44. internationales forum des jungen lms international forum of new cinema 6. 16.2.

2014

64. Internationale Filmfestspiele Berlin

Verzeichnis der Filme/Index of Films Forum

The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III ............................... 14
The Airstrip Decampment of Modernism, Part III

Das groe Museum .............................................................................................. 103

The Great Museum

Al doilea joc .................................................................................................................. 23

The Second Game

The Guests ................................................................................................................... 108 Gui ri zi ........................................................................................................................... 112

Shadow Days

Al midan ........................................................................................................................... 28
The Square

Arij ........................................................................................................................................ 33
Scent of Revolution

Huba .................................................................................................................................. 116

Parasite

Le beau danger .......................................................................................................... 38 Butter on the Latch ............................................................................................... 42 Casse .................................................................................................................................... 47

Scrap Yard

Ich will mich nicht knstlich aufregen ............................................ 121

Asta Upset

Iranien ............................................................................................................................ 126

Iranian

Kumiko, the Treasure Hunter ..................................................................... 131 Kumun tad ................................................................................................................. 135
Seaburners

Castanha .......................................................................................................................... 50 Ch phawa daw nu nu ........................................................................................... 53

Tender are the Feet

Lajwanti ........................................................................................................................ 138

The Honour Keeper

Cheol-ae-kum .............................................................................................................. 58
A Dream of Iron

Los ngeles ................................................................................................................ 141 La marche suivre .............................................................................................. 144

Guidelines

Chilla ................................................................................................................................... 62
40 Days of Silence

The Darkside ................................................................................................................. 66 DMD KIU LIDT .............................................................................................................. 70 Lenlvement de Michel Houellebecq .................................................... 76
The Kidnapping of Michel Houellebecq

N The Madness of Reason .......................................................................... 148 Nagima ........................................................................................................................... 154 Non-ction Diary .................................................................................................. 158 Pdurea e ca muntele, vezi? ...................................................................... 163
The Forest is Like the Mountains

Forma .................................................................................................................................. 79 Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest ......................... 82 German Concentration Camps Factual Survey .............................. 87 Ghashiram Kotwal ................................................................................................... 92

Prabhat pheri ........................................................................................................... 166

Journey with Prabhat

Que ta joie demeure............................................................................................. 169

Joy of Mans Desiring

Schamanen im Blinden Land ...................................................................... 173

Shamans of the Blind Country

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Seolguk-yeolcha ..................................................................................................... 177

Snowpiercer

Tchter ............................................................................................................................ 212

Daughters

Shemtkhveviti paemnebi ............................................................................... 182

Blind Dates

Top Girl oder la dformation professionnelle ............................. 216

Top Girl or la dformation professionnelle

Shes Lost Control ................................................................................................. 187 Ship bun ......................................................................................................................... 190

10 Minutes

Und in der Mitte, da sind wir ...................................................................... 222

And There We are, in the Middle 

Zamatov teroristi ................................................................................................ 227

Velvet Terrorists

Souvenir ......................................................................................................................... 193 Sto spiti .......................................................................................................................... 197

At Home

Noboru Nakamura ................................................................................................. 230 Wa ga ya ha tanoshi ............................................................................................ 233

Home Sweet Home

Thou Wast Mild and Lovely ........................................................................... 203 To Singapore, with Love .................................................................................. 208

Doshaburi ..................................................................................................................... 235

When It Rains, It Pours

Yoru no henrin .......................................................................................................... 237

The Shape of Night

Forum Expanded
Project Speak2Tweet: Case Study #1 .................................................. 240 Fnf Skulpturen aus den gyptischen Heiligtmern im Museo del Sannio, Benevento: n. 252 Hockender Pavian, Diorit; n. 253 Falke, Amphibolit; n. 255 Falke, Gabbro; n. 256 Hockender Pavian, Diorit; n. 280 Apis-Stier, Diorit. ............................................................................... 241 Chronicles from Majnun until Layla 242 A Primer in Sky Socialism .............................................................................. 246 Hangman ....................................................................................................................... 247 INTRANSIT .................................................................................................................... 247 Guerrilla 8-bit .......................................................................................................... 248 Afterimage ................................................................................................................... 249 In the Similkameen ............................................................................................. 250 Fictions and Futures #1 251

...............................................

Stage #1 & #2 ............................................................................................................ 242 Tea ........................................................................................................................................ 243 Music for Drifting................................................................................................... 244 Lilys Laptop ............................................................................................................... 245

.............................................................................

Happiness in the Abstract ............................................................................ 251 Main Hall ........................................................................................................................ 252

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ANOTHER COLOUR TV .............................................................................................. 252 FERNANDO QUE GANHOU UM PSSARO DO MAR

FERNANDO WHO RECEIVED A BIRD FROM THE SEA

Beyond Metabolism ................................................................................................ 263 WIE AUS DER FERNE

As from afar

..........................

253

..............................................................................................

264 265

Bim, Bam, Boom, Las Luchas Morenas! ............................................... 253 Fluch der Medea 254 255

Pogorszenie Widzenia

.........................................................................................

......................................................................................................

Orbitalna .......................................................................................................................... 265 Behind the Sun ........................................................................................................... 266 Blood Earth .................................................................................................................... 267 Half Step .......................................................................................................................... 268 Mondial 2010 ............................................................................................................... 268 The Sheikh Imam Project .................................................................................. 269 Shooting Stars Remind Me of Eavesdroppers ................................. 270 From behind of the monument .................................................................... 270 23rd August 2008 ..................................................................................................... 271 Brimstone Line 272

The Curse of Medea

MA PEAU PRCIEUSE

.............................................................................................

GUILTY UNTIL PROVEN INNOCENT .............................................................. 255 66, RUE STEPHENSON ............................................................................................ 255 POETRY FOR SALE 255

.....................................................................................................

KIRSCHENZEIT ............................................................................................................. 255 NEC SPE, NEC METU .................................................................................................. 255 IM WIENER PRATER .................................................................................................. 255 DAS NEUE KOSTM 255

.................................................................................................

WARUM ES SICH ZU LEBEN LOHNT .............................................................. 255 Inferno ............................................................................................................................... 256 Everything That Rises Must Converge ................................................... 257 Mount Song ................................................................................................................... 258 Spectrum Reverse Spectrum ......................................................................... 258 Rainbows Gravity .................................................................................................... 259 Provenance / Lot 248 .......................................................................................... 260 Stone Cloud .................................................................................................................... 261 Pierrot Lunaire .......................................................................................................... 262

..........................................................................................................

schleifen ........................................................................................................................... 272

to raze

Leaves Fall in All Seasons ................................................................................. 273 umsonst ............................................................................................................................. 274 Jack Smith: Beyond the Rented World ................................................. 275

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Englische Titel/English Titles

10 Minutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 40 Days of Silence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 A Dream of Iron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 And There We are, in the Middle . . . . . . 222 The Airstrip Decampment of Modernism, Part III . . 14 Asta Upset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 At Home . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Le beau danger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Blind Dates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Butter on the Latch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Castanha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 The Darkside . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Daughters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 DMD KIU LIDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 The Forest is Like the Mountains . . . . . 163 Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Free Range . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 German Concentration Camps Factual Survey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ghashiram Kotwal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 The Great Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 The Guests . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Guidelines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Home Sweet Home . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 The Honour Keeper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Iranian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Journey with Prabhat . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Joy of Mans Desiring . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 The Kidnapping of Michel Houellebecq . 76 Kumiko, the Treasure Hunter . . . . . . . . . . 131 Los ngeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 N The Madness of Reason . . . . . . . . . . . 148 Nagima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Non-ction Diary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Parasite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Scent of Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Scrap Yard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Seaburners . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 The Second Game . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Shadow Days . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Shamans of the Blind Country . . . . . . . . 173 The Shape of Night . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Shes Lost Control . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Snowpiercer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Souvenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 The Square . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Tender are the Feet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Thou Wast Mild and Lovely . . . . . . . . . . . . 203 To Singapore, with Love . . . . . . . . . . . . . . . 208 Top Girl or la dformation professionnelle . . . . . . 216 Velvet Terrorists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 When It Rains, It Pours . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Regisseure/Directors
Ayumi Sakamoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Bong Joon-ho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Brameshuber, Sebastian . . . . . . . . . . . . . . . 222 Caissy, Jean-Franois . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Ct, Denis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Decker, Josephine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Decker, Josephine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Dixit, Samarth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Emigholz, Heinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Frlke, Ren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Guillain, Didier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Hariharan, K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Harper, Damian John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Holzhausen, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Ismailova, Saodat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Issabayeva, Zhanna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Jacobs, Ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Jung Yoon-suk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Karanikolas, Athanasios . . . . . . . . . . . . . . . 197 Kaul, Mani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Kelvin Kyung Kun Park . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Kerekes, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Koguashvili, Levan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Krger, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Lee Yong-seung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Linz, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Marquardt, Anja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Maung Wunna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Nicloux, Guillaume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Noboru Nakamura . . . . . . . . . . . . 233, 235, 237 Noujaim, Jehane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 nel, Melisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Oppitz, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Ostrochovsk, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 unpuu, Veiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Pekark, Pavol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Porumboiu, Corneliu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Pretto, Davi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Sadana, Jessica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Sasnal, Anka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Sasnal, Wilhelm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Schmidt, Christiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Shak, Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Siegers, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Singh, Pushpendra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Speth, Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Tamadon, Mehran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Tan Pin Pin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Thornton, Warwick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Tiller, Georg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Trebal, Nadge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Turanskyj, Tatjana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Zellner, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Zhao Dayong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Regisseure & Knstler Forum Expanded/Directors & Artists Forum Expanded

Abdullah, Faysal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Al Qadiri, Monira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Al-Amine, Gheith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Amin, Heba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Badhwar, Kush . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Bkowski, Wojciech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Bartana, Yael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Bernien, Mareike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Bck, Hannes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Bragana, Felipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Dib, Roy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Fast, Omer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Feizabadi, Azin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Fenz, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Fleischmann, Philipp . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Gal, Dani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Gaus, Stefanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Geene, Stephan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 vom Grller, Friedl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Hagan, Tyler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Hector, Arne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Helmy, Malak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Henrich, Juliane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Honda, Margret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Hopf, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Jacobs, Ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Kaul, Shambhavi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Kennedy, Chris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 LaBruce, Bruce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Lewis, Mark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Losier, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Maamoun, Maha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Malaszczak, Marcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Marins Jr., Helvcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Mater, Ahmed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Metwaly, Jasmina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Mulvey, Laura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Namy, Joe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Nilthamrong, Jakrawal . . . . . . . . . . . . 247, 261 Okpako, Branwen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Sattel, Volker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Schroedinger, Kerstin . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Shehadeh, Firas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Siegel, Amie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Smith, Jack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 The Youngrrr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Tummescheit, Minze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 von Wedemeyer, Clemens . . . . . . . . . . . . . . 249

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forum 2014

IMPreSSUM
Herausgeber: Internationales Forum des Jungen Films Leitung: Christoph Terhechte Potsdamer Str. 2, 10785 Berlin Tel.: +49 (0) 30 269 55 200 Fax: +49 (0) 30 269 55 222 E-Mail: forum@arsenal-berlin.de www.arsenal-berlin.de/forum

 Das Internationale Forum des Jungen Films ist eine Veranstaltung des Arsenal Institut fr Film und Videokunst e. V. im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele Berlin, Festivaldirektor: Dieter Kosslick. Ein Geschftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH.

Forum Redaktion: Mitarbeit: bersetzungen ins Englische: Materialrecherche: Korrekturen: Schlussredaktion:

Karin Herbst-Melinger, Milena Gregor Tanya Ott Mitch Cohen, Tanya Ott Gerd Werner Schnabel Joachim Mallaun Sabine Seifert

Die einfhrenden Kurztexte zu den Filmen sind der Programmbroschre des Forums (Redaktion: Christoph Terhechte, Hans-Joachim Fetzer, James Lattimer) entnommen. bersetzungen ins Englische: James Lattimer, Allison Brown, Deborah Cohen, Millay Hyatt, Anne Thomas bersetzungen ins Deutsche: Gregor Runge Forum Expanded Redaktion: Stefanie Schulte Strathaus, Nanna Heidenreich, Ulrich Ziemons, Daniel Hendrickson, Nora Molitor bersetzungen ins Englische: Daniel Hendrickson Gestaltung, Realisation: Covergestaltung: Berlin 2014 Ulrike Wewerke PAULICH WEWERKE

Mit freundlicher Untersttzung von

Preface
From its beginnings all the way to its current 44th edition, the Forum has always been a place of discovery, a place of advocacy for artistic freedom, a place where cinemas social and political aspirations are met, a place for formal experimentation and radical lm aesthetics. Yet our programme this year provides another answer to the question of the Forums identity. It is equally a place for extreme, daring and playful cinema, cinema that is wild, pure and simple, unburdened by rules and expectation. As such, here is just a small selection of what can seen this time round, in no particular order:  the grainy television recording of a Romanian rst division football match from 1988 in the driving snow (Al doilea joc/The Second Game by Corneliu Porumboiu)  a controversial French writer submitting to Stockholm Syndrome with a mixture of derision and enjoyment (Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq by Guillaume Nicloux)  a one-minute silent lm fragment from 1896 transformed into a 3D digital experiment in black and white and slow motion (The Guests by Ken Jacobs)  an existentialist Estonian who switches jobs from lm critic to forklift truck driver following a badly received slating of Terrence Malicks Tree of Life (Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest by Veiko Ounpuu)  A Japanese woman labouring under the misconception that Joel Coens Fargo is a documentary, who scours the icy winter landscape of Minnesota for a bag full of money (Kumiko, the Treasure Hunter by David Zellner)  a music documentary in which the musicians barely speak and no music is played whatsoever (DMD KIU LIDT by Georg Tiller)  a globe-spanning journey where architecture is used to explain the history of the 20th century and its architecture is explained by means of its history (The Airstrip by Heinz Emigholz)  two young women and various spirits at a Bulgarian folk festival in the Californian woods (Butter on the Latch by Josephine Decker)  a former enemy of the state who now only plants bombs to impress women following the break-up of Czechoslovakia (Zamatov teroristi /Velvet Terrorists by Ivan Ostrochovsky, Pavol Pekarcik and Peter Kerekes)  A search for the divine in shipyards and among monumental industrial complexes (Cheol-ae-kum/ A Dream of Iron by Kelvin Kyung Kun Park) the ghosts of Australias colonial past that still haunt the country today (The Darkside by Warwick Thornton)  a secular Iranian who singlehandedly sets up a friendly confrontation with Islamic conservatism (Iranien/Iranian by Mehran Tamadon)  a high-class prostitute who sends her male clients on a bizarre hunt for nude women through the Brandenburg woods (Top Girl by Tatjana Turanskyj)  an egomaniacal social democrat ofcial who declares his life a novel and takes part in an election campaign to become a lm star (Souvenir von Andr Siegers) and an express train housing the survivors of a new ice age that must constantly circle the globe (Seolguk-yeolcha/Snowpiercer by Bong Joon-ho) Heres to an inspiring 2014 Forum! Christoph Terhechte

Vorwort
Von Anfang an und bis in sein nunmehr 44. Jahr war und ist das Forum ein Ort fr Entdeckungen, ein Ort des Eintretens fr die knstlerische Freiheit, fr den politischen und sozialen Anspruch des Kinos, fr das formale Experiment, fr eine radikale Filmsthetik. Unser diesjhriges Programm gibt aber noch eine Antwort auf die Frage nach der Identitt des Forums. Es ist auch ein Ort fr den extremen, den wagemutigen, den verspielten, den schlicht und einfach verrckten Film, der sich um Erwartungen und Regeln nicht schert. So gibt es diesmal unter anderem und ganz ohne Rang- und Reihenfolge zu sehen:  die verrauschte Fernsehaufzeichnung eines verschneiten Fuballspiels der rumnischen Oberliga aus dem Jahre 1988 (Al doilea joc/The Second Game von Corneliu Porumboiu)  einen kontroversen franzsischen Schriftsteller, der spttisch-vergngt Stockholm-Syndrom spielt (Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq von Guillaume Nicloux)  ein einmintiges Stummlmfragment von 1896 als digitales 3D-Experiment in Schwarz-Wei und Zeitlupe (The Guests von Ken Jacobs)  einen existenzialistischen Esten, der nach einem schlecht aufgenommenen Verriss von Terrence Malicks Tree of Life von Filmkritiker auf Gabelstaplerfahrer umsattelt (Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest von Veiko Ounpuu)  eine Japanerin, die Joel Coens Fargo fr einen Dokumentarlm hlt und die eisige Winterlandschaft von Minnesota nach einem Koffer voller Geld durchkmmt (Kumiko, the Treasure Hunter von David Zellner)  einen Musiklm, in dem die Musiker wenig reden und berhaupt keine Musik machen (DMD KIU LIDT von Georg Tiller)  eine Weltreise, die die Geschichte des 20. Jahrhunderts mit Architektur erklrt und seine Architektur mit Weltgeschichte (The Airstrip von Heinz Emigholz)  zwei junge Frauen und zahlreiche Gespenster auf einem bulgarischen Folklorefestival in den kalifornischen Wldern (Butter on the Latch von Josephine Decker)  einen ehemaligen Staatsfeind, der nach dem Ende der Tschechoslowakei Bomben legt, um Frauen zu beeindrucken (Zamatov teroristi/Velvet Terrorists von Ivan Ostrochovsky, Pavol Pekarcik und Peter Kerekes)  eine Gttersuche auf Schiffswerften und zwischen monumentalen Industrieanlagen (Cheol-ae-kum/ A Dream of Iron von Kelvin Kyung Kun Park)  die bis heute spukenden Geister der kolonialen australischen Vergangenheit (The Darkside von Warwick Thornton)  einen skularen Iraner, der im Alleingang die freundliche Konfrontation mit dem islamischen Konservatismus sucht (Iranien/Iranian von Meh ran Tamadon) eine Edelprostituierte, die ihre mnnlichen Kunden in Brandenburgs Wldern eine bizarre Jagd auf nackte Frauen veranstalten lsst (Top Girl von Tatjana Turanskyj)  einen egomanen SPD-Funktionr, der sein Leben zum Roman erklrt und Wahlkampf fhrt, um zum Filmhelden zu werden (Souvenir von Andr Siegers)  sowie einen Expresszug, der mit den berlebenden einer neuen Eiszeit ohne Halt um den Globus kreist (Seolguk-yeolcha/Snowpiercer von Bong Joon-ho) Ich wnsche ein inspirierendes Forum 2014.

Christoph Terhechte

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UNSERER STARS

FILMREIFE AUFTRITTE

Einer spielt bei uns immer die Hauptrolle: der Zuschauer.

The Resident mit Hilary Swank demnchst im ZDF

Scheinwerfer an.
Audi Partner der Berlinale.

 Filmgalerie 451 & Heinz Emigholz

The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III

The Airstrip Decampment of Modernism, Part III
Heinz Emigholz
In the 21st part of his Photography and beyond series, Heinz Emigholz projects as usual a series of structures into our brains and from there on to the screen: Airports, motorways and bus stops; department stores, market halls and warehouses; churches, cathedrals, sculptures and monuments. And a prison, a stadium, an embassy, a semi-detached house. These far-ung architectural works generate a frame story: The ephemeral, capitalistic, religiously melancholy and moralising world gets caught up in its own sense of purpose with far reaching consequences. Even after the atom bomb is dropped, as narrated by a vaguely familiar voice, the viewer waits for the documentary framing of an architectural design. Yet this frame does not exist, perhaps it never even did. What we have before us is a at screen, with the illustrations from advertising circulars oating across the image as proof. Front and back merge to form the actual spatial and temporal construction, whose architect is none other than the viewers themselves. As the nal part of the series, The Airstrip offers no big nale of architectural lm history, but rather a brilliant desert landscape full of unexpected new beginnings. Stefanie Schulte Strathaus

Im 21. Teil seiner Serie Photographie und jenseits projiziert Emigholz wie gewohnt eine Reihe von Bauwerken in unser Gehirn und von dort auf die Leinwand: Flughfen, Autobahnen und Bushaltestellen, Kaufhuser, Markthallen und Lagerhuser sowie Kirchen, Kathedralen, Skulpturen und Monumente. Dazu ein Gefngnis, ein Stadion, eine Botschaft, ein Doppelhaus. Die weit verstreut liegenden Architekturen ergeben eine Rahmennovelle: Die ephemere, kapitalistische, religis-melancholische und moralstiftende Welt verfngt sich folgenreich in ihrer Zielgerichtetheit. Selbst nach dem Abwurf der Atombombe, erzhlt von einer vage vertrauten Stimme, wartet der Zuschauer auf die dokumentarische Klammer eines architektonischen Entwurfs. Doch es gibt sie nicht, vielleicht gab es sie nie. Was vor uns liegt, ist eine ache Leinwand, zum Beweis iegen Abbildungen aus Wurfsendungen quer durchs Bild. Das Davor und Dahinter verbinden sich zur eigentlichen Raum- und Zeitkonstruktion, deren Architekt niemand anders ist als der Zuschauer selbst. The Airstrip bietet als Schlussteil der Serie kein groes Finale der Architekturlmgeschichte, sondern eine fulminante Wstenlandschaft voller unerwarteter Neuanfnge. Stefanie Schulte Strathaus

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Neither the future nor the the past

Imagine an airspace into which a bomb has been dropped. The bomb has not reached the site of its detonation, but there is no way to stop its speedy approach. The time between the bombs release and its explosion is neither the future (for the ineluctable destruction has not yet happened) nor the past (which is unavoidably about to be extinguished). The ight time of the bomb thus describes absolute nothingness, the zero hour, consisting of all the possibilities that in just a moment will no longer exist. Thus, this story will end before it has begun; here it is told in deance: an architectural journey from Berlin through Arromanches, Rome, Wrocaw, Grlitz, Paris, Bologna, Madrid, Buenos Aires, Atlntida, Montevideo, Mexico City, Brasilia, Tokyo, Saipan, Tinian, Tokyo, San Francisco, Dallas, Binz and Mexico City back to Berlin into the abyss. The lm The Airstrip was shot from March 2011 to June 2012 in Germany, Italy, France, Spain, Argentina, Uruguay, Mexico, Brazil, the United States, the Northern Mariana Islands and Japan. It shows the following buildings and sculptures: Prometheus Bound (1899) by Reinhold Begas in Berlin, Germany Mulberry Harbour (1944) by Winston S. Churchill in Arromanches, France Pantheon (2nd century AD) in Rome, Italy Hala Ludowa (1913) by Max Berg in Wrocaw, Poland Department Store (1913) by Carl Schmanns in Grlitz, Germany La Vache Noir Shopping Centre (2000s) in Arceuil, France Gustave Eiffel Monument (1928) by Auguste Perret in Paris, France Market Hall (1953) by Renato Bernadi in Bologna, Italy Madrid Airport Mercado de Abasto Shopping Centre (1934) by Viktor Suli in Buenos Aires, Argentina La Bombonera Stadium (1940) by Viktor Suli and Jos Luis Delpini in Buenos Aires, Argentina Three Mausoleums (1930s and 40s) by Viktor Suli on the Recoletta Cemetery in Buenos Aires, Argentina Parochial Church (1960) by Eladio Dieste in Atlntida, Uruguay Warehouse (1979) by Eladio Dieste in Montevideo, Uruguay Montevideo Airport Las Arboledas (1958-63) by Luis Barragn in Mexico City, Mexico Double House (1937) by Luis Barragn in Mexico City, Mexico Towers on the Queretaro Highway (1958) by Luis Barragn and Mathias Goeritz in Mexico City, Mexico The End of a Highway (2012) in Mexico City, Mexico Mexico City Airport Italian Embassy (1959) by Pier Luigi and Antonio Nervi in Brasilia, Brazil Brasilia Airport Tokyo Airport Japanese Prison (1930s) in Garapan on Saipan, Northern Marianas La Fiesta Shopping Centre (1990s) on Saipan, Northern Marianas Monument on the Banzai Suicide Cliffs (1953) on Saipan, Northern Marianas Saipan Airport Northeld Memorial (1985) on Tinian, Northern Marianas Tokyo Airport Saint Marys Cathedral (1971) by Pier Luigi Nervi in San

Weder Zukunft noch Vergangenheit

Man stelle sich einen Luftraum vor, in dem eine Bombe abgeworfen wurde, die noch nicht ihren Explosionsort erreicht hat. Sie iegt auf ihn zu und ist nicht mehr zu stoppen. Die Zeit zwischen dem Abwurf und der Explosion der Bombe ist weder Zukunft denn die unweigerliche Zerstrung hat ja noch nicht stattgefunden noch ist sie Vergangenheit, da diese unweigerlich im Begriff ist, zerstrt zu werden. Die Flugzeit der Bombe beschreibt so das absolute Nichts, die Stunde Null, bestehend aus all den Mglichkeiten, die es im nchsten Moment nicht mehr gibt. Eine Geschichte also, die aufhren wird, bevor sie angefangen hat, und die hier aus Trotz erzhlt wird: eine Architekturreise von Berlin ber Arromanches, Rom, Wrocaw, Grlitz, Paris, Bologna, Madrid, Buenos Aires, Atlntida, Montevideo, Mexico City, Brasilia, Tokio, Saipan, Tinian, Tokio, San Francisco, Dallas, Binz und Mexico City nach Berlin ins Bodenlose. Die Dreharbeiten zu dem Film The Airstrip fanden von Mrz 2011 bis Juni 2012 in Deutschland, Italien, Frankreich, Spanien, Argentinien, Uruguay, Mexiko, Brasilien, den USA, auf den Nrdlichen Marianen und in Japan statt. Der Film zeigt folgende Bauwerke und Skulpturen: Der gefesselte Prometheus (1899) von Reinhold Begas in Berlin, Deutschland Mulberry Harbour (1944) von Winston S. Churchill in Arromanches, Frankreich Pantheon (2. Jahrhundert n. Ch.) in Rom, Italien Hala Ludowa (1913) von Max Berg in Wrocaw, Polen Kaufhaus (1913) von Carl Schmanns in Grlitz, Deutschland Einkaufscenter La Vache Noir (2000er) in Arceuil, Frankreich Monument Gustave Eiffel (1928) von Auguste Perret in Paris, Frankreich Markthalle (1953) von Renato Bernadi in Bologna, Italien Flughafen Madrid Einkaufscenter Mercado de Abasto (1934) von Viktor Suli in Buenos Aires, Argentinien La Bombonera Stadion (1940) von Viktor Suli und Jos Luis Delpini in Buenos Aires, Argentinien Drei Mausoleen (1930er, 1940er Jahre) von Viktor Suli auf dem Recoletta Friedhof in Buenos Aires, Argentinien Parochial Kirche (1960) von Eladio Dieste in Atlntida, Uruguay Lagerhaus (1979) von Eladio Dieste in Montevideo, Uruguay Flughafen Montevideo Las Arboledas (195863) von Luis Barragn in Mexico City, Mexiko Doppelhaus (1937) von Luis Barragn in Mexico City, Mexiko Trme am Queretaro Highway (1958) von Luis Barragn und Mathias Goeritz in Mexico City, Mexiko Das Ende einer Autobahn (2012) in Mexico City, Mexiko Flughafen Mexico City Italienische Botschaft (1959) von Pier Luigi and Antonio Nervi in Brasilia, Brasilien Flughafen Brasilia Flughafen Tokio Japanisches Gefngnis (1930er Jahre) in Garapan auf Saipan, Nrdliche Marianen Einkaufscenter La Fiesta (1990er Jahre) auf Saipan, Nrdliche Marianen Monument an den Banzai Selbstmordklippen (1953) auf Saipan, Nrdliche Marianen Flughafen Saipan Northeld Memorial (1985) auf Tinian, Nrdliche Marianen Flughafen Tokio Saint Marys Cathedral (1971) von Pier Luigi Nervi in San Francisco, Kalifornien Flughafen Dallas

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Francisco, California Dallas Airport Bus Stop (1967) by Ulrich Mther in Binz, Germany Cathedral (1573-1813) in Mexico City, Mexico Neptune Fountain (1891) by Reinhold Begas in Berlin, Germany

Bushaltestelle (1967) von Ulrich Mther in Binz, Deutschland Kathedrale (15731813) in Mexico City, Mexiko Neptunbrunnen (1891) von Reinhold Begas in Berlin, Deutschland

Frag nicht nach Sonnenschein. Spruch meines Vaters Heinrich Emigholz

Dont ask about sunshine. A saying of my father Heinrich Emigholz

Eine Reise nach Saipan

A Journey to Saipan
I can name the exact moment. It was the afternoon of 23 October 2010 when, after all those years, I resolved to y to the Northern Mariana Islands, to Saipan, from there to cross over to Tinian. Those who not only have heard of Pearl Harbor, but also wince at the names of Midway, Wake, Marcus, Marshall , Kwajalein, Eniwetok, Gilbert , Truk, Iwo Jima, Attu, Kiska, the Salomons, Bougainville, Rabaul , Ulithi, Guadalcanal , Espiritu Santo, Guam, Palau, Mindanao, Luzon, Tarawa and Okinawa, will understand this decision. I confess that I owe my life to the rst two atom bombs and, as a German, to the Japanese fanaticism that led to their being dropped on Japan. But now I wanted to be where it all culminated, in the western Pacic. I felt like a turtle that swims back thousands of miles to the place of its birth to bury its eggs in the sand on the beach where many soldiers had to die, soldiers to whom I owed my life and a childhood sheltered by the balance of terror. Life, if it lasts long enough, is easier to narrate as a frame tale. This literary form was conceived to propagate meaning, even if, as solace, it consists solely of distant echoes. In the 1950s, the two cinemas in our small town the Corso and the Odeon were full of American B movies about the war in the Pacic. Alternating with lms with Fuzzy, these black-and-white lms could be seen there almost every Sunday. My rst confrontation with Anatahan, by Josef von Sternberg, later my favourite lm and favourite director, also came at this time. The rst face of an actor that lastingly inscribed itself in my consciousness, along with that of Al St. John as Fuzzy, was Lee Marvins, who appeared in many of these lms as the sturdy rock in the midst of battle. While shooting our lm in Saipan, I learned that Marvin, a US Marine, had been awarded a Purple Heart for being severely wounded in the assault on Mount Tapochau on Saipan in June 1944. There is something about this island. While researching for the lm Parabeton, I had run across the book The Roman Pantheon: the Triumph of Concrete by the American civil engineer David Moore. In it, he describes the recipe for Roman cement and the construction art of the Roman construction legionnaires. Moores website has two other topics: the prostate cancer of war veterans and The Battle of Saipan, in which Moore took part as a Seabee in June 1944 as one of the pioneers of the US Navy Construction Battalions that built the airelds on Saipan. On 20 July 2009, William Styrons autobiographical story Rat Beach appeared in The New Yorker. I read it because Styron had saved my life in 1990 with his elucidations on the Black Dog a term Churchill found for his depressions in his book Darkness Visible. Reading Rat Beach was staggering und crucial for my decision of 23 October. In Spring 1945, as a 20-year-old ofcer, Styron had to train his unit to land on Japans home

Ich kann den Zeitpunkt genau benennen. Es war am Nachmittag des 23. Oktober 2010, an dem ich mich nach all den Jahren entschloss, auf die Nrdlichen Marianen zu iegen, nach Saipan, um von dort nach Tinian berzusetzen. Wem nicht nur der Name Pearl Harbor etwas sagt, sondern wer auch bei der Nennung von Midway, Wake, Marcus, Marshall, Kwajalein, Eniwetok, Gilbert, Truk, Iwo Jima, Attu, Kiska, Salomonen, Bougainville, Rabaul, Ulithi, Guadalcanal, Espiritu Santo, Guam, Palau, Mindanao, Luzon, Tarawa und Okinawa zusammenzuckt, der wird diesen Entschluss verstehen. Ich gestehe, dass ich mein Leben der Existenz der ersten beiden Atombomben verdanke und als Deutscher einem japanischen Fanatismus, der zu ihrem Abwurf ber Japan fhrte. Dort aber, wo alles kulminierte, im westlichen Pazik, wollte ich jetzt sein. Ich kam mir vor wie eine Schildkrte, die Tausende von Meilen an ihren Geburtsort zurckschwimmt, um ihre Eier im Sand zu vergraben an dem Strand, an dem die vielen Soldaten sterben mussten, denen ich mein Leben und eine Kindheit im Schutz des Gleichgewichts des Schreckens verdankte. Das Leben, wenn es denn lange genug andauert, erzhlt sich leichter als Rahmennovelle. Diese literarische Form ist fr die Propagierung von Sinn erdacht worden, auch wenn er als Trost nur aus fernen Echos besteht. In den 1950er Jahren waren die beiden Kinos unserer Kleinstadt, das Corso und das Odeon, voll mit amerikanischen B-Movies, die von der Schlacht im Pazik erzhlten. Abwechselnd mit Fuzzy-Filmen waren diese SchwarzWei-Filme dort fast jeden Sonntag zu sehen. Die erste Konfrontation mit Anatahan von Josef von Sternberg, meinem spteren Lieblingslm und Lieblingsregisseur, el auch in diese Zeit. Das erste Antlitz eines Schauspielers, das sich nachhaltig neben dem von Al St. John als Fuzzy in mein Bewusstsein eingegraben hat, war das von Lee Marvin, der in vielen dieser Filme als ruhender Pol im Schlachtgeschehen auftrat. Bei unseren Dreharbeiten auf Saipan erfuhr ich, dass Marvin als US-Marinesoldat bei der Erstrmung des Mount Tapochau auf Saipan im Juni 1944 schwer verwundet worden war und dafr mit dem Purple Heart ausgezeichnet worden ist. Diese Insel hatte es in sich. Bei den Recherchen zum Film Parabeton war ich auf das Buch The Roman Pantheon: the Triumph of Concrete des amerikanischen Bauingenieurs David Moore gestoen. Er beschreibt darin die Zusammensetzung des rmischen Zements und die Konstruktionskunst der rmischen Baulegionre. Die Website von David Moore beinhaltet noch zwei weitere Themen: Prostatakrebs von Kriegsveteranen und The Battle of Saipan, an der Moore als Seabee im Juni 1944 teilgenommen hat als einer der Pioniere des US Navy Construction Battalions, die die Flugfelder auf Saipan angelegt haben. Am 20. Juli 2009 erschien in The New Yorker die autobiograsche Erzhlung Rat Beach von William Styron. Ich las sie, weil Styron mir 1990 durch Ausfhrungen zum Black Dog ein Begriff, den Churchill fr seine Depressionen gefunden hatte in seinem Buch Darkness Visible das Leben gerettet hatte. Die Lektre von Rat Beach war umwerfend und ausschlaggebend fr meine Entscheidung vom 23. Oktober. Styron musste im Frhjahr 1945 als zwanzigjhriger Ofzier auf Saipan die Landung seiner Einheit auf dem japanischen Festland trainieren und beschreibt in dem Text seine damalige Todesangst angesichts eines zu allem entschlossenen,

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islands. His text describes his mortal fear in the face of a fanatic, desperate enemy who would stop at nothing. He describes the roar of the motors of the B-29s taking off day after day from Tinian, the neighbouring island to the south, to bombard Japanese cities. Among them were the two B-29 Superfortresses, the Enola Gay and the Bockscar, with the atomic bombs Little Man and Fat Man on board; dropping them saved not only his life. On my return ight from Saipan to Tokyo, I glimpsed a rainbow over the volcano, active again since 2003, on the neighbouring island to the north, Anatahan. I decided to shoot the lm Anatahan II as a sequel to The Airstrip. The only architectures on it are huts, caves and those of the plants. Unless the people who occasionally visit the island, uninhabited since 1990, count as buildings. Heinz Emigholz

fanatisch verzweifelten Feindes. Und er beschreibt die drhnenden Motorengerusche der von der sdlichen Nachbarinsel Tinian startenden B-29s, die Tag fr Tag japanische Stdte bombardierten. Darunter waren auch die beiden B-29-Superfortresses Enola Gay und Bockscar mit den Atombomben Little Man und Fat Man an Bord, deren Abwrfe nicht nur sein Leben retteten. Auf meinem Rckug von Saipan nach Tokyo erblickte ich ber dem seit 2003 wieder aktiven Vulkan der nrdlichen Nachbarinsel Anatahan einen Regenbogen. Ich beschloss, dort in Fortsetzung von The Airstrip den Film Anatahan II zu drehen. Auer Htten, Hhlen und denen der Panzen gibt es darauf keine Architekturen. Es sei denn, man sieht auch die Menschen, die die seit 1990 unbewohnte Insel gelegentlich besuchen, als Gebaute an. Heinz Emigholz

Photographie und jenseits Stand 2013

Photography and beyond State in 2013
After the premiere of Der Zynische Krper at the Forum of the Berlinale on 17 February 1991, I was in a precarious situation. Along with a few intelligent commentators, the lms comfortable robustness and cool narrative elegance had driven Germanys lm-journalisting widow chasers up the wall. The Sputnik lm distribution company did its best for the lm, but in the end I, the lms sole producer, was more bankrupt than ever before. Munichs lm-funding oligarchs, who dominated the scene at that time, stopped cold the successor project initiated by Manfred Salzgeber, a lm version of Hans Henny Jahnns novel Flu ohne Ufer, for which Klaus Behnken, Ueli Etter and I had worked up a production-ready script. After discovering me in 1991 at the Cannes Film Festival (in turn after I had discovered his wife, the wonderful Dana Vavrova, for one of the roles in Flu ohne Ufer), Joseph Vilsmaier cast me in a few lucrative supporting roles, rescuing me from nancial ruin. My alienation from lm in general, however, was never greater than at that time, and I swore to myself I would quit or start over from the beginning. My new beginning came in 1993 with the project Photography and beyond, which Wilfried Reichart, a producer at WDR TV-station and a fan of Der Zynische Krper, let me make. Reinhard Wulf, also from WDR, and various lm subsidies sustained this collaboration with Filmgalerie 451 and Amour Fou Vienna. But at the time I had no idea how long this project would keep me busy. Here is an excerpt from the project description of the time: Photography and beyond is a lm project about writing, drawing, sculpture and architecture. The lms theme is the active work of design and projection imaginings that have become real. A process of reversed seeing, so to speak, is analysed: seeing as expression, rather than impression. The eye as interface between brain and external world, the gaze as a composing force that turns the inside out and presents it in reality in a mirror image. Photography and beyond was initially supposed to be a lm essay of about 100 minutes in which I wanted to explore the facts of a designed world and its appearance on cinematographically designed depiction surfaces. Architectures, sculptures, photographs, drawings, paintings, writings, cinemato graphy, collages, prints and urban landscapes were on the list of motifs. The story would not be told by means of language or dialogue, but through the depicted things and situations

In der Zeit nach der Premiere von Der Zynische Krper beim Forum der Berlinale am 17. Februar 1991 befand ich mich in einer prekren Lage. Die kommodenhafte Robustheit und coole, erzhlerische Eleganz des Films hatten, neben ein paar klugen Kommentatoren, die lmjournalistelnden Witwentrster der Bundesrepublik auf die Palme gebracht. Die Mitarbeiter des Sputnik-Filmverleihs waren bemht, das Beste fr den Film zu tun, aber am Ende war ich als alleiniger Produzent des Films so pleite wie nie zuvor. Das von Manfred Salzgeber initiierte Nachfolgeprojekt, die Verlmung des Romans Flu ohne Ufer von Hans Henny Jahnn, zu dem Klaus Behnken, Ueli Etter und ich ein produktionsreifes Drehbuch erarbeitet hatten, wurde von den damals die Szene beherrschenden Mnchner Filmpfrnde-Oligarchen kalt gestoppt. Zwar besetzte mich Joseph Vilsmaier, nachdem er mich 1991 auf den Filmfestspielen in Cannes entdeckt hatte (nachdem ich wiederum seine Frau, die wunderbare Dana Vavrova, fr eine der Rollen in Flu ohne Ufer entdeckt hatte), in ein paar lukrativen Nebenrollen und rettete mich so vor dem nanziellen Ruin. Meine Entfremdung vom Film an sich aber war nie grer als zu jener Zeit, und ich schwor mir, damit aufzuhren oder wieder ganz von vorn anzufangen. Der Neuanfang kam dann 1993 mit dem Projekt Photographie und jenseits, das mich der WDR-Redakteur und Liebhaber von Der Zynische Krper, Wilfried Reichart, machen lie. Reinhard Wulf vom gleichen Sender und diverse Filmfrderungen haben diese Zusammenarbeit im Konzert mit Filmgalerie 451 und Amour Fou Vienna dann fortgesetzt. Aber ich hatte damals keine Ahnung, fr welchen Zeitraum mich dieses Projekt beschftigen wrde. Hier ein Ausschnitt aus der damaligen Projektbeschreibung: Photographie und jenseits ist ein Filmprojekt ber Schrift, Zeichnung, Skulptur und Architektur. Thema des Films sind aktive Gestaltungs- und Projektionsleistungen real gewordene Vorstellungen. Analysiert wird ein quasi umgedrehter Sehvorgang Sehen als Ausdruck, nicht als Eindruck. Das Auge als Schnittstelle zwischen Gehirn und Auenwelt, der Blick eine komponierende Kraft, die ein Inneres nach Auen stlpt und in der Realitt gespiegelt vorfhrt. Photographie und jenseits sollte zu Anfang ein zirka hundertmintiger Essaylm werden, in dem ich mich mit den Tatsachen einer gestalteten Welt und deren Erscheinen auf kinematograsch gestalteten Abbildungschen beschftigen wollte. Architekturen, Skulpturen, Fotograen, Zeichnungen, Gemlde, Schriften, Kinematograe, Collagen, Drucke und stdtische Landschaften standen auf der Motivliste. Erzhlt werden sollte nicht vermittels Sprache oder Dialogen, sondern durch die dargestellten Dinge und Situationen selbst. Nicht gerade ein Projekt fr die BBC oder den History Channel und deren weichgekochte Art des Dokumentierens: Hardcore-Dokumentationen begann ich die entstehenden Filme zu nennen. Denn es blieb nicht bei einem Film. Nach einer jahrelangen Phase von Dreharbeiten plus anschlieendem Schnittblock und dem Zwischenspiel

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themselves. Not exactly a project for the BBC or the History Channel and their soft-boiled kind of documenting; I began calling the resulting lms hard-core documentations. Because it didnt stop with a single lm. After a footage-shooting phase that lasted years and then an editing block and an interlude to establish an Institute for Time-Based Media at the University of the Arts in Berlin nally in 2001, initially three short lms were released under the overarching title Photography and beyond. Constant cell division on the list of motifs and the new collaboration with Artimage in Graz then led to many more short and long lms. Now, twenty years after the beginning of this enterprise, ten long and seventy-four short lms are on the projects back catalogue list. These lms are characterised and were made possible by rigorously eliminating any inated production apparatus and concentrating all means on the desired and ultimately crucial visual and acoustic cinema experience. A list of the lms with accompanying descriptions and commentaries can be viewed at www.pym.de and www.lmgalerie451.de. I presented the further epistemological implications of the series in the footnotes to the text The End in Disko 22 at www.a42.org. Most of the lms in the series so far have been concerned with architecture, giving the project a certain unintended imbalance. In point of fact, the architectonic studies and eld research are nished with the new lms Zwei Museen and The Airstrip apart from three long-term projects that will keep me busy for some years more. At rst, catalogue of the works of my favourite Classical Modernist construction engineers and architects (Sullivan, Maillart, Loos, Schindler, Perret, Goff, Nervi) stood in the foreground of my interest; but triumphing in the end was the cinematographers interest in anonymous architectonic situations that can no longer be attributed to a known designer. It would be the fullment of a utopia if I were given an annual budget with no earmarks; I would return the favour with at least two architecture lms shot around the world: a comedy and a tragedy. I am sure that everything people can narrate can be found in architecture: their love for one another, their fears of one another, their desire for protection and outtting, their embedding in the circle of nature. Not least, an uproarious comic aspect inherent in architecture is underestimated all over the world. Unfortunately this utopia cannot be fullled, because the advance nancing of lms feels committed to the word and not the image. Heinz Emigholz

des Aufbaus eines Instituts fr zeitbasierte Medien an der Universitt der Knste in Berlin kam es erst 2001 zur Verffentlichung von zunchst drei krzeren Filmen, die unter dem Obertitel Photographie und jenseits verffentlicht wurden. Durch andauernde Zellteilungen auf der Motivliste und die neu hinzugekommene Zusammenarbeit mit Artimage in Graz folgten dann viele weitere kurze und lange Filme. Nach nunmehr zwanzig Jahren seit Beginn der Unternehmung stehen zehn lange und vierundsiebzig kurze Filme auf der Backkatalog-Liste des Projekts. Gekennzeichnet sind und ermglicht wurden diese Filme durch eine konsequente Ausschaltung eines berdrehten Produktionsapparates und die Konzentration aller Mittel auf das angestrebte und letztlich ausschlaggebende visuelle und akustische Kinoerlebnis. Man kann die Liste der Filme mit den dazugehrigen Beschreibungen und Kommentaren auf www.pym.de und www.lmgalerie451.de einsehen. Die weitergehenden, erkenntnistheoretischen Implikationen der Serie habe ich in den Funoten zum Text The End in Disko 22 unter www.a42.org dargelegt. Die meisten der bisherigen Filme der Serie befassen sich mit Architektur und verleihen dem Projekt dadurch eine gewisse, unbeabsichtigte Schlagseite. In der Tat sind die architektonischen Studien und Feldforschungen mit den jetzt vorgelegten Filmen Zwei Museen und The Airstrip abgeschlossen abgesehen von drei Langzeitprojekten, die mich noch einige Jahre beschftigen werden. Standen zuerst Werkkataloge der von mir bevorzugten Bauingenieure und Architekten der klassischen Moderne (Sullivan, Maillart, Loos, Schindler, Perret, Goff, Nervi) im Vordergrund meines Interesses, obsiegte zum Schluss das Interesse des Kinematografen an anonymen, architektonischen Situationen, die sich mit keinem Namen eines Gestalters mehr verbinden lassen. Die Erfllung einer Utopie wre es, wenn man mir einen jhrlichen, unbetitelten Etat gbe, und ich kme dafr mit mindestens zwei weltweit aufgenommenen Architekturlmen zurck: einer Komdie und einer Tragdie. Ich bin mir sicher, dass alles, was Menschen berhaupt zu erzhlen haben, in Architektur vorzunden ist: ihre Liebe zueinander, ihre Angst voreinander, ihr Bedrfnis nach Schutz und Ausstattung, ihre Eingebundenheit in den Zirkel der Natur. Nicht zuletzt wird eine der Architektur innewohnende brllende Komik weltweit unterschtzt. Leider wird sich diese Utopie nicht erfllen lassen, weil sich die Vornanzierung von Filmen dem Wort verpichtet fhlt und nicht dem Bild. Heinz Emigholz

Die Bilder sollen erzhlen und argumentieren

An der Serie Photographie und jenseits arbeitest du nun schon seit ber 20 Jahren. Die Architekturlme der Serie waren nie nur Filme ber Architektur oder einzelne Architekten, sondern im gleichen Mae Filme ber das Kino und ber dich als Autor; ber das Konstitutive der eigenen Wahrnehmung. Ihre Struktur war fast immer die Gleiche: chronologische Abfolge der Bilder mit Nennung der Entstehungsdaten sowohl des Bauwerks als auch der Aufnahme. Die Bauwerke haben deine Reiseroute festgelegt. Diesmal ist es anders: Deine Reiseroute fhrt dich zu sehr unterschiedlichen Bauwerken und, wie du es ausdrckst, ins Bodenlose. Was ist passiert? Und wie verndert das die Relationen? Welches neue Verhltnis zwischen Architektur und Kino kommt darin zum Ausdruck? Heinz Emigholz: Der Film ist das Produkt eines lange gehegten Wunsches und einer Notwendigkeit zugleich. Es bestand die Notwendigkeit, mit den Resten bzw. Anfngen eines Filmes zum Werk von Luis Barragn umzugehen, den wir aufgrund der horrend kostspieligen Bildrechte an seinem Werk nicht fortsetzen konnten. Von ihm sind nur die Objekte im ffentlichen Raum geblieben, die zu lmen man uns nicht verbieten konnte. Fr mich war das ein Glck im Unglck. Die alleinige Beschftigung mit seinem doch mehr designlastigen Werk htte mich um eine Quintessenz in der Architekturlmserie gebracht. Ich hatte schon immer den Wunsch, frei zu arbeiten, und schlug meinem

The pictures should narrate and argue

Youve been working on the series Photography and Beyond for more than twenty years now. The series architecture lms have never been solely about architecture or individual architects; they are equally lms about cinema, yourself as an author and what constitutes our own perception. Their structure was almost always the same: a chronological sequence of pictures of constructions with the dates when they were built and when the footage was taken. The buildings determined your travel itinerary. This time was different: your route took you to very disparate constructions and, as you put it, into the abyss. What happened? And how does that express a new relationship between architecture and cinema?

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Heinz Emigholz: The lm is the product of a wish Id had for a long time and at the same time of a necessity. It was necessary to deal with the remnants or the beginnings of a lm on the oeuvre of Luis Barragn, which we couldnt continue because of the horrendously expensive rights to picture his works. All that remained of him are the objects in public space, which no one could forbid us from lming. For me, that was a blessing in disguise. Focusing solely on his rather design-dominated oeuvre would have robbed me of a quintessence in the series of architecture lms. I always wanted to work in freedom, and I suggested to my producer, Frieder Schlaich of Filmgalerie 451, to take an extended trip around the world and document a list of architectures or architectonic ensembles whose later sequence in lm would make broader sense. A miscellanea lm, so to speak, with a pointed emphasis on how the ideological-sculptural kitsch of Wilhelmine German developed a destructive fury that spanned the world and simply divided architectures into pre-war, wartime, post-war and guilt architectures. That Frieder Schlaich made it possible for me to make The Airstrip after Parabeton and the Perret lm, which were both nanced from the same budget earmarked for a single lm speaks for our economical way of working, on the one hand, and, on the other, for his willingness to take risks and his strong personal interest in the long-term project. But also for the insight that we had nish it before we could produce feature lms together again. For me, the abyss is the eternal cycle of destruction and new beginnings full of pathos, brutality and victims. A spiral of what is always the same: construction, catastrophe, destruction, adversity, reconstruction, all the way to the incredibly idiotic reconstruction of Berlins City Palace in the name of a tradition based on mayhem. Film can tell the story of the mortal fates that get caught in this spiral. This Internet age gives new meaning to someones journey around the world to make pictures. When you capture a building with the camera, you describe it as a process that makes it possible to cinematically participate in the direct experience of spaces. Can this space of experience be transferred to the process of traveling in several countries? On the path from the series previous lms to The Airstrip, did you feel a threshold between the documentary lm and what I wouldnt call ction, but writing philosophy? The travels and their results are also a reply to what is or was to be found in the net. Each new medium includes all the ones that went before, but to a certain extent, at least at rst, it also takes on their aws and aesthetic norms. On the one hand, there is the cult of the representative picture, which dominates in architecture photography, and on the other hand, there is the snap-shot image, which in some minds still stands for authenticity. To depict the subjective response to a particular architectural situation is an authorial act and demands a direct confrontation with the object; it cant be adopted second-hand. Documentary lm, like experimental, avant-garde, underground, feature, or whatever lm, is caught in a web of unspeakable attributions and denitions. Unfortunately, too often they prevent ones own, analytical and philosophical access to the situations depicted. The same goes for lm-technical questions of format, which have their place but remain marginal, unless one wants to devote oneself

Produzenten, Frieder Schlaich von Filmgalerie 451, vor, auf einer ausgedehnten Reise weltweit eine Liste von Architekturen oder architektonischen Ensembles zu dokumentieren, aus deren spterer Abfolge im Film sich ein weitergefasster Sinn ergibt. Sozusagen ein MiscellaneaFilm mit einer Zuspitzung, nmlich der, wie sich aus dem ideologischskulpturalen Kitsch des wilhelminischen Deutschland eine Zerstrungswut entwickelte, die die ganze Welt umspannt und Architekturen schlicht in Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegs- bis hin zu Schuldarchitekturen eingeteilt hat. Dass Frieder Schlaich mir das mit The Airstrip nach Parabeton und dem Perret-Film, die beide schon aus demselben Etat fr einen einzigen Film nanziert worden waren noch ermglicht hat, spricht einerseits fr unsere konomische Arbeitsweise und andererseits fr seine Risikofreudigkeit und sein starkes persnliches Engagement fr das Langzeitprojekt. Aber auch fr die Einsicht, es zu einem Abschluss bringen zu mssen, bevor wir wieder Spiellme zusammen produzieren. Das Bodenlose ist fr mich der ewige Kreislauf zwischen Zerstrung und Neuanfang pathetisch, brutal und voller Opfer. Eine Spirale des Immergleichen: Konstruktion, Katastrophe, Zerstrung, Not, Rekonstruktion, bis hin zum unfassbar idiotischen Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses im Namen einer Tradition, die auf Mord und Totschlag beruht. Film kann erzhlen, welche endlichen Schicksale in dieser Spirale hngenbleiben. In Zeiten des Internets erhlt es eine neue Bedeutung, wenn jemand um die Welt reist, um Bilder zu machen. Wenn du mit der Kamera ein Bauwerk erfasst, beschreibst du das als einen Vorgang, der es ermglicht, die unmittelbare Erfahrung von Rumen lmisch nachzuvollziehen. Ist dieser Erfahrungsraum bertragbar auf den Vorgang des Reisens in mehrere Lnder? Hast du auf dem Weg von den bisherigen Filmen der Serie hin zu The Airstrip eine Schwelle gesprt zwischen Dokumentarlm und ich wrde es nicht Fiktion nennen, sondern Schreiben von Philosophie? Die Reisen und ihre Ergebnisse sind auch eine Replik auf das, was im Netz vorzunden war oder ist. Jedes neue Medium schliet alle vorhergehenden mit ein, aber es bernimmt bis zu einem gewissen Grad, jedenfalls anfangs, auch deren Fehler und sthetische Normierungen. Einerseits der Kult des reprsentativen Bildes, wie er in der Architekturfotograe vorherrscht, und andererseits der des ungestalteten Bildes, der in manchen Gehirnen immer noch fr Authentizitt steht. Die subjektive Reaktion auf eine besondere architektonische Situation darzustellen, ist ein auktorialer Akt und erfordert eine direkte Konfrontation mit dem Objekt, die nicht aus zweiter Hand bernommen werden kann. Dokumentarlm ist ebenso wie Experimental-, Avantgarde, Underground-, Spiel- oder Whatever-Film in einem Netz unsglicher Zuschreibungen und Denitionen gefangen, die leider zu oft einen eigenen, analytischen und, wenn du so willst, auch philosophischen Zugang zu den darzustellenden Situationen verhindern. Ebenso wie lmtechnische Formatfragen, die zwar ihre Bedeutung haben, aber immer auch marginal bleiben, falls man sich keiner Nostalgie verschreiben will. Diese Genres haben sich wesentlich in einem westlichen Kulturzusammenhang formiert, der beileibe nicht immer mit Aufklrung gleichzusetzen ist. Da hilft auch keine Zementierung in der akademischen Welt. Die Auseinandersetzung mit anderen, rtlich und zeitlich versetzten Kulturen, die nicht die unsrigen sind, entlarvt so manches Avantgarde-Gehabe als hheren Bldsinn. Was wir der Welt im Wesentlichen noch zu bieten haben, ist das Bewusstsein von im Kapitalismus aufgeklrten kritischen Kunden. Die radikal subjektive Auswahl der Bauwerke vermittelt zunchst den Eindruck, als wrde der Autor aus dem Inneren seines Werkes heraus eine Sprengung auslsen, zunchst behutsam, spter etwas lauter auf die Musikvideos kommen wir noch zu sprechen. Doch die Liebe zum Bild bleibt dabei erhalten.

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to nostalgia. These genres took form essentially in a Western cultural context that certainly cant always be equated with the Enlightenment. Cementing the idea in the academic world doesnt help, either. Interaction with other, local and non-simultaneous cultures that are not ours exposes some avant-garde airs as lofty nonsense. What we essentially still have to offer the world is the consciousness of critical customers educated in capitalism. The radically subjective choice of buildings initially conveys the impression that the author is triggering an explosion from the interior of his work, at rst gingerly, later somewhat louder well speak about the music videos later. But the love of the picture remains. It consists above all in that each shot is very carefully chosen and lasts long enough for the viewer to completely register the image. But this time it doesnt t in a meaningful context, for example by being tied to the name of an architect. What ties the pictures together is not apparent, the pictures seem scattered, and yet they form a whole. Keeping the balance between speech and silence was the biggest challenge in this lm. The project Photography and beyond has always hinged on a precisely worked out cinematography and the argumentative use of these thoroughly composed scenes within a lm. The pictures should narrate and argue, and their sequence should gradually reveal a nonverbal meaning, but one that can be grasped. The sequence is crucial for me; there are no arbitrary pictures, but a progress of understanding. And for me, in this lm, meaning is the depiction of a cycle of repetition with the components progress, obliviousness, terror, and a new beginning. In this way, I see the current state of Ulrich Mthers bus stop in Binz on Rgen Island squeezed between gigantic public toilet buildings as a tragic nale in our dealings with the history of modern architecture. This cycle of repetition is found within an individual work, as well as in the whole lm series. In The Airstrip, this culminates not only in the heterogeneity of the pictures, which breaks with the homogeneity of most of the earlier architecture lms. The strange, fairy-tale-like voice-over, the suddenly appearing animated components and the music tear the work out of what we expect. This is quite explosive, and you bring it into connection with the image of the atom bomb a peculiarly disturbing mixture of art and reality. Expectations would be acceptable only if there were a culture of those who know. But we have to narrate the world to ourselves anew again and again, because on our spirals of life there are always new facts, for example the weapons of mass destruction. These facts always also reect the state of the sciences, i.e., of biochemistry and physics; and with the progress of the weapons, their use is also depersonalised, ever more anonymous and left to chance. On Tinian, the monuments next to the concrete ditches from which the two atom bombs were lifted into the B-29s bear the names of the bomber pilots; this feels like a coarse deception to me. The pilots didnt know what they were transporting; rather, they took part in a thoroughly anonymised experiment on human material. Deterrence by means of blanket, random punishment and collateral damage was on the agenda like never before. In no way, incidentally, am I thereby saying that this way of playing fate is worse than a

Sie besteht vor allem darin, dass jede Einstellung sehr sorgfltig ausgewhlt ist und lange genug dauert, so dass der Zuschauer das Bild ganz erfassen kann. Nur fgt es sich diesmal in keinen Sinnzusammenhang ein, der zum Beispiel an den Namen eines Architekten geknpft ist. Das, was die Bilder zusammenhlt, ist nicht offensichtlich, die Bilder scheinen versprengt, und dennoch bilden sie ein Ganzes. Die Balance zwischen Sprache und Stille zu halten, war in diesem Film die grte Herausforderung. Dreh- und Angelpunkt des Projekts Photographie und jenseits war immer eine genau berlegte Kinematograe und der argumentative Einsatz dieser durchgestalteten Bildchen innerhalb eines Filmes. Die Bilder sollen erzhlen und argumentieren, und ihre Abfolge soll den Zusammenhang herausarbeiten zwar einen auerwrtlichen Sinn, aber dennoch einen begreifbaren. Die Abfolge ist fr mich zwingend, da gibt es keine beliebigen Bilder, sondern einen Fortgang des Begreifens. Und Sinn ist in diesem Film fr mich die Darstellung eines Wiederholungszirkels mit den Bestandteilen Fortschritt, Besinnungslosigkeit, Terror und Neuanfang. So steht fr mich denn auch der heutige Zustand der Bushaltestelle von Ulrich Mther in Binz auf Rgen eingezwngt zwischen gigantischen WCBauten fr ein tragisches Finale im Umgang mit der Architekturgeschichte der Moderne. Dieser Wiederholungszirkel ndet sich also innerhalb des einzelnen Werkes ebenso wie in der Serie der Filme. In The Airstrip kulminiert das nicht nur in der Heterogenitt der Bilder, die mit der Homogenitt in den meisten der bisherigen Architekturlme bricht. Auch das seltsam mrchenhafte Voice over, die pltzlich einsetzenden animierten Elemente und die Musik reien dein Werk aus dem Horizont der Erwartungen. Das hat eine ziemlich Sprengkraft, die du mit dem Bild der Atombombe in Verbindung bringst. Eine eigenartig verstrende Vermischung von Kunst und Realitt. Erwartungshaltungen wren ja nur zu akzeptieren, wenn es eine Kultur der Wissenden gbe. Wir mssen uns aber die Welt immer wieder neu erzhlen, weil es auf unseren Lebensspiralen auch immer wieder neue Tatsachen wie zum Beispiel die der Massenvernichtungswaffen gibt. Diese Tatsachen spiegeln immer auch den Stand der Wissenschaften wieder, also von Biochemie und Physik, und mit dem Fortschritt der Waffen entpersonalisiert sich zugleich ihr Einsatz, der immer anonymer und von Zufllen geleitet wird. Dass auf den Denkmlern neben den Betongruben, aus denen auf Tinian die beiden Atombomben in die B-29s geliftet worden sind, die Namen der Bomberpiloten angegeben werden, empnde ich als grobe Tuschung. Die Flieger wussten nicht, was sie damals transportierten. Sie nahmen vielmehr an einem durch und durch anonymisierten Menschenversuch teil. Abschreckung durch chendeckende Zufallsbestrafungen und Kollateralschden standen wie nie zuvor auf dem Programm. Ich sage damit brigens keineswegs, dass diese Art, Schicksal zu spielen, schlimmer ist als ein gezielter Abwurf. Letztlich sind die Menschen fr ihre Regierungen verantwortlich, auch wenn sie nichts mit ihnen zu tun haben wollen. Die Tatsache, dass deine Filme die Dreidimensionalitt der Architektur in die zweidimensione Flche des Bildes bersetzen, wird einem sptestens klar, wenn Fleisch, Schinken, Kleider und Kchengerte durchs Bild iegen, die aussehen, als wren sie aus der Wurfsendung eines Supermarktes ausgeschnitten. Das ist fast schon Slapstick und sehr lustig. Sie stammen ja auch aus diesen Wurfsendungen. Mein Briefkasten ist der einzige im Haus, an dem der Aufkleber Keine Werbung! nicht angebracht ist. Das Zeug ist von dort aus zuerst in meine Notizbcher gewandert und dann in den Film. Und dort vertreten diese Elemente den Kalauer Wir sind alle Fleischstcke, besonders im Flugverkehr. Wobei die Nebenbedeutung von Duty Free Shop ja auch nicht gerade von schlechten Eltern ist. Das ist Wilder Westen, Genuss ohne Reue.

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targeted bombardment. Ultimately, people are responsible for their governments, even if they dont want to have anything to do with them. That your lms translate the three-dimensionality of architecture into a two-dimensional picture becomes clear, at the latest, when meat, ham, clothes and kitchen appliances y through the picture and look like they have been cut out of a supermarkets advertising circular. This is almost slapstick and very funny. They do come from such circulars. My mailbox is the only one in my building that doesnt have a No adverts! sticker. This stuff rst made its way from there to my notebooks and then into the lm. And there these components represent the pun We are all pieces of meat, especially in air trafc. Whereby a second interpretation of Duty Free Shop packs a punch, too. The Wild West, fun without regret. And suddenly were in a music video. We hear Moth Race by the band Kreidler. As a short lm titled Duty Free from The Airstrip, Decampment of Modernism Part III , the scene won the prize for the best music video in Oberhausen. What led to this collaboration? And was it clear from the start that this work and excerpts from two others that you made with Kreidler would go into the feature lm? No, nothing was clear from the start. At the beginning of 2012, Andreas Reihse, from Kreidler, asked me to make a video to one of the songs on the bands new album, because he had long been a fan of my drawings. I had no ideas for drawings, but on the Northern Marianas I had just lmed this long approach through what is now jungle to the 1945 take-off site of the two atom bombs, and I thought the Kreidler song Rote Wste ts perfectly. But the song was eight minutes long and my shot lasted more than twenty. So Andreas made a new mix of the song especially for the video; its length matched that of the footage. And now it constantly runs at full length as a trailer for The Airstrip on YouTube. In the lm, only a short excerpt of it is seen. Afterward, ideas for videos to all the songs on their album Den, including Moth Race, gradually occurred to me, using material from the airport sequences in The Airstrip. All the music clips together now form something like a mini-retrospective of my lms. Interview: Stefanie Schulte Strathaus, January 2014

Und pltzlich sind wir in einem Musikvideo. Zu hren ist Moth Race von Kreidler. Die Szene hat als Kurzlm mit dem Titel Duty Free from The Airstrip, Decampment of Modernism Part III in Oberhausen den Preis fr das beste Musikvideo gewonnen. Wie kam es denn zu dieser Zusammenarbeit? Und war von Anfang an klar, dass diese Arbeit und Ausschnitte aus zwei anderen, die du mit Kreidler gemacht hast, Eingang in deinen Langlm nden werden? Nein, von vornherein war gar nichts klar. Andreas Reihse von Kreidler hat mich Anfang 2012 gefragt, ob ich ein Video zu einem der Stcke ihres neuen Albums machen wrde, weil er schon seit langer Zeit ein Fan meiner Zeichnungen war. Fr Zeichnungen ist mir nichts eingefallen, aber ich hatte gerade auf den Nrdlichen Marianen diese lange Anfahrt durch den jetzigen Dschungel auf den 1945er Startplatz der beiden Atombomben gelmt, und das Kreidler-Stck Rote Wste passte meines Erachtens bestens dazu. Nur war das Stck acht Minuten lang und meine Einstellung ber zwanzig Minuten. Andreas hat dann extra fr das Video eine neue Abmischung des Stckes gemacht, die mit der Lnge meiner Fahrt bereinstimmte. Und das Ding luft jetzt in voller Lnge auch als Trailer fr The Airstrip auf YouTube rauf und runter. Im Film ist davon ja nur ein kurzer Ausschnitt zu sehen. Danach elen mir nach und nach zu allen Stcken ihres Albums Den Videos ein, darunter auch zu Moth Race, aus dem Material der Flughafenpassagen in The Airstrip. Alle Musikclips zusammen bilden jetzt so etwas wie eine Mini-Retrospektive meiner Filme. Interview: Stefanie Schulte Strathaus, Januar 2014

Heinz Emigholz wurde 1948 in Achim bei Bremen geboren. Seit 1973 ist er als freischaffender Filmemacher, bildender Knstler, Kameramann, Autor, Publizist und Produzent ttig. 1974 begann er mit der enzyklopdischen Zeichenserie Die Basis des Make-Up, der 2007/08 im Berliner Museum Hamburger Bahnhof eine groe Einzelausstellung gewidmet war. 1978 grndete er die Produktionsrma Pym Films. 1984 war der Auftakt der Filmserie Photographie und jenseits. Von 1993 bis 2013 hatte er den Lehrstuhl fr Experimentelle Filmgestaltung an der Universitt der Knste Berlin inne. Er ist Mitbegrnder des dortigen Instituts fr zeitbasierte Medien und des Studiengangs Kunst und Medien. Er publizierte u. a.: Krieg der Augen, Kreuz der Sinne; Seit Freud gesagt hat, der Knstler heile seine Neurose selbst, heilen die Knstler ihre Neurosen selbst; Normalsatz Siebzehn Filme und Das schwarze Schamquadrat (alle vier Bcher im Verlag Martin Schmitz), Die Basis des Make-Up (I) und (II) Der Begnadete Meier, Kleine Enzyklopdie der Photographie, Die Basis des Make-Up (III) und Sense of Architecture. Filme 1973: Schenec-Tady I (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1973: SchenecTady II (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1974: Arrowplane (Forum 1974, Forum Expanded 2010). 1974: Tide (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1975: Schenec-Tady III (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1976: Hotel (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1977: Demon Die bersetzung von Stphane Mallarms Le Demon de lAnalogie (Forum 1979, Forum Expanded 2010). 1981: Normalsatz (Forum 1982). 1983: The Basis of Make-Up I (Photographie und jenseits Teil 1) (Forum 1984). 1985: Die Basis des Make-Up. 1991: Der Zynische Krper (Forum 1991). 1999: Sullivans Banken (Photographie und jenseits Teil 2) (Forum 2001). 1999: Maillarts Brcken (Photographie und jenseits Teil 3) (Forum 2001). 2000: The Basis of Make-Up II (Photographie und jenseits Teil 4) (Forum 2001). 2003: Goff in der Wste (Photographie und jenseits Teil 7) (Forum 2003). 2004: The Basis of Make-Up III (Photographie und jenseits Teil 9) (Forum
May Rigler

Heinz Emigholz was born in 1948 in Achim, near Bremen. Since 1973, he has worked as a freelance lmmaker, artist, writer, cinematographer, producer, and journalist. In 1974, he began an encyclopaedic series of drawings, Die Basis des Make-Up, which was the subject of a major exhibition at Berlins Hamburger Bahnhof museum in 2007/08. In 1978, he founded his own production company, Pym Films. In 1984, he began a lm series called Photographie und jenseits/Photography and beyond. From 1993 to 2013, he held a professorship in experimental lmmaking at the Berlin University of the Arts, where he is is a co-founder of the Institute for Time-Based Media and the universitys art and media course. His publications include: Krieg der Augen, Kreuz der Sinne; Seit Freud gesagt hat, der Knstler heile seine Neurose selbst, heilen die Knstler ihre Neurosen selbst; Normalsatz Siebzehn Filme and Das schwarze Schamquadrat (all four published by Martin Schmitz); Die Basis des Make-Up

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(I) und (II); Der Begnadete Meier ; Kleine Enzyklopdie der Photographie; Die Basis des Make-Up (III) and Sense of Architecture. Films 1973: Schenec-Tady I (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1973: Schenec-Tady II (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1974: Arrowplane (Forum 1974, Forum Expanded 2010). 1974: Tide (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1975: Schenec-Tady III (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1976: Hotel (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1977: Demon Die bersetzung von Stphane Mallarms Le Demon de lAnalogie (Forum 1979, Forum Expanded 2010). 1981: Normalsatz (Forum 1982). 1983: The Basis of Make-Up I (Photographie und jenseits Teil 1) (Forum 1984). 1985: Die Basis des Make-Up. 1991: Der Zynische Krper (Forum 1991). 1999: Sullivans Banken (Photographie und jenseits Teil 2) (Forum 2001). 1999: Maillarts Brcken (Photographie und jenseits Teil 3) (Forum 2001). 2000: The Basis of Make-Up II (Photographie und jenseits Teil 4) (Forum 2001). 2003: Goff in der Wste (Photographie und jenseits Teil 7) (Forum 2003). 2004: The Basis of Make-Up III (Photo graphie und jenseits Teil 9) (Forum 2005). 2005: DAnnunzios Hhle (Photographie und jenseits Teil 8) (Forum 2005). 2007: Schindlers Huser (Photographie und jenseits Teil 12) (Forum 2007). 2008: Loos ornamental (Photographie und jenseits Teil 13) (Forum 2008). 2008: Ornament und Verbrechen von Adolf Loos (with Benjamin Krieg, Forum 2008). 2009: Sense of Architecture (Photographie und jenseits Teil 11) (Forum Expanded 2009). 2011: Eine Serie von Gedanken (Miscellanea IVVII/Photographie und jenseits Teile 1518: Ein Museumsbau in Essen, El Greco in Toledo, Leonardos Trnen, An Bord der USS Ticonderoga) (Forum 2011). 2012: Parabeton Pier Luigi Nervi und rmischer Beton/Parabeton Pier Luigi Nervi and Roman Concrete (Forum 2012). 2014: The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III/The Airstrip Decampment of Modernism, Part III.

2005). 2005: DAnnunzios Hhle (Photographie und jenseits Teil 8) (Forum 2005). 2007: Schindlers Huser (Photographie und jenseits Teil 12) (Forum 2007). 2008: Loos ornamental (Photographie und jenseits Teil 13) (Forum 2008). 2008: Ornament und Verbrechen von Adolf Loos (zusammen mit Benjamin Krieg, Forum 2008). 2009: Sense of Architecture (Photographie und jenseits Teil 11) (Forum Expanded 2009). 2011: Eine Serie von Gedanken (Miscellanea IVVII / Photographie und jenseits Teile 1518: Ein Museumsbau in Essen, El Greco in Toledo, Leonardos Trnen, An Bord der USS Ticonderoga) (Forum 2011). 2012: Parabeton Pier Luigi Nervi und rmischer Beton/Parabeton Pier Luigi Nervi and Roman Concrete (Forum 2012). 2014: The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III/The Airstrip Decampment of Modernism, Part III.

Land: Deutschland 2014. Produktion: Filmgalerie 451, Berlin (Deutschland); WDR, Kln (Deutschland). Regie , Buch, Kamera: Heinz Emigholz. Sounddesign: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Originalton: Till Beckmann, Heinz Emigholz, Ueli Etter, Lilli Kuschel, Markus Ruff, Christin Wilke. Musik: Kreidler. Schnitt: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Produzenten: Frieder Schlaich, Irene von Alberti. Redakteur: Reinhard Wulf, WDR. Mit: Natja Brunckhorst (Sprecherin), Ueli Etter (Mann am Strand). Format: DCP, Farbe. Lnge: 108 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Filmgalerie 451, Berlin (Deutschland).

Country: Germany 2014. Production company: Filmgalerie 451, Berlin (Germany); WDR, Kln (Germany). Director, screenwriter, director of photography: Heinz Emigholz. Sound design: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Original sound: Till Beckmann, Heinz Emigholz, Ueli Etter, Lilli Kuschel, Markus Ruff, Christin Wilke. Composer: Kreidler. Editor: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Producer: Frieder Schlaich (Filmgalerie 451), Irene von Alberti (Filmgalerie 451), Reinhard Wulf (WDR). With: Natja Brunckhorst (speaker), Ueli Etter (man on the beach). Format: DCP, colour. Running time: 108 min. Language: German. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Filmgalerie 451, Berlin (Germany).

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Al doilea joc
The Second Game
Corneliu Porumboiu
A deceptively simple set-up: the director and his father watch a 1988 football match which the father refereed, their commentary accompanying the original television images in real time. A Bucharest derby between the countrys leading teams, Dinamo and Steaua, taking place in heavy snow, one year before the revolution that toppled Ceauescu. The conditions are difcult at best, the play hardly sparkling. One match among many, the standard game of two halves, yellow intertitles marking time and grainy video images which merge with the snow: the perfectly unspectacular basis for a foray into the conditional. What if the ball hadnt hit the crossbar? What if the referee had bowed to pressure and favoured one team? What if the camera had actually shown the brief ruckus on the pitch? What if the match had taken place one year later? What if snow had stopped the game from taking place at all? An endless chain of imaginary second games spiralling off from the rst, each with different images, different scorelines, different allegiances, and different signicances. If you were to ask which football game says the most about everything, I would tell you it is the one which is most banal. James Lattimer

Es wirkt trgerisch simpel: Der Regisseur und sein Vater schauen sich ein Fuballspiel an, das 1988 durch den Vater angepffen wurde. In Echtzeit kommentieren sie die Aufnahmen jener Zeit, als in Bukarest bei heftigem Schneefall die beiden fhrenden Mannschaften des Landes gegeneinander spielen, Dinamo und Steaua, ein Jahr vor dem Sturz Ceauescus. Die Bedingungen sind nicht gerade einfach, das Spiel hat an sich wenig Reiz: zwei Halbzeiten, gelbe Zwischentitel, der Schnee verschwimmt mit den krnigen Videobildern. Das ist der unspektakulre Startpunkt fr einen Vorsto in den Konjunktiv. Was, wenn der Ball nicht die Latte getroffen htte? Was, wenn der Schiedsrichter sich dem Druck gebeugt und eine der Mannschaften begnstigt htte? Was, wenn die Kamera den kurzen Tumult auf dem Spielfeld eingefangen htte? Was, wenn das Spiel ein Jahr spter stattgefunden htte? Was, wenn der Schnee das Spiel ganz verhindert htte? Ein imaginres Alternativspiel folgt aufs nchste, jedes evoziert andere Bilder, andere Spielstnde, andere Loyalitten und andere Folgen. Wollte man fragen, welches Spiel die meiste Aussagekraft besitzt, dann wre die Antwort wohl: das banalste. James Lattimer

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I associate my childhood with a winter shot on VHS

Al doilea joc is your rst non-ction lm, and more than this, it is self-referential and very personal; a sort of atypical home movie. How did you start to get interested in this type of cinema? I started backwards. A year or two ago, on a show called Replay, aired by Romanian Public Television, I saw again a few minutes from a football match refereed by my father [former match ofcial Adrian Porumboiu] in 1988. After a phone threat I had received when I was a child, I learned the rules of the game to overcome my fear. I used to watch matches with my brother Octavian and my mother, and they would keep asking me, Was it offside? Was it a foul? Was he right to give the yellow card? I had become a referee sitting in front of the TV set. But I hadnt understood anything watching this game because it was snowing and I could hardly see the ball. Watching it again after all these years I had a strange feeling, one that was difcult to dene. Several months later I ran into Marian Olaianos, the producer of the show Replay, and I asked him for the recording of the game. I wanted to see it again with my father to clarify certain things. I was also thinking that this discussion could serve as research for a potential lm. I had been wanting to make movies that take on the subject of football because I grew up in this world and I played football as a teenager. Besides the images from the TV show, which reminded me of this match, there were other images that inuenced me: two scenes from The Autobiography of Nicolae Ceauescu, the lm by Andrei Ujic. The scenes take place in winter, at the end of the 1980s. One of them shows an empty store, the other is a traveling shot with people saluting Ceauescu, taken from a sort of personal, subjective perspective. While until then I had watched the lm with detachment, these scenes were a powerful emotional blow for me and this is because in the meantime I had come to associate my childhood with a winter shot on VHS. You never thought about making a journal lm, in which you would be talking about your family and yourself? I wanted to watch this lm again to clarify something. It is hard for me to say what exactly. I wanted to see this match again because, in a strange way, I have come to associate this game with the threat I had received a few years before it took place. This threat stuck in my memory as did the voice of the man on the phone. It inltrated my lms: it inspired the Securitate ofcer who rings in to the live show in 12:08 East of Bucharest (2006), and it also inuenced me in Police, Adjective (2009), in the way I constructed Anghelache, the head of the police. He uses pseudo-logic and has an absurd way of dealing with things and asking questions. But outside of these clarications, which are signicant to me, I never planned to enter the journal lm domain. Besides, I didnt open any gates to some sort of family confession. Initially I had instead wanted to take a political approach and Al doilea joc has this, albeit not explicitly. While before 1989 we could have talked about censorship, because the camera was positioned in such a way at matches as to rarely catch a close-up of the players, and the conicts between them were never shown, today there

Meine Kindheit assoziiere ich mit einem Winter auf VHS

Al doilea joc ist Ihr erster nicht-ktionaler Film, und mehr als das: Er ist selbstreferenziell und sehr persnlich, man knnte ihn auch als Home Movie bezeichnen. Wie entstand Ihr Interesse fr diese Art von Film? Durch eine Rckschau. Vor ein oder zwei Jahren sah ich in einer Sendung, die Wiederholung heit und im rumnischen ffentlich-rechtlichen Fernsehen lief, einige Minuten eines Fuballspiels von 1988 wieder, bei dem mein Vater, Adrian Porumboiu, Schiedsrichter gewesen war. Ich bin als Kind telefonisch bedroht worden, und um meine Angst zu berwinden, lernte ich die Regeln des Fuballs. Gemeinsam mit meinem Bruder Octavian und meiner Mutter habe ich viele Spiele gesehen und stndig fragten mich die beiden: War das Abseits? War das ein Foul? Hat er die gelbe Karte zu Recht gezeigt? Vor dem Fernsehapparat sitzend, war ich mit der Zeit allmhlich selbst zum Schiedsrichter geworden. Doch von diesem einen Spiel hatte ich nichts begriffen, denn es schneite, und ich konnte den Ball kaum sehen. Die Ausschnitte nach all den Jahren wiederzusehen, erzeugte in mir ein seltsames Gefhl, das schwer zu beschreiben ist. Einige Monate spter traf ich zufllig Marian Olaianos, den Produzenten der Sendung Wiederholung. Ich bat ihn um eine Kopie von der Aufnahme des Spiels, das ich gemeinsam mit meinem Vater noch einmal ansehen wollte, auch um bestimmte Dinge zu klren. Auerdem dachte ich darber nach, ob das Gesprch mit ihm die Grundlage fr einen neuen Film werden knnte. Ich hatte schon lnger mit dem Gedanken gespielt, Filme zum Thema Fuball zu machen, denn in dieser Welt bin ich aufgewachsen. Als Teenager habe ich selbst Fuball gespielt. Abgesehen von der Fernsehsendung, die mir die Erinnerung an dieses Spiel zurckbrachte, beeinussten mich auch andere Bilder: zwei Szenen aus Andrei Ujics Film The Autobiography of Nicolae Ceauescu. Sie spielen in einem Winter am Ende der 1980er Jahre. Eine der beiden Szenen zeigt einen leeren Laden, in der anderen sind Menschen zu sehen, die vor Ceauescu salutieren; aufgenommen sind diese Bilder aus einer irgendwie persnlichen, subjektiven Perspektive. Insgesamt hatte ich mir den Film bis dahin eher distanziert angesehen, diese beiden Szenen aber wirkten wie intensive emotionale Impulse auf mich, weil ich mittlerweile meine Kindheit mit einem Winter assoziiere, der auf VHS festgehalten ist. Haben Sie nie daran gedacht, ein lmisches Tagebuch zu drehen, in dem es um Ihre Familie und Sie geht? Ich wollte diese Aufnahmen noch einmal sehen, um etwas fr mich zu klren. Was genau, kann ich nur schwer sagen. Ich wollte dieses Spiel noch einmal sehen, weil es auf seltsame Weise mit der Bedrohung in Verbindung stand, die ich ein paar Jahre zuvor erlebt hatte. Diese Bedrohung ist mir ebenso in Erinnerung geblieben wie die Stimme des Mannes am Telefon. Die Erinnerung daran ist auch in meine Filme eingesickert: Der Securitate-Ofzier, der in 12:08 East of Bucharest in der Liveshow anruft, ist davon inspiriert, und auch die Figur des Polizeichefs Anghelache in Police, Adjective. Er verwendet eine Pseudo-Logik und hat eine absurde Art, mit den Dingen umzugehen und Fragen zu stellen. ber diese fr mich wesentlichen Klrungsprozesse hinaus hatte ich aber nie vor, mich mit dem Genre des Tagebuch-Films zu befassen. Ich hatte auch nie vor, irgendeine Form von Familienbeichte abzuliefern. Stattdessen verfolge ich in Al doilea joc einen politischen Ansatz, wenn auch eher implizit. Whrend man vor 1989 noch von Zensur sprechen konnte, weil die Kamera bei den Spielen so positioniert war, dass nur selten Nahaufnahmen von den Spielern gemacht werden konnten, und weil die Konikte zwischen ihnen niemals gezeigt wurden, ist in Rumnien heute eine andere, aber noch immer restriktive

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is a restrictive, albeit different way of broadcasting football games. The perspective the camera has now at matches is so precise, in the US tradition of extorting emotions by showing close-ups and re-runs, that the experience of watching the lm in front of the TV has almost nothing to do with experiencing it live, at the stadium. Seeing again the match that my father refereed, I asked myself if this way of shooting with which I grew up isnt the one that indirectly shaped the way I relate to cinema. With my lms I try to establish things, to ask questions, to recall certain events. Our society still has a black-and-white relationship with the past, a certain type of simplistic vision of history. I think this is one of the reasons Im in cinema: to question this mentality. The lms commentary is made up of several takes, or is it, from beginning to end, a recording of one conversation between you and your father? I watched the recording of the match at home, in Vaslui, on a basic DVD player, which didnt have a pause button. We started to watch the match and talk about it, but, after wed been recording for a while, the DVD froze. We then had to watch it again and we started the discussion from scratch. This time I realised after twenty minutes that my tape recorder wasnt working. I met my father again the next day to start the recording over and again we had problems, this time after the sixtieth minute, so we had to start watching the match for the fourth time, from the beginning, in order to nish the viewing and the recording of the discussion. So, up until the sixtieth minute we had three takes of the conversation and from the sixtieth minute on, only one. The rst recording with my father had become a sort of TV discourse, adopting a somewhat neutral attitude. His answers were detached, as he is a person used to interviews and cameras. So, in the end, it was good the conversation was interrupted several times because I think this made him drop his mechanical way of relating to the game. In the second part of the discussion, the questions are fewer and the dialogue sparser because we enter the game too. And although the recording misses certain things I would have liked it to have in, I thought the combination of the images and our conversation works as a documentation of the meeting between me and my father, that it is useless to try to articially attach other meanings to it. Had I added inserts to explain certain information in the discussion that might be confusing to viewers unfamiliar with the trajectory of his career, or had I re-taped the parts of the discussion that were lost, I would have risked losing the freshness of the moment between us. I would have ended up with a different lm, a different type of emotion, or even no emotion. In the lm, your father says that the match you were discussing was the third or fourth that had taken place between the two teams and for which he was the referee. So, how come the title of the lm, Al doilea joc, the second game? My father has set as his ringtone Shostakovichs Second Waltz. At rst I thought a potential title would be The Second Waltz, because from a certain point onwards the game becomes absurd, a sort of macabre dance. I found Al doilea joc more appropriate though: it was the second time I had

Art und Weise der bertragung von Fuballspielen blich. Die Kameraperspektive ist von einer solchen Przision, dass sie, entsprechend der US-amerikanischen Tradition, die Zuschauer durch Nahaufnahmen und Wiederholungen emotional so manipuliert, dass die Erfahrung vor dem Fernseher fast nichts mehr mit der Live-Erfahrung im Stadion zu tun hat. Als ich das Spiel wiedersah, bei dem mein Vater Schiedsrichter gewesen war, fragte ich mich, ob vielleicht diese Art der Kamerafhrung, mit der ich aufgewachsen bin, meine Beziehung zum Kino indirekt geprgt hat. Ich versuche mit meinen Filmen, Dinge zu konstatieren, Fragen zu stellen, an bestimmte Ereignisse zu erinnern. Unsere Gesellschaft hat nach wie vor ein schwarz-weies Bild von der Vergangenheit, eine in gewisser Weise vereinfachende Sicht auf die Geschichte. Einer der Grnde dafr, dass ich Filme mache, liegt vermutlich darin, dass ich diese Mentalitt hinterfragen mchte. Ist der Kommentar des Films aus verschiedenen Aufnahmen zusammengesetzt, oder handelt es sich dabei um die vollstndige Aufnahme eines einzigen Gesprchs zwischen Ihnen und Ihrem Vater? Wir haben den Film zu Hause in Vaslui auf einem einfachen DVD-Player angeschaut, der keine Pause-Taste hat. Nachdem wir eine Weile aufgezeichnet hatten, whrend mein Vater und ich das Spiel ansahen und darber sprachen, stockte pltzlich die Wiedergabe der DVD. Wir mussten uns den Film daraufhin noch einmal ansehen und begannen das Gesprch wieder ganz von vorne. Diesmal merkte ich nach zwanzig Minuten, dass mein Aufnahmegert nicht funktionierte. Mein Vater und ich trafen uns am nchsten Tag erneut, um mit der Aufnahme noch einmal neu anzufangen, und wieder hatten wir Probleme, diesmal nach der sechzigsten Minute. Um das Spiel ganz gesehen zu haben und die Aufnahme des Gesprchs zu vervollstndigen, mussten wir also ein viertes Mal von vorne beginnen. Auf diese Weise entstanden bis zur sechzigsten Minute drei Aufzeichnungen des Gesprchs und von dem Abschnitt danach nur eine. Die erste Aufnahme ist eine Art Fernsehunterhaltung geworden, die einen einigermaen neutralen Charakter hat. Die Antworten meines Vaters in diesem Teil sind unparteiisch, denn er ist an Interviews und Kameras gewhnt. Letztlich war es gut, dass das Gesprch mehrere Male unterbrochen wurde, denn das brachte meinen Vater dazu, die etwas mechanische Art aufzugeben, mit der er sich zu dem Spiel uerte. Im zweiten Teil des Gesprchs gibt es weniger Fragen, der Dialog wird sprlicher, weil wir uns mehr auf das Spiel konzentrieren. Obwohl in dieser Aufnahme einige Dinge fehlen, die ich gerne dabei gehabt htte, fand ich, dass die Kombination der Bilder und unseres Gesprchs als ein Dokument der Begegnung zwischen meinem Vater und mir funktioniert. Es wre zwecklos gewesen, diese Situation knstlich mit anderen Bedeutungen zu versehen. Wenn ich zur Erluterung bestimmter Inhalte des Gesprchs, die fr Zuschauer nicht ganz nachvollziehbar sein knnten, weil sie mit der Laufbahn meines Vaters nicht vertraut sind, Inserts eingefgt oder die Teile unserer Konversation, die verloren gegangen sind, in einer nachgestellten Aufnahme verfgbar gemacht htte, wre ich das Risiko eingegangen, die Frische und Unmittelbarkeit unserer Begegnung zu verlieren. Daraus wre dann ein anderer Film mit einer anderen Art von Emotion, vielleicht sogar ohne jede Emotion geworden. An einer Stelle des Films sagt Ihr Vater, dass das Spiel, ber das Sie reden, das dritte oder vierte gewesen sei, das zwischen den beiden Mannschaften stattgefunden hat und fr das er als Schiedsrichter fungierte. Wie kam es dann zu dem Titel des Films, Al doilea joc , bersetzt: das zweite Spiel? Mein Vater hat auf seinem Handy Schostakowitschs Walzer Nr. 2 als Klingelton. Anfangs dachte ich, der Film knnte Der Zweite Walzer heien, denn ab einem bestimmten Zeitpunkt wird das Fuballspiel absurd, eine Art makabrer Tanz. Am Ende fand ich aber doch Al doilea joc

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watched the recording of the match and it was turning into something else. What does your father think of the lm? My father hasnt seen it yet but he knows it is not a serious lm. He teases me all the time with the question: When will you make a serious lm, an important lm, with emotion? Interview: Gabriela Filippi and Andrei Rus

passender: Es war das zweite Mal, dass ich den Mitschnitt des Spiels sah, und es verwandelte sich dabei in etwas anderes. Wie ndet Ihr Vater den Film? Mein Vater hat ihn noch nicht gesehen, aber er wei, dass es kein ernster Film ist. Er neckt mich stndig mit der Frage: Wann machst du endlich einmal einen ernsthaften Film, einen wichtigen, einen emotionalen Film? Interview: Gabriela Filippi und Andrei Rus

Adrian Porumboiu was born in Buzau, Romania in 1950. As a footballer, he played for the Romanian junior and youth teams Metalul Buzau (1964-65), FC Arge Piteti (1965-68), then for Laminorul Braila (1969-70), Gloria Barlad and Gloria Slatina (1970-71), Chimia Ramnicu Valcea (1971-72), and for the Viitorul Vaslui rst team (1972-79). After nishing his playing career he became a referee. He rst ofciated matches in the C league, from 1980, before moving to the B league in 1982 and nally the A league, where he refereed games from 1984. He retired in 1997, later working as a referee observer for FIFA until 2006. In 1998, he was director of the Romanian Football Federation Discipline and Referee Assessment Commission. From 2006 to 2012, Adrian Porumboiu was manager of FC Vaslui.

Adrian Porumboiu wurde 1950 in Buzau, Rumnien, geboren. Als Fuballer spielte er fr die rumnischen Jugendmannschaften Metalul Buzau (19641965), FC Arge Piteti (19651968), dann fr Laminorul Braila (19691970), Gloria Barlad und Gloria Slatina (19701971), Chimia Ramnicu Valcea (19711972) und fr die erste Mannschaft von Viitorul Vaslui (19721979). Nach Beendigung seiner Spielerkarriere wurde er Schiedsrichter. Ab 1980 leitete er zunchst Spiele der dritten Liga, bevor er 1982 in der zweiten und schlielich ab 1984 in der ersten Liga ttig war. 1997 ging er in den Ruhestand und war anschlieend bis 2006 als Schiedsrichterbeobachter fr die FIFA ttig. 1998 war er Leiter der Romanian Football Federation Discipline and Referee Assessment Commission. Zwischen 2006 und 2012 war Adrian Porumboiu Geschftsfhrer des FC Vaslui.

Corneliu Porumboiu was born in 1975 in Vaslui, Romania. After studying management, he studied lm directing at the I. L. Caragiale National University of Theatre and Film in Bucharest from 1999 to 2003. He made his rst short lm, Grafti, in 2000, and in 2006, he made his rst feature-length lm, 12:08 East of Bucharest.

Corneliu Porumboiu wurde 1975 in Vaslui, Rumnien, geboren. Nach einem Studium der Wirtschaftswissenschaften in Bukarest studierte er von 1999 bis 2003 Filmregie an der I. L. Caragiale National University of Theatre and Film in Bukarest. 2000 entstand sein erster Kurzlm Grafti, 2006 sein erster abendfllender Spiellm 12:08 East of Bucharest.

Films 2000: Grafti (7 min.). 2001: Love... sorry (5 min.). 2002: Post telefonic suspendat temporar / Telephone currently unavailable (14 min.). 2002: Pe aripile vinului/On the Wings of the Wine (9 min.). 2003: Cltorie la ora/A Trip to the City (19 min.). 2004: Visul lui Liviu/Livius Dream (39 min., Forum 2006). 2006: A fost sau n-a fost?/12:08 East of Bucharest (89 min.). 2009: Poliist, adjectiv/Police, Adjective (115 min.). 2013: Cnd se las seara peste Bucureti sau Metabolism/ When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (89 min.). 2014: Al doilea joc/The Second Game.

Filme 2000: Grafti (7 Min.). 2001: Love... sorry (5 Min.). 2002: Post telefonic suspendat temporar/Telephone currently unavailable (14 Min.). 2002: Pe aripile vinului/On the Wings of the Wine (9 Min.). 2003: Cltorie la ora/A Trip to the City (19 Min.). 2004: Visul lui Liviu /Livius Dream (39 Min., Forum 2006). 2006: A fost sau n-a fost?/12:08 East of Bucharest (89 Min.). 2009: Poliist, adjectiv/Police, Adjective (115 Min.). 2013: Cnd se las seara peste Bucureti sau Metabolism/When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (89 Min.). 2014: Al doilea joc/The Second Game.

Country: Romania 2014. Production company: 42 km Film, Bukarest (Romania). Director: Corneliu Porumboiu. Sound: Dana Bunescu. Composer: Max Richter. Sound design: Sebastian Zsemlye. Producer: Marcela Ursu. With: Adrian Porumboiu, Corneliu Porumboiu. Format: DCP, colour. Running time: 97 min. Language: Romanian. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.

Land: Rumnien 2014. Produktion: 42 km Film, Bukarest (Rumnien). Regie: Corneliu Porumboiu. Ton: Dana Bunescu. Musik: Max Richter. Sounddesign: Sebastian Zsemlye. Produzentin: Marcela Ursu. Mitwirkende: Adrian Porumboiu, Corneliu Porumboiu. Format: DCP, Farbe. Lnge: 97 Min. Sprache: Rumnisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Our quest for perfection. PanoLunarTourbillon

PanoLunarTourbillon. Horological highlight meets asymmetrical harmony. Characteristic of this exceptional timepiece are the Flying Tourbillon, an extraordinary aesthetic and horological invention, and the lavishly decorated moon disk indicating the lunar phases. To learn more about us, please visit www.glashuette-original.com. You can also download our iPhone application from the App Store.

 Courtesy of Noujaim Films

Al midan
The Square
Jehane Noujaim
In January 2011, time itself felt different on Tahrir Square. The feeling that things were suddenly speeding up after 30 years of stagnation unleashed a sense of elation that also led US-Egyptian lmmaker Jehane Noujaim to come to Cairo with her camera. She stayed for over two years, accompanying several activists during the dramatic times that followed and still continue today. Ahmed Hassan is at the heart of her lm, a young man from the working-class district of Shobra who had to earn his keep from the age of eight. British-Egyptian actor Khalid Abdalla hails from a family that has been ghting for more democracy in the country for generations. Perhaps the most tragic gure is Magdy Ashour, a member of the Muslim Brotherhood who was arrested and tortured under Mubarak, and who found friends and allies in Khalid and Ahmed on Tahrir Square in January 2011. Drawing on an impressive wealth of material and a resolutely subjective perspective with a disregard for boundaries, Al midan recapitulates the rapid course of events, the escalation of violence, the shifts in mood and the moment when revolution became war. A lm that looks back so as to clear the view ahead. Dorothee Wenner

Im Januar 2011 hatte sich auf dem Tahrir-Platz das Zeitgefhl verndert. Die pltzliche Beschleunigung nach 30 Jahren Stillstand lste eine Euphorie aus, die damals auch die amerikanisch-gyptische Filmemacherin Jehane Noujaim mit ihrer Kamera nach Kairo zog. Sie blieb ber zwei Jahre und begleitete mehrere Aktivisten in den dramatischen Zeiten, die folgten und noch andauern. Im Zentrum ihres Film steht Ahmed Hassan, ein junger Mann aus dem Arbeiterbezirk Shobra, der schon als Achtjhriger Geld verdienen musste. Der gyptisch-britische Schauspieler Khalid Abdalla stammt aus einer Familie, die seit Generationen fr mehr Demokratie im Land kmpft. Die vielleicht tragischste Figur ist Magdy Ashour, der als Muslimbruder unter Mubarak verhaftet und gefoltert worden war und auf dem Tahrirplatz, damals im Januar 2011, in Khalid und Ahmed Freunde und Verbndete fand. Mit einer beeindruckenden Materialflle und einer entschlossen subjektiven Grenzgngerperspektive rekapituliert Al midan die sich berstrzenden Ereignisse, die Eskalation von Gewalt, die Stimmungsumschwnge, den Moment, als aus der Revolution ein Krieg wurde. Ein Film, der zurckschaut, um den Blick nach vorne zu ffnen. Dorothee Wenner

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Blood, sweat, tears, and joy

We go to al midan (the square) to discover that we love life outside it, and to discover that our love for life is resistance. We race towards the bullets because we love life, and we go into prison because we love freedom. (From a letter from prison by one of the protestors.) It is this shared spirit that gives light to what our story is really about sacrice for ideals that are bigger than the individual. Every moment in history begins with a few dedicated people from the US civil rights movement of the 1960s to the ght to end Apartheid in South Africa. We usually see the culmination of their efforts the Million Man March on Washington, or the removal of a dictator. But we never see the dramatic personal struggles of the few people who begin the ght before they are joined by millions. We never see the moments when Martin Luther King Jr. or Gandhi believes he has failed, and is alone, with no supporters. Understanding the journey of the struggle, with its successes and failures, is a crucial testimony that we hope can be shared and learned from for years to come. While our characters put their lives on the line to battle the largest standing army in the Middle East with nothing but stones, we as lmmakers were right behind them with our cameras. By living with our characters for nearly three years, we were also able to capture the personal sacrices behind the headlines that everyone, regardless of nationality, can relate to. We hope that, upon seeing this lm, our audiences will feel that they have been in Tahrir Square, that they have experienced the revolution, that they have become friends with our characters, and that they have truly felt the blood, sweat, tears, and joy behind the politics and the news stories. We hope to bring you a close, immediate look at what we see as the civil rights movement of our time; to see why the rights that we hold dear must continue to be fought for from the streets of Cairo, to Turkey, to Syria, the US and around the world; to see what it means to ght for what our characters call a new society of conscience for the twenty-rst century. Jehane Noujaim

Blut, Schwei, Trnen und Freude

Wir begeben uns zum al midan, zum Platz, um zu entdecken, dass wir das Leben um ihn herum lieben, und dass unsere Liebe zum Leben Widerstand bedeutet. Wir rennen durch den Kugelhagel, weil wir das Leben lieben, und wir gehen ins Gefngnis, weil wir die Freiheit lieben. (Aus dem Brief eines inhaftierten Demonstranten) Der gemeinsame Geist, der aus diesen Stzen spricht, erhellt das eigentliche Thema dieses Films: das Opferbringen fr Ideale, die grer sind als der Einzelne. Jedes historische Ereignis beginnt mit dem Engagement einiger weniger Menschen das gilt fr die Brgerrechtsbewegung der 1960er Jahre bis zum Kampf um die Beendigung der Apartheid in Sdafrika. Normalerweise sehen wir nur die Hhepunkte solcher Bestrebungen, zum Beispiel den Marsch von Millionen auf Washington oder den Sturz eines Diktators. Niemals aber erfahren wir etwas ber die groen persnlichen Konikte jener Handvoll Menschen, die den Kampf beginnen, bevor sich ihnen Millionen anschlieen. Niemals erfahren wir Nheres ber die Augenblicke, in denen Martin Luther King oder Gandhi glaubten zu scheitern, in denen sie alleine und ohne Untersttzung waren. Diesen Weg des Kampfes, mit seinen Erfolgen und Fehlschlgen, nachzuvollziehen und zu verstehen, ist von groer Bedeutung; wir hoffen, dass der Film dazu beitrgt und man fr die Zukunft etwas daraus lernen kann. Als die Protagonisten von Al midan ihr Leben aufs Spiel setzten, um mit nichts anderem als Steinen gegen das grte stehende Heer des Nahen Ostens zu kmpfen, waren wir Filmemacher mit unseren Kameras direkt hinter ihnen. Weil wir fast drei Jahre mit diesen Menschen verbracht haben, entging uns auch nicht, welche persnlichen Opfer sie bringen mussten, weit ber das hinaus, was die Schlagzeilen berichteten das wird jeder, egal welcher Nationalitt, nachvollziehen knnen. Wir hoffen, dass unser Publikum durch den Film das Gefhl bekommt, quasi selbst auf dem Tahrir-Platz dabei gewesen zu sein, selbst die Revolution erlebt und mit unseren Protagonisten Freundschaft geschlossen zu haben, und dass es wirklich etwas von dem Blut, dem Schwei, den Trnen und der Freude sprt, von denen in der Politik und in den Nachrichten keine Rede ist. Wir mchten den Zuschauern einen przisen, unmittelbaren Einblick in das vermitteln, was wir als die Brgerrechtsbewegung der Gegenwart betrachten; und wir wollen sie an der Erkenntnis teilhaben lassen, dass man fr die Rechte, die uns lieb und teuer sind, fortlaufend kmpfen muss auf den Straen Kairos, in der Trkei, in Syrien, in den USA und berall sonst auf der Welt; und nicht zuletzt mchten wir ihr Verstndnis dafr wecken, was es heit, fr eine, wie unsere Protagonisten sie nennen, neue Gesellschaft des Gewissens im 21. Jahrhundert zu kmpfen. Jehane Noujaim

Character proles
Khalid Abdalla: Male, mid-30s. British-Egyptian actor and lmmaker (star of The Kite Runner, United 93 and Green Zone). Inspired by the activism of his father, who was jailed in Egypt in the 1970s and has lived in exile in London, Khalid leaves his life in London to join the revolution and complete the familys struggle, discovering a profound sense of his Egyptian identity in the process. Khalid is amongst the rst ve hundred people to break through the police cordon and take Tahrir Square on 28 January 2011, remaining in the square until the downfall of Mubarak. Bridging two cultures, Khalid takes on a signicant role in the revolution in speaking to international media and shaping the way Western journalists interpret the protests. Determined and articulate, Khalid moves his life to Egypt during the transitional period, taking part in protests post-Mubarak and spearheading an alternative media centre to counter state propaganda.

Kurzbiograen der Protagonisten

Khalid Abdalla: Mnnlich, Mitte dreiig. Britisch-gyptischer Schauspieler und Filmemacher (Hauptrollen in The Kite Runner, United 93 und Green Zone). Inspiriert vom politischen Aktivismus seines Vaters, der whrend der 1970er Jahre in gypten inhaftiert war und spter in London im Exil lebte, lsst Khalid sein Londoner Leben hinter sich, um sich der Revolution anzuschlieen. Im Verlauf der Ereignisse entdeckt er seine Identitt als gypter. Khalid bendet sich unter den ersten 500 Menschen, die am 28. Januar 2011 die Polizeisperre durchbrechen und den Tahrir-Platz einnehmen, um dort bis zum Sturz Mubaraks zu bleiben. Als Vertreter zweier Kulturen bernimmt der ebenso entschlossene wie eloquente Khalid eine wichtige Rolle in der Revolution: Er hlt den Kontakt zu internationalen Medien und beeinusst die Interpretation der Proteste durch westliche Journalisten mageblich. In der bergangszeit ist Khalid nach gypten

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Magdy Ashour: Male, mid-40s. Protester and Muslim Brotherhood security. A father of four, Magdy was abducted and tortured under Mubaraks rule for being part of the banned Muslim Brotherhood. Magdy is strong, kind and deeply moved by the social injustice and struggle to survive the experiences in his working-class neighbourhood every day. Unlikely friends, Magdy and Khalid met in Tahrir during the eighteen days and their exchange of ideas and viewpoints means a lot to them. Post-Mubaraks fall, the Brotherhood enters a series of negotiations with the Army and re-enters political life with a game plan after years of persecution. In line with the centralised Brotherhood policy aimed at gaining political ground, Magdy stops going to many of the protests. But as he sees the poverty and injustice around him unchanged, Magdy goes through a crisis of faith about the future of the revolution. By the end of the lm he goes through a personal transformation, rejecting the politics of the Brotherhood for the idealism of Tahrir. By the end of the lm, under pressure from the Muslim Brotherhood, he returns to support them. Ahmed Hassan: Male, mid-20s. Protester and unofcial Square security. From the working-class district of Shobra, he is a born storyteller and street revolutionary. Ahmed is a key part of the defence of Tahrir in the eighteen days leading up to Mubaraks resignation, and all of the occupations of the square since the fall of Mubarak. To many, he has become the iconic revolutionary of Tahrir. Ahmeds biggest fear is that the ideals that the revolution fought for will be stolen by military dictatorship, and then by the new religious dictatorship. His hope is to create a new society of conscience in Egypt. Ragia Omran: Female, mid-30s. Human rights lawyer, protester and activist. Plain speaking and passionate, she is on the front line of the human rights movement in Egypt, bringing her into direct conict with the new Military Council. Ragias experience of the daily frustrations of trying to represent imprisoned protesters and civilians takes us to the front line of the legal battle for the future of Egypt. After the fall of Mubarak, she is arrested while working as an ofcial monitor of the referendum. Between her familys fears for her safety and her ght to put human rights for Egyptians at the centre of the new Egypt, Ragia begins the battle of her lifetime as she spearheads a campaign for the release of political prisoners and civilians detained under military law, and then by the new Muslim Brotherhood leadership. Ramy Essam: Male, mid-20s. Protest singer. From a small town outside Cairo and unknown before Tahrir, Ramy becomes the unofcial singer-songwriter of the revolution with a massive following; his songs become the soundtrack to the revolution. After the fall of Mubarak, Ramy is targeted and tortured by the army in the Egyptian Museum. He manages to escape his arrest with the help of a friend and goes on to write and perform more songs, campaigning for the release of the protesters who were detained with him. He writes songs for each ght the revolutionaries go through and becomes the musical narrator for the lm. Aida El Kashef: Female, mid-20s. Aida is a lmmaker from Cairo who sets up the rst tent in Tahrir Square at the beginning of the revolution. She also documents the events as they unravel

bergesiedelt. Dort nimmt er an den Protesten der Post-Mubarak-ra teil und grndet ein alternatives Medienzentrum, um der staatlichen Propaganda etwas entgegenzusetzen. Magdy Ashour: Mnnlich, Mitte vierzig. Demonstrant und Mitarbeiter des Sicherheitsdienstes der Muslimbruderschaft. Er ist Vater von vier Kindern und wurde unter Mubaraks Herrschaft aufgrund seiner Mitgliedschaft bei der verbotenen Muslimbruderschaft verschleppt und gefoltert. Magdy ist tief bewegt vom Thema der sozialen Ungleichheit und vom alltglichen berlebenskampf in seiner berwiegend zur Arbeiterklasse gehrenden Nachbarschaft. Magdy und Khalid sind zwei ungleiche Freunde; sie lernten sich whrend der 18 Tage auf dem Tahrir-Platz kennen. Der Austausch von Ideen und Ansichten bedeutet beiden viel. Nach Mubaraks Fall nahm die Bruderschaft mit der Armee Verhandlungen auf und betrat nach Jahren der Verfolgung erneut die politische Bhne. Gem der Linie der zentralistisch agierenden Bruderschaft, die politisch an Boden gewinnen will, verzichtet Magdy auf die Teilnahme an zahlreichen Protesten. Als sich aber nichts an der ihn umgebenden Armut und Ungerechtigkeit ndert, durchlebt er mit Blick auf die Zukunft der Revolution eine Vertrauenskrise. Er macht einen persnlichen Wandlungsprozess durch und wendet sich von der Bruderschaft zugunsten des Idealismus auf dem Tahrir-Platz ab. Unter dem Druck der Muslimbruderschaft kehrt er am Ende des Films zu ihr zurck, um sie erneut zu untersttzen. Ahmed Hassan: Mnnlich, Mitte zwanzig. Demonstrant und Mitarbeiter des inofziellen Sicherheitsdienstes auf dem Tahrir-Platz. Er stammt aus dem Arbeiterviertel Shobra, ist ein geborener Geschichtenerzhler und ein Straenrevolutionr. Ahmed nimmt whrend der 18 Tage, die zu Mubaraks Rcktritt fhrten, in der Verteidigung des Tahrir-Platzes ebenso eine Schlsselrolle ein wie bei allen weiteren Besetzungen des Platzes seither. Vielen gilt er als Ikone der Revolution am Tahrir-Platz. Ahmeds grte Sorge ist, dass die Ideale der Revolution einer Militrdiktatur oder einer neuen religisen Diktatur zum Opfer fallen knnten. Er hofft, dass es in gypten gelingt, eine neuartige Gesellschaft des Gewissens aufzubauen. Ragia Omran: Weiblich, Mitte dreiig. Die Anwltin, Demonstrantin und bekannte Menschenrechts-Aktivistin, die frei und leidenschaftlich sprechen kann, gert immer wieder in direkten Konikt mit dem neuen Militrrat. Ragias frustrierende tgliche Erfahrungen als Anwltin inhaftierter Demonstranten und Zivilisten bringt uns den rechtlichen Kampf um die Zukunft gyptens nahe. Nach Mubaraks Sturz wird sie verhaftet, whrend sie als ofzielle Beobachterin des Verfassungsreferendums arbeitet. Obwohl ihre Familie um ihre Sicherheit bangt, will sich Ragia im neuen gypten fr die Menschenrechte einsetzen und beginnt den Kampf ihres Lebens, als sie eine Kampagne zur Freilassung von politischen Gefangenen und Zivilpersonen anfhrt, die entweder unter dem Militrstrafrecht oder spter der Muslimbruderschaft festgenommen wurden. Ramy Essam: Mnnlich, Mitte zwanzig. Protestsnger aus einer kleinen Stadt bei Kairo. Vor den Ereignissen auf dem Tahrir-Platz vllig unbekannt, wird Ramy zum inofziellen Liedermacher der Revolution. Er hat eine riesige Fangemeinde. Seine Lieder sind der Soundtrack der Revolution geworden. Nach Mubaraks Sturz gert er ins Visier der Armee und wird von Ofzieren im gyptischen Museum gefoltert. Mit Hilfe eines Freundes gelang ihm die Flucht. Seither singt er weiterhin seine Lieder, mit denen er sich fr die Freilassung jener Demonstranten engagiert, die mit ihm zusammen festgesetzt worden sind. Er schreibt Songs fr jeden Kampf der Revolutionre und ist die musikalische Stimme des Films. Aida El Kashef: Weiblich, Mitte zwanzig. Aida ist eine Filmemacherin aus Kairo, die zu Beginn der Revolution auf dem Tahrir-Platz das erste Zelt

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around her. With her camera as her weapon, she ghts to bring change with hours of powerful footage, such as her chilling interview with her friend and singer Ramy Essam after his brutal torture by army ofcers in the Egyptian Museum. As a state media campaign is waged against the image of the protestor turning the public image of her and her fellow protesters from heroes to villains of the nation, Aida realises she must use her camera to try to publicise the truth. She cofounds Egypts equivalent of Democracy Now, called Mosireen, and organises public outdoor screenings around the country to ght against state propaganda and show the true beliefs and motivations of her friends in the Square.

Infectious passion
The lm plays like an epic with multiple real-life characters, scenes of intense action, and suspense. The passions of people ghting to improve their country are infectious. Among those we meet starting in 2011 are Ahmed, a charismatic example of Egypts disenfranchised youth; Magdy, a member of the Muslim Brotherhood; and Khalid Abdalla, an accomplished actor (who starred in The Kite Runner) putting his career on hold to document the revolution. We watch them experience the euphoria of bringing an end to the corrupt thirty-year regime of President Hosni Mubarak. Then we see the shifting of alliances among the power centres of the military, the Muslim Brotherhood and secularist revolutionaries. Each group struggles to gain control of the square amidst tear gas, tanks and live ammunition. What comes next for Egypt remains to be seen. But to gain insight on whats happened so far, Al midan is essential viewing. Thom Powers, in: Catalogue of the 2013 Toronto International Film Festival Jehane Noujaim was born in 1974 in Cairo, where she grew up. She moved to Boston in 1990, and in 1996, she graduated from Harvard University with a degree in visual arts and philosophy. That same year, she made her rst documentary, Mokattam. Jehane then joined the MTV News and Documentary Division as a segment producer, before making her second lm, StartUp.com. Since then, she has made her own documentaries as both director and cinematographer, working in the United States and the Middle East. She has also worked as a cinematographer on other lms, including D. A. Pennebaker and Chris Hegedus Only the Strong Survive (2002) and Down from the Mountain (2000).

aufgestellt hat. Sie dokumentiert die Entwicklung der Ereignisse. Mit ihrer Kamera als Waffe und Material in einem Umfang von mehreren Stunden darunter das bestrzende Interview mit ihrem Freund, dem Snger Ramy Essam, der von Armeeofzieren im gyptischen Museum brutal gefoltert wurde kmpft sie fr Vernderung. Eine staatliche Medienkampagne setzt ein, die das positive Image der Demonstranten beschdigen und Aida und ihre Mitkmpfer statt zu Helden zu Schurken der Nation erklren soll. In dem Moment wird Aida klar, dass sie ihre Kamera einsetzen muss, um die Wahrheit bekannt zu machen. Sie wird Mitbegrnderin des gyptischen quivalents von Democracy Now Mosireen und organisiert ffentliche Open-Air-Filmvorfhrungen im ganzen Land: im Kampf gegen staatliche Propaganda und um zu zeigen, welche Ansichten und Motive ihre Freunde vom Tahrir-Platz wirklich haben.

Ansteckende Leidenschaft
Der Film agiert wie ein Epos mit zahlreichen Protagonisten (aus dem wirklichen Leben), mit Szenen voll intensiver Action und Spannung. Die Leidenschaft der Menschen, die ihr Land gerechter gestalten wollen, ist ansteckend. Von denen, die 2011 aufbrachen, lernen wir Ahmed kennen, einen charismatischen Vertreter der entrechteten Jugend gyptens, Magdy, ein Mitglied der Muslimbruderschaft, und Khalid Abdalla, einen erfolgreichen Schauspieler, der seine Karriere unterbrochen hat, um die Revolution zu dokumentieren. Wir werden Zeuge der Euphorie, mit der diese Menschen die Beendigung des 30-jhrigen korrupten Regimes von Prsident Hosni Mubarak erleben. Dann sehen wir, wie sich die Bndnisse zwischen den Machtzentren des Militrs, der Muslimbruderschaft und der skularen Revolutionre verschieben. Jede dieser Gruppen kmpft inmitten von Trnengas, Panzern und scharfer Munition um die Herrschaft ber diesen Platz. Wie sich die Situation in gypten entwickelt, bleibt abzuwarten. Um Einblick in das zu bekommen, was bisher passiert ist, ist es unerlsslich, sich Al midan sehen. Thom Powers, Katalog des International Film Festival Toronto, 2013

Films 1996: Mokattam. 2001: Startup.com (107 min.). 2004: Control Room (57 min., Forum 2004). 2006: Storm from the South (50 min., co-directed by Walid Al-Awadi). 2007: Egypt: We are Watching You (52 min.). 2013: Rafea: Solar Mama (75 min., codirected by Mona Eldaief). 2013: Al midan/The Square.

Jehane Noujaim wurde 1974 in Kairo, gypten, geboren. Sie wuchs in Kairo auf und zog 1990 nach Boston. 1996 schloss sie ein Studium in den Fchern Visual Arts und Philosophie an der Harvard University ab. Im selben Jahr entstand ihr erster Dokumentarlm Mokattam. Anschlieend war Jehane Noujaim als Produzentin fr MTV News and Documentary ttig, bevor sie 2001 ihren zweiten Film Startup.com realisierte. Seither dreht sie in den USA und im Mittleren Osten als Regisseurin und Kamerafrau eigene Dokumentarlme. Daneben zeichnet sie unter anderem auch fr die Kamera in D. A. Pennebakers und Chris Hegedus Only the Strong Survive (2002) und Down from the Mountain (2000) verantwortlich.
Ahmed Hassan

Country: USA, Egypt 2013. Production company: Noujaim Films, New York (USA). Director: Jehane Noujaim. Director of photography: Muhammad Hamdy, Ahmed Hassan, Jehane Noujaim, Cressida Trew. Composer: H. Scott Salinas, Jonas Colstrup. Editor: Pedro Kos, Muhamed El Maneasterly, Christopher

Filme 1996: Mokattam. 2001: Startup.com (107 Min.). 2004: Control Room (57 Min., Forum 2004). 2006: Storm from the South (50 Min., Koregie: Walid AlAwadi). 2007: Egypt: We are Watching You (52 Min.). 2013: Rafea: Solar Mama (75 Min., Koregie: Mona Eldaief). 2013: Al midan/The Square.

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De La Torre, Pierre Haberer, Stefan Ronowiscz. Producer: Karim Amer. With: Khalid Abdalla, Magdy Ashour, Ahmed Hassan, Ragia Omran, Ramy Essam, Aida Elkashef. Format: DCP, colour. Running time: 104 min. Language: Arabic, English. World premiere: 6 September 2013, Toronto International Film Festival.

Land: USA, gypten 2013. Produktion: Noujaim Films, New York (USA). Regie: Jehane Noujaim. Kamera: Muhammad Hamdy, Ahmed Hassan, Jehane Noujaim, Cressida Trew. Musik: H. Scott Salinas, Jonas Colstrup. Schnitt: Pedro Kos, Muhamed El Maneasterly, Christopher De La Torre, Pierre Haberer, Stefan Ronowiscz. Produzent: Karim Amer. Mitwirkende: Khalid Abdalla, Magdy Ashour, Ahmed Hassan, Ragia Omran, Ramy Essam, Aida Elkashef. Format: DCP, Farbe. Lnge: 104 Min. Sprache: Arabisch, Englisch. Urauffhrung: 6. September 2013, Toronto International Film Festival.

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 Talal Khoury & Viola Shak

Arij

Scent of Revolution
Viola Shak
Four people recounting their experiences in Egypt: The owner of the largest collection of photo negatives in the country, a Coptic political activist, an elderly socialist writer, and a younger cyberspace designer. The rst two have been living in Luxor for decades. They talk about how corruption has destroyed the city little by little, leaving it a domicile with no space for its actual people. The other two live in Cairo but the writer is a man living in a different time, and the designer a woman living in another world. Back in the 1980s, he wrote about his disenchantment with the 1952 revolution, comparing past and present. She has developed a space of virtual possibility in Second Life, where she invites a Salast to meet her as an avatar at Tahrir Square. The scent of revolution is bewitching and can found all over the place, it is intangible and ephemeral. A fresh scent can remind you of something from the past. A revolution is usually associated with a place and a year, yet it is precisely this sort of restriction that usually brings about it its failure. Arij generates space and time in all directions, thus giving the revolution room to breathe. Stefanie Schulte Strathaus

Vier Personen erzhlen von gypten: Der Besitzer der grten Sammlung von Foto-Negativen im Lande, ein koptischer politischer Aktivist, ein lterer sozialistischer Schriftsteller und eine jngere Cyberspace-Designerin. Die beiden Ersten leben seit Jahrzehnten in Luxor und berichten davon, wie die Stadt Schritt fr Schritt durch Korruption zerstrt und zu einer Heimat ohne Lebensraum wurde. Die beiden anderen leben in Kairo, doch er in einer anderen Zeit und sie in einer anderen Welt. Der Schriftsteller beschrieb in den 1980ern seine Enttuschung ber die Revolution von 1952 und vergleicht die Gegenwart mit der Vergangenheit. Die Designerin entwickelt einen virtuellen Mglichkeitsraum in Second Life, wo sie eine Salastin einldt, sich als Avatar mit ihr am Tahrirplatz zu treffen. Der Duft der Revolution er ist betrend und kann berall sein, er ist nicht greifbar und ephemer. Im frischen Zustand erinnert ein Geruch hug an irgendetwas aus der Vergangenheit. Mit einer Revolution verbindet man einen Ort und eine Jahreszahl. Genau in dieser Einengung liegt meist ihr Scheitern. Arij schafft Raum und Zeit in alle Richtungen und lsst die Revolution dadurch atmen. Stefanie Schulte Strathaus

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The fading fragrance of revolution

In Arabic, Arij is an expression for something which is in the air, that has not taken shape yet, which is still in transition, in the making, so to speak. The title also draws from Alaa al-Dibs novella Lemon Blossoms (1987). Lemon blossoms are known for their very intense and beautiful scent and stand in the novella for the protagonists nostalgic childhood memories and his adult disillusionment. In my lm, quite allegorically, the pleasurable scent gets gradually replaced by the deadly odours of tear and nerve gas that killed Egyptian protesters in November 2011 and that is made visible in some amateur videos. Accordingly, this documentary is a way to deal with my own sadness through a sort of collective grief. My initial project was to document the destruction of the city of Luxor but when the revolution broke out, this enterprise became secondary. Yet during the early days of revolution, I was unable to take a camera and shoot as the events were simply too powerful. Many months later and after a counter-revolution has been winning more ground every day I felt the need for reassessment and the urge to deal with my increasing disillusionment. Hence, the four protagonists and their stories reect my own development from hope to depression up to nding new means to cope with failed expectations or in other words with the fading fragrance of revolution! Viola Shak

Der verblassende Geruch der Revolution

Im Arabischen bezeichnet der Ausdruck Arij etwas, das in der Luft liegt und noch keine Form angenommen hat, etwas, das sich im bergang bendet, im Werden sozusagen. Der Titel des Films verweist auch auf die Erzhlung Lemon Blossoms von Alaa al-Dib aus dem Jahr 1987. Zitronenblten, bekannt fr ihren intensiven und schnen Duft, stehen in der Erzhlung fr die nostalgischen Kindheitserinnerungen des Protagonisten und seine Desillusionierung als Erwachsener. Auf sehr allegorische Weise wird in meinem Film der angenehme Duft allmhlich durch den todbringenden Geruch von Trnen- und Nervengas ersetzt, mit dem im November 2011 gyptische Demonstranten gettet wurden. Sichtbar gemacht wird dies anhand von Amateurvideos. Der Dokumentarlm ist fr mich ein Weg, um meine eigene Traurigkeit mithilfe einer Art kollektiver Trauer zu bewltigen. Ursprnglich wollte ich die Zerstrung der Stadt Luxor dokumentieren. Als die Revolution ausbrach, wurde dieses Projekt jedoch zweitrangig. Dennoch war ich nicht in der Lage, in den ersten Tagen der Revolution zu lmen, weil die Ereignisse einfach zu berwltigend waren. Viele Monate spter, nachdem die Konterrevolution immer mehr an Boden gewonnen hatte, hatte ich das Bedrfnis, die Situation neu zu bewerten und mit meiner zunehmenden Desillusionierung zurechtzukommen. Die vier Protagonisten reektieren meine eigene Entwicklung von Hoffnung ber Depression bis hin zu der Suche nach neuen Mitteln, um mit gescheiterten Erwartungen umzugehen oder, mit anderen Worten, mit dem allmhlichen Verblassen des Geruchs der Revolution! Viola Shak

Es ist nicht die erste tragisch verlaufene Revolution

It is not the rst revolution to run a tragic course
Originally, you had worked on a lm about the destruction of the historical architecture in Luxor. What is your connection to this city? Apart from distant family connections, the city always fascinated me with its ancient history and its incredible wealth of antiquities. After all, ancient Egyptian Thebes served as the empires capital for thousands of years and thus is a good historical and geographical opposite pole to the megalopolis Cairo. To escape the eternal centralism and to move from the metropolis to the provinces to achieve more pluralism and social inclusion these were also central demands in the rst days of the 2011 revolution. So my interest in the provinces harmonises well with events. The rst time I shot in Luxor was in 2002/2003 for my lm Die Reise der Knigin Teje , in which I traced the colonial aspect of German archaeology using the example of the history of an ancient wooden bust. Thats when I discovered the photo shop of Gaddis, one of the rst Egyptian photo graphers. I always wanted to learn more about him. But the destruction of the city initiated by the provincial governor in 2009 superimposed itself on my old interest, just as a further movement of the revolution ultimately superimposed itself on my plan in Luxor. I couldnt resist the questions of whether the revolution would succeed in ending these old failings and of how a people should cope with this accumulation of disasters. Arij is an essayistic lm that ties the stories of four very diverse protagonists to a reection about the condition of Egypt. What were your criteria when selecting the four leading characters?

Ursprnglich haben Sie an einem Film ber die Zerstrung der historischen Bausubstanz in Luxor gearbeitet. Was verbindet Sie mit dieser Stadt? Abgesehen von entfernten familiren Verbindungen hat mich die Stadt immer schon wegen ihrer uralten Geschichte und ihrem ungeheuren Reichtum an Altertmern fasziniert. Schlielich diente das altgyptische Theben gypten Jahrtausende lang als Hauptstadt und bildet so historisch wie geograsch einen Gegenpol zur Megalopolis Kairo. Dem ewigen Zentralismus zu entkommen und sich von der Metropole weg in die Provinz zu bewegen, um mehr Pluralismus und soziale Inklusion zu erreichen das waren zudem zentrale Forderungen der ersten Revolutionstage 2011. Mich fr die Provinz zu interessieren, steht daher ganz im Einklang mit den Ereignissen. Das erste Mal in Luxor gedreht habe ich 2002/2003 fr meinen Film Die Reise der Knigin Teje, in dem ich anhand der Geschichte einer antiken Holzbste dem kolonialen Aspekt der deutschen Archologie nachgegangen bin. Damals habe ich auch den Fotoladen von Gaddis, einem der ersten gyptischen Fotografen, entdeckt. ber ihn wollte ich schon immer mehr in Erfahrung bringen. Doch die vom Provinzgouverneur 2009 eingeleitete Zerstrung der Stadt hat dann mein altes Interesse berlagert, ebenso wie in einer nchsten Bewegung die Revolution schlielich dieses Vorhaben in Luxor berlagert hat. Ich konnte mich der Frage nicht entziehen, ob die Revolution es schaffen wird, diesen alten Missstnden eine Ende zu bereiten, und wie ein Volk mit dieser Akkumulation von Desastern zurechtkommen soll. Arij ist ein essayistischer Film, der die Geschichten von vier sehr unterschiedlichen Protagonisten zu einer Reexion ber den Zustand gyptens verbindet. Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie die vier Hauptguren ausgesucht? In meiner vorigen Antwort habe ich bereits das Wort berlagerung benutzt. Normalerweise stellen sich Dokumentarlme mit mehreren, nicht untereinander bekannten Protagonist/-innen gerne als

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Ive already used the word superimposition in my earlier answer. Normally, documentary lms with several protagonists who dont know one another like to present themselves as sociograms sketching a certain social typology. My choice was much more subjective and subject to chance or to what I wanted to learn in terms of the stories that overlap in the lm and, if you will, to a series of traumatic moments. Here, state arbitrariness destroying existences, cities and lives, and there, a revolution against precisely this arbitrariness but itself also taking on traumatic traits, through which in turn we discover that this is not the rst revolution to run a tragic course. The selection of protagonists is connected to these overlappings. Basically, the antiquities dealer aroused my interest because I happened to hear from Safwat Samaan, the activist I rst stumbled across in Luxor, that he is hoarding parts of the demolished old palaces. I found this very touching. Only while shooting the lm did I discover that he also collects negatives, thereby leading me back to my earlier theme, photography. The writer Alaa El-Dib is one of my friends. I had already read his novella years ago. After the rst setbacks in the course of the revolution, I felt constantly reminded of his depressed mood. That animated me to ask him questions about the greater historical context in which the revolution stands. This is why the lm is conceived also as a kind of dialogue between him and me. Then I juxtaposed him with a young cyberspace designer, as an antagonist, so to speak as a parallel and simultaneously as an opposite. The novella you just mentioned by Alaa El-Dib, Lemon Blossoms , from 1987, delves into the failure of Egypts 1952 revolution. What parallels do you see between the 1952 and 2011 revolutions? First we should dene the term revolution. Revolution means a fundamental change in the political and societal system. From a purely historical standpoint, the revolutions of 2011 and 1952 differ completely: the 1952 revolution began as a military coup and not as a popular uprising against British colonialism and against the royal house that ruled at that time. This military coup ultimately developed into a revolution with the regimes immense interventions in the system land reforms and other socialist measures that resonated powerfully with the masses. In contrast to that, the revolution of 2011 began as a rebellion that also powerfully mobilised and politicised the masses, but did not bring about any real change in the system. So one can term it a revolution only with quotation marks. The revolution of 1952 failed with the betrayal of the goals of the revolution foremost among them social justice through the militarys authoritarian style of governing and through the corruption that ultimately led to the defeat at Israels hand in 1967. The aspect of betrayal, which gives the counterrevolution the opportunity to spread and which begins the failure of the ideals, is present in 2011, as well. This is the real parallel that I see in this sense, more a subjective fear. From what sources does the lm material come that shows the events on Tahrir Square and the armys violent attacks? This material consists of footage showing the central moments and turning points of the revolution since 2011.

Soziogramme da, die eine gewisse soziale Typologie entwerfen sollen. Meine Wahl war sehr viel subjektiver und vom Zufall bestimmt bzw. von meinem Erkenntnisinteresse im Sinne der sich im Film berlagernden Geschichten; und wenn man so will auch von einer Serie traumatischer Momente. Hier die staatliche Willkr, die Existenzen, Stdte, Leben zerstrt; und da eine Revolution, die im Kampf gegen dieselbe Willkr ebenfalls traumatische Zge annimmt, durch die man wiederum entdeckt, dass es nicht die erste tragisch verlaufene Revolution ist. Die Wahl der Protagonist/-innen hngt mit diesen berlagerungen zusammen: Im Grunde hat der Antiquittenhndler mein Interesse erweckt, weil ich von Safwat Samaan, dem Aktivisten, auf den ich zuerst in Luxor gestoen bin, zufllig erfahren habe, dass er Teile der abgerissenen alten Palste hortet. Das fand ich sehr rhrend. Dass er auch Negative sammelt und mich so wieder zu meinem frheren Thema Fotograe fhrt, habe ich erst whrend der Dreharbeiten entdeckt. Der Schriftsteller Alaa El-Dib wiederum gehrt zu meinen Freunden. Seine Novelle hatte ich schon vor Jahren gelesen. Nach den ersten Rckschlgen im Verlauf der Revolution fhlte ich mich stndig an seine depressive Stimmung erinnert. Das hat mich dazu animiert, ihm Fragen zu stellen ber den greren geschichtlichen Zusammenhang, in dem diese neue Revolution steht. Aus diesem Grund ist der Film auch als eine Art Zwiegesprch zwischen ihm und mir konzipiert. Ihm habe ich dann, sozusagen als Antagonistin, die junge Cyberspace-Designerin zur Seite gestellt als Parallele und zugleich als Gegensatz. Die schon erwhnte Novelle des Schriftstellers Alaa El-Dib, Lemon Blossoms aus dem Jahr 1987, verarbeitet das Scheitern der gyptischen Revolution von 1952. Welche Parallelen sehen Sie zu der Revolution von 2011? Zuerst sollten wir den Begriff Revolution denieren. Revolution bedeutet eine grundlegende Vernderung des politischen sowie gesellschaftlichen Systems. Rein historisch gesehen sind die Revolutionen von 2011 und von 1952 jeweils ganz unterschiedlich: Die von 1952 begann als Militrputsch und nicht als Volksaufstand gegen das damals herrschende Knigshaus und den britischen Kolonialismus. Dieser Militrputsch entwickelte sich aufgrund der starken Eingriffe, die das Regime mit Landreformen und weiteren sozialistischen Manahmen am System vornahm und die bei den Massen eine starke Resonanz auslsten, schlielich zur Revolution. Im Gegensatz dazu begann die Revolution von 2011 als Rebellion, die ebenfalls eine starke Mobilisierung und Politisierung der Massen erzeugte, aber noch keine wirkliche Vernderung im System hervorgerufen hat. Man kann sie deswegen auch nur in Anfhrungszeichen als Revolution bezeichnen. Die Revolution von 1952 scheiterte am Verrat der Ziele der Revolution zu denen vor allem auch soziale Gerechtigkeit gehrte durch den autoritren Regierungsstil der Militrs und durch die Korruption, die 1967 schlielich zur Niederlage gegen Israel fhrte. Das Moment des Verrats, das der Konterrevolution die Gelegenheit gibt, sich breitzumachen und das Scheitern der Ideale einleitet, ist auch 2011 prsent. Das ist die wirkliche Parallele, die ich sehe in diesem Sinne eher eine subjektive Angst. Aus welchen Quellen stammt das Filmmaterial, das die Vorgnge auf dem Tahrir-Platz und die gewaltsamen bergriffe des Militrs zeigt? Bei diesem Material handelt es sich um Aufnahmen, die zentrale Momente und Wendepunkte der Revolution seit 2011 zeigen. Es sind Bilder, die eine ikonograsche Bedeutung erlangt haben wie zum Beispiel das Mdchen mit dem blauen BH, das im Dezember 2011 whrend der Rumung des Ministerrat-Sit-ins von Soldaten ber den Boden geschleift, entkleidet und in den Brustkorb getreten wurde. Ihr Bild lste massive Frauendemonstrationen aus und trug entscheidend zur Diskreditierung des damals regierenden Militrrats bei. hnlich bedeutsam

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They are pictures that have become icons for example the girl with the blue bra whom soldiers dragged over the ground, disrobed, and kicked in the chest in December 2011 when they cleared the sit-in at the Council of Ministers. Her picture triggered huge demonstrations by women and contributed crucially to discrediting the military council that governed at the time. Similarly important is the video taken by a police ofcer whose colleagues applaud him in November 2011 for shooting a demonstrators eye out. The material itself was uploaded to the Internet by unknown private persons or by activists, including the Mosireen Collective. In your lm you mention Pandoras box from Greek mythology. Is hope really the worst evil escaping from the box? Thats a matter of opinion, of course, but hope has its sedative, consoling aspect that lures one to wait passively in situations in which active resistance and struggle would be more effective means for eliminating all the other evils that Pandora rst released from her box. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Berlin, January 2014

ist das Video eines Polizeiofziers, der im November 2011 von seinen Kollegen Applaus bekam, weil er einem Demonstranten das Auge ausgeschossen hat. Das Material selbst wurde entweder von unbekannten Privatpersonen oder von Aktivisten unter anderem dem MosireenKollektiv ins Netz gestellt. In Ihrem Film erwhnen Sie die Bchse der Pandora aus der griechischen Mythologie. Ist die Hoffnung wirklich das schlimmste bel, das der Bchse entsteigt? Das ist natrlich Ansichtssache, aber Hoffnung hat einen beruhigenden, trstenden Aspekt, der zu passivem Abwarten verleitet in Situationen, in denen aktives Gegenhalten und Kampf die probateren Mittel wren, um all die anderen bel zu beseitigen, die Pandora zuvor aus ihre Bchse entlassen hat. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Berlin, Januar 2014

Viola Shak was born in 1961 near Stuttgart, Germany. She studied ne arts, cinema studies and Middle Eastern studies in Stuttgart and Hamburg. From 1998-2005, she was a lecturer in cinema studies at the American University in Cairo. Since 2007, she has worked as a creative consultant for, among others, the Dubai Film Connection (Dubai International Film Festival), al-Rawi Screenwriters Lab (Sundance Institute / Royal Film Commission Jordan). She is also on the selection board of the World Cinema Fund (Berlinale). Since 2012, she has been the head of studies for the Documentary Campus MENA Program, a training program for Arab documentary lmmakers. Viola Shak lives in Germany and Egypt.

Viola Shak wurde 1961 in Schnaich bei Stuttgart geboren. Sie studierte Bildende Kunst, Filmwissenschaft und Middle Eastern Studies in Stuttgart und Hamburg. Von 1998 bis 2005 unterrichtete sie Filmwissenschaft an der American University in Kairo. Seit 2007 ist sie Knstlerische Beraterin der Dubai Film Connection (Dubai International Film Festival) und des al -Rawi Screenwriters Lab (Sundance Institute/Royal Film Commission, Jordan). Sie ist Mitglied des Auswahlgremiums des World Cinema Fund (Berlinale) und seit 2012 Studienleiterin des Documentary Campus MENA Program fr angehende arabische Dokumentarlmer. Viola Shak lebt in Berlin und Kairo.

Films 1993: Shajarat al-laymun/The Lemon Tree (29 min.). 1998: Umm al-nur wa banatiha/The Mother of Light and Her Daughters (54 min.). 1999: Musim zar al-banat/Planting of Girls (37 min.). 2004: Die Reise der Knigin Teje/Journey of a Queen (52 min.). 2011: Jannat Ali/Ali im Paradies/My Name is not Ali (98 min.). 2014: Arij/Scent of Revolution.

Filme 1993: Shajarat al-laymun/The Lemon Tree (29 Min.). 1998: Umm al-nur wa banatiha/The Mother of Light and Her Daughters (54 Min.). 1999: Musim zar al-banat/Planting of Girls (37 Min.). 2004: Die Reise der Knigin Teje/ Journey of a Queen (52 Min.). 2011: Jannat Ali/Ali im Paradies/My Name is not Ali (98 Min.). 2014: Arij/Scent of Revolution.

Land: gypten, Deutschland 2014. Produktion: Viola Shak, Berlin (Deutschland). Regie: Viola Shak. Kamera: Talal Khoury. Sounddesign: Florian Marquardt. Schnitt: Doreen Ignaszewski. Produzent: Viola Shak. Mitwirkende: Alaa El-Dib, Francis Mohareb, Safwat Samaan, Awatef Mahmoud. Format: DCP, Farbe. Lnge: 98 Min. Sprache: Arabisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.

Country: Egypt, Germany 2014. Production company: Viola Shak, Berlin (Germany). Director: Viola Shak. Director of photography: Talal Khoury. Sound design: Florian Marquardt. Editor: Doreen Ignaszewski. Producer: Viola Shak. With: Alaa El-Dib, Francis Mohareb, Safwat Samaan, Awatef Mahmoud. Format: DCP, colour. Running time: 98 min. Language: Arabic. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.

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Le beau danger
Ren Frlke
Norman Manea was born in Bucovina in 1936; both he and his family were deported to a concentration camp in 1941. He survived, became a writer, and emigrated from Romania to the West in 1986. Today he lectures and writes in New York. Such biographical information about the author is not revealed until well into the lm. Priority is given to his literature, which is placed directly in the frame: intertitles containing extensive, strongly autobiographical excerpts from Maneas works set the rhythm, supplemented by observations of the writers appearance as a public gure at book fairs and seminars. Images from the present day also show different stations of his life, such as a Jewish cemetery in Ukraine. A multi-layered texture is created, weaving together the written and spoken word, 16 mm lm and digital footage, black-and-white and colour, sound collages and noise. It is a lm of fragments whose contexts remain vague; this is no coherently narrated portrait of an artist. Instead, Le beau danger asks how memories and experiences of exile and alienation can be conveyed both in literature and in lm, suggesting an open, essayistic form as the answer to its own question. Birgit Kohler

Norman Manea, 1936 in der Bukowina geboren, wurde 1941 mit seiner Familie in ein Konzentrationslager deportiert. Er berlebte die Gefangenschaft, wurde Schriftsteller und emigrierte 1986 aus Rumnien in den Westen. Heute lehrt und schreibt er in New York. ber diese biograschen Eckdaten des Autors informiert der Film erst spt. Er lsst der Literatur den Vortritt. Sie wird ins Bild gesetzt: Texttafeln mit ausfhrlichen Auszgen aus Werken Norman Maneas, die starke autobiograsche Bezge haben, prgen den Rhythmus. Beobachtungen des Schriftstellers als ffentliche Person im Rahmen von Auftritten bei Buchmessen und in Seminaren kommen hinzu. Und heutige Aufnahmen an Stationen seines Lebens, wie einem jdischen Friedhof in der Ukraine. Es entsteht eine vielschichtige Textur aus Schrift und Rede, 16-mm-Film und digitalem Material, SchwarzWei und Farbe, Ton-Collagen und Rauschen ein Film aus Fragmenten mit vagen Zusammenhngen, kein kohrent erzhltes Knstlerportrt. Im Fokus steht stattdessen die Frage, wie sich Erinnerungen und Erfahrungen von Exil und Entfremdung vermitteln lassen, in der Literatur und im Film. Le beau danger hat eine freie, essayistische Form dafr gefunden. Birgit Kohler

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The author and his ceremony

Norman Manea, born in Bukovina in 1936, was deported with his family in 1941. He survived the concentration camp and was a freelance writer in Bucharest from 1974 on. He has lived in New York since 1986. This short biography taken from the blurb of the German edition of a novel was a starting point for this lm. The terseness of these lines, their formal contrast to what they actually say, fascinated me and so did the question of how to narrate a biography against the background of a work that is itself very autobiographical a phenomenon I confronted again and again as a real scene while shooting the lm: the public person and the representation of the writer. The oral narration of this biography, especially in an interview situation, never met the expectations I had developed from reading his novels and short stories. The pressure of public attention and the oral form seemed to force him to simplify and abridge. But what enthralled me about these scenes was the constant repetition the ceremony of presentation before an audience, always the same interview questions and similar answers. The routine without which, it seems, one cannot survive in the literary business. Le beau danger is a cinematic arrangement of the documentary footage and literary writing of the Romanian author Norman Manea. His writing runs through the lm in 170 black-andwhite panels. In the course of the lm, these readable images constantly interrupt the cinematic picture and challenge the viewer to seek a text behind the text. The lm is ultimately an attempt to have text and image question one another. I also regard it as an observation that makes the disruption of our time recognisable, a disruption in which information becomes the adversary of experience and thereby also becomes memory. Ren Frlke

Der Schriftsteller und sein Zeremoniell

Norman Manea, 1936 in der Bukowina geboren, wurde 1941 mit seiner Familie deportiert. Er berlebte das Lager und war ab 1974 freier Schriftsteller in Bukarest. Seit 1986 lebt er in New York. Diese Kurzbiograe, dem Klappentext der deutschen Ausgabe eines Romans entnommen, war einer der Ausgangspunkte fr diesem Film. Die Knappheit dieser Zeilen, der formale Widerspruch zum tatschlich Gesagten, faszinierte mich, und damit auch die Frage nach der Erzhlbarkeit einer Biograe, vor dem Hintergrund eines Werkes, das selbst stark autobiograsche Zge trgt. Ein Phnomen, das mir auch whrend der Dreharbeiten immer wieder als Realszene begegnete die ffentliche Person und die Reprsentation des Schriftstellers. Das Erzhlen dieser Biograe in mndlicher Form, gerade im Interview, blieb immer hinter meinen Erwartungen, die durch das Lesen der Romane und Kurzgeschichten entstanden waren, zurck. Alles was es zu sagen gab, schien in den literarischen Geschichten schon gesagt, und vor allem war es dort besser erzhlt. Der Druck von ffentlichkeit und das Mndliche, schien mir, zwangen zu sehr zu Vereinfachung und Verkrzung. Was mich aber fesselte an diesen Szenen, war die unablssige Wiederholung das Zeremoniell der Vorstellung vor einem Publikum, die immer gleichen Interviewfragen, die immer hnlichen Antworten auf diese Fragen. Die Routine, ohne die man scheinbar nicht berleben kann im Literaturbetrieb. Le beau danger ist eine lmische Anordnung aus dokumentarischen Aufnahmen und literarischem Text des rumnischen Schriftstellers Norman Manea, der sich schwarz auf wei auf 170 Tafeln durch den Film zieht. Die zu lesenden Bilder durchbrechen im Verlauf des Filmes fortwhrend das kinematograsche Bild und fordern den Zuschauer dazu heraus, einen Text hinter dem Text zu suchen. Der Film ist letztlich ein Versuch, Text und Bild sich gegenseitig befragen zu lassen. Mir scheint, es ist auch eine Beobachtung, in der die Zerrissenheit unserer Zeit erkennbar wird. Eine Zerrissenheit, in der die Information zum Gegenspieler der Erfahrung und somit auch der Erinnerung wird. Ren Frlke

I wanted the viewers to keep the own inner voices

What was the point of departure for this lm? Ren Frlke: Norman Maneas 75th birthday was celebrated in 2011, and that was lmed. That led to the idea of making a whole lm about him. In this project, at rst I was just a cameraman, and then I kind of moved up. I soon made something completely different out of it, something my own. Your lm isnt a traditional portrait lm. There is no dialogue in the classical sense, no music and no commentary. The perspective is rather decentralised. One has the feeling that one learns more about the reection of the places and persons surrounding Manea than about the man himself. To the very end, Norman Manea remains a somewhat unapproachable phenomenon. How did your relationship develop while you were shooting the lm? From my side, I denitely made attempts to develop personal closeness. But at some point I realised that I could learn much more from Maneas books than from him personally. I didnt succeed in really penetrating this wall. The difference in age and his unusual biography surely played a

Die Zuschauer sollten ihre eigene innere Stimme behalten knnen

Wie war die Ausgangslage fr den Film? Ren Frlke: 2011 wurde der 75. Geburtstag von Norman Manea feierlich begangen, dabei wurde auch gelmt. Daraus hat sich dann die Idee entwickelt, einen ganzen Film ber ihn zu machen. In diesem Projekt war ich zunchst nur Kameramann und bin dann quasi aufgerckt. Ich habe daraus ganz schnell etwas vllig anderes, etwas Eigenes gemacht. Dein Film ist ja kein traditioneller Portrtlm. Es gibt keinen Dialog im klassischen Sinn, es gibt keine Musik, keinen Kommentar. Die Perspektive ist eher dezentral. Man hat das Gefhl, dass man eher durch die Spiegelung der Orte und Personen im Umkreis von Manea etwas ber ihn erfhrt als von ihm selbst. Norman Manea bleibt bis zuletzt ein etwas unnahbares Phnomen. Wie hat sich euer Verhltnis whrend der Dreharbeiten entwickelt? Es gab von meiner Seite durchaus Versuche einer persnlichen Annherung. Irgendwann habe ich aber festgestellt, dass ich viel mehr aus Maneas Bchern erfahren konnte als von ihm persnlich. Es ist mir nicht gelungen, diese Wand wirklich zu durchdringen. Der Altersunterschied und seine ungewhnliche Biograe haben sicher auch eine Rolle gespielt. Ich habe sehr viele Interviews mit ihm von Kollegen miterlebt

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role. I experienced a great many interviews that colleagues conducted with him, and I saw this eternal pattern, these repetitions. The questions all resemble one another and are always about Maneas biography. I found that unsatisfying from the beginning. The books I had read before our encounters were more powerful than all these interviews. All of his writing is intensely autobiographical. Toward the end of the lm there is a moment when Norman Manea addresses you directly. It seems quite familiar. Did the two of you get closer off-camera in a way that viewers dont get to see? There may have been two or three short moments of closeness between us. But I didnt succeed in capturing that with the camera; it creates additional distance, after all. Maybe we would have had to know one another longer to overcome this distance. Manea has developed a certain routine in dealing with camera teams. There are already several television lms about him. In 2004, Volker Koepp shot Dieses Jahr in Czernowitz with him. Its hard to make a lm with someone who has already given a great many interviews. Manea mentions that himself in the lm; he speaks of routine. At what point did you decide to shoot a documentary lm that rejects the usual conventions? I never thought like that. Maybe I even thought I was making a normal documentary. I started from the premise that a lm about an author should enable its viewers to really read his texts, because either they dont know his writing, or they read it long ago. That was my experimental setup: I wanted to offer people a text to read. The decision to do this in such an extreme form was not made until I was in the cutting room. From the beginning, it was clear that I wanted to use precisely this story. It wasnt too long and it took place in a setting that anyone can relate to: a forest. There are four characters a manageable constellation, but one whose shifts make it complex. But then I realised that it was impossible for me to shorten this story, because then nothing would remain of it. Thats why I had to use the whole text. There are several things in your lm that do not happen. For example, you do without spoken literary texts. Werent you interested in the interaction between speech and image? The voice of a speaker was already one component too many for me. If you have read a novel and then listen to the audiobook, you are often disappointed by it because when you read it, it had its own inner voice that you then associate with this novel and dont nd again in the audiobook. I wanted to avoid this disappointment and to permit the viewers and readers to keep their own inner voices. For the same reason, I didnt want to provide the viewers with any illustrations of the text. The experiment consisted in nding out how the texts interact with the documentary footage, whether this results in an added value. I didnt want to foist any external associations on the viewers. You shot all the lms black-and-white passages with a 16-millimeter Bolex camera. How did you come to this anti-cyclical decision? Its a very special method of making lms. One has to work

und dabei auch diese ewigen Muster bemerkt, diese Wiederholungen. Die Fragen hneln sich alle, zielen immer auf Maneas Biograe. Fr mich war das von Anfang an nicht befriedigend. Die Bcher, die ich vor unseren Begegnungen gelesen hatte, waren strker als all diese Interviews. Alle seine Texte sind stark autobiograsch. Gegen Ende des Films gibt es einen Moment, in dem Norman Manea dich direkt anspricht. Das wirkt durchaus vertraut. Gab es vielleicht im Off eine Annherung zwischen euch, die der Zuschauer nicht zu Gesicht bekommt? Insgesamt gab es vielleicht zwei oder drei kurze Momente der Annherung zwischen uns. Mit der Kamera ist mir das aber nicht geglckt; sie schafft ja eine zustzliche Distanz. Vielleicht htten wir uns lnger kennen mssen, um diese Distanz zu berwinden. Manea hat auch eine gewisse Routine im Umgang mit Kamerateams entwickelt. Es gibt bereits einige Fernsehlme ber ihn. Volker Koepp hat 2004 fr Dieses Jahr in Czernowitz auch schon mit ihm gedreht. Einen Film mit jemandem zu machen, der schon sehr viele Interviews gegeben hat, ist schwierig. Manea erwhnt das selbst im Film, er spricht von Routine. An welchem Punkt hast du dich dazu entschlossen, einen Dokumentarlm zu drehen, der sich den blichen Konventionen verweigert? So habe ich nie gedacht. Vielleicht war ich sogar der Meinung, einen normalen Dokumentarlm zu machen. Ich bin von der Prmisse ausgegangen, dass man die Zuschauer eines Films ber einen Autor in die Lage versetzen muss, dessen Texte wirklich zu lesen. Denn entweder kennen sie seine Texte nicht, oder die Lektre liegt schon lange zurck. Das war meine Versuchsanordnung: Ich wollte den Leuten einen Text zur Lektre anbieten. Die Entscheidung, dies in einer so extremen Form zu tun, ist erst am Schneidetisch gefallen. Von Beginn an stand fest, dass ich genau diese Geschichte verwenden wollte. Sie war nicht zu lang und spielte in einer Szenerie, die fr jeden nachvollziehbar ist: in einem Wald. Es gibt vier Figuren das ist eine berschaubare, durch die Verschiebungen aber zugleich komplexe Konstellation. Dann stellte ich allerdings fest, dass ich diese Geschichte unmglich krzen konnte, weil dann nichts von ihr brig bleiben wrde. Deshalb musste ich den ganzen Text verwenden. Es gibt in deinem Film mehrere Dinge, die nicht stattnden. Zum Beispiel verzichtest du auf gesprochene literarische Texte. Hat es dich nicht interessiert, auf die Wechselwirkung von Sprache und Bild zu setzen? Die Stimme eines Sprechers war fr mich bereits ein Element zu viel. Wenn man einen Roman gelesen hat und spter das Hrbuch hrt, ist man davon oft enttuscht weil es beim Lesen eine eigene innere Stimme gab, die man dann mit diesem Roman verbindet, aber im Hrbuch nicht wiederndet. Diese Enttuschung wollte ich vermeiden; die Zuschauer und Leser sollen ihre eigene innere Stimmen behalten knnen. Aus dem gleichen Grund wollte ich den Zuschauern auch keine Visualisierung zu den Texten liefern. Das Experiment bestand darin herauszunden, wie die Texte und die dokumentarischen Aufnahmen miteinander interagieren, ob sich daraus ein Mehrwert ergibt. Ich wollte dem Zuschauer keine fremden Assoziationen aufzwingen. Du hast alle schwarz-weien Passagen des Films mit einer 16-Millimeter-Bolex-Kamera gedreht. Wie kam es zu diesem antizyklischen Entschluss? Das ist ein ganz besonderes Verfahren des Filmemachens. Man muss sehr intuitiv arbeiten, muss viel improvisieren, zum Beispiel bei der Frage, wann man den Film wechselt oder ob man die letzten Sekunden der Rolle noch belichtet. Diese Arbeitsweise erzeugt eine gewisse Spannung. Man produziert Material, das von sich aus fragmentarisch ausfllt; entsprechend muss man das Fragmentarische nicht im Nachhinein knstlich herstellen. Interview: Claus Lser, Berlin, Januar 2014

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very intuitively and improvise a lot, for example on the question of when to change the lm and whether to expose the last seconds of the lm roll. This working method creates a certain suspense. You produce material that turns out inherently fragmentary; and so you need not articially produce the fragmentary effect retroactively. Interview: Claus Lser, Berlin, January 2014

Ren Frlke wurde 1978 in der DDR geboren. Seit mehreren Jahren ist er freiberuich als Cutter, Kameramann und Regisseur ttig. 2007 nahm er ein Kunststudium in Karlsruhe auf, was er 2012 abbrach. 2010 realisierte er seinen ersten eigenen abendfllenden Dokumentarlm Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange.

Ren Frlke was born in 1978 in East Germany. He has worked as a freelance editor, cinematographer and director for many years. In 2007, he began studying art in Karlsruhe, but dropped out in 2012. In 2010, he made his rst feature-length documentary, Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange.

Filme 2007: Jour de grve (14 Min.). 2008: Ropinsalmi (12 Min.). 2010: Fhrung (37 Min., Forum Expanded 2011). 2010: Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange (94 Min.). 2012: Jeremy Y. call Bobby O. oder Morgenthau Without Tears (84 Min.). 2014: Le beau danger.

Films 2007: Jour de grve (14 min.). 2008: Ropinsalmi (12 min.). 2010: Fhrung (37 min., Forum Expanded 2011). 2010: Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange (94 min.). 2012: Jeremy Y. call Bobby O. oder Morgenthau Without Tears (84 min.). 2014: Le beau danger.

Land: Deutschland 2014. Produktion: Joon Film, Berlin (Deutschland). Regie , Buch, Kamera , Sounddesign, Schnitt: Ren Frlke. Produzenten: Ann Carolin Renninger, Paolo Benzi, Ren Frlke (Joon Film). Mit: Norman Manea, Cella Manea, Eduardo Paz Leston. Format: DCP, Schwarz-Wei & Farbe. Lnge: 100 Min. Sprache: Englisch, Rumnisch, Franzsisch, Italienisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Joon Film, Berlin (Deutschland).

Country: Germany 2014. Production company: Joon Film, Berlin (Germany). Director, screenwriter, director of photography, sound design, editor: Ren Frlke. Producer: Ann Carolin Renninger, Paolo Benzi, Ren Frlke (Joon Film). With: Norman Manea, Cella Manea, Eduardo Paz Leston. Format: DCP, black/white & colour. Running time: 100 min. Language: English, Romanian, French, Italian. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Joon Film, Berlin (Germany).

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Butter on the Latch

Josephine Decker
Josephine Deckers sinister folktale is set in the dark Californian forest of Mendocino, where a Balkan folk festival is taking place. Sarah surprises her friend Isolde by visiting her at the camp, and the two of them enjoy learning about the mythical stories from those faraway lands, practising traditional song and dance and chit-chatting on their torch-lit journeys back to the tiny cottage where they sleep. Sarah encounters a handsome guy during one of their carefree moments and decides to seduce him slowly and over the course of several days. Obscure feelings begin to disrupt her behaviour while she makes her advances, and she almost forgets about Isolde as she is dragged deeper and deeper into the mythical world being played out in front of her by the other festival guests. Ashley Connors refreshing cinematography and Deckers own freestyle editing at times experimental, at times tranquil and contemplative articulate the eerie underworld simmering in Sarahs unstable psyche. What begins as an innocent visit to the forest soon gives way to a confusing mind-trip, where reality and mythology become inextricably linked. Verena von Stackelberg

Josephine Deckers dster und mystisch anmutender Film spielt in den nsteren kalifornischen Wldern von Mendocino, wo ein Balkan-Folk-Festival stattndet, auf dem Sarah ihre Freundin Isolde mit einem Besuch berrascht. Die beiden erfahren von den Mythen ferner Lnder, lernen Volkslieder und -tnze und plappern frhlich auf ihrem von Taschenlampen beleuchteten Weg in die kleine Htte, in der sie schlafen. Whrend einem dieser unbekmmerten Momente trifft Sarah einen gutaussehenden Mann und entscheidet sich, ihn zu verfhren langsam und ber mehrere Tage. Whrend sie sich ihrem Ziel nhert, verndern unirdische, erschreckende Gefhle ihr Verhalten. Sie strzt immer tiefer in die mythische Welt der anderen Festivalbesucher und vergisst darber fast ihre Freundin. Ashley Connors erfrischende Kamerafhrung und Deckers assoziativer Schnitt mal experimentell, mal ruhig und kontemplativ werden zum Ausdruck der unheimlichen Rume, die sich in Sarahs Psyche ffnen. Was als unschuldiger Besuch in den Wldern beginnt, entwickelt sich bald schon zu einer verwirrenden Reise in eine Welt der Fantasie, in der sich Rea litt und Mythos unauslich miteinander verbinden. Verena von Stackelberg

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Beauty is imperfection
After a crisis of condence about halfway through editing Butter on the Latch in which I felt I could deal with the utter imperfection of working in cinema the aws of camera, of story, of intent, of collaboration, of exhaustion, of capacity, of myself I went to the Zen monastery I frequent for a sesshin: an intensive retreat in which silence and stillness go almost completely unbroken. During one of our few rest periods a silent hour in the afternoon I took a walk through the woods. It began to rain, and I ran for shelter, ending up at the monasterys small cemetery where they bury the women and men who devote their lives to Zen. Sitting next to a Buddha three times my size, I watched the rain crash through the branches the most violent act I had seen in days and marvelled. Art and its many hands (mine included) will never approach the beauty Mother Nature lets drip from her ngertips. I will never make anything as beautiful as a tree, I thought, with the utter epiphany that one arrives at in those states. I sat and regarded these trees to be lumped together in one word as one thing until I noticed that the tree which drew my attention, the one that struggled most in the wind, was smaller and scragglier than the rest. A branch hung off askew, and it generally had fewer branches with less bounty on them than the other trees in my view. Yet it swung with great drama, in what felt like the climax of an eager battle for existence against the elements, and with this tree ungracefully holding itself up against its taller, stronger adversaries for the sun, holding itself against the wind, the slashing rain, I took the lesson: Beauty is imperfection. This lm was enabled by the meeting of my mind with three other peoples Joe Swanbergs, Sarah Smalls and Ashley Connors. While working with Joe on three of his lms, I watched and ingested his process, found it to be entirely liberating from the painstaking perfectionism of my scriptwriting I had already massaged many of my scripts into oblivion and decided to make an improvised work. I had become fascinated with the East European Folklife Centers summer camps through Sarah Small, whose singing trio Black Sea Hotel had led me to discover that entire community which gathers with grace, joy, and darkness in spacious places to explore traditional Balkan folk song and dance. Thanks to a series of synchronistic meetings and introductions, I was able to lm a short documentary at their camp, and, the next year, asked permission to return to lm a narrative based on a folk song. That lm became Butter on the Latch. How do we learn to embrace ourselves? Through our collaboration on her own lm The Delirium Constructions, I knew I wanted to create this work with Sarah Small, a person deeply ingrained in the community and the folklore the movie would be about as well as an artist with a likeminded interest in improvisation, the deeply human, the unhinged and the unpleasant, the transcendent. Cinematically, Ashley Connor came in with an unprecedented visual style which allowed the lm to range through many emotions not simply narratively but through all of the senses. Her art made the strange aura of the lm possible, and to her, I am deeply in debt. On the topic of directing, I think of madness as an important and powerful part of being a woman. It is something to fear

Schnheit ist Unvollkommenheit

Nachdem ich Butter on the Latch zur Hlfte fertiggeschnitten hatte, verlor ich die Zuversicht, mit den ganzen Unzulnglichkeiten fertig zu werden, die beim Filmemachen auftreten knnen hinsichtlich der Kamera, der Geschichte, der Intention, der Zusammenarbeit; hinsichtlich auch auf Erschpfung, Belastbarkeit, meiner Person ganz allgemein. Ich fuhr in ein Zen-Kloster, das ich regelmig fr sogenannte Sesshins aufsuche. Dabei handelt es sich um eine intensive Form der Klausur, die in nahezu ununterbrochener Stille abgehalten wird. Whrend einer nachmittglichen Schweigestunde einer der wenigen Ruhepausen am Tag machte ich einen Waldspaziergang. Als es zu regnen begann, suchte ich nach einem Unterstand und fand mich auf dem kleinen Klosterfriedhof wieder, auf dem jene Frauen und Mnner bestattet werden, die ihr Leben dem Zen-Buddhismus gewidmet haben. Ich sa neben einer Buddha-Statue, die mich ums Dreifache berragte, sah zu, wie der Regen durchs Baumgest schlug der gewaltsamste Vorgang seit Tagen und staunte. Die Kunst und all die Menschen, die sich ihr verschrieben haben (mich eingeschlossen), werden sich nie der Schnheit auch nur nhern knnen, die Mutter Natur von ihren Fingerspitzen tropfen lsst, dachte ich. Ich werde nie etwas so Schnes hervorbringen wie einen Baum, ging es mir mit dem Gefhl der Erleuchtung durch den Kopf, das einen in solchen Momenten berkommt. Ich sa da und betrachtete all die Bume dort als knnte man mit diesem einen Wort alle zu einem einzigen Ding zusammenfassen , bis mir aufel, dass der Baum, der meine Aufmerksamkeit am meisten auf sich zog, weil er am heftigsten mit dem Wind kmpfte, kleiner und kmmerlicher war als die anderen. Ein krummer Ast hing von ihm herab, und berhaupt hatte dieser Baum weniger ste und weniger Bltter als die anderen Bume. Aber er bog sich dramatisch im Wind und befand sich auf dem Hhepunkt eines leidenschaftlichen Kampfes ums Dasein und gegen die Elemente. So jedenfalls sah es aus. Und whrend sich dieser Baum auf ungrazise Weise gegen seine greren und krftigeren Kontrahenten im Kampf um das Sonnenlicht, gegen den Wind und den peitschenden Regen behauptete, begriff ich: Schnheit ist Unvollkommenheit. Butter on the Latch ist das Ergebnis meiner Begegnung mit drei Menschen: Joe Swanberg, Sarah Small und Ashley Connor. Ich hatte Joes Arbeitsweise beobachten und mir zu eigen machen knnen, als ich an dreien seiner Filme mitarbeitete. Sie erschien mir im Gegensatz zu meinem peniblen Drehbuchperfektionismus einfach befreiend. Immerhin hatte ich schon so manches Skript bis zur Unbrauchbarkeit verschlimmbessert. Also traf ich die Entscheidung, einen Film zu machen, der auf Improvisation basieren sollte. Ich war damals sehr von den Summer Camps des East European Folklife Center fasziniert. Sarah Small hatte mich mit ihrem Gesangstrio Black Sea Hotel auf diese charismatische Community aufmerksam gemacht, die sich mit groer Freude, aber auch einer gewissen Melancholie zusammenndet, um sich gemeinsam traditionellen Volkstnzen und Volksliedern aus der Balkanregion zu widmen. Dank einer Reihe gleichzeitig stattndender Treffen und Einfhrungsveranstaltungen konnte ich whrend des Camps einen kurzen Dokumentarlm drehen. Im Jahr darauf bat ich darum, wiederkommen zu drfen, um einen Spiellm zu drehen, dessen Geschichte auf einem Volkslied basieren sollte. Dieser Film ist Butter on the Latch. Wie kann man sich selbst annehmen? Nachdem ich an Sarah Smalls Film The Delirium Constructions mitgewirkt hatte, wollte ich unbedingt mit ihr zusammenarbeiten. Sie ist nicht nur fester Bestandteil der Community und bestens vertraut mit der folkloristischen Tradition, um die es in dem Film gehen sollte; als Knstlerin interessiert sie sich wie ich fr das Improvisieren, das zutiefst Menschliche, fr Verstrendes, Unangenehmes und fr Jenseitiges. Dazu kam Ashley Connor mit ihrer vllig neuartigen Bildsprache, die es dem Film ermglicht,

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and understand and behold and hold up. The imperfect, unnished worlds inside ourselves that sometimes leak out hold unrestricted power and danger. I enjoy the part of myself that is and will always be insane, although, through growing up and the practicing of Zen meditation, that part of me increasingly embraces itself. In madness, one does not embrace oneself, and this lm, and probably many others I will make, is about people who do not know how to embrace themselves and thus go awry. Going awry is the essence of play. I am not very good at playing in reality, only in lms. So, I hope to go mad onscreen many, many times. Josephine Decker

The furies of myth

A nightmarish Brooklyn with panic-seared young aspirants lurching through the night to hectic performances inspired by machine noise under streetlights that throb with menace. Thats what Sarah, a musician and performance artist, ees for Balkan camp amid the California redwoods the real-life Balkan Music and Dance Workshop in Mendocino, where she and a friend, Isolde, go to study the traditional singing, dancing, drumming, and lore of southeastern Europe in a lively communal throng housed in rustic cabins and thrilling to natures splendors. But, once there, Sarah gets into the spirit of the venture the desire within the music, the desire that she and Isolde bring from home, the desire ignited in communal isolation, the wild energies of big nature, the ghting and mystical and deadly spirits of Bulgarian legend and her frustrating irtation with a tall, blond, and elusive young musician brings the furies of myth, the furies within, and the furies without into a shatteringly amplifying yet crushingly intimate resonance. Thats the premise of Butter on the Latch, the rst feature by Josephine Decker, and its realization on a tiny budget, with basically three actors and a scant crew is an utter exhilaration of cinematic imagination, a pure high of invention. The hothouse friendship of Sarah and Isolde, captured in an early scene in which Isolde tells of a strange erotic encounter in the East Village (while both women wear headlamps that they use to hazard the woods at night), is lmed in off-balance compositions and a live-action equivalent of split screens that, from the very start, reveal that the trenchant and freespinning talk (improvised by the actors) isnt the denition of character or the spark of plot but, rather, is potent action in itself. The story features three actors and adds them to a hundred extras who are lmed in action at the arts camp as the drama weaves in and out of the group. Every frame has a lot going on; each image contains more than one image, no emotion is univocal, and every moment is alive with a seeming innity of possibilities, including the worst. Ashley Connors cinematography melds with Deckers ecstatic conception to yield a lm thats simultaneously quasidocumentary in its avidity for detail and nearly surrealistic in its transgurative power. Even the use of focus (and out-offocusness) suggests an original rethinking of the expressive force of movie technique. Its not a movie that dees the rules; its moods and its techniques seem invented from scratch, as if on the assumption that there are no rules and that a movie

ber die Ebene der Erzhlung hinaus, smtliche Sinne berhrende Gefhlszustnde unterschiedlichster Art zu durchlaufen. Ihre Kunst ist die Grundlage der eigenwilligen Aura des Films. Ich bin ihr zu allergrtem Dank verpichtet. Im Hinblick auf die Arbeit als Regisseurin kann ich sagen: Der Wahnsinn ist ein wichtiger und mchtiger Teil des Frauseins. Etwas, das man frchten und verstehen, bestaunen und in Zaum halten muss. Die unvollkommenen Innenwelten, die manchmal aus uns hervorbrechen, sind Reservoirs unkontrollierbarer Krfte und Gefahren. Ich schtze jenen Teil meiner Persnlichkeit, der immer verrckt bleiben wird, obwohl ich ihn durch das Erwachsenwerden und das Meditieren immer mehr annehmen kann. Wer wirklich wahnsinnig ist, nimmt sich nicht an. In diesem Film geht es, wie wahrscheinlich in vielen weiteren Filmen, die ich noch machen werde, um Menschen, die nicht wissen, wie sie sich annehmen sollen und deshalb vom Weg abkommen. Von ausgetretenen Pfaden abzuweichen, hat aber auch mit dem Wesen des Spiels schlechthin zu tun. Ich selbst bin im wahren Leben nicht besonders gut im Spielen. Mein Spielplatz ist der Film. Als Regisseurin werde ich hoffentlich noch sehr oft den Verstand verlieren. Josephine Decker

Mythische Raserei
Ein alptraumhaftes Brooklyn mit panischen jungen Aspiranten, die zu hektischen, von Maschinenlrm inspirierten Darbietungen unter bedrohlich wirkender Straenbeleuchtung durch die Nacht taumeln. Vor dieser Welt ieht Sarah, eine Musikerin und Performanceknstlerin, zum Balkan Camp inmitten der kalifornischen Redwoods zum ganz realen BalkanMusik-und-Tanz-Workshop in Mendocino, wo sie und eine Freundin, Isolde, den traditionellen Gesang und Tanz, das Trommeln und das berlieferte Mrchengut Sdosteuropas studieren wollen, in einem munteren Gewimmel von Menschen, die in rustikalen Htten untergebracht und ergriffen von der Pracht der Natur sind. Kaum angekommen, ist Sarah von der Atmosphre der Veranstaltung zutiefst ergriffen von der sehnschtigen Musik, den Wnschen, die Isolde und sie hierher gebracht haben, dem Begehren, das sich in der gemeinschaftlichen Isolation entzndet, den wilden Energien der weiten Natur und dem mystischen und todeskndenden Geist bulgarischer Sagen. Ihr frustrierender Flirt mit einem groen, blonden jungen Musiker, der sich ihr entzieht, verstrkt die mythische Raserei, innerlich wie uerlich, und verleiht ihr einen extrem lauten und gleichzeitig beraus innigen Ton. Das ist die Ausgangslage in Butter on the Latch, dem ersten Spiellm von Josephine Decker. Mit schmalem Budget, im Wesentlichen drei Darstellern und einer sehr berschaubaren Crew hat sie einen heillosen Rausch lmischer Imagination realisiert, ein berwltigendes Feuerwerk von Einfllen. Wie in einem Treibhaus entwickelt sich die Freundschaft von Sarah und Isolde, die sich bereits in einer Szene zu Anfang des Films andeutet, in der Isolde von einer seltsamen erotischen Begegnung im East Village erzhlt (whrend beide Frauen Kopampen tragen, die sie bentigen, um sich nachts in die Wlder zu trauen). Der Charakter dieser Freundschaft spiegelt sich in aus dem Gleichgewicht geratenen Bildkompositionen und Splitscreens, die gleich von Beginn an offenbaren, dass der ebenso pointierte wie durchgedrehte Dialog (der von den Darstellerinnen und Darstellern improvisiert wurde) nicht die Figuren charakterisieren oder dem Plot Schwung verleihen soll, sondern einen eigenstndigen starken Handlungsstrang darstellen. Im Zentrum der Geschichte stehen zwei Schauspielerinnen und ein Schauspieler neben ihnen sind einhundert Statisten zu erleben, die im Kunstcamp live gelmt wurden, whrend das Drama sich allmhlich in die Gruppe hinein- und wieder aus ihr hinauswebt. In jedem einzelnen Bild des Films passiert unglaublich viel; jedes Bild enthlt

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 despite the fundamental fact of recording is an act of pure creation. Decker does her own editing, and there, too, displays an uninhibited freedom, which makes the editing of most movies seem like color-by-numbers. Even though the story and the characters are in some ways familiar, Decker approaches them with a erce and provocative sense of moment-to-moment discovery that makes the lm bracing and exciting not least in her free play with such subjective elements as dream sequences, one of which, set to music by Morton Feldman, is one of the most ecstatically uncanny scenes in the recent cinema. Richard Brody, The New Yorker, 15 May, 2013

Until the mind becomes hopelessly entangled

The rituals and customs tied to the Balkan folk songs add an intriguing element of the ancient and universal to the psychodrama thats coursing through Sarah and Isolde. The sexual saunters up to the mystical and the eroticism towards lms end is effectively contrasted against the story the friends tell early on, about dragons that will entwine themselves in a girls hair and carry her off to burn in the night sky. The character development between Sarah and Isolde is minimal at best, but the actors are so integrated into Deckers fantasia that who they are isnt as important as what they bear witness to. Films that reconstitute reality to reect and inform the mental agency of their characters are a pretty common occurrence, especially in the genre of fantasy and horror, and more often than not they rely upon a xed concrete point that the audience can navigate around. Thats not so with Butter on the Latch, which introduces us to its world of songs and folklore without any explanation or contextual understanding, and bounces us through the perspective of its characters without revealing to us anything more than they themselves seem to know. Strangely, the narrative becomes more substantial as the imagery and structure themselves become uid, Sarahs mind behaving like a dog thats been leashed to a pole and has circled until its become hopelessly entangled. Decker has made a compelling feature that revels in its own rough-hewn nature, and although its not successful or polished in everything it tries to do, the result is honestly disorienting and memorable. The directors nest accomplishment is the bridge she crafts between three different experiences; that feeling of restless displacement that follows a vivid dream, that disorientation that comes with a sudden perception shift, and the catharsis of channeling those feelings into a work of art be it a song, a story, or a lm that puts a mask back on the unknown and, ironically, lets us see its face. Nathan Bartlebaugh, The Filmstage, 11 May, 2013

mehr als ein Bild, kein Gefhl ist eindeutig, und jeder Augenblick strotzt geradezu von der scheinbar unendlichen Flle seiner Mglichkeiten zu denen auch die schlimmsten gehren, die sich denken lassen. Ashley Connors Kamerafhrung verschmilzt mit Deckers ekstatischer Konzeption, und dabei ist ein Film entstanden, der in seiner Gier nach Details und seiner verklrenden Kraft einerseits quasidokumentarisch und andererseits fast surrealistisch anmutet. Sogar der Umgang mit Schrfe und Unschrfe in diesem Film legt eine Neubewertung des expressiven Potenzials der Filmtechnik nahe. Butter on the Latch ist kein Film, der sich Regeln widersetzt; vielmehr wirken die Stimmungen, die er zeigt, und die Techniken, die er anwendet, wie vllig neu erschaffen; als wrden sie auf der Annahme beruhen, dass es keine Regeln gibt, und dass ein Film trotz seiner fundamentalen Voraussetzung: dem Aufnehmen ein Akt purer Schpfung ist. Decker hat den Film selbst geschnitten, und auch hier zeigt sich eine ungehemmte Freiheit, die den Schnitt der meisten Filme aussehen lsst wie Malen nach Zahlen. Obwohl die Handlung und die Figuren in mancher Hinsicht vertraut wirken, nhert Decker sich ihnen mit einem wilden und provozierenden Sinn fr ihre Entdeckung von Moment zu Moment, der den Film erfrischend und aufregend macht. Das gilt auch fr Deckers freien Umgang mit so subjektiven Stilmitteln wie Traumsequenzen. Eine von ihnen, eingerichtet zu der Musik von Morton Feldman, gehrt zu den verzckendsten und verblffendsten Szenen des jngeren Kinos. Richard Brody, The New Yorker, 15. Mai 2013

Bis sich der Geist hoffnungslos verheddert hat

Die Rituale und Gebruche, die mit der musikalischen Folklore des Balkan verbunden sind, fgen dem Psychodrama, das Sarah und Isolde erleben, ein faszinierendes Element des Altertmlichen und Universellen hinzu. Sexuelle Motive steigern sich ganz allmhlich zum mystischen, erotischen Ende des Films und kontrastieren effektvoll mit der zu Beginn von den Freundinnen erzhlten Geschichte ber Drachen, die sich selbst mit den Haaren eines Mdchens umschlingen und es entfhren, um am Nachthimmel zu leuchten. Die Entwicklung der Figuren Sarah und Isolde ist allenfalls minimal, aber die Schauspielerinnen sind so in Deckers Fantasie integriert, dass nicht so wichtig ist, wer sie sind, sondern vielmehr, was sie erleben. Filme, die die Wirklichkeit wiedererstehen lassen, um die mentale Kraft ihrer Figuren zu reektieren, gibt es ziemlich viele, besonders im Fantasyund Horrorgenre; in den meisten Fllen beziehen sie sich auf einen konkreten Punkt, um den herum sich das Publikum bewegen kann. Das gilt nicht fr Butter on the Latch; der Film fhrt uns ohne Erklrungen in seine Welt der Lieder und Folklore und vermittelt uns die Perspektiven seiner Figuren, ohne irgendetwas offenzulegen, was ber das hinausgeht, was sie selbst zu wissen scheinen. Merkwrdigerweise wird die Erzhlung umso substanzieller, je weniger umrissen Bildsprache und Struktur sind und je mehr sich Sarahs Geist wie ein Hund auffhrt, der an einem Pfosten angeleint ist und im Kreis luft, bis er sich hoffnungslos verheddert hat. Decker hat einen unwiderstehlichen Spiellm gemacht, der in seiner ungehobelten Eigenart schwelgt, und obwohl er nicht in allem, was er versucht, erfolgreich oder perfekt ist, ist das Resultat verwirrend und unvergesslich. Die grte Leistung der Regisseurin besteht in der Verbindung, die sie zwischen drei unterschiedlichen Erfahrungswelten herstellt, im Gefhl ruheloser Deplatziertheit, das einem lebhaften Traum folgt, in der Desorientiertheit, die mit einer pltzlichen Wahrnehmungsverschiebung einhergeht, und der kathartischen Kanalisierung dieser Empndungen in einem Kunstwerk sei es ein Lied, eine Geschichte oder ein Film , das dem Unbekannten eine Maske aufsetzt und uns ironischerweise auf diese Weise sein Gesicht sehen lsst. Nathan Bartlebaugh, The Filmstage, 11. Mai 2013

Josephine Decker was born in London in 1981. After earning a bachelors degree in comparative literature and creative writing at Princeton University, she studied literature, lm studies, and political science in Buenos Aires, Argentina. She began shooting her own short lms in 2003. Today she works as a screenwriter, director, editor, and producer.

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Films 2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 min., co-directed by Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch. 2014: Thou Wast Mild and Lovely.

Country: USA 2014. Production company: Third Room Productions, Dallas (USA). Director, screenwriter, editor: Josephine Decker. Director of photography: Ashley Connor. Sound: Michael Parker Kozak. Sound design: Mike Frank. Producer: Josephine Decker, Laura Heberton (Pittsburgh). Cast: Sarah Small (Sarah), Isolde Chae-Lawrence (Isolde), Charlie Hewson (Steph). Format: DCP, colour. Running time: 72 min. Language: English. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum.

Josephine Decker wurde 1981 in London geboren. Nach einem Bachelor-Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft und des Kreativen Schreibens an der amerikanischen Princeton University studierte sie Literatur-, Film- und Politikwissenschaft sowie Musik in Buenos Aires, Argentinien. 2003 begann sie, eigene Kurzlme zu drehen. Heute arbeitet Josephine Decker als Drehbuchautorin, Regisseurin, Cutterin und Produzentin.

Filme 2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 Min., Koregie: Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch. 2014: Thou Wast Mild and Lovely.

Land: USA 2014. Produktion: Third Room Productions, Dallas (USA). Regie , Buch, Schnitt: Josephine Decker. Kamera: Ashley Connor. Ton: Michael Parker Kozak. Sounddesign: Mike Frank. Produzentinnen: Josephine Decker, Laura Heberton (Pittsburgh, USA). Darsteller: Sarah Small (Sarah), Isolde Chae-Lawrence (Isolde), Charlie Hewson (Steph). Format: DCP, Farbe. Lnge: 72 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Casse

Scrap Yard
Nadge Trebal
For many men, going to the scrapyard is the equivalent of getting together for coffee and cake: screwdriver in hand, they get chatting while disassembling crankshafts and shock absorbers, coolers and oil sumps. Even for the sort of men who are otherwise tight-lipped, regardless of the weather and not least when the screws just wont come loose. When they manage to salvage the exact part they were looking for and stow it away in a plastic bag, these tinkerers clad in oil-smeared boiler suits become poets: a Tunisian who rhapsodizes about his daughters blue eyes and soft hair; a smoker who thinks women are more beautiful in the summertime and longs for the bustle of Malis streets; another West African who talks about staring death in the face on a pirogue on his way to Europe, realising he was ready to die. Occasionally women too stray on to the scrapyard; a young girl puts a protective arm around her little brother, who is afraid of the forklift trucks. Nadge Trebals camera uncovers the melancholy beauty of a place itself doomed to extinction, leaving one wishing that heritage status could also be granted to this scrapyard. Dorothee Wenner

Fr viele Mnner ist ein Schrottplatz das quivalent zum Kaffeeklatsch: Mit dem Schraubenzieher in der Hand, beim Ausbauen von Kurbelwellen und Stodmpfern, Khlern oder lwannen kommen sie ins Plaudern. Auch solche Mnner, die andernorts wahrscheinlich eher schweigsam sind. Selbst wenn es regnet und erst recht, wenn sich die Schrauben nicht ganz einfach lsen. In lverschmierten Overalls, wenn sie beim Ausschlachten das gesuchte Teil tatschlich nden und in Alditten packen, werden Bastler zu Poeten. Ein Tunesier, der von den blauen Augen und dem weichen Haar seiner Tochter schwrmt. Ein Raucher, der die Frauen im Sommer schner ndet und sich nach der Betriebsamkeit von Malis Straen sehnt. Ein anderer Westafrikaner, der davon erzhlt, wie er in der Piroge auf dem Weg nach Europa dem Tod ins Gesicht sah und bereit war zu sterben. Manchmal verirren sich auch Frauen auf den Schrottplatz, ein Mdchen legt schtzend den Arm um ihren kleinen Bruder, der sich vor den Gabelstaplern frchtet. Nadge Trebal entdeckt mit ihrer Kamera die melancholische Schnheit eines Ortes, der selbst dem Untergang geweiht ist. Man wnscht sich, es gbe fr diesen Schrottplatz einen Denkmalschutz. Dorothee Wenner

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The scrapyard is merely the open-air stage

What was your rst thought when you discovered this scrapyard? How much time did you spend there? Nadge Trebal : This place impressed me immediately. It seemed overladen, strange, organised, dangerous and deindustrialised. I immediately liked this endlessly huge sea of wrecks, this articial desert in which men unearth things and the way they stroll around there looking for a missing part. The junkyard immediately told me something trivial and simultaneously poetic about the state of the world; it seems like a metaphor for the human condition. In the seven weeks I spent shooting the movie there, I was never bored, because the various men who come and go there are constantly changing and transforming the place. How did you get to know the protagonists of your lm and what was their reaction to your attempt to make a lm about this place? Meeting with these men is the theme of the lm. The scrapyard is merely the open-air stage. Initially, observation of and intuition about their presence in the lm were needed. On my rst visit to the junkyard, I just watched the men and intuitively imagined their effect in my lm. Then I decided to go there a second time and get to know them. So I had to address them and nd the courage to persuade them to be part of the lm. While we were shooting, a strange energy suffused me, as if I had fallen in love. But at rst I got a lot of rejections; many of my attempts failed. The people at the scrapyard were astonished by my plans. Some of them were annoyed, others amused. But as a matter of fact, being a woman a stranger in relation to these mens areas of competence was helpful. Things always clicked when they wanted to be lmed as much as I wanted to lm them. From that moment on, a certain kind of condential work began between us. Curiosity on both sides made this lm possible. Casse is not a lm about information, but about the presence of these men, their language, their silence and their stories. The lm unfolds different individual stories, which form in their entirety a certain image of society. How did you select the stories you actually used in the lm? It was in part a tedious ltering process, but some things resulted quite naturally. The men who are now to be seen in the lm simply prevailed. The essential criterion for selection was that they gave something of themselves. The most fruitful talks were with the immigrants. Many of them were poorer than the others and at the same time more inventive. They allowed me to lm their intelligence, to show their shrewdness and their courage, the way they overcome obstacles and deal with difculties. In this junkyard, I got to know not only mechanic virtuosos, but also failed, inexperienced, impatient and fragile people who form an opposite pole to the other men in the lm. The contours of these people give rise to a picture of France that is very seldom seen in movies. This France is far removed from confronting the topic of immigration; instead, it has been interested for decades primarily in employers prots.

Der Schrottplatz ist lediglich die Bhne unter freiem Himmel

Was war Ihr erster Gedanke, als Sie diesen Schrottplatz entdeckten? Und wie viel Zeit haben Sie dort verbracht? Nadge Trebal: Dieser Ort hat mich sofort beeindruckt. Er wirkte wie eine Welt des Untergrunds: chaotisch, berladen, fremd, organisiert, gefhrlich, entindustrialisiert. Ich habe dieses unendlich groe Meer der Wracks sofort gemocht; diese knstliche Wste, in der die Mnner etwas aufstbern; diese Art, in der sie dort auf der Suche nach einem fehlenden Teil herumschlendern. Der Schrottplatz erzhlte auf Anhieb etwas ber die Verfassung der Welt, trivial und poetisch zugleich, er scheint eine Metapher fr den Zustand der Menschheit, fr die condition humaine zu sein. In den sieben Wochen, in denen ich dort gedreht habe, habe ich mich nie gelangweilt, weil dieser Ort sich durch die verschiedenen Mnner, die kommen und gehen, permanent verndert und verwandelt. Wie haben Sie die Protagonisten ihres Films kennengelernt, und wie haben diese darauf reagiert, dass Sie einen Film ber diesen Ort machen wollten? Das Zusammentreffen mit diesen Mnnern ist das Thema des Films, der Schrottplatz ist lediglich die Bhne unter freiem Himmel. Zunchst war Beobachtung ntig und Intuition fr ihre Prsenz im Film. Bei meinem ersten Besuch auf dem Schrottplatz habe ich die Mnner nur beobachtet und mir intuitiv vorgestellt, wie sie in einem Film wirken wrden. Dann entschloss ich mich, ein zweites Mal dort hinzufahren und sie kennenzulernen. Ich musste sie also ansprechen und den Mut aufbringen, um sie zu werben und sie zu berzeugen, an dem Film mitzuwirken. Eine seltsame Energie erfllte mich whrend der Dreharbeiten, so als wre ich verliebt. Allerdings habe ich zunchst viele Absagen bekommen, viele meiner Versuche sind gescheitert. Die Leute auf dem Schrottplatz waren sehr erstaunt ber meine Plne, manche reagierten verrgert, andere amsiert. Tatschlich hat mir der Umstand, dass ich eine Frau bin, eine Fremde in Bezug auf die Kompetenzbereiche dieser Mnner, ziemlich geholfen. Der Funke sprang immer dann ber, wenn sie genauso viel Lust hatten, gelmt zu werden, wie ich Lust hatte, sie zu lmen. Von diesem Moment an begann eine auf bestimmte Weise vertrauliche Arbeit zwischen uns. Die Neugier auf beiden Seiten lie diesen Film entstehen. Casse ist kein Film, in dem es um Informationen geht, sondern um die Prsenz dieser Mnner, ihrer Sprache, ihrer Stille, ihrer Geschichten. In dem Film werden verschiedene individuelle Geschichten erzhlt, die in ihrer Gesamtheit ein bestimmtes Bild der Gesellschaft ergeben. Wie sind Sie bei der Auswahl der Geschichten vorgegangen, die Sie im Film tatschlich verwenden? Das war ein teilweise mhsamer Prozess des Filterns; manches ergab sich aber auch ganz natrlich. Die Mnner, die nun im Film zu sehen sind, haben sich einfach durchgesetzt. Das wesentliche Kriterium fr die Auswahl war, dass sie etwas von sich gegeben haben. Die ergiebigsten Gesprche waren die mit den Immigranten. Viele von ihnen waren rmer als die anderen und gleichzeitig ernderischer. Sie haben mir erlaubt, ihre Intelligenz zu lmen, ihre Gewitztheit und ihren Mut zu zeigen, die Art und Weise, mit der sie Hindernisse berwunden und Schwierigkeiten bewltigt haben. Ich habe auf diesem Schrottplatz nicht nur Virtuosen der Mechanik kennengelernt, sondern auch gescheiterte, unerfahrene, ungeduldige und zerbrechliche Menschen, die einen Gegenpol zu den anderen Mnnern im Film bilden. Aus den Umrissen dieser Menschen entsteht ein Bild von Frankreich, das man nur sehr selten im Kino sieht. Dieses Frankreich ist weit davon entfernt, sich dem Thema Einwanderung zu stellen; stattdessen geht es dabei seit Jahrzehnten vor allem um den Prot der Arbeitgeber.

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The camera is often very close, sometimes at unusual angles. How would you describe your view through the camera? The camera was not especially close; I always set it up at least two metres away, but usually two-and-a-half metres. I also used a focal length sufciently long to devote enough calmness and attention to the beauty of the gestures and bodies in contact with the material. The work of the auto mechanic demands the use of physical abilities, and I wanted to give that enough scope. I also owed this distance to the space that the bodies take up at work. It corresponds to the basic situation in which the lm was created: the work of these men, their livelihood, stood above mine. That was one of the most important preconditions for the lm, and at the same time, its chance. It was the reason why three-quarters of the pictures were taken from behind with off-screen sound or silence. This tendency for the men to be inaccessible, however, brings us closer to their mystery, their heroism and their reserve. Sometimes one doesnt see much, almost nothing; sometimes one only hears something. That, too, is a challenge in this lm: to forget the ambient noise of this place, which is very loud. To make this possible, I sometimes cut out the original sound of the place because my interest was less the scrapyard itself than the men who keep coming back to it. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, January 2014

Die Kamera kommt dem Geschehen oft sehr nah, manchmal in ungewhnlichen Einstellungen. Wie wrden Sie ihre Kamerasicht beschreiben? Besonders nah war die Kamera nicht: Ich habe sie immer in mindestens zwei Metern Entfernung aufgestellt, meistens waren es zwei Meter fnfzig. Auerdem habe ich eine ausreichend lange Brennweite benutzt, um der Schnheit der Gesten und der Krper im Kontakt mit dem Material gengend Ruhe und Aufmerksamkeit widmen zu knnen. Die Ttigkeit des Automechanikers erfordert den Einsatz von krperlichen Fhigkeiten, denen ich gengend Raum lassen wollte. Diese Distanz war auch dem Raum geschuldet, den die Krper bei der Arbeit einnahmen. Sie entspricht der Grundsituation, in der der Film entstand: Die Arbeit dieser Mnner, ihr Broterwerb stand ber meinem. Das war eine der wichtigsten Bedingungen fr den Film, und gleichzeitig seine Chance. Sie war der Grund dafr, dass ich drei Viertel der Bilder von hinten, aus dem Off, aus der Stille aufgenommen wurden. Diese tendenzielle Nichtverfgbarkeit der Mnner bringt uns aber ihr Geheimnis, ihr Heldentum, ihre Zurckhaltung nher. Manchmal sieht man nicht viel, fast nichts, manchmal hrt man nur etwas. Auch das ist eine Herausforderung dieses Films: die Geruschkulisse des Ortes, der sehr laut ist, zu vergessen. Um dies zu ermglichen, habe ich manchmal den Originalton des Ortes weggelassen denn es ging mir weniger um den Schrottplatz selbst als um die Mnner, die dort immer wieder hingehen. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Januar 2014

Nadge Trebal was born in Paris in 1976. She earned a degree in screenwriting from the Fmis Film School in 2006. She has worked as a screenwriter on several feature-length lms, including Claire Simons a brle(2006) and Les Bureaux de Dieu (Gods Ofces, 2008), and Simon Collardeys Comme un lion (Little Lion, 2012). Casse is her second feature-length lm, following Bleu ptrole (2012, 100 min.).

Nadge Trebal wurde 1976 in Paris geboren. 2006 schloss sie ein Drehbuch-Studium an der Pariser Filmhochschule La fmis ab. Als Drehbuchautorin hat sie an mehreren Filmen mitgewirkt, darunter Claire Simons a brle (2006) und Les bureaux de dieu (Gods Ofces, 2008) sowie Simon Collardeys Comme un lion (Little Lion, 2012). Nach Bleu ptrole (2012, 100 Min.) ist Casse ihr zweiter abendfllender Film.

Country: France 2013. Production company: Maa Cinma, Paris (France); HVH Films, Marseille (France); Non Productions, Marseille (France). Director, screenwriter: Nadge Trebal. Director of photography: Olivier Guerbois. Sound: Dana Farzanehpour. Composer: Luc Meilland. Editor: Cdric Le Floch. Producer: Gilles Sandoz (Maa Cinma); Boris Vassalo, Nils Haagensen, Rodolphe Hessmann (HVH Films); Antonin Dedet (Non Productions). With: Jean-Ren Coste, Yohan Angelvy, Alexis Viola, Brieuc Dupont, Clment Langlais. Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Language: French. World premiere: 5 December 2013, Entrevues Belfort. World sales: Doc & Film International, Paris (France).

Land: Frankreich 2013. Produktion: Maa Cinma, Paris (Frankreich); HVH Films, Marseille (Frankreich); Non Productions, Marseille (Frankreich). Regie , Buch: Nadge Trebal. Kamera: Olivier Guerbois. Ton: Dana Farzanehpour. Musik: Luc Meilland. Schnitt: Cdric Le Floch. Produzenten: Gilles Sandoz (Maa Cinma); Boris Vassalo, Nils Haagensen, Rodolphe Hessmann (HVH Films); Antonin Dedet (Non Productions). Mitwirkende: Jean-Ren Coste, Yohan Angelvy, Alexis Viola, Brieuc Dupont, Clment Langlais. Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 5. Dezember 2013, Entrevues Belfort. Weltvertrieb: Doc & Film International, Paris (Frankreich).

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 Tokyo Filmes

Castanha
Davi Pretto
What have I become? Me, a true 80s creature? is what the character played by Joo Carlos Castanha asks on stage, which could just as easily be directed at he himself: 52-year-old actor and transvestite Joo has his best years behind him. Hes ill, has lost both lovers and companions along the way and appears weary, even if none of this stops him from living the way he always has. Joo shares two rooms with his mother in a lower middle-class housing complex closed off to the outside; at night he performs in small theatres and gay bars. The lm makes just as much time for solitary moments in shabby backstage areas as it does for Joos performances and his unforgettable face, exploring a milieu at once tender, brutal and cruel with precision, its eeting glamour only skin-deep. Its complex layers of documentary observation, staged sequences and ctional elements coalesce into a story of life and death: while Joo imagines himself as having one foot in the grave and is haunted by the ghosts of his past, he doggedly continues to celebrate life. I think I might go to hell. Hell is a rave. An eternal rave. Hanna Keller

What have I become? Me, a true 80s creature?, fragt die von Joo Carlos Castanha verkrperte Figur in einem Theaterstck und meint damit ebenso gut ihn selbst: Joo, 52, Schauspieler und Transvestit, hat seine besten Jahre schon hinter sich. Er ist krank, hat Liebhaber und Weggefhrten verloren und wirkt mde, setzt seinen Lebenswandel indes unbeirrt fort. Gemeinsam mit seiner Mutter bewohnt er zwei Zimmer in einer abgeriegelten kleinbrgerlichen Wohnanlage, nachts tritt er in kleinen Theatern und Schwulenbars auf. Mindestens genauso viel Zeit wie fr Joos Performances und sein unvergessliches Gesicht nimmt sich der Film fr die einsamen Momente in schbigen Backstage-Rumen und die przise Erkundung eines mal zrtlichen, mal unbarmherzigen und brutalen Milieus, dessen chtiger Glanz billige Oberche ist. Auf vielschichtige Weise verbinden sich dokumentarische Beobachtung, Inszenierung und ktive Elemente zu einer Erzhlung ber Leben und Tod: Whrend sich Joo schon mit einem Bein im Grab whnt und von den Geistern seiner Vergangenheit heimgesucht wird, feiert er hartnckig das Leben. I think I might go to hell. Hell is a rave. An eternal rave. Hanna Keller

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A feeling of freedom
In Castanha, I strengthen my position on cinema: that it is about encounters between people; between those with a story to be told and those who want to tell stories. I also kept the same approach of working with small crews, like I had done on my short lms. Its cinema relying on intimacy and friendship. The lm was shot with a budget smaller than that of a short lm. I wanted to explore a certain spirit and used a mixture of genres with regard to the peculiarity of the main character. On the one hand, Castanha is an actors lm: strong actors carry the lm, as in the work of John Cassavetes. It also contains elements of imaginative ction, where the suspense develops from situations in daily life, as in the lms of John Carpenter and Roman Polanski. Castanha could also be seen as an observational documentary; intimate, led by chance, silences, and small details of daily life. I opted for a particular relation between camera and character, documentary and ction. Castanha tells stories that are marginalised, forgotten in a country that can call itself globalised while remaining deeply conservative and rejecting modern points of view.

Ein Gefhl der Freiheit

Film bedeutet fr mich die Begegnung mit Menschen mit Castanha wollte ich diesen Gedanken noch einmal zuspitzen. Mir geht es um die Begegnungen zwischen Menschen mit einer Geschichte, die erzhlt werden soll, und anderen, die diese Geschichten erzhlen mchten. Wie in meinen frheren Kurzlmen habe ich bei diesem Film mit einem kleinen Team gearbeitet meine Filme bauen auf Vertrauen und Freundschaft. Letztlich stand mir fr Castanha weniger Geld zur Verfgung als fr einen Kurzlm. Ich wollte eine bestimmte Geisteshaltung ergrnden und habe dabei in Hinblick auf die Besonderheit des Hauptdarstellers unterschiedliche Genres miteinander verbunden. Zum einen ist Castanha ein Schauspielerlm; die herausragenden Darsteller tragen den Film, hnlich wie zum Beispiel die Schauspieler in den Filmen von John Cassavetes. Darber hinaus enthlt Castanha Elemente des Fantastischen Films, in dem sich die Spannung aus alltglichen Situationen entwickelt wie bei John Carpenter oder Roman Polanski. Auch als beobachtenden Dokumentarlm knnte man Castanha bezeichnen: Es ist ein intimer Film, der sich von Zufllen, der Stille und den Details des Alltags leiten lsst. Kamera, Schauspieler, Dokumentar- und Spiellm stehen hier in einer ganz besonderen Beziehung zueinander. Castanha erzhlt vergessene Geschichten aus einem Land, das man einerseits als globalisiert bezeichnen kann, das aber andererseits in Teilen erzkonservativ geprgt ist und moderne Sichtweisen ablehnt.

A lm only because of that face The idea for Castanha came when I rst met Joo Carlos Castanha; he acted in my rst short lm, back when I was in lm school. I can still recall my fascination with his face, mannerisms and expressions, and his piercing gaze when acting. From that came the urge to make a lm for that face an actor piece. Little by little I started to notice he was enigmatic, full of mystery no matter how easy-going he was, inside him there was something else, another unique man. We stayed in touch, working on different short lms together, and from that I started to be interested in somehow lming his life. I started to see many sides of him: the actor in lms and plays; the cross dresser at late-night shows in gay bars; the only son of a single mother; the friend who delights everyone with his humour; the bachelor who lost the love of his life to Aids. Initially, I wanted to lm Joos daily life in a more observational style, allowing myself to be led by the small conicts in his life and by chance. But I was always curious about how ction was ever-present in his life (the stage, the cameras), and how the interplay of illusion and the audience were constants in his career. From the beginning, I was interested in the numerous possibilities that presented themselves to me due only to the fact that he was an actor, used to being seen by others, and who therefore would have a very peculiar familiarity with the approach of an observational documentary. I believed that this was key in bringing about a different relationship between camera and character, documentary and ction.

Ein Film nur fr dieses Gesicht Die Idee zu Castanha entstand, als ich Joo Carlos Castanha whrend der Dreharbeiten zu meinem ersten studentischen Kurzlm kennenlernte. Ich erinnere mich genau, wie fasziniert ich von ihm war, wie sehr mich sein Gesicht, seine ganze Art, seine Ausdrucksweise, sein bohrender Blick, wenn er spielte, beeindruckt haben. Bereits damals hatte ich den Wunsch, einen Film fr dieses Gesicht zu machen, einen Schauspielerlm. Erst allmhlich erkannte ich, wie rtselhaft und voller Geheimnisse Joo tatschlich war. Hinter seiner unbeschwerten Art verbarg sich etwas anderes, ein anderer einzigartiger Mensch. Wir blieben in Kontakt, drehten weitere Filme miteinander, und mein Interesse, einen Film ber sein Leben zu drehen, wuchs. Ich begann, die zahlreichen Facetten seiner Persnlichkeit zu erkennen: den Film- und Theaterschauspieler, den Transvestiten, der nachts in Schwulenbars auftritt, den einzigen Sohn einer alleinerziehenden Mutter, den Freund, der alle mit seinem Humor begeistert, den Junggesellen, dessen groe Liebe an Aids stirbt. Zu Beginn des Projekts wollte ich Joos Alltag aus einer beobachtenden Perspektive lmen, mich von den kleinen Konikten in seinem Leben und von Zufllen leiten lassen. Auf der anderen Seite fand ich es bemerkenswert, dass sich die Fiktion in Form der verschiedenen Bhnen und Kameras wie ein roter Faden durch sein Leben zog, ebenso wie das Spiel mit der Illusion und das Publikum feste Bestandteile seiner Karriere waren. Von Anfang an interessierten mich die zahlreichen Mglichkeiten, die sich aus dem Umstand ergaben, dass Joo als Schauspieler, der stndig von anderen beobachtet wird, mit dem Ansatz des beobachtenden Dokumentarlms besonders vertraut sein wrde. Hierin lag meines Erachtens der Ausgangspunkt fr eine neuartige Art der Beziehung zwischen Protagonist und Kamera, zwischen Dokumentar- und Spiellm.

Imagining, building, dening Once the project received nancing, my concept of how to execute the lm changed. Considering Joos aforementioned predisposition to the art of illusion and the art of living other lives, I started to reect more on the ctional world, the imaginary, our lives made out of stories that we ourselves make up in our heads and decide how we are going to tell them.

Imaginieren, entstehen lassen, denieren Nachdem die Finanzierung gesichert war, vernderte sich meine Vorstellung davon, wie der Film im Einzelnen gestaltet sein sollte, noch einmal. Mit Blick auf Joos oben erwhnte Neigung, mit Illusionen und verschiedenen Identitten zu spielen, begann ich verstrkt ber die Welt der

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Joo, like all of us, lives in this muddled ctionalised reality, in which the real is absurd and daily life is abstract. Adding this idea to the previous one seemed more powerful to me, a more powerful conict. Its at this point that all barriers between documentary and ction, between character and actor, or between genres, fall. At this point, a feeling of freedom imbues everything, creating innite possibilities for the recording of this art. The art of illusion. The illusion of living. To live ones life illuding. Imagining, building, dening. Everything is possible. From this premise, the lm becomes an elaborate study, constructed of various sequences, that accompanies, observes and denes Joo in his daily life. The scenes stage past memories and a future never lived, bringing everything to the present, side by side as equals. Everything is narrative, everything is imagination there are no limits in trying to reproduce, and somehow turn into reality, the universe and the very core of Joo. All approaches are valid for the lm. In this way, I believe the lm ends up being a realistic portrayal of Joo. After all, my only idea since the beginning was to be coherent with what Joo lives and breathes as art and life. And if one word can sum him up, it is freedom. Davi Pretto

Fiktion, des Imaginren nachzudenken, ber unser Leben, das sich aus Geschichten zusammensetzt, die wir selbst ernden, und bei denen wir selbst entscheiden, wie wir sie erzhlen. Joo lebt wie wir alle in einer wirren ktionalisierten Realitt, in der das Reale absurd und der Alltag abstrakt ist. Diesen Gedanken mit dem vorherigen zu verbinden, schien mir aussagekrftiger und als Grundkonikt vielversprechender. In solchen Moment lsen sich die Grenzen zwischen Dokumentar- und Spiellm, zwischen Figur und Schauspieler, zwischen den unterschiedlichen Genres auf. Ein Gefhl der Freiheit breitet sich aus, und dem knstlerischen Ausdruck erffnen sich unzhlige Gestaltungsmglichkeiten. Die Kunst der Illusion. Die Illusion zu leben. Imaginieren, entstehen lassen, denieren. Alles ist mglich. Das ist der Ausgangspunkt, von dem aus der Film zu einer ausfhrlichen, aus unterschiedlichen Sequenzen bestehenden Studie wird, die Joo in seinem Alltag begleitet, beobachtet und deniert. Die Szenen geben seinen Erinnerungen sowie seiner nicht gelebten Zukunft eine Form und damit eine Gegenwart gleichberechtigt, Seite an Seite. Alles ist Erzhlung, alles ist imaginiert: Das Bestreben, Joos Universum und sein Innerstes darzustellen und in Realitt zu verwandeln, kennt keine Grenzen. Jede Herangehensweise hat bei diesem Film ihre Berechtigung. Der Film ist ein realistisches Portrt von Joo. Umso mehr, als es von Anfang an meine Idee war, seinem Leben und seiner Kunst eine stimmige lmische Form zu geben. Wenn es ein Wort gibt, die ihn in Gnze erfasst, dann ist es das Wort Freiheit. Davi Pretto

Davi Pretto was born in 1988 in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brazil. He graduated with a degree in lm from the Pontical Catholic University of Rio Grande do Sul in Porto Alegre in 2008. Since then, he has made several short lms as well as working as a curator and programmer for cinemas. Castanha is his rst feature-length lm.

Films 2009: Quarto de espera/Waiting Room (10 min.). 2012: De Passagem/Passing Through (12 min.). 2014: Bagagem/Baggage (12 min.). 2014: Castanha.

Davi Pretto wurde 1988 in Porto Alegre im brasilianischen Bundesstaat Rio Grande do Sul geboren. 2008 schloss er ein Filmstudium an der Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul in Porto Alegre ab. Seitdem hat er einige Kurzlme gedreht sowie verschiedentlich Filmprogramme kuratiert. Castanha ist sein erster abendfllender Film.

Country: Brazil 2014. Production company: Tokyo Filmes, Porto Alegre (Brazil); FiGa Films, Los Angeles (USA). Director, screenwriter: Davi Pretto. Director of photography: Glauco Firpo. Production design: Richard Tavares. Sound: Marcos Lopes. Composer: Diego Poloni. Sound design: Tiago Bello. Editor: Bruno Carboni. Producer: Paola Wink (Tokyo Filmes); Sandro Fiorin, Alex Garcia (FiGa Films). Cast: Joo Carlos Castanha (Castanha) ), Celina Castanha (Celina, mother), Francisco Jairo da Silva (Jairo, father), Gabriel Nunes (Marcelo, nephew), Z Ado Barbosa (Z, theatre director), Lauro Ramalho (Lauro, friend), Elizabete Salimen Agrello (neighbouring lady), Jorge Maltoni (dead ex-boyfriend), Mauricio Torres (boyfriend in the club), Li Luiz (Li, killer). Format: DCP, colour. Running time: 95 min. Language: Portuguese. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: FiGa Films, Los Angeles (USA).

Filme 2009: Quarto de espera /Waiting Room (10 Min.). 2012: De Passagem / Passing Through (12 Min.). 2014: Bagagem/Baggage (12 Min.). 2014: Castanha.

Land: Brasilien 2014. Produktion: Tokyo Filmes, Porto Alegre (Brasilien); FiGa Films, Los Angeles (USA). Regie , Buch: Davi Pretto. Kamera: Glauco Firpo. Production Design: Richard Tavares. Ton: Marcos Lopes. Musik: Diego Poloni. Sounddesign: Tiago Bello. Schnitt: Bruno Carboni. Produzenten: Paola Wink, Sandro Fiorin (Tokyo Filmes); Alex Garcia, (FiGa Filmes). Darsteller: Joo Carlos Castanha (Castanha), Celina Castanha (Celina, Mutter), Francisco Jairo da Silva (Jairo, Vater), Gabriel Nunes (Marcelo, Neffe), Z Ado Barbosa (Z, Theaterregisseur), Lauro Ramalho (Lauro, Freund), Elizabete Salimen Agrello (Nachbarin), Jorge Maltoni (Toter Exfreund), Mauricio Torres (Freund im Club), Li Luiz (Li, Mrder). Format: DCP, Farbe. Lnge: 95 Min. Sprache: Portugiesisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: FiGa Films, Los Angeles (USA).

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 Pan Wai Wai Film Productions, 1972

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Ch phawa daw nu nu
Tender are the Feet
Maung Wunna
Sein Lin, the drummer for a traditional Burmese dance theatre group in Rangoon, falls in love with beautiful dancer Khin San. When she leaves the group to pursue a career as a lm actress, he gives her a small gure as a keepsake, a symbol of traditional theatre. He tells her to return it only when she is certain she wants to stay in lm. After celebrating her rst cinema successes and deciding to marry producer Hla Tun, Khin San nally gives the gure back to a sad Sein Lin. The story takes a different turn however when Khin San realizes that Hla Tun has been keeping something signicant from her. This black and white lm from 1972 was made under the Burmese dictatorship, telling a story of romantic love and providing insight into the repertoire and everyday life of a traditional travelling theater group. The way in which a traditional dancer develops into a lm actress breaks with cultural tradition, as does Sein Lins performance in a jazz club whose signs of colonial inuence are on clear display. This important reference point for todays generation of lmmakers has now been restored. Gabriela Seidel-Hollaender

Sein Lin, Schlagzeuger einer traditionellen burmesischen Tanztheatergruppe in Rangun, verliebt sich in die schne Tnzerin Khin San. Als sie die Gruppe verlsst, um Karriere als Filmschauspielerin zu machen, schenkt er ihr zur Erinnerung eine kleine Figur, ein Symbol fr das traditionelle Theater. Erst wenn sie sicher sei, dass sie beim Film bleiben will, soll sie die Figur zurckgeben. Als Khin San ihren ersten Erfolg als Schauspielerin feiert und sich entschliet, den Produzenten Hla Tun zu heiraten, gibt sie dem traurigen Sein Lin die Figur zurck. Die Geschichte nimmt eine Wendung, als Khin San feststellt, dass ihr Hla Tun etwas Wesentliches verschwiegen hat. Der 1972 unter der burmesischen Diktatur entstandene Schwarz-WeiFilm erzhlt eine romantische Liebesgeschichte und gibt zugleich einen Einblick in Repertoire und Alltag einer traditionellen, fahrenden Tanztheatertruppe. Die Entwicklung der traditionellen Tnzerin zu einer Filmschauspielerin bricht mit kulturellen Traditionen, wie auch der Auftritt Sein Lins in einem Jazzclub, der den kolonialen Einuss zeigt. Das fr die heutige Generation von Filmemachern wichtige Referenzwerk liegt nun in restaurierter Fassung vor. Gabriela Seidel-Hollaender

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Everything Maung Wunna did had a political side to it

Did Maung Wunna himself write the screenplay? U Mying Saung*: No, the screenplay was written by Min Shan who adapted it from the novel of the same name by Aung Lin. As well as being a writer, Aung Lin was a musician and he knew a lot about the stories and characters in Zat Pwe [Pwe in Burmese means festival. The Zat Pwe shows, which often last all night, are put on by travelling theatre troupes in large temporary tents made of bamboo like the one in the lm. Ed.]. He even used some of the song lyrics from the Zat Pwe in his novel. How did Maung Wunna become involved in the project? I was very good friends with Maung Wunnas younger brother Thu Maung who later became a famous Myanmar actor and director himself before he sadly passed away. One day Thu Maung and I met the writer Aung Lin and he told us about his story, Tender Are The Feet , and said that Maung Wunna should make a lm of the novel. So Thu Maung and I told Maung Wunna it would be a good idea. At that time, Maung Wunna didnt know much about the Zat Pwe so he started researching them and learnt about all the characters who are involved in the performances and belong to the travelling troupes. The Zat groups have their own way special of speaking. Maung Wunna travelled with the Zat Tu (female performers), Zat Thar (male performers) and also with the musicians and all the other people involved in the troupe (which include clowns, singers, dancers and actors). It was only after hed carried out a lot of careful research that he felt ready to make the lm. How long did it take Maung Wunna to make the lm? The lming took a long time. Maung Wunna shot for two and a half months at an actual Zat Pwe in Mandalay. So all the cutaways and long shots of the audience are footage from real Zat Pwe performances. He shot other material on a sound stage in Yangon most of the close-ups were shot there. Maung Wunna was a perfectionist and tended to shoot over and over again until he was happy with things. The entire shoot lasted about six months. But the postproduction took two years! Maung Wunna was very careful about dubbing the music and adding additional music tracks and all the other things that the lm needed in postproduction. He repeated things over and over again until he was satised. Did the script go through censorship before it could be made into a lm? Yes. Actually, not the entire script. The author of the novel, Aung Lin, wrote a synopsis of the story and that went to the Board of Censors with the information that Min Lwin Film Production wanted to make the story into a lm. The Board of Censors agreed that the idea was a good story for Myanmar audiences and so they gave the go-ahead for the lm. After receiving permission from the Board of Censors with the synopsis, they wrote the script. It took them about two months to write it. A shooting period of six months is very unusual in the Myanmar lm industry but all the actors, musicians and crew members agreed to spend a long time on this lm. No one

Maung Wunnas Filme hatten immer eine politische Seite

Wer hat das Drehbuch zu Ch phawa daw nu nu verfasst? Stammt es von Regisseur Maung Wunna? U Mying Saung*: Nein, das Drehbuch hat Min Shan geschrieben. Es basiert auf dem gleichnamigen Roman des Schriftstellers und Musikers Aung Lin, der sehr vertraut mit den Geschichten und Figuren des Zat Pwe war. [Anm.: Pwe ist das burmesische Wort fr Festival. Zat-PweDarbietungen dauern oft eine ganze Nacht und werden von fahrenden Theatergruppen in groen Bambuszelten aufgefhrt. Ein solches Zelt ist in Ch phawa daw nu nu zu sehen.] Einige Liedtexte aus Zat-PweStcken hat Aung Lin sogar in seinem Roman verarbeitet. Wie kam es zu diesem Film, und ab welchem Zeitpunkt war Regisseur Maung Wunna involviert? Maung Wunnas jngerer Bruder Thu Maung und ich waren eng befreundet, bereits bevor er ein berhmter myanmarischer Schauspieler wurde und selbst Regie fhrte. Leider ist er inzwischen verstorben. Damals kam es zu einem Treffen zwischen Thu Maung, mir und Aung Lin, der uns von seinem Roman Tender are the Feet erzhlte und vorschlug, Maung Wunna solle den Stoff verlmen. Daraufhin sprachen Thu Maung und ich mit seinem Bruder ber diese groartige Idee. Maung Wunna wusste damals wenig ber das Zat Pwe. Er begann umgehend mit der Recherche, machte sich mit den Figuren der Stcke vertraut, nahm aber auch Kontakt zu Mitgliedern von Wandertheatern auf. Die Zat-Theatergruppen haben ihre ganz eigene Art zu sprechen. Maung Wunna begleitete die Zat Tu die Darstellerinnen und die Zat Thar die Darsteller , aber auch die Musiker, Clowns, Snger, Tnzer und Schauspieler auf ihren Tourneen. Erst nach diesen aufwendigen Recherchen fhlte er sich in der Lage, den Film zu machen. Wie lang dauerte die Produktionszeit? Die Dreharbeiten zogen sich hin. Allein zweieinhalb Monate drehte Maung Wunna in Mandalay whrend eines dort stattndenden Zat Pwe. Alle Cutaways und langen Aufnahmen von Zuschauern stammen von tatschlichen Zat-Pwe-Auffhrungen. Andere Aufnahmen, darunter die Nahaufnahmen, entstanden im Atelier. Maung Wunna war ein Perfektionist, er neigte dazu, Szenen so lange zu drehen, bis er mit dem Ergebnis vollkommen zufrieden war. Insgesamt dauerten die Dreharbeiten sechs Monate, die Postproduktion nahm zwei Jahre in Anspruch. Maung Wunna nahm sich viel Zeit fr die Synchronisation der Musik und die Verwendung zustzlicher Musikstcke. Manche Vorgnge wiederholte er so lange, bis sie vollstndig seinen Erwartungen entsprachen. Musste das Drehbuch der Zensurbehrde vorgelegt werden, bevor die Dreharbeiten beginnen konnten? Ja, aber nicht das gesamte Drehbuch. Der Autor des Romans, Aung Lin, schrieb eine Inhaltsangabe des Films, die zusammen mit der Mitteilung, dass die Min-Lwin-Filmproduktion den Stoff verlmen wollte, an die Zensurbehrde geschickt wurde. Die Behrde war der Ansicht, dass es sich um eine geeignete Geschichte fr das myanmarische Publikum handelte und gab das Projekt fr die Produktion frei. Auf der Grundlage dieser Inhaltsangabe begann die Arbeit am Drehbuch, dessen Fertigstellung zwei Monate dauerte. Eine Drehzeit von sechs Monaten ist fr myanmarische Verhltnisse sehr lang. Dennoch erklrten sich alle am Film Beteiligten, alle Schauspieler, Musiker und Teammitglieder bereit, dabei zu bleiben. Alle glaubten an das Projekt und blieben aus freien Stcken.

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forced them. They all just had a strong feeling that they could make the story into a good lm. They all did it of their own free will. Maung Wunnas brother Min Lu said at the 2012 Wathann Film Festival in Yangon screening that some of the scenes in modern Rangoon had to be cut from the lm. Was the lm re-edited in any way and if so, why? Yes, a scene from modern Rangoon had to be cut. The scene is about when Khin San, played by San San Aye, the character of the theatre troupe singer and dancer, becomes a lm actress. Her character changes and she stops conforming to traditional Burmese culture and how women should behave. She becomes too modern, going to parties and a nightclub and dancing close with a man from high society. The Board of Censors rejected this scene because it went against Burmese traditional culture. When Maung Wunna shot the nightclub scene, they created the setting on a soundstage and hired musicians who were playing in actual nightclubs in Rangoon at the time. The band playing in the nightclub scene is the Min Min Lat Musicians group. How did Maung Wunna work with his actors? The real name of the actor who played the lead role of Sein Lin is Zaw Win. He starred in a lm called Pat Ma Tee / The Double-Headed Big Drum and also acted as a soldier and military ofcer. He was famous for acting the baddie. Maung Wunna changed all that and gave him the role of a musician and artist in Ch phawa daw nu nu. So Maung Wunna helped to change Zaw Wins reputation and the kind of roles he was known for. When Maung Wunna worked with his actors, he kept instructing them until he was fully satised with their performance. If he wasnt happy with how the performances were going on a days shoot, he would cancel lming for the rest of the day. He would then shoot the same scene the following day until he felt the actors had got it right. All the actors respected him. He wasnt arrogant or proud. He was a very quiet person. When it was lunchtime during the shoot, the catering team prepared a separate table for him and cooked special meals because they regarded him as king of the set. But Maung Wunna didnt like that kind of special treatment. He was happier eating with the rest of the crew with the camera, sound and lighting people and the grips. Maung Wunnas lming style is quite different from other Burmese lms did he do any improvisation on his shoots? Maung Wannas lms are based on the characters. He always kept the focus on the characters. If you look at the lm Kadi Per Phanat See Shwe Htee Saung/ A Pair of Velvet Slippers and a Golden Umbrella, he focused on the how the characters looked, on their habits and how they moved. In Ch phawa daw nu nu, the lm focuses on Khin San, the dancer in the theatre troupe who becomes a lm actress. The lm shows how she changes her behaviour and also how the character of the drummer, Sein Lin, would behave in reality, as a musician. Maung Wunna always based his lms on the reality of the characters. He had his own style. Even if you dont see the credits you will

Anlsslich der Auffhrung des Films auf dem Wathann Film Festival 2012 in Yangon erwhnte Maung Wunnas Bruder Min Lu, dass einige der Szenen, die im damaligen modernen Rangun aufgenommen worden waren, der Zensur zum Opfer gefallen sind. Musste der Film umgeschnitten werden und wenn ja, warum? Ja, eine Szene, die im modernen Rangun spielt, musste entfernt werden. Es handelt sich um die Szene, in der die Sngerin und Tnzerin der Theatertruppe Khin San sich dazu entschliet, Filmschauspielerin zu werden. Sie will sich nicht lnger den traditionellen burmesischen Werten und Verhaltensregeln fr Frauen beugen und beginnt, ein modernes Leben zu fhren, auf Partys und in Nachtclubs zu gehen. Dort tanzt sie sehr eng mit einem Mann aus der High Society. Die Zensurbehrde lie diese Szene entfernen, weil sie nicht der traditionellen burmesischen Kultur entsprach. Maung Wunna hatte die Szene im Atelier gedreht, wo er eine nachtclubhnliche Kulisse aufgebaut und Musiker der Min Min Lat Musicians Group engagiert hatte, die tatschlich damals in den Nachtclubs von Rangun auftraten. Wie arbeitete Maung Wunna mit den Schauspielern? Die mnnliche Hauptrolle in Ch phawa daw nu nu hatte Maung Wunna mit dem Schauspieler Zaw Win besetzt, der auch in Pat Ma Tee / The Double-Headed Big Drum zu sehen war und vorher hug Soldaten oder Ofziere gespielt hatte. Er war berhmt dafr, immer den Bsewicht zu spielen. Maung Wunna bertrug Zaw Win die Rolle eines Musikers und Knstlers und gab der Karriere des Schauspielers damit eine andere Richtung. Maung Wunna probte ausfhrlich mit den Schauspielern. Sie arbeiteten so lange an einer Szene, bis er mit dem Resultat voll und ganz zufrieden war. Es kam vor, dass er die Dreharbeiten kurzerhand abbrach, wenn er von den Leistungen der Schauspieler nicht berzeugt war. Dann begann er am nchsten Tag mit der Szene des Vortages und machte so viele Durchlufe, bis sie bis ins letzte Detail stimmte. Die Schauspieler hatten groen Respekt vor ihm. Er war nicht berheblich oder arrogant, sondern vielmehr ruhig und zurckhaltend. Whrend der Dreharbeiten wurde fr ihn immer ein Extratisch gedeckt und besonderes Essen zubereitet fr das Team war er der Knig am Set. Maung Wunna hingegen hatte gar kein Interesse an diesen Aufmerksamkeiten und a lieber mit dem Rest des Teams. Maung Wunnas Stil unterscheidet sich grundstzlich von dem anderer burmesischer Filmemacher. Lie er die Schauspieler whrend der Dreharbeiten auch improvisieren? Maung Wunnas Filme sind Schauspielerlme, er konzentrierte sich immer auf die Schauspieler. In Kadi Per Phanat See Shwe Htee Saung / A Pair of Velvet Slippers geht es vorrangig um das Erscheinungsbild, das Verhalten und die Bewegungen der Schauspieler. In Ch phawa daw nu nu dreht sich alles um Khin San, die Tnzerin der Theatertruppe. Der Film zeigt, wie sich ihr Verhalten verndert. Das Bild des Schlagzeugers, Sein Lin, orientiert sich deutlich an realen Musikern jener Zeit. Maung Wunna legte Wert darauf, dass seine Filme einen starken Realittsbezug haben. Er hatte seinen ganz eigenen, unverwechselbaren Stil. Auch ohne den Vorspann eines Films gesehen zu haben, kann man sofort erkennen, ob er von Maung Wunna stammt oder nicht. Taucht Maung Wunna in seinen Filmen selbst auf? Ja, er ist in allen seinen Filmen kurz zu sehen. In Ch phawa daw nu nu ist er eines der Mitglieder der Theatertruppe, die auf einem ZatPwe-Lastwagen sitzen, bers Land fahren und Singing Whilst We Travel singen.

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recognise a lm that has been directed by Maung Wunna, because of his unique style. Does Maung Wunna appear in the lm himself? Yes. He always made an appearance in every lm he directed. In Ch phawa daw nu nu, hes one of the people sitting on the Zat Pwe truck as the theatre troupe travel through the countryside accompanied by the Singing Whilst We Travel song. What does the lm mean to you, as a fellow lmmaker? What is its signicance for Burmese lm history and how does it reect the social and political situation at the time in Burma? Ch phawa daw nu nu focuses on the travelling theatre troupe. It is dedicated to telling the story of the Zat Pwe and all the Zat people who worked in the travelling troupes. Everything Maung Wunna did had a political side to it. In Myanmar we have the So, Ka, Yay, Tee tradition, which means singing, dancing, writing lyrics and playing instruments. There is a So, Ka, Yay, Tee competition every year. And every year, before the competition begins, MRTV, a TV channel in Myanmar, screens Ch phawa daw nu nu. The lm is dedicated to the So, Ka, Yay, Tee tradition and to showing people how important it is. In my opinion, thats how the lm reects Myanmar society and our political issues. Who did the camerawork and why did they choose this documentary style? The cinematographer was Ko Maung Soe [Ko in Burmese is similar to brother and is a form of address Ed.] and the sound person was Ko Maung San. Both of them came from the Tha Du Film production house. I was the production manager alongside Thu Maung. We were great friends. Thu Maung was Maung Wunnas younger brother and he later became a famous actor and director in his own right. But at that time, Thu Maungs career hadnt really got going so he worked for his eldest brother on Ch phawa daw nu nu. As a screenwriter, I worked with Maung Wunna on Yin Nint Aung Hmway and other famous lms and eventually I won a Myanmar Academy Award. In my opinion, Ch phawa daw nu nu has a docu-drama style. This is because the subject matter of the Zat Pwe demanded a documentary style in order to capture the atmosphere and what was going on in the travelling theatre troupes and their performances. Interview: Lindsey Merrison and Hnin Ei Hlaing, January 2014 * U Mying Saung is a Burmese novelist and lmmaker, and a contemporary of Maung Wunna

Was bedeutet Ch phawa daw nu nu fr Sie, als Zeitgenosse und Kollege von Maung Wunna? Worin besteht die Bedeutung des Films fr die burmesische Filmgeschichte, und inwiefern spiegelt er die damalige soziale und politische Situation Burmas wider? Ch phawa daw nu nu konzentriert sich auf die fahrende Theatertruppe. Maung Wunna wollte die Geschichte der Zat Pwe und der Zat-Darsteller erzhlen, die Teil dieser fahrenden Theatertruppen sind. Maung Wunnas Filme hatten immer eine politische Seite. In Myanmar gibt es die So-Ka-Yay-Tee-Tradition, bersetzt: die Tradition des Singens, Tanzens, Gedichteschreibens und Musizierens. Jedes Jahr gibt es einen So-Ka-Yay-Tee-Wettbewerb. Und jedes Jahr, kurz bevor der Wettbewerb beginnt, wird Ch phawa daw nu nu im Fernsehen gezeigt. Der Film steht ganz in der So-Ka-Yay-Tee-Tradition und will den Menschen zeigen, wie wichtig sie ist. In diesem Sinne spiegelt der Film die myanmarische Gesellschaft und die politische Situation. Wer zeichnete fr die Kamera verantwortlich, und wie kam es zu diesem eher dokumentarischen Stil? Hinter der Kamera stand Ko Maung Soe [Anm.: Ko auf myanmarisch ist eine Form der Anrede und heit bersetzt sinngem Bruder]. Die Tonaufnahmen machte Ko Maung San. Beide arbeiteten eigentlich fr die Tha Du Filmproduktion. Thu Maung und ich waren Produktionsleiter. Zu jenem Zeitpunkt stand Thu Maung noch am Anfang seiner Karriere, so dass er seinem ltesten Bruder bei der Produktion von Ch phawa daw nu nu helfen konnte. Ich nde, der Film ist wie ein Dokudrama. Das liegt daran, dass die Darstellung der Zat Pwe einen dokumentarischen Stil erforderlich machte, um die besondere Atmosphre, das Geschehen innerhalb der Theatertruppe und ihre Auffhrungen darstellen zu knnen. Interview: Lindsey Merrison und Hnin Ei Hlaing, Januar 2014 * U Mying Saung ist ein burmesischer Schriftsteller, Filmemacher und Zeitgenosse von Maung Wunna

Maung Wunna wurde 1947 in Yangon (frher Rangun) in Myanmar (Burma) geboren. Er arbeitete zunchst als Toningenieur sowie als Cutter fr seinen Vater, den Schriftsteller und Filmemacher U Thadu. 1970 schloss er ein Philosophiestudium an der Yangon Arts and Science University ab. Sein erster eigener Film, Katipa phanat see shwe htee Saung/Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella, entstand 1971. Insgesamt realisierte er zwanzig Filme. Neben seiner Arbeit als Drehbuchautor und Regisseur verffentlichte Maung Wunna Filmkritiken, Kurzgeschichten und Romane. Er starb 2011 in Yangon.

Maung Wunna was born 1947 in Yangon (formerly Rangoon) in Myanmar (Burma). He worked from an early age as a sound engineer and lm editor for his novelist and lmmaker father, Thar Du. In 1970 he earned a BA in philosophy from Yangon Arts and Science University. His rst lm as a director, Katipa phanat see shwe htee Saung / Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella, was released in 1971, and he eventually made twenty lms. Alongside his work as screenwriter and director, Maung Wunna published articles on lm, short stories and novels. He died in Yangon in 2011.

Filme 1971: Katipa phanat see shwe htee Saung / Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella. 1972: Ch phawa daw nu nu / Tender are the Feet. 1973: Zar khan zee naut kwai hmer/Behind the Lace Curtain. 1974: Pan nu yaung ma yint ta yint / The Palest of Pink. 1975: Pan tway n wai /Filled with Flowers. 1976: Hnaung ta myaih myaih / Deep and Unforgettable Sorrow. 1977: Chit t thu ng l/To My Bosom Friend. 1987: Maung Sein Thaung Ma Hnin Yee/The Story of Maung Sein Thaung and Ma Hnin Yee. 1990: Khun hnit sint ah-lwan / Seventh Degree Multiple Sorrow. 1994: Yi saya maw sayar/Something to Laugh About. 1999: Yin ht ka hsaung yarthi/Wounded

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Films 1971: Katipa phanat see shwe htee Saung/Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella. 1972: Ch phawa daw nu nu / Tender are the Feet. 1973: Zar khan zee naut kwai hmer /Behind the Lace Curtain. 1974: Pan nu yaung ma yint ta yint/The Palest of Pink. 1975: Pan tway n wai/Filled with Flowers. 1976: Hnaung ta myaih myaih/Deep and Unforgettable Sorrow. 1977: Chit t thu ng l/To My Bosom Friend. 1987: Maung Sein Thaung Ma Hnin Yee/The Story of Maung Sein Thaung and Ma Hnin Yee. 1990: Khun hnit sint ah-lwan/Seventh Degree Multiple Sorrow. 1994: Yi saya maw sayar/Something to Laugh About. 1999: Yin ht ka hsaung yarthi /Wounded Heart. 2002: Dat kh /Energy Boost. 2006: Lwan aung y tat thu/Top Tragedy Writer.

Heart. 2002: Dat kh/Energy Boost. 2006: Lwan aung y tat thu/Top Tragedy Writer.

Land: Burma 1972. Produktion: Pan Wai Wai Film Production, Rangun (Burma). Regie: Maung Wunna. Buch: Min Shin, nach einem Roman von Aung Lin. Kamera: Maung Soe. Production Design: Tin Hla Win. Ton: Maung San. Musik: Master Thein & Diamond Bo Tint. Schnitt: Maung Wunna. Produzent: Min Lwin. Darsteller: Zaw Win (Sein Lin), San San Aye (Khin San). Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 106 Min. Sprache: Burmesisch. Urauffhrung: 1972, Yangon. Kontakt: Yangon Film School e.V., Berlin (Deutschland).

Country: Burma 1972. Production company: Pan Wai Wai Film Production, Rangoon (Burma). Director: Maung Wunna. Screenwriter: Min Shin, after a novel by Aung Lin. Director of photography: Maung Soe. Production design: Tin Hla Win. Sound: Maung San. Composer: Master Thein & Diamond Bo Tint. Editor: Maung Wunna. Producer: Min Lwin. Cast: Zaw Win (Sein Lin), San San Aye (Khin San). Format: DCP, black/white. Running time: 106 min. Language: Burmese. World premiere: 1972, Yangon. Contact: Yangon Film School e.V., Berlin (Germany).

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 Courtesy of BOC Features

Cheol-ae-kum
A Dream of Iron
Kelvin Kyung Kun Park
A love story comes to an end when a woman sets out in search of a shamanic god. Director Kelvin Kyung Kun Park takes the trauma of a spurned lover as the starting point for his own search for a god. He makes several nds across various narrative strands among whales in the sea, in a shipyard, at a steelworks. All of them are giants of their respective times: vast, sublime, godlike. Parks imagery also evokes the divine: embers and steel, sparks and re; people dwarved by huge cogwheels, robbed of their individuality. A brave new world in which workers produce modern industrial goods, even as industry has long since been producing the modern worker. Work is a god we have submitted to. Yet every existence is temporary and eeting, which applies in equal measure to both relationships and gods. Cheol-ae-kum carries a unique signature. Park weaves together his different narrative strands into a complex documentary work of shamans and propellers, whales and industrial halls. His editing suite comes to resemble a piece of welding equipment, the soundtrack a commanding symphony of industrial noise, whale song, Gustav Mahler and shamanic songs. Ansgar Vogt

Eine Liebe zerbricht, als eine Frau sich auf die Suche nach einem schamanischen Gott begibt. Regisseur Kelvin Kyung Kun Park nimmt das Trauma des Verlassenen als Ausgangspunkt fr dessen eigene Suche nach einem Gott. In unterschiedlichen Erzhlfden wird er mehrfach fndig: bei Walen im Meer, auf einer Schiffswerft, in einem Stahlwerk. Sie alle sind Giganten ihrer Zeit. Gro, erhaben gttergleich. Auch Parks Bilder evozieren Gtter: Glut und Stahl, Funken und Feuer. Menschen wie Zwerge zwischen riesigen Zahnrdern. Entindividualisiert. Eine schne neue Welt, in der Arbeiter moderne Industriegter produzieren, aber die Industrie lngst den modernen Arbeiter produziert hat. Die Arbeit ist ein Gott, dem wir uns unterworfen haben. Doch jede Existenz ist chtig und zeitlich begrenzt. Das gilt fr Beziehungen ebenso wie fr Gtter. Cheol-ae-kum offenbart eine einzigartige Handschrift. Park montiert seine Erzhlstrnge zu einem komplexen dokumentarischen Werk aus Schamanen und Schiffsschrauben, Walen und Industriehallen. Sein Schnittplatz wird zum Schweigert und die Tonspur zur eindrucksvollen Sinfonie aus Industrielrm, Walgesngen, Gustav Mahler und schamanischen Liedern. Ansgar Vogt

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Rituals of the industrial age

In Cheol-ae-kum, I explore the feeling of the sublime in an industrial age. The resemblance I saw between giant metal ships and images of whales in the Bangudae petroglyphs [prehistoric rock engravings in Ulsan, South Korea Ed.] inspired me to begin this project. The Ulsan Bangudae petroglyphs contain images of whales and whale hunting. Different kinds of whales, animals, shamans, shermen and hunters with their tools are carefully carved into four-by-eight-metre-wide cliff surfaces. I imagine the petroglyphs having served not as visual backdrops on stage the way we imagine theatre today, but in a more tactile role as a portal through which enter the world of the dead, to console the dead whales and animals who fed the entire tribe and beyond. Perhaps a great re, around which the tribe members gathered, created huge shadows of dancers and musicians that ickered over images of whaling carved into the rock. Through the shadows, people saw their own bodies, arms and legs dancing with the whales, creating a kind of interactive animation. As people circled around the re dancing to the beat of the drums, they fell into a trance their minds tricked into believing that they were actually dancing with whales. The feeling of the sublime or sacred emerges only after human beings have conquered whales, or developed skills necessary to capture them otherwise, only fear would remain. A proper ritual of sacrice makes the victim an agent who connects and denes the inner and outer boundaries of communities. The sacrice is a medium that connects the living with the dead. Coincidentally, one of worlds largest shipyards is located in Ulsan, South Korea. Hyundai Heavy Industries has played a key role in the post-war economic development and industrialisation of South Korea. The companys name, Hyundai, literally means modernity, and the company has led the way in creating a myth of modernity since the 1960s. However, the industrialisation of Korea has lacked convincing rituals. The inevitable sacrice the labour movement often gets ignored and its internal form of rituals is almost non-existent. Therefore, South Korea, like many countries in East Asia, never fully internalised modernity, and thus never had the space to overcome it. Through Cheol-ae-kum, I hoped to create rituals for an industrial age, as a proclamation of its death. Kelvin Kyung Kun Park, 2013

Rituale des Industriezeitalters

Cheol-ae-kum kreist um den Begriff des Erhabenen im Industriezeitalter. Das Projekt nahm seinen Anfang, als mir die hnlichkeit zwischen der Darstellung der Wale in den Bangudae-Petroglyphen [Anm.: vorgeschichtliche Felsgravuren in Ulsan, Korea] und riesigen Stahlschiffen aufel. Die Bangudae-Petroglyphen zeigen Bilder von Walen und vom Walfang. Aber auch Darstellungen von anderen Walarten, Tieren, Schamanen, Fischern und Jgern wurden mit grter Sorgfalt in das vier mal acht Meter groe Felsgestein eingraviert. Ich stelle mir vor, dass die Petroglyphen weniger als kulissenartige Hintergrundmalerei, wie wir sie heute aus dem Theater kennen, gedacht waren, sondern eine ganz konkrete Funktion hatten: Sie dienten als Eingang zur Welt der Toten und sollten die toten Wale und die anderen erlegten Tiere trsten, die ganze Stmme ernhrt hatten. Vielleicht warf der Schein des groen Feuers, um das sich die Stammesmitglieder versammelten, die Schatten der Tnzer und Musiker auf die in den Felsen geritzten Bilder vom Walfang. Wie in einer interaktiven Animation konnten die Menschen dann ihre Krper, Arme und Beine im Schattentanz mit den Walen beobachten. Beim Tanz um das Feuer im Rhythmus der Trommeln elen die Menschen in einen Trancezustand, in dem sie glaubten, tatschlich mit Walen zu tanzen. Das Gefhl des Erhabenen oder Heiligen konnte nur entstehen, weil die Menschen zuvor die Wale besiegt oder die Fhigkeit entwickelt hatten, sie einzufangen. Ansonsten wren die Menschen weiterhin in Angst verharrt. Im Rahmen eines richtigen Opferrituals wird das Opfer zum Mittler, der die inneren und ueren Grenzen von Gruppen deniert und miteinander verbindet. Das Opfer verbindet die Lebenden und die Toten. Zufllig hat sich in Ulsan eine der grten Schiffswerften angesiedelt. Hyundai Heavy Industries spielte in der wirtschaftlichen Entwicklung und Industrialisierung Sdkoreas nach dem Zweiten Weltkrieg eine entscheidende Rolle. Der Firmenname Hyundai heit bersetzt Modernitt, und tatschlich hat Hyundai seit den 1960er Jahren den Mythos von der Modernitt geprgt. Doch der Industrialisierung Koreas mangelt es an berzeugenden Ritualen. Das unvermeidliche Opfer, die Arbeiterbewegung, tritt oft in den Hintergrund, ihre Rituale werden vllig ausgeblendet. Aus diesem Grund hat Korea sich wie viele andere Lnder Ostasiens die Moderne nie wirklich zu eigen machen und entsprechend auch nie berwinden knnen. Mit Cheol-ae-kum wollte ich Rituale fr das Industriezeitalter schaffen und damit gleichzeitig seinen Tod zu verknden. Kelvin Kyung Kun Park

Momente des Sterbens

Die Bangudae-Petroglyphen von Ulsan sind die sthetische Manifestation eines neuen Anfangs. Es sind Spuren von Menschen, die ihre Existenzform als Jger und Sammler unmittelbar zuvor abgelegt hatten und im Begriff waren, sesshaft zu werden. Mit den Petroglyphen berfhrten sie ihre Vergangenheit in Mythen und sublimierten sie zugleich. Der bergang vom nomadischen zum sesshaften Leben ist in der Geschichte der menschlichen Zivilisation von ebenso zentraler Bedeutung wie der bergang von der Agrar- zur Industriegesellschaft. Man nimmt an, dass die Petroglyphen vor etwa 7 000 Jahren von Menschen aus der Umgebung der heutigen Stadt Ulsan geschaffen wurden, die das Leben als Sammler und Jger aufgegeben und sich zu einer Gemeinschaft zusammengefunden hatten, um Viehzucht und Landwirtschft zu betreiben. Die Petroglyphen benden sich in den Bangudae-Bergen auf 250 Meter Hhe [Anm.: Bangudae bedeutet bersetzt Ort mit einem Schildkrtenstein]. Sie bestehen aus mehr als 200 Bildern von Tieren und Menschen, die in einen Gesteinsblock mit einer Gesamtche von vier mal acht Metern eingeritzt sind. Vor dem

A variety of deaths
The petroglyphs of Bangudae (Ulsan, South Korea) were an aesthetic proclamation of a new beginning. They are the traces left by a people who, having ended their hunter-gatherer way of life and having just entered one of permanent settlement, made their past into myths and sublimated it into rituals. The transition from hunting to settlement in the history of human civilisation marks a change as pivotal as the one from an agricultural to an industrial society. Estimated to date from about 7,000 years ago, the petroglyphs probably had been created by those living near the present-day Ulsan City, people who had left a life of hunting and gathering for domesticating animals and farming. Located 840 feet above sea level at the side of the Bangudae Mountain [named after

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its resemblance to a turtle; the word bangudae in Korean literally means a place with a big turtle rock. Ed.], the petroglyphs consist of over 200 images of animals and people that have been carved onto an area thirteen feet high and twenty-six feet wide. Considering their way of life and available tools at the time, the act of carving images of such scale in the middle of a cliff was probably the result of an entire communitys long-term endeavour for a large-scale history, rather than the extravagant display of a single individual. Images of deer, tigers, turtles and, of course, whales and people hunting whales had been recorded and passed down as myths and legends about their genesis and origin of their genealogy. Such stories about the beginning of an era and the origin of a given society always manifest themselves at the end of that era. Tracks of a post-industrial society Kelvin Kyung Kun Parks Cheol-ae-kum is similarly an aesthetic proclamation about a new present. Just like the transition from hunting and gathering to a settled society, the work searches for a post-industrial society, or whatever we may call the one after industrialism. Over ninety or so minutes, the lm presents a variety of deaths. The death of a whale and a death rite performed at a temple are juxtaposed with the working processes taking place at the two giants that came to symbolise South Koreas modernisation: the steel maker POSCO and the shipbuilder Hyundai Heavy Industries. Most activities that occur at the massive steel plants and shipyards have already left human hands and are now automatically controlled and regulated by computers. Human labour merely consists of smoothing out, sanding down, or cleaning up messy parts, or mending and welding gaps, or if none of those monitoring the computer-regulated processes. Individual workers are discretely isolated, each performing his/her own task within a meticulously clean and ordered working environment. Similar to those who do computer work at a desk, the labourers simply do their own work in their own proscribed spaces. It would not seem absurd to call this a visual report on the end of labour. Woong-Kie Kim, Opsis Art Gallery

Hintergrund der damaligen Lebensweise und der zur Verfgung stehenden Werkzeuge knnen die in den Felsen gravierten Bilder nur durch die langwierigen Bemhungen einer greren Gruppe von Menschen entstanden sein, die ihre Geschichte umfassend darzustellen versuchten; weniger vorstellbar sind die Petroglyphen als Ergebnis der Arbeit eines einzelnen Menschen. Bilder von Hirschen, Tigern, Schildkrten, natrlich Walen und von Menschen beim Walfang wurden auf diese Weise festgehalten und sind zu Mythen und Legenden von der Entstehungsgeschichte menschlicher Gemeinschaften geworden. Darstellungen des Beginns einer Epoche und des Ursprungs einer Gemeinschaft manifestieren sich immer am Ende dieser Epoche. Spuren der postindustriellen Gesellschaft Kelvin Kyung Kun Parks Cheol-ae-kum ist in ganz hnlicher Weise der sthetische Ausdruck einer neuen Gegenwart. Wie am bergang von der Epoche der Jger und Sammler zur ra der sesshaften Gemeinschaft sucht Park in seinem Film nach den Spuren der postindustriellen Gesellschaft oder wie auch immer man die Gesellschaftsform nach dem Industriezeitalter nennen mchte. In 90 Minuten zeigt der Film eine Vielzahl von Momenten des Sterbens: Der Tod eines Wales und ein Todesritus in einem Tempel werden mit Arbeitsablufen in zwei metallverarbeitenden Fabriken verschrnkt, dem Stahlproduzenten POSCO und dem Schiffbaugiganten Hyundai Heavy Industries beides Symboltrger der sdkoreanischen Modernisierung. Die meisten Ablufe in diesen Stahlverarbeitungsbetrieben werden nicht mehr von Arbeitern ausgefhrt, sondern von Computern gesteuert. Menschlicher Einsatz ist beim Gltten, Schleifen, Subern, beim Ausbessern und Schweien von Lchern erforderlich bzw. beim berwachen der Computer. Die einzelnen Arbeiter arbeiten allein und verrichten ihre Aufgaben in einer extrem sauberen Umgebung. Analog zur Arbeit am Computer ben die Arbeiter ihre Ttigkeiten isoliert voneinander in dafr vorgesehenen Rumen aus. Es wre keineswegs absurd, diesen Film als ein bildhaftes Zeugnis des Endes der Arbeit zu bezeichnen. Woong-Kie Kim, Opsis Art Gallery

Alte und neue Gtter

Kelvin Kyung Kun Park versucht, eine erhabene Sprache der Moderne zu entwerfen. Vor langer Zeit entstanden Bildnisse von Walen, jedoch erst in dem Moment, als das berleben der Menschen nicht lnger vom Jagen und Sammeln abhing. Erst nachdem die Menschen die Objekte ihrer Angst bezwungen hatten, gravierten sie deren Abbilder in die Felsblcke. Park zeigt uns beeindruckende Bilder von Furcht einenden und zugleich atemberaubend schnen Arbeitsprozessen in Stahlwerken, die in der alten Seefahrerstadt Ulsan angesiedelt sind. Der Film zeigt Arbeiter, Ingenieure, die inzwischen verstorbenen Grnder der Schwerindustrie, um den Aufstieg und Fall dieses neuen Gottes zu verdeutlichen. Wie die alten Gravurknstler gedenkt Park dieses Todes mit sublimen Bildern und verleiht damit all denjenigen, die berlebt haben, vielleicht noch grere Bedeutung. Aber der Regisseur will mehr als nur eine Parallele zwischen Alt und Neu ziehen. In seinem Film verbindet er Persnliches und Historisches miteinander und ermglicht uns so, die heutige Zeit auf kathartische Weise zu erleben. Zugleich bereitet er damit den Weg fr einen neuen Gott. Pressemitteilung

Ancient and recent gods

The artists search becomes his attempt to articulate a sublime language for modernity. Long ago, the depiction of whales appeared after peoples livelihoods no longer depended on hunting and gathering; only when they nally dominated the objects of their fear did they begin to carve their images on stone walls by the sea. Park lls his frames with awe-inspiring images of terrifying and, at the same time, breathtakingly beautiful scenes around the steel mills in the historically seafaring Ulsan. The lm zooms in to the factory workers, engineers, and the now deceased founders of the massive industries to capture the rise and fall of this new god. Just as the ancient engravers did, Park commemorates its death through sublime imagery and gives equal or perhaps greater weight to those who have survived it. But Cheol-ae-kum strives beyond a mere parallel between the old god and the new: as Park weaves the personal with the historical, the lm opens up a cathartic way of experiencing our own time and prepares a passage for the coming of a new god. Press release

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Kelvin Kyung Kun Park was born in 1978 in Seoul, Repulic of Korea. He earned his BA in design and media arts from the University of California, Los Angeles and holds an MFA in lm and video from the California Institute of the Arts. He is currently based in Seoul, working in the medium of lm and video, photography and installations and as a lecturer.

Kelvin Kyung Kun Park wurde 1978 in Seoul, Republik Korea, geboren. Er absolvierte ein Design- und Medienkunststudium an der University of California in Los Angeles sowie ein Film- und Videostudium am California Institute of the Arts. Zurzeit lebt Kun Park in Seoul, wo er als Filmemacher, Fotograf, Medienknstler und Dozent ttig ist.

Films 2002: Make-up Coincidence: Performance by Tunga (7 min.). 2002: Dr. Lees Medley (3 min.). 2005: Invitation to a Peaceful City (53 min.). 2010: Cheonggyecheon Medley A Dream of Iron (79 min., Forum 2011). 2014: Cheol-ae-kum/A Dream of Iron.

Filme 2002: Make-up Coincidence: Performance by Tunga (7 Min.). 2002: Dr. Lees Medley (3 Min.). 2005: Invitation to a Peaceful City (53 Min.). 2010: Cheonggyecheon Medley A Dream of Iron (79 Min., Forum 2011). 2014: Cheol-aekum/A Dream of Iron.

Country: South Korea, USA 2014. Production company: Boc Features LLC, East Brunswick (USA); Kyung Pictures, AnsanCity (South Korea); Ulsan MBC, Ulsan-City (South Korea). Director, screenwriter, editor: Kelvin Kyung Kun Park. Director of photography: Kelvin Kyung Kun Park, Kim Stone. Composer: Paulo Vivacqua. Producer: Kim Kyungmi (Boc Features); Park Chi Hyun (Ulsan MBC). Format: DCP, colour & black/white. Running time: 98 min. Language: Korean. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum. Contact: Boc Features LLC, East Brunswick (USA).

Land: Republik Korea, USA 2014. Produktion: Boc Features LLC, East Brunswick (USA); Kyung Pictures, Ansan-City (Republik Korea); Ulsan MBC, Ulsan-City (Republik Korea). Regie , Buch, Schnitt: Kelvin Kyung Kun Park. Kamera: Kelvin Kyung Kun Park, Kim Stone. Musik: Paulo Vivacqua. Produzenten: Kim Kyungmi (Boc Features); Park Chi Hyun (Ulsan MBC). Format: DCP, Farbe & Schwarz-Wei. Lnge: 98 Min. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum. Kontakt: Boc Features LLC, East Brunswick (USA).

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Chilla

40 Days of Silence
Saodat Ismailova
This is a passage between two faces, each the same, yet different. Bibichas face rst appears in the dark, her eyes open and expression impassive, only her heavy breathing betraying the strain she feels. She will withstand the strain and take the vow of silence, retreating to her grandmothers house for the 40 days to pass. The house and the landscape outside at least offer Bibicha certain sensory distractions: the taste of honey, the texture of a wall, an eye-catching bedspread, the view out over a sea of cloud, water zzling on the stove. But it is not just her under strain, as her aunts frantic text messaging, her grandmothers rueful acknowledgement of the stories of marital strife on the radio and her little cousins illegitimate status bear witness to. Four generations of women in the complete absence of men, yet all marked by their presence, the similarity of their fates blurring together different times and customs. But while the nal course of Bibichas vow remains deliberately opaque, there can be no doubt it is for all four of them. And as the camera takes one, nal look at her face in daylight, eyes closed in seeming ecstasy, one passage ends as a new one begins. James Lattimer

Zwei Gesichter ein und derselben Person bilden die Klammer dieses Films. Zunchst ist Bibichas Gesicht im Dunkeln zu sehen, sie hat die Augen geffnet, sieht gleichgltig aus, nur ihr Atmen verrt den Druck, unter dem sie steht. Sie hlt ihm stand, legt fr 40 Tage ein Schweigegelbde ab und zieht sich zurck ins Haus ihrer Gromutter. Haus und Landschaft bieten Bibicha Ablenkung fr die Sinne: der Geschmack des Honigs, die Oberchenstruktur einer Mauer, eine bunte Tagesdecke, der Ausblick auf ein Meer aus Wolken, verdampfendes Wasser. Aber nicht nur Bibicha steht unter Druck: Die Tante schickt eberhaft Textnachrichten, die Gromutter pichtet reuevoll den Berichten von Ehestreitigkeiten im Radio bei und die kleine Cousine ist unehelich. Vier Frauen, vier Generationen, kein Mann weit und breit, doch sind Mnner allgegenwrtig. In der hnlichkeit der einzelnen Schicksale verschwimmen verschiedene Zeiten und Traditionen. Zwar wird der endgltige Verlauf der Gelbde bewusst im Dunkeln gelassen, aber die Freiheit, die Bibicha erlangt, schliet alle mit ein. Und wenn die Kamera ein letztes Mal ihr Gesicht zeigt, die Augen geschlossen, wie im Rausch, schliet sich die Klammer. James Lattimer

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Four women, four generations, and a vow

The genesis of the story is the rite of chilla, a vow of silence that lasts for forty days, practiced in Central Asia to mark watershed moments in ones life. Chilla is about the painful experience of becoming a woman and the reminiscent sensations of shedding our skin to step into a next stage of our lives. We witness four women of four different generations living under one roof, bound to each other by the protagonist, Bibicha. The four women seem to be repeating each others lives, while Bibicha is struggling against her persistent fears and doubts, which are embodied in visions and sounds based on local beliefs and traditions. Bibicha exorcises the fears of the others and changes their destinies by awakening the forgotten, by facing the present and by her longing for a relief to come. Saodat Ismailova

Vier Frauen, vier Generationen und ein Gelbde

Der Ausgangspunkt der Geschichte ist der Ritus Chilla, ein vierzigtgiges Schweigegelbde, das Menschen in Zentralasien praktizieren, wenn sie an Wendepunkten ihres Lebens stehen. Chilla handelt von der schmerzlichen Erfahrung, eine erwachsene Frau zu werden, und von den Erinnerungen, die auftauchen, wenn man eine neue Lebensstufe erreicht hat. Wir erleben vier Frauen aus vier verschiedenen Generationen, die unter einem Dach leben und ber die Hauptgur Bibicha miteinander verbunden sind. Jede dieser Frauen scheint das Leben der jeweils lteren zu wiederholen, whrend Bibicha gegen stndige ngste und Zweifel ankmpft, die in Form von Visionen und Geruschen auftauchen, die geprgt sind von landeseigenen Glaubensvorstellungen und Traditionen. Bibicha vertreibt die ngste der anderen und verndert deren Geschick, indem sie Vergessenes zu neuem Leben erweckt, sich der Gegenwart stellt und auf baldige Erleichterung hofft. Saodat Ismailova

Discoveries, on all sides

Yesterday, June 19th, the directors lab came to the end. When I look back at the past three weeks of my life it already seems like it was more than a year ago I will simply divide the process into three weeks as it was and how I experienced it. Week one: Scary, frightening, timid, why am I here? Will it be any good for me? Shouldnt I be in Uzbekistan casting and location scouting? There is a self-built wall of distance between me and everything around me luckily I can escape to the Deli where I can have my latte and dive into my laptop and the safe territories of my project and mind. Discoveries so much to learn trying to push myself further to break through certain limits hmm I am able to act My subtle unconscious memories of the past can be pulled out and help my work my fellows are so different and amazing, new worlds to discover the connection to my advisors starts creating a safe environment and condence. Week two: Scene One: Lord, how am I going to handle my three scenes? Especially when I confronted an amazing crew willing to help me while lming they trust in me I am the one to decide everything and drive the ow of the shoot Actors, how am I going to connect to them, how am I going to pull out from them what I need? and three of them are so different Will my cinematographer understand my vision, and my editor my rhythm? Discoveries I am able to defend my ideas I am strong enough to pick up advice I agree with, and push back on the suggestions I disagree with My crew is extremely supportive! They are just wonderful to work, to chat, to share gum or drinks, to laugh! I am working on the emotions of my actors interesting I dont even need half of the dialogue I wrote emotions can express everything! It is not only me having a hard time all of the other fellows have ups and downs good not to be alone on it, we can share our experiences. Week three: Scene Two here we are again I thought after making one scene the rest will ow easily, but thats not necessarily the case again it is scratching inside the fear has come back the second scene there are seven actors

berall Entdeckungen
Gestern, am 19. Juni, ging der Regie-Workshop zu Ende. Wenn ich auf die vergangenen drei Wochen zurckblicke, kommt es mir vor, als wre ein Jahr vergangen. Ich werde meinen Bericht einfach in drei Kapitel aufteilen und erzhlen, was ich jeweils in den drei Wochen erlebt habe. Erste Woche: Ich bin verschreckt, ngstlich, eingeschchtert, frage mich: Warum bin ich hier? Wird etwas Gutes dabei herauskommen? Sollte ich nicht lieber in Usbekistan sein und Schauspieler und Drehorte suchen? Es gibt eine selbstgeschaffene Mauer der Distanz zwischen mir und allem um mich herum glcklicherweise kann ich in das Deli iehen und dort meinen Latte trinken und mich in meinen Laptop und die Sicherheit meines Projekts und meiner Gedanken versenken. Entdeckungen: Es gibt so viel zu lernen. Ich versuche, bestimmte Grenzen zu durchbrechen. Ich kann handeln, kann meine unbewussten Erinnerungen hervorholen, die mir bei meiner Arbeit helfen knnen. Die anderen Teilnehmer hier sind so interessant, es gibt neue Welten zu entdecken. Allmhlich bekomme ich durch den Kontakt mit meinen Betreuern das Gefhl von Sicherheit und Selbstvertrauen. Zweite Woche: Szene 1 Wie soll ich nur meine drei Szenen gestalten? Insbesondere angesichts dieser wunderbaren Crew, die mir beim Filmen helfen will. Sie vertrauen mir. Ich bin es, die alles entscheidet und den Fluss der Dreharbeiten bestimmt. Die Schauspielerinnen: Wie bekomme ich Kontakt zu ihnen, wie bekomme ich das von ihnen, was ich brauche? Und drei von ihnen sind so besonders. Wird mein Kameramann meine Sicht verstehen und mein Cutter ein Gespr fr meinen Rhythmus haben? Entdeckungen: Ich bin in der Lage, meine Ideen zu verteidigen. Ich bin stark genug, um Ratschlge anzunehmen, die mir einleuchten, und Vorschlge abzuweisen, denen ich nicht zustimmen kann. Meine Crew untersttzt mich sehr! Ich kann wunderbar mit ihnen arbeiten, mich unterhalten, etwas mit ihnen essen oder trinken, mit ihnen lachen! Ich arbeite an den Emotionen meiner Schauspielerinnen. Interessant: Ich brauche noch nicht einmal die Hlfte des von mir verfassten Dialogs, die Gefhle knnen alles vermitteln! Die Arbeit ist nicht nur fr mich schwierig, auch die anderen Beteiligten haben Hhe- und Tiefpunkte. Es ist gut, nicht alleine mit diesen Erfahrungen zu bleiben, sondern sie zu teilen. Woche 3: Szene 2 da sind wir wieder. Ich hatte gedacht, dass sich nach der ersten Szene alles weitere mhelos ergeben wrde, aber das ist nicht ganz der Fall. Nun ist die Angst wieder da. Die zweite Szene: Hier sind

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to handle I cannot concentrate on all of them at the same time shall I make one dolly shot for the whole scene? Or make cuts? Can I push my actors even further? Discoveries the dialogue of the scene has changed! Actually the most important words came out while rehearsing! I should be careful with ethnography and treat ritual as human behavior, not as a ceremony the ritual is rich color that supports what is actually happening with my characters advisors start understanding my language of lmmaking my cinematographer and editor, I just dont need to say much to them, they know and feel what I need isnt it amazing? Scene Three: Taking shower in the morning, missing my family and after reading the latest news from Uzbek-Kyrgyz border, I needed some physicality and some aggression in the next scene. So I decided to change my plans and shoot the ght scene between my two main characters. I am so meticulous with the camera on set and here I was confronted with opposite situation, I have probably shot 20 takes of the same scene, nding out what is the best way to lm a ght hand held camera? Static? One wide shot? Jump cuts? The important thing was to decide that it is not the camera that choreographs the scene and actors, but it is the characters that lead the camera it seems to be the rst take is the best one for truth of emotions good lesson to learn. It was all so much fun and a pleasure when I look back on the Lab. Saodat Ismailova, in: Filmmaker Magazine

sieben Schauspieler zu fhren. Ich kann mich nicht gleichzeitig auf alle konzentrieren. Kann ich die ganze Szene mit einer einzigen Einstellung drehen? Oder soll ich Schnitte machen? Kann ich von meinen Schauspielern noch mehr verlangen? Entdeckungen: Der Dialog der Szene hat sich verndert! Tatschlich ergaben sich die wichtigsten Worte whrend der Probe. Ich sollte vorsichtig mit ethnologischen Fakten umgehen und Rituale als menschliches Verhalten behandeln, nicht als Zeremonien. Die Betreuer beginnen, meine lmische Sprache zu verstehen. Dem Kameramann und dem Cutter brauche ich nicht viel zu erklren, sie wissen und fhlen, was ntig ist. Szene 3: Nach einer Dusche am Morgen, den Gedanken an meine Familie, die ich vermisse, und der Lektre der letzten Nachrichten von der usbekisch-kirgisischen Grenze brauchte ich etwas Action und Aggressivitt in der nchsten Szene. Ich nderte deshalb meine Plne und beschloss, die Kampfszene zwischen meinen beiden Hauptguren zu drehen. Am Set bin ich mit der Kamera so penibel, aber hier ist die Situation ganz anders. Ich habe die Szene ungefhr 20 Mal aufgenommen, um herauszunden, wie sich der Kampf am besten zeigen lsst: Mit der Handkamera? Statisch? In der Totale? Mit Jump Cuts? Die wichtigste Entscheidung war, dass nicht die Kamera die Choreograe der Szene und der Darsteller bestimmt, sondern dass umgekehrt die Figuren die Kamerafhrung bestimmen. Wenn es um Wahrheit der Emotion geht, ist die erste Aufnahme offensichtlich die beste. Im Rckblick war der Workshop wirklich ein Vergngen. Saodat Ismailova, in: Filmmaker Magazine

Das Gelbde reprsentiert einen bergang

The vow represents a transition
Chilla follows the life of four women representing four generations of a family whose days are ruled by nature, tradition and secrets. Can you tell us about your research prior to the shooting? Saodat Ismailova: The real genesis of the story was the tradition of chilla. I wanted to speak about the painful experience of becoming a woman. As a young girl, I experienced that particular transition at the moment when the Soviet Union collapsed. That loss of orientation was accompanied by an anchoring in traditions transmitted by my grandmother. Thanks to that weight of the past, I managed to go through those difcult moments and step into the new stages of my life. To go back to the research, I did several trips to remote places in Uzbekistan to meet and interview women and girls who had gone through the vow of silence for one reason or another. While working on the research, I understood that there were certain patterns related to different generations. I wanted this lm to trace a line through those patterns, like a common thread that binds the present with the different changes that women have undergone in Central Asia over the last century. That was when I realised that I wanted to present the story of one woman and her simultaneous possible futures. Another important part of the research that inuenced the lm formally and stylistically were the pre-Islamic beliefs that still coexist in our society and my fascination with the ways women visualise their own fears and frustrations, with a strong link to animism and shamanism. Somehow thats why I wanted the lm to become very gestural and imaginary, populated by strong images and sounds that inhibit womens lives. The research showed that in Uzbek

Chilla beschreibt das Leben von vier Frauen aus vier Generationen in einer Familie, deren Alltag von der Natur, von Traditionen und Geheimnissen bestimmt wird. Knnen Sie uns etwas ber die Recherchen zu dem Film erzhlen? Saodat Ismailova: Der Ausgangspunkt der Geschichte ist der Ritus des Chilla. Ich wollte von der schmerzvollen Erfahrung erzhlen, eine erwachsene Frau zu werden. Als junges Mdchen erlebte ich diesen besonderen bergang zu der Zeit, als die Sowjetunion zusammenbrach. Dem allgemeinen Orientierungsverlust stand die Verankerung in Traditionen gegenber, die mir meine Gromutter vermittelte. Mithilfe dieser Traditionen gelang es mir, jene schwierige Lebensphase gut zu berstehen. Um auf die Frage nach den Recherchen zurckzukommen: Ich habe mehrere Reisen zu abgelegenen Orten in Usbekistan unternommen, um dort Frauen und Mdchen zu treffen und zu interviewen, die sich aus verschiedenen Grnden dem Schweigegelbde unterzogen hatten. Im Verlauf meiner Recherchen entdeckte ich, dass es fr die einzelnen Generationen jeweils spezische Verhaltensmuster gab. Ich wollte, dass der Film eine Schneise durch diese Muster schlgt, die die Gegenwart mit all den Vernderungen verknpfen soll, die Frauen in Zentralasien im vorigen Jahrhundert erlebt haben. Damals wurde mir klar, dass ich die Geschichte einer bestimmten Frau erzhlen und zugleich ihre mgliche Zukunft aufzeigen wollte. Ein weiterer wichtiger Teil der Recherche, der den Film formal und stilistisch beeinusst hat, betraf die vorislamischen Glaubensberzeugungen, die in unserer Gesellschaft weiterleben. Ich bin fasziniert von der Art und Weise, in der Frauen ihre ngste und Frustrationen visualisieren; darin zeigt sich eine starke Verbindung zu Animismus und Schamanismus. Aus diesem Grund wollte ich, dass der Film stark von Gesten und Fantasien geprgt sein sollte, von den eindrucksvollen Bildern und Geruschen, die das Leben der Frauen einengen. Die Recherche zeigte, dass das spirituelle Leben der Frauen in der usbekischen Gesellschaft ganz unabhngig neben den orthodoxen islamischen Gesetzen der Mnnerwelt existiert.

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society, womens spiritual life stands as an independent body against mens orthodox Islamic laws. I had the privilege of accessing some private audio and lm archives at the Institute of Ethnography of Tajikistan where I shot the lm which enriched the process and helped me understand how to be aware of certain visions and beliefs, while looking back at some forgotten and disappearing rituals. The archival work led me to some key moments of the lm. Can you comment on this vow of silence? Its a metaphor, obviously, but for what? In some way, the vow represents for me an expectation, a will, a silent ght or battle against oneself, a transition. So I wanted to capture that particular moment, that threshold and especially that sort of reassessment of womanhood. I really want the viewer to bring his or her own interpretation of that metaphor, that feeling in all its context, at the same time universal and very local, and to go through his or her own vow while watching the lm. I want the experience to be as painful and strange as it is in real life. Interview: Fabienne Moris, FID Magazine

Ich hatte das Privileg, einige private Ton- und Filmarchive im Ethnograschen Institut von Tadschikistan wo ich den Film drehte nutzen zu knnen. Diese Aufnahmen waren sehr hilfreich: Die vergessenen und verschwindenden Rituale, die ich mir dort ansehen konnte, schrften mein Bewusstsein fr bestimmte Visionen und Glaubensberzeugungen. Diese Archivarbeit lieferte einige Schlsselmomente fr meinen Film. Knnen Sie etwas ber das Schweigegelbde sagen? Es handelt sich ja um eine Metapher, aber wofr? In gewisser Hinsicht reprsentiert dieses Gelbde fr mich eine Erwartung, einen Willensakt, einen stillen Kampf gegen das eigene Selbst, einen bergang. Ich wollte diesen spezischen Moment einfangen, diese Schwellensituation und vor allem diese, sagen wir, Neubewertung von Weiblichkeit. Ich mchte wirklich, dass die Zuschauer ihre eigene Interpretation dieser Metapher entwickeln, die Gefhle in ihrem gleichzeitig universellen und sehr landestypischen Kontext verstehen und beim Zuschauen gewissermaen ihr eigenes Gelbde erleben. Dieses Erlebnis soll so schmerzlich und so eigenartig sein wie im wirklichen Leben. Interview: Fabienne Moris, FID Magazine

Saodat Ismailova was born in Tashkent, Uzbekistan in 1981. She studied lmmaking at the Tashkent State Institute of Arts before working at the Fabrica research centre in Treviso, Italy, where she directed Aral, Fishing in an Invisible Sea (2004). Following a series of video installations, Chilla/40 Days of Silence is her rst feature-length lm. She runs her own production company, Map Production, in Tashkent.

Saodat Ismailova wurde 1981 im usbekischen Taschkent geboren. Sie absolvierte ein Filmstudium am Tashkent State Institute of Arts. Anschlieend arbeitete sie am italienischen Forschungszentrum Fabrica in Treviso, wo sie den Film Aral, Fishing in an Invisible Sea (2004) realisierte. Nach einer Reihe von Videoinstallationen ist Chilla/40 Days of Silence Saodat Ismailovas erster abendfllender Spiellm. Sie betreibt ihre eigene Produktionsrma Map Production in Taschkent.

Films 2002: Zulya (15 min.). 2004: Aral, Fishing in an Invisible Sea (52 min.). 2008: Avalanche (70 min.). 2009: In the Shrine of Heart (24 min.). 2013: Navruz (20 min.). 2014: Chilla/40 Days of Silence.

Filme 2002: Zulya (15 Min.). 2004: Aral, Fishing in an Invisible Sea (52 Min.). 2008: Avalanche (70 Min.). 2009: In the Shrine of Heart (24 Min.). 2013: Navruz (20 Min.). 2014: Chilla/40 Days of Silence.

Country: Uzbekistan, Tajikistan, Netherlands, France, Germany 2014. Production company: Volya Films, Rotterdam (Netherlands); Petit Film, Paris (France); Rohlm, Berlin (Germany); Pascale Ramonda, Paris (France). Director: Saodat Ismailova. Screenwriter: Saodat Ismailova, Ulughbek Sadikov. Director of photography: Benito Strangio. Production design: Azamat Turajev. Costume design: Ulughbek Sadikov. Sound: Diego van Uden. Composer: Jacob Kirkegaard. Sound design: Ranko Paukovic. Editor: Benjamin Mirguet. Producer: Denis Vaslin (Volya Films), Jean des Forts (Petit Film); Benny Drechsel, Pascale Ramonda (Rohlm). Cast: Rushana Sadikova (Bibicha), Saodat Rahimova (Bibi Saodat), Farida Olimova (Sharifa), Barohad Shukurova (Khamida), Muhabbat Sattori (Matluba), Kurbon Sobir (Quayum), Amina Nurmatova (Mamlakat), Sattor Saidov (Mullah). Format: DCP, colour. Running time: 84 min. Language: Tajik. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.

Land: Usbekistan, Tadschikistan, Niederlande, Frankreich, Deutschland 2014. Produktion: Volya Films, Rotterdam (Niederlande); Petit Film, Paris (Frankreich); Rohlm, Berlin (Deutschland); Pascale Ramonda, Paris (Frankreich). Regie: Saodat Ismailova. Buch: Saodat Ismailova, Ulughbek Sadikov. Kamera: Benito Strangio. Production Design: Azamat Turajev. Kostme: Ulughbek Sadikov. Ton: Diego van Uden. Musik: Jacob Kirkegaard. Sounddesign: Ranko Paukovic. Schnitt: Benjamin Mirguet. Produzenten: Denis Vaslin (Volya Films); Jean des Forts (Petit Film); Benny Drechsel, Pascale Ramonda (Rohlm). Darsteller: Rushana Sadikova (Bibicha), Saodat Rahimova (Bibi Saodat), Farida Olimova (Sharifa), Barohad Shukurova (Khamida), Muhabbat Sattori (Matluba), Kurbon Sobir (Quayum), Amina Nurmatova (Mamlakat), Sattor Saidov (Mullah). Format: DCP, Farbe. Lnge: 84 Min. Sprache: Tadschikisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.

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 photo by Warwick Thornton

The Darkside
Warwick Thornton
After Australian lmmaker Warwick Thornton set up an appeal for people to tell him their own personal ghost stories, he was met with an enthusiastic response. Both whites and Aborigines told him of their encounters with the other side. Spirits, the undead and out-of-body experiences are nothing new in lm history. Yet the way Thornton treats these stories is far from the standard genre approach. He restages selected interviews using actors placed at carefully chosen locations, nding an appropriate form for each story. There is the woman who frees the spirit of her dead brother; the man who returns the owers his wife had taken from a now abandoned house to the dead woman that used to live there; the archive researcher who hears the voices of the Aborigines who have been measured and dissected, yet whose mortal remains remain unburied. Thorntons perspective is pointedly neither psychological, ethnological nor religious. He regards the beyond as self-evident and demonstrates that uncanny, sad and even funny stories can be told about it. Anna Hoffmann

Auf einen Aufruf, ihm selbst erlebte Geistergeschichten zu erzhlen, erhielt der australische Filmemacher Warwick Thornton groe Resonanz. Sowohl Aborigines als auch Weie erzhlten ihm von ihren Begegnungen mit dem Jenseits. Geister, Untote und auerkrperliche Erfahrungen sind in der Filmgeschichte nichts Neues. Thorntons Umgang mit diesen Geschichten ist aber weit vom Genrelm entfernt. Er hat eine Auswahl der von ihm gefhrten Interviews an sorgfltig ausgewhlten Orten mit Schauspielern nachinszeniert und dabei fr jede einzelne Geschichte eine angemessene Form gefunden: Da ist die Frau, die den Geist ihres toten Bruders befreit. Der Mann, der einer Verstorbenen die Blumen zurckbringt, die seine Frau bei deren verlassenem Haus mitgenommen hatte. Die Forscherin, die die Stimmen der zu Forschungszwecken vermessenen und sezierten Aborigines hrt, deren sterbliche berreste bis heute nicht bestattet sind. Thorntons Inszenierung setzt sie keinem psychologischen, ethnologischen oder religionswissenschaftlichen Blick aus. Sie nimmt eine Beziehung zum Jenseits als selbstverstndlich an und zeigt, dass man darber unheimliche, traurige und auch lustige Geschichten erzhlen kann. Anna Hoffmann

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A life with the ancestors

Aboriginal people live on the threshold of two dimensions. One is a world of everyday reality and the other a world of spirits, demons and entities. We can live an ordinary life with dead ancestors and demons all vying for space. Although we might seem stoic and complacent, with the clash of these two worlds the reality is that we are scared shitless. When I embarked on this journey to the other side, I imagined nding a whole bunch of scary-as-hell ghost stories but what I ended up nding was a beautiful collection of poignant stories about family and connection. That was what resonated with me how we can keep a connection with those who have passed away. And knowing that I too can keep that connection when I die to come back and visit my children. Thats a comforting thought and its made me much less afraid of death. Im not ready to go yet, but I dont feel quite so anxious about it. That was an unexpected discovery. Warwick Thornton

Leben mit den Ahnen

Aborigines leben im Grenzbereich zweier Dimensionen: der Alltagsrealitt auf der einen Seite, aber auch der Welt der Geister, Dmonen und Wesenheiten. Wir alle knnen ein ganz normales Leben mit toten Ahnen und Dmonen fhren, die darum wetteifern, von uns wahrgenommen zu werden. Aber der Zusammenprall dieser beiden Welten versetzt uns in Angst und Schrecken, auch wenn wir uns das nicht anmerken lassen. Als ich mich auf diese Reise auf die andere Seite einlie, war ich darauf gefasst, mit einer Vielzahl wirklich furchteinender Gespenstergeschichten konfrontiert zu werden. Tatschlich entdeckte ich aber eine Flle wundervoller, anrhrender Geschichten, in denen es vor allem um das Thema Familie und menschliche Verbundenheit geht. Die Frage, wie wir eine Verbindung zu Menschen aufrechterhalten knnen, die nicht mehr leben, hat mich sehr beschftigt. Ich wei inzwischen, dass auch ich diese Verbindung aufrechterhalten kann, wenn ich einmal tot bin, dass ich zurckkehren und meine Kinder besuchen kann. Das ist ein trstlicher Gedanke, der mir einen groen Teil meiner Angst vor dem Tod nimmt. Ich bin noch nicht bereit zu gehen, aber ich frchte mich nicht mehr so sehr davor. Das war eine unerwartete Entdeckung. Warwick Thornton

Ghost stories, told rst-hand

In April of 2012, we did a callout around Australia via traditional media and social media for people to come forward with their Indigenous ghost stories. We had only one rule that the stories must be rst-hand. The experience must have happened to the storyteller who comes forward with their story. Warwick did scores of print and radio interviews. Before we knew it, we were inundated with ghostly stories from almost every corner of the country, from black and white people eager to share their stories. Some people had numerous stories and we were faced with an embarrassment of riches. More than 120 people contacted us with probably well over 150 stories. Our callout was for stories that were the scarier the better, but a strange thing happened. When Warwick started looking through the list of stories, he saw a pattern. The stories were mostly about family members who had passed away and many of them were very emotional and poignant. They were about connection to the other side connection to family. Warwick shortlisted his favourite stories and a team of interviewers across Australia made audio recordings of the rsthand interviews, which were transcribed to be the basis for the script. We cast actors in the roles of the storytellers and lmed in stylised locations around Sydney not to re-enact the story, but to re-enact the interview. In some cases, we used the original storytellers voice from the audio recordings and illustrated their stories differently. Film teamss word

Geistergeschichten aus erster Hand

Im April 2012 verffentlichten wir einen Aufruf, der in ganz Australien ber traditionelle Medien ebenso wie ber das Internet verbreitet wurde. Darin forderten wir die einheimische Bevlkerung auf, uns Geistergeschichten zu bermitteln. Es gab nur eine Regel: Die Geschichten mussten aus erster Hand stammen, die Person, die die Geschichte erzhlte, musste sie also selbst erlebt haben. Warwick machte viele schriftliche und Rundfunkinterviews. Bevor wir uns versahen, wurden wir von Gespenstergeschichten aus nahezu allen Ecken des Landes berschwemmt. Die Erzhler waren schwarze und weie Menschen, die ihre Erfahrungen gerne mit uns teilen wollten. Manche von ihnen hatten gleich mehrere Geschichten zu erzhlen. Wir sahen uns mit einer berflle von Material konfrontiert. Mehr als 120 Personen nahmen Kontakt zu uns auf, und insgesamt ging es dabei dann um mehr als 150 Geschichten. In unserem Aufruf hatten wir nach mglichst gruseligen Geschichten gefragt, aber etwas Seltsames geschah: Als Warwick begann, sich die Liste der Geschichten anzuschauen, entdeckte er ein Muster. Die Geschichten handelten in der Regel von verstorbenen Familienangehrigen, und viele waren sehr emotional und anrhrend. Sie handelten von Verbindungen zur anderen Seite, von familiren Bindungen. Warwick whlte die Geschichten aus, die er am interessantesten fand, und ein Team von Interviewern reiste durch Australien, um Tonaufnahmen davon mit den Erzhlern zu machen. Anschlieend wurden die Interviews transkribiert; sie bilden die Grundlage des Drehbuchs von The Darkside. Wir machten Probeaufnahmen mit Schauspielern in den Rollen der Geschichtenerzhler und lmten an Schaupltzen rund um Sydney. Unser Ziel war es nicht, die Geschichte nachzuspielen, sondern das Interview. In einigen Fllen haben wir die Stimmen der Geschichtenerzhler von den Tonaufzeichnungen verwendet und ihre Geschichten dann etwas davon abweichend in Bilder umgesetzt. Anmerkung des Filmteams

Fear, curiosity, and protection

Warwick Thorntons The Darkside was developed from a national callout for Indigenous ghost stories. Submitted by black and white Australians, Thornton narrowed down the more than 150 stories into thirteen to make this lm. The lmmakers recorded these stories, told rst-hand, and the documentary combines three of these original audio recordings with monologues performed by ten of Australias leading performers.

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The stories Thornton relays are varied: there is a woman who was attacked by a ghost in her bed; a white woman who, when meditating, saw a rainbow serpent and Aboriginal elders; a man who met a spirit through a rey. There are people who see strangers, and those who see family members; stories of fear, stories of curiosity, and stories of protection. Thornton lets these stories speak for themselves. They are powerfully performed in often luxuriously long takes. He doesnt impinge a narrative or editorial on the stories, but simply presents them as honest, human tales. The emotional resonance of the lm is, I suspect, largely based on your existing relationship to a belief in a spiritual afterlife. In the most compelling segment, Romaine Moreton narrates her own story of researching at the National Film and Sound Archive and discovering the buildings history as the Australian Institute of Anatomy. This building stored the remains of many Indigenous people, and Moreton speaks of the unrest of those not returned to country to lie in peace. Thornton illustrates this story with gripping archival footage of Aboriginal people being physically studied by anthropological scientists. When he isnt using the original audio, Thorton really relies on the actors to sell these stories. Shari Sebbens barely looks at the camera; her performance has a quiet strength the story of the ghost of Naomis nana, you feel, is one she wants to share with the world, but holds on to its power and beauty just for herself. Jack Charles is his usual affable self, charming us as soon as he introduces himself as Kenneth Dalton sitting alone at a long bar. Lynette Narkle is compelling and intense as she describes a ghost of a legless woman crawling around walls on her hands. The Otherside The strong performances are captured with Thorntons crisp cinematography in charming and simple snapshots of Australia an open verandah, a campre, a marina (...). Along with the lm, the lmmakers have released The Otherside: a companion website to the lm, and an app for smartphones and tablets. Using augmented reality and your phones camera the app creates the appearance of holograms for four additional ghost stories and hosts the audio of more. The website also calls for others to submit recordings of their stories to create an archive of Indigenous ghost stories from across the country. The linking of the lm, the website, and the app are where the possibilities of Thorntons work become clear . Jane Howard, theguardian.com, Thursday 17 October 2013

Furcht, Neugier und Schutz

Warwick Thorntons The Darkside geht zurck auf einen landesweiten Aufruf nach indigenen Geistergeschichten. Thornton whlte aus den mehr als 150 Geschichten von schwarzen und weien Australiern dreizehn fr diesen Film aus. Von diesen Geschichten machten die Filmemacher in Interviews mit den Personen, die sie erlebten hatten, Tonaufnahmen. The Darkside verbindet drei der originalen Tonaufzeichnungen mit Monologen, die von zehn bekannten australischen Schauspielern gespielt werden. Die Geschichten, die Thornton bermittelt, sind ganz unterschiedlich: Da gibt es zum Beispiel eine Frau, die von einem Geist in ihrem Bett attackiert wurde; eine andere Frau, eine Weie, sah sich beim Meditieren pltzlich einer Regenbogenschlange und Oberhuptern der Aborigines gegenber; und ein Mann in dem Film begegnete einem Geist in Gestalt eines Glhwrmchens. Wir erleben Menschen, die Fremde gesehen haben, und andere, die pltzlich Familienmitgliedern gegenberstanden. In den Geschichten geht es um Furcht, um Neugier und um Schutz. Thornton lsst die Geschichten fr sich selbst sprechen und zeigt sie vielfach in langen, kraftvollen Einstellungen. Er verzichtet darauf, sie zu bearbeiten oder zu kommentieren, sondern prsentiert sie schlicht als ehrliche, menschliche Erfahrungsberichte. Die emotionale Wirkung des Films hngt vermutlich weitgehend davon ab, inwieweit der Zuschauer eine Beziehung zu dem Glauben an eine spirituelle Weiterexistenz nach dem Tod hat. Im anrhrendsten Teil des Films erzhlt Romaine Moreton die Geschichte ihrer Recherchen am National Film and Sound Archive, in deren Verlauf sie herausndet, dass das Gebude einst das Australian Institute of Anatomy beherbergt hat. Dort wurden die sterblichen berreste vieler indigener Menschen gelagert, und Moreton spricht von der Unruhe jener, denen ein Grab in ihrer Heimat verwehrt wurde. Thornton illustriert diese Geschichte mit ergreifendem Archivmaterial ber Aborigines, die von Anthropologen vermessen und untersucht werden. Wo Thornton keine originalen Tonaufnahmen verwendet, vertraut er darauf, dass die Schauspieler die Geschichten vermitteln. Shari Sebbens blickt kaum in die Kamera; ihre Vorstellung strahlt ruhige Strke aus: Man sprt, dass sie die Geschichte des Geistes von Naomis Gromutter mit der Welt teilen will, ihre Kraft und Schnheit aber fr sich behlt. Jack Charles prsentiert sich so umgnglich wie immer und bezaubert uns von dem Moment an, als er sich, an einer langen Theke sitzend, als Kenneth Dalton vorstellt. Lynette Narkle spielt anrhrend und intensiv, wenn sie den Geist einer Frau ohne Beine beschreibt, die auf ihren Hnden auf Wnden herumkriecht. The Otherside Die starken Darstellerleistungen verbindet Thorntons berzeugende Kameraarbeit mit charmanten, einfachen Schnappschssen von Australien: eine offene Veranda, ein Lagerfeuer, ein Yachthafen. Gleichzeitig mit dem Film haben seine Autoren The Otherside lanciert, eine den Film begleitende Website und eine App fr Smartphones und Tab lets. Mithilfe von Erweiterter Realitt und der Kamera des Smartphones erzeugt diese App hologrammatische Darstellungen von vier zustzlichen Geistergeschichten und bietet Tonaufzeichnungen von weiteren. Die Website enthlt auch den Aufruf an die Leser, Aufnahmen von eigenen Geschichten zu machen und auf diese Weise an einem landesweiten Archiv von indigenen Geistergeschichten mitzuwirken. Die Verbindung von Film, Website und App zeigt deutlich, wo die Mglichkeiten von Thorntons Arbeit liegen. Jane Howard, theguardian.com, 17. Oktober 2013

Warwick Thornton was born in Alice Springs, Australia in 1970. He began working as a cinematographer for the Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA) in 1990. In 1997 he graduated in cinematography from the Australian Film, Television and Radio School. He has since photographed several feature lms. He made Green Bush, his rst short lm, in 2004. The Darkside is his third full-length feature lm. Films 1996: Payback (6 min.). 2000: Willigans Fitzroy (24 min.). 2002: Mimi (13 min.). 2004: Green Bush (27 min., Panorama 2005). 2005: The Old Man and the Inland Sea (22 min.). 2007: Burning Daylight (26 min.). 2007: Dark Science (52 min., co-directed by

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Johan Gabrielsson). 2007: Nana (6 min.). 2009: Samson and Delilah (97 min.). 2010: Art + Soul (166 min.). 2013: The Darkside.

Country: Australia 2013. Production company: Scarlett Pictures, Surry Hills, Sydney (Australia). Director, director of photography: Warwick Thornton. Production design, costume design: Annie Beauchamp. Sound: David Tranter, Mark Cornish, Mark Manolis. Sound design: Liam Egan. Editor: Roland Gallois. Producer: Kath Shelper. Cast: Deborah Mailman (Pamela), Bryan Brown (Graham), Aaron Pedersen (Steven), Shari Sebbens (Naomi), Claudia Karvan (Karen), Sasha Horler (Kim), Jack Charles (Ken), Ben Quilty (Ken), Merwez Whaleboat (Lesigo), Lynette Narkle (Delise), Sharon Cole (Sharon), Michael Liddle (Michael), Romaine Moreton (Romaine). Format: DCP, colour. Running time: 94 min. Language: English. World premiere: 16 October 2013, Adelaide International Film Festival. World sales: Artscope, Paris (France).

Warwick Thornton wurde 1970 in Alice Springs, Australien, geboren. 1990 begann er als Kameramann bei der Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA) zu arbeiten. 1997 schloss er ein Kamerastudium an der Australian Film, Television and Radio School ab. Seither hat er bei mehreren Spiellmen als Kameramann mitgewirkt. 2004 drehte er Green Bush, seinen ersten Kurzlm. The Darkside ist sein dritter abendfllender Spiellm.

Filme 1996: Payback (6 Min.). 2000: Willigans Fitzroy (24 Min.). 2002: Mimi (13 Min.). 2004: Green Bush (27 Min., Panorama 2005). 2005: The Old Man and the Inland Sea (22 Min.). 2007: Burning Daylight (26 Min.). 2007: Dark Science (52 Min., Koregie: Johan Gabrielsson). 2007: Nana (6 Min.). 2009: Samson and Delilah (97 Min.). 2010: Art + Soul (166 Min.). 2013: The Darkside.

Land: Australien 2013. Produktion: Scarlett Pictures, Surry Hills, Sydney (Australien). Regie , Kamera: Warwick Thornton. Production Design, Kostme: Annie Beauchamp. Ton: David Tranter, Mark Cornish, Mark Manolis. Sounddesign: Liam Egan. Schnitt: Roland Gallois. Produzentin: Kath Shelper. Darsteller: Deborah Mailman (Pamela), Bryan Brown (Graham), Aaron Pedersen (Steven), Shari Sebbens (Naomi), Claudia Karvan (Karen), Sasha Horler (Kim), Jack Charles (Ken), Ben Quilty (Ken), Merwez Whaleboat (Lesigo), Lynette Narkle (Delise), Sharon Cole (Sharon), Michael), Romaine Moreton (Romaine). Format: DCP, Farbe. Lnge: 94 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 16. Oktober 2013, Adelaide International Film Festival. Weltvertrieb: Artscope, Paris (Frankreich).

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Kath Shelper

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 Subobscura Films

DMD KIU LIDT

Georg Tiller
While at the wheel, former Lassie Singer Christiane Rsinger comments on the great futility potential of songs about being on the road, travelling and rambling as she chats to Andreas Spechtl of the band Ja, Panik. DMD KIU LIDT is named after a song by Ja, Panik whose German title is an acronym of The Manifestation of Capitalism in Our Life is Sadness. Sadness, futility and malaise under capitalism so much worldweariness is not immediately apparent in Georg Tillers lyrical black-and-white portrait of the band, which consists of just a small number of sustained shots. He himself calls the work an anti-music lm. We never actually see this group of Austrian ex-pats who live in Berlin play. The musicians hang out in a smoky bar, pack up their instruments after a rehearsal, leisurely drink coffee or smoke cigarettes as a summer breeze caresses the reeds that grow alongside a stretch of abandoned railroad track. These deceptively peaceful images allow the mind to wander, their serene ow only stopping at some point under the trees of the Grunewald Forest at Nicos grave. Only then do we hear the sole song in the lm being played: DMD KIU LIDT. Christoph Terhechte

Ein groes Vergeblichkeitspotenzial sieht Ex-Lassie Singer Christiane Rsinger am Steuer eines Autos im Gesprch mit Andreas Spechtl von Ja, Panik in Liedern ber das Unterwegssein, das Reisen und Wandern. DMD KIU LIDT ist nach einem Song von Ja, Panik benannt, der den Satz Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit abkrzt. Vergeblichkeit, Traurigkeit, das Unwohlsein im Kapitalismus so viel Weltschmerz sieht man Georg Tillers in lyrischem Schwarz-Wei gedrehten, aus wenigen langen Einstellungen bestehenden Film ber die Band nicht gleich an. Er selbst nennt sein Werk einen Anti-Musiklm. Nie sieht man die im Berliner Exil lebende sterreichische Gruppe spielen. Die Musiker hngen vor dem Auftritt in einer verrauchten Bar ab, packen ihre Instrumente nach einer Probe zusammen, trinken gemchlich Kaffee oder rauchen eine Zigarette, whrend der Sommerwind das Schilfgras irgendwo neben verlassenen Bahngleisen streichelt. Die beirrend friedlichen Bilder lassen den Gedanken freien Lauf, ihr ruhiger Fluss endet irgendwann unter Bumen im Grunewald, am Grab von Nico. Erst da erklingt mit DMD KIU LIDT das einzige Lied des Films. Christoph Terhechte

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Discourse pop and lm

This is no adventure, not even a trip. This is DMD KIU LIDT. The anti-music lm DMD KIU LIDT follows the band Ja, Panik and their circle of musician friends. The lm is a chronicle of a group of music-makers, and it concentrates on the conditions of music production within a state of persistent sadness. The crisis of capitalism becomes a permanent crisis of the musicians own plans for an artistic life. That which is supposed to be the main focus of being a musician making music is ignored by the anti-music lm DMD KIU LIDT, which concentrates on presenting the procedures and circumstances that accompany music production. Ja, Panikcreated quite a stir in the German-language music scene with their music, their self-perception as musicians, and their resistance to established forms of the music business. The groups cheerful use of motifs and quotes from the history of literature, theory and music allows Ja, Panik to conjure up allusions ranging from John Cage to Bertolt Brecht. The lmDMD KIU LIDTaims to be more than a chronicle of musicians; it aims to create a lmic equivalent of the German term Diskurspop(discourse pop). The term loosely describes music that playfully and ironically questions its own foundations, constantly rearranging inuences to create something new and autonomous out of that which is old, abandoned and ludicrous. DMD KIU LIDTfollows this line of thought and articulates its own idea of the anti-music lm. Georg Tiller

Diskurspop und Film

This is no adventure, not even a trip. This is DMD KIU LIDT. Der Anti-Musiklm DMD KIU LIDT (Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit) folgt der Band Ja, Panik und ihrem Zirkel an Musikerfreunden. Der Film ist die Chronik einer Gruppe von Musikschaffenden, die sich auf Umstnde der Musikproduktion in einem Zustand anhaltender Traurigkeit konzentriert. Die Krise des Kapitalismus wird zu einer permanenten Krise des eigenen knstlerischen Lebensentwurfs. Das vermeintlich Eigentliche des Musikerdaseins, das Musizieren, wird von dem Anti-Musiklm DMD KIU LIDT ausgeklammert, er konzentriert sich auf die Darstellung von Ablufen und Umstnden, die die Musikproduktion mit sich bringt. Ja, Panik haben mit ihrer Musik, ihrem Selbstverstndnis als Musikschaffende und ihrer Widerstndigkeit gegenber etablierten Formen des Musikbusiness einen mittleren Aufruhr innerhalb der deutschsprachigen Musiklandschaft erzeugt. Ihr unbeschwerter Umgang mit Motiven und Zitaten aus Literatur-, Theorie- und Musikgeschichte erlaubt es Ja, Panik, in ihrer Musik Anspielungen von John Cage bis Bertolt Brecht heraufzubeschwren. Der Film DMD KIU LIDT will nicht nur eine Chronik Musikschaffender sein, sondern vielmehr ein lmisches quivalent zu dem Begriff Diskurspop herstellen. Diskurspop hinterfragt spielerisch und ironisch seine eigenen Fundamente, arrangiert Einsse, die auf ihn wirken, fortwhrend neu, um aus dem Alten, Verworfenen und Aberwitzigen etwas Neues und Eigenstndiges zu erschaffen. DMD KIU LIDT folgt diesem Gedankengang und formuliert eine eigene Idee des Anti-Musiklms. Georg Tiller

Sentimental resources as a political act

For us its about portraying a group of people whose love, whose entire sentimental resources are a political act and who then understand the conducting of this act as work. A group of people who have zero interest in surviving, but rather want to either live or die. The band Ja, Panik and its circle will throw itself into this relentlessly forward-pressing crescendo. Any appearance of improvisation will be just that: an appearance, because in truth, every word has already been written. We will try to carry over the dramaturgy, the structure and the dynamics of the song DMD KIU LIDT on the level of content as well as form, but without letting the music play. We are thinking more about Warhols Chelsea Girls than Godards Sympathy for the Devil. But in the end, we are thinking about both of them. Andreas Spechtl (founding member of Ja, Panik) August 2012

Der Gefhlshaushalt als politischer Akt

Es geht uns also darum, eine Gruppe von Menschen darzustellen, deren Liebe, deren ganzer Gefhlshaushalt ein politischer Akt ist, und die das Vollziehen dieses Aktes als Arbeit begreifen. Eine Gruppe von Menschen, die auf keinen Fall berleben mchte, sondern leben oder sterben will. Die Gruppe Ja, Panik und ihr Umfeld werden sich in dieses unaufhrlich vorwrts drngende Crescendo werfen. Es wird nur scheinbar improvisiert werden mssen, denn in Wahrheit ist schon jedes Wort geschrieben. Man wird versuchen, die Dramatik, den Ablauf und die Dynamik des Songs DMD KIU LIDT auf inhaltlicher wie formaler Ebene zu bernehmen, ohne jedoch die Musik vorkommen zu lassen. Wir denken dabei eher an Warhols The Chelsea Girls als an Godards Sympathy for the Devil. Und doch denken wir an beide. Andreas Spechtl (Grndungsmitglied von Ja, Panik), August 2012

In music, the image only occurs as a memory

What came rst: knowing the band, the desire to get to know them, or the landscapes? Georg Tiller: Andreas Spechtl and I lived together for a while in Berlin. But it was more of a loose kind of coexistence. Andreas and Christiane Rosinger rehearsed a lot in the next room and made little recordings while I was working on my lm projects and screenplays.

In der Musik kommt das Bild ja nur als Erinnerung vor

Was war zuerst da: die Bekanntschaft mit der Gruppe, der Wunsch, die Gruppe kennenzulernen, oder die Landschaften? Georg Tiller: Andreas Spechtl und ich haben eine Zeitlang zusammen in Berlin gewohnt. Es war eher ein loses Nebeneinander. Andreas und Christiane Rsinger haben hug im Nebenraum geprobt und kleine Aufnahmen gemacht, whrend ich an meinen Filmprojekten und Drehbchern gearbeitet habe. Als ich irgendwann spter eines Tages

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Then some time later, when I got back from lming my Swedish lm Persona Beach, Andreas had disappeared and suddenly Stevo, Christian and Sebastian, the other members of Ja, Panik, were living in the apartment instead of him. Then at some point they were all gone, but you could say that I got a certain impression of the world they live in and they probably of the one I live in. About a year after that, Andreas approached me and asked if I wanted to a make a lm for the title song from the album DMD KIU LIDT. I declined at rst, because Im not actually all that interested in music lms. But then I listened to this album of theirs again and again, and slowly began to understand what this DMD KIU LIDT is really all about. So I went to Andreas and told him I would do the lm, provided that we conceive of it as an anti-music lm and completely forego these displays of musical performance so typical of music lms, which I usually nd insanely boring. I think this lming of musicians standing on stage and playing is an abominably un-cinematic approach to music and its representation. It needed to be more of a discursive lm about making music: the musicians should play themselves, but then reect on music and not perform their actual handicraft. It was really about tracking the creative process and saying all right, so Ja, Paniks music doesnt arise from the playing of music itself it is the consequence of a certain attitude. I only went looking for the landscapes during preparations for the lm. One of the lines from The Horror, on the album DMD KIU LIDT, goes: Ive walked, Ive walked the whole city, Ive been with Bertolt and with Nico. Thats where I got the idea to have a look at the cemeteries where Bertolt Brecht and Nico are buried. And Nicos grave is in this insanely absurd bit of forest in Grunewald, a very cinematic landscape, really. With that place, it was an immediate connection with other locations it was more like coincidences during my research. How much was Ja, Panik involved in the development of the lm things like selecting images, shaping the narrative, etc? Andreas Spechtl : Georg and I met again and again over the course of some months and exchanged ideas. Those were usually long evenings with a lot of cigarettes smoked and where we also watched lms together. In processes like that, theres a point at which no one can really be sure any more who had one idea or the other. I think thats very beautiful theres no other way at all for working together to function. But I do have to say that Georg had a very precise idea of certain images from the beginning, like the scene with Christiane Rosinger, for example. Generally speaking, we were probably more involved in the development of the idea and the screenplay and less in the specic visual language of the lm. The lm is, as the title indicates, a version of, or variation on, the eponymous album. Andreas Spechtl : I nd that very interesting, actually. Because that was the idea at the start, but the lm quite rapidly developed a life of its own. Right now, I see the lm much more as the documentation of the transition from DMD KIU LIDT to the new, also limited, version of the band

von den Dreharbeiten zu meinem schwedischen Film Persona Beach zurckkehrte, war Andreas verschwunden und anstelle von ihm wohnten pltzlich Stevo, Christian und Sebastian die anderen Bandmitglieder von Ja, Panik in der Wohnung. Dann waren alle weg, aber man kann sagen, dass ich einen gewissen Einblick in ihre Lebenswelt bekommen habe und sie vermutlich in meine. Etwa ein Jahr spter kam Andreas zu mir und fragte mich, ob ich nicht einen Film zum gleichnamigen Stck der Platte DMD KIU LIDT machen wollte. Ich lehnte zunchst ab, da mich Musiklme eigentlich nicht sonderlich interessieren. Dann habe ich mir die Platte aber doch immer wieder angehrt und begann langsam zu verstehen, was es mit diesem DMD KIU LIDT auf sich hat. Ich ging dann auf Andreas zu und meinte, ich wrde den Film machen unter der Voraussetzung, dass wir ihn als Anti-Musik-Film konzipieren und vollstndig auf die Darstellung der Darbietung von Musik verzichten, wie es sonst in Musiklmen blich ist und was mich meistens wahnsinnig langweilt. Dieses Ablmen von Musikern, die auf der Bhne stehen und spielen, ist fr mich ein furchtbar unlmischer Zugang zu Musik und ihrer Darstellung. Es sollte also ein eher diskursiver Film ber das Musikmachen werden: Musiker sollten sich selbst spielen, aber dabei ber Musik reektieren und nicht ihr eigentliches Handwerk ausben. Es ging darum, auf diese Weise den kreativen Prozessen nachzuspren und deutlich zu machen, dass die Musik von Ja, Panik nicht aus dem Spielen selbst entsteht, sondern eine Konsequenz einer gewissen Haltung ist. Die Landschaften habe ich dann erst in der Vorbereitung zum Film gesucht. In einer Textzeile von The Horror, einem Song auf der Platte DMD KIU LIDT, heit es: Ive walked, Ive walked the whole city, Ive been with Bertolt and with Nico. Das brachte mich dazu, mir die Friedhfe anzusehen, auf denen Bertolt Brecht und Nico begraben sind. Der Friedhof mit Nicos Grab liegt ja in diesem wahnsinnig absurden Waldstck in Grunewald, einer sehr lmischen Landschaft. Dazu hatte ich sofort einen Zugang, andere Orte fand ich eher zufllig bei der Recherche. Wie weit war Ja, Panik in die Entwicklung des Films involviert, sprich: Motivauswahl, narrativer Bau etc.? Andreas Spechtl: Georg und ich haben uns ber einige Monate hinweg immer wieder getroffen und ausgetauscht. Das waren oft lange Abende, an denen viele Zigaretten geraucht wurden und wir auch gemeinsam Filme gesehen haben. Bei solchen Prozessen kann man den Urheber einer Idee ja gar nicht mehr wirklich ausmachen was ich sehr schn nde, anders sollte gemeinsames Arbeiten auch gar nicht funktionieren. Dabei muss man schon sagen, dass Georg von Anfang an eine recht genaue Vorstellung von bestimmten Bildern hatte, so zum Beispiel von der Szene mit Christiane Rsinger. Insgesamt waren wir wohl eher am Ausarbeiten der Idee und des Drehbuchs beteiligt und weniger an der konkreten Bildsprache. Der Film ist, seinem Titel nach, ja eine Version bzw. Variation des gleichnamigen Albums. Andreas Spechtl: Anfangs war es so gedacht, aber dann entwickelte der Film doch recht schnell ein Eigenleben. Ich betrachte ihn gerade eher als das Ablmen des bergangs von der DMD KIU LIDT zu der neuen, ebenfalls limitierten Version der Band, der Libertatia-Platte. Der Film zeichnet ja auch nach, wie DMD KIU LIDT diese Band einholt, ihr Grenzen aufzeigt und sie am Ende fast zerstrt. All das Selbstzerstrerische, Suizidale, Weltabgewandte, dieser Abgesang auf das Musikmachen selbst, der in dem Stck implizit ja vorkommt all dies hat auch einen gewissen Tribut gefordert, oder Opfer, wenn man will. Inzwischen stehen wir vor einer vllig neuen Bandkonstellation, personell wie inhaltlich. Das nde ich schon interessant, dass wir, und man

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of the Libertatia album. The lm denitely also traces how DMD KIU LIDT seizes the band, exposes its limits and nearly destroys it in the end. This whole self-destructive, suicidal, alienated thing really a swan song to making music itself, which is there in the piece implicitly it all took a certain toll, or required a certain sacrice, if you like. And at the end of course, were faced with a completely new band constellation members as well as content. I do nd it quite interesting that we almost as if by coincidence were lming a lm in the bands most difcult moment yet, that documents it all. If you look at it that way, the song would have to be put almost at the beginning of the lm, as far as I am concerned at least thats how I see it now, nearly two years after we nished lming. In both of your Bergman lms, Vargtimmen After a Scene by Ingmar Bergman (2010) and Persona Beach (2011), you were dealing with absences and its perhaps the rst thing you notice, when that which is considered important is gone. Here, Ja, Paniks music is for the most part gone. Georg Tiller: Yes, you could say that Persona Beach and DMD KIU LIDT are similar in that I try to approach a basic theme episodically; a theme we kind of hover around like a musical motif, without concretely illustrating it. Of course, this motif becomes more and more meaningful because of its absence and should then ideally spark a certain lust for adventure in the viewer, to go out and nd it him or herself. Putting it more metaphysically, one could say that the hole that eats its way in through this absence will send the viewer rushing all the more vehemently at what is lacking it is an invitation to imagine continuations of the lms yourself. You lmed in black and white again. Georg Tiller: Well, last time in the lm Persona Beach there was that major Bergman reference, and I was blown away by that black and white of his cinematographer, Sven Nykvist, and also I couldnt imagine that Swedish island of Fro any other way but in black and white. Thankfully that subsided. Listening to the album DMD KIU LIDT, I had lms like Andy Warhols Chelsea Girls (1966) and Robert Franks Cocksucker Blues (1972) and Me and My Brother (1969) in mind immediately all black and white lms. Generally speaking, this Ja, Panik album draws heavily on that era from the Velvet Underground and John Cale all the way to Bob Dylan. The lm was also supposed to be about a group of artists that has something slightly utopian to it, something that maybe doesnt exist at all anymore. Thats how we decided to use black and white. For my next lm, Ive been watching a lot of Jean-Pierre Melville lms, the colour lms so my next project will deal with French neo-noir aesthetics in colour! Was lming more like working through an existing directorial concept or more like an expedition, a sort of discovery trip? Georg Tiller: Like in any lm project worth taking seriously, there was a rigorous directorial concept which then collapses piece by piece in the process of lming. This collapse is then ideally an internal consequence of the lm itself and, as such, produces the form to which the lm was actually predetermined.

muss sagen fast durch Zufall, in dieser fr die Band bis jetzt schwierigsten Zeit einen Film gedreht haben, der all das dokumentiert. Wenn man das so sieht, msste man meines Erachtens nach den Song fast an den Anfang des Films stellen, zumindest ist das meine momentane Sichtweise, fast zwei Jahre nach Drehschluss. In deinen beiden Bergman-Filmen Vargtimmen Nach einer Szene von Ingmar Bergman (2010) und Persona Beach (2011) ging es um Abwesenheiten, und um das, was man vielleicht erst sieht, wenn das, was als wichtig gilt, nicht mehr vorhanden ist. In diesem Film ist die Musik von Ja, Panik weitestgehend nicht mehr vorhanden ... Georg Tiller: Ja, man knnte sagen, dass sich Persona Beach und DMD KIU LIDT insofern hneln, als ich versuche, mich episodisch einer Grundthematik zu nhern, die motivisch umschwirrt, aber nicht konkret abgebildet wird. Natrlich wird sie durch diese Abwesenheit immer bedeutungsvoller und sollte im besten Falle im Betrachter eine gewisse Abenteuerlust wecken, sie selbst zu entdecken. Metaphysischer knnte man sagen, das Loch, das sich durch die Abwesenheit einfrisst, wird den Betrachter umso vehementer auf das strzen lassen, was fehlt; es ist eine Einladung, die Filme weiterzudenken. Du hast wieder in Schwarz-Wei gedreht. Georg Tiller: Ja. Bei meinem letzten Film Persona Beach gab es diese groe Bergman-Referenz, und ich war vom Schwarz-Wei des Kameramanns Sven Nykvist berwltigt. Auch die schwedische Insel Fr konnte ich mir nur in Schwarz-Wei vorstellen. Das hat sich dann, Gott sei Dank, wieder gelegt. Beim Hren der Platte DMD KIU LIDT hatte ich sofort Filme wie Chelsea Girls von Andy Warhol (1966), Cocksucker Blues (1972) und Me and my Brother (1969) von Robert Frank im Kopf, alles Schwarz-Wei-Filme. berhaupt zitiert das Album von Ja, Panik ganz stark aus dieser Zeit, von Velvet Underground ber John Cale bis zu Bob Dylan. Es sollte ja auch ein Film ber eine Knstlergruppe werden, die etwas leicht Utopisches hat, was es vielleicht so gar nicht mehr gibt auch deshalb haben wir uns dann auf Schwarz-Wei geeinigt. Als Vorbereitung meines nchsten Films sehe ich mir gerade viele Filme von JeanPierre Melville an, und zwar die Farblme. Das heit, mein nchstes Projekt wird sich mit franzsischer Neo-Noir-sthetik beschftigen in Farbe! War der Dreh mehr ein Durcharbeiten eines bestehenden Regiekonzepts oder mehr eine Entdeckungsreise? Georg Tiller: Wie in jedem ernstzunehmenden Filmprojekt gab es ein rigoroses Regiekonzept, das im Prozess der Dreharbeiten nach und nach kollabiert ist. Dieses Einstrzen ist im besten Falle die innere Konsequenz des Films und schafft so die Form, die ihm eigentlich vorbestimmt war. Die Asthetik der Bilder ist sehr sagen wir: 20. Jahrhundert. Ist da mehr Melancholie im Spiel oder mehr Sehnsucht? Andreas Spechtl: Ich wrde sagen, die Melancholie spielt hier eine grere Rolle. Es gibt ja keinen Weg mehr raus, keinen mehr zurck, auch schon im Lied nicht. Die Geschichte von Thomas macht das, nde ich, sehr deutlich. Die Beschftigung mit ihm ist die Beschftigung mit etwas unwiederbringlich Vergangenem und Abgeschlossenem. Er wandelt ja gewissermaen nur noch wie ein Geist aus einer anderen Zeit durch den Film. Die Klangebene wirkt ebenfalls machtig durchkomponiert. Teilweise habe ich den Eindruck, dass da sogar die Klange vor den Bildern waren.

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There is an aesthetic in the images that is very... lets say, twentieth century. Is melancholy more in play there or nostalgia? Andreas Spechtl : I would say that melancholy plays a bigger part here. There is really no more way out no more way back not even in the song, either. The story of Thomas makes that very clear, I think because dealing with him is dealing with something that is done and gone and can never be brought back. To a certain degree, hes like a spirit from another time strolling through the lm, nothing more. The acoustic layer of the lm seems heavily composed as well; sometimes I get the impression that the sound came even before the images. Andreas Spechtl : I nd that generally interesting about the lm, that an image has its sound and that the inverse is also true. And that you can of course play with discrepancies. A public square full of people, but the soundtrack is muted. Its a way of using sound that Im not familiar with from music, because there is a counterpart in the form of the image. In music, the image only occurs as a memory similar to how sound or noise might do in photography or painting. The length dees every convention of format. Did this arise from the work, or was it clear that the lm would be mid-length (i.e. shorter than the album DMD KIU LIDT)? Georg Tiller: At rst, we thought the lm wouldnt be any longer than the title track DMD KIU LIDT, so fourteen minutes. But we abandoned that approach very quickly. In principle, I give myself a lot of freedom with regards to the length of my works, because every lm necessarily needs its own amount of time. This version just felt nished. Its not so much the fault of the lm that its length is so deant, as it is the fault of the conventions. Interview: Olaf Mller, 2014

Andreas Spechtl: Ich nde am Film generell interessant, dass ein Bild auch seinen Klang hat und umgekehrt; dass man hier natrlich mit Verfremdungen spielen kann: Ein Platz voller Menschen, aber eine leise Tonspur darunter. Das ist eine Art, Klang einzusetzen, die ich aus der Musik nicht kenne, weil es da das Gegenber in Form des Bildes nicht gibt. In der Musik kommt das Bild ja nur als Erinnerung vor, hnlich wie in der Fotograe oder Malerei der Klang und das Gerusch. Die Lange des Films steht quer zu allen Formatkonventionen. Ergab sie sich bei der Arbeit, oder war euch von vornherein klar, dass er diese Mittellange haben wurde und damit kurzer ist als das Album DMD KIU LIDT? Georg Tiller: Anfangs dachten wir, der Film wrde nicht lnger werden als das Titelstck DMD KIU LIDT, also 14 Minuten. Diesen Ansatz haben wir aber schnell aufgegeben. Ich nehme mir prinzipiell eine groe Freiheit heraus, was die Lnge meiner Arbeiten anbelangt, weil jeder Film seine eigene Zeit braucht. In dieser Schnittversion fhlte er sich einfach fertig an. So gesehen, ist es weniger die Schuld des Films, dass seine Lnge so quer ist, als die der Formatkonventionen. Interview: Olaf Mller, 2014

Georg Tiller wurde 1982 in Wien geboren. Er studierte Filmregie bei Harun Farocki an der Akademie der Schnen Knste in Wien, Kamera an der Filmakademie Wien bei Michael Haneke und Christian Berger sowie Regie an der Deutschen Filmund Fernsehakademie in Berlin. Seit 2008 arbeitet er freiberuich als Knstler, Filmemacher und Produzent. Er ist Mitbegrnder der Produktionsrma Mengamuk Films.

Georg Tiller was born in Vienna in 1982. He studied lm and television under Harun Farocki at the Academy of Fine Arts Vienna, lm directing and cinematography under Michael Haneke and Christian Berger at the Film Academy Vienna, and lm directing at the German Film and Television Academy Berlin. Since 2008, he has worked as an artist, lmmaker and producer. He is one of the co-founders of the production company Mengamuk Films.

Filme 2007: km 43.3 Der Transsylvanische Holzfall/km 43.3 Transylvanian Timber (43 Min.). 2008: Der Turm des Ornithologen/The Tower of Birds (13 Min.). 2010: Vargtimmen nach einer Szene von Ingmar Bergman/Vargtimmen After a Scene By Ingmar Bergman) (7 Min.). 2011: Persona Beach (140 Min.). 2014: DMD KIU LIDT.

Films 2007: km 43.3 Der Transsylvanische Holzfall/km 43.3 Transylvanian Timber (43 min.). 2008: Der Turm des Ornithologen/The Tower of Birds (13 min.). 2010: Vargtimmen nach einer Szene von Ingmar Bergman/Vargtimmen After a Scene By Ingmar Bergman (7 min.). 2011: Persona Beach (140 min.). 2014: DMD KIU LIDT.

Land: sterreich, Deutschland 2014. Produktion: Subobscura Films, Wien (sterreich). Regie: Georg Tiller. Buch: Georg Tiller; Ja, Panik. Kamera: Claudio Pfeifer. Ton: Ingo Reiter, Karina Kohler. Musik: Hans Unstern; Ja, Panik. Sounddesign: Jochen Jezussek. Schnitt: Viktor Hoffmann, Marcin Malaszczak. Produzent: Georg Tiller. Mitwirkende: Andreas Spechtl, Sebastian Janata, Christian Treppo, Stefan Pabst, Thomas Schleicher, Christiane Rsinger, Hans Unstern, Chris Imler, Maurice Summen. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 55 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.

Country: Austria, Germany 2014. Production company: Subobscura Films, Wien (Austria). Director: Georg Tiller. Screenwriter: Georg Tiller; Ja, Panik. Director of photography: Claudio Pfeifer. Sound: Ingo Reiter, Karina Kohler. Composer: Hans

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Unstern; Ja, Panik. Sound design: Jochen Jezussek. Editor: Viktor Hoffmann, Marcin Malaszczak. Producer: Georg Tiller. With: Andreas Spechtl, Sebastian Janata, Christian Treppo, Stefan Pabst, Thomas Schleicher, Christiane Rsinger, Hans Unstern, Chris Imler, Maurice Summen. Format: DCP, black/white. Running time: 55 min. Language: German. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum.

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Lenlvement de Michel Houellebecq

The Kidnapping of Michel Houellebecq
Guillaume Nicloux
In September 2011, while supposedly on the promotional tour for his novel The Map and the Territory, writer Michel Houellebecq briey disappeared off the face of the earth. Wild rumours began circulating on the Internet that hed been abducted by Al-Qaeda or aliens from outer space. Some Twitter users even expressed relief that the controversial author was suddenly no longer around. This lm now reveals what really happened: Three tough guys variously with impressive hairstyles and bodybuilder physiques carried off the star intellectual (Houellebecq playing himself), taking him out of the daily stress of dodging autograph hunters and having his at renovated whatever happens, no Scandinavian design! and bringing him to a beautiful rural underdog idyll, full of dog grooming, bodybuilding demonstrations, junk cars and Polish sausages. But who was to pay the ransom? Franois Hollande, maybe? Its Michels birthday, which is celebrated with copious alcohol and a surprise named Fatima. And for the occasion, the kidnappers nally put on masks. The chain-smoking Houellebecq can relax: as he and every crime ction fan knows, its only unmasked kidnappers that spell trouble. Dorothee Wenner

Im September 2011 war der franzsische Schriftsteller Michel Houellebecq kurzzeitig wie vom Erdboden verschwunden, als er auf einer Lesereise mit seinem Roman Karte und Gebiet sein sollte. Wildeste Gerchte kursierten im Internet ber seine Entfhrung durch al-Qaida, durch Auerirdische. Manche Twitter-Autoren uerten sich gar erleichtert, dass der umstrittene Autor pltzlich weg war. Dieser Film zeigt nun, was wirklich geschah: Drei beinharte Typen mit beeindruckend body-gebildeten Krpern bzw. Frisuren entfhren den Star-Intellektuellen (Houellebecq als Houellebecq) aus seinem Alltagsstress von Wohnungsrenovierung blo kein skandinavisches Design! und Autogrammjgern in eine prachtvolle lndliche Underdog-Idylle. Mit Hundedressur, Trizeps-Show, Schrottautos und polnischen Wrstchen. Wer aber soll das Lsegeld bezahlen, vielleicht Franois Hollande? Michel hat Geburtstag, der mit reichlich Alkoholika und einer berraschung namens Fatima gefeiert wird. Und endlich maskieren sich die Entfhrer das hatte den kettenrauchenden Houellebecq zuerst am meisten erschreckt. Unmaskierte Entfhrer verheien nichts Gutes, das wei schlielich jeder Krimileser. Dorothee Wenner

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The famous untameable

On 16 September 2011, television news shows, newspapers, the Internet and radio reported the news that Michel Houellebecq, the winner of the Prix Goncourt 2010, had been kidnapped. Some media went as far as to make a connection with al-Qaida. For a few days, the literary world was in a frenzy. Michel Houellebecq. Who is that? A good writer? A truly great author? Even more? The most widely read living French author in the world? The most despised, the most highly respected? Should we regard him as one of the famous untameables of French prose, along with Artaud, Cline, Gent and Gracq? I think we should. What is he like as a person beyond his identity as a writer? How can the one exist alongside the other? As a friend? A competitor? How can this be mediated? How can one come closer to the truth? If we follow Christian Metzs axiom that the documentary is always a ction, then we can say that I approach the writer Houellebecq by means of autoction. To understand this man and delve into his work, I chose the form of a report. The starting point I took was the brief item from the Miscellaneous column. That is barely established in the lm before it turns inside out: Lenlvement de Michel Houellebecq removes one layer of the authors skin after the other, revealing his interior. As far as I know, no cinematic X-ray has been taken of an author with the goal of realising a documentary lm clothed as ction. I see this portrait as the exact opposite of a classic interview; it is a doubly invented story. With its cross connections, the lm spurs an interior view; in a way, it is a testing ground on which the person/writer fuses with the character/ writer and the character takes off the mans tattered clothing. What is special about this lm is that it tells its own story by detouring through a different one. This self-referentiality of the work of art is accompanied by suspense and drama; it allows us to say what has never been heard in a conventional framework. Michel lets his mask fall, although one doesnt notice it; he is free of the severity that sometimes lies in his attitude and thought, because the ctitious character in the plot protects him. Michel is the emotional pivot of the lm. Thanks to this detour, we were able to approach certain themes completely freely and deliver a vision that conveys Houllebecqs thinking undisguised. The backbone of the lm is humour and reection. The perspective of Lenlvement de Michel Houellebecq, oriented toward the prism of the comdie humaine , makes it possible to juxtapose the fundamentally different views of Michel, his kidnappers and his guests. A spectrum of themes is thereby explored that is as broad as artistic creation itself: fear, Poland, lotteries, reincarnation, the construct that is Europe, Nietzsche, weapons, Viagra, architecture, free-ghting etc. Beyond the story, the lm shows a writer who is witty, sensitive, caustic, plagued by doubts, naive, waspish, restless, intelligent and in love completely different from what one expects. To conclude, a surprise: Lenlvement de Michel Houellebecq is also the portrait of a man who never wanted to be a writer, but rather a racing car driver. Guillaume Nicloux

Der groe Unbezhmbare

Am 16. September 2011 wurde in den Fernsehnachrichten, in Zeitungen, im Internet und im Rundfunk die Nachricht verbreitet, dass Michel Houellebecq, ausgezeichnet mit dem Prix Goncourt 2010, entfhrt worden sei. Einige Medien gingen so weit, eine Verbindung zu al-Qaida herzustellen. Fr ein paar Tage geriet die literarische Welt in Hektik. Michel Houellebecq. Wer ist das? Ein guter Schriftsteller? Ein wirklich groer Autor? Mehr noch? Der meistgelesene lebende franzsische Autor der Welt? Der am meisten verabscheute, am hchsten geachtete? Muss man ihn als einen der berhmten Unbezhmbaren der franzsischen Prosa betrachten, neben Artaud, Cline, Gent und Gracq? Ich denke, ja. Wie ist er als Mensch? Jenseits seiner Identitt als Schriftsteller? Wie kann der eine neben dem anderen bestehen? Als Freund? Als Konkurrent? Wie kann man das vermitteln? Wie kann man der Wahrheit nher kommen? Wenn man im Sinne von Christian Metz davon ausgeht, dass das Dokumentarische immer eine Fiktion ist, dann kann man sagen, dass ich mich dem Schriftsteller Houellebecq mittels der Autoktion nhere. Um diesen Mann zu verstehen und mich mit seinem Werk zu beschftigen, habe ich die Form eines Berichts gewhlt. Als Ausgangspunkt diente mir die kleine Meldung aus dem Ressort Vermischtes. Kaum ist diese im Film etabliert, kehrt sich sein Inneres nach auen: Lenlvement de Michel Houellebecq entfernt eine Hautschicht des Autors nach der anderen und legt sein Inneres frei. Meines Wissens ist noch niemals eine lmische Rntgenaufnahme von einem Schriftsteller mit dem Ziel gemacht worden, einen als Fiktion verkleideten Dokumentarlm zu realisieren. Ich sehe dieses Portrt als das genaue Gegenteil eines klassischen Interviews; es ist eine doppelt erfundene Geschichte. Mit seinen Querverbindungen gibt der Film den Ansto zu einer Innenschau; er ist quasi ein Versuchsgelnde, auf dem der Mensch/Schriftsteller mit der Figur/Schriftsteller verschmilzt, auf dem die Figur dem Mann seine zerschlissene Kleidung auszieht. Die Besonderheit dieses Films besteht darin, dass er seine eigene Geschichte ber den Umweg einer anderen erzhlt. Diese Selbstreferenz des Kunstwerks ist begleitet von Spannung und Dramatik; sie erlaubt uns zu sagen, was in einem konventionellen Rahmen noch nie zu hren war. Michel lsst seine Maske fallen, ohne dass man ihm das anmerkt; er ist frei von jener Strenge, die manchmal in seiner Haltung, in seinem Denken liegt, weil er geschtzt ist durch den ktiven Charakter der Handlung. Michel ist der emotionale Dreh- und Angelpunkt des Films. Dank diesem Umweg konnten wir uns bestimmten Themen vollkommen frei nhern und eine Vision liefern, die das Houllebecqsche Denken unverstellt vermittelt. Das Rckgrat des Films sind Humor und Reexion. Die auf das Prisma der comdie humaine ausgerichtete Perspektive von Lenlvement de Michel Houellebecq macht es mglich, die grundverschiedenen Sichtweisen von Michel, seinen Entfhrern und seinen Gsten einander gegenberzustellen. Dabei werden Themen errtert, die so weit gespannt sind wie das knstlerische Schaffen selbst: Angst, Polen, Lotto, Reinkarnation, das Konstrukt Europa, Nietzsche, Waffen, Viagra, Architektur, Freeght etc. Jenseits der Geschichte zeigt sich in dem Film ein Schriftsteller, der witzig, sensibel, tzend, von Zweifeln geqult, naiv, bissig, unruhig, intelligent und verliebt ist ganz anders, als man es erwartet hat. Zum Schluss eine berraschung: Lenlvement de Michel Houellebecq ist auch das Portrt eines Mannes, der niemals Schriftsteller werden wollte, sondern Rennfahrer. Guillaume Nicloux

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Films 1987: Lorage. 1988: La piste aux toiles. 1990: Les enfants volants (85 min., Forum 1991). 1992: La vie creve (90 min.). 1994: Faut pas rire du bonheur/Happiness Is No Joke (85 min.). 1998: Le poulpe/The Octopus (100 min.). 2000: change standard (10 min.). 2001: Une affaire prive/A Private Affair (107 min.). 2003: Cette femme-l/Hanging Offense (100 min.). 2005: Le concile de pierre/The Stone Council (103 min.). 2007: La clef/The Key (115 min.). 2009: La Reine des connes/Suite noire (60 min.). 2010: Holiday (90 min.). 2011: Laffaire Gordji (90 min.). 2012: La Religieuse (114 min.). 2014: Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq.

Filme 1987: Lorage. 1988: La piste aux toiles. 1990: Les enfants volants (85 Min., Forum 1991). 1992: La vie creve (90 Min.). 1994: Faut pas rire du bonheur/Happiness Is No Joke (85 Min.). 1998: Le poulpe/The Octopus (100 Min.). 2000: change standard (10 Min.). 2001: Une affaire prive/A Private Affair (107 Min.). 2003: Cette femme-l/Hanging Offense (100 Min.). 2005: Le concile de pierre/The Stone Council (103 Min.). 2007: La clef/The Key (115 Min.). 2009: La Reine des connes/Suite noire (60 Min.). 2010: Holiday (90 Min.). 2011: Laffaire Gordji (90 Min.). 2012: La Religieuse (114 Min.). 2014: Lenlvement de Michel Houellebecq / The Kidnapping of Michel Houellebecq.

Country: France 2014. Production company: Les Films du Worso, Paris (France), Chic Films, Paris (Frankreich), Arte France, Issyles-Moulineaux (Frankreich). Director, screenwriter: Guillaume Nicloux. Director of photography: Christophe Offenstein. Costume design: Anas Romand. Sound: Olivier D-Hu, Fanny Weinzaepflen. Editor: Guy Lecorne. Producer: Sylvie Pialat (Les Films du Worso); Marco Cherqui (Chic Films). Cast: Michel Houellebecq, Luc Schwarz, Mathieu Nicourt, Maxime Lefranois. Format: DCP, colour. Running time: 92 min. Language: French. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Le Pacte, Paris (France).

Land: Frankreich 2014. Produktion: Les Films du Worso, Paris (Frankreich), Chic Films, Paris (Frankreich), Arte France, Issy-les-Moulineaux (Frankreich). Regie , Buch: Guillaume Nicloux. Kamera: Christophe Offenstein. Kostme: Anas Romand. Ton: Olivier D-Hu, Fanny Weinzaepen. Schnitt: Guy Lecorne. Produzenten: Sylvie Pialat (Les Films du Worso); Marco Cherqui (Chic Films). Darsteller: Michel Houellebecq, Luc Schwarz, Mathieu Nicourt, Maxime Lefranois. Format: DCP, Farbe. Lnge: 92 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Le Pacte, Paris (Frankreich).

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Gerhard Kassner

Guillaume Nicloux was born in Melun, France, in 1966. He worked as a director and actor in Parisian theatre. He made his rst short lm Lorage in 1987 and his feature debut La piste aux toiles in 1988. In 1990 he made his second feature Les enfants volants which screened at the Berlinale Forum in 1991. He has lectured for ten years at the Parisian lm school La fmis and currently also works as writer.

Guillaume Nicloux wurde 1966 in Melun, Frankreich, geboren. Er war als Regisseur und Schauspieler an Pariser Theatern ttig und drehte 1987 seinen ersten Kurzlm Lorage. 1988 realisierte er seinen ersten langen Spiellm La piste aux toiles. 1990 entstand sein zweiter Film Les enfants volants, der 1991 im Forum der Berlinale gezeigt wurde. Nicloux hat zehn Jahre an der Pariser Filmhochschule La fmis unterrichtet und ist auch als Schriftsteller ttig.

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Ayumi Sakamoto
Back at school, Ayako and Yukari used to be friends. Ten years later, Ayako is an ofce manager, while Yukari has a menial job on a construction site. A chance meeting rekindles their friendship, with Ayako even offering Yukari a job at her company. Yet once they are colleagues, Ayako is quick to belittle her supposed friend, undermining her at every turn while carefully preventing her aggression from becoming overt. As Yukari herself puts it, theres something strange going on here. Were they really such good friends back then? How do teenage animosities play out in the world of work? How long can past tensions remain buried? Shot in a muted palette of greys, blacks and beiges in perfect tandem with the colourless lives of its protagonists, Ayumi Sakamotos striking debut has a keen grasp of friendships grey areas and linguistic cadences. As Ayumi and Yukaris relationship grows ever more complicated, so too does the lm itself, gradually leaving its linear beginnings behind until very little remains certain. A slow-burning thriller whose long, rigorously composed shots demand closer scrutiny: never disregard the unspoken and the unseen. James Lattimer

In der Schule waren Ayako und Yukari Freunde. Zehn Jahre spter ist Ayako Broleiterin, whrend Yukari als Baustellenwchterin jobbt. Als sich die beiden zufllig wiedertreffen, lebt ihre Freundschaft neu auf und Ayako bietet Yukari eine Stelle an. Im Bro beginnt Ayako Yukari zu demtigen und zu untergraben, wo es nur geht, gleichwohl darauf bedacht, ihr aggressives Verhalten nicht offenkundig werden zu lassen. In Yukaris Worten: Irgendetwas stimmt hier nicht. Sind die beiden wirklich gute Freunde gewesen? Wie machen sich juvenile Animositten im Arbeitsleben bemerkbar? Wann treten alte Konikte wieder zu Tage? Ayumi Sakamotos beachtliches Debt spiegelt in gedmpften Grau-, Schwarz- und Beigetnen das farblose Leben seiner Protagonistinnen und wirft einen khnen Blick auf die Schattenseiten einer Freundschaft und ihre sprachlichen Zwischentne. Je komplizierter das Verhltnis der beiden wird, umso komplizierter wird der Film. Allmhlich lsst er seine linearen Anfnge hinter sich, bis fast alles im Ungewissen liegt. Der gemessene Thriller mit seinen streng komponierten Bildern erfordert groe Aufmerksamkeit: Was zhlt, ist nicht zuletzt das Unausgesprochene und Nichtgezeigte. James Lattimer

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Form, format, essence

Ayumi Sakamoto, the director of Forma, says, I came up with the idea to shoot this lm six years ago and spent four years writing the script. After some health problems, I was nally able to complete the lm. I truly thank the people who have supported me throughout the years. The title, explained Sakamoto, comes from Latin and means form or format, but also essence. I wanted to pursue human essence in this movie. Although Ayako dies, you can still feel her presence and hatred, which is in a sense, her essence. On a more romantic note, I translate essence as spirit. Disgust towards men The story focuses on two women, but Sakamoto rst cast the actor Osamu Nagata. She says, Instead of focusing on the main characters at the beginning of the lm, I wanted to shed light on a somebody like a person who suddenly comes into your life. Thats why I came up with Osamu rst. The men in the movie are almost feminine, while the women, Ayako in particular, are quite masculine. The intention wasnt to portray feminine men. But the truth is, I did have one thing in mind: to depict womens hatred and disgust towards men, Sakamoto shared. I think the actors understood their roles. For example, I remember Ken Mitsuhishi, who played Toshitaka, asking me a few questions about his acting, but he was able to jump into his role naturally. The director explains that there was no script for the 24-minute ght scene in the warehouse. Instead, she gave the actresses a long memo outlining Ayako and Yukaris upbringing, personalities, what they thought of each other, and their past actions. The rest was improvised. We had two takes of the scene and each time it was very intense with a lot of tension in the air. Actress Emiko Matsuoka, who plays Yukari, recalls that, As soon as I entered the warehouse, I had no anxieties because the three of us connected in a way that allowed us to push each others buttons in just the right way so right, that I remember there was malice in the air. I focused on not creating any boundaries or limitations in my acting, but on capturing and feeling every moment as I stood in front of the camera. Nagisa Umeno, whom we see in the role of Ayako, says that initially, she wasnt sure she could handle such a long off-script scene, but admits it probably would have been even more difcult to create a ght scene like that from a screenplay. She explains how she rose to the challenge: I told myself that all I needed to do was be Ayako herself. This lm was a meaningful experience for me. Forma could be described as having a quintessentially Japanese feel through its atmosphere, the camera work, and the colours. It is a kind of lm with a strong Japanese sensibility. Japanese Cinema Splash, 18 October 2013

Form, Format, Essenz

Ayumi Sakamoto, die Regisseurin von Forma, berichtet: Die Idee zu diesem Film entstand vor sechs Jahren, das Drehbuch habe ich ber einen Zeitraum von vier Jahren entwickelt. Nach gesundheitlichen Problemen konnte ich den Film jetzt fertig stellen. Mein herzlicher Dank geht an die Menschen, die mir in diesen Jahren geholfen haben. Der Titel des Films, erlutert Sakamoto, kommt aus dem Lateinischen und bedeutet Form oder Format, aber auch Essenz. Ich wollte mich mit diesem Film mit der menschlichen Essenz beschftigen. Obwohl Ayako stirbt, sind ihre Prsenz und ihr Hass auch nach ihrem Tod noch gegenwrtig. Darin liegt in gewisser Weise ihre Essenz. Wenn man diesen Begriff etwas romantischer fassen mchte, knnte man auch das Wort Geist verwenden. Abscheu gegenber Mnnern Im Mittelpunkt des Films stehen zwei Frauen. Dennoch entschied Sakamoto sich zunchst, den mnnlichen Darsteller Osamu Nagata zu besetzen. Anstatt mich gleich auf die beiden Hauptdarstellerinnen zu konzentrieren, wollte ich eine Person einfhren, die pltzlich auftaucht und sich in ihr Leben drngt. Aus diesem Grund habe ich auch zuerst Osamu besetzt. Die mnnlichen Protagonisten des Films tragen eher feminine Zge, whrend die Protagonistinnen, vor allem Ayako, eher maskulin wirken. Es war nicht meine Absicht, weiblich wirkende Mnner darzustellen. Um ehrlich zu sein, ging es mir vor allem darum, den Hass und die Abscheu zeigen, die Frauen Mnnern gegenber empnden. Ich denke, die mnnlichen Schauspieler haben ihre Rollen verstanden. Ich erinnere mich an Gesprche mit Ken Mitsuhishi ber die Art seiner Darstellung. Letztlich hat er sich einfach auf seine Rolle eingelassen, erzhlt Ayumi Sakamoto. Die Regisseurin berichtet, dass es fr die 24-mintige Kampfszene im Lagerraum kein Drehbuch gab. Stattdessen gab sie den beiden Schauspielerinnen ihre Notizen mit Details ber Ayakos und Yukaris Jugend und ihre Erziehung, ber ihre jeweilige Persnlichkeit, ber vergangene Ereignisse im Leben der beiden und darber, was die eine ber die andere denkt. Alles andere wurde improvisiert. Wir haben diese Szene zweimal gedreht. Beide Aufnahmen waren sehr intensiv und spannungsgeladen. Die Schauspielerin Emiko Matsuoka, die die Yukari spielt, erinnert sich: Als ich den Lagerraum betrat, el die Angst von mir ab. Wir drei Frauen sind auf besondere Weise miteinander verbunden und aufeinander eingespielt. Das funktionierte an diesem Tage so gut, dass eine richtig boshafte Stimmung herrschte. Ich habe versucht, mich in meinem Spiel ber Grenzen und Einschrnkungen hinwegzusetzen und ganz bewusst in jeden einzelnen Moment vor der Kamera einzutauchen. Nagisa Umeno, die wir in der Rolle der Ayako sehen, erzhlt, dass sie anfangs nicht sicher war, wie sie mit einer so langen Szene ohne Drehbuch umgehen sollte. Sie vermutet aber, dass es noch schwieriger gewesen wre, diese Szene auf der Basis eines Drehbuchs umzusetzen, und erzhlt, wie sie die Herausforderung gemeistert hat: Ich bin einfach ganz in die Rolle der Ayako geschlpft. Die Arbeit an diesem Film ist fr mich eine wichtige Erfahrung geworden. Die Atmosphre, die Kameraarbeit und die Farben des Films verleihen Forma eine sehr japanische Note und machen ihn zu einem Werk von groer Empndsamkeit. Japanese Cinema Splash, 18. Oktober 2013

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Ayumi Sakamoto was born in Kumamoto, Japan in 1981. After graduating from high school, she moved to Tokyo where she worked as a camera, lighting and directors assistant on lms by Shinya Tsukamoto. Since then, she has directed music videos, documentaries, and installation lms. Forma is her debut feature lm.

Ayumi Sakamoto wurde 1981 in Kumamoto, Japan, geboren. Nach ihrem Highschool-Abschluss zog sie nach Tokio, wo sie als Regie-, Kamera- und Lichtassistentin an verschiedenen Filmen von Shinya Tsukamoto mitwirkte. Seitdem hat sie zahlreiche Musikvideos, Dokumentarlme und Installationen realisiert. Forma ist ihr erster abendfllender Film.

Country: Japan 2013. Production company: kukuru inc., Tokyo (Japan). Director: Ayumi Sakamoto. Screenwriter: Ryo Nishihara. Director of photography: Shinya Yamada. Sound design: Masaru Takahashi. Producer: Fumiyuki Yanaka. Cast: Emiko Matsuoka (Yukari Hosaka), Nagisa Umeno (Ayako Kaneshiro), Seiji Nozoe (Osamu Nagata), Ken Mitsuishi (Toshitaka Kaneshiro), Ryo Nishihara (Yohei Tamura). Format: DCP, colour. Running time: 145 min. Language: Japanese. World premiere: 18 October 2013, Tokyo International Film Festival. World sales: Free Stone Productions Co., Tokyo (Japan).

Land: Japan 2013. Produktion: kukuru inc., Tokio (Japan). Regie: Ayumi Sakamoto. Buch: Ryo Nishihara. Kamera: Shinya Yamada. Sounddesign: Masaru Takahashi. Produzent: Fumiyuki Yanaka. Darsteller: Emiko Matsuoka (Yukari Hosaka), Nagisa Umeno (Ayako Kaneshiro), Seiji Nozoe (Osamu Nagata), Ken Mitsuishi (Toshitaka Kaneshiro), Ryo Nishihara (Yohei Tamura). Format: DCP, Farbe. Lnge: 145 Min. Sprache: Japanisch. Urauffhrung: 18. Oktober 2013, Tokyo International Film Festival. Weltvertrieb: Free Stone Productions Co., Tokio (Japan).

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 Homeless Bob Production

Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest

Free Range
Veiko unpuu
Fred does not approve of this world. Why should he live here, driven by the same inexorable power that forces a blade of grass through the concrete? He loses his job at a newspaper because his review of Terrence Malicks Tree of Life is peppered with monosyllabic expletives. Since the editor in chief is quite furious, he has to leave the ofce before he is able to retrieve his rst novel from the photocopier. Back at home, his girlfriend Susanna reveals shes pregnant. His fear of new responsibilities drives him into a deep crisis, and a dubious offer from the editor helps Fred realize that working as a writer would mean selling his soul. He thus decides to try manual labour. As a forklift driver, he slaloms his truck back and forth, artfully stacking containers into towers that grow as tall as a house, all the while lled with increasing despair at the meaninglessness of even the smallest gestures in this new world. Veiko unpuus third feature lm was shot on 16 mm, with its riveting soundtrack recorded from vinyl, and is full of the same tremendous longing for freedom and independence in the here and now as the piercing, light-blue eyes of its hero. Verena von Stackelberg

Fred billigt diese Welt nicht. Warum soll er hier leben, getrieben von derselben unausweichlichen Kraft, die einen Grashalm durch den Beton jagt? Seinen Job bei der Zeitung verliert er, weil er eine Rezension von Terrence Malicks Tree of Life mit einsilbigen Schimpfwrtern bestckt. Da der Chefredakteur sehr wtend ist, muss er das Bro verlassen, bevor der Fotokopierer seinen ersten Roman fertig druckt. Zu Hause erffnet ihm seine Freundin Susanna, dass sie schwanger ist. Angst vor der neuen Verantwortung treibt ihn in eine Krise, und ein unserises Angebot des Redakteurs bringt Fred zur Erkenntnis, dass er als Schriftsteller seine Seele verkaufen wrde. Also versucht er es mit manueller Arbeit: Als Gabelstaplerfahrer fhrt er mit sachlicher Ernsthaftigkeit Slalom, stapelt Container kunstvoll zu haushohen Trmen und verzweifelt immer mehr an der Sinnlosigkeit, die in den kleinsten Gesten der neuen Welt zu spren ist. Veiko unpuus dritter Spiellm wurde mit einer 16-mm-Kamera gedreht, der mitreiende Soundtrack von Vinyl eingespielt und wie die stechenden, hellblauen Augen des Helden Fred ist er beseelt von einer gewaltigen Sehnsucht nach Freiheit und Autonomie im Jetzt und Heute. Verena von Stackelberg

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A soft jab with the left

The Inuit have a saying: Only today the re burns brightly, meaning that only the present counts, only the present is important. If one should agree with that, then it follows automatically that today should also be important concerning lmmaking. Im taking a liberty by paraphrasing the saying by asking: is there substance in something called zeitgeist? And do we know exactly what bits of past, what dreams of tomorrow make up this today? My main question concerning making lms is how to depict this complex ow of sensations, associations, impulses, ideas and dreams that we call reality. How to make something out of it that would not nd contentment in being merely a story, but is alive and breathing, free from boredom and predictability, yet comprehensible as a narrative lm. A good lm is, to my mind, something that opens up possibilities of thinking and seeing that we were previously not aware of. Never mind the subject matter of the lm or the quality of analysis. Never mind the morality or violence, or the lies or truth. If I walk away from a cinema feeling that I have gained something experientially, I feel happy. I feel touched by something. The sad thing is that it very seldom happens to me these days. I would say that if lmmakers will not begin to dismiss the ubiquitous requirement to dumb down their work, imposed on them from script development until distribution, then we have failed miserably as a species capable of clear cognition. And why does such a requirement exist at all? The answer is obvious rationalised greed. This exact rationale behind dumbing it down is our current zeitgeist, our present, our today and there is no area of contemporary human behaviour that is free from it. We stand with our backs against the wall. I see no other option than to ght it and Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest is just that a start: a soft rangending jab with the left. Veiko unpuu

Ein tastender Schlag mit der Linken

Bei den Inuit gibt es ein Sprichwort: Das Feuer brennt nur heute hell. Es bedeutet, dass nur die Gegenwart zhlt und wichtig ist. Wenn man diese Ansicht teilt, folgt daraus automatisch, dass das Heute auch in Zusammenhang mit dem Filmemachen bedeutsam ist. Ich nehme mir die Freiheit, das Sprichwort in die Frage abzuwandeln: Liegt etwas Wesentliches im sogenannten Zeitgeist? Und wissen wir genau, aus welchen kleinen Stcken der Vergangenheit, aus welchen Trumen von der Zukunft das Heute besteht? Meine zentrale Frage bezglich des Filmemachens dreht sich darum, wie man diesen komplexen Fluss von Gefhlen, Assoziationen, Impulsen, Ideen und Trumen beschreiben kann, den wir Wirklichkeit nennen. Wie kann man daraus etwas machen, das nicht einfach nur eine Geschichte ist, sondern etwas Lebendiges, Atmendes, das weder langweilig noch vorhersehbar ist und gleichzeitig eine verstndliche lmische Handlung hat? Fr mich ist ein guter Film etwas, das Mglichkeiten des Denkens und Sehens erffnet, die uns zuvor noch nicht bewusst waren. Das Thema des Films oder die Qualitt der Analyse spielen dabei keine Rolle, ebenso wenig wie der Umstand, ob es darin um Moral oder um Gewalt, um Lge oder Wahrheit geht. Wenn ich aus einem Kino komme und das Gefhl habe, dort etwas Substanzielles erfahren zu haben, bin ich glcklich. Etwas hat mich dann berhrt. Leider passiert mir das in letzter Zeit sehr selten. Ich wrde sagen, dass wenn Filmemacher nicht anfangen, sich ber die allgegenwrtige Forderung hinwegzusetzen, das Niveau ihrer Arbeit herunterzuschrauben diesem Druck sind sie vom ersten Drehbuchentwurf bis zum Verleih eines Films ausgesetzt , sind wir als eine Spezies, die zu klarer Erkenntnis fhig ist, jmmerlich gescheitert. Warum gibt es diese Forderungen berhaupt? Die Antwort ist klar: Es geht um rationalisierte Gier. Dieses Grundprinzip, das Niveau senken zu mssen, prgt den aktuellen Zeitgeist, unsere Gegenwart, unser Heute. Es gibt keinen Bereich des menschlichen Verhaltens in unserer Zeit, das frei davon ist. Wir stehen mit dem Rcken an der Wand. Ich sehe keine andere Mglichkeit, als dagegen anzukmpfen. Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest ist das Ergebnis dieser Haltung. Ein Anfang: ein sanfter, tastender Schlag mit der Linken. Veiko unpuu

You run as fast as you can to stand still

Man rennt so schnell man kann, um still zu stehen

You didnt translate the title of your lm, Free Range , into Estonian. Does this expression refer to the couples relationship at the centre of the lm? Veiko unpuu: Its not an easily translated expression. Free Range refers to both the relationship as well as the irony of the situation the main characters dont seem free at all. You may think youre free, but you still turn out to be in a conned territory. The question of personal responsibility creates a boundary around the main character, Fred. No individual can be eternal; we are limited by time and by what were able to accomplish during our lifetimes. And I think you can only talk about romantic freedom by way of irony or light parody. My lm begins with a childish approach. The main character believes that he can achieve romantic freedom and that the status of a writer means he has greater freedoms than other people generally are afforded. Who approves of whom in this lm? Is Fred approving of the world or vice versa? Fred is trying to approve of the world. The second part of the lms title, Ballad on Approving of the World, is

Sie haben den englischen Teil des Filmtitels, Free Range (dt. etwa: Freiland), nicht ins Estnische bersetzt. Bezieht sich dieser Ausdruck auf die Beziehung des Paares, von dem der Film hauptschlich erzhlt? Veiko unpuu: Dieser Ausdruck lsst sich nicht leicht bersetzen. Free Range spielt auf die Beziehung der beiden ebenso an wie auf die Ironie der Situation die Hauptguren scheinen alles andere als frei zu sein. Man denkt vielleicht, dass man frei ist, aber dann stellt sich heraus, dass man sich doch auf eingezuntem Gelnde bendet. Die Frage der persnlichen Verantwortung erschafft eine Art Grenze um den Hauptprotagonisten Fred herum. Kein Mensch kann ewig leben, wir sind beschrnkt durch die Zeit und das, was wir in unserer Lebensspanne zu leisten in der Lage sind. Ich bin der Meinung, man kann ber Freiheit in einem romantischen Sinne nur ironisch oder leicht parodistisch sprechen. Mein Film beginnt mit der kindischen Erwartung des Hauptprotagonisten, der glaubt, dass er romantische Freiheit erlangen kann, und dass er, weil er Schriftsteller ist, grere Freiheiten hat als andere Menschen, Wer akzeptiert wen in diesem Film? Akzeptiert Fred die Welt oder umgekehrt? Fred versucht, mit der Welt, wie sie ist, einverstanden zu sein. Der

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actually the name of a poem by Bertolt Brecht. Its a rstperson poem about a sympathiser with the Fascist regime. The title was meant to be ironic. The all-encompassing nature of the current global market economy makes it somewhat like the little brother of Fascism and I thought a lot about whether it would be possible to approve of it. I came to the conclusion that the economy has to remain secondary and that life manifests itself in other ways outside of socio-economic relationships. If you live a frugal life, and notice the mystery in the everyday, it becomes possible to approve of life. The same goes for Fred. He takes responsibility for what hes done and gives up his idea of romantic freedom. Did you write the book excerpt that is read out in the lm and that makes Freds girlfriend say something like: how can you live with yourself when you have such melancholy thoughts? Fantasies arent always pleasing. Freds are narcissistic and revolve around the problems of being a writer. His approach to being a writer means being free from the oppression of civil society and having the possibility of believing you can do anything you want. And then you create a text at the price of your own blood. Thats very romantic and if the text is depressing, then all the more so. A writer suffers just from the mere fact that hes constantly a captive of verbal activity. If you stop to think for too long, youll usually nd that all of it is pointless. As a character, he realises the fruitlessness of his work even before hes able to completely devote himself to it. And, besides, I didnt know how to write any other text. Kaurismki once said that the reason why the guys in Calamari Union say so little and are completely silent in some scenes is because he couldnt think of anything. I wrote that text because that was what I once thought. That its hard to gure out how to keep on living without getting depressed when you understand the frustrating essence of existence but you havent yet reached transcendence. And what exactly is that frustrating essence of existence, then? It is the fact that life in all its forms can never offer us complete and utter satisfaction. The Buddhists use the word dukkha for this, meaning suffering, dissatisfaction, inconstancy. Plus, its pretty clear that the state of the world is only getting worse. Capital has one hundred percent of human activity in its grip. Almost all facets of life and human relationships are commercial. We have freedom of choice, but it is increasingly conned to commerce the only choices you have, even in your free time, are commercial. In order to function socially you have to be continuously employed and the outcome of your constant, panicked activity is that youre able to provide shelter and food for yourself and perhaps ensure your survival. You run as fast as you can to stand still. Our perverse situation is undoubtedly extremely difcult for everyone, but artists like Fred nd it next to impossible to bear. The contemporary spirit isnt conducive to different outlooks on life. It seems to me that there have been more subtle times in the past times when having a heightened sensitivity at least gave you a say in things. But maybe Im wrong there have also always been poets who died of hunger.

zweite Teil des Titels, Ballad on Approving of the World, geht auf Bertolt Brechts Gedicht Ballade von der Billigung der Welt zurck. Darin geht es, in der ersten Person erzhlt, um einen Sympathisanten mit dem faschistischen Regime. Der Titel ist ironisch gemeint. Die umfassende Natur der gegenwrtigen globalen Marktwirtschaft macht sie in gewisser Weise zum kleinen Bruder des Faschismus. Ich habe viel darber nachgedacht, ob es mglich ist, damit einverstanden zu sein. Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass die Wirtschaft zweitrangig bleiben sollte und dass das Leben sich auf andere Weise auerhalb von sozialkonomischen Beziehungen manifestiert. Wenn man ein gengsames Leben fhrt und all die Mysterien des Alltags wahrnimmt, wird es mglich, das Leben zu akzeptieren. Fr Fred gilt das Gleiche. Er bernimmt Verantwortung fr das, was er getan hat und gibt seine Idee von der romantischen Freiheit auf. Haben Sie die Passage aus dem Buch geschrieben, die in dem Film vorgelesen wird und auf die Freds Freundin mit den Worten reagiert: Wie kannst du mit dir selbst leben, wenn du so melancholische Gedanken hast? Fantasien sind nicht immer angenehm. Freds Fantasien sind narzisstisch und drehen sich um die Probleme, die er als Schriftsteller hat. Er glaubt, dass die Schriftstellerexistenz gleichbedeutend damit ist, frei von den Zwngen der Zivilgesellschaft zu sein und tun zu knnen, was man denkt und will. Und dann schreibt man einen Text mit Herzblut. Das ist sehr romantisch und umso mehr, wenn der Text deprimierend klingt. Ein Schriftsteller leidet an der bloen Tatsache, dass er dauerhaft ein Gefangener seiner verbalen Aktivitt ist. Wenn man zu lange aufhrt zu denken, kommt man irgendwann zu dem Schluss, dass alles sinnlos ist. Fred erkennt die Unergiebigkeit seiner Arbeit, bevor er in der Lage ist, sich ihr vollstndig hinzugeben. Ich wsste brigens nicht, wie ich einen anderen Text htte schreiben sollen. Kaurismki hat einmal gesagt, dass die Mnner in seinem Film Calamari Union so wenig sprechen und in manchen Szenen schweigen, weil er an nichts denken konnte. Ich habe diesen Text geschrieben, weil er dem entspricht, was ich einmal gedacht habe: Dass es schwer ist herauszubekommen, wie man weiterleben soll, ohne schwermtig zu werden, wenn man die frustrierende Essenz der menschlichen Existenz begriffen hat, aber den Zustand der Transzendenz noch nicht erreicht hat. Und was genau ist die frustrierende Essenz der menschlichen Existenz? Die Tatsache, dass das Leben in all seinen Formen uns niemals vollstndig zufriedenstellen kann. Die Buddhisten verwenden dafr den Begriff dukkha, der so viel bedeutet wie Leiden, Unbefriedigtheit, Unbestndigkeit. Darber hinaus ist es ziemlich klar, dass der Zustand der Welt immer schlechter wird. Das Kapital hat hundert Prozent der menschlichen Aktivitt in seinem Griff. Fast alle Facetten des Lebens und menschlicher Beziehungen haben einen geschftlichen Charakter. Wir haben die Freiheit der Wahl, aber sie ist zunehmend beschrnkt auf geschftliche Beziehungen die einzige Wahl, die man hat, sogar in der Freizeit, bezieht sich auf Kommerzielles. Um als Mensch in der Gesellschaft zu funktionieren, muss man kontinuierlich beschftigt sein, und das Ergebnis der eigenen konstanten, panischen Aktivitt besteht darin, dass man in der Lage ist, fr ein Dach ber dem Kopf und Nahrung zu sorgen und so vielleicht das eigene berleben zu sichern. Man rennt so schnell man kann, um still zu stehen. Diese perverse Situation ist zweifellos extrem schwierig fr jeden Einzelnen von uns. Fr Knstler wie Fred ist diese Situation allerdings nahezu unertrglich. Der aktuelle Zeitgeist macht es einem nicht leicht, das Leben aus anderen als den gngigen Perspektiven zu betrachten. Ich habe den Eindruck, dass es in der Vergangenheit feinsinnigere Zeiten gab Zeiten, in denen Menschen, die ber eine grere Sensibilitt verfgten, etwas mehr Einuss hatten. Vielleicht irre ich mich es gab damals auch Dichter, die verhungert sind.

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There are a lot of shots in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest where some random, out of focus, everyday object sticks out. Are these formal objects supposed to seem arbitrary in order to make the lm more lifelike? Yes! Everything in the frame is placed that way so that the lm would be as lifelike as possible, while also feeling somewhat random. But at the same time, the composition isnt random or impulsive. I feel as though if you try to talk about life with very articially constructed images, life runs away from you. The sensibility of the lm is supposed to be universal. Its not my own, personal sensibility; it should speak to different people. And Im sure there are a lot of people who are fed up with how schematic lms are in general nowadays. But the unnaturally sparse dialogue seems to reinforce the fact that youre not seeing a randomly arranged reality, but a lm. I dont like using commonplace vernacular in lms. You cant make a good lm based on a groping text. And Im not looking for that kind of naturalism. I even tried to use vernacular but I understood that something was wrong right away. You have to have some sort of boundaries or make choices. You cant just take everything that exists and stuff it into a lm. Theres too much noise in vernacular dialogue. Whats the inspiration for the music in the lm? A lot of the music in the lm is 1970s hippie rock. I like the lms from the 70s produced by the independent American studio BBS, like Five Easy Pieces, Easy Rider, and The King of Marvin Gardens. They only made about a dozen lms, but when I saw them on Finnish television as a teenager, the sense of freedom that they evoked left a very deep impression on me. The lms are very banal. They mostly talk about slightly proletarian, simple people, using straightforward means and few tricks. These lms felt authentic and thats what I wanted to cultivate. I wanted to evoke a similar universe. The music should also express the main characters search for freedom. Why did you decide to use 16mm lm? Thats usually used for documentaries, TV series and student lms. I liked the 16mm image this time. Its kind of a lo look. I guess everything is made digitally these days. I dont really understand that kind of stuff. I have yet to see a digital image that I nd aesthetically satisfying. A digital image is too dense for me; there are too many pixels in it. Reality looks too real. I have a NeoPlatonist approach to art. The world that exists is a copy of something transcendent. Art should deal with something that the world is a copy of, not copy the world. Creativity affords you an important opportunity to understand that your creation is not a piece of the world. The work always has its own agenda and thats much more interesting to me than the mundane, everyday world. How much freedom do you give the actors? With this lm, I gave them a lot of freedom because I wanted the people in the lm to be real. If an actor is consciously directed and he knows his assignment one hundred percent, he becomes stiff and lifeless. You can only capture

Es gibt in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest zahlreiche Einstellungen, in denen ganz beilug, scheinbar zufllig Alltagsgegenstnde auftauchen. War es Ihre Absicht, dass diese Objekte vermeintlich willkrlich vorkommen, um den Film lebensechter wirken zu lassen? Ja! Jedes Detail ist so im Bildausschnitt platziert, dass der Film so lebensnah wie mglich wirkt, auch wenn es ein bisschen beliebig rberkommt. Die Komposition der Bildausschnitte war jedoch keineswegs dem Zufall berlassen. Ich habe das Gefhl, dass das Leben vor einem davonrennt, wenn man versucht, mit knstlich hergestellten Bildern darber zu sprechen. Die Sensibilitt des Films soll eigentlich eine universelle sein. Es handelt sich hier nicht um meine eigene, persnliche Sensibilitt, sondern um eine, die viele Menschen ansprechen soll. Ich bin sicher, es gibt eine Menge Leute, die genug von den schematisch gestalteten Filmen haben, die heutzutage berwiegen. Aber die unnatrlich sprlichen Dialoge erinnern dann doch wieder daran, dass man hier keine beilug arrangierte Wirklichkeit sieht, sondern einen Film. Ich verwende nicht gerne Umgangssprache in meinen Filmen. Man kann keinen guten Film machen mit Darstellern, die nach Worten suchen. Diese Art von Naturalismus interessiert mich nicht. Ich habe sogar versucht, Umgangssprache in den Film mit einzubauen, aber mir wurde sofort klar, dass das schiefgeht. Man braucht einfach Begrenzungen, man muss Entscheidungen treffen. Man kann nicht einfach alles nehmen, was es gibt, und in einen Film stopfen. Es gibt zu viel Lrm in umgangssprachlichen Dialogen. Wovon ist die Musik im Film inspiriert? Ein groer Teil dieser Filmmusik ist Hippie-Rock der 1970er Jahre. Ich mag die Filme, die die unabhngige amerikanische Produktionsrma BBS in dieser Zeit hergestellt hat: Five Easy Pieces, Easy Rider oder auch The King of Marvin Gardens. Insgesamt waren es nur ungefhr ein Dutzend Filme, aber als ich sie als Teenager im nnischen Fernsehen sah, hinterlie das Gefhl von Freiheit, das sie hervorriefen, tiefen Eindruck bei mir. Diese Filme sind sehr banal. Meistens handeln sie von einfachen Menschen mit tendenziell proletarischem Hintergrund; sie verwenden unkomplizierte erzhlerische Mittel und nur selten Tricks. Diese Filme wirkten authentisch auf mich, und an dieser Qualitt wollte ich fr mich weiterarbeiten. Ich wollte ein hnliches Universum erschaffen, wie ich es dort entdeckt hatte. Unabhngig davon sollte die Musik in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest auch die Suche nach Freiheit der Hauptgur darstellen. Warum haben Sie sich dafr entschieden, auf 16-mm-Film zu drehen? Ich fand dieses Format passend fr meinen Film. Es hat etwas Schlichtes. Heutzutage wird ja nahezu alles digital gemacht. Ich kenne mich mit diesen Dingen nicht gut aus. Ich habe bis heute noch kein digitales Bild gesehen, das mich sthetisch berzeugt. Ein digitales Bild ist zu dicht fr mich; es hat zu viele Pixel. Die Wirklichkeit sieht zu wirklich aus. Ich verfolge mit meinen Filmen einen neoplatonischen Ansatz. Die existierende Welt ist die Kopie von etwas Transzendentem. Die Kunst sollte sich mit etwas beschftigen, von dem die Welt eine Kopie ist, anstatt die Welt zu kopieren. Kreativitt bietet uns eine wichtige Gelegenheit zu verstehen, dass das, was wir erschaffen, kein Stck von dieser Welt ist. Ein Werk hat immer seine eigene Gesetzmigkeit; dieser Umstand interessiert mich viel mehr als die irdische Alltagswelt. Wie viel Freiheit lassen Sie den Schauspielern in Ihren Filmen? In Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest habe ich ihnen sehr viel Freiheit gelassen, weil ich wollte, dass die Menschen im Film real wirken. Wenn man einen Schauspieler wirklich fhrt und er seine

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aliveness on lm if the actor is constantly fresh. And you can achieve that in two ways: improvisation and manipulation. With improvisation, it often costs a lot of lm and money to achieve that freshness. But manipulation is difcult, because you have to be very aware of what youre trying to achieve and what methods will help you get there. Thats rather difcult for me because Im not a very social person. Especially when I dont know the actors and Ive never worked with them before, like in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest. But I think it worked out in the end. The actors seem like people, not characters. You said that there have been times of heightened sensitivity in the past but some poets always die of hunger. But some people say that if a poet is fed until hes full, youll no longer get anything good out of him. I dont know who those people are, but Im sure theyre very nasty people (laughs). It seems to me that things are bad, though it seems lame to say such a thing on a sunny, summer day in this island city. You can manage if you play along. And then it becomes possible to live your life. If you go to Finland and make a lm, for example. Accepting your boundaries gives you a new kind of freedom. Interview: Emilie Toomela

Aufgabe zu hundert Prozent kennt, wird sein Spiel starr und leblos. Lebendigkeit lsst sich in einem Film nur einfangen, wenn der Darsteller sich durchgngig mit einer gewissen Frische auf das Spielen einlsst. Das lsst sich auf zwei Arten erreichen: durch Improvisation und durch Manipulation. Mit der Methode der Improvisation verbraucht man eine Menge Material und Geld, bis die Schauspieler diese Frische erreichen. Manipulation ist dagegen eine schwierige Sache, weil man sich darber im Klaren sein muss, was man erreichen will und mit welchen Methoden. Das fllt mir nicht leicht, denn ich bin nicht sehr gesellig. Zumal wenn ich die Schauspieler noch nicht kenne und noch nie mit ihnen gearbeitet habe wie in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest. Ich habe aber den Eindruck, es hat am Ende alles gut funktioniert: Die Schauspieler hier wirken wie Menschen, nicht wie Figuren. Sie haben vorhin gesagt, dass Menschen frher empndsamer waren als heute, dass es aber auch immer Dichter gab, die verhungert sind. Manche sagen ja, wenn ein Dichter sich satt gegessen hat, hrt er auf, zu gut zu schreiben. Ich kenne diese Leute nicht, aber sie sind anscheinend nicht besonders nett. (lacht). Ich sehe die Welt eher in einem dsteren Licht, obwohl das natrlich wenig berzeugend ist, so etwas an einem sonnigen Sommertag wie heute zu sagen. Man kommt damit zurecht, wenn man alles mitmacht. Dann wird es mglich, sein Leben zu leben. Dann fhrt man zum Beispiel nach Finnland und dreht dort einen Film. Man ndet zu einer neuen Art von Freiheit, wenn man seine Grenzen akzeptiert. Interview: Emilie Toomela

Veiko unpuu was born on the Estonian island of Saaremaa in 1972. From 1992 to 1995, he studied international business management at the Estonian Business School. Then he studied literary theory and semiotics at the Estonian Institute of Humanities in Tallinn. Afterwards, he worked in advertising. In 2003 he was a student of painting at the Estonian Academy of Arts. After making his rst lm Thirand/Empty in 2006, he founded the production company Homeless Bob Production in 2007. In February 2010, unpuu debuted as a theatre director with a production of Rainer Werner Fassbinders Garbage, the City and Death in Tallinn.

Films 2006: Thirand/Empty (40 min.). 2007: Sgisball/Autumn Ball (120 min.). 2009: Pha Tnu kiusamine/The Temptation of St. Tony (110 min.). 2013: Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest/Free Range.

Veiko unpuu wurde 1972 auf der estnischen Insel Saaremaa geboren. Von 1992 bis 1995 studierte er International Business Management an der Estonian Business School, anschlieend Literaturtheorie und Semiotik am Estonian Institute of Humanities in Tallinn. Danach arbeitete er in der Werbebranche. 2003 studierte er Malerei an der Estonian Academy of Arts. Sein erster Film Thirand/Empty entstand 2006. 2007 grndete er die Produktionsrma Homeless Bob Production. Im Februar 2010 debtierte unpuu als Theaterregisseur mit einer Inszenierung von Rainer Werner Fassbinders Der Mll, die Stadt und der Tod in Tallinn.

Filme 2006: Thirand / Empty (40 Min.). 2007: Sgisball/Autumn Ball (120 Min.). 2009: Pha Tnu kiusamine/The Temptation of St. Tony (110 min.). 2013: Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest/Free Range.

Country: Estonia 2013. Production company: Homeless Bob Production, Tallinn (Estonia). Director: Veiko unpuu. Screenwriter: Veiko unpuu, Robert Kurvitz. Director of photography: Mart Taniel. Production design: Jaagup Roomet. Costume design: Jaanus Vahtra. Sound: Ivo Felt. Sound design: Janne Laine. Editor: Liis Nimik. Producer: Katrin Kissa. Cast: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Susanna), Laura Peterson (traitor to the fatherland), Peeter Volkonski (Freds father), Roman Baskin (Susannas father). Format: DCP, colour. Running time: 104 min. Language: Estonian. World premiere: 20 October 2013, Estonia. World sales: LevelK, Frederiksberg (Denmark).

Land: Estland 2013. Produktion: Homeless Bob Production, Tallinn (Estland). Regie: Veiko unpuu. Buch: Veiko unpuu, Robert Kurvitz. Kamera: Mart Taniel. Production Design: Jaagup Roomet. Kostme: Jaanus Vahtra. Ton: Ivo Felt. Sounddesign: Janne Laine. Schnitt: Liis Nimik. Produzent: Katrin Kissa. Darsteller: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Susanna), Laura Peterson (Verrterin), Peeter Volkonski (Freds Vater), Roman Baskin (Susannas Vater). Format: DCP, Farbe. Lnge: 104 Min. Sprache: Estnisch. Urauffhrung: 20. Oktober 2013, Estland. Weltvertrieb: LevelK, Frederiksberg (Dnemark).

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 IWM FLM 1232, Imperial War Museums

German Concentration Camps Factual Survey

When bringing the German-occupied territories of Europe and nally Germany itself under their control in 1944 and 1945, the Allied forces didnt only have military liberation on their mind. They also knew they had to put an end to the spectre of Nazism by way of propaganda. Russians, Americans, and British camera teams and photographers arrived with no idea of the atrocities they would capture on lm. When British troops liberated Bergen-Belsen concentration camp in April 1945, the cameras of the Psychological Warfare Division documented in detail what they found there. Among the more than 10,000 dead and 15,000 dying, they carried out the hardest job of their lives. Their footage was meant for a lm to be produced the same year to confront the Germans with their guilt. In the end, it turned out differently. Even Alfred Hitchcocks involvement was unable to prevent this ambitious work from disappearing into the archives in late 1945. A fragment entitled Memory of the Camps was presented at the Forum in 1984 and shown on US television a year later. This milestone in documentary lm has been reconstructed and extended and can now nally be viewed in its intended form. Christoph Terhechte

Die Alliierten, die 1944 und 1945 die deutsch besetzten Gebiete Europas und schlielich auch Deutschland unter ihre Kontrolle brachten, hatten nicht nur die militrische Befreiung im Sinn. Sie wussten, dass sie dem Nazi-Spuk auch propagandistisch ein Ende bereiten mussten. Russen, Amerikaner und Briten kamen mit Kamerateams und Fotografen, die nicht ahnten, welche Gruel sie auf Film bannen wrden. Als britische Truppen im April 1945 das KZ Bergen-Belsen befreiten, dokumentierten die Kameras ihrer Psychological Warfare Division detailliert, was sie vorfanden. Zwischen mehr als 10 000 Leichen und 15 000 sterbenden Menschen verrichteten sie die wohl schwerste Arbeit ihres Lebens. Aus ihren Aufnahmen sollte im gleichen Jahr ein Film entstehen, der die Deutschen mit ihrer Schuld konfrontierte. Dazu kam es nie. Selbst die Mitarbeit von Alfred Hitchcock verhinderte nicht, dass das ambitionierte Werk Ende 1945 in den Archiven verschwand. Unter dem Titel Memory of the Camps fand ein Fragment 1984 Auffhrung beim Forum, ein Jahr spter im amerikanischen Fernsehen. Rekonstruiert und ergnzt ist dieser Meilenstein des Dokumentarlms erst jetzt in seiner beabsichtigten Form zu entdecken. Christoph Terhechte

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The case history

The work at the Imperial War Museum (IWM) to restore and complete Memory of the Camps began in December 2008, with some preliminary investigations to establish if reel six could be assembled. To do this, we followed the directions in the original shot sheets, matching the scenes with footage found among the 100 reels of component footage that had been deposited at the IWM in 1952 along with the cutting copy. Once this had been done, it was decided that rather than just adding this to the existing ve reels we should identify the scenes in the original 35mm masters and ne grain component reels, digitally scan these and then assemble the whole lm from scratch. This work was done at Dragon DI in Wales, following work at the IWM to identify the source material and sort the best masters to be scanned. The soundtrack was recorded and mixed at Prime Focus World. The effects track was made using recordings made on the battleeld in 1944-5, by the Army Film and Photographic Unit. To produce a track that was consistent with lmmaking of the era, we watched and listened to various AFPU/Crown productions, notably The True Glory (1945), as well as the issues of newsreels that reported the liberation of the concentration camps. The commentary was narrated by the English stage actor and voice-over artist Jasper Britton. Jaspers cues were identied by close scrutiny of the original shot-sheet and commentary script. As for tone and style, Jasper was directed to deliver the words straight, without too much emotion, which we felt was consistent with the factual, objective style of the lm. Although it is believed that music was planned for the lm, we do not know if a composer was selected and a score has not been found. In the absence of such crucial directions, it was decided not to record music for the lm. Apart from the ethical reluctance of making such an intervention, we felt that it would be very difcult to nd a musical idiom that would be appropriate to the subject. Finally, to the title, German Concentration Camps Factual Survey is not a new title devised by IWM, but the title by which the incomplete lm was listed in the September 1945, Ministry of Information catalogue of Films For Liberated Territories. The IWM would like to thank The Maurice Marks Memorial Trust, the Eric Anker-Petersen Charity and an anonymous British Trust, for supporting the restoration and completion of this lm. Toby Haggith, Senior Curator, Department of Research, Imperial War Museum, London, January 1914

Die Vorgeschichte
Die Arbeiten zur Restaurierung und Vervollstndigung des Films Memory of the Camps im Londoner Imperial War Museum (IWM) wurden im Dezember 2008 begonnen. Im Vorlauf hatte man festzustellen versucht, ob sich die Aufnahmen aus Rolle 6 wieder zusammenfhren lieen. Fr diesen Arbeitsschritt folgten wir den Anweisungen in den Originallisten der Einstellungen und ordneten die Szenen dem Material zu, das in einem Konvolut von hundert Rollen vermischten Filmmaterials gefunden wurde, welches 1952 im IWM zusammen mit der Rohschnittkopie des Films deponiert worden war. Nach diesem Arbeitsschritt wurde entschieden, dass dieses Material nicht einfach den existierenden fnf Rollen hinzugefgt werden sollte, sondern dass die zu dem Film gehrenden Szenen in den 35-mm-Originalkopien und auf weiterem Vergleichsmaterial identiziert und anschlieend digitalisiert werden sollten. Danach wurde der gesamte Film von Grund auf neu montiert. Diese Arbeitsschritte erfolgten bei Dragon DI in Wales, nachdem zuvor am IWM das Quellenmaterial identiziert und die am besten erhaltene Originalkopie fr den Scan ausgewhlt worden war. Der Soundtrack wurde bei Prime Focus World aufgenommen und gemischt. Fr die Hintergrundgerusche fanden Aufnahmen Verwendung, die die Army Film and Photographic Unit 1944/45 auf Kriegsschaupltzen gemacht hatte. Bei der Tonspur, die den damaligen lmischen Standards entsprechen sollte, orientierten wir uns an verschiedenen Produktionen von AFPU/Crown, insbesondere The True Glory (USA, GB 1945, Regie: Garson Kanin, Carol Reed), sowie an Wochenschaulmen, die von der Befreiung der Konzentrationslager berichteten. Als Kommentator ist der englische Theaterschauspieler und Sprecher Jasper Britton zu hren. Seine Textstellen wurden durch sorgfltige Prfung der Originallisten der Einstellungen und des Kommentar-Scripts identiziert. Britton erhielt die Regieanweisung, mglichst ruhig und ohne besondere Emotion zu sprechen. Dies schien uns am besten zu dem sachlichen, objektiven Stil des Films zu passen. Obwohl vermutlich geplant war, den Film mit Musik zu unterlegen, ist nicht bekannt, ob ein Komponist damit beauftragt worden war; eine Partitur wurde jedenfalls nicht gefunden. Weil jeder Hinweis in dieser Frage fehlte, sollte der Film nicht nachtrglich mit Musik unterlegt werden. Abgesehen von unseren ethischen Bedenken bei so einem Eingriff hatten wir das Gefhl, dass es sehr schwierig gewesen wre, eine dem Thema angemessene Filmmusik zu nden. Der Titel German Concentration Camps Factual Survey ist kein neuer Titel, den sich das IWM ausgedacht hat; es handelt sich vielmehr um den Titel, unter dem der unvollstndige Film im September 1945 im Catalogue of Films For Liberated Territories des Ministry of Information aufgelistet erscheint. Fr nanzielle Untersttzung bei der Restaurierung und Fertigstellung dieses Films dankt das IWM dem Maurice Marks Memorial Trust, der Eric Anker-Petersen Charity und anderen Frderern. Toby Haggith, Senior Curator, Department of Research, Imperial War Museum, London, Januar 2014

F3080 remained a fragment

It is an inconspicuous sentence in Donald Spotos Hitchcock biography: Before Notorious really reached the shooting phase in October 1945, between the end of June and the end of July, Hitchcock had taken another trip to London, where he had met Sidney Bernstein again.1 Behind this trip lies an experience that couldnt fail to affect anyone. In these four weeks, Hitchcock saw again and again footage that even today doesnt leave us cold, though it is now well known; it must have been all the more shocking back then: the footage taken by cameramen from the Psychological Warfare Division (PWD) that the

F3080 blieb ein Fragment

Es ist nur ein unscheinbarer Satz in Donald Spotos Hitchcock-Biographie: Bevor Notorious wirklich im Oktober 1945 ins Drehstadium kam, hatte Hitchcock (zwischen Ende Juni und Ende Juli) eine weitere Reise nach London hinter sich, wo er wieder Sidney Bernstein getroffen hatte.1 Hinter dieser Reise verbirgt sich eine Erfahrung, die einen Menschen nicht unberhrt lassen konnte. Wieder und wieder sah Alfred Hitchcock in diesen vier Wochen Aufnahmen, die uns noch heute, da sie bekannt und

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Western Allies sent from the German concentration camps and that exceeded every prior idea of Nazi crimes. In February 1945, under archive number F3080, a plan was already taking shape at the British Ministry of Information (MOI) for a lm that would open the worlds eyes to the German atrocities. Only after 1952, when the working copy was deposited in the Imperial War Museum, did it receive the title Memory of the Camps. A memo that the head of the MOIs lm division, Sergei Nolbandov, sent to Bernstein on 8 February 1945, 2 refers to extensive lists of Russian lm material. In July 1944, the Red Army had secured and documented much evidence of the mass extermination in the abandoned and partially destroyed Majdanek concentration camp. Auschwitz was liberated on 27 January 1945; the Russian cameraman Alexander Vorontsov lmed there. Bergen-Belsen was the rst big concentration camp that the Allies occupied before the Nazis could destroy evidence, as they did in most of the camps in Poland. On 15 April 1945, British troops freed the camp in the Lneberg Heath; Sidney Bernstein, who was responsible for the lm section of the PWD, arrived one day later to coordinate the work of the British camera team. Bernsteins rst ofcial act was to order the mayor and many residents of the nearest town into the camp to witness the mass burials that the British had quickly begun for fear of epidemics. Back in London, Bernstein drew up detailed instructions: Cameramen should lm all material that will show the connection between German industry and concentration camps manufacturer name plates on incinerators, gas chambers and the like, correspondence with suppliers etc.3 In June, Stewart McAllister worked on the editing of the material from BergenBelsen. Bernsteins preparatory work proved extremely valuable. In his 1993 book on McAllister, 4 published by the British Film Institute, Dai Vaughan praises the complex montage sequence that transitions from the mass burial to an homage to the survivors. McAllisters work on the long rst part of the lm, devoted solely to Bergen-Belsen, was already complete when a director for F3080 was still being sought. Billy Wilder had declined and was responsible a few months later for re-editing Death Mills (1945, directed by Hans Burger), a thematically similar lm. The extent of Alfred Hitchcocks participation in the project F3080 he was never ofcially hired as director is disputed also because his propaganda efforts for the British offered him several welcome opportunities to ee David O. Selznick and to hatch plans with his old friend Sidney Bernstein for a future lm collaboration. But Hitchcocks inuence on the further editing of the lm may have been considerable. In 1983, both Bernstein and Peter Tanner, who was responsible for editing after McAllister, reported on how much care Hitchcock took with what he considered the central point of this documentation: its credibility.5 Bernstein remembered that, even in England, many members of the lm crew could hardly believe what they saw in the material. How much more difcult would it be to squeeze an admission of guilt from the Germans for whom this lm was intended? Hitchcock took meticulous care to use only material that could not have been staged. The sequences following Bergen-Belsen includes much footage placing the camp in relation to its

verbreitet sind, nicht kalt lassen, Bilder, die damals um so schockierender wirken mussten. Es waren die Aufnahmen, die Kameraleute der Psychological Warfare Division (PWD) der Westalliierten aus den deutschen Konzentrationslagern geschickt hatten, Aufnahmen, die jede Vorstellung von den deutschen Grueltaten bertrafen. Bereits im Februar 1945 reifte im britischen Ministry of Information (MOI) der Plan zu einem Film, der der Weltffentlichkeit die German atrocities vor Augen fhren sollte. Dort wird das Projekt unter der Archivnummer F3080 gefhrt. Erst nach 1952, als die Arbeitskopie im Imperial War Museum deponiert wird, erhlt der Film den Titel Memory of the Camps. In einem Memorandum, das der Leiter der Filmabteilung des MOI, Sergei Nolbandov, am 8. Februar 1945 an Bernstein bermittelt,2 ndet sich der Hinweis auf umfangreiche Listen russischen Filmmaterials. Im Juli 1944 hatte die Rote Armee im verlassenen und teilweise zerstrten KZ Majdanek zahlreiche Beweise fr die Massenvernichtung sichergestellt und dokumentiert. Am 27. Januar 1945 wurde das Lager Auschwitz befreit, dort lmte der russische Kameramann Alexander Woronzow. Das erste grere Konzentrationslager, das die Alliierten besetzten, ohne dass die Nazis Beweismaterial vernichten konnten wie in den meisten Lagern auf polnischem Boden, war Bergen-Belsen. Am 15. April 1945 befreiten britische Truppen das Lager in der Lneburger Heide, einen Tag spter traf Sidney Bernstein, damals verantwortlich fr die Sektion Film der PWD, in Belsen ein, um die Arbeit des britischen Kamerateams zu koordinieren. Bernsteins erste Amtshandlung war es, den Brgermeister und zahlreiche Bewohner des nchstgelegenen Ortes ins Lager zu zitieren. Sie sollten als Zeugen den Massenbestattungen beiwohnen, die die Briten aus Furcht vor Seuchen eiligst begonnen hatten. Zurck in London verfasste Bernstein detaillierte Anweisungen: Kameramnner sollten jegliches Material aufnehmen, das die Verbindung der deutschen Industrie zu den Konzentrationslagern illustriert Herstellerangaben auf Verbrennungsfen, Gaskammern und anderen Einrichtungen, Schriftverkehr mit Lieferanten etc.3 Im Juni arbeitet Stewart McAllister an der Montage des Materials aus Bergen-Belsen. Bernsteins Vorarbeit erweist sich als uerst wertvoll. Dai Vaughan preist in seinem 1993 vom British Film Institute herausgegebenen Buch ber McAllister4 die komplexe Montagesequenz, die aus dem Massenbegrbnis bergeht in eine Hommage an die berlebenden. McAllisters Arbeit an dem langen ersten Teil des Films, der sich ausschlielich Bergen-Belsen widmet, war bereits abgeschlossen, als noch nach einem Regisseur fr F3080 gesucht wurde. Billy Wilder hatte abgewinkt und zeichnete wenige Monate spter fr den Umschnitt des thematisch hnlichen Films Die Todesmhlen (1945, Regie: Hans Burger) verantwortlich. Das Ausma von Alfred Hitchcocks Beteiligung an dem Projekt F3080 eine ofzielle Verpichtung als Regisseur hat es nie gegeben ist auch deshalb umstritten, weil sein propagandistischer Einsatz fr die Briten schon mehrfach willkommene Gelegenheit zur Flucht vor David O. Selznick geboten hatte und dafr, mit seinem alten Freund Sidney Bernstein Plne fr eine zuknftige gemeinsame Firma zu schmieden. Hitchcocks Einuss auf die weitere Montage des Films mag dennoch betrchtlich gewesen sein. bereinstimmend berichteten 1983 sowohl Bernstein als auch Peter Tanner, der nach McAllister fr den Schnitt verantwortlich zeichnete, wie viel Sorgfalt Hitchcock auf den seiner Meinung nach zentralen Punkt dieser Dokumentation verwendete: ihre Glaubwrdigkeit.5 Bernstein erinnerte sich, selbst in England htten zahlreiche Mitarbeiter, die das Material sichteten, kaum fr mglich gehalten, was sie sahen. Wie viel schwerer wrde es sein, den Deutschen, fr die dieser Film bestimmt war, ein Schuldeingestndnis abzuringen? Hitchcock achtete peinlichst darauf, Material zu verwenden, das auf keinen Fall gestellt worden sein konnte. In den auf Bergen-Belsen folgenden Sequenzen nden sich zahlreiche Aufnahmen, die die Lager zu ihrer Umgebung in Beziehung setzen, Luftaufnahmen und tracking shots, auch so

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surroundings: aerial views and tracking shots, as well as such grotesque scenes as the vacation idyll in Ebensee, in which suddenly haggard gures appear behind barbed wire. The commentary, written by the Australian Colin Wills, who met with Hitchcock in July 1945: Here the ofcers of the Luftwaffe and the Panzer-SS relaxed on vacation. One eats well here, breathes the fresh air in deeply and perhaps nds a irt. Everything is charming and picturesque. But since the concentration camp has become an integral component of the German economy, there is a camp here, too.6 Unlike McAllister, whose sensitive work on F3080 almost constitutes a lm of its own, Hitchcock, Tanner and Wills accentuated the propaganda quality of the lm. The montage sequence of always the same images of horror from ever-new sites demonstrates the scope of the National Socialist policy of extermination. Each new sequence is preceded by a map showing how close the camps were to German cities. This idea, too, was Alfred Hitchcocks. But F3080 remained a fragment. Hitchcock was still in London when the Americans withdrew from the originally joint project. Lots of footage from the liberation of the camps was shown in Germany in the Anglo-American newsreel Welt im Film of 15 June 1945 7 and other footage in the American lm Death Mills, which was released in the American occupation zone in January 1946. In September 1945, Peter Tanner was still editing the British project, but in the meantime the occupying powers policy toward the German population had changed. A hard winter was coming, and so priority shifted from confronting the Germans with their guilt to battling chaos and demoralisation with condence. It can no longer be ascertained when the project F3080 was abandoned. The list of texts archived with the working copy corresponds pretty much with the edited lm. It was apparently planned to have the lms ve rolls followed by a sixth one with material from the Soviet liberation of Auschwitz and Majdanek. Not until December 1983 was Memory of the Camps spoken of again. The lm had its world premiere, with rudimentary sound and without narration, on 27 February 1984 at the International Forum of Young Cinema in Berlin. In 1985, PBS acquired the television rights for its programme Frontline. In this version, the actor Trevor Howard spoke Colin Willss commentary. In Britain, Memory of the Camps has been treated as a missing Hitchcock. We dont even know for sure how much inuence Hitchcock had on this lm. Its inuence on Hitchcock has never been discussed. Christoph Terhechte, in: Lars-Olav Beier, Georg Seelen (ed.): Alfred Hitchcock, Bertz und Fischer Verlag, Berlin 1999

groteske Szenen wie die Ferienidylle in Ebensee, in der pltzlich ausgemergelte Gestalten hinter Stacheldraht stehen. Der Kommentar, verfasst von dem Australier Colin Wills, der im Juli 1945 mit Hitchcock zusammentraf: Hier erholten sich die Ofziere der Luftwaffe oder der Panzer-SS, wenn sie Urlaub machten. Man it hier gut, atmet tief die frische Luft ein und ndet vielleicht einen Flirt. Alles ist reizend und pittoresk. Aber da das Konzentrationslager zu einem integralem Bestandteil der deutschen Volkswirtschaft geworden ist, gab es auch hier ein KZ.6 Anders als McAllister, dessen sensible Arbeit an F3080 fast einen eigenen Film konstituiert, akzentuierten Hitchcock, Tanner und Wills vor allem die propagandistische Qualitt des Films. Die Montage-Abfolge immer gleicher Schreckensbilder von immer neuen Schaupltzen demonstriert die Grenordnung der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik. Jeder neuen Sequenz ist ein Kartenausschnitt vorangestellt, der vor Augen fhrt, wie nah die Lager den deutschen Stdten waren. Auch diese Idee geht auf Alfred Hitchcock zurck. Doch F3080 blieb ein Fragment. Noch whrend Hitchcock in London weilte, zogen sich die Amerikaner aus dem ursprnglich gemeinsamen Projekt zurck. Zahlreiche Aufnahmen von der Befreiung der Lager wurden in Deutschland in der anglo-amerikanischen Wochenschau Welt im Film vom 15. Juni 1945 verwendet,7 andere in dem amerikanischen Film Die Todesmhlen, der im Januar 1946 in der amerikanischen Besatzungszone zum Einsatz kam. Im September 1945 war Peter Tanner noch mit dem Schnitt des britischen Projekts beschftigt, doch inzwischen hatte sich die Politik der Besatzungsmchte gegenber der deutschen Bevlkerung verndert. Ein harter Winter stand bevor, und statt die Deutschen mit ihrer Schuld zu konfrontieren, sollten Chaos und Demoralisierung mit Zuversicht bekmpft werden. Wann das Projekt F3080 aufgegeben wurde, ist nicht mehr zu ermitteln. Die Textliste, die mit der Arbeitskopie archiviert wurde, stimmt mit dem Schnitt weitgehend berein. Vorgesehen war offenbar, den fnf Rollen des Films eine sechste folgen zu lassen, die sowjetisches Material von der Befreiung von Auschwitz und Majdanek enthalten sollte. Erst im Dezember 1983 kam wieder die Rede auf Memory of the Camps. Die Urauffhrung des Films mit rudimentrem Ton und ohne Off-Kommentar fand am 27. Februar 1984 beim Internationalen Forum des Jungen Films in Berlin statt. Fr sein Programm Frontline erwarb PBS 1985 die Fernsehrechte. Den Kommentar von Colin Wills sprach in dieser Fassung der Schauspieler Trevor Howard. In Grobritannien ist Memory of the Camps als missing Hitchcock gehandelt worden. Wir wissen nicht einmal mit Sicherheit, welchen Einuss Hitchcock auf diesen Film hatte. Welchen Einuss er auf Hitchcock ausbte, das ist nie zur Sprache gekommen. Christoph Terhechte, in: Lars-Olav Beier, Georg Seelen (Hg.): Alfred Hitchcock, Bertz und Fischer Verlag, Berlin 1999

 onald Spoto: The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock , D Little, Brown & Company, Boston, 1983; quoted after: Internationales Forum des Jungen Films 1984, Informationsblatt Nr. 2 2  On this, see Elizabeth Sussex: The Fate of F3080. In: Sight & Sound, April 1984, p. 92ff. 3 Quoted after Sussex: loc. cit. 4  Dai Vaughan: Portrait of an Invisible Man. The Working Life of Stewart McAllister, Film Editor. London 1983. Cf. in: Internationales Forum des Jungen Films 1984, loc. cit. 5 On this, see Sussex: loc. cit. 6 Quoted after: Internationales Forum des Jungen Films 1984, loc. cit. 7  According to the web pages of the American television network PBS

1 Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Die dunkle Seite des Genies. Hamburg 1984, S. 330. 2 Siehe hierzu: Elizabeth Sussex: The Fate of F3080. In: Sight & Sound, April 1984, S. 92ff. 3 Zitiert nach: Sussex, a.a.O. 4  Dai Vaughan: Portrait of an Invisible Man. The Working Life of Stewart McAllister, Film Editor. London 1983. Nachzulesen in: Internationales Forum des Jungen Films 1984, Informationsblatt Nr. 2. 5 Siehe hierzu: Sussex, a.a.O. 6 Zitiert nach: Internationales Forum des Jungen Films 1984, a.a.O. 7  Dieser Hinweis ist den Webseiten des amerikanischen Fernsehsenders PBS entnommen.

Katalogseiten zu Memory of the Camps, aufgefhrt im Rahmen des 14. Internationalen Forums des jungen Films, 1984:

Further information to Memory of the camps (Forum 1984).

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Country: Great Britain 1945 / 2014. Production company: ImperialWar Museum, London (Great Britain). Treatment adviser: Alfred Hitchcock. Editor: Stewart MacAllister, Peter Tanner, Marcel Cohen. Production supervisor: Sergei Nolbandov. Commentary: Colin Wills, Richard Crossman. Producer: Sidney L. Bernstein. Restoration/director: Toby Haggith. Restoration/editor: George Smith. Restoration/producer: David Walsh. Narrator: Jasper Britton. Format: DCP, black/white. Running time: 70 min. Language: English. World premiere: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.

Land: Grobritannien 1945/2014. Produktion: Imperial War Museum, London (Grobritannien). Treatment: Alfred Hitchcock. Schnitt: Stewart MacAllister, Peter Tanner, Marcel Cohen. Produktionsleitung: Sergei Nolbandov. Kommentar: Colin Wills, Richard Crossman. Produzent: Sidney L. Bernstein. Restaurierung/Leitung: Toby Haggith. Restaurierung/Schnitt: George Smith. Restaurierung/Produzent: David Walsh. Sprecher: Jasper Britton. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 70 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Ghashiram Kotwal
K. Hariharan, Mani Kaul
Since the very rst year of its existence, the Forum has tried to produce German-subtitled prints of all the lms shown at the festival. This practice is now paying off. Many lms have thus only survived thanks to their being in Berlin, including Ghashiram Kotwal , which is now being shown again in a new digital print. Produced by the Yukt Film Co-operative under the direction of K. Hariharan and Mani Kaul, it is based on the play of the same name by Vijay Tendulkar, whose real-life historical inspiration was the biography of inuential minister Nana Phadnavis (17411800). It describes the development and fall of the Peshwa regime in western India before the backdrop of political intrigue and corruption that ravaged the country as the threat of colonialism continued to grow. In order to secure his power, Nana appoints Ghashiram as state chief of police and espionage. Just as he once suffered injustice and swore to take revenge, Ghashiram now begins exercising despotic power against the Brahmans, until they demand his execution. The lms experimental aesthetic was developed by exploring different ctional and documentary practices in theatre and lm. Stefanie Schulte Strathaus

Seit dem ersten Jahr seines Bestehens hat das Forum sich bemht, deutsch untertitelte Kopien der Festivalbeitrge herzustellen. Diese Praxis zahlt sich nun aus: Viele Filme haben so nur in Berlin berlebt, darunter Ghashiram Kotwal , der nun in neuer, digitaler Fassung zur Wiederauffhrung gelangt. Produziert hat ihn die Yukt Filmkooperative unter der Regie von K. Hariharan und Mani Kaul, basierend auf dem gleichnamigen Theaterstck des Autors Vijay Tendulkar. Es beruht auf der Biograe von Nana Phadnavis (17411800), eines einussreichen Ministers, und beschreibt Entwicklung und Fall des Peshwa-Regimes in West-Indien vor dem Hintergrund einer Politik von Intrigen und Korruption, die whrend der wachsenden kolonialen Bedrohung das Land verwstete. Um seine Macht abzusichern, ernennt Nana Ghashiram zum Polizei- und Spionagechef des Staates. Nachdem er einst Unrecht erfahren und Rache geschworen hat, beginnt Ghashiram, willkrlich Macht gegen die brahmanische Bevlkerung auszuben, bis diese seine Hinrichtung verlangt. Der Film entwickelt seine experimentelle sthetik aus der Beschftigung mit ktionaler und dokumentarischer Praxis in Theater und Film. Stefanie Schulte Strathaus

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Cinema was a cooperative art

How did Yukt Film Cooperative Society come into being? K. Hariharan: Yukt Film Cooperative Society had sixteen members including myself, Mani Kaul, Saeed Mirza, Kamal Swaroop, Rajesh Joshi, Virender Saini, Manmohan Singh, Binod Pradhan, Jethu Mandal, Ravi Gupta, Ashok Tyagi, AM Padmanabhan, Vinay Srivastava, CG Jain and Hitendra Ghosh. Mani Kaul and Vinay Srivastava are no more, and the rest have all moved on to become very successful in their independent careers. But the memories of their rst venture will always remain their strong anchor in the huge ocean of Indian Cinema. It was mid July 1976. India was in the grip of a state of emergency imposed by Prime Minister Indira Gandhi. Sadly, the people of a 26-year-old democracy called India had no idea what were the repercussions of a dictatorship and denial of human rights, most importantly the freedom of expression. By using Article 352 of the constitution, Indira Gandhi gave herself astonishing powers to launch a massive attack on civil liberties and all political dissent. She cut electricity to newspaper ofces the day she ordered the state of emergency in June 1975 in order to impose a news blackout. The government used police forces across the country to place thousands of protestors and strike leaders under preventive detention. At that time, I was entering the nal year of my lm direction course at the Film & TV Institute of India (FTII) in Pune, where the government trained a few serious students each year to feed a huge lm industry in sixteen different languages. Outside the FTII campus, the public happily watched a superstar called Amitabh Bachchan, and lms like Sholay, which celebrated a 50-week run in several theatres across the country. Bachchan played the angry young man in every lm, and in a special way helped overcome the fear and tensions of millions by simply annihilating evil forces on screen! While audiences went back home each night feeling like Bachchan, a small group of students at the FTII realised that such escapism was no solution, and that lmmakers had to shoulder some serious responsibilities in a moviemad nation like India. Along with me, the rst group of amateur Marxists consisted of Saeed Mirza, Jethu Mandal, Padmanabhan, Ashok Tyagi, and Virender Saini. Our thirst for nding solutions for the unfortunate state of emergency politics in India was quite naturally quenched with drinking the cheapest alcohol provided by the state government! And it was during those angry inebriated discussions that we arrived at several conclusions. On top of the list was our rm belief that change within the lm industry could not come about by merely lming new kinds of revolutionary stories. The change had to come rst in the mode of production. Cinema was an industrial art form, and we, the lmmakers, had to join hands equally and in large numbers in order to make a lm. All existing capitalist hierarchy inside a lm unit had to be destroyed in order to evolve an organic cinema capable of providing industrial solutions to take the progressive working class forward. Cinema was a cooperative art, and the narrative on and off screen had to emerge only through the active cooperation of all unit members irrespective of their professional disciplines! The individualistic author had to die! We wanted

Kino war eine kooperative Kunst

Wie entstand die Yukt Film Cooperative Society? K. Hariharan: Die Yukt Film Cooperative Society hatte sechzehn Mitglieder. Neben mir waren das Mani Kaul, Saeed Mirza, Kamal Swaroop, Rajesh Joshi, Virender Saini, Manmohan Singh, Binod Pradhan, Jethu Mandal, Ravi Gupta, Ashok Tyagi, AM Padmanabhan, Vinay Srivastava, CG Jain und Hitendra Ghosh. Mani Kaul und Vinay Srivastava leben nicht mehr, die brigen haben seither sehr erfolgreich ihre jeweiligen Karrieren verfolgt. Aber die Erinnerung an ihr erstes Projekt bleibt bei allen ein starker Anker in dem riesigen Ozean des indischen Kinos. Es war Mitte Juli 1976, und in Indien hatte die Ministerprsidentin Indira Gandhi den Notstand ausgerufen. Leider hatten die Brger der damals seit 26 Jahren bestehenden Demokratie namens Indien keine Vorstellung davon, wie sich eine Diktatur und die Verweigerung der Menschenrechte auswirken wrden, vor allem auf die Meinungsfreiheit. Gesttzt auf Artikel 352 der Verfassung gab sich Indira Gandhi erstaunlich weitreichende Machtbefugnisse, um massiv gegen Brgerrechte und die politische Opposition vorzugehen. Am gleichen Tag im Juni 1975, an dem sie den Notstand ausrief, lie sie den Zeitungsredaktionen den Strom abstellen. Die Regierung setzte berall im Land Polizei ein, um Tausende von Demonstranten und Streikfhrern prventiv in Haft zu nehmen. Zu jener Zeit absolvierte ich das Abschlussjahr meines Filmregiestudiums am Film & TV Institute of India (FTII) in Pune, wo der Staat jedes Jahr ein paar engagierte Studenten fr die in sechzehn Sprachen arbeitende Filmindustrie des Landes ausbilden lieen. Auerhalb des FTII-Campus bewunderte das Publikum einen Superstar namens Amitabh Bachchan und Filme wie Sholay, der landesweit in mehreren Kinos 50 Wochen lang lief. Bachchan spielte in jedem Film den zornigen jungen Mann; er linderte auf seine Art die ngste und Befrchtungen von Millionen, indem er auf der Leinwand die Krfte des Bsen einfach vernichtete! Whrend so jeden Abend die Zuschauer nach Hause gingen und sich wie Bachchan fhlten, erkannte eine kleine Gruppe von Studenten am FTII, dass ein derartiger Eskapismus keine Lsung war und Filmemacher in einer so lmverrckten Nation wie Indien ernsthaft ein wenig Verantwortung bernehmen sollten. Mit mir bestand die erste Gruppe von Amateurmarxisten aus Saeed Mirza, Jethu Mandal, AM Padmanabhan, Ashok Tyagi und Virender Saini. Unser Bedrfnis, einen Ausweg aus der unglckseligen Notstandssituation in Indien zu nden, wurde natrlicherweise erst einmal mit dem billigsten Alkohol beschwichtigt, den die Regierung verkaufen lie. Whrend unserer zornigen, alkoholisierten Diskussionen gelangten wir aber immerhin auch zu verschiedenen Schlussfolgerungen. Ganz oben auf unserer Liste stand die feste berzeugung, dass sich Vernderungen in der Filmindustrie nicht einfach mit Verlmungen von neuartigen, revolutionren Geschichten bewirken lieen. Vielmehr musste es zunchst um eine Vernderung der Produktionsweisen gehen. Das Kino war eine industrielle Kunstform, in der wir, so dachten wir, als Filmemacher gleichberechtigt zusammenarbeiten mssten. Wir gingen davon aus, dass alle existierenden kapitalistischen Hierarchien innerhalb einer Filmcrew zerstrt werden mussten, damit ein organisches Kino entstehen konnte, das industrielle Lsungen liefern wrde, um die progressive Arbeiterklasse voranzubringen. Das Kino war eine kooperative Kunst, und entsprechend sollte das Ergebnis auf der Leinwand aus der aktiven Zusammenarbeit smtlicher Crewmitglieder hervorgehen, ungeachtet ihrer beruichen Spezialisierung! Der individualistische Filmautor musste sterben! Wir wollten politisch gegen den Notstand kmpfen, aber auf dem Campus gab es einen Lehrplan, der erfllt werden musste. Glcklicherweise hatte das Institut aber einen Direktor, NVK Murthy, der mit uns sympathisierte und auch gute Kontakte zu fhrenden Mitgliedern der

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to be out there ghting political battles against the state of emergency, but there was a curriculum in place on campus, though fortunately headed by a sympathetic director called NVK Murthy who had healthy connections with senior leaders of the Communist Party of India. It was in one of the discussions with him that the idea of forming a lm cooperative took shape. Can you tell us some more about how the cooperative society movement in India facilitated lmmaking during the socialist period? One of the most important foundations of Indian socialism was the food distribution system run entirely by the ration shops under the department of cooperatives. By the late 1960s, the milk cooperative in Gujarat had become a huge success, and this powerful story was made into a kind of docudrama called Manthan, directed by Shyam Benegal. Also, in the early 1970s in Kerala, the famous lmmaker, Adoor Gopalakrishnan, managed to convince the communist government in his state to set up a lm cooperative called Chitralekha to promote Malayalam cinema. And then in the state of Maharashtra, where the FTII was located, the coop movement also became very popular in the eld of sugar and textile production. So, the Maharashtra cooperative ofcials were therefore willing to listen to our ideas with such precedence already in place in the states of Gujarat and Kerala. So how did Mani Kaul, who was already quite an established lmmaker in the 1970s, become involved with Yukt? As we were working out the registration formalities to set up a cooperative, the legendary auteur of avant-garde Indian cinema, Mani Kaul, visited the FTII campus. He was in an ebullient mood, working on a Nehru Fellowship to study the various syntactic connections between Indian mythology and the performing arts. He saw some of our student lms and late into the night we discussed the role of the lmmaker as artist within a serious state of emergency that had throttled the nation. After two days he asked us, Can I be a part of your lm cooperative? This request was a bolt from the blue and it worked like magic. Mani Kauls lms such as Uski Roti, Ashaad Ka Ek Din, and Duvidha experimented with complex visual structures seeking to dene the semiotic core of the lmic experience. Unlike other lmmakers like Shyam Benegal or Satyajit Ray, he was more interested in pursuing the language of formal cinema rather than mimicking the literary world of stories with actors performing them in a so-called naturalistic manner. In short, he was completely against the realistic mode of narration but preferred the more stylised technique of Eisenstein, Dovzhenko and Bresson. And this suited our temperament perfectly! While theatres in India would not dare show his lms, Mani Kaul was very popular at international venues like Berlin, Venice and Chicago. He was indeed a celebrity, but he had none of those airs when he sat down to work on adapting our favourite stage play, Ghashiram Kotwal, for the screen. How did all of you collectively decide that Ghashiram Kotwal , a radical Marathi play, should be the rst Yukt production?

Kommunistischen Partei Indiens hatte. In einer unserer Diskussionen mit ihm entstand die Idee zur Grndung einer Filmkooperative. Inwieweit hat die Genossenschaftsbewegung in Indien die Filmproduktion whrend der sozialistischen Periode erleichtert? Eine der wichtigsten Errungenschaften des indischen Sozialismus war die Nahrungsmittelverteilung, die ganz in den Hnden der genossenschaftlich gefhrten Lden lag. In den spten 1960er Jahren war die Milchgenossenschaft in Gujarat ein groer Erfolg, der lmisch in ein Dokudrama namens Manthan unter der Regie von Shyam Benegal mndete. In den frhen 1970er Jahren berzeugte der berhmte Filmemacher Adoor Gopalakrishnan die kommunistische Regierung des Bundesstaats Kerala davon, zur Frderung des Kinos in Malayalam die Filmkooperative Chitralekha zu grnden. Im Bundesstaat Maharashtra, wo das FTII seinen Sitz hatte, war die Genossenschaftsbewegung ebenfalls sehr beliebt, vor allem im Bereich der Zucker- und Textilproduktion. Da es schon Vorbilder in den Staaten Gujarat und Kerala gab, war die Genossenschaftsfhrung in Maharashtra bereit, sich unsere Ideen anzuhren. Wie kam es zur Beteiligung von Mani Kaul bei Yukt, der in den 1970er Jahren schon ein recht etablierter Filmemacher war? Als wir gerade dabei waren, die Registrierungsformalitten zur Grndung der Kooperative auszuarbeiten, besuchte Mani Kaul, der legendre auteur des indischen Avantgardekinos, den FTII-Campus. Er war in berschwnglicher Stimmung, weil er gerade ein Nehru-Stipendium erhalten hatte, um die diversen syntaktischen Verbindungen zwischen der indischen Mythologie und den darstellenden Knsten zu untersuchen. Er sah sich einige unserer Studentenlme an, und bis spt in die Nacht diskutierten wir ber die Rolle des Filmemachers als Knstler in einem Land, das von einem Notstandsregime gewissermaen erdrosselt wurde. Nach zwei Tagen fragte er: Kann ich bei eurer Filmkooperative mitmachen? Diese Frage kam ganz unerwartet und begeisterte uns. Mani Kauls Filme wie Uski Roti, Ashaad Ka Ek Din oder Duvidha experimentierten mit komplexen Bildstrukturen in dem Versuch, den semiotischen Kern des Filmerlebnisses zu denieren. Anders als Filmemacher wie Shyam Benegal oder Satyajit Ray war er vor allem daran interessiert, die formale Filmsprache weiterzuentwickeln, statt die Welt der Literatur mit Schauspielern nachzuahmen, die die Geschichten in naturalistischer Manier ausagierten. Kurzum, er war vollstndig gegen die sogenannte realistische Erzhlweise und zog die stilisierte Technik von Eisenstein, Dowschenko und Bresson vor. Das wiederum entsprach vollkommen unserer Einstellung! Die Kinos in Indien wagten es nicht, Mani Kauls Filme zu zeigen, aber auf internationalen Filmfestivals wie in Berlin, Venedig oder Chicago wurde er sehr geschtzt. Er war eine wirkliche Berhmtheit, zeigte aber keinerlei Allren, als er sich daranmachte, unser Lieblingstheaterstck Ghashiram Kotwal fr die Filmleinwand zu adaptieren. Wie hat das Kollektiv dann entschieden, dass Ghashiram Kotwal , ein radikales Schauspiel in marathischer Sprache, die erste Produktion von Yukt werden sollte? Wir hatten dieses sehr erfolgreiche experimentelle Musiktheaterstck in der Regie von Jabbar Patel in einem nahegelegenen Theater gesehen. Der schiere Umfang der Produktion, bei der mehr als 40 Schauspieler und Snger auf der Bhne standen, und die komplexen Bedeutungsschichten, die der Autor des Stcks, Vijay Tendulkar, auf sehr unterhaltsame Art vermittelte, hatten uns tief beeindruckt. Eine narrative Revolution fr uns, die in direkter Verbindung mit den berhmten Stcken von Bertolt Brecht stand. Wir erkannten das darin liegende Potenzial, konnten aber keine passenden Lsungen nden, um dieses

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We went to see the very successful experimental Marathi musical play Ghashiram Kotwal, directed by Jabbar Patel, in a nearby theatre. The sheer production scale, with more than forty actors singing and dancing on stage, and the complex layers of meanings articulated by playwright Vijay Tendulkar, albeit in a very entertaining manner, made a strong impact on each of us. We were actually witnessing a sort of narrative revolution along the lines of the famous plays of Bertolt Brecht. We saw the potential in it, but we were unable to nd the appropriate solutions to link this phenomenon with what we were actually capable of as lmmakers. And to add to our dilemma was the necessity of nishing all our regular coursework as students coming from various disciplines in a lm school. None of us spoke Marathi, the original language of the play Ghashiram Kotwal , so the playwright, Vijay Tendulkar, was kind enough to rewrite his own play with our input for the screen version. At heart, he too had become a member of the cooperative. Coincidentally, this was also the period when FTII received a lot of lms from Eastern European nations with which the Indian government had developed bilateral economic relations. And in these lm packages were the lms of Miklos Jancso, whose amazing use of long takes portraying landscapes, folk theatre and music, inspired us all enormously. We also realised there was no point in simply working out a screenplay without the necessary nancial backing. Fortunately, by now the cooperative society formalities were getting completed and Mani Kaul christened it YUKT meaning joint or fused together. Thus the Yukt Film Cooperative Society was registered with fteen existing students and one celebrity senior Mani Kaul! Since we were registered as an industrial cooperative we could actually have access to public funds from banks or other nancial institutions. Mani Kaul was a good friend of Dr Haridas Swali, the chairman of a prominent bank in Bombay. He agreed to give us the generous sum of 160,000 rupees, (about 12,000 DM in those days and 2,000 euros at todays value) to do a whole feature-length lm, start to nish! Can you tell us some more about the original play, and why it was considered controversial? Was it a complicated process to adapt the play into a screenplay? Although the story is set in a specic period of Indian history, the original playwright Vijay Tendulkar has obviously taken several liberties to transform his primary theme and concern into an amazing theatrical template never witnessed before on the Indian stage. According to us, one of the most important elements we perceived was the fact that the politics of dictatorship always looked very attractive, almost sexy, while cleverly concealing all the hatred and intrigues that were actually its driving power. For us, the character of Nana Phadnavis resembled the political power of Indira Gandhi extremely brilliant but devious to the core. It was this kind of political power that wanted to forever draw upon the sympathies of the people, while setting up their cruel hounds to hunt you down and destroy your independence. It was these people who chose to create mirror images of themselves, letting them loose into the social milieu in the garb of policemen, lawyers and bureaucrats. They made sure that you would hate these mirror

Phnomen mit unseren Mglichkeiten des Filmemachens zu verknpfen. Auerdem standen wir unter dem Druck, unsere Abschlussarbeiten an der Filmschule fertigzustellen. Keiner von uns sprach Marathi, die Sprache, in der das Drama Ghashiram Kotwal geschrieben war. Der Autor Vijay Tendulkar war so freundlich, sein Stck fr die Filmfassung mit unseren Anregungen umzuschreiben. Im Herzen war auch er zu einem Mitglied der Kooperative geworden. Durch Zufall erhielt das FTII zu jener Zeit eine grere Anzahl von Filmen aus osteuropischen Staaten, mit denen Indien damals bilaterale Wirtschaftsbeziehungen unterhielt. Zu diesen Filmpaketen gehrten auch die Filme von Mikls Jancs, der uns alle mit seinen ungewhnlich langen Einstellungen von Landschaften und Volkstheater- und Musikszenen sehr inspirierte. Wir erkannten, dass es sinnlos sein wrde, ein Drehbuch auszuarbeiten, ohne ber die erforderlichen nanziellen Mittel zur Realisierung des Projekts zu verfgen. Glcklicherweise war der Antrag zur Grndung der Kooperative so gut wie angenommen, und Mani Kaul gab ihr ihren Namen: YUKT bedeutet so viel wie verbunden oder verschmolzen. So wurde also die Yukt Film Cooperative Society mit fnfzehn Studenten und einem berhmten Pro Mani Kaul registriert! Da wir nun eine Industriekooperative waren, konnten wir ffentliche Mittel von Banken oder anderen Finanzinstituten beantragen. Mani Kaul war mit Dr. Haridas Swali befreundet, dem Direktor einer bekannten Bank in Bombay. Er gewhrte uns die grozgige Summe von 160 000 Rupien (das entsprach damals ungefhr 12 000 DM oder heute etwa 2000 Euro), um einen kompletten Spiellm zu drehen. Knnen Sie uns etwas ber das Bhnenstck erzhlen und warum es damals so umstritten war? War es ein schwieriger Prozess, das Bhnenstck in ein Drehbuch umzusetzen? Die Geschichte spielt zwar in einer bestimmten Periode der indischen Geschichte, aber der Dramatiker Vijay Tendulkar hatte sich einige Freiheiten erlaubt, um sein Hauptanliegen in eine bemerkenswerte Theatervorlage zu verwandeln, wie man sie noch nie zuvor auf einer indischen Bhne gesehen hatte. Eines ihrer wichtigsten und interessantesten Elemente bestand darin, dass die Politik der Diktatur immer sehr attraktiv wirkte, geradezu sexy, whrend der ganze Hass und die Intrigen, die ihre eigentliche Triebfeder sind, geschickt versteckt wurden. In unseren Augen hatte die Figur Nana Phadnavis hnlichkeit mit Indira Gandhi und ihrer Art der politischen Machtausbung: zugleich uerst brillant und durch und durch hinterhltig. Politische Machtausbung dieser Art will immer die Sympathien des Volkes genieen, schafft sich aber zugleich eine grausame Meute, die die Menschen zur Strecke bringt und ihre Selbstndigkeit zerstrt. Sie erschafft Spiegelbilder von sich selbst und entlsst sie in die Gesellschaft als Polizisten, Rechtsanwlte oder Brokraten. Diese Leute sorgen dafr, dass man die Spiegelbilder hasst und sich an ihnen abarbeitet. Dies war die Prmisse, anhand der wir die Figur des Ghashiram Kotwal entwickeln wollten: ein gewhnlicher Polizist, der seinen Boss ernster nimmt als sich selbst. Tatschlich bewunderten zu jener Zeit sehr viele Inder aus allen Gesellschaftsschichten Indira Gandhi fr die Disziplin und Ehrlichkeit, zu der sie Regierungsbeamte zu motivieren verstand. Eher unpolitisch eingestellte Menschen verglichen ihre Herrschaft sogar mit der guten alten Zeit des British Raj! Mit unserem Film wollten wir ein Symbol fr das Notstandsregime erschaffen, wie wir es erlebten. Der Notstand, die grte Herausforderung fr Indiens demokratische Selbstverpichtung, erwies sich letztlich als verwundbar durch die Manipulationen mchtiger Fhrer und abgekartete Zahlenspiele im Parlament.

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images and lose your emotional energies on these targets. This was the premise on which we wanted to develop the character of Ghashiram Kotwal, an ordinary police inspector who takes his boss more seriously than himself. In fact, large numbers of Indians across the nation admired Indira Gandhi, at that time, for the discipline and honesty she managed to inspire among government ofcials. The more apolitical types even compared her to the good old days of the British Raj! Through this screenplay we wanted to present a symbol of the state of emergency that we were living through. The state of emergency, as the biggest challenge to Indias commitment to democracy, ultimately proved vulnerable to the manipulation of powerful leaders and crooked numbers games that dominated the formation of the parliament. The play focused more on the attractive and sexy nature of the politics of dictatorship by virtually locating Nana and his nobility in the burlesque world of bawdy songs, dance girls, promiscuity and nightly intrigues. Nana took advantage of his Brahmin cohorts by indulging them in this make-believe world, while his chief of police could spy on them and identify the variety of conspirators who crisscrossed the tenuous last decades of the Maratha Empire. We wanted Vijay Tendulkar to shift this emphasis to the politics of intrigue facing imminent threat from a variety of colonial powers devastating the landscape, ruled by a variety of chieftains, from petty nobles to emperors. We wanted to see how cleverly the rst forces of modernity could dislocate the Indian landlords, and eventually render them incapable of offering any form of resistance. In this race the colonial powers were one step ahead of Nana to catch him unawares. With repower, advanced communications systems and tools of exact measurement, they could simply buy most of Nanas allies. Essentially, the lm was going to be about conicting perceptions of time. And by using a theatrical folk form, we were also dealing with two kinds of time, one historical and the other mythical. Combining history, mythology, theatre and cinema is not exactly an easy task. How did you come up with a visual style? We did some more research on the historical aspects of that period and used the silent cinema style of intertitles to contextualise the historical plane of the lm. In our study we found more details about a Ghashiram Savaldas, an immigrant from Kanauj in northern India. We realised the importance of how and why wily administrators use outsiders as safe fronts to attack their own people. And so, inside an old traditional house walled with mirrors, we decided to stage one of the most memorable scenes in the lm, where Mohan Agashe, playing Nana Phadnavis, transfers his punitive powers to Om Puri in the role of Ghashiram by making him his beloved mirror image. We attempted several scenes in single takes in which we could delineate a foreground, middle ground and a background as different temporal zones of political action / inaction or oppression / resistance. We learned that several important resistance movements, like the protest poems of the medieval saint poets across India, have often been appropriated by religious institutions, thereby taking the sting out of their compositions. Ultimately, it is left to society whether to give the potential power back to those poems / movements or not.

Das Schauspiel konzentrierte sich mehr auf den attraktiven Charakter der Politik der Diktatur, indem es Nana und seine Adligen in die burleske Welt der Trinklieder und Tnzerinnen, der sexuellen Ausschweifungen und nchtlichen Intrigen versetzte. Nana nutzt seine brahmanischen Gefolgsleute aus, indem er sie diese Scheinwelt genieen lsst, whrend sein Polizeichef sie ausspioniert und die Verschwrer entlarvt, die in den angespannten letzten Jahrzehnten des Marathenreichs ihr Spiel trieben. Wir baten Vijay Tendulkar, die Politik der Intrige strker in den Mittelpunkt zu rcken, unmittelbar bedroht durch diverse Kolonialmchte, die die Landschaft mit ihren diversen Herrschern von Huptlingen ber kleine Adlige bis hin zu Kaisern - verwsteten. Wir wollten sehen, wie geschickt die ersten Krfte der Moderne es verstanden hatten, die indischen Landbesitzer aus dem Gleichgewicht zu bringen, so dass sie schlielich keinen Widerstand mehr leisten wrden. Bei diesem Wettrennen waren die Kolonialmchte Nana einen Schritt voraus, sie trafen ihn unvorbereitet. Mit ihrer Feuerkraft, ihren fortschrittlichen Kommunikationssystemen und Werkzeugen zur exakten Vermessung konnten sie die meisten von Nanas Verbndeten schlicht kaufen. Im Wesentlichen ging es in dem Film um sich widersprechende Wahrnehmungen von Zeit. Indem wir uns auf eine Form des Volkstheaters bezogen, konnten wir auch zwei Arten von Zeit aufgreifen: die historische und die mythische. Geschichte, Mythologie, Theater und Film zu kombinieren ist nicht gerade eine leichte Aufgabe. Wie entwickelte sich daraus ein visueller Stil? Wir haben damals die historischen Aspekte jener Epoche genauer recherchiert und Zwischentitel als Stilmittel wie im Stummlm benutzt, um die historische Ebene des Films zu kontextualisieren. Bei unseren Nachforschungen fanden wir weitere Details ber Ghashiram Savaldas heraus, der aus Kanauj in Nordindien eingewandert war. Wir lernten, wie und warum gerissene Regenten Auenstehende als sichere Angriffsche fr ihre eigenen Leute einsetzen. Deswegen verlegten wir eine der denkwrdigsten Szenen des Films die, in der Mohan Agashe, der Darsteller des Nana Phadnavis, seine Strafgewalt auf Om Puri in der Rolle des Ghashiram bertrgt, indem er ihn zu seinem geliebten Spiegelbild macht in ein altes, traditionell ausgestattetes Haus, dessen Wnde mit Spiegeln bedeckt waren. Wir versuchten mehrere Szenen in Einzeleinstellungen, in denen wir einen Vordergrund, einen Mittelgrund und einen Hintergrund als unterschiedliche Zeitzonen der politischen Aktion / der Inaktivitt oder Unterdrckung / des Widerstands abgrenzen konnten. Wir fanden heraus, wie wichtige Widerstandsbewegungen, zum Beispiel die Protestgedichte mittelalterlicher heiliger Dichter in ganz Indien, von religisen Institutionen vereinnahmt wurden, wodurch diese Werke entschrft worden waren. Letztlich liegt es an der Gesellschaft, ob sie solchen Gedichten oder Bewegungen ihre potenzielle Kraft zurckgeben will oder nicht. Um das dialektische Verhltnis zwischen Geschichte und Mythos genau zu verstehen, kamen wir auf eine interessante Methode, das Drehbuch aufzuzeichnen: Wir kauften eine Papierrolle, wie man sie damals fr Fernschreiber benutzte, und markierten sie erst einmal nach dem Prinzip ein Fu pro Minute. Auf dieser Rolle skizzierten wir die Landschaft und die Handlung. Mithilfe unterschiedlicher Farben konnten wir sichtbar machen, wie sich Geschichte und Mythen in den Jahren zwischen 1750 und 1800 zueinander verhalten haben. Die Rolle war ein Hilfsmittel bei der Produktion, das uns half sicherzustellen, dass wir die recht komplexe Geschichte innerhalb von 100 Minuten erzhlen konnten. Nachtrglich wundere ich mich darber, wie wir, die Brger einer postkolonialen Nation, so einfach den Grundsatz der Genauigkeit vergessen konnten, den uns die Briten hinterlassen haben. Whrend wir im September 1976 am Drehbuch schrieben, erlaubte der Oberste Gerichtshof Indiens den Regierungen aller Bundesstaaten,

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In order to understand the precise dialectical relationship between history and myth we arrived at an interesting method of drafting the screenplay itself. We brought a roll of paper used for telex-printers of the time and at rst apportioned it as a foot for every minute. On this scroll we drew the landscape and actions. By using different colours, we were able to see the history and myth of the years from 1750 to 1800, conguring them unique ways. At times they coincided, and at time they were contrapuntal. The scrolling idea was yet another production device to ensure that we could accurately time the shots and complete the rather complex story within 100 minutes. On further introspection, I often wonder how, as citizens of a post-colonial nation, we could so easily forget the principles of exactitude left behind for us by the British? While we were writing the script in September 1976, the supreme court of India allowed all state governments to detain a person without the necessity of informing him of the reasons or grounds for his arrest, or to suspend his personal liberties, or to deprive him of his right to life, in an absolute manner. This was really getting scary. Was the lm following Indias politics or was the state behaving like our script? Resistance was, of course, slowly mounting across the nation and that idea manifested itself as the freezing of action in many sequences of the lm. In the statuesque pose, the real character emerged out of the actor to signify that non-participation or abstinence is as revolutionary as aggressive action. In a way, this was also the kind of protest that Mahatma Gandhi used against the British. He called it civil disobedience and Satyagraha (Truth Force). Seeking the truth was a sort of existential motive for many new wave lmmakers after the Second World War. How did Yukt contextualise such a struggle? Cinema can tell the truth only when it becomes transparent to reveal itself as a language and as an apparatus at the same time. Since the viewers have the ability to consume all the elements in the image (actors, props, location) in a reasonably fast time, the long take makes the viewers realise the sheer physicality of the image or ones own sheer existence for its own sake. After a while, viewers are virtually staring at the image for the sake of the image without any expectations or motive, like a pure musical note or the long outstretched walls of an Indian temple. We wanted to seek a space and time which was its own form and content. Through this form and content we wanted to excite the viewers need to slip out of the standard mythical story of heroes and villains and enter the greater domain of real history. In the mid and late eighteenth century, around the time when the American War of Independence, the French Revolution and the Silesian wars between Prussia and Austria were being waged, the Maratha Empire was struggling to hold onto power with the British, French and Dutch knocking on its doors. The odd man out was Nana Phadnavis. He was not royalty, but an accountant who thought he could do a better job than his employers. With all good intentions of serving the people of the Maratha Empire, he was trapped in a web of conict, and many of them were beyond his control. We tried to show in a stylised way his patriarchal attitude of letting his people free, but under the

Menschen zu internieren, ohne Grnde fr die Verhaftung anzugeben, ihre persnliche Freiheit einzuschrnken, ja, ihnen sogar das Leben zu nehmen. Das war wirklich erschreckend. Folgte unser Film der politischen Entwicklung in Indien oder verhielt sich der Staat wie unser Drehbuch? Natrlich regte sich berall im Land langsam der Widerstand; das spiegelte sich in dem Einfrieren der Handlung in vielen Sequenzen des Films wider. In der statuarischen Pose zeigte sich der wirkliche Charakter des Schauspielers und machte deutlich, dass eine Haltung der Nichtbeteiligung, des Sich-Fernhaltens genauso revolutionr sein kann wie energisches Handeln. In gewisser Weise war dies die Protestform, die Mahatma Gandhi gegen die Briten eingesetzt hatte. Er nannte das zivilen Ungehorsam und Satyagraha (Kraft der Wahrheit). Die Suche nach der Wahrheit war ein existenzielles Motiv fr viele avantgardistische Filmemacher nach dem Zweiten Weltkrieg. Wie brachte Yukt sich in diesen Kampf ein? Film kann nur dann die Wahrheit sagen, wenn er transparent wird und sich zugleich als Sprache und als Apparat zeigt. Da die Zuschauer alle Elemente des Bildes (die Schauspieler, Requisiten, Spielorte) in ziemlich kurzer Zeit konsumieren knnen, erkennen sie bei langen Einstellungen die reine Materialitt des Bildes oder werden sich ihrer selbst bewusst. Die Zuschauer schauen nach einer Weile auf das Bild um des Bildes willen, ohne andere Erwartungen oder Grnde hnliches geschieht beim Hren eines reinen, langanhaltenden Tons oder Ansehen der langgestreckten Wnden eines indischen Tempels. Wir strebten nach einem Raum und einer Zeit, die fr sich selbst Form und Inhalt waren. Mittels dieser Form und dieses Inhalts wollten wir die Zuschauer dazu bringen, sich aus den typischen mythischen Erzhlungen mit ihren Helden und Schurken zu lsen und sich auf den greren Bereich der realen Geschichte einzulassen. Im mittleren und spten 18. Jahrhundert, also in der Zeit der Kriege zwischen Preuen und sterreich um den Besitz Schlesiens, des amerikanischen Unabhngigkeitskriegs und der Franzsischen Revolution, kmpfte das Marathenreich darum, seine Macht zu erhalten, whrend Briten, Franzosen und Niederlnder an seine Tore pochten. Der Auenseiter war Nana Phadnavis. Er war kein gekrnter Herrscher, sondern ein Schatzmeister, der glaubte, er knne die Aufgabe besser bewltigen als jene, die ihn beschftigten. Trotz aller guten Absichten, dem Volk des Marathenreichs zu dienen, sah er sich in eine Reihe von Konikten verwickelt, von denen sich viele seiner Kontrolle entzogen. Wir wollten auf stilisierte Art seine patriarchalische Haltung zeigen, die darin bestand, sein Volk freizulassen, aber zugleich der vollstndigen berwachung durch sein Alter Ego Ghashiram Kotwal zu unterstellen. Unglcklicherweise sorgte die Exaktheit, wie die Kolonialherren sie praktizierten, fr przise Masysteme, Berechnungen und Besteuerungen, die sich als inhumaner und weit verheerender erwiesen als die Einschrnkungen, die der vergleichsweise harmlose Ghashiram Kotwal den Menschen auferlegt hatte. Es muss ein ziemlicher Kampf gewesen sein, einen Spiellm mit begrenzten Mitteln zu drehen. Wie sind Sie mit diesen Schwierigkeiten umgegangen? Alle hielten uns fr verrckt! Wie sollten wir einen historischen Film auf 35 mm, mit 40 Schauspielern, zwlf Songs als Playback, Dutzenden von Kostmwechseln und extra eingerichteten alten Husern an weit verstreuten Drehorten mit einem so kleinen Budget auf die Beine stellen? Aber als junge Leute, die vorher noch niemals ber viel Geld verfgt hatten, kamen wir uns mit dem Budget, das uns zur Verfgung stand, geradezu reich vor! Wir reisten an alle Drehorte mit ffentlichen Verkehrsmitteln, und alle wollten uns helfen, wenn sie von unseren Trumen hrten. Alle Schauspieler akzeptierten einen Zahlungsaufschub, unsere Filmschule, das FTII, gab uns die Ausrstung zum halben

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complete discipline of his alter ego Ghashiram Kotwal. Unfortunately the discipline of exactitude, as practiced by the colonials, ushered in precise measurement systems, calculations and taxation that were going to be inhumane and far more devastating than the strictures posed by a measly Ghashiram Kotwal. It must have been quite a struggle to make a feature lm with limited nances. How did you negotiate such limited budgetary conditions? Everybody thought we were crazy! How were we going to do a historical lm on 35mm with forty actors, twelve songs for playback, dozens of costume changes and refurbishing old buildings in far-ung locations with such a measly amount? Honestly, for youngsters like us who were never used to the presence of much money, this capital made us feel wealthy! We travelled by public transport to all the locations, and everybody was willing to help us when they heard about our dreams. All the actors agreed to take deferred payment and our lm school, FTII, gave us equipment at a fty percent discount while we, the technicians, owned the lm. After keeping aside some money for costumes and pre-recording all the songs, we had enough money to shoot for a total of ten days to complete a 100-minute lm three weekends and one Sunday! And you should know that when we said a days shooting, it meant shooting for all twenty-four hours! The plan was to commence shooting on a Friday morning, and go on till the wee hours of Monday morning when everybody could go back to work! And then there was a snag! The songs could be played back but where was the money to do the dubbing for all the dialogue that would be spoken on location? We do not have much of a system in place even now for live recording. With a cast of only rst-time lm actors, and a shooting ratio of 1:1.5, there was no way we could afford retakes if they fumbled their lines. Fortunately, our sound recordist, Padmanabhan, stumbled on an ingenious idea. If these actors are all capable of lip-syncing the songs that they have sung, why cant they lip-sync their dialogue if we play it back to them on location? The actors looked a bit bafed at the beginning, but after some time they saw the logic, and decided that it was possible to lip-sync dialogue on location itself. So we played back all the dialogue for the actors on location too! Additionally, this allowed us to get a x on the total time that the nal lm would run. Apart from Mani Kaul, none of us had any experience in feature lmmaking. We had not even assisted anyone else yet, so as to at least get a taste of the complicated task we had taken upon ourselves. But it was the spirit of resisting the intolerant and fascist ways of the country under the state of emergency that motivated us all to enter the battleeld with very little ammunition, but lots of passion and 14,000 feet of the cheapest ORWO negative lm stock tucked under our belts. Was there a clearly dened division of labour amongst the cooperative members during the shoot? Around mid-February 1977 we set out to shoot in a sleepy town called Wai, 100 kilometres away from Pune. This was around the time when Indira Gandhi had ordered fresh elections, and the opposition Janata Party gave a call to the nation to choose between democracy and dictatorship.

Preis, whrend uns, den Technikern, der Film gehrte. Nachdem wir eine Summe fr Kostme und die Aufnahme der Lieder beiseitegelegt hatten, verfgten wir noch ber gengend Geld, um den 100-Minuten-Film an insgesamt zehn Tagen zu drehen das waren drei Wochenenden und ein Sonntag! Dabei hatte ein Drehtag fr uns 24 Stunden! Geplant war, mit dem Dreh am Freitagmorgen zu beginnen und ununterbrochen bis in die frhen Morgenstunden des Montag weiterzudrehen, wenn alle wieder zu ihrer Arbeit mussten! Aber dann gab es da ein Problem: Die Lieder konnten zwar Playback eingespielt werden, aber wo war das Geld fr die Nachsynchronisation all der Dialoge, die whrend der Aufnahme gesprochen wurden? Noch heute haben wir nur wenige Gerte fr Tonaufnahmen am Set. Angesichts einer Besetzung, die nur aus Schauspielern ohne Filmerfahrung bestand, und angesichts eines Drehverhltnisses von 1:1,5 konnten wir uns keine Wiederholung der Szenen leisten, wenn die Schauspieler Fehler beim Sprechen der Dialoge machten. Glcklicherweise hatte unser Tonmann Padmanabhan einen genialen Einfall: Wenn diese Schauspieler alle in der Lage sind, die Lieder, die sie gesungen haben, lippensynchron zu wiederholen, warum sollte das gleiche nicht mit den Dialogen mglich sein, wenn wir sie vor Ort wieder einspielten? Die Schauspieler schauten anfangs etwas verblfft, aber nach einiger Zeit sahen sie den Sinn ein und rumten ein, dass dies durchaus vor Ort mglich ist. Also spielten wir auch alle Dialoge vor Ort fr die Schauspieler ein. Das erlaubte uns zustzlich, die Gesamtdauer des Films genau festzulegen. Abgesehen von Mani Kaul hatte keiner von uns Erfahrung in der Herstellung von Spiellmen. Wir hatten noch nicht einmal irgendjemandem assistiert, also gar keine Vorstellung von der komplizierten Aufgabe, die wir uns da gestellt hatten. Aber der Geist des Widerstands gegen die Anzeichen von Intoleranz und Faschismus, die im Land unter dem Notstandsregime grassierten, motivierte uns, das Schlachtfeld mit wenig Munition, aber viel Leidenschaft und 14 000 Fu des billigsten ORWO-35-mm-Negativmaterials zu betreten. Gab es eine klar umrissene Arbeitsteilung unter den Mitgliedern der Kooperative whrend der Dreharbeiten? Ungefhr Mitte Februar 1977 brachen wir auf, um in der hundert Kilometer von Pune entfernten verschlafenen Kleinstadt Wai zu drehen. Das war die Zeit, als Indira Gandhi Neuwahlen angeordnet und die oppositionelle Janata-Partei die Nation aufgerufen hatte, zwischen Demokratie und Diktatur zu whlen. berall kreisten die Gesprche um Politik, und alles, was wir machten, wurde stndig hinsichtlich seiner vorhandenen oder nicht vorhandenen politischen Bedeutung interpretiert. Unsere Produktion sollte der Freiheit und dem Recht auf freie Meinungsuerung verpichtet sein. Der Drehplan war ganz klar festgelegt. Als Jngster im Regieteam beschloss ich, die gesamten 72 Stunden an den Wochenend-Drehtagen wach zu bleiben. Die einzelnen Drehplne waren genau ausgearbeitet, so dass jeweils nur die bentigten Beteiligten vor Ort waren. Om Puri, dem einzigen Schauspieler in der Kooperative mit Erfahrung, wurde die Aufgabe bertragen, fr den Transport der Crewmitglieder und Schauspieler zu sorgen, die von Pune zum Drehort gebracht werden mussten. Jayu und Chinoo Patwardhan hatten die Kostme fr alle in Pune entworfen und markiert. Einer der Theaterschauspieler sollte die Ausgabe berwachen. Mitglieder der Theater Academy waren fr die Bereitstellung von Verpegung und Schlafgelegenheiten in den Klassenzimmern einer rtlichen Schule zustndig. Der Cutter Jethu Mandal war der Sekretr der Kooperative und zugleich hauptverantwortlich fr die Negative. Seine Cutter-Kollegen hetzten zwischen Pune, Bombay und den Drehorten hin und her. Padmanabhan kmmerte sich zusammen mit CG Jain um den Ton und unterschrieb als Schatzmeister auch die Schecks. Ravi Gupta und Manmohan Singh kmmerten sich um alles

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Everywhere the talk centred only on politics, and everything we were doing was being constantly interpreted in terms of its political signicance or lack of it. So our production was going to be dedicated to the cause of liberty and the right to free expression. The shooting drill was quite clearly dened. Being the youngest of the directing team I decided I would stay awake for the entire seventy-two hours of shooting over the weekends. The shooting schedules were meticulously worked out to ensure we had only the required artists on location. Om Puri, the only actor in the cooperative, was assigned the task of handling transportation arrangements for all the crew members and actors who kept shuttling from Pune to the location. Jayu and Chinoo Patwardhan had designed and earmarked all the costumes for everyone in Pune, and one of the theatre actors was assigned to monitor the distribution. Members of the Theatre Academy were also responsible for catering food and handling the sleeping arrangements (which were in the classrooms of a local school). The editor, Jethu Mandal, who was also the secretary of the society, handled the negatives for the editing guys who would rush between Pune, Bombay and the locations. Padmanabhan handled the sound along with CG Jain, while also signing checks as the treasurer. Ravi Gupta and Manmohan Singh took complete care of the Bombay end, where the processing and printing of the rushes were done at the Filmcenter Lab. Saini and Joshi were in charge of the outdoor unit and electricity, while Binod Pradhan took charge of the camera guys. The inspiring banyan tree of the location was obviously Mani Kaul, who would conduct extensive improvisations with the actors on location to get the perfect synergy between the space they inhabited and the characters they projected. Kamal Swaroop was the one who played the unconventional ideator who provided concepts that were completely contrapuntal to the fundamental narrative drives in the play. He gave us the outer limits and challenged us to stretch out to reach the horizon that was not there! More often than not, he would simply laugh it away and dismiss his own ideas. But at times, the rest of us persevered and made it happen! Interestingly, prior to the shooting, all of us from the coop and the theatre group went through some extensive acting workshops with the renowned Badal Sircar, the foremost leader in Indian experimental theatre. It was thanks to him that we learnt the importance of freezing action at appropriate moments in the lm, as an interesting device to counter the idea and the basic activity of the motion picture itself. Why should the camera always capture only moving images, and what happens when an actor counters it? The decision on where the camera would be placed and how the shot would be taken was arrived at in extremely democratic ways. And this is where the limitation of time comes to the poor lmmakers help! So all artistic decisions had to be taken correctly and quickly. As the executive producer I would try to take everybodys ideas forward, and with one eye on the clock and another on the budget, I would simply say Cut, thats it! During the end of February, when we were shooting on the third weekend, the national elections were held and the results were pouring in. Many of us had our ears glued to our tiny transistor radios when we were shooting the scorched

in Bombay, wo im Filmcenter Lab das Negativmaterial vom Vortag entwickelt und die Muster hergestellt wurden. Saini und Joshi waren fr die Planung der Auenaufnahmen und fr den Strom zustndig, whrend Binod Pradhan fr die Kameraleute verantwortlich war. Unsere inspirierende Sttze war zweifellos Mani Kaul, der am Drehort mit den Schauspielern ausgiebig improvisierte, um die perfekte Synergie zwischen dem Raum, den sie ausfllten, und den Figuren, die sie darstellten, zu erzielen. Kamal Swaroop spielte den unkonventionellen Ideengeber, der Vorstellungen einbrachte, die der grundlegenden Erzhlrichtung des Stcks zuwiderliefen. Er brachte uns an unsere Grenzen und forderte uns auf, nach dem Horizont zu greifen, der gar nicht da war! In vielen Fllen wischte er schlielich alles mit einem Lachen beiseite und verwarf seine eigene Ideen. Manchmal aber hielten wir dann daran fest und setzen sie tatschlich um. Interessanterweise hatte wir alle die Mitglieder der Kooperative ebenso wie die Angehrigen der Theatergruppe umfangreiche Schauspielworkshops bei dem angesehenen Badal Sircar absolviert, dem avantgardistischsten Vorreiter des experimentellen Theaters in Indien. Von ihm lernten wir die Wichtigkeit des Einfrierens der Handlung in geeigneten Momenten im Film, das ein interessantes Mittel ist, um der Idee und der grundstzlichen Aktivitt des Bewegtbildes etwas entgegenzusetzen. Warum sollte die Kamera immer nur bewegte Bilder zeigen, und was geschieht, wenn ein Schauspieler da nicht mitspielt? Die Entscheidung, wo die Kamera platziert und wie jede Einstellung gedreht werden sollte, wurde ganz demokratisch getroffen. Dabei kam der Zeitdruck den armen Filmemachern tatschlich zu Hilfe. Alle knstlerischen Entscheidungen mussten schnell und przise getroffen werden. Als Produzent versuchte ich, die Umsetzung aller Ideen zu ermglichen, mit einem Auge die Uhr, mit dem anderen das Budget im Blick zu haben und zu sagen: Schnitt, das wars. Ende Februar, bei unserem dritten Wochenenddreh, fanden die Parlamentswahlen statt, und die Ergebnisse sickerten allmhlich durch. Viele von uns klebten geradezu an den winzigen Transistorradios, whrend wir nachts in einer abgelegenen Gegend die Sequenz Verbrannte Erde drehten. Als um Mitternacht der Sieg der Janata-Partei verkndet wurde, elen wir uns vor Freude in die Arme. Es war, als htte diese Einstellung, in der die Landschaft mit Feuer berst ist, das Recht jedes Inders auf die uneingeschrnkte, staatsbrgerliche Freiheit verkndet! Als wir am nchsten Morgen nach Pune zurckkehrten, erfllte uns alle ein tiefes Gefhl von Stolz und Erfolg: Wir hatten nicht vergeblich getrumt. Als Brger hatten wir wieder einmal bewiesen, dass wir uns demokratisch gegen die schlimmste Tyrannei wehren knnen, solange wir nur innerlich mit dem verbunden sind, von dem wir glauben, dass es fr alle gut ist. Das war das Grundgefhl der Kooperative. Knnen Sie uns etwas ber die berchtigte letzte Einstellung des Films erzhlen? Um die Idee der Kooperative noch rigoroser in die Praxis umzusetzen, stellten wir uns noch eine unmgliche Aufgabe. Wir fragten uns: Wenn wir als Regisseure gemeinsame Entscheidungen treffen knnen, lsst sich dann nicht auch eine Einstellung gemeinsam von allen vier Kamerastudenten in unserer Kooperative lmen? Die Antwort lautete natrlich: Warum nicht? Die letzte Einstellung des Films drfte wohl die weltweit lngste bleiben, die auf einer Standardrolle von 1000 Fu von vier Kameraleuten zusammen gedreht wurde. Um diese Idee umzusetzen, fuhren wir gegen sechs Uhr zu einer 40 Kilometer von Pune entfernten Bergspitze, dem Sinhagad. Wir verbrachten vier bis fnf Stunden damit, das Gelnde eben zu machen. Gegen zehn Uhr waren 35 Schauspieler fertig kostmiert und wir begannen, die komplexe Choreograe zu proben, bei der die Schauspieler sprechen, tanzen, kmpfen und zu Standbildern erstarren sollten.

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earth sequence by night on a remote landscape. And when the triumph of the Janata Party was announced we rejoiced at midnight hugging each other. It was as if this little shoot, with res dotting the landscape, had announced the right to every Indians absolute freedom to be an unfettered citizen! The next morning as we headed back to Pune, there was a deep sense of pride and fullment in each of us because we had not dreamt in vain. As citizens we had proved yet again that we could democratically oppose the worst of tyrants if only we felt emotionally attached to what we thought was good for all of us. Or in other words, that was the basic feeling of the cooperative. Can you tell us a little more about the infamous nal take of the lm? To put this cooperative feeling into a more rigorous practise we came up with yet another impossible task. We asked ourselves, If, as directors, we could take joint decisions, is it possible to have one shot jointly lmed by all four camera students in our cooperative? Fittingly, the answer was, Why not? So in my opinion, the last shot in the lm must remain the worlds longest shot on a standard reel of 1,000 feet to be shot by four camera operators. To execute this idea, we went to a mountaintop called Sinhagad, forty kilometres away from Pune at around 6 a.m. We spent a good four to ve hours patting the ground to an even level. Around 10 a.m., thirty-ve actors got ready with their costumes and we started rehearsing the complex choreography, involving actors in dialogue, ghting, dancing and even freezing. The four camera students mounted the Mitchell camera with a 1,000 feet magazine on a MOY gear head with steel steerings to pan the camera or tilt. The four of them positioned themselves in the four directions and kept steering the camera a full 360 degrees by panning or turning the camera over to the nearest partner. While one of them composed, the other took over follow-focusing and yet another took charge of the tilt steering to keep the landscape in balance. We were mentally ready to go for a retake since we had two cans of lm. While we were having lunch, out of nowhere we saw a thick black cloud of rain advancing towards us from the next hill. Everybody jumped up and got ready for action. Ten minutes of uninterrupted performance! The shot was executed. The take was declared OK and by the time we took the camera to a safe position the rain slathered down and turned our levelled ground to mud! Thats a wonderful story! Was the lm released in cinemas? How was it received? Editing this lm did not take long, obviously. We had comparatively very few shots; the sound track was ready. We added a bit more background music provided by a maestro called Bhaskar Chandavarkar. Around mid-July 1977, we screened it for a select bunch of lm critics and cineastes in Bombay. The reaction was very mixed and not as encouraging as we expected, considering the kind of effort we had put into it. They were simply not prepared for a lm like this. It was obviously not like the play; it was not a typical Mani Kaul lm; it did not have a clear-cut message like most parallel lms in India had, and the kind-hearted critics were at a loss for words and simply declared it too far

Die vier Kameraleute montierten die Mitchell-Kamera mit dem 1000-Fu-Filmmagazin auf einen MOY-Stativ-Kurbelkopf, um die Kamera schwenken oder neigen zu knnen. Die vier positionierten sich um das Stativ und machten einen 360-Grad-Schwenk, indem die Kamera immer an den jeweils nchsten weitergegeben wurde. Whrend einer die Bildeinstellung machte, bernahm der nchste das Fokussieren, der Dritte behielt die Neigung der Kamera im Auge. Wir waren darauf vorbereitet, die Aufnahme wiederholen zu mssen: Wir hatten zwei Dosen Negativmaterial dabei. Whrend der Mittagspause bemerkten wir, wie sich uns aus dem Nichts dicke schwarze Regenwolken vom nchsten Hgel aus nherten. Wir sprangen sofort auf und machten uns wieder an die Arbeit. Die Aufnahme dauerte zehn Minuten. Die Einstellung wurde fr gut befunden und war damit abgedreht. In dem Moment, in dem wir die Kamera in Sicherheit gebracht hatten, brach das Unwetter los, und das Gelnde verwandelte sich in ein Schlammfeld. Eine wunderbare Geschichte. Kam der Film in die Kinos? Und wie wurde er aufgenommen? Der Schnitt des Films dauerte natrlich nicht lange. Wir hatten vergleichsweise wenige Einstellungen, und die Tonspur war schon fertig. Wir fgten noch etwas Hintergrundmusik hinzu, die ein Maestro namens Bhaskar Chandavarkar lieferte. Mitte Juli 1977 fhrten wir den fertigen Film ausgewhlten Filmkritikern und Filmfreunden in Bombay vor. Die Reaktionen waren sehr zwiespltig und angesichts der investierten Arbeit nicht so ermutigend wie erhofft. Das Publikum war einfach noch nicht auf einen derartigen Film vorbereitet. Der Film unterschied sich offenkundig sehr von dem beliebten Theaterstck; es war kein typischer Mani-Kaul-Film; er hatte keine klar umrissene Botschaft wie die meisten indischen Filme der damaligen Zeit. Die freundlichsten Kritiker erklrten einfach, der Film sei seiner Zeit voraus. Das war nicht die Reaktion, die die Studenten der Kooperative erwartet hatten. Die meisten von uns waren Migranten aus anderen Teilen Indiens, und die gesamte nordindische Filmproduktion konzentrierte sich in Bombay. Dieser Film, das wurde deutlich, wrde keinem von uns neue Auftrge einbringen. So trennten wir uns in aller Stille und gingen unsere eigenen Wege. Auch die Janata-Partei, die unser Symbol der Hoffnung gewesen war, versagte innerhalb der folgenden zwei Jahre: Sie verwandelte sich in eine ausschlielich rechts ausgerichtete Gruppierung. Ende 1979 kam Indira Gandhi erneut an die Macht. Wie kam der Film in das Archiv des Arsenal Institut fr Film und Videokunst? Im Januar 1978 wurde der Film beim Indian International Film Festival in meiner Heimatstadt Chennai gezeigt. Glcklicherweise sah ihn dort Ulrich Gregor vom Internationalen Forum des Jungen Films aus Berlin. Ich kam selbst im Februar 1978 nach Westberlin, um die 35-mm-Kopie vorzustellen. Diese Kopie ist das einzige erhaltene Zeugnis dieser legendren Filmkooperative. Die Negative und alle weiteren Kopien in Indien sind so beschdigt, dass sie nicht mehr gerettet werden knnen. Was bedeutet es Ihnen, dass es nach so vielen Jahrzehnten zu einer DVD-Verffentlichung von Gashiram Kotwal gekommen ist? Nach 36 Jahren seit seiner Fertigstellung ist der Film nun in der digital restaurierten Fassung verfgbar, und wir stellen fest, wie viel sich inzwischen in Deutschland und in Indien verndert hat. Aber das vom Arsenal durchgefhrte Berlinale-Forum setzt sich weiterhin fr den Film als Kunstform ein, wofr ich im Namen der gesamten Kooperative nur ewig dankbar sein kann. Die Dialektik von Technologie und sthetik setzt sich fort und fhrt uns in neue Dimensionen des Ausdrucks. Nur die Geschichte wird am Ende wissen, was die Zukunft bringt. Interview: Shai Heredia, 2014

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ahead of its time! This was not the reaction the ragged Cooperative students were expecting. Most of them were migrants from other parts of India, and all north Indian lmmaking was concentrated in Bombay. And this was not the lm that was going to fetch them new jobs. The sixteen of us split silently and followed our own destinies. On a larger level, the Janata Party, which was our symbol of hope, also oundered within two years and it transformed into an all-right-wing group. Indira Gandhi came back to power by late 1979.

K. Hariharan wurde 1952 in Chennai geboren. 1976 schloss er sein Studium am Film and TV Institute of India in Pune ab. Seitdem sind unter seiner Regie acht Spiellme sowie ber 350 Dokumentar- und Kurzlme entstanden. Darber hinaus gab er von 1995 bis 2004 Seminare zum indischen Kino an der University of Pennsylvania. Zurzeit leitet er die LV Prasad Film & TV Academy in Chennai, die 2004 gegrndet wurde.

Filme
How did the lm end up in the Arsenal archive? In January 1978 the lm was screened at the Indian International Film Festival held in Chennai, my hometown. Fortunately it was seen by another celebrity, Ulrich Gregor from the International Forum of Young Cinema, Berlin. I came to West Berlin in February 1978 to screen the 35mm print and that copy remains the only preserved record of this long saga of a cooperative. The negatives and all other copies in India have deteriorated beyond retrieval. How do you feel about this DVD release so many decades later? After thirty-six years, as this digitally restored copy is being made available, we realise so many things have changed both in Germany and in India. But the Forum at the Arsenal continues its dedicated love for cinema as an art in the sincerest ways for which, on behalf of the Cooperative, I must be eternally thankful. The dialectics of technology and aesthetics continue to play out their struggle, taking us towards newer dimensions of expression. And about the future, only history can tell! Interview: Shai Heredia

1977: Ghashiram Kotwal (Koregie: Mani Kaul, Forum 1978). 1979: Wanted Thangaraj (92 Min.). 1982: Ezhavathu Manithan/The Seventh Man (125 Min.). 1983: Understanding Cinema (TV-Serie). 1986: Crocodile Boy (93 Min.). 1987: Take a Break with Hugh and Colleen Gantzer (TV-Serie). 1992: Current (122 Min.). 1997: Frame by Frame (TV-Serie). 1998: Maale Manivanna (TV-Serie). 2000: Dubashi (90 Min.). 2001: Darshanam.

Mani Kaul wurde 1942 in Jodhpur, Rajasthan, Indien geboren. Er studierte am Film and TV Institute of India in Pune. Zwischen 1966 und 1969 drehte er einige Kurzlme. 1970 entstand sein erster abendfllender Film Uski roti/A Days Bread. Zustzlich zu seiner Ttigkeit als Regisseur von Dokumentar- und Spiellmen war Mani Kaul als Dozent fr Filmregie am indischen Filminstitut in Pune und als Autor ttig. Er starb am 6. Juli 2011.

K. Hariharan was born in Chennai in 1952. In 1976 he graduated from the Film and TV Institute of India in Pune and has since then made eight feature lms and more than 350 documentaries and short lms. K. Hariharan also taught courses on Indian cinema at the University of Pennsylvania from 1995 to 2004. Presently he heads the LV Prasad Film & TV Academy in Chennai, which was founded in 2004. Films 1977: Ghashiram Kotwal (co-directed by Mani Kaul, Forum 1978). 1979: Wanted Thangaraj (92 min.). 1982: Ezhavathu Manithan/ The Seventh Man (125 min.). 1983: Understanding Cinema (TV-series). 1986: Crocodile Boy (93 min.). 1987: Take a Break with Hugh and Colleen Gantzer (TV-series). 1992: Current (122 min.). 1997: Frame by Frame (TV-series). 1998: Maale Manivanna (TV-series). 2000: Dubashi (90 min.). 2001: Darshanam.

Filme 1966: Yatrik (20 Min.). 1970: Uski roti/A Days Bread (110 Min.). 1971: Ashad ka ek din/A Monsoon Day (143 Min.). 1973: Duvidha/In Two Minds (82 Min., Forum 1975). 1974: Puppeteers of Rajasthan (20 Min.). 1977: Chitrakathi (18 Min.). 1977: Ghashiram Kotwal (Koregie: K. Hariharan, Forum 1978). 1980: Satah se uthatha admi/Arising from the Surface (144 Min.). 1980: Arrival (20 Min.). 1983: Dhrupad (72 Min., Forum 1984). 1985: Mati manas/The Mind Of Clay (91 Min., Forum 1986). 1988: Aangan Birha/Before My Eyes (10 Min.). 1988: Nazar/The Gaze (124 Min.). 1989: Siddheswari (123 Min., Forum 1990). 1991: Idiot (TV series/Fernsehserie). 1999: Naukar Ki Kameez/The Servants Shirt (104 Min.). 2005: Een Aaps Regenjas/A Monkeys Raincoat (51 Min.).

Land: Indien 1977. Produktion: Yukt Film Cooperative Society, Chennai (Indien). Regie: K. Hariharan, Mani Kaul. Buch: Vijay Tendulkar. Musik: Bhaskar Chandavarkar. Darsteller: Mohan Agashe (Nana), Om Puri (Ghashiram Kotwal), Mohan Gokhale, Rajni Chauhan, Mitglieder der Theaterakademie Pune. Format: DCP, Farbe. Lnge: 107 Min. Sprache: Marathi. Urauffhrung: Januar 1978, International Film Festival of India, Chennai. Kontakt: Arsenal Institut fr Film und Videokunst e.V., Berlin (Deutschland).

Mani Kaul was born in 1942 in Jodhpur, Rajasthan, India. He studied at the Film and TV Institute of India in Pune. He made several short lms from 1966 to 1969, and in 1970, he directed his rst full-length lm, Uski roti / A Days Bread. In addition to working as a director of documentary and ction lms, Mani Kaul also taught directing at the Film and TV Institute of India in Pune, and was a writer. He died on 6 July 2011.

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Films 1966: Yatrik (20 min.). 1970: Uski roti/A Days Bread (110 min.). 1971: Ashad ka ek din/A Monsoon Day (143 min.). 1973: Duvidha/ In Two Minds (82 min., Forum 1975). 1974: Puppeteers of Rajasthan (20 min.). 1977: Chitrakathi (18 min.). 1977: Ghashiram Kotwal (co-directed by K. Hariharan, Forum 1978). 1980: Satah se uthatha admi/Arising from the Surface (144 min.). 1980: Arrival (20 min.). 1983: Dhrupad (72 min., Forum 1984). 1985: Mati manas/The Mind Of Clay (91 min., Forum 1986). 1988: Aangan Birha/Before My Eyes (10 min.). 1988: Nazar/The Gaze (124 min.). 1989: Siddheswari (123 min., Forum 1990). 1991: Idiot (TV series ). 1999: Naukar Ki Kameez/The Servants Shirt (104 min.). 2005: Een Aaps Regenjas/A Monkeys Raincoat (51 min.).

Country: India 1977. Production company: Yukt Film Cooperative Society, Chennai (India). Director: K. Hariharan, Mani Kaul. Screenwriter: Vijay Tendulkar. Composer: Bhaskar Chandavarkar. Cast: Mohan Agashe (Nana), Om Puri (Ghashiram Kotwal), Mohan Gokhale, Rajni Chauhan, members of the Theatre Academy Pune. Format: DCP, colour. Running time: 107 min. Language: Marathi. World premiere: January 1978, International Film Festival of India, Chennai. Contact: Arsenal Institut fr Film und Videokunst e.V., Berlin (Germany).

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Das groe Museum

The Great Museum
Johannes Holzhausen
A look behind the scenes of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. Its a pleasure to follow the camera on its extended forays through the magnicent halls and well-stocked storage rooms, listening in on the exhibition curators and lingering with interest by the restorers. All those working in the midst of these artistic treasures and portraits are almost on rst-name terms with them and their Habsburg benefactors; for some, this stately heritage feels like a ball and chain. Fullling a museums lofty duties in the modern day collection, preservation, research, exhibition and communication requires good management. As some examine paintings almost tenderly for insect damage, countless meetings revolve around budget planning, marketing campaigns and visits from politicians. The lm observes this balancing act between maintaining a timehonoured institution of memory and offering modern cultural services without casting judgement. Only the now retired director of the Collection of Arms and Armour can permit himself to remark that all that smooth marketing talk could equally be applied to toothpaste. And then he feeds brie and walnuts to the pigeons on his ofce window sill. Anna Hoffmann

Ein Blick hinter die Kulissen des Kunsthistorischen Museums in Wien. Gerne folgt man der Kamera auf ihren ausgedehnten Streifzgen durch die prachtvollen Rume und gut gefllten Magazine, hrt den Ausstellungskuratoren zu und verweilt fasziniert bei den Restauratoren. Alle, die hier inmitten der Kunstschtze und Portrts der Habsburger arbeiten, sind mit ihnen irgendwie per Du, einigen wird dieses staatstragende Erbe auch zum Klotz am Bein. Um heutzutage die hehren Aufgaben eines Museums Sammeln, Bewahren, Forschen, Ausstellen und Vermitteln zu erfllen, ist gutes Management erforderlich. Whrend die einen also fast zrtlich Gemlde auf Insektenfra untersuchen, wird in zahllosen Meetings das Budget geplant, werden Marketingkampagnen erdacht und Politikerbesuche vorbereitet. Der Film beobachtet diesen Spagat zwischen altehrwrdiger Gedchtnisinstitution und moderner Kulturdienstleistung, ohne zu bewerten. Nur dem nunmehr pensionierten Direktor der Hofjagd- und Rstkammer darf angesichts des glatten Marketingsprechs herausrutschen, dass das alles auch fr Zahnpasta gelten knne. Und dann fttert er die Tauben auf dem Sims seines Bros mit Brie und Walnssen. Anna Hoffmann

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The museum is a kind of freightership

What got you interested in shooting a lm about the institution of the museum? Johannes Holzhausen: I majored in art history for six years before studying at the Film Academy in Vienna. I kept my afnity for visual art and especially my interest in the old masters. In addition, a restorer at the Kunsthistorisches Museum (KHM; Museum of Art History in English) was a good friend. During the 1990s, I often visited him in his studio and got a glimpse behind the scenes. But I couldnt yet imagine a lm about the museum. When Sabine Haag became director of the KHM, I had the feeling that it might be possible. Originally, I wanted to shoot a lm essay about several museums that would combine as one ctional museum. Constantin Wulff, who co-wrote the script for Das grosse Museum with me, persuaded me that I would nd everything that interested me in Viennas Kunsthistorisches Museum. He was convinced that this place was right for me. How did your arrangement with the museum administration work? My great advantage was that my prior art-historical education put me on the same wavelength as those responsible at the museum. They didnt see me as some media guy from outside, but as a lapsed colleague. I am familiar with art historys technical jargon, and above all I share the staffs enthusiasm for their objects. And my plans meshed with museum director Sabine Haags wish to open the museum for the local population. Tourists visit it anyway; its harder to stimulate local peoples curiosity. My plan to look behind the scenes of the institution t well with Haags idea of an open museum. How long did you lm at the KHM? Once we had the museums permission, we rst had to secure funding. In parallel, we began securing the material. We lmed all the unrepeatable events that could be important for the lm. For example, it was soon clear that the opening of the art chamber could be a thread running all through the lm. That meant that we could not leave out certain work phases: the pick breaking the parquet oor for the rst time is something you can shoot only once. When funding for the lm was nally secured at the end of 2011, we got cracking and shot footage through the whole of 2012. Originally, the opening of the art chamber was planned for the end of 2012. When it was postponed, we had to shift the end of shooting to March 2013. Before you started lming, did you think about rules for what and how you would shoot? Yes. The most important rule was that the works of art would be seen only in the context of work; something had to be done with them, they were never to be seen alone. We didnt consciously break this rule except for the lms ending. From the beginning, I also ruled out conducting any interviews, because cinematically it is more fruitful to show the institutions work directly. Another guideline had to do with the physically dispersed nature of the KHM. The museum as such doesnt exist; it is a

Das Museum ist gewissermaen ein Frachtschiff

Woher kam dein Interesse, einen Film ber die Institution Museum zu drehen? Johannes Holzhausen: Ich habe vor meinem Studium an der Filmakademie in Wien sechs Jahre lang Kunstgeschichte studiert. Die Afnitt zur bildenden Kunst, vor allem das Interesse fr die alten Meister, ist mir geblieben. Auerdem war ein guter Freund von mir Restaurator im Kunsthistorischen Museum (KHM). Ich habe ihn in den 1990er Jahren hug in der Werkstatt besucht und durfte damals schon hinter die Kulissen blicken. Einen Film ber das Museum htte ich mir aber noch nicht vorstellen knnen. Als Sabine Haag Direktorin des KHM wurde, hatte ich dann das Gefhl, dass so etwas mglich sein knnte. Ursprnglich wollte ich einen Essaylm drehen anhand mehrerer Museen, die sich zu einem ktiven Museum vermischen. Constantin Wulff, der dann auch das Drehbuch zu Das groe Museum mit mir geschrieben hat, berzeugte mich davon, dass ich alles, worauf es mir ankam, im Wiener Kunsthistorischen Museum nden wrde. Er war berzeugt davon, dass mir dieser Ort liegt. Wie funktionierte die Verstndigung mit den Verantwortlichen im KHM? Mein groer Vorteil war es, dass ich aufgrund meiner kunsthistorischen Vorbildung von Anfang an auf einer Wellenlnge mit den Verantwortlichen im Museum war. Ich wurde nicht als ein Medientyp von auen wahrgenommen, sondern eher als ein gefallener Kollege. Ich bin vertraut mit dem kunsthistorischen Fachjargon, und vor allem teile ich die Begeisterung der Mitarbeiter fr ihre Objekte. Auerdem kamen meine Plne dem Wunsch der Direktorin Sabine Haag entgegen, das Museum fr die einheimische Bevlkerung zu ffnen. Touristen kommen sowieso, schwieriger ist es, die Bevlkerung vor Ort neugierig zu machen. Mein Vorhaben, hinter die Kulissen des Hauses zu schauen, passte gut zu Haags Idee eines offenen Museums. Wie lange hast du im KHM gedreht? Als wir die Zusage des Museums hatten, mussten wir erst einmal die Finanzierung sichern. Parallel begannen wir mit der sogenannten Materialsicherung: Wir lmten smtliche Ereignisse, die fr den Film wichtig sein konnten und den Charakter des Unwiederbringlichen hatten. Beispielsweise war schnell klar, dass die Erffnung der Kunstkammer als roter Faden durch den Film funktionieren konnte. Das bedeutete, dass wir bestimmte Arbeitsschritte in diesem Kontext nicht auslassen konnten: Es lsst sich nur einmal drehen, wie die Hacke das erste Mal in den Parkettboden stt. Als Ende 2011 endlich die Finanzierung des Films gesichert war, legten wir richtig los und drehten das gesamte Jahr 2012 hindurch. Ursprnglich war die Erffnung der Kunstkammer fr Ende 2012 geplant. Als sie verschoben wurde, mussten wir das Ende der Dreharbeiten auf Mrz 2013 verlegen. Hast du dir vor dem Drehen Regeln dafr berlegt, was und wie ihr lmt? Ja. Die wichtigste Regel bestand darin, dass die Kunstwerke nur im Kontext der Arbeit zu sehen sein sollten; es muss etwas mit ihnen getan werden, sie drfen nie alleine zu sehen sein. Erst fr das Ende des Films haben wir diese Regel bewusst gebrochen. Auerdem habe ich von vornherein ausgeschlossen, Interviews zu fhren, weil es lmisch ergiebiger ist, die Arbeit der Institution unmittelbar zu zeigen. Eine weitere Vorgabe betraf die rumliche Verstreuung des KHM. Das Museum an sich gibt es ja gar nicht, es ist ein Konglomerat von Sammlungen und rtlichkeiten. Weil es mir auf die einzelnen Orte fr sich nicht ankommt, behandle ich sie, als wren sie zusammen ein Ort. Schloss Ambras bei Innsbruck habe ich nicht in den Film mit aufgenommen, weil das logistisch und erzhlerisch zu aufwendig gewesen wre.

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conglomeration of collections and different sites. I didnt care about individual sites, so I treat them as if they were all one place. I took no footage of Ambras Castle, above Innsbruck, because it would have been too difcult logistically and narratively. I also left out the World Museum and the Theatre Museum, which ofcially belong to the KHM, with one exception: I had to have the Punch puppet in the Theatre Museums collection. The choice of excerpts in the lm seems very purposeful and thought-through. Did you set core themes while lming? I generally wait for the things that turn up, and I quickly know whether they are right for the lm. Of course there are certain themes you lie in wait for from the beginning when you shoot. For example, I was very interested in the boundary between art and nature. The fencing frogs, the polar bear hide I consciously sought in the art collections these natural objects that appear in the lm. In the case of the KHM, the boundary between the two realms was drawn at the end of the eighteenth century with the separation of the art chamber and the cabinet of wonders and later with the construction of the KHM and the Natural History Museum, which face each other. Privately, I also like to visit the Natural History Museum and look at the beetles in the showcases. Another fascinating theme at the KHM that I pinned down in the script was the legacy of the Empire in Austria. The museum is a kind of freighter ship transporting the impressive goods of the imperial house to the present. From the beginning, I wanted to know how intensely the republic makes use of its past here and how the museum serves this relation to history. The institutions state-supporting function plays a large role in Das grosse Museum, but it is repeatedly delicately broken. Exactly. When the federal president and state visitors are herded through, art is used to make an impression. At the same time, this seems a matter of duty. One caters to the foreign guests. And then a decision is made to rename the treasure chamber the imperial treasure chamber because thats good for tourism. This renaming was part of a so-called branding process that ended while we were still shooting. On the basis of surveys, a new brand identity was developed and has meanwhile been presented and implemented. This was the third thematic line that really interested me. In Das grosse Museum, the work on the institutions corporate branding in the logo, the posters and the general appearance doesnt seem that far removed from what aesthetic specialists do, like analysing works of art or hanging paintings. When Paul Frey, the business manager, complains at a meeting that a 3 on a particular poster seems too biting, I think that reveals an awful lot. In my opinion, such aesthetic discussions also always negotiate political questions. Such questions of detail reveal much about an institutions stance and self-understanding. While you were lming, how did the communication with the museum function? How did you know when you were supposed to be somewhere?

Auch Weltmuseum und Theatermuseum, die ofziell zum KHM gehren, habe ich ausgeklammert, mit einer Ausnahme: Auf den Kasperl in der Sammlung des Theatermuseums wollte ich nicht verzichten. Der Film wirkt sehr gezielt und durchdacht in der Wahl der Ausschnitte, die er zeigt. Hast du schon beim Drehen inhaltliche Schwerpunkte gesetzt? Ich warte in der Regel eher auf die Dinge, die sich ergeben, und wei dann schnell, ob es die richtigen fr den Film sind. Natrlich gibt es gewisse Themen, auf die man beim Drehen von vornherein lauert. Eine Frage, die mich zum Beispiel sehr interessiert hat, ist die Grenze zwischen Kunst und Natur. Die fechtenden Frsche, das Eisbrenfell diese Naturobjekte, die im Film vorkommen, habe ich bewusst in den Kunstsammlungen gesucht. Die Grenze zwischen diesen beiden Bereichen wurde im Fall des KHM am Ende des 18. Jahrhunderts ganz konkret gezogen: mit der Trennung von Kunstkammer und Wunderkammer und spter mit dem Bau von Kunsthistorischem und Naturhistorischem Museum, die sich rumlich gegenberstehen. Privat gehe ich auch sehr gern ins Naturhistorische Museum und schaue mir dort die Kfer in den Vitrinen an. Ein anderes spannendes Thema am KHM, das ich auch im Drehbuch xiert hatte, war das Erbe des Kaisertums in sterreich. Das Museum ist gewissermaen ein Frachtschiff, in dem das reprsentative Gut des Kaiserhauses in die Gegenwart transportiert wird. Mich hat von Anfang an interessiert, inwieweit die Republik sich hier ihrer Vergangenheit bedient und wie das Museum diesen Geschichtsbezug bedient. Das Staatstragende der Institution spielt eine groe Rolle in Das groe Museum, wird aber immer wieder zart gebrochen. Genau. Wenn der Bundesprsident mit Staatsbesuch durch die Schatzkammer geschleust wird, dann wird Kunst auf einer reprsentativen Ebene genutzt. Gleichzeitig wirkt es aber auch wie ein Pichtprogramm. Man bedient ein Interesse der auslndischen Gste. Es fllt dann ja auch die Entscheidung, die Schatzkammer in Kaiserliche Schatzkammer umzubenennen, weil der Tourismus es so will. Diese Umbenennung war Teil eines sogenannten Markenprozesses, der whrend des Drehs zu Ende gegangen ist. Auf der Grundlage von Umfragen war eine neue Markenidentitt entwickelt worden, die inzwischen prsentiert und umgesetzt wurde. Das war eine dritte thematische Linie, die mich sehr interessiert hat. Die Arbeit am Corporate Branding des Hauses am Logo, den Plakaten, dem Erscheinungsbild wirkt in Das groe Museum gar nicht weit entfernt von sthetischer Spezialistenarbeit wie der Analyse von Kunstwerken oder der Hngung von Gemlden. Wenn bei einer Sitzung der kaufmnnische Geschftsfhrer Paul Frey beklagt, eine 3 auf einem Plakat wirke zu bissig, dann nde ich das unglaublich aufschlussreich. Solche sthetischen Diskussionen verhandeln meiner Meinung nach immer auch politische Fragen mit. An solchen Detailfragen wird viel von der Haltung und dem Selbstverstndnis einer Institution sichtbar. Wie hat beim Dreh die Kommunikation mit dem Museum funktioniert? Woher wusstet ihr jeweils, wann ihr wo sein solltet? Die verschiedenen Sammlungen, auch die im Hauptgebude am Ring, arbeiten ziemlich unabhngig voneinander. Wir mussten also mit jeder Sammlung separat Kontakt aufnehmen und halten. Aber wir durften uns ein Bro im Haus mit der Kunsthistorikerin Dr. Gabriele Helke teilen, die uns immer wieder auf anstehende Ereignisse aufmerksam gemacht hat. Ein Bro zu haben, war wichtig: Ab einem gewissen Moment wurden wir behandelt, als wrden wir zum Haus gehren. Irgendwann wurde fast eine Art Wettstreit der Abteilungen sprbar, die unser Interesse fr ihre Sammlungen wecken wollten.

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The various collections, including those in the main building on the Ring Road, work fairly independently of one another. So we had to make and maintain contact with each collection separately. But we were allowed to share an ofce in the building with the art historian Dr Gabriele Helke, who always drew our attention to upcoming events. Having an ofce was important: from a particular moment on, we were treated as if we belonged to the institution. At some point we could sense a kind of competition among the departments; they all wanted to stimulate our interest in their collections. Did the KHMs administration ever set conditions for your lming? It was clear that the lm could succeed only if I were trusted. But I made an agreement with Sabine Haag that she would be one of the rst to see the nished lm and that she could tell me if something really didnt suit her. That didnt happen, but she didnt have a veto anyway, just the opportunity to persuade me with arguments. After all, I dont want to harm the institution. Were you afraid that the KHM would use the lm as a marketing tool? You sense when something is play-acted or authentic; the devotion of the staff that you see in the lm is absolutely honest. Its the basis of their work, and I wanted to capture that. I wanted the viewer, while watching, to feel that all the particular interests of daily life are nothing against the power of works of art. Thats why the lm ends with the artworks themselves. This very authentic enthusiasm was also why I studied art history myself. I still remember how, at the age of sixteen, I travelled from Salzburg to Munich and saw my rst big art exhibition. I couldnt believe how a painting suddenly unveiled a different perception of the world to me. I found that again in cinema: this experience that something has changed when you leave the movie house. In this respect, visual art and lm belong together for me. I think it would be fantastic if Das grosse Museum conveyed something of this enthusiasm. One of the lms last shots is a camera pan across a painting. Why did you choose Pieter Brueghels Tower of Babel for this? At rst I didnt want to use this painting at all. Its the KHMs best-known picture, its icon, and I didnt want to simply do the obvious and use it, too. We shot camera pans across several of the KHMs pictures, but when we were editing, it turned out that only the Tower worked. That surely has to do with the way the camera begins by moving across the gure of the king, which once again touches on the issue of the monarchy and the state. Then the camera climbs the tower, which is half-built and half-demolished again. For me, the picture is less about hubris and collapse than about a process that cannot end. And thats how I see the KHM as an institution: as something alive that is constantly changing and restructuring itself from within. The remodelling of the Art Chamber is completed, but the lm doesnt end with that. The work continues. Towards the end of the lm we see many series: rows of boxes with personnel les, rows of portraits of aristocrats and sculptures that the camera travels past.

Gab es seitens der Leitung des KHM Auagen fr den Dreh? Es war klar, dass der Film nur gelingen kann, wenn man mir vertraut. Ich hatte aber mit Sabine Haag vereinbart, dass sie den fertigen Film als eine der Ersten anschauen darf und mir sagen kann, wenn ihr etwas berhaupt nicht passt. Das ist nicht passiert, sie htte aber auch kein absolutes Einspruchsrecht gehabt, sondern nur die Mglichkeit, mich argumentativ zu berzeugen. Ich will dem Haus ja auch nicht schaden. Hattest du die Befrchtung, dass der Film vom KHM als Marketinginstrument benutzt wird? Man merkt ja, ob etwas gespielt oder authentisch ist; die Hingabe der Mitarbeiter, die man im Film sieht, ist absolut ehrlich. Sie ist die Basis ihrer Arbeit, und das wollte ich auch festhalten. Man soll beim Zusehen spren: All die Partikularinteressen, die der Alltag mit sich bringt, sind nichts gegen die Kraft, die die Kunstwerke haben. Deshalb endet der Film auch mit den Kunstwerken selbst. Diese sehr ursprngliche Begeisterung war auch der Grund, warum ich selbst Kunstgeschichte studiert habe. Ich wei noch, wie ich mit 16 von Salzburg nach Mnchen gefahren bin und meine erste groe Kunstausstellung gesehen habe. Es war fr mich unfassbar, dass sich mir in einem Gemlde pltzlich eine andere Wahrnehmung der Welt zeigt. Das habe ich dann auch im Kino wiedergefunden: diese Erfahrung, wenn man den Saal verlsst und merkt, dass sich etwas verndert hat. In dieser Hinsicht gehren fr mich bildende Kunst und Kino zusammen. Ich fnde es toll, wenn Das groe Museum etwas von dieser Begeisterung vermittelt. Eine der letzten Einstellungen des Films besteht aus einer Kamerabewegung ber ein Gemlde. Wieso hast du dafr Pieter Bruegels Turmbau zu Babel ausgewhlt? Zunchst wollte ich dieses Gemlde gar nicht verwenden. Es ist das bekannteste Bild des KHM, seine Ikone, und ich wollte mich nicht einfach draufsetzen und das mitbenutzen. Wir haben Kamerafahrten ber mehrere Bilder des Hauses gedreht, aber im Schnitt zeigte sich, dass das nur mit dem Turmbau funktionierte. Das hat sicher damit zu tun, dass die Kamera zu Beginn ber die Figur des Knigs streift, womit noch einmal die Frage der Monarchie und des Staats anklingt. Dann geht es den Turm hinauf, der halb aufgebaut und halb wieder abgetragen wird. Fr mich geht es in dem Bild weniger um Hybris und Zusammensturz als um einen unabschliebaren Prozess. Das KHM als Institution verstehe ich ebenso: als etwas Lebendiges, das sich von innen her stndig verndert und umbaut. Der Umbau der Kunstkammer ist abgeschlossen, aber damit endet der Film nicht. Die Arbeit geht weiter. Gegen Ende des Films sind viele Serien zu sehen: Reihen von Schachteln mit Personalakten, Reihen von Adeligenportrts und Plastiken, an denen die Kamera entlangfhrt. Mir ging es da auch um ein Moment der Vergnglichkeit. Menschen, die selbst schon Staub sind, sind hier noch einmal in Stein gemeielt oder als Gemlde zu sehen. Ich wollte unbedingt auch beim Personal des KHM dieses Moment der Zeitlichkeit einfangen: Mich fasziniert, dass die Mitarbeiter am Haus Teil einer Kette sind, die ber den Einzelnen und seine Lebenszeit hinausgeht. Als ich erfuhr, dass der Leiter der Rstkammer pensioniert wird, war mir klar, dass das in den Film muss. Die Institutionendokumentation ist ein eigenes Subgenre des Dokumentarlms. Was macht den Reiz dieser Filme aus? Dass man mittendrin und dabei ist. Im Grunde ist es egal, ob so ein Film wie zum Beispiel bei Frederick Wiseman eine Gruppe von Jesuiten zeigt oder Militrs, die Atombomben kontrollieren, oder die Pariser Oper. Es geht immer um Menschen, die klren mssen, wie sie

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I was also interested in an aspect of transience. People who are already dust themselves can be seen here once again, chiselled in stone or as a painting. I absolutely wanted to capture this aspect of transience in relation to the KHMs staff, as well: Im fascinated that the institutions personnel are part of a chain that goes beyond the individual and his lifetime. When I learned that the director of the armoury was retiring, it was clear that that had to be in the lm. Documentation of institutions is a subgenre of documentary lm in its own right. What is the appeal of these lms? Being in the middle of and part of things. Basically, it doesnt matter whether such a lm for example, one by Frederick Wiseman shows a group of Jesuits or military people controlling the atom bombs or the Paris opera. Its always about people who have to clarify how they can get along. They have a common goal and have to overcome their differences. Its a never-ending theme and involves extremely emotional processes. I think thats the secret; the rest is supercial. Documentary lm and institutions suit one another well. Interview: Joachim Schtz, 17 January 2014

miteinander auskommen knnen. Sie haben ein gemeinsames Ziel, mssen sich aber zusammenraufen. Das ist ein ewiges Thema, und damit verbunden sind hchst emotionale Vorgnge. Ich glaube, das ist das Geheimnis, der Rest ist uerlich. Dokumentarlm und Institution passen gut zueinander. Interview: Joachim Schtz, 17. Januar 2014

Johannes Holzhausen wurde 1960 in Salzburg geboren. Seit 1980 lebt und arbeitet er in Wien, wo er von 1980 bis 1986 Kunstgeschichte studierte. Daneben war er an diversen Kunstprojekten beteiligt und Mitorganisator der Vortragsreihe Art and Concepts of Art. Von 1987 bis 1995 studierte er an der Wiener Filmakademie, wo sein erster Dokumentarlm Wen die Gtter lieben entstand. Er ist Herausgeber der Publikation Schicht fr Schicht Gesichter der Voest (2003). Johannes Holzhausen hat als dramaturgischer Berater an zahlreichen Kinodokumentarlmen mitgewirkt.

Johannes Holzhausen was born in Salzburg, Austria, in 1960. Since 1980, he has lived and worked in Vienna, where he studied art history from 1980 to 1986. In addition, he has been involved in various art projects and was co-organiser of the Art and Concepts of Art lecture series. From 1987 to 1995, he studied at the Vienna Film Academy, where he made his rst documentary, Wen die Gtter lieben. He edited the publication Schicht fr Schicht Gesichter der Voest (2003). Johannes Holzhausen has also worked as a script consultant on numerous feature-length documentaries.

Filme 1989: Family Portraits. 1990: Mrchen von einem der auszog. 1991: 2 Werbespots fr Humanic (Koregie: Joerg Th. Burger). 1992: Wen die Gtter lieben/Those Loved by God (35 Min.). 1995: Das letzte Ufer/The Final Shore (58 Min.). 2000: Zero Crossing (40 Min.). 2002: Auf allen Meeren/On the Seven Seas (95 Min., Forum 2002). 2005: Der Gang der Dinge (45 Min.). 2008: Frauentag (35 Min.). 2014: Das groe Museum/The Great Museum.

Land: sterreich 2014. Produktion: Navigatorlm, Wien (sterreich). Regie: Johannes Holzhausen. Buch: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Kamera: Joerg Burger, Attila Boa. Ton: Andreas Hamza, Andreas Pils. Schnitt: Dieter Pichler. Produzent: Johannes Rosenberger. Format: DCP, Farbe. Lnge: 94 Min. Sprache: Deutsch, Englisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Wide House, Paris (Frankreich).

Films 1989: Family Portraits. 1990: Mrchen von einem der auszog. 1991: 2 Werbespots fr Humanic (co-directed by Joerg Th. Burger). 1992: Wen die Gtter lieben/ Those Loved by God (35 min.). 1995: Das letzte Ufer/ The Final Shore (58 min.). 2000: Zero Crossing (40 min.). 2002: Auf allen Meeren/ On the Seven Seas (95 min., Forum 2002). 2005: Der Gang der Dinge (45 min.). 2008: Frauentag (35 min.). 2014: Das groe Museum/The Great Museum.

Country: Austria 2014. Production company: Navigatorlm, Wien (Austria). Director: Johannes Holzhausen. Screenwriter: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Director of photography: Joerg Burger, Attila Boa. Sound: Andreas Hamza, Andreas Pils. Editor: Dieter Pichler. Producer: Johannes Rosenberger. Format: DCP, colour. Running time: 94 min. Language: German, English. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Wide House, Paris (France).

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The Guests
Ken Jacobs
The sister of one of the Lumire brothers technicians is getting married. The festively dressed guests walk up a ight of broad steps to enter the building. The camera is located inside, facing outward. The guests are coming from the church square, still visible in the background. The monochrome colouring, the clothing, the look of the street: its a photograph from the 19th century. As the group begins to move, its as if they are walking past the wedding and into our present. We see the womens tight-tting dresses and wonder how they can even breathe. We see the excitement on the face of a boy. We ask ourselves how long it will be before someone walks in front of the camera and thus blocks the picture. As we wait, we discover a coach driving by behind the guests. When our gaze returns to the front, the photograph is no longer the same. Our eyes wander from front to back, from the bottom left-hand corner to the top right-hand one. Is the screen concave or convex? Are we the ones generating the depth through the at surface of the image? Silent lm, avant-garde, and digital 3D: one hundred and twenty years of lm history merging into one single cinematic event. Stefanie Schulte Strathaus

Die Schwester eines technischen Mitarbeiters der Gebrder Lumire heiratet. Festlich gekleidete Gste betreten ber eine breite Treppe das Gebude, in dem die nach auen gerichtete Kamera steht. Sie kommen vom Kirchplatz, der im Hintergrund zu sehen ist. Das Schwarz-Wei, die Kleidung, das Straenbild: eine Fotograe aus dem vorletzten Jahrhundert. Als die Gruppe beginnt, sich in Bewegung zu setzen, scheint es, als wrde sie an der Hochzeit vorbei unsere Gegenwart beschreiten. Wir sehen die eng genhten Kleider der Frauen und denken darber nach, wie sie es darin aushalten. Wir sehen die Aufregung im Gesicht eines Jungen. Wir beginnen uns zu fragen, wie lange es dauert, bis jemand die Linse der Kamera und damit das Bild verdeckt. Beim Warten entdecken wir hinter den Gsten eine fahrende Kutsche. Wenn wir den Blick wieder nach vorne richten, ist die Fotograe nicht mehr die gleiche. Unsere Augen wandern von vorne nach hinten, von links hinten nach rechts vorn, ist die Leinwand konkav oder konvex? Sind wir es, die durch die Flche des Bildes hindurch diese Tiefe erzeugen? Stummlm, Avantgarde und digitales 3D: 120 Jahre Filmgeschichte verschmelzen zu einem einzigen Kinoereignis. Stefanie Schulte Strathaus

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The impossible 3D
The Guests is a reworking of ten seconds from the Lumire brothers Entre dune noce lglise from 1896. A line of wedding guests advances very slowly. Sequentially adjacent frames, one to each eye, join to create an irrational and impossible 3D. Depth arises less by advance/recede motion than by left/right shifting. Concave/convex, open/solid, forward/rear exchanges leave a trail of snapped minds. The accompanying audio features a 78rpm shellac recording of Offenbachs Orpheus in Hades, dogs barking, and the mechanical noises of an early streetcar. Ken Jacobs

Der unmgliche 3D-Effekt

The Guests ist die Bearbeitung eines Zehn-Sekunden-Ausschnitts aus dem Film Entre dune noce lglise der Brder Lumire aus dem Jahre 1896. Sehr langsam schreiten die Hochzeitsgste durchs Bild. Aufeinander folgende und aneinander grenzende Einzelbilder, jeweils eins fr jedes Auge, verschmelzen miteinander und ermglichen einen irrationalen und unmglichen 3D-Effekt. Der Eindruck von Tiefe entsteht weniger durch eine Vorwrts-/Rckwrts-Bewegung als durch eine Rechts-/ Links-Verschiebung. Der Wechsel von konkav und konvex, offen und geschlossen, Vordergrund und Hintergrund hinterlsst beim Zuschauer grte Verblffung. Auf der Tonspur ist eine Aufnahme von Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt zu hren eine Schellackplatte mit 78 Umdrehungen pro Minute , auerdem Hundegebell und die Gerusche einer Straenbahn aus der damaligen Zeit. Ken Jacobs

Depth and air

In Vittorio de Sicas Bicycle Thieves (Italy, 1948), the boy and his father go searching from table to table at an outdoor thieves market for recognisable parts of their stolen bicycle. I had no words for what it was to see daylight in the movies, but it stayed with me. A recognisable day like a day on this side of the screen placed the screen as a divide between realities. Movies as factory products had resorted to studios and studio lighting in their adherence to schedules, and to glamorous rim lighting to separate stars from backgrounds. Along with daylight, depth had been banished, ridiculed, junked. Viewers were propagandised to abjure 3D stupid glasses. We remained in the position of having grown-ups read movies to us off the surface of the screen, the words eliciting images other than what was available to eyes. Jack Smith worked as a theatre usher in the mid-1950s and marvelled at how many blind people regularly attended, perfectly capable of following stories. One day, I saw the illusion of depth on a movie screen; it had the same effect as seeing daylight. Depth became my subject, to toy with in ways unknown. That and air. Ken Jacobs

Tiefe und Luft

Auf der Suche nach den Einzelteilen ihres gestohlenen Fahrrads streifen in Vittorio de Sicas Fahrraddiebe (Italien 1948) ein Vater und sein Sohn ber einen Markt, auf dem auch Diebesgut verkauft wird. Das Tageslicht in diesem Film hat sich mir bis heute unvergesslich eingeprgt, auch wenn ich diesen Eindruck nicht in Worte fassen konnte. Das Tageslicht in diesem Film glich dem realen Tageslicht diesseits der Leinwand, die damit fr mich zu einer Grenze zwischen zwei Wirklichkeiten wurde. Filme hatten als Fabrikware Zuucht in den Studios gefunden; das Studiolicht dort hing von Terminplnen ab und vom glamoursen Gegenlicht (rim lighting), mit dem die Stars besonders hervorhoben wurden. Mit dem Verzicht auf das Tageslicht wurde der Eindruck von Tiefe aus den Filmen verbannt, veralbert und zu den Akten gelegt. Die Zuschauer sollten der dummen Dreidimensionalitt abschwren. Lange Zeit lasen Erwachsene die Filme von der Leinwand herab vor, und ihre Worte evozierten andere Bilder als die, die man auf der Leinwand sah. Jack Smith arbeitete in der Mitte der 1950er Jahre als Platzanweiser in einem Kino und staunte darber, wie viele blinde Besucher kamen und der Handlung des Films ohne Probleme folgen konnten. Eines Tages entdeckte ich erneut die Illusion von Tiefe auf einer Kinoleinwand und es wirkte wie Tageslicht auf mich. Tiefe wurde ein Thema fr mich, mit dem ich auf vllig neue Weise zu spielen begann. Tiefe und Luft. Ken Jacobs

An imaginary explanation
Assuming they wished to be understood, and that being understood was cool with their dealer, Picasso and Braque only had to say the following to the public: We are no longer attempting to capture the spirits of animals on secret cave-walls. The church no longer rules, not among this set. The Impressionists and Symbolists and Futurists cannot be improved upon, and their examples cant be followed if were to earn a name for ourselves. So we must start again, a radical departure starting from... illusion of depth. We will make it the main thing and we will make it arbitrary! Picking up on Czanne, depictions of depth will y in the face of expectations. A at painting can only indicate depth. However, it can as easily indicate reverse-depth as well as the depth we live in and that makes sense to us. Reverse-depth doesnt exist except in the mind and is there just barely but art is the domain of the mind. We speak of that which happens when eyes change places, leading to crossed brain-hemispheres, as when a stereo-photograph is seen left-image to right eye, right-image to left eye. Stereopticon images are mis-assembled all the time,

Eine erfundene Erklrung

Wenn man davon ausgeht, dass sie verstanden werden wollten, htten Picasso und Braque ihrem Publikum nur sagen mssen: Wir versuchen nicht lnger die Geister von Tieren auf geheimen Hhlenwnden einzufangen. Die Kirche beherrscht uns nicht mehr. An den Werken der Impressionisten, Symbolisten und Futuristen gibt es nichts zu verbessern. Wir knnen aber nicht wie sie weitermachen, weil wir uns einen eigenen Namen machen wollen. Deshalb fangen wir noch einmal ganz von vorne an und whlen einen radikalen Ausgangspunkt: die Illusion von Tiefe. Das soll unser zentrales Thema sein, und wir werden nach freiem Ermessen damit arbeiten. Um Czanne ins Spiel zu bringen: Seine Darstellung von Tiefe wird alle Erwartungen bertreffen. Ein aches Gemlde kann rumliche Tiefe nur andeuten. Genauso kann es allerdings auch eine tiefenverkehrte Wirkung haben und uns die

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especially by amateur photographers, and stereopticon viewers are everywhere: the TV of our time. Well, they dont really mention TV. Picasso and Braque go on to say: Young painters confounded and excited by Czannes reversals of convex/concave now see such crossed stereo-images not as mistakes but as part of a new playfulness set loose. Reverse-depth from this moment on is a legitimate suggestion of painting. Why not? Were speaking of the far reaches of make-believe and seeing all we can see. Cubism, cubists, hmm. Makes no sense but if it sells, it will do. Ken Jacobs, January 2014

Ken Jacobs was born in New York in 1933. He attended the citys High School of Industrial Arts and studied painting with Hans Hofmann from 1956 to 1957. He started making lms in 1955. In 1966, Jacobs founded the Millennium Film Workshop, of which he was the director until 1968. A year later, he started the Department of Cinema at the State University of New York in Binghamton. He taught there from 1974 until his retirement in 2000. Along with teaching cinema, he has made a number of experimental lms and videos, which have been shown worldwide. In addition, he has presented a series of lm performances under the names The Nervous System and The Nervous Magic Lantern (since 2000).

Raumtiefe suggerieren, in der wir leben und die uns vertraut ist. Invertierte Rumlichkeit existiert nur in der Einbildung und auch dort nicht wirklich, die Kunst aber ist die Domne des Geistes. Wir sprechen ber das, was passiert, wenn die Augen vertauscht werden, was wiederum bewirkt, dass die Gehirnhlften sich berkreuzen. Der Vorgang ist vergleichbar mit dem berkreuz-Betrachten einer Stereofotograe: Das linke Auge betrachtet das rechte Bild und das rechte Auge das linke Bild. Die Bilder eines Stereoopticons werden stndig falsch platziert, vor allem von Amateurfotografen. Alle Welt sitzt vor Stereoopticons das Stereoopticon ist das Fernsehen unserer Zeit. Nun ja, das Fernsehen erwhnen sie nicht wirklich. Picasso und Braque fhren weiter aus: Die jungen Maler, die von Czannes Umkehrung von Konkav- und Konvexdarstellung ebenso verwirrt wie begeistert sind, betrachten diese verschrnkten Stereo-Bilder nicht als fehlerhaft, sondern als Teil einer vllig losgelsten Verspieltheit. Seither ist die invertierte Tiefe ein legitimer Gestaltungsansatz in der Malerei. Warum auch nicht? Wir sprechen von denjenigen, die die Mglichkeiten der Illusion am weitesten entwickelt haben und sehen somit alles, was mglich ist. Kubismus, Kubisten hm. Ergibt keinen rechten Sinn, aber wenn es sich verkauft, soll es mir recht sein. Ken Jacobs, Januar 2014

Films 1955: Orchard Street (12 min.). 1959: Star Spangled to Death. 1963: The Whirled (27 min.). 1960: Little Stabs at Happiness (18 min.). 1963: Blonde Cobra (30 min.). 1963: Baudlarian Capers (25 min.). 1964: Window (12 min.). 1964: The Winter Footage (50 min.). 1967: Air Shaft (4 min.). 1968: Soft Rain (12 min.). 1968: Nissan Ariana Window (15 min.). 1969: Tom, Tom the Pipers Son (115 min.). 1969: Globe (22 min.). 1975: Urban Peasants (50 min.). 1978: The Doctors Dream (27 min.). 1985: Perfect Film (27 min.). 1985: The Winter Footage (50 min.). 1990: Opening the Nineteenth Century: 1896 (11 min.). 1991: Keatons Cops (23 min.). 1995: The Georgetown Loop (11 min., Forum 1997). 1995: Disorient Express (30 min., Forum 1997). 1999: Flo Rounds a Corner (6 min.). 2002: A Tom Tom Chaser (10 min.). 2002: Circling Zero: Part One, We See Absence (114 min.). 2003: Keeping an Eye on Stan (117 min.). 2003: Capitalism: Slavery (3 min.). 2004: Celestial Subway Lines/Salvaging Noise (108 min.). 2004: Mountaineer Spinning (26 min.). 2004: Star Spangled to Death (420 min.). 2006: New York Ghetto Fishmarket 1903 (132 min.). 2007: Let There Be Whistleblowers (18 min., Forum 2007). 2007: Razzle Dazzle (The Lost World) (92 min.). 2007: Capitalism: Child Labor (14 min.). 2007: Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (108 min.). 2009: What Happened on 23rd Street in 1901 (14 min.). 2011: Seeking the Monkey King (39 min.). 2012: Cyclopean 3D Life with a Beautiful Woman (47 min.). 2012: Blankets for Indians 3D (57 min.). 2013: Joys of Waiting for the Broadway Bus (180 min.). 2013: The Guests. 2014: A Primer in Sky Socialism (Forum Expanded 2014).

Ken Jacobs wurde 1933 in New York geboren. Er besuchte die dortige High School of Industrial Arts und studierte von 1956 bis 1957 Malerei bei Hans Hofmann. Erste Filme realisierte er 1955. 1966 grndete Jacobs den Millennium Film Workshop, den er bis 1968 leitete. Ein Jahr spter rief er das Department of Cinema an der State University of New York in Binghamton ins Leben. Hier lehrte er als Professor von 1974 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 2000. Neben seiner Ttigkeit als Hochschullehrer hat er eine Vielzahl von experimentellen Filmen und Videos gedreht, die weltweit gezeigt werden. Darber hinaus prsentiert er seit Mitte der 1970er Jahre unterschiedliche Film-Performances unter den Titeln The Nervous System und The Nervous Magic Lantern (seit 2000).
Christine Huang

Filme 1955: Orchard Street (12 Min.). 1959: Star Spangled to Death. 1963: The Whirled (27 Min.). 1960: Little Stabs at Happiness (18 Min.). 1963: Blonde Cobra (30 Min.). 1963: Baudlarian Capers (25 Min.). 1964: Window (12 Min.). 1964: The Winter Footage (50 Min.). 1967: Air Shaft (4 Min.). 1968: Soft Rain (12 Min.). 1968: Nissan Ariana Window (15 Min.). 1969: Tom, Tom the Pipers Son (115 Min.). 1969: Globe (22 Min.). 1975: Urban Peasants (50 Min.). 1978: The Doctors Dream (27 Min.). 1985: Perfect Film (27 Min.). 1985: The Winter Footage (50 Min.). 1990: Opening the Nineteenth Century: 1896 (11 Min.). 1991: Keatons Cops (23 Min.). 1995: The Georgetown Loop (11 Min., Forum 1997). 1995: Disorient Express (30 Min., Forum 1997). 1999: Flo Rounds a Corner (6 Min.). 2002: A Tom Tom Chaser (10 Min.). 2002: Circling Zero: Part One, We See Absence (114 Min.). 2003: Keeping an Eye on Stan (117 Min.). 2003: Capitalism: Slavery (3 Min.). 2004: Celestial Subway Lines/Salvaging Noise (108 Min.). 2004: Mountaineer Spinning (26 Min.). 2004: Star Spangled to Death (420 Min.). 2006: New York Ghetto Fishmarket 1903 (132 Min.). 2007: Let There Be Whistleblowers (18 Min., Forum 2007). 2007: Razzle Dazzle (The Lost World) (92 Min.). 2007: Capitalism: Child Labor (14 Min.). 2007: Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (108 Min.). 2009: What Happened on 23rd Street in 1901 (14 Min.). 2011: Seeking the Monkey King (39 Min.). 2012: Cyclopean 3D Life with a Beautiful Woman (47

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Country: USA 2013. Production company: Ken Jacobs, New York (USA). Director, sound, editor: Ken Jacobs. Director of photography: Charles Moisson. Composer: Jacques Offenbach. Producer: Ken Jacobs. Format: DCP, black/white. Running time: 74 min. Language: English.

Min.). 2012: Blankets for Indians 3D (57 Min.). 2013: Joys of Waiting for the Broadway Bus (180 Min.). 2013: The Guests. 2014: A Primer in Sky Socialism (Forum Expanded 2014).

Land: USA 2013. Produktion: Ken Jacobs, New York (USA). Regie, Ton, Schnitt: Ken Jacobs. Kamera: Charles Moisson. Musik: Jacques Offenbach. Produzent: Ken Jacobs. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 74 Min. Sprache: Englisch.

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 Zhao Dayong

Gui ri zi
Shadow Days
Zhao Dayong
Liang Renwei and his pregnant girlfriend Pomegranate return to the remote rural town of his birth in the mountains. He wants to stay there until after the baby is born to get away from his dubious past and to see what options present themselves for the future. An almost incidental scene shows three men disposing of a large papier-mch Mao gure. Yet economic advancement and modern lifestyle have yet to reach the village. It is as if time has stood still in this isolated mountain region. The same old squad and its rigid practices continue to dominate village life. Renweis uncle, who is responsible for enforcing the one-child policy and has a quota to full, asks Renwei to help him. Without batting an eye, Renwei brutally forces women to have abortions, even as his girlfriends belly steadily grows in size. But everyone involved is brought to realise in different ways that violence always begets further violence. Against the backdrop of a magnicent, archaic mountain landscape, this lm tells a story of what people are capable of doing to one another. Anke Leweke

Liang Renwei und Pomegranate, seine schwangere Freundin, kehren in sein abgeschieden in den Bergen liegendes Heimatdorf zurck. Er mchte bis nach der Geburt dort bleiben, um seiner zwielichtigen Vergangenheit zu entkommen und zu schauen, welche Mglichkeiten sich fr die Zukunft ergeben. In einer eher beilugen Szene wird eine groe Mao-Figur aus Pappmaschee von drei Mnnern entsorgt. Dennoch sind der wirtschaftliche Aufstieg und der moderne Lifestyle im Dorf noch nicht angekommen. Die Zeit scheint in dieser einsamen Gebirgsregion still zu stehen. Nach wie vor dominieren die alten Kader mit rigiden Methoden das driche Leben. Renweis Onkel, der fr die Durchsetzung der Ein-Kind-Politik verantwortlich ist und eine Quote zu erfllen hat, bittet ihn um Untersttzung. Brutal und ohne eine Miene zu verziehen, zwingt Renwei Frauen zur Abtreibung. Indessen wird der Bauch seiner Freundin immer runder. Doch alle Beteiligten mssen auf unterschiedliche Weise erleben, dass Gewalt immer weitere Gewalt mit sich bringt. Vor einer grandiosen archaischen Berglandschaft erzhlt dieser Film von dem, was Menschen in der Lage sind, einander anzutun. Anke Leweke

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A forced abortion is a horror played out every day in China

The story is located in a mountain village. Where exactly is that and why did you choose this setting? Zhao Dayong: The town is called Zhiziluo, located in the mountains above Yunnans Salween River as it ows down from the mountains of Tibet just to the north. Myanmar is located over the high peaks on the other side of the river. Situated on an old trade route, the town was once a lively county-level administrative centre, with many of the structures built up during the Cultural Revolution and in the early reform period. But the location of Zhiziluo () soon came to be a liability in the eyes of local ofcials. In the 1980s, ofcials actually orchestrated a landslide on the north side of the town () and documentation of this landslide helped make the case in Chinas State Council for the dissolution of the county, and Zhiziluo as its administrative centre. The town was abandoned, ideological relics fading slowly from its walls. The ghost town became the empty, forlorn home of an interesting cast of people from the local Lisu minority. I discovered Zhiziluo in the 1990s and instantly fell in love with it. () Its a place with special meaning for me, a place of peace, but also haunted with the ghosts of the past and present. Its incredibly beautiful, and I always feel that the crumbling old buildings have stories crying out to be told. What has happened to the damaged Mao statue in your lm, and why do people carry it through the village? The idea, image and power of Mao still casts a shadow over us, no matter how broken and painful his legacy is. I wanted to show how Mao Zedong still to a great extent rules China, even though he has been dead now for decades. So I wanted to use this as a way to express my views on Maos continued existence a presence that is absurd, laughable and lamentable. The Mayor acts like a devil a cruel person who makes life-anddeath decisions about other people but at the same time is somebody who seems to care about his social environment. The gure of the Mayor represents in a broader sense those in positions of power in Chinese society today. They are often warped human beings, living with split personalities. You cant say the Mayor is devoid of humanity entirely, but he certainly is not a good or just person. He has no choice, in the face of power, but to meet the family planning goals set by his superiors. He must use whatever means possible to apprehend the women. Even in his private life, the Mayor is weak and insecure. He chooses avoidance and detachment, allowing himself no real contact even sacricing his relationship with his own daughter along the way. For the Mayor, the only possible path through life is absolute obedience to looming political power. The other male character, Renwei, also lacks moral standards. What drives Renwei? The characters of the Mayor and Liang Renwei are decidedly immoral, even detestable. Renwei is reprehensible on the one hand and pitiful on the other. He is someone without the faintest idea of what it means to be moral. He and

Zwangsabtreibung gehrt in China zum Alltag

Die Geschichte ist in einem Bergdorf angesiedelt. Wo genau bendet es sich, und warum haben Sie sich fr diesen Schauplatz entschieden? Zhao Dayong: Die Stadt trgt den Namen Zhiziluo. Sie liegt in den Bergen der Provinz Yunnan oberhalb des Flusses Saluen, der aus den tibetischen Bergen Richtung Norden herabiet. Myanmar bendet sich auf der anderen Seite des Hochgebirges. Der Ort liegt auf einer alten Handelsroute, frher war hier die Bezirksverwaltung ansssig. Viele Strukturen, die whrend der Kulturevolution und in der frhen Phase der Reformen geschaffen wurden, lassen sich hier wiedernden. Aber der Ort wurde den lokalen Funktionre bald lstig. In den 80er Jahren manipulierten dann Funktionre einen Erdrutsch im Norden der Stadt... und die Dokumentation dieses Erdrutsches sorgte dafr, dass der Staatsrat den Bezirk auste. Zhiziluo wurde aufgegeben, und die ideologischen berbleibsel an den Mauern der Stadt waren dem Verfall ausgesetzt. Diese Geisterstadt wurde dann zur kargen, einsamen Heimat fr Angehrige der Lisu, einer chinesischen Minderheit. Ich habe Zhizilou in den 1990er Jahren fr mich entdeckt und mich sofort in diesen Ort verliebt. () Er hat fr mich eine ganz besondere Bedeutung. Er ist eine Sttte des Friedens, an dem die Geister der Vergangenheit und der Gegenwart gleichermaen herumspuken. Dieser Ort ist von unglaublicher Schnheit. Es kommt mir immer so vor, als ob die maroden alten Gebude ihre Geschichten geradezu aus ihren Mauern herausweinen, damit sie erzhlt werden knnen. Warum ist in Ihrem Film die Statue von Mao Tse-tung beschdigt? Und warum tragen die Dorfbewohner sie durch den Ort? Maos Ideen, sein Ansehen und seine Macht berschatten bis heute unser Daseins, egal wie brchig und belastend sein Erbe auch ist. Ich wollte zeigen, dass Mao Tse-tung, obwohl er bereits seit Jahrzehnten tot ist, noch heute in vielerlei Hinsicht in China regiert. Genau das wollte ich mit der Statue ausdrcken: Mao existiert bis heute. Seine Prsenz ist absurd, lcherlich und beklagenswert zugleich. Der Brgermeister wirkt wie ein Teufel: eine grausame Person, die ber Leben und Tod anderer Menschen entscheidet. Andererseits kmmert er sich um sein soziales Umfeld. Die Figur des Brgermeisters verkrpert in einem weiter gefassten Sinn diejenigen, die in der heutigen chinesischen Gesellschaft ber Macht verfgen. Oft handelt es sich bei ihnen um gewissermaen verbogene Menschen mit gespaltener Persnlichkeit. Man kann nicht sagen, dass der Brgermeister vllig unmenschlich ist aber deswegen gehrt er noch lange nicht zu den Guten oder Gerechten. Er hat einfach keine Wahl: Er muss die Familienplanungsvorgaben seiner Vorgesetzten umsetzen. Deshalb versucht er mit allen Mitteln, die Frauen zu fassen zu bekommen. Auch in seinem Privatleben agiert der Brgermeister schwach und unsicher. Da zieht er sich zurck, wirkt abgelst. Er gesteht sich selbst keine echten menschlichen Kontakte zu, opfert sogar die Beziehung zu seiner eigenen Tochter. Fr den Brgermeister zhlt im Leben nur der absolute Gehorsam gegenber den herrschenden politischen Krften. Auch Renwei, dem zweiten mnnlichen Protagonisten, mangelt es an moralischen Grundwerten. Was treibt diese Figur an? Beide Figuren, der Brgermeister auch Renwei, sind denitiv ohne jede Moral und im Grunde verabscheuenswrdig. Renwei handelt zwar verwerich, auf der anderen Seite ist er aber auch zu bedauern: Er hat nicht die geringste Vorstellung davon, was Moral bedeutet. Er und die anderen Helfer sind abgestumpft und herzlos. Im Grunde verkrpern sie einen generellen Trend in der heutigen chinesischen Gesellschaft:

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the other hired hands are callous and heartless, and in fact they represent the real mainstream of Chinese society today. They have never received any form of moral guidance or education. Power and money are the only real value system they know. Indeed, their world is one dominated by an extreme sense of insecurity. How do we expect people to behave when theyve grown up in a society infected with lies? As brutal acts are done to innocent women, Renwei chooses to look on and do nothing. But Heavens fairness is delivered with such cruelty, and no one can escape the wheel of death. Perhaps his girlfriend Pomegranates death is a form of retribution then. Or perhaps it is a prophecy. Indeed, several times we see people taking pregnant women away. In the catastrophic ending we see what happens to the pregnant character Pomegranate. And then we know what happened to the other women before. Is it a ctitious horror scenario or a realistic procedure? For those who live in prosperous countries where basic human rights are respected, these sorts of horrors are the stuff of ction. For Chinese, though, the horrors are all too real. In fact, it must be said that my lm is quite restrained in its portrayal of these things, and the reality is far crueller. The truck that carted women away for forced abortions and sterilisation is a distinct memory from my own childhood. I remember very clearly how in 1974, when I was just four years old, my mother was carted away with scores of other women for sterilisation. It was one of those massive green trucks like they use in the army. My mother never resisted, of course. And afterward they even handed out tinned fruit and sea kelp to the women. That was the rst time I ever ate sea kelp, and to this day I remember that wonderful taste. As for Pomegranates forced abortion, this is, Im afraid, a horror played out again and again every day in China. Its just that Chinese have grown accustomed to it, another of our inescapable shadows. How easy or difcult was it to raise funds for your lm? All of us are aware that Chinese lms are subjected to censorship. Independent lms like mine, which avoid the censorship process altogether, cannot be distributed in Mainland China because they have not obtained approval. Even if I had sought approval for this lm, it would have been a pointless exercise. The authorities could never stomach the idea of the existence of the soul. I know that funding is a difcult problem for indie lmmakers around the world. But for Chinese independent lmmakers the problem is even more acute. Regardless of a lms strength or weakness, our domestic market is entirely closed off to us because we refuse to compromise our creative vision to gain government approval. Obviously, that makes it a tough prospect for potential investors. I consider myself fortunate, even though nding support for this lm took three agonising years. So many with money in China are uncultured nouveau riche who dont understand anything of value beyond money itself. Theres not a chance in hell they would bet on me without A-list stars, without a safely mediocre script, without the promise of Chinese box ofce returns. () Fortunately, a chance opportunity put me in touch with May Liu, an investment fund manager with a keen interest in lm, and with plenty of her

Sie haben zu keinem Zeitpunkt irgendeine Art von moralischen Richtlinien oder eine moralische Erziehung erhalten. Macht und Geld sind ihre einzigen Werte. Ihre Welt ist geprgt von Unsicherheit. Wie knnen wir etwas von Menschen erwarten, die in einer verlogenen Gesellschaft aufgewachsen sind? Als den unschuldigen Frauen Gewalt angetan wird, schaut Renwei zu, ohne etwas dagegen zu unternehmen. Allerdings schlgt dann eine hhere Gerechtigkeit grausam zu. Letztlich kann sich niemand dem Tod entziehen. Vielleicht ist der Tod seiner Freundin Pomegranate eine Form von Vergeltung oder vielleicht sogar Vorsehung. Wir sehen in Ihrem Film mehrfach, wie Menschen schwangere Frauen einfach abtransportieren. Der Film endet in der Katastrophe. Indem wir sehen, was der schwangeren Pomegranate widerfhrt, begreifen wir das Schicksal der anderen Frauen. Handelt es sich dabei um ein ausgedachtes Horror-Szenario oder um wahre Geschehnisse? Wer in Lndern lebt, in denen es den Menschen gut geht und in denen die Menschenrechte grundstzlich geachtet werden, muss davon ausgehen, dass diese Art von Horror ausgedacht ist. Fr Chinesen ist dieser Horror allerdings vllig real. Tatschlich bt mein Film in der Darstellung der Vorgnge eher Zurckhaltung. Die Realitt ist wesentlich grausamer. An die Transporter, auf denen die Frauen zur Zwangsabtreibung und zur Sterilisation gefahren werden, kann ich mich deutlich erinnern: Im Jahr 1974 war ich vier Jahre alt, und meine Mutter wurde zur Sterilisation mit einem solchen Wagen abgeholt, auf dem sich eine groe Anzahl von Frauen befand. Es war einer dieser riesigen Transporter, die man beim Militr benutzt. Meine Mutter hat sich selbstverstndlich nicht widersetzt. Anschlieend wurden Dosenfrchte und Seetang an die Frauen verteilt. Damals habe ich zum ersten Mal Seetang gegessen, und bis heute erinnere ich mich an diesen groartigen Geschmack. Was Pomegranates Zwangsabtreibung betrifft, muss ich sagen, dass dieser Horror in China zum Alltag gehrt. Die Chinesen haben sich blo daran gewhnt, und auch das ist einer dieser Schatten, denen man nicht entrinnt. Wie schwierig war es, Geld zur Finanzierung Ihres Films aufzutreiben? Es ist bekannt, dass chinesische Filme von der Zensurbehrde geprft werden. Unabhngige Filme wie meiner knnen die Zensur zwar umgehen, aber sie nden dann keinen Verleih, weil sie dafr keine Freigabe erhalten. Die Beantragung der Freigabe von Gui ri zi wre ein vllig sinnloses Unterfangen. Behrden konnten den Gedanken noch nie ertragen, dass es eine menschliche Seele gibt. Die Finanzierung ist fr Filmemacher weltweit ein Problem. Aber fr die unabhngigen chinesischen Regisseure ist das Problem noch komplexer. Es ist nmlich egal, ob ein Film gut oder schlecht ist: Der einheimische Markt ist fr uns nicht zugnglich, weil wir fr unsere kreative Vision keine Kompromisse eingehen, nur um die Freigabe durch die Regierung zu erhalten. Das macht es natrlich auch schwer fr potenzielle Investoren. Ich selbst sehe mich in einer vergleichsweise besseren Position, auch wenn die Geldsuche drei lange, schwere Jahre gedauert hat. Viele wohlhabende Menschen in China sind schlicht unkultivierte Neureiche, fr die nichts auer Geld Wert besitzt. Mir wrden sie keinen Cent geben, denn schlielich spielt in meinem Film kein bekannter Star mit, er basiert nicht auf einem niveaulosen Drehbuch und hat auch keine Aussichten, ein Kassenschlager in den chinesischen Kinos zu werden. Glcklicherweise bin ich May Liu begegnet, einer Investmentfond-Managerin mit einem ungewhnlichen Interesse fr Film und ganz eigenen Vorstellungen vom Filmemachen. Ich wei nicht mehr, wie ich May schlielich berzeugt habe, in mein Projekt einzusteigen. Vielleicht war es einfach die Geschichte selbst, die sie interessant fand.

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own ideas about lmmaking. I cant remember how it was exactly that I convinced May to come on board. Perhaps it was the story that interested her. Filmmaking, in China in particular, is an arduous road, one that May has only newly taken to, but we are determined to make it work. Without Mays enthusiastic support, Gu ri zi would not have been possible. Interview: Ansgar Vogt, January 2014

Das Filmemachen ist ein beschwerlicher Weg, ganz besonders in China. Fr May war es eine neue Erfahrung. Aber wir waren entschlossen, diesen Weg gemeinsam zu gehen. Ohne Mays leidenschaftliche Untersttzung htte ich Gui ri zi nicht realisieren knnen. Interview: Ansgar Vogt, Januar 2014

Zhao Dayong was born in Fushun, in the Chinese province of Liaoning in 1970. He studied painting at the Lu Xun Art Academy in Shenyang, Liaoning Province, until 1992. He then worked for a number of years as a professional artist and advertising director, rst in Beijing and later in Guangzhou. In 1997, he founded Guangzhou Dake, a design company. He was also founding the editor of Culture & Morals, a now-discontinued journal for the contemporary arts in China. He made his rst documentary lm, Nanjing Lu/Street Life , in 2006.

 hao Dayong wurde 1970 in Fushun in der chinesiZ schen Provinz Liaoning geboren. Bis 1992 studierte er Malerei an der Lu Xun Art Academy in Shenyang, Provinz Liaoning. Er arbeitete zunchst als Knstler und in der Werbeindustrie in Beijing und Guangzhou. 1997 grndete er seine eigene Werberma Guangzhou Dake und war zeitweise Herausgeber der inzwischen wieder eingestellten Zeitschrift fr zeitgenssischen chinesische Kunst Culture & Morals. 2006 entstand sein erster Film Nanjing Lu/Street Life.

Films 2006: Nanjing Lu/Street Life (98 min.). 2008: Fei cheng/Ghost Town (169 min.). 2009: Xia liu shi ge/Rough Poetry (45 min.). 2010: Xun huan zuo le / The High Life (96 min.). 2011: Jia yuan/My Fathers House (63 min.). 2014: Gui ri zi/Shadow Days.

Filme 2006: Nanjing Lu/Street Life (98 Min.). 2008: Fei cheng/Ghost Town (169 Min.). 2009: Xia liu shi ge /Rough Poetry (45 Min.). 2010: Xun huan zuo le/ The High Life (96 Min.). 2011: Jia yuan / My Fathers House (63 Min.). 2014: Gui ri zi/Shadow Days.

Country: Peoples Republic of China 2014. Production company: Lantern Films China, Hongkong (Hong Kong, China); Skyforth Investment Fund Management, Hongkong (Hong Kong, China). Director: Zhao Dayong. Screenwriter: Zhao Dayong, Fu Xinhua. Director of photography: Zhang Tianhui. Production design: Wang Jian. Composer: Zhu Fangqiong. Sound design: Wei Chunyi. Editor: Li Qing, Zhang Tianhui. Producer: Zhao Dayong, David Bandurski (Lantern Films China); May Liu (Skyforth Investment Fund Management). Cast: Liang Ming (Liang Renwei), Li Ziqian (Pomegranate), Liu Yu (uncle). Format: DCP, colour. Running time: 95 min. Language: Mandarin. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.

Land: Volksrepublik China 2014. Produktion: Lantern Films China, Hongkong (Hongkong, China); Skyforth Investment Fund Management, Hongkong (Hongkong, China). Regie: Zhao Dayong. Buch: Zhao Dayong, Fu Xinhua. Kamera: Zhang Tianhui. Production Design: Wang Jian. Musik: Zhu Fangqiong. Sounddesign: Wei Chunyi. Schnitt: Li Qing, Zhang Tianhui. Produzenten: Zhao Dayong, David Bandurski (Lantern Films China); May Liu (Skyforth Investment Fund Management). Darsteller: Liang Ming (Liang Renwei), Li Ziqian (Pomegranate), Liu Yu (Onkel). Format: DCP, Farbe. Lnge: 95 Min. Sprache: Mandarin. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.

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 2013 Anka & Wilhelm Sasnal

Huba
Parasite
Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal
An old man who bears the scars of a life of factory work. A woman, alone apart from her small baby, who moves in with him. The lm sketches out the day-to-day lives of the three of them, taking in their cramped quarters and mutual dependency, thrown back on bare existence. The camera records and stages in equal measure: three bodies at the beginning of life, at its end and somewhere in between. Need, self-sacrice, decline. And again and again, the inescapable necessity to eat. Along with the infants cries, the only sounds to pierce their otherwise wordless life together are those of smacking lips, slurping and chewing, which together with the noises of their surrounding environment build to a tense crescendo. Finally, a nocturnal foray out into life, a moment of great intimacy and a brief sense of release. Anka and Wilhelm Sasnal, two of the most interesting artists working in Poland today, made their third feature-length lm with an actress and a man whod never acted before. Its aesthetic radicalism and almost unbearable immediacy are of a strange and tender beauty. Hanna Keller

Ein alter Mann, gezeichnet und krank von der lebenslangen, harten Arbeit in einem Werk. Eine Frau, allein mit einem Sugling, zieht bei ihm ein. Ausschnitthaft skizziert der Film den Alltag der drei, die erdrckende Enge der Verhltnisse, die gegenseitige Abhngigkeit und das Zurckgeworfensein auf die nackte Existenz. Die Kamera registriert und inszeniert zugleich: drei Krper am Anfang eines Lebens, am Ende, und irgendwo dazwischen. Bedrftigkeit, Aufopferung, Verfall. Und immer wieder lebensnotwendige Nahrungsaufnahme. Schmatzen, Schlrfen und Kauen durchbrechen neben den Schreien des Suglings das sonst sprachlose Mit- und Nebeneinander und verbinden sich auf der Tonspur mit den Geruschen der Umgebung zu einem angespannten Crescendo. Schlielich ein nchtlicher Ausug ins Leben, ein Moment groer Nhe und ein kurzes Loslassen. sthetisch radikal, berwltigend unmittelbar und darin seltsam schn und zrtlich ist dieser dritte mit einem Laien und einer Schauspielerin gedrehte Langlm von Anka und Wilhelm Sasnal, die zu den interessantesten polnischen Knstlern der Gegenwart gehren. Hanna Keller

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Only a fragment
Huba tells the story of an old, sick man and a young woman with a child. The man, who has just left his job at a factory, is unable to organise his life outside of his usual rhythm of work, he loses control of time. Living together is like a permeating and self-consolidating oppression. Huba is a story of decay and chaos, aging and maternity. Only a fragment. Female hands on an old male stomach, kneading, stronger and stronger, intrusive, painful. Only a fragment. The rst sentence in the scenario above denes our formal and storyboard decisions. We see a fragment of life, a place, a body. Were very close but only for a moment. Their existence in reality, mutual relations, addiction, their physiological and emotional life was have contracted all that down to the process of eating. The old one, separated from the factory, has nowhere to draw energy from. He can neither eat nor sleep. The mother and the child are a conjoined organism but their proximity is violence. Paradoxically, the child is the stronger one. Clinging strongly to life, it is a devouring bloodsucker. It eats the mother every day she eats to feed. ingesting. [he is] cannot eat everything cooks porridge every day the bubbles appear slowly, they grow, opaque the gurgling is sticky and nauseous, then he eats, looks into his mouth, the pulp runs down slowly, warm slime remains on his gorge walls mud splashes in his stomach but its sponged up quickly dries out no sperm dry skin lumps of blood ingesting. [she is] just the breasts, tight with milk erect dark nipples, almost black stretched skin on her thighs her bellys soggy her navels bigger seems chopped with a knife () lies down on the oor to feed the child crawls over her, messes up her hair, drools on her face dry saliva stinks of milk the child is on her stomach at, grown onto it

Nur ein Ausschnitt

Huba erzhlt die Geschichte eines alten, kranken Mannes und einer jungen Frau mit Kind. Der Mann hat gerade seine Arbeit in einer Fabrik aufgegeben. Ohne seinen gewohnten Arbeitsrhythmus ist er unfhig, sein Leben zu organisieren; er verliert die Kontrolle ber die Zeitablufe in seinem Alltag. Das Zusammenleben der beiden Figuren gleicht einem alles durchdringenden, sich immer mehr verfestigenden Zustand der Bedrckung. Huba ist eine Geschichte ber Verfall und Chaos, ber Altern und Mutterschaft. Nur ein Ausschnitt. Die Hnde einer Frau kneten den Bauch eines alten Mannes, immer zupackender, zudringlich, schmerzhaft. Nur ein Ausschnitt. Dieser erste Drehbuchsatz liegt unseren Entscheidungen im Hinblick auf Form und Storyboard zugrunde. Wir sehen nur den Ausschnitt eines Lebens, eines Ortes, eines Krpers. Wir kommen dem allen sehr nah, aber nur fr einen kurzen Moment. Die Realitt der gemeinsamen Existenz, die Beziehung der Figuren zueinander, Sucht, Physisches und Emotionales all das haben wir im Vorgang des Essens zusammengefasst. Ohne die Fabrik fehlt dem Mann etwas, woraus er Kraft beziehen kann. Er kann weder essen noch schlafen. Mutter und Kind sind wie siamesische Zwillinge, aber ihre Nhe ist gewaltsam. Paradoxerweise ist das Kind strker als die Mutter. Es klammert sich ans Leben und wird zum unersttlichen Blutsauger. Jeden Tag ernhrt es sich von seiner Mutter und die Mutter ernhrt sich, um das Kind zu ernhren. nimmt Nahrung auf. [er] kann nicht alles essen kocht jeden Tag Haferschleim langsam steigen Blasen auf, werden grer, undurchsichtig klebriges, ekelerregendes Gerusch, dann isst er, schaut in seinen Mund, der Brei klebt an seiner Rachenwand Schleim platscht auf seinen Bauch ist schnell weggewischt trocknet aus kein Sperma trockene Haut verklumptes Blut nimmt Nahrung auf. [sie] nur die Brste, gespannt vor Milch steife dunkle Brustwarzen, fast schwarz Hautdellen an den Schenkeln, ihr Bauch ist weich und feucht ihr vergrerter Bauchnabel sieht aus wie von einem Messer zerhackt (...) legt sich auf den Boden, um zu fttern das Kind krabbelt auf ihr herum, bringt ihr Haar durcheinander, sabbert auf ihr Gesicht getrockneter Speichel stinkt nach Milch das Kind ist auf ihrem Bauch ach, darauf festgewachsen

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We have reduced movie-making to a rule that, in fact, seems more appropriate to literature it occurs when reality falls apart into elements and builds a new world out of those parts, a world different from the normal one but recognisable and relating to it. Not only did such an approach give us the freedom of choice among these elements of reality, but it also provided us with the possibility of using new, unrealistic and abstract ones, building suspense and a new meaning. The story that we are telling is incomplete, fragmentary, degraded just like the world of our protagonists. The nonctional record of reality is completed by abstract scenes, which muddle up the linearity of the story and make it metaphorical. Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal

Wir haben das Filmemachen einer Regel unterworfen, die eher fr Literatur geeignet scheint. Diese Regel schlgt sich darin nieder, dass die Realitt in ihre Einzelteile zerfllt. Aus den Einzelteilen entsteht eine neue Welt, die sich von der normalen Welt unterscheidet, aber wiedererkennbar ist und zu dieser im Verhltnis steht. Dieser Ansatz hat uns nicht nur groe Freiheit bei der Auswahl der besagten Einzelteile gegeben, sie hat uns auch ermglicht, mit neuen, unrealistischen und abstrakten Elementen Spannung aufzubauen, neue Bedeutungen zu erzeugen. Die von uns erzhlte Geschichte ist unvollstndig und fragmentarisch, sie fllt auseinander wie die Welt unserer Protagonisten. Die nichtktionale Abbildung der Realitt wird durch abstrakte Szenen vervollstndigt, die die Linearitt der Geschichte durcheinanderbringen und sie zur Metapher werden lassen. Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal

Existing, and nothing more

Existieren, mehr nicht

Huba, the new lm by Wilhelm and Anka Sasnal, is a portrait of three loveless lives being played out in an unnamed city in Poland. Through a chain of mesmerizingly staged yet desolate vignettes, the lm creeps towards a tragic outcome tragic, that is, in its very ordinariness. From the opening seconds of Huba, we are in a bleak nowhere realm similar to the urban and rural hinterlands of the Sasnals previous lms, Swineherd (2008), Fall Out (2010) and It Looks Pretty From a Distance (2011). The lm was shot in the Mocice district of Tarnow, where the husband and wife auteurs are from, yet the setting exudes a universalised, dystopian air. It is evening or early morning, and the camera pans across an industrial landscape, revealing a Stygian scene of steaming chimneys and sprawling warehouses. This sombre twilight air permeates the action or more accurately, the peculiar absence of action which follows. Just as place is ambiguous, characters are nameless. An air of dislocation and disillusionment builds as we witness the daily movements of an ailing old man working in a factory. Ill health forces him to abandon his job, and he becomes trapped in a new kind of cycle one of waking, sleeping, and consuming cheap food and trash television in his drab apartment. A young woman abruptly appears in the narrative. She might be the mans daughter or carer even his young lover and yet they barely seem to notice one another. Their connection is never explained, and perhaps it hardly matters. Whatever incidents brought them together have given way to an incidentfree void in which time has lost all meaning. She is the mother of the young baby whose cries offer the only break from the silence which pervades their lives. A stoic resignation All three characters are going through the motions of living, clinging to life and ingesting sustenance wherever they nd it with an animal rapaciousness. The baby sucks noisily from its mothers breast; the old man clumsily drains a bottle of water. In a rare moment of dialogue during a trip to the hospital, a taciturn nurse tells the mother that the baby is underfed. Life goes on, but only just. Huba indeed has a disarmingly existential quality the characters are existing, and nothing more. Theirs is a world devoid of mirth, hope, intrigue or even words. The old mans emotionless movements bring to mind the air of stoic resignation in Theodore Roethkes poem The Waking: I

Der neue Film von Wilhelm und Anka Sasnal ist das Portrt dreier Leben ohne Liebe in einer namenlosen polnischen Stadt. In einer Serie hypnotisierend inszenierter, wenngleich trostloser Vignetten nhert sich der Film langsam, aber sicher einem in seiner Gewhnlichkeit tragischen Ende. Von den ersten Filmsekunden an benden wir uns in einem dsteren Nirgendwo, das an die urbanen und lndlichen Randzonen in Sasnals frheren Filmen Swineherd, Fall Out und It looks pretty from a distance erinnert. Gedreht wurde der Film in Mocice, Tarnow, wo das Filmemacherehepaar herkommt. Die Szenerie ist geprgt von einer universellen, dystopischen Atmosphre: Es ist Abend oder frher Morgen, die Kamera schwenkt ber eine stygisch anmutende Industrielandschaft mit rauchenden Schornsteinen und riesigen Lagerhusern. Die dstere, zwielichtige Stimmung durchdringt auch die Handlung, die hierauf folgt oder genauer: die seltsame Abwesenheit von Handlung. So unkonkret der Ort ist, so namenlos sind die Figuren. Whrend man als Zuschauer den tagtglichen Verrichtungen eines krnklichen alten Mannes in einer Fabrik folgt, setzt allmhlich ein Gefhl der Ortlosigkeit und Desillusion ein. Der Gesundheitszustand zwingt den Mann dazu, seinen Beruf aufzugeben. Von nun an ist er in seiner tristen Wohnung in einem neuen Kreislauf gefangen, der aus Wachen, Schlafen und dem Konsum von schlechtem Essen und stumpfsinnigen Fernsehsendungen besteht. Unvermutet taucht pltzlich eine junge Frau auf. Vielleicht ist sie die Tochter des Mannes oder seine Pegerin, mglicherweise sogar seine junge Liebhaberin. Die beiden scheinen einander jedoch kaum wahrzunehmen. Die Art ihrer Verbindung wird an keiner Stelle eindeutig klar, vielleicht ist sie auch unwichtig. Die Umstnde, die die beiden zusammengebracht haben, spielen keine Rolle mehr angesichts der nun vorherrschenden ereignislosen Leere, in der Zeit bedeutungslos geworden ist. Die Frau ist Mutter eines Babys, seine Schreie sind das einzige, was die Stille, die das Leben der Protagonisten bestimmt, durchbricht. Stoische Resgination Alle drei Figuren leben vor sich hin, klammern sich ans Leben, verleiben sich mit tierhafter Gier Nahrung ein, wo auch immer sie sie vornden: Das Baby nuckelt lautstark an der Brust seiner Mutter, der alte Mann leert unbeholfen eine Flasche Wasser. In einem der wenigen Dialoge des Films sagt whrend eines Krankenhausbesuchs eine wortkarge Krankenschwester zu der Frau, ihr Kind sei unterernhrt. Das Leben geht weiter, mit Mh und Not. Huba hat eine entwaffnend existenzielle Qualitt: Die Figuren existieren, mehr nicht. Ihre Welt ist freud- und hoffnungslos, sie interessieren sich fr nichts, sprechen nicht miteinander. Die teilnahmslosen Bewegungen des Mannes erinnern an die stoische Resignation in

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wake to sleep, and take my waking slow/I feel my fate in what I cannot fear. Silent and solitary, he is a man reduced to mans basic needs: eating and sleeping; unloved and unloving. Only one possible fate awaits him. In a state of dumb dependency The three lives continue in a state of dumb dependency; they are parasites, perhaps, on one another. A mounting sense of tension arises from the lms scarcity of event or dialogue. Apart from the nurses brusque words and the jabber of voices on the television, human speech is absent: the lm articulates the tedious tragedy of lives in which nothing merits saying. Non-verbal sounds take on a magnied power: car engines, wind, distant birdsong, the old mans laboured breathing as he struggles to sleep, or the sound of him slurping food these are central to the slowly-mounting, unrelenting atmosphere of oppressiveness. In one scene, the childs hysterical cries are interwoven with the relentless, monotonous grating of vegetables being shredded. While its absence of dialogue or direction strikes an almost surreal note, in visual terms, the lm adopts a minutely-observed mode of grim kitchen sink realism. The Sasnals show an acute attention to small details the bubbling surface of a pot of gruel, the mundane contents of a shopping trolley, water dribbling out of tap and showerhead. These accumulate into a vivid tissue of incidental images evocative in their very banality a sequence of reverberating visual echoes which ultimately only intensify the lurking sense of claustrophobia. A roundabout in a childrens play area revolves creakingly; later on, as the woman morosely watches a motorbike race, the droning laps of the bikes suggest another tedious and meaningless cycle. The inversion of the Holy Family The lm is uninchingly real starkly devoid of narrative and yet a potent web of symbols emerges out of its grim fabric. The womans night-time wandering through indistinct urban settings suggests a voyage through the world of the dead. The three gures moreover imply a modern-day version or inversion of the Holy Family, brought together by chance rather than holy destiny. Yet spiritual succour is nowhere to be found; the world portrayed by Huba is a harrowingly unredemptive one. We are all at the mercy of our bodies, the story implies: esh is the medium through which we live and cease to live. The baby lies wriggling in a set of scales, while later the old man lies on a hospital bed with a white-jacketed doctor prodding and prognosticating. Perhaps it is not insignicant that the commonest activity we nd the characters mutely engaged in is eating crunching on cereal, spooning in gruel, suckling. There is a resounding note of emptiness in Huba, and yet the lm is not without an element of political critique. It highlights the utter hopelessness of the neglected underclass of contemporary Poland (and further aeld). Where, we ask, are these peoples voices? Stasis, or a kind of frozenness, is the dening mood of Huba. Nothing happens, and this is the point. Wilhelm Sasnals celebrated paintings have long been described as portrayals of Poland in the aftermath of communism; in Huba, we nd the cinematic equivalent a land in which comforting illusions and life-afrming ideals (even false ideals) have fallen away, leaving behind an irreparable void. James Cahill

Theodore Roethkes Gedicht The Waking: I wake to sleep, and take my waking slow / I feel my fate in what I cannot fear. Der schweigsame, einsame Mann ist auf grundlegende Bedrfnisse zurckgeworfen: essen und schlafen; er liebt nicht und wird nicht geliebt. Ihn erwartet nur ein einziges mgliches Schicksal. In stummer Abhngigkeit Die drei Menschen leben in einem Zustand stummer Abhngigkeit voneinander. Vielleicht sind sie wie Parasiten freinander. Das Fehlen nennenswerter Handlungselemente oder Dialoge lsst beim Zuschauer allmhlich ein Gefhl von Angespanntheit entstehen. Abgesehen von den brsken Worten der Krankenschwester und dem TV-Geplapper wird in dem Film nicht gesprochen: Huba erzhlt die ermdende Tragdie dreier Leben, in denen nichts geschieht, das wert wre, ausgesprochen zu werden. Nichtsprachliches tritt akustisch in den Vordergrund: Automotoren, Wind, ferner Vogelgesang, das beschwerliche Atmen des schlaosen alten Mannes, seine Schlrfgerusche beim Essen. All dies trgt zu der sich langsam aufbauenden und unerbittlich bedrckenden Atmosphre bei. In einer Szene verbindet sich das hysterische Schreien des Kindes mit dem monotonen Gerusch, das beim Zerkleinern von Gemse entsteht. Zwar mutet die Abwesenheit von Dialogen und zielgerichteter Handlung geradezu surreal an, in visueller Hinsicht ist der Film aber einem minutis beobachtenden kitchen sink realism (Splbecken-Realismus) verpichtet. Den winzigsten Details widmen sich die Sasnals mit grter Aufmerksamkeit: ein Topf mit kochendem Haferschleim, der banale Inhalt eines Einkaufswagens, tropfende Wasserhhne und Duschkpfe. Nach und nach bilden diese Details ein Gewebe aus beilugen, in ihrer Banalitt aber suggestiven Bildern, eine Abfolge nachhallender visueller Echos, die das unterschwellige Gefhl der Klaustrophobie noch verstrken: Ein Spielplatzkarussel dreht sich quietschend, und wenn spter die Frau mit schlechtgelauntem Gesichtsausdruck bei einem Motorradrennen zusieht, wird auch das lrmende Kreisen der Motorrder zum Ausdruck eines ermdenden und bedeutungslosen Kreislaufs. Inversion der Heiligen Familie In seiner absoluten Handlungsfreiheit ist der Film entschieden realistisch, dennoch ist in seinem dunklen Gewebe ein wirkmchtiges Netz aus Symbolen erkennbar: Das Wandern der Frau durch die Vagheit einer urbanen Kulisse gleicht der Reise durch ein Totenreich. Die drei Figuren knnen als moderne Version oder Inversion der Heiligen Familie gesehen werden, die eher durch Zufall als durch gttliche Bestimmung zueinandergefunden hat. Beistand durch Gott ist nirgends in Sicht, die Welt in Huba bietet keinerlei Erlsung. Wir alle sind unseren Krpern ausgeliefert, scheint der Film sagen zu wollen: Durch unser Fleisch leben wir, durch unser Fleisch sterben wir. Das Baby windet sich auf der Waage, spter liegt der alte Mann in einem Krankenhausbett, whrend eine rztin im weien Kittel seinen Krper untersucht und Prognosen stellt. Vielleicht kommt es nicht von ungefhr, dass die Figuren vor allem eines tun: schweigend Nahrung zu sich nehmen Getreide, Haferschleim, Muttermilch. Zwar ist die Leere des Films berwltigend, dennoch entbehrt er nicht einer politischen Haltung. Er zeigt die schiere Hoffnungslosigkeit, der sich die vernachlssigte Unterschicht im heutigen Polen und anderswo ausgesetzt sieht. Wo, so knnte man fragen, werden diese Menschen gehrt? Stillstand, ein Zustand des Eingefrorenseins zeichnet die Grundstimmung von Huba aus. Nichts geschieht und genau darum geht es. Die berhmten Gemlde von Wilhelm Sasnal gelten schon lange als Portrts der postkommunistischen polnischen Gesellschaft; in Huba nden wir das lmische quivalent davon: ein Land, in dem es keine lebensbejahenden (und seien es falsche) Ideale und trstlichen Illusionen mehr gibt. Was bleibt, ist Leere. James Cahill

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Anka Sasnal was born in Tarnw, Poland in 1973. She studied Polish literature at the Pedagogical University of Krakow and Gender Studies at Jagiellonian University in Krakow. Anka Sasnal is an editor, screenwriter and lmmaker, and she lives and works in Krakow. Wilhelm Sasnal was born in Tarnw, Poland in 1972. He studied architecture at the Krakow University of Technology, and painting at the Academy of Fine Arts in Krakow. Wilhelm Sasnal is a painter and lmmaker, and he lives and works in Krakw.

Anka Sasnal wurde 1973 im polnischen Tarnw geboren. Sie studierte Polnische Literatur an der Pdagogischen Hochschule Krakau sowie Gender Studies an der Jagiellonen-Universitt in Krakau. Anka Sasnal ist Drehbuchautorin, Cutterin und Filmemacherin. Sie lebt und arbeitet in Krakau.

Films 1997: Kilkadziesit sekund le wywoanej tamy lmowej/Several Seconds of Badly Developed Film (1 min.). 2004: Sze krtkich lmw/Six Short Films (27 min.). 2005: Marfa (26 min.). 2006: Mojave (7 min.). 2006: Widlik/Furcellaria (10 min.). 2006: The Ranch (37 min.). 2006: The River (23 min.). 2007: Let Me Tell You a Film (11 min.). 2008: Drugi koci/The Other Church (8 min.). 2008: winiopas/Swineherd (85 min.). 2010: Kacper (12 min.). 2011: Z daleka widok jest pikny/It Looks Pretty from a Distance (77 min.). 2013: Aleksander (58 min.). 2014: Huba/Parasite.

Wilhelm Sasnal wurde 1972 im polnischen Tarnw geboren. Er studierte Architektur an der Technischen Universitt in Krakau sowie Malerei an der dortigen Kunstakademie. Wilhelm Sasnal ist Maler und Filmemacher. Er lebt und arbeitet in Krakau.

Country: Poland, Great Britain 2014. Production company: Anka Sasnal, Krakau (Poland); Wilhelm Sasnal, Krakau (Poland); Sadie Coles HQ, London (Great Britain). Director, screenwriter: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal. Director of photography: Wilhelm Sasnal. Production design: Marek Zawierucha. Costume design: Ewelina Gsior. Sound , sound design: Igor Kaczyski. Editor: Beata Walentowska. Producer: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal, Sadie Coles. Cast: Joanna Drozda (young woman), Jerzy Gajlikowski (old man), Wojtek Sowik (child). Format: 35 mm, colour. Running time: 66 min. Language: Polish. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Filmpolis, Warzaw (Poland).

Gemeinsame Filme 1997: Kilkadziesit sekund le wywoanej tamy lmowej/Several Seconds of Badly Developed Film (1 Min.). 2004: Sze krtkich lmw /Six Short Films (27 Min.). 2005: Marfa (26 Min.). 2006: Mojave (7 Min.). 2006: Widlik/Furcellaria (10 Min.). 2006: The Ranch (37 Min.). 2006: The River (23 Min.). 2007: Let Me Tell You a Film (11 Min.). 2008: Drugi koci/The Other Church (8 Min.). 2008: winiopas/Swineherd (85 Min.). 2010: Kacper (12 Min.). 2011: Z daleka widok jest pikny/It Looks Pretty from a Distance (77 Min.). 2013: Aleksander (58 Min.). 2014: Huba/Parasite.

Land: Polen, Grobritannien 2014. Produktion: Anka Sasnal, Krakau (Polen); Wilhelm Sasnal, Krakau (Polen); Sadie Coles HQ, London (Grobritannien). Regie , Buch: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal. Kamera: Wilhelm Sasnal. Production Design: Marek Zawierucha. Kostme: Ewelina Gsior. Ton, Sounddesign: Igor Kaczyski. Schnitt: Beata Walentowska. Produzenten: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal, Sadie Coles. Darsteller: Joanna Drozda (junge Frau), Jerzy Gajlikowski (alter Mann), Wojtek Sowik (Kind). Format: 35 mm, Farbe. Lnge: 66 Min. Sprache: Polnisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Filmpolis, Warschau (Polen).

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 Sarah Bohn / Amerikalm

Ich will mich nicht knstlich aufregen

Asta Upset
Max Linz
The lm is set in a modern day Berlin Republic liberated from all irrelevancies. Its about artistic production, the creative industries and above all lm and cinema a political manifesto in feature lm format. It centres on Asta, tough, hardened by theory and immaculately styled right down to the emblems on her leather jacket, with current art scene jargon owing elegantly from her lips. Shes no hippie broad, but rather a modern-day warrior, verbally sparring with legendary actress Hannelore Hoger, her lm mother, about her hobby of urban gardening. After the relentless competition between curators over the funding for her exhibition The Cinema! The Art, for which Hannelore Hoger even whispers inaudible recommendations into the ear of the German President, Asta ultimately plumps for international backing from an Indian friend. He luckily happens to be with her out in the country when she bumps into her arch-enemy Ms Top Cultural Department Brass, a meeting with far-reaching consequences. The lm is an entertaining dissection of the current state of the cultural industry, for which left-wing and right-wing are relevant, yet oddly obsolete categories. Dorothee Wenner

Der Film spielt in einer von allen Nebenschlichkeiten befreiten Berliner Republik heute, es geht um Kunstproduktion, Kreativwirtschaft insbesondere aber um Film und Kino , ein politisches Manifest im Spiellmformat. Im Zentrum steht Asta, theoriegesthlt, tough, bis in die Embleme ihrer Lederjacke gestylt, das gngige Vokabular der Kulturszene perlt ihr elegant von den Lippen. Sie ist eine moderne Kmpferin, keine Hippie braut, die sich mit der legendren Schauspielerin Hannelore Hoger als ihrer Filmmutter einen Schlagabtausch ber ihr Hobby, das urban gardening liefert. Im unerbittlichen Konkurrenzkampf der Kuratoren um die Finanzierung ihrer Ausstellung Das Kino! Das Kunst, fr das Hannelore Hoger unhrbare Empfehlungen in das Ohr des Bundesprsidenten stert, sucht sich Asta dann doch lieber internationales backing bei einem indischen Freund. Der ist zum Glck zufllig vor Ort, als es irgendwo im Grnen zur folgenreichen Begegnung mit ihrer Hauptfeindin, Frau OberKultur-Dezernentin kommt Der Film ist eine vergngliche Vivisektion von Verhltnissen der Kulturbranche, fr die links und rechts relevante, aber irgendwie doch berholte Kategorien sind. Dorothee Wenner

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Tenacity and zeitgeist

Caroline Pitzen: Ich will mich nicht knstlich aufregen is your thesis lm at the German Film and Television Academy Berlin (DFFB). Max Linz: My aim with the lm was to summarise the results of work on four previous student lms in relation to questions that interested me during my time at the DFFB and that I want to continue to pursue. Caroline Pitzen: The main character in the lm is the curator Asta Andersen. What motivates her? Max Linz: By making a curator the main character, I wanted to allow myself to make an interest in cinema the main theme of a feature lm, without having to resort to reexive manoeuvres like a lm-within-a-lm. So the curator thinks that lmmakers migration from cinema and television into other areas of visual production, for example into the eld of visual or ne arts, is a kind of political exile. In our view, two things play a crucial role in this: rst, a certain politically desired economy of lm; and second, a discourse that keeps limiting what cinema is, in order to establish or maintain certain traditions. That both ndings have a long history becomes clear at the beginning of the lm, when two quotations are read aloud, one from the culture industry chapter of Horkheimer and Adornos book Dialectic of Enlightenment , followed by an entry from the Working Journal that Brecht kept while in exile. Sarah Ralfs suggested the quotations when we began shooting; they are an additional clarication of the lms approach. Caroline Pitzen: Is the script the xed point of the shooting? Max Linz: The xed point was more the idea of making a feature lm at all. The text is part of a principle of self-organisation, important as a guideline for what we want to do or wanted to do. In this case it was rather sketchy. Caroline Pitzen: How does that function while writing, for example in relation to casting? During the writing process, do you already have certain people in mind who should appear as characters in the lm? Sarah Ralfs: Max writes the script or begins developing a new project. Then he reads something aloud to me, and I say what I think of it. Usually its clear pretty quickly that Ill be involved and what role Ill play, or who I am. You develop an idea early on about which actors could play some characters. You doesnt know yet exactly who could play others. Max Linz: The starting point for these decisions are always experiences and encounters. The process of casting should be tied to my everyday life and not require a casting company or an agency. I dont want to make a lm with someone because Im interested in the prot I can squeeze out of them, but because Im interested in the encounter and in the energy of working that creates community. So Im interested in the productivity of work, but not in how actors bodies and biographies are currently offered on the market.

Eigensinn und Zeitgeist

Caroline Pitzen: Ich will mich nicht knstlich aufregen ist dein Abschlusslm an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). Max Linz: Die Vorstellung, mit dem Film die Arbeitsergebnisse von vier vorangegangenen Studentenlmen zu einer Art Zwischenresultat zusammenzufassen in Bezug auf Fragestellungen, die mich whrend der Zeit an der DFFB beschftigt haben und die ich weiterverfolgen mchte, war eine Motivation. Caroline Pitzen: Die Hauptgur des Films ist die Kuratorin Asta Andersen. Worum geht es ihr? Max Linz: Mit der Setzung einer Kuratorin als Hauptgur wollte ich mir ermglichen, die Beschftigung mit dem Kino in einem Spiellm unmittelbar zu thematisieren, ohne dafr auf reexive Manver wie den Film im Film zurckgreifen zu mssen. Die Kuratorin geht also davon aus, dass die Migration von Filmemacher/-innen aus dem Kino und dem Fernsehen in andere Bereiche der Bildproduktion, zum Beispiel ins Feld der bildenden oder visuellen Knste, eine Art politisches Exil ist. Dafr spielen unserer Ansicht nach zwei Aspekte eine wesentliche Rolle: zum einen eine bestimmte politisch so gewollte konomie des Kinos, zum anderen ein Diskurs, der immer weiter eingrenzt, was Kino ist, um bestimmte Traditionen durchzusetzen oder aufrechtzuerhalten. Dass beide Befunde eine lange Geschichte haben, wird am Anfang des Films deutlich, wenn zwei Zitate vorgelesen werden, eines von Horkheimer/Adorno aus dem Kulturindustrie-Kapitel in Dialektik der Aufklrung, gefolgt von einem Brecht-Eintrag aus seinem Arbeitsjournal , das er im Exil gefhrt hat. Die Zitate hatte Sarah Ralfs bei Drehbeginn vorgeschlagen; sie verdeutlichen den Ansatz des Films zustzlich. Caroline Pitzen: Ist der Drehbuchtext der Fixpunkt des Drehs? Max Linz: Eher ist die Vorstellung, berhaupt einen Spiellm zu machen, der Fixpunkt. Der Text ist Teil eines Selbstorganisationsprinzips, wichtig als Leitfaden fr das, was man machen will oder mal machen wollte. Er war in diesem Fall relativ lckenhaft. Caroline Pitzen: Wie funktioniert das beim Schreiben, zum Beispiel in Bezug auf die Besetzung? Denkt ihr whrend des Schreibprozesses schon an bestimmte Menschen, die als Figuren im Film auftauchen sollen? Sarah Ralfs: Max schreibt das Drehbuch oder fngt mit der Entwicklung eines neuen Projekts an. Dann liest er mir etwas vor und ich sage, wie ich das nde. Meistens ist relativ schnell klar, dass ich auch mitarbeite und welche Rolle ich spiele beziehungsweise wer ich bin. Fr manche Figuren kann man sich schon frh vorstellen, welche Schauspieler/-innen sie darstellen knnten, bei anderen wei man noch nicht genau, wer sie spielen knnte. Max Linz: Ausgangspunkt fr diese Entscheidungen sind immer Erfahrungen und Begegnungen. Der Vorgang der Besetzung soll mit meinem alltglichen Leben verbunden sein und nicht der Vermittlung durch Casting oder einer Agentur bedrfen. Ich mchte nicht mit jemandem drehen, weil ich an dem Mehrwert interessiert bin, den ich ihm oder ihr herauspressen kann, sondern weil ich an der Begegnung interessiert bin, an der Gemeinschaft stiftenden Energie von Arbeit. An der Produktivitt von Arbeit bin ich also durchaus interessiert, aber nicht an der Art und Weise, in der einem momentan Schauspieler/-innen-Krper und -Biograen auf dem Markt angeboten werden.

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Sarah Ralfs: A result of this attitude is also that Max tries to nd the best way of working with each individual on the team. In principle, all of them should make a good impression look good, be well captured and not embody something that they might hate. Ideally, everyone should have enough scope to do what he or she can or wants to. Max Linz: That, too, is part of the principle of self-organisation. We dont belong together, like in an ensemble, and we dont have the chance to prepare for shooting with long rehearsals, so autonomy becomes a necessity. Sarah Ralfs: The point is also to take decisions and accept responsibility for what you depict. Caroline Pitzen: That is important for the team behind the camera, as well. For example, there is no classical structure of exposition; the shots are not checked off on a day of shooting. We all work from images that aim to convey specic contents. Thats what we worked with in front of and behind the camera. Sarah Ralfs: Film is a technical medium that, by means of technical operations, transforms disparate and unsurveyable sensory reality into an audio-visual image, so the condent competence of the technical staff is a basic precondition for the productive success of the openness in the work process. For the work on Ich will mich nicht knstlich auf regen, this meant that the c inematographer, Carlos Andrs Lpez, the chief lighting technician, Catalina Fernndez, and the sound editor, Jaime Guijarro Bustamante, often very quickly found plausible solutions to implement ideas that we spontaneously wanted to realise. Each of these solutions had to t or, even better, surpass the basic idea of the lm. Caroline Pitzen: For this operating method, you need people who want to contribute their own ideas, who trust in what arises and who can thereby rely on their abilities. Sarah Ralfs: and who, on the basis that not everything is already specied in detail beforehand, recognised the possibility of playfully improvising, making their own artistic decisions and doing things their own way. Max Linz: Currently, many feature lm directors have the standpoint that they merely observe what happens and create model situations that then unfold their own logic. But with this kind of documentaristic jargon, you basically deny the constructedness of the principle of the feature lm and delegate all the cruelties that dominate what is left of the auteur lm to higher principles of some kind or another, so that you need not admit that you are trying to approach remaining intensities of some kind or another by exploiting and reproducing actual societal injustice. I think its better to be aware of the historicity of what you do and of the fact that the lm you make doesnt stand outside of societal reality, but is a part of it. Sarah Ralfs: I also think that the process just described does not occur solely in lm, but is also quite generally fundamental to the production of art. The question is how you use art

Sarah Ralfs: Eine Konsequenz dieser Haltung ist auch, dass Max versucht, mit jedem Einzelnen im Team die jeweils beste Art der Zusammenarbeit zu nden. Prinzipiell sollen alle gut rberkommen, also gut aussehen, gut getroffen sein und nicht etwas verkrpern, was sie vielleicht verabscheuen. Jeder soll idealerweise den Raum bekommen, das zu tun, was er kann oder will. Max Linz: Auch dies ist Teil des Selbstorganisationsprinzips: Weil man nicht zusammengehrt wie in einem Ensemble und weil es die Mglichkeit, sich durch lange Proben gemeinsam auf die Dreharbeiten zu so einem Film vorzubereiten, nicht gibt, wird Selbststndigkeit zu einer Notwendigkeit. Sarah Ralfs: Es geht dabei auch darum, Entscheidungen zu treffen und Verantwortung zu bernehmen dafr, wie man etwas darstellt. Caroline Pitzen: Das ist auch fr das Team hinter der Kamera von Bedeutung. Beispielsweise gibt es keine klassische Ausung, es werden keine Einstellungen abgearbeitet an einem Drehtag. Wir alle sind von Bildern ausgegangen, die bestimmte Inhalte transportieren sollen. Damit haben wir gearbeitet vor und hinter der Kamera. Sarah Ralfs: Weil Film ein technisches Medium ist, das die uneinheitliche und unberschaubare sinnliche Wirklichkeit mit technischen Operationen in ein audiovisuelles Bild transformiert, ist fr das produktive Gelingen der Offenheit im Arbeitsprozess die Souvernitt des technisches Stabs eine Grundvorrausetzung. Fr die Arbeit an Ich will mich nicht knstlich aufregen hie das, dass der Kameramann Carlos Andrs Lpez, die Oberbeleuchterin Catalina Fernndez und der Tonmeister Jaime Guijarro Bustamante hug sehr schnell plausible Lsungen fr die Umsetzung von Ideen gefunden haben, die wir spontan realisieren wollten. Diese Lsungen mussten jeweils der Grundidee des Films entsprechen oder sie besser noch bertreffen. Caroline Pitzen: Fr dieses Arbeitsprinzip braucht man also Leute, die mitdenken mchten, die Vertrauen haben in das, was sich ergibt, und die sich dabei auf ihre Fhigkeiten verlassen knnen. Sarah Ralfs: Und die auf der Grundlage, dass eben nicht alles im Detail vorgeschrieben ist, auch die Mglichkeit erkennen, spielerisch zu improvisieren, selbst knstlerische Entscheidungen zu treffen und Setzungen vorzunehmen. Max Linz: Momentan stellen sich viele Spiellmregisseur/-innen auf den Standpunkt, sie wrden lediglich beobachten, was passiert, sie wrden modellhafte Situationen erzeugen, die dann ihrer eigenen Logik folgen. Mit so einer Art dokumentaristischem Jargon negiert man aber im Grunde die Konstruiertheit des Prinzips Spiellm und delegiert smtliche Grausamkeiten, die das, was vom Autorenlm brig ist, dominieren, an irgendwelche hheren Prinzipien, um sich nicht eingestehen zu mssen, dass man durch die Bewirtschaftung und Reproduktion realen gesellschaftlichen Unrechts an irgendwelche Rest-Intensitten heranzukommen versucht. Ich bin der Ansicht, dass es besser ist, sich der Geschichtlichkeit dessen, was man tut, bewusst zu sein, und auch der Tatsache, dass das, was man dreht, nicht auerhalb der gesellschaftlichen Realitt steht, sondern ein Teil von ihr ist. Sarah Ralfs: Ich denke auch, dass sich die oben beschriebene Auseinandersetzung nicht nur auf den Film oder das Kino bezieht, sondern ganz allgemein fr die Produktion von Kunst grundlegend ist. Es geht dabei um die Frage, wie man sich mit der Kunst zur Welt in ihrer widersprchlichen Komplexitt in Beziehung setzt. Soll man versuchen, hermetisch

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to set yourself in relation to the world with its contradictory complexity. Should you try to become hermetic and nd a selfcontained form that pursues a certain aesthetic concept? Our work is the opposite, Id say, because it makes the attempt to open itself to complexity, to what emerges at different times, in different constellations and under certain thematic and formal givens, and to the possibility of pursuing certain associations and spontaneous ideas on the level of the production. This leads to something heterogeneous and eclectic that does not aim at an identity that is recognisable at all times. Caroline Pitzen: Film in particular offers the possibility to relate various forms of reality to one another in their simultaneity, to associate and t together things that seem extremely opposed or contradictory. In Ich will mich nicht knstlich aufregen there are associations and quotations, peculiar connections between places, between the historical, the artistic and the political. What form did working with the editor and lmmaker Ren Frlke take? And when editing, to what degree did you carry out certain formal placements that create for the viewers a perceptual situation that seems familiar and at the same time unfamiliar? Max Linz: After I had arranged the material in accordance with the script, Ren joined in for the ne-tuning. The point was to process the individual sequences to give them the right temperature within the whole. To that end, we not only altered the length of the shots, but at the same time also began with the colour correction and the sound design in order to bring out the specic qualities of individual scenes; for example, to underscore certain aesthetic references, for instance to television formats. It was important to me that the dissimilar forms of expression that the lm deals with did not cancel out or cast doubt on one another or make one another seem like opposites. Sylvia Federici has the idea that American college graduates who cant pay back their student loans should show solidarity with Indian self-employed women who cant service their NGO credits, because both groups have gone into debt for a market on which their product or qualication has no chance at all. That may initially sound unrealistic or highly constructed, because the two groups know little about one another and live under dissimilar conditions. But such analogies make it possible to set situations in relation to one another, situations that are normally perceived as separate phenomena and, accordingly, separate people and their situations. Precisely by means of an aesthetic experience like what one has in cinema, it could be possible to locate oneself on this map of the world and to generate a desire to overcome these divisions. I think the power of this rather undialectical process of montage could consist in producing improbable connections between components of a shared reality that are no longer perceived as opposites. Berlin, January 2014

zu werden und eine geschlossene Form zu nden, die ein bestimmtes sthetisches Konzept verfolgt? Unsere Arbeit ist eher das Gegenteil, wrde ich sagen, weil sie den Versuch unternimmt, sich fr die Komplexitt zu ffnen, fr das, was zu unterschiedlichen Zeitpunkten, in den jeweiligen Konstellationen, unter bestimmten thematischen und formalen Setzungen entsteht, und fr die Mglichkeit, auch auf der Ebene der Produktion bestimmten Assoziationen und Einfllen nachzugehen. Dadurch entsteht etwas Heterogenes, Eklektisches, das nicht auf eine jederzeit wiedererkennbare Identitt abzielt. Caroline Pitzen: Gerade im Film besteht ja die Mglichkeit, verschiedene Realittsformen in ihrer Gleichzeitigkeit aufeinander zu beziehen; Dinge, die extrem gegenstzlich oder widersprchlich erscheinen, zusammenzudenken und zu montieren. In Ich will mich nicht knstlich aufregen gibt es Assoziationen und Zitate, eigenartige Verknpfungen von Orten, von Historischem, Knstlerischem und Politischem. Wie hat sich die Zusammenarbeit mit dem Editor und Filmemacher Ren Frlke gestaltet? Und inwiefern habt ihr im Schnitt bestimmte formale Setzungen vollzogen, die fr den Zuschauenden eine Wahrnehmungs situation schaffen, die gleichzeitig bekannt und doch unbekannt scheint? Max Linz: Nachdem ich das Material dem Drehbuch entsprechend geordnet hatte, kam Ren fr den Feinschnitt dazu. Dabei ging es darum, die einzelnen Sequenzen so zu bearbeiten, dass sie im Gesamtgefge die richtige Temperatur haben. Zu diesem Zweck haben wir nicht nur die Dauer der Einstellungen bearbeitet, sondern gleich auch mit Farbkorrektur und Sounddesign begonnen, um die spezischen Qualitten einzelner Szenen deutlich herauszuarbeiten und beispielsweise bestimmte sthetische Referenzen, etwa an Fernsehformate, zu verdeutlichen. Es war mir wichtig, dass die ungleichen Ausdrucksweisen, mit denen der Film umgeht, sich nicht gegenseitig aufheben oder in Frage stellen und auch nicht als Gegenstzlichkeiten erscheinen. Bei Sylvia Federici gibt es den Gedanken, dass amerikanische College-Absolvent/-innen, die ihre student loans nicht zurckzahlen knnen, sich mit indischen self-employed women solidarisieren, die ihre NGO-Kredite nicht bedienen knnen, weil beide Gruppen sich fr einen Markt verschuldet haben, auf dem ihr Produkt bzw. ihre Qualikation gar keine Chance hat. Das klingt zunchst vielleicht unrealistisch oder sehr konstruiert, weil beide Gruppen voneinander wenig wissen und unter unhnlichen Bedingungen leben. Solche Analogiebildungen ermglichen es einem jedoch, Verhltnisse zueinander in Beziehung zu setzen, die normalerweise als voneinander getrennte Phnomene wahrgenommen werden und entsprechend auch die Menschen und ihre Situation voneinander trennen. Gerade ber eine sthetische Erfahrung, wie man sie im Kino macht, knnte es doch mglich sein, sich selbst auf dieser Weltkarte zu verorten und ein Begehren zu erzeugen, diese Spaltungen zu berwinden. Ich denke, dass die Kraft dieses eher undialektischen Montageverfahrens darin bestehen knnte, unwahrscheinliche Verbindungen herzustellen zwischen den nicht mehr als Gegenstze begriffenen Bestandteilen einer gemeinsam geteilten Wirklichkeit. Berlin, Januar 2014

Max Linz was born in 1984. After studying lm studies at the Freie Universitt Berlin and the Sorbonne Nouvelle Paris 3, he was a guest auditor at seminars by Thomas Arslan at the Berlin University of the Arts. He has studied directing at the German Film and Television Academy Berlin (DFFB) since 2008.

Max Linz wurde 1984 geboren. Nach einem Studium der Filmwissenschaft an der Freien Universitt Berlin und der Sorbonne Nouvelle Paris 3 war er Gasthrer bei Thomas Arslan an der Universitt der Knste Berlin. Seit 2008 studiert er Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB).

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Films 2011: Die Finanzen des Groherzogs Radikant Film/The Finances of the Grand Duke Radicant Film (33 min.). 2012: Das Oberhausener Gefhl Eine Depressentation in zehn Folgen (68 min). 2014: Ich will mich nicht knstlich aufregen/Asta Upset.

Filme 2011: Die Finanzen des Groherzogs Radikant Film / The Finances of the Grand Duke Radicant Film (33 Min.). 2012: Das Oberhausener Gefhl Eine Depressentation in zehn Folgen (68min). 2014: Ich will mich nicht knstlich aufregen/Asta Upset.

Country: Germany 2014. Production company: Amerikalm, Berlin (Germany); Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin (Germany); Rundfunk Berlin-Brandenburg, Berlin (Germany). Director: Max Linz. Screenwriter: Max Linz. Director of photography: Carlos Andrs Lpez. Production design: Jil Bertermann, Merle Vorwald. Costume design: Pola Kardum. Sound: Jaime Bustamante. Composer: Tamer Fahri zgnenc. Sound editor: Tobias Bilz. Editor: Max Linz, Ren Frlke. Assistant director: Caroline Pitzen. Producer: Maximilian Haslberger. Cast: Sarah Ralfs (Asta Andersen), Pushpendra Singh (Waris Singh), Ren Schappach (Ren Rausch), Hannelore Hoger (Dagmar Andersen), Barbara Heynen (Leontine Stein), Luis Krawen (Art Vandelay), Kerstin Grassmann (Kerstin), Nele Winkler (Hannah Husching), Nina Tecklenburg (Wilhelmine Askwitt), Franz Beil (Viktor von Wolzogen), Franz Friedrich (writer-inresidence), Hamza Chehade (PR person), Daniel Hoevels (Marc Mbius). Format: DCP, colour. Running time: 84 min. Language: German, English. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum. Contact: info@amerikalm.de, Berlin (Germany).

Land: Deutschland 2014. Produktion: Amerikalm, Berlin (Deutschland); Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin (Deutschland); Rundfunk Berlin-Brandenburg, Berlin (Deutschland). Regie: Max Linz. Buch: Max Linz. Kamera: Carlos Andrs Lpez. Production Design: Jil Bertermann, Merle Vorwald. Kostme: Pola Kardum. Ton: Jaime Bustamante. Musik: Tamer Fahri zgnenc. Tonschnitt: Tobias Bilz. Schnitt: Max Linz, Ren Frlke. Regieassistenz: Caroline Pitzen. Produzent: Maximilian Haslberger. Darsteller: Sarah Ralfs (Asta Andersen), Pushpendra Singh (Waris Singh), Ren Schappach (Ren Rausch), Hannelore Hoger (Dagmar Andersen), Barbara Heynen (Leontine Stein), Luis Krawen (Art Vandelay), Kerstin Grassmann (Kerstin), Nele Winkler (Hannah Husching), Nina Tecklenburg (Wilhelmine Askwitt), Franz Beil (Viktor von Wolzogen), Franz Friedrich (Writer-in-residence), Hamza Chehade (ffentlichkeitsarbeiter), Daniel Hoevels (Marc Mbius). Format: DCP, Farbe. Lnge: 84 Min. Sprache: Deutsch, Englisch. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum. Kontakt: info@amerikalm.de, Berlin (Deutschland).

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Iranien
Iranian
Mehran Tamadon
It took two years for Mehran Tamadon to persuade the four supporters of the Iranian regime to risk taking part in an experiment with him. Now he receives them as guests at his familys country house to try out something that does not exist in Iran: a pluralistic society. As the women disappear into the guest rooms, the men discuss the advantages and disadvantages of a secular society, the veil, abortion, freedom of the press The guests not merely outnumber the lmmaker, who is critical of the regime, but are also masters of rhetoric. Again and again, they twist his words and use them against him. His secular society, they argue, is just as ideological as their religious one. The mood is contentious, but theres also a great deal of communal laughter, prayer and cooking. In the end, the attempt to create a social utopia fails as there are simply too many issues that are non-negotiable. But does that mean that the experiment itself has failed? After all, for a brief time, differing lifestyles and opinions managed to co-exist. A dialogue took place. For the lmmaker, however, therell be a high price to pay. Anna Hoffmann

Zwei Jahre lang musste Mehran Tamadon die vier Verfechter des Regimes im Iran dazu berreden, mit ihm gemeinsam ein Experiment zu wagen. Nun empfngt er sie als Gste im Landhaus seiner Familie, um zwei Tage lang auszuprobieren, was es im Iran nicht gibt: eine plurale Gesellschaft. Whrend die Frauen in den Gstezimmern verschwinden, diskutieren die Mnner ber die Vor- und Nachteile einer skularen Gesellschaft, ber den Schleier, Abtreibung, Pressefreiheit Tamadons Gste sind dem regimekritischen Filmemacher gegenber nicht nur in der Mehrheit, sie sind auch versierte Rhetoriker. Immer wieder drehen sie ihm seine Argumente im Mund um und verwenden sie gegen ihn. Seine skulare Gesellschaft sei doch genauso ideologisch wie ihre religise, heit es. Es geht kontrovers zu, aber es wird auch viel gescherzt, gebetet und zusammen gekocht. Am Ende scheitert ihr Versuch einer Gesellschaftsutopie an zu viel Unverhandelbarem. Ist deshalb auch das Experiment gescheitert? Immerhin hat es fr eine kurze Zeit tatschlich ein Mit- und Nebeneinander verschiedener Lebensstile und Meinungen gegeben. Ein Dialog hat stattgefunden. Fr den der Filmemacher allerdings einen hohen Preis zahlen wird. Anna Hoffmann

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A dialogue at eye level

My lmmaking is not a weapon of war. I do not use images as a means to demonstrate my own thinking or to settle scores. I do not use it as an instrument of propaganda, but to create a space that should enable mutual understanding and make dialogue possible. A space that obliges people who hate each other to see and listen to each other, so that one day they may be capable of mutual tolerance. In this sense, this documentary does not show society as it is. It contains a promise within itself. It is a space that creates situations that do not exist in Iran today. The lm creates an arena in which I talk, following rules other than those imposed by the Iranian authorities. I ask defenders of the Iranian regime to come into my space and agree to listen to my freedom of tone. I ask them to participate in the project of a man who looks at them with a certain distance; a man who has objectives other than theirs, but who treats them as equals. I ask them to sit within a framework that they do not control. A framework that will doubtless show an image of themselves that is different from the one they want to convey. I ask them to accept a lm that looks at them in another way. Mehran Tamadon

Ein Dialog auf Augenhhe

Ich betrachte meine Filme nicht als Waffe in einem Krieg. Bilder sind fr mich kein Mittel, um meine eigenen Ansichten darzustellen oder um Rechnungen zu begleichen. Film ist fr mich kein Propagandainstrument. Mit Iranien mchte ich vielmehr einen Raum schaffen, in dem gegenseitiges Verstehen und ein Miteinandersprechen mglich sind; einen Raum, in dem Menschen, die sich hassen, einander ansehen und sich zuhren, damit sie eines Tages in der Lage sind, sich gegenseitig zu tolerieren. Iranien zeigt die Gesellschaft nicht, wie sie tatschlich ist. Aber dieser Film birgt ein Versprechen in sich: Er kreiert Situationen, die derzeit im Iran nicht herstellbar sind. Er ist eine Bhne fr mich, auf der ich mich beim Sprechen nicht nach den von der iranischen Regierung festgelegten Regeln richten muss. Ich habe einige Frsprecher des iranischen Regimes zu mir eingeladen, die bereit waren, meinen freiheitlich geprgten Worten zuzuhren. Ich habe sie gebeten, an einem Projekt eines Mannes teilzunehmen, der ihnen mit einer gewissen Distanz begegnet; eines Mannes, der andere Vorstellungen hat als sie, der sie jedoch als gleichberechtigt betrachtet. Ich habe sie aufgefordert, sich in eine Situation zu begeben, die sie nicht kontrollieren knnen und in der zweifellos ein anderes Bild von ihnen entsteht als das, was sie selbst von sich vermitteln wrden. Ich bat sie, einen Film zu akzeptieren, der sie aus einer anderen Perspektive betrachtet. Mehran Tamadon

I never sought to pass myself off as a believer

Ich habe nie so getan, als wre ich glubig

In your lm Iranien you have brought four defenders of the Islamic Republic to a house, to live with them for two days and discuss the issues of co-existence. Did it take you a long time to persuade them? Mehren Tamadon: I started the project in 2010, on the eve of Ahmadinejads contested re-election. The political climate was turbulent and divided. There was a genuine popular rebellion happening then, and a lot of violence, a lot of arrests. At the time I was trying to persuade the bassidjis, the religious militias of the Islamic Republic, whom Id been lming over several years. But we were all very tense, nervous; everyone entrenched in their own camp. Despite this however, I had managed to hold discussions with them and lm those discussions. But they ended up refusing to participate in the lm. In February 2011, on arrival in Iran my passport was conscated, then I was interrogated by an agent of the intelligence services. Over the course of those interrogations, I soon realised that the interrogator knew about my lm project. So I decided to change milieu, to look for other kinds of people, and went to Qom, which is a very religious town. I preferred to meet mullahs, since they seemed more open to discussion, to debating ideas, less mistrustful than the bassidjis. That was where I discovered Qoms religious school and met people who were at least initially interested in my approach and the project. In Qom, I lmed a lot of mullahs, in their homes, in their places of work, in their mosques, at their funeral ceremonies. I also lmed a lot of my discussions with them, always hoping to persuade four of them to come to a house with me. Many agreed at the beginning but then changed their minds. It even happened that people would x a date to come to the house, then cancel just the week before.

Fr Iranien haben Sie vier Frsprecher der Islamischen Republik zu sich nach Hause eingeladen, um zwei Tage lang ber Fragen der Koexistenz mit ihnen zu diskutieren. Wie lange hat es gedauert, die vier Mnner von diesem Projekt zu berzeugen? Mehren Tamadon: Die Arbeit daran begann bereits 2010, kurz vor der umstrittenen Wiederwahl von Mahmud Ahmadinedschad. Das politische Klima war angespannt, die Lager waren zerstritten. Damals kam es zu einem echten Volksaufstand, es gab gewaltttige Auseinandersetzungen, zahlreiche Verhaftungen. Zu jenem Zeitpunkt suchte ich nach Gesprchspartnern unter den Bassidjis, Mitgliedern der religisen Miliz der Islamischen Republik, die ich schon einige Jahre lang lmisch begleitet hatte. Alle waren sehr angespannt, nervs, und jeder verschanzte sich in seinem jeweiligen Lager. Dennoch gelang es mir, einige Gesprche zu fhren und diese auch auf Film festzuhalten. Zum Schluss haben dann aber doch alle abgelehnt, an dem Projekt teilzunehmen. Als ich im Februar 2011 erneut in den Iran reiste, wurde ich, nachdem bei der Einreise mein Pass eingezogen worden war, von einem Vertreter des Geheimdienstes verhrt. Im Verlauf der Verhre wurde mir klar, dass der Geheimdienst Kenntnis von meinem Filmvorhaben hatte. Daraufhin beschloss ich, mich einem anderen Milieu zuzuwenden, nach anderen Menschen fr mein Projekt zu suchen. Ich reiste in die religise Hochburg Qom. Dort nahm ich Kontakt zu einigen Mullahs auf, die mir generell offenere Gesprchspartner zu sein schienen, eher fr Diskussionen aufgeschlossen und weniger misstrauisch als die Bassidjis. In Qom entdeckte ich die rtliche Religionsschule und traf auf Menschen, die wenigstens anfangs noch Interesse an meinem Ansatz und dem Projekt zeigten. Ich lmte dort verschiedene Mullahs bei sich zu Hause, an ihrem Arbeitsplatz, in ihren Moscheen, bei Begrbnissen. Auerdem nahm ich viele unserer Diskussionen auf. Ich hoffte dabei stets, dass sie meiner Einladung zu einem Gesprch bei mir zu Hause folgen wrden. Zu Beginn gab es diverse Zusagen. Einige von ihnen nderten jedoch im

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What were the reasons people ended up refusing? There were different reasons. Some of them told me I was impious and that they couldnt live with someone like me; others got scared, telling themselves that they might end up in trouble with the Iranian intelligence services themselves. Still others had other things to do! Thats understandable. I should say that if I were in their place, Id never have agreed! And then there were people with whom Id spent almost thirty hours in discussion, just to persuade them to come to the house. After thirty hours of lmed discussion, wed already said everything there was to be said, there wasnt anything left to debate at the house! You have to realise that what you see in the lm was shot two years and ten months after the start of the project, and that before those two days there are almost sixty hours of lmed discussion and nearly 200 hours of footage. So how did those four people nally agree to come? I met each of them separately, to talk and to try to persuade them. I had then decided to be as succinct as possible, so as not to exhaust the topics for discussion, not to put them on the defensive; to ensure they had the curiosity, the desire to come in order to convince me, to talk and convey their ideas. In the end, the best way of going about it was the simplest. I simply suggested the idea without making a polemic about it. In short, I told them: I am Iranian, I live in France, I dont think the way you do, Ive already made two lms in your world. I have a project: to see to what extent religious believers like you might be able to share a common space with me, someone who is different from you. What you say will be treated with respect. Watch my other lms and judge for yourselves. They said they would go and watch my lms and then decide. For you, someone who makes dialogue and confrontation so central to your work, how did your own interrogations play out? Ive been lming for twelve years now in the milieu of the defenders of the Iranian regime. I make an effort to see the man behind the system he is defending, even those whose opinions I do not share, even those who are capable of harming me, conscating my passport, arresting me, putting me in prison. I would say that my only weapon is that of taking people into account, seeing them as equals. And what Im saying here isnt a theoretical position. Its what I do when Im debating with the bassidjis, the Guardians of the Revolution, and what I did with my interrogator. Although I know that my interrogator is talking to me from within a system, an ideology, that he has a carapace, that he is there to intimidate me, to get me to talk, to obtain information about me. When I talk to him, I talk to the man he is: someone who has a conscience, who is capable of doubt, of hesitation, of letting himself be moved, of forming an attachment; someone who is able to understand another person who thinks differently from himself. So now youre going to say Im naive. I dont think so. I simply cant do it any other way. Because there is no other way! In an interrogation situation, with no passport, with a man who initially remains silent, who is trying to intimidate you, who wants to show you nothing but the function he has to full, you have to try to break through that distance, to be yourself. Expose yourself, in the hope of getting through to the

Verlauf der Zeit ihre Meinung. Teilweise wurden verabredete Termine eine Woche vorher abgesagt. Was waren die Grnde fr die Absagen? Es gab verschiedene Grnde. Einige verwiesen auf meine Unglubigkeit und darauf, dass sie deshalb nicht mit mir unter einem Dach leben knnten. Andere hatten Angst und frchteten, Schwierigkeiten mit dem iranischen Geheimdienst zu bekommen. Wieder andere hatten einfach keine Zeit. Ich hatte Verstndnis fr alle diese Grnde; an ihrer Stelle htte ich mich niemals bereit erklrt, an dem Projekt mitzuwirken. Andererseits gab es auch diejenigen, mit denen ich bereits nahezu 30 Stunden diskutiert hatte, um sie zu berzeugen. In diesen langen, von mir gelmten Diskussionen hatten wir eigentlich schon alles gesagt und kein Thema fr die geplanten Gesprche bei mir zu Hause briggelassen. Zwischen dem Beginn des Projekts und dem zweitgigen Gesprch sind zwei Jahre und zehn Monate vergangen; in dieser Zeit sind Aufnahmen von Diskussionen im Umfang von 60 Stunden und nahezu 200 Stunden anderes Material entstanden. Wie ist es Ihnen gelungen, Ihre Gesprchspartner dann doch zu berzeugen? Ich habe die vier Mnner jeweils allein getroffen und versucht, jeden einzeln zu berreden. Bei dieser Gelegenheit bemhte ich mich, so kurz und bndig wie mglich zu sein. Ich wollte weder ausfhrlich ber die Themen der spteren Diskussionen sprechen noch sie in die Defensive bringen; vielmehr wollte ich ihre Neugier erhalten und sie auf diese Weise in ihrem Wunsch bestrken, mich zu berzeugen, mir ihre Vorstellungen und Ideale zu offenbaren. Zum Schluss erwies sich der einfachste Weg als der beste. Ohne jede Polemik prsentierte ich die Idee: Ich bin Iraner und lebe in Frankreich. Ich teile eure Ansichten nicht und habe bereits zwei Filme in eurer Welt gedreht. Ich mchte herausnden, in welchem Umfang es mglich ist, dass Glubige wie ihr und ich, der ich anders bin als ihr, einen gemeinsamen Raum nden. Ich werde dem, was ihr sagt, mit Respekt begegnen. Seht euch meine beiden Filme an und bildet euch eine eigene Meinung. Diesen Vorschlag nahmen alle vier an und sagten letztlich zu. Dialog und Konfrontation sind ein wesentlicher Bestandteil Ihrer Arbeit. Welche Rolle haben die Verhre gespielt, denen Sie sich selbst unterziehen mussten? Seit zwlf Jahren mache ich Filmaufnahmen im Umfeld von Verfechtern des iranischen Regimes. Dabei versuche ich immer, jeweils den Menschen hinter der Person zu sehen, die das System verteidigt auch dann, wenn ich die Ansichten desjenigen nicht teile, er mir schaden, sogar meinen Pass einziehen, mich verhaften und ins Gefngnis werfen knnte. Ich kann mich nur zur Wehr setzen, indem ich diese Leute als Menschen wahrnehme und als gleichberechtigt betrachte. Das ist fr mich nicht nur eine Theorie. Es war und ist die Leitlinie, an ich mich halte. Sie hat fr mich Bestand, wenn ich mit den Bassidjis diskutiere, den Wchtern der Revolution, aber ich habe mich auch nach ihr gerichtet, als ich dem Geheimdienstmitarbeiter gegenbersa, der mich verhrte. Ich wei, dass derjenige, der die Vernehmung fhrt, als Teil eines Systems, einer Ideologie spricht und einen Panzer trgt; er will mich einschchtern, mich zum Reden bringen, etwas ber mich erfahren. Dennoch rede ich mit ihm wie zu einem Menschen, der ein Gewissen hat, der imstande ist zu zweifeln, zu zgern, der gerhrt werden und Beziehungen aufbauen kann. Ich rede mit einer Person, die den Anderen verstehen kann, auch wenn er anderer Meinung ist. Sie werden sagen, ich bin naiv. Aber das ist nicht wahr. Ich kann nicht anders, es gibt keine Alternative. Im Moment einer Vernehmung, ohne Pass, konfrontiert mit einem Beamten, der zunchst schweigt und dann versucht, sein Gegenber einzuschchtern, der nichts anderes offenbart als die Funktion, die er ausfllen soll in diesem Moment kann

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other. To look him in the eye as if he is someone you know, someone you can work out. Ive never hidden my convictions from my interrogator; Ive never sought to pass myself off as a believer. I always told him who I was. And in any case he didnt arrest me. Why not? How would you describe your attitude to the protagonists of Iranien? I have got questions, and I would like to understand. I am not cynical; I take what is said to me seriously, with no condescension. Even if I dont share the opinions of the people I lm, thats my attitude. But I always make sure there is a degree of distance. A distance that is proper to lm, that enables viewers to make their minds up about what they are seeing and hearing. A distance that enables them to not be manipulated and to take the lm and the statements they hear on board for themselves, in relation to their own backgrounds, sensibilities, temperaments. A distance that enables them to realise what we have in common and what there is that is fundamentally different. But that distance is not enough for some viewers. Some need a more clearly expressed position. Why do you think some viewers expect a more aggressive attitude on your part? I dont know. Perhaps they are more militant than I am. But one can be aggressive, be more parti-pris, because one feels oneself a victim. Dictators go on the attack, are oppressive, because they feel they are oppressed! I am not a victim of my condition. Im not a good soul who suffers in my life as an atheist Iranian. I am not passively waiting for a microphone to be handed to me that gives me an opportunity to speak out. I want to exist! I want to speak out! I want a place! I have my camera, I nd people with whom I can debate. I take the time thats needed and I encourage people who dont want to make room for me to give me that place. If I want a space for that action of speaking out, I use my camera like a space that enables me to create something more egalitarian from a power struggle. Why dont the victims, and their testimony, interest you? Why do you lm so many people who have power, at the risk of giving too much weight to what they have to say? Because I am a potential victim! I can completely imagine and understand what they are feeling. My camera is not there to denounce but to understand. What I dont get are the arguments of those who defend a system I consider to be unjust. And thats where it gets problematic, because you realise that often they are the same arguments we use, but to justify their actions. Thats where, for me, there is a troubling mirror effect. Where each sees the oppressor in the other and you end up doubting and being no longer sure of who exactly is the oppressor! And then I think that if I am less interested in the testimony of victims, its because my approach is quite introspective. In focusing on my relationship to the other, I am questioning myself, it gets me moving, and it takes me somewhere else. What inuences your choices in terms of mise en scne? I have asked myself a lot of questions concerning form and

man nichts anderes tun, als die Distanz zu berwinden und ganz man selbst zu sein. Man muss sich ffnen und hoffen, den anderen damit zu erreichen. Man muss die andere Person aufmerksam anschauen, als wrde man sich kennen, als knne man sich verstndigen. Ich habe meine Meinung nie vor dem Verhrenden verborgen. Ich habe nie so getan, als wre ich glubig. Ich habe immer ehrlich gesagt, wer ich bin. Und dennoch bin ich nicht verhaftet worden. Ich frage mich, wieso? Wie wrden Sie Ihre Haltung den Protagonisten Ihres Films gegenber beschreiben? Ich habe Fragen und versuche zu verstehen. Ich bin kein Zyniker, ich setze mich ernsthaft mit dem auseinander, was gesagt wird, ich bin nicht herablassend, auch wenn ich die Meinung der Menschen, die ich lme, nicht teile. Das ist mein Ausgangspunkt. Ich wahre jedoch immer eine gewisse Distanz. Eine Distanz, die mit dem Medium Film zu tun hat und es dem Zuschauer ermglicht, sich seine eigene Meinung darber zu bilden, was er hrt und sieht; eine Distanz, die ihn in die Lage versetzt, sich nicht manipulieren zu lassen und die im Film geuerten Ansichten mit dem eigenen Hintergrund und den eigenen Gefhlen in Verbindung zu bringen; eine Distanz, die die Gemeinsamkeiten, aber auch die Unterschiede deutlich hervortreten lsst. Manchen Zuschauern reicht diese Distanz nicht aus. Sie bentigen eine deutlicher formulierte Haltung. Warum erwarten einige Zuschauer eine aggressivere Tonart von Ihnen? Das wei ich nicht. Vielleicht sind sie militanter als ich. Aggressivitt und Voreingenommenheit haben oft auch etwas damit zu tun, dass die Betroffenen sich selbst als Opfer sehen. Diktatoren gehen in die Offensive, unterdrcken andere, weil sie sich selbst unterdrckt fhlen. Ich fhle mich nicht als Opfer meiner Situation. Ich bin nicht die gute Seele, die als atheistischer Iraner leidet. Ich warte nicht darauf, dass mir ein Mikrofon in die Hand gedrckt wird, damit ich meine Meinung sagen kann. Ich will leben. Ich will meine Meinung sagen. Ich will einen Ort haben, an dem ich sein kann. Mit meiner Kamera nde ich Menschen, mit denen ich mich auseinandersetzen kann. Ich lasse mir die Zeit, die ich brauche. und versuche, die Menschen, die mir meinen Gedankenraum nicht zugestehen wollen, davon zu berzeugen, ihn mir doch einzugestehen. Meine Kamera schafft diesen Raum, der es mir ermglicht, eine Situation herzustellen, die eher von der Gleichheit der Menschen ausgeht als von einem Machtkampf. Warum interessieren Sie sich nicht fr die Opfer und das, was sie zu berichten haben? Wieso zeigen Sie Menschen in Machtpositionen was die Gefahr birgt, ihren Ausfhrungen zu viel Raum zu geben? Weil ich ein potenzielles Opfer bin! Ich kann mir vorstellen und verstehen, was in ihnen vorgeht. Meine Kamera soll nicht eingesetzt werden, um zu denunzieren, sondern um zu verstehen. Ich verstehe die Argumente jener Menschen nicht, die ein meiner Meinung nach ungerechtes System untersttzen. Und hier wird es problematisch, weil deutlich wird, dass beide Seiten oftmals die gleichen Argumente benutzen. Hier entsteht ein beunruhigender Verdopplungseffekt: Jeder sieht im anderen den Unterdrcker, bis man schlielich zu zweifeln beginnt und nicht mehr wei, wer nun eigentlich wen unterdrckt. Meine Herangehensweise ist sehr auf mich konzentriert auch dies ein Grund dafr, weshalb ich mich weniger fr die Opferseite interessiere. Es geht mir um meine Beziehung zum Anderen. Ich befrage mich selbst, was Dinge in Gang bringt, eine Entwicklung anstt. Was hat Ihre Regiefhrung beeinusst? Ich habe viel ber Fragen der Form und der Erzhlung nachgedacht; das, worber gesprochen wird, stand weniger im Vordergrund. In

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narration but not so much about discourse. Ive privileged exchange and relationship, by bringing out moments of tension, joy, laughter, moments of closeness, others of estrangement, those in which I lose my footing, rather than the good answers I give them. I have shown an account of those two days by making an effort to see people who are developing a relationship and trying to live together. Trying hard to have no indulgence for myself. Because Im wearing two hats: that of the lmmaker and that of one of the characters. When Im editing the lm, long after Ive shot it, I no longer know exactly why I said this or that. I am viewing from a distance, I am an other. I might even no longer go along with a whole bunch of things I say in the lm. I made an effort to retain that distance from myself, to see ve characters, one of whom is I, and to dare to show my weaknesses. That too is a form of distance. Interview: Carine Bernasconi, Paris, 17 January, 2014

Iranien geht es mir um den Austausch und die Beziehungen, die entstehen. Ich wollte Momente der Anspannung zeigen, der Freude, des Lachens, der Nhe, aber auch der Entfremdung, und Situationen, in denen ich den Halt verliere. Das war mich wichtiger, als richtige Antworten zu geben. In den zwei Tagen, um die es in dem Film geht, habe ich mich bemht, meine Gesprchspartner als Menschen zu sehen, die sich aufeinander einlassen und den Versuch wagen, miteinander zu leben. Ich selbst hatte dabei eine doppelte Funktion: Ich war gleichzeitig Regisseur und Protagonist. Als ich lange nach den Dreharbeiten am Schnitt arbeitete, konnte ich mich oft nicht mehr daran erinnern, warum ich dieses oder jenes gesagt hatte. Ich betrachtete die Aufnahmen mit einer gewissen Distanz und wurde meinerseits zu einem Anderen. Hinter einigen meiner Aussagen im Film stand ich wahrscheinlich nicht mehr so wie in der Situation des Gesprchs. Ich habe mich bemht, diese Distanz zu mir selbst aufrechtzuerhalten und fnf Personen zu sehen, von denen eine ich selbst bin. Ich wage es, meine Schwchen zu zeigen. Auch das ist eine Form der Distanz. Interview: Carine Bernasconi, Paris, 17. Januar 2014

Mehran Tamadon was born in 1972. At the age of twelve, he moved to France with his family. He studied architecture at the Ecole National Suprieure dArchitecture de Paris La Villette. After graduating, in 2000 he returned to Iran for four years and worked as an architect. There he presented an installation as part of a 2002 exhibition on conceptual art. In 2004, he made his rst documentary, Behesht Zahra/Mothers of Martyrs.

Films 2004: Behesht zahra/Mothers of Martyrs (47 min.). 2009: Bassidji (114 min.). 2014: Iranien.

Mehran Tamadon wurde 1972 geboren. Im Alter von 12 Jahren zog er mit seiner Familie nach Frankreich. Er studierte Architektur an der Ecole Nationale Suprieure dArchitecture de Paris La Villette und kehrte 2000 nach Abschluss seines Studiums fr vier Jahre in den Iran zurck, um in Teheran als Architekt zu arbeiten. Dort prsentierte er 2002 eine Installation im Rahmen einer Ausstellung ber Konzeptkunst. 2004 entstand sein erster Dokumentarlm Behesht Zahra/Mothers of Martyrs.

Country: France, Switzerland 2014. Production company: Latelier documentaire, Pessac (France); Box Productions, Renens (Switzerland). Director: Mehran Tamadon. Director of photography: Mohammad Reza Jahanpanah. Sound: Ali-Reza Karimnejad. Editor: Mehran Tamadon, Marie-Hlne Dozo, Luc Forveille, Olivier Zuchuat. Producer: Raphal Pillosio (Latelier documentaire); Elena Tatti (Box Productions). Format: DCP, colour. Running time: 105 min. Language: Farsi. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Doc & Film International, Paris (France).

Filme 2004: Behesht zahra /Mothers of Martyrs (47 Min.). 2009: Bassidji (114 Min.). 2014: Iranien.

Land: Frankreich, Schweiz 2014. Produktion: Latelier documentaire, Pessac (Frankreich); Box Productions, Renens (Schweiz). Regie: Mehran Tamadon. Kamera: Mohammad Reza Jahanpanah. Ton: Ali-Reza Karimnejad. Schnitt: Mehran Tamadon, Marie-Hlne Dozo, Luc Forveille, Olivier Zuchuat. Produzenten: Raphal Pillosio (Latelier documentaire); Elena Tatti (Box Productions). Format: DCP, Farbe. Lnge: 105 Min. Sprache: Farsi. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Doc & Film International, Paris (Frankreich).

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Kumiko, the Treasure Hunter

David Zellner
The juddering, crackling video images tell us its a true story from the outset, even if what follows feels like a fairy tale: a woman in red called Kumiko walking along the shoreline in search of a cave. There lies what she seeks the videotape from which the images are taken. Watching it back at her cramped Tokyo at, what the lm shows thus must have really taken place: a tale of violent deception in the harsh Minnesota winter, a man burying money in the snow, treasure just waiting to be found. For a treasure hunter like Kumiko, what better way of leaving all that awkward conversation, ofce drudgery and motherly nagging behind? Yet being a modern-day conquistador is not without sacrice: theres no place for a rabbit on this trip and North Dakota can be awfully cold. But it cant be all that hard, can it? Its a true story after all. Head to Fargo, cling on to the map and let no one lead you off-track The Zellner brothers make an auspicious return with their sense of the strange very much intact, playfully blending real life and ction into a cautionary tale on the perils of imagination: how seductive it is to believe what we want to believe. James Lattimer

Die verwackelten Videobilder verweisen auf eine wahre Geschichte, selbst wenn das, was folgt, wie ein Mrchen anmutet: Eine Frau namens Kumiko luft die Kste entlang und sucht nach einer Hhle, in der sich ein Videoband bendet. In ihrer engen Wohnung in Tokio sieht sie es sich an. Was es zeigt, muss in ihren Augen tatschlich stattgefunden haben: eine Betrugsgeschichte im kalten Minnesota, ein Mann vergrbt Geld im Schnee, ein Schatz, der nur darauf wartet, gefunden zu werden. Die perfekte Gelegenheit fr Kumiko, alles hinter sich zu lassen: die verkrampften Gesprche, die Plackerei im Bro, die nrgelnde Mutter. Das Dasein als moderne Konquistadorin fordert aber Opfer: Fr ein Kaninchen ist auf der Reise kein Platz und North Dakota kann schrecklich kalt sein. Aber so schlimm wird es nicht werden, oder? Schlielich ist es eine wahre Geschichte. Also immer Richtung Fargo, immer schn an die Karte halten und nicht vom Weg abbringen lassen. Die Zellner-Brder sind zurck, einmal mehr mit viel Sinn fr das Kuriose vermischen sie Leben und Fiktion zu einem abschreckenden Mrchen ber die Tcken der Vorstellungskraft. Wie verfhrerisch es doch ist zu glauben, was man glauben will. James Lattimer

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Obsession as therapy
In Kumiko, the Treasure Hunter, Kumiko is not simply on a quest, but a true treasure hunt. The idea of a treasure hunt is so antiquated, co-writer/director David Zellner notes. He and his brother Nathan, the lms co-writer/producer, had grown up fans of conquistador movies and stories, with explorers travelling to a remote area of the world in search of a mythical fortune. We liked the idea of taking that similar dynamic of a person crossing the globe to North America for this mythical fortune, but in a contemporary setting. It just lends itself to a sort of legend or fable-like quality. The Zellners continued developing their story over the years, eventually beginning to consider an actress to portray Kumiko. We had seen Rinko Kikuchi in Babel and other movies like Funky Forest , a Japanese lm, David recalls. We just really enjoyed her performances the balance with which she handled both the rawness and the physicality of a character. She also had a good comic sensibility, which we needed to balance out the drama. And she could tackle them both with grace. The treasure hunt idea also appealed to Kikuchi. Kumiko discovers her reality in the lm within the lm, and it sets her off on a treasure hunt, which really fascinated me, she says. It not only gives her purpose, but it offers her some kind of hope. She is alone in this journey, yet embraces it. Kumiko is indeed alone in her universe. In the world of rigid Japanese culture, she is a proverbial square peg making only the slightest attempt at tting into a round hole. At her job in an ofce, she shows up late, in the darkest of moods, unlike her cheerful co-workers, and her boss is unable to understand how to motivate her. They will never understand each other, Kikuchi says. Hes constantly pushing his own overbearing conservative values on her, and she just wants to be left alone. That sense of misunderstanding is an underlying theme in Kumikos life, Kikuchi says. Everybody has a desire to be understood and accepted by the society in which one lives. For Kumiko, it is more important to be herself rather than assimilate into the society she lives in. And what she discovers about herself is not at all understood or accepted by those around her. The one friend Kumiko has who does seem to understand is her pet rabbit, Bunzo. Bunzo is the only one Kumiko nds that she can actually talk to, the actress states. Its a one-way relationship, but I think Bunzo makes her feel less lonely. Unable to connect with the reality of her life, Kumiko lives in another her obsession with nding the mythical treasure, going as far as giving up her life in Japan and journeying to America to continue her quest. We liked the idea of this woman who was in a really complicated spot personally in her life, and that this was a way out of that, David says. Shes a very human character going through a difcult time. And this how she dealt with it, by creating an obsession with something which is clearly not real, even in the face of evidence to the contrary. When youre driven to the point of obsession, once you get to that point, you kind of create your own logic.

Obsession als Therapie

Kumiko, die Hauptgur in Kumiko, the Treasure Hunter, begibt sich auf eine ganz besondere Suche: eine Schatzsuche. Die Idee einer Schatzsuche ist ziemlich altmodisch, gibt Regisseur und Koautor David Zellner zu bedenken. Er und sein Bruder Nathan, der den Film produziert und gemeinsam mit David das Drehbuch geschrieben hat, waren als Jugendliche groe Fans von Konquistadoren-Filmen und -Geschichten, in denen Forscher in abgelegenen Regionen der Welt nach sagenumwobenen Schtzen suchen. Uns geel die Idee, den dynamischen Kern der Geschichte in ein zeitgenssisches Umfeld zu verlegen: Ein Mann reist um den halben Erdball, um in Nordamerika solch einen sagenumwobenen Schatz zu nden. Der Stoff hat etwas von einer Legende oder einem Mrchen. ber mehrere Jahre entwickelten die Zellners die Geschichte weiter und begannen schlielich, nach einer Schauspielerin fr die Hauptrolle zu suchen. Wir hatten Rinko Kikuchi in Babel und anderen Filmen wie dem japanischen Film Funky Forest gesehen, erinnert sich David. Wir waren sehr angetan von ihrem Spiel, vor allem wie sie die Sprdigkeit und die Krperlichkeit der Figur ausbalancierte. Darber hinaus hat sie Sinn fr Komisches, was wir brauchten, um der Dramatik des Films etwas entgegenzusetzen. Sie meisterte beides mit Geschick. Die Idee der Schatzsuche geel auch Kikuchi: Kumiko ndet ihre Lebenswelt in einem Film innerhalb des Films, und das setzt sie auf die Fhrte fr ihre Schatzsuche, erklrt Kikuchi. Die Schatzsuche bedeutet fr sie nicht nur, ein Ziel zu haben, sondern sie gibt ihr auch Hoffnung. Obwohl sie wei, dass sie auf dieser Reise ganz auf sich gestellt ist, macht sie sich auf den Weg. Kumiko ist in der Tat vllig allein. In der starren japanischen Kultur ndet sie keinen Platz und macht nur halbherzige Versuche, sich ihrer Umgebung anzupassen. Sie kommt zu spt zu ihrer Arbeit ins Bro und verbreitet, ganz im Gegensatz zu ihren gut gelaunten Kollegen, eine dstere Stimmung. Auch ihrem Chef gelingt es nicht, sie zu motivieren. Sie werden einander nie verstehen, meint Kikuchi. Er konfrontiert sie stndig mit seinen konservativen Wertvorstellungen, whrend sie einfach nur in Ruhe gelassen werden mchte. Das Gefhl, nicht verstanden zu werden, zieht sich wie ein roter Faden durch Kumikos Leben. Kikuchi stellt fest: Jeder will verstanden werden und zu der Gesellschaft gehren, in der er lebt. Fr Kumiko ist es aber wichtiger, sie selbst sein zu knnen, als sich anzupassen. Die Menschen um sie herum knnen diese Haltung weder verstehen noch akzeptieren. Der einzige Freund, der Kumiko zu verstehen scheint, ist ihr Kaninchen Bunzo. Bunzo ist Kumikos einziger Gesprchspartner. Es ist zwar eine einseitige Beziehung, aber mit Bunzo fhlt sie sich weniger einsam, erklrt die Schauspielerin. Weil es Kumiko nicht gelingt, mit der Wirklichkeit, die sie umgibt, wirklich Kontakt aufzunehmen, chtet sie sich in eine andere Welt. Ihre Idee, einen Schatz nden zu wollen, wird zu einer regelrechten Obsession und bringt sie dazu, ihr Leben in Japan aufzugeben und nach Amerika zu reisen. Dieser Ausgangspunkt hat uns gefallen: Eine Frau bendet sich in einer schwierigen Lebenssituation und whlt diesen Ausweg, merkt David an. Kumiko hat etwas sehr Menschliches an sich. Sie versucht, die Krise zu bewltigen, indem sie eine Obsession entwickelt, die jeglicher realen Grundlage entbehrt. Aber wenn man einer Obsession in diesem Ausma verfallen ist, entwickelt man seine eigenen Vorstellungen von Logik.

Japan and Minnesota

To shoot Kumiko, the Treasure Hunter, the Zellners brought in director of photography Sean Porter, who arrived on the scene late in prep. Sean was the best person for this lm, David says.

Japan und Minnesota

Als Kameramann engagierten die Zellners Sean Porter, der gegen Ende der Vorbereitungen zum Team zustie. Sean war das Beste, was uns passieren konnte, betont David. Er hat unsere Herangehensweise sofort erfasst

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He dialled into our sensibility right away, and then added so much more. Known more for smaller, indie-style, guerrilla lmmaking projects, the Zellners found themselves producing a movie with a much larger scale. We wanted to really play with the visuals in this lm, because Kumiko is on a quest, David says. Even though its a character piece, I wanted to give it an epic quality, and really make the landscapes and the different places shes in like characters in the lm, something Porter was immediately on board for. Its funny, it could have been shot far more real, like a docudrama, the cinematographer says. But it almost reads more like one of the Brothers Grimm fairy tales. They really chose to go in a direction that elevated the imagery to mythical status. Its almost timeless. The Zellners wanted to create a visual difference between the two chapters of the lm, Japan and Minnesota, but did so without being too obvious, relying simply on choices of lenses. We shot the Japanese half using spherical lenses, and cropped the image down to 1:2.35 [Cinemascope format Ed.]. But once Kumiko gets to Minnesota, we started using true anamorphic lenses [Cinemascope lenses Ed.]. Nothing would really change, per se, but the viewer gets a sense that the quality had shifted, taking advantage of the otherworldly ways in which such lenses can distort the image with lens ares and a different kind of background focus. Its not about how we see the world, its about getting into her perspective, of being in this unknown territory. The coldest months of the year The lm clearly gives a realistic portrayal of Japanese life and culture, something the Zellners were keen to provide. We did a lot of homework, David says. As much as we could for two white guys from Texas. Plus, the people who worked with us in Japan were able to further guide us, to make sure we had the sensibilities right for this world she inhabited. In terms of the look of the Japanese scenes, Porter says, in certain respects, the team made an effort not to capture the visual feel in a realistic manner. It wasnt our job to make a travelogue of Japan, because the lms really about her in her own head. We actually wanted it to be kind of cold and isolating. Her experience is denitely a claustrophobic one, trapped in her life. Special effort was made to shoot Kikuchi as if she were stuck in a cage. A lot of times, we tried to put her in frames within frames, shooting the actress through doorways in front of another architectural shape. The change in climate was the biggest challenge during shooting, with temperatures sometimes dropping to -26 C in some places. It was brutal which was exactly what we wanted and needed for the lm, says David. It had to be harsh. Adds his brother, Nathan, It was pretty deliberate that we shot in the coldest months of the year. We were trying to get as much weather on camera as possible. Throughout the lm, Kumiko nds herself connecting with kind, helpful people, none of whom seem to mean a thing to her. Shes so focused on her obsession, her quest, that she has tunnel vision, David explains. To her, these people are just obstacles getting in her way of achieving victory in her quest, regardless of whether theyre trying to help or not. Press release

und viel zum Film beigetragen. Der Umfang des Projekts nahm deutlich grere Ausmae an als frhere Filme der Zellners, die fr ihre kleinen unabhngigen Guerilla-Filme bekannt sind. Wir wollten spielerisch mit der visuellen Ebene des Films umgehen, passend zu Kumikos Suche, erklrt David. Auch wenn es sich um einen Ein-Personen-Film handelt, wollten wir ihm eine epische Form geben und die verschiedenen Landschaften und Orte, an denen sie sich aufhlt, wie zustzliche Figuren behandeln. Porter griff diesen Ansatz sofort auf: Wir htten den Film auch wie ein Dokudrama in einem wesentlich realistischeren Stil gestalten knnen. Aber das Drehbuch erinnert eher an ein Grimmsches Mrchen. David und Nathan hatten eine Richtung vorgegeben, die eine Bilderwelt von geradezu mythischem, zeitlosem Charakter vorsah. Den Zellners lag daran, die beiden Kapitel Japan und Minnesota auf visuell unterschiedliche Weise zu gestalten, sie wollten dabei aber nicht zu offensichtlich vorgehen. Sie entschieden sich fr zwei verschiedene Linsen-Arten. In Japan drehten wir mit sphrischen Linsen und beschnitten das Bild auf 1:2.35 [Anm.: Cinemascope-Format]. Fr die Dreharbeiten in Minnesota verwendeten wir anamorphotische Linsen [Anm.: Cinemascope-Linsen]. Dadurch vernderte sich an sich nichts, aber der Zuschauer bemerkt eine leichte Vernderung des Bildes. Dieser subtile Eindruck ist darauf zurckzufhren, dass man das Bild mithilfe von Linsen leicht verzerren kann. Es geht nicht darum, wie wir die Welt sehen, sondern wie wir Kumikos Erfahrung der Fremde vermitteln knnen. Die kltesten Monate des Jahres Der Film liefert ein realistisches Portrt des japanischen Lebensstils und der japanischen Kultur. Wir haben umfangreiche Recherchen angestellt, jedenfalls soweit uns das mglich war. Darber hinaus haben uns die Kollegen in Japan in vielen Dingen weitergeholfen. Sie achteten darauf, dass wir uns Kumikos Welt mit der angemessenen Sensibilitt nhern. In Bezug auf die in Japan gedrehten Szenen merkt Porter an, dass das dortige Team darauf bedacht war, eine nicht allzu realistische visuelle Atmosphre zu schaffen. Unsere Aufgabe bestand nicht darin, einen Reisebericht ber Japan zu drehen. Der Film handelt von Kumiko und davon, was sich in ihren Gedanken abspielt. Die Bilder sollten das Gefhl einer gewissen Klte und Isolation vermitteln. Kumiko lebt in einer klaustrophobischen Welt, sie fhlt sich in ihrem eigenen Leben gefangen. Immer wieder gibt es Bilder von ihr, die sie wie in einem Kg eingesperrt zeigen. Mehrfach haben wir sie in einem Rahmen platziert, der von weiteren Rahmen umgeben ist. Die grte Herauforderung whrend der Dreharbeiten waren die Temperaturunterschiede. Teilweise sanken die Temperaturen auf minus 26 Grad Celsius. Das war sehr hart und genau das, was wir fr den Film wollten und brauchten, erlutert David. Es musste hart sein!, ergnzt sein Bruder Nathan. Wir haben uns freiwillig dafr entschieden, in den kltesten Monaten des Jahres zu drehen. Wir wollten so viel Wetter wie mglich in diesem Film. Im Verlauf des Films lernt Kumiko sympathische und hilfsbereite Menschen kennen, die ihr aber nichts zu bedeuten scheinen. Sie ist so auf ihre Suche konzentriert und mit ihrer Obsession beschftigt, dass sie ihre Umgebung nur noch mit einem Tunnelblick wahrnimmt, erklrt David. Fr Kumiko stellen diese Menschen nur Hindernisse dar, die sie auf dem siegreichen Weg zu ihrem Schatz aufhalten unabhngig davon, ob sie ihr helfen wollen oder nicht. Pressemitteilung

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David Zellner was born in 1973 in Greeley, Colorado. He has made numerous lms and videos with his brother Nathan Zellner. He lives and works in Austin, Texas.

David Zellner wurde 1973 in Greeley (Colorado, USA) geboren. Gemeinsam mit seinem Bruder Nathan Zellner realisierte er zahlreiche Filme und Musikvideos. Er lebt und arbeitet in Austin, Texas.
Chris Ohlson

Films 1998: Plastic Utopia (98 min.). 2001: Frontier (82 min.). 2003: Rummy (15 min.). 2004: The Virile Man (8 min.). 2004: Quasar Hernandez (7 min.). 2005: Who Is On First? (4 min.). 2005: Foxy and the Weight of the World (11 min.). 2005: Flotsam/Jetsam (5 min.). 2006: Pardon My Downfall (5 min.). 2006: Redemptitude (10 min.). 2007: Aftermath On Meadowlark Lane (10 min.). 2008: Goliath (83 min.). 2009: Fiddlestixx (Web series). 2010: Sasquatch Birth Journal 2 (4 min.). 2012: Kid-Thing (83 min., Forum 2012). 2014: Kumiko, the Treasure Hunter.

Country: USA 2014. Production company: Lila 9th Productions, Los Angeles (USA); Zellner Bros., Austin (USA); Ad Hominem Enterprises, Los Angeles (USA). Director: David Zellner. Screenwriter: David Zellner, Nathan Zellner. Director of photography: Sean Porter. Production design: Kikua Ota, Chad Keith. Costume design: Tony Crosbie, Kiersten Ronning. Sound: Ryotaro Harada, Jim Morgan. Composer: The Octopus Project. Sound design: Cory Melious, Ren Jones-Jones. Editor: Melba Jodorowsky. Producer: Nathan Zellner; Cameron Lamb, Chris Ohlson, Andrew Banks (Lila 9th Productions); Jim Burke (Ad Hominem Enterprises). Cast: Rinko Kikuchi (Kumiko), Nobuyuki Katsube (Sakagami), Shirley Venard (old woman), David Zellner (deputy), Nathan Zellner (Robert), Kanako Higashi (Michi), Kyokaku Ichi (library security guard), Ayaka Ohnishi (Chieko), Mayuko Kawakita (Ms Kanazaki). Format: DCP, colour. Running time: 105 min. Language: English, Japanese. World premiere: 20 January 2014, Sundance Film Festival. World sales: Kathy Morgan International, Los Angeles (USA).

Filme 1998: Plastic Utopia (98 Min.). 2001: Frontier (82 Min.). 2003: Rummy (15 Min.). 2004: The Virile Man (8 Min.). 2004: Quasar Hernandez (7 Min.). 2005: Who Is On First? (4 Min.). 2005: Foxy and the Weight of the World (11 Min.). 2005: Flotsam/Jetsam (5 Min.). 2006: Pardon My Downfall (5 Min.). 2006: Redemptitude (10 Min.). 2007: Aftermath On Meadowlark Lane (10 Min.). 2008: Goliath (83 Min.). 2009: Fiddlestixx (Web-Serie). 2010: Sasquatch Birth Journal 2 (4 Min.). 2012: Kid-Thing (83 Min., Forum 2012). 2014: Kumiko, the Treasure Hunter.

Land: USA 2014. Produktion: Lila 9th Productions, Los Angeles (USA); Zellner Bros., Austin (USA); Ad Hominem Enterprises, Los Angeles (USA). Regie: David Zellner. Buch: David Zellner, Nathan Zellner. Kamera: Sean Porter. Production Design: Kikua Ota, Chad Keith. Kostme: Tony Crosbie, Kiersten Ronning. Ton: Ryotaro Harada, Jim Morgan. Musik: The Octopus Project. Sounddesign: Cory Melious, Ren Jones-Jones. Schnitt: Melba Jodorowsky. Produzenten: Nathan Zellner; Cameron Lamb, Chris Ohlson, Andrew Banks (Lila 9th Productions); Jim Burke (Ad Hominem Enterprises). Darsteller: Rinko Kikuchi (Kumiko), Nobuyuki Katsube (Sakagami), Shirley Venard (ltere Frau), David Zellner (Polizist), Nathan Zellner (Robert), Kanako Higashi (Michi), Kyokaku Ichi (Sicherheitsdienst-Mitarbeiter), Ayaka Ohnishi (Chieko), Mayuko Kawakita (Ms. Kanazaki). Format: DCP, Farbe. Lnge: 105 Min. Sprache: Englisch, Japanisch. Urauffhrung: 20. Januar 2014, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: Kathy Morgan International, Los Angeles (USA).

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Kumun tad
Seaburners
Melisa nel
A harsh wintery scene on the Turkish Black Sea coast. Denise, a foreign botanist, has ended up here for research purposes. She stoically trudges through water knee-deep to get to the remote site where she cultivates her plants. With the same resolve and fearlessness, she also makes her way through the night to the secluded cabin where she meets her lover Hamit. He is a have-not who has only remained in this desolate region following a failed attempt to set up a livelihood abroad. And because of his relationship with Denise. Its a dilemma, since Hamit cannot let her know that he works as a human trafcker, making a living by helping others ee to Europe. But Denise is tired of his mysterious behaviour. When she is called back to her home country and one of Hamits jobs spirals out of control, he makes a decision that ends in catastrophe. Rich in ellipses and pointedly non-linear, Melisa nels poignant debut lm leaves much literally in the dark. Its striking, sombre images correspond to a world of little hope or solidarity, in which a state of inner displacement prevails. Hanna Keller

Eine winterlich raue Szenerie an der trkischen Schwarzmeerkste. Denise, eine Botanikerin aus dem Ausland, hat es zu Forschungszwecken hierher verschlagen. Stoisch stapft sie durch kniehohes Wasser zu dem abgelegenen Ort, an dem sie lokale Panzen zchtet. Genauso unbeirrt und furchtlos sucht sie nachts die einsam gelegene Htte auf, in der sie sich mit ihrem Liebhaber Hamit trifft. Der ist ein Habenichts, den lediglich ein gescheiterter Versuch, eine Existenz im Ausland aufzubauen, in dieser desolaten Gegend hlt. Und die Beziehung zu Denise. Ein Dilemma denn Hamit muss vor ihr verbergen, dass er als Menschenschmuggler davon lebt, anderen zur Flucht nach Europa zu verhelfen; Denise jedoch ist sein rtselhaftes Verhalten leid. Als sie in ihre Heimat zurckbeordert wird und ein Auftrag Hamits aus dem Ruder luft, trifft er eine Entscheidung, die in einer Katastrophe endet. Elliptisch und nicht linear erzhlt, belsst Melisa nels eindringliches Debt vieles im Dunklen im wahrsten Sinne des Wortes. Den beeindruckenden, dsteren Bildern entspricht eine wenig hoffnungsvolle und solidarische Welt, in der ein innerer Zustand der Unbehaustheit vorherrscht. Hanna Keller

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What remains is nature

The starting point of this lm was the sea. The sea as a threshold, as a natural border, once perceived to be boundless. The script was inspired by this idea. Then I started to collaborate with the screenwriter Feride iekolu and stories started to gather; stories about characters threatened by the sea, where the sea would be a threshold between the past, present and a future life. Stories of a man, Hamit, who bears no attachment to place or family; of a woman, Denise, who is in transition; Mehmet, an apprentice to Hamit, ready to ee the country; and refugees waiting to cross over to a new life. The title Kumun tadi refers to this journey between times, between desire and reality, the process of burning ones identity and past, dropping it into the vast sea, the big leap that these characters have to take. Working on the script, my instinct was to look for images, colours, movements and actions that would tell the story. I have always admired a cinema that creates a world of senses where image, montage, mise en scne and sound create a temporal and spatial world that invites the audience into feeling the experience of the character. The visual narration of the lm follows the associative nature of images to create a poetic structure. At times, the narrative is disrupted with such suggestive images like the uncannily lit forest at night, close-ups of plants or scenes following Denise in nature. Temporarely displaced Time is treated cyclically in the lm. The starting point is already the end. I was intrigued by the idea of the past, present and future interlocking, blurring the clear procession of events and creating associative layers of time. In terms of narrative, the characters in the lm are all, in a way, troubled by the past or the present or by a premonition of the future, thus co-existing in different layers of time. Hamits dream scenes are reective of this. They are temporally displaced; whether they are fragments of memories or actual events of escape, deportation or drowning, the viewer does not know. As for sound design and music, we wanted to use these elements beyond the diegetic for expressing the mood of the scene, the characters consciousness and as a connection between characters. Sometimes it is a water drop that is accentuated or the sound of something burning, at times a drone lingers through the scene over-empowering the diegetic sound to create a lmic space. The camerawork in the lm is dynamic; it follows the character, rather than leading or waiting for the character to arrive. Most of the time, the visual space is the point of view of the character, a subjective space, and the camera is there to discover and experience with the character, not to be omnipresent. Working on the script from a visual standpoint, I tried to keep in mind the link between people, locations and overall nature. Many times I had Terrence Malick in my mind and his way of working with images, especially in his early work; the way he portrayed nature and his characters interaction with it. After all, characters are in a state of movement, transition and ux; what remains at the end is nature. Melisa nel

Was bleibt ist die Natur

Der Ausgangspunkt dieses Films war das Meer, das ich als Ort des bergangs, als eine natrliche Grenze betrachten wollte, als einen Ort, der frher grenzenlos schien. Auf dieser Idee beruht das Drehbuch. In der Zusammenarbeit mit Feride iekolu entstanden erste Geschichten; Geschichten ber Figuren, fr die das Meer eine Bedrohung oder auch eine Schwelle zwischen der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft darstellt. Geschichten ber einen Mann, Hamit, der keinerlei Verbindung zu einem Ort oder einer Familie hat, ber eine Frau, Denise, deren Leben sich verndert, ber Mehmet, der bereit ist, jederzeit zu iehen, und ber Flchtlinge, die darauf warten, das Meer zu berqueren und ein neues Leben zu beginnen. Der Titel des Films bezieht sich auf diese Reise zwischen den Zeiten, zwischen Sehnsucht und Realitt, aber auch auf die Entscheidung, mit der Vergangenheit abzuschlieen, die eigene Identitt aufzugeben und sie im unermesslich groen Meer zu versenken. Auerdem ist mit dem Titel auch der groe Schritt gemeint, den alle Figuren in Kumun tadi machen mssen. Whrend meiner Arbeit am Drehbuch suchte ich instinktiv nach Bildern, Farben, Bewegungen und Handlungsfragmenten, die zu den Geschichten passten. Ich schtze Filme, die eine sinnlich erfahrbare Welt entwerfen, die mit den Mitteln des Bildes, der Montage, der Regiefhrung und des Tons ein zeitliches und rumliches Universum schaffen, das es den Zuschauern ermglicht, sich emotional auf die Erfahrungen der Figuren einzulassen. Der visuelle Erzhluss des Films folgt den assoziativen Verbindungen zwischen den Bildern, wodurch eine poetische Struktur entsteht. Die Handlung wird immer wieder von suggestiven Bildern unterbrochen, zum Beispiel von unheimlichen Lichtpunkten in einem nchtlichen Wald, von Panzen in Nahaufnahme oder Szenen von Denise, die durch die Natur streift. Zeitlich entwurzelt Die Zeit im Film verluft zyklisch. Der Anfang des Films ist bereits das Ende. Mich faszinierte die Idee, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinandergreifen, dass der eindeutige Ablauf der Dinge durchbrochen wird und die Zeitebenen auf assoziative Weise miteinander in Verbindung treten. Die Vergangenheit, die Gegenwart oder die Ahnung der bevorstehenden Zukunft belasten die Figuren des Films. Sie leben auf unterschiedlichen Zeitebenen, wie es zum Beispiel in Hamits Traumszenen deutlich wird. Sie sind zeitlich entwurzelt. Ob es sich um Fragmente der Erinnerung handelt, ob die Fluchtszenen, Momente der Abschiebung oder des Untergehens real sind, bleibt dem Zuschauer verborgen. Jenseits eines rein diegetischen Tons wollten wir mit dem Sounddesign und dem Einsatz von Musik vor allem die Stimmung der einzelnen Szenen betonen, das Bewusstsein der Figuren verdeutlichen und verbindende Elemente zwischen ihnen schaffen. Mal ist es ein aufschlagender Wassertropfen, mal das Gerusch eines Feuers, dann wieder ein dumpfer Ton, die jeweils die gesamte Szene grundieren. Diese Akzente auf der Tonspur kreieren einen lmischen Raum. Die dynamische Kamera folgt den Figuren; nie gibt sie den Weg vor oder wartet auf die Figuren, bis sie angekommen sind. Meistens entspricht der lmische Raum dem Sichtfeld und der Perspektive der Figuren. Die Kamera entdeckt und erfhrt diesen subjektiven Raum gemeinsam mit den Protagonisten, ohne omniprsent zu sein. Ich habe das Drehbuch von einem visuellen Ausgangspunkt aus entwickelt und dabei versucht, die Verbindung zwischen Menschen, Orten und der Natur herauszuarbeiten. Ich habe in dieser Zeit oft an die Filme von Terrence Malick gedacht und die Art, wie er mit Bildern umgeht, vor allem

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Melisa nel was born in Izmir, Turkey in 1980. She studied international relations at Tufts University, and lm studies at Istanbuls Bilgi University. She took part in the 2008 Berlinale Talent Campus. She works as a director and photographer.

in seinen frhen Filmen, in der die Interaktion zwischen den Figuren und der Natur besonders auffllig ist. Letztlich benden sich die Figuren des Films im Zustand einer stndigen Bewegung, des bergangs und der Vernderung. Am Ende bleibt nur die Natur brig. Melisa nel

Films 2007: Omega Fox (14 min.). 2009: Me and Nuri Bala (43 min.). 2014: Kumun tad/Seaburners.

Country: Turkey 2014. Production company: Bulut Film, Istanbul (Turkey); Yedi Film, Istanbul (Turkey). Director: Melisa nel. Screenwriter: Melisa nel, Feride iekolu. Director of photography: Julian Atanassov, Meryem Yavuz. Production design: Ismail Durmaz. Costume design: Yunus Harani. Sound: Petar Kralev, Fatih Aydogdu. Composer: Erdem Helvacioglu. Sound design: Umut Senyol. Editor: zcan Vardar. Producer: Yama Okur, Asli Erdem (Bulut Film); M. agatay Tosun (Yedi Film). Cast: Mira Furlan (Denise), Timuin Esen (Hamit), Ahmet Rifat Sungar (Mehmet), Sanem ge (Basima), Uzunyilmaz Ali (Mustafa), Edanur Tekin (Sonya), Hakan Karsak (Fehmi), Selen Uer (Selda). Format: DCP, colour. Running time: 89 min. Language: Turkish, English. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.

Melisa nel wurde 1980 in Izmir geboren. Sie studierte International Relations an der amerikanischen Tufts University und Filmwissenschaft an der Istanbul Bilgi University. 2008 nahm sie am Berlinale Talent Campus teil. Sie ist als Regisseurin und Fotogran ttig.

Filme 2007: Omega Fox (14 Min.). 2009: Me and Nuri Bala (43 Min.). 2014: Kumun tad/Seaburners.

Land: Trkei 2014. Produktion: Bulut Film, Istanbul (Trkei); Yedi Film, Istanbul (Trkei). Regie: Melisa nel. Buch: Melisa nel, Feride iekolu. Kamera: Julian Atanassov, Meryem Yavuz. Production Design: Ismail Durmaz. Kostme: Yunus Harani. Ton: Petar Kralev, Fatih Aydogdu. Musik: Erdem Helvacioglu. Sounddesign: Umut Senyol. Schnitt: zcan Vardar. Produzenten: Yama Okur, Asli Erdem (Bulut Film); M. agatay Tosun (Yedi Film). Darsteller: Mira Furlan (Denise), Timuin Esen (Hamit), Ahmet Rifat Sungar (Mehmet), Sanem ge (Basima), Uzunyilmaz Ali (Mustafa), Edanur Tekin (Sonya), Hakan Karsak (Fehmi), Selen Uer (Selda). Format: DCP, Farbe. Lnge: 89 Min. Sprache: Trkisch, Englisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.

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 Pushpendra Singh

Lajwanti
Pushpendra Singh

The Honour Keeper

The light in the Thar Desert in Rajasthan makes the saris worn by the women on their way to the well appear even brighter than they already are. In this almost archaic seeming procession, Lajwanti remains hidden from sight behind her veil, until a man with an odd obsession for pigeons crosses the womens path. Lajwantis curiosity is aroused, as she removes her veil and steps out of her invisibility. She becomes a woman of her own free will, no longer waiting fearfully to see if happiness will nd her. The lm is a love story set in an austere culture that doesnt permit itself any frills. The story, images, dialogues, houses and landscapes in the lm belong to the people who made it. Like Vijaydan Detha, the author of the book on which the lm is based, director Pushpendra Singh was born in Rajasthan. He didnt want to make Lajwanti about the men and women he got involved in the process as actors, singers, musicians or nancial backers but rather with them. The result is a rare conjunction of the cinematic avant-garde and romantic tradition. Dorothee Wenner

Das Licht der Wste Thar in Rajasthan lsst die Saris der Frauen auf ihrem Gang zum Brunnen noch bunter leuchten, als sie ohnehin schon sind. In dieser fast archaisch wirkenden Prozession ist Lajwanti hinter ihrem Schleier eine Unsichtbare. Bis ein Mann mit einer seltsamen Obsession fr Tauben den Weg der Frauen kreuzt. Lajwantis Neugierde ist geweckt, lsst sie ihren Schleier ablegen und aus der Unsichtbarkeit heraustreten. Sie wird zu einer Frau mit einem eigenen Willen, die nicht ngstlich ihr Glck vorbeiziehen lassen will. Der Film erzhlt eine Liebesgeschichte in einer von Kargheit geprgten Kultur, die sich keine Schnrkel erlaubt. Die Geschichte, die Bilder und Dialoge, die Huser und die Landschaften des Films gehren zu den Menschen, die ihn gemacht haben. Wie der Autor der literarischen Vorlage des Films, Vijaydan Detha, ist auch der Regisseur Pushpendra Singh in Rajas than geboren: Er wollte mit Lajwanti keinen Film ber, sondern mit den Frauen und Mnnern machen, die er als Schauspieler, Snger und Musiker und als Finanziers in den Entstehungsprozess involviert hat. Das Ergebnis erlaubt die seltene Gleichzeitigkeit von lmischer Avantgarde und romantischer Tradition. Dorothee Wenner

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Stories from the other India

I have always believed in telling stories rooted in the art and culture of a locality and felt that was the way for me to also make my lm. But I was waiting for a story that would be close to me. Born in a village bordering Rajasthan, I had seen my mother struggling with wearing the veil before nally accepting it as the right way of life for a married woman. My elder sister, on the other hand, had recently fought her educated inlaws to give up veil. So when I read Vijaydan Dethas Lajwanti, whose title means both the veiled and the honour-keeper, I was drawn to it. Like Duvidha, from which Mani Kaul had earlier made a lm adaptation [which screened at the Forum in 1975 Ed.], it had a woman at its centre, one who dares to take a stand for herself. Another character in Lajwanti, a man on the periphery of the village who is passionate about chasing a strange dream, reminded me of my own struggles as a lmmaker trying to follow the dream of keeping the integrity of cinema alive. The story stayed with me, and it kept returning to me whenever I travelled back to my village. I knew I had to make it. As I travelled looking for locations in Rajasthan, the struggle over content versus form began. Rajasthan has a strong history of miniature paintings, and songs play an inherent role in the lives of people there. It also has a strong oral tradition that, like the Phad legends, sometimes uses both music and series of paintings to narrate them. My principles of lming Lajwanti started taking shape. The form started taking its course according to the content. Indian music follows the principle of repetition, a motion in time of an essentially circular nature. The lm has been structured while keeping the same principle in mind. Rajasthani miniature paintings have been used as a reference for the composition of the frames. The four main aesthetic principles around which the lm has been developed are: vastu (architecture), roop (form), chaal (movement), and Nazar (gaze). It is a lm built on shringara love and beauty. A well is not only a reservoir of water, but also of the stories people share while they are there. The story thus arises from the well. It is a narration where there is jhijhak hesitation to begin with. Then there is tayyari, the preparation to initiate it; there is smriti, the memory that has to be evoked; and then the poetry, the music, and the story ow. Dreams driven by fears give way to a dream of hope. I have also taken great care in using local people, mainly the Manganiyar, Jogi, Tera-Taali singers, and Kalbeliya dancers, as cast and crew, thus engaging them in the process of the story itself. This cooperation reinforced my belief that stories of the other India also have to be made with the help of indigenous people themselves. Pushpendra Singh

Geschichten eines anderen Indiens

Ich bin der berzeugung, dass man Geschichten erzhlen soll, die tief in der Kunst und Kultur ihrer Region verwurzelt sind. Diesem Ansatz wollte ich auch mit diesem Film folgen. Zugleich sollte die Handlung aber auch etwas mit meinem Leben zu tun haben. Ich bin in einem Dorf an der Grenze zu Rajasthan aufgewachsen und habe dort miterlebt, wie meine Mutter damit haderte, ihr Gesicht zu verhllen. Letztlich akzeptierte sie diesen indischen Brauch aber als angemessen fr eine verheiratete Frau. Meine ltere Schwester dagegen hat sich erst krzlich gegen ihre konservativen Schwiegereltern durchgesetzt und benutzt nun keinen Schleier mehr. Als ich Vijaydan Dethas Erzhlung Lajwanti las, sprte ich sofort eine innere Verbindung zu der Geschichte dieses indischen Schriftstellers. Der Titel bedeutet bersetzt sowohl Die Verschleierte als auch Hter der Ehre. Wie in Dethas Roman Duvidha, den Mani Kaul 1973 verlmt hat [Anm.: der Film lief im Forum 1975], geht es auch hier um eine Frau, die es wagt, ihren eigenen Standpunkt zu vertreten. Eine weitere Figur in Laj wanti ist ein am Rande des Dorfes lebender Mann, der voller berzeugung seinen Traum verfolgt; er erinnerte mich an meine Bemhungen als Filmemacherin, den Traum eines integren Kinos weiterzuverfolgen. Die Geschichte ging mir nicht aus dem Kopf. Jedes Mal, wenn ich in mein Heimatdorf kam, el sie mir erneut ein. Ich musste diesen Film machen! Als ich in Rajasthan nach geeigneten Drehorten suchte, begann der Kampf zwischen Form und Inhalt des zuknftigen Films. Miniaturbilder haben in Rajasthan eine lange Tradition, auch der Gesang spielt eine wichtige Rolle im Leben der Menschen dort. Darber hinaus gibt es eine ausgeprgte Tradition der mndlichen berlieferung von Geschichten, die, hnlich wie die Phad-Legenden, in einer Kombination aus Musik und Bildern erzhlt werden. Meine Vorstellung von Lajwanti nahm allmhlich Gestalt an; die Form des Films bahnte sich ihren dem Inhalt entsprechenden Weg. Die indische Musik beruht auf dem Prinzip der Wiederholung, die Stcke beschreiben im Wesentlichen eine Kreisform. Lajwanti folgt einer ganz hnlichen Struktur. Die Bildkompositionen nehmen Anleihen bei den traditionellen Miniaturbildern Rajasthans. Die vier sthetischen Grundlagen des Films sind vastu (Architektur), roop (Form), chaal (Bewegung) und nazar (Blick). Der Film baut auf shringara auf, Liebe und Schnheit. Ein Brunnen birgt nicht nur Wasser, sondern auch Geschichten, die die Menschen sich erzhlen, whrend sie Wasser holen. Die Geschichte dieses Films entspringt sozusagen dieser Quelle. An ihrem Anfang steht jhijhak das Zgern. Darauf folgen tayyari, Vorbereitungen fr den Beginn, und smriti, die Erinnerungen, die ausgelst werden mssen dann erst kommen die Poesie, die Musik und die Handlung in Gang. Angsttrume machen Platz fr Hoffnung. Besonders wichtig war es mir, Menschen aus dieser Gegend fr meinen Film zu gewinnen. Unter den Schauspielern und den Crew-Mitgliedern sind zahlreiche Manganiyar-, Jogi- und Tera-Taali-Snger sowie KalbeliyaTnzer, die auf diese Weise Teil der Geschichte werden. Diese Zusammenarbeit hat mich in meinem Glauben bestrkt, dass die Geschichten eines anderen Indiens auch mit Hilfe der einheimischen Bevlkerung erzhlt werden mssen. Pushpendra Singh

A far-reaching encounter
A few years ago, I presented the feature lm The Mans Woman & Other Stories (directed by Amit Dutta, India 2009), in which I played the lead, at the lm festival in Jeonju, South Korea. There, I met Filipino lmmaker Lav Diaz, and I asked why he made his lms on video. He replied that they couldnt afford to make expensive lms in the Philippines. The way he made his long features meant they were only possible with a video

Eine folgenreiche Begegnung

Vor einigen Jahren stellte ich den Spiellm The Mans Woman & Other Stories (Regie: Amit Dutta, Indien 2009), in dem ich die Hauptrolle spielte, auf dem Filmfestival im sdkoreanischen Jeonju vor. Dort traf ich den philippinischen Filmemacher Lav Diaz. Ich fragte ihn, warum er seine Filme auf Video dreht. Ohne Umschweife antwortete er, dass man sich auf den

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camera and a very small crew. That really struck me. Here was a lmmaker who was making all his lms and telling stories in a way that was within our reach, too. I decided that without waiting nancing for big budgets and looking for known names, Id go the Diaz way too. Producing my rst feature directed by me now looked like a real possibility. The journey of producing Lajwanti began with traveling to Vijaydan Dethas house in the village of Borunda, near Jodhpur. He heard my idea for the lm and agreed to give me the rights to the story. I was surprised when he told me that he had seen Mani Kaul struggle to make Duvidha. Since he understood that it was my rst feature, he said wouldnt take any money from me until the lm made money. The distribution possibilities, though restricted to limited multiplexes across the country, seem to be bright following the success of Anand Gandhis independent debut feature Ship of Theseus. I plan to have travelling screenings across north India with the help of government and non-governmental organisations, as the lm deals with the idea of seeing the world beyond veils, and supports the freedom of women in a subtle way. Admission to the screenings will be on a pay-what-youwish basis. Pushpendra Singh

Philippinen keine teuren Filme leisten knne. Seine langen Filme knne er deshalb nur auf Video und mit kleinen Teams realisieren. Das traf mich wie ein Schlag. Mir sa ein Filmemacher gegenber, der auf eine Weise seine Filme dreht und seine Geschichten erzhlt, die auch im Bereich unserer Mglichkeit liegt. Ich beschloss, fr meinen geplanten Film nicht lnger auf groe Budgets und bekannte Namen zu warten, sondern es wie Lav Diaz zu machen. Auf einmal schien die Produktion meines ersten Spiellms in greifbare Nhe zu rcken. Meine Ttigkeit als Produzent von Lajwanti begann mit einer Reise nach Jodhpur, zu Vijaydan Dehta, der in einem kleinen Dorf in der Nhe der Stadt lebt. Er hrte sich meine Plne fr den Film an und erklrte sich bereit, mir die Rechte an seinem Roman zu bertragen. Ich war sehr berrascht, als Dehta von Mani Kauls Problemen erzhlte, Duvidha zu drehen. Weil es mein erster Film ist, erklrte Dehta sich bereit, auf Zahlungen zu verzichten, bis der Film seine Kosten eingespielt hat. Die Chancen, dass Lajwanti in ausgesuchten Multiplex-Kinos in ganz Indien gezeigt wird, stehen seit dem Erfolg von Anand Gandhis unabhngigem Filmdebt Ship of Theseus nicht schlecht. Darber hinaus mchte ich den Film mit Untersttzung staatlicher Institutionen und NGOs besonders den Menschen in Nordindien zeigen. Er regt dazu an, die Welt jenseits des Schleiers wahrzunehmen und setzt sich auf subtile Weise fr die Freiheit der Frauen ein. Der Eintritt zu diesen Vorfhrungen soll auf freiwilliger Basis bezahlt werden. Pushpendra Singh

Pushpendra Singh was born in Agra, India in 1978. After studying at the Film & Television Institute of India in Pune, he began a career as an actor. He then went on to work as a directors assistant to Amit Dutta and Anup Singh. Currently he teaches at the Film and Television Institute of India. Following the video project Ek Akahani ka Supatra or A Non Storys abled character (2012, 20 min.), Lajwanti is his rst feature lm.

Country: India 2014. Production company: Marudhar Arts, Pune (India). Director, production design: Pushpendra Singh. Screenwriter: Pushpendra Singh, after a novel by Vijaydan Detha. Director of photography: Ravi Kiran Ayyagiri. Sound: Amala Popuri. Editor: Shweta Rai. Producer: Pushpendra Singh. Cast: Sanghmitra Hitaishi (Lajwanti), Pushpendra Singh (man with doves), Sugna Devi (elder woman), Gaurav Lavaniya (husband), Pooja Sapera (sister-in-law), Nirmal Sapera, Mamta Sapera, Kanchan Terataal, Geeta Terataal, Soniya Sapera. Format: DCP, colour. Running time: 63 min. Language: Hindi. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum.

Pushpendra Singh wurde 1978 in Agra, Indien, geboren. Nach einem Studium am Film and Television Institute of India in Pune arbeitete er zunchst als Schauspieler. Er war Regieassistent von Amit Dutta und Anup Singh. Derzeit ist er Dozent am Film and Television Institute of India. Nach dem Videoprojekt Ek Akahani ka Supatra or A Non Storys abled character (2012, 20 Min.) ist Lajwanti sein erster abendfllender Spiellm.

Land: Indien 2014. Produktion: Marudhar Arts, Pune (Indien). Regie, Production Design: Pushpendra Singh. Buch: Pushpendra Singh, nach einem Roman von Vijaydan Detha. Kamera: Ravi Kiran Ayyagiri. Ton: Amala Popuri. Schnitt: Shweta Rai. Produzent: Pushpendra Singh. Darsteller: Sanghmitra Hitaishi (Lajwanti), Pushpendra Singh (Mann mit den Tauben), Sugna Devi (ltere Frau), Gaurav Lavaniya (Ehemann), Pooja Sapera (Schwgerin), Nirmal Sapera, Mamta Sapera, Kanchan Terataal, Geeta Terataal, Soniya Sapera. Format: DCP, Farbe. Lnge: 63 Min. Sprache: Hindi. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum.

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 Yvette Cruz / Weydemann Bros.

Los ngeles
Damian John Harper
Mateo lives in a small, tightly knit rural community in southern Mexico. He lives alone with his mother and younger brother, as his father has moved to Los Angeles to provide the family with a better income, although he hasnt been in touch for a while. Having turned 16, Mateo is expected to prepare his own migration to the city and joins a gang so that he can draw on their support in Los Angeles. To be accepted into their circles, he has to commit wicked crimes. One gang member in particular spreads malevolent feeling around the village, affecting even the highest-ranking men, while rumours of violent pressure being exerted on a young gang member in Los Angeles are put about. As Mateo begins to regret his decision and senses the danger waiting for him there, he starts seeing the village with new eyes, developing a sweet sense of melancholy for his surroundings and appreciation for its way of life. The older villagers still hold on to their ancient values, maintaining a healthy connection to their roots, each supporting the other in their own way. Director Damian John Harper shows a sure hand in avoiding clichs when depicting this angelic struggle against demons. Verena von Stackelberg

Mateo lebt in einer kleinen Ortschaft im Sden von Mexiko mit seiner Mutter und seinem jngeren Bruder. Der Vater lebt in Los Angeles, wo er fr ein besseres Einkommen sorgt, hat sich allerdings schon eine ganze Weile nicht mehr gemeldet. Mateo ist nun 16 und man erwartet, dass auch er das Land verlsst, um Geld zu verdienen. Er schliet sich einer Gang an, auf Untersttzung in Los Angeles hoffend. Um aufgenommen zu werden, muss er schwere Verbrechen begehen. Vor allem eines der Gangmitglieder verbreitet Angst und Schrecken, selbst unter den wichtigsten Mnnern im Ort. Gleichzeitig kursieren Gerchte, die Gang bedrohe ein junges Mitglied in Los Angeles. Mateo beginnt, seine Entscheidung zu bereuen. In Erwartung der Gefahr beginnt er, seinen Heimatort mit anderen Augen zu sehen, entwickelt einen melancholischen Blick auf seine Umgebung und das Leben der Menschen. Die alten Bewohner halten fest an althergebrachten Werten und ihren Wurzeln; sie untersttzen einander, wo es ihnen mglich ist. Regisseur Damian John Harper vermeidet mit sicherer Hand jedes Klischee, wenn er zeigt, wie Engel gegen Dmonen aufbegehren. Verena von Stackelberg

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Migration and family resiliency

My concept of family was torn apart at a very young age when my parents separated. Over time a resilient patchwork family was formed, who from an early age nurtured my yearning to learn about other cultures. Thus it was no surprise to them in 2000 when I nished my BA in anthropology and left home to live for a year in the small hamlet of Santa Ana del Valle in central Oaxaca, Southern Mexico. There I worked as an ethnologist and was allowed the opportunity to make great friends and experience rst-hand the Zapotec culture. Their reciprocal forms of social organisation, their strong family values and their yearly esta amazed me, while their daily struggle for existence made an impact that I will carry with me forever. In order to survive, families are torn apart as members undergo the dangerous and excruciating journey across the US-Mexico border. In Los Angeles they work illegally, many of them to be exploited, yet their collective sacrice and the dollars they send home represent the lifeline that keeps the village viable. Upon their return home, the migrants bring with them the comforts of the twenty-rst century and a large portion of American popular culture, including Los Angeles-style street gangs. In the last twelve years I have visited my dear friends in Santa Ana del Valle several times and feel obligated to tell their story. Los ngeles is my way of personally processing and sharing my experiences there. Loosely following in the footsteps of Italian Neorealism, ten years of friendship and observations have culminated in the story line, which I have consolidated and sculpted into script form. Accordingly, it was written with the idea that my friends, the actual villagers (non-actors) would portray themselves in the lm, a lmic form that has brought me much joy and satisfaction in the past. The story is anchored rmly in the village, giving a voice to those left behind, those returning home and those youngsters about to migrate for the rst time. It is the story of an ethnic minority in a forgotten corner of Latin America whose struggle exemplies the universal values of family resiliency and brotherly love values that persist among all cultures despite all odds. Damian John Harper

Migration und Familienbande

Meine Vorstellung von Familie wurde schon in jungen Jahren zerstrt, als meine Eltern sich scheiden lieen. Mit der Zeit bildete sich eine weitverzweigte Patchwork-Familie, in der ich schon frh den Wunsch entwickelte, mehr ber andere Kulturen zu lernen. Im Jahr 2000 machte ich meinen Bachelor in Anthropologie und lebte anschlieend ein Jahr lang in dem kleinen Ort Santa Ana Del Valle in der Provinz Oaxaca im Sden Mexikos. Dort arbeitete ich als Ethnologe und hatte die Gelegenheit, enge Freundschaften zu knpfen und die zapotekische Kultur aus erster Hand kennenzulernen. Die reziproken Strukturen ihrer gesellschaftlichen Organisation, die groe Bedeutung der Familie in dieser Kultur und die einmal im Jahr stattndende Fiesta faszinierten mich. Tief beeindruckt hat mich der tgliche berlebenskampf der Menschen dort. Um Geld fr ihre Familien zu verdienen, machen sich viele von ihnen auf eine gefhrliche Reise und berqueren die amerikanisch-mexikanische Grenze. In Los Angeles arbeiten sie illegal, viele von ihnen werden ausgenutzt. Dennoch halten diese Menschen mit dem kollektiven Opfer, das sie mit dem Verlassen ihrer Heimat und ihrer Familien bringen, und mit den Dollars, die sie nach Hause schicken, ihr Dorf am Leben. Bei ihrer Rckkehr bringen diese Migranten den Komfort des 21. Jahrhunderts und eine groe Portion amerikanischer Popkultur mit, Los-Angeles-typische Straengangs inbegriffen. In den letzten zwlf Jahren habe ich meine Freunde in Santa Ana del Valle viele Male besucht. Ich fhle mich verpichtet, ihre Geschichte zu erzhlen. Los ngeles ist mein Weg, meine Erfahrungen zu verarbeiten und zu teilen. Inspiriert vom italienischen Neorealismus, habe ich die zehn Jahre dieser Freundschaft und meine Beobachtungen in einer Storyline verdichtet und ein Drehbuch daraus entwickelt. Ich habe es mit der Idee geschrieben, dass meine Freunde, die Dorfbewohner, sich in dem Film selbst darstellen. Die Geschichte ist fest im Dorf verankert. Sie gibt denjenigen eine Stimme, die zu Hause zurckgeblieben sind, aber auch denjenigen, die nach Hause zurckkehren, und den Jugendlichen, die kurz davor stehen, zum ersten Mal fortzugehen. Der Film erzhlt die Geschichte einer ethnischen Minderheit in einer vergessenen Ecke Lateinamerikas, deren tglicher Kampf ein Beispiel ist fr die Kraft universeller Werte wie Familienzugehrigkeit und brderliche Liebe Werte, die in allen Kulturen existieren, trotz aller Widrigkeiten. Damian John Harper

Vom berlebenskampf zapotekischer Bauern

The Zapotec struggle for survival
The screenplay is based on thirteen years of friendship and observation, on true stories and a very real collective struggle. Almost the entire lm was recorded in the rustic setting of the small hamlet. In accordance, the entire cast are local villagers. Non-actors who, rather than drawing on acting experience to portray their roles, drew upon their genuine and very personal life experiences, bring life and authenticity to the diverse characters portrayed in the narrative. The lm is a depiction of the Zapotec struggle in the central valleys of rural Oaxaca, portrayed by those true people who face that struggle every day. Press release

Das Drehbuch basiert auf 13 Jahren Freundschaft und Beobachtungen, auf wahren Geschichten und einem sehr realen kollektiven Kampf. Beinahe der gesamte Film wurde in dem kleinen Dorf Santa Ana del Valle gedreht. Smtliche Mitwirkende sind Bewohner dieses Dorfes: Laiendarsteller, die fr ihre Rollen nicht auf schauspielerische Erfahrung, sondern auf ihre einzigartigen persnlichen Lebenserfahrungen zurckgreifen und damit den verschiedenen Figuren der Geschichte Lebendigkeit und Authentizitt verleihen. Der Film ist eine Darstellung des berlebenskampfes zapotekischer Bauern in den Tlern der Region Oaxaca im Sden Mexikos, dargestellt von den Menschen, die mit diesem Kampf jeden Tag konfrontiert sind. Pressemitteilung

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Atmospheric, authentic, and brutal

A stark and brutal glimpse of life in a small Mexican town. Original and well written. Atmospheric and authentic. The characters are strong and diverse, from the Mothers and Grandmothers to the Fathers and Grandfathers with their interconnecting lives and struggles to keep their children safe and on a righteous path while there is danger, fear and frustration all around them. There is much pain and heartbreak interspersed with joy in the simple pleasures of life. A touching and emotional story. Academy of Arts and Sciences Nicholl Fellowship in Screenwriting

Atmosphrisch, authentisch, brutal

Ein klarer und brutaler Eindruck vom Leben in einem kleinen mexikanischen Dorf. Originell und gut geschrieben. Atmosphrisch und authentisch. Die Figuren sind stark und vielfltig, von den Mttern und Gromttern ber die Vter und Grovter mit ihren verwobenen Leben und den Kmpfen, mit denen sie versuchen, ihre Kinder auf einen sicheren und rechtschaffenen Weg zu fhren, whrend sie von Gefahren, Angst und Frustration umgeben sind. Es gibt viel Schmerz und Leid, gemischt mit Glck und den einfachen Freuden des Lebens. Eine berhrende und emotionale Geschichte. Academy of Arts and Sciences Nicholl Fellowship in Screenwriting

Damian John Harper was born in 1978 in Boulder, Colorado. After receiving a BA in anthropology, he worked as an ethnologist with the Zapotecs in Oaxaca, Mexico. Later, he worked as an underwater cave dive instructor in Brazil. In 2012, he nished his studies at the University of Television and Film in Munich with his short ction lm Teardrop. Los ngeles is his rst feature-length lm.

Films 2005: EASTories: A Longing for Color (30 min.). 2006: The Cycle of Harm (5 min.). 2007: The Fuel of Life (10 min.). 2008: Mania (10 min.). 2008: Mother of Exiles (45 min.). 2009: Film City Munich Opera (1 min.). 2010: VW GTI Zoo Escape (1 min.). 2011: Teardrop (15 min.). 2014: Los ngeles

Damian John Harper wurde 1978 in Boulder, Colorado, geboren. Nach einem Studium der Anthropologie arbeitete er zunchst als Ethnologe bei den Zapoteken in Sdmexiko. Spter war er als Tauchlehrer fr Hhlentauchgnge in Brasilien ttig. 2012 schloss er ein Filmstudium an der Hochschule fr Film und Fernsehen in Mnchen mit seinem Kurzspiellm Teardrop ab. Los ngeles ist sein erster abendfllender Film.

Filme 2005: EASTories: A Longing for Color (30 Min.). 2006: The Cycle of Harm (5 Min.). 2007: The Fuel of Life (10 Min.). 2008: Mania (10 Min.). 2008: Mother of Exiles (45 Min.). 2009: Film City Munich Opera (1 Min.). 2010: VW GTI Zoo Escape (1 Min.). 2011: Teardrop (15 Min.). 2014: Los ngeles.

Country: Mexico, Germany 2014. Production company: Weydemann Bros., Kln (Germany); Cine Plus Filmproduktion, Berlin (Germany); ZDF Das kleine Fernsehspiel, Mainz (Germany). Director, screenwriter: Damian John Harper. Director of photography: Friede Clausz. Production design: Adn Hernandez. Costume design: Abril lamo. Sound , composer, sound design: Gregor Bonse. Editor: Lorna Hoeer-Steffen. Producer: Jonas Weydemann , Jakob D. Weydemann (Weydemann Bros.); Andreas Eichner, Frank Evers, Helge Neubronner (Cine Plus); Katharina Dufner (ZDF). Cast: Mateo Bautista Matis (Mateo), Marcos Rodrguez Ruz (Marcos), Lidia Garca (Lidia), Daniel Bautista (Danny). Format: DCP, colour. Running time: 97 min. Language: Zapotec, Spanish. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Picture Tree International, Berlin (Germany).

Land: Mexiko, Deutschland 2014. Produktion: Weydemann Bros., Kln (Deutschland); Cine Plus Filmproduktion, Berlin (Deutschland); ZDFDas kleine Fernsehspiel, Mainz (Deutschland). Regie , Buch: Damian John Harper. Kamera: Friede Clausz. Production Design: Adn Hernandez. Kostme: Abril lamo. Ton, Musik , Sounddesign: Gregor Bonse. Schnitt: Lorna Hoeer-Steffen. Produzenten: Jonas Weydemann (Weydemann Bros.), Jakob D. Weydemann (Weydemann Bros.), Andreas Eichner, Frank Evers, Helge Neubronner (Cine Plus), Katharia Dufner (ZDF). Darsteller: Mateo Bautista Matis (Mateo), Marcos Rodrguez Ruz (Marcos), Lidia Garca (Lidia), Daniel Bautista (Danny). Format: DCP, Farbe. Lnge: 97 Min. Sprache: Zapotekisch, Spanisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Picture Tree International, Berlin (Deutschland).

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 National Film Board of Canada

La marche suivre
Guidelines
Jean-Franois Caissy
Teenagers at a secondary school in the Canadian provinces. A time between childhood and adulthood where boundaries are tested and overstepped. One day theyre still drawing tattoos on their arms with felt tips and making papier-mch sh in class, the next smoking between lessons, easily capable of pointing out the local pot dealer. This particular aspect of their daily reality breaking rules, discipline problems at school and conicts with other students shine through in the long conversations conducted between the adolescents and their social workers. The school is less interesting in this context as an educational institution than as societys last chance of having an impact on its young. Just as they are collectively vaccinated here against diseases, this is also where they have moral guidelines for how to live together in society laid out for them. The lms own approach has nothing to do with social education however. Its calmly observed conversations and carefully composed images of the teenagers in their free time articulate a sense of interest and empathy for this odd period in life, content to patiently watch the sweet bird of youth in its attempts to take ight. Anna Hoffmann

Jugendliche in einer Oberschule in der kanadischen Provinz. Das Alter zwischen Kindheit und Erwachsensein: Grenzen werden erprobt und bertreten. Eben noch malt man sich ein Filzstifttattoo auf den Arm und bastelt im Unterricht Fische aus Pappmaschee, dann raucht man schon in der Pause Zigaretten und wei den lokalen Cannabis-Dealer zu identizieren. Diese Seite der Lebenswirklichkeit, Regelverste, schulische Disziplinprobleme und Konikte untereinander scheinen in den langen Gesprchen auf, die die Jugendlichen mit Sozialpdagogen fhren. Die Schule interessiert hier weniger als eine wissensvermittelnde Institution, sondern ist die letzte Einussmglichkeit der Gesellschaft auf ihre Kinder. So wie sie hier kollektiv gegen Krankheiten geimpft werden, wird auch die moralische Richtschnur des gesellschaftlichen Miteinanders fr sie aufgespannt. Der Film selbst ist dabei ganz und gar nicht sozialpdagogisch. Aus den ruhigen Beobachtungen der Gesprche und den durchkomponierten Bildern der Jugendlichen in ihrer Freizeit spricht Interesse und Empathie fr einen merkwrdigen Lebensabschnitt. Dem sen Vogel Jugend sieht er geduldig bei seinen Flugversuchen zu. Anna Hoffmann

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Rebellion and adaptation

La marche suivre is in some ways the second stage of a research effort that began with my earlier lm, La belle visite (2009), which was an observational documentary about aging, made in a seniors home. For this new project, I wanted to shoot in a shared space once again a physical location that would let me zero in on my subject, but also give me a chance to work with a larger group of people. As a photographer by training, Ive always approached documentary lmmaking very intuitively, working mostly by accumulation, without a script or main characters. Its an approach that to some extent resembles that of a photographic series. With La marche suivre, the structure and the very concept of the lm arose naturally. I was going to be working with teenagers for the rst time, so I was looking for some kind of device to get around the fact that theyre often so conscious of their appearance, without having to do a lot of prep work with them ahead of the shooting. Although the original concept for the lm didnt involve lming in a school setting, my research led me to visit the little secondary school that I attended in my own teen years. After doing some location scouting, I was invited to sit in on a closed-door meeting in a small conference room, involving a troubled student, his father and the school principal. They discussed the students turbulent behaviour in class, and he was visibly tense and serious as he faced these two authority gures. The stark contrast between his classroom antics and his attitude during the meeting struck me as highly evocative of adolescence. I realised that singular moments like these would be a way for me to convey the essence of the kids concerns in a very short time, and that the private nature of these meetings also had the potential to generate feelings of empathy toward the students I would be lming. To counterbalance the scenes in the school, I decided to create more playful ones to show the teens more in control, through their actions. Shot from a distance, these scenes of exploration complete the lm, and also re-locate the kids in their rural context. They seem more interchangeable, more anonymous. Jean-Franois Caissy

Aufbegehren und Anpassung

La marche suivre stellt in gewisser Weise die zweite Phase einer Erkundung dar, die ich mit meinem vorigen Film La belle visite begonnen hatte, einem beobachtenden Dokumentarlm ber das Altern, den ich in einem Seniorenheim gedreht habe. Ich wollte mein neues Projekt wieder an einem von einer Gemeinschaft bewohnten Ort drehen in einem in sich geschlossenen physischen Raum, der es mir ermglicht, mit einer greren Gruppe von Menschen zu arbeiten, ohne selbst Teil dieser Gruppe zu sein. Als ausgebildeter Fotograf nhere ich mich der Arbeit an meinen Dokumentarlmen sehr intuitiv, indem ich, meist ohne Drehbuch oder festgelegte Protagonisten, Bilder gesammelt habe. Diese Herangehensweise hat eine gewisse hnlichkeit mit der Arbeit an einer Fotoserie. Die Struktur und das Konzept von La marche suivre sind auf ganz organische Weise entstanden. Es war das erste Mal, dass ich mit Jugendlichen gearbeitet habe. Weil Jugendliche oft sehr auf ihr ueres bedacht sind, habe ich nach einem Kunstgriff gesucht, um diesem Umstand entgegenzuwirken, ohne aber im Vorfeld viel mit den Jugendlichen daran arbeiten zu mssen. Obwohl im ursprnglichen Konzept keine Schule vorgesehen war, fhrten mich meine Recherchen in eine kleine Sekundarschule, die ich als Teenager selbst besucht habe. Nachdem ich mir einige Drehorte angesehen hatte, wurde ich eingeladen, bei einem vertraulichen Gesprch zwischen einem Schler, der Probleme hatte, seinem Vater und dem Schuldirektor mit dabei zu sein. Es wurde ber das hitzige Verhalten des Schlers in der Klasse gesprochen; der Junge wirkte ernst und angespannt im Angesicht der beiden Autoritten ihm gegenber. Der starke Kontrast zwischen dem Verhalten des Schlers im Klassenraum und dem whrend des Gesprchs schien mir extrem typisch fr Jugendliche generell zu sein. Mir wurde klar, dass Momente wie diese mir die Mglichkeit boten, in kurzer Zeit die Essenz dessen einzufangen, was junge Menschen bewegt. Gleichzeitig erkannte ich, dass der vertrauliche Charakter dieser Gesprche dazu beitragen wrde, Mitgefhl fr die Schler hervorzurufen. Als Gegengewicht zu den Szenen in der Schule gibt es in dem Film auch spielerische Szenen, in denen man die Jugendlichen bei Aktivitten sieht, in denen sie mehr selbst Herr der Lage sind. Diese aus einiger Entfernung aufgenommenen Abenteuerszenen vervollstndigen den Film und verorten die Jugendlichen wieder mehr in der lndlichen Umgebung, in der sie leben. Dadurch wirken sie austauschbarer und anonymer. Jean-Franois Caissy

These kids still have a number of things to learn

What was your starting point for La marche suivre: The region, the school, the subject? Jean-Franois Caissy: The subject, primarily. I had just nished a documentary on aging, La belle visite , in 2010, and I was eager to repeat the exercise of shooting in a shared space for a new project. Adolescence seemed to be the perfect theme. Theres also the fact that I shot these last two lms in my hometown of Carleton-sur-Mer, in the Gasp. Its about a nine-hour drive from Montreal, where I live now, and I have a feeling that the long road trip has a healthy effect on my work. And overall, I nd the country to be a more inspiring place to explore than the city. Does this school specialise in troubled teenagers? Are the teachers specially trained? No, its really a rural high school like any other. I decided to show the kids dealing with certain issues for the simple reason that those situations were more interesting from a

Diese Jugendlichen mssen noch sehr viel lernen

Was war der Ausgangspunkt zu La marche suivre: die Region, die Schule, das Thema? Jean-Franois Caissy: In erster Linie das Thema. Nach meinem Film ber das Altern, La belle visite, fand ich das Thema Jugend perfekt. Auerdem habe ich meine beiden letzten Filme in meiner Heimatstadt Carleton-sur-Mer, auf der Halbinsel Gaspsie gedreht. Das ist ungefhr neun Autostunden von Montreal entfernt, wo ich jetzt lebe. Ich habe das Gefhl, dass die lange Autoreise meine Arbeit positiv beeinusst. berhaupt nde ich das Land anregender fr Erkundungen als die Stadt. Sind die Lehrer oder Erzieher dieser Schule speziell darin ausgebildet, solche Koniktgesprche zu fhren? Grundstzlich handelt es sich hier um eine lndliche High School wie jede andere. Ich habe mich aus dem einfachen Grund dafr entschieden, besonders Schler zu zeigen, die Probleme haben, weil das unter dramaturgischen Gesichtspunkten interessanter ist. Diese Art von Koniktgesprchen gibt es an jeder Schule, nur ist es selten mglich,

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dramatic perspective. These kinds of encounters happen in any school, but youre rarely able to access them unless youre directly involved, as a student or a parent. As for the school representatives, some were school counsellors and others were in management positions. I decided to shoot scenes with them because I thought they had especially good on-camera presence. How did you approach your protagonists? And what was your agreement regarding the lming of the encounters between the students and the educators? I think it was really all a matter of attitude and trust. There were no hidden cameras or special tricks. What makes this kind of scenes possible is simply the fact that the encounters themselves were much more important to the students than the making of this lm. And I believe that, as a documentary lmmaker, once you nd a type of situation in which the people that you are lming are too busy to worry about the camera, you are on the right track. For the encounters, we went case by case. Obviously, before every meeting I had to ask for the parents consent, as well as that of the teens and the school representatives. I would explain the context of the lm, and the more universal perspective of the approach I was taking. More often than not, the response was positive. The biggest challenge was denitely the legal aspects of shooting with minors. For every minor who was going to appear on screen, I had to have the parents sign a release. I must have accumulated more than 450 of those signed documents. It seems that the lm is divided into two parts: inside the school and outside. Inside the school the teenagers are not only living their conicts, but they also learn how to cooperate and trust each other. Outside, the teenagers are intentionally looking for risks and the edge of danger. How is one part dependent on the other? My primary goal with the scenes showing the meetings inside the school was to get to the essential aspects of their lives in a very short time, but also to establish a rapport between adolescence and adulthood, represented here by the various authority gures. To counterbalance these inschool passages, I wanted to show the kids in situations where they had full freedom of action. Although the things they do outside the school can occasionally be quite dangerous, I see those moments of exploration as ways for them to achieve a type of maturity, of testing limits. I also felt it was important to remind viewers that these kids are still young; they still have a number of things to learn. Lastly, since the school scenes are essentially grounded in words, I thought it was important to have scenes with more visual richness to round out the world of the lm. How did you plan the shoots? Had you observed the teenagers for a while before you decided what to shoot? The hardest thing was to nd the concept of the lm. Once I got the idea of using the in-school encounters as a framework, shooting got going very quickly. I should explain that I always shoot for long periods La marche suivre took about seventy shooting days spread out over more than a year and when Im working I naturally take a lot of notes: ideas for scenes or shots that I collect in a little

solchen Gesprchen beizuwohnen, es sei denn, man ist als Schler oder Elternteil direkt beteiligt. Was die Reprsentanten der Schule betrifft: Einige waren Schulberater, andere gehren zur Schulleitung. Ich habe mich entschlossen, Szenen mit ihnen zu drehen, weil ich fand, dass sie eine besonders gute Prsenz vor der Kamera hatten. Wie sind Sie an Ihre Protagonisten herangetreten? Welche Vereinbarung gab es bezglich der Filmaufnahmen von den Gesprchen zwischen den Schlern und den Erziehern? Ich denke, das war wirklich eine Frage der Einstellung und des Vertrauens. Es gab keine versteckten Kameras oder Tricks. Solche Szenen sind nur mglich, wenn das Gesprch selbst fr die Schler in dem Moment wichtiger ist, als dass gerade ein Film gedreht wird. Als Dokumentarregisseur glaube ich, dass man auf dem richtigen Weg ist, wenn die Menschen, die man lmt, mit ihrer Situation so sehr beschftigt sind, dass sie nicht mehr auf die Kamera achten. Bei den Koniktgesprchen haben wir von Einzelfall zu Einzelfall gearbeitet. Natrlich musste ich vor jedem Treffen die Eltern um ihr Einverstndnis bitten, ebenso die Jugendlichen und die Vertreter der Schule. Ich habe dann jeweils den Bezug der Gesprche zum Film und meinen eher allgemeinen Ansatz erlutert. In den meisten Fllen el die Antwort positiv aus. Die grte Herausforderung waren tatschlich die juristischen Aspekte, um die es geht, wenn man mit Minderjhrigen dreht; ich brauchte fr jeden Minderjhrigen, der in dem Film zu sehen ist, eine schriftliche Einwilligung der Eltern. Insgesamt musste ich mehr als 450 solcher schriftlichen Genehmigungen einholen. Der Film scheint in zwei Teile gegliedert: Der eine spielt innerhalb der Schule, der andere auerhalb. In der Schule lernen die Jugendlichen nicht nur ihre Konikte zu bewltigen, sondern auch zu kooperieren und einander zu vertrauen. Drauen suchen sie absichtlich das Risiko und die Grenzen zur Gefahr. Inwiefern hngt das eine von dem anderen ab? Bei den Gesprchsszenen innerhalb der Schule ging es mir in erster Linie darum, in krzester Zeit die wesentlichen Aspekte des Lebens der Jugendlichen zu erfassen. Zugleich wollte ich eine Beziehung zwischen Jugend und Erwachsensein herstellen, wobei Letzteres von den Autorittspersonen reprsentiert wird. Um ein Gegengewicht zu den Szenen in der Schule zu schaffen, zeige ich die Jugendlichen in Situationen, in denen sie vllig frei agieren. Auch wenn diese auerschulischen Aktivitten teilweise gefhrlich sein knnen, sehe ich sie als Mglichkeit der Schler, zu reifen und ihre Grenzen auszutesten. Ich fand es wichtig, die Zuschauer daran zu erinnern, dass diese Jugendlichen noch sehr jung sind. Sie mssen noch sehr viel lernen. Auerdem sind die Szenen in der Schule im Wesentlichen davon geprgt, dass gesprochen wird; deshalb war es mir wichtig, visuell ergiebigere Situationen zu nden, die die Welt dieses Films abrunden. Wie haben Sie die Dreharbeiten geplant? Haben Sie die Jugendlichen beobachtet, bevor Sie entschieden haben, was Sie drehen wollten? Am schwierigsten war es, den Film zu konzipieren. Sobald ich die Idee hatte, die Koniktgesprche in der Schule als Rahmen zu benutzen, gingen die Dreharbeiten zgig voran. Dazu muss ich vielleicht erklren, dass ich immer ber einen langen Zeitraum hinweg drehe. Fr La marche suivre habe ich 70 Drehtage gebraucht, die sich ber mehr als ein Jahr hinzogen. Whrend ich arbeite, notiere ich mir vieles: Ideen fr Szenen oder Einstellungen, die ich in einem kleinen Buch sammle. Das Schreiben geht also schrittweise voran, so wie das Projekt ganz allmhlich eine Form annimmt. Mir gefallen die bergangsszenen sehr gut: Die Buskolonne, die zur Schule fhrt. Oder das Quad-Motorrad, das so lange Staub aufwirbelt, bis die Sicht

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notebook. So the writing happens gradually, as the project takes shape. I do like the transition scenes very much: the convoy of buses leaving for the school, the quad bike that raises dust until the view is obscured. Were those images planned, did you have them in mind beforehand? In fact, the vast majority of the scenes in the lm were planned, up to a point. And incidentally, thats what I nd most stimulating about making observational documentaries. I really like working within a framework, with events repeating themselves naturally according to a set routine. That way, I can analyse an event from a diversity of angles before actually shooting it. The scene of the buses leaving is a good example of that. Conversely, for the sequence with the quad bikes, I had to provoke that event from zero. And in fact, for that sequence I actually went and did a reshoot a month later, to pick up a shot that I was missing. Interview: Gabriela Seidel, January 2014

verschwimmt. Sind diese Bilder geplant, hatten Sie sie vorher schon im Kopf? Tatschlich waren die meisten Szenen bis zu einem gewissen Grad geplant. Das ist brigens auch, was ich bei der Arbeit bei einem beobachtenden Dokumentarlm am interessantesten nde. Mir gefllt es, in einem festen Rahmen zu arbeiten, in dem sich bestimmte Ablufe nach einer festgelegten Routine automatisch wiederholen. Auf diese Weise kann ich eine Aktion aus verschiedenen Blickwinkeln analysieren, bevor ich sie dann tatschlich lme. Die Szene, in der die Buskolonne startet, ist ein gutes Beispiel dafr. Bei der Szene mit den Quads war es umgekehrt, die musste ich gewissermaen erst in die Wege leiten. Fr diese Szene bin ich tatschlich einen Monat nach dem Ende der Dreharbeiten noch einmal nach Carleton-sur-Mer zurckgekehrt; diese Einstellung hatte mir gefehlt. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Januar 2014

Jean-Franois Caissy was born in 1977, in the village of SaintOmer on the Gasp Peninsula in Qubec, Canada. He studied photography in Matane, and his photos have been featured in various galleries and museums around the world. In 2003, he founded his own production company, and in 2005, he produced and directed his rst documentary feature, La saison des amours/Mating Season. Jean-Franois Caissy lives in Montral.

Jean-Franois Caissy wurde am 15. September 1977 in St. Omer auf der Halbinsel Gasp in der kanadischen Provinz Qubec geboren. Er studierte Fotograe in Matane, seine Bilder waren international in zahlreichen Galerien und Museen zu sehen. 2003 grndete Caissy eine eigene Produktionsrma und realisierte 2005 seinen ersten Dokumentarlm, La saison des amours/Mating Season. JeanFranois Caissy lebt in Montreal.

Films 2005: La saison des amours /Mating Season (72 min.). 2009: La belle visite/Journey s End (80 min., Forum 2010). 2014: La marche suivre/Guidelines.

Filme 2005: La saison des amours /Mating Season (72 Min.). 2009: La belle visite/Journeys End (80 Min., Forum 2010). 2014: La marche suivre / Guidelines.

Country: Canada 2014. Production company: National Film Board of Canada, Montreal (Canada). Director, screenwriter, sound: Jean-Franois Caissy. Director of photography: Nicolas Canniccioni. Editor: Mathieu Bouchard-Malo. Producer: Johanne Bergeron. Format: DCP, colour. Running time: 76 min. Language: French. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum. World sales: National Film Board of Canada, Montreal, Quebec (Canada). Contact: festivals@nfb.ca

Land: Kanada 2014. Produktion: National Film Board of Canada, Montreal (Kanada). Regie , Buch, Ton: Jean-Franois Caissy. Kamera: Nicolas Canniccioni. Schnitt: Mathieu Bouchard-Malo. Produzent: Johanne Bergeron. Format: DCP, Farbe. Lnge: 76 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: National Film Board of Canada, Montreal, Quebec (Kanada). Kontakt: festivals@nfb.ca

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Anne-Marie Lemay

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 Inti Films

N The Madness of Reason

Peter Krger
As a young man, Frenchman Raymond Borremans (19061988) felt drawn to Africa not as your common-or-garden colonist but rather as someone looking to get away from Europe. This experimental cinematic portrait draws connections between the unusual biography of this adventurer, musician and lepidopterologist and the Africa of the present day. Borremans reections on and questions and observations about his Africa are modern, abstract, shrewd and personal: an unobtrusive voiceover interwoven with images and scenes from the present to create a lmic dialogue. The hotel lobby, the archive, the Niger River, soldiers, music, streets, smugglers, fearless animals making their way over hot concrete. Borremans made Ivory Coast his second home and compiled an encyclopedia there. It is here that the lm nds the numerous traces Borremans left behind, people who knew him well. He apparently had premonitions of the madness that was to befall this rich West African country between then and now. N The Madness of Reason is a radically complicated love story between him and Africa. Dorothee Wenner

Der Franzose Raymond Borremans (19061988) fhlte sich als junger Mann von Afrika angezogen nicht als gemeiner Kolonialist, sondern als Suchender, der weg wollte aus Europa. Dieser experimentelle Portrtlm stellt zwischen der ungewhnlichen Biograe des Abenteurers, Musikers und Schmetterlingsforschers Bezge zur afrikanischen Gegenwart her. Borremans Fragestellungen zu seinem Afrika, seine Reexionen und Beobachtungen sind modern, abstrakt, scharf und persnlich: eine unaufdringliche Stimme im Off, die mit Bildern und Szenen aus der Gegenwart eine lmische Zwiesprache erndet. Die Hotel-Lobby, das Archiv, der Niger, Soldaten, Musik, Straen, Schmuggler, furchtlose Tiere kriechen ber heien Beton. Borremans fand in der Elfenbeinkste seine zweite Heimat und schrieb dort ein Lexikon. Der Film ndet in der Elfenbeinkste etliche Spuren, die Borremans hinterlassen hat, Menschen, die ihn gut kannten. Er hatte wohl Vorahnungen von dem Irrsinn, der sich zwischen damals und heute in diesem reichen westafrikanischen Land einmal zutragen knnte. N The Madness of Reason erzhlt von einer radikal komplizierten Liebesgeschichte mit Afrika. Dorothee Wenner

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Winding back and forth through time and Africa

Raymond Borremans life is both fascinating and mysterious, but N The Madness of Reason is not intended to be a lmed narrative of his story. My aim as a writer and director was not to make a biopic, but to use the biography of this unusual character to unravel a certain mentality; a way of thinking and behaving that is particularly representative of Western ideals. The lm can be described as an audio-visual quest to understand the remarkable and complex encounter of a European man and the African continent. The lm uses this story to probe the relationship that exists between the two cultures, and how this has shaped their destinies. In N The Madness of Reason, the exploration of this relationship begins with an encounter between Borremans invisible spirit and an African woman who is able to see and speak to him. Borremans wonders if he is dreaming her or if she is dreaming him. Into whose story has he been drawn? The viewer is led on an epic journey around the African continent with the drifting spirit. In a way, the lm becomes a lyrical travelogue, winding back and forth through time and space. Borremans struggles to draw meaning from what he sees. He is drawn into regions he is unfamiliar with and towards experiences that force him to question his presuppositions. The lm is therefore full of potential, the viewer led through the same processes of doubt and questioning as the spirit. As Ben Okri described it: The lm is not a straight line. It is a river, with twists and curves. The aim of Borremans life was to objectify and systematise African reality, but as a spirit he is forced to enter a world that cannot be reduced to facts and gures. The lm presents a subjective experience of reality that is penetrated by a world of imagination, dreams, emotions, stories and poetry. The meaning of the title N The Madness of Reason is also to be found here: the letter N forms the literal boundary of Borremans obsessive objectication of man and culture. At N the descriptions stop and the un-catalogued images reign supreme. It is here that Borremans carefully classied world has to give way to the transient life of dance and song. It is this tension between word and image, ction and documentary, reection and experience that I aim to capture in this lm, which explores the real and imagined boundaries between the visible and the invisible, the tangible and the evanescent. Peter Krger

Vor und zurck durch Zeit und Afrika

Raymond Borremans Leben ist gleichermaen faszinierend wie rtselhaft, aber N The Madness of Reason soll keine Verlmung seiner Geschichte sein. Mein Ziel als Autor und Regisseur war es nicht, ein Biopic zu drehen; vielmehr wollte ich die Biograe dieser ungewhnlichen Persnlichkeit dazu verwenden, eine bestimmte Mentalitt zu entschlsseln, eine Art zu denken und sich zu verhalten, in der sich westliche Wertvorstellungen besonders deutlich zeigen. Man kann diesen Film als eine audiovisuelle Untersuchung beschreiben, deren Ziel es ist, die auergewhnliche und vielschichtige Begegnung eines europischen Mannes mit dem afrikanischen Kontinent zu verstehen. Der Film sttzt sich auf diese Geschichte, um die Beziehung zwischen den beiden Kulturen und den Einuss dieser Beziehung auf beider Schicksal zu erforschen. In N The Madness of Reason beginnt die Erkundung dieser Beziehung mit einer Begegnung von Borremans unsichtbarem Geist mit einer afrikanischen Frau, die die Fhigkeit hat, ihn zu sehen und mit ihm zu sprechen. Borremans fragt sich, ob er von ihr trumt oder sie von ihm. In wessen Geschichte ist er da hineingezogen worden? Der Zuschauer wird mit dem umherwandernden Geist auf eine lange und abenteuerliche Reise ber den afrikanischen Kontinent mitgenommen. In gewisser Weise wird der Film zu einem lyrischen Reisebericht, der sich vor und zurck durch Raum und Zeit spult. Borremans mht sich damit ab, die Bedeutung dessen zu erkennen, was er sieht. Er gert in Gegenden, die ihm fremd sind, und macht Erfahrungen, die ihn dazu ntigen, seine Vorannahmen in Frage zu stellen. Der Zuschauer wird mit denselben Zweifeln und Infragestellungen konfrontiert wie der Geist, das bringt eine groe Spannung in den Film ganz im Sinne von Ben Okris Beschreibung: Der Film ist keine gerade Linie. Er ist ein Fluss, mit Windungen und Krmmungen. Borremans Lebensziel war es, die afrikanische Wirklichkeit zu objektivieren und zu systematisieren; als Geist ist er gezwungen, eine Welt zu betreten, die nicht auf Fakten und Zahlen reduziert werden kann. Der Film liefert eine subjektive Wirklichkeitserfahrung, die von einem Kosmos von Imagination, Trumen, Gefhlen, Geschichten und Poesie durchdrungen ist. Auch die Bedeutung des Titels N The Madness of Reason hngt damit zusammen: Der Buchstabe N bildet die buchstbliche Grenze von Borremans obsessiver Objektivierung von Mensch und Kultur: Bei N hren seine Beschreibungen auf, ab hier herrschen die nicht-katalogisierten Bilder. An diesem Punkt muss Borremans sorgsam klassizierte Welt dem chtigen Leben des Tanzes und der Lieder weichen. Diese Spannung zwischen Wort und Bild, Fiktion und Dokumentation, Reexion und Erfahrung mchte ich mit meinem Film einfangen, der die realen und vorgestellten Grenzen zwischen dem Sichtbaren und Unsichtbaren, dem Greifbaren und Flchtigen erkundet. Peter Krger

The perpetual traveler and obsessive collector

N The Madness of Reason is inspired by the life of Raymond Borremans, a Frenchman who left Europe in his twenties to travel in Africa. Borremans life story is both fascinating and mysterious. On 1 January 1929, at the age of twenty-three, a failed love affair provoked a radical decision: he was to leave cold Europe for another, far less civilised world. He started his fty-year journey making a living as a one-man band for the colonial settlers in Africa. Later he set up a mobile cinema and was one of the rst to take the magic of the cinema and pictures of Europe to the African people. This enabled him to continue his peregrinations in Africa until the arrival of television in 1974 rendered this activity superuous. It was during his

Der ewige Reisende und besessene Sammler

N The Madness of Reason ist vom Leben Raymond Borremans inspiriert, einem Franzosen, der mit Mitte zwanzig Europa verlie, um Afrika zu bereisen. Borremans Lebensgeschichte ist ebenso faszinierend wie geheimnisvoll. Am 1. Januar 1929, im Alter von 23 Jahren, traf er wegen einer unglcklichen Liebesaffre eine radikale Entscheidung: Er brach aus dem kalten Europa in Richtung einer anderen, weniger zivilisierten Welt auf. Zu Beginn seiner 50-jhrigen Reise verdiente er seinen Lebensunterhalt als Ein-Mann-Band fr die kolonialen Siedler in Afrika. Spter baute er ein mobiles Kino auf und war einer der Ersten, die der afrikanischen Bevlkerung die Magie des Films und Bilder von Europa nherbrachten. Das

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long, solitary journeys in West Africa that he began dreaming of his magnicent encyclopaedia. Borremans then started collecting all the documents he could nd, with the aim of summing up the African continent in twenty-six letters. His efforts reect the spirit of modernity in its most extreme form. In him we see the encyclopaedic spirit of the Enlightenment at work, a spirit that wants nothing more than to name, describe and order the world in an objective way. The four volumes of his that were published are much more than a mere encyclopaedia: these books are his life. Putting them together was his way of giving a comprehensible form to his personal experience of the world. The question is: what formed his character? What motivates a man to scrutinise a country and culture with such an obsessive eye? What unrest or fear lies hidden beneath this urge to classify? Isnt this approach to the world antithetical to the reality that is seeing, feeling and experiencing? When Raymond died more than half a century later in the Ivory Coast, only the volumes up to the letter N had been published. Shortly after his death a strange event occurred: a woman cast a spell on him. Standing on his grave, she shouted: Because you never showed gratitude, your spirit will never rest! It is this peculiar biographical occurrence that provided the narrative line of the lm. Cursed to wander for eternity, Borremans spirit drifts around West Africa seeking to understand himself and the unsettled world around him, desperate to complete his unnished work. N The Madness of Reason is in part an investigation into this typically Western mentality. Its cinematographic approach aims to unravel the complex and layered relationship that exists between European and African ways of thinking and being. Press release

ermglichte ihm, seine Wanderschaft durch Afrika fortzusetzen, bis sein Engagement 1974 mit der Einfhrung des Fernsehens in Afrika nicht mehr gefragt war. Whrend seiner langen, einsamen Reisen durch Westafrika begann Borremans, von seiner prachtvollen Enzyklopdie zu trumen. Er begann damit, smtliche Dokumente zu sammeln, die er nden konnte, mit dem Ziel, die Essenz des afrikanischen Kontinents mithilfe der 26 Buchstaben zu erfassen. Seine Bemhungen spiegeln den Geist der Moderne in seiner extremsten Form wider. In Borremans sehen wir dem enzyklopdischen Geist der Aufklrung bei der Arbeit zu, einem Geist, dem nichts wichtiger ist, als die Welt in objektiver Weise zu benennen, zu beschreiben und zu ordnen. Borremans vier verffentlichte Bnde sind wesentlich mehr als ein Lexikon: Diese Bcher sind sein Leben. Sie zusammenzustellen war seine Art, seiner persnlichen Welterfahrung eine nachvollziehbare Form zu geben. Die Frage ist: Wodurch wurde sein Charakter geformt? Was motiviert einen Menschen, mit einem derart obsessiven Blick Land und Kultur zu studieren? Welche Unruhe oder Angst liegen seinem Drang zu klassizieren zugrunde? Steht diese Art der Annherung an die Welt nicht der sicht-, fhlund erfahrbaren Wirklichkeit entgegen? Als Raymond Borremans mehr als ein halbes Jahrhundert spter an der Elfenbeinkste starb, war er mit den verffentlichten Bnden erst beim Buchstaben N angelangt. Kurz nach seinem Tod geschah etwas Seltsames: Eine Frau belegte ihn mit einem Fluch. Sie rief, an seinem Grab stehend: Weil du nie Dankbarkeit gezeigt hast, wird deine Seele nie zur Ruhe kommen! Dieses besondere Vorkommnis bildet den erzhlerischen Hauptstrang des Films. Dazu verdammt, ewig umherzuirren, treibt Borremans Seele durch Westafrika, versucht sich selbst und die unstete Welt um sich herum zu verstehen und das unvollstndige Werk verzweifelt zu vollenden. N The Madness of Reason ist in Teilen eine Untersuchung einer typisch westlichen Mentalitt. Der lmische Ansatz zielt darauf, das komplexe und vielschichtige Verhltnis zu entwirren, das zwischen der europischen und der afrikanischen Art zu denken und zu leben besteht. Pressemitteilung

The creation of identity is always basend upon illusion

What is the connection between an encyclopaedia and the war you lmed in the Ivory Coast? Peter Krger: Borremans view of the world is shaped by a typically Western way of looking at things which is closely bound up with the need to categorise. His obsessive attempts to classify and objectify, to create frameworks, names and denitions, reect his desire to force reality into compartments. I would like to show in opposition to this how uid and mysterious reality is, and to what extent our categories are mere constructions. The tree that stands in the Ivory Coast is the same as the one with its roots planted in Mali, but because we have drawn a boundary between them, we classify them differently. This lm now aims to underline how an encyclopaedic approach to the world can also affect political reality. As a human being, you are given a national identity: you are Ivorian, Malian, Burkinese or whatever. But in reality, people are mobile; they move, and after a while their assigned identity no longer corresponds with their actual existence. Identity therefore becomes an ideal construction that can have profoundly violent implications. If you belong to the wrong category, others can even claim the right to kill you. N The Madness of Reason shows that the creation of identity is always based upon illusion. Reality is always open to change, escapes all categories and rarely corresponds to

Die Behauptung von Identitt beruht immer auf einer Illusion

Worin besteht die Verbindung zwischen einem Lexikon und dem Krieg, von dem Sie an der Elfenbeinkste Aufnahmen gemacht haben? Peter Krger: Borremans Sicht auf die Welt ist von einem typisch westlichen Blick auf die Dinge gekennzeichnet, der eng verbunden ist mit dem Bedrfnis zu kategorisieren. Seine obsessiven Klassizierungs- und Objektivierungsanstrengungen, seine Bemhungen, Modelle zu schaffen, Begrifichkeiten und Denitionen, spiegeln seinen Wunsch wider, die Wirklichkeit in Schubladen zu zwingen. Ich wrde im Gegensatz dazu gerne zeigen, wie ungewiss und geheimnisvoll die Wirklichkeit ist und bis zu welchem Grad unsere Kategorien bloe Konstruktionen sind. Der Baum, der an der Elfenbeinkste steht, ist der gleiche wie derjenige, dessen Wurzeln in Mali gepanzt sind, aber weil wir eine Grenze zwischen ihnen gezeichnet haben, klassizieren wir sie unterschiedlich. Der Film versucht zu zeigen, wie ein enzyklopdischer Zugriff auf die Welt auch Auswirkungen auf die politischen Realitten haben kann. Als menschlichem Wesen wird einem eine nationale Identitt verpasst: Man ist Ivorer, Malier, Burkiner oder was auch immer. In Wirklichkeit sind Menschen aber mobil; sie bewegen sich. Nach einer Weile hat dann die ihnen zugewiesene Identitt nicht mehr viel mit ihrem tatschlichen Leben zu tun. Entsprechend wird Identitt zur Idealkonstruktion, die zutiefst gewaltttige Implikationen haben kann. Wenn man zur falschen Kategorie gehrt, knnen andere sich sogar dazu berechtigt fhlen, einen zu tten.

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the words and names we use to describe it. It can be dangerous to forget that there are profound differences between words and the things they are used to designate. As an African intellectual states in the lm: The written word the alphabet these are in themselves means of exclusion. So classication is a source of conict? Absolutely. Whole populations have moved to the Ivory Coast, sent rst by the colonial settlers and then by the president in order to work there, a migration which resulted in what was known as the miracle Ivoirien (the Ivory Coast miracle). These so-called foreigners settled there, started families and began to view the Ivory Coast as their own country. This went well until the 1990s, when the economy lost its stability and President Konan Bdi launched the concept of Ivoirit (Ivorian-ness). Everyone who was not considered to have veriable origins in the Ivory Coast lost their right to vote and was in danger of losing what they had come to consider their country. It was no coincidence that a civil war soon broke out between the natives and the immigrants. Drawing boundaries and insisting on denition and classication are denitely not innocent activities when human lives are at stake. What happened in the Ivory Coast gives us a glaring example of the dangers of such objectifying ways of thinking. How do you present this in N The Madness of Reason? It was important for me to nd a way of visualising how encyclopaedic thought can lose its innocence. This is why I left for the Ivory Coast in 2009 to lm the identication process. In order to make elections possible, the Ivorian government needed to identify the population and determine who was entitled to Ivorian identity. It was this process that I wanted to capture visually. In 2011, I went back to the Ivory Coast to lm the violent upshot of this process. When President Laurent Ggagbo was deposed, we entered the country via Burkina Faso and were confronted with the terrible violence that broke out after the elections. So you wanted to be present at the place where the violence occurred? Yes, we wanted to be close to the place where violence was breaking out, but for me I was not interested in lming the actual violence. The lm is all about the reection such violence provokes. When we arrived in the western part of the Ivory Coast, the massacre of Doukou had just occurred. The signs were immediately visible and there was a possibility of new outbreaks. As a lmmaker I was in the right place at the right time, but I did not lm the situation for its value as news, but to capture a universal image of human suffering, and to question how such things occur and how we view them. When one of the characters starts to take photographs of corpses and counts them, a correspondence is set up with Borremans encyclopaedic outlook. The question being posed is whether or not this objective way of looking prevents us from being truly affected by pain and suffering.

N The Madness of Reason zeigt, dass die Behauptung von Identitt immer auf einer Illusion beruht. Die Wirklichkeit ist stets offen fr Vernderung, sie lsst sich nicht mit Kategorien fassen und entspricht selten den Worten und Begriffen, die wir verwenden, um sie zu beschreiben. Es kann gefhrlich sein zu vergessen, dass es zwischen Worten und den Dingen, zu deren Bezeichnung sie eingesetzt werden, tiefgreifende Unterschiede gibt. Wie es im Film ein afrikanischer Intellektueller formuliert: Das geschriebene Wort das Alphabet ist im Grunde ein Mittel der Ausgrenzung. Also sind Klassizierungen eine Quelle von Konikten? Absolut. Ganze Bevlkerungsgruppen sind in dieses Land Elfenbeinkste eingewandert, entsandt von den kolonialen Siedlern, spter vom Prsidenten, um dort zu arbeiten. Aus dieser Migration resultierte das sogenannte miracle Ivoirien, das ivorische Wunder: Die sogenannten Fremden lieen sich dort nieder, grndeten Familien und begannen, die Elfenbeinkste als ihr Land zu betrachten. Das ging bis in die 1990er Jahre gut, als die Wirtschaft sich destabilisierte und Prsident Konan Bdi das Konzept der Ivoirit lancierte. Jeder, der nicht nachweisen konnte, dass er von der Elfenbeinkste stammt, verlor das Wahlrecht und lief auerdem Gefahr, das zu verlieren, was er als seine Heimat betrachtete. Es war kein Zufall, dass zwischen den Einheimischen und den Zuwanderern bald ein Brgerkrieg ausbrach. Grenzen zu ziehen und auf Denitionen und Klassizierungen zu bestehen, sind ganz bestimmt keine unschuldigen Aktivitten, wenn menschliches Leben auf dem Spiel steht. Die Vorgnge an der Elfenbeinkste stellen fr die Gefahren solch einer objektivierenden Denkweise ein eklatantes Beispiel dar. Wie stellen Sie dies in N The Madness of Reason dar? Es war mir wichtig zu veranschaulichen, wie enzyklopdisches Denken seine Unschuld verlieren kann. Deswegen fuhr ich 2009 zur Elfenbeinkste, wo ich Aufnahmen vom sogenannten Identizierungsprozess machen wollte: Um Wahlen mglich zu machen, musste die ivorische Regierung eine Identizierung der Bevlkerung vornehmen und in diesem Zusammenhang bestimmen, wem die ivorische Staatsbrgerschaft zuerkannt werden sollte und wem nicht. Diesen Prozess wollte ich dokumentieren. 2011 kehrte ich an die Elfenbeinkste zurck, um das gewaltttige Ende dieses Prozesses zu lmen. Als der damalige Prsident Laurent Ggagbo abgesetzt wurde, reisten wir ber Burkina Faso ein und wurden mit den gewaltsamen Unruhen konfrontiert, die nach den Wahlen ausbrachen. Also wollten Sie am Ort der Gewaltttigkeiten anwesend sein? Ja, wir wollten nah am Ausgangspunkt der Gewalt sein. Ich war aber nicht daran interessiert, die eigentlichen Gewaltttigkeiten zu lmen. Der Film handelt von den Denkprozessen, die solche Gewalt hervorruft. Als wir im Westen der Elfenbeinkste eintrafen, hatte dort gerade das Massaker von Doukou stattgefunden. Die Indizien hierfr sprangen einem sofort ins Auge, und ein erneutes Aufammen der Unruhen war nicht unwahrscheinlich. Als Filmemacher war ich zur richtigen Zeit am richtigen Ort, aber es ging mir beim Drehen nicht um den Nachrichtenwert, sondern um ein universelles Bild menschlichen Leidens und darum, zu fragen, wie solche Dinge geschehen knnen und wie wir sie betrachten. Die Szene, in der eine der Figuren damit beginnt, Leichen zu fotograeren und sie zu zhlen, korrespondiert mit Borremans enzyklopdischer Perspektive. Die Frage, die sich hier stellt, ist, ob diese objektive Betrachtungsweise uns davon abhlt, von Schmerz und Leiden wirklich betroffen zu sein oder nicht.

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Are the aesthetics of the lm reconcilable with the violent reality? When you lm something or someone, you automatically distance yourself from them, no matter how involved you feel. The question is what you want to achieve with the visual material you build up. I asked a family in a refugee camp to return to their re-damaged home. Normally they would never have done so this early, but they wanted to come with us and the UN troops. So there is a ctional aspect to the lm, but the sheer intensity and silence that surrounded these events made us realise what it means to live in such circumstances. It is my responsibility to make the viewer feel or become aware of something he or she will not easily forget, and I can only do that by consciously directing the visual and aesthetic aspects of a lm. Is the audience as powerless as Borremans when he sees so much misery before him? The viewer sees the suffering of others without being able to do anything about it. What is the viewers role? How does powerlessness feel? The lm looks for answers. You get bits and pieces that explain why the violence broke out, but no solutions. The lm does show that a lot of violence stems from the construction of identity, the right to landownership, the ideological manipulation of people and the relationships between immigrants and natives, rich and poor. I also suggest that something inexplicable remains hidden in each human action. How do you want the audience to feel then at the end of the lm? I hope the lm has a cathartic effect. As for Borremans, he realises that everything is endlessly in motion and that nothing is ever complete, either for good or for evil. At the end of the lm he understands his true spiritual destiny. After a spirit-cleansing ritual, he reincarnates himself in the wind, understanding that there is beauty in invisibility and that Africa no longer needs the presence of a Western spirit. So the question is: does Africa need a new spiritual renaissance of its own? Does it need to expel this Western spirit in order to shape its own unique destiny? The lm raises these questions without arriving at specic answers. If there are conclusions to be drawn from it, these are intentionally left to the audience. Interview: Peter van Goethem, Rektoverso, Borgerhout (Netherlands)

Ist die sthetik des Films mit der gewaltttigen Wirklichkeit vereinbar? Wenn man etwas oder jemanden lmt, distanziert man sich automatisch, ganz egal, wie betroffen man sich fhlt. Die Frage ist, was man mit dem visuellen Material, das man erzeugt, erreichen mchte. Ich fragte die Mitglieder einer Familie im Flchtlingslager, ob sie zu ihrem abgebrannten Haus zurckkehren wollten. Normalerweise htten sie das zu einem so frhen Zeitpunkt nie getan, aber sie wollten uns und die UN-Truppen begleiten. Der Film hat also einen ktionalen Aspekt, aber die groe Intensitt und Stille, von denen jene Ereignisse umgeben waren, lieen uns begreifen, was es heit, in derartigen Umstnden zu leben. Ich betrachte es als meine Verantwortung, den Zuschauer etwas fhlen oder begreifen zu lassen, was er oder sie nicht schnell vergessen wird. Das kann ich nur tun, indem ich die visuellen und sthetischen Aspekte eines Films bewusst inszeniere. Ist das Publikum genauso machtlos wie Borremans, als er Zeuge so vieler Missstnde wurde? Der Zuschauer blickt auf das Leiden anderer, ohne in der Lage zu sein, irgendetwas dagegen tun zu knnen. Was ist die Rolle des Zuschauers? Wie fhlt sich Hilosigkeit an? Der Film sucht Antworten. Man bekommt stckchenweise Informationen, die erklren, warum die Gewalt ausbrach, aber es gibt keine Lsungen. Der Film zeigt, dass ein groer Teil der Gewalt auf die Konstruktion von Identitt zurckgeht, auf das Recht auf Landeigentum, die ideologische Manipulation von Menschen und die Beziehungen zwischen Zuwanderern und Einheimischen, zwischen Reich und Arm. Ich weise auch darauf hin, dass etwas Unerklrbares in jeder menschlichen Handlung verborgen ist. Wie soll sich das Publikum am Ende des Films fhlen? Ich hoffe, dass der Film einen kathartischen Effekt hat so wie ihn Borremans erlebt, der begreift, dass alles sich in einer endlosen Bewegung bendet, und dass nichts jemals vollstndig ist, weder im Guten noch im Bsen. Am Ende des Films erfasst er seine wahre spirituelle Bestimmung. Nach einem spirituellen Reinigungsritual reinkarniert er im Wind, als Wind, voller Verstndnis dafr, dass im Unsichtbaren Schnheit liegt, und dass Afrika die Prsenz des westlichen Geistes nicht lnger bentigt. Entsprechend ist die Frage: Braucht Afrika eine spirituelle Wiedergeburt? Muss es diesen westlichen Geist verbannen, um zu seiner eigentlichen, einzigartigen Bestimmung zu gelangen? Der Film wirft diese Fragen auf, ohne genaue Antworten geben zu knnen. Wenn Schlsse gezogen werden knnen, dann bleibt dies bewusst dem Publikum berlassen. Interview: Peter van Goethem, Rektoverso, Borgerhout (Niederlande)

Peter Krger was born in Ghent, Belgium in 1970. In 1993, he earned a degree in philosophy. That same year, he founded the production company Inti Films in Brussels. He made his rst documentary, Nazareth, in 2007. Since then, Krger has worked as a screenwriter, director and producer. In addition, he teaches lm directing at the RITS School of Arts in Brussels and also works as a script consultant.

Peter Krger wurde 1970 in Gent, Belgien, geboren. 1993 schloss er ein Studium der Philosophie ab. Im selben Jahr grndete er die Produktionsrma Inti Films in Brssel. 1997 entstand sein erster Dokumentarlm Nazareth. Seither arbeitet Krger als Drehbuchautor, Regisseur und Produzent. Daneben ist er als Dozent fr Filmregie an der RITS School of Arts in Brssel und als Drehbuchberater ttig.

Films 1997: Nazareth (52 min.). 1998: Robertes Dance (23 min., codirected by Gerrit Messiaen). 1999: Poets of Mongolia (52 min., co-directed by Peter Brosens, Sakhya Byamba). 2001: LEclipse of Sint-Gillis (35 min., co-directed by Peter Brosens). 2004: The

Filme 1997: Nazareth (52 Min.). 1998: Robertes Dance (23 Min., Koregie: Gerrit Messiaen). 1999: Poets of Mongolia (52 Min., Koregie: Peter Brosens, Sakhya Byamba). 2001: LEclipse of Sint-Gillis (35 Min., Koregie: Peter Brosens). 2004: The Strange Man (25 Min.). 2011: Antwerp Central (93 Min.). 2014: N The Madness of Reason.

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Strange Man (25 min.). 2011: Antwerp Central (93 min.). 2014: N The Madness of Reason. Country: Belgium, Germany, Netherlands 2014. Production company: Inti Films, Brssel (Belgium); Cobra Films, Brssel (Belgium); Blinker Filmproduktion, Kln (Germany); Dieptescherpte, Amsterdam (Netherlands); Mollywood, Mol (Belgium). Director, screenwriter: Peter Krger. Text: Ben Okri. Director of photography: Rimvydas Leipus. Sound: Benoit Bruwier, Ludo Van Pachterbeke. Composer: Walter Hus. Sound design: Huibert Boon, Alex Booy. Editor: Nico Leunen. Producer: Peter Krger (Inti Films); Daniel de Valck (Cobra Films); Meike Martens (Blinker Filmproduktion); Wink de Putter, Jos de Putter (Dieptescherpte); Guy van Baelen, Wilfried van Baelen (Mollywood). Cast: Michael Lonsdale (Borremans, voice), Wendyam Sawadogo (African woman), Fatoumata Diawara (singer, voice), Hamadoum Kassoqu (fool), Vieux Farka Tour (musician). Format: DCP, colour. Running time: 102 min. Language: French, Bambara, Dioula, Snoufo, Sonhoy, Agni. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Wide, Paris (France).

Land: Belgien, Deutschland, Niederlande 2014. Produktion: Inti Films, Brssel (Belgien); Cobra Films, Brssel (Belgien); Blinker Filmproduktion, Kln (Deutschland); Dieptescherpte, Amsterdam (Niederlande); Mollywood, Mol (Belgien). Regie , Buch: Peter Krger. Text: Ben Okri. Kamera: Rimvydas Leipus. Ton: Benoit Bruwier, Ludo Van Pachterbeke. Musik: Walter Hus. Sounddesign: Huibert Boon, Alex Booy. Schnitt: Nico Leunen. Produzenten: Peter Krger (Inti Films); Daniel de Valck (Cobra Films); Meike Martens (Blinker Filmproduktion); Wink de Putter, Jos de Putter (Dieptescherpte); Guy van Baelen, Wilfried van Baelen (Mollywood). Darsteller: Michael Lonsdale (Borremans, Stimme), Wendyam Sawadogo (Afrikanerin), Fatoumata Diawara (Sngerin, Stimme), Hamadoum Kassoqu (Fool), Vieux Farka Tour (Musiker). Format: DCP, Farbe. Lnge: 102 Min. Sprache: Franzsisch, Bambara, Dioula, Senufo, Sonhoy, Agni. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Wide, Paris (Frankreich).

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Nagima
Zhanna Issabayeva
It is the summer where Nagima turns eighteen. She lives with her friend Anya, who is pregnant, in a rundown shack on the outskirts of Almaty. They are sisters, or at least they pretend to be; back in the orphanage, neither of them had anyone else anyway. When Nagima returns home with a plastic bag of leftovers stolen from the plates in the restaurant kitchen where she works, Anya is watching a loud, garish reality show about people who live in a different world. Anya dies in childbirth and her baby is placed in an orphanage. Shocked, angry and now entirely alone in the world, Nagima decides to claim what shes always been deprived of: love. With youthful stubbornness, she demands what shes entitled to but is denied it nonetheless: once, twice, all too often. Nagima wants to spare Anyas baby the same fate. Zhanna Issabayevas quiet, stark, visually striking lm tells the story of the life of a young woman in post-socialist Kazakhstan. Theres no doubt that the sun sometimes turns the wide steppes to gold, yet it only shines for the people on television. On the edge of Almaty, it is only a great sense of loneliness that the streetlights exude. Dorothee Wenner

Es ist der Sommer, in dem Nagima 18 Jahre alt ist. Sie lebt mit der schwangeren Anya in einer rmlichen Htte am Stadtrand von Almaty. Die beiden sind Schwestern, nicht wirklich, aber sie tun so. Frher, im Waisenhaus, hatten sie sonst auch niemanden. Als Nagima mit einer Plastiktte voller Essensreste, die sie in der Restaurantkche von den Tellern klaut, nach Hause kommt, schaut Anya Fernsehen, eine grell-bunte Realityshow ber Menschen, die in einer anderen Welt leben. Anya stirbt bei der Geburt, ihr Baby kommt ins Waisenhaus. Schockiert und wtend und nunmehr ganz allein auf der Welt entschliet sich Nagima einzufordern, was ihr bisher immer vorenthalten wurde: Liebe. Mit jugendlichem Starrsinn verlangt sie ihr gutes Recht doch es wird ihr verwehrt. Einmal, zweimal, zu oft. Nagima will Anyas Baby dieses Schicksal ersparen. In dem wortkargen, bildstarken Film, der auf jeden Schmuck verzichtet, erzhlt Zhanna Issabayeva vom Leben einer jungen Frau im postsozialistischen Kasachstan. Gewiss, die Sonne vergoldet manchmal die weite Steppenlandschaft, aber sie scheint nur fr die Menschen im Fernsehen. Am Stadtrand von Almaty beleuchten die Straenlaternen eine groe Einsamkeit. Dorothee Wenner

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The struggle for recognition

We all want to be loved. Behind all of our desires to achieve something is the desire to be loved. We want to be rich, famous and successful not because we need glory, money and appreciation. We just want to be loved and accepted. This story is about global human loneliness and an absence of love. There is a part of Nagimas feelings in each of us. At least sometimes That was my rst reason to create Nagima. The second reason to write the script and shoot this lm had tormented me for a long time. A few years ago, I happened to learn that in Kazakhstan, all orphans being released upon reaching the age of eighteen are given information on their biological parents: names, dates of birth, places of residence, copies of the refusal letters, etc. If at the time of the registration the parents were in jail, the children are told the name of the place and the reason for imprisonment. If the parents were dead, the children are told all those details. That is the constitutional right of the orphans to know who their parents are, when and how they left their children, and where they are now. Most former orphanage residents are trying to nd their parents and they often succeed. Some parents even accept the abandoned children. But those are rare cases of a belated happy ending. More often, parents abandon their children... again. Zhanna Issabayeva

Der Kampf um Anerkennung

Wir alle mchten geliebt werden. Hinter unserem Streben, etwas zu erreichen, steht immer die Sehnsucht, geliebt zu werden. Wir mchten nicht reich, berhmt und erfolgreich sein, weil wir Ruhm, Geld und Anerkennung brauchen. Wir mchten einfach geliebt und akzeptiert werden. Dieser Film handelt von der Einsamkeit des Menschen und der Abwesenheit von Liebe. Einige von Nagimas Gefhlen kennt jeder von uns. Wenigstens manchmal. Das war der erste Grund fr mich, Nagima zu machen. Der zweite Grund, warum ich dieses Drehbuch geschrieben und diesen Film realisiert habe, hat mich lange geqult: Vor einigen Jahren habe ich zufllig herausgefunden, dass alle Waisen in Kasachstan mit Erreichen des 18. Lebensjahrs folgende Informationen ber ihre biologischen Eltern erhalten: Namen, Geburtsdaten, Wohnorte, Kopien der Absagebriefe usw. Wenn die Eltern zum Zeitpunkt der Registrierung im Gefngnis saen, wird den Kindern die Adresse und der Grund fr die Inhaftierung mitgeteilt. Sofern die Eltern bereits verstorben sind, erfahren die Kinder smtliche Details ber die Todesumstnde. Zu erfahren, wer ihre Eltern sind, wann und unter welchen Umstnden sie ihre Kinder verlassen haben und wo sie sich derzeit aufhalten, ist das Grundrecht der Waisen. Die meisten ehemaligen Waisenhauskinder versuchen, ihre Eltern zu nden, und oft gelingt ihnen das auch. Einige Eltern nehmen ihre Kinder sogar wieder auf. Aber solche spten Happy Ends gibt es nur selten. Huger sind die Flle, in denen Eltern ihre Kinder ein weiteres Mal im Stich lassen. Zhanna Issabayeva

As gracefully impassive as a Noh mask

Heartrending is too mild a word to describe Nagima, an unblinking look at the vulnerable social position of single women in Kazakhstan. Working in a style that recalls the lucid observation and technical precision of Romanian cinema, but adding a strain of Central Asian lyricism, maverick helmer Zhanna Issabayeva depicts her protags economic and emotional deprivations with a sombreness that builds to a shocking, stupendous nale. Nagimas gala world premiere at Busan will hopefully cement Issabayeva as a talent going from strength to strength, and catapult this latest accomplishment to other major festivals. Issabeyevas fourth feature has much in common with Georgias recent festival hit Grzeli nateli dgeebi, as both lms depict the constricted lives of young women from former Soviet states still in the grip of die-hard conservatism and male dominance; that the protagonists in Nagima are parentless and unmarried renders their existence even more unstable. The titular characters brave struggle to love and be loved in the face of constant rejection by society invests her with poignant humanity (...). A 13-minute, dialogue-free opening sequence follows Nagima (Dina Tukubayeva, mesmerising) as she wearily makes her way home from her job as a restaurant kitchen hand in the countrys largest city, Almaty. Here she shares a slum apartment with a rough-edged sex worker (Galina Pyanova) and pregnant waif Anya (Mariya Nezhentseva), whose bulbous belly threatens to crush her twig-like frame. Anya complains about abnormal pains, and her deteriorating condition causes Nagima much anxiety, severely testing her ability to hold her life together. Nagimas material hardship is expressed in a few terse scenes, when her landlord harries her to pay the rent, while her

Anmutig teilnahmslos wie eine No-Maske

Nagima wirft einen unerschrockenen Blick auf die schutzlose gesellschaftliche Position allein lebender Frauen in Kasachstan. Der Stil des Films erinnert an den klaren Blick und die technische Przision des rumnischen Kinos, angereichert mit zentralasiatischer Gefhlsbetontheit. Die eigenwillige Regisseurin Zhanna Issabayeva beschreibt die von Entbehrungen geprgte wirtschaftliche und emotionale Situation ihrer Protagonistinnen mit einer Dsterkeit, die in einem ebenso schockierenden wie berwltigenden Finale kulminiert. Issabeyevas vierter Spiellm hat viel mit dem georgischen Film Grzeli nateli dgeebi gemeinsam: Beide Filme beschreiben das von Beschrnkungen geprgte Leben junger Frauen aus Staaten der frheren Sowjetunion, in denen Ultrakonservatismus und mnnliche Dominanz noch immer berwiegen; der Umstand, dass die Protagonistinnen in Nagima elternlos und unverheiratet sind, macht ihre Situation noch instabiler. Der tapfere Kampf der Hauptgur des Films darum, zu lieben und geliebt zu werden, trotz konstanter Zurckweisung durch die Gesellschaft, verleiht ihr eine berhrende Menschlichkeit. Die 13-mintige, dialogfreie Anfangssequenz des Films folgt der erschpften Nagima packend dargestellt von Dina Tukubayeva , die auf dem Heimweg von ihrer Arbeit als Kchenhilfe in einem Restaurant in Almaty, der grten Stadt des Landes, ist. Sie teilt sich eine Wohnung in einem Elendsviertel mit einer burschikosen Sexarbeiterin und dem schwangeren Straenkind Anya. Anya klagt ber unnormale Schmerzen; die Verschlechterung ihres Zustands lst bei Nagima groe Angst aus und stellt ihre Fhigkeit, ihr Leben zu meistern, ernsthaft auf die Probe. Nagimas materielle Not zeigt sich in einigen wenigen prgnanten Szenen, in denen ihr Vermieter sie drngt, die Miete zu zahlen, whrend ihr Arbeitgeber keine Skrupel hat, die Zahlung ihres Lohns hinauszuzgern. Nagima muss lange und mhsam mit dem Besitzer eines Gemischtwarenladens verhandeln, um die ntigsten Lebensmittel auf Kredit zu bekommen.

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employer shows no qualms about delaying her wages, and she has to plead long and hard with the general-store owner to buy basic food supplies on credit. The narrative unfolds with rigorous economy, never divulging more than what one needs to know about Nagima and Anyas past, yet still eliciting concern for their plight. Its only halfway through the lm, when Nagima takes a decisive road trip, that one learns about her age, her relationship with Anya, and how Anya got pregnant in the rst place, leading to a confrontation at once anticlimactic and devastating. The cruelty of the situation is accentuated by the barren, godforsaken landscape against which it unfolds. Sayat Zhangazinovs lensing outstandingly maintains a slowburning focus on its central character, with limpid, tableaulike medium shots and close-ups that render Nagimas face as gracefully impassive as a Noh mask. With her pursed lips and drooping eyelids, Tukubayeva (who, like Pyanova and Nezhentseva, grew up in an orphanage) connects with the camera magnetically, delivering a minimalist performance that speaks volumes. Music is until the nale, when the traditional stringed instrument used virtually weeps. Maggie Lee, Variety, 4 October 2013

Die Handlung entwickelt sich ganz allmhlich und gibt an keiner Stelle mehr als das Notwendigste ber Nagimas und Anyas Vergangenheit preis; gleichzeitig lsst sie die Zuschauer an ihrer Notsituation anteilnehmen. Erst eine Autofahrt, etwa auf halber Strecke des Films, bringt ans Licht, wie alt Nagima eigentlich ist, in welcher Beziehung sie zu Anya steht und wie diese schwanger wurde. Diese Fahrt fhrt zu einer Konfrontation, die zugleich enttuschend und niederschmetternd ist. Die Grausamkeit der Situation wird noch betont durch die karge, gottverlassene Landschaft, vor der sie sich abspielt. Sayat Zhangazinovs hervorragende Kameraarbeit konzentriert sich auf die Hauptgur, mit ruhigen, klaren, tableau-hnlichen halbnahen Einstellungen und Groaufnahmen, die Nagimas Gesicht so anmutig teilnahmslos zeigen wie eine japanische No-Maske. Mit ihren gespitzten Lippen und den herabhngenden Augenlidern zieht Tukubayeva (die, ebenso wie die beiden anderen Darstellerinnen, in einem Waisenhaus aufgewachsen ist) die Kamera magnetisch an; sie liefert eine minimalistische Darbietung, die Bnde spricht. Die Filmmusik stammt von einem traditionellen Streichinstrument, das das Ende schluchzend begleitet. Maggie Lee, Variety, 4. Oktober 2013

Eine Welt ohne Farben und Gefhle

Zhanna Issabayevas Nagima brilliert mit einer weitgehend ausdruckslos agierenden Hauptdarstellerin, einem extrem reduzierten Regiestil und einem berwltigend fatalistischen Blick auf das Leben. Die kasachische Regisseurin strzt sich mit diesem Film kopfber in eine schonungslose Erkundung der wachsenden gesellschaftlichen Isolierung der Mittellosen in ihrem Heimatland. Vom sporadischen Aufscheinen einer optimistischen Sicht in ihren frheren Filmen ber die Unterklasse ist hier nichts mehr zu entdecken. Stattdessen zeigt Issabayeva mit erzhlerischem Geschick eine Welt, in der es weder Farben noch Gefhle gibt. Der Pessimismus des Films verschafft dem Zuschauer wenig Trost. Der Film ist frei von Pathetik oder bertreibung und liefert eine przise, nchterne Beobachtung des Lebens der jungen Frauen; er zeigt das chtige Auftauchen von Unterdrckern (darunter rzte, die sich zunchst weigern, Anya zu behandeln, weil sie sich nicht ausweisen kann, oder Arbeitgeber und Vermieter, die die jungen Frauen ausbeuten) gerade genug, um den Hintergrund zu liefern fr den Kampf dieser extrem entrechteten Figuren ohne jede Bildung und ohne familire Untersttzung. Nagima wirft einen fesselnden, geradezu klaustrophobischen Blick auf das Leben junger Menschen ohne Perspektive. Clarence Tsui, The Hollywood Reporter, 4. Oktober 2013

A world drained of color and emotion

Boasting a largely expressionless protagonist, an extremely austere mise-en-scene and an overwhelmingly fatalistic view on life, director Zhanna Issabayevas Nagima sees the Kazakh director diving head-on into a stark exploration of social alienation among the have-nots in her country. The sporadic ashes of optimism in her previous lms about the underclass (...) are nowhere to be seen. Whats left, as Issabayeva deftly reveals, is a world completely drained of color and emotion. While the pessimism doesnt offer that much comfort for the viewer, Issabayeva has made Nagima artistically coherent. Devoid of histrionics or excessive exposition, the lm offers a sharp and sober contemplation about life, with the eeting appearance of oppressors (such as the medical staff who at rst refuse to treat Anya because of her lack of identication documents, or the employers and landlords exploiting the young women) just enough to provide a backdrop for the struggle of these extremely disfranchised (undereducated, kinless) characters. Nagima (...) offers a captivating, bravely claustrophobic look at young lives going nowhere. Clarence Tsui, The Hollywood Reporter, 4 October 2013

Zhanna Issabayeva was born in 1968 in Almaty, Kazakhstan. She graduated with a degree in journalism from the Al-Farabi Kazakh National University in 1991 and has worked as a producer since 1993. In 2007, she made her debut as a screenwriter, director and producer with the ction lm Karoy.

Zhanna Issabayeva wurde 1968 in Almaty, Kasachstan, geboren. 1991 schloss sie ein JournalismusStudium an der Al-Farabi Kazakh National University in Almaty ab. Seit 1993 arbeitet sie als Produzentin. Ihr Debt als Drehbuchautorin, Regisseurin und Produzentin lieferte sie 2007 mit dem Spiellm Karoy.

Films
2007: Karoy (95 min.). 2009: Dorogie moi deti/My Dear Children (97 min.). 2011: Losing Innocence in Alma-Ata (75 min.). 2012: Talgat (87 min.). 2013: Nagima.

Filme 2007: Karoy (95 Min.). 2009: Dorogie moi deti/My Dear Children (97 Min.). 2011: Losing Innocence in Alma-Ata (75 Min.). 2012: Talgat (87 Min.). 2013: Nagima.

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Country: Kazakhstan 2013. Production company: Sun Production, Almaty (Kazakhstan). Director, screenwriter: Zhanna Issabayeva. Director of photography: Sayat Zhangazinov. Production design: Anton Bolkunov. Costume design: Madina Amirkhanova. Sound , sound design: Adil Merekenow. Editor: Azamat Altubasov. Producer: Zhanna Issabayeva, Erlan Bazhanov. Cast: Dina Tukubayeva (Nagima), Galina Pyanova (Ninka), Mariya Nezhentseva (Anya). Format: DCP, colour. Running time: 80 min. Language: Russian. World premiere: 4 October 2013, Busan International Film Festival.

Land: Kasachstan 2013. Produktion: Sun Production, Almaty (Kasach stan). Regie , Buch: Zhanna Issabayeva. Kamera: Sayat Zhangazinov. Production Design: Anton Bolkunov. Kostme: Madina Amirkhanova. Ton, Sounddesign: Adil Merekenow. Schnitt: Azamat Altubasov. Produzenten: Zhanna Issabayeva, Erlan Bazhanov. Darstellerinnen: Dina Tukubayeva (Nagima), Galina Pyanova (Ninka), Mariya Nezhentseva (Anya). Format: DCP, Farbe. Lnge: 80 Min. Sprache: Russisch. Urauffhrung: 4. Oktober 2013, Busan International Film Festival.

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Non-ction Diary
Jung Yoon-suk
What do savage serial killings have to do with the collapse of both a department store and a busy road bridge in Seoul? This essayistic exploration of the traumatic events that shook Korea in the mid-90s makes some surprising connections. We gain new insights into a country which submitted to a rampant belief in progress following the dark period of military rule. Jung Yoon-suk searches for clues like a detective, visiting the scene of the murders and allowing the investigating ofcers of the time to have their say. The slogan of the young perpetrators, the rst-ever serial killers in Korea, was We hate the rich. Jung combines his interviews with archive material, thus creating a picture of lost youth and generating a sense of the deep rift in Korean society left by the industrialization of the 1980s. Exposing this crime only exposes others, all committed in the name of capitalist greed. Suddenly the collapsed structures appear in an entirely different socio-political light. Anke Leweke

Was haben bestialische Serienmorde mit dem Einsturz eines Kaufhauses und dem Zusammenbruch einer viel befahrenen Brcke in Seoul zu tun? In dieser essayistischen Annherung an die traumatischen Ereignisse, die Korea Mitte der 90er Jahre erschtterten, werden berraschende Zusammenhnge ausgebreitet. Man bekommt Einblick in ein Land, das sich nach den dunklen Zeiten der Militrregierung einem hemmungslosen Fortschrittsglauben unterworfen hat. Gleich einem Detektiv nimmt Jung Yoon-suk die Spurensuche auf, fhrt zum Tatort der Morde, lsst die damals ermittelnden Beamten zu Wort kommen. Bei den jungen Ttern handelt es sich um die ersten koreanischen Serientter berhaupt, ihr Slogan lautete: We hate the rich. Seine Interviews kombiniert Jung mit Archivmaterial. So entsteht das Bild einer verlorenen Jugend und ein Gefhl fr den Riss, den die Industrialisierung in den 80er Jahren in der koreanischen Gesellschaft hinterlie. Das Verbrechen enthllt weitere Verbrechen, begangen im Zuge der kapitalistischen Gier. Pltzlich sieht man auch die eingestrzten Bauwerke in einem anderen, gesellschaftspolitischen Zusammenhang. Anke Leweke

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Growing pains and social injustice

The murders committed by the Jijon Clan in 1994 were rooted in their anger towards social injustice. The members, all in their early twenties, were from a small, rural village called Yeonggwang in the South Jeolla Province of South Korea. They acted according to the motto of kill the rich. However, it was later revealed that their ve victims were not from afuent backgrounds. The crimes carried out by this group, known as the clan who ate human esh or were the devils surrogates, are considered Koreas rst case of serial murder targeting growing social inequality. This tragic event shows us the effects and contradictions of capitalism accompanying South Koreas successful attempt at economic prosperity. The politically motivated acts by the hierarchically structured Jijon Clan count among the darkest chapters of the countrys rapid economic growth. Modern South Korea, with its speedy growth, began to establish itself as a global economic power, but many of its growing pains were kept secret, and hidden from the outside world; records of this unprecedented case were mostly erased or lost. Those who may remember this case refuse to give interviews or have since died. This also indicates the ugly truths that South Korea did not want to face during its quick economic ascension. This kind of amnesia also paradoxically proves how much the rich and powerful of South Korea at that time were horried by the threat from the Jijon Clan. These facts were always in the back of my mind as I spent the past ve years examining this case while concentrating on the coo-headed act of recording information. I considered it my duty as an artist to give back to society the images of everyday life I discovered over the years while reconstructing the facts, but it was an extreme struggle nonetheless. Jung Yoon-Suk

Wachstumsschmerzen und soziale Ungleichheit

Die Morde, die Mitglieder des Jijon-Clan 1994 verbten, waren urschlich auf ihren Zorn ber soziale Ungerechtigkeit zurckzufhren. Die damals alle Anfang Zwanzigjhrigen stammten aus dem kleinen Dorf Yeonggwang in der sdkoreanischen Provinz Jeollanam-do. Sie handelten nach der Devise: Ttet die Reichen. Spter stellte sich heraus, dass die fnf Opfer gar nicht aus wohlhabenden Verhltnissen stammten. Die Verbrechen des Clans, von dessen Mitgliedern es hie, sie wrden Menscheneisch essen und seien Stellvertreter des Teufels, gelten als der erste Serienmord im Land, der sich explizit gegen die sich immer strker herausbildende soziale Ungleichheit richtete. Diese tragischen Ereignisse zeigen die Auswirkungen und Widersprchlichkeiten des Kapitalismus, die mit Sdkoreas erfolgreichem Versuch, zu konomischem Wohlstand zu gelangen, einhergingen. Die politisch motivierten Taten des streng hierarchisch strukturierten Jijon-Clans zhlen zu den dstersten Kapiteln des rapiden wirtschaftlichen Wachstums im Land. Mit diesem schnellen Wachstum wurde Sdkorea zu einer weltweiten Wirtschaftsmacht; die mit dieser Entwicklung verbundenen Wachstumsschmerzen aber wurden verschwiegen und vor der Auenwelt versteckt; entsprechend wurden auch die Berichte ber diesen beispiellosen Kriminalfall unterdrckt oder gingen verloren. Viele, die sich erinnern knnten, sind inzwischen gestorben, andere verweigern ein Interview. Auch dies ist ein Hinweis auf die hsslichen Wahrheiten, die Sdkorea whrend seines rasanten wirtschaftlichen Aufstiegs nicht zur Kenntnis nehmen wollte. Andererseits beweist diese Amnesie, wie sehr sich die Reichen und Mchtigen Sdkoreas zu jener Zeit vor der Bedrohung durch den JijonClan frchteten. Diese Tatsachen hatte ich im Hinterkopf, als ich in den letzten fnf Jahren diesen vergessenen Fall untersuchte und mich dabei auf das sachliche Aufzeichnen von Informationen konzentrierte. Ich habe es als meine knstlerische Verpichtung empfunden, die Bilder des Alltagslebens, die ich bei der Rekonstruktion der Fakten im Verlauf der Jahre entdeckte, der Gesellschaft zurckzugeben, nichtsdestotrotz war es ein gewaltiger Kampf. Jung Yoon-Suk

The 1990s: the blossom of the Korean capitalism

The world is facing a great wave of change following the 2009 nancial crisis on Wall Street. This new wave, with its beginnings in the Occupy Wall Street movement, proves that the great ideology which has ruled the world to this day, has now ended. While the world is mired in the inequality of capitalism and desperately searches for a solution, I am reminded of the 1990s in South Korea. After the strikes and demonstrations of June 1987, the country experienced the transition to a procedural democracy, and by the time the 1988 Olympic games were held, it had achieved a high level of rapid economic growth. The freedom we gained ironically, through capitalist endeavours tells us much today about social change in South Korea during the 1990s. Non-ction Diary focuses on the exact timing of the formation and high point of South Korean capitalism in the 1990s. The protagonists of the movie, the Jijon Clan, were serial killers motivated by the goal of killing the rich who murdered ve innocent civilians and ate their corpses in 1994. Although this project was initially sparked by my curiosity about the distinct characteristics of the murders and the reasons for their unique madness, the focus eventually shifted to the Jijon Clans attempts to take revenge on society for the effects of the structural imbalances of capitalism by using extreme violence. Today, twenty years later, the case has been closed. But the

Die 1990er: Die Blte des koreanischen Kapitalismus

Seit dem Ausbruch der Weltnanzkrise an der Wall Street im Jahr 2009 erlebt die Welt gewaltige Vernderungen. Bewegungen wie Occupy Wall Street beweisen, dass die Ideologie, die die Welt bislang beherrscht hat, an ihr Ende gekommen ist. Whrend die Welt im Sumpf der durch den Kapitalismus verursachten Ungleichheit versinkt und verzweifelt nach Lsungen fr dieses Problem sucht, beschftige ich mich mit den 1990er Jahren in Sdkorea. Nach Streiks und Demonstrationen im Juni 1987 erlebte das Land den bergang zur parlamentarischen Demokratie und whrend der Zeit der Olympiade von 1988 ein hohes Wirtschaftswachstum. Die Freiheit, die wir ironischerweise durch den Kapitalismus erlangt haben, verrt uns heute viel ber die gesellschaftlichen Vernderungen in Sdkorea whrend der 1990er Jahre. Non-ction Diary konzentriert sich auf den exakten Zeitverlauf der Entstehung und Blte des koreanischen Kapitalismus in den 1990er Jahren. Die Protagonisten des Films, Mitglieder des Jijon-Clans, waren Serienmrder, die 1994 in dem irrationalen Glauben, die Reichen zu tten, fnf unschuldige Brger ermordeten und ihre toten Krper aen. Anfangs interessierten mich in erster Linie die Eigenartigkeit dieser Morde und die Grnde fr ihre ausgeprgte Verrcktheit; im Verlauf der Arbeit verschob sich der Fokus des Films immer mehr auf den Versuch des Jijon-Clans, sich mit extremster Gewalt an der Gesellschaft fr die Auswirkungen der strukturellen Unausgewogenheit des Kapitalismus zu rchen.

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social problems connected with the crimes of the Jijon Clan remain in effect today. The people once denounced by the killers as the spawn of Satan may have forgotten the murders, but they still insist they were due to the attending ills of a societys process of civilisation; the actuality, these crimes were indications of an age that has internalised violence. The murderers were punished in the 1990s in the name of law and order, but the story presents a sad portrait of our society, where the truth lies in the remaining pieces of this forgotten case. The case Seven members of the Jijon Clan, including Kim Gi-hwan, killed ve people from July 1993 to September 1994. The group, also known as The Most Revered Clan, were organised in 1993 and their original name was Maskan, which means ambition in Greek. The name Jijon Clan was given to them by the arresting ofcer, Chief Superintendent Go Byung-chun, and the members of the group accepted it. According to their statements, they hated the Ya-ta kids (ya-ta literally means get in my car Ed.) and the rich, and they made plans to murder them. Their codes of conduct were as follows: 1. We hate the rich. 2.  We will keep committing the crimes until each of us gets one billion won. 3. Traitors will be executed. 4. Dont trust any woman, not even your own mother. In July 1993, they raped and strangled a woman in her twenties, as a kind of rehearsal for the later murders. Song Bongwoo, a member of the clan, was killed for breaking away from the group in August of that year. On 8 September 1994, they kidnapped Lee Jong-won and his 27-year-old girlfriend, Yi. The man was killed on 10 September. Four days later, they kidnapped So Yun-oh, an owner of a small business, and his wife. They robbed them of their money and killed them on 15 September. Soon after, the group was divided on the question of how to dispose of a woman kidnapped by their leader, Kim Gihwan. The woman escaped while they were arguing, immediately called the police, and the case came to an end when all six members of the Jijon Clan were arrested on 21 September 1994. At the time of their arrest, they showed no contrition or remorse. They said the society was socially unjust and blaming it for their ve murders, and even tried to justify their acts and beliefs as being due to societys corruption. However, they later sincerely repented their crimes and were very cooperative while giving their statements. That year, on 31 October, all six members of the Jijon Clan were sentenced to death except Lee Kyung-suk, who became a member just two days before their arrest. The Court of Appeals and the Supreme Court both upheld the sentences. The executions were carried out on 2 November 1995. Characters Go Byung-chun: Former head of the Serious Crime Squad, Seocho Police Station, Seoul. The main character in the lm and the chief detective in charge of the Jijon Clan murder case and the collapse of the Sampoong Department Store (during which at least 501 people died in 1995, due to deliberate non-compliance with building codes Ed.). Started his career as a policeman and retired as a chief superintendent. He is a legend

Heute, zwanzig Jahre nach den Morden, ist der Fall juristisch abgeschlossen. Die sozialen Probleme, mit denen die Verbrechen des Jijon-Clans urschlich zu tun hatten, sind immer noch vorhanden. Die Menschen, die die Mrder einst als Teufelssaat bezeichneten, haben die Morde zwar vergessen, aber sie behaupten immer noch, dass es sich dabei um Begleiterscheinungen des Zivilisierungsprozesses einer Gesellschaft handelte; in Wahrheit zeugen diese Taten von einem Zeitalter, das die Gewalt verinnerlicht hat. Die Mrder wurden in den 1990er Jahren im Namen von Gesetz und Ordnung bestraft, aber die Geschichte liefert ein trauriges Abbild unserer Gesellschaft, dessen Wahrheit in den verstreuten Puzzleteilen dieses vergessenen Falls zu nden ist. Der Fall Sieben Mitglieder des Jijon-Clans, darunter auch Kim Gi-hwan, ermordeten zwischen Juli 1993 und September 1994 fnf Menschen. Die Gruppe, bekannt auch als Der meistverehrte Clan, hatte sich 1993 gegrndet; ursprnglich hie sie Maskan, was auf Griechisch Ehrgeiz bedeutet. Die Bezeichnung Jijon-Clan stammt von Hauptkommissar Go Byungchun, der die Mrder verhaftete, und die Gruppe nahm diesen Namen an. Laut ihren Aussage hassten die Tter die Ya-ta-Kids [Anm.: ya-ta bedeutet wrtlich: Komm in mein Auto] und die Reichen generell. Deshalb fassten sie den Plan, sie zu ermorden. Der Verhaltenskodex der Gruppe besagte: 1. Wir hassen die Reichen. 2.  Wir werden so lange Verbrechen begehen, bis jeder von uns eine Million Won hat. 3. Verrter werden exekutiert. 4. Glaub keiner Frau, nicht mal deiner eigenen Mutter. Im Juli 1993 vergewaltigten und erwrgten die jungen Mnner eine junge Frau; sie wollten mit dieser Tat das Morden zunchst ben. Im August des gleichen Jahres wurde Song Bong-woo, ein Mitglied des Clans, gettet, weil er sich von der Gruppe lsen wollte. Am 8. September 1994 entfhrte der Clan Lee Jong-won und dessen 27-jhrige Freundin Yi. Der Mann wurde am 10. September ermordet. Vier Tage spter entfhrte die Gruppe den Kleinunternehmer So Yun-oh und dessen Frau, beraubte das Paar und ermordete es am 15. September. Bald danach kam es in der Gruppe zu Streitigkeiten darber, wie mit einer Frau verfahren werden sollte, die der Anfhrer Kim Gi-hwan gekidnappt hatte. Whrend des Streits konnte die Frau entkommen und die Polizei alarmieren. So konnten alle sechs Mitglieder des Jijon-Clans am 21. September 1994 verhaftet werden. In der Haft zeigten sie weder Gewissensbisse noch Reue. Sie warfen der Gesellschaft soziale Ungerechtigkeit vor und gaben ihr die Schuld an den fnf Morden. Ihre Taten versuchten sie mit der Korruption der Gesellschaft zu rechtfertigen. Spter allerdings zeigten sie tiefe Reue und verhielten sich bei ihren Aussagen kooperativ. Am 31. Oktober 1994 wurden alle Mitglieder der Gruppe mit Ausnahme von Lee Kyung-suk, der sich ihr erst zwei Tage vor der Verhaftung angeschlossen hatte zum Tod verurteilt. Das Berufungsgericht und auch der Oberste Gerichtshof besttigten das Urteil. Die Urteile wurden am 2. November 1995 vollstreckt. Die Personen Go Byung-chun: Ehemaliger Leiter der Einsatzgruppe fr Kapitalverbrechen, Polizeiwache Seocho, Seoul. Die Hauptgur des Films und Leiter der Einsatzgruppe, die mit der Aufklrung der Morde des Jijon-Clans und der Recherche zum Einsturz des Warenhauses Sampoong (bei dem durch vorstzliche Missachtung der Bauvorschriften 1995 mindestens 501 Menschen starben) betraut war. Go ist in Korea wegen seiner Unbestechlichkeit und Ruhe berhmt. Im Film erzhlt er von seinen traumatischen Erfahrungen in Zusammenhang mit dem Jijon-Clan und dem SampoongEinsturz, den er als Augenzeuge miterlebt hat.

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of the serious crime department in South Korea with his incorruptible and easy-going character. He confesses his traumatic experience, testifying on the Jijon Clan and Sampoong cases, which he witnessed rst-hand. O Hu-geun: Former detective in the Serious Crime Squad, Seocho Police Station, Seoul. The detective in charge of the Jijon Clan and Sampoong cases. As one of Go Byung-chuns squad, he is simple and honest, and with his humorous skills, he makes the movie hum. Having collected the accurate case information and details, he wrote up the rst statement of the Jijon Clan case. Jung Hyung-bok: Former prison ofcer, Seoul Detention Centre. Born in South Jeolla Province, home of the Jijon Clan. He was involved in three executions in the 1990s and was part of the Jijon Clan Evangelisation Squad. When the Jijon Clan was rst arrested, he strongly disliked them, but his feelings later grew conicted as he discovered the killers humanity. Today he rejects the death penalty. Jo Sung-ae: Former Catholic Chaplain, Seoul Detention Centre. In the lm, she represents the death penalty abolition movement. For more than thirty years, she has been the godmother of condemned criminals. She testied for Kim Gi-hwan and Moon Sang-rok, who both became Catholics. She argues in the lm for the abolition of the death penalty. Park Sang-gu: Former chaplain, Seoul Detention Centre. As a former chaplain, he wrote down the memoirs of Kim Hyun-yang, who became a Christian after imprisonment. Park allows supports abolishing the death penalty, but has questioned that stance as result of his long friendships with the victims families. O Young-rok: Former detective in the Serious Crime Squad, Yeonggwang Police Station. He provides insights and background information about the community the killers were from. He also talks about the civilian massacres that happened during the Korean War. Kim Hyung-tae: Civil rights lawyer, consultant to the Presidential Truth Commission on Suspicious Deaths. He represented the accused who were convicted in the Peoples Revolutionary Party Incident in 1974, and later managed to get the convictions overturned. He tells about the history of Koreas death penalty abolition movement and explains why the administration of former president Kim Young-sam supported the death penalty. He talks about death penalty cases from the past that raise questions about law, ethics, and rationality of the state. Han Wan-sang: Minister of Unication of Civilian Government, then Minister of Education of the Peoples Government. As a typical democratisation gure, he held ministerial positions under the administrations of both President Kim Young-sam and his rival and successor Kim Dae-jung. In the lm, he talks about the morality of the extreme right-wing groups who tried to use the debate over the death penalty for political aims. He points out how the early reform efforts by President Kim Young-sams administration ran aground, and argues that more conservative administrations tend to support capital punishment, giving the Jijon Clan as an example.

O Hu-geun: Ehemaliger Kriminalbeamter der Einsatzgruppe fr Kapitalverbrechen, Polizeiwache Seocho, Seoul. Er war fr die Flle des Jijon-Clans und des Sampoong-Einsturzes unmittelbar zustndig und Mitglied der Einsatzgruppe von Go Byung-chun. Er sammelte die Details zu den Morden und verfasste den ersten Untersuchungsbericht zum Fall des Jijon-Clans. Jung Hyung-bok: Ehemaliger Gefngniswrter, Seoul. Wie die Mitglieder des Jijon-Clans stammt Jung aus der Provinz Jeollanam-do. Jung war in den 1990er Jahren an drei Hinrichtungen beteiligt und Mitglied der Jijon Clan Evangelization Squad. Als die Mrder ihre Haft antraten, empfand er nur Hass; seine Empndungen wurden widersprchlich, als er spter die menschliche Seite der Tter kennenlernte. Heute lehnt er die Todesstrafe ab. Jo Sung-ae: Ehemalige katholische Gefngnisseelsorgerin, Seoul. Jo reprsentiert in dem Film die Bewegung zur Abschaffung der Todesstrafe. Seit mehr als dreiig Jahren ist sie die Patin der Verurteilten. Bei den Gerichtsverhandlungen sagte sie zugunsten von Kim Gi-hwan und Moon Sang-rok aus, die beide im Gefngnis zum katholischen Glauben bergetreten waren. Im Film spricht sie sich deutlich fr die Abschaffung der Todesstrafe aus. Park Sang-gu: Ehemaliger Gefngnisseelsorger, Seoul. Er schrieb den Lebensbericht von Kim Hyun-yang auf, der nach seiner Inhaftierung zum christlichen Glauben bertrat. Auch Park ist fr die Abschaffung der Todesstrafe, hat aber infolge seiner langen Bekanntschaft mit den Familien der Opfer auch Zweifel daran. O Young-rok: Ehemaliger Kriminalbeamter, Polizeiwache Yeonggwang, Provinz Jeollanam-do. O vermittelt Hintergrnde und Einblicke in die Gemeinde, aus der die Mrder stammten. Er berichtet auch von den Massakern an Zivilisten, die hier whrend des Koreakriegs verbt wurden. Kim Hyung-tae: Rechtsanwalt, Berater der Prsidialen Wahrheitskommission bei verdchtigen Todesfllen. Kim vertrat die Angeklagten, die 1974 wegen kommunistischer Umtriebe beim Peoples Revolutionary Party Incident verurteilt wurden und setzte spter die Aufhebung der Urteile durch. Kim erzhlt von der Geschichte der Bewegung zur Abschaffung der Todesstrafe in Korea und erklrt, warum die Regierung des frheren Prsidenten Kim Young-sam die Todesstrafe befrwortete. Anhand von Todesurteilen aus der Vergangenheit wirft er Fragen des Rechts, der Ethik und der Rationalitt des Staates auf. Han Wan-sang: Minister fr Wiedervereinigung, dann Erziehungsminister. Als typische Figur aus der Zeit der Demokratisierung amtierte Han als Minister sowohl unter Prsident Kim Young-sam als auch spter unter dessen Nachfolger und Rivalen Kim Dae-jung. Im Film uert er sich ber die Moral extrem rechtsgerichteter Gruppen, die sich die Diskussionen ber die Todesstrafe politisch zu Nutze machen wollten. Er erlutert das Scheitern der frhen Reformbemhungen der Regierung von Kim Young-sam und die Grnde dafr, warum konservativere Regierungen wie sich am Beispiel des Jijon-Clans zeigt gerne auf die Todesstrafe zurckgreifen.

Das zerrttete politische System Sdkoreas

Jung Yoon-suk Dokumentarlm Non-ction Diary erkundet anhand eines Serienmordfalls aus dem Jahr 1994 das zerrttete politische System Sdkoreas. Fr Fans des sdkoreanischen Serienmord-Spiellms Memories of Murder (2003) ist dieser Dokumentarlm besonders interessant: Er bietet

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South Koreas dysfunctional political system

Jung Yoon-suks documentary revisits a serial-killer case in 1994 to explore South Koreas dysfunctional political system. For those who loved the South Korean serial-killer drama Memories of Murder, Non-ction Diary is essential viewing. As if providing a real-life corollary to Bong Joon-hos lm about how rule-by-amorality spawns horror on the ground, Jung Yoon-suks rst feature-length documentary delivers a cerebral and damning critique of the twisted values running rampant in a country lurching towards a neo-liberalist, corporatedriven future in the 1990s. Jungs lm is masterful in how it connects three seemingly independent traumatic episodes in the countrys history in the mid-1990s a spate of horric murders targeting people driving a certain kind of sedan, the collapse of a bridge in Seoul, and a multi-storied department store caving in on itself and examines how they complete a picture of the moral corruption and staggering incompetence which denes the modus operandi of the South Korean political elite. Central to Non-ction Diary is what sounds like one of the most implausible crimes of the modern age, when a group of young men calling themselves the Jijon-pa (Supreme Gangsters in Korean) abducted people, killed them after torture sessions and then burned their remains in self-made incinerators. The lm offers insights about how these events unfold in the sharply tumultuous political climate. It was, after all, around the time when democracy returned to South Korea, and former military dictators were tried, sentenced to death and then had that nixed on appeal. Non-ction Diary offers an unbelievable but on-going narrative, a murderous nightmare that Jung insists still recurs today. Clarence Tsui, The Hollywood Reporter, 9 October 2013

gewissermaen die dokumentarische Ergnzung zu Bong Joon-hos Film ber das Thema des Terrors im Alltag, den ein unmoralisches Herrschaftssystem nach sich zieht. Jung Yoon-suks erste abendfllende Dokumentation liefert eine vernichtende Kritik der verlogenen Werte in einem Land, das sich in den 1990er Jahren einer von Konzernen gelenkten neoliberalen Zukunft ffnete. Jungs Film verbindet meisterhaft drei scheinbar unzusammenhngende Episoden aus der Geschichte des Landes Mitte der 1990er Jahre: eine schreckliche Mordserie an Menschen, die Autos einer bestimmten Marke fuhren; den Zusammenbruch einer Brcke in Seoul; und den Einsturz eines vielstckigen Warenhauses. Der Regisseur zeigt, wie diese drei Episoden zusammen ein Bild der moralischen Korruption und erschtternden Inkompetenz vermitteln, die fr die politische Elite Sdkoreas bezeichnend ist. Das zentrale Thema des Films ist eine der unglaublichsten Mordserien der jngeren Geschichte, bei der eine Gruppe junger Mnner Menschen entfhrten, sie folterten, ermordeten und ihre berreste schlielich in selbstgebauten Verbrennungsfen beseitigten. Der Film vermittelt einen Einblick, wie diese Ereignisse in einem politisch sich zuspitzenden Klima sich entwickelten. Es war die Zeit, in der Sdkorea zur Demokratie zurckkehrte, frhere Militrmachthaber vor Gericht gestellt, zum Tode verurteilt und dann wieder begnadigt wurden. Non-ction Diary erzhlt eine unglaubliche, aber immer noch aktuelle Geschichte die Geschichte eines mrderischen Albtraums, der laut Jung immer noch nicht vorbei ist. Clarence Tsui, The Hollywood Reporter, 9. Oktober 2013

Jung Yoon-suk wurde 1981 in Seoul geboren. Er studierte Bildende Kunst und Dokumentarlmregie an der Korea National University of Arts. Jung Yoon-suk arbeitet als Knstler und Regisseur. NonFiction Diary ist sein erster Spiellm.

Jung Yoon-suk was born in Seoul in 1981. He studied ne arts and documentary lmmaking at the Korea National University of Arts. Jung Yoon-suk works as an artist and director. NonFiction Diary is his rst feature lm. Films 2005: Handclap (2 min.). 2006: Video Killed the Radio Star (5 min.). 2006: The White House in My Country (19 min.). 2007: Hochiminh (5 min.). 2008: Looking for Him (19 min.). 2009: Burning Mirage (58 min.). 2010: The Home of Stars (12 min.). 2011: JamDOCU KANGJUNG (omnibuslm, 104 min.). 2012: Dusts (12 min.). 2013: Non-ction Diary.

Filme 2005: Handclap (2 Min.). 2006: Video Killed the Radio Star (5 Min.). 2006: The White House in My Country (19 Min.). 2007: Hochiminh (5 Min.). 2008: Looking for Him (19 Min.). 2009: Burning Mirage (58 Min.). 2010: The Home of Stars (12 Min.). 2011: JamDOCU KANGJUNG (Omnibuslm, 104 Min.). 2012: Dusts (12 Min.). 2013: Non-ction Diary.

Country: Republic of Korea 2013. Production company: 1+1=lm, Seoul (South Korea). Director, screenwriter, editor: Jung Yoon-suk. Director of photography: Huh Chul-nyung, Son Gwang-eun, Jung Yoon-suk, Ahn Jung-ho. Sound: Pyo Yongsoo, Koh Eun-ah. Composer: Kang Min-suk. Sound design: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Producer: Lim Sung-chul. Format: DCP, colour. Running time: 93 min. Language: Korean. World premiere: 5 October 2013, Busan International Film Festival. World sales: M-Line Distribution, Seoul (South Korea).

Land: Republik Korea 2013. Produktion: 1+1=lm, Seoul (Republik Korea). Regie , Buch, Schnitt: Jung Yoon-suk. Kamera: Huh Chul-nyung, Son Gwang-eun, Jung Yoon-suk, Ahn Jung-ho. Ton: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Musik: Kang Min-suk. Sounddesign: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Produzent: Lim Sung-chul. Format: DCP, Farbe. Lnge: 93 Min. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 5. Oktober 2013, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: M-Line Distribution, Seoul (Republik Korea).

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 HFF Mnchen

Pdurea e ca muntele, vezi?

The Forest is Like the Mountains
Christiane Schmidt, Didier Guillain
On a hill on the edge of Romanian district capital Sfntu Gheorghe there lies a Roma village, although youd never guess that its so close to a town. The streets are unpaved, a horse and cart is used to get around and the elds are tilled with a scythe. The Roma live in tune with nature and harvest whatever the land currently offer. One thing they always need is wood for heating. Yet surviving in the present day has become increasingly difcult. Apart from the annual potato harvest, there is scarcely any paid work for unskilled labourers any more, not even in the wider region. Future prospects are equally bleak according to village head Aron, for without money one has no voice in politics. Strong group ties, mutual respect and unwavering faith do at least provide some compensation. Yet young Lavinia still senses what is lacking and hungrily weeps that The Roma never have any money! The steady hands of Christiane Schmidt and Didier Guillain succeed in capturing the lives of this oft-scorned and vilied people with extraordinary depth and complexity. It is as if one is on hand to experience the changing seasons with them, pulled into the ow of this family community. Claudius Lnstedt

Auf einem Hgel am Rand der rumnischen Kreisstadt Sfntu Gheorghe liegt ein Roma-Dorf. Die Nhe zur Stadt ist kaum zu erahnen. Straen sind unbefestigt, Pferdegespanne dienen als Transportmittel, Felder werden noch mit der Sense bestellt. Die Roma passen sich der Natur an und ernten, was der Boden gerade hergibt. Eines wird immer gebraucht: Holz zum Heizen. Doch das berleben in der heutigen Zeit ist schwieriger geworden. Abgesehen von der alljhrlichen Kartoffelernte gibt es kaum noch bezahlte Arbeit fr Ungelernte, nicht einmal in der weiteren Umgebung. Auch die Zukunftsperspektive zeichnet Dorf-Chef Aron dster, denn ohne Geld knne man nicht in der Politik mitmischen und sich Gehr verschaffen. Starker Zusammenhalt, gegenseitiger Respekt und fester Glaube entschdigen. Und trotzdem sprt die kleine Lavinia den Mangel und weint hungrig: Nie haben Roma Geld! Christiane Schmidt und Didier Guillain gelingt ein auergewhnlich tiefer, dicht gewebter und mit ruhiger Hand gefhrter Einblick in das Leben dieser so hug verschmhten und mit Vorurteilen behafteten Bevlkerungsgruppe. Man lebt den Wechsel der Jahreszeiten frmlich mit und gert in den Sog der familiren Gemeinschaft. Claudius Lnstedt

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Slices of life
There is a path that leads uphill through the village. And then back down towards the river, further into the forest. The mountains are behind it. It is impossible to walk along this path without being seen. Everybody wants to know where you are heading. We took this road for the rst time in 2004. We had travelled to Romania with a van and a built-in b/w photo lab, asking the people we met on our trip if they wished to have a portrait taken of them. We could develop the pictures in our van and offer them straight away. The different paths and various encounters led us to the Lingurar family house. We will always remember Arons welcoming speech, the way he was mobilising in his discourse the entire earth and his heart. He was incredibly enthusiastic. He talked about politics, the EU, funding. As the representative of the Roma community, he wanted to make a difference. He had plans for agricultural projects in the village, so the people could make a living independently. But without the participation of the local authorities, they were blocked. The doors of the house opened many times during that evening. People came over to see who was visiting. Thats how we got to know the family: Elena, Gic, Aronela, Adriana, Damiana, Fiorica, Ionu, Arona, Anamaria, the grandmother Bunic. We looked at each other. Elena and Aron asked us to become the godparents of their youngest daughter, Anamaria. This felt like an honour to us, an invitation to come back. The lm emerged out of this relationship, which has grown over the years, with the family and people from the village. For us, this lm is about people we love. We wished to share a portrait of this world, a family, a village, through everyday life, slices of life. Waking up. Aron is chopping wood outside. Hes building the re for us in the living room. He carries the glowing embers from one stove to the other. Without re nothing works. We prepare coffee for Aron on the stove. He likes it with a lot of sugar. This is the moment of the day when Aron is simply present with us. We try to understand what he has planned for his day. It is still quiet around us. At a certain point Aron becomes preoccupied. Worrying where the next jobs could show up. For him, his family, the village. His steps are big and fast as he hurries along the path of sand through the village. We try to keep up with his velocity. When the children see us with the camera on the shoulder and the microphone muff on the boom, they shout: Trafalet! Here comes the paint roller! We follow Aron down to the main road. He is hitchhiking to another town to negotiate for the harvest contracts. Aron leaves us behind.

Scheibchenweise Leben
Es gibt einen Weg, der von unten nach oben durchs Dorf fhrt. Und dann wieder hinunter zum Fluss, weiter in den Wald hinein. Dahinter sind die Berge. Unmglich, diesen Weg ungesehen zu gehen. Alle mchten wissen, wohin du gehst. Das erste Mal sind wir diesen Weg 2004 gegangen. Wir waren in einem Kleinbus mit einem eingebauten Schwarz-Wei-Fotolabor nach Rumnien gereist. Wir fragten die Menschen, die wir auf der Reise trafen, ob sie ein Portrtfoto von sich haben wollten. Das konnten wir dann direkt im Bus entwickeln und den Leuten in die Hand drcken. Verschiedene Wege und zahlreiche Begegnungen fhrten uns zu dem Haus der Familie Lingurar. Wir werden uns immer an Arons Willkommensrede erinnern, in der es um die ganze Welt und um sein Herz ging. Er war unglaublich enthusiastisch, sprach ber Politik, die EU, Frdergelder. Als Reprsentant der Roma-Gemeinschaft wollte er etwas bewegen. Er hatte Plne fr landwirtschaftliche Projekte im Dorf, mit denen die Menschen eine unabhngige Existenz aufbauen konnten. Aber ohne die Mitarbeit der lokalen Autoritten wurde vieles blockiert. Die Tr des Hauses ffnete sich oft an diesem Abend. Leute kamen vorbei, um zu sehen, wer zu Besuch gekommen war. Wir lernten die ganze Familie kennen: Elena, Gic, Aronela, Adriana, Damiana, Fiorica, Ionu, Arona, Anamaria, die Gromutter Bunic. Wir sahen uns an. Elena und Aron fragten uns, ob wir die Pateneltern ihrer jngsten Tochter Anamaria werden wollten. Wir fhlten uns geehrt und verstanden das als Einladung, wiederzukommen. Dieser Film ist aus unserer ber Jahre gewachsenen Beziehung zu dieser Familie und den Menschen im Dorf entstanden. Fr uns ist es ein Film ber Menschen, die wir lieben. Unser Wunsch war es, ein Portrt von dieser Welt zu teilen, von einer Familie, einem Dorf, mittels des Alltagslebens, Scheiben vom Leben. Aufwachen. Drauen schlgt Aron Holz. Er macht Feuer fr uns im Wohnzimmer. Er trgt die Glut von einem Ofen zum anderen. Ohne Feuer geht gar nichts. Auf dem Ofen machen wir Kaffee fr Aron. Er mag ihn mit ganz viel Zucker. Das ist der Moment am Tag, wenn Aron einfach nur da ist mit uns. Wir versuchen zu verstehen, was er sich fr seinen Tag vorgenommen hat. Drumherum ist es noch ganz ruhig. Irgendwann wird Aron unruhig. Er macht sich Sorgen, wo der nchste Job herkommen knnte. Fr ihn, seine Familie, das Dorf. In schnellen Schritten luft er ber den Sandweg durchs Dorf. Wir versuchen, mit ihm Schritt zu halten. Wenn die Kinder uns mit der Kamera auf der Schulter und dem Fell ums Mikrofon sehen, dann rufen sie: Trafalet! Da kommt der Farbroller! Wir laufen mit Aron hinunter bis zur Hauptstrae. Er trampt in die Stadt zu Verhandlungen ber die Ernteeinstze. Aron lsst uns hinter sich. Wir drehen um und laufen den Sandweg zurck, vorbei an der Kirche, die rosa gestrichen ist. Davor klopft Marin den langen roten Teppich aus. Wir treffen Elena, sie sammelt Holz fr den Tag. Sie erzhlte uns von der Zeit unter Ceauescu, als sie ein gutes Einkommen hatte mit ihrer Arbeit in der Traktorenfabrik.

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We turn around on the path of sand passing by the church painted in pink. In front of it, Marin is cleaning the long red carpet. We meet Elena on her way to collect wood for the day. She told us about the time of Ceauescu, when she had a good income while working in the tractor factory. But the risk of toxic exposure in this industry was very high. Now we need to live from day to day, she says, with an inner peace of mind. Aronela asked us if we believe in God. She is a bit disappointed by our negation. She explains how important the Sabbath day is for her, as a link between us and God. We love to go to the small hill from where you can hear the whole village. If the children discover us there, they might come along and give us some company. The forest is like the mountains, do you see? says Iosif. Didier Guillain and Christiane Schmidt

Aber es gab die Gefahr, sich durch den Staub die Lunge zu vergiften. Heute mssen wir von Tag zu Tag leben, sagt sie mit ihrer inneren Ruhe. Aronela fragte uns, ob wir an Gott glauben. ber unsere Verneinung ist sie ein wenig enttuscht. Sie erklrt, wie wichtig ihr der Ruhetag als Verbindung zwischen uns und Gott ist. Wir lieben es, auf diesen kleinen Hgel zu gehen. Von dort kann man das ganze Dorf hren. Wenn die Kinder uns dort entdecken, dann kommen sie vorbei und leisten uns Gesellschaft. Der Wald ist wie die Berge, seht ihr das?, sagt Iosif. Christiane Schmidt & Didier Guillain

Christiane Schmidt was born in 1978 in Lneburg. She studied political science and art history, at Oldenburg University. In 2013, she completed her studies in documentary lm and television journalism, with a concentration in cinematography, at the University of Television and Film in Munich. She lives in Berlin. Pdurea e ca muntele, vezi? is her graduation lm. Films 2005: Grenze (10 Min., co-direction). 2008: Comme tout autre humain (56 Min., co-directed by Didier Guillain). 2009: Berlin (30 Min., co-directed by Noemi Schneider). 2013: Dynarmorphosen (10 Min., co-directed by Carsten Horn). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?

Christiane Schmidt wurde 1978 in Lneburg geboren. Sie studierte zunchst Politik- und Kunstwissenschaft mit Schwerpunkt Visuelle Medien an der Universitt Oldenburg. 2013 beendete sie ihr Studium fr Dokumentarlm und Fernsehpublizistik mit Schwerpunkt Kamera an der Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen ab. Sie lebt in Berlin. Pdurea e ca muntele, vezi? ist ihr Abschlusslm. Filme 2005: Grenze (10 Min., Koregie). 2008: Comme tout autre humain (56 Min., Koregie: Didier Guillain). 2009: Berlin (30 Min., Koregie: Noemi Schneider). 2013: Dynarmorphosen (10 Min., Koregie: Carsten Horn). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?

Didier Guillain was born in Brussels in 1972. After studying physics, he worked as a physicist for a time before studying lm, with a concentration in cinematography, at Insas in Brussels. Didier Guillian works mainly as a cinematographer on documentary lms. He is a member of the lmmaking collective Les Renards and lives in Brussels. Films 2008: Comme tout autre humain (56 Min., co-directed by Christiane Schmidt). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?.

Didier Guillain wurde 1972 in Brssel geboren. Nach einem Studium der Physik war er zunchst als Physiker ttig, bevor er am Insas in Brssel ein Filmstudium mit Schwerpunkt Kamera absolvierte. Didier Guillain arbeitet berwiegend als Kameramann fr Dokumentarlme. Er ist Mitglied des Filmkollektivs Les Renards und lebt in Brssel.

Filme 2008: Comme tout autre humain (56 Min., Koregie: Christiane Schmidt). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?

Country: Romania, Germany 2014. Production company: Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen, Mnchen (Germany). Director: Christiane Schmidt, Didier Guillain. Director of photography: Christiane Schmidt. Sound: Didier Guillain. Editor: Lena Hatebur. Producer: Ferdinand Freising. With: Elena Lingurar, Aron Lingurar, Aronela Cocodar, Anamaria Lingurar, Arona Lingurar, Camelia Lingurar, Simon Boro, Beniamin Boro, Iosif Boro, Lavinia Cocodar. Format: DCP, colour. Running time: 101 min. Language: Romanian. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum.

Land: Rumnien, Deutschland 2014. Produktion: Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen, Mnchen (Deutschland). Regie: Christiane Schmidt, Didier Guillain. Kamera: Christiane Schmidt. Ton: Didier Guillain. Schnitt: Lena Hatebur. Produzenten: Ferdinand Freising. Mitwirkende: Elena Lingurar, Aron Lingurar, Aronela Cocodar, Anamaria Lingurar, Arona Lingurar, Camelia Lingurar, Simon Boro, Beniamin Boro, Iosif Boro, Lavinia Cocodar. Format: DCP, Farbe. Lnge: 101 Min. Sprache: Rumnisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Prabhat pheri
Journey with Prabhat
Jessica Sadana, Samarth Dixit
If a feature lm requires a dog and this dog effectively casts itself and shows up at the directors front door every morning right on time for the duration of the shoot then it must be an Indian production. This is just one of the 1001 stories that Prabhat pheri tells as a form of documentary myth. With the curiosity of a true cinephile, the lm explores the history of the compound in Pune where the legendary studios of the Prabhat Film Company once stood and the ways in which this place, now home to the National Film Archive and lm school, was defended against forces hostile to lm. It tells of the Maharaja who offered his palace as a lm set but wanted to act as director in exchange; of the treasure trove of silver nitrate negatives rediscovered under the stairs and the current lm student protests; of a director reborn as a snake, the unrivalled improvisational talent of Indian lm historians and quirky lm set workers and famous directors. The lm itself is a treasure chest brimming with lm historical gems, whose beauty can be appreciated by laypeople and experts alike. Dorothee Wenner

Wenn fr einen Spiellm ein Hund gebraucht wird, dieser sich quasi selber castet und fr die Dauer der Dreharbeiten pnktlich jeden Morgen an der Haustr des Regisseurs wartet dann muss es sich wohl um eine indische Produktion handeln. Es ist eine von 1001 Geschichten, die Prabhat pheri als dokumentarischen Mythos erzhlt. Der Film erforscht mit cineastischem Sprsinn die Geschichte des Gelndes in Pune, wo einst die legendren Studios der Prabhat Film Company standen und wie der Ort, wo heute das Nationale Filmarchiv und die Filmschule beheimatet sind, vor lmfeindlichen Zugriffen verteidigt wurde. Es geht um einen Maharadscha, der seinen Palast als Kulisse fr Dreharbeiten zur Verfgung stellte, aber dafr im Gegenzug selber Regie fhren wollte, um gehobene Schtze von Silbernitratnegativen und aktuelle Protestaktionen der Filmstudenten, um einen als Schlange wiedergeborenen Regisseur und das kaum zu berbietende Improvisationstalent von indischen Filmhistorikern, schrulligen Hilfsarbeitern und berhmten Regisseuren. Der Film ist selbst eine Schatztruhe lmhistorischer Perlen, deren Schnheit nicht nur fr Experten sichtbar wird. Dorothee Wenner

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Tales, memories, and the studios ghosts

After more than two decades of producing some of the masterpieces of the early talkie era, the Prabhat Film Company (1929 - 1953) was liquidated and shut down. It was auctioned off and changed hands many times over the following years. In 1959, the government of India acquired its campus. Two years later, the Film Institute of India was set up by the government as an institution for training students in lm practice. Prabhat pheri literally means the rounds made while singing songs in praise of the beauty of the divine, during the time from daybreak to morning proper. It is symbolic of a journey, and the intent of the lm was to take a journey into the long tradition of the campus where lm practice has ourished since the silent era onward in its various forms: as a lm company, a studio for shooting lms, and a lm school. We attempted to document the spirit of past years and the ghosts of the campus, with its studios and equipment: ghosts in the form of anecdotes, memories and tales heard from those to whom the space has been familiar for decades, dear and sacrosanct; and ghosts in the form of the images themselves, the lms and photographs. We live in the shadow of history, as a student of the Institute says. It was precisely these shadows that we made an attempt to engage with and pursue through the course of making Prabhat pheri. Jessica Sadana and Samarth Dixit

Legenden, Erinnerungen und die Studio-Geister

Mehr als zwei Jahrzehnte lang zwischen 1929 und 1953 produzierte die Prabhat Film Company zahlreiche Meisterwerke des indischen Tonlms, bevor sie Mitte der 1950er Jahre aufgelst und geschlossen wurde. Die Produktionsrma wurde versteigert und wechselte in den folgenden Jahren mehrfach den Eigentmer. 1959 erwarb die indische Regierung das Gelnde, um hier zwei Jahre spter das Film Institute of India zu grnden, eine Institution, die Studenten in allen Bereichen der Filmherstellung ausbildet. Prabhat pheri ist die Bezeichnung fr ein frhmorgendliches Ritual, bei dem man noch vor Sonnenaufgang zu Fu seine Runden dreht und dabei die Schnheit des Gttlichen besingt. Dieser morgendliche Spaziergang symbolisiert eine Reise. Auch dieser Film unternimmt eine Reise nmlich durch die lange Geschichte dieses traditionsreichen Gelndes. Hier hat sich seit der Stummlmzeit ein blhendes Zentrum lmischen Schaffens etabliert und dabei unterschiedliche Formen angenommen: die einer Filmproduktion, eines Filmstudios und einer Filmhochschule. Wir haben uns bemht, den Geist der vergangenen Jahre und die Geister des Gelndes mit seinen Studios und deren umfangreicher technischer Ausstattung einzufangen. Dazu gehren die uns ebenso teuren wie heiligen Anekdoten, Erinnerungen und Geschichten derjenigen, die seit Jahrzehnten mit diesem Ort verbunden sind sowie die Geister dieses Ortes selbst, die hier entstandenen Filme und Fotos. Von einem Studenten der Filmhochschule stammt die uerung: Wir leben im Schatten der Geschichte. Mit Prabhat pheri haben wir versucht, genau diese Schatten zu fassen zu bekommen und ihnen mit der Arbeit an unserem Film zu folgen. Jessica Sadana, Samarth Dixit

Jessica Sadana was born in 1988 in Amritsar, Punjab. She completed a degree in English literature at Lady Sri Ram College, University of Delhi, in 2008. After spending a semester abroad as an exchange student at the FAMU lm institute in Prague, she is currently in her nal year of studying lm directing at the Film and Television Institute of India, Pune.

Films 2009: The Monologue of a Cupboard (5 min.). 2009: Untitled Red (11 min.). 2010: Li Ladies (4 min.). 2010: Retirement Day (35 min., Co-direction). 2010: The First Beat (8 min.). 2011: The Journey of a Wheel (4 min.). 2012: Ate Roll (25 min.). 2012: Moon Stars Lovers (10 min.). 2014: Prabhat pheri/Journey with Prabhat (co-directed by Samarth Dixit).

Jessica Sadana wurde 1988 in Amritsar, im indischen Bundesstaat Punjab, geboren. Bis 2008 studierte sie Englische Literatur am Lady Sri Ram College der University of Delhi. Nach einem Aus tauschsemester an der tschechischen Filmschule FAMU in Prag steht sie kurz vor dem Abschluss ihres Filmstudiums am Film and Television Institute of India in Pune.

Filme 2009: The Monologue of a Cupboard (5 Min.). 2009: Untitled Red (11 Min.). 2010: Li Ladies (4 Min.). 2010: Retirement Day (35 Min., Koregie). 2010: The First Beat (8 Min.). 2011: The Journey of a Wheel (4 Min.). 2012: Ate Roll (25 Min.). 2012: Moon Stars Lovers (10 Min.). 2014: Prabhat pheri/ Journey with Prabhat (Koregie: Samarth Dixit).

Samarth Dixit was born in Udaipur, Rajasthan in 1985. He studied English literature at Kirori Mal College, University of Delhi, and lm editing at the Film and Television Institute of India in Pune. He works as a freelance editor, assistant director and director. Prabhat pheri / Journey with Prabhat is his rst feature lm.

Samarth Dixit wurde 1985 in Udaipur, Rajasthan, geboren. Er studierte Englische Literatur am Kirori Mal College der University of Delhi und anschlieend Filmschnitt am Film and Television Institute of India in Pune. Er ist freiberuich als Cutter, Regieassistent und Regisseur ttig. Prabhat pheri/ Journey with Prabhat ist sein erster abendfllender Film.

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Country: India 2014. Production company: Public Service Broadcasting Trust, New Delhi (India). Director, screenwriter: Jessica Sadana, Samarth Dixit. Director of photography: Jessica Sadana. Sound: Gautam Nair. Editor: Samarth Dixit. Producer: Rajeev Mehrotra. Format: DCP, black/white & colour. Running time: 89 min. Language: Hindi, English, Marathi. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.

Land: Indien 2014. Produktion: Public Service Broadcasting Trust, New Delhi (Indien). Regie , Buch: Jessica Sadana, Samarth Dixit. Kamera: Jessica Sadana. Ton: Gautam Nair. Schnitt: Samarth Dixit. Produzent: Rajeev Mehrotra. Format: DCP, Schwarz-Wei & Farbe. Lnge: 89 Min. Sprache: Hindi, Englisch, Marathi. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Que ta joie demeure

Joy of Mans Desiring
Denis Ct
Who is the woman addressing as she looks over her shoulder, eyes cast down, and speaks? The director, the audience, an invisible third party? Softly, yet rmly, she explains that we have to trust each other. The opening scene sets the tone of the lm. We see and hear powerful machinery and deafening noise; people operating the machines, feeding them, full of concentration, locked into abstract processes; conversations during breaks in the locker room and the cafeteria. But Denis Cts Que ta joie demeure is not a documentary about being a slave to the machine, alienation, dehumanisation or exploitation. Sound and image, editing and dramatic structure are merely employed to transpose workshops and factory oors into the cinematic space so as to explore the bizarre environments that workers adapt to and with which they skillfully interact, as if humanity had never done anything else since time immemorial. This too is part of the ction that slowly but surely creeps in, impossible to separate from the documentary elements cinema has no need for such distinctions. It can show what people in reality avert their eyes from, like the blazing light in a welding shop. Christoph Terhechte

An wen wendet sich die Frau, die ber ihre Schulter spricht, die Augen gesenkt? An den Regisseur, den Zuschauer, einen unsichtbaren Dritten? Wir mssen einander vertrauen, erklrt sie leise, aber bestimmt. Diese erste Szene setzt die Tonart des Films. Wir sehen und hren gewaltige Maschinen, ohrenbetubenden Lrm; Menschen, die die Maschinen bedienen, sie fttern, konzentriert, eingebunden in abstrakte Prozesse; Pausengesprche in der Umkleide, der Kantine. Denis Ct hat mit Que ta joie demeure aber keinen Dokumentarlm ber Maschinensklaven, ber Entfremdung, Entmenschlichung oder Ausbeutung gedreht. Ton und Bild, Montage und Dramaturgie dienen ihm schlicht dazu, Fabrikhallen und Werksttten in einen lmischen Raum zu bersetzen, die bizarren Umgebungen zu erkunden, denen sich die Arbeiter anpassen, mit denen sie geschickt interagieren, als htte die Menschheit seit Urzeiten nichts anderes getan. Auch das ist Teil der Fiktion, die sich langsam, aber sicher einschleicht, ununterscheidbar vom Dokumentarischen weil das Kino diese Unterscheidung eben nicht braucht. Es kann zeigen, wovor man in der Realitt die Augen verschliet wie vor dem gleienden Licht in der Schweierei. Christoph Terhechte

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What kind of work we do

Ive often asked myself if some work was nobler than other work, if there is some kind of abstract hierarchy of work. What is it that makes it ofcial that this day has been properly lled with real work? Those are somewhat tortured and pointless questions, but I wanted to hunt for a certain denition of work. I let myself be haunted by the terrifying idea that we all have to work and eventually nd serenity, rest, a sense of accomplishment. Those are abstract questions that only a fairly abstract lm can address. At rst, I wanted to lm the effort and beauty in the movements of work; people who lose themselves in their work, who are happy at work, who dont think about it. I knew it would lead to an allegory. I also knew the device would be shattered along the way, and that Id include some trickery using actors. Denis Ct

Welche Arbeit wir tun

Ich habe mich oft gefragt, ob es Formen der Arbeit gibt, die nobler sind als andere, ob da irgendeine abstrakte Hierarchie existiert. Was genau macht uns zufrieden mit dem Ergebnis der Arbeit eines Tages? Das sind zwar einigermaen selbstqulerische und unsinnige Fragen, aber ich wollte trotzdem einer bestimmten Denition von Arbeit auf die Spur kommen. Mir ging der erschreckende Gedanke nach, dass wir alle arbeiten mssen und irgendwann hoffentlich gelassen und ruhig werden, mit dem Gefhl, etwas erreicht zu haben. Solchen abstrakten Fragen kann man sich nur mit einem ziemlich abstrakten Film nhern. Anfangs wollte ich die Anstrengung und die Schnheit lmen, die sich in Arbeitsvorgngen zeigt; Menschen, die in ihrer Arbeit aufgehen, dabei glcklich sind und nicht darber nachdenken. Ich wusste, dass ich auf diese Weise zu einer Allegorie gelangen wrde. Ich wusste auch, dass ich diesen Ansatz im Lauf der Arbeit an dem Film aufgeben und durch den Einsatz von Schauspielern ein wenig herumtricksen wrde. Denis Ct

I always ask myself whos the shit-disturber in the room

You reject issues-based cinema, preferring to take an abstract look at the world of work. The lm cant be called a documentary. What should we take away from this allegory? In other words, how should we approach or unpack the projects message, if it has one? Denis Ct: Theres no doubt this is the kind of lm-essay in the same lineage as my smaller-scale lms, which look for the unndable (Carcasses, Bestiaire) and question language. I take a great deal of pleasure in making lms that dont easily reveal themselves either to me or the viewer. They need to be out there for a long time, they need to get around. We have to put words to these sound-and-image experiments. I hope viewers wont go crazy; I hope theyll watch work in action, thought in action, research in action. Theres a little humour, a hypnotic element, some distancing moments, but there is no real issue or end to the lm either. I enjoy watching a lm get to a moment when I know I am in the process of watching a lm. Maybe I dont understand it, but I turn it over and look at every side to see how we did it; I think about it, let it exist. The actors and ctional parts appear late in the lm. In what ways do they enrich the demonstration or the statement? We could have lmed work for seventy minutes and left it at that. But we settled on a certain structure based on the viewers potential level of interest and attention span. The rst forty-ve minutes work by accretion. Something that knocks you out or stuns you, that doesnt leave us much time to think about what were watching. There are hints that the lm might switch to ction, but theyre subtle. I also wanted to create some distance, some breathing room. Rightly or wrongly, I wanted to put words to what wed just seen. Unnamed characters appear in industrial settings. They state two or three ideas about fatigue or the absurdity of spending a lifetime working. The lm becomes something else. I was looking for shock, and poetry. But I wasnt looking for truths on the order of work is this, work is that. I also wanted to avoid putting the worker on a pedestal or demonising the boss. And of course theres nothing activist there. Cinema is too open, too full of possibilities to be used as an activist soapbox.

Ich frage mich immer, wer im Raum der Krawallmacher ist

Sie lehnen das problemorientierte Kino ab und werfen lieber einen abstrakten Blick auf die Welt der Arbeit. Als Dokumentarlm lsst sich Ihr Film nicht bezeichnen. Was will uns Ihre Allegorie mitgeben? Anders gefragt: Wie sollen wir uns der Botschaft nhern oder sie dem Film entnehmen, wenn es denn eine gibt? Denis Ct: Zweifellos handelt es sich hier um einen Filmessay, der in der gleichen Linie steht wie meine kleineren Filme, die nach dem Unaufndbaren suchen (Carcasses, Bestiare) und Sprache hinterfragen. Es macht mir groen Spa, Filme zu machen, die sich weder mir noch dem Zuschauer ohne Weiteres offenbaren. Die Filme mssen eine ganze Weile dort drauen sein und herumkommen. Wir mssen diese Bildund-Klang-Experimente mit unseren Worten unterlegen. Ich hoffe, dass das die Zuschauer nicht verrckt macht; ich hoffe, dass das, was sie sehen, ein Film in Aktion ist, Gedanken in Aktion, Forschung in Aktion. Ein wenig Humor ist da auch, ein hypnotisches Moment, Augenblicke der Distanz. Andererseits fhrt der Film zu keinem wirklichen Ergebnis. Es macht mir Spa, wenn ich beim Ansehen eines Films an den Punkt komme, an dem ich mir darber bewusst bin, dass ich gerade einen Film ansehe. Vielleicht begreife ich diesen Film nicht, aber ich wende ihn hin und her und schaue ihn mir ganz genau an, um zu sehen, wie er gemacht ist. Ich denke ber den Film nach und lasse ihn existieren. Schauspieler und ktionale Elemente tauchen erst spt in dem Film auf. Inwiefern bereichern sie das bereits Gezeigte oder die Aussage des Films? Wir htten 70 Minuten lang Leute bei der Arbeit lmen und es dabei belassen knnen. Aber wir haben uns fr eine bestimmte Struktur entschieden, die sich nach dem potenziellen Interesse und der Aufmerksamkeitsspanne der Zuschauer richtet. Die ersten 45 Minuten basieren auf Akkumulation: Die Dinge berwltigen einen, erstaunen einen, lassen uns nicht viel Zeit, darber nachzudenken, was man da eigentlich sieht. Es gibt subtile Hinweise darauf, dass der Film sich dem ktionalen Erzhlen zuwenden knnte. Ich wollte Distanz und Raum zum Atmen schaffen. Und ich wei nicht, ob es richtig oder falsch war, aber ich wollte den Dingen, die zuvor zu sehen waren, Worte folgen lassen. Also tauchen namenlose Figuren in Industrielandschaften auf, die zwei oder drei Gedanken ber Erschpfung uern oder ber die Absurditt, ein Leben lang zu arbeiten. Der Film verwandelt sich. Es ging mir um Schock und Poesie. Nicht um Wahrheiten im Sinne von Arbeit ist dieses, Arbeit ist jenes. Ich wollte auerdem vermeiden, Arbeiter zu

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You like to alternate between more narrative projects and experimental ones. What are your ambitions for Que ta joie demeure? This lm will probably be seen mainly by lm geeks, but its still another brick in the cinematic structure Im building. I need to feel totally free in between more ambitious, narrative-driven projects. Que ta joie demeure is the kind of liberated lm that keeps me going, keeps me creative. The sound design is spectacular. What were you looking for with that almost immersive approach to sound? There are always doubts. There were times when I told myself, nobodys going to want to watch this thing. So I looked at what I had, and found I had the ingredients and industrial landscapes to create a hypnotic and immersive soundscape. I dont want it to assault the senses, but Im not unhappy that the lm grabs the senses and grips them tight. I think it has its mental landscape, which is very musical. You can almost watch it with your eyes closed. That meticulously crafted soundscape becomes almost a character. Viewers may like or dislike it, but either way theyre going to have a strong memory of the auditory experience. You chose not to lm manual labour, focusing instead on heavy industry. Why did you choose those particular jobs? I wanted to make an allegory about work, so I needed to lm things steeped in connotation. Theres little room for the subtlety of lming an accountant, notary or security guard. I wanted there to be motion, hands exerting strength, doing heavy lifting; bodies moving very deliberately. I was necessarily drawn to industrial jobs, where everything seems amplied. Its a clich that the most real and most noble work is manual, repetitive, noisy, even dangerous. I dove right into that clich. I wanted it to be explicit. You lmed in several different factories. How did you explain your project to the managers and employees? Its tough. You quickly start looking like some kind of weird tortured artist if you try to explain it in too many words. We had to present it in simple terms and prove we werent doing industrial espionage. Some managers are delighted to help, others are completely focused on their prot and dont have time to let us hang around. Some are afraid. Some think its dangerous. Some think we might give them exposure. You have to be discreet, not infringe on peoples dignity, explain yourself when necessary. Come, go, say thanks. Are there any parallels between Que ta joie demeure and your other lms? I think people who are familiar with my work will recognise my formalist tendencies, the precise framing, the attention to sound, the crisp edits. I think Im very interested in the herd and the feeling of belonging to groups and communities. I very much enjoyed visiting these places where I probably never would have gone otherwise. I am solitary and not always aware or sensitive enough when I encounter a new community that has its own strict rules. I always ask myself whos the shit-disturber in the room. Whether it was the world of JP Colmor in Carcasses, the zoo in Bestiaire, the snow country of Curling or the village in Les tats nordiques,

idealisieren oder Chefs zu dmonisieren. Das hat natrlich berhaupt nichts Aktivistisches. Kino ist zu offen, zu reich an Mglichkeiten, um als Aktivistensprachrohr herzuhalten. Sie wechseln gern zwischen narrativen und experimentellen Projekten. Was sind Ihre Ambitionen im Hinblick auf Que ta joie demeure? Wahrscheinlich sehen sich den Film vor allem Filmgeeks an, fr mich ist er aber in jedem Fall ein weiterer Stein in dem Filmgebude, an dem ich baue. Zwischen meinen sehr ambitionierten, erzhlorientierten Projekten muss ich mich vollkommen frei fhlen knnen. Que ta joie demeure ist einer dieser befreiten Filme, die mich am Ball und kreativ bleiben lassen. Das Sounddesign ist beeindruckend. Was wollten Sie damit erreichen? Man zweifelt ja immer. Es gab Momente, in denen ich mir sagte: Niemand wird sich so etwas ansehen wollen. Also sah ich mir die Resultate meiner bisherigen Arbeit an und stellte fest, dass ich die ntigen Bausteine und Industrielandschaften fr eine hypnotische, umfassende Klanglandschaft zur Verfgung habe. Ich wollte damit keinen Anschlag auf die Sinne ausben, aber ich bin nicht unglcklich darber, dass der Film gewissermaen nach den Sinnen greift und sie festhlt. Der Film hat, glaube ich, seine eigene geistige Landschaft, eine sehr musikalische. Man kann ihn fast mit geschlossenen Augen sehen. Das ausgeklgelte Sounddesign wird fast zu einer Figur des Films. Manchen Zuschauern wird das gefallen, manchen vielleicht nicht, aber an das akustische Erlebnis werden sie sich jedenfalls lange erinnern. Sie haben sich dafr entschieden, Arbeiter in der Schwerindustrie zu lmen. Wie kam es dazu? Ich wollte eine Allegorie zum Thema Arbeit drehen, also musste ich Dinge lmen, die reich an Konnotationen sind. Es bleibt wenig Raum fr Subtiles, wenn man einen Buchhalter lmt, einen Notar oder einen Wachmann. Mir ging es um Bewegung, um kraftvolle Hnde, die schwere Gewichte wuchten, um Krper, die wohlberlegt bewegt werden. Das alles brachte mich natrlich zur Industriearbeit, wo es all dies zu geben scheint. Es ist ein Klischee, dass richtige und noble Arbeit manuell verrichtet wird, dass sie repetitiv ist, geruschvoll, sogar gefhrlich. In dieses Klischee bin ich geradewegs eingetaucht. Ich wollte, dass es explizit wird. Sie haben in verschiedenen Fabriken gedreht. Wir haben Sie der jeweiligen Geschftsleitung und den Angestellten das Projekt nahegebracht? Das war nicht einfach. Man wirkt ja schnell wie so ein merkwrdiger, gequlter Knstler, wenn man sich allzu wortreich zu erklren versucht. Wir mussten den Film mglichst einfach vorstellen und glaubhaft machen, dass wir nicht die Absicht hatten, Industriespionage zu betreiben. Manche Chefs helfen gern, andere sind ausschlielich auf ihre Umstze aus und haben schlicht keine Zeit dafr, Leute wie mich bei sich herumlungern zu lassen. Manche haben auch Angst. Andere denken, es knnte gefhrlich sein. Manche denken, dass wir ihnen mit diesem Film eine Plattform bieten. Man muss diskret sein, darf den Leuten nicht zu nahe treten, muss sich erklren, wenn ntig. Kommen, gehen, danke sagen. Gibt es Parallelen zwischen Que ta joie demeure und Ihren anderen Filmen? Leute, die mit meiner Arbeit vertraut sind, werden bestimmte formale Tendenzen wiederkennen: die przise Wahl des Bildausschnitts, die Sorgfalt beim Ton, die scharfen Schnitte. Ich interessiere mich fr Rudel, dafr, wie es sich anfhlt, zu einer Gruppe, einer Gemeinschaft zu gehren. Es hat mir groen Spa gemacht, all diese Orte aufzusuchen, die ich andernfalls vermutlich nie gesehen htte. Ich bin ein

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I think theres always something on the verge of going haywire. Going and lming chaos and the machines innards is absolutely an extension of the idea of a place where something could happen.

Denis Ct was born in 1973 in New Brunswick, Canada. He produced and directed some fteen low-budget short lms while working as a radio show host and as a lm critic for Ici, a weekly cultural newspaper. He was vice president of the Association qubcoise des critiques de cinma (Qubec Film Critics Association), the AQCC, from 2001 to 2006. He made his rst feature lm, Les tats nordiques/Drifting States, in 2005.

Einzelgnger und nicht immer aufmerksam oder sensibel genug, wenn ich auf eine Gemeinschaft von Menschen treffe, die ihre ganz eigenen, strengen Regeln haben. Ich frage mich immer, wer im Raum der Krawallmacher ist. Egal, ob es sich um die Welt von JP Colmor in Carcasses handelt, den Zoo in Bestiaire, das Schneeland in Curling oder das Dorf in Les tats nordiques immer ist irgendjemand oder irgendetwas kurz davor berzuschnappen. Loszugehen, das Chaos und das Innenleben der Maschinen zu lmen, ist denitiv eine Erweiterung der Vorstellung von einem Ort, an dem etwas passieren knnte.

Films 2005: Les tats nordiques/Drifting States (91 min.). 2007: Nos vies prives/Our Private Lives (82 min.). 2007: Mat (17 min.). 2008: Elle veut le chaos/All That She Wants (105 min.). 2009: Carcasses (72 min.). 2010: Les lignes ennemies/The Enemy Lines (43 min.). 2010: Curling (92 min.). 2012: Bestiaire (72 min., Forum 2012). 2013: Vic + Flo ont vu un ours / Vic + Flo Saw a Bear (95 min., competition 2013). 2014: Que ta joie demeure/ Joy of Mans Desiring.

Denis Ct wurde 1973 in New Brunswick, Kanada, geboren. Als Produzent und Regisseur realisierte er zunchst rund 15 Low-Budget-Kurzlme. Daneben war er als Rundfunkmoderator und Filmkritiker fr die Wochenzeitung Ici ttig. Von 2001 bis 2006 war Ct Vizeprsident der Association qubcoise des critiques de cinma (Quebecs Film Critics Association). 2005 drehte er seinen ersten Spiellm Les tats nordiques/Drifting States.

Country: Canada 2014. Production company: Metalms, Montreal (Canada). Director: Denis Ct. Screenwriter: Denis Ct. Director of photography: Jessica Lee-Gagn. Sound , sound design: Frdric Cloutier. Editor: Nicolas Roy. Producer: Sylvain Corbeil, Nancy Grant. With: Guillaume Tremblay, milie Sigouin, Hamidou Savadogo, Ted Pluviose, Cassandre Emmanuel, Olivier Aubin. Format: DCP, colour. Running time: 70 min. Language: French. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Films Boutique, Berlin (Germany).

Filme 2005: Les tats nordiques /Drifting States (91 Min.). 2007: Nos vies prives/Our Private Lives (82 Min.). 2007: Mat (17 Min.). 2008: Elle veut le chaos/All That She Wants (105 Min.). 2009: Carcasses (72 Min.). 2010: Les lignes ennemies/The Enemy Lines (43 Min.). 2010: Curling (92 Min.). 2012: Bestiaire (72 Min., Forum 2012). 2013: Vic + Flo ont vu un ours/Vic + Flo Saw a Bear (95 Min., Wettbewerb 2013). 2014: Que ta joie demeure/Joy of Mans Desiring.

Land: Kanada 2014. Produktion: Metalms, Montreal (Kanada). Regie: Denis Ct. Buch: Denis Ct. Kamera: Jessica Lee-Gagn. Ton, Sounddesign: Frdric Cloutier. Schnitt: Nicolas Roy. Produzenten: Sylvain Corbeil, Nancy Grant. Mitwirkende: Guillaume Tremblay, milie Sigouin, Hamidou Savadogo, Ted Pluviose, Cassandre Emmanuel, Olivier Aubin. Format: DCP, Farbe. Lnge: 70 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Films Boutique, Berlin (Deutschland).

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 Michael Oppitz

Schamanen im Blinden Land

Shamans of the Blind Country
Michael Oppitz
Cultural anthropologist Michael Oppitz travelled to the Magar in Nepal three times in the late 1970s to research their form of shamanism. Accompanied by a small lm team, he discovered the camera was an excellent companion for the ethnographical gold standard: eld research. After each three-month stay with the Magar in the Himalayas, the team would then wait in Kathmandu for the 16 mm footage that had been sent to New York to be developed. The resultant 35 hours of material were later edited down into an almost four-hour lm. Oppitz referred to his work with this material as ethnography in the darkroom, with the lm footage serving as an initial aid to his research. Yet the concept of assistance seems like an understatement here in view of the lm. It is not only its subject matter that made it swiftly advance to become a classic of visual anthropology, but also its sense of precision and rhythm and diligent treatment of language. The shamans magical healing methods attracted attention far beyond anthropological circles. We are happy to be able to present a restored digital version of Schamanen im Blinden Land following its initial screening at the Forum in 1981. Anna Hoffmann

Dreimal reiste der Ethnologe Michael Oppitz Ende der 1970er Jahre zu den Magar in Nepal, um ihren Schamanismus zu erforschen. Begleitet von einem kleinem Filmteam entdeckte er die Kamera als vorzgliche Begleiterin auf dem Knigsweg der Ethnologie, der Feldforschung. Nach jeweils drei Monaten im Himalaya bei den Magar wartete das Team dann in Kathmandu auf die 16-mm-Aufnahmen, die zur Entwicklung nach New York geschickt worden waren. Aus 35 Stunden Material wurde spter der fast vierstndige Film geschnitten. Als Ethnographie in der Dunkelkammer bezeichnet Oppitz diese Arbeit mit dem Material, wobei die Filmaufnahmen ihm zunchst als Hilfsmittel fr die Forschung dienten. Doch der Begriff Hilfsmittel wirkt angesichts des Films wie ein Understatement. Nicht nur sein Sujet, auch seine Genauigkeit, sein Rhythmusgefhl, sein sorgsamer Umgang mit Sprache machten ihn bald zu einem Klassiker der visuellen Anthropologie. Die magischen Heilverfahren der Schamanen stieen weit ber die Fachffentlichkeit hinaus auf groes Interesse. Wir freuen uns, Schamanen im Blinden Land nach seiner Auffhrung im Forum 1981 nun in einer restaurierten digitalen Version wiederaufzufhren. Anna Hoffmann

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The story of the lm

The completely restored and digitalised lm will be shown in the framework of the Berlinale Forum 2014. Michael Oppitz shot Schamanen im Blinden Land on three expeditions between 1977 and 1979 under difcult physical conditions in a remote village in the Himalayas of West Nepal, near the Dhaulagiri massif; the lm was completed in Cologne and New York in the autumn of 1980. The 223-minute lm shot on 16mm colour negative had its world premiere on 15 October 1980 at the American Museum of Natural History in New York. Other premieres followed in February 1981 at the 11th International Forum of Young Film at the Berlin Film Festival, at Easter 1981 on Westdeutscher Fernsehen (with many later rebroadcasts) and in a harvested maize eld of the Himalayan village Taka in the same year. The lm enjoyed outstanding recognition around the world from then on and won rst prize at the Festival dei Popoli in Florence (also in 1981). To this day it has enthusiastic adherents and has been studied and analysed at many institutes of visual anthropology and at art and lm schools as a model of a powerfully individual and novel form of documentary lm. It is considered a classic in its genre. A few years ago, the lms negative material, which was stored in a lm laboratory in New York, was lost en route to another lab and has never been found since. Only two of the colour copies made over the years are still in a halfway presentable state. Since specialists unanimously agree that the lm is an irreplaceable document of an archaic way of life and religious practices a local variant of shamanism that already vanished in northern Asia at the beginning of the twentieth century it was imperative to rescue it for posterity by means of comprehensive restoration and digitalisation. UNESCO calls it a prime example of Intangible Cultural Heritage, a vital testimony of oral traditions, social and religious practices, indigenous knowledge and artful forms of dramatic performance. The lms length almost four hours provides multifaceted glimpses into the mythical worldview of the shamans and a re-enactment of the epic everyday life of their local following.

Die Geschichte dieses Films

Im Rahmen des Berlinale-Forums 2014 wird der vollstndig restaurierte und digitalisierte Film gezeigt. Michael Oppitz drehte Schamanen im Blinden Land auf drei Expeditionen zwischen 1977 und 1979 unter schwierigen physischen Bedingungen in einem abgelegenen Himalaya-Dorf West-Nepals in der Nhe des Dhaulagiri-Massivs; im Herbst 1980 wurde der Film in Kln und in New York fertiggestellt. Seine Weltpremiere erlebte der 223 Minuten lange (auf 16-mm Color-Negativ gedrehte) Film am 15. Oktober 1980 am American Museum of Natural History in New York. Es folgten weitere Premieren im Februar 1981 beim 11. Internationalen Forum des Jungen Films in Berlin, zu Ostern 1981 im Westdeutschen Fernsehen (mit etlichen spteren Wiederholungen) und auf einem abgeernteten Maisfeld des Himalaya-Dorfes Taka im gleichen Jahr. Fortan genoss der Film weltweit groe Anerkennung und gewann beim Festival dei Popoli in Florenz (ebenfalls 1981) den ersten Preis. Bis heute hat er begeisterte Anhnger, und an vielen Instituten fr Visuelle Anthropologie, Kunst- und Filmschulen steht er, als Modell fr eine eigenwillige und neuartige Form des Dokumentarlms, auf dem Lehrplan. Er gilt als ein Klassiker seines Genres. Vor einigen Jahren ging das Negativmaterial des Films, das in einem Kopierwerk in New York gelagert worden war, beim Transport in ein anderes Kopierwerk verloren und ist seither unaufndbar. Von den im Verlauf der Jahre gezogenen Farbkopien sind nachweislich nur noch zwei in einem halbwegs prsentablen Zustand erhalten. Da es sich bei dem Film, dem einhelligen Urteil von Fachleuten zufolge, um ein unwiederbringliches Dokument ber eine archaische Lebensweise und Religionspraxis ber eine Lokalprgung des Schamanismus, der in Nordasien bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgelscht wurde handelt, war es unumgnglich, ihn durch umfassende Restaurierung und Digitalisierung fr die Nachwelt zu retten: als ein, wie die UNESCO es nennt, Musterbeispiel der Intangible Cultural Heritage, ein vitales Zeugnis mndlicher berlieferungen, sozialer und religiser Praktiken, indigenen Wissens und kunstvoller dramatischer Auffhrungsformen. Die Lnge des Films von nahezu vier Stunden ermglicht vielseitige Einblicke in die mythische Weltsicht der Schamanen und den Nachvollzug des epischen Alltags ihrer lokalen Gefolgschaft.

Die Gefahr der Auslschung

Facing extinction
In this lm I tried to bring three qualities into a form: the epic nature of shamanistic rituals; the mythical colouring of everyday life; and the transcendental aura of the actual landscape of a local society in the Himalayas. Not until the last third of the twentieth century did researchers get the chance to study shamanism with new eyes as a lived, current practice in the remote mountain regions of the Himalayas. I took this opportunity and, beginning in the mid-1970s, focussed on a local variant of the phenomenon: the healers of the northern Magar near the Dhaulagiri massif in northwestern Nepal. In the course of an 18-month eld study and on three successive expeditions with a small camera team, I was able to document in word and image one of once-numerous local forms of shamanism. Schamanen im Blinden Land is the bestknown result of this research. (Quoting their myths, the Magar call their living space blind country, sarcastically regarding it as a place cursed with blindness.)

In diesem Film habe ich versucht, drei Eigenschaften in eine Form zu bringen: die epische Natur der schamanischen Riten; die mythische Frbung des Alltagslebens; und die transzendentale Aura der realen Landschaft einer lokalen Gesellschaft des Himalaya. Erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts entdeckten Forscher ihre Chance, den Schamanismus als eine gelebte Praxis der Gegenwart mit neuen Augen zu studieren: in den abgelegenen Bergregionen des Himalaya. Ich habe diese Gelegenheit wahrgenommen und mich ab Mitte der 1970er Jahre einer lokalen Prgung des Phnomens zugewendet: den Heilern der nrdlichen Magar in der Nhe des Dhaulagiri-Massivs im nordwestlichen Nepal. Im Zuge einer Feldforschung von 18 Monaten und auf drei sukzessiven Expeditionen mit einem kleinen Kamerateam war es mir mglich, eine der ehemals zahlreichen rtlichen Ausprgungen des Schamanismus in Wort und Bild zu dokumentieren. Schamanen im Blinden Land ist das bekannteste Resultat dieser Forschungen. Der Film zeigt mit einer Lnge von fast vier Stunden den Schamanismus der Magar in all seinen Facetten: als eine Ttigkeit rtlicher Glaubensheiler, die in einem langen Prozess der Initiation in ihre bernatrliche Berufung eingefhrt werden. Dabei werden ohne theoretischen Ballast

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The lm, almost four hours long, shows the shamanism of the Magar in all its facets as an activity of local faith healers who go through a long process of initiation into their supernatural calling. Without theoretical ballast, the lm vividly shows many aspects of this religious practice from the perspective of the Magar themselves: How does one become a shaman? What tests must one undergo and what practices and knowledge must one learn to do so? What paraphernalia must be produced and employed? What worldview and what cosmological ideas guide the healers actions? What nocturnal rituals are performed to communicate with supernatural powers, and what myths, songs, and dances are performed in the ritual? How are the mythical stories of the ritual presentation integrated in the inhabitants lived present, and how are the shamans activities interwoven in the villages daily life? How profane is the holy, how sacred the profane? Since its rst screenings, the broad range of the lm Schamanen im Blinden Land rapidly brought it recognition as the clearest and most complex document of shamanistic practice in a modern medium and as a pictorial testimony to a worldview that permeates all areas of life, but is in the process of vanishing. But shamanism is not the only thing whose existence is threatened all over the world (even in the remote Himalayas, it is vanishing with the spread of modern technologies, media, and ways of living); the document about it that is recognised as most important also faced extinction. The declared aim of this restoration is to avert this fate. Michael Oppitz

zahlreiche Aspekte dieser Religionspraxis aus der Perspektive der Magar selbst in anschaulichen Bildern vergegenwrtigt: Wie wird man Schamane? Welche Tests muss man durchlaufen, welche Praktiken und Kenntnisse dafr erwerben? Welche Paraphernalien sind herzustellen und zu verwenden? Welche Weltsicht, welche kosmologischen Vorstellungen leiten die Handlungen des Heilers? Welche nchtlichen Rituale werden zur Kommunikation mit bernatrlichen Krften abgehalten, welche Mythen, Gesnge und Tnze kommen im Ritual zur Auffhrung? Wie fgen sich die mythischen Geschichten des rituellen Vortrags in die gelebte Gegenwart der Bewohner, wie sind die Ttigkeiten der Schamanen in den Alltag des Dorfes verochten? Wie profan ist das Heilige, wie sakral das Profane? In seiner Spannbreite ist der Film Schamanen im Blinden Land als blindes Land bezeichnen die Magar mit einem Zitat aus ihren Mythen ihren eigenen Lebensraum, den sie sarkastisch als einen mit Blindheit geschlagenen Ort betrachten seit seinen ersten Ausstrahlungen sehr schnell zu dem anschaulichsten und komplexesten Dokument schamanischer Praxis in einem modernen Medium avanciert; als ein bildliches Zeugnis einer im Verschwinden begriffenen, alle Lebensbereiche durchdringenden religisen Weltauffassung. Doch nicht nur der Schamanismus ist weltweit in seiner Existenz bedroht (selbst im abgelegenen Himalaya ist er durch Ausbreitung moderner Technologien, Medien und Lebensformen im Verschwinden begriffen); auch das anerkanntermaen wichtigste Dokument ber ihn stand vor seiner Auslschung. Diesem Schicksal entgegenzuwirken, ist das erklrte Ziel dieser Restaurierung. Michael Oppitz

Echo und Wirkung

Dem Film war von seiner Premiere an ein auerordentlicher internationaler Erfolg beschieden: auf Festivals in Europa, Asien und Amerika, auf Tourneen, in kommerziellen Kinos und im Fernsehen, auf Symposien und in Seminaren innerhalb und auerhalb von Universitten und Hochschulen. In der Visuellen Anthropologie konnte er sich als Modell fr eine neuartige Form des Dokumentarlms durchsetzen und bis heute behaupten. Unter Knstlern unterschiedlicher Orientierungen lste der Film starke Resonanz aus Bewunderung, Widerspruch, Inspiration. Als Beispiele fr die Vielfalt seien nur einige bekannte Namen genannt: Joseph Beuys und Sigmar Polke in der bildenden Kunst (Beuys: Diese Schamanen haben praktisch alles bei mir geklaut); in der Musik John Cage, Pauline Oliveros, Dieter Schnebel; unter Performance-Knstlern und -Theoretikern Richard Schechner und Joan Jonas; unter Schriftstellern Bruce Chatwin und William S. Burroughs, der in der englischen Fassung des Films dem Erzhlerpart seine Stimme gab; und unter den experimentellen Filmemachern David Larcher, Harun Farocki und Jack Smith, sowie fr den nicht-ktionalen Film Robert Gardner. In der Ethnologie, in der Vergleichenden Religionswissenschaft und in der Ritualforschung gilt der Film als klassisches Dokument; und beim allgemeinen Publikum als Zeugnis archaischer Kulturen ohne Schrift.

Echo and effect

Ever since its premiere, the lm had extraordinary international success: at festivals in Europe, Asia and America; on tours; in commercial cinemas and on television; and at symposia and seminars at or outside of universities and colleges. In the eld of visual anthropology, it prevailed and still holds its own as a model of a novel form of documentary lm. Among artists with varied orientations, the lm found powerful resonance admiration, objection and inspiration. A few renowned names provide examples of their diversity: Joseph Beuys and Sigmar Polke in visual art (Beuys: These shamans stole practically everything from me); in music, John Cage, Pauline Oliveros and Dieter Schnebel; among performance artists and theoreticians, Richard Schechner and Joan Jonas; among writers, Bruce Chatwin and William S. Burroughs, who lent his voice as narrator to the English version of the lm; and among experimental lmmakers, David Larcher, Harun Farocki and Jack Smith, as well as Robert Gardner in nonction lm. The lm is considered a classic document in ethnology, comparative religion and rituals studies; the general public sees it as testimony to archaic cultures that have no written languages. Further information

Weitere Informationen zu dem Film

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Michael Oppitz was born in 1942 in the Krkonoe Mountains of Silesia, Poland. He studied anthropology, sociology and Sinology at Berkeley, Bonn and Cologne, and earned his PhD in 1974 with a dissertation on the history of structural anthropology. Along with guest professorships in England, France and the United States, he was a professor of anthropology at Zurich University and the director of the universitys Ethnographic Museum from 1991 until his retirement in 2008. Starting in the 1960s, he carried out extensive eldwork in the Himalayas with the Sherpa (1965) and the Magar (19771984), in Yunnan Province with the Naxi (19951996), and in Sichuan Province with the Qiang (20002001). He is the author of numerous publications on anthropological and ethnographic subjects and has made several short lms.

Michael Oppitz wurde 1942 auf der Schneekoppe im Riesengebirge geboren. Er studierte Ethnologie, Soziologie und Sinologie in Berkeley, Bonn und Kln und promovierte 1974 mit einer Arbeit zur Geschichte der strukturalen Anthropologie. Neben Gastprofessuren in England, Frankreich und den USA war er von 1991 bis zu seiner Emeritierung 2008 Professor fr Ethnologie an der Universitt Zrich und Direktor des dortigen Ethno graphischen Museums. Seit den 1960er Jahren hat er intensive Feld forschungsreisen unternommen: ins Himalaya zu den Sherpa (1965) und den Magar (19771984), zu den Naxi in Yunnan (19951996) und den Qiang in Sichuan (20002001). Er hat zu anthropologischen und ethnologischen Themen publiziert und mehrere Kurzlme gedreht.

Films 1978: Pilger an der Quelle des Padmasambhava (20 min.). 1980: Schamanen im Blinden Land / Shamans of the Clind Country (223 min., Forum 1981). 2011: Mit Trommel und Heli zum Jenseitspass (13 min.). 2012: Rituelle Reise in die Unterwelt (12 min.). 2013: Zu den Wassern des Vergessens (14 min.).

Filme 1978: Pilger an der Quelle des Padmasambhava (20 Min.). 1980: Schamanen im Blinden Land (223 Min., Forum 1981). 2011: Mit Trommel und Heli zum Jenseitspass (13 Min.). 2012: Rituelle Reise in die Unterwelt (12 Min.). 2013: Zu den Wassern des Vergessens (14 Min.).

Country: Nepal, Germany, USA 1980. Production company: Neo Film GmbH, Berlin (Germany); Nachtaktivlm, Berlin (Germany). Director: Michael Oppitz. Screenwriter: Michael Oppitz. Director of photography: Jrg Jeshel, Rudi Palla. Sound: Barbara Becker. Editor: Hella Vietzke. Producer: Wieland SchulzKeil (NeoFilm GmbH). Restoration: Brigitte Kramer, Jrg Jeshel (Nachtaktivlm). Format: DCP, colour. Running time: 223 min. Language: Kham, English. World premiere: 15 October 1980, New York City (USA).

Land: Nepal, Deutschland, USA 1980. Produktion: NeoFilm GmbH, Berlin (Deutschland); Nachtaktivlm, Berlin (Deutschland). Regie: Michael Oppitz. Buch: Michael Oppitz. Kamera: Jrg Jeshel, Rudi Palla. Ton: Barbara Becker. Schnitt: Hella Vietzke. Produzent: Wieland Schulz-Keil (NeoFilm GmbH). Restaurierung: Brigitte Kramer, Jrg Jeshel (Nachtaktivlm). Format: DCP, Farbe. Lnge: 223 Min. Sprache: Kham, Englisch. Urauffhrung: 15. Oktober 1980, New York City (USA).

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 Courtesy of Snowpiercer Ltd.

Seolguk-yeolcha
Snowpiercer
Bong Joon-ho
When Bong Joon-ho rst opened Jean-Marc Rochettes comic Transperceneige in a Seoul bookshop, he supposedly devoured all three volumes on the spot. Eight years later, the French comic has been made into the most lavish Korean lm of all time, a parable on the nal days of humankind. Seolguk-yeolcha describes an impending ice age caused by human hand, whose last survivors are left circling the earth in a nonstop express train. The rich are in the front carriages and the poor from whose perspective the story is told at the back. If you walk along a moving train from back to front, you end up travelling faster than the train itself relative to the Earth. This is the dynamic force upon which Bongs lm thrives: theres only one direction in which this revolt can go and itll be doomed to failure if its speed doesnt exceed the reaction. With its impressive cast, breath-taking articial landscapes, fantastic make-up, over-the-top dcor, fresh, witty dialogue and a healthy portion of humour, Bong Joon-ho gives back to cinema what the Lumire brothers themselves already used to impress their audiences: the sheer force of the machine. Christoph Terhechte

Als Bong Joon-ho den Comic Transperceneige von Jean-Marc Rochette in einem Buchladen in Seoul zum ersten Mal aufschlug, da soll er im Stehen gleich alle drei Bnde verschlungen haben. Acht Jahre spter ist aus einem franzsischen Comic der aufwendigste koreanische Film aller Zeiten geworden, eine Parabel auf die letzten Tage der Menschheit. Seolgukyeolcha beschreibt eine bevorstehende menschengemachte Eiszeit, deren letzte berlebende in einem Schnellzug ohne Halt um den Globus kreisen die Reichen in den vorderen Waggons, die Armen, aus deren Perspektive die Geschichte erzhlt ist, in den hinteren. Luft man in einem fahrenden Zug von hinten nach vorn, dann bertrifft man relativ zur Erde die Geschwindigkeit des Zuges. Von dieser Dynamik lebt Bongs Film: Die Revolte, die er beschreibt, kennt nur eine Richtung, und sie muss scheitern, wenn sie nicht schneller ist als die Reaktion. Ausgestattet mit einem beeindruckenden Cast, atemberaubenden Kunstlandschaften, fantastischen Masken, einem berbordenden Dekor, frechem Dialogwitz und einer gehrigen Portion Humor gibt Bong Joon-ho dem Kino zurck, womit schon die Brder Lumire ihre Zuschauer beeindruckten: die Wucht der Maschine. Christoph Terhechte

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The two levels of speed

When I rst came across the graphic novel Transperceneige, the rst thing that grabbed my attention was the unique cinematic space of a train. Hundreds of metal pieces moving like a living snake carrying people squirming inside gripped my heart. And the people were ghting against each other. They were not equal, even in this Noahs Ark that held the last survivors as they were divided into cars. I wanted to probe into the nature of human beings under extreme circumstances, whether it was a case involving a brutal serial killer, a monster that appeared from the Hangang River, or a mother who is going insane, so Transperceneige was like my destiny. The original graphic novel was magnicent and it started from an original idea, but I had to come up with a completely new story and new characters in order to create a new, dynamic Seolguk-yeolcha that was packed with cinematic exhilaration. And now, I have completed a lm after working with many people for a long time. There is no detour inside a narrow, linear train. You have to advance forward in order to get anywhere. Bodies clash against each other and sweat is mixed up with blood. I wanted to portray the formidable energy and cinematic sensation that exploded from there. I dont want to simplify it by using the word action because within the intense conict lies various emotions like joy, sadness, love, and pleasure, which any human being would identify with. The people on the speeding train are also racing forward. Id like to share the experience of two levels of speed with the audience. Bong Joon-ho

Zwei Arten von Geschwindigkeiten

Das erste, was mich an dem Comic-Roman Transperceneige faszinierte, war der Zug ein einzigartiger lmischer Raum. Hunderte von Metallteilen winden sich wie eine riesige Schlange ber die Erde, und in ihrem Innern belauern und bekmpfen sich Menschen dieser Gedanke lie mich nicht mehr los. Auch unter den letzten berlebenden auf dieser Arche Noah gibt es keine Gleichheit, sondern vielmehr eine strenge Unterteilung in einzelne Waggons. Bereits in frheren Filmen hatte ich mich mit dem Verhalten von Menschen in Extremsituationen auseinandergesetzt ob es dabei um einen brutalen Serienmrder ging, ein Monster, das aus dem Fluss Hangang auftaucht, oder um eine Mutter, die ihren Verstand verliert. Transperceneige schien mein Schicksal zu sein. Der Comic-Roman ist groartig und baut auf einer originellen Idee auf. Um daraus jedoch einen neuen, dynamischen, lmisch interessanten Seolguk-yeolcha zu entwickeln, musste ich eine vllig neue Handlung und neue Protagonisten entwickeln. Inzwischen habe ich den Film fertiggestellt. Die Arbeit daran hat lange gedauert, viele Kollegen waren daran beteiligt. In einem engen, langen Zug macht man keine Umwege. Man muss vorwrts gehen, um irgendwo hinzugelangen. Krper prallen aufeinander, Schwei mischt sich mit Blut. Dabei entsteht explosionsartig eine ungeheure Energie, eine lmische Sensation, die ich zeigen wollte. Solche Szenen als action zu beschreiben, wre zu einfach. Die erbitterten Konikte kreisen vielmehr um Gefhle wie Freude, Trauer, Liebe oder Vergngen, mit denen sich jeder Zuschauer identizieren kann. Die Menschen in diesem mit unglaublicher Geschwindigkeit dahinrasenden Zug liefern sich ihrerseits ein Wettrennen. Es sind diese beiden Arten von Geschwindigkeit, die ich dem Publikum nahebringen wollte. Bong Joon-ho

Der rasende Zug ins Nichts

The speeding train heading into nothingness
(...) In his movie, Bong Joon Ho adopts only two especially unusual ideas from the graphic novel: the almost abstract spatial structure (a claustrophobic, sealed space an impression underscored by the astonishing external appearance of the train seemingly speeding into nothingness) and the linear course of the uprising of those quartered in the rear part of the train, who revolt against the totalitarian power of the matrix. For a passionate director like Bong Joon-ho, this horizontality of both the aesthetics and the narration of the lm is an inexhaustible source of ashes of brilliance and surprises. While an obsession catapults the lms characters like torpedoes through the train, Bong wisely avoids the impression of a lmed video game, a format that is increasingly prevailing since Zack Snyders Sucker Punch (2011) and Shyamalans recently released science ction lm, After Earth. Bong could have simply staged each new railcar as the next level on the way to the Boss at the end, but he counters this programmatic danger with a complex narrative structure. (...) Seolguk-yeolcha thus resembles a foray through a world in which every nook and cranny is opened up (the classroom, the sushi restaurant, the nightclub) with an almost childlike pleasure in discovery. Vincent Malausa, in: Cahiers du Cinma, Paris, November 2013

(...) Lediglich zwei besonders auergewhnliche Ideen hat Bong Joon Ho aus dem Comic-Roman in seinen Film bernommen: die ans Abstrakte grenzende rumliche Struktur (ein klaustrophobischer, abgeriegelter Raum ein Eindruck, der durch das verblffende uere des scheinbar in ein Nichts rasenden Zuges noch betont wird) sowie den geradlinigen Verlauf des Aufstands der im hinteren Teil des Zuges Untergebrachten, die sich gegen die totalitre Macht der Matrix auehnen. Fr einen leidenschaftlichen Regisseur wie Bong Joon-ho ist diese gleichermaen die sthetik wie die Narration des Films betreffende Horizontalitt eine unerschpiche Quelle fr Geistesblitze und berraschungen. Whrend die Figuren des Films von einer xen Idee angetrieben wie Torpedos durch den Zug nach vorne katapultiert werden, verzichtet Bong wohlweislich darauf, den Eindruck eines verlmten Videospiels entstehen zu lassen, einem Format, das sich seit Zack Snyders Sucker Punch (2011) oder dem krzlich gelaufenen After Earth von Shyamalan im Science-Fiction-Bereich immer mehr durchsetzt. Bong htte jeden weiteren Wagen einfach als nchsten Level auf dem Weg zum Boss am Ende inszenieren knnen, er setzt dieser programmatischen Gefahr jedoch eine komplexe Erzhlstruktur entgegen (...). Somit hnelt Seolguk-yeolcha eher einem Streifzug durch eine Welt, in der jeder Winkel erschlossen wird (der Klassenraum, das Sushi-Restaurant, der Nachtclub), mit fast kindlicher Entdeckerfreude. Vincent Malausa, in: Cahiers du Cinma, Paris, November 2013

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The insurrection of the rear section

The movie begins with the unique premise that the Ice Age has returned and a train carrying the surviving members of the human race speeds on. Although this is suggestive of an apocalyptic sci- story, the lm breaks away from the norms of the genre, as did director Bong Joon Hos previous lms. Instead of relying on the new technology and spectacular visual effects characteristic of the sci- genre, the fundamental energy on board the train is fuelled by the high level of tension and conict created by the characters, who are conned to a long, narrow space. The occupants of the rear section of the train, a stuffy, windowless freight car, are those who barely managed to board, with practically nothing but the clothes they were wearing on the last day for mankind. The passengers in the front section are those who paid for expensive tickets, and they indulge in wine and drugs as they oppress those in the rear section. When the enraged rear section passengers nally start a riot and begin charging forward, the lm is exhilarated with the uprising and starts rapidly propelling the audience forward. The ghters of the rear section, who stand up against intimidating forces, create vivid action scenes where bodies clash every time they break through a section. The train the protagonists are racing through is also hurtling forward, so the ferocious velocity underlying the lm is twofold. (...) What the director found fascinating was that, because the train had no exits, he could see into it, as if through a microscope, at what the people on board want and what they are struggling for under extreme circumstances. This heralds a new era in director Bongs lms. A technical challenge What kind of train is it? What should it look like and how should it move? The rst priority for the director and the crew was the train. Their rst challenge was to decide how to design and show it, and from which angles it should be shot, since it would take up almost ninety-nine percent of the space in the lm. Three conceptual artists worked together on those questions even before work on the screenplay for Seolgukyeolcha began. The train had to be at least four compartments long, so Barrandov Studios in the Czech Republic was chosen because it has the longest soundstage in Europe, stretching out to 100 metres long. A massive gimbal was designed and built to create the movements of a speeding train. A gimbal is a device used to realistically simulate the movement of large ships or submarines. However, a gimbal big enough to support a 120-ton train with cars each weighing thirty to forty tons and measuring 100 metres long was unheard of. The special effects team of Barrandov Flash created a massive gimbal with six air springs on each car that could control the frequency and intensity of movement in addition to a special motor installed at the centre under it. The result was a model that moved like a train on real railway tracks and bent like a snake on curves, with a view of the inside reaching far towards the front. The gimbal helped the actors feel like they were on a real train and will do the same visually for the audience. On the surface, Seolguk-yeolcha looks like a coproduction with top actors from countries like Korea, the US, and the UK, as well as a multinational crew with people from Korea, the US,

Der Aufstand der hinteren Waggons

Eine neue Eiszeit ist ausgebrochen, und die letzten berlebenden der Menschheit haben sich in einen Zug gerettet, der ber die Erde rast. Das ist der einzigartige Ausgangspunkt von Seolguk-yeolcha. Alles deutet auf einen apokalyptischen Science-Fiction-Film hin, aber wie schon in seinen letzten Filmen setzt sich Bong Joon Ho deutlich von den Konventionen des Genres ab. Anstatt neueste Technik und spektakulre Spezialeffekte einzusetzen, wie man es bei einem Sci-Fi-Genrelm erwarten wrde, wird die wesentliche Energie an Bord des Zuges durch die groe Spannung und das Koniktpotenzial zwischen den in diesem langen, engen Zug eingesperrten Reisenden erzeugt. Im hinteren Teil des Zuges sind all diejenigen in stickigen Gterwaggons ohne Fenster zusammengepfercht, die den Zug nur mit letzter Kraft erreicht haben und nicht viel mehr als das besitzen, was sie am letzten Tag der Menschheit bei sich trugen. Andere haben viel Geld fr ihre Reise in den ersten Waggons bezahlt, konsumieren Alkohol und Drogen und tyrannisieren die Reisenden in den hinteren Wagen. Als diese beginnen, sich wtend zur Wehr zu setzen, berauscht sich der Film an diesem Aufstand und reit die Zuschauer mit. Die Aufstndischen der hinteren Waggons, die sich gegen die einschchternden Sicherheitskrfte auehnen, liefern packende Actionszenen, die Eroberung jedes weiteren Waggons geht mit Kmpfen einher. Innerhalb des rasenden Zuges bewegen sich auch die Protagonisten mit hchster Geschwindigkeit das wilde Tempo des Films speist sich also aus zwei Quellen. Der Zug als abgeschlossener Raum gab Bong Joon-ho die faszinierende Mglichkeit, die Wnsche und Sehnschte der Menschen in Ausnahme situationen wie durch ein Mikroskop zu beobachten. Seolguk-yeolcha markiert eine neue Etappe in Bongs Filmograe. Eine technische Herausforderung Um was fr eine Art von Zug handelt es sich hier? Wie sieht er aus, und wie bewegt er sich? Fr den Regisseur und die Filmcrew hatte seine Gestaltung hchste Prioritt. Da sich fast 99 Prozent der Handlung von Seolgukyeolcha in dem Zug abspielt, bestand die erste Herausforderung darin, ihn zu entwerfen und zu entscheiden, wie und aus welchen Blickwinkeln er gezeigt werden sollte. Ausgehend von diesen Fragen entwickelten drei Knstler ein Konzept fr den Zug, noch bevor die Arbeit am Drehbuch begann. Er sollte mindestens vier Wagen lang sein. Gedreht werden sollte in den Barrandow-Studios in der Tschechischen Republik, die ber fast 100 Meter lange Studiohallen, die lngsten in ganz Europa, verfgen. Um die Bewegungen eines mit rasender Schnelligkeit fahrenden Zuges realistisch erzeugen zu knnen, wurde eine riesige Trgerkonstruktion errichtet. Vergleichbare Trgerkonstruktionen waren bisher eingesetzt worden, um die Bewegungen von Schiffen oder Unterseebooten zu simulieren. Eine Haltevorrichtung fr einen 120 Tonnen schweren, 100 Meter langen Zug zu entwerfen, dessen einzelne Waggons jeweils 30 bis 40 Tonnen wiegen, war ein bis dahin beispielloses Vorhaben. Das Special-Effects-Team der Firma Barrandow Flash konstruierte einen gigantischen Trger mit sechs Luftfedern pro Waggon, mit denen je nach Vorgabe des Regisseurs die Frequenz und Intensitt der Bewegungen zustzlich zu einem Motor kontrolliert werden konnte. Das Ergebnis war ein Modell in Originalgre, das wie ein richtiger Zug auf echten Schienen fuhr, sich in den Kurven wie eine Schlange wand, sich zur Seite neigen konnte und einen weiten Blick durch das Innere des Zuges in Richtung Zugspitze erlaubte.Die Trgerkonstruktion half den Schauspielern, sich wie in einem echten Zug zu fhlen. Den Zuschauern wird es hnlich gehen. Auf den ersten Blick wirkt Seolguk-yeolcha wie eine klassische Koproduktion, die berhmte Schauspieler aus Korea, den USA und Grobritannien sowie ein internationales Team mit Leuten aus Korea, den USA, Grobritannien, der Tschechischen Republik und Ungarn in den Barrandow

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the UK, the Czech Republic, and Hungary, all shooting at Barrandov Studio in the Czech Republic. Seolguk-yeolcha, however, is a Korean lm. Key elements of the lm, like the screenplay, the director, production and distribution, all started in Korea. New pre-sale records The 7 February 2013 issue of Screen International , the newsletter for the European Film Market (EFM), announced that director Bong Joon-hos Seolguk-yeolcha was pre-sold to most regions around the world, a new record in the history of Korean cinema. Sales of most Korean lms are made following the box ofce results after their release in Korea. But in this case, after a screening of just ten minutes of highlights, Seolguk-yeolcha was sold to the Weinstein Company for rights to North America, the UK, New Zealand, and Australia, and to distributors in France, Japan, Russia, Eastern Europe, South America, Scandinavia, the Middle East, and East Asia. This is the rst time that a Korean lm has been sold to this many major territories around the world before or after its release, and also the rst time that it has had a wide release in the US and the UK. Seolguk-yeolcha s unprecedented sales record is being regarded positively in terms of having already secured $20 million, which is half of the production cost, and in terms of cultural content because it demonstrates that the quality and commercial potential of a Korean production can work on the international market. Actors acknowledged worldwide for their performances, like Chris Evans, Song Kang-ho, Ed Harris, John Hurt, Tilda Swinton, Jamie Bell, Octavia Spencer, Ewan Bremner, Ko Asung, and Alison Pill, agreed to come on board based simply on the screenplay and the knowledge that Bong Joon-ho would be directing. Press release

Studios zusammengefhrt hat. Dennoch ist Seolguk-yeolcha ein koreanischer Film. Der Drehbuchautor und der Regisseur stammen aus Korea, Produktion und Verleih haben in Korea ihren Ursprung genommen. Neue Rekorde beim Vorverkauf Am 7. Februar 2013 kndigte Screen International in einem Newsletter fr den European Film Market (EFM) an, dass Seolguk-yeolcha, das jngste Projekt des Regisseurs Bong Joon-ho, in fast alle Regionen der Welt vorverkauft sei ein neuer Rekord in der Geschichte des koreanischen Films. Die meisten koreanischen Filme werden erst nach dem heimischen Kinostart und abhngig von den jeweiligen Einnahmen an der Kinokasse verkauft. Die Vorverkufe fr Seolguk-yeolcha wurden jedoch auf der Basis eines zehnmintigen Zusammenschnitts einiger Hhepunkte des Films abgeschlossen, unter anderem mit der Weinstein Company fr den nordamerikanischen Markt sowie mit Firmen in Grobritannien, Neuseeland und Australien, mit Verleihern in Frankreich, Japan, Russland, Osteuropa, Sdamerika, Skandinavien, im Mittleren Osten und in Ostasien. Nie zuvor ist ein koreanischer Film in so viele Regionen weltweit verkauft worden, weder vor noch nach dem nationalen Kinostart, nie zuvor startete ein koreanischer Film in vergleichbarem Umfang in den USA und Grobritannien. Ein weiterer positiver Effekt ist, dass auf diese Weise bereits die Hlfte der Produktionskosten, 20 Millionen Dollar, gesichert werden konnte. Darber hinaus hat der Erfolg dieses Films auch eine kulturelle Komponente: Er zeigt, dass die Qualitt und das kommerzielle Potenzial eines koreanischen Films auch auf dem internationalen Markt bestehen kann. Weltweit renommierte Schauspieler wie Chris Evans, Song Kang-ho, Ed Harris, John Hurt, Tilda Swinton, Jamie Bell, Octavia Spencer, Ewan Bremner, Ko Asung und Alison Pill haben ihre Mitarbeit an dem Film zu einem Zeitpunkt zugesagt, als sie lediglich das Drehbuch kannten und wussten, dass Bong Joon-ho die Regie bernehmen wrde. Pressemitteilung

Ohne knstlerische Einbuen

With no artistic loss
Two decades into a second Ice Age, a few thousand human survivors live out their days aboard a state-of-the-art luxury train in Snowpiercer, an enormously ambitious, visually stunning and richly satisfying futuristic epic from the gifted Korean genre director Bong Joon-ho. A rare high-end sci-/ fantasy pic made completely outside the studio system, and that even rarer case of an acclaimed foreign helmer working in English with no appreciable loss of his distinctive visual and storytelling style, Bongs adaptation of French graphic novel Le Transperceneige reps a pricey investment for majority producer CJ Entertainment, but seems a downright bargain compared with the cost of forging such pics on Hollywood turf. A heavy marketing blitz combined with Bong and costar Song Kang-hos considerable fan bases will drive strong biz at home. Snowpiercer has been brought to the screen with the kind of solid narrative craftsmanship, carefully drawn characters and above all respect for the audiences intelligence rarely encountered in high-concept genre cinema except when directors like James Cameron, Christopher Nolan and Guillermo del Toro are at the helm. Indeed, Bongs lm owes something to Titanic in its vision of a crowded passenger vessel that functions as an elaborate microcosm of society itself, complete with all the same top-down

Zwanzig Jahre nach Ausbruch einer zweiten Eiszeit berwintern ein paar tausend berlebende an Bord eines hypermodernen Luxuszuges: Snowpiercer ist das ungeheuer ambitionierte, visuell atemberaubende und rundum berzeugende futuristische Epos des begabten koreanischen Regisseurs Bong Joon-ho. Selten ist ein derart erstklassiger Science-Fiction-Fantasy-Film vollstndig auerhalb des Studiosystems entstanden, und noch seltener passiert es, dass ein gefeierter auslndischer Regisseur seinen Film in englischer Sprache dreht, ohne dabei seinen unverwechselbaren visuellen und erzhlerischen Stil einzuben. Bongs Verlmung des franzsischen Comicromans Le Transperceneige ist eine kostspielige Investition fr den Hauptproduzenten CJ Entertainment, gleichzeitig aber auch ein ausgesprochenes Schnppchen, wenn man sich vor Augen fhrt, wie teuer es wre, einen solchen Film in Hollywood aus dem Boden zu stampfen. Eine riesige Marketingkampagne sowie die groen Fangemeinden des Regisseurs Bong und seines Hauptdarstellers Song Kang-ho werden fr einen betrchtlichen Umsatz an den heimischen Kassen sorgen. Bong hat Snowpiercer mit solidem erzhlerischem Knnen, sorgfltig ausgearbeiteten Figuren und vor allem mit Respekt vor der Intelligenz des Publikums auf die Leinwand gebracht Qualitten, die man in diesem Bereich des hochwertigen Genre-Kinos kaum antrifft, es sei denn, man hat es mit Filmen von Regisseuren wie James Cameron, Christopher Nolan oder Guillermo del Toro zu tun. Und wirklich scheint es eine Verbindung zu Camerons Titanic zu geben. Hier wie dort geht es um berfllte Passagierfahrzeuge, die einen detailliert ausgearbeiteten Mikrokosmos der Gesellschaft beschreiben, inklusive smtlicher Klassenunterschiede aber was

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class distinctions, only here rendered tip to tail. Oh, and ice presents no obstacle for the Snowpiercer ; it smashes right through great, arctic blocks of the stuff as it circumnavigates our now-frozen planet on a high-altitude railway. Throughout, Bong gets away with much that he almost surely would have had to curtail if working at an American studio. For starters, the pics pacing is more measured than most of its type, but never slack, with lots of time taken out for nuanced, character-building scenes that increase our level of emotional involvement. Important backstories are deployed only gradually, constantly shifting our sense of who the characters are and what motivates them. By the end, the lm reveals itself as a surprisingly thoughtful contemplation of mans inhumanity to his fellow man, and whether mankind is worth trying to save at all. Sombre stuff, to be sure, but not without ashes of hope, and a steady infusion of Bongs dark, quirky humour. Scott Foundas, Variety, New York, 19 July 2013

sich in dem einen Film von oben nach unten dekliniert, verluft im anderen von vorne nach hinten. Das Eis stellt brigens fr Snowpiercer kein Hindernis dar: Auf seiner Fahrt ber die gefrorene Erde bohrt sich der Zug mit Hchstgeschwindigkeit durch riesige Eisblcke. Vieles konnte erhalten werden, was Bong vermutlich htte opfern mssen, wenn er den Film in einem amerikanischen Studio gedreht htte. Dazu gehrt, dass der Rhythmus von Snowpiercer gemessener ist als in thematisch verwandten Filmen, dabei jedoch niemals durchhngt, wenn er sich Zeit fr nuancierte Szenen nimmt, in denen die Figuren aufgebaut und die emotionale Beteiligung des Publikums verstrkt wird. Wichtige Hintergrundinformationen werden nur peu peu preisgegeben, wodurch der Zuschauer die Protagonisten in stndig neuem Licht sieht. Das Ende des Films erffnet eine berraschend vielschichtige Reexion ber die Unmenschlichkeit des Menschen gegenber seinem Nchsten und die Frage, ob die Menschheit es berhaupt wert ist, gerettet zu werden. Ein ziemlich dsteres Thema, aber nicht ohne kurzzeitig aufblitzende Hoffnungsschimmer und durchdrungen von Bongs ganz eigenem schwarzen Humor. Scott Foundas, Variety, New York, 19. Juli 2013

Bong Joon-ho was born in 1969 in Seoul. He studied sociology at Yonsei University in Seoul in the late 1980s. In the early 1990s he was accepted to the two-year program at Seouls Korean Academy of Film Arts (KAFA), during which time he made a number of 16mm short lms. He worked as a screenwriter and directors assistant on several projects before shooting his rst feature-length lm, Peu-lan-da-seu-eui-gae/Barking Dogs Never Bite , in 2000.

Films 1994: Peu-re-im-sok-eui-gi-eok-deul/ Memories in My Frame (5 min.). 1994: Ji-ri-myeol-ryeol/Incoherence (30 min.). 1994: Baek-saek-in/White Man (18 min.). 2000: Peu-lan-da-seu-euigae/ Barking Dogs Never Bite (106 min.). 2003: Sal-in-euichoo-eok/ Memories of Murder (132 min.). 2004: In-peulloo-en-ja/Inuenza (Jeonju Digital Project, 30 min.). 2006: Gweo-mool/The Host (119 min.). 2008: Heun-deul-li-neun-dokyo/Tokyo! (Episode Shaking Tokyo). 2009: Ma-deo/Mother (128 min.). 2013: Seolguk-yeolcha/Snowpiercer. Country: Republic of Korea 2013. Production company: Moho Film, Gyeonggi-do (Republic of Korea); Opus Pictures, Seoul (Republic of Korea); CJ Entertainment, Seoul (Republic of Korea). Director, screenwriter: Bong Joon-ho. Director of photo graphy: Hong Kyung-pyo. Production design: Ondej Nekvasil. Costume design: Catherine George. Make-up artist: Jeremy Woodhead. Sound: Mark Holding. Composer: Marco Beltrami. Sound design: Choi Tae Young. Editor: Steve M. Choe, Kim Chang Ju. Producer: Park Chan-Wook (Moho Film); Lee Tae Hun (Opus Pictures); Tae Sung Jeong (CJ Entertainment). Cast: Chris Evans (Curtis), Song Kang-ho (Namgoong Minsoo), Ed Harris (Wilford), John Hurt (Gilliam), Tilda Swinton (Mason), Jamie Bell (Edgar), Octavia Spencer (Tanya), Ewen Bremner (Andrew), Ko Asung (Yona). Format: DCP, colour. Running time: 125 min. Language: English, Korean. World premiere: 1 August 2013, Seoul. World sales: CJ Entertainment, Seoul (Republic of Korea).

Bong Joon-ho wurde 1969 in Seoul geboren. Bis Ende der 1980er Jahre studierte er Soziologie an der Yonsei University in Seoul, Anfang der 1990er Jahre nahm er ein zweijhriges Studium an der Korean Academy of Film Arts (KAFA), ebenfalls in Seoul, auf. In dieser Zeit drehte Bong eine Reihe von kurzen 16-mm-Filmen. In den folgenden Jahren arbeitete er als Drehbuchautor und Regieassistent, bevor er 2000 seinen ersten abendfllenden Film Peu-lan-da-seu-eui-gae/ Barking Dogs Never Bite fertigstellte.

Filme 1994: Peu-re-im-sok-eui-gi-eok-deul/Memories in My Frame (5 Min.). 1994: Ji-ri-myeol-ryeol/Incoherence (30 Min.). 1994: Baek-saek-in/White Man (18 Min.). 2000: Peu-lan-da-seu-eui-gae/ Barking Dogs Never Bite (106 Min.). 2003: Sal-in-eui-choo-eok/ Memories of Murder (132 Min.). 2004: In-peul-loo-en-ja/Inuenza (Jeonju Digital Project, 30 Min.). 2006: Gweo-mool/The Host (119 Min.). 2008: Heun-deul-li-neun-do-kyo/Tokyo! (Episode Shaking Tokyo). 2009: Ma-deo/Mother (128 Min.). 2013: Seolgukyeolcha/Snowpiercer.

Land: Republik Korea 2013. Produktion: Moho Film, Gyeonggi-do (Republik Korea), Opus Pictures, Seoul (Republik Korea), CJ Entertainment, Seoul (Republik Korea). Regie , Buch: Bong Joon-ho. Kamera: Hong Kyung-pyo. Production Design: Ondej Nekvasil. Kostme: Catherine George. Maske: Jeremy Woodhead. Ton: Mark Holding. Musik: Marco Beltrami. Sounddesign: Choi Tae Young. Schnitt: Steve M. Choe, Kim Chang Ju. Produzenten: Park Chan-Wook (Moho Film); Lee Tae Hun, Opus Pictures, Tae Sung Jeong (CJ Entertainment). Darsteller: Chris Evans (Curtis), Song Kang-ho (Namgoong Minsoo), Ed Harris (Wilford), John Hurt (Gilliam), Tilda Swinton (Mason), Jamie Bell (Edgar), Octavia Spencer (Tanya), Ewen Bremner (Andrew), Ko Asung (Yona). Format: DCP, Farbe. Lnge: 125 Min. Sprache: Englisch, Koreanisch. Urauffhrung: 1. August 2013, Seoul. Weltvertrieb: CJ Entertainment, Seoul (Republik Korea).

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Shemtkhveviti paemnebi
Blind Dates
Levan Koguashvili
Sandro is a forty-something teacher and still lives with his parents, who constantly meddle in his private life. He shows little interest in the blind dates his friend Iva pressures him to go on. On an outing to the Black Sea, he falls in love with the hairdresser Manana. When her husband Tengo is released from jail early, Sandros predicament takes on absurd dimensions. He gets caught up in wild family disputes and feels compelled to move Natia, pregnant with Tengos child, into his parents home. Wrong conclusions and misunderstandings are the driving force of this melancholy comedy, in which everyone meddles with everything but no one really listens, which only leads to yet further confusion. When in doubt, they all argue together with true ferocity, the situation invariably ending in intense outbursts. Levan Koguashvilis second feature is thus in keeping with the best traditions of Georgian cinema. The narrative tone stays calm, as the events come thick and fast. Unsentimental, with various ellipses and allusions, and shot with wonderful colour compositions and an incredible feel for space, architecture and cityscapes, the lm ultimately attains extraordinary profundity. Christoph Terhechte

Mit 40 Jahren lebt der Lehrer Sandro noch immer bei seinen Eltern, die sich stndig in sein Privatleben einmischen. Die Blind Dates, zu denen ihn sein Freund Iva drngt, interessieren ihn kaum. Bei einem Ausug ans Schwarze Meer verliebt er sich auf einmal in die Friseurin Manana. Als deren Ehemann Tengo vorzeitig aus dem Gefngnis entlassen wird, nimmt Sandros Schlamassel absurde Dimensionen an. Er gert in wste Familiendispute und sieht sich gezwungen, die von Tengo geschwngerte Natia bei seinen Eltern einzuquartieren. Fehlschlsse und Missverstndnisse sind der Motor dieser melancholischen Komdie, in der sich alle immer in alles einmischen, whrend doch niemand wirklich zuhrt, und alle alles falsch verstehen. Im Zweifelsfall argumentiert man wild durcheinander, und die Situation lst sich in heftigen Ausbrchen auf. Levan Koguashvilis zweiter Spiellm steht damit in den besten Traditionen des georgischen Kinos. Der Erzhlton ist ruhig, die Ereignisse berschlagen sich. Unsentimental, mit Auslassungen und Andeutungen, in wunderbaren Farbkompositionen und mit enormem Gespr fr Rume, Architektur und Stadtlandschaften erzhlt, gewinnt der Film schlielich ungeheure Tiefe. Christoph Terhechte

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Male, single, dependent

My rst lm Street Days was about guys from the lost generation that grew up during the Soviet era. When the Soviet system collapsed, many of them could not adapt to the new circumstances. They lost themselves in unemployment and drugs. They tried to survive through street friendships, or commitment to family, but often nished life tragically. After Street Days, I needed to write a positive story. In Street Days I used humour to tell a story, and the warm reception from the audience encouraged me to move further in that direction. I realised that I should continue to explore Georgian life and deal with Georgian characters, and to record contemporary ethics, while ensuring my characters remained positive and upholding a comedic treatment of the material. Shemtkhveviti paemnebi is about single men in their forties who still live with their parents; about Georgian refugees from the war with Russia; about defending family honour; about a girls jealousy when her favourite teacher falls in love with her mother; about a criminal desperate to keep his family together after he returns from prison. Elements of our contemporary age include Internet dates in empty hotels, womens football, lifeless resort sites as the backdrop to a love story, a traditional funeral as the setting for criminal activities, etc. I want to show the sentimental, funny and often strange sides of life and laugh about it. Laugh, but not ridicule. To ridicule is to be arrogant and cold, whereas laughter helps us to get closer to the characters, to identify with them, to understand and accept their problems. The positive, warm tone of the lm is important. In Georgia, despite all the wars, misery and constant political and social problems, the people are warm. Ive experienced this reality and I want to share this with others. I think making Shemtkhveviti paemnebi is important, because in our pragmatic and often cold times, the warmth of human relationships helps. Levan Koguashvili

Mnnlich, alleinstehend, unselbstndig

Meiner erster Film Street Days handelte von Mnnern einer Lost Generation, die noch in der Sowjetra aufgewachsen waren. Nach dem Zusammenbruch des sowjetischen Systems schafften es viele nicht, sich den neuen Verhltnissen anzupassen. Sie wurden arbeitslos, wurden drogenschtig. Durch Straenbekanntschaften oder Zuwendung zur Familie versuchten sie zu berleben. Doch oft endete ihr Leben tragisch. Nach Street Days hatte ich das Bedrfnis, eine positive Geschichte zu erzhlen. Schon im ersten Film habe ich die Geschichte mit Humor erzhlt, und die Freundlichkeit, mit der das Publikum den Film aufgenommen hatte, ermutigte mich, in diese Richtung weiterzuarbeiten. Auch mit meinem zweiten Film wollte ich den georgischen Alltag erkunden, georgische Charaktere zeigen und mich mit der herrschenden Moral auseinandersetzen. Dabei sollten meine Figuren aber optimistisch bleiben, und der Humor sollte nicht zu kurz kommen. Shemtkhveviti paemnebi handelt von alleinstehenden Mnnern ber vierzig, die immer noch bei ihren Eltern leben, von georgischen Flchtlingen aus dem Kaukasuskrieg mit Russland, von der Verteidigung der Familienehre, von der Eifersucht eines Mdchens gegenber ihrem Lehrer, der sich in ihre Mutter verliebt, und von einem Kriminellen, der nach der Entlassung aus dem Gefngnis verzweifelt darum bemht ist, seine Familie zusammenzuhalten. Als Elemente aus der heutigen Zeit gibt es in diesem Film unter anderem Internet-Dates in leeren Hotels, Frauenfuball, trostlose Freizeitsttten als Kulissen einer Liebesgeschichte und traditionelle Beerdigungen als Schauplatz krimineller Aktivitten. Ich mchte die sentimentalen, lustigen und hug auch skurrilen Seiten des Lebens zeigen und darber lachen; darber lachen, aber sie nicht lcherlich machen. Etwas lcherlich zu machen zeugt von einer kalten, arroganten Haltung, whrend das Lachen uns hilft, den Figuren nher zu kommen, uns mit ihnen zu identizieren, sie zu verstehen und ihre Probleme zu begreifen. Deswegen ist die optimistische, warmherzige Atmosphre fr diesen Film wichtig. Trotz all der Kriege, des Elends und der stndigen politischen und sozialen Probleme sind die Menschen in Georgien herzlich. Ich habe das erlebt und will diese Erfahrung weitergeben. Ich glaube, dass genau darin die Bedeutung meines Films liegt. Denn in unseren pragmatischen, allzu oft kalten Zeiten ist die Wrme zwischenmenschlicher Beziehungen eine groe Hilfe. Levan Koguashvili

We always had a great desire for enjoying life

Where did the idea for the movie come from? How was the story created of a slightly apathetic 40-year-old man, whose parents still tell him how to live his life? Levan Koguashvili: I wrote the script myself after hearing a story that Boris Frumin told me. Boris is a Russian emigrant who lives in the United States and teaches lmmaking at New York University. He told me how he was advised by his mother to get married and what happened after. It was quite funny. I think this is a quite important and problematic issue for our society as many adult men are still living with their parents, depending on them and are unable to make decisions on their own. In essence, this movie is a melancholic comedy with a predominantly lightweight sadness rather than a drama in it. By the way, some critics compared Shemtkhveviti paemnebi to the lms by Otar Ioseliani and Giorgi Danelia. If that is so, thats a great honour for me, as both of these directors are very well respected. I think shooting melancholic comedies needs a special type of sense of humour.

Wir hatten immer Sehnsucht danach, uns am Leben zu freuen

Woher stammt die Idee zu diesem Film? Wie wurde die Geschichte von dem etwas apathischen 40-jhrigen Mann entwickelt, dem immer noch von seinen Eltern gesagt wird, wie er sein Leben leben soll? Levan Koguashvili: Ich habe das Drehbuch selbst geschrieben, nachdem ich eine Geschichte gehrt hatte, die mir Boris Frumin erzhlte. Boris ist ein russischer Emigrant, der in den USA lebt und an der New York University Filmregie unterrichtet. Er erzhlte mir davon, wie ihm seine Mutter riet, sich zu verheiraten, und was anschlieend passierte. Das war sehr lustig. Ich glaube, dass es fr unsere Gesellschaft ein ziemlich wichtiges und problembehaftetes Thema ist, dass viele erwachsene Mnner immer noch bei ihren Eltern leben, von ihnen abhngig und nicht in der Lage sind, eigene Entscheidungen zu treffen. Im Wesentlichen ist Shemtkhveviti paemnebi eine melancholische Komdie mit einer eher leichtgewichtigen Traurigkeit anstelle von Dramatik. Apropos: Manche Kritiker vergleichen Shemtkhveviti paemnebi mit den Filmen von Otar Iosseliani und Giorgi Danelia.

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Tbilisi looks unrecognisable in your movie. Is this a result of urban alienation? Sandros at reminds us of 1950s and 60s architecture; the episode with the refugees was also shot somewhere on the outskirts of the city. These are almost like places left out of the time continuum, unmarked by time... People used to familiar views and the old streets of Tbilisi will probably recognise nothing in our movie. Long episodes were shot in so-called Old Rustavi, part of the town of Rustavi, which even today is still dominated by the Soviet architecture of the 50s that remains as the current look of this town. There is a good balance of non-professional and professional actors in this movie. The same was evident in the previous lm Street Days , where a non-professional actor, Guga Kotetishvili, played the main character. In Shemtkhveviti paemnebi, we see the writers Andro Sakvarelidze and Archil Qiqodze as actors. Is this your directing principle or some kind of experiment? It is nothing to do with the principle. I dont think characters played by non-professional actors like Andro Sakvarelidze and Archil Qiqodze, who also happened to be the main characters, mess up the performances by the professional actors, Kakhi Kavsadze and Ia Sukhitashvili. I did not want to have an all non-professional cast otherwise I would have done so. I think it is up to the director to feel out the script, appraise the abilities of all the actors, whether professional or non-professional, and look after the integrity of style throughout the movie. It is important to make sure that various professional and non-professional actors performances do not clash with each other. There has been some breakthrough success recently for documentaries created in Georgia. Among them is your documentary titled Women from Georgia. There have been some excellent documentaries shot in Georgia and I feel they are much better than what I have seen being done in the ction genre. (...) I really liked the documentary English Teacher by Nino Orjonikidze and Vano Arsenishvili. Some other documentaries that impressed me were: Its Not White its Black by Mindia Esadze, Machine That Makes Everything Disappear by Tinatin Gurchiani, and Bakhmaro by Salome Jashi. I think this shows that there are some positive changes happening. Overall, I think we need to stop talking endlessly about the crisis in the Georgian lm industry and move on. We need new ideas, new scripts and new directors. I think that in your new lm there is much more humour and absurdity than sadness, hidden behind the veil of indifference. Somehow, with its tone and pitch, Shemtkhveviti paemnebi reminds me of Georgian cinema of the 1970s. It is good if the audience thinks the same. At some point, depressing cinema became an essential and even fashionable part of our lives. Of course this was a reection of harsh reality and was echoing the depression of the 1990s in our country. But I think describing drama, a feeling of hopelessness, and depression should not be the main goal for directors. I think that a feeling of lightness should be characteristic for the movies. That is why I like old French cinema: Carne, Renoir, Vigo, Jacques Tati... I think a director must be able to tell the saddest stories in an imaginative and

Wenn das so ist, bedeutet das eine groe Ehre fr mich angesichts der groen Anerkennung, die diese beiden Regisseure allgemein genieen. Ich glaube, dass man einen besonderen Sinn fr Humor braucht, um melancholische Komdien zu drehen. Man erkennt Tbilissi in Ihrem Film nicht wieder. Ist das ein Resultat von urbaner Entfremdung? Sandros Wohnung erinnert uns an die Architektur der 1950er und 1960er Jahre; die Episode mit den Flchtlingen wurde ebenfalls irgendwo in den Auenbezirken der Stadt gedreht. Diese Orte wirken fast, als befnden sie sich auerhalb des Zeitkontinuums, oder als sei die Zeit spurlos an ihnen vorbergegangen. Menschen, die die bekannten Ansichten und die alten Straen von Tbilissi gewhnt sind, werden in unserem Film wahrscheinlich nichts wiedererkennen. Lngere Sequenzen wurden in Alt-Rustavi gedreht, einem Stadtteil von Rustavi, in dem sogar noch heute die sowjetische Architektur der 1950er Jahre dominiert und das den aktuellen Eindruck von dieser Stadt prgt. Es gibt eine gute Balance zwischen Amateurdarstellern und professionellen Schauspielern in Ihrem Film. Gleiches galt auch schon fr Ihren vorherigen Film, Street Days , dessen Hauptgur von dem Laiendarsteller Guga Kotetishvili verkrpert wurde. In Shemtkhveviti paemnebi wirken die Schriftsteller Andro Sakvarelidze und Archil Qiqodze als Schauspieler mit. Handelt es sich dabei um ein Inszenierungsprinzip oder um eine Art Experiment? Diese Entscheidung hat nichts mit irgendeinem Prinzip zu tun. Ich glaube nicht, dass die Mitwirkung von Laienschauspielern wie Andro Sakvarelidze und Archil Qiqodze, die zufllig auch die Hauptrollen spielten, den Auftritten professioneller Schauspieler wie Kakhi Kavsadze und Ia Sukhitashvili irgendeinen Abbruch tut. Ich wollte keine vollstndige Laienbesetzung, sonst htte ich das so gemacht. Ich denke, dass es die Aufgabe des Regisseurs ist, das Drehbuch vollstndig zu erfassen, die Fhigkeiten smtlicher mitwirkenden Schauspieler, ob Pro oder Nichtpro, richtig einzuschtzen und den gewnschten Stil des Films im Blick zu haben. Dabei ist es wichtig sicherzustellen, dass die unterschiedlichen professionellen und nicht-professionellen Darstellungsweisen nicht miteinander kollidieren. In der letzten Zeit hatten verschiedene in Georgien produzierte Dokumentarlme groen Erfolg. Zu ihnen gehrt auch Ihr Dokumentarlm Women from Georgia. Es gab einige hervorragende Dokumentarlme, die in Georgien gedreht wurden, und meiner Ansicht nach sind sie viel besser als viele georgische Spiellme. (...) Wirklich gefallen hat mir der Dokumentarlm English Teacher von Nino Orjonikidze und Vano Arsenishvili. Einige andere beeindruckende Dokumentarlme waren Its not White its Black von Mindia Esadze, Machine, That Makes Everything Disappear von Tinatin Gurchiani, Bakhmaro von Salome Jashi. Ich glaube, der Erfolg dieser Filme zeigt, dass sich aktuell sehr viel tut. Meines Erachtens sollten wir mit dem endlosen Gerede ber die Krise der georgischen Filmindustrie aufhren und einfach weitermachen. Wir brauchen neue Ideen, neue Drehbcher und neue Regisseure. Ich habe den Eindruck, dass Ihr neuer Film viel mehr Humor und Absurditt als Traurigkeit enthlt, versteckt hinter einem Schleier der Teilnahmslosigkeit. In seiner Tonlage erinnert mich Shemtkhveviti paemnebi an das georgische Kino der 1970er Jahre. Es ist gut, wenn das Publikum denselben Eindruck bekommt. Irgendwann wurden bedrckende Filme zu einem notwendigen und sogar modischen Teil unseres Lebens. Natrlich war das eine Reexion der harten Wirklichkeit, die die Depression in unserem Land whrend der 1990er Jahre spiegelte. Ich bin aber der Meinung, dass die Inszenierung

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beautiful way. Its very important for humour, a positive attitude, a funny and opposite view of a situation to be captured in Georgian lms because we are a southern country. We always had a great desire for enjoying life, and having human relationships whatever the circumstances. Interview: David Bukhrikidze, Tskheli Shokoladi Magazine

A noble decision
Quietly enchanting, Levan Koguashvili carves out a wayward weeklong path for its Tbilisi bachelor protagonist that leads not so much toward love so much as a lovely sense of warmth and generosity toward all. This poker-faced charmer doesnt boast the kind of stylistic ash or easily encapsulated hook that would magnetize sales interest. But it certainly merits consideration from offshore arthouse distributors, and could parlay buzz picked up along the fest circuit (including a special jury prize at Abu Dhabi) into a reasonably high prole for such a willfully low-key movie. Best friends since childhood, history teacher Sandro (Andro Sakhvarelidze) and former soccer player-turned-coach Iva (Archil Kikodze) teach at the same school, and both nd themselves still single on the brink of 40. As a result, theyre having a blind double date with two ladies who have bussed in from the provinces, though only high-strung Lali (Marika Antadze) turns up, her absent friend (Sopho Shaqarishvili, who later has a striking scene with Kikodze) being under the weather. As Iva takes a powder, the remaining duo spend a most awkward brief while together, agreeing (rather bafingly) to meet again the following weekend. Sandro doesnt mention this interlude to the parents (Kakhi Kavsadze, Marina Kartcivadze) he still lives with, despite the fact that they are forever bemoaning his lack of marital status. When he and Iva borrow their car to spend a weekend by the seaside, the folks insist on riding along to visit relatives. Theyre infuriated further when the two younger men blow a chance to socialize with some eligible local women in order to idle away an afternoon with a met-by-chance pupil, Anna (Liza Jorjadze), and her mother, Manana (Ia Sukhitashvili). Manana is clearly interested in Sandro, and vice versa. The problem is Annas father, Tengo (Vakho Chachanidze), whos currently in prison (not for the rst time), but is getting out shortly. To Mananas mortication, a few days later, semi-accidental circumstances lead to Sandro driving the reunited couple back to the city from the penitentiary gates. Then Tengo who hasnt a clue about this new friends ties to his spouse uses him as a driver while immediately getting back to the business of hustling not-so-legal deals. Fates serpentine path quickly alters the prospects of all principals, though nally its Sandros own noble if self-sacricing decisions that have the greatest, invariably positive inuence. You are a good man, Manana tells him at the end, and rarely have those words carried such touching weight. The unpredictable narrative deftly juggles a mix of rueful humor and genuine sweetness, with pitch-perfect performances and unfussily naturalistic yet artful staging. The result is a slow-burning delight that leaves a soulful afterglow. Packaging is modest but spot-on; rather than an original score, the pic uses pre-existing tracks to droll effect. Dennis Harvey, variety.com, 1 November 2013

von Dramen, von Gefhlen der Hoffnungslosigkeit und von Depression nicht das Hauptziel von Filmemachern sein sollte. Vielmehr sollten sie einen Eindruck von Leichtigkeit vermitteln. Deshalb mag ich das alte franzsische Kino: Marcel Carne, Jean Renoir, Jean Vigo, Jacques Tati. Ein Regisseur sollte in der Lage sein, die traurigsten Geschichten auf fantasievolle und einnehmende Weise zu erzhlen. Humor, eine positive Haltung und eine eigenstndige Sichtweise sind fr das georgische Kino sehr wichtig, denn wir sind ein sdliches Land. Wir hatten immer groe Sehnsucht danach, uns am Leben zu freuen und mit anderen Menschen in Beziehung zu treten, unabhngig davon, wie die Umstnde gerade waren. Interview: David Bukhrikidze, Tskheli Shokoladi Magazine

Eine noble Entscheidung

In seinem anrhrenden Film gestaltet Levan Koguashvili eine eigenwillige, einwchige Lebensreise, bei der der Hauptdarsteller, ein Junggeselle aus Tbilissi, statt der groen Liebe das angenehme Gefhl von Wrme und Groherzigkeit gegenber anderen entdeckt. Die charmante, mit stoischem Gleichmut erzhlte Geschichte bietet nicht die stilistische Brillanz oder einen anderen Aufhnger, der fr volle Kassen sorgen wrde. Der bewusst einfach gehaltene Film verdient jedoch das Interesse der Programmkino-Verleiher im Ausland. Die beiden Jugendfreunde Sandro, ein Geschichtslehrer, und Iva, ein ehemaliger Fuballspieler, der inzwischen Trainer ist, unterrichten an derselben Schule. Beide sind kurz vor ihrem vierzigsten Lebensjahr noch unverheiratet. Aus diesem Grund lassen sie sich auf ein Blind Date mit zwei Frauen aus der Provinz ein. Zu dem Treffen erscheint aber nur die nervse Lali, weil ihre Freundin unpsslich ist. Whrend Iva sich aus dem Staub macht, verbringen Sandro und Lali eine hchst peinliche kurze Zeit miteinander, verabreden sich dann aber (ziemlich berraschend) fr das kommende Wochenende. Sandro verschweigt diese Episode seinen Eltern, bei denen er immer noch lebt, obwohl diese stndig beklagen, dass er immer noch unverheiratet ist. Als Sandro und Iva sich ein Auto mieten, um ein Wochenende am Meer zu verbringen, bestehen die Eltern darauf mitzufahren, um Verwandte zu besuchen. Sie sind verrgert, als die beiden Mnner sich die Gelegenheit entgehen lassen, dort ein paar Frauen im heiratsfhigen Alter kennenzulernen; stattdessen verbringen diese den Nachmittag mit Anna, einer ihrer Schlerinnen, die sie hier zufllig treffen, und deren Mutter Manana. Manana und Sandro sind sichtlich aneinander interessiert. Ein Problem ist allerdings Annas Vater Tengo, der gerade (wieder einmal) eine Haftstrafe absitzt, aber bald entlassen werden soll. Mehr oder weniger zufllig holt Sandro ein paar Tage spter das wiedervereinte Paar vom Gefngnis ab und fhrt es in die Stadt. Manana ist das mehr als unangenehm. Dann aber spannt Tengo der nichts von der Zuneigung seines neuen Freundes zu seiner Frau ahnt Sandro als Fahrer ein, um sich unverzglich aufs Neue in seine nicht ganz legalen Geschfte zu strzen. Das Schicksal nimmt schnell seinen Lauf und verndert die Perspektiven aller Protagonisten. Die grte und uneingeschrnkt positive Wirkung hat jedoch Sandros noble Entscheidung, mit der er sich selbst opfert. Du bist ein guter Mensch, erklrt ihm Manana am Ende, und selten klangen diese schlichten Worte so anrhrend und bedeutungsvoll. Die Geschichte mit ihren berraschenden Wendungen jongliert geschickt mit sentimentalem Humor und echter Herzlichkeit und verbindet perfekte Schauspielkunst mit einer schnrkellos naturalistischen und knstlerisch berzeugenden Inszenierung. Das Ergebnis ist ein schner, stiller Film. Die Ausstattung ist bescheiden, aber sehr stimmig; es wurde keine neu komponierte Filmmusik verwendet, stattdessen erzielt der Film komische Effekte durch den Einsatz bereits vorhandener Soundtracks. Dennis Harvey, variety.com, 1. November 2013

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Quiet desperation and true companionship

Georgian director Levan Koguashvilis Shemtkhveviti paemnebi is a compassionate tragicomedy about bachelorhoods quiet desperation and its constant search for true companionship. With a seasoned storytellers sense of framing, Koguashvili delivers a compassionate lm about arrested development persisting well into adulthood. Exhibiting a keen eye for human tenderness with help from cinematographer Tato Kotetishvili Shemtkhveviti paemnebi is ultimately a lm about relationships and the profound and unpredictable emotional responsibilities they trigger. Part of Georgias new and rapidly growing crop of talented lmmakers, Koguashvili is a director whose cinematic sensibility has us looking forward to what will no doubt be many wonderful lms to come. Dimitri Eipides, Catalogue of the Toronto International Film Festival, 2013

Stille Verzweiung und echte Gemeinschaft

Der Film Shemtkhveviti paemnebi des georgischen Regisseurs Levan Koguashvili ist eine warmherzige Tragikomdie ber die stille Verzweiung von Junggesellen und ihre beharrliche Suche nach echter Gemeinschaft. Als erfahrener Geschichtenerzhler verfgt Koguashvili ber einen ausgeprgten Sinn fr die Komposition eines Films. Shemtkhveviti paemnebi ist ein Film voller Anteilnahme angesichts einer Entwicklungshemmung, die bis ins Erwachsenenalter andauert. Der Regisseur hat einen scharfen Blick fr menschliche Zrtlichkeit, und dank der Mitwirkung des Kameramanns Tato Kotetishvili ist Shemtkhveviti paemnebi letztlich ein Film ber Beziehungen und die tiefe und unvorhersehbare emotionale Verantwortung, die sie mit sich bringen. Koguashvili gehrt zu einer neuen Generation talentierter Filmemacher in Georgien, die sich enorm schnell entwickelt. Vor allem wegen seiner lmischen Sensibilitt freuen wir uns jetzt schon auf viele wunderbare Filme, die dieser Regisseur ganz zweifellos noch drehen wird. Dimitri Eipides, Katalog des Toronto International Film Festival

Levan Koguashvili was born in Tbilisi in 1973. Between 1995 and 1999 he studied lm directing at the Russian State University of Cinematography (VGIK) in Moscow. In 2006, he completed the Graduate Film Program at New York Universitys Tisch School of the Arts. In 2007, he began studying lm production at the Georgian State University of Theatre and Cinema in Tbilisi. A year later, war broke out between Georgia and Russia, and he started working as a journalist for the rst independent Georgian television station. Following Street Days (2010), Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates is his second feature-length lm.

Levan Koguashvili wurde 1973 in Tbilissi geboren. Von 1995 bis 1999 studierte Koguashvili Filmregie an der Staatlichen Filmhochschule in Moskau (WGIK). 2006 absolvierte er das Tisch School of the Arts Graduate Film Program (New York University). 2007 nahm er ein Studium der Filmproduktion an der Georgian State University of Theatre and Cinema in Tbilissi auf. Als im Jahr darauf der Krieg zwischen Georgien und Russland ausbrach, arbeitete er fr den ersten unabhngigen georgischen Fernsehsender als Journalist. Nach Street Days (2010) ist Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates sein zweiter abendfllender Spiellm.

Films 2003: Rehabilitation (4 min.). 2003: Father and Son (10 min.). 2005: A Small Theater in Washington DC (54 min.). 2006: The Debt (15 min.). 2008: The Women From Georgia (54 min.). 2010: Street Days (86 min.). 2013: Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates.

Filme 2003: Rehabilitation (4 Min.). 2003: Father and Son (10 Min.). 2005: A Small Theater in Washington DC (54 Min.). 2006: The Debt (15 Min.). 2008: The Women From Georgia (54 Min.). 2010: Street Days (86 Min.). 2013: Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates.

Country: Georgia 2013. Production company: Millimeter Film Production, Tbilisi (Georgia); Kino Iberika, Tbilisi (Georgia); Tato Film, Kiew (Ukraine). Screenwriter: Boris Frumin, Levan Koguashvili in collaboration with Andro Sakvarelidze. Director: Levan Koguashvili. Director of photography: Tato Kotetishvili. Production design: Kote Japharidze. Costume design: Tinatin Kvinikadze. Sound: Nika Paniashvili, Niko Jobava, Irakli Ivanishvili. Sound design: Paata Godziashvili. Editor: Nodar Nozadze. Producer: Suliko Tsulukidze (Milimeter Film); Olena Yershova (Tato Film); Levan Koguashvili. Cast: Andro Sakvarelidze (Sandro), Ia Sukhitashvili (Manana), Archil Kikodze (Iva), Vakhtang Chachanidze (Tengo), Kakhi Kavsadze (Sandros father), Marina Kartsivadze (Sandros mother), Marika Antadze (Lali), Sopho Gvritishvili (Natia), Jano Izoria (Natias brother), Marlen Egutia (Zazas Father), Levan Glonti (Nodari), Sopho Shakarishvili (Maka). Format: DCP, colour. Running time: 99 min. Language: Georgian. World premiere: 13 September 2013, Toronto International Film Festival. World sales: Films Boutique, Berlin (Germany).

Land: Georgien 2013. Produktion: Millimeter Film Production, Tbilissi (Georgien); Kino Iberika, Tbilissi (Georgien); Tato Film, Kiew (Ukraine). Regie: Levan Koguashvili. Buch: Boris Frumin, Levan Koguashvili in Zusammenarbeit mit Andro Sakvarelidze. Kamera: Tato Kotetishvili. Production Design: Kote Japharidze. Kostme: Tinatin Kvinikadze. Ton: Nika Paniashvili, Niko Jobava, Irakli Ivanishvili. Sounddesign: Paata Godziash vili. Schnitt: Nodar Nozadze. Produzenten: Suliko Tsulukidze (Milimeter Film); Olena Yershova (Tato Film); Levan Koguashvili. Darsteller: Andro Sakvarelidze (Sandro), Ia Sukhitashvili (Manana), Archil Kikodze (Iva), Vakhtang Chachanidze (Tengo), Kakhi Kavsadze (Sandros Vater), Marina Kartsivadze (Sandros Mutter), Marika Antadze (Lali), Sopho Gvritishvili (Natia), Jano Izoria (Natias Bruder), Marlen Egutia (Zazas Vater), Levan Glonti (Nodari), Sopho Shakarishvili (Maka). Format: DCP, Farbe. Lnge: 99 Min. Sprache: Georgisch. Urauffhrung: 13. September 2013, Toronto International Film Festival. Weltvertrieb: Films Boutique, Berlin (Deutschland).

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 SLC Film LLC

Shes Lost Control

Anja Marquardt
Wikipedia denes sexual surrogates as sex workers who perform sexual acts in a therapeutic context, adding that the method is controversial. Ronah works as a sexual surrogate, teaching inhibited men what they fear most: intimacy. Her clients are referred to her by a psychotherapist. She and one of their number casually make the bed where they will sleep together; later on she lets him show her his new business idea on his laptop as if they were best friends. Such scenes are interspersed with hotel hallways, claustrophobic shots of Manhattans urban canyons, hassles with workmen, cries for help from Ronahs brother she chooses to ignore, even as he tells her that their mother has disappeared. It is impossible to identify when exactly she loses control. Shes clearly not been able to get a handle on her new, auto-aggressive client Johnny with his soft voice, his intelligence, his occasional mocking remarks. She starts to fall in love with him instead. Without any trace of voyeurism, Anja Marquardts impressively complex, stylistically precocious directorial debut observes how the line between professional and private intimacy becomes gradually blurred. Christoph Terhechte

Die Wikipedia deniert Surrogatpartner als SexarbeiterInnen, die als Sexualbegleiter im therapeutischen Kontext sexuelle Handlungen vornehmen und fgt hinzu: Die Methode ist umstritten. Ronah arbeitet als sexual surrogate, sie bringt gehemmten Mnnern bei, was diese am meisten frchten: den Krperkontakt. Die Kunden berweist ihr ein Psychotherapeut. Unbekmmert bezieht sie mit einem Patienten das Bett, auf dem sie miteinander schlafen werden, spter lsst sie sich auf seinem Laptop eine neue Geschftsidee zeigen, als wren sie beste Freunde. Dazwischen Hotelure, klaustrophobische Aufnahmen der Huserschluchten Manhattans, rger mit Handwerkern, verdrngte Hilferufe des Bruders, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden. Offen bleibt, zu welchem Zeitpunkt Ronah die Kontrolle verloren hat. Ihren neuen Klienten, den autoaggressiven Johnny, sanfte Stimme, klug, bisweilen hhnisch, bekommt sie erkennbar nicht in den Griff. Stattdessen beginnt sie sich zu verlieben. Unter Verzicht auf jeden Voyeurismus beschreibt Anja Marquardts beeindruckend komplexes, stilistisch reifes Regiedebt, wie die Grenze zwischen professioneller und privater Intimitt zusehends aufweicht. Christoph Terhechte

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Professional intimacy and subculture

A deep-rooted fascination with characters who live on the peripheries of society; a reportage about a Japanese geriatrics facility that uses robots not only to lift and feed patients, but also to caress them; the Kurt Tucholsky poem, Eyes in the City. In the process of developing Shes Lost Control these mental images began to overlap. I had read about and began to research the little-known subculture of present-day surrogate partner therapy - trained clinicians who teach their clients how to be intimate, often resulting in sexual intercourse. There is something fascinating and unsettling and deeply moving about this shifting of perspectives. It puts a magnifying glass on the basic human need to connect. And it made me think of professional intimacy in my own life that increasingly permeates all work-related, urban interactions. I was intrigued by the idea of telling a story that pushes this professional intimacy to an extreme. Ronah, the protagonist of Shes Lost Control , is professionally intimate with her clients, on an emotionally and physically intense level. She is ercely independent and leads a seemingly stable life. The inevitable blurring of lines is what I set out to explore. Anja Marquardt

Professionelle Intimitt und Subkultur

Eine tiefe Faszination fr Menschen, die am Rand der Gesellschaft leben; eine Reportage ber eine geriatrische Einrichtung in Japan, in der Roboter nicht nur eingesetzt werden, um die Patienten hochzuheben und zu fttern, sondern auch, um sie zu streicheln; Kurt Tucholskys Gedicht Augen in der Stadt. Whrend der Arbeit an Shes Lost Control begannen diese geistigen Bilder einander zu berlagern. Ich hatte ber die wenig bekannte Subkultur der modernen Surrogattherapie nachzuforschen begonnen, bei der ausgebildete rzte ihren Klienten den Umgang mit Intimitt beibringen; hug kommt es im Rahmen dieser Behandlung zum Geschlechtsverkehr. Diese Verschiebung der Perspektiven ist faszinierend, beunruhigend und bewegend zugleich. Sie hlt gewissermaen ein Vergrerungsglas auf das menschliche Grundbedrfnis nach Kontakt und brachte mich dazu, ber die das urbane Arbeitsleben immer strker prgende professionelle Intimitt in meinem eigenen Leben nachzudenken. Mich interessierte die Idee, eine Geschichte zu erzhlen, die diese professionelle Intimitt ins Extreme steigert. Ronah, die Hauptgur des Films, ist mit groer emotionaler wie krperlicher Intensitt intim mit ihren Kunden. Sie ist kompromisslos unabhngig und fhrt ein scheinbar stabiles Leben. Es ging mir darum, das unvermeidliche Verwischen der Grenzen nher zu erkunden. Anja Marquardt

We used available light whenever possible

Why did you choose this subject? Anja Marquardt: This goes back to what drove me to become a lmmaker, apart from the love of lm and being in great awe of the medium, its the window that Im allowed to have into these other worlds, into other peoples lives that I get to research; thats just the biggest gift of all. When I rst read about surrogate partner therapy, a few years ago, initially I thoughtit was a relic from the 1970s, which was when Masters and Johnson [Gynaecologist William H. Masters and sexologist Virginia E. Johnson, a who carried out pioneering research into human sexuality in the US during the 1950s and 60s Ed.] rst began using it as a therapeutic tool; and then I realised that the eld is still very much alive. In Holland, some cases are even covered by health insurance. It took me a year or so to gain access to the community. Naturally, there were barriers. Theres a lot of misinformation online. But I was persistent and suddenly I was talking to all these fascinating individuals. Brooke Bloom and I were able to sit down with Vena Blanchard, president of IPSA, the International Professional Surrogates Association. What was the casting process like? Casting this lm, especially the lead role, was a journey. My casting director, Allison Twardziak, and I had a real sense of how Ronah should be. We looked at a lot of up-and-coming actresses in New York City, but it wasnt so easy to nd her because she needed to be mature enough to carry the role, yet independent and fearless enough to, well, be on set fully nude. Theres this thing called a nudity rider thats an important part of the contract; I had to convince people that it wasnt my intention to make porn or be gratuitous. At some point I realised: we have to either limit the nudity to above the waist or cast an actress who doesnt have an

Wann immer es mglich war, verwendeten wir Tageslicht

Wie kamen Sie auf die Idee zu diesem Film? Anja Marquardt: Letztlich hat diese Idee mit dem zu tun, was mich eine Filmemacherin werden lie. Unabhngig von der Liebe zum Film und einem groen Respekt vor diesem Medium ist es fr mich ein Fenster, durch das ich in diese anderen Welten blicken kann; in das Leben anderer Menschen, mit denen ich mich beschftige. Das ist fr mich das grte Geschenk. Als ich vor einigen Jahren zum ersten Mal etwas ber die Surrogattherapie las, dachte ich anfangs, es handele sich dabei um ein berbleibsel aus den 1970er Jahren. Damals setzten Masters & Johnson [Anm.: Der Gynkologe William Howell Masters und die Wissenschaftlerin Virginia Johnson, die in den 1950er und 1960er Jahren erste Untersuchungen ber das menschliche Sexualverhalten durchgefhrt hatten] diese Methode erstmals als therapeutisches Mittel ein. Ich erkannte dann, dass dieser Bereich noch immer sehr lebendig ist. In Holland gibt es sogar Flle, in denen diese Therapie von der Krankenkasse bezahlt wird. Ich brauchte ungefhr ein Jahr, um den Kontakt zu dieser Community aufzubauen. Natrlich tauchten auch Hindernisse auf. Im Internet werden zahlreiche Fehlinformationen verbreitet. Ich blieb aber hartnckig, und irgendwann konnte ich mich mit lauter faszinierenden Menschen unterhalten. Unter anderem hatten Brooke Bloom und ich ein Treffen mit Vena Blanchard, der Prsidentin von IPSA, der International Professional Surrogates Association. Wie sind Sie bei der Besetzung vorgegangen? Die Rollen in diesem Film, insbesondere die Hauptrolle zu besetzen, war eine Art Reise. Meine Casting-Agentin Allison Twardziak und ich hatten eine klare Vorstellung davon, wie Ronah sein sollte. Wir suchten unter zahlreichen jungen Schauspielerinnen in New York , aber es war nicht leicht, die Richtige fr diese Aufgabe zu nden: Sie musste reif genug dafr sein, aber auch unabhngig und mutig genug, um am Set vollstndig nackt zu agieren. Es gibt den Begriff Nudity Rider das ist ein wichtiger Teil des Vertrages, den wir aufgesetzt hatten; ich musste darin erklren, dass ich nicht die Absicht hatte, einen Pornolm oder unbegrndet Nacktszenen zu drehen. Irgendwann wurde

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agent. I was prepared to go for the latter, but then Brooke happened. I have to thank Robert Longstreet, who plays C.T., for introducing me to her. Suddenly, I saw the movie. Brooke was working in Los Angeles at the time and then was scheduled to be back in New York for a play I ended up pushing back the shoot for six months so I could work with her. How did you nd the visual style of the movie? My director of photography, Zack Galler, and I set out to create images that are naturalistic, yet infused with tension and darkness. We used available light whenever possible and there are some longer scenes in the lm where we just let life in front of the camera unfold, without the restriction of formal boundaries. Yet the rhythm of the story demanded a visual arc. There is an acceleration happening as Ronahs life unravels. For the sessions between Ronah and her clients, especially when she sees Johnny, I wanted to focus on the immediacy of whats going on between the characters. We used a lot of handheld for those scenes. Zack and I spent a fair amount of time together in prep and although we had never collaborated before, we found our language pretty quickly. Looking back, there is a sense of freedom in how we shot this lm. In making my rst feature, I was hoping for that.

mir klar, dass wir die Nacktheit dieser Darstellerin entweder auf den Bereich oberhalb der Taille begrenzen oder aber eine Schauspielerin nden mussten, die nicht ber eine Agentur vermittelt wurde. Ich war darauf vorbereitet, Letzteres zu versuchen, aber dann tauchte Brooke auf. Ich danke Robert Longstreet dem Darsteller von C. T. dafr, dass er uns miteinander bekannt gemacht hat. Pltzlich konnte ich mir den Film wirklich vorstellen. Brooke arbeitete damals in Los Angeles und sollte anschlieend in einem Theaterstck in New York mitwirken. Ich verschob die Dreharbeiten um sechs Monate, damit ich mit ihr arbeiten konnte. Wie entstand der visuelle Ansatz des Films? Mein Kameramann Zack Galler und ich wollten Bilder gestalten, die einerseits naturalistisch, aber zugleich voller Spannung und Dunkelheit sein sollten. Wann immer es mglich war, verwendeten wir Tageslicht; in einigen lngeren Sequenzen des Films lieen wir die Dinge einfach vor der Kamera geschehen, ohne die Einschrnkung durch formale Vorgaben. Der Rhythmus der Geschichte machte allerdings einen visuellen Brckenschlag erforderlich. Im Zusammenhang mit der Ausung von Ronahs Leben kommt es zu einer Beschleunigung. Fr die Szenen mit Ronah und ihren Kunden und besonders mit Johnny wollte ich mich auf die Unmittelbarkeit dessen konzentrieren, was zwischen den beiden Figuren geschieht. Wir haben in diesen Szenen viel mit der Handkamera gearbeitet. Zack und ich haben uns intensiv vorbereitet, und obwohl es unsere erste Zusammenarbeit ist, fanden wir sehr schnell eine gemeinsame Sprache. Rckblickend wird mir klar, dass es ein Gefhl von Freiheit bei der Arbeit an diesem Film gab. Das hatte ich mir fr diesen meinen ersten Film erhofft.

Anja Marquardt was born in Berlin in 1980. She earned a degree from New York Universitys Graduate Film Program and has worked as a commissioning editor for the European broadcaster Arte in Strasbourg. She took part in the 2010 Berlinale Talent Campus. Anja Marquardt lives in both Berlin and New York. Shes Lost Control is her rst feature lm.

Country: USA 2014. Production company: Kiara C. Jones, New York (USA); SLC Film, New York (USA); Rotor Film, Potsdam (Germany). Director, Screenwriter: Anja Marquardt. Director of photography: Zachary Galler. Production design: David Meyer. Sound: Alistair Farrant. Composer: Simon Tauque. Sound design: Martin Frhmorgen. Editor: Nick Carew. Producer: Kiara C. Jones, Anja Marquardt; Mollye Asher. Cast: Brooke Bloom (Ronah), Marc Menchaca (Johnny), Dennis Boutsikaris (Dr. Alan Cassidy), Laila Robins (Irene), Tobias Segal (Christopher), Roxanne Day (Claire), Ryan Homchik (Andro), Robert Longstreet (C. T.). Format: DCP, colour. Running time: 90 min. Language: English. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum.

Anja Marquardt wurde 1980 in Berlin geboren. Sie absolvierte ein Filmstudium an der New York University und war Redakteurin beim Fernsehsender Arte (Straburg). 2010 nahm sie am Berlinale Talent Campus teil. Anja Marquardt lebt in Berlin und New York. Shes Lost Control ist ihr erster Spiellm.

Land: USA 2014. Produktion: Kiara C. Jones, New York (USA); SLC Film, New York (USA); Rotor Film, Potsdam (Deutschland). Regie , Buch: Anja Marquardt. Kamera: Zachary Galler. Production Design: David Meyer. Ton: Alistair Farrant. Musik: Simon Tauque. Sounddesign: Martin Frhmorgen. Schnitt: Nick Carew. Produzenten: Kiara C. Jones, Anja Marquardt; Mollye Asher. Darsteller: Brooke Bloom (Ronah), Marc Menchaca (Johnny), Dennis Boutsikaris (Dr. Alan Cassidy), Laila Robins (Irene), Tobias Segal (Christopher), Roxanne Day (Claire), Ryan Homchik (Andro), Robert Longstreet (C. T.). Format: DCP, Farbe. Lnge: 90 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.

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Ship bun
10 Minutes
Lee Yong-seung
Ho-chans narrow shoulders carry the full burden of his familys nancial worries. His parents overextended themselves during the economic boom years, his father is now a pensioner and the bills have piled up into dramatic mountains of debt. Ho-chan supports the family with his part-time job in the PR department of a state concern. When he is offered a permanent position there, he nally gives up on his dream of becoming a TV producer once and for all. Lee Yong-seungs directorial debut follows its protagonist into a rigid work of work that operates according to a strict hierarchy. His steady, insistent camerawork doesnt miss a thing, registering even the smallest signs of humiliation and degradation that Ho-chan has to put up with on a daily basis in the large open-plan ofce. Everyday life at work becomes an existential struggle for survival. Even when the promised position is given to the less-qualied Eun-hye, Ho-chan doesnt protest, merely resigning himself instead to a miserable existence at the copying machine. Yet one day his conscience is put to the test: Will Ho-chan accept the offer of a better position despite knowing it means that someone else will be let go? Anke Leweke

Auf den schmalen Schultern von Ho-chan lasten die nanziellen Sorgen der Familie. Seine Eltern haben sich in den Jahren des wirtschaftlichen Aufschwungs bernommen, jetzt ist der Vater in Rente, und die Rechnungen trmen sich zu dramatischen Schuldenbergen. Mit seinem Halbtagsjob in der ffentlichkeitsabteilung eines staatlichen Unternehmens untersttzt Ho-chan die Familie. Als er dort eine feste Stelle angeboten bekommt, gibt er seinen Traum, TV-Produzent zu werden, endgltig auf. Das Regiedebt von Lee Yong-seung folgt seinem Helden in eine rigide, streng hierarchische Arbeitswelt. Seiner ruhigen und beharrlichen Kamera entgeht nichts, sie registriert auch die kleinsten Zeichen der Demtigungen und Erniedrigungen, die sich Ho-chan jeden Tag in dem Groraumbro gefallen lassen muss. Der Broalltag wird zum existenziellen berlebenskampf. Auch als die ihm versprochene Stelle an die minder qualizierte Eun-hye vergeben wird, begehrt er nicht auf, sondern fgt sich in ein Schattendasein am Kopierer. Eines Tages wird sein Gewissen auf eine harte Probe gestellt: Wird Ho-chan das Angebot einer besseren Position annehmen, obwohl er wei, dass ein anderer dafr gehen muss? Anke Leweke

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Better choices for work and live

Within Korean society today, it has become harder to nd satisfactory alternative or second-best choices for work. Confronted with social issues such as contract labour problems, intense competition, economic recession, etc., it is difcult to nd a more clear-cut and reliable alternative. Shouldnt an ideal society be lled with more alternative choices? Ship bun explores how important a dream can be compared to a secure choice within our unstable and uncertain lives, and it describes a workplace, companies, and fellow workers with meticulous detail. It is a story about making choices. Lee Yong-seung

Besser arbeiten, besser leben

In der koreanischen Gesellschaft von heute ist es schwerer geworden, berzeugende Alternativen zu einer festen Arbeit aufzutun. Weil die Menschen mit Themen wie Tarifvertragsproblemen, intensivem Wettbewerb und Rezession konfrontiert sind, ist es schwierig, klare und verlssliche Alternativen herauszunden. Sollte aber eine ideale Gesellschaft ihren Mitgliedern solche Alternativen nicht bieten? Ship bun beschftigt sich mit der Frage, wie wichtig uns ein Traum sein kann im Gegensatz zu der Entscheidung fr Sicherheit in unserem von Instabilitt und Ungewissheit geprgten Leben. Der Film beschreibt minutis einen Arbeitsplatz, Firmen und Kollegen. Er handelt von Entscheidungen, die man trifft. Lee Yong-seung

Ten minutes is the time it takes to make a decision

Zehn Minuten braucht man fr eine Entscheidung

Your experiences in contract jobs have been reected in your lm. Lee Yong-seung: I worked at the Korean Film Archive examining lm works and digitising them. It was a contract job for one year. Though it seemed that contract and permanent employees worked along the same lines, there were denitely subtle differences. I cant explain it, but I think the little things I felt have been reected in Ship bun. Its striking how the characters were likened to animals starting from the scenario development stage. Since I lmed Ship bun while I was attending the Graduate School of Film Contents at Dankook University, I had to explain the characters. When I couldnt think of actors to t, I attached pictures of animals instead. I compared the main character, Kang Ho-chan, to a horse, the Director to a cat, Song Eun-hae (the one who beats out Kang Ho-chan for a full-time position) to a lioness, and the Union Director to a raccoon. I wanted the company in Ship bun to feel like an animal farm, if not to a jungle. The Director gives Ho-chan ten minutes to make his choice, and that is how the title of the movie came to be. While working for a public organisation, I thought perhaps a persons worth relates to time within the company. A casual employee is asked to complete by the next day a task that normally would take a week to nish. Also, one cannot dare to press a superior on matters that need attention right away. When the Director gives Ho-chan ten minutes, it means that Ho-chan is only worth ten minutes to him. Furthermore, I think ten minutes is the time it takes a person to make a decision, at the very least. I had the title in mind since the working stages of drawing out the lm. Chang Yeong-yeop, Cine 21 Magazine

In Ihrem Film spiegelt sich Ihre Erfahrung mit befristeten Arbeitvertrgen. Lee Yong-seung: Ich habe im Koreanischen Filmarchiv gearbeitet und dort Filmkopien geprft und digitalisiert. Mein Vertrag war auf ein Jahr befristet. Obwohl es so aussah, als wrden temporr Beschftigte und Festangestellte zu den gleichen Bedingungen arbeiten, gab es doch subtile Unterschiede. Ich kann es nicht erklren, aber ich glaube, die kleinen Dinge, die ich bemerkt habe, werden in Ship bun deutlich. Es hat eine erstaunliche Wirkung, dass Sie in Ihrem Drehbuchentwurf die einzelnen Figuren mit Tieren vergleichen. Da ich Ship bun als Student der Graduate School of Film Contents an der Dankook University realisiert habe, musste ich dort den Charakter der Figuren erklren. Immer wenn mir keine passenden Schauspieler fr die Protagonisten einelen, whlte ich stattdessen Tierfotos aus und klebte sie ins Drehbuch. Die Hauptgur, Kang Ho-chan, vergleiche ich mit einem Pferd, den Direktor mit einer Katze, Song Eun-hae (die Kang Ho-chan schlgt, um einen festen Vertrag zu bekommen) mit einer Lwin und den Gewerkschaftsleiter mit einem Waschbren. Ich wollte, dass die Firma in Ship bun den Zuschauern wie eine Tierfarm oder wie eine Art Dschungel vorkommt. Der Direktor gibt Ho-chan zehn Minuten, um sich zu entscheiden daraus entstand dann der Titel des Films. In den Monaten, in denen ich in einer ffentlichen Einrichtung gearbeitet habe, dachte ich, dass der Wert eines Menschen mglicherweise mit der Zeit zu tun hat, die er schon fr das Unternehmen ttig ist. Von einer Aushilfskraft wird verlangt, dass sie eine Arbeit, fr die normalerweise eine Woche veranschlagt wird, bis zum nchsten Tag fertigstellt. Auerdem wagt es niemand, einen Vorgesetzten wegen Fragen unter Druck zu setzen, die sofort geklrt werden mssten. Wenn der Direktor Ho-chan zehn Minuten Zeit gibt, dann heit das, dass Ho-chan ihm nur zehn Minuten wert ist. Auerdem glaube ich, dass zehn Minuten die Zeit ist, die man mindestens fr eine Entscheidung braucht. Der Titel ist mir schon in einer sehr frhen Phase der Arbeit an dem Film eingefallen. Chang Yeong-yeop, Cine 21 Magazine

How to become a disgruntled employee

This lm has been compared to Yoon Taehos webtoon Incomplete Life in its attention to detail in its description of the workplace. A young man preparing for an exam to work for a broadcasting company starts to work as an intern and a junior government employee. He is only there to make some money before nding a real job, but when his boss tells him that he wants to hire him full-time, he is tempted. After going through

Auf dem Weg zum missmutigen Angestellten

Aufgrund seiner Aufmerksamkeit fr Details bei der Beschreibung der Arbeitswelt ist dieser Film mit Yuoon Tae-hos Webtoon Incomplete Life verglichen worden. Ein junger Mann, der sich auf eine Bewerbung bei einem

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the interview and getting congratulated from others in the ofce, he is shocked that the full-time position is in fact given to someone else. An older co-worker tells him that it was a set-up, and the young man decides to ght the decision. The ght for justice is not easy, as his co-worker says. The lm cruelly looks on as the man stoops lower and lower, from an intern loved by both co-workers and managers, to a disgruntled employee. He is at a crossroads. Should he stay a good, social employee, or start anew as a straggler? Nam Dong-chul, Catalogue of the Busan International Film Festival 2013

Lee Yong-seung was born in 1980 in Seoul. He studied lm at Chung-ang University in Seoul from 2004 to 2010. In 2012, he began a two-year course at the Graduate School of Cinematic Contents at Dankook University. Ship bun/10 Minutes is his graduation lm, and his rst feature-length ction lm.

Fernsehsender vorbereitet, arbeitet als Praktikant und als Teilzeitkraft. in einer Regierungsbehrde. Er mchte auf diese Weise lediglich etwas Geld verdienen, bevor er eine richtige Arbeit ndet. Als sein Vorgesetzter ihm aber eine Vollzeitstelle anbietet, kommt er in Versuchung. Nach dem Bewerbungsgesprch gratulieren ihm die Kollegen im Bro. Umso schockierter ist er, als er erfhrt, dass die Stelle jemand anders bekommen hat. Ein lterer Kollege erzhlt ihm, dass man ihn hereingelegt hat. Der junge Mann beschliet daraufhin, die Entscheidung anzufechten. Der Kampf um Gerechtigkeit ist hart. Mit grausamer Geduld zeigt der Film, wie der Mann sich schrittweise immer mehr erniedrigt, wie aus dem bei Kollegen und Vorgesetzten beliebten Praktikanten ein missmutiger Angestellter wird. Er steht vor der Entscheidung, entweder ein guter und geselliger Mitarbeiter zu werden oder einen Neuanfang zu wagen, bei dem er in der Hierarchie erst einmal wieder ganz unten wre. Nam Dong-chul, Catalogue of the Busan International Film Festival 2013

Films 2009: Deom-Byeo-Ra Se-Sang-A/Vascos World (18 min.). 2010: Reon-Deon-Yu-Hak-Saeng Ri-Cha-Deu/ Richard, the Elite University Student from London (28 min.). 2012: Chwa-Ryeong-Ja-Ui Gi-Bon-Su-Chik/The Basic Rules of Cameramen (12 min.). 2013: Ship bun/10 Minutes.

Lee Yong-seung wurde 1980 in Seoul geboren. Von 2004 bis 2010 studierte er Film an der Chung-Ang University in Seoul. 2012 nahm er ein zweijhriges Studium an der Graduate School of Cinematic Contents an der Dankook University auf. Ship bun/10 Minutes ist sein Abschlusslm und zugleich erster abendfllender Spiellm.

Country: Republic of Korea 2013. Production company: Tiger Cinema, Yongin-Si (Republic of Korea). Director: Lee Yong-seung. Screenwriter: Kim Da-hyun.