aquel mismo perodo se interes por los problem as de la teora y la histo ria de la novela. Tam bin empez a tr a b ^ a r en u n libro sobre Rabelais. En otoo de 1936 fue invitado a trab ajar como profe sor del Institu to Pedaggico de Mordovia, en la ciudad de S aransk. D u ra n te u n ao im parti u n curso sobre h isto ria general de la lite ra tu ra , y a fines de 1937 se traslad a Mosc. H asta 1945 vivi en Kimry, pequea ciudad a led a a a Mosc, enseando en la escuela se cundaria local y participando en las investigaciones dcl In stitu to de L ite ra tu ra U niversal de la Academ ia de Ciencias de la unss en Mosc. E n 1940 term in su trab^jo sobre Rabelais y lo present como tesis doctoral en el In stitu to de L itcru tu ru U niversal. Por causa de la segunda G uerra M undial, que llega a la Unin Soviti ca en 1941, su exam en profesional se pospuso h a sta 1946. En 1945, M. M. Bajtn volvi a ser invitado a tra bajar en el Instituto Pedaggico de Mordovia (ms ta r de, U niversidad), en el que estuvo laborando h a sta ju b ila rse en 1961; al principio desem pe labores de profesor y desde 1957 dirigi la c ted ra de lite ra tu ra ru sa y extranjera. E n 1963 vio la luz la segunda edicin, am pliada y reelaborada, do su libro sobre Dostoievski; en 1965 aparece el libro Franqois Rabelais y la cultura popular de la E dad Media y el Renacimiento.^ A mbos tuvieron una g ra n resonancia tan to en la URSS como en el ex tranjero. A p a rtir de 1969 vivi en Mosc. Algunos de sus traplementada, el libro se titula Probteman de la potica de Dostoievski (Mosc, 1963, en ruso). IT.) ^ Versin espaola: Mijal Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, trad. do Julio Forcat y Csar Conroy, Barrnl Editores, Barcelona, 1974. [T.l

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b ^ o s fueron publicados en la rev ista Voprosy Literatury y en el anuario terico del Instituto de L iteratu ra U niversal, Kontekst (vanse los fascculos de 19721976). En 1975 se publica una compilacin de artculos de su autora b ^ o el ttulo de Problemas de literatura y esttica.^ D espus de u n a prolongada y penosa enferm edad, M. M. Bajtn m uri el 7 de m arzo de 1975. Se le dio se pu ltu ra en el panten de Vvedenski en Mosc. U na serie de tra b a o s suyos inconclusos intitulados Esttica de la creacin verbal se edit en 1979. Actual m ente se estn preparando para su publicacin diver sos m ateriales de su archivo a cargo del autor de estas lneas. Los principales estudios de M. M. Beytn estn dedi cados a la lite ratu ra y, en u n contexto m s amplio, a la esttica. No obstante, hizo una aportacin considerable a la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa y la lingstica. Sus libros sobre Dostoievski y R abelais probable m ente vivirn m ientras viva la obra de estos m aestros, puesto que sus anlisis llegan a ten e r el m ismo valor que los ^ab ajo s en que estn basados. Pero es an m s im portante el sistema esttico de M. M. Bajtn, que se hace sen tir de una u o tra m anera en toda su herencia. Como la inm ensa mayora de los pen sadores rusos, Bajtn no cre u n tratado general carac terstico de la tradicin alem ana; su sistem a de ideas aparece disperso en una serie de investigaciones con cretas y absorbe, en diferente medida, todos los proble m as de la esttica que se analizan con base en el arte principal de la poca moderna: el arte de la palabra. En este sentido, las ideas de Bigtn slo se pueden compa r a r con el sistem a esttico de Hegel, aunque la bajtin ian a se d istinga de la esttica del filsofo alem n,
Versin francesa: Mikhail Bakhtine, E^htique et thorie du romn, trad. de Dara Olivier, Gallimard, Pars, 1978. IT.l

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representando u n a etapa de desarrollo absolutam ente nueva. Sealar algunas de las principales diferencias. Ante todo, la esttica b a jtin ia n a es dialgica en su fu n d a m ento (el dilogo representa u n a de sus categoras m s im portantes), m ientras que el pensam iento de Hegel es estrictam ente monologal. Luego, B ^'tn cre la csttica de la prosa literaria, que ocupa un lugar preponderante en la lite ra tu ra m oderna, y no u n a esttica de la poe sa, como lo hizo Hegel. No menos im portante es el he cho de que la esttica bajtiniana se basa principalm en te en el a rte de las pocas de ruptura y transicin, de las pocas abiertas (la frontera entre la E dad Media y el Renacim iento, el lm ite en tre la A ntigedad clsica y el Medievo, los finales del siglo xix y principios del xx). Finalm ente, M. M. B atjn centra su atencin en la re presentacin a rtstic a de la personalidad (sobre todo en BU libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el li bro sobre Rabelais), m ientras que en Hegel dichos con ceptos no juegan u n papel im portante; a ste le im por tan m s los de individuo y nacin, que se ubican en un plano totalm ente distinto. E n su to ta lid a d , su esttica re p re se n ta u n aporte considerable a la cu ltu ra un iv ersal, y es to talm en te legtimo que sus obras se hayan traducido y publicado en los principales pases de E uropa, en los E stados Unidos y en el Japn. El libro de B ajtn sobre Dostoievski ya tuvo m s de dos decenas de ediciones en diversas lenguas del mundo y lleg a se r clsico. (Es recom endable que la lec tu ra de este libro se complemente con la de los m ateriales del archivo del autor que estaban destinados a d a r cuerpo a la nueva edicin y que fueron aprovechados en p arte p a ra la segunda [1963], aun q u e las ideas principales contenidas en los m ateriales mencionados no form aron p arte de dicho libro.)
^Estos materiales aparecen en la traduccin espaola de Est-

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Es im portante que se precisen algunas ideas bsicas presentes en los m ateriales del archivo de B ajtn. 1 libro acerca de Dostoievski fue entendido por muchos lectores como una afirmacin del relativismo que apa rentem ente reina en el universa artstico de Dostoievs ki. Puesto que cada uno de sus hroes principales, por tadores de Eu propia idea y de su propia verdad, tienen, segn la opinin de B ^ tn , derechos iguales, no slo respecto a los dems personajes sino tam bin res pecto ai autor, se pretende que el universo de Dos toievski est totalm ente desprovisto de u n a verdad unificadora y ltim a; todo en su mundo es relativo y equipolente. En una serie de juicios que aparecen en los m ateria les complementarios a este libro, B ^ tin en realidad objeta sem ejantes interpretaciones de su concepcin. Particularm ente dice que el sentido-conciencia en lti m a instancia pertenece al autor, y slo al autor. Y este sentido se refiere al ser [existencial y no al otro sentido (que es una conciencia eyena equitativa).^ Es til confrontar esta observacin de Bajtin con otra que proviene de unos apuntes publicados bajo el ttulo Problema del texto en la lingstica, la filosofa y otras ciencias humanas, donde delim ita fundam entalm ente el concepto de a u to r como componente y participante del autor real, que es creador de la ob ra:"... los pla nos discursivos de los perso n ^es y del autor pueden entrecruzarse, es decir, entre ellos pueden darse re la ciones dialgicas. En las obras de Dostoievski, donde los personajes son idelogos, tanto el autor como los hroes se encuentran en un mismo plano. No obstante,
los discursos de los personajes participan en los dilogos representados dentro de la obra y no comparten de una tica de la creacin uerbal, trad. de Tatiana Bubnova, Siglo XXI, Mxico, 1962. So trata del textoque se titula Para una reclaboracin dci libro sobre Dostoievski, pp. 324-346 IT.l ^Esttica de la creacin uerbal, pp. 326-327. L T -1

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manera inmediata el dilogo real de la actualidad, es decir, la comunicacin discursiva real en la que participan y en la que cobra sentido la obra en su totalidad (participan de ella tan slo como elementos de la mencionada totalidad). Mien tras tanto, el autor ocupa una posicin en este dilogo real y es determinado por la situacin real de la actualidad... El discurso del autor que representa (autor real), en el caso de que exista, es de un tipo fundamentalmente especial que no puede tener un m ism o estatuto que el de los personajes. Precisam ente es este discurso el que determ ina la ltim a unidad de la obra y su ltim a instancia de sentido, su lti ma palabra, por as decirlo.-^

De e sta m an era, en el universo a rtstico de Dostoievski, el autor n arrad o r o participante de la obra es el que puede equipararse a los perso n ^es (utilizando el trm ino bajtiniano, se podra h a b la r de la voz del a u tor), y no el autor real. P re sto que la errnea interpretacin relativ ista de la conccpcin b a jtin ia n a acerca de la obra de Dostoievski es muy frecuente, consider necesario concluir mi introduccin con este com entario al libro de M. M. B ^ tin .
V a d m K o z h in o v

P ara la ubicacin de las fechas citadas en esta introduccin, tome en cuenta el lector que la p rim era edicin en espaol de e sta obra la public el f c e en
N o ta :

1986.

^Ibid., p. 308. [T.)

I. LA NOVELA POLIFNICA DE DOSTOIEVSKIY SU PRESENTACIN EN LA CRTICA


a estudiar la abundante lite ratu ra crtica acerca de Dostoievski, da la impresin de que se tra ta no de u n autor que escribi novelas y cuentos, sino de autores y pensadores varios que plantean u n coiuvinto de exposiciones filosficas: Rasklnikov, M yshkin, S tavroguin, Ivn Karam zov, el G ran Inquisidor, etc. P ara el pensam iento crtico, la obra de Dostoievski se ha fragm entado en un conjunto de construcciones filo sficas independientes y m utuam ente contradictorias, defendidas por sus hroes. E n tre ellas, los puntos de vista filosficos del mismo autor e stn lejos de ocupar el prim er lugar. P ara unos investigadores, la voz de Dos toievski se funde con las voces de algunos de su s h roes; p a ra otros, re p re se n ta u n a sntesis especfica de todas e stas voces ideolgicas y, finalm ente, p a ra te r ceros, su voz se pierde entre las ltim as. Con los hroes se polemiza, se aprende, se inten ta desarrollar sus pun tos de vista h a sta form ar un sistem a acabado. El hroe posee u n a a utoridad ideolgica y es independiente, se percibe como autor de una concepcin ideolgica propia y no como objeto de la visin a rtstica de Dostoievski. P ara la conciencia de los crticos, el significado directo y vlido en s mismo de las p alab ras del hroe rom pe el plario monolgico de la novela y provoca u n a resp u es ta inm ediata, como si el hroe no fuese objeto del dis curso del autor sino el portador autnomo de su propia palabra. B. M. K ngelgardt sealaba ju stam e n te e sta particu laridad de los estudios acerca de Dostoievski:
C u a n d o u n o e m p ie z a 13

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L .\ NOVELA POLIFNICA

Analizando la crtica literaria rusa sobre las abras de Doatoievski observa. es fcil notar que, con pocas excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus hroes favoritos. No es la critica la que domina el m a terial que tiene enfrente, sino que es el material el que la domina totalmente. Los criticos siguen aprendiendo de Ivn Karamzov y Rasklnikov, de Stavroguin y del Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que se perdan los personajes, enfentndose desconcertados a los problemas que no pudieron solucionar stos y reve rencindose frente a sus vivencias complejas y tormen tosas.' J. Meier-Grfe hace una observacin anloga: Aca so a alguien se le ocurri la idea de participar en una de las numerosas conversaciones de la Education senti mentales Sin embargo, solemos discutir con Rasklnikov, y no slo con l, sino con cualquier personaje.^ E sta particularidad de los estudios crticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan slo por la inep titud metodolgica del pensamiento crtico, ni analiza da como en total contradiccin con la voluntad artstica del autor. No; esta actitud de la crtica, as como la per cepcin no prejuiciada de los lectores que siempre dis cuten con los.hroes de Dostoievski, responde efectiva m ente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goe the, no crRa esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentar se a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de oponrsele.
' B. M. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievksi, en F. M. Dostoievski Slati i inaterialy [Dostoievski. Artculus y documontosl, t. 2, edicin de A. S. Dolinin, Mosc-Leningrado, Mysl', 1024, p. 71. - Julius Maier-Grafe, Dostojewski der Dichter, Berln, 1926, p. 1B9. La cita se exlrajo dcl trabajo de T. L. Motyliova, Dostoevski y l a literatura universal, publicado c d l a compilacin Tmirchestuo Dosloievskogo [La crvacin de Dostoievski] de la .Aca demia do Ciencias de la URSS, Mnsc, 196!), p. 29.

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La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autno mas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de Dostoievski. E n sus obras no se desen vuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un nico mundo objetivo a la luz de la u n ita ria con ciencia del autor, sino que se combina precisam ente la pluralidad de las conciencias autnom as con sus m un dos correspondientes, formando la unidad de un d eter m inado acontecim iento y conservando su car cte r in confundible. Los hroes principales de D ostoievski, efectivamente, son, segn la m ism a intencin artstica del autor, no slo objetos de su discurso, sino sujetos de dic.hn discurso con significado directa Por eso la p ala bra del hroe no se agota en absoluto por su funcin caracterplgica y pragm tico-argum cntal comn, a u n que tampoco representa la expresin de la propia posi cin ideolgica del autor (como, por ejemplo, en Byron). Lu conciencia del hroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al m ismo tiem po tam poco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el sim ple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la im agen del hroe no es la im agen objetual norm al de la novela tradicional. Dostoievski es el creador de la novela polifnica. Lle g a form ar u n gnero novelesco fund am en talm en te nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en nin gn m arco, no se som ete a ninguno de los esquem as histrico-literarios de los que acostum bram os aplicar a los fenmenos de la novela europea. En sus obras ap a rece un hroe cuya voz e st form ada de la m ism a m anera como se constituye la del au to r en u n a novela de tipo comn. El discurso del hroe acerca del mundo y de s mismo es autnomo como el discurso norm al del autor; no aparece som etido a su im agen objetivada como u na de sus caractersticas, pero tampoco es porta^ Esto C.S, las motivaciones de la vida prctica.

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del autor, tieae una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con ste y con las voces igualmente independientes de otros hroes. De all que se diga que los vnculos pragmtico-argumentales comunes, de tipo objetual o psicolgico, no sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto que presuponen un carcter objetual de los hroes en la intencin del autor; son vnculos que relacionan y combinan las imgenes acabadas de los hombres en una unidad del mundo percibido y comprendido monolgicamente, y no la pluralidad de conciencias autno mas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argu menta! habitual tiene un papel secundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones especificas. Los lti mos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco son de tipo singular; el acontecimiento principal pre sentado por sus novelas no se somete a la interpreta cin pragmtico-argumental acostumbrada. Luego, la misma intencin del relato no importa si ste se da por medio del autor, del narrador o de uno de los personajes ha de ser totalmente distinta de la de novelas de tipo monolgico. l a posidn desde la cual se desarrolla el relato, se constituye la representacin o se o-ece la informacin, habra de orientarse de una manera novedosa, no con respecto a un mundo de obje tos, sino a este nuevo mundo de sujetos autnomos. El discurso hablado e informativo habra de elaborar una nueva actitud hacia su objeto. De este modo, todos los elementos de la estructura no velesca en Dostoievski son profundamente singulares; todos ellos se determinan por una nueva tarra artstica que slo Dostoievski supo plantear y solucionar en to(k su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo polifnico y de destruir las formas establecidas de la novela europea, en su mayora monolgica (homfona).''
* Lo cual no siipiifica, por eupucsto, quo Dostoievski aparezca

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Desde el punto de v ista de u n a visin consecuente m ente monolgica y de la correspondiente comprensin del m undo representado y del canon monolgico de la e stru c tu ra novelesca, el m undo de Dostoievski puede parecer catico y la e stru ctu ra de sus novelas u n con glom erado de m ateriales heterogneos y de principios incom patibles. Y slo a la luz de la finalidad a rtstica principal de Dostoievski puede ser comprendido el ca r c te r profundam ente orgnico, lgico e ntegro de su potica. sta es la tesis que estam os defendiendo. A ntes de desarrollarla con base en las obras de Dostoievski, a n a lizarem os de qu m an e ra iba refractndose el rasgo principal de sii obra postulado en esta crtica. No es nuestro propsito oirecer aqu u n a resea m s o menos completa de la lite ratu ra crtica acerca de Dostoievski. E n tre los trabajos que se le h a n dedicado en lo que va de e ste siglo hem os escogido los pocos que, en prim er lugar, se refieren a los problem as de su potica y, en segundo, los que se acercan m s a las particularidades de sta ta l como la estam os entendiendo. De e sta m a n era, la seleccin se realiza desde el pvmto de v ista de n u e stra tesis y es por tanto subjetiva. Pero en este caso la subjetividad de la seleccin es ta n inevitable como ju stificad a, puesto que n u estro propsito no es hacer u n ensayo histrico y ni siquiera u n a rese a. Lo que
aislado en la historia de la novela y que la novela polifnica crea da por l carezca de antecedentes. Pero tenemos que abstraemos aqu de los problemas histricoH. Para ubicar correctamente a Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus vnculos esenciales con sus antecesores y contemporneos, antes que nada es necesario descubrir su peculiaridad, es necesario mostrar a Dostoievski en Dostoievski, a pesar de que una defini cin semejante de lo especfico slo tenga un carcter provisional y tentativo, hasta llegar a indagaciones histricas amplias. Sin esta orientacin previa, las investigaciones histricas degenera ran en una serie incoherente de confrontaciones accidentales. Slo en el captulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el pro blema de laa tradiciones genricas de Dostoievski, es decir, de la potica histrica.

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nos imparta es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de vista entre los que ya existen en la crtica sobre la po tica de Dostoievski. En el proceso de anlisis se irn aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis. Hasta los ltimos tiempos, la crtica literaria acerca de Dostoievski ha sido una respuesta ideolgica inmedia ta a la voz de sus hroes, como para poder percibir obje tivamente los rasgos artsticos de su nueva estructura novelesca. Es ms, al tratar de hacer algunos deslindes tericos en este nuevo mundo polifnico, la crtica no ha encontrado otro camino ms que monologizarlo de acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la obra realizada por una voluntad artstica esencialmen te nueva desde el punto de vista tradicional. Algunos crticas, guiados por el aspecto contenidista de las opi niones ideolgicas de algunos hroes, han tratado de reducirlas a una totalidad sistemtica y monolgica, menospreciando la pluralidad esencial de las concien cias diferenciadas que precisamente forman parte de la tarca artstica del escritor. Otros, que no se han dejada influir por el impacto ideolgico directo, han convertido las conciencias plenas de los hroes en psiques obje tivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como el normal de la novela social y psicolgica europea. En el primero de los casos resultaba un dilogo filosfico, en vez de una interaccin de conciencias independientes; en el segundo, se manifestaba un mundo comprendido objetualmentc que tena su correlato en la conciencia nica del autor. Tanto una discusin filosfica apasionada con los hroes como un anlisis psicolgico o psicopatolgico im parcial de los mismos son igualm ente incapaces de penetrar en la arquitectura artstica de las obras de Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo de unos es incapaz de producir una visin objetiva y autnticament realista del mundo de las conciencias ^ en as, y el realismo de otros es muy superficial. Por

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eso es comprensible que tanto unos como otros, o bien dejen de lado por completo los problem as propiam ente artsticos, o los tra te n de u n a m anera accidental y ano dina. El camino principal de los estudios crticos acerca de Dostoievski es el de la monologizacin filosfica. Lo esco gieron, e n tre otros, Rozanov, Volynski, M erezhkovski y Shestov. Al t r a ta r de colocar la p lu ralid ad de con ciencias re p re se n tad a por el escritor en el m arco sis tem tico y monolgico, estos investigadores se vieron obligados a recurrir a la antinom ia o a la dialctica. De las conciencias concretas e ntegras de los personEyes y del autor se solan aislar algunas tesis ideolgicas que ora se disponan en u n a serie dinm ica y dialctica, ora se ponan una a otra como antinom ias etern as y abso lu tas. E n vez de la interaccin de v a ria s conciencias autnom as apareca la interaccin de ideas, ocurrencias y situaciones centradas en una sola. Es cierto que tan to la dialctica como la antinom ia efectivam ente existen en el m undo de Dostoievski. El pensam iento de sus personsges es a veces dialctico y antinmico, pero todas las relaciones lgicas perm ane cen dentro de los lm ites de las conciencias aisladas y no dom inan las relaciones entre los acontecimientos. El mundo de Dostoievski es profundam ente personalista. Todo pensam iento lo percibe y re p re se n ta como posi cin de u n a individualidad. Por eso, incluso dentro de los lm ites de las conciencias aisladas, las seres dialc ticas o antinm icas slo representan un momento abs tracto, vinculado indisolublem ente con otros de u n a conciencia total y concreta. M ediante e sta realizacin concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre total, la serie lgica se in teg ra a la unidad del aconte cim iento representado. El pensam iento que p articipa en el acontecim iento llega a ser l mismo un aconteci m iento y adquiere aquel carcter especfico de ideasentim iento, idea-fuerza que crea la sin g u larid a d irrepetible de la idea en el m undo artstico de Dos-

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toievaki. Si se le separa de la interaccin de aconteci mientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemtico y monolgieo, aunque dialcti co, la idea pierde inevitablemente su carcter singular y se convierte en una proporcin filosfica mal plantea da. Es por eso que todas las grandes monografas acer ca de Dostoievski, creadas con base en una monologizacin filosfica de su obra, ofrecen tan poco para la comprensin de la particularidad estructural do su mundo artstico formulado por nosotros. Es cierto que es dicha particularidad la que ha originado todas estas investigaciones, pero, al mismo tiempo, fue muy mal comprendida en ellas. Esta comprensin empieza alU donde se hacen inten tos de enfocar la obra de Oostoieveki de una manera ms objetiva, no slo con respecto a las ideas que encu bre sino con respecto a las obras en tanto que totalida des artsticas. Fue Viacheslav Ivanov quien por primera vez apreci la originalidad estructural del mundo artstico de Dostoievski,^ pero en este caso se tra ta apenas de una apreciacin. Define su realismo como no basado en el conocimiento (objetivo) sino en una penetracin. Segn l, el principio de la visin del mundo de Dostoievski consiste en la afirmacin del yo ajeno no como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el yo ajeno el t eres es precisamente aquel problema que, segn Ivanov, han de resolver los personajes de Dostoievski para superar su solipsismo tico, su con ciencia idealista aislada, y para convertir al otro hom bre de una sombra en una realidad verdadera. En la base de la catstrofe trgica dostoievskiana siempre se encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del hroe, el encierro en su mundo propio.'
5Vase su trab^o "Dostoievski y la novela'tragBdia*, en Borozdy mezhi [Surcos y frontcrasi, Mosc, Mu7.aget, 1916. Ibid.,pp. 33-34.

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De este modo, la afirmacin de la conciencia ajena en tanto que sujeto pleno y no en tan to que objeto viene a ser un postulado tico-religioso que determ ina el conte nido de la novela (catstrofe de u n a conciencia a isla da). Es el principio de la visin del m undo del a u to r desde el cual ste com prende el m undo de sus hroes. Ivanov seala, por consiguiente, slo la refraccin pu ram ente tem tica de este principio en el contenido de la novela, adem s de que esta refraccin es puram ente negativa; los personajes fracasan porque no pueden afirm ar plenam ente al otro, al t eres. La afirmacin (y la no-afirmacin), pues, del otro yo por el hroe vie ne a ser el tem a de las obras de Dostoievski. Pero ste es un tem a com pletam ente factible en una novela de tipo netam ente monolgico y, efectivamente, m uchas veces es tratad o por ella. La afirmacin de una conciencia ajena, en tanto que postulado tico-religioso del autor y contenido tem tico, no crea an u n a nueva forma, un tipo nuevo de construccin de novela. Viacheslav Ivanov no logr m ostrar cmo este princi pio de la visin del mundo de Dostoievski llega a ser el de u n a visin a rtstica del m undo y de la e stru c tu ra cin de u n a totalidad a rtstica verbal que es la novela. Porque la novela slo es im portante para los crticos li terarios en tanto que forma de u n principio de estructu racin literaria concreta y no como un principio abstrac to tico-rehgioso de una visin del mundo. Slo dentro de e sta form a la novela puede ser analizada objetiva m ente con base en el m ate ria l em prico de laS obras literarias concretas. Pero Viacheslav Ivanov no logr descubrir esto. E n el capitulo dedicado al principio de la forma, a pesar de u n a serie de observaciones valiosisim as siem pre per cibe la novela de Dostoievski dentro de los lm ites del tipo monolgico. La transform acin a rtstic a radical realizada por Dostoievski qued incom prendida en su esencia. La definicin de la novela do Dostoievski como novela-tragedia que propone Ivanov nos parece inco-

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irecta.' Esta definicin es muy caracterstica en tanto que es un intento de reducir una nueva forma literaria a una voluntad artstica ya conocida. Como resultado, la novela de Dostoievski aparece como una especie de hbrido literario. Asi pues, Viachesiav Ivanov, al encontrar una defini cin profunda y certera para el principio general mediante el cual opera Dostoievski la afirmacin del yo ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro siqeto, monologiz al mismo tiempo este principio, es decir, lo incluy en la visin del mundo monolgicamente formulada dol autor, y slo lo comprendi como contenido temtico de un mundo representado desde el punto de vista de su conciencia monolgica.^ Adems, Ivanov vincul su idea con una serie de aserciones metafsicas y ticas que no se sujetan a ninguna com probacin objetiva con base en el m aterial mismo de las obras de Dostoievski. El propsito artstico de la estructuracin de una novela polifnica, realizado por Dostoievski, permaneci oculto. S. Askldov"* define de una manera similar la particu laridad principal de la obra de Dostoievski. Pero l tambin se queda dentro de los lmites de la visin del mundo monologizada tico-religiosa de Dostoievski y del contenido de sus obras percibidas monolgicamente.
Ms adelanto haremos un anlisis trtico de esta dcfinidn de Viachesiav Ivanov. ^Viadicslav Ivanov comete aqu uji tpico error metodolgico: pasa directamente de la visin del mundo del autor al contenido de sus obras, eludiendo la forma. En otius casos Ivanov comprende ms correctamente las intcrrclacionc.s entre la visin del mundo y la Torma. As es, por ejemplo, la armacin de Ivanov acerca de que los hroes de Dostoievski hiesen les doblos multiplicados dcl mismo autor, como si ste hubiese deifenerado y abandonado en vida au cuerpo terrenal (vase Borozdy i mezhi, pp. 39-40). Vase su articulo La importancia tico-ruligiosa de Dostoiovski", en F. M. Dostoieiski Stat'i i inatei ialy, 1. 1.

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La prim era tisis tica de Dostoievski dice Askldov es algo m\y formal a prim era vista y, sin em bar go, algo que en cierto sentido es lo m s im portante. Que seas una pe-sonalidad parece e sta r dicindonos con todas su valraciones y sim patas La persona lidad, segn Aslldov, se diferencia del carcter, tipo y tem peram ento qie suelen servir de objeto de represen tacin en la lite a tu ra , gracias a su excepcional liber ta d in te rio r y a la absoluta independencia del medio exterior. ste es, por coisiguiente, el fundam ento de la visin tica del m undcdel autor. A p a rtir de e sta visin del mundo, Askldoi se pone a analizar inm ediatam ente el contenido de lasnovelas de Dostoievski y m u estra c mo y gracias a qi los hroes de Dostoievski en la vida llegan a ser pe-sonalidades y se m anifiestan como tales. Por ejempb, la personalidad llega inevitablem en te a un conflicto :on su entorno, ante todo, a u n choque con toda clase de convenciones. De ah que aparezca el escndalo, estcprim er y superficial sealam iento del pathos de la personalidad que desem pea u n papel ta n im portante en lis obras de D o s to ie v s k i.U n a revela cin m s profunla del pathos de la personalidad en la vida es, segn Akldov, el crim en. El crim en en las novelas de Dosbievski dice es el p lanteam iento vital del problena tico-religioso. El castigo es una for m a de soluciona-lo. Por lo mismo, ambos re p re se n tan el tem a principa de su obra.* De este m odoresulta que siem pre se tr a ta de las m aneras de m afestar la personalidad en la vida m is m a y no de los ncursos de su visin y representacin artstica condicimada a esa determ inada estructura a r tstica que es lanovela. Adems, la m ism a in te rrela cin entre la vis 6n del mundo del autor y el mundo de sus hroes se araliza errneam ente. Del pathos de la
> ' Ibid., p. 2. '^Ibid., p. 5. Ibid., p. 10.

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personalidad en la visin del mundo del autor al pathos vital de sus hroes se hace una transicin direc ta, y de ah se regresa a la conclusin monolgica del autor: ste es el procedimiento tpico de la novela mo nolgica romntica. Pero no es ste el camino de Dostoievski. Dostoievski dice Askldov, a travs de todas sus Bmpatias y valoraciones artsticas, proclama una situa cin sumamente importante; un malhechor, un santo, un pecador comn que llevan su principio personalista hasta las ltimas consecuencias, siempre tienen un cier to valor igualitario precisamente en tanto que persona lidades que se oponen a las corrientes turbias del medio exterior que todo lo nivela. Una declaracin de este tipo es caracterstica de la novela romntica que perciba tanto la conciencia como la ideologa slo como el patos del autor y como la con clusin de ste, concibiendo al hroe tan slo como rea lizador de su pathos o como objeto de su deduccin. Son precisamente los romnticos los que dan una expresin inmediata a sus simpatas y valoraciones artsticas en la misma realidad representada, objetivizando todo aquello que no pueden atribuir a su voz. La singularidad de Dostoievski no consiste en haber proclamado monolgicamente el valor de la personali dad (lo cual se haba hecho antes de l), sino en haber podido visualizarla de un modo artstico y objetivo y haberla mostrado como otra, una personalidad ajena, sin hacerla lrica, sin fundir con ella su propia voz y al mismo tiempo sin re b la rla hasta una realidad psqui ca objetualizada. La alta valoracin de la personalidad no apareci por primera vez en la visin del mundo de Dostoievski, pero la imagen literaria de una persona lidad iyena (adoptando el trmino de Askldov) y de muchas personalidades inconfundibles, unidas en una
Vase el artculo citado de Askldov, p. 9.

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cierta u n id ad del acontecimiento espiritual, se llev a cabo en su plenitud y por prim era vez en sus novelas. La asom brosa autonom a in terio r de los hroes de Dostoievski, sealada correctam ente por Askldov, fue lograda gracias a determ inados procedimientos lite ra rios. A nte todo, se tra ta de su libertad e independencia con respecto al a u to r en la m ism a e stru ctu ra de la no vela, o, m s exactam ente, con respecto a las definicio nes exteriorizantes y concluyentes h abituales de ste. Lo cual no significa, por supuesto, que el hroe se eva da a la intencin del autor; su independencia y libertad form an p a rte precisam ente de la intencionalidad de ste. E sta intencionalidad suele predestinar al hroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estricta m ente calculado de la totaUdad. L a relativa libertad del hroe no destruye la precisa determ inacin de la e stru ctu ra, as como u n a frm ula m atem tica no se a lte ra por la presencia de m ag n itu des irracionales e infinitas. E ste nuevo planteam iento del hroe no se define por la seleccin del tem a ab strac to (a p esar de la im portancia de ste), sino por el con ju n to de procedim ientos especficos de la e stru c tu ra cin de la novela introducidos por Dostoievski. De esta m anera Askldov monologiza el m undo lite rario de Dostoievski transfiriendo la dom inante de este m undo a un serm n monolgico, con lo cual rebaja a los hroes h a s ta convertirlos en sim ples ilustraciones de este sermn. Askldov se percat de que lo principal en Dostoievski es u n a visin y u n a representacin to ta l m ente nuevas del hom bre interior y, por consiguiente, del acontecim iento que relaciona a los hom bres in te riores, pero transfiri su explicacin en el plano de la visin del mundo del autor y de la psicologa de los per sonajes. E n u n artculo posterior, La psicologa de los carac teres en Dostoievski,' Askldov igualm ente se Umita
F. M. Dostoievski. S tati i materialy, t. 2.

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a un anlEB puram ente caracterolgico de sus pereon ^ e s y no descubre los principios de su visin y repre sentacin artstica. La diferencia entre la personalidad, el carcter y el temperamento sigue enfocada hacia el psicologisnio. Sin embargo, en este artculo Askldov se acerca mucho ms al material concreto de las novelas y por eso este trab ^ o est lleno de observaciones valios sim as acerca de algunas particularidades de nuestro autor. Pero la concepcin de Askldov no va ms all de observaciones aisladas. Hay que decir que la frmula de Viacheslav Ivanov: afirmar el yo ^eno no como objeto sino como otro su jeto el t eres , a pesar de su carcter filosfica m ente abstracto es ms adecuada que la frmula de Askldov: que seas personalidad. La de Ivanov trans fiere la dom inante a la personalidad ajena y adem s corresponde mejor al enfoque internamente dialgico de Dostoievski hacia la conciencia del hroe represen tado, tnientras que la frmula de Askldov resulta monolgica y transfiere el centro de gravedad a la rea lizacin de la personalidad propia, lo cual llevara, en el plano de la creacin literaria (en caso de que el pos tulado de Dostoievski efectivamente fuese ste), a una estructuracin romntico-subjetiva de la novela. L. P. Grossman se acerca a la misma particularidad de Dostoievski, la de la estructuracin artstica de sus novelas, por un camino diferente. Para Grossman, Dos toievski es ante todo creador de un tipo de novela muy especfico: Parece que como resultado de la resea de su amplia actividad y de las ms variadas aspiraciones de su esp ritu, habra que reconocer que la importancia principal de Dostoievski no consiste tanto en la filosofia, psicolo^ o misticismo como en la creacin de una nueva pgina, realmente genial, en la historia de la novela europea.'**
' L. P. Grussnian, Poetika Dosloieuskogo [La potica de Dos-

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L. P. G rossm an debe ser considerado como el inicia dor de u n estudio objetivo y lgico sobre la potica de Dostoievski en nu estra ciencia literaria. G rossm an ve el rasgo principal de la potica de Dos toievski en la alteracin de la unidad orgnica del m a terial, exigida por el canon comn, en la unin de los elem entos m s heterogneos y dispares, en la unidad de la construccin novelesca y en el rom pim iento del tejido narrativo, unificado e ntegro. ste es dice el principio general de su composicin novelesca; someter los elementos polarizados y dispares de la narracin a la unidad del propsito filosfico y al movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una sola creacin literaria las confesiones filosficas y las aventuras criminales; incluir el dram a religioso en el argumento de un relato folletinesco; inducir todas las peripecias de una narracin de aventuras a las revela ciones de un misterio nuevo, stas fueron las tareas que se impona Dostoievski y que lo inspiraban a un comple jo trabajo de creacin. En oposicin a las seculares tra diciones de la esttica que e x i^ ima correspondencia entre el m aterial y su elaboracin, que presupone una unidad o, en todo caso, una homogeneidad y im paren tesco entre los elementos estructurales de una creacin artstica dada, Dostoievski suele u nir los contrarios. Desafa decididamente el principal canon de la teora del arte. Su tare a es la de superar la dificultad ms grande para un artista: crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogneos, dispares por su valor y profundam ente ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el Apocalipsis de San Juan, los textos evanglicos, la pala bra de Simen Nuevo Telogo y todo aquella que alimen ta las pginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros captulos, se conjuga de una manera e s p ^ a l con el peri^co, el chiste, la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza
toicvskij, Mosc, Academia Estatal de Ciencias del Arte, 1925, p. 165.

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osadamente en sus crisoles loa elementos siempre nue vos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las sensacionales narraciones folletinescas y las p ^ a s de los libros sagrados inspirados por Dios se fundiran, se uniran en una composicin nueva y adquiriran un profimdo sello de su estilo y tono personal.^ A esta magnifica caracterizacin descriptiva de los rasgos genricos y estructurales de las novelas de Dostcievski, casi no hay nada que agregarle, pero las ex plicaciones que ofrece Grossman nos parecen insufi cientes. Efectivamente, es difcil que el movimiento frentico de los acontecimientos, por ms ierte que fiiese,.y que la unidad del propsito filosfico, por ms profundo que sea, resulten suficientes para la solucin de la tarea, ms compleja y contradictoria, en cuanto a su estructu racin formulada por Grossman de una manera tan aguda y clara. En cuanto al movimiento frentico, aqu puede polemizar con Grossman cualquier noveln cine matogrfico trivial. Y la unidad del propsito filosfico, de por s y como tal, no puede servir de fundamento l timo a la unidad artstica. En nuestra opinin, tambin es errnea la asevera cin de Grossman acerca de que todo este m aterial heterogneo de Dostoievski adquiere un profundo sello de su estilo y tono personal. Si esto fuera cierto, cul sera entonces la diferencia entre la novela de Dostoievski y la novela de tipo comn, por ejemplo de la misma epopeya de Flaubert que parece hecha de una sola pieza tallada y monoltica? Una novela como Bouvard et Pcucht, por ejemplo, rene en su conte nido el material ms heterogneo, pero esta variedad no aparece en la misma estructuracin de la novela y no puede m anifestarse claramente por estar sometida a la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan,
/6id.,pp. 174-175.

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a la u n id ad de u n solo m undo y u n a sola conciencia. Pero la unidad de la novela de Dostoievski est por en cima del estilo y tono personal tales como los comprende la novela de Dostoievski. Desde el punto de vista del enfoque monolgico de la unidad del estilo (y por lo pronto slo existe este enfo que), la novela de Dostoievski es p lu riestillstica o ca rente de estilo; desde el de la comprensin monolgica posee u n a pluralidad de acentos y es contradictoria valorativam ente: los acentos opuestos se cruzan en cada palabra de sus creaciones. Si el m aterial de Dostoievs ki, con lo heterogneo que es, se desenvolviera en un m undo nico, correspondiente a u n a nica conciencia monolgica del autor, entonces el propsito de la unin de lo dispar no se habra resuelto y Dostoievski habra resultado u n escritor malo y falto de estilo; u n m undo monolgico sem ejante fatalm ente se desintegra en sus componentes desigua les y m utuam ente Erenos, y lre n te a nosotros se exten deran inmviles, absurdos y desamparados una pgina de la Biblia junto a un apunte de un diario de aconteci mientos, o la cancin de un lacayo junto al Himno a la alegra de Schiller.* E n realidad, los elementos m s dispares de las obras de D ostoievski se d istribuyen e n tre varios m undos y v a ra s conciencias con derechos iguales; no se d a n en un mismo horizonte sino en varios, completos y equita tivos, y no es el m aterial inmediato sino estos mundos, estas conciencias con sus horizontes, los que se combi nan en u n a unidad suprem a, es decir, en la un id ad de la novela polifnica. Ki mundo de la copla popular com bina con el mundo del ditiram bo de Schiller, el horizon te de Sm erdikov hace juego con el de D im itri e Ivn Karamzov. Debido a su m aterial pluriuniversalista la novela puede desarrollar su carcter singular y espec iia., p. 178.

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fico sin d estru ir la unidad del todo y sin m ecanizarla. Parecera que los m s diversos sistem as de clculo se reuniesen aqu en la compleja unidad del universo einsteiniano (desde luego, la confrontacin del mundo de Dostoievski con el de Einstein es slo una compara cin literaria y no una analoga cientfica). E n otro trabajo, Grossman se acerca m s justam ente a la polifona de las novelas de Dostoievski. En su libro E l camino de Dostoievski subraya la excepcional im portancia del dilogo en su obra: La forma de coloquio o discusin, donde los diversos puntos de vista pueden predominar sucesivamente y reflejar los diversos matices de credos respectivos, con viene sobre todo a esta filosofa que est en permanente proceso de formacin sin cesar jams. A un artista y for jador de imgenes como lo fue Dostoievski, en un momento de profimdas reflexiones acerca del sentido de los fenmenos y el misterio del universo, se le debi haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opi nin pareciera convertirse en im ser vivo y se expusiera por una viva voz humana.*^ Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por una contradiccin jam s superada en la visin del m un do de Dostoievski. E n su conciencia se enfrentaron dos fuerzas poderosas el escepticismo hum anstico y la fe p ara luchar constantem ente por el dominio en su visin del mundo. Se puede no e sta r de acuerdo con esta explicacin que en realidad rebasa los lm ites del m aterial que existe objetivamente, pero el mismo hecho de la plura lidad (en este caso, desdoblam iento) de conciencias inconfundibles est sealado certeram ente. E st apun tado correctam ente el carcter personalista de la per'* L. P. Grossman, P u f Doatoieuakogo (El camino de Dostoiev.ski), Lcningrado, Brokhaus-Efron, 1924, pp. 9-10. p. 17,

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cepcin de la idea en Dostoievski. Toda opinin en su obra se convierte efectivam ente en un ser vivo y es in separable de la voz hum ana que la personifica. La opi nin introducida en u n contexto abstracto, sistem tico y monolgico deja de ser lo que es. Si G rossm an relacionara el principio e stru ctu ral de Dostoievski unin de elem entos heterogneos e in com patibles con la p luralidad de centros no reduci dos a u n comn denom inador ideolgico, se acercara por completo a la clave artstica de sus novelas: la poKiona. Es caracterstico que G rossm an entien d a el dilogo en Dostoievski como una forma dram tica, y toda dialogizacin, como u n a dram atizacin forzosa. La lite ra tu ra contem pornea slo conoce el dilogo dram tico y en p a rte el filosfico, debilitado h asta una sim ple forma de exposicin, h a sta un procedimiento didctico. M ien tras que el dilogo dram tico en el teatro y el d ram ati zado en las formas na rra tiv a s siem pre estn enm arca dos en u n monlogo slido o inexpugnable, en el dram a este m arco monolgico no posee, por supuesto, una ex presin verbal inm ediata, pero es en l sobre todo don de es monoltico. Las rplicas de un dilogo dram tico no rom pen el mundo representado, no le confieren u n a m ultiplicidad de planos; por el contrario, p a ra se r a u tnticam ente dram ticos precisan de la unidad mono ltica de este mundo.* En el dram a, el dilogo debe ser de una sola pieza; cualquier debilidad de este carcter monoltico lleva a u n a debilidad del dram atism o. Los personajes se enfrentan dialgicamente en el horizonte unificado del autor, director de escena, espectador, y sobre el ntido fondo de un m undo unitario. La concep cin de la accin dram tica que resuelve todas las opo siciones dialgicas es totalm ente monolgica. Una autntica m ultiplicidad de planos d estruira el dram a,
La heterogeneidad dcl matorial dol que habla Grossman es absolutamente impensable en el drama.

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porque la accin dramtica que se apoya en la unidad del universo ya no lo podra trabar ni resolver. En este gnero es imposible la combinacin de horizontes tota les dentro de una unidad que estuviese por encima de todos los horizontes, porque la estructura dram tica no ofrece fimdamento para tal vinificacin. Es por esto que en la novela polifnica de Dostoicvski un dilogo ver daderam ente dramtico slo puede jugar un papel secundario. Es im portante la afirmacin de Grossman acerca de que las novelas del ltimo periodo de Dostoievski son mstenos. ^ El misterio, en efecto, est estructurado en m ltiples planos y a su modo es polifnico, pero esta m ultiplicidad de planos y su polifona son puram ente formales, y su misma estructura no permite que se des envuelva la multiplicidad de conciencias con sus m un dos respectivos. En l todo est decidido desde un prin cipio, cerrado y concluido, aunque, ciertam ente, esta conclusin se resuelve en varios niveles.^ La novela polifnica de Dostoievski no es una forma dialgica habitual de organizacin del m aterial en el marco de b u comprensin monolgica y sobre el fondo firme de un nico mundo objetual, sino un ltimo dialogismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad dramtica, como ya hemos dicho, es de carcter monolgico, m ientras que la novela de Dostoievski posee otras caractersticas: es dialgica, no se estructura co mo la totalidad de una conciencia que objetivam ente abarque las otras, sino como la total interaccin de va rias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra; esta interaccin no ofrece al observador un apo yo para la objetivacin de todo el acontecimiento de
Es por eso que es incorrecta la frmula de Yiacheslav Ivanov de novola-tragedia". Vase Loonid Grossman, Puf DostoUuskoga, p. 10. Vamos a regresar al misterio, as como al dilogo platnico, en relacin con el problema de las tradiciones genricas de Dtistoievski (vase el captulo iv),

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acuerdo con el tipo monolgico norm al (argum ental, lrica o cognitivamente) y hace participante, por lo ta n to, tam bin al observador. La novela no slo no ofrece ningn apoyo estable p a ra el tercero, fuera de la ru p tu ra dialgica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero m onolgieam ente abrace a las dem s conciencias, todo se estructura de tal m anera que la con traposicin dialgica re su lte irresoluble.'*'' D esde el punto de v ista de un tercero indiferente, no se cons truye un solo elem ento de la obra, en la novela ste no tiene representacin alguna, p ara l, no existe un lugar estructural ni semntico. sta no es una debilidad del autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una nueva posicin que est por encim a de la monolgica. Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, seala la pluralidad de las posiciones ideolgicas con igualita ria autoridad y la extrem a heterogeneidad del m aterial en las novelas de ste. No hay u n solo autor, segn K aus, que hubiese concentrado tan to s conceptos con tradictorios y m utuam ente excluyentes, tantos juicios y valoraciones opuestos como l; pero lo m s relev an te consiste en que sus obras parecen justificar los puntos de v ista m s contradictorios, y cada uno de ellos en cuentra un fundam ento real en sus novelas. He aqu cmo K aus caracteriza esta ex tra o rd in a ria heterogeneidad y variedad de niveles en Dostoievski: Dostoievski es un anfitrin que se entiende perfecta mente con los huspedes ms variados, que es capaz de acaparar la atencin dI pblico ms heterogneo y sabe m antener a todo el mundo bajo una tensin igual. Un anticuado realista puede con todo derecho adm irar los cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de Petersburgo y de las arbitrariedades del rgimen autocrtico, m ientras que un mstico con igual derecho pueNo se trata, por supucito, de una antinomia, de una cnntrapuscin de ideas abstractas, sino de la oposicin argumental de personalidades totales.

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de disfrutar de la comunicacin con Alioscha, con el prin cipe Myshkin y coa Iva Karomzov visitado por el dia blo. Los utopistas de todos matices encontrarn su ale gra en los sueos del hombre ridiculo de Verslov c de StavTOguin, 7 las personas religiosas reforzarn su esp ritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas tanto por los santos como por los pecadores. La salud y la ierza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la expiacin, la sed de vida y la sed de muerte, todo esto lucha all sin resolver jams el conflicto. La violencia y la bondad, la arrogancia y la resi^acin de vctima, toda la inabordable plenitud de la vida se personifca de una manera palpable en cada partcula de sus creacio nes. A pesar de la m is estricta escrupulosidad critica, cada quien puede interpretar a su manera la ltima palabra del autor. Dostoievski posee muchas facetas y es imprevisible en todos los movimientos de su pensa miento artstico; sus obras estn saturadas de faenas e intenciones que parecen estar separadas por abismos infranqueables. Cmo explica Kaus esta particularidad de Dos toievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski vie ne a ser la expresin ms p\ira y autntica del espritu del capitalismo. Los mundos sociales, culturales e ideo lgicos que se enirentan en la obra de Dostoievski an tes aparecan como autnomos, estaban orgnicamente cerrados, solidificados e internam ente comprendidos por separado. No exista un plano real y material para su encuentro y mutua penetracin. El capitalismo ani quil el aislamiento de estos mundos, destruy el carcter cerrado y de interna autosuficiencia ideolgica de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelacin universal, no dej ninguna otra separacin que no sea la que existe entre el capitalista y el proletario; hizo mezclar y conindir estos mundos en proceso de forma cin en su unidad contradictoria. Estos mundos an no
Otto Kaus, Dastoeui$hi and an Sekicksal, Berln, 923, p. 36.

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pierden su apariencia individual elaborada d u ra n te siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega coexistencia y su tranquila y segura subestimacin ideo lgica m u tu a se acabaron, y sus contradicciones rec procas y al m ismo tiem po su m u tu a dependencia se m anifestaron con toda obviedad. E n cada tom o de la vida tiem bla esta contradictoria unidad del m undo y de la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar dentro de su aislam iento, pero al m ismo tiem po sin resolver nada. El espritu de este m undo en pleno pro ceso de formacin encontr su expresin en la obra de Dostoievski.
La poderosa influencia de D ostoievski en n u estro tie m po y todo lo difuso e indefinido de e sta influencia tien en su explicacin y su n ica justificacin en e l rasgo princi pal de su na tu ra leza : D o sto iev sk i e s e l m s decidido, c o n secu en te e im p la ca b le cantor d e l hom bre de la era c a p ita lista . S u obra n o e s u n can to f nebre, sin o u n a cancin de cim a de n u estro m undo contem porneo, e n gendrado por el ardiente alien to del cap italism o."

Las explicaciones de K aus tienen m uchos aciertos. Efectivamente, la novela polifnica slo pudo realizarHe en la poca c ap italista . E s m s, el suelo m s frtil para ella se encontraba en Rusia, donde el capitalismo llegaba de u n a m anera casi catastrfica y en su proceso de avance encontr una heterogeneidad an intacta de m undos y grupos sociales que no h ab lan debilitado, como en Occidente, su carcter individual y cerrado. En R usia, la esencia contradictoria de u n a vida de la Hociedad en proceso de formacin, que no caba en el marco de una conciencia monolgica segura y contem plativa, tuvo que m anifestarse con u n a brusquedad oupedal. Al mismo tiempo la individualidad de los m un dos, sacados de su equilibrio ideolgico y u n a vez e n frentados, tuvo que aparecer como especialm ente plena
tbid., p. 63.

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y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la multiplicidad de planos y voces de la novela polifnica. Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin des cubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el espritu del capitalismo se presenta aqu en el lenguaje del arte; en particular, en el lengutye de una forma espe cial del gnero novelesco. Ante todo, es necesario descu brir los rasgos estructurales de esta novela de m lti ples planos, novela que carece de unidad monolgica. Kaus no resuelve este problema. Al sealar correcta mente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de la polifona, traslada sus explicaciones directamente del plano de la novela al plano de la realidad. El mri to de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar este mundo, no emprende ningn intento de unificar y conciliar sus contradicciones, admite lo heterogneo y lo contradictorio como un momento importante de la es tructura y de la misma intensin artstica. Otro momento de igual singularidad fue descubierto en el trabtuo de V. Komarvich, La novela de Dostoievski El adolescente como una unidad artstica. Al analizar la novela encuentra en ella cinco argumentas aislados relacionados muy superficialmente por el nexo de la fbula general. Es lo que hace suponer la existencia de algn otro tipo de nexo ms all del pragmatismo argumental. Arrancando trozos de realidad..., llevando su empiris mo hasta el grado mximo, Dostoievski no deja que per manezcamos en el grato conocimiento de esta realidad (como Flaubert y L. Tolstoi), sino que asusta precisamen te porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena regular de la realidad; trasladando estos trozos hacia s( mismo, Dostoievski no traslada igualmente los vnculos normales de nuestra experiencia: la novela no se en cierra en una unidad orgnica mediante el argumento.^
F. M. Dostoituski. Slati i maurialy, t. 2, p. 48.

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Efectivamente, la unidad monolgica del m undo est d estruida en la novela de Dostoievski, pero los trozos arrancados de la realidad no se combinan directam ente en la unidad de la novela; estos trozos form an p arte del horizonte ntegro de uno u otro perso n ^e, se compren den en el plano de u n a u otra conciencia. Si estos frag m entos de la realidad, despojados de los nexos p ra g mticos, se com binaran de u n modo inm ediato como compatibles, en tanto que lrico-emocionales o simbli cos, en la un id ad de u n horizonte monolgico, nos en frentaram os a un m undo rom ntico como el de Ho'man, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski. L a ltim a u nidad ex tra arg u m e n t l de la novela de D ostoievski es in te rp re ta d a por K om arvich de un modo estrictam ente monolgico, a pesar de que in tro duce u n a analoga con la polifona y con el contrapunto de voces en la fuga. Influido por la esttica monolgica de Broder C hristiansen, explica la unidad extraargum ental, extrapragm tica de la novela, como la unidad din mica de un acto volitivo: La subordinacin teleolgica de los elementos pragmti camente desvinculados (de los argumentos) aparece de este modo como el principio de la unidad artstica de las novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela pue de ser comparada con la unidad artstica de la msica polifnica, las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinam ente y se desarrollan en u n contrapunto recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta comparacin, de ser correcta, llevara a una definicin ms general del mismo principia de unidad. Tanto en la msica como en la novela de Dostoievski se realiza la misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el yo humano, que es la ley de la actividad encaminada a un fln determinado. En ik novela El adolescente este princi pio de unidad se adeca perfectamente a aquello que la novela representa simblicamente; el amor-odio que Verslov experimenta por Ajmakova es smbolo de los Impulsos trgicos de la voluntad individual hacia la supraindividual; respectivamente toda la novela est es-

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tructurada segn el principio del acto volitivo individual.20

El error principal de Komarvich consiste, segn nos parece, en el hecho de buscar una combinacin inme diata entre lemencos aislados de la realidad o entre las series argumntales separadas, mientras se trate de una combinacin de conciencias equitativas con sus respectivos mundos. Es por eso que en lugar de la uni dad del acontecimiento que tiene varios participantes de derechos iguales, resulta una vaca unidad del acto volitivo individual. Tambin la poUronfa se interpreta en este sentido de una manera totalmente errnea. La eseacia de la polifona consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en com paracin con la homofonla. Si se quiere hablar de la voluntad individual, en la polifona tiene lugar precisa mente la combinacin de varias voluntades individua les, se efecta una salida fundamental fuera de las fronteras de sta. Se podra decir de este modo: la voluntad artstica de la polifona es voluntad por com binar muchas voluntades, es voluntad del aconteci miento. La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser reducida iUcitamente a una unidad individual, emocional-volitiva y acentual, como es ilcito reducir a la mis ma unidad la polifona musical. Como resultado de esta reduccin, la novela El adolescente aparece en Komarvich como una especie de unidad lrica de tipo monolgico simplificado, porque las unidades argu mntales se combinan segn sus acentos emocionales y volitivos, es decir, se corresponden de acuerdo con el principio lrico. Es necesario anotar que la comparacin de la novela de Dostoievski con la polifom'a que estamos utilizando '"Itid., pp. 67-8.

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significa slo una imagen analgica y nada ms. La imagen de la polifona y el contrapunto slo m arca los nuevos problemas que se plantean cuando la estruc tura de una novela rebasa los lm ites de una unidad monolgica comn, as como en la msica los nuevos problemas se presentaron al rebasar una sola voz. Los m ateriales de la msica y la novela son demasiado diferentes para que el discurso llegue a ser algo ms que una imagen analgica, que una simple metfora. Esta m etfora la convertimos en el trm ino novela polifnica", puesto que no hemos hallado una denomi nacin m s adecuada. Pero no hay que olvidarse del origen metafrico de nuestro trmino. ll rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido comprendido muy profundam ente, a nuestro parecer, on el trabeyo de B. M. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievski". B. M. Engelgardt parte de una definicin sociolgica o histrico-cultural del hroe de Dostoievski: ste es un Intelectual de extraccin social variada que se ha sepa rado de la tradicin cultural, del suelo patrio y del te rruo y que representa la generacin accidental. Un hombre semejante establece una relacin especial con la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no OBt arraigado en el ser, carece de tradicin cultural. Se convierte en un hombre de idea, en un obsesivo de la idoa, y sta llega a tener tanta fuerza en l que logra iloterminar y deformar su conciencia y su vida. La idea liova una vida independiente en la conciencia del h roe; en realidad no es el hroe quien vive, la que vive es lo Idea, y el novelista no nos ofrece una descripcin de la vida de l, sino de la de ella dentro de l; el historiador lo la generacin accidental se convierte en un histo riador de la idea". Por eso, la dom inante de la caraclorstica metafrica del hroe es la idea que se posesionii de l, en vez de la dom inante biogrfica de tipo liunoral (como sucede, por ejemplo, en Tolstoi y Turgue-

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nev). De alU se deduce la definicin genrica de la novela de Dostoievski como novela ideolgica. Sin em bargo, la su y a no ea u n a novela con idea de tipo comn. Dostoievski dice Engcigardt represent la vida de la idea en la conciencia individual y social, puesto que la consideraba el factor determ inante de una sociedad intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el sentido de que sola escribir novelas con idea, relatos ideolgicos y que fuese un escritor tendencioso, ms filsofo que poeta. No escriba novelas con idea, ni tampoco novelas filosficas al estilo del siglo xviii, sino novelas sobre la idea. Como para otros novelistas el objeto central poda ser una aventura, una ancdota, un tipo psicolgico, un cuadro histrico o cotidiano, asi para l este objeto era la idea. En este sentido su obra, a pesar del polemismo que le es propio, no fie menos obje tiva que la de otros artistas de la palabra, l mismo ie un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y resolva ante todo los problemas puramente artsticos. Slo que su m aterial era muy especial: la idea fue su herona. La idea, eomo objeto de representacin y como domi nante de la estructuracin de la imagen del hroe, lleva a la desintegracin del mundo de la novela cu los m un dos de personsges organizados y constituidos por medio de las ideas que los rigen. La m ultiplicidad de niveles en las novelas de Dostoievski es descubierta n tid a m ente por B. M. Bngelgardt; El principio de la orientacin puram ente artstica del hroe en su entorno aparece como una u otra forma de la actitud ideolgica frente al mundo. A.sf como la domi nante de la representacin artstica del hroe es un complejo de ideas-fuerzas que lo dominan, igualmente la dominante de la representacin de la realidad circun B. M. EneelKardt, novela ideulgica de Dostoievski", en F. M. Doatoievaki. Stat'i i materialy, t. 2, p. 90.

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ti

dante es el punto de vista desde el cual el hroe observa esta realidad. A cada hroe el mundo se le aparece bajo un determinado aspecto de acuerdo con el cual se estructura su representacin. En Dostoicvski es imposi ble encontrar una descripcin objetiva del mundo exte rior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza, pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal, el terruflo, segn el ngulo bajo el cual se observa todo esto por los pereoniges. Debido a ello surge aquella mul tiplicidad de planos en la representacin de la realidad que UeTa a los epgonos de Dostoievski a una especie de desintegracin del ser, de modo que la accin de la nove la transcurre simultnea o sucesivamente en esferas OQtolgicas absolutamente dlferontcs.^' De acuerdo con el carcter de la idea que domina la conciencia y la vida del hroe, Engclgardt distingue tres planos en los cuales puede transcurrir la accin de la novela. El primero es el medio", Kn l rige la necesi dad mecnica, no hay libertad y todo acto de voluntad vital aparece como producto natural de las condiciones externas. El otro plano es el EDelo", el sistema orgni co del espritu del pueblo en proceso de desarrollo. Fi nalmente, el torcer plano es la tierra. El tercer concepto, la tierra, es uno de los ms promdos en Dostoievski ^ e Ecgelgardt. Es la tierra que no s aparta de sus hqos, la tierra que bes llorando, sollo zando y regando coa sus lgrimas y que jur amor Alloscha Kamzov; es todo: la naturaleza, la gente, animales y piaros, el bello jardn cultivado por el Seflor, tomando semilla de otros mundos y sembrndola en ste. Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo en que transcurre la vida terrenal del espritu que haba logrado el estado de una verdadera libertad... Es el tercer reiao, reino de amor y por lo tanto de plena libertad, reino de eterna alegri y regocijo.*
p .93.

Mnm.

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stos son los planos de la novela, segn Engelgardt. Cada elem ento de la realidad (del m undo exterior), cada vivencia y cada accin form an invariablem ente uno de los tres planos. Los tem as principales de las no velas de Dostoievski tam bin son distribuidos por Engelgardt de acuerdo con estos planos.^ Cmo se relacionan estos planos en la unidad de la novela? Cules son los principios segn los cuales se combinan? Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden, examinados en su relacin m utua, representan, segn E ngerldardt, diversas etapas del desarrollo dialctico del espritu. En este sentido dice forman lui nico cam ino que sigue el hom bre, e n tre torm entos y peli gros, en busca de una incondicional afirmacin del ser. Y no es difcil descubrir la im portancia subjetiva de este camino para el mismo Dostoievski.> < sta es la concepcin de Engelgardt, que vislum bra con toda claridad las p articularidades e stru ctu rale s m s im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de su p e rar m etdicam ente el carcter u n ila tera l y a b s tracto de su percepcin y valoracin. Sin em bargo, no todo nos parece correcto en esta concepcin, especial m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski. B. M. E ngelgardt por prim era vez propone u n a co rrec ta definicin del planteam iento de la idea en las novelas de Dostoievski. La idea, efectivam ente, no es el principio de representacin (como en cualquier o tra novela), no es el leitmotiv de la representacin ni tam ^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso (Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Ivn Karamzov),etc. Temas del segundo plano; 1} tema de El idiota; 2) tema de la pasin aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del torcer plano: tema del santo ruso (Zsimn, Aloscha). Vase F. M. Dostoievski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss. B. M. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievslii", op. cit., p. 06.

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poco SU conclusin (como en una novela filosfica), sino el objeto de representacin. Es principio de visin y com prensin del m undo ta n slo para sus hroes, pero no para el mismo autor. Los mundos de los hroes se construyen segn el principio comn de idea monolgica, como si se construyeran por ellos mismos. La tie rra tam bin slo re p re se n ta uno de los m undos que forman p arte de la unidad de la novela, uno de sus planos. Aunque sea portadora de un acento jerrquica m ente m s alto en com paracin con el suelo y el medio, la tie rra sin embargo es ta n slo un aspecto en hroes como Sonia Marmeldova, el starets Zsima, Aloscha, etctera. Las ideas de los hroes quo estn en la base de este plano de la novela tam bin aparecen como objetos de representacin, siendo ideas-personajes igual que las ideas de Rasklnikov, Ivn Karam zov y otros. No lle gan a ser en absoluto principios de representacin y de ostructuradn de toda la novela, es decir, principios del mismo autor en tanto que artista. En caso contrario, el resultado hubiera sido una novela filosfica comn. El acento jerrquico que m arca estas ideas no convierte la de Dostoievski en una novela de tipo monolgico habi tual que en su fundam ento ltimo posee un solo acen to. Desde el punto de vista de la estructura artstica de la novela, estas ideas son ta n slo participantes iguali tarios ju n to con las ideas de Rasklnikov, Ivn K ara mzov y otros. Es m s, el tono de la estructuracin de lu totalidad lo dan precisam ente hroes como Rasklni kov e Ivn Karamzov; es por eso que se destacan ta n to en las novelas de Dostoievski los motivos hagogrficos en las conversaciones de la Coja, en las plticas del peregrino M akar Dolgoruki y, finalm ente, en la Vida de Zsima. En el caso de que el mundo del autor coin cidiese con el plano de la tierra, las novelas se cons^ Para Ivn Karamzov, comu autor del Poema filosfico, la Ilion es tambin el principio de representacin del mundo, pero en IMiluncia cada hroe de Dostoievski us un nutor.

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tru ira n de acuerdo con el estilo hagiogrfico q u e co rresponde a este plano. As, pues, ni una sola de las ideas de los hroes, tanto negativos como positivos, llega a ser el principio de representacin p a ra el autor ni tampoco constituye el mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plantea la siguiente pregunta; de qu modo se unen los m un dos de los hroes con las ideas que los fundam entan, en el m undo del autor, es decir, el m undo de la novela? E ngelgardt no contesta correctam ente la p re g u n ta , o m s bien deja de lado la pregunta contestando en re ali dad otra diferente. Efectivam ente, las interrelaciones de los m undos o planos de la novela segn Engelgardt, medio", sue lo y tie rra , en la m ism a novela no se dan como eslabones de una misma serie dialctica, coiAo e ta p as de desarrollo de un solo espritu. En el caso de que las ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la novela se determ inan por las ideas que las fundam en tan), se dislribuyesen realm ente como eslabones de u n a serie dialctica nica, cada novela sera una to tali dad filosfica term inada, construida de acuerdo con el mtodo dialctico. Entonces tendramos, en el m ejor de los casos, una novela filosfica, u n a novela con idea (aunque sea novela dialctica) y, en el peor, una doctri na filosfica en forma de novela. El ltim o eslabn de la serie dialctica inevitablem ente vendra a ser u n a sn tesis del autor que elim inara los eslabones anteriores como abstractos y plenam ente superados. En realidad esto no es asi; ni en una sola de las nove las de Dostoievski existe el devenir dialctico de un e sp ritu nico, y en general no hay proceso de form a cin, no hay crecimiento en la misma medida en que no lo hay en la tragedia (en este sentido, la analoga entro las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta).^
La nica idea de novela biogrfica en Dosloicvski, La oda de un gran ptxador, que iba a representar la historia de una coaden-

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En cada novela se re p resen ta una contraposicin de m uchas conciencias no neutralizadas dialcticam ente, no fundidas en la unidad de un espritu en proceso de formacin, como no se funden los espfrtus y las alm as un el m undo form alm ente polifnico de U ante. En el mejor de los casos podran, como en el mundo de ste, form ar una figura esttica, n a especie de aconteci miento petrificado como la imagen dantesca de la cruz (el alm a de los cruzados), del guila (el alm a del empe rador), o la rosa mstica as alm as de los bienaventura dos), cambindose sin perder su individualidad. En los limites de una m isma novela no se desarrolla ni se for ma el espritu del autor, sino que, como en el m undo de Uante, o contempla o llega a ser uno de los participantes. En los lim ites de la novela los mundos de los hroes tr a ban unas interrelaciones accidentales, pero stas, como ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las re la ciones de tesis, anttesis y sntesis. Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dosloievski tampoco puede ser entendida como un des arrollo dialctico del espritu, porque el desarrollo de BU creacin re p re se n ta u n a evolucin a rtstic a de su novela, relacionada, es cierto, con la evolucin de ideas, pero sin disolverse en stas. Slo m s all de la obra iterara de Dostoievski se puede conjeturar acerca del devenir dialctico del espritu que pasa etapas del me dio, suelo" y tierra"; sus novelas, en tan to que u n i dades a rtstic a s, no re p re se n tan ni expresan ta l de venir. B. M. E ngelgardt, a fin de cuentas, monologiza el mundo de Dostoievski como lo hicieron sus anteceso res, lo reduce a un monlogo filosfico que se desarrolla dialcticamente. Un espritu, entendido segn la filoso fa de Hegel, en u n proceso dialctico, no puede origicin en proceso de desarrollo, no fue realizada, o ms bien se desinU'itr en una serie de novelas polifinicas. Vase V. Komarvich, "El poema no escrito de Dostoievski", en F. M. Dostoievski. Stat'i i materialy, 1 . 1.

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nar nada aparte de un monlogo filosfico. La plurali dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas X)HbilidadeB de florocer sobre el fundamento del ideaismo monfstico. En este sentido, un espritu nico en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso como imagen. El mundo de DoBtoievski es profunda mente pluralista. Y si hay .que buscar una imagen para representar su mundo de acuerdo con la visin que de l tenga, sta sera la Iglesia en tanto que comunin de almas inconfundibles donde se reuniran tanto los pe cadores como Ice justos, o quiz la imagen del universo dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere hacia la eternidad, donde hay arrep en tid o s o impeni tentes, los condonados y loa salvados. Esta imagen sf estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o ms bien con su ideologa, mientras que la del espritu ni co le sera totalmente lyena. Pero la imagen d la Iglesia sigue siendo tan slo una imagen que nada explica en la estructura de la novela. La tarea artstica solucionada por la novela es en realidad independiente de la refraccin ideolgica secundara, la cual tal vez hubiese acompaado la con ciencia de Dostoievski. Las relaciones artsticas concrccas entre los planos de la novela, su combinacin para formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas sobre el m aterial de la misma novela, m ientras que, tanto el espritu hegeliano como la Iglesia, se alojan igualmente de esta tarea inmediata. S planteamos la pregunta acerca de las premisas y factores extraartsticos que hicieron posible la produc cin de una novela polifnica, en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por ms profundos que fuesen. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular, como un espritu polifactico y contradicto rio, suyo o lyeno, entonces Dostoievski habra sido un romntico y habra creado una novela monolgica so

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bre el devenir contradictorio del espritu humano que correspondera erectivamente a la concepcin hegeliana. Pero en realidad Dostoievski saba encontrar lo polifactico y lo contradictorio no en el espritu, sino en ol mundo social objetivo. Rn ente mundo social los pla nos no representaban etapas, sino campamentos, y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca mino ascendente o descendente paro una personalidad, ino un estado de la sociedad. La multiplicidad de pla nos y el carcter contradictorio do la realidad social aparecan como un hecho objetivo de la poca. La misma poca hizo posible la novela polifnica. Dostoievski perteneca subjetivamente a las mltiples contradicciones de su tiempo, cambi de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba pnra l etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. Esta experiencia personal fje profunda, pero Ddsloievski no le dio una expresin monolgica inmediata en su obra. La experiencia slo le ayuda a comprender m is profundamente las contradicciones coexistentes y oxtensivamente difundidas entre los hombres, y no en tre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las contradicciones objetivas de la poca determinaron la ubra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal on la historia de su espritu, 3no en ol nivel de su vis iin objetiva, como fuerzas coexistentes sim ultneas (aunque por cierto se trataba de una visin intensifica da por la vivencia personal). os acercamos a una particularidad muy importante do la visin artstica de Dostoievski, la que, c bien no ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sico subes timada por la crtica. Esie menosprecio llev tambin a Kngelgardt a conclusiones falsas. La categora principnl de la visin artstica de Dostoievski no era el des arrollo, sino coexistencia e interaccin. Dostoievski vea y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en (il tiempo. De ah su profunda tendencia h a d a la forma

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dram tica. Todo el m aterial sem ntico y re al que le era accesible tiende a oi'ganizarlo dentro de u n solo tiempo en forma de una confrontacin dram tica, a des envolverlo extensivam ente. U n a rtista como Goethe, por ejemplo, tiende orgnicam ente a u n a serie de e ta pas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones coexistentes las percibe como diversas etapas d e un cierto desarrollo nico; tiende a ver todo Tenmeno como huella del pasado, cumbre de la actualidad o m arca del futuro; por consiguiente, no hubo nada p a ra l que se ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, sta era la tendencia principal de su visin y comprensin del mundo. Dostoievski, en oposicin a Goethe, se inclinaba a per cibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confron tar y a contraponerlas dram ticam ente en vez de colo carlas en una serie en proceso de formacin. El entender el mundo significaba para l pensar todo su contenido como sim ultneo y adivinar las relaciones m u tu a s de diversos contenidos bajo el ngulo de un solo momento. sta su p ertin az tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim ult neam ente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un solo hom bre se dram aticen en el espacia, obligando a sus hroes a conversar con su s do bles, con el diablo, con su aller ego, con su c arica tu ra (Ivn y el diablo, Ivn y Smerdikov, R asklnikov y Svidrigilov, etc.). U n fenmeno tan acostum brado en Dostoievski como el de aparicin de personajes dobles tam bin se explica por esta m ism a p articularidad. Se puede decir directam ente que, de cada contradiccin dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos
Per, como ya hemoB dicho, sin la premiaa dramtica de un mundo monolgico unitao. Acerca de esta peculiaridad de Goethe, vase el libro de G. Zimmcl, Goethe (traduccin rusa en la editorial de la Academia Estatal de Ciencias del Arto. 198); y de F. Gundolf, Goethe, 1916.

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hom bres p a ra d ram atizar esta contradiccin y exten derla. E ste rasgo encuentra su expresin extem a tam bin en la preferencia de Dostoievski por las escenas de m asa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y en el mismo momento, a menudo en contra de la verosi m ilitud pragm tica, la m ayor cantidad de personas y lem as; esto es, a concentrar en un solo in sta n te la m ayor heterogeneidad cualitativa posible. De all su tendencia a seguir en la novela el principio dram tico de la un id ad de tiem po. De all que se d tam bin la rapidez catastrfica de la accin, el movimiento agita do, el dinam ism o de Dostoievski. El dinam ism o y la rapidez no son en este caso (como, por lo dems, en nin gn otro) el triunfo del tiempo, sino su superacin, por que la rapidez es el nico recurso para superar el tiem po dentro del tiempo. La posibilidad de u n a coexistencia sim ultnea, la posibilidad de e sta r juntos o enfrentados es para Dos toievski una su e rte de criterio p a ra esperar lo im por tan te de lo insustancial. Solam ente aquello que puede presentarse conscientem ente en un plano sim ultneo, que puede ser relacionado racionalm ente entre s en un mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de Dostoievski; esto tam bin puede se r transferido a la eternidad, porque en la eternidad, segn Dostoievski, lodo es sim ultneo y todo coexiste. Pero aquella que slo tiene sentido como un antes y un despus, que se concentra en su momento, que slo se justifica en tanto que un pasado o un futuro, o como un p resente en su relacin con el pasado o el futuro, no es esencial para l ni forma parte de su mundo. Es por eso que sus hroes no recuerdan nada, no tienen biografa en el sentido de iilgo pasado y totalm ente agotado. Recuerdan de su pa nado slo aquello que no deja de se r p ara ellos el preHonte y que se vive por ellos como tal; un pecado no ex piado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski introduce en el m arco de sus novelas slo los hechos biogrficos sem ejantes porque estn de acuerdo con su

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principio de simultaneidad.^^ Por eso en las novelas de Dostoievski no existen la casualidad ni la gnesis, no hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias dcl am biente, de la educacin, etc. Cada acto del hroe se en cuentra com pletam ente en el p resente y en este sentido no est predeterm inado; se piensa y se re p re senta por el autor como un acto libre. La particularidad de Dostoievski (jue estam os carac terizando no es, por supuesto, un rasgo de su visin del m undo en el sentido hab itu al de la palabra, no, sino que es un rasgo de su percepcin artstica del mundo que slo podia ver y re p re se n tar dentro de la categora do coexistencia. Desde luego, este rasgo tuvo que verse reflejado en su abstracta visin del mundo; en ella, e n contram os fenmenos anlogos como el de que e n el pensam iento de Dostoievski no hay categoras g en ti cas o causales. Dostoievski polemiza constantem ente, con u n a cierta hostilidad orgnica, con la teora del medio en todas su formas (por ejemplo, en las justifica ciones jurdicas derivadas de ella), casi n unca apela a la historia como tal, y todo problema social y poltico lo tra ta en el plano de la actualidad, que exige que todo se analice bajo el ngulo del m omento actual; lo cual no slo se explica por su oficio de periodista, al contraro, consideramos que la preferencia de Dostoievski por el peodismo, su honda y fina comprensin de la hoja del peridico como un vivo refino de las contradicciones de la actualidad social cotidiana, donde se enfrentan y des envuelven los hechos m s heterogneos y contradicto rios, se explica precisam ente por el rasgo principal de su visin artstica.^' Finalm ente, en el plano de una vi Loh cuadros del pasado aparecen tan slo en los priiuuruii ubras de DostoievRki (por ejemplo, la infancia de Vrinka DobroB]ovi en Pobres gentes). (T.l Acerca de la predileccin de Dostoievski por los peridicos dice muy bien L. Grossman: Dostoievski nunca experiment la aversin caracterstica en las personas de su tipo hacia la hoja del peridico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier-

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sin abstracta dcl mundo, esto rasgo se ha manifestado en el escatologismo poltico y religioso de Dostoievski, en su tendencia a enfrentar los extremos, a encontrarlos ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya existe en la lucha de las fuerzas coexistcntes. La excepcional capacidad artstica de Dostoievski de verlo todo en concomitancia c interaccin aparece como su m rito m s grande, pero tam bin como su m ayor debilidad. Lo hizo sordo y cicgo para con muchas cosas im portantes; m uchas facetas de la realidad no tuvieron cabida en su horizonte artstico, pero, por o tra parte, esta capacidad agudiz al extremo su percepcin de un instante dado y le permiti ver m uchas cosas heterog neas all donde los otros vean una sola. Donde vean un solo pensam iento, l saba encontrar dos ideas, un desdoblamiento; donde vean una sola cualidad, l en contraba la existencia de una contraria. Todo aquello que pareca sim ple, en su mundo se convirti en com plejo. E n cada voz, l saba escuchar dos voces disculiendo, en cada expresin oa una ru p tu ra y la posibili dad de asum ir en seguida un a expresin contraria; en lodo gesto captaba sim ultneam ente la seguridad y la incertidum bre a la vez, perciba la profunda am biva lencia y la polisemia de todo fenmeno. Pero todas eslas contradicciones y ambigedades no llegaban a ser dialcticas, no se ponan en movimiento por un camino tem poral, en u n a serie en procesa de formacin, sino
(nmcnte expresaron HolTmann, Schopcnhauer o Flaubert. A difenmcia de ellas, Dostnovski gustaba de sumergirse en las nrormaL'iune pcrndiaticas, reprobaba a los ecritores actuales por su inilirercnda con respecta a los 'hechus mis reales y noB inexpliiables', y con la intuicin de un autntico periodista saba recoosIruir el aspecto total del instante histrico corriente a partir de los ilutalles fraccionadas del da de ayer. Ud. est suscrita a algn nvridicv? prapunta en 1867 a una de sus corresponsales. lA'a, por Dios, hoy no se puede vivir de otra manera, no es la moda, se trata de que el vnculo visible de todos los apuntos particu lares y generales se vuelve ms pronunciado y c l a r o . ( L . P. (nwsman, p. 176).

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que se desenvolvan en un solo plano, como yuxtapues ta s o contrapuestas, como acordes pero sin fundirse, como desesperadam ente contradictorias, como arm ona eterna de voces diferentes o como su discusin perm a n en te y sin solucin. La visin de Dostoievski e stab a a tra p a d a por el in stan te de la heterogeneidad recin descubierta y segua permaneciendo dentro de ese ins tante, organizando y constituyndola bsoo el ngulo del momento presente. E ste don tan especial, gracias al cual oa y entenda todas las voces a la vez, que slo puede ser comparado con el de D ante, le perm iti crear la novela polirnica. La complejidad objetiva, el carcter contradictorio y polifnico de su poca, su situacin de peregrino social y de intelectual socialm ente desplazado, la profunda participacin biogrfica e in te rn a en la com plejidad objetiva de la vida; finalm ente, el don de ver el mundo en la interaccin y coexistencia constituy en coi^unto el suelo sobre el que creci su novela polifnica. Los rasgos especficos de la visin de Dostoievski, su particular concepcin artstica del espacio y del tiempo, como lo m ostraremos m s adelante (captulo iv), encon tra b a n apoyo tam bin en la tradicin lite ra ria con la que Dostoievski estaba vinculado orgnicamente. As, pues, su mundo re p resen ta una coexistencia y una interaccin artsticam ente organizadas de una he terogeneidad espiritual, y no las e ta p as del desarrollo de un espritu nico. Por esto tam bin los m undos de los hroes y los planos de la novelo, a pesor de su acon to jerrquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel de coexistencia (como los m undos de D ante) e in terac cin (lo cual no existe en la polifona formal de Dante), y no uno tras otro en tanto que etapas de un nico des arrollo. Lo cual no significa, por supuesto, que en el mundo de Dostoievski reine u n a discordancia lgica, una falta de reflexin y una subjetiva contradiccin encerrada en un callejn sin salida. El mundo d e Dos-

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loievski a su modo es tan terminado y redondeado como bI mundo de Dante. Pero es intil buscar en l una con clusin al estilo de un sistema monolgieo, aunque sea dialctico, fUosico, y esto sucedo no por el hecho de que ol autor no lo hubiese logrado, sino m s bien porque osta conclusividad no formaba parte de bu intencin. Entonces, qu fue lo que impuls a Engelgardt a buscar en las obras de Dostoievski los eslabones aisla dos de una estructura filoslica compleja que expresa lu historia de un paulatino devenir del espritu hum a no','*' es decir, a proceder a una monologizacin filosfi ca de su obra? Nos parece que el error principal de Engelgardt ya upurcci al definir la novela ideolgica de Dostoievski. liU idea como objeto de representacin ocupa un lugar preponderante en la obra de nuestro autor, pero, a posar do ello, no es la herona de sus novelas. El hombre l\ie su hroe, y sola representar, al fin y al cabo, no a una idea en el hambre sino, s e ^ n sus propias palabras, al hombre en el hombre". La idea fue para l la piedra de toque para examinar al hombre en el hombre, o una forma para hacerlo manifestarse o, finolmente y esto O Hlo principal, fue el medio en que se revela la cnrioncia del hombre en su esencia profunda. Engelgardt aubestim el proicdo personalismo de Dostoievski. Dostoievski no conoce ideas entre s( al estilo do Pla tn, o un ser ideal" fenomenolgico; no los contempla ni fld representa. Para l no oxisten ideas, pensamientos, IMstuado.s que no pertenezcan a nadie, qiie sean ideas on s f . A la verdad en s" la concibe en el mbito de la Ideologa cristiana, como encarnada en Cristo, es decir, *0 la imagina como jn a personalidad que establece re laciones mutuas con otros personalidades. Es por eso que Dostoievski no representaba la vida do una idea en una conciencia snlitaria, t i tampoco las Interrelaciones de ideas, sin la interaccivn de las conF. M. Dostdevsti, Stali i materialy, t. , p. 106

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ciencias en la esfera de las ideas (aunque no slo de stas). La conciencia en su mundo no se da en el senti do de su formacin y crecim iento, es decir, no de un modo histrico, sino ju n to a las otras conciencias; no puede por eso concentrarse en s misma y en su propia idea, en su desarrollo lgico inm anente, y en tra en in teraccin con otras conciencias. La conciencia en Dostoievski nunca es autosuficiente sino que se vincula intensam ente a otra. Cada vivencia, cada pensamiento del hroe son internam ente dialgicos, polmicamente m atizados, resistentes o, por el contrario, abiertos a la influencia ajena, y en todo caso no se concentran sim plem ente en su objeto sino que se orientan siem pre al otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en form a lite raria, una especie de sociologa de concien cias, pero, ciertam ente, ta n slo en el plano de la co existencia. A pesar de ello, Dostoievski como a rtista se eleva h a sta u n a visin objetiva de la vida de la s con ciencias y de las form as de su coexistencia viva y por eso sugiere u n m aterial interesante para un socidlogo. Cada pensam iento de los hroes de Dostoievski (dei h o m b re del subsuelo, de Rasklnikov, de Ivn y de otros) desde un principio se percibe como la rplica de un dilogo inconcluso, y un pensam iento sem ejan te no busca ser redondeado y acabado en un todo sistem tico y monolgico: vive intensam ente en las fro n tera s del pensam iento ajeno, con la conciencia ajena, y a su modo tiene carcter de acontecimiento y es inseparable del hombre. El trm ino novela ideolgica" se nos presenta, por lo tanto, inadecuado, puesto que no corresponde al prop sito artstico de Dostoievski. De este modo, tampoco E ngelgardt supo ad ivinar la voluntad artstica de Dostoievski; al se alar u n a serie de aspectos im portantes de sta, la in te rp reta en su totalidad como una voluntad ilosfico-monolgica, con virtiendo la polifona de conciencias coexistentes en el devenir homfono de una sola.

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A. V Lunacharaki plante el problema de la polifona muy extensamente en r u artculo "Acerca de l a polifo na de Dostoievski".^^ En trminos generales, el autor comparte nuestra te sis acerca do la novela polifnica de Dostoicveki. Admito, por consiguiente dice, que Biytn haya logrado no slo deacrib- con ms claridad antes que nadie la inmensa signicacia de esta pluralidad de voces en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por eeta pluralidad como un vitalsimo rasgo distintivo de aqulla, sino tambin de&nir la extraordinaria autono ma individual y autosuficiencia de voces totalmente inconcebible en cuanto a la in'an mavoria de los escrito res que Dostoievski desarroll con tan perturbador electo (p. 88). Ms adelante, Lunacharski subraya acertadam ente quo todas las vocea que tienen u n papel realmente im portante en la novela representan convicciones o p u n ios de vista sobre el mundo . Las novelas de Dostoievski son dilogos soberbiamente escenificados. En estas condiciones, la profunda independencia de las veces se vuelve, podra incluso decirse, peculiarmente picante. Se impone la conclusin de quo Dostoievski plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para su discusin ante estas Voces tan individuales, tem blorosas de pasin y ardientes de fanatismo, mientras l permanece como mero espectador de los convulsivas
El artculo de Lunacharski Ge public por primera vez en la rvvista Nmy mir, 1929, nm. 10, y se reimpriini<t varias veces. Aqu lo citamos segn i conipllocirtn F. M. Dostoievski v rmshui krilike IDostoievski en la critica rusa], Mosc, Goslitizdat, 195(i, III). 40S-42D. |Gn esta e d i c i f h i b dtanuH u o g n A. V. Lunacharsici, Hobn la Utenlum y d luic. Axioma, Buenos Aires, 1974. Ed.l Este artculo fiie escto por Lunacharski cun motivo de la ph> mera edicin de nuestro libro sobn Dostcievskl IM. M. B^.'n, VnAtemy tvorchestua DastaievAhogo IProblexaji dla obra de Dos* mievskn). Leningrado, Priboi, 1929.

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disputas res\Utantes, un observador curioso que se pre gunta adude lleva aquello y cmo leriainar. Este cua dro es, en gran medida, exacto (p. 89). Posteriormente, Lunacharski plantea el problem a de los predecesores de Uostoievski en cuanto a la polifo na, e n tre los cuales considera tan to a Shakespeare como a Balzac. He aqu lo que afirm a acerca del polifonismo en Shakespeare: Siendo asi totalmente intendencioso (al menos, segn la opinin establecida desde hace mucho), Shakespeare es sumamente polifnico. Podramos citar aqu muchos fragmentos de obras de notables estudiosos shakesperianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de Shakespeare, que demuestran su profunda admiracin precisamente por esta capacidad de crear personajes que parecen tener vida propia fuera de la mente de su autor, y adems de ima incesante procesin de persona jes de enorme variedad, todos los cuales permanecen in creblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y h a cen [...) Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus pie zas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna tesis especfica, ni que las voces en la gran polifona del mundo teatral de ShaJiespeare sean privadas de su autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la construccin como tal (p. 93). Segn L unacharski, tam bin las condiciones de la poca de Shakespeare fueron anlogas a las de la poca de Dostoievski. Qu factores sociales reflej el polifonismo de Shakes peare? Pues por supuesto, en ltimo anlisis, precisa mente los mismos que encontramos en Dostoievski. Ese colorido renacimiento, repartido en innmeros fragmen tos centelleantes, que origin a Shakespeare y sus con

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temporneos, tam bin e m resultado, por supuesto, de la torm entosa irrupcin del capitulism u eu la rela tiv a cal m a de la Inglaterra m edieval. Aqu, como en la R usia de D ostoievski, so iniciab a una gigantesca dispersin . Te nan lugar lo s m ism os enorm es d esplazam ientos, y la s m ism as colisiones inesperadas entre tradiciones de vida social y sistem a s de pensam iento que hasta entonces no hablan tenido un m utuo contacto real (p. 94).

A. V. Luacharski, en n uestra opinin, ene razn en el sentido de que algunos elementos, grmenes, embrio nes de polifona pueden ser detectados en los dram as de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rebelis, Cer vantes, G rm m elshausen y otros, pertenece la lnea del desarrollo de la literatura europea en que m adura ron las sem illas de la polifona y que concluy (en este sentido) en Dostoievski. Pero, segn n u e stra opinin, no se puede h ab lar de u n a polifona form ada y cons ciente en los dram as shakespeareanos, por las siguien tes consideraciones: En prim er lugar, el dram a, por su naturaleza, es ^ e no a u n a polifona autntica; puesto que slo perm ite un sistem a de referencia, puede darse en varios planos, pero no puede contener varios mundos. En segundo lugar, se puede hablar de una m ultiplici dad de voces con derechos iguales, pero slo en cuanto a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respec to a dram as aislados; en lodo dram a, en realidad, slo existe u na voz plena, la del hroe, m ientras que la poli fona supone una pluralidad de voces equitativas en los lm ites de una sola obra, porque nicam ente bajo esta condicin resultan posibles los principios polifnicos de estructuracin de la totalidad. E n tercer lugar, las voces de Shakespeare no rep re sentan los puntos de vista sobre el mundo en la m ism a medida que en Dostoievski; en este sentido, los hroes de Shakespeare no son idelogos. Tambin se puede hablar sobre los elementos de poli fona en Balzac, pero stos seguiran siendo ta n slo

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eso. Balzac se ubica en la misma Unea de desarrollo de la novela europea que Dostoievski, y es uno do sus pre decesores directos e inmediatos. Ms de una vez se han sealado los puntos de coincidencia entre ambos a u to res (de una m anera m s completa por L. Grossman), y no hay necesidad de volver a lo mismo. Pero Balzac no supera el carcter objetual de sus hroes y el acabado monolgico de su mundo. E stam os convencidos de que slo Dostoievski puede ser reconocido como fundador de una a u t n tic a poli fona. A. V. Lunacharski presta atencin principal a la acla racin de las causas sociohistricas de la polifona en DKluievski. Coincidiendo con K aus, L unacharski acenta m s las contradicciones excepcionalmente agudas de la po ca de Dostoievski, de la poca de! naciente capitalismo ruso y, m s adelante, subraya las contradicciones, el desdoblamiento de la personalidad social del m ismo Dosloievski, sus uscikciones entre el socialismo m ate rialista revolucionario y u n a visin del m undo conser vadora y religiosa, vacilaciones que no lo llevaran j a m s a una toma de partido. Citam os las conclusiones del anlisis histrico y gentico de Lunacharski: (...) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski, junto con la fragmentacin de la joven sociedad capita lista en Rusia, despert en l la necesidad obsesiva de dar vista una y otra vez al proceso de los principios del socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso en condiciones lo ms desfavorables posible para el so cialismo materialista (p. 112). Y m s adelante: Sin embargo, esa inaudita libertad de voces" en la poli fona de Dostoievski que tanto asombra al lector es, en realidad, un resultado de las limitaciones del poder de Dostoievski sobre las potencias que ha coiyurado I...I

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Si escritor Dostoievski es anfitridn de sus persona jes y dueo en su propia casa, puede deiirse lo mismo del hombre Dostoievski? No; Dostoievski hombre no es duefko en su propia cu sa, y la desintegracin de su personalidad, su t:ndciicia a la csquizo eaia, derivo en su deseo de creer en algo no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo que se n i c ^ a dejarse refutar definitivamente. Todo esto, en conjunto, hace de l una personalidad peculiar mente apta para crear la imagen atormtntad y esen cial de la confiisin de su poca (pp. 112-113). Gete anlisis gentico de la polifona de Dostoievski hecho por Lunacharski es, sin duda, profundo, y en la medida en que queda en el morco del examen histricogentico no despierta dudas serias. Pero stas empie zan all donde se hacen conclusiones directas de 03te anlisis acerca del valor artstico y del progresismo histrico de la novela polifnica creada por Dostoievski. Las contradicciones excepdonalmente violentas del capitalismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dostoicvski como personalidad social, su incapacidad per sonal de tomar una decisin ideolgica determ inada, tomados en s mismos, aparecen como algo negativo e histricamente perecedero, pero resultaron ser condi ciones ptimas para la creacin de la novela polifnica, de aquella inaudita Ubertad ce voces en la polifona de DostoicvBki que indudablemente representa un paso adelante en el desarrollo de la novela rusa y europea. La poca, con sus contradicciones concretas, la perso nalidad biolgica y social de Dostoievski, con su epilep sia y desdoblamiento ideolgico, ya hace mucho que estn en el pasado, pero el nuevo principio estructural de la polifona descubierto en aquellas condiciones con serva y conservar su importancia artstica en las condi ciones absolutamente diferentes de las pocas venide ras. Los grandes descubrimientos del genio humano slo son posibles en condiciones y pocas determ ina

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das, pero jam s m ueren ni se devalan ju n to con las pocas <pie los engendraron. L unacharski no llega directam ente a conclusiones errneas de su anlisis gentico. Pero las ltim as pala bras de su artculo pueden dar pie a una interpretacin semejante. Dice lo siguiente; I...I Dostoievski no ha muerto an, ni aqu ni en Occi dente, porque an no ha muerto el capitalismo y menos las supervivencias del capitalismo (si hablamos de nuestro pas). De aqu la importancia de dedicar un minucioso estudio a todos los trgicos problemas de la dosioieuschina* (p. 113). La dostoievschina", que segn L unacharski debe ser impugnada y en esto sigue a Gorki, no puede sor identificada, por supuesto, con la polifona. La dostoicvEchina es un extracto reaccionario y estrictamente monolgico do la polifona de Dostoievski. Siem pre se encierra en los lm ites de una sola conciencia, la escar ba, crea u n culto al desdoblam iento de u n a personali dad aislada. Lo principal en la polifona de Dostoievski consiste precisam ente en el hecho de que todo tiene lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que im por ta es su interaccin c interdependencia. No hay que aprender de Rasklnikov ni de Sonia, ni de Ivn K aram zov o Zsima, separando sus voces de la totalidad polifnica de las novelas (y, por lo mismo, tergiversndolas); hay que aprender del m ismo Dostoicvski como creador de la novela polifnica. E n su anlisis histrico-gentico, A. V. L unacharski descubre ta n slo las contradicciones de la poca de Dostoievski, as como su propio desdoblam iento. Pero para que estos factores de contenido form en p a rte de
* K 1 suf^o sckina significa casi lo mismo que el espaAol Umo, pero insina siempre matices peyorativus cuando se ogrcea, como aqu, a un nombro propio. Implica la intencidn superficial d e las ideas ms extravagantes y las euntricas cualidadea de un gran hombre, un lugar do un verdadero culto a su obra o doctrina.

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una nueva forma de visin artfstica, para que generen una nueva estructura de la novela polifnica, fue necesaria una larga preparacin de tradiciones estticas genera les y literarias. Las nuevas formas de la visin artstica se preparan lentam ente, por siglos; una poca tan slo crea les condiciones ptimas para la m adurez definiti va y p ara la realizacin de la nueva forma. La tarca de la potica histrica es descubrir este proceso de fundamentacin artfstica de la novela polifnica. La potica, por supuesto, no puede ser separada de los anlisis sociohistricos, pero tampoco puede ser d isu elta en los mismos. D urante las dos dcadas siguientes, o sea, d u ran te los aos trein ta y cuarenta, los problemas de la potica de Dostoievski retrocedieron frente a otros im portantes estudios de su obra. Se llevaron a cabo tra b a o s textolgicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borrado res y libretas de apuntes acerca de sus diferentes nove las, continu el trabajo de compilacin de sus cartas, en cuatro tomos se estudi la histo ria de la creacin de una serie de sus novelas, etc.,'*^ pero no hubo estudios tericos especiales dedicados a la potica de DoEtoievsId que tuviesen inters desde el punto de vista de nuestra tesis (la novela polifnica). Desde este punto de vista, m erecen cicrta atencin algunas observaciones de V. Kirpotin en su breve estu dio F. M. Dostoievski. En oposicin a tantos investigadores que ven en to das las obras de Dostoievski una sola abna, la del autor mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dostoievski para ver precisam ente las alm as ajenas.
Vase, por ejemplo, el valioso trabajo de A. S. Dolinin, V tvorcheskoi laboratorii Dosloi(*.vfikofo (istoria sozdaniia romana Podrostok") [En a\ laboratorio de Uostoievski. Hi^turia do la ereacin de la novela El adolescente], Mosc, Snveteki pisatel, 1947.

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DostoievEki posea una capacidad de ver de alguna manera directamente el psiquismo ajeno. Parecera que viera en el alma lyeua cumo si estuviera armado de un lente especial que le permita percibir los matices ms finos, segn los detalles y cambios ms insignificantes de la vida interior del hombre. Dostoievski, s^vando los obstculos externos, parece observar inm ediatam ente los procesos psicolgicos que se llevan a cabo en el hom bre, y los fija sobre el papel 1.. .| En el don que tenia Dostoievski pora ver la psique ajena no habla nada apriorstico. Slo este don era de dLnensiones excepcionales, pero se apoyaba en la in trospeccin, en la observacin sobre otra gente, en un aplicado estudio dcl hombre segn las obras de la litera tura rusa y universal, es decir, se apoyaba en ima expe riencia interna y extema y por lo tanto tem'a una impor tancia objetiva. Al rechazar el concepto errneo acerca del carcter subjetivo c individualista del psicologismo de Dos toievski, V. K irpotin subraya su carcter realista y social. A diferencia del psicologismo degenerado y decadente de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la literatura burguesa, el psicologismo de Uostoievski en sus creaciones positivas no es subjetivo, sino realista. Su psicologismo representa un mtodo artstico particular de penetracin en la esencia objetiva de una colectivi dad humana contradictoria, en el mismo corazn de las relaciones sociales, y un mtodo literario especial de reproducir todo esto en el arte de la palabra [...] Dos toievski pensaba mediante imgenes elaboradas psico lgicamente, pero lo haca desde un pvmto de vista social.*^ U na correcta comprensin del psicologismo de Dos toievski, cumo visin objetiva y realista de un conjunto
V. Kirpotin. F. id. Dostoievski, Musc, Sovetski pisatel, 1947, pp. G.1-G4. iftid., pp. 64-85.

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contradictorio de psiques ^ e n a s , lleva consecutiva m ente a V. Kirpotin a una correcta comprensin de su polifona, a pesar de que no use este mismo trmino. La historia de toda alma individual se da (...1 en Dostoicvski no de una manera aislada, sino junto con la descripcin de las vivencias psicolgicas de muchas in dividualidades. Que la narracin en Dostoievski se pre sente en prim era persona, en forma de confesin, o de parte de un narrador-autor, en todo caso vemos que el escritor parte de la premisa de derechos iguales de las personas que viven simultneamente. Su mundo es un mundo plural de psicologas que existen objetivamente y que interactan, lo c u d excepta el subjetivismo o el solipsismo al tra ta r los procesos psicolgicos que son tan propios de la decadencia burguesa.'* stas son las conclusiones de V. Kirpotin, quien si guiendo su propio camina lleg a resultadas prximos a los nuestros. D u ran te la ltim a dcada la lite ra tu ra acerca de Dostoievski ha sido enriquecida por u na serie de valio sos trabiuos sintticos (libros y artculos) que abarcan todos los aspectos de su obra (V. lermov, V. Kirpotin, G. Fridlender, A. Belkin, F. Lenin, I. B ilinkis y otros). Pero en todos estos trabajos predom inan los anlisis histrico-literarios e histrico-sociolgicos de su obra y de la realidad social reflejada en sta. Los problemas de la potica en s se tra ta n , como regla general, en un plano secundario (aunque en algunos de estos tra b a o s aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre algunos aspectos de la forma artstica en Dostoievski). Desde el punto de vista de nuestra tesis el libro de V. Shklovski, P ro contra. Notas sobre Dostoievski, '' tie ne un inters especial. V. Shklovski p arte de una idea que por prim era vez
ftd ..p p . 66-67. Vittor Shklovski, Zo i protiv. Zametki o Doatoievskom, Mobc, Sdvetflki pisatel, 1957.

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apareci en L. Grossman, acerca de que es precisam en te la disputa, es decir, la lucha de las voces ideolgicas, lo que est en el fundamento mismo de la forma a rtsti ca de las obras de Dostoievski; sta es la base de su estilo. Pero a Shklovski no le in teresa tan to la form a polifnica de Dostoievski como las fuentes histricas (epocales) y biogrficas de la m isma disputa ideolgica que e n g e n t la forma mencionada. En su nota polmi ca titu la d a E n contra, el mismo Shklovski define la esencia de su libro de la siguiente m anera: La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar estos rasgos estilsticos que considero muy evidentes y que el mismo Dostoievski puso de relieve en Los herma nos Karamzov, al poner el ttulo Pro y contra a una de las partes de la novela. En mi libro, yo trat de explicar otra cosa: qu iue lo que despert la disputa cuya huella aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo tiempo, en qu consiste el universalismo de las novelas de Dostoievski, es decir, quin se interesa actualm ente por esta disputa. Reuniendo m ateriales extensos y heterogneos, hist ricos, histrico-literaros y biogrficos, V. Shklovski, en la forma ta n viva y aguda que le es propia, descubre la disputa de las fuerzas histricas, de las voces de la po ca (sociales, polticas, ideolgicas), disputa que acom paa todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski, que penetra todos los acontecimientos de su vida y que organiza tanto la forma como el contenido de todas sus obras. La disputa qued sin concluir para la poca de Dostoievski y para l mismo. As m uri Dostoievski, sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las paces con la pared."' Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a p esar de que se podran discutir algunos postulados de V. Sh Voprosy literatura, 1960, nm. 4, p. 98. Viktor Shklovski, Zo i protiu, p. 2S8.

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kiosvki). Pero hemos de su b ray ar que si Dostoievski m uri sin decir nada e ntre los problemas ideolgicos planteados por la poca, m uri sin embargo dejando una nueva fbrm a de visin a rtstica que es la novela polifnica, que conserva su im portancia aun cuando aquella poca, con todas sus contradicciones, hubiese quedado en el pasado. En el libro de V. Shklovski hay observaciones valio sas acerca de los problemas de la potica de Dostoievski; desde el punto de v ista de n u e stra tesis in te resan dos de sus notas. La prim era se refiere a algunas particularidades del proceso de creacin y de los borradores de Dostoievski: Fidor Mijilovich gustaba de esbozar planos de las cosas; an ms, le gustaba desarrollar, pensar y compli car los planos, y no le gustaba terminar sus maniiscrtos... Claro que esto no suceda por las prisas, porque Dos toievski sola trabajar con muchos borradores inspirn dose con una misma escena varias veces (1858, carta a M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su misma esencia son inconclusos, parecen ser refiitados. Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados contratos y por retrasar l mismo el trmino de la obra. Mientras sta segua siendo multiplana y polifnica, mientras las personas seguan discutiendo en la obra, no le entraba la desesperacin por la ausencia de una solu cin. El trmino de una novela significaba para Dos toievski la destruccin de la torre de Babel.' E s una observacin m uy certera. E n los borradores de Dostoievski la n aturaleza polifnica de su obra y el carcter fundam entalm ente inconcluso de sus dilogos se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el trabajo creativo de Dostoievski, ta l y como se reflej en sus borradores, se distingue m arcadam ente del proceso creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi). 'Ibid., p p .
1 7 1 -1 7 2 .

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Dostoievski no tra b a ja en las im genes objetuales de los hombres ni tampoco busca discursos objetuales p ara sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no bus ca las palabras del autor, expresivas, claras y conclu yentes, sino a n te todo palabras para su hroe, p len a m ente significativas e independientes del autor, que no pongan de manifiesto su carcter (o su tipicidad); tam poco busca su posicin en unas circunstancias vitales determ inadas, sino su ltim a posicin sem ntica (ideo lgica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo, m ien tras que para el autor y como autor busca p a la bras provocadoras, incitantes, inquisitivas, dialogizantes y las situaciones argum ntales correspondientes. E n esto consiste la profunda especificidad del proceso creativo en D o s to ie v s k iE s tu d ia r b ^ o este ngulo sus borradores es una tarea interesante e importante. En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo pro blem a de la fundam ental inconclusividad de la novela polifnica. En cfocto, en las novelea de Dostoievski en contramos u n conflicto p articular entre la inconclusin in tern a de los hroes y del dilogo y un acabado exter no (en la m ayora de los casos, de tipo argum ental) de cada novela en s. No podemos profundizar aqu en este complejo problem a. Slo direm os que casi todas las novelas de Dostoievski poseen u n final literario con vencional y monolgico (el de Crimen y castigo es sobre todo caracterstico en este sentido). E n realidad. Los hermanos Kararnzou es la nica novela que tiene un
A. V. Lunacharski caracteriza el trab^o creativo de Dos toievski de una manera anloga: Dostoievski si no en la eta pa de finalizacin, seguramente cuando elaboraba las primeras de sus novelas y la gradual evolucin de sus argumentos casi nun ca se atena a un plan constructivo preconcebido; que su mtodo de trabajo era polifnico, es cierto, en el sentido de que era una mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. Es posi ble incluso que Dostoievski se interese excesivamente y muy intonsamente en el resultado de los conflictos ideolgicos y ticos entre los personajes por l creados (o que, sera ms exacto decir, se crearon solos por su intermedio) (p- 88).

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final polifnico, pero es precisamente por eso que desde el punto de vista monolgico habitual el libro haya que dado inconcluso. No resulta menos interesante la otra anotacin de V. Shklovski; se refiere a la naturaleza dialgica de todos los elementos de la estructura noveh'stica en Dostoievski; No son slo los hroes los que discuten en Dostoievski; tambin los elementos diversos del argumento parecen estar en una m utua contradiccin: los hechos se inter pretan de una m asera diferente, la psicologa de los hroes aparece como internamente contradictorio; esta forma viene a ser resultado de la esencia.^^ Efectivamente, el dialogismo esencial de Dostoievski no se agota en absoluto por los dilogos externam ente expresadas que sostienen sus hroes. La novela polif nica es enteramente dialgica. E ntre todos los elem en tos de la estructura novelstica existen relaciones dialgicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto. Es que las relaciones dialgicas represen tan un fenmeno mucho m s extenso que las relaciones entre las rplicas de un dilogo c stru ctu ralm en te ex presado, son un fenmeno casi universal que penetra to do el discurso hum ano y todos los nexos y m anifestacio nes de la vida hum ana en general, todo aquello que posee sentido y significado. Dostoievski saba percibir las relaciones dialgicas en todas partes, en todas las manifestaciones de la vida hum ana consciente y plena de sentido; donde empieza la conciencia, all se inicia para l un dilogo. Slo las relaciones pu ram en te mecnicas no son dialgicas, y Dostoievski negaba categricam ente su im portancia para la comprensin e interpretacin de la vida y los actos hum anos (su lucha con el m aterialism o mecanicista, con el fisiologismo a la moda, con C laude Bernard, con la teora del ambiente, etc.). Por eso todas las
Viktor Shklovski, Za pmtiu. p. 223.

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relaciones entre las pa rte s y elem entos in te rn o s y externos de la novela tienen en Dostoievski un carcter dialgico, y sola construir la totalidad de la obra como un gran dilogo. D entro de este gran dilogo reso naban, vislumbrando y concentrndolo, los dilogos es tructuralm ente expresados de los hroes y, finalm ente, el dilogo se re tra e hacia el interior, im pregnando cada palabra de la novela, volvindola bivocal, penetrando todo gesto, toda expresin m m ica del hroe, h acin dola in term iten te y tensa; as aparece el m icrodilogo, que determ ina los rasgos del estilo verbal de Dos toievski. El ltim o fenmeno de la lite ratu ra critica sobre Dos toievski que tomamos en cuenta en la presente resea es la compilacin Obra de F. M. Dostoievski, publicada en 1959 por el Instituto de la L iteratu ra U niversal de la Academia de Ciencias de la URSS. Casi en todos los trabajos de los investigadores sovi ticos incluidos en la compilacin hay no pocas observa ciones valiosas y generalizaciones tericas acerca de la potica de D ostoievski,^ pero desde el punto de v ista de nuestra tesis es de mayor inters el extenso trabE^o de L. P. Grossman, Dostoievski como artista, y dentro de este trabEuo, su segundo captulo intitulado Leyes de compo sicin. En su nuevo trabajo, Grossm an amplifica, profundi za y enriquece con nuevas observaciones aquellas con cepciones que iba desarrollando ya d u ra n te los aos veinte y que hemos analizado arriba. Segn Grossm an, en la base de cada novela de Dos toievski est el principio de dos o varas narraciones que se encuentran, que se complementan por contraste y se relacionan segn el principio musical de polifona. T ras Vog y Viacheslav Ivanov, a los que cita con
^ La mayora de los autores de la compilacin no comparten la concepcin de la novela polifnica.

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sim pata, Grossm an subraya el carcter m usical de la estructura de Dostoievski. Citam os las observaciones y conclusiones de G ross man que tienen un mayor inters p ara nosotros. El mismo Dostoievski sealaba este procedimiento composicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una analoga entre su sistema constructivo y la teora musi cal de transiciones o contraposiciones. En aquellos tiempos estuvo escribiendo una pequea novela de tres captulos, diferentes por su contenido pero unidos inter namente. El primer captulo es un monlogo polmico y filosfico, el otro es un episodio dramtico que prepara un desenlace catastrfico en el tercer capitulo. Se pue den publicar estos captulos por separado? pregunta el autor. Es que estn relacionados internam ente, parecen ser distintos pero contienen motivos indisolu bles que perm iten un cambio orgnico de tonalidades pero no su separacin mecnica. Asi, puede ser descifra da una nota breve pero significativa de Dostoievski en una carta a su hermano a propsito de la inminente publicacin de las Memorias del subsuelo en la revista Vremia: La novela se subdivide en tres captulos... En el primer captulo, como un pliego y medio... Acaso hay que publicarlo por separado? Se van a rer de l, adems de que sin los otros dos captulos (los principales) perde ra todo su jugo. T entiendes lo que es la modulacin en la msica. Es exactamente lo que hay aqu. En el pri mer capitulo parece que slo hay verborrea; pero sta, de repente, en los siguientes dos captulos, se resuelve me diante una catstrofe inesperada ^Cartas, i, p. 365). Aqu, Dostoievski traspone, con m ucha finura, al pla no de la composicin literaria la ley de pasaje m usical de u n a tonalidad a otra. La novela se e stru c tu ra con base en el contrapunto artstico. El torm ento psicol gico de u n a m uchacha perdida en el segundo captulo corresponde al agravio recibido por su verdugo en el primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resig nacin, al am or propio de l, lastim ado y am argado. ste es precisam ente el punto contra el punto (pune-

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tum contra punctum ). Son varias voces que cantan de manera diferente un mismo tema. sta es, precisam en te, la polifona que descubre el carcter polifactico de la vida y la complejidad de las vivencias hum anas. Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposi cin", dijo en sus Memorias uno de los com positores preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka. Las observaciones de Grossman acerca de la n a tu ra leza musical de la composicin de Dostoievski son muy acertadas y al mismo tiem po sutiles. T rasponiendo el len g u ^ e de la teora de la msica al lenguiye de la po tica las palab ras de G linka acerca de que en la vida todo es contrapunto, se puede decir que p a ra Dos toievski todo en la vida es dilogo, es decir, una contra posicin dialgica. Adems, desde el punto de v ista de la esttica filosfica las relaciones de contrapunto en la m sica no son sino u n a variedad m usical de las re la ciones dialgicas en sentido amplio. Grossm an concluye sus observaciones do la siguiente m anera: Aquella fiie la realizacin de la ley de un otro tipo de na rracin descubierta por el novelista, narracin trgica y horrible que irrumpa en la descripcin protocolara de la vida real. De acuerdo con su potica, dos fbulas semejan tes pueden completarse por otras, lo cual a menudo crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dos toievski. Pero el principio de la iluminacin bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este prin cipio se relaciona el fenmeno de dobles que tantas veces se ha estudiado en Dostoievski; los dobles tienen en sus concepciones una i\mcin importante no slo desde el pun to de vista ideolgico y psicolgico, sino tam bin estruc tural.'
TvorcKstvo F. M. Dosioieuskogo. Sbornik. [La obra do F. M. Dostoievski. Compiladnj, Mosc, Ed. de la Academia de Cien cias. 1959, pp. 341-342. p. 342.

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stas son las vaJiosas observaciones de L. Grossman. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la polifona de Dostoievski desde la estructura. Le intere sa no tanto la polifona ideolgica de las novelas de Dostoievski, sino la aplicacin netam ente estructural dcl contrapunto que relaciona las diferentes narracio nes incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos. sta es la interpretacin de la novela polifnica de Dostoievski por parte de la crtica literaria que en algn momento se ha planteado los problemas de la potica de este escritor. La mayor parte de los trabajos crticos e histrico-literarios acerca del escritor an subestiman el carcter particular de su forma literaria y buscan este carcter especfico en el contenido: en los temas, las ideas y las imger.es separadas sacadas de las novelas y valoradas '^n slo desde el punto de vista de su contenido vi ^1. Pero el mismo contenido inevita blemente so empobrece con este procedimiento, se pier de en l lo ms esencial, lo nuevo que supo ver Dos toievski. Sin entender esta nueva forma de visin no se puede entender correctamente aquello que por vez pri mera se vio y se descubri en la vida gracias a esta for ma. La forma literaria correctamente comprendida no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este con tenido. Aquello que en la novela europea y rusa anterior a Dostoievski haba constituido la totalidad ltim a el mundo monolgico unitario de la conciencia del au tor, en la suya es slo una parte, un elemento del todo; aquello que apareca como la realidad toda, en l llega a ser slo uno de sus aspectos; lo que era el vncu lo de la totalidad la serie pragmtica argumental y el estilo y el tono personal, en nuestro autor es tan slo un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de

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combinacin artstica de los elementos y de e stru ctu ra cin de la totalidad; hablando m etarricam ente, a p are ce el contrapunto. Pero la conciencia de los crticos y los investigadores a n ahora aparece subyugada por la ideologa de los hroes de Dostoievski. La voluntad a rtstica del escri tor no alcanza u n a comprensin terica coherente. Parece que cualquiera que e n tra en el laberinto d e la novela polifnica no logra encontrar un camino en ella y no oye la totalidad detrs de las voces aisladas. A me nudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la totalidad, y los principios artsticos de combinacin de las voces no se c aptan en absoluto por el odo. C ada quien in te rp reta a su m anera la ltim a p a la b ra de Dostoievski, pero todos invariablem ente la explican como una sola palabra, una sola voz, un solo acento, y ste es precisam ente el error radical. La unidad supraverbal, supravocal, supraacentual de la novela polifni ca permanece oculta.

II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE EN LA OBRA DE DOSTOIEVSKI


H e m o s e x p u e s t o u n a t e s i s y hemos dado una resea algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los intentos ms im portantes para definir el rasgo princi pal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista. Ahora hemos de pasar a su desarrolla ms detallado y dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de nuestro autor. Nos detendremos consecutivamente en tres momen tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde pendencia del hroe y de su voz en condiciones de una tare a polifdnica, en un planteam iento especial de la idea de esta ltim a y, finalmente, en los nuevos princi pios de unin que forman la totalidad de la novela. El presenie captulo est dedicado al hroe. A Dcstoievski le interesa el hroe no como un fen meno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y caracterolgicamente individuales, definidos y firmes, ni coma una imagen determ inada, compuesta de a tri butos objetivos con un sentido unitario que en su con junto contestarfan la pregunta: quin es? No; el h roe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre s mismo, como una posicin plena de sentido que valore la actitud del hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qu ee lo que el hroe re presenta para el mundo, sico, an te todo, qu es lo que representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser para si mismo.

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ste es un punto muy mporteinte y fundam ental de la percepcin del hroe. El hroe como punto de v ista, como m irada sobre el mundo y sobre s mismo requiere mtodos m uy especiales de representacin y caracteri zacin. Y aquello que debe ser representado y caracte rizado no es un determ inado modo de ser, ni es su im a gen firme, sino que viene a ser el ltimo recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su ltim a palabra acerca de su persona y de su mundo. Por consiguiente, los elem entos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de s mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de es tos rasgos p a ra l, para su autoconciencia. Todas las cualidades estables y objetivas del hroe, su tipicidad sociolgica y caracterolgica, su habitus, su mundo in te rior y h a sta su misma apariencia, es decir, todo aquello que suele servirle al autor p ara la creacin de una im a gen estable y definida del hroe (el quin es), todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexin del mismo hroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m is ma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la visin y representacin del autor. M ientras que de u n a forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aqu, por el contraro, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia. El au to r no deja p a ra s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni una sola definicin im portante, ni una sola seal, ni u n solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. D entro del ho ri zonte del autor, m ien tras tanto, esta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visin y representacin. Ya durante el prim er periodo de su creacin, el de la escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a u n bur crata pobre, sino m s bien su autoconciencia (Dvushkin, G oliad n e incluso Projarchin). Aquello que se presentaba en el horizonte de Ggol como u n conjunto

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de rasgos objetivos que form aban la im agen social y caracterolgica del hroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del hroe mismo y es all donde estos ra s gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconciencia; incluso la m isma apariencia externa del burcrata pobre que sola p re se n ta r Ggol, en Dostoievski la observa el hroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos los rasgos definidos del hroe, siendo los m ismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de represen tacin a otro adquieren un significado artstico m uy diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir su imagen ntegra, d ar una respuesta artstica a la pre gunta quin es". No estamos viendo quin es el hroe, sino cmo se reconoce, y nuestra visin a rtstica ya no se en fren ta a su realidad, sino a la p u ra funcin de reconocimiento de e sta realidad por l. As es como el hroe de Ggol se convierte en el hroe de Dostoievski.^
1 Dvusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas. Pero no me faltaba motivo para ello, hita! En primer lugar, por que senta mucha vergenza, y luego, que al volver casualmente la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia fue y se atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pens que me miraba en el espejo... Con esto est dicho todo... Y de repen te me agach para recoger el botn y de nuevo colocar en su sitio al desertor inoportuno (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3 tomos, 1 . 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edicin rusa original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras de Dostoievski, con excepcin de los casos especificados, se dan en lo sucesivo segn la edicin de Aguilar, sealando en el texto el nmero del tomo y de la pgina). Lo mismo que vio Ggol al describir la apariencia y el uniforme de Akaki Akkievich, cosa que ste no veia ni comprenda, lo ve Dvushkin en el e.spejo: la funcin del espejo la cumplen tambin las torturantes reflexiones de los hroes acerca de su aspecto externo, y para Goliadkin la cumple su doble. ^ Dostoievski presenta ms de una vez los retratos de sus h roes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para l la funcin de concluir al hroe, no constituyen una imagen firme y predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del hroe no

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Se podra dar u na frmula un poco simplificada de la revolucin realizada por el joven Dostoievski en el m undo de Ggol, de la siguiente m anera; Dostoievski traslad al autor y al narrador, con todos sus puntos de v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del hroe mismo, con lo cual convirti su totalidad conclui da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. No en vano Dostoievski hace que Dvushkin lea E l capote de Ggol y que lo perciba como el relato sobre s m ismo, como un pasqun dirigido en su contra; as, de hecho, introduce al autor en el horizonte del hroe. Dostoievski realiz u n a especie de pequea revolu cin, al estilo de Copmico, al convertir el momento de la defnicin propia del hroe en aquello que h ab a sido la definicin conclusiva y cerrada del autor. El m undo de Ggol, el m undo de E l capote, de La nariz, de L a avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al con tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m a terial, que por su contenido es idntico al de Ggol, en Dostoievski se distribuye de m anera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor, ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona des de todos los puntos de v ista posibles, y el a u to r ya no ilum ina la realidad del hroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden. La dom inante de la visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a tener una apariencia nueva, m ientras que Dostoievski no aport un m aterial nuevo que no fuera de tipo bsi cam ente gogoliano.^
dependen, por supuesto, slo de los procedimientos artsticos ele mentales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracte rstica propia del hroe, por parte del autor, etctera). ^ Tambin el Projarchin permanece dentro de los limites del mismo material al estilo de Ggp], Por lo visto, la obra destruida por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo gne ro. Pero en aquel momento Dostoievski sinti que su nuevo princi pio con base en un mismo materia] vendra a ser una reiteracin, y que sera necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a

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No slo la realidad del hroe mismo sino tam bin el mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se inte gran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en el mismo plano que el de ste, junto con l y fuera de l, en el m undo nico del autor, y por lo tanto no pueden ser factores causales y genticos que lo determ inen, es decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa. Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo el m undo objetual, en u n mismo plano slo puede en contrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro horizonte; ju n to con su punto de v ista sobre el mundo, otro punto de vista sobre el mundo. E l autor slo puede contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe todo un nico mundo objetual que es el de otras concien cias equitativas. No se puede in te rp re ta r la conciencia del hroe en un plano social y caracterolgico y observar en ella tan slo u n nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en D vushkin o Goliadkin a u n hroe de Ggol m s la autoconciencia. Precisam ente as entendi Belinski al personaje de Dvushkin. Al citar el p a s ^ e del espejo y del botn cado que lo haba impresionado, no percibe su im portancia desde el punto de v ista de la form a artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece la imagen del burcrata pobre b ^ o el ngulo h um ani tario, colocndose ju n to con otros rasgos en la imagen firme del hroe estructurada dentro del horizonte habi tu a l del autor. Q uiz fuese exactam ente eso lo que le impidi a Belinski valorar correctamente E l doble.
BU hermano a propsito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque todo ello no es otra cosa sino la repeticin de las cosas viejas ya dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurri una vez terminadas Las patillas afeitadas. En mi situacin, la monotona es muerte (F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1. 1, Mosc-Leningrado, Goslitizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Ntochka Nezvnova y La patraa, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un mundo an gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).

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La autoconciencia, como dom inante artstica de la estructuracin del hroe, no puede ser e quiparada a otros atrib u to s de su im agen, porque absorbe a stos como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza determ inante y conclusiva del hroe. La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier hombre resulta un m aterial igualm ente favorable para una representacin sem ejante. El burcrata de Ggol, en este sentido, ofreca posibilidades dem asiado e stre chas. Dostoievski buscaba u n hroe que pudiese se r consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese concentrada en la p u ra funcin de concientizarse a s mismo y al mundo. De aqu que en su obra aparezcan el soador y el hombre del subsuelo. Su pertenencia al mundo del sueo" o del subsuelo son rasgos caracterolgicos de personas, pero responden a la dom inante artstica de Dostoievski. La conciencia del soador, que quiere y no puede m aterializar su ilusin, y la del hom bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a orientacin creadora de Dostoievski que le perm iten hacer u na especie de fusin entre la dom inante a rtsti ca de la representacin y la dom inante caracterolgica real del hombre representado. Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu lera!... ;Dios mo! Cunto no me hubiera respetado entonces a m mismo!... Habriamc respetado a fuer de poseedor de la facilidad de la pereza; habra posedo, al menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen pre guntado por mi: Quin es se?, hubiesen podido con testar; Pues un gandul. Ah, qu halageo hubiera sido or que decan de imo eso!... Pensar que es un ser absolutamente definido, del cual puede decirse algo!... Gandul es una profesin y on destino: es una carrera, seor mo 1...1 (t. i, p. 1463). El hombre del subsuelo no slo disuelve en si todos los posibles rasgos firmes de su aspecto hacindolos

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objeto de su reflexin, sino que sim plem ente ya no tie ne estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay nada que decir de l, aparece no como un hombre de la vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue o. Tampoco para el a u to r este personaje viene a ser portador de cualidades y propiedades neutras con re s pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la visin del au to r se dirige precisam ente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusin que no puede ser resuelta, hacia el crculo vicioso en que se encierra esta autoconciencia. Es por eso que la definicin caracterolgica del hom bre del subsuelo y la dom inante artstica de su imagen se inden en una totalidad. Slo en los neoclsicos, en Racine por ejemplo, se puede encontrar todava una coincidencia tan profun da y com pleta de la forma del hroe con la form a del hombre, de la dom inante de estructuracin de la im a gen con la dom inante del carcter. Pero esta compara cin con Racine suena a paradoja, porque el m aterial con base en el cual se p lasm ara esta plenitud de la adecuacin artstica es dem asiado diferente. El hroe de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una im agen plstica. El hroe de Dostoievski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la sustancia inmvil y finita, el de Dostoievski es una funcin infinita. l hroe de Racine es igual a s mismo, el de Dostoievski jam s coincide consigo mismo. Pero artsticam ente el hroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e . La autoconciencia en tanto que dom inante a rtstica de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s suficiente para desintegrar la unidad monolgica del m undo artstico, pero con la condicin de que el hroe como autoconciencia efectivam ente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la con dicin de que los acentos de su autoconciencia estn realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se d la distancia entre l y el autor. Si el cordn um bilical

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que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a un documento personal y no frente a u na obra. Las obras de Dostoievski en este sentido son profun dam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del hroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la uni dad a rtstica de tipo nuevo, no monolgica). E l hroe llega a ser relativam ente libre e independiente, puesto que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor, lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez p ara siem pre como im agen concluida de la realidad, todo ello ya funciona no como una forma conclusiva sino co mo m aterial de su autoconciencia. En una concepcin monolgica de la novela, el hroe aparece cerrado y sus fronteras sem nticas e stn tr a zadas ntidam ente: l acta, vive, piensa y conoce den tro de los lm ites de si mismo, es decir, dentro de su imagen determ inada como u n a realidad; no puede de ja r de ser l mismo, es decir, abandonar los confines de su carcter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin violar al mismo tiem po la concepcin monolgica del autor acerca de l. Una imagen sem ejante se construye en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con ciencia del hroe; la constitucin de este m undo, con sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas, supone u n a estable posicin desde fuera, u n fijo ho ri zonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye en el marco de la conciencia del autor que la define y la rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior, y adem s que se da sobre un fondo estable del m undo exterior. Dostoievski rechaza todas estas prem isas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese con servado utilizndolo para crear u n a ltim a u n id ad de la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un m omen to de su autoconciencia. No tenemos prcticam ente nada que agregar acerca

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del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo social, la sobria definicin psicolgica o incluso psicopatolgica de su aspecto interior, la categora caracterolgica de su conciencia, su comicidad o su ndole trgica, todas las definiciones m orales posibles de su personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concep cin de Dostoievski, lo sabe perfectam ente l mismo y con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde su interior. El punto de vista desde el exterior desde un principio parece carecer de fuerza y de la palabra con clusiva. Puesto que en esta obra la dom inante de la represen tacin coincide de la m anera m s adecuada con la do m inante de lo representado, la tare a form al del a u to r en cuentra u n a expresin de contenido m uy clara. El hom bre del subsuelo" piensa m s que n ada en lo que piensan y pueden pensar de l los otros, tr a ta de ade lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada pensa miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca de si mismo. En todos los momentos im portantes de sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini cin y valoracin de su persona por los otros, de adivi n a r el sentido y el tono de e sta valoracin, e in te n ta form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su persona, interrum piendo sus palabras con las rplicas ^ e n a s imaginadas. Esto no es vergonzoso ni humillante! diris, acaso, meneando la cabeza despectivamente. ste tiene sed de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima tas lgico!...] Acaso sea verdico, mas no tiene pudor. Por mezquindad saca a la vergenza pblica sus verda des. las pone en la picota, las exhibe en el mercado... Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su lti ma palabra por miedo, porque no tiene valor para pro nunciarla; slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aun que su inteligencia r^a, la maldad le ha empaado el

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corazn; y sin un corazn puro no puede haber concien cia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace! Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira! Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues tras palabras. Tambin esto procede de mi escondrijo. Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a travs de la rendija del entarimado. Las he rumiado mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrao tiene que se me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474). El hroe del subsuelo est captando cualquier pala bra ^ e n a acerca de su persona, se est m irando en to dos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas las posibles refracciones de su im agen en ellas; ta m bin conoce su definicin objetiva, que es neutral tanto con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia autoconciencia; tom a en cuenta el punto de v ista del tercero. Pero tam bin sabe que todas estas definicio nes, tan to las parciales como las objetivas, se encuen tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por el hecho de que l mismo las conozca; l puede abando n a r sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la ltima palabra le pertenece a l y tra ta de quedarse con ella a como d lugar para no ser quien ya es en la ltim a palabra de su autoconciencia. sta vive gracias a su no conclusin, a su carcter abierto y no solucionado. Y aqu no slo se tra ta del rasgo caracterolgico del hom bre del subsuelo, sino tam bin de la dom inante de la estructuracin de su imagen por el autor. El autor, efectivamente, le deja la ltim a palabra a su hroe. Es precisam ente ella o, m s bien, la tendencia hacia ella lo que necesita el autor para su concepcin. No construye al hroe de las palabras que le sean ^ e n a s , no de las definiciones neutras, ni de representar un carcter, tipo o tem peram ento, ni u na imagen objetivada del hroe en general, sino que busca la ltim a palabra del hroe acerca de s mismo y de su mundo. El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.

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sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de su palabra no es importante y so absorbe por la pala bra como su m ateria prima, o bien se queda fuera de ella como un Tactor estimulante y provocador. Ms ade lante nos convenceremos de que toda la estructura artstica de la novela de Dostoievski est orientada hacia la representacin y la comprensin del discurso d d hroe, y con respecto al ltimo 6u funcin es provo cadora y directriz. El epteto de un talento cruel con el que N. K. Mijilovski se refiri a Dostoievski es el ade cuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo crea Myilovski. Las peculiares torturas morales a las que Dostoievski somete a sus liroes para lograr que su discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos lmites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo ex terno y neutral en la representacin del hombre en la esfera de su autoconciencia y autoexpresin. Para percatarnos de la profundidad y sutileza arts tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los recientes seguidores apasionados del talento cruel, los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros. Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar ms all de las provocaciones de ataques e histeria y de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear una compleja y delicada atmsfera social alrededor del hroe que lo obligara a m anifestarse dialgicamenle y revelarse, a captar sus propios aspectos en las concien cias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por lo mismo desnudando su ltim a palabra en el proceso de la interaccin ms compleja con otras conciencias. Los escritores ms comedidos como Werfel crean una atm sfera simblica para esta manifestacin propia del hroe. As es, por ejemplo, la escena del Juicio en Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde el hroe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo e interroga a los testigos.

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La dom inante de la autoconciencia en la constitucin del hroe es correctam ente captada por los expresionis tas, pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia se revele de una m anera espontnea y a rtsticam ente convincente. El resultado es o bien un experim ento a r b itrario al que se som ete el hroe, o bien u n a accin simblica. Las autocompresin, la manifestacin propia del h roe y su palabra acerca de s mismo, que no se predeter m ina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito de la estru ctu ra, a veces, en efecto, hace que aparezca como una orientacin fantstica en el mismo Dosloievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en toda su nitidez, pero para poder orla y m o strarla es necesario rom per con las leyes de este horizonte, por que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hom bre, pero no a otro horizonte como un todo. Hace fa lta buscar p a ra el autor u n punto fantstico fuera del horizonte. He aqu lo que dice Dostoievski en su introduccin a La mansa: Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La denomino en el titulo relato fantstico, no obstante te nerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin embargo, tiene tambin de lo fantstico, precisamente en la forma de la narracin, que estimo necesario expli car ms detalladamente. No se trata aqu iii de una narracin ni de unas notas. Figuraos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arroj por una ventana, yace ahora am ortajada encima de la mesa. Est el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensa mientos en un punto. Adems de esto, es nuestro hom bre un hipocondraco consumado, uno de esos indivi duos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se

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cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice no pocas veces, asi en la lgica como en sus sentimien tos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hon do sentimiento. Poco a poco se va l explicando el lance y logra concentrar sus pensamientos en un solo punto. Una serie de recuerdos que ahora son para l como actuales le conduce a lo ltimo, inapelablemente, a la verdad, y la verdal purifica su mente y su corazn. Al final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su deslavazado comienzo. La verdad aparcesels al infeliz completamente difana y terminante... Por lo menos asi cree verla L ste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narra cin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto ha bla el narrador consigo mismo como con un personaje invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en la realidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narra cin resultarla un poco menos incoherente y deshilvana da que como yo la expongo; pero el orden psicolgico me figuro que seria el mismo. Esa hiptesis de un esten grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia obrase en mi poder) vendra a sor lo que yo en esta na rracin llamo fantstico. Pero procedimiento semejante se ha empleado ya hartas veces en el arte. As<, por ejem plo, Victor Hugo, en su obra maestra El ltimo da de un sentenciado a muerte, se permiti casi lo mismo, y aun que no dice precisamente nada de im estengrafo, incu rre, sin embargo, en vma inverosimilitud todava mayor al suponer cue un conder.ado a muerte, no ya en su lti mo dia de vida, siao en su ltima hora, ni hasta en su ltimo minuto, podra escribir sus impresiones y pensa mientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese valido de esta suposicin fantstica no habra podido es cribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la ms real y verdadera de todas las suyas (t. iii, pp. 1102-1103). Hemos citado casi completamente esta introduccin por la importancia excepcional de los postulados ex-

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puestus en ella para la comprensin de la obra de Dostoievski: aquella verdad a la que ten ia que lleg ar y finalm ente lleg el hroe, aclarando los acontecim ien tos para s mismo, slo puede ser la verdad de la con ciencia propia. No puede ser neu tral con respecto a la autoconciencia. E n los labios del otro, u n a m ism a palabra o una misma definicin adquiriran un sentido diferente, un tono distinto, y ya no podra ser verdad. Slo en forma de un enunciado confesional puede el hom bre em itir, segn Dostoievski, la p alab ra ltim a que le sea realm ente adecuada. Pero, cmo introducir esta palabra en el relato sin destruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido del mismo relato, sin bajar el relato h a sta u n a sim ple motivacin para introducir la confesin? La forma fan tstica de La m ansa aparece slo como u na de las solu ciones de este problema, lim itada adem s por el marco del relato. Pero, qu esfuerzos artsticos le fiieron nece sarios a Dostoievski para su s titu ir las funciones del estengrafo fantstico en la totalidad de una novela polifnica! Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades p ragm ticas ni a los procedim ientos externos de la composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tran q u ila m ente los pensam ientos del hroe antes de su m uerte, la ltim a luz de su conciencia e n tra d irectam ente al tejido de la narracin en tercera persona (as en los Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en este sentido sus ltim as obras: La muerte de Ivn Uich y E l patrn y el pen). P ara Tolstoi no surge el m ismo problema; no se le ocurre explicar el carcter fantstico de su procedimiento. El m undo de Tolstoi es absoluta m ente monolgico; la palabra del hroe se en cu en tra encerrada en el marco intangible del discurso del autor acerca de l. Tambin la ltim a palabra del hroe a p a rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor); la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de su imagen estable y, en realidad, est predeterm inada

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por la ltima, inclusa alK donde temticamente la con ciencia est viviendo una crisis y una revolucin inte rior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espiritual permanecen en la obra de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un significado estructural; la no conclusin tica del hom bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la estructura ar:stica del hroe. La estructura artstica de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferen cian en nada de la estructura de la imagen del viejo prncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la dom inante de su estructuracin, a pesar de toda su importancia temtica en la obra de Tolstoi. La segunda voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combi nacin de voces ni el problema de un planteam iento especifico desde el punto de vista del autor. El punto de v ista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, penetra, junto con su discurso, en todas partes, en todos los rin cones del mundo y del alma, sometindolo todo a su unidad. En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone al discurso plenam ente valorado y puro, sin mezclarlo con el del hroe. Es por eso que surge el problema del planteam iento de la palabra del autor, el problema de su posicin artstica y formal con respecto al discurso del hroe. El problema es ms profundo que la m era cuestin del discurso del autor que organiza superfi cialmente el texto y que la eliminacin, igualmente su perficial, de este discurso, ya sea m ediante la aplica cin de la Icherzalung (narracin en primera persona), ya sea m ediante la introduccin del narrador, o por medio de la estructuracin de la novela por escenas y la correspondiente reduccin de dicho discurso a una simple acotacin. Todos estos procedimientos estructu rales do etiminacin o de debilitacin del papel composicional de la palabra del autor en s mismo an no tocan

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la esencia del problema; su autntico sentido artstico puede ser proindam ente diferente segn la diversi dad de la tare a artstica. La form a Icherzalung de La hija del capitn es infinitam ente d istante de la Icher zalung de las M emorias del subsuelo, incluso si can celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas formas. La narracin de Griniov es e stru c tu ra d a por Pushkin dentro de un horizonte monolgicamente e sta ble a p esar de que este ltim o no se m anifieste e n el nivel de la composicin externa, puesto que la palabra directa del a u to r est ausente. Pero es precisam ente este horizonte lo que determ ina toda la e stru c tu ra . Como resultado, aparece u na imagen slida de Griniov, que es u na imagen, no un discurso; y el discurso de Griniov viene a ser un elem ento de esta imagen, es decir, se lim ita a las funciones caracterolgicas y pragm ticas-argum entales. El punto de vista de Griniov sobre el m undo y sobre los acontecim ientos tam bin es n ica m ente un componente de su imagen: se presenta como u n a realidad caracterizada, y no como u n a posicin significativa con u n sentido pleno e inmediato. El senti do inmediato y directo slo puede ser derivado del punto de vista del autor que est en la base de la estructura, y todo lo dem s es nicam ente su objeto. La introduc cin del n a rra d o r por s m ism a tampoco debilita en n ada el monologismo de la visin y del sentido que se deriven de la posicin del autor, ni refuerza el sentido y la independencia de las palabras del hroe. As es, por ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin. De este modo, todos estos procedimientos e stru ctu ra les de por s no son capaces todava de d estru ir el m o nologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski estos procedimientos s tienen dicha funcin, llegando a ser el instrum ento de la realizacin de su intencin artstica. Ms adelante verem os cmo y gracias a qu logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos im porta en este momento es la m ism a intencin a rtstica y no los medios de su realizacin concreta.

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La autoconciencia, como dominante artstica de la es tructura de la imagen del hroe, presupone tam bin una posicin del autor radicalmente nueva respecto al hombre representado. Reiteram os que no se tra ta del descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue vos de hombre que podran ser revelados, vistos y re presentados dentro del habitual enfoque monolgico de dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posi cin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspec to nuevo e integral del hombre de la personalidad (Askldov) o del hombre en el hombre (Dostoievski), que slo es posible gradas a una posicin nueva e inte gral del autor. Intentarem os detallar un poco ms esta posicin, esta nueva forma de visin artstica del hombre. Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa una especie de pequea rebelin del hroe en contra de la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura hacia el hombre pequeo. Como ya lo hemos anotado, M akar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se sinti profunda y personalmente agraviada por el rela to. Se reconoci en Akaki Akkievicb y se sinti indig nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza, de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin haberle dejado perspectiva alguna. La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo, incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque se sabe que do cuanto en el mundo existe puede pres tarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde to da tu vida, asi la oficial como la domstica: que todo se pu blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155). Lo que ms le hizo enfadar a Dvushkin fue el hecho de que Akaki Akkievich hubiera m uerto ta l como haba estado en vida. Dvushkin se vio en la imagen del hroe de E l capote como calculado, medido y denido h asta el final: aqu

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te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no hay nada que decir m s de tu persona. Se sinti deses peradam ente determinado y concluido como si hubiera m uerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la false dad de esta actitud. E sta peculiar rebelin del hroe en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievsld en un tono reservado y primitivo de la concien cia y el discurso de Dvushkin. El sentido serio y profundo de esta rebelin podra ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. E n el hombre siempre hay algo que slo l m ism o puede revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso, algo que no permite una definicin exteriorizante e in d i recta. E n Pobres gentes, Dostoievski por prim era vez trat de m ostrar de un modo todava imperfecto y con fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre el burcrata pobre no pudieron m o strar desde sus posiciones monolgicas. As, pues, ya en su prim era obra Dostoievski empieza a detectar su posicin ra d i calm ente nueva respecto al hroe. En las obras posteriores de Dostoievski, los hroes ya no sostienen una polmica literaria con las definiciones concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante una parodia irnica m uy sutil), sino que todos ellos luchan encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su personalidad por p arte de otra gente. Todos ellos sien ten vivam ente su propio carcter inconcluso, su capaci dad de superar desde el interior y de volver falsa toda definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r an concluido y de no haber dicho todava su ltim a p a la bra. Ya hemos sealado con qu torm ento el hom bre del subsuelo escucha todos los discursos reales y posi bles acerca de su persona, cmo tra ta de adivinar y an

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ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per sonalidad. El hroe de las Mamonas del subsuelo es el primer hroe idelogo en la obra de Dostoievski. Una de las ideas principales que l de&ende en su polmica con los socialistas es precisamente la de que el hombre no es una dimensin finita y determinada sobre la cual se podran hacer ciertos clculos firmes; el hombre os libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga. El hroe de Dostoievski siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortfero en que lo encierran las palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el moti vo trgico e im portante de su vida (por ejemplo, en Nastasia Filipovna). E ntre los hroes principales, protagonistas del gran dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin, Ivn y Dimitr Karamzov, la conciencia pro funda de su no conclusin se realiza ya en las com plejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o dul herosmo.^ El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam s se puede aplicar al hombre la frmula de identidad .4 es igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de su salida fuera de los lmites de todo lo que l represen te como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La vida autntica de la personalidad slo es accesible a
^Este carcter i n l e r o m i o n t c i n c o n c l u s o de lo s hroes de Dostoiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde
CQ s u trB b ^ o ^ stoievski y la literatura univcreal. Wilde vea el

mrito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que :ams describa a aun personajes por completo. Les hroes de Dostoievski, s e g n Wilde, siempre n o s sorprenden por lo que hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k sssR. 1959, p. 32).

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u n a penetracin dialgica a la que ella m ism a respon da y se revele libremente. La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios cenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir, una verdad determ inada en su ausencia, llega a conver tirse en una mntira m ortfera que hum illa al hombre, en el caso de tocar lo m s sagrado en l, su hom bre en el hombre. Citem os algunas opiniones de los hroes de Dostoievski acerca de los anlisis del alm a hum ana hechos in absentia, que expresan la misma idea. En E l idiota, M yshkin y Aglaya discuten el suicidio f-ustrado de Ippolit. M yshkin hace u n anlisis de los motivos profundos de su acto. Aglaya le observa: [...] En cuanto a usted, me parece que todo est muy mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted carece de ternura; slo posee justicia, y por tanto... es injusto (t. II, p. 21). La verdad resulta ser i^ u s t a si toca ciertas profun didades de una persona ajena. El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad, pero de u n a m anera m s compleja, en Los herm anos Karamzov, en la pltica de Aloscha y Liza acerca del capitn Sneguiriov, quien pis el dinero que le hab an ofrecido. Al cantar el hecho, Aloscha hace u n anlisis del estado de nim o de Sneguiriov y parece pronosticar su actuacin posterior adivinando que la prxima vez el capitn acep tar forzosam ente el dinero. Liza le comenta; [.. .1 oiga usted, Alxieyi Fiodrovich, no habr en todo ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no habr cierto desprecio para l, para ese desdichado..., en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba? En eso de dar por sentado desde ahora que tom ar el dinero? (t. iii, pp. 181-182).

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El rechazo de la penetracin yena en las profundi dades de la personalidad suena como un motivo anlo go en las severas p alab ras de Stavroguin, pronuncia das en la celda de Tijn, adonde haba llegado con su confesin; Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psic logos; por lo menos los que huronean en mi interior.^ Hay que se a la r que en este caso, y con respecto a Tijn, Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn se le acerca con una profundidad dialgica y compren de la inconclusividad de su personalidad interior. Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera la peculiaridad de su realismo: Con base en un realismo completo, encontrar al hombre en el hombre... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo soy realista en un sentido superior, es decir, represento todas las profundidades del alma humana.'' Tendremos oportunidad de regresar m s de una vez a esta notoria formulacin. E n este m om ento nos im porta subrayar en ella tres aspectos. E n prim er lugar, Dostoievski se considera realista y no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su propia conciencia; y su nueva tarea, la de representar todas las profundidades del alm a hum ana, la resuelve dentro de un realismo completo, esto es, ve estas pro fundidades fuera de s mismo, en las alm as ajenas. E n segundo lugar, Dostoievski considera que para
F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1581. (En la edicin original se cita Dokumenty po istor, etc., Mosc, Zentroaijiv r s e s r 1922.) Biografa, pis'nia i zametki z zapisnoi knizhki Dostoievskogo, San Pctersburgo, 1883, p. 373.

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resolver este nuevo problema sera insuficiente un re a lismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestra term ino loga, el realismo monolgico, y se requiere una actitud especial hacia el hom bre en el hom bre, es decir, un realismo en un sentido superior. E n tercer lugar, Dostoievski niega categricamente ser psiclogo. En este ltim o aspecto nos tenemos que detener m s detalladam ente. Dostoievski tena una actitud negativa fren te a la psicologa que le era contempornea, tanto en los libros cientficos y en las obras literarias como en la prctica judicial. Vea en aquella psicologa una hum illante co dificacin del alm a hum ana que no tom aba en cuenta su libertad, su carcter inconcluso y su especial indefi nicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal objeto de representacin en la obra del propio Dostoicvski: l siempre m uestra al hombre sobre el um bral de una ltim a decisin, en su m om ento de crisis y de un cambio inconcluso y no predeterm inado en su alma. Dostoievski sola criticar d uram ente la psicologa m ecanicista, tanto en su vertiente pragm tica basada en las nociones de n aturalidad y de utilid a d como, y preferentem ente, en su lnea fisiolgica, que reducan la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas tam bin. Recordemos, por ejemplo, las protuberancias en el cerebro en las explicaciones que da L ebeziatnikov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivnovna (en Crimen y castigo), o bien la conversin del nom bre de C laude B ernard en un smbolo injurioso de la lib e ra cin del hom bre de toda responsabilidad: los b e rn a r dos de M tenka Karam zov (en Los herm anos Karamzov). Pero para com prender la posicin a rtstica de D os toievski es fundam ental su crtica a la psicologa ju d i cial, que en el mejor de los casos viene a ser un arm a de dos filos, es decir, adm ite, con el mismo grado de

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probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u tuam ente, y en el peor caso resulta una m entira hum i llante para el hombre. E n Crimen y castigo, el extraordinario investigador Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicolo^'a arm a de dos filos) no toma en cuenta la psicologa ju dicial sino u n a especial intuicin dialgica, que es la que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon clusa de Rasklnikov. Los tres encuentros de Profirii con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma determ inada, sino porque violan los m ismos funda m entos de la tradicional relacin psicolgica en tre el ju ez de instruccin y el crim inal, lo cual siem pre es subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Porfirii con Rasklnikov son autnticos y excelentes dilo gos polifnicos. L as escenas de la instruccin y juicio de D m itr Karamzov ofrecen un cuadro m as profundo de la prc tica de u n a falsa psicologa. T anto el ju ez de in stru c cin como el fiscal, el defensor y los expertos son inca paces de aproxim arse siquiera al ncleo inconcluso y no resuelto de la personalidad de Dm itr, quien en rea lidad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre vio que aparece predefinido de u n modo n a tu ra l y norm al y, en todos sus actos y palabras, por unas leyes psicolgicas. Todos los que juzgan a D m itri carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son incapaces de pen etrar dialgicamcnte en el ncleo in concluso de su personalidad. B uscan y ven en l ta n slo un determinism o Tctico y cosificado de vivencias y actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i nadas. El Dm itr autntico queda fuera de su juicio (l mismo se juzgara). Precisam ente por estas razones Dostoievski no se consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos im

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porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su crtica en si misma: no nos puede satisfacer y padece, an te todo, de una incom prensin de la dialctica de la libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia del hom bre Lo que nos im porta aqu es la m ism a fija cin de su atencin artstica y la nueva form a de su visin artstica del hombre interior. E s pertinente subrayar aqu que el pathos principal de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como en el contenido, es la lucha contra la cosificacin del hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valo res hum anos en las condiciones del capitalism o. Dos toievski no entenda verdaderam ente y con plena clari dad las profundas races econmicas de la cosificacin y, h asta donde sabemos, jam s us el trmino, pero ste expresa m ejor que ningn otro el sentido de su lucha por el hombre. Dostoievski, con una gran capacidad de penetracin, supo ver la insercin de esta desvaloriza cin cosificante del hombre en todos los poros de la vida contem pornea y en los mismos fundam entos del pen sam iento hum ano. En su crtica a este pensam iento cosificante, a veces confunda a los destinatarios socia les, segn la expresin de V. V. lermilov; por ejemplo, acusaba de esta cosificacin a todos los representantes de la com ente revolucionara democrtica y del socia En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a prop sito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con clari dad palpable que el mal est arraigado en el hombre ms hondo de lo q u e los socialistas suponen; q u e stos se la.s dan do mdicos, pero que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por per fecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que la anormalidad y la culpa .<;lu de ella proceden, y que, finalmente, las leyes que rigen el espritu humano nos son, por lo pronto, tan desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan an tan vagas y tan msteriusas, que hasta ahora no tenemos ni mdi cos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo, ni podr haberlos, quitando aquel que dice all, en el libro: *La venganza es ma; quiero satisfacerla (F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1308). 9Vase V. V. lennov, F. M. Dostoievski, Mosc, Goslitizdat, 1956.

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lismo occidental, a los que conEideraba como engendros del espritu capitalista. No obstante, reiteram os que aqu no nos interesa el aspecto terico abstracto y sociopoltico de su crtica, sino el sentido de sa forma artstica que libera y descosiflca al hombre. As, pues, la nueva posicin artstica del autor con respecto a su hroe en la novela polifnica de Dostoievski es una posicin seriamente planteada y soste nidamente realizada de dialogismo, que defiende la independencia, la libertad interior, el carcter incon cluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el hroe no es l o yo, sino un t con valor pleno, es decir, otro yo equitativo y ajeno (un *t eres). El hroe es el siueto destinatario de un dilogo profunda mente serio, autntico y no retricamente representado o literariamente convencional. Y este dilogo el gran dilogo de la novela e r su totalidad no se lleva a cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir, en el presente de su proceso creador.' No se trata de la transcripcin literal de un dilogo concluido, ya reba sado por el autor y por encima del cual este ltimo se ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posicin suprema y decisiva; en tal caso, un dilogo autntico o inconcluso se convertira en una imagen objetivada y concluida del dilogo que es habitual en toda novela monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est a r tsticamente organizado como una totalidad abierta de una vida colocada en el umbral. La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea dor y de la conclusin de se; forma parte de su inten cin y, por consiguiente, permanece en la novela ya ter minada como el aspecto necesario de su forma. En las novelas de Dostoievski el discurso del autor
^ Porqje e l sentido d o V i v e e n el t i e m p o e n q u e c i s t e un a y e r , u n hoy" o un m a a n a , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o ^ ^ i v i e r o n I o h p e rB o n E y e o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r f ic a d e l a u to r.

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acerca del hroe se organiza como \si palabra acerca del que est presente, del que e st oyndolo y del que le puede contestar E sta organizacin del discurso del autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un procedim iento convencional, sino la ltim a posicin incondicional del autor. En el captulo v de nuestro t r a fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la im portancia cardinal de este discurso dialgicam cnte orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicam ente cerrada que no espera una respuesta. En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el portador de u n discurso con valor completo, y no u n objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El autor concibe a su hroe como un discurso. Es por eso que su discurso acerca del hroe resulta ser un discur so acerca del discurso. E st dirigido al hroe como a u n discurso y por lo tanto esta orientacin es dialgica. El autor, m ediante toda la e stru ctu ra do la novela, no habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser de otra m anera: slo una orientacin dialgica y p articipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de apreciarla como u n a postura que tiene un sentido, como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo m s prximo con la palabra ajena sin fundirse con ella al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es decir, conservando plenam ente su independencia un tanto que palabra, nicam ente gracias a una o rien ta cin dialgica interior. Es m uy difcil conservar la dis tancia en medio de una intensa vinculacin sem ntica. Pero el distanciam iento forma parte de la intencin del autor, puesto que slo gracias a l es posible ase g u ra r u n a a u tn tica objetividad en la representacin del hroe. La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra cin de la imagen del hroe requiere la creacin de una atm sfera a rtstica que perm ita que el discurso se m anifieste y se aclare p a ra s mismo. Pero ni un solo

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elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar, inclusa polemizar con el y burlarse de l, todo debe estar dirigido al hroe mismo, lodo debe percibirse como la palabra acerca del que est presente y no como la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la segunda y no do la cerccra persona. El punto de vis ta significativo del tercero en cuya zona se estructura la imagen estable del hroe destruira esta atmsfera, y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carc'^ r autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo excesivo del autor), sino sim plem ente por no formar parte de su concepcin. La concepcin exige una total dialogizacin de todos los elementos de la estructura. De all que aparezca el supuesto nerviosismo, la extre ma tensin y la inquietud de la atm sfera en las no velas de Dostoievski, que oculta, para una m irada su perficial, el fino clculo artstico, el equilibrio y la necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de cada excentricidad. Solamente a la luz de este propsi to artstico pueden ser comprendidas las verdaderas inciones de tales elementos estructurales, como el n a rrador y su tono, un dilogo estructuralm ente expreso, las particularidades de la narracin de parte del autor (all dondu ste se halle presente), etctera. As es la relativa independencia de los hroes dentro de los lmites de la concepcin artstica de Dostoievski. Aqu hemos de contrarrestar un posible malentendido. Podra parecer que la independencia del hroe contradi ce al hecho de que sta se d slo como un momento de la obra literaria y, por consiguiente, sea creada total mente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En realidad, la contradiccin no existe. La libertad de los hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmi tes de la concepcin del autor, y en este sentido es tan

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creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero crear no significa inventar. Toda creacin est relacio nada tan to con sus propias leyes como con las del m aterial que est elaborando. Toda creacin se d e te r m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no adm ite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino que tan slo revela aquello que ya est dado en el obje to mismo. Se puede llegar a u n a idea correcta, pero e sta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser inventada, es decir, hecha desde el principio h a sta el fin. Asimismo, u n a im agen a rtstica, cualquiera que sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lgica artstica, porque obedece a su regla. Al im ponerse u n a ta re a determ inada, uno se ve obligado a som eterse a sus leyes. El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo es el de u n a novela realista tradicional, ni el hroe ro mntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a su propia regla que forma parte de la voluntad a rtsti ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i trariedad del mismo. Al elegir a su hroe y al escoger la dom inante de su representacin, el autor ya obedece a la lgica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse m anifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia adm ite nicam ente determ inados recursos de su revelacin y representacin. Slo interrogndola y provocndola es posible revelarla y re p re se n ta rla , pero sin llegar a d arle una im agen p redeterm inada y conclusiva. U na im agen objetual sem ejante no logra c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone como objeto. De este modo, la libertad del hroe es un momento de la concepcin del autor. La palabra del hroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el final su l ^ c a interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mism o hroe. A con secuencia de ello, este discurso no se sale de la concep cin del autor, sino ta n slo de su horizonte monolgico.

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Pero la destruccin de este horizonte forma parte predsamente de la conoepcidn de DoBtoievski. En EU libro O iazyke juozhestvennoi litcratury [Sobre el lengu^e de la literatura], V. V. Vinogrdov menciona una idea muy interesante y casi polifnica de una novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a ella precisam ente como ejemplo de aspirar a una es tructura objetiva mxima de la imagen del autor. La novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE t tulos, uno de ellos era Perla de la creacin. En la intro duccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia de su concepcin de la siguiente manera: Escribir una novela sin amor sin ningn personaje remenino es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesi dad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms difl cil; escribir una novela puramente objetiva en la que no habra ni huella de mis actitudes personales, y ni siquie ra un rastro de mis simpatas personales. En la litera tura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin y Un hroe de nuestro tiempo son obras directamente subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo tambin estn incluidas las simpatas personales del autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresin que deja esta novela. Me parece que para mi, como hom bre de fuenes y firmes convicciones, resulta ms difcil escribir como escriba Shakespeare: representando a los hombres y o l a vida sin manifestar lo que l mismo pien se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare est callado, l no tiene ganas de expresar su amor o su desamor al s y al no. Por supuesto, estoy hablando de la manera de escribir y no de la fuerza del talento... Busquen ustedes con quin simpatizo y coa quin no... No lo van a er\contrar. c la misma Perla de la creacin, cada situacin potica se analiza desde bs cuatro lados: busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de sim

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patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se trans forma en otro, absolutamente distinto del primero. ste es ol sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en la novela, como en el ncar, estn presentes todos los colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos los matices slo se deslizan jugando sobre el fondo de la nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los versos del epgrafe: Wie Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis,* el segundo verso relacinenlo conmigo. Lo blancura de la nieve est en mi novela, ^ e ro la frialdad del hielo est en su autor... ser fro como el hielo resulta difcil para mi, hombre que quiere dema siado lo que quiere. Lo logr. Por lo cual veo que tengo suficiente fuerza potica creadora para ser novelista... Mis personajes son muy diferentes segn la expresin que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: yo ten go todo el derecho , juzguen ustedes mismos estas pre tensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos personsyes se alaban y se injurian: a m no me importa. sta era la concepcin de Chemyshevski (por supues to, slo en la medida en que la podemos apreciar segn la introduccin). Se puede ver que C hem yshevski se aproxima aqu a una nueva estructura de novela obje tiva, segn l la designa. El propio C hem yshevski subraya la novedad absoluta de esta forma (En la lite ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante) y la contrapone a la novela subjetiva norm al (nosotros diramos, una novela monolgica). De acuerdo con Chemyshevski, cul es la esencia de e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El punto de v ista subjetivo del au to r no debe ser representado en e sta
* Blanco como la nieve / y fru como el hielo." Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinogrdov. O iazyke Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.

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estructura: ni las sim patias y antipatas del autor, ni su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su pro pia posicin ideolgica (lo que l mismo piense acerca de las cuestiones que se deciden por sus personajes..."). Todo ello no significa, por supuesto, que Chernyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V. V. Vinogrdov muy Justam ente dice a propsito: La tendencia a una objetividad de la obra y toda clase de procedimientos de una estructuracidn objetiva no son sino principios especiales aunque relativos a la cons truccin de la imagen del autor". ' No se trata de una ausencia, sino de un cambio radical de la posicin del autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue va posicin es mucho ms difcil que la habitual y pre supone una enorme fuerza potica creadora. E sta nueva posicin objetiva del autor (Cherny shevski encuentra su realizacin en Shakespeare) per m ite que los puntos de vista de los hroes se manifies ten con toda plenitud e independencia. Cada personaje revela y fundamenta su razn libremente (sin la parti cipacin del autor); Todos dicen por su cuenta: yo ten go todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pre tensiones en choque. Yo no las estoy juzgando. Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva forma objetiva de la novela precisamente en esta li bertad de manifestacin de los puntos de vista ajenos que no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no lo consideraba como una traicin a sus fuertes y fir mes convicciones. As, se puede decir que se aproxim al mximo a la idea de la polifona. Es ms, Chernyshevski se acerca tambin al contra punto y a la imagen de la idea. Busquen dice de qu modo un punto de visla se transform a en otro, absolutamente distinto del primero. ste es el sentido
"Ibid.,
p . 140.

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verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela, como en el ncar, estn presentes todos los colores del espectro. En realidad, es una excelente definicin m e tafrica del contrapunto en la literatura. sta es la interesante concepcin acerca de una nue va estructura novelesca perteneciente a uno de los con tem porneos de Dostoievski, quien senta agudam ente, igual que Dostoievski, la excepcional polifona de su poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser lla m ada polifnica en el sentido total de la p alab ra. La nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su preferencia negativa, como la ausencia de su hab itu al subjetividad. No hay indicios de la actividad dialglca del autor, sin la cual su nueva p ostura hub iera sido irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agu dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for ma monolgica predominante. Vale la pena subrayar una vez m s el carcter positi vam ente activo de la nueva posicin del a u to r en la novela polifnica. Sera absurdo pensar que en las no velas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese u n a determ inada expresin. La conciencia del creador de la novela polifnica est presente en esta novela de un modo perm anente y ubicuo y es alta m e n te activa. Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de participacin son diferentes a las de la novela monol gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras conciencias (esto es, las conciencias de los personajes) en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de antem ano. La del autor siente la presencia de las con ciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas como ella m ism a. No refleja ni recrea u n m undo de objetos, sino precisam ente estas conciencias ajenas con sus m undos, en su plena inconclusin (porque ella d e term ina su esencia). Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas; con ellas, slo es posible una comunicacin dialgica.

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Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas; en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convier ten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de novela polifnica debe ser dialgicamente activo, del modo ms intenso posible; apenas la actividad dialgica se debilita, los person^es empiezan a petrificarse y a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida monolgicamente estructurados. En todas las novelas de Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares que estn en desacuerdo con la concepcin polifnica, pero ellos desde luego no determinan el carcter de la totalidad. El autor de una novela polifnica no debe negarse a si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita ampliar, profundizar y reconstruirla de una m ane ra extraordinaria (ciertam ente, en una determ inada direccin), para poder abarcar las conciencias eyenas equitativas. La em presa fue muy dificil e inusitada (Chemyshevsid, por lo visu>, tambin comprenda muy bien esta dificultad al concebir su novela objetiva). Pero aquello fue necesario para recrear artsticamente la naturaleza polifnica de la vida misma. Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perci ba sus novelas monolgicamente, sino que sepa com prender la nueva posicin de autor que adopta, entiende esta especfica extensin activa de su propia conciencia, pero no en el sentido de asimilacin de nuevos objetos (tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y sociales), sino en el sentida de una comunicacin dialgica particular, jam s experimentada anteriorm ente, con las conciencias eyenas totales, y de una penetracin diulgica activa en las profundidades inconclusas del hombre. La actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se m anifiesta, particularm ente, en el hecho de que suole dejar una sombra de objetivacin sobre cual quier punto de vista que no comparte, cosificndolo en

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cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participativa de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar cada uno de los puntos de v ista en discusin a u n a m xim a profundidad y fuerza, h asta el lm ite del con vencimiento. l tratab a de revelar y representar todas las posibilidades de sentido late n te s en un punto de vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo que ra hacer C hernyshevski en su Perla de la creacin). Dostoievski saba hacerlo con una fuerza excepcional. E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista ajeno slo es posible sobre la base de la actitud dialgica hacia la conciencia i^ena, hacia el punto de vista dcl otro. No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el hecho de que el enfoque dialgico no tiene nada en co m n con el relativism o (tampoco con el dogm atism o). Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual m ente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo ora innecesario (el relativism o), ora imposible (el dog m atism o). La polifona como mtodo artstico se ubica en otro plano. Una nueva posicin del a u to r en la novela polifnica puede ser aclarada m ediante una confrontacin concre ta con una postura monolgica ntidam ente expresada con base en una obra determ inada. Analicemos brevem ente, desde el punto de vista que nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta breve obra, organizada en tres planos, es un ejem plo caracterstico de la forma monolgica de este autor. E n el relato se representan tres m uertes: la de u n a rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero L. Tolstoi describe aqu la m uerte como resum en de la vida que echa luz, como un punto de vista ptimo para com prender y ev alu ar su totalidad. Por eso se puede decir que en el relato so representan, en realidad tre s vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vi das y los tres planos que les corresponden en el relato

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de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen. E n tre estas vidas slo existe un vnculo m eram ente externo y pragm tico, necesario para la unidad argu menta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que transporta a la seora enferma, recoge en una estacin las botas de otro cochero que se est muriendo y al que ya no le harn falta cuando m uera, y corta en el bosque un rbol para hacer la cruz de su sepulcro. As es como las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exteriormente. Pero aqu no existe una relacin in tern a, un nexo entre conciencias. La seora m oribunda no sabe n ada acerca de la vida y la m uerte del cochero y del rbol; stos no forman p arte de su horizonte ni de su concien cia. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con sus respectivos m undos se e ncuentran en un m undo nico, objetivado, e incluso se tocan externamente den tro de l, pero ellas m ism as no saben nada acerca de cada uno ni se reflejan recprocamente. E stn cerradas y sordas, no se oyen u na a la otra y no se contestan. E n tre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. No discuten ni estn de acuerdo. No obstante, los tres person^yes con sus m undos ce rrados estn unidos, confrontados y m utuam ente com prendidos en el nico y abarcador horizonte de la con ciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vi das y las tres m uertes. stas se ilum inan m utuam ente, pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas y que utiliza su extraposicin (vnenajodm ost)* para com prenderlas y concluirlas definitivam ente. El hori zonte totalizador del autor posee, en comparacin con
* Trmino que en la filosoia csttca de M. M. Bajtn significa la ubicacin valorativa del artista fuera del objeto que representa, excluyendo la identificacin y la empatia. (C/r. M. Bjytn, Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1983.) T. Todorov (MikhaXl Bakktine, le principe dialogique, Seuil, Pars, 1981) traduce este concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa).

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los de los pcrson^es, una ventaja enorme y indam eatal. La propietaria ve y entiende nicam ente su peque o mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes, como las del cochero y el rbol. Es por eso que ella no puede com prender y apreciar toda la falsedad de su vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dialogizante. Tampoco el cochero es capaz de com prender y v alo rar la sabidura y la verdad de su vida y de su m uerte. Todo esto se m anifiesta ta n slo en el horizonte del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que, por su m ism a natu raleza, el rbol es incapaz de com p render la sabidura y la belleza de su m uerte, es el autor quien lo hace en su lugar. Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la m uerte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n slo en el horizonte del autor y slo gracias a la v e n tila de este horizonte con respecto a cada uno de los perso najes, es decir, gracias a que el m ismo personaje no puede ver ni com prender una serie de cosas. E n esto consiste la funcin monolgica conclusiva de esa v e n ta ja en el campo de visin del autor. Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re s pectivos m undos no existen las relaciones dialgicas. Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialgica. La posicin dialgica con respecto a sus personajes le es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del hroe, ni lo puede hacer, su punto de vista sobre l, y ste no le puede responder. La ltim a valoracin conclusiva que el autor hace del hroe en una obra monolgica es, por su m ism a naturaleza, de una valoracin in absentia que no presupone ni tom a en cuenta u n a posible respuesta a esta valoracin por parte del hroe mismo. El hroe no tiene derecho a la ltim a palabra, no puede rom per el marco conclusivo slido de la valoracin pre via del autor. La actitu d del a u to r no encuentra u n a resistencia dialgica interna por p arte del personetjc. E n L. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor j a

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m s van dirigidas hacia el hroe, no le p re g u n ta n ni esperan su respuesta. El autor no discute con su hroe ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino sobre l. La ltim a palabra le pertenece al autor; basa da en aquello que el hroe no ve ni comprende, en aquello que es externo a su conciencia, nunca puede encontrarse con la palabra del hroe en un mismo pla no dialgico. El mundo exterior, en el cual viven y m ueren los per sonajes del relato, es el m undo objetivo del autor con respecto a las conciencias de todos los personajes: todo en este mundo es visto y representado dentro del campo de la visin totalizadora y omnisciente del autor. Tam bin el m undo de la propietaria (su apartam ento, su am biente, sus parientes con sus respectivos problemas, los mdicos) se representa desde el punto de v ista del autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a pesar de que durante la lectura comprendamos perfec tam en te tam bin su visin subjetiva de ese mundo). Tambin el mundo del cochero (la casa, la estufa, la co cinera, etc.) y el del rbol (la naturaleza, el bosque), as como el mundo de la propietaria, son partes de un m is mo m undo objetivado, visto y representado desde la posicin misma del autor. El campo de visin del autor en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicam ente con las visiones particulares de los hroes. El dis curso del a u to r jam s siente la posible resistencia del discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, des de el punto de vista de su verdad, sobre un mismo obje to. El punto de vista del autor no puede encontrarse con el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel. El punto de vista del hroe (alU donde se hace m anifes ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor. De esta m anera, a pesar de la m ultiplicidad de p la nos, en el relato de Tolstoi no existen polifona ni con trapunto (en nuestro sentido). En l existe slo un su jeto cognoscitivo, y todos los dem s son nicam ente objetos de su cognicin. Aqu es im posible la a ctitu d

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dialgica del au to r con respecto a sus hroes, y por lo tanto no existe un gran dilogo en que participaran equitativam ente los person^es y el autor; slo existen los dilogos composicionalmente expresos y objetivados desde el campo de visin de este ltimo. La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato a n a lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente. Es por eso que hemos escogido este relato. E n las nove las de L. Tolstoi y en sus relatos m s extensos la situ a cin resulta m s compleja. Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no estn cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecru zan y entretejen. Los hroes se conocen, intercam bian sus verdades, discuten o se ponen de acuerdo, sostie nen dilogos (incluso acerca de los ltim os problem as ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Fierre Bezjov, Liovin y Ncjldov poseen sus propios campos de visin desarrollados que a veces casi coinciden con la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve el m undo a trav s de ellos); su s voces a veces casi se funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r dad, y el autor no establece con ninguno de ellos una relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes re s pectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones se inscriben en la totalidad monoltica y monolgica de la novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam s vie ne a ser un gran dilogo como la de Oostoievski. Todos los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali dad monolgica se ubican en el horizonte del autor, b sicamente inaccesible a las conciencias de los hroes. Volvamos a Dostoievski. Cmo sera Tres m uertes si lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s ta n te e sta e x tra a suposicin), es decir, en el caso de haber sido escrito polifnicamente? A nte todo, Dostoievski h a ra que los tres planos se reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la m u erte del cochero y del rbol form a

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ran p arte de una visin de la propietaria, y la vida de esta aparecera en la conciencia y en la visin del co chero. Sus hroes veran y sabran todo lo im portante que l, como autor, conociera y supiera. No dejara para s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no forzosam ente en los dilogos exterorm ente ex presados), y l mismo ocupara una posicin dialgica equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra estara e stru ctu rad a por l como u n g ran dilogo, y el au to r aparecera como organizador y p articip a n te de este dilogo que no se quedara con la ltim a palabra, es decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la m ism a vida y del pensam iento hum ano. E ntonces, en las palabras del relato no slo apareceran las puras en tonaciones del autor, sino tam bin las de la propietaria y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del gran dilogo. Por supuesto, Dostoievski Jam s re p resen tara tres muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte cimiento principal es la interaccin de las conciencias equitativas, en ese m undo la m uerte no puede tener ninguna im portancia conclusiva ni un significado que ilum ine la vida. La m uerte, en el sentido que le atrib u ye Tolstoi, est ausente en el mundo de Dostoievski.'^ Dostoievski no re p resen tara las m uertes de sus h roes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir, dibujara sus vidas en el umbral. Sus personajes per m aneceran interiorm ente inconclusos (puesto que la autoconciencia no puede ser concluida desde el inteEn el mundo de Dostoievski son caractersticos los asesinatos (representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de stas apenas se informa.

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rior). Slo as se p re sen ta ra la m odalidad polifnica del relato. Dostoievski nunca deja nada m s o menos im portan te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir, de los persones que a p a rte s iguales in tervienen en grandes dilogos de sus novelas); los hace tocar dialgicam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de sus novelas. Toda verdad tyena representada en algu n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el horizonte dialgico de los dem s protagonistas de la m ism a novela. Por ejemplo, Ivn Karam zov sabe y comprende la verdad de Zsima, y la de D m itri, y la de Aloscha, y la verdad de su lujurioso padre Fidor Pvlovich. D m itri y Aloscha com prenden igualm ente todas e stas verdades. En Demonios no hay u n a sola idea que no encuentre un eco dialgico en la conciencia de Stavrogum. P ara s mismo, Dostoievski jam s deja una ve n ta ja esencial del sentido, sino nicam ente un mnimo nece sario de la venttya pragm tica, informativa, que es ne cesaria para seguir con la narracin. La vent^ga im por tante del sentido apropiado por un autor convertira el gran dilogo de la novela en un dilogo objetual acaba do o en un dilogo retrico escenificado. Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n dilogo interior de Rasklnikov (el principio de Crimen y casti go): se tr a ta de la decisin de D unia de casarse con Luchin: [...1 As somos, y la cosa es clara como el da. Evidente que Bodion Romnovich y no otro ha pasado por ah y es digno del primer puesto. Bueno; asi, de ese modo, puedo labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y basta es muy posible que sea rico andando el tiempo, honorable, respetado, y hasta que term ine sus das como hombre clebre! Pues y la madre? Para ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primo gnito! Cmo por tal primognito no sacrificar a u n a

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una hija como la suya? ;0h dulces e yaatos corazones! Pero qu? Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer te de Snechka! Snechka!... Snechka!... Marmeldov Snechka, eterna mientras haya mundo! Habis medido bien ambas la extensin del sacrificio?... Si? Por vuestras fuerzas? Por el inters? Por U razn? Sabes t, Dnechka, que la suerte de Snechka no es nada ms horrible que la tuya con el seor Luchn? Amor ahi no puede haber", escribe mmascha. Y si no slo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cam bio hubiese aversin, desprecio, asco... Y entonces? Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo <faeguardar el primor. Es asi o no? Comprendis, comprendis lo que quiere decir ese primor? Comprendis que el primor hichinesco es enteramente igual al primor de Snechka, y an puede que peor y m E vil, porque vosotras, las Dnecbkas, pensis, despus de toda, en una comodidad superflua, mientras que en el caso de esa otra se trata ba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de ina nicin? Caro, caro resulta, Dnechka, ese primor! Pero, y si despus te faltan las fuerzas y te arrepientes? Cuinlas afientas, disgustos, maldiciones y l ^ m a s escondi das de todos por no ser t una Mara Petrovna! Y de la madre, qu ser entonces? Es ahora, y ya est inquieta y sufre. Qu ser entonces cuando todo lo vea claro? Pero y de mi?... SI; eso es: qu pensis de mi las dos? No quiero yo vuestro sacrificio, Dnechka; no quiero, mmascha... |Y no ser eso mientras yo viva; no ser, no ser! No lo consentir! 1...I 10 renunciar a todo de por vida! exclam de pron to con rabia. Dcilmente aceptar el destino, tal cual es, de una vez para siempre, y ahogrselo todo en su interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amor! Comprende usted, seor mi, comprende usted lo que quiere decir eso de no tener ya adnde ir? de pronto vfnoaele a la memoria la interpretacin que la noche antes le dirigiera Marmeldov. Porque todo hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!... (:. i, pp. 47-49). Este monlogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo lugar en el mero inicio, el segundo da de la accin de la

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novela, antes de que Rasklnikov tom ara la decisin definitiva de asesinar a la anciana. El hroe acaba de recibir una carta detallada con la historia de Ehinia y de Svidrgilov y con la comunicacin acerca del posi ble m atrimonio con Luchin. En la vspera, Rasklnikov se haba encontrado con M arm eldov y se enter de toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de Rasklnikov, form aron p a rte de su monlogo in te rio r com pletam ente dialogizado, se introdujeron con sus verdades, sus posiciones frente a la vida, y l estable ci con ellos un dilogo interior intenso y fundam ental, dilogo acerca de las ltim as cuestiones y de las lti m as decisiones vitales. El hroe ya desde el principio lo sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta bl una relacin dialgica con toda la vida que lo rodea. Los fragm entos del monlogo interior dialogizado de Rasklnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii extelente ejemplo de microdilogo: todas sus palabras son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una dis puta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag m ento Rasklnikov reproduce las palabras de D unia, con sus entonaciones v alorativas y persuasivas, y so brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son irnicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la bras suenan sim ultneam ente dos voces: la de Raskl nikov y la de D unia. E n las palabras subsiguientes (P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primognito!, etc.) ya suena la voz de la m a dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la voz de Rasklnikov con sus entonaciones de am arga irona, de indignacin (por el sacrificio) y de un tris te am or mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El dilogo h a penetrado adentro de cada palabra, provo cando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo. De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es tn sanando todas las voces principales del gran dilogo.

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E stas voccs no son hermticas ni sordas una respecto a otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera de este dilogo de las verdades contrariadas no se lle va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento esencial de los protagonistas. Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su contenido gente, ideas, cosas no perm anece extrapuesto a la conciencia de Rasklnikov, sino que se le contrapone y se refleja en l dialgicamente. Todas las apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su personalidad, su carcter, su idea, sus actos se hacen llegar h asta su conciencia y se dirigen a l en los dilo gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con D unia y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre cruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la mi seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen tros casuales y los pequeos accidentes todo ello se atra e hacia el dilogo, le plantea otros dilogos, lo pro voca, discute con l o confinna sus pensam ientos. El a u to r jam s se reserva alguna ven taja de sentido y participa juntam ente con Rasklnikov en el gran dilo go de la novela en su totalidad. sta es la nueva posicin del au to r con respecto al hroe en la novela polifnica de Dostoievski.

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de n u e stra tesis: el planteam iento de la idea en el mundo artstico de Dostoievski. U na tare a polifnica es incom patible con el planteam iento univoco de una sola idea. Es el enfoque de la idea en donde la p a rticu la rid a d de Dostoievski h a de m anifestarse con una claridad especial. En nues tro anlisis nos vamos a ab straer del contenido de las ideas introducidas por Dostoievski; aqu lo que nos im porta es su funcin artstica en la obra. El hroe de Dostoievski no es slo la palabra acerca de s mismo y de su entorno m s prximo, sino tam bin la palabra acerca del mundo; el hroe no es solam ente un ser consciente, sino un idelogo. Ya el hom bre del subsuelo es un idelogo, pero la creacin ideolgica de los hroes adquiere su plena im portancia en las novelas grandes; en stas, la idea, efectivamente, llega a ser protagonista de la obra. Sin embargo, la autoconciencia sigue siendo la dom inante de la representacin del hroe. Por eso, la palabra acerca del mundo se funde con el discurso confesional sobre s mismo. La verdad sobre el mundo, segn Dostoievski, es inseparable de la ver dad personal. Las categoras de la autoconciencia que ya determ inaron la vida de Dvushkin y sobre todo la de Goliadkin aceptacin y no aceptacin, rebelin o sum isin a hora llegan a ser las principales catego ras del pensamiento acerca del mundo. Es por eso que los principios suprem os de la visin del mundo son los mismos que los de las vivencias personales m s concre tas. De este modo se logra la fusin artstica, tan tpica de Dostoievski, e n tre la vida personal y la visin del mundo, entre la vivencia m s ntim a y la idea. La vida
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perEonal se vuelve singularmente desinteresada y ba

sada en los principios ideolgicos, y el pensamiento ideolgioo superior se hace Intimamente personal y apasio nado. Esta fusin del discurso del hroe acerca de si mismo con su discurso ideolgico acerca del mundo incrementa de una manera extraordinaria la importancia directa ce l a expresin propia, refuerza 9U resistencia interna a to da conclusin. La idea ayuda a la autoconciencia a afir m ar su soberana en el mundo artstico de Dostoievski y a superar toda imagen neutral, slida y estable. Pero, por otra parte, lambin la idea misma puede conservar su importancia, su plenitud y sentido slo en la base de la autoconciencia en tanto que dominante de la representacin artstica del hroe. En un mundo artstico monolgico, la idea atribuida al hroe ima gen slida y concluida de la realidad pierde inevi tablemente su significado directo y llega a ser un mo mento ms de la realidad, 9u rasgo predetorminado, igual a cualquier otra manifestacin dol hroe. Es la idea de tipificacin social, de individualizacin caracterolgica o, finalmente, un simple gesto intelectual del hroe, la mmica intelectual de su simple caracteriza cin artstica. Como tal, se combina con la imagen del hroe. Si la idea conserva su significacin propia en un mun do monolgico, se aleja ineludiblemente de la imagen del hroe y no coryugu con l artsticamente, sino que slo le es atribuida, aunque, con el mismo resultado, podra asig.-iarse a cualquier otro hroe. Lo que le im porta al autor es que una detei-minada idea correcta pu diese ser expresada en general en el contexto de una obra dada, mientras que el hecho de quin y cundo la exprese se define por las consideraciones estructurales de comodidad y pertinencia, o por los criterios estricvamente negativos, los de no destruir la verosimilitud de la imagen de quien la expresa. En s misma, una idea semejante no l pertenece a nadie. El hroe es nica-

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m ente su portador con una finalidad propia; en tan to que idea certera y signiOcante, tiende a un cierto con texto im personal sistem ticam ente monologizado; en otras palabras, a la visin del mundo del mismo autor. Un m undo artstico monolgico no conoce el p e n sa miento ^e n o , la idea syena como objeto de re p resen ta cin. En un mundo semejante, todo lo ideolgico se des in teg ra en dos categoras, la prim era de las cuales agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en la conciencia del autor y que tienden a form ar la unidad de sentido de una visin del mundo. Estos pensam ientos no se representan, sino que se afir m an, esta afirm acin se expresa objetivam ente en su p articular acentuacin, en su e statu to especfico en la totalidad de la obra, en la misma forma estilstica ver bal de su expresin y en modos diversos de m anifestar un pensam iento significativo y sostenido; estos pensa m ientos siem pre los percibimos en el contexto de la obra, pues una idea sostenida siem pre suena de u n a m anera diferente en com paracin con aquella que no posee estas caractersticas. La segunda categora, la que rene las ideas incorrectas o indiferentes desde el punto de v ista del a u to r las que no caben en su visin del mundo, no se afirm an sino que se niegan polmicamente, o bien pierden su significacin directa y se vuelven sim ples elem entos de la caracterizacin, gestos intelectuales del hroe o sus rasgas intelectu a les permanentes. E n u n mundo monolgico, tertium non datur, un pen sam iento o bien se afirma, o bien se niega, de otra m a n era tal pensam iento sim plem ente pierde su plenitud de sentido. P ara form ar parte de u na estructura a rtsti ca, una idea no afirm ada debe perder su significacin y hacerse un hecho psquico. En cuanto a las ideas po lm icam ente negadas, stas tampoco se re p re se n tan , puesto que la refutacin, cualquiera que sea su form a, excluye la representacin autntica de la idea. U n pen sam iento ajeno refutado no rompe el contexto monol-

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gico; por el contrario, ste se encierra con una mayor tenacidad dentro de sus limites. Una idea ^jena negada no es capaz de crear, junto con una conciencia, una con ciencia lyena equitativa, en caso de que esta negacin siga siendo una negacin puramente terica de la idea como tal. Una representacin artstica de la idea slo es posi ble alli donde se le ubique m s all de la afirmacin o la negacin, pero donde al mismo tiempo no se le cotice como una simple vivencia psquica carente de significa cin directa. En un mundo monolgico es imposible un planteamiento semejante de la idea, por contradecir los fundamentos principales de este mundo. Pero estos prin cipios rebasan con mucho los lmites de la creacin ar tstica; pertenecen a teda la cultura ideolgica de la po ca moderna. Cules son estos principios? Los principios del monologismo ideolgico tuvieron su expresin terica ms clara en la filosofa idealista. El principio monista, es decir, la afirmacin de la uni dad del ser se convierte en el idealismo en el principio de la unidad de la conciencia. Desde luego, lo que nos importa aqu no es el aspecto filosfico del problema, sino cierta particularidad ideo lgica general que se ha manifestado tambin en esta transformacin ideolgica del monismo del ser en el monologismo de la conciencia. Pero tambin esta par ticularidad tan slo nos importa desde el punto de vista de su aplicacin terica posterior. La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se convierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa en absoluto la forma metafsica que adquiera; la de conciencia en general (Bewusstsein berhaupt), la del yo absoluto, la del espritu absoluto, la de la conciencia normativa, etc. Pero junto a esta conciencia inevitablemente nica se encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas empricas. Desde el punto de vista de la conciencia en general, esta multiplicidad de conciencias es fortuita

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y, por decirlo as, superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero forma p a rte del contexto unitario de la conciencia en general y carece de individualidad. Aquello que es individual, que dis tingue u n a conciencia de otra y de las dem s concien cias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a la organizacin psquica y al carcter lim itado del gnero humano. Desde el punto de vista de la verdad, no exis ten las conciencias individuales. El nico principio de la individualizacin cognoscitiva que conoce el idealis mo es el error. Todo juicio verdadero nunca concierne a u n a sola persona, sino que tiende a un solo contexto monolgico y sistematizado. Slo el error individualiza. Todo lo verdadero cabe en los lim ites de u n a sola con ciencia, y si no puede ser englobado por ella de hecho, es solam ente por razones g ra tu ita s y ajenas a la v e r dad misma. En un principio, una sola conciencia y u n a sola boca son suficientes para toda la plenitud del cono cimiento; no hay necesidad ni fundam ento p ara la m ul tiplicidad de concienciaa. Hay que a n o ta r que el concepto mismo de verd ad nica no sugiere necesariam ente la necesidad de u n a conciencia nica y unitaria. Es absolutam ente adm isi ble y factible que la verdad nica exya la pliu'alidad de conciencias, que por principio nc pueda se r abarcada por u n a sola conciencia, que por n a tu ra le z a tenga el carcter de acontecimiento y que se origine en el punto de contacto entre varias conciencias. Todo depende de cmo se conciba la verdad y su relacin con la concien cia. La forma monolgica de percibir la conciencia y la verdad es slo u n a de las form as posibles. E sta form a surge nicam ente cuando la conciencia se sobrepone al ser y cuando la unidad de ste se transform a en la uni dad de aqulla. U na interaccin esencial de conciencias es imposible de concebir con base en un monologismo filosfico, y por tanto es imposible un dilogo esencial. E n realidad, el idealismo conoce tan slo un tipo de interaccin cog

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noscitiva entre conciencias: la enseania que im pane un conocedor que posee la verdad al que no la conoce y que est en el error, e3 decir, la relacin entre el maes tro y el alumno y, por consiguiente, un dilogo pedag gico. Una percepcin monolgica de la conciencia prevale ce tambin en otras esferas de lu creacin ideolgica. Todo lo significativo y lo valioso se concentra siempre en torno de un centro que es su portador. Toda creacin ideolgica se codbe y se percibe como la posible expre sin de una sola concioncia, de un solo espritu. Incluso cuando se trata de una colectividad, de una pluralidad de fuerzas creadoras, la unidad siempre se ilustra mediante la imagen de una sola conciencia: el espritu de la nacin, del pueblo, de la historia, etc. Todo lo sig nificativo puede ser reunido en una sola conciencia y sometido a un solo acento; aquello que no se somete a semejante reduccin es accidental e inesencial. El ra cionalismo europeo, con su culto a la razn nica y uni taria y sobre todo la poca de la Iluslraciii, cuando se han configurado las formas genricas principales de la narrativa europea, ha contribuido mucho a la con solidacin del principio monolgico y a su penetracin en todas las esferas de la vida ideolgica durante la poca moderna. Todo el utopismo europeo se basa igual mente en este principio monolgico, asi como el socia lismo utpico tiene fe en la potencia de la persuasin. Una sola conciencia y un solo punto de vista siempre llegan a ser representantes de la unidad del sentido. Esta confianza en la autosuficiencia de la conciencia nica en todas las esferas de la vida ideolgica no re presenta un planteamiento terico propuesto por algn
iLsmo de Platn no es p u fornu en u i mouologista imro solam ente en la interpretacin noo k an tian a. E l dilogo platnico tampoco es de tipo pedastigico, a posar de bu tUerte monulu^smo. Hablaremus niH delalladamonlo sobre los dilogos de Plata on relacin coc las tradiciones genricoa do DostoiovskJ en el captulo iv.

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pensador, sino que viene a ser u na profunda peculiari dad e stru ctu ral de la creacin ideolgica de la poca m oderna que determ ina todas sus formas exteriores e interiores. Aqu slo nos interesan sus m anifestaciones en la creacin literaria. El planteam iento de la idea en la literatu ra, como lo hemos visto, h abitualm ente tiene un carcter absolu tam en te monolgico. U na idea o se arm a o se niega. Todas las ideas afirm adas se funden en la unidad de la visin y de la representacin de la conciencia del autor; las ideas no afirm adas se distribuyen en tre los perso najes pero ya no como ideas significativas, sino como m anifestaciones del pensamiento, al estilo de la carac terizacin social o individual. El autor es el nico que sabe, comprende y ve en prim er grado. Slo el autor es el idelogo. Las ideas del au to r llevan su sello indivi dual. De este modo, en. el autor la significacin ideolgi ca directa y total y la individualidad se com binan sin debilitarse m utuamente. Pero esto sucede nicam ente en el autor. En cuanto a los personEyes, la individuali zacin m ata la significacin de sus ideas, pero si e sta significacin se sostiene las ideas se desprenden de la individualidad del personaje y congenian con la del a u tor. De all que aparezca la acentuacin ideolgica nica de la obra; la m anifestacin de un segundo acento se percibira inevitablem ente como una contradiccin irre soluble en la visin del mundo del a u to r La idea del autor, plenam ente afirm ada y valorada, puede tener en la obra una triple funcin. Prim era; vie ne a ser el principio de la visin y representacin d el mundo, de seleccin y unificacin del m aterial, del tono ideolgico nico de todos los elem entos de la obra; se gunda: puede ser presentada como una conclusin m s o menos clara de lo descrito; y tercera: puede tener su expresin inm ediata en la posicin ideolgica del pro tagonista. La idea como piincipio de representacin se funde con la forma. D eterm ina todos los acentos formales, todas

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las valoradones ideolgicas que constituyen la unidad formal del estile literario y el tono nico de la obra. Los estratos profundos de esta ideologa formativa que determinan los rasgos genricos principales de una obra son de carcter tradicional, se establecen y se des arrollan a lo largo de los siglos. El monologismo artsti co que acabamos de analizar es uno de los estratos pro fundos de la forma. La ideologa como deduccin, como conclusin signifi cativa de la representacin gracias al principio monolgico, ineludiblemente convierte el mundo represen tado en el objeto de esta conclusin carente de voz. Las propias formas de conclusin ideolgica pueden ser muy diversas. De acuerdo con ellas cambia el mismo planteamiento de lo representado: puede tratarse de una simple ilustracin a la idea, un simple ejemplo o m aterial de generalizacin ideolgica (novela experi mental) o, finalmente, puede tener una relacin ms compleja con el resultado total. Cuando eSta represen tacin busca plenamente una conclusin ideolgica, es tamos frente a una novela filosfica (Cndido de Voltaire) o, en el peor de los casos, frente a una novela burdamente tendenciosa. Pero si tampoco existe esta orientacin unitaria, el elemento de la conclusin ideo lgica siempre estar presento en coda representacin por ms modestas u ocultas que fuesen las funciones h>rmales de esta conclusin. Los acentos de la conclu sin ideolgica no deben estar en contradiccin con los acentos formativoe de la representacin misma. De ha ber tal contradiccin, se considera una falla, porque dentro de los lmites de un mundo monolgico los acen tos contradictorios hacen colisin dentro de una misma voz. La unidad del punto de vista debe fundir los ele mentos ms ntimos del estilo, as como las deduccio nes filosficas ms abstractas. El sentido de la posicin del hroe puede ubicarse en un mismo plano con la ideologa de la forma y con la conclusin ideolgica final. El punto de vista del prota

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gonista puede ser trasladado desde la esfera objetual a la del principio. En este caso los principios ideolgicos que estn en la base de la estructura ya no slo rep re sentan al protagonista definiendo el punto de vista del autor sobre l, sino que se expresan por el hroe mismo definiendo su propio punto de vista sobre el mundo. Un hroe sem ejante difiere profundam ente en cuanto a la forma de los personajes normales. No hay necesidad de re b asa r el m arco de una obra dada buscando otros documentos que confirmen la coincidencia de la ideolo ga del au to r con la del personaje. Es m s, u n a coin cidencia sem ejante, establecida fuera del m arco de la obra, carece de fuerza dem ostrativa. La sem ejanza e n tre los principios que emplee el autor para representar al hroe y la posicin ideolgica que ste asum e debe a trib u irse a la m anera uniacentual en que el autor acostum bra describir los parlam entos y las vivencias del hroe, pero no a la coincidencia en tre las ideas del p e rso n ^ e y las convicciones ideolgicas del autor, que pueden aparecer en otro lugar. La palabra de un perso naje sem ejante y su vivencia se re p re se n tan de o tra m anera: no estn objetivadas y caracterizan no slo al h a b lan te sino tam bin al objeto al que van dirigidas. La palabra de este personaje se ubica asi en un misnao plano con la del autor. La ausencia de distancia entre la posicin del au to r y la del personeye tam bin se pone de relieve en otros aspectos de la form a. El hroe, como el autor, no es cerrado ni est internam ente concluido, por lo tanto no cabe en el lecho de Procusto del argumento; ste se per cibe ta n slo como uno de los posibles y, por consiguien te, como casual p a ra el personaje dado. E ste hroe abierto es caracterstico del rom anticism o, de Byron y de C hateaubriand; en parte, as es el Pechorn de Lrmontov, por ejemplo. Finalm ente, las ideas del autor pueden e star disper sas espordicam ente por toda la obra. Tambin pueden aparecer en su discurso como enunciados aislados,

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como sentencias o razonamientos enteros, y pueden atribuirse a algn person^e, a veces mediante grandes volmenes compactos, sin fundirse y, sin embargo, con su individualidad (esto lo podemos ver, por ejemplo, en Pot'Jguin, el person^e de Turguenev). Toda esa masa ideolgica, organizada o no desde los principios constitutivos hasla las sentencias gratuitas y eliminables del autor, debe estar sometida a un solo acento y expresar un solo punto de vista. Lo dems es objeto de este punto de vista, es m aterial subacentuado. nicamente una idea que haya sido abarcada por el punto de vista del autor puede conservar su importan cia sin destruir la unidad acentual de la obra. Las ideas del autor, independientemente de su funcin, no son representadas: bien sustituyen y controlan interna mente la representacin, echn luz sobre lo representa do o acompaan la representacin como un ornamento interpretativa separable. Se expresan inmediatamente, sin distanciamiento. La idea ^ e n a no puede ser repre sentada en les limites del mundo monolgico constitui do por las ideas del autor. La idea ^jena ora se asimila, ora se niega polmicamente o deja de ser idea. ostoievski, precisamente, sabia representar la idea ajena conservando su pleni'.ud de signicado en tanto que idea, pero guardando al mismo tiempo la distancia, sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideologa ex presa. La idea en su obra se vuelve el objeto de representa cin artstica, y al mismo Dostoievski lleg a ser un gran artista de la idea. Es caracterstico que la imagen de un artista de la idea se le present a Dostoievski ya en 1846-1847, o sea, al principio de su carrera de escritor. Estamos hablando de la imagen de Ordynov, protagonista de La patraa. Se trata de un joven y solitario cientfico. Tiene su propio sistema de creacin, su propio enfoquo de la idea cientfica:

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Se cre para su uso particular toda una flosofla de las cosas; desarrollse y se form en l en el transcurso de los aos y poco a poco se fue imponiendo en su alma, pri mero vaga y oscura, pero ya maravillosamente beatifica, su nueva idea, llamada a cobrar cuerpo en ima forma nueva y tambin reveladora, y en tanto en esa forma iba desprendindose de l, haca sufrir, torturaba, d e s^ rra ba su alma. An senta l solo vagamente su originali dad. su independencia y exactitud, que se le antojaban como ima revelacin de la verdad; con todas sus fuerzas procuraba que le condujese a la creacin que ahora, a principio, slo exista en l, pues la poca de la elabora cin misma an estaba distante, quiz muy remota y aun puede que resultase imposible (t. i, pp. 331-332). Y m s adelante, ya al final de la narracin: Quin sabe si l hubiera podido aportar a este mundo una idea grande, original, nueva! Quiz estuviera desti nado a descollar en su ciencia (t. i, p. 383). Precisam ente a Dostoievski le haba tocado conver tirse en un a rtista de la idea, pero no en la ciencia sino en la literatura. Cules son, pues, las condiciones que determ inan en Dostoievski la posibilidad de una representacin a rts tica de la idea? A ntes que nada, recordarem os que la im agen de la idea es inseparable de la imagen del hombre, su porta dor. No es la idea en s m ism a la que aparece como protagonista de las obras de Dostoievski, segn la aseveracin de B. M. Engelgardt, sino un hombre de la idea. Es necesario reiterar una vez m s que el hroe de Dostoievski es un hombre de la idea; no es un carcter ni un tem peram ento ni un tipo social o psicolgico: la imagen de la idea de pleno valor no puede, por supues to, conjugar con las im genes sem ejantes exterioriza d as y concluidas. Sera absurdo el intento mismo de combinar, por ejemplo, la idea de Rasklnikov a la que comprendemos y sentim os (segn Dostoievski, la idea

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no slo debe y puede ser comprendida, sino tambin sentida) con su carcter ya concluido o con su tipcidad social de intelectual pobre de los aos sesenta del siglo pasado: la idea de Rasklnikov perdera en segui da su significacidn directa como idea de pleno valor y tendra que abandonar la discusin en que esta idea vive en una incesante interaccin dialgica con otras ideas de pleno valor como las de Sonia, de Porri, de Svidrgilov y otras. Slo el hombre en el hombre, con su libre inconclusividad y su carcter sin solucin del que hablamos en el capitulo anterior, puede sor porta dor de una idea con pleno valor. Sonia, Porfirii y otros se dirigen precisamente a este ncleo interior inconcluso de la personalidad de Rasklnikov. A este ncleo se di rige dialgicamente el mismo autor por medio de toda la estructura de eu novela. Por consiguiente, tan slo el hombre en el hombre, inconcluso e inagotable, puede ser hombro de idea cuya imagen conjugarla con la imagen de una idea de pleno valor. sta es la primera condicin de la representacin de la idea en Dostoievski. Pero esta condicin tiene una especie de fuerza re versible. Podemos decir que el hombre en Dostoievski supera su coseidad" y llega a ser el hombre en el hom bre slo entrando en la esfera pura e inconclusa de la idea, es decir, tan slo transformndose en un desinte resado hombre de idoa. Justam ente as son todos los hroes principales de Dostoievski, o sea, todos aquellos que participan en el gran dilogo. En este sentido, a todos estos personcges se les puede aplicar la definicin de la personalidad de Ivn Karamizov elaborada por Zsima. Est expresada, desde lue go, en su lengutye eclesislico, es decir, en la esfera de aquella idea del cristianismo en que vive Zsima. Cite mos el fragmento correspondiente del dilogo pene trante, tan caracterstico de Dostoievski, que llevan a cabo el strets Zsima e Ivn Karamzov:

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Es que. efectivamente, est usted convencido de que esas consecuencias tendra la extincin en los hombres de la fe en la inmortalidad de su alma? preguntle de pronto el slrets a Ivn Fiodrovich. S, as lo sostuve. No hay buenas acciones si no hay inmortalidad. Feliz usted, si tal cree, suponiendo que no sea ya muy desgraciado! Por qu desgraciado?... inquiri Ivn Fiodro vich sonriendo. Porque lo ms probable es que no crea usted ni en la inm ortalidad de su alma ni siquiera en eso que ha escrito usted acerca de la Iglesia y el problema eclesis tico. Puede que tenga usted razn... Pero, a pesar de todo, no hablaba enteram ente en broma... ^ j o Ivn Fiodrovich, confesndose de pronto, de una m anera extraLa, y ponindose rpidamente colorado. No bromeaba del todo, eso es verdad. Esta idea an no est resuelta en su corazn, y se lo tortura. Pero tam bin el supliciado gusta a veces de jugar con su desespe racin, de puro desesperado. Usted, por ahora, tambin se divierte con su propia desesperacin... y con artculos en los peridicos y polmicas en los salones, sin creer usted mismo en su dialctica y, con dolor de su corazn, rindose de ella para sus adentros. E n usted esa cues tin no est resuelta, y en eso se cifra su gran amargura, porque con ahnco exige resolucin... Pero puede resolverse en m?... Elesolverse en im sentido afirmativo? sigui inquiriendo Ivn Fiodro vich extraamente, mirando con cierta ambigua sonrisa al strets. Si no puede resolverse en sentido afirmativo, n u n ca se resolver tampoco en sentido negativo; usted m is mo conoce esa propiedad de su corazn, y en eso estriba todo su tormento. Pero d usted gracias al creador por haberle dado un corazn elevado capaz de torturarse con ese cilicio. Pensad en las alturas y las alturas bus cad, que nuestra morada est en los cielos. Dios quiera que la resolucin de su corazn le coja todava en la tierra y, adems, que Dios bendiga sus caminos (t. iii, pp. 71-72).

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Una definicin anloga, pero en un lenguaje ms lai co, le da AlfoEcha a Ivn, en su pltica con Raquitin: |Ay, Mischa, bu alma [la de Ivn. M. B.] es impetuosa! Su inteligencia est cautiva. Encierra una idea magna inaoluble. Es de esos hombres que no necesitan los millo nes, sino resolver una idea (t. 111, p. 81). Todos los personajes principales de Dostoievski piensan en las alturas y las alturas buscan", en cada uno de ellos hay una gran idea que no est resuelta", todos ellos necesitan ante todo resolver una idea. Su vida autntica y su inconclusin interna obedecen a esta bsqueda de una solucin al pensamiento (ideal). Si se los concibe sin la idea gracias a la cual viven, se destruira por completo su imagen. En otras palabras, la imagen del hroe est indisolublemente vinculada a la imagen de la idea y no puede ser separada de sta. Ve mos al hroe en la idea a travs de la idea, y a la idea la vemos a travs del hroe. Todos los personajes principales de Dostoievski como hombres de idea son absolutam ente desinteresados, puesto que la idea efectivamente se ha posesionado del ncleo profundo de su personalidad. Ese desinters no es un rasgo de carcter objetivo, ni una definicin ex terna de sus actos; el desinters expresa su vida real en la esfera de la idea (no necesitan los millones, sino re solver una idea); el ser posesionado por una idea y el ser desinteresado parecen ser sinnimos. En este senti do, Rasklnikov, que asesina y saquea a la vieja usure ra, y la prostituta Sonia, e Ivn que participa en el asesinato de su padre, son absolutamente desinteresa dos; la idea del adolescente el llegar a ser un Rothschild es tambin absolutamente desinteresada. Vol vamos a repetir: no so trata de calificar el carcter y los actos de una persona de una manera habitual, sino de un indicador de la verdadera participacin en la idea de la personalidad profunda.

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La segunda condicin para construir la imagen de li idea en Dostoicvski es su profunda comprensin de la na turaleza dialgica del pensamiento humano, de la natu raleza dialgica de la idea. Dostoievski supo descubrir ver y m ostrar la esfera autntica de la vida de una idea La idea no vive en una conciencia individual y aislada de u n hombre: viviendo slo en ella, degenera y muere. La idea em pieza a vivir, esto es, a form arse, d e sa rro llarse, a encontrar y renovar su expresin verb al, a generar nuevas ideas, ta n slo al establecer relaciones dialgicas esenciales con ideas ajenas. El pensam iento hum ano llega a ser pensam iento verdadero, es decir, u n a idea, slo en condiciones de un contacto vivo con el pensam iento ^ e n o encarnado en la voz ^ e n a , es decir, en la conciencia tgena expresada por la palabra. La idea se origina y vive en el punto de contacto de estas voces-conciencias. La idea tal como la vea Dostoievski a rtista no es una formacin subjetiva, individualm ente psicolgica, con una residencia perm anente en la cabeza de u n a persona; la idea es interndividual e intersubjetiva, la esfera de su existencia no es la conciencia individual sino la comunicacin dialgica entre conciencias. La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto del encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La idea en este sentido se asemeja a la palabra con la que se une dialcticam ente. Igual que la p alab ra, la idea quiere ser oda, comprencUda y respondida por o tras voces desde otras posiciones. Igual que la p alab ra, la idea es dialgica por naturaleza, y el monlogo es n i camente una forma convencional de su expresin, cons titu id a con base en el mismo monologismo ideolgico de la poca m oderna que ya hemos caracterizado. Dostoievski vea y rep resen tab a artstica m e n te la idea ju sto como u n acontecim iento vivo que se lleva a cabo e n tre conciencias-voces. E ste descubrim iento artstico de la n a tu ra le z a dialgica de la idea, de la conciencia y de toda vida hum ana ilum inada por sta

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(y por consiguiente participante de alguna m anera de una idea) fue lo que lo transform en un gran a rtista de la idea. Dostoievski jam s expone las ideas predeterminadas en una forma monolgica, y tampoco muestra su deve n ir psicolgico dentro de una conciencia individual. Tanto en uno como en otro caso las ideas dejaran de ser imgenes vivas. Recordemos, por ejemplo, el primer monlogo interno de Rasklnikov, cuyos fragmentos hemos citado en el captulo anterior. All no hay ningn devenir psicolgi co dentro de una conciencia cerrada. Por el contrario, la conciencia del solitario Rasklnikov llega a ser la are na de lucha de otras voces; los acontecimientos de los ltimos das (la carta de la madre, el encuentro con Marmeldov), al reflejarse en su conciencia, tomaron en ella la forma de un dilogo ms intenso con los in terlocutores ausentes (con la herm ana, con la madre, con Sonia y otros), y l trata de solucionar la idea pre cisamente en el marco de eate dilogo. Rasklnikov, an antes de que se iniciara la accin de la novela, haba publicado en un peridico un ar tculo, donde expona los fundamentos de su idea. Dos toievski nunca expone este artculo do una manera monolgica. Por primera vez conocemos su contenido y, consiguientemente, la idea principal de Rasklnikov en un dilogo que entabla con Porfirii, intenso y tremendo para l (en el dilogo tambin participan Razum^in y Zamitov). Al principio, es Porfirii quien expone el a r tculo, y lo hace de im modo intencionadamente exagera do y provocativo. Esta exposicin internam ente dialogizada se interrum pe todo el tiempo por las preguntas dirigidas a Rasklnikov y por las rplicas de ste. Des pus el mismo Rasklnikov expone su artculo, mientras que Porfirii siempre la interrum pe con sus preguntas provocadoras y eus observaciones. La propia exposi cin de Rasklnikov est impregnada de una polmica in'^rna con el punto de vista de Porfirii y de sus seme

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jantes. Tambin Razum in introduce sus rplicas. Co mo resultado, la idea de Rasklnikov se nos presenta en la zona interindividual de la lucha in te n sa entre varias conciencias individuales, m ientras que el aspec to terico de la idea se relaciona indisolublem ente con las ltim as posiciones vitales de los participantes del dilogo. La idea de Rasklnikov revela en este dilogo sus diversas facetas, m atices, posibilidades, y establece di ferentes interrelaciones con otras posiciones vitales. La idea, perdiendo su acabado monolgico tericam ente abstracto que se centraba en una sola conciencia, a d quiere una complejidad contradictoria y las m ltiples facetas de una idea-fuerza que se origina, vive y acta dentro del gran dilogo de la poca y hace eco de ideas sim ilares pertenecientes a otras pocas. Nos enfrenta mos a una imagen de la idea. La misma idea de Rasklnikov vuelve a aparecer en sus no menos intensos dilogos con Sonia; en ellos ya posee otra tonalidad, iniciando un contacto dialgico con otra posicin vital sum am ente fuerte e integra, la posicin de Sonia, y por lo m ismo pone de m anifiesto sus otras facetas y posibilidades. Despus escuchamos la m ism a idea en la exposicin dialogizada de Svidrigilov, en su dilogo con Dunia. Pero en este caso, en la voz de Svidrigilov, que es uno de los dobles pardicos de Rasklnikov, la idea suena de una m anera muy dife rente y nos ofrece su lado inverso. Finalm ente, a lo largo de toda la novela la idea de Rasklnikov e n tra en con tacto con varios fenmenos vitales, y se pone a prueba, se verifica, se afirm a o se re fu ta por ellos. De esto y a hemos hablado en el captulo anterior. Recordemos adem s la idea de Ivn K aram zov de que todo es perm itido si no hay in m ortalidad del alm a. Qu vida dialgica m s intensa tiene esta idea a lo largo de la novela Los herm anos Karamzov, qu voces m s heterogneas la adoptan, en qu contactos dialgicos m s inesperados se ve involucrada!

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Ambas ideas (la de Rasklnikov y la de Ivn Karamzov) reflejan otras, as como en la p istu ra un tono determinado pierde su pureza abstracta gracias a los reflejos de los tonos que lo rodean; asi, en cambio, em pieza a vivir una vida autnticam ente pictrica. Si es tas ideas se extraen de la esfera dialgica de su existen cia y si se lee da una forma monolgicamente acabada y terica, qu construcciones ideolgicas tan endebles y tan fciles de refutar apareceran! Siendo artista, Dostoievski no creaba sus ideas como las crean los filsofas o los cientficos: solfa crear las imgenes vivas de las ideas, encontradas, odas, a veces adivinadas en la realidad m ism a, es decir, se tratab a de las ideas que ya vivan o empezaban a en trar en la vida como ideas de fuerza. Dostoievski posea un don genial de or el dilogo de su poca o, ms exactamente, de escuchar a su poca como un dilogo enorme, cap tando en ella no solamente las voces aisladas sino ante todo, justam ente, las relaciones dialgicas entre voces, su interaccin dialgica. Tambin oa las voces domi nantes, reconocidas y altisonantes de la poca, es decir, los ideas preponderantes, principales (oficiales o no ofi ciales), y asimismo las voces to ^ v a dbiles, las ideas que an no se manifestaban, junto con las ideas impl citas que nadie aparte de l llegaba a escuchar y las ideas que apenas empezaban a madurar, los embriones de las futuras visiones del mundo. Toda la realidad escribi Dostoievski no se agota por lo existente, porque una parte enorme de ella consiste en 1a palabra todava implcita y no expresada".^
* Zapisnyin tetradi F. M. Dosteieoskogo, Monc-Leningrado, Academia, 1935, p. 179. De ello habla muy bien, basndose en las palabras de DosUiievski, L. P. Grossman: Un artista oye, pre siente, in c lu B O ve que surgen y van llegando los elementos nue vos que esperan la palabra nueva. Sscribi mucho ms tardo Dos toievski: es necesario captarlas y expresarlas [L. P. Grossman, Dostoievski como artista, en Tuorchesfjo F. M. Dnstoicuskogo, p. 366).

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En el dilogo de su tiempo, Dostoievski perciba ta m bin las resonancias de las voces-ideas del pasado, ta n to prximo (los aos trein ta o cuarenta) como alejado. Como hemos dicho, tratab a de or tam bin las voces del futuro, queriendo adivinarlas segn el lugar que se les asignaba en el dilogo del presente, asi como se puede presentir la rplica por venir pero an no pronunciada de un dilogo ya en curso. De esta m anera, en el plano de la actualidad se encontraban y discutan el pasado, el presente y el futuro. Insistim os en que Dostoievski jam s form aba las im genes de sus ideas de la nada, jam s la inventaba como tampoco u n pin to r inventa a las personas que representa, sino que las saba or o adivinar en la re ali dad existente. Por eso, para las im genes de ideas en sus novelas, as como para las de sus hroes, se pueden encontrar y sealar determ inados prototipos: por ejem plo, las ideas de Max S tirn er (en E l nico y su propie dad) y las de Napolen III (en Historia de Julio Csar; 1865)* fueron prototipos de las de Rasklnikov; otro de estos prototipos de las ideas de Piotr Veijovenski lo fue el Catecismo del revolucionario;* las ideas de Chaadiev y Herzen fueron prototipo de las de Verslov (en E l adolescente), etc. No todos estos prototipos de Dos toievski se han encontrado y sealado h asta el momento. Subrayamos que no se tra ta de las fuentes de Dos toievski (aqu este trm ino sera impropio), sino preci sam ente de \os prototipos de las imgenes de ideas. Dostoievski no copiaba ni describa su s prototipos,
^Este libro, que haba aparecido cuando Dostoievski e.staba tra bajando en Crimen y castigo, dej una gran resonancia en Rusia. Vase acerca de ello ol trab^o de F. I. levnin, La novela Crimen y castigo", en Tuorthestuo F. M. Dostoievakogo, pp. 153-157. ' Vase el trab^o de F.I. levnin, La novela Demonios', en la misma compilacin, pp. 228-229. ^Vase A. S. Dolinin, /' tvorcheskoi laboratorii Dostoievskogo [En el laboratorio de trabiyo de Dostoievski!, Mosc, Sovetski pisatel, 1974.

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sino que sola reelaborarloe libre y creativam ente en imgenes de las ideas artsticamente vivas, igual como procede un artista con e u b prototipos humanos. Antes que nada, destrufa la forma monolgica cerrada de las ideas proto:ipicas y las inclufa en el gran dilogo de s u s novelas, en donde empezaban a vivir una nueva vida del acontecimiento artstico. Siendo un artista, Dostoievski descubra en la ima gen de una u otra idea no solamente los rasgos histricoB reales que existan en el prototipo (por ejemplo, en la Historia de Julio Csar de Napolen III), sino tam bin sus posibilidades, que es lo ms importante para una imagen artstica. Dostoievski en tanto cue artista adivinaba a menudo de qu manera se desarrollara y actuara una idea determinada cambiando las condicio nes, qu inesperada direccin podran seguir su desarro llo posterior y su transformacin. Para ello. Dostoievski sola ubicar la idea sobre el lm ite de las conciencias dialgicamente cruzadas. Sola poner juntas cales ideas y visiones del mundo que en la propia realidad estaran absolutamente desunidas y sordas una con respecta a otra, y las hacia discutir. E stas ideas recprocamente alejadas eran marcadas con una especie de lnea inter mitente hasta el punto de su cruce dialgico. Pronosti caba, de esta manera, lo3 futuros encuentros dialgicos de las ideas an desligadas. Prevea las nuevas com binaciones de ideas, la aparicin de las nuevas vocesideas y los cambios en la correlacin de todas estas voces ideas en el dilogo universal. Es por eso que este dilogo, a la vez ruso y universal, que suena en las obras de Dostoievski, entre las ideas ya vivas y las que estn por nacer, inconclusas y preadas de nuevas posibilidades, ahora logra involucrar en su Juego subli me y trgico las mentes y las voces de sus lectores. Asi, pues, las ideas prototpicas utilizadas en las no velas de Dostoievski, sin perder su plenitud de sentido, cambian su forma de ser: se vuelven imgenes de ideas completamente dialogizadas, e inconclusas monolgi-

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cam ente, es decir, se introducen en la esfera de la exis tencia artstica. Dostoievski no slo e ra u n a a rtis ta que escriba no velas y relatos, sino tam bin u n pensador social que publicaba artculos en l'remia [Tiempo!, en Epoja [po ca]; en el peridico G razhdann (El ciudadano] pubUc una serie de artculos titulados el Diario de un escritor. E n estos artculos expona determ inadas ideas filosfi cas, filosfico-religiosas y sociopolticas, entre otras; las sola expresar como sus propias ideas sostenidas en una form a sistem ticam ente monolgica o retricomonolgica (o propiamente propagandstica). Las m is m as ideas las solfa explicar en su correspondencia con distintos destinatarios. En los artculos y en las cartas no existen por supuesto las imgenes de las ideas, sino las ideas directas, monolgicamente afirmadas. Sin embargo, las m ism as ideas de Dostoievski las encontram os tam bin en sus novelas. De qu m anera las debemos analizar aqu, es decir, en el contexto de su creacin literara? E xactam ente as como las ideas de Napolen III en Crimen y castigo, con las cuales el pensador Dostoievs ki e st en un total desacuerdo, o como las ideas de Chaadaiev y Herzen en E l adolescente, las que el pen sador Dostoievski com parta; o sea que debemos exa m inar en sus novelas las ideas del mismo Dostoievski como ideas prototpicas de a l o n a s im genes de ideas (imgenes de las ideas de Sonia, de Myshkin, de Aloscha Karamzov, de Zsima). Efectivamente, las ideas de Dostoievski como pensa dor, al form ar p arte de su novela polifnica cam bian su m ism a forma y se transform an en im genes artsticas de ideas: se conjugan en una unidad indisoluble con las imgenes de los hombres (Sonia, M yshkin, Zsima), se liberan de su cerrado monologismo y de su conclusin, se dialogizan plenam ente e integran el gran dilogo de la novela con derechos iguales ju n to a otras im genes de ideas (las de Rasklnikov, de Ivn K aram zov y

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otros). Es absolutamente inadmisible atribuirles la (un cin de las idoae dcl autor de una novela monolgica. No tienen esta funcin siendo participanteB igualitarias del gran di'.ogo. Si cierta preferencia de Dostoievski como periodista por algunas ideas e imgenes se mani fiesta alguna vez en sus novelas, se hace sentir tan slo en momentos superficiaies (por ejemplo, el eplogo con vencionalmente monoldgico de Crimen y castigo) y no es capaz de distorsionar la poderosa lgica artstica de la novela polifnica. Dostoievski, como artista, siempre triunfa sobre el Dostoievski publicista sociopoltico. As(, pues, las ideas dei mismo Dostoievski expresadas monolgicamente fuera del contexto literario de sus obras (en los artictilos, car:as, conversaciones orales), slo vienen a ser los prototipos de algunas de las im genes de ideas de sus novelas. Por eso es ilcito susti tuir el anlisis autntico del pensamiento artstico polifnico de Dostoievski por la crtica de estas ideas prototpicaE moaologizadaa Es importante descubrir la funcin de la idea en el mundo polifnico de Dostoievski, y no slo su sustancia monolgica. Para comprender correctamente el principio de repre sentacin de la idea en Dostoievski es necesario tomar en cuenta otra particularidad de su ideologa formadora. Hablamos antes que nada de aquella ideologa que haba sido el principio de su visin y representacin del mundo, justam ente de la ideologa formadora, puesto que de ella dependen finalmente tambin las funciones de diversas ideas abstractas en una obra. En la ideologa formadora de Dostoievski faltaban precisamente los dos elementos principales en los cua les se basa toda ideologa: un pensamiento aislado y un sistema objetivo unitario de ideas. En una ideologa comn existen pensamientos, aseveraciones, postula dos aislados que en si mismos pueden ser correctos e incorrectos, segn la relacin que establezcan con su objeto e independientemente de su portador. Estos pen

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sam ientos objetivam ente ciertos, que no pertenecen a nadie, form an pa rte de u n a unidad sistem tica de ca rcter igualm ente objetivo. En u n a unidad sistem tica u n pensam iento roza con otro y se relacionan en tre E de acuerdo con su vinculacin con el objeto. El p e n sa m iento pertenece al sistem a como a la totalid ad lti ma; el sistem a se form a de pensam ientos aislados en tanto que elementos. E n este sentido, la ideologa de Dostoievski no conoce el pensamiento aislado ni la unidad sistemtica. P ara l, la ltim a u nidad indivisible no era u n pensam iento aislado, lim itado por su objeto, ni un postulado o u n a asercin, sino u n punto de v ista ntegro, u n a posicin ntegra de una personalidad. En cada pensam iento la personalidad pareca reflejarse en su totalidad. Por eso un conjunto de pensam ientos re p re se n ta un conjunto de posiciones totales, un coi\junto de personalidades. Em pleando la paradoja, se podra decir que Dos toievski no pensaba m ediante ideas, sino m ediante puntos de vista, conciencias, voces. T rataba de percibir y form ular todo pensam iento de ta l m anera que en l se expresara y se revelara el hombre total y, por lo m is mo, toda su visin del mundo, de alfa a omega, en for ma resum ida. Slo un pensam iento as, que era capaz de concentrar toda una orientacin espiritual, llegaba a ser el elem ento de su visin a rtstica del m undo; u n pensamiento como ste era para l u na unidad indivisi ble; las unidades sem ejantes ya no constituan u n sis tem a unificado, gracias a un objeto nico, sino un acon tecimiento concreto, de orientaciones y voces hum anas organizadas. En Dostoievski, dos pensam ientos son dos hom bres, porque no existen pensam ientos que p e r tenezcan a nadie, y todo pensam iento re p re se n ta u n hombre. En Dostoievski, esta tendencia a percibir cada idea como una posicin ntegra, personal, se m anifiesta in cluso en la estructuracin de sus artculos perio d sti cos. Su m anera de desarrollar el pensam iento es siem-

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pre igual: lo hace dialgicamonte, pero no mediante un seco dilogo lgico, sino mediante la confrontacin de voces ntegras profundamente idealizadas. Incluso en sus artculos polmicos, Dostoievski en realidad no bus ca convencer, sino que orquesta voces, conjuga orienta ciones de sentido, en la mayora de los casos por medio de un cierto dilogo imaginado. He aqu la estructuracin de un articulo tpico de l. En su artculo El medio expone al principio una se rie de preguntes y suposiciones acerca de los estados psicolgicos y de las orientaciones de los jurados, inte rrumpiendo e ilustrando, como siempre, sus pensa mientos con voces y medias voces de personas; he aqu un qemplo: Parece que la sensacin general de todos los jurados dcl mundo, y sobre todo de los nuestros (adems de todas las otras sensaciones, por supuesto), debera ser la sen sacin de poder, o mejor dicho, de autocracia. Es una sensacin siempre sucia, es decir, en caso de que predo mine sobre las dems... Yo soaba con sesiones en las que participaran casi en su mayora, por ejemplo, los campesinos, los siervos de ayer. Al fiscal, los abogados se Ies dirigiran con adulaciones y h alaos, mientras qae nuestros campesinos quedaran quietos y callados: Para que vean que ahora, si quiero, absuelvo, y si no quiero, los mandar a la misma Siberia.. Simplemente, da lstima destruir el destino ajeno, tambin son hombres. El pueblo ruso es compasivo resuelven otros, como a veces me ha tocado or. Despus, Dostoievski procede directamente a orques tar su tema con la ayuda de un dilogo imaginario. Incluso suponiendo se me figjra una voz que sus fundamentos firmes (o sea, los fundamentos cristianos) sigan siendo los mismos y que ante todo haya que ser ciudadano y sostener la bandera, etc., como usted lo ha dicho, suponiendo todava sin discusin, piense usted, de dnde apareceran aqu los ciudadanos? Reflexione

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en lo que tuvimos apenas ayer! Los derechos civiles (} qu derechos!) parece que le llovieron del ciclo a nuestrc campesino. Lo apachurraron y por lo pronto son para l una carga, un yugo. Desde luego, hay cierta verdad en su observacin le contesto a la voz. desalentado, pero el pueblo ruso siempre... El pueblo ruso? Permtame me dice otra voz; aqu dicen que los dones le llovieron del cielo y lo apa churraron. Pero es que 61, quiz, no slo perciba que h a recibido tanto poder como un regalo, sino que tam bin sienta que adems lo haya recibido gratis, es decir, que por lo pronto no lo morezca... (Prosigue el desarrollo de este punto de vista.) Es ima voz en parte eslav&la estoy considerando yo para mis adentros. Es una idea realmente consola dora, y la conjetura acerca de la sumisin del pueblo frente al poder recibido como don y ofrecido a un indig no" es, por supuesto, ms brillante que la conjetura sobre el deseo de molestar al fiscal... (El desarrollo de la respuesta.) Vaya, vaya se me figura una voz custica. Us ted parece atribuirle al pueblo la moderna filosofa del medio, y de qu modo le habr llegado? Porque estos doce jurados a veces todos son campesinos, y cada uno de ellos considera como pecado mortal comer carne du rante la cuaresma. Por qu no los acusa usted directa mente de tener ciertas tendencias sociales? Por supuesto, cmo podran entender ellos la teora del medio delibero yo; claro que todos ellos no podran, y sin embargo las ideas se transm iten por el aire, en la . idea hay algo penetrante... Vamos! se carcigea la voz custica. Y qu tal si nuestro pueblo se inclina sobre todo por la doctrina del medio, incluso por su esencia, por sus, digamos, tendencias eslavas? Y si l representa precisamente el mejor m aterial en Europa para ciertos propagandistas? La voz custica re a carcajadas an ms intensamente, pero parece bastante falsa.*
F. M. Dostoievski, Obma completas (en ruso), t. xi, pp. 11-15.

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El dosarroUo posterior del tema se eslructura con ba se en semivoces, en el m aterial de escenas cotidianas concretas y en situaciones vitales que tienen como fina lidad lina la de caracterizar alguna posidn humana: la del criminal, la del abogado, la del jurado, etctera. De este modo se estructuran muchos artculos perio dsticos de Dostoievski. Su pensamiento siempre se cuela por medio de un laberinto de voces, semivoces, palabras qjenas, gestos de los otros. Nunca tra ta de probar sus postulados basndose en otros postulados abstractos ni combina las ideas segn su tema, sino que conironta las posturas y entre ellas construye su propia orientacin. Desde luego, en loa artculos periodsticos esta parti cularidad formadora de la ideologa de Dostoievski no puede ponerse de manifiesto coa suficiente profundi dad. Aqu es simplemente una Torma de exposicin. El monologismo del pensamiento, por supuesto, no puede ser superado aqu. La publicstica ofrece para ello las condiciones menos favorables. Sin embargo, tambin aqu Dostoievski no sabe ni quiere separar la idea del hombre, de la enunciacin viva, para relacionarla con otra idea en un plano puramente impersonal y objeti vo. Mientras que una posicin ideolgica comn obser va en el pensamiento su significado objetivo, su prop sito superficial, Dostoievski ante todo ve sus races humanas; para l, el pensamiento es bilateral y ambos lados, segn Dostoievski, no pueden ser separados ni siquiera de manera abstracta porque todo su material se desenvuelve fi-ente a l como una serie de posiciones humanas. Su camino no se traza de un pensamiento a otro, sino de una posicin a otra. Para l, pensar signifi ca interrogar y escuchar, poner a prueba las posiciones, coi\jugando unas y desenmascarando otras. Hay que subrayar que en el mundo de Dostoievski tam bin el estar de acuerdo implica un dilogo, es decir, jam s lle va a una fusin de voces y de verdades en una verdad impersonal, como sucede en el mundo monolgico.

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Es caracterstico que en las obras de Dostoievski no existan en absoluto ideas, situaciones y frm ulas aisla das del tipo de sentencias, mximas, aforismos, etc., los cuales, al ser separados del contexto y de la voz, conser varan tam bin en una forma im personal su significa do. Pero cuntas ideas aisladas sem ejantes pueden ser puestas de relieve (lo cual suele hacerse) en las novelas de L. Tolstoi, Turguenev, Balzac y otros: se encuentran dispersas tanto en los discursos de los person^es como en el del autor; separadas de la voz, siguen conservando toda la plenitud de su significado aforstico impersonal. En la literatu ra del neoclasicismo y de la Ilustracin fue elaborado un tipo especial de pensam iento aforsti co, es decir, de un pensamiento que funciona m ediante ideas aisladas, redondeadas y autosuficientes, indepen dientes del contexto en su misma concepcin. Otro tipo de pensamiento aforstico fue elaborado por los rom n ticos. Estos tipos de pensamiento le eran sobre todo ^ e n o s y hostiles a Dostoievski. Su visin fonnadora del m un do no conoce la verdad impersonal, y en sus obras no hay verdades impersonales aislables. En ellas tan slo existen las voces-ideas, ntegras e indivisibles, las vo ces que son puntos de v ista que tampoco pueden se r aislados sin distorsionar su naturaleza del tejido dialgico de la obra. Es cierto que Dostoievski crea person^es que repre sentan la linea epigonal del pensamienU) aforstico que se haba formado en la alta sociedad, pero son m s bien m aestros de charla aforstica que arro jan sentencias triviales y mximas como, por ejemplo, el viejo prncipe Sokolski (El adolescente). Tambin Verslov, aunque de una m anera perifrica, puede ser incluido en ese tipo de personajes. Los aforismos m undanos siem pre estn objetivados, por supuesto. Pero en Dostoievski existe un p erso n ^e m uy especial que es Stepn Trofmovich Verjovenski. Es un epgono de las tendencias m s ele vadas del pensamiento aforstico: el pensam iento de la

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Ilustracin y el romntico. Dice tantas verdades aisla das precisamente porque no tienen una idea dominante que determine el ncleo de su personalidad, no poses su propia verdad sino tan slo verdades impersonales aisladas. A la hora de la muerte, este persnese deter mina su actitud hacia la verdad de la siguiente manera: Querida, toda mi vida he estado mintiendo. Incluso cuando deda la verdad. Yo nunca habl para encontrar la verdad, slo habl para m, yo siempre lo supe, pero apenas ahora b veo... (t. vu, p. 578de la ed. rusa). Todos los aforismos de Stepn Trofimovich carecen de una plenitud de sentido fuera del contexto, estn objetivados en una u otra medida y la irona del autor deja su sello en ellos (es decir, son bivocales). En los dilogos expresos de los personies de Dostoievski tampoco aparecen los pensamientos y situacio nes aisladas. Jam s discuten acerca de algunos puntos aislados, sino acerca de los enfoques integrales, inclu yendo a s( mismos y a toda su idea en la rplica ms insignificante. Casi nunca desintegran ni analizan su postura ideolgica integral. Tambin en el gran dilogo de la novola, las voces separadas y sus mundos se contraponen como totalida des indivisibles no desmembradas, sin la ordenacin por puntos y postulados aislados. En una de sus cartas a Pobedondstsev, con motivo de la novela Los hermanos Karamzov, Dostoievski carac teriza excelentemente su mtodo de contraposiciones dialgicas integrales; Como respuesta a lodo este aspecto negatim he destina do este sexto libro, El clrigo ruso, que aparecer el 31 de agosto. Por eso me preocupa precisamente en el sen tido de si resulta una respuesta suficiente. Tanto ms que no es una respuesta directa a \moa postulados expre sados punto por punto desde antes (en el Gran Inquisi dor y antes), sino tan slo una indirecta. Aqu aparece

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algo directa (e inversamente) opuesta a la visin del mvindo antes expresada, y no de acuerdo con los puntos tericos sino, digamos, en un cuadro artstico (Pisma, t. IV, p. 109). Los rasgos analizados en la ideologa form adora de Dostoievski determ inan todos los aspectos de su crea cin polifnica. Como resultado de este enfoque ideolgico, a Dos toievski no se le presen ta un mundo de objetos ilum i nado y ordenado por su pensam iento mnolgico, sino un m undo de conciencias que se in te rp re ta n m u tu a m ente, un mundo de posturas hum anas significativas y conjugadas. Busca en tre estas posturas una o rien ta cin m s autorizada y no la percibe como su propio pensam iento verdadero, sino como a otro hom bre v e r dadero con su palabra. La solucin de las bsquedas ideolgicas se le aparece en la im agen de un hom bre ideal o en la de Cristo. E sta imagen o esta voz superior deberan coronar el m undo de las voces, organizarlo y someterlo. El ltim o criterio ideolgico de Dostoievski es precisam ente la imagen del hombre y su voz que es ajena al autor; no se tra ta de la fidelidad a sus convic ciones ni de la certeza de las convicciones m ism as in abstracto, sino precisam ente de la fidelidad a una im a gen del hombre que tenga autoridad.' Como respuesta a Kavelin, Dostoievski anota en su libreta: Es insuficiente determ inar la moralidad por la lealtad respecto a sus convicciones. Adems, hay que plantearse constantemente la pregunta: son correctas mis convic^ Por supuesto, aqu do estamos hablando sobre la imagen con cluida y cerrada de la realidad (tipo, carcter, temperamento), sino de la imagen abierta de la palabra. Una imagen ideal seme jante que tuviese autoridad, a la que no se le contempla sino a la que se le sigue, se le presentaba apenas a Dostoievski como la nalidad ltima de sus concepciones literarias, pero en su obra esta imagen jams se realiz.

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cionee? La verificacin es siempre la misma: Cristo. Pero aqu ya no se trata de la filosofla, sino de la fe; y la fe es de color rojo... No puedo reconocer como hombre moral a uno que quemase a los herejes, puesto que no reconozco su tesis acerca de que la moralidad es el acuerdo con sus conviccionce internas propias. sta es apenas la honradez (es rica la lengua rusa), pero no la moralidad. El ejemplo moral e ideal para mi es Cristo. Pregunto; l quemarla a los herejes? No. Entonces, el quemar a los herejes es un acto inmoral... Cristo se equivoc esto est demostrado!. Este sentimiento fervoroso me dice: mejor me quedo con el error, con Cristo, que con ustedes... La vida viva los ha abandonado, slo quedan frmu las y categoras, y usted parece estar contento de ello. Dizque hay ms tranquilidad (es pereza)... Dice usted que slo es moral el actuar por conviccin. Y de dnde lo ha sacado usted? Yo no le voy a creer directamente y, al contrario, dir que es inmoral el actuor segn las convicciones. Y usted, por supuesto, ja ms me podr refiitar. Lo que nos importa en estos pensamionlos no es la profesin de fe cristiana de Dostoievski por si misma, sino las formas vives de su pensamiento ideolgico y artstico que alcanza aqu su conciencia y expresin ms ntida. Prefiere permanecer con el error, pero con Cristo, es decir, sin la verdad en el sen:ido terico de la palabra, sin la verdad como frmula, sin la verdad como postulado. Es muy caracterstica ia interrogacin diri gida a una imagen ideal (cmo actuara Cristo?), es decir, la orientacin dialgica interna con respecto a l, no la isin con l, sino el hecho de seguirlo. La desconfianza hacia las convicciones y hacia su funcin monolgica habitual, la bsqueda de la verdad no como de la conclusin de la propia conciencia de uno, y en general no en el conte.Yto monolgico de la
' Biografa, p is ma i zametki zapianoi knizhki F. M. D<m loitvskogo, pp. 371, 372 y 374.

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conciencia propia, sino en una im agen autorizada del otro hombre, la orientacin hacia la voz yena, h a d a la palabra ^ e n a , son caractersticas de las ideologas form adoras de Dostoievski. La idea del autor, su p e n sa miento, no deben llevar en la obra la funcin que ilum i ne plenam ente el mundo representado, sino que deben form ar p arte del ltimo como imagen del hombre, como postura entre otras posturas, como palabra entre otras palabras. E sta postura ideal (la palabra ideal) y su po sibilidad, deben e star frente a uno pero sin m atizar la obra como un tono ideolgico personal del autor. E n el plan de la Vida de un gran pecador existe el siguiente paseye m uy significativo; [.. .J Las primeras pginas: 1 1 tono. 2 Condensar las ideas con arte y concisin. Nota primera: El tono de narracin es una biografa; es decir, aunque no en nombre del autor, pero ceido, sin escatimar explicaciones, aunque ponindolo todo en escena. (Aqu es menester armona.) La sequedad de la descripcin debe ser, en algunos pasos, la misma del Gil Blas. En los pasos de efecto y dramticos no poner, en apariencia, ningn peso. Pero tambin ha de hacerse visible la idea dominante de la biografa, es decir, no ha de explicarse con pala bras, debiendo quedar siempre como en enigma; sin em bargo, el lector debe ver siempre que esa idea no es bue na, siendo tan principal la biografa, que vale la pena incluso empezar desde la ms tierna infancia. Tambin por la eleccin de las cosas de que se hable y de todos los hechos, se subrayar siempre algo y se sacar siempre en primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre un pedestal.^ La idea dom inante se m arca en la concepcin de cada novela de Dostoievski. E n sus c a rta s subraya a menudo la im portancia excepcional que tiene p ara l la idea principal. Acerca de E l idiota, escribe en una carta
Obras completas. Aguijar, t. iii, p. 1606.

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a Str^nv: Hay mucho en la novela eEcrilo a vuela plu ma, mucho harto prolijo y malogrado; pero tambin hay en ella mucho logrado. Defiendo, no mi novela, sino mi idea.* Acerca de Demonios, escribe a Maikov: jEste no es ningn buuelo, sino la idea ms querida y ms rancia! Naturalmente que lo echar a perder; pero qu hacerle!" Pero la funcin de la idea dominante es muy especfica inc'.uso en los proyectos. No sobrepasa los lmites del gran dilogo ni lo concluye. Slo debe dirigir la seleccin y la disposicin del m aterial (la eleccin de las cnsas ce que se hable"), y ese material son voces y puntos de vista ajenos, y entre ellos se sacar siempre en primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre un pedestal.'''* Ya hemos dicho que la idea representa el habitual principio monolgico de la visin del mundo nicamen te en los person^es. Entre ello se distribuye todo aque llo que puede servir como expresin inmediata y apoyo para la idea. El autor se enfrenta al hroe, a su voz pura. En Dostoievski no hay representaciones objeti vas del medio ambiente, de la vida cotidiana, de las cosas, es decir, de todo lo que podra apoyar al autor. Este mundo tan heterogneo de cosas y relaciones cosificadas que forma parte de las novelas de Dostoievski se da a travs de los person^es, dentro de su espritu y su tono. El autor como portador de una idea propia no entra en contacto directo con cosa alguna, slo con los
" id., p. 1654, > >Ibid., p. 1657. DoHtoiuvski cscrbc en una carta a Maikov: "Quiero hucor cc Tijn Zadonaki la figura principal dcl segundo libro, por supuesto b^o otro aombre, pero tambin el prelado vivira co el monaste rio, descansando... Ojal pueda representar una figura majestuo sa, positiva, sania. Aqj( ya nu se tratara de un KostanEhoglo, co de aquel olcmn, no recuerdo su apellido, en Oblimou, ai tampoco los Lopujov o los Rajmtov. CtarO; no voy a inventar nada. Slo voy a representar a T|;n, al que acept desde hace mucho tiempo en mi corazn con entusiasmo fPis'ma ICartasI, t. u, Mosc, Goslitizdat, 1959, p. 264).

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hombres. Es absolutam ente comprensible que ni el leit motiv ideolgico ni la conclusin ideolgica que tra n s form an su m aterial en u n objeto son posibles en este mundo de sujetos. Dostoievski escribe en 1878 en una de sus cartas: Agregue aqu, aparte de todo esto [se acaba de tratar de que el hombre no se somete a la ley general de la natu raleza. M. B.I, mi yo que tiene conciencia de todo. Si tie ne esa conciencia, o sea, la de toda la tierra y de su axio m a Iley de autoconservacin. M. B.], entonces, este yo mi est por encima de todo aquello, al menos; no cabe tan slo dentro de aquello sino que parece colocarse aparte, por encima de todo, juzgndolo y conocindolo... Pero en este caso mi yo no slo no se sujeta al axioma terrenal, a la ley terrenal, sino que sale de ellos, tiene una ley por encima de ellos. Sin em bargo, Dostoievski no hizo u n a aplicacin monolgica de esta apreciacin em inentem ente idealis ta de la conciencia. El yo que conoce y que ju zg a el mundo como objeto no aparece aqu en s i n g a r sino en plural. Dostoievski haba superado el solipsismo. L a conciencia id ealista no se le atrib u y e a l, sino a sus hroes, y no a uno solo sino a todos. En el centro de su creacin, en el lugar de la relacin del yo que conoce y juzga al m undo, se coloca el problem a de relaciones m utuas; es que estos yo se conocen y se juzgan m u tu a mente.

F. M. Dostoievski, Pisma, t. iv, p. 5.

IV. EL GNERO. EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI


de la potica de Dostoievski que hemos sealada en los captulos anteriores presupo nen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de los aspectos del gnero, argumento y estructura en su obra. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio polir6nico caben en la forma genrica o temtico-estructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, cos tumbrista y familiar, es decir, las formas predominan tes en la literatura de su tiempo, trabeyadas por sus coetneos Turguenev, Goncharov, L. Tolstoi, etc. En com paracin con sus obras, la de Dostoievski pertenece a un tipo genrico absolutamente nuevo y ^eno a ellos. El argumento de una novela biogrfica no se adeca al hroe de Dostoievski porque se apoya en el determinismo social y caracterolgico y on la total realizacin vital del person^e. Debe existir una profunda unidad orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de su vida, t n esta unidad se fundamenta la novela bio grfica. El hroe y el mundo objetivo que lo rodea de ben estar hechos de una sola pieza. El hroe de Dostaievski, en este sentido, no est realizada ni lo puede hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal. Los mismos personajes suenan vanamente, queriendo realizarse e iniciarse en un argumento normal de la vida. El deseo de realizacin de un soador, originado por la idea del hombre del subsuelo y del hroe de una familia casual', es uno de los temas ms importan tes en DostoievEld. La novela polifnica de Dostoievski se estructura
A q u ello s r asg os 149

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sobre una base argum enta! y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genricas en el des arrollo de la prosa Uterara europea. La crtica a m enudo relaciona las p articu larid ad es de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la novela europea de aventuras. En ello hay u n a parte de verdad. E n tre el hroe de u n a novela de a v en tu ras y el de Dostoievski existe una sem ejanza form al m uy im por tan te para la estructuracin de la novela. No se puede decir quin es el hroe de aventuras; no posee cualida des sociales tpicas o caracterolgico-individuales fir mes con las cuales se pueda construir una imagen e sta ble de su carcter, de su tipo o de su tem peram ento. Un personaje que poseyera estas caractersticas cargara el argum ento, lim itando sus posibilidades. C ualquier cosa le puede p a sa r a un personaje de av en tu ras, y puede llegar a ser cualquier cosa. l tampoco es s u s tancia sino la pura funcin de av en tu ras y andanzas. Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeter minado por su im agen como u n hroe de Dostoievski. C iertam ente, se tra ta de una sem ejanza externa y m uy general. Pero es suficiente para que los personajes de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de u n argum ento de aventuras. El crculo de relaciones que puedan establecer los hroes y de acontecimientos en los que puedan participar, no se predeterm ina ni se lim ita por su carcter ni por el mundo social en que po dran realizarse verdaderam ente. Es por eso que Dos toievski pudo utilizar tranquilam ente los procedimien tos m s extrem os y consecuentes, no slo de una a lta novela de aventuras, sino que tam bin aprovech los de la novela de folletn. Su hroe no excluye n a d a de su vida aparte de u na cosa: la decencia social de un h roe plenam ente realizado de la novela fam iliar o bio grfica. Es por eso que Dostoievski menos que nadie podia seguir o acercarse esencialm ente a Turguenev, a Tolstoi

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O a los represontantes de la novela biogrfica de Euro pa occidental. Pero todo tipo de novela de aventuras deja una proTunda huella en su obra.

Antes q u e nada, l reprodujo d i c e GroEsman, por nica vez en la h i s t o r i a de l a novela c l s i c a r u s a , las fbulas c a r a c t e r l E t i c a s de la l i t e r a t u r a de aventuras. Los t r a z o s tr a d i c i o n a le s de la novela de aventuras euro pea le s i r v i e r o n a Dostoievski ms de una vez como esbozos para la c o n s tr u c c i n de sus intrigas. Utiliz incluso los patrones de este gnero literario. En un apuro de trabeyo, se dejaba scdudr por los argu mentos de aventuras ms corrientes, muy usados por los autores de la novela trivial y por Ice narradores de foUetfn. Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja novela de aventuras que no hubiese usado DostoieTski Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en masa, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos en l el rasgo ms tpico del melodrama: las andanzas de aristcratas por los barrios bcyoe y su amistad con los b^os fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dos toievski, este rasgo no silo le pertenece a Stavroguin. Es igualmente caiacterlslico del principe Valkorski, del prncipe Sokolski e incluso, en parte, del principo Myshkin.' Pero, para qu quiso Dostoievski echar mano del mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo en la totalidad de su concepcin artstica? AI contestar esta pregunta, Leonid Grosaman seala tres fundones principales del argumento que estamos tratando. En primer lugar, con la introduccin del mundo de aventuras se logra un gran inters por la narracin misma que le facilitaba al lector el difcil camino por el laberinto de las ceorias filosficas, de imgenes y relaciones hum anas que constituyen una novela. En segundo lugar, en la novela de folleu'n Dos* Lnnid GroBsman, La potica de Dostoieunki (on ruHu), ud.
c i:., pp. 53, 56 y 57.

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toievski encontr u n a chispa de sim pata por los hum illados y ofendidos que se percibe de tr s de todas las a venturas de los indigentes que encuentran felici dad y de los nios abandonados y salvados. Finalm en te, y en ello se dej ver su rasgo m s caracterstico, el deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de fundir, segn el principio rom ntico, lo sublim e con lo grotesco y llevar los fenmenos de la realidad cotidiana hasta los confnes de lo fantstico.* Es imposible estar en desacuerdo con Grosmm an en cuanto a que todas estas funciones de las novelas de Dostoievski sean propias del m aterial de aventuras. No obstante, nos parece que el problem a no se agota can indicarlo. La diversin jam s haba sido el propsito independiente p a ra Dostoievski, ni tampoco lo fue el principio romntico de Fusionar lo sublime y lo grotes co, lo excepcional y lo cotidiano. Si los autores de nove las de aventuras, al introducir los b^jos fondos, p resi dios y hospitales, realm ente h aban abierto el cam ino para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos de novela a utnticam ente social: social y psicolgica, cotidiana, biogrfica, loa cuales, sin embargo, no fiieron aprovechados por l. Grigorvich y otros autores que se haban iniciado ju n to con Dostoievski presentaron el mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros ejemplos. Las fiinciones sealadas por Grossman son secunda rias. Lo principal y lo bsico no est constituido por ellas. El argum ento de la novela psicolgico-social, cotidia na y biogrfica, vincula a un personsye con otro, no como a un hombre con otro hombre, sino como al padre con su hijo, al m arido con su mujer, a un rival con otro, al am ante con su am ada, o como al terrateniente con el campesino, como al propietario con el proletario, como a u n burgus acomodado con un vagabundo, etc. L as
^Ibid., pp. 61 y 62.

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relacioaes familiares, cotidianas y biogrficas, socialmcnte estamentales y socialmente clasistas, represen tan un fundamento slido y plenamente determinante de todos los nexos argumntales; lo gratuito, en este caso, se excluye. El hroe se inicia en el argumento como un hambre encarnado y estrictamente localizado en la vida, en el marco concreto e impermeable de su clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad, de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la vida, que en si misma carece de influencia determinan te sobre las relaciones argumntales. Slo puede mani festarse en el rgido marco de estas relaciones. Los personeges se distribuyen de acuerdo con el argu mento y slo pueden reunirse sobre un terreno concreto y detenninado. Sus relaciones mutuas se constituyen por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconcienciae y sus conciencias en tanto que personas no pueden re lacionarse esencialmente entre si fuera del argumento. Este ltimo no puede ser jems, en este caso, un simple m aterial para una comunicacin extraargumental de las conciencias, puesto que el hroe y el argumento es tn hechos de una misma pieza. Los hroes como tales se originan gracias al argumento. ste no es solamente su ropEue externo, sino su cuerpo y su alma. Y a la in versa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esen cialmente en l. Por el contraro, un argimiento de aventuras es pre cisamente tan slo el roptue que encubre al hroe, ropa je que puede ser cambiado por l en cualquier momen to. Un argumento de aventuras se apoya precisamente, no en aquello que representa el personaje y el lugar que ocupa en la vida, sino ms en en lo que l no representa y que desde el punto de vista de toda reali dad existente no est predeterminado y resulta inespe rado. El argumento de aventuras no se fundamenta en situaciones existentes y estables (familia, sociedad, bio grafa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una

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situacin de aventura es aquella en la que puede caer cualquier hom bre como tal. Es m s, u n argum ento de aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable no como forma vital conclusiva, sino como situacin. As, un arist c rata de u n a novela de folletn no tien e nada que ver con el aristcrata de tm a novela social de tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn re presenta la situacin en que ha quedado el hombre. El hom bre acta, en traje de a rist crata, como hom bre; dispara, comete crmenes, escapa de sus enemigos, su pera los obstculos, etc. En este sentido, el argum ento de aventuras es profundam ente humano. Todas las in s tituciones sociales y culturales, los preceptos, los e sta m entos, clases y relaciones fam iliares no re p re se n tan m s que situaciones en que puede verse involucrado un hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le dicta la eterna n atu raleza hum ana esto es, la autoconservacin, la voluntad de triunfar, el deseo de po seer, el am or sensual son las que determ inan dicho argumento. Es cierto que este hom bre eterno del argum ento mencionado sea u n hombre corporal o corporal-anm ico. Por lo mismo, fuera del argum ento queda vaco y, por consiguiente, no establece ningn vinculo e xtraargum ental con otros personajes. U n argum ento de aven turas, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo v n culo en el m undo novelesco de Dostoievski, pero como argum ento viene a ser u n m aterial favorable p a ra la realizacin de su propsito artstico. E n Dostoievski, un argum ento de a venturas se con juga con u n a problem tica profunda y aguda; es m s, el argum ento e st totalm ente al servicio de la idea: coloca al hom bre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a m anifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hom bres en circunstancias poco habi tuales e inesperadas, precisam ente con el propsito de poner a prueba a la idea y al hom bre de la idea, es decir, al hombre en el hombre. Lo cual perm ite combi

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nar con la aventura gneios que al parecer le son tan (Uenos como la confesin, la hagiografa, etctera. Esta unin de la aventura, a menudo de carcter tri vial, con la idea, con un dilogo problemtico, con la confesin, con la hagio^alla y el sermn, en el siglo x a y desde el punto de vista de las naciones del gnero predominantes pareca algo inusual, 9e perciba como una violacin burda e liyustificada de l a est;ica del gnero. Efectivamente, en el siglo xix :odos estos gne ros y los elementos genricos se veian como aislados y parecan heterogneos. Recordemos la magnfica carac terizacin de esta heterogeneidad hecha por L. P. Grossman (vase supra, pp. 27-29). Hemos tratado de demos trar que esta heterogeneidad genrica y estilstica se comprende y se supera en Dostoievski con base en una consecuente polifona de su obra. Ahora ya es tiempo de vislumbrar este problema tambin desde el punto de vista de la historia de los gneros, es decir, de trasla darlo al plano de la potica histrica. En realidad, esta combinacin de la aventura con una problematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin, la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamente nuevo. Lo nuevo corresponde tan slo a la utilizacin y comprensin polifnica de esta mezcla genrica por Dostoievski. El fenmeno mismo tiene sus races eii la Antigedad ms lejana. La novela de aventuras deci monnica es tan slo una ramificacin empobrecida y defonnada de una poderosa tradicin genrica de gran envergadura que asciende a los mismos inicios de la literatura eUropea. Consideramos indispensable anali zar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms prximos a Dostoievski. Es ms, nuestra intencin es concentrarla mxima atencin justamente en los orge nes. Por esto, nos vemos obligados a alejarnos de Dos toievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, y casi olvidadas por nosotros, de la historia de los gne ros literarios. Esta digresin histrica nos ayudar a

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entender las particularidades genricas y e stru ctu ra les de las obras de Dostoicvsl que an no h a n sid( explicadas por la critica de un modo profundo y corree to. Adems, consideramos que este problema tiene tam bin im portancia para la teora y la historia de los g neros literarios. Por su m ism a natu raleza, el gnero literario refleja las tendencias seculares m s estables del desarrollo literario. En l siempre se conservan los imperecederos elem entos del arcasmo. Ciertam ente, ste se conserva en aqul ta n slo debido a una perm anente renovacin o actualizacin. El gnero es siem pre el mismo y otro sim ultneam ente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un gnero determinado. E n ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasm o que se salva en el gnero no es un arcasm o m uerto, sino eternam ente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero vive en el p resente pero siem pre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la m emoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo. Por eso, para una correcta comprensin del gnero es necesario rem ontarnos a sus orgenes. A fines de la A ntigedad clsica y posteriorm ente, d u rante la poca helenstica, se constituyen y se desarro llan numerosos gneros, bastan te heterogneos ex ter nam ente pero relacionados por u n parentesco interno, por lo que conforman una zona especfica de la lite ra tu ra que los antiguos llam aron ta n expresivam ente onouSoYeXoiov, es decir, lo cmico-serio. Los antiguos referan a este dominio los mimos de Soirn, el dilogo socrtico" (como un gnero aparte), la v asta lite ra tu ra de los banquetes (tam bin como un gnero especial), las prim eras m emorias (ln de Qm'o, Critio), los panfle tos, toda la poesa buclica, la s tira m enipea (como gnero especial) y algunos otros gneros. D ifcilm ente

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podramos marcar fronteras claras y estables del domi nio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban ne tamente su distincin fundamental y lo oponan a los gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias, de este dominio en comparacin con otros dominios litera rios de la Antigedad clsica son muy importantes. Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios? A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por un profundo nexo con el folclor carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o menor grado, una percepcin car navalesca del mundo, en tanto que algunos de ellos son variantes literarias de los gneros orales del folclor carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo que impregna a estos gneros determina plenamente sus particularidaces principales colocando su imagen y su palabra en una relacin especfica con la realidad. Por cierto, en todos los gneros cmico-serios existe tambin tm fuerte elemento retrico, pero en la atms fera de la alegre relatividad de la percepcin carnava lesca del mundo esto elemento varia esencialmente: se debilitan su seriedad retrica y unilateral, su raciona lismo, su monismo y su dogmatismo. La percepcin carnavalesca del mundo posee una po derosa fuerza vivificante y transformadora y una vita lidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los gneros que tienen un vinculo aunque sea muy remato con las tradiciones de lo cmico-serio conservan un fer mento carnavalesco que '.os distingue de otros; guardan siempre un sello especial gracias al cual los reconoce mos. Un odo atento siempre adivina los ecos ms leja nos de la percepcin carnavalesca del mundo. Llamaremos literatura carnaualizada a aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a travs de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folclor carnavalesco (antigua o medieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un pri mer ejemplo de esta literatura. Consideramos que el

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problem a de la carnavalizacin lite raria es uno de los m s im portantes p a ra la potica histrica, sobre todo para la potica de los gneros. Sin embargo, vamos a analizar el problema de la car navalizacin un poco m s adelante (despus de un exa m en del carnaval y de la percepcin carnavalesca del mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos genricos externos del dominio de lo cmico-serio que aparecen como resultado de la influencia tran sfo rm a dora de la percepcin carnavalesca del mundo. El prim er rasgo de todos los gneros cmico-serios es una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o, lo cual es an m s im portante, su punto de p a rtid a p a ra la comprensin, valoracin y tratam ien to de la realid ad es la actualidad m s viva y a m enudo directam en te cotidiana. Por prim era vez en la lite ra tu ra antigua, el objeto de u n a representacin seria (aunque a la vez cmica) se da sin distanciam iento pico o trgico algu no, aparece no en el pasado absoluto del m ito y de la tradicin sino en la actualidad, en la zona del contacto inm ediato e incluso groseram ente fam iliar con los coe tneos, los vivos. Los hroes mitolgicos y las figuras histricas del pasado se actualizan en estos gneros de una m anera deliberada y m anifiesta, actan y h ablan en la zona del contacto fam iliar con la contem poranei dad inconclusa. Por consiguiente, en el dom inio de lo cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona tem poral y valorativa de la e stru ctu ra de una im agen artstica. sta es su prim era particularidad. La segunda est vinculada indisolublemente a la p ri mera: los gneros cmico-serios no se apoyan en la trad i cin ni se consagran por ella, sino que se fundam entan conscientemente en la experiencia (an no suficiente m ente m adura) y en la libre invencin; su actitud hacia la tradicin en la mayora de los casos es profimdamente crtica y a veces cnicam ente reveladora. Por consi guiente, aqu aparece por prim era vez una imagen casi completamente libre de la tradicin basada en la expe

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riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una revolucin en la historia de la imagen literaria. La tercera particularidad es una deliberada hetero geneidad de estilos y de voces que caracteriza todos estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamen te, la unicidad estilstica) de la epopeya, la tragedia, la alta retrica, la lrica. Lb caracteriza la pluralidad de tono en la narracin, la mezcla de lo alto y lo bego, de lo serio y lo ridculo, y utilizan ampliamente los gneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos narrados, parodias de los gneros altos, citas con acen tuacin pardica, etc.); en algunos de estos gneros se observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana aparece ya un bilingismo directo), aparecen diversas mscaras para el autor. Junto con la palabra que repre senta, aparece la palabra representada: en algunos g neros, el papel principal le pertenece al discurso bivocal. Consiguientemente, aqu aparece tambin una actitud radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que ma terial de la literatura. stos son los tres rasgos principales comunes a todos los gneros que forman parte del dominio de lo cmicoserio. Ya a partir de aqu est clara la enorme impor tancia de este dominio de la literatura antigua para el desarrollo do la futura novela europea y de la prosa a r tstica que tiende a la novela y se desarrolla b^o su in fluencia. Simpliricando y esquematizando un poco, se podra decir que el gnero novelesco tiene tres races principa les: la epopeya, la retrica y el carnaval. Segn la pre dominancia de alguna de estas races, so constituyen tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pi ca, la retrica y la carnavauzada (entre ellas existen, por supuesto, numerosas formas de transicin). Los puntos de partida para el desarrollo de diverses va riantes de la torcera lnea de novela, 1a carnavalizada,

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incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben buscar en el dominio de la cmico-seria. P ara la formacin de esta v arian te del desarrollo de la novela y de la prosa literaria en general, a la que lla m aremos convencionalmente dialgica y la que, como hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen u n a im portancia determ in an te dos gneros cmico-serios: el dilogo socrtico y la s tira m enipea. Los tenem os que analizar m s detenidam ente. El dilogo socrtico fue un gnero m uy difundido en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fedn, Euclides, Alexameno, Glaucn, Simmio, G ratn y otros escribieron dilogos socrticos. De stos, slo nos llegaron los de P latn y Jenofonte; acerca de los otros autores slo tenemos noticias y algunos fragm en tos. Pero con base en todo esto podemos form arnos u n concepto sobre las caractersticas de este gnero. El dilogo socrtico no es un gnero retrico. Crece sobre la base popular carnavalesca y se encuentra pro fundam ente com penetrado de la percepcin carn a v a lesca del mundo; sobre todo, por supuesto, en la fase socrtica oral de su desarrollo. Pero regresarem os pos teriorm ente al fundamento carnavalesco de este gnero. Inicialm ente, el gnero del dilogo socrtico, ya en la fase literaria de su desarrollo, tenia carcter casi de memorias: se tratab a de los recuerdos de aquellas con versaciones reales con Scrates, los apuntes de las pl ticas recordadas enm arcadas en un breve relato. Pero muy pronto la actitud libre y creativa hacia el m aterial salva el gnero de sus limitaciones histricas y memorsticas conservando en l ta n slo el m ismo mtodo socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la forma ex te m a de un dilogo escrito enm arcado en u n relato. E ste carcter librem ente creativo lo tienen los dilogos socrticos de Platn y, en m enor grado, los de Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por alg u nos fragmentos. Nos detendrem os aqu{ en aquellos m om entos dcl

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dilogo socrtico' que tengan importancia especifica para nuestra concepcin. i. En la base de^ gnero est la nocin socrtica acer ca de la naturaleza dialgica de la verdad y del pensa miento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo oficial que pretende poseer una verdad yo hecha, y se opone tambin a la ingenua seguridad de los hombres que creen saber algo, es decir, que creen poseer algunas verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la ca beza de un solo hombre, sino que se origina entre loe hombres que la buscan coi\juntamente, en el proceso de su comunicacin dialgica. Scrates se deca alcahue te": reunia a la gente y la haca chocar en una discusin cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se deca partero" de esta verdad recin nacida, puesto que habla ayudado a su alumbramiento. Por eso tam bin llamaba mayutico el mtodo que empleaba. Pero Scrates jams se consider propietario nico de la verdad ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica accrca de la naturaleza dialgica de la verdad estaba en el fundamento popular carnavalesco del dilogo so crtico, determinando su forma, aunque no siempre encontraba expresin en el contenida mismo de los di logos. El contenido adquira a menudo un carcter monolgico que contradeca la idea constitutiva del gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su prime ro y segundo periodos, todava se conscrva el reconoci miento de la naturaleza dialgica de la verdad en su visin filosfica del mundo, aunque en una forma debi litada. Por eso el dilogo de estos perodos no se trans forma an en un simple modo de exponer las ideas pre concebidas (con fines pedaggicos), y Scrates an no se convierte en maestro; aunque en el ltimo periodo de Platn esto ya tiene lugar, el monologismo del conte nido empieza a destruir la forma del 'dilogo socrti co. Posteriormente, cuando este gnero empez a servir a las visiones dogmticas del mundo de diversas es

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cuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en una simple forma de exposicin de la verdad encontrada, hecha e irrevocable y, finalm ente, degener com pleta m ente en una forma de enseanza de nefitos m e la n te preguntas y respuestas. 2. Los dos procedim ientos principales del dilogo socrtico fueron la sncrisis (ov/icgiaii;) y la ancrisis (avaKpiOK;). La sncrisis era u n a confrontacin de di versos puntos de vista sobre un otgeto determinado. E n este dilogo se daba una gran im portancia a la tcnica de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones sobre el objeto, lo cual se deduca de la m ism a n a tu ra leza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo ex p re sar su opinin m anifestndola plenam ente. Scra tes fue un gran m aestro de la ancrisis, saba h acer hablar a la gente, hacer que sta expresara por m edio de la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso menos obstinadas y preconcebidas. Ilum inndolas con la palabra y desenm ascarando de este modo su false dad o parcialidad, Scrates sabia sacar a la luz las verda des comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra por la palabra (y no por medio de una situacin del a r gum ento, como en la stira m enipea de la que hab la remos m s adelante). La sncrisis y la ancrisis dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan convirtindolo en rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la gente. Ambos procedim ientos son consecuencia del concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad al cual fundam enta el dilogo socrtico. E n este gne ro carnavalizado, la sncrisis y la ancrisis pierden su carcter restringido y abstractam ente retrico. 3. Los protagonistas del dilogo socrtico son ide logos. En p rim er lugar, lo es el mismo Scrates, igual que todos sus interlocutores, sus alum nos, los sofistas, la gente comn a la que hace p a rticip a r en el dilogo haciendo de ellos idelogos a fuerzas. El mismo aconte

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cimiento que se Ilava a cabo en el dilogo socrcico (o que, ms bien, ee reproduce en l) es un suceso pura mente ideolgico de la bsqueda de la verdad y de su puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarro lla con dramatismo autntico aunque especial; por ejemplo, las peripecias de la idea de la inmoitalidad del alma en el Fedn de Platn. De este modo, el dilogo socrco introduce por primera vez en toda la litera tura europea al hroe como idelogo. 4. En el dilogo socrtico", junto con la ancrisis, o sea, la provocacin del discurso por medio del discurso, se utiliza a veces con el mismo fin la situacin temtica del dilogo. En la Apologa de Platn, la situacin del juicio y la espera de la pena de muerte determinan el carcter especial del discurso de Scrates como una confesin autoanaltica del hombre ubicado en el um bral. En el Fedn, la conversacin sobre la inmorta lidad del alma, con todas sus peripecias internas y externas, se determina directamente por la situacin premortuoria. Aqu, en ambos casos, hay una tendencia hacia la creacin de una situacin excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y el carcter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos proindos de la personalidad y dcl pensamien to. Por supuesto, la libertad de creacin de las situacio nes excepcionales que hacen aparecer el discurso proTundo est muy limitada en el dilogo socrtico por la naturaleza historiogrfica y memorstica de este g nero (en su fase literaria). Sin embargo, ya podemos hablar del origen del especfico dilogo en el umbral (Schwellendialog), que posteriormente se utilizara ampliamente en la literatura helenstica y romana, luego durante la Edad Media y, finalmente, en la litera tura del Renacimiento y de la Reforma. 5. La idea en el dilogo socrtica coiy jga orgnica mente con la imagen de su portador (Scrates y otros de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a prueba de 1a idea por el dilogo es la puesta a prueba

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por el hom bre que la representa. J or consiguiente, podemos hablar aqu del germ en de una imagen de la idea. Tambin se observa u n a actitud libre y creadora hacia esta imagen. L as ideas de Scrates, de los sofis ta s principales y de otros personiyes histricos no se citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de un desarrollo libre y creador ju n to con otras ideas que las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando la base historiogrfica y m em orstica del gnero, las ideas ajenas se volvan cada vez m s plsticas, en los dilogos se iban enfrentando los hom bres y las ideas que en la realidad histrica jam s haban tenido con tacto dialgico alguno (aunque hubiesen podido te n e r lo). De aqu slo m edia un paso hacia el futuro dilogo e n tre los m uertos, donde en un plano dialgico se e n fren tan hom bres e ideas separados por siglos, pero el dilogo socrtico a n no realiza este paso, aunque, por cierto, Scrates, en su Apologa, parece a n u n c ia r este futuro gnero dialgico cuando, al esperar su pena de m uerte, habla de los dilogos que llevara en el m s a ll con las som bras del pasado de la m ism a m an e ra en que lo haba hecho aqu en la tie rra. Sin em bargo, es necesario su b ra y ar que la im agen de la idea en el dilogo socrtico, a diferencia de dicha im agen en Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico; el proceso de delimitacin entre la nocin cientfica y filo sfica a b stracta y la imagen artstica an no conclua en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un gnero filosfico literario que todava posee esta carac terstica. stos son los rasgos principales del dilogo socrti co que nos perm iten considerar a e ste gnero como uno de los orgenes de la lnea de desan-ollo de la nove la europea que nos Ueva a la obra de Dostoievski. El dilogo socrtico, como gnero determ inado, no existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su desintegracin surgieron otros gneros dialgicos, e n tre ellos la s tira m enipea, aunque sta no puede,

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desde luego, ser analizada como un simple producto do desintegracin de dicho dilogo (como a veces se hace), puesto que sus races se encuentran directamente en el folclor carnavalesco, cuya influencia, determinante en ella, es an ms importante que en aqul. Antes de analizar a fondo el gnero de la stira mcnipea conviene dar alguna informacin acerca de l. La stira menipea' recibi su nombro de un filsofo del siglo III a.C., Menipo de Cacara, quien le dio su for ma clsica;' este trmino que por primera vez desig nara un gnero determinado fue introducido en el siglo I a.C. por el sabio Varrn, quien llam a sus obras satirae memppeae. Pero dicho gnero haWa surgido mucho antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antiafeno, un discpulo de Scrates y uno de las autores del "dilogo socrtico". Tambin el coetneo de Aristteles, Herclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador del gnero cercano Icgistoncus (combinacin del di logo socrtico con historias fantsticas), escribi sti ras menipeas. Un representante ya directo de esta stira fue Bion de Borstenes (o sea, el de las orillas del Dniper), del siglo i:i a.C. Despus aparece Menipo, que define ms claramente el gnero, y luego Varrn, de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos. Una stira menipea clsica es el Apokolokyntosis [Con versin en calabaza] de Sneca, as como El satiricn de Petronio, que no es sino una stira menipea exten dida hasta el tamao de una novela. Una nocin ms completa del gnero nos la ofrecen las stiras de Lucia no (aunque no se tre ta de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su fuente griega, que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este gnero es la llamada Novela de Hipcrates, que es la primera novela epistolar europea. En la etapa antigua,
^ S u r Gtrao no h a n llegado a nosotros, p ero DiAifcnes Laercio re c re huh tftulo).

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el desarrollo de esta stira se concluye con la Consola cin de la filosofa de Boecio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las uto pas, en la stira rom ana (Lucilio y Horacio), etc. E n su rbita se han desarrollado algunos gneros em parenta dos. relacionados genticam ente con el dilogo socr tico, como por ejemplo la d iatriba, el ya m encionado logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, e t ctera. La s tira m enipea influy profundam ente en la li te ra tu ra cristiana (en su prim era etapa) y en la bizan tin a (a travs de sta, en las an tig u a s le tra s ru sa s), sigui su desarrollo b ^ o diversos nom bres y con algu nas v arian tes en pocas posteriores, d u ra n te la E dad Media, el R enacim iento y la Reforma, as como en la poca moderna; en realidad, h asta ahora sigue desarro llndose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin l). E ste gnero carnavalizado, flexible y cam biante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros, tuvo enorme y an no apreciada im portancia en el des arrollo de las lite ra tu ra s europeas, lleg a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepcin carnavalesca del mundo en la literatura, incluso h a sta nuestros dias. Volveremos a hablar m s adelante acer ca de su importancia. Despus de nu e stra breve y muy incom pleta resea de las stiras m enipeas antiguas, hemos de descubrir las caractersticas principales de este gnero, definidas ya en su etapa antigua. A partr de aqu la llam aremos m enipea a secas. 1. E n com paracin con el dilogo socrtico, en la menipea en general aum enta el elemento risa; a pesar de oscilar considerablem ente, segn las variedades de este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejem plo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirse"' en
* El fenmeno de la risa reducida tiene una importancia basUmtc grande en la literatura universal. La riBa reducida carece de

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Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos detendremos m s adelante. 2. La menipea queda completamente libre de las limitaciones historiogrficas y de las del gnero de memorias que caracterizaron al dilogo socrtico" (a pesar de que la forma externa de memorias a veces so m antenga), est libre de la tradicin y no se ^ u s ta a ninguna exigencia de la verosimilitud externa, se des taca por una excepcional libertad de la invencin tem tica y filosfica, lo cual no impide que sus hroes princi pales sean figuras histricas o legendarias (Digenes, Menipo y otros). Quiz en toda la literatura universal no hallemos un gnero tan libre en cuanta a la inven cin y la fantasa como ella. 3. Su particularidad ms importante consiste en que en ella la fantasa ms audaz e irrefrenable y a aven tura se motivan, se justifican y se consagran interior mente por el propsito netam ente filosfico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prue ba la idea filosfica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del aabio buscador de esta verdad. Subra yamos que lo fantstico sirve no para encarnar positi vamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los hroes de la stira menipea suben hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por pases fantsticos y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Di genes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino so quema solemnemen te en los juegos olmpicos; Lucio, el asno, Eiempre se ve involucrado en situaciones inslitas, etc.). Con frecuen cia, la fantasa adquiere un carcter de aventura, a
oxpreifin imncdiaU: no suena, por an decirlo, pero uu huella permanece en la estructura do la imagen dcl discureo, se adivina en CBla estructura. ParaCraseando n Ggol, se puede hablar de una risa indivisible para el mundo. La vamos a encontrar er. las obras de Dostoievski.

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veces sim blica o incluso m stico-religiosa (en Apuleyo), pero siem pre la a v en tu ra se som ete a la funcin netam ente ideolgica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantsticas m s irrefrenables y las ideas filosficas m s extrem as se ven aqu en una u nidad a rtstica orgnica e indisoluble. Es necesario subrayar que se tra ta precisam ente de poner a prueba la verdad, la idea, y no un carcter hum ano individual o socialm ente determ inado. La p uesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosficas en el m undo y no de algunos rasgos del carcter indepen dientes de estas posiciones. E n este sentido se puede decir que el contenido de la m enipea son las aventuras de la idea o la verdad en el m undo, en la tie rra, en el infierno, en el Olimpo. 4. U na p articularidad suya m uy im portante es la combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolis mo y a veces de u n elem ento m stico-religioso con un naturalismo de bajos fondos sum am ente extremo y gro sero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras de la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las crceles, en las orgias erticas de los cultos secretos, etc. La idea aqu no se intim ida frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expre sin extrem a del m al universal, de Ucencia, b^ueza y tri vialidad. E ste naturalism o de b ^ o s fondos aparece ya, por lo visto, en las prim eras menipeas. Ya se deca acer ca de Bion de Borstenes que l fue el primero en vestir a la filosofa con la ropa de colores de la h e ta ira . E n Luciano y en Varrn hay m uchsim o n aturalism o de b ^ o s fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo m s amplio y pleno, extendido h asta el tam ao de u n a novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La com binacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo, aventuras fantsticas y naturalism o de bajos fondos es el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas

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las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica en la prosa novelesca hasta Dostoievski. 5. La audacia de la fantasa y la invencin se conjugan en la menipea con un universalismo filosfico excepcio nal y con una extrema capacidad de contemplacin del mundo. La menipea es el gnero de las iltim as cues tiones" y en ella se ponen a prueba las ltimas posicio nes filosficas, y tiende a proponer los discursos y actos extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gne ro, por lo visto, apareci ms claramente en sus prime ras manifestaciones (en Herclido Pntico, en Bien, en Teles y Menipo), pero se ha conservado como su carac terstica especifica, aunque a veces bqo un aspecto muy dbil, en todas las variantes de dicho gnero. En la menipea, el mismo carcter de la problemtica filo sfica debi haber cambiado bruscamente en compara cin con el dilogo socrtica, se cancelaron todos los problemas ms o menos acadmicos (los gnoaeolgicos y los estticos); desapareci la argumentacin com pleja y extensa y permanecieron, ce hecho, slo los l timas cuestiones con tendencia tica y prctica. A la menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin) de las ltimas cuestiones del mundo, desnudas; por ejemplo, la representacin carnavalesca y satrica en la Venta de vidas, es decir, de las ltim as posiciones, en Luciano; las navegaciones fantsticas por los mares ideolgicos en Varrn Sesculixes), el paso por todas las escuelas filosficas (aparece, ya desde Bion de Borscenes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y comra en las ltimas cuestiones de la vida. 6. En relacin con el universalismo filosfico, en la menipea aparece una estructura a tres planos: la ac cin y las sncrisis dialgices se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia, esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el Apokolokyntosis de Sneca; en la misma obra aparecen tambin con una gran claridad extema los dilogos en

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el um bral: en la e n trad a al Olimpo (adonde no dejan en tra r a Claudio) y en la p uerta del infierno. La estruc tu ra en tres planos caracterstica de la m enipea influy de un modo determ inante en la correspondiente estruc tu ra del m isterio m edieval y en su representacin. 1 gnero del dilogo en el um bral tam bin tuvo u n a g ran difusin d u ra n te la E dad Media, tan to en los gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el conocido fabliau acerca de las disputas que arm a u n campesino en las pu ertas del paraso), y es sobre todo representativo de la literatura de la Reforma, la llam a da lite ra tu ra de las pu ertas del cielo (Himmelspforten-Literatur). En la m enipea tiene u na gran im portan cia la representacin del infierno: a p a rtir de a h se origina el gnero especifico de dilogos de los m uertos difundido am pliam ente en la lite ra tu ra europea del Renacimiento y de los siglos xvii y xvni. 7. En la menipea aparece un tipo especfico de fa n ta sa experim ental totalm ente ajeno a la epopeya y la tragedia antigua: la observacin desde un punto de vis ta inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cam bian drsticam ente las escalas de los fenmenos obser vables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o el E ndim in de Varrn (observacin de la vida citadina desde la altura). La lnea de esta fantasa experim en ta l prosigue tam bin d u ra n te las pocas posteriores, bsyo la influencia determ inante de la m enipea, en Rabelais, en Svrift, en Voltaire (Micromegas) y otros. 8. E n la m enipea tam bin aparece por p rim era vez aquello que podra llam arse experimentacin psicolgico-moral: la representacin de estados in h ab itu ales, anormales, psqxiico-morales del hombre, toda clase de demencias (tem tica m aniacal), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raro s, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc. Todos
Varrn, en las Eumf.nides (fragmentos), representa las pasio nes de la ambidn. la usura y otras, como la demencia.

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estos Tenmenos no son de carcter estrictam ente temtico en la menipea sino de ndole genrica-.formal. Sueos, visiones y locura destruyen la integridad pica y trgica d e l hombre y e u destino: manifiestan las posi bilidades de otro hombre y de otro destino en la perso na que pierde su carcter concluso y simple y deja de coincidir consigo misma. Los sueos nocturnos son ha bituales en la epopeya, pero aparecen como prorecla, impulsan una accin o sirven como premonicidn y no hacen salir al hombre fuere de su destino y carcter, no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea este carcter inconcluso del hombre y esta su no coinci dencia consigo mismo son an elementales e incipien tes, pero ya estn descubiertos y permiten una nueva visin del hombre La actitud dialgica para uno mis ma (que se aproxima al desdoblamiento de la persona lidad), en la menipea contribuye tambin a la destruc cin de la integridad y cerrazn del hombre. En este sentido, es muy interesante la menipea de Varrn, Bimarcus (Doble Marco]. Como en todas las menipeas de este autor, en sta es muy im portante el elemento cmico. Marco habla prometido escribir un trabajo acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa. El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer Marco trata de cumplir la promesa pero no puede con centrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza a escribir versas, etc. Este dilogo entre los dos Marcos, esto es, entre el hombre y su conciencia, aparece en Varrn como cmico, y sin embargo influy de un modo significativo en tanto que una suerte de descubrimien to artstico en los Soliloquia de San Agustn. Al mismo tiempo sealemos que tam bin Dostoievski, al repre sentar el desdoblamiento de la personalidad, siempre conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tan to en E l doble como en la conversacin de Ivn Karamzov con el diablo). 9. En la menipea son caractersticas las escenas do

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escndalos, de conductas excntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de vio laciones del curso norm al y comn de acontecimientos, de reglas establecidas, de com portam ientos y etiqueta e incluso de conducta discursiva. Estos escndalos di fieren ostensiblem ente, por su e stru ctu ra a rtstica, de los eventos picos y catstrofes trgicas. Tam bin se d istinguen significativam ente de las peleas y desen m ascaram ientos cmicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categoras a rtstic a s de lo es candaloso y lo excntrico que son totalm ente ^ e n a s a la epopeya clsica y a los gneros dram ticos (hablare m os m s a d e la n te acerca del c a r c te r carnavalesco de estas categoras). Los escndalos y las excentricida des destruyen la integridad pica y trgica del mundo, abren u n a brecha en el curso irrevocable y norm al (venerable) de asuntos y sucesos hum anos y liberan la conducta h u m an a de las n o rm as y m otivaciones que la predeterm inan. Las reuniones de dioses en el Olim po (en Luciano, Sneca, Ju li n el A pstata y otros), las escenas en el infierno, las que se dan en la tie rra (por ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en u n a posada, en los baos) e stn llenas de escndalos y de m anifestaciones excntricas. Tambin es caracterstica de la m enipea la palabra inoportuna: un discurso fue ra de lugar bien por su sinceridad cnica, por una pro fanacin de lo sagrado o por u n a brusca violacin de la etiqueta. JO. La m enipea est llena de oxmoros y de m arcados contrastes: hetaira virtuosa, U bertad v e rd ad e ra del sabio y su situacin de esclavo, em perador convertido en esclavo, cadas y purificaciones m orales, liyo y m ise ria, noble ladrn, etc. La m enipea prefiere bruscas transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y cadas, aproxim aciones in esp erad as e n tre cosas a lejad as y desunidas, toda clase de desigualdades. 11. La m enipea incluye a m enudo elem entos do uto pa social que se introducen en forma de sueos o via

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jes a pafses desconocidos; a veces se transforma direc tamente en novela utpica (Abara de Herclido Pntico). El elemento utpico coi^uga orgnicamente con todos los dems elementos dcl gnero. 12. La menipea se caracteriza por un amplio uso de gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos orato rios, simposios, etc., y es tpica la mezda dcl discurso en prosas y en verso. Los gneros intercalados se dan con diferente distancia de la ltim a postura del autor, es decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin. 13. La presencia de los gneros intercalados refuerza la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aquf se forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que material para la literatura, actitud caracterstica para toda la lnea dialgica de desarrollo de la prosa lite raria. 14. Finalmente, la ltim a particularidad de la meni pea es su carcter de actualidad m s cercana. Es una especie de gnero periodstico de la Antigedad clsica que reacciona inmediatamente a los acentos ideolgicos ms actuales. Las stiras de Luciano en su coiyunto representan toda una enciclopedia de su tiempo: estn llenas de polemismo abierto y oculto con diversas es cuelas filosficas, religiosas, ideolpcas, cientficas, con tendencias y corrientes do actualidad; estn llenas de imgenes de personalidades contemporneas o recin desaparecidas, de lderes en todas las esferas de la vida social e ideolgica (que aparecen bajo sus nombres o b^'o un nombre codificado), estn repletas de alusiones a sucesos grandes y pequeos de su poca, perciben nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana, muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escri tor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las stiras de Varrn, tomadas en su totalidad, son seme jantes al diario de un escritor (pero con una marcada predominancia de elemento cmico-carnavalesco). La

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m ism a particularidad aparccc en Petronio, en Apuleyo, etc. E ste carcter publicistico, de folletn, o de revista, esta actualidad, caracterizan en un mayor o m enor g ra do a todos los representantes de la m enipea. E ste lti mo rasgo que sealam os conjuga orgnicam ente con todas las dems particularidades del gnero. stas son las caractersticas principales de la m eni pea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la pro funda integracin in tern a de este gnero. Se ha ido for mando en la poca de la descomposicin de la tradicin nacional, de la destruccin de las norm as ticas que haban integrado el ideal venerable de la A ntigedad clsica (belleza-generosidad), en la poca de u n a in ten sa lucha en tre num erosas y heterogneas escuelas religiosas y flosficas, cuando las discusiones acerca de las ltim as cuestiones de la visin del m undo lle garon a ser un fenmeno cotidiano y de m asas en todos los e strato s sociales y tuvieron lu g ar en todas p a rte s donde se reuna la gente; e n las plazas de m ercado, en las calles, en los cam inos, e n la s tab e rn as, en los ba os pblicos, en las cubiertas de los barcos, ele., cuando la figura del filsofo, sabio (cnico, estoico, epicreo), p rofeta o tau m a tu rg o se hizo tpica y se encontraba a n m s a m enudo que la del m onje d u ra n te la E dad M edia, la poca de m xim o florecim iento de rdenes m onsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y for macin de terreno p a ra u n a nueva religin universal: el cristianismo. O tro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin de todas la s situaciones e x te rn as de la vida del hom bre, su conversin en papeles representados en el esce nario del teatro universal segn la voluntad de u n des tino ciego (la com prensin filosfica m s profunda de este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en cuanto a la lite ratu ra, en Luciano y Apuleyo). Todo ello conduca a la destruccin de la integridad pica y trg i ca del hom bre y tam bin de su destino.

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Por eso el gnero de la menipea aparece quiz como la expresin ms adecuada de las particularidades de aquella poca. E: contenido existencia! cobr en ella una forma genrica estable con una lgica interna que determina la unin indisoluble de lodos sus elementos. Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir una enorme importancia an no apreciada por la cien cia, en la historia del desarrolla de la novela europea. La menipea poEee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar capacidad de absorber los gneros menores emparentadon, penetrando adems como elemento constitutiva en otros gneros grandes. De este modo, la menipea absorbe tales gneros em parentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio. El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del pensamiento humano. La diatriba os un gnero retrico internamente dialogizado y constraido habitualmente en forma de con versacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce a la dialogizacin del mismo proceso del discurso y del pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de Borlstenes como fundador del gnero de la diatriba y asimismo de la menipea. Hay que sealar que fue la diatriba y no la retrica clsica la que influy de una manera determinante en las caractersticas genricas del sermn c rE tia n o . La actitud dialgica hacia uno mismo determina tambin el gnero del soliloquio. Se trata de una plti ca consigo mismo. Ya Antisfeno (discpulo de Scrates que tal vez ya escriba menipeas) consideraba como logro superior de su filosofa la capacidad de comuni carse dialgicamente consigo mismo. Epicteto, Marco Aurelia y San Agustn fueron notables maestros de este gnero. En su base est el descubrimiento del hombn interior; de uno mismo accesible no a una autoobservacin pasiva sino tan slo a un enfoque dialgico

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de SU persona, enfoque que destruye la ingenua integri dad de conceptos acerca de uno mismo que fundam en tab a la im agen lrica, pica y trg ica del hom bre. El enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas externas de su im agen, que existe para otros hombres, que determ in a la valoracin e xterna del hom bre (por otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia. Ambos gneros, tan to la d iatrib a como el soliloquio, se desarrollaron en la rbita de la m enipea, se e n tre te jieron y penetraron en ella (sobre todo en la lite ra tu ra rom ana y cristiana). El simposio representa un dilogo festivo que existi en la poca del dilogo socrtico (sus ejemplos ap are cen en P latn y Jenofonte), pero recibi un g ra n des arrollo, b astante heterogneo, en pocas posteriores. El discurso dialgico festivo te n a privilegios especiales (inicialm ente, con carcter de culto): derecho a una li bertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a la ambivalencia, es decir, a la coixjuncin en la palabra de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es un gnero netam ente carnavalesco. La m enipea a veces adquira directam ente la form a de simposio (por lo vis to, ya en Menipo; en Varrn, tre s stiras tienen form as de simposio, y tam bin L uciano y Petronio m u estra n elem entos de simposio). Como hemos dicho, la m enipea tena la capacidad de p e n etrar en los gneros m ayores transform ndolos en cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas im genes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de Efeso, se dan claros m atices de su presencia. La repre sentacin de b ^ o s fondos de la sociedad se d a con un naturalism o especial: crceles, esclavos, ladrones, pes cadores, etc. O tras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elem entos de parodia y de risa reducida. Los elem entos de la m enipea p e n etran ta m bin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en arctalogas (por ejemplo, en la Vida deApolonio de Tia-

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na). Tambin es importante su influencia transforma dora en los gneros de la literatura cristiana antigua. Nuestra caracterizacin descriptiva de las particula ridades genricas de la menipea y de los gneros re lacionados con ella se acerca mucho a una posible caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dostoievski (cf., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en las pp. 26-30 de este trabajo). En realidad, todas sus peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y com plicaciones correspondientes) pueden encontrarse en Dostoievski. Efectivamente, se trata del mismo mun do genrico, pero en las menipea este mundo se pre senta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dos toievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio, esto es, el arcasmo genrico, se preserva, bqjo un as pecto renovado, tambin en las fases superiores del desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y com plejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms ple namente recuerda este gnero su pasado. Significa esto que Dostoievski parti de la menipea clsica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los gneros antiguos. Se conect a la cadena de la tradicin genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar de que los eslabones anteriores de esta cadena, inclu yendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos y prximos (todava regresaremos a las fuentes genri cas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamen te, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero que l trabajaba, la que conserv las caractersticas de la menipea clsica. Las particularidades genricas de la menipea no so lamente se regeneraron sino que se renovaron en la obra de Dostoievski. ste se alej mucho de los autores de las menipeas antiguas en el aprovechamiento crea tivo de sus posibilidades genricas. En comparacin con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primiti

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vas y plidas, tan to en su problem tica filosfica y so cial como en sus m ritos artsticos, y la diferencia m s grande est en el hecho de que la m enipea clsica an no conoce la polifona; la m enipea, as como el dilo go socrtico, slo pudo p re p a ra r algunas condiciones para sn aparicin. Pasarem os ahora al problem a del carnaval y la carnavahzacin de la lite ratu ra sealados antes. El problema del carnaval (en el sentido del conjunto de diferen tes festejos, ritos y form as de tipo carn av a lesco), de su esencia, de su s profundas ralees en la sociedad y en el pensam iento prim itivo del hombre, de su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcio nal fuerza vital y de su encanto im perecedero, es uno de los problem as m s complejos e in te re s a n te s de la historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu de una m anera consistente. E n realidad, aqu nos inte resa ta n slo el problem a de la carnavalizacin, es de cir, de la influencia determ inante del carnaval sobre la literatu ra, y sobre todo en su aspecto genrico. El carnaval en s (reiteram os: en el sentido del con ju n to de todos los festejos diversos de tipo carnavales co) r|p pg rfpgrfp liip y n iin fanATticnn litj.raT-in E s vma fortca.to de _i^a forma sum am ente compleja, heterognea, que sienBo carnavalesca en su fundam ento tiene m u chas v ariantes de acuerdo con las pocas, pueblos y fes tejos determ inados. El carnaval trana elaborado todo un len g u ^ e de formas'simbITcas cnci^eTasy sensibles, diS gflaS y cinpTejas acciones de m asa h a sta ais lados gestos carnavalescos. E ste lenguaje expresaba de u n a m anera diferenciada, se podra decir a rticu la d a (como toda lengua), una percepcin carnavalesca u n ita ria (pero compleja) que im pregnaba todas sus formas. E ste lenguaje no puede ser traducido satisfactoriam en te al discurso verbal, y menos al len g u ^ e de conceptos abstractos, pero se presta a u n a cierta transposicin al

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lengucye de imgenes artsticas que est emparentado con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al lenguiye de la literatura. Llamaremos cacnavalizacin literaria a^esU traasposiclfiii del carnaval al lenguaje d sla literatura. Los aspectos y rasgos aislados del car naval sarsepararn y se examinarn tambin desde el punto de vista de eata transposicin. El carnaval es un espectculo sin escenario ni divi sin en actores y espectadores. En el carnaval todos participan, todo mundo comulga en la accin. El carna val no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en l segn sus leyes mientras stas permane cen ac'.ualee, es decir, se vive la vida carnavalesca. sta es una vida desviada de su curso normal; es, en cierta medida, la vida al revs, el mundo al revs (monde l'envers). Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determi nan el curso y del orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval; antes que nada, se suprimen las Jerarquas y las for mas de miedo, etiqueta, etc, relacionadas con ellas; es decir, so elimina todo lo determinado por la desigual dad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila toda distancia entre las personas y empieza a funcio nar una especfica categora carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente. Se trata de un momento muy importante en la percepcin carnavalesca dcl mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por las insalvables barreras jerrquicas, entran en contac to libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter especial de ia organizacin de acciones do masas y la libre gesticulacin carnavalesca ae determinan asimis mo por esta categora del contacto familiar. En el carnaval se elabora, en una forma sensoralmente concreta y vivida eno-e realidad y juego, un nue vo modo de relaciones entre toda la gente que se opone a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida

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cotidiana. El comportam iento, el gesto y la palabra del hom bre se liberan del poder de toda situacin jer rq u i ca (estam ento, rango, edad, fortuna) que los suele de te rm in a r to ta lm e n te en la v id a norm al, volvindose excntricos e im portunos desde el punto de v ista habi tual. La excentricidad es una categora especial dentro de la percepcin carnavalesca del m undo, relacionada orgnicam ente con la del contacto familiar; la excentri cidad perm ite que los aspectos sublim inales de la n a tu ra le za hum ana se m anifiesten y se expresen en una form a sensorialm ente concreta. Tambin se relaciona con la familiarizacin la terce ra categora de la percepcin carnavalesca del mundo: las disparidades carnavalescas. La actitud libre y fam i lia r se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y cosas. Todo aquello que h a b a sido cerrado, desunido, distanciado por la visin jerrq u ica de la vida norm al, e n tra en contactos y combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo b^'o, lo grande con lo m ise rable, lo sabio con lo estpido, etctera. D e ello deriva la c u a rta categora carnavalesca: la profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo u n sis tem a de rebajam ientos y m enguas carnavalescas, las obscenidades relacionadas con la ierza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de tex tos y sentencias, etctera. Todas estas categoras carnavalescas no son ideas abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la rela cin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de contraos, etc. Se tr a ta de pensam ientos sensoriales concretos vividos como la vida m ism a, que se fueron constituyendo y existiendo d u ra n te m ilenios en las m asas m s am plias de la hum anidad europea. Precisa m ente por eso pudieron q e rc e r una influencia ta n pro funda en la formacin del gnero en la literatu ra. E stas categoras carnavalescas, y a n te todo la de la libre fam iliarizacin del hom bre y del mundo, du ran te

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milenioB 6e iban trasponiendo a la literatura, sobre todo a la lnea dialgica del desarrallo de la prosa nove lesca. La familiarizacin ha contribuido a la destruc cin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha reflejado Egnificativamente en la organizacin del argumento y de sus situaciones, ha determinado una especfica familiardad de la posicin del autor con respecto a los personajes (imposibles en los gneros altos), ha aportado la lgica de disparidades y de reba jamientos profanatorosy, finalmente, ha influido pode rosamente en el mismo esdlo verbal de la literatura. Todo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelan te regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario tocar algunos otros aspectos del carnaval, y antes que nada las acciones carnavalescas. La accin carnavalesca principal es la coronacin burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval. Este rito aparece en una u otra forma en todos los festejos carnavalescos; de un modo ms elabo rado, en las saturnales, en el carnaval europeo y en la fiesta de tontos > n esta ltima se sola elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o papa bufonesco, segn el rango de la iglesia); en una forma menos elaborada aparece en todos los dems festejos de este tipo, incluso en cenas festivas con clecdn de reinas y reyes efneros de la fiesta. En la base del rito de coronacin y destronamiento del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y trans formaciones, de muerte y renovacin. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. Asi es como puede ser expresada la idea principal del carna val. Pero subrayemos una voz ms: no se trata de una idea abstracta, sino de una viva percepcin del mundo que se manifiesta en las formas vividas y representa das de una accin sensorialmente concreta. Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambi

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valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovacin, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situacin jerrquica. En la coronacin ya est presente la idea de un futuro destronam iento: la coronacin desde u n principio es am bivalente. El que se corona es u n antpoda del rey verdadero; esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se consagra el m undo al revs del carnaval. E n el rito de coronacin, todos los momentos de la ceremonia, todos los smbolos del poder que se entregan al coronado y su v estim en ta se vuelven am bivalentes, ad q u ieren u n m atiz de alegre relatividad, de accesorio ritual; su sig nificado simblico se ubica e n dos niveles (como smbo los reales del poder, es decir, en el m undo norm al, estn en u n solo plano, son absolutos, pesados y de carcter m onolticam ente serio). D esde el principio, en la coro nacin se presiente el destronam iento. As son todos los smbolos carnavalescos: siem pre incluyen la perspecti va de la negacin (m uerte) o su contrario. El nacim ien to est preado de m uerte, la m uerte, de un nuevo n a cimiento. El rito del destronam iento parece concluir la corona cin y es inseparable de ella (reitero: se tra ta de u n rito doble). Y a travs del destronam iento trasluce u n a nue va coronacin. E l carnaval celebra el cambio mismo, el propio proceso de transform acin y no el objeto del cambio. Por decirlo de a lg u n a m an e ra, el carnaval es funcional y no substancial. No absolutiza n a d a, sino que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremo n ia del rito de destronam iento se contrapone al rito de coronacin; al destronado se le quitan sus ropajes, se le a rra n c a la corona y otros sm bolos del poder, se hace burla de l y se le golpea. Todos los momentos simbli cos de e sta cerem onia de d estronam iento se ubican tam bin en otro plano positivo, no se tra ta de la nega cin ni de la aniquilacin plena y absoluta (el carnaval no conoce la negacin ni la afirm acin absolutas). E s m s, precisam ente en el rito de d estronam iento se

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manifestaba con una particular claridad el pathcs car navalesco de cambios y renovaciones, la imagen de la m uerte creativa. Es por eso que el rito de destrona miento se traspuso con tanta frecuencia a la literatura. Pero repetimos; la coronacin y el destronamiento son inseparables, os un rito doble cuyos dos componentes se convierten uno en otro m udam ente; en la divisin absoluta se perdera totalmente su sentido carnavalesco. La accin de coronacin-destronamiento est desde luego compenetrada de categoras carnavalescas (de la lgica del mundo carnavalesco): de contacto libre y familiar (que se revela sobre todo en el destronamien to), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de pro fanacin (juego con los smbolos del supremo poder), etctera. Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito de coronacin-destronamiento (a pesar de ser muy inte resantes) y en sus variaciones segn las pocas y feste jos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a ana lizar los diferentes rto s colaterales del carnaval, como por ejemplo los disfraces, o sea, los cambios carnavales cos de vestimenta, de posiciones y destinos; o como las mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derrama miento de sangre, los intercambios de injurias, los in tercambios de regalos (la abundancia como momenu) de utopa carnavalesca), etc. Todos estos ritos tambin fueron traspuestos a la literatura dando la profundidad simblica y la ambivalencia a los correspondientes ar gumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivoUdad carnavalesca y rpidas sustituciones. Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destro namiento tuvo una influencia excepcionalmente grande sobre el pensamiento literario. Fue este rito el que de termin el tipo de destronamiento en la estructuracin de imgenes artsticas de obras enteras, donde el des tronamiento tenia un carcter bsicamente ambivalen te y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavales ca se extingua en las imgenes de destronamiento.

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stas solan degenerar en u n a negacin y un desenmas caramiento puro de tipo m oral o sociopolltico, volvin dose u n ita rias, perdiendo su carcter artstico, convir tindose en una propaganda desnuda. E s necesario su b ra y ar u n a vez m s la n a tu ra le z a am bivalente de las im genes carnavalescas. Todas las im genes del carnaval son dobles, renen en s ambos polos del cambio y de la crisis: nacim iento y m u erte magen de la m uerte em barazada), bendicin y m aldi cin (las m aldiciones carnavalescas que bendicen, con un sim ultneo deseo de m uerte y regeneracin), elogio e iiyuria, ju v en tu d y vejez, alto y bs^o, cara y cruz, es tupidez y sabidura. P ara el pensam iento carnavalesco son m uy caractersticas las im genes p ares c o n tra s tan te s (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y sim ilares (doblesgemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos al revs; la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como arm as, etc. Se tra ta de una m anifestacin especfica de la categora carnavalesca de excentricidad, de la viola cin de lo norm al y de lo acostum brado, la vida desvia da de su curso habitual. La imagen del fuego carnavalesco es profundam ente am bivalente. Es u n fuego que sim u ltn eam en te a n i quila y renueva el mundo. E n los carnavales europeos casi siem pre se usaba una construccin especial (habi tualm ente se tra ta b a de u n carro con toda clase de chc h aras carnavalescas) que se llam aba infierno, y al final del carnaval aquel infierno se quem aba solem nem ente (a veces el infierno se com binaba, de una m anera am bivalente, con el cuerno de la abundancia). Es m uy significativo el rito de moccoli del carnaval de Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela encendida (un cabo de buja), y cada cual tra ta b a de ap ag a r la vela del otro g rita n d o S ia a m m ^zza to ! [Que m uera!) En su famosa descripcin del carnaval de Roma (en el Viaje a Italia), Goethe, al tra ta r de des cubrir el sentido profundo de las im genes carnavales

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cas, plasma una escena sumamente simblica; durante el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su padre con un alegre grito carnavalesco: Sia ammazzalo il Signare Padre! [Que muera el seor padrel] La risa carnavalesca tambin es profundamente ambivalente. Se relaciona genticamente con las for mas me antiguas de risa ritual. La risa ritual iba diri gida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a las mximas autoridades en la tierra para obligarlas a renovarse. Todas las formas de rica ritual se relacionan con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios), a les crisis en la vida de la divinidad, en la vida del hom bre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la ridiculizacin con el jbilo. Esta antigua orientacin ritual de la risa hacia las instancias superiores (divinidad y poder) determin sos privilegios en la Antigedad y en la Edad Media. Con la risa se resolvan muchas cosas no permitidas en forma seria. Durante la Edad Media, al amparo de la libertad legitimada de la risa, fue posible la parodia sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagradas. La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio de poderes y ver dades, hacia el cambio del orden universal. La risa abarca ambos polos del cambio, se refiere al mismo pro ceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa ritual se conjugan la muerte y la resurreccin, la nega cin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de una risa de contemplacin universal profunda. sta es la especificidad de la risa carnavalesca ambivalente. En relacin con la risa, sealemos un problema ms: el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. La pa rodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento impres cindible de la stira menipea y en general de todos los gneros carnavalizados. La parodia^sjugnicam ente

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^ e n a a los gneros puros (la epopeya, la tragedia) y, por el contrario, es orgnicam ente propia deJos gne r os carnavalizados. E n la A ntigedad clsica la parodia estaba indisolublemente vinculda a la percepcin car navalesca del mundo. Parodiar significa crear un dnble destronador, un mundo al reyes- Por eso la parodia es amBivalente. E n la A ntigedad, de hechoi todo'sTfarodiaba? TBrama satrico, por ejemplo, inicialm ente habfa sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga trgica. All la parodia no fue, por supuesto, u n a desnu da negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se renueva a travs de la m uerte. En Roma, la parodia fue el momento obligatorio tanto de la risa fnebre como de la triu n fal (am bas re p re se n tab a n , por supuesto, ritos carnavalescos). E n el carnaval, la parodia se utilizaba m uy am pliam ente y. ten a form as y g rad o s diversos: im genes v ariad as (por ejem plo, las p arejas carn av a lescas de diferente tipo) de cualquier m anera y desde varios puntos de v ista se p arodiaban recprocam ente, se tra ta b a de todo un sistem a, de u n a suerte de espejos convexos y cncavos que a largaban, dism inuan y dis torsionaban en d iversas direcciones y en grado dife rente. Lj}sdobles-pacdicos llegarojLAser un fenm enojm iy frecuentejdeJa literatu ra carnavalizada. En Dostoievski, este aspecto aparece con u n a laridad singular;_ca^i todos los p rotagonistas de su s novelas tienen varios dobles qulos paTodian dfertigSTnods: p a rR a s klnikov, son d ^ l e s Svidrigilov, L uziu, Lebezitnikov; los dobles de S tavroguin son P io tr Vei^jovenski, Shtov, Kirllov; los de Ivn Karm azov son Sm erdikov, el diablo, R akitin. E n cad.a.uno de sus d ^ l e s el prntaffnTiista miiBrR ffiR Ht-cir. sfijegaypara-onovare as-riprir, para purificarse v siipprai^p a s mismo) En la parodia estrictam ente form al de la poca mo derna, la relacin con la percepcin carnavalesca del m undo se rom pe casi por completo. Pero en las paro

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dias del Renadmiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la paro dia era ambivalente y perciba su relacin con la muer te renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo miis camavalizada novela de la literatura universal: el Don Quijote de Cerrantes. Dostoievski valor a esta novela de la manera siguiente: En el mundo entere no existe una obra ms profunda y consistente. Por el momento, es la hima y mxima palabra del pensamiento humano, es la irona ms amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el mundo se terminara y en algn lugar del ms all se preguntara a los bcmbres; Han entendido su vida en la tierra?", entocces el hombre podra argumentar calla damente por medio de'. Quijote: *s:a es mi conclusin sobre la vida, me pueden ei\jaiciar por ella? Es caracterstico que Dostoievski estructure su valo racin del Quijote en forma de un tpico dilogo en el umbral Para concluir nuestro anlisis del carnaval desde el punto de vista de la carnavalizacin literaria) diremos algunas palabras sobre la plaza carnavalesca. La arena principal de aaiones carnavalescas era la plaza con las calles adjuntas. El carnaval, ciertamente, tambin penetraba en las casas y se delimitaba en rea lidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carna val no conoce el escenario ni las candilqas del teatro y su espacio principal poda ser solamente la plaza, pues to que por su misma idea el carnaval ea popular y uni versal, y iodos deben participar en el contacto familiar. La plaza fue el smbolo de lo popular. La plaza del car naval plaza de acciones carnavalescas adquiri un matiz simblico complementara que la ampliaba y profundizaba. En la literatura camava'.izada la plaza, en tanto que lugar de la accin del argumento, es biplana y ambivalente: a travs do la plaza real parece vis

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lu m b ra r la plaza carnavalesca el libre contacto fam i lia r y las coronaciones y destronam ientos vmiversales. Tam bin otros lugares de accin (por supuesto, motiva dos por el argum ento y por la realidad), al poder ser espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente calles, tab ern as, cam inos, baos pblicos, cubiertas de buques, etc., adquieren un sentido com plem enta rio de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realism o posible de su representacin, puesto que el simbolismo universal carnavalesco no tem e a naturalism o alguno). Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme lugar en la vida de las m asas m s am plias de los pue blos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en Roma, en la cual las saturnales eran la festividad car navalesca principal (pero no la nica). U na im portan cia quiz todava m s grande tuvieron estas festivida des tam bin d u ra n te el Medievo europeo, asi como d u ra n te el Renacim iento, donde eran en pa rte u n a es pecie de continuacin in m ed iata y viviente de las sa tu rn ales rom anas. En cuanto a la cultura popvdar car navalesca, e n tre la A ntigedad y el Medievo no hubo ru p tu ra alguna en la tradicin. Las festividades carna valescas dejaron en todas la s pocas de su desarrollo una influencia enorme y h a sta el momento casi no eva luada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura, incluyendo a la U teratura y algunos gneros y corrien tes que sufrieron una carnaualizacin particularm ente poderosa. D u ran te la A ntigedad clsica, la a n tig u a comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrie ron una cam avalizacin sum am ente intensa. E n Roma, todas las variedades de la s tira y los epigram as tam bin se relacionaban con la s sa tu rn ales, se escriban para ellas o, en todo caso, se creaban al am paro de las libertades legitim adas de e sta festividad (por ejemplo, toda la obra de M arcial e s t relacionada indisoluble m ente con las saturnales). E n la E dad M edia, la espaciosa lite ra tu ra cmica y pardica en lenguas vernculas se relacionaba de u n a

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u Otra m anera con las festividadee carnavalescas: con el mismo carnaval, con las fiestas de los bobos, con el nsus paschalU (risa pascual) y con otras. En la Edad Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesisti ca tenia su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo fiestas como la del Corpus). Muchas festividades na cionales, como las corridas de toros, eran de marcado carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval domi naba en los das de feria, durante la vendimia, en las representaciones de los miracles, misterios, sauties, etc., lodos los espectculos teatrales del Medievo eran de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la b ^ a Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon, Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida comple tamente carnavalesca durante tres meses al ao, apro ximadamente (a veces ms). Se puede decir (con ciertas reservas, por supuesto) que el hombre medieval vivia dos vidas: una era oficial, mcnollticamente seria y som bra, subordinada a m estricto orden Jerrquico, llena de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provie nen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas vidas eran legitimas, pero separadas por estrictos lmi tes temporales. Sin tomar en cuenta la alternancia y el munio extra amiento de estos dos sistemas de vida y de pensamien to (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender correctamente la conciencia cultural del hombre del Medievo ni deslindar muchos fenmenos de la literatu ra medieval, como la parodia sacra, por ejemplo. En aquella poca se iba produciendo tambin la carnavalizacin de la vida discursiva de los pueblos euro-

Tambin en el mundo de la Antigicdad clSuici existieron dos vidas: la oficial y la carnavalesca, pero en aquel entona'S oatrc las deis jams exUti una ruptura tan profunda (sobre todo en Gre da).

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peos: los estrato s enteros de la lengua (el discurso fa m ilia r de la p la za pblica) e sta b a n penetrados de la percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tam bin el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El discurso fam iliar de todos los pueblos europeos, sobre todo las in ju rias y la s b u rlas, conserva, incluso h a sta nuestros das, los vestigios del carnaval; el actual siste m a de gestos de burla e in ju ria tam bin e st lleno de simbolismo carnavalesco. Se podra decir que d u ran te la poca del Renacimien to la corriente carnavalesca arras con m uchas b a rre ras e irrumpi en vastas zonas de la vida y la visin del m undo oficial. A nte todo, se posesion de casi todos los gneros de la g ran lite ra tu ra y los transform fu n d a m entalm ente. Tuvo lugar u n a proinda y casi total carnavalizacin de las letras. L a percepcin carnavalesca del m undo con sus categoras, la risa carnavalesca, el simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin y destronam iento, de cambios y disfraces, la am bivalen cia carnavalesca y todos los m atices de la libre palabra del carnaval apalabra familiar, cnica, franca, excntri ca, lau d a to ria o injuriosa, etc. p enetraron en casi todos los gneros literarios. Sobre la base de la percep cin carnavalesca del m undo se form an tam bin las complejas formas de la visin del mundo renacentista. A travs del prism a de la percepcin carnavalesca dcl mundo se refracta en cierta medida la A ntigedad cl sica asim ilada por los hum anistas de la poca. El Rena cimiento representa la cum bre de la vida carnavalesca.'' Despus se inicia el descenso. A p a rtir del siglo xvii la vida popular carnavalesca
Mi libni La obra de Franfois Rttbelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (en ruso), Mosc, Judozhestvennaa literatura, 1965, est dedicado a la cultura popular dcl car naval durante el Medievo y ol Renacimiento (en parte, tambin durante la Antigedad clsica). Alli aparece la biogralta especial acerca del problema (trad. espaola; Fran^ois Rabelais y la cttilura popular en la E dad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral Editores, 1974).

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empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal, disnnuye su peso especfico en la vida de los hambres, sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican. Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a desarrollarse la cullura cortesana de festejos y masca radas que absorbe toda una serie de formas y smbolos carnavalescos (prD cipalm cnte, de carcter externo y decorativo). Ms adelante empieza a desarrollarse la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejes y celebraciones que podra recibir el nombre de corriente de mascarada; sta an preservaba algunas libertades y reflejos lejanos de la percopcin carnavalesca del mundo. Muchas de las formas carnavalescas se des prendieron de su base popular y se retiraron de la plaza pblica al cerrado ambiente de la corriente de masca rada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las anti guas formas del carnaval siguen viviendo y renovndo se en la comicidad de la carpa de plaza pblica, as como en el circo. En el espectculo teatral de la poca moderna perduran algunos elementos del carnaval. EIs caracterstico que el mundo teatral siga preservando algunas libertades carnavalescas, los restos de la per cepcin carnavalesca del mundo y del encanta del car naval; todo ello fue muy bien representado por Goethe en los Artos de aprendizaje de Wilhelrn Xeister, y en la Apoca contempornea lo hizo Nemirvich-Dnchenko en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfe ra del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada vida bohemia, pero en la mayora de los casos ms bien se trata de la degradacin y trivializacin de la percep cin carnavalesca del mundo (porque aqu ya no que dan ni vestigios del espritu universal carnavalesco). Junto con estas ramificaciones ms tardas del tron co carnavalesco que se haban agotado al ltima conti na existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido propio, as como otros festejos de tipo carnavalesco que, sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza de (ormag y smbolos de antao.

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Como resultado de todo ello, tuvo lugar u n decreci miento y u n a dispersin del carnaval y de la percepcin carnavalesca del mundo, la prdida del autntico u n i versalismo de plaza pblica. Por eso tam bin ha cambia do el carcter de la cam avalizacin lite raria. H a sta la segunda m itad del siglo xvii la gente participaba direc tam ente de las acciones y de la percepcin del mundo propios dl carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir, el carnaval fue una de las formas de la vida misma. Por ello la cam avalizacin e ra inm ediata (algunos gneros se destinaban directam ente para el carnaval). La fuente de la camavalizacin fue el carnaval m ism a Adems, la cam avalizacin determ inaba la formacin de los gne ros, es decir, no slo tocaba el contenido sino tam bin los m ismos fundam entos genricos de la obra lite raria. A p artir de la segunda m itad del siglo xvii el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inm ediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la litera tu ra y a carnavalizada anteriorm ente; de este modo, la cam avalizacin llega a se r una tradicin puram ente lite ra ria . Asi, ya en Sorel y Scarron se observa, ju n to con la influencia directa del carnaval, el infliyo poderoso de la literatura carnavalizada del Renacimiento (princi palmente, de Rabelais y de Cervantes), y predomina este ltimo inflijo. Por lo consiguiente, la cam avalizacin se convierte ya en u n a tradicin de gnero literario. En esta lite ratu ra ya separada de la fuente inm ediata que fue el carnaval, los elementos carnavalescos se transfor m an y cobran as un nuevo significado. Por supuesto, tam bin el carnaval en sentido propio, as como otros festejos carnavalescos (por ejem plo, la corrida de toros) y la corriente de m ascarada, la comici dad de carpa y o tras form as del folclor carnavalesco siguen influyendo directam ente sobre la lite ra tu ra in cluso en nuestros das. Pero esta influencia en la m ayo ra de los casos se lim ita al contenido de las obras sin tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad para producir gneros nuevos.

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Ahora podemos retornar a la carnavalizacin de los gneros cmico-serios, cuyo nombre de por si ya suena a ambivalencia carnavalesca. La base carnavalesca del dilogo socrtico, a pesar de su forma literaria tan compleja y de su profundidad filosfica, no se presta a dudas. Los populares debates carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuri dad y la luz, entre el invierno y el verano, etc., llenos del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique en una seriedad unilateral, en el determinismo irreso luble y en el monismo, formaron el fundamento del n cleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al di logo socrtico, tanto del dilogo notamente retrico como del dilogo trgico, pero en cambio la base carna valesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la antigua comedia tica y a los mimos de Sofirn (incluso se han hecho intentos de reconstruir stos segn algu nos dilogos de Platn). Ese mismo descubrimiento so crtico de la naturaleza dialgca del pensamiento y de la verdad presupone la familiarizacin carnavalesca ce las relaciones entre las personas que entablan un dilogo, la aboUcin de toda distancia entre ellos; es ms, presupone la familiarizacin de las relaciones con respecto al mismo objeto del pensamiento por ms su blime e imponante que 3ea, asi como con respecto a la verdad misma. Algunos dilogos de Platn se estructu ran de acuerdo con el principio carnavalesco de corona cin-destronamiento. El 'dilogo socrtico se caracte riza por las libres disparidades de ideas e imgenes. La iron(a socrtica es la risa carnavalesca reducida. Tambin la imagen de Scrates (vase la caracteriza cin hecha por Alcibades en el Banquete de Platn) es ambivalente (combinacin de belleza y de deformidad); tambin las caractersticas propias de Scrates (alca huete y partero) estn presentadas como rebaja mientos carnavalescos. Tambin la vida privada de Scrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas

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(por ejemplo, acerca de sus relaciones con Ja n tip a , su mujer). En general, las leyendas carnavalescas son pro fundam en te d istin ta s a las tradiciones picas heroizantes: rebigan y aproxim an a la tie rra al hroe, lo fa m iliarizan, acercan y hum an izan; la risa am bivalente del carnaval quem a todo lo que es rgido y petrificado, sin elim inar el ncleo autnticam ente heroico de la ima gen. H ay que decir que tam bin la s im genes de los protagonistas de novelas (G arganta, E ulenspiegel, Don Quijote, Fausto, Sim plicissm us y otros) se iban formando en la atm sfera de leyendas carnavalescas. La n aturaleza carnavalesca de la m enipea se m ani fiesta todava con m s obviedad. T anto sus e strato s como su ncleo interior estn im pregnados de la carnavalizacin. Algunas de las m enipeas representan direc tam ente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo, en dos s tira s de Varrn se rep resen tan las festivida des rom anas; en una de las m enipeas de J u li n el A pstata se re p re se n tab a la celebracin de las s a tu r nales en el Olimpo). ste es an u n nexo n e ta m en te extem o (temtico) que, sin embargo, tam bin es carac terstico. Es m s consistente el tra ta m ie n to carn a v a lesco de los tres planos de la m enipea: el Olimpo, el infierno y la tierra. La representacin del Olimpo tiene u n carcter ostensiblem ente carnavalesco: libre familiarzacin, escndalo y excentricidades y coronacindestronam iento son m uy tpicos en el Olimpo de la menipea. El Olimpo parece transform arse en plaza del carnaval (por ejem plo, Z eus el trgico de Luciano). A veces las escenas olm picas se d a n de acuerdo con el esquema de rebajam iento y envilecimiento carnavales cos (en el m ismo Luciano). Es a n m s in te resan te la sistem tica carnavalizacin de los infiernos. El averno iguala a los re p re se n tan te s de todos los estados te rre nales; all, con derechos iguales, se renen y establecen contacto fam iliar el em perador y el esclavo, el rico y el mendigo, etc.; la m u erte suele d e stro n ar a todos los coronados en vida. A menudo, al representar los infier

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nos se aplicaba la lgica carnavalesca del muado al revs; el emperador se converta en esclavo y el escla vo en emperador, etc. El infierno carnavalizado de la menipea determin la tradicin medieval del infierno alegre que tiene su conclusin en Rabelais. Esta tradi cin medieval se caracteriza por una intencional mez cla del infierno clsico con el cristiano. En los misterios (y en las diablerfas") el infierno y los diablos tambin aparecen metdicamente carnavalizados. Tambin el plano terrenal se carnavaliza en la meni pea: casi detrs do cada escena o suceso de la vida real representados frecuentemente de una manera natura lista se vislumbra ms o menos claramente la plaze del carnaval con su lgica especfica de contactos familia res, de uniones dispares, de disfraces y mixtificaciones, de imgenes de parejas contrastantes, de coronaciones y destronamientos, etc. As, en tedas las escenas de naturalismo de bajos fondos de El satiricn se trasluce ms o menos obviamente la plaza carnavalesca. El mis mo argumento de El satiricn aparece sistemticamente carnavalizado. Lo mismo se observa on las Mstamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. A veces la carnuvalizacin aparece en los estratos ms profundos y tan s!o permite hablar de los matices carnavalescos de algunas imgenes y acontecimientos. A veces, sin embargo, sale a la superficie; por ejemplo, en el episodio netamente carnavalesco del falso asesinato en el umbral, cuando Lucio en vez de personas corta los odres de vino cre yendo que el vino es sangre, y er. la siguiente escena de la miitificacin de su ei\juiciamiento. Los matices car navalescos aparecen incluso en una menipea tan eoria como la Consolacin de a filosofa de Boecio. La carnavalizacin penetra tambin en el profundo ncleo del dialogismo filosfico de la menipea. Hemos visto que este gnero se caracteriza por el plantea miento directo ce las ltimas cuestiones de la vida y la muerte y por el universalismo extremo leste gnero no conoce los problemas particulares y la argumentacin

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filosfica extensa). El pensam iento carnavalesco ta m bin existe en la esfera de las ltim as cuestiones, pero no les da una solucin abstracta filosfica o dogm tica m ente religiosa, sino que las rep re se n ta en la form a sensorial concreta de las acciones e im genes carnava lescas. Por eso la carnavalizacin perm ita tra s la d a r las ltim as cuestiones de la esfera filosfica abstracta, m ediante la percepcin carnavalesca del mundo, al pla no sensorialm ente concreto de v a ria d as y b rilla n te s im genes y acontecimientos, con su dinam ism o carn a valesco. La percepcin carnavalesca del m undo perm i ti V estir a la filosoia con ropeyes coloreados de h etai ra , uni a la idea con la aventura en form a de imagen artstica. E n la literatu ra europea m oderna lo anterior est perfectam ente ejemplificado en las novelas filos ficas de Voltaire, con su ideologa universalista y hete rognea (Cndido, por ejemplo); en e sta s novelas se m anifiestan las tradiciones de la m enipea y de la car navalizacin de una m anera m uy evidente. De este modo, la carnavalizacin penetra en el m is mo ncleo filosfico de la menipea. Ahora se puede hacer la siguiente conclusin. Hemos encontrado en la menipea u n a combinacin notable de elem entos al parecer abso lu tam en te heterogneos e incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura y lo fan tstico, el naturalism o bigo, la utopa, etc. A hora pode mos decir que el principio unificador que relacionaba los m s variados elem entos en un todo orgnico del gnero, principio de una fuerza y vitalidad excepciona les, fue el carnaval ju n to con la percepcin carnavales ca dol mundo. En el desarrollo posterior de la lite ra tu ra europea la carnavalizacin ayud constantem ente a elim inar toda clase de b arreras entre los gneros, entre los sistem as cerrados de pensam iento, e n tre diversos estilos, etc.; elim in toda cerrazn y toda su b e stim a cin m u tu a , acerc lo lejano, uni lo desunido. E n es to consiste la g ra n funcin de la carnavalizacin lite raria.

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Quiero aadir algunas palabras acerca de la menipea y la camavalizacin en la literatura cristiana. La menipea y los gneros emparentados que se desarrolla ban en su rbita influyeron de manera determinante en la literatura cristiana en proceso de formacin: la griega, la romana y la bizantina. Los principales gneros narrativos de la literatura cristiana antigua (evangelios, hechos de apstoles, apocalipsis, vidas de santos y mrtires) se relacio nan con la aretaloga clsica que en los primeros siglos de nuestra era se desarrollaba en la rbita de la menipea. En los gneros cristianos esta influencia se refuerza bruscamente, sobre todo por cuenta del elemento dialgico de la menipea. En estoa gneros, especialmento en los numerosos evangelios y hechos, se elaboran las clsicas sncrisis dialgicas cristianas: el tentado (Cristo, el justo) con el tentador, el creyente con el in crdulo, el justo con el pecador, el mendigo con el rico, el seguidor de Cristo con el fariseo, el apstol cristiano con el pagano, etc. Las sncrisis semejantes son conoci das por todos gracias a los evangelios y los hechos ca nonizados. Se elaboran tambin las ancrisia corres pondientes (la provocacin mediante la palabra o la situacin temtica). As como en la menipea, en los gneros cristianos tie ne una enorme importancia en cuanto a la organiza cin la puesta a prueba de la idea y de su portador, la prueba de tentaciones y martirios (sobre todo, por supuesto, en la hagiografa). Igual que en la menipea, aqu se unen en un solo plano dialogizado y con dere chos iguales los ricos y los poderosos, los ladrones, los mendigos, las hetairas, etc. Tienen cierta importancia, como en la menipea, ios sueos, la demencia y las obse siones de toda clase. Finalmente, la narrativa cristiana absorbi tambin los gneros emparentados: el simpo sio (las cenas evanglicas) y el soliloquio. La narrativa cristiana (indepen(entemente de la influencia de la camavalizada menipea) tambin estu

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vo sujeta a la carnavalizacin directa. B asta con m en cionar la escena de coronacin-destronam iento del rey de Ju d e a que aparece en los evangelios canonizados. Pero la carnavalizacin se m anifiesta mucho m s en la lite ratu ra cristiana apcrifa. As, pues, tam bin la n a rra tiv a del prim er cristianis mo (incluso la canonizada) est im pregnada de elem en tos de la menipea y de la carnavalizacin. stos son los orgenes clsicos, las fuentes (el a r casm o) de aquella tradicin genrica de la cual u n a de las cumbres lleg a ser la obra de Dostoievski. Estos inicios se conservan en su obra en forma renovada. Pero D ostoievski se e n cu e n tra a dos m ilenios de aquellas fuentes, a lo \aigo de los cuales la tradicin genrica sigui desarrollndose, transform ndose, co brando nuevo sentido, a p e sa r de conservar al m ismo tiempo Gu unidad y perm anencia. Hemos visto que ya en la Antigedad clsica, incluso en la lite ra tu ra cristia n a a n tig u a , la m enipea revel u n a excepcional capacidad proteica p a ra cam biar su apariencia e xterna (pero conservando su su b stan cia genrica), p a ra crecer h a s ta lle g a r a ser novela, p a ra incorporarse a otros gneros grandes (por ejemplo, la novela bizantina y la cristiana). D urante la E dad Media las particularidades genri cas de la m enipea siguen existiendo y renovndose en algunos gneros de la lite ratu ra eclesistica, escrita en latn, que continan directam ente las tradiciones de la lite ra tu ra cristiana antigua, sobre todo en algunas va riedades hagiogricas. E n u n a forma m s libre y origi nal que la m enipea sobreviven en los gneros dialogizados y carnavalizados del Medievo: d isp u tas, debates, dichos (desputaisons, dits, dbats), m orali dades y miracles y, en la baja E dad Media, los m isterios y los sauties. Los elem entos de la m enipea se perciben
" Dostoievski conoca muy bien no slo la literatura c r i s t i a n a
canon7,ada, s in o ta m b i n los a p c rifo s.

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en la literatura camavalizada pardica y semipardica de la Edad Media; en las v:eior.es pardicas de ultra tumba, en las lecturas evanglicas" pardicas, etc. Fi nalmente, un momento muy importante en el desarro llo de esta tradicin genrica es la novilla del Medievo y del primer Renacimiento, compenetrada profunda mente de elementos de la menipea carnavulizada " Ibdo este desarrollo medieval de la menipea est lle na de elementos del folclor carnavalesco local y reCeJa los rasgos especficos de diversas perodos de '.a Edad Media. Durante el Renacimiento, que fue una poca de pro funda y casi total camavalizacin de la literatura y la visin del mundo, la menipea penetra en los gneros mayores de aquel entonces (en Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen y otros), y al mismo tiempo se des arrollan las variadas formas de la menipea renacentis ta, que en la mayora de los casos combinan las tradi ciones clsicas y medievales de este gnero: Bymbalum mu'idi de Desperriers, el Elogio de la locura de Erasmo, las Noelas ejemplares de Cervantes, la Salyre Menippe de la uertu du CcthoUcon d'Epcgiie (esta ltima es una de les s:iras polticas ms grandes de la literatura universal, 1694), las stiras de Grimmels hausen, las de Quevedo y otros. En la poca moderna, ju n b con la incorporacin de otros gneros carnavalizados, la menipea contina su desarrollo independiente con distintas variantes y bego diversos nombres: dilogo lucianesco", dilogos de los muortos (que son variantes con predominio de la tra dicin clsica), relato filosfico (derivado de la meni pea tpica de la poca de las Luces), relato rantstico y cuento filosfico (formas caractersticas del roman Aqu es necesario sealar aquella enormo iafloencia que pro digo la nnrrac.n Sobre la casta matnna de fem (de E l satiricn) Kobre la litera:ura modicvol y renauiatista. Rita novclita intorcalada reprossota jn a ce las ms grande menipeae de la Antige dad clsica.

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ticism o, p a ra H offm ann, por ejemplo), etc. H ay que a p u n ta r que en la poca contem pornea los rasgos ge nricos de la m enipea fueron aprovechados por corrien tes literarias y mtodos creativos diversos, por supuesto renovando estos rasgos a su modo. As, por ejemplo, la novela filosfica racionalista de Voltaire y el cuento filosfico rom ntico de H oifm ann tien en los rasgos genricos comunes de la m enipea y e stn igualm ente carnavalizados a pesar de las p ro fid a s diferencias en su orientacin lite ra ria , e n su contenido ideolgico y, por supuesto, en su individualidad creadora (basta con com parar el M icromegas con el Pequeo Zaches). Hay que decir que la m enipea en las lite ra tu ra s contem porneas h a sido el tran sm iso r por excelencia de las form as m s concentradas y ostensibles de la carnavalizacin. P a ra concluir, es necesario d e stac ar que el nom bre genrico de la menipea, a s como todos los dem s gne ros clsicos epopeya, trag ed ia, idilio, etc. , en re la cin con la literatu ra m oderna se utilizan para designar la esencia del gnero y no u n canon genrico d eterm i nado (en la A ntigedad clsica)."* Aqu concluye n u e stra incursin en la historia de los gneros y retom am os a Dostoievski quien, por otra parte, nunca estuvo perdido de vista por nosotros. A lo largo de nuestro exam en hemos sealado que las caractersticas de la m enipea y de los gneros em pa rentados con ella pueden se r extendidas casi por com pleto a las particularidades genricas de la obra de DosPero los trminos gcorcos como epopeya, tragedia o idi lio aplicados a la literatura moderna llegaron a ser generalmente adoptados y acostumbrados, y no nos desconcierta en absoluto que a Guerra y paz la nombren epopeya, a Boris Godunov de Pushkin le digan tragedia, y que Los terratenientes del viejo mundo de Ggol resulte ser idilio. Sin embargo, el trmino genrico menipea est en desuso (sobre todo en nuestros estudios literarios), y por eso su aplicacin a las obras de la literatura moderna (por ejem plo, a Dostoievski) puede parecer extraiga y forzada.

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toieveki. Ahora, en cuanto al gnero, tenemos que con cretar este postulado mediante el anlEis de algunas de sus obras claves. Dos relatos fantsticos" del ltimo Dostoievski, Bobock (1873) y Sueo de un hombre ridiculo (1877), pueden ser llamados menipeas casi en el sentido cl sico del trmino, porque los rasgos de este gnero se manifiestan en ellos con una claridad singular. En otras obras (Memorias del subsuelo. La Mansa) se dan las variantes ms libres y ms alejadas de los patrones clsicos de una misma esencia genrica. Finalmente, la menipea se incorpora a las obras mayores ce Dos toievski, sobre todo en sus cinco novelas maduras, en sus momentos ms importantes y decisivos. Por eso podemos decir directamente que la menipa en reali dad de el tono a toda la obra de Dostoievski. Es dificil que nos equivoquemos a] dedr que Bobock sea, por su pro&mdidad y audacia, una de las menipeas ms grandes de la literatura mundial. Pero no nos de tendremos aqu en la profundidad de su contenido: lo que nos interesa son las particularidades genricas de esta obra. Ante todo, es muy caracterstica la imagen del narra dor y el tono de la narracin. El narrador, a quien se le refiere como a una persona, se halla en el umbral de la demencia (delirium tremens), pero adems de ello es un hombre no como todos, es decir, es alguien que eva de la norma general, sale del carril de una vida habi tual, es detestado por todos y detesta a todos; estamos, pues, frente a una nueva variante del hombre del sub suelo. Su tono es impreciso, ambiguo, con una ambiva lencia semiapagada, con elementos de buronerfa infer nal (como los diablos de los misterios). A pesar de la forma externa de frases breves y categricas, corta das, el narrador oculta su ltima palabra, la elude. l
" En el Diario un escritor aporece una vez ina en U Media airta a una persona' (vanse las Obras Compktaa, t. ra, AguUar, p. 713 89.).

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mismo cita la caracterizacin de su estilo dada por un compaero suyo: Tu estilo dijome ha cambiado; parece ahora como hecho a pedacitos. Vas picando trozos..., y luego, con todos ellos, ctate hecho el prlogo. Y despus otro prlo go para ste y ya tiene un proemio; picas otra cosilla, y vuelta a las andadas (t. ni, p. 728). Su discurso es in te rn am e n te dialogizado y lleno de polem ism o interno. El re la to incluso se inicia en la polmica con un tal Sem in Ardalinovich, que haba acusado de borracho al narrador. T am bin polem iza con los editores que no leen sus obras (es un escritor no reconocido), polem iza con el pblico contem porneo, incapaz de comprender el humorismo, lo hace en reali dad con todos sus coetneos; al com enzar la accin principal, polemiza indignado con los m uertos contem porneos. stos son el estilo dialogizado y ambiguo, y el tono del relato tpicos de la menipea. Al principio del relato aparece el razonam iento acer ca del relativism o y am bivalencia de la cordura y la demencia, de la intehgencia y la estupidez, tem a carac terstico de la menipea carnavalizada. Luego sigue u na descripcin de un cem enterio y de unos funerales. Toda descripcin est im pregnada de una m anifiesta actitu d de fa m ilia rid a d y profanacin con respecto al cam posanto, al funeral, al clero, a los difuntos, al m is mo in isterio de la m uerte. La descripcin est estruc tu ra d a sobre oxmoros y d isp arid ad es carnavalescas, est llena de rebajamientos y humanizaciones, de sim bolismo carnavalesco y, al m ism o tiem po, de u n burdo naturalism o. He aqu algunos fragm entos caractersticos. Como necesitaba distraerme, fui y asist a un entierro [...] Ya har sus buenos veinticinco aos desde la ltima vez que visit conmigo Isu abrigo bastante rado) un cementerio. Vaya un lugarcito!

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Yel olor! Habran llegado ya ellf unos quince cadve res. Atades de distintos precios: haba tambin dos catafalcos: el de un general y el de una dama. Muclias caras compungidas, mucho duelo hipcrita y mucha ale gra solapada. El clero no podra quejarse: buenos ingre sos. Pero aquel tufillo, aquel tufillo! Bueno; voy y miro con mucha precaucin a los ata des y me ^o en las caras de los muertos; no podis saber la impresin que me hacen. A veces tienen una expre sin apacible; pero otras, es muy desagradable. Sobre todo... no me hacen pizca de gracia sus sonrisas, que a veces resultan hasta espantosas... I...I En tanto prosegua la misa, sal un poco a la calle..., a pasearme. aL cerca est el asilo, y un poco ms all hay un restaurante. Y no malcjo: entremeses, almuerzos, aguardientes. Estaba atestado de tos que formaban en los cortejos fnebres. Observ entre ellos vn&jovialidad y buen humor sinceros. Me beb un vasito y me com un emparedado (t. ii:, p. 729). Hemos subrayado los matices ms evidentes de familiarzacin y profanacin, los oxmoros, las disparida des, las reblas, el naturalismo y el simbolismo. El texto est muy cargado de estos elementos. Estamos frente a un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea camavaiizada. Recordemos el significado simblico de la combinacin ambivalente: muerte-risa (aqu: joviali dad) -banquete (aqu: com y beb). Luego viene un breve y difuso razonamiento del na rrador, sentado en una lpida sepulcral, acerca de la admiracin y el respeto que niegan los contempor neos. El razonamiento es importante para comprender la concepcin del autor. Aparece en seguida un detalle a la vez naturalista y simblico: |... I Junto a mi, cndma de la losa de mrmol, habla una media tostada mordiscada; cosa estpida y extempor nea. La tir sobre la hierba, pues no se trataba de pan, sino de pan con mantca, como dye. Aunque, despus de todo, no creo que sea pecado tirar el pan al suelo, liiarlo

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al piso si que es pecado. Lo consultar en el almanaque de Suvorin (t. ni, p. 730). El detalle netam ente n a tu ra lista y profanador en cim a de la losa de m rm ol haba u n a m edia to stad a m ordiscada da motivo p a ra introducir el simbolismo carnavalesco: se puede t ir a r el pan al suelo (es siem bra, fecundacin), pero al piso no se perm ite (el piso es u n seno estril). M s adelante se inicia el desarrollo de u n argum ento fantstico que crea u n a ancrisis de fuerza excepcional (Dostoievski es un g ra n m aestro de la ancrisis). El narrad o r escucha la pltica de los m uertos b ^ o tierra. R esulta que su vida todava contina en sus sepulturas du ran te u n tiempo. El difunto filsofo Platn Nikolievich (alusin al dilogo socrtico) dio la siguiente explicacin al hecho: l^ies sepa usted que el tal Platn Nikolievich lo explica todo diciendo sencillam ente que nosotros, all arriba, es decir, cuando vivamos todava en el mundo, tenamos errneamente por m uerte a esta m uerte de aqu. El cuerpo sigue aqu viviendo todava, basta cierto punto, y el resto de la vida se reconcentra slo en la con ciencia. Yo..., la verdad..., no puedo decrselo a usted tan bien como l lo dice; no s, realmente, cmo expre sarm e... La vida se prolonga aqu en cierto modo me diante la pesantez. Segn l dice, todo se reconcentra en algn punto de la conciencia. Y all contina viviendo todava por espacio de tres o cuatro meses, a veces hasta medio ao... Aqu tiene usted, por ejemplo, a un indivi duo que ya se descompuso del todo y, sin embargo, cada seis sem anas, aproximadamente, sale de pronto profi riendo una palabra, claro que desprovista de todo senti do; esta palabrita: bobock, bobock, bobock, bobock... De donde se puede inferir que todava arde en l una centeUica de vida... (t. m, p. 736). De este modo se crea u n a situacin excepcional: la ltim a vida de la conciencia (dos o tres meses, h a sta un

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sueo eterno), una vida liberada de todos los conven cionalismos, estamentos, obligaciones y reglas de la vida normal, o, por decirlo asi, una vida fuera de la vida. De qu manera se aprovecharla esta vida por los muertos modernos? Es una ancrisis que provoca que las conciencias de los muertos se manifiesten can una completo libertad ilimitada. Y las conciencias se van revelando. Se representa el tpico infierno camavalizado de las menipeas: una multitud bastante heterognea de muer tos que no son capaces de liberarse en seguida de sus situaciones y relaciones jerrquicas terrenales, ha> conflictos cmicos que surgen con base en esta confu sin, juramentoa y escndalas; por otra parte, aparecen las libertades carnavalescas, la conciencia de una res ponsabilidad total, un franco erotismo sepulcral direc to, la risa en los atades (... riendo agradablemente, se estremeci el cadver del general), etc. El tono mar cadamente carnavalesco de esta paradjica vida fuera de la vida se da desde el principio por el juego de car tas que tiene lugar en la tumba sobre la que est sen tado el narrador (por supuesto, se trata de un juego vaco, de memoria). Se trata de los rasgos tpicos del gnero. El rey" de este carnaval de los muertos es el canalla de la sociedad seudoalta (segn su propia caractersti ca), el barn Klinvich. Citemos sus palabras, ^ e reve lan la ancrisis y su uso. Dejando de lado las interpre taciones moralistas del filsofo Platn Nikolievich (repetidas por Lebezitnikov), Klinvich declara; Gracias; convencido estoy de que todo esto es un absurdo. Basta que nosotros sepamos por ahora dnde nos encontramos... Con que dos o tres meses de vida todava, y para final..., bobock. As que yo les propongo, ante codo, pasar estos dos meses lo mejor posible, abra zando a este fin nuevos principios. Seoras y caballe ros, yo tongo el honor de proponeros que os despqis de toda vergenza (i. in, p. 736).

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AI en co n trar el apoyo general de los m uertos, des arrolla un poco m s su idea: (...] Pero con una condicin; exijo que nadie mienta. S lo esto reclamo; pero es lo principal. Vivir en el mundo y no mentir, es de todo punto imposible; pero aqu, para mayor provecho de nuestra diversin, no debemos men tir. Diantre..., por algo estam os en la tumba!... Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por vergenza, el ms mnimo detalle. Yo contar la ma el primero. Yo, ya lo saben ustedes, pertenezco a la gente alegre... Pero all arriba todo estaba cosido con hilos pesados. Si prescindimos de esos hilachos, tirmoslos lejos y vivamos estoe dos meses en la ms impdica ver dad. Desnudmonos todos y mostrmonos absoluta mente en cueros! |S, s! Desnudmonos, desnudmonos! gritaron a pleno pulmn todas las voces (t. iii, p. 737). El dilogo de los m uertos se in terru m p e de repente al estilo carnavalesco: Pero de pronto se me ocurri estornudar. Fue aquello una cosa repentina e involuntaria, pero produjo un efec to chocante; todo call y se disip como im sueo. Hzose un verdadero silencio sepulcral. C itar adem s la evaluacin final del narrador, que resulta interesante por su tono: No, no lo puedo permitir: realmente no! Bobock no me incomoda (vaya qu bobock ha resultado!). La promiscuidad en vm lugar semejante, promiscui dad de las ultimas esperanzas, entre los cadveres flcidos y putrefactos y sin perdonar siquiera los ltimos instantes de la conciencia! Se les dan, se les ofrecen estos ltimos instantes, y... Sobre todo, lo principal, es que en un lugar semejante! No, no lo puedo perm itir... (t. X, pp. 357-358 de la ed. rusa).

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Aqu en el discurso del narrador irrumpen palabras y entonaciones casi puras de i:na voz totalmente dife rente, que es la del autor; irrumpen pero en seguida se cortan en le palabra y.... El final del relato es de folletn: Voy a llevar esto al Grazhdania; all acaba de aparecer el retrato de un editor. Quiz me lo publique. sta es la menipea casi clsica de Dostoievski. El gnero se sostiene aqu con una profundidad absoluta, e incluso se puede decir que descubre sus mejores posi bilidades, realiza su mximo logro. Por supuesto, no se tj-ata de una estilizacin del gnero muerto; por el con trario, en esta obra de Dostoievski sigue viviendo ple namente su existencia carnavalesca. La vida de un gnero consiste, precisamente, en sus permanentes resurgimientos y renovaciones en obras originales. G 1 Bobock de Dostoievski es, desde luego, profundamente original. Dostoievski no escribi una parodia del gne ro sino que lo utiliz segn su destina directo. Sin embargo, hay que anotar que la menipea (incluso la menipea clsica que es la ms antige) en cierta medi da siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus indicios genricos. El elemento de la auloparodia es una de las razones de la excepcional sobrevivencia de este gnero. Es necesario sealar las posibles fuentes genricas de Dostoievski. La esencia de cada gnero se realiza y se manifiesta en toda su plenitud en las diversas varia ciones que se van creando a lo largo de su desarrollo histrico determinado. Cuanto ms accesibles a un artista sean todas estes variaciones, tanto ms rico y vlstico es el dominio del lenguece del gnero (el len guaje del gnero es histricamente concreto). Dostoievski comprenda muy sutilmente todas las posibilidades genricas de la menipea. Senta oste gnero con una profundidad excepcional y diferencia da, Para poder comprender ms profundamente tanto las particjIaridadcE genricas de su obra como para

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ten er una nocin m s completa acerca del desarrollo de la m ism a tradicin del gnero a n te s de l se ra m uy im portante investigar todos sus posibles contactos con las diferentes variantes de la m enipea. D ostoievsld se vinculaba con las v a ria n te s de la m enipea clsica, a n te todo, a trav s de la lite ra tu ra cristiana antigua (es decir, a travs de los evangelios, apocalipsis, hagiografas, etc.); pero, adem s, sin duda conoca los ejemplos clsicos de la m enipea a n ti gua. Es m uy probable que hubiese conocido las m enipeas de Luciano intituladas Menipo o la necromancia y tam bin Dilogos de los muertos (conjunto de pequeas s tira s dialogadas). En e sta s obras se m u estra n dife rentes tipos de conducta de los muertos en las condicio nes de ultratum ba, es decir, en un infierno cam avalizado. H ay que ag reg ar que Luciano, el Voltaire de la A ntigedad clsica, fue am pliam ente conocido en R usia a p a rtir del siglo xviii'* y produjo num erosas imitaciones; la situacin genrica del encuentro en la u ltra tu m b a " se hizo m uy socorrida por la lite ra tu ra , incluso h asta en los ejercicios escolares. Dostoievski posiblem ente hubiese conocido tam bin la m enipea de Sneca, Apokolohyntosis. Hemos encon trado en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea; 1) la sincera a le g ra del cortejo fnebre en el cem entero en Dostoievski es posible que fuese sugeri da por un episodio de Sneca; Claudio, al volar desde el Olimpo a los infiernos a trav s de la tie rra encuentra en ella su propio funeral y se convence de que todos los presentes andan m uy alegres (con la excepcin de los ri josos); 2) el juego de c a rta s vaco, de m em oria, quiz fiiese sugerido igualm ente por el juego de dados en que particip a Claudio en el infierno, tam bin en el vaco Oos dados caen a n te s de se r echados); 3) el destronaE n el siglo xviii. S um arokuv, c incluso A. V. Sovorov, fu tu ro jefe miUtar (cf. su Dilogo en el reino de los muertos entre Alejan dro Magno y Herstrato, 1755), escribid uno Dilogos en el reino

de tos muertos.

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miento naturalista de la muerte en Dostoievski recuer da la represencadn an ms naturalista de la muerte de Claudio, quien expira en el momento de la evacua cin.*" Nd cabe duda de que Dostoievski conoci ms o me nos directamente algunas obras clsicas del nism o gnero, como El Satiricn, El asno de oro y otras. Las fuentes genricas europeas de- Dostoievski que le describan la riqueza y la variedad de la menipea pu dieron ser muy numerosas y heterogneas. Probable mente conoca tambin la menipea literaria y polmica de Boilcau, Hroes de la novela, y quiz tambin la s tira de polmica literaria Dioses, hroes y Wieland de Goethe. Tambin probablemente conoca los dilogos de los muertos" de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievs ki era un excelente conocedor de la literatura Trancesa). Todas estas stiras se relacionan con la represen tacin del reino de ultratumba y todas sin excepcin corresponden a la forma clsica (lucianesca por exce lencia) de este gnero. Para comprender las tradiciones genricas en Dos toievski tienen una importancia muy grande las menipeaE de Diderot, muy libres por su forma externa pero tpicas por su esencia genrica. Mas el tono y el estilo del relato en Diderot (a veces en la corriente de la lite ratura ertica del siglo xviii) desde luego difieren mucho de los de Dostoievski. En el Sobrirjj de Rameau
Claro, las confrontaciones do c6tc tipo no pueden tener una fuerza demostrativa decisiva. Todos estos momentos aimllres pudieron ser originadoB tambin pur la misma l(3gica del gnero, obre todo por la lgica de los destrcnaniientoa, las rebajas y las uniones carnavalescas dcsipialos. No est Qxcluda, aur.quz es dudosa, la posibilidad de que Dostoievsk. conociera las stiras de Varrn. La edicin cri-.ica complota do las obras de Varrn apareci en 196S (Rise, Varronis Scluramm Mcnippearum reli^uiae, Leipz.K, 1866). El libro des pert inters ms all de los oslrccbos crculos filolgicos, y Dostniovski pudo haberlo conocido per raedio de algn intermediario durante su estancia en el extraxyern o, posiblemente, de los fillo gos rusos conocidos.

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(que en realidad tam bin es u n a m enipea, pero sin el elem ento fantstico), el motivo de revelaciones ex tre m adam ente sinceras sin u n pice de arrepentim iento es afn al Bobock. La m ism a im agen del sobrino de Ram eau concuerda con la de Klinvich, un tipo franca m ente voraz que, igual que ste, considera a la m oral social como hilos pesados y reconoce tan slo la ver dad sin la vergenza. La otra variante de la m enipea debi conocerla Dostoievski por las novelas filosficas de Voltaire. E ste tipo de m enipea fue m uy prximo a algunos aspectos de su obra (Dostoievski concibi el propsito de escribir u n Cndido ruso). Recordemos la enorm e im portancia que tuvo p a ra Dostoievski la cultura dialgica de Voltaire y Diderot, que asciende al dilogo socrtico, a la m enipea clsica y en p arte a la diatriba y el soliloquio. Otro tipo de m enipea libre, con un elemento fa n t sti co y maravilloso, tiene su expresin en la obra de B. T. A. HofTmann, quien ya inflm'a significativam ente en el D ostoievski joven. Tam bin llam aron su atencin los relato s de E d g ar A. Poe cercanos por su esencia a la m enipea. En su nota a Tres relatos de E dgar Poe, Dos toievski seal m uy c erteram en te las singularidades de este escritor que le eran afines: Casi siempre representa la realidad m s excepcional, coloca a su personaje en una situacin externa o psicol gica extrema, y con qu fuerza de penetracin, con qu impresionante certeza relata el estado de nimo de esta persona!*^ E n realidad, en esta definicin aparece ta n slo u n aspecto de la m enipea: la creacin de u n a r m e n lo excepcional, es decir, de la provocadora ancrisis, pero es precisam ente este aspecto el que D ostoievski sola
F. M. Dostoievski, Obras literarias completas (en ruso), ed. cit., t. xiii, p. 523.

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indicar constan-^mente como el rasgo distintivo de su propio mtodo. Nuestra resea de laa fuentes gcnircas de Dostoievski (que est lejos de ser completa) demuestra que ste conoci o pudo conocer las diversas variantes de la mcnpea, un gnero sumamente plstico, rico en posi bilidades, excepcionalmente acondicionado para una penetracin en las profundidades del alma humana y para un planteamiento ms agudo y directo de las ltimas cuestiones". En el material del relato Bobock se puede demostrar hasta qu punto la esencia genrica de la menipea corresponda a :odas las direcciones principales de la obra de Dostoievski. En cuanto al gnero, este relato aparece como tma de sus obras claves. Volvamos nuestra atencin al hecho de que Bcbock, uno de los relatos ms breves de Oostoievsld, represen ta casi un microcosmos de toda su obra. Muchas de las ideas, temas a imgenes de sta (en realidad las ms importantes), tanto de los trabajos precedentes como de los posteriores, se manifiestan en el relato en una forma extremadamente a ^ d a y escubierta: la idea acerca de que todo es permitido e r o existe Dios y la in mortalidad del alma (una de las imgenes de idea cen trales en su obra); el tema de la confesin sin arrepen timiento y de la verdad desvergonzada, relacionado con la idea anterior y que pasa a travs de toda la obra de Dostoievski a partir de las Memorias del subsuelo; el de los ltimos instantes de la conciencia (que en otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y el suicidio); el de la conciencie que se encuentra en e\ lmite con la demencia; el de la voluptuosidad que penetra en las esferas superiores de la concioncia y de', pensamiento; el de la impropiedad y de la fealdad de una vida separada de las races y de la fe el pueblo; todos estos temas e ideas caben, en una forma concen trada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho del relato.

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Tam bin las im genes principales del re la to (por cierto, poco num erosas) concuerdan con las dem s im genes de la obra de Dostoievski: Klinvich, en u n a for m a simplificada y aguda, repite al prncipe Valkovski, a SvidrigUov y a Fiodor Pvlovich; el n a rra d o r (u na persona) es u n a v a ria n te del hom bre del subsuelo; en cierta m edida nos re su lta n fam iliares tam b in el general Pervoidov,* y el anciano y licencioso dignata rio que haba despilfarrado im enorm e capital pblico destinado a Viudas y hurfanos, asi como el adulador Lebezitnikov, y el ingeniero progresista que desea organizar la vida de ac en principios racionales. E n tre los m uertos, un lu g ar especial e st ocupado por el hom bre de b ^ a condicin (com erciante aco modado); l es el nico que conserva el vinculo con el pueblo y la fe, y por lo ta n to tam bin en la tu m b a se com porta decentem ente, acepta la m u erte como u n m isterio, in te rp reta todo lo que sucede a su alrededor (entre los difuntos Ityuriosos), as como las p en as del alm a, y espera con impaciencia que llegue la recorda cin de c u are n ta das de su m u erte (siq u iera que pasen los c u are n ta das: oir sus lam entos y lgrim as all arriba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de m is hijos...). La decencia y el mismo estilo piadoso del discurso de e ste villano, que se oponen a la im per tinencia y el cinism o fam iliar de los dem s (vivos y m uertos), en p a rte anticipan la im agen fu tu ra del pere grino M akar Dolgoruki, a unque aqu, en las condicio nes de la m enipea, el villano decente se re p re se n ta con un leve m atiz cmico de im portunidad.
El general Pervoidov ni .siquiera en el sepulcro puede aban donar la conciencia de su dignidad goneralesca, y a titulo de esta dignidad protesta categricamente contra la proposicin do Klinvich (la de dejar de avergonzarse), diciendo: He servido a mi soberano. En De.monioii hay una situacin anloga: el general Dmzdov, al encontrarse entre los nihilistas que el mismo ttulo de general consideran como apodo, defiende su dignidad goneralesca con las mismas palabras. Ambos episodios so tratan cmicamente, aunque el segundo en un plano real, en la tierra.

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Es ms, en el infierno carnavalizado del Bobock se da una profunda e interna anidad con aquellas escenas de escndalos y catstrores que tienen una importan cia tan crucial en casi todas las obras de Dostoicvski. E stas escenas, que suelen tener lugar en los salones, son, desde luego, mucho ms complejas, llenas de color y de contrastes carnavalescos, de disparidades y excen tricidades bruscas, de coronaciones y destronamientos significativos, pero su esencia interior es anloga: se rompen (o siquiera se aflojan por un momento) los hilos pesadas de la m entira oficial y personal y se que dan al desnudo las almas humanes, horribles como en el infierno o, por el contraria, claras y puras. Los hom bros por un instante aparecen fuera de las condiciones norm ales de vida, como si estuvieran en la plaza del carnaval o en el infierno, y se manifiesta otro senti do ms autntico de sus relaciones m utuas y de sus personas. Asi es, por ejemplo, la famosa escena en el dfa de santo de N astasia Filpovna (El idiota). En ella tam bin hay una concordancia exterior con Bobock: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un juego de saln en que cada quien debe contar la accin m s m ala de su vida (cf. la propuesta de Klinvich: Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por vergenza, el ms mnimo detalle"). Por cierto, las historias contadas no justificaron las esperanzas de Ferdyschenko, pero este juego de saln contribuy a la preparacin de aquella atmsfera de plaza carnavales ca en la que tienen lugar los bruscos cambios carnava lescos tanto de los destinos como de las apariencias de los person^es; se desenmascaran los propsitos cfnicos y suena el discurso familiar callejero de N astasia FiHpovna. Desde luego, no nos referimos aqu al profundo sentido psicolgico, moral y social de esta escena; nos interesa su aspocto propiamente genrico, aquellos matices carnavalescos que aparecen en casi toda ima gen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones rea

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listas), as como el segundo plano, el de la plaza carna valesca (y el infierno carnavalesco) que parece vislum brarse a travs del tejido ree de la escena. Voy a m encionar adem s la escena ostensiblem ente carnavalizada, plena de escndalos y destronam ientos en la comida de exequias de M armeldov (en Crimen y castigo). Tambin la escena todava m s compleja en el saln de V arvara Petrovna Stavrguina en Demonios, con la participacin de la dem ente cojita, con la intro misin de su herm ano Lebiadkin, con la prim era apari cin del diablo Piotr Verjovenski, con la excentricidad e n tu siasta de V arbara Petrovaa, con el desenm ascara m iento y expulsin de StepnTrom ovich, con el a ta que de histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que Shtov le da a Stavroguin, etc. E n esta escena todo es inesperado, fuera de lugar, incom patible e im perm isi ble en el curso norm al de la vida. E s abso lu tam en te imposible im aginar una escena sem ejante, por ejemplo, en u n a novela de L. Tolstoi o de Turguenev. No es un saln de alta sociedad, sino la plaza con su lgica espe cifica del carnaval. F in alm en te m encionar la escena de escndalo en la celda del strets Zsima en Los her manos Karamzov, excepcionalmente significativa g ra cias a su colorido carnavalesco. E sta s escenas de escndalos que ocupan u n lu g ar muy im portante en las obras de Dostoievski casi siem pre fueron valoradas negativam ente por los contempo rneos del escritor, e incluso por los lectores actuales. Parecan y siguen pareciendo inverosmiles con respec to a la realidad y artsticam ente iivjustificadas. Con fre cuencia se sola explicarlas por la aficin del autor a los falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas corresponden al espritu y al estilo de toda su obra. Adems, son profundam ente orgnicas, no tienen nada inventado: tan to en su to talid ad como en cada detalle
Incluso entre los contemporneos tan competentes y bien intencionados como A. N. Mvkov.

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se determinan por la lgica artsticamenlc aEtemtica de los autoB y categoras carnavalescas que hemos ca racterizado y que durante siglos enteros se iban absor biendo por la linea carnavalizada de la narrativa. En su base est una profunda percepcin carnavalesca del mundo que da sentido y une a todo aquello que aparen temente es absurdo e inesperado en estas escenas y que crea su autenticidad artstica. El Bobock, gracias a su elemento fantstico, pone de mani6esto, en forma algo simplificada segn lo re quiero el gnero pero aguda y abierta, esta lgica carnavalesca, y por eso puedo servir de referencia o los fenmenos ms complejos, aunque anlogos al Bobock, en la obra de Dostoievski. En el relato Bobock, como en un foco, se concentran los rayos que expide la otea anterior y ulterior de Dos toievski. Bobock puede considerarse cono este foco pre cisamente por el hecho de sor menipea. Todos los ele mentas de la obra de Dostoievski aparecen aqu en su medio natal. El estrecho marco de este relato result, segn lo hemos visto, muy espacioso. Recordemos que la menipea es el gnero universal de las ltimas cuestiones: su accin no tiene lugar nica mente aq u f y ahora, sino en el mundo entero y en la eternidad; en la tierra, en el infierno, en el cielo. En Dostoievski. la menipea se aproxima al misterio, por que ste, en su fonna dramtica, no es sino la varian te medieval, alterada, de aqulla. Los participantes de la accin en Dostoievski se encuentran en el umbral (de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razn y la demencia), y todos figuran aqu como vocea que aparecen frente a la tierra y el cielo. La imagen cen tral de la idea tambin tiene carcter de misterio (en realidad, de misterios de Eleusis): los h u e rto s contem porneos son granos estriles ediados en la tierra pero incapaces de morir (es decir, de purificarse, de superar se a s mismos) y do resurgir renovados (es decir, de dar fruto).

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L a otra obra clave de F. M. Dostoievski con respecto al problema del gnero es Sueo de un hombre ridculo de 1877. De acuerdo con su esencia genrica, e sta obra tam bin asciende a la m enipea, pero con otras variantes: a la stira del sueo y a los Vityes fantsticos con ele m entos de utopia. Ambas a m enudo se combinan en el desarrollo posterior de la menipea. El sueo de sentido artstico especfico (no el sueo de la epopeya) por prim era vez lleg a form ar p a rte de la lite ra tu ra europea a trav s del gnero de la s tira m enipeii (y en general, en el dominio de lo cmicoserio). En la epopeya el sueo no destruye la unidad de la vida representada y no constituye u n segundo plano; tampoco destruye la simple totalidad de la im agen del hroe. El sueo de la epopeya no se contrapone a la vida norm al como otra vida posible. Tal contraposicin aparece por prim era vez, desde uno u otro punto de vis ta, en la m enipea. El sueo se introduce en sta ju s ta m ente como la posibilidad de una vida m uy diferente, organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vi da habitual (a veces se plantea directam ente u n m un do al revs). La vida que aparece en u n sueo suele establecer u n a perspectiva con respecto a la norm al, obliga a entenderla y apreciarla de u n a m anera nove dosa (a la luz de una posibilidad diferente). El hom bre en el sueo Uega a ser otro, descubre en s nuevas posi bilidades (peores o mejores), se pone a prueba y se veri fica por medio del sueo. A veces el sueo se estructura directam ente como la coronacin-destronam iento del hombre y de la vida. De este modo, en el sueo se establece una situacin excepcional im posible en la vida norm al, que e st al servicio del propsito principal de la menipea: la pues ta a prueba de una idea y del hombre de idea. La tradicin menipeica del aprovecham iento a rtsti co del tem a del sueo sigue existiendo en el desarrollo posterior de la lite ratu ra europea con diversas varan-

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tes y diferentes matices: en las visiones dcl sueo de la literatura medieval, en las stiras grotescas de loa siglos XVI y XVII (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen), en el uso simblico del cuento maravilloso de los romnticos (incluso en la particular lrica de los sueos en Heinrich Heine), en los usos psicolgicos y loa de utopia social de la novela realista (en George Sand, en Chernyshevski). Hay que indicar la importan te variante de los sueos de crisis que conducen al hombre a una resurreccin y renovacin (la variante del sueo de crisis ha sido utilizada tambin en el dra ma por Shakespeare y Caldern, y en el siglo xix por Grillparzer). Dostoievsid aprovech muy ampliamente las posibi lidades artsticas del sueo casi en todas sus variacio nes y matices. En realidad, en toda la literatura europea no existe un escritor en cuya obra los sueos tuviesen un papel tan importante como en Dostoievski. Recorde mos los sueos de Rasklnikov, Svidrgilov, Myshkin, Ippolit, el adolescente, Vcrsllov, Alfoscha y Dimitri I^ram zov y el papel que juegan en la realizacin de la concepcin ideolgica de las novelas respectivas. En Dostoievski prevalece la variacin del sueo de crisis. El sueo del hombre ridiculo corresponde a esta mis ma variante. En cuanto a la variedad genrica del viaje fantsti co aprovechada en el Sueo de un hombre ridculo, Dostoievski lal parece que hubiera conocido la obra de Cyrano de Bergorac, Histoire comique des Etats et Empires de la Lune (1647-1650). En esta obra hay una descripcin del paraso terrenal en la Luna, de donde el narradores expulsado por irreverencia. En su \i^je por la Luna lo acompaa el demonio de Scrates, lo cual permite al autor aportar un elemento filosfico (al esti lo del materialismo de Gassendi). Por su forma exter na, la obra de Bergerac representa toda una novela fantstica-filosfica. Es interesante la menipea de Grmmclshausen, Der

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lliegende Wandersmann nach dem Monde |E1 vuelo del videro a la Luna], escrita alrededor de 1659, que tuvo una rente comn con el libro de Cyrano de Bergernc. En esta obra, en el prim er plano est el elemento utpi co. Se describe la excepcional pureza y autenticidad do los habitantes de la Luna, que no conocen vicios, crme nes ni mentiras; en su pas reina la eterna primavera, ellos viven muchos oAos y reciben la m uerte con un ale gre banquete en compaa de sus amigos. Los nios que nacen con inclinaciones viciosas son enviados a la T ierra para que no corrompan la sociedad. Se indica la fecha exacta de la llegada del protagonista a la Luna (en Dostoievski aparece la fecha del sueo). Dostoievski conoca sin duda la menipea de Voltaire, Micromegas, que se encuentra en la misma corriente de la menipea fantstica, la cual coloca la vida real en la Tierra en una perspectiva de extraamiento. En el Sueo de un hombre ridculo sorprende an te todo el universalism o extremo de la obra, y al mismo tiempo su m xima concentracin, su mximo laconis mo artstico y filosfico. No hay alguna argumentacin discursiva ms o menos desarrollada. Se m anifiesta ostensiblemente la capacidad de Dostoievski para ver y sentir artsticam ente la idea de la que hablam os en el captulo anterior. Aqu nos enfrentamos a un verdadero artista de la idea. 1 Sueo de un hombre ridiculo ofrece una completa y profunda sntesis del universalism o de la menipea como gnero de las ltim as cuestiones, as como el del misterio medieval que representa el destino del gnero humano: el paraso terrenal, el pecado, la expiacin. En el Sueo de un hombre ridculo se revela claramente el parentesco interior de estos dos gneros relacionados tam bin, por supuesto, por u n parentesco histricogentico. Aunque en general predomina genricamente el tipo clsico de la menipea, en realidad en el Sueo de un hombre ridiculo prevalece el espritu clsico y no el cristiano.

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Por SU estilo y composicin, el Sueflo de un hombre ridculo se distingue bastante de Bobock; en ste no aparecen loa elementos significativos de la diatriba, la confesin y el sermn, m ientras que en aqul s los hay. Es el complejo genrico que en general es distintivo de la obra de Dostoievski. La parte central do la obra es el relato acerca de un sueo; se da una notable caracterstica de la singulari dad estructural de los sueos:' |.. .1Todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de laa leyes de la existencia y la razn y tan slo se detiene en los punios que el corazn haba soado (t. *, p. 429, ed. en ruso). En realidad, es una caracterstica absolutam ente correcta del mtodo de estructuracin de la m enipea fantstica. Es ms, con ciertas limitaciones y reservas esta caracterstica puede ser extendida sobre todo el mtodo de Dostoievski. El escritor casi no utiliza en sus obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que os un tiempo estrictam ente pico, sino que pasa por encima de l concentrando la accin en los puntos de crisis, rupturas y catstrofes; cuando un instante, por su importancia interna, se equipara a un billn de aos, se pierden b s lmites temporales. En realidad, tambin pasa por encima del espacio y concentra la ac cin tan slo en dos puntos: en el umbral (en la puer ta, a la entrada, en la escalera, en el corredor, etc.), donde se cumplen la crisis y la ruptura, o en la plaza, que suele sust tuir al saln (sala, comedor) donde tienen lugar la catstrofe y el escndalo. sta es la concepcin artstica del tiempo y del espacio en Dostoievski. Con frecuencia tambin pasa por encima de la verosimili tud emprica elemental y de la lgica superficialmente racionalista. Por eso el gnero de la menipea le es tan cercano. Las siguientes palabras del hombre ridculo son

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c aractersticas del mtodo artstico de Dostoievski en tanto que a rtista de la idea: [...I Yo he visto la verdad... No que la haya descubierto con mi inteligencia, no; que la he visto, lo que se llama verla, y su semblante vivo ha henchido mi alma hasta la eternidad I...I (t. iii,p. 1242). S e ^ n su tem tica, el Sueo de un hombre ridculo representa una enciclopedia casi completa de los tem as principales de Dostoievski, y al mismo tiempo todos es tos tem as y el mismo mtodo de su presentacin a rts tica son caractersticos de la m enipea carnavalizada. Sealemos algunos de ellos. 1. E n la figura principal del hom bre ridculo se vis lum bra claram ente la im agen am bivalente (cmicoseria) del tonto sabio" y del bufn mgico de la lite ra tu ra carnavalizada. E sta am bivalencia caracteriza a todos los protagonistas de Dostoievski, aunque en for m a norm alm ente m s apagada. Se puede decir que el pensam iento artstico de Dostoievski no conceba nada significativam ente hum ano sin elem entos de cierta excentricidad (en sus diversas variantes). E ste rasgo se m anifiesta con u n a m ayor evidencia en la im agen de Myshkin. Tambin en los protagonistas de Dostoievski en Rasklnikov, Stavroguin, Verslov, Ivn K aram zov siem pre aparece algo ridiculo, aunque en una forma m s o menos reducida. Repetimos que Dostoievski como a rtista no se im agi na un valor hum ano significativo m ostrado en una sola tonalidad. E n el prefacio a Los herm anos K aram zov est afirm ando incluso una im portancia histrica de la excentricidad: [...IPorque no slo el extravagante no es siempre p arti cularidad y especialidad, sino que, por el contrario, a veces suele suceder que lleve dentro de s toda la mdu la, aunque los dems individuos de su poca, por efectos

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de algn mal viento, se hayan mantenido apartados de l una temporada (t. iii, p. 22). En la imagen del hombre ridiculo esta ambivalen cia est al descubierto y manifiestamente de acuerda con el espritu de la menipea. Tambin es muy representativa de Dostoievski la plenitud de autoconciencia del hombre ridculo: l mismo sabe mejor que nadie que es ridculo (... que si en el mundo haba un hombre que supiese mejor que todos ellos cun ridculo era yo, ese hambre era yo mis mo). Al comenzar su sermn acerca del paraso terre na] l mismo entiende perfectamente que esto es impo sible de realizar: Buena; concedamos que esto no haya de realizarse nunca, y que este paraso no llegue nunca a ser una realidad (|esto yo mismo lo concedo!); bueno, pues, a pesar de todo, yo seguir anunciando la buena nueva (t. iii, p. 1243). Este es un personaje estrambti co que tiene una aguda conciencia de s mismo y de todo; no posee ni una pizca de ingenuidad; l no puede ser concluido (puesto que no hay nada extrapuesto a su conciencia). 2. El relato, acerca de un hombre que por s solo sabe la verdad y del cual por esto mismo se ren todos los dems, creyndolo loco, se inicia con uno de los temas tpicos de la menipea. He aqu ese magnifico comienzo: Soy un hombre ridculo. Ahora ya casi me tienen por loco. Lo cual si^ificaria haber ganado en categora, si no continuase siendo un hombre ridiculo. Pero yo no me eaado ya par eso; ahora no le guardo rencor a nacie y quiero a todo el mundo, aunque se ran de m..., s. seor; ahora, no s por qu6, les tengo a todos mis prji mos un especial cario. Con gusto les acompaara en su rsa..., no a mi costa precisamente, peio s por el cari o que me inspiran, si no me diese tanta pena verios. Pena porque no saben la verdad. Mientras que yo s s la verdad. |0h Dios mo, y qu pesado es eso de ser uno

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solo el que conoce la verdad! Pero esto no lo entienden clIoH. No; esto no lo entendern nunca (t. lu, p. 1229). sta es la posicin caracterstica del sabio de la m enipea (Digenes, M enipo o Demcrito de la Novela de Hipcrates), del sabio portador de la verdad, con res pecto a la gente que considera la verdad como la locura o la estupidez, pero en este caso la posicin aparece m s compleja en comparacin con la m enipea clsica. Al mismo tiempo esta postura, en sus diversas v a ria n tes y con diferentes m atices, caracteriza a todos los pro tag o n istas de Dostoievski, desde Rasklnikov h a sta Ivn Karamzov: la obsesin por su verdad determ i n a su relacin con otra gente y crea la especfica sole dad de estos personajes. 3. Despus en el relato aparece u n tem a m uy re p re sentativo de la m enipea cnica o estoica sobre la indife rencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo; [...) Quiz por haberse acrecido en aquel tiempo en mi alma el temor ante un determinado conocimiento que hum anam ente era ms alto que mi yo... la conviccin que hube de adquirir de que en todo el mundo todo vie ne a ser uno. Haca ya mucho tiempo que lo presintiera; pero la ple na conviccin slo cuaj en mi espritu en el ltimo ao y como de un modo sbito. Sent de golpe y porrazo que para mi todo era lo mismo, que me daba igual que exis tiera el mundo o no existiera. Poco a poco iba viendo y sintiendo que no haba nada fuera de m (t. iii, p. 1230). E sta indiferencia universal y el presentim iento del no ser conduce al hom bre ridculo a la idea del suici dio. Ks una de las num erosas variaciones del tem a de Kirllov en la obra de Dostoievski. 4. Luego aparece el tem a de las ltim as horas de la vida antes del suicidio (uno de los tem as principales de Dostoievski). Aqu, el tem a, en correspondencia con el

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espritu de la m ccipea, aparece aguda y m anifiesta mente. Despus de que el hombre ridculo hubo tomado la decisin final de suicidarse, encontr en la calle a una nia suplicndole ayuda; el hombre ridiculo la empu j porque ya se senta fuera de todas las normas y obli gaciones de la vida hum ana (como los m uertes en Bobock). He aqu sus reflexiones: 1...1 Pero si yo, por ejemplo, me mato dentro de dos horas, qu p u c ^ importarme esa pobre nia y qu pueden importarme la vergenza y el mundo entero?... Slo por eso di yo aquella patadita en el juelo y lanc aquel grito tan furioso, porque quera demostrar que yo [...| no slo no senta piedad alguna, sino que tambin era capaz de cometer la grosera ms inhumana, ya que de ah a dos horas todo habra acabado y ya no habra absolutamente nada (t. ni, p. 1233). Se tra ta de la experimentacin m oral tpica de la menipea que tambin marca toda la obra de Dostoievski. Ms adelante, esta reflexin contina de la siguien te manera: 1...1 Y de repente ocurriseme, entre otros, un pensa miento peregrino: si yo, por ejemplo, hubiese vivido en otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido alU alguna accin increblemente deshonrosa, vergonzo sa, la ms vergonzosa que imaginarse pueda, y por esa accin me hubiese visto afrentado y deshonrado de un modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en sueos, biyo el inQujo de uno pesadilla, y luego en la Tierra no me abandonase el recueixia de lo que hubiese yo hecho en los otros planetas, y supiese, adems, que nunca, per ningn concepto, habra de volver a esos otros planetas, entonces me pregunto: Al mirar yo dosde la Tierra a la Luna, sera para m... todo lo mismo o no? Me avergonzara entonces o no de esas mis accio nes? (t. m;, p. 1233).

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S tB vroguin, en su pltica con Kirllov, se plantea una pregunta experim ental absolutam ente anloga acerca de su m ala accin en la L una (t. vn, p. 250). Se tr a ta de la problem tica de Ippolit (El idiota), de Kirfllov (Demonios), de la procacidad sepulcral en Bobock. Es ms, se tr a ta de las diversas facetas de uno de los te m as c en trale s de D ostoievski acerca de que todo es perm itido" (en u n m undo donde no existe Dios ni la in m o rta lid ad del alm a) y con l el tem a a d ju n to del solipsismo tico. 5. Ms adelante se desarrolla el tem a central (se pue de decir, el tem a formador del gnero) del sueo en cri sis; m s exactam ente, el tem a de regeneracin y reno vacin del hom bre a travs del sueo, que perm ite ver con sus propios ojos la posibilidad de una vida hum a na muy diferente en la T ierra.

[...] Si; en aquel tiempo tuve yo aquel sueo, mi sueo del 3 de noviembre. Ahora me saldrn ustedes diciendo que slo se trat de un sueo. Pero, no es de todo punto indiferente el que fuera un sueo o no lo fuera, siempre que este sueo me hubiera revelado la verdad? Porque luego que se ha reconocido una vez la verdad, luego que una vez se la vio, ya sabemos que es la verdad nica, que fuera de ella no puede haber ninguna otra, ya este mos dormidos o despiertos. Ahora bien: si es un sueo, por m que lo sea; pero esa vida que ustedes tanto esti man yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio, m ientras que mi sueo, mi sueo..., oh, mi sueo vino a revelarm e u na vida nueva, grande, maravUlosal (t. iii, p. 1234). 6. En el mismo sueo" se desarrolla detalladam ente el tem a utpico de paraso terrestre, visto y vivido por el "hombre ridculo en una estrella lejana y desconoci da. L a descripcin m ism a del paraso te rre n a l se sos tiene en el estilo del siglo de oro clsico, y por lo mismo e st com penetrada de la percepcin carnavalesca del m undo. La representacin del paraso te rre n a l en

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muchos aspectos coincide con el sueo de Verslov (El adolescente). Es tpica la fe puramente carnavalesca en la unidad de las aspiraciones hum anas y en el bien natural del hombre, que expresa el hombre ridculo: Y, sin embargo, lodo se afanan por im mismo obje to; todos, desde el sabio hasta el ltimo delincuente, slo que proceden de distinto modo. sta es una verdad rancia; pero he aqu otra nueva; yo no puedo equivocar me tanto. Pues yo he visto la verdad, yo s; los hombres pueden ser bellos y felices, sin por ello hacerse inca paces de vivir en la Tierra. Yo no quiero ni puedo creer que la maldad sea el estado aormal del hombre (t. iii, p. 1242). Subrayemos ur.a vez m is el hecho de que la verdad, segn Dostoievski, solamente puede ser objeto de una visin real y no del conocimiento abstracto. 7. Al nal del relato aparece un tema que es muy caracterstico en Dostoievski: el de la transformacin momentnea de la vida en el paraso (ms profundamen:e tratado en Los hermanos Karamzov): [...] Y, sin embargo, qu sencillo seria eso! En im da,en una sola hora, todo cambiara. |Ama a la humanidad como a ti mismol... Esto es todo; eso es todo, y no se necesita nada ms; en seguida sabrs t cmo debes vivir (t.m ,p. 1243). 8. Sealemos adems el tema de la nia ofendida que aparece en varias obras de Dostoievski; lo enconcramos en Humillados y ofendidos (Nelly), en el sueo de Svidrigilov antes del suicidio, en la confesin de Stavroguin, en El eterno marido (Liza); el tem a del nio que sufre es uno de los centrales en Los hermanos Karamzov (imgenes de nios sufridos en el capitulo La rebeUn, la imagen de Iliusha, el tema de la cria tura que llora en el sueo de Dmitr). 9. E stn presentes tambin los elementos del natu

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ralismo de bs^os fondos: el escandaloso capitn que pide lim osna en la avenida Nevski (imagen que conocemos por E l idiota y E l adolescente), los borrachos, el juego y las peleas en la habitacin ju n to a aquel cuartucho donde en su silln voltaireano pasab a su s noches el hom bre ridculo ocupado en la solucin de las ltim as cuestiones, donde asimismo tuvo lugar su sueo acerca de los destinos de la hum anidad. Por supuesto, no hemos agotado todos los tem as que aparecen en el Sueo de un hombre ridculo, pero los mencionados son suficientes para dem ostrar la enorme capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de m enipea, y su correspondencia con los tem as de Dostoievski. E n el Sueo de un hombre ridculo no h a y dilogos estructuralm ente expresos (aparte del semi<logo con el ser desconocido), pero todo el discurso del n arrador e st com penetrado de un dilogo interno: aqu, todas las palabras van dirigidas a uno mismo, al universo, a su creador,'^ a todos los hom bres. Aqu, como en el gnero del m isterio, la palabra se expresa frente al cie lo y la tierra, es decir, frente al mundo entero. E stas son dos obras claves de D ostoievski, las que m s ponen de m anifiesto la esencia genrica de toda su obra tendiente a la m enipea y a los gneros em paren tados. Nuestros anlisis de Bobock y del Sueo de un hom bre ridiculo se han realizado desde el punto de v ista de la potica histrica del gnero. N uestro inters princi pal se ha enfocado a la m anifestacin de la n aturaleza genrica de la m enipea en estas obras. Pero al mismo tiem po tratam os de dem ostrar de qu m anera los ra s gos tradicionales del gnero com binan orgnicam ente con la originalidad individual y la profundidad de su aplicacin en Dostoievski.
Y repentinamente clam, no con la voz, puesto que estuve inmvil, sino con todo mi ser, al seor de todo aquello que me esta ba sucediendo" (t. x, p. 428, ed. en ni-sn).

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Hablemos de aignnas otras obras que por su naturale za tambin estn prximas a la raenipea, pero de ana manera diferente y sin elemento fantstico directo. En primer lugar, est el relato La mansa. En esta obra, la aguda ancrisis ergumental caracterstica del gnero, con sus bruscos contrastes, uniones desiguales y experimentos morales, adquiere la forma de un solilo quio. El protagonista dcl relato dice acerca de 3 mis mo: Soy naestro de hablar en silencio, toda mi vida habl en silencio y vi tragedias enteras calladamente. La imagen del hroe se constituye precisamente en esta actitud dialgica hacia si mismo; adems, casi hasta el final permanece en la soledad y desesperacin ms completas. No reconoce ningn Juicio superior sobre su persona. Generaliza y unlversaliza su soledad como si fuera la soledad ltima del gnero humano: Fatalidad! Oh Naturaleza! Las criaturas estn solas en el mundo..., sta es la desdicha! |...| SI; muerto est todo, y por doquier slo hay cadveres. Slo los hombres existen an rodeados de silencio... sa es la Tierral (t III, pp. 1130-1131). En realidad, tambin las Memorias del subsuelo (1864) vienen a ser un gnero prximo a este tipo de menipea. Esta obra est escrita en forma de diatriba (coloquio con un interlocutor ausente), est saturada de polmica abierta y oculta c incluye momentos esenciales de la confesin. En la segunda parte del relato aparece una narracin con una ancrisis aguda. En las Memo rias del sisuelo hallamos tambin otros rasgos de la menipea: las vivas sncrsis dialgicas, la familiarizacin y profanacin, el naturalismo de bajos fondos, etc. Esta obra tambin se caracteriza por su enorme capacidad para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la obra posterior de Dostoievski aparecen aqu apuntados en una forma simplif.cada y desnuda. Nos detendremos en el estilo verbnl de esta obra en el captulo siguiente.

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Mencionaremos otra obra de Doatoievski, con un titulo muy caracteristico: Una ancdota escabrosa (1662). Se trata de un relato profundamente carnavaUzado que tam bin es m uy cercano a la m enipea (pero en este caso, a la menipea de Varrn). La colisin ideo lgica aparece en la discusin de los tres generales en una fiesta de cump'caos. Despus, el protagonista (uno de los tres), para poner a prueba bu idea liberal y hum anista, va a la boda de uno de sus subordinados de rango ms btuo, y debido a su inexperiencia (l es abs temio) se emborracha. En el relato todo se fundamenta en el carcter escandaloso y fuera de lugar de todo lo que est sucediendo. Hay muchos contrastes carnava lescos violentos, uniones dispares, ambivalencias, reba jamientos y destronamientos. Tambin est presente el momento de una experimentacin m oral b astante cruel. Aqu no nos referimos, por supuesto, a aquella profunda idea social y filosfica que se encuentra en la obra sin ser apreciada lo suficiente h asta el momento. El tono del relato es intencionadamente inestable, am biguo y custico, lleno de elementos de polmica sociopoltica y literaria oculta. Los elementos de la m enipea estn presentes tam bin en todas las obras del prim er periodo de Dostoievski (antes del exilio), influidos principalmente por las tradiciones genricas de Ggol y Hoffmann. La menipea, como ya lo hemos dicho, penetra tambin en sus novelas. Mencionaremos solam ente los casos ms importantes (sin argumentacin especfica). En Crimen y castigo, la famosa escena de la primera visita de Rasklnikov a Sonia (con lectura de evange lio) representa una suerte de menipea cristianizada: las sncrisis dialgicas agudas (la fe y la incredulidad, la soberbia y la humildad), la ancrisis muy explcita, loB oxmoros (pensador-criminal, prostituta-justa), el planteam iento directo de las ltim as cuestiones y la lectura del evangelio en un am biente de bcyos fondos.

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Son menipeas los sueoe de Raeklnikov, asi como el sueo de Svidngilov en la vspera del suicidio. En El idiota, la confesin de Ippolit (*mi explicacin necesaria) representa una menipea enmarcada en una escena camavalizada, escena que ocurre en la terraza del principe Myshkin y que termina con un intento de suicidio por parte de aqul. En Demonios, la conresin de Stavroguin y Tvjn, que enmarca la confesin. En El adolescente, el sueo de Versflov es una menipea. En Los hermanos Karamzov, la conversacin de Ivn y Alioscha en la posada La ciudad capital, situa da en la plaza del mercado de una ciudad provinciana, representa una magnfica stira menipea. All, al son del rgano de posada y del ruido de las bolas de billar, el ruido de las botellas de cerveza descorchadas, un moi\je y un ateo estn resolviendo las ltimas cuestio nes. Esta stira menipea incluye otra, que es la Leyen da del Gran Inquisidor, que tione un valor indepen diente y tiene como base la sncrisis evanglica entre Cristo y el diablo.' Estas dos stiras menipeas interrelacionadas pertenecen a las obras artstico-filosficas ms profundas de toda la literatura mundial. Final mente, otra menipea igualmente profunda es el colo quio entre Ivn Karamzov y el diablo (captulo El diablo. La pesadilla de Ivn Fidorovich). Por supuesto, todas estas menipeas estn sometidas a la tarea poUfnica de la localidad de la novela quo las abarca, se determinan por ella y no pueden ser separa das nunca de ella. Pero aparte de estas menipeas relativamente inde pendientes y relativamente concluidas, todas las nove las de Dostoievski estn compenetradas de elementos de menipea, asi como de elementos de gneros empaVftBc loa trabi^QH de L. P. Grossman acerca de las mentes genricas y temtiuiB do la Ltyer4a del Gran Inquisidor La his toria de Jermy, o A'.ebta y sabio de Volteiro: y Cristo en el Vatica no de Vctor Hugo)

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rentados: dilogo socrtico, diatriba, soliloquio, confes in , etc. Por supuesto, todos estos gneros sufrieron dos milenios de desarrollo intenso antes de Dostoievski y, sin embargo, dentro de todos los cambios han conser vado BU naturaleza genrica. Las sincrisis dialgicas agudas, los argumentos excepcionales y provocadores, crisis y rupturas, experimentacin moral, cacstrores y escndalos, oxmoros y contrastes, etc., determ inan la estructura del argumento y composicin de las novelas de Dostoievski. Una explicacin histrico-gentica correcta de las particularidades genricas de las obras de Dostoievski (y no slo de l; el problema es mucho ms importante) es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la m enipea y de los gneros em parentados con ella, as como de la historia de estos gneros y de sus num ero sas subespecies de las literaturas modernas. Al analizar los rasgos genticos de la menipea en la obra de Dostoievski hemos ido descubriendo en ella al mismo tiempo los elementos de la carnavalizacin. Es lgico, puesto que la menipea representa un gnero carnavalizado. Pero el fenmeno de la carnavalizacin en la obra de Dostoievski va m s all de la m enipea, tiene fuentes genricas complementarias y por lo tanto requiere de un anlisis especfico. Es difcil hablar sobre la influencia esencial y directa del carnaval y de sus derivados tardos (m ascaradas, obras cmicas de carpa, etc.) en Dostoievski (a pesar de que en su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo carnavalesco).^ La carnavalizacin habla influido en l, como en la m ayora do los escritores de los siglos xviii y XIX, fundam entalm ente en la forma tradicional de gnero literario, es decir, el carnaval autntico quiz no lo hubiese percibido l con toda claridad.
" Giigol an tuvo la oportunidad lo absorber la influencia dii'Gcta del folclor carnavalesco ucranian.

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El carnaval, sus formas y smbolos, y ante codo la misma percepcin carnavalesca del mundo, fueron absorbidos durante siglos por muchos gneros litera rios, se fundieron con sus particularidades propias, los iban formando y se volvieron algo inseparable de ellos. El carnaval sufri una especie de transformacin en la literatura, precisamente en la linea ms poderosa de su desarrollo. Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje d la literatura llegaron a ser un poderoso recurso de la indagacin artstica de la realidad, for mando un lenguaje especial cuyas palabras y formas poseen la excepcional ierza de la generalizacin sim blica de la realidad: la generalizacin hacia la profun didad. Muchos aspectos importantes de la realidad, o ms bien su3 estratos profundos, pueden ser hallados, interpretados y expresados slo mediante este lengu^e. Para poder dominar este lenguye, esto es, para inic ia r E e en la tradicin genrica del carnaval en la litera tura, el escritor no necesita conocer todos los eslabones y ramificaciones de esta tradicin. El gnero posee su propia lgica orgnica que en cierta medida puede ser comprendida y asimilada segn algunos de sus expo nentes e incluso segn sus fragmentos. Pero la lgica del gnero no es una lgica abstracta. Coda nueva va riante, cada obra nueva dentro de un gnero dado siempre lo enriquece con algo, aj-udando a perfeccionar su lengu^e. Por eso es importante conocer todas las fuentes genricas posibles de un autor determinado, la atmsfera de los gneros literarios en que surgi su obra. Cuanto ms pleno y concreto sea el conocimiento que tengamos de los contactos genricos de un artista, tanto ms podemos penetrar en las particularidades de su forma genrica y comprender profundamente la interrelacin entre la tradicin y la innovacin. Puesto que locamos aqu los problemas de la potica histrica, todo lo mencionado nos obliga a caracterizar, al menos, los principales eslabones de la tradicin gen

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rica dcl carnaval, con los cuales Dostoievski pudo e star relacionado directa o indirectam ente y que determ ina ron la atm sfera de su obra, en muchos aspectos diferen te de la de Turguenev, Goncharov y L. Tolstoi. La fu en te principal de la carnavalizacin p a ra la lite ratu ra de los siglos xvii, xvm y xix fueron los escri tores del Renacimiento, sobre todo, Boccaccio, Rabelais, Shakespeare, C ervantes y Grimmelshausen.** A sim is mo lo ie de la prim itiva novela picaresca, cam avalizada de una m anera directa. P ara los escritores de estos siglos, la lite ra tu ra carnavalizada de la A ntigedad clsica y de la E dad Media fue tam bin, por supuesto, fuente de carnavalizacin (incluso la s tira m enipea). Todas las fuentes m encionadas de carnavalizacin de la lite ratu ra europea las conoca b astante bien Dos toievski, a p arte, quiz, de G rim m elshausen y de la picaresca inicial; las particu larid ad es de e sta ltim a atraan mucho su atencin y le eran bien conocidas por el Gil B la s de Le Sage. La picaresca re p re se n tab a la vida desviada del carril de la cotidianidad legitim ada, por decirlo as, desacralizando todas las posiciones jer rq u ic a s de los hom bres, jugando con ellas; estaba llena de cambios bruscos, de mistificaciones y transfor maciones, perciba el mundo representado dentro de la zona del contacto familiar. En cuanto a la lite ra tu ra del R enacim iento, la influencia que sta hab a ejercido sobre Dostoievski fue im portante (particularm ente la de Shakespeare y Cervantes). Aqu no se tra ta de la in fluencia de tem as, ideas o im genes a isladas, sino de u n a influencia m s profunda, la de la propia percepcin carnavalesca del mundo, es decir, de las m ism as for m as de ver al mundo y al hombre, as como de aquella v erd ad era libertad divina de enfoque que se pone de m an i 6 esto no en pensam ientos, im genes y procediGrimmelshausen est ya iera del marco del Renacimientf, pero su obra refleja la influencia directa y profunda del carnaval en un grado semejante al de Shakespeare y Cervantes.

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mientes externos de composicito tomados aisladamen te, sino en la obra de estos escritores en su totalidad. La literatura del siglo xviii, sobro todo la de Voltaire y Diderot, que so caracteriza por combinar la camavalizacin con la alta cultura dialgica sustentado por la Antigedad clsica y por los dilogos renacentistas, tuvo una gran importancia en la asimilacin dostoievskiana de la tradicin carnavalesca. Es all donde Dostoievski encontr una fusin entre la canavalizacin y la idea filosfica racionalista y, en parte, el tema social. La combinacin de la camavalizacin con el argu mento de aventuras y los temas sociales agudos fue hallada por Dostoievski en las novelas sociales de aventuras del siglo xix, principalmente en FVdric Soulier y en Eug6ne Sue (en parte en Dumas hjjo y en Paul de Kock). En estos autores, la camavalizacin tie ne un CErcter ms externo que se manifiesta on el argumento, en las visibles anttesis carnavalescas, en los contrastes, en bruscos cambios de la fortuna, en las mixtificaciones, etc. En sus obras casi no existe una profunda y libre percepcin carnavalesca del mundo. En estas novelas, lo ms notable fue el uso de la carnavalizacin para representar la actualidad cotidiana; lo cotidiano result estar incluido en una accin argumental carnavalizada donde lo normal y lo permanente se conjugaban con lo excepcional y lo mutabla Dostoievski hall una asimilacin ms profunda de la tradicin carnavalesca en Balzac, George Sand y Vc tor Hugo. En sus obras no hay tantas manifestaciones externas de la camavalizacin, pero la percepcin car navalesca del mundo es ms honda y logra penetrar en la estructura misma de los caracteres grandes y fuer tes y en el desarrollo de las pasiones. La carnavalizacin pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el amor combina con el odio, el lucro con el altruismo, la bsqueda del poder con la humildad, etctera. En Sterne y en Dickens encontr Dostoievski la com binacin entre la camavalizacin y el sentimentalismo.

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Finalm ente, la fusin de lo carnavalesco con la idea rom ntica (no la idea racionalista, como en Voltaire y Diderot) aparece en E dgar A. Poe y sobre todo en E. T. A. Hofmann. La tradicin ru sa tiene un lugar aparte. Adem s de Ggol, es necesario se a la r la enorm e influencia que ejercieron sobre Dostoievski las obras carnavalizadas de P ushkin: B oris Godunov, H istorias de B elkin, las Pequeas tragedias y La reina de espadas. E sta breve resea de las fuentes de la carnavalizacin no pretende ser com pleta en lo m s m nim o. Lo que nos im porta ta n slo es m arcar las lneas principa les de la tradicin. Hay que re itera r que no nos intere sa la influencia de algunos au to res en particu lar, de algunas obras o tem as, ideas e imgenes, sino precisa m ente la influencia de la m ism a tradicin del gnero tra n sm itid a por los escritores mencionados. E n cada uno de ellos, la tradicin resurge y se renueva de una m anera diferente e irrepetible. En esto consiste la su pervivencia de la tradicin. Nos interesa (valga la com paracin) la palabra dentro de la lengua como sistem a, y no su uso in d ivid u a l en u n contexto determ inado e irrepetible, a p esar de que sepam os que no existe una cosa sin la otra. Por supuesto, se pueden estudiar tam bin las influencias individuales; por ejemplo, la in fluencia de u n escritor en otro, digam os la de Balzac sobre Dostoievski, pero se tra ta de una ta re a que aqu no nos la imponemos. Lo que nos in te resa es la tra d i cin misma. E n la obra de Dostoievski la tra d icin carnavalesca resurge, por supuesto, de u n a m an e ra igu a lm ente novedosa: est in te rp re ta d a dcTin modo particular, combina con otros aspectos artsticos, sirve a propsi tos artsticos especficos (aquellos que tratam os de des cribir en los captulos anteriores). La carnavalizacin
a o f i i c i n n a n r f r n i - a m p n t. B

cOn todaS laS demS {^Qpje-

dades de la novela polifmca^ Antes de p asar al anlisis de los elem entos de la car-

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navalizacin en Dostoievski (examinaremos solamente algunas de sus obras), es necesario sealar otros dos problemas. Para comprender correctamente el problema de la carnaval)zacin es necesario dejar de lado la interpre tacin simplificada del carnaval como mascarada de la poca moderna y sobre todo de su identificaciAn con lo bohemio. El carnaval representa la gran cosmovisin universal del pueblo durante los milenios pasados. Es una percepcin del mundo que libera del miedo, que acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre (todo se concentra en la zona de libre contacto Tamiliar); es una percepcin del mundo basada en la alegra del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceuda generada por el miedo seriedad dogmtica, hostil a la generacin y cambio, que pretende petrificar una sola Tase de desarrollo de la vida y la sociedad. La percepcin carnavalesca del mundo sola liberar precisamente de esta clase de serie dad. Sin embargo, en ella no existe la negacin total, as como tampoco la frivolidad o ol trivial individualis mo bohemia. Tambin es necesario olvidar la concepcin estricta mente teatral del carnaval que predomina en la poca moderna. Para comprender correctamente el carnaval hay que retomarlo en sus orgenes y en sus cumbres, es decir, en la Antigedad, en la Edad Media y en el Renaci-

miento. ^ ^
El segundo problema concierne a las corrientes litera rias. Lo camavalizacin quo penetra en la estructura de
^ Claro, no se puede negar quo un cierto grado de fasdnacioncs es propio tamb.n de todas las formas actuales de 1 &vida carnava lesca.. BubU con nombrar a Hemingway, cuya obra, en general muy camavalizada, rccbi ura fuerte influencia de las formas y festejos contemporneos do tipo carnavalesco (en particular, do las corridas de toros). Posea un odo muy sensible t todo lo carna valesco en la vida actual.

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un gnero y que la determ ina en cierta m edida puede ser aprovechada por diferentes corrientes y m todos artsticos. Es im pennisible ver en la carnavalizacin el rasgo especfico del rom anticism o. Pero cada corriente y cada mtodo artstico la comprende y la renueva a su m anera. P ara convencerse de ello es suficiente compa r a r la carnavalizacin que aparece en Voltaire (el re a lism o ilustrado), en la obra tem p ran a de Tieck (el ro manticismo), en Balzac (el realism o crtico), en Poncon du TerraiUe (aventura pura). El grado de la cam avalizacin en los escritores mencionados es casi el mismo, pero en cada uno de ellos obedece a ta re a s a rtstica s especficas (relacionadas con las corrientes lite ra ria s correspondientes), y por lo tan to se in te rp re ta de u n a m an e ra d iferente (sin h a b la r de sus rasgos p a rtic u lares). Al mismo tiempo, la existencia de la carnavali zacin en sus obras determ ina su pertenencia a una m ism a tradicin genrica y crea entre ellos u n a com u n id a d m uy im p o rtan te desde el punto de v ista de la potica (repetim os que esto debe va le r reconociendo todas las diferencias de escuela, individualidad y valor artstico de cada uno de ellos). E n los Sueos peterburgueses en verso y prosa (1861) Dostoievski recuerda la p a rticu la r y b rillante percep cin carnavalesca de la vida que l haba tenido d u ra n te el inicio de su trabsgo artstico. Ante todo, se tra ta b a de u n a sin g u lar percepcin de Petersburgo con todos sus bruscos co n trastes sociales que le pareca u n a especie de ilusin fa n t stica y m gica, u n sueo situado en el lm ite de la realidad y la invencin m s fantstica. U na percepcin carnavalesca anloga de u n a g ra n ciudad (Pars), aunque no ta n fu e rte y pro funda como en Dostoievski, aparece en Balzac, Sue, Soulier y otros, y sus fuentes ascienden de la tradicin clsica (Varrn, Luciano). Con base en esta percepcin de la ciudad y de la m ultitud citadina Dostoievski ofre ce un cuadro m arcadam ente carnavalizado del surg-

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miento de sus prim eras ideas literarias, e incluso la idea de Pobres gentes: Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras extraas. Se trataba de figuras extraas, raras, total mente prosaicas, no de un don Carlos o de un marqus de Posa, sino de plano de consejeros titulares, pero, al mismo tiempo, de consejeroE titulares fantsticos. Al guien haca muecas frente a mi persona, escondindose en toda aquella multitud fantstica, y jalaba quin sabe qu hilos, resortes, y las marionetas se estaban movien do, y ese alguien se rea a carchadas, siempre ce rea a carcajadasl Y entonces se me estaba figurando otra his toria, en quin sabe qu rincones oscuros, un honesto corazn de funcionario puro, moral y leal a sus superio res, y al misma tiempo una ifla, ofendida y triste, y toda la historia de ellos me desgair profundamente el corazn. Pero al reunir toda aquella multitud que so en aquel entonces resultara una linda mascarada. Asi, pues, segn estos recuerdos de Dostoievski, su obra se haba originado de una precisa visin carnava lesca del mundo (llamo visin a la sensacin que tuve en el Neva dice Dostoievski). Aqu nos enfrenta mos a los accesorios caractersticos del complejo carna valesco: carcajadas y tragedia, payaso, carpa, multitud carnavalesca. Pero lo principal consiste, desde luego, en la misma percepcin carnavalesca del mundo, que pe netra profundamente todos lo.< ! Sueos petersburgueses. En su esencia genrica, esta obra representa una subespecie de menipea camavalizada. Conviene remarcar la carcajada carnavalesca que acompaa esta visin. Ms adelante veremos que esta carcajada efectivamen te impregna toda la obra de Dostoievski, pero en forma reducida. No nos detendremos en la camavaJizacin de las pri meras obras de Dostoievski, nicamente vamos a po ner de manifiesto los elementos de la carnavalizacin
^ F. M. Dostoievski, op. cil-, xiii, pp. 168-159.

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en algunas de sus obras publicadas despus del exilio. Aqu nos impondrem os una tare a lim itada: dem ostrar la existencia m ism a de la carnavalizacin y descubrir sus funciones principales en Dostoievski. Un estudio m s profundo y completo de este problem a, basado en toda su obra, no forma p a rte dcl propsito de este trabyo. La prim era obra del segundo periodo, E l sueo del lito, se destaca por u n a carnavalizacin claram ente expresa, i>ero algo simplificada y externa. El tem a cen tra l es u n escndalo, catstrofe con un doble d estro nam iento; el de M oskaliova y el del prncipe. El tono m ismo del cronista de la ciudad de M ordsov es am bivalente: una glorificacin irnica de M oskaliova, o sea, la fusin carnavalesca del encomio y el vituperio.^^ La escena del escndalo y del d estronam iento del prncipe, que es el rey del carnaval o, m s bien, el novio carnavalesco, se p re sen ta como u n destrozam iento, como una tpica desintegracin carnavalesca, como un sacrificio; ... Pues si yo soy un vejestorio, qu no ser usted, so estafermo..., que slo tiene una pierna?... Cmo? Yo una pierna nada ms? Y adems tuerto! exclam Mara Alexndrovna. Y gasta cors para suplir las costillas que le faltan! insisti Natalia Dmitrievna. Est todo l montado en resortes!... No tiene en la cabeza ni un solo pelo suyo!... Y el bigote tampoco es suyo! exclam Mara Ale xndrovna. Pero... la nariz djemela usted por lo me... nos. Mara Step... novna! interrumpi el prncipe, al que ponan el alma en un grito todas aquellas revelaciones inesperadas (...)
^ Ggol fue modelo para Dostoievski, precisamente por su tonu ambivalente en La narracin de cmo pelearon lun Ivnovich e lun Nikforouich.

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Santo Dios! balbuce, lvido, el prncipe [...J Anda, mon am, scame de aqu, que si no dan cuenta de m estas fiirias (t. i, pp. 766-767). sta es una tpica anatoma carnavalesca: la enunieracn de las partes de un cuerpo desmembrado. Esta clase de enumeraciones fue un procedimiento cmico muy difundido en la literatura carnavalizada del Renacimiento (se encuentra mucho en Rbelais y, de una manera menos desarrollada, en Cervantes). La protagonista de la novela, Mara Alexndrovna Moskaliova, tambin se vio en el papel de destronado rey del carnaval. [...] Con gran algazara y gritera retirronse las seo ras. Mara Alexndrovna quedse, por fin, sola... entre los escombros de su gloria. Todo su poder, todo su presti gio, toda su importancia... se haban venido a tierra en una noche !t. i, p. 767). Pero tras esta escena do cmico destronamiento del novio viejo que es el prncipe, siguen otras, la del autodestronamiento trgico y la de la muerte del novio joven, el profesor Vasia, Tormando un paralelo entre ellas. Este carcter dual de las escenas (y de algunas imgenes) que se reflejan mutuamente o se traslucen una a travs de otra, apareciendo aqulla en un plano cmico y sta en uno trgico (como en el caso mencio nado), o bien en un plano elevado una y la otra en uno b^o, o una afirmativa y otra negativa, etc., son tpicas de Dostoievski; tomadas juntas, las escenas pares cons tituyen un todo ambivalente. En esto se manifiesta ya una influencia ms profunda de la percepcin carnava lesca del mundo. Sin embargo, precisamente en El sue o del tito esta particularidad tiene un carcter algo externo. La carnavalizacin es mucho ms profunda y sustan cial en la novela corta La aldea de Stepnchikovo y sus habitantes, aunque en ella an hay muchos elementos

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externos. Toda la vida en Stepnchikovo se concentra en tom o a Fom Fomich Opiskin, un ex bufn m anteni do que llega a ser un dspota ilim itado en la hacienda del coronel Rostaniov. Por ello toda la vida en la aldea adquiere un tono m arcadam ente carnavalesco. Es una vida descarrilada, casi un mundo al revs. E sta vida no puede ser otra, puesto que le da el tono un rey del carnaval, Fom Fomich. Los dem s persona jes que form an pa rte de esta realidad poseen tam bin u n m atiz carnavalesco: la loca ricachona T atian a Ivnovna, que padece la m ania del enam oram iento ertico (al estilo romntico vulgar) y que es, al mismo tiempo, el alm a m s pura y buena; la loca esposa del general, con su adoracin y culto rendido a Fom; el tonto Falaley, con su eterno sueo acerca del toro blanco y la dan za kam rinski; el demente lacayo Vidoplisov, que cam bia constantem ente su apellido por otro m s noble (T ntsev [danzante], E sbuketov [perfumado], etc.), se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siem pre encuentran u n a rim a indecente p a ra el que adopta; el viejo G avrla, que a p e sa r de su avanzada edad est obligado a estu d iar francs; el custico bufn lezhevikin; el bobo progresista Obnoskin, que suea con una novia rica; el h sa r arruinado Miznchikov; el extrava gante Bsuchiev, etc. Todos ellos son.gente que por u n a u otra razn abandonan el curso hab itu al de la vida y carecen de la posicin norm al que les hub iera corres pondido en ella. Toda la accin de esta novela corta re presenta u n a serie continua de excentricidades, m ixti ficaciones, destronam ientos y coronaciones. E sta obra est satu rad a de lo pardico y de sem iparodias, y cuen ta incluso con u n a parodia de las Selecciones de la correspondencia con los amigos de Ggol; las parodias combinan orgnicam ente con la atm sfera carnavales ca de la novela. La carnavalizacin le perm ite a Dostoievski ver y m ostrar, en los caracteres y conductas h u m an a s, mo mentos tales que en el transcurso norm al de la vida no

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se hubiesen podido manifestar. El carcter de Fom Fomich 96 carnavaliza con una profundidad especial; ya no coincide consigo mismo, no es idntico a si mis mo, no admite una definicin univoca y conclusiva; en muchos aspectos, este carcter anticipa a los hroes futuros de Dostoievski. A propsito, Opiskin aparece como pareja contrastante del coronel Elostanov. Nos hemos detenido en los aspectos de la carnavalizacin do dos obras del segundo perodo de Dostoievski, por la razn de que lo carnavalesco se manifiesta en estas obras de un modo superficial y, por consiguiente, muy obvio y evidente para cualquiera. En las obras posteriores la carnavalizacin aparece en los estratos ms profundos y su carcter cambia. Particularmente, la risa, que en las primeras obras suena con bastante claridad y despus cambia, biya de tono, se reduce casi hasta su Kmite. Es necesario detenerse en este fenme no con mayor detalle. Ya hemos sealado la importancia dcl fenmeno de la risa reducida en la literatura universal. La rsa es una actitud esttica hacia la realidad, defi nida pero intraducibie al lenguaje de la lgica; es decir, es una determinada forma de la visin artstica y de la cognicin de la realidad y representa, por consiguiente, una determinada manera de estructurar la imagen artstica, el argumento y el gnero. La ambivalente risa carnavalesca posea una enorme fuerza creadora y formadora del gnero. La risa sola abarcar e indagar un fenmeno en su proceso de cambio y transicin, lijando en l ambos polos de la generacin en su carcter per manente, edificante y renovador; en la muerte se prev el nacimiento, en ste a aqulla, en el triunfo se percibe la derrota y en la coronacin el destronamiento, etc. La risa carnavalesca no permite que ninguno de estos ins tantes del cambio se vuelvan absolutos y se petrfiquen para siempre en su seriedad unilateral. Aqu empezamos includiblemen*^ a caer en la lgica

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y distorsionam os u n poco la ambivalencia carnavalesca al decir que en la m u erte se anticipa el nacim iento: con ello siempre separam os el nacim iento de la m uerte, alejndolos uno de otra. En las imgenes carnavalescas re ales la m uerte m ism a aparece em barazada y da a luz, y el seno m aterno que da vida resulta ser la sepul tu ra . Precisam ente esta clase de im genes se generan por la risa carnavalesca am bivalente, en la cual el es carnio y la glorificacin, la loa y la iiy u ria se Tunden indisolublemente. Al trasp o n erse las im genes carnavalescas a la li te ra tu ra se tran sfo rm an , en m ayor o m enor m edida, de acuerdo con el propsito artstico especfico, pero a p e sa r del grado y el c ar cte r de e sta transform acin la am bivalencia y la risa perm anecen en la im agen carnavalizada. No obstante, la risa, en ciertos gneros y en determ inadas condiciones, puede reducirse; sigue determ inando la estru ctu ra de la im agen y sin em bar go queda reducida h a sta el mnimo; parece que pode mos percibir su huella en la e stru ctu ra de la realidad re p re se n ta d a , pero no la percibim os a s m ism a. As, en los dilogos socrticos de Platn (en los del prim er periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo), pero perm anece en la e stru ctu ra de la imagen del pro tag o n ista (Scrates), en los m todos del dilogo y so bre todo en u n dialogism o autntico (no retrico) que sum erge al pensam iento en la alegre relatividad de las existencias en su proceso de generacin, la que no le p erm ite p etrificarse de u n a m an e ra a b stra c ta y dog m tica (monolgica). E n los dilogos de e ste prim er periodo la risa abandona la e stru c tu ra de la im agen p a ra resonar abiertam ente: en los tardos, sta se redu ce al mnimo. E n la lite ra tu ra del Renacim iento la risa en general no se reduce, pero en todo caso existen diferentes g ra dos de su audibilidad; por ejemplo, en Rabelais, suena ta n claram ente como en la plaza pbUca, en Cervantes ya no hay tonos de plaza, etc. A unque en la prim era

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parte dcl Quijote U risa se percibe con bastante clari dad, en la segunda se reduce de un modo significativo en comparacin con aqulla. Esta reduccin se relacio na tambin con ciertas transformaciones en la estruc tura de la imagen del protagonista y un la estructura del argumento. En la literatura carnavalizada de los siglos xviii y xix la risa, como regla general, desciende hasta la irona, el humor y otras formas de la risa reducida. Volvamos al fenmeno de la risa reducida en Dostoievski. En las primeras dos obras del segundo perio do, como lo hemos sealado, se oye an con claridad y se conservan en ella los elementos de la ambivalencia carnavalesca.^ Mas en las grandes novelas posteriores se reducen casi hasta el mnimo (sobre todo en Crimen y castigo). Sin embargo, en todas sus novelas hallamos la huella de la labor artstica, organizadora e ilumina dora de la risa ambivalente, absorbida por Dostoievski, al lado de U tradicin genrica de la carnavalizacin. La encontramos tambin en la estructura de las imge nes, asi como en muchas situaciones del argumenta y en algunas particularidades del estilo verbal. Pero la expresin ms importante, y podra decirse decisiva, de la risa reducida, aparece en la posicin ltima del autor; tal posicin excluye toda seriedad unilateral dogmtica, no permite que ningn punto de vista se convierta en absoluto, ni en un polo nico de la reali dad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral (tanto en la vida como en el pensamiento) y todo el pa tetismo directo se atribuye a los personaos, pero el au tor, al enfrentarlos en el gran dilogo de la novela, deja abierto este dilogo y no le pone el punto final. Hay que sealar que la percepcin carnavalesca del
En aquel porodo Dosioicvaki incluso estuvo trab^ando en una i,TBn epopeya cmica cuyo episodio vena a ser el Sueo dcl lito (scKii su propia doclaraciii en la carta). Postericrmcnte, por lo qu3 sabemos, Dostoievski ya nunca rugreu a la idea do una obra grande puramente cmica fbasada en la risa).

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m undo tampoco conoce punto final y es hostil a toda conclusin definitiva: aqu todo final re p re se n ta ta n slo u n nuevo principio, las im genes carnavalescas vuelven a renacer. Algunos investigadores (Viacheslav Ivanov, V. Komarvich) aplican a las obras de Dostoievski el trm ino clsico (aristotlico) de catarsis (purificacin). Si el t r mino se entiende en un sentido muy amplio, podra ser adm itido (en general, no existe a rte sin c atarsis en el sentido amplio), pero la catarsis trgica (en el sentido que le da Aristteles) no es aplicable a Dostoievski. L a . c atarsis que concluye novelas podra ser expresada de la siguiente m anera (que de por s no es la m s adecua da y peca de racionalismo); nada definitivo ha sucedido an en el mundo, la ltim a palabra del m undo y acerca de l todava no se ha dicho, el m undo est abierto y libre, todo est por suceder y siempre ser as. ste es el sentido purificador de la risa ambivalente. Creo que no est de m s poner de relieve el hecho de que aqu slo hablam os del D ostoievski a rtis ta . Dos toievski como periodista no fue n ad a ajeno a la serie dad lim itante y u n ilateral, al dogmatismo, incluso a la escatologa, pero sus ideas poh'ticas, al ser introducidas en una novela, se convierten en una de las voces encar n adas del dilogo inconcluso y abierto. En sus novelas, todo se inclina por la palabra nueva, todava no dicha ni resuelta, y todo espera intensam en te la llegada de esa palabra; el autor no le cierra el acceso con su seriedad unilateral y unvoca. E n la lite ra tu ra carnavalizada, la risa reducida no excluye la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra, por eso el am biente lbrego de las obras dostoievskianas no nos debe inquietar; no se tra ta de la ltim a palabra. A veces en sus novelas la risa reducida sale a la su perficie, sobre todo en aquellas en las que introduce un n arra d o r-p e rso n ^ o o un cronista cuya n arraci n casi siem pre se e stru c tu ra en tonos de parodias e irona am bivalente (por ejemplo, las alabanzas proferidas de

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un modo ambivalente respecto a Stepn Tromovich en Demonios, muy cercanas por su tono a la glorifica cin de Moskaliova en el Sueo del tito). AsimEmo, esta risa aparece en las parodias explcitas o semiacultas, dispersas por todas las novelas de Dostoievski.^ Delengmonos on algunas otras peculiaridades de la carnavalizacin en las novelas de Dostoievski. La carnavalizacin no es un esquema externo e in mvil que se sobreponga a un contenido hecho, sinc que representa una forma elstica de visin artistica, una suerte de principio esttico quo permite descubrir lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente. Al volver relativo todo aquello que externamente es estable, formado y acabado, la carnavalizacin, con su patkos de cambio y renovacin, le permiti a Dostoievski penetrar en los estratos ms profundos de los seres humanos y de sus relaciones. La carnavalizacin resul t ser asombrosamente iructlfera para una indagacin artstica del capitalismo en desarrollo, periodo en que
En la novela do T. Maan, Doctor Faustus, que revela un gran inflijo de Dinloieviiki, Umbin todocstd componctradc de la ran reducida y ambivalente quo a veces sale a la superficie, sobre todo en el discurso del narrador Zeitblom. El mismo T. Mana habla as acerca de la historia do la creacin co su obra: *'Hacen falta ms bromas, muecas del bigrafo (o sea, ce Zeitblom. M. B.), por b tan to, ms barloa subre s mmo, para no caer en el patetismo, |muchn ms de lodo stol"^ (Thomas Mann, Historia del 'Doctor Faus tus", la nouda de una nouela (trad. rusa), Obras, t. 9, Mosc, Gojlitizdat, 196C, p. 224). La risa reducida de tipo pardico prceminenlcmente, caractoriza en general a toda la obra do T. Mann. Al comparar su estilo con el de Bruno Frank, T. Mann haco una confesin muy interesante: l (Bruno Fraak. M. B.) utiliza el estilo narrativo humanstico de Zoitblosi muy seriamente, cono suyo propio. Micatras que yo, li hablamos d tl estilo, slo admito la parodia" ibid., p. 236). Hay que eAalar que la obra do T. Mann est prouidamenlo caniavili7.ada. La carnavalizacin se manifiesta en forma ms dejiaradamonte exterorisada on su novela Confesiones del bus cn Flix KruU (en ella, el profesor Kukuk ofrece una especie de fliosana del carnaval y de la ambivalencia carnavalesca).

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las formas anteriores de la existencia, los fundam entos m orales y las creencias aparecieron como hilos pesa dos y se puso de manifiesto la n aturaleza am bivalente e inconclusa (que antes perm aneca oculta) del hombre y de sus pensamientos. Pero no solamente los hombres y sus actos, sino tam bin sus ideas salieron de sus nidos jerrquicos cerrados y empezaron a enfrentarse unas a otras en el contacto fam iliar del dilogo absoluto, esto es, lim itado. El capitalism o, como a n ta o Scrates, el alcahuete en el m ercado de A tenas, hace que se con fronten los hombres y las ideas. E n todas las novelas de Dostoievski a p a rtir de Crimen y castigo se lleva a cabo una metdica carnavalizacin del dilogo. E n Crimen y castigo encontram os tam bin otras m anifestaciones de la carnavalizacin. E n esta novela todos los destinos hum anos, las vivencias y las ideas se e n cu e n tra n desplazados hacia sus lm ites, parecen e sta r preparados para convertirse en su contrario (por supuesto, no en un sentido dialctico abstracto); todo en e sta novela llega a los extrem os. No hay n ada en ella que hubiese podido estabilizarse, llegar a u n a tran q u ila justificacin de s m ism a, form ar p a rte del curso norm al del tiempo biogrfico y desarrollarse den tro de l (Dostoievski slo seala la posibilidad de tal desarrollo en Razum ijin y D unia al final de la novela, pero por supuesto no lo representa jam s: esta clase de existencia jam s aparece abarcada en su mundo a rts tico). Todo exige cambio y renovacin. Todo se presenta en el momento de la transicin no concluida. E s caracterstico que el mismo lugar de accin en la novela se establece en la frontera del ser y del no ser, entre la realidad y la fantasm agora, que est a punto de d esaparecer como niebla. El mismo P etersburgo parece carecer del fundam ento in tern o de existencia p a ra llegar a u n a justificacin; tam bin la ciudad se encuentra en el umbral.^
^ La percepciD carnavalesca de Petersburgo aparece por pri mera vez en Dostoievski en la novela corta Slabot sercisilUn

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Las fuentes de Crimen y casiigo ya no son las obras de G4gol. En esta novela percibimos parcialmente una camavalizacin propia de Balzac, y en p ane los ele mentos de la novela social de aventuras (Soulier y Sue), pero la fuente ms importante y profunda de la camavalizacin de Crinen y casiigo es La Reina de espadas de Pushkin. Analizaremos solamente un pequeo episodio de la novela que nos permitir descubrir algunos importan tes aspectos de la camavalizacin en Dostoievski y al mismo tiempo aclarar nuestra afirmacin acerca de la influencia de Pushkin. Despus de la primera entrevista con Porfiri y de la aparicin del misteriosa personaje que le dice: Asesi no!', Rasklnikov tiene un sueo en el que vuelce a cometer el asesinato de la anciana. He aqu el final de este sueo: I...I l se quedA paradu delante de ella. Tiene miedo, pens. Sac despacito del nudo corredizo el hacha y la descarg sobre la vieja, en la sombra, una y otra vez. Pero, cosa rara; ella no se estremeca siquiera bi^o los golpes, no ms ni menos que si hubiera sido de peJo. l se asust, se agach ms y se puso a mirarla; pero ella tambin fue y agach ms la cabeza. l se puso enton ces completamente en cuclillas en el suelo y la mir des de abm'o a la cara: la mir y se qued tieso de espanto; la viejecilla segua sentada, y se rea... se retorca en una risa queda, inaudible, esforzndose por todos los medios para que no se le oyera. De pronto, parecile a l que la puerta de la alcoba se entreabra suavemente y que tambin all dentro sonaban sus risas y murmullos. La rabia se apoder de l: con todas su fuerzas, psose a golpear a la viejuca en la cabeza; pero a cada hachazo, sonaban ms y ms fuertes los risos y los cuchicheos en la alcoba, y la viejecilla segua retorcindose toda de
corazn dbil] (1847), y poBtenormento tuvo un desarrollo muy profundo eo toda la ubm tem prana de Dostoievski, como on Sin os petersburfiueses en verso y prosa.

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risa. Ech a correr; sin embargo, todo el recibimienlo estaba ya lleno de gente; la puerta del piso, abierta de par en par, y en el rellano, en la escalera y all ab^yo, todo lleno de gente, cabeza con cabeza; mirando todos, pero todos escondidos y aguardando en silencio... El corazn se le encogi, los pies se le paralizaron, echaron races en el suelo... Quiso lanzar un grito y... despertse (t. II , p. 211). Aqu nos interesan los siguientes momentos. 1. El prim ero, ya lo conocemos; se tr a ta de la lgica fantstica del sueo que utiliza Dostoievski. Recordemos sus palabras: todo se cum pla como en un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de las leyes de la existencia y la razn y ta n slo se detiene en los puntos que el corazn haba soa do (Sueo de hombre ridculo). La lgica del sueo p er miti la creacin de la imagen de la vieja asesinada que re, la combinacin de la risa con la muerte y el asesina to. Pero a la vez eso le perm ite la lgica am bivalente del carnaval. Es u n a combinacin tpicam ente c a rn a valesca. La im agen de la vieja que re en Dostoievski corres ponde a la anciana de P ushkin que hace guios en el fretro, as como la reina de espadas, que hace lo m is mo desde el naipe en que est dibujada (a propsito, la reina de espadas representa un doble carnavalesco de la vieja condesa). No se tra ta de una sim ilitud superfi cial, sino de u n a profunda correspondencia e n tre las dos im genes, puesto que en su trasfondo se h a lla la consonancia general e n tre am bas obras CLa reina de espadas y Crimen y castigo), tanto en toda la atm sfera en que aparecen las im genes como en el contenido ideolgico: el napoleonism o que surge sobre el suelo especfico del n aciente capitalism o ruso. En am bas obras este fenmeno histrico concreto adquiere otro plano, que se extiende hacia u n sentido infinito del car naval. Es tam bin sim ilar a la m otivacin de las dos

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imgenes fantsticas afines (ancianas m uertas que ren): en Pushkin se trata de la locura, en Dostoievsk, de un sueo delirante 2. En el sueo de Rasklnikov no slo re la anciana asesinada (por cierto, en el sueo resulta imposible matarla), sino que se re la gente que est en el dormi torio, cada voz ms clarLmente. Luego aparece la mul titud, mucha gente tanto en la escalera como abujo, y con respecto al gento que se le acerca desde abajo Ras klnikov se halla en la cima de la escalera. Es la ima gen del destronamiento v de la universal ridiculizacin del r ^ usurpador dcl carnaval en la plaza. La plaza es el smbolo del universalismo popular, y al final de la novela Rasklnikov, antes de rendir su confesin en el departamento de polica, llega a la plaza y hace una profunda reverencia simblica al pueblo. Este destro namiento universal con que suea el corazn de Ras klnikov en su pesadilla no tiene correspondencia ple na en La reina de espadas, aunque si existe entre Ies dos episodios una relacin lejana: el desmayo de Hermann en presencia de la multitud frente al fretro de la condesa. Pero hay una correspoqdencia ms comple ta al sueo de Rasklnikov en otra obra de Pushkin: Boris Godunov. Es el episodio del triple sueo proftico del Usurpador (escena en la celda del convento de Chdovo): So que una escalera alta me conduca a ima torre; desde arriba vi el hormiguero de Mosc; abajo en la plaza la multitud bulla y, lendose, me sealaba a m; y tuve mucho miedo y vergenza y, al caer ab^jo, me despertaba... Aqu presenciamos la misma lgica carnavalesca de un encumbramiento usurpador, de un destronamiento universal en la plaza y su cada. J. En el mencionado sueo de Rasklnikov el espacio

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adquiere u n sentido complementario de acuerdo con la simbologa carnavalesca. Lo alto, lo bajo, la escalera, el umbral, el vestbulo, la entrada, indican el punto donde tiene lugar la crisis, el cambio radical, una inesperada ru p tu ra del destino, donde so tom an decisiones, donde se traspasan las fronteras prohibidas, donde se re n u e van o se perece. La accin en las obras de Dostoievski se lleva a cabo principalm ente en estos puntos. M ientras tan to , el espacio interior de la casa, las habitaciones, que se e stn alejando de su s fronteras, esto es, del um bral, casi nunca es utilizado por D ostoievski, si es que no tomamos en cuenta, desde luego, las escenas de escn dalos y destronam ientos en las cuales el espacio in te rior (de u n a sala o saln) se convierte en un su stitu to de la plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior habitable construido y slido de las casas, los a p a rta mentos y las habitaciones alejadas del um bral. Lo hace porque la vida que l rep re se n ta no tran scu rre en es te espacio. Dostoievski est muy lejos de ser u n escri to r de interiores, de fam ilias, de haciendas, etc. E n u n espacio in te rio r habitado, alejado del um b ral, la gente vive una vida biogrfica que tra n sc u rre dentro de u n tiem po biogrfico: nacen, pasan la infancia y la ju v en tu d , se casan, tienen hijos, envejecen, m ueren. E ste tiem po biogrfico tam bin se deja de lado. E n el um bral o en la plaza slo es posible u n tiempo de crisis, en el que u n instante equivale a aos, decenios e inclu so a billones de aos (como en el Sueo de un hombre ridculo). A hora, del sueo de Rasklnikov pasarem os a los acontecimientos reales de la novela para convencemos de que el um bral o sus sustitutos son sus puntos prin cipales de accin. A nte todo, Rasklnikov vive de hecho en el umbral: su estrecha habitacin, el a ta d (aqu, como smbolo carnavalesco), da directam ente a la escalera, y su p uer

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ta jam s se cierra, ni aun cuando se va (es decir, se tra ta de un espacio interior abierto). En este atad no se puede vivir una vida biogrfica, sino can slo pasar por una crisis, tomar decisiones finales, morir o regenerar se (como en los atades del Bobock o en el atad del hombre ridculo). La familia de Marmeldov asimis mo vive en un umbral, en une habitacin interm edia que da directamente a la escalera (Rasklnikov conoce a esta familia en esta misma habitacin, en el umbral, al haber trado a su casa al ebrio Marmeldov). Tam bin en el umbral do la casa de la anciana usurera por l asesinada vive Rasklnikov aquellos horribles minu tos cuando tras la puerta, en la escalera, estn los visi tantes de la vieja tocando el timbre. l regresa a aquel lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos instantes. Igualmente, en el umbral, que es un corre dor, tiene lugar la semiconfesin que hace Rasklnikov a RazumijLi, sin palabras, con miradas. En un umbral, frente a la puerta que conduce a otro apartam ento, se llevan a cabo las plticas con Sonia (mientras que Svidrigilov escucha detrs de la puerta). Por supuesto, no hay necesidad alguna de enum erar en esta novela to das las acciones que se realizan en el umbral, cerca de l o en sus inmediaciones. Umbral, vestbulo, corredor, descanso de escalera, escalera, escalones, puertas abiertas a la escalera, por tones y, fuera de todo esto, la ciudad: plazas, calles, fachadas, cantinas, antros, puentes, canales. ste es el espacio de la novela. En realidad, estn ausentes los interiores de salones, comedores, salas, gabinetes, dor mitorios, espacios que olvidan la existencia del umbral y en los que transcurren la vida biogrfica y los sucesos de las novelas de Turguenev, Tolstoi, Goncharov, etc. Desde luego, encontramos esta misma organizacin del espacio en otras novelas de Dostoievski. Un matiz diferente de la camavalizadn existe en la novela E l jugador.

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En prim er lugar, en ella se recrea la vida de los i-u sos extranjeros, o sea, de una categora de gente que a tra a la atencin de Dosloievski. Se tra ta de las perso nas separadas de su patria y de su pueblo, y cuya vida deja de se r regulada por las norm as de personas que viven en su propio pas; su conducta ya no corresponde a la posicin que ellos ocupan en su pas, pues no estn sujetos a su medio social. El general, el profesor de sus hijos (protagonistas de la novela), el can alla de Des Greux, Paulina, la cortesana Blanche, el ingls Astiey y otros que se encuentran en la pequea ciudad alem a n a de R uletenburg vienen a ser una especie de colecti vidad carnavalesca, fuera de las norm as y el orden h a b itu a l de la vida. Sus relaciones y su conducta se vuelven extravagantes, excntricas y escandalosas (vi ven en u na atm sfera perm anente de escndalo). En segundo lugar, al centro de la existencia re p re sentado en la novela e st el juego de ruleta. E ste se gundo momento llega a ser el principal y determ ina el peculiar m atiz carnavalesco de esta obra. La n a tu ra le z a de los juegos de a z a r (dados, cartas, ruleta, etc.) es carnavalesca. Hubo u na conciencia clara de ello en la Antigedad clsica, d u ran te el Medievo y el R enacim iento. El sim bolism o del juego siem pre ha formado p a rte de la im aginera carnavalesca. L as personas de u n a posicin social v a ria d a (jer r quicam ente) que se unen en tom o a la m esa de la rule ta se vuelven iguales tanto por las condiciones del ju e go como por su situacin frente a la fortuna, la suerte. Su com partim ento fren te a la ru le ta e st fu era del papel que desem pean en la vida norm al. La atm sfe ra del juego es de cam bios bruscos y rpidos, de subi das y bcyadas instantneas, esto es, de entronizaciones y destronam ientos. La apuesta se asem eja a una crisis: el hom bre se sie n te como si estuviera en el um bral. Tam bin el tiem po del juego es especifico: u n m inuto puede equivaler a aos. La ru le ta extiende su influencia c arnavalizadora a

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todo lo que toca, casi a la ciudad entera, por algo Dostoievsld le pone por nombre R jletenburg. En la densa atmsfera carnavalizada se presentan tambin los carac:eres de los protagonistes de la nove la; Alexei Ivnovich > Paulina, caracteres ambivalentes en estado de crisis, inconclusos, egocntricos, llenos de las posibilidades ms inesperadas. En una de sus car tas de 1863 Dostoievski describe la idea del carcter de Alexei Ivnovich de la siguiente manera (en su variante final de 1866, este imagen cambi coneiderablemente): Preeenta un carcter espontneo y, sin embargo, se tra ta de un hombre muy desarrollado inteleclualmente, aunque inconcluso en todo, falto de fe, pero que no se atreve a no creer, qte se levanta en contra del autorita rismo y al mismo tiempo le teme... y lo principal consis t e en que uxlos sus juegos vitales, s J fiieraa, s u rebelda y su valenta se encauzan hacia la ruleta. l es un juga dor, pero no un simple jugador, asi como ei caballero avaro de Pushkia no es simplemente un avaro Como ya lo hemos dicho, la estampa definitiva de Alexei Ivnovich se distingue de un modo bastante drstico de este plan, pero la ambivalencia marcada en el ltimo no slo permanece, sino que se refuerza consi derablemente y lo inconcluso se lom a consecuente mente en inconclusividad; adems, el carcter del h roe se manifiesta no slo en eljuegoo en los escndalos y excentricidades de tipo carnavalesco, siPiO tambin en la pasin profundamente ambivalente y do crisis que experimenta por Paulina. La mencin que hace Dcstoievsld del Caballero ava ro de Pushkin no es, por supuesto, una confrontacin fortuita. El Caballero avaro influenci profundamente toda la obra posterior de Dostoievski, sobre todo El adolescente y Los hermanos Karamzov (el tema del parricidio desarrollado universalmente y al mximo). He aqu otro fragmento do la misma carta de Dostoievski:

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Si La casa de los muertos atru'o la atencin del pblico como una representacin de los presidiarios a los que nadie haba representado directamente antes de La casa de los muertos, esta novela sin falta atraer la atencin del pblico como representacin directa y detallada del juego de ruleta (...1 Pues s que result interesante la casa de los muertos. Y sta es una descripcin de una especie de infierno, algo asi como el bao del presidio.^ La comparacin del juego de ru leta con el presidio y de El jugador con La casa de los muertos puede parecer e xtraa y forzada para u n a m irada supei^cial. Pero en realidad tal comparacin es m uy im portante. Tanto la vida de los presidiarios como la de los jugadores, con toda su diferencia de contenido, es igualm ente u n a vida extrada de la vida (es decir, del curso norm al de la vida). En este sentido, la de los presidiarios y la de los jugadores son colectividades carnavalescas.^ El tiempo del presidio y el del juego son, con toda su profunda diferencia, un mismo tipo de tiempo, sem ejante al tiem po de los ltim os in stan te s de la conciencia a n tes de la m uerte en el patbulo o a ntes del suicidio, anlogo en general al tiempo de crisis. Se tra ta de un tiempo en el um bral y no de un tiem po biogrfico tran scu rrid o en los espacios vitales alejados del um bral. Lo extraordi nario consiste en que Dostoievski equipara el juego de ru le ta y el presidio con un infierno, diram os, con el infierno carnavalizado de la s tira m enipea (lo cual est simbolizado en la imagen del bao del presidio). L as com paraciones m encionadas son sum am ente ca ractersticas para Dostoievski y al mismo tiempo pare cen una especie de m salliance tpicam ente carnava lesca.
F. M. DostoievHki, Cartas (en ruso), ed. cit., 1 . 1, pp. 333-334. Tambin en los trab^jo.s forzados, en las condiciones do con tacto familiar se ven las personas de diversas posiciones sriciales que en la vida normal jams podran encontrarse a un mismo nivel y con derechos if^uales.

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En la novela El idiota la camavalizacir. se manifiesta sim ultneamente y con mucha ostentacin, y tambin con una gran projndidad en cuanto a la percepcin carnavalesca del mundo (en parte, gracias a la influen cia directa del Don Quijote de Cervantes). En el centro de la novela se encuentra la imagen del idiota, el prncipe Myshkin, llena de ambivalencia carnavalesca. Es un hombre que en un sentido especial y superior no ocupa ninguna posicin en la vida que pudiera determ inar su conducta y lim itar su hum ani dad pura. Desde el punto de vista de la lgica cotidiana todo el comportamiento y todas las vivencias del prnci pe Myshkin estn fuera de lugar y son sum am ente excntricas. As es, por ejemplo, el amor Traternal que siente hacia su rival, quien atenta contra su vida y ase sina a su amada. Este amor fraternal hacia Rogozhin alcanza su apo geo precisamente despus del asesinato de N astasia Fillpovna, llenando los ltimos instantes de la con ciencia de Myshkin (antes de que cayese en un idiotis mo total). La escena final de / idiota el ltimo en cuentro de Myshkin y Rogozhin ante el cadver de N astasia Filfpovna es una de las ms extraordina rias en toda la obra de Dostoievski. Desde el punto de vista de la vida normal es igual m ente paradjico el intento de Myshkin de combinar sim ultneam ente su amor por N astasia Filipovna y por Aglaya. Otras relaciones de Myshkin con diferentes perscntyes se encuentran asimismo fuera de la lgica cotidiana: con Gaa Ivolguin, Ippolit, Burdovski, Lbedev y otros. Se puede decir que Myshkin no consigue en la vida, le falta la corporeidad vital que le perm itira ocupar la terminacin cotidiana quo limita al hombre. Parece permanecer sobre la tangente con respecto al crculo de la vida, le falta la corporeidad vital que le perm itira ocupar un lugar determinado en ella (des plazando con lo mismo a otros de dicho lugar), y es por eso que se queda en la tangente respecto a la vida. Pero

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precisam ente por eso l puede penetrar a travs de la corporeidad v ital de las otras personas p a ra llegar a su yo profundo. E sta cualidad de M yshkin de ubicarse fuera de las relaciones habituales de la vida, el perm anente carc te r excntrico de su personalidad y conducta e stn te idos de una ingenuidad total: l es precisam ente un idiota. La protagonista de la novela, N a sta sia Filpovna, tam bin est fuera de la lgica norm al de la vida y de las relaciones cotidianas. Ella tam bin acta siem pre a pesar de su posicin en la vida, pero se caracteriza por la crisis y carece de u n a ingenuidad ntegra. E lla es u n a loca. E n torno a estas dos figuras centrales de la novela, la del idiota y la de la loca, se carnavaliza toda la exis tencia convirtindose en un m undo al revs; los argu m entos tradicionales cambian radicalm ente de sentido, se d e s a t T o l l a un dinmico juego carnavalesco en tre los bruscos contrastes, cambios y perm utaciones. Los perso n d e s secundarios adquieren m atices carnavalescos, se form an los p ares carnavalescas. U na atm sfera carnavalesca y fan tstica im pregna toda la novela. Pero en torno a Myshkin esta atm sfera es lum inosa y casi alegre. En cambio, en torno a N asta sia Filpovna so vuelve tenebrosa e infernal. M yshkin se en cu en tra en el paraso carnavalesco, y N astasia Filpovna en un infierno, pero el paraso y el infierno se entrecruzan y entretejen en la novela de mil m aneras, se relejan m utuam ente de acuerda con las leyes de la profunda am bivalencia del carnaval. Todo esto le per m ite a Dostoievski descubrir u n a faceta d istin ta de la vida, con nuevas profundidades y posibilidades desco nocidas. Pero en este momento no nos interesa cmo son estas profundidades que hall Dostoievski, sino la form a de su visin y el papel de los elem entos de la carnavaUzacin dentro de esta forma.

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Detengmonos un poco ms en la funcin camavalizadora de la imagen del prncipe Myshkdn. En dondequiera que aparezca el prncipe Myshkin, las barreras jerrquicas entre la gente se hacen per meables de repente y entre las persor.as se establece un contacto interno, nace la sinceridad carnavalesca. Su personalidad, sin duda alguna, posee la capacidad de relativizar todo aquello que separa a la gente y a tri buye una falsa seriedad a la vida. La accin de la novela se inicia en un vagn de terce ra clase de ferrocarril, en el que quedaron uno irente a otro, junto a la misma ventanilla, dos vicueros; Myshkin y Rogozhin. Ya hemos tenido la oportunidad de sealar que un vagn de tercera, igual que la cubier ta del barco en la menipea clsica, viene a ser el susti tuto de la plaza, donde las personas de diversa posicin social traban entre s un contacto familiar. Asi, en cate vagn se encontraron un prncipe pauprrimo y un comerciante millonario. El concraste carnavalesco est subrayado tambin en su indumentaria: Myshkin lleva una capa extraiyera sin mangas y Rogozhin una pelli za y botas. Se babfa entablado el dilogo. La prontitud con que el joven rubio de la ci^a responda a todas las preguntas de su pelinegro vecino resultaba asombrosa y sin la menor sospecha de lo que algunas de ellas tenan de absolutamente desenfadadas, necias c impertinentes (t. II, p. 508). Esta extraordinaria solicitud de Myshkin para des cubrirse a si mismo provoca una confesin por parte del suspicaz y ensimismado Rogozhin y lo motiva a contar la historia de su pasin por Nastasia Filpovna con una absoluta franqueza carnavalesca. ste es el primer episodio camavalizado de la no vela. En el segundo episodio, ya en la casa de los lepan-

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chin, M yshkin, esperando a que lo reciban, platica en el vestbulo con el valet sobre un tem a que all est fuera de lugar; la pena de m uerte y los ltim os sufrim ientos m orales del condenado. Y consigue as establecer con tacto interno con el lacayo lim itado y altanero. De u n modo sem ejante salva las b a rre ra s de las situaciones cotidianas d u ra n te la prim era e n tre v ista con el general lepanchn. Es in te resan te la cam avalizacin que aparece en el episodio siguiente: en el s ^ n de la esposa del general lepanchn cuenta M yshkin los hltimos instantes de la conciencia de u n condenado a la pena de m u erte (narracin autobiogrfica de lo vivido por el m ismo Dostoievski). El Lema del umbral irrum pe en el espacio in te rio r del saln ta n alejado de los um brales. E st igualm ente fuera de lugar lo que relata ta n extraordi nariam ente Myshkin acerca de Marie. Todo el episodio est lleno de franquezas carnavalescas; un desconocido extrao y en realidad sospechoso el principe ines p erada y rp id am en te se tran sfo rm a en u n a persona cercana y amiga de la casa. La casa de los lepanchn se integra a la atm sfera carnavalesca que rodea a Mysh kin. Por supuesto, a ello contribuye el carcter infantil y excntrico de la m ism a generala lepanchn. E l episodio siguiente, que tiene lugar ya en el a p a r tam ento de los Ivolguin, se destaca por u n grado an m ayor de la cam avalizacin e x tern a e in tern a. Desde u n principio se desarrolla en la atm sfera de escndalo que desnuda las alm as de casi todos los participantes. A parecen las figuras e xternam ente carnavalescas de Ferdyschenko y del general Ivolguin, y tienen lugar las tpicas mixtificaciones y las uniones desiguales de car naval. Es caracterstica la breve y tpica escena carna valesca que se desarrolla en el vestbulo, en el umbral, cuando N a sta sia Filpovna, que aparece in esp era d a m ente, tom a al principe por lacayo y lo reg a a grose ram ente (estpido, hay que despedirte, qu clase de idiota es ste?). E sta grosera, que contribuye a que

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la atmftsrera carnavalesca se vuelva an ms densa, no corresponde en absoluco al trato real que Nastasia Filfpovna da a los criados. La escena en el vestbulo prepa ra la siguiente de la mixtificacin en el saln, donde Nastasia Filpovna representa el papel de una cortesa na desalmada y cCnica. Despus sigue la extrema de escndalo camavalesco: la aparicin del general ebrio con su narracin carnavalesca, su desenmascaraniiento, la llegada del squito de Rogozhin, con personajes ms variados y borrachos, el enfrentamiento de Gania con su hermana, la bofetada dada al prncipe, el com portamiento provocativo del ir.enudo diablillo carnava lesco que es Ferdyschcnko, etc El saln de los Ivolguin se transform a en una plaza de carnaval en la que por primera vez se cruzan y entretejen el paraso carnava lesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasi Filpovna. Despus del escndalo tiene lugar la profunda con versacin entre el prncipe y Gania y la sincera confe sin de este ltimo; sigue el vitge carnavalesco por Petersburgo en compaa del general borracha y, final mente, la velada en la casa de Nastasia Filpovna con el subsiguiente escndalo catastrfico que ya hemos analizado antes. As concluye la primera parte y al mis mo tiempo el primer da de la accin en la novela. La accin de la primera parte se inicia en la madru gada y concluye muy avanzada la noche. Pero de nin guna manera se trata del da de la tragedia (de la sali da a la puesta del sol). El tiempo do la novela no es tiempo trgico (aunque se acerque por su tipo a este ltimo), ni tampoco tiempo pico o biogrfico. Es UD da del tiempo del carnaval, excluido del tiempo histrico. Transcurre segn sus propias leyes carnavalescas y absorbe un nmero ilimitado de cambios y metamorfo sis radicales.*^ Dcstoievski necesitaba una temporaliPor ejemplo, un principe indigente qae en la mna.ia no tenia donde duriuir, al (nal del da se vuelve millonario.

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dad as no se tra ta del tiempo del carnaval estric ta m ente, sino de un tiem po carnavalizado p a ra solu cionar sus propsitos artsticos especiales. Los acon tecim ientos desarrollados en el um bral o en la p la za representados por Dostoievski con su sentido proindo, los personajes como Rasklnikov, Myshkin, Stavroguin e Ivn K aram zov no podan m ostrarse en un tiem po biogrfico o histrico norm al. La m ism a polifona, en tanto que es el acontecimiento de interaccin entre las candencias de derechos iguales y sin conclusin in te r na, exige u na concepcin d istinta del tiempo y del espa cio, una concepcin no euclidiana, segn la expresin del mismo Dostoievski. Con esto podemos concluir n uestro anlisis de la carnavalizacin en las obras de Dostoievski. E n las tres novelas posteriores encontram os los m is mos rasgos de carnavalizacin, aunque en u n a forma m s compleja y profunda (sobre todo en Los hermanos Karamzov). P ara concluir el presente captulo, seala remos ta n slo un ltim o aspecto que aparece m s cla ram ente expresado en las ltim as novelas. Ya hemos hablado acerca de la e stru ctu ra especfica de la im agen carnavalesca; e sta im agen tiende a ab ar car y u n ir ambos polos de la generacin o los dos miem bros de la anttesis: nacimiento-muerte, juventud-vejez, alto-b^jo, cara-cruz, alabanza-ii\juria, afirmacin-negacin, trgico-cmico, etc., y el polo de a rrib a de la im a gen doble se refleja en el polo de abiyo segn el princi pio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual
En la D ovela Demonios, por ejemplo, toda la existencia en que penetraron los demonios se representa como un infierno carnava lesco. El tema de entronizacin-destronamiento y de usurpacin impregna profundamente toda la novela (por ejemplo, el destrona miento de Stavroguin por la Coja y la idea de Piotr Veijuvenski de declararlo como prncipe heredero. Ivntsare eich). Demonios es un materia] muy rico para el anlisis de la camavalizacin exter na. Tambin Los hermanos Karamzov posee muchos acccsoros externos del carnaval.

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podra expresarse de la siguiente manera; los contra rios se unen, se miran reciprocamente, se reflejan, se conocen y se entienden unos a otros. Pero de esta manera podra definirse el pracipio mismo de la obra de Dostoievski. Todo en su mundo vive en la frontera misma con su contrario. 1 amor vi ve en el limite del odio, lo conoce y lo entiende, y el odio tambin con el amor e igualmente lo entiende (amorodio de Versflov, amor de Katerina Ivnovna por Dmitri Karamzov; en cierta medida as( es el amor que experimenta Ivn por Katerina Ivnovna y el de Dmitri por Grshenka). La fe vive en la frontera con el atesmo, el atefsmo limita con la fe y la comprende.^^ Lo excelso y lo noble viven en la frontera con la cafda y la felona (Dmitri Karamzov). El amor por la vida se avecina con el deseo de aucodestruccin. La pureza y la castidad comprenden el vicio y la lubricidad (Alfoscha Karamzov). Por supuesto, hemos simplificado algo en la ambiva lencia muy compleja y fina de las ltimas novelas do
En su pltica con el diablo, Ivn Karamzov le pregunta; *PayaBol Ec que tentaste alguna vez a esos anaonrelas que 90 sustentan do lngostos y que se esln diecisisto aos rezando en c! yoimo, hasla que la hierba los cubre** PaJomito mo, no he hecho otra tosa! Todo el mundo y todos loa mundos olvidas, y a eso slo te apegas, porque e^e brillante oe sumajnente preciado; un alma as vak a veas por toda la conste lacin..., porque nosotros tenenos nuestra aritmtica. [Preciada victoria' Porque algunos de dlln no tovan, por Dios, a la zaga a ti en punto a cultura, por ms que no lo creas; tales abismos de fe 3 de incredulidad he podido observar a un mismo tiempo, que, ver daderamente a vocca ptroce que jlo falta un polo para que se dospcflon de lo alto c lo profundo, como dice ol ador Goibnov ( l III, p . 600). La ccnvcrsacin de Ivn con el diablo est liona de imgmes del espacio csmico jr del tisrapo: cuadrilloiics de kilmetros y billones de aiVw*, constolacioces enterai", etc. Todas estas mag nitudes uspucialea so mezclan aqu con loj elementos do la actua lidad ms prxima (el actcr Gortnov") y con los detalles do la vida cotidiana, y todo ello se combina orgnicamente dentro de las condidcnee dd tiempo camavalesoi.

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Dostoievski. E n el mundo de esto escritor todo y todos deben conocerse m utuam ente, encontrarse y em pezar ahablar. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse en un punto espacio-tem poral. Por eso hace fa lta la carnavalizacin, con su libertad y con su concepcin artstica del tiempo y del espacio. La carnavalizacin hizo posible que se c reara la estructura abierta del gran lUlogo, perm iti trasponer la interaccin social de los hombres a la esfera superior del espritu y el intelecto, la que siem pre fue por exce lencia la esfera nica y u n ita ria de la conciencia, del espritu nico e indivisible que se desarrolla en s m is mo (por ejemplo, en el rom anticism o). La percepcin carnavalesca del m undo le ayuda a Dostoievski a supe ra r el solipsism o tico y gnoseolgico. U n hom bre que perm anezca a solas con su persona no es capaz de a ta r los cabos incluso en los estratos m s profundos e n ti mos de su vida espiritual, no puede existir sin otra con ciencia. El hombre jam s encontrar la plenitud nica m ente en si mismo. La carnavalizacin, adem s, perm ite am pliar el esce nario de la vida particular en una poca determ inada y delim itada h a sta el escenario absolutam ente universal del misterio. Es lo que estaba buscando Dostoievski en sus ltim as novelas, sobre todo en Los hermanos Karamdzov. En Demonios, Shtov le dice a Stavroguin a n te s de que empiece su m em orable conversacin: [...] Nos otros som os.dos seres, y nos hemos encontrado en el infinito... Por ltim a vez en el mundo. Deje ese tono y adopte un tono hum ano (t. ii, p. 1233). Tdos los encuentros decisivos de un hombre con otro, de una conciencia con o tra siem pre se cumplen en las novelas de Dostoievski en el infinito y por ltim a vez (en los ltim os m inutos de una crisis), esto es, se llevan a cabo en u n tiempo-espacio del misterio carnavalesco. El propsito de n u e stro tr a b ^ o en su to ta lid a d es el de descubrir la irrepetible peculiaridad de la potica de

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Dostoicvski, mostrar a Dostoievski dentro de DastoievEki. Pero si tal tarea sincrnica est solucionada correctamente, esto mismo nos ha de ayudar a encon trar y seguir la pista de la tradicin genrica de Dostoievski hasta sus orgenes en la Antigedad clsica. Hemos intentado hacerlo en el presente captulo, si bien en una forma un poco general y casi esquemtica. Nos parece que nuestro anlisis diacrnico confirma los resultados del sincrnico. O ms exactamente: los resultados de ambos anlisis se verifican recproca mente y se con5rman. Al relacionar a Dostoievski con una determinada tradicin no hemos limitado, por supuesto, ni el ms mnimo grado la originalidad ms profunda y la indivi dualidad irrepetible de su obra. Dostoievski es el crea dor de una autntica polifona que no existi, desde luego, ni en el dilogo socrtico' ni en la stira menipea clsica, ni en el misterio medieval, ni en Shakes peare o Cervantes, ni en Voltaire o Diderot, ni en Balzac o Hugo. Pero la polifona fue substancialmentc prepa rada dentro de esta linea de desarrollo de la literatura europea. Toda esta tradicin, empezando desdo el di logo socrtico y la menipoa, se regener y se renov en Dostoievski en la forma irrepetiblemente original e Innovadora do la novela polifnica.

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T i p o s d e d is c u r s o e n p r o s a . E i , d is c u k s o EN D o STOIEVSKI

Algunas observaciones previas acerca de la metodologa


H e m o s i n t i t u l a d o e s t e c a p i t u l o La pa la b ra en Dostoievski, porque en el trm ino palabra sobreentende mos la lengua en su plenitud, com pleta y viva, y no hablam os de la lengua como objeto especfico de la lin gstica, obtenido m ediante una abstraccin absoluta m ente legtim a y necesaria de algunos aspectos de la vida concreta de la palabra. Para nuestros propsitos, tienen capital im portancia las facetas de la vida de la palabra, de las cuales se abstrae la lingstica, por eso nuestros anlisis subsiguientes no son de carcter lin gstico en el sentido exacto, sino que m s bien estn relacionados con la translingstica,* entendiendo por sta el estudio de los aspectos de la vida de la s p a la bras todava no encauzada a una disciplina deteinnin a d a , los cuales, con toda legitim idad, no h a n sido considerados por la lingstica. Desde luego, las inves tigaciones translingsticas no pueden m enospreciar a e sta ltim a y deben aprovechar sus resultados. T anto la u n a como la otra estudian u n mismo fenmeno con creto, sum am ente complejo y polifactico: la p a la b ra, pero lo e stu d ia n en su s diferentes aspectos y bajo

* En el original de Bajtn aparece el trmino metaUnttstica. Para evitar confusiones con el significado tradicional de esto con cepto, se admite aqu la acepcin (traiislinglistica) dada a dicho trmino en la traduccin francesa de esta obra, perteneciente a Tzvetan Todorov.
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diversos puntas de vista. Deben completarse m utua mente sin confundirse. Pero en la prctica las fronteras entre estos enfoques se pierden con mucha frecuencia. Desde el punto de vista de la lingistica pura no existen diferenciag esenciales entre el uso monolgico y polifnico de la palabra en la literatura. Por ejemplo, en la novela polifnica de Dostoievski existe un grado menor muy marcado de diferenciacin lingistica, esto es, de diversos estilos de la lengua, de dialectos territo riales y sociales, de jergas profesionales, etc., en com paracin con muchos escritores monologuistas como L. Tolstoi, Pisemski, Leskov y otros. Incluso podra parecer que los pereoniyee en las novelas de DostoievBki hablan en una misma lengua, a saber: en la del autor. Muchas personas, entre ellas L. Tolstoi, le reprocharon a Dos toievski esta monotona del lengaiye. Pero el problema es que la diferenciacin lingstica y las ntidas caractersticas discursivas de los personeyes tienen una mayor importancia artstica, precisa mente para crear imgenes objetivadas y conclusas de los hombres. Cuanto ms objetual aparezca el persnese, tanto ms claramente se dibiya su fisonoma discursi va. Ciertamente, en la covela polifnica la importancia de la heterogeneidad lingstica y de las caractersti cas discursivas se conserva, pero disminuyen y, sobre todo, cambian las funciones artsticas de estos fenme nos. No se trata de la propia existencia de determinados estilos de lengua, de dialectos sociales, etc., estableci dos con criterios puramente lingsticos; lo que importa es btgo qu ngulo dialgico se confrontan o se contra ponen en la obra, aunque este ngulo no puede ser es tablecido mediante criterios puramente lingsticos porque las relaciones dialgicas, a pesar de que se refie ran a los dominios de la palabra, no se relacionan con el estudio exclusivamente lingstico ce sta. Las relaciones dialgicas (incluyendo la actitud dialgica del hablante en su propio discurso) son objeto de la translingstica. Estas relaciones, que determinan

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las particularidades de la e stru ctu ra discursiva de las obras de Dostoievski, son ju stam e n te las que nos in te resan aqui. E n la lengua, en tanto que objeto de la lingistica, no existe ni puede existir ningn tipo de relaciones dialgicas: son impasibles tanto entre elem entos de su siste m a (por ejemplo, en tre las p alab ras de u n diccionario, en tre morfemas, etc.) como entre elem entos del texto dentro de un enfoque estrictam ente lingstico, no las puede hab er ni e n tre las unidades de un mismo nivel ni en las de niveles diferentes. Por supuesto, tampoco pueden darse, desde el punto de v ista e stric tam en te lingstico, e ntre unidades sintcticas; por ejemplo, en tre oraciones. Las relaciones dialgicas tampoco se dan entre textos si se les da asimismo un enfoque estrictam ente lings tico. C ualquier confrontacin p uram ente lingstica y cualquier clasificacin de textos se abstrae forzosamen te de todas las posibles relaciones dialgicas lunlu entre los textos mismos como entre los enunciados. La lingstica conoce, por supuesto, la forma composicional del discurso dialogado y estudia sus particu laridades sintcticas y lxico-sem nticas, pero lo hace como fenmenos puram ente lingsticos, es decir, en el plano de la lengua, y puede no referirse en absoluto a la especialidad de las relaciones dialgicas entre rpli cas. Por eso, al estu d ia r el discurso dialogado, la lin gstica debe aprovechar los resu ltad o s de la tran slingfstica. De este modo, las relaciones dialgicas son de carc te r extralingstico, pero al m ismo tiem po no pueden ser separadas del dominio de la palabra, es decir, de la lengua como fenmeno total y concreto. La lengua slo existe en la comunicacin dialgica que se da entre los hablantes. La comunicacin dialgica es la au t n tic a esfera de la vida de la palabra. Toda la vida de una len gua en cualquier rea de su uso (cotidiana, oficial, cien tfica, a rtstica , etc.) est com penetrada de relaciones

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dialgicas. Poro la lingstica estudia la lengua mis ma con BU lgic, dentro de un carcter general, como algo que vuelve posible la comunicacin dialgica, abs trayndose metdicamente de las propias relaciones dialgicas. stas se ubican en el dominio de la palabra, puesto que la palabra es dialgica por naturaleza, y por lo tanto deben estudiarse por la translingstica, que trasciende los lmites de la lingstica y posee un obje to y propsitos independientes. Las relaciones dialgicas no se reducen a las relacio nes lgicas y temtico-semnticas que en ai mismas carecen de momento dialgica Deben ser investidas por la palabra, llegar a ser enunciados, llegar a ser posicio nes de diferentes sujetos, expresadas en la palabra, para que entre ellas puedan surgir dichas relaciones. La vida es bella. La vida no es bella. Estamos frente a dos juicios que poseen una determinada forma lgica y un determinado contenido temtico-semntico (juicios filosficos acerca del valor de la vida). E ntre estos juicios existe una determinada relacin lgica: uno niega a otro. Pero entre ellos no existe ni puede existir ninguna clase de reladones dialgicas, no estn discutiendo entre si aunque pueden ofrecer m aterial temtico y fundamento lgico para ello. Ambos juicios han de ser encarnados para que entre ellos o con res pecto a ellos pueda surgir una relacin dialgica, pue dan unirse como tesis y anttesis en un enunciado de un solo siyoto que expresara su posicin dialctica unitaria en este problema. Pero ea este caso no surgen relaciones dialgicas; slo si estos dos juicios se distri buyen entre dos diferentes enunciados de dos siyetos diversos, surgirn entre ellos dichas relaciones. La vida es bella." La vida es bella. Aqu hay dos juicios absolutamente iguales y, por consiguiente, un solo juicio escrito (o pronunciado) dos veces, pero este dos se refiere nicamente a la expresin verbal y no al juicio mismo. Es cierto que aqu tam bin podemos hablar de la relacin lgica de identidad entre dos ju i

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cio3, pero si el juicio se expresa en dos enunciados de dos sujetos diferentes, entre estos enunciados surgirn relaciones dialgicas (de asentim iento, de confirmacin etctera). Las relaciones dialgicas son absolutam ente imposi bles sin relaciones lgicas y tem tico-sem nticas, pero no se reducen a stas sino que poseen especificidad propia. Las relaciones lgicas y tem tico-sem nticas, p a ra ser dialgicas, como ya hemos dicho, deben encam arse, es decir, han de form ar p arte de otra esfera del ser, lle g a r a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir u n a u tor, un emisor de un enunciado determ inado cuya posi cin este enunciado exprese. E n este sentido, todo enunciado posee u n a u to r a quien percibim os en l como tal. Podemos no saber n ada acerca del au to r real tal como existe, las form as de esta autora real tam bin pueden ser m uy diferen tes, alguna obra puede ser producto de u n trabajo colectivo, puede crearse por la labor hereditaria de una serie de generaciones, etc., pero de cualquier m an e ra omos en el enunciado u n a nica v o luntad creadora, u n a determ inada posicin a la cual se puede reaccionar dialgicamente. La reaccin dialgica personifica todo enunciado al que reacciona. L as relaciones dialgicas son posibles no slo en tre enunciados (relativam ente) completos, sino tam bin con respecto a cualquier p arte significante del enuncia do, incluso con respecto a u n a p alabra aislada, si sta no se percibe como palabra im personal de u n a lengua, sino como signo de una posicin ajena de sentido com pleto, como re p re se n ta n te de u n enunciado ajeno, es decir, si percibimos en ella u n a voz extraa. Por eso las relaciones dialgicas pueden p enetrar en el interior de los enunciados, incluso dentro de u n a palabra aislada si en ella se topan dialgicam ente dos voces (el microdilogo, sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de hablar).

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Por otra parte, las relaciones dialgicas tambin son posibles entre estilos lingisticos, entre los dialectos sociales, etc., pero slo en el caso de que stos se perci ban como ciertas posiciones de eentido, como una espe cie de visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de un enfoque puramente lin^stico. Finalmente, las relaciones dialgicas son igualmente posibles con respecto al propia enunciado de uno, en su totalidad, con respecto a sus partes aisladas y con res pecto a la palabra aislada en el enunciado, en el caso de que nos separemos de alguna manera de ellos, hable mos con cierta reserva interna, tomemos una distancia respecto a ellos o desdoblemos la autora. En conclusin, recordemos que en un anlisis amplio de relaciones dialgicas stas son posibles tambin entre otros fenmenos interpretables, si estos fenme nos se expresan mediante alguna clase de material signico, por ejemplo, entre imgenes de otras artes. Pero estas relaciones subrepasaa los limites de la translingUstica. Se puede decir que el olqeto principal de nuestro exa men, su protagonista, ser la palabra bivocal que se origina ineludiblemente en las condiciones de la comu nicacin dialgica, es decir, en las condiciones de la vida autntica de la palabra. La ngfstica no conoce esta palabra bivocal, y es precisamente sta, segn nuestro parecer, la que debe ser el objeto principal de estudio en el campo de la translingistica. Con esto concluimos nuestras observaciones metodo lgicas previas. En nuestros anlisis concretos siguien tes estar claro de qu estamos hablando. Existe un grupo de fenmenos artsticos discursivos que desde hace mucho tiempo atrae la atencin, tanto de los analistas literarios como de los lingistas, pero que por su naturaleza estn fuera del objeto de la lin gstica, es decir, son de ndole translingstica. Estos fenmenos son: las estilizaciones, la parodia, el relato

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oral (skaz) y el dilogo (expresado composicionalmente y consistente en rplicas). Todos estos fenmenos, a p esar de sus diferencias im portantes, se caracterizan por u n rasgo comn: la palabra en ellos posee u n a doble orientacin; como pa lab ra norm al, hacia el objeto del discurso; como otra palabra, hacia el discurso ajeno. Si no conocemos este segundo contexto y percibimos la estilizacin o la paro d ia tal como se percibe el discurso h a b itu a l, dirigido ta n slo a su objeto, no comprenderem os la esencia de estos fenmenos, la estilizacin se percibir por nos otros como estilo, la parodia solam ente como una m ala obra. Es menos evidente esta doble orientacin de la pala bra en el relato oral y en el dilogo (dentro de una sola replica). El re la to oral, efectivam ente, a veces puede ten e r una orientacin nica hacia su objeto, la rplica de un dilogo puede tender hacia un significado tem tico directo e inmediato, pero en la m ayora de los casos ambos e stn orientados hacia el discurso ajeno: aqul, estilizndolo; sta, tomndolo en cuenta, contestndo lo, anticipndolo. Los fenmenos sealados tienen u n a profunda y fun dam ental im portancia y exigen u n enfoque ab so lu ta m ente nuevo del discurso que no cabe d entro de un exam en estilstico y lingstico h a b itu a l, porque ste tom a la palabra slo en los lim ites de u n contexto monolgico. Con ello, sta se determ ina en relacin con su objeto (por ejemplo, la teora de los tropos) o en relacin con otras palabras de un mismo contexto, de un mismo discurso (la estilstic a en u n sentido restringido). E n realidad, la lexicologa conoce una actitud algo distinta hacia la palabra; por ejemplo, un m atiz lxico de sta, un arcasm o o u n provincialismo seala algln otro con texto en el cual la palabra dada funciona normalmente (escritura antigua, discurso provinciano, etc.), pero se tra ta de un contexto lingstico y no discursivo (en su sentido exacto), no de u n enunciado ajeno sino de un

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material lingstico impersonal no organizndo en un enunciado concretc; si el matiz lxico se individualiza hasta un cierto grado, es:o es, si seala algn enuncia do iyeno determinado del cual la palabra determinada se toma en prstamo o en el espritu del cual se cons tituye, nos enfrentamos ora a la estilizacin, ora a la parodia, o a algn fenmeno anlogo. Asi, pues, tam bin la lexicologa, en realidad, permanece dentro de los contornos del contexto monogico y slo conoce la orientacin directa o inmediata de In palabra hacia bu objeto, sin considerar la palabra lyena, el segucdo con texto. El mismo hecho de la existencia de los discursos do blemente orientados, que incluyen como aspecto nece sario la relacin con el enunciado igono, nos enfrenta a la necesidad de ofrecer au clasificacin completa y ex haustiva desde el punto de vista de este nuevo princi pio, que no se toma en cuenta ni por la estilstica, la lexicologa o la semntica. Es posible persuadirse fcil mente de que existe un tercer tipo de discurso ademsde los mencionados, pero stos (que consideran la pala bra ojena), al incluir fenmenos tan heterogneas como lo estilizacin, la parodia, el dilogo, etc., necesiun una diferenciacin. Es preciso sealar sus variantes bsicas (desde el punu> de vista de un mismo principio). Luego, inevitablemente, surge el problema de la posibilidad y los modos de combinacin do los discursos pertenecien tes a diversos tipos dentro de los lmites de un mismo contexto. Con este motivo aparecen nuevos problemas que se dan en la esfera de la estilstica y que todava no son considerados por sta. Para comprender el estilo del discurso en prosa, estos problemas resultan ser de importancia primordial.' Junto con el discurso directo e inmediato, orientado
' La claHincacin do tipos y varanteB del discurso qu aparece m.is abnjo no est qempliScada por razn de que en lo sucesivo e frccc un amplio material de ostocvski que se adeca a cada unn de Ion casos analizados aquT.

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tem ticam ente (palabra que nom bra, comunica, expre sa, representa), que cuenta con una comprensin inm e d iata e igualm ente o rientada hacia u n a com prensin tem tica (el prim er tipo de discurso), observamos ade m s la existencia de u n discurso representado u objeti vado (segundo tipo). E l aspecto m s caracterstico y difundido de ste es el discurso directo de los persona jes, tiene u n significado tem tico inm ediato y sin embargo no se ubica en el mismo plano del discurso del autor, sino en u n a c ie rta distancia o perspectiva con respecto a l; no slo se entiende desde el punto de v is ta de su objeto, sino que l m ismo es objeto de u n a orientacin en tanto que palabra caracterstica, tpica, de colorido. C uando en el contexto del a u to r existe el discurso directo, supongamos, de un person^'e, nos enfrentam os a dos centros discursivos y a dos unidades del discurso dentro de los lm ites de uno solo: unidad del enunciado del autor y unidad del enunciado del personsue. sta no es independiente, se subordina a la prim era y est in cluida en ella como uno de sus momentos. La elabora cin estilstica de ambos enunciados es diferente, la palabra del personaje se presenta precisamente como pa labra ajena, como discurso de u n a persona definida en cuanto a su carcter o tipo, es decir, se elabora como objeto de la intencin del au to r y no desde el punto de vista de su propia orientacin tem tica. Por el contra rio, la pa la b ra del a u to r se elabora estilsticam em e segn la orientacin de su signifcado objetual direc to, debe adecuarse a su objeto (cognoscitivo, potico u otro), debe ser expresiva, fuerte, significativa, elegante, etc., y desde el punto de v ista de su ta re a tem tica directa debe significar, expresar, comunicar, represen ta r algo. Su elaboracin estilstica est orientada hacia u n a com prensin p u ram en te objetiva. E n el caso de que la p alab ra del a u to r se presen te de modo que se perciba su caracterizacin o tipicidad en relacin con u n a persona determ inada, con u n a cierta posicin so

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cial, con una manera artstica espedal, estamos frenie a una estilizacin, ya sea sta una estilizacin literaria habitual, ya un discurso oral (akaz) estilizado. Ms adelante hablaremos de este tercer tipo de discurso. La palabra directa, orientada hacia su objeto, se conoce tan slo a si misma como al objeto al cual trata de adecuarse al mximo. Si adems imita a alguien o aprende de alguien esto no cambia absolutamente na da, se tra ta de los andamies que no forman parte del todo arquitectnico a pesar de ser necesarios y tomados on cuenta por el constructor. El momento de imitacin de la palabra lyena y la presencia de toda clase de in fluencias de discursos ajenos, que son obvios para un historiador de literatura y para cualquier lector compe tente, no constituyen el propsito del mismo discurso. Y si forman parte de este propsito, es decir, si en la pa labra misma existe un indicio intencional ce la palabra cuena, nos enfrentemos al tercer tipo de discurso. La elaboracin estilistica de la palabra objetual, es decir, del discurso del person^e, se subordina en lti ma y suprema instancia a los propsitos del contexto del autor cuyo momento objetivado representa. De alli surge una serie de problemas estilsticos relacionados con la introduccin y la inclusin oignica del discurso directo del personeje en el contexto del autor. La ltima instancia del sentido y, por consiguionte, la ltima instancia esnlstica aparecen en las palabras directas del autor. La ltima instancia del sentido que requiere una comprensin puramente temtica est presente, por supuesto, en cualquier obra literaria, pero no siempre est expresada a travs de la palabra directa del autor. Esta ltima puedo estar del todo ausente, siendo susti tuida estructuralm ente por la palabra del narrador, que en el drama no tiene ningn equivalente estructu ral. En tales casos, todo el material verbal se remite al segunda o tercer tipos de discurso. El drama casi siem pre ee estructura con base en la presentacin de dis

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cursos objetivados. En los Povesti B elkina [Relatos de Beikin] de Pushkin, por ejemplo, la narracin (el dis curso de Beikin) se estructura como un discurso de ter cer tipo; los discursos de los p erso n ^es se refieren, des de luego, al segundo tipo. La ausencia de una palabra directa, orientada tem ticam ente, es un fenmeno m uy comn. La ltim a instancia del sentido la intencin del a u to r no se realiza en su p a la b ra directa sino m ediante las p alab ras ajenas, croadas y d istrib u id as de una m anera determ inada. El grado de objetivacin de la palabra representada del personaje puede ser diverso, h a sta com parar las palabras del prncipe Andrs, en Tolstoi, con las de los personajes de Ggol, por ejemplo, con las de Akaki Akkievich. E n la m edida en que se refuerza la intenciona lidad tem tica inm ediata de las palabras del p erso n ^e y en que dism inuye respectivam ente su objetivacin, la relacin e n tre el discurso del a u to r y el del personsge comienza a aproxim arse a la que se establece en tre dos rplicas del dilogo. La perspectiva entre ellos se debi lita y como resu ltad o pueden a p are ce r en u n m ismo nivel. Desde luego, esto se m anifiesta apenas como ten dencia, como orientacin hacia el lm ite que ja m s se alcanza. E n u n artculo cientfico, respecto a u n problem a determ inado, en donde aparecen opiniones de diferen tes autores, ya p a ra ser refutadas, ya, por el contrario, p a ra ser confirm adas y com pletadas, nos enfrentam os al caso de u n a correlacin dialgica e n tre p alab ras directam ente significantes dentro de u n contexto. Asentimiento-desacuerdo, afirmacin-complemento, pregimta-respuesta, etc., son relaciones netam ente diaigicas, establecidas, desde luego, no entre palabras, oraciones u otros elem entos de u n solo enunciado, sino en tre enunciados enteros. E n un dilogo dram tico o en uno dram atizado, introducido en el contexto del autor, estas relaciones vinculan a los enunciados tem ticos y, por lo mismo, aparecen como objeto. No se tra ta de un enren-

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tamionto, en ltima instancia, dcl sentida, sino de un im pacto ol^'etvado targuinental) entre dos poEiciones representadas, subordinadas plenamente a la ltima y suprema instancia que es el autor. En este caso, el con texto monolgico no se fragmenta ni se debilita. La debilidad o destruccin de un contexto monolgico tiene lugar slo en el caso de que se enfrenten dos enunciados dirigidos, equitativa y directamente, hacia un mismo objeto. Dos discursos dirigidos hacia un mis mo objeto, dentro de los limites de un contexto, no pue den ponerse juntos sin entrecruzarse dialgicamente, no importa si se reafirman recprocamento, se comple mentan o, por el contrario, se contradicen o se encuen tran en una relacin dialgica de algn otro tipo (por ejemplo, reladn pregunta-respuesta). Dos discursos equitativos con un nism o tema, en el caso de confron tarse, deben emprender inevitablemente una reorien tacin mutua. Dos sentidos encarnados no pueden estar uno al lado del otro como dos cosas; han de con frontarse internamente, es decir, han de entablar una relacin semntica. Una palabra de significado completo, directa e inme diata, est dirigida a su objeto y representa la ltima instancia del sentido en los limites de un contexto dado. La palabra objetivada tambin est dirigida ni camente hacia su objeto, pero al mismo tiempo aparece como objeto de una orientacin tuena: la del autor. Esta orientacin no penetra en el interior de la palabra obje tivada sino que la toma como un todo y, sin cambiar su sentido ni tono, la somete a sus propsitos, no le confier otro sentido objetual. La palabra que llega a ser objeto parece no estar enterada de ello, igual que un hombre que cumple con su trab^o sin percatarse de que lo estn observando; la palabra objetivada suer.a como si fuera palabra univocal directa. Tanto en los discursos de primer tipo como en los de segundo tipo slo existe, efectivamente, una voz. Son discursos univocales.

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Pero el autor puede aprovechar la palabra ^jena para sus fines, de tal modo que conera u n a nueva orienta cin sem ntica a una palabra que ya posee orientacin propia y la conserva. De esta m anera, u n a p alab ra se m ejante debe percibirse intencionadam ente como ^ e na. En una m ism a palabra aparecen dos orientaciones de sentido, dos voces. As os el discurso de la parodia, de la estilizacin, del relato oral (skaz) estilizado. Pasemos, pues, a la caracterizacin del tercer tipo de discurso. La estilizacin presupone la existencia de un estilo, es decir, reconoce que el conjunto de procedim ientos estilsticos que ella reproduce en algn m om ento tuvo un significado directo e inm ediato, expres la ltim a in stan cia del sentido. Slo el discurso de p rim e r tipo puede ser objeto de una estilizacin. U na concepcin tem tica suena obliga a servir a sus propsitos, o sea, a su s nuevos fines. U n estilizador aprovecha la palabra {gena precisam ente como ta l y con ello le confiere un ligero m atiz de objetivacin, pero en realidad e sta pala bra no llega a ser objeto, lo que al estilizador le im porta es el conjunto de procedim ientos del discurso ajeno, precisam ente en tan to que expresin de u n peculiar punto de vista. Por eso u n a cierta som bra de objetiva cin cae sobre ste, a consecuencia de lo cual se vuelve convencional. El discurso objetual de u n personi^e nunca es convencional, ste siem pre habla seriam ente. La actitud del autor no penetra en el interior de su dis curso, el autor lo observa desde el exterior. La p alab ra convencional siem pre es bivocal. Slo aquello que alguna vez no fue convencional puede lle gar a serlo. E ste significado inicial, directo y no conven cional, ahora sirve a otros propsitos que se posesionan de la palabra y la hacen convencional. Es lo que d istin gue la estilizacin de la imitacin. La imitacin no con vierte en convencional a la forma porque tom a en serio lo imitado, se apropia de l, asimilando inm ediatam en te la palabra ajena. E n este caso tiene lugar u n a com pleta fusin de las voces, y si logramos percibir otra voz

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esto no fonna porte, en absoluto, del propsito del imi tador. A pesar de que de esta manera entre estilizacin e imitacin se traza una ostensible frontera del sentido, entre ellas existen, histricamente, matizaciones suma mente finas y a veces imperceptibles. En la medida en que la seriedad de un estilo se debilita en manos de epgonos, sus procedimientos se vuelven cada vez ms convencionales y la imitacin se transforma en una semiestilizacin. Por otra parte, tambin la estilizacin puede convertirse en imitacin si el entusiasmo del estilizador destruye la distancia y debilita la deliberada palpabilidad del estilo reproducido, en tanto que estilo ajeno. Porque fue precisamente la distancia la que ha ba creado el convencionalismo. El relato del narrador es anlogo a la estilizacin en tanto que sustitucin estructural de la palabra del au tor, y puede ser desarrollado en forma de un discurso literario (Beikin, narradores-cronistas en Uostoievsid) o en forma de relato oral, el shaz en el sentido propio de la palabra. Tambin en este caso el estilo verbal qjeno se aprovecha por el autor como un punto de vieta, como posicin necesaria para llevar a cabo el relato, pero la sombra de objetivacin que recae sobre la palabra del narrador es en este caso mucho ms espesa que en la es tilizacin, y el convencionalismo resulta mucho ms d bil. Por supuesto, el grado de objetivacin o de conven cionalismo puede ser muy variado, pero la palabra del narrador jams puede ser plenamente objetivada, inclu so cuando el narrador viene a ser uno de los person^'es y slo se encarga de una parte del relato. Al autor no slo le importa la manera individual y tpica de pensar, vivenciai y hablar, sino ante todo la manera de ver y de representar: sta es su funcin directa como narrador on sustitucin a la del autor Por eso la actitud de ste, igual que en la estilizacin, penetra en el interior de la palabra del narrador volvindolo ms o monos conven cional. El autor no nos muestra su discurso (como el

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discurso objetivado del personaje), sino que lo utiliza para sus fines desde el interior, obligndonos a percibir claram ente la disteincia entre s mismo y e sta palabra ajena. 1 elem ento del relato oral, o sea, de la orientacin hacia el habla, caracteriza necesariam ente todo relato. El narrador, a pesar de que est escribiendo su relato y tra te de d arle u n a cierta elaboracin lite ra ria , no es siem pre un lite rato profesional y no posee u n estilo determ inado, sino u n a m anera de relatar, social e indi vidualm ente determ inada, tendiente al relato oral. En el caso de poseer un determ inado estilo literario, que se reproduce por el autor en la persona del narrador, apa rece la estUizacin y no el relato (la estilizacin, por su parte, puede ser introducida y m otivada de la m anera m s variada). Tanto el relato como el relato oral puro (skazj pueden perder todo su carcter convencional y convertirse en la palabra directa del autor que expresa su concepcin de esa m anera. El relato oral fskazj de Turguenev casi siempre es as. AI introducir al narrador, Turguenev no estiliza en absoluto u na m anera de n a rra r ajena, social o individual. Por ejemplo, la narracin en Andrei Klosov presenta el relato de un literato del crculo de T ur guenev que este mismo, hablando de las cosas m s serias de su vida, n a rra r de una m anera semejante. En este caso no existe la orientacin hacia el tono oral socialm ente cyeno, hacia la m anera socialm ente ajena de ver y transm itir lo visto, tampoco la orientacin hacia una m anera individualm ente caracterizada. El relato de Turguenev tiene una significacin plena y en l se perci be slo u n a voz que expresa la concepcin del autor de un modo inmediato. Aqu nos enfrentam os a u n sim ple procedimiento de composicin. La misma caracterstica tiene el relato Pervaia liubov [El prim er amor], presen tado por el narrador en forma escrita.^
^ B. M. Eijenbaum anot muy juntamente, aunque desdo otro punto do vista, la misma particularidad de la novela corta de Tur-

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No puede decirse lo mismo a propsito del narrador Belkin: sl le importa a Pusblda en tanto que voz ^jena, primero que nada como un hombre socialmente determinado, con un nivel espiritual correspondiente y con una visin propia del mundo y, despus, como ima gen individual caractcristica. Por consiguiente, en este caso se llova a cabo una refraccin de la concepcin del autor en la palabra del narrador; aqu la palabra es bivocal. El problema del relato oral fue introducido por pri m era vez por B. M. Eijenbaum.^ l percibe el relato oral cxclusivamcnto como una orientacin hacia la for ma oral de narracin, orientacin hacia el habla con las particularidades lingisticas que le corresponden (entonacin oral, lxico respectivo, etc.). No toma abso lutam ente en cuenta el hecho de que en la mayora de los casos se tra ta , ante todo, de una orientacin hacia el discurso ajeno y, slo despus, y como consecuencia, hacia el habla. Para estudiar el problema histrico-literario del skaz, la comprensin de este fenmeno quo propone mos nos parece mucho ms sustancial. Nos parece que, en la m ayora de los casos, el relato oral se introduce precisamente para representar una voz ajena, social mente determinada, que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor est buscando. Se introduce propiamente el narrador que no es literato y que las ms de las veces pertenece a los estratos sociaKuenev; ^ st muy diftjodida la introduccin motivada del narra dor. Sin embargo, cata forma tiene a menudo un carcter ubuulutamente convencional (como en Maupassant o en Turgueoev), atestiguando tan slo la existencia de la misma tradicin del narrador como persontue especial do la novela corta. Rr. e s t o H casos e l narrador sigue siendo el mismoautor, y la motivacin jue ga ol pupol do una simple introduccin" (B. M. Eycabaum, Litera tura, Leningrado, Prboi, p. 217, en ruso). Por primera vez en el arUaiio Cno est hecho El capote" (compilacin. Potica, 1919). Despus, particularmente er. ol ar ticulo Leskov y la prosa contempornea (en ol libro Literatura, pp. 210 y ss) (Ambos en ruso.)

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les b^jos, al pueblo (que es lo que le im porta a l autor), aportando su habla. No en cualquier poca es posible u n a palabra directa del autor, no toda poca posee u n estilo, puesto que el estilo presupone la existencia de puntos de v ista y valoraciones a u to ritarias e ideolgicamente estableci das. En tales casos slo queda el camino de la estiliza cin o la bsqueda de las form as e x tra lite ra ra s de la narracin que posean una m anera determ inada de ver y re p re se n ta r el mundo. C uando no existe u n a form a adecuada p a ra u n a expresin in m ed iata de las ideas del autor, es necesario echar m ano de la retraccin de estas ideas en la palabra eyena. E n ocasiones, los m is mos propsitos artsticos son de ta l ndole que sola m ente pueden ser realizados m ediante la palabra bivocal (como verem os m s adelante, ste sera el caso de Dostoievski). Nos parece que Leskov recurri al n a rra d o r p a ra poder introducir un discurso y u n a visin del m undo socialm ente ajenas y, ya de u n a m an era secundaria, para u tilizar el relato oral (puesto que le in teresaba la palabra del pueblo). Por el contrario, Turguenev busca ba en el narrador, precisam ente, u n a form a oral de narracin, pero p a ra tra n sm itir directam ente su s con cepciones. E n efecto, lo caracteriza la orientacin hacia el habla y no hacia la p alabra syena. Turguenev no g us taba ni saba refractar sus pensam ientos en la palabra lU'ena. M anejaba m al la p alab ra bivocal (por ejemplo, en los pasajes satricos y pardicos de D ym [El humo]), por eso escoga un n a rra d o r de su mismo nivel social. U n n a rra d o r sem ejante, inevitablem ente deba h a b la r un lenguaje literario sin poder sostener h a sta el final el relato oral. A Turguenev slo le im portaba a n im a r su len p iaje hterario con m atices hablados. E ste no es el lu g ar p a ra comprobar todas las aseve raciones histrico-literarias que hemos planteado. No im porta que queden a nivel de suposiciones. Pero insis tim os en u n a cosa: es absolutam ente n ecesaria una

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difereaciacin estricta entre la orientacin hacia la palabra ^ena y la orientacin hacia el habla en el rela to oral representado. El hecho de ver en ste tan slo el habla significa no ver lo ms importante; es ms, toda una serie de fenmenos de entonacin, sintaxis y otros de Indole lingistica se explican en el relato oral (con orientacin hacia la palabra tyena), precisamente gra cias a su carcter bivocal, por el cruce de dos voces y dos acentos. Nos hemos de convencer de ello al anaUzar el relato de Dostoievski. En Turguenev, por ejemplo, no existen Tenmenos semejantes, aunque sus narradores tengan una tendencia hacia el habla ms marcada que los de Dostoievski. El Icherz&hlung (narracin en primera persona) es la forma anloga al relata del narrador: e veces la deter mina la orientacin hacia la palabra ajena, a veces (co mo la narracin en Turguenev) puede acercarse para posteriormente fundirse con la palabra directa del autor, es decir, para trabfyar en el regEtro del discurso univocal de primer tipo. Hay que tener en cuenta que las formas composicionales en s mismas todava no resuelven el problema del tipo de la palabra. Las definiciones como Icherzahlung, relato del narrador, relato del autor, etc., son defi niciones del tipo de composicin. Es cierto que estas formas de composicin tienden a un tipo determinado de discursos, pero no se relacionan forzosamente con ste. Todos los fenmenos del tercer tipo de discurso anali zados hasta ahora: estilizacin, relato oral, Icherzahlung, se caracterizan por un rasgo comn gracias al cual constituyen una variante especfica (primera) del tercer tipo de discurso. La concepcin del autor utiliza la palabra lyena en el mismo sentido que sus propias aspiraciones. Ld estilizacin representa el estilo ^eno en el sentido de sus propios propsitos artsticos, tan slo volvindolos convencionales. Igualmente, el relato del narrador, al retractar en s la concepcin del autor.

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no se desva de su propio camino directo y se m antiene en tonos y entonaciones que realm ente le son propios. Al p enetrar en la palabra Eena y al alojarse en ella, el pensam iento del au to r no e n tra en conflicto con dicha palabra, sino que la sigue en su m ism a direccin y tan slo la hace convencional. En la parodia la situacin es distinta. Al igual que en la estilizacin, el autor habla m ediante la palabra ^jena, pero, a diferencia de la estilizacin, introduce en ta l p a la b ra u n a orientacin de sentido absolutam ente opuesto a la orientacin ^ e n a . La segunda voz, al ani d a r en la p a la b ra ajena, e n tra en hostilidades con su dueo prim itivo y lo obliga a servir a propsitos to ta l m ente opuestos. La palabra llega a se r aren a de lucha e ntre dos voces. Por eso en la parodia es imposible una fusin de voces como puede suceder en la estilizacin o en el relato del narrador (por ejemplo, en Turguenev); en la parodia, las voces no slo aparecen aisladas, dividi das por la distancia, sino que tam bin se contraponen con hostilidad. Por eso la palpabilidad deliberada de la p alabra ajena en la parodia debe ser sobre todo osten sible y m arcada. Los propsitos del autor, por su parte, deben ser m s individualizados y completos. 1 estilo ^ e n o puede ser parodiado en diferentes sentidos y a p o rta r acentos nuevos, m ie n tras que slo puede ser estilizado en una sola direccin, que es la de su propio propsito. El discurso de la parodia puede ser m uy variado. Se puede parodiar un estilo syeno en tanto que estilo, se pue de parodiar la m anera socialm ente tpica o la caracterolgica e individualmente ^ e n a de ver, pensar y hablar; luego, la parodia puede se r m s o menos profunda; se pueden parodiar tan slo formas verbales superficiales as como los mismos principios profundos de la palabra m'ena. Adem s, el mismo discurso pardico puede ser utilizado de diferentes m aneras por el autor; la parodia puede ser el fin en s m ism a (por ejem plo, la parodia lite ra ria como gnero), pero tam bin puede se rv ir al

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logro de otros propsitoii positivos (por ejemplo, el es tilo pardico, en Ariosto y en Pusbkin). Sin embargo, a pesar de todas las variaciones posibles de la palabra pardica, la relacin en;re el propsito dol autor y la finalidad ajena sigue siendo la misma: estos propsitos estn orientados do un modo distinto, a diferencia de las finalidades unidireccionales de la estilizacin, del relato del narrador y de formas anlogas. Por eso ee sumamente importante distinguir entre la palabra pardica y el relato oral (skaz) simple. La lucha de dos voces en un relato oral pardico origina fenmenos lingsticos cEpecficos que hemos mencio nado anteriorm ente. La subestimacin de la orienta cin hacia la palabra su'ena en el skaz y, por consiguien te, de su bivocalismo, lleva a la incomprensin de las complejas nterrelaciones que pueden entablar las voces dentro de los lm ites del discurso del skaz al adquirir orientaciones mltiples. En la mayora de los casos, el relato oral actual se caracteriza por un leve matiz de parodia. En los relatos de Dostoievski, como lo vamos a ver, siempre estn presentes elementos de parodia especiales. Al discurso de la parodia le es anloga toda utiliza cin irnica y en general ambivalente de la palabra ^ e na, porque tambin en estos casos la palabra lena se aprovecha para transm itir propsitos que le son hosti les. En el discurso cotidiano esta utilizacin de la pala bra <yena es muy corriente, sobre todo en el dilogo, donde un interlocutor muy frecuentemente repite al pie de la letra las afirmaciones del otro, aportndolo una nueva valoracin y acentundola, a su m anera, con duda, indignacin, irona, burla, mofa, etctera. Leo Spitzer dice lo siguiente en su libro acerca de la lengua italiana hablada: Cuando reproducimos en nuestro discurso un fragmento del enunciado de nuestro interlocutor, a ierza del cam bio mismo de los hablantes, inevitablemente tiene lugar

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un cambio de tono, las palabras del otro" siempre sue nan en nuestros labios como algo ajeno a nosotros, a menudo con una entonacin burlona, exagerada, con mofa... Aqu me gustarla subrayar la repeticin, burlo na u ostensiblemente irnica, del verbo de la oracin interrogativa del interlocutor en la respuesta consi guiente. De este modo se puede observar que a menudo se recurre no slo a una construccin gramatical correc ta, sino tam bin a las construcciones audaces, a veces totalm ente imposibles, para repetir de alguna m anera un fragmento del discurso de nuestro interlocutor y para darle un matiz irnico.'* Las palabras ajenas introducidas en nuestro discur so ineludiblem ente se revisten de una nueva compren sin, que es la n u e stra, y de u n a nueva valoracin, es decir, se vuelven bivocales. La interrelaci n de e sta s dos voces puede ser m uy diversa. Ya u n a repeticin de una aseveracin ^ e n a en forma de pregunta lleva a la colisin de dos interpretaciones en un mismo discurso: nosotros no slo preguntam os sino que tam bin problem atizam os la aseveracin ^jena. N uestro discurso coti diano prctico est lleno de palabras Jenas: con algu nas fundimos completamente nuestras voces olvidando su procedencia, m ediante otras reafirm am os n u e stras propias p a la b ras reconociendo su prestigio p a ra nos otros y, finalm ente, a o tras la s llenam os de n u e stra s propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas. Pasem os a la ltim a v a ria n te del tercer tipo de dis curso. T anto en la estilizacin como en la parodia, es decir, en las variantes anteriores del tercer Upo de dis curso, el au to r utiliza las palabras ajenas p a ra expre sa r sus concepciones propias. En la tercera varian te la p alabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero ste la tom a en cuenta y se refiere a ella. Aqu la pala b ra Eyena no se reproduce con u n a interpretacin n u e va sino que acta, influye o de alguna m anera determ i< Leo Spitzer, Italienische Vmgangassprache, Leipzig, 1922, pp. 175-176.

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na la palabra del autor permaaeciendo fuera de ella. Asf es la palabra en una polmica oculta 7 en la mayor parte de las rplicas del dilogo. En la polmica oculta la palabra del autor est orien tada hacia su objeto como cualquier otra palabra, pero cada asercin acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite, aparte de su significado temtico, acometer polmicamente en contra de la palabra syena con un mismo tema, en contra de una asercin aje na acerca de un mismo objeto. La palabra orientada hacia su objeta choca en el mismo objeto con la palabra ^ena, sta no se reprodujo sino quo apenas se sobreen tiende; si no hubiese existido esta reaccin a la palabra qjena sobreentendida, toda la estructura del discurso habra sido muy diferente. En la estilizaci6n, el modelo real reproducido el estilo fueno tambin permane ce fuera del contexto del autor y se implica. Tambin en la parodia la palabra parodiada, real y determinada, tan slo se sobreentienden. Pero en este caso (en la es tilizacin) la palabra del autor o quiere aparecer como palabra ajena o hace pasar dicha palabra como la suya. En todo caso, trab ^ a directamente con la palabra men cionada, y el modelo implicado (la palabra ^e n a real) tan slo ofrece material y es documento que confirma el hecho de que el autor, efectivamente, reproduce una palabra eyena determinada. Por su parte, en la polmi ca oculta la palabra Eena es rechazada y este rechazo detennina la palabra del autor en la misma medida en que lo hace el mismo tema, lo cual cambia radicalmen te la semntica de la palabra: junto con el significado objetual aparece otro significado onentado hacia la pa labra tyena. No se puede comprender plena y sustan cialmente un discurso semejante si se toma en cuenta nicamente su significado objetual directo. La matizacln polmica del discurso aparece tambin en otros Indicios puramente lingsticos, en la entonacin y en la construccin sintctica, etctera. A veces resulta difcil trazar una frontera clara entre

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la polmica implcita y la explcita y descubierta. Aqu las diferencias de sentido son m uy im portantes. La polmica explcita va dirigida sim plem ente hacia la palabra cyena y refutada como hacia su objeto; en cam bio, en la im plcita hay una orientacin hacia el objeto norm al que se nom bra, se re p re se n ta y se expresa, y ta n slo se ataca indirectam ente a la palabra ^jena, al parecer chocando con ella en el objeto mismo. G racias a ello, sta em pieza a influir sobre la del au to r desde el interior. Por eso tam bin el discurso polmico implcito es bivocal, aunque con una interrelacin de voces m uy especial. Aqu el pensam iento cyeno no p en etra perso nalm ente en el discurso, sino que apenas se refleja en l, determ inando su tono y significado. La palabra per cibe in te n sa m en te a su lado a la p a la b ra gena que habla sobre u n mismo objeto, y esta sensacin determ i n a su estructura. La palabra polemizada internam ente que tom a en cuenta a la ajena y hostil est sum am ente difundida en el habla cotidiana prctica as como en el discurso literario, y tiene una enorme im portancia como organi zadora de estilo. El habla cotidiana prctica tr a ta del discurso colmado de a ta q u es indirectos al otro, de co m entarios m aliciosos, etc.; a ella pertenece tam bin todo discurso hum ilde, tortuoso, que de antem ano se niega a s m ismo, con m iles de reservas, concesiones, subterfugios, etc. Un discurso sem ejante parece subes tim arse en presencia o en presentim iento de la palabra ajena, de la respuesta, de la objecin. La m anera indi vidual en que u n hom bre acostum bra e s tru c tu ra r su discurso se d eterm ina en g ra n m edida por su propia percepcin de la palabra E^ena y por sus modos de reac cionar a ella. E n el discurso literario, la im portancia de u n a pol m ica im plcita es enorme. En realidad, en todo estilo hay un elemento de polmica interna, la diferencia con siste solam ente en el grado y en el carcter que pueda tener. Toda palabra lite raria percibe, con m ayor o me-

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or agudeza, a eu destinatario, lector, oyente y crtico, y refleja en s sus objeciones, valoraciones, puntos de vista anticipados, etc. Adems, el discurso literario percibe a su lado otro discurso literario, otro estilo. El elemento de la llamada reaccin a un estilo literario anterior existente en todo estilo nuevo representa una polmica inierna semejante, una suerte de antiestilizacin del estilo ajeno que a menudo se conjuga con su parodia. La importancia de la polmica interna como fonnadora de estilo es grande, sobre todo en las autobiografas y en las Tormas del Icherzahlung de carcter confesional. Basta con mencionar las Confesiones do Rousseau. La rplica a cualquier dilogo importante y profun do es anloga a la polmica oculta, cada una de sus palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo tiempo a la palabra ajena, contestndola y anticipn dola; el monento de respuesta y anticipacin penetra profundamente en el interior de la palabra dialgicamente intensa, y sta parece absorber las rplicas cyenas transformndolas inmediatamente. La semntica de la palabra del dilogo es muy especial. (Los cambios m is sutiles de sencido, que tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraciadamente no han sido estudiados hasta ahora.) El hecho de tomar en cuenta la palabra opuesta (Oegenrede) produce transformaciones espec ficas en la estructura de la palabra del dilogo, dndole un carcter de acontecimiento e iluminando el mismo objeto del discurso de una manera nueva, descubrin dole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monolgica. El fenmeno del dialogismo oculto, que no coincide con la polmica oculta, es sobre todo significativo e importante para nuestros propsitos subsiguientes. Imaginmonos un dilogo de dos en el que las rplicas del segundo interlocutor se omiten de tal manera que el sentido general no ae altera. El segundo interlocutor est presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina por completo el dis

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curso del primer interlocutor A pesar de que slo habla una persona sentimos que se tra ta de una conversa cin, y una conversacin muy enrgica, puesto que cada palabra presente reacciona entraablem ente al in te r locutor invisible, sealando fuera de s misma, ms all de sus confines, hacia la palabra ajena no pronun ciada. Ms adelante veremos que en Dostoievsld este dilogo oculto ocupa un lugar muy im portante y est elaborado can mucha profundidad y sutileza. La tercera variante que acabamos de analizar se dis tingue ostensiblemente, como lo hemos visto, de las dos anteriores. Esta ltima puede llamarse activa, para di ferenciarla de las pasivas anteriorm ente examinadas; en efecto, en la estilizacin, en la narracin y en la paro dia la palabra eyena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. ste parece tom ar la palabra ajena, indefensa e inerme, confirindole un nuevo sen tido, obligndola a servir a sus nuevos propsitos. En la polmica oculta y en el dilogo, por el contrario, la pa labra ^ e n a influye activam ente en el discurso del au tor hacindalo cambiar bsyo su sugestin. No obstante, en todos los fenmenos de la segunda variante del tercer tipo de discurso es posible el incre mento de la actividad de la palabra ^ e n a . Cuando la parodia percibe una resistencia significativa, una cier ta fuerza y profundidad de la palabra ^ e n a parodiada, ella misma se complementa con los tonos de la polmi ca oculta, suena de otra m anera. La palabra parodiada aparece m s activa resistiendo a la concepcin del autor, tiene lugar aqu su dialogizacin interna. Los mismos fenmenos ocurren cuando la polmica oculta se funde con la narracin, y lo mismo sucede en general en todas las manifestaciones del tercer tipo do discur so, siempre y cuando exista una orientacin diversifi cada de los propsitos Elenas con los del autor. En la medida en que disminuye la objetivacin de la palabra ^jena, que en cierta medida es propia de todos los discursos del tercer tipo, en los discursos unidirec-

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clnales (estilizacin, narracin unidireccional, etc.) tiene lugar la fusin entre la voz del autor / la del otro; la distancia se pierde, la estiLzacin se vuelve estilo y el narrador se convierte en un simple convencionalis mo estructural, mientras que en los discursos de orien tacin diferenciada la disminucin de la objetivacin y el correspondiente aumento de la actividad de los pro psitos de la palabra tyena lleva inevitablemente a una dialogizadn interna de la palabra. En este discurso ya no existe la predominancia abrumadora del pensa miento del autor sobre el pensamiento ^eno, la pala bra pierde su tranquilidad y seguridad para llegar a ser turbulenta, irresoluble internamente y ambivalen te. Este discurso no es solamente bivocal sino tambin biacentuado, es difcil entonarlo porque una entonacin vivamente pronunciada nonologiza demasiado a la palabra y no puede ser justa con respecto a la voz s^ena que hay en ella. Esta dialogizacin interna, relacionada con la dismi nucin de la objetivacin en los discursos de orienta cin mltiple del tercer tipo, no representa de ninguna manera una nueva variante de este tipo de discurso; se trata tan slo de una tendencia propia de todos los fenmenos que se dan en l (en condiciones de orienta cin mltiple). Llevada a su lmite, esta tendencia con duce a la desintegracin do la palabra bivocal en dos discursos, en dos voces totalmente aisladas e indepen dientes. Otra tendencia, propia de los discursos con una sola orientacin, es aquella que, al disminuir la objeti vacin, conduce, en e u lmite, a una completa fusin de voces y, por consiguiente, a la palabra univocal del pri mer tipo de discurso. Todos los fenmenos del tercer tipo de discurso se mueven entre estos dos limites. Por supuesto, estamos Iqos de agotar todas las posi bles manifestaciones de la palabra bivocal y, en general, de todas las orientaciones probables con respecto a la palabra yena que vuelve ms compleja la orientacin temtica habitual del discurso. Es posible crear una da-

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sificacin m s profunda y sutil, con un m ayor nm ero de variaciones y, quiz, tipos. Per para nuestros prop sitos resulta siifidente la clasificacin que proponemos. Ofrecemos su representacin grfica. La clasificacin que aparece a continuacin tiene u n carcter abstracto. U na palabra concreta puede pe rte necer sim ultneam ente a diversas v arian tes e incluso a varios tipos de discurso. Adems, las interrelaciones con la palabra egena en un contexto concreto y viviente no tienen un carcter inamovible sino dinmico; la co rrelacin de voces en el discurso puede cam biar brusca m ente, la palabra unidireccional puede convertirse en palabra de orientacin m ltiple, la dialogizacin in te r na puede reforzarse o debilitarse, un tipo pasivo pude llegar a ser activo, etctera. I. Discurso orientado directam ente hacia su objeto en tanto que expresin de la ltim a instancia interpre tativa del hablante. II. Discurso objetivado (discurso de un personcye re presentado). 1. Con predominancia de rasgos de tipiflcacin social. 2. Con predominancia de rasgos de caracterizacin individual. Diferentes grados de objetivacin.

III. Discurso orientado hacia el discurso ajeno (palabra bivocal) 1. Palabra bivocal de una sola orientacin: a) Estilizacin; b) relato del narrador; c) discurso no objetivado del person^e, portador parcial de las opiniones del autor; d) Icherzhlung. AI dism inuir el grado do objeti vacin, tienden a una fusin de vo ces, o sea, al pri m er tipo de dis curso.

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2. Palabra bivocal de orientacin mltiple: a) Parodia con todos sus matices; b) narracin pardica; c) Icherzahlung pardico; d) discurso de un person^'e parodiado; e) cualquier reproduccin de la palabra ajena con cambio de acentuacin. AI dism inuir la objetivacin y al activarse el pen samiento ajeno, se ^ dialogizan inter' mente y tienden a la desintegra cin en dos dis cursos (dos voces) del primer tipo.

3. Subtipo activo (palabra ^e n a reflejada): a) Polmica interna oculta; El discurso ajeno b) autobiografa y confesin acta desde el ex con matizacin polmica; terior; son posi c) todo discurso que toma en bles las formas cuenta a la palabra ajena; ms diversas de d) rplica del dilogo; > correlacin con la e) diMogo oculto. palabra ajena y diferentes grados de su influencia deformadora. E n nuestra opinin, para la comprensin de la prosa literaria tiene u na importancia excepcional el plano de nnlisis del discurso desde el punto de vista de su re la cin con la palabra ajena. El discurso potico en senti do restringido exige la unificacin de todas las p a la bras, su reduccin a un denom inador comn, m ism o que puede ser o palabra del prim er tipo de discurso, o bien pertenecer a algunas variantes debilitadas de los dems tipos. Desde luego, tam bin en la poesa son posibles obras que no reduzcan todo su m aterial verbal a un denom inador comn, pero tales fenmenos en el Klglo XIX fueron raros y especficos. E ntre eUos se cuen ta, por ejemplo, la lrica prosaica de H eine, B arbier, in p arte la de Nekrsov y de otros (slo en el siglo xx

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tiene lugar uaa intensa prosificacin de la lrica). La posibilidad de utilizar, en el plano de una misma obra, palabras de diversos lipos de discurso con una m arca da expresividad y sin que haya que buscarles un deno m inador comn es una de las particularidades ms im portantes de la prosa artstica. En ello consiste la profunda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de la poesa. Mas en la poesa una serie de problemas im portantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano sealado de anlisis de la palabra, puesto que en la poesa los diversos tipos de palabras requieren un acabado estilstico diferente. La estilstica actual, que menosprecia este enfoque, es en realidad tan slo estilstica del primer tipo de dis curso, es decir, de la palabra directa del autor orientada hacia su objeto; arraigada en la potica del neoclasicis mo, hasta el momento no puede deshacerse de las orien taciones y limitacioneB especficas de dicha palabra. La potica del neoclasicismo est dirigida hacia la palabra directa, univocal, orientada hacia su objeto, con cierto desplanamiento hacia la palabra.convencionalmente estilizada. La palabra semiconvencional o semiestilizada os la que predomina en la potica neoclsica. Incluso ahora la estilstica busca esta palabra directa, semicon vencional, que de hecho la identifica con la palabra po tica como tal. Para el neoclasicismo existe la palabra de la lengua, la palabra do nadie, la palabra cosificada que forma parte de un vocabulario potico, y esta palabra se traspone inmediatamente del acervo de la lengua poti ca al contexto monolgico del enunciado potico dado. Por eso la estilstica que se halla constituida con base en loB preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra nicamente dentro de un contexto cerrado, subestima los cambios que sufre sta en su proceso de transicin de un enunciado concreui a otro y en el pro ceso de orientacin m utua de estos enunciados y slo reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso

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de traneicin de la palabra del sistema de la leagua a un enunciado potico monolgico. La vida y la fHincin de la palabra dentro del eailo de un enunciado concreto se perciben sobre el fondo de su vida y de sus indones en la lengua. Las relaciones dialgicas internas que establece una palabra en un contexto eeno, en los la bios tgenoE, se ignoran. La estib'stca sigue desarrolln dose hasta ahora dentro de este marco. El romanticismo aport la palabra directa de sentido pleno sin ningn desliz hacia lo convencional. El ro manticismo se caracteriza por la palabra directa del autor, que se expresa con xtasis y que no se mediatiza con ninguna refraccin del entorno verbal ^eno. En la potica ronatica tuvieron bastante importancia la seKunda y tercera variantes del tercer tipo do discurso, y din embargo la palabra del primer tipo, el discurso directo con expreEividad inmediata llevada hasta sus lmites, predomin hasta tal punto quo tampoco pudo huber cambios serios del enfoque. Aqu, la potica del clasicismo casi no ha sido cuestionada. Por lo dems, la aatilstica actual est lejos de adecuarse siquiera al romanticismo. La prosa, y sobre lodo la novela, es absolutamente Inuccesible a esta clase de estilstica. sta slo puede ocuparse, con xito relativo, do pequeas fracciones de lu prosa artstica que sean las menos caractersticas y tignificativas de la novela. Para un prosista, el mundo iwlA saturado de palabras cyenas, en medio de las cua jos l se orienta, y debe tener un odo muy fino para per' En relacMn con el inleru por lo ^ o d o n a r (no como categora ulnoffrfica), n el romanticismo adquioren una enorme importandn las formas dcl ciscurso oral en tanto que palabra eyena rePracUinle con un grado dbil de objetivacin. Mientras tanto, para el nvi)clnsicHmo el "discurso dol pueblo* (en el sentido de la Uprflcaili>n Hociol o caracterolgica) fue la palabra puram ente objetual (un loH gneros b^os). Entre las palabras del tercer tipo, en el nMnnntici3m3 tuvo una im piirtanda especial la Ichenthlung con coloracin polmica interna (sobre todo de tipocoofesiooalK

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cibir lo especffico del discurso del otro. Debe encauzar los enunciados ajenos al plano de su propio discurso, de modo que ste no quede destruido.' Un prosista tra baja con base en u n a gam a verbal b a sta n te rica que utiliza con sum a m aestra. Nosotros los lectores, al percibir la prosa, nos orien tam os con sutileza en tre todos los tipos y v ariantes de discursos analizados aqu. Es m s, en la vida tam bin sentim os finam ente los m ltiples m atices en el discur so de la gente que nos rodea, nosotros m ismos a la vez trab^uamos perfectam ente con todos estos recursos de nuestro registro verbal, adivinamos con m ucha perspi cacia u n m nim o cambio en la entonacin, la ru p tu ra m s leve de las voces en el discurso de otro hom bre, que tiene para nosotros u n a im portancia prctica; to dos los equvocos, reservas, escapatorias, alusiones y ataq u es verbales no dejan de ser percibidos por n u e s tro odo ni tampoco son ajenos a nuestro propio discur so; por lo tanto, resulta an m s extrao que todos estos recursos no hay an encontrado h a sta el m om ento pre sente una comprensin terica adecuada ni una debida evaluacin. E n forma terica, nos orientam os ta n slo por las interrelaciones estilsticas de los elem entos en los lmi tes de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de categoras lingisticas a b stractas. Slo estos fenm e nos univocales son accesibles a aquella estilstica lin gstica superficial que en la creacin a rtstica , con todo su valor lingstico, slo es capaz de re g istra r las huellas y sedimentos de tareas artsticas, desconocidas por ella, en la periferia verbal de las obras. La vida autntica de la palabra en prosa no cabe en este marco. Aun p a ra la poesa, ste resulta estrecho.''
^ La mayora de luti gneros en prosa, sobre todo la novela, son constructivos; sus elementos son los enunciados enteros, aunque estos onunciados no se encuentren todos en un mismo nivel y estn sometidos a la unidad monolgica. Sobre el tono de la actual estilstica basada en la lingstica se

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La estlEtica debe basarse no slo y no tanto en la lin gistica como en la translingistica, que estudia la pala bra no en el sistema de la le n ^ a ni en un texto sacado fuera de la comunicacin dialgica, sino en la esfera misma de sta que es la esfera autntica de la vida de la palabra; la palabra so es una cosa sino el medio eter namente mvil y cambiante de la comunicacin dial gica, nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz, su vida consiste en pasar de boca en boca, de un con texto a otro, de una colectividad social a otra, de una generacin a otra. De este modo, la palabra no olvida su camino y no puede librarse hasta el final del poder de los contextos concretos de los cuales habla formado parte. Todo miembro de una colectividad hablante se en frenta a la palabra no en tanto que palabra natural de la lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ^enas, despoblada de voces ajenas, sino que la recibe por me dio de la voz del otro y saturada de esa voz. l a palabra llega al contexto del hablante a partir de otro contexto, colmada de sentidos ^enos; su propio pensamiento la encuentra ya poblada. Es por eso que la orientacin de la palabra entre palabras, la percepcin diversificada de la voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a ella quiz aparezcan como los problemas ms impor tantes del estudio translingstico de cada palabra, incluyendo el discurso literario. Cada corriente, en ca da poca concreta, posee su propia percepcin de la palabra y su propio diapasn de posibilidades verbales. La ltima instancia de sentido que quiera trasmitir un creador, inmediatamente, en una palabra no refractada
destacan los notables trabaos de V. V. Vinogrdov, que con base en un material enorme pone ce manifiesto toda la pluralidad de discureos Vde estilos de la prosa artstica, con toda la complejided do la posicin dl autor (imagoE del autor"). Sin embargo, nos parwe que V. V. Vinogrdov cu parte subestima la importancia de Tai relaciones dialgicas entre lus estilos de. discurso:puesto que tales reladontiH wibrvpuHon ol tinfoque liagustico).

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e inconvencional, no puede ser expresada en cualquier situacin histrica. Cuando no existe la ^ltim a pala bra propia, toda concepcin artstica, todo pensamien to, sentimiento y vivencia han de refractarse por medio de la palabra eyena, del estilo y m anera Erenos con los cuales no puede fundirse directam ente sin reservas, sin distancias, sin alteracin.^ Si una poca dispone de un medio de refraccin ms o menos autorizado y establecido, reinar la palabra con vencional en une u otra modalidad, con uno u otro grado de condicionamiento. Si no existe un medio semejante, predominar la palabra bivocal de orientacin mltiple, es decir, la palabra pardica con todas sus variantes, o un tipo especial de palabras semiconvencionales, semiirnico (el discurso del neoclasicismo tardo). En tales pocas, y sobre todo en periodos de predominio de la pa labra convencional, un discurso directo, sin reservas ni refracciones, aparece como brbaro, primario y salvaje. Un discurso cultivado es la palabra refractada por ol medio autorizado y establecido. Qu palabra predomina en una poca dada y en una corriente determinada, qu formas existen para refrac ta r la palabra, qu se utiliza como medio de refraccin? Todas estas preguntas tienen una importancia de pri mer grado para el estudio del discurso artstico. Aqu apenas marcamos estos problemas de una manera pro visional y accesoria, sin demostracin y sin elaboracia, con base en un m aterial concreto. ste no es el lugar para tratarlos en su esencia. Volvamos a Dostoievski. Las obras de Dostoievski antes que nada nos impre sionan por una gran variedad y multiplicidad de dis cursos, y estos tipos y variedades aparecen en su ex presin m s extrema. Predomina ostonsiblemente la palabra bivocal de orientacin mltiple, internam ente
por

Recnidumos le confesin tan caractorisLica de T. Mann citada noflotros e n l a p . 2 4 7 .

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dialogizada, asf como la palabra fyena redejada, !a polmica oculta, la confesin con icatiz polmico, el dilogo oculto, etc. En Dostoievski casi no aparece un discurso sin orientacin inteaEa hada la palabra lyena. Al mismo tiempo, casi r.o existen d is c u r E o s objetiva dos, porque los discursos de los personajes se plantean de tal modo que carecen de t o c o carcter objetual. Impresiona adems la constante 7 os ^nsible alternan cia de los tipos, mis diversos de palabra. Lae transicio nes bruscas e inesperadas de la parodia a la polmica interna, de la polmica al dilogo oculto, del dilogo oculto a la estilizacin de tonos pacficos de hagiograTa, de stos se retorna a la narracin pardica y, final mente, a un dilogo abierto exclusivamente intenso; tal es la agitada superficie verbal de sus obras. Todo ello aparece entretejido por el hilo intencionalmente descolorido del discurso informativo protocolario, cu>-o principio y n es difcil captar. Pero incluso sobre esta palabra protocolaria y seca recaen los brillantes res plandores o as oscuras sombras de los enunciados cer canos, contribuyendo tambin con un tono particular y ambiguo. Peto, por supuesta, no se trata nicamente de la plu ralidad y del cambio brusco de tipos de palabra ni del predominio entre ellos de discursos bivocales interna mente dialogizados. La especificidad de Dostoievski consiste en una particular distribucin de estos tipos verbales y de sus variantes entre los principales ele mentos composicionales de una obra. Cmo y en qu momento de la totalidad verbal se realiza la ltima instancia significativa del autor? Es muy fcil contestar esta pregunta en el caso de una novela monolgica. Cualesquiera que sean los tipos de discursos introducidos por un autor monolgico, y cual quiera que sea su distribucin composicional, la com prensin y la valoracin del autor deben predominar sobre todas las dems y formar un todo compacto no ambiguo. Todo refuerzo de entonaciones Egcnas dentro

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de uno u otro enunciado, en u na u otra p arte de la obra, es tan slo u n juego que resuelve el a u to r p a ra hacer escuchar posteriorm ente con u n a m ayor energa su propia palabra directa o refractada. Toda discusin de dos voces en una sola, por su predominio, est resuelta con anterio rid ad , es ta n slo una discusin ap aren te; todas las interpretaciones del autor con pleno sentido se reu n ir n tard e o tem prano en un centro discursivo y se reducirn a im a sola conciencia, y todos los acentos se resum irn en u n a sola voz. La ta re a a rtstic a que D ostoievski se im pone es to talm en te d istin ta . No le atem oriza la actualizacin m s extrem a de los acentos de orientacin m ltiple dentro de u n a pa la b ra bivocal; por el contrario, e sta actualizacin le hace falta precisam ente para sus pro psitos. La pluralid ad de voces no debe desaparecer, sino que ha de triunfar en la novela. La im portancia estilstica de la palabra ajena en las obras de D ostoievski es fundam ental, tie n e u n a vida particularem ente intensa en sus novelas; las relaciones estilsticas principales p a ra Dostoievski no son los vnculos e n tre p alabras, en el plano de u n enunciado monolgico nico, sino los nexos dinm icos e intensos e ntre enunciados, entre centros independientes y equi tativos de los discursos no subordinados a la dictadura de la palabra y del sentido de un estilo monolgico y un tono nico. La palabra en Dostoievski, la vida de sta en su obra y sus funciones en la realizacin de una tarea polifni ca se an alizarn en relacin con aquellas unidades es tructurales en las cuales funciona dicha palabra; en la unidad del enunciado monolgico propio del personaje, en la unidad de la narracin (del narrador o del autor) y, finalm ente, en la u nidad del dilogo e n tre p ersona jes. ste ser el orden de nuestro anlisis.

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Y E L D IS C U R S O N ARRATIV O E N LO S R E L A T O S D E D O S T O IE V S K I

Dostoievski comenz por la form a epistolar, que es la palabra refractada. En una carta a su herm ano escri bi lo siguiente, a propsito de Pobres gentes: Ellos [el pblico y los crticos. M. B.| estn acostumbra dos a ver en todo la cara del autor; pero yo no he mos trado la ma. Y ellos no son capaces de adivinar que es Dvushkin quien habla y no yo, y que Dvushkin no puede hablar de otra m anera. Dicen que la novela es muy larga, pero en ella no sobra ni una sola paabra. Los que hablan son M akar Dvushkin y Vrinka Dobrosilova, el autor ta n slo coloca sus palabras; sus concepciones y aspiraciones se refractan en las p ala bras de los personajes. La forma epistolar aparece aqu como una variante de Icherzhlung. La palabra aqu es bivocal, y en la mayora de los casos con una sola orien tacin. As es como aparece en tanto que una su s titu cin estructural de la palabra del autor que en este caso est ausente. Vamos a ver, de la m anera m s su til y cauta, cmo la comprensin del autor se refracta en las palabras de los pe rso n ^e s narradores, a pesar de que toda la obra est llena de parodias explcitas e implci tas, de polemismo directo o encubierto (del autor). Por lo pronto, slo nos im parta el discurso, como enunciado monolgico del hroe, de M akar D vushkin y no el Icherzhlung del narrador cuya funcin es des arrollada aqu por aqul (ya que no hay otros narrado res a p arte de los personajes). La palabra de cualquier narrador, u tilizada por el a u to r p a ra realizar su con cepcin artstica, pertenece por s m ism a a algn tipo determinado de enunciado; aparte del tipo de enuncia do definido por su funcin n arrativa, cul es el tipo del enunciado monolgico de Dvushkin?
^ F. M. Dostoievski, Correspondencia (en ruso), ed. cit., 1. 1, p. 8C.

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L A P A IA B B A E N D O S T O IE V B K I

E n S m ism a , la form a e p is to la r to d a v a no p re d e te r m in a el tip o d e d iscurso. E n g e n e ra l, e s ta fo rm a p e rm i t e a m p lia s p o sib ilid a d e s v e rb a le s , p e ro r e s u l ta s e r la m s fa v o ra b le p a r a la ltim a v a r ia n te d e l te r c e r tip o d e d iscurso, es decir, p a r a la p a la b ra ^ je n a re fle ja d a . L a e p s to la se c a r a c te riz a p o r u n a a g u d a se n sa c i n del in te rlo cu to r, d el d e s tin a ta rio ; s ta , a l ig u a l q u e la r p li ca d e u n dilogo, v a d irig id a a u n h o m b re d e te rm in a d o , c a lc u la s u s p o sib les re a c c io n e s, c u e n ta con su p o sib le r e s p u e s ta , e tc. E s ta o rie n ta c i n h a c a u n in te rlo c u to r a u s e n te q u e p u e d e .ser m s o m enos in te n siv a , en Dnntoievski tie n e u n c a r c te r s u m a m e n te m arcado. E n su p rim e r tra b tg o D o sto ie v sk i e la b o ra u n e stilo d isc u rsiv o q u e h a b r d e c a ra c te riz a r to d a s u o b ra , d e te rm in a d o p u r u u u in te n s a a n tic ip a c i n a la r e s p u e s ta d el o tro . L a im p o rta n c ia d e e s te e s tilo e s e n o rm e e n to d a su o b ra p o ste rio r: los e n u n ciad o s co n fesio n ales de lo s p e rso n a je s m s im p o rta n te s e s t n c o m p e n e tra d o s de u n a in te n s a a c titu d h a cia la p a la b ra ^ 'e n a a n tic ip a d a a ce rca d e esto s en u n ciad o s, de u n a re ac ci n a je n a al disc u rso d e los persontu'es a ce rca d e s m ism os. N o slo el to n o y el e stilo d e e sto s e n u n c ia d o s sin o ta m b i n la e s t r u c t u r a i n te r n a d e se n tid o d e ellos s e d e te r m in a n p o r la a n tic ip a ci n de la p a la b ra ^ e n a , d e sd e los ofen d id o s c o m e n ta rio s d e G o adkin h a s ta los su b te rfu g io s ticos y m etafisico s de Iv n K aram zov. E n P obres g e n te s e m p ie z a a e la b o r a rs e la v a r ia n te h u m illa d a de e s te e stilo ; la p a la b r a s u b v a lu a d a , con u n a tm id a y a v e rg o n z a d a o r ie n ta c i n h a c ia e l o tro y con u n re to m edio apagado. E s ta o rien tac i n h a c ia el otro se m a n ifie s ta a n te todo e n l a l e n t i tu d y e n la s r e s e r v a s q u e i n te r r u m p e n en todo m om ento el discurso: Yo vivo en la cocina, o, m ejor dicho... ya se lo figurar u s ted: contiguo a la cocina h a y u n c u arto (debo d ecirle a u s te d que la ta l cocina e s t m uy lim p ia y m u y c la ra y apafiadita), n n cuartito m uy chico, rnconcito m uy dis-

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creto... o, mejor dicho, que lo ser; la mcina es grande v tiene tres ventanas, y paralelo al tabique me han coloca do im biombo, de modo que resulta asi un cuarlito, un nmero supernumerario, como suele decirse. Ibdo muy espacioso y cmodo, y tengo hasta una ventana, y lo principal, que.... comc le digo, toda est muy bien y con fortable. ste es mi rinconcitc. Pero no vaya usted a imaginarse, hija ma, que yo lo diga con aogunda inten cin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms que una cocina! Es decir, hablando coa exactitud, yo vivo en la misma cocina, slo que con un biombo por medio, pero esto no significa nada. Y o me encuentro aqu muy con tento y a gusto, en completa modestia y placidez! He colocado en este rinconcitc mi cama, una mesa, una cmoda, dos sillas, s(, seflor, un par nada menos, j he colgado ce la pared ana imagon piadosa. Cierto que hay habitaciones mejores, y hasta mucho mejores, pero lo importante en este mundo es la comodidad; slo por eso vivo yo aqu, porque me encuentro asi ms cmo do..., no vaya a pensar que lo hago por otra razn (t.i,p. 107). Casi despus de cada palabra, Dvushkin mira de reojo a su interlocutor ausente, le da miedo que pien sen que se est quejando, trata de destruir desde antes la impresin que producira la noticia de que vive en la cocina, no quiere afligir a su interbculora, ctc La repe ticin de las palabras se produce por el deseo de refor zar su acento o por darle un nuevo matiz en vista de una posible reaccin del in'^rlocutor. En el Tragmento citado, la palabra, reflejada es el po sible discurso del destinatario, que en este caso es Vrinlia Dobrosilova. En la mayora de las veces el dis curso de Makar Dvushtn acerca de s mismo se deter mina, sin embargo, por la palabra reSgada de un 'hom bre faeno He aqu cmo define a este hombre: |...] Por qu ha de empellarse en irse a vivir entre gen te extraa? [le pregnnta a Vrinka Dobrosilova] Sabe usted lo que quiere decir eso de gonto extraa?... No?

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Puea pregntem elo u ste d a m i, que yo..., yo conozco m uy bien a los extraflos, y puedo decirle a uslud ciuu son. Yo los conozco, hijita; los conozco de sobra. He comi do su pan. Todo se r ajeno es m alo, V rinka; s, m uy malo; ta n malo, que el corazondto que uno tiene no pue de contenerse; h a sta ta l punto el prjimo sabe m artiri zarlo a uno con reproches y reconvenciones y m iradas He enojo (t. i, p. 150). E n la concepcin d e D ostoievski, u n h o m b re pobre, pero con a m o r propio, como lo es M a k a r D v u sh k in , sie n te p e rm a n e n te m e n te e n su p erso n a la s m a la s m i ra d a s del otro hom bre, m ira d as de reproche o lo que q u iz se a peor p a ra l de b u rla (p a ra los p erso n ajes m s orgullosos, la peor m ira d a eyena e s la de com pa sin). El discurso de D vushkin se v uelve h a cia s p re cisam en te bfo e sta m irad a. D vushkin, al igual q u e el hom bre del subsuelo, su ele escu ch ar e te rn a m e n te las p a la b ra s ^ e n a s acerca de su persona: *^1 pobre es su s ceptible; ve el m u n d o de otro m odo, m ira a cad a t r a n se n te de soslayo, con recelo, y coge a l vuelo la m enor p a la b ra ... Si e s ta r n h ab la n d o de l? (t. i, p. 160) E s te to m a r en c u e n ta la p a la b ra so c ialm en te a je n a d e te rm in a no so lam en te el estilo y el tono del discurso de M a k a r D vushkin, sino tam b in su m a n e ra de p e n s a r y de sen tir, de v e r y d e com prenderse a s m ism o y al m u n d o q u e lo rodea. E n tre los elem entos m s su p e r ficiales de la s m odalidades del discurso, e n tre la form a de a u to e x p re sl u y lus ltim o s ru u d a m e u to s d e la vi sin d el m u n d o sie m p re e x iste u n vncu lo pro fu n d o y orgnico e n el u n iv e rso de D ostoievski. E l h o m b re en ta n to hom bre e s vctim a de su discurso. M ie n tra s ta n to, la m is m a o rien tac i n del h o m b re con re sp ec to a la p a la b ra y a la conciencia ^ e n a es e n re a lid a d el tem a p rin cip al de to d as la s o b ras de D ostoievski. L a actitu d del hroe h a cia s m ism o e st indiso lu b lem en te relacio n a d a con su a c titu d h a c ia el otro, y con la a c titu d de e s te ltim o h a c ia el hroe. L a conciencia prnpin nnnR.

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Untemente se percibe sobre el fondo de la conciencia del otro con respecto a uno, el yo-para-m" aparece sobre el fondo del yo-para-otro. Por eso la palabra del hroe acerca de s mismo se construye b^jo la incesante influencia de la palabra del otro acerca de l. Este tema se desarrolla en diversas obras en forma diferente, con contenido variado y er. distinto nivel espiritual. En Pobres gentes, la autocondencia de un hombre pobre se manifiesta sobre el fondo de una con ciencia socialmente jera. La afirmacin propia suena como una incesante polmica oculta o como un dilogo oculto con otro, cuyo tema es el protagonista mismo. En aus primeras obras, Dostoievski todava le da una expresin relativamente sencilla e inmediata; el dilo go an no penetra al interior de los mismos tomos del pensamiento y de la vivencia, el mundo de los persona jes es todava pequeo y ellos mismos an no son ide logos. La misma posicin social humilde hace quo esta orientacin interna y la polmica sean directas y cla ras, sin aquellos subterfugios interiores ms complejos y agrandados hasta convertirse en aquellas construccio nes ideolgicas enteras que aparecern posteriormente un la obra de Dostoievski. Pero el profundo dialogismo y polemismo de la autoconciencia y la autoafirmacin o revelan con plena claridad ya desde las primeras ubras. Cul es la gran virtud cvica? Respecto a esta pregun ta, expresbase har dos das no ms Yevstafli Ivnovich, en conversacin particular, en los siguientes trmiiics. Deca: La mayor virtud cvica es... la de prxicurarse dinero. Hablaba naturalmente en broma (me consta que lo deca ^ r chanza); pero la moraleja de la frase (lo que propiamente quera l decir) era que no debe uno serle gravoso a nadie. Pero yo a nadie se lo he sido! Yo me he ganado siempre mi pedazo de pan, de pan a veces duro y seco, pero que es mi pan, adquirido honrada y logalmente con mi trabajo. Pero, despus de todo, Iqu hemos de hacerle! No ee

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me oculla que no hago nada extraordinariamente gran de cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a copiar m inutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello: trabajo, hago algo til, y lo hago m ediante la labor de mis manos. Y, adems, es que hay algo de malo en el hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura, de algn pecado? Bah! No es ms que un amanuense! Pero vamos a ver: qu tiene eso de des honroso? [...] As que yo s muy bien que soy necesario, mejor dicho, imprescindible, y que sera insensato eno jarse por murmuraciones ociosas. Yo me comparo con un ratoncillo, si usted cree que tengo con l alguna seme janza. Pero este ratoncillo es necesario; sin este ratonci llo no se puede salir adelante, este ratoncillo es un ele mento con el cual se ha de contar, y a este ratoncillo, por ltimo, le han prometido incluso una gratificacin... Ya ve usted qu idiota soy! Pero ya he hablado de sobra acerca de eso. No quera decirle a usted nada; pero ahora ya... se present oca sin de ello, y, adems, sus palabras me pimzaron. Gus ta mucho siempre de ver que le hacen a uno algo de ju s ticia! (t. I, p. 140) La autoconcienda de M akar Dvushkin se m anifies ta de u na m anera an m s clara cuando se reconoce en El capote de Ggol; percibe esta obra como palabra ^ e na sobre su persona y la tr a ta de d e stru ir polm ica m ente como algo que no lo caracteriza. Pero analicemos m s determ inadam ente la e structu ra de este discurso con orientacin hacia el otro. Ya en el prim er fragm ento citado cuando D vush kin m ira de reojo a Vrinka Dobrosilova y le platica acerca de su nueva habitacin constatam os la p re sencia de p a rticu la res interrupciones en el discurso que determ inan su estructura sintctica y emotiva. En el discurso se desliza la rplica gena que, de hecho, ciertam ente, no e st , pero su influencia produce u n a m arcada reestructuracin acentual y sintctica del dis curso. La rplica del otro no est presente, pero sobre el discurso aparece su som bra, su huella real, a unque a

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veces tal rplica, adem s de su influencia sobre la es tru c tu ra em otiva y sintctica, deja en el discurso de M akar D vushkin una o dos palabras propias, a veces toda una proposicin: Pero no vaya usted a imaginarse, hija mia, que yo lo diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms que una cocina! Es decir, hablando con exacti tud, yo vivo en la misma cocina, slo que con un biombo por medio, pero esto no significa nada... (t. i, p. 107). La palabra cocina" irrumpe en el discurso de Dvush kin del posible discurso del otro anticipado por l m is mo. E sta palabra lleva un acento ^ e n o que Dvushkin exagera polmicamente. No acepta este acento, a pesar de que no puede dejar de reconocer su fuerza, y tra ta de evadirlo m ediante toda clase de reservas, de conce siones parciales y de a te n u an te s que distorsionan la estructura de su discurso. Parece que, sobre la superfi cie p lan a del discurso, la palabra ajena introducida deja u n a serie de crculos concntricos que la van cer cando. A parte de esta palabra obviam ente ajena y con igual acentuacin, en el fragmento citado la mayor p ar te de las palabras se enfocan por el hablante desde dos puntos de vista: tal como l las comprende y quiere que se las com prendan, y ta l como las puede en ten d er el otro. Aqui, el acento ^jeno apenas se est m arcando, pero ya origina una reserva de sentido o una interrup cin en el discurso. La introduccin de palabras, y sobre todo de acento de las rpUcas ajenas en el discurso de M akar Dvush kin , aparece de una m anera m s obvia y ostensible en el ltim o fragm ento que citamos. La p alabra con una acentuacin ajena polm icamente exagerada aparece incluso entre comillas; Bah! No es m s que u n amanuense!" En las lineas anteriores la p alab ra copiar (am anuense) se repite tres veces. En cada uno de estos tres casos, un posible acento ^ e n o en la p a la b ra co

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p ia r existe, pero es ahogado por el propio acento de D vushkin; sin embargo, va cobrando fuerza constan tem ente h asta aparecer plenam ente en forma del estilo directo del otro. Aqu, de este modo, se da u n a especie de gradacin de un paulatino refuerzo del acento ajeno: No se me oculta que no hago nada extraordinariamente grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a copiar minutas [sigue una reserva verbal. M. B.]. Y, adems, es que hay algo de malo en el hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura, de algn pecado? Bah! No es ms que un amanuense!... Hemos m arcado con el signo del acento el nfasis Eyeno y su gradual crecimiento h asta que se apodera plena m ente del enunciado ya de por s puesto entre comillas. Sin embargo, en este ltimo enunciado, evidentem ente ^ e n o , aparece tam bin la voz del m ismo D vushkin, quien, como ya hemos sealado, exagera polmicamen te e ste nfasis ejeno. En la m edida en que a u m en ta este ltimo, cobra fuerza tam bin el acento de Dvush kin, que se le contrapone. Podramos describir de la siguiente m anera todos los fenmenos que hem os indicado: en la autoconciencia del personaje penetra la opinin ^jena acerca de su per sona, en el enunciado del person^ye germ ina la palabra ^ e n a sobre l; la conciencia yena y el discurso ajeno producen, por una parte, los fenmenos especficos que determ in an el desarrollo tem tico de la autoconcien cia, sus ru p tu ra s , evasivas y p ro testa s, y por la otra, asim ism o, el discurso del personaje con sus ru p tu ra s enfticas y sintcticas, repeticiones, reservas y redun dancias. Adems, vamos a dar la siguiente definicin y expli cacin m etafrica a los m ismos fenmenos: suponga mos que dos rplicas de u n dilogo sum am ente intenso, la p a la b ra y la con trap alab ra, en vez de seguir u n a a o tra y se r pronunciadas por diferentes personas, se superpusieran y se fundieran en un solo enunciado de

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una sola persona. Las rplicas van en sentidos opues tos, chocan e n tre s; por eso su superposicin y su fu sin en u n solo enunciado lleva a una desviacin m uy enrgica. La colisin de rplicas enteras, autosuficientes y con u n solo nfasis, se transform a ahora, en el nuevo enunciado obtenido de la fusin, en una ostensi ble disonancia de voces opuestas en todo detalle, en todo tomo de dicho enunciado. La colisin dialgica se r e tr^ o hacia el interior, en los elementos estructurales m s finos del discurso (y, respectivam ente, en los ele mentos de la conciencia). El fragm ento citado podra ser extendido en el s i guiente dilogo aproxim ado y burdo entre M akar Dvushkin y El otro: E l otro: Hay que procurarse dinero. No debe uno se r le gravoso a nadie. Y t s eres gravoso para nosotros. M akar Dvushkin: Yo a nadie se lo he sido. Yo me he ganado siempre mi pedazo de pan. E l otro: Pero qu clase de pan!? Hoy lo tienes y m aana no. Adems, es un pan duro. M akar D vushkin: S, un sim ple pedazo de pan, a veces hasta duro y seco, pero que es mi pan, adquirido, honrada y legalmente con mi trabajo. El otro: Pero qu trabajo! T slo ests copiando p a peles. No eres capaz de hacer ninguna otra cosa. M akar Dvushkin: Qu hemos de hacerle! No se m e oculta que no hago nada extraordinariam ente grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y m e pongo a copiar m inutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello. E l otro: De qu ests ufano? De e sta r copiando? Qu vergenza! M akar D vushkin: Es que hay algo de m alo en el hecho de que yo no hago m s que copiar? [...], etctera. Como u n supuesto resultado de superposicin y fu sin de las rplicas de este dilogo, en u na sola voz, apa reci el enunciado propio de Dvushkin que habam os citado. Pesde luego, este dilogo imaginario es m uy prim iti

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vo, como lo C E la conciencia de Dvushkin en cuanto a BU contenido. Al fin y al cabo se trata de un Akaki Akkievich cualquiera que recobr el don de la palabra y que est elaborando un estilo. Pero, por lo mismo, la estructura formal de la autoconciencia y del enunciado propio (autoeipresin) ee a consecuencia de su primiti vismo y su carcter elemental muy marcada y ostensi ble. Por eso nos hemos detenido en esta estructura con tanto detalle. Todas las expresiones sustanciales de los person^es posteriores de Dostoievski podran asimis mo sor extendidas hasta un dilogo, puesto que todas parecen surgir de dos rplicas fusionadas, pero la diso nancia de BU S voces es tan profunda que los elementos ms sutiles del pensamiento y de la palabra impiden transformarlas en un dilogo evidente y burdo como lo hemos hecho con la autoexpresin de Dvushkin. Los fenmenos analizados, producidas por la palal'a eyena en la conciencia y en el discurso del personcue, en Pobres gentes aparecen con su respectiva apariencia estilstica del discurso de un pobre burcrata petersburgus. Las particularidades estructurales de la pa labra que mira de reojo, del discurso implcitamente polmico e internamente dialogizado, se refractan aqu en la manera de hablar de Dvushkin, que representa un tipo social estrela y artsticamente sostenido.P or eso, todos estos fenmenos lingisticas (reservas de sentido, repeticiones, diminutivos, partculas e inteijecciones diversas) son imposibles de encontrar, en la mis ma forma que aqu, en los dems hroes de Dostoievski que pertenezcan a ur. nivel social diferente; se dan, pero bcuo otra apariencia discursiva de tipiddad social o de carcter individual, y su significado es el mismo: el encuentro y el entrocruzamiento en todo elemento de la conciencia y del discurso de dos conciencias, dos punUn mopifico anlisB de! diicurao do Malmr Dvushkin, en tonto que determinado carcter social, apari}ce en el libro de V. V. Vinogrdov, Oia2yhejudozhesluenrw Hteratury [Sobre tl lengua je literario), pp. 477-492.

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toa de vista, dos evaluaciones; es una especie de diso nancia de voces al nivel de estructura atomizada del discurso. El discurso de Goliadkin est construido con base en el mismo medio discursivo social, pero con otra modali dad carecterolgica e individual. En El doble esta par ticularidad de la conciencia y del discurso alcanza ona expresin extremadamente clara y brusca, en compa racin con cualquier otra obra de Dostoievski. Las ten dencias latentes ya en Makar Dvushliin se desarro llan aqu< con una audacia y lgica excepcionales, hasta los lmites del sentido basado en un mismo material que se caracteriza por un incencionado primitivismo, simpleza y brusquedad. Vamos a mostrar la estructura discursiva y semnti ca de la palabra de Goliadkin, estilizada pardicamen te por el mismo Dostoievski y aparecida en una carta que haba escrito a su hermano durante la escritura de El doble. Como en toda estilizacin pardica, aqu apa recen ostensiblemente los rasgos y tendencias princi pales del discurso de Goliadkin: Yiob Petrvich GcUadkin muestra claramente su ca rcter. Es un canalla increble, no hay acceso a l; no qiere avanzar porque pretende no estar del toco listo, y mientras lanto signe por su cuenta, dizque l no tiene nada que ver, pero, si se trata de participar, tambin l puede, por qu no, cmo no? l es como todos, slo que tiene algo, quin sabe qu, pero en general es como todo el mundo. |A l, qul Un canalla espntese! Antes de los mediados de noviembre no quiere terminar su carrera. Ya le dio explicaciones a su excelencia y ahora (por qu no) est listo para dar su renuncia." Como veremos, la narracin de este relato se lleva n cabo en un mismo estilo que hace parodia del discurso del protagonista.
F. M. Dubtoiovski, C o m a p o n d a ititt cd. d t., 1 . 1, p. 81.

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La influencia de la palabra ajena sobre el discurso de Goliadkin es absolutam ente obvia. Desde un principio nos percatam os de que este discurso, igual que el de D vushkin, no se c en tra en s m ismo ni en su objeto. No obstante, las relaciones de Goliadkin con la palabra y la conciencia ajena son algo diferentes en com para cin con Dvushkin. Por eso los fenmenos originados por la p alab ra ajena en el estilo de G oliadkin son de otra ndole. El discurso de Goliadkin, a n tes que nada, pretende sim ular una completa independencia de la palabra sue na, l es u n hombre que viva para l solo y que no se som eta a nadie en modo alguno. E sta sim ulacin de independencia e indiferencia lo lleva igualm ente a constantes repeticiones, retracciones y reiteraciones, pero sta s no se orien tan h acia el exterior, h acia el otro, sino hacia s mismo: l se persuade, se alienta y se tranquiliza a s mismo, representando para s el papel de otro hombre. Los dilogos parsimoniosos de Goliad kin consigo mismo rep resen tan un fenmeno m uy fre cuente en este relato; sin embargo, junto con la sim ula cin de indiferencia se traz a otra actitud con respecto a la p alabra ajena: el deseo de ocultarse de ella, de no prestarle atencin, de perderse en la m ultitud, de vol verse im perceptible; l es como todos, slo que tiene algo, quin sabe qu, pero en general es como todo el m undo, est convenciendo de ello al otro, no a s m is mo. F inalm ente, una tercera a ctitu d hacia la p alabra suena: la concesin, el sometimiento, una sum isa asim i lacin del otro, como si pensara por su cuenta como l, como si consintiera sinceram ente; por qu no, en reali dad l est listo, que, si se tra ta de participar, tam bin l puode, por qu no, cmo no? E stas son las tres lineas generales de la orientacin de G oliadkin, que se com pletan con otras, accesorias, pero b a sta n te im portantes. Cada u n a de e sta s lneas originan por s m ism as los m uy complejos fenmenos de la conciencia y la palabra de Goliadkin.

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Detengmonos primero en la simulacin de la inde pendencia y de la tranquilidad. Las pginas de El doble, segn lo hemos sealado, estn llenas de dilogos del protagonista consigo mis mo. Se puede decir que toda la vida incerior de Goliadkin se desarrolla dialgicamente. He aqu dos ejemplos, de estos dilogos; Ser buena hora? preguntse nuestro hroe al apease dol coche ante una alta casa de cinco pisos de la callo de Liteinaya, asaltado de leve duda. Ser buena hora? Llegar a tiempo? sigui preguntndose, en tanto suba las escaleras y retenia el aliento, a fin de proporcionar algn descnnsu a su corazn, que tena la costumbre de palpitar un poco ms fuerte siempre que suba escaleras extraas. Pero, despus de todo..., qu? Yo vengo sto a consultar un asunU) mo; en esto no hay nada chocante, nada que censurar... Sera necio ocullrselo. Exactamente de este modo hago yo, como si no tuviera nada do particular, como si al pasar por la cblle me hubiera dado por subir... As no tendr l me remedio que decirse que as es, sin que pueda existir otra razn particular" (t. i, p. 209). Otro ejemplo de dilogo interior mucho ms complejo y problemtico lo lleva a cabo Goliadldn despus de la aparicin del doble, o sea, despus de que la otra voz se hubiese objetivado para l dentro de su propio campo de visin. As expresaba el seor Goliadkin el entusiasmo, y, sin embargo, senta en su corazn cual ei le punzase una espina, de suerte que no saoa hacia qu lado inclinarse. Bueno; aguardaremos an otro da... para alegrar nos. Pero, qu diantre ser lo que a mi me inquieta? Bueno: pensemos en ello, a ver... Piensa en ello, amiguito; piensa en ello!... En primer lugar, un individuo que se parece exactamente a ti. Bueno: qu ms? Debo afligirme yo porque exista un individuo as? A mi qu diantre me importa? Yo me mantengo a distancia de l; me siseo en l y sanseacab. |Que trab(\;;e cuanto quie

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ra!... C uanto a lo de los m ellizos siam eses... Tam bin los grandes hom bres han tenido sus cosas extraordina rias. La Historia nos dice que el clebre Suvorov cacarea ba como u n gallo... Bueno; pues y los grandes; seo res?... Pero qu tengo yo que ver con los grandes seores?... Yo vivo p ara m solo y no conozco a nadie, y no quiero connrerlq, y, con el sentim iento de mi inocencia, desprecio a todos los enemigos. Yo no soy ningin enreda dor, y de ello me ufano. No, seor, yo soy franco, caraoso, y llevo siempre el conun en la mano (t. i, pp. 243-244). A nte todo sui;ge la p re g u n ta acerca de la m ism a fun cin del dilogo en la vida in te rio r de U oliadkin. B reve m en te , e s ta p re g u n ta puede s e r c o n te sta d a d e la s i g u ie n te m an e ra; el dilogo p e rm ite que la vox d el otro sea su stitu id a p o r la voz propia. E s ta funcin s u s titu tiv a d e la se g u n d a voz d e Golia d k in se percibe e n todo. S in entenderlo, es im posible e n te n d e r su s dilogos in terio res. G oliadkin se dirig e a s m ism o como a l o tro (m i joven am igo); se a la b a de ta l m a n e ra como slo lo p uede h a ce r el otro; se acaricia con u n a tie rn a fam iliaridad: m i q u erido Ykov Petrvich, t , O oliadka, ste es tu apellido!; se tra n q u iliz a y se a lie n ta con im tono de a u to rid a d de u n a p e rso n a m ayor y seg u ra de si m ism a. Pero e sta seg u n d a voz de Goadin, se g u ra, calm ada y autosuficiente, no a lc an za a fundirse con la p rim e ra, in se g u ra y tm ida; el d i logo Ja m s consigue convertirse en el monlogo ulujjru y firm e de u n solo Goliadkin. E s m s, e sta seg u n d a voz h a s ta ta l p u n to no se funde con la p rim e ra y se sie n te ta n am enazadoram ente indep en d ien te q ue e n ella m is m a c o n sta n te m e n te em p iezan a p e rcib irse, e n vez de tonos tra n q u iliz a n te s y con fo rtad o res, los burlescos, traid o res y de escarnio. Con im ad m irable tacto y se n ti do a rtstic o , D ostoievski obliga a la se g im d a voz de G oliadkin a p a sa r, in se n sib le m en te p a r a el lector, del dilogo in te rio r a la n arraci n nsm a; e sta voz com ien za a percibirse como la voz a je n a del narrador. Pero del discurso del n a rra d o r h ablarem os m s adelante.

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La segunda voz de Goliadkin debe sustituir para l el reconocimiento del otro hombre que le hace flta. Go liadkin pretende arreglrselas sin este recoaccimiento, bastarse por s mismo. Pero este consigo mismo" ad quiere ineludiblemenie la forma de t y yo, amigo Goliadldn, es decir, una forma dialgica. En realidad, Goliadkin vive slo on el otro, en bu reflejo en el otro: ser conveniente esto?", ser a propsito?" Y este problema se resuelvo siempre desde el punto de vista posible o supuesto del otro: Goliadkin finge que no le importa, que l nada ms estaba de paso, y el otro ver que as debe ser". En la reaccin del otro, en la palabra del otro est el meollo del asunto. La seguridad de la segunda voz de Goliadkin no puede dominarlo plena mente y realmente sustituirle a un otro verdadero. En la palabra del otro se encuentra, para l, lo principal. Vcrdadeianentc, habfa el seor Goliadkin pronunciado con tanta claridad cada una de sus palabras, que ms claridad era imposible pedir; hablase expresado con serenidad, distintanente de un modo comprensible y convincente, cierto de antemano del efecto que iba a producir... Mas, no obstante, miraban a Kiestiac Ivnovich con inquietud, con gran inquietud, hasta con gran dsima inquietud. Ibdo l era, a la sazn, ojos, y casi temblaba de penosa impaciencia, aguardando la res puesta de Krestian Ivnovich (t. i, pp. 212-213). En el segundo fragmento citado, las funciones sustitutivas de la segunda voz son del todo evidentes. Pero adems aqu ya aparece una tercera voz simplemente qena que interrumpe a la segunda que solamente sus tituye al otro. Por eso aqu se manifiestan fenmenos totalmente anlogos a los analizados en el discurso de Dvushkin; palabras ^enas y semiegenas con rupturas acentuales correspondientes, etctera. I...I Cuanto a lo de los mellizos siameses... por qu siameses? Bueno: pasemos por los mellizos... Tambin los grandes hombres han tenido sus cosas extraordina-

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ras. La Historia nos dice que el clebre Suvorov caca reaba como un gallo... Bueno; pues y los grandes seo res... Pero qu tengo yo que ver con los grandes se ores?... Aqu, por dondequiera, sobre todo donde hay puntos suspensivos, stos parecen irrum pir las rplicas ajenas anticipadas. Tam bin un fragm ento de lu g ar podra transcribirse como dilogo, pero este ltim o sera m s complejo. M ientras que en el discurso de D vushkin u n a sola voz in teg ral polem izaba con el hom bre aje no, aqu lo hacen dos voces: u n a segura, dem asiado segura, y o tra demasiado tm ida, que cede en todo y se rinde completamente. La segunda voz de Goliadkin que su stitu y e al otro, su prim era voz que se esconde de la palabra ^jena (yo, como todos, yo, n a d a ) y que luego so rin d e a esta palabra syena (y yo qu, si es as, estoy listo) y, final m ente, la voz ajena que suena en l eternam ente, e sta blecen ta n complejas interrelaciones que llegan a ofre cer un m aterial suficiente p a ra toda u n a in trig a y perm iten e stru c tu ra r toda la obra con base en ellas m ism as nicam ente. El suceso real, el frustrado ofreci m iento de m atrim onio a K lara Olsfievna, y todas las circunstancias adjuntas no se representan propiam en te, sino que slo sirven de impulso para poner en movi m iento las voces interiores; estos acontecim ientos tan slo actualizan y agudizan el conflicto interior, que es el autntico objeto de representacin en la novela. Todos los p e rso n ao s, a p a rte do G oliadkin y de su doble, no tienen ninguna participacin real en la in tri ga que se desarrolla plenam ente en la autoconciencia de G oliadkin y dan nicam ente la m a te ria prim a o com bustible necesario p a ra el intenso trab ajo de la autoconciencia. La in trig a externa, deliberadam ente oscura (todo lo im portante ya haba sucedido antes del
Ciertamente, algunos grmenes del dilogo interior ya aparecen en el discurso du Dvuhkia.

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principio de la novela), sirve asimismo de esqueleto fir me pero apenas perceptible para la intriga interior de Goliadkin. La novela cuenta cmo Goliadkin quiso arreglrselas sin la conciencia ajena, sin el reconoci miento del otro, cmo quiso evitar al otro y autoafirm srse solo, y qu result de todo aquello. Dostoievski ide El doble como una confesin*^ (no en el sentido personal, por supuesto), es decir, como representacin de un acontecer que se lleva a cabo dentro de una autoconciencia. El doble es la primera confesin dram atiza da en la obra de Dostoievski. Asf, pues, por causa de un tolal desconocimiento de su personalidad por otros, en la base de la intriga se encuentra el intento de Goliadkin de sustituirse u si mismo por otro. Goliadkin juega a ser un hombre inde pendiente, su conciencia juega a la seguridad y autosu ficiencia. Un nuevo y agudo enfrentamiento con el otro durante una velada, cuando a Goliadkin lo expulsan pblicamente, agrava an ms el desdoblamiento. Su segunda voz hace un gran esfuerzo por sim ular una desesperada autosuficiencia para salvar las aparien cias. La segunda voz no puede fundirse con l; por el contrario, en ella suena cada vez m s el tono de una mofa traicionera. E sta voz provoca y se burla de Go liadkin y al fin se quita la mscara. Aparece el doble. El conflicto interior se dram atiza; se inicia el juego de Goliadkin con el doble. El doble habla con las p.^labras del mismo Goliadkin y no aporta ninguna palabra nueva ni tonos diferentes. Al principio finge ser el Goliadkin que se esconde y el que se rinde. Cuando Goliadkin lleva a su casa al do ble, ste aparenta ser y se comporta como la primera e insegura voz en el monlogo Interno de Goliadkin (es tar bien as, ser conveniente?, etctera);
Al trab^ar sobre NMochkc Nezurwua Dostoievski le escribe n uu herm ano: Poro pronta leers Ndtnchka NfzaSaoua. Se tra ta (le ana confesin, como Qoliadkin, slo que en otro gnero y tono. Correspondencia, 1.1, p. 106.

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El visitante (el doble. M. B.] encontrbase, sin duda alguna, sumamente aturdido; mostraba una gran timi dez, seguia todos los movimientos de su anfitrin, no le p e r^ a de vista y se afanaba visiblemente por adivinarle el pensamiento. Algo de inquietud, de hum ildad y de espanto traslucan todos sus ^ s to s ; de suerte que, si es licita la comparacin, asemejaba en aquel instante un hombre que, careciendo de ropa, se ha vestido la ajena. Las m angas se le quedan cortas, la cintura se le sube hasta por debajo de los brazos y a cada instante est ti rndose del chaleco, que se le sube para arriba; ya se vuelve de costado, pareciendo entonces que intenta escurrirse, ya mira a todo el mundo a los ojos y escucha a ver si estn hablando de l, le toman a broma o se abo chornan de su presencia... de suerte que el cuitado se ruboriza y se agita, presa de la mayor confusin, mien tras que en sus adentros estn sufriendo lo indecible su amor propio y el sentimiento de su dignidad (t. i, p. 245). Es la caracterizacin de un Goliadkin que se esconde y se m inim iza. El doble tam bin habla con voz y estilo de la prim era voz de Goliadkin. El papel de la segunda voz segunda y a lentadora lo adopta, con respecto al doble, el m ismo Goliadkin, que por esta vez parece fundirse totalm ente con ella: [...] Viviremos juntos, como hermanos, Yakob Petrovich, como dos hermanos camales, como dos peces en la mis ma agua! Nosotros, amiguitos los dos. seremos listos y sabremos arm arles un enredo... y darles en las n a ri ces... Pero no le digas a nadie palabra. Yakob Petrovich, yo conozco ya tu carcter; eres tan cndido, que en se guida lo dices todo! Pero, hermanito, m antente a dis tancia de esa gente! (t. i, p. 218).''' Pero despus los papeles cam bian, el doble traicione ro adopta el tono de la segunda voz de Goliadkin, exa gerando pardicam ente su fam iliarid ad cariosa. Ya
" Goliadkin se dice poco antes: Tal es la naturaleza! [...j En soguida ompieza a fantai^ear y a alborozarte, ;pobro alma!

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en el encuentro prximo en la oflcina, el doble se apo dera de este toco y lo sostiene hasta el final de la nove la, subrayando a veces, por su cuenta, la identidad de las expresiones de su discurso con las palabras de Goliadkin (dichas durante su primera conversacin). En uno de sus encuentros en la oficina, el doble, al darle una palmada familiar a Goliadkin, le dyo con una risita venenosa: |No hagas tontunas, rico mo, no hagas ton tunas, Yakov Petrovich! |Que ya urdiremos entre los dos intrigas, Yakov Petrovich, intrigas! (t. i, pp. 256). O ms adelante, antes de su entrevista en la cafetera; El seor Goliadkin menor apese del coche y dio a nuestro hroe, con insolente confianza, un golpecito en el hombro. Amigo de mi alma: por ti, Yakov Pe trovich, estoy yo dispuesto a ir a todas partos! Eres un tunante; haces con los hombres lo que quieres! (t. i, p. 284). Esta trasposicin del discurso de una boca a otra, en la que los enunciados de un mismo contenido cambian de tono y de su ltimo sentido, representa el procedi miento principal de Dostoievski. El escritor obliga a sus personeyes a reconocerse a s mismos, su Idea, su propia palabra, su orientacin, su gesto en el otro hom bre, en el cual todas estas manifestaciones cambian su sentido total y conclusivo, suenan de otra manera, como una parodia o una burla.
&i Crimen y caaltgo, por templo, aparece la si^uento repetcin litoml por Svidrbiluv (doble parcial de RaskOnUov) de las palabras ns secretas del protagonidta coafiadaH a Soaia: es una repedcin con guio. Ho aqu el ragmento completo: Vaya hom bre deBconfiado! se rid Svidrigi'.ov. Ho dichu que este dinero me uobra. Y oo cree en una simple ayuda hunana? Pues ella no l\ie un piojo (l seal coa el dodo al rincn donde se hallaba la inada) cono alguna viejila usurera. Y estar us:ed de acuerdo en que acaso Luzhin debe vivir y hacer pvrquera&, o morir ella*? Y si yo no ayudo, entuncos T'.ochka, por gemplo, Begtir el mis mo camino... I dijo todc aquello con una especial ale^e picarda, con guios; sin quitar la mirada de Raiknikov palideci y ao puso lvido al or sus propias expresiones dichas a Sonia' (t. v, p. 455 de la ed. rusa).

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Casi todos los protagonistas de las obras de Dostoievski tienen, como ya lo hem os dicho a n te s, a su doble parcial en otro hom bre o incluso en varios (como S tavroguin e Ivn Karam zov). E n su ltim a novela, D ostoievski regres al procedim iento de la com pleta encarnacin de la segunda voz, a unque y a sobre una base m s profunda y elaborada. Segn su idea e x tre m adam ente formal, el dilogo de Ivn Karam zov con el diablo es anlogo a aquellos dilogos in tern o s que d esarrolla G oliadkin consigo m ismo y con su doble; a pesar de toda la disim ilitud de la situacin y del conte nido ideolgico, en la ltim a novela en realidad se re suelve el mismo problema artstico. De esta m anera se desarrolla la intriga de Goliadkin con su doble, se desarrolla como una crisis d ram atiza da. El fenmeno no sobrepasa las fronteras de la autoconciencia, puesto que loe person^es son solam ente los elem entos de sta que cobra autonom a. A ctan tre s voces en las que se desintegr la voz y la conciencia de Goliadkin: su yo para m , que no puede sobrevivir sin el otro y sin su reconocimiento; su ficticio yo p ara otro (el reflejo on el otro), o sea, la segunda voz que su stitu ye a la de Goliadkin y, finalm ente, la voz eyena que no la reconoce y que, sin em bargo, no est re p re se n tad a como algo real fuera de Goliadkin porque en la obra no existen otros personajes con el mismo peso.' El re su l tado es una especie de m isterio o, mejor, de m oralidad, en que no a ct an los personajes in teg rales sino las fuerzas espirituales que luchan en su interior; claro, se tr a ta de u n a m oralidad caren te de todo form alism o o de alegoras abstractas. Pero, quin conduce la narracin en El doble? Cmo est planteado el n arrador y cmo es su voz? E n la n arraci n tam poco encontram os un solo mo m ento que rebase las fronteras de la autoconciencia de
Otras conciencias con derecho igualBS aparecen tan slo en las novelas.

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Goliadkin, ni una palabra o un tono que no hubiesen formado p arte de antem ano de su dilogo interno con sigo m ismo o de su dilogo con el doble. El n a rra d o r retom a las palabras y las ideas de Goliadkin, las pala bras de su segunda voz, refuerza los tonos de mofa y burla y en estos tonos representa todos sus actos, ges tos o movimientos. Ya hemos dicho que la segunda voz de Goliadkin se funde, m ediante modulaciones im per ceptibles, con la voz del n arrador; da la im presin de que el discurso de la narracin m ism a est dirigido dialgicamente al propio Goliadkin, suena en sus pro pios odos como la voz burlona del otro, como la voz de su doble, aunque formalmente la narracin est dirigi da al lector. He aqu la m anera en que el n a rra d o r describe el comportamiento de Goliadkin en el momento ms fatal de sus andanzas, cuando el hroe in ten ta introducirse, sin ser invitado, al baile de Olsufo Ivnovich: [...) Volvamos, pues, al seor Goliadkin, al verdadero y nico hroe de nuestra absolutamente verdica historia. El seor Goliadkin hallbase, a todo esto, en una situacin, digmoslo de una vez, bastante rara. Porque estaba all tambin, es decir, no precisamente en el bai le, pero s como si en l estuviera. Segua siendo, como hasta entonces, un hombre libre, un hombre que viva para l solo y no se someta a nadie en modo alguno. Pero no estaba all, en tanto se celebraba el baUe cmo dira yo?, de un modo exacto. Porque se ha de saber que se encontraba doloroso resulta decirlo, se encontraba, entre tanto, en el rellano de la escalera de servicio de la casa. No haba dependido de l el encon trarse alU; l segua siendo, aun all mismo, un hombre libre, un hombre que viva su vida, como siempre. E sta ba, respetable lector, estaba all arrimado a un rincn, en el que no haca ms calor, pero s m s oscuridad; estaba medio escondido detrs de un gran armario y un biombo viejo: estaba entre un revoltijo de trastos, uten silios caseros y otras zarandajas y all pasaba el tiempo.

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en cierto modo, como un espectador odoso que no alcan za a ver el espectculo. Aguardaba y observaba, s, respe table lector; se limitaba, por lo pronto, a a g i^ rd a r y observar. Despus de todo, a cada momento p< ^a entrar all, por qu no? Slo necesitaba para ello salir de su es condite y avanzar y colarse racilisimamente de rondn en la sala, como los dems invitados [...1 (t. i, p. 225). E n la e stru c tu ra de e sta n arracin observam os las ru p tu ra s de dos voces y una fusin de rplicas que ya encontram os en los enunciados de M akar D vushkin. Slo que aquf los papeles han cambiado; aqu la rplica del hombre iu'eno parece haber absorbido la rplica del protagonista. La narracin e st llena de las p a la b ras dcl m ismo Goliadkin: u n hom bre que viva p a ra l solo y que no se someta a nadie, etc. Pero estas pala bras, dirigidas al mismo Goliadkin, son pronunciadas por el n a rra d o r con burla y en p a rte con reproche, reproche estructurado de m anera que lo h iera m s y lo provoque. La narracin burlona pasa a ser, im percepti blem ente, el discurso de GoUadkin. La p regunta por qu no? le pertenece, pero absorbe la entonacin de mofa y de incitacin del narrador, aunque esta entona cin, en realidad, tampoco es ajena a la conciencia del mismo Goliadkin. Todo esto puede sonar en su propia cabeza como su segunda voz. En realidad, el a u to r en cualquier m omento puede in troducir las com illas, sin cam biar el tono, la voz o la estructura de la frase. Es lo que hace un poco m s adelante: [...] Y all se haba quedado al acecho, y all haba pasa do, quietecito, aquellas tres mortales horas. Por qu no habla l de aguardar? No haba aguardado tam bin Villle? Ah Villle! Qu tiene que ver Villle con esto? Pero cmo podna yo ahora colarme, sencillamente, ah den tro? Qu imbcil soy, qu idiota! djose a s mismo con toda su saa, y de puro rabioso dise un papirotazo con la

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mano entumecida en la entumecida nariz. Qu loco eres, miserable Goliadka*... (t. i, p. 226) Pero, por qu no se ponen las comillas dos oraciones an tes, a n te la palabra por qu o an an tes, su s titu yendo las palabras se haba quedado lll por m isera ble Goliadka o algn otro vocativo que emplea Goliadkin respecto a s mismo? Por supuesto, las comillas no estn pu estas al azar. E stn p uestas de esta m anera para hacer la trasposicin ms elaborada e im percepti ble. El nombre de Villle aparece en la ltim a frase del n a rra d o r y en la prim era frase del p e rso n ^ e . Parece que las palabras de Ooliadkin prosigue inm ediatam en te la narracin y le responden en su dilogo interno: No haba aguardado tam bin Villle? Qu tiene que ver Villle con esto? Son en realidad las rplicas desin teg rad as del dilogo que Ooliadkin establece consigo mismo; una rplica pas a la narracin, con la o tra se qued GoliadkJn. Se da aqu el fenmeno contrario al que hemos observado antes: el de la fusin a lte rn a n te de dos rplicas. Aunque el resultado es el mismo, pode mos observar aqu la estructura bivocal alternante con sus fenmenos correspondientes. El rea de accin es la m isma, una sola autoconciencia. Slo que dentro de e sta conciencia el poder pertenece a la p alabra ^ e n a que irrumpi en ella. Citem os u n ejemplo m s, con lm ites fluidos sem e jan te s, en tre la narracin y el discurso del p e rso n ^e . Goliadidn por fin se decide y se cuela a la sala de baile, y de repente se ve frente a Klara Olsfievna: .[...J Indudablemente, en aquel momento habra dado cualquier cosa por que se lo tragase la tierra; pero lo que no ocurre, no ocurre, as como lo que ya ocurri es impo sible que no haya ocurrido... Qu deba l hacer? Si no logras, tente, y si logras, sostente..., dnde estaban sus principios? Cmo eran? En el fondo, el seor Ooliadkin
Pobrete, en
n iB O .

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no era y en proclamarlo tenia mucha razn ningn maestro en ol arte de sacar brillo a los pisos con las sue las... Es posible que pensara en ello a la sazn..., y puede que tam bin volviera a acordarse de los jesu tas... Por lo dems, jal seor Goliadkin no le im porta ban los jesutas! (t. i, p. 227). E ste pasaje in te resa porque no contiene el estilo directo, gram aticalm ente estructurado, del mismo Go liadkin, y por eso no hay razn para separarlo entre co millas. La p arte de la narracin entrecom illada aparen tem ente corre por cuenta del corrector. Probablem ente Dostoevski subraya slo el dicho: Si no logras, tente, y si logras, sostente. La siguiente frase aparece en terce ra persona, a p esar de que pertenece, sin duda, a Go liadkin. Luego, al discurso interior de Goliadkin le p e r tenecen tam bin las pausas sealadas por tres puntos. Las oraciones a n te s y despus de estos tres puntos se relacionan segn su acento como rplicas del dilogo interior. Dos frases contiguas acerca de los jesu tas son totalm ente anlogas a las frases a n tes citadas acerca de Vllle, que estaban separadas por comillas. Finalm ente, otro fragm ento en que quiz se hubiese cometido un error anlogo y no se sealaron las comi llas donde gram aticalm ente deberan estar. Goliadkin, expulsado, corre a su casa d u ra n te una nevasca y se topa con u n cam inante que posteriorm ente re su lta ra ser su doble; [...] No era que le tuviese miedo a ningn atracador o asesino..., no, nada d.e eso, sino que... Vaya usted a saber quin sea ese individuo! continu l para sus adentros. Quiz tenga aqu algn papel, y h asta el de protagonista, y no me salga ahora al encuentro casual mente, sino con una intencin premeditada, a fin de cru zarse en mi camino y arrollarme... (t. i,p. 234). Aqu los tre s puntos sirven de separacin e n tre la narracin y el estilo directo del discurso in te rio r de

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Goliadkin, en primera persona (mi camino, arrollar me). Pero estas dos m odalidades se funden en este caso tan indisolublemente que realmente no dan ganas de ponor comillas. Incluso esta frase ha de ser leda con una m ism a voz, aunque dialogizada internam ente. Aqu se ha logrado admirablemente la transicin de la narracin al discurso del persoDiue: percibimos uno mis ma oleada de la corriente discursiva que, sin ninguna clase de diques ni obstculos, nos traslada de la narra cin al alm a del p crso n ^e y de sta otra vez a la na rracin; sentimos que nos movemos en realidad dentro del crculo de una sola conciencia. Podra aducirse un gran nmero do ejemplos que dem ostraran que la narracin representa un segui m iento y desarrollo de la segunda voz de Goliadkin y que esta voz est dirigida dialgicamente al hroe, pero basta con los ejemplos citados. De osta m anera, toda la obra est estructurada como un integral dilogo inter no de tres voces, en los lmites de una conciencia desin tegrada. Todo momento im portante de este dilogo se sita en el punto donde se cruzan estas tres voces y donde se ubican sus rupturas. Aprovechando nuestra imagen podemos decir que todava no se tra ta aqu de una polirona, pero tampoco ya de una homofona. Una misma palabra, idea, fenmeno, pasan por las tres vo ces y suenan en cada una de ellas de un modo diferente. Una misma combinacin de palabra, tonos, orienta ciones internas, se conducen a travs del discurso exter no de Goliadidn, del discurso del narrador y del discurso del doble, y las tres voces estn orientadas una a otra, no estn hablando una acerca de otra sino una con otra. Las tres voces cantan lo mismo, pero no al unso no, sino que cada una lleva su papel. Pero, por lo pronto, estas voces no llegan a ser voces independientes y reales, sino tres conciencias equiva lentes. Esto slo suceder en las novelas grandes de Dostoievski. La palabra monolgica que tiende tan slo a s misma y a su objeto no aparece en El doble. Cada

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palabra se descompone dialgicamente, en cada enun ciado aparece una ruptura de voces, pero en esta obra todava no existe un dilogo autntico de esas canden cias autnomaE que apareceran en las novelas gran des. Aqui ya existe un germen del contrapunto: se traza en la misma estructura de la palabra. Los exmenes que hemos ofrecido son una especie de anlisis de con trapunto (hablando metafricamente, por supuesto). Pero estas nuevas relaciones todava no rebasan los limites del material monolgico. En loe odos de Goliadkin suenan permanentemente la voz provocadora y llena de mofa del narrador y la voz del doble. El narrador le grita al odo sus propias pala bras e ideas pero en un tono distinto, terminantemen te, desesperadamente burlesco, en un tono que juzga. Esta segunda voz est presente en cada uno de los pro tagonistas de Dostoievski, y en su ltima novela, como ya hemos dicho, vuelve a adoptar la forma indepen diente de existencia. El diablo le grita al odo de Ivn Karamzov sus propias palabras, comentando con mo fa su decisin de decir la verdad en el juicio y repitien do con tono ajeno sus pensamientos ms recnditos. Dejamos de lado el mismo dilogo de Ivn con el diablo, puesto que los principios de un dilogo autntico nos ocuparn ms adelante. Pero vamos a citar el relato de Ivn dirigida a Aloscha que sigue inmediatamente a dicho diiogo. Su estructura es anloga a la de El doble que acabamos de resear. En el relato aparece el mis mo principio de combinacin de las voces, aunque, de hecho, aqu todo aparece ms profundo y ms complejo. En el relato, Ivn conduce sus propias ideas y decisio nes de una vez, por medio de dos voces, y las represen ta en distintas conalidades. Omitimos en el tragmento citado las rplicas de Aloscha, porque su voz real toda va no encEu'a en nuestro esquema. Nos interesa tan slo el contrapunto de voces que se da, por as decirlo, atomizado, la combinacin de las voces dentro de los

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Umites de una eola conciencia desintegrada (esto es, un morodilogo);


M e h a i r r ita d o .

iMe ba irritado! Y mira: es hbil, es hbil. La con ciencia. Qu es la conciencia? Yo mismo me la hago. Por qu me apuro? Por coetumbrc. Por la costumbre a toda la Humanidad durante siete mil aos. En cuanto dejemos esa cost\uubie seremos iguales a los dioses. |Eso decia, eso deca ll (...| Si, pero es malo. Se re de mi. Estuvo muy insolen te, Alloscha d^o Ivr., temblando por el agravio. Sol t muchas calumnias de mi, muchas calumnias. Dijo muchas mentiras de mi mismo, en mi propia cara. Oh!, t vas a consumar una hazafla de virtud, declarando que mataste a tu padre, que t luiste quien indujo al criado a matarla..." Eso lo dijo l, l mismo, y l lo sabe. Vas a consu mar una hazaa de virtud, y en la virtud no crees... Ah tienes lo que te sulfura, la razn de que seas tan quis quilloso. Me lo d^'o, refirindose a mi mismo, y l sobe lo que se dice |...| No, l sabe atormentar, es cruel prosigui Ivn, sin hacer caso. Yo siempre me figuraba a qu vena. Concedido que vas a hacer eso por orgullo, pero tam bin te haces la ilusin de que convenzan de culpabili dad a Smerdikov, lo manden a presidio, absuelvan a Mitia y a ti te condenen slo moralmente... oyes? Y al decir eso solt la carcajada. Y haya muchos que te elo gien. Pero ahora ya muri Smerdikov, so ahorc..., y quin va a creerte all ahora a ti solo? Porque t irs all: irs: a pesar de todo has decidido m Por qu vas a ir despus de lo que ha pasado? Es horrible, Aloscha, no puedo sufrir tales preguntas. Quin se atreve a ha cerme tales preguntad? (Obras completas, AguUar, t. in, pp. 505-506). Todos los escondites del pensamiento de Ivn, sus miramientos hacia la palabra y la conciencia lyena, sus intentos por eludir dicha palabra, por E u s l i t u i r l a en su alma con su propia autoafirmacin, ( o d a s las re

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tracciones de su conciencia que en todas sus ideas se c oncentran en cada u n a de sus p a la b ra s y vivencias se densifican aqu en las rplicas acabadas del diablo. La diferencia entre las palabras de Ivn y las rplicas del diablo no est en el contenido, sino tan slo en el to no y acento. Pero este cambio de acento transform a todo su sentido ltimo. El diablo traspasa a la oracin princi pal aquello que Ivn reservaba p a ra la subordinada y se pronunciaba a m edia voz y sin acento independiente, m ie n tras que el contenido de la oracin principal los hace u n a subordinada sin acento. La retraccin de Ivn con respecto al motivo principal de la decisin se con vierte para el diablo en el motivo principal, y ste llega a ser tan slo un sobreentendido. Como resultado, apa rece una combinacin de voces profundam ente tensa y con u n carcter del acontecer, pero al m ismo tiem po e sta combinacin no se apoya en n i n ^ n a contraposi cin en el contenido y en el argumento. l or supuesto, esta completa dialogizacin de la autoconciencia de Ivn se p rep ara por anticipado, como siem pre sucede en Dostoievski. La palabra ajena, pau latina y subrepticiam ente, penetra en la conciencia y el discurso del hroe, ora en forma de u n a pausa no reque rida por un discurso monolgicam ente seguro, ora en forma de un acento que quiebra la frase, como un tono anorm alm ente exaltado o exageradam ente quebradizo de la voz propia, etc. Desde las p rim eras palabras de Ivn en la celda de Zsima, por medio de sus conversa ciones con Alioscha, con el padre y sobre todo con Smerdikov, antes de su partida a C herm ashnia y, finalmen te, a trav s de las tres en trev istas con Sm erdikov despus del asesinato, contina este proceso gradual de la desintegracin dialgica de su conciencia; se tra ta de un proceso m s profundo e ideol^cam ente m s com plicado en comparacin con el de Goliadkin, pero comple tam ente anlogo por su estructura. E n cada u n a de las obras de D ostoievski, en u n a u otra forma y en un grado m ayor o menor, y bajo diver

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sas orientaciones ideolgicas, suenan con una acentua cin transparente, al odo del protagonista, sus propias palabras sugeridas por la voz ajena y, como resultado de ello, la combinacin peculiar e irrepetible de las voces y las palab ras de orientacin diferente en una sola palabra, en un solo discurso, asi como el cruce de dos conciencias en una. E sta combinacin de contra punto de las voces con d istin ta orientacin, dentro de ios lm ites do una sola conciencia, le sirve de fu n d a m ento y de apoyo para introducir las otras voces re a les. Pero analizarem os este fenmeno ms adelante. En este momento queremos citar u n passu'e de Dostoievski en que con u n a fuerza a rtstica fascinante ofrece la im agen m usical de la correlacin de voces que acaba mos de examinar. La pgina de E l adolescente que apa rece a continuacin es m s interesante por el hecho de que, con excepcin de este pasaje, Dostoievski en muy ra ra s ocasiones habla sobre la msica en sus obras. T rishtov le habla al adolescente de su am or a la msica y le desarrolla su plan de una pera: I...1 Oiga usted: le gusta mucho la msica? A mi me gusta la mar. Ya le tocar a usted algo cuando vaya por su casa. A mi me gusta mucho tocar el piano, y he pasa do mucho tiempo estudindolo. Lo he estudiado en se rio. Si yo compusiese una pera, casara el argumento de Fausto. Me encanta ese tema. Yo siempre compongo la escena de la catedral, y me la represento en la imagina cin. Una catedral gtica, el interior, coros, himnos; entra Gretchen, y, mire usted..., coros medievales, para que asi se perciba el siglo quince. Gretchen est triste; al principio un recitativo, sereno pero espantoso, lace rante, y los coros vibran lgubres, severos, despiadados: Dies irae, dies illa! Y de pronto..., la voz del diablo, la cancin del diablo. El cual permanece invisible, slo que su cancin suena con los himnos, juntamente con los himnos, casi fundindose

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con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distin to...; algo asi hay que hacer. Le cancin es larga, inter minable; es... para tenor, irrem isiblemente ha de ser p ara tenor. Empieza queda, tiernam ente: Recuerdas, Gretchen, cuando t, an inocente, an una nia, ve nias con tu mam a este templo y m urm urabas oracio nes en un viejo libro? Pero el aria va volvindose cada vez ms fuerte, cada vez ms apasionada y anhelante; las notas son ms altas; hay en ellas l ^ m a s , pesar infinito, irremediable, y, por fin, desolacin. No hay perdn, Gretchen; no hay a({u para ti perdn! Gretchen quiere orar, pero de su pecho slo salen gritos...; mire usted, como cuando se llora con el corazn encogido; y el aria de Satn no calla, cada vez ms profunda resuena en el alma, muy aguda, muy alta...; y de pronto se inte rrumpe casi con un clamor: Acab todo, maldita! Gret chen cae de rodillas, se retuerce las manos..., y he aqu entonces que surge su oracin, algo muy breve, medio recitado, pero ingenioso, sin la menor ficcin; algo suma mente medieval, cuatro versos, tan slo cuatro versos...; en StradeUi se encuentran algunas notas asi... y en la l tima nota, el desmayo. Postracin. La levantan; se la lle van..., y de pronto sobreviene el borrascoso coro. Es... como un torrente de voces, un coro inspirado, triunfal, aplastante, algo por el estilo de Dorin... no... ma... Chin... mi..., h asta el punto de conmoverlo todo en sus cimientos y fundirlo todo en un entusistico, exaltado Hosanna!" Algo asi como el clamor de general clamor: todo el Universo, y se la llevan a ella y entonces cae el teln! [...l(t.ii,p p . 1832-1833). U na pa rte de esta concepcin m usical, pero en forma literaria, sin duda alguna, fue realizada por Dostoievski repetidas veces en torno a todo tipo de m aterial.'^
En la novela do Tbomas Monn, Daktor Faustas, muchas deta lles son reminiscencias de Dostoievski, y precisamente del polifonUmo dostoievskiano. He aqu un fragmento de la descripcin de una de las obras musicales de A drin Leuverkuhn que se aproxi man mucho a la idea musical de Trishatov: Adrin Leuverkuhn siempre ha sido grande en el arte de hacer desigual lo idntico... Lo tnistno aqu, pero nunca su arte ha sido ms profundo, ms

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Pero retom em os a Goliadkin, an no hemos term i nado con l; m s exactam ente, an no hemos acabado de analizar el discurso del narrador. Desde un punto de vista totalm ente distinto el de la estilstica l i n ^ s t i ca, V. Vinogrdov, en el articulo El estilo del poema petersburgus E l doble , ofrece una definicin, anloga de la narracin de la obra mencionada.^ sta es la afirmacin principal de V. Vinogrdov: Al trasladar a la narracin motes y expresiones del dis curso de Goliadkin se logra el efecto que consiste en que de vez en cuando detrs de la mscara del narrador empieza a representarse ocultamente el mismo Goliad kin narrando sus aventuras. En El doble la aproxima cin del discurso coloquial del seor Goliadkin a la narracin del cronista cotidiano aumenta an ms por el hecho de que en el discurso indirecto el estilo de Goliad kin permanece sin cambios, corriendo, de este modo, por cuenta del autor. Y puesto que Goliadkin dice siempre lo mismo no slo con sus palabras, sino tambin con su mi rada, gestos y movimientos, resulta muy comprensible que casi todas las descripciones (que sealan significa tivamente las costumbres de siempre del seor Goliad kin) abunden en citas no marcadas de sus discursos. Despus de dar una serie de ejemplos de la coinciden cia del discurso del narrador con el de Goliadkin, V. Vino grdov contina:
misterioso y majestuoso. Toda palabra que contenga la idea de transicin, conversin en el sentido mstico y, por tanto, de pre existencia: transformacirtn, transfiguracin, es aqu la apropiada. Es cierto que las pesadillas anteriores aparecen totalmente reubicada.s en este extraordinario coro inrantil, en stc la instrumontalizacin es totalmente distinta, hay otros ritmos, pero en la estri dentemente sonara msica angelical no hay una sola nota que, en una estricta correspondencia, no se hallara en las carcajadas infernales (Tbomas Mann, Doktor Faustas, Mosc, Izdtelstvn inostrannoi literatuty, 1959, pp. 440-441). Belinski fiie el primem en sealar la mencionada particulari dad de la narracin en El doble, sin embargo no le dio explicacin alguna.

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El nmero de ejemplos podra ser incrementado consi derablemente, pero aun los citados, que representan una combinacin de las definiciones propias del seor Goiiadkin con los pequeos rasgos verbales provenien tes de un observador extemo, ponen de relieve con sufi ciente claridad la idea de que el poema petcrsburgus, al menos en muchas de sus partes, se plasma en forma de la narracin acerca de Goiiadkin realizada por su doble, esto es, del hombre con su lenguaje y concep tos. La razn del escaso xito de El doble consista en la Aplicacin de este procedimiento novedoso.** Todo el anlisis realizado por V. Vinogrdov es fino y bien fundam entado, y sus conclusiones son correctas, pero perm anece, por supuesto, dentro de los lm ites del mtodo adoptado por el autor, aunque lo m s im p o rta n te y su stan cial no cabe p recisam ente en estos lmites. Segn n u e stra opinin, V. Vinogrdov no pudo captar la verd ad era peculiaridad de la sin tax is de E l doble, puesto que en e sta obra la e stru ctu ra sintctica no se define por el relato oral en s, ni por el habla dialectal de los funcionarios, ni por la fraseologa oficial de las instituciones gubernam entales, sino que, a n te todo, se destaca por la colisin y cambio de diversos acentos en los lm ites de una totalidad sintctica, es decir, precisa m ente por el hecho de que la to talid ad , siendo nica, abarca los acentos de las dos voces. Asimismo, no fue com prendida ni sealada la orientacin dialgica del relato hacia Goiiadkin, la que se m anifiesta en m uy claros indicios externos; por ejemplo, en que la prim era frase del discurso de ste re p resen ta constantem ente u n a evidente rplica a la frase del relato que le antece de. F inalm ente, no se comprendi la relacin fu n d a m ental e n tre la narracin y el dilogo in te rio r de Goiiadkin; no es que el relato reproduzca en general su
F. M. Dostaievski, Artculos y materiales, wl. cit., t. i, pp. 241 y 242 (en ruso).

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discurso, sino que contina directam ente tan slo el dis curso de su segunda voz. En trm inos generales, es imposible aproxim arse al propsito artstico y particular del estilo perm anecien do en el marco de la estilstica lingstica. Ni una sola definicin lingstico-formal de la palabra puede ab ar car sus funciones urtisticas en la obra. Los factores au tnticos de la generacin del estilo quedan aislados de la estilstica enfocada desde el punto de vista de la esti lstica lingstica. En el estilo de la narracin de El doble hay otro ra s go m uy im portante, sealado correctam ente por V. Vinogrdov, sin ser explicado convenientemente. En la narracin oral dice predom inan im genes m otri ces, y su principal procedim iento form al consiste en re g istra r los m ovimientos, independientem ente de su recurrencia. Efectivamente, la narracin registra con una moles ta exactitud los movimientos mnimos del protagonista sin escatim ar infinitas reiteraciones. El narrador pare ce e sta r am arrado a su personaje, no puede a p artarse de l a u n a distancia adecuada como para o&ecer una imagen resum ida y totalizadora de sus actos y hechos. Una im agen sem ejante se ubicara fuera del horizonte del mismo personau'e, y en general presupondra all una posicin estable. El narrador no posee esta posicin ni tampoco una perspectiva necesaria para abarcar con clusivamente, desde el punto de vista artstico, la im a gen del protagonista y la totalidad de sus actos.^' E sta peculiaridad n arrativa de E l doble permanece, con ciertas variantes, en la obra posterior de Dostoievsk i.'L a narracin dostoievskiana siem pre carece de perspectiva. Tomando prestado el trm ino a los e stu dios del arte, podemos decir que en Dostoievski no hay
^Ibid., p . 2 1 8 . No existe esta perspectiva ni siquiera para la estructuracin generalizante, hecha por el "autor, del estilo indirecto del perBOniye.

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perspectiva de la im agen del hroe y del aconteci miento. El narrador se sita en la proximidad inm edia ta al hroe y al suceso que se lleva a cabo y construye su representacin desde este punto de vista, extrem a d am ente cercano y caren te de perspectiva. E s cierto que los cronistas n arrad o res de Dostoievski escriben sus apuntes despus del trm ino de todos los aconteci m ientos y aparentem ente desde u n a cierta perspectiva tem poral. El n arrad o r de Demonios, por ejemplo, cons ta n te m e n te dice: "ahora que todo esto ya se acab, ahora que lo recordam os, etc., pero en re alid a d es tru c tu ra su narracin sin u n a perspectiva sustancial. Sin embargo, a diferencia de la n a rra c i n de E l doble, los relatos tardos de Dostoievski ya no registran los m nim os m ovim ientos del personaje, no se extien den, y carecen absolutam ente de reiteraciones. La n a rracin de D ostoievski en su periodo tard o es breve, escueta e incluso algo abstracta (sobre todo cuando se da la noticia acerca de los acontecimientos anteriores). Pero esta brevedad y sequedad de la narracin, que a veces es equiparable a la de Gil Blas, no se determ ina por la perspectiva, sino, por el contrario, por su ausen cia. E sta fa lta intencionada de perspectiva est prefi gurada en todo el proyecto de Dostoievski, puesto que sabem os que u n a im agen petrificada y concluida del hroe y del acontecim iento se excluyen de antem ano de su intencin. Pero volvam os u n a vez m s a la n arracin de E l doble. Ju n to a su relacin, ya explicada, con el discurso del personaje, notam os en ella tam bin u n a intencin pardica diferente. T anto en la n arracin de E l doble como en la correspondencia de Dvushkin aparecen los elem entos de la parodia hteraria. En Pobres gentes, el a u to r utiliz la voz de su hroe para re fra c ta r a travs de ella sus intenciones pardi cas, lo cual se logr por conductos diferentes, bien por la parodia m isma, por la introduccin en las c artas de D vushkin de una motivacin argum ental (fragm entos

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de las obras de Rataziiev; parodias de las novelas de alta sociedad, de la novela histrica del mismo periodo y, finalmente, de la escuela naturalista) o por los rasgos pardicos que aparecieron en la m ism a e stru ctu ra de a novela (por ejemplo, T eresa y Faldoni). Finalm ente, se introdujo en la obra la polmica con Ggol, polmica con m atices pardicos, rerractada directam ente en la voz del n a rra d o r (la lectura de E l capote seguida de u n a reaccin indignada de Dvushkin. E n el episodio subsiguiente, el del general que ayuda al hroe, se da u n a contraposicin velada al episodio del personaje im portante de esta obra de Ggol).^^ E n El doble, en la voz del narrador se refracta la esti lizacin pardica del estilo elevado de A lm a s m uer tas; en general, en toda la narracin de E l doble se hallan dispersas las rem iniscencias pardicas o semipardicas de diversas obras de Ggol. Hay que sealar que los tonos pardicos de la narracin se en tretejen directam ente con la mofa respecto a Goliadkin. La introduccin del elemento pardico y polmico en el relato lo vuelve m s polifnico y discontinuo, sin que llegue a concentrarse en sf mismo y en su objeto. Por otro lado, la parodia refuerza el elem ento del conven cionalismo literario en el discurso del narrador, por lo cual resulta an menos independiente del discurso del p e rso n ^ e y carece de capacidad conclusiva para deli nearlo. E n la obra posterior dicho convencionalismo y su develacin sirvieron, en una u otra forma, al refor zam iento mximo de la significacin e independencia de la posicin del personeye. E n este sentido, ta l con vencionalism o, segn la intencin de Dostoievski, no slo no disminuy la im portancia del contenido ideol gico de sus novelas, sino que, por el contrario, la au En el artculo de V. Vinogrdov publicado en la compiladn La creacin de Dostoievski (ed. de N. L. Brodski), Leninf^rado, Seiatcl, 1924, aparecen unas observaciones sumamente valiosas acerca de las parodias literarias y de la polmica literaria en Po bres gentes.

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m ent (por lo dem s, lo mismo sucede en J e a n P aul e incluso en Stem e). La destruccin de la habitual orien tacin monolgica en la obra de Dostoievski condiyo a que algunos de los elementos de esta orientacin se ex cluyeran totalm ente de sus estructuras y otros se neu tralizaran cuidadosamente. Uno de los recursos neutralizadores fue precisamente el convencionalismo literario, esto es, la introduccin en el relato o en los principios estru ctu rale s de la pa la b ra convencional, estilizad a o parodiada En cuanto a la orientacin dialgica de la narracin hacia el hroe en la obra de Dostoievski, este rasgo por supuesto permaneci, aunque transform ado, complica do y profundizado. En la obra ulterior ya no se tra ta de que toda palabra del n arrador est dirigida al persona je, sino que la totalidad de la n arraci n lo e st por m edio de su mismo propsito. Pero el discurso de la narracin es, en la m ayora de los casos, seco y opaco; su m ejor definicin es la de estilo protocolario. No obstante, lo documental del protocolo en su totalidad y en su funcin principal, desenm ascaradora y provoca dora, e st dirigida al hroe, parece hab larle a l y no acerca de l, slo que esto se d etecta en el todo docu m ental y no en sus elem entos aislados. Es verdad que tam bin en la obra posterior algunos personeyes se pre se n ta n en u n a clave pardica, por medio de u n estilo que se mofa de ellos, que suena como u n a rplica des m esurada de su dilogo interno; as, por ejemplo, con respecto a S tepn Trofmovich, se e stru ctu ra el relato de Demonios, pero ta n slo con respecto a ste. N otas a islad as de sem ejante estilo burlesco se e n cu e n tra n d isp ersas por igual en o tras novelas; aparecen, por ejemplo, en Los hermanos Karamzov, pero, en general, considerablem ente debilitadas. La tendencia principal de Dostoievski, en el perodo tardo de su creacin, es la
Todaii estas pec u liarid ad es del estilo se relaciunau tambin coo la tradicin carnavalesca y con la ambivalente risa reducida.

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de generar un estilo escueto y exacto, de neutralizarlo. Pero en todas partes donde se sustituye el relato proto colario predominante, seco y neutralizado por los tonos valorativam ente m atizados y claram ente acentuados, estos tonos estn orientados dialgicamente al hroe y se generan de la rplica de su posible dilogo consigo mismo. De E l doble pasam os inm ediatam ente a las Memorias del subsuelo, dejando de lado todas las obras que les anteceden. Memorias del subsuelo representa una Icherzahlung de tipo confesional. Inicialm ente, e sta obra iba a ser in titu la d a La confesin,^ y en efecto, se tra ta de una autntica confesin; claro que aqu dicha confesin no se debe entender en un sentido personal. La intencin del au to r aparece aqu refractada como en toda Icherzahlung; no se tra ta , como dijimos antes, de u n docu mento personal, sino de u na obra literaria. E n la confesin del hombre del subsuelo nos fascina el grado extrem o y agudo do la dialogizacin interna; en la obra no hay de hecho ni un solo enunciado monolgicamente slido y no desintegrado. Ya desde la p ri m era frase el discurso del hroe parece convulsionarse y crisparse bqjo el influjo de la palabra ^ e n a anticipa da, con la que el p e rso n ^ e desde el principio entabla una polmica interna muy intensa. Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada de sim ptico. As es como se inicia la confesin. Son muy significativos los puntos suspensivos y el subsi guiente y abrupto cambio de tono. El hroe empez con un tono algo lastim oso de soy un hom bre enferm o y en seguida qued enfurecido por este tono: iparecera que l se quejara y necesitara compasin, como si la buscara en el otro, como si el otro le hiciera falta! Des^ Las Memorias del subsuelo haban sido anteriormente anunciadaij bajo este ttulo en la revista 'remia.

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de aqu se inicia un brusco cambio dialgico, u na tpica ru p tu ra acentual que caracteriza todo el estilo de las Memorias; el hroe parece querer decir: ustedes, quiz, se hayan figurado por la prim era palabra que yo estu viese buscando su com pasin, pues aqu tienen: Soy malo. No tengo nada de simptico! Es tpico el aum ento del tono negativo (para m oles ta r al otro) byo la influencia de la reaccin ajena a n ti cipada. L as ru p tu ra s sem ejantes siem pre llevan a la acumulacin de palabras ii\juriosas o e n todo c a s o desagradables para el otro, por ejemplo: 1.. .J Tengo ya cuarenta aos, y cuarenta aos son toda la vida; son la edad que casi todo el mundo confiesa. Vivir ms sera indecoroso, despreciable, inmoral! Quin podra vivir m s de cuarenta aos? Responde sincera, honradamente. Yo os lo dir: los necios o los malvados! Se lo dir en la cara a todos los viejos, a todos esos an cianos venerables, a todos esos vejetes bienolientes, de cabellos de plata. Se lo dir a todo el mundo, y tengo de recho a decirlo, porque yo he de vivir hasta los sesenta. Vivir h asta los setenta! vivir h asta los ochenta aos!... Aguardad! Dejadme tomar alientos!... En las prim eras palabras de la confesin la polmica in tern a con el otro aparece oculta. Pero la palabra eyena est presente determ inando invisiblem ente desde el interior el estilo del discurso. Sin embargo, ya en medio del prrafo la polmica se vuelve abierta: la rplica tgena anticipada irnm ipe en la narracin, aunque todava en una forma debilitada. No, caballero; si no me cuido es por pura m aldad; eso es. Acaso no puede usted com prender? Pues bien, caballero: lo entiendo yo, y basta. Al final del terc er prrafo aparece u n a anticipacin caracterstica de la reaccin ajena: (...) Acaso imaginis, seores mios, que siento alguna contriccin, que pretendo disculparme de algo? Seguro estoy de que tal creis; pues os doy mi palabra de que me rio de todo eso.

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Al final del siguiente prrafo se sita el ataque pol mico, ya citado, en contra de los ancianos venerables. El prrafo subsiguiente se inicia directam ente con la anticipacin a una posible rplica al prrafo anterior: Seguramente habris credo, seares mios, que preten da haceros rer, y tambin en eso os engais. Estoy lejos de tener tan buen humor como creis, o acaso me creisteis. Aparte de todo, si tanta palabrera os causa empacho (y presumo que as es) y me preguntis lo que soy a punto fijo, os responder que soy empleado de octava clase (...] El siguiente prrafo tam bin term ina con una rpli ca anticipada; Apuesto algo a que estis convencidos de que todo esto lo escribo por pura fatuidad, para bur larm e de los hombres de accin, y que estoy a rra stra n do tam bin mi chafarote como aquel oficialete de m arras. Conclusiones sem ejantes en otros prrafos se vuel ven menos frecuentes en lo sucesivo; sin embargo, las principales unidades sem nticas de la novelita se tor nan m s agudas hacia el final con unas abiertas antici paciones de rplica del otro. De e sta m anera, todo el estilo de la novelita se en cuentra bajo el iaflvo fortsimo y predeterm inante de la palabra m'ena que ora acta implcitam ente desde el interior del discurso, como en el inicio de la obra, ora se interna, en tanto que rplica anticipada del otro, en la tex tu ra del discurso como en los finales que acabamos' de citar. En la novelita no hay ni una sola palabra que tienda a s misma y a su objeto, esto es, no hay ni una sola'palabra monolgica. Ms adelante verem os cmo esta intensa actitud hacia la conciencia ^ e n a se com plica en el hom bre del subsuelo con u n a actitu d no menos intensa y dialgica hacia s mismo. Pero primero vamos a ofrecer u n breve anlisis estru ctu ral de las rplicas genas anticipadas. La anticipacin posee un peculiar rasgo estructural:

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tiende a u n falso innito. E sta tendencia se reduce al deseo de conservar, por su cuenta, la ltim a palabra, y sta debe expresar u n a plena independencia del hroe con respecto a la palabra t^ena, su completa indiferen cia a la visin y la valoracin del otro. Lo que m s tem e el hroe es precisam ente que se piense que l se a rre piente frente al otro, que le pida perdn, que acepte su juicio y valoracin, que su propia autoafirm acin nece site el apoyo y el reconocim iento del otro. E s en este sentido que anticipa el hroe la rplica ajena. Pero, pre cisam ente con ta l anticipacin de la rplica del otro y con su contestacin, vuelve a d em o strar a ste y a s m ism o su dependencia. Tiene m iedo de que el otro piense que l teme su opinin. Pero ju stam en te con este tem or pone de m anifiesto su dependencia de la con ciencia ^ e n a , su incapacidad de e s ta r en paz con su propia autodefinicin. Con su negacin confirm a una vez m s aquello que haba querido refutar, y lo sabe l mismo. De all que aparezca el crculo sin salida en que queda a tra p ad a la autoconciencia y la palabra del h roe: ^ c a s o imaginis, seores mos, que siento alguna contriccin, que pretendo disculparm e de algo? Seguro estoy de que tal creis: pues os doy mi palabra que me ro de todo esto. D urante la parranda, el hombre del subsuelo, ofen dido por sus compaeros, quiere dem ostrarles que no les presta atencin alguna: Yo sonrea despectivamente y me paseaba por el otro pico del cuarto, dando bandazos entre la mesa y la pared, precisamente por frente al divn. Quera demos trarles de im modo concluyente que no me hacan ni piz ca de falta; y, sin embargo, en mis idas y venidas procu raba pisar recio para llam arles la atencin. Pero todo era intil; no reparaban en mi lo ms mnimo I...1 (t. i, p. 1495). Con todo esto, el hroe del subsuelo entiende perfec tam e n te y se da cuenta cabal del carcter vicioso del

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circulo en que se mueve su actitud hacia el otro. Debido a tal actud hacia la conciencia tyena, se forma una especie de perputuum mobile de su polmica interna con otros y consigo mismo, un dilogo infinito en que una rplica engendra otra, la otra a la tercera y asi hasta el infinito y sin ningn avance. He aqu un ejemplo de perpetuum mobile irresoluble en la autoconciencia dialogizada; I...I Diris que es tan trivial como cobarde sacar todo esto n relucir [los sueos del hroe. M. B.|, despus de tantos deliquios y lloros mios como os he confesado. Pero por qu deba de estar mal? Creis acaso que a m me da vergenza de ello y que todo eso sea ms estpido que cualquier otro episodio de vuestra vida, catalleros? Aparte que, tenedlo por seguro, haba ciertas cosas muy bien urdidas... No todo ocurra a orillas del lago de Como. Mas no obstante, tenis razn: era verdaderamen te trivial y cobarde. Y an mayor cobarda acusa en m el haber empezada a disculparme con vosotros. Y mayor cobarda an el detenerme a hacer esta reflexin. Mo basta con lo dicho, pues de lo contrario sera el cuento de nunca acabar; iramos de cobarda en cobarda, y siem pre la ltima parecera la ms goida [...] (l. i, p. 1464). ste es un ejemplo ms del falso infirto en el dilo go que no puede term inar ni solucionarse. El significa do formal de tales oposiciones dialgicas irresolubles es muy importante para la obra de Dostoievski. Pero en las obras posteriores tal contraposicin nunca aparece en una forma tan desnuda, tan claramente abstracta y, se podra decir, tan matemtica.^ A consecuencia de tal actitud del hombre del sub suelo respecto a la conciencia ajena y a su discurso que manifiesta una excepcional dependencia de di cha conciencia y al mismo tiempo una extrema hostili dad y una no aceptacin de su juicio, su relato adMtmorias del Bubiuetc, en :Bnto que "ulira mcnipea.
Esto se explica por las particularidades genricas de las

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quiere u n a peculiaridad a rtstic a su m am ente im por tan te ; tal peculiaridad se m anifiesta en u n a fa lta de pulcritud en el estilo, intencionada y som etida a una lgica a rtstic a especial. La pa la b ra del hom bre del subsuelo no es decorosa porque no tiene quien la adm ire. Su p alab ra no se centra ingenuam ente en s m ism a y en su tem a. E st dirigida al otro y a su otro interno (en el dilogo interno consigo mismo). Tanto en u n a como en o tra direccin lo que m enos quiere es exhibir su pulcritud y ser a rtstic a en el sentido comn de la acepcin. Con respecto al otro, su palabra tiende deliberadam ente a ser n a d a elegante, quiere im ponerse con trariam en te al otro con sus gustos en todo sentido. Pero tam bin con respecto al propio h a blante esta palabra ocupa la m ism a posicin, porque la actitud hacia su propia persona se en treteje in sep ara blem ente con la actitud hacia el otro. Por eso la p alabra aparece como m anifestada y calculadam ente cnica, aunque con cierta ru p tu ra. Es u n a palabra que tiende a la excentricidad liurodstvo}, y la excentricidad es tam bin una suerte de forma, u n estetism o sui generis, pero con signo opuesto. C onsecuentem ente, el prosasm o en la re p re se n ta cin de la vida interior propia llega a sus lm ites extre mos. Por su m aterial y por su tem a, la prim era p a rte de las Memorias del subsuelo tiene u n carcter lrico; des de el punto de v ista form al, se tr a ta de u n a lrica en prosa de la bsqueda espiritual y emocional y de des ubicacin em otiva, como lo son, por ejemplo. Los fa n tasm as o Basta! de Turguenev, como cualquier otra p gina lrica de una Icherzahlung confesional o como una pgina de Vferther. Es una lrica m uy peculiar, anloga a la expresin lrica del dolor de muelas. E l m ismo hroe del subsuelo h ab la acerca de esta expresin del dolor de m uelas, explicacin con una orientacin in te rn a h acia el oyente y hacia el m ismo paciente, y no lo menciona por casualidad, propone es cuchar los gemidos del hombre instruido del siglo xix

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al tercer da de iniciados dichos dolores. Intenta expli car una peculiar liyuria en la manifestacin cnica de este dolor, en su expresin frente al pblico. [...| Sus quejidos se vuelven agresivos, malignos, y duran das y noches enterca De sobra sabe l que con tanto quejarse no se ha de aliviar en modo alguno. Mejor que todos sabe que en vano se consume y consu me a los otros, que el pblico para el cual representa su comedia, y toda su familia, le escuchan, con enojo; no creen en la sinceridad de sus lamentos y piensan para su capote que muy bien poda dar menos voces, sin hacer trinos ni floreos, y que si asi no b hace es por pura maldad e histnonismo. Pues bien; precisamente en esas confesiones que el paciente se hace a si mismo y en to das esas indecencias es donde reside la voluptuosidad. Os estoy atormentando, os destrozo el corazn, no dejo dormir a nadie en la casa. No; no habis de dormir; senth'is a cada instante los efectos de mi dobr de muelas. No soy ya a vuestros ojos el hroe que hasta aqu apa rent ser, sino un mal caballero, un coco. :Buenol [Pues estoy encentado de que me hayis conocido! Os fastidia el ofrme quejarme tanto? Pues peor para vosotros, por que voy a subir el diapasn... (t. i, p. 1461). Desde luego, la misme comparacin de la estructura de la confesin del hombre del subsuelo con la expre sin del dolor de muelas se encuentra en un plano exa geradamente pardico y en este sentido es cnica. No obstante, la orientacin hacia el oyente y hacia uno mismo en la expresin del dolor de muelas sin hacer trinos Di floreos refleja con mucha fidelidad la inten cin do la misma palabra de la confesin, a pesar de que, lo reiteramos, no lo refloja objetivamente sino en un estilo parodiado y exagerado, as como la narracin de E l doble expresaba el discurso interno de Goliadkin. La destruccin de la propia imagen en el otro, su dis torsin en el otro en tanto que un ltimo intento por liberarse del poder de la conciencia ajena y por abrir camino hacia s mismo y para s mismo se perfilan en

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la orientacin de toda la confesin del hombre del sub suelo. Es por eso que l convierte su p alabra acerca de s mismo en algo deliberadam ente deformo. P retende m a ta r en s todo deseo de parecer hroe a los ojos del otro (y a sus propios ojos): yo para ustedes ya no soy el hroe que quise parecer antes, sino-un hombrecillo per nicioso, una alim aa... P a ra lograrlo es necesario d e ste rra r de su discurso todos los tonos picos y lricos hero izan tes, hay que hacor un discurso cnicamente objetivo. U na definicin sobriam ente objetivada de su propia persona es impo sible sin exageracin o mofa para el p c rso n ^ e del sub suelo, porque u n a definicin as, sobria y^prosaica, se hubiese prefigurado como palabra sin retraccin y sin escapatoria; pero en su diapasn verbal no existe dis curso sem ejante. Claro, l siempre in te n ta llegar a este tipo de palabra, alcanzar u n a sobriedad espiritual, pe ro p a ra l el cam ino h a sta e sta sobriedad se tra z a a trav s del cinismo y la excentricidad. El 'hom bre del subsuelo no logr liberarse del poder de la conciencia ^ e n a ni reconocer e ste poder p a ra s m ism o; 2 por lo pronto, el protagonista slo e st luchando con este po der. polem iza resen tid am en te, no tiene fuerza para aceptarlo ni rechazarlo. En su aspiracin de elim inar su imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no slo el deseo de una autodefinicin sobria, sino tam bin el deseo de m olestar al otro; es lo que lo hace exagerar su sobriedad, extrem ndola con mofa h a sta el cinismo y excentricidad: Os fastidia el orme quejarm e tanto? Pues peor p a ra vosotros, porque voy a su b ir el d iap a sn... Pero el discurso del hroe del subsuelo acerca de s mismo no es solam ente la palabra con retraccin, sino tam bin, como hemos dicho, la p alabra con escapatoria. La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el
^ Segn DostoiGvski, tal reconocmientu tranquilizara su dificuno y lo purificara.

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estilo de su confesin es tan coneiderable que es impo sible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. La palabra con una escapatoria en general tiene una enor me importancia en la obra de Dostoievski, sobre todo en su creacin tarda. Aqu ya estamos pasando al otro aspecto estructural de las Memorias del subsuelo: la actitud del person^e hacia s mismo, a su dilogo inte rior, mediante el cual y a travs de toda la obra se en treteje y combina con el otro. Qu es, pues, escapatoria o subterfugio de la con ciencia y de la palabra? La escapatoria significa el tener la posibilidad de cambiar el ltimo y definitivo sentido de su propio dis curso. Si el discurso ofrece una escapatoria as, este hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructu ra. Este otro sentido posible es el subterfugio reservado que acompaa cual sombra a la palabra. Por su senti do, la palabra escapatoria ha de ser la ltima y preten de pasar por ella, pero en realidad es tan slo la penl tima que despus pone un punto final, convencional, no definitivo. Por ejemplo, la autodefinicin confesional con una escapatoria (la forma m s difundida en Dostoievski) segn su sentido, representa la ltima palabra acerca de s mismo, su definicin terminante, pero en realidad este discurso cuenta internamente con una evaluacin contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepien te y se juzga en realidad slo quiere suscitar el elogio y la aceptacin del otro; en el momento de enjuiciarse a s mismo, quiere y exige que ste refute su autodefini cin reservndose una escapatoria por si acaso coincide con l, con su autocondena, y no aprovecha su privile gio de aprobacin. He aqu la manera de cmo expone sus sueios literorioE el hroe del subsuelo: |...] Yo, por supuesto, triunfo sobre todo el mundo: todo el gnero humano queda hundido en el polvo y ha de

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reconocer de buen grado mis perfecciones, y yo, en cam bio, los perdono a todos. Soy poeta distinguido, tengc asienta en la Cmara, me vuelvo afable; logro reunii muchos millones, y al punto se los entrego a la Humani dad y hago confesin pblica de todas m is culpas, que claro est que no son verdaderas y simples culpas, sino que encierran mucho de bello y sublime, a lo Manfredo. Todos rompen a llorar y me abrazan (si tal no hicieran, seran unos imbciles), y yo me largo, descalzo y muerto de hambre, a predicar nuevas ideas, y derroto a los retrgrados enAusterlitz [...] (t. i,p. 1481). Aqu, el protagonista n a rra irnicam ente sus sueos acerca de las h azaas y de la confesin que poseen una escapatoria, ilum ina pardicam ente estos sueos, pero con la s p a la b ras subsiguientes se traiciona diciendo que esta su confesin arrepentida acerca de sus sueos tam bin posee subterfugios y que l mismo est presto a en co n trar en su s ilusiones y en la confesin m ism a algo, si no al estilo de M anfredo, s del dom inio de lo bello y sublime, si al otro se le ocurre aceptar su idea acerca de que los sueos en realidad sean tan slo viles y triviales: [...] Diris que es tan trivial como cobarde sacar todo esto a relucir, despus de tantos deliquios y lloros mos como os he confesado. Pero, por qu haba de estar mal? Creis acaso que a m me da vergenza de ello y que todo eso sea ms estpido que cualquier otro episodio de vuestra vida, caballeros? Aparte que, tenedlo por segu ro, haba ciertas cosas muy bien imidas... (t. i, pp. 1484). E ste pasaje ya citado a nteriorm ente tiende al falso infinito de la autoconcicncia con una escapatoria. La escapatoria crea un tipo especfico de la ltim a pa la b ra ficticia, acerca de uno m ism o y en u n tono abierto, con la intencin de m olestar al otro y exigirle u n a refutacin sincera. Veremos m s adelan te que es en la confesin de IppoUt donde la palabra evasiva tie ne su expresin m s ntida, aunque en realidad carac-

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terza, en un mayor o menor grado, todos lo3 enuncia dos confesionales de los hroes de Dostoievski.^' La presencia de la escapatoria vuelve difusas todas las autodefinicioneE de los personajes, la palabra en stas no se petrifica dentro de: sentido y en todo momento est listo, cual camalen, para cambiar su tono y senti do ltimo. La escapatoria hace que el hroe se vuelva ambiguo e imperceptible tam bin para si mismo. Para llegar a s, debe andar un camino enorme. La escapatoria dis torsiona profundamente su actitud hacia si mismo. El hroe no sabe al n de cuentas la opinin de quin, la aseveracin de quin, viene a ser su propio juicio defi nitivo; ser su juicio propio arrepentido y reprobatorio o, por el contrario, ser la opinin deseada y provocada del otro, opinin que lo acepte y lo justifique. La ima gen de N astasia Filpovna, por ejemplo, est construi da casi por completo sobre este motivo; al considerarse culpable y perdida considera que el otro al mismo tiem po, en tanto que otro, la ha de justificar y no la puede creer culpable. Discute sinceramente con Myshkin, quien la absuelve de todo, pero con la misma sinceridad odia y rechaza a todos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. Finalmente, Nastasia Fil povna tambin desconoce su propia palabra acerca de s misma; se considera en realidad una perdida o por el contraro se est justificando? La autocondena y la autoabaolucin distribuidas entre dos voces yo me juzgo, el otro me justifica, pero anticipada por una sola, crean rupturas y una ambigedad interna en esta Uima. La justificacin del otro, anticipada y exigida, se funde con la autocondena y en la voz empiezan a so nar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repen tinas modulaciones. As es la voz de Nastasia Filpov na, ste es e u estilo. Toda su vida interior (y, como ms adelante veremos, tambin su vida exterior) se reduce
^ Lan ttxcopciune He Keflalan m s a b ^ o .

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a la bsqueda de s m ism a y de su voz n teg ra d etrs de estas dos voces que la poseen. El hom bro del subsuelo en ta b la un dilogo igual m ente interm inable consigo mismo, como el que e sta blece con el otro. No logra Tusionarse h a sta el final con sigo mismo en u n a voz monolgica nica, dejando fuera la voz ajena (cualquiera que fuese sta, sin su b te rfu gios), porque igual que en G oliadkin su voz tam bin debe cargar con la funcin de la sustitucin del otro. El hroe no puede ponerse de acuerdo consigo mismo, pero tampoco es capaz de dejar de hablarse. El estilo de su discurso es orgnicam ente i^eno al punto final, a la con clusin, tan to en aspectos aislados como en su to ta li dad. Es estilo de un discurso internam ente infinito que, por cierto, puede ser interrum pido mecnicamente, pero no puede ser orgnicam ente concluido. Sin embargo, justam ente por eso Dostoievski conclu ye su obra de m anera ta n orgnica y adecuada, expli cando la tendencia al infinito in terio r que caracteriza las notas de su hroe: I...1 Pero basta ya con lo dicho. Sin embargo, las Memorias de este ser paradjico no term inan aqu. No pudo contenerse y sigui emborro nando. Pero nos parece que se le puede poner punto final en esta pgina (t. i, p. 1523). En conclusin, anotarem os otras dos caractersticas del hom bre del subsuelo; no slo su p a la b ra, sino tam bin su cara, refleja la retraccin y el subterfugio con todos los fenmenos derivados. La interferencia y la a lte rn a n c ia de voces parece im pregnar su cuerpo, restndole el dominio do s mismo y volvindolo am bi guo. El hombre del subsuelo odia su cara porque tam bin en ella percibe el poder.del otro sobre su persona, el poder de sus valoraciones y opiniones. Ve su cara con ojos ajenos, con ojos del otro. Y e sta m irad a ajena se funde a lte rn a tiv a m en te con su propia m irada, gene rando u n odio peculiar hacia su cara:

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Yo. por ejemplo, no podia sufrir mi cara; la encontraba abominable y hasta adverta en ella cierta expresin de cobarda; y en consecuencia, cada vez que me diriga a la oficina aguzaba el ingenio para adoptar loa modales ms independientes, a fin de que no sospechasen en m ninguna biu'eza y para que mi semblante expresase la mayor nobleza posible. Nada importa que sea feo de cara pensaba yo, con tal de que, en cambio, respire mi semblante generosidad, resulte expresivo y parezca con exceso inteligonto. Pero yo estaba absoluta y dolo rosamente persuadido de que mi cara na podra expre sar tanta perfeccin. Y lo ms terrible es que la encon traba positivamente estpida. Sin embargo, con tal de que hubiera parecido inleLgente, o e habra dado por muy satisfecho. Hasta ol punto de que me habra resig nado a que mi semblante trasluciera vileza con tal de que al mismo tiempo hubiera parecido intellgen'.e. (t. i, p. 1176). De acuerdo con su intencin de hacer indecoroso su dBCUT80, se complace en observar lo desagradable que es su rostro; Por casualidad me vi en el espejo. Mi semblante, con trado, parecime repulsivo en el ms alto grado, desco lorido, mal encarado, con el pelo revuelto. Mejor: que me place ^pens; me alegro mucho de parecerle repulsivo; eso me agrada.. ."(t. i, pp. 1499-1500). En las Memorias del subsuelo, la polmica con el otro acerca de su propia persona se compbca con la entabla da con ste acerca del mundo y de la sociedad. El hroe del subsuelo, a diferencia de Dvushkin y de Goliadkin, es ideolgico. En su discurso ideolgico detectamos fcilmente los mismos fenmenos que en el discurso acerca de s mis mo. Su palabra sobre el mundo, explcita e implcita mente, es polmica. Adems, este discurso no slo pole miza con otros hombres, otras ideologas, sino con el mismo objeto de su pensamiento: con el mundo y su

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organizacin. Tam bin en su pa la b ra sobre el m undo su en an ap are n te m en te dos voces e n tre las cuales el persnese no puede encontrarse a s mismo y a su m un do, puesto que tam bin define a ste reservndose una escapatoria. As como su cuerpo se volva discontinuo p ara l, igualm ente se vuelve p a ra l el m undo, la n a turaleza, la sociedad. E n cada pensam iento acerca de estos tem as se pone de m anifiesto u n a lucha de voces, valoraciones y puntos de vista. En todo percibe el per sonaje la presencia de u n a voluntad ajena que lo p re determ ina. B^jo el aspecto de esta voluntad Eyena, el hroe del subsuelo percibe el universo, la naturaleza con su necesaredad mecanicista y la organizacin social. Su pensa miento se desarrolla y se estructura como el pensam ien to de alguien personalmente ofendido por la organizacin universal, personalm ente rebajado por su d ega necesariedad. E ste enfoque confiere un carcter profunda m ente ntim o y apasionado al discurso ideolgico y le perm ite entretejerse ntim am ente con el discurso acer ca de s mismo. Parecera (pero en realidad sta fue la idea de Dostoievski) que se tra ta ra en realidad de un solo discurso y que, al encontrarse a s mismo, el hroe encontrara tam bin su mundo. Su p alabra acerca del m undo y de s m ism o es profundam ente dialgica; l lanza un reproche vivo a la organizacin del universo, e incluso a la necesariedad m ecnica de la n a tu ra le z a, como si no hablara sobre el m undo sino con l. H abla remos m s ad elante acerca de las p articularidades de la pa la b ra ideolgica al a n aliza r a los personajes que son idelogos por excelencia, sobre todo a Ivn K aramzov; en e ste ltim o, tales rasgos aparecen con u n a claridad especial. El discurso del hom bre del subsuelo es discursoapelacin. P a ra el personaje, h ab lar significa dirigirse a alguien, h ab lar de s mismo es ap elar con su discur so a s mismo, h ablar del otro significa dirigirse al otro, h ablar del mundo, dirigirse al mundo. Pero cuando h a

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bla consigo mismo, con el otro o con el mundo, se dirige sim ultneam ente al tercero: lanza u n a m irada furtiva hacia el oyente, testigo, juez. E sta sim ultnea y triple orientacin del discurso, as como el hecho de que dicho discurso en general no conoce su objeto fuera de la ape lacin a ese objeto, crean aquel carcter excepcionalm ente vivo, inquieto, exaltado, y diramos que pertinaz, de la palabra. sta no puede ser contem plada como la palabra tranquila, autosuficiente y centrada en su ob jeto, de la lrica o la epopeya; an te todo, a esta palabra se reacciona, se contesta, se involucra en su juego, e sta p alabra es capaz de excitar y m olestar, casi como la exhortacin de un hombre real. Es un discurso que des truye el escenario, pero no debido a su actualidad o su im portancia filosfica, sino precisam ente gracias a la estructura formal que acabamos de analizar. E n Dostoievski, el momento de apelacin es caracte rstico de cualquier discurso, es propio del discurso de la narracin en la m ism a m edida que del discurso del personaje. En el universo de Dostoievski no existe, en general, nada que sea cosa; no hay cosa, no hay objeto, slo existen los siyetos. Por eso no existe p alab ra en tanto que asercin, p alabra acerca del objeto, no existe palabra objetual a distancia; slo existe palabra en ta n to que apelacin, palabra dirigida dialgicamente a otra palabra; palabra sobre la palabra dirigida a la palabra.

E l . D IS C U R S O D E L P E R S O N A JE Y E L D IS C U R S O D E L NA R R A D O R E N L A S N O V E L A S D E D O S T O IE V S K J

Ahora pasarem os al anlisis de las novelas grandes. Nos detendrem os en ellas con u n a m ayor brevedad,
^ Recordemos la caracterizacin dcl discurso del protagonista de La mansa, dada por el mismo Dostoievski en la introduccin: ... tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un per sonaje invisible, con su juez. Pero a.s suele ocurrir siempre en la realidad (t. iii, p. 1103).

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porque lo nuevo que h an aportado se pone de m anifies to en los dilogos y no en los enunciados monolgicos de los personajes que en ellas se complica y se vuelve m s sutil, poro que, en general, no se enriquece por los elementos estructurales esencialm ente novedosos. El discurso monolgico de Rasklnikov posee el g ra do extremo de la dialogizacin in tern a, por la o rienta cin viva y personal hacia todo aqueUo de que piensa y habla. Tambin p a ra Rasklnikov pensar sobre u n ob jeto significa dirigirse a l. No piensa acerca de los fen menos, sino que habla con ellos. De esta m anera se dirige l a s m ismo (a veces con un t, como si hablara con el otro, tra ta de convencerse a si mismo, se mofa de s, se d esenm ascara, etc. He aqu un ejemplo de sem ejante dilogo consigo mismo: Que no ser? Pero, qu irs a hacer t p ara que no sea? Prohibirlo? Con qu derecho? Qu puedes t prometerles a tu vez para tener algn derecho? Consa grarles todo tu destino, todo tu porvenir cuando hayas terminado tus estudios y obtenido plaza? Ya hemos odo esto; pero eso no son cinco letras. Y ahora? Foro ahora es cuando es preciso hacer algo, comprendes? Y qu es lo que t haces ahora? Pues despojarlas tam n. Ese dinero tienen ellas que agencirselo a cuenta de la pen sin de cien rublos, y tambin del crdito que representa la amistad de los Svidrigiloves, de los Vajrschines. Cmo las defenders, futuro millonario, Zeus, que dis pones de su suerte? De aqui a diez aos? Pero dentro de diez aos la madre habr tenido tiempo de quedarse ciega de puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habr consumido. Y tu hermana? Bueno; anda y ponte a pen sar qu podr haber sido de tu hermana de aqui a diez aos o en estos diez aos! Lo adivinas? Asi se atormentaba y se irritaba con aquellas pregun tas, experimentando tambin cierto placer (t. ii, p> 48). As es su dilogo consigo mismo en el transcurso de toda la novela. E s cierto que las preg u n tas y el tono cam bian, pero la e stru ctu ra sigue siendo la m ism a. El

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discurso interior se caracteriza por su saturacin de palabras ajenas, acabadas de escuchar o ledas, sa c a das de la carta de la m adre, de los discursos de Luzhin citados en la carta, de las palabras de D nechka, de Svidrigilov, de la reciente conversacin con M arm eldov, de las palabras de Snechka citadas por ste, etc. Rasklnikov llena su discurso interior con estas p a la bras Elenas colmndolo con sus propias entonaciones o reacentundolas directam ente, entablando con los dis cursos (genos una polmica apasionada. Gracias a esto su discurso interior se estructura como un conjunto de rplicas vivas y vehem entes a todos los enunciados aje nos que lo han conmovido, reunidos de la experiencia de los ltim os das. Rasklnikov tu te a a todos los personeyes a los que se dirige y casi a todos les devuelve sus propias palabras con una entonacin y acento alte rados. En este proceso, cada nueva persona se convier te para l en un smbolo y su nombre se vuelve nombre comn: los Svidrigilov, los Luzhin, las Sonias, etc. Oiga usted, Svidrigilov! Qu busca aqu? le g rita a un petim etre que sigue a la muchacha ebria. Sonia, conocida por las referencias de M armeldov, aparece siem pre en su discurso in terio r como smbolo de u n sacrificio desaprovechado e intil. De la m ism a m ane ra, aunque con un m atiz diferente, aparece Dunia, y el .smbolo de Luzhin posee su sentido propio. No obstante, cada persona forma parte de su discur so interno no como carcter o tipo ni como personaje que particip ara del argum ento de su vida (herm ana, novio de la herm ana, etc.), sino como smbolo de u n a determ inada orientacin ideolgica, como smbolo de una cierta solucin prctica de los m ismos problem as ideolgicos que lo destrozan a l. Apenas un personsye aparece dentro de su horizonte, en seguida llega a se r personificacin viva de la solucin de su propio proble m a personal, solucin que no concuerda con la suya; es por eso que cada persona llega a perturbarlo y adquie re un papel definido en su discurso interno. Rasklni-

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kov suele confrontar, com parar o contraponer a todos estos personsyes, los hace contestarse unos a otros, a lte rn a r su s voces o desenm ascararse m utuam ente. Como resultado, su discurso in tern o se desenvuelve como un dram a filosfico cuyos persona'es son los pun tos de vista sobre el mundo, encam ados y convertidos en vivencias. Todas las voces introducidas por Rasklnikov en su discurso interno llegan en ste a u n a peculiar in terac cin que sera imposible entre las voces de u n dilogo real. Debido a que suenan dentro de u n a sola concien cia, las voces logran ser recprocam ente permeables. Se encuentran prximas, superpuestas, parcialm ente cru zadas, croando a lte rn a n c ia s en las zonas de in te rse c cin. Ya hemos sealado que Dostoievksi no suele presen ta r la generacin del pensam iento, ni siq u iera en los lm ites de la conciencia de los personaos determ inados (con excepciones m uy raras). El m aterial sem ntico se ofrece a la conciencia del personaje siem pre de una sola vez. No aparece en forma de pensam ientos o situ a ciones aisladas, sino como orientaciones hum anas llenas de sentido, como voces, y slo se tr a ta de seleccionar las. La lucha ideolgica in te rn a librada por el p ro ta gonista es lucha por elegir e n tre las posibilidades se m nticas ya existentes, cuyo nm ero perm anece casi inm utable a lo largo de toda la novela. Motivos como yo no lo saba, yo no lo vi, slo me enter despus, e stn ausentes del m undo de Dostoievski, su hroe sabe todo y ve todo desde un principio. Por eso son ta n comunes las declaraciones de los protagonistas (o del n a rra d o r sobre los protagonistas) despus de la catstrofe, en el sentido de que ellos ya desde antes supieron y previe ron todo. N uestro hroe lanz u n g rito y se llev las m anos a la cabeza. Ya e stab a all-, pero h aca mucho tiempo que se lo tena sabido. Con estas palabras te r m ina E l doble. El hombre del subsuelo subraya cons ta n te m e n te que l ya lo saba y lo prevea todo. Yo

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mism todo lo vi, toda mi desesperacin estaba al des cubierto!, exclam a el protagonista de La m ansa. Sin embargo, segn lo vamos a ver, muy a menudo el hroe no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y tra ta de fingir ante s mismo que no ve aquello que, en realidad, est frente a sus ojos constantem ente. Pero en tal caso el rasgo que hemos sealado aparece con una claridad an mayor. Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento byo la influencia de un m aterial nuevo, de los puntos de vista nuevos, slo se tra ta de elegir, de solucionar el problema, quin soy?, con quin estoy? E ncontrar su voz orientndola en tre las otras voces, com binarla con unas, oponerla a otras o aislarla de la otra voz con la que la propia se funde, im perceptiblem ente; stos son los problemas que los hroes solucionan en la nove la. La palabra del hroe se define por esta caractersti ca. E sta palabra se ha de encontrar, se ha de descubrir e ntre otras palabras en la m s tensa orientacin rec proca con ellas. Todos estos discursos se dan n te g ra m ente desde un principio. E n el proceso de toda la accin in te rn a y externa de la novela estos discursos nicam ente se distribuyen unos respecto a otros, for m an parte de diversas combinaciones, pero su nmero, una vez dado, permanece invariable. Podramos expre sarlo de la siguiente m anera; desde el principio se d a una determ inada heterogeneidad sem ntica, relativ a m ente estable e inalterable desde el punto de vista del contenido, y dentro de e sta v ariedad slo sucede u n cambio de acentos. Rasklnikov ya antes del asesinato reconoce la voz de Sonia en el relato de Marmeldov y en seguida decide ir a buscarla. Desde un principio su voz y su mundo entran en el horizonte de Rasklnikov, inicindose en su dilogo interno. Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba all, tumbado en la oscuridad, y se me representaba todo eso, era que el diablo me tentaba? Eh?...

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Calle! No se ra, blasfemo; usted no entieade nada, nada! Oh Seor! Nada, aada comprende en absoluto! Calla, Sonia; yo no me rio en absoluto. Mira: yo mis mo s que el diablo fue quien me arrastrA. Calla, Sonia, calla! repiti, sombro y terco. Yo lo s todo. Todo eso ya lo he pensado, y me lo he dicho a m mismo en voz baja cuando estaba tendido al'en lo obscuro... Todo eso lo discuta yo conmigo mismo, hasta en sus menores detalles, y todo lo s, todo. Y cmo me empachaba, cmo me empachaba a m entonces toda esa verbocidad! Yo quera o l v id a r lo todo y empezar de nuevo, Sonia, y dejar de d e E p o tr c a r [...] Yo necesitaba conocer otra cosa, otra cosa empicaba mi brazo; yo necesitaba saber entonces, y saberlo cuanto antes, si yo era tambin un piojo, como todos, o un hombre. Estaba facultado paia transgredir la ley o no lo estaba? Era osado a traspasar los nites y aprehender o no? Era yo una criatura que tiembla, o tena derecho'! [...! Yo slo quera demostrarte una cosa; que el diablo entonces me impuls; pero, despus de eso, me explic que no tenia derecho a lanzarme a ello, por que yo era precisamente un piojo como todos, y nada ms. Se ri de m, y aqu me tienes, que vine a verte aho ra. Recibe al liusped! Si yo no fuera un piojo, habra venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa ce la vieja, slo ib a por probar... Sbelo! (t. ii, pp. 308-309). En aquel susurro de Rasklnikov, acostado en k os curidad, ya estaban sonando todas las voces, incluida la voz de Sonia. l se estaba buscando entre aquellas voces (y el crimen fue nicamente la ruptura en si mis mo), orientando sus acentos. Ahora tiene lugar su reorientacin; el dilogo que hemos citado tiene lugar en el momento crucial de este proceso de reacentuacin. Las voces en el alma de Rasklnikov ya se han movido y se entrecruzan de otra manera. Pero en los lmites de la novela no escucharemos jam s una voz del hroe sin alternancias; en el epilogo tan slo est indicada la posibilidad de e3ta voz. Por supuesto, las peculiaridades de la palabra de Rasklnikov, con toda la heterogeneidad estilstica que

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la caracteriza, estn Iqos de agotarse. Todava tendre mos que abundar acerca de la intensidad excepcional de su discurso en los dilogos con Porfirii. Nos vamos a detener en El idiota an ms breve mente, puesto que en esta novela casi no aparecen fenmenos estilsticos fundamentalmente nuevos. La confesin de Ippolit introducida en la novela (Mi necesaria explicacin; representa el ejemplo clsico de confesin con una escapaioha, as como el mismo suici dio malogrado de Ippolit ya fue planeado como suicidio con una escapatoria. En rasgos generales, Myshkin de fine correctamente la intencin de Ippolit. Al responder a Aglaya, que supone que Ippolit haba querido suici darse para que ella d e sp u leyera su confesin, dice Myshkin: Pues, es decir..., cmo expresarse?... Es muy difcil de decir. Pero seguramente quera l que todos lo rodea sen y le diiesen que lo queran y estimaban mucho, y todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre b s vivos. Es muy posible que 1 pensase en usted ms que nadie, porque en aquel instante la record a usted..., aunque pudiera ser que l mismo no se diese cuenta de ello (t. II, p. 820). Por supuesto, aqu no se treta de un grosero clculo sino de una escapatoria que se queda a voluntad de Ippolit y que en e\ mismo grado confunde su actitud hacia s mismo como su actitud hacia otros.^ Por eso la voz de Ippolit es internamente tan inconclusa y tan desorientada como la voz del hombre del subsuelo. Es por eso que su ltima palabra (la confesin en eu inten cin primara) de hecho no resulta la ltima, puesto que su suicidio no se logra. En contradiccin con esta orientacin oculta hacia
Lo cuel animismo es correctamente adivinado por MyHhkin: ... adems, que es posible que n} pensase en ello ni remuta.'neiitc, sino quesdlo quisiera..., quisiera encontrarse pur ltime vet er.tre gente y merecer su ostimtcin y su afecto(t. ii, p. 821).

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un posible reconocim iento del otro, orientacin que determ ina el tono y el eslo de la totalidad, se encuen tra n las declaraciones explcitas de Ippolit que definen el contenido de su confesin: I ...] No quiero irme dice Ippolit sin dejar unas palabras como respuesta, unas palabras libres, no forzadits, no para justificarme..., |oh, no; yo no tengo por qu pedir perdn a nadie!..., sino porque asi me place a m hacerlo (t. n, p. 810). En esta contradiccin se fundam enta toda su imagen, y se determ inan todo su pensamiento y su palabra. Con esta palabra personal de Ippolit sobre si mismo se en treteje el discurso ideolgico dirigido, como en el caso del hom bre del subsuelo, al universo, dirigido co mo protesta; el suicidio viene a se r la expresin de la protesta. Su pensam iento acerca del mundo se desarro lla en forma de tm dilogo con una supuesta fuerza su perior que lo haba ofendido. La m utua orientacin del discurso de M yshkin con la palabra t^cna es muy tensa, pero de un carcter distin to. Tambin el discurso interno de M yshkin se desarro lla dialgicam ente, tan to en relacin con l mismo como con respecto al otro. Myshkin tampoco habla de s mismo ni del otro, sino consigo mismo y con el otro, y es m uy grande la inq u ietu d de estos dilogos internos, pero a l lo domina m s bien el tem or de su propia p a labra con respecto al otro que el miedo a la palabra ^jena. Sus retracciones, la lentitud, etc., se expUcan en la m ayora de los casos precisam ente por este tem or, comenzando por la sim ple delicadeza respecto al otro y term inando con u n profundo y fundam ental tem or de decir acerca del otro una palabra decisiva y definitiva. Lo a su stan sus propios pensam ientos sobre el otro, sus sospechas y suposiciones. En este sentido, es m uy ca racterstico su dilogo in tern o que realiza a n te s del atentado de Rogozhin.

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Ciertamente, segn la intencin de Dostoievski, Myshkin va es representante del discurso penetrante, es decir, de una palabra capaz de inmiscuirse activa y seguramente en el dilogo interno del otro, ayudndolo a reconocer su propia voz. En uno de los momentos de la alternancia ms drstica de voces dentro de Nastasia Filipovna, al representar ella, en el apartamento de Gania, una perdida, Myshkin introduce en su dilogo interno un tono casi decisivo: Pero, no le da a usted vergenza tambin? Acaso es usted segn ahora se manifiesta? Es posible que sea asi! exclam de pronto el principe, ccn acento de pro fundo y airado reproche. Nastasia Filipovna se asombr, quiso rer, pero como si algo se escondiese bajo su risa, despue de haber re do un poquito, mir a Cania y se sali dl cuarto. Pero no habra llegado al recibimiento cuando se volvi de pronto, ftise rpidamente a Nina Alexndroma, cogile la mano y se la llev a los labios. Yo, spalo usted, no 30y lo que l se figuraba bal buce aprisa, con vehemencia, ponindose sbitamente toda encanada, y dando media vuelta fuse aquella vez tan rpidamente que nadie tuvo tiempo para pensar a quin se haba referido (...] (t. n, p. 592). Palabras similares y con un efecto parecido las sabe decir tambin Myshkin a Gania, a Rogozhin, a Lizave ta Prokevna, etc. Pero esta palabra penetrante, lia mamiento a una de las voces tomada por autntica segn la intencin de Dostoievski, jams llega a ser de cisiva, carece de la seguridad y prepotencia definitivas, y a veces simplemente se quiebra. Tampoco el prncipe conoce un discurso slido c ntegro de carcter monolgica El dialogismo interno de su palabra es tan grande y perturbado como el de otros peison^es. Ahora, acerca de Demonios. Slo nos referiremos a la confesin de Stavroguin. La estiHsca de la confesin de Stavroguin atrtyo la

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atencin de L. P. Grossman, quien le dedic u n pequeo estudio intitulado La estilstica de Stavroguin (Hacia el estudio del nuevo capitulo de Demonios")-'^ He aqu el resum en de su anlisis; ste es el extraordinaamente fino sistema composicional de La confesin de Stavroguin. Un agudo autoanli sis de u na conciencia criminal y un minucioso registro que sus ramificaciones mnimas requirieron, incluso para el mismo tono de la narracin, la aparicin de un nuevo principio de estratificacin de la palabra y de frac cionamiento de un discurso ntegro y plano. Casi en to da la narracin se percibe el principio de descomposi cin de un estilo narrativo bien estructurado. El tem a profundamente analtico de la confesin de un hombre pecador requiri una realizacin igualmente desmem brada y en perm anente proceso de desintegracin. El discurso de una descripcin literaria, sintticam ente acabado, m esurado y equUibrado no correspondera en lo ms mnimo a este catico, terrible e inquieto mundo de un espritu criminal. La monstruosa fealdad y el in agotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusie ron esta descomposicin del discurso tradicional. El carcter alucinante del tema buscaba insistentem ente los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e irritante. La confesin de Stavroguin es un extraordinario experimento estilstico en el que la clsica prosa artsti ca de la novela rusa se tambale, se contorsion y se movi hacia nuevos logros an desconocidos. Solamente con la referencia al arte europeo actual puede hallarse el criterio para evaluar todos los procedimientos profticos de esta desorganizada estilstica.^^ L. P. G rossm an comprendi el estilo de la confesin de Stavroguin como la expresin monolgica de su con ciencia; en su opinin, el estilo se adeca al tem a, esto
En su libro La potica de Dostoieuski, ed. cit. Inicialmente el libru fue publicado en la segunda compilacin de Dostoievski. Artculos y materiales. L. P. Grossman, La poitica de Dostoieuski, ed. cit., p. 162.

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es, al crimen mismo, asi como al alma de Stavroguin. De este modo, Grossman aplic a la confesin los prin cipios de la estilstica comn que nicamente loma en cuenta la palabra direcUi que slo se conoce a si misma y a su objeto. En realidad, el estilo de la confesin de Stavroguin se determina ante todo por su orientacin dialgica interna hacia el otro. Es precisamente esta mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina los vericuetos del estilo con toda su especificidad. Preci samente a eso se refera Tyn al comenzar directamen te por la crtica esttica del estilo de la confesin. Es sintomtico que Grossman omite lo ms importante en la crtica de Tyn y no lo aduce en su articulo, refirin dose slo a lo secundario. La critica de Tyn es muy importante, puesto que expresa indiscutiblemente la intencin artstica del mismo Dostoievski. Cul es, de acuerdo conT^n, el vicio principal de la confesin? Las primeras palabras de Tijn despus de la lectura de las notas de Stavroguin fueron las siguientes: No se podra hacer algunas correccioncs en ese escrito? Por qu? Yo lo he redactado con toda sinceridad objet Stavroguin. Un poco el estilo.. Fue precisamente el estilo, con toda su falta de reca to, lo que impresion a Tijn en la confesin. He aqui un fragmento de su dilogo, que pone de relieve lo sus tancial del estilo de Stavroguin: Usted quien exagerar su maldad, pintarse ms malo de lo que en su corazn se siente... i^jn se haba vuelto ms atrevido; el documento, por lo visto, le habla hecho una intensa impresin.
F. M. Doitoicvsk', Otras completas, Aguar, Madrid, 1977, t, iji, p. 1691.

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Que exagero? Le repito a usted que no exagero nada. Yo no represento aqu ningn papel. Tijn se apresur a biyar los ojos. Este escrito responde a la necesidad de un corazn mortalmente herido. Me explico bien? dijo, insistente y con desusado calor: S, es el arrepentim iento, la natural necesidad del corazn, que h a triunfado. Usted se halla en el verdadero camino, un camino totalmente inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por antici pado a todos cuantos hayan de leer lo aqu escrito y los provoca a la lucha. Si usted no se avergenza de confe sar un crimen, por qu abochornarse de su arrepenti miento? Que yo me avergenzo? Usted se avergenza y teme! Que yo temo? S, mortalmente. Bien dice usted; Que me miren todos como quieran"; pero usted mismo, usted, cmo los mirar a ellos? En su declaracin subraya usted algu nos pasos con el lxico, usted coquetea con su vida espi ritual, y echa mano de cuanta minucia halla a su alcan ce slo para asombrar al lector con su insensibilidad, una insensibilidad de la que no es usted capaz. Es us ted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus jueces?^ La confesin de Stavroguin, asi como la de Ippolit y la del hom bre del subsuelo, es u n a confesin con la orientacin m s in te n sa hacia el otro sin el cual el hroe no puede e xistir pero al cual al m ism o tiem po odia y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesin de S ta vroguin, as como las confesiones que ya hem os a n ali zado, carece de la fuerza conclusiva y tiende al mismo falso infinito en que ta n obviam ente recae el discurso del hom bre del subsuelo. Sin el reconocim iento y la aceptacin del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse a s mismo, pero al mismo tiempo no quiere adm itir los juicios del otro acerca de su persona. P a ra m quedan aquellos que todo lo saben y me m ira rn con tam aos
/diid., p. 1591.

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ojos y yo a ellos. No s si esto... podra servirme de algo. Me acojo a ello como al recurso ltimo. Hero el estila de la conTesin est dictado a la vez por el odio y la no aceptacin de todos. La actitud de Stavroguin hacia s mismo y hacia el otro est encerrada en el mismo crculo vicioso dentro del cual deambulaba el hombre del subsuelo, que no presaba atencin alguna a sus compaeros y al mismo tiempo haca ruido con sus zapatos para que aqullos por fin se cercioraran cmo l no les prestaba atencin alguna. En Demonios la misma situacin se presenta con base en otro material muy alejado de lo cmico. Sin embargo, la posicin de Sta\Toguin es cmica. Incluso en la misma forma de su gran arrepentim iento hay algo ridculo, dice Tgn. Pero al analizar la Confesin misma hemos de reco nocer que segn los indicios externos de su estilo sta difiere bruscamente de las Memorias del subsuelo. Ni una sola palabra i^ena ni acento tyeno irrumpen en su tejido. No hay una sola retraccin ni reiteracin ni pun tos suspensivos. Aparentemente, no hay ningn indicio exterior de la influencia sometedora do la palabra cyena. En efecto, aqu la palabra ajena penetr tan proftindamente en el interior, en los mismos tomcs de la estructura, las rplicas en oposicin se sobrepusieron tan densamente que la palabra se representa como ex ternam ente monolgica. No obstante, incluso un odo no muy agudo percibe en el discurso una alternancia brusca e irreconciliable de voces que en seguida seala Tn. El estilo se define ante todo por un cnico desentendi miento del otro subrayado intencionadamente. La frase es bruscamente concisa y cnicamente exacta. No se trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del ca rcter documental en el sentido preciso de la palabra, puesto que el documentalismo realista est dirigido a su objeto y, con toda la sequedad de su estilo, busca ser adecuado a todos los aspectos de su objeto. Stavroguin

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liende a p resentar su palabra sin acento valorativo, a petrificarla, a m atar en ella todos los tonos humanos. Quiere que todo el mundo lo observe, pero sim ultnea mente se est arrepintiendo, ponindose una m scara inmvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oracin de m anera que le perm ita ocultar su tono personal o cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado. Por eso rompe la frase, puesto cue la Trase norm al es demasiado gil y receptiva en la transmisin de la voz humana. Slo citaremos un ejemplo: |...| Yo, Nikolai Stavroguin, oficial retirado, viva en el ao de 186... en Petersburgo. Llevaba olli una vida licenciosa, que no me proporcionaba placer alguno. T u v e por aquel enton:es, durante una temporada, tres domicilios. En uno, amueblado con liyo 7 dotado de servidumbre, viva yo en unin de Mara Lebidkina, hoy mi legtima esposa. Los otros domicilios los alquila ba por meses para mis aventuras; en ano reciba a una seora que estaba enamorada de mi; en el otro, a su doncella. Una temporada acarici el plan de hacer de modo que seorita y doncella se encontrasen en mi caso. Las conoca a las dos, y me prometa de aquella broma un gran placer. ^ La frase se quiebra all donde empieza la viva voz hum ana. Stavroguin parece querer darnos la espalda despus de cada palabra arrojada. Es notable que trata de omitir incluso la palabra Vo al hablar de s mismo, cuando el yo no slo es una indicacin formal para el verbo, sino que ha de absorber un acento personal p ar ticularm ente fuerte [por ejemplo, en la primera y en la ltim a oraciones del pasaje citado). Todas las caracte rsticas de la sintaxis m arcadas por Grossm an las ru p tu ras sintcticas, un discurso intencionadam ente opaco o deliberadam ente cnico son, en realidad, la

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m anifestacin del deseo general de Stavroguin de eli m inar, con desafo y alarde, el vivo acento personal de su discurso, de hablar dndole la espalda al interlocu tor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos encontrar en la Confesin de Stavroguin algunos de los fenmenos que analizam os en los an teriores enuncia dos monolgicos de los personajes, aunque ciertam ente en forma debilitada en todo caso, sometidos a la ten dencia dominante. La narracin en E l adolescente, sobre todo en el prin cipio, nos rem ite ap arentem ente a las M emorias del subsuelo: la m ism a polmica oculta y abierta con el lec tor, las m ism as retracciones, puntos suspensivos, la m ism a introduccin de las rplicas anticipadas, la m is m a dialogizacin de todas las actitudes h a d a uno mismo y hacia el otro. Las m ismas caractersticas posee el dis curso del adolescente en tanto que personaje. E n la p alabra de Verslov se ponen de m anifiesto fenmenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en apariencia plenam ente esttica. Pero en realidad tampoco este discurso posee un decoro autntico. E st construido de tal m anera que se ahoguen todos los tonos y acentos personales intencionada y subrayada m ente, con un desafo reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y ofende al adolescente que busca or la voz propia de Verslov. Con una adm irable m aestra, Dostoievski en raros momentos obliga a esta voz a irru m p ir con sus nuevas e inesperadas entonaciones. Verslov, larg a y obstinadam ente, evade el encuentro cara a cara con el adolescente sin ponerse la m scara verbal que haba elaborado y usado con ta n ta elegan cia. He aqu uno de los encuentros en que la voz de Ver slov logra irrum pir; Estas escaleras... murmur Verslov, recalcando Isis palabras, de seguro por decir algo, para que no lo dijera yo, estas escaleras.... yo no tengo costumbre,y t vives en un tercer piso, aimque, por lo dems, ya he encontra do el camino... No te molestes, rico, te vas a resfriar [...]

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Call. Hablamos llegado a la puerta de la calle y yo segua detrs de l. Abri la puerta; el viento que irrum pi rpido me apag la vela. Entonces yo, de pronto, le cog una mano. Haca oscuridad completa. l se estre meci, pero no d^o nada. Yo apret su mano, y de pronto me puse a besrsela ansiosamente varias veces, muchas veces. Hijo mo, muchacho, por qu me quieres tanto? dyo l, pero ya en otro tono completamente distinto (t. II, p. 1672). No obstante, la alternacin de las dos voces en la voz de Verslov es sobre todo m arcada y fuerte con respecto a Ajm akova (amor-odio) y en p a rte con respecto a la m adre del adolescente. La altern an cia acaba por con vertirse en una plena desintegracin tem poral de estas voces; en la aparicin del doble. E n Los hermanos K aram zov aparece u n nuevo mo m ento en la estructuracin del discurso monolgico del hroe, en el cual hemos de detenernos brevem ente, a u n que este m om ento se revela en toda su plen itu d en el dilogo. Ya hemos dicho que los personajes de Dostoievski saben todo desde el principio y tan slo hacen una elec cin en el m aterial semntico completamente presente. Pero en ocasiones ocultan de s mismos el hecho de que efectivam ente ya lo saben y lo ven todo. La expresin m s simple de esta p articularidad son los dobles pen sam ientos que caracterizan a todos los hroes de Dostoievski ncluso a M yshkin y a Aloscha). U n pen sam iento es evidente y determ ina el contenido del dis curso, otro es oculto y sin embargo determ ina la estruc tura del discurso al echar sobre ste su sombra. La novelita La m ansa est directam ente e stru ctu ra da sobre el motivo de un desconocimiento consciente. El protagonista se oculta y cuidadosam ente expulsa de su propio discurso algo que tiene presente todo el tiem po. Todo su monlogo se reduce al deseo de obligarse a si mismo a ver y reconocer finalm ente aquello que en

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realidad l sabe y ve desde el principio. Dos terceras partes de este monlogo se determ inan por el desespe rado inten to de esquivar aquello que intern am en te determ ina su pensamiento y su discurso como una ver dad que est presente invisiblemente. T rata de reunir sus pensam ientos en un solo punto que se encuentra m s all de esta verdad. Pero al fin y al cabo se ve obli gado a unirlos en este punto de la verdad tan terrible para l. E ste motivo estilstico est elaborado con una p a rti cular profundidad en las palabras de Ivn Karamzov. Al principio, el deseo de la m uerte paterna, y luego, su participacin en el asesinato aparecen como los hechos que determ inan su palabra invisiblemente, desde luego en una estrecha relacin con su am bigua orientacin ideolgica en el mundo. El proceso de la vida interior de Ivn representado en la novela aparece, en grado considerable, como proceso del reconocimiento y afir macin para s( mismo y p a ra otros de las cosas que l en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo. R eiteram os que este proceso se desenvuelve princi palm ente en los dilogos, y ante todo en los que se dan con Smerdikov. E s precisam ente este ltim o quien paulatinam ente se apodera de aquella voz de Ivn que l mismo oculta de sf. Smerdikov puede dom inar esa voz exactam ente porque la conciencia de Ivn no con tem pla este aspecto ni lo quiere ver. Finalm ente, logra que Ivn haga y diga lo que l quiere. Ivn parte a Cherm ashnia, a donde Smerdikov lo encaminaba con insis tencia. 1...] Ya en el coche, Smerdikov acercse a arreglar la alfombrilla. Mira: a Chermashnia voy pareci escaprsele de pronto a Ivn Fiodrovich; lo mismo que la vspera, le sali espontneamente y hasta con cierta nerviosa risa. Mucho lo record luego. Eso quiere decir que tiene razn la gente cuando dice que con un hombre de talento da gusto hablar

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respondi Smerdikov con voz firme, mirando con penetrantes ojos a Ivn Fiodrovich (t. iii, p. 229). El proceso de com prensin y del g rad u al reconoci miento del hecho de que l, en realidad, saba lo que le deca su otra voz, representa el contenido de las partes s u b s i^ ie n te s de la novela. El proceso queda inconclu so; lo interrum pe la enferm edad psquica de Ivn. La palabra ideolgica de Ivn, su orientacin perso nal y el cuestionam iento dialgico de su m ism o objeto se revelan con u n a nitidez excepcional. No se tra ta de un juicio acerca del mundo, sino de u n a no aceptacin personal de este mundo, de su rechazo dirigido a Dios en tanto que responsable de la organizacin universal. Pero la palabra ideolgica de Ivn se desarrolla en un dilogo doble; al dilogo entre Ivn y Aloscha se in te r cala el dilogo (o m s bien el monlogo dialogizado) del G ran Inquisidor con Cristo escrito por Ivn. Analicemos otro tipo de discurso en Dostoievskl, la palabra hagiogrfica. sta aparece en el habla de la Coja, de M akar Dolgoruki y, finalmente, en la hagiogra fa de Zsima. Probablem ente este tipo de discurso apa rece por prim era vez en los relatos de M yshkin (sobre todo el episodio de Marie). La palabra hagiogrfica es un discurso sin retraccin, discurso que se centra tran q u i lam ente en s mismo y en su objeto. Pero, por supuesto, en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado. La voz monolgicamente firme y segura del hroe en realidad jam s aparece en sus obras, pero hay cierta tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el hroe, segn el plan de Dostoievski, se acerca a la verdad sobre s mismo, cuando hace las paces con el otro y se apodera de su voz autntica, empieza a cam biar su tono y su es tilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de L a m ansa llega, segn el plan de la obra, a la verdad: La verdad purifica su m ente y su corazn. Al final cambia incluso el tono del relato comparado con su deslavazado comien zo, escribe Dostoievski en la introduccin a la obra.

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He aqu la voi tTansfarmeda del hroe en la ltim a pgina de la novelita: Ciega, ciega que fuiste!... Muerta... Ella no oye nada... No sabes qu paraso hubiera yo podido formarte! El paraso estaba en mi alma, donde yo lo haba plantado para ti. Que no me hubieras tenido cario?... Bueno: y qu? Pues as ahora y as habra seguido siendo siem pre. Con slo que me hubieras mirado como un amigo..., y nos hubiramos alegrado juntos, y nos hubiramos redo y mirndonos jovialmente a los ojos. Y as habra mos vivido, sencillamente... Y si t llegabas a querer a otro..., bueno, pues nada, a quererlo! Te hubieras ido y redo con l, y yo te habra mirado solamente desde la otra acera... Ah, todo, todo! Con tal que ella pudiera abrir los ojos de nnevo. Slo per un instante, por un momento nada msl Que mirase como hace poco, cuan do estaba delante de m y me juraba que serla mi mujercita fiel! Ah, de una sola mirada todo lo comprendera! (t.iii, p. 1130). En el mismo estilo aparecen las palabras anlogas sobre el paraso. Pero estos tonos suenan como propsi to cumplido en el discurso del joven hermano de Zsima, en el del mismo Zsima despus del triunfo sobre s mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, final mente, en las palabras del misterioso visitante des pus de su arrepentimiento. Todos estos discursos es tn adecuados en mayor o menor medida a los tonos estilizados de las hagiografas o confesiones eclesisti cas. En la narracin misma aparecen una sola vez, en el captulo Las bodas de Can de Los hermanos Karamzov. El discurso penetrante tiene en las obras de Dostoicvski su Funcin especfica. Conforme al plan, este tipo de discurso debe soi slidamente monolgico, sin ruptura, sin retraccin, sin una escapatoria, sin pol mica interior. Pero este tipo de palabra slo es posible en un dilogo real con el otro.

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En general, la aceptacin m utua y la fusin de voces incluso dentro de u na sola conciencia de acuerdo con las intenciones de Dostoievski y segn sus presupues tos ideolgicos no puede ser un acto monolgico, sino que presupone la iniciacin de la voz del hroe en el coro; pero para ello es necesario q uebrar y ahogar sus propias voces ficticias que irrum pen en la voz autntica del hom bre y se mofan de ella. En el plano de la ideolo ga social de Dostoievski este aspecto desemboc en la exigencia de la fusin de los intelectuales con el pueblo: S hum ilde, hom bre orgulloso, y a n te todo doblega tu orgullo. S hum ilde, hombre ocioso, y an te todo ponte a tra b a ja r p a ra el pueblo. E n el plano de su ideologa religiosa esto signific el unirse al coro y exclam ar con todos Hosanna!" En este coro la palabra p asa de unos labios a otros en los mismos tonos de alabanza, jbilo y alegra. Pero en el plano de su obra literaria no se plas m a esta polifona de voces piadosas, sino u n a polifona de voces en lucha e in te rn am e n te desdobladas. E stas ltim as ya no se han dado en el plano de sus aspiracio nes ideolgicas estrechas, sino sobre el fondo de la re a lidad de aquella poca. La utopa social y religiosa que caracteriza sus puntos de v ista ideolgicos no absorbi ni disolvi en s su visin artstica objetiva. A lgunas palabras acerca del estilo del narrador La palabra del narrador, en las obras tardas, no aporta ningn tono nuevo ni cambio alguno de im portancia en su posicin en comparacin con la palabra de los perso najes. Sigue siendo un discurso entre otros. En general, la narracin se m ueve e n tre dos lm ites: e n tre el d is curso inform ativo y secam ente protocolario, no re p re sentativo, y el del personaje. Pero all donde la n a r ra cin tiende al discurso del hroe, se refiere a este ltim o con u n acento transpuesto o cam biado (burln, polmico, irnico) y nicam ente en los casos m s raros

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tende a una fusin uniacentual con el discurso del per-

sonfe.
E n tre estos dos lm ites se mueve la palabra del n a rrador en cada u na de las novelas. La influencia de estos dos lim ites, incluso, se revela con toda evidencia en los ttulos de los captulos: unos se toman directam ente de las palabras del person^e (pero como ttulos de los captulos estas palabras por supuesto se reacontan), otros siguen su estilo o poseen un carc te r informativo, y algunos, finalm ente, son de carcter convencionalmente literario. He aqm' u n ejemplo para todos los casos de Los hermanos Karamzov: captulo ii del libro primero, Para qu vivir u n hom bre as! (palabras de Dmitri); captulo ii del libro primero, Al primer h^o lo tena abandonado (estilo de Fidor Pvlovich); captulo i del prim er libro, Fidor Pvlovich K aram zov (ttulo informativo); captulo vi del libro quinto, Donde an no est muy claro (ttulo convencionalm entc literario). El ndice de Los hermaTios Karam zov encierra en s, como un microcosmos, toda la plurali dad de tonos y estilos que forman parte de la novela. E n ninguna novela esta m ultiplicidad de tonos y estilos se reduce a un mismo denominador comn. No aparece palabra dom inante, ya sea palabra del autor, ya sea palabra del protagonista. En este sentido, no existe la unidad de estilo monolgico en las novelas de Dostoievski. En cuanto a la organizacin de la to ta li dad de la narracin, sta, como sabemos, se dirige dialgicamente al protagonista. La dialogizacin total de todos los elem entos de la obra rep resen ta, sin excep cin alguna, el momento esencial de la intencionalidad del a u to r All donde la narracin no interviene como voz ^jena en el dilogo interior de los personajes, donde no forma p arte de la fusin alternante con el discurso de alguno de los personajes, se presenta el hecho sin voz, sin ento nacin o con una entonacin convencional. El discurso escuetam ente informativo y protocolario, m ateria pri

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m a para una voz, representa una suerte de palabra sin voz, pero este hecho carente de voz y de acento se ofre ce de ta l modo que puede form ar p a rte del horizonte del protagonista y puede llegar a ser m aterial p a ra su voz propia, p ara un Juicio acerca de s mismo. El autor no aplica su propio juicio y valoracin al discurso del narrador. E s por eso que el narrador, desde su horizon te, carece de la ventaja de visin, de perspectiva. De este modo, u nas palabras, directa y abiertam ente, tienen que ver con el dilogo interior del protagonista, otras le corresponden potencialm ente; el au to r las es tru ctu ra de tal modo que la conciencia y la voz del pro tag o n ista puedan apropiarse de estos discursos; su acentuacin no e st predeterm inada, queda u n lu g ar libre para ella. Asi, pues, en las obras de D ostoievski no existe la palabra definitiva, concluyente, d ete rm in a n te de una vez por todas. Por eso tampoco aparece la im agen e sta ble del hroe, imagen que contesta la pregunta Quin es ll" Se plantean nicam ente las preguntas Quin soy yo? o Quin eres t? Pero tam bin estas preguntas se incorporan a u n dilogo in te rio r continuo e in concluso. El discurso del hroe y el discurso sobre el hroe se determ inan por una relacin dialgica abierta hacia si mismo y hacia el otro. El discurso del autor no puede abarcar ntegram ente, cen'ar y concluir desde el exterior al hroe y su palabra. Lo que puede ta n slo es dirigirse, ap elar a la p alab ra del person^ge. Todas las definiciones y los puntos de v ista se absorben por el dilogo, se ad h ieren a su generacin. Dostoievski no conoce la palabra que determ ine a distancia y que, sin inm iscuirse en el dilogo interior del hroe, construye su imagen de m anera n eu tra y objetiva. El discurso in absentia que realice u n a conclusin definitiva de la personalidad no form a p a rte de la intencin del escri tor. En el m undo de Dostoievski no existen objetos petrificados, m uertos, conclusos, afnicos, que hubiesen dicho ya su ltim a palabra.

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Et

uiA logo e n

D o sto ie vs k i

La autoconcieacia del personaje en Dostoievski est plenamente dialogizada, en todo momento de su exis tencia est orientada hacia el exterior, se dirige inten samente hacia s< misma, hacia el otro, el tercero. Fuera de esta viva orientacin hacia si mismo y hacia el otro no existe tampoco la autoconciencia para uno mismo. En esta relacin se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelacin. No se puede hablar sobre l; slo es posible dirigirse a l. Aquellas profun didades del alma humana consideradas por Oostoievski como el objeto principal de reprecencacin para su realismo en el sentido superior" slo se revelan en medio de una intensa exhortacin. No se puede apre hender, Tcr y comprender al hombre interior hacindo lo objeta de un anlisis imparcial y neutral, tampoco se lo puede aprehender mediante una fusin con l, una empatia. Se le puede accrcar y descubrirlo o ms bien obligarlo a descubrirse mediante la comunica cin con l, dialgicamente. Asimismo, slo se puede representar al hombre interior como lo entenda Dos toievski, representando su comunicacin con el otro. Slo en la comunicacin, en la interaccin del hombre con el hombre se manifiesta el hombre dentro dcl hombre", tanto para otros como paro l mismo. Asi que es muy comprensible que en el centro de la visin artstica de Dostoievski debe encontrarse el di logo, pero no como recurso sino como la finalidad en si. El dilogo no es la antesala de la accin sino la accin misma. Tampoco el dilogo es un medio para descubrir un carcter ya delineado previamente; no, en Dos toievski el hombre no slo se proyecta hacia el exterior, sino que por primera vez llega a ser lo que es; no s'.o para otros, sino, reiteramos, para s( mismo. Ser signifi ca comunicarse dialgicamente. Cuando se acaba el dilogo se acaba todo. Por eso en realidad el dilogo no

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puede ni debe term inar. En el plano de su visin utplca-religiosa del m undo Dostoievski ubica el dilogo en la eternidad, concibiendo a sta como un jbilo y adm i racin en conjunto; en u n a palabra, como u n a con-cordia. E n el plano de la novela, e sta p a rticu la rid a d se representa como la inconclusividad del dilogo (inicial m ente como el falso infinito en el dilogo). E n las novelas de Dostoievski todo se reduce al dilo go, a la contraposicin dialgica en tan to que centro. Todo es ta n slo recurso, el dilogo es la finalidad pro pia. U na sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos voces es un mnimo de la vida, un mnimo del ser. E n la concepcin de Dostoievski, la infinitud potencial del dilogo y a de por s resuelve el problema acerca de que sta no puede tener argumento, en el sentido estricto de la p alab ra, puesto que el dilogo arg um ental tiende a su conclusin ta n necesariam ente como el mismo suce so arg u m en tal cuyo m om ento rep re se n ta de hecho el dilogo. Por eso el dilogo en Dostoievski, como ya lo hemos dicho, siem pre se encuentra fuera del argum en to, o sea, es internam ente independiente de la correla cin que existe entre los hablantes a pesar de que, por supuesto, viene preparado por ste. Por ejemplo, el di logo de Myshkin y Rogozhin es dilogo del hombre con el hombre y no el dilogo de dos rivales, a pesar de que fue precisam ente la rivalidad la que los h ab a hecho reunirse. El ncleo del dilogo siem pre se en cu en tra fuera del argum ento, por m s intenso que fuese el di logo desde el punto de v ista del argum ento (por ejem plo, el dilogo entre Aglaya y N astasia Filpovna). Pero en cambio la envoltura del dilogo es siempre profunda m ente m otivada por el dilogo. Solam ente los dilogos del tem prano Dostoievski tuvieron un carcter u n tanto abstracto y carenan de un slido marco argum ental. E l esquem a principal del dilogo de Dostoievski es extrem adam ente sencillo: es la contraposicin del hom bre al hom bre en tan to que contraposicin del yo al otro.

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En las primeras obras este otro tiene tambin un carcter algo abstracto: es el otro como tal. Yo estoy solo, y ellos juntas, solfa pensar en su juventud el hornbre del subsuelo. Pero en realidad sigue pensan do igual en su vida posterior. Para l, el mundo se estructura en dos bandos; on uno se halla el yo, en el otro ellos , esto es, todos los otros sin excepcin, sea quien sea. Para l, cada hombre existe ante todo como otro. Esta definicin del hombre determina directa mente todas sus relaciones con l. El hombre del sub suelo reduce a toda la gente al comn denominador del otro". Sus condiscpulos, compaeros de oficina, su sirviente Apolo, la miyer que lo ama o incluso el crea dor del universo con el cual polemiza, aparecen en esta categora y antes que nada reacciona a ellos como a oros" respecto a su persona. Este grado de abstraccin se determina por la misma concepcin de esta obra. La vida del personiye del sub suelo carece de codo argumento. La vida argumental en que existen amigos, hermanos, padres, esposas, rivales, mujeres amadas, etc., y en la cual l mismo hubiera podido ser hermano, tjo, marido, slo es vivida por l en los sueos. En su vida real no existen estas catego ras can humanas. Es posible que por eso sus dilogos internos y externos sean tan abstractos y clsicamente delineados de manera que slo sen comparables a los dilogos de Hacine. Lo infinito del dilogo externo se manifiesta con ia misma claridad matemtica que ma nifiesta lo infinito del dilogo interior. Un otro real slo puede entrar en el mundo del hombre del subsuelo como el otro con el cual se ha entablado ya una polmi ca interna sin solucin. Toda voz ^jena real inevitable mente se funde con la voz cyena que ya suena on los odos del protagonista. La palabra real del otro, as como todas las rplicas cenas anticipadas tambin, se introduce en el movimiento del perpetu-um mobile. El hroe exige tirnicamente del otro un reconocimiento y una afirmacin de su propia persona, pero al mismo

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tiem po no acepta ni el reconocimiento ni la afirmacin porque quedara en u n a posicin dbil y pasiva, como el comprendido, el aceptado, el perdonado. Su orgullo no puede soportar esto. [...] Tampoco te perdonar nimca mis lgrimas de hace un instante, que no pude contener en tu presencia, como una mujerzuela avergonzada! jY todo esto que ahora te confieso, tampoco te lo perdonar nunca! (le grita a la muchacha que lo ama)... Comprendes cunto he de aborrecerte en adelante por haber estado aqu y odo lo que decia? Porque ten en cuenta que el hombre slo se desahoga as una vez en su vida y aun es menester para ello que le entre una llantina... Qu ms quieres? Por qu, despus de todo esto, sigues ah hecha u n pasm a rote? Por qu me atorm entas? Por qu no te vas? (t. I, p. 1519). Pero ella no se fue. Sucedi algo peor. E lla lo com prendi y lo acept tal como era. l no pudo soportar su compasin y aceptacin. [...) Qu era lo que me daba vergenza? No lo s pero la tena, y mucha. Fue que por mi embrollada mente pas la idea de haberse trocado los papeles, de que ella era la herona, m ientras que yo me habla convertido en una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fiie antes en aquella noche aborrecible?... Todo eso pas por mi imaginacin m ientras estaba tendido de bruces so bre el canap. Dios mi! Sera que tena envidia? No s. Hasta aho ra no he podido ponerlo en claro. Y entonces seguramen te lo comprenda menos. Porque me es imposible la vida como no pueda tiranizar a alguien.. Pero... con razones no se puede explicar nada, y, por tanto, es intil razonar (t. 1, p. 1520). El hom bre del subsuelo queda atrapado en su irre soluble contraposicin al otro. U na voz hum ana real, as como u n a rplica ajena anticipada, no pueden con cluir su infinito dilogo interior.

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Ya hemos dicho que el dilogo interior (es decir, el microdilogo) y los principios de su estructuracin fue ron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente solfa introducir las otras voces reales. Esta interrelacin del dilogo interno y externo (estnicturalm ente expresa do) ha de ser observada con una mayor mencin, por que en ella radica la esencia de la dialogologa de Dos toievski. Ya hemos visto cmo en El dcAle el otro protagonista (el doble) fiie introducido por Dostoievski directamente como la personificacin de la segunda voz interior del mismo Goliadkin. La voz del narrador tambin tenia estas caractersticas. Por otro lado, la voz interior de Goliadkin slo representaba un sustituto, un suced neo especifico de una voz ajena real. Gracias a ello se logr una ntima relacin interior, as como una extre ma (aunque aqu unilateral) intensidad de su dilogo. La rplica ^e n a (la del doble) no poda dejar de moles tar profundamente a Goliadkin, porque no fae otra cosa que su propia palabra en la boca ^ e n a o, ms bien, una palabra vuelta al revs, por as decirlo, palabra con la acentuacin transpuesta y distorsionada con mala in tencin. Este principia de la combinacin de voces se conser va, aunque en una Torma ms compleja y profunda, en toda la obra posterior de Dostoievski. A este principio se debe la excepcional fuerza de sus dilogos. Dos toievski introduce a dos hroes de tal modo que cada uno de ellos queda ntimamente ligado a la voz interior del otro, a pesar de que ya nunca aparece como una encarnacin directa del otro (la excepcin es el diablo de Ivn Karamzov). Por eso en su dilogo las implicas de uno se sobreponen o incluso parcialmente coinciden con las rplicas del dilogo interior de olro. La profun da y esencial relacin o la coincidencia parcial de los palabras eyenas de un personeye con la palabra interior y secreta del otro aparece como el momento obligatoria en todos los dilogos im portantes de Dostoievski; los

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dilogos principales, por su parte, se estru ctu ran direc tam ente sobre este aspecto. Citarem os un breve pero m uy representativo dilogo de Los hermanos Karamzov. Ivn K aram zov todava cree plenam ente en la cul pabilidad de D m itr. Pero en el fondo de su alm a, casi en secreto de s mismo, se interroga acerca de su propia culpa. La lucha in te rio r en su alm a tiene u n carcter extrem am ente intenso. E n este preciso momento se da el mencionado dilo go con Aloscha. Aloscha niega categricam ente la culpabilidad de Dmitri. Quin es el asesino, a juicio tuyo?... pregunt [Ivn. M. B.], con cierta Inaldad y hasta con un dejo de altivez en su voz. De sobra sabes t quin respondi Aloscha con voz queda y penetrante. Quin? La fbula de ese idiota, de ese epilptico, de Smerdikov? ^Aloscha sintise de pronto tem blar todo l. De sobra sabes quin dej escapar sin fuerzas; se ahogaba. S? Quin, quin?... grit Ivn casi furioso. Haba perdido todo dominio sobre sus nervios. Yo slo s una cosa dijo Aloscha casi en un susu rro; que quien mat a nuestro padre no fuiste t, estoy seguro de ello. Que no he sido yo! Qu quieres decir con eso? pregunt Ivn, estupefacto. Que no fuiste t quien mat a padre, que no fuiste t!... repiti Aloscha con entereza. Harto s que no he sido yo. O es que ests deliran do? exclam Ivn con risa lvida y convulsa. Pareca querer tragar con los ojos a Aloscha. Ambos volvieron n detenerse junto a un farol. No, Ivn; t mismo dijiste m s de una vez que h a bas sido t el asesino. Cundo dije yo eso?... Yo estaba en Mosc... Cundo lo dije? exclam Ivn, casi fuera de s.

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T lo djjiste varas veces, cuando te quedabas solo durante aquellos dos meses horribles prosigui AJioscha con la misma dulzura de antee. Pero hablaba ya como enajenado, cual si no ftiese dueo de su voluntad, obedeciendo algn vago mandato. Te inculpabas a ti mismo y confesabas que nadie sino t hablas sido el ase sino. Slo que no le eras, estabas equivocado, no eras t el criminal, yeme bien, no lo eras. Dios me envi a decrtelo (t. ui, pp. 166-467). Aqu( el procedimiento que estamos analizando se encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo su contenido. Aloscha dice directamente que est con testando la pregunta que se dirige Ivn en su dilogo interior Este Iragmento representa tambin el ejemplo ms tipico ce la ^ a b r a penetrante y de su papel arts tico en el dilogo. Es muy importante lo siguiente. Las propias palabras secretas de Ivn despiertan en l el rechazo y el odio hacia Alfoscha, precisamente por el hecho de haberlo calado hondo, porque efectivamente representan la respuesta a la pregunta que se ha plan teado. Ahora ya simplemente se niega a aceptar las dis cusiones de su problema interno en boca <uena. Aloscha entiende esto perfectamente, pero prev que Ivn, con ciencia profunda, tarde o temprano se darla la res puesta categricamente afirmativa: he matado. Segn la idea de Dostoievski, es imposible darse otra respues ta a uno mismo. En este momento es oportuna la pala bra de Ali'oscha en tanto que la palabra del otro: Hermano empez de nuevo Aloscha con voz trmu la, te dije eso porque crees en mi palabra, lo s. De una vez para siempre te dye esas palabras: No has sido t. Lo oyes? De una vez para siempre. Y Dios liis el que me inspir para que asi te hablara, aunque des de ese momento concibieses un odio eterno contra m(. .. (t.iu,p467). Las palabras de Aloscha, que se entrecruzan con el discurso interior de Ivn, deben cocfrontarse con los

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p a la b ra s del diablo, que tam b in re p iten la s p a la b ras y los p e n sa m ien to s del m ism o Ivn. El diablo a p o rta al dilogo in te rio r d e Ivn los a c e n to s de m ofa y de u n a definitiva condena, se m ejan te a la voz del diablo e n el proyecto de pera de T rishtov, donde la cancin del dem onio Ruena Con los him nos, ju n ta m e n te con loo him nos, casi fundindose con ellos, y, sin em bargo, de u n m odo to ta lm e n te d istin to . E l diablo h a b la como Ivn pero al m ism o tiem po como el "otro que e x agera y distorsiona con h ostilidad su s acentos. T eres yo le dice Iv n a l diablo , slo con o tra fa ch a . T am b in Aloscha a p o rta al dilogo in te rio r d e Ivn acentos ^ e nos, pero e n u n se n tid o to ta lm e n te opuesto. A lioscha, en ta n to que otro, introduce p a la b ras de am or y paci ficacin que s e ria n im posibles en la boca d e Iv n con respecto a s m ismo. E l discurso d e Alioscha y el d iscur so del diablo al re p e tir igu alm en te la s p a la b ra s de Ivn les com unican u n acento contrario. Uno refu erza a vuta rplica de su dilogo interior, el otro refu erza a otra. Se t r a t a d e u n a disposicin de p e rso n aje s y de u n a correlacin d e los discursos de stos su m a m e n te tpicas de D ostoievski. E n su s dilogos se to p an y d iscuten no dos voces m onolgicas n te g ra s , sino dos voces desdo b la d a s (al m enos u n a d e e lla s en todo caso e s t d e s doblada). L as rplicas explcitas de uno co n testan a la s rplicas im plcitas del otro. L a contraposicin al p ro ta g o n ista de dos p e rso n ^ e s, cada uno de los cuales e st relacio n ad o con la s r p lica s o p u e sta s del dilogo del p ro tag o n ista , es el coryunto ta n caracteri-stico de Dostoievski. P a ra co m p ren d er c o rre c ta m en te la id ea de D os toievski es im p o rta n te to m a r en c u e n ta su v aloracin del p ap el del otro hom bre e n ta n to que el otro, puesto que su s efectos artstico s principales se logran m edian te la in te rp re ta c i n de u n a m ism a p a la b ra con voces d iv e rsa s q u e se oponen. Como u n p a ralelo al dilogo citado e n tre Alioscha e Ivn aducim os u n Iragm eulu de la c a rta de Dostoievski a G. V. K ovner (1877):

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No me complacen en absoluto aquellas dos lneas de su carta donde usted dice no sentir arrepentimiento algimo por su comportamiento en el banco. Existe algo superior al razonamiento y a toda clase de circunstancias conve nientes, algo a que cada quien est obligado a someterse (es decir, otra vez algo como consigna). Puede ser que usted te n ^ suficiente inteli^ncia como para no ofen derse a mi franqueza 7 a lo importante de mi noa. En primer lugar, yo no soy mejor que usted ni nadie (y no se trata de ima falsa humanidad, / para qu la n ^ s ita rfa?), y en segundo lugar, si lo justifico a usted en mi corazn (asi como lo in\itar a usted a que me justifique a mi), siempre es mejor que yo lo justifique a usted y no que usted se justifique a si msmo.^ La correlacin de pcrsoncyes en El idiota es anloga. Existen dos grupos principales; Nastasia Filpovna, Myshkin y Rogozhin constituyen uno, y MyshMn, Nastasia Filpovna y Aglaya, otro. Slo nos detendremos en el primero. La voz de Nastasia Filfpovna, come hemos visto, se desdobla en la voz que la considera como miyr A rd i da, culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus discursos combinan la alternancia de estas dos voces: bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra ven cer a la otra. Los acentos propias de cada una de las voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a exagerar los acentos de su voz culpable para llevar la contraria a los dems. Es por,eso que su confesin empieza a sonar como la confesin de Stavroguin o como la del hombre del subsuelo, ms cercana esta ltima por su estilo a la de Nastasie Filpovna. Cuando ella llega al apartamento de Gania dondo la acusan segn ella sabe, empieza deliberadamente a represen tar el papel de una cortesana, y slo la voz de Myshkin que se cruza con su dilogo interior en direccin con F. M. Dostoievski, Corrapoildmcia, 1.111, d. cil., p. 288.

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trara la hace cambiar bruscameate de tono y besar con veneracin la mano de la m adre de G ania, de la que acab apenas de mofarse. El lugar de Myshin y de su voz real en la vida de N astasia FUpovna se determina precisamente por esta relacin con una de las rplicas de su dilogo interior: Acaso no he soado contigo? Tienes razn, he soado desde hace mucho tiempo, ya en su hacienda donde viv sola cinco aos; a veces uno pensaba, pensaba, soaba, soaba sieapre imaginando a una persona as como t, bueno, honrado, bondadoso e igualmente tontito, que de repente llegpa y me diila: U sted no tiene la cul pa, Nastasia rapovna, y |yo la adorol" Y asi soando a veces me volva loca... ( t iv, p. 197). E sta rplica anticipada de otro hombre fiie oda por ella por prim era vez en la voz real de Myshkin, quien casi a repiti en la velada fatal de N astasia Filfpovna. La ubicacin de Rogozhin es diferente, desde el prin cipio llega a sim bolizar para N astasia Filpovna la personificacin de su segunda voz: Pues yo soy la de Rogozhin, repite ella reiteradamente. Andar con Rogo zhin, irse con Rogozhin significa para ella escenificar y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y trata de comprar con sus parrandas representa el sm bolo de su perdicin, exagerado maliciosamente, lo cual es iiyusto respecto a l, puesto que ste, sobre todo en el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio sabe odiarla. Detrs de Rogozhin se divisa el cuchillo, y ella lo sabe. As se relaciona m utuam ente este grupo. Las voces reales de Myshkin y Rogozhin: la repetida huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogo zhin, y de ste otra vez con Myshkin, el odio y el amor por Aglaya, etctera.
A. P. Skaftjmov, e.i bu articulo compoaicir temtica de la novela El idinla', comprendi muy corrcctaraente el papol dcl otro (con respecto al yo) un la correlacin entre los persons^jes en

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Los dilogos de Ivn Karamzov con Smerdikov son de otro tipo. En ellos alcanza DostoievEki la cumbre de su m aestra dialgica. La relaciQ mutua entre Ivn y Smerdikov es muy compleja. Ya hemos dicho que el deseo de la muerte del padre invisible y semiimplcito en el mismo Ivn deter mina algunos de sus discursos al iaicio de la novela. Smerdikov, sin embargo, capta esta voz oculta con una claridad e indudabilidad absoluta.^^
la obra de Dostoievski. DoKloieviki escribo Skaftymov hace ver en Nastasia Filpovna y en Ippolit (como en todos sus person^es orgullosos) los tormentos de ani^ tia y soledad que io soUaa expresar en una invariable bsqueda del amor y la compasin, con lo cual so apoy la tendencia eI hecho de que el hombre fraite a su autocompasin Intima e interna no piude aceptarse a s mis mo y, sin conaaparse a sf mismo, se duele por si y busca con sagracin y sancin a su persona en el corazn del otni. La imagen de Marine, en el relato del principe Myshkin, se da en hucin do la purificacin mediante el perdn." He aqaf cmo dafne Skaftymov la pos'jira de Nastasia Fil* povns respecto a Myshkin: *De osta manera el mismo autor pjne de manifiesto el sentido de la inestable actitud de Kastasia Filpovna hacia Myshkin: al buscarlo (el deseo de uc ideal, del amor y del perdn) lo rechaza, ora con el motivo de su propia indignidad (conciencia de culpa, pureza del alma), ora oon el mothro de orgullo (incapacidad para olvidarse do s miema t aceptar el amor y el perdn) (Cf. La creacin de Dosloteuski, ed. cit., pp. 148-163). No obstante, A. P. Skaftymov permanece en el plano del anli sis puramente psicclgioo. o pone de relieve la verdadera impor tancia artstica de este aspecto en la estructuracin do loa person E U O Hy (lol dilogo. " Alloacha tambin percibe desde el principio esta voz de Ivn. Citaremos su poqueSo dilogo cor. Ivn ya despus del asesinato. n general, este dilogo tiene la estructura anloga del que ecabamoB de analizar, aunque hay algunas diferencias. Te acuerdas [dico Ivn a AJoscha. M. B.| cuando, estando de sobremesa, entr Dmitri violentamente en casa y le peg a padre, y yo te dije luego en ol patio que yo recababa para m el derecho a desear..., di? Pensaste t entor.ces que yo deieaba la muerte de padre? "Lo pens ^respondi Aloscha. " Despus de todo, as ora; nada haba que adivinar. Pero no pensaste t tambin entonces que yo deseaba precisamente que un bicho se comiese al otro: ea decir, que Dmitri matase u padre, y

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Segn la idea de Dostoievski, ]vn desea el asesinato de su padre, pero b ^o la condicin de no involucrarse en l no slo externa, sino internam ente. Quiere que tenga lugar el asesinato como una fatalidad ineludible, no slo ms all de su voluntad, sino en contra de ella. Quiero que sepas le dice a Alioscha que yo siem pre lo defender [al padre. M. B.|. Pero en mis deseos me reservo el derecho, en este caso, de una libertad total. La descomposicin internam ente dialgica de la voluntad de Ivn puede representarse, por ejemplo, en forma de dos rplicas semetjantes: '^ 0 no quiero que asesinen al padre. Si eeto sucede, ser en contra de mi voluntad. Pero lo que quiero es que el asesinato se realice en contra de esta mi voluntad, porque entonces yo siem pre permanecera sin involucrarme internam ente en l y no me podr reprochar nada. As es como se estructura el dilogo interior de Ivn consigo mismo. Smerdikov adivina o, m s bien, perci be claram ente la segunda rplica de este dilogo, pero interpreta a su m anera la escapatoria que la constitu ye como el deseo de Ivn de no darle evidencia alguna que dem ostrara su participacin en el crim en, como una extrem a precaucin de un hom bre i E t e l i g e n t e que evita toda clase de proposicionee directas que lo hubiesen podido poner en evidencia; por lo tanto, es interesante hablar con un hombre as, puesto que la
ciunto an-^8... y que yo mismo no andaba muy lejos do contribuir a ello? "AKoscha se puso un tanto plido y quedse mirando en :jilencio a su hermano a los ojos. "Habla! exclam Ivn. Tengo empeflo por sabor lo que pensaste entonces. Necesito saberlo. 1a venlad, la verdad! res pir, penosamente, lanzando antes una maligna mirada a Alioscha. Perdname; tambin pens eso entonces balbuce Alioscha. "Y call sin aadir ninguna circunslancij atenuante (t. iii, p. 174).

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pltica consiste en puras alusiones. La voz de Ivn antes del asesinato se le presenta a Smerdikov como absolutamente Integra, no desdoblada. El desea de la muerte del padre le parece una deduccin absoluta mente simple y natural de sus puntas de vista ideolgi cos, de su afirmacin de que * ^ o es permitido. Smerdikov no oyo la primera rplica del dilogo interior de Ivn y hasta el final se niega a creer que la primera voa de Ivn realmente en serio no quera la muerte del padre. Pero, segn la idea de Dostoievski, aquella voz en realidad fue seria, lo cual le ca fundamento a Alfscha para Justificar a Ivn, a pesar de que Alfoscha co nozca perfectamente su segunda voz, la Voz de Smerdikov". Smerdikov se apodera con seguridad y firmeza do la voluntad de Ivn o, ms bien, confiere a esta voluntad las formas concretas de la expresin del deseo. A travs de Smerdikov, la rplica interior de Ivn se convierte del deseo en el hecho. Los dilogos de Smerdikov con Ivn antes de su partida a Chermashnia son una re presentacin, extraordinaria por su efecto, del dilogo de la voluntad explcita y consciente de Smerdikov (apenas encubierta por alusiones) con la voluntad ocul ta (oculta incluso de si mismo) de Ivn por encima de su voluntad explcita, consciente. Smerdikov habla directamente y con seguridad dirigindose con sus alu siones y equvocos a la segunda voz de Ivn; las pala bras de Smerdikov se entrecruzan con la segunda rplica de su dilogo interior. Le contesta la primera voz de Ivn. Es por eso que las palabras de Ivn, enten didas por Smerdikov como una alegora con sentido opuesto, en realidad no son en absoluto alegoras. Son las palabras directas de Ivn. Pero esta voz que contes ta a Smerdikov se interrumpe permanentemente por la rplica oculta de su segunda voz. Tiene lugar la al ternancia gracias a la cual Smerdikov queda conven cido plenamente de la complacencia de Ivn. Las alternancias en la voz de Ivn son muy sutiles y

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se expresan no tanto en la palabra cuanta en la pausa, inoportuna desde el punto de vista del sentido, en el cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista de su prim era voz o en una risa inesperada e inadecua da. Si la voz de Ivn que contesta a Smerdikov fuese nica e (ntegra, esto es, una voz monolgica, seran imposibles todos eslos fenmenos que representan el resultado de la alternancia, interferencia de dos voces en una sola, de dos rplicas en una. Asi es como se estructuran los dilogos de Ivn y Smerdikov antes del asesinato. Despus del asesinato la estructura de los dilogos ya es diferente. Dostoievski hace que Ivn reconozca gradualm ente primero vaga y ambiguamente, luego con claridad y precisin su voluntad implcita en el otro hombre. Aquello que l crea un deseo encubierto aunque fuera para s mismo, deseo que de antem ano haba sido inactualizado y por lo tanto inocente, resul ta que para Smerdikov represent una inequvoca expresin de la voluntad que regia sus acciones. Se pone en evidencia el hecho de que la segunda voz de Ivn son y orden, y que Smerdikov slo ie un eje cutor de su voluntad, su fiel sirviente Licharda. En los primeros dos dilogos Ivn se percata de que en todo caso l particip internam ente en el asesinato, puesto que, en efecto, lo estuvo deseando y expres su voluntad de una m anera inequvoca para el otro. En el ltimo dilogo se entera de su participacin externa y m aterial en el asesinato. Analicemos lo siguiente. Al principio Smerdikov percibe la voz de Ivn como una ntegra voz monolgi ca. Escuch su sermn acerca de que todo es permitido como la palabra de un maestro nato y seguro de s mis mo. Al principio no entendi que la voz de Ivn estaba desdoblada y que el tono convencida y seguro le serva para persuadirse a s mismo y no para una transmisin slida de sus opiniones al otro. La actitud de Shatov, Kirllov y Piotr Verjovenski h a

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cia Stavroguin os anloga a la de Smerdikov para con Ivn. Cada uno de ellos sigue a Stavroguin como a su maestro, percibiendo su voz como ntegra y segura. Todos ellos piensan que l les habl como m aestro a sus discpulos; en readad, l los hizo participantes de su irresoluble dilogo interno, en el cual se estaba per suadiendo a si mismo, no a ellos. Despus, Stavroguin escucha de parte de cada uno de ellos sus propias pala bras pero con un firme acento monolgico. 1 mismo slo puede repetir aquellas palabras con burla, no con conviccin. De nada logr persuadirse y le pesa or a las personas persuadidas por l. En esta tensin se fun damentan los dilogos de Stavroguin con cada uno de sus tres seguidores. [...] Sabe usted [dice Shtov a Stavroguin. M. B.j qu pueblo es ahora en tola laTierm el nico pueblo defico, destinado a renovar y salvar al mundo en nombre de un nuevo Dios y al que se le han dado nicamente laa lla ves de la vida y de la nueva palabra?... Sabe usted qu pueblo es se y cul es su nombre? Por su actitud do usted, imprescindiblemente, debo inferir, y por lo visto a toda prisa, que ese pueblo es el pueblo ruso... Y ya se est usted riendo. Oh, qu gente! le at^ Shtov. ^Tranquilcese usted, se lo ruego. Por el contrario, aguardaba de usted algo por el estilo. Aguardaba algo por el estilo? Pero, a usted mismo no le eran conocidas estas palabras? Conocidsimas. Ya preveo adnde va usted a parar. Toda esa frase suya, y hasta la expresin defico, no es sino la conclusin de aquel coloquio que tuvimos hace dos aos en el extranjero, poco antes de su partida para Amrica... Por lo menos, as creo recordarlo. Esa frase entera es de usted, no ma. Suya perso nal, y no slo el final de nuestra conversacin. Nuestra conversacin no existi en absoluto. Haba all nica mente un profesor, que lanza palabras enormes, y un discpulo, resucitado de entre los muertos. Yo era el dis cpulo y usted el maestro (t. lu, p. 1234).

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El tono convencido de Stavroguin, que ste haba em pleado d u ra n te su estancia en el ex traiyero al h a b lar del pueblo defico, el tono del profesor que lanza palabras enorm es, tiene su explicacin en el hecho de que Stavroguin quera convencerse ta n slo a s mismo. Con acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidas hacia s mismo, representando la rplica de su dilogo in terior: Pues yo no estuve brom eando con u ste d en aquel entonces; al convencerlo a usted, yo quiz m s me preocupaba por m mismo que por u sted, dijo S ta vroguin enigm ticam ente. El acento de m s profunda conviccin en los discur sos de los personajes de Dostoievski re p re se n ta, en la mayora de los casos, ta n slo el resultado del hecho de que la palabra pronunciada viene a ser rplica del di logo interior y ha de p ersuadir al mismo hablante. La exageracin del tono persuasivo atestigua la oposicin interna de la otra voz del person^ye. En los pcrsoniyes do Dostoievski casi no existe el discurso plenam ente ajeno a las luchas internas. Tambin en las palabras de Kirllov y de Veijovenski escucha Stavroguin su propia voz con acentuacin alte rada: en Kirllov estas p alab ras llevan el sello de u n a conviccin m aniaca, en P iotr Veijovenski, de u n a exa geracin cnica. Los dilogos de Elasklnikov con Porfirii representan un tipo especial, aunque en apariencia recuerden los dilogos de Sm erdikov e Ivn antes del asesinato de Fidor Pvlovich. Porfirii hab la m ediante alusiones, dirigindose a la voz oculta de Rasklnikov. Rasklnikov tr a ta de rep resen tar su papel calculada y precisa mente. La intencin de Porfirii es la de hacer que la voz interior de Rasklnikov irrum pa en su discurso y pro duzca alternancias en sus rplicas a rtsticam ente cal culadas. Por eso, en las p alab ras y entonaciones de Rasklnikov irrum pen todo el tiempo las palabras re a les y las entonaciones de su voz au tn tica. Tam bin Porfirii perm ite que d e tr s de su papel de u n ju ez de

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instruccin que nada sospecha so perciba su verdadera cara de hombre convencido de su causa. Entre las r plicas fingidas de ambos interlocutores, repentinamen te se encuentran y se cruzan dos rplicas reales, dos discursos autnticos, dos puntos de vista humanos. Por consiguiente, de vez en cuando el dilogo pasa del pla no representado al plano real, a pesar de que esto slo sucedo por un instante, l^ n slo en el ltimo dilogo tiene lugar la destruccin efectista del plano represen tado y la salida definitiva de la palabra en el plano de la realidad. He aqu una irrupcin inesperada al plano real. Al principio de su ltima conversacin con Rasklnikov, Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas, pero luego declara, inesperadamente para Rasklnikov, que Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado de ninguna manera. I...I No, se no ha sido Mikolka, palomito, Rcdion Romnovich; se no ha sico Mikolka! Estas ltimas palabras, despus de todo lo antedicho, tan semejantes a una retractacin, resultaban harto inesperadas. Rasklnikov temblaba todo l como traspa sado. Entonces..., qjin... es el asesino? inquiri sin poder contenerse, con voz afanosa. Porfirii Petrvich echse hacia atrs en su silla, cual si tambin a l le cogiese de improviso la pregunta y lo dejase estupefacto. Que quin es el aaesino? repiti, como no dando crdito a sus odos. Pues usted es el asesino, Rodion Romnovich! Usted es el asesino! -aadi, casi en voz baja, con acento de conviccin absoluta. Rasklnikov salt del divn, permaneci en pie unos segundos y volvi a sentarse sin decir una sola palabra. Una ligera convulsin corrile, de pronto, por todo el semblante [...] Yo no soy el asesino balbuce Rasklnikov, exac tamente como un nAo asustado cuando lo cogen con las manos en la masa (l. m, pp. 333-334).

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El dilogo confesional tiene una enorme im portancia en las obras de Dostoievski. E l papel del otro hom bre en tan to que el otro, sea quien fuese, destaca a ll de u n a m anera especial. Nos detendrem os brevem ente en el dilogo de Stavroguin y Tyn como en el ejemplo m s puro de dilogo confesional. Toda la orientacin de Stavroguin en este dilogo se determ ina por su am bigua actitud hacia el otro: por la imposibilidad de arreglrselas sin su juicio y perdn, y sim ultneam ente por la hostilidad y la oposicin a su perdn y juicio. Es lo que explica todas las ru p tu ras en su discurso, m m ica y gestos, los cam bios bruscos de hum or y tono, las constantes retracciones, la anticipa cin de las rplicas de Tijn y la violenta refutacin de estas rpUcas im aginarias. Parece que con Tqn habla ra n dos personas fundidas en una. A Tyn se le oponen dos voces inducindolo como p articip an te en su lucha interior. Tras los primeros saludos, que uno y otro cambiaron, no s por qu, con cortedad visible, condujo Tijn a su hus ped, aprisa y casi sin miramientos, a su cuarto de traba jo; obligle a sentarse en el divn, junto a su mesa, y l fue y tom asiento en una silla de tyera. E ra asombroso h asta qu punto perdi Stavroguin su compostura. Pareca como si reconcentrase todas sus energas p ara resolverse en algo inusitado, singular, casi imposible para l. Esparci la vista un rato por la habitacin, al parecer sin reparar en los objetos; estaba ensimismado, sin saber en qu pensaba. Aquel hondo silencio despabi lle, y le pareci de pronto que Tijn, con una sonrisa totalm ente innecesaria, haba b^ado pdicamente los ojos. Aquello le inspir en el mismo instante aversin y desvio y estuvo a punto de levantarse c irso. A juicio suyo, estaba Tyn completamente beodo. Pero de repen te alz aqul los ojos, y quedsele contemplando con una m irada ta n firme y pensativa, con una expresin tan inesperada y enigmtica, que hubo de sentir u n leve temblor. Y ahora crea l algo de todo punto contrario: que Tijn ya saba a qu haba ido, que ya estaba infor

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mado (aunque nadie podia saberlo en todo el mundo), y que slo por no arredrarlo, por no infundirlo temor, era por lo que no habia hablado el primero.*
L o e bruscos cambios de humor y tono de Starroguin determinan todo el dilogo subsiguiente. Bion triunfa una voz, bien otra, pero ms a menudo la rplica de Stavroguin se estructura como una fusin alternanco de dos voces.

Bruscas y coniiisag ieron esas confidencias, y parecan realmente venir de un loco; pero en medio de todo se expresaba Stavroguin con una notable y nunca vis:a franqueza, con una libertad de espritu en l completa mente inverosmil, hasta el pimto de que pareca haber desaparecido de sbito y contra toda expectacin el hombre antiguo. No se avergonzaba de delatar el miedo con que hablaba de sus alucinaciones. Pero todo esto dur slo un segundo y fuse tan aprisa como viniera. Todo eco, naturalmente, es ateurdo dyo, reha cindose rpido y malhumorado. Debo ir a ver a un mdico. Y un poco ms adelante: !...] pero todo eso es absurdo. Ir a ver al mdico. Todo esto es desatino, desatino puro. Soy yo mismo en distin cas formas y nada mis. Peto como yo me he valido de... esas expresiones, de seguro pensar usted que yo duda ba todava, y an estoy convencido de que soy yo mismo y no realmente el diablo.^ En el fragmento citado al principio vence plenamen te una de las voces de Stavroguin y parece quo en l haba desaparecida de sbito y contra toda expecta cin el hombre antiguo". Pero luego vuelve a participar la segunda voz, que produce un brusco cambio de tono
F. M. Dosloierakl, Obras cvnpletcs, Aguilar, Madrid, 1 9 7 7 ,
t . III, p . 1 5 7 7 .

p. 1S78.

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y quiebra la rplica. T iene lu g ar una tpica a n tic ip a cin de la reaccin de T^n y todos los fenmenos que la acom paan y que ya conocemos. F inalm ente, an te s de da rle a Tijn la s hojas de su confesin, la otra voz de Stavroguin in terru m p e b ru s cam ente su discurso y su intencin publicando su inde pendencia del otro, su desprecio por su opinin, lo cual se en cu en tra en u n a clara contradiccin con la idea m ism a de la confesin y con el tono m ism o de su dis curso. Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psiclo gos; por lo menos los que huronean en mi interior. No necesito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo me basto. Cree usted que yo le temo? pregunt, alta la frente, y ech hacia atrs, imperioso, la cabeza. Usted est, claio, plenamente convencido de que yo he venido a verle para revelarle un terrible secreto. Lo ha estado aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es capaz. Bueno; pues sepa usted que yo no he de revelarle secreto alguno, y que yo puedo valerme sin usted. La e stru c tu ra de esta rplica y su ubicacin en la totalidad del dilogo son totalm ente anlogas a los fe nm enos analizados de las M emorias del subsuelo. La tendencia al falso infinito en relacin con el otro se m a nifiesta aqu, probablem ente en u n a form a a n m s m arcada. Tijn sabe que para Stavroguin l representa al otro como tal, que su voz no se contrapone a la voz monolgica de Stavroguin, sino que irrum pe en su dilogo in terior, donde el lugar del otro est predeterm inado. Contsteme usted una pregunta, honradam ente y a m slo, solamente a m dijo Tijn en tono algo distin to: si a usted' alguien le perdonase esto de aqu Tijn seal las hojas, no una de esas personas que lo quieren o lo aborrecen a usted, sino un desconocido, un hombre que no conocer usted nunca; si ese hombre

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en SU interior, despus de leer sus terribles confesbnes, le perdonase a usted, seria esa idea us alivio para usted o lo dejarla indiferente. Seria un alivio dijo Stavroguin en voi queda-. Si usted me perdonase representarla para mi un gran ali vio aAadi, y baj los ojos. Como tambin usted para mi murmur Tyn, insinuante.'*'' Aqu aparecen con toda nitidez las incioces del otro hombre en el dilogo, del o:ro como tal, sin ningunu concretizacin social o pragmtica. Este otro ce 'jn desconocido, un hombre que no conocer usted nunca", y desempea sus funciones en el dilogo fuera del argumento y fuera de la definicin dentro del argumen to, como un puro hombre en el hombre, representante para el yo" de todos los otros. A consecuencia de tal planteamiento del otro 1 a comunicacin adquiere un carcter especBco y se ubica ms all de todas las for mas sociales, reales y concretas (familiares, estamenta les, de clase social, de suceso cotidiano).N os deten dremos en otro pasaje en que esta funcin del otro como tal se manifiesta con una evidencia extrema, sea quien fuese. El visitante misterioso, despus de confeear su cri men a Zsima y en la vspera de su arrepentimiento pblico, regresa por la noche a casa de ste para m atar lo. Lo que lo impulsaba en aquel momento fue el odio puro al otro como tal. He aqu cmo describe l mismo su estado: I...I Sali aquella noche de tu casa en tinieblas; anduve vagando por las calles; luchaba conmigo mismo. Y de
p. 1692. Et) interuHante sociparar oatc pasaje con el citado fragmonto do la curta de Dostoiovski a Kovner. " Como sobemos, se trota de la ruptura hada o espacio > ol tiempo del caroaval y del mistero, dentni do loa cuales se cumple el ltmo acontecer de la interaccin de conciencias en las novelas de Duituicvski.

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pronto senti tal odio hacia ti, que no s cmo el corazn pudo soportarlo. Ahora digo, l es el nico que me tiene cogido y es mi juez; no podr m aana eludir casti go, porque l lo sabe todo. Y no era que yo temiese que t me denunciases (yo no pensaba en eso), sino que deca: Cmo voy a mirarlo a la cara si no me confieso? Y aunque hubiese estado en el fin del mundo, pero vivo, era igual, resultndome insufrible la idea de que vivie ses y lo supieses todo y lo juzgases. Te aborreca cual si t lueses la causa y tuvieses la culpa de todo (t. iii, pp. 253-254). La voz del otro re a l, en los dilogos confesionales, siem pre se da en una situacin anloga, en form a m a nifiesta fuera del argum ento. No obstante, lo m ismo sucede, aunque en una forma menos explcita, en todos los dem s dilogos im p o rtan tes de Dostoievski; los m ismos dilogos vienen preparados por el argum ento, pero su s puntos culm inantes cum bres de los dilo gos se elevan por encima de l dentro de la esfera de la actitud p ura del hombre hacia el hombre. Con esto concluirem os nuestro an lisis de los tipos del dilogo, aunque estam os muy lejos de agotarlo. Es m s, cada tipo posee num erosas v ariedades que no hem os tocado en absoluto. Sin embargo, el principio e stru c tu ra l siem pre viene a ser el mismo. E n todas p a rte s se da el cruce, la concordancia o la alternancia de las rplicas del dilogo explcito con las rplicas del dilogo interior de los personajes. En todas p artes ap a rece u n determ inado conjunto de ideas, pensam ientos y discursos que atraviesa varias voces separadas, en cada una de las cuales suena de una m anera diferente. El objeto de la intencin del autor no es el coi\junto de ideas en s, como algo n a tu ra l e idntico a s m ismo; no, su objeto es precisam ente este transcurrir del tem a a tra vs de muchas y diferentes voces, u n a polifona y heterofbna de principio. A Dostoievski le im porta la m ism a disposicin e interaccin de las voces.

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Asi, pues, el dilogo expliciUdo formalmente est iadiaolublemente ligado al dilogo interno, esto es, con el mcrodilogo, en el cual el dilogo exterior se apoya en cierta medida. Arabos a su vez estn indisolublemente unidos al gran dilogo de la novela que los abarca. Las novelas de Dostoievski estn totalmente dialogizadas. La percepcin dialgica del mundo impregna, como lo hemos visto, toda la obra de Dostoievski en su con junto a partir de Pobres gentes. Es por eso que la natu raleza dialgica de la palabrx se manifiesta en sus escritos con tanta fuerza y es tan palpable. El estudio translinglstico de esta naturaleza y en particular de las numerosas variedades de la palabra bivocal, con sus influencias sobre los diversos aspectos de la estruc turacin del discurso, encuentra en su obra un mate rial excepcionalmente frtil. Como todo gran artista de la palabra, Dostoievski pudo percibir y encauzar hacia la conciencia creativa los nuevos aspectos de sta, sus Luevas profundidades desaprovechadas o desapercibidas por otros escritores. A Dostoievski no s61o le importaron las funciones representativas y expresivas comnmente utilizadas por los artistas, y no nicamente la habilidad para reconstruir la peculiaridad social e individual de los discursos de los personajes, sino que para l lo ms importante fue la interaccin dialgica entre los dis cursos independientes de sus particularidades lings ticas. Su principal objeto de representacin es la pala bra en s, la palabra con sentido pleno. Les obras de Dostoievski representan la palabra acerca de la pala bra, el discurso dirigido al discurso. La palabra repre sentada coincide con la palabra que representa en un mismo nivel y con derechos iguales. Se compenetran, se sobreponen bajo diversos ngulos dialgicos. Como re sultado de tal encuentro, se ponen de manifiesto y salen al primer plano los nuevos aspectos y las nuevas fun dones de la palabra que hemos intentado caracterizar en el presente capitulo.

CONCLUSIN
E n m uestro t r a 3a j o hemos tratado de poner de mani fiesto la peculiaridad de DoEtoievski en tanto que artis ta que ha aportado nuevas formas de la visin artstica y que pudo, por lo tanto, descubrir y ver los nuevos aspectos del hombre y de su vida. Nuestra atencin ha sido concentrada en la nueva postura artstica que le permiti ampliar el horizonte de su visin artstica y mirar al hombre b^o otro ngulo. Al connuar la lnea dialgica del desarrollo de la prosa literaria europea, Dostoievski cre una nueva subespede de novela: la novela polifnica, cuyos aspec tos novedosos hemos pretendido vislumbrar en nuestro estudia. La creacin de la novela polifnica es para nos otros un enorme paso hacia adelante no slo en el des arrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los gne ros que se desarrollan en la rbita de la novela, sino en general en el desarrollo del pensamiento artstico de la humanidad. Nos parece que se puede hablar direc tamente acerca del pensamiento artstico polifnico que traspasa los lmites del gnero novelesco. Este tipo de pensamiento es capaz de alcanzar tales aspectos del hoihbre ante todo, la conciencia pensante del hombre y la esfera dialgica de su existencia, que no son abarcables artsticamente desde una posicin monolgicc. Actualmente la novela de Dostoievski representa quiz el modelo ms influyente en Occidente. A Dostoievsk artista lo siguen escritores de ideologas diver sas. a menudo profundamente hostiles a la ideologa del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artsti ca, el principio polifnico del pensamiento artstico des cubierto por l. 396

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CONCLUSIN

Pero, acaso esto significa que la novela polifnica, una vez descubierta, cancela como obsoletas y ya in necesarias las form as de la novela monoligica? Por supuesto que no. Un nuevo gnero al aparecer jam s cancela ni sustituye a los ya existentes. Todo gnero nuevo completa los antiguos ampliando ol horizonte de los gneros anteriores. Todo gnero corresponde a una esfera preferente de la existencia con respecto a la cual es insustituible. Por ello la aparicin de la novela polifnica no suprim e, ni tampoco lim ita en lo m s mtnimo, el desarrollo productivo ulterior de las formas monolgicaB de la novela (biogrfica, histrica, cos tum brista, novela-epopeya, etc.), puesto que siem pre perm anecern y se extendern las esferas de la exis tencia del hombre y de la naturaleza que requeriran una aproximacin objetual y conclusiva (lase, monolgica). Sin embargo, reiteram os que la conciencia pen sante del hombre y la esfera dialgica de la existencia de esta conciencia en toda su profundidad y especifici dad son inaccesibles al enfoque artstico monologal. Por prim era vez han sido objeto de la representacin autnticam ente a rtstica en la novela polifnica de Dostoievski. As, pues, ni un solo gnero nuevo anula ni sustituye a los antiguos. Al mismo tiempo, cada gnero nnevo importante influye en todo el corjunto de gneros anti guos: un gnero nuevo vuelve a los antiguos m s cons cientes de s mismos; los obliga a concientizar mejor sus posibilidades y limitaciones, es decir, a superar su candidez. Por tem plo, sta fue la influencia de la nove la en tanto que gnero nuevo sobre todos los gneros literarios antiguos: novela corta, poema, dram a, lrica. Adems, tam bin es posible un infl^jo positivo dcl gnero nuevo sobre los antiguos, en la medida en que lo perm ita su naturaleza genrica; as, por ejemplo, se puede hablar acerca de cierta novelizacin de los gneros antiguos en la poca del emporio de la novela. La accin de los nuevos gneros con respecto a los anti-

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guoB, en la mayora de los casos' contribuye a su reno vacin y enriquecimiento. Esto se refiere tambin a la novela polifnica. A la luz de la obra de Dostoievski, muchas antiguas formas literarias monolgalee llegaron a parecer ingenuas y simplificadas. En esa relacin, la influencia de la novela polifnica de Dostoievski sobre las formas monolgicas ha sido sumamente fecunda. La novela polifnica presenta nuevas exigencias con respecto al pensamiento esttico. ste, educado en las formas monolgicas de la visin artstica e impregnado por ellas profundamente, tiende a absolutizar estas for mas y a dejar pasar desapercibidas sus limitaciones. Es por eso que hasta ahora es todava tan fuerte la tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski. Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definicio nes exhaustivas a los person^'es dentro del anlisis, de encontrar in&liblemente una determinada idea monolgica del autor, de buscar en todas partes una verosimili tud superficial. So subestima o se niega el carcter in concluso por principio y la apertura dialgica del mundo artstico de Dostoievs, es decir, su misma esencia. La conciencia cientfica del hombre actual aprendi a orientarse en las concciones complejas de las probabi lidades del universo, no se inmuta frente a toda dase de indeterminaciones, sino que sabe tom arlas en cuenta y calcularlas. Desde hace tiempo esta concien cia se ha apropiado al mundo einsteniano con su plura lidad de sistem as de clculo, etc. Pero en la esfera del conocimiento artstico se contina exigiendo a veces un determinismo ms burdo y primitivo que de antemano no puede ser verdadero. Es necesario abandonar los hbitos monologales pa ra familiarizarse con la nueva esfera artstica descu bierta por Dostoievski y para poder orientarse en el modelo artstico del mundo creado por l, que es un modelo ms complejo.
' Si clloe mitimuH no mueren do "muertti natural".

NDICE
Algunas palabras acerca de la 11ida y la obra de M. M. Bajttn . . . . . . . . . .

l. La novela polifnica de Dostoie11ski y su presentacin en la critica . . . . 11. El hroe y la actitud del autor hacia el hroe en la obra de Dostoie11ski 111. La idn en Dostoie11ski .
IV. El gnero, el argumento y la estructura en las obras de Dostoie11ski .

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73
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149 264 264

V. La palabra en Dostoieuski . . . . . . . . Tipos de discurso en prosa. El discurso en Dostoievski . . . . . . . . . . . . . Algunas obsen<ndonos previas acerca de la rr.etodologa, 264

La palabra monolgica del hroe y la pala bra y el discurso narrativo en los relatos de Dostoievski . . . . . . . . . . . El discurso del personaje y el discurso del narrador en las novelas de Dostoievski . El dilogo en Dostoievski
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Conclusin

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Este libro se termin de imprimir y encuader nar en el mes de mayo de 2005 en Impreso ra y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (lEHSA), Calz. de San Lorenzo. 244; 09830 Mxico, D. F. Se tiraron 1 000 ejemplares.