SOMMAIRE

PRAMBULE
A n a l y s e r l e j a z z : a n a l y s e d u j a z z , a n a l y s e d e l u v re

page

ix

PREMIRE PART IE L u v re

JAZZ
1 QUEL C ADRE POUR UNE DFINITION ? 2 H I S TO R I C I T D E L A Q U E S T I O N 3 G N A LO G I E D E S TE N TAT I V E S D E D F I N I T I O N 4 P RO P O S I T I O N D E D F I N I T I O N 5 RGIME DU JAZZ
p a g e 22 p a g e 24 p a g e 28 page 35

p a g e 38

II

L'UVRE DE JAZZ
1 Q U ' E S T- C E Q U ' U N E U V R E M U S I C A LE ? 2 P E R S P E C T I V E H I S TO R I Q U E S U R LE S P RO C E S S U S D E
C R AT I O N D E L ' U V R E M U S I C A LE

p a g e 44 p a g e 49 p a g e 52 page 55

3 IDENTIT DE L'UVRE DE JAZZ 4 L'UVRE DE JAZZ ENREGISTRE 5 CO U T E R , A N A LY S E R : R G I M E D E L ' U V R E D E J A Z Z 6 LO G E D U D I S Q U E 7 LE P RO B L M E D E L A CO M P O S I T I O N

p a g e 62 page 72

p a g e 97

III
page

NOTIONS LMENTAIRE S
1 PA R A M T R E S - F O R M E - S T RU C T U R E - C A D R A G E 2 CO M P O S I T I O N - A R R A N G E M E N T
page 91

p a g e 95

vi

3 S T RU C T U R E D E L ' U V R E 4 M O D E S D ' L A B O R AT I O N 5 MODES D'CHANGE 6 A RT I C U L AT I O N S E N T R E M O D E S D ' L A B O R AT I O N ,

M O D E S D ' C H A N G E E T M O M E N TS

page page

113 119

p a g e 126 p a g e 130 page 1 32

7 R E TO U R S U R L ' I M P ROV I S AT I O N

IV

STRUCTURATION DE L'UVRE DE JAZZ

1 P R AT I Q U E CO M M U N E 2 AU T R E S C A S
p a g e 144 page 147

DEUXIME PART IE L e s p a r a m t re s

V VI

HARMONIE 1 - GENRALITS
1 C ADRE ET MTHODE 2 CO N C E P T I O N D E L ' ACCO R D
page page 153 157

H A R M O N I E 2 - S I T U AT I O N S H A R M O N I Q U E S : L A TO N A L I T
1 P RO P O S I T I O N S P O U R U N S Y S T M E D E C H I F F R A G E
HARMONIQUE EN DEGRS

p a g e 183 p a g e 194 p a g e 223 p a g e 228

2 P RO P O S I T I O N S P O U R U N E G R A M M A I R E D E S P RO G R E S S I O N S
H A R M O N I Q U E S DA N S LE J A Z Z

3 AU T R E S Q U E S T I O N S 4 CO N C LU S I O N S

VII

H A R M O N I E 3 - S I T U AT I O N S H A R M O N I Q U E S : B LU E S , MODALIT, NON-FONCTIONNALIT
1 LE B LU E S 2 L A M O DA L I T 3 L A NON-FONCTIONNALIT
p a g e 236 p a g e 252 p a g e 263
page

vii

VIII IX

RY THME
1 D I V I S I O N TE R N A I R E D U TE M P S 2 LE M T R E : L A D TE R M I N AT I O N D E L A P U L S AT I O N 3 P O LYRY T H M I E 4 AGOGIQUE
p a g e 268 page 271

p a g e 272 p a g e 296

F O R M E - SO N - M L O D I E
1 FORME 2 SON 3 M LO D I E
p a g e 298 p a g e 304 page 311

TROISIME PARTIE L a n a l y s e

X XI

HISTOIRE - THORIE
1 H I S TO R I Q U E D E L ' A N A LY S E D E L ' U V R E 2 P RO L G O M N E S
p a g e 32 5 p a g e 339

LA TRANSCRIPTION
1 P RO B L M E S G N R AUX 2 P RO B L M E S PA RT I C U L I E R S 3 L'ERREUR 4 CO M PA R A I S O N D E D E UX T R A N S C R I P T I O N S 5 R E TO U R S U R LE S E N J E UX : I N S U F F I S A N C E S , CO G N I T I O N E T S YM B O LE
p a g e 370 p a g e 376 p a g e 391 p a g e 394 p a g e 397

XII
page

P R O C D U R E S 1 : L ' A N A LY S E D U S O L O I M P R O V I S
1 T Y P O LO G I E D E S S O LO S I M P ROV I S S E T D E LE U R A N A LY S E 2 P O S I T I O N S D E S AU TE U R S 3 P RO P O S I T I O N D E S Y N T H S E
p a g e 401 p a g e 405 p a g e 443

viii

XIII

P R O C D U R E S 2 : THORIES ET MTHODES APPLIQUES L'ANALYSE DE L'UVRE DE JAZZ

1 T H O R I E S I M P O RT E S 2 M T H O D E S N AT I V E S 3 OUTILS 4 S Y S T M E S CO M P O S I T I O N N E L S
p a g e 448 p a g e 4 82 p a g e 486 p a g e 496

XIV XV
1 2 3 4 5

PROLONGEMENTS
1 P RO L G O M N E S 2 H I S TO I R E S N O N M U S I C A LE S 3 H I S TO I R E S M U S I C A LE S 4 VA LUAT I O N
p a g e 505 p a g e 514 p a g e 519 p a g e 527

C O N C L U S I O N : POUR UNE HISTOIRE MUSICALE DU JAZZ

p a g e 534

ANNEXES

AIDE-MMOIRE POUR L'ANALYSE DE L'UVRE DE JAZZ

p a g e 544

RGLES DE TRANSFORMATION DES MODLES HARMONIQUES

p a g e 550

BIBLIOGRAPHIE

p a g e 552

INDEX

p a g e 559

TABLES DES MATIRES

p a g e 569

page

ix

Parmi ces cinq lments, certains sont fixs ou non fixs par dfinition, mais dautres peuvent tre ou lun ou lautre selon la situation. On peut ainsi dresser un tableau refltant cette faon de les classer :
Fix Thme (exposition-rexposition) Fragments fixs Introduction C omplments Interlude Coda Non fix

Solos Fragments non fixs

1 P R AT I Q U E

CO M M U N E

On raisonnera tout dabord sur un exemple de la pratique commune, lun des enregistrements les plus clbres du bebop, la version de A Night in Tunisia enre3. gistr par Charlie Parker avec Dizzy Gillespie le 28 mars 1946 BG Quentend-on dans cette performance ? Elle commence par une introduction avec le clbre motif de basse expos deux fois par la contrebasse, le piano et la guitare. Quatre mesures plus tard les rejoignent la batterie, puis, aprs 4 autres mesures, les saxophones. Lintroduction dure ainsi 12 mesures. Dizzy Gillespie commence alors lexpos du thme de forme AABA dune structure conventionnelle de 32 mesures en quatre sections de 8 mesures. Sur le pont (la partie B), cest le saxophone alto de Charlie Parker qui prend le relais avant que la trompette ne reprenne lexpos du dernier A. Survient ensuite linterlude en tutti pour 12 mesures avant le mmorable break parkrien de 4 mesures. Se succdent alors trois solos dun demi-chorus chacun : saxophone alto (sur deux A), trompette (BA), saxophone tnor (AA) et 8 mesures de solo de guitare sur B. La trompette rexpose le thme accompagn du motif de basse, mais sur un A seulement. Le morceau se clt sur ce motif qui disparat progressivement par le procd du fade out (pour la simplicit de lexpos, on considrera que cette coda dure 8 mesures). On peut ainsi produire un premier diagramme que lon qualifiera dvnementiel .
32 Thme-exposition 12 4 16 Solo as 16 Solo tp 16 Solo ts 8 8 8

3 Version o figure le BG fameux break de saxophone alto de Charlie Parker.

Nb mesures

12

vnements Introduction
1

Interlude Br*

Solo g Th.-rex Coda

*Br = break

Diagramme 1 : diagramme vnementiel

page

144

STRUCTURATION

DE

L ' U V R E

DE

JAZZ

On peut ensuite se demander pour chacun de ces vnements sils relvent du fix ou du non fix (quon appellera des statuts). Pour ce qui concerne lintroduction, pas de doute, elle est fixe. Le motif de basse est expos lunisson et les saxophones jouent en homorythmie. Rien de tout cela na pu tre improvis. Mme la batterie qui ne joue que sur les toms a probablement t lobjet dune consigne. Le thme est lui aussi fix, de mme que linterlude. Avec le break (quon pourrait considrer comme la fin de linterlude), il est classer dans le non fix, bien quon ne puisse pas affirmer quil est entirement spontan et que Charlie Parker ne la en rien pr4 . Suivent les solos, non fixs, avant la rexposition dun A du thme et une par BG coda qui reprend le texte de lintroduction. Les deux sont fixs. On peut alors ajouter un niveau, plus profond , donc plac graphiquement en dessous, notre premier diagramme.
Nb mesures 12 32 Thme-exposition Fix 12 Interlude 4 Br 16 Solo as 16 Solo tp Non fix 16 Solo ts 8 8 8 vnements Introduction Statut Solo g Th.-rex Coda Fix
2

Diagramme 2 : ajout dun niveau statut

En ralit, lapprciation des catgories fix et non fix est plus complique quil y parat. En effet, cest ltat de la ligne mlodique qui constitue le critre de la fixation. Mais on a vu quune mlodie fixe pouvait tout fait tre joue de faon trs lche. Il peut donc y avoir du non fix dans le fix. Par ailleurs, un solo improvis sur une grille apparatra dans la catgorie non fix alors que la grille est un lment de fixation. Cest donc le statut de la ligne mlodique au niveau de lavant qui sert de critre pour le fix et celui de la ligne improvise au niveau de la performance pour le non fix. On ajoute ensuite un premier niveau structurel en faisant apparatre la structure de la composition, ici lAABA. Ce niveau dcoupant le prcdent, on peut y voir une raison de le faire figurer graphiquement au-dessus, vers la surface.
Nb mesures Structure 1 12 Introduction 8 A 8 A 8 B 8 A 12 Interlude Interlude 4 Br Br 8 A Solo as 8 A 8 B Solo tp Non fix 8 A 8 A Solo ts 8 A 8 B 8 A 8 Coda

vnements Introduction Statut

Thme-exposition Fix

Solo g Th.-rex Coda Fix

3

Diagramme 3 : ajout dun niveau de structure

Dautres niveaux structurels peuvent se superposer au premier en fonction de tel ou tel critre. On ne prendra quun exemple, fond sur linstrumentation. On voit que lintroduction est dcoupe en trois parties de 4 mesures, correspondant chacune lentre dun groupe dinstruments. Lexposition du thme pouse de ce point de vue la structure AABA, le saxophone alto prenant, sur le B, le relais de la trompette qui expose les sections A. Aprs linterlude et le break, ce niveau structurel se spare du prcdent, puisque le rythme dans la succession des solos est de 16 mesures et non des 8 de la section ou des 32 du chorus. Dans la mesure o il ne sagit pas dun
STRUCTURATION
DE L ' U V R E DE JAZZ

4 On rappellera le cas du BG break de Dizzy Gillespie dans Koko (cf. chapitre III, 60 ). p. 116, note BG

page

145

Em7

Am7

Dm7

G7

w w & ?

w w w

w w

w w w

w w

w w w

w w w
B7 E7 A7 D7 G7 C

#w w & ?

#w w w

#w w

#w w w

w w

w w w

w w w
3 Cycles des quintes diatonique et chromatique

Em7

w & w ?

w w w

cette occasion revient la discussion sur le caractre structurant ou rsultant de Dm7 G7 C B7 E7 A7 D7 G7 C lharmonie par rapport la conduite des voix. Dans ce dernier cas, on considre plutt # w w w w w # w w w w w w & chromatique # w la conduite w w ouverte #des w voixwqui aboutit quew cest law possibilit w de rendre w de faon rsultante la cration des accords quon nomme dominantes secondaires .
Am7

La dominante secondaire la seule application de la rgle w w w de la substitution w nest pas? w w w w w sappliquer w quelle harmonique : elle peut potentiellement des accords de nimporte qualit pour les remplacer par dautres accords de nimporte quelle qualit diffrente. Et cest bien ce qui se produit dans la ralit de ce que jouent les musiciens. Chez un pianiste comme Bill Evans par exemple, lemploi daccords majeurs septime en lieu et place daccords mineurs septime ou septime est une pratique courante qui nest pas sans contribuer la caractrisation de son style harmonique.

Substitution tritonique
Cette substitution est curieusement, serait-on tent de dire prsente souvent comme la substitution jazz par excellence, par ailleurs signe de modernit puisquelle 46 . Outre que cette aurait t introduite par les avances harmoniques du bebop BG prsentation des choses semble trs contestable sur le plan historique, elle a pour autre inconvnient de minimiser limportance des deux substitutions prcdentes qui sont, elles, de mon point de vue, bien plus importantes pour ldification du systme. Sil ne faut pas sous-valuer limportance de cette troisime substitution, elle parat toutefois relativement secondaire par rapport aux deux premires.
46 Un livre entirement BG consacr aux substitutions la place en premier, arguant quelle est lune des plus frquemment convoques parmi les substitutions du sac malices des musiciens de jazz. (LaVerne 1991, p. 6). 47 Dont je dois la dcouverte BG Alvaro Legido.

Elle rsulte des possibilits daltration de laccord de dominante et de son 47 peut se prsenter comme suit. renversement. Le raisonnement BG Considrant un accord de dominante G7 (soit Sol - Si - R - Fa) dans la cadence parfaite, on peut :
H A R M O N I E 2 - S ituations
harmoniques : la tonalit

page

208

1. Lenrichir avec une neuvime, une onzime et une treizime ; il devient alors G13, soit Sol - Si - R - Fa - La - Do - Mi. 2. Altrer le La en La b et en La #, et le Do en Do # ; laccord devient ainsi G13 (b 9 #9 #11), soit Sol - Si - R - Fa - La b - Do # - Mi - La #. 3. si lon admet les enharmonies Do # = R b , Si = Do b , R = Mi et La # = Si b , notre accord ainsi altr peut se renverser en un accord exactement identique morphologiquement, situ un triton de distance : Sol - Si - R - Fa - La b - Do # - Mi - La # = R b - Fa - La b - Do b - Mi - Sol - Si b - Mi, soit : G13 (b 9 #9 #11) = D b 13 (b 9 #9 #11).
G13
#9 #13 11 b9 7 5 3 1

()

b9 #9 #11

D 13

()
#9 #13 11 b9
7 5 3 1

b9 #9 #11

&

#w w # bw w w w w w

bw w bw w b bw w w w

4 Les deux accords de la substitution tritonique

4. On constate que dans et entre ces accords, les degrs fonctionnent deux par deux : 1 ^_ #11 ; 3 ^_ 7 ; 5 ^_ b 9 ; #9 ^_ 13. Au sein de chacun des deux accords, les degrs de chaque couple sont espacs dun triton, et ils se rpondent en miroir dun accord lautre :
b9 #9 #11 b9 #9 #11

G13 La # Mi Do # La Fa R Si Sol

()
9

D 13

()
Si Mi R La Fa Mi Do Sol

#9
13

13

#9
1 5 3 9 7

# 11

7 5 3 1

# 11

Le raisonnement fonctionne galement si on limite laccord six sons au lieu de huit [G7 (b 9 #11) = D b 7 (b 9 #11)], mais quatre sons (1 - 3 - 5 - 7) la symtrie est rompue. On verra pourtant que cest le couple 3 - 7 (dterminant pour la qualit
H A R M O N I E 2 - S ituations
harmoniques : la tonalit

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209

LAUTEUR

Parcours 1977 : 1978 :

1979 :

Film : Analytique : un meurtre, court mtrage (slectionn au Festival de Cannes, section Perspectives du cinma franais). D.E.A. de cinmatographie (Paris-I-Panthon-Sorbonne). Rdacteur la revue Cinmatographe. 1er prix, Big band Lumire, 1er prix de composition, Concours national de jazz de La Dfense. LP : Lumire, Big band de Laurent Cugny (Open). LP : Eaux-fortes, Big band Lumire (Ecorce). Professeur de piano, Centre dInformation Musicale (Paris). 3e prix, piano solo, Concours national de jazz de La Dfense.

Matrise de Sciences conomiques (Paris-X-Nanterre).

1980 : 1981 : 1984 : 1988 : 1989 : 1981-91 :

1991 : 1993 :

CD : Golden Hair, Gil Evans - Big band Lumire (EmArcy). Livre : Las Vegas Tango - Une vie de Gil Evans (P.O.L.), Prix Charles Delaunay de lAcadmie du Jazz. Prix Django Reinhardt de lAcadmie du Jazz. CD : Dromesko, Big band Lumire (EmArcy). Livre : lectrique - Miles Davis 1968-1975 (Andr Dimanche), Prix Charles Delaunay de lAcadmie du Jazz, Django dor. Arrangements pour Lucky Peterson (Beyond Cool, EmArcy). Arrangements de cordes pour Abbey Lincoln (A Turtles Dream, EmArcy). CD : Yesternow, O.N.J. (Verve). Directeur de lOrchestre National de Jazz. CD : Santander, Big band Lumire (EmArcy), Prix de lAcadmie Charles-Cros.

CD : Rhythm-a-Ning, Gil Evans - Big band Lumire (EmArcy).

1994 : 1994-97 : 1996 : 1997 : 2000 : 2000-04 : 2001 :

CD : Reminiscing, O.N.J. (Verve), Prix Boris Vian de lAcadmie du jazz. CD : In Tempo, O.N.J. (Verve). Cration du site Internet Gil Evans . Arrangements pour David Linx (LInstant daprs, Polydor). Directeur de la Maison du jazz.

CD : Merci, Merci, Merci, O.N.J. (Verve). Django dor du meilleur orchestre franais lOrchestre National de Jazz.

2003 : 2004-06 : 2005 : 2006 : 2007 : 2008 :

CD : A Personal Landscape, Big band de Laurent Cugny (Verve). Django dor collectif pour la cration de la Maison du jazz. Doctorat de musicologie : LAnalyse de luvre de jazz, spcificits thoriques et mthodologiques (Paris-Sorbonne Paris IV).

Arrangements de cordes pour Abbey Lincoln (Its Me, EmArcy). Arrangements pour Juliette Grco (Aimez-vous les uns les autres ou bien disparaissez, Polydor). Directeur de la publication des Cahiers du jazz. Arrangements pour Ricardo Tet (Geringona, Oplus).

Opra-jazz : La Tectonique des nuages, cration en version concert au festival Jazz Vienne. Nomm professeur lUniversit Paris-Sorbonne Paris IV. Arrangements pour Viktor Lazlo (Begin the Beguine, Polydor). Arrangement pour David Linx (Changing Faces, Oplus).

Participation au Mannes Institute Jazz Meets Pop (Eastman School of Music, Rochester)