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Kultur Dokumente
2014
Al midan ........................................................................................................................... 28
The Square
Arij ........................................................................................................................................ 33
Scent of Revolution
Kumiko, the Treasure Hunter ..................................................................... 131 Kumun tad ................................................................................................................. 135
Seaburners
Cheol-ae-kum .............................................................................................................. 58
A Dream of Iron
Chilla ................................................................................................................................... 62
40 Days of Silence
The Darkside ................................................................................................................. 66 DMD KIU LIDT .............................................................................................................. 70 Lenlvement de Michel Houellebecq .................................................... 76
The Kidnapping of Michel Houellebecq
N The Madness of Reason .......................................................................... 148 Nagima ........................................................................................................................... 154 Non-ction Diary .................................................................................................. 158 Pdurea e ca muntele, vezi? ...................................................................... 163
The Forest is Like the Mountains
Forma .................................................................................................................................. 79 Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest ......................... 82 German Concentration Camps Factual Survey .............................. 87 Ghashiram Kotwal ................................................................................................... 92
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Thou Wast Mild and Lovely ........................................................................... 203 To Singapore, with Love .................................................................................. 208
Forum Expanded
Project Speak2Tweet: Case Study #1 .................................................. 240 Fnf Skulpturen aus den gyptischen Heiligtmern im Museo del Sannio, Benevento: n. 252 Hockender Pavian, Diorit; n. 253 Falke, Amphibolit; n. 255 Falke, Gabbro; n. 256 Hockender Pavian, Diorit; n. 280 Apis-Stier, Diorit. ............................................................................... 241 Chronicles from Majnun until Layla 242 A Primer in Sky Socialism .............................................................................. 246 Hangman ....................................................................................................................... 247 INTRANSIT .................................................................................................................... 247 Guerrilla 8-bit .......................................................................................................... 248 Afterimage ................................................................................................................... 249 In the Similkameen ............................................................................................. 250 Fictions and Futures #1 251
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Stage #1 & #2 ............................................................................................................ 242 Tea ........................................................................................................................................ 243 Music for Drifting................................................................................................... 244 Lilys Laptop ............................................................................................................... 245
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253
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264 265
Bim, Bam, Boom, Las Luchas Morenas! ............................................... 253 Fluch der Medea 254 255
Pogorszenie Widzenia
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Orbitalna .......................................................................................................................... 265 Behind the Sun ........................................................................................................... 266 Blood Earth .................................................................................................................... 267 Half Step .......................................................................................................................... 268 Mondial 2010 ............................................................................................................... 268 The Sheikh Imam Project .................................................................................. 269 Shooting Stars Remind Me of Eavesdroppers ................................. 270 From behind of the monument .................................................................... 270 23rd August 2008 ..................................................................................................... 271 Brimstone Line 272
MA PEAU PRCIEUSE
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GUILTY UNTIL PROVEN INNOCENT .............................................................. 255 66, RUE STEPHENSON ............................................................................................ 255 POETRY FOR SALE 255
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KIRSCHENZEIT ............................................................................................................. 255 NEC SPE, NEC METU .................................................................................................. 255 IM WIENER PRATER .................................................................................................. 255 DAS NEUE KOSTM 255
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WARUM ES SICH ZU LEBEN LOHNT .............................................................. 255 Inferno ............................................................................................................................... 256 Everything That Rises Must Converge ................................................... 257 Mount Song ................................................................................................................... 258 Spectrum Reverse Spectrum ......................................................................... 258 Rainbows Gravity .................................................................................................... 259 Provenance / Lot 248 .......................................................................................... 260 Stone Cloud .................................................................................................................... 261 Pierrot Lunaire .......................................................................................................... 262
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Leaves Fall in All Seasons ................................................................................. 273 umsonst ............................................................................................................................. 274 Jack Smith: Beyond the Rented World ................................................. 275
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Regisseure/Directors
Ayumi Sakamoto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Bong Joon-ho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Brameshuber, Sebastian . . . . . . . . . . . . . . . 222 Caissy, Jean-Franois . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Ct, Denis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Decker, Josephine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Decker, Josephine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Dixit, Samarth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Emigholz, Heinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Frlke, Ren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Guillain, Didier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Hariharan, K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Harper, Damian John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Holzhausen, Johannes . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Ismailova, Saodat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Issabayeva, Zhanna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Jacobs, Ken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Jung Yoon-suk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Karanikolas, Athanasios . . . . . . . . . . . . . . . 197 Kaul, Mani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Kelvin Kyung Kun Park . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Kerekes, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Koguashvili, Levan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Krger, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Lee Yong-seung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Linz, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Marquardt, Anja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Maung Wunna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Nicloux, Guillaume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Noboru Nakamura . . . . . . . . . . . . 233, 235, 237 Noujaim, Jehane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 nel, Melisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Oppitz, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Ostrochovsk, Ivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 unpuu, Veiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Pekark, Pavol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Porumboiu, Corneliu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Pretto, Davi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Sadana, Jessica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Sasnal, Anka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Sasnal, Wilhelm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Schmidt, Christiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Shak, Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Siegers, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Singh, Pushpendra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Speth, Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Tamadon, Mehran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Tan Pin Pin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Thornton, Warwick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Tiller, Georg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Trebal, Nadge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Turanskyj, Tatjana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Zellner, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Zhao Dayong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
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IMPreSSUM
Herausgeber: Internationales Forum des Jungen Films Leitung: Christoph Terhechte Potsdamer Str. 2, 10785 Berlin Tel.: +49 (0) 30 269 55 200 Fax: +49 (0) 30 269 55 222 E-Mail: forum@arsenal-berlin.de www.arsenal-berlin.de/forum
Das Internationale Forum des Jungen Films ist eine Veranstaltung des Arsenal Institut fr Film und Videokunst e. V. im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele Berlin, Festivaldirektor: Dieter Kosslick. Ein Geschftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH.
Karin Herbst-Melinger, Milena Gregor Tanya Ott Mitch Cohen, Tanya Ott Gerd Werner Schnabel Joachim Mallaun Sabine Seifert
Die einfhrenden Kurztexte zu den Filmen sind der Programmbroschre des Forums (Redaktion: Christoph Terhechte, Hans-Joachim Fetzer, James Lattimer) entnommen. bersetzungen ins Englische: James Lattimer, Allison Brown, Deborah Cohen, Millay Hyatt, Anne Thomas bersetzungen ins Deutsche: Gregor Runge Forum Expanded Redaktion: Stefanie Schulte Strathaus, Nanna Heidenreich, Ulrich Ziemons, Daniel Hendrickson, Nora Molitor bersetzungen ins Englische: Daniel Hendrickson Gestaltung, Realisation: Covergestaltung: Berlin 2014 Ulrike Wewerke PAULICH WEWERKE
Preface
From its beginnings all the way to its current 44th edition, the Forum has always been a place of discovery, a place of advocacy for artistic freedom, a place where cinemas social and political aspirations are met, a place for formal experimentation and radical lm aesthetics. Yet our programme this year provides another answer to the question of the Forums identity. It is equally a place for extreme, daring and playful cinema, cinema that is wild, pure and simple, unburdened by rules and expectation. As such, here is just a small selection of what can seen this time round, in no particular order: the grainy television recording of a Romanian rst division football match from 1988 in the driving snow (Al doilea joc/The Second Game by Corneliu Porumboiu) a controversial French writer submitting to Stockholm Syndrome with a mixture of derision and enjoyment (Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq by Guillaume Nicloux) a one-minute silent lm fragment from 1896 transformed into a 3D digital experiment in black and white and slow motion (The Guests by Ken Jacobs) an existentialist Estonian who switches jobs from lm critic to forklift truck driver following a badly received slating of Terrence Malicks Tree of Life (Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest by Veiko Ounpuu) A Japanese woman labouring under the misconception that Joel Coens Fargo is a documentary, who scours the icy winter landscape of Minnesota for a bag full of money (Kumiko, the Treasure Hunter by David Zellner) a music documentary in which the musicians barely speak and no music is played whatsoever (DMD KIU LIDT by Georg Tiller) a globe-spanning journey where architecture is used to explain the history of the 20th century and its architecture is explained by means of its history (The Airstrip by Heinz Emigholz) two young women and various spirits at a Bulgarian folk festival in the Californian woods (Butter on the Latch by Josephine Decker) a former enemy of the state who now only plants bombs to impress women following the break-up of Czechoslovakia (Zamatov teroristi /Velvet Terrorists by Ivan Ostrochovsky, Pavol Pekarcik and Peter Kerekes) A search for the divine in shipyards and among monumental industrial complexes (Cheol-ae-kum/ A Dream of Iron by Kelvin Kyung Kun Park) the ghosts of Australias colonial past that still haunt the country today (The Darkside by Warwick Thornton) a secular Iranian who singlehandedly sets up a friendly confrontation with Islamic conservatism (Iranien/Iranian by Mehran Tamadon) a high-class prostitute who sends her male clients on a bizarre hunt for nude women through the Brandenburg woods (Top Girl by Tatjana Turanskyj) an egomaniacal social democrat ofcial who declares his life a novel and takes part in an election campaign to become a lm star (Souvenir von Andr Siegers) and an express train housing the survivors of a new ice age that must constantly circle the globe (Seolguk-yeolcha/Snowpiercer by Bong Joon-ho) Heres to an inspiring 2014 Forum! Christoph Terhechte
Vorwort
Von Anfang an und bis in sein nunmehr 44. Jahr war und ist das Forum ein Ort fr Entdeckungen, ein Ort des Eintretens fr die knstlerische Freiheit, fr den politischen und sozialen Anspruch des Kinos, fr das formale Experiment, fr eine radikale Filmsthetik. Unser diesjhriges Programm gibt aber noch eine Antwort auf die Frage nach der Identitt des Forums. Es ist auch ein Ort fr den extremen, den wagemutigen, den verspielten, den schlicht und einfach verrckten Film, der sich um Erwartungen und Regeln nicht schert. So gibt es diesmal unter anderem und ganz ohne Rang- und Reihenfolge zu sehen: die verrauschte Fernsehaufzeichnung eines verschneiten Fuballspiels der rumnischen Oberliga aus dem Jahre 1988 (Al doilea joc/The Second Game von Corneliu Porumboiu) einen kontroversen franzsischen Schriftsteller, der spttisch-vergngt Stockholm-Syndrom spielt (Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq von Guillaume Nicloux) ein einmintiges Stummlmfragment von 1896 als digitales 3D-Experiment in Schwarz-Wei und Zeitlupe (The Guests von Ken Jacobs) einen existenzialistischen Esten, der nach einem schlecht aufgenommenen Verriss von Terrence Malicks Tree of Life von Filmkritiker auf Gabelstaplerfahrer umsattelt (Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest von Veiko Ounpuu) eine Japanerin, die Joel Coens Fargo fr einen Dokumentarlm hlt und die eisige Winterlandschaft von Minnesota nach einem Koffer voller Geld durchkmmt (Kumiko, the Treasure Hunter von David Zellner) einen Musiklm, in dem die Musiker wenig reden und berhaupt keine Musik machen (DMD KIU LIDT von Georg Tiller) eine Weltreise, die die Geschichte des 20. Jahrhunderts mit Architektur erklrt und seine Architektur mit Weltgeschichte (The Airstrip von Heinz Emigholz) zwei junge Frauen und zahlreiche Gespenster auf einem bulgarischen Folklorefestival in den kalifornischen Wldern (Butter on the Latch von Josephine Decker) einen ehemaligen Staatsfeind, der nach dem Ende der Tschechoslowakei Bomben legt, um Frauen zu beeindrucken (Zamatov teroristi/Velvet Terrorists von Ivan Ostrochovsky, Pavol Pekarcik und Peter Kerekes) eine Gttersuche auf Schiffswerften und zwischen monumentalen Industrieanlagen (Cheol-ae-kum/ A Dream of Iron von Kelvin Kyung Kun Park) die bis heute spukenden Geister der kolonialen australischen Vergangenheit (The Darkside von Warwick Thornton) einen skularen Iraner, der im Alleingang die freundliche Konfrontation mit dem islamischen Konservatismus sucht (Iranien/Iranian von Meh ran Tamadon) eine Edelprostituierte, die ihre mnnlichen Kunden in Brandenburgs Wldern eine bizarre Jagd auf nackte Frauen veranstalten lsst (Top Girl von Tatjana Turanskyj) einen egomanen SPD-Funktionr, der sein Leben zum Roman erklrt und Wahlkampf fhrt, um zum Filmhelden zu werden (Souvenir von Andr Siegers) sowie einen Expresszug, der mit den berlebenden einer neuen Eiszeit ohne Halt um den Globus kreist (Seolguk-yeolcha/Snowpiercer von Bong Joon-ho) Ich wnsche ein inspirierendes Forum 2014.
Christoph Terhechte
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UNSERER STARS
FILMREIFE AUFTRITTE
Scheinwerfer an.
Audi Partner der Berlinale.
Im 21. Teil seiner Serie Photographie und jenseits projiziert Emigholz wie gewohnt eine Reihe von Bauwerken in unser Gehirn und von dort auf die Leinwand: Flughfen, Autobahnen und Bushaltestellen, Kaufhuser, Markthallen und Lagerhuser sowie Kirchen, Kathedralen, Skulpturen und Monumente. Dazu ein Gefngnis, ein Stadion, eine Botschaft, ein Doppelhaus. Die weit verstreut liegenden Architekturen ergeben eine Rahmennovelle: Die ephemere, kapitalistische, religis-melancholische und moralstiftende Welt verfngt sich folgenreich in ihrer Zielgerichtetheit. Selbst nach dem Abwurf der Atombombe, erzhlt von einer vage vertrauten Stimme, wartet der Zuschauer auf die dokumentarische Klammer eines architektonischen Entwurfs. Doch es gibt sie nicht, vielleicht gab es sie nie. Was vor uns liegt, ist eine ache Leinwand, zum Beweis iegen Abbildungen aus Wurfsendungen quer durchs Bild. Das Davor und Dahinter verbinden sich zur eigentlichen Raum- und Zeitkonstruktion, deren Architekt niemand anders ist als der Zuschauer selbst. The Airstrip bietet als Schlussteil der Serie kein groes Finale der Architekturlmgeschichte, sondern eine fulminante Wstenlandschaft voller unerwarteter Neuanfnge. Stefanie Schulte Strathaus
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Francisco, California Dallas Airport Bus Stop (1967) by Ulrich Mther in Binz, Germany Cathedral (1573-1813) in Mexico City, Mexico Neptune Fountain (1891) by Reinhold Begas in Berlin, Germany
Bushaltestelle (1967) von Ulrich Mther in Binz, Deutschland Kathedrale (15731813) in Mexico City, Mexiko Neptunbrunnen (1891) von Reinhold Begas in Berlin, Deutschland
Ich kann den Zeitpunkt genau benennen. Es war am Nachmittag des 23. Oktober 2010, an dem ich mich nach all den Jahren entschloss, auf die Nrdlichen Marianen zu iegen, nach Saipan, um von dort nach Tinian berzusetzen. Wem nicht nur der Name Pearl Harbor etwas sagt, sondern wer auch bei der Nennung von Midway, Wake, Marcus, Marshall, Kwajalein, Eniwetok, Gilbert, Truk, Iwo Jima, Attu, Kiska, Salomonen, Bougainville, Rabaul, Ulithi, Guadalcanal, Espiritu Santo, Guam, Palau, Mindanao, Luzon, Tarawa und Okinawa zusammenzuckt, der wird diesen Entschluss verstehen. Ich gestehe, dass ich mein Leben der Existenz der ersten beiden Atombomben verdanke und als Deutscher einem japanischen Fanatismus, der zu ihrem Abwurf ber Japan fhrte. Dort aber, wo alles kulminierte, im westlichen Pazik, wollte ich jetzt sein. Ich kam mir vor wie eine Schildkrte, die Tausende von Meilen an ihren Geburtsort zurckschwimmt, um ihre Eier im Sand zu vergraben an dem Strand, an dem die vielen Soldaten sterben mussten, denen ich mein Leben und eine Kindheit im Schutz des Gleichgewichts des Schreckens verdankte. Das Leben, wenn es denn lange genug andauert, erzhlt sich leichter als Rahmennovelle. Diese literarische Form ist fr die Propagierung von Sinn erdacht worden, auch wenn er als Trost nur aus fernen Echos besteht. In den 1950er Jahren waren die beiden Kinos unserer Kleinstadt, das Corso und das Odeon, voll mit amerikanischen B-Movies, die von der Schlacht im Pazik erzhlten. Abwechselnd mit Fuzzy-Filmen waren diese SchwarzWei-Filme dort fast jeden Sonntag zu sehen. Die erste Konfrontation mit Anatahan von Josef von Sternberg, meinem spteren Lieblingslm und Lieblingsregisseur, el auch in diese Zeit. Das erste Antlitz eines Schauspielers, das sich nachhaltig neben dem von Al St. John als Fuzzy in mein Bewusstsein eingegraben hat, war das von Lee Marvin, der in vielen dieser Filme als ruhender Pol im Schlachtgeschehen auftrat. Bei unseren Dreharbeiten auf Saipan erfuhr ich, dass Marvin als US-Marinesoldat bei der Erstrmung des Mount Tapochau auf Saipan im Juni 1944 schwer verwundet worden war und dafr mit dem Purple Heart ausgezeichnet worden ist. Diese Insel hatte es in sich. Bei den Recherchen zum Film Parabeton war ich auf das Buch The Roman Pantheon: the Triumph of Concrete des amerikanischen Bauingenieurs David Moore gestoen. Er beschreibt darin die Zusammensetzung des rmischen Zements und die Konstruktionskunst der rmischen Baulegionre. Die Website von David Moore beinhaltet noch zwei weitere Themen: Prostatakrebs von Kriegsveteranen und The Battle of Saipan, an der Moore als Seabee im Juni 1944 teilgenommen hat als einer der Pioniere des US Navy Construction Battalions, die die Flugfelder auf Saipan angelegt haben. Am 20. Juli 2009 erschien in The New Yorker die autobiograsche Erzhlung Rat Beach von William Styron. Ich las sie, weil Styron mir 1990 durch Ausfhrungen zum Black Dog ein Begriff, den Churchill fr seine Depressionen gefunden hatte in seinem Buch Darkness Visible das Leben gerettet hatte. Die Lektre von Rat Beach war umwerfend und ausschlaggebend fr meine Entscheidung vom 23. Oktober. Styron musste im Frhjahr 1945 als zwanzigjhriger Ofzier auf Saipan die Landung seiner Einheit auf dem japanischen Festland trainieren und beschreibt in dem Text seine damalige Todesangst angesichts eines zu allem entschlossenen,
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islands. His text describes his mortal fear in the face of a fanatic, desperate enemy who would stop at nothing. He describes the roar of the motors of the B-29s taking off day after day from Tinian, the neighbouring island to the south, to bombard Japanese cities. Among them were the two B-29 Superfortresses, the Enola Gay and the Bockscar, with the atomic bombs Little Man and Fat Man on board; dropping them saved not only his life. On my return ight from Saipan to Tokyo, I glimpsed a rainbow over the volcano, active again since 2003, on the neighbouring island to the north, Anatahan. I decided to shoot the lm Anatahan II as a sequel to The Airstrip. The only architectures on it are huts, caves and those of the plants. Unless the people who occasionally visit the island, uninhabited since 1990, count as buildings. Heinz Emigholz
fanatisch verzweifelten Feindes. Und er beschreibt die drhnenden Motorengerusche der von der sdlichen Nachbarinsel Tinian startenden B-29s, die Tag fr Tag japanische Stdte bombardierten. Darunter waren auch die beiden B-29-Superfortresses Enola Gay und Bockscar mit den Atombomben Little Man und Fat Man an Bord, deren Abwrfe nicht nur sein Leben retteten. Auf meinem Rckug von Saipan nach Tokyo erblickte ich ber dem seit 2003 wieder aktiven Vulkan der nrdlichen Nachbarinsel Anatahan einen Regenbogen. Ich beschloss, dort in Fortsetzung von The Airstrip den Film Anatahan II zu drehen. Auer Htten, Hhlen und denen der Panzen gibt es darauf keine Architekturen. Es sei denn, man sieht auch die Menschen, die die seit 1990 unbewohnte Insel gelegentlich besuchen, als Gebaute an. Heinz Emigholz
In der Zeit nach der Premiere von Der Zynische Krper beim Forum der Berlinale am 17. Februar 1991 befand ich mich in einer prekren Lage. Die kommodenhafte Robustheit und coole, erzhlerische Eleganz des Films hatten, neben ein paar klugen Kommentatoren, die lmjournalistelnden Witwentrster der Bundesrepublik auf die Palme gebracht. Die Mitarbeiter des Sputnik-Filmverleihs waren bemht, das Beste fr den Film zu tun, aber am Ende war ich als alleiniger Produzent des Films so pleite wie nie zuvor. Das von Manfred Salzgeber initiierte Nachfolgeprojekt, die Verlmung des Romans Flu ohne Ufer von Hans Henny Jahnn, zu dem Klaus Behnken, Ueli Etter und ich ein produktionsreifes Drehbuch erarbeitet hatten, wurde von den damals die Szene beherrschenden Mnchner Filmpfrnde-Oligarchen kalt gestoppt. Zwar besetzte mich Joseph Vilsmaier, nachdem er mich 1991 auf den Filmfestspielen in Cannes entdeckt hatte (nachdem ich wiederum seine Frau, die wunderbare Dana Vavrova, fr eine der Rollen in Flu ohne Ufer entdeckt hatte), in ein paar lukrativen Nebenrollen und rettete mich so vor dem nanziellen Ruin. Meine Entfremdung vom Film an sich aber war nie grer als zu jener Zeit, und ich schwor mir, damit aufzuhren oder wieder ganz von vorn anzufangen. Der Neuanfang kam dann 1993 mit dem Projekt Photographie und jenseits, das mich der WDR-Redakteur und Liebhaber von Der Zynische Krper, Wilfried Reichart, machen lie. Reinhard Wulf vom gleichen Sender und diverse Filmfrderungen haben diese Zusammenarbeit im Konzert mit Filmgalerie 451 und Amour Fou Vienna dann fortgesetzt. Aber ich hatte damals keine Ahnung, fr welchen Zeitraum mich dieses Projekt beschftigen wrde. Hier ein Ausschnitt aus der damaligen Projektbeschreibung: Photographie und jenseits ist ein Filmprojekt ber Schrift, Zeichnung, Skulptur und Architektur. Thema des Films sind aktive Gestaltungs- und Projektionsleistungen real gewordene Vorstellungen. Analysiert wird ein quasi umgedrehter Sehvorgang Sehen als Ausdruck, nicht als Eindruck. Das Auge als Schnittstelle zwischen Gehirn und Auenwelt, der Blick eine komponierende Kraft, die ein Inneres nach Auen stlpt und in der Realitt gespiegelt vorfhrt. Photographie und jenseits sollte zu Anfang ein zirka hundertmintiger Essaylm werden, in dem ich mich mit den Tatsachen einer gestalteten Welt und deren Erscheinen auf kinematograsch gestalteten Abbildungschen beschftigen wollte. Architekturen, Skulpturen, Fotograen, Zeichnungen, Gemlde, Schriften, Kinematograe, Collagen, Drucke und stdtische Landschaften standen auf der Motivliste. Erzhlt werden sollte nicht vermittels Sprache oder Dialogen, sondern durch die dargestellten Dinge und Situationen selbst. Nicht gerade ein Projekt fr die BBC oder den History Channel und deren weichgekochte Art des Dokumentierens: Hardcore-Dokumentationen begann ich die entstehenden Filme zu nennen. Denn es blieb nicht bei einem Film. Nach einer jahrelangen Phase von Dreharbeiten plus anschlieendem Schnittblock und dem Zwischenspiel
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themselves. Not exactly a project for the BBC or the History Channel and their soft-boiled kind of documenting; I began calling the resulting lms hard-core documentations. Because it didnt stop with a single lm. After a footage-shooting phase that lasted years and then an editing block and an interlude to establish an Institute for Time-Based Media at the University of the Arts in Berlin nally in 2001, initially three short lms were released under the overarching title Photography and beyond. Constant cell division on the list of motifs and the new collaboration with Artimage in Graz then led to many more short and long lms. Now, twenty years after the beginning of this enterprise, ten long and seventy-four short lms are on the projects back catalogue list. These lms are characterised and were made possible by rigorously eliminating any inated production apparatus and concentrating all means on the desired and ultimately crucial visual and acoustic cinema experience. A list of the lms with accompanying descriptions and commentaries can be viewed at www.pym.de and www.lmgalerie451.de. I presented the further epistemological implications of the series in the footnotes to the text The End in Disko 22 at www.a42.org. Most of the lms in the series so far have been concerned with architecture, giving the project a certain unintended imbalance. In point of fact, the architectonic studies and eld research are nished with the new lms Zwei Museen and The Airstrip apart from three long-term projects that will keep me busy for some years more. At rst, catalogue of the works of my favourite Classical Modernist construction engineers and architects (Sullivan, Maillart, Loos, Schindler, Perret, Goff, Nervi) stood in the foreground of my interest; but triumphing in the end was the cinematographers interest in anonymous architectonic situations that can no longer be attributed to a known designer. It would be the fullment of a utopia if I were given an annual budget with no earmarks; I would return the favour with at least two architecture lms shot around the world: a comedy and a tragedy. I am sure that everything people can narrate can be found in architecture: their love for one another, their fears of one another, their desire for protection and outtting, their embedding in the circle of nature. Not least, an uproarious comic aspect inherent in architecture is underestimated all over the world. Unfortunately this utopia cannot be fullled, because the advance nancing of lms feels committed to the word and not the image. Heinz Emigholz
des Aufbaus eines Instituts fr zeitbasierte Medien an der Universitt der Knste in Berlin kam es erst 2001 zur Verffentlichung von zunchst drei krzeren Filmen, die unter dem Obertitel Photographie und jenseits verffentlicht wurden. Durch andauernde Zellteilungen auf der Motivliste und die neu hinzugekommene Zusammenarbeit mit Artimage in Graz folgten dann viele weitere kurze und lange Filme. Nach nunmehr zwanzig Jahren seit Beginn der Unternehmung stehen zehn lange und vierundsiebzig kurze Filme auf der Backkatalog-Liste des Projekts. Gekennzeichnet sind und ermglicht wurden diese Filme durch eine konsequente Ausschaltung eines berdrehten Produktionsapparates und die Konzentration aller Mittel auf das angestrebte und letztlich ausschlaggebende visuelle und akustische Kinoerlebnis. Man kann die Liste der Filme mit den dazugehrigen Beschreibungen und Kommentaren auf www.pym.de und www.lmgalerie451.de einsehen. Die weitergehenden, erkenntnistheoretischen Implikationen der Serie habe ich in den Funoten zum Text The End in Disko 22 unter www.a42.org dargelegt. Die meisten der bisherigen Filme der Serie befassen sich mit Architektur und verleihen dem Projekt dadurch eine gewisse, unbeabsichtigte Schlagseite. In der Tat sind die architektonischen Studien und Feldforschungen mit den jetzt vorgelegten Filmen Zwei Museen und The Airstrip abgeschlossen abgesehen von drei Langzeitprojekten, die mich noch einige Jahre beschftigen werden. Standen zuerst Werkkataloge der von mir bevorzugten Bauingenieure und Architekten der klassischen Moderne (Sullivan, Maillart, Loos, Schindler, Perret, Goff, Nervi) im Vordergrund meines Interesses, obsiegte zum Schluss das Interesse des Kinematografen an anonymen, architektonischen Situationen, die sich mit keinem Namen eines Gestalters mehr verbinden lassen. Die Erfllung einer Utopie wre es, wenn man mir einen jhrlichen, unbetitelten Etat gbe, und ich kme dafr mit mindestens zwei weltweit aufgenommenen Architekturlmen zurck: einer Komdie und einer Tragdie. Ich bin mir sicher, dass alles, was Menschen berhaupt zu erzhlen haben, in Architektur vorzunden ist: ihre Liebe zueinander, ihre Angst voreinander, ihr Bedrfnis nach Schutz und Ausstattung, ihre Eingebundenheit in den Zirkel der Natur. Nicht zuletzt wird eine der Architektur innewohnende brllende Komik weltweit unterschtzt. Leider wird sich diese Utopie nicht erfllen lassen, weil sich die Vornanzierung von Filmen dem Wort verpichtet fhlt und nicht dem Bild. Heinz Emigholz
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Heinz Emigholz: The lm is the product of a wish Id had for a long time and at the same time of a necessity. It was necessary to deal with the remnants or the beginnings of a lm on the oeuvre of Luis Barragn, which we couldnt continue because of the horrendously expensive rights to picture his works. All that remained of him are the objects in public space, which no one could forbid us from lming. For me, that was a blessing in disguise. Focusing solely on his rather design-dominated oeuvre would have robbed me of a quintessence in the series of architecture lms. I always wanted to work in freedom, and I suggested to my producer, Frieder Schlaich of Filmgalerie 451, to take an extended trip around the world and document a list of architectures or architectonic ensembles whose later sequence in lm would make broader sense. A miscellanea lm, so to speak, with a pointed emphasis on how the ideological-sculptural kitsch of Wilhelmine German developed a destructive fury that spanned the world and simply divided architectures into pre-war, wartime, post-war and guilt architectures. That Frieder Schlaich made it possible for me to make The Airstrip after Parabeton and the Perret lm, which were both nanced from the same budget earmarked for a single lm speaks for our economical way of working, on the one hand, and, on the other, for his willingness to take risks and his strong personal interest in the long-term project. But also for the insight that we had nish it before we could produce feature lms together again. For me, the abyss is the eternal cycle of destruction and new beginnings full of pathos, brutality and victims. A spiral of what is always the same: construction, catastrophe, destruction, adversity, reconstruction, all the way to the incredibly idiotic reconstruction of Berlins City Palace in the name of a tradition based on mayhem. Film can tell the story of the mortal fates that get caught in this spiral. This Internet age gives new meaning to someones journey around the world to make pictures. When you capture a building with the camera, you describe it as a process that makes it possible to cinematically participate in the direct experience of spaces. Can this space of experience be transferred to the process of traveling in several countries? On the path from the series previous lms to The Airstrip, did you feel a threshold between the documentary lm and what I wouldnt call ction, but writing philosophy? The travels and their results are also a reply to what is or was to be found in the net. Each new medium includes all the ones that went before, but to a certain extent, at least at rst, it also takes on their aws and aesthetic norms. On the one hand, there is the cult of the representative picture, which dominates in architecture photography, and on the other hand, there is the snap-shot image, which in some minds still stands for authenticity. To depict the subjective response to a particular architectural situation is an authorial act and demands a direct confrontation with the object; it cant be adopted second-hand. Documentary lm, like experimental, avant-garde, underground, feature, or whatever lm, is caught in a web of unspeakable attributions and denitions. Unfortunately, too often they prevent ones own, analytical and philosophical access to the situations depicted. The same goes for lm-technical questions of format, which have their place but remain marginal, unless one wants to devote oneself
Produzenten, Frieder Schlaich von Filmgalerie 451, vor, auf einer ausgedehnten Reise weltweit eine Liste von Architekturen oder architektonischen Ensembles zu dokumentieren, aus deren spterer Abfolge im Film sich ein weitergefasster Sinn ergibt. Sozusagen ein MiscellaneaFilm mit einer Zuspitzung, nmlich der, wie sich aus dem ideologischskulpturalen Kitsch des wilhelminischen Deutschland eine Zerstrungswut entwickelte, die die ganze Welt umspannt und Architekturen schlicht in Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegs- bis hin zu Schuldarchitekturen eingeteilt hat. Dass Frieder Schlaich mir das mit The Airstrip nach Parabeton und dem Perret-Film, die beide schon aus demselben Etat fr einen einzigen Film nanziert worden waren noch ermglicht hat, spricht einerseits fr unsere konomische Arbeitsweise und andererseits fr seine Risikofreudigkeit und sein starkes persnliches Engagement fr das Langzeitprojekt. Aber auch fr die Einsicht, es zu einem Abschluss bringen zu mssen, bevor wir wieder Spiellme zusammen produzieren. Das Bodenlose ist fr mich der ewige Kreislauf zwischen Zerstrung und Neuanfang pathetisch, brutal und voller Opfer. Eine Spirale des Immergleichen: Konstruktion, Katastrophe, Zerstrung, Not, Rekonstruktion, bis hin zum unfassbar idiotischen Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses im Namen einer Tradition, die auf Mord und Totschlag beruht. Film kann erzhlen, welche endlichen Schicksale in dieser Spirale hngenbleiben. In Zeiten des Internets erhlt es eine neue Bedeutung, wenn jemand um die Welt reist, um Bilder zu machen. Wenn du mit der Kamera ein Bauwerk erfasst, beschreibst du das als einen Vorgang, der es ermglicht, die unmittelbare Erfahrung von Rumen lmisch nachzuvollziehen. Ist dieser Erfahrungsraum bertragbar auf den Vorgang des Reisens in mehrere Lnder? Hast du auf dem Weg von den bisherigen Filmen der Serie hin zu The Airstrip eine Schwelle gesprt zwischen Dokumentarlm und ich wrde es nicht Fiktion nennen, sondern Schreiben von Philosophie? Die Reisen und ihre Ergebnisse sind auch eine Replik auf das, was im Netz vorzunden war oder ist. Jedes neue Medium schliet alle vorhergehenden mit ein, aber es bernimmt bis zu einem gewissen Grad, jedenfalls anfangs, auch deren Fehler und sthetische Normierungen. Einerseits der Kult des reprsentativen Bildes, wie er in der Architekturfotograe vorherrscht, und andererseits der des ungestalteten Bildes, der in manchen Gehirnen immer noch fr Authentizitt steht. Die subjektive Reaktion auf eine besondere architektonische Situation darzustellen, ist ein auktorialer Akt und erfordert eine direkte Konfrontation mit dem Objekt, die nicht aus zweiter Hand bernommen werden kann. Dokumentarlm ist ebenso wie Experimental-, Avantgarde, Underground-, Spiel- oder Whatever-Film in einem Netz unsglicher Zuschreibungen und Denitionen gefangen, die leider zu oft einen eigenen, analytischen und, wenn du so willst, auch philosophischen Zugang zu den darzustellenden Situationen verhindern. Ebenso wie lmtechnische Formatfragen, die zwar ihre Bedeutung haben, aber immer auch marginal bleiben, falls man sich keiner Nostalgie verschreiben will. Diese Genres haben sich wesentlich in einem westlichen Kulturzusammenhang formiert, der beileibe nicht immer mit Aufklrung gleichzusetzen ist. Da hilft auch keine Zementierung in der akademischen Welt. Die Auseinandersetzung mit anderen, rtlich und zeitlich versetzten Kulturen, die nicht die unsrigen sind, entlarvt so manches Avantgarde-Gehabe als hheren Bldsinn. Was wir der Welt im Wesentlichen noch zu bieten haben, ist das Bewusstsein von im Kapitalismus aufgeklrten kritischen Kunden. Die radikal subjektive Auswahl der Bauwerke vermittelt zunchst den Eindruck, als wrde der Autor aus dem Inneren seines Werkes heraus eine Sprengung auslsen, zunchst behutsam, spter etwas lauter auf die Musikvideos kommen wir noch zu sprechen. Doch die Liebe zum Bild bleibt dabei erhalten.
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to nostalgia. These genres took form essentially in a Western cultural context that certainly cant always be equated with the Enlightenment. Cementing the idea in the academic world doesnt help, either. Interaction with other, local and non-simultaneous cultures that are not ours exposes some avant-garde airs as lofty nonsense. What we essentially still have to offer the world is the consciousness of critical customers educated in capitalism. The radically subjective choice of buildings initially conveys the impression that the author is triggering an explosion from the interior of his work, at rst gingerly, later somewhat louder well speak about the music videos later. But the love of the picture remains. It consists above all in that each shot is very carefully chosen and lasts long enough for the viewer to completely register the image. But this time it doesnt t in a meaningful context, for example by being tied to the name of an architect. What ties the pictures together is not apparent, the pictures seem scattered, and yet they form a whole. Keeping the balance between speech and silence was the biggest challenge in this lm. The project Photography and beyond has always hinged on a precisely worked out cinematography and the argumentative use of these thoroughly composed scenes within a lm. The pictures should narrate and argue, and their sequence should gradually reveal a nonverbal meaning, but one that can be grasped. The sequence is crucial for me; there are no arbitrary pictures, but a progress of understanding. And for me, in this lm, meaning is the depiction of a cycle of repetition with the components progress, obliviousness, terror, and a new beginning. In this way, I see the current state of Ulrich Mthers bus stop in Binz on Rgen Island squeezed between gigantic public toilet buildings as a tragic nale in our dealings with the history of modern architecture. This cycle of repetition is found within an individual work, as well as in the whole lm series. In The Airstrip, this culminates not only in the heterogeneity of the pictures, which breaks with the homogeneity of most of the earlier architecture lms. The strange, fairy-tale-like voice-over, the suddenly appearing animated components and the music tear the work out of what we expect. This is quite explosive, and you bring it into connection with the image of the atom bomb a peculiarly disturbing mixture of art and reality. Expectations would be acceptable only if there were a culture of those who know. But we have to narrate the world to ourselves anew again and again, because on our spirals of life there are always new facts, for example the weapons of mass destruction. These facts always also reect the state of the sciences, i.e., of biochemistry and physics; and with the progress of the weapons, their use is also depersonalised, ever more anonymous and left to chance. On Tinian, the monuments next to the concrete ditches from which the two atom bombs were lifted into the B-29s bear the names of the bomber pilots; this feels like a coarse deception to me. The pilots didnt know what they were transporting; rather, they took part in a thoroughly anonymised experiment on human material. Deterrence by means of blanket, random punishment and collateral damage was on the agenda like never before. In no way, incidentally, am I thereby saying that this way of playing fate is worse than a
Sie besteht vor allem darin, dass jede Einstellung sehr sorgfltig ausgewhlt ist und lange genug dauert, so dass der Zuschauer das Bild ganz erfassen kann. Nur fgt es sich diesmal in keinen Sinnzusammenhang ein, der zum Beispiel an den Namen eines Architekten geknpft ist. Das, was die Bilder zusammenhlt, ist nicht offensichtlich, die Bilder scheinen versprengt, und dennoch bilden sie ein Ganzes. Die Balance zwischen Sprache und Stille zu halten, war in diesem Film die grte Herausforderung. Dreh- und Angelpunkt des Projekts Photographie und jenseits war immer eine genau berlegte Kinematograe und der argumentative Einsatz dieser durchgestalteten Bildchen innerhalb eines Filmes. Die Bilder sollen erzhlen und argumentieren, und ihre Abfolge soll den Zusammenhang herausarbeiten zwar einen auerwrtlichen Sinn, aber dennoch einen begreifbaren. Die Abfolge ist fr mich zwingend, da gibt es keine beliebigen Bilder, sondern einen Fortgang des Begreifens. Und Sinn ist in diesem Film fr mich die Darstellung eines Wiederholungszirkels mit den Bestandteilen Fortschritt, Besinnungslosigkeit, Terror und Neuanfang. So steht fr mich denn auch der heutige Zustand der Bushaltestelle von Ulrich Mther in Binz auf Rgen eingezwngt zwischen gigantischen WCBauten fr ein tragisches Finale im Umgang mit der Architekturgeschichte der Moderne. Dieser Wiederholungszirkel ndet sich also innerhalb des einzelnen Werkes ebenso wie in der Serie der Filme. In The Airstrip kulminiert das nicht nur in der Heterogenitt der Bilder, die mit der Homogenitt in den meisten der bisherigen Architekturlme bricht. Auch das seltsam mrchenhafte Voice over, die pltzlich einsetzenden animierten Elemente und die Musik reien dein Werk aus dem Horizont der Erwartungen. Das hat eine ziemlich Sprengkraft, die du mit dem Bild der Atombombe in Verbindung bringst. Eine eigenartig verstrende Vermischung von Kunst und Realitt. Erwartungshaltungen wren ja nur zu akzeptieren, wenn es eine Kultur der Wissenden gbe. Wir mssen uns aber die Welt immer wieder neu erzhlen, weil es auf unseren Lebensspiralen auch immer wieder neue Tatsachen wie zum Beispiel die der Massenvernichtungswaffen gibt. Diese Tatsachen spiegeln immer auch den Stand der Wissenschaften wieder, also von Biochemie und Physik, und mit dem Fortschritt der Waffen entpersonalisiert sich zugleich ihr Einsatz, der immer anonymer und von Zufllen geleitet wird. Dass auf den Denkmlern neben den Betongruben, aus denen auf Tinian die beiden Atombomben in die B-29s geliftet worden sind, die Namen der Bomberpiloten angegeben werden, empnde ich als grobe Tuschung. Die Flieger wussten nicht, was sie damals transportierten. Sie nahmen vielmehr an einem durch und durch anonymisierten Menschenversuch teil. Abschreckung durch chendeckende Zufallsbestrafungen und Kollateralschden standen wie nie zuvor auf dem Programm. Ich sage damit brigens keineswegs, dass diese Art, Schicksal zu spielen, schlimmer ist als ein gezielter Abwurf. Letztlich sind die Menschen fr ihre Regierungen verantwortlich, auch wenn sie nichts mit ihnen zu tun haben wollen. Die Tatsache, dass deine Filme die Dreidimensionalitt der Architektur in die zweidimensione Flche des Bildes bersetzen, wird einem sptestens klar, wenn Fleisch, Schinken, Kleider und Kchengerte durchs Bild iegen, die aussehen, als wren sie aus der Wurfsendung eines Supermarktes ausgeschnitten. Das ist fast schon Slapstick und sehr lustig. Sie stammen ja auch aus diesen Wurfsendungen. Mein Briefkasten ist der einzige im Haus, an dem der Aufkleber Keine Werbung! nicht angebracht ist. Das Zeug ist von dort aus zuerst in meine Notizbcher gewandert und dann in den Film. Und dort vertreten diese Elemente den Kalauer Wir sind alle Fleischstcke, besonders im Flugverkehr. Wobei die Nebenbedeutung von Duty Free Shop ja auch nicht gerade von schlechten Eltern ist. Das ist Wilder Westen, Genuss ohne Reue.
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targeted bombardment. Ultimately, people are responsible for their governments, even if they dont want to have anything to do with them. That your lms translate the three-dimensionality of architecture into a two-dimensional picture becomes clear, at the latest, when meat, ham, clothes and kitchen appliances y through the picture and look like they have been cut out of a supermarkets advertising circular. This is almost slapstick and very funny. They do come from such circulars. My mailbox is the only one in my building that doesnt have a No adverts! sticker. This stuff rst made its way from there to my notebooks and then into the lm. And there these components represent the pun We are all pieces of meat, especially in air trafc. Whereby a second interpretation of Duty Free Shop packs a punch, too. The Wild West, fun without regret. And suddenly were in a music video. We hear Moth Race by the band Kreidler. As a short lm titled Duty Free from The Airstrip, Decampment of Modernism Part III , the scene won the prize for the best music video in Oberhausen. What led to this collaboration? And was it clear from the start that this work and excerpts from two others that you made with Kreidler would go into the feature lm? No, nothing was clear from the start. At the beginning of 2012, Andreas Reihse, from Kreidler, asked me to make a video to one of the songs on the bands new album, because he had long been a fan of my drawings. I had no ideas for drawings, but on the Northern Marianas I had just lmed this long approach through what is now jungle to the 1945 take-off site of the two atom bombs, and I thought the Kreidler song Rote Wste ts perfectly. But the song was eight minutes long and my shot lasted more than twenty. So Andreas made a new mix of the song especially for the video; its length matched that of the footage. And now it constantly runs at full length as a trailer for The Airstrip on YouTube. In the lm, only a short excerpt of it is seen. Afterward, ideas for videos to all the songs on their album Den, including Moth Race, gradually occurred to me, using material from the airport sequences in The Airstrip. All the music clips together now form something like a mini-retrospective of my lms. Interview: Stefanie Schulte Strathaus, January 2014
Und pltzlich sind wir in einem Musikvideo. Zu hren ist Moth Race von Kreidler. Die Szene hat als Kurzlm mit dem Titel Duty Free from The Airstrip, Decampment of Modernism Part III in Oberhausen den Preis fr das beste Musikvideo gewonnen. Wie kam es denn zu dieser Zusammenarbeit? Und war von Anfang an klar, dass diese Arbeit und Ausschnitte aus zwei anderen, die du mit Kreidler gemacht hast, Eingang in deinen Langlm nden werden? Nein, von vornherein war gar nichts klar. Andreas Reihse von Kreidler hat mich Anfang 2012 gefragt, ob ich ein Video zu einem der Stcke ihres neuen Albums machen wrde, weil er schon seit langer Zeit ein Fan meiner Zeichnungen war. Fr Zeichnungen ist mir nichts eingefallen, aber ich hatte gerade auf den Nrdlichen Marianen diese lange Anfahrt durch den jetzigen Dschungel auf den 1945er Startplatz der beiden Atombomben gelmt, und das Kreidler-Stck Rote Wste passte meines Erachtens bestens dazu. Nur war das Stck acht Minuten lang und meine Einstellung ber zwanzig Minuten. Andreas hat dann extra fr das Video eine neue Abmischung des Stckes gemacht, die mit der Lnge meiner Fahrt bereinstimmte. Und das Ding luft jetzt in voller Lnge auch als Trailer fr The Airstrip auf YouTube rauf und runter. Im Film ist davon ja nur ein kurzer Ausschnitt zu sehen. Danach elen mir nach und nach zu allen Stcken ihres Albums Den Videos ein, darunter auch zu Moth Race, aus dem Material der Flughafenpassagen in The Airstrip. Alle Musikclips zusammen bilden jetzt so etwas wie eine Mini-Retrospektive meiner Filme. Interview: Stefanie Schulte Strathaus, Januar 2014
Heinz Emigholz wurde 1948 in Achim bei Bremen geboren. Seit 1973 ist er als freischaffender Filmemacher, bildender Knstler, Kameramann, Autor, Publizist und Produzent ttig. 1974 begann er mit der enzyklopdischen Zeichenserie Die Basis des Make-Up, der 2007/08 im Berliner Museum Hamburger Bahnhof eine groe Einzelausstellung gewidmet war. 1978 grndete er die Produktionsrma Pym Films. 1984 war der Auftakt der Filmserie Photographie und jenseits. Von 1993 bis 2013 hatte er den Lehrstuhl fr Experimentelle Filmgestaltung an der Universitt der Knste Berlin inne. Er ist Mitbegrnder des dortigen Instituts fr zeitbasierte Medien und des Studiengangs Kunst und Medien. Er publizierte u. a.: Krieg der Augen, Kreuz der Sinne; Seit Freud gesagt hat, der Knstler heile seine Neurose selbst, heilen die Knstler ihre Neurosen selbst; Normalsatz Siebzehn Filme und Das schwarze Schamquadrat (alle vier Bcher im Verlag Martin Schmitz), Die Basis des Make-Up (I) und (II) Der Begnadete Meier, Kleine Enzyklopdie der Photographie, Die Basis des Make-Up (III) und Sense of Architecture. Filme 1973: Schenec-Tady I (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1973: SchenecTady II (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1974: Arrowplane (Forum 1974, Forum Expanded 2010). 1974: Tide (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1975: Schenec-Tady III (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1976: Hotel (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1977: Demon Die bersetzung von Stphane Mallarms Le Demon de lAnalogie (Forum 1979, Forum Expanded 2010). 1981: Normalsatz (Forum 1982). 1983: The Basis of Make-Up I (Photographie und jenseits Teil 1) (Forum 1984). 1985: Die Basis des Make-Up. 1991: Der Zynische Krper (Forum 1991). 1999: Sullivans Banken (Photographie und jenseits Teil 2) (Forum 2001). 1999: Maillarts Brcken (Photographie und jenseits Teil 3) (Forum 2001). 2000: The Basis of Make-Up II (Photographie und jenseits Teil 4) (Forum 2001). 2003: Goff in der Wste (Photographie und jenseits Teil 7) (Forum 2003). 2004: The Basis of Make-Up III (Photographie und jenseits Teil 9) (Forum
May Rigler
Heinz Emigholz was born in 1948 in Achim, near Bremen. Since 1973, he has worked as a freelance lmmaker, artist, writer, cinematographer, producer, and journalist. In 1974, he began an encyclopaedic series of drawings, Die Basis des Make-Up, which was the subject of a major exhibition at Berlins Hamburger Bahnhof museum in 2007/08. In 1978, he founded his own production company, Pym Films. In 1984, he began a lm series called Photographie und jenseits/Photography and beyond. From 1993 to 2013, he held a professorship in experimental lmmaking at the Berlin University of the Arts, where he is is a co-founder of the Institute for Time-Based Media and the universitys art and media course. His publications include: Krieg der Augen, Kreuz der Sinne; Seit Freud gesagt hat, der Knstler heile seine Neurose selbst, heilen die Knstler ihre Neurosen selbst; Normalsatz Siebzehn Filme and Das schwarze Schamquadrat (all four published by Martin Schmitz); Die Basis des Make-Up
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(I) und (II); Der Begnadete Meier ; Kleine Enzyklopdie der Photographie; Die Basis des Make-Up (III) and Sense of Architecture. Films 1973: Schenec-Tady I (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1973: Schenec-Tady II (Forum 1975, Forum Expanded 2010). 1974: Arrowplane (Forum 1974, Forum Expanded 2010). 1974: Tide (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1975: Schenec-Tady III (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1976: Hotel (Forum 1976, Forum Expanded 2010). 1977: Demon Die bersetzung von Stphane Mallarms Le Demon de lAnalogie (Forum 1979, Forum Expanded 2010). 1981: Normalsatz (Forum 1982). 1983: The Basis of Make-Up I (Photographie und jenseits Teil 1) (Forum 1984). 1985: Die Basis des Make-Up. 1991: Der Zynische Krper (Forum 1991). 1999: Sullivans Banken (Photographie und jenseits Teil 2) (Forum 2001). 1999: Maillarts Brcken (Photographie und jenseits Teil 3) (Forum 2001). 2000: The Basis of Make-Up II (Photographie und jenseits Teil 4) (Forum 2001). 2003: Goff in der Wste (Photographie und jenseits Teil 7) (Forum 2003). 2004: The Basis of Make-Up III (Photo graphie und jenseits Teil 9) (Forum 2005). 2005: DAnnunzios Hhle (Photographie und jenseits Teil 8) (Forum 2005). 2007: Schindlers Huser (Photographie und jenseits Teil 12) (Forum 2007). 2008: Loos ornamental (Photographie und jenseits Teil 13) (Forum 2008). 2008: Ornament und Verbrechen von Adolf Loos (with Benjamin Krieg, Forum 2008). 2009: Sense of Architecture (Photographie und jenseits Teil 11) (Forum Expanded 2009). 2011: Eine Serie von Gedanken (Miscellanea IVVII/Photographie und jenseits Teile 1518: Ein Museumsbau in Essen, El Greco in Toledo, Leonardos Trnen, An Bord der USS Ticonderoga) (Forum 2011). 2012: Parabeton Pier Luigi Nervi und rmischer Beton/Parabeton Pier Luigi Nervi and Roman Concrete (Forum 2012). 2014: The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III/The Airstrip Decampment of Modernism, Part III.
2005). 2005: DAnnunzios Hhle (Photographie und jenseits Teil 8) (Forum 2005). 2007: Schindlers Huser (Photographie und jenseits Teil 12) (Forum 2007). 2008: Loos ornamental (Photographie und jenseits Teil 13) (Forum 2008). 2008: Ornament und Verbrechen von Adolf Loos (zusammen mit Benjamin Krieg, Forum 2008). 2009: Sense of Architecture (Photographie und jenseits Teil 11) (Forum Expanded 2009). 2011: Eine Serie von Gedanken (Miscellanea IVVII / Photographie und jenseits Teile 1518: Ein Museumsbau in Essen, El Greco in Toledo, Leonardos Trnen, An Bord der USS Ticonderoga) (Forum 2011). 2012: Parabeton Pier Luigi Nervi und rmischer Beton/Parabeton Pier Luigi Nervi and Roman Concrete (Forum 2012). 2014: The Airstrip Aufbruch der Moderne, Teil III/The Airstrip Decampment of Modernism, Part III.
Land: Deutschland 2014. Produktion: Filmgalerie 451, Berlin (Deutschland); WDR, Kln (Deutschland). Regie , Buch, Kamera: Heinz Emigholz. Sounddesign: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Originalton: Till Beckmann, Heinz Emigholz, Ueli Etter, Lilli Kuschel, Markus Ruff, Christin Wilke. Musik: Kreidler. Schnitt: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Produzenten: Frieder Schlaich, Irene von Alberti. Redakteur: Reinhard Wulf, WDR. Mit: Natja Brunckhorst (Sprecherin), Ueli Etter (Mann am Strand). Format: DCP, Farbe. Lnge: 108 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Filmgalerie 451, Berlin (Deutschland).
Country: Germany 2014. Production company: Filmgalerie 451, Berlin (Germany); WDR, Kln (Germany). Director, screenwriter, director of photography: Heinz Emigholz. Sound design: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Original sound: Till Beckmann, Heinz Emigholz, Ueli Etter, Lilli Kuschel, Markus Ruff, Christin Wilke. Composer: Kreidler. Editor: Heinz Emigholz, Till Beckmann. Producer: Frieder Schlaich (Filmgalerie 451), Irene von Alberti (Filmgalerie 451), Reinhard Wulf (WDR). With: Natja Brunckhorst (speaker), Ueli Etter (man on the beach). Format: DCP, colour. Running time: 108 min. Language: German. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Filmgalerie 451, Berlin (Germany).
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Al doilea joc
The Second Game
Corneliu Porumboiu
A deceptively simple set-up: the director and his father watch a 1988 football match which the father refereed, their commentary accompanying the original television images in real time. A Bucharest derby between the countrys leading teams, Dinamo and Steaua, taking place in heavy snow, one year before the revolution that toppled Ceauescu. The conditions are difcult at best, the play hardly sparkling. One match among many, the standard game of two halves, yellow intertitles marking time and grainy video images which merge with the snow: the perfectly unspectacular basis for a foray into the conditional. What if the ball hadnt hit the crossbar? What if the referee had bowed to pressure and favoured one team? What if the camera had actually shown the brief ruckus on the pitch? What if the match had taken place one year later? What if snow had stopped the game from taking place at all? An endless chain of imaginary second games spiralling off from the rst, each with different images, different scorelines, different allegiances, and different signicances. If you were to ask which football game says the most about everything, I would tell you it is the one which is most banal. James Lattimer
Es wirkt trgerisch simpel: Der Regisseur und sein Vater schauen sich ein Fuballspiel an, das 1988 durch den Vater angepffen wurde. In Echtzeit kommentieren sie die Aufnahmen jener Zeit, als in Bukarest bei heftigem Schneefall die beiden fhrenden Mannschaften des Landes gegeneinander spielen, Dinamo und Steaua, ein Jahr vor dem Sturz Ceauescus. Die Bedingungen sind nicht gerade einfach, das Spiel hat an sich wenig Reiz: zwei Halbzeiten, gelbe Zwischentitel, der Schnee verschwimmt mit den krnigen Videobildern. Das ist der unspektakulre Startpunkt fr einen Vorsto in den Konjunktiv. Was, wenn der Ball nicht die Latte getroffen htte? Was, wenn der Schiedsrichter sich dem Druck gebeugt und eine der Mannschaften begnstigt htte? Was, wenn die Kamera den kurzen Tumult auf dem Spielfeld eingefangen htte? Was, wenn das Spiel ein Jahr spter stattgefunden htte? Was, wenn der Schnee das Spiel ganz verhindert htte? Ein imaginres Alternativspiel folgt aufs nchste, jedes evoziert andere Bilder, andere Spielstnde, andere Loyalitten und andere Folgen. Wollte man fragen, welches Spiel die meiste Aussagekraft besitzt, dann wre die Antwort wohl: das banalste. James Lattimer
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is a restrictive, albeit different way of broadcasting football games. The perspective the camera has now at matches is so precise, in the US tradition of extorting emotions by showing close-ups and re-runs, that the experience of watching the lm in front of the TV has almost nothing to do with experiencing it live, at the stadium. Seeing again the match that my father refereed, I asked myself if this way of shooting with which I grew up isnt the one that indirectly shaped the way I relate to cinema. With my lms I try to establish things, to ask questions, to recall certain events. Our society still has a black-and-white relationship with the past, a certain type of simplistic vision of history. I think this is one of the reasons Im in cinema: to question this mentality. The lms commentary is made up of several takes, or is it, from beginning to end, a recording of one conversation between you and your father? I watched the recording of the match at home, in Vaslui, on a basic DVD player, which didnt have a pause button. We started to watch the match and talk about it, but, after wed been recording for a while, the DVD froze. We then had to watch it again and we started the discussion from scratch. This time I realised after twenty minutes that my tape recorder wasnt working. I met my father again the next day to start the recording over and again we had problems, this time after the sixtieth minute, so we had to start watching the match for the fourth time, from the beginning, in order to nish the viewing and the recording of the discussion. So, up until the sixtieth minute we had three takes of the conversation and from the sixtieth minute on, only one. The rst recording with my father had become a sort of TV discourse, adopting a somewhat neutral attitude. His answers were detached, as he is a person used to interviews and cameras. So, in the end, it was good the conversation was interrupted several times because I think this made him drop his mechanical way of relating to the game. In the second part of the discussion, the questions are fewer and the dialogue sparser because we enter the game too. And although the recording misses certain things I would have liked it to have in, I thought the combination of the images and our conversation works as a documentation of the meeting between me and my father, that it is useless to try to articially attach other meanings to it. Had I added inserts to explain certain information in the discussion that might be confusing to viewers unfamiliar with the trajectory of his career, or had I re-taped the parts of the discussion that were lost, I would have risked losing the freshness of the moment between us. I would have ended up with a different lm, a different type of emotion, or even no emotion. In the lm, your father says that the match you were discussing was the third or fourth that had taken place between the two teams and for which he was the referee. So, how come the title of the lm, Al doilea joc, the second game? My father has set as his ringtone Shostakovichs Second Waltz. At rst I thought a potential title would be The Second Waltz, because from a certain point onwards the game becomes absurd, a sort of macabre dance. I found Al doilea joc more appropriate though: it was the second time I had
Art und Weise der bertragung von Fuballspielen blich. Die Kameraperspektive ist von einer solchen Przision, dass sie, entsprechend der US-amerikanischen Tradition, die Zuschauer durch Nahaufnahmen und Wiederholungen emotional so manipuliert, dass die Erfahrung vor dem Fernseher fast nichts mehr mit der Live-Erfahrung im Stadion zu tun hat. Als ich das Spiel wiedersah, bei dem mein Vater Schiedsrichter gewesen war, fragte ich mich, ob vielleicht diese Art der Kamerafhrung, mit der ich aufgewachsen bin, meine Beziehung zum Kino indirekt geprgt hat. Ich versuche mit meinen Filmen, Dinge zu konstatieren, Fragen zu stellen, an bestimmte Ereignisse zu erinnern. Unsere Gesellschaft hat nach wie vor ein schwarz-weies Bild von der Vergangenheit, eine in gewisser Weise vereinfachende Sicht auf die Geschichte. Einer der Grnde dafr, dass ich Filme mache, liegt vermutlich darin, dass ich diese Mentalitt hinterfragen mchte. Ist der Kommentar des Films aus verschiedenen Aufnahmen zusammengesetzt, oder handelt es sich dabei um die vollstndige Aufnahme eines einzigen Gesprchs zwischen Ihnen und Ihrem Vater? Wir haben den Film zu Hause in Vaslui auf einem einfachen DVD-Player angeschaut, der keine Pause-Taste hat. Nachdem wir eine Weile aufgezeichnet hatten, whrend mein Vater und ich das Spiel ansahen und darber sprachen, stockte pltzlich die Wiedergabe der DVD. Wir mussten uns den Film daraufhin noch einmal ansehen und begannen das Gesprch wieder ganz von vorne. Diesmal merkte ich nach zwanzig Minuten, dass mein Aufnahmegert nicht funktionierte. Mein Vater und ich trafen uns am nchsten Tag erneut, um mit der Aufnahme noch einmal neu anzufangen, und wieder hatten wir Probleme, diesmal nach der sechzigsten Minute. Um das Spiel ganz gesehen zu haben und die Aufnahme des Gesprchs zu vervollstndigen, mussten wir also ein viertes Mal von vorne beginnen. Auf diese Weise entstanden bis zur sechzigsten Minute drei Aufzeichnungen des Gesprchs und von dem Abschnitt danach nur eine. Die erste Aufnahme ist eine Art Fernsehunterhaltung geworden, die einen einigermaen neutralen Charakter hat. Die Antworten meines Vaters in diesem Teil sind unparteiisch, denn er ist an Interviews und Kameras gewhnt. Letztlich war es gut, dass das Gesprch mehrere Male unterbrochen wurde, denn das brachte meinen Vater dazu, die etwas mechanische Art aufzugeben, mit der er sich zu dem Spiel uerte. Im zweiten Teil des Gesprchs gibt es weniger Fragen, der Dialog wird sprlicher, weil wir uns mehr auf das Spiel konzentrieren. Obwohl in dieser Aufnahme einige Dinge fehlen, die ich gerne dabei gehabt htte, fand ich, dass die Kombination der Bilder und unseres Gesprchs als ein Dokument der Begegnung zwischen meinem Vater und mir funktioniert. Es wre zwecklos gewesen, diese Situation knstlich mit anderen Bedeutungen zu versehen. Wenn ich zur Erluterung bestimmter Inhalte des Gesprchs, die fr Zuschauer nicht ganz nachvollziehbar sein knnten, weil sie mit der Laufbahn meines Vaters nicht vertraut sind, Inserts eingefgt oder die Teile unserer Konversation, die verloren gegangen sind, in einer nachgestellten Aufnahme verfgbar gemacht htte, wre ich das Risiko eingegangen, die Frische und Unmittelbarkeit unserer Begegnung zu verlieren. Daraus wre dann ein anderer Film mit einer anderen Art von Emotion, vielleicht sogar ohne jede Emotion geworden. An einer Stelle des Films sagt Ihr Vater, dass das Spiel, ber das Sie reden, das dritte oder vierte gewesen sei, das zwischen den beiden Mannschaften stattgefunden hat und fr das er als Schiedsrichter fungierte. Wie kam es dann zu dem Titel des Films, Al doilea joc , bersetzt: das zweite Spiel? Mein Vater hat auf seinem Handy Schostakowitschs Walzer Nr. 2 als Klingelton. Anfangs dachte ich, der Film knnte Der Zweite Walzer heien, denn ab einem bestimmten Zeitpunkt wird das Fuballspiel absurd, eine Art makabrer Tanz. Am Ende fand ich aber doch Al doilea joc
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watched the recording of the match and it was turning into something else. What does your father think of the lm? My father hasnt seen it yet but he knows it is not a serious lm. He teases me all the time with the question: When will you make a serious lm, an important lm, with emotion? Interview: Gabriela Filippi and Andrei Rus
passender: Es war das zweite Mal, dass ich den Mitschnitt des Spiels sah, und es verwandelte sich dabei in etwas anderes. Wie ndet Ihr Vater den Film? Mein Vater hat ihn noch nicht gesehen, aber er wei, dass es kein ernster Film ist. Er neckt mich stndig mit der Frage: Wann machst du endlich einmal einen ernsthaften Film, einen wichtigen, einen emotionalen Film? Interview: Gabriela Filippi und Andrei Rus
Adrian Porumboiu was born in Buzau, Romania in 1950. As a footballer, he played for the Romanian junior and youth teams Metalul Buzau (1964-65), FC Arge Piteti (1965-68), then for Laminorul Braila (1969-70), Gloria Barlad and Gloria Slatina (1970-71), Chimia Ramnicu Valcea (1971-72), and for the Viitorul Vaslui rst team (1972-79). After nishing his playing career he became a referee. He rst ofciated matches in the C league, from 1980, before moving to the B league in 1982 and nally the A league, where he refereed games from 1984. He retired in 1997, later working as a referee observer for FIFA until 2006. In 1998, he was director of the Romanian Football Federation Discipline and Referee Assessment Commission. From 2006 to 2012, Adrian Porumboiu was manager of FC Vaslui.
Adrian Porumboiu wurde 1950 in Buzau, Rumnien, geboren. Als Fuballer spielte er fr die rumnischen Jugendmannschaften Metalul Buzau (19641965), FC Arge Piteti (19651968), dann fr Laminorul Braila (19691970), Gloria Barlad und Gloria Slatina (19701971), Chimia Ramnicu Valcea (19711972) und fr die erste Mannschaft von Viitorul Vaslui (19721979). Nach Beendigung seiner Spielerkarriere wurde er Schiedsrichter. Ab 1980 leitete er zunchst Spiele der dritten Liga, bevor er 1982 in der zweiten und schlielich ab 1984 in der ersten Liga ttig war. 1997 ging er in den Ruhestand und war anschlieend bis 2006 als Schiedsrichterbeobachter fr die FIFA ttig. 1998 war er Leiter der Romanian Football Federation Discipline and Referee Assessment Commission. Zwischen 2006 und 2012 war Adrian Porumboiu Geschftsfhrer des FC Vaslui.
Corneliu Porumboiu was born in 1975 in Vaslui, Romania. After studying management, he studied lm directing at the I. L. Caragiale National University of Theatre and Film in Bucharest from 1999 to 2003. He made his rst short lm, Grafti, in 2000, and in 2006, he made his rst feature-length lm, 12:08 East of Bucharest.
Corneliu Porumboiu wurde 1975 in Vaslui, Rumnien, geboren. Nach einem Studium der Wirtschaftswissenschaften in Bukarest studierte er von 1999 bis 2003 Filmregie an der I. L. Caragiale National University of Theatre and Film in Bukarest. 2000 entstand sein erster Kurzlm Grafti, 2006 sein erster abendfllender Spiellm 12:08 East of Bucharest.
Films 2000: Grafti (7 min.). 2001: Love... sorry (5 min.). 2002: Post telefonic suspendat temporar / Telephone currently unavailable (14 min.). 2002: Pe aripile vinului/On the Wings of the Wine (9 min.). 2003: Cltorie la ora/A Trip to the City (19 min.). 2004: Visul lui Liviu/Livius Dream (39 min., Forum 2006). 2006: A fost sau n-a fost?/12:08 East of Bucharest (89 min.). 2009: Poliist, adjectiv/Police, Adjective (115 min.). 2013: Cnd se las seara peste Bucureti sau Metabolism/ When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (89 min.). 2014: Al doilea joc/The Second Game.
Filme 2000: Grafti (7 Min.). 2001: Love... sorry (5 Min.). 2002: Post telefonic suspendat temporar/Telephone currently unavailable (14 Min.). 2002: Pe aripile vinului/On the Wings of the Wine (9 Min.). 2003: Cltorie la ora/A Trip to the City (19 Min.). 2004: Visul lui Liviu /Livius Dream (39 Min., Forum 2006). 2006: A fost sau n-a fost?/12:08 East of Bucharest (89 Min.). 2009: Poliist, adjectiv/Police, Adjective (115 Min.). 2013: Cnd se las seara peste Bucureti sau Metabolism/When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (89 Min.). 2014: Al doilea joc/The Second Game.
Country: Romania 2014. Production company: 42 km Film, Bukarest (Romania). Director: Corneliu Porumboiu. Sound: Dana Bunescu. Composer: Max Richter. Sound design: Sebastian Zsemlye. Producer: Marcela Ursu. With: Adrian Porumboiu, Corneliu Porumboiu. Format: DCP, colour. Running time: 97 min. Language: Romanian. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Rumnien 2014. Produktion: 42 km Film, Bukarest (Rumnien). Regie: Corneliu Porumboiu. Ton: Dana Bunescu. Musik: Max Richter. Sounddesign: Sebastian Zsemlye. Produzentin: Marcela Ursu. Mitwirkende: Adrian Porumboiu, Corneliu Porumboiu. Format: DCP, Farbe. Lnge: 97 Min. Sprache: Rumnisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.
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PanoLunarTourbillon. Horological highlight meets asymmetrical harmony. Characteristic of this exceptional timepiece are the Flying Tourbillon, an extraordinary aesthetic and horological invention, and the lavishly decorated moon disk indicating the lunar phases. To learn more about us, please visit www.glashuette-original.com. You can also download our iPhone application from the App Store.
Al midan
The Square
Jehane Noujaim
In January 2011, time itself felt different on Tahrir Square. The feeling that things were suddenly speeding up after 30 years of stagnation unleashed a sense of elation that also led US-Egyptian lmmaker Jehane Noujaim to come to Cairo with her camera. She stayed for over two years, accompanying several activists during the dramatic times that followed and still continue today. Ahmed Hassan is at the heart of her lm, a young man from the working-class district of Shobra who had to earn his keep from the age of eight. British-Egyptian actor Khalid Abdalla hails from a family that has been ghting for more democracy in the country for generations. Perhaps the most tragic gure is Magdy Ashour, a member of the Muslim Brotherhood who was arrested and tortured under Mubarak, and who found friends and allies in Khalid and Ahmed on Tahrir Square in January 2011. Drawing on an impressive wealth of material and a resolutely subjective perspective with a disregard for boundaries, Al midan recapitulates the rapid course of events, the escalation of violence, the shifts in mood and the moment when revolution became war. A lm that looks back so as to clear the view ahead. Dorothee Wenner
Im Januar 2011 hatte sich auf dem Tahrir-Platz das Zeitgefhl verndert. Die pltzliche Beschleunigung nach 30 Jahren Stillstand lste eine Euphorie aus, die damals auch die amerikanisch-gyptische Filmemacherin Jehane Noujaim mit ihrer Kamera nach Kairo zog. Sie blieb ber zwei Jahre und begleitete mehrere Aktivisten in den dramatischen Zeiten, die folgten und noch andauern. Im Zentrum ihres Film steht Ahmed Hassan, ein junger Mann aus dem Arbeiterbezirk Shobra, der schon als Achtjhriger Geld verdienen musste. Der gyptisch-britische Schauspieler Khalid Abdalla stammt aus einer Familie, die seit Generationen fr mehr Demokratie im Land kmpft. Die vielleicht tragischste Figur ist Magdy Ashour, der als Muslimbruder unter Mubarak verhaftet und gefoltert worden war und auf dem Tahrirplatz, damals im Januar 2011, in Khalid und Ahmed Freunde und Verbndete fand. Mit einer beeindruckenden Materialflle und einer entschlossen subjektiven Grenzgngerperspektive rekapituliert Al midan die sich berstrzenden Ereignisse, die Eskalation von Gewalt, die Stimmungsumschwnge, den Moment, als aus der Revolution ein Krieg wurde. Ein Film, der zurckschaut, um den Blick nach vorne zu ffnen. Dorothee Wenner
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Character proles
Khalid Abdalla: Male, mid-30s. British-Egyptian actor and lmmaker (star of The Kite Runner, United 93 and Green Zone). Inspired by the activism of his father, who was jailed in Egypt in the 1970s and has lived in exile in London, Khalid leaves his life in London to join the revolution and complete the familys struggle, discovering a profound sense of his Egyptian identity in the process. Khalid is amongst the rst ve hundred people to break through the police cordon and take Tahrir Square on 28 January 2011, remaining in the square until the downfall of Mubarak. Bridging two cultures, Khalid takes on a signicant role in the revolution in speaking to international media and shaping the way Western journalists interpret the protests. Determined and articulate, Khalid moves his life to Egypt during the transitional period, taking part in protests post-Mubarak and spearheading an alternative media centre to counter state propaganda.
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Magdy Ashour: Male, mid-40s. Protester and Muslim Brotherhood security. A father of four, Magdy was abducted and tortured under Mubaraks rule for being part of the banned Muslim Brotherhood. Magdy is strong, kind and deeply moved by the social injustice and struggle to survive the experiences in his working-class neighbourhood every day. Unlikely friends, Magdy and Khalid met in Tahrir during the eighteen days and their exchange of ideas and viewpoints means a lot to them. Post-Mubaraks fall, the Brotherhood enters a series of negotiations with the Army and re-enters political life with a game plan after years of persecution. In line with the centralised Brotherhood policy aimed at gaining political ground, Magdy stops going to many of the protests. But as he sees the poverty and injustice around him unchanged, Magdy goes through a crisis of faith about the future of the revolution. By the end of the lm he goes through a personal transformation, rejecting the politics of the Brotherhood for the idealism of Tahrir. By the end of the lm, under pressure from the Muslim Brotherhood, he returns to support them. Ahmed Hassan: Male, mid-20s. Protester and unofcial Square security. From the working-class district of Shobra, he is a born storyteller and street revolutionary. Ahmed is a key part of the defence of Tahrir in the eighteen days leading up to Mubaraks resignation, and all of the occupations of the square since the fall of Mubarak. To many, he has become the iconic revolutionary of Tahrir. Ahmeds biggest fear is that the ideals that the revolution fought for will be stolen by military dictatorship, and then by the new religious dictatorship. His hope is to create a new society of conscience in Egypt. Ragia Omran: Female, mid-30s. Human rights lawyer, protester and activist. Plain speaking and passionate, she is on the front line of the human rights movement in Egypt, bringing her into direct conict with the new Military Council. Ragias experience of the daily frustrations of trying to represent imprisoned protesters and civilians takes us to the front line of the legal battle for the future of Egypt. After the fall of Mubarak, she is arrested while working as an ofcial monitor of the referendum. Between her familys fears for her safety and her ght to put human rights for Egyptians at the centre of the new Egypt, Ragia begins the battle of her lifetime as she spearheads a campaign for the release of political prisoners and civilians detained under military law, and then by the new Muslim Brotherhood leadership. Ramy Essam: Male, mid-20s. Protest singer. From a small town outside Cairo and unknown before Tahrir, Ramy becomes the unofcial singer-songwriter of the revolution with a massive following; his songs become the soundtrack to the revolution. After the fall of Mubarak, Ramy is targeted and tortured by the army in the Egyptian Museum. He manages to escape his arrest with the help of a friend and goes on to write and perform more songs, campaigning for the release of the protesters who were detained with him. He writes songs for each ght the revolutionaries go through and becomes the musical narrator for the lm. Aida El Kashef: Female, mid-20s. Aida is a lmmaker from Cairo who sets up the rst tent in Tahrir Square at the beginning of the revolution. She also documents the events as they unravel
bergesiedelt. Dort nimmt er an den Protesten der Post-Mubarak-ra teil und grndet ein alternatives Medienzentrum, um der staatlichen Propaganda etwas entgegenzusetzen. Magdy Ashour: Mnnlich, Mitte vierzig. Demonstrant und Mitarbeiter des Sicherheitsdienstes der Muslimbruderschaft. Er ist Vater von vier Kindern und wurde unter Mubaraks Herrschaft aufgrund seiner Mitgliedschaft bei der verbotenen Muslimbruderschaft verschleppt und gefoltert. Magdy ist tief bewegt vom Thema der sozialen Ungleichheit und vom alltglichen berlebenskampf in seiner berwiegend zur Arbeiterklasse gehrenden Nachbarschaft. Magdy und Khalid sind zwei ungleiche Freunde; sie lernten sich whrend der 18 Tage auf dem Tahrir-Platz kennen. Der Austausch von Ideen und Ansichten bedeutet beiden viel. Nach Mubaraks Fall nahm die Bruderschaft mit der Armee Verhandlungen auf und betrat nach Jahren der Verfolgung erneut die politische Bhne. Gem der Linie der zentralistisch agierenden Bruderschaft, die politisch an Boden gewinnen will, verzichtet Magdy auf die Teilnahme an zahlreichen Protesten. Als sich aber nichts an der ihn umgebenden Armut und Ungerechtigkeit ndert, durchlebt er mit Blick auf die Zukunft der Revolution eine Vertrauenskrise. Er macht einen persnlichen Wandlungsprozess durch und wendet sich von der Bruderschaft zugunsten des Idealismus auf dem Tahrir-Platz ab. Unter dem Druck der Muslimbruderschaft kehrt er am Ende des Films zu ihr zurck, um sie erneut zu untersttzen. Ahmed Hassan: Mnnlich, Mitte zwanzig. Demonstrant und Mitarbeiter des inofziellen Sicherheitsdienstes auf dem Tahrir-Platz. Er stammt aus dem Arbeiterviertel Shobra, ist ein geborener Geschichtenerzhler und ein Straenrevolutionr. Ahmed nimmt whrend der 18 Tage, die zu Mubaraks Rcktritt fhrten, in der Verteidigung des Tahrir-Platzes ebenso eine Schlsselrolle ein wie bei allen weiteren Besetzungen des Platzes seither. Vielen gilt er als Ikone der Revolution am Tahrir-Platz. Ahmeds grte Sorge ist, dass die Ideale der Revolution einer Militrdiktatur oder einer neuen religisen Diktatur zum Opfer fallen knnten. Er hofft, dass es in gypten gelingt, eine neuartige Gesellschaft des Gewissens aufzubauen. Ragia Omran: Weiblich, Mitte dreiig. Die Anwltin, Demonstrantin und bekannte Menschenrechts-Aktivistin, die frei und leidenschaftlich sprechen kann, gert immer wieder in direkten Konikt mit dem neuen Militrrat. Ragias frustrierende tgliche Erfahrungen als Anwltin inhaftierter Demonstranten und Zivilisten bringt uns den rechtlichen Kampf um die Zukunft gyptens nahe. Nach Mubaraks Sturz wird sie verhaftet, whrend sie als ofzielle Beobachterin des Verfassungsreferendums arbeitet. Obwohl ihre Familie um ihre Sicherheit bangt, will sich Ragia im neuen gypten fr die Menschenrechte einsetzen und beginnt den Kampf ihres Lebens, als sie eine Kampagne zur Freilassung von politischen Gefangenen und Zivilpersonen anfhrt, die entweder unter dem Militrstrafrecht oder spter der Muslimbruderschaft festgenommen wurden. Ramy Essam: Mnnlich, Mitte zwanzig. Protestsnger aus einer kleinen Stadt bei Kairo. Vor den Ereignissen auf dem Tahrir-Platz vllig unbekannt, wird Ramy zum inofziellen Liedermacher der Revolution. Er hat eine riesige Fangemeinde. Seine Lieder sind der Soundtrack der Revolution geworden. Nach Mubaraks Sturz gert er ins Visier der Armee und wird von Ofzieren im gyptischen Museum gefoltert. Mit Hilfe eines Freundes gelang ihm die Flucht. Seither singt er weiterhin seine Lieder, mit denen er sich fr die Freilassung jener Demonstranten engagiert, die mit ihm zusammen festgesetzt worden sind. Er schreibt Songs fr jeden Kampf der Revolutionre und ist die musikalische Stimme des Films. Aida El Kashef: Weiblich, Mitte zwanzig. Aida ist eine Filmemacherin aus Kairo, die zu Beginn der Revolution auf dem Tahrir-Platz das erste Zelt
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around her. With her camera as her weapon, she ghts to bring change with hours of powerful footage, such as her chilling interview with her friend and singer Ramy Essam after his brutal torture by army ofcers in the Egyptian Museum. As a state media campaign is waged against the image of the protestor turning the public image of her and her fellow protesters from heroes to villains of the nation, Aida realises she must use her camera to try to publicise the truth. She cofounds Egypts equivalent of Democracy Now, called Mosireen, and organises public outdoor screenings around the country to ght against state propaganda and show the true beliefs and motivations of her friends in the Square.
Infectious passion
The lm plays like an epic with multiple real-life characters, scenes of intense action, and suspense. The passions of people ghting to improve their country are infectious. Among those we meet starting in 2011 are Ahmed, a charismatic example of Egypts disenfranchised youth; Magdy, a member of the Muslim Brotherhood; and Khalid Abdalla, an accomplished actor (who starred in The Kite Runner) putting his career on hold to document the revolution. We watch them experience the euphoria of bringing an end to the corrupt thirty-year regime of President Hosni Mubarak. Then we see the shifting of alliances among the power centres of the military, the Muslim Brotherhood and secularist revolutionaries. Each group struggles to gain control of the square amidst tear gas, tanks and live ammunition. What comes next for Egypt remains to be seen. But to gain insight on whats happened so far, Al midan is essential viewing. Thom Powers, in: Catalogue of the 2013 Toronto International Film Festival Jehane Noujaim was born in 1974 in Cairo, where she grew up. She moved to Boston in 1990, and in 1996, she graduated from Harvard University with a degree in visual arts and philosophy. That same year, she made her rst documentary, Mokattam. Jehane then joined the MTV News and Documentary Division as a segment producer, before making her second lm, StartUp.com. Since then, she has made her own documentaries as both director and cinematographer, working in the United States and the Middle East. She has also worked as a cinematographer on other lms, including D. A. Pennebaker and Chris Hegedus Only the Strong Survive (2002) and Down from the Mountain (2000).
aufgestellt hat. Sie dokumentiert die Entwicklung der Ereignisse. Mit ihrer Kamera als Waffe und Material in einem Umfang von mehreren Stunden darunter das bestrzende Interview mit ihrem Freund, dem Snger Ramy Essam, der von Armeeofzieren im gyptischen Museum brutal gefoltert wurde kmpft sie fr Vernderung. Eine staatliche Medienkampagne setzt ein, die das positive Image der Demonstranten beschdigen und Aida und ihre Mitkmpfer statt zu Helden zu Schurken der Nation erklren soll. In dem Moment wird Aida klar, dass sie ihre Kamera einsetzen muss, um die Wahrheit bekannt zu machen. Sie wird Mitbegrnderin des gyptischen quivalents von Democracy Now Mosireen und organisiert ffentliche Open-Air-Filmvorfhrungen im ganzen Land: im Kampf gegen staatliche Propaganda und um zu zeigen, welche Ansichten und Motive ihre Freunde vom Tahrir-Platz wirklich haben.
Ansteckende Leidenschaft
Der Film agiert wie ein Epos mit zahlreichen Protagonisten (aus dem wirklichen Leben), mit Szenen voll intensiver Action und Spannung. Die Leidenschaft der Menschen, die ihr Land gerechter gestalten wollen, ist ansteckend. Von denen, die 2011 aufbrachen, lernen wir Ahmed kennen, einen charismatischen Vertreter der entrechteten Jugend gyptens, Magdy, ein Mitglied der Muslimbruderschaft, und Khalid Abdalla, einen erfolgreichen Schauspieler, der seine Karriere unterbrochen hat, um die Revolution zu dokumentieren. Wir werden Zeuge der Euphorie, mit der diese Menschen die Beendigung des 30-jhrigen korrupten Regimes von Prsident Hosni Mubarak erleben. Dann sehen wir, wie sich die Bndnisse zwischen den Machtzentren des Militrs, der Muslimbruderschaft und der skularen Revolutionre verschieben. Jede dieser Gruppen kmpft inmitten von Trnengas, Panzern und scharfer Munition um die Herrschaft ber diesen Platz. Wie sich die Situation in gypten entwickelt, bleibt abzuwarten. Um Einblick in das zu bekommen, was bisher passiert ist, ist es unerlsslich, sich Al midan sehen. Thom Powers, Katalog des International Film Festival Toronto, 2013
Films 1996: Mokattam. 2001: Startup.com (107 min.). 2004: Control Room (57 min., Forum 2004). 2006: Storm from the South (50 min., co-directed by Walid Al-Awadi). 2007: Egypt: We are Watching You (52 min.). 2013: Rafea: Solar Mama (75 min., codirected by Mona Eldaief). 2013: Al midan/The Square.
Jehane Noujaim wurde 1974 in Kairo, gypten, geboren. Sie wuchs in Kairo auf und zog 1990 nach Boston. 1996 schloss sie ein Studium in den Fchern Visual Arts und Philosophie an der Harvard University ab. Im selben Jahr entstand ihr erster Dokumentarlm Mokattam. Anschlieend war Jehane Noujaim als Produzentin fr MTV News and Documentary ttig, bevor sie 2001 ihren zweiten Film Startup.com realisierte. Seither dreht sie in den USA und im Mittleren Osten als Regisseurin und Kamerafrau eigene Dokumentarlme. Daneben zeichnet sie unter anderem auch fr die Kamera in D. A. Pennebakers und Chris Hegedus Only the Strong Survive (2002) und Down from the Mountain (2000) verantwortlich.
Ahmed Hassan
Country: USA, Egypt 2013. Production company: Noujaim Films, New York (USA). Director: Jehane Noujaim. Director of photography: Muhammad Hamdy, Ahmed Hassan, Jehane Noujaim, Cressida Trew. Composer: H. Scott Salinas, Jonas Colstrup. Editor: Pedro Kos, Muhamed El Maneasterly, Christopher
Filme 1996: Mokattam. 2001: Startup.com (107 Min.). 2004: Control Room (57 Min., Forum 2004). 2006: Storm from the South (50 Min., Koregie: Walid AlAwadi). 2007: Egypt: We are Watching You (52 Min.). 2013: Rafea: Solar Mama (75 Min., Koregie: Mona Eldaief). 2013: Al midan/The Square.
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De La Torre, Pierre Haberer, Stefan Ronowiscz. Producer: Karim Amer. With: Khalid Abdalla, Magdy Ashour, Ahmed Hassan, Ragia Omran, Ramy Essam, Aida Elkashef. Format: DCP, colour. Running time: 104 min. Language: Arabic, English. World premiere: 6 September 2013, Toronto International Film Festival.
Land: USA, gypten 2013. Produktion: Noujaim Films, New York (USA). Regie: Jehane Noujaim. Kamera: Muhammad Hamdy, Ahmed Hassan, Jehane Noujaim, Cressida Trew. Musik: H. Scott Salinas, Jonas Colstrup. Schnitt: Pedro Kos, Muhamed El Maneasterly, Christopher De La Torre, Pierre Haberer, Stefan Ronowiscz. Produzent: Karim Amer. Mitwirkende: Khalid Abdalla, Magdy Ashour, Ahmed Hassan, Ragia Omran, Ramy Essam, Aida Elkashef. Format: DCP, Farbe. Lnge: 104 Min. Sprache: Arabisch, Englisch. Urauffhrung: 6. September 2013, Toronto International Film Festival.
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Arij
Scent of Revolution
Viola Shak
Four people recounting their experiences in Egypt: The owner of the largest collection of photo negatives in the country, a Coptic political activist, an elderly socialist writer, and a younger cyberspace designer. The rst two have been living in Luxor for decades. They talk about how corruption has destroyed the city little by little, leaving it a domicile with no space for its actual people. The other two live in Cairo but the writer is a man living in a different time, and the designer a woman living in another world. Back in the 1980s, he wrote about his disenchantment with the 1952 revolution, comparing past and present. She has developed a space of virtual possibility in Second Life, where she invites a Salast to meet her as an avatar at Tahrir Square. The scent of revolution is bewitching and can found all over the place, it is intangible and ephemeral. A fresh scent can remind you of something from the past. A revolution is usually associated with a place and a year, yet it is precisely this sort of restriction that usually brings about it its failure. Arij generates space and time in all directions, thus giving the revolution room to breathe. Stefanie Schulte Strathaus
Vier Personen erzhlen von gypten: Der Besitzer der grten Sammlung von Foto-Negativen im Lande, ein koptischer politischer Aktivist, ein lterer sozialistischer Schriftsteller und eine jngere Cyberspace-Designerin. Die beiden Ersten leben seit Jahrzehnten in Luxor und berichten davon, wie die Stadt Schritt fr Schritt durch Korruption zerstrt und zu einer Heimat ohne Lebensraum wurde. Die beiden anderen leben in Kairo, doch er in einer anderen Zeit und sie in einer anderen Welt. Der Schriftsteller beschrieb in den 1980ern seine Enttuschung ber die Revolution von 1952 und vergleicht die Gegenwart mit der Vergangenheit. Die Designerin entwickelt einen virtuellen Mglichkeitsraum in Second Life, wo sie eine Salastin einldt, sich als Avatar mit ihr am Tahrirplatz zu treffen. Der Duft der Revolution er ist betrend und kann berall sein, er ist nicht greifbar und ephemer. Im frischen Zustand erinnert ein Geruch hug an irgendetwas aus der Vergangenheit. Mit einer Revolution verbindet man einen Ort und eine Jahreszahl. Genau in dieser Einengung liegt meist ihr Scheitern. Arij schafft Raum und Zeit in alle Richtungen und lsst die Revolution dadurch atmen. Stefanie Schulte Strathaus
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Ursprnglich haben Sie an einem Film ber die Zerstrung der historischen Bausubstanz in Luxor gearbeitet. Was verbindet Sie mit dieser Stadt? Abgesehen von entfernten familiren Verbindungen hat mich die Stadt immer schon wegen ihrer uralten Geschichte und ihrem ungeheuren Reichtum an Altertmern fasziniert. Schlielich diente das altgyptische Theben gypten Jahrtausende lang als Hauptstadt und bildet so historisch wie geograsch einen Gegenpol zur Megalopolis Kairo. Dem ewigen Zentralismus zu entkommen und sich von der Metropole weg in die Provinz zu bewegen, um mehr Pluralismus und soziale Inklusion zu erreichen das waren zudem zentrale Forderungen der ersten Revolutionstage 2011. Mich fr die Provinz zu interessieren, steht daher ganz im Einklang mit den Ereignissen. Das erste Mal in Luxor gedreht habe ich 2002/2003 fr meinen Film Die Reise der Knigin Teje, in dem ich anhand der Geschichte einer antiken Holzbste dem kolonialen Aspekt der deutschen Archologie nachgegangen bin. Damals habe ich auch den Fotoladen von Gaddis, einem der ersten gyptischen Fotografen, entdeckt. ber ihn wollte ich schon immer mehr in Erfahrung bringen. Doch die vom Provinzgouverneur 2009 eingeleitete Zerstrung der Stadt hat dann mein altes Interesse berlagert, ebenso wie in einer nchsten Bewegung die Revolution schlielich dieses Vorhaben in Luxor berlagert hat. Ich konnte mich der Frage nicht entziehen, ob die Revolution es schaffen wird, diesen alten Missstnden eine Ende zu bereiten, und wie ein Volk mit dieser Akkumulation von Desastern zurechtkommen soll. Arij ist ein essayistischer Film, der die Geschichten von vier sehr unterschiedlichen Protagonisten zu einer Reexion ber den Zustand gyptens verbindet. Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie die vier Hauptguren ausgesucht? In meiner vorigen Antwort habe ich bereits das Wort berlagerung benutzt. Normalerweise stellen sich Dokumentarlme mit mehreren, nicht untereinander bekannten Protagonist/-innen gerne als
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Ive already used the word superimposition in my earlier answer. Normally, documentary lms with several protagonists who dont know one another like to present themselves as sociograms sketching a certain social typology. My choice was much more subjective and subject to chance or to what I wanted to learn in terms of the stories that overlap in the lm and, if you will, to a series of traumatic moments. Here, state arbitrariness destroying existences, cities and lives, and there, a revolution against precisely this arbitrariness but itself also taking on traumatic traits, through which in turn we discover that this is not the rst revolution to run a tragic course. The selection of protagonists is connected to these overlappings. Basically, the antiquities dealer aroused my interest because I happened to hear from Safwat Samaan, the activist I rst stumbled across in Luxor, that he is hoarding parts of the demolished old palaces. I found this very touching. Only while shooting the lm did I discover that he also collects negatives, thereby leading me back to my earlier theme, photography. The writer Alaa El-Dib is one of my friends. I had already read his novella years ago. After the rst setbacks in the course of the revolution, I felt constantly reminded of his depressed mood. That animated me to ask him questions about the greater historical context in which the revolution stands. This is why the lm is conceived also as a kind of dialogue between him and me. Then I juxtaposed him with a young cyberspace designer, as an antagonist, so to speak as a parallel and simultaneously as an opposite. The novella you just mentioned by Alaa El-Dib, Lemon Blossoms , from 1987, delves into the failure of Egypts 1952 revolution. What parallels do you see between the 1952 and 2011 revolutions? First we should dene the term revolution. Revolution means a fundamental change in the political and societal system. From a purely historical standpoint, the revolutions of 2011 and 1952 differ completely: the 1952 revolution began as a military coup and not as a popular uprising against British colonialism and against the royal house that ruled at that time. This military coup ultimately developed into a revolution with the regimes immense interventions in the system land reforms and other socialist measures that resonated powerfully with the masses. In contrast to that, the revolution of 2011 began as a rebellion that also powerfully mobilised and politicised the masses, but did not bring about any real change in the system. So one can term it a revolution only with quotation marks. The revolution of 1952 failed with the betrayal of the goals of the revolution foremost among them social justice through the militarys authoritarian style of governing and through the corruption that ultimately led to the defeat at Israels hand in 1967. The aspect of betrayal, which gives the counterrevolution the opportunity to spread and which begins the failure of the ideals, is present in 2011, as well. This is the real parallel that I see in this sense, more a subjective fear. From what sources does the lm material come that shows the events on Tahrir Square and the armys violent attacks? This material consists of footage showing the central moments and turning points of the revolution since 2011.
Soziogramme da, die eine gewisse soziale Typologie entwerfen sollen. Meine Wahl war sehr viel subjektiver und vom Zufall bestimmt bzw. von meinem Erkenntnisinteresse im Sinne der sich im Film berlagernden Geschichten; und wenn man so will auch von einer Serie traumatischer Momente. Hier die staatliche Willkr, die Existenzen, Stdte, Leben zerstrt; und da eine Revolution, die im Kampf gegen dieselbe Willkr ebenfalls traumatische Zge annimmt, durch die man wiederum entdeckt, dass es nicht die erste tragisch verlaufene Revolution ist. Die Wahl der Protagonist/-innen hngt mit diesen berlagerungen zusammen: Im Grunde hat der Antiquittenhndler mein Interesse erweckt, weil ich von Safwat Samaan, dem Aktivisten, auf den ich zuerst in Luxor gestoen bin, zufllig erfahren habe, dass er Teile der abgerissenen alten Palste hortet. Das fand ich sehr rhrend. Dass er auch Negative sammelt und mich so wieder zu meinem frheren Thema Fotograe fhrt, habe ich erst whrend der Dreharbeiten entdeckt. Der Schriftsteller Alaa El-Dib wiederum gehrt zu meinen Freunden. Seine Novelle hatte ich schon vor Jahren gelesen. Nach den ersten Rckschlgen im Verlauf der Revolution fhlte ich mich stndig an seine depressive Stimmung erinnert. Das hat mich dazu animiert, ihm Fragen zu stellen ber den greren geschichtlichen Zusammenhang, in dem diese neue Revolution steht. Aus diesem Grund ist der Film auch als eine Art Zwiegesprch zwischen ihm und mir konzipiert. Ihm habe ich dann, sozusagen als Antagonistin, die junge Cyberspace-Designerin zur Seite gestellt als Parallele und zugleich als Gegensatz. Die schon erwhnte Novelle des Schriftstellers Alaa El-Dib, Lemon Blossoms aus dem Jahr 1987, verarbeitet das Scheitern der gyptischen Revolution von 1952. Welche Parallelen sehen Sie zu der Revolution von 2011? Zuerst sollten wir den Begriff Revolution denieren. Revolution bedeutet eine grundlegende Vernderung des politischen sowie gesellschaftlichen Systems. Rein historisch gesehen sind die Revolutionen von 2011 und von 1952 jeweils ganz unterschiedlich: Die von 1952 begann als Militrputsch und nicht als Volksaufstand gegen das damals herrschende Knigshaus und den britischen Kolonialismus. Dieser Militrputsch entwickelte sich aufgrund der starken Eingriffe, die das Regime mit Landreformen und weiteren sozialistischen Manahmen am System vornahm und die bei den Massen eine starke Resonanz auslsten, schlielich zur Revolution. Im Gegensatz dazu begann die Revolution von 2011 als Rebellion, die ebenfalls eine starke Mobilisierung und Politisierung der Massen erzeugte, aber noch keine wirkliche Vernderung im System hervorgerufen hat. Man kann sie deswegen auch nur in Anfhrungszeichen als Revolution bezeichnen. Die Revolution von 1952 scheiterte am Verrat der Ziele der Revolution zu denen vor allem auch soziale Gerechtigkeit gehrte durch den autoritren Regierungsstil der Militrs und durch die Korruption, die 1967 schlielich zur Niederlage gegen Israel fhrte. Das Moment des Verrats, das der Konterrevolution die Gelegenheit gibt, sich breitzumachen und das Scheitern der Ideale einleitet, ist auch 2011 prsent. Das ist die wirkliche Parallele, die ich sehe in diesem Sinne eher eine subjektive Angst. Aus welchen Quellen stammt das Filmmaterial, das die Vorgnge auf dem Tahrir-Platz und die gewaltsamen bergriffe des Militrs zeigt? Bei diesem Material handelt es sich um Aufnahmen, die zentrale Momente und Wendepunkte der Revolution seit 2011 zeigen. Es sind Bilder, die eine ikonograsche Bedeutung erlangt haben wie zum Beispiel das Mdchen mit dem blauen BH, das im Dezember 2011 whrend der Rumung des Ministerrat-Sit-ins von Soldaten ber den Boden geschleift, entkleidet und in den Brustkorb getreten wurde. Ihr Bild lste massive Frauendemonstrationen aus und trug entscheidend zur Diskreditierung des damals regierenden Militrrats bei. hnlich bedeutsam
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They are pictures that have become icons for example the girl with the blue bra whom soldiers dragged over the ground, disrobed, and kicked in the chest in December 2011 when they cleared the sit-in at the Council of Ministers. Her picture triggered huge demonstrations by women and contributed crucially to discrediting the military council that governed at the time. Similarly important is the video taken by a police ofcer whose colleagues applaud him in November 2011 for shooting a demonstrators eye out. The material itself was uploaded to the Internet by unknown private persons or by activists, including the Mosireen Collective. In your lm you mention Pandoras box from Greek mythology. Is hope really the worst evil escaping from the box? Thats a matter of opinion, of course, but hope has its sedative, consoling aspect that lures one to wait passively in situations in which active resistance and struggle would be more effective means for eliminating all the other evils that Pandora rst released from her box. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Berlin, January 2014
ist das Video eines Polizeiofziers, der im November 2011 von seinen Kollegen Applaus bekam, weil er einem Demonstranten das Auge ausgeschossen hat. Das Material selbst wurde entweder von unbekannten Privatpersonen oder von Aktivisten unter anderem dem MosireenKollektiv ins Netz gestellt. In Ihrem Film erwhnen Sie die Bchse der Pandora aus der griechischen Mythologie. Ist die Hoffnung wirklich das schlimmste bel, das der Bchse entsteigt? Das ist natrlich Ansichtssache, aber Hoffnung hat einen beruhigenden, trstenden Aspekt, der zu passivem Abwarten verleitet in Situationen, in denen aktives Gegenhalten und Kampf die probateren Mittel wren, um all die anderen bel zu beseitigen, die Pandora zuvor aus ihre Bchse entlassen hat. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Berlin, Januar 2014
Viola Shak was born in 1961 near Stuttgart, Germany. She studied ne arts, cinema studies and Middle Eastern studies in Stuttgart and Hamburg. From 1998-2005, she was a lecturer in cinema studies at the American University in Cairo. Since 2007, she has worked as a creative consultant for, among others, the Dubai Film Connection (Dubai International Film Festival), al-Rawi Screenwriters Lab (Sundance Institute / Royal Film Commission Jordan). She is also on the selection board of the World Cinema Fund (Berlinale). Since 2012, she has been the head of studies for the Documentary Campus MENA Program, a training program for Arab documentary lmmakers. Viola Shak lives in Germany and Egypt.
Viola Shak wurde 1961 in Schnaich bei Stuttgart geboren. Sie studierte Bildende Kunst, Filmwissenschaft und Middle Eastern Studies in Stuttgart und Hamburg. Von 1998 bis 2005 unterrichtete sie Filmwissenschaft an der American University in Kairo. Seit 2007 ist sie Knstlerische Beraterin der Dubai Film Connection (Dubai International Film Festival) und des al -Rawi Screenwriters Lab (Sundance Institute/Royal Film Commission, Jordan). Sie ist Mitglied des Auswahlgremiums des World Cinema Fund (Berlinale) und seit 2012 Studienleiterin des Documentary Campus MENA Program fr angehende arabische Dokumentarlmer. Viola Shak lebt in Berlin und Kairo.
Films 1993: Shajarat al-laymun/The Lemon Tree (29 min.). 1998: Umm al-nur wa banatiha/The Mother of Light and Her Daughters (54 min.). 1999: Musim zar al-banat/Planting of Girls (37 min.). 2004: Die Reise der Knigin Teje/Journey of a Queen (52 min.). 2011: Jannat Ali/Ali im Paradies/My Name is not Ali (98 min.). 2014: Arij/Scent of Revolution.
Filme 1993: Shajarat al-laymun/The Lemon Tree (29 Min.). 1998: Umm al-nur wa banatiha/The Mother of Light and Her Daughters (54 Min.). 1999: Musim zar al-banat/Planting of Girls (37 Min.). 2004: Die Reise der Knigin Teje/ Journey of a Queen (52 Min.). 2011: Jannat Ali/Ali im Paradies/My Name is not Ali (98 Min.). 2014: Arij/Scent of Revolution.
Land: gypten, Deutschland 2014. Produktion: Viola Shak, Berlin (Deutschland). Regie: Viola Shak. Kamera: Talal Khoury. Sounddesign: Florian Marquardt. Schnitt: Doreen Ignaszewski. Produzent: Viola Shak. Mitwirkende: Alaa El-Dib, Francis Mohareb, Safwat Samaan, Awatef Mahmoud. Format: DCP, Farbe. Lnge: 98 Min. Sprache: Arabisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.
Country: Egypt, Germany 2014. Production company: Viola Shak, Berlin (Germany). Director: Viola Shak. Director of photography: Talal Khoury. Sound design: Florian Marquardt. Editor: Doreen Ignaszewski. Producer: Viola Shak. With: Alaa El-Dib, Francis Mohareb, Safwat Samaan, Awatef Mahmoud. Format: DCP, colour. Running time: 98 min. Language: Arabic. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.
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Le beau danger
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Norman Manea was born in Bucovina in 1936; both he and his family were deported to a concentration camp in 1941. He survived, became a writer, and emigrated from Romania to the West in 1986. Today he lectures and writes in New York. Such biographical information about the author is not revealed until well into the lm. Priority is given to his literature, which is placed directly in the frame: intertitles containing extensive, strongly autobiographical excerpts from Maneas works set the rhythm, supplemented by observations of the writers appearance as a public gure at book fairs and seminars. Images from the present day also show different stations of his life, such as a Jewish cemetery in Ukraine. A multi-layered texture is created, weaving together the written and spoken word, 16 mm lm and digital footage, black-and-white and colour, sound collages and noise. It is a lm of fragments whose contexts remain vague; this is no coherently narrated portrait of an artist. Instead, Le beau danger asks how memories and experiences of exile and alienation can be conveyed both in literature and in lm, suggesting an open, essayistic form as the answer to its own question. Birgit Kohler
Norman Manea, 1936 in der Bukowina geboren, wurde 1941 mit seiner Familie in ein Konzentrationslager deportiert. Er berlebte die Gefangenschaft, wurde Schriftsteller und emigrierte 1986 aus Rumnien in den Westen. Heute lehrt und schreibt er in New York. ber diese biograschen Eckdaten des Autors informiert der Film erst spt. Er lsst der Literatur den Vortritt. Sie wird ins Bild gesetzt: Texttafeln mit ausfhrlichen Auszgen aus Werken Norman Maneas, die starke autobiograsche Bezge haben, prgen den Rhythmus. Beobachtungen des Schriftstellers als ffentliche Person im Rahmen von Auftritten bei Buchmessen und in Seminaren kommen hinzu. Und heutige Aufnahmen an Stationen seines Lebens, wie einem jdischen Friedhof in der Ukraine. Es entsteht eine vielschichtige Textur aus Schrift und Rede, 16-mm-Film und digitalem Material, SchwarzWei und Farbe, Ton-Collagen und Rauschen ein Film aus Fragmenten mit vagen Zusammenhngen, kein kohrent erzhltes Knstlerportrt. Im Fokus steht stattdessen die Frage, wie sich Erinnerungen und Erfahrungen von Exil und Entfremdung vermitteln lassen, in der Literatur und im Film. Le beau danger hat eine freie, essayistische Form dafr gefunden. Birgit Kohler
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role. I experienced a great many interviews that colleagues conducted with him, and I saw this eternal pattern, these repetitions. The questions all resemble one another and are always about Maneas biography. I found that unsatisfying from the beginning. The books I had read before our encounters were more powerful than all these interviews. All of his writing is intensely autobiographical. Toward the end of the lm there is a moment when Norman Manea addresses you directly. It seems quite familiar. Did the two of you get closer off-camera in a way that viewers dont get to see? There may have been two or three short moments of closeness between us. But I didnt succeed in capturing that with the camera; it creates additional distance, after all. Maybe we would have had to know one another longer to overcome this distance. Manea has developed a certain routine in dealing with camera teams. There are already several television lms about him. In 2004, Volker Koepp shot Dieses Jahr in Czernowitz with him. Its hard to make a lm with someone who has already given a great many interviews. Manea mentions that himself in the lm; he speaks of routine. At what point did you decide to shoot a documentary lm that rejects the usual conventions? I never thought like that. Maybe I even thought I was making a normal documentary. I started from the premise that a lm about an author should enable its viewers to really read his texts, because either they dont know his writing, or they read it long ago. That was my experimental setup: I wanted to offer people a text to read. The decision to do this in such an extreme form was not made until I was in the cutting room. From the beginning, it was clear that I wanted to use precisely this story. It wasnt too long and it took place in a setting that anyone can relate to: a forest. There are four characters a manageable constellation, but one whose shifts make it complex. But then I realised that it was impossible for me to shorten this story, because then nothing would remain of it. Thats why I had to use the whole text. There are several things in your lm that do not happen. For example, you do without spoken literary texts. Werent you interested in the interaction between speech and image? The voice of a speaker was already one component too many for me. If you have read a novel and then listen to the audiobook, you are often disappointed by it because when you read it, it had its own inner voice that you then associate with this novel and dont nd again in the audiobook. I wanted to avoid this disappointment and to permit the viewers and readers to keep their own inner voices. For the same reason, I didnt want to provide the viewers with any illustrations of the text. The experiment consisted in nding out how the texts interact with the documentary footage, whether this results in an added value. I didnt want to foist any external associations on the viewers. You shot all the lms black-and-white passages with a 16-millimeter Bolex camera. How did you come to this anti-cyclical decision? Its a very special method of making lms. One has to work
und dabei auch diese ewigen Muster bemerkt, diese Wiederholungen. Die Fragen hneln sich alle, zielen immer auf Maneas Biograe. Fr mich war das von Anfang an nicht befriedigend. Die Bcher, die ich vor unseren Begegnungen gelesen hatte, waren strker als all diese Interviews. Alle seine Texte sind stark autobiograsch. Gegen Ende des Films gibt es einen Moment, in dem Norman Manea dich direkt anspricht. Das wirkt durchaus vertraut. Gab es vielleicht im Off eine Annherung zwischen euch, die der Zuschauer nicht zu Gesicht bekommt? Insgesamt gab es vielleicht zwei oder drei kurze Momente der Annherung zwischen uns. Mit der Kamera ist mir das aber nicht geglckt; sie schafft ja eine zustzliche Distanz. Vielleicht htten wir uns lnger kennen mssen, um diese Distanz zu berwinden. Manea hat auch eine gewisse Routine im Umgang mit Kamerateams entwickelt. Es gibt bereits einige Fernsehlme ber ihn. Volker Koepp hat 2004 fr Dieses Jahr in Czernowitz auch schon mit ihm gedreht. Einen Film mit jemandem zu machen, der schon sehr viele Interviews gegeben hat, ist schwierig. Manea erwhnt das selbst im Film, er spricht von Routine. An welchem Punkt hast du dich dazu entschlossen, einen Dokumentarlm zu drehen, der sich den blichen Konventionen verweigert? So habe ich nie gedacht. Vielleicht war ich sogar der Meinung, einen normalen Dokumentarlm zu machen. Ich bin von der Prmisse ausgegangen, dass man die Zuschauer eines Films ber einen Autor in die Lage versetzen muss, dessen Texte wirklich zu lesen. Denn entweder kennen sie seine Texte nicht, oder die Lektre liegt schon lange zurck. Das war meine Versuchsanordnung: Ich wollte den Leuten einen Text zur Lektre anbieten. Die Entscheidung, dies in einer so extremen Form zu tun, ist erst am Schneidetisch gefallen. Von Beginn an stand fest, dass ich genau diese Geschichte verwenden wollte. Sie war nicht zu lang und spielte in einer Szenerie, die fr jeden nachvollziehbar ist: in einem Wald. Es gibt vier Figuren das ist eine berschaubare, durch die Verschiebungen aber zugleich komplexe Konstellation. Dann stellte ich allerdings fest, dass ich diese Geschichte unmglich krzen konnte, weil dann nichts von ihr brig bleiben wrde. Deshalb musste ich den ganzen Text verwenden. Es gibt in deinem Film mehrere Dinge, die nicht stattnden. Zum Beispiel verzichtest du auf gesprochene literarische Texte. Hat es dich nicht interessiert, auf die Wechselwirkung von Sprache und Bild zu setzen? Die Stimme eines Sprechers war fr mich bereits ein Element zu viel. Wenn man einen Roman gelesen hat und spter das Hrbuch hrt, ist man davon oft enttuscht weil es beim Lesen eine eigene innere Stimme gab, die man dann mit diesem Roman verbindet, aber im Hrbuch nicht wiederndet. Diese Enttuschung wollte ich vermeiden; die Zuschauer und Leser sollen ihre eigene innere Stimmen behalten knnen. Aus dem gleichen Grund wollte ich den Zuschauern auch keine Visualisierung zu den Texten liefern. Das Experiment bestand darin herauszunden, wie die Texte und die dokumentarischen Aufnahmen miteinander interagieren, ob sich daraus ein Mehrwert ergibt. Ich wollte dem Zuschauer keine fremden Assoziationen aufzwingen. Du hast alle schwarz-weien Passagen des Films mit einer 16-Millimeter-Bolex-Kamera gedreht. Wie kam es zu diesem antizyklischen Entschluss? Das ist ein ganz besonderes Verfahren des Filmemachens. Man muss sehr intuitiv arbeiten, muss viel improvisieren, zum Beispiel bei der Frage, wann man den Film wechselt oder ob man die letzten Sekunden der Rolle noch belichtet. Diese Arbeitsweise erzeugt eine gewisse Spannung. Man produziert Material, das von sich aus fragmentarisch ausfllt; entsprechend muss man das Fragmentarische nicht im Nachhinein knstlich herstellen. Interview: Claus Lser, Berlin, Januar 2014
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very intuitively and improvise a lot, for example on the question of when to change the lm and whether to expose the last seconds of the lm roll. This working method creates a certain suspense. You produce material that turns out inherently fragmentary; and so you need not articially produce the fragmentary effect retroactively. Interview: Claus Lser, Berlin, January 2014
Ren Frlke wurde 1978 in der DDR geboren. Seit mehreren Jahren ist er freiberuich als Cutter, Kameramann und Regisseur ttig. 2007 nahm er ein Kunststudium in Karlsruhe auf, was er 2012 abbrach. 2010 realisierte er seinen ersten eigenen abendfllenden Dokumentarlm Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange.
Ren Frlke was born in 1978 in East Germany. He has worked as a freelance editor, cinematographer and director for many years. In 2007, he began studying art in Karlsruhe, but dropped out in 2012. In 2010, he made his rst feature-length documentary, Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange.
Filme 2007: Jour de grve (14 Min.). 2008: Ropinsalmi (12 Min.). 2010: Fhrung (37 Min., Forum Expanded 2011). 2010: Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange (94 Min.). 2012: Jeremy Y. call Bobby O. oder Morgenthau Without Tears (84 Min.). 2014: Le beau danger.
Films 2007: Jour de grve (14 min.). 2008: Ropinsalmi (12 min.). 2010: Fhrung (37 min., Forum Expanded 2011). 2010: Von der Vermhlung des Salamanders mit der grnen Schlange (94 min.). 2012: Jeremy Y. call Bobby O. oder Morgenthau Without Tears (84 min.). 2014: Le beau danger.
Land: Deutschland 2014. Produktion: Joon Film, Berlin (Deutschland). Regie , Buch, Kamera , Sounddesign, Schnitt: Ren Frlke. Produzenten: Ann Carolin Renninger, Paolo Benzi, Ren Frlke (Joon Film). Mit: Norman Manea, Cella Manea, Eduardo Paz Leston. Format: DCP, Schwarz-Wei & Farbe. Lnge: 100 Min. Sprache: Englisch, Rumnisch, Franzsisch, Italienisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Joon Film, Berlin (Deutschland).
Country: Germany 2014. Production company: Joon Film, Berlin (Germany). Director, screenwriter, director of photography, sound design, editor: Ren Frlke. Producer: Ann Carolin Renninger, Paolo Benzi, Ren Frlke (Joon Film). With: Norman Manea, Cella Manea, Eduardo Paz Leston. Format: DCP, black/white & colour. Running time: 100 min. Language: English, Romanian, French, Italian. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Joon Film, Berlin (Germany).
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Josephine Deckers dster und mystisch anmutender Film spielt in den nsteren kalifornischen Wldern von Mendocino, wo ein Balkan-Folk-Festival stattndet, auf dem Sarah ihre Freundin Isolde mit einem Besuch berrascht. Die beiden erfahren von den Mythen ferner Lnder, lernen Volkslieder und -tnze und plappern frhlich auf ihrem von Taschenlampen beleuchteten Weg in die kleine Htte, in der sie schlafen. Whrend einem dieser unbekmmerten Momente trifft Sarah einen gutaussehenden Mann und entscheidet sich, ihn zu verfhren langsam und ber mehrere Tage. Whrend sie sich ihrem Ziel nhert, verndern unirdische, erschreckende Gefhle ihr Verhalten. Sie strzt immer tiefer in die mythische Welt der anderen Festivalbesucher und vergisst darber fast ihre Freundin. Ashley Connors erfrischende Kamerafhrung und Deckers assoziativer Schnitt mal experimentell, mal ruhig und kontemplativ werden zum Ausdruck der unheimlichen Rume, die sich in Sarahs Psyche ffnen. Was als unschuldiger Besuch in den Wldern beginnt, entwickelt sich bald schon zu einer verwirrenden Reise in eine Welt der Fantasie, in der sich Rea litt und Mythos unauslich miteinander verbinden. Verena von Stackelberg
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Beauty is imperfection
After a crisis of condence about halfway through editing Butter on the Latch in which I felt I could deal with the utter imperfection of working in cinema the aws of camera, of story, of intent, of collaboration, of exhaustion, of capacity, of myself I went to the Zen monastery I frequent for a sesshin: an intensive retreat in which silence and stillness go almost completely unbroken. During one of our few rest periods a silent hour in the afternoon I took a walk through the woods. It began to rain, and I ran for shelter, ending up at the monasterys small cemetery where they bury the women and men who devote their lives to Zen. Sitting next to a Buddha three times my size, I watched the rain crash through the branches the most violent act I had seen in days and marvelled. Art and its many hands (mine included) will never approach the beauty Mother Nature lets drip from her ngertips. I will never make anything as beautiful as a tree, I thought, with the utter epiphany that one arrives at in those states. I sat and regarded these trees to be lumped together in one word as one thing until I noticed that the tree which drew my attention, the one that struggled most in the wind, was smaller and scragglier than the rest. A branch hung off askew, and it generally had fewer branches with less bounty on them than the other trees in my view. Yet it swung with great drama, in what felt like the climax of an eager battle for existence against the elements, and with this tree ungracefully holding itself up against its taller, stronger adversaries for the sun, holding itself against the wind, the slashing rain, I took the lesson: Beauty is imperfection. This lm was enabled by the meeting of my mind with three other peoples Joe Swanbergs, Sarah Smalls and Ashley Connors. While working with Joe on three of his lms, I watched and ingested his process, found it to be entirely liberating from the painstaking perfectionism of my scriptwriting I had already massaged many of my scripts into oblivion and decided to make an improvised work. I had become fascinated with the East European Folklife Centers summer camps through Sarah Small, whose singing trio Black Sea Hotel had led me to discover that entire community which gathers with grace, joy, and darkness in spacious places to explore traditional Balkan folk song and dance. Thanks to a series of synchronistic meetings and introductions, I was able to lm a short documentary at their camp, and, the next year, asked permission to return to lm a narrative based on a folk song. That lm became Butter on the Latch. How do we learn to embrace ourselves? Through our collaboration on her own lm The Delirium Constructions, I knew I wanted to create this work with Sarah Small, a person deeply ingrained in the community and the folklore the movie would be about as well as an artist with a likeminded interest in improvisation, the deeply human, the unhinged and the unpleasant, the transcendent. Cinematically, Ashley Connor came in with an unprecedented visual style which allowed the lm to range through many emotions not simply narratively but through all of the senses. Her art made the strange aura of the lm possible, and to her, I am deeply in debt. On the topic of directing, I think of madness as an important and powerful part of being a woman. It is something to fear
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and understand and behold and hold up. The imperfect, unnished worlds inside ourselves that sometimes leak out hold unrestricted power and danger. I enjoy the part of myself that is and will always be insane, although, through growing up and the practicing of Zen meditation, that part of me increasingly embraces itself. In madness, one does not embrace oneself, and this lm, and probably many others I will make, is about people who do not know how to embrace themselves and thus go awry. Going awry is the essence of play. I am not very good at playing in reality, only in lms. So, I hope to go mad onscreen many, many times. Josephine Decker
ber die Ebene der Erzhlung hinaus, smtliche Sinne berhrende Gefhlszustnde unterschiedlichster Art zu durchlaufen. Ihre Kunst ist die Grundlage der eigenwilligen Aura des Films. Ich bin ihr zu allergrtem Dank verpichtet. Im Hinblick auf die Arbeit als Regisseurin kann ich sagen: Der Wahnsinn ist ein wichtiger und mchtiger Teil des Frauseins. Etwas, das man frchten und verstehen, bestaunen und in Zaum halten muss. Die unvollkommenen Innenwelten, die manchmal aus uns hervorbrechen, sind Reservoirs unkontrollierbarer Krfte und Gefahren. Ich schtze jenen Teil meiner Persnlichkeit, der immer verrckt bleiben wird, obwohl ich ihn durch das Erwachsenwerden und das Meditieren immer mehr annehmen kann. Wer wirklich wahnsinnig ist, nimmt sich nicht an. In diesem Film geht es, wie wahrscheinlich in vielen weiteren Filmen, die ich noch machen werde, um Menschen, die nicht wissen, wie sie sich annehmen sollen und deshalb vom Weg abkommen. Von ausgetretenen Pfaden abzuweichen, hat aber auch mit dem Wesen des Spiels schlechthin zu tun. Ich selbst bin im wahren Leben nicht besonders gut im Spielen. Mein Spielplatz ist der Film. Als Regisseurin werde ich hoffentlich noch sehr oft den Verstand verlieren. Josephine Decker
Mythische Raserei
Ein alptraumhaftes Brooklyn mit panischen jungen Aspiranten, die zu hektischen, von Maschinenlrm inspirierten Darbietungen unter bedrohlich wirkender Straenbeleuchtung durch die Nacht taumeln. Vor dieser Welt ieht Sarah, eine Musikerin und Performanceknstlerin, zum Balkan Camp inmitten der kalifornischen Redwoods zum ganz realen BalkanMusik-und-Tanz-Workshop in Mendocino, wo sie und eine Freundin, Isolde, den traditionellen Gesang und Tanz, das Trommeln und das berlieferte Mrchengut Sdosteuropas studieren wollen, in einem munteren Gewimmel von Menschen, die in rustikalen Htten untergebracht und ergriffen von der Pracht der Natur sind. Kaum angekommen, ist Sarah von der Atmosphre der Veranstaltung zutiefst ergriffen von der sehnschtigen Musik, den Wnschen, die Isolde und sie hierher gebracht haben, dem Begehren, das sich in der gemeinschaftlichen Isolation entzndet, den wilden Energien der weiten Natur und dem mystischen und todeskndenden Geist bulgarischer Sagen. Ihr frustrierender Flirt mit einem groen, blonden jungen Musiker, der sich ihr entzieht, verstrkt die mythische Raserei, innerlich wie uerlich, und verleiht ihr einen extrem lauten und gleichzeitig beraus innigen Ton. Das ist die Ausgangslage in Butter on the Latch, dem ersten Spiellm von Josephine Decker. Mit schmalem Budget, im Wesentlichen drei Darstellern und einer sehr berschaubaren Crew hat sie einen heillosen Rausch lmischer Imagination realisiert, ein berwltigendes Feuerwerk von Einfllen. Wie in einem Treibhaus entwickelt sich die Freundschaft von Sarah und Isolde, die sich bereits in einer Szene zu Anfang des Films andeutet, in der Isolde von einer seltsamen erotischen Begegnung im East Village erzhlt (whrend beide Frauen Kopampen tragen, die sie bentigen, um sich nachts in die Wlder zu trauen). Der Charakter dieser Freundschaft spiegelt sich in aus dem Gleichgewicht geratenen Bildkompositionen und Splitscreens, die gleich von Beginn an offenbaren, dass der ebenso pointierte wie durchgedrehte Dialog (der von den Darstellerinnen und Darstellern improvisiert wurde) nicht die Figuren charakterisieren oder dem Plot Schwung verleihen soll, sondern einen eigenstndigen starken Handlungsstrang darstellen. Im Zentrum der Geschichte stehen zwei Schauspielerinnen und ein Schauspieler neben ihnen sind einhundert Statisten zu erleben, die im Kunstcamp live gelmt wurden, whrend das Drama sich allmhlich in die Gruppe hinein- und wieder aus ihr hinauswebt. In jedem einzelnen Bild des Films passiert unglaublich viel; jedes Bild enthlt
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despite the fundamental fact of recording is an act of pure creation. Decker does her own editing, and there, too, displays an uninhibited freedom, which makes the editing of most movies seem like color-by-numbers. Even though the story and the characters are in some ways familiar, Decker approaches them with a erce and provocative sense of moment-to-moment discovery that makes the lm bracing and exciting not least in her free play with such subjective elements as dream sequences, one of which, set to music by Morton Feldman, is one of the most ecstatically uncanny scenes in the recent cinema. Richard Brody, The New Yorker, 15 May, 2013
mehr als ein Bild, kein Gefhl ist eindeutig, und jeder Augenblick strotzt geradezu von der scheinbar unendlichen Flle seiner Mglichkeiten zu denen auch die schlimmsten gehren, die sich denken lassen. Ashley Connors Kamerafhrung verschmilzt mit Deckers ekstatischer Konzeption, und dabei ist ein Film entstanden, der in seiner Gier nach Details und seiner verklrenden Kraft einerseits quasidokumentarisch und andererseits fast surrealistisch anmutet. Sogar der Umgang mit Schrfe und Unschrfe in diesem Film legt eine Neubewertung des expressiven Potenzials der Filmtechnik nahe. Butter on the Latch ist kein Film, der sich Regeln widersetzt; vielmehr wirken die Stimmungen, die er zeigt, und die Techniken, die er anwendet, wie vllig neu erschaffen; als wrden sie auf der Annahme beruhen, dass es keine Regeln gibt, und dass ein Film trotz seiner fundamentalen Voraussetzung: dem Aufnehmen ein Akt purer Schpfung ist. Decker hat den Film selbst geschnitten, und auch hier zeigt sich eine ungehemmte Freiheit, die den Schnitt der meisten Filme aussehen lsst wie Malen nach Zahlen. Obwohl die Handlung und die Figuren in mancher Hinsicht vertraut wirken, nhert Decker sich ihnen mit einem wilden und provozierenden Sinn fr ihre Entdeckung von Moment zu Moment, der den Film erfrischend und aufregend macht. Das gilt auch fr Deckers freien Umgang mit so subjektiven Stilmitteln wie Traumsequenzen. Eine von ihnen, eingerichtet zu der Musik von Morton Feldman, gehrt zu den verzckendsten und verblffendsten Szenen des jngeren Kinos. Richard Brody, The New Yorker, 15. Mai 2013
Josephine Decker was born in London in 1981. After earning a bachelors degree in comparative literature and creative writing at Princeton University, she studied literature, lm studies, and political science in Buenos Aires, Argentina. She began shooting her own short lms in 2003. Today she works as a screenwriter, director, editor, and producer.
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Films 2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 min., co-directed by Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch. 2014: Thou Wast Mild and Lovely.
Country: USA 2014. Production company: Third Room Productions, Dallas (USA). Director, screenwriter, editor: Josephine Decker. Director of photography: Ashley Connor. Sound: Michael Parker Kozak. Sound design: Mike Frank. Producer: Josephine Decker, Laura Heberton (Pittsburgh). Cast: Sarah Small (Sarah), Isolde Chae-Lawrence (Isolde), Charlie Hewson (Steph). Format: DCP, colour. Running time: 72 min. Language: English. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum.
Josephine Decker wurde 1981 in London geboren. Nach einem Bachelor-Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft und des Kreativen Schreibens an der amerikanischen Princeton University studierte sie Literatur-, Film- und Politikwissenschaft sowie Musik in Buenos Aires, Argentinien. 2003 begann sie, eigene Kurzlme zu drehen. Heute arbeitet Josephine Decker als Drehbuchautorin, Regisseurin, Cutterin und Produzentin.
Filme 2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 Min., Koregie: Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch. 2014: Thou Wast Mild and Lovely.
Land: USA 2014. Produktion: Third Room Productions, Dallas (USA). Regie , Buch, Schnitt: Josephine Decker. Kamera: Ashley Connor. Ton: Michael Parker Kozak. Sounddesign: Mike Frank. Produzentinnen: Josephine Decker, Laura Heberton (Pittsburgh, USA). Darsteller: Sarah Small (Sarah), Isolde Chae-Lawrence (Isolde), Charlie Hewson (Steph). Format: DCP, Farbe. Lnge: 72 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Casse
Scrap Yard
Nadge Trebal
For many men, going to the scrapyard is the equivalent of getting together for coffee and cake: screwdriver in hand, they get chatting while disassembling crankshafts and shock absorbers, coolers and oil sumps. Even for the sort of men who are otherwise tight-lipped, regardless of the weather and not least when the screws just wont come loose. When they manage to salvage the exact part they were looking for and stow it away in a plastic bag, these tinkerers clad in oil-smeared boiler suits become poets: a Tunisian who rhapsodizes about his daughters blue eyes and soft hair; a smoker who thinks women are more beautiful in the summertime and longs for the bustle of Malis streets; another West African who talks about staring death in the face on a pirogue on his way to Europe, realising he was ready to die. Occasionally women too stray on to the scrapyard; a young girl puts a protective arm around her little brother, who is afraid of the forklift trucks. Nadge Trebals camera uncovers the melancholy beauty of a place itself doomed to extinction, leaving one wishing that heritage status could also be granted to this scrapyard. Dorothee Wenner
Fr viele Mnner ist ein Schrottplatz das quivalent zum Kaffeeklatsch: Mit dem Schraubenzieher in der Hand, beim Ausbauen von Kurbelwellen und Stodmpfern, Khlern oder lwannen kommen sie ins Plaudern. Auch solche Mnner, die andernorts wahrscheinlich eher schweigsam sind. Selbst wenn es regnet und erst recht, wenn sich die Schrauben nicht ganz einfach lsen. In lverschmierten Overalls, wenn sie beim Ausschlachten das gesuchte Teil tatschlich nden und in Alditten packen, werden Bastler zu Poeten. Ein Tunesier, der von den blauen Augen und dem weichen Haar seiner Tochter schwrmt. Ein Raucher, der die Frauen im Sommer schner ndet und sich nach der Betriebsamkeit von Malis Straen sehnt. Ein anderer Westafrikaner, der davon erzhlt, wie er in der Piroge auf dem Weg nach Europa dem Tod ins Gesicht sah und bereit war zu sterben. Manchmal verirren sich auch Frauen auf den Schrottplatz, ein Mdchen legt schtzend den Arm um ihren kleinen Bruder, der sich vor den Gabelstaplern frchtet. Nadge Trebal entdeckt mit ihrer Kamera die melancholische Schnheit eines Ortes, der selbst dem Untergang geweiht ist. Man wnscht sich, es gbe fr diesen Schrottplatz einen Denkmalschutz. Dorothee Wenner
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The camera is often very close, sometimes at unusual angles. How would you describe your view through the camera? The camera was not especially close; I always set it up at least two metres away, but usually two-and-a-half metres. I also used a focal length sufciently long to devote enough calmness and attention to the beauty of the gestures and bodies in contact with the material. The work of the auto mechanic demands the use of physical abilities, and I wanted to give that enough scope. I also owed this distance to the space that the bodies take up at work. It corresponds to the basic situation in which the lm was created: the work of these men, their livelihood, stood above mine. That was one of the most important preconditions for the lm, and at the same time, its chance. It was the reason why three-quarters of the pictures were taken from behind with off-screen sound or silence. This tendency for the men to be inaccessible, however, brings us closer to their mystery, their heroism and their reserve. Sometimes one doesnt see much, almost nothing; sometimes one only hears something. That, too, is a challenge in this lm: to forget the ambient noise of this place, which is very loud. To make this possible, I sometimes cut out the original sound of the place because my interest was less the scrapyard itself than the men who keep coming back to it. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, January 2014
Die Kamera kommt dem Geschehen oft sehr nah, manchmal in ungewhnlichen Einstellungen. Wie wrden Sie ihre Kamerasicht beschreiben? Besonders nah war die Kamera nicht: Ich habe sie immer in mindestens zwei Metern Entfernung aufgestellt, meistens waren es zwei Meter fnfzig. Auerdem habe ich eine ausreichend lange Brennweite benutzt, um der Schnheit der Gesten und der Krper im Kontakt mit dem Material gengend Ruhe und Aufmerksamkeit widmen zu knnen. Die Ttigkeit des Automechanikers erfordert den Einsatz von krperlichen Fhigkeiten, denen ich gengend Raum lassen wollte. Diese Distanz war auch dem Raum geschuldet, den die Krper bei der Arbeit einnahmen. Sie entspricht der Grundsituation, in der der Film entstand: Die Arbeit dieser Mnner, ihr Broterwerb stand ber meinem. Das war eine der wichtigsten Bedingungen fr den Film, und gleichzeitig seine Chance. Sie war der Grund dafr, dass ich drei Viertel der Bilder von hinten, aus dem Off, aus der Stille aufgenommen wurden. Diese tendenzielle Nichtverfgbarkeit der Mnner bringt uns aber ihr Geheimnis, ihr Heldentum, ihre Zurckhaltung nher. Manchmal sieht man nicht viel, fast nichts, manchmal hrt man nur etwas. Auch das ist eine Herausforderung dieses Films: die Geruschkulisse des Ortes, der sehr laut ist, zu vergessen. Um dies zu ermglichen, habe ich manchmal den Originalton des Ortes weggelassen denn es ging mir weniger um den Schrottplatz selbst als um die Mnner, die dort immer wieder hingehen. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Januar 2014
Nadge Trebal was born in Paris in 1976. She earned a degree in screenwriting from the Fmis Film School in 2006. She has worked as a screenwriter on several feature-length lms, including Claire Simons a brle(2006) and Les Bureaux de Dieu (Gods Ofces, 2008), and Simon Collardeys Comme un lion (Little Lion, 2012). Casse is her second feature-length lm, following Bleu ptrole (2012, 100 min.).
Nadge Trebal wurde 1976 in Paris geboren. 2006 schloss sie ein Drehbuch-Studium an der Pariser Filmhochschule La fmis ab. Als Drehbuchautorin hat sie an mehreren Filmen mitgewirkt, darunter Claire Simons a brle (2006) und Les bureaux de dieu (Gods Ofces, 2008) sowie Simon Collardeys Comme un lion (Little Lion, 2012). Nach Bleu ptrole (2012, 100 Min.) ist Casse ihr zweiter abendfllender Film.
Country: France 2013. Production company: Maa Cinma, Paris (France); HVH Films, Marseille (France); Non Productions, Marseille (France). Director, screenwriter: Nadge Trebal. Director of photography: Olivier Guerbois. Sound: Dana Farzanehpour. Composer: Luc Meilland. Editor: Cdric Le Floch. Producer: Gilles Sandoz (Maa Cinma); Boris Vassalo, Nils Haagensen, Rodolphe Hessmann (HVH Films); Antonin Dedet (Non Productions). With: Jean-Ren Coste, Yohan Angelvy, Alexis Viola, Brieuc Dupont, Clment Langlais. Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Language: French. World premiere: 5 December 2013, Entrevues Belfort. World sales: Doc & Film International, Paris (France).
Land: Frankreich 2013. Produktion: Maa Cinma, Paris (Frankreich); HVH Films, Marseille (Frankreich); Non Productions, Marseille (Frankreich). Regie , Buch: Nadge Trebal. Kamera: Olivier Guerbois. Ton: Dana Farzanehpour. Musik: Luc Meilland. Schnitt: Cdric Le Floch. Produzenten: Gilles Sandoz (Maa Cinma); Boris Vassalo, Nils Haagensen, Rodolphe Hessmann (HVH Films); Antonin Dedet (Non Productions). Mitwirkende: Jean-Ren Coste, Yohan Angelvy, Alexis Viola, Brieuc Dupont, Clment Langlais. Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 5. Dezember 2013, Entrevues Belfort. Weltvertrieb: Doc & Film International, Paris (Frankreich).
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Tokyo Filmes
Castanha
Davi Pretto
What have I become? Me, a true 80s creature? is what the character played by Joo Carlos Castanha asks on stage, which could just as easily be directed at he himself: 52-year-old actor and transvestite Joo has his best years behind him. Hes ill, has lost both lovers and companions along the way and appears weary, even if none of this stops him from living the way he always has. Joo shares two rooms with his mother in a lower middle-class housing complex closed off to the outside; at night he performs in small theatres and gay bars. The lm makes just as much time for solitary moments in shabby backstage areas as it does for Joos performances and his unforgettable face, exploring a milieu at once tender, brutal and cruel with precision, its eeting glamour only skin-deep. Its complex layers of documentary observation, staged sequences and ctional elements coalesce into a story of life and death: while Joo imagines himself as having one foot in the grave and is haunted by the ghosts of his past, he doggedly continues to celebrate life. I think I might go to hell. Hell is a rave. An eternal rave. Hanna Keller
What have I become? Me, a true 80s creature?, fragt die von Joo Carlos Castanha verkrperte Figur in einem Theaterstck und meint damit ebenso gut ihn selbst: Joo, 52, Schauspieler und Transvestit, hat seine besten Jahre schon hinter sich. Er ist krank, hat Liebhaber und Weggefhrten verloren und wirkt mde, setzt seinen Lebenswandel indes unbeirrt fort. Gemeinsam mit seiner Mutter bewohnt er zwei Zimmer in einer abgeriegelten kleinbrgerlichen Wohnanlage, nachts tritt er in kleinen Theatern und Schwulenbars auf. Mindestens genauso viel Zeit wie fr Joos Performances und sein unvergessliches Gesicht nimmt sich der Film fr die einsamen Momente in schbigen Backstage-Rumen und die przise Erkundung eines mal zrtlichen, mal unbarmherzigen und brutalen Milieus, dessen chtiger Glanz billige Oberche ist. Auf vielschichtige Weise verbinden sich dokumentarische Beobachtung, Inszenierung und ktive Elemente zu einer Erzhlung ber Leben und Tod: Whrend sich Joo schon mit einem Bein im Grab whnt und von den Geistern seiner Vergangenheit heimgesucht wird, feiert er hartnckig das Leben. I think I might go to hell. Hell is a rave. An eternal rave. Hanna Keller
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A feeling of freedom
In Castanha, I strengthen my position on cinema: that it is about encounters between people; between those with a story to be told and those who want to tell stories. I also kept the same approach of working with small crews, like I had done on my short lms. Its cinema relying on intimacy and friendship. The lm was shot with a budget smaller than that of a short lm. I wanted to explore a certain spirit and used a mixture of genres with regard to the peculiarity of the main character. On the one hand, Castanha is an actors lm: strong actors carry the lm, as in the work of John Cassavetes. It also contains elements of imaginative ction, where the suspense develops from situations in daily life, as in the lms of John Carpenter and Roman Polanski. Castanha could also be seen as an observational documentary; intimate, led by chance, silences, and small details of daily life. I opted for a particular relation between camera and character, documentary and ction. Castanha tells stories that are marginalised, forgotten in a country that can call itself globalised while remaining deeply conservative and rejecting modern points of view.
A lm only because of that face The idea for Castanha came when I rst met Joo Carlos Castanha; he acted in my rst short lm, back when I was in lm school. I can still recall my fascination with his face, mannerisms and expressions, and his piercing gaze when acting. From that came the urge to make a lm for that face an actor piece. Little by little I started to notice he was enigmatic, full of mystery no matter how easy-going he was, inside him there was something else, another unique man. We stayed in touch, working on different short lms together, and from that I started to be interested in somehow lming his life. I started to see many sides of him: the actor in lms and plays; the cross dresser at late-night shows in gay bars; the only son of a single mother; the friend who delights everyone with his humour; the bachelor who lost the love of his life to Aids. Initially, I wanted to lm Joos daily life in a more observational style, allowing myself to be led by the small conicts in his life and by chance. But I was always curious about how ction was ever-present in his life (the stage, the cameras), and how the interplay of illusion and the audience were constants in his career. From the beginning, I was interested in the numerous possibilities that presented themselves to me due only to the fact that he was an actor, used to being seen by others, and who therefore would have a very peculiar familiarity with the approach of an observational documentary. I believed that this was key in bringing about a different relationship between camera and character, documentary and ction.
Ein Film nur fr dieses Gesicht Die Idee zu Castanha entstand, als ich Joo Carlos Castanha whrend der Dreharbeiten zu meinem ersten studentischen Kurzlm kennenlernte. Ich erinnere mich genau, wie fasziniert ich von ihm war, wie sehr mich sein Gesicht, seine ganze Art, seine Ausdrucksweise, sein bohrender Blick, wenn er spielte, beeindruckt haben. Bereits damals hatte ich den Wunsch, einen Film fr dieses Gesicht zu machen, einen Schauspielerlm. Erst allmhlich erkannte ich, wie rtselhaft und voller Geheimnisse Joo tatschlich war. Hinter seiner unbeschwerten Art verbarg sich etwas anderes, ein anderer einzigartiger Mensch. Wir blieben in Kontakt, drehten weitere Filme miteinander, und mein Interesse, einen Film ber sein Leben zu drehen, wuchs. Ich begann, die zahlreichen Facetten seiner Persnlichkeit zu erkennen: den Film- und Theaterschauspieler, den Transvestiten, der nachts in Schwulenbars auftritt, den einzigen Sohn einer alleinerziehenden Mutter, den Freund, der alle mit seinem Humor begeistert, den Junggesellen, dessen groe Liebe an Aids stirbt. Zu Beginn des Projekts wollte ich Joos Alltag aus einer beobachtenden Perspektive lmen, mich von den kleinen Konikten in seinem Leben und von Zufllen leiten lassen. Auf der anderen Seite fand ich es bemerkenswert, dass sich die Fiktion in Form der verschiedenen Bhnen und Kameras wie ein roter Faden durch sein Leben zog, ebenso wie das Spiel mit der Illusion und das Publikum feste Bestandteile seiner Karriere waren. Von Anfang an interessierten mich die zahlreichen Mglichkeiten, die sich aus dem Umstand ergaben, dass Joo als Schauspieler, der stndig von anderen beobachtet wird, mit dem Ansatz des beobachtenden Dokumentarlms besonders vertraut sein wrde. Hierin lag meines Erachtens der Ausgangspunkt fr eine neuartige Art der Beziehung zwischen Protagonist und Kamera, zwischen Dokumentar- und Spiellm.
Imagining, building, dening Once the project received nancing, my concept of how to execute the lm changed. Considering Joos aforementioned predisposition to the art of illusion and the art of living other lives, I started to reect more on the ctional world, the imaginary, our lives made out of stories that we ourselves make up in our heads and decide how we are going to tell them.
Imaginieren, entstehen lassen, denieren Nachdem die Finanzierung gesichert war, vernderte sich meine Vorstellung davon, wie der Film im Einzelnen gestaltet sein sollte, noch einmal. Mit Blick auf Joos oben erwhnte Neigung, mit Illusionen und verschiedenen Identitten zu spielen, begann ich verstrkt ber die Welt der
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Joo, like all of us, lives in this muddled ctionalised reality, in which the real is absurd and daily life is abstract. Adding this idea to the previous one seemed more powerful to me, a more powerful conict. Its at this point that all barriers between documentary and ction, between character and actor, or between genres, fall. At this point, a feeling of freedom imbues everything, creating innite possibilities for the recording of this art. The art of illusion. The illusion of living. To live ones life illuding. Imagining, building, dening. Everything is possible. From this premise, the lm becomes an elaborate study, constructed of various sequences, that accompanies, observes and denes Joo in his daily life. The scenes stage past memories and a future never lived, bringing everything to the present, side by side as equals. Everything is narrative, everything is imagination there are no limits in trying to reproduce, and somehow turn into reality, the universe and the very core of Joo. All approaches are valid for the lm. In this way, I believe the lm ends up being a realistic portrayal of Joo. After all, my only idea since the beginning was to be coherent with what Joo lives and breathes as art and life. And if one word can sum him up, it is freedom. Davi Pretto
Fiktion, des Imaginren nachzudenken, ber unser Leben, das sich aus Geschichten zusammensetzt, die wir selbst ernden, und bei denen wir selbst entscheiden, wie wir sie erzhlen. Joo lebt wie wir alle in einer wirren ktionalisierten Realitt, in der das Reale absurd und der Alltag abstrakt ist. Diesen Gedanken mit dem vorherigen zu verbinden, schien mir aussagekrftiger und als Grundkonikt vielversprechender. In solchen Moment lsen sich die Grenzen zwischen Dokumentar- und Spiellm, zwischen Figur und Schauspieler, zwischen den unterschiedlichen Genres auf. Ein Gefhl der Freiheit breitet sich aus, und dem knstlerischen Ausdruck erffnen sich unzhlige Gestaltungsmglichkeiten. Die Kunst der Illusion. Die Illusion zu leben. Imaginieren, entstehen lassen, denieren. Alles ist mglich. Das ist der Ausgangspunkt, von dem aus der Film zu einer ausfhrlichen, aus unterschiedlichen Sequenzen bestehenden Studie wird, die Joo in seinem Alltag begleitet, beobachtet und deniert. Die Szenen geben seinen Erinnerungen sowie seiner nicht gelebten Zukunft eine Form und damit eine Gegenwart gleichberechtigt, Seite an Seite. Alles ist Erzhlung, alles ist imaginiert: Das Bestreben, Joos Universum und sein Innerstes darzustellen und in Realitt zu verwandeln, kennt keine Grenzen. Jede Herangehensweise hat bei diesem Film ihre Berechtigung. Der Film ist ein realistisches Portrt von Joo. Umso mehr, als es von Anfang an meine Idee war, seinem Leben und seiner Kunst eine stimmige lmische Form zu geben. Wenn es ein Wort gibt, die ihn in Gnze erfasst, dann ist es das Wort Freiheit. Davi Pretto
Davi Pretto was born in 1988 in Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brazil. He graduated with a degree in lm from the Pontical Catholic University of Rio Grande do Sul in Porto Alegre in 2008. Since then, he has made several short lms as well as working as a curator and programmer for cinemas. Castanha is his rst feature-length lm.
Films 2009: Quarto de espera/Waiting Room (10 min.). 2012: De Passagem/Passing Through (12 min.). 2014: Bagagem/Baggage (12 min.). 2014: Castanha.
Davi Pretto wurde 1988 in Porto Alegre im brasilianischen Bundesstaat Rio Grande do Sul geboren. 2008 schloss er ein Filmstudium an der Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul in Porto Alegre ab. Seitdem hat er einige Kurzlme gedreht sowie verschiedentlich Filmprogramme kuratiert. Castanha ist sein erster abendfllender Film.
Country: Brazil 2014. Production company: Tokyo Filmes, Porto Alegre (Brazil); FiGa Films, Los Angeles (USA). Director, screenwriter: Davi Pretto. Director of photography: Glauco Firpo. Production design: Richard Tavares. Sound: Marcos Lopes. Composer: Diego Poloni. Sound design: Tiago Bello. Editor: Bruno Carboni. Producer: Paola Wink (Tokyo Filmes); Sandro Fiorin, Alex Garcia (FiGa Films). Cast: Joo Carlos Castanha (Castanha) ), Celina Castanha (Celina, mother), Francisco Jairo da Silva (Jairo, father), Gabriel Nunes (Marcelo, nephew), Z Ado Barbosa (Z, theatre director), Lauro Ramalho (Lauro, friend), Elizabete Salimen Agrello (neighbouring lady), Jorge Maltoni (dead ex-boyfriend), Mauricio Torres (boyfriend in the club), Li Luiz (Li, killer). Format: DCP, colour. Running time: 95 min. Language: Portuguese. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: FiGa Films, Los Angeles (USA).
Filme 2009: Quarto de espera /Waiting Room (10 Min.). 2012: De Passagem / Passing Through (12 Min.). 2014: Bagagem/Baggage (12 Min.). 2014: Castanha.
Land: Brasilien 2014. Produktion: Tokyo Filmes, Porto Alegre (Brasilien); FiGa Films, Los Angeles (USA). Regie , Buch: Davi Pretto. Kamera: Glauco Firpo. Production Design: Richard Tavares. Ton: Marcos Lopes. Musik: Diego Poloni. Sounddesign: Tiago Bello. Schnitt: Bruno Carboni. Produzenten: Paola Wink, Sandro Fiorin (Tokyo Filmes); Alex Garcia, (FiGa Filmes). Darsteller: Joo Carlos Castanha (Castanha), Celina Castanha (Celina, Mutter), Francisco Jairo da Silva (Jairo, Vater), Gabriel Nunes (Marcelo, Neffe), Z Ado Barbosa (Z, Theaterregisseur), Lauro Ramalho (Lauro, Freund), Elizabete Salimen Agrello (Nachbarin), Jorge Maltoni (Toter Exfreund), Mauricio Torres (Freund im Club), Li Luiz (Li, Mrder). Format: DCP, Farbe. Lnge: 95 Min. Sprache: Portugiesisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: FiGa Films, Los Angeles (USA).
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Ch phawa daw nu nu
Tender are the Feet
Maung Wunna
Sein Lin, the drummer for a traditional Burmese dance theatre group in Rangoon, falls in love with beautiful dancer Khin San. When she leaves the group to pursue a career as a lm actress, he gives her a small gure as a keepsake, a symbol of traditional theatre. He tells her to return it only when she is certain she wants to stay in lm. After celebrating her rst cinema successes and deciding to marry producer Hla Tun, Khin San nally gives the gure back to a sad Sein Lin. The story takes a different turn however when Khin San realizes that Hla Tun has been keeping something signicant from her. This black and white lm from 1972 was made under the Burmese dictatorship, telling a story of romantic love and providing insight into the repertoire and everyday life of a traditional travelling theater group. The way in which a traditional dancer develops into a lm actress breaks with cultural tradition, as does Sein Lins performance in a jazz club whose signs of colonial inuence are on clear display. This important reference point for todays generation of lmmakers has now been restored. Gabriela Seidel-Hollaender
Sein Lin, Schlagzeuger einer traditionellen burmesischen Tanztheatergruppe in Rangun, verliebt sich in die schne Tnzerin Khin San. Als sie die Gruppe verlsst, um Karriere als Filmschauspielerin zu machen, schenkt er ihr zur Erinnerung eine kleine Figur, ein Symbol fr das traditionelle Theater. Erst wenn sie sicher sei, dass sie beim Film bleiben will, soll sie die Figur zurckgeben. Als Khin San ihren ersten Erfolg als Schauspielerin feiert und sich entschliet, den Produzenten Hla Tun zu heiraten, gibt sie dem traurigen Sein Lin die Figur zurck. Die Geschichte nimmt eine Wendung, als Khin San feststellt, dass ihr Hla Tun etwas Wesentliches verschwiegen hat. Der 1972 unter der burmesischen Diktatur entstandene Schwarz-WeiFilm erzhlt eine romantische Liebesgeschichte und gibt zugleich einen Einblick in Repertoire und Alltag einer traditionellen, fahrenden Tanztheatertruppe. Die Entwicklung der traditionellen Tnzerin zu einer Filmschauspielerin bricht mit kulturellen Traditionen, wie auch der Auftritt Sein Lins in einem Jazzclub, der den kolonialen Einuss zeigt. Das fr die heutige Generation von Filmemachern wichtige Referenzwerk liegt nun in restaurierter Fassung vor. Gabriela Seidel-Hollaender
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forced them. They all just had a strong feeling that they could make the story into a good lm. They all did it of their own free will. Maung Wunnas brother Min Lu said at the 2012 Wathann Film Festival in Yangon screening that some of the scenes in modern Rangoon had to be cut from the lm. Was the lm re-edited in any way and if so, why? Yes, a scene from modern Rangoon had to be cut. The scene is about when Khin San, played by San San Aye, the character of the theatre troupe singer and dancer, becomes a lm actress. Her character changes and she stops conforming to traditional Burmese culture and how women should behave. She becomes too modern, going to parties and a nightclub and dancing close with a man from high society. The Board of Censors rejected this scene because it went against Burmese traditional culture. When Maung Wunna shot the nightclub scene, they created the setting on a soundstage and hired musicians who were playing in actual nightclubs in Rangoon at the time. The band playing in the nightclub scene is the Min Min Lat Musicians group. How did Maung Wunna work with his actors? The real name of the actor who played the lead role of Sein Lin is Zaw Win. He starred in a lm called Pat Ma Tee / The Double-Headed Big Drum and also acted as a soldier and military ofcer. He was famous for acting the baddie. Maung Wunna changed all that and gave him the role of a musician and artist in Ch phawa daw nu nu. So Maung Wunna helped to change Zaw Wins reputation and the kind of roles he was known for. When Maung Wunna worked with his actors, he kept instructing them until he was fully satised with their performance. If he wasnt happy with how the performances were going on a days shoot, he would cancel lming for the rest of the day. He would then shoot the same scene the following day until he felt the actors had got it right. All the actors respected him. He wasnt arrogant or proud. He was a very quiet person. When it was lunchtime during the shoot, the catering team prepared a separate table for him and cooked special meals because they regarded him as king of the set. But Maung Wunna didnt like that kind of special treatment. He was happier eating with the rest of the crew with the camera, sound and lighting people and the grips. Maung Wunnas lming style is quite different from other Burmese lms did he do any improvisation on his shoots? Maung Wannas lms are based on the characters. He always kept the focus on the characters. If you look at the lm Kadi Per Phanat See Shwe Htee Saung/ A Pair of Velvet Slippers and a Golden Umbrella, he focused on the how the characters looked, on their habits and how they moved. In Ch phawa daw nu nu, the lm focuses on Khin San, the dancer in the theatre troupe who becomes a lm actress. The lm shows how she changes her behaviour and also how the character of the drummer, Sein Lin, would behave in reality, as a musician. Maung Wunna always based his lms on the reality of the characters. He had his own style. Even if you dont see the credits you will
Anlsslich der Auffhrung des Films auf dem Wathann Film Festival 2012 in Yangon erwhnte Maung Wunnas Bruder Min Lu, dass einige der Szenen, die im damaligen modernen Rangun aufgenommen worden waren, der Zensur zum Opfer gefallen sind. Musste der Film umgeschnitten werden und wenn ja, warum? Ja, eine Szene, die im modernen Rangun spielt, musste entfernt werden. Es handelt sich um die Szene, in der die Sngerin und Tnzerin der Theatertruppe Khin San sich dazu entschliet, Filmschauspielerin zu werden. Sie will sich nicht lnger den traditionellen burmesischen Werten und Verhaltensregeln fr Frauen beugen und beginnt, ein modernes Leben zu fhren, auf Partys und in Nachtclubs zu gehen. Dort tanzt sie sehr eng mit einem Mann aus der High Society. Die Zensurbehrde lie diese Szene entfernen, weil sie nicht der traditionellen burmesischen Kultur entsprach. Maung Wunna hatte die Szene im Atelier gedreht, wo er eine nachtclubhnliche Kulisse aufgebaut und Musiker der Min Min Lat Musicians Group engagiert hatte, die tatschlich damals in den Nachtclubs von Rangun auftraten. Wie arbeitete Maung Wunna mit den Schauspielern? Die mnnliche Hauptrolle in Ch phawa daw nu nu hatte Maung Wunna mit dem Schauspieler Zaw Win besetzt, der auch in Pat Ma Tee / The Double-Headed Big Drum zu sehen war und vorher hug Soldaten oder Ofziere gespielt hatte. Er war berhmt dafr, immer den Bsewicht zu spielen. Maung Wunna bertrug Zaw Win die Rolle eines Musikers und Knstlers und gab der Karriere des Schauspielers damit eine andere Richtung. Maung Wunna probte ausfhrlich mit den Schauspielern. Sie arbeiteten so lange an einer Szene, bis er mit dem Resultat voll und ganz zufrieden war. Es kam vor, dass er die Dreharbeiten kurzerhand abbrach, wenn er von den Leistungen der Schauspieler nicht berzeugt war. Dann begann er am nchsten Tag mit der Szene des Vortages und machte so viele Durchlufe, bis sie bis ins letzte Detail stimmte. Die Schauspieler hatten groen Respekt vor ihm. Er war nicht berheblich oder arrogant, sondern vielmehr ruhig und zurckhaltend. Whrend der Dreharbeiten wurde fr ihn immer ein Extratisch gedeckt und besonderes Essen zubereitet fr das Team war er der Knig am Set. Maung Wunna hingegen hatte gar kein Interesse an diesen Aufmerksamkeiten und a lieber mit dem Rest des Teams. Maung Wunnas Stil unterscheidet sich grundstzlich von dem anderer burmesischer Filmemacher. Lie er die Schauspieler whrend der Dreharbeiten auch improvisieren? Maung Wunnas Filme sind Schauspielerlme, er konzentrierte sich immer auf die Schauspieler. In Kadi Per Phanat See Shwe Htee Saung / A Pair of Velvet Slippers geht es vorrangig um das Erscheinungsbild, das Verhalten und die Bewegungen der Schauspieler. In Ch phawa daw nu nu dreht sich alles um Khin San, die Tnzerin der Theatertruppe. Der Film zeigt, wie sich ihr Verhalten verndert. Das Bild des Schlagzeugers, Sein Lin, orientiert sich deutlich an realen Musikern jener Zeit. Maung Wunna legte Wert darauf, dass seine Filme einen starken Realittsbezug haben. Er hatte seinen ganz eigenen, unverwechselbaren Stil. Auch ohne den Vorspann eines Films gesehen zu haben, kann man sofort erkennen, ob er von Maung Wunna stammt oder nicht. Taucht Maung Wunna in seinen Filmen selbst auf? Ja, er ist in allen seinen Filmen kurz zu sehen. In Ch phawa daw nu nu ist er eines der Mitglieder der Theatertruppe, die auf einem ZatPwe-Lastwagen sitzen, bers Land fahren und Singing Whilst We Travel singen.
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recognise a lm that has been directed by Maung Wunna, because of his unique style. Does Maung Wunna appear in the lm himself? Yes. He always made an appearance in every lm he directed. In Ch phawa daw nu nu, hes one of the people sitting on the Zat Pwe truck as the theatre troupe travel through the countryside accompanied by the Singing Whilst We Travel song. What does the lm mean to you, as a fellow lmmaker? What is its signicance for Burmese lm history and how does it reect the social and political situation at the time in Burma? Ch phawa daw nu nu focuses on the travelling theatre troupe. It is dedicated to telling the story of the Zat Pwe and all the Zat people who worked in the travelling troupes. Everything Maung Wunna did had a political side to it. In Myanmar we have the So, Ka, Yay, Tee tradition, which means singing, dancing, writing lyrics and playing instruments. There is a So, Ka, Yay, Tee competition every year. And every year, before the competition begins, MRTV, a TV channel in Myanmar, screens Ch phawa daw nu nu. The lm is dedicated to the So, Ka, Yay, Tee tradition and to showing people how important it is. In my opinion, thats how the lm reects Myanmar society and our political issues. Who did the camerawork and why did they choose this documentary style? The cinematographer was Ko Maung Soe [Ko in Burmese is similar to brother and is a form of address Ed.] and the sound person was Ko Maung San. Both of them came from the Tha Du Film production house. I was the production manager alongside Thu Maung. We were great friends. Thu Maung was Maung Wunnas younger brother and he later became a famous actor and director in his own right. But at that time, Thu Maungs career hadnt really got going so he worked for his eldest brother on Ch phawa daw nu nu. As a screenwriter, I worked with Maung Wunna on Yin Nint Aung Hmway and other famous lms and eventually I won a Myanmar Academy Award. In my opinion, Ch phawa daw nu nu has a docu-drama style. This is because the subject matter of the Zat Pwe demanded a documentary style in order to capture the atmosphere and what was going on in the travelling theatre troupes and their performances. Interview: Lindsey Merrison and Hnin Ei Hlaing, January 2014 * U Mying Saung is a Burmese novelist and lmmaker, and a contemporary of Maung Wunna
Was bedeutet Ch phawa daw nu nu fr Sie, als Zeitgenosse und Kollege von Maung Wunna? Worin besteht die Bedeutung des Films fr die burmesische Filmgeschichte, und inwiefern spiegelt er die damalige soziale und politische Situation Burmas wider? Ch phawa daw nu nu konzentriert sich auf die fahrende Theatertruppe. Maung Wunna wollte die Geschichte der Zat Pwe und der Zat-Darsteller erzhlen, die Teil dieser fahrenden Theatertruppen sind. Maung Wunnas Filme hatten immer eine politische Seite. In Myanmar gibt es die So-Ka-Yay-Tee-Tradition, bersetzt: die Tradition des Singens, Tanzens, Gedichteschreibens und Musizierens. Jedes Jahr gibt es einen So-Ka-Yay-Tee-Wettbewerb. Und jedes Jahr, kurz bevor der Wettbewerb beginnt, wird Ch phawa daw nu nu im Fernsehen gezeigt. Der Film steht ganz in der So-Ka-Yay-Tee-Tradition und will den Menschen zeigen, wie wichtig sie ist. In diesem Sinne spiegelt der Film die myanmarische Gesellschaft und die politische Situation. Wer zeichnete fr die Kamera verantwortlich, und wie kam es zu diesem eher dokumentarischen Stil? Hinter der Kamera stand Ko Maung Soe [Anm.: Ko auf myanmarisch ist eine Form der Anrede und heit bersetzt sinngem Bruder]. Die Tonaufnahmen machte Ko Maung San. Beide arbeiteten eigentlich fr die Tha Du Filmproduktion. Thu Maung und ich waren Produktionsleiter. Zu jenem Zeitpunkt stand Thu Maung noch am Anfang seiner Karriere, so dass er seinem ltesten Bruder bei der Produktion von Ch phawa daw nu nu helfen konnte. Ich nde, der Film ist wie ein Dokudrama. Das liegt daran, dass die Darstellung der Zat Pwe einen dokumentarischen Stil erforderlich machte, um die besondere Atmosphre, das Geschehen innerhalb der Theatertruppe und ihre Auffhrungen darstellen zu knnen. Interview: Lindsey Merrison und Hnin Ei Hlaing, Januar 2014 * U Mying Saung ist ein burmesischer Schriftsteller, Filmemacher und Zeitgenosse von Maung Wunna
Maung Wunna wurde 1947 in Yangon (frher Rangun) in Myanmar (Burma) geboren. Er arbeitete zunchst als Toningenieur sowie als Cutter fr seinen Vater, den Schriftsteller und Filmemacher U Thadu. 1970 schloss er ein Philosophiestudium an der Yangon Arts and Science University ab. Sein erster eigener Film, Katipa phanat see shwe htee Saung/Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella, entstand 1971. Insgesamt realisierte er zwanzig Filme. Neben seiner Arbeit als Drehbuchautor und Regisseur verffentlichte Maung Wunna Filmkritiken, Kurzgeschichten und Romane. Er starb 2011 in Yangon.
Maung Wunna was born 1947 in Yangon (formerly Rangoon) in Myanmar (Burma). He worked from an early age as a sound engineer and lm editor for his novelist and lmmaker father, Thar Du. In 1970 he earned a BA in philosophy from Yangon Arts and Science University. His rst lm as a director, Katipa phanat see shwe htee Saung / Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella, was released in 1971, and he eventually made twenty lms. Alongside his work as screenwriter and director, Maung Wunna published articles on lm, short stories and novels. He died in Yangon in 2011.
Filme 1971: Katipa phanat see shwe htee Saung / Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella. 1972: Ch phawa daw nu nu / Tender are the Feet. 1973: Zar khan zee naut kwai hmer/Behind the Lace Curtain. 1974: Pan nu yaung ma yint ta yint / The Palest of Pink. 1975: Pan tway n wai /Filled with Flowers. 1976: Hnaung ta myaih myaih / Deep and Unforgettable Sorrow. 1977: Chit t thu ng l/To My Bosom Friend. 1987: Maung Sein Thaung Ma Hnin Yee/The Story of Maung Sein Thaung and Ma Hnin Yee. 1990: Khun hnit sint ah-lwan / Seventh Degree Multiple Sorrow. 1994: Yi saya maw sayar/Something to Laugh About. 1999: Yin ht ka hsaung yarthi/Wounded
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Films 1971: Katipa phanat see shwe htee Saung/Wearing Velvet Slippers under a Golden Umbrella. 1972: Ch phawa daw nu nu / Tender are the Feet. 1973: Zar khan zee naut kwai hmer /Behind the Lace Curtain. 1974: Pan nu yaung ma yint ta yint/The Palest of Pink. 1975: Pan tway n wai/Filled with Flowers. 1976: Hnaung ta myaih myaih/Deep and Unforgettable Sorrow. 1977: Chit t thu ng l/To My Bosom Friend. 1987: Maung Sein Thaung Ma Hnin Yee/The Story of Maung Sein Thaung and Ma Hnin Yee. 1990: Khun hnit sint ah-lwan/Seventh Degree Multiple Sorrow. 1994: Yi saya maw sayar/Something to Laugh About. 1999: Yin ht ka hsaung yarthi /Wounded Heart. 2002: Dat kh /Energy Boost. 2006: Lwan aung y tat thu/Top Tragedy Writer.
Heart. 2002: Dat kh/Energy Boost. 2006: Lwan aung y tat thu/Top Tragedy Writer.
Land: Burma 1972. Produktion: Pan Wai Wai Film Production, Rangun (Burma). Regie: Maung Wunna. Buch: Min Shin, nach einem Roman von Aung Lin. Kamera: Maung Soe. Production Design: Tin Hla Win. Ton: Maung San. Musik: Master Thein & Diamond Bo Tint. Schnitt: Maung Wunna. Produzent: Min Lwin. Darsteller: Zaw Win (Sein Lin), San San Aye (Khin San). Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 106 Min. Sprache: Burmesisch. Urauffhrung: 1972, Yangon. Kontakt: Yangon Film School e.V., Berlin (Deutschland).
Country: Burma 1972. Production company: Pan Wai Wai Film Production, Rangoon (Burma). Director: Maung Wunna. Screenwriter: Min Shin, after a novel by Aung Lin. Director of photography: Maung Soe. Production design: Tin Hla Win. Sound: Maung San. Composer: Master Thein & Diamond Bo Tint. Editor: Maung Wunna. Producer: Min Lwin. Cast: Zaw Win (Sein Lin), San San Aye (Khin San). Format: DCP, black/white. Running time: 106 min. Language: Burmese. World premiere: 1972, Yangon. Contact: Yangon Film School e.V., Berlin (Germany).
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Cheol-ae-kum
A Dream of Iron
Kelvin Kyung Kun Park
A love story comes to an end when a woman sets out in search of a shamanic god. Director Kelvin Kyung Kun Park takes the trauma of a spurned lover as the starting point for his own search for a god. He makes several nds across various narrative strands among whales in the sea, in a shipyard, at a steelworks. All of them are giants of their respective times: vast, sublime, godlike. Parks imagery also evokes the divine: embers and steel, sparks and re; people dwarved by huge cogwheels, robbed of their individuality. A brave new world in which workers produce modern industrial goods, even as industry has long since been producing the modern worker. Work is a god we have submitted to. Yet every existence is temporary and eeting, which applies in equal measure to both relationships and gods. Cheol-ae-kum carries a unique signature. Park weaves together his different narrative strands into a complex documentary work of shamans and propellers, whales and industrial halls. His editing suite comes to resemble a piece of welding equipment, the soundtrack a commanding symphony of industrial noise, whale song, Gustav Mahler and shamanic songs. Ansgar Vogt
Eine Liebe zerbricht, als eine Frau sich auf die Suche nach einem schamanischen Gott begibt. Regisseur Kelvin Kyung Kun Park nimmt das Trauma des Verlassenen als Ausgangspunkt fr dessen eigene Suche nach einem Gott. In unterschiedlichen Erzhlfden wird er mehrfach fndig: bei Walen im Meer, auf einer Schiffswerft, in einem Stahlwerk. Sie alle sind Giganten ihrer Zeit. Gro, erhaben gttergleich. Auch Parks Bilder evozieren Gtter: Glut und Stahl, Funken und Feuer. Menschen wie Zwerge zwischen riesigen Zahnrdern. Entindividualisiert. Eine schne neue Welt, in der Arbeiter moderne Industriegter produzieren, aber die Industrie lngst den modernen Arbeiter produziert hat. Die Arbeit ist ein Gott, dem wir uns unterworfen haben. Doch jede Existenz ist chtig und zeitlich begrenzt. Das gilt fr Beziehungen ebenso wie fr Gtter. Cheol-ae-kum offenbart eine einzigartige Handschrift. Park montiert seine Erzhlstrnge zu einem komplexen dokumentarischen Werk aus Schamanen und Schiffsschrauben, Walen und Industriehallen. Sein Schnittplatz wird zum Schweigert und die Tonspur zur eindrucksvollen Sinfonie aus Industrielrm, Walgesngen, Gustav Mahler und schamanischen Liedern. Ansgar Vogt
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A variety of deaths
The petroglyphs of Bangudae (Ulsan, South Korea) were an aesthetic proclamation of a new beginning. They are the traces left by a people who, having ended their hunter-gatherer way of life and having just entered one of permanent settlement, made their past into myths and sublimated it into rituals. The transition from hunting to settlement in the history of human civilisation marks a change as pivotal as the one from an agricultural to an industrial society. Estimated to date from about 7,000 years ago, the petroglyphs probably had been created by those living near the present-day Ulsan City, people who had left a life of hunting and gathering for domesticating animals and farming. Located 840 feet above sea level at the side of the Bangudae Mountain [named after
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its resemblance to a turtle; the word bangudae in Korean literally means a place with a big turtle rock. Ed.], the petroglyphs consist of over 200 images of animals and people that have been carved onto an area thirteen feet high and twenty-six feet wide. Considering their way of life and available tools at the time, the act of carving images of such scale in the middle of a cliff was probably the result of an entire communitys long-term endeavour for a large-scale history, rather than the extravagant display of a single individual. Images of deer, tigers, turtles and, of course, whales and people hunting whales had been recorded and passed down as myths and legends about their genesis and origin of their genealogy. Such stories about the beginning of an era and the origin of a given society always manifest themselves at the end of that era. Tracks of a post-industrial society Kelvin Kyung Kun Parks Cheol-ae-kum is similarly an aesthetic proclamation about a new present. Just like the transition from hunting and gathering to a settled society, the work searches for a post-industrial society, or whatever we may call the one after industrialism. Over ninety or so minutes, the lm presents a variety of deaths. The death of a whale and a death rite performed at a temple are juxtaposed with the working processes taking place at the two giants that came to symbolise South Koreas modernisation: the steel maker POSCO and the shipbuilder Hyundai Heavy Industries. Most activities that occur at the massive steel plants and shipyards have already left human hands and are now automatically controlled and regulated by computers. Human labour merely consists of smoothing out, sanding down, or cleaning up messy parts, or mending and welding gaps, or if none of those monitoring the computer-regulated processes. Individual workers are discretely isolated, each performing his/her own task within a meticulously clean and ordered working environment. Similar to those who do computer work at a desk, the labourers simply do their own work in their own proscribed spaces. It would not seem absurd to call this a visual report on the end of labour. Woong-Kie Kim, Opsis Art Gallery
Hintergrund der damaligen Lebensweise und der zur Verfgung stehenden Werkzeuge knnen die in den Felsen gravierten Bilder nur durch die langwierigen Bemhungen einer greren Gruppe von Menschen entstanden sein, die ihre Geschichte umfassend darzustellen versuchten; weniger vorstellbar sind die Petroglyphen als Ergebnis der Arbeit eines einzelnen Menschen. Bilder von Hirschen, Tigern, Schildkrten, natrlich Walen und von Menschen beim Walfang wurden auf diese Weise festgehalten und sind zu Mythen und Legenden von der Entstehungsgeschichte menschlicher Gemeinschaften geworden. Darstellungen des Beginns einer Epoche und des Ursprungs einer Gemeinschaft manifestieren sich immer am Ende dieser Epoche. Spuren der postindustriellen Gesellschaft Kelvin Kyung Kun Parks Cheol-ae-kum ist in ganz hnlicher Weise der sthetische Ausdruck einer neuen Gegenwart. Wie am bergang von der Epoche der Jger und Sammler zur ra der sesshaften Gemeinschaft sucht Park in seinem Film nach den Spuren der postindustriellen Gesellschaft oder wie auch immer man die Gesellschaftsform nach dem Industriezeitalter nennen mchte. In 90 Minuten zeigt der Film eine Vielzahl von Momenten des Sterbens: Der Tod eines Wales und ein Todesritus in einem Tempel werden mit Arbeitsablufen in zwei metallverarbeitenden Fabriken verschrnkt, dem Stahlproduzenten POSCO und dem Schiffbaugiganten Hyundai Heavy Industries beides Symboltrger der sdkoreanischen Modernisierung. Die meisten Ablufe in diesen Stahlverarbeitungsbetrieben werden nicht mehr von Arbeitern ausgefhrt, sondern von Computern gesteuert. Menschlicher Einsatz ist beim Gltten, Schleifen, Subern, beim Ausbessern und Schweien von Lchern erforderlich bzw. beim berwachen der Computer. Die einzelnen Arbeiter arbeiten allein und verrichten ihre Aufgaben in einer extrem sauberen Umgebung. Analog zur Arbeit am Computer ben die Arbeiter ihre Ttigkeiten isoliert voneinander in dafr vorgesehenen Rumen aus. Es wre keineswegs absurd, diesen Film als ein bildhaftes Zeugnis des Endes der Arbeit zu bezeichnen. Woong-Kie Kim, Opsis Art Gallery
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Kelvin Kyung Kun Park was born in 1978 in Seoul, Repulic of Korea. He earned his BA in design and media arts from the University of California, Los Angeles and holds an MFA in lm and video from the California Institute of the Arts. He is currently based in Seoul, working in the medium of lm and video, photography and installations and as a lecturer.
Kelvin Kyung Kun Park wurde 1978 in Seoul, Republik Korea, geboren. Er absolvierte ein Design- und Medienkunststudium an der University of California in Los Angeles sowie ein Film- und Videostudium am California Institute of the Arts. Zurzeit lebt Kun Park in Seoul, wo er als Filmemacher, Fotograf, Medienknstler und Dozent ttig ist.
Films 2002: Make-up Coincidence: Performance by Tunga (7 min.). 2002: Dr. Lees Medley (3 min.). 2005: Invitation to a Peaceful City (53 min.). 2010: Cheonggyecheon Medley A Dream of Iron (79 min., Forum 2011). 2014: Cheol-ae-kum/A Dream of Iron.
Filme 2002: Make-up Coincidence: Performance by Tunga (7 Min.). 2002: Dr. Lees Medley (3 Min.). 2005: Invitation to a Peaceful City (53 Min.). 2010: Cheonggyecheon Medley A Dream of Iron (79 Min., Forum 2011). 2014: Cheol-aekum/A Dream of Iron.
Country: South Korea, USA 2014. Production company: Boc Features LLC, East Brunswick (USA); Kyung Pictures, AnsanCity (South Korea); Ulsan MBC, Ulsan-City (South Korea). Director, screenwriter, editor: Kelvin Kyung Kun Park. Director of photography: Kelvin Kyung Kun Park, Kim Stone. Composer: Paulo Vivacqua. Producer: Kim Kyungmi (Boc Features); Park Chi Hyun (Ulsan MBC). Format: DCP, colour & black/white. Running time: 98 min. Language: Korean. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum. Contact: Boc Features LLC, East Brunswick (USA).
Land: Republik Korea, USA 2014. Produktion: Boc Features LLC, East Brunswick (USA); Kyung Pictures, Ansan-City (Republik Korea); Ulsan MBC, Ulsan-City (Republik Korea). Regie , Buch, Schnitt: Kelvin Kyung Kun Park. Kamera: Kelvin Kyung Kun Park, Kim Stone. Musik: Paulo Vivacqua. Produzenten: Kim Kyungmi (Boc Features); Park Chi Hyun (Ulsan MBC). Format: DCP, Farbe & Schwarz-Wei. Lnge: 98 Min. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum. Kontakt: Boc Features LLC, East Brunswick (USA).
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Chilla
40 Days of Silence
Saodat Ismailova
This is a passage between two faces, each the same, yet different. Bibichas face rst appears in the dark, her eyes open and expression impassive, only her heavy breathing betraying the strain she feels. She will withstand the strain and take the vow of silence, retreating to her grandmothers house for the 40 days to pass. The house and the landscape outside at least offer Bibicha certain sensory distractions: the taste of honey, the texture of a wall, an eye-catching bedspread, the view out over a sea of cloud, water zzling on the stove. But it is not just her under strain, as her aunts frantic text messaging, her grandmothers rueful acknowledgement of the stories of marital strife on the radio and her little cousins illegitimate status bear witness to. Four generations of women in the complete absence of men, yet all marked by their presence, the similarity of their fates blurring together different times and customs. But while the nal course of Bibichas vow remains deliberately opaque, there can be no doubt it is for all four of them. And as the camera takes one, nal look at her face in daylight, eyes closed in seeming ecstasy, one passage ends as a new one begins. James Lattimer
Zwei Gesichter ein und derselben Person bilden die Klammer dieses Films. Zunchst ist Bibichas Gesicht im Dunkeln zu sehen, sie hat die Augen geffnet, sieht gleichgltig aus, nur ihr Atmen verrt den Druck, unter dem sie steht. Sie hlt ihm stand, legt fr 40 Tage ein Schweigegelbde ab und zieht sich zurck ins Haus ihrer Gromutter. Haus und Landschaft bieten Bibicha Ablenkung fr die Sinne: der Geschmack des Honigs, die Oberchenstruktur einer Mauer, eine bunte Tagesdecke, der Ausblick auf ein Meer aus Wolken, verdampfendes Wasser. Aber nicht nur Bibicha steht unter Druck: Die Tante schickt eberhaft Textnachrichten, die Gromutter pichtet reuevoll den Berichten von Ehestreitigkeiten im Radio bei und die kleine Cousine ist unehelich. Vier Frauen, vier Generationen, kein Mann weit und breit, doch sind Mnner allgegenwrtig. In der hnlichkeit der einzelnen Schicksale verschwimmen verschiedene Zeiten und Traditionen. Zwar wird der endgltige Verlauf der Gelbde bewusst im Dunkeln gelassen, aber die Freiheit, die Bibicha erlangt, schliet alle mit ein. Und wenn die Kamera ein letztes Mal ihr Gesicht zeigt, die Augen geschlossen, wie im Rausch, schliet sich die Klammer. James Lattimer
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berall Entdeckungen
Gestern, am 19. Juni, ging der Regie-Workshop zu Ende. Wenn ich auf die vergangenen drei Wochen zurckblicke, kommt es mir vor, als wre ein Jahr vergangen. Ich werde meinen Bericht einfach in drei Kapitel aufteilen und erzhlen, was ich jeweils in den drei Wochen erlebt habe. Erste Woche: Ich bin verschreckt, ngstlich, eingeschchtert, frage mich: Warum bin ich hier? Wird etwas Gutes dabei herauskommen? Sollte ich nicht lieber in Usbekistan sein und Schauspieler und Drehorte suchen? Es gibt eine selbstgeschaffene Mauer der Distanz zwischen mir und allem um mich herum glcklicherweise kann ich in das Deli iehen und dort meinen Latte trinken und mich in meinen Laptop und die Sicherheit meines Projekts und meiner Gedanken versenken. Entdeckungen: Es gibt so viel zu lernen. Ich versuche, bestimmte Grenzen zu durchbrechen. Ich kann handeln, kann meine unbewussten Erinnerungen hervorholen, die mir bei meiner Arbeit helfen knnen. Die anderen Teilnehmer hier sind so interessant, es gibt neue Welten zu entdecken. Allmhlich bekomme ich durch den Kontakt mit meinen Betreuern das Gefhl von Sicherheit und Selbstvertrauen. Zweite Woche: Szene 1 Wie soll ich nur meine drei Szenen gestalten? Insbesondere angesichts dieser wunderbaren Crew, die mir beim Filmen helfen will. Sie vertrauen mir. Ich bin es, die alles entscheidet und den Fluss der Dreharbeiten bestimmt. Die Schauspielerinnen: Wie bekomme ich Kontakt zu ihnen, wie bekomme ich das von ihnen, was ich brauche? Und drei von ihnen sind so besonders. Wird mein Kameramann meine Sicht verstehen und mein Cutter ein Gespr fr meinen Rhythmus haben? Entdeckungen: Ich bin in der Lage, meine Ideen zu verteidigen. Ich bin stark genug, um Ratschlge anzunehmen, die mir einleuchten, und Vorschlge abzuweisen, denen ich nicht zustimmen kann. Meine Crew untersttzt mich sehr! Ich kann wunderbar mit ihnen arbeiten, mich unterhalten, etwas mit ihnen essen oder trinken, mit ihnen lachen! Ich arbeite an den Emotionen meiner Schauspielerinnen. Interessant: Ich brauche noch nicht einmal die Hlfte des von mir verfassten Dialogs, die Gefhle knnen alles vermitteln! Die Arbeit ist nicht nur fr mich schwierig, auch die anderen Beteiligten haben Hhe- und Tiefpunkte. Es ist gut, nicht alleine mit diesen Erfahrungen zu bleiben, sondern sie zu teilen. Woche 3: Szene 2 da sind wir wieder. Ich hatte gedacht, dass sich nach der ersten Szene alles weitere mhelos ergeben wrde, aber das ist nicht ganz der Fall. Nun ist die Angst wieder da. Die zweite Szene: Hier sind
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to handle I cannot concentrate on all of them at the same time shall I make one dolly shot for the whole scene? Or make cuts? Can I push my actors even further? Discoveries the dialogue of the scene has changed! Actually the most important words came out while rehearsing! I should be careful with ethnography and treat ritual as human behavior, not as a ceremony the ritual is rich color that supports what is actually happening with my characters advisors start understanding my language of lmmaking my cinematographer and editor, I just dont need to say much to them, they know and feel what I need isnt it amazing? Scene Three: Taking shower in the morning, missing my family and after reading the latest news from Uzbek-Kyrgyz border, I needed some physicality and some aggression in the next scene. So I decided to change my plans and shoot the ght scene between my two main characters. I am so meticulous with the camera on set and here I was confronted with opposite situation, I have probably shot 20 takes of the same scene, nding out what is the best way to lm a ght hand held camera? Static? One wide shot? Jump cuts? The important thing was to decide that it is not the camera that choreographs the scene and actors, but it is the characters that lead the camera it seems to be the rst take is the best one for truth of emotions good lesson to learn. It was all so much fun and a pleasure when I look back on the Lab. Saodat Ismailova, in: Filmmaker Magazine
sieben Schauspieler zu fhren. Ich kann mich nicht gleichzeitig auf alle konzentrieren. Kann ich die ganze Szene mit einer einzigen Einstellung drehen? Oder soll ich Schnitte machen? Kann ich von meinen Schauspielern noch mehr verlangen? Entdeckungen: Der Dialog der Szene hat sich verndert! Tatschlich ergaben sich die wichtigsten Worte whrend der Probe. Ich sollte vorsichtig mit ethnologischen Fakten umgehen und Rituale als menschliches Verhalten behandeln, nicht als Zeremonien. Die Betreuer beginnen, meine lmische Sprache zu verstehen. Dem Kameramann und dem Cutter brauche ich nicht viel zu erklren, sie wissen und fhlen, was ntig ist. Szene 3: Nach einer Dusche am Morgen, den Gedanken an meine Familie, die ich vermisse, und der Lektre der letzten Nachrichten von der usbekisch-kirgisischen Grenze brauchte ich etwas Action und Aggressivitt in der nchsten Szene. Ich nderte deshalb meine Plne und beschloss, die Kampfszene zwischen meinen beiden Hauptguren zu drehen. Am Set bin ich mit der Kamera so penibel, aber hier ist die Situation ganz anders. Ich habe die Szene ungefhr 20 Mal aufgenommen, um herauszunden, wie sich der Kampf am besten zeigen lsst: Mit der Handkamera? Statisch? In der Totale? Mit Jump Cuts? Die wichtigste Entscheidung war, dass nicht die Kamera die Choreograe der Szene und der Darsteller bestimmt, sondern dass umgekehrt die Figuren die Kamerafhrung bestimmen. Wenn es um Wahrheit der Emotion geht, ist die erste Aufnahme offensichtlich die beste. Im Rckblick war der Workshop wirklich ein Vergngen. Saodat Ismailova, in: Filmmaker Magazine
Chilla beschreibt das Leben von vier Frauen aus vier Generationen in einer Familie, deren Alltag von der Natur, von Traditionen und Geheimnissen bestimmt wird. Knnen Sie uns etwas ber die Recherchen zu dem Film erzhlen? Saodat Ismailova: Der Ausgangspunkt der Geschichte ist der Ritus des Chilla. Ich wollte von der schmerzvollen Erfahrung erzhlen, eine erwachsene Frau zu werden. Als junges Mdchen erlebte ich diesen besonderen bergang zu der Zeit, als die Sowjetunion zusammenbrach. Dem allgemeinen Orientierungsverlust stand die Verankerung in Traditionen gegenber, die mir meine Gromutter vermittelte. Mithilfe dieser Traditionen gelang es mir, jene schwierige Lebensphase gut zu berstehen. Um auf die Frage nach den Recherchen zurckzukommen: Ich habe mehrere Reisen zu abgelegenen Orten in Usbekistan unternommen, um dort Frauen und Mdchen zu treffen und zu interviewen, die sich aus verschiedenen Grnden dem Schweigegelbde unterzogen hatten. Im Verlauf meiner Recherchen entdeckte ich, dass es fr die einzelnen Generationen jeweils spezische Verhaltensmuster gab. Ich wollte, dass der Film eine Schneise durch diese Muster schlgt, die die Gegenwart mit all den Vernderungen verknpfen soll, die Frauen in Zentralasien im vorigen Jahrhundert erlebt haben. Damals wurde mir klar, dass ich die Geschichte einer bestimmten Frau erzhlen und zugleich ihre mgliche Zukunft aufzeigen wollte. Ein weiterer wichtiger Teil der Recherche, der den Film formal und stilistisch beeinusst hat, betraf die vorislamischen Glaubensberzeugungen, die in unserer Gesellschaft weiterleben. Ich bin fasziniert von der Art und Weise, in der Frauen ihre ngste und Frustrationen visualisieren; darin zeigt sich eine starke Verbindung zu Animismus und Schamanismus. Aus diesem Grund wollte ich, dass der Film stark von Gesten und Fantasien geprgt sein sollte, von den eindrucksvollen Bildern und Geruschen, die das Leben der Frauen einengen. Die Recherche zeigte, dass das spirituelle Leben der Frauen in der usbekischen Gesellschaft ganz unabhngig neben den orthodoxen islamischen Gesetzen der Mnnerwelt existiert.
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society, womens spiritual life stands as an independent body against mens orthodox Islamic laws. I had the privilege of accessing some private audio and lm archives at the Institute of Ethnography of Tajikistan where I shot the lm which enriched the process and helped me understand how to be aware of certain visions and beliefs, while looking back at some forgotten and disappearing rituals. The archival work led me to some key moments of the lm. Can you comment on this vow of silence? Its a metaphor, obviously, but for what? In some way, the vow represents for me an expectation, a will, a silent ght or battle against oneself, a transition. So I wanted to capture that particular moment, that threshold and especially that sort of reassessment of womanhood. I really want the viewer to bring his or her own interpretation of that metaphor, that feeling in all its context, at the same time universal and very local, and to go through his or her own vow while watching the lm. I want the experience to be as painful and strange as it is in real life. Interview: Fabienne Moris, FID Magazine
Ich hatte das Privileg, einige private Ton- und Filmarchive im Ethnograschen Institut von Tadschikistan wo ich den Film drehte nutzen zu knnen. Diese Aufnahmen waren sehr hilfreich: Die vergessenen und verschwindenden Rituale, die ich mir dort ansehen konnte, schrften mein Bewusstsein fr bestimmte Visionen und Glaubensberzeugungen. Diese Archivarbeit lieferte einige Schlsselmomente fr meinen Film. Knnen Sie etwas ber das Schweigegelbde sagen? Es handelt sich ja um eine Metapher, aber wofr? In gewisser Hinsicht reprsentiert dieses Gelbde fr mich eine Erwartung, einen Willensakt, einen stillen Kampf gegen das eigene Selbst, einen bergang. Ich wollte diesen spezischen Moment einfangen, diese Schwellensituation und vor allem diese, sagen wir, Neubewertung von Weiblichkeit. Ich mchte wirklich, dass die Zuschauer ihre eigene Interpretation dieser Metapher entwickeln, die Gefhle in ihrem gleichzeitig universellen und sehr landestypischen Kontext verstehen und beim Zuschauen gewissermaen ihr eigenes Gelbde erleben. Dieses Erlebnis soll so schmerzlich und so eigenartig sein wie im wirklichen Leben. Interview: Fabienne Moris, FID Magazine
Saodat Ismailova was born in Tashkent, Uzbekistan in 1981. She studied lmmaking at the Tashkent State Institute of Arts before working at the Fabrica research centre in Treviso, Italy, where she directed Aral, Fishing in an Invisible Sea (2004). Following a series of video installations, Chilla/40 Days of Silence is her rst feature-length lm. She runs her own production company, Map Production, in Tashkent.
Saodat Ismailova wurde 1981 im usbekischen Taschkent geboren. Sie absolvierte ein Filmstudium am Tashkent State Institute of Arts. Anschlieend arbeitete sie am italienischen Forschungszentrum Fabrica in Treviso, wo sie den Film Aral, Fishing in an Invisible Sea (2004) realisierte. Nach einer Reihe von Videoinstallationen ist Chilla/40 Days of Silence Saodat Ismailovas erster abendfllender Spiellm. Sie betreibt ihre eigene Produktionsrma Map Production in Taschkent.
Films 2002: Zulya (15 min.). 2004: Aral, Fishing in an Invisible Sea (52 min.). 2008: Avalanche (70 min.). 2009: In the Shrine of Heart (24 min.). 2013: Navruz (20 min.). 2014: Chilla/40 Days of Silence.
Filme 2002: Zulya (15 Min.). 2004: Aral, Fishing in an Invisible Sea (52 Min.). 2008: Avalanche (70 Min.). 2009: In the Shrine of Heart (24 Min.). 2013: Navruz (20 Min.). 2014: Chilla/40 Days of Silence.
Country: Uzbekistan, Tajikistan, Netherlands, France, Germany 2014. Production company: Volya Films, Rotterdam (Netherlands); Petit Film, Paris (France); Rohlm, Berlin (Germany); Pascale Ramonda, Paris (France). Director: Saodat Ismailova. Screenwriter: Saodat Ismailova, Ulughbek Sadikov. Director of photography: Benito Strangio. Production design: Azamat Turajev. Costume design: Ulughbek Sadikov. Sound: Diego van Uden. Composer: Jacob Kirkegaard. Sound design: Ranko Paukovic. Editor: Benjamin Mirguet. Producer: Denis Vaslin (Volya Films), Jean des Forts (Petit Film); Benny Drechsel, Pascale Ramonda (Rohlm). Cast: Rushana Sadikova (Bibicha), Saodat Rahimova (Bibi Saodat), Farida Olimova (Sharifa), Barohad Shukurova (Khamida), Muhabbat Sattori (Matluba), Kurbon Sobir (Quayum), Amina Nurmatova (Mamlakat), Sattor Saidov (Mullah). Format: DCP, colour. Running time: 84 min. Language: Tajik. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Usbekistan, Tadschikistan, Niederlande, Frankreich, Deutschland 2014. Produktion: Volya Films, Rotterdam (Niederlande); Petit Film, Paris (Frankreich); Rohlm, Berlin (Deutschland); Pascale Ramonda, Paris (Frankreich). Regie: Saodat Ismailova. Buch: Saodat Ismailova, Ulughbek Sadikov. Kamera: Benito Strangio. Production Design: Azamat Turajev. Kostme: Ulughbek Sadikov. Ton: Diego van Uden. Musik: Jacob Kirkegaard. Sounddesign: Ranko Paukovic. Schnitt: Benjamin Mirguet. Produzenten: Denis Vaslin (Volya Films); Jean des Forts (Petit Film); Benny Drechsel, Pascale Ramonda (Rohlm). Darsteller: Rushana Sadikova (Bibicha), Saodat Rahimova (Bibi Saodat), Farida Olimova (Sharifa), Barohad Shukurova (Khamida), Muhabbat Sattori (Matluba), Kurbon Sobir (Quayum), Amina Nurmatova (Mamlakat), Sattor Saidov (Mullah). Format: DCP, Farbe. Lnge: 84 Min. Sprache: Tadschikisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.
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The Darkside
Warwick Thornton
After Australian lmmaker Warwick Thornton set up an appeal for people to tell him their own personal ghost stories, he was met with an enthusiastic response. Both whites and Aborigines told him of their encounters with the other side. Spirits, the undead and out-of-body experiences are nothing new in lm history. Yet the way Thornton treats these stories is far from the standard genre approach. He restages selected interviews using actors placed at carefully chosen locations, nding an appropriate form for each story. There is the woman who frees the spirit of her dead brother; the man who returns the owers his wife had taken from a now abandoned house to the dead woman that used to live there; the archive researcher who hears the voices of the Aborigines who have been measured and dissected, yet whose mortal remains remain unburied. Thorntons perspective is pointedly neither psychological, ethnological nor religious. He regards the beyond as self-evident and demonstrates that uncanny, sad and even funny stories can be told about it. Anna Hoffmann
Auf einen Aufruf, ihm selbst erlebte Geistergeschichten zu erzhlen, erhielt der australische Filmemacher Warwick Thornton groe Resonanz. Sowohl Aborigines als auch Weie erzhlten ihm von ihren Begegnungen mit dem Jenseits. Geister, Untote und auerkrperliche Erfahrungen sind in der Filmgeschichte nichts Neues. Thorntons Umgang mit diesen Geschichten ist aber weit vom Genrelm entfernt. Er hat eine Auswahl der von ihm gefhrten Interviews an sorgfltig ausgewhlten Orten mit Schauspielern nachinszeniert und dabei fr jede einzelne Geschichte eine angemessene Form gefunden: Da ist die Frau, die den Geist ihres toten Bruders befreit. Der Mann, der einer Verstorbenen die Blumen zurckbringt, die seine Frau bei deren verlassenem Haus mitgenommen hatte. Die Forscherin, die die Stimmen der zu Forschungszwecken vermessenen und sezierten Aborigines hrt, deren sterbliche berreste bis heute nicht bestattet sind. Thorntons Inszenierung setzt sie keinem psychologischen, ethnologischen oder religionswissenschaftlichen Blick aus. Sie nimmt eine Beziehung zum Jenseits als selbstverstndlich an und zeigt, dass man darber unheimliche, traurige und auch lustige Geschichten erzhlen kann. Anna Hoffmann
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The stories Thornton relays are varied: there is a woman who was attacked by a ghost in her bed; a white woman who, when meditating, saw a rainbow serpent and Aboriginal elders; a man who met a spirit through a rey. There are people who see strangers, and those who see family members; stories of fear, stories of curiosity, and stories of protection. Thornton lets these stories speak for themselves. They are powerfully performed in often luxuriously long takes. He doesnt impinge a narrative or editorial on the stories, but simply presents them as honest, human tales. The emotional resonance of the lm is, I suspect, largely based on your existing relationship to a belief in a spiritual afterlife. In the most compelling segment, Romaine Moreton narrates her own story of researching at the National Film and Sound Archive and discovering the buildings history as the Australian Institute of Anatomy. This building stored the remains of many Indigenous people, and Moreton speaks of the unrest of those not returned to country to lie in peace. Thornton illustrates this story with gripping archival footage of Aboriginal people being physically studied by anthropological scientists. When he isnt using the original audio, Thorton really relies on the actors to sell these stories. Shari Sebbens barely looks at the camera; her performance has a quiet strength the story of the ghost of Naomis nana, you feel, is one she wants to share with the world, but holds on to its power and beauty just for herself. Jack Charles is his usual affable self, charming us as soon as he introduces himself as Kenneth Dalton sitting alone at a long bar. Lynette Narkle is compelling and intense as she describes a ghost of a legless woman crawling around walls on her hands. The Otherside The strong performances are captured with Thorntons crisp cinematography in charming and simple snapshots of Australia an open verandah, a campre, a marina (...). Along with the lm, the lmmakers have released The Otherside: a companion website to the lm, and an app for smartphones and tablets. Using augmented reality and your phones camera the app creates the appearance of holograms for four additional ghost stories and hosts the audio of more. The website also calls for others to submit recordings of their stories to create an archive of Indigenous ghost stories from across the country. The linking of the lm, the website, and the app are where the possibilities of Thorntons work become clear . Jane Howard, theguardian.com, Thursday 17 October 2013
Warwick Thornton was born in Alice Springs, Australia in 1970. He began working as a cinematographer for the Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA) in 1990. In 1997 he graduated in cinematography from the Australian Film, Television and Radio School. He has since photographed several feature lms. He made Green Bush, his rst short lm, in 2004. The Darkside is his third full-length feature lm. Films 1996: Payback (6 min.). 2000: Willigans Fitzroy (24 min.). 2002: Mimi (13 min.). 2004: Green Bush (27 min., Panorama 2005). 2005: The Old Man and the Inland Sea (22 min.). 2007: Burning Daylight (26 min.). 2007: Dark Science (52 min., co-directed by
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Johan Gabrielsson). 2007: Nana (6 min.). 2009: Samson and Delilah (97 min.). 2010: Art + Soul (166 min.). 2013: The Darkside.
Country: Australia 2013. Production company: Scarlett Pictures, Surry Hills, Sydney (Australia). Director, director of photography: Warwick Thornton. Production design, costume design: Annie Beauchamp. Sound: David Tranter, Mark Cornish, Mark Manolis. Sound design: Liam Egan. Editor: Roland Gallois. Producer: Kath Shelper. Cast: Deborah Mailman (Pamela), Bryan Brown (Graham), Aaron Pedersen (Steven), Shari Sebbens (Naomi), Claudia Karvan (Karen), Sasha Horler (Kim), Jack Charles (Ken), Ben Quilty (Ken), Merwez Whaleboat (Lesigo), Lynette Narkle (Delise), Sharon Cole (Sharon), Michael Liddle (Michael), Romaine Moreton (Romaine). Format: DCP, colour. Running time: 94 min. Language: English. World premiere: 16 October 2013, Adelaide International Film Festival. World sales: Artscope, Paris (France).
Warwick Thornton wurde 1970 in Alice Springs, Australien, geboren. 1990 begann er als Kameramann bei der Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA) zu arbeiten. 1997 schloss er ein Kamerastudium an der Australian Film, Television and Radio School ab. Seither hat er bei mehreren Spiellmen als Kameramann mitgewirkt. 2004 drehte er Green Bush, seinen ersten Kurzlm. The Darkside ist sein dritter abendfllender Spiellm.
Filme 1996: Payback (6 Min.). 2000: Willigans Fitzroy (24 Min.). 2002: Mimi (13 Min.). 2004: Green Bush (27 Min., Panorama 2005). 2005: The Old Man and the Inland Sea (22 Min.). 2007: Burning Daylight (26 Min.). 2007: Dark Science (52 Min., Koregie: Johan Gabrielsson). 2007: Nana (6 Min.). 2009: Samson and Delilah (97 Min.). 2010: Art + Soul (166 Min.). 2013: The Darkside.
Land: Australien 2013. Produktion: Scarlett Pictures, Surry Hills, Sydney (Australien). Regie , Kamera: Warwick Thornton. Production Design, Kostme: Annie Beauchamp. Ton: David Tranter, Mark Cornish, Mark Manolis. Sounddesign: Liam Egan. Schnitt: Roland Gallois. Produzentin: Kath Shelper. Darsteller: Deborah Mailman (Pamela), Bryan Brown (Graham), Aaron Pedersen (Steven), Shari Sebbens (Naomi), Claudia Karvan (Karen), Sasha Horler (Kim), Jack Charles (Ken), Ben Quilty (Ken), Merwez Whaleboat (Lesigo), Lynette Narkle (Delise), Sharon Cole (Sharon), Michael), Romaine Moreton (Romaine). Format: DCP, Farbe. Lnge: 94 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 16. Oktober 2013, Adelaide International Film Festival. Weltvertrieb: Artscope, Paris (Frankreich).
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Kath Shelper
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Subobscura Films
Ein groes Vergeblichkeitspotenzial sieht Ex-Lassie Singer Christiane Rsinger am Steuer eines Autos im Gesprch mit Andreas Spechtl von Ja, Panik in Liedern ber das Unterwegssein, das Reisen und Wandern. DMD KIU LIDT ist nach einem Song von Ja, Panik benannt, der den Satz Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit abkrzt. Vergeblichkeit, Traurigkeit, das Unwohlsein im Kapitalismus so viel Weltschmerz sieht man Georg Tillers in lyrischem Schwarz-Wei gedrehten, aus wenigen langen Einstellungen bestehenden Film ber die Band nicht gleich an. Er selbst nennt sein Werk einen Anti-Musiklm. Nie sieht man die im Berliner Exil lebende sterreichische Gruppe spielen. Die Musiker hngen vor dem Auftritt in einer verrauchten Bar ab, packen ihre Instrumente nach einer Probe zusammen, trinken gemchlich Kaffee oder rauchen eine Zigarette, whrend der Sommerwind das Schilfgras irgendwo neben verlassenen Bahngleisen streichelt. Die beirrend friedlichen Bilder lassen den Gedanken freien Lauf, ihr ruhiger Fluss endet irgendwann unter Bumen im Grunewald, am Grab von Nico. Erst da erklingt mit DMD KIU LIDT das einzige Lied des Films. Christoph Terhechte
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Then some time later, when I got back from lming my Swedish lm Persona Beach, Andreas had disappeared and suddenly Stevo, Christian and Sebastian, the other members of Ja, Panik, were living in the apartment instead of him. Then at some point they were all gone, but you could say that I got a certain impression of the world they live in and they probably of the one I live in. About a year after that, Andreas approached me and asked if I wanted to a make a lm for the title song from the album DMD KIU LIDT. I declined at rst, because Im not actually all that interested in music lms. But then I listened to this album of theirs again and again, and slowly began to understand what this DMD KIU LIDT is really all about. So I went to Andreas and told him I would do the lm, provided that we conceive of it as an anti-music lm and completely forego these displays of musical performance so typical of music lms, which I usually nd insanely boring. I think this lming of musicians standing on stage and playing is an abominably un-cinematic approach to music and its representation. It needed to be more of a discursive lm about making music: the musicians should play themselves, but then reect on music and not perform their actual handicraft. It was really about tracking the creative process and saying all right, so Ja, Paniks music doesnt arise from the playing of music itself it is the consequence of a certain attitude. I only went looking for the landscapes during preparations for the lm. One of the lines from The Horror, on the album DMD KIU LIDT, goes: Ive walked, Ive walked the whole city, Ive been with Bertolt and with Nico. Thats where I got the idea to have a look at the cemeteries where Bertolt Brecht and Nico are buried. And Nicos grave is in this insanely absurd bit of forest in Grunewald, a very cinematic landscape, really. With that place, it was an immediate connection with other locations it was more like coincidences during my research. How much was Ja, Panik involved in the development of the lm things like selecting images, shaping the narrative, etc? Andreas Spechtl : Georg and I met again and again over the course of some months and exchanged ideas. Those were usually long evenings with a lot of cigarettes smoked and where we also watched lms together. In processes like that, theres a point at which no one can really be sure any more who had one idea or the other. I think thats very beautiful theres no other way at all for working together to function. But I do have to say that Georg had a very precise idea of certain images from the beginning, like the scene with Christiane Rosinger, for example. Generally speaking, we were probably more involved in the development of the idea and the screenplay and less in the specic visual language of the lm. The lm is, as the title indicates, a version of, or variation on, the eponymous album. Andreas Spechtl : I nd that very interesting, actually. Because that was the idea at the start, but the lm quite rapidly developed a life of its own. Right now, I see the lm much more as the documentation of the transition from DMD KIU LIDT to the new, also limited, version of the band
von den Dreharbeiten zu meinem schwedischen Film Persona Beach zurckkehrte, war Andreas verschwunden und anstelle von ihm wohnten pltzlich Stevo, Christian und Sebastian die anderen Bandmitglieder von Ja, Panik in der Wohnung. Dann waren alle weg, aber man kann sagen, dass ich einen gewissen Einblick in ihre Lebenswelt bekommen habe und sie vermutlich in meine. Etwa ein Jahr spter kam Andreas zu mir und fragte mich, ob ich nicht einen Film zum gleichnamigen Stck der Platte DMD KIU LIDT machen wollte. Ich lehnte zunchst ab, da mich Musiklme eigentlich nicht sonderlich interessieren. Dann habe ich mir die Platte aber doch immer wieder angehrt und begann langsam zu verstehen, was es mit diesem DMD KIU LIDT auf sich hat. Ich ging dann auf Andreas zu und meinte, ich wrde den Film machen unter der Voraussetzung, dass wir ihn als Anti-Musik-Film konzipieren und vollstndig auf die Darstellung der Darbietung von Musik verzichten, wie es sonst in Musiklmen blich ist und was mich meistens wahnsinnig langweilt. Dieses Ablmen von Musikern, die auf der Bhne stehen und spielen, ist fr mich ein furchtbar unlmischer Zugang zu Musik und ihrer Darstellung. Es sollte also ein eher diskursiver Film ber das Musikmachen werden: Musiker sollten sich selbst spielen, aber dabei ber Musik reektieren und nicht ihr eigentliches Handwerk ausben. Es ging darum, auf diese Weise den kreativen Prozessen nachzuspren und deutlich zu machen, dass die Musik von Ja, Panik nicht aus dem Spielen selbst entsteht, sondern eine Konsequenz einer gewissen Haltung ist. Die Landschaften habe ich dann erst in der Vorbereitung zum Film gesucht. In einer Textzeile von The Horror, einem Song auf der Platte DMD KIU LIDT, heit es: Ive walked, Ive walked the whole city, Ive been with Bertolt and with Nico. Das brachte mich dazu, mir die Friedhfe anzusehen, auf denen Bertolt Brecht und Nico begraben sind. Der Friedhof mit Nicos Grab liegt ja in diesem wahnsinnig absurden Waldstck in Grunewald, einer sehr lmischen Landschaft. Dazu hatte ich sofort einen Zugang, andere Orte fand ich eher zufllig bei der Recherche. Wie weit war Ja, Panik in die Entwicklung des Films involviert, sprich: Motivauswahl, narrativer Bau etc.? Andreas Spechtl: Georg und ich haben uns ber einige Monate hinweg immer wieder getroffen und ausgetauscht. Das waren oft lange Abende, an denen viele Zigaretten geraucht wurden und wir auch gemeinsam Filme gesehen haben. Bei solchen Prozessen kann man den Urheber einer Idee ja gar nicht mehr wirklich ausmachen was ich sehr schn nde, anders sollte gemeinsames Arbeiten auch gar nicht funktionieren. Dabei muss man schon sagen, dass Georg von Anfang an eine recht genaue Vorstellung von bestimmten Bildern hatte, so zum Beispiel von der Szene mit Christiane Rsinger. Insgesamt waren wir wohl eher am Ausarbeiten der Idee und des Drehbuchs beteiligt und weniger an der konkreten Bildsprache. Der Film ist, seinem Titel nach, ja eine Version bzw. Variation des gleichnamigen Albums. Andreas Spechtl: Anfangs war es so gedacht, aber dann entwickelte der Film doch recht schnell ein Eigenleben. Ich betrachte ihn gerade eher als das Ablmen des bergangs von der DMD KIU LIDT zu der neuen, ebenfalls limitierten Version der Band, der Libertatia-Platte. Der Film zeichnet ja auch nach, wie DMD KIU LIDT diese Band einholt, ihr Grenzen aufzeigt und sie am Ende fast zerstrt. All das Selbstzerstrerische, Suizidale, Weltabgewandte, dieser Abgesang auf das Musikmachen selbst, der in dem Stck implizit ja vorkommt all dies hat auch einen gewissen Tribut gefordert, oder Opfer, wenn man will. Inzwischen stehen wir vor einer vllig neuen Bandkonstellation, personell wie inhaltlich. Das nde ich schon interessant, dass wir, und man
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of the Libertatia album. The lm denitely also traces how DMD KIU LIDT seizes the band, exposes its limits and nearly destroys it in the end. This whole self-destructive, suicidal, alienated thing really a swan song to making music itself, which is there in the piece implicitly it all took a certain toll, or required a certain sacrice, if you like. And at the end of course, were faced with a completely new band constellation members as well as content. I do nd it quite interesting that we almost as if by coincidence were lming a lm in the bands most difcult moment yet, that documents it all. If you look at it that way, the song would have to be put almost at the beginning of the lm, as far as I am concerned at least thats how I see it now, nearly two years after we nished lming. In both of your Bergman lms, Vargtimmen After a Scene by Ingmar Bergman (2010) and Persona Beach (2011), you were dealing with absences and its perhaps the rst thing you notice, when that which is considered important is gone. Here, Ja, Paniks music is for the most part gone. Georg Tiller: Yes, you could say that Persona Beach and DMD KIU LIDT are similar in that I try to approach a basic theme episodically; a theme we kind of hover around like a musical motif, without concretely illustrating it. Of course, this motif becomes more and more meaningful because of its absence and should then ideally spark a certain lust for adventure in the viewer, to go out and nd it him or herself. Putting it more metaphysically, one could say that the hole that eats its way in through this absence will send the viewer rushing all the more vehemently at what is lacking it is an invitation to imagine continuations of the lms yourself. You lmed in black and white again. Georg Tiller: Well, last time in the lm Persona Beach there was that major Bergman reference, and I was blown away by that black and white of his cinematographer, Sven Nykvist, and also I couldnt imagine that Swedish island of Fro any other way but in black and white. Thankfully that subsided. Listening to the album DMD KIU LIDT, I had lms like Andy Warhols Chelsea Girls (1966) and Robert Franks Cocksucker Blues (1972) and Me and My Brother (1969) in mind immediately all black and white lms. Generally speaking, this Ja, Panik album draws heavily on that era from the Velvet Underground and John Cale all the way to Bob Dylan. The lm was also supposed to be about a group of artists that has something slightly utopian to it, something that maybe doesnt exist at all anymore. Thats how we decided to use black and white. For my next lm, Ive been watching a lot of Jean-Pierre Melville lms, the colour lms so my next project will deal with French neo-noir aesthetics in colour! Was lming more like working through an existing directorial concept or more like an expedition, a sort of discovery trip? Georg Tiller: Like in any lm project worth taking seriously, there was a rigorous directorial concept which then collapses piece by piece in the process of lming. This collapse is then ideally an internal consequence of the lm itself and, as such, produces the form to which the lm was actually predetermined.
muss sagen fast durch Zufall, in dieser fr die Band bis jetzt schwierigsten Zeit einen Film gedreht haben, der all das dokumentiert. Wenn man das so sieht, msste man meines Erachtens nach den Song fast an den Anfang des Films stellen, zumindest ist das meine momentane Sichtweise, fast zwei Jahre nach Drehschluss. In deinen beiden Bergman-Filmen Vargtimmen Nach einer Szene von Ingmar Bergman (2010) und Persona Beach (2011) ging es um Abwesenheiten, und um das, was man vielleicht erst sieht, wenn das, was als wichtig gilt, nicht mehr vorhanden ist. In diesem Film ist die Musik von Ja, Panik weitestgehend nicht mehr vorhanden ... Georg Tiller: Ja, man knnte sagen, dass sich Persona Beach und DMD KIU LIDT insofern hneln, als ich versuche, mich episodisch einer Grundthematik zu nhern, die motivisch umschwirrt, aber nicht konkret abgebildet wird. Natrlich wird sie durch diese Abwesenheit immer bedeutungsvoller und sollte im besten Falle im Betrachter eine gewisse Abenteuerlust wecken, sie selbst zu entdecken. Metaphysischer knnte man sagen, das Loch, das sich durch die Abwesenheit einfrisst, wird den Betrachter umso vehementer auf das strzen lassen, was fehlt; es ist eine Einladung, die Filme weiterzudenken. Du hast wieder in Schwarz-Wei gedreht. Georg Tiller: Ja. Bei meinem letzten Film Persona Beach gab es diese groe Bergman-Referenz, und ich war vom Schwarz-Wei des Kameramanns Sven Nykvist berwltigt. Auch die schwedische Insel Fr konnte ich mir nur in Schwarz-Wei vorstellen. Das hat sich dann, Gott sei Dank, wieder gelegt. Beim Hren der Platte DMD KIU LIDT hatte ich sofort Filme wie Chelsea Girls von Andy Warhol (1966), Cocksucker Blues (1972) und Me and my Brother (1969) von Robert Frank im Kopf, alles Schwarz-Wei-Filme. berhaupt zitiert das Album von Ja, Panik ganz stark aus dieser Zeit, von Velvet Underground ber John Cale bis zu Bob Dylan. Es sollte ja auch ein Film ber eine Knstlergruppe werden, die etwas leicht Utopisches hat, was es vielleicht so gar nicht mehr gibt auch deshalb haben wir uns dann auf Schwarz-Wei geeinigt. Als Vorbereitung meines nchsten Films sehe ich mir gerade viele Filme von JeanPierre Melville an, und zwar die Farblme. Das heit, mein nchstes Projekt wird sich mit franzsischer Neo-Noir-sthetik beschftigen in Farbe! War der Dreh mehr ein Durcharbeiten eines bestehenden Regiekonzepts oder mehr eine Entdeckungsreise? Georg Tiller: Wie in jedem ernstzunehmenden Filmprojekt gab es ein rigoroses Regiekonzept, das im Prozess der Dreharbeiten nach und nach kollabiert ist. Dieses Einstrzen ist im besten Falle die innere Konsequenz des Films und schafft so die Form, die ihm eigentlich vorbestimmt war. Die Asthetik der Bilder ist sehr sagen wir: 20. Jahrhundert. Ist da mehr Melancholie im Spiel oder mehr Sehnsucht? Andreas Spechtl: Ich wrde sagen, die Melancholie spielt hier eine grere Rolle. Es gibt ja keinen Weg mehr raus, keinen mehr zurck, auch schon im Lied nicht. Die Geschichte von Thomas macht das, nde ich, sehr deutlich. Die Beschftigung mit ihm ist die Beschftigung mit etwas unwiederbringlich Vergangenem und Abgeschlossenem. Er wandelt ja gewissermaen nur noch wie ein Geist aus einer anderen Zeit durch den Film. Die Klangebene wirkt ebenfalls machtig durchkomponiert. Teilweise habe ich den Eindruck, dass da sogar die Klange vor den Bildern waren.
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There is an aesthetic in the images that is very... lets say, twentieth century. Is melancholy more in play there or nostalgia? Andreas Spechtl : I would say that melancholy plays a bigger part here. There is really no more way out no more way back not even in the song, either. The story of Thomas makes that very clear, I think because dealing with him is dealing with something that is done and gone and can never be brought back. To a certain degree, hes like a spirit from another time strolling through the lm, nothing more. The acoustic layer of the lm seems heavily composed as well; sometimes I get the impression that the sound came even before the images. Andreas Spechtl : I nd that generally interesting about the lm, that an image has its sound and that the inverse is also true. And that you can of course play with discrepancies. A public square full of people, but the soundtrack is muted. Its a way of using sound that Im not familiar with from music, because there is a counterpart in the form of the image. In music, the image only occurs as a memory similar to how sound or noise might do in photography or painting. The length dees every convention of format. Did this arise from the work, or was it clear that the lm would be mid-length (i.e. shorter than the album DMD KIU LIDT)? Georg Tiller: At rst, we thought the lm wouldnt be any longer than the title track DMD KIU LIDT, so fourteen minutes. But we abandoned that approach very quickly. In principle, I give myself a lot of freedom with regards to the length of my works, because every lm necessarily needs its own amount of time. This version just felt nished. Its not so much the fault of the lm that its length is so deant, as it is the fault of the conventions. Interview: Olaf Mller, 2014
Andreas Spechtl: Ich nde am Film generell interessant, dass ein Bild auch seinen Klang hat und umgekehrt; dass man hier natrlich mit Verfremdungen spielen kann: Ein Platz voller Menschen, aber eine leise Tonspur darunter. Das ist eine Art, Klang einzusetzen, die ich aus der Musik nicht kenne, weil es da das Gegenber in Form des Bildes nicht gibt. In der Musik kommt das Bild ja nur als Erinnerung vor, hnlich wie in der Fotograe oder Malerei der Klang und das Gerusch. Die Lange des Films steht quer zu allen Formatkonventionen. Ergab sie sich bei der Arbeit, oder war euch von vornherein klar, dass er diese Mittellange haben wurde und damit kurzer ist als das Album DMD KIU LIDT? Georg Tiller: Anfangs dachten wir, der Film wrde nicht lnger werden als das Titelstck DMD KIU LIDT, also 14 Minuten. Diesen Ansatz haben wir aber schnell aufgegeben. Ich nehme mir prinzipiell eine groe Freiheit heraus, was die Lnge meiner Arbeiten anbelangt, weil jeder Film seine eigene Zeit braucht. In dieser Schnittversion fhlte er sich einfach fertig an. So gesehen, ist es weniger die Schuld des Films, dass seine Lnge so quer ist, als die der Formatkonventionen. Interview: Olaf Mller, 2014
Georg Tiller wurde 1982 in Wien geboren. Er studierte Filmregie bei Harun Farocki an der Akademie der Schnen Knste in Wien, Kamera an der Filmakademie Wien bei Michael Haneke und Christian Berger sowie Regie an der Deutschen Filmund Fernsehakademie in Berlin. Seit 2008 arbeitet er freiberuich als Knstler, Filmemacher und Produzent. Er ist Mitbegrnder der Produktionsrma Mengamuk Films.
Georg Tiller was born in Vienna in 1982. He studied lm and television under Harun Farocki at the Academy of Fine Arts Vienna, lm directing and cinematography under Michael Haneke and Christian Berger at the Film Academy Vienna, and lm directing at the German Film and Television Academy Berlin. Since 2008, he has worked as an artist, lmmaker and producer. He is one of the co-founders of the production company Mengamuk Films.
Filme 2007: km 43.3 Der Transsylvanische Holzfall/km 43.3 Transylvanian Timber (43 Min.). 2008: Der Turm des Ornithologen/The Tower of Birds (13 Min.). 2010: Vargtimmen nach einer Szene von Ingmar Bergman/Vargtimmen After a Scene By Ingmar Bergman) (7 Min.). 2011: Persona Beach (140 Min.). 2014: DMD KIU LIDT.
Films 2007: km 43.3 Der Transsylvanische Holzfall/km 43.3 Transylvanian Timber (43 min.). 2008: Der Turm des Ornithologen/The Tower of Birds (13 min.). 2010: Vargtimmen nach einer Szene von Ingmar Bergman/Vargtimmen After a Scene By Ingmar Bergman (7 min.). 2011: Persona Beach (140 min.). 2014: DMD KIU LIDT.
Land: sterreich, Deutschland 2014. Produktion: Subobscura Films, Wien (sterreich). Regie: Georg Tiller. Buch: Georg Tiller; Ja, Panik. Kamera: Claudio Pfeifer. Ton: Ingo Reiter, Karina Kohler. Musik: Hans Unstern; Ja, Panik. Sounddesign: Jochen Jezussek. Schnitt: Viktor Hoffmann, Marcin Malaszczak. Produzent: Georg Tiller. Mitwirkende: Andreas Spechtl, Sebastian Janata, Christian Treppo, Stefan Pabst, Thomas Schleicher, Christiane Rsinger, Hans Unstern, Chris Imler, Maurice Summen. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 55 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.
Country: Austria, Germany 2014. Production company: Subobscura Films, Wien (Austria). Director: Georg Tiller. Screenwriter: Georg Tiller; Ja, Panik. Director of photography: Claudio Pfeifer. Sound: Ingo Reiter, Karina Kohler. Composer: Hans
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Unstern; Ja, Panik. Sound design: Jochen Jezussek. Editor: Viktor Hoffmann, Marcin Malaszczak. Producer: Georg Tiller. With: Andreas Spechtl, Sebastian Janata, Christian Treppo, Stefan Pabst, Thomas Schleicher, Christiane Rsinger, Hans Unstern, Chris Imler, Maurice Summen. Format: DCP, black/white. Running time: 55 min. Language: German. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum.
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Im September 2011 war der franzsische Schriftsteller Michel Houellebecq kurzzeitig wie vom Erdboden verschwunden, als er auf einer Lesereise mit seinem Roman Karte und Gebiet sein sollte. Wildeste Gerchte kursierten im Internet ber seine Entfhrung durch al-Qaida, durch Auerirdische. Manche Twitter-Autoren uerten sich gar erleichtert, dass der umstrittene Autor pltzlich weg war. Dieser Film zeigt nun, was wirklich geschah: Drei beinharte Typen mit beeindruckend body-gebildeten Krpern bzw. Frisuren entfhren den Star-Intellektuellen (Houellebecq als Houellebecq) aus seinem Alltagsstress von Wohnungsrenovierung blo kein skandinavisches Design! und Autogrammjgern in eine prachtvolle lndliche Underdog-Idylle. Mit Hundedressur, Trizeps-Show, Schrottautos und polnischen Wrstchen. Wer aber soll das Lsegeld bezahlen, vielleicht Franois Hollande? Michel hat Geburtstag, der mit reichlich Alkoholika und einer berraschung namens Fatima gefeiert wird. Und endlich maskieren sich die Entfhrer das hatte den kettenrauchenden Houellebecq zuerst am meisten erschreckt. Unmaskierte Entfhrer verheien nichts Gutes, das wei schlielich jeder Krimileser. Dorothee Wenner
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Films 1987: Lorage. 1988: La piste aux toiles. 1990: Les enfants volants (85 min., Forum 1991). 1992: La vie creve (90 min.). 1994: Faut pas rire du bonheur/Happiness Is No Joke (85 min.). 1998: Le poulpe/The Octopus (100 min.). 2000: change standard (10 min.). 2001: Une affaire prive/A Private Affair (107 min.). 2003: Cette femme-l/Hanging Offense (100 min.). 2005: Le concile de pierre/The Stone Council (103 min.). 2007: La clef/The Key (115 min.). 2009: La Reine des connes/Suite noire (60 min.). 2010: Holiday (90 min.). 2011: Laffaire Gordji (90 min.). 2012: La Religieuse (114 min.). 2014: Lenlvement de Michel Houellebecq/The Kidnapping of Michel Houellebecq.
Filme 1987: Lorage. 1988: La piste aux toiles. 1990: Les enfants volants (85 Min., Forum 1991). 1992: La vie creve (90 Min.). 1994: Faut pas rire du bonheur/Happiness Is No Joke (85 Min.). 1998: Le poulpe/The Octopus (100 Min.). 2000: change standard (10 Min.). 2001: Une affaire prive/A Private Affair (107 Min.). 2003: Cette femme-l/Hanging Offense (100 Min.). 2005: Le concile de pierre/The Stone Council (103 Min.). 2007: La clef/The Key (115 Min.). 2009: La Reine des connes/Suite noire (60 Min.). 2010: Holiday (90 Min.). 2011: Laffaire Gordji (90 Min.). 2012: La Religieuse (114 Min.). 2014: Lenlvement de Michel Houellebecq / The Kidnapping of Michel Houellebecq.
Country: France 2014. Production company: Les Films du Worso, Paris (France), Chic Films, Paris (Frankreich), Arte France, Issyles-Moulineaux (Frankreich). Director, screenwriter: Guillaume Nicloux. Director of photography: Christophe Offenstein. Costume design: Anas Romand. Sound: Olivier D-Hu, Fanny Weinzaepflen. Editor: Guy Lecorne. Producer: Sylvie Pialat (Les Films du Worso); Marco Cherqui (Chic Films). Cast: Michel Houellebecq, Luc Schwarz, Mathieu Nicourt, Maxime Lefranois. Format: DCP, colour. Running time: 92 min. Language: French. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Le Pacte, Paris (France).
Land: Frankreich 2014. Produktion: Les Films du Worso, Paris (Frankreich), Chic Films, Paris (Frankreich), Arte France, Issy-les-Moulineaux (Frankreich). Regie , Buch: Guillaume Nicloux. Kamera: Christophe Offenstein. Kostme: Anas Romand. Ton: Olivier D-Hu, Fanny Weinzaepen. Schnitt: Guy Lecorne. Produzenten: Sylvie Pialat (Les Films du Worso); Marco Cherqui (Chic Films). Darsteller: Michel Houellebecq, Luc Schwarz, Mathieu Nicourt, Maxime Lefranois. Format: DCP, Farbe. Lnge: 92 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Le Pacte, Paris (Frankreich).
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Gerhard Kassner
Guillaume Nicloux was born in Melun, France, in 1966. He worked as a director and actor in Parisian theatre. He made his rst short lm Lorage in 1987 and his feature debut La piste aux toiles in 1988. In 1990 he made his second feature Les enfants volants which screened at the Berlinale Forum in 1991. He has lectured for ten years at the Parisian lm school La fmis and currently also works as writer.
Guillaume Nicloux wurde 1966 in Melun, Frankreich, geboren. Er war als Regisseur und Schauspieler an Pariser Theatern ttig und drehte 1987 seinen ersten Kurzlm Lorage. 1988 realisierte er seinen ersten langen Spiellm La piste aux toiles. 1990 entstand sein zweiter Film Les enfants volants, der 1991 im Forum der Berlinale gezeigt wurde. Nicloux hat zehn Jahre an der Pariser Filmhochschule La fmis unterrichtet und ist auch als Schriftsteller ttig.
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kukuru inc.
Forma
Ayumi Sakamoto
Back at school, Ayako and Yukari used to be friends. Ten years later, Ayako is an ofce manager, while Yukari has a menial job on a construction site. A chance meeting rekindles their friendship, with Ayako even offering Yukari a job at her company. Yet once they are colleagues, Ayako is quick to belittle her supposed friend, undermining her at every turn while carefully preventing her aggression from becoming overt. As Yukari herself puts it, theres something strange going on here. Were they really such good friends back then? How do teenage animosities play out in the world of work? How long can past tensions remain buried? Shot in a muted palette of greys, blacks and beiges in perfect tandem with the colourless lives of its protagonists, Ayumi Sakamotos striking debut has a keen grasp of friendships grey areas and linguistic cadences. As Ayumi and Yukaris relationship grows ever more complicated, so too does the lm itself, gradually leaving its linear beginnings behind until very little remains certain. A slow-burning thriller whose long, rigorously composed shots demand closer scrutiny: never disregard the unspoken and the unseen. James Lattimer
In der Schule waren Ayako und Yukari Freunde. Zehn Jahre spter ist Ayako Broleiterin, whrend Yukari als Baustellenwchterin jobbt. Als sich die beiden zufllig wiedertreffen, lebt ihre Freundschaft neu auf und Ayako bietet Yukari eine Stelle an. Im Bro beginnt Ayako Yukari zu demtigen und zu untergraben, wo es nur geht, gleichwohl darauf bedacht, ihr aggressives Verhalten nicht offenkundig werden zu lassen. In Yukaris Worten: Irgendetwas stimmt hier nicht. Sind die beiden wirklich gute Freunde gewesen? Wie machen sich juvenile Animositten im Arbeitsleben bemerkbar? Wann treten alte Konikte wieder zu Tage? Ayumi Sakamotos beachtliches Debt spiegelt in gedmpften Grau-, Schwarz- und Beigetnen das farblose Leben seiner Protagonistinnen und wirft einen khnen Blick auf die Schattenseiten einer Freundschaft und ihre sprachlichen Zwischentne. Je komplizierter das Verhltnis der beiden wird, umso komplizierter wird der Film. Allmhlich lsst er seine linearen Anfnge hinter sich, bis fast alles im Ungewissen liegt. Der gemessene Thriller mit seinen streng komponierten Bildern erfordert groe Aufmerksamkeit: Was zhlt, ist nicht zuletzt das Unausgesprochene und Nichtgezeigte. James Lattimer
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Ayumi Sakamoto was born in Kumamoto, Japan in 1981. After graduating from high school, she moved to Tokyo where she worked as a camera, lighting and directors assistant on lms by Shinya Tsukamoto. Since then, she has directed music videos, documentaries, and installation lms. Forma is her debut feature lm.
Ayumi Sakamoto wurde 1981 in Kumamoto, Japan, geboren. Nach ihrem Highschool-Abschluss zog sie nach Tokio, wo sie als Regie-, Kamera- und Lichtassistentin an verschiedenen Filmen von Shinya Tsukamoto mitwirkte. Seitdem hat sie zahlreiche Musikvideos, Dokumentarlme und Installationen realisiert. Forma ist ihr erster abendfllender Film.
Country: Japan 2013. Production company: kukuru inc., Tokyo (Japan). Director: Ayumi Sakamoto. Screenwriter: Ryo Nishihara. Director of photography: Shinya Yamada. Sound design: Masaru Takahashi. Producer: Fumiyuki Yanaka. Cast: Emiko Matsuoka (Yukari Hosaka), Nagisa Umeno (Ayako Kaneshiro), Seiji Nozoe (Osamu Nagata), Ken Mitsuishi (Toshitaka Kaneshiro), Ryo Nishihara (Yohei Tamura). Format: DCP, colour. Running time: 145 min. Language: Japanese. World premiere: 18 October 2013, Tokyo International Film Festival. World sales: Free Stone Productions Co., Tokyo (Japan).
Land: Japan 2013. Produktion: kukuru inc., Tokio (Japan). Regie: Ayumi Sakamoto. Buch: Ryo Nishihara. Kamera: Shinya Yamada. Sounddesign: Masaru Takahashi. Produzent: Fumiyuki Yanaka. Darsteller: Emiko Matsuoka (Yukari Hosaka), Nagisa Umeno (Ayako Kaneshiro), Seiji Nozoe (Osamu Nagata), Ken Mitsuishi (Toshitaka Kaneshiro), Ryo Nishihara (Yohei Tamura). Format: DCP, Farbe. Lnge: 145 Min. Sprache: Japanisch. Urauffhrung: 18. Oktober 2013, Tokyo International Film Festival. Weltvertrieb: Free Stone Productions Co., Tokio (Japan).
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Fred billigt diese Welt nicht. Warum soll er hier leben, getrieben von derselben unausweichlichen Kraft, die einen Grashalm durch den Beton jagt? Seinen Job bei der Zeitung verliert er, weil er eine Rezension von Terrence Malicks Tree of Life mit einsilbigen Schimpfwrtern bestckt. Da der Chefredakteur sehr wtend ist, muss er das Bro verlassen, bevor der Fotokopierer seinen ersten Roman fertig druckt. Zu Hause erffnet ihm seine Freundin Susanna, dass sie schwanger ist. Angst vor der neuen Verantwortung treibt ihn in eine Krise, und ein unserises Angebot des Redakteurs bringt Fred zur Erkenntnis, dass er als Schriftsteller seine Seele verkaufen wrde. Also versucht er es mit manueller Arbeit: Als Gabelstaplerfahrer fhrt er mit sachlicher Ernsthaftigkeit Slalom, stapelt Container kunstvoll zu haushohen Trmen und verzweifelt immer mehr an der Sinnlosigkeit, die in den kleinsten Gesten der neuen Welt zu spren ist. Veiko unpuus dritter Spiellm wurde mit einer 16-mm-Kamera gedreht, der mitreiende Soundtrack von Vinyl eingespielt und wie die stechenden, hellblauen Augen des Helden Fred ist er beseelt von einer gewaltigen Sehnsucht nach Freiheit und Autonomie im Jetzt und Heute. Verena von Stackelberg
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Sie haben den englischen Teil des Filmtitels, Free Range (dt. etwa: Freiland), nicht ins Estnische bersetzt. Bezieht sich dieser Ausdruck auf die Beziehung des Paares, von dem der Film hauptschlich erzhlt? Veiko unpuu: Dieser Ausdruck lsst sich nicht leicht bersetzen. Free Range spielt auf die Beziehung der beiden ebenso an wie auf die Ironie der Situation die Hauptguren scheinen alles andere als frei zu sein. Man denkt vielleicht, dass man frei ist, aber dann stellt sich heraus, dass man sich doch auf eingezuntem Gelnde bendet. Die Frage der persnlichen Verantwortung erschafft eine Art Grenze um den Hauptprotagonisten Fred herum. Kein Mensch kann ewig leben, wir sind beschrnkt durch die Zeit und das, was wir in unserer Lebensspanne zu leisten in der Lage sind. Ich bin der Meinung, man kann ber Freiheit in einem romantischen Sinne nur ironisch oder leicht parodistisch sprechen. Mein Film beginnt mit der kindischen Erwartung des Hauptprotagonisten, der glaubt, dass er romantische Freiheit erlangen kann, und dass er, weil er Schriftsteller ist, grere Freiheiten hat als andere Menschen, Wer akzeptiert wen in diesem Film? Akzeptiert Fred die Welt oder umgekehrt? Fred versucht, mit der Welt, wie sie ist, einverstanden zu sein. Der
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actually the name of a poem by Bertolt Brecht. Its a rstperson poem about a sympathiser with the Fascist regime. The title was meant to be ironic. The all-encompassing nature of the current global market economy makes it somewhat like the little brother of Fascism and I thought a lot about whether it would be possible to approve of it. I came to the conclusion that the economy has to remain secondary and that life manifests itself in other ways outside of socio-economic relationships. If you live a frugal life, and notice the mystery in the everyday, it becomes possible to approve of life. The same goes for Fred. He takes responsibility for what hes done and gives up his idea of romantic freedom. Did you write the book excerpt that is read out in the lm and that makes Freds girlfriend say something like: how can you live with yourself when you have such melancholy thoughts? Fantasies arent always pleasing. Freds are narcissistic and revolve around the problems of being a writer. His approach to being a writer means being free from the oppression of civil society and having the possibility of believing you can do anything you want. And then you create a text at the price of your own blood. Thats very romantic and if the text is depressing, then all the more so. A writer suffers just from the mere fact that hes constantly a captive of verbal activity. If you stop to think for too long, youll usually nd that all of it is pointless. As a character, he realises the fruitlessness of his work even before hes able to completely devote himself to it. And, besides, I didnt know how to write any other text. Kaurismki once said that the reason why the guys in Calamari Union say so little and are completely silent in some scenes is because he couldnt think of anything. I wrote that text because that was what I once thought. That its hard to gure out how to keep on living without getting depressed when you understand the frustrating essence of existence but you havent yet reached transcendence. And what exactly is that frustrating essence of existence, then? It is the fact that life in all its forms can never offer us complete and utter satisfaction. The Buddhists use the word dukkha for this, meaning suffering, dissatisfaction, inconstancy. Plus, its pretty clear that the state of the world is only getting worse. Capital has one hundred percent of human activity in its grip. Almost all facets of life and human relationships are commercial. We have freedom of choice, but it is increasingly conned to commerce the only choices you have, even in your free time, are commercial. In order to function socially you have to be continuously employed and the outcome of your constant, panicked activity is that youre able to provide shelter and food for yourself and perhaps ensure your survival. You run as fast as you can to stand still. Our perverse situation is undoubtedly extremely difcult for everyone, but artists like Fred nd it next to impossible to bear. The contemporary spirit isnt conducive to different outlooks on life. It seems to me that there have been more subtle times in the past times when having a heightened sensitivity at least gave you a say in things. But maybe Im wrong there have also always been poets who died of hunger.
zweite Teil des Titels, Ballad on Approving of the World, geht auf Bertolt Brechts Gedicht Ballade von der Billigung der Welt zurck. Darin geht es, in der ersten Person erzhlt, um einen Sympathisanten mit dem faschistischen Regime. Der Titel ist ironisch gemeint. Die umfassende Natur der gegenwrtigen globalen Marktwirtschaft macht sie in gewisser Weise zum kleinen Bruder des Faschismus. Ich habe viel darber nachgedacht, ob es mglich ist, damit einverstanden zu sein. Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass die Wirtschaft zweitrangig bleiben sollte und dass das Leben sich auf andere Weise auerhalb von sozialkonomischen Beziehungen manifestiert. Wenn man ein gengsames Leben fhrt und all die Mysterien des Alltags wahrnimmt, wird es mglich, das Leben zu akzeptieren. Fr Fred gilt das Gleiche. Er bernimmt Verantwortung fr das, was er getan hat und gibt seine Idee von der romantischen Freiheit auf. Haben Sie die Passage aus dem Buch geschrieben, die in dem Film vorgelesen wird und auf die Freds Freundin mit den Worten reagiert: Wie kannst du mit dir selbst leben, wenn du so melancholische Gedanken hast? Fantasien sind nicht immer angenehm. Freds Fantasien sind narzisstisch und drehen sich um die Probleme, die er als Schriftsteller hat. Er glaubt, dass die Schriftstellerexistenz gleichbedeutend damit ist, frei von den Zwngen der Zivilgesellschaft zu sein und tun zu knnen, was man denkt und will. Und dann schreibt man einen Text mit Herzblut. Das ist sehr romantisch und umso mehr, wenn der Text deprimierend klingt. Ein Schriftsteller leidet an der bloen Tatsache, dass er dauerhaft ein Gefangener seiner verbalen Aktivitt ist. Wenn man zu lange aufhrt zu denken, kommt man irgendwann zu dem Schluss, dass alles sinnlos ist. Fred erkennt die Unergiebigkeit seiner Arbeit, bevor er in der Lage ist, sich ihr vollstndig hinzugeben. Ich wsste brigens nicht, wie ich einen anderen Text htte schreiben sollen. Kaurismki hat einmal gesagt, dass die Mnner in seinem Film Calamari Union so wenig sprechen und in manchen Szenen schweigen, weil er an nichts denken konnte. Ich habe diesen Text geschrieben, weil er dem entspricht, was ich einmal gedacht habe: Dass es schwer ist herauszubekommen, wie man weiterleben soll, ohne schwermtig zu werden, wenn man die frustrierende Essenz der menschlichen Existenz begriffen hat, aber den Zustand der Transzendenz noch nicht erreicht hat. Und was genau ist die frustrierende Essenz der menschlichen Existenz? Die Tatsache, dass das Leben in all seinen Formen uns niemals vollstndig zufriedenstellen kann. Die Buddhisten verwenden dafr den Begriff dukkha, der so viel bedeutet wie Leiden, Unbefriedigtheit, Unbestndigkeit. Darber hinaus ist es ziemlich klar, dass der Zustand der Welt immer schlechter wird. Das Kapital hat hundert Prozent der menschlichen Aktivitt in seinem Griff. Fast alle Facetten des Lebens und menschlicher Beziehungen haben einen geschftlichen Charakter. Wir haben die Freiheit der Wahl, aber sie ist zunehmend beschrnkt auf geschftliche Beziehungen die einzige Wahl, die man hat, sogar in der Freizeit, bezieht sich auf Kommerzielles. Um als Mensch in der Gesellschaft zu funktionieren, muss man kontinuierlich beschftigt sein, und das Ergebnis der eigenen konstanten, panischen Aktivitt besteht darin, dass man in der Lage ist, fr ein Dach ber dem Kopf und Nahrung zu sorgen und so vielleicht das eigene berleben zu sichern. Man rennt so schnell man kann, um still zu stehen. Diese perverse Situation ist zweifellos extrem schwierig fr jeden Einzelnen von uns. Fr Knstler wie Fred ist diese Situation allerdings nahezu unertrglich. Der aktuelle Zeitgeist macht es einem nicht leicht, das Leben aus anderen als den gngigen Perspektiven zu betrachten. Ich habe den Eindruck, dass es in der Vergangenheit feinsinnigere Zeiten gab Zeiten, in denen Menschen, die ber eine grere Sensibilitt verfgten, etwas mehr Einuss hatten. Vielleicht irre ich mich es gab damals auch Dichter, die verhungert sind.
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There are a lot of shots in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest where some random, out of focus, everyday object sticks out. Are these formal objects supposed to seem arbitrary in order to make the lm more lifelike? Yes! Everything in the frame is placed that way so that the lm would be as lifelike as possible, while also feeling somewhat random. But at the same time, the composition isnt random or impulsive. I feel as though if you try to talk about life with very articially constructed images, life runs away from you. The sensibility of the lm is supposed to be universal. Its not my own, personal sensibility; it should speak to different people. And Im sure there are a lot of people who are fed up with how schematic lms are in general nowadays. But the unnaturally sparse dialogue seems to reinforce the fact that youre not seeing a randomly arranged reality, but a lm. I dont like using commonplace vernacular in lms. You cant make a good lm based on a groping text. And Im not looking for that kind of naturalism. I even tried to use vernacular but I understood that something was wrong right away. You have to have some sort of boundaries or make choices. You cant just take everything that exists and stuff it into a lm. Theres too much noise in vernacular dialogue. Whats the inspiration for the music in the lm? A lot of the music in the lm is 1970s hippie rock. I like the lms from the 70s produced by the independent American studio BBS, like Five Easy Pieces, Easy Rider, and The King of Marvin Gardens. They only made about a dozen lms, but when I saw them on Finnish television as a teenager, the sense of freedom that they evoked left a very deep impression on me. The lms are very banal. They mostly talk about slightly proletarian, simple people, using straightforward means and few tricks. These lms felt authentic and thats what I wanted to cultivate. I wanted to evoke a similar universe. The music should also express the main characters search for freedom. Why did you decide to use 16mm lm? Thats usually used for documentaries, TV series and student lms. I liked the 16mm image this time. Its kind of a lo look. I guess everything is made digitally these days. I dont really understand that kind of stuff. I have yet to see a digital image that I nd aesthetically satisfying. A digital image is too dense for me; there are too many pixels in it. Reality looks too real. I have a NeoPlatonist approach to art. The world that exists is a copy of something transcendent. Art should deal with something that the world is a copy of, not copy the world. Creativity affords you an important opportunity to understand that your creation is not a piece of the world. The work always has its own agenda and thats much more interesting to me than the mundane, everyday world. How much freedom do you give the actors? With this lm, I gave them a lot of freedom because I wanted the people in the lm to be real. If an actor is consciously directed and he knows his assignment one hundred percent, he becomes stiff and lifeless. You can only capture
Es gibt in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest zahlreiche Einstellungen, in denen ganz beilug, scheinbar zufllig Alltagsgegenstnde auftauchen. War es Ihre Absicht, dass diese Objekte vermeintlich willkrlich vorkommen, um den Film lebensechter wirken zu lassen? Ja! Jedes Detail ist so im Bildausschnitt platziert, dass der Film so lebensnah wie mglich wirkt, auch wenn es ein bisschen beliebig rberkommt. Die Komposition der Bildausschnitte war jedoch keineswegs dem Zufall berlassen. Ich habe das Gefhl, dass das Leben vor einem davonrennt, wenn man versucht, mit knstlich hergestellten Bildern darber zu sprechen. Die Sensibilitt des Films soll eigentlich eine universelle sein. Es handelt sich hier nicht um meine eigene, persnliche Sensibilitt, sondern um eine, die viele Menschen ansprechen soll. Ich bin sicher, es gibt eine Menge Leute, die genug von den schematisch gestalteten Filmen haben, die heutzutage berwiegen. Aber die unnatrlich sprlichen Dialoge erinnern dann doch wieder daran, dass man hier keine beilug arrangierte Wirklichkeit sieht, sondern einen Film. Ich verwende nicht gerne Umgangssprache in meinen Filmen. Man kann keinen guten Film machen mit Darstellern, die nach Worten suchen. Diese Art von Naturalismus interessiert mich nicht. Ich habe sogar versucht, Umgangssprache in den Film mit einzubauen, aber mir wurde sofort klar, dass das schiefgeht. Man braucht einfach Begrenzungen, man muss Entscheidungen treffen. Man kann nicht einfach alles nehmen, was es gibt, und in einen Film stopfen. Es gibt zu viel Lrm in umgangssprachlichen Dialogen. Wovon ist die Musik im Film inspiriert? Ein groer Teil dieser Filmmusik ist Hippie-Rock der 1970er Jahre. Ich mag die Filme, die die unabhngige amerikanische Produktionsrma BBS in dieser Zeit hergestellt hat: Five Easy Pieces, Easy Rider oder auch The King of Marvin Gardens. Insgesamt waren es nur ungefhr ein Dutzend Filme, aber als ich sie als Teenager im nnischen Fernsehen sah, hinterlie das Gefhl von Freiheit, das sie hervorriefen, tiefen Eindruck bei mir. Diese Filme sind sehr banal. Meistens handeln sie von einfachen Menschen mit tendenziell proletarischem Hintergrund; sie verwenden unkomplizierte erzhlerische Mittel und nur selten Tricks. Diese Filme wirkten authentisch auf mich, und an dieser Qualitt wollte ich fr mich weiterarbeiten. Ich wollte ein hnliches Universum erschaffen, wie ich es dort entdeckt hatte. Unabhngig davon sollte die Musik in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest auch die Suche nach Freiheit der Hauptgur darstellen. Warum haben Sie sich dafr entschieden, auf 16-mm-Film zu drehen? Ich fand dieses Format passend fr meinen Film. Es hat etwas Schlichtes. Heutzutage wird ja nahezu alles digital gemacht. Ich kenne mich mit diesen Dingen nicht gut aus. Ich habe bis heute noch kein digitales Bild gesehen, das mich sthetisch berzeugt. Ein digitales Bild ist zu dicht fr mich; es hat zu viele Pixel. Die Wirklichkeit sieht zu wirklich aus. Ich verfolge mit meinen Filmen einen neoplatonischen Ansatz. Die existierende Welt ist die Kopie von etwas Transzendentem. Die Kunst sollte sich mit etwas beschftigen, von dem die Welt eine Kopie ist, anstatt die Welt zu kopieren. Kreativitt bietet uns eine wichtige Gelegenheit zu verstehen, dass das, was wir erschaffen, kein Stck von dieser Welt ist. Ein Werk hat immer seine eigene Gesetzmigkeit; dieser Umstand interessiert mich viel mehr als die irdische Alltagswelt. Wie viel Freiheit lassen Sie den Schauspielern in Ihren Filmen? In Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest habe ich ihnen sehr viel Freiheit gelassen, weil ich wollte, dass die Menschen im Film real wirken. Wenn man einen Schauspieler wirklich fhrt und er seine
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aliveness on lm if the actor is constantly fresh. And you can achieve that in two ways: improvisation and manipulation. With improvisation, it often costs a lot of lm and money to achieve that freshness. But manipulation is difcult, because you have to be very aware of what youre trying to achieve and what methods will help you get there. Thats rather difcult for me because Im not a very social person. Especially when I dont know the actors and Ive never worked with them before, like in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest. But I think it worked out in the end. The actors seem like people, not characters. You said that there have been times of heightened sensitivity in the past but some poets always die of hunger. But some people say that if a poet is fed until hes full, youll no longer get anything good out of him. I dont know who those people are, but Im sure theyre very nasty people (laughs). It seems to me that things are bad, though it seems lame to say such a thing on a sunny, summer day in this island city. You can manage if you play along. And then it becomes possible to live your life. If you go to Finland and make a lm, for example. Accepting your boundaries gives you a new kind of freedom. Interview: Emilie Toomela
Aufgabe zu hundert Prozent kennt, wird sein Spiel starr und leblos. Lebendigkeit lsst sich in einem Film nur einfangen, wenn der Darsteller sich durchgngig mit einer gewissen Frische auf das Spielen einlsst. Das lsst sich auf zwei Arten erreichen: durch Improvisation und durch Manipulation. Mit der Methode der Improvisation verbraucht man eine Menge Material und Geld, bis die Schauspieler diese Frische erreichen. Manipulation ist dagegen eine schwierige Sache, weil man sich darber im Klaren sein muss, was man erreichen will und mit welchen Methoden. Das fllt mir nicht leicht, denn ich bin nicht sehr gesellig. Zumal wenn ich die Schauspieler noch nicht kenne und noch nie mit ihnen gearbeitet habe wie in Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest. Ich habe aber den Eindruck, es hat am Ende alles gut funktioniert: Die Schauspieler hier wirken wie Menschen, nicht wie Figuren. Sie haben vorhin gesagt, dass Menschen frher empndsamer waren als heute, dass es aber auch immer Dichter gab, die verhungert sind. Manche sagen ja, wenn ein Dichter sich satt gegessen hat, hrt er auf, zu gut zu schreiben. Ich kenne diese Leute nicht, aber sie sind anscheinend nicht besonders nett. (lacht). Ich sehe die Welt eher in einem dsteren Licht, obwohl das natrlich wenig berzeugend ist, so etwas an einem sonnigen Sommertag wie heute zu sagen. Man kommt damit zurecht, wenn man alles mitmacht. Dann wird es mglich, sein Leben zu leben. Dann fhrt man zum Beispiel nach Finnland und dreht dort einen Film. Man ndet zu einer neuen Art von Freiheit, wenn man seine Grenzen akzeptiert. Interview: Emilie Toomela
Veiko unpuu was born on the Estonian island of Saaremaa in 1972. From 1992 to 1995, he studied international business management at the Estonian Business School. Then he studied literary theory and semiotics at the Estonian Institute of Humanities in Tallinn. Afterwards, he worked in advertising. In 2003 he was a student of painting at the Estonian Academy of Arts. After making his rst lm Thirand/Empty in 2006, he founded the production company Homeless Bob Production in 2007. In February 2010, unpuu debuted as a theatre director with a production of Rainer Werner Fassbinders Garbage, the City and Death in Tallinn.
Films 2006: Thirand/Empty (40 min.). 2007: Sgisball/Autumn Ball (120 min.). 2009: Pha Tnu kiusamine/The Temptation of St. Tony (110 min.). 2013: Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest/Free Range.
Veiko unpuu wurde 1972 auf der estnischen Insel Saaremaa geboren. Von 1992 bis 1995 studierte er International Business Management an der Estonian Business School, anschlieend Literaturtheorie und Semiotik am Estonian Institute of Humanities in Tallinn. Danach arbeitete er in der Werbebranche. 2003 studierte er Malerei an der Estonian Academy of Arts. Sein erster Film Thirand/Empty entstand 2006. 2007 grndete er die Produktionsrma Homeless Bob Production. Im Februar 2010 debtierte unpuu als Theaterregisseur mit einer Inszenierung von Rainer Werner Fassbinders Der Mll, die Stadt und der Tod in Tallinn.
Filme 2006: Thirand / Empty (40 Min.). 2007: Sgisball/Autumn Ball (120 Min.). 2009: Pha Tnu kiusamine/The Temptation of St. Tony (110 min.). 2013: Free Range Ballaad maailma heakskiitmisest/Free Range.
Country: Estonia 2013. Production company: Homeless Bob Production, Tallinn (Estonia). Director: Veiko unpuu. Screenwriter: Veiko unpuu, Robert Kurvitz. Director of photography: Mart Taniel. Production design: Jaagup Roomet. Costume design: Jaanus Vahtra. Sound: Ivo Felt. Sound design: Janne Laine. Editor: Liis Nimik. Producer: Katrin Kissa. Cast: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Susanna), Laura Peterson (traitor to the fatherland), Peeter Volkonski (Freds father), Roman Baskin (Susannas father). Format: DCP, colour. Running time: 104 min. Language: Estonian. World premiere: 20 October 2013, Estonia. World sales: LevelK, Frederiksberg (Denmark).
Land: Estland 2013. Produktion: Homeless Bob Production, Tallinn (Estland). Regie: Veiko unpuu. Buch: Veiko unpuu, Robert Kurvitz. Kamera: Mart Taniel. Production Design: Jaagup Roomet. Kostme: Jaanus Vahtra. Ton: Ivo Felt. Sounddesign: Janne Laine. Schnitt: Liis Nimik. Produzent: Katrin Kissa. Darsteller: Lauri Lagle (Fred), Jaanika Arum (Susanna), Laura Peterson (Verrterin), Peeter Volkonski (Freds Vater), Roman Baskin (Susannas Vater). Format: DCP, Farbe. Lnge: 104 Min. Sprache: Estnisch. Urauffhrung: 20. Oktober 2013, Estland. Weltvertrieb: LevelK, Frederiksberg (Dnemark).
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When bringing the German-occupied territories of Europe and nally Germany itself under their control in 1944 and 1945, the Allied forces didnt only have military liberation on their mind. They also knew they had to put an end to the spectre of Nazism by way of propaganda. Russians, Americans, and British camera teams and photographers arrived with no idea of the atrocities they would capture on lm. When British troops liberated Bergen-Belsen concentration camp in April 1945, the cameras of the Psychological Warfare Division documented in detail what they found there. Among the more than 10,000 dead and 15,000 dying, they carried out the hardest job of their lives. Their footage was meant for a lm to be produced the same year to confront the Germans with their guilt. In the end, it turned out differently. Even Alfred Hitchcocks involvement was unable to prevent this ambitious work from disappearing into the archives in late 1945. A fragment entitled Memory of the Camps was presented at the Forum in 1984 and shown on US television a year later. This milestone in documentary lm has been reconstructed and extended and can now nally be viewed in its intended form. Christoph Terhechte
Die Alliierten, die 1944 und 1945 die deutsch besetzten Gebiete Europas und schlielich auch Deutschland unter ihre Kontrolle brachten, hatten nicht nur die militrische Befreiung im Sinn. Sie wussten, dass sie dem Nazi-Spuk auch propagandistisch ein Ende bereiten mussten. Russen, Amerikaner und Briten kamen mit Kamerateams und Fotografen, die nicht ahnten, welche Gruel sie auf Film bannen wrden. Als britische Truppen im April 1945 das KZ Bergen-Belsen befreiten, dokumentierten die Kameras ihrer Psychological Warfare Division detailliert, was sie vorfanden. Zwischen mehr als 10 000 Leichen und 15 000 sterbenden Menschen verrichteten sie die wohl schwerste Arbeit ihres Lebens. Aus ihren Aufnahmen sollte im gleichen Jahr ein Film entstehen, der die Deutschen mit ihrer Schuld konfrontierte. Dazu kam es nie. Selbst die Mitarbeit von Alfred Hitchcock verhinderte nicht, dass das ambitionierte Werk Ende 1945 in den Archiven verschwand. Unter dem Titel Memory of the Camps fand ein Fragment 1984 Auffhrung beim Forum, ein Jahr spter im amerikanischen Fernsehen. Rekonstruiert und ergnzt ist dieser Meilenstein des Dokumentarlms erst jetzt in seiner beabsichtigten Form zu entdecken. Christoph Terhechte
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Die Vorgeschichte
Die Arbeiten zur Restaurierung und Vervollstndigung des Films Memory of the Camps im Londoner Imperial War Museum (IWM) wurden im Dezember 2008 begonnen. Im Vorlauf hatte man festzustellen versucht, ob sich die Aufnahmen aus Rolle 6 wieder zusammenfhren lieen. Fr diesen Arbeitsschritt folgten wir den Anweisungen in den Originallisten der Einstellungen und ordneten die Szenen dem Material zu, das in einem Konvolut von hundert Rollen vermischten Filmmaterials gefunden wurde, welches 1952 im IWM zusammen mit der Rohschnittkopie des Films deponiert worden war. Nach diesem Arbeitsschritt wurde entschieden, dass dieses Material nicht einfach den existierenden fnf Rollen hinzugefgt werden sollte, sondern dass die zu dem Film gehrenden Szenen in den 35-mm-Originalkopien und auf weiterem Vergleichsmaterial identiziert und anschlieend digitalisiert werden sollten. Danach wurde der gesamte Film von Grund auf neu montiert. Diese Arbeitsschritte erfolgten bei Dragon DI in Wales, nachdem zuvor am IWM das Quellenmaterial identiziert und die am besten erhaltene Originalkopie fr den Scan ausgewhlt worden war. Der Soundtrack wurde bei Prime Focus World aufgenommen und gemischt. Fr die Hintergrundgerusche fanden Aufnahmen Verwendung, die die Army Film and Photographic Unit 1944/45 auf Kriegsschaupltzen gemacht hatte. Bei der Tonspur, die den damaligen lmischen Standards entsprechen sollte, orientierten wir uns an verschiedenen Produktionen von AFPU/Crown, insbesondere The True Glory (USA, GB 1945, Regie: Garson Kanin, Carol Reed), sowie an Wochenschaulmen, die von der Befreiung der Konzentrationslager berichteten. Als Kommentator ist der englische Theaterschauspieler und Sprecher Jasper Britton zu hren. Seine Textstellen wurden durch sorgfltige Prfung der Originallisten der Einstellungen und des Kommentar-Scripts identiziert. Britton erhielt die Regieanweisung, mglichst ruhig und ohne besondere Emotion zu sprechen. Dies schien uns am besten zu dem sachlichen, objektiven Stil des Films zu passen. Obwohl vermutlich geplant war, den Film mit Musik zu unterlegen, ist nicht bekannt, ob ein Komponist damit beauftragt worden war; eine Partitur wurde jedenfalls nicht gefunden. Weil jeder Hinweis in dieser Frage fehlte, sollte der Film nicht nachtrglich mit Musik unterlegt werden. Abgesehen von unseren ethischen Bedenken bei so einem Eingriff hatten wir das Gefhl, dass es sehr schwierig gewesen wre, eine dem Thema angemessene Filmmusik zu nden. Der Titel German Concentration Camps Factual Survey ist kein neuer Titel, den sich das IWM ausgedacht hat; es handelt sich vielmehr um den Titel, unter dem der unvollstndige Film im September 1945 im Catalogue of Films For Liberated Territories des Ministry of Information aufgelistet erscheint. Fr nanzielle Untersttzung bei der Restaurierung und Fertigstellung dieses Films dankt das IWM dem Maurice Marks Memorial Trust, der Eric Anker-Petersen Charity und anderen Frderern. Toby Haggith, Senior Curator, Department of Research, Imperial War Museum, London, Januar 2014
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Western Allies sent from the German concentration camps and that exceeded every prior idea of Nazi crimes. In February 1945, under archive number F3080, a plan was already taking shape at the British Ministry of Information (MOI) for a lm that would open the worlds eyes to the German atrocities. Only after 1952, when the working copy was deposited in the Imperial War Museum, did it receive the title Memory of the Camps. A memo that the head of the MOIs lm division, Sergei Nolbandov, sent to Bernstein on 8 February 1945, 2 refers to extensive lists of Russian lm material. In July 1944, the Red Army had secured and documented much evidence of the mass extermination in the abandoned and partially destroyed Majdanek concentration camp. Auschwitz was liberated on 27 January 1945; the Russian cameraman Alexander Vorontsov lmed there. Bergen-Belsen was the rst big concentration camp that the Allies occupied before the Nazis could destroy evidence, as they did in most of the camps in Poland. On 15 April 1945, British troops freed the camp in the Lneberg Heath; Sidney Bernstein, who was responsible for the lm section of the PWD, arrived one day later to coordinate the work of the British camera team. Bernsteins rst ofcial act was to order the mayor and many residents of the nearest town into the camp to witness the mass burials that the British had quickly begun for fear of epidemics. Back in London, Bernstein drew up detailed instructions: Cameramen should lm all material that will show the connection between German industry and concentration camps manufacturer name plates on incinerators, gas chambers and the like, correspondence with suppliers etc.3 In June, Stewart McAllister worked on the editing of the material from BergenBelsen. Bernsteins preparatory work proved extremely valuable. In his 1993 book on McAllister, 4 published by the British Film Institute, Dai Vaughan praises the complex montage sequence that transitions from the mass burial to an homage to the survivors. McAllisters work on the long rst part of the lm, devoted solely to Bergen-Belsen, was already complete when a director for F3080 was still being sought. Billy Wilder had declined and was responsible a few months later for re-editing Death Mills (1945, directed by Hans Burger), a thematically similar lm. The extent of Alfred Hitchcocks participation in the project F3080 he was never ofcially hired as director is disputed also because his propaganda efforts for the British offered him several welcome opportunities to ee David O. Selznick and to hatch plans with his old friend Sidney Bernstein for a future lm collaboration. But Hitchcocks inuence on the further editing of the lm may have been considerable. In 1983, both Bernstein and Peter Tanner, who was responsible for editing after McAllister, reported on how much care Hitchcock took with what he considered the central point of this documentation: its credibility.5 Bernstein remembered that, even in England, many members of the lm crew could hardly believe what they saw in the material. How much more difcult would it be to squeeze an admission of guilt from the Germans for whom this lm was intended? Hitchcock took meticulous care to use only material that could not have been staged. The sequences following Bergen-Belsen includes much footage placing the camp in relation to its
verbreitet sind, nicht kalt lassen, Bilder, die damals um so schockierender wirken mussten. Es waren die Aufnahmen, die Kameraleute der Psychological Warfare Division (PWD) der Westalliierten aus den deutschen Konzentrationslagern geschickt hatten, Aufnahmen, die jede Vorstellung von den deutschen Grueltaten bertrafen. Bereits im Februar 1945 reifte im britischen Ministry of Information (MOI) der Plan zu einem Film, der der Weltffentlichkeit die German atrocities vor Augen fhren sollte. Dort wird das Projekt unter der Archivnummer F3080 gefhrt. Erst nach 1952, als die Arbeitskopie im Imperial War Museum deponiert wird, erhlt der Film den Titel Memory of the Camps. In einem Memorandum, das der Leiter der Filmabteilung des MOI, Sergei Nolbandov, am 8. Februar 1945 an Bernstein bermittelt,2 ndet sich der Hinweis auf umfangreiche Listen russischen Filmmaterials. Im Juli 1944 hatte die Rote Armee im verlassenen und teilweise zerstrten KZ Majdanek zahlreiche Beweise fr die Massenvernichtung sichergestellt und dokumentiert. Am 27. Januar 1945 wurde das Lager Auschwitz befreit, dort lmte der russische Kameramann Alexander Woronzow. Das erste grere Konzentrationslager, das die Alliierten besetzten, ohne dass die Nazis Beweismaterial vernichten konnten wie in den meisten Lagern auf polnischem Boden, war Bergen-Belsen. Am 15. April 1945 befreiten britische Truppen das Lager in der Lneburger Heide, einen Tag spter traf Sidney Bernstein, damals verantwortlich fr die Sektion Film der PWD, in Belsen ein, um die Arbeit des britischen Kamerateams zu koordinieren. Bernsteins erste Amtshandlung war es, den Brgermeister und zahlreiche Bewohner des nchstgelegenen Ortes ins Lager zu zitieren. Sie sollten als Zeugen den Massenbestattungen beiwohnen, die die Briten aus Furcht vor Seuchen eiligst begonnen hatten. Zurck in London verfasste Bernstein detaillierte Anweisungen: Kameramnner sollten jegliches Material aufnehmen, das die Verbindung der deutschen Industrie zu den Konzentrationslagern illustriert Herstellerangaben auf Verbrennungsfen, Gaskammern und anderen Einrichtungen, Schriftverkehr mit Lieferanten etc.3 Im Juni arbeitet Stewart McAllister an der Montage des Materials aus Bergen-Belsen. Bernsteins Vorarbeit erweist sich als uerst wertvoll. Dai Vaughan preist in seinem 1993 vom British Film Institute herausgegebenen Buch ber McAllister4 die komplexe Montagesequenz, die aus dem Massenbegrbnis bergeht in eine Hommage an die berlebenden. McAllisters Arbeit an dem langen ersten Teil des Films, der sich ausschlielich Bergen-Belsen widmet, war bereits abgeschlossen, als noch nach einem Regisseur fr F3080 gesucht wurde. Billy Wilder hatte abgewinkt und zeichnete wenige Monate spter fr den Umschnitt des thematisch hnlichen Films Die Todesmhlen (1945, Regie: Hans Burger) verantwortlich. Das Ausma von Alfred Hitchcocks Beteiligung an dem Projekt F3080 eine ofzielle Verpichtung als Regisseur hat es nie gegeben ist auch deshalb umstritten, weil sein propagandistischer Einsatz fr die Briten schon mehrfach willkommene Gelegenheit zur Flucht vor David O. Selznick geboten hatte und dafr, mit seinem alten Freund Sidney Bernstein Plne fr eine zuknftige gemeinsame Firma zu schmieden. Hitchcocks Einuss auf die weitere Montage des Films mag dennoch betrchtlich gewesen sein. bereinstimmend berichteten 1983 sowohl Bernstein als auch Peter Tanner, der nach McAllister fr den Schnitt verantwortlich zeichnete, wie viel Sorgfalt Hitchcock auf den seiner Meinung nach zentralen Punkt dieser Dokumentation verwendete: ihre Glaubwrdigkeit.5 Bernstein erinnerte sich, selbst in England htten zahlreiche Mitarbeiter, die das Material sichteten, kaum fr mglich gehalten, was sie sahen. Wie viel schwerer wrde es sein, den Deutschen, fr die dieser Film bestimmt war, ein Schuldeingestndnis abzuringen? Hitchcock achtete peinlichst darauf, Material zu verwenden, das auf keinen Fall gestellt worden sein konnte. In den auf Bergen-Belsen folgenden Sequenzen nden sich zahlreiche Aufnahmen, die die Lager zu ihrer Umgebung in Beziehung setzen, Luftaufnahmen und tracking shots, auch so
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surroundings: aerial views and tracking shots, as well as such grotesque scenes as the vacation idyll in Ebensee, in which suddenly haggard gures appear behind barbed wire. The commentary, written by the Australian Colin Wills, who met with Hitchcock in July 1945: Here the ofcers of the Luftwaffe and the Panzer-SS relaxed on vacation. One eats well here, breathes the fresh air in deeply and perhaps nds a irt. Everything is charming and picturesque. But since the concentration camp has become an integral component of the German economy, there is a camp here, too.6 Unlike McAllister, whose sensitive work on F3080 almost constitutes a lm of its own, Hitchcock, Tanner and Wills accentuated the propaganda quality of the lm. The montage sequence of always the same images of horror from ever-new sites demonstrates the scope of the National Socialist policy of extermination. Each new sequence is preceded by a map showing how close the camps were to German cities. This idea, too, was Alfred Hitchcocks. But F3080 remained a fragment. Hitchcock was still in London when the Americans withdrew from the originally joint project. Lots of footage from the liberation of the camps was shown in Germany in the Anglo-American newsreel Welt im Film of 15 June 1945 7 and other footage in the American lm Death Mills, which was released in the American occupation zone in January 1946. In September 1945, Peter Tanner was still editing the British project, but in the meantime the occupying powers policy toward the German population had changed. A hard winter was coming, and so priority shifted from confronting the Germans with their guilt to battling chaos and demoralisation with condence. It can no longer be ascertained when the project F3080 was abandoned. The list of texts archived with the working copy corresponds pretty much with the edited lm. It was apparently planned to have the lms ve rolls followed by a sixth one with material from the Soviet liberation of Auschwitz and Majdanek. Not until December 1983 was Memory of the Camps spoken of again. The lm had its world premiere, with rudimentary sound and without narration, on 27 February 1984 at the International Forum of Young Cinema in Berlin. In 1985, PBS acquired the television rights for its programme Frontline. In this version, the actor Trevor Howard spoke Colin Willss commentary. In Britain, Memory of the Camps has been treated as a missing Hitchcock. We dont even know for sure how much inuence Hitchcock had on this lm. Its inuence on Hitchcock has never been discussed. Christoph Terhechte, in: Lars-Olav Beier, Georg Seelen (ed.): Alfred Hitchcock, Bertz und Fischer Verlag, Berlin 1999
groteske Szenen wie die Ferienidylle in Ebensee, in der pltzlich ausgemergelte Gestalten hinter Stacheldraht stehen. Der Kommentar, verfasst von dem Australier Colin Wills, der im Juli 1945 mit Hitchcock zusammentraf: Hier erholten sich die Ofziere der Luftwaffe oder der Panzer-SS, wenn sie Urlaub machten. Man it hier gut, atmet tief die frische Luft ein und ndet vielleicht einen Flirt. Alles ist reizend und pittoresk. Aber da das Konzentrationslager zu einem integralem Bestandteil der deutschen Volkswirtschaft geworden ist, gab es auch hier ein KZ.6 Anders als McAllister, dessen sensible Arbeit an F3080 fast einen eigenen Film konstituiert, akzentuierten Hitchcock, Tanner und Wills vor allem die propagandistische Qualitt des Films. Die Montage-Abfolge immer gleicher Schreckensbilder von immer neuen Schaupltzen demonstriert die Grenordnung der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik. Jeder neuen Sequenz ist ein Kartenausschnitt vorangestellt, der vor Augen fhrt, wie nah die Lager den deutschen Stdten waren. Auch diese Idee geht auf Alfred Hitchcock zurck. Doch F3080 blieb ein Fragment. Noch whrend Hitchcock in London weilte, zogen sich die Amerikaner aus dem ursprnglich gemeinsamen Projekt zurck. Zahlreiche Aufnahmen von der Befreiung der Lager wurden in Deutschland in der anglo-amerikanischen Wochenschau Welt im Film vom 15. Juni 1945 verwendet,7 andere in dem amerikanischen Film Die Todesmhlen, der im Januar 1946 in der amerikanischen Besatzungszone zum Einsatz kam. Im September 1945 war Peter Tanner noch mit dem Schnitt des britischen Projekts beschftigt, doch inzwischen hatte sich die Politik der Besatzungsmchte gegenber der deutschen Bevlkerung verndert. Ein harter Winter stand bevor, und statt die Deutschen mit ihrer Schuld zu konfrontieren, sollten Chaos und Demoralisierung mit Zuversicht bekmpft werden. Wann das Projekt F3080 aufgegeben wurde, ist nicht mehr zu ermitteln. Die Textliste, die mit der Arbeitskopie archiviert wurde, stimmt mit dem Schnitt weitgehend berein. Vorgesehen war offenbar, den fnf Rollen des Films eine sechste folgen zu lassen, die sowjetisches Material von der Befreiung von Auschwitz und Majdanek enthalten sollte. Erst im Dezember 1983 kam wieder die Rede auf Memory of the Camps. Die Urauffhrung des Films mit rudimentrem Ton und ohne Off-Kommentar fand am 27. Februar 1984 beim Internationalen Forum des Jungen Films in Berlin statt. Fr sein Programm Frontline erwarb PBS 1985 die Fernsehrechte. Den Kommentar von Colin Wills sprach in dieser Fassung der Schauspieler Trevor Howard. In Grobritannien ist Memory of the Camps als missing Hitchcock gehandelt worden. Wir wissen nicht einmal mit Sicherheit, welchen Einuss Hitchcock auf diesen Film hatte. Welchen Einuss er auf Hitchcock ausbte, das ist nie zur Sprache gekommen. Christoph Terhechte, in: Lars-Olav Beier, Georg Seelen (Hg.): Alfred Hitchcock, Bertz und Fischer Verlag, Berlin 1999
onald Spoto: The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock , D Little, Brown & Company, Boston, 1983; quoted after: Internationales Forum des Jungen Films 1984, Informationsblatt Nr. 2 2 On this, see Elizabeth Sussex: The Fate of F3080. In: Sight & Sound, April 1984, p. 92ff. 3 Quoted after Sussex: loc. cit. 4 Dai Vaughan: Portrait of an Invisible Man. The Working Life of Stewart McAllister, Film Editor. London 1983. Cf. in: Internationales Forum des Jungen Films 1984, loc. cit. 5 On this, see Sussex: loc. cit. 6 Quoted after: Internationales Forum des Jungen Films 1984, loc. cit. 7 According to the web pages of the American television network PBS
1 Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Die dunkle Seite des Genies. Hamburg 1984, S. 330. 2 Siehe hierzu: Elizabeth Sussex: The Fate of F3080. In: Sight & Sound, April 1984, S. 92ff. 3 Zitiert nach: Sussex, a.a.O. 4 Dai Vaughan: Portrait of an Invisible Man. The Working Life of Stewart McAllister, Film Editor. London 1983. Nachzulesen in: Internationales Forum des Jungen Films 1984, Informationsblatt Nr. 2. 5 Siehe hierzu: Sussex, a.a.O. 6 Zitiert nach: Internationales Forum des Jungen Films 1984, a.a.O. 7 Dieser Hinweis ist den Webseiten des amerikanischen Fernsehsenders PBS entnommen.
Katalogseiten zu Memory of the Camps, aufgefhrt im Rahmen des 14. Internationalen Forums des jungen Films, 1984:
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Country: Great Britain 1945 / 2014. Production company: ImperialWar Museum, London (Great Britain). Treatment adviser: Alfred Hitchcock. Editor: Stewart MacAllister, Peter Tanner, Marcel Cohen. Production supervisor: Sergei Nolbandov. Commentary: Colin Wills, Richard Crossman. Producer: Sidney L. Bernstein. Restoration/director: Toby Haggith. Restoration/editor: George Smith. Restoration/producer: David Walsh. Narrator: Jasper Britton. Format: DCP, black/white. Running time: 70 min. Language: English. World premiere: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.
Land: Grobritannien 1945/2014. Produktion: Imperial War Museum, London (Grobritannien). Treatment: Alfred Hitchcock. Schnitt: Stewart MacAllister, Peter Tanner, Marcel Cohen. Produktionsleitung: Sergei Nolbandov. Kommentar: Colin Wills, Richard Crossman. Produzent: Sidney L. Bernstein. Restaurierung/Leitung: Toby Haggith. Restaurierung/Schnitt: George Smith. Restaurierung/Produzent: David Walsh. Sprecher: Jasper Britton. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 70 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Ghashiram Kotwal
K. Hariharan, Mani Kaul
Since the very rst year of its existence, the Forum has tried to produce German-subtitled prints of all the lms shown at the festival. This practice is now paying off. Many lms have thus only survived thanks to their being in Berlin, including Ghashiram Kotwal , which is now being shown again in a new digital print. Produced by the Yukt Film Co-operative under the direction of K. Hariharan and Mani Kaul, it is based on the play of the same name by Vijay Tendulkar, whose real-life historical inspiration was the biography of inuential minister Nana Phadnavis (17411800). It describes the development and fall of the Peshwa regime in western India before the backdrop of political intrigue and corruption that ravaged the country as the threat of colonialism continued to grow. In order to secure his power, Nana appoints Ghashiram as state chief of police and espionage. Just as he once suffered injustice and swore to take revenge, Ghashiram now begins exercising despotic power against the Brahmans, until they demand his execution. The lms experimental aesthetic was developed by exploring different ctional and documentary practices in theatre and lm. Stefanie Schulte Strathaus
Seit dem ersten Jahr seines Bestehens hat das Forum sich bemht, deutsch untertitelte Kopien der Festivalbeitrge herzustellen. Diese Praxis zahlt sich nun aus: Viele Filme haben so nur in Berlin berlebt, darunter Ghashiram Kotwal , der nun in neuer, digitaler Fassung zur Wiederauffhrung gelangt. Produziert hat ihn die Yukt Filmkooperative unter der Regie von K. Hariharan und Mani Kaul, basierend auf dem gleichnamigen Theaterstck des Autors Vijay Tendulkar. Es beruht auf der Biograe von Nana Phadnavis (17411800), eines einussreichen Ministers, und beschreibt Entwicklung und Fall des Peshwa-Regimes in West-Indien vor dem Hintergrund einer Politik von Intrigen und Korruption, die whrend der wachsenden kolonialen Bedrohung das Land verwstete. Um seine Macht abzusichern, ernennt Nana Ghashiram zum Polizei- und Spionagechef des Staates. Nachdem er einst Unrecht erfahren und Rache geschworen hat, beginnt Ghashiram, willkrlich Macht gegen die brahmanische Bevlkerung auszuben, bis diese seine Hinrichtung verlangt. Der Film entwickelt seine experimentelle sthetik aus der Beschftigung mit ktionaler und dokumentarischer Praxis in Theater und Film. Stefanie Schulte Strathaus
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to be out there ghting political battles against the state of emergency, but there was a curriculum in place on campus, though fortunately headed by a sympathetic director called NVK Murthy who had healthy connections with senior leaders of the Communist Party of India. It was in one of the discussions with him that the idea of forming a lm cooperative took shape. Can you tell us some more about how the cooperative society movement in India facilitated lmmaking during the socialist period? One of the most important foundations of Indian socialism was the food distribution system run entirely by the ration shops under the department of cooperatives. By the late 1960s, the milk cooperative in Gujarat had become a huge success, and this powerful story was made into a kind of docudrama called Manthan, directed by Shyam Benegal. Also, in the early 1970s in Kerala, the famous lmmaker, Adoor Gopalakrishnan, managed to convince the communist government in his state to set up a lm cooperative called Chitralekha to promote Malayalam cinema. And then in the state of Maharashtra, where the FTII was located, the coop movement also became very popular in the eld of sugar and textile production. So, the Maharashtra cooperative ofcials were therefore willing to listen to our ideas with such precedence already in place in the states of Gujarat and Kerala. So how did Mani Kaul, who was already quite an established lmmaker in the 1970s, become involved with Yukt? As we were working out the registration formalities to set up a cooperative, the legendary auteur of avant-garde Indian cinema, Mani Kaul, visited the FTII campus. He was in an ebullient mood, working on a Nehru Fellowship to study the various syntactic connections between Indian mythology and the performing arts. He saw some of our student lms and late into the night we discussed the role of the lmmaker as artist within a serious state of emergency that had throttled the nation. After two days he asked us, Can I be a part of your lm cooperative? This request was a bolt from the blue and it worked like magic. Mani Kauls lms such as Uski Roti, Ashaad Ka Ek Din, and Duvidha experimented with complex visual structures seeking to dene the semiotic core of the lmic experience. Unlike other lmmakers like Shyam Benegal or Satyajit Ray, he was more interested in pursuing the language of formal cinema rather than mimicking the literary world of stories with actors performing them in a so-called naturalistic manner. In short, he was completely against the realistic mode of narration but preferred the more stylised technique of Eisenstein, Dovzhenko and Bresson. And this suited our temperament perfectly! While theatres in India would not dare show his lms, Mani Kaul was very popular at international venues like Berlin, Venice and Chicago. He was indeed a celebrity, but he had none of those airs when he sat down to work on adapting our favourite stage play, Ghashiram Kotwal, for the screen. How did all of you collectively decide that Ghashiram Kotwal , a radical Marathi play, should be the rst Yukt production?
Kommunistischen Partei Indiens hatte. In einer unserer Diskussionen mit ihm entstand die Idee zur Grndung einer Filmkooperative. Inwieweit hat die Genossenschaftsbewegung in Indien die Filmproduktion whrend der sozialistischen Periode erleichtert? Eine der wichtigsten Errungenschaften des indischen Sozialismus war die Nahrungsmittelverteilung, die ganz in den Hnden der genossenschaftlich gefhrten Lden lag. In den spten 1960er Jahren war die Milchgenossenschaft in Gujarat ein groer Erfolg, der lmisch in ein Dokudrama namens Manthan unter der Regie von Shyam Benegal mndete. In den frhen 1970er Jahren berzeugte der berhmte Filmemacher Adoor Gopalakrishnan die kommunistische Regierung des Bundesstaats Kerala davon, zur Frderung des Kinos in Malayalam die Filmkooperative Chitralekha zu grnden. Im Bundesstaat Maharashtra, wo das FTII seinen Sitz hatte, war die Genossenschaftsbewegung ebenfalls sehr beliebt, vor allem im Bereich der Zucker- und Textilproduktion. Da es schon Vorbilder in den Staaten Gujarat und Kerala gab, war die Genossenschaftsfhrung in Maharashtra bereit, sich unsere Ideen anzuhren. Wie kam es zur Beteiligung von Mani Kaul bei Yukt, der in den 1970er Jahren schon ein recht etablierter Filmemacher war? Als wir gerade dabei waren, die Registrierungsformalitten zur Grndung der Kooperative auszuarbeiten, besuchte Mani Kaul, der legendre auteur des indischen Avantgardekinos, den FTII-Campus. Er war in berschwnglicher Stimmung, weil er gerade ein Nehru-Stipendium erhalten hatte, um die diversen syntaktischen Verbindungen zwischen der indischen Mythologie und den darstellenden Knsten zu untersuchen. Er sah sich einige unserer Studentenlme an, und bis spt in die Nacht diskutierten wir ber die Rolle des Filmemachers als Knstler in einem Land, das von einem Notstandsregime gewissermaen erdrosselt wurde. Nach zwei Tagen fragte er: Kann ich bei eurer Filmkooperative mitmachen? Diese Frage kam ganz unerwartet und begeisterte uns. Mani Kauls Filme wie Uski Roti, Ashaad Ka Ek Din oder Duvidha experimentierten mit komplexen Bildstrukturen in dem Versuch, den semiotischen Kern des Filmerlebnisses zu denieren. Anders als Filmemacher wie Shyam Benegal oder Satyajit Ray war er vor allem daran interessiert, die formale Filmsprache weiterzuentwickeln, statt die Welt der Literatur mit Schauspielern nachzuahmen, die die Geschichten in naturalistischer Manier ausagierten. Kurzum, er war vollstndig gegen die sogenannte realistische Erzhlweise und zog die stilisierte Technik von Eisenstein, Dowschenko und Bresson vor. Das wiederum entsprach vollkommen unserer Einstellung! Die Kinos in Indien wagten es nicht, Mani Kauls Filme zu zeigen, aber auf internationalen Filmfestivals wie in Berlin, Venedig oder Chicago wurde er sehr geschtzt. Er war eine wirkliche Berhmtheit, zeigte aber keinerlei Allren, als er sich daranmachte, unser Lieblingstheaterstck Ghashiram Kotwal fr die Filmleinwand zu adaptieren. Wie hat das Kollektiv dann entschieden, dass Ghashiram Kotwal , ein radikales Schauspiel in marathischer Sprache, die erste Produktion von Yukt werden sollte? Wir hatten dieses sehr erfolgreiche experimentelle Musiktheaterstck in der Regie von Jabbar Patel in einem nahegelegenen Theater gesehen. Der schiere Umfang der Produktion, bei der mehr als 40 Schauspieler und Snger auf der Bhne standen, und die komplexen Bedeutungsschichten, die der Autor des Stcks, Vijay Tendulkar, auf sehr unterhaltsame Art vermittelte, hatten uns tief beeindruckt. Eine narrative Revolution fr uns, die in direkter Verbindung mit den berhmten Stcken von Bertolt Brecht stand. Wir erkannten das darin liegende Potenzial, konnten aber keine passenden Lsungen nden, um dieses
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We went to see the very successful experimental Marathi musical play Ghashiram Kotwal, directed by Jabbar Patel, in a nearby theatre. The sheer production scale, with more than forty actors singing and dancing on stage, and the complex layers of meanings articulated by playwright Vijay Tendulkar, albeit in a very entertaining manner, made a strong impact on each of us. We were actually witnessing a sort of narrative revolution along the lines of the famous plays of Bertolt Brecht. We saw the potential in it, but we were unable to nd the appropriate solutions to link this phenomenon with what we were actually capable of as lmmakers. And to add to our dilemma was the necessity of nishing all our regular coursework as students coming from various disciplines in a lm school. None of us spoke Marathi, the original language of the play Ghashiram Kotwal , so the playwright, Vijay Tendulkar, was kind enough to rewrite his own play with our input for the screen version. At heart, he too had become a member of the cooperative. Coincidentally, this was also the period when FTII received a lot of lms from Eastern European nations with which the Indian government had developed bilateral economic relations. And in these lm packages were the lms of Miklos Jancso, whose amazing use of long takes portraying landscapes, folk theatre and music, inspired us all enormously. We also realised there was no point in simply working out a screenplay without the necessary nancial backing. Fortunately, by now the cooperative society formalities were getting completed and Mani Kaul christened it YUKT meaning joint or fused together. Thus the Yukt Film Cooperative Society was registered with fteen existing students and one celebrity senior Mani Kaul! Since we were registered as an industrial cooperative we could actually have access to public funds from banks or other nancial institutions. Mani Kaul was a good friend of Dr Haridas Swali, the chairman of a prominent bank in Bombay. He agreed to give us the generous sum of 160,000 rupees, (about 12,000 DM in those days and 2,000 euros at todays value) to do a whole feature-length lm, start to nish! Can you tell us some more about the original play, and why it was considered controversial? Was it a complicated process to adapt the play into a screenplay? Although the story is set in a specic period of Indian history, the original playwright Vijay Tendulkar has obviously taken several liberties to transform his primary theme and concern into an amazing theatrical template never witnessed before on the Indian stage. According to us, one of the most important elements we perceived was the fact that the politics of dictatorship always looked very attractive, almost sexy, while cleverly concealing all the hatred and intrigues that were actually its driving power. For us, the character of Nana Phadnavis resembled the political power of Indira Gandhi extremely brilliant but devious to the core. It was this kind of political power that wanted to forever draw upon the sympathies of the people, while setting up their cruel hounds to hunt you down and destroy your independence. It was these people who chose to create mirror images of themselves, letting them loose into the social milieu in the garb of policemen, lawyers and bureaucrats. They made sure that you would hate these mirror
Phnomen mit unseren Mglichkeiten des Filmemachens zu verknpfen. Auerdem standen wir unter dem Druck, unsere Abschlussarbeiten an der Filmschule fertigzustellen. Keiner von uns sprach Marathi, die Sprache, in der das Drama Ghashiram Kotwal geschrieben war. Der Autor Vijay Tendulkar war so freundlich, sein Stck fr die Filmfassung mit unseren Anregungen umzuschreiben. Im Herzen war auch er zu einem Mitglied der Kooperative geworden. Durch Zufall erhielt das FTII zu jener Zeit eine grere Anzahl von Filmen aus osteuropischen Staaten, mit denen Indien damals bilaterale Wirtschaftsbeziehungen unterhielt. Zu diesen Filmpaketen gehrten auch die Filme von Mikls Jancs, der uns alle mit seinen ungewhnlich langen Einstellungen von Landschaften und Volkstheater- und Musikszenen sehr inspirierte. Wir erkannten, dass es sinnlos sein wrde, ein Drehbuch auszuarbeiten, ohne ber die erforderlichen nanziellen Mittel zur Realisierung des Projekts zu verfgen. Glcklicherweise war der Antrag zur Grndung der Kooperative so gut wie angenommen, und Mani Kaul gab ihr ihren Namen: YUKT bedeutet so viel wie verbunden oder verschmolzen. So wurde also die Yukt Film Cooperative Society mit fnfzehn Studenten und einem berhmten Pro Mani Kaul registriert! Da wir nun eine Industriekooperative waren, konnten wir ffentliche Mittel von Banken oder anderen Finanzinstituten beantragen. Mani Kaul war mit Dr. Haridas Swali befreundet, dem Direktor einer bekannten Bank in Bombay. Er gewhrte uns die grozgige Summe von 160 000 Rupien (das entsprach damals ungefhr 12 000 DM oder heute etwa 2000 Euro), um einen kompletten Spiellm zu drehen. Knnen Sie uns etwas ber das Bhnenstck erzhlen und warum es damals so umstritten war? War es ein schwieriger Prozess, das Bhnenstck in ein Drehbuch umzusetzen? Die Geschichte spielt zwar in einer bestimmten Periode der indischen Geschichte, aber der Dramatiker Vijay Tendulkar hatte sich einige Freiheiten erlaubt, um sein Hauptanliegen in eine bemerkenswerte Theatervorlage zu verwandeln, wie man sie noch nie zuvor auf einer indischen Bhne gesehen hatte. Eines ihrer wichtigsten und interessantesten Elemente bestand darin, dass die Politik der Diktatur immer sehr attraktiv wirkte, geradezu sexy, whrend der ganze Hass und die Intrigen, die ihre eigentliche Triebfeder sind, geschickt versteckt wurden. In unseren Augen hatte die Figur Nana Phadnavis hnlichkeit mit Indira Gandhi und ihrer Art der politischen Machtausbung: zugleich uerst brillant und durch und durch hinterhltig. Politische Machtausbung dieser Art will immer die Sympathien des Volkes genieen, schafft sich aber zugleich eine grausame Meute, die die Menschen zur Strecke bringt und ihre Selbstndigkeit zerstrt. Sie erschafft Spiegelbilder von sich selbst und entlsst sie in die Gesellschaft als Polizisten, Rechtsanwlte oder Brokraten. Diese Leute sorgen dafr, dass man die Spiegelbilder hasst und sich an ihnen abarbeitet. Dies war die Prmisse, anhand der wir die Figur des Ghashiram Kotwal entwickeln wollten: ein gewhnlicher Polizist, der seinen Boss ernster nimmt als sich selbst. Tatschlich bewunderten zu jener Zeit sehr viele Inder aus allen Gesellschaftsschichten Indira Gandhi fr die Disziplin und Ehrlichkeit, zu der sie Regierungsbeamte zu motivieren verstand. Eher unpolitisch eingestellte Menschen verglichen ihre Herrschaft sogar mit der guten alten Zeit des British Raj! Mit unserem Film wollten wir ein Symbol fr das Notstandsregime erschaffen, wie wir es erlebten. Der Notstand, die grte Herausforderung fr Indiens demokratische Selbstverpichtung, erwies sich letztlich als verwundbar durch die Manipulationen mchtiger Fhrer und abgekartete Zahlenspiele im Parlament.
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images and lose your emotional energies on these targets. This was the premise on which we wanted to develop the character of Ghashiram Kotwal, an ordinary police inspector who takes his boss more seriously than himself. In fact, large numbers of Indians across the nation admired Indira Gandhi, at that time, for the discipline and honesty she managed to inspire among government ofcials. The more apolitical types even compared her to the good old days of the British Raj! Through this screenplay we wanted to present a symbol of the state of emergency that we were living through. The state of emergency, as the biggest challenge to Indias commitment to democracy, ultimately proved vulnerable to the manipulation of powerful leaders and crooked numbers games that dominated the formation of the parliament. The play focused more on the attractive and sexy nature of the politics of dictatorship by virtually locating Nana and his nobility in the burlesque world of bawdy songs, dance girls, promiscuity and nightly intrigues. Nana took advantage of his Brahmin cohorts by indulging them in this make-believe world, while his chief of police could spy on them and identify the variety of conspirators who crisscrossed the tenuous last decades of the Maratha Empire. We wanted Vijay Tendulkar to shift this emphasis to the politics of intrigue facing imminent threat from a variety of colonial powers devastating the landscape, ruled by a variety of chieftains, from petty nobles to emperors. We wanted to see how cleverly the rst forces of modernity could dislocate the Indian landlords, and eventually render them incapable of offering any form of resistance. In this race the colonial powers were one step ahead of Nana to catch him unawares. With repower, advanced communications systems and tools of exact measurement, they could simply buy most of Nanas allies. Essentially, the lm was going to be about conicting perceptions of time. And by using a theatrical folk form, we were also dealing with two kinds of time, one historical and the other mythical. Combining history, mythology, theatre and cinema is not exactly an easy task. How did you come up with a visual style? We did some more research on the historical aspects of that period and used the silent cinema style of intertitles to contextualise the historical plane of the lm. In our study we found more details about a Ghashiram Savaldas, an immigrant from Kanauj in northern India. We realised the importance of how and why wily administrators use outsiders as safe fronts to attack their own people. And so, inside an old traditional house walled with mirrors, we decided to stage one of the most memorable scenes in the lm, where Mohan Agashe, playing Nana Phadnavis, transfers his punitive powers to Om Puri in the role of Ghashiram by making him his beloved mirror image. We attempted several scenes in single takes in which we could delineate a foreground, middle ground and a background as different temporal zones of political action / inaction or oppression / resistance. We learned that several important resistance movements, like the protest poems of the medieval saint poets across India, have often been appropriated by religious institutions, thereby taking the sting out of their compositions. Ultimately, it is left to society whether to give the potential power back to those poems / movements or not.
Das Schauspiel konzentrierte sich mehr auf den attraktiven Charakter der Politik der Diktatur, indem es Nana und seine Adligen in die burleske Welt der Trinklieder und Tnzerinnen, der sexuellen Ausschweifungen und nchtlichen Intrigen versetzte. Nana nutzt seine brahmanischen Gefolgsleute aus, indem er sie diese Scheinwelt genieen lsst, whrend sein Polizeichef sie ausspioniert und die Verschwrer entlarvt, die in den angespannten letzten Jahrzehnten des Marathenreichs ihr Spiel trieben. Wir baten Vijay Tendulkar, die Politik der Intrige strker in den Mittelpunkt zu rcken, unmittelbar bedroht durch diverse Kolonialmchte, die die Landschaft mit ihren diversen Herrschern von Huptlingen ber kleine Adlige bis hin zu Kaisern - verwsteten. Wir wollten sehen, wie geschickt die ersten Krfte der Moderne es verstanden hatten, die indischen Landbesitzer aus dem Gleichgewicht zu bringen, so dass sie schlielich keinen Widerstand mehr leisten wrden. Bei diesem Wettrennen waren die Kolonialmchte Nana einen Schritt voraus, sie trafen ihn unvorbereitet. Mit ihrer Feuerkraft, ihren fortschrittlichen Kommunikationssystemen und Werkzeugen zur exakten Vermessung konnten sie die meisten von Nanas Verbndeten schlicht kaufen. Im Wesentlichen ging es in dem Film um sich widersprechende Wahrnehmungen von Zeit. Indem wir uns auf eine Form des Volkstheaters bezogen, konnten wir auch zwei Arten von Zeit aufgreifen: die historische und die mythische. Geschichte, Mythologie, Theater und Film zu kombinieren ist nicht gerade eine leichte Aufgabe. Wie entwickelte sich daraus ein visueller Stil? Wir haben damals die historischen Aspekte jener Epoche genauer recherchiert und Zwischentitel als Stilmittel wie im Stummlm benutzt, um die historische Ebene des Films zu kontextualisieren. Bei unseren Nachforschungen fanden wir weitere Details ber Ghashiram Savaldas heraus, der aus Kanauj in Nordindien eingewandert war. Wir lernten, wie und warum gerissene Regenten Auenstehende als sichere Angriffsche fr ihre eigenen Leute einsetzen. Deswegen verlegten wir eine der denkwrdigsten Szenen des Films die, in der Mohan Agashe, der Darsteller des Nana Phadnavis, seine Strafgewalt auf Om Puri in der Rolle des Ghashiram bertrgt, indem er ihn zu seinem geliebten Spiegelbild macht in ein altes, traditionell ausgestattetes Haus, dessen Wnde mit Spiegeln bedeckt waren. Wir versuchten mehrere Szenen in Einzeleinstellungen, in denen wir einen Vordergrund, einen Mittelgrund und einen Hintergrund als unterschiedliche Zeitzonen der politischen Aktion / der Inaktivitt oder Unterdrckung / des Widerstands abgrenzen konnten. Wir fanden heraus, wie wichtige Widerstandsbewegungen, zum Beispiel die Protestgedichte mittelalterlicher heiliger Dichter in ganz Indien, von religisen Institutionen vereinnahmt wurden, wodurch diese Werke entschrft worden waren. Letztlich liegt es an der Gesellschaft, ob sie solchen Gedichten oder Bewegungen ihre potenzielle Kraft zurckgeben will oder nicht. Um das dialektische Verhltnis zwischen Geschichte und Mythos genau zu verstehen, kamen wir auf eine interessante Methode, das Drehbuch aufzuzeichnen: Wir kauften eine Papierrolle, wie man sie damals fr Fernschreiber benutzte, und markierten sie erst einmal nach dem Prinzip ein Fu pro Minute. Auf dieser Rolle skizzierten wir die Landschaft und die Handlung. Mithilfe unterschiedlicher Farben konnten wir sichtbar machen, wie sich Geschichte und Mythen in den Jahren zwischen 1750 und 1800 zueinander verhalten haben. Die Rolle war ein Hilfsmittel bei der Produktion, das uns half sicherzustellen, dass wir die recht komplexe Geschichte innerhalb von 100 Minuten erzhlen konnten. Nachtrglich wundere ich mich darber, wie wir, die Brger einer postkolonialen Nation, so einfach den Grundsatz der Genauigkeit vergessen konnten, den uns die Briten hinterlassen haben. Whrend wir im September 1976 am Drehbuch schrieben, erlaubte der Oberste Gerichtshof Indiens den Regierungen aller Bundesstaaten,
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In order to understand the precise dialectical relationship between history and myth we arrived at an interesting method of drafting the screenplay itself. We brought a roll of paper used for telex-printers of the time and at rst apportioned it as a foot for every minute. On this scroll we drew the landscape and actions. By using different colours, we were able to see the history and myth of the years from 1750 to 1800, conguring them unique ways. At times they coincided, and at time they were contrapuntal. The scrolling idea was yet another production device to ensure that we could accurately time the shots and complete the rather complex story within 100 minutes. On further introspection, I often wonder how, as citizens of a post-colonial nation, we could so easily forget the principles of exactitude left behind for us by the British? While we were writing the script in September 1976, the supreme court of India allowed all state governments to detain a person without the necessity of informing him of the reasons or grounds for his arrest, or to suspend his personal liberties, or to deprive him of his right to life, in an absolute manner. This was really getting scary. Was the lm following Indias politics or was the state behaving like our script? Resistance was, of course, slowly mounting across the nation and that idea manifested itself as the freezing of action in many sequences of the lm. In the statuesque pose, the real character emerged out of the actor to signify that non-participation or abstinence is as revolutionary as aggressive action. In a way, this was also the kind of protest that Mahatma Gandhi used against the British. He called it civil disobedience and Satyagraha (Truth Force). Seeking the truth was a sort of existential motive for many new wave lmmakers after the Second World War. How did Yukt contextualise such a struggle? Cinema can tell the truth only when it becomes transparent to reveal itself as a language and as an apparatus at the same time. Since the viewers have the ability to consume all the elements in the image (actors, props, location) in a reasonably fast time, the long take makes the viewers realise the sheer physicality of the image or ones own sheer existence for its own sake. After a while, viewers are virtually staring at the image for the sake of the image without any expectations or motive, like a pure musical note or the long outstretched walls of an Indian temple. We wanted to seek a space and time which was its own form and content. Through this form and content we wanted to excite the viewers need to slip out of the standard mythical story of heroes and villains and enter the greater domain of real history. In the mid and late eighteenth century, around the time when the American War of Independence, the French Revolution and the Silesian wars between Prussia and Austria were being waged, the Maratha Empire was struggling to hold onto power with the British, French and Dutch knocking on its doors. The odd man out was Nana Phadnavis. He was not royalty, but an accountant who thought he could do a better job than his employers. With all good intentions of serving the people of the Maratha Empire, he was trapped in a web of conict, and many of them were beyond his control. We tried to show in a stylised way his patriarchal attitude of letting his people free, but under the
Menschen zu internieren, ohne Grnde fr die Verhaftung anzugeben, ihre persnliche Freiheit einzuschrnken, ja, ihnen sogar das Leben zu nehmen. Das war wirklich erschreckend. Folgte unser Film der politischen Entwicklung in Indien oder verhielt sich der Staat wie unser Drehbuch? Natrlich regte sich berall im Land langsam der Widerstand; das spiegelte sich in dem Einfrieren der Handlung in vielen Sequenzen des Films wider. In der statuarischen Pose zeigte sich der wirkliche Charakter des Schauspielers und machte deutlich, dass eine Haltung der Nichtbeteiligung, des Sich-Fernhaltens genauso revolutionr sein kann wie energisches Handeln. In gewisser Weise war dies die Protestform, die Mahatma Gandhi gegen die Briten eingesetzt hatte. Er nannte das zivilen Ungehorsam und Satyagraha (Kraft der Wahrheit). Die Suche nach der Wahrheit war ein existenzielles Motiv fr viele avantgardistische Filmemacher nach dem Zweiten Weltkrieg. Wie brachte Yukt sich in diesen Kampf ein? Film kann nur dann die Wahrheit sagen, wenn er transparent wird und sich zugleich als Sprache und als Apparat zeigt. Da die Zuschauer alle Elemente des Bildes (die Schauspieler, Requisiten, Spielorte) in ziemlich kurzer Zeit konsumieren knnen, erkennen sie bei langen Einstellungen die reine Materialitt des Bildes oder werden sich ihrer selbst bewusst. Die Zuschauer schauen nach einer Weile auf das Bild um des Bildes willen, ohne andere Erwartungen oder Grnde hnliches geschieht beim Hren eines reinen, langanhaltenden Tons oder Ansehen der langgestreckten Wnden eines indischen Tempels. Wir strebten nach einem Raum und einer Zeit, die fr sich selbst Form und Inhalt waren. Mittels dieser Form und dieses Inhalts wollten wir die Zuschauer dazu bringen, sich aus den typischen mythischen Erzhlungen mit ihren Helden und Schurken zu lsen und sich auf den greren Bereich der realen Geschichte einzulassen. Im mittleren und spten 18. Jahrhundert, also in der Zeit der Kriege zwischen Preuen und sterreich um den Besitz Schlesiens, des amerikanischen Unabhngigkeitskriegs und der Franzsischen Revolution, kmpfte das Marathenreich darum, seine Macht zu erhalten, whrend Briten, Franzosen und Niederlnder an seine Tore pochten. Der Auenseiter war Nana Phadnavis. Er war kein gekrnter Herrscher, sondern ein Schatzmeister, der glaubte, er knne die Aufgabe besser bewltigen als jene, die ihn beschftigten. Trotz aller guten Absichten, dem Volk des Marathenreichs zu dienen, sah er sich in eine Reihe von Konikten verwickelt, von denen sich viele seiner Kontrolle entzogen. Wir wollten auf stilisierte Art seine patriarchalische Haltung zeigen, die darin bestand, sein Volk freizulassen, aber zugleich der vollstndigen berwachung durch sein Alter Ego Ghashiram Kotwal zu unterstellen. Unglcklicherweise sorgte die Exaktheit, wie die Kolonialherren sie praktizierten, fr przise Masysteme, Berechnungen und Besteuerungen, die sich als inhumaner und weit verheerender erwiesen als die Einschrnkungen, die der vergleichsweise harmlose Ghashiram Kotwal den Menschen auferlegt hatte. Es muss ein ziemlicher Kampf gewesen sein, einen Spiellm mit begrenzten Mitteln zu drehen. Wie sind Sie mit diesen Schwierigkeiten umgegangen? Alle hielten uns fr verrckt! Wie sollten wir einen historischen Film auf 35 mm, mit 40 Schauspielern, zwlf Songs als Playback, Dutzenden von Kostmwechseln und extra eingerichteten alten Husern an weit verstreuten Drehorten mit einem so kleinen Budget auf die Beine stellen? Aber als junge Leute, die vorher noch niemals ber viel Geld verfgt hatten, kamen wir uns mit dem Budget, das uns zur Verfgung stand, geradezu reich vor! Wir reisten an alle Drehorte mit ffentlichen Verkehrsmitteln, und alle wollten uns helfen, wenn sie von unseren Trumen hrten. Alle Schauspieler akzeptierten einen Zahlungsaufschub, unsere Filmschule, das FTII, gab uns die Ausrstung zum halben
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complete discipline of his alter ego Ghashiram Kotwal. Unfortunately the discipline of exactitude, as practiced by the colonials, ushered in precise measurement systems, calculations and taxation that were going to be inhumane and far more devastating than the strictures posed by a measly Ghashiram Kotwal. It must have been quite a struggle to make a feature lm with limited nances. How did you negotiate such limited budgetary conditions? Everybody thought we were crazy! How were we going to do a historical lm on 35mm with forty actors, twelve songs for playback, dozens of costume changes and refurbishing old buildings in far-ung locations with such a measly amount? Honestly, for youngsters like us who were never used to the presence of much money, this capital made us feel wealthy! We travelled by public transport to all the locations, and everybody was willing to help us when they heard about our dreams. All the actors agreed to take deferred payment and our lm school, FTII, gave us equipment at a fty percent discount while we, the technicians, owned the lm. After keeping aside some money for costumes and pre-recording all the songs, we had enough money to shoot for a total of ten days to complete a 100-minute lm three weekends and one Sunday! And you should know that when we said a days shooting, it meant shooting for all twenty-four hours! The plan was to commence shooting on a Friday morning, and go on till the wee hours of Monday morning when everybody could go back to work! And then there was a snag! The songs could be played back but where was the money to do the dubbing for all the dialogue that would be spoken on location? We do not have much of a system in place even now for live recording. With a cast of only rst-time lm actors, and a shooting ratio of 1:1.5, there was no way we could afford retakes if they fumbled their lines. Fortunately, our sound recordist, Padmanabhan, stumbled on an ingenious idea. If these actors are all capable of lip-syncing the songs that they have sung, why cant they lip-sync their dialogue if we play it back to them on location? The actors looked a bit bafed at the beginning, but after some time they saw the logic, and decided that it was possible to lip-sync dialogue on location itself. So we played back all the dialogue for the actors on location too! Additionally, this allowed us to get a x on the total time that the nal lm would run. Apart from Mani Kaul, none of us had any experience in feature lmmaking. We had not even assisted anyone else yet, so as to at least get a taste of the complicated task we had taken upon ourselves. But it was the spirit of resisting the intolerant and fascist ways of the country under the state of emergency that motivated us all to enter the battleeld with very little ammunition, but lots of passion and 14,000 feet of the cheapest ORWO negative lm stock tucked under our belts. Was there a clearly dened division of labour amongst the cooperative members during the shoot? Around mid-February 1977 we set out to shoot in a sleepy town called Wai, 100 kilometres away from Pune. This was around the time when Indira Gandhi had ordered fresh elections, and the opposition Janata Party gave a call to the nation to choose between democracy and dictatorship.
Preis, whrend uns, den Technikern, der Film gehrte. Nachdem wir eine Summe fr Kostme und die Aufnahme der Lieder beiseitegelegt hatten, verfgten wir noch ber gengend Geld, um den 100-Minuten-Film an insgesamt zehn Tagen zu drehen das waren drei Wochenenden und ein Sonntag! Dabei hatte ein Drehtag fr uns 24 Stunden! Geplant war, mit dem Dreh am Freitagmorgen zu beginnen und ununterbrochen bis in die frhen Morgenstunden des Montag weiterzudrehen, wenn alle wieder zu ihrer Arbeit mussten! Aber dann gab es da ein Problem: Die Lieder konnten zwar Playback eingespielt werden, aber wo war das Geld fr die Nachsynchronisation all der Dialoge, die whrend der Aufnahme gesprochen wurden? Noch heute haben wir nur wenige Gerte fr Tonaufnahmen am Set. Angesichts einer Besetzung, die nur aus Schauspielern ohne Filmerfahrung bestand, und angesichts eines Drehverhltnisses von 1:1,5 konnten wir uns keine Wiederholung der Szenen leisten, wenn die Schauspieler Fehler beim Sprechen der Dialoge machten. Glcklicherweise hatte unser Tonmann Padmanabhan einen genialen Einfall: Wenn diese Schauspieler alle in der Lage sind, die Lieder, die sie gesungen haben, lippensynchron zu wiederholen, warum sollte das gleiche nicht mit den Dialogen mglich sein, wenn wir sie vor Ort wieder einspielten? Die Schauspieler schauten anfangs etwas verblfft, aber nach einiger Zeit sahen sie den Sinn ein und rumten ein, dass dies durchaus vor Ort mglich ist. Also spielten wir auch alle Dialoge vor Ort fr die Schauspieler ein. Das erlaubte uns zustzlich, die Gesamtdauer des Films genau festzulegen. Abgesehen von Mani Kaul hatte keiner von uns Erfahrung in der Herstellung von Spiellmen. Wir hatten noch nicht einmal irgendjemandem assistiert, also gar keine Vorstellung von der komplizierten Aufgabe, die wir uns da gestellt hatten. Aber der Geist des Widerstands gegen die Anzeichen von Intoleranz und Faschismus, die im Land unter dem Notstandsregime grassierten, motivierte uns, das Schlachtfeld mit wenig Munition, aber viel Leidenschaft und 14 000 Fu des billigsten ORWO-35-mm-Negativmaterials zu betreten. Gab es eine klar umrissene Arbeitsteilung unter den Mitgliedern der Kooperative whrend der Dreharbeiten? Ungefhr Mitte Februar 1977 brachen wir auf, um in der hundert Kilometer von Pune entfernten verschlafenen Kleinstadt Wai zu drehen. Das war die Zeit, als Indira Gandhi Neuwahlen angeordnet und die oppositionelle Janata-Partei die Nation aufgerufen hatte, zwischen Demokratie und Diktatur zu whlen. berall kreisten die Gesprche um Politik, und alles, was wir machten, wurde stndig hinsichtlich seiner vorhandenen oder nicht vorhandenen politischen Bedeutung interpretiert. Unsere Produktion sollte der Freiheit und dem Recht auf freie Meinungsuerung verpichtet sein. Der Drehplan war ganz klar festgelegt. Als Jngster im Regieteam beschloss ich, die gesamten 72 Stunden an den Wochenend-Drehtagen wach zu bleiben. Die einzelnen Drehplne waren genau ausgearbeitet, so dass jeweils nur die bentigten Beteiligten vor Ort waren. Om Puri, dem einzigen Schauspieler in der Kooperative mit Erfahrung, wurde die Aufgabe bertragen, fr den Transport der Crewmitglieder und Schauspieler zu sorgen, die von Pune zum Drehort gebracht werden mussten. Jayu und Chinoo Patwardhan hatten die Kostme fr alle in Pune entworfen und markiert. Einer der Theaterschauspieler sollte die Ausgabe berwachen. Mitglieder der Theater Academy waren fr die Bereitstellung von Verpegung und Schlafgelegenheiten in den Klassenzimmern einer rtlichen Schule zustndig. Der Cutter Jethu Mandal war der Sekretr der Kooperative und zugleich hauptverantwortlich fr die Negative. Seine Cutter-Kollegen hetzten zwischen Pune, Bombay und den Drehorten hin und her. Padmanabhan kmmerte sich zusammen mit CG Jain um den Ton und unterschrieb als Schatzmeister auch die Schecks. Ravi Gupta und Manmohan Singh kmmerten sich um alles
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Everywhere the talk centred only on politics, and everything we were doing was being constantly interpreted in terms of its political signicance or lack of it. So our production was going to be dedicated to the cause of liberty and the right to free expression. The shooting drill was quite clearly dened. Being the youngest of the directing team I decided I would stay awake for the entire seventy-two hours of shooting over the weekends. The shooting schedules were meticulously worked out to ensure we had only the required artists on location. Om Puri, the only actor in the cooperative, was assigned the task of handling transportation arrangements for all the crew members and actors who kept shuttling from Pune to the location. Jayu and Chinoo Patwardhan had designed and earmarked all the costumes for everyone in Pune, and one of the theatre actors was assigned to monitor the distribution. Members of the Theatre Academy were also responsible for catering food and handling the sleeping arrangements (which were in the classrooms of a local school). The editor, Jethu Mandal, who was also the secretary of the society, handled the negatives for the editing guys who would rush between Pune, Bombay and the locations. Padmanabhan handled the sound along with CG Jain, while also signing checks as the treasurer. Ravi Gupta and Manmohan Singh took complete care of the Bombay end, where the processing and printing of the rushes were done at the Filmcenter Lab. Saini and Joshi were in charge of the outdoor unit and electricity, while Binod Pradhan took charge of the camera guys. The inspiring banyan tree of the location was obviously Mani Kaul, who would conduct extensive improvisations with the actors on location to get the perfect synergy between the space they inhabited and the characters they projected. Kamal Swaroop was the one who played the unconventional ideator who provided concepts that were completely contrapuntal to the fundamental narrative drives in the play. He gave us the outer limits and challenged us to stretch out to reach the horizon that was not there! More often than not, he would simply laugh it away and dismiss his own ideas. But at times, the rest of us persevered and made it happen! Interestingly, prior to the shooting, all of us from the coop and the theatre group went through some extensive acting workshops with the renowned Badal Sircar, the foremost leader in Indian experimental theatre. It was thanks to him that we learnt the importance of freezing action at appropriate moments in the lm, as an interesting device to counter the idea and the basic activity of the motion picture itself. Why should the camera always capture only moving images, and what happens when an actor counters it? The decision on where the camera would be placed and how the shot would be taken was arrived at in extremely democratic ways. And this is where the limitation of time comes to the poor lmmakers help! So all artistic decisions had to be taken correctly and quickly. As the executive producer I would try to take everybodys ideas forward, and with one eye on the clock and another on the budget, I would simply say Cut, thats it! During the end of February, when we were shooting on the third weekend, the national elections were held and the results were pouring in. Many of us had our ears glued to our tiny transistor radios when we were shooting the scorched
in Bombay, wo im Filmcenter Lab das Negativmaterial vom Vortag entwickelt und die Muster hergestellt wurden. Saini und Joshi waren fr die Planung der Auenaufnahmen und fr den Strom zustndig, whrend Binod Pradhan fr die Kameraleute verantwortlich war. Unsere inspirierende Sttze war zweifellos Mani Kaul, der am Drehort mit den Schauspielern ausgiebig improvisierte, um die perfekte Synergie zwischen dem Raum, den sie ausfllten, und den Figuren, die sie darstellten, zu erzielen. Kamal Swaroop spielte den unkonventionellen Ideengeber, der Vorstellungen einbrachte, die der grundlegenden Erzhlrichtung des Stcks zuwiderliefen. Er brachte uns an unsere Grenzen und forderte uns auf, nach dem Horizont zu greifen, der gar nicht da war! In vielen Fllen wischte er schlielich alles mit einem Lachen beiseite und verwarf seine eigene Ideen. Manchmal aber hielten wir dann daran fest und setzen sie tatschlich um. Interessanterweise hatte wir alle die Mitglieder der Kooperative ebenso wie die Angehrigen der Theatergruppe umfangreiche Schauspielworkshops bei dem angesehenen Badal Sircar absolviert, dem avantgardistischsten Vorreiter des experimentellen Theaters in Indien. Von ihm lernten wir die Wichtigkeit des Einfrierens der Handlung in geeigneten Momenten im Film, das ein interessantes Mittel ist, um der Idee und der grundstzlichen Aktivitt des Bewegtbildes etwas entgegenzusetzen. Warum sollte die Kamera immer nur bewegte Bilder zeigen, und was geschieht, wenn ein Schauspieler da nicht mitspielt? Die Entscheidung, wo die Kamera platziert und wie jede Einstellung gedreht werden sollte, wurde ganz demokratisch getroffen. Dabei kam der Zeitdruck den armen Filmemachern tatschlich zu Hilfe. Alle knstlerischen Entscheidungen mussten schnell und przise getroffen werden. Als Produzent versuchte ich, die Umsetzung aller Ideen zu ermglichen, mit einem Auge die Uhr, mit dem anderen das Budget im Blick zu haben und zu sagen: Schnitt, das wars. Ende Februar, bei unserem dritten Wochenenddreh, fanden die Parlamentswahlen statt, und die Ergebnisse sickerten allmhlich durch. Viele von uns klebten geradezu an den winzigen Transistorradios, whrend wir nachts in einer abgelegenen Gegend die Sequenz Verbrannte Erde drehten. Als um Mitternacht der Sieg der Janata-Partei verkndet wurde, elen wir uns vor Freude in die Arme. Es war, als htte diese Einstellung, in der die Landschaft mit Feuer berst ist, das Recht jedes Inders auf die uneingeschrnkte, staatsbrgerliche Freiheit verkndet! Als wir am nchsten Morgen nach Pune zurckkehrten, erfllte uns alle ein tiefes Gefhl von Stolz und Erfolg: Wir hatten nicht vergeblich getrumt. Als Brger hatten wir wieder einmal bewiesen, dass wir uns demokratisch gegen die schlimmste Tyrannei wehren knnen, solange wir nur innerlich mit dem verbunden sind, von dem wir glauben, dass es fr alle gut ist. Das war das Grundgefhl der Kooperative. Knnen Sie uns etwas ber die berchtigte letzte Einstellung des Films erzhlen? Um die Idee der Kooperative noch rigoroser in die Praxis umzusetzen, stellten wir uns noch eine unmgliche Aufgabe. Wir fragten uns: Wenn wir als Regisseure gemeinsame Entscheidungen treffen knnen, lsst sich dann nicht auch eine Einstellung gemeinsam von allen vier Kamerastudenten in unserer Kooperative lmen? Die Antwort lautete natrlich: Warum nicht? Die letzte Einstellung des Films drfte wohl die weltweit lngste bleiben, die auf einer Standardrolle von 1000 Fu von vier Kameraleuten zusammen gedreht wurde. Um diese Idee umzusetzen, fuhren wir gegen sechs Uhr zu einer 40 Kilometer von Pune entfernten Bergspitze, dem Sinhagad. Wir verbrachten vier bis fnf Stunden damit, das Gelnde eben zu machen. Gegen zehn Uhr waren 35 Schauspieler fertig kostmiert und wir begannen, die komplexe Choreograe zu proben, bei der die Schauspieler sprechen, tanzen, kmpfen und zu Standbildern erstarren sollten.
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earth sequence by night on a remote landscape. And when the triumph of the Janata Party was announced we rejoiced at midnight hugging each other. It was as if this little shoot, with res dotting the landscape, had announced the right to every Indians absolute freedom to be an unfettered citizen! The next morning as we headed back to Pune, there was a deep sense of pride and fullment in each of us because we had not dreamt in vain. As citizens we had proved yet again that we could democratically oppose the worst of tyrants if only we felt emotionally attached to what we thought was good for all of us. Or in other words, that was the basic feeling of the cooperative. Can you tell us a little more about the infamous nal take of the lm? To put this cooperative feeling into a more rigorous practise we came up with yet another impossible task. We asked ourselves, If, as directors, we could take joint decisions, is it possible to have one shot jointly lmed by all four camera students in our cooperative? Fittingly, the answer was, Why not? So in my opinion, the last shot in the lm must remain the worlds longest shot on a standard reel of 1,000 feet to be shot by four camera operators. To execute this idea, we went to a mountaintop called Sinhagad, forty kilometres away from Pune at around 6 a.m. We spent a good four to ve hours patting the ground to an even level. Around 10 a.m., thirty-ve actors got ready with their costumes and we started rehearsing the complex choreography, involving actors in dialogue, ghting, dancing and even freezing. The four camera students mounted the Mitchell camera with a 1,000 feet magazine on a MOY gear head with steel steerings to pan the camera or tilt. The four of them positioned themselves in the four directions and kept steering the camera a full 360 degrees by panning or turning the camera over to the nearest partner. While one of them composed, the other took over follow-focusing and yet another took charge of the tilt steering to keep the landscape in balance. We were mentally ready to go for a retake since we had two cans of lm. While we were having lunch, out of nowhere we saw a thick black cloud of rain advancing towards us from the next hill. Everybody jumped up and got ready for action. Ten minutes of uninterrupted performance! The shot was executed. The take was declared OK and by the time we took the camera to a safe position the rain slathered down and turned our levelled ground to mud! Thats a wonderful story! Was the lm released in cinemas? How was it received? Editing this lm did not take long, obviously. We had comparatively very few shots; the sound track was ready. We added a bit more background music provided by a maestro called Bhaskar Chandavarkar. Around mid-July 1977, we screened it for a select bunch of lm critics and cineastes in Bombay. The reaction was very mixed and not as encouraging as we expected, considering the kind of effort we had put into it. They were simply not prepared for a lm like this. It was obviously not like the play; it was not a typical Mani Kaul lm; it did not have a clear-cut message like most parallel lms in India had, and the kind-hearted critics were at a loss for words and simply declared it too far
Die vier Kameraleute montierten die Mitchell-Kamera mit dem 1000-Fu-Filmmagazin auf einen MOY-Stativ-Kurbelkopf, um die Kamera schwenken oder neigen zu knnen. Die vier positionierten sich um das Stativ und machten einen 360-Grad-Schwenk, indem die Kamera immer an den jeweils nchsten weitergegeben wurde. Whrend einer die Bildeinstellung machte, bernahm der nchste das Fokussieren, der Dritte behielt die Neigung der Kamera im Auge. Wir waren darauf vorbereitet, die Aufnahme wiederholen zu mssen: Wir hatten zwei Dosen Negativmaterial dabei. Whrend der Mittagspause bemerkten wir, wie sich uns aus dem Nichts dicke schwarze Regenwolken vom nchsten Hgel aus nherten. Wir sprangen sofort auf und machten uns wieder an die Arbeit. Die Aufnahme dauerte zehn Minuten. Die Einstellung wurde fr gut befunden und war damit abgedreht. In dem Moment, in dem wir die Kamera in Sicherheit gebracht hatten, brach das Unwetter los, und das Gelnde verwandelte sich in ein Schlammfeld. Eine wunderbare Geschichte. Kam der Film in die Kinos? Und wie wurde er aufgenommen? Der Schnitt des Films dauerte natrlich nicht lange. Wir hatten vergleichsweise wenige Einstellungen, und die Tonspur war schon fertig. Wir fgten noch etwas Hintergrundmusik hinzu, die ein Maestro namens Bhaskar Chandavarkar lieferte. Mitte Juli 1977 fhrten wir den fertigen Film ausgewhlten Filmkritikern und Filmfreunden in Bombay vor. Die Reaktionen waren sehr zwiespltig und angesichts der investierten Arbeit nicht so ermutigend wie erhofft. Das Publikum war einfach noch nicht auf einen derartigen Film vorbereitet. Der Film unterschied sich offenkundig sehr von dem beliebten Theaterstck; es war kein typischer Mani-Kaul-Film; er hatte keine klar umrissene Botschaft wie die meisten indischen Filme der damaligen Zeit. Die freundlichsten Kritiker erklrten einfach, der Film sei seiner Zeit voraus. Das war nicht die Reaktion, die die Studenten der Kooperative erwartet hatten. Die meisten von uns waren Migranten aus anderen Teilen Indiens, und die gesamte nordindische Filmproduktion konzentrierte sich in Bombay. Dieser Film, das wurde deutlich, wrde keinem von uns neue Auftrge einbringen. So trennten wir uns in aller Stille und gingen unsere eigenen Wege. Auch die Janata-Partei, die unser Symbol der Hoffnung gewesen war, versagte innerhalb der folgenden zwei Jahre: Sie verwandelte sich in eine ausschlielich rechts ausgerichtete Gruppierung. Ende 1979 kam Indira Gandhi erneut an die Macht. Wie kam der Film in das Archiv des Arsenal Institut fr Film und Videokunst? Im Januar 1978 wurde der Film beim Indian International Film Festival in meiner Heimatstadt Chennai gezeigt. Glcklicherweise sah ihn dort Ulrich Gregor vom Internationalen Forum des Jungen Films aus Berlin. Ich kam selbst im Februar 1978 nach Westberlin, um die 35-mm-Kopie vorzustellen. Diese Kopie ist das einzige erhaltene Zeugnis dieser legendren Filmkooperative. Die Negative und alle weiteren Kopien in Indien sind so beschdigt, dass sie nicht mehr gerettet werden knnen. Was bedeutet es Ihnen, dass es nach so vielen Jahrzehnten zu einer DVD-Verffentlichung von Gashiram Kotwal gekommen ist? Nach 36 Jahren seit seiner Fertigstellung ist der Film nun in der digital restaurierten Fassung verfgbar, und wir stellen fest, wie viel sich inzwischen in Deutschland und in Indien verndert hat. Aber das vom Arsenal durchgefhrte Berlinale-Forum setzt sich weiterhin fr den Film als Kunstform ein, wofr ich im Namen der gesamten Kooperative nur ewig dankbar sein kann. Die Dialektik von Technologie und sthetik setzt sich fort und fhrt uns in neue Dimensionen des Ausdrucks. Nur die Geschichte wird am Ende wissen, was die Zukunft bringt. Interview: Shai Heredia, 2014
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ahead of its time! This was not the reaction the ragged Cooperative students were expecting. Most of them were migrants from other parts of India, and all north Indian lmmaking was concentrated in Bombay. And this was not the lm that was going to fetch them new jobs. The sixteen of us split silently and followed our own destinies. On a larger level, the Janata Party, which was our symbol of hope, also oundered within two years and it transformed into an all-right-wing group. Indira Gandhi came back to power by late 1979.
K. Hariharan wurde 1952 in Chennai geboren. 1976 schloss er sein Studium am Film and TV Institute of India in Pune ab. Seitdem sind unter seiner Regie acht Spiellme sowie ber 350 Dokumentar- und Kurzlme entstanden. Darber hinaus gab er von 1995 bis 2004 Seminare zum indischen Kino an der University of Pennsylvania. Zurzeit leitet er die LV Prasad Film & TV Academy in Chennai, die 2004 gegrndet wurde.
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How did the lm end up in the Arsenal archive? In January 1978 the lm was screened at the Indian International Film Festival held in Chennai, my hometown. Fortunately it was seen by another celebrity, Ulrich Gregor from the International Forum of Young Cinema, Berlin. I came to West Berlin in February 1978 to screen the 35mm print and that copy remains the only preserved record of this long saga of a cooperative. The negatives and all other copies in India have deteriorated beyond retrieval. How do you feel about this DVD release so many decades later? After thirty-six years, as this digitally restored copy is being made available, we realise so many things have changed both in Germany and in India. But the Forum at the Arsenal continues its dedicated love for cinema as an art in the sincerest ways for which, on behalf of the Cooperative, I must be eternally thankful. The dialectics of technology and aesthetics continue to play out their struggle, taking us towards newer dimensions of expression. And about the future, only history can tell! Interview: Shai Heredia
1977: Ghashiram Kotwal (Koregie: Mani Kaul, Forum 1978). 1979: Wanted Thangaraj (92 Min.). 1982: Ezhavathu Manithan/The Seventh Man (125 Min.). 1983: Understanding Cinema (TV-Serie). 1986: Crocodile Boy (93 Min.). 1987: Take a Break with Hugh and Colleen Gantzer (TV-Serie). 1992: Current (122 Min.). 1997: Frame by Frame (TV-Serie). 1998: Maale Manivanna (TV-Serie). 2000: Dubashi (90 Min.). 2001: Darshanam.
Mani Kaul wurde 1942 in Jodhpur, Rajasthan, Indien geboren. Er studierte am Film and TV Institute of India in Pune. Zwischen 1966 und 1969 drehte er einige Kurzlme. 1970 entstand sein erster abendfllender Film Uski roti/A Days Bread. Zustzlich zu seiner Ttigkeit als Regisseur von Dokumentar- und Spiellmen war Mani Kaul als Dozent fr Filmregie am indischen Filminstitut in Pune und als Autor ttig. Er starb am 6. Juli 2011.
K. Hariharan was born in Chennai in 1952. In 1976 he graduated from the Film and TV Institute of India in Pune and has since then made eight feature lms and more than 350 documentaries and short lms. K. Hariharan also taught courses on Indian cinema at the University of Pennsylvania from 1995 to 2004. Presently he heads the LV Prasad Film & TV Academy in Chennai, which was founded in 2004. Films 1977: Ghashiram Kotwal (co-directed by Mani Kaul, Forum 1978). 1979: Wanted Thangaraj (92 min.). 1982: Ezhavathu Manithan/ The Seventh Man (125 min.). 1983: Understanding Cinema (TV-series). 1986: Crocodile Boy (93 min.). 1987: Take a Break with Hugh and Colleen Gantzer (TV-series). 1992: Current (122 min.). 1997: Frame by Frame (TV-series). 1998: Maale Manivanna (TV-series). 2000: Dubashi (90 min.). 2001: Darshanam.
Filme 1966: Yatrik (20 Min.). 1970: Uski roti/A Days Bread (110 Min.). 1971: Ashad ka ek din/A Monsoon Day (143 Min.). 1973: Duvidha/In Two Minds (82 Min., Forum 1975). 1974: Puppeteers of Rajasthan (20 Min.). 1977: Chitrakathi (18 Min.). 1977: Ghashiram Kotwal (Koregie: K. Hariharan, Forum 1978). 1980: Satah se uthatha admi/Arising from the Surface (144 Min.). 1980: Arrival (20 Min.). 1983: Dhrupad (72 Min., Forum 1984). 1985: Mati manas/The Mind Of Clay (91 Min., Forum 1986). 1988: Aangan Birha/Before My Eyes (10 Min.). 1988: Nazar/The Gaze (124 Min.). 1989: Siddheswari (123 Min., Forum 1990). 1991: Idiot (TV series/Fernsehserie). 1999: Naukar Ki Kameez/The Servants Shirt (104 Min.). 2005: Een Aaps Regenjas/A Monkeys Raincoat (51 Min.).
Land: Indien 1977. Produktion: Yukt Film Cooperative Society, Chennai (Indien). Regie: K. Hariharan, Mani Kaul. Buch: Vijay Tendulkar. Musik: Bhaskar Chandavarkar. Darsteller: Mohan Agashe (Nana), Om Puri (Ghashiram Kotwal), Mohan Gokhale, Rajni Chauhan, Mitglieder der Theaterakademie Pune. Format: DCP, Farbe. Lnge: 107 Min. Sprache: Marathi. Urauffhrung: Januar 1978, International Film Festival of India, Chennai. Kontakt: Arsenal Institut fr Film und Videokunst e.V., Berlin (Deutschland).
Mani Kaul was born in 1942 in Jodhpur, Rajasthan, India. He studied at the Film and TV Institute of India in Pune. He made several short lms from 1966 to 1969, and in 1970, he directed his rst full-length lm, Uski roti / A Days Bread. In addition to working as a director of documentary and ction lms, Mani Kaul also taught directing at the Film and TV Institute of India in Pune, and was a writer. He died on 6 July 2011.
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Films 1966: Yatrik (20 min.). 1970: Uski roti/A Days Bread (110 min.). 1971: Ashad ka ek din/A Monsoon Day (143 min.). 1973: Duvidha/ In Two Minds (82 min., Forum 1975). 1974: Puppeteers of Rajasthan (20 min.). 1977: Chitrakathi (18 min.). 1977: Ghashiram Kotwal (co-directed by K. Hariharan, Forum 1978). 1980: Satah se uthatha admi/Arising from the Surface (144 min.). 1980: Arrival (20 min.). 1983: Dhrupad (72 min., Forum 1984). 1985: Mati manas/The Mind Of Clay (91 min., Forum 1986). 1988: Aangan Birha/Before My Eyes (10 min.). 1988: Nazar/The Gaze (124 min.). 1989: Siddheswari (123 min., Forum 1990). 1991: Idiot (TV series ). 1999: Naukar Ki Kameez/The Servants Shirt (104 min.). 2005: Een Aaps Regenjas/A Monkeys Raincoat (51 min.).
Country: India 1977. Production company: Yukt Film Cooperative Society, Chennai (India). Director: K. Hariharan, Mani Kaul. Screenwriter: Vijay Tendulkar. Composer: Bhaskar Chandavarkar. Cast: Mohan Agashe (Nana), Om Puri (Ghashiram Kotwal), Mohan Gokhale, Rajni Chauhan, members of the Theatre Academy Pune. Format: DCP, colour. Running time: 107 min. Language: Marathi. World premiere: January 1978, International Film Festival of India, Chennai. Contact: Arsenal Institut fr Film und Videokunst e.V., Berlin (Germany).
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Ein Blick hinter die Kulissen des Kunsthistorischen Museums in Wien. Gerne folgt man der Kamera auf ihren ausgedehnten Streifzgen durch die prachtvollen Rume und gut gefllten Magazine, hrt den Ausstellungskuratoren zu und verweilt fasziniert bei den Restauratoren. Alle, die hier inmitten der Kunstschtze und Portrts der Habsburger arbeiten, sind mit ihnen irgendwie per Du, einigen wird dieses staatstragende Erbe auch zum Klotz am Bein. Um heutzutage die hehren Aufgaben eines Museums Sammeln, Bewahren, Forschen, Ausstellen und Vermitteln zu erfllen, ist gutes Management erforderlich. Whrend die einen also fast zrtlich Gemlde auf Insektenfra untersuchen, wird in zahllosen Meetings das Budget geplant, werden Marketingkampagnen erdacht und Politikerbesuche vorbereitet. Der Film beobachtet diesen Spagat zwischen altehrwrdiger Gedchtnisinstitution und moderner Kulturdienstleistung, ohne zu bewerten. Nur dem nunmehr pensionierten Direktor der Hofjagd- und Rstkammer darf angesichts des glatten Marketingsprechs herausrutschen, dass das alles auch fr Zahnpasta gelten knne. Und dann fttert er die Tauben auf dem Sims seines Bros mit Brie und Walnssen. Anna Hoffmann
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conglomeration of collections and different sites. I didnt care about individual sites, so I treat them as if they were all one place. I took no footage of Ambras Castle, above Innsbruck, because it would have been too difcult logistically and narratively. I also left out the World Museum and the Theatre Museum, which ofcially belong to the KHM, with one exception: I had to have the Punch puppet in the Theatre Museums collection. The choice of excerpts in the lm seems very purposeful and thought-through. Did you set core themes while lming? I generally wait for the things that turn up, and I quickly know whether they are right for the lm. Of course there are certain themes you lie in wait for from the beginning when you shoot. For example, I was very interested in the boundary between art and nature. The fencing frogs, the polar bear hide I consciously sought in the art collections these natural objects that appear in the lm. In the case of the KHM, the boundary between the two realms was drawn at the end of the eighteenth century with the separation of the art chamber and the cabinet of wonders and later with the construction of the KHM and the Natural History Museum, which face each other. Privately, I also like to visit the Natural History Museum and look at the beetles in the showcases. Another fascinating theme at the KHM that I pinned down in the script was the legacy of the Empire in Austria. The museum is a kind of freighter ship transporting the impressive goods of the imperial house to the present. From the beginning, I wanted to know how intensely the republic makes use of its past here and how the museum serves this relation to history. The institutions state-supporting function plays a large role in Das grosse Museum, but it is repeatedly delicately broken. Exactly. When the federal president and state visitors are herded through, art is used to make an impression. At the same time, this seems a matter of duty. One caters to the foreign guests. And then a decision is made to rename the treasure chamber the imperial treasure chamber because thats good for tourism. This renaming was part of a so-called branding process that ended while we were still shooting. On the basis of surveys, a new brand identity was developed and has meanwhile been presented and implemented. This was the third thematic line that really interested me. In Das grosse Museum, the work on the institutions corporate branding in the logo, the posters and the general appearance doesnt seem that far removed from what aesthetic specialists do, like analysing works of art or hanging paintings. When Paul Frey, the business manager, complains at a meeting that a 3 on a particular poster seems too biting, I think that reveals an awful lot. In my opinion, such aesthetic discussions also always negotiate political questions. Such questions of detail reveal much about an institutions stance and self-understanding. While you were lming, how did the communication with the museum function? How did you know when you were supposed to be somewhere?
Auch Weltmuseum und Theatermuseum, die ofziell zum KHM gehren, habe ich ausgeklammert, mit einer Ausnahme: Auf den Kasperl in der Sammlung des Theatermuseums wollte ich nicht verzichten. Der Film wirkt sehr gezielt und durchdacht in der Wahl der Ausschnitte, die er zeigt. Hast du schon beim Drehen inhaltliche Schwerpunkte gesetzt? Ich warte in der Regel eher auf die Dinge, die sich ergeben, und wei dann schnell, ob es die richtigen fr den Film sind. Natrlich gibt es gewisse Themen, auf die man beim Drehen von vornherein lauert. Eine Frage, die mich zum Beispiel sehr interessiert hat, ist die Grenze zwischen Kunst und Natur. Die fechtenden Frsche, das Eisbrenfell diese Naturobjekte, die im Film vorkommen, habe ich bewusst in den Kunstsammlungen gesucht. Die Grenze zwischen diesen beiden Bereichen wurde im Fall des KHM am Ende des 18. Jahrhunderts ganz konkret gezogen: mit der Trennung von Kunstkammer und Wunderkammer und spter mit dem Bau von Kunsthistorischem und Naturhistorischem Museum, die sich rumlich gegenberstehen. Privat gehe ich auch sehr gern ins Naturhistorische Museum und schaue mir dort die Kfer in den Vitrinen an. Ein anderes spannendes Thema am KHM, das ich auch im Drehbuch xiert hatte, war das Erbe des Kaisertums in sterreich. Das Museum ist gewissermaen ein Frachtschiff, in dem das reprsentative Gut des Kaiserhauses in die Gegenwart transportiert wird. Mich hat von Anfang an interessiert, inwieweit die Republik sich hier ihrer Vergangenheit bedient und wie das Museum diesen Geschichtsbezug bedient. Das Staatstragende der Institution spielt eine groe Rolle in Das groe Museum, wird aber immer wieder zart gebrochen. Genau. Wenn der Bundesprsident mit Staatsbesuch durch die Schatzkammer geschleust wird, dann wird Kunst auf einer reprsentativen Ebene genutzt. Gleichzeitig wirkt es aber auch wie ein Pichtprogramm. Man bedient ein Interesse der auslndischen Gste. Es fllt dann ja auch die Entscheidung, die Schatzkammer in Kaiserliche Schatzkammer umzubenennen, weil der Tourismus es so will. Diese Umbenennung war Teil eines sogenannten Markenprozesses, der whrend des Drehs zu Ende gegangen ist. Auf der Grundlage von Umfragen war eine neue Markenidentitt entwickelt worden, die inzwischen prsentiert und umgesetzt wurde. Das war eine dritte thematische Linie, die mich sehr interessiert hat. Die Arbeit am Corporate Branding des Hauses am Logo, den Plakaten, dem Erscheinungsbild wirkt in Das groe Museum gar nicht weit entfernt von sthetischer Spezialistenarbeit wie der Analyse von Kunstwerken oder der Hngung von Gemlden. Wenn bei einer Sitzung der kaufmnnische Geschftsfhrer Paul Frey beklagt, eine 3 auf einem Plakat wirke zu bissig, dann nde ich das unglaublich aufschlussreich. Solche sthetischen Diskussionen verhandeln meiner Meinung nach immer auch politische Fragen mit. An solchen Detailfragen wird viel von der Haltung und dem Selbstverstndnis einer Institution sichtbar. Wie hat beim Dreh die Kommunikation mit dem Museum funktioniert? Woher wusstet ihr jeweils, wann ihr wo sein solltet? Die verschiedenen Sammlungen, auch die im Hauptgebude am Ring, arbeiten ziemlich unabhngig voneinander. Wir mussten also mit jeder Sammlung separat Kontakt aufnehmen und halten. Aber wir durften uns ein Bro im Haus mit der Kunsthistorikerin Dr. Gabriele Helke teilen, die uns immer wieder auf anstehende Ereignisse aufmerksam gemacht hat. Ein Bro zu haben, war wichtig: Ab einem gewissen Moment wurden wir behandelt, als wrden wir zum Haus gehren. Irgendwann wurde fast eine Art Wettstreit der Abteilungen sprbar, die unser Interesse fr ihre Sammlungen wecken wollten.
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The various collections, including those in the main building on the Ring Road, work fairly independently of one another. So we had to make and maintain contact with each collection separately. But we were allowed to share an ofce in the building with the art historian Dr Gabriele Helke, who always drew our attention to upcoming events. Having an ofce was important: from a particular moment on, we were treated as if we belonged to the institution. At some point we could sense a kind of competition among the departments; they all wanted to stimulate our interest in their collections. Did the KHMs administration ever set conditions for your lming? It was clear that the lm could succeed only if I were trusted. But I made an agreement with Sabine Haag that she would be one of the rst to see the nished lm and that she could tell me if something really didnt suit her. That didnt happen, but she didnt have a veto anyway, just the opportunity to persuade me with arguments. After all, I dont want to harm the institution. Were you afraid that the KHM would use the lm as a marketing tool? You sense when something is play-acted or authentic; the devotion of the staff that you see in the lm is absolutely honest. Its the basis of their work, and I wanted to capture that. I wanted the viewer, while watching, to feel that all the particular interests of daily life are nothing against the power of works of art. Thats why the lm ends with the artworks themselves. This very authentic enthusiasm was also why I studied art history myself. I still remember how, at the age of sixteen, I travelled from Salzburg to Munich and saw my rst big art exhibition. I couldnt believe how a painting suddenly unveiled a different perception of the world to me. I found that again in cinema: this experience that something has changed when you leave the movie house. In this respect, visual art and lm belong together for me. I think it would be fantastic if Das grosse Museum conveyed something of this enthusiasm. One of the lms last shots is a camera pan across a painting. Why did you choose Pieter Brueghels Tower of Babel for this? At rst I didnt want to use this painting at all. Its the KHMs best-known picture, its icon, and I didnt want to simply do the obvious and use it, too. We shot camera pans across several of the KHMs pictures, but when we were editing, it turned out that only the Tower worked. That surely has to do with the way the camera begins by moving across the gure of the king, which once again touches on the issue of the monarchy and the state. Then the camera climbs the tower, which is half-built and half-demolished again. For me, the picture is less about hubris and collapse than about a process that cannot end. And thats how I see the KHM as an institution: as something alive that is constantly changing and restructuring itself from within. The remodelling of the Art Chamber is completed, but the lm doesnt end with that. The work continues. Towards the end of the lm we see many series: rows of boxes with personnel les, rows of portraits of aristocrats and sculptures that the camera travels past.
Gab es seitens der Leitung des KHM Auagen fr den Dreh? Es war klar, dass der Film nur gelingen kann, wenn man mir vertraut. Ich hatte aber mit Sabine Haag vereinbart, dass sie den fertigen Film als eine der Ersten anschauen darf und mir sagen kann, wenn ihr etwas berhaupt nicht passt. Das ist nicht passiert, sie htte aber auch kein absolutes Einspruchsrecht gehabt, sondern nur die Mglichkeit, mich argumentativ zu berzeugen. Ich will dem Haus ja auch nicht schaden. Hattest du die Befrchtung, dass der Film vom KHM als Marketinginstrument benutzt wird? Man merkt ja, ob etwas gespielt oder authentisch ist; die Hingabe der Mitarbeiter, die man im Film sieht, ist absolut ehrlich. Sie ist die Basis ihrer Arbeit, und das wollte ich auch festhalten. Man soll beim Zusehen spren: All die Partikularinteressen, die der Alltag mit sich bringt, sind nichts gegen die Kraft, die die Kunstwerke haben. Deshalb endet der Film auch mit den Kunstwerken selbst. Diese sehr ursprngliche Begeisterung war auch der Grund, warum ich selbst Kunstgeschichte studiert habe. Ich wei noch, wie ich mit 16 von Salzburg nach Mnchen gefahren bin und meine erste groe Kunstausstellung gesehen habe. Es war fr mich unfassbar, dass sich mir in einem Gemlde pltzlich eine andere Wahrnehmung der Welt zeigt. Das habe ich dann auch im Kino wiedergefunden: diese Erfahrung, wenn man den Saal verlsst und merkt, dass sich etwas verndert hat. In dieser Hinsicht gehren fr mich bildende Kunst und Kino zusammen. Ich fnde es toll, wenn Das groe Museum etwas von dieser Begeisterung vermittelt. Eine der letzten Einstellungen des Films besteht aus einer Kamerabewegung ber ein Gemlde. Wieso hast du dafr Pieter Bruegels Turmbau zu Babel ausgewhlt? Zunchst wollte ich dieses Gemlde gar nicht verwenden. Es ist das bekannteste Bild des KHM, seine Ikone, und ich wollte mich nicht einfach draufsetzen und das mitbenutzen. Wir haben Kamerafahrten ber mehrere Bilder des Hauses gedreht, aber im Schnitt zeigte sich, dass das nur mit dem Turmbau funktionierte. Das hat sicher damit zu tun, dass die Kamera zu Beginn ber die Figur des Knigs streift, womit noch einmal die Frage der Monarchie und des Staats anklingt. Dann geht es den Turm hinauf, der halb aufgebaut und halb wieder abgetragen wird. Fr mich geht es in dem Bild weniger um Hybris und Zusammensturz als um einen unabschliebaren Prozess. Das KHM als Institution verstehe ich ebenso: als etwas Lebendiges, das sich von innen her stndig verndert und umbaut. Der Umbau der Kunstkammer ist abgeschlossen, aber damit endet der Film nicht. Die Arbeit geht weiter. Gegen Ende des Films sind viele Serien zu sehen: Reihen von Schachteln mit Personalakten, Reihen von Adeligenportrts und Plastiken, an denen die Kamera entlangfhrt. Mir ging es da auch um ein Moment der Vergnglichkeit. Menschen, die selbst schon Staub sind, sind hier noch einmal in Stein gemeielt oder als Gemlde zu sehen. Ich wollte unbedingt auch beim Personal des KHM dieses Moment der Zeitlichkeit einfangen: Mich fasziniert, dass die Mitarbeiter am Haus Teil einer Kette sind, die ber den Einzelnen und seine Lebenszeit hinausgeht. Als ich erfuhr, dass der Leiter der Rstkammer pensioniert wird, war mir klar, dass das in den Film muss. Die Institutionendokumentation ist ein eigenes Subgenre des Dokumentarlms. Was macht den Reiz dieser Filme aus? Dass man mittendrin und dabei ist. Im Grunde ist es egal, ob so ein Film wie zum Beispiel bei Frederick Wiseman eine Gruppe von Jesuiten zeigt oder Militrs, die Atombomben kontrollieren, oder die Pariser Oper. Es geht immer um Menschen, die klren mssen, wie sie
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I was also interested in an aspect of transience. People who are already dust themselves can be seen here once again, chiselled in stone or as a painting. I absolutely wanted to capture this aspect of transience in relation to the KHMs staff, as well: Im fascinated that the institutions personnel are part of a chain that goes beyond the individual and his lifetime. When I learned that the director of the armoury was retiring, it was clear that that had to be in the lm. Documentation of institutions is a subgenre of documentary lm in its own right. What is the appeal of these lms? Being in the middle of and part of things. Basically, it doesnt matter whether such a lm for example, one by Frederick Wiseman shows a group of Jesuits or military people controlling the atom bombs or the Paris opera. Its always about people who have to clarify how they can get along. They have a common goal and have to overcome their differences. Its a never-ending theme and involves extremely emotional processes. I think thats the secret; the rest is supercial. Documentary lm and institutions suit one another well. Interview: Joachim Schtz, 17 January 2014
miteinander auskommen knnen. Sie haben ein gemeinsames Ziel, mssen sich aber zusammenraufen. Das ist ein ewiges Thema, und damit verbunden sind hchst emotionale Vorgnge. Ich glaube, das ist das Geheimnis, der Rest ist uerlich. Dokumentarlm und Institution passen gut zueinander. Interview: Joachim Schtz, 17. Januar 2014
Johannes Holzhausen wurde 1960 in Salzburg geboren. Seit 1980 lebt und arbeitet er in Wien, wo er von 1980 bis 1986 Kunstgeschichte studierte. Daneben war er an diversen Kunstprojekten beteiligt und Mitorganisator der Vortragsreihe Art and Concepts of Art. Von 1987 bis 1995 studierte er an der Wiener Filmakademie, wo sein erster Dokumentarlm Wen die Gtter lieben entstand. Er ist Herausgeber der Publikation Schicht fr Schicht Gesichter der Voest (2003). Johannes Holzhausen hat als dramaturgischer Berater an zahlreichen Kinodokumentarlmen mitgewirkt.
Johannes Holzhausen was born in Salzburg, Austria, in 1960. Since 1980, he has lived and worked in Vienna, where he studied art history from 1980 to 1986. In addition, he has been involved in various art projects and was co-organiser of the Art and Concepts of Art lecture series. From 1987 to 1995, he studied at the Vienna Film Academy, where he made his rst documentary, Wen die Gtter lieben. He edited the publication Schicht fr Schicht Gesichter der Voest (2003). Johannes Holzhausen has also worked as a script consultant on numerous feature-length documentaries.
Filme 1989: Family Portraits. 1990: Mrchen von einem der auszog. 1991: 2 Werbespots fr Humanic (Koregie: Joerg Th. Burger). 1992: Wen die Gtter lieben/Those Loved by God (35 Min.). 1995: Das letzte Ufer/The Final Shore (58 Min.). 2000: Zero Crossing (40 Min.). 2002: Auf allen Meeren/On the Seven Seas (95 Min., Forum 2002). 2005: Der Gang der Dinge (45 Min.). 2008: Frauentag (35 Min.). 2014: Das groe Museum/The Great Museum.
Land: sterreich 2014. Produktion: Navigatorlm, Wien (sterreich). Regie: Johannes Holzhausen. Buch: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Kamera: Joerg Burger, Attila Boa. Ton: Andreas Hamza, Andreas Pils. Schnitt: Dieter Pichler. Produzent: Johannes Rosenberger. Format: DCP, Farbe. Lnge: 94 Min. Sprache: Deutsch, Englisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Wide House, Paris (Frankreich).
Films 1989: Family Portraits. 1990: Mrchen von einem der auszog. 1991: 2 Werbespots fr Humanic (co-directed by Joerg Th. Burger). 1992: Wen die Gtter lieben/ Those Loved by God (35 min.). 1995: Das letzte Ufer/ The Final Shore (58 min.). 2000: Zero Crossing (40 min.). 2002: Auf allen Meeren/ On the Seven Seas (95 min., Forum 2002). 2005: Der Gang der Dinge (45 min.). 2008: Frauentag (35 min.). 2014: Das groe Museum/The Great Museum.
Country: Austria 2014. Production company: Navigatorlm, Wien (Austria). Director: Johannes Holzhausen. Screenwriter: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Director of photography: Joerg Burger, Attila Boa. Sound: Andreas Hamza, Andreas Pils. Editor: Dieter Pichler. Producer: Johannes Rosenberger. Format: DCP, colour. Running time: 94 min. Language: German, English. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Wide House, Paris (France).
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The Guests
Ken Jacobs
The sister of one of the Lumire brothers technicians is getting married. The festively dressed guests walk up a ight of broad steps to enter the building. The camera is located inside, facing outward. The guests are coming from the church square, still visible in the background. The monochrome colouring, the clothing, the look of the street: its a photograph from the 19th century. As the group begins to move, its as if they are walking past the wedding and into our present. We see the womens tight-tting dresses and wonder how they can even breathe. We see the excitement on the face of a boy. We ask ourselves how long it will be before someone walks in front of the camera and thus blocks the picture. As we wait, we discover a coach driving by behind the guests. When our gaze returns to the front, the photograph is no longer the same. Our eyes wander from front to back, from the bottom left-hand corner to the top right-hand one. Is the screen concave or convex? Are we the ones generating the depth through the at surface of the image? Silent lm, avant-garde, and digital 3D: one hundred and twenty years of lm history merging into one single cinematic event. Stefanie Schulte Strathaus
Die Schwester eines technischen Mitarbeiters der Gebrder Lumire heiratet. Festlich gekleidete Gste betreten ber eine breite Treppe das Gebude, in dem die nach auen gerichtete Kamera steht. Sie kommen vom Kirchplatz, der im Hintergrund zu sehen ist. Das Schwarz-Wei, die Kleidung, das Straenbild: eine Fotograe aus dem vorletzten Jahrhundert. Als die Gruppe beginnt, sich in Bewegung zu setzen, scheint es, als wrde sie an der Hochzeit vorbei unsere Gegenwart beschreiten. Wir sehen die eng genhten Kleider der Frauen und denken darber nach, wie sie es darin aushalten. Wir sehen die Aufregung im Gesicht eines Jungen. Wir beginnen uns zu fragen, wie lange es dauert, bis jemand die Linse der Kamera und damit das Bild verdeckt. Beim Warten entdecken wir hinter den Gsten eine fahrende Kutsche. Wenn wir den Blick wieder nach vorne richten, ist die Fotograe nicht mehr die gleiche. Unsere Augen wandern von vorne nach hinten, von links hinten nach rechts vorn, ist die Leinwand konkav oder konvex? Sind wir es, die durch die Flche des Bildes hindurch diese Tiefe erzeugen? Stummlm, Avantgarde und digitales 3D: 120 Jahre Filmgeschichte verschmelzen zu einem einzigen Kinoereignis. Stefanie Schulte Strathaus
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The impossible 3D
The Guests is a reworking of ten seconds from the Lumire brothers Entre dune noce lglise from 1896. A line of wedding guests advances very slowly. Sequentially adjacent frames, one to each eye, join to create an irrational and impossible 3D. Depth arises less by advance/recede motion than by left/right shifting. Concave/convex, open/solid, forward/rear exchanges leave a trail of snapped minds. The accompanying audio features a 78rpm shellac recording of Offenbachs Orpheus in Hades, dogs barking, and the mechanical noises of an early streetcar. Ken Jacobs
An imaginary explanation
Assuming they wished to be understood, and that being understood was cool with their dealer, Picasso and Braque only had to say the following to the public: We are no longer attempting to capture the spirits of animals on secret cave-walls. The church no longer rules, not among this set. The Impressionists and Symbolists and Futurists cannot be improved upon, and their examples cant be followed if were to earn a name for ourselves. So we must start again, a radical departure starting from... illusion of depth. We will make it the main thing and we will make it arbitrary! Picking up on Czanne, depictions of depth will y in the face of expectations. A at painting can only indicate depth. However, it can as easily indicate reverse-depth as well as the depth we live in and that makes sense to us. Reverse-depth doesnt exist except in the mind and is there just barely but art is the domain of the mind. We speak of that which happens when eyes change places, leading to crossed brain-hemispheres, as when a stereo-photograph is seen left-image to right eye, right-image to left eye. Stereopticon images are mis-assembled all the time,
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especially by amateur photographers, and stereopticon viewers are everywhere: the TV of our time. Well, they dont really mention TV. Picasso and Braque go on to say: Young painters confounded and excited by Czannes reversals of convex/concave now see such crossed stereo-images not as mistakes but as part of a new playfulness set loose. Reverse-depth from this moment on is a legitimate suggestion of painting. Why not? Were speaking of the far reaches of make-believe and seeing all we can see. Cubism, cubists, hmm. Makes no sense but if it sells, it will do. Ken Jacobs, January 2014
Ken Jacobs was born in New York in 1933. He attended the citys High School of Industrial Arts and studied painting with Hans Hofmann from 1956 to 1957. He started making lms in 1955. In 1966, Jacobs founded the Millennium Film Workshop, of which he was the director until 1968. A year later, he started the Department of Cinema at the State University of New York in Binghamton. He taught there from 1974 until his retirement in 2000. Along with teaching cinema, he has made a number of experimental lms and videos, which have been shown worldwide. In addition, he has presented a series of lm performances under the names The Nervous System and The Nervous Magic Lantern (since 2000).
Raumtiefe suggerieren, in der wir leben und die uns vertraut ist. Invertierte Rumlichkeit existiert nur in der Einbildung und auch dort nicht wirklich, die Kunst aber ist die Domne des Geistes. Wir sprechen ber das, was passiert, wenn die Augen vertauscht werden, was wiederum bewirkt, dass die Gehirnhlften sich berkreuzen. Der Vorgang ist vergleichbar mit dem berkreuz-Betrachten einer Stereofotograe: Das linke Auge betrachtet das rechte Bild und das rechte Auge das linke Bild. Die Bilder eines Stereoopticons werden stndig falsch platziert, vor allem von Amateurfotografen. Alle Welt sitzt vor Stereoopticons das Stereoopticon ist das Fernsehen unserer Zeit. Nun ja, das Fernsehen erwhnen sie nicht wirklich. Picasso und Braque fhren weiter aus: Die jungen Maler, die von Czannes Umkehrung von Konkav- und Konvexdarstellung ebenso verwirrt wie begeistert sind, betrachten diese verschrnkten Stereo-Bilder nicht als fehlerhaft, sondern als Teil einer vllig losgelsten Verspieltheit. Seither ist die invertierte Tiefe ein legitimer Gestaltungsansatz in der Malerei. Warum auch nicht? Wir sprechen von denjenigen, die die Mglichkeiten der Illusion am weitesten entwickelt haben und sehen somit alles, was mglich ist. Kubismus, Kubisten hm. Ergibt keinen rechten Sinn, aber wenn es sich verkauft, soll es mir recht sein. Ken Jacobs, Januar 2014
Films 1955: Orchard Street (12 min.). 1959: Star Spangled to Death. 1963: The Whirled (27 min.). 1960: Little Stabs at Happiness (18 min.). 1963: Blonde Cobra (30 min.). 1963: Baudlarian Capers (25 min.). 1964: Window (12 min.). 1964: The Winter Footage (50 min.). 1967: Air Shaft (4 min.). 1968: Soft Rain (12 min.). 1968: Nissan Ariana Window (15 min.). 1969: Tom, Tom the Pipers Son (115 min.). 1969: Globe (22 min.). 1975: Urban Peasants (50 min.). 1978: The Doctors Dream (27 min.). 1985: Perfect Film (27 min.). 1985: The Winter Footage (50 min.). 1990: Opening the Nineteenth Century: 1896 (11 min.). 1991: Keatons Cops (23 min.). 1995: The Georgetown Loop (11 min., Forum 1997). 1995: Disorient Express (30 min., Forum 1997). 1999: Flo Rounds a Corner (6 min.). 2002: A Tom Tom Chaser (10 min.). 2002: Circling Zero: Part One, We See Absence (114 min.). 2003: Keeping an Eye on Stan (117 min.). 2003: Capitalism: Slavery (3 min.). 2004: Celestial Subway Lines/Salvaging Noise (108 min.). 2004: Mountaineer Spinning (26 min.). 2004: Star Spangled to Death (420 min.). 2006: New York Ghetto Fishmarket 1903 (132 min.). 2007: Let There Be Whistleblowers (18 min., Forum 2007). 2007: Razzle Dazzle (The Lost World) (92 min.). 2007: Capitalism: Child Labor (14 min.). 2007: Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (108 min.). 2009: What Happened on 23rd Street in 1901 (14 min.). 2011: Seeking the Monkey King (39 min.). 2012: Cyclopean 3D Life with a Beautiful Woman (47 min.). 2012: Blankets for Indians 3D (57 min.). 2013: Joys of Waiting for the Broadway Bus (180 min.). 2013: The Guests. 2014: A Primer in Sky Socialism (Forum Expanded 2014).
Ken Jacobs wurde 1933 in New York geboren. Er besuchte die dortige High School of Industrial Arts und studierte von 1956 bis 1957 Malerei bei Hans Hofmann. Erste Filme realisierte er 1955. 1966 grndete Jacobs den Millennium Film Workshop, den er bis 1968 leitete. Ein Jahr spter rief er das Department of Cinema an der State University of New York in Binghamton ins Leben. Hier lehrte er als Professor von 1974 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 2000. Neben seiner Ttigkeit als Hochschullehrer hat er eine Vielzahl von experimentellen Filmen und Videos gedreht, die weltweit gezeigt werden. Darber hinaus prsentiert er seit Mitte der 1970er Jahre unterschiedliche Film-Performances unter den Titeln The Nervous System und The Nervous Magic Lantern (seit 2000).
Christine Huang
Filme 1955: Orchard Street (12 Min.). 1959: Star Spangled to Death. 1963: The Whirled (27 Min.). 1960: Little Stabs at Happiness (18 Min.). 1963: Blonde Cobra (30 Min.). 1963: Baudlarian Capers (25 Min.). 1964: Window (12 Min.). 1964: The Winter Footage (50 Min.). 1967: Air Shaft (4 Min.). 1968: Soft Rain (12 Min.). 1968: Nissan Ariana Window (15 Min.). 1969: Tom, Tom the Pipers Son (115 Min.). 1969: Globe (22 Min.). 1975: Urban Peasants (50 Min.). 1978: The Doctors Dream (27 Min.). 1985: Perfect Film (27 Min.). 1985: The Winter Footage (50 Min.). 1990: Opening the Nineteenth Century: 1896 (11 Min.). 1991: Keatons Cops (23 Min.). 1995: The Georgetown Loop (11 Min., Forum 1997). 1995: Disorient Express (30 Min., Forum 1997). 1999: Flo Rounds a Corner (6 Min.). 2002: A Tom Tom Chaser (10 Min.). 2002: Circling Zero: Part One, We See Absence (114 Min.). 2003: Keeping an Eye on Stan (117 Min.). 2003: Capitalism: Slavery (3 Min.). 2004: Celestial Subway Lines/Salvaging Noise (108 Min.). 2004: Mountaineer Spinning (26 Min.). 2004: Star Spangled to Death (420 Min.). 2006: New York Ghetto Fishmarket 1903 (132 Min.). 2007: Let There Be Whistleblowers (18 Min., Forum 2007). 2007: Razzle Dazzle (The Lost World) (92 Min.). 2007: Capitalism: Child Labor (14 Min.). 2007: Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (108 Min.). 2009: What Happened on 23rd Street in 1901 (14 Min.). 2011: Seeking the Monkey King (39 Min.). 2012: Cyclopean 3D Life with a Beautiful Woman (47
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Country: USA 2013. Production company: Ken Jacobs, New York (USA). Director, sound, editor: Ken Jacobs. Director of photography: Charles Moisson. Composer: Jacques Offenbach. Producer: Ken Jacobs. Format: DCP, black/white. Running time: 74 min. Language: English.
Min.). 2012: Blankets for Indians 3D (57 Min.). 2013: Joys of Waiting for the Broadway Bus (180 Min.). 2013: The Guests. 2014: A Primer in Sky Socialism (Forum Expanded 2014).
Land: USA 2013. Produktion: Ken Jacobs, New York (USA). Regie, Ton, Schnitt: Ken Jacobs. Kamera: Charles Moisson. Musik: Jacques Offenbach. Produzent: Ken Jacobs. Format: DCP, Schwarz-Wei. Lnge: 74 Min. Sprache: Englisch.
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Zhao Dayong
Gui ri zi
Shadow Days
Zhao Dayong
Liang Renwei and his pregnant girlfriend Pomegranate return to the remote rural town of his birth in the mountains. He wants to stay there until after the baby is born to get away from his dubious past and to see what options present themselves for the future. An almost incidental scene shows three men disposing of a large papier-mch Mao gure. Yet economic advancement and modern lifestyle have yet to reach the village. It is as if time has stood still in this isolated mountain region. The same old squad and its rigid practices continue to dominate village life. Renweis uncle, who is responsible for enforcing the one-child policy and has a quota to full, asks Renwei to help him. Without batting an eye, Renwei brutally forces women to have abortions, even as his girlfriends belly steadily grows in size. But everyone involved is brought to realise in different ways that violence always begets further violence. Against the backdrop of a magnicent, archaic mountain landscape, this lm tells a story of what people are capable of doing to one another. Anke Leweke
Liang Renwei und Pomegranate, seine schwangere Freundin, kehren in sein abgeschieden in den Bergen liegendes Heimatdorf zurck. Er mchte bis nach der Geburt dort bleiben, um seiner zwielichtigen Vergangenheit zu entkommen und zu schauen, welche Mglichkeiten sich fr die Zukunft ergeben. In einer eher beilugen Szene wird eine groe Mao-Figur aus Pappmaschee von drei Mnnern entsorgt. Dennoch sind der wirtschaftliche Aufstieg und der moderne Lifestyle im Dorf noch nicht angekommen. Die Zeit scheint in dieser einsamen Gebirgsregion still zu stehen. Nach wie vor dominieren die alten Kader mit rigiden Methoden das driche Leben. Renweis Onkel, der fr die Durchsetzung der Ein-Kind-Politik verantwortlich ist und eine Quote zu erfllen hat, bittet ihn um Untersttzung. Brutal und ohne eine Miene zu verziehen, zwingt Renwei Frauen zur Abtreibung. Indessen wird der Bauch seiner Freundin immer runder. Doch alle Beteiligten mssen auf unterschiedliche Weise erleben, dass Gewalt immer weitere Gewalt mit sich bringt. Vor einer grandiosen archaischen Berglandschaft erzhlt dieser Film von dem, was Menschen in der Lage sind, einander anzutun. Anke Leweke
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the other hired hands are callous and heartless, and in fact they represent the real mainstream of Chinese society today. They have never received any form of moral guidance or education. Power and money are the only real value system they know. Indeed, their world is one dominated by an extreme sense of insecurity. How do we expect people to behave when theyve grown up in a society infected with lies? As brutal acts are done to innocent women, Renwei chooses to look on and do nothing. But Heavens fairness is delivered with such cruelty, and no one can escape the wheel of death. Perhaps his girlfriend Pomegranates death is a form of retribution then. Or perhaps it is a prophecy. Indeed, several times we see people taking pregnant women away. In the catastrophic ending we see what happens to the pregnant character Pomegranate. And then we know what happened to the other women before. Is it a ctitious horror scenario or a realistic procedure? For those who live in prosperous countries where basic human rights are respected, these sorts of horrors are the stuff of ction. For Chinese, though, the horrors are all too real. In fact, it must be said that my lm is quite restrained in its portrayal of these things, and the reality is far crueller. The truck that carted women away for forced abortions and sterilisation is a distinct memory from my own childhood. I remember very clearly how in 1974, when I was just four years old, my mother was carted away with scores of other women for sterilisation. It was one of those massive green trucks like they use in the army. My mother never resisted, of course. And afterward they even handed out tinned fruit and sea kelp to the women. That was the rst time I ever ate sea kelp, and to this day I remember that wonderful taste. As for Pomegranates forced abortion, this is, Im afraid, a horror played out again and again every day in China. Its just that Chinese have grown accustomed to it, another of our inescapable shadows. How easy or difcult was it to raise funds for your lm? All of us are aware that Chinese lms are subjected to censorship. Independent lms like mine, which avoid the censorship process altogether, cannot be distributed in Mainland China because they have not obtained approval. Even if I had sought approval for this lm, it would have been a pointless exercise. The authorities could never stomach the idea of the existence of the soul. I know that funding is a difcult problem for indie lmmakers around the world. But for Chinese independent lmmakers the problem is even more acute. Regardless of a lms strength or weakness, our domestic market is entirely closed off to us because we refuse to compromise our creative vision to gain government approval. Obviously, that makes it a tough prospect for potential investors. I consider myself fortunate, even though nding support for this lm took three agonising years. So many with money in China are uncultured nouveau riche who dont understand anything of value beyond money itself. Theres not a chance in hell they would bet on me without A-list stars, without a safely mediocre script, without the promise of Chinese box ofce returns. () Fortunately, a chance opportunity put me in touch with May Liu, an investment fund manager with a keen interest in lm, and with plenty of her
Sie haben zu keinem Zeitpunkt irgendeine Art von moralischen Richtlinien oder eine moralische Erziehung erhalten. Macht und Geld sind ihre einzigen Werte. Ihre Welt ist geprgt von Unsicherheit. Wie knnen wir etwas von Menschen erwarten, die in einer verlogenen Gesellschaft aufgewachsen sind? Als den unschuldigen Frauen Gewalt angetan wird, schaut Renwei zu, ohne etwas dagegen zu unternehmen. Allerdings schlgt dann eine hhere Gerechtigkeit grausam zu. Letztlich kann sich niemand dem Tod entziehen. Vielleicht ist der Tod seiner Freundin Pomegranate eine Form von Vergeltung oder vielleicht sogar Vorsehung. Wir sehen in Ihrem Film mehrfach, wie Menschen schwangere Frauen einfach abtransportieren. Der Film endet in der Katastrophe. Indem wir sehen, was der schwangeren Pomegranate widerfhrt, begreifen wir das Schicksal der anderen Frauen. Handelt es sich dabei um ein ausgedachtes Horror-Szenario oder um wahre Geschehnisse? Wer in Lndern lebt, in denen es den Menschen gut geht und in denen die Menschenrechte grundstzlich geachtet werden, muss davon ausgehen, dass diese Art von Horror ausgedacht ist. Fr Chinesen ist dieser Horror allerdings vllig real. Tatschlich bt mein Film in der Darstellung der Vorgnge eher Zurckhaltung. Die Realitt ist wesentlich grausamer. An die Transporter, auf denen die Frauen zur Zwangsabtreibung und zur Sterilisation gefahren werden, kann ich mich deutlich erinnern: Im Jahr 1974 war ich vier Jahre alt, und meine Mutter wurde zur Sterilisation mit einem solchen Wagen abgeholt, auf dem sich eine groe Anzahl von Frauen befand. Es war einer dieser riesigen Transporter, die man beim Militr benutzt. Meine Mutter hat sich selbstverstndlich nicht widersetzt. Anschlieend wurden Dosenfrchte und Seetang an die Frauen verteilt. Damals habe ich zum ersten Mal Seetang gegessen, und bis heute erinnere ich mich an diesen groartigen Geschmack. Was Pomegranates Zwangsabtreibung betrifft, muss ich sagen, dass dieser Horror in China zum Alltag gehrt. Die Chinesen haben sich blo daran gewhnt, und auch das ist einer dieser Schatten, denen man nicht entrinnt. Wie schwierig war es, Geld zur Finanzierung Ihres Films aufzutreiben? Es ist bekannt, dass chinesische Filme von der Zensurbehrde geprft werden. Unabhngige Filme wie meiner knnen die Zensur zwar umgehen, aber sie nden dann keinen Verleih, weil sie dafr keine Freigabe erhalten. Die Beantragung der Freigabe von Gui ri zi wre ein vllig sinnloses Unterfangen. Behrden konnten den Gedanken noch nie ertragen, dass es eine menschliche Seele gibt. Die Finanzierung ist fr Filmemacher weltweit ein Problem. Aber fr die unabhngigen chinesischen Regisseure ist das Problem noch komplexer. Es ist nmlich egal, ob ein Film gut oder schlecht ist: Der einheimische Markt ist fr uns nicht zugnglich, weil wir fr unsere kreative Vision keine Kompromisse eingehen, nur um die Freigabe durch die Regierung zu erhalten. Das macht es natrlich auch schwer fr potenzielle Investoren. Ich selbst sehe mich in einer vergleichsweise besseren Position, auch wenn die Geldsuche drei lange, schwere Jahre gedauert hat. Viele wohlhabende Menschen in China sind schlicht unkultivierte Neureiche, fr die nichts auer Geld Wert besitzt. Mir wrden sie keinen Cent geben, denn schlielich spielt in meinem Film kein bekannter Star mit, er basiert nicht auf einem niveaulosen Drehbuch und hat auch keine Aussichten, ein Kassenschlager in den chinesischen Kinos zu werden. Glcklicherweise bin ich May Liu begegnet, einer Investmentfond-Managerin mit einem ungewhnlichen Interesse fr Film und ganz eigenen Vorstellungen vom Filmemachen. Ich wei nicht mehr, wie ich May schlielich berzeugt habe, in mein Projekt einzusteigen. Vielleicht war es einfach die Geschichte selbst, die sie interessant fand.
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own ideas about lmmaking. I cant remember how it was exactly that I convinced May to come on board. Perhaps it was the story that interested her. Filmmaking, in China in particular, is an arduous road, one that May has only newly taken to, but we are determined to make it work. Without Mays enthusiastic support, Gu ri zi would not have been possible. Interview: Ansgar Vogt, January 2014
Das Filmemachen ist ein beschwerlicher Weg, ganz besonders in China. Fr May war es eine neue Erfahrung. Aber wir waren entschlossen, diesen Weg gemeinsam zu gehen. Ohne Mays leidenschaftliche Untersttzung htte ich Gui ri zi nicht realisieren knnen. Interview: Ansgar Vogt, Januar 2014
Zhao Dayong was born in Fushun, in the Chinese province of Liaoning in 1970. He studied painting at the Lu Xun Art Academy in Shenyang, Liaoning Province, until 1992. He then worked for a number of years as a professional artist and advertising director, rst in Beijing and later in Guangzhou. In 1997, he founded Guangzhou Dake, a design company. He was also founding the editor of Culture & Morals, a now-discontinued journal for the contemporary arts in China. He made his rst documentary lm, Nanjing Lu/Street Life , in 2006.
hao Dayong wurde 1970 in Fushun in der chinesiZ schen Provinz Liaoning geboren. Bis 1992 studierte er Malerei an der Lu Xun Art Academy in Shenyang, Provinz Liaoning. Er arbeitete zunchst als Knstler und in der Werbeindustrie in Beijing und Guangzhou. 1997 grndete er seine eigene Werberma Guangzhou Dake und war zeitweise Herausgeber der inzwischen wieder eingestellten Zeitschrift fr zeitgenssischen chinesische Kunst Culture & Morals. 2006 entstand sein erster Film Nanjing Lu/Street Life.
Films 2006: Nanjing Lu/Street Life (98 min.). 2008: Fei cheng/Ghost Town (169 min.). 2009: Xia liu shi ge/Rough Poetry (45 min.). 2010: Xun huan zuo le / The High Life (96 min.). 2011: Jia yuan/My Fathers House (63 min.). 2014: Gui ri zi/Shadow Days.
Filme 2006: Nanjing Lu/Street Life (98 Min.). 2008: Fei cheng/Ghost Town (169 Min.). 2009: Xia liu shi ge /Rough Poetry (45 Min.). 2010: Xun huan zuo le/ The High Life (96 Min.). 2011: Jia yuan / My Fathers House (63 Min.). 2014: Gui ri zi/Shadow Days.
Country: Peoples Republic of China 2014. Production company: Lantern Films China, Hongkong (Hong Kong, China); Skyforth Investment Fund Management, Hongkong (Hong Kong, China). Director: Zhao Dayong. Screenwriter: Zhao Dayong, Fu Xinhua. Director of photography: Zhang Tianhui. Production design: Wang Jian. Composer: Zhu Fangqiong. Sound design: Wei Chunyi. Editor: Li Qing, Zhang Tianhui. Producer: Zhao Dayong, David Bandurski (Lantern Films China); May Liu (Skyforth Investment Fund Management). Cast: Liang Ming (Liang Renwei), Li Ziqian (Pomegranate), Liu Yu (uncle). Format: DCP, colour. Running time: 95 min. Language: Mandarin. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Volksrepublik China 2014. Produktion: Lantern Films China, Hongkong (Hongkong, China); Skyforth Investment Fund Management, Hongkong (Hongkong, China). Regie: Zhao Dayong. Buch: Zhao Dayong, Fu Xinhua. Kamera: Zhang Tianhui. Production Design: Wang Jian. Musik: Zhu Fangqiong. Sounddesign: Wei Chunyi. Schnitt: Li Qing, Zhang Tianhui. Produzenten: Zhao Dayong, David Bandurski (Lantern Films China); May Liu (Skyforth Investment Fund Management). Darsteller: Liang Ming (Liang Renwei), Li Ziqian (Pomegranate), Liu Yu (Onkel). Format: DCP, Farbe. Lnge: 95 Min. Sprache: Mandarin. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Huba
Parasite
Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal
An old man who bears the scars of a life of factory work. A woman, alone apart from her small baby, who moves in with him. The lm sketches out the day-to-day lives of the three of them, taking in their cramped quarters and mutual dependency, thrown back on bare existence. The camera records and stages in equal measure: three bodies at the beginning of life, at its end and somewhere in between. Need, self-sacrice, decline. And again and again, the inescapable necessity to eat. Along with the infants cries, the only sounds to pierce their otherwise wordless life together are those of smacking lips, slurping and chewing, which together with the noises of their surrounding environment build to a tense crescendo. Finally, a nocturnal foray out into life, a moment of great intimacy and a brief sense of release. Anka and Wilhelm Sasnal, two of the most interesting artists working in Poland today, made their third feature-length lm with an actress and a man whod never acted before. Its aesthetic radicalism and almost unbearable immediacy are of a strange and tender beauty. Hanna Keller
Ein alter Mann, gezeichnet und krank von der lebenslangen, harten Arbeit in einem Werk. Eine Frau, allein mit einem Sugling, zieht bei ihm ein. Ausschnitthaft skizziert der Film den Alltag der drei, die erdrckende Enge der Verhltnisse, die gegenseitige Abhngigkeit und das Zurckgeworfensein auf die nackte Existenz. Die Kamera registriert und inszeniert zugleich: drei Krper am Anfang eines Lebens, am Ende, und irgendwo dazwischen. Bedrftigkeit, Aufopferung, Verfall. Und immer wieder lebensnotwendige Nahrungsaufnahme. Schmatzen, Schlrfen und Kauen durchbrechen neben den Schreien des Suglings das sonst sprachlose Mit- und Nebeneinander und verbinden sich auf der Tonspur mit den Geruschen der Umgebung zu einem angespannten Crescendo. Schlielich ein nchtlicher Ausug ins Leben, ein Moment groer Nhe und ein kurzes Loslassen. sthetisch radikal, berwltigend unmittelbar und darin seltsam schn und zrtlich ist dieser dritte mit einem Laien und einer Schauspielerin gedrehte Langlm von Anka und Wilhelm Sasnal, die zu den interessantesten polnischen Knstlern der Gegenwart gehren. Hanna Keller
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Only a fragment
Huba tells the story of an old, sick man and a young woman with a child. The man, who has just left his job at a factory, is unable to organise his life outside of his usual rhythm of work, he loses control of time. Living together is like a permeating and self-consolidating oppression. Huba is a story of decay and chaos, aging and maternity. Only a fragment. Female hands on an old male stomach, kneading, stronger and stronger, intrusive, painful. Only a fragment. The rst sentence in the scenario above denes our formal and storyboard decisions. We see a fragment of life, a place, a body. Were very close but only for a moment. Their existence in reality, mutual relations, addiction, their physiological and emotional life was have contracted all that down to the process of eating. The old one, separated from the factory, has nowhere to draw energy from. He can neither eat nor sleep. The mother and the child are a conjoined organism but their proximity is violence. Paradoxically, the child is the stronger one. Clinging strongly to life, it is a devouring bloodsucker. It eats the mother every day she eats to feed. ingesting. [he is] cannot eat everything cooks porridge every day the bubbles appear slowly, they grow, opaque the gurgling is sticky and nauseous, then he eats, looks into his mouth, the pulp runs down slowly, warm slime remains on his gorge walls mud splashes in his stomach but its sponged up quickly dries out no sperm dry skin lumps of blood ingesting. [she is] just the breasts, tight with milk erect dark nipples, almost black stretched skin on her thighs her bellys soggy her navels bigger seems chopped with a knife () lies down on the oor to feed the child crawls over her, messes up her hair, drools on her face dry saliva stinks of milk the child is on her stomach at, grown onto it
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We have reduced movie-making to a rule that, in fact, seems more appropriate to literature it occurs when reality falls apart into elements and builds a new world out of those parts, a world different from the normal one but recognisable and relating to it. Not only did such an approach give us the freedom of choice among these elements of reality, but it also provided us with the possibility of using new, unrealistic and abstract ones, building suspense and a new meaning. The story that we are telling is incomplete, fragmentary, degraded just like the world of our protagonists. The nonctional record of reality is completed by abstract scenes, which muddle up the linearity of the story and make it metaphorical. Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal
Wir haben das Filmemachen einer Regel unterworfen, die eher fr Literatur geeignet scheint. Diese Regel schlgt sich darin nieder, dass die Realitt in ihre Einzelteile zerfllt. Aus den Einzelteilen entsteht eine neue Welt, die sich von der normalen Welt unterscheidet, aber wiedererkennbar ist und zu dieser im Verhltnis steht. Dieser Ansatz hat uns nicht nur groe Freiheit bei der Auswahl der besagten Einzelteile gegeben, sie hat uns auch ermglicht, mit neuen, unrealistischen und abstrakten Elementen Spannung aufzubauen, neue Bedeutungen zu erzeugen. Die von uns erzhlte Geschichte ist unvollstndig und fragmentarisch, sie fllt auseinander wie die Welt unserer Protagonisten. Die nichtktionale Abbildung der Realitt wird durch abstrakte Szenen vervollstndigt, die die Linearitt der Geschichte durcheinanderbringen und sie zur Metapher werden lassen. Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal
Der neue Film von Wilhelm und Anka Sasnal ist das Portrt dreier Leben ohne Liebe in einer namenlosen polnischen Stadt. In einer Serie hypnotisierend inszenierter, wenngleich trostloser Vignetten nhert sich der Film langsam, aber sicher einem in seiner Gewhnlichkeit tragischen Ende. Von den ersten Filmsekunden an benden wir uns in einem dsteren Nirgendwo, das an die urbanen und lndlichen Randzonen in Sasnals frheren Filmen Swineherd, Fall Out und It looks pretty from a distance erinnert. Gedreht wurde der Film in Mocice, Tarnow, wo das Filmemacherehepaar herkommt. Die Szenerie ist geprgt von einer universellen, dystopischen Atmosphre: Es ist Abend oder frher Morgen, die Kamera schwenkt ber eine stygisch anmutende Industrielandschaft mit rauchenden Schornsteinen und riesigen Lagerhusern. Die dstere, zwielichtige Stimmung durchdringt auch die Handlung, die hierauf folgt oder genauer: die seltsame Abwesenheit von Handlung. So unkonkret der Ort ist, so namenlos sind die Figuren. Whrend man als Zuschauer den tagtglichen Verrichtungen eines krnklichen alten Mannes in einer Fabrik folgt, setzt allmhlich ein Gefhl der Ortlosigkeit und Desillusion ein. Der Gesundheitszustand zwingt den Mann dazu, seinen Beruf aufzugeben. Von nun an ist er in seiner tristen Wohnung in einem neuen Kreislauf gefangen, der aus Wachen, Schlafen und dem Konsum von schlechtem Essen und stumpfsinnigen Fernsehsendungen besteht. Unvermutet taucht pltzlich eine junge Frau auf. Vielleicht ist sie die Tochter des Mannes oder seine Pegerin, mglicherweise sogar seine junge Liebhaberin. Die beiden scheinen einander jedoch kaum wahrzunehmen. Die Art ihrer Verbindung wird an keiner Stelle eindeutig klar, vielleicht ist sie auch unwichtig. Die Umstnde, die die beiden zusammengebracht haben, spielen keine Rolle mehr angesichts der nun vorherrschenden ereignislosen Leere, in der Zeit bedeutungslos geworden ist. Die Frau ist Mutter eines Babys, seine Schreie sind das einzige, was die Stille, die das Leben der Protagonisten bestimmt, durchbricht. Stoische Resgination Alle drei Figuren leben vor sich hin, klammern sich ans Leben, verleiben sich mit tierhafter Gier Nahrung ein, wo auch immer sie sie vornden: Das Baby nuckelt lautstark an der Brust seiner Mutter, der alte Mann leert unbeholfen eine Flasche Wasser. In einem der wenigen Dialoge des Films sagt whrend eines Krankenhausbesuchs eine wortkarge Krankenschwester zu der Frau, ihr Kind sei unterernhrt. Das Leben geht weiter, mit Mh und Not. Huba hat eine entwaffnend existenzielle Qualitt: Die Figuren existieren, mehr nicht. Ihre Welt ist freud- und hoffnungslos, sie interessieren sich fr nichts, sprechen nicht miteinander. Die teilnahmslosen Bewegungen des Mannes erinnern an die stoische Resignation in
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wake to sleep, and take my waking slow/I feel my fate in what I cannot fear. Silent and solitary, he is a man reduced to mans basic needs: eating and sleeping; unloved and unloving. Only one possible fate awaits him. In a state of dumb dependency The three lives continue in a state of dumb dependency; they are parasites, perhaps, on one another. A mounting sense of tension arises from the lms scarcity of event or dialogue. Apart from the nurses brusque words and the jabber of voices on the television, human speech is absent: the lm articulates the tedious tragedy of lives in which nothing merits saying. Non-verbal sounds take on a magnied power: car engines, wind, distant birdsong, the old mans laboured breathing as he struggles to sleep, or the sound of him slurping food these are central to the slowly-mounting, unrelenting atmosphere of oppressiveness. In one scene, the childs hysterical cries are interwoven with the relentless, monotonous grating of vegetables being shredded. While its absence of dialogue or direction strikes an almost surreal note, in visual terms, the lm adopts a minutely-observed mode of grim kitchen sink realism. The Sasnals show an acute attention to small details the bubbling surface of a pot of gruel, the mundane contents of a shopping trolley, water dribbling out of tap and showerhead. These accumulate into a vivid tissue of incidental images evocative in their very banality a sequence of reverberating visual echoes which ultimately only intensify the lurking sense of claustrophobia. A roundabout in a childrens play area revolves creakingly; later on, as the woman morosely watches a motorbike race, the droning laps of the bikes suggest another tedious and meaningless cycle. The inversion of the Holy Family The lm is uninchingly real starkly devoid of narrative and yet a potent web of symbols emerges out of its grim fabric. The womans night-time wandering through indistinct urban settings suggests a voyage through the world of the dead. The three gures moreover imply a modern-day version or inversion of the Holy Family, brought together by chance rather than holy destiny. Yet spiritual succour is nowhere to be found; the world portrayed by Huba is a harrowingly unredemptive one. We are all at the mercy of our bodies, the story implies: esh is the medium through which we live and cease to live. The baby lies wriggling in a set of scales, while later the old man lies on a hospital bed with a white-jacketed doctor prodding and prognosticating. Perhaps it is not insignicant that the commonest activity we nd the characters mutely engaged in is eating crunching on cereal, spooning in gruel, suckling. There is a resounding note of emptiness in Huba, and yet the lm is not without an element of political critique. It highlights the utter hopelessness of the neglected underclass of contemporary Poland (and further aeld). Where, we ask, are these peoples voices? Stasis, or a kind of frozenness, is the dening mood of Huba. Nothing happens, and this is the point. Wilhelm Sasnals celebrated paintings have long been described as portrayals of Poland in the aftermath of communism; in Huba, we nd the cinematic equivalent a land in which comforting illusions and life-afrming ideals (even false ideals) have fallen away, leaving behind an irreparable void. James Cahill
Theodore Roethkes Gedicht The Waking: I wake to sleep, and take my waking slow / I feel my fate in what I cannot fear. Der schweigsame, einsame Mann ist auf grundlegende Bedrfnisse zurckgeworfen: essen und schlafen; er liebt nicht und wird nicht geliebt. Ihn erwartet nur ein einziges mgliches Schicksal. In stummer Abhngigkeit Die drei Menschen leben in einem Zustand stummer Abhngigkeit voneinander. Vielleicht sind sie wie Parasiten freinander. Das Fehlen nennenswerter Handlungselemente oder Dialoge lsst beim Zuschauer allmhlich ein Gefhl von Angespanntheit entstehen. Abgesehen von den brsken Worten der Krankenschwester und dem TV-Geplapper wird in dem Film nicht gesprochen: Huba erzhlt die ermdende Tragdie dreier Leben, in denen nichts geschieht, das wert wre, ausgesprochen zu werden. Nichtsprachliches tritt akustisch in den Vordergrund: Automotoren, Wind, ferner Vogelgesang, das beschwerliche Atmen des schlaosen alten Mannes, seine Schlrfgerusche beim Essen. All dies trgt zu der sich langsam aufbauenden und unerbittlich bedrckenden Atmosphre bei. In einer Szene verbindet sich das hysterische Schreien des Kindes mit dem monotonen Gerusch, das beim Zerkleinern von Gemse entsteht. Zwar mutet die Abwesenheit von Dialogen und zielgerichteter Handlung geradezu surreal an, in visueller Hinsicht ist der Film aber einem minutis beobachtenden kitchen sink realism (Splbecken-Realismus) verpichtet. Den winzigsten Details widmen sich die Sasnals mit grter Aufmerksamkeit: ein Topf mit kochendem Haferschleim, der banale Inhalt eines Einkaufswagens, tropfende Wasserhhne und Duschkpfe. Nach und nach bilden diese Details ein Gewebe aus beilugen, in ihrer Banalitt aber suggestiven Bildern, eine Abfolge nachhallender visueller Echos, die das unterschwellige Gefhl der Klaustrophobie noch verstrken: Ein Spielplatzkarussel dreht sich quietschend, und wenn spter die Frau mit schlechtgelauntem Gesichtsausdruck bei einem Motorradrennen zusieht, wird auch das lrmende Kreisen der Motorrder zum Ausdruck eines ermdenden und bedeutungslosen Kreislaufs. Inversion der Heiligen Familie In seiner absoluten Handlungsfreiheit ist der Film entschieden realistisch, dennoch ist in seinem dunklen Gewebe ein wirkmchtiges Netz aus Symbolen erkennbar: Das Wandern der Frau durch die Vagheit einer urbanen Kulisse gleicht der Reise durch ein Totenreich. Die drei Figuren knnen als moderne Version oder Inversion der Heiligen Familie gesehen werden, die eher durch Zufall als durch gttliche Bestimmung zueinandergefunden hat. Beistand durch Gott ist nirgends in Sicht, die Welt in Huba bietet keinerlei Erlsung. Wir alle sind unseren Krpern ausgeliefert, scheint der Film sagen zu wollen: Durch unser Fleisch leben wir, durch unser Fleisch sterben wir. Das Baby windet sich auf der Waage, spter liegt der alte Mann in einem Krankenhausbett, whrend eine rztin im weien Kittel seinen Krper untersucht und Prognosen stellt. Vielleicht kommt es nicht von ungefhr, dass die Figuren vor allem eines tun: schweigend Nahrung zu sich nehmen Getreide, Haferschleim, Muttermilch. Zwar ist die Leere des Films berwltigend, dennoch entbehrt er nicht einer politischen Haltung. Er zeigt die schiere Hoffnungslosigkeit, der sich die vernachlssigte Unterschicht im heutigen Polen und anderswo ausgesetzt sieht. Wo, so knnte man fragen, werden diese Menschen gehrt? Stillstand, ein Zustand des Eingefrorenseins zeichnet die Grundstimmung von Huba aus. Nichts geschieht und genau darum geht es. Die berhmten Gemlde von Wilhelm Sasnal gelten schon lange als Portrts der postkommunistischen polnischen Gesellschaft; in Huba nden wir das lmische quivalent davon: ein Land, in dem es keine lebensbejahenden (und seien es falsche) Ideale und trstlichen Illusionen mehr gibt. Was bleibt, ist Leere. James Cahill
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Anka Sasnal was born in Tarnw, Poland in 1973. She studied Polish literature at the Pedagogical University of Krakow and Gender Studies at Jagiellonian University in Krakow. Anka Sasnal is an editor, screenwriter and lmmaker, and she lives and works in Krakow. Wilhelm Sasnal was born in Tarnw, Poland in 1972. He studied architecture at the Krakow University of Technology, and painting at the Academy of Fine Arts in Krakow. Wilhelm Sasnal is a painter and lmmaker, and he lives and works in Krakw.
Anka Sasnal wurde 1973 im polnischen Tarnw geboren. Sie studierte Polnische Literatur an der Pdagogischen Hochschule Krakau sowie Gender Studies an der Jagiellonen-Universitt in Krakau. Anka Sasnal ist Drehbuchautorin, Cutterin und Filmemacherin. Sie lebt und arbeitet in Krakau.
Films 1997: Kilkadziesit sekund le wywoanej tamy lmowej/Several Seconds of Badly Developed Film (1 min.). 2004: Sze krtkich lmw/Six Short Films (27 min.). 2005: Marfa (26 min.). 2006: Mojave (7 min.). 2006: Widlik/Furcellaria (10 min.). 2006: The Ranch (37 min.). 2006: The River (23 min.). 2007: Let Me Tell You a Film (11 min.). 2008: Drugi koci/The Other Church (8 min.). 2008: winiopas/Swineherd (85 min.). 2010: Kacper (12 min.). 2011: Z daleka widok jest pikny/It Looks Pretty from a Distance (77 min.). 2013: Aleksander (58 min.). 2014: Huba/Parasite.
Wilhelm Sasnal wurde 1972 im polnischen Tarnw geboren. Er studierte Architektur an der Technischen Universitt in Krakau sowie Malerei an der dortigen Kunstakademie. Wilhelm Sasnal ist Maler und Filmemacher. Er lebt und arbeitet in Krakau.
Country: Poland, Great Britain 2014. Production company: Anka Sasnal, Krakau (Poland); Wilhelm Sasnal, Krakau (Poland); Sadie Coles HQ, London (Great Britain). Director, screenwriter: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal. Director of photography: Wilhelm Sasnal. Production design: Marek Zawierucha. Costume design: Ewelina Gsior. Sound , sound design: Igor Kaczyski. Editor: Beata Walentowska. Producer: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal, Sadie Coles. Cast: Joanna Drozda (young woman), Jerzy Gajlikowski (old man), Wojtek Sowik (child). Format: 35 mm, colour. Running time: 66 min. Language: Polish. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Filmpolis, Warzaw (Poland).
Gemeinsame Filme 1997: Kilkadziesit sekund le wywoanej tamy lmowej/Several Seconds of Badly Developed Film (1 Min.). 2004: Sze krtkich lmw /Six Short Films (27 Min.). 2005: Marfa (26 Min.). 2006: Mojave (7 Min.). 2006: Widlik/Furcellaria (10 Min.). 2006: The Ranch (37 Min.). 2006: The River (23 Min.). 2007: Let Me Tell You a Film (11 Min.). 2008: Drugi koci/The Other Church (8 Min.). 2008: winiopas/Swineherd (85 Min.). 2010: Kacper (12 Min.). 2011: Z daleka widok jest pikny/It Looks Pretty from a Distance (77 Min.). 2013: Aleksander (58 Min.). 2014: Huba/Parasite.
Land: Polen, Grobritannien 2014. Produktion: Anka Sasnal, Krakau (Polen); Wilhelm Sasnal, Krakau (Polen); Sadie Coles HQ, London (Grobritannien). Regie , Buch: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal. Kamera: Wilhelm Sasnal. Production Design: Marek Zawierucha. Kostme: Ewelina Gsior. Ton, Sounddesign: Igor Kaczyski. Schnitt: Beata Walentowska. Produzenten: Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal, Sadie Coles. Darsteller: Joanna Drozda (junge Frau), Jerzy Gajlikowski (alter Mann), Wojtek Sowik (Kind). Format: 35 mm, Farbe. Lnge: 66 Min. Sprache: Polnisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Filmpolis, Warschau (Polen).
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Der Film spielt in einer von allen Nebenschlichkeiten befreiten Berliner Republik heute, es geht um Kunstproduktion, Kreativwirtschaft insbesondere aber um Film und Kino , ein politisches Manifest im Spiellmformat. Im Zentrum steht Asta, theoriegesthlt, tough, bis in die Embleme ihrer Lederjacke gestylt, das gngige Vokabular der Kulturszene perlt ihr elegant von den Lippen. Sie ist eine moderne Kmpferin, keine Hippie braut, die sich mit der legendren Schauspielerin Hannelore Hoger als ihrer Filmmutter einen Schlagabtausch ber ihr Hobby, das urban gardening liefert. Im unerbittlichen Konkurrenzkampf der Kuratoren um die Finanzierung ihrer Ausstellung Das Kino! Das Kunst, fr das Hannelore Hoger unhrbare Empfehlungen in das Ohr des Bundesprsidenten stert, sucht sich Asta dann doch lieber internationales backing bei einem indischen Freund. Der ist zum Glck zufllig vor Ort, als es irgendwo im Grnen zur folgenreichen Begegnung mit ihrer Hauptfeindin, Frau OberKultur-Dezernentin kommt Der Film ist eine vergngliche Vivisektion von Verhltnissen der Kulturbranche, fr die links und rechts relevante, aber irgendwie doch berholte Kategorien sind. Dorothee Wenner
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Sarah Ralfs: A result of this attitude is also that Max tries to nd the best way of working with each individual on the team. In principle, all of them should make a good impression look good, be well captured and not embody something that they might hate. Ideally, everyone should have enough scope to do what he or she can or wants to. Max Linz: That, too, is part of the principle of self-organisation. We dont belong together, like in an ensemble, and we dont have the chance to prepare for shooting with long rehearsals, so autonomy becomes a necessity. Sarah Ralfs: The point is also to take decisions and accept responsibility for what you depict. Caroline Pitzen: That is important for the team behind the camera, as well. For example, there is no classical structure of exposition; the shots are not checked off on a day of shooting. We all work from images that aim to convey specic contents. Thats what we worked with in front of and behind the camera. Sarah Ralfs: Film is a technical medium that, by means of technical operations, transforms disparate and unsurveyable sensory reality into an audio-visual image, so the condent competence of the technical staff is a basic precondition for the productive success of the openness in the work process. For the work on Ich will mich nicht knstlich auf regen, this meant that the c inematographer, Carlos Andrs Lpez, the chief lighting technician, Catalina Fernndez, and the sound editor, Jaime Guijarro Bustamante, often very quickly found plausible solutions to implement ideas that we spontaneously wanted to realise. Each of these solutions had to t or, even better, surpass the basic idea of the lm. Caroline Pitzen: For this operating method, you need people who want to contribute their own ideas, who trust in what arises and who can thereby rely on their abilities. Sarah Ralfs: and who, on the basis that not everything is already specied in detail beforehand, recognised the possibility of playfully improvising, making their own artistic decisions and doing things their own way. Max Linz: Currently, many feature lm directors have the standpoint that they merely observe what happens and create model situations that then unfold their own logic. But with this kind of documentaristic jargon, you basically deny the constructedness of the principle of the feature lm and delegate all the cruelties that dominate what is left of the auteur lm to higher principles of some kind or another, so that you need not admit that you are trying to approach remaining intensities of some kind or another by exploiting and reproducing actual societal injustice. I think its better to be aware of the historicity of what you do and of the fact that the lm you make doesnt stand outside of societal reality, but is a part of it. Sarah Ralfs: I also think that the process just described does not occur solely in lm, but is also quite generally fundamental to the production of art. The question is how you use art
Sarah Ralfs: Eine Konsequenz dieser Haltung ist auch, dass Max versucht, mit jedem Einzelnen im Team die jeweils beste Art der Zusammenarbeit zu nden. Prinzipiell sollen alle gut rberkommen, also gut aussehen, gut getroffen sein und nicht etwas verkrpern, was sie vielleicht verabscheuen. Jeder soll idealerweise den Raum bekommen, das zu tun, was er kann oder will. Max Linz: Auch dies ist Teil des Selbstorganisationsprinzips: Weil man nicht zusammengehrt wie in einem Ensemble und weil es die Mglichkeit, sich durch lange Proben gemeinsam auf die Dreharbeiten zu so einem Film vorzubereiten, nicht gibt, wird Selbststndigkeit zu einer Notwendigkeit. Sarah Ralfs: Es geht dabei auch darum, Entscheidungen zu treffen und Verantwortung zu bernehmen dafr, wie man etwas darstellt. Caroline Pitzen: Das ist auch fr das Team hinter der Kamera von Bedeutung. Beispielsweise gibt es keine klassische Ausung, es werden keine Einstellungen abgearbeitet an einem Drehtag. Wir alle sind von Bildern ausgegangen, die bestimmte Inhalte transportieren sollen. Damit haben wir gearbeitet vor und hinter der Kamera. Sarah Ralfs: Weil Film ein technisches Medium ist, das die uneinheitliche und unberschaubare sinnliche Wirklichkeit mit technischen Operationen in ein audiovisuelles Bild transformiert, ist fr das produktive Gelingen der Offenheit im Arbeitsprozess die Souvernitt des technisches Stabs eine Grundvorrausetzung. Fr die Arbeit an Ich will mich nicht knstlich aufregen hie das, dass der Kameramann Carlos Andrs Lpez, die Oberbeleuchterin Catalina Fernndez und der Tonmeister Jaime Guijarro Bustamante hug sehr schnell plausible Lsungen fr die Umsetzung von Ideen gefunden haben, die wir spontan realisieren wollten. Diese Lsungen mussten jeweils der Grundidee des Films entsprechen oder sie besser noch bertreffen. Caroline Pitzen: Fr dieses Arbeitsprinzip braucht man also Leute, die mitdenken mchten, die Vertrauen haben in das, was sich ergibt, und die sich dabei auf ihre Fhigkeiten verlassen knnen. Sarah Ralfs: Und die auf der Grundlage, dass eben nicht alles im Detail vorgeschrieben ist, auch die Mglichkeit erkennen, spielerisch zu improvisieren, selbst knstlerische Entscheidungen zu treffen und Setzungen vorzunehmen. Max Linz: Momentan stellen sich viele Spiellmregisseur/-innen auf den Standpunkt, sie wrden lediglich beobachten, was passiert, sie wrden modellhafte Situationen erzeugen, die dann ihrer eigenen Logik folgen. Mit so einer Art dokumentaristischem Jargon negiert man aber im Grunde die Konstruiertheit des Prinzips Spiellm und delegiert smtliche Grausamkeiten, die das, was vom Autorenlm brig ist, dominieren, an irgendwelche hheren Prinzipien, um sich nicht eingestehen zu mssen, dass man durch die Bewirtschaftung und Reproduktion realen gesellschaftlichen Unrechts an irgendwelche Rest-Intensitten heranzukommen versucht. Ich bin der Ansicht, dass es besser ist, sich der Geschichtlichkeit dessen, was man tut, bewusst zu sein, und auch der Tatsache, dass das, was man dreht, nicht auerhalb der gesellschaftlichen Realitt steht, sondern ein Teil von ihr ist. Sarah Ralfs: Ich denke auch, dass sich die oben beschriebene Auseinandersetzung nicht nur auf den Film oder das Kino bezieht, sondern ganz allgemein fr die Produktion von Kunst grundlegend ist. Es geht dabei um die Frage, wie man sich mit der Kunst zur Welt in ihrer widersprchlichen Komplexitt in Beziehung setzt. Soll man versuchen, hermetisch
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to set yourself in relation to the world with its contradictory complexity. Should you try to become hermetic and nd a selfcontained form that pursues a certain aesthetic concept? Our work is the opposite, Id say, because it makes the attempt to open itself to complexity, to what emerges at different times, in different constellations and under certain thematic and formal givens, and to the possibility of pursuing certain associations and spontaneous ideas on the level of the production. This leads to something heterogeneous and eclectic that does not aim at an identity that is recognisable at all times. Caroline Pitzen: Film in particular offers the possibility to relate various forms of reality to one another in their simultaneity, to associate and t together things that seem extremely opposed or contradictory. In Ich will mich nicht knstlich aufregen there are associations and quotations, peculiar connections between places, between the historical, the artistic and the political. What form did working with the editor and lmmaker Ren Frlke take? And when editing, to what degree did you carry out certain formal placements that create for the viewers a perceptual situation that seems familiar and at the same time unfamiliar? Max Linz: After I had arranged the material in accordance with the script, Ren joined in for the ne-tuning. The point was to process the individual sequences to give them the right temperature within the whole. To that end, we not only altered the length of the shots, but at the same time also began with the colour correction and the sound design in order to bring out the specic qualities of individual scenes; for example, to underscore certain aesthetic references, for instance to television formats. It was important to me that the dissimilar forms of expression that the lm deals with did not cancel out or cast doubt on one another or make one another seem like opposites. Sylvia Federici has the idea that American college graduates who cant pay back their student loans should show solidarity with Indian self-employed women who cant service their NGO credits, because both groups have gone into debt for a market on which their product or qualication has no chance at all. That may initially sound unrealistic or highly constructed, because the two groups know little about one another and live under dissimilar conditions. But such analogies make it possible to set situations in relation to one another, situations that are normally perceived as separate phenomena and, accordingly, separate people and their situations. Precisely by means of an aesthetic experience like what one has in cinema, it could be possible to locate oneself on this map of the world and to generate a desire to overcome these divisions. I think the power of this rather undialectical process of montage could consist in producing improbable connections between components of a shared reality that are no longer perceived as opposites. Berlin, January 2014
zu werden und eine geschlossene Form zu nden, die ein bestimmtes sthetisches Konzept verfolgt? Unsere Arbeit ist eher das Gegenteil, wrde ich sagen, weil sie den Versuch unternimmt, sich fr die Komplexitt zu ffnen, fr das, was zu unterschiedlichen Zeitpunkten, in den jeweiligen Konstellationen, unter bestimmten thematischen und formalen Setzungen entsteht, und fr die Mglichkeit, auch auf der Ebene der Produktion bestimmten Assoziationen und Einfllen nachzugehen. Dadurch entsteht etwas Heterogenes, Eklektisches, das nicht auf eine jederzeit wiedererkennbare Identitt abzielt. Caroline Pitzen: Gerade im Film besteht ja die Mglichkeit, verschiedene Realittsformen in ihrer Gleichzeitigkeit aufeinander zu beziehen; Dinge, die extrem gegenstzlich oder widersprchlich erscheinen, zusammenzudenken und zu montieren. In Ich will mich nicht knstlich aufregen gibt es Assoziationen und Zitate, eigenartige Verknpfungen von Orten, von Historischem, Knstlerischem und Politischem. Wie hat sich die Zusammenarbeit mit dem Editor und Filmemacher Ren Frlke gestaltet? Und inwiefern habt ihr im Schnitt bestimmte formale Setzungen vollzogen, die fr den Zuschauenden eine Wahrnehmungs situation schaffen, die gleichzeitig bekannt und doch unbekannt scheint? Max Linz: Nachdem ich das Material dem Drehbuch entsprechend geordnet hatte, kam Ren fr den Feinschnitt dazu. Dabei ging es darum, die einzelnen Sequenzen so zu bearbeiten, dass sie im Gesamtgefge die richtige Temperatur haben. Zu diesem Zweck haben wir nicht nur die Dauer der Einstellungen bearbeitet, sondern gleich auch mit Farbkorrektur und Sounddesign begonnen, um die spezischen Qualitten einzelner Szenen deutlich herauszuarbeiten und beispielsweise bestimmte sthetische Referenzen, etwa an Fernsehformate, zu verdeutlichen. Es war mir wichtig, dass die ungleichen Ausdrucksweisen, mit denen der Film umgeht, sich nicht gegenseitig aufheben oder in Frage stellen und auch nicht als Gegenstzlichkeiten erscheinen. Bei Sylvia Federici gibt es den Gedanken, dass amerikanische College-Absolvent/-innen, die ihre student loans nicht zurckzahlen knnen, sich mit indischen self-employed women solidarisieren, die ihre NGO-Kredite nicht bedienen knnen, weil beide Gruppen sich fr einen Markt verschuldet haben, auf dem ihr Produkt bzw. ihre Qualikation gar keine Chance hat. Das klingt zunchst vielleicht unrealistisch oder sehr konstruiert, weil beide Gruppen voneinander wenig wissen und unter unhnlichen Bedingungen leben. Solche Analogiebildungen ermglichen es einem jedoch, Verhltnisse zueinander in Beziehung zu setzen, die normalerweise als voneinander getrennte Phnomene wahrgenommen werden und entsprechend auch die Menschen und ihre Situation voneinander trennen. Gerade ber eine sthetische Erfahrung, wie man sie im Kino macht, knnte es doch mglich sein, sich selbst auf dieser Weltkarte zu verorten und ein Begehren zu erzeugen, diese Spaltungen zu berwinden. Ich denke, dass die Kraft dieses eher undialektischen Montageverfahrens darin bestehen knnte, unwahrscheinliche Verbindungen herzustellen zwischen den nicht mehr als Gegenstze begriffenen Bestandteilen einer gemeinsam geteilten Wirklichkeit. Berlin, Januar 2014
Max Linz was born in 1984. After studying lm studies at the Freie Universitt Berlin and the Sorbonne Nouvelle Paris 3, he was a guest auditor at seminars by Thomas Arslan at the Berlin University of the Arts. He has studied directing at the German Film and Television Academy Berlin (DFFB) since 2008.
Max Linz wurde 1984 geboren. Nach einem Studium der Filmwissenschaft an der Freien Universitt Berlin und der Sorbonne Nouvelle Paris 3 war er Gasthrer bei Thomas Arslan an der Universitt der Knste Berlin. Seit 2008 studiert er Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB).
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Films 2011: Die Finanzen des Groherzogs Radikant Film/The Finances of the Grand Duke Radicant Film (33 min.). 2012: Das Oberhausener Gefhl Eine Depressentation in zehn Folgen (68 min). 2014: Ich will mich nicht knstlich aufregen/Asta Upset.
Filme 2011: Die Finanzen des Groherzogs Radikant Film / The Finances of the Grand Duke Radicant Film (33 Min.). 2012: Das Oberhausener Gefhl Eine Depressentation in zehn Folgen (68min). 2014: Ich will mich nicht knstlich aufregen/Asta Upset.
Country: Germany 2014. Production company: Amerikalm, Berlin (Germany); Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin (Germany); Rundfunk Berlin-Brandenburg, Berlin (Germany). Director: Max Linz. Screenwriter: Max Linz. Director of photography: Carlos Andrs Lpez. Production design: Jil Bertermann, Merle Vorwald. Costume design: Pola Kardum. Sound: Jaime Bustamante. Composer: Tamer Fahri zgnenc. Sound editor: Tobias Bilz. Editor: Max Linz, Ren Frlke. Assistant director: Caroline Pitzen. Producer: Maximilian Haslberger. Cast: Sarah Ralfs (Asta Andersen), Pushpendra Singh (Waris Singh), Ren Schappach (Ren Rausch), Hannelore Hoger (Dagmar Andersen), Barbara Heynen (Leontine Stein), Luis Krawen (Art Vandelay), Kerstin Grassmann (Kerstin), Nele Winkler (Hannah Husching), Nina Tecklenburg (Wilhelmine Askwitt), Franz Beil (Viktor von Wolzogen), Franz Friedrich (writer-inresidence), Hamza Chehade (PR person), Daniel Hoevels (Marc Mbius). Format: DCP, colour. Running time: 84 min. Language: German, English. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum. Contact: info@amerikalm.de, Berlin (Germany).
Land: Deutschland 2014. Produktion: Amerikalm, Berlin (Deutschland); Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Berlin (Deutschland); Rundfunk Berlin-Brandenburg, Berlin (Deutschland). Regie: Max Linz. Buch: Max Linz. Kamera: Carlos Andrs Lpez. Production Design: Jil Bertermann, Merle Vorwald. Kostme: Pola Kardum. Ton: Jaime Bustamante. Musik: Tamer Fahri zgnenc. Tonschnitt: Tobias Bilz. Schnitt: Max Linz, Ren Frlke. Regieassistenz: Caroline Pitzen. Produzent: Maximilian Haslberger. Darsteller: Sarah Ralfs (Asta Andersen), Pushpendra Singh (Waris Singh), Ren Schappach (Ren Rausch), Hannelore Hoger (Dagmar Andersen), Barbara Heynen (Leontine Stein), Luis Krawen (Art Vandelay), Kerstin Grassmann (Kerstin), Nele Winkler (Hannah Husching), Nina Tecklenburg (Wilhelmine Askwitt), Franz Beil (Viktor von Wolzogen), Franz Friedrich (Writer-in-residence), Hamza Chehade (ffentlichkeitsarbeiter), Daniel Hoevels (Marc Mbius). Format: DCP, Farbe. Lnge: 84 Min. Sprache: Deutsch, Englisch. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum. Kontakt: info@amerikalm.de, Berlin (Deutschland).
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Iranian
Mehran Tamadon
It took two years for Mehran Tamadon to persuade the four supporters of the Iranian regime to risk taking part in an experiment with him. Now he receives them as guests at his familys country house to try out something that does not exist in Iran: a pluralistic society. As the women disappear into the guest rooms, the men discuss the advantages and disadvantages of a secular society, the veil, abortion, freedom of the press The guests not merely outnumber the lmmaker, who is critical of the regime, but are also masters of rhetoric. Again and again, they twist his words and use them against him. His secular society, they argue, is just as ideological as their religious one. The mood is contentious, but theres also a great deal of communal laughter, prayer and cooking. In the end, the attempt to create a social utopia fails as there are simply too many issues that are non-negotiable. But does that mean that the experiment itself has failed? After all, for a brief time, differing lifestyles and opinions managed to co-exist. A dialogue took place. For the lmmaker, however, therell be a high price to pay. Anna Hoffmann
Zwei Jahre lang musste Mehran Tamadon die vier Verfechter des Regimes im Iran dazu berreden, mit ihm gemeinsam ein Experiment zu wagen. Nun empfngt er sie als Gste im Landhaus seiner Familie, um zwei Tage lang auszuprobieren, was es im Iran nicht gibt: eine plurale Gesellschaft. Whrend die Frauen in den Gstezimmern verschwinden, diskutieren die Mnner ber die Vor- und Nachteile einer skularen Gesellschaft, ber den Schleier, Abtreibung, Pressefreiheit Tamadons Gste sind dem regimekritischen Filmemacher gegenber nicht nur in der Mehrheit, sie sind auch versierte Rhetoriker. Immer wieder drehen sie ihm seine Argumente im Mund um und verwenden sie gegen ihn. Seine skulare Gesellschaft sei doch genauso ideologisch wie ihre religise, heit es. Es geht kontrovers zu, aber es wird auch viel gescherzt, gebetet und zusammen gekocht. Am Ende scheitert ihr Versuch einer Gesellschaftsutopie an zu viel Unverhandelbarem. Ist deshalb auch das Experiment gescheitert? Immerhin hat es fr eine kurze Zeit tatschlich ein Mit- und Nebeneinander verschiedener Lebensstile und Meinungen gegeben. Ein Dialog hat stattgefunden. Fr den der Filmemacher allerdings einen hohen Preis zahlen wird. Anna Hoffmann
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Fr Iranien haben Sie vier Frsprecher der Islamischen Republik zu sich nach Hause eingeladen, um zwei Tage lang ber Fragen der Koexistenz mit ihnen zu diskutieren. Wie lange hat es gedauert, die vier Mnner von diesem Projekt zu berzeugen? Mehren Tamadon: Die Arbeit daran begann bereits 2010, kurz vor der umstrittenen Wiederwahl von Mahmud Ahmadinedschad. Das politische Klima war angespannt, die Lager waren zerstritten. Damals kam es zu einem echten Volksaufstand, es gab gewaltttige Auseinandersetzungen, zahlreiche Verhaftungen. Zu jenem Zeitpunkt suchte ich nach Gesprchspartnern unter den Bassidjis, Mitgliedern der religisen Miliz der Islamischen Republik, die ich schon einige Jahre lang lmisch begleitet hatte. Alle waren sehr angespannt, nervs, und jeder verschanzte sich in seinem jeweiligen Lager. Dennoch gelang es mir, einige Gesprche zu fhren und diese auch auf Film festzuhalten. Zum Schluss haben dann aber doch alle abgelehnt, an dem Projekt teilzunehmen. Als ich im Februar 2011 erneut in den Iran reiste, wurde ich, nachdem bei der Einreise mein Pass eingezogen worden war, von einem Vertreter des Geheimdienstes verhrt. Im Verlauf der Verhre wurde mir klar, dass der Geheimdienst Kenntnis von meinem Filmvorhaben hatte. Daraufhin beschloss ich, mich einem anderen Milieu zuzuwenden, nach anderen Menschen fr mein Projekt zu suchen. Ich reiste in die religise Hochburg Qom. Dort nahm ich Kontakt zu einigen Mullahs auf, die mir generell offenere Gesprchspartner zu sein schienen, eher fr Diskussionen aufgeschlossen und weniger misstrauisch als die Bassidjis. In Qom entdeckte ich die rtliche Religionsschule und traf auf Menschen, die wenigstens anfangs noch Interesse an meinem Ansatz und dem Projekt zeigten. Ich lmte dort verschiedene Mullahs bei sich zu Hause, an ihrem Arbeitsplatz, in ihren Moscheen, bei Begrbnissen. Auerdem nahm ich viele unserer Diskussionen auf. Ich hoffte dabei stets, dass sie meiner Einladung zu einem Gesprch bei mir zu Hause folgen wrden. Zu Beginn gab es diverse Zusagen. Einige von ihnen nderten jedoch im
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What were the reasons people ended up refusing? There were different reasons. Some of them told me I was impious and that they couldnt live with someone like me; others got scared, telling themselves that they might end up in trouble with the Iranian intelligence services themselves. Still others had other things to do! Thats understandable. I should say that if I were in their place, Id never have agreed! And then there were people with whom Id spent almost thirty hours in discussion, just to persuade them to come to the house. After thirty hours of lmed discussion, wed already said everything there was to be said, there wasnt anything left to debate at the house! You have to realise that what you see in the lm was shot two years and ten months after the start of the project, and that before those two days there are almost sixty hours of lmed discussion and nearly 200 hours of footage. So how did those four people nally agree to come? I met each of them separately, to talk and to try to persuade them. I had then decided to be as succinct as possible, so as not to exhaust the topics for discussion, not to put them on the defensive; to ensure they had the curiosity, the desire to come in order to convince me, to talk and convey their ideas. In the end, the best way of going about it was the simplest. I simply suggested the idea without making a polemic about it. In short, I told them: I am Iranian, I live in France, I dont think the way you do, Ive already made two lms in your world. I have a project: to see to what extent religious believers like you might be able to share a common space with me, someone who is different from you. What you say will be treated with respect. Watch my other lms and judge for yourselves. They said they would go and watch my lms and then decide. For you, someone who makes dialogue and confrontation so central to your work, how did your own interrogations play out? Ive been lming for twelve years now in the milieu of the defenders of the Iranian regime. I make an effort to see the man behind the system he is defending, even those whose opinions I do not share, even those who are capable of harming me, conscating my passport, arresting me, putting me in prison. I would say that my only weapon is that of taking people into account, seeing them as equals. And what Im saying here isnt a theoretical position. Its what I do when Im debating with the bassidjis, the Guardians of the Revolution, and what I did with my interrogator. Although I know that my interrogator is talking to me from within a system, an ideology, that he has a carapace, that he is there to intimidate me, to get me to talk, to obtain information about me. When I talk to him, I talk to the man he is: someone who has a conscience, who is capable of doubt, of hesitation, of letting himself be moved, of forming an attachment; someone who is able to understand another person who thinks differently from himself. So now youre going to say Im naive. I dont think so. I simply cant do it any other way. Because there is no other way! In an interrogation situation, with no passport, with a man who initially remains silent, who is trying to intimidate you, who wants to show you nothing but the function he has to full, you have to try to break through that distance, to be yourself. Expose yourself, in the hope of getting through to the
Verlauf der Zeit ihre Meinung. Teilweise wurden verabredete Termine eine Woche vorher abgesagt. Was waren die Grnde fr die Absagen? Es gab verschiedene Grnde. Einige verwiesen auf meine Unglubigkeit und darauf, dass sie deshalb nicht mit mir unter einem Dach leben knnten. Andere hatten Angst und frchteten, Schwierigkeiten mit dem iranischen Geheimdienst zu bekommen. Wieder andere hatten einfach keine Zeit. Ich hatte Verstndnis fr alle diese Grnde; an ihrer Stelle htte ich mich niemals bereit erklrt, an dem Projekt mitzuwirken. Andererseits gab es auch diejenigen, mit denen ich bereits nahezu 30 Stunden diskutiert hatte, um sie zu berzeugen. In diesen langen, von mir gelmten Diskussionen hatten wir eigentlich schon alles gesagt und kein Thema fr die geplanten Gesprche bei mir zu Hause briggelassen. Zwischen dem Beginn des Projekts und dem zweitgigen Gesprch sind zwei Jahre und zehn Monate vergangen; in dieser Zeit sind Aufnahmen von Diskussionen im Umfang von 60 Stunden und nahezu 200 Stunden anderes Material entstanden. Wie ist es Ihnen gelungen, Ihre Gesprchspartner dann doch zu berzeugen? Ich habe die vier Mnner jeweils allein getroffen und versucht, jeden einzeln zu berreden. Bei dieser Gelegenheit bemhte ich mich, so kurz und bndig wie mglich zu sein. Ich wollte weder ausfhrlich ber die Themen der spteren Diskussionen sprechen noch sie in die Defensive bringen; vielmehr wollte ich ihre Neugier erhalten und sie auf diese Weise in ihrem Wunsch bestrken, mich zu berzeugen, mir ihre Vorstellungen und Ideale zu offenbaren. Zum Schluss erwies sich der einfachste Weg als der beste. Ohne jede Polemik prsentierte ich die Idee: Ich bin Iraner und lebe in Frankreich. Ich teile eure Ansichten nicht und habe bereits zwei Filme in eurer Welt gedreht. Ich mchte herausnden, in welchem Umfang es mglich ist, dass Glubige wie ihr und ich, der ich anders bin als ihr, einen gemeinsamen Raum nden. Ich werde dem, was ihr sagt, mit Respekt begegnen. Seht euch meine beiden Filme an und bildet euch eine eigene Meinung. Diesen Vorschlag nahmen alle vier an und sagten letztlich zu. Dialog und Konfrontation sind ein wesentlicher Bestandteil Ihrer Arbeit. Welche Rolle haben die Verhre gespielt, denen Sie sich selbst unterziehen mussten? Seit zwlf Jahren mache ich Filmaufnahmen im Umfeld von Verfechtern des iranischen Regimes. Dabei versuche ich immer, jeweils den Menschen hinter der Person zu sehen, die das System verteidigt auch dann, wenn ich die Ansichten desjenigen nicht teile, er mir schaden, sogar meinen Pass einziehen, mich verhaften und ins Gefngnis werfen knnte. Ich kann mich nur zur Wehr setzen, indem ich diese Leute als Menschen wahrnehme und als gleichberechtigt betrachte. Das ist fr mich nicht nur eine Theorie. Es war und ist die Leitlinie, an ich mich halte. Sie hat fr mich Bestand, wenn ich mit den Bassidjis diskutiere, den Wchtern der Revolution, aber ich habe mich auch nach ihr gerichtet, als ich dem Geheimdienstmitarbeiter gegenbersa, der mich verhrte. Ich wei, dass derjenige, der die Vernehmung fhrt, als Teil eines Systems, einer Ideologie spricht und einen Panzer trgt; er will mich einschchtern, mich zum Reden bringen, etwas ber mich erfahren. Dennoch rede ich mit ihm wie zu einem Menschen, der ein Gewissen hat, der imstande ist zu zweifeln, zu zgern, der gerhrt werden und Beziehungen aufbauen kann. Ich rede mit einer Person, die den Anderen verstehen kann, auch wenn er anderer Meinung ist. Sie werden sagen, ich bin naiv. Aber das ist nicht wahr. Ich kann nicht anders, es gibt keine Alternative. Im Moment einer Vernehmung, ohne Pass, konfrontiert mit einem Beamten, der zunchst schweigt und dann versucht, sein Gegenber einzuschchtern, der nichts anderes offenbart als die Funktion, die er ausfllen soll in diesem Moment kann
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other. To look him in the eye as if he is someone you know, someone you can work out. Ive never hidden my convictions from my interrogator; Ive never sought to pass myself off as a believer. I always told him who I was. And in any case he didnt arrest me. Why not? How would you describe your attitude to the protagonists of Iranien? I have got questions, and I would like to understand. I am not cynical; I take what is said to me seriously, with no condescension. Even if I dont share the opinions of the people I lm, thats my attitude. But I always make sure there is a degree of distance. A distance that is proper to lm, that enables viewers to make their minds up about what they are seeing and hearing. A distance that enables them to not be manipulated and to take the lm and the statements they hear on board for themselves, in relation to their own backgrounds, sensibilities, temperaments. A distance that enables them to realise what we have in common and what there is that is fundamentally different. But that distance is not enough for some viewers. Some need a more clearly expressed position. Why do you think some viewers expect a more aggressive attitude on your part? I dont know. Perhaps they are more militant than I am. But one can be aggressive, be more parti-pris, because one feels oneself a victim. Dictators go on the attack, are oppressive, because they feel they are oppressed! I am not a victim of my condition. Im not a good soul who suffers in my life as an atheist Iranian. I am not passively waiting for a microphone to be handed to me that gives me an opportunity to speak out. I want to exist! I want to speak out! I want a place! I have my camera, I nd people with whom I can debate. I take the time thats needed and I encourage people who dont want to make room for me to give me that place. If I want a space for that action of speaking out, I use my camera like a space that enables me to create something more egalitarian from a power struggle. Why dont the victims, and their testimony, interest you? Why do you lm so many people who have power, at the risk of giving too much weight to what they have to say? Because I am a potential victim! I can completely imagine and understand what they are feeling. My camera is not there to denounce but to understand. What I dont get are the arguments of those who defend a system I consider to be unjust. And thats where it gets problematic, because you realise that often they are the same arguments we use, but to justify their actions. Thats where, for me, there is a troubling mirror effect. Where each sees the oppressor in the other and you end up doubting and being no longer sure of who exactly is the oppressor! And then I think that if I am less interested in the testimony of victims, its because my approach is quite introspective. In focusing on my relationship to the other, I am questioning myself, it gets me moving, and it takes me somewhere else. What inuences your choices in terms of mise en scne? I have asked myself a lot of questions concerning form and
man nichts anderes tun, als die Distanz zu berwinden und ganz man selbst zu sein. Man muss sich ffnen und hoffen, den anderen damit zu erreichen. Man muss die andere Person aufmerksam anschauen, als wrde man sich kennen, als knne man sich verstndigen. Ich habe meine Meinung nie vor dem Verhrenden verborgen. Ich habe nie so getan, als wre ich glubig. Ich habe immer ehrlich gesagt, wer ich bin. Und dennoch bin ich nicht verhaftet worden. Ich frage mich, wieso? Wie wrden Sie Ihre Haltung den Protagonisten Ihres Films gegenber beschreiben? Ich habe Fragen und versuche zu verstehen. Ich bin kein Zyniker, ich setze mich ernsthaft mit dem auseinander, was gesagt wird, ich bin nicht herablassend, auch wenn ich die Meinung der Menschen, die ich lme, nicht teile. Das ist mein Ausgangspunkt. Ich wahre jedoch immer eine gewisse Distanz. Eine Distanz, die mit dem Medium Film zu tun hat und es dem Zuschauer ermglicht, sich seine eigene Meinung darber zu bilden, was er hrt und sieht; eine Distanz, die ihn in die Lage versetzt, sich nicht manipulieren zu lassen und die im Film geuerten Ansichten mit dem eigenen Hintergrund und den eigenen Gefhlen in Verbindung zu bringen; eine Distanz, die die Gemeinsamkeiten, aber auch die Unterschiede deutlich hervortreten lsst. Manchen Zuschauern reicht diese Distanz nicht aus. Sie bentigen eine deutlicher formulierte Haltung. Warum erwarten einige Zuschauer eine aggressivere Tonart von Ihnen? Das wei ich nicht. Vielleicht sind sie militanter als ich. Aggressivitt und Voreingenommenheit haben oft auch etwas damit zu tun, dass die Betroffenen sich selbst als Opfer sehen. Diktatoren gehen in die Offensive, unterdrcken andere, weil sie sich selbst unterdrckt fhlen. Ich fhle mich nicht als Opfer meiner Situation. Ich bin nicht die gute Seele, die als atheistischer Iraner leidet. Ich warte nicht darauf, dass mir ein Mikrofon in die Hand gedrckt wird, damit ich meine Meinung sagen kann. Ich will leben. Ich will meine Meinung sagen. Ich will einen Ort haben, an dem ich sein kann. Mit meiner Kamera nde ich Menschen, mit denen ich mich auseinandersetzen kann. Ich lasse mir die Zeit, die ich brauche. und versuche, die Menschen, die mir meinen Gedankenraum nicht zugestehen wollen, davon zu berzeugen, ihn mir doch einzugestehen. Meine Kamera schafft diesen Raum, der es mir ermglicht, eine Situation herzustellen, die eher von der Gleichheit der Menschen ausgeht als von einem Machtkampf. Warum interessieren Sie sich nicht fr die Opfer und das, was sie zu berichten haben? Wieso zeigen Sie Menschen in Machtpositionen was die Gefahr birgt, ihren Ausfhrungen zu viel Raum zu geben? Weil ich ein potenzielles Opfer bin! Ich kann mir vorstellen und verstehen, was in ihnen vorgeht. Meine Kamera soll nicht eingesetzt werden, um zu denunzieren, sondern um zu verstehen. Ich verstehe die Argumente jener Menschen nicht, die ein meiner Meinung nach ungerechtes System untersttzen. Und hier wird es problematisch, weil deutlich wird, dass beide Seiten oftmals die gleichen Argumente benutzen. Hier entsteht ein beunruhigender Verdopplungseffekt: Jeder sieht im anderen den Unterdrcker, bis man schlielich zu zweifeln beginnt und nicht mehr wei, wer nun eigentlich wen unterdrckt. Meine Herangehensweise ist sehr auf mich konzentriert auch dies ein Grund dafr, weshalb ich mich weniger fr die Opferseite interessiere. Es geht mir um meine Beziehung zum Anderen. Ich befrage mich selbst, was Dinge in Gang bringt, eine Entwicklung anstt. Was hat Ihre Regiefhrung beeinusst? Ich habe viel ber Fragen der Form und der Erzhlung nachgedacht; das, worber gesprochen wird, stand weniger im Vordergrund. In
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narration but not so much about discourse. Ive privileged exchange and relationship, by bringing out moments of tension, joy, laughter, moments of closeness, others of estrangement, those in which I lose my footing, rather than the good answers I give them. I have shown an account of those two days by making an effort to see people who are developing a relationship and trying to live together. Trying hard to have no indulgence for myself. Because Im wearing two hats: that of the lmmaker and that of one of the characters. When Im editing the lm, long after Ive shot it, I no longer know exactly why I said this or that. I am viewing from a distance, I am an other. I might even no longer go along with a whole bunch of things I say in the lm. I made an effort to retain that distance from myself, to see ve characters, one of whom is I, and to dare to show my weaknesses. That too is a form of distance. Interview: Carine Bernasconi, Paris, 17 January, 2014
Iranien geht es mir um den Austausch und die Beziehungen, die entstehen. Ich wollte Momente der Anspannung zeigen, der Freude, des Lachens, der Nhe, aber auch der Entfremdung, und Situationen, in denen ich den Halt verliere. Das war mich wichtiger, als richtige Antworten zu geben. In den zwei Tagen, um die es in dem Film geht, habe ich mich bemht, meine Gesprchspartner als Menschen zu sehen, die sich aufeinander einlassen und den Versuch wagen, miteinander zu leben. Ich selbst hatte dabei eine doppelte Funktion: Ich war gleichzeitig Regisseur und Protagonist. Als ich lange nach den Dreharbeiten am Schnitt arbeitete, konnte ich mich oft nicht mehr daran erinnern, warum ich dieses oder jenes gesagt hatte. Ich betrachtete die Aufnahmen mit einer gewissen Distanz und wurde meinerseits zu einem Anderen. Hinter einigen meiner Aussagen im Film stand ich wahrscheinlich nicht mehr so wie in der Situation des Gesprchs. Ich habe mich bemht, diese Distanz zu mir selbst aufrechtzuerhalten und fnf Personen zu sehen, von denen eine ich selbst bin. Ich wage es, meine Schwchen zu zeigen. Auch das ist eine Form der Distanz. Interview: Carine Bernasconi, Paris, 17. Januar 2014
Mehran Tamadon was born in 1972. At the age of twelve, he moved to France with his family. He studied architecture at the Ecole National Suprieure dArchitecture de Paris La Villette. After graduating, in 2000 he returned to Iran for four years and worked as an architect. There he presented an installation as part of a 2002 exhibition on conceptual art. In 2004, he made his rst documentary, Behesht Zahra/Mothers of Martyrs.
Films 2004: Behesht zahra/Mothers of Martyrs (47 min.). 2009: Bassidji (114 min.). 2014: Iranien.
Mehran Tamadon wurde 1972 geboren. Im Alter von 12 Jahren zog er mit seiner Familie nach Frankreich. Er studierte Architektur an der Ecole Nationale Suprieure dArchitecture de Paris La Villette und kehrte 2000 nach Abschluss seines Studiums fr vier Jahre in den Iran zurck, um in Teheran als Architekt zu arbeiten. Dort prsentierte er 2002 eine Installation im Rahmen einer Ausstellung ber Konzeptkunst. 2004 entstand sein erster Dokumentarlm Behesht Zahra/Mothers of Martyrs.
Country: France, Switzerland 2014. Production company: Latelier documentaire, Pessac (France); Box Productions, Renens (Switzerland). Director: Mehran Tamadon. Director of photography: Mohammad Reza Jahanpanah. Sound: Ali-Reza Karimnejad. Editor: Mehran Tamadon, Marie-Hlne Dozo, Luc Forveille, Olivier Zuchuat. Producer: Raphal Pillosio (Latelier documentaire); Elena Tatti (Box Productions). Format: DCP, colour. Running time: 105 min. Language: Farsi. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Doc & Film International, Paris (France).
Filme 2004: Behesht zahra /Mothers of Martyrs (47 Min.). 2009: Bassidji (114 Min.). 2014: Iranien.
Land: Frankreich, Schweiz 2014. Produktion: Latelier documentaire, Pessac (Frankreich); Box Productions, Renens (Schweiz). Regie: Mehran Tamadon. Kamera: Mohammad Reza Jahanpanah. Ton: Ali-Reza Karimnejad. Schnitt: Mehran Tamadon, Marie-Hlne Dozo, Luc Forveille, Olivier Zuchuat. Produzenten: Raphal Pillosio (Latelier documentaire); Elena Tatti (Box Productions). Format: DCP, Farbe. Lnge: 105 Min. Sprache: Farsi. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Doc & Film International, Paris (Frankreich).
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Die verwackelten Videobilder verweisen auf eine wahre Geschichte, selbst wenn das, was folgt, wie ein Mrchen anmutet: Eine Frau namens Kumiko luft die Kste entlang und sucht nach einer Hhle, in der sich ein Videoband bendet. In ihrer engen Wohnung in Tokio sieht sie es sich an. Was es zeigt, muss in ihren Augen tatschlich stattgefunden haben: eine Betrugsgeschichte im kalten Minnesota, ein Mann vergrbt Geld im Schnee, ein Schatz, der nur darauf wartet, gefunden zu werden. Die perfekte Gelegenheit fr Kumiko, alles hinter sich zu lassen: die verkrampften Gesprche, die Plackerei im Bro, die nrgelnde Mutter. Das Dasein als moderne Konquistadorin fordert aber Opfer: Fr ein Kaninchen ist auf der Reise kein Platz und North Dakota kann schrecklich kalt sein. Aber so schlimm wird es nicht werden, oder? Schlielich ist es eine wahre Geschichte. Also immer Richtung Fargo, immer schn an die Karte halten und nicht vom Weg abbringen lassen. Die Zellner-Brder sind zurck, einmal mehr mit viel Sinn fr das Kuriose vermischen sie Leben und Fiktion zu einem abschreckenden Mrchen ber die Tcken der Vorstellungskraft. Wie verfhrerisch es doch ist zu glauben, was man glauben will. James Lattimer
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Obsession as therapy
In Kumiko, the Treasure Hunter, Kumiko is not simply on a quest, but a true treasure hunt. The idea of a treasure hunt is so antiquated, co-writer/director David Zellner notes. He and his brother Nathan, the lms co-writer/producer, had grown up fans of conquistador movies and stories, with explorers travelling to a remote area of the world in search of a mythical fortune. We liked the idea of taking that similar dynamic of a person crossing the globe to North America for this mythical fortune, but in a contemporary setting. It just lends itself to a sort of legend or fable-like quality. The Zellners continued developing their story over the years, eventually beginning to consider an actress to portray Kumiko. We had seen Rinko Kikuchi in Babel and other movies like Funky Forest , a Japanese lm, David recalls. We just really enjoyed her performances the balance with which she handled both the rawness and the physicality of a character. She also had a good comic sensibility, which we needed to balance out the drama. And she could tackle them both with grace. The treasure hunt idea also appealed to Kikuchi. Kumiko discovers her reality in the lm within the lm, and it sets her off on a treasure hunt, which really fascinated me, she says. It not only gives her purpose, but it offers her some kind of hope. She is alone in this journey, yet embraces it. Kumiko is indeed alone in her universe. In the world of rigid Japanese culture, she is a proverbial square peg making only the slightest attempt at tting into a round hole. At her job in an ofce, she shows up late, in the darkest of moods, unlike her cheerful co-workers, and her boss is unable to understand how to motivate her. They will never understand each other, Kikuchi says. Hes constantly pushing his own overbearing conservative values on her, and she just wants to be left alone. That sense of misunderstanding is an underlying theme in Kumikos life, Kikuchi says. Everybody has a desire to be understood and accepted by the society in which one lives. For Kumiko, it is more important to be herself rather than assimilate into the society she lives in. And what she discovers about herself is not at all understood or accepted by those around her. The one friend Kumiko has who does seem to understand is her pet rabbit, Bunzo. Bunzo is the only one Kumiko nds that she can actually talk to, the actress states. Its a one-way relationship, but I think Bunzo makes her feel less lonely. Unable to connect with the reality of her life, Kumiko lives in another her obsession with nding the mythical treasure, going as far as giving up her life in Japan and journeying to America to continue her quest. We liked the idea of this woman who was in a really complicated spot personally in her life, and that this was a way out of that, David says. Shes a very human character going through a difcult time. And this how she dealt with it, by creating an obsession with something which is clearly not real, even in the face of evidence to the contrary. When youre driven to the point of obsession, once you get to that point, you kind of create your own logic.
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He dialled into our sensibility right away, and then added so much more. Known more for smaller, indie-style, guerrilla lmmaking projects, the Zellners found themselves producing a movie with a much larger scale. We wanted to really play with the visuals in this lm, because Kumiko is on a quest, David says. Even though its a character piece, I wanted to give it an epic quality, and really make the landscapes and the different places shes in like characters in the lm, something Porter was immediately on board for. Its funny, it could have been shot far more real, like a docudrama, the cinematographer says. But it almost reads more like one of the Brothers Grimm fairy tales. They really chose to go in a direction that elevated the imagery to mythical status. Its almost timeless. The Zellners wanted to create a visual difference between the two chapters of the lm, Japan and Minnesota, but did so without being too obvious, relying simply on choices of lenses. We shot the Japanese half using spherical lenses, and cropped the image down to 1:2.35 [Cinemascope format Ed.]. But once Kumiko gets to Minnesota, we started using true anamorphic lenses [Cinemascope lenses Ed.]. Nothing would really change, per se, but the viewer gets a sense that the quality had shifted, taking advantage of the otherworldly ways in which such lenses can distort the image with lens ares and a different kind of background focus. Its not about how we see the world, its about getting into her perspective, of being in this unknown territory. The coldest months of the year The lm clearly gives a realistic portrayal of Japanese life and culture, something the Zellners were keen to provide. We did a lot of homework, David says. As much as we could for two white guys from Texas. Plus, the people who worked with us in Japan were able to further guide us, to make sure we had the sensibilities right for this world she inhabited. In terms of the look of the Japanese scenes, Porter says, in certain respects, the team made an effort not to capture the visual feel in a realistic manner. It wasnt our job to make a travelogue of Japan, because the lms really about her in her own head. We actually wanted it to be kind of cold and isolating. Her experience is denitely a claustrophobic one, trapped in her life. Special effort was made to shoot Kikuchi as if she were stuck in a cage. A lot of times, we tried to put her in frames within frames, shooting the actress through doorways in front of another architectural shape. The change in climate was the biggest challenge during shooting, with temperatures sometimes dropping to -26 C in some places. It was brutal which was exactly what we wanted and needed for the lm, says David. It had to be harsh. Adds his brother, Nathan, It was pretty deliberate that we shot in the coldest months of the year. We were trying to get as much weather on camera as possible. Throughout the lm, Kumiko nds herself connecting with kind, helpful people, none of whom seem to mean a thing to her. Shes so focused on her obsession, her quest, that she has tunnel vision, David explains. To her, these people are just obstacles getting in her way of achieving victory in her quest, regardless of whether theyre trying to help or not. Press release
und viel zum Film beigetragen. Der Umfang des Projekts nahm deutlich grere Ausmae an als frhere Filme der Zellners, die fr ihre kleinen unabhngigen Guerilla-Filme bekannt sind. Wir wollten spielerisch mit der visuellen Ebene des Films umgehen, passend zu Kumikos Suche, erklrt David. Auch wenn es sich um einen Ein-Personen-Film handelt, wollten wir ihm eine epische Form geben und die verschiedenen Landschaften und Orte, an denen sie sich aufhlt, wie zustzliche Figuren behandeln. Porter griff diesen Ansatz sofort auf: Wir htten den Film auch wie ein Dokudrama in einem wesentlich realistischeren Stil gestalten knnen. Aber das Drehbuch erinnert eher an ein Grimmsches Mrchen. David und Nathan hatten eine Richtung vorgegeben, die eine Bilderwelt von geradezu mythischem, zeitlosem Charakter vorsah. Den Zellners lag daran, die beiden Kapitel Japan und Minnesota auf visuell unterschiedliche Weise zu gestalten, sie wollten dabei aber nicht zu offensichtlich vorgehen. Sie entschieden sich fr zwei verschiedene Linsen-Arten. In Japan drehten wir mit sphrischen Linsen und beschnitten das Bild auf 1:2.35 [Anm.: Cinemascope-Format]. Fr die Dreharbeiten in Minnesota verwendeten wir anamorphotische Linsen [Anm.: Cinemascope-Linsen]. Dadurch vernderte sich an sich nichts, aber der Zuschauer bemerkt eine leichte Vernderung des Bildes. Dieser subtile Eindruck ist darauf zurckzufhren, dass man das Bild mithilfe von Linsen leicht verzerren kann. Es geht nicht darum, wie wir die Welt sehen, sondern wie wir Kumikos Erfahrung der Fremde vermitteln knnen. Die kltesten Monate des Jahres Der Film liefert ein realistisches Portrt des japanischen Lebensstils und der japanischen Kultur. Wir haben umfangreiche Recherchen angestellt, jedenfalls soweit uns das mglich war. Darber hinaus haben uns die Kollegen in Japan in vielen Dingen weitergeholfen. Sie achteten darauf, dass wir uns Kumikos Welt mit der angemessenen Sensibilitt nhern. In Bezug auf die in Japan gedrehten Szenen merkt Porter an, dass das dortige Team darauf bedacht war, eine nicht allzu realistische visuelle Atmosphre zu schaffen. Unsere Aufgabe bestand nicht darin, einen Reisebericht ber Japan zu drehen. Der Film handelt von Kumiko und davon, was sich in ihren Gedanken abspielt. Die Bilder sollten das Gefhl einer gewissen Klte und Isolation vermitteln. Kumiko lebt in einer klaustrophobischen Welt, sie fhlt sich in ihrem eigenen Leben gefangen. Immer wieder gibt es Bilder von ihr, die sie wie in einem Kg eingesperrt zeigen. Mehrfach haben wir sie in einem Rahmen platziert, der von weiteren Rahmen umgeben ist. Die grte Herauforderung whrend der Dreharbeiten waren die Temperaturunterschiede. Teilweise sanken die Temperaturen auf minus 26 Grad Celsius. Das war sehr hart und genau das, was wir fr den Film wollten und brauchten, erlutert David. Es musste hart sein!, ergnzt sein Bruder Nathan. Wir haben uns freiwillig dafr entschieden, in den kltesten Monaten des Jahres zu drehen. Wir wollten so viel Wetter wie mglich in diesem Film. Im Verlauf des Films lernt Kumiko sympathische und hilfsbereite Menschen kennen, die ihr aber nichts zu bedeuten scheinen. Sie ist so auf ihre Suche konzentriert und mit ihrer Obsession beschftigt, dass sie ihre Umgebung nur noch mit einem Tunnelblick wahrnimmt, erklrt David. Fr Kumiko stellen diese Menschen nur Hindernisse dar, die sie auf dem siegreichen Weg zu ihrem Schatz aufhalten unabhngig davon, ob sie ihr helfen wollen oder nicht. Pressemitteilung
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David Zellner was born in 1973 in Greeley, Colorado. He has made numerous lms and videos with his brother Nathan Zellner. He lives and works in Austin, Texas.
David Zellner wurde 1973 in Greeley (Colorado, USA) geboren. Gemeinsam mit seinem Bruder Nathan Zellner realisierte er zahlreiche Filme und Musikvideos. Er lebt und arbeitet in Austin, Texas.
Chris Ohlson
Films 1998: Plastic Utopia (98 min.). 2001: Frontier (82 min.). 2003: Rummy (15 min.). 2004: The Virile Man (8 min.). 2004: Quasar Hernandez (7 min.). 2005: Who Is On First? (4 min.). 2005: Foxy and the Weight of the World (11 min.). 2005: Flotsam/Jetsam (5 min.). 2006: Pardon My Downfall (5 min.). 2006: Redemptitude (10 min.). 2007: Aftermath On Meadowlark Lane (10 min.). 2008: Goliath (83 min.). 2009: Fiddlestixx (Web series). 2010: Sasquatch Birth Journal 2 (4 min.). 2012: Kid-Thing (83 min., Forum 2012). 2014: Kumiko, the Treasure Hunter.
Country: USA 2014. Production company: Lila 9th Productions, Los Angeles (USA); Zellner Bros., Austin (USA); Ad Hominem Enterprises, Los Angeles (USA). Director: David Zellner. Screenwriter: David Zellner, Nathan Zellner. Director of photography: Sean Porter. Production design: Kikua Ota, Chad Keith. Costume design: Tony Crosbie, Kiersten Ronning. Sound: Ryotaro Harada, Jim Morgan. Composer: The Octopus Project. Sound design: Cory Melious, Ren Jones-Jones. Editor: Melba Jodorowsky. Producer: Nathan Zellner; Cameron Lamb, Chris Ohlson, Andrew Banks (Lila 9th Productions); Jim Burke (Ad Hominem Enterprises). Cast: Rinko Kikuchi (Kumiko), Nobuyuki Katsube (Sakagami), Shirley Venard (old woman), David Zellner (deputy), Nathan Zellner (Robert), Kanako Higashi (Michi), Kyokaku Ichi (library security guard), Ayaka Ohnishi (Chieko), Mayuko Kawakita (Ms Kanazaki). Format: DCP, colour. Running time: 105 min. Language: English, Japanese. World premiere: 20 January 2014, Sundance Film Festival. World sales: Kathy Morgan International, Los Angeles (USA).
Filme 1998: Plastic Utopia (98 Min.). 2001: Frontier (82 Min.). 2003: Rummy (15 Min.). 2004: The Virile Man (8 Min.). 2004: Quasar Hernandez (7 Min.). 2005: Who Is On First? (4 Min.). 2005: Foxy and the Weight of the World (11 Min.). 2005: Flotsam/Jetsam (5 Min.). 2006: Pardon My Downfall (5 Min.). 2006: Redemptitude (10 Min.). 2007: Aftermath On Meadowlark Lane (10 Min.). 2008: Goliath (83 Min.). 2009: Fiddlestixx (Web-Serie). 2010: Sasquatch Birth Journal 2 (4 Min.). 2012: Kid-Thing (83 Min., Forum 2012). 2014: Kumiko, the Treasure Hunter.
Land: USA 2014. Produktion: Lila 9th Productions, Los Angeles (USA); Zellner Bros., Austin (USA); Ad Hominem Enterprises, Los Angeles (USA). Regie: David Zellner. Buch: David Zellner, Nathan Zellner. Kamera: Sean Porter. Production Design: Kikua Ota, Chad Keith. Kostme: Tony Crosbie, Kiersten Ronning. Ton: Ryotaro Harada, Jim Morgan. Musik: The Octopus Project. Sounddesign: Cory Melious, Ren Jones-Jones. Schnitt: Melba Jodorowsky. Produzenten: Nathan Zellner; Cameron Lamb, Chris Ohlson, Andrew Banks (Lila 9th Productions); Jim Burke (Ad Hominem Enterprises). Darsteller: Rinko Kikuchi (Kumiko), Nobuyuki Katsube (Sakagami), Shirley Venard (ltere Frau), David Zellner (Polizist), Nathan Zellner (Robert), Kanako Higashi (Michi), Kyokaku Ichi (Sicherheitsdienst-Mitarbeiter), Ayaka Ohnishi (Chieko), Mayuko Kawakita (Ms. Kanazaki). Format: DCP, Farbe. Lnge: 105 Min. Sprache: Englisch, Japanisch. Urauffhrung: 20. Januar 2014, Sundance Film Festival. Weltvertrieb: Kathy Morgan International, Los Angeles (USA).
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Kumun tad
Seaburners
Melisa nel
A harsh wintery scene on the Turkish Black Sea coast. Denise, a foreign botanist, has ended up here for research purposes. She stoically trudges through water knee-deep to get to the remote site where she cultivates her plants. With the same resolve and fearlessness, she also makes her way through the night to the secluded cabin where she meets her lover Hamit. He is a have-not who has only remained in this desolate region following a failed attempt to set up a livelihood abroad. And because of his relationship with Denise. Its a dilemma, since Hamit cannot let her know that he works as a human trafcker, making a living by helping others ee to Europe. But Denise is tired of his mysterious behaviour. When she is called back to her home country and one of Hamits jobs spirals out of control, he makes a decision that ends in catastrophe. Rich in ellipses and pointedly non-linear, Melisa nels poignant debut lm leaves much literally in the dark. Its striking, sombre images correspond to a world of little hope or solidarity, in which a state of inner displacement prevails. Hanna Keller
Eine winterlich raue Szenerie an der trkischen Schwarzmeerkste. Denise, eine Botanikerin aus dem Ausland, hat es zu Forschungszwecken hierher verschlagen. Stoisch stapft sie durch kniehohes Wasser zu dem abgelegenen Ort, an dem sie lokale Panzen zchtet. Genauso unbeirrt und furchtlos sucht sie nachts die einsam gelegene Htte auf, in der sie sich mit ihrem Liebhaber Hamit trifft. Der ist ein Habenichts, den lediglich ein gescheiterter Versuch, eine Existenz im Ausland aufzubauen, in dieser desolaten Gegend hlt. Und die Beziehung zu Denise. Ein Dilemma denn Hamit muss vor ihr verbergen, dass er als Menschenschmuggler davon lebt, anderen zur Flucht nach Europa zu verhelfen; Denise jedoch ist sein rtselhaftes Verhalten leid. Als sie in ihre Heimat zurckbeordert wird und ein Auftrag Hamits aus dem Ruder luft, trifft er eine Entscheidung, die in einer Katastrophe endet. Elliptisch und nicht linear erzhlt, belsst Melisa nels eindringliches Debt vieles im Dunklen im wahrsten Sinne des Wortes. Den beeindruckenden, dsteren Bildern entspricht eine wenig hoffnungsvolle und solidarische Welt, in der ein innerer Zustand der Unbehaustheit vorherrscht. Hanna Keller
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Melisa nel was born in Izmir, Turkey in 1980. She studied international relations at Tufts University, and lm studies at Istanbuls Bilgi University. She took part in the 2008 Berlinale Talent Campus. She works as a director and photographer.
in seinen frhen Filmen, in der die Interaktion zwischen den Figuren und der Natur besonders auffllig ist. Letztlich benden sich die Figuren des Films im Zustand einer stndigen Bewegung, des bergangs und der Vernderung. Am Ende bleibt nur die Natur brig. Melisa nel
Films 2007: Omega Fox (14 min.). 2009: Me and Nuri Bala (43 min.). 2014: Kumun tad/Seaburners.
Country: Turkey 2014. Production company: Bulut Film, Istanbul (Turkey); Yedi Film, Istanbul (Turkey). Director: Melisa nel. Screenwriter: Melisa nel, Feride iekolu. Director of photography: Julian Atanassov, Meryem Yavuz. Production design: Ismail Durmaz. Costume design: Yunus Harani. Sound: Petar Kralev, Fatih Aydogdu. Composer: Erdem Helvacioglu. Sound design: Umut Senyol. Editor: zcan Vardar. Producer: Yama Okur, Asli Erdem (Bulut Film); M. agatay Tosun (Yedi Film). Cast: Mira Furlan (Denise), Timuin Esen (Hamit), Ahmet Rifat Sungar (Mehmet), Sanem ge (Basima), Uzunyilmaz Ali (Mustafa), Edanur Tekin (Sonya), Hakan Karsak (Fehmi), Selen Uer (Selda). Format: DCP, colour. Running time: 89 min. Language: Turkish, English. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum.
Melisa nel wurde 1980 in Izmir geboren. Sie studierte International Relations an der amerikanischen Tufts University und Filmwissenschaft an der Istanbul Bilgi University. 2008 nahm sie am Berlinale Talent Campus teil. Sie ist als Regisseurin und Fotogran ttig.
Filme 2007: Omega Fox (14 Min.). 2009: Me and Nuri Bala (43 Min.). 2014: Kumun tad/Seaburners.
Land: Trkei 2014. Produktion: Bulut Film, Istanbul (Trkei); Yedi Film, Istanbul (Trkei). Regie: Melisa nel. Buch: Melisa nel, Feride iekolu. Kamera: Julian Atanassov, Meryem Yavuz. Production Design: Ismail Durmaz. Kostme: Yunus Harani. Ton: Petar Kralev, Fatih Aydogdu. Musik: Erdem Helvacioglu. Sounddesign: Umut Senyol. Schnitt: zcan Vardar. Produzenten: Yama Okur, Asli Erdem (Bulut Film); M. agatay Tosun (Yedi Film). Darsteller: Mira Furlan (Denise), Timuin Esen (Hamit), Ahmet Rifat Sungar (Mehmet), Sanem ge (Basima), Uzunyilmaz Ali (Mustafa), Edanur Tekin (Sonya), Hakan Karsak (Fehmi), Selen Uer (Selda). Format: DCP, Farbe. Lnge: 89 Min. Sprache: Trkisch, Englisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Pushpendra Singh
Lajwanti
Pushpendra Singh
The light in the Thar Desert in Rajasthan makes the saris worn by the women on their way to the well appear even brighter than they already are. In this almost archaic seeming procession, Lajwanti remains hidden from sight behind her veil, until a man with an odd obsession for pigeons crosses the womens path. Lajwantis curiosity is aroused, as she removes her veil and steps out of her invisibility. She becomes a woman of her own free will, no longer waiting fearfully to see if happiness will nd her. The lm is a love story set in an austere culture that doesnt permit itself any frills. The story, images, dialogues, houses and landscapes in the lm belong to the people who made it. Like Vijaydan Detha, the author of the book on which the lm is based, director Pushpendra Singh was born in Rajasthan. He didnt want to make Lajwanti about the men and women he got involved in the process as actors, singers, musicians or nancial backers but rather with them. The result is a rare conjunction of the cinematic avant-garde and romantic tradition. Dorothee Wenner
Das Licht der Wste Thar in Rajasthan lsst die Saris der Frauen auf ihrem Gang zum Brunnen noch bunter leuchten, als sie ohnehin schon sind. In dieser fast archaisch wirkenden Prozession ist Lajwanti hinter ihrem Schleier eine Unsichtbare. Bis ein Mann mit einer seltsamen Obsession fr Tauben den Weg der Frauen kreuzt. Lajwantis Neugierde ist geweckt, lsst sie ihren Schleier ablegen und aus der Unsichtbarkeit heraustreten. Sie wird zu einer Frau mit einem eigenen Willen, die nicht ngstlich ihr Glck vorbeiziehen lassen will. Der Film erzhlt eine Liebesgeschichte in einer von Kargheit geprgten Kultur, die sich keine Schnrkel erlaubt. Die Geschichte, die Bilder und Dialoge, die Huser und die Landschaften des Films gehren zu den Menschen, die ihn gemacht haben. Wie der Autor der literarischen Vorlage des Films, Vijaydan Detha, ist auch der Regisseur Pushpendra Singh in Rajas than geboren: Er wollte mit Lajwanti keinen Film ber, sondern mit den Frauen und Mnnern machen, die er als Schauspieler, Snger und Musiker und als Finanziers in den Entstehungsprozess involviert hat. Das Ergebnis erlaubt die seltene Gleichzeitigkeit von lmischer Avantgarde und romantischer Tradition. Dorothee Wenner
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A far-reaching encounter
A few years ago, I presented the feature lm The Mans Woman & Other Stories (directed by Amit Dutta, India 2009), in which I played the lead, at the lm festival in Jeonju, South Korea. There, I met Filipino lmmaker Lav Diaz, and I asked why he made his lms on video. He replied that they couldnt afford to make expensive lms in the Philippines. The way he made his long features meant they were only possible with a video
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camera and a very small crew. That really struck me. Here was a lmmaker who was making all his lms and telling stories in a way that was within our reach, too. I decided that without waiting nancing for big budgets and looking for known names, Id go the Diaz way too. Producing my rst feature directed by me now looked like a real possibility. The journey of producing Lajwanti began with traveling to Vijaydan Dethas house in the village of Borunda, near Jodhpur. He heard my idea for the lm and agreed to give me the rights to the story. I was surprised when he told me that he had seen Mani Kaul struggle to make Duvidha. Since he understood that it was my rst feature, he said wouldnt take any money from me until the lm made money. The distribution possibilities, though restricted to limited multiplexes across the country, seem to be bright following the success of Anand Gandhis independent debut feature Ship of Theseus. I plan to have travelling screenings across north India with the help of government and non-governmental organisations, as the lm deals with the idea of seeing the world beyond veils, and supports the freedom of women in a subtle way. Admission to the screenings will be on a pay-what-youwish basis. Pushpendra Singh
Philippinen keine teuren Filme leisten knne. Seine langen Filme knne er deshalb nur auf Video und mit kleinen Teams realisieren. Das traf mich wie ein Schlag. Mir sa ein Filmemacher gegenber, der auf eine Weise seine Filme dreht und seine Geschichten erzhlt, die auch im Bereich unserer Mglichkeit liegt. Ich beschloss, fr meinen geplanten Film nicht lnger auf groe Budgets und bekannte Namen zu warten, sondern es wie Lav Diaz zu machen. Auf einmal schien die Produktion meines ersten Spiellms in greifbare Nhe zu rcken. Meine Ttigkeit als Produzent von Lajwanti begann mit einer Reise nach Jodhpur, zu Vijaydan Dehta, der in einem kleinen Dorf in der Nhe der Stadt lebt. Er hrte sich meine Plne fr den Film an und erklrte sich bereit, mir die Rechte an seinem Roman zu bertragen. Ich war sehr berrascht, als Dehta von Mani Kauls Problemen erzhlte, Duvidha zu drehen. Weil es mein erster Film ist, erklrte Dehta sich bereit, auf Zahlungen zu verzichten, bis der Film seine Kosten eingespielt hat. Die Chancen, dass Lajwanti in ausgesuchten Multiplex-Kinos in ganz Indien gezeigt wird, stehen seit dem Erfolg von Anand Gandhis unabhngigem Filmdebt Ship of Theseus nicht schlecht. Darber hinaus mchte ich den Film mit Untersttzung staatlicher Institutionen und NGOs besonders den Menschen in Nordindien zeigen. Er regt dazu an, die Welt jenseits des Schleiers wahrzunehmen und setzt sich auf subtile Weise fr die Freiheit der Frauen ein. Der Eintritt zu diesen Vorfhrungen soll auf freiwilliger Basis bezahlt werden. Pushpendra Singh
Pushpendra Singh was born in Agra, India in 1978. After studying at the Film & Television Institute of India in Pune, he began a career as an actor. He then went on to work as a directors assistant to Amit Dutta and Anup Singh. Currently he teaches at the Film and Television Institute of India. Following the video project Ek Akahani ka Supatra or A Non Storys abled character (2012, 20 min.), Lajwanti is his rst feature lm.
Country: India 2014. Production company: Marudhar Arts, Pune (India). Director, production design: Pushpendra Singh. Screenwriter: Pushpendra Singh, after a novel by Vijaydan Detha. Director of photography: Ravi Kiran Ayyagiri. Sound: Amala Popuri. Editor: Shweta Rai. Producer: Pushpendra Singh. Cast: Sanghmitra Hitaishi (Lajwanti), Pushpendra Singh (man with doves), Sugna Devi (elder woman), Gaurav Lavaniya (husband), Pooja Sapera (sister-in-law), Nirmal Sapera, Mamta Sapera, Kanchan Terataal, Geeta Terataal, Soniya Sapera. Format: DCP, colour. Running time: 63 min. Language: Hindi. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum.
Pushpendra Singh wurde 1978 in Agra, Indien, geboren. Nach einem Studium am Film and Television Institute of India in Pune arbeitete er zunchst als Schauspieler. Er war Regieassistent von Amit Dutta und Anup Singh. Derzeit ist er Dozent am Film and Television Institute of India. Nach dem Videoprojekt Ek Akahani ka Supatra or A Non Storys abled character (2012, 20 Min.) ist Lajwanti sein erster abendfllender Spiellm.
Land: Indien 2014. Produktion: Marudhar Arts, Pune (Indien). Regie, Production Design: Pushpendra Singh. Buch: Pushpendra Singh, nach einem Roman von Vijaydan Detha. Kamera: Ravi Kiran Ayyagiri. Ton: Amala Popuri. Schnitt: Shweta Rai. Produzent: Pushpendra Singh. Darsteller: Sanghmitra Hitaishi (Lajwanti), Pushpendra Singh (Mann mit den Tauben), Sugna Devi (ltere Frau), Gaurav Lavaniya (Ehemann), Pooja Sapera (Schwgerin), Nirmal Sapera, Mamta Sapera, Kanchan Terataal, Geeta Terataal, Soniya Sapera. Format: DCP, Farbe. Lnge: 63 Min. Sprache: Hindi. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Los ngeles
Damian John Harper
Mateo lives in a small, tightly knit rural community in southern Mexico. He lives alone with his mother and younger brother, as his father has moved to Los Angeles to provide the family with a better income, although he hasnt been in touch for a while. Having turned 16, Mateo is expected to prepare his own migration to the city and joins a gang so that he can draw on their support in Los Angeles. To be accepted into their circles, he has to commit wicked crimes. One gang member in particular spreads malevolent feeling around the village, affecting even the highest-ranking men, while rumours of violent pressure being exerted on a young gang member in Los Angeles are put about. As Mateo begins to regret his decision and senses the danger waiting for him there, he starts seeing the village with new eyes, developing a sweet sense of melancholy for his surroundings and appreciation for its way of life. The older villagers still hold on to their ancient values, maintaining a healthy connection to their roots, each supporting the other in their own way. Director Damian John Harper shows a sure hand in avoiding clichs when depicting this angelic struggle against demons. Verena von Stackelberg
Mateo lebt in einer kleinen Ortschaft im Sden von Mexiko mit seiner Mutter und seinem jngeren Bruder. Der Vater lebt in Los Angeles, wo er fr ein besseres Einkommen sorgt, hat sich allerdings schon eine ganze Weile nicht mehr gemeldet. Mateo ist nun 16 und man erwartet, dass auch er das Land verlsst, um Geld zu verdienen. Er schliet sich einer Gang an, auf Untersttzung in Los Angeles hoffend. Um aufgenommen zu werden, muss er schwere Verbrechen begehen. Vor allem eines der Gangmitglieder verbreitet Angst und Schrecken, selbst unter den wichtigsten Mnnern im Ort. Gleichzeitig kursieren Gerchte, die Gang bedrohe ein junges Mitglied in Los Angeles. Mateo beginnt, seine Entscheidung zu bereuen. In Erwartung der Gefahr beginnt er, seinen Heimatort mit anderen Augen zu sehen, entwickelt einen melancholischen Blick auf seine Umgebung und das Leben der Menschen. Die alten Bewohner halten fest an althergebrachten Werten und ihren Wurzeln; sie untersttzen einander, wo es ihnen mglich ist. Regisseur Damian John Harper vermeidet mit sicherer Hand jedes Klischee, wenn er zeigt, wie Engel gegen Dmonen aufbegehren. Verena von Stackelberg
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Das Drehbuch basiert auf 13 Jahren Freundschaft und Beobachtungen, auf wahren Geschichten und einem sehr realen kollektiven Kampf. Beinahe der gesamte Film wurde in dem kleinen Dorf Santa Ana del Valle gedreht. Smtliche Mitwirkende sind Bewohner dieses Dorfes: Laiendarsteller, die fr ihre Rollen nicht auf schauspielerische Erfahrung, sondern auf ihre einzigartigen persnlichen Lebenserfahrungen zurckgreifen und damit den verschiedenen Figuren der Geschichte Lebendigkeit und Authentizitt verleihen. Der Film ist eine Darstellung des berlebenskampfes zapotekischer Bauern in den Tlern der Region Oaxaca im Sden Mexikos, dargestellt von den Menschen, die mit diesem Kampf jeden Tag konfrontiert sind. Pressemitteilung
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Damian John Harper was born in 1978 in Boulder, Colorado. After receiving a BA in anthropology, he worked as an ethnologist with the Zapotecs in Oaxaca, Mexico. Later, he worked as an underwater cave dive instructor in Brazil. In 2012, he nished his studies at the University of Television and Film in Munich with his short ction lm Teardrop. Los ngeles is his rst feature-length lm.
Films 2005: EASTories: A Longing for Color (30 min.). 2006: The Cycle of Harm (5 min.). 2007: The Fuel of Life (10 min.). 2008: Mania (10 min.). 2008: Mother of Exiles (45 min.). 2009: Film City Munich Opera (1 min.). 2010: VW GTI Zoo Escape (1 min.). 2011: Teardrop (15 min.). 2014: Los ngeles
Damian John Harper wurde 1978 in Boulder, Colorado, geboren. Nach einem Studium der Anthropologie arbeitete er zunchst als Ethnologe bei den Zapoteken in Sdmexiko. Spter war er als Tauchlehrer fr Hhlentauchgnge in Brasilien ttig. 2012 schloss er ein Filmstudium an der Hochschule fr Film und Fernsehen in Mnchen mit seinem Kurzspiellm Teardrop ab. Los ngeles ist sein erster abendfllender Film.
Filme 2005: EASTories: A Longing for Color (30 Min.). 2006: The Cycle of Harm (5 Min.). 2007: The Fuel of Life (10 Min.). 2008: Mania (10 Min.). 2008: Mother of Exiles (45 Min.). 2009: Film City Munich Opera (1 Min.). 2010: VW GTI Zoo Escape (1 Min.). 2011: Teardrop (15 Min.). 2014: Los ngeles.
Country: Mexico, Germany 2014. Production company: Weydemann Bros., Kln (Germany); Cine Plus Filmproduktion, Berlin (Germany); ZDF Das kleine Fernsehspiel, Mainz (Germany). Director, screenwriter: Damian John Harper. Director of photography: Friede Clausz. Production design: Adn Hernandez. Costume design: Abril lamo. Sound , composer, sound design: Gregor Bonse. Editor: Lorna Hoeer-Steffen. Producer: Jonas Weydemann , Jakob D. Weydemann (Weydemann Bros.); Andreas Eichner, Frank Evers, Helge Neubronner (Cine Plus); Katharina Dufner (ZDF). Cast: Mateo Bautista Matis (Mateo), Marcos Rodrguez Ruz (Marcos), Lidia Garca (Lidia), Daniel Bautista (Danny). Format: DCP, colour. Running time: 97 min. Language: Zapotec, Spanish. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Picture Tree International, Berlin (Germany).
Land: Mexiko, Deutschland 2014. Produktion: Weydemann Bros., Kln (Deutschland); Cine Plus Filmproduktion, Berlin (Deutschland); ZDFDas kleine Fernsehspiel, Mainz (Deutschland). Regie , Buch: Damian John Harper. Kamera: Friede Clausz. Production Design: Adn Hernandez. Kostme: Abril lamo. Ton, Musik , Sounddesign: Gregor Bonse. Schnitt: Lorna Hoeer-Steffen. Produzenten: Jonas Weydemann (Weydemann Bros.), Jakob D. Weydemann (Weydemann Bros.), Andreas Eichner, Frank Evers, Helge Neubronner (Cine Plus), Katharia Dufner (ZDF). Darsteller: Mateo Bautista Matis (Mateo), Marcos Rodrguez Ruz (Marcos), Lidia Garca (Lidia), Daniel Bautista (Danny). Format: DCP, Farbe. Lnge: 97 Min. Sprache: Zapotekisch, Spanisch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Picture Tree International, Berlin (Deutschland).
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La marche suivre
Guidelines
Jean-Franois Caissy
Teenagers at a secondary school in the Canadian provinces. A time between childhood and adulthood where boundaries are tested and overstepped. One day theyre still drawing tattoos on their arms with felt tips and making papier-mch sh in class, the next smoking between lessons, easily capable of pointing out the local pot dealer. This particular aspect of their daily reality breaking rules, discipline problems at school and conicts with other students shine through in the long conversations conducted between the adolescents and their social workers. The school is less interesting in this context as an educational institution than as societys last chance of having an impact on its young. Just as they are collectively vaccinated here against diseases, this is also where they have moral guidelines for how to live together in society laid out for them. The lms own approach has nothing to do with social education however. Its calmly observed conversations and carefully composed images of the teenagers in their free time articulate a sense of interest and empathy for this odd period in life, content to patiently watch the sweet bird of youth in its attempts to take ight. Anna Hoffmann
Jugendliche in einer Oberschule in der kanadischen Provinz. Das Alter zwischen Kindheit und Erwachsensein: Grenzen werden erprobt und bertreten. Eben noch malt man sich ein Filzstifttattoo auf den Arm und bastelt im Unterricht Fische aus Pappmaschee, dann raucht man schon in der Pause Zigaretten und wei den lokalen Cannabis-Dealer zu identizieren. Diese Seite der Lebenswirklichkeit, Regelverste, schulische Disziplinprobleme und Konikte untereinander scheinen in den langen Gesprchen auf, die die Jugendlichen mit Sozialpdagogen fhren. Die Schule interessiert hier weniger als eine wissensvermittelnde Institution, sondern ist die letzte Einussmglichkeit der Gesellschaft auf ihre Kinder. So wie sie hier kollektiv gegen Krankheiten geimpft werden, wird auch die moralische Richtschnur des gesellschaftlichen Miteinanders fr sie aufgespannt. Der Film selbst ist dabei ganz und gar nicht sozialpdagogisch. Aus den ruhigen Beobachtungen der Gesprche und den durchkomponierten Bildern der Jugendlichen in ihrer Freizeit spricht Interesse und Empathie fr einen merkwrdigen Lebensabschnitt. Dem sen Vogel Jugend sieht er geduldig bei seinen Flugversuchen zu. Anna Hoffmann
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dramatic perspective. These kinds of encounters happen in any school, but youre rarely able to access them unless youre directly involved, as a student or a parent. As for the school representatives, some were school counsellors and others were in management positions. I decided to shoot scenes with them because I thought they had especially good on-camera presence. How did you approach your protagonists? And what was your agreement regarding the lming of the encounters between the students and the educators? I think it was really all a matter of attitude and trust. There were no hidden cameras or special tricks. What makes this kind of scenes possible is simply the fact that the encounters themselves were much more important to the students than the making of this lm. And I believe that, as a documentary lmmaker, once you nd a type of situation in which the people that you are lming are too busy to worry about the camera, you are on the right track. For the encounters, we went case by case. Obviously, before every meeting I had to ask for the parents consent, as well as that of the teens and the school representatives. I would explain the context of the lm, and the more universal perspective of the approach I was taking. More often than not, the response was positive. The biggest challenge was denitely the legal aspects of shooting with minors. For every minor who was going to appear on screen, I had to have the parents sign a release. I must have accumulated more than 450 of those signed documents. It seems that the lm is divided into two parts: inside the school and outside. Inside the school the teenagers are not only living their conicts, but they also learn how to cooperate and trust each other. Outside, the teenagers are intentionally looking for risks and the edge of danger. How is one part dependent on the other? My primary goal with the scenes showing the meetings inside the school was to get to the essential aspects of their lives in a very short time, but also to establish a rapport between adolescence and adulthood, represented here by the various authority gures. To counterbalance these inschool passages, I wanted to show the kids in situations where they had full freedom of action. Although the things they do outside the school can occasionally be quite dangerous, I see those moments of exploration as ways for them to achieve a type of maturity, of testing limits. I also felt it was important to remind viewers that these kids are still young; they still have a number of things to learn. Lastly, since the school scenes are essentially grounded in words, I thought it was important to have scenes with more visual richness to round out the world of the lm. How did you plan the shoots? Had you observed the teenagers for a while before you decided what to shoot? The hardest thing was to nd the concept of the lm. Once I got the idea of using the in-school encounters as a framework, shooting got going very quickly. I should explain that I always shoot for long periods La marche suivre took about seventy shooting days spread out over more than a year and when Im working I naturally take a lot of notes: ideas for scenes or shots that I collect in a little
solchen Gesprchen beizuwohnen, es sei denn, man ist als Schler oder Elternteil direkt beteiligt. Was die Reprsentanten der Schule betrifft: Einige waren Schulberater, andere gehren zur Schulleitung. Ich habe mich entschlossen, Szenen mit ihnen zu drehen, weil ich fand, dass sie eine besonders gute Prsenz vor der Kamera hatten. Wie sind Sie an Ihre Protagonisten herangetreten? Welche Vereinbarung gab es bezglich der Filmaufnahmen von den Gesprchen zwischen den Schlern und den Erziehern? Ich denke, das war wirklich eine Frage der Einstellung und des Vertrauens. Es gab keine versteckten Kameras oder Tricks. Solche Szenen sind nur mglich, wenn das Gesprch selbst fr die Schler in dem Moment wichtiger ist, als dass gerade ein Film gedreht wird. Als Dokumentarregisseur glaube ich, dass man auf dem richtigen Weg ist, wenn die Menschen, die man lmt, mit ihrer Situation so sehr beschftigt sind, dass sie nicht mehr auf die Kamera achten. Bei den Koniktgesprchen haben wir von Einzelfall zu Einzelfall gearbeitet. Natrlich musste ich vor jedem Treffen die Eltern um ihr Einverstndnis bitten, ebenso die Jugendlichen und die Vertreter der Schule. Ich habe dann jeweils den Bezug der Gesprche zum Film und meinen eher allgemeinen Ansatz erlutert. In den meisten Fllen el die Antwort positiv aus. Die grte Herausforderung waren tatschlich die juristischen Aspekte, um die es geht, wenn man mit Minderjhrigen dreht; ich brauchte fr jeden Minderjhrigen, der in dem Film zu sehen ist, eine schriftliche Einwilligung der Eltern. Insgesamt musste ich mehr als 450 solcher schriftlichen Genehmigungen einholen. Der Film scheint in zwei Teile gegliedert: Der eine spielt innerhalb der Schule, der andere auerhalb. In der Schule lernen die Jugendlichen nicht nur ihre Konikte zu bewltigen, sondern auch zu kooperieren und einander zu vertrauen. Drauen suchen sie absichtlich das Risiko und die Grenzen zur Gefahr. Inwiefern hngt das eine von dem anderen ab? Bei den Gesprchsszenen innerhalb der Schule ging es mir in erster Linie darum, in krzester Zeit die wesentlichen Aspekte des Lebens der Jugendlichen zu erfassen. Zugleich wollte ich eine Beziehung zwischen Jugend und Erwachsensein herstellen, wobei Letzteres von den Autorittspersonen reprsentiert wird. Um ein Gegengewicht zu den Szenen in der Schule zu schaffen, zeige ich die Jugendlichen in Situationen, in denen sie vllig frei agieren. Auch wenn diese auerschulischen Aktivitten teilweise gefhrlich sein knnen, sehe ich sie als Mglichkeit der Schler, zu reifen und ihre Grenzen auszutesten. Ich fand es wichtig, die Zuschauer daran zu erinnern, dass diese Jugendlichen noch sehr jung sind. Sie mssen noch sehr viel lernen. Auerdem sind die Szenen in der Schule im Wesentlichen davon geprgt, dass gesprochen wird; deshalb war es mir wichtig, visuell ergiebigere Situationen zu nden, die die Welt dieses Films abrunden. Wie haben Sie die Dreharbeiten geplant? Haben Sie die Jugendlichen beobachtet, bevor Sie entschieden haben, was Sie drehen wollten? Am schwierigsten war es, den Film zu konzipieren. Sobald ich die Idee hatte, die Koniktgesprche in der Schule als Rahmen zu benutzen, gingen die Dreharbeiten zgig voran. Dazu muss ich vielleicht erklren, dass ich immer ber einen langen Zeitraum hinweg drehe. Fr La marche suivre habe ich 70 Drehtage gebraucht, die sich ber mehr als ein Jahr hinzogen. Whrend ich arbeite, notiere ich mir vieles: Ideen fr Szenen oder Einstellungen, die ich in einem kleinen Buch sammle. Das Schreiben geht also schrittweise voran, so wie das Projekt ganz allmhlich eine Form annimmt. Mir gefallen die bergangsszenen sehr gut: Die Buskolonne, die zur Schule fhrt. Oder das Quad-Motorrad, das so lange Staub aufwirbelt, bis die Sicht
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notebook. So the writing happens gradually, as the project takes shape. I do like the transition scenes very much: the convoy of buses leaving for the school, the quad bike that raises dust until the view is obscured. Were those images planned, did you have them in mind beforehand? In fact, the vast majority of the scenes in the lm were planned, up to a point. And incidentally, thats what I nd most stimulating about making observational documentaries. I really like working within a framework, with events repeating themselves naturally according to a set routine. That way, I can analyse an event from a diversity of angles before actually shooting it. The scene of the buses leaving is a good example of that. Conversely, for the sequence with the quad bikes, I had to provoke that event from zero. And in fact, for that sequence I actually went and did a reshoot a month later, to pick up a shot that I was missing. Interview: Gabriela Seidel, January 2014
verschwimmt. Sind diese Bilder geplant, hatten Sie sie vorher schon im Kopf? Tatschlich waren die meisten Szenen bis zu einem gewissen Grad geplant. Das ist brigens auch, was ich bei der Arbeit bei einem beobachtenden Dokumentarlm am interessantesten nde. Mir gefllt es, in einem festen Rahmen zu arbeiten, in dem sich bestimmte Ablufe nach einer festgelegten Routine automatisch wiederholen. Auf diese Weise kann ich eine Aktion aus verschiedenen Blickwinkeln analysieren, bevor ich sie dann tatschlich lme. Die Szene, in der die Buskolonne startet, ist ein gutes Beispiel dafr. Bei der Szene mit den Quads war es umgekehrt, die musste ich gewissermaen erst in die Wege leiten. Fr diese Szene bin ich tatschlich einen Monat nach dem Ende der Dreharbeiten noch einmal nach Carleton-sur-Mer zurckgekehrt; diese Einstellung hatte mir gefehlt. Interview: Gabriela Seidel-Hollaender, Januar 2014
Jean-Franois Caissy was born in 1977, in the village of SaintOmer on the Gasp Peninsula in Qubec, Canada. He studied photography in Matane, and his photos have been featured in various galleries and museums around the world. In 2003, he founded his own production company, and in 2005, he produced and directed his rst documentary feature, La saison des amours/Mating Season. Jean-Franois Caissy lives in Montral.
Jean-Franois Caissy wurde am 15. September 1977 in St. Omer auf der Halbinsel Gasp in der kanadischen Provinz Qubec geboren. Er studierte Fotograe in Matane, seine Bilder waren international in zahlreichen Galerien und Museen zu sehen. 2003 grndete Caissy eine eigene Produktionsrma und realisierte 2005 seinen ersten Dokumentarlm, La saison des amours/Mating Season. JeanFranois Caissy lebt in Montreal.
Films 2005: La saison des amours /Mating Season (72 min.). 2009: La belle visite/Journey s End (80 min., Forum 2010). 2014: La marche suivre/Guidelines.
Filme 2005: La saison des amours /Mating Season (72 Min.). 2009: La belle visite/Journeys End (80 Min., Forum 2010). 2014: La marche suivre / Guidelines.
Country: Canada 2014. Production company: National Film Board of Canada, Montreal (Canada). Director, screenwriter, sound: Jean-Franois Caissy. Director of photography: Nicolas Canniccioni. Editor: Mathieu Bouchard-Malo. Producer: Johanne Bergeron. Format: DCP, colour. Running time: 76 min. Language: French. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum. World sales: National Film Board of Canada, Montreal, Quebec (Canada). Contact: festivals@nfb.ca
Land: Kanada 2014. Produktion: National Film Board of Canada, Montreal (Kanada). Regie , Buch, Ton: Jean-Franois Caissy. Kamera: Nicolas Canniccioni. Schnitt: Mathieu Bouchard-Malo. Produzent: Johanne Bergeron. Format: DCP, Farbe. Lnge: 76 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: National Film Board of Canada, Montreal, Quebec (Kanada). Kontakt: festivals@nfb.ca
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Anne-Marie Lemay
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Inti Films
Der Franzose Raymond Borremans (19061988) fhlte sich als junger Mann von Afrika angezogen nicht als gemeiner Kolonialist, sondern als Suchender, der weg wollte aus Europa. Dieser experimentelle Portrtlm stellt zwischen der ungewhnlichen Biograe des Abenteurers, Musikers und Schmetterlingsforschers Bezge zur afrikanischen Gegenwart her. Borremans Fragestellungen zu seinem Afrika, seine Reexionen und Beobachtungen sind modern, abstrakt, scharf und persnlich: eine unaufdringliche Stimme im Off, die mit Bildern und Szenen aus der Gegenwart eine lmische Zwiesprache erndet. Die Hotel-Lobby, das Archiv, der Niger, Soldaten, Musik, Straen, Schmuggler, furchtlose Tiere kriechen ber heien Beton. Borremans fand in der Elfenbeinkste seine zweite Heimat und schrieb dort ein Lexikon. Der Film ndet in der Elfenbeinkste etliche Spuren, die Borremans hinterlassen hat, Menschen, die ihn gut kannten. Er hatte wohl Vorahnungen von dem Irrsinn, der sich zwischen damals und heute in diesem reichen westafrikanischen Land einmal zutragen knnte. N The Madness of Reason erzhlt von einer radikal komplizierten Liebesgeschichte mit Afrika. Dorothee Wenner
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long, solitary journeys in West Africa that he began dreaming of his magnicent encyclopaedia. Borremans then started collecting all the documents he could nd, with the aim of summing up the African continent in twenty-six letters. His efforts reect the spirit of modernity in its most extreme form. In him we see the encyclopaedic spirit of the Enlightenment at work, a spirit that wants nothing more than to name, describe and order the world in an objective way. The four volumes of his that were published are much more than a mere encyclopaedia: these books are his life. Putting them together was his way of giving a comprehensible form to his personal experience of the world. The question is: what formed his character? What motivates a man to scrutinise a country and culture with such an obsessive eye? What unrest or fear lies hidden beneath this urge to classify? Isnt this approach to the world antithetical to the reality that is seeing, feeling and experiencing? When Raymond died more than half a century later in the Ivory Coast, only the volumes up to the letter N had been published. Shortly after his death a strange event occurred: a woman cast a spell on him. Standing on his grave, she shouted: Because you never showed gratitude, your spirit will never rest! It is this peculiar biographical occurrence that provided the narrative line of the lm. Cursed to wander for eternity, Borremans spirit drifts around West Africa seeking to understand himself and the unsettled world around him, desperate to complete his unnished work. N The Madness of Reason is in part an investigation into this typically Western mentality. Its cinematographic approach aims to unravel the complex and layered relationship that exists between European and African ways of thinking and being. Press release
ermglichte ihm, seine Wanderschaft durch Afrika fortzusetzen, bis sein Engagement 1974 mit der Einfhrung des Fernsehens in Afrika nicht mehr gefragt war. Whrend seiner langen, einsamen Reisen durch Westafrika begann Borremans, von seiner prachtvollen Enzyklopdie zu trumen. Er begann damit, smtliche Dokumente zu sammeln, die er nden konnte, mit dem Ziel, die Essenz des afrikanischen Kontinents mithilfe der 26 Buchstaben zu erfassen. Seine Bemhungen spiegeln den Geist der Moderne in seiner extremsten Form wider. In Borremans sehen wir dem enzyklopdischen Geist der Aufklrung bei der Arbeit zu, einem Geist, dem nichts wichtiger ist, als die Welt in objektiver Weise zu benennen, zu beschreiben und zu ordnen. Borremans vier verffentlichte Bnde sind wesentlich mehr als ein Lexikon: Diese Bcher sind sein Leben. Sie zusammenzustellen war seine Art, seiner persnlichen Welterfahrung eine nachvollziehbare Form zu geben. Die Frage ist: Wodurch wurde sein Charakter geformt? Was motiviert einen Menschen, mit einem derart obsessiven Blick Land und Kultur zu studieren? Welche Unruhe oder Angst liegen seinem Drang zu klassizieren zugrunde? Steht diese Art der Annherung an die Welt nicht der sicht-, fhlund erfahrbaren Wirklichkeit entgegen? Als Raymond Borremans mehr als ein halbes Jahrhundert spter an der Elfenbeinkste starb, war er mit den verffentlichten Bnden erst beim Buchstaben N angelangt. Kurz nach seinem Tod geschah etwas Seltsames: Eine Frau belegte ihn mit einem Fluch. Sie rief, an seinem Grab stehend: Weil du nie Dankbarkeit gezeigt hast, wird deine Seele nie zur Ruhe kommen! Dieses besondere Vorkommnis bildet den erzhlerischen Hauptstrang des Films. Dazu verdammt, ewig umherzuirren, treibt Borremans Seele durch Westafrika, versucht sich selbst und die unstete Welt um sich herum zu verstehen und das unvollstndige Werk verzweifelt zu vollenden. N The Madness of Reason ist in Teilen eine Untersuchung einer typisch westlichen Mentalitt. Der lmische Ansatz zielt darauf, das komplexe und vielschichtige Verhltnis zu entwirren, das zwischen der europischen und der afrikanischen Art zu denken und zu leben besteht. Pressemitteilung
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the words and names we use to describe it. It can be dangerous to forget that there are profound differences between words and the things they are used to designate. As an African intellectual states in the lm: The written word the alphabet these are in themselves means of exclusion. So classication is a source of conict? Absolutely. Whole populations have moved to the Ivory Coast, sent rst by the colonial settlers and then by the president in order to work there, a migration which resulted in what was known as the miracle Ivoirien (the Ivory Coast miracle). These so-called foreigners settled there, started families and began to view the Ivory Coast as their own country. This went well until the 1990s, when the economy lost its stability and President Konan Bdi launched the concept of Ivoirit (Ivorian-ness). Everyone who was not considered to have veriable origins in the Ivory Coast lost their right to vote and was in danger of losing what they had come to consider their country. It was no coincidence that a civil war soon broke out between the natives and the immigrants. Drawing boundaries and insisting on denition and classication are denitely not innocent activities when human lives are at stake. What happened in the Ivory Coast gives us a glaring example of the dangers of such objectifying ways of thinking. How do you present this in N The Madness of Reason? It was important for me to nd a way of visualising how encyclopaedic thought can lose its innocence. This is why I left for the Ivory Coast in 2009 to lm the identication process. In order to make elections possible, the Ivorian government needed to identify the population and determine who was entitled to Ivorian identity. It was this process that I wanted to capture visually. In 2011, I went back to the Ivory Coast to lm the violent upshot of this process. When President Laurent Ggagbo was deposed, we entered the country via Burkina Faso and were confronted with the terrible violence that broke out after the elections. So you wanted to be present at the place where the violence occurred? Yes, we wanted to be close to the place where violence was breaking out, but for me I was not interested in lming the actual violence. The lm is all about the reection such violence provokes. When we arrived in the western part of the Ivory Coast, the massacre of Doukou had just occurred. The signs were immediately visible and there was a possibility of new outbreaks. As a lmmaker I was in the right place at the right time, but I did not lm the situation for its value as news, but to capture a universal image of human suffering, and to question how such things occur and how we view them. When one of the characters starts to take photographs of corpses and counts them, a correspondence is set up with Borremans encyclopaedic outlook. The question being posed is whether or not this objective way of looking prevents us from being truly affected by pain and suffering.
N The Madness of Reason zeigt, dass die Behauptung von Identitt immer auf einer Illusion beruht. Die Wirklichkeit ist stets offen fr Vernderung, sie lsst sich nicht mit Kategorien fassen und entspricht selten den Worten und Begriffen, die wir verwenden, um sie zu beschreiben. Es kann gefhrlich sein zu vergessen, dass es zwischen Worten und den Dingen, zu deren Bezeichnung sie eingesetzt werden, tiefgreifende Unterschiede gibt. Wie es im Film ein afrikanischer Intellektueller formuliert: Das geschriebene Wort das Alphabet ist im Grunde ein Mittel der Ausgrenzung. Also sind Klassizierungen eine Quelle von Konikten? Absolut. Ganze Bevlkerungsgruppen sind in dieses Land Elfenbeinkste eingewandert, entsandt von den kolonialen Siedlern, spter vom Prsidenten, um dort zu arbeiten. Aus dieser Migration resultierte das sogenannte miracle Ivoirien, das ivorische Wunder: Die sogenannten Fremden lieen sich dort nieder, grndeten Familien und begannen, die Elfenbeinkste als ihr Land zu betrachten. Das ging bis in die 1990er Jahre gut, als die Wirtschaft sich destabilisierte und Prsident Konan Bdi das Konzept der Ivoirit lancierte. Jeder, der nicht nachweisen konnte, dass er von der Elfenbeinkste stammt, verlor das Wahlrecht und lief auerdem Gefahr, das zu verlieren, was er als seine Heimat betrachtete. Es war kein Zufall, dass zwischen den Einheimischen und den Zuwanderern bald ein Brgerkrieg ausbrach. Grenzen zu ziehen und auf Denitionen und Klassizierungen zu bestehen, sind ganz bestimmt keine unschuldigen Aktivitten, wenn menschliches Leben auf dem Spiel steht. Die Vorgnge an der Elfenbeinkste stellen fr die Gefahren solch einer objektivierenden Denkweise ein eklatantes Beispiel dar. Wie stellen Sie dies in N The Madness of Reason dar? Es war mir wichtig zu veranschaulichen, wie enzyklopdisches Denken seine Unschuld verlieren kann. Deswegen fuhr ich 2009 zur Elfenbeinkste, wo ich Aufnahmen vom sogenannten Identizierungsprozess machen wollte: Um Wahlen mglich zu machen, musste die ivorische Regierung eine Identizierung der Bevlkerung vornehmen und in diesem Zusammenhang bestimmen, wem die ivorische Staatsbrgerschaft zuerkannt werden sollte und wem nicht. Diesen Prozess wollte ich dokumentieren. 2011 kehrte ich an die Elfenbeinkste zurck, um das gewaltttige Ende dieses Prozesses zu lmen. Als der damalige Prsident Laurent Ggagbo abgesetzt wurde, reisten wir ber Burkina Faso ein und wurden mit den gewaltsamen Unruhen konfrontiert, die nach den Wahlen ausbrachen. Also wollten Sie am Ort der Gewaltttigkeiten anwesend sein? Ja, wir wollten nah am Ausgangspunkt der Gewalt sein. Ich war aber nicht daran interessiert, die eigentlichen Gewaltttigkeiten zu lmen. Der Film handelt von den Denkprozessen, die solche Gewalt hervorruft. Als wir im Westen der Elfenbeinkste eintrafen, hatte dort gerade das Massaker von Doukou stattgefunden. Die Indizien hierfr sprangen einem sofort ins Auge, und ein erneutes Aufammen der Unruhen war nicht unwahrscheinlich. Als Filmemacher war ich zur richtigen Zeit am richtigen Ort, aber es ging mir beim Drehen nicht um den Nachrichtenwert, sondern um ein universelles Bild menschlichen Leidens und darum, zu fragen, wie solche Dinge geschehen knnen und wie wir sie betrachten. Die Szene, in der eine der Figuren damit beginnt, Leichen zu fotograeren und sie zu zhlen, korrespondiert mit Borremans enzyklopdischer Perspektive. Die Frage, die sich hier stellt, ist, ob diese objektive Betrachtungsweise uns davon abhlt, von Schmerz und Leiden wirklich betroffen zu sein oder nicht.
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Are the aesthetics of the lm reconcilable with the violent reality? When you lm something or someone, you automatically distance yourself from them, no matter how involved you feel. The question is what you want to achieve with the visual material you build up. I asked a family in a refugee camp to return to their re-damaged home. Normally they would never have done so this early, but they wanted to come with us and the UN troops. So there is a ctional aspect to the lm, but the sheer intensity and silence that surrounded these events made us realise what it means to live in such circumstances. It is my responsibility to make the viewer feel or become aware of something he or she will not easily forget, and I can only do that by consciously directing the visual and aesthetic aspects of a lm. Is the audience as powerless as Borremans when he sees so much misery before him? The viewer sees the suffering of others without being able to do anything about it. What is the viewers role? How does powerlessness feel? The lm looks for answers. You get bits and pieces that explain why the violence broke out, but no solutions. The lm does show that a lot of violence stems from the construction of identity, the right to landownership, the ideological manipulation of people and the relationships between immigrants and natives, rich and poor. I also suggest that something inexplicable remains hidden in each human action. How do you want the audience to feel then at the end of the lm? I hope the lm has a cathartic effect. As for Borremans, he realises that everything is endlessly in motion and that nothing is ever complete, either for good or for evil. At the end of the lm he understands his true spiritual destiny. After a spirit-cleansing ritual, he reincarnates himself in the wind, understanding that there is beauty in invisibility and that Africa no longer needs the presence of a Western spirit. So the question is: does Africa need a new spiritual renaissance of its own? Does it need to expel this Western spirit in order to shape its own unique destiny? The lm raises these questions without arriving at specic answers. If there are conclusions to be drawn from it, these are intentionally left to the audience. Interview: Peter van Goethem, Rektoverso, Borgerhout (Netherlands)
Ist die sthetik des Films mit der gewaltttigen Wirklichkeit vereinbar? Wenn man etwas oder jemanden lmt, distanziert man sich automatisch, ganz egal, wie betroffen man sich fhlt. Die Frage ist, was man mit dem visuellen Material, das man erzeugt, erreichen mchte. Ich fragte die Mitglieder einer Familie im Flchtlingslager, ob sie zu ihrem abgebrannten Haus zurckkehren wollten. Normalerweise htten sie das zu einem so frhen Zeitpunkt nie getan, aber sie wollten uns und die UN-Truppen begleiten. Der Film hat also einen ktionalen Aspekt, aber die groe Intensitt und Stille, von denen jene Ereignisse umgeben waren, lieen uns begreifen, was es heit, in derartigen Umstnden zu leben. Ich betrachte es als meine Verantwortung, den Zuschauer etwas fhlen oder begreifen zu lassen, was er oder sie nicht schnell vergessen wird. Das kann ich nur tun, indem ich die visuellen und sthetischen Aspekte eines Films bewusst inszeniere. Ist das Publikum genauso machtlos wie Borremans, als er Zeuge so vieler Missstnde wurde? Der Zuschauer blickt auf das Leiden anderer, ohne in der Lage zu sein, irgendetwas dagegen tun zu knnen. Was ist die Rolle des Zuschauers? Wie fhlt sich Hilosigkeit an? Der Film sucht Antworten. Man bekommt stckchenweise Informationen, die erklren, warum die Gewalt ausbrach, aber es gibt keine Lsungen. Der Film zeigt, dass ein groer Teil der Gewalt auf die Konstruktion von Identitt zurckgeht, auf das Recht auf Landeigentum, die ideologische Manipulation von Menschen und die Beziehungen zwischen Zuwanderern und Einheimischen, zwischen Reich und Arm. Ich weise auch darauf hin, dass etwas Unerklrbares in jeder menschlichen Handlung verborgen ist. Wie soll sich das Publikum am Ende des Films fhlen? Ich hoffe, dass der Film einen kathartischen Effekt hat so wie ihn Borremans erlebt, der begreift, dass alles sich in einer endlosen Bewegung bendet, und dass nichts jemals vollstndig ist, weder im Guten noch im Bsen. Am Ende des Films erfasst er seine wahre spirituelle Bestimmung. Nach einem spirituellen Reinigungsritual reinkarniert er im Wind, als Wind, voller Verstndnis dafr, dass im Unsichtbaren Schnheit liegt, und dass Afrika die Prsenz des westlichen Geistes nicht lnger bentigt. Entsprechend ist die Frage: Braucht Afrika eine spirituelle Wiedergeburt? Muss es diesen westlichen Geist verbannen, um zu seiner eigentlichen, einzigartigen Bestimmung zu gelangen? Der Film wirft diese Fragen auf, ohne genaue Antworten geben zu knnen. Wenn Schlsse gezogen werden knnen, dann bleibt dies bewusst dem Publikum berlassen. Interview: Peter van Goethem, Rektoverso, Borgerhout (Niederlande)
Peter Krger was born in Ghent, Belgium in 1970. In 1993, he earned a degree in philosophy. That same year, he founded the production company Inti Films in Brussels. He made his rst documentary, Nazareth, in 2007. Since then, Krger has worked as a screenwriter, director and producer. In addition, he teaches lm directing at the RITS School of Arts in Brussels and also works as a script consultant.
Peter Krger wurde 1970 in Gent, Belgien, geboren. 1993 schloss er ein Studium der Philosophie ab. Im selben Jahr grndete er die Produktionsrma Inti Films in Brssel. 1997 entstand sein erster Dokumentarlm Nazareth. Seither arbeitet Krger als Drehbuchautor, Regisseur und Produzent. Daneben ist er als Dozent fr Filmregie an der RITS School of Arts in Brssel und als Drehbuchberater ttig.
Films 1997: Nazareth (52 min.). 1998: Robertes Dance (23 min., codirected by Gerrit Messiaen). 1999: Poets of Mongolia (52 min., co-directed by Peter Brosens, Sakhya Byamba). 2001: LEclipse of Sint-Gillis (35 min., co-directed by Peter Brosens). 2004: The
Filme 1997: Nazareth (52 Min.). 1998: Robertes Dance (23 Min., Koregie: Gerrit Messiaen). 1999: Poets of Mongolia (52 Min., Koregie: Peter Brosens, Sakhya Byamba). 2001: LEclipse of Sint-Gillis (35 Min., Koregie: Peter Brosens). 2004: The Strange Man (25 Min.). 2011: Antwerp Central (93 Min.). 2014: N The Madness of Reason.
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Strange Man (25 min.). 2011: Antwerp Central (93 min.). 2014: N The Madness of Reason. Country: Belgium, Germany, Netherlands 2014. Production company: Inti Films, Brssel (Belgium); Cobra Films, Brssel (Belgium); Blinker Filmproduktion, Kln (Germany); Dieptescherpte, Amsterdam (Netherlands); Mollywood, Mol (Belgium). Director, screenwriter: Peter Krger. Text: Ben Okri. Director of photography: Rimvydas Leipus. Sound: Benoit Bruwier, Ludo Van Pachterbeke. Composer: Walter Hus. Sound design: Huibert Boon, Alex Booy. Editor: Nico Leunen. Producer: Peter Krger (Inti Films); Daniel de Valck (Cobra Films); Meike Martens (Blinker Filmproduktion); Wink de Putter, Jos de Putter (Dieptescherpte); Guy van Baelen, Wilfried van Baelen (Mollywood). Cast: Michael Lonsdale (Borremans, voice), Wendyam Sawadogo (African woman), Fatoumata Diawara (singer, voice), Hamadoum Kassoqu (fool), Vieux Farka Tour (musician). Format: DCP, colour. Running time: 102 min. Language: French, Bambara, Dioula, Snoufo, Sonhoy, Agni. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Wide, Paris (France).
Land: Belgien, Deutschland, Niederlande 2014. Produktion: Inti Films, Brssel (Belgien); Cobra Films, Brssel (Belgien); Blinker Filmproduktion, Kln (Deutschland); Dieptescherpte, Amsterdam (Niederlande); Mollywood, Mol (Belgien). Regie , Buch: Peter Krger. Text: Ben Okri. Kamera: Rimvydas Leipus. Ton: Benoit Bruwier, Ludo Van Pachterbeke. Musik: Walter Hus. Sounddesign: Huibert Boon, Alex Booy. Schnitt: Nico Leunen. Produzenten: Peter Krger (Inti Films); Daniel de Valck (Cobra Films); Meike Martens (Blinker Filmproduktion); Wink de Putter, Jos de Putter (Dieptescherpte); Guy van Baelen, Wilfried van Baelen (Mollywood). Darsteller: Michael Lonsdale (Borremans, Stimme), Wendyam Sawadogo (Afrikanerin), Fatoumata Diawara (Sngerin, Stimme), Hamadoum Kassoqu (Fool), Vieux Farka Tour (Musiker). Format: DCP, Farbe. Lnge: 102 Min. Sprache: Franzsisch, Bambara, Dioula, Senufo, Sonhoy, Agni. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Wide, Paris (Frankreich).
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Nagima
Zhanna Issabayeva
It is the summer where Nagima turns eighteen. She lives with her friend Anya, who is pregnant, in a rundown shack on the outskirts of Almaty. They are sisters, or at least they pretend to be; back in the orphanage, neither of them had anyone else anyway. When Nagima returns home with a plastic bag of leftovers stolen from the plates in the restaurant kitchen where she works, Anya is watching a loud, garish reality show about people who live in a different world. Anya dies in childbirth and her baby is placed in an orphanage. Shocked, angry and now entirely alone in the world, Nagima decides to claim what shes always been deprived of: love. With youthful stubbornness, she demands what shes entitled to but is denied it nonetheless: once, twice, all too often. Nagima wants to spare Anyas baby the same fate. Zhanna Issabayevas quiet, stark, visually striking lm tells the story of the life of a young woman in post-socialist Kazakhstan. Theres no doubt that the sun sometimes turns the wide steppes to gold, yet it only shines for the people on television. On the edge of Almaty, it is only a great sense of loneliness that the streetlights exude. Dorothee Wenner
Es ist der Sommer, in dem Nagima 18 Jahre alt ist. Sie lebt mit der schwangeren Anya in einer rmlichen Htte am Stadtrand von Almaty. Die beiden sind Schwestern, nicht wirklich, aber sie tun so. Frher, im Waisenhaus, hatten sie sonst auch niemanden. Als Nagima mit einer Plastiktte voller Essensreste, die sie in der Restaurantkche von den Tellern klaut, nach Hause kommt, schaut Anya Fernsehen, eine grell-bunte Realityshow ber Menschen, die in einer anderen Welt leben. Anya stirbt bei der Geburt, ihr Baby kommt ins Waisenhaus. Schockiert und wtend und nunmehr ganz allein auf der Welt entschliet sich Nagima einzufordern, was ihr bisher immer vorenthalten wurde: Liebe. Mit jugendlichem Starrsinn verlangt sie ihr gutes Recht doch es wird ihr verwehrt. Einmal, zweimal, zu oft. Nagima will Anyas Baby dieses Schicksal ersparen. In dem wortkargen, bildstarken Film, der auf jeden Schmuck verzichtet, erzhlt Zhanna Issabayeva vom Leben einer jungen Frau im postsozialistischen Kasachstan. Gewiss, die Sonne vergoldet manchmal die weite Steppenlandschaft, aber sie scheint nur fr die Menschen im Fernsehen. Am Stadtrand von Almaty beleuchten die Straenlaternen eine groe Einsamkeit. Dorothee Wenner
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employer shows no qualms about delaying her wages, and she has to plead long and hard with the general-store owner to buy basic food supplies on credit. The narrative unfolds with rigorous economy, never divulging more than what one needs to know about Nagima and Anyas past, yet still eliciting concern for their plight. Its only halfway through the lm, when Nagima takes a decisive road trip, that one learns about her age, her relationship with Anya, and how Anya got pregnant in the rst place, leading to a confrontation at once anticlimactic and devastating. The cruelty of the situation is accentuated by the barren, godforsaken landscape against which it unfolds. Sayat Zhangazinovs lensing outstandingly maintains a slowburning focus on its central character, with limpid, tableaulike medium shots and close-ups that render Nagimas face as gracefully impassive as a Noh mask. With her pursed lips and drooping eyelids, Tukubayeva (who, like Pyanova and Nezhentseva, grew up in an orphanage) connects with the camera magnetically, delivering a minimalist performance that speaks volumes. Music is until the nale, when the traditional stringed instrument used virtually weeps. Maggie Lee, Variety, 4 October 2013
Die Handlung entwickelt sich ganz allmhlich und gibt an keiner Stelle mehr als das Notwendigste ber Nagimas und Anyas Vergangenheit preis; gleichzeitig lsst sie die Zuschauer an ihrer Notsituation anteilnehmen. Erst eine Autofahrt, etwa auf halber Strecke des Films, bringt ans Licht, wie alt Nagima eigentlich ist, in welcher Beziehung sie zu Anya steht und wie diese schwanger wurde. Diese Fahrt fhrt zu einer Konfrontation, die zugleich enttuschend und niederschmetternd ist. Die Grausamkeit der Situation wird noch betont durch die karge, gottverlassene Landschaft, vor der sie sich abspielt. Sayat Zhangazinovs hervorragende Kameraarbeit konzentriert sich auf die Hauptgur, mit ruhigen, klaren, tableau-hnlichen halbnahen Einstellungen und Groaufnahmen, die Nagimas Gesicht so anmutig teilnahmslos zeigen wie eine japanische No-Maske. Mit ihren gespitzten Lippen und den herabhngenden Augenlidern zieht Tukubayeva (die, ebenso wie die beiden anderen Darstellerinnen, in einem Waisenhaus aufgewachsen ist) die Kamera magnetisch an; sie liefert eine minimalistische Darbietung, die Bnde spricht. Die Filmmusik stammt von einem traditionellen Streichinstrument, das das Ende schluchzend begleitet. Maggie Lee, Variety, 4. Oktober 2013
Zhanna Issabayeva was born in 1968 in Almaty, Kazakhstan. She graduated with a degree in journalism from the Al-Farabi Kazakh National University in 1991 and has worked as a producer since 1993. In 2007, she made her debut as a screenwriter, director and producer with the ction lm Karoy.
Zhanna Issabayeva wurde 1968 in Almaty, Kasachstan, geboren. 1991 schloss sie ein JournalismusStudium an der Al-Farabi Kazakh National University in Almaty ab. Seit 1993 arbeitet sie als Produzentin. Ihr Debt als Drehbuchautorin, Regisseurin und Produzentin lieferte sie 2007 mit dem Spiellm Karoy.
Films
2007: Karoy (95 min.). 2009: Dorogie moi deti/My Dear Children (97 min.). 2011: Losing Innocence in Alma-Ata (75 min.). 2012: Talgat (87 min.). 2013: Nagima.
Filme 2007: Karoy (95 Min.). 2009: Dorogie moi deti/My Dear Children (97 Min.). 2011: Losing Innocence in Alma-Ata (75 Min.). 2012: Talgat (87 Min.). 2013: Nagima.
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Country: Kazakhstan 2013. Production company: Sun Production, Almaty (Kazakhstan). Director, screenwriter: Zhanna Issabayeva. Director of photography: Sayat Zhangazinov. Production design: Anton Bolkunov. Costume design: Madina Amirkhanova. Sound , sound design: Adil Merekenow. Editor: Azamat Altubasov. Producer: Zhanna Issabayeva, Erlan Bazhanov. Cast: Dina Tukubayeva (Nagima), Galina Pyanova (Ninka), Mariya Nezhentseva (Anya). Format: DCP, colour. Running time: 80 min. Language: Russian. World premiere: 4 October 2013, Busan International Film Festival.
Land: Kasachstan 2013. Produktion: Sun Production, Almaty (Kasach stan). Regie , Buch: Zhanna Issabayeva. Kamera: Sayat Zhangazinov. Production Design: Anton Bolkunov. Kostme: Madina Amirkhanova. Ton, Sounddesign: Adil Merekenow. Schnitt: Azamat Altubasov. Produzenten: Zhanna Issabayeva, Erlan Bazhanov. Darstellerinnen: Dina Tukubayeva (Nagima), Galina Pyanova (Ninka), Mariya Nezhentseva (Anya). Format: DCP, Farbe. Lnge: 80 Min. Sprache: Russisch. Urauffhrung: 4. Oktober 2013, Busan International Film Festival.
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Non-ction Diary
Jung Yoon-suk
What do savage serial killings have to do with the collapse of both a department store and a busy road bridge in Seoul? This essayistic exploration of the traumatic events that shook Korea in the mid-90s makes some surprising connections. We gain new insights into a country which submitted to a rampant belief in progress following the dark period of military rule. Jung Yoon-suk searches for clues like a detective, visiting the scene of the murders and allowing the investigating ofcers of the time to have their say. The slogan of the young perpetrators, the rst-ever serial killers in Korea, was We hate the rich. Jung combines his interviews with archive material, thus creating a picture of lost youth and generating a sense of the deep rift in Korean society left by the industrialization of the 1980s. Exposing this crime only exposes others, all committed in the name of capitalist greed. Suddenly the collapsed structures appear in an entirely different socio-political light. Anke Leweke
Was haben bestialische Serienmorde mit dem Einsturz eines Kaufhauses und dem Zusammenbruch einer viel befahrenen Brcke in Seoul zu tun? In dieser essayistischen Annherung an die traumatischen Ereignisse, die Korea Mitte der 90er Jahre erschtterten, werden berraschende Zusammenhnge ausgebreitet. Man bekommt Einblick in ein Land, das sich nach den dunklen Zeiten der Militrregierung einem hemmungslosen Fortschrittsglauben unterworfen hat. Gleich einem Detektiv nimmt Jung Yoon-suk die Spurensuche auf, fhrt zum Tatort der Morde, lsst die damals ermittelnden Beamten zu Wort kommen. Bei den jungen Ttern handelt es sich um die ersten koreanischen Serientter berhaupt, ihr Slogan lautete: We hate the rich. Seine Interviews kombiniert Jung mit Archivmaterial. So entsteht das Bild einer verlorenen Jugend und ein Gefhl fr den Riss, den die Industrialisierung in den 80er Jahren in der koreanischen Gesellschaft hinterlie. Das Verbrechen enthllt weitere Verbrechen, begangen im Zuge der kapitalistischen Gier. Pltzlich sieht man auch die eingestrzten Bauwerke in einem anderen, gesellschaftspolitischen Zusammenhang. Anke Leweke
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social problems connected with the crimes of the Jijon Clan remain in effect today. The people once denounced by the killers as the spawn of Satan may have forgotten the murders, but they still insist they were due to the attending ills of a societys process of civilisation; the actuality, these crimes were indications of an age that has internalised violence. The murderers were punished in the 1990s in the name of law and order, but the story presents a sad portrait of our society, where the truth lies in the remaining pieces of this forgotten case. The case Seven members of the Jijon Clan, including Kim Gi-hwan, killed ve people from July 1993 to September 1994. The group, also known as The Most Revered Clan, were organised in 1993 and their original name was Maskan, which means ambition in Greek. The name Jijon Clan was given to them by the arresting ofcer, Chief Superintendent Go Byung-chun, and the members of the group accepted it. According to their statements, they hated the Ya-ta kids (ya-ta literally means get in my car Ed.) and the rich, and they made plans to murder them. Their codes of conduct were as follows: 1. We hate the rich. 2. We will keep committing the crimes until each of us gets one billion won. 3. Traitors will be executed. 4. Dont trust any woman, not even your own mother. In July 1993, they raped and strangled a woman in her twenties, as a kind of rehearsal for the later murders. Song Bongwoo, a member of the clan, was killed for breaking away from the group in August of that year. On 8 September 1994, they kidnapped Lee Jong-won and his 27-year-old girlfriend, Yi. The man was killed on 10 September. Four days later, they kidnapped So Yun-oh, an owner of a small business, and his wife. They robbed them of their money and killed them on 15 September. Soon after, the group was divided on the question of how to dispose of a woman kidnapped by their leader, Kim Gihwan. The woman escaped while they were arguing, immediately called the police, and the case came to an end when all six members of the Jijon Clan were arrested on 21 September 1994. At the time of their arrest, they showed no contrition or remorse. They said the society was socially unjust and blaming it for their ve murders, and even tried to justify their acts and beliefs as being due to societys corruption. However, they later sincerely repented their crimes and were very cooperative while giving their statements. That year, on 31 October, all six members of the Jijon Clan were sentenced to death except Lee Kyung-suk, who became a member just two days before their arrest. The Court of Appeals and the Supreme Court both upheld the sentences. The executions were carried out on 2 November 1995. Characters Go Byung-chun: Former head of the Serious Crime Squad, Seocho Police Station, Seoul. The main character in the lm and the chief detective in charge of the Jijon Clan murder case and the collapse of the Sampoong Department Store (during which at least 501 people died in 1995, due to deliberate non-compliance with building codes Ed.). Started his career as a policeman and retired as a chief superintendent. He is a legend
Heute, zwanzig Jahre nach den Morden, ist der Fall juristisch abgeschlossen. Die sozialen Probleme, mit denen die Verbrechen des Jijon-Clans urschlich zu tun hatten, sind immer noch vorhanden. Die Menschen, die die Mrder einst als Teufelssaat bezeichneten, haben die Morde zwar vergessen, aber sie behaupten immer noch, dass es sich dabei um Begleiterscheinungen des Zivilisierungsprozesses einer Gesellschaft handelte; in Wahrheit zeugen diese Taten von einem Zeitalter, das die Gewalt verinnerlicht hat. Die Mrder wurden in den 1990er Jahren im Namen von Gesetz und Ordnung bestraft, aber die Geschichte liefert ein trauriges Abbild unserer Gesellschaft, dessen Wahrheit in den verstreuten Puzzleteilen dieses vergessenen Falls zu nden ist. Der Fall Sieben Mitglieder des Jijon-Clans, darunter auch Kim Gi-hwan, ermordeten zwischen Juli 1993 und September 1994 fnf Menschen. Die Gruppe, bekannt auch als Der meistverehrte Clan, hatte sich 1993 gegrndet; ursprnglich hie sie Maskan, was auf Griechisch Ehrgeiz bedeutet. Die Bezeichnung Jijon-Clan stammt von Hauptkommissar Go Byungchun, der die Mrder verhaftete, und die Gruppe nahm diesen Namen an. Laut ihren Aussage hassten die Tter die Ya-ta-Kids [Anm.: ya-ta bedeutet wrtlich: Komm in mein Auto] und die Reichen generell. Deshalb fassten sie den Plan, sie zu ermorden. Der Verhaltenskodex der Gruppe besagte: 1. Wir hassen die Reichen. 2. Wir werden so lange Verbrechen begehen, bis jeder von uns eine Million Won hat. 3. Verrter werden exekutiert. 4. Glaub keiner Frau, nicht mal deiner eigenen Mutter. Im Juli 1993 vergewaltigten und erwrgten die jungen Mnner eine junge Frau; sie wollten mit dieser Tat das Morden zunchst ben. Im August des gleichen Jahres wurde Song Bong-woo, ein Mitglied des Clans, gettet, weil er sich von der Gruppe lsen wollte. Am 8. September 1994 entfhrte der Clan Lee Jong-won und dessen 27-jhrige Freundin Yi. Der Mann wurde am 10. September ermordet. Vier Tage spter entfhrte die Gruppe den Kleinunternehmer So Yun-oh und dessen Frau, beraubte das Paar und ermordete es am 15. September. Bald danach kam es in der Gruppe zu Streitigkeiten darber, wie mit einer Frau verfahren werden sollte, die der Anfhrer Kim Gi-hwan gekidnappt hatte. Whrend des Streits konnte die Frau entkommen und die Polizei alarmieren. So konnten alle sechs Mitglieder des Jijon-Clans am 21. September 1994 verhaftet werden. In der Haft zeigten sie weder Gewissensbisse noch Reue. Sie warfen der Gesellschaft soziale Ungerechtigkeit vor und gaben ihr die Schuld an den fnf Morden. Ihre Taten versuchten sie mit der Korruption der Gesellschaft zu rechtfertigen. Spter allerdings zeigten sie tiefe Reue und verhielten sich bei ihren Aussagen kooperativ. Am 31. Oktober 1994 wurden alle Mitglieder der Gruppe mit Ausnahme von Lee Kyung-suk, der sich ihr erst zwei Tage vor der Verhaftung angeschlossen hatte zum Tod verurteilt. Das Berufungsgericht und auch der Oberste Gerichtshof besttigten das Urteil. Die Urteile wurden am 2. November 1995 vollstreckt. Die Personen Go Byung-chun: Ehemaliger Leiter der Einsatzgruppe fr Kapitalverbrechen, Polizeiwache Seocho, Seoul. Die Hauptgur des Films und Leiter der Einsatzgruppe, die mit der Aufklrung der Morde des Jijon-Clans und der Recherche zum Einsturz des Warenhauses Sampoong (bei dem durch vorstzliche Missachtung der Bauvorschriften 1995 mindestens 501 Menschen starben) betraut war. Go ist in Korea wegen seiner Unbestechlichkeit und Ruhe berhmt. Im Film erzhlt er von seinen traumatischen Erfahrungen in Zusammenhang mit dem Jijon-Clan und dem SampoongEinsturz, den er als Augenzeuge miterlebt hat.
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of the serious crime department in South Korea with his incorruptible and easy-going character. He confesses his traumatic experience, testifying on the Jijon Clan and Sampoong cases, which he witnessed rst-hand. O Hu-geun: Former detective in the Serious Crime Squad, Seocho Police Station, Seoul. The detective in charge of the Jijon Clan and Sampoong cases. As one of Go Byung-chuns squad, he is simple and honest, and with his humorous skills, he makes the movie hum. Having collected the accurate case information and details, he wrote up the rst statement of the Jijon Clan case. Jung Hyung-bok: Former prison ofcer, Seoul Detention Centre. Born in South Jeolla Province, home of the Jijon Clan. He was involved in three executions in the 1990s and was part of the Jijon Clan Evangelisation Squad. When the Jijon Clan was rst arrested, he strongly disliked them, but his feelings later grew conicted as he discovered the killers humanity. Today he rejects the death penalty. Jo Sung-ae: Former Catholic Chaplain, Seoul Detention Centre. In the lm, she represents the death penalty abolition movement. For more than thirty years, she has been the godmother of condemned criminals. She testied for Kim Gi-hwan and Moon Sang-rok, who both became Catholics. She argues in the lm for the abolition of the death penalty. Park Sang-gu: Former chaplain, Seoul Detention Centre. As a former chaplain, he wrote down the memoirs of Kim Hyun-yang, who became a Christian after imprisonment. Park allows supports abolishing the death penalty, but has questioned that stance as result of his long friendships with the victims families. O Young-rok: Former detective in the Serious Crime Squad, Yeonggwang Police Station. He provides insights and background information about the community the killers were from. He also talks about the civilian massacres that happened during the Korean War. Kim Hyung-tae: Civil rights lawyer, consultant to the Presidential Truth Commission on Suspicious Deaths. He represented the accused who were convicted in the Peoples Revolutionary Party Incident in 1974, and later managed to get the convictions overturned. He tells about the history of Koreas death penalty abolition movement and explains why the administration of former president Kim Young-sam supported the death penalty. He talks about death penalty cases from the past that raise questions about law, ethics, and rationality of the state. Han Wan-sang: Minister of Unication of Civilian Government, then Minister of Education of the Peoples Government. As a typical democratisation gure, he held ministerial positions under the administrations of both President Kim Young-sam and his rival and successor Kim Dae-jung. In the lm, he talks about the morality of the extreme right-wing groups who tried to use the debate over the death penalty for political aims. He points out how the early reform efforts by President Kim Young-sams administration ran aground, and argues that more conservative administrations tend to support capital punishment, giving the Jijon Clan as an example.
O Hu-geun: Ehemaliger Kriminalbeamter der Einsatzgruppe fr Kapitalverbrechen, Polizeiwache Seocho, Seoul. Er war fr die Flle des Jijon-Clans und des Sampoong-Einsturzes unmittelbar zustndig und Mitglied der Einsatzgruppe von Go Byung-chun. Er sammelte die Details zu den Morden und verfasste den ersten Untersuchungsbericht zum Fall des Jijon-Clans. Jung Hyung-bok: Ehemaliger Gefngniswrter, Seoul. Wie die Mitglieder des Jijon-Clans stammt Jung aus der Provinz Jeollanam-do. Jung war in den 1990er Jahren an drei Hinrichtungen beteiligt und Mitglied der Jijon Clan Evangelization Squad. Als die Mrder ihre Haft antraten, empfand er nur Hass; seine Empndungen wurden widersprchlich, als er spter die menschliche Seite der Tter kennenlernte. Heute lehnt er die Todesstrafe ab. Jo Sung-ae: Ehemalige katholische Gefngnisseelsorgerin, Seoul. Jo reprsentiert in dem Film die Bewegung zur Abschaffung der Todesstrafe. Seit mehr als dreiig Jahren ist sie die Patin der Verurteilten. Bei den Gerichtsverhandlungen sagte sie zugunsten von Kim Gi-hwan und Moon Sang-rok aus, die beide im Gefngnis zum katholischen Glauben bergetreten waren. Im Film spricht sie sich deutlich fr die Abschaffung der Todesstrafe aus. Park Sang-gu: Ehemaliger Gefngnisseelsorger, Seoul. Er schrieb den Lebensbericht von Kim Hyun-yang auf, der nach seiner Inhaftierung zum christlichen Glauben bertrat. Auch Park ist fr die Abschaffung der Todesstrafe, hat aber infolge seiner langen Bekanntschaft mit den Familien der Opfer auch Zweifel daran. O Young-rok: Ehemaliger Kriminalbeamter, Polizeiwache Yeonggwang, Provinz Jeollanam-do. O vermittelt Hintergrnde und Einblicke in die Gemeinde, aus der die Mrder stammten. Er berichtet auch von den Massakern an Zivilisten, die hier whrend des Koreakriegs verbt wurden. Kim Hyung-tae: Rechtsanwalt, Berater der Prsidialen Wahrheitskommission bei verdchtigen Todesfllen. Kim vertrat die Angeklagten, die 1974 wegen kommunistischer Umtriebe beim Peoples Revolutionary Party Incident verurteilt wurden und setzte spter die Aufhebung der Urteile durch. Kim erzhlt von der Geschichte der Bewegung zur Abschaffung der Todesstrafe in Korea und erklrt, warum die Regierung des frheren Prsidenten Kim Young-sam die Todesstrafe befrwortete. Anhand von Todesurteilen aus der Vergangenheit wirft er Fragen des Rechts, der Ethik und der Rationalitt des Staates auf. Han Wan-sang: Minister fr Wiedervereinigung, dann Erziehungsminister. Als typische Figur aus der Zeit der Demokratisierung amtierte Han als Minister sowohl unter Prsident Kim Young-sam als auch spter unter dessen Nachfolger und Rivalen Kim Dae-jung. Im Film uert er sich ber die Moral extrem rechtsgerichteter Gruppen, die sich die Diskussionen ber die Todesstrafe politisch zu Nutze machen wollten. Er erlutert das Scheitern der frhen Reformbemhungen der Regierung von Kim Young-sam und die Grnde dafr, warum konservativere Regierungen wie sich am Beispiel des Jijon-Clans zeigt gerne auf die Todesstrafe zurckgreifen.
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gewissermaen die dokumentarische Ergnzung zu Bong Joon-hos Film ber das Thema des Terrors im Alltag, den ein unmoralisches Herrschaftssystem nach sich zieht. Jung Yoon-suks erste abendfllende Dokumentation liefert eine vernichtende Kritik der verlogenen Werte in einem Land, das sich in den 1990er Jahren einer von Konzernen gelenkten neoliberalen Zukunft ffnete. Jungs Film verbindet meisterhaft drei scheinbar unzusammenhngende Episoden aus der Geschichte des Landes Mitte der 1990er Jahre: eine schreckliche Mordserie an Menschen, die Autos einer bestimmten Marke fuhren; den Zusammenbruch einer Brcke in Seoul; und den Einsturz eines vielstckigen Warenhauses. Der Regisseur zeigt, wie diese drei Episoden zusammen ein Bild der moralischen Korruption und erschtternden Inkompetenz vermitteln, die fr die politische Elite Sdkoreas bezeichnend ist. Das zentrale Thema des Films ist eine der unglaublichsten Mordserien der jngeren Geschichte, bei der eine Gruppe junger Mnner Menschen entfhrten, sie folterten, ermordeten und ihre berreste schlielich in selbstgebauten Verbrennungsfen beseitigten. Der Film vermittelt einen Einblick, wie diese Ereignisse in einem politisch sich zuspitzenden Klima sich entwickelten. Es war die Zeit, in der Sdkorea zur Demokratie zurckkehrte, frhere Militrmachthaber vor Gericht gestellt, zum Tode verurteilt und dann wieder begnadigt wurden. Non-ction Diary erzhlt eine unglaubliche, aber immer noch aktuelle Geschichte die Geschichte eines mrderischen Albtraums, der laut Jung immer noch nicht vorbei ist. Clarence Tsui, The Hollywood Reporter, 9. Oktober 2013
Jung Yoon-suk wurde 1981 in Seoul geboren. Er studierte Bildende Kunst und Dokumentarlmregie an der Korea National University of Arts. Jung Yoon-suk arbeitet als Knstler und Regisseur. NonFiction Diary ist sein erster Spiellm.
Jung Yoon-suk was born in Seoul in 1981. He studied ne arts and documentary lmmaking at the Korea National University of Arts. Jung Yoon-suk works as an artist and director. NonFiction Diary is his rst feature lm. Films 2005: Handclap (2 min.). 2006: Video Killed the Radio Star (5 min.). 2006: The White House in My Country (19 min.). 2007: Hochiminh (5 min.). 2008: Looking for Him (19 min.). 2009: Burning Mirage (58 min.). 2010: The Home of Stars (12 min.). 2011: JamDOCU KANGJUNG (omnibuslm, 104 min.). 2012: Dusts (12 min.). 2013: Non-ction Diary.
Filme 2005: Handclap (2 Min.). 2006: Video Killed the Radio Star (5 Min.). 2006: The White House in My Country (19 Min.). 2007: Hochiminh (5 Min.). 2008: Looking for Him (19 Min.). 2009: Burning Mirage (58 Min.). 2010: The Home of Stars (12 Min.). 2011: JamDOCU KANGJUNG (Omnibuslm, 104 Min.). 2012: Dusts (12 Min.). 2013: Non-ction Diary.
Country: Republic of Korea 2013. Production company: 1+1=lm, Seoul (South Korea). Director, screenwriter, editor: Jung Yoon-suk. Director of photography: Huh Chul-nyung, Son Gwang-eun, Jung Yoon-suk, Ahn Jung-ho. Sound: Pyo Yongsoo, Koh Eun-ah. Composer: Kang Min-suk. Sound design: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Producer: Lim Sung-chul. Format: DCP, colour. Running time: 93 min. Language: Korean. World premiere: 5 October 2013, Busan International Film Festival. World sales: M-Line Distribution, Seoul (South Korea).
Land: Republik Korea 2013. Produktion: 1+1=lm, Seoul (Republik Korea). Regie , Buch, Schnitt: Jung Yoon-suk. Kamera: Huh Chul-nyung, Son Gwang-eun, Jung Yoon-suk, Ahn Jung-ho. Ton: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Musik: Kang Min-suk. Sounddesign: Pyo Yong-soo, Koh Eun-ah. Produzent: Lim Sung-chul. Format: DCP, Farbe. Lnge: 93 Min. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 5. Oktober 2013, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: M-Line Distribution, Seoul (Republik Korea).
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HFF Mnchen
Auf einem Hgel am Rand der rumnischen Kreisstadt Sfntu Gheorghe liegt ein Roma-Dorf. Die Nhe zur Stadt ist kaum zu erahnen. Straen sind unbefestigt, Pferdegespanne dienen als Transportmittel, Felder werden noch mit der Sense bestellt. Die Roma passen sich der Natur an und ernten, was der Boden gerade hergibt. Eines wird immer gebraucht: Holz zum Heizen. Doch das berleben in der heutigen Zeit ist schwieriger geworden. Abgesehen von der alljhrlichen Kartoffelernte gibt es kaum noch bezahlte Arbeit fr Ungelernte, nicht einmal in der weiteren Umgebung. Auch die Zukunftsperspektive zeichnet Dorf-Chef Aron dster, denn ohne Geld knne man nicht in der Politik mitmischen und sich Gehr verschaffen. Starker Zusammenhalt, gegenseitiger Respekt und fester Glaube entschdigen. Und trotzdem sprt die kleine Lavinia den Mangel und weint hungrig: Nie haben Roma Geld! Christiane Schmidt und Didier Guillain gelingt ein auergewhnlich tiefer, dicht gewebter und mit ruhiger Hand gefhrter Einblick in das Leben dieser so hug verschmhten und mit Vorurteilen behafteten Bevlkerungsgruppe. Man lebt den Wechsel der Jahreszeiten frmlich mit und gert in den Sog der familiren Gemeinschaft. Claudius Lnstedt
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Slices of life
There is a path that leads uphill through the village. And then back down towards the river, further into the forest. The mountains are behind it. It is impossible to walk along this path without being seen. Everybody wants to know where you are heading. We took this road for the rst time in 2004. We had travelled to Romania with a van and a built-in b/w photo lab, asking the people we met on our trip if they wished to have a portrait taken of them. We could develop the pictures in our van and offer them straight away. The different paths and various encounters led us to the Lingurar family house. We will always remember Arons welcoming speech, the way he was mobilising in his discourse the entire earth and his heart. He was incredibly enthusiastic. He talked about politics, the EU, funding. As the representative of the Roma community, he wanted to make a difference. He had plans for agricultural projects in the village, so the people could make a living independently. But without the participation of the local authorities, they were blocked. The doors of the house opened many times during that evening. People came over to see who was visiting. Thats how we got to know the family: Elena, Gic, Aronela, Adriana, Damiana, Fiorica, Ionu, Arona, Anamaria, the grandmother Bunic. We looked at each other. Elena and Aron asked us to become the godparents of their youngest daughter, Anamaria. This felt like an honour to us, an invitation to come back. The lm emerged out of this relationship, which has grown over the years, with the family and people from the village. For us, this lm is about people we love. We wished to share a portrait of this world, a family, a village, through everyday life, slices of life. Waking up. Aron is chopping wood outside. Hes building the re for us in the living room. He carries the glowing embers from one stove to the other. Without re nothing works. We prepare coffee for Aron on the stove. He likes it with a lot of sugar. This is the moment of the day when Aron is simply present with us. We try to understand what he has planned for his day. It is still quiet around us. At a certain point Aron becomes preoccupied. Worrying where the next jobs could show up. For him, his family, the village. His steps are big and fast as he hurries along the path of sand through the village. We try to keep up with his velocity. When the children see us with the camera on the shoulder and the microphone muff on the boom, they shout: Trafalet! Here comes the paint roller! We follow Aron down to the main road. He is hitchhiking to another town to negotiate for the harvest contracts. Aron leaves us behind.
Scheibchenweise Leben
Es gibt einen Weg, der von unten nach oben durchs Dorf fhrt. Und dann wieder hinunter zum Fluss, weiter in den Wald hinein. Dahinter sind die Berge. Unmglich, diesen Weg ungesehen zu gehen. Alle mchten wissen, wohin du gehst. Das erste Mal sind wir diesen Weg 2004 gegangen. Wir waren in einem Kleinbus mit einem eingebauten Schwarz-Wei-Fotolabor nach Rumnien gereist. Wir fragten die Menschen, die wir auf der Reise trafen, ob sie ein Portrtfoto von sich haben wollten. Das konnten wir dann direkt im Bus entwickeln und den Leuten in die Hand drcken. Verschiedene Wege und zahlreiche Begegnungen fhrten uns zu dem Haus der Familie Lingurar. Wir werden uns immer an Arons Willkommensrede erinnern, in der es um die ganze Welt und um sein Herz ging. Er war unglaublich enthusiastisch, sprach ber Politik, die EU, Frdergelder. Als Reprsentant der Roma-Gemeinschaft wollte er etwas bewegen. Er hatte Plne fr landwirtschaftliche Projekte im Dorf, mit denen die Menschen eine unabhngige Existenz aufbauen konnten. Aber ohne die Mitarbeit der lokalen Autoritten wurde vieles blockiert. Die Tr des Hauses ffnete sich oft an diesem Abend. Leute kamen vorbei, um zu sehen, wer zu Besuch gekommen war. Wir lernten die ganze Familie kennen: Elena, Gic, Aronela, Adriana, Damiana, Fiorica, Ionu, Arona, Anamaria, die Gromutter Bunic. Wir sahen uns an. Elena und Aron fragten uns, ob wir die Pateneltern ihrer jngsten Tochter Anamaria werden wollten. Wir fhlten uns geehrt und verstanden das als Einladung, wiederzukommen. Dieser Film ist aus unserer ber Jahre gewachsenen Beziehung zu dieser Familie und den Menschen im Dorf entstanden. Fr uns ist es ein Film ber Menschen, die wir lieben. Unser Wunsch war es, ein Portrt von dieser Welt zu teilen, von einer Familie, einem Dorf, mittels des Alltagslebens, Scheiben vom Leben. Aufwachen. Drauen schlgt Aron Holz. Er macht Feuer fr uns im Wohnzimmer. Er trgt die Glut von einem Ofen zum anderen. Ohne Feuer geht gar nichts. Auf dem Ofen machen wir Kaffee fr Aron. Er mag ihn mit ganz viel Zucker. Das ist der Moment am Tag, wenn Aron einfach nur da ist mit uns. Wir versuchen zu verstehen, was er sich fr seinen Tag vorgenommen hat. Drumherum ist es noch ganz ruhig. Irgendwann wird Aron unruhig. Er macht sich Sorgen, wo der nchste Job herkommen knnte. Fr ihn, seine Familie, das Dorf. In schnellen Schritten luft er ber den Sandweg durchs Dorf. Wir versuchen, mit ihm Schritt zu halten. Wenn die Kinder uns mit der Kamera auf der Schulter und dem Fell ums Mikrofon sehen, dann rufen sie: Trafalet! Da kommt der Farbroller! Wir laufen mit Aron hinunter bis zur Hauptstrae. Er trampt in die Stadt zu Verhandlungen ber die Ernteeinstze. Aron lsst uns hinter sich. Wir drehen um und laufen den Sandweg zurck, vorbei an der Kirche, die rosa gestrichen ist. Davor klopft Marin den langen roten Teppich aus. Wir treffen Elena, sie sammelt Holz fr den Tag. Sie erzhlte uns von der Zeit unter Ceauescu, als sie ein gutes Einkommen hatte mit ihrer Arbeit in der Traktorenfabrik.
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We turn around on the path of sand passing by the church painted in pink. In front of it, Marin is cleaning the long red carpet. We meet Elena on her way to collect wood for the day. She told us about the time of Ceauescu, when she had a good income while working in the tractor factory. But the risk of toxic exposure in this industry was very high. Now we need to live from day to day, she says, with an inner peace of mind. Aronela asked us if we believe in God. She is a bit disappointed by our negation. She explains how important the Sabbath day is for her, as a link between us and God. We love to go to the small hill from where you can hear the whole village. If the children discover us there, they might come along and give us some company. The forest is like the mountains, do you see? says Iosif. Didier Guillain and Christiane Schmidt
Aber es gab die Gefahr, sich durch den Staub die Lunge zu vergiften. Heute mssen wir von Tag zu Tag leben, sagt sie mit ihrer inneren Ruhe. Aronela fragte uns, ob wir an Gott glauben. ber unsere Verneinung ist sie ein wenig enttuscht. Sie erklrt, wie wichtig ihr der Ruhetag als Verbindung zwischen uns und Gott ist. Wir lieben es, auf diesen kleinen Hgel zu gehen. Von dort kann man das ganze Dorf hren. Wenn die Kinder uns dort entdecken, dann kommen sie vorbei und leisten uns Gesellschaft. Der Wald ist wie die Berge, seht ihr das?, sagt Iosif. Christiane Schmidt & Didier Guillain
Christiane Schmidt was born in 1978 in Lneburg. She studied political science and art history, at Oldenburg University. In 2013, she completed her studies in documentary lm and television journalism, with a concentration in cinematography, at the University of Television and Film in Munich. She lives in Berlin. Pdurea e ca muntele, vezi? is her graduation lm. Films 2005: Grenze (10 Min., co-direction). 2008: Comme tout autre humain (56 Min., co-directed by Didier Guillain). 2009: Berlin (30 Min., co-directed by Noemi Schneider). 2013: Dynarmorphosen (10 Min., co-directed by Carsten Horn). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?
Christiane Schmidt wurde 1978 in Lneburg geboren. Sie studierte zunchst Politik- und Kunstwissenschaft mit Schwerpunkt Visuelle Medien an der Universitt Oldenburg. 2013 beendete sie ihr Studium fr Dokumentarlm und Fernsehpublizistik mit Schwerpunkt Kamera an der Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen ab. Sie lebt in Berlin. Pdurea e ca muntele, vezi? ist ihr Abschlusslm. Filme 2005: Grenze (10 Min., Koregie). 2008: Comme tout autre humain (56 Min., Koregie: Didier Guillain). 2009: Berlin (30 Min., Koregie: Noemi Schneider). 2013: Dynarmorphosen (10 Min., Koregie: Carsten Horn). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?
Didier Guillain was born in Brussels in 1972. After studying physics, he worked as a physicist for a time before studying lm, with a concentration in cinematography, at Insas in Brussels. Didier Guillian works mainly as a cinematographer on documentary lms. He is a member of the lmmaking collective Les Renards and lives in Brussels. Films 2008: Comme tout autre humain (56 Min., co-directed by Christiane Schmidt). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?.
Didier Guillain wurde 1972 in Brssel geboren. Nach einem Studium der Physik war er zunchst als Physiker ttig, bevor er am Insas in Brssel ein Filmstudium mit Schwerpunkt Kamera absolvierte. Didier Guillain arbeitet berwiegend als Kameramann fr Dokumentarlme. Er ist Mitglied des Filmkollektivs Les Renards und lebt in Brssel.
Filme 2008: Comme tout autre humain (56 Min., Koregie: Christiane Schmidt). 2014: Pdurea e ca muntele, vezi?
Country: Romania, Germany 2014. Production company: Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen, Mnchen (Germany). Director: Christiane Schmidt, Didier Guillain. Director of photography: Christiane Schmidt. Sound: Didier Guillain. Editor: Lena Hatebur. Producer: Ferdinand Freising. With: Elena Lingurar, Aron Lingurar, Aronela Cocodar, Anamaria Lingurar, Arona Lingurar, Camelia Lingurar, Simon Boro, Beniamin Boro, Iosif Boro, Lavinia Cocodar. Format: DCP, colour. Running time: 101 min. Language: Romanian. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Rumnien, Deutschland 2014. Produktion: Hochschule fr Fernsehen und Film Mnchen, Mnchen (Deutschland). Regie: Christiane Schmidt, Didier Guillain. Kamera: Christiane Schmidt. Ton: Didier Guillain. Schnitt: Lena Hatebur. Produzenten: Ferdinand Freising. Mitwirkende: Elena Lingurar, Aron Lingurar, Aronela Cocodar, Anamaria Lingurar, Arona Lingurar, Camelia Lingurar, Simon Boro, Beniamin Boro, Iosif Boro, Lavinia Cocodar. Format: DCP, Farbe. Lnge: 101 Min. Sprache: Rumnisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Prabhat pheri
Journey with Prabhat
Jessica Sadana, Samarth Dixit
If a feature lm requires a dog and this dog effectively casts itself and shows up at the directors front door every morning right on time for the duration of the shoot then it must be an Indian production. This is just one of the 1001 stories that Prabhat pheri tells as a form of documentary myth. With the curiosity of a true cinephile, the lm explores the history of the compound in Pune where the legendary studios of the Prabhat Film Company once stood and the ways in which this place, now home to the National Film Archive and lm school, was defended against forces hostile to lm. It tells of the Maharaja who offered his palace as a lm set but wanted to act as director in exchange; of the treasure trove of silver nitrate negatives rediscovered under the stairs and the current lm student protests; of a director reborn as a snake, the unrivalled improvisational talent of Indian lm historians and quirky lm set workers and famous directors. The lm itself is a treasure chest brimming with lm historical gems, whose beauty can be appreciated by laypeople and experts alike. Dorothee Wenner
Wenn fr einen Spiellm ein Hund gebraucht wird, dieser sich quasi selber castet und fr die Dauer der Dreharbeiten pnktlich jeden Morgen an der Haustr des Regisseurs wartet dann muss es sich wohl um eine indische Produktion handeln. Es ist eine von 1001 Geschichten, die Prabhat pheri als dokumentarischen Mythos erzhlt. Der Film erforscht mit cineastischem Sprsinn die Geschichte des Gelndes in Pune, wo einst die legendren Studios der Prabhat Film Company standen und wie der Ort, wo heute das Nationale Filmarchiv und die Filmschule beheimatet sind, vor lmfeindlichen Zugriffen verteidigt wurde. Es geht um einen Maharadscha, der seinen Palast als Kulisse fr Dreharbeiten zur Verfgung stellte, aber dafr im Gegenzug selber Regie fhren wollte, um gehobene Schtze von Silbernitratnegativen und aktuelle Protestaktionen der Filmstudenten, um einen als Schlange wiedergeborenen Regisseur und das kaum zu berbietende Improvisationstalent von indischen Filmhistorikern, schrulligen Hilfsarbeitern und berhmten Regisseuren. Der Film ist selbst eine Schatztruhe lmhistorischer Perlen, deren Schnheit nicht nur fr Experten sichtbar wird. Dorothee Wenner
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Jessica Sadana was born in 1988 in Amritsar, Punjab. She completed a degree in English literature at Lady Sri Ram College, University of Delhi, in 2008. After spending a semester abroad as an exchange student at the FAMU lm institute in Prague, she is currently in her nal year of studying lm directing at the Film and Television Institute of India, Pune.
Films 2009: The Monologue of a Cupboard (5 min.). 2009: Untitled Red (11 min.). 2010: Li Ladies (4 min.). 2010: Retirement Day (35 min., Co-direction). 2010: The First Beat (8 min.). 2011: The Journey of a Wheel (4 min.). 2012: Ate Roll (25 min.). 2012: Moon Stars Lovers (10 min.). 2014: Prabhat pheri/Journey with Prabhat (co-directed by Samarth Dixit).
Jessica Sadana wurde 1988 in Amritsar, im indischen Bundesstaat Punjab, geboren. Bis 2008 studierte sie Englische Literatur am Lady Sri Ram College der University of Delhi. Nach einem Aus tauschsemester an der tschechischen Filmschule FAMU in Prag steht sie kurz vor dem Abschluss ihres Filmstudiums am Film and Television Institute of India in Pune.
Filme 2009: The Monologue of a Cupboard (5 Min.). 2009: Untitled Red (11 Min.). 2010: Li Ladies (4 Min.). 2010: Retirement Day (35 Min., Koregie). 2010: The First Beat (8 Min.). 2011: The Journey of a Wheel (4 Min.). 2012: Ate Roll (25 Min.). 2012: Moon Stars Lovers (10 Min.). 2014: Prabhat pheri/ Journey with Prabhat (Koregie: Samarth Dixit).
Samarth Dixit was born in Udaipur, Rajasthan in 1985. He studied English literature at Kirori Mal College, University of Delhi, and lm editing at the Film and Television Institute of India in Pune. He works as a freelance editor, assistant director and director. Prabhat pheri / Journey with Prabhat is his rst feature lm.
Samarth Dixit wurde 1985 in Udaipur, Rajasthan, geboren. Er studierte Englische Literatur am Kirori Mal College der University of Delhi und anschlieend Filmschnitt am Film and Television Institute of India in Pune. Er ist freiberuich als Cutter, Regieassistent und Regisseur ttig. Prabhat pheri/ Journey with Prabhat ist sein erster abendfllender Film.
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Country: India 2014. Production company: Public Service Broadcasting Trust, New Delhi (India). Director, screenwriter: Jessica Sadana, Samarth Dixit. Director of photography: Jessica Sadana. Sound: Gautam Nair. Editor: Samarth Dixit. Producer: Rajeev Mehrotra. Format: DCP, black/white & colour. Running time: 89 min. Language: Hindi, English, Marathi. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Indien 2014. Produktion: Public Service Broadcasting Trust, New Delhi (Indien). Regie , Buch: Jessica Sadana, Samarth Dixit. Kamera: Jessica Sadana. Ton: Gautam Nair. Schnitt: Samarth Dixit. Produzent: Rajeev Mehrotra. Format: DCP, Schwarz-Wei & Farbe. Lnge: 89 Min. Sprache: Hindi, Englisch, Marathi. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.
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An wen wendet sich die Frau, die ber ihre Schulter spricht, die Augen gesenkt? An den Regisseur, den Zuschauer, einen unsichtbaren Dritten? Wir mssen einander vertrauen, erklrt sie leise, aber bestimmt. Diese erste Szene setzt die Tonart des Films. Wir sehen und hren gewaltige Maschinen, ohrenbetubenden Lrm; Menschen, die die Maschinen bedienen, sie fttern, konzentriert, eingebunden in abstrakte Prozesse; Pausengesprche in der Umkleide, der Kantine. Denis Ct hat mit Que ta joie demeure aber keinen Dokumentarlm ber Maschinensklaven, ber Entfremdung, Entmenschlichung oder Ausbeutung gedreht. Ton und Bild, Montage und Dramaturgie dienen ihm schlicht dazu, Fabrikhallen und Werksttten in einen lmischen Raum zu bersetzen, die bizarren Umgebungen zu erkunden, denen sich die Arbeiter anpassen, mit denen sie geschickt interagieren, als htte die Menschheit seit Urzeiten nichts anderes getan. Auch das ist Teil der Fiktion, die sich langsam, aber sicher einschleicht, ununterscheidbar vom Dokumentarischen weil das Kino diese Unterscheidung eben nicht braucht. Es kann zeigen, wovor man in der Realitt die Augen verschliet wie vor dem gleienden Licht in der Schweierei. Christoph Terhechte
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You like to alternate between more narrative projects and experimental ones. What are your ambitions for Que ta joie demeure? This lm will probably be seen mainly by lm geeks, but its still another brick in the cinematic structure Im building. I need to feel totally free in between more ambitious, narrative-driven projects. Que ta joie demeure is the kind of liberated lm that keeps me going, keeps me creative. The sound design is spectacular. What were you looking for with that almost immersive approach to sound? There are always doubts. There were times when I told myself, nobodys going to want to watch this thing. So I looked at what I had, and found I had the ingredients and industrial landscapes to create a hypnotic and immersive soundscape. I dont want it to assault the senses, but Im not unhappy that the lm grabs the senses and grips them tight. I think it has its mental landscape, which is very musical. You can almost watch it with your eyes closed. That meticulously crafted soundscape becomes almost a character. Viewers may like or dislike it, but either way theyre going to have a strong memory of the auditory experience. You chose not to lm manual labour, focusing instead on heavy industry. Why did you choose those particular jobs? I wanted to make an allegory about work, so I needed to lm things steeped in connotation. Theres little room for the subtlety of lming an accountant, notary or security guard. I wanted there to be motion, hands exerting strength, doing heavy lifting; bodies moving very deliberately. I was necessarily drawn to industrial jobs, where everything seems amplied. Its a clich that the most real and most noble work is manual, repetitive, noisy, even dangerous. I dove right into that clich. I wanted it to be explicit. You lmed in several different factories. How did you explain your project to the managers and employees? Its tough. You quickly start looking like some kind of weird tortured artist if you try to explain it in too many words. We had to present it in simple terms and prove we werent doing industrial espionage. Some managers are delighted to help, others are completely focused on their prot and dont have time to let us hang around. Some are afraid. Some think its dangerous. Some think we might give them exposure. You have to be discreet, not infringe on peoples dignity, explain yourself when necessary. Come, go, say thanks. Are there any parallels between Que ta joie demeure and your other lms? I think people who are familiar with my work will recognise my formalist tendencies, the precise framing, the attention to sound, the crisp edits. I think Im very interested in the herd and the feeling of belonging to groups and communities. I very much enjoyed visiting these places where I probably never would have gone otherwise. I am solitary and not always aware or sensitive enough when I encounter a new community that has its own strict rules. I always ask myself whos the shit-disturber in the room. Whether it was the world of JP Colmor in Carcasses, the zoo in Bestiaire, the snow country of Curling or the village in Les tats nordiques,
idealisieren oder Chefs zu dmonisieren. Das hat natrlich berhaupt nichts Aktivistisches. Kino ist zu offen, zu reich an Mglichkeiten, um als Aktivistensprachrohr herzuhalten. Sie wechseln gern zwischen narrativen und experimentellen Projekten. Was sind Ihre Ambitionen im Hinblick auf Que ta joie demeure? Wahrscheinlich sehen sich den Film vor allem Filmgeeks an, fr mich ist er aber in jedem Fall ein weiterer Stein in dem Filmgebude, an dem ich baue. Zwischen meinen sehr ambitionierten, erzhlorientierten Projekten muss ich mich vollkommen frei fhlen knnen. Que ta joie demeure ist einer dieser befreiten Filme, die mich am Ball und kreativ bleiben lassen. Das Sounddesign ist beeindruckend. Was wollten Sie damit erreichen? Man zweifelt ja immer. Es gab Momente, in denen ich mir sagte: Niemand wird sich so etwas ansehen wollen. Also sah ich mir die Resultate meiner bisherigen Arbeit an und stellte fest, dass ich die ntigen Bausteine und Industrielandschaften fr eine hypnotische, umfassende Klanglandschaft zur Verfgung habe. Ich wollte damit keinen Anschlag auf die Sinne ausben, aber ich bin nicht unglcklich darber, dass der Film gewissermaen nach den Sinnen greift und sie festhlt. Der Film hat, glaube ich, seine eigene geistige Landschaft, eine sehr musikalische. Man kann ihn fast mit geschlossenen Augen sehen. Das ausgeklgelte Sounddesign wird fast zu einer Figur des Films. Manchen Zuschauern wird das gefallen, manchen vielleicht nicht, aber an das akustische Erlebnis werden sie sich jedenfalls lange erinnern. Sie haben sich dafr entschieden, Arbeiter in der Schwerindustrie zu lmen. Wie kam es dazu? Ich wollte eine Allegorie zum Thema Arbeit drehen, also musste ich Dinge lmen, die reich an Konnotationen sind. Es bleibt wenig Raum fr Subtiles, wenn man einen Buchhalter lmt, einen Notar oder einen Wachmann. Mir ging es um Bewegung, um kraftvolle Hnde, die schwere Gewichte wuchten, um Krper, die wohlberlegt bewegt werden. Das alles brachte mich natrlich zur Industriearbeit, wo es all dies zu geben scheint. Es ist ein Klischee, dass richtige und noble Arbeit manuell verrichtet wird, dass sie repetitiv ist, geruschvoll, sogar gefhrlich. In dieses Klischee bin ich geradewegs eingetaucht. Ich wollte, dass es explizit wird. Sie haben in verschiedenen Fabriken gedreht. Wir haben Sie der jeweiligen Geschftsleitung und den Angestellten das Projekt nahegebracht? Das war nicht einfach. Man wirkt ja schnell wie so ein merkwrdiger, gequlter Knstler, wenn man sich allzu wortreich zu erklren versucht. Wir mussten den Film mglichst einfach vorstellen und glaubhaft machen, dass wir nicht die Absicht hatten, Industriespionage zu betreiben. Manche Chefs helfen gern, andere sind ausschlielich auf ihre Umstze aus und haben schlicht keine Zeit dafr, Leute wie mich bei sich herumlungern zu lassen. Manche haben auch Angst. Andere denken, es knnte gefhrlich sein. Manche denken, dass wir ihnen mit diesem Film eine Plattform bieten. Man muss diskret sein, darf den Leuten nicht zu nahe treten, muss sich erklren, wenn ntig. Kommen, gehen, danke sagen. Gibt es Parallelen zwischen Que ta joie demeure und Ihren anderen Filmen? Leute, die mit meiner Arbeit vertraut sind, werden bestimmte formale Tendenzen wiederkennen: die przise Wahl des Bildausschnitts, die Sorgfalt beim Ton, die scharfen Schnitte. Ich interessiere mich fr Rudel, dafr, wie es sich anfhlt, zu einer Gruppe, einer Gemeinschaft zu gehren. Es hat mir groen Spa gemacht, all diese Orte aufzusuchen, die ich andernfalls vermutlich nie gesehen htte. Ich bin ein
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I think theres always something on the verge of going haywire. Going and lming chaos and the machines innards is absolutely an extension of the idea of a place where something could happen.
Denis Ct was born in 1973 in New Brunswick, Canada. He produced and directed some fteen low-budget short lms while working as a radio show host and as a lm critic for Ici, a weekly cultural newspaper. He was vice president of the Association qubcoise des critiques de cinma (Qubec Film Critics Association), the AQCC, from 2001 to 2006. He made his rst feature lm, Les tats nordiques/Drifting States, in 2005.
Einzelgnger und nicht immer aufmerksam oder sensibel genug, wenn ich auf eine Gemeinschaft von Menschen treffe, die ihre ganz eigenen, strengen Regeln haben. Ich frage mich immer, wer im Raum der Krawallmacher ist. Egal, ob es sich um die Welt von JP Colmor in Carcasses handelt, den Zoo in Bestiaire, das Schneeland in Curling oder das Dorf in Les tats nordiques immer ist irgendjemand oder irgendetwas kurz davor berzuschnappen. Loszugehen, das Chaos und das Innenleben der Maschinen zu lmen, ist denitiv eine Erweiterung der Vorstellung von einem Ort, an dem etwas passieren knnte.
Films 2005: Les tats nordiques/Drifting States (91 min.). 2007: Nos vies prives/Our Private Lives (82 min.). 2007: Mat (17 min.). 2008: Elle veut le chaos/All That She Wants (105 min.). 2009: Carcasses (72 min.). 2010: Les lignes ennemies/The Enemy Lines (43 min.). 2010: Curling (92 min.). 2012: Bestiaire (72 min., Forum 2012). 2013: Vic + Flo ont vu un ours / Vic + Flo Saw a Bear (95 min., competition 2013). 2014: Que ta joie demeure/ Joy of Mans Desiring.
Denis Ct wurde 1973 in New Brunswick, Kanada, geboren. Als Produzent und Regisseur realisierte er zunchst rund 15 Low-Budget-Kurzlme. Daneben war er als Rundfunkmoderator und Filmkritiker fr die Wochenzeitung Ici ttig. Von 2001 bis 2006 war Ct Vizeprsident der Association qubcoise des critiques de cinma (Quebecs Film Critics Association). 2005 drehte er seinen ersten Spiellm Les tats nordiques/Drifting States.
Country: Canada 2014. Production company: Metalms, Montreal (Canada). Director: Denis Ct. Screenwriter: Denis Ct. Director of photography: Jessica Lee-Gagn. Sound , sound design: Frdric Cloutier. Editor: Nicolas Roy. Producer: Sylvain Corbeil, Nancy Grant. With: Guillaume Tremblay, milie Sigouin, Hamidou Savadogo, Ted Pluviose, Cassandre Emmanuel, Olivier Aubin. Format: DCP, colour. Running time: 70 min. Language: French. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Films Boutique, Berlin (Germany).
Filme 2005: Les tats nordiques /Drifting States (91 Min.). 2007: Nos vies prives/Our Private Lives (82 Min.). 2007: Mat (17 Min.). 2008: Elle veut le chaos/All That She Wants (105 Min.). 2009: Carcasses (72 Min.). 2010: Les lignes ennemies/The Enemy Lines (43 Min.). 2010: Curling (92 Min.). 2012: Bestiaire (72 Min., Forum 2012). 2013: Vic + Flo ont vu un ours/Vic + Flo Saw a Bear (95 Min., Wettbewerb 2013). 2014: Que ta joie demeure/Joy of Mans Desiring.
Land: Kanada 2014. Produktion: Metalms, Montreal (Kanada). Regie: Denis Ct. Buch: Denis Ct. Kamera: Jessica Lee-Gagn. Ton, Sounddesign: Frdric Cloutier. Schnitt: Nicolas Roy. Produzenten: Sylvain Corbeil, Nancy Grant. Mitwirkende: Guillaume Tremblay, milie Sigouin, Hamidou Savadogo, Ted Pluviose, Cassandre Emmanuel, Olivier Aubin. Format: DCP, Farbe. Lnge: 70 Min. Sprache: Franzsisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Films Boutique, Berlin (Deutschland).
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Aris Rammos
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Michael Oppitz
Dreimal reiste der Ethnologe Michael Oppitz Ende der 1970er Jahre zu den Magar in Nepal, um ihren Schamanismus zu erforschen. Begleitet von einem kleinem Filmteam entdeckte er die Kamera als vorzgliche Begleiterin auf dem Knigsweg der Ethnologie, der Feldforschung. Nach jeweils drei Monaten im Himalaya bei den Magar wartete das Team dann in Kathmandu auf die 16-mm-Aufnahmen, die zur Entwicklung nach New York geschickt worden waren. Aus 35 Stunden Material wurde spter der fast vierstndige Film geschnitten. Als Ethnographie in der Dunkelkammer bezeichnet Oppitz diese Arbeit mit dem Material, wobei die Filmaufnahmen ihm zunchst als Hilfsmittel fr die Forschung dienten. Doch der Begriff Hilfsmittel wirkt angesichts des Films wie ein Understatement. Nicht nur sein Sujet, auch seine Genauigkeit, sein Rhythmusgefhl, sein sorgsamer Umgang mit Sprache machten ihn bald zu einem Klassiker der visuellen Anthropologie. Die magischen Heilverfahren der Schamanen stieen weit ber die Fachffentlichkeit hinaus auf groes Interesse. Wir freuen uns, Schamanen im Blinden Land nach seiner Auffhrung im Forum 1981 nun in einer restaurierten digitalen Version wiederaufzufhren. Anna Hoffmann
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In diesem Film habe ich versucht, drei Eigenschaften in eine Form zu bringen: die epische Natur der schamanischen Riten; die mythische Frbung des Alltagslebens; und die transzendentale Aura der realen Landschaft einer lokalen Gesellschaft des Himalaya. Erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts entdeckten Forscher ihre Chance, den Schamanismus als eine gelebte Praxis der Gegenwart mit neuen Augen zu studieren: in den abgelegenen Bergregionen des Himalaya. Ich habe diese Gelegenheit wahrgenommen und mich ab Mitte der 1970er Jahre einer lokalen Prgung des Phnomens zugewendet: den Heilern der nrdlichen Magar in der Nhe des Dhaulagiri-Massivs im nordwestlichen Nepal. Im Zuge einer Feldforschung von 18 Monaten und auf drei sukzessiven Expeditionen mit einem kleinen Kamerateam war es mir mglich, eine der ehemals zahlreichen rtlichen Ausprgungen des Schamanismus in Wort und Bild zu dokumentieren. Schamanen im Blinden Land ist das bekannteste Resultat dieser Forschungen. Der Film zeigt mit einer Lnge von fast vier Stunden den Schamanismus der Magar in all seinen Facetten: als eine Ttigkeit rtlicher Glaubensheiler, die in einem langen Prozess der Initiation in ihre bernatrliche Berufung eingefhrt werden. Dabei werden ohne theoretischen Ballast
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The lm, almost four hours long, shows the shamanism of the Magar in all its facets as an activity of local faith healers who go through a long process of initiation into their supernatural calling. Without theoretical ballast, the lm vividly shows many aspects of this religious practice from the perspective of the Magar themselves: How does one become a shaman? What tests must one undergo and what practices and knowledge must one learn to do so? What paraphernalia must be produced and employed? What worldview and what cosmological ideas guide the healers actions? What nocturnal rituals are performed to communicate with supernatural powers, and what myths, songs, and dances are performed in the ritual? How are the mythical stories of the ritual presentation integrated in the inhabitants lived present, and how are the shamans activities interwoven in the villages daily life? How profane is the holy, how sacred the profane? Since its rst screenings, the broad range of the lm Schamanen im Blinden Land rapidly brought it recognition as the clearest and most complex document of shamanistic practice in a modern medium and as a pictorial testimony to a worldview that permeates all areas of life, but is in the process of vanishing. But shamanism is not the only thing whose existence is threatened all over the world (even in the remote Himalayas, it is vanishing with the spread of modern technologies, media, and ways of living); the document about it that is recognised as most important also faced extinction. The declared aim of this restoration is to avert this fate. Michael Oppitz
zahlreiche Aspekte dieser Religionspraxis aus der Perspektive der Magar selbst in anschaulichen Bildern vergegenwrtigt: Wie wird man Schamane? Welche Tests muss man durchlaufen, welche Praktiken und Kenntnisse dafr erwerben? Welche Paraphernalien sind herzustellen und zu verwenden? Welche Weltsicht, welche kosmologischen Vorstellungen leiten die Handlungen des Heilers? Welche nchtlichen Rituale werden zur Kommunikation mit bernatrlichen Krften abgehalten, welche Mythen, Gesnge und Tnze kommen im Ritual zur Auffhrung? Wie fgen sich die mythischen Geschichten des rituellen Vortrags in die gelebte Gegenwart der Bewohner, wie sind die Ttigkeiten der Schamanen in den Alltag des Dorfes verochten? Wie profan ist das Heilige, wie sakral das Profane? In seiner Spannbreite ist der Film Schamanen im Blinden Land als blindes Land bezeichnen die Magar mit einem Zitat aus ihren Mythen ihren eigenen Lebensraum, den sie sarkastisch als einen mit Blindheit geschlagenen Ort betrachten seit seinen ersten Ausstrahlungen sehr schnell zu dem anschaulichsten und komplexesten Dokument schamanischer Praxis in einem modernen Medium avanciert; als ein bildliches Zeugnis einer im Verschwinden begriffenen, alle Lebensbereiche durchdringenden religisen Weltauffassung. Doch nicht nur der Schamanismus ist weltweit in seiner Existenz bedroht (selbst im abgelegenen Himalaya ist er durch Ausbreitung moderner Technologien, Medien und Lebensformen im Verschwinden begriffen); auch das anerkanntermaen wichtigste Dokument ber ihn stand vor seiner Auslschung. Diesem Schicksal entgegenzuwirken, ist das erklrte Ziel dieser Restaurierung. Michael Oppitz
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Michael Oppitz was born in 1942 in the Krkonoe Mountains of Silesia, Poland. He studied anthropology, sociology and Sinology at Berkeley, Bonn and Cologne, and earned his PhD in 1974 with a dissertation on the history of structural anthropology. Along with guest professorships in England, France and the United States, he was a professor of anthropology at Zurich University and the director of the universitys Ethnographic Museum from 1991 until his retirement in 2008. Starting in the 1960s, he carried out extensive eldwork in the Himalayas with the Sherpa (1965) and the Magar (19771984), in Yunnan Province with the Naxi (19951996), and in Sichuan Province with the Qiang (20002001). He is the author of numerous publications on anthropological and ethnographic subjects and has made several short lms.
Michael Oppitz wurde 1942 auf der Schneekoppe im Riesengebirge geboren. Er studierte Ethnologie, Soziologie und Sinologie in Berkeley, Bonn und Kln und promovierte 1974 mit einer Arbeit zur Geschichte der strukturalen Anthropologie. Neben Gastprofessuren in England, Frankreich und den USA war er von 1991 bis zu seiner Emeritierung 2008 Professor fr Ethnologie an der Universitt Zrich und Direktor des dortigen Ethno graphischen Museums. Seit den 1960er Jahren hat er intensive Feld forschungsreisen unternommen: ins Himalaya zu den Sherpa (1965) und den Magar (19771984), zu den Naxi in Yunnan (19951996) und den Qiang in Sichuan (20002001). Er hat zu anthropologischen und ethnologischen Themen publiziert und mehrere Kurzlme gedreht.
Films 1978: Pilger an der Quelle des Padmasambhava (20 min.). 1980: Schamanen im Blinden Land / Shamans of the Clind Country (223 min., Forum 1981). 2011: Mit Trommel und Heli zum Jenseitspass (13 min.). 2012: Rituelle Reise in die Unterwelt (12 min.). 2013: Zu den Wassern des Vergessens (14 min.).
Filme 1978: Pilger an der Quelle des Padmasambhava (20 Min.). 1980: Schamanen im Blinden Land (223 Min., Forum 1981). 2011: Mit Trommel und Heli zum Jenseitspass (13 Min.). 2012: Rituelle Reise in die Unterwelt (12 Min.). 2013: Zu den Wassern des Vergessens (14 Min.).
Country: Nepal, Germany, USA 1980. Production company: Neo Film GmbH, Berlin (Germany); Nachtaktivlm, Berlin (Germany). Director: Michael Oppitz. Screenwriter: Michael Oppitz. Director of photography: Jrg Jeshel, Rudi Palla. Sound: Barbara Becker. Editor: Hella Vietzke. Producer: Wieland SchulzKeil (NeoFilm GmbH). Restoration: Brigitte Kramer, Jrg Jeshel (Nachtaktivlm). Format: DCP, colour. Running time: 223 min. Language: Kham, English. World premiere: 15 October 1980, New York City (USA).
Land: Nepal, Deutschland, USA 1980. Produktion: NeoFilm GmbH, Berlin (Deutschland); Nachtaktivlm, Berlin (Deutschland). Regie: Michael Oppitz. Buch: Michael Oppitz. Kamera: Jrg Jeshel, Rudi Palla. Ton: Barbara Becker. Schnitt: Hella Vietzke. Produzent: Wieland Schulz-Keil (NeoFilm GmbH). Restaurierung: Brigitte Kramer, Jrg Jeshel (Nachtaktivlm). Format: DCP, Farbe. Lnge: 223 Min. Sprache: Kham, Englisch. Urauffhrung: 15. Oktober 1980, New York City (USA).
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Seolguk-yeolcha
Snowpiercer
Bong Joon-ho
When Bong Joon-ho rst opened Jean-Marc Rochettes comic Transperceneige in a Seoul bookshop, he supposedly devoured all three volumes on the spot. Eight years later, the French comic has been made into the most lavish Korean lm of all time, a parable on the nal days of humankind. Seolguk-yeolcha describes an impending ice age caused by human hand, whose last survivors are left circling the earth in a nonstop express train. The rich are in the front carriages and the poor from whose perspective the story is told at the back. If you walk along a moving train from back to front, you end up travelling faster than the train itself relative to the Earth. This is the dynamic force upon which Bongs lm thrives: theres only one direction in which this revolt can go and itll be doomed to failure if its speed doesnt exceed the reaction. With its impressive cast, breath-taking articial landscapes, fantastic make-up, over-the-top dcor, fresh, witty dialogue and a healthy portion of humour, Bong Joon-ho gives back to cinema what the Lumire brothers themselves already used to impress their audiences: the sheer force of the machine. Christoph Terhechte
Als Bong Joon-ho den Comic Transperceneige von Jean-Marc Rochette in einem Buchladen in Seoul zum ersten Mal aufschlug, da soll er im Stehen gleich alle drei Bnde verschlungen haben. Acht Jahre spter ist aus einem franzsischen Comic der aufwendigste koreanische Film aller Zeiten geworden, eine Parabel auf die letzten Tage der Menschheit. Seolgukyeolcha beschreibt eine bevorstehende menschengemachte Eiszeit, deren letzte berlebende in einem Schnellzug ohne Halt um den Globus kreisen die Reichen in den vorderen Waggons, die Armen, aus deren Perspektive die Geschichte erzhlt ist, in den hinteren. Luft man in einem fahrenden Zug von hinten nach vorn, dann bertrifft man relativ zur Erde die Geschwindigkeit des Zuges. Von dieser Dynamik lebt Bongs Film: Die Revolte, die er beschreibt, kennt nur eine Richtung, und sie muss scheitern, wenn sie nicht schneller ist als die Reaktion. Ausgestattet mit einem beeindruckenden Cast, atemberaubenden Kunstlandschaften, fantastischen Masken, einem berbordenden Dekor, frechem Dialogwitz und einer gehrigen Portion Humor gibt Bong Joon-ho dem Kino zurck, womit schon die Brder Lumire ihre Zuschauer beeindruckten: die Wucht der Maschine. Christoph Terhechte
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(...) Lediglich zwei besonders auergewhnliche Ideen hat Bong Joon Ho aus dem Comic-Roman in seinen Film bernommen: die ans Abstrakte grenzende rumliche Struktur (ein klaustrophobischer, abgeriegelter Raum ein Eindruck, der durch das verblffende uere des scheinbar in ein Nichts rasenden Zuges noch betont wird) sowie den geradlinigen Verlauf des Aufstands der im hinteren Teil des Zuges Untergebrachten, die sich gegen die totalitre Macht der Matrix auehnen. Fr einen leidenschaftlichen Regisseur wie Bong Joon-ho ist diese gleichermaen die sthetik wie die Narration des Films betreffende Horizontalitt eine unerschpiche Quelle fr Geistesblitze und berraschungen. Whrend die Figuren des Films von einer xen Idee angetrieben wie Torpedos durch den Zug nach vorne katapultiert werden, verzichtet Bong wohlweislich darauf, den Eindruck eines verlmten Videospiels entstehen zu lassen, einem Format, das sich seit Zack Snyders Sucker Punch (2011) oder dem krzlich gelaufenen After Earth von Shyamalan im Science-Fiction-Bereich immer mehr durchsetzt. Bong htte jeden weiteren Wagen einfach als nchsten Level auf dem Weg zum Boss am Ende inszenieren knnen, er setzt dieser programmatischen Gefahr jedoch eine komplexe Erzhlstruktur entgegen (...). Somit hnelt Seolguk-yeolcha eher einem Streifzug durch eine Welt, in der jeder Winkel erschlossen wird (der Klassenraum, das Sushi-Restaurant, der Nachtclub), mit fast kindlicher Entdeckerfreude. Vincent Malausa, in: Cahiers du Cinma, Paris, November 2013
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the UK, the Czech Republic, and Hungary, all shooting at Barrandov Studio in the Czech Republic. Seolguk-yeolcha, however, is a Korean lm. Key elements of the lm, like the screenplay, the director, production and distribution, all started in Korea. New pre-sale records The 7 February 2013 issue of Screen International , the newsletter for the European Film Market (EFM), announced that director Bong Joon-hos Seolguk-yeolcha was pre-sold to most regions around the world, a new record in the history of Korean cinema. Sales of most Korean lms are made following the box ofce results after their release in Korea. But in this case, after a screening of just ten minutes of highlights, Seolguk-yeolcha was sold to the Weinstein Company for rights to North America, the UK, New Zealand, and Australia, and to distributors in France, Japan, Russia, Eastern Europe, South America, Scandinavia, the Middle East, and East Asia. This is the rst time that a Korean lm has been sold to this many major territories around the world before or after its release, and also the rst time that it has had a wide release in the US and the UK. Seolguk-yeolcha s unprecedented sales record is being regarded positively in terms of having already secured $20 million, which is half of the production cost, and in terms of cultural content because it demonstrates that the quality and commercial potential of a Korean production can work on the international market. Actors acknowledged worldwide for their performances, like Chris Evans, Song Kang-ho, Ed Harris, John Hurt, Tilda Swinton, Jamie Bell, Octavia Spencer, Ewan Bremner, Ko Asung, and Alison Pill, agreed to come on board based simply on the screenplay and the knowledge that Bong Joon-ho would be directing. Press release
Studios zusammengefhrt hat. Dennoch ist Seolguk-yeolcha ein koreanischer Film. Der Drehbuchautor und der Regisseur stammen aus Korea, Produktion und Verleih haben in Korea ihren Ursprung genommen. Neue Rekorde beim Vorverkauf Am 7. Februar 2013 kndigte Screen International in einem Newsletter fr den European Film Market (EFM) an, dass Seolguk-yeolcha, das jngste Projekt des Regisseurs Bong Joon-ho, in fast alle Regionen der Welt vorverkauft sei ein neuer Rekord in der Geschichte des koreanischen Films. Die meisten koreanischen Filme werden erst nach dem heimischen Kinostart und abhngig von den jeweiligen Einnahmen an der Kinokasse verkauft. Die Vorverkufe fr Seolguk-yeolcha wurden jedoch auf der Basis eines zehnmintigen Zusammenschnitts einiger Hhepunkte des Films abgeschlossen, unter anderem mit der Weinstein Company fr den nordamerikanischen Markt sowie mit Firmen in Grobritannien, Neuseeland und Australien, mit Verleihern in Frankreich, Japan, Russland, Osteuropa, Sdamerika, Skandinavien, im Mittleren Osten und in Ostasien. Nie zuvor ist ein koreanischer Film in so viele Regionen weltweit verkauft worden, weder vor noch nach dem nationalen Kinostart, nie zuvor startete ein koreanischer Film in vergleichbarem Umfang in den USA und Grobritannien. Ein weiterer positiver Effekt ist, dass auf diese Weise bereits die Hlfte der Produktionskosten, 20 Millionen Dollar, gesichert werden konnte. Darber hinaus hat der Erfolg dieses Films auch eine kulturelle Komponente: Er zeigt, dass die Qualitt und das kommerzielle Potenzial eines koreanischen Films auch auf dem internationalen Markt bestehen kann. Weltweit renommierte Schauspieler wie Chris Evans, Song Kang-ho, Ed Harris, John Hurt, Tilda Swinton, Jamie Bell, Octavia Spencer, Ewan Bremner, Ko Asung und Alison Pill haben ihre Mitarbeit an dem Film zu einem Zeitpunkt zugesagt, als sie lediglich das Drehbuch kannten und wussten, dass Bong Joon-ho die Regie bernehmen wrde. Pressemitteilung
Zwanzig Jahre nach Ausbruch einer zweiten Eiszeit berwintern ein paar tausend berlebende an Bord eines hypermodernen Luxuszuges: Snowpiercer ist das ungeheuer ambitionierte, visuell atemberaubende und rundum berzeugende futuristische Epos des begabten koreanischen Regisseurs Bong Joon-ho. Selten ist ein derart erstklassiger Science-Fiction-Fantasy-Film vollstndig auerhalb des Studiosystems entstanden, und noch seltener passiert es, dass ein gefeierter auslndischer Regisseur seinen Film in englischer Sprache dreht, ohne dabei seinen unverwechselbaren visuellen und erzhlerischen Stil einzuben. Bongs Verlmung des franzsischen Comicromans Le Transperceneige ist eine kostspielige Investition fr den Hauptproduzenten CJ Entertainment, gleichzeitig aber auch ein ausgesprochenes Schnppchen, wenn man sich vor Augen fhrt, wie teuer es wre, einen solchen Film in Hollywood aus dem Boden zu stampfen. Eine riesige Marketingkampagne sowie die groen Fangemeinden des Regisseurs Bong und seines Hauptdarstellers Song Kang-ho werden fr einen betrchtlichen Umsatz an den heimischen Kassen sorgen. Bong hat Snowpiercer mit solidem erzhlerischem Knnen, sorgfltig ausgearbeiteten Figuren und vor allem mit Respekt vor der Intelligenz des Publikums auf die Leinwand gebracht Qualitten, die man in diesem Bereich des hochwertigen Genre-Kinos kaum antrifft, es sei denn, man hat es mit Filmen von Regisseuren wie James Cameron, Christopher Nolan oder Guillermo del Toro zu tun. Und wirklich scheint es eine Verbindung zu Camerons Titanic zu geben. Hier wie dort geht es um berfllte Passagierfahrzeuge, die einen detailliert ausgearbeiteten Mikrokosmos der Gesellschaft beschreiben, inklusive smtlicher Klassenunterschiede aber was
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class distinctions, only here rendered tip to tail. Oh, and ice presents no obstacle for the Snowpiercer ; it smashes right through great, arctic blocks of the stuff as it circumnavigates our now-frozen planet on a high-altitude railway. Throughout, Bong gets away with much that he almost surely would have had to curtail if working at an American studio. For starters, the pics pacing is more measured than most of its type, but never slack, with lots of time taken out for nuanced, character-building scenes that increase our level of emotional involvement. Important backstories are deployed only gradually, constantly shifting our sense of who the characters are and what motivates them. By the end, the lm reveals itself as a surprisingly thoughtful contemplation of mans inhumanity to his fellow man, and whether mankind is worth trying to save at all. Sombre stuff, to be sure, but not without ashes of hope, and a steady infusion of Bongs dark, quirky humour. Scott Foundas, Variety, New York, 19 July 2013
sich in dem einen Film von oben nach unten dekliniert, verluft im anderen von vorne nach hinten. Das Eis stellt brigens fr Snowpiercer kein Hindernis dar: Auf seiner Fahrt ber die gefrorene Erde bohrt sich der Zug mit Hchstgeschwindigkeit durch riesige Eisblcke. Vieles konnte erhalten werden, was Bong vermutlich htte opfern mssen, wenn er den Film in einem amerikanischen Studio gedreht htte. Dazu gehrt, dass der Rhythmus von Snowpiercer gemessener ist als in thematisch verwandten Filmen, dabei jedoch niemals durchhngt, wenn er sich Zeit fr nuancierte Szenen nimmt, in denen die Figuren aufgebaut und die emotionale Beteiligung des Publikums verstrkt wird. Wichtige Hintergrundinformationen werden nur peu peu preisgegeben, wodurch der Zuschauer die Protagonisten in stndig neuem Licht sieht. Das Ende des Films erffnet eine berraschend vielschichtige Reexion ber die Unmenschlichkeit des Menschen gegenber seinem Nchsten und die Frage, ob die Menschheit es berhaupt wert ist, gerettet zu werden. Ein ziemlich dsteres Thema, aber nicht ohne kurzzeitig aufblitzende Hoffnungsschimmer und durchdrungen von Bongs ganz eigenem schwarzen Humor. Scott Foundas, Variety, New York, 19. Juli 2013
Bong Joon-ho was born in 1969 in Seoul. He studied sociology at Yonsei University in Seoul in the late 1980s. In the early 1990s he was accepted to the two-year program at Seouls Korean Academy of Film Arts (KAFA), during which time he made a number of 16mm short lms. He worked as a screenwriter and directors assistant on several projects before shooting his rst feature-length lm, Peu-lan-da-seu-eui-gae/Barking Dogs Never Bite , in 2000.
Films 1994: Peu-re-im-sok-eui-gi-eok-deul/ Memories in My Frame (5 min.). 1994: Ji-ri-myeol-ryeol/Incoherence (30 min.). 1994: Baek-saek-in/White Man (18 min.). 2000: Peu-lan-da-seu-euigae/ Barking Dogs Never Bite (106 min.). 2003: Sal-in-euichoo-eok/ Memories of Murder (132 min.). 2004: In-peulloo-en-ja/Inuenza (Jeonju Digital Project, 30 min.). 2006: Gweo-mool/The Host (119 min.). 2008: Heun-deul-li-neun-dokyo/Tokyo! (Episode Shaking Tokyo). 2009: Ma-deo/Mother (128 min.). 2013: Seolguk-yeolcha/Snowpiercer. Country: Republic of Korea 2013. Production company: Moho Film, Gyeonggi-do (Republic of Korea); Opus Pictures, Seoul (Republic of Korea); CJ Entertainment, Seoul (Republic of Korea). Director, screenwriter: Bong Joon-ho. Director of photo graphy: Hong Kyung-pyo. Production design: Ondej Nekvasil. Costume design: Catherine George. Make-up artist: Jeremy Woodhead. Sound: Mark Holding. Composer: Marco Beltrami. Sound design: Choi Tae Young. Editor: Steve M. Choe, Kim Chang Ju. Producer: Park Chan-Wook (Moho Film); Lee Tae Hun (Opus Pictures); Tae Sung Jeong (CJ Entertainment). Cast: Chris Evans (Curtis), Song Kang-ho (Namgoong Minsoo), Ed Harris (Wilford), John Hurt (Gilliam), Tilda Swinton (Mason), Jamie Bell (Edgar), Octavia Spencer (Tanya), Ewen Bremner (Andrew), Ko Asung (Yona). Format: DCP, colour. Running time: 125 min. Language: English, Korean. World premiere: 1 August 2013, Seoul. World sales: CJ Entertainment, Seoul (Republic of Korea).
Bong Joon-ho wurde 1969 in Seoul geboren. Bis Ende der 1980er Jahre studierte er Soziologie an der Yonsei University in Seoul, Anfang der 1990er Jahre nahm er ein zweijhriges Studium an der Korean Academy of Film Arts (KAFA), ebenfalls in Seoul, auf. In dieser Zeit drehte Bong eine Reihe von kurzen 16-mm-Filmen. In den folgenden Jahren arbeitete er als Drehbuchautor und Regieassistent, bevor er 2000 seinen ersten abendfllenden Film Peu-lan-da-seu-eui-gae/ Barking Dogs Never Bite fertigstellte.
Filme 1994: Peu-re-im-sok-eui-gi-eok-deul/Memories in My Frame (5 Min.). 1994: Ji-ri-myeol-ryeol/Incoherence (30 Min.). 1994: Baek-saek-in/White Man (18 Min.). 2000: Peu-lan-da-seu-eui-gae/ Barking Dogs Never Bite (106 Min.). 2003: Sal-in-eui-choo-eok/ Memories of Murder (132 Min.). 2004: In-peul-loo-en-ja/Inuenza (Jeonju Digital Project, 30 Min.). 2006: Gweo-mool/The Host (119 Min.). 2008: Heun-deul-li-neun-do-kyo/Tokyo! (Episode Shaking Tokyo). 2009: Ma-deo/Mother (128 Min.). 2013: Seolgukyeolcha/Snowpiercer.
Land: Republik Korea 2013. Produktion: Moho Film, Gyeonggi-do (Republik Korea), Opus Pictures, Seoul (Republik Korea), CJ Entertainment, Seoul (Republik Korea). Regie , Buch: Bong Joon-ho. Kamera: Hong Kyung-pyo. Production Design: Ondej Nekvasil. Kostme: Catherine George. Maske: Jeremy Woodhead. Ton: Mark Holding. Musik: Marco Beltrami. Sounddesign: Choi Tae Young. Schnitt: Steve M. Choe, Kim Chang Ju. Produzenten: Park Chan-Wook (Moho Film); Lee Tae Hun, Opus Pictures, Tae Sung Jeong (CJ Entertainment). Darsteller: Chris Evans (Curtis), Song Kang-ho (Namgoong Minsoo), Ed Harris (Wilford), John Hurt (Gilliam), Tilda Swinton (Mason), Jamie Bell (Edgar), Octavia Spencer (Tanya), Ewen Bremner (Andrew), Ko Asung (Yona). Format: DCP, Farbe. Lnge: 125 Min. Sprache: Englisch, Koreanisch. Urauffhrung: 1. August 2013, Seoul. Weltvertrieb: CJ Entertainment, Seoul (Republik Korea).
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Shemtkhveviti paemnebi
Blind Dates
Levan Koguashvili
Sandro is a forty-something teacher and still lives with his parents, who constantly meddle in his private life. He shows little interest in the blind dates his friend Iva pressures him to go on. On an outing to the Black Sea, he falls in love with the hairdresser Manana. When her husband Tengo is released from jail early, Sandros predicament takes on absurd dimensions. He gets caught up in wild family disputes and feels compelled to move Natia, pregnant with Tengos child, into his parents home. Wrong conclusions and misunderstandings are the driving force of this melancholy comedy, in which everyone meddles with everything but no one really listens, which only leads to yet further confusion. When in doubt, they all argue together with true ferocity, the situation invariably ending in intense outbursts. Levan Koguashvilis second feature is thus in keeping with the best traditions of Georgian cinema. The narrative tone stays calm, as the events come thick and fast. Unsentimental, with various ellipses and allusions, and shot with wonderful colour compositions and an incredible feel for space, architecture and cityscapes, the lm ultimately attains extraordinary profundity. Christoph Terhechte
Mit 40 Jahren lebt der Lehrer Sandro noch immer bei seinen Eltern, die sich stndig in sein Privatleben einmischen. Die Blind Dates, zu denen ihn sein Freund Iva drngt, interessieren ihn kaum. Bei einem Ausug ans Schwarze Meer verliebt er sich auf einmal in die Friseurin Manana. Als deren Ehemann Tengo vorzeitig aus dem Gefngnis entlassen wird, nimmt Sandros Schlamassel absurde Dimensionen an. Er gert in wste Familiendispute und sieht sich gezwungen, die von Tengo geschwngerte Natia bei seinen Eltern einzuquartieren. Fehlschlsse und Missverstndnisse sind der Motor dieser melancholischen Komdie, in der sich alle immer in alles einmischen, whrend doch niemand wirklich zuhrt, und alle alles falsch verstehen. Im Zweifelsfall argumentiert man wild durcheinander, und die Situation lst sich in heftigen Ausbrchen auf. Levan Koguashvilis zweiter Spiellm steht damit in den besten Traditionen des georgischen Kinos. Der Erzhlton ist ruhig, die Ereignisse berschlagen sich. Unsentimental, mit Auslassungen und Andeutungen, in wunderbaren Farbkompositionen und mit enormem Gespr fr Rume, Architektur und Stadtlandschaften erzhlt, gewinnt der Film schlielich ungeheure Tiefe. Christoph Terhechte
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Tbilisi looks unrecognisable in your movie. Is this a result of urban alienation? Sandros at reminds us of 1950s and 60s architecture; the episode with the refugees was also shot somewhere on the outskirts of the city. These are almost like places left out of the time continuum, unmarked by time... People used to familiar views and the old streets of Tbilisi will probably recognise nothing in our movie. Long episodes were shot in so-called Old Rustavi, part of the town of Rustavi, which even today is still dominated by the Soviet architecture of the 50s that remains as the current look of this town. There is a good balance of non-professional and professional actors in this movie. The same was evident in the previous lm Street Days , where a non-professional actor, Guga Kotetishvili, played the main character. In Shemtkhveviti paemnebi, we see the writers Andro Sakvarelidze and Archil Qiqodze as actors. Is this your directing principle or some kind of experiment? It is nothing to do with the principle. I dont think characters played by non-professional actors like Andro Sakvarelidze and Archil Qiqodze, who also happened to be the main characters, mess up the performances by the professional actors, Kakhi Kavsadze and Ia Sukhitashvili. I did not want to have an all non-professional cast otherwise I would have done so. I think it is up to the director to feel out the script, appraise the abilities of all the actors, whether professional or non-professional, and look after the integrity of style throughout the movie. It is important to make sure that various professional and non-professional actors performances do not clash with each other. There has been some breakthrough success recently for documentaries created in Georgia. Among them is your documentary titled Women from Georgia. There have been some excellent documentaries shot in Georgia and I feel they are much better than what I have seen being done in the ction genre. (...) I really liked the documentary English Teacher by Nino Orjonikidze and Vano Arsenishvili. Some other documentaries that impressed me were: Its Not White its Black by Mindia Esadze, Machine That Makes Everything Disappear by Tinatin Gurchiani, and Bakhmaro by Salome Jashi. I think this shows that there are some positive changes happening. Overall, I think we need to stop talking endlessly about the crisis in the Georgian lm industry and move on. We need new ideas, new scripts and new directors. I think that in your new lm there is much more humour and absurdity than sadness, hidden behind the veil of indifference. Somehow, with its tone and pitch, Shemtkhveviti paemnebi reminds me of Georgian cinema of the 1970s. It is good if the audience thinks the same. At some point, depressing cinema became an essential and even fashionable part of our lives. Of course this was a reection of harsh reality and was echoing the depression of the 1990s in our country. But I think describing drama, a feeling of hopelessness, and depression should not be the main goal for directors. I think that a feeling of lightness should be characteristic for the movies. That is why I like old French cinema: Carne, Renoir, Vigo, Jacques Tati... I think a director must be able to tell the saddest stories in an imaginative and
Wenn das so ist, bedeutet das eine groe Ehre fr mich angesichts der groen Anerkennung, die diese beiden Regisseure allgemein genieen. Ich glaube, dass man einen besonderen Sinn fr Humor braucht, um melancholische Komdien zu drehen. Man erkennt Tbilissi in Ihrem Film nicht wieder. Ist das ein Resultat von urbaner Entfremdung? Sandros Wohnung erinnert uns an die Architektur der 1950er und 1960er Jahre; die Episode mit den Flchtlingen wurde ebenfalls irgendwo in den Auenbezirken der Stadt gedreht. Diese Orte wirken fast, als befnden sie sich auerhalb des Zeitkontinuums, oder als sei die Zeit spurlos an ihnen vorbergegangen. Menschen, die die bekannten Ansichten und die alten Straen von Tbilissi gewhnt sind, werden in unserem Film wahrscheinlich nichts wiedererkennen. Lngere Sequenzen wurden in Alt-Rustavi gedreht, einem Stadtteil von Rustavi, in dem sogar noch heute die sowjetische Architektur der 1950er Jahre dominiert und das den aktuellen Eindruck von dieser Stadt prgt. Es gibt eine gute Balance zwischen Amateurdarstellern und professionellen Schauspielern in Ihrem Film. Gleiches galt auch schon fr Ihren vorherigen Film, Street Days , dessen Hauptgur von dem Laiendarsteller Guga Kotetishvili verkrpert wurde. In Shemtkhveviti paemnebi wirken die Schriftsteller Andro Sakvarelidze und Archil Qiqodze als Schauspieler mit. Handelt es sich dabei um ein Inszenierungsprinzip oder um eine Art Experiment? Diese Entscheidung hat nichts mit irgendeinem Prinzip zu tun. Ich glaube nicht, dass die Mitwirkung von Laienschauspielern wie Andro Sakvarelidze und Archil Qiqodze, die zufllig auch die Hauptrollen spielten, den Auftritten professioneller Schauspieler wie Kakhi Kavsadze und Ia Sukhitashvili irgendeinen Abbruch tut. Ich wollte keine vollstndige Laienbesetzung, sonst htte ich das so gemacht. Ich denke, dass es die Aufgabe des Regisseurs ist, das Drehbuch vollstndig zu erfassen, die Fhigkeiten smtlicher mitwirkenden Schauspieler, ob Pro oder Nichtpro, richtig einzuschtzen und den gewnschten Stil des Films im Blick zu haben. Dabei ist es wichtig sicherzustellen, dass die unterschiedlichen professionellen und nicht-professionellen Darstellungsweisen nicht miteinander kollidieren. In der letzten Zeit hatten verschiedene in Georgien produzierte Dokumentarlme groen Erfolg. Zu ihnen gehrt auch Ihr Dokumentarlm Women from Georgia. Es gab einige hervorragende Dokumentarlme, die in Georgien gedreht wurden, und meiner Ansicht nach sind sie viel besser als viele georgische Spiellme. (...) Wirklich gefallen hat mir der Dokumentarlm English Teacher von Nino Orjonikidze und Vano Arsenishvili. Einige andere beeindruckende Dokumentarlme waren Its not White its Black von Mindia Esadze, Machine, That Makes Everything Disappear von Tinatin Gurchiani, Bakhmaro von Salome Jashi. Ich glaube, der Erfolg dieser Filme zeigt, dass sich aktuell sehr viel tut. Meines Erachtens sollten wir mit dem endlosen Gerede ber die Krise der georgischen Filmindustrie aufhren und einfach weitermachen. Wir brauchen neue Ideen, neue Drehbcher und neue Regisseure. Ich habe den Eindruck, dass Ihr neuer Film viel mehr Humor und Absurditt als Traurigkeit enthlt, versteckt hinter einem Schleier der Teilnahmslosigkeit. In seiner Tonlage erinnert mich Shemtkhveviti paemnebi an das georgische Kino der 1970er Jahre. Es ist gut, wenn das Publikum denselben Eindruck bekommt. Irgendwann wurden bedrckende Filme zu einem notwendigen und sogar modischen Teil unseres Lebens. Natrlich war das eine Reexion der harten Wirklichkeit, die die Depression in unserem Land whrend der 1990er Jahre spiegelte. Ich bin aber der Meinung, dass die Inszenierung
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beautiful way. Its very important for humour, a positive attitude, a funny and opposite view of a situation to be captured in Georgian lms because we are a southern country. We always had a great desire for enjoying life, and having human relationships whatever the circumstances. Interview: David Bukhrikidze, Tskheli Shokoladi Magazine
A noble decision
Quietly enchanting, Levan Koguashvili carves out a wayward weeklong path for its Tbilisi bachelor protagonist that leads not so much toward love so much as a lovely sense of warmth and generosity toward all. This poker-faced charmer doesnt boast the kind of stylistic ash or easily encapsulated hook that would magnetize sales interest. But it certainly merits consideration from offshore arthouse distributors, and could parlay buzz picked up along the fest circuit (including a special jury prize at Abu Dhabi) into a reasonably high prole for such a willfully low-key movie. Best friends since childhood, history teacher Sandro (Andro Sakhvarelidze) and former soccer player-turned-coach Iva (Archil Kikodze) teach at the same school, and both nd themselves still single on the brink of 40. As a result, theyre having a blind double date with two ladies who have bussed in from the provinces, though only high-strung Lali (Marika Antadze) turns up, her absent friend (Sopho Shaqarishvili, who later has a striking scene with Kikodze) being under the weather. As Iva takes a powder, the remaining duo spend a most awkward brief while together, agreeing (rather bafingly) to meet again the following weekend. Sandro doesnt mention this interlude to the parents (Kakhi Kavsadze, Marina Kartcivadze) he still lives with, despite the fact that they are forever bemoaning his lack of marital status. When he and Iva borrow their car to spend a weekend by the seaside, the folks insist on riding along to visit relatives. Theyre infuriated further when the two younger men blow a chance to socialize with some eligible local women in order to idle away an afternoon with a met-by-chance pupil, Anna (Liza Jorjadze), and her mother, Manana (Ia Sukhitashvili). Manana is clearly interested in Sandro, and vice versa. The problem is Annas father, Tengo (Vakho Chachanidze), whos currently in prison (not for the rst time), but is getting out shortly. To Mananas mortication, a few days later, semi-accidental circumstances lead to Sandro driving the reunited couple back to the city from the penitentiary gates. Then Tengo who hasnt a clue about this new friends ties to his spouse uses him as a driver while immediately getting back to the business of hustling not-so-legal deals. Fates serpentine path quickly alters the prospects of all principals, though nally its Sandros own noble if self-sacricing decisions that have the greatest, invariably positive inuence. You are a good man, Manana tells him at the end, and rarely have those words carried such touching weight. The unpredictable narrative deftly juggles a mix of rueful humor and genuine sweetness, with pitch-perfect performances and unfussily naturalistic yet artful staging. The result is a slow-burning delight that leaves a soulful afterglow. Packaging is modest but spot-on; rather than an original score, the pic uses pre-existing tracks to droll effect. Dennis Harvey, variety.com, 1 November 2013
von Dramen, von Gefhlen der Hoffnungslosigkeit und von Depression nicht das Hauptziel von Filmemachern sein sollte. Vielmehr sollten sie einen Eindruck von Leichtigkeit vermitteln. Deshalb mag ich das alte franzsische Kino: Marcel Carne, Jean Renoir, Jean Vigo, Jacques Tati. Ein Regisseur sollte in der Lage sein, die traurigsten Geschichten auf fantasievolle und einnehmende Weise zu erzhlen. Humor, eine positive Haltung und eine eigenstndige Sichtweise sind fr das georgische Kino sehr wichtig, denn wir sind ein sdliches Land. Wir hatten immer groe Sehnsucht danach, uns am Leben zu freuen und mit anderen Menschen in Beziehung zu treten, unabhngig davon, wie die Umstnde gerade waren. Interview: David Bukhrikidze, Tskheli Shokoladi Magazine
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Levan Koguashvili was born in Tbilisi in 1973. Between 1995 and 1999 he studied lm directing at the Russian State University of Cinematography (VGIK) in Moscow. In 2006, he completed the Graduate Film Program at New York Universitys Tisch School of the Arts. In 2007, he began studying lm production at the Georgian State University of Theatre and Cinema in Tbilisi. A year later, war broke out between Georgia and Russia, and he started working as a journalist for the rst independent Georgian television station. Following Street Days (2010), Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates is his second feature-length lm.
Levan Koguashvili wurde 1973 in Tbilissi geboren. Von 1995 bis 1999 studierte Koguashvili Filmregie an der Staatlichen Filmhochschule in Moskau (WGIK). 2006 absolvierte er das Tisch School of the Arts Graduate Film Program (New York University). 2007 nahm er ein Studium der Filmproduktion an der Georgian State University of Theatre and Cinema in Tbilissi auf. Als im Jahr darauf der Krieg zwischen Georgien und Russland ausbrach, arbeitete er fr den ersten unabhngigen georgischen Fernsehsender als Journalist. Nach Street Days (2010) ist Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates sein zweiter abendfllender Spiellm.
Films 2003: Rehabilitation (4 min.). 2003: Father and Son (10 min.). 2005: A Small Theater in Washington DC (54 min.). 2006: The Debt (15 min.). 2008: The Women From Georgia (54 min.). 2010: Street Days (86 min.). 2013: Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates.
Filme 2003: Rehabilitation (4 Min.). 2003: Father and Son (10 Min.). 2005: A Small Theater in Washington DC (54 Min.). 2006: The Debt (15 Min.). 2008: The Women From Georgia (54 Min.). 2010: Street Days (86 Min.). 2013: Shemtkhveviti paemnebi/Blind Dates.
Country: Georgia 2013. Production company: Millimeter Film Production, Tbilisi (Georgia); Kino Iberika, Tbilisi (Georgia); Tato Film, Kiew (Ukraine). Screenwriter: Boris Frumin, Levan Koguashvili in collaboration with Andro Sakvarelidze. Director: Levan Koguashvili. Director of photography: Tato Kotetishvili. Production design: Kote Japharidze. Costume design: Tinatin Kvinikadze. Sound: Nika Paniashvili, Niko Jobava, Irakli Ivanishvili. Sound design: Paata Godziashvili. Editor: Nodar Nozadze. Producer: Suliko Tsulukidze (Milimeter Film); Olena Yershova (Tato Film); Levan Koguashvili. Cast: Andro Sakvarelidze (Sandro), Ia Sukhitashvili (Manana), Archil Kikodze (Iva), Vakhtang Chachanidze (Tengo), Kakhi Kavsadze (Sandros father), Marina Kartsivadze (Sandros mother), Marika Antadze (Lali), Sopho Gvritishvili (Natia), Jano Izoria (Natias brother), Marlen Egutia (Zazas Father), Levan Glonti (Nodari), Sopho Shakarishvili (Maka). Format: DCP, colour. Running time: 99 min. Language: Georgian. World premiere: 13 September 2013, Toronto International Film Festival. World sales: Films Boutique, Berlin (Germany).
Land: Georgien 2013. Produktion: Millimeter Film Production, Tbilissi (Georgien); Kino Iberika, Tbilissi (Georgien); Tato Film, Kiew (Ukraine). Regie: Levan Koguashvili. Buch: Boris Frumin, Levan Koguashvili in Zusammenarbeit mit Andro Sakvarelidze. Kamera: Tato Kotetishvili. Production Design: Kote Japharidze. Kostme: Tinatin Kvinikadze. Ton: Nika Paniashvili, Niko Jobava, Irakli Ivanishvili. Sounddesign: Paata Godziash vili. Schnitt: Nodar Nozadze. Produzenten: Suliko Tsulukidze (Milimeter Film); Olena Yershova (Tato Film); Levan Koguashvili. Darsteller: Andro Sakvarelidze (Sandro), Ia Sukhitashvili (Manana), Archil Kikodze (Iva), Vakhtang Chachanidze (Tengo), Kakhi Kavsadze (Sandros Vater), Marina Kartsivadze (Sandros Mutter), Marika Antadze (Lali), Sopho Gvritishvili (Natia), Jano Izoria (Natias Bruder), Marlen Egutia (Zazas Vater), Levan Glonti (Nodari), Sopho Shakarishvili (Maka). Format: DCP, Farbe. Lnge: 99 Min. Sprache: Georgisch. Urauffhrung: 13. September 2013, Toronto International Film Festival. Weltvertrieb: Films Boutique, Berlin (Deutschland).
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Die Wikipedia deniert Surrogatpartner als SexarbeiterInnen, die als Sexualbegleiter im therapeutischen Kontext sexuelle Handlungen vornehmen und fgt hinzu: Die Methode ist umstritten. Ronah arbeitet als sexual surrogate, sie bringt gehemmten Mnnern bei, was diese am meisten frchten: den Krperkontakt. Die Kunden berweist ihr ein Psychotherapeut. Unbekmmert bezieht sie mit einem Patienten das Bett, auf dem sie miteinander schlafen werden, spter lsst sie sich auf seinem Laptop eine neue Geschftsidee zeigen, als wren sie beste Freunde. Dazwischen Hotelure, klaustrophobische Aufnahmen der Huserschluchten Manhattans, rger mit Handwerkern, verdrngte Hilferufe des Bruders, der ihr mitteilt, ihre Mutter sei verschwunden. Offen bleibt, zu welchem Zeitpunkt Ronah die Kontrolle verloren hat. Ihren neuen Klienten, den autoaggressiven Johnny, sanfte Stimme, klug, bisweilen hhnisch, bekommt sie erkennbar nicht in den Griff. Stattdessen beginnt sie sich zu verlieben. Unter Verzicht auf jeden Voyeurismus beschreibt Anja Marquardts beeindruckend komplexes, stilistisch reifes Regiedebt, wie die Grenze zwischen professioneller und privater Intimitt zusehends aufweicht. Christoph Terhechte
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agent. I was prepared to go for the latter, but then Brooke happened. I have to thank Robert Longstreet, who plays C.T., for introducing me to her. Suddenly, I saw the movie. Brooke was working in Los Angeles at the time and then was scheduled to be back in New York for a play I ended up pushing back the shoot for six months so I could work with her. How did you nd the visual style of the movie? My director of photography, Zack Galler, and I set out to create images that are naturalistic, yet infused with tension and darkness. We used available light whenever possible and there are some longer scenes in the lm where we just let life in front of the camera unfold, without the restriction of formal boundaries. Yet the rhythm of the story demanded a visual arc. There is an acceleration happening as Ronahs life unravels. For the sessions between Ronah and her clients, especially when she sees Johnny, I wanted to focus on the immediacy of whats going on between the characters. We used a lot of handheld for those scenes. Zack and I spent a fair amount of time together in prep and although we had never collaborated before, we found our language pretty quickly. Looking back, there is a sense of freedom in how we shot this lm. In making my rst feature, I was hoping for that.
mir klar, dass wir die Nacktheit dieser Darstellerin entweder auf den Bereich oberhalb der Taille begrenzen oder aber eine Schauspielerin nden mussten, die nicht ber eine Agentur vermittelt wurde. Ich war darauf vorbereitet, Letzteres zu versuchen, aber dann tauchte Brooke auf. Ich danke Robert Longstreet dem Darsteller von C. T. dafr, dass er uns miteinander bekannt gemacht hat. Pltzlich konnte ich mir den Film wirklich vorstellen. Brooke arbeitete damals in Los Angeles und sollte anschlieend in einem Theaterstck in New York mitwirken. Ich verschob die Dreharbeiten um sechs Monate, damit ich mit ihr arbeiten konnte. Wie entstand der visuelle Ansatz des Films? Mein Kameramann Zack Galler und ich wollten Bilder gestalten, die einerseits naturalistisch, aber zugleich voller Spannung und Dunkelheit sein sollten. Wann immer es mglich war, verwendeten wir Tageslicht; in einigen lngeren Sequenzen des Films lieen wir die Dinge einfach vor der Kamera geschehen, ohne die Einschrnkung durch formale Vorgaben. Der Rhythmus der Geschichte machte allerdings einen visuellen Brckenschlag erforderlich. Im Zusammenhang mit der Ausung von Ronahs Leben kommt es zu einer Beschleunigung. Fr die Szenen mit Ronah und ihren Kunden und besonders mit Johnny wollte ich mich auf die Unmittelbarkeit dessen konzentrieren, was zwischen den beiden Figuren geschieht. Wir haben in diesen Szenen viel mit der Handkamera gearbeitet. Zack und ich haben uns intensiv vorbereitet, und obwohl es unsere erste Zusammenarbeit ist, fanden wir sehr schnell eine gemeinsame Sprache. Rckblickend wird mir klar, dass es ein Gefhl von Freiheit bei der Arbeit an diesem Film gab. Das hatte ich mir fr diesen meinen ersten Film erhofft.
Anja Marquardt was born in Berlin in 1980. She earned a degree from New York Universitys Graduate Film Program and has worked as a commissioning editor for the European broadcaster Arte in Strasbourg. She took part in the 2010 Berlinale Talent Campus. Anja Marquardt lives in both Berlin and New York. Shes Lost Control is her rst feature lm.
Country: USA 2014. Production company: Kiara C. Jones, New York (USA); SLC Film, New York (USA); Rotor Film, Potsdam (Germany). Director, Screenwriter: Anja Marquardt. Director of photography: Zachary Galler. Production design: David Meyer. Sound: Alistair Farrant. Composer: Simon Tauque. Sound design: Martin Frhmorgen. Editor: Nick Carew. Producer: Kiara C. Jones, Anja Marquardt; Mollye Asher. Cast: Brooke Bloom (Ronah), Marc Menchaca (Johnny), Dennis Boutsikaris (Dr. Alan Cassidy), Laila Robins (Irene), Tobias Segal (Christopher), Roxanne Day (Claire), Ryan Homchik (Andro), Robert Longstreet (C. T.). Format: DCP, colour. Running time: 90 min. Language: English. World premiere: 9 February 2014, Berlinale Forum.
Anja Marquardt wurde 1980 in Berlin geboren. Sie absolvierte ein Filmstudium an der New York University und war Redakteurin beim Fernsehsender Arte (Straburg). 2010 nahm sie am Berlinale Talent Campus teil. Anja Marquardt lebt in Berlin und New York. Shes Lost Control ist ihr erster Spiellm.
Land: USA 2014. Produktion: Kiara C. Jones, New York (USA); SLC Film, New York (USA); Rotor Film, Potsdam (Deutschland). Regie , Buch: Anja Marquardt. Kamera: Zachary Galler. Production Design: David Meyer. Ton: Alistair Farrant. Musik: Simon Tauque. Sounddesign: Martin Frhmorgen. Schnitt: Nick Carew. Produzenten: Kiara C. Jones, Anja Marquardt; Mollye Asher. Darsteller: Brooke Bloom (Ronah), Marc Menchaca (Johnny), Dennis Boutsikaris (Dr. Alan Cassidy), Laila Robins (Irene), Tobias Segal (Christopher), Roxanne Day (Claire), Ryan Homchik (Andro), Robert Longstreet (C. T.). Format: DCP, Farbe. Lnge: 90 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 9. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Ship bun
10 Minutes
Lee Yong-seung
Ho-chans narrow shoulders carry the full burden of his familys nancial worries. His parents overextended themselves during the economic boom years, his father is now a pensioner and the bills have piled up into dramatic mountains of debt. Ho-chan supports the family with his part-time job in the PR department of a state concern. When he is offered a permanent position there, he nally gives up on his dream of becoming a TV producer once and for all. Lee Yong-seungs directorial debut follows its protagonist into a rigid work of work that operates according to a strict hierarchy. His steady, insistent camerawork doesnt miss a thing, registering even the smallest signs of humiliation and degradation that Ho-chan has to put up with on a daily basis in the large open-plan ofce. Everyday life at work becomes an existential struggle for survival. Even when the promised position is given to the less-qualied Eun-hye, Ho-chan doesnt protest, merely resigning himself instead to a miserable existence at the copying machine. Yet one day his conscience is put to the test: Will Ho-chan accept the offer of a better position despite knowing it means that someone else will be let go? Anke Leweke
Auf den schmalen Schultern von Ho-chan lasten die nanziellen Sorgen der Familie. Seine Eltern haben sich in den Jahren des wirtschaftlichen Aufschwungs bernommen, jetzt ist der Vater in Rente, und die Rechnungen trmen sich zu dramatischen Schuldenbergen. Mit seinem Halbtagsjob in der ffentlichkeitsabteilung eines staatlichen Unternehmens untersttzt Ho-chan die Familie. Als er dort eine feste Stelle angeboten bekommt, gibt er seinen Traum, TV-Produzent zu werden, endgltig auf. Das Regiedebt von Lee Yong-seung folgt seinem Helden in eine rigide, streng hierarchische Arbeitswelt. Seiner ruhigen und beharrlichen Kamera entgeht nichts, sie registriert auch die kleinsten Zeichen der Demtigungen und Erniedrigungen, die sich Ho-chan jeden Tag in dem Groraumbro gefallen lassen muss. Der Broalltag wird zum existenziellen berlebenskampf. Auch als die ihm versprochene Stelle an die minder qualizierte Eun-hye vergeben wird, begehrt er nicht auf, sondern fgt sich in ein Schattendasein am Kopierer. Eines Tages wird sein Gewissen auf eine harte Probe gestellt: Wird Ho-chan das Angebot einer besseren Position annehmen, obwohl er wei, dass ein anderer dafr gehen muss? Anke Leweke
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In Ihrem Film spiegelt sich Ihre Erfahrung mit befristeten Arbeitvertrgen. Lee Yong-seung: Ich habe im Koreanischen Filmarchiv gearbeitet und dort Filmkopien geprft und digitalisiert. Mein Vertrag war auf ein Jahr befristet. Obwohl es so aussah, als wrden temporr Beschftigte und Festangestellte zu den gleichen Bedingungen arbeiten, gab es doch subtile Unterschiede. Ich kann es nicht erklren, aber ich glaube, die kleinen Dinge, die ich bemerkt habe, werden in Ship bun deutlich. Es hat eine erstaunliche Wirkung, dass Sie in Ihrem Drehbuchentwurf die einzelnen Figuren mit Tieren vergleichen. Da ich Ship bun als Student der Graduate School of Film Contents an der Dankook University realisiert habe, musste ich dort den Charakter der Figuren erklren. Immer wenn mir keine passenden Schauspieler fr die Protagonisten einelen, whlte ich stattdessen Tierfotos aus und klebte sie ins Drehbuch. Die Hauptgur, Kang Ho-chan, vergleiche ich mit einem Pferd, den Direktor mit einer Katze, Song Eun-hae (die Kang Ho-chan schlgt, um einen festen Vertrag zu bekommen) mit einer Lwin und den Gewerkschaftsleiter mit einem Waschbren. Ich wollte, dass die Firma in Ship bun den Zuschauern wie eine Tierfarm oder wie eine Art Dschungel vorkommt. Der Direktor gibt Ho-chan zehn Minuten, um sich zu entscheiden daraus entstand dann der Titel des Films. In den Monaten, in denen ich in einer ffentlichen Einrichtung gearbeitet habe, dachte ich, dass der Wert eines Menschen mglicherweise mit der Zeit zu tun hat, die er schon fr das Unternehmen ttig ist. Von einer Aushilfskraft wird verlangt, dass sie eine Arbeit, fr die normalerweise eine Woche veranschlagt wird, bis zum nchsten Tag fertigstellt. Auerdem wagt es niemand, einen Vorgesetzten wegen Fragen unter Druck zu setzen, die sofort geklrt werden mssten. Wenn der Direktor Ho-chan zehn Minuten Zeit gibt, dann heit das, dass Ho-chan ihm nur zehn Minuten wert ist. Auerdem glaube ich, dass zehn Minuten die Zeit ist, die man mindestens fr eine Entscheidung braucht. Der Titel ist mir schon in einer sehr frhen Phase der Arbeit an dem Film eingefallen. Chang Yeong-yeop, Cine 21 Magazine
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the interview and getting congratulated from others in the ofce, he is shocked that the full-time position is in fact given to someone else. An older co-worker tells him that it was a set-up, and the young man decides to ght the decision. The ght for justice is not easy, as his co-worker says. The lm cruelly looks on as the man stoops lower and lower, from an intern loved by both co-workers and managers, to a disgruntled employee. He is at a crossroads. Should he stay a good, social employee, or start anew as a straggler? Nam Dong-chul, Catalogue of the Busan International Film Festival 2013
Lee Yong-seung was born in 1980 in Seoul. He studied lm at Chung-ang University in Seoul from 2004 to 2010. In 2012, he began a two-year course at the Graduate School of Cinematic Contents at Dankook University. Ship bun/10 Minutes is his graduation lm, and his rst feature-length ction lm.
Fernsehsender vorbereitet, arbeitet als Praktikant und als Teilzeitkraft. in einer Regierungsbehrde. Er mchte auf diese Weise lediglich etwas Geld verdienen, bevor er eine richtige Arbeit ndet. Als sein Vorgesetzter ihm aber eine Vollzeitstelle anbietet, kommt er in Versuchung. Nach dem Bewerbungsgesprch gratulieren ihm die Kollegen im Bro. Umso schockierter ist er, als er erfhrt, dass die Stelle jemand anders bekommen hat. Ein lterer Kollege erzhlt ihm, dass man ihn hereingelegt hat. Der junge Mann beschliet daraufhin, die Entscheidung anzufechten. Der Kampf um Gerechtigkeit ist hart. Mit grausamer Geduld zeigt der Film, wie der Mann sich schrittweise immer mehr erniedrigt, wie aus dem bei Kollegen und Vorgesetzten beliebten Praktikanten ein missmutiger Angestellter wird. Er steht vor der Entscheidung, entweder ein guter und geselliger Mitarbeiter zu werden oder einen Neuanfang zu wagen, bei dem er in der Hierarchie erst einmal wieder ganz unten wre. Nam Dong-chul, Catalogue of the Busan International Film Festival 2013
Films 2009: Deom-Byeo-Ra Se-Sang-A/Vascos World (18 min.). 2010: Reon-Deon-Yu-Hak-Saeng Ri-Cha-Deu/ Richard, the Elite University Student from London (28 min.). 2012: Chwa-Ryeong-Ja-Ui Gi-Bon-Su-Chik/The Basic Rules of Cameramen (12 min.). 2013: Ship bun/10 Minutes.
Lee Yong-seung wurde 1980 in Seoul geboren. Von 2004 bis 2010 studierte er Film an der Chung-Ang University in Seoul. 2012 nahm er ein zweijhriges Studium an der Graduate School of Cinematic Contents an der Dankook University auf. Ship bun/10 Minutes ist sein Abschlusslm und zugleich erster abendfllender Spiellm.
Country: Republic of Korea 2013. Production company: Tiger Cinema, Yongin-Si (Republic of Korea). Director: Lee Yong-seung. Screenwriter: Kim Da-hyun. Director of photography: Sung Seung-taek. Production design: Kim Bo-mook. Costume design: Lim Gun-hwa. Sound: Jung Min-ju. Composer: Lee Uk-hyun. Editor: Kim Woo-il. Producer: Kim Gi-cheol, Kim Dong-ho. Cast: Baek Jong-hwan (Kang Ho-chan), Kim Jong-gu (manager), Jung Hi-te (head of Labour Union). Format: DCP, colour. Running time: 93 min. Language: Korean. World premiere: 4 October 2013, Busan International Film Festival. World sales: Lotte Entertainment, Seoul (Republic of Korea).
Filme 2009: Deom-Byeo-Ra Se-Sang-A/Vascos World (18 Min.). 2010: Reon-DeonYu-Hak-Saeng Ri-Cha-Deu/Richard, the Elite University Student from London (28 Min.). 2012: Chwa-Ryeong-Ja-Ui Gi-Bon-Su-Chik/The Basic Rules of Cameramen (12 Min.). 2013: Ship bun/10 Minutes.
Land: Republik Korea 2013. Produktion: Tiger Cinema, Yongin-Si (Republik Korea). Regie: Lee Yong-seung. Buch: Kim Da-hyun. Kamera: Sung Seung-taek. Production Design: Kim Bo-mook. Kostme: Lim Gun-hwa. Ton: Jung Min-ju. Musik: Lee Uk-hyun. Schnitt: Kim Woo-il. Produzenten: Kim Gi-cheol, Kim Dong-ho. Darsteller: Baek Jong-hwan (Kang Ho-chan), Kim Jong-gu (Manager), Jung Hi-te (Gewerkschaftsvertreter). Format: DCP, Farbe. Lnge: 93 Min. Sprache: Koreanisch. Urauffhrung: 4. Oktober 2013, Busan International Film Festival. Weltvertrieb: Lotte Entertainment, Seoul (Republik Korea).
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Souvenir
Andr Siegers
Alfred D. is fond of travelling, a veritable collector of countries. While on his travels, he lms the world and himself. Alfred D. is a member of the Social Democratic Party too and represented the Friedrich Ebert Foundation in Nepal, Warsaw and elsewhere during the 90s, carrying out democratisation campaigns and making educational lms about the role of money in market economies. He also took acting lessons, reported on the Berlinale for a Swabian newspaper and ran for ofce in the 2009 European elections. Hes never without his camera. Alfred in the Libyan desert, Alfred talking to former Chancellor Helmut Schmidt, Alfred with his terminally ill girlfriend, Alfred in the bath, Alfred with elephants in South Africa in the provinces and in faraway lands, an advocate of different worldviews, sporadically asking what it all means. Madness? Normality? The political establishment is one big adventure. Slotting selected footage shot by this avid amateur lmmaker into a frame story about Alfred disappearing into the Arctic ice and accompanied by ctitious letters in voiceover, this cannily edited lm sets out on an expedition of its own: into the realm of German mores. Birgit Kohler
Alfred D. ist ein reiselustiger Mensch. Er sammelt Lnder. Dabei lmt er die Welt und sich selbst. Alfred D. ist auerdem SPD-Mitglied und war als Reprsentant der Friedrich-Ebert-Stiftung u.a. in Nepal und Warschau ttig, wo er in den 90er Jahren Demokratisierungskampagnen durchfhrte und Schulungslme zur Rolle des Geldes in der Marktwirtschaft drehte. Er hat auch einen Schauspielkurs besucht, fr eine schwbische Lokalzeitung von der Berlinale berichtet und sich 2009 als Kandidat im Europawahlkampf engagiert. Nie ohne seine Kamera. Alfred in der libyschen Wste, Alfred im Gesprch mit Helmut Schmidt, Alfred mit seiner todkranken Freundin, Alfred in der Badewanne, Alfred mit Elefanten in Sdafrika in der Provinz und in der Ferne, als Anwalt von Weltbildern und beim Stellen der Sinnfrage. Irrwitz? Normalzustand? Besonders abenteuerlich: der Politikbetrieb. Anhand von ausgewhltem Material des passionierten Amateurlmers, das in eine Rahmengeschichte vom Verschwinden Alfreds im Eis der Arktis eingebettet und von ktiven Briefen eines Erzhlers aus dem Off ankiert wird, unternimmt dieser klug montierte Film selbst eine Expedition: ins Reich der deutschen Sitten. Birgit Kohler
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world of aid-to-development collaboration. What is the political subtext of your lm? As an aid worker, Dr D. is an exporter of values, in a certain sense: in foreign countries, he represents a Western model, a philosophy that proclaims that it dreams of freedom and that thereby rst aims to set a wish machine in motion. At least thats what it tries to do. He does this job very well. To this day, Dr D.s career has unfolded quite successfully in the sense of this Western model. Nonetheless, his critical consciousness always shines through in the material, his personal grappling with a certain market-economy logic. After all, capitalism has no direct ideological core, and I think Alfred D.s questions and search for meaning revolve precisely around this gap. Interview: Dorothee Wenner, Berlin, January 2014
Als Entwicklungshelfer ist Dr. D. in einem gewissen Sinn ein Exporteur von Werten: Er vertritt im Ausland ein westliches Modell, eine Philosophie, die von der Freiheit zu trumen kndet und damit erst einmal die Wunschmaschine in Gang setzen will. Zumindest versucht sie das. Diese Arbeit macht er sehr gut. Bis heute ist die Karriere von Dr. D. durchaus erfolgreich im Sinne dieses westlichen Modells verlaufen. Trotzdem scheint im Material immer auch sein kritisches Bewusstsein auf, eine persnliche Auseinandersetzung mit dem, was er ofziell vertritt. Das ist vielleicht nicht weniger als die Auseinandersetzung mit einer bestimmten marktwirtschaftlichen Logik. Es gibt im Kapitalismus ja keinen direkten ideologischen Kern, und um genau diese Leerstelle kreisen meiner Meinung nach Alfred D.s Fragen und seine Sinnsuche. Interview: Dorothee Wenner, Berlin, Januar 2014
Andr Siegers was born in Mnchengladbach, Germany in 1978. He studied literary studies at the Heinrich Heine University in Dsseldorf. He is currently enrolled in a masters degree programme under Pepe Danquart at the Hochschule fr bildende Knste Hamburg.
Andr Siegers wurde 1978 in Mnchengladbach geboren. Er studierte Literaturwissenschaft an der Heinrich-Heine-Universitt Dsseldorf. Gegenwrtig absolviert er ein Masterstudium bei Pepe Danquart an der Hochschule fr bildende Knste, Hamburg.
Films 2006: Der Feierabendclub (52 min., co-directed by Sebastian Lemke). 2014: Souvenir.
Filme 2006: Der Feierabendclub (52 Min., Koregie: Sebastian Lemke). 2014: Souvenir.
Country: Germany 2014. Production company: Filmtank, Hamburg (Germany). Director, screenwriter: Andr Siegers. Director of photography: Tanja Hring, Alfred D. Sound: Andr Siegers, David Siegers. Sound design: Roman Vehlken. Editor: Ute Adamczewski, David Siegers. Producer: Thomas Tielsch. Format: DCP, colour. Running time: 81 min. Language: German, English, Nepali, Russian. World premiere: 12 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Deutschland 2014. Produktion: Filmtank, Hamburg (Deutschland). Regie , Buch: Andr Siegers. Kamera: Tanja Hring, Alfred D. Ton: Andr Siegers, David Siegers. Sounddesign: Roman Vehlken. Schnitt: Ute Adamczewski, David Siegers. Produzent: Thomas Tielsch. Format: DCP, Farbe. Lnge: 81 Min. Sprache: Deutsch, Englisch, Nepalesisch, Russisch. Urauffhrung: 12. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Sto spiti
At Home
Athanasios Karanikolas
For many years, Nadja has worked as a housekeeper for an upper class Greek couple and their daughter. Shes allowed to feel like part of the family. When shes diagnosed with a serious illness, and the man of the house runs into nancial difculties due to the economic crisis, Nadja loses her job. Yet she shows no external sign of how these two traumatic events have affected her. A lm of dazzling light. The misery is not apparent in the images. Its summer, the air shimmers, the sea sparkles. The view is breathtaking from the villa high above the Aegean Sea. Only gradually is the set-up revealed: clear distinctions exist between top and bottom, domestic and foreign, those with and those without health insurance. Yet for Nadja class is not even a question, just as she does not ght for her rights. She keeps a tight hold on her feelings, insisting not on her job but on her emotional ties. Stylised, yet with the real world in its sights, the lm draws on elegant CinemaScope images and depictions of space to tell the story of a quiet heroine feeling the social chill in the style of a tender melodrama. No big close-ups, no big emotional outbursts, still great cinema. Birgit Kohler
Nadja lebt seit vielen Jahren als Haushlterin bei einem wohlhabenden Paar der griechischen Oberschicht und deren Tochter. Sie darf sich als Teil der Familie fhlen. Als man bei ihr eine schwere Krankheit diagnostiziert und der Hausherr im Zuge der Wirtschaftskrise in nanzielle Schwierigkeiten gert, wird Nadja entlassen. Beide Erschtterungen lsst sie sich nicht anmerken. Ein lichter Film. Die Misere ist den Bildern nicht anzusehen. Es ist Sommer, die Luft irrt, das Meer glitzert. Von der hoch ber der gis gelegenen Villa aus ist der Blick atemberaubend. Erst allmhlich werden die Verhltnisse klar: Oben und unten, zu Hause und fremd, mit oder ohne Krankenversicherung scheiden sich voneinander. Doch die Klassenfrage ist fr Nadja keine. Sie streitet nicht fr ihr Recht. Stattdessen hlt sie an ihren Gefhlen fest, besteht nicht auf dem Arbeitsverhltnis, sondern auf der emotionalen Bindung. Der realen Welt zugewandt und stilisiert zugleich, mit eleganten CinemaScope-Bildern und Rauminszenierungen erzhlt der Film die Geschichte um seine leise Heldin in Zeiten sozialer Klte im Stil eines zarten Melodrams. Keine Groaufnahmen, keine groen Gefhlsausbrche aber groes Kino. Birgit Kohler
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A dignied heart
Purity of heart is to will one thing. (Sren Kierkegaard) The basic dilemma of the lm was born from a dispute about ethics. The actual story is invented and came from a personal wish to create an inspiring lm character. I had a simple human being in mind, one who could offer another perspective on the issue of social injustice; just someone who, having suddenly found herself in a painful, unfair situation, would also nd the strength to retaliate in a positive way. I created a gure who, believing in seless love, would consciously decide not take the path of revenge or even compensation of any sort but to forgive. For some reason unknown to me, this simply had to be a woman, a female immigrant far away from home. Sto spiti is not the story of a well-off couple that treat their devoted housemaid badly. It is the story of a human being who is simple, pure and strong, the story of a dignied heart that wants only one thing. Athanasios Karanikolas
Nach einer Reihe in Deutschland realisierter Kurzlme, Dokumentar- und Spiellme haben Sie Sto spiti in Griechenland gedreht. Warum? Athanasios Karanikolas: Nachdem ich vor ein paar Jahren in Patras Khaima gedreht hatte, wurde mir klar, dass ich wieder einmal einen Film in Griechenland drehen musste, mit griechischen Schauspielern und einer Handlung, die in der heutigen griechischen Gesellschaft und ihren Problemen verankert ist. Woher stammt die Idee zu Sto spiti? Beruht der Film auf wahren Geschichten, die Sie in Griechenland oder anderswo gehrt haben? Die Geschichte von Sto spiti entstand nach einem Streit mit einem Freund, in der Zeit, als ich an Khaima arbeitete. Unterbezahlte Immigranten als Haushaltshilfen zu beschftigen, ihnen ab und zu die Illusion zu vermitteln, sie wrden zur Familie gehren, und das dann zurckzunehmen, sobald man sie nicht mehr braucht, ist ein Verhalten, das mich wirklich wtend macht, weil damit das menschliche Grundbedrfnis nach emotionaler Sicherheit ausgenutzt wird. Sto spiti ist eine Geschichte, die erzhlt werden musste. Hat die Finanzkrise in Griechenland die Szenerie und das Drehbuch des Films beeinusst? hnliche Geschichten gibt es in Griechenland schon seit den 1980er Jahren, als die ersten Arbeitsimmigranten aus Albanien kamen und von der Mehrzahl der griechischen Familien, bei denen sie Arbeit fanden, schamlos ausgebeutet wurden. Eine Finanzkrise, wie es sie gegenwrtig gibt, verschrft nur eine Situation, die ohnehin vorhanden ist. Letztlich geht es hier nicht nur um Geld, wie eine der Figuren in dem Film sagt. In der aktuellen schwierigen konomischen Lage werden gesellschaftliche Werte korrumpiert, wodurch eine viel tiefer gehende Krise entsteht: eine Krise der Moral. Wie wichtig war es fr Sie, dass die Hauptgur eine Migrantin ist? Eine Migrantin, die seit vielen Jahren in Griechenland, in Europa, lebt, wo sich das Thema Migration in den letzten Jahren zu einer der wichtigsten sozialen Fragen entwickelt hat? Tatsache ist, dass Griechen nicht die Arbeiten tun wollen, die Nadja verrichtet, weil solche Arbeit als erniedrigend gilt und extrem schlecht bezahlt wird. In der Regel rumen die Immigranten den Griechen den
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Nadja does, because it is considered degrading and is extremely underpaid. Usually immigrants clean up after the Greeks. Nadja had to be an immigrant for the story to work. However what was important to me was to establish a character beyond the clich of the poor and exploited immigrant. Nadja is a paradigm of dignity, devotion and selfless love. She is a true hero, because she proposes a new model of behaviour. To me, she is larger than life, because she nds the strength to be forgiving towards the people who treated her badly. To answer your question, however, I do believe immigration is the issue of the twenty-rst century, not only because we have to reinvent society and its rules to accommodate it, but also mostly because we have to reinvent our notion of humanity, in order to still be able to live a life worth living. Do you believe Nadjas dignity gives her a positive perspective on the world? Is this her survival mode? Nadja is a dignied human being, because she deeply understands what seless love is and follows her conviction in an almost religious way. Her boyfriend calls her an idiot because he cannot grasp how she is willing to forgive the people who treated her badly after years of loyal work. In that sense, Nadja is somehow a Dostoyevskian character, who is not willing to accept how social reality functions and cannot help but be true to her own perspective, even if this means she is practically acting against her own interests. Almost every scene of the lm ends with Nadja alone, something like a leitmotif that makes her loneliness visible, despite the fact that she herself believes she belongs to a family, in a house where she lives and works. Was that your intention? I didnt mean to articially isolate Nadja and enhance her loneliness. I just followed her everyday actions. A lot of it, most of it happens naturally when no one else is around, so I guess this is why one might perceive her as lonely, when in fact she is just working. The isolated concrete house is somehow also a central character in the lm. The architecture of the lm follows the architecture of a visual landscape that seems to almost captivate its characters. How important was the choice of these spaces for the lm? From the very beginning, the idea of a fortress-like house has been very important to me and my production designer, Aliki Kouvaka, who I think did an amazing job with the sets and the costumes, also considering how little money we had for this production. The idea of a modern house, with its self-attained and detached character, came into the process and became important to accentuate the exclusivity of a privileged family life. This is the castle of a family who can afford a better life, a life away from the toxicity of the city, a tasteful life in a modern and expensively furnished environment. A hermetically closed and rigid house, with big glass openings to the sea, is what we are looking at. The landscape, the endless view to the sea, represents for me something vast, ungraspable and almost spiritual. It transcends society and its norms, in an almost metaphysical way.
Dreck weg. Nadja musste eine Immigrantin sein, damit die Geschichte funktionierte. Gleichzeitig war es mir aber auch wichtig, eine Figur zu entwickeln, die nicht auf das Klischee der armen und ausgebeuteten Migrantin beschrnkt ist. Nadja ist zugleich das Musterbeispiel eines Menschen, der sich durch Wrde, Hingabe und selbstlose Liebe auszeichnet. Sie ist eine wahre Heldin, weil sie neue Verhaltensweisen vorschlgt. Fr mich ist sie berlebensgro, weil sie die Kraft ndet, den Menschen, die sie schlecht behandelt haben, zu verzeihen. Meines Erachtens ist Einwanderung nicht nur deshalb die zentrale Frage des 21. Jahrhunderts, weil das Thema uns zwingt, die Gesellschaft und ihre Regeln neu zu ernden, sondern weil wir unsere Vorstellung von Menschlichkeit neu ernden mssen, um noch ein Leben fhren zu knnen, das sich zu leben lohnt. Glauben Sie, dass Nadjas Wrde ihr eine positive Lebensperspektive gibt? Dass sie ihr das berleben ermglicht? Nadja ist ein Mensch mit Wrde, weil sie im Innersten versteht, was selbstlose Liebe ist, und weil sie ihrer berzeugung auf fast schon religise Art folgt. Ihr Freund beschimpft sie als Idiotin, weil er nicht begreift, wie sie den Menschen vergeben kann, die sie nach all den Jahren loyaler Arbeit schlecht behandeln. In diesem Sinn ist Nadja beinahe eine Figur wie in einem Roman von Dostojewski, eine Frau, die nicht zu akzeptieren bereit ist, wie die Gesellschaft funktioniert, und die an ihrer Haltung festhlt, selbst wenn das bedeutet, dass sie praktisch gegen ihre eigenen Interessen handelt. Fast jede Szene des Films endet damit, dass Nadja allein ist. Das wirkt wie ein Leitmotiv, das ihre Einsamkeit sichtbar macht, trotz der Tatsache, dass sie glaubt, in dem Haus, in dem sie lebt und arbeitet, zur Familie zu gehren. War das Ihre Absicht? Ich hatte nicht die Absicht, Nadja knstlich zu isolieren und ihre Einsamkeit so herauszuarbeiten, ich habe nur ihren Alltag beschrieben. Vieles geschieht einfach, wenn niemand sonst dabei ist, deswegen kann es schon sein, dass man sie als einsam wahrnimmt, whrend sie einfach nur ihre Arbeit verrichtet. Das einsame Betonhaus spielt eine zentrale Rolle in dem Film. Die Architektur des Films folgt der Architektur einer Landschaft, die die Figuren zu fesseln scheint. Wie wichtig war die Wahl der Schaupltze fr den Film? Die Idee eines festungsartigen Hauses war fr mich und die Bhnenbildnerin Aliki Kouvaka von Anfang an sehr wichtig. Sie hat bei den Bauten und den Kostmen wunderbare Arbeit geleistet, auch angesichts der geringen Mittel, die uns fr die Produktion zur Verfgung standen. Die Idee eines modernen, abgeschlossenen und gewissermaen selbstbezogenen Hauses entstand im Arbeitsprozess und wurde wichtig, um die Exklusivitt eines privilegierten Familienlebens herauszuarbeiten. Das ist die Burg einer Familie, die sich ein besseres Leben leisten kann, auerhalb der Stadt mit ihren Umweltbelastungen, ein geschmackvolles Leben in einer modernen Umgebung mit teuren Mbeln. Wir sehen ein abweisendes, hermetisch gesichertes Haus mit groen Glasfenstern, durch die man das Meer sieht. Die Landschaft und der unbegrenzte Blick aufs Meer reprsentieren fr mich etwas Gewaltiges, nicht Fassbares, etwas beinahe Spirituelles, das die Gesellschaft und ihre Normen auf nahezu metaphysische Weise transzendiert. Im gesamten Film erkennt man Ihren Stil, der die Balance zwischen Fiktion und Dokumentation hlt. Wie in Echolot begeben Sie sich auch hier in ein Haus und beobachten das Alltagsleben seiner Bewohner, als sei das viel wichtiger, als ihre Handlungen und ihr Verhalten zu erklren. Was ist der Grund dafr?
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One recognises your characteristic style that balances between ction and documentary throughout the lm. Once again, after Echolot, you enter a house and observe the everyday life of its inhabitants, as if this was much more important than explaining their behaviour and actions. Why is that? I have a strong belief that a ction lm is nothing else but a documentary, where what is documented is a ctional life, truthful within its own conventions. This is what guides me throughout my work. I like to follow characters in their everyday life and juxtapose moments that seem trivial in order to discover exceptional meaning. One could describe Sto spiti with references to genre lms and could even classify it as a big melodrama thats the size of a chamber piece. Are there conscious references to the classical melodramas of Douglas Sirk and to Rainer Werner Fassbinder, who is perhaps closer to you? Sirk and Fassbinder are certainly masters whom I admire and enjoy a lot; however the most conscious references in Sto spiti are to the melodramas of Yasujiro Ozu. His fascination with the everyday and his strict aesthetic regiment, the way he dealt with self-imposed boundaries and rules, inspires me. With Sto spiti, I am personally, stylistically, and thematically more at home than ever. Stories that take place within the four walls of a house and with a central female character struggling with social errors have always been an inspiring force to me. This is my rst conscious attempt to nd my own language in the genre of melodrama, although I didnt want to make a melodramatic lm, since this usually means cheap emotion and fake tears. What I wanted to create all along was a dry version of melodrama. Calling it a big melodrama thats the size of a chamber piece is coming very close to my own intentions. You worked with some very well known actors, some young ones and even a twelve-year-old amateur actor. How was this experience for you? I had the luck to have very talented actors who trusted the way I work, even if it seemed strange to them at the beginning. I almost only use Meisner exercises [developed by the American actor and acting teacher Sanford Meisner, 19051997 ed.] nowadays, especially the one called Repetition, which is something quite unknown in Greece, and which is based on the simple communication principles of observing and repeating. From the beginning of my cooperation with the actors and the crew, we all worked towards the same direction. Trust in a certain vision, also from the side of the production, is so important to be able to work in a calm and focused way. Aside from everything else, Sto spiti is a cinematic study and homage to a woman. How did you choose to work with Maria Kallimani for the role of Nadja, and what were your directions to her during the process? Maria Kallimani was my rst and only consideration for Nadja. I saw her in Yiannis Oikonomides lm Knifer and instantly fell in love with the way she looks at things, the way she walks, and her vulnerable and simultaneously dynamic prole. While working with her, I simply followed her superb instincts as an actor and what came out of her when she trusted her own abilities. Maria worked very carefully
Ich bin davon berzeugt, dass ein Spiellm nichts anderes ist als ein Dokumentarlm, mit dem einzigen Unterschied, dass er ein ktionales Leben dokumentiert, dessen konkrete Details wahrhaftig und glaubhaft sein mssen. Von dieser berzeugung ist meine Arbeit geleitet. Ich folge gerne den Figuren meiner Filme in ihr Alltagsleben und konzentriere mich auf scheinbar triviale Momente, um in ihnen eine auergewhnliche Bedeutung zu entdecken. Man knnte Sto spiti in Beziehung zu bestimmten Genrelmen setzen und ihn als groes Melodram im Format eines Kammerspiels bezeichnen. Beziehen Sie sich bewusst auf die klassischen Melodramen von Douglas Sirk oder auf Rainer Werner Fassbinder, der ihnen vielleicht nhersteht? Sirk und Fassbinder sind sicherlich Meister, die ich bewundere und schtze, aber bewusste Bezge in Sto spiti bestehen in erster Linie zu den Melodramen von Yasujiro Ozu. Seine Faszination fr den Alltag, seine strenge sthetik, die Art, wie er mit selbst auferlegten Regeln und Begrenzungen umgeht, inspirieren mich. Mit Sto spiti bin ich persnlich, stilistisch und thematisch mehr denn je bei mir selbst. Geschichten, die sich innerhalb der vier Wnde eines Hauses ereignen und in denen eine zentrale weibliche Figur mit gesellschaftlichen Irrtmern zu kmpfen hat, inspirieren mich seit eh und je. Dies ist mein erster Versuch, im Genre des Melodrams meine eigene Sprache zu nden obwohl ich bestimmt keinen melodramatischen Film machen wollte, denn das bedeutet in der Regel ja Rhrseligkeit und falsche Trnen. Ich wollte stattdessen die sozusagen trockene Version eines Melodramas realisieren. Insofern kommt Ihre Beschreibung des Films als groes Melodram im Format eines Kammerspiels meinen eigenen Absichten sehr nahe. Sie arbeiteten in Sto spiti mit einigen sehr bekannten und mit einigen jungen Schauspielern, auerdem mit einem zwlfjhrigen Laiendarsteller. Wie waren Ihre Erfahrungen? Ich hatte das Glck, mit sehr talentierten Schauspielern zu arbeiten, die meiner Arbeitsweise vertraut haben, auch wenn sie ihnen zu Anfang seltsam erschien. Ich greife heute fast immer auf bungen der Meisner-Technik [nach dem US-amerikanischen Schauspieler und Schauspiellehrer Sanford Meisner, 19051997] zurck, vor allem auf die sogenannte Repetition, die in Griechenland ziemlich unbekannt ist und auf den einfachen Kommunikationsprinzipien des Beobachtens und Wiederholens beruht. Von Beginn meiner Zusammenarbeit mit den Schauspielern und der Crew an arbeiteten wir alle in die gleiche Richtung. Das Vertrauen auf eine bestimmte Vision, auch von Seiten des Teams, ist sehr wichtig, damit man ruhig und konzentriert arbeiten kann. In erster Linie ist Sto spiti eine kinematograsche Studie ber und eine Hommage an eine Frau. Wie kam es dazu, dass Sie Maria Kallimani die Rolle der Nadja anvertrauten, und welche Regieanweisungen haben Sie ihr whrend der Dreharbeiten gegeben? Fr die Rolle der Nadja hatte ich von Anfang an Maria Kallimani vorgesehen. Ich hatte sie in Yiannis Oikonomides Film Knifer gesehen und war sofort von ihrer zugleich verletzlichen und energischen Erscheinung begeistert, und von der Art, wie sie Dinge betrachtet und wie sie geht. In der Zusammenarbeit von ihr lie ich mich einfach von ihrer wundervollen schauspielerischen Intuition leiten, von dem, was von ihr kam, wenn sie ihren eigenen Fhigkeiten vertraute. Maria arbeitete sehr sorgfltig daran, in Nadjas Haut zu schlpfen. Sie lie sich von meiner berzeugung leiten, dass sie nichts weiter tun musste, als dem Alltagsleben der Figur zu folgen. Wir haben darber diskutiert, dass es keinen Schnitt/Gegenschnitt und keine Nahaufnahmen, sondern nur Aufnahmen in der Totale oder Halbtotale geben sollte.
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in trying to get under Nadjas skin. She let herself be guided by my belief that she had nothing to do, except follow the characters everyday life. We discussed the fact that there are no shots and reverse shots and no close-ups, nothing to be repeated in a different size than a wide or medium-wide shot and as all this was new to Maria, she was at rst slightly sceptical, but eventually chose to trust my directions and let herself fall without a safety net. Nadja wouldnt be the same without Marias vivid inner life, her actors imagination, devotion and natural class. Besides her technique as an actress, it was also Marias human attributes and her love for the character that brought Nadja to life. Interview: Manolis Kranakis, ix.gr
Diese Voraussetzungen waren neu fr Maria, und sie war zunchst etwas skeptisch. Letztlich vertraute sie aber meiner Regie und lie sich ohne Sicherheitsnetz fallen. Die Figur der Nadja lebt von Marias starker innerer Beteiligung, ihrer schauspielerischen Vorstellungskraft, ihrer Hingabe und ihrem Format. Dass Nadja zum Leben erwachen konnte, verdankt sich nicht nur Marias Schauspielkunst, sondern auch ihren menschlichen Eigenschaften und ihrer Liebe zu dieser Figur. Interview: Manolis Kranakis, ix.gr
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In his documentary Khaima, Karanikolas showed that immigrants in western societies still have a face even if those societies do not allow them to have a voice. In Sto spiti, he shows that when access to life is not permitted, ones attitude to life is all that matters. Venia Vergou 2014
Athanasios Karanikolas was born in 1967 in Thessaloniki, Greece. He studied photography at the New School for Social Research and at Parsons School of Design, both in New York. He then studied video and media art at the Art Academy in Dusseldorf, as well as directing at the University of Film and Television Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. In 2000, he shot his rst short lm, The Forest , and in 2007, he made his rst feature-length lm, Elli Makra, 42277 Wuppertal. Along with his work as a lmmaker, Karanikolas also teaches at various universities as well as directing for the theatre.
Athanasios Karanikolas wurde 1967 in Thessaloniki geboren. Er studierte zunchst Fotograe an der New School for Social Research und an der Parsons School of Design in New York. Anschlieend studierte er Video und Medienkunst an der Kunstakademie Dsseldorf sowie Film- und Fernsehregie an der Hochschule fr Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. 2000 drehte er seinen ersten Kurzlm The Forest , 2007 entstand sein erster abendfllender Film Elli Makra, 42277 Wuppertal. Neben seiner Ttigkeit als Filmemacher arbeitet er als Dozent an verschiedenen Hochschulen sowie als Theaterregisseur.
Filme 2000: The Forest (14 Min.). 2001: S (12 Min.). 2003: Mein Erlser (14 Min.). 2005: Best Worst Mistake (33 Min.). 2007: Elli Makra, 42277 Wuppertal (85 Min.). 2004: Deer (8 Min.). 2011: Khaima (86 Min.). 2013: Echolot (77 Min., Forum 2013). 2014: Sto spiti/At Home.
Films 2000: The Forest (14 min.). 2001: S (12 min.). 2003: Mein Erlser (14 min.). 2005: Best Worst Mistake (33 min.). 2007: Elli Makra, 42277 Wuppertal (85 min.). 2004: Deer (8 min.). 2011: Khaima (86 min.). 2013: Echolot (77 min., Forum 2013). 2014: Sto spiti/At Home.
Country: Greece, Germany 2014. Production company: SHPN3 Filmproduktion, Berlin (Germany); Oxymoron Film, Athen (Greece); ZDF Das kleine Fernsehspiel, Mainz (Germany). Director, screenwriter: Athanasios Karanikolas. Director of photography: Johannes M. Louis. Production design: Aliki Kouvaka. Costume design: Maria Karanikola. Sound: Valentin Finke, Johannes Schmelzer-Ziringer. Sound design: Manuel Meichsner. Editor: Monika Weber, Lorna Hoeer Steffen. Producer: Lasse Scharpen (SHPN3 Filmproduktion Schuchert Scharpen GbR), Argyris Papadimitropoulos (Oxymoron Film); Lucas Schmidt (ZDF). Cast: Maria Kallimani (Nadja), Marisha Triantafyllidou (Evi), Alexandros Logothetis (Stefanos), Zoi Asimaki (Iris), Giannis Tsortekis (Markos), Ieronimus Kaletsanos (Dimitris), Nefeli Kouri (Katerina), Alexia Kaltsiki (Dora), Nikos Georgakis (Alexis), Romanna Lobach (Tania). Format: DCP, colour. Running time: 103 min. Language: Greek, Georgian. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Griechenland, Deutschland 2014. Produktion: SHPN3 Filmproduktion, Berlin (Deutschland); Oxymoron Film, Athen (Griechenland); ZDFDas kleine Fernsehspiel, Mainz (Deutschland). Regie , Buch: Athanasios Karanikolas. Kamera: Johannes M. Louis. Production Design: Aliki Kouvaka. Kostme: Maria Karanikola. Ton: Valentin Finke, Johannes SchmelzerZiringer. Sounddesign: Manuel Meichsner. Schnitt: Monika Weber, Lorna Hoeer Steffen. Produzenten: Lasse Scharpen (SHPN3 Filmproduktion), Argyris Papadimitropoulos (Oxymoron Film). Redakteur: Lucas Schmidt (ZDF). Darsteller: Maria Kallimani (Nadja), Marisha Triantafyllidou (Evi), Alexandros Logothetis (Stefanos), Zoi Asimaki (Iris), Giannis Tsortekis (Markos), Ieronimus Kaletsanos (Dimitris), Nefeli Kouri (Katerina), Alexia Kaltsiki (Dora), Nikos Georgakis (Alexis), Romanna Lobach (Tania). Format: DCP, Farbe. Lnge: 103 Min. Sprache: Griechisch, Georgisch. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Ein Bauernhof im lndlichen Kentucky. Jeremiah, der Vater, Sarah, die Tochter. Die beiden kabbeln miteinander wie junge Hunde. ber den sattgrnen, frischen Bildern der Natur, der Tiere, der Bche und Pftzen eine Frauenstimme, die geheimnisvoll und sinnlich von ihrem Liebhaber erzhlt, der ein Mensch sein mag oder auch die ganze Welt. Auftritt Akin, der fr den Sommer aushelfen soll, Frau und Kind daheim gelassen hat und seinen Ehering vorsorglich abgelegt. Bald umkreisen sich die drei, sie beobachten, fhlen sich beobachtet und wissen, dass ihr Beobachten nicht unbeobachtet bleibt. In dieser Atmosphre entwickelt sich zwischen Sarah und Akin eine aufgeladene Romanze, eine erotische Spannung, aber auch ein ungewisses Gefhl von Bedrohung. Als Akins Frau Drew zu Besuch kommt, explodiert die Situation, harmlose Fantasien mnden in einen gewaltttigen Alptraum. In verfhrerischen Farben hebt Ashley Connors grandiose Kameraarbeit mit ihrer kurzen Schrfentiefe das Schemenhafte der abgrndigen Geschichte weiter hervor. Josephine Decker lsst in ihrem zweiten Spiellm Schnheit und Horror unbekmmert miteinander irten wie zwei kokette Blumen auf derselben einladenden Wiese. Christoph Terhechte
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this fodder for a cannon that the critics of my work can use against me? On the positive side of it, its nice be an actor and not be in charge of it. Its hard to be in sex scenes in my own movies because the power dynamic is already shifted, you know? Im the boss and the creator of the situation, and when Im in it, there is a weird power dynamic. I have to work with people I trust a lot. When Im in someone elses movies, Im not engineering the situation so I can remove a big amount of stress from it in terms of worrying about all those things. Also, not being the director, its someone elses job to make sure it comes out all right. Im just doing my one job. On your movie, Thou Wast Mild and Lovely, the sex scene I acted in was an incredible experience. I liked the people I was working with, I felt really comfortable on your set, and it was cool to have Ashley Connor, a woman, as DP. Honestly, it was kind of exciting to be objectied. I had never been in a situation where all of these women were looking at me in a sexual way. There are a lot of very good-looking men who get to feel that all the time, but that was the rst time that I felt like, Oh, Ive been cast as the leading man in this movie. I mostly act in horror movies, though, so sex scenes in those are there for a very specic purpose. Your movies sex scene was a pleasant experience because the scene was an unusual part of the plot and because I trusted you and I liked Sophie and Kristen, so it was easy to feel safe. The big thing is that you always want the movie to be good. If I think the movie is going to suck than I automatically feel bad about it. Even if someone is like, This is going to be horrible, its going to be uncomfortable, the actors hate your guts, but the movie is going to be incredible, Id feel a lot better than, Oh, youre going to be working with all of these amazing people and its going to be a lovely experience but the movie is going to suck. On your movie, I felt really good because I thought the movie was going to be really good. You never know, but that always adds to my comfort level. Josephine Decker: That scene is very sexy. Joe Swanberg: It was very sexy to shoot. It was the only time for me that a sex scene was actually sexy to shoot. It never is. I think you created that experience; you wanted it that way. As an actor, I felt freedom to be invested that way. Im not a deep actor; Im pretty surface level. I can do a passable job but I dont let myself go that deep. Your movie was one of the only times that I felt like it was a part of my job to really be present there. Josephine Decker: At the time we shot that I had known you for almost three years, and the Joe who came out after the sex scene was like a different person; your joy came out. Thats not to say that you arent joyous, Ive had a great time with you on a lot of different collaborations, but there was something... free. www.bombsite.com * A talk between actor Joe Swanberg and the director
Leute ausnutze oder dass Sex in meinen Filmen beliebig zum Einsatz kommt. Wenn ich also in einer Sexszene mitspiele, dann frage ich mich: Ist das hier Kanonenfutter fr die Kritiker meiner Arbeit? Das Gute ist, dass man als Schauspieler nicht verantwortlich ist. In den Sexszenen meiner eigenen Filme mitzuspielen, ist schwierig, weil die Machtverhltnisse bereits verschoben sind. Ich bin der Boss und trage die Verantwortung. Wenn ich selbst in dieser Situation bin, entsteht eine seltsame Dynamik. Ich muss also mit Leuten zusammenarbeiten, denen ich sehr vertraue. Wenn ich in einem anderen Film mitspiele, dann halte ich nicht die Fden der Szene in der Hand, es fllt viel Stress weg, weil ich mir nicht um so viele Dinge Gedanken machen muss. Wenn man selbst nicht der Regisseur ist, dann liegt die Aufgabe bei jemand anderem, dafr zu sorgen, dass die Sache gut wird. Als Schauspieler muss ich mich nur um eine einzige Sache kmmern. Es war ein beeindruckendes Erlebnis, bei der Sexszene fr Thou Wast Mild and Lovely mitzuspielen. Ich mochte die anderen Leute am Set und habe mich sehr wohlgefhlt. Es war toll, dass Ashley Connor, eine Frau, an der Kamera stand. Offen gestanden fand ich es irgendwie sexy, zum Objekt gemacht zu werden. Ich war nie zuvor in einer Situation, in der mich verschiedene Frauen sexuell in den Blick nehmen. Es gibt ja viele gutaussehende Mnner, die das die ganze Zeit erleben, aber ich habe zum ersten Mal gedacht: Oh, ich wurde hier als die zentrale mnnliche Figur gecastet. Ich spiele ja meistens in Horrorlmen mit, in denen Sexszenen immer einen ganz speziellen Zweck haben. Die Sexszene in deinem Film war angenehm, weil sie ein ungewhnlicher Bestandteil der Geschichte war und weil ich dir vertrauen konnte und Sophie und Kristen mochte. Es war einfach, sich sicher zu fhlen. Josephine Decker: Die Szene ist sehr sexy. Joe Swanberg: Es hat sich beim Drehen auch sehr sexy angefhlt. Es war das erste Mal fr mich, dass es sich sexy angefhlt hat, eine Sexszene zu drehen. Das ist es nmlich eigentlich nie. Ich glaube, du hast das ausgelst, du wolltest das so. Als Schauspieler habe ich die Freiheit gesprt, mich wirklich einbringen zu knnen. Ich bin ein Schauspieler, bei dem das meiste auf der Oberche passiert. Ich kann passable Arbeit leisten, aber ich gehe dabei eben nicht sehr tief. Bei deinem Film hatte ich den Eindruck, dass ich wirklich prsent sein sollte. Josephine Decker: Ich kannte dich seit fast drei Jahren, als wir die Szene gedreht haben. Nach der Sexszene warst du ein anderer Mensch. Die Freude in dir kam zum Vorschein. Das soll nicht heien, dass du kein gutgelaunter Mensch bist. Ich hatte im Zusammenhang mit vielen anderen Arbeiten sehr viel Spa mit dir, aber nach dieser Szene hast du auf einmal etwas sehr Befreites ausgestrahlt. www.bombsite.com * Ein Gesprch des Darstellers Joe Swanberg mit der Regisseurin
Josephine Decker was born in London in 1981. After earning a bachelors degree in comparative literature and creative writing at Princeton University, she studied literature, lm studies and political science in Buenos Aires, Argentina. She began shooting her own short lms in 2003. Today she works as a screenwriter, director, editor, and producer.
Josephine Decker wurde 1981 in London geboren. Nach einem Bachelor-Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft und des Kreativen Schreibens an der amerikanischen Princeton University studierte sie Literatur-, Film- und Politikwissenschaft sowie Musik in Buenos Aires, Argentinien. 2003 begann sie, eigene Kurzlme zu drehen. Heute arbeitet Josephine Decker als Drehbuchautorin, Regisseurin, Cutterin und Produzentin.
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Films 2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 min., co-directed by Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch (72 min., Forum 2014). 2014: Thou Wast Mild and Lovely.
Filme
2005: Naked Princeton. 2008: Bi the Way (85 Min., Koregie: Brittany Blockman). 2011: Me the Terrible. 2014: Butter on the Latch (72 Min., Forum 2014). 2014: Thou Wast Mild and Lovely.
Country: USA 2014. Production company: Third Room Productions, Dallas (USA); Artless Media, Bloomington (USA); Truckstop Media, New York (USA). Director: Josephine Decker. Director of photography: Ashley Connor. Screenwriter: Josephine Decker, David Barker. Production design: Sarah OBrian. Costume design: Wilberth Gonzalez. Sound: Jesse McAlpin. Composer: Molly Herron. Sound design: Martn Hernndez. Editor: Josephine Decker, David Barker, Steven Schardt. Producer: Josephine Decker (Third Room Productions), Laura Heberton, Laura Klein; Russel Schaeffer (Artless Media); Braden King (Truckstop Media); Adam Donaghey, Rachel Wolther, Linda Olbrych. Cast: Joe Swanberg (Akin), Sophie Traub (Sarah), Robert Longstreet (Jeremiah), Kristin Slaysman (Drew), Matt Orme (Caren), Geoff Marslett (Richard). Format: DCP, colour. Running time: 76 min. Language: English. World premiere: 7 February 2014, Berlinale Forum. World sales: New Europe Film Sales, Warsaw (Poland).
Land: USA 2014. Produktion: Third Room Productions, Dallas (USA); Artless Media, Bloomington (USA); Truckstop Media, New York (USA). Regie: Josephine Decker. Buch: Josephine Decker, David Barker. Kamera: Ashley Connor. Production Design: Sarah OBrian. Kostme: Wilberth Gonzalez. Ton: Jesse McAlpin. Musik: Molly Herron. Sounddesign: Martn Hernndez. Schnitt: Josephine Decker, David Barker, Steven Schardt. Produzenten: Josephine Decker (Third Room Productions), Laura Heberton, Laura Klein; Russel Schaeffer (Artless Media); Braden King (Truckstop Media); Adam Donaghey, Rachel Wolther, Linda Olbrych. Darsteller: Joe Swanberg (Akin), Sophie Traub (Sarah), Robert Longstreet (Jeremiah), Kristin Slaysman (Drew), Matt Orme (Caren), Geoff Marslett (Richard). Format: DCP, Farbe. Lnge: 76 Min. Sprache: Englisch. Urauffhrung: 7. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: New Europe Film Sales, Warschau (Polen).
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Manche Orte lassen sich aus der Ferne prziser beobachten, will man ihr inneres Wesen begreifen. Fr das Portrt ihrer Heimatstadt, der tropischen Wirtschaftswundermetropole Singapur, whlt Tan Pin Pin eine konsequente Auenperspektive. Sie besucht politische Exilanten in London, Thailand und Malaysia, die die Stadt verlassen mussten, vor 50 oder 35 Jahren und bis heute nicht zurckkehren drfen. Es sei denn, sie sind gestorben und Angehrige bringen ihre Asche zurck. Die Protagonisten des Films haben fr die Freiheit Singapurs vom Kolonialismus und fr mehr Demokratie gekmpft. Sie sind jahrzehntelangen Haftstrafen und juristischer Willkr nur um den Preis des Exils entkommen. Ihr heutiger Blick auf die Stadt ist geschrft, vertrumt und analytisch zugleich: To Singapore, with Love ist eine Hommage auf kmpferische Einzelpersonen, deren Lebensweg durch Migration geprgt wurde. Weniger als Opfer denn als Utopisten erffnen ihre Geschichten erstaunliche Perspektiven auf eine ultra-moderne Stadt im demokratischen Koma. Aber auch auf das Leben im Exil, das oft verschlungene Pfade und Umwege nimmt, fr die, die ihre Ziele fern der Heimat nicht aus dem Auge verlieren. Dorothee Wenner
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Unrequited love
The concept of political exile has long fascinated me. How does one make the grand gesture of escape from ones country? As a storyteller, I am interested in how one resolves the feeling of permanent displacement, the feeling of being in one place and wanting to be somewhere else. How one copes with this displacement is the heart of this lm. It is a lm about unrequited love. By chance I stumbled upon a book containing rst person accounts of Singaporean political exiles. Soon, I found myself traversing the globe to meet them. It was a chance to acquaint myself with people, some of whom I grew up hearing about, usually in whispered tones, as bad people; others I had no inkling about. In 2012, I travelled with my camcorder to London and visited cities and small towns in Malaysia (Pengerrang, Johor Bahru, Shah Alam, Kuala Lumpur) and Thailand (Hat Yai, Betong, Bangkok). Mainly, I wanted to hear about how the exiles lived their lives away from Singapore all these years and I was curious to nd out about their version of history. As I met these activists and former revolutionaries, a sobering thought occurred: several generations of Singapore activists and politicians have been banished. I was surprised to nd that their passion for the country remains unabated even after so many years away. I found myself wondering what Singapore would be like if they hadnt been banished. My lms try to excavate portraits of Singapore. In Singapore GaGa (2005), it was through her everyday soundscapes, in Invisible City (2007), it was through journalists, archaeologists and photographers who documented a little-known Singapore for their personal archives. In To Singapore, with Love, Singapore is seen through the eyes of those living outside it, and the movements in which they participated. This lm title came to me when one of the interviewees, standing on the shore of the Johor Straits overlooking Singapore said, I want to send Singapore a postcard. To Singapore, with love, indeed. Tan Pin Pin
Unerwiderte Liebe
Der Begriff des politischen Exils fasziniert mich seit langem. Wie kommt man dazu, aus seinem eigenen Land zu iehen? Als Geschichtenerzhlerin interessiert mich, wie man mit dem Gefhl einer dauerhaften Entwurzelung umgeht, mit dem Gefhl, an einem Ort zu leben, aber an einem anderen leben zu wollen. Wie Menschen diese Entwurzelung bewltigen, ist die Kernfrage dieses Films. To Singapore, with Love ein Film ber unerwiderte Liebe. Durch Zufall stie ich auf ein Buch mit Lebensberichten politischer Exilanten aus Singapur. Bald darauf reiste ich um die Welt, um diese Menschen zu treffen. So hatte ich die Gelegenheit, Menschen kennenzulernen, von denen ich in einigen Fllen schon vorher, meist im Flsterton gehrt hatte, sie wren schlechte Menschen, andere waren mir vollkommen unbekannt. Im Jahr 2012 reiste ich mich mit meinem Camcorder nach London und besuchte auch Grostdte und kleinere Ortschaften in Malaysia (Pengerrang, Johor Bahru, Shah Alam, Kuala Lumpur) und Thailand (Hat Yai, Betong, Bangkok). Vor allem wollte ich erfahren, wie diese Menschen all die Jahre lang ihr Leben auerhalb Singapurs verbracht haben; ich war gespannt auf ihre Version der Geschichte. Als ich diese Aktivisten und ehemaligen Revolutionre kennenlernte, wurde mir klar, dass mehrere Generationen politischer Aktivisten aus Singapur verbannt worden sind. berrascht nahm ich zur Kenntnis, dass ihre Liebe zu diesem Land selbst nach so vielen Jahren immer noch ungebrochen ist. Ich fragte mich, wie Singapur heute aussehen wrde, wenn sie nicht verbannt worden wren. Mit meinen Filmen versuche ich, Bilder von Singapur zu zeichnen. In Singapore GaGa geschah das anhand der Gerusche des Alltags, in Invisible City mithilfe von Journalisten, Archologen und Fotografen, die in ihren Privatarchiven Bilder eines kaum bekannten Singapur festhalten. In To Singapore, with Love betrachte ich Singapur aus der Sicht jener Menschen, die auerhalb des Stadtstaats leben, und aus der Perspektive der Bewegungen, an denen sie beteiligt waren. Auf den Filmtitel kam ich, als einer der Interviewpartner, mit dem ich auf der anderen Seite der Strae von Johor stand und nach Singapur hinberschaute, zu mir sagte: Ich mchte Singapur eine Postkarte schicken. Herzliche Gre nach Singapur also. Tan Pin Pin
Featured
Ang Swee Chai, 64, ed Singapore to accompany her husband, Francis Khoo, a lawyer and social activist in 1977. She did not return to Singapore until after her husbands death thirty-ve years later, when she brought his ashes back. During her time in London, she qualied to be an orthopaedic surgeon. Moved by the Palestinian cause, she is the founder of Medical Aid for Palestine, a UK-based NGO, which provides medical services to Palestinian exiles. She was awarded the Star of Palestine for her services. Her husband, Francis Khoo, was the director of the UK-based NGO War on Want. Tan Wah Piow, 62, was president of the Singapore University Student Union and he was accused of politicising the Union when they advocated for workers rights. In 1976, he ed to London. While there, he travelled to different campuses throughout the UK to speak about democracy to Singaporean and Malaysian students. In 1987, while in the UK, he was accused of being the mastermind of a Marxist conspiracy to topple the Singaporean government. His citizenship was revoked
Die Interviewpartner
Ang Swee Chai, 64, oh 1977 mit ihrem verstorbenen Mann Francis Khoo, einem Rechtsanwalt und Sozialaktivisten, aus Singapur und kehrte erst 35 Jahre spter zurck, um die Asche ihres Mannes in der Heimat zu beerdigen. Whrend ihres London-Aufenthalts qualizierte sie sich zur Orthopdin. Aus Solidaritt mit dem palstinensischen Volk grndete sie Medical Aid for Palestine, eine britische NGO, die medizinische Hilfe fr Flchtlinge aus Palstina anbietet. Fr ihre Verdienste wurde ihr der Star of Palestine verliehen. Ihr Mann Francis Khoo war Direktor der britischen NGO War on Want. Tan Wah Piow, 62, war Prsident der Studentenvereinigung der Universitt Singapur. Als diese sich fr die Rechte von Arbeitern einsetzte, wurde er beschuldigt, seine Organisation politisch zu missbrauchen. 1976 oh er nach London. Dort besuchte er verschiedene Universitten und sprach vor Studierenden aus Singapur und Malaysia ber Demokratie. Im Jahr 1987 er lebte weiterhin in Grobritannien wurde er beschuldigt, Drahtzieher einer marxistischen Verschwrung zum Sturz der Regierung von Singapur zu sein. Noch im gleichen Jahr wurde ihm die Staatsbrgerschaft entzogen. Er setzt sich bis heute in Wort und Schrift fr Demokratie in Singapur
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in 1987. He continues to write and speak about democracy in Singapore. He is wanted for not completing compulsory military service. Ho Juan Thai, 63, was president of Nanyang University Students Union. He ran on an opposition ticket during the 1976 General Elections and was accused of inciting racial hatred during the campaign. Sought by the Internal Security Department for questioning, he escaped to London, where his rst job was as a hotel cleaner. Now in London, his biggest regret is that he is unable to secure a Singaporean passport for his young sons. Chan Sun Wing, Wong Soon Fong, Mr & Mrs He Jin, Mr & Mrs Tan Hee Kim, now in their late seventies and early eighties, ed Singapore in 1963 to escape Operation Coldstore and Operation Pechah, in which more than 100 left-wing trade union and student leaders were detained without trial, some for more than twenty-eight years. Prior to being on the run, Chan Sun Wing and Wong Soon Fong were elected parliamentarians. Both were part of a group of Singaporean communists who were in exile rst in Indonesia, then Hong Kong, Macau and China. Later they fought in the jungles of southern Thailand. Following the 1989 Peace Accord, they now live in southern Thailand and carry Thai passports. They can return to Singapore if they recant their Communist ideologies; so far they have refused to do so.
ein. Gegen ihn liegt ein Haftbefehl vor, weil er seinen Wehrdienst nicht vollstndig abgeleistet hat. Ho Juan Thai, 63, war Prsident der Studentenvereinigung der Universitt Nanyang. Er kandidierte bei den Parlamentswahlen von 1976 fr die Opposition und wurde wegen Aufstachelung zum Rassenhass bei seinen Wahlkampfauftritten angeklagt. Als das Staatssicherheitsministerium Singapurs ihn per Haftbefehl suchen lie, oh er nach London, wo er zunchst in einem Hotel als Reinigungskraft arbeitete. Er lebt immer noch in London und bedauert es vor allem, dass seine Shne keinen singapurischen Pass bekommen. Chan Sun Wing, Wong Soon Fong, Herr & Frau He Jin, Herr & Frau Tan Hee Kim, Menschen im Alter von etwa 80 Jahren, ohen 1963 vor der Operation Coldstore und der Operation Pechah aus Singapur. Bei diesen Aktionen wurden seinerzeit mehr als hundert linke Gewerkschafts- und Studentenfhrer ohne Gerichtsverfahren interniert; manche von ihnen wurden erst nach mehr als 28 Jahren wieder freigelassen. Chan Sun Wing und Wong Soon Fong waren vor ihrer Flucht gewhlte Abgeordnete. Beide gehrten zu einer Gruppe von Kommunisten aus Singapur, die zunchst nach Indonesien und spter nach Hongkong, Macao und in die Volksrepublik China ins Exil ging. Spter kmpften sie in den Dschungeln Sdthailands. Seit dem Friedensabkommen von 1989 leben sie mit einem thailndischen Pass im Sden des Landes. Sie knnten nach Singapur zurckkehren, wenn sie ihren kommunistischen berzeugungen abschwren wrden, haben dies aber bislang verweigert.
Den kommenden Generationen der Singapurer werden die Dokumentar lme von Tan Pin Pin mehr ber ihre Vergangenheit erzhlen als die Geschichtsbcher. Ihr Vaterland Singapur fasziniert und inspiriert die Filmemacherin schon seit langem. Mit frheren Arbeiten wie Singapore GaGa und Invisible City gab Tan Pin Pin den sozialen Klassen, Sprachen und Rumen Singapurs eine neue Bedeutung. Ihre neue Produktion ist wieder ein Dokumentarlm ber Singapur. Ob sie einfach den Bannkreis dieses Stadtstaates nicht verlassen knne? Auf diese Frage hin lacht sie und erklrt: Ich bekomme Angebote, einen Spiellm zu drehen. Ich nehme das Angebot an, aber was soll ich machen? Selbst wenn sich dazu einmal die Gelegenheit ergibt, drngt sich jedes Thema, das mit Singapur zu tun hat, bei mir sofort in den Vordergrund. Ich whle nicht meine Themen, sie whlen mich. Das ist schon interessant. To Singapore, with Love ist eine Geschichte von Exilanten, die aus Singapur verbannt wurden und heute im Ausland leben. Der Film stellt Menschen vor, die nicht nach Hause zurckkehren knnen und spricht so ber Singapur aus der Perspektive der Exilanten. Fr die Regisseurin Tan Pin Pin, die nach eigener Aussage eher einen poetischen als einen polemischen Film drehen wollte, ist das Werk, wie schon der Titel verrt, ein Liebesbrief an ihre Stadt. Deswegen nimmt sie sich viel Zeit fr die Gedichte und Lieder der Exilanten, in denen diese ihre Sehnsucht nach der Heimatstadt ausdrcken, fr die Speisen der Stadt und die Fotos aus der Vergangenheit. Wie werden die Singapurer auf ein Portrt ihrer Stadt reagieren, in dem sich die Sicht von Menschen widerspiegelt, die zwar Auenstehende, aber doch keine vollstndig Fremden sind? Die Regisseurin erklrt, dass sie vor allem auf die Reaktion der jungen Einwohner gespannt ist; sie hofft, dass diese den Film irgendwann einmal werden sehen knnen. cine21.com
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Tan Pin Pin was born in Singapore in 1969. She studied lm at Northwestern University in Evanston, Illinois. In 2004 she was artist-in-residence at the University of Technology in Sydney, Australia. She has written and directed lms and videos since 2000. She is also co-organiser of the Fly By Night video competition.
Films 2001: Moving House (22 min.). 2003: Gravediggers Luck (21 min.). 2004: Crossings: John Woo (50 min.). 2005: Singapore GaGa (55 min.). 2006: 9th August (7 min.). 2007: Invisible City (58 min., Forum 2008). 2010: The Impossibility of Knowing (11 min.). 2011: Snow City (15 min.). 2012: Yangtze Scribbler (6 min.). 2012: Thesaurus (6 min.). 2013: To Singapore, with Love.
Filme 2001: Moving House (22 Min.). 2003: Gravediggers Luck (21 Min.). 2004: Crossings: John Woo (50 Min.). 2005: Singapore GaGa (55 Min.). 2006: 9th August (7 Min.). 2007: Invisible City (58 Min., Forum 2008). 2010: The Impossibility of Knowing (11 Min.). 2011: Snow City (15 Min.). 2012: Yangtze Scribbler (6 Min.). 2012: Thesaurus (6 Min.). 2013: To Singapore, with Love.
Country: Singapore 2013. Production company: BFG Media, Singapur (Singapore). Director, Director of photography: Tan Pin Pin. Composer: Francis Khoo. Sound design: Justin Seath. Editor: Delcie Poh. Producer: Tan Pin Pin. With: Ang Swee Chai, Tan Wah Piow, Ho Juan Thai, Chan Sun Wing, Wong Soon Fong, Mr. und Mrs. He Jin, Sylvia Khoo, Christina Khoo, Liu Bo, Ang Swee Kim, Tan Hee Kim, Said Zahari. Format: DCP, colour & black/white. Running time: 70 min. Language: English, Mandarin, Malayan. World premiere: 6 October 2013, Busan International Film Festival (Republic of Korea).
Land: Singapur 2013. Produktion: BFG Media, Singapur (Singapur). Regie , Kamera: Tan Pin Pin. Musik: Francis Khoo. Sounddesign: Justin Seath. Schnitt: Delcie Poh. Produzentin: Tan Pin Pin. Mitwirkende: Ang Swee Chai, Tan Wah Piow, Ho Juan Thai, Chan Sun Wing, Wong Soon Fong, Mr. und Mrs. He Jin, Sylvia Khoo, Christina Khoo, Liu Bo, Ang Swee Kim, Tan Hee Kim, Said Zahari. Format: DCP, Farbe & Schwarz-Wei. Lnge: 70 Min. Sprache: Englisch, Mandarin, Malaiisch. Urauffhrung: 6. Oktober 2013, Busan International Film Festival (Republik Korea).
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Karine Azoubib
Tan Pin Pin wurde 1969 in Singapur geboren. Sie studierte Film an der Northwestern University im amerikanischen Evanston (Illinois). 2004 war sie Artist in Residence der University of Technology in Sydney, Australien. Seit 2000 realisiert sie Filme und Videos als Autorin und Regisseurin. Sie ist Koorganisatorin des Video-Wettbewerbs Fly by Night.
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Tchter
Daughters
Maria Speth
Agnes, a teacher from the Hessian provinces, has come to Berlin to identify a dead girl who might be Lydia, her runaway daughter. It turns out not to be Lydia, but Agnes stays in the city anyway. Still frantically looking, she comes across a young stray called Ines who no longer leaves her side. Ines could easily have appeared in Maria Speths documentary 9 Leben, a portrait of young people who decide to live on the street from an early age. Whereas in Madonnen the director told the story of a young woman incapable of taking responsibility for her children whilst continuing to give birth to more, this lm is about a caring mother whose daughter is indeed loved, her disappearance leaving behind a blind spot. It is Ines whose provocative behaviour and intrusive questions force Agnes to rethink the relationship between herself and her daughter. The camera is always close by their faces, whether during nocturnal car journeys or hotel room discussions, but also leaves enough space for these two people to collide, drawing each other out of their shells and growing ever closer in quite singular fashion. Anke Leweke
Agnes, eine Lehrerin aus der hessischen Provinz, kommt nach Berlin. Sie soll ein totes Mdchen identizieren, da es sich um Lydia, ihre von zu Hause weggelaufene Tochter handeln knnte. Es ist nicht Lydia, trotzdem bleibt Agnes in der Stadt. Bei ihrer verzweifelten Suche trifft sie auf die Streunerin Ines, die nicht mehr von ihrer Seite weicht. Die Figur der Ines knnte aus Maria Speths Dokumentarlm 9 Leben ber Jugendliche stammen, die sich schon frh entschieden haben, auf der Strae zu leben. Erzhlte die Regisseurin in Madonnen von einer jungen Frau, die keine Verantwortung fr ihre Kinder bernehmen kann und dennoch weitere in die Welt setzt, geht es nun um eine frsorgliche Mutter, deren geliebte Tochter durch ihr Verschwinden einen blinden Fleck hinterlassen hat. Es ist Ines, die Agnes mit ihrem provozierenden Verhalten und ihren penetranten Nachfragen zwingt, das Mutter-Tochter-Verhltnis zu berdenken. Ob bei nchtlichen Autofahrten oder Gesprchen im Hotelzimmer, stets ist die Kamera ganz nah an den Gesichtern und lsst gleichzeitig Raum fr das Aufeinandertreffen zweier Menschen, die sich gegenseitig aus der Reserve locken und dabei auf eigentmliche Weise annhern. Anke Leweke
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want. When I began working on Madonnen, I myself was the mother of a three-year-old daughter and struggled with this role and the accompanying biological and societal expectations. One day I read an article about mothers who had committed crimes and lived with their children in prison an affront to the imagined role of the good mother. I began conducting research in the prison for mothers with children in Frankfurts Preungesheim district. There I got to know the woman who became the character of Rita in the process of writing the script. In a certain way, Tchter is a continuation of Madonnen, of a possible story about Fanny, Ritas oldest daughter. She is a young, aggressive woman who lives mostly on the street, homeless. She despises this society, refuses to play along with it, and is self-destructive. All my characters have wounds that may not be perceptible from the outside but that have determined their lives. These are ladies of sorrows who are searching, struggling, refusing to play along, who are a heavy burden to others and themselves and who demand a lot from others and themselves to be seen as they are and to experience closeness, care or security. They have developed no techniques to hide their existential suffering and their contradictions. Your new lm is about the encounter between two women with two completely different lives. What does each seek and nd in the other? In this chamber drama of feelings, Agnes and Ines run up against their limits again and again. While developing the project, I was often asked why I didnt show the encounter between the mother and her actual daughter who ran away from home; why I represented the daughter with a stranger. Such a re-encounter would have been primarily about their common past. That didnt interest me as much as telling the story of an encounter in which the roles of mother and daughter are perceptible, but freed of the burdens of an actual common biography and of coping with an actual common past so that an encounter in the present would be possible. Agnes and Ines nd moments of intimacy, bonding and trust. There is a chance for a vision of the future. A utopia? Then they lose that again. Why? Because of their behaviour patterns. Because of their distrust. Because of their damaged biographies. Because of their fear of being hurt. Its always about trust which is also corporeal. The more trust is given, the more secure the existential basis, especially in the case of the mother-daughter relationship. For brief moments in the hotel room, Agnes and Ines feel different in these roles from in their earlier life. You dont tell the story of these two women in a classic way. Can we say that, instead, you follow or accompany your characters for a certain period? As in my other lms, the characters are the starting point. The story grows out of the characters. In my experience, people change very little after being shaped genetically and socially. So the coming-of-age novel is not a narrative model for my lms, which describe a state more than arising from a plot with a beginning and an end. In Tchter, I show a ve-day segment from the lives of Agnes and Ines. There are only traces or hints of what came
gewordene Mtter, die mit ihren Kindern im Gefngnis leben ein Affront gegen die Rollenvorstellung von der guten Mutter. Ich begann, im Mutter-Kind-Vollzug in Frankfurt-Preungesheim zu recherchieren. Dort lernte ich die Frau kennen, die sich im Prozess des Drehbuchschreibens zur Figur der Rita entwickelte. In gewisser Weise ist Tchter eine Fortsetzung von Madonnen; ein Weiter-Schreiben einer mglichen Geschichte der Fanny, Ritas ltester Tochter. Sie ist eine junge, aggressive Frau, die berwiegend obdachlos auf der Strae lebt. Sie verachtet diese Gesellschaft. Verweigert sich. Zerstrt sich selbst. All meine Figuren haben Wunden, die man von auen vielleicht nicht unmittelbar wahrnimmt, die aber ihr Leben mageblich bestimmen. Es sind Schmerzensfrauen, die suchen, kmpfen, sich verweigern, die anderen und sich viel zumuten, die andere und sich fordern um wahrgenommen zu werden, um Nhe, Frsorge oder Geborgenheit zu erfahren. Sie haben keine Techniken entwickelt, um ihr existenzielles Leid und ihre Widersprche zu verbergen. In Ihrem neuen Film geht es um das Zusammentreffen von zwei Frauen mit zwei vllig unterschiedlichen Lebensentwrfen. Was suchen und nden sie im jeweiligen Gegenber? In diesem Kammerspiel der Gefhle stoen Agnes und Ines emotional immer wieder an ihre Grenzen. Bei der Entwicklung des Projekts wurde ich hug gefragt, warum ich nicht die Begegnung der Mutter mit ihrer tatschlichen Tochter erzhle, die von zu Hause weggelaufen ist; warum ich die Tochter durch eine Fremde reprsentiere. Bei einer solchen Wiederbegegnung wre es in erster Linie um die gemeinsame Vergangenheit der beiden gegangen. Das hat mich weniger interessiert. Ich hatte viel mehr das Bedrfnis, von einer Begegnung zu erzhlen, bei der die Rollen der Mutter und Tochter zwar wahrnehmbar sind, aber befreit von den Belastungen einer konkreten, gemeinsamen Biograe, von der Bewltigung einer konkreten, gemeinsamen Vergangenheit damit eine Begegnung in der Gegenwart mglich wird. Agnes und Ines nden Momente von Nhe, Zuneigung, Verbundenheit, Vertrauen. Es gibt die Chance auf einen Entwurf. Eine Utopie? Dann verlieren sie das wieder. Warum? Wegen ihrer Verhaltensmuster. Wegen ihres Misstrauens. Wegen ihrer biograschen Beschdigungen. Wegen ihrer Angst, verletzt zu werden. Es geht immer um Vertrauen das auch krperlich ist. Je mehr Vertrauen geschenkt wird, umso sicherer ist der existenzielle Boden. Das ist vor allem in der Mutter-Tochter-Beziehung so. Fr kurze Momente in der Kammer des Hotels fhlen sich Agnes und Ines in diesen Rollen anders als in ihrem frheren Leben. Sie erzhlen die Geschichte dieser beiden Frauen nicht in einem klassischen Sinn. Kann man sagen, dass Sie Ihren Figuren eher folgen, Sie fr einen gewissen Zeitraum begleiten? Wie schon bei meinen anderen Filmen sind die Figuren der Ausgangspunkt. Die Erzhlung ergibt sich aus den Figuren. Nach meiner Erfahrung ndern sich Menschen nach ihrer genetischen und sozialen Prgung wenig. Der Entwicklungsroman ist also kein Erzhlmodell fr meine Filme. Sie beschreiben eher einen Zustand als eine Handlung mit Ausgangs- und Endpunkt. In Tchter zeige ich einen Ausschnitt von etwa fnf Tagen aus dem Leben von Agnes und Ines. Fr das, was vorher war und was danach sein wird, gibt es nur Spuren oder Andeutungen. Die Begegnung der beiden ist sozusagen ergebnisoffen. Es gibt keine Erzhl- oder Handlungsnotwendigkeit, keine Kausalkette, die zu einem bestimmten Ende oder zu einer bestimmten Entwicklung der Situation zwingt. Manches ist wirklich. Vieles ist mglich. Darum geht es. Interview: Anke Leweke, Berlin, Januar 2014
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before and what will come afterward. Their encounter is open-ended, so to speak. There is no need for action, no causal chain that inexorably leads to a specic ending to or a specic development of the situation. Some of it is real. Much is possible. Thats the point. Interview: Anke Leweke, Berlin, January 2014
Maria Speth was born in Titting, Bavaria in 1967. She studied at the Film and Television University Konrad Wolf in PotsdamBabelsberg. In 1991, she began working as an assistant editor and assistant director on lm and television productions. In 2001, she made her feature lm debut with In den Tag hinein. In 2009, Speth founded the production company Madonnen Film and made her rst documentary, 9 Leben (9 Lives).
Maria Speth wurde 1967 im bayerischen Titting geboren. Sie studierte an der Hochschule fr Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg. Ab 1991 arbeitete sie als Schnitt- und Regieassistentin bei Kino- und Fernsehlmproduktionen. 2001 entstand ihr Spiellmdebt In den Tag hinein. 2009 grndete Maria Speth die Produktionsrma Madonnen Film und realisierte ihren ersten Dokumentarlm 9 Leben.
Filme 1999: Barfu/Barefoot (20 Min.). 2001: In den Tag hinein/The Days Between (119 Min.). 2007: Madonnen/Madonnas (125 Min., Forum 2007). 2010: 9 Leben/9 Lives (105 Min.). 2014: Tchter/Daughters.
Films 1999: Barfu/Barefoot (20 Min.). 2001: In den Tag hinein/The Days Between (119 Min.). 2007: Madonnen/Madonnas (125 Min., Forum 2007). 2010: 9 Leben/9 Lives (105 Min.). 2014: Tchter/Daughters.
Country: Germany 2014. Production company: Madonnen Film, Berlin (Germany); ZDF Das kleine Fernsehspiel, Mainz (Germany). Director: Maria Speth. Screenwriter: Maria Speth, Reinhold Vorschneider. Director of photography: Reinhold Vorschneider. Production design: Olivier Meidinger. Costume design: Birgit Kilian. Sound: Johannes Grehl. Sound design: Manuel Laval. Editor: Maria Speth, Gergana Voigt. Producer: Maria Speth (Madonnen Film); Claudia Tronnier (ZDF). Cast: Corinna Kirchhoff (Agnes), Kathleen Morgeneyer (Ines), Hermann Beyer (inspector), Lars Mikkelsen (sculptor), Hans Jochen Wagner (car rental employee), Fabian Hinrichs (Thomas), Peter Kurth (Mr Niemann), Matthias Matschke (Ole), Hiroki Mano (Hakuo Tanaka), Irina Potapenko (room maid), Dzamilja Sjstrm (Lydia), Judith Engel (mother on the train), Michael Sideris (man on the train). Format: DCP, colour. Running time: 92 min. Language: German. World premiere: 8 February 2014, Berlinale Forum. World sales: Alpha Violet, Paris (France).
Land: Deutschland 2014. Produktion: Madonnen Film, Berlin (Deutschland); ZDF Das kleine Fernsehspiel, Mainz (Deutschland). Regie: Maria Speth. Buch: Maria Speth, Reinhold Vorschneider. Kamera: Reinhold Vorschneider. Production Design: Olivier Meidinger. Kostme: Birgit Kilian. Ton: Johannes Grehl. Sounddesign: Manuel Laval. Schnitt: Maria Speth, Gergana Voigt. Produzenten: Maria Speth (Madonnen Film); Claudia Tronnier (ZDF). Darsteller: Corinna Kirchhoff (Agnes), Kathleen Morgeneyer (Ines), Hermann Beyer (Kommissar), Lars Mikkelsen (Bildhauer), Hans Jochen Wagner (Mitarbeiter der Autovermietung), Fabian Hinrichs (Thomas), Peter Kurth (Herr Niemann), Matthias Matschke (Ole), Hiroki Mano (Hakuo Tanaka), Irina Potapenko (Zimmermdchen), Dzamilja Sjstrm (Lydia), Judith Engel (Mutter im Zug), Michael Sideris (Mann im Zug). Format: DCP, Farbe. Lnge: 92 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 8. Februar 2014, Berlinale Forum. Weltvertrieb: Alpha Violet, Paris (Frankreich).
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Helena, 30, alleinerziehende Mutter einer elfjhrigen Tochter, ist als Schauspielerin nur mig erfolgreich und verdient ihren Lebensunterhalt mit Sexarbeit in einem Escort-Service. Zu ihrer Mutter, einer Gesangslehrerin, hat sie ein angespanntes Verhltnis. Auch von ihrem Job ist Helena zunehmend genervt. Als sie David kennenlernt, bietet sich ihr eine Chance. Momentaufnahmen einer zeitgenssischen, brchigen weiblichen Arbeits-Biograe, Teil 2: Helena in Latex, Lack, Leder, Netzstrumpfhosen, mit langen Wimpern und Sexspielzeug bei der Arbeit. Mnnliche Kunden mit diversen sexuellen Vorlieben. Ein Casting, bei dem sie eine notgeile Frau spielt. Ein postfeministischer Vortrag zu Krper, Alter, Schnheitsoperationen. Und immer wieder: Sex als Performance. konomisierte Beziehungen. Krper-Bilder im Diskurs. Die Mutter steht fr eine Zeit, in der weibliche Selbstverwirklichung noch anders buchstabiert wurde. Die kleine Tochter sagt ein Gedicht von Heine auf. Schlielich denkt Helena sich eine neue sexuelle Dienstleistung aus, und als die Jagd beendet ist, die Frauen erlegt sind, die Mnner triumphieren, steht sie da, streng, schn und unerbittlich. Wie eine absolute Herrscherin. Birgit Kohler
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men not only because one seldom sees that depicted; I also showed the johns naked to display their vulnerability and neediness. But that shouldnt distract the viewer from the fact that they dont deal with Helena especially respectfully. Its different with the naked girls at the end of the lm: the war against women, as it is waged all around the world, is perverted here into a game and pastime. An important scene in the context of the body is a businesswomans lecture on age and cosmetic surgery in relation to the emancipation resulting from the womens movement. Can we say that your post-feminist lm undertakes a revision of feminism and the womens movement against the backdrop of the discourse on the body? The lecture is a promotional event that works with an obnoxious rhetoric: the plastic surgeon uses the achievements of the womens movement and the keyword selfempowerment, historicising them and interlocking them with medical progress. She thereby comes to the perdious equation that everything that can be done also should be done, if it serves a womans individual freedom. I wanted to depict this post-feminist rhetoric in particular. The cosmetic surgeon is the sister of the self-determined sex worker. Both are representatives of an afrmative service culture in which the commodication of the body, of fantasy and of sex is completely accepted and even becomes a fetish. Whether its sex, a new girlish pussy, new breasts, young ovaries, surrogate motherhood, sperm, a girl from Romania to care for the house/children/old people everything is possible and okay because it can be purchased, voluntarily of course. This anything goes is the surrogate for an emancipatory idea: it is a pseudo-emancipation that supports the existing gender hierarchy, which no longer oppresses women (old school), but continues to exclude them structurally. Your lm and its analysis of the commodied character of the female body culminate in a hunting scene: men hunt down and slay naked women in a forest. It is a new sexual service Helena has thought up that a boss can award the men as a bonus. What is the background of this scene? That hunting scene was my inspiration for this lm in the rst place. Twenty years ago, I read Alain Robbe-Grillets book Anglique ou Lenchantement , a kind of ctional autobiography. One anecdote in it is the recollection of a hunt for girls. Such hunts were apparently staged by former First World War soldiers, including Germans, in Uruguay. These men bought virgins from the natives and then hunted them to death. In the middle ages, too, such hunts were common, if hidden practices; the song Ein Jger aus Kurpfalz, which the hunters in Top Girl oder la dformation professionnelle sing, is about them, among other things. So the hunting sequence is denitely seriously meant, even if it is a game within the rules of prostitution. For me, this hunt is the image of the structural violence that I see as inherent in prostitution, although I dont thereby use the usual images, clichs and depictions of violence or beatings. I wanted to nd different pictures and translations and an unambiguous stance after all the ambivalence surrounding the lm. Which is to say that the individual prostitution relationship is not per se without pleasure or
nicht davon ablenken, dass sie nicht besonders respektvoll mit Helena umgehen. Anders wieder die nackten Mdchen zum Schluss des Films: Der Krieg gegen Frauen, so wie er berall auf der Welt existiert, wird hier pervertiert als Spiel und Zeitvertreib. Eine wichtige Szene im Krper-Kontext ist der Vortrag einer Business-Lady zu Alter und Schnheitsoperationen mit Bezug auf die dank der Frauenbewegung erfolgte Emanzipation. Knnte man sagen, dass dein im Post-Feminismus angesiedelter Film eine Revision von Feminismus und Frauenbewegung vor dem Hintergrund des Krper-Diskurses unternimmt? Der Vortrag ist eine Werbeveranstaltung, die mit einer esen Rhetorik arbeitet: Die Schnheitschirurgin benutzt die Errungenschaften der Frauenbewegung Stichwort Selbstermchtigung , historisiert sie und verschrnkt sie mit den Errungenschaften der Medizin. So kommt sie zu der perden Gleichung, dass alles, was machbar ist, auch gemacht werden sollte, wenn es der individuellen Freiheit der Frau nutzt. Diese postfeministische Rhetorik wollte ich vor allem darstellen. Die Schnheitschirurgin ist die Schwester der selbstbestimmten Sexarbeiterin. Beide sind Vertreterinnen einer afrmativen Dienstleistungskultur, in der der Warencharakter des Krpers, der Fantasie und des Sex komplett akzeptiert ist, ja zum Fetisch wird. Ob Sex, neue Mdchenmse, neue Brste, junge Eierstcke, Leihmutterschaft, Spermien, ein Haus-Kinder-Altenpegemdchen aus Rumnien alles ist mglich und okay, weil es kuich ist, natrlich freiwillig. Dieses anything goes ist das Surrogat fr einen emanzipatorischen Gedanken; es ist eine Scheinemanzipation, die eine bestehende Geschlechterhierarchie untersttzt, die Frauen zwar nicht mehr unterdrckt (old school ), sie strukturell jedoch weiterhin ausgrenzt. Dein Film und seine Analyse vom Warencharakter des weiblichen Krpers kulminieren am Schluss in einer Jagdszene: Mnner jagen und erlegen nackte Frauen im Wald. Es handelt sich um eine von Helena erdachte neue sexuelle Dienstleistung, die den Mnnern als Prmie von ihrem Chef spendiert wird. Was ist der Hintergrund dieser Szene? Die Jagdszene war berhaupt die Inspiration zum Film. Vor 20 Jahren habe ich das Buch Anglique oder Die Verzauberung von Alain RobbeGrillet gelesen, eine Art ktive Autobiograe. Eine Anekdote darin ist die Erinnerung an eine Mdchenjagd. Solche Jagden wurden offenbar von ehemaligen (auch deutschen) Soldaten des Ersten Weltkriegs in Uruguay durchgefhrt. Diese Mnner haben den Einheimischen Jungfrauen abgekauft und diese dann zu Tode gehetzt. Auch im Mittelalter waren das bliche, wenn auch eher verdeckte Praktiken das Lied Ein Jger aus Kurpfalz, das die Jger in Top Girl oder la dformation professionnelle singen, handelt unter anderem auch davon. Die Jagdsequenz ist deshalb durchaus ernst gemeint, wenngleich sie innerhalb der Regeln der Prostitution ein Spiel ist. Fr mich ist diese Jagd das Bild der strukturellen Gewalt, die der Prostitution meines Erachtens innewohnt, ohne dass ich dabei die blichen Bilder, Klischees und Gewaltdarstellungen wie Vergewaltigung oder Schlge benutze. Es ging mir darum, andere Bilder und bersetzungen und eine eindeutige Haltung zu nden nach all der Ambivalenz, die den Film umgibt. Will sagen: Nicht das individuelle Prostitutionsverhltnis ist per se lustlos oder gewaltttig, aber in der Prostitution bildet sich immer auch das asymmetrische, durchaus sexistische Geschlechterverhltnis ab, und zwar sehr direkt und unvermittelt. Die Frauen in diesem Spiel sind zweierlei: Einerseits erscheinen sie auf der Bildche als Teil der Performance und des Spiels, das Helena sich ausgedacht hat. Das heit, sie verfhren innerhalb des Spiels, sie machen ihren Job. Aber am Ende sind sie eben erlegt und waren fr die Mnner nichts weiter als Objekte, Nutten.
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violent, but prostitution always reects the asymmetrical, thoroughly sexist relations between the sexes very directly und without mediation. The women in this game are two things: on the one hand, they appear on the screen as part of the performance and game that Helena has thought up. That means they seduce within the game; they do their job. But in the end they are all shot down and for the men they were nothing more than objects, sluts. Helena invented this game. She thereby achieves career advancement and becomes a boss. How do you view her promotion? Helenas career advancement in the eld of sex work is central to me for the lm. She takes on the role of the outsider women; she is a sex worker who has managed to use the profession of prostitution for herself. The price of her advancement is afrmation and the betrayal of her sex. I thereby want to pose the question of whether prostitution can break open the existing gender hierarchy in the sense of a different, freer approach to sexuality or whether prostitution doesnt rather reinforce the existing situation and bolster sexism. Self-determined sex work is reserved for a very few women. To generalise: is individual emancipation possible at all without society changing the existing relationship between the sexes? Everyone has to answer this question herself or himself. The brief moments from the life of the sex worker Helena are interlocked with her fairly tense relationship with her mother Lotte and Lottes story. In what way is this mother-daughter relationship important to you? Beyond Helenas special profession, Top Girl oder la dformation professionnelle is also about a typical motherdaughter relationship in our time. I want to use the conicted relationship between Lotte and Helena to show how roles are passed on from generation to generation and how models of female self-realisation develop. The seeming emancipation of the generation following the parents usually conceals in its sometimes-radical opposition only deeply rooted similarities. And Lotte and Helena embody two different feminisms: while Lotte experienced her conscious socialisation in the 1970s in the old, still-divided West Germany and advocates a corresponding progressive-emancipated stance, her daughter Helena adheres to a post-feminist individualism garnished with bits of neoliberalism. Lotte sees Helena as the epitome of betrayal of a seemingly consciously enlightened sexuality, of the womens movement and of emancipation. At the same time, she is in a peculiar competition with her daughter. And she is not free of our current ages idea of perfection and its obsession with optimising the body. Basically, its about three generations of women, because Helenas 11-year-old daughter Xenia also plays a role. What were your thoughts about this constellation? Xenia is very important for the lm. After all, I wanted to de-romanticise and de-stigmatise the whore. And part of that is simply that she has a child, because statistically thats true of the majority of sex workers in Germany. Beyond that, Xenia has a dramaturgic function in the lm. Helena depends on her mother as babysitter. I wanted a plausible reason why Helena is dependent on her mother.
Dieses Spiel hat ja Helena erfunden. Sie schafft dadurch einen Karriere sprung und wird zur Chen. Wie siehst du ihren Aufstieg? Helenas Karrieresprung im Feld der Sexarbeit ist fr mich zentral fr den Film. Ihr kommt die Rolle der Auenseiterfrau zu, sie ist eine Sexarbeiterin, die es geschafft hat, das Feld der Prostitution fr sich zu nutzen. Der Preis ihres Aufstiegs ist Afrmation und der Verrat ihres Geschlechts. Damit will ich die Frage stellen, ob die Prostitution die bestehende Geschlechterhierarchie aufbrechen kann im Sinne eines anderen, freieren Umgangs mit Sexualitt , oder ob Prostitution nicht vielmehr die bestehenden Verhltnisse verstrkt, Sexismus untersttzt, und ob die selbstbestimmte Sexarbeit nur ganz wenigen Frauen vorbehalten ist. Allgemein gesprochen: Ist individuelle Emanzipation berhaupt ohne eine gesellschaftliche Vernderung der bestehenden Geschlechterverhltnisse mglich? Diese Frage muss sich dann jede/r selbst beantworten. Die Momentaufnahmen aus dem Leben der Sexarbeiterin Helena sind mit der ziemlich angespannten Beziehung zu ihrer Mutter Lotte und deren Geschichte verschrnkt. Inwiefern ist diese Mutter-Tochter-Beziehung fr dich von Bedeutung? In Top Girl oder la dformation professionnelle geht es ber Helenas speziellen Beruf hinaus auch um ein exemplarisches Mutter-TochterVerhltnis unserer Zeit. Anhand der koniktgeladenen Beziehung von Lotte und Helena mchte ich darstellen, in welcher Form von Generation zu Generation Rollen weitergegeben und Modelle weiblicher Selbstverwirklichung herausgebildet werden. Die scheinbare Emanzipation der den Eltern nachfolgenden Generation verbirgt in ihrer zuweilen radikalen Opposition zumeist nur die tief verankerten Gemeinsamkeiten. Lotte und Helena verkrpern auch zwei verschiedene Feminismen: Whrend Lotte ihre bewusste Sozialisation in den 1970er Jahren der alten Bundesrepublik erhalten hat und eine entsprechend progressiv-emanzipierte Haltung vertritt, verfolgt ihre Tochter Helena einen postfeministischen, mit neoliberalen Versatzstcken garnierten Individualismus. Fr Lotte ist Helena der verkrperte Verrat einer scheinbar bewussten aufgeklrten Sexualitt, ein Verrat an der Frauenbewegung, ein Verrat an der Emanzipation. Gleichzeitig steht sie mit ihrer Tochter in einer seltsam anmutenden Konkurrenz. Und auch sie ist eben nicht frei von den Perfektionsgedanken und Krperoptimierungszwngen unserer Zeit. Im Grunde genommen geht es ja sogar um drei Generationen von Frauen, denn auch Helenas elfjhrige Tochter Xenia spielt eine Rolle. Was waren deine berlegungen hinsichtlich dieser Konstellation? Xenia ist fr den Film sehr wichtig: Es ging mir ja unter anderem auch um eine Entromantisierung und Entstigmatisierung der Hure. Und dazu gehrt einfach, dass sie ein Kind hat, denn das trifft statistisch gesehen auf die Mehrheit der Sexarbeiterinnen in Deutschland zu. Darber hinaus hat Xenia eine dramaturgische Funktion im Film. Durch die Betreuungssituation ist Helena auf ihre Mutter angewiesen. Ich wollte, dass es einen nachvollziehbaren Grund dafr gibt, dass Helena von ihrer Mutter abhngig ist. Das gesamte Leben von Helena sollte aus verschiedenen emotionalen und konomischen Abhngigkeitsverhltnissen bestehen: Ihr Leben ist festgezurrt zwischen ihrem Kunden Freddy, der die Wohnung nanziert, Mutter, Tochter und ihrem eigenen Freiheitswillen. Wie schon im ersten Teil deiner Trilogie arbeitest du auch in Top Girl oder la dformation professionnelle mit anti-illusionistischen Auftritten und Performance-Szenen: Helenas Tochter rezitiert Heines Gedicht Die Welt ist so schn, und die Sexarbeiterinnen im Bordell sprechen frontal Zitate in die Kamera. Was hattest du dabei im Sinn?
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Helenas whole life was to consist of various situations of emotional and economic dependency: it is tied down between her customer Freddy, who pays her rent, her mother, her daughter and her own will to be free. Like the rst part of your trilogy, Top Girl oder la dformation professionnelle also works with anti-illusionistic appearances and performance scenes: Helenas daughter recites Heines poem Die Welt ist so schn and the sex workers in the bordello recite quotations directly into the camera. What was the idea? In Eine exible Frau, the performative aspects were already in the script. With Top Girl oder la dformation professionnelle, the process was different. Here the script with its story had been worked out to the last details. But at the rehearsals I realised that the story did not sufce to do justice to the complexity of the theme and that I need something other than a story to express my thoughts. Luckily, before we shot the lm, it occurred to me to place the sex workers on a kind of stage, to turn the bordello into a stage, a projection screen. I became aware that I dont want to assert that this is a bordello and these are whores. Rather, I wanted to play through the experimental setup of a self-determined sex work/prostitution, the contradictions it involves and the price that Helena, too, pays for it all. You could call this a strategy of avoiding clichs, but I denitely wanted my story to arrive on a different level. Thats why I had the sex workers speak these sometimes-cryptic lines. They aim at the viewer as a potential customer, they convey or play with peculiar knowledge and they are also a commentary on Helenas situation. Top Girl oder la dformation professionnelle can be placed in a long line of lms concerned with prostitution, starting with Godards Vivre sa vie from 1962. What references were important to you while working on this lm? Top Girl oder la dformation professionnelle was inspired by these prostitution lms that have to do with perfectly normal women: Jean-Luc Godards Vivre sa vie, Chantal Akermans Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1018 Bruxelles and Lizzie Bordens Working Girls. I wanted to elaborate the aspect that Helena is a perfectly normal woman who lives in a precarious situation and at the same time struggles for independence. In this context, I read many, many scholarly books, essays and volumes of interviews on various feminist theses and theories. I also spoke with former sex workers and a social worker and attended a range of events on the topic. But the most important sources of inspiration for this lm are the visual artist, writer and theatre man Einar Schleef and the American writer Kathy Acker. Her book Don Quixote: Which Was a Dream was my bible. Interview: Birgit Kohler, Berlin, January 2014
Bei Eine exible Frau standen die performativen Elemente bereits im Drehbuch. Mit Top Girl oder la dformation professionnelle war der Prozess ein anderer. Hier war das Drehbuch samt Geschichte ausgetftelt bis ins Detail. Bei den Proben habe ich allerdings gemerkt, dass eine Story nicht ausreicht, um der Komplexitt des Themas gerecht zu werden; und dass ich etwas anderes brauche als eine Geschichte, um meine Gedanken auszudrcken. Mir ist dann zum Glck noch vor dem Dreh eingefallen, dass ich die Sexarbeiterinnen auf eine Art Bhne stelle, aus dem Bordell im Grunde auch eine Bhne, eine Projektionsche mache. Mir ist bewusst geworden, dass ich gar nicht behaupten will: Das ist ein Bordell, und das sind Huren. Ich wollte vielmehr die Versuchsanordnung einer selbstbestimmten Sexarbeit/Prostitution durchspielen, die damit einhergehenden Widersprche und den Preis, den auch Helena dafr bezahlt. Man knnte das auch eine Klischeevermeidungsstrategie nennen, aber ich wollte unbedingt, dass meine Story auf eine andere Ebene kommt. Deshalb habe ich den Sexarbeiterinnen zum Teil kryptische Texte in den Mund gelegt. Diese richten sich an den Zuschauer als potenziellen Kunden, sie vermitteln seltsames Wissen oder spielen damit, und sie sind auch ein Kommentar zu Helenas Situation. Top Girl oder la dformation professionnelle lsst sich in eine lange Reihe von Filmen einsortieren, die sich mit Prostitution beschftigen, angefangen bei Godards Vivre sa vie von 1962. Welche Referenzen waren fr dich wichtig bei der Arbeit an diesem Film? Top Girl oder la dformation professionnelle ist durch die Prostitutionslme inspiriert, die von ganz normalen Frauen handeln: Jean-Luc Godards Die Geschichte der Nana S., Chantal Akermans Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Lizzie Bordens Working Girls. Ich wollte den Aspekt herausarbeiten, dass Helena eine ganz normale Frau ist, die in einer prekren Situation lebt und gleichzeitig um ihre Unabhngigkeit ringt. In dem Zusammenhang habe ich sehr viele wissenschaftliche Bcher, Aufstze und Interviewbnde zu unterschiedlichen feministischen Thesen und Theorien gelesen. Auerdem habe ich auch mit ehemaligen Sexarbeiterinnen und einer Sozialarbeiterin gesprochen und war auf diversen Veranstaltungen zu dem Thema. Die wichtigste Inspirationsquelle fr diesen Film sind aber der bildende Knstler, Schriftsteller und Theatermacher Einar Schleef und die USamerikanische Schriftstellerin Kathy Acker. Ihr Buch Die Geschichte der Don Quixote war meine Bibel. Interview: Birgit Kohler, Berlin, Januar 2014
atjana Turanskyj wurde 1966 in Hannover geboT ren. Sie studierte Literatur- und Theaterwissenschaft und Soziologie in Frankfurt am Main und wirkte als Darstellerin in Inszenierungen von Einar Schleef am Schauspiel Frankfurt und am Schiller Theater Berlin mit. Seit 1998 arbeitet Tatjana Tu ranskyj im Video-, Film- und Performancebereich und war Grndungsmitglied des Filmkollektivs hangover ltd.*. 2010 drehte sie ihren ersten abendfllenden Film Eine exible Frau.
Tatjana Turanskyj was born in Hanover in 1966. She studied literature, theatre, and sociology in Frankfurt am Main. Before and during her studies, she acted in productions by Einar Schleef at the Schauspiel Frankfurt and at the Schiller Thea ter Berlin. Tatjana Turanskyj has worked in the eld of video, lm, and performance art since 1998 and was a co-founder of hangover ltd.*, a lm collective. In 2010, she made her rst featurelength lm, Eine exible Frau/The Drifter.
Filme 2002: Hangover (73 Min.). 2003: Petra (70 Min.). 2004: Remake (20 Min.). 2004: Sehnsucht nach Schssen (60 Min.). 2004: Wedding (5 Min., Koregie: Wiebke Berndt). 2007: Korleput (72 Min.). 2010: Eine exible Frau/The Drifter (97 Min., Forum 2010). 2014: Top Girl oder la dformation professionnelle.
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Films 2002: Hangover (73 min.). 2003: Petra (70 min.). 2004: Remake (20 min.). 2004: Sehnsucht nach Schssen (60 min.). 2004: Wedding (5 min., co-directed by Wiebke Berndt). 2007: Korleput (72 min.). 2010: Eine exible Frau/The Drifter (97 min., Forum 2010). 2014: Top Girl oder la dformation professionnelle.
Country: Germany 2014. Production company: Turanskyj & Ahlrichs, Berlin (Germany). Director, screenwriter: Tatjana Turanskyj. Director of photography: Lotta Kilian. Production design: Karin Betzler. Costume design: Ingken Benesch. Make-up artist: Liu Pei Min. Sound: Matthias Gauerke. Composer: Niels Lorenz. Sound design: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Editor: Stephanie Kloss, Ricarda Zinke. Producer: Tatjana Turanskyj, Jan Ahlrichs. Cast: Julia Hummer (Helena/Jacky), Susanne Bredehft (Lotte), Jojo Pohl (Xenia), RP Kahl (David), Simon Will (Freddy), Thorsten Heidel (John, singing student), Mira Partecke (Suse, Madam), Ilil Land-Boss (Louise, sex worker), Anna Eger (Holly, drop-out), Franziska Dick (casting director), Ludmilla Skripkina (Anja, vacuum cleaner salesperson), Nina Kronjger (Dr. Nina Schreiber, plastic surgeon). Format: DCP, colour. Running time: 94 min. Language: German, English. World premiere: 11 February 2014, Berlinale Forum.
Land: Deutschland 2014. Produktion: Turanskyj & Ahlrichs, Berlin (Deutschland). Regie , Buch: Tatjana Turanskyj. Kamera: Lotta Kilian. Production Design: Karin Betzler. Kostme: Ingken Benesch. Maske: Liu Pei Min. Ton: Matthias Gauerke. Musik: Niels Lorenz. Sounddesign: Jochen Jezussek, Christian Obermaier. Schnitt: Stephanie Kloss, Ricarda Zinke. Produzenten: Tatjana Turanskyj, Jan Ahlrichs. Darsteller: Julia Hummer (Helena/Jacky), Susanne Bredehft (Lotte), Jojo Pohl (Xenia), RP Kahl (David), Simon Will (Freddy), Thorsten Heidel (John, Gesangsschler), Mira Partecke (Suse, Bordellchen), Ilil Land-Boss (Louise, Sexarbeiterin), Anna Eger (Holly, eine Aussteigerin), Franziska Dick (Castingchen), Ludmilla Skripkina (Anja, Staubsaugerverkuferin), Nina Kronjger (Dr. Nina Schreiber, Schnheitschirurgin). Format: DCP, Farbe. Lnge: 94 Min. Sprache: Deutsch, Englisch. Urauffhrung: 11. Februar 2014, Berlinale Forum.
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Andi spielt E-Gitarre und ist Waffennarr. Michi hofft, mit seinen Doc Martens auf der richtigen Seite zu sein. Ramona sucht eine Lehrstelle und will partout ein Lippen-Piercing. Die drei 15-Jhrigen leben in Ebensee, einem kleinen Ort in sterreich, wo Jugendliche 2009 die jhrliche Feier zum Gedenken an die Toten des ehemaligen Konzentrationslagers mit Softguns strten. Auf Michis Computer ndet sich ein Volkslied ber sein Heimatdorf an der grnen Traun genauso wie der Song Punk war ich schon als Kind. Wenn man ihn dann noch als Michael-Jackson-Imitator, bei der Brauchtumspege mit Ratschen, Lederhose und Trachtenhut und beim Bldeln ber AntiNazi-Grafti erlebt, entsteht ein prgnantes Bild vom komplizierten Prozess jugendlicher Selbstndung und Persnlichkeitsbildung. Und davon, wie kurz der Weg beim Wechseln unterschiedlichster Identittsentwrfe sein kann. Anhand von schn fotograerten Momentaufnahmen aus dem Alltag der Teenager im Verlauf eines Jahres sowie Aussagen von ihnen und ihren Eltern ber den Umgang mit der NS-Zeit skizziert der Film darber hinaus, auf welche Bendlichkeiten die ofzielle Gedenkkultur heutzutage trifft. Nicht nur in Ebensee. Birgit Kohler
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remembering. But they know how to maintain appearances by giving lip service at the right moment. Yes, National Socialism and the burdensome legacy it left in this country are a theme that, in the meantime, is treated in a rather inationary and often extremely shallow manner. As a lmmaker, one is often suspected of addressing it calculatingly. But to abandon the eld would seem to me a negligent capitulation, not only to the passage of time and to forgetfulness, but also to the here and now and to current societal and political developments. I admit: I too am anxious about someday having no more hair on my head, sometimes more than about the advent of a Fourth Reich. But thats not the point; the point is to look and listen, to try to nd a new facet in a discourse that has become sometimes redundant and to make suggestions for a differentiated and timely exploration of a complex theme. I see this lm as such a suggestion. This brings me to the third association I have with the lms title. But perhaps Ill rst speak about a fourth, so that what the lm primarily treats does not end up in the background. 4. Between childhood and adulthood I mean that hormone-pervaded middle that we call youth, halfway between childhood and adulthood. A beautiful, crappy time beautifully crappy that I guess everyone eventually remembers with mixed feelings: what nonsense we thought, spoke and maybe also did. Is anything left of the self I was back then, and if yes, then which part? Who or what made me what I am my family? Friends? School? Coincidence? It seems just a moment ago that I was the worlds greatest Michael Jackson fan. Then my older sisters cool friend appeared on the scene as a hip-hopper. Where is the next shop where I can buy baggy pants? and immediately, because I want to be a hip-hopper tomorrow already, if thats okay. Or, even better, if its not okay. When I was a teenager, my hip-hop outt was just enough to modestly provoke my grandparents. To my frustration, my parents didnt care at all. An existence constantly in-between: between a still meagrely dened self, friends, parents and school (or workplace), the here and now and a future still to be shaped but constantly getting closer and for which I was supposed to decide and that threatened to put an abrupt end to that incomparable, never to return, seemingly everlasting today. Between desire and the (hormonal) imperative to either conform or to rebel, to be adequate to the eld of tension between aspiration and reality, a eld whose priorities constantly change or not to. 3. Between aspiration and reality Aspiration, reality and the in-between. Those are the keywords that bring me back to my third association, the one that has to do with remembering. Aspiration: that is the discourse, which never really fully arrived in Austria anyway, of the devoir de mmoire , the duty to remember. A task, an ideal, a utopia. It will have been. The grammatical form of the future perfect, writes Harald Welzer in his essay Erinnerungskultur und Zukunftsgedchtnis (the culture of memory and memory of the future), is an expression of the human ability of anticipated retrospection, of being able to look back on a future that hasnt even become reality yet. Its almost crazy that I, human that I am, am able to do this. What all would be made possible, what could be prevented, if humanity, taking recourse to what
Ja, der Nationalsozialismus und das schwerwiegende Erbe, welches er in diesem Land hinterlassen hat, sind ein mittlerweile ziemlich inationr und vielfach extrem ach behandeltes Thema. Als Filmemacher steht man nunmehr im Verdacht, sich nur aus Kalkl damit zu befassen. Aber: Das Feld aus diesem Grund zu rumen, kme fr mich einer leichtfertigen Kapitulation gleich; nicht nur vor dem Vergehen der Zeit und dem Vergessen, sondern auch vor dem Hier und Jetzt, vor den aktuellen gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen. Zugegeben, auch mich treibt die Angst, irgendwann einmal keine Haare mehr auf dem Kopf zu haben, zeitweise mehr um als jene vor dem Anbruch eines vierten Reichs. Aber darum geht es nicht, sondern darum, hinzusehen und zuzuhren, zu versuchen, einem streckenweise redundant gewordenen Diskurs eine neue Facette abzugewinnen, Vorschlge zu einer differenzierten und zeitgemen Auseinandersetzung mit einem komplexen Thema zu machen. Als einen solchen Vorschlag sehe ich diesen Film. Das bringt mich zur dritten Assoziation, die ich mit dem Filmtitel verbinde. Aber vielleicht spreche ich vorher kurz von einer vierten, nur um nicht in den Hintergrund treten zu lassen, wovon dieser Film in erster Linie handelt. 4. Zwischen Kindheit und Erwachsensein Von jener hormonschwangeren Mitte nmlich, die man Jugend nennt, auf halber Strecke zwischen Kindheit und Erwachsensein. Eine schne, beschissene Zeit schn beschissen , an die sich wohl jeder irgendwann einmal mit gemischten Gefhlen erinnert: Was haben wir fr einen Schwachsinn gedacht, geredet und vielleicht auch getan. Ist noch etwas brig von jenem Ich, dass ich damals war, und wenn ja, welcher Teil davon? Wer oder was machte mich zu dem, was ich bin Familie? Freunde? Schule? Zufall? Gerade noch war ich der grte Michael-Jackson-Fan der Welt. Dann tauchte der coole Freund meiner lteren Schwester auf, der war HipHopper. Wo ist der nchste Shop, in dem ich weite Hosen kaufen kann? Und zwar sofort, denn schon morgen mchte ich Hip-Hopper sein, wenns recht ist. Oder, noch viel besser: wenns nicht recht ist. Schon als ich Teenager reichte mein Hip-Hop-Outt gerade noch aus, um meine Groeltern in bescheidenem Ausma zu provozieren. Meinen Eltern war es, zu meinem rger, vllig egal. Ein Dasein im stndigen Dazwischen: zwischen einem noch sprlich denierten Ich, Freunden, Eltern und Schule (oder Arbeitsplatz), dem Hier und Jetzt und einer noch zu gestaltenden, stetig nher rckenden Zukunft, fr die es sich zu entscheiden gilt und die jenem unvergleichlichen, niemals im Leben wiederkehrenden, vermeintlich immerwhrenden Heute ein jhes Ende zu bereiten droht. Zwischen Wunsch und (hormonellem) Imperativ, entweder zu entsprechen oder zu rebellieren, einem stndig die Prioritten verndernden Spannungsfeld von Anspruch und Wirklichkeit zu gengen oder eben auch nicht. 3. Zwischen Anspruch und Wirklichkeit Anspruch, Wirklichkeit und das Dazwischen. Das sind die Stichwrter, die mich auf meine dritte Assoziation zurckbringen, jene, die mit dem Erinnern zu tun hat. Anspruch: das ist jener in sterreich ohnehin nie vollstndig angekommene Diskurs des devoir de mmoire, der Picht des Erinnerns. Ein Auftrag, ein Ideal, eine Utopie. Es wird gewesen sein. Die grammatikalische Form des Futur II, schreibt Harald Welzer in seinem Aufsatz Erinnerungskultur und Zukunftsgedchtnis, ist Ausdruck der menschlichen Fhigkeit zur antizipierten Retrospektion, nmlich auf eine Zukunft zurckblicken zu knnen, die noch gar nicht Wirklichkeit geworden ist. Beinahe verrckt, dass ich, Mensch der ich bin, dazu imstande bin. Was liee sich nicht alles ermglichen, was verhindern, wrde die Menschheit, unter Rckgriff auf das Vergangene, das bereits Gelernte, ihr Denken und Handeln der Logik des Futur II unterwerfen. Die Wirklichkeit sieht anders aus, und zwischen Anspruch und Wirklichkeit liegt, im Fall von Ramona, Michael und Andreas, den jugendlichen Protagonist/-innen dieses Films, zum einen wohl das, was man Alltag
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is past, could subject what it has already learned, its thinking and its actions to the logic of the future perfect. Reality looks different, and for Ramona, Michael and Andreas, the youthful protagonists of this lm, between aspiration and reality lies what we call everyday life, on the one hand. The search for a place in this world places considerable demands on them, and its not hard to imagine that, between homework, appointments at the labour bureau and onerous if well-meant parental suggestions, the next parish fair is more important than celebrating the liberation of the former concentration camp. Thats the one side. 5. Between rascals and neo-Nazis In May 2009, at least eleven boys from the town disturbed the annual liberation celebration at Ebensee concentration camp by lying in ambush in one of the former camps underground factories and shooting a group of visiting survivors with air guns, abusing them with Nazi slogans and, some in ski masks, goose-stepping back and forth in front of them. The national and international press reported on a planned neoNazi action. Shortly thereafter, charges of repeated offense were led against four of the participating youths, who were between fourteen and eighteen years old at the time of the crime. In stark contrast to that, people in the town were sure that these were not neo-Nazis. The kids hadnt known what they were doing and had no clear idea of the signicance and consequences of their actions. Actually, they are nice boys who merely say stupid things sometimes. It was a tremendous exaggeration to le charges and take them to court. Local residents thus turned neo-Nazis into rascals and then right away stylised them as victims of a politically over-correct society. Both interpretations, the neo-Nazi action and the prank are vastly inadequate and ultimately serve only to calm the public by either pushing the participants to the margin of society (neo-Nazis) or rhetorically retarding them forcibly into the protective framework of childhood (rascals). A contradiction emerges between the ofcial view of the incident, shaped by the judiciary and the press, and the little communitys world. People cant imagine that these boys, close to them as children, friends, pupils or schoolmates, are responsible for an offense that is suddenly found in the context of the greatest crime in human history. This overlapping of current and older history prompted one of the defence attorneys to remind the jury that the youths were not charged with the National Socialists crimes. There was much criticism in Ebensee of the media reporting, which was felt to be one-sided, but the town itself, including its schools, made no effort to deal with the incident. This, too, reects Austrian dealings with unpleasant history. 6. Between camera and cinema audience The youthful protagonists found themselves in the middle while we shot the lm, as well: between their desire to take part in the lm and to share very personal aspects of their lives with me, the camera and a public, on the one hand, and my expectation, on the other hand, to make a lm that did justice to their lives without bracketing away the recent and very recent past, the blind spots, the holes in the mountain, the known unknown. The decision to lock them up in images with largely
nennt. Die Suche nach einem Platz in dieser Welt nimmt sie einigermaen in Anspruch, und es fllt nicht schwer sich vorzustellen, dass zwischen Schularbeit, Termin beim Arbeitsamt und lstigen, wenn auch gutgemeinten elterlichen Ratschlgen der nchste Kirtag [Anm.: sterreichisch fr Kirchweih] wichtiger ist als die Befreiungsfeier im ehemaligen KZ. Das ist die eine Seite. 5. Zwischen Lausbuben und Neonazis Im Mai 2009 strten mindestens elf Jungen aus dem Ort die alljhrliche Befreiungsfeier des KZ Ebensee, indem sie in einem zu dem ehemaligen KZ gehrenden Stollen einer Gruppe von Besuchern der Befreiungsfeier auauerten, sie mit Softguns beschossen, mit Naziparolen beschimpften und, teilweise mit Sturmmasken vermummt, im Stechschritt vor ihnen auf und ab marschierten. Die nationale ebenso wie die internationale Presse berichtete von einer geplanten Neonaziaktion. Gegen vier der beteiligten Jugendlichen, die zum Tatzeitpunkt zwischen 14 und 18 Jahre alt waren, wurde kurz darauf Anklage wegen Wiederbettigung erhoben. Im krassen Gegensatz dazu war man sich im Ort sicher: Neonazis waren das keine. Die Buben htten gar nicht gewusst, was sie tun, ber Tragweite und Konsequenzen seien sie sich nicht im Klaren gewesen. Eigentlich sind es ganz nette Burschen, die halt ab und zu bld reden. Man habe es malos bertrieben damit, sie anzuklagen und vor Gericht zu stellen. So wurden aus den Neonazis Lausbuben, die man dann auch gleich zu Opfern einer politisch berkorrekten Gesellschaft stilisierte. Beide Lesarten, sowohl die der Neonaziaktion als auch die des Lausbubenstreichs, greifen viel zu kurz und dienen letztendlich nur der allgemeinen Beruhigung, indem man die Beteiligten entweder an den Rand der Gesellschaft befrdert (Neonazis) oder sie rhetorisch in den schtzenden Rahmen der Kindheit zwangsretardiert (Lausbuben). Es kommt zum Widerspruch zwischen der ofziellen, von Justiz und Presse geprgten Auslegung des Vorfalls und der Lebenswelt eines kleinen Ortes. Man kann sich nicht vorstellen, dass die Buben, die einem als Kind, Freund, Schler oder Mitschler nahestehen, fr ein Vergehen verantwortlich sein sollen, das sie im Handumdrehen in unmittelbare Nhe des grten Verbrechens der Menschheitsgeschichte rckt. Aufgrund dieser berlappung von jngster und lterer Geschichte hielt es der Anwalt eines der Angeklagten fr angebracht, die Schffen daran zu erinnern, dass es nicht die Verbrechen der Nationalsozialisten seien, welche zur Verhandlung stnden. Es sei vermerkt, dass in Ebensee zwar groe Kritik an der als einseitig empfundenen Berichterstattung gebt wurde, dass es allerdings im Ort selbst zu keiner Aufarbeitung des Vorfalls gekommen ist, auch nicht an den Schulen. Auch auf dieser Ebene spiegelt sich der sterreichische Umgang mit unangenehmer Geschichte wider. 6. Zwischen Kamera und Kinopublikum In der Mitte befanden sich die jugendlichen Protagonisten auch whrend der Dreharbeiten. Zwischen ihrer Lust, an diesem Film mitzuwirken und sehr persnliche Momente ihres Lebens mit mir, der Kamera und einer ffentlichkeit zu teilen, und meiner Erwartungshaltung, einen Film zu gestalten, der ihrer Lebenswelt gerecht wird, ohne die jngere und jngste Vergangenheit, die blind spots, die dunklen Lcher im Berg, das bekannte Unbekannte, auszuklammern. Durch die Entscheidung, sie whrend des Beobachtens, Befragens und Interpretierens durch die Kamera in vorwiegend streng kadrierte Bilder zu sperren, um den kaum berechenbaren Angen jugendlicher Energie formal etwas entgegenzuhalten, gebe ich mich als Filmemacher als eine weitere fragende Instanz und Autoritt zu erkennen (neben Eltern, Schule, Institutionen, Arbeitgebern usw.). Wie Strfrequenzen dringen die Stimmen der Erwachsenen darunter auch meine ins jugendliche Universum und unternehmen den Versuch, die Schutzhlle des geschichtslosen, ewigen Heute mit lstigen Fragen nach Zukunft und Vergangenheit zu durchbrechen. Die Kamera bleibt meist in
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Sebastian Brameshuber was born in 1981 in Gmunden, Austria. He graduated with a degree in stage and lm design from the University of Applied Arts Vienna in 2011. Since 2004, he has made short, experimental video works in cooperation with Thomas Draschan, under the pseudonym Fordbrothers. He took part in the 2008 Berlinale Talent Campus. Und in der Mitte, da sind wir / And There We are, in the Middle is his second feature-length documentary. Brameshuber lives in Vienna and in Roubaix, France, where he is currently enrolled at Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains.
Filme 2004: Preserving Cultural Traditions in a Period of Instability (3 Min., Koregie: Thomas Draschan Fordbrothers). 2005: Bloodsample (4 Min., Koregie: Thomas Draschan Fordbrothers). 2006: Keynote (4 Min., Koregie: Thomas Draschan Fordbrothers). 2007: Everythings Gone Green (4 Min., Koregie: Thomas Draschan Fordbrothers). 2009: Muezzin (85 Min.). 2014: Und in der Mitte, da sind wir/And There We are, in the Middle.
Films 2004: Preserving Cultural Traditions in a Period of Instability (3 min., codirected by Thomas Draschan Fordbrothers). 2005: Bloodsample (4 min., codirected by Thomas Draschan Fordbrothers). 2006: Keynote (4 min., codirected by Thomas Draschan Fordbrothers). 2007: Everythings Gone Green (4 min., codirected by Thomas Draschan Fordbrothers). 2009: Muezzin (85 min.). 2014: Und in der Mitte, da sind wir/And There We are, in the Middle.
Land: sterreich 2014. Produktion: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Wien (sterreich). Regie , Buch: Sebastian Brameshuber. Kamera: Klemens Hufnagl. Ton: Marco Zinz, Hjalti Bager-Jonathansson. Sounddesign: Marco Zinz. Schnitt: Sebastian Brameshuber, Emily Artmann, Elke Groen. Produzentin: Gabriele Kranzelbinder. Format: DCP, Farbe. Lnge: 85 Min. Sprache: Deutsch. Urauffhrung: 10. Februar 2014, Berlinale Forum.
Country: Austria 2014. Production company: KGP Kranzelbinder Gabriele Production, Wien (Austria). Director, screenwriter: Sebastian Brameshuber. Director of photography: Klemens Hufnagl. Sound: Marco Zinz, Hjalti Bager-Jonathansson. Sound design: Marco Zinz. Editor: Sebastian Brameshuber, Emily Artmann, Elke Groen. Producer: Gabriele Kranzelbinder. Format: DCP, colour. Running time: 85 min. Language: German. World premiere: 10 February 2014, Berlinale Forum.
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Thomas Draschan
strict framing while the camera observed, questioned and interpreted them, in order to formally counter their hardly predictable bursts of youthful energy, makes me as lmmaker recognisable as another inquiring instance and authority (along with parents, school, institutions, employers etc.). The voices of adults, including mine, intrude on the youthful universe like interfering frequencies and make the attempt to break through the protective sheath of the faceless, eternal present with annoying questions about the future and past. The camera usually remains at a respectful distance. I didnt want to be the young peoples friend and condant, but a counterpart who takes them seriously and with whom, despite everything, their story is in good hands. Now it is a movie audience that will watch them on the screen and subject their actions, their choice of words etc. to a new and I hope sympathetic evaluation. Sebastian Brameshuber
respektvoller Distanz. Ich wollte den Jugendlichen kein Freund und Vertrauter sein, sondern ein Gegenber, das sie ernst nimmt, dem sie, nichtsdestotrotz, vertrauen knnen, dass ihre Geschichten gut bei ihm aufgehoben sind. Nun ist es ein Kinopublikum, welches sie auf der Leinwand betrachten wird und damit ihr Handeln, ihre Wortwahl usw. einer neuerlichen hoffentlich wohlwollenden Bewertung unterzieht. Sebastian Brameshuber
Sebastian Brameshuber wurde 1981 in Gmunden, sterreich, geboren. 2011 schloss er ein Studium der Bhnen- und Filmgestaltung an der Universitt fr angewandte Kunst Wien ab. Seit 2004 realisierte er unter dem Pseudonym Fordbrothers gemeinsam mit Thomas Draschan kurze ex pe r i men telle Film- und Videoarbeiten. 2008 nahm er am Berlinale Talent Campus teil. Und in der Mitte, da sind wir ist sein zweiter abendfllender Dokumentarlm. Brameshuber lebt in Wien und im franzsischen Roubaix, wo er derzeit am Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains eingeschrieben ist.
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Zamatov teroristi
Velvet Terrorists
Pavol Pekark, Ivan Ostrochovsk, Peter Kerekes
Three men are the heroes of this unusual lm. All of them planned or carried out terrorist attacks against the regime in Czechoslovakia in the 1980s, for which each of them spent several years in prison. Stano wanted to blow up a Communist party viewing platform. Fero plotted the assassination of Gustv Husk, long-time president of Czechoslovakia. Vladimr blew up billboards and dropped masses of protest yers from the sky. The men re-enact their former deeds in the lm, whilst also revealing what their lives are like today. Stano is looking for a wife. Fero lives with his wife and two adolescent sons, who he teaches how to build bombs and drive getaway cars. Vladimr gives training in self-defence and resistance techniques to a young woman. Their peculiar relationship carries a sexual charge, uniting these two erce outsiders who are ready to take up the struggle at the drop of a hat. With equal parts humour and ambiguity, the lm blurs the boundaries between reality and ction and heroism and stupidity. Laconically and with a quiet sense of irony, the lm tells the story of people caught between totalitarianism and rebellion. Gabriela Seidel-Hollaender
Drei Mnner sind die Helden dieses auergewhnlichen Films. Alle haben sie in den 80er Jahren terroristische Anschlge gegen das Regime in der Tschechoslowakei geplant oder durchgefhrt und saen dafr mehrere Jahre im Gefngnis. Stano wollte eine Tribne der kommunistischen Partei in die Luft sprengen, Fero plante einen Anschlag auf den langjhrigen Staatsprsidenten Gustv Husk. Vladimr hat Plakatwnde gesprengt und Protestyer vom Himmel regnen lassen. Im Film rekonstruieren die Mnner ihre Aktionen. Zugleich geben sie preis, was ihr Leben heute ausmacht. Stano sucht eine Frau, Fero lebt mit seiner Frau und zwei jugendlichen Shnen zusammen, denen er beibringt, wie man Bomben baut und ein Fluchtauto steuert. Vladimr trainiert eine junge Frau, die er in Selbstverteidigung und Widerstand schult. Ihr sonderbares Verhltnis ist sexuell aufgeladen und vereint zwei wtende Auenseiter, immer bereit, den Kampf aufzunehmen. Auf doppelbdig-humorvolle Weise lsst der Film die Grenzen zwischen Realitt und Fiktion verschwimmen, zwischen Heroismus und Dummheit. Lakonisch und mit leiser Ironie erzhlt der Film eine Geschichte von Menschen zwischen Totalitarismus und Rebellion. Gabriela Seidel-Hollaender
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to Yugoslavia for a holiday. He sent a telegram to the Radio Free Europe station addressed to Rudolf Janota in Munich: In order to achieve our common cause, I am waiting in Rovinj at 9:30 pm, at the Key Bar, next door to Jugobanka, every night until 8 August. Blue shirt, Gold Fassl Pils. He was waiting there every day for a week, but nobody contacted him The second time we were in Croatia was at the beginning of November, when we lmed the billboard explosion scene. www.lmneweurope.com, 30 November 2012
Janota, einen Mitarbeiter des Rundfunksenders Radio Free Europe in Mnchen: Um unsere gemeinsame Sache zu Ende zu bringen, warte ich jeden Abend bis zum 8. August um 21.30 Uhr in der Key Bar in Rovinj, direkt neben der Bank. Blaues Hemd, Gold Fassl Pils. Bednr wartete eine Woche lang jeden Abend, aber niemand nahm Kontakt mit ihm auf. Das zweite Mal waren wir Anfang November 2012 in Kroatien, um die Szene zu drehen, in der die Anzeigetafel explodiert. www.lmneweurope.com, 30. November 2012
3 + 3 = Velvet Terrorists
3 + 3 = Velvet Terrorists
The lm consists of the separate stories of each of the three protagonists, and the lmmakers collaborated in the making of all three of them. But while Kerekes was interested in linking the past with the present day, Ivan Ostrochovsk was primarily interested in the present. According to the latter, the nal lm joins the past to the present time with a tendency towards the present. Peter can direct on location and he likes it so he can afford to talk about the past, which requires a certain type of reconstruction, hence a certain feature lm logic which is inherent to Peter, says Ostrochovsk. Pavol and I prefer a more cautious observational method of lmmaking which is related to events underway now. Hence, the reason for the tendency towards the present day. With regard to Zamatov teroristi, Pavol Pekark highlights in particular the extreme life experience of the protagonists. It was not common for someone to want to cancel the May Day celebrations, kill the First Secretary of the Communist Party or even eliminate the entire communist dictatorship. This is what the main protagonists had been through during the normalisation period. Peter Kerekes adds, Ultimately, we made a lm about love. After years of living alone, Stano is seeking a partner. Fero has settled down with his wife and two children; he reminisces about the romantic terrorist period. Vladimr is courting a young woman; we watch how a relationship develops between them. Communism and terrorism became the backdrop of the lm about love because each of the protagonists also had romantic reasons for doing what they did. As regards Zamatov teroristi, the audience will not have to live through the full utilisation of archive materials, but the lm deviates from the serious rigidity of talking heads and contains humour. Even though Pavol Pekark notes that, if someone was imprisoned for the crime of state terrorism because he disseminated pamphlets declaiming Away with communist dictatorship or tried to topple the May Day rostrum at night when absolutely drunk, this invokes laughter jointly with tears. Peter and Pavol know how to create funny situations and they do create them, adds Ostrochovsk. On the other hand, the topics of resistance and heroism encompass a layer of pathos which we wanted to minimise and we used humour as a weapon against pathetisation, continues the director. In connection with humour, he also refers to the risk of mocking the protagonists, who do not deserve to be ridiculed, since they managed to present their opposition to the totalitarian system
Der Film besteht aus den drei Geschichten der Protagonisten, und die Filmemacher arbeiten gemeinsam an diesen Episoden. Whrend Kerekes daran interessiert war, die Vergangenheit mit der Gegenwart in Verbindung zu bringen, ging es Ivan Ostrochovsk vor allem um die Gegenwart. Entsprechend verbindet der fertige Film die Vergangenheit mit der Gegenwart, mit einem leichten Akzent auf der Gegenwart. Peter ist ein erfahrener Regisseur am Set. Er kann es sich leisten, ber die Vergangenheit zu sprechen, was eine bestimmte Art von Rekonstruktion erforderlich macht, eine Art von Spiellmlogik, ber die Peter verfgt, erklrt Ivan Ostrochovsk. Pavol und ich verwenden einen vorsichtigeren beobachtenden Ansatz, der sich mehr auf aktuelle Geschehnisse richtet. So hat sich alles ein wenig Richtung Gegenwart verschoben. Pavol Pekark weist auf die auergewhnlichen Erfahrungen der drei Protagonisten hin: Es war keineswegs normal, dass jemand die Feierlichkeiten zum 1. Mai boykottieren, den Ersten Sekretr der Kommunistischen Partei ermorden oder gar die gesamte kommunistische Diktatur beseitigen wollte. Genau das haben die Protagonisten des Films in der Zeit der Normalisierung erlebt. Peter Kerekes fgt hinzu: Letztlich haben wir einen Film ber die Liebe gemacht. Nach Jahren des Alleinelebens sucht Stano eine Lebensgefhrtin. Fero lebt zusammen mit seiner Frau und den beiden Kindern; er schwelgt in den Erinnerungen an seine romantische terroristische Phase. Vladimr macht einer jungen Frau den Hof. Wir beobachten, wie sich zwischen den beiden eine Beziehung entwickelt. Kommunismus und Terrorismus sind gewissermaen das Hintergrundthema fr einen Liebeslm geworden, denn alle drei Protagonisten hatten auch romantische Grnde fr ihre Taten. Die Zuschauer von Zamatov teroristi mssen sich nicht durch das volle Archivmaterial arbeiten, der Film weicht vom Konzept starrer Interviewsituationen ab, und er ist humorvoll. Es sei aber nicht nur zum Lachen, sondern auch zum Weinen, betont Pavol Pekark, wenn jemand wegen Terrorismus ins Gefngnis kommt, weil er Flugbltter mit dem Text Weg mit der kommunistischen Diktatur verteilt hat oder in vllig betrunkenem Zustand eine fr die Mai-Feierlichkeiten errichtete Tribne umstrzen wollte. Peter und Pavol wissen, wie man lustige Situationen schafft, sagt Ivan Ostrochovsk, und das tun sie in unserem Film auch. Auf der anderen Seite bringen Themen wie Widerstand und Heldentum ein gewisses Pathos mit sich, das wir klein halten wollten. Stattdessen wollten wir Humor als Waffe gegen Pathetik verwenden. In diesem Zusammenhang spricht der Regisseur auch von dem Risiko, die Protagonisten der Lcherlichkeit preiszugeben was sie denitiv nicht verdient haben angesichts dessen, dass sie nicht nur ihre persnliche Freiheit, sondern auch ihr Leben aufs Spiel gesetzt haben. Wir haben uns oft mit der Frage beschftigt, ob die Taten der drei Protagonisten sinnlos und ihre Ideen unrealistisch waren. Wir waren begeistert und bis zu einem gewissen Grad sogar inspiriert von ihrem Mut. Nicht nur die Lebensgeschichten dieser Mnner beweisen, dass sie wirklich mutig sind, sondern auch die Tatsache, dass sie in unserem Film mitgewirkt
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and risked not only their personal freedom but also their lives. Many times we encountered the opinion that their deeds were futile and their ideas unrealistic. We were enthralled and to a certain degree, even inspired by their courage. It is not only their life stories that prove that they are really courageous, but also the fact that they played along with us; we send up their stories slightly but we do not ridicule them. They are simply terrorists who can make fun of themselves, concludes Ivan Ostrochovsk. Daniel Bernt
haben. Wir haben ihre Geschichten leicht bertrieben, aber wir machen uns nicht lustig ber sie. Sie sind einfach Terroristen, die ber sich selbst lachen knnen, meint zum Schluss Ivan Ostrochovsk. Daniel Bernt
Pavol Pekark was born in 1972 in Spisk Sobota, Slovakia. He studied documentary lm at the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts in Bratislava (VMU). He has made several documentaries with Ivan Ostrochovsk, including Menie zlo /Lesser Evil (2004), Vietor/Wind (2004), Karakorum (2005) and Uli Blaho (2008). Pavol Pekark lives in Koice, where he works as a director and producer.
Pavol Pekark wurde 1972 im nordslowakischen Spisk Sobota geboren. Er studierte Dokumentarlmregie an der Academy of Performing Arts (VMU) in Bratislava. Gemeinsam mit Ivan Ostrochovsk realisierte er die Dokumentarlme Menie zlo/Lesser Evil (2004), Vietor/Wind (2004), Karakorum (2005) und Uli Blaho (2008). Pavol Pekark lebt und arbeitet als Produzent und Regisseur in Koice.
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Ivan Ostrochovsk was born in 1972 in ilina, Slovakia. He studied documentary lm at the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts in Bratislava (VMU). Ivan Ostrochovsk lives in Bratislava, where he works as a director and producer. Films 2000: Pietro Pascalo (25 min.). 2001: Scenr k dokumentrnemu lmu/ A Screenplay to a Documentary Film (20 min.). 2004: Menie zlo/Lesser Evil (50 min., co-directed by Pavol Pekark). 2004: Vietor/Wind (26 min., co-directed by Pavol Pekark). 2005: Karakorum (26 min., co-directed by Pavol Pekark). 2008: Uli Blaho (58 min., co-directed by Pavol Pekark). 2010: Ilja (30 min.). 2013: Zamatov teroristi/Velvet Terrorists.
Ivan Ostrochovsk wurde 1972 im slowakischen ilina geboren. Er studierte Dokumentarlmregie am Fachbereich Film und Fernsehen der Academy of Performing Arts (VMU) in Bratislava. Ivan Ostrochovsk lebt und arbeitet als Regisseur und Produzent in Bratislava.
Filme 2000: Pietro Pascalo (25 Min.). 2001: Scenr k dokumentrnemu lmu /A Screenplay to a Documentary Film (20 Min.). 2004: Menie zlo/Lesser Evil (50 Min., Koregie: Pavol Pekark). 2004: Vietor/Wind (26 Min., Koregie: Pavol Pekark). 2005: Karakorum (26 Min., Koregie: Pavol Pekark). 2008: Uli Blaho (58 Min., Koregie: Pavol Pekark). 2010: Ilja (30 Min.). 2013: Zamatov teroristi/Velvet Terrorists.
Peter Kerekes was born in 1973 in Koice, Slovakia. He studied lm directing in Bratislava, and later lectured at the citys Academy of Performing Arts (VMU). Together with the director Duan Hank, he co-founded a feature and documentary lm studio in Bratislava. Peter Kerekes lives in Vituk, where he works as a director and producer. Films 1994: lovk o knihe, kniha o lovku (16 min.). 1996: O troch doch v Jasovskom kltore (26 min.). 1998: Ladomrske morytty a legendy/Morytats and Legends of Ladomirov (54 min.). 2000: Zuzana od 8.00 do 17.00 (16 min.). 2003: 66 szezon/66 Seasons. 2004: Pes hranice/Across the Border: Five Views from Neighbours (131 min.; segment: Helpers). 2005: Pomnk, ktor nebol (26 min.). 2009: Jak se va djin /Cooking History (88 min.). 2013: Zamatov teroristi/Velvet Terrorists.
Peter Kerekes wurde 1973 im ostslowakischen Koice geboren. Er studierte Filmregie in Bratislava und unterrichtete spter als Dozent an der dortigen Academy of Performing Arts (VMU). Gemeinsam mit dem Regisseur Duan Hank grndete er ein Spiel- und Dokumentarlmstudio in Bratislava. Peter Kerekes lebt und arbeitet als Regisseur und Produzent in Vituk. Filme 1994: lovk o knihe, kniha o lovku (16 Min.). 1996: O troch doch v Jasovskom kltore (26 Min.). 1998: Ladomrske morytty a legendy/Morytats and Legends of Ladomirov (54 Min.). 2000: Zuzana od 8.00 do 17.00 (16 Min.). 2003: 66 szezon/66 Seasons. 2004: Pes hranice/Across the Border: Five Views from Neighbours (131 Min.; Segment: Helpers). 2005: Pomnk, ktor nebol (26 Min.). 2009: Jak se va djiny/Cooking History (88 Min.). 2013: Zamatov teroristi/Velvet Terrorists.
Country: Slovak Republic, Czech Republic, Croatia 2013. Production company: Hypermarket Film, Prag (Czech Republic); Nukleus lm, Zagreb (Croatia); Sentimentallm, Bratislava (Slovak Republic); Partizanlm, Koice (Slovak Republic). Director, Screenwriter: Pavol Pekark, Ivan Ostrochovsk, Peter Kerekes. Director of photography: Martin Kollr. Sound: Tobi Poton, Peter Lendl. Composer: Marin urko. Editor: Marek ulk, Zuzana Csplo. Producer: Peter Kerekes; Filip Remunda, Vt Klusk (Hypermarket Film); Sinia Jurii (Nukleus Film); Ivan Ostrochovsk (Sentimentallm); Pavol Pekark (Partizanlm). Format: DCP, colour. Running time: 87 min. Language: Slovakian, Czech. World premiere: 1 July 2013, Karlovy Vary Film Festival. World sales: Deckert Distribution, Leipzig (Germany).
Land: Slowakische Republik, Tschechische Republik, Kroatien 2013. Produktion: Hypermarket Film, Prag (Tschechische Republik); Nukleus lm, Zagreb (Kroatien); Sentimentallm, Bratislava (Slowakische Republik); Partizanlm, Koice (Slowakische Republik). Regie , Buch: Pavol Pekark, Ivan Ostrochovsk, Peter Kerekes. Kamera: Martin Kollr. Ton: Tobi Poton, Peter Lendl. Musik: Marin urko. Schnitt: Marek ulk, Zuzana Csplo. Produzenten: Peter Kerekes; Filip Remunda, Vt Klusk (Hypermarket Film); Sinia Jurii (Nukleus Film); Ivan Ostrochovsk (Sentimentallm); Pavol Pekark (Partizanlm). Format: DCP, Farbe. Lnge: 87 Min. Sprache: Slowakisch, Tschechisch. Urauffhrung: 1. Juli 2013, Karlovy Vary Film Festival. Weltvertrieb: Deckert Distribution, Leipzig (Deutschland).
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Noboru Nakamura
Rediscovering Noboru Nakamura
Noboru Nakamura is often spoken of as a conventional follower of the Shochiku Ofuna style. Indeed, he diligently learned his trade as an assistant director working under Yasujiro Shimazu, gained an unshakeable reputation for his domestic drama Wa ga ya ha tanoshi/Home Sweet Home (1951) about a lower middle class family, and subsequently directed many melodramas and literary lms featuring female protagonists. He is regarded as a director who faithfully implemented the Kamata and Ofuna styles advocated by then Shochiku studio head Shiro Kido, which essentially depicted the day-to-day lives of lower middle class people with a blend of humour and pathos. Of course, it is a fact that Nakamura made numerous classics from the late 1950s onward as a marquee director based at Shochikus Ofuna studio, and the fact he was nominated for Best Foreign Language Film Academy Awards on two occasions for Twin Sisters of Kyoto (1963) and Portrait of Chieko (1967) is representative of his status at the time as one of the Japanese lm worlds foremost directors. However, because of that, he has undeniably been saddled with an image as a lukewarm lmmaker for quite some time. I too must confess that I had held the same image, and that up until a certain point in time I did not take an active interest in viewing Nakamuras works. My way of thinking changed when I saw Doshaburi/When It Rains, It Pours (1957) at the Sanbyakunin Gekijo theatre in 2002. This lm has not been screened since then due to print deterioration for over ten years (at the very least at ordinary cinemas), and in genre terms it would not be totally mistaken to describe it as a melodrama, but it is in fact an awe-inspiring masterpiece that chronicles the collapse of a family at a breathtaking pace. The rst scene shows them happily going about their business at home. They run a cheap inn in the vicinity of Minami-Senju in Tokyo bearing the hot spring sign used to denote short-stay accommodation mainly for amorous couples, so it would be a stretch to call them an ordinary family. Even so, the mother, her three children, and even the father, a kimono store proprietor who has a wife and two other children elsewhere and only comes around occasionally, are all essentially good people. Furthermore, it would be safe to say that the delightful exchanges between the characters in the opening scene epitomise the Shochiku Ofuna style. This far from afuent but peaceful household begins to audibly fall apart when the eldest daughter, played by Mariko Okada, breaks off her engagement. The way in which the familys world comes down around them is severe enough to make one wonder why it had to be this way. As the story takes a disturbing turn past the halfway mark, it is hard to believe that this lm is from the same director who made the bright and cheerful comedy classic Shukin Ryoko (literal translation: A Debt Collector on Tour, 1957) in the same year.
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weiblichen Hauptperson, gespielt von Miyuki Kuwano, und einem rangniederen Yakuza-Gangster, dargestellt von Mikijiro Hira. Auch dieser Film wird fr das Publikum zu einer emotionalen Achterbahnfahrt. Die weibliche Hauptgur, eine Fabrikarbeiterin, erlebt in krzester Zeit einen atemberaubenden gesellschaftlichen Abstieg und endet als Liebesdienerin. Man kann sich als Zuschauer der Intensitt der komplizierten Beziehung zwischen ihr und dem Yakuza nicht entziehen. Als der Film entstand, hatte Shiro Kido die Leitung von Shochiku bereits abgegeben. Das Studio hatte sich von Grund auf erneuert, und Shochiku-Regisseure der sogenannten Neue Welle, darunter Nagisa Oshima und Yoshida Kiju, hatten bereits eine Reihe provokanter Arbeiten vorgelegt. Es lsst sich heute schwer sagen, ob der bedeutend ltere Nakamura mit Yoru no henrin/The Shape of Night auf die Filme dieser jungen Regiekollegen reagieren wollte. Es spielt auch keine Rolle, ob dieser Film aus heutiger Sicht besser oder schlechter ist als die innovativen Filme jener Jahre. Fest steht, dass Yoru no henrin/The Shape of Night inhaltlich wie stilistisch von einer berraschenden Modernitt ist und deshalb in all den Jahren kein bisschen gealtert ist. Instabile Lebenskonstruktionen Vor dem Hintergrund dieser Filme ist die Behauptung nicht lnger haltbar, dass Nakamuras erster Erfolgslm Wa ga ya ha tanoshi/Home Sweet Home ein konventionelles Shochiku-Studioprodukt im Ofuna-Stil sei. Der Film handelt von einem Angestellten, der zusammen mit seiner Familie bescheiden in einem ziemlich berfllten Mietshaus lebt; diese Ausgangssituation entspricht noch den klassischen Charakteristika des Studiostils. Die Lebensumstnde der Familie sind uert schwierig; zum Beispiel kann das Geld fr den Schulausug einer der Tchter nur mit Mhe aufgebracht werden. Dabei sind die Familienmitglieder, Eltern, drei Tchter und ein Sohn, aber keineswegs unglcklich. Pltzlich aber werden sie von einem Schicksalsschlag nach dem anderen getroffen: Zunchst wird der Vater von einem Taschendieb um die Prmie gebracht, die er fr treue Arbeitsdienste erhalten hat. Kurz darauf erfhrt die Familie, dass der Vermieter ihre Wohnung kndigen wird, was sie zustzlich unter Druck setzt. Interessanterweise sind es in erster Linie die Mutter (Isuzu Yamada) und die lteste Tochter (Hideko Takamine), die versuchen, den verschiedenen Rckschlgen etwas entgegenzusetzen. Der Vater (Chishu Ryu) dagegen tut nichts, um die Not zu lindern. Am Ende kann die drohende Gefahr der Zwangsrumung abgewendet werden eine Fgung, die die Familie nicht eigenen Anstrengungen, sondern einem an ein Wunder grenzenden Zufall verdankt. Die Darstellung des Bildes, das diesen Zufall herbeifhrt, legt die Vermutung nahe, dass der Regisseur wenig Vertrauen in die Fhigkeit des Einzelnen setzt, Probleme zu lsen. Man kann Wa ga ya ha tanoshi/Home Sweet Home einfach als Film mit einer optimistischen Aussage betrachten: Menschen, die mit Herzensgte und Bescheidenheit durchs Leben gehen, knnen sich himmlischer Hilfe sicher sein, auch wenn sie dabei selbst nicht aktiv werden. Der Film erlaubt jedoch auch eine andere Lesart: Er zeigt die Lebensumstnde normaler Menschen als uerst instabile Konstruktionen, die permanent unterschiedlichsten Gefahren ausgesetzt sind und jederzeit in sich zusammenbrechen knnen. Ein purer Zufall hilft der Familie, die Krise zu berwinden das Schicksal htte sie jedoch ebenso einfach untergehen lassen knnen, so wie es in Doshaburi/When It Rains, It Pours der Fall ist. Denn die einzelnen Familienmitglieder sind angesichts der beginnenden Krise nicht in der Lage, sich daraus zu befreien. So verbringt zum Beispiel die arbeitslose lteste Tochter der Familie ihre Tage damit, Bilder zu malen und darauf zu hoffen, dass eines davon irgendwann einmal fr eine Ausstellung ausgesucht wird. Um wenigstens etwas Geld zu verdienen, verdingt sie sich als Straenmalerin und bei einer Maklerrma. Aber die Welt auerhalb der heimischen Wohnung wird fr sie zu einem Strudel der Angst. Beunruhigend ist die Szene, in der sie von einem betrunkenen
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another perspective, it also appears to be a lm that views the livelihoods of common people as being extremely unstable and susceptible to dangers that could cause them to disintegrate at any moment. The family survives their crises by chance, but they could just as easily be torn asunder when fate conspires against them, as was the case with the protagonists of Doshaburi/When It Rains, It Pours. Furthermore, if they do begin to break down, individual family members are helpless to do anything about it. The eldest daughter has no income and simply devotes herself to painting pictures every day in the hope that one will be selected for an exhibition, so she attempts to make a little money by painting portraits on the street and working at a real estate company. However, the world outside her home turns out to be nothing but a maelstrom of fear. The scene in which she is accosted by a drunken customer on the street at night instils a sense of dread in the viewer; that if she sets one foot wrong, she could nd herself falling into a predicament she never envisaged, just like the factory worker in Yoru no henrin/The Shape of Night. Of course, such views are mere conjecture, and perhaps Noboru Nakamura never considered making a departure from the Shochiku Ofuna style. Even so, when watching his works such as Nichinichi no Haishin (literal translation: Daily Betrayals, 1958) or Wa ga Toso (literal translation: My Struggle, 1968) for example, it seems inappropriate to exclusively categorise him as a follower of the Shochiku Ofuna style. On the occasion of the centenary of his birth, the time has come for us to look at Noboru Nakamura in a new light. Shozo Ichiyama, catalogue of Tokyo FilmEx 2013
Kunden nachts auf der Strae belstigt wird: ein falscher Schritt und sie knnte in eine ungeahnte Zwangslage geraten, hnlich wie die Fabrikarbeiterin in Yoru no henrin/The Shape of Night. Diese berlegungen sind reine Vermutungen, und vielleicht war es nie das Ziel von Noboru Nakamura, sich von Shochikus Ofuna-Stil abzusetzen. Aber Filme wie Nichinichi no haishin (wrtliche bersetzung: Tglicher Verrat, 1958) oder Wa ga toso (wrtliche bersetzung: Mein Kampf ums Dasein, 1968) lassen es unangemessen scheinen, Nakamura ausschlielich als Ofuna-Regisseur zu klassizieren. Anlsslich seines 100. Geburtstags ist die Zeit gekommen, Noboru Nakamura in einem neuen Licht zu sehen. Shozo Ichoyama: Katalog von Tokyo FilmEx 2013
In Zusammenarbeit mit dem internationalen Filmfestival Tokyo FilmEx zeigt das Forum drei Filme von Noboru Nakamura: Wa ga ya ha tanoshi/Home Sweet Home (1951) Doshaburi/When it Rains, it Pours (1957) Yoru no henrin/The Shape of Night (1964) Fr die freundliche Untersttzung danken wir den folgenden Institutionen: Tokyo Metropolitan Government Arts Council Tokyo Tokyo Culture Creation Project TOKYO FILMeX Organizing Committee Shochiku
In cooperation with the Tokyo FilmEx international lm festival, the Forum is screening three lms by Noboru Nakamura: Wa ga ya ha tanoshi/Home Sweet Home (1951) Doshaburi/When It Rains, It Pours (1957) Yoru no henrin/The Shape of Night (1964) We would like to thank the following institutions for their kind support: Tokyo Metropolitan Government Arts Council Tokyo Tokyo Culture Creation Project TOKYO FILMeX Organizing Committee Shochiku
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Wa ga ya ha tanoshi
Home Sweet Home
Noboru Nakamura
Theres no place like home: even with four children, the Uemura family is able to live a modest but happy life in their cramped, rented at. The parents support the two elder daughters artistic ambitions to the best of their ability, using all the means at their disposal to make it possible for Tomoko to paint and Nobuko to sing in a choir. There is much rejoicing when the father is honoured for 25 years of service at his company and awarded a cash prize to boot. Yet the family must make the painful discovery that joy and sorrow are often not far apart: not only does recognition as a painter continue to elude Tomoko, the Uemuras also learn that they will have to leave their home. One of Tomokos paintings nally restores their lost happiness. Nakamura takes an empathetic look at the everyday life of this common or garden family, taking in its many worries as well as its small moments of humour and joy. The bonds between parents and children are close even as the parents are full of melancholy as they look back on their bygone youth, they do everything they can to help their children dream. Annette Lingg
Theres no place like home: Die Familie Uemura mit ihren vier Kindern lebt bescheiden, aber zufrieden in einem beengten Mietshaus. Die beiden ltesten Tchter haben knstlerische Ambitionen, die von den Eltern nach Krften untersttzt werden. Jedes Mittel wird genutzt, um Tomoko die Malerei und Nobuko das Singen im Chor zu ermglichen. Als dem Vater fr sein 25-jhriges Firmenjubilum eine Ehrung und ein Geldpreis zugesprochen werden, ist die Freude gro. Glck und Unglck aber liegen sehr nah beieinander, das muss die Familie schmerzhaft feststellen. Nicht nur bleibt fr Tomoko die Anerkennung als Malerin ein ums andere Mal aus, die Familie soll auch noch ihr Heim verlassen. Ein Gemlde Tomokos schlielich bringt der Familie das verlorengegangene Glck zurck. Voller Mitgefhl blickt Nakamura auf den Alltag einer ganz normalen Familie, der von vielen Sorgen, aber auch von Humor und kleinen Freuden bestimmt ist. Die Bindungen zwischen Eltern und Kindern sind eng whrend die Eltern sich voller Melancholie an ihre verossene Jugend erinnern, tun sie alles, ihren Kindern das Trumen zu ermglichen. Annette Lingg
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Noboru Nakamura was born on 4 August 1913 in Shitaya, Tokyo. He passed an assistant director exam at Shochiku upon graduating from the Faculty of Letters at the University of Tokyo in 1936, and worked under Torajiro Saito, Yasujiro Shimazu, and other directors at Shochikus Ofuna studio. Promoted to director in June of 1941, he made his debut with the documentary Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm, 1941. This was followed later that year by his rst ction lm, Kekkon no Riso/The Ideals of Marriage. He won plaudits for his brilliant direction of the Ofuna-style home drama Wagaya wa tanoshi / Home Sweet Home (1951). For his second colour lm for Shochiku, Natsuko no Boken/Natsukos Adventure , (1953), he exhibited a ttingly gorgeous directorial style that cemented his status as one of the companys leading lmmakers. The Kawabata Yasunari adaptation Twin Sisters of Kyoto (1963) was nominated for a Best Foreign Language Film Academy Award. Nakamura died on 20 May 1981 at the age of 68. He was posthumously honoured as a member of the Order of the Rising Sun, 4th Class.
Noboru Nakamura wurde am 4. August 1913 in Tokio geboren. 1936 schloss er ein literaturwissenschaftliches Studium an der Universitt von Tokio ab und begann als Regieassistent bei Shochiku in den Ofuna-Studios unter anderem fr Torajiro Saito und Yasujiro Shimazu zu arbeiten. 1941 drehte er seinen ersten Film, den Dokumentarlm Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. Im gleichen Jahr entstand sein erster Spiellm Kekkon no riso/ The Ideals of Marriage. Groe Anerkennung fand seine herausragende Regiearbeit in Wagaya wa tanoshi / Home Sweet Home (1951). Mit seinem zweiten Farblm fr Shochiku, dem entsprechend farbenprchtig ausgestaltetem Natsuko no boken/Natsukos Adventure (1953), festigte er seine Position als einer der wichtigsten Regisseure des Studios. Seine Verlmung eines Romans von Yasunari Kawabata, Twin Sisters of Kyoto (1963), wurde in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film fr den Oscar nominiert. Noboru Nakamura starb am 20. Mai 1981 im Alter von 68 Jahren. Posthum wurde ihm der japanische Orden der Aufgehenden Sonne verliehen.
Films 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/ The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi / Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/ The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari/The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to /Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/ Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin/The Shape of Night. 1966: Kinokawa/The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/ Portrait of Chieko. 1967: Sekishun/Lost Spring. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo/Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta/The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo /Journey of Love. 1974: Sanbaba/ Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass/Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Filme 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari/The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to/Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin/The Shape of Night. 1966: Kinokawa/The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/ Portrait of Chieko. 1967: Seki shun/Drei Gesichter der Liebe. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo / Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta /The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo /Journey of Love. 1974: Sanbaba/Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass/Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Country: Japan 1951. Production company: Shochiku Co., Ltd., Tokyo (Japan). Director: Noboru Nakamura. Screenwriter: Sumie Tanaka, Takao Yanai, after a novel by Sumie Tanaka. Director of photography: Yuharu Atsuta. Lighting: Itsuo Takashita. Production design: Masao Kumagai. Sound: Saburo Omura. Composer: Toshiro Mayuzumi. Editor: Yoshiyasu Hamamura. Cast: Chishu Ryu (Kosuku Uemura, father), Isuzu Yamada (Namiko Uemura, mother), Hideko Takamine (Tomoko Uemura, eldest daughter), Keiko Kishi (Nobuko Uemura, second daughter), Katsumasa Okamoto (Kazuo Uemura, son), Kazuko Fukui (Mitsuko Uemura, third daughter), Keiji Sada (Saburo Uchiyama, Tomokos boyfriend), Kaoru Kusuda (Chiyo Koizumi, Tomokos friend). Format: 35 mm, black/white. Running time: 91 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku Co., Ltd., Tokyo (Japan).
Land: Japan 1951. Produktion: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan). Regie: Noboru Nakamura. Buch: Sumie Tanaka, Takao Yanai, nach einem Roman von Sumie Tanaka. Kamera: Yuharu Atsuta. Licht: Itsuo Takashita. Production Design: Masao Kumagai. Ton: Saburo Omura. Musik: Toshiro Mayuzumi. Schnitt: Yoshiyasu Hamamura. Darsteller: Chishu Ryu (Kosuku Uemura, Vater), Isuzu Yamada (Namiko Uemura, Mutter), Hideko Takamine (Tomoko Uemura, lteste Tocher), Keiko Kishi (Nobuko Uemura, zweite Tochter), Katsumasa Okamoto (Kazuo Uemura, Sohn), Kazuko Fukui (Mitsuko Uemura, dritte Tochter), Keiji Sada (Saburo Uchiyama, Tomokos Freund), Kaoru Kusuda (Chiyo Koizumi, Tomokos Freundin). Format: 35 mm, Schwarz-Wei. Lnge: 91 Min. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan).
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Doshaburi
Noboru Nakamura
Tane runs a small, cheap inn mostly frequented by amorous couples. The father of her three grown-up children is married to another woman and little more than a guest in the family. Despite all this though, they all make an effort to project a sense of respectability. Matsuko, the eldest daughter, gets engaged to her work colleague Kazuo, but when her family background is revealed, her anc submits to pressure from his mother and breaks off the relationship. Matsuko then moves to Kobe, where she nds work in a nightclub. When Kazuo is wanted by the police two years on because of a bribery scandal in his company, he hides out in her at. The lms grim message is that the happiness of one generation threatens to stie that of the other. At the same time, the children seem condemned to repeat the mistakes of their parents. The inns neon sign and the train whistles from the nearby railway crossing mark the transition between the family cosmos and the hostile world around them, as well as standing for what cannot be said. A profoundly sad melodrama about a family falling apart and a tragic, fateful love. Annette Lingg
Tane fhrt eine kleine, billige Herberge, die hauptschlich von verliebten Paaren genutzt wird. Der Vater ihrer drei erwachsenen Kinder ist mit einer anderen Frau verheiratet und hat in der Familie die Rolle eines Gastes. Trotzdem versuchen alle, den Schein des Respektablen zu wahren. Die lteste Tochter, Matsuko, verlobt sich mit ihrem Arbeitskollegen Kazuo. Als ihr familirer Hintergrund bekannt wird, lst ihr Verlobter auf Druck seiner Mutter die Verbindung. Matsuko zieht daraufhin nach Kobe, wo sie in einem Nachtclub arbeitet. Als Kazuo zwei Jahre spter wegen eines Bestechungsskandals in seiner Firma polizeilich gesucht wird, sucht er bei ihr Unterschlupf. Das Glck der einen Generation droht das der anderen zu ersticken, so das dstere Fazit des Films. Gleichzeitig scheinen die Kinder dazu verurteilt, die Fehler der Eltern zu wiederholen. Die Leuchtreklame der Herberge und das Pfeifen der Zge am nahen Bahnbergang markieren den bergang zwischen dem Kosmos der Familie und der ihr feindlich gesinnten Welt und stehen gleichzeitig fr das nicht Sagbare. Ein tieftrauriges Melodram ber das Auseinanderbrechen einer Familie und ber eine tragische, Unheil bringende Liebe. Annette Lingg
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Noboru Nakamura was born on 4 August 1913 in Shitaya, Tokyo. He passed an assistant director exam at Shochiku upon graduating from the Faculty of Letters at the University of Tokyo in 1936, and worked under Torajiro Saito, Yasujiro Shimazu, and other directors at Shochikus Ofuna studio. Promoted to director in June of 1941, he made his debut with the documentary Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm, 1941. This was followed later that year by his rst ction lm, Kekkon no Riso/The Ideals of Marriage. He won plaudits for his brilliant direction of the Ofuna-style home drama Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. (1951). For his second colour lm for Shochiku, Natsuko no Boken/Natsukos Adventure , (1953), he exhibited a ttingly gorgeous directorial style that cemented his status as one of the companys leading lmmakers. The Kawabata Yasunari adaptation Twin Sisters of Kyoto (1963) was nominated for a Best Foreign Language Film Academy Award. Nakamura died on 20 May 1981 at the age of 68. He was posthumously honoured as a member of the Order of the Rising Sun, 4th Class.
Noboru Nakamura wurde am 4. August 1913 in Tokio geboren. 1936 schloss er ein literaturwissenschaftliches Studium an der Universitt von Tokio ab und begann als Regieassistent bei Shochiku in den Ofuna-Studios unter anderem fr Torajiro Saito und Yasujiro Shimazu zu arbeiten. 1941 drehte er seinen ersten Film, den Dokumentarlm Seikatsu to Rizumu / Life and Rhythm. Im gleichen Jahr entstand sein erster Spiellm Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. Groe Anerkennung fand seine herausragende Regiearbeit in Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. (1951). Mit seinem zweiten Farblm fr Shochiku, dem entsprechend farbenprchtig ausgestaltetem Natsuko no boken/Natsukos Adventure (1953), festigte er seine Position als einer der wichtigsten Regisseure des Studios. Seine Verlmung eines Romans von Yasunari Kawabata, Twin Sisters of Kyoto (1963), wurde in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film fr den Oscar nominiert. Noboru Nakamura starb am 20. Mai 1981 im Alter von 68 Jahren. Posthum wurde ihm der japanische Orden der Aufgehenden Sonne verliehen.
Films 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/ The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi/ Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari / The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to/Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin/The Shape of Night. 1966: Kinokawa/ The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/ Portrait of Chieko. 1967: Sekishun/Lost Spring. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo/Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta/The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo / Journey of Love. 1974: Sanbaba/ Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass /Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Filme 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/ When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari/The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to/Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/ Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin / The Shape of Night. 1966: Kinokawa/The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/ Portrait of Chieko. 1967: Sekishun/Drei Gesichter der Liebe. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo/Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta/The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo/Journey of Love. 1974: Sanbaba/Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass/Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Country: Japan 1957. Production company: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan). Director: Noboru Nakamura. Screenwriter: Noboru Nakamura, Toshio Shiina, after a novel by Shuji Hojo. Director of photography: Hiroyuki Nagaoka. Lighting: Kiyoji Koizumi. Production design: Nobutaka Yoshino. Sound: Saburo Omura. Composer: Toru Takemitsu. Cast: Sadako Sawamura (Tane Abe), Mariko Okada (Matsuko, eldest daughter), Masami Taura (Takenosuke, son), Miyuki Kuwano (Umeyo, Matsukos sister), Sachiko Mitani (Hatsue, household help), Shinichi Himori (Yoshimatsu Abe, Tanes brother), Kaoru Nobe (Kameyo Abe, Yoshimatsus wife), So Yamamura (Okubo, Tanes husband), Keiji Sada (Kazuo Sudo, Matsukos anc), Toyo Takahashi (Shigeko Sudo, Kazuos mother). Format: 35 mm, black/white. Running time: 105 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku Co., Ltd., Tokyo (Japan).
Land: Japan 1957. Produktion: Shochiku Co., Ltd., Tokio(Japan). Regie: Noboru Nakamura. Buch: Noboru Nakamura, Toshio Shiina, nach einem Roman von Shuji Hojo. Kamera: Hiroyuki Nagaoka. Licht: Kiyoji Koizumi. Production Design: Nobutaka Yoshino. Ton: Saburo Omura. Musik: Toru Takemitsu. Darsteller: Sadako Sawamura (Tane Abe), Mariko Okada (Matsuko, lteste Tochter), Masami Taura (Takenosuke, Sohn), Miyuki Kuwano (Umeyo, Matsukos Schwester), Sachiko Mitani (Hatsue, Haushaltshilfe), Shinichi Himori (Yoshimatsu Abe, Tanes Bruder), Kaoru Nobe (Kameyo Abe, Yoshimatsus Frau), So Yamamura (Okubo, Tanes Ehemann), Keiji Sada (Kazuo Sudo, Matsukos Verlobter), Toyo Takahashi (Shigeko Sudo, Kazuos Mutter). Format: 35 mm, Schwarz-Wei. Lnge: 105 Min. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan).
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Yoru no henrin
The Shape of Night
Noboru Nakamura
Nineteen-year-old Yoshie works in a factory but dreams of a more glamorous life. At the bar where she works nights, she meets the yakuza Eiji and is attered by his attention. They begin a relationship, with the violent Eiji, who has gambling debts, not needing much time to push her into prostitution. Soon she is caught in a maelstrom of brutality and humiliation. Even with the help of an engineer who falls in love with her, she is unable to free herself from Eijis inuence, clinging on him with a mixture of love, fear, and compassion. It is only an act of desperation that allows her to nally break free. Garish neon signs that pop up again and again form a leitmotif for the lm, whose elegant direction, sophisticated use of colour and hauntingly beautiful images all make it shine. It is Yoshies face which is at the heart of the lm however, initially reecting a zest for life which increasingly gives way to fear and resignation. The articial lights of the nocturnal city once carried promise for Yoshie, yet later on they only illuminate her inner emptiness. The hope of another life remains impossibly out of reach. Annette Lingg
Die 19-jhrige Yoshie arbeitet in einer Fabrik, trumt aber von einem glamourseren Leben. In der Bar, in der sie abends arbeitet, lernt sie den Yakuza Eiji kennen, durch dessen Aufmerksamkeit sie sich geschmeichelt fhlt. Die beiden beginnen eine Beziehung, und nach einiger Zeit drngt sie der gewaltttige Eiji, der Spielschulden hat, in die Prostitution. Bald ist sie in einem Strudel von Brutalitt und Erniedrigung gefangen. Auch mit Hilfe eines Ingenieurs, der sich in sie verliebt, schafft sie es nicht, sich vom Einuss Eijis zu lsen, an dem sie in einer Mischung aus Liebe, Angst und Mitgefhl hngt. Erst durch eine Verzweiungstat vermag sie sich zu befreien. Grell-bunte Neonschilder bilden ein visuelles Leitmotiv des Films, der durch seine inszenatorische Eleganz, rafnierte Farbdramaturgie und betrend schne Bilder glnzt. Im Zentrum des Films aber steht Yoshies Gesicht, in dem sich anfangs Lebenshunger, spter immer strker Angst und Resignation spiegeln. Die knstlichen Lichter der Grostadt in der Nacht, die fr Yoshie einst Verheiung bedeuteten, illustrieren spter nur noch ihre innere Leere. Die Hoffnung auf ein anderes Leben fr Yoshie ist sie unerreichbar fern. Annette Lingg
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Noboru Nakamura was born on 4 August 1913 in Shitaya, Tokyo. He passed an assistant director exam at Shochiku upon graduating from the Faculty of Letters at the University of Tokyo in 1936, and worked under Torajiro Saito, Yasujiro Shimazu, and other directors at Shochikus Ofuna studio. Promoted to director in June of 1941, he made his debut with the documentary Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm, 1941. This was followed later that year by his rst ction lm, Kekkon no Riso/The Ideals of Marriage. He won plaudits for his brilliant direction of the Ofuna-style home drama Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home (1951). For his second colour lm for Shochiku, Natsuko no Boken/Natsukos Adventure , (1953), he exhibited a ttingly gorgeous directorial style that cemented his status as one of the companys leading lmmakers. The Kawabata Yasunari adaptation Twin Sisters of Kyoto (1963) was nominated for a Best Foreign Language Film Academy Award. Nakamura died on 20 May 1981 at the age of 68. He was posthumously honoured as a member of the Order of the Rising Sun, 4th Class.
Noboru Nakamura wurde am 4. August 1913 in Tokio geboren. 1936 schloss er ein literaturwissenschaftliches Studium an der Universitt von Tokio ab und begann als Regieassistent bei Shochiku in den Ofuna-Studios unter anderem fr Torajiro Saito und Yasujiro Shimazu zu arbeiten. 1941 drehte er seinen ersten Film, den Dokumentarlm Seikatsu to Rizumu / Life and Rhythm. Im gleichen Jahr entstand sein erster Spiellm Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. Groe Anerkennung fand seine herausragende Regiearbeit in Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home (1951). Mit seinem zweiten Farblm fr Shochiku, dem entsprechend farbenprchtig ausgestaltetem Natsuko no boken/Natsukos Adventure (1953), festigte er seine Position als einer der wichtigsten Regisseure des Studios. Seine Verlmung eines Romans von Yasunari Kawabata, Twin Sisters of Kyoto (1963), wurde in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film fr den Oscar nominiert. Noboru Nakamura starb am 20. Mai 1981 im Alter von 68 Jahren. Posthum wurde ihm der japanische Orden der Aufgehenden Sonne verliehen.
Films 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari/The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to/Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin/The Shape of Night. 1966: Kinokawa/ The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/ Portrait of Chieko. 1967: Sekishun/Lost Spring. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo/Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta/The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo / Journey of Love. 1974: Sanbaba/ Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass /Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Filme 1941: Seikatsu to Rizumu/Life and Rhythm. 1941: Kekkon no riso/The Ideals of Marriage. 1950: Eden no umi. 1951: Wagaya wa tanoshi/Home Sweet Home. 1952: Nami/Waves. 1953: Natsuko no boken/Adventure of Natsuko. 1954: Aizen katsura/The Tree of Love aka Tree of Promises. 1957: Doshaburi/When It Rains, It Pours. 1957: Shuzenji monogatari/The Mask of Destiny aka The Mask and Destiny. 1960: Nami no to/Towering Waves. 1962: Zoku aizen katsura. 1963: Koto/Twin Sisters of Kyoto. 1963: Kekkonshiki Kekkonshiki. 1964: Yoru no henrin/The Shape of Night. 1966: Kinokawa/The River Kino. 1966: Danshun. 1967: Chieko-sho/Portrait of Chieko. 1967: Seki shun/Drei Gesichter der Liebe. 1968: Waga toso. 1968: Soshun. 1969: Hi mo tsuki mo / Through Days and Months. 1969: Waga koi waga uta /The Song from My Heart. 1971: Yomigaeru daichi. 1971: Kaze no bojo /Journey of Love. 1974: Sanbaba/Three Old Ladies. 1977: Shiokari Pass/Love Stopped the Runaway Train. 1979: Nichiren.
Country: Japan 1964. Production company: Shochiku Co., Ltd., Tokyo (Japan). Director: Noboru Nakamura. Screenwriter: Toshihide Gondo, after a novel by Keiko Ohta. Director of photography: Toichiro Narushima. Lighting: Akio Tamura. Production design: Kiminobu Sato. Sound: Toshio Tanaka. Composer: Masanobu Higure. Cast: Miyuki Kuwano (Yoshie Nomoto), Mikijiro Hira (Eiji Kitami), Keisuke Sonoi (Hiroshi Fugii), Masuyo Iwamoto (Machiko Kosugi, Yoshies friend), Yoshiko Hiromura (Keiko, prostitute), Noriko Sengoku (Kayo, bar keeper), Akitake Kono (Yoshies father). Format: 35 mm, colour. Running time: 106 min. Language: Japanese. World sales: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan).
Land: Japan 1964. Produktion: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan). Regie: Noboru Nakamura. Buch: Toshihide Gondo, nach einem Roman von Keiko Ohta. Kamera: Toichiro Narushima. Licht: Akio Tamura. Production Design: Kiminobu Sato. Ton: Toshio Tanaka. Musik: Masanobu Higure. Darsteller: Miyuki Kuwano (Yoshie Nomoto), Mikijiro Hira (Eiji Kitami), Keisuke Sonoi (Hiroshi Fugii), Masuyo Iwamoto (Machiko Kosugi, Yoshies Freund), Yoshiko Hiromura (Keiko, Prostituierte), Noriko Sengoku (Kayo, Barbesitzer), Akitake Kono (Yoshies Vater). Format: 35 mm, Farbe. Lnge: 106 Min. Sprache: Japanisch. Weltvertrieb: Shochiku Co., Ltd., Tokio (Japan).
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+++ Vorwort
9. Forum Expanded
What Do We Know When We Know Where SoMething IS?
Galerie, Museum, Theater oder Kino die Diskussion um das Verhltnis des Films zu anderen Knsten orientiert sich mageblich an Raum- und Ortsbegriffen. Wo kommt ein Film her und wo wird er gezeigt? Die Frage stellt sich im Bezug auf das knstlerische Umfeld, aber auch auf die nationalstaatliche Zuordnung eines Films, bzw. auf die Orte, an denen er zu sehen ist. Hybride Formen, transnationale Koproduktionen, historische und politische Verschiebungen lassen die Frage unbeantwortet und stellen Deutungshoheiten in Frage. In Kooperation mit der Allianz Kulturstiftung veranstaltet Forum Expanded in der Berlinischen Galerie zu diesem Thema eine Festivalausgabe des Kongresses Think:Film. Gste aus Theorie und Praxis, darunter der Filmwissenschaftler Vinzenz Hediger, der die Titelfrage einst formuliert hat, und viele andere diskutieren, was uns der Ort, an dem wir etwas lokalisieren, ber das sagt, was wir dort nden (und umgekehrt). Mit dem Think:Film-Award vergibt Forum Expanded zudem erstmalig einen Preis. Apropos Orte: Forum Expanded zieht nach Kreuzberg. Die diesjhrige Gruppenausstellung ndet in ST. AGNES statt im Kirchenraum des ehemaligen Gemeindezentrums, den zuknftig die Galerie Johann Knig beziehen wird. Die in unmittelbarer Nachbarschaft liegende Berlinische Galerie Landesmuseum fr Moderne Kunst, Fotograe und Architektur konnte als Partner fr Screenings und Sonderveranstaltungen gewonnen werden. Auch sind der Marshall-McLuhan-Salon in der Botschaft von Kanada und das HAU Hebbel am Ufer wieder dabei. Und selbstverstndlich das Arsenal, das Delphi und diesmal auch das CineStar IMAX. berdurchschnittlich viele Beitrge bewegen sich in einer mittleren Lnge hier hat sich jenseits aller Normierungen ein kreativer Freiraum gebildet. Fr uns ein Grund, exible Programmschienen einzurichten. Sie geben den einzelnen Werken Raum zum Atmen und zum ausfhrlichen Gesprch. Besonderes Highlight: Neu entdecktes Material aus dem Nachlass der queeren Ikone Jack Smith, prsentiert vom Restaurator Jerry Tartaglia. Special Guest: John Zorn! Das Kreuzberger Kollektiv b_books und der Prinzessinnengarten sind wieder im Foyer des Arsenal zu Gast. Unser grter Dank gilt allen beteiligten Film- und VideoknstlerInnen, die auch in diesem Jahr fast ausnahmslos vor Ort sind. Dank aber auch an alle Berater-, Frderer- und UntersttzerInnen! Stefanie Schulte Strathaus (Leitung), Anselm Franke, Nanna Heidenreich, Bettina Steinbrgge und Ulrich Ziemons
Gallery, museum, theater, or cinema the discussion about the relation of lm to the other arts is largely oriented around space and place. Where does a lm come from and where is it shown? The question arises in regard to a lms artistic surroundings, but also to its national ties, or to the places where it can be seen. Hybrid forms, transnational co-productions, historical and political shifts leave the question unanswered and call into question the prerogatives of interpretation. In cooperation with the Allianz Cultural Foundation, Forum Expanded is hosting a festival edition of the conference Think:Film on this topic at the Berlinische Galerie. Several speakers from theory and practice, including lm scholar Vinzenz Hediger, who once formulated the title question, will discuss what the place where we localize something says to us about what we might nd there (and the other way around). Also, for the rst time Forum Expanded will be giving an award, the Think:Film Award. Speaking of places: Forum Expanded is moving to Kreuzberg. The group exhibition this year will take place at ST. AGNES in the church interior of the former community center, before the Galerie Johann Knig moves in there. We were able to secure the Berlinische Galerie Museum of Modern Art, Photography and Architecture, in the immediate neighborhood, as partner for screenings and special events. The Marshall McLuhan Salon at the Canadian Embassy and HAU Hebbel am Ufer are once again with us. And of course the Arsenal, the Delphi, and this time also the CineStar IMAX. More than a few of the contributions are medium in length a creative free space has been formed here, beyond all standardizations. For us, this was a reason to set up exible program slots. They give the individual works room to breathe and to discuss them in depth. Special highlight: Newly discovered material form the estate of the queer icon Jack Smith, presented by the restorationist Jerry Tartaglia. Special guest: John Zorn! The Kreuzberg collective b_books and the Prinzessinengarten are once again our guests in the foyer of the Arsenal. Big thanks to all the participating lm and video artists, who are here with us almost without exception. Our thanks also to all our advisors, promoters, and supporters! Stefanie Schulte Strathaus (director), Anselm Franke, Nanna Heidenreich, Bettina Steinbrgge, and Ulrich Ziemons
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mit Fragen der Stadtplanung, des Mappings, mit Film und Technologie. Amins knstlerische und wissenschaftliche Arbeiten und Publikationen wurden international auf Konferenzen und in Ausstellungen gezeigt.
Heba Amin
Project SPeak2Tweet: CaSe StUdy #1
Am 27. Januar 2011 gelang es den gyptischen Machthabern, als Reaktion auf die bestndig zunehmenden Proteste das Internet komplett abzuschalten. Innerhalb eines Wochenendes entwickelte eine Gruppe von ProgrammiererInnen eine Plattform namens Speak2Tweet, die es den gypterInnen erlaubte, trotz der Internetblockade Meldungen und Nachrichten auf Twitter via Voicemail zu posten. Das Ergebnis waren Tausende von ergreifenden Botschaften von gypterInnen, die ihre Gefhle mittels Telefon aufzeichneten. Nur wenige Jahre spter geht die Revolution zwar weiter, aber diese Nachrichten sind nicht lnger fr die ffentlichkeit verfgbar. Speak2Tweet bildet ein einmaliges Archiv der kollektiven Psyche; whrend die einzelnen Stimmen in den Tiefen des Cyberspace verschwinden, bringt das Projekt die einzigartigen Narrative zum Vorschein und verlinkt diese erneut mit der physischen Welt. In diesem stndig wachsenden Archiv experimenteller Filme werden Speak2Tweet Botschaften von vor dem Sturz Mubaraks am 11. Februar 2011 verwendet und mit Aufnahmen verlassener Gebuden zusammen gebracht werden. Sie reprsentieren die lang anhaltenden Nachwirkungen einer korrupten Diktatur. Das Projekt befragt die Re-Imaginationen des urbanen Mythos, die Visualisierung der Stadt aus einer persnlichen Perspektive mittels hochproblematischer Konstruktionen (un)demokratischer Mittel. Es untersucht, wie aus den inneren Monologen eine imaginierte Stadt entsteht, und befragt historische Narrative anhand von Sprngen und Auslassungen im digitalen Gedchtnis. Mittels der vielschichtigen rumlichen Anordnungen versucht das Projekt die Psychologie des urbanen Raums zu portrtieren. Mit dem stndig wachsenden visuellen Archiv verndert sich Project Speak2Tweet und schafft so einen sich stndig verndernden Raum, der die Halluzinationen innerer Stimmen imitiert. http://www.projectspeak2tweet.com/ gypten 2011 fortlaufend; 3-Kanal-Videoinstallation, Farbe, Sound. Heba Amin wurde 1980 in Kairo geboren. Die gyptische Knstlerin und Wissenschaftlerin lehrt zurzeit an der Hochschule fr Technik und Wirtschaft Berlin (HTW) im Fachbereich Internationale Medieninformatik. Sie erhielt einen MFA an der University of Minnesota und war sowohl DAAD sowie Rhizome Commissions Stipendiatin. In ihrer Kunst und Forschung befasst sie sich
On January 27th, 2011 Egyptian authorities succeeded in shutting down the countrys international Internet access points in response to growing protests. Over one weekend, a group of programmers developed a platform called Speak2Tweet that would allow Egyptians to post their breaking news on Twitter via voicemail despite Internet cuts. The result was thousands of heartfelt messages from Egyptians recording their emotions by phone. A few years later, the revolution is still ongoing, but the messages are no longer accessible to the public. Speak2Tweet composed a unique archive of the collective psyche; as the voices disappeared in the depths of cyberspace, this project brings forth the unique narratives and, in turn, connects them once again to the physical realm. Project Speak2Tweet is a growing archive of experimental lms that utilizes Speak2Tweet messages prior to the fall of the Mubarak regime on February 11, 2011 and juxtaposes them with the abandoned structures that represent the long-lasting effects of a corrupt dictatorship. The project interrogates the re-imagining of the urban myth, of visualizing the city from the personal perspective through the highly problematic constructs of (un)democratic tools. It explores the emergence of the imagined city from internal monologues and investigates historical narratives via glitches in digital memory. Through the multi-layered spatial relationships, the project attempts to portray the psychology of the urban realm. As the visual archive grows, Project Speak2Tweet changes and transforms to create a space constantly in ux that mimics the hallucination of the inner voice. http://www.projectspeak2tweet.com/ Egypt 2011 ongoing; 3-channel video installation, color, sound. Heba Amin, born 1980 in Cairo, is an Egyptian artist and scholar and, currently, a lecturer in the Media and Computing department at the University of Applied Sciences, Berlin (HTW). She received her MFA at the University of Minnesota, USA and is a recent DAAD (German Academic Exchange) grant recipient and a Rhizome Commissions grant winner. Her artwork and research address themes related to urban planning, mapping, lm, and technology. Amins scholarly and artistic work has been presented at several conferences, published and exhibited worldwide. contact: www.projectspeak2tweet.com
Heba Amin
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The 16mm lm investigates the complex relationship between archaeology, art history, photography, and their inherent visual languages. It depicts sculptures made of dark stone, representations of Egyptian animal gods, which served a sacred function in an ancient Roman temple to Isis. The title of the work corresponds to the information found in the museums organizational system, such as visitors nd on the placards on museum walls. The artist lifts the ve sculptures, which are permanently installed at the Museo del Sannio in Benevento, out of the classical context of museum presentation by singling them out in front of a black background. The gures, illuminated in high contrast by a bright light source, are shown from ve different camera angles: long shot, medium shot, prole, sideways from the back, and in detailed view.
Hannes Bck
Fnf SkUlPtUren aUS den gyPtiSchen HeiligtMern iM MUSeo del Sannio, Benevento: n. 252 Hockender Pavian, Diorit; n. 253 Falke, AMPhibolit; n. 255 Falke, Gabbro; n. 256 Hockender Pavian, Diorit; n. 280 APiS-Stier, Diorit.
Der 16mm-Film setzt sich mit dem komplexen Verhltnis von Archologie, Kunstgeschichte, Fotograe und den dazugehrigen Bildsprachen auseinander. Er zeigt Skulpturen aus dunklem Stein, Darstellungen gyptischer Tiergottheiten, die in einem antiken rmischen Isis-Tempel kultische Zwecke erfllt haben. Der Titel der Arbeit entspricht den Informationen im Kontext musealer Ordnungssysteme, wie sie etwa ein Besucher auf Schildern im Museum vorndet. Der Knstler hebt die fnf Skulpturen, die permanent im Museo del Sannio in Benevento ausgestellt sind, aus ihrem klassischen musealen Prsentationszusammenhang, indem er sie vor einem schwarzen Hintergrund vereinzelt. Die von einer starken Lichtquelle kontrastreich beleuchteten Figuren werden aus fnf unterschiedlichen Kameraperspektiven gezeigt: Totale, Halbtotale, Prol, seitlich von hinten und in einer Detailansicht. Bcks thematischer Ausgangspunkt ist die seit der Aufklrung bewusst vernachlssigte Bedeutung der gyptischen Kultur fr die Entwicklung des Abendlands zugunsten eines Ursprungsmythos, der die Geburt des Abendlands rein in der griechisch-rmischen Tradition verankert. Bck verweist mit seinem Film auf die ambivalente Rolle der Fotograe im Hinblick auf die Verbreitung archologischer und kunsthistorischer Erkenntnisse und auf die damit in Zusammenhang stehenden komplexen Ein- und Ausschlussmechanismen zugunsten der Konstruktion eines homogenen und linearen Geschichtsverlaufs. sterreich 2013, 16mm-Filminstallation, Farbe, 9 Minuten; courtesy Hannes Bck und Galerie Krobath, Wien/Berlin. Hannes Bck , 1974 in Wien geboren, lebt und arbeitet in Wien. Er schloss eine Ausbildung zum Fotografen ab, studierte an der Akademie der Bildende Knste Wien sowie der Hochschule der Knste Berlin, von 20112013 war er Senior Artist im Bereich Film/ Video an der Akademie der Bildenden Knste, Wien. Filmsthetische, bildwissenschaftliche und geschichtskritische Diskurse stellen zentrale Referenzpunkte fr seine Filme und Fotoserien dar.
Bcks thematic starting point is the signicance of Egyptian culture for the development of the west, consciously neglected since the Enlightenment in favor of a myth of origin that anchors the birth of the occident purely in the Greco-Roman tradition. Bcks lm points to the ambivalent role of photography with regard to the dissemination of archaeological and art historical knowledge and to the complex mechanisms of inclusion and exclusion involved in this, which beneted the construction of a homogeneous and linear course of history. Austria 2013, 16mm lm installation, color, 9 minutes; courtesy Hannes Bck and Galerie Krobath, Vienna/Berlin. Hannes Bck , born in 1974 in Vienna, is an artist working with lm and video. He received a degree in photography, studying at the Academy of Fine Arts in Vienna and the University of the Arts in Berlin, from 20112013 he was senior artist in the area of lm/video at the Academy of Fine Arts in Vienna. Film aesthetics and discourses of visual studies and historical critique are the main reference points for his lms and photo series. contact: www.galeriekrobath.at
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Azin Feizabadi
ChronicleS froM MajnUn Until Layla Stage #1 & #2
Chronicles from Majnun Until Layla ist ein Projekt in drei Phasen, jede mit eigenem Format und Prsentationsform. Phase #1: Museum of Modern Iranian History besteht aus architektonischen Entwrfen, Modellen, Karten und Nachbildungen des Museums fr Neue Iranische Geschichte. Die in diesem ktiven, aber mglichen Museum prsentierten Geschichtsablufe berufen sich auf ein iranisches Lehrbuch mit dem Titel Zeitgeschichte des Iran (verffentlicht vom Bildungsministerium). Die Architektur des Gebudes wiederum ist an persische Miniaturmalereien angelehnt. Phase #2: Layla and Majnun fokussiert die literarischen und erfundenen Personen der Filmcharaktere Majnun und Layla, Adaptationen verschiedener klassischer und volkstmlicher nahstlicher Liebesgeschichten. Diese beiden ersten Phasen des Projektes deuten bereits die Handlung, Ausstattung, Charaktere und Dramaturgie des Films an. Phase #3, der Film selbst, wird den Museumsbesuch eines Paars zeigen. Die Liebenden bzw. die Schauspieler werden sich selbst darstellen und zugleich Layla und Majnun. Whrend sie im Museum umherlaufen und mit den Reprsentationen von Schlsselmomenten der iranischen Geschichte interagieren, verstricken sie sich in Gesprche ber Geschichten, Erinnerungen, Wut, Begehren und Trume, die sie beide, individuell wie kollektiv, in Realitt wie in der Fiktion, teilen. Im Rahmen der Ausstellung prsentiert Azin Feizabadi die Arbeit als interaktive Installation, die Phase #1 und #2 vereint. Diese installative Variante enthlt unter anderem einen Teil der Dialoge zwischen Layla und Majnun, die auf Feizabadis autobiograschen Schilderungen beruhen. Deutschland/Iran 2014, Interaktive Installation, Overhead-Projektoren, Plattenspieler, verschiedene Texte und weitere Materialien. Der Knstler und Filmemacher Azin Feizabadi, geboren 1982 in Teheran, Iran, lebt und arbeitet in Berlin. Seit 2009 arbeitet er an dem Langzeitrechercheprojekt A Collective Memory. Er ist Grndungsmitglied der Knstlergruppe Reloading Images (2006) und Mitherausgeber der Reloading Images Publication Series (2007-2009) sowie des Sharjah Art Foundation Kunstbuchs then we went to search of somewhere to stay the night (2011). Sein letzter Film Conference Of The Birds (2011) feierte 2011 im Forum Expanded Premiere.
Chronicles from Majnun Until Layla is a lm project structured in three phases. Each phase has its own format and mode of presentation. Stage #1 consists of architectural designs, models, maps and mockups regarding the Museum of Modern Iranian History. Historical chronologies of this ctitious but possible museum are based on a third-grade Iranian high school textbook entitled Contemporary History of Iran (published by the Education Ministry of I.R. Iran). On the other hand, the architectural system of the building is inspired by the style of Persian miniature paintings. Stage #2 of Chronicles from Majnun until Layla eshes out the literary and imaginary personae of the lms characters Layla and Majnun: identities adapted from various classical and popular Middle Eastern love tales. These initial two phases of the project act as models in that they prepare us for the actions, set designs, characters and the dramaturgy of the lm. Stage #3, the lm itself, will depict a man and woman (lovers) who visit the museum. In the lm the lovers (the actors) will appear both as themselves and as Layla and Majnun. As they walk through the museum and interact with the museums representations of key moments in the history of Iran, the two lovers will engage in dialogues about stories, memories, rages, desires and dreams that they share both individually and collectively, in reality and in ction. At the Forum Expanded exhibition Azin Feizabadi presents Chronicles from Majnun until Layla in the form of an interactive installation, merging together Stage 1: Museum of Modern Iranian History with Stage 2: Layla and Majnun. For this installative iteration of his project Azin Feizabadi also presents a part of the lms dialogues spoken between Layla and Majnun based on his own autobiographical accounts. Germany/Iran 2014, interactive installation, overhead projectors, record player, texts and other materials. Azin Feizabadi, artist and lmmaker, born in 1982 in Tehran, Iran, lives and works in Berlin. Since 2009, Feizabadi has worked on a long-term multidisciplinary research project entitled A Collective Memory. He is a co-founder of the artist group Reloading Images (2006) and has co-edited the Reloading Images Publication Series (20072009) as well as the Sharjah Art Foundation art book then we went in search of somewhere to stay the night (2011). His last lm, Conference of the Birds (2011) was premiered at Forum Expanded in 2012.
Azin Feizabadi
contact: www.azinfeizabadi.com
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Robert Fenz
Robert Fenz
Tea
Tea ist Teil einer fortlaufenden Serie analoger Filmportrts. Die Kunstsammlerin Erika Hoffmann-Koenige (Sammlung Hoffmann) wird gelmt, wie sie Tee zubereitet und anschlieend trinkt. Auf schwarz-weiem 35mm-Material an zwei Tagen aufgenommen wiederholen sich die Handlungen ein Tag vermischt sich mit dem anderen, aus einem einfachen Vorgang wird ein Ritual. Das Bild steht im Mittelpunkt von Robert Fenz Arbeiten. Seine Filme, die fast immer auf schwarz-weiem 16- oder 35-mm-Material entstehen, stellen eine Art Elegie an eine im Verschwinden begriffene Praxis des Bildermachens dar. Es sind persnliche und poetische Portrts von Menschen und Orten. Die erhabene und ruhige Schnheit seines peripatetischen Filmemachens beinhaltet Aspekte der Jazz-Improvisation, von Fotograe, Landschaftsund Dokumentarlmen sowie ethnograschem Kino. USA/D 2014, 35mm, Schwarzwei, Stumm, Loop, 9 Minuten. Robert Fenz , geboren 1969 in Ann Arbor, Michigan, lebt zurzeit in Berlin. Der Knstler arbeitet fast ausschlielich mit analogem Film und Fotograe. Seine Filme wurden 2002 und 2008 bei der Whitney Biennale gezeigt. Weitere Prsentationen im Museum of Modern Art (MoMA), New York, Centre de Cultura Contemporania De Barcelona, Spanien, der Cinmathque Franaise, Paris, im Kino Arsenal in Berlin, bei Cinema du Reel, Centre Pompidou, Paris, dem Harvard Film Archive, Cambridge, den Filmfestivals in Rotterdam und Locarno sowie an zahlreichen weiteren Orten weltweit. Zu den Auszeichnungen, mit denen er fr seine Arbeit geehrt wurde, zhlen u.a. das New York Foundation for the Arts Fellowship (1999), ein Guggenheim Fellowship (2004), sowie ein LEF Foundation Production Grant (2008). 2006 war er Stipendiat des DAAD Knstlerprogramm in Berlin. Seine erste Einzelausstellung wurde 2011 in der DAAD Galerie in Berlin gezeigt. Tea is part of an ongoing series of analogue lm portraits. Art collector Erika Hoffmann-Koenige (Sammlung Hoffmann) is recorded brewing tea and drinking it. Filmed in 35mm b/w, over two days, actions are repeated-one day blends into the next, process becomes ritual. In Robert Fenzs work the image always holds center stage. His lms, almost always shot in black-and-white 16 or 35mm, can be seen as an elegy for a kind of imagemaking that is in the process of disappearing. They are personal and poetic portraits of people and places. The sublime beauty of his peripatetic lmmaking comprises aspects of jazz improvisation, still photography, landscape lms, as well as documentary and ethnographic cinema. USA/Germany 2014, 35mm, b/w, silent, loop, 9 minutes. Robert Fenz , born in 1969 in Ann Arbor, Michigan, is an artist working with analogue lm and photography, currently based in Berlin. His lms were featured in the Whitney Biennials of 2002 and 2008 and have been the subject of solo screenings at New Yorks Museum of Modern Art; the Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, Spain; the Cinmathque Franaise, Paris; Cinema Arsenal, Berlin; Cinma du Rel, Centre Pompidou, Paris; the Harvard Film Archive, Cambridge; the Rotterdam and Locarno International Film Festivals; and worldwide at many other recognized venues. He has been the recipient of several prestigious grants and awards, including a New York Foundation for the Arts Fellowship (1999); a Guggenheim Fellowship (2004); and a LEF Foundation Production Grant (2008). In 2006 he was an artist in residence of the DAAD in Berlin. His rst solo gallery exhibition, The Sole of the Foot, was presented in 2011 at the DAAD Gallery, Berlin. contact: studio7arts.org/
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Malak Helmy, geboren 1982 in Alexandria, gypten, lebt und arbeitet in Kairo. Sie arbeitet mit Video, Text und in kollektiven Zusammenhngen. Ihre Arbeiten waren zuletzt unter anderem auf der 9. Mercosul Biennale (2013), der 9. Gwangju Biennale (2012), im Kairo-Seminar der Documenta 13 (2012) und der Art Dubai (2011) zu sehen.
Malak Helmy
MUSic for Drifting
Music for Drifting ist eine mehrkanalige Soundinstallation bestehend aus Tonaufnahmen, die eine Brieftaube im August 2013 im Norden gyptens machte. Insgesamt og sie fnf Orte an der Mittelmeerkste und in der Westwste an. Zu den Orten gehrt ein alter Hafen am Rand Alexandrias, ein Hgel auf dem die Schlacht von Alamein stattfand, eine Glaswste, die vor 200.000 Jahren durch einen Meteoritenschauer entstand, und eine Brache, auf der in Zukunft ein Atomkraftwerk entstehen soll. Vier der fnf Aufnahmen wurden an besonderen Orten in gypten gemacht, die sowohl historisch als auch kulturell neue Perspektiven auf die Beziehung zwischen Zeit und Raum ermglichen wie etwa die grne Glaswste, die vor 200.000 Jahren durch einen Meteoritenschauer entstand, ein Magnetfeld, eine Salzton ebene oder der Bauplatz eines Atomkraftwerks. Diese Pltze sind oftmals aus dem kollektiven Gedchtnis verschwunden und Helmys stereofonische Feldstudien holen durch Sound jene Erfahrungen wieder hervor, die dort katalysiert wurden. Die fnfte Aufnahme befasst sich im Gegensatz dazu mit Distanz und Bewegung und wurde von einer Brieftaube gemacht. Jede der stationren Aufnahmen gelangt gemeinsam mit dem Soundtrack des von der Taube zurckgelegten Wegs zwischen Alexandria und Kairo im Studio eines Musikers an, wo die Flugaufnahmen dann fr einen weiteren Track genutzt werden. Rhythmus ist eine Maeinheit, er ist Teil unserer alltglichen Realitt und verbindet Dauer und Ort. In Music for Drifting beschftigt sich Malak Helmy auf zwei Ebenen mit Rhythmus. Zunchst reist sie an die Orte, an denen sie Tonaufnahmen von bestimmten bewussten und unbewussten Ort-Zeit-Beziehungen herstellt. Dann berfhrt sie diese Aufnahmen in editierte Soundstcke, die dann selbststndig weiterreisen knnen, auf Playlists, im Internet usw. (Sarah Demeuse) gypten 2013, Mehrkanal-Soundinstallation; Tontechniker: Malak Helmy, Shady Mohamed; Assistent: Mohammed Nabil; Gemischt und gemastert im: 100COPIES Studio, Kairo; Dank an: Maurice Louca; Produziert von der 9. Mercosul Biennale.
Music for Drifting is a multi-channel sound installation composed of recordings of a messenger birds travels between ve locations along the Mediterranean Sea and the Western Desert in the area of the north coast of Egypt in August 2013. These locations include an old port on the edge of Alexandria, a hill from the Battle of Alamein, a glass desert formed by a meteorite shower 200,000 years ago, and an empty plot consigned to a future as a nuclear power plant. A total of ve recordings come together into a study of rhythm. Four of them have been made in specic locations in Egypt that have, both historically and culturally, forced novel approaches to the relation between time and spacesuch as a green glass desert formed by a meteorite shower from 200,000 years ago, a magnetic eld, a salt at, or the site of a future nuclear plant. The stereophonic eld studies of these sites often dropped from the collective memory delve into one place and evoke, through sound, the charged experiences that they have catalyzed. The fth recording by contrast, deals with distance and travel and is made by a messenger bird. Together with the recorded soundtrack of the birds own trajectory between Alexandria to Cairo, each recording arrives at a musicians studio, where the sounds of the ight are used for another track. Rhythm is a type of measure, it is part of a day-to-day reality and it brings together duration and place. In Music for Drifting, Malak Helmy engages on two levels with rhythm. Starting with her travel to the places to make in-situ recordings of those unique relations between location and time, whether conscious or unconscious, she then also collaborates with musicians to turn the materials into edited tracks that can travel autonomously, on playlists, social platforms etc. (Sarah Demeuse) Egypt 2013, multi-channel sound installation; sound technicians: Malak Helmy, Shady Mohamed; assistant: Mohamed Nabil; mixed and mastered at: 100COPIES Studio, Cairo; thanks to: Maurice Louca; produced by: 9th Mercosul Biennial. Malak Helmy, born in 1982 in Alexandria, Egypt, is an artist based in Cairo who works with video, text based work, and collective initiatives. Her work has been included in the 9th Mercosul Biennial (2013), Ninth Gwangju Biennial (2012), Documenta 13s Cairo Seminar (2012), and Art Dubai (2011), amongst others. contact: www.arsenal-berlin.de
Malak Helmy
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2005), Hospital Bondedance (zusammen mit Deborah Schamoni, 2005), Bei mir zu Dir (zusammen mit Stephan Geene, 2003).
Judith Hopf
LilyS LaPtoP
Im Wohnzimmer verabschiedet sich eine junge Familie von ihrem Au-pair-Mdchen und verlsst die Wohnung, nicht ohne dass der Familienvater ihr das Surfen im Internet untersagt. Verrgert kommt ihr eine Idee: Sie wollte immer schon ausprobieren, ob man einen Laptop zum Schwimmen bringen kann: Sie setzt den Laptop auf ein Tablett und dreht den Wasserhahn auf. Im nchsten Bild ist die Kche schon gut einen Meter geutet, das Au-pair-Mdchen steht auf der Kchenzeile und versucht dem schwimmenden Laptop Fahrt zu geben. Im Treppenhaus bildet sich ein reiender Strom, Haushaltsgegenstnde werden mitgerissen. Auch die Wohnung ein Stockwerk tiefer bleibt nicht unversehrt. Die Wassermassen suchen sich ihren Weg und reien so das herrschende Machtsystem und den Lifestyle auf slapstickhafte Weise mit sich. Liliys Laptop ist die aktualisierte Adaption des Suffragetten Films Le Bateau de Lontine (1911). Wie es fr viele Suffragetten-Filme der Stummlmzeit kennzeichnend ist, wird von einer Hausangestellten eine bourgeoise Wohnung grndlich zerstrt. Die Macht- und Beschftigungsverhltnisses werden so fr einen Moment auf ausgesprochen komische Weise ad absurdum gefhrt und auer Kraft gesetzt. D 2013, HD Video, 5 Minuten; Idee und Drehbuch: Judith Hopf; Regie: Rebecca Ann Tess; Kamera: Florian Zeyfang; Kameraassistenz, Special Effects, Compositing: Christoph Manz; Set Design: Imitat und Adrian Klein; Schnitt, Sound Design: Judith Hopf; Produktionsassistenz: Christina Stockhefe; Mit: Lily Westermeyer, Stephanie Wurster, Jesko Fezer, Martha Fezer, Phyllis Fezer, Christine Gro, Roman Ott. Judith Hopf, geboren 1969, lebt und arbeitet in Berlin. Sie beschftigt sich in ihrer Kunst mit Geschichten und sthetiken, die der alltagskulturellen Sphre zugewandt sind. Sie verwendet dabei Ausdrucksformen wie Performance, Video, Skulptur und grasche Arbeiten. Seit 2008 hat sie die Professur fr Freie Bildende Kunst an der Staatlichen Hochschule fr Bildende Knste / Stdelschule in Frankfurt am Main inne. Filmograe (Auswahl): Conception of Youth (2012), Zhlen (2010), Schulen (2008), Tren, The Evil Faery (beide zusammen mit Henrik Olesen, 2007), Proprio Aperto (zusammen mit Natascha Sadr Haghighian, Florian Zeyfang, 2006), Elevator Curator (zusammen mit Deborah Schamoni, 2006), Villa Watch (zusammen mit Natscha Sadr Haghighian,
A young family bids farewell to their au-pair girl and leaves the apartment, but before they go, the father forbids her from surfing the Internet. In her annoyance, she gets an idea: shes always wanted to see if a laptop can be made to oat. She puts the laptop on a bast tablet and turns the tap on. In the next image, the kitchen is already a good meter under water, the au-pair girl stands on the kitchenette and tries to send the laptop oating on its way. In the stairwell we see the extent of the ooding, household objects are washed away in the current. Even the apartment the next oor down doesnt remain unscathed. The deluge continues on its way, tearing down the reigning power system and the bourgeois lifestyle in a slapstick style. Liliys Laptop is an updated adaptation of the suffragette lm Le Bateau de Lontine (1911). As is characteristic for many suffragette lms from the silent era, a bourgeois apartment is thoroughly destroyed by a domestic worker. The relations of power and employment are for a moment led ad absurdum, putting them out of service in a distinctly comic style. Germany 2013, HD Video; idea, script: Judith Hopf; director: Rebecca Ann Tess; camera: Florian Zeyfang; camera assistance, special effects, compositing: Christoph Manz; set design: Imitat, Adrian Klein; editor, sound design: Judith Hopf; production assistance: Christina Stockhofe; cast: Lily Westermeyer, Stephanie Wurster, Jesko Fezer, Martha Fezer, Phyllis Fezer, Christine Gro, Roman Ott. Judith Hopf, born in 1969, lives and works in Berlin. Her art is concerned with histories and aesthetics associated with ordinary everyday culture. She uses expressive forms such as performance, video, sculpture, and graphic work. Since 2008 she has held the professorship of independent visual arts at the Stdelschule in Frankfurt am Main. Filmography (selection): Conception of Youth (2012), Zhlen (2010), Schulen (2008), Tren, The Evil Faery (both with Henrik Olesen, 2007), Proprio Aperto (with Natascha Sadr Haghighian, Florian Zeyfang, 2006), Elevator Curator (with Deborah Schamoni, 2006), Villa Watch (with Natascha Sadr Haghighian, 2005), Hospital Bondedance (with Deborah Schamoni, 2005), Bei mir zu Dir (with Stephan Geene, 2003). contact: www.deborahschamoni.com www.kaufmannrepetto.com
Judith Hopf
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Ken Jacobs , geboren 1933 in Brooklyn, New York ist Knstler und Filmemacher. Von 195657 studierte er Malerei bei Hans Hofmann. Mit dem Filmemachen begann er 1955. Er grndete den Millennium Film Workshop, N.Y.C., den er von 196668 leitete. Der emeritierte Professor grndete 1969 das Departement of Cinema an der State University of New York in Binghamton. Seine Filme und Videos wurden weltweit gezeigt.
Ken Jacobs
A PriMer in Sky SocialiSM
A Primer in Sky Socialism, eine 3-D-Meditation ber die Brooklyn Bridge, ist inspiriert von der Geschichte der Roebling-Famile. Jacobs kehrt damit zum Thema seines Films The Sky Socialist von 1964 zurck. Washington Roebling wurde 1869 zum Chengenieur der Brcke. Er entwickelte neue Bauweisen, unter anderem Druckluftcaissons, die die Basis der beiden Trme bildeten. Ein Unfall zwang ihn zum Rckzug von der aktiven Bauleitung, die erfolgreich von seiner Frau, Emily Warren Roebling, bernommen wurde. Jedes Silvester begeben meine Frau Flo und ich uns zusammen mit einer vielsprachigen Menge junger Leute auf die Brooklyn Bridge, vermeintlich um dort das Feuerwerk zu sehen. Das eigentliche Spektakel sind aber die Brcke und die Menschenmenge. Die Brcke ist uns, seit wir in den 1960ern von der Geschichte der Roeblings, Vater, Sohn und Schwiegertochter, erfahren haben, immer sehr am Herzen gelegen. Sie symbolisiert, was sie Amerika gewnscht haben, eigentlich ihren Segen. Ich habe damals The Sky Socialist auf 8mm gelmt, und mit dieser neuen Arbeit schliee ich daran an. (Ken Jacobs) Eine imaginre Erluterung: Vorausgesetzt, sie wollten verstanden werden, und ihr Galerist wre mit dem Verstandenwerden einverstanden, dann htten Picasso und Braque der ffentlichkeit nur folgendes zu sagen: Wir versuchen nicht lnger, die Geister von Tieren auf geheimen Hhlenwnden einzufangen. Die Kirche hat nichts mehr zu sagen, jedenfalls nicht hier. Die Impressionisten, Symbolisten und Futuristen knnen nicht mehr verbessert werden und folgen knnen wir ihnen auch nicht, wenn wir uns selbst einen Namen machen wollen. Also mssen wir vorne anfangen, ein radikaler Neuanfang ... der mit einer Tiefenillusion beginnt. Die erklren wir zum Zentrum unseres Schaffens und wir erklren es als vollstndig willkrlich. In der Nachfolge von Czanne werden die Tiefendarstellungen uns unsere Erwartungen um die Ohren iegen lassen. (Ken Jacobs, Januar 2014) USA 2013, 3-D HD, stumm, Farbe, 58 Minuten.
Inspired by the story of the Roebling family, A Primer in Sky Socialism is a 3D mediation on the iconic Brooklyn Bridge. Jacobs returns here again to the subject of his 1964 lm The Sky Socialist. Washington Roebling became chief engineer of the Brooklyn Bridge in 1869. Developing new building techniques, he designed the pneumatic caissons that became the foundations for the two towers, where a construction accident forced him off-site and his wife Emily Warren Roebling continued to manage the bridges complex construction. Each new year Flo and I join the young and many-languaged crowd walking to the top of Brooklyn Bridge ostensibly for the reworks. Fact is, the crowd, the bridge, comprise the spectacle. The bridge has been particularly dear to us since the 60s, when we learned the story of the Roeblings, father, son and daughterin-law. The bridge embodies their wishes for America, their blessing, nothing less. I lmed (on 8mm) The Sky Socialist back then and this is a follow-up. (Ken Jacobs) An imaginary explanation: Assuming they wished to be understood, and that being understood was cool with their dealer, Picasso and Braque only had to say the following to the public: We are no longer attempting to capture the spirits of animals on secret cave-walls. The Church no longer rules, not among this set. The Impressionists and Symbolists and Futurists cannot be improved upon, and their examples cant be followed if were to earn a name for ourselves. So we must start again, a radical departure starting from ... illusion of depth. We will make it the main thing and we will make it arbitrary! Picking up on Czanne, depictions of depth will y in the face of expectations. (Ken Jacobs, January 2014) USA 2013, 3-D HD, silent, color, 58 minutes. Ken Jacobs , born in Brooklyn, New York in 1933 is an artist and lmmaker. He studied painting with Hans Hofmann from 1956 to 1957 and started making lms in 1955. He created and directed The Millennium Film Workshop, NYC from 196668, started the Department of Cinema at SUNY at Binghamton in 1969. He is Distinguished Prof. of Cinema Emeritus. His lms and videos have been shown worldwide. contact: Nervousken@aol.com
Ken Jacobs
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Jakrawal Nilthamrong
Jakrawal Nilthamrong
HangMan
Im Zentrum der Installation steht das Reenactment einer Exekution, der ein berchtigter Kriminalfall aus dem Jahr 1979 zugrunde liegt. Die Gefangene war ein Dienst- und Kindermdchen, das von der wohlhabenden Familie, fr die sie arbeitete, entlassen wurde. Sie entfhrte den Sohn der Familie und verlangte ein Lsegeld, das nie gezahlt wurde. In ihrer Wut erstachen die Kidnapper den Jungen auf brutale Art und Weise. Die Entfhrerbande wurde festgenommen und das Dienstmdchen zum Tode verurteilt. Die Exekutionsszene beruht auf den Erinnerungen des Sohns von Chavoret Jaruboon, letzter Henker Thailands, der krzlich an Krebs gestorben ist. 33 Jahre spter wird die Exekution mit dem Sohn des Henkers in der Rolle seines Vaters rekonstruiert und wiedergegeben. Ein Zeugnis der unentwirrbaren Verschmelzung realer Ereignisse mit den Zerrbildern der Erinnerung, hervorgerufen durch die Frage des Sohnes nach dem Verbleib des Geistes seines Vaters. Thailand 2013, 2-Kanal-Videoinstallation, HD, 10 Minuten. The installation centers on a re-enactment of the execution in an infamous criminal case in 1979. The prisoner, who was a maid and nanny for a wealthy family, had been red from her job. She kidnapped their son, holding him for ransom. Unfortunately, the cash didnt arrive. Enraged, the kidnappers turned on the boy and brutally stabbed him. The gang members were arrested, and the maid was sentenced to death. The execution scene is based on the memory of a son of the late Mr. Chavoret Jaruboon, Thailands last executioner who passed away recently of cancer. After 33 years the execution scene of the female prisoner is constructed and performed by the son as his father. A testament to the inextricable merging of real events and the distortions of memory as the son wonders about the whereabouts of his fathers spirit. Thailand 2013, 2-channel video installation, HD, 10 minutes.
Jakrawal Nilthamrong
INTRANSIT
Das Ausklingen der Film-ra und die Entwicklung neuer Bewegtbildtechnologien, die mehr und mehr genutzt werden, haben zum schrittweisen Verschwinden des Physischen gefhrt, d.h. der Materialien, die man sehen und anfassen kann; zu einem bergang vom Zelluloid zu Magnetbndern und schlielich zu digitalen Dateien. Nilthamrong reektiert diesen Wechsel mit Bildern der spektakulren Geburt eines Planeten, kreiert auf 35mm-Filmmaterial mit organischen Materialien, Modellen und Sci-Fi-Spezialeffekten aus den 60er Jahren. Ein Abgesang auf ein Medium im Wandel. Thailand 2013, 35mm-Filminstallation, 5 Minuten. With the lm era fading and new developments in moving image technology being used more and more, a gradual disappearance of the physical has set in, of materials that can be seen and touched, celluloid lm shifting to magnetic tapes and now to digital les. Nilthamrong reects this shift through spectacular images of a planet in creation, created with 35mm lm, organic material, models and 1960s sci- special effects. A requiem for a medium in transition. Thailand 2013, 35mm lm installation, 5 minutes. Jakrawal Nilthamrong, geboren 1977 in Lopburi, Thailand, lebt und arbeitet in Bangkok. / Jakrawal Nilthamrong was born in Lopburi, Thailand in 1977. He lives and works in Bangkok. contact: mitoutsoundlms@gmail.com
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Jakrawal Nilthamrong
Firas Shehadeh
A translation and a denition of the guerrillas and the Black September group, which was formed from various libertarian ghters from Palestine and the rest of the world, unknown in numbers, ghting towards the liberation of Palestine and defending the refugees in camps, who also aimed towards publicizing the Palestinian cause to the World. The group surfaced in the late 1960s ensuing from the beginning of the Palestinian revolution, coinciding with the rst phase of the 8-bit computer processor development, which also paved the way for the technological revolution all over the globe. Therefore, the video displays a simple denition to Palestinian guerrillas, using the 8-bit technology, in an attempt at re-examining both events, the Palestinian revolution as well as the technological revolution. Jordan, 2013, single channel video installation, 2 minutes.
Firas Shehadeh
GUerrilla 8-bit
Eine bersetzung und eine Denition von Guerrillas und der Gruppe Schwarzer September, die von palstinensischen Unabhngigkeitskmpfern und einer unbekannten Zahl internationaler radikaler Kmpfer gegrndet wurde. Sie kmpften fr die Befreiung Palstinas sowie fr die in Lagern internierten Flchtlinge, die ebenfalls versuchten, die Weltffentlichkeit auf die Situation der Palstinenser aufmerksam zu machen. Die Gruppe wurde in den spten 1960er Jahren gegrndet, nach dem Beginn der palstinensischen Revolution und damit zeitgleich mit der ersten Phase der Entwicklung von 8-Bit-Computerprozessoren, die die Basis fr eine weltweite technische Revolution bildeten. Das Video setzt 8-Bit-Technologie ein, um eine simple Beschreibung der palstinensischen Guerillakmpfer zu erschaffen, und um damit beide Ereignisse, die palstinensische und die technische Revolution, erneut in den Blick zu nehmen. Jordanien 2013, Einkanal-Videoinstallation, 2 Minuten. Firas Shehadeh, geboren 1988 in Amman, Jordanien. Der Knstler arbeitet mit Bild, Ton und Interventionen im ffentlichen Raum, um sich mit seinem Verhltnis zur Stadt und den Einuss von Machtstrukturen auf das kollektive Bewusstsein und die kollektive Identitt auseinanderzusetzen. Sein Interesse an soziokonomischen Einssen, Geschichtsflschung und der Entfremdung des Individuums in einer undurchschaubaren Gesellschaft entstammt seiner Erfahrung als Bewohner eines palstinensischen Flchtlingslagers in Amman. 2008 schloss er ein Architekturstudium ab, wandte sich danach jedoch anderen Ttigkeiten und Bereichen zu. 2009 war er Mitbegrnder des einussreichen politischen Hip-Hop-Projekts Torabyeh, 2010 nahm er an der von Abdullah Karom kuratierten Ausstellung Sentences on the banks and other activities in Darat Al Funoon in Amman teil, wo er im Anschluss bis 2013 ebenfalls als Designer und Programmkurator ttig war. Er ist auerdem als knstlerischer Leiter, Produzent und unabhngiger Designer fr verschiedene Projekte aktiv und realisiert seine eigenen Arbeiten mit Film, Video, Sound und Bildern.
Firas Shehadeh, born in 1988 in Amman, Jordan. As a visual artist, Firas Shehades work in images, sound and public interventions explores his relationship with the city, and the inuence of authority on the alteration of the collective consciousness and identity. His interest in the socio-economic inuences on the falsication of historical narratives, and the alienation of the individual in a nebulous society, came from a background that he developed as a resident of a Palestinian refugee camp in Amman. He nished a degree in architecture in 2008 before moving on to pursue other directions. In 2009, Firas worked on establishing Torabyeh in 2009, a groundbreaking political hip hop project. In 2010, he participated in the exhibition titled Sentences on the banks and other activities curated by Abdullah Karom in Darat Al Funoon in Amman, and then as a designer and program curator for the Darat from 2010 to 2013. He also worked as an artistic director, producer and independent designer in various projects, and currently works on producing his own works in lm, video art, sounds and images. contact: www.rasshehade.com
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The main character of Afterimage is the camera, navigating space as though searching for something, a ghost looking for its own body, walking through an abandoned store of sculptures. The location is the workshop of Cinears, the oldest company at Cinecitt Studios, which has been producing sculptures and props since the beginning of the Italian lm industry. It is now run by the fourth generation of the De Angelis family. Hundreds of sculptures, in the form of resin and plaster moulds, are gathered in the workshop, with gures representing gods as well as other religious, mythical and historical characters that have been used in lms, some of which are copies of famous artworks. For Afterimage, the original space was scanned by laser technology and transformed into a point cloud a system of pixel coordinates that exist in a virtual space and then an animated lm was made from this during post-production. The lm installation translates into space the eld of vision of the human eye, thus creating an immersive experience. Reecting the crisis affecting the cinema industry, the Cinears workshop was temporarily closed in spring 2013. Germany 2013, semicircular video installation, colour, sound, 6 minutes; sculptures: Cinears, Rome; digital 3D scan: Trigonart, Berlin; digital transfer: Thomas Bauer; 3D animation and rendering: Celluloid Visual Effects, Berlin; VFX supervisor: Holger Hummel; CG artist: Dennis Mielke; sound design: Neuton BLN, Thomas Wallmann; Foley artist: Peter Roigk; installation development: Eidotech, Berlin; commissioned and produced by MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo, 2013; courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris/KOW Berlin. Clemens von Wedemeyer, born in 1974 in Gttingen, lives and works in Berlin. contact: www.antilm.de
courtesy Clemens von Wedemeyer, Galerie Jocelyn Wolff, Paris/ KOW Berlin
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Tyler Hagan (Mtis) wurde 1986 in Vancouver, Kanada geboren. Er erhielt seinen BFA Abschluss in Film an der Simon Fraser Universitt, wo er das Filmemacherkollektiv Shakey Films mitgrndete. Er lebt und arbeitet in Vancouver.
Tyler Hagan
In the SiMilkaMeen
In the Similkameen besteht aus der interaktiven Webdokumentation Similkameen Crossroads und einer begleitenden Ausstellung. Die Arbeit erkundet eine idyllische weie Kirche im Upper Similkameen Reservat sowie das sie umgebende Land gerade lange genug, um sie zu verorten, ihre Geschichte zu erfahren und ihre Gegenwart kennenzulernen. Dies konfrontiert Hagan mit der umstrittenen Position der Kirche auf First Nations Reservaten in Kanada. Fr Hagan ein sehr persnliches Unterfangen: Seit er seine Mtis-Staatsbrgerschaft erhielt, ringt er damit, die schwierige Geschichte der Kirche in indigenen Gemeinschaften und seine vorstdtisch-christliche Erziehung miteinander zu vershnen. Wenn man auf dem Crowsnest Highway in British Columbia, Kanada nach Osten fhrt, sieht man, gleich nach dem Ortsausgang der alten Bergbaustadt Hedley, im Sdwesten eine weie Kapelle aus dem frhen 20. Jahrhundert auf einem Hgel, der vor einem Bergmassiv aufragt. Das Tal ist von Gletscherablagerungen bersht und die Kirche glht im klaren Sonnenlicht. Obwohl sie wie eines der vielen verlassenen Gebude aussieht, die entlang der Landstrae stehen, wird diese Kirche noch genutzt. Die heutige Beziehung zwischen zwischen der indigenen Bevlkerung Kanadas und der Kirche spielt eine entscheidende Rolle fr den Gemtszustand des Landes. Irgendwo zwischen Assimilation, Irrelevanz und mglicher Wiedergutmachung fhren die First Nations und das Christentum ihre komplexe und problembeladene Beziehung fort. Die kollektive Erinnerung an den Terror und den Schaden, der in der Beziehung zwischen den Generationen der First Nations hervorgerufen wurde, bleibt bestehen. Heute existieren viele dieser Gebude immer noch, entweder als leere Hllen der Vergangenheit oder als Orte der Andacht und Kommunion. Alle stehen weiterhin auf geheiligtem Boden. (Tyler Hagan) Kanada 2013, Interaktive Webdokumentation, 1-Kanal-Videoloop, Fotos; Similkameen Crossroads wurde produziert von Jennifer Moss, Dana Dansereau und dem NFB Digital Studio. Ausfhrender Produzent: Loc Dao.
In the Similkameen consists of the interactive web documentary Similkameen Crossroads and an accompanying exhibit. The work explores an idyllic white church located on the Upper Similkameen Reserve and the land around it long enough to place it, to learn its history and to meet its present while confronting the conicted position of the church on First Nations reserves in Canada. Its a highly personal undertaking for Hagan, who, since obtaining his Mtis citizenship, has struggled to reconcile his suburban Christian upbringing with the blighted history of the church in Indigenous communities. Driving east along the Crowsnest Highway in British Columbia, Canada, as you exit the old mining town of Hedley and look to the southwest, an early 20th-century white chapel sits rising from a hill in front of a mountain backdrop. Glacial till is scattered across the valley and the chapel walls glow in the sharp sunlight. Although it looks like one of the many abandoned buildings alongside this country highway, the church is still used. Today the relationship between the Aboriginal peoples of Canada and the church continues to play a crucial role in the fabric of the countrys constitution. Quietly straddling a ne line between assimilation, non-relevance, and possible redemption, Christianity and First Nations continue their complex and troubled relationship. There remains a collective memory of terror and intergenerational damage to First Nations people and communities. Today many of these buildings still stand, either as abandoned vessels of the past, or functioning spaces of worship and communion. All remain on hallowed ground. (Tyler Hagan)
Tyler Hagan
Canada 2013, interactive web documentary, single-channel video loop, photographic prints; Similkameen Crossroads is produced by Jennifer Moss, Dana Dansereau and the NFB Digital Studio. Executive producer: Loc Dao. The Mtis lmmaker Tyler Hagan was born in Vancouver, Canada in 1986. He received his BFA in lm from Simon Fraser University, where he co-founded the lmmaking collective Shakey Films. He lives and works in Vancouver. contact: tyler@experimentalforest.com www.nfb.ca/crossroads
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Minze Tummescheit , geboren 1967 in Lima, Peru, und Arne Hector, geboren 1970 in Eschwege, leben und arbeiten in Berlin, seit 2000 gemeinsam als cinma copains. Im Forum 2012 mit in arbeit/ en construction/w toku/lavori in corso, 2004 mit Jarmark Europa.
Whats fantastic about trading futures today: its so easy, push the button, buy the bean, Im in the market, right? says an analyst. Originally, the basic idea behind futures was that they serve to protect producers and consumers against uctuations in the price of raw materials. In practice, futures are bets on future prices that are traded on commodity futures exchanges. With the deregulation of nancial markets and the introduction of electronic trading, this hedging process became a mass product, largely replacing the purchase and sale of real goods. Banks and funds invested heavily in the future price of basic foods. Online trading rms began to target a completely new kind of customer, the small investor. Anybody can legally participate in the huge casino of the commodity futures market in the hope of making real prots from an abstract contract based on a ctional premise. At the same time, like an invisible hand, futures determine the prices of real food, setting the industrial standards worldwide for agricultural production. For Fictions and Futures #1 we wanted to lm at the location where futures were rst invented, the Chicago Board of Trade. We then realised, however, that, at least since the crisis and Occupy Wall Street, the nancial sector is a closed shop which attempts to exercise control over 100% of the images that make their way outside. On the other hand, it is childs play to open up an account at an etrading platform and to get practical experience in the trading of futures. In Fictions and Futures #1, Gloria, the voice of the brokerage rm by the same name, introduces us to the language and logic of the nancial world. In her words, and those of her handpicked guests, we nd out what narratives fuel the markets, why the scarcity of raw materials is a reason to rejoice, and how an announced catastrophe can be used by special interests to lever an advantage. Germany/Norway 2013, HD, 2-channel video installation, 30 minutes; idea, director, camera, editor: Arne Hector, Minze Tumme scheit; female voice: Jessy Tuddenham; male voice: Daniel Belasco New; music: Asi Fcker; production: cinma copains, Frken Hellesy Film. Minze Tummescheit , born in 1967 in Lima, Peru, and Arne Hector, born in 1970 in Eschwege, have been working together as cinma copains since 2000. They live and work in Berlin. In the Forum 2012 with in arbeit/en construction/w toku/lavori in corso, 2004 with Jarmark Europa. contact: www.cinemacopains.org
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+++ Programm 1
Philipp Fleischmann
Philipp Fleischmann
Main Hall
Ein Ausstellungsvorschlag zur Tradition der Einzelausstellung im Hauptraum der 1898 von Josef Maria Olbrich entworfenen Wiener Secession mit Mitteln des analogen Films und der analogen Filmprojektion: Unter Verwendung von 19 eigens konstruierten Kameravorrichtungen stellt Main Hall der Geschichte dieses historischen Ausstellungsraumes eine rein kinematographische Geste zur Seite und richtet den Blick des Raumes auf seine eigene Architektur. Main Hall verbindet Wiener Modernismus mit modularer Einschreibung und der Poesie des Unpersnlichen. Und wie immer ist das Resultat auf paradoxe Weise lebendig und zeitigt Artefakte, Zuflle und eine menschliche Note. Kein Ornament, kein Verbrechen. (Michael Sicinski) sterreich 2013, 35mm, Farbe, Stumm, 5:08 Minuten. Philipp Fleischmann, geboren in Niedersterreich, lebt und arbeitet in Wien.
The Youngrrr
ANOTHER COLOUR TV
Another Colour TV ist ein Dokumentarlm, in dem wir die Interaktion einer Familie vor dem Fernsehapparat beobachten und der zeigt, wie Fernsehen zu einem mageblichen Faktor der Realittsferne wird. Der Film fngt die konomische und kulturelle Realitt einer indonesischen Vorstadtfamilie ein, in der die Mutter den (kommunikativen) Mittelpunkt darstellt, die allerdings ironischerweise mit dem Fernseher als einzigem Freund allein zu Hause gelassen wird. Diese Situation bringt sie dazu, die Werte, die sie ber das Fernsehen vermittelt bekommt, auf ihre Familie zu bertragen. Die Wertevorstellungen der anderen Familienmitglieder wiederum rhren von der Auenwelt, weswegen sie die der Mutter ablehnen. Indonesien 2013, HD, 9 Minuten. The Youngrrr ist ein Filmemacherkollektiv, bestehend aus Yovista Ahtajida und Dyantini Adeline. Sie studieren Kommunikation an der University of Indonesia. Frher vor allem in der freien Musikszene Jakartas als Videoknstler bekannt, betreiben sie mittlerweile das Web-Video-Magazin RecAGogo.
Designed by Josef Maria Olbrich in 1898, the main exhibition hall of the Vienna Secession is generally regarded as one of the rst White Cube Spaces of art history. The myth of the neutral space has a long tradition of being critically examined by the institution itself. Using 19 specially designed cameras, Main Hall adds a purely cinematographic gesture to the spaces history by having it look at its own architecture. Main Hall meets Viennese modernist with modular inscription and the poetry of the impersonal. And, as always, the result is paradoxically alive with artifact, incident, and the human touch. No ornament, no crime. (Michael Sicinski) Austria 2013, 35mm, color, silent, 5:08 minutes. Philipp Fleischmann, born in Lower Austria, lives and works in Vienna.
Another Colour TV is a documentary lm that shows a family interaction in front of the television, and how television becomes a major way to escape from reality. This lm captures the real situation of the economic and cultural conditions of a suburban family in Indonesia, in which the mother is the central gure in the family, but ironically is left alone with the television as her one and only friend at home. This situation causes her to apply the values that she sees in television to her family. But the other family members get their values from different outside sources, and they always reject her values. Indonesia 2013, HD, 9 minutes. The Youngrrr is a videomakers collective collaboration between Yovista Ahtajida and Dyantini Adeline. They are undergraduate students in Communication at the University of Indonesia. Earlier, they were known as videomakers in the independent music scene in Jakarta. Together, they built a video webzine named RecAGogo. contact: theyoungrrr@gmail.com
contact: philippf@gmx.net
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The Youngrrr
+++ Programm 1
Marie Losier
BiM, BaM, BooM, LaS LUchaS MorenaS!
Bim bam boom, begren Sie die Moreno Sisters! Drei Frauen, drei Schwestern, drei professionelle Luchadoras. Unter dem Namen Las Luchas Morenas praktizieren sie den Nationalsport Mexikos: Wrestling. Alle drei gehren zur Moreno Dynastie: Rossy, Esther und Cynthia kmpfen als Pro-Wrestlerinnen. Der Lucha Libre ist aber auch Teil ihres Lebens: Sie kmpfen mit Schweinekpfen, Blumen und Federn. Marie Losiers charakteristische tanzende Kamera umkreist die drei Frauen und schafft dabei eine frhliche, musikalische Ode an die Fantasie, an das Kind, das in jedem Erwachsenen steckt und an die Kultur Mexikos. Letztlich ist es aber vor allem ein Tribut an die drei Frauen, die sich trotz aller Differenzen dazu entschieden haben, ihr Leben nach ihren eigenen Vorstellungen zu gestalten. Marie Losier, geboren 1972 in Frankreich, ist Filmemacherin und Kuratorin. Zurzeit lebt und arbeitet sie in Berlin. Bim bam boom, meet the Moreno sisters! Three women, three sisters, three professional luchadoras. Under the name Las Luchas Morenas they practice the Mexican national sport: wrestling! All three are part of the Dynasty Moreno: Rossy, Esther, and Cynthia are competitive wrestlers on the ring. But they also bring Lucha Libre into life, wrestling with knives, pig heads, owers and feathers! Marie Losiers characteristic whirring camera swirls curiously around them and captures it all in a cheerful and musical tribute to fantasy, to the child in all adults, and to Mexican culture. But it is ultimately a tribute to the three women, who in spite of all their differences have chosen to lead their lives according to their own ideas. USA, Dnemark, Mexiko 2014, 16mm auf HD, Farbe, Ton, 12 Minuten. / USA, Denmark, Mexico 2014, 16mm on HD, color, sound, 12 minutes. Marie Losier, born in France in 1972, is a lmmaker and curator currently living and working in Berlin. contact: www.marielosier.net
A simple Portuguese-Brazilian song. Fernando spends his time in Porto in the neighborhood of Fontainhas between a small house and a local caf. A parrot reaches him from Brazil, which evokes paradise in his imagination. This gives rise to a Portuguese-Brazilian correspondence. A game of mirrorings develops over the exchange of letters between the two friends, in which ideas of each others country are reected. Felipe Bragana , born in 1980 in Rio de Janeiro, and Helvcio Marins Jr., born in 1973 in Belo Horizonte, both live and work in Brazil. Portugal/Brazil 2013, HD, 20 Minuten/minutes; Regie und Buch/ written and directed by: Felipe Bragana Helvcio Marins Jr.; Mit/featuring: Alfredo Rocha, Ash Ashaninka, Fernando Bigodes, Maria Thereza Mello, Nicolas Bartolo, Nuno Rodrigues; Kamera/ cinematography: Andr Cepda, Guilherme Toste; Schnitt/editing: Marina Meliande, Virginia Primo; Musik/music: Ash Ashaninka, Carlos Seixas, Emilinha Borba, Noel Rosa; Ton/sound: Gustavo Fioravante, Vasco Pucarinho; Produzenten/producer: Helvcio Marins Jr., Sandra Weber, DUAS MARIOLA FILMES, Nuno Rodrigues, Curtas Metragens C.R.L. contact: www.curtas.pt/agencia
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Marie Losier
+++ Programm 2
Kamel (2007), Bloodknot (2007), Seh ich was, was Du nicht siehst (2002).
Branwen Okpako
FlUch der Medea (The CUrSe of Medea)
Am 27. Januar 2010 besuchte ich Christa Wolf in Pankow. Ich erzhlte ihr von einem Film, den ich gerne machen wollte, Fluch der Medea sollte der Film heien, basierend auf ihrem Roman Medea. Stimmen. Medea. Stimmen ist fr mich ein zentrales Buch, da es sich auf besonders kraftvolle und emotionale Art mit den mir wichtigen Sujets auseinandersetzt. Medeas Erfahrungen hneln denen einer Immigrantin in Deutschland, deren Kultur skeptisch und desinteressiert betrachtet wird und die vom Gastgeberland ermutigt wird, sich zu integrieren und sich an die eigentliche Kultur anzupassen. Genauso wie Medeas Kolcher durch die Korinther aufgefordert werden, sich der berlegenheit ihrer Kultur zu beugen. Ich wollte diesen Text in einen Film bersetzen, wobei die speziellen Umstnde der Entstehung des Buches fr mich eine wichtige Rolle spielten. Also war die Person der Christa Wolf, die Autorin dieses Buches, sehr wesentlich fr den Film. Whrend wir beim Tee die Situation der kolchischen Einwanderer in Korinth und die besondere Beziehung der ehemaligen DDRGesellschaft zu der der Bundesrepublik kurz nach der Wende diskutierten, erschienen Medea und die anderen Stimmen der Geschichte, um unser Gesprch zu ergnzen. (Branwen Okpako) Deutschland 2013, HD, 43 Minuten; Regie, Kamera, Schnitt: Branwen Okpako; Stimmen: Christa Wolf / Branwen Okpako; Ton: Jean-Paul Bourelly, Christina Schachtschabel; Mischung: Ansgar Frerich BASISberlin, Produktion: Nu Breed Productions / Branwen Okpako; Mit: Sheri Hagen (Medea), Johannes Brandrup (Akamas), Ernest Hausmann (Jason), Thelma Buabeng (Agameda), Veronika Naujoks (Glauke). Branwen Kiemute Okpako, geboren 1969 in Lagos, Nigeria, studierte Politikwissenschaften in England und Regie an der Deutschen Film und Fernsehakademie Berlin (dffb). Sie realisiert Filme, Videoinstallationen und Theaterproduktionen. Ihre Filme und Videos wurden mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt. Filme: Die Geschichte der Auma Obama (2011), The Pilot and the Passenger (2007), Tal der Ahnungslosen (2003), Dreckfresser (2000), LoveLoveLiebe (1999), Searching for Tahid (1998), Market Forces (1998), Landing (1997), Vorspiel (1995). Videoinstallationen (Auswahl): Christa/Christopher (2013), Theater: Schwarz Tragen (2013), Maggie Burns (2009), Scramble Quiz Video (2008), Das Singende
On January 27, 2010 I visited Christa Wolf in Pankow. I told her about a lm that I wanted to make. The lm was meant to be called Fluch der Medea, based on her novel Medea: A Modern Retelling. Medea is a central book for me, since it engaged with subjects that were important to me in a particularly powerful and emotional way. Medeas experiences are similar to those of an immigrant in Germany, whose culture is viewed with skepticism and disinterest and who is encouraged by her host country to integrate and to adapt to the actual culture. Just like Medeas Colchians are asked by the Corinthians to bow down before the superiority of their culture. I wanted to translate this text into a lm, and the special circumstances of how the book came to be played an important role for me. So the person of Christa Wolf, the author of this book, was absolutely crucial for the lm. While we were drinking tea and discussing the situation of the Colchian immigrant in Corinth and the special relation of society in the former GDR to the Federal Republic of Germany shortly after the fall of the Berlin Wall, Medea and the other voices from history appeared to add to our conversation. (Branwen Okpako) Germany 2013, HD, 43 minutes; written, directed and edited by: Branwen Okpako; voices: Christa Wolf / Branwen Okpako; sound: Jean-Paul Bourelly, Christina Schachtschabel; mix: Ansgar Frerich BASISberlin, production: Nu Breed Productions / Branwen Okpako; with: Sheri Hagen (Medea), Johannes Brandrup (Akamas), Ernest Hausmann (Jason), Thelma Buabeng (Agameda), Veronika Naujoks (Glauke). Branwen Kiemute Okpako, born in 1969 in Lagos, Nigeria, studied political science in England and directing at the German Film and Television Academy (dffb). She has made lms, video installations, and theatrical productions. Her lms and videos have received numerous awards. Films: Die Geschichte der Auma Obama (2011), The Pilot and the Passanger (2007), Tal der Ahnungslosen (2003), Dreckfresser (2000), LoveLoveLiebe (1999), Searching for Tahid (1998), Market Forces (1998), Landing (1997), Vorspiel (1995). Video installations (selected): Christa/Christopher (2013), Theater: Schwarz Tragen (2013), Maggie Burns (2009), Scramble Quiz Video (2008), Das Singende Kamel (2007), Bloodknot (2007), Seh ich was, was Du nicht siehst (2002). contact: jpgotmangos@gmail.com
Branwen Okpako
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+++ Programm 3
Forum Expanded dedicates a complete program to new works by Friedl vom Grller, one of Austrias most prolic lmmakers. Her personal approach to lmmaking, combining a keen eye for the humor and poetry of everyday experiences with a playful cinematic sensibility, consists largely of short portraits of friends, family, and acquaintances. In the nine lms that make up this program, vom Grller visits her mother in the nursing home, has an appointment at the dentist, presents a new dress to her family and friends, listens to a poet selling his work in the subway, peeps on a couple playing around in their new lingerie, has a friend test beauty products, portrays a group of women behind bars, witnesses an instant of liberated urination and a woman dancing in front of a brightly lit window. In her well-known day, month, and year portraits, the photographer Friedl Kubelka, who as lmmaker has used the pseudonym Friedl vom Grller since 2009, grapples with the visualization of time. Her most recent lm compilation, which brings together nearly her entire cinematic production from 2013, can be understood on the basis of her serial photographic works. Or to put it differently: a year in the life, or rather production of the artist observed from the perspective of a cinematic narrative. In the course of this, Friedl vom Grller, and people in general, are at the center of the examination, with all of their inadequacies, ascriptions, and states of mind. ... A successful balancing act in the depiction and production of affects uctuating between poignancy and sobriety. (Dietmar Schwrzler) Austria 2013, 1 to 4 minutes (total running time: 23 minutes), 16mm, b/w. Friedl vom Grller, born in 1946 in London, lives and works in Vienna. contact: sixpacklm.com
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+++ Programm 4
courtesy of Petzel Gallery, New York; Annet Gelink Gallery, Amsterdam, and Sommer Contemporary Art, Tel Aviv
Yael Bartana
Inferno
Ausgangspunkt fr Inferno ist der aktuelle Bau des Dritten Salomon-Tempels (Templo de Salmo) in So Paulo durch die brasilianische evangelikale Universal Church of the Kingdom of God (UCKG), die in den spten 1970er Jahren in Rio de Janeiro gegrndet wurde und weltweit Millionen von Anhngern hat. Biblischen Angaben getreu entworfen soll dieser neue Tempel ein Nachbau des ersten Tempels in Jerusalem sein, dessen Zerstrung im 6. Jahrhundert v. Chr. den Beginn der jdischen Diaspora markiert. Inferno fokussiert diese Vermischung von Orten, Zeiten, Geschichte und Glauben und ermglicht damit einen Einblick in die komplexen Realitten Lateinamerikas, aus denen das Tempelprojekt hervorgehen konnte. Bartanas Arbeit zitiert Hollywood-Actionlme und setzt dabei, wie sie es nennt, historisches Pre-Enactment ein, eine Methodologie, die Fakt und Fiktion, Prophezeiung und Geschichte miteinander verbindet. Niederlande/USA 2013, HD, 22 Minuten. Yael Bartana , geboren 1970 in Kfar-Yehezkel, Israel, lebt und arbeitet in Amsterdam, Tel Aviv und Berlin. Yael Bartana , born in 1970 in Kfar-Yehezkel, Israel, lives and works in Amsterdam, Tel Aviv and Berlin. contact: www.annetgelink.nl / www.sommergallery.com The starting point of Inferno is the current construction of the third Temple of Solomon (Templo de Salmo) in So Paulo by a Brazilian Neo-Pentecostal Church, the Universal Church of the Kingdom of God (UCKG), founded in Rio de Janeiro in the late 1970s with millions of adherents in Brazil and internationally. Built to biblical specications, this new temple will be a replica of the rst temple in Jerusalem, the violent destruction of which signalled the diaspora of the Jewish people in the 6th century BCE. Inferno confronts this conation of place, history, and belief, providing insight into the complex realities of Latin America that have given rise to the temple project. Shot and edited with stylistic references to Hollywood action epics, Bartanas lm employs what she refers to as historical pre enactment, a methodology that commingles fact and ction, prophesy and history. Netherlands/USA 2013, HD, 22 minutes.
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+++ Programm 5
Everything That Rises Must Converge is a hybrid documentary/ction lm. It follows four real-life adult lm performers as they start their day at home, get in their cars and drive to work in a nondescript residential house in the San Fernando Valley in Southern California. In between documentary scenes, we also encounter several ctional characters whose stories revolve around the same residential house where the performers work. Shown as a grid of four simultaneous images, the lm weaves scenes of everyday life with moments of beauty, as well as the strange and absurd moments of apparent convergence. Yet again, Omer Fast blurs storylines by orchestrating a special kind of narrative normalcy, for these are in fact real porn actors acting out their lives in front of us. Stories overlap, images harmonize, sentences match up, and every element converges at any given moment. Fast arranges his composition of multiple realities down to the smallest detail. With Everything That Rises Must Converge, Fast continues to investigate and decode the moment when real experience turns into subjective memory, and then becomes material for an ambiguous story, and nally art. (gb agency) Germany/USA 2014, HD, 56 minutes; director, screenplay, editor: Omer Fast; with: Tommy Pistol, Allison Moore, Julia Ann, Dane Cross, Mike Quasar, Luchana Gatica, Whit Spurgeon, Adam Pilver, a.o.; cinematography: Jason Mccormick; sound mix: Theresa Radka, Jared Simmons, Justin Blakely; sound design: Jochen Jezussek; production manager: Casey Suchan; producer: Daniel Desure, Mary Pat Bentel; produced with the help of: Arratia Beer, Gb Agency and Dvir Galleries; thanks to: Zero Tolerance Los Angeles and Filmgalerie 451 Berlin. Omer Fast was born in Jerusalem in 1972. He holds a BA in English from Tufts University, a BFA in Visual Arts from the Boston Museum School of Fine Arts and an MFA from Hunter College, City University of New York. Since nishing his studies he has participated in numerous international exhibitions. His work is in several international collections including Tate Modern, the Guggenheim Museum, the Los Angeles County Museum of Art, and the Centre Pompidou. contact: kino@lmgalerie451.de / www.lmgalerie451.de
Omer Fast
Everything That RiSeS MUSt Converge
Everything That Rises Must Converge ist eine Mischung aus Dokumentarlm und Fiktion. Der Film folgt vier Pornodarstellern, wie sie zu Hause ihren Tag beginnen, in ihre Autos steigen und zur Arbeit in einem nicht weiter denierten Wohnhaus im San Fernando Valley in Sdkalifornien fahren. Zwischen den dokumentarischen Szenen begegnen wir auch verschiedenen ktiven Figuren, deren Geschichten sich im selben Wohnhaus abspielen, in dem die Darsteller arbeiten. In einem Gitter aus vier simultanen Bildern verspinnt der Film Szenen des Alltags mit Momenten der Schnheit sowie seltsamen und absurden Momenten scheinbarer Konvergenz. Wieder einmal verwebt Omer Fast die Erzhlstrnge und schafft eine spezielle narrative Normalitt, denn die Pornodarsteller sind keine Schauspieler. Die Geschichten kreuzen sich, die Bilder synchronisieren sich, die Texte treten in einen Dialog, alle Elemente knnten jederzeit zusammenlaufen. Fast untersucht und entschlsselt auch hier wieder den Moment, in dem die Erfahrung des Realen zur subjektiven Erinnerung wird, dann zum Stoff einer ambivalenten Erzhlung, eines Kunstwerks. (gb agency) Deutschland/USA 2014, HD, 56 Minuten; Regie, Buch, Schnitt: Omer Fast; Mit: Tommy Pistol, Allison Moore, Julia Ann, Dane Cross, Mike Quasar, Luchana Gatica, Whit Spurgeon, Adam Pilver, u.a.; Kamera: Jason Mccormick; Tonmischung: Theresa Radka, Jared Simmons, Justin Blakely; Sound Design: Jochen Jezussek; Produktionsleitung: Casey Suchan; Produzenten: Daniel Desure, Mary Pat Bentel; Produziert mit der Untersttzung von: Arratia Beer, Gb Agency and Dvir Galleries; Dank an: Zero Tolerance Los Angeles und Filmgalerie 451 Berlin. Omer Fast wurde am 1972 in Jerusalem geboren. Er absolvierte einen BA in Englisch an der Tufts University, ein BFA in Visual Arts an der Boston Museum School of Fine Arts und einen MFA am Hunter College, City University of New York. Seit dem Abschluss seines Studiums war er mit seinen Arbeiten bei zahlreichen internationalen Ausstellungen vertreten. Sein Werk ist Bestand in zahlreichen internationalen Sammlungen, wie der Tate Modern, des Guggenheim Museum, Los Angeles County Museum of Art und Centre Pompidou.
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+++ Programm 6
Shambhavi Kaul
Shambhavi Kaul
MoUnt Song
Es schwelt etwas im Untergrund, kriecht unter der Tr hindurch, drngt in jede Ritze, enthllt, vernstert oder entldt sich in Wolkenform am Himmel. Berg, Hhle, Wald und Falltr; martialische Gesten, wiederholt, freigelegt und bereinigt. Ein Sturm weht. Hier werden die Bhnenbildoberchen unseren Assoziationen dargeboten. Ein seltsames und doch vertrautes Raumgefhl dominiert Shambhavi Kauls trgerischen, in die Irre fhrenden und visuell bezaubernden Film Mount Song. Whrend eine wilde, dstere Vorahnungen vorausschickende Windb durch die Nacht weht, wird eine leise Eleganz vergangener Kinoereignisse hervorgerufen, deren generische, wenngleich hchst suggestive Filmkulissen sich in unserer Fantasie verfangen. (Andrea Picard) Indien/USA 2013, HD, 9 Minuten. Shambhavi Kaul wurde in Jodhpur, Indien geboren. Sie lebt und arbeitet in Durham, North Carolina, USA. A current runs underneath. It creeps under the door, makes its way into the cracks, revealing, obfuscating or breaking as clouds in the sky. Mountain, cave, river, forest and trap door; martial gestures, reiterated, stripped and rendered. A storm blows through. Here, the surfaces of set-constructions are offered for our attachments. A strange yet familiar sense of place dominates Shambhavi Kauls deceptively disorienting and visually entrancing Mount Song. As a wild, foreboding gust courses through the night, a subdued elegance is brought forth from past cinema spectacles, whose generic albeit highly suggestive set constructions remain lodged in our imaginary. (Andrea Picard) India/USA 2013, HD, 9 minutes. Shambhavi Kaul was born in Jodhpur, India. She lives in works in Durham, North Carolina, USA. contact: www.shambhavikaul.com
Margret Honda
SPectrUM ReverSe SPectrUM
Spectrum Reverse Spectrum ist ohne Kamera entstanden, indem 70mm-Filmmaterial mit genau kalibriertem Farblicht auf einer optischen Bank belichtet wurde, wodurch ein einheitliches randloses Farbfeld ohne Bildstrich zwischen den einzelnen Filmbildern entstand. Der Film bewegt sich graduell durch das sichtbare Lichtspektrum, von Violett zu Rot und wieder zurck, wobei die relativen Farbdichten und die jeweilige Dauer exakt diesem Spektrum entsprechen. Da der Film in seiner Anordnung vollstndig symmetrisch ist, entsprechen sich Anfang und Ende und er wird daher zwischen einzelnen Projektionen nicht zurckgespult. Der Film lsst die Farben in der Wahrnehmung jeweils subjektiv anders erscheinen. Das brillante, riesige Bild erzeugt eine intensive Wahrnehmungserfahrung, die wiederum den eigenen Krper bewusst werden lsst. USA 2014, 70mm, 1:2.2, 24 Bilder/Sekunde, Farbe, Stumm, 20 Minuten. Technische Beratung: Vince Roth, FotoKem, Burbank, CA (USA). Margaret Honda , geboren 1961 in den USA, lebt und arbeitet in Los Angeles. Spectrum Reverse Spectrum is a cameraless lm made by exposing 70mm print stock to precisely calibrated colored light in a lm printer, resulting in a uniform eld of color with no frame lines. Moving gradually through the visible light spectrum from violet to red, then back to violet, the colors relative densities and durations follow those in the spectrum itself. Symmetrical in its construction, it is the same lm shown starting from either end and is not rewound between screenings. The subjective effects of the lm, causing different viewers to perceive the lm differently, enhanced by the size and brilliance of its being in 70mm, make you aware of the act of watching and so remind you of the body you inhabit. USA 2014, 70mm, 1:2.2, 24 frames/second, color, silent, 20 minutes. Technical advisor: Vince Roth, FotoKem, Burbank, CA. Margaret Honda, born in 1961, USA, is an artist based in Los Angeles. contact: margarethonda.wordpress.com
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Margaret Honda
+++ Programm 6
Germany, UK 2014, HD, 33 minutes; written, directed, edited and produced by: Mareike Bernien, Kerstin Schroedinger; Mit/featuring; Berit Ehmke, Hanna Bergfors, Mayan Printz, Michal Glazik, Tanja Kmper; cinematography: Smina Bluth; sound: Birte Gerstenkorn; soundtrack: Wibke Tiarks; with the kind support of: Medienboard Berlin-Brandenburg, Arts Council England, Knstlerinnenfrderung Film/Video des Berliner Senats, Werkleitzgesellschaft Halle. Mareike Bernien, based in Berlin and Kerstin Schroedinger, based in London and Zrich, have been collaborating on lms, exhibitions and texts since 2006. contact: www.mar-ker.tumblr.com
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+++ Programm 7
Amie Siegel , geboren 1974 in Chicago, USA, lebt und arbeitet in New York City und Cambridge, MA. Ihre Arbeiten umfassen Fotograe, Video, Filminstallationen und Kinolme. Ihre Arbeiten wurden weltweit in Ausstellungen und auf Filmfestivals prsentiert, darunter im CCA Wattis, San Francisco, im MoMA/PS1, New York, in der Hayward Gallery, London, im Whitney Museum of American Art, New York, beim Cannes Film Festival, bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin, dem New York Film Festival und im Museum of Modern Art, New York. Sie war Stipendiatin des DAAD Berliner-Knstlerprogramms, der Guggenheim Foundation, sie erhielt den Foster Prize des ICA Boston und einen Sundance Institute Film Fund Award fr Provenance. A multi-part lm work, Amie Siegels Provenance traces the economic movements of cultural objects. Characteristic of the artists layered approach, the work takes on the behaviors of the system it describes. Provenance follows in reverse the global trade in furniture from Le Corbusier and Pierre Jeannerets modernist city of Chandigarh, India. Their design included original pieces tables, chairs, settees, and more that now command record prices at auction houses worldwide. Beginning in the homes of European and American collectors, Provenance moves backwards to the furnitures sale at auction, previews, and photography, to its restoration and shipping overseas from India. Without interviews, actors, or voice-over, the lms contemplative tracking shots and recurrent tableaux with the silent furniture as protagonists enact a slow revelation. This accumulative montage exposes the strata of ownership that inuence the objects uctuating value. On October 19, 2013, Siegel auctioned Provenance at Christies in London. With this performative gesture, the artist recasts the lm as another piece at auction, inseparable from the market it depicts. Lot 248 captures this frenzied event, mirroring the rst lm to complete the circuit of speculation. Provenance USA 2013, HD, 40 minutes; camera: Christine A. Maier; production: Studio Amie Siegel, New York. Lot 248 2013, HD, 6 minutes; camera: Christine A. Maier; production: Studio Amie Siegel, New York. Amie Siegel , born in 1974 in Chicago, lives and works in New York City and Cambridge, MA. Her work ranges from photographs, video, lm installations, to feature lms for the cinema. Her work has been shown in museums and lm festivals around the world, among others at CCA Wattis, San Francisco, at MoMA/ PS1, New York, at Hayward Gallery, London, at the Whitney Museum of American Art, New York, at the Cannes Film Festival, Berlin International Film Festival, and the Museum of Modern Art, New York. She has been a fellow of the DAAD Berliner-Knstlerprogramm, Guggenheim Foundation, a recipient of the ICA Bostons Foster Prize and a Sundance Institute Film Fund award for Provenance. contact: amiesiegel.net
Amie Siegel
Provenance / Lot 248
Amie Siegels mehrteiliges Filmprojekt Provenance folgt der Spur der konomischen Bewegungen kultureller Objekte. In einer fr den vielschichtigen Ansatz der Knstlerin typischen Volte bernimmt die Arbeit Verhaltensweisen des Systems, das sie beschreibt. Provenance folgt dem globalen Handel von Mbeln aus der von Le Corbusier und Pierre Jeanneret entworfenen modernistischen Stadt Chandigarh in Indien. Zu den Entwrfen gehrten eigens entwickelte Tische, Sthle, Sitzbnke und mehr, die heute in Auktionshusern weltweit Rekordpreise erzielen. In umgekehrter Reihenfolge, ausgehend von den Wohnungen und Husern europischer und US-amerikanischer Sammler, bewegt sich Provenance rckwrts ber den Verkauf der Mbel in der Auktion, die Vorbesichtungen und Fotodokumentationen fr den Auktionskatalog hin zur Restaurierung und dem Versand nach bersee aus Indien. Ohne Interviews, Schauspieler oder Kommentar vollfhren die kontemplativen Kamerafahrten und wiederkehrende Tableaux, in denen die stummen Mbel die Protagonisten sind, eine langsame Enthllung. Die Montage legt Schicht um Schicht die Besitzverhltnisse frei, die den sich stndig verndernden Marktwert der Objekte bestimmen. Am 19. Oktober 2013 versteigerte Amie Siegel Provenance bei Christies in London. Mit dieser performativen Geste gestaltet die Knstlerin den Film zu einem weiteren auktionierbaren Objekt um, untrennbar von dem Markt, den es abbildet. Lot 248 fngt das eberhafte Ereignis ein und spiegelt so den ersten Film, um den Spekulationskreislauf zu vollenden. Provenance USA 2013, HD, 41 Minuten; Kamera: Christine A. Maier; Produktion: Studio Amie Siegel, New York. Lot 248 2013, HD, 6 Minuten; Kamera: Christine A. Maier; Produktion: Studio Amie Siegel, New York.
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+++ Programm 8
Jakrawal Nilthamrong
Jakrawal Nilthamrong
Stone CloUd
Ein Mnch bittet einige Dorfbewohner, einen groen Stein auf einen Hgel zu transportieren. Er mchte ihn gltten, um sich darauf zu setzen und meditieren zu knnen. Whrend des Meielns gewinnt er tiefe Einblicke: Er sieht Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Geschichte von Stone Cloud stammt von einem Freund, der in einem Dschungeltempel zum Mnch geweiht wurde und dort lebt. Er war ein begabter Filmregisseur und Kameramann, der bevor er sein weltliches Leben fr das isolierte Mnchsdasein aufgab einige Preise gewonnen hatte. Ich versuche ihn so hug wie mglich zu besuchen [...]. Jedes Mal, wenn ich ihn sehe und die Nchte im Dschungeltempel verbringe, berkommt mich ein groartiges Gefhl von Frieden.[...] (Jakrawal Nilthamrong) Thailand 2014, HD, 30 Minuten; Drehbuch, Regie und Schnitt: Jakrawal Nilthamrong; Mit: Chalee Chungyai, Vathanya Tamdee, Komson Soimora, Keattisak Kasornkularb; Produktion: Chatchai Chaiyont; Kamera: Natdanai Jitsagoon, Thanakorn Poondee, Thanakorn Poondee, Punnatat Jongwilas, Siravit Sanguanwong; Ton: Phaisit Panpreuksachart; Sounddesign und Musik: Bhanupong Chooarun. Jakrawal Nilthamrong, geboren 1977 in Lopburi, Thailand, in 1977, lebt und arbeitet in Bangkok. A monk asks villagers to move a big stone up to the hill. He wishes to smooth the rock so he can sit on it and meditate. While the monk is sculpting the stone a state of deep contemplation occurs. He sees past, present and future. The story in Stone Cloud derives from a monk friend who was ordained and lived in a jungle temple. He was a gifted lm director and cinematographer, winning numerous awards before left the worldly life to become an isolated monk. I always try to visit him as much as I can . And every time I saw him and spent the nights at the jungle temple a marvelous peacefulness occurred. (Jakrawal Nilthamrong) Thailand 2014, HD, 30 minutes; written, directed and edited by: Jakrawal Nilthamrong; cast: Chalee Chungyai, Vathanya Tamdee, Komson Soimora, Keattisak Kasornkularb; producer: Chatchai Chaiyont; cinematography: Natdanai Jitsagoon, Thanakorn Poondee, Thanakorn Poondee, Punnatat Jongwilas, Siravit Sanguanwong; sound: Phaisit Panpreuksachart; sound design and music score: Bhanupong Chooarun. Jakrawal Nilthamrong was born in Lopburi, Thailand, in 1977. He lives and works in Bangkok. contact: mitoutsoundlms@gmail.com
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+++ Programm 9
Bruce LaBruce ist Filmemacher, Fotograf, Schriftsteller und Knstler, er lebt in Toronto und arbeitet weltweit.
Bruce LaBruce
Pierrot LUnaire
1912 bat die Schauspielerin Albertine Zehmke den Komponisten Arnold Schnberg, einen Teil des Gedichtzyklus Pierrot Lunaire, verfasst von Albert Giraud, zu vertonen: Schnberg arrangierte 21 der ca. 50 Gedichte zu einer Komposition fr fnf Musiker und eine Sngerin. Es wurde eines seiner innovativsten Musiktheaterstcke. 2011 bat der Dirigent Premil Petrovi den Filmemacher Bruce LaBruce, Pierrot Lunaire mit Susanne Sachsse in der Hauptrolle zu inszenieren. Das Konzept dieser Bhnenversion beruht auf Schnbergs Idee des Cabarets: eine Traumwelt, erfllt von dekadentem Verlangen, Schuld, Angst und Rausch gespickt mit Horrorszenarien und ironisch-satirischem Humor. 2013 holt LaBruce seinen Pierrot Lunaire auf die Straen Berlins und verlmt eine dunkle Geschichte der Sehnsucht, der Liebe und der Transgression. Der Soundtrack des Films ist Petrovis Neuinterpretation von Schnbergs melodramatischem Musical, gesungen von Susanne Sachsse. Auf einer wahren Geschichte beruhend, ist LaBruces Pierrot Lunaire die angemessen radikale queercore-Version eines der innovativsten Stcke atonaler Musik. Whrend ich mir Schnebergs Musik anhrte, versuchte ich ein Konzept zu nden, dass gut zu der Stimmung der atonalen Musik passt und die Gedichte Girauds in einen zeitgenssischen Kontext bersetzt. Aus dem Gedanken-Dschungel meines Unterbewusstseins kam eine Geschichte hervor, die vor Jahrzehnten in Toronto passiert sein soll und die sowohl sonderbar als auch universell ist [...]: Eine junge Frau, die sich regelmig als Mann verkleidet, verliebt sich und verfhrt ein junges Mdchen, das keine Ahnung hat, dass ihr Liebhaber das gleiche Geschlecht hat. Als das Mdchen ihrem Vater den neuen Freund vorstellt, wird dieser skeptisch, deckt den Betrug auf und verbietet, dass die Liebenden sich wiedersehen. In zornigem Wahn, entwickelt der Junge einen abenteuerlichen Plan, um dem Vater seiner Geliebten seine Mnnlichkeit zu beweisen. (Bruce LaBruce) Deutschland, Kanada 2014, HD, 51 Minuten; Regie: Bruce LaBruce; Mit: Susanne Sachsse, Paulina Bachmann, Boris Lisowski, Mehdi Berkouki, Krishna Kumar Krishnan; Kamera: Smail Necmi; Produktion: Jrgen Brning; Schnitt: Jrn Hartmann; Licht/lights: Jan Soldat, Zayne Armstrong; Music: Arnold Schnberg: Pierrot Lunaire, Universal Edition A.G., Wien, Courtesy of Schott Music, Mainz, Additional Music, www.MadLick.com; Funded by Ontario Arts Council, Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH.
In 1912 the actress Albertine Zehme asked the composer Arnold Schnberg to set to music part of the Pierrot Lunaire-poems by the Belgian Albert Giraud: For ve musicians and a female singer Schnberg arranged 21 of the 50 poems to become one of his ground-breaking works for music theatre. In 2011 the conductor Premil Petrovic asked the lmmaker Bruce LaBruce to direct a stage version of Pierrot Lunaire with actress Susanne Sachsse singing and performing in the title role. The concept for the stage production is grounded in Schnbergs understanding of cabaret, which took him to a dreamworld, full of decadent longing, guilt, rapture and fear, endowed with horror scenarios and an ironic-satiric humour. In 2013 LaBruce took Pierrot Lunaire to the streets of Berlin to lm a dark story of longing, love, and transgression. This lm features a soundtrack with Petrovics interpretation of Schnbergs musical melodrama, sung by Sachsse. Based on a true story, LaBruces Pierrot Lunaire lends an appropriately radical queercore vision to one of the most innovative contributions to atonal music. While I listened to the music of Arnold Schnberg I tried to associate a concept that would match well with the mood of his atonal music on the one hand, and on the other hand could be combined with the poems by Albert Giraud in a more contemporary context. From the jungle of thoughts of my unconscious rose a story that is supposed to have happened decades ago in Toronto, and that is both odd and universal []: A young girl that regularly dresses as a boy falls in love and seduces a young girl that has no clue that her lover has the same sex. When the girl introduces her boyfriend to her father he becomes skeptical and unmasks the fraud [and] does not allow them to ever see the other again. Furious and delusional the boy develops an adventurous plan to prove his true masculinity to the father of his lover. (Bruce LaBruce) Germany, Canada 2014, HD, 51 minutes; directed by: Bruce LaBruce; cast: Susanne Sachsse, Paulina Bachmann, Boris Lisowski, Mehdi Berkouki, Krishna Kumar Krishnan; cinematography: Smail Necmi; producer: Jrgen Brning; edited by: Jrn Hartmann; lights: Jan Soldat, Zayne Armstrong; music: Arnold Schnberg: Pierrot Lunaire, Universal Edition A.G., Wien, Courtesy of Schott Music, Mainz, Additional Music, www.MadLick.com; Funded by Ontario Arts Council, Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH. Bruce LaBruce is a lmmaker, photographer, writer, and artist based in Toronto but working internationally. contact: jbruening@snafu.de sales@m-appeal.com
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+++ Programm 10
Die Filmemacherin Stefanie Gaus , geboren 1976 in Ulm, und der Filmemacher, Autor und Kameramann Volker Sattel , geboren 1970 in Speyer, leben und arbeiten in Berlin. Sattels Dokumentarlm Unter Kontrolle Eine Archologie der Atomkraft wurde 2011 im Forum der Berlinale uraufgefhrt.
First triangles, then hexagons the hexagon as the geometric DNA of an erratic architectural structure with an eerie lack of scale. Slowly, in the succession of hallways, apertures, views, and spaces, an enormous construction is disclosed. Already in its rst images, Beyond Metabolism conveys a fascination for a utopia of architecture that imagines life in future societies in exible, large structures, expandable at will. We nd ourselves in the interior of the International Conference Center in Kyoto, which was built in 1966 by the Japanese architect Sachio Otani a student of the famous Kenzo Tange. Fragments of documentary archive material recall what may be the most signicant event ever to occur at this place, the 1997 World Climate Change Conference. What remains in the memory is Al Gore, environmental activist and lmmaker, who almost become the American president. The heart of the lm, however, is made up of interviews conducted in situ and observations on the preparations and operations of such conferences. For instance, a simultaneous interpreter with a peaceful voice remembers the difculties of that huge environmental conference with participants and observers from over 158 countries. She had accompanied the course of the meeting in small booths hidden in the walls, equipped with hexagonal windows. The conference ended with the decision on the rst and to date only treaty under international law on climate protection, the so-called Kyoto Protocol. Otani died in 2013 at the age of 89. The spiritual optimism of his generation has gotten lost. Calm, clear shots nally show the building from the outside, harmoniously integrated despite its monumental size into a landscape that couldnt be more ideal. (Maria Morais/Thorsten Klooster) Germany 2014, HD, 40 minutes; written, directed and edited by: Stefanie Gaus, Volker Sattel; camera: Volker Sattel; sound, sounddesign, sound mix: Shinya Kitamura; grading: Patrik Metzger; excecutive producer: Caroline Kirberg; producer: Volker Sattel; funded by Medienboard Berlin-Brandenburg; supported by Goethe-Institut Kyoto, Japan.
Volker Sattel
The lmmaker Stefanie Gaus , born in 1976 in Ulm, and the lmmaker, writer, and cameraman Volker Sattel , born in 1970 in Speyer, live and work in Berlin. Sattels documentary Unter Kontrolle Eine Archologie der Atomkraft was premiered in at the Forum of the Berlinale. contact: gaus.s@gmx.de, sattel.v@gmx.de
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+++ Programm 11
Dani Gal
Dani Gal
WIE AUS DER FERNE (AS froM afar)
Nach 20 Jahren Haft versuchte Albert Speer, Chefarchitekt des Dritten Reichs und einer von Hitlers engsten Freunden, seinen Namen reinzuwaschen und wurde mithilfe einer Autobiograe zur ffentlichen Person. Er nahm Kontakt mit dem ehemaligen KZ-Hftling Simon Wiesenthal auf, der sein Leben dem Aufspren und der Anklage von Naziverbrechern gewidmet hatte. Dieser sah die Verbindung einerseits als Chance, Informationen ber das Dritte Reich zu erhalten. Andererseits war sie ein kleiner persnlicher Erfolg fr ihn als berlebender des Holocaust. Wie aus der Ferne verbindet ktive Szenen eines Treffens der beiden mit auf Briefen, Biograen und Interviews basierendem Material. Der Film imaginiert die Freundschaft zwischen Wiesenthal und Speer durch die Linse eines kurzen Wittgenstein-Texts ber Erinnerungsbilder, deren Verbindung zum Diskurs des Holocaustgedenkens und dessen Reprsentation im Film. Deutschland/sterreich 2013, HD, 26 Minuten. Dani Gal , geboren 1975 in Jerusalm, lebt und arbeitet in Berlin. After serving 20 years in prison, Albert Speer, the Third Reichs chief architect and one of Hitlers closest friends, made efforts to clear his name and became a public persona with the help of his successful autobiography. He made contact with Simon Wiesenthal, a former concentration camp prisoner who dedicated his life to locating and bringing Nazi criminals to justice. Wiesenthal saw this connection as an opportunity to access information about the Third Reich but also as a small victory for himself as a Holocaust survivor. By combining ctional scenes of a meeting between the two and documentary based material like letters, biographies, and interviews, Wie aus der Ferne imagines Wiesenthal and Speers relationship through the lens of a short text by Ludwig Wittgenstein about memory images, their connection to the Holocaust memory discourse, and its representation in lm. Germany/Austria 2013, HD, 26 minutes. Dani Gal was born in 1975 in Jerusalem. He lives and works in Berlin. contact: www.freymondguth.com
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+++ Programm 12
Wojciech Bkowski
PogorSzenie Widzenia
Pogorszenie Widzenia (Worsening of Eyesight) ist ein weiteres Selbstportrt in Bkowskis Werk. Der Knstler konzentriert sich hier darauf, Wahrnehmungseinschrnkungen sichtbar werden zu lassen, die die Kontrolle ber die Herstellung eines Selbstbildes unterminieren und uns daran hindern, mit der Welt vollstndig in Kontakt zu treten. Der Film ist ein eigenwilliges poetisches Testament, dessen Autor versucht, sein eigenes Bild dem kollektiven Gedchtnis einzuschmuggeln. Ich verwende persnliche Erfahrung nur dann, wenn sich jeder damit identizieren kann. Ich habe kein Interesse an vergnglichen und individuellen Problemen. Wenn ich von mir spreche, dann nur, um ber jeden zu sprechen. (Wojciech Bkowski) Der Film ist eine digitale Animation, die sich verschiedener Videosequenzen bedient. Die Bilder werden von einem poetischen Kommentar des Knstlers begleitet. Polen 2013, SD, 6 Minuten. Wojciech Bkowski, geb. 1979 in Pozna, lebt und arbeitet in Warschau.
Marcin Malaszczak
Orbitalna
Umgeben von einer scheinbar endlosen Nacht werden aus Konstellationen von Lichtern Maschinen, die schwerelos in einem undenierten Raum graben. Am Tag setzt sich ein Befrderungsband wie von selbst in Bewegung. Sein ohrenbetubendes Arbeiten und Beben wird von einer Frau beobachtet und kontrolliert. Sie umkreist das Befrderungsband und befreit den Unterbau von abfallenden Erdklumpen. Ihre Sisyphusarbeit wird von Zeit zu Zeit beaufsichtigt. Wenn die Aufsicht gefahren kommt, informiert sie andere ber ihr Kommen und geht das Befrderungsband inspizieren. In diesem Augenblick werden das Umkreisen und Beobachten der Maschine, wird Arbeit zum Selbstzweck. Der Mensch als Instandhalter der Maschine. Staunen tritt an die Stelle von Verstehen. Marcin Malaszczak , geboren 1985 in Kowary (Polen), lebt und arbeitet in Berlin.
Pogorszenie Widzenia (Worsening of Eyesight) is another selfportrait in Bkowskis practice. The artist focuses here on manifesting the constraints of perception, which disable control over shaping ones own personality, and prevent us from fully contacting the world. The lm is a peculiar poetic last will, whose author strives to forge his own image in the collective memory. I use personal experience only when everyone can identify with it. Im not interested in evanescent and individual problems. Talking about myself, I want to talk about everyone (Wojciech Bkowski). The lm is a digital animation employing video sequences. The images are accompanied by the artists poetic commentary. Poland 2013, SD, 6 minutes. Wojciech Bkowski, born in 1979 in Pozna, lives and works in Warsaw. contact: www.galeriastereo.pl
Surrounded by a seemingly endless night, machines are formed from constellations of lights that effortlessly dig in an undened space. During the day, a conveyor belt comes into motion, as if by itself. Its ear-splitting working and shaking is observed and controlled by a woman. She circles around the conveyor belt, ridding the foundation of clumps of dirt that have fallen off. Her Sisyphean task is supervised from time to time. When she sees the supervisors coming, she informs the others and goes to inspect the conveyor belt. At this moment, the circlings and observations of the machine, the work becomes an end in itself. The human being as the maintainer of the machine. Astonishment takes the place of understanding. Marcin Malaszczak , born in 1985 in Kowary (Poland), lives and works in Berlin. Deutschland, Polen/Germany, Poland 2014, HD, 25; Regie/director, Kamera/cinematography, Schnitt/editing: Marcin Malaszczak ; Color Grading: Jorge Piquer Rodriguez; Ton/sound: Jochen Jezussek; Post-production coordinator: Michel Balagu, Produzent/Producer: Marcin Malaszczak. contact: www.mengamuklms.com
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+++ Programm 12
Monira Al Qadiri
Monira Al Qadiri
Behind the SUn
Wie hat sich das Bild, das wir uns von der Apokalypse machen, angesichts der massiven Umbrche und der Ungewissheiten der heutigen Welt verndert? Ist unsere Vorstellung davon immer noch innerhalb eines romantischen religisen Rahmens verortet, oder hat sich die Imagination in dunklere, unbekanntere Territorien verschoben? Behind the Sun untersucht das verfallende Portrt vom Ende der Welt mit Hilfe von dokumentarischem Bildmaterial: VHS-Aufnahmen brennender lfelder in Kuwait in 1991, die nach dem Zweiten Golfkrieg (dem ersten Irakkrieg) von den auf dem Rckzug bendlichen irakischen Truppen in Brand gesetzt wurden. Die Bilder dieses Infernos werden mit Audiomonologen aus islamischen TV-Programmen kombiniert, wodurch sich Momente des Erhabenen in das Bild der Zerstrung einfgen. Kuwait 2013, HD, 10 Minuten. Monira Al Qadiri ist eine kuwaitische Knstlerin und Filmemacherin, die 1983 in Dakar im Senegal geboren wurde und in Japan ihre Ausbildung erhalten hat.
With all the upheavals taking place in todays uncertain world, how has the image of the apocalypse transformed over time? Is it still imagined within a romantic religious framework, or has it shifted towards darker, more unknown territory? This lm attempts to explore the decaying portrait of the end of the world by using real-life footage: VHS tapes of the burning oil elds in Kuwait in 1991, which were set ablaze during the retreat of invading forces after the First Gulf War. These hellish images are combined with audio monologues from Islamic television programs, creating a picture of sublimity within destruction. Kuwait 2013, HD, 10 minutes. Monira Al Qadiri is a Kuwaiti visual artist and lmmaker born in Dakar, Senegal in 1983 and educated in Japan. contact: www.moniraalqadiri.com
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+++ Programm 13
Kush Badhwar
Kush Badhwar
Blood Earth
Kucheipadar, ein Khonda-Dorf in Odisha, Indien, weist reiche Vorrte an Bauxit auf und ist dadurch seit der konomischen Liberalisierung des Landes zum Schauplatz gewaltttiger Konikte zwischen den Adivasi und einem Bergbauunternehmen geworden. Ein Teil des kreativen Wiederstands und der politischen Organisation sind Gesnge, die die Bewegung von der Subalternitt zu Solidaritt und schlielich deren Ausung gefhrt haben. Blood Earth verwebt Aufnahmen der Lieder, der Landwirtschaft, des Dorebens und politischer Treffen um Verbindungen zwischen Stimmen, Musik, Stille, Ton, Lrm miteinander auszuloten. Es ist das zweite Projekt des in New Delhi basierten Kollektivs Word Sound Power, dem Kush Badhwar angehrt. Indien 2013, HD, 40 Minuten. Das in Neu-Delhi basierte Kollektiv Word Sound Power wurde 2010 gegrndet und besteht aus dem elektronischen Musikproduzenten Chris McGuinness, dem Dancehall Knstler Delhi Sultanate und dem Filmemacher Kush Badhwar.
Kucheipadar, a Khonda tribal village in Odisha, India, is a bauxiterich block that since Indias economic liberalisation has been the subject of violent conict between Adivasis and a mining venture. The singing of songs has come to articulate creative forms and political structures that steered a resistance movement from subalternity, through solidarity and into dissolution. Blood Earth interweaves the efforts to record song, farming, village life and a political meeting to improvise a junction between voice, music, silence, sound and noise. It is the second project of the New Delhi based collective Word Sound Power, to which Kush Badhwar belongs. India 2013, HD, 40 minutes. Word Sound Power, formed in 2010, is a New Delhi based collective, consisting of electronic music producer Chris McGuinness, dancehall artist Delhi Sultanate and lmmaker Kush Badhwar. contact: wordsoundpower.org/bloodearth.html
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+++ Programm 14
Joe Namy
Joe Namy
Half SteP
Eine einzelne Einstellung dokumentiert eine improvisierte Tanzprobe: ein Breakdancer versucht, zu traditioneller emiratischer Musik zu tanzen. Die Aufzeichnung der Performance dekonstruiert ritualisierte Ton und Schrittfolgen und betont damit die Fluiditt der Bedeutung von Bewegung, die in Traditionen eingeschrieben sind. In diesem Prozess erscheint Tanz als Kunst des Auslschens. Die Bewegungen des Tnzers bekommen neue Bedeutungen und reektieren, wie die sich stndig verndernde Natur von Choreograe (Bewegung) auch neue Weisen des Zuhrens erschaffen knnen: Woher kommt Tanz und wohin entwickelt er sich? Libanon 2013, HD, 1 Minute. Joe Namy lebt in Beirut. Er verwendet Performance, Sampled Sounds, Fotograe, Musikvideos und Dokumentarisches Arbeiten um sich mit Identitt, Erinnerung, Macht und musikalischen Entwicklungen auseinanderzusetzen. Namy hat Jazz, arabische Musik und Heavy-Metal-Schlagzeug studiert. Als El Iqaa hat er 4 Alben verffentlicht.
Roy Dib
Mondial 2010 2010
Mondial 2010 verhandelt institutionelle Grenzen im heutigen Mittleren Osten. Video wird hier als Mittel eingesetzt, mit dem Grenzen berwunden werden knnen, die Menschen gegen ihren Willen aufgezwungen wurden. Es ist ein Reiselm in einer Anordnung, die keine Reisen erlaubt, in dem zwei Liebende auftreten, an einem Ort, an dem Homosexualitt als schwere Straftat geahndet wird. Gedreht mit einer kleinen Handkamera bedient sich Mondial 2010 der sthetik des Reisevideotagebuchs. Der Film normalisiert das Unormale und schafft dadurch sein eigenes Mglichkeitsuniversum. Er wendet sich von der blichen passiven Darstellung des Israel-Palstina-Konikts ab, in der Opfer/Tter stets im Vordergrund der produzierten Bilderwelt stehen. Dieses Video lsst den Konikt nicht das Bild bestimmen. Libanon 2013, HD, 19 Minuten; Regie und Buch: Roy Dib; Ton: Fadi Tabbal, Stephane Reeves (Tunefork Recording Studios); mit: Abed Kobeissy, Ziad Chakaroun. Roy Dib, geboren 1983, lebt und arbeitet in Beirut, Lebanon.
A single take from an improvised rehearsal for a dance documents a b-boys attempt to break to traditional Emirati folklore music. The documentation of this performance deconstructs specic aspects of sound and step within certain rituals in order to emphasize the uid nature of the signied movement codied within traditions. In the process dance is traced as an art of erasure. The dancers actions take on new meaning reecting how the everevolving nature of choreography (movement) can also create new ways of listening ultimately asking: where does dance come from and to where does dance go? Lebanon 2013, HD, 1 minute. Joe Namy is based in Beirut. He uses performance, sampled sounds, photography, documentary and music videos to investigate aspects of identity, memory, power, and currents encoded in sound. As a musician he has studied jazz, Arabic, and heavy metal drumming. Under the moniker El Iqaa he has released 4 electronic music albums. contact: www.olivetones.com
Mondial 2010 is a discussion of institutional borders in modern day Middle East. It uses video as an apparatus to transgress boundaries that are inicted on people in spite of them. It is a travel lm in a trajectory that doesnt allow travel, starring two male lovers, in a setting where homosexuality is a punishable felony. Shot with a hand-held camcorder, Mondial 2010 borrows the aesthetics of a travel video log. It normalizes the abnormal, and by doing so creates its own universe of possibility. It is a shift from the mainstream passive view of the Palestinian/Israeli conict that places the victim/oppressor in the forefront of the produced imagery. This video glides over this conict with an upper hand. Lebanon 2013, HD, 19 minutes; director, writer: Roy Dib; sound engineer: Fadi Tabbal and Stephane Reeves (Tunefork Recording Studios); cast: Abed Kobeissy, Ziad Chakaroun. Roy Dib, born in 1983, works and lives in Beirut, Lebanon. contact: www.roydib.com
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Roy Dib
+++ Programm 14
Gheith Al-Amine
Gheith Al-Amine
The Sheikh IMaM Project
Ein audio-visueller, performativer Tribut an Sheikh Imam Issa (19181995), einem revolutionren gyptischen Komponisten und Snger, der fr seinen Einsatz gegen Korruption, Unterdrckung und Ungerechtigkeit in gypten, der Dritten Welt und darber hinaus 18 Jahre im Gefngnis verbracht hat. Ausgehend von dem Liebeslied El Bahr Biyidhak Leh [Warum lacht das Meer], das auf einem Gedicht von Nagib Sorour (19321978) basiert, dem militanten gyptischen Dichter und Theatermacher, der ebenfalls lange Jahre fr seine berzeugungen im Gefngnis verbracht hat, und in einer durchgehenden Einstellung aufgenommen, zeigt das Video ein Klavier, ein Smartphone, einen alten Rhrenfernseher und ein paar Zeilen auf zwei Kreppbandstreifen. Die einzelnen Teile des Liebeslieds werden auseinandergenommen, um dessen Schnheit unterschiedlichen Zugngen zu ffnen. Das Video zeigt auerdem, wie arabische Musik auf einem deutschen Instrument gespielt werden kann. Libanon 2014, HD, 7 Minuten. Gheith Al-Amine wurde 1973 in Beirut, im Libanon geboren, wo der Videoknstler auch heute lebt und arbeitet. Seine Videos Once Upon a Sidewalk (2009) und King Lost His Tooth (2011) wurden im Forum Expanded prsentiert. Gheith Al-Amine is a video artist, born in Beirut, Lebanon in 1973. His videos Once Upon a Sidewalk (2009) and King Lost His Tooth (2011) were presented as part of Forum Expanded. He lives and works in Beirut. contact: thaygh@yahoo.com This work is a performative audio-visual tribute to the great talent of Sheikh Imam Issa (19181995), a revolutionary leftist Egyptian composer and singer who spent 18 years in prison for speaking out against corruption, oppression, and injustice in Egypt, the third world and beyond. A piano-forte, a smartphone, an old bulb TV, and a few lines written on two masking-tape strips compose this vision. Shot in one continuous sequence it revolves around the love song El Bahr Biyidhak Leh [Why Does the Sea Laugh], which is based on a poem by Nagib Sorour (19321978), a militant Egyptian communist poet, playwright, and director who also spent many years in prison for his convictions taking apart the various elements of this love song in order to appreciate, understand, and savour its beauty in multiple ways. This video is also a document of how Arabic music could be played on a German musical instrument. Lebanon 2014, HD, 7 minutes.
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+++ Programm 15
Maha Maamoun
Shooting StarS ReMind Me of EaveSdroPPerS
Maha Maamoun arbeitet vor allem mit Fotograe und Video und befragt dabei die Brche, die zwischen Reprsentation und Interpretation bestimmter Ereignisse bestehen und deren Verbindung zu politischen Identitten und verborgenen Hegenomien. Durch unsere Ohren, Medium sowohl fr Annahme als auch Zurckweisung, verwebt Shooting Stars Remind Me of Eavesdroppers multiple auditive Register und Referenzen an literarische und visuelle Artikulationen des Akts des Zuhrens und den Status des Zuhrers. (WHW What, How & for Whom) gypten 2013, HD, 5 Minuten. Maha Maamoun lebt und arbeitet in Kairo. Ihre Arbeiten wurden international in Ausstellungen und Biennalen gezeigt. Als KoKuratorin hat sie eine Reihe von Ausstellungen und Kunstprojekten realisiert. Maamoun ist Grndungsmitglied von Contemporary Image Collective (CiC) in Kairo. Working primarily with photography and video, Maha Maamoun explores spaces of ssure between the representation and interpretation of certain events and their relation to political identities and hidden hegemonic relations. Through the ears, the pathways of both acceptance and rejection, Shooting Stars Remind Me of Eavesdroppers weaves multiple auditive registers and references to literary and visual articulations of the act of listening and the status of the listener. (WHW What, How & for Whom) Egypt 2013, HD, 5 minutes. Maha Maamoun is an artist living and working in Cairo. Her work has been shown in exhibitions and biennials worldwide. She has also co-curated several exhibitions and art projects. Maamoun is a founding board member of the Contemporary Image Collective (CIC) in Cairo. contact: mahamaamoun@yahoo.com gypsumgallery.com
Jasmina Metwaly
FroM behind of the MonUMent
Ein Filmessay ber das Verhltnis von Bild, Ereignis und Zuschauer. Im Zentrum der Narration steht die Mohamed-Mahmoud-Strae in Kairo sowie eine Straenschlacht, die dort 2011 zwischen Demonstranten und der Polizei stattfand. Der Film spricht ber die Folgen eines Ereignisses und schafft dabei eine dritte Realitt, die dem Verstndnis dessen, was geschehen ist, dienen soll. Weder die Straenszene noch der TV-Bildschirm, sondern die Realitt eines abstrahierten Raumes, nmlich die eines Museums, erlaubt ein anderes Nachdenken ber die Erzhlung, der die Schaffung einer neuen Darstellungsform immanent ist. In dieser Erzhlung geht es darum, wie politische Bilder in Ereignisse der Realitt gewandelt werden und wie die Darstellung daran scheitert, ihre eigene Natur zu hinterfragen. gypten/Italien 2013, HD, 16 Minuten. Jasmina Metwaly ist bildende Knstlerin und Filmemacherin, Mitbegrnderin des 8784 h Projekts und Grndungsmitglied des Mosireen video collective. Sie lebt und arbeitet in Kairo. A lm essay about the relationship between the image, the spectacle, and the spectator. The narrative is built around Mohamed Mahmoud Street in Cairo and the battle that happened there between the protesters and the riot police in 2011. The lm speaks about the aftermath of an event creating a third reality for an understanding of what happened. It is not the street, the TV screen, but the reality of an abstracted space, such as a museum that allows for a different reection of a story that by itself creates a new form of representation. This story is about how political images are turned into spectacles of the reality and how representation fails to go beyond its nature. It is also about an attempt to become an active participant in the event and the fear of touching the unknown. In the aftermath we all become the spectators. Egypt/Italy 2013, HD, 16 minutes. Jasmina Metwaly is a visual artist and lmmaker based in Cairo, co-founder of 8784 h project and a founding member of Mosireen video collective. contact: j.metwaly@gmail.com
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Jasmina Metwaly
Maha Maamoun
+++ Programm 15
Film still courtesy and copyright Laura Mulvey, Mark Lewis and Faysal Abdullah
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+++ Programm 16
Chris Kennedy
BriMStone Line
Drei gerahmte Gitter, platziert entlang des Credit River im lndlichen Ontario, bilden eine Vorrichtung, durch die eine feststehende, stromaufwrts gerichtete Kamera die Landschaft skizziert. Die Rahmen verleiten zu Zoombewegungen, die unser Bewusstsein fr Kadrage und Bildausschnitt verstrken, die Sicht verengen und den Raum verachen. Der Fluss, fr den Moment eingerahmt, iet weiter. In Kennedys Filmen verbinden sich sorgfltiges Arbeiten mit dem Apparatus und hohe formale Strenge mit umsichtiger Aufmerksamkeit fr soziale Realitt und Geschichte. Sie sind Untersuchungen einer bestimmten Form der Phnomenologie wie die Dinge der Welt unserem Bewusstsein erscheinen mit den materiellen Mglichkeiten von Film. (Scott Birdwise) Kanada 2013, 16mm, 10 Minuten; mit nanzieller Untersttzung des Toronto Arts Council. Chris Kennedy, geboren 1977 in Easton, Maryland, lebt und arbeitet als unabhngiger Filmenacher, Filmkurator und Autor in Toronto.
Juliane Henrich
Schleifen (to raze)
Kann es gelingen, einen Ort auf der Landkarte zu verschieben? Alte Drfer werden fr den Tagebau Garzweiler II geschleift, also abgetragen. An anderer Stelle werden sie neu aufgebaut und die Bewohner dorthin umgesiedelt. Die neuen Huser erinnern nicht an die alten, aber die Straennamen bleiben immer mit dem Hinweis neu. In langsamen Fahrten durch die alten Drfer und die neuen Siedlungen verschrnkt der Film Ansichten von etwas, das Heimat sein knnte. Deutschland 2014, HD, 6 Minuten. Juliane Henrich, geboren 1983, studierte in Leipzig, Berlin und Jerusalem. Ihre Filme und Installationen waren unter anderem bei den Internationalen Kurzlmtagen Oberhausen und der Duisburger Filmwoche zu sehen. Sie lebt und arbeitet in Berlin.
Three grids are placed along the Credit River in rural Ontario. They become devices through which the stationary camera, pointing upstream, delineates the landscape. They motivate the movement of the zoom, which intensies our sense of the eld of view, narrowing vision and attening space. The river, framed momentarily, ows past. Often combining a careful concern with the apparatus and a high degree of formal rigour with thoughtful attention to social reality and history, Kennedys lms examine the interpenetration of a kind of phenomenology how the things of the world appear to consciousness with the material possibilities of lm. (Scott Birdwise) Canada 2013, 16mm, 10 minutes; nancial assistance provided by the Toronto Arts Council. Chris Kennedy, born in 1977 in Easton, Maryland, is an independent lmmaker, lm programmer and writer based in Toronto. contact: www.theworldviewed.com
Is it possible to shift a place on the map? Old villages are razed, that is, cleared away, to make room for the opencast mine Garzweiler II. They are built up again in other locations, and the inhabitants are resettled there. The new houses look nothing like the old ones, but the street names remain the same only the word new is added. In slow tracking shots through the old villages and the new settlements, the lm interweaves views of something that might be Heimat. Germany 2014, HD, 6 minutes. Juliane Henrich, born in 1983, studied in Leipzig, Berlin, and Jerusalem. Her lms and installations have been shown at the International Kurzlmtagen Oberhausen and the Duisburger Filmwoche. She lives and works in Berlin. contact: juliane.henrich@juleh.de
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Juliane Henrich
Chris Kennedy
+++ Programm 16
Ahmed Mater
Ahmed Mater
LeaveS Fall in All SeaSonS
Der Film besteht aus Aufnahmen von Mobiltelefonen, die migrantische Arbeiter auf Baustellen in und um Mekka zwischen 2008 und 2013 gemacht haben. Der Groteil dieser Aufnahmen entstand fr die Familien der Arbeiter. Einige Dateien wurden via Bluetooth auf das Mobiltelefon des Knstlers bertragen, andere auf YouTube hochgeladen. Manche der Beteiligten wollten anonym bleiben. Die Aufnahmen zeigen fr diese Mnner bedeutsame und spektakulre Augenblicke: von Protesten und Demonstrationen bis him zum Abseilen eines Mannes, der in schwindelerregender Hhe einen Halbmond anbringt. Der Film stellt auch eine knstlerische und erzhlerische Einfhrung in die Alltagsrealitt eines Ortes, der Schauplatz religiser Pilgerreisen ist, aus der Perspektive migrantischer Arbeiter dar. (Henry Hemming) Saudi-Arabien 2013, HD, 20 Minuten. Ahmed Mater, geboren 1979 in Saudi-Arabien, lebt und arbeitet in Abha, Saudi-Arabien. Ahmed Mater, born in 1979 in Saudi Arabia, lives and works in Abha, Saudi Arabia. contact: ahmedmater.com This lm is made up of mobile phone footage shot by immigrant workers on building sites in and around Makkah between 2008 and 2013. Most of the footage was shot for the benet of these workers families. The les were transferred to the artists phone using Bluetooth while other material was originally uploaded to YouTube. Some contributors have asked to remain anonymous. This footage records what these men considered pivotal and spectacular moments, from a mass protest to the heavenly ascent of a man bestriding a crescent moon. It also provides a narrated and theatrical introduction to the quotidian reality of this site of religious pilgrimage seen from the perspective of an immigrant worker. (Henry Hemming) Saudi Arabia 2013, HD, 20 minutes.
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+++ WHAT DO WE KNOW WHEN WE KNOW WHERE SOMETHING IS: THE PRODUCTION OF SPACE
Biopolitik (Hg. zusammen mit Sabeth Buchmann und Helmut Draxler), Wien 2009.
Unannounced, Aziza is once again standing in her room internship, Portugal, everything canceled. But her room is occupied. Her mother, Trixi, has rented it out. Zach lives there now, a twenty-something from New Zealand, who came to Germany on a one-way ticket. Starting from this situation, the lm develops an almost documentary-style portrait of a Kreuzberg situation: everything is readily available, time, people, summer, streets. And in the end a crash, the lm itself: for nothing? Clustering together in a neighborhood, sitting on the street doing nothing or very little, does this have a method? Is there something meant by the Kreuzklln situation of sitting-in-thesun, using the streets like a bar, and singing on the streets - even if no one is even trying to mean or say anything? And yet: this use of the city, persisting on getting by without money, insisting on having time, this demonstrates something. And what if it were just a way of reacting to the word crisis? To lm the condition and to capture a story in it. People that live here, others that have joined them, stay for an undetermined time, leave, interrupt, also just to end this story altogether. (Stephan Geene) Germany 2014, HD, 93 minutes; written and directed by: Stephan Geene; camera: Volker Sattel, Thilo Schmidt; sound: Manja Eberth; art direction: Nelja Stump, Bea Kosubek; editor: Bettina Blickwede, Claude Grasz; sound design: Jochen Jezussek; project collaboration: Karolin Meunier; set manager: Angela Anderson; excecutive producer: Caroline Kirberg; music: Holger Hiller, Charity Children, Mutter, Gina DOrio; production: bbooksz av, Joroni Film, wave-line; with: Ceci Chuh, Elliott McKee, Vivian Daniel, Imri Kahn, Pascal Schiller, Seyneb Saleh, Nik Geene, Mathis Schulze, Chloe Lewer, a.o. Stephan Geene is an artist, umsonst is his second feature-length lm after AFTER EFFECT (2008). Alongside theatrical works with minimal club and above all lm works in various exhibition contexts (including with Judith Hopf), he works with the collective b_books (bookshop, publisher, events space, and lm production), as a theorist and translator (of Jacques Derrida, Maurizio Lazzarato, Beatriz Preciado und Jacques Rancire). Most recent publication: Film Avantgarde Biopolitik (co-edited with Sabeth Buchmann and Helmut Draxler), Vienna 2009. contact: b-books.de
Stephan Geene
UMSonSt
Aziza steht unangekndigt wieder in ihrem Zimmer Praktikum, Portugal, alles abgebrochen. Aber ihr Zimmer ist besetzt, die Mutter, Trixi, hat das Zimmer vermietet. Zach wohnt jetzt dort, aus Neuseeland ist er mit einem One-Way-Ticket nach Berlin gekommen. Aus dieser Situation entwickelt der Film ein fast dokumentarisches Portrt einer Kreuzberger Situation: alles ist da, zur Verfgung, Zeit, Menschen, Sommer, Strae. Und am Ende ein Absturz, der Film selbst: umsonst? Sich in einem Stadtteil zusammenballen, auf der Strae sitzen und nichts oder wenig tun, hat das Methode? Gibt es da etwas, was mit dem Kreuzkllner Zustand von In-der-Sonne-Sitzen, die Strae als Bar zu verwenden und mit Gitarre auf der Strae zu singen gemeint ist auch wenn ja gerade niemand irgendetwas meinen oder sagen will? Und doch: diese Verwendung der Stadt, das Beharren auf geldlosem Umgang, das Bestehen darauf, Zeit zu haben, das demonstriert etwas. Und wenn es nur eine Form wre, auf das Wort Krise zu reagieren? Den Zustand lmen und darin eine Geschichte anfangen lassen. Personen, die hier wohnen, andere, die dazu kommen, unbestimmte Zeit bleiben, gehen, unterbrechen, um eben auch diese Geschichte insgesamt zu beenden. (Stephan Geene) Deutschland 2014, HD, 93 Minuten; Buch und Regie: Stephan Geene; Kamera: Volker Sattel, Thilo Schmidt; Ton: Manja Eberth; Ausstattung: Nelja Stump, Bea Kosubek; Schnitt: Bettina Blickwede, Claude Grasz; Sounddesign: Jochen Jezussek; Projektmitarbeit: Karolin Meunier; Aufnahmeleitung: Angela Anderson; Ausfhrende Produzentin: Caroline Kirberg; Musik: Holger Hiller, Charity Children, Mutter, Gina DOrio; Produktion: bbooksz av, Joroni Film, wave-line; Mit: Ceci Chuh, Elliott McKee, Vivian Daniel, Imri Kahn, Pascal Schiller, Seyneb Saleh, Nik Geene, Mathis Schulze, Chloe Lewer u.a. Stephan Geene ist Knstler, umsonst ist sein zweiter Langlm nach AFTER EFFECT (2008). Neben Theaterarbeiten mit minimal club und vor allem lmischen Ausstellungsbeitrgen in unterschiedlichen Kontexten (u.a. mit Judith Hopf) arbeitet er im Rahmen des Kollektivs b_books (Buchladen, Verlag, Veranstaltungsraum und Filmproduktion) als Theoretiker und bersetzer (von Jacques Derrida, Maurizio Lazzarato, Beatriz Preciado und Jacques Rancire). Letzte Buchverffentlichung: Film Avantgarde
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f ilm still courtesy Jack Smith Archive, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels
2013 verstorben ist, sowie Smiths berchtigter Adaption von Shakespears Hamlet. Der Musiker John Zorn, eine Schlsselgur der Amerikanischen experimentellen Musik-Avantgarde, der in den 1970ern mit Jack Smith an dessen Performances arbeitete, wird im Programm fr Montez zwei Filme mit Schallplatten aus der Sammlung Jack Smiths begleiten. Der Restaurator und Kurator der Filmprogramme Jerry Tartaglia, stellt die Programme persnlich vor. Jack Smith: Beyond the Rented World schliet an LIVE FILM! JACK SMITH! Five Flaming Days in a Rented World, 2009 kuratiert von Susanne Sachsse, Stefanie Schulte Strathaus und Marc Siegel, an.
Jack Smith
Jack SMith: Beyond the Rented World
Jack Smith: Beyond the Rented World I For Mario Montez: Milkbath Scene from Normal Love (USA 196469) Boiled Lobster of Lucky Landlady Lagoon (USA 196972) In the Grip oft he Lobster (USA 196972) Exotic Landlordism (USA 196469)* Overstimulated (USA 195963)* *with musical accompaniment by John Zorn, who will play records from Smiths personal collection // * Begleitet von John Zorn, der Platten aus Smiths Sammlung auegt. Jack Smith: Beyond the Rented World II Hamlet, Gems & Other Shorts: Hamlet in the Rented World (A Fragment) (USA 197073) / Gems, Clips and Shorts (USA 196877)
Jack Smith was one of the most accomplished and inuential underground artists in the 1960s, 70s, and 80s, and a key gure in the cultural history of lm, performance, photography and art in America. From the late 1950s until his death from A.I.D.S. related disease in 1989, Smith was chiey recognized for his work in lm and performance. Beginning in the 1970s, Smiths lmsuntil then screened under typical viewing conditionswere incorporated into his Live Film Performances with lm, slides and music from his vinyl LP collection. He re-edited footage on the spot while the reels of lm were being projected. He intercut camera original with workprint material, using an ingenious method of masking tape splices. This continual changing, shifting, and repositioning of his celluloid lm, slides, LP records with live action meant that the work remained in a continual state of ux always different with every viewing. It begs the question whether or not they could ever be nished. Because of this, the work resists ending. Watching a Jack Smith lm is like being at the end of a party in the presence of the last guest who refuses to go home. (Jerry Tartaglia) Two programs of never seen, newly restored lms by underground legend and queer icon Jack Smith show rare footage of Smiths drag muse Mario Montez, who passed away in September 2013, and Smiths notorious adaptation of Shakespeares Hamlet. John Zorn, seminal gure of the avant-garde and experimental music scene, who worked with Jack Smith on his performances in the late 1970s, will accompany two lms of the evening for Montez with records from Jack Smiths personal collection. The lm programs are curated and introduced by lm preservationist Jerry Tartaglia. Jack Smith: Beyond the Rented World is a follow up of LIVE FILM! JACK SMITH! Five Flaming Days in a Rented World, curated by Susanne Sachsse, Stefanie Schulte Strathaus, and Marc Siegel in 2009.
Jack Smith war einer der versiertesten und einussreichsten Underground-Knstler der 1960er, 70er und 80er Jahre. Sein Schaffen nimmt eine Schlsselrolle in der Film-, Performance, Fotograe- und Kunstgeschichte der USA ein. Von den spten 1950er Jahren an bis zu seinem Tod an den Folgen von AIDS im Jahre 1989 war Smith vor allem fr seine Filme und Performances bekannt. Mit Beginn der 1970er Jahre begann er damit, seine Filme die bis dahin ganz normal projiziert worden waren in seine Live-Film-Performances einzubauen, bei denen er auerdem Dias und Musik aus seiner Plattensammlung einsetzte. Whrend der laufenden Vorfhrungen schnitt er sein Material um. Originalaufnahmen wurden mit Arbeitskopien zusammengeschnitten, wofr er eine geniale Methode zur Maskierung der Klebestellen erfand. Durch dieses bestndige Eingreifen, Verndern und neu Zusammensetzen seines Filmmaterials, seiner Dias und Platten in Verbindung mit Live-Aktionen wurde seine Arbeit in bestndiger Bewegung gehalten jede Auffhrung war anders. Es stellt sich daher die Frage, ob sie jemals abgeschlossen ist: Sie verweigert sich einem nalen Ende. Einen Jack Smith Film zu sehen, ist wie am Ende einer Party mit einem Gast brig zu bleiben, der sich weigert, zu gehen. (Jerry Tartaglia) Beyond the Rented World besteht aus zwei Programmen noch unbekannter neu restaurierter Filme der queeren Underground-Legende Jack Smiths. Zu sehen ist unter anderem seltenes Archivmaterial von Smiths Drag Muse Mario Montez, der im September
Alle Fotos, Filme und Videos Courtesy The Jack Smith Archiv und Gladstone Gallery, NY und Brssel. / All images, lms and video, courtesy of The Jack Smith Archive and Gladstone Gallery, NY and Brussels.
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