La unam y la danza La UNAM ha contribuido al desarrollo de la danza moderna en Mxico, a travs de la creacin de espacios privilegiados de encuentro entre el pblico

y los principales creadores de propuestas dancsticas Uno de los aspectos fundamentales del trabajo histrico de difusin y promocin de la danza en la UNAM ha sido la creacin de pblicos, porque el trabajo cultural no est completo si slo se producen obras y no receptores. "Tiene que haber un impacto en el pblico", dice Cuauhtmoc Njera, actual titular de la Direccin de Danza de la Universidad. En este itinerario que abarca gran parte del siglo XX y que ha seguido realizndose durante la primera dcada del XXI, la presencia de destacadas artistas marc la consolidacin de un movimiento importante de danza moderna, al que estuvieron vinculadas Guillermina Bravo, fundadora del Ballet Nacional de Mxico en 1948 y Gloria Contreras, actual directora del Taller Coreogrfico de la UNAM, miembro del Consejo Internacional de la Danza de la Unesco y de la Academia de Bellas Artes, adems de Angelina Gniz, una de las principales promotoras de la danza folclrica. El paso de estas personalidades por los escenarios universitarios fue determinante no slo para enriquecer los contenidos y creatividad en la danza, sino para desarrollar espacios artsticos de encuentro y sintona con un pblico exigente. La creacin del Centro Cultural Universitario, que supuso el funcionamiento de la Sala Miguel Covarrubias, as como otras acciones generadas desde Bellas Artes, gestaron el movimiento de la danza independiente en Mxico, que se convirti en base de la danza contempornea. "Sin estos espacios, ste hubiera sido un movimiento cojo", advierte Njera. Desde entonces, muchas agrupaciones o compaas importantes de Mxico y el mundo, comenzaron o coronaron sus carreras en la Universidad. "A la hora de visitar Mxico, el teatro ideal es la Sala Miguel Covarrubias", explica Njera. Un arte en busca de audiencias

Las artes escnicas en el mundo enfrentan una situacin difcil con relacin a las audiencias. La Direccin de Danza tiene una serie de programas dedicados especialmente a esto: a la creacin de pblico. No se conoce con total certeza la eficacia de los instrumentos de difusin; asimismo, el gran reto es que el auditorio busque las actividades dancsticas. Algunas de las acciones de difusin de la UNAM es llevar espectculos al nivel medio superior, cuya finalidad es que, por iniciativa propia, el pblico averige las prximas presentaciones, interacte dentro de la danza, en la produccin y en la recepcin de las creaciones. El desarrollo de la danza se debi a una responsabilidad compartida entre varias instituciones, donde la UNAM ha jugado un papel de suma importancia, en virtud de que fue la base del Ballet Nacional de Mxico. "Si no hubiera existido esto (los escenarios de la Universidad) el Ballet Nacional no hubiera tenido esa fortaleza", agrega Njera. Danza en, de y para la UNAM La Universidad es ahora una plataforma para la presentacin de compaas nacionales y extranjeras, pero no siempre lo fue directamente, debido a que exista una Direccin de Teatro, la cual se encargaba tambin de las actividades dancsticas. En ese entonces, la Sala Miguel Covarrubias fue el escenario ms prestigiado de la danza, sin embargo, era necesario conformar un espacio y una administracin que sirviera a la organizacin de los grupos y/o compaas dancsticas que se estaban generando.

Danza de los concheros Concheros es la palabra utilizada para referirse a los grupos de danzantes religiosos que ejecutan "La danza de los concheros", "Danza de la Tradicin", "Danza Azteca" a veces tambin llamada "Danza de la Conquista". Generalmente se encuentran a las afueras de algunos sitios arqueolgicos de Mxico, pero tambin se puden encontrar en el atrio de alguna iglesia o en alguna plaza importante. Historia y Caractersticas Estas danzas han sufrido una constante evolucin con el paso del tiempo. Originalmente la danza estaban conformada por crculos de personas (un crculo detrs de otro, como formando una especie de onda). Entre ms cerca del centro se estuviera mayor era el rango de las personas que integraban el crculo (de pillis a macehuales). Los del primer crculo establecan los elementos de la coreografa, luego el segundo crculo los copiaba y as sucesivamente, hasta formar una especie de ola (vase La ola). Para cuando el paso establecido haba llegado al ltimo crculo, el primer crculo ya haba establecido otro paso. En el centro de esos crculos se encontraban los msicos que tocaban el huehuetl y el teponaztli. Existen teoras que dicen que cada paso representaba un elemento de la naturaleza (fuego, agua, etc). (Vase mitote) Jvenes y ancianos podan participar. Conforme se destacaban sus habilidades se podan dividir en conchero primero de la derecha, conchero primero izquierdo y alfrez. El alfrez era el encargado de cargar el estandarte. Como una manera de honrar a los dioses, antes de iniciar la danza se bendecan los cuatro puntos cardinales. Debido a la religiosidad del momento, aquel que no haca correctamente las cosas era castigado. Los elementos de esta danza son principalmente provenientes de la cosmovisin mexica (azteca), pero conforme fue avanzando la historia, se involucraron

elementos catlicos provenientes de Espaa (vase Colonizacin espaola en Amrica).Descripciones de estas danzas se pueden encontrar en diversos libros como "Historia Natural y Moral de las Indias", "Historia Antigua de Mxico", entre otros. Origen de la palabra Existen dos extractos de historias sobre el origen de esta palabra. La primera afirma que durante la poca de la colonia, los instrumentos musicales indgenas fueron prohibidos por ser considerados sacrlegos. Entonces, los ndigenas comienzan a explorar los instrumentos de cuerda europeos y surge un instrumento parecido a la mandolina, confeccionado con la concha de un armadillo. Esta mandolina de concha comienza a acompaar las danzas y es as como (debido a la concha del armadillo) a estas danzas (ya evolucionadas) se les empieza a llamar concheros. Actualmente se ha recuperado el uso de instrumentos antiguos mexicanos como el Huehuetl , el Teponaztli, el Ayacachtli y los Ayoyotes o chachayotes o Coyollis. La segunda cuenta que el trmino "conchero" hace referencia a los ayoyotes o chachayotes, que son las bandas de conchas que se amarran alrededor de los tobillos. Vestuario Antiguamente la vestimenta era determinada por el rango social al que perteneca cada persona. Los macehuales, que eran de bajo rango, portaban ropa hecha a base de ixtle. Los pillis en cambio, tenan el privilegio de usar la tilma, una prenda hecha principalmente de algodn que tena dibujos referentes a su rango y que se amarraba al hombro. Usaban tambin perforaciones en la nariz, boca y/o lbulos de las orejas. Tambin usaban tocados de plumas (copilli) que podan ser de cotinga, de quetzal o de faisn. Actualmente, la vestimenta suele variar de unos grupos a otros, pero casi siempre consta de un faldelln, rodilleras, muequeras, pectoral y un penacho de plumas.

Las plumas ahora son de faisn, de pavo real, de gallo, artificiales o de avestruz. La tela del vestuario suele ser brillante y de colores muy vivos. Se utilizan los ayoyotes (tambin conocidos como tenabaris) en los tobillos, una sonaja en la mano derecha o el estandarte. Los concheros contemporneos Hoy en da los que se llaman danzantes Aztecas culturales (que rechazan la religin Catlica, los instrumentos europeos, y suelen aprender el nhuatl clsico como su idioma) se concentran principalmente en el zcalo de la Ciudad de Mxico. Tambin se les puede encontrar a las afueras de algunos museos, en las plazas de lugares concurridos (como Coyoacn). En estos sitios se pueden ver integrantes de estos grupos que no son concheros haciendo "tarot azteca," o leyendo el aura del los que quieren dar una donacin. Los concheros tradicionales y las danzas aztecas que siguen la disciplina de la danza conchera no viven de su danza, ni tratan de confundir a los que inocentemente quieren conocer su herencia indgena mexicana.Los concheros tradicionales y las danzas aztecas que siguen la disciplina de la danza conchera siguen danzando en los atrios de las iglesias y en lugares que tienen reliquias o ruinas prehispanicas. Lugares como Chalma los Remedios, Amecameca, Queretaro, el Llanito, San Miguel de Allende son lugares donde todavia se puede ver la danza tradicional, sin influencias "new age." Varias compaas de danza folclrica han integrado estas danzas a sus repertorios, aunque eliminando muchos de los elementos, ya que se presentan como un espectculo y no como una ceremonia religiosa. La importancia de los concheros radica principalmente en la conservacin de las tradiciones ms ancestrales de Mxico. Existen varios grupos de personas que buscan preservar la tradicin, formando as especies de colegios, donde adems de ensearse la danza se dan talleres de filosofa prehispnica o clases de nhuatl. De esta manera han surgido tambin grupos que pretenden difundir la cultura

mexica por el pas e incluso recuperar el nhuatl y establecerlo como idioma oficial. Existen otros grupos que slo pretenden devolverle a las danzas su origen ancestral, eliminando as los elementos coloniales y resaltando la mexicanidad. Entre los nmeros ms representados se encuentran: guila blanca, paloma y la famosa Danza del Venado. Aunque esta ltima proviene del Norte de Mxico y se representa con un vestuario diferente, en varias ocasiones se anexa al nmero de los concheros. Aparte de ser tan locos porque con esos penachos si que se miraban horribles *thee* Danza de quetzales La Danza de Quetzales es una danza originaria de la Sierra Norte de los estados de Puebla y Veracruz. En la poca prehispnica era dedicada al sol, razgo que an tiene reminiscencias en la corona que portan los danzantes en la cabeza. En cuanto al origen de su nombre, existen dos teoras, la primera afirma que es tomado porque antiguamente las coronas de los danzantes se elaboraban con plumas del ave quetzal, que actualmente est en peligro de extincin. Otra teoradice que la danza toma su nombre porque se baila en la regin de Cuetzalan, Puebla. Vestimenta La indumentaria del danzante consta de un pantaln de razo rojo con listones de colores a la altura de la rodilla y del tobillo, rematado con flequillo de color dorado o amarillo. ste pantaln se viste sobre el pantaln blanco de manta de uso comn entre los habitantes indgenas de la regin. Viste camisa blanca de manta que actualmente se ha sustituido por una camisa blanca de vestir; sobre ella se portan dos capas triangulares que repiten el patrn de los listones y el flequillo dorado al rematar. Una de ellas es forzosamente de color rojo como el pantaln y la otra, llamada contracapa puede variar en color de acuerdo a la regin, siendo los colores ms comunes el verde, azul y amarillo. Algunas capas presentan motivos

bordados ya sea en hilo o con lentejuela y chaquira, generalmente de la propia ave, del sol o alguna flor. El danzante calza huaraches de tres puntos, tambin llamados de "pata de gallo" que constan de una suela de llanta y una correa larga de cuero curtido que perfora la suela en tres orificios. Se cree que esta danza es de origen prehispnico. En la actualidad es ejecutada en su contexto original (Fiestas patronales de las comunidades) por los miembros de los grupos indgenas nahuas y totonacos; y fuera de su contexto por grupos de danza folclrica mexicana. Tambin la danza quetzal influye mucho en la vida,ya que sigue siendo una danza muy importante de Mxico y puede llegar a romper fronteras siendo una de las principales danzas mexicanas. En nuestra cultura influye mucho ya que es bailada por miles de habitantes en su natal estado. Danza de las plumas La danza de las plumas es uno de los ms populares y vistosos de los bailes tradicionales de Mxico. Dura varias horas. Es un nmero obligado en las ferias que celebran todos los aos en el estado de Oaxaca. Le sirve de tema un acontecimiento histrico: la conquista de Mxico. Figuran entre sus personajes: Hernn Corts y Xochitl, princesa azteca leal a Moctezuma. Xochitl va ataviada con plumas y pieles que, contrastando con el traje de seda rosada y el sombrero de paja de la Malinche, denotan la fidelidad de la una a su raza y la sumisin de la otra al conquistador: Acompaan a Corts comparsas en llamativos trajes que remedan el del soldado espaol y a Moctezuma otros, con pintoresca vestimenta de guerreros aztecas y enormes morriones adornados con pequeos espejos y coloridas plumas, a las cuales debe su nombre la danza. Comienza sta en el momento en que Moctezuma recibe la noticia de que el invasor Corts acaba de pisar tierra mexicana. Flautas y tambores indios elevan al cielo un lamento, en tanto se enfrentan indgenas y espaoles. Adustos y erguidos stos, segn cumple a su calidad de invasores, miran a los naturales, que expresan

su alarma en una danza de giles y graciosos giros, cuya ejecucin acompaan blandiendo venablos con punta de obsidiana. La expectacin va en aumento. Crece el ruido de las sonajas con que los indios acompaan su msica. Surge un clamor de los espectadores y llega el momento ms dramtico de la danza. Cortes y la Malinche sorprenden a Moctezuma que reposa con Xochitl a su lado. Los aztecas, rodeando al emperador, tratan de ocultarlo tras la multicolor cortina que forman las plumas de sus morriones. Pero nada vale contra la voluntad de Corts. El espaol insiste en sus exigencias. El baile de los indgenas denota ahora la esperanza desfalleciente. Danza de los voladores La Danza de los Voladores (Danza de los Voladores) es una ceremonia ritual / que tiene sus races en la poca prehispnica y actualmente ms conocido por ser asociado con la ciudad de Papantla , Veracruz . Se cree que se origin con los nahuas , huastecos y otomes pueblos en el centro de Mxico, y luego se extendi a lo largo de la mayor parte de Mesoamrica . El ritual consiste en la danza y la escalada de un poste de 30 metros de los cuales cuatro de los cinco participantes luego se lanzan atados con cuerdas para descender hasta el suelo. El quinto se mantiene en la parte superior del poste, bailando y tocando la flauta y el tambor. Segn el mito, el ritual fue creado para pedir a los dioses para poner fin a una grave sequa Historia Segn el mito totonaca, por lo menos 450 aos atrs hubo una grave sequa que trajo el hambre a la gente. Los dioses estaban reteniendo la lluvia porque la gente haba olvidado. La ceremonia fue creado, para apaciguar a los dioses y traer las lluvias. En algunas versiones de la historia, el ritual es creado por los ancianos de un pueblo, que luego eligi a cinco hombres jvenes que eran castas. En otras versiones, los cinco hombres mismos crean el ritual. El rbol ms alto en el bosque cercano, es cortado, con el permiso del dios de la montaa, despojado de ramas y

la arrastr hasta el pueblo. El tronco se levanta con mucha ceremonia. Los jvenes suben el salto polo y cuatro fuera, mientras que la msica juega quinto. El ritual de placer dios de la lluvia Xipe Totec y otros dioses, por lo que las lluvias comenzaron de nuevo y volvi la fertilidad de la tierra. [3] [4] El origen exacto de este ritual / danza es desconocida, pero se cree que se origin con los pueblos huastecos, nahuas y otomes de la Sierra del Puebla y las zonas montaosas de Veracruz . [5] [6] [7] El ritual de propagacin a travs de gran del mundo mesoamericano hasta que se practicaba en el norte de Mxico hasta Nicaragua . [3] Las pruebas para el ritual se remonta por lo menos en cuanto a preclsico perodo de acuerdo a la cermica encontrada en Nayarit. [8] En la poca prehispnica, el ritual era mucho ms complejo, con los tabes y la meditacin. Los participantes fueron pensados ??para suplantar a las aves y en algunas zonas estaban vestidos como los loros , guacamayas , quetzales y guilas. Estas aves representaban a los dioses de la tierra, el fuego del aire y el agua. En el siglo 16, el ritual est fuertemente asociada con las ceremonias solares, como el equinoccio de primavera. [7] [9] El ritual est ms estrechamente vinculado con la lluvia y las deidades solares, como Xipe, Xipe y Tlazotlteotl. [5] El ritual se ha perdido en parte despus de la Conquista , y los espaoles destruyeron muchos registros al respecto. La Iglesia estaba en contra de los rituales paganos de este tipo despus de la conquista y el este y muchos otros rituales fueron silenciados o se practica en secreto. Gran parte de lo que se conoce se debe a la tradicin oral y por escrito por los primeros europeos en llegar a Mxico. Ms tarde, elementos catlicos se sumara al ritual, y se convirti en todo un espectculo en el ltimo perodo colonial. El ritual desaparecido sobre todo en Mxico y Amrica Central , con pequeos restos supervivientes, con ms fuerza en el pueblo totonaca. [9] Aunque el ritual no se origin con los totonacas, hoy en da es ms fuertemente asociado con los totonacas de la zona de Papantla, en Veracruz. [5] [8] En los

tiempos modernos, una serie de cambios se han producido. Debido a la deforestacin de gran parte de la sierra de Puebla y las zonas montaosas de Veracruz, la mayora de los voladores realizan en los postes de metal permanente, que en Veracruz son a menudo donados por la industria del petrleo. [7] El cambio ms polmico ha sido la induccin de la mujer a realizar la ceremonia. Tradicionalmente, ha sido un tab que las mujeres puedan convertirse en voladores, pero unos pocos se han convertido en tal, todos los cuales estn en el estado de Puebla. Uno de los primeros machos para formar a las mujeres, Jess Arroyo Cern, fue asesinado en 2006, cuando se cay de un poste durante las celebraciones del Cerro Tajn en 2006. Las variaciones del ritualAdems de si existe o no es una ceremonia polo, otras variaciones en el ritual de existir. Entre los pueblos nahuas y otomes, en general no hay baile antes de subir al poste, la ceremonia comienza en la parte superior. Tambin hay una versin en el marco suspendido tiene cinco lados en lugar de cuatro y el ritual consiste en seis bailarines y cinco no. El momento ms tradicionales para llevar a cabo esta versin es el Jueves Santo en la culminacin de un festival que se celebra en este da llamado Huapangueada. Algunos bailarines tienen reglas a seguir como la necesidad de ayunar durante uno o ms das antes de la ceremonia y se abstengan de tener relaciones sexuales para que los dioses se ver en la ceremonia de manera favorable. [8] La mayora de las variaciones se encuentran en el estado de Puebla. [9 ] Sin embargo, la variacin ms controvertido es si debe o no permitirse a las mujeres a realizar el ritual. En Papantla, que es la comunidad ms estrechamente asociado con el ritual, el Consejo de Ancianos Totonacas (Consejo de totonacos antiguo) ha prohibido formalmente la inclusin de las mujeres. Tradicionalmente, las mujeres han sido excluidas de todo el baile ritual totonaca. [10] Incluso para el baile llamado La Maringuilla, la protagonista es interpretado por un hombre. [8] La prohibicin se deriva de la creencia de que las

mujeres son "entitites mal, que aportan suerte de nuevo "y su inclusin sera un pecado y / o la ira de los dioses. [10] Sin embargo, en algunas comunidades, como Cuetzalan y Pahuatln , en Puebla y Zozocolco de Hidalgo , en Veracruz, las mujeres se les ha permitido ser voladores. [8] [10] Los que estn autorizados a tomar la primera parte debe completar una serie de rituales diseados para pedir el perdn de los dioses y los santos catlicos para ser una mujer. [10] Las mujeres tambin deben ser virgen sin un novio si no estn casados ??o abstenerse de tener relaciones sexuales antes de los rituales si es casado. Si una mujer volador se demuestre que ha roto las reglas de la abstencin sexual, es llevada a un altar que est rodeada de sahumerios y velas. Una imagen del arcngel San Miguel o San Jaime es testigo de la sancin, que consiste en una serie de golpes a la cara (bofetadas), con la cantidad en funcin de la transgresin y la decisin de los responsables. Se afirma que el cura ritual "la fiebre" de la mujer. Se cree que las mujeres que no obedecen estas reglas traer calamidad para el ritual Danza del venadoLa Danza del Venado es una danza ritual celebrada por los indios ,yaquis y mayos de los estados mexicanos de Sinaloa y Sonora. Esta danza es una dramatizacin de la cacera del venado, hroe cultural de estos pueblos, por parte de los paskolas (cazadores).1 Arturo Warman, un reconocido antroplogo mexicano, consideraba que la msica y la letra de la danza del Venado deban haber transitado con muy pocos cambios desde la poca prehispnica hasta la actualidad. Los instrumentos necesarios para la interpretacin de la Danza del Venado son los siguientes: Flauta. es una flauta de carrizo, de tres agujeros. Tambor de parche. Se trata de un tambor con parche de piel de venado o de vaca, que es percutido con una vara de madera por la misma persona que

ejecuta la meloda en la flauta. Tambor de agua. Est constituido por una calabaza o guaje hueco, puesto boca abajo sobre el agua contenida en una batea de agua. La jcara se golpea con un palo para generar un sonido grave. Raspadores. Se emplean en general dos raspadores de madera, de unos 30 cm de longitud con estras, que se apoyan sobre dos medias calabazas huecas que funcionan como cajas de resonancia. Para producir el sonido, son frotados con una vara de madera o de metal. Sonajas. Se trata de sonajas hechas con calabazas huecas rellenas de semillas o piedrecillas de ro. Las sonajas tienen un mango y son ejecutadas por los pascolas y el maso o venado. Tenbaris. Los danzantes se sujetan a los pies una cadena de tenabaris hechos de capullos secos de mariposa "cuatro espejos" con piedrecillas dentro. Al ejecutar la danza, los cascabeles suenan.Los personajes que intervienen en la danza son los pascolas, que van a dar muerte al venado, y el venado mismo. Tanto unos como el otro llevan un atavo ritual. Los pascolas cubren sus caras con mscaras de madera, decoradas con barbas de ixtle y pintura de color blanco sobre fondo negro generalmente. Llevan los aperos propios de la caza: arcos y flechas, adems de sus sonajas y cascabeles. El venado, por su parte, va desnudo del torso, descalzo y lleva los puos cubiertos por pauelos. A veces se cubre la mitad inferior de la cara con un paliacate, y, puesto que su tocado le cubre la frente, slo lleva los ojos al descubierto. El tocado del venado es la cabeza de este animal, disecada y sujetada a la cabeza del danzante. Los instrumentos tienen la funcin de acompaar a diferentes personajes del drama. Como este es iniciado por los pascolas, los instrumentos que empiezan la danza son la flauta, el tambor de parche y las sonajas y cascabeles que llevan los pascolas. Cuando el venado entra en la escena (y esto no se ha de entender como

un teatro, porque la danza se realiza en una enramada o en el patio del templo del pueblo), tambin entran en accin el tambor de agua y los raspadores, as como el cantador, que relata la historia en lengua yoreme. Los pascolas, cuando aparecen en escena, simulan con su danza buscar la presa de su cacera. Cuando advierten que el venado est por entrar, se esconden de l (es decir, abandonan el escenario, pero acechan entre los espectadores). Al comps del tambor de agua y los raspadores, el ejecutante del maso imita los movimientos del venado cola blanca caracterstico de la regin: se inclina a buscar agua en el ro,voltea a los alrededores para asegurarse que no haya peligro. Finalmente, entran los pascolame agitando sus sonajas, persiguendole y dan muerte a flechazos al venado; esta danza se celebra en febrero. La danza del Pocho Entre sus tradiciones y folklore, la ms mencionada es la danza de "El Poch", de origen precolombino, la cual considerada como la mas bella y misteriosa de Tabasco. Esta danza cuenta con personajes como: cojes, pochoveras y tigres que bailan en calles y plazas de la ciudad al comps de la msica de viento y percusin, lucen esplndidos vestimentas confeccionados con grandes hojas, flores, canastillas de chicle y mscaras de madera; esta danza simboliza la purificacin del hombre de su lucha entre el bien y el mal, concluyendo con la muerte del Poch o Dios maligno quien es vencido y quemado el mates de carnaval. Se baila del 19 de enero al martes de carnaval en Tenosique.Tres son los personajes que intervienen en el desarrollo de esta danza: las Pochoveras, doncellas de las flores y sacerdotisas del dios Poch encargadas de mantener el fuego encendido y vigilar su altar. Su vestimenta consiste en una falda larga, su sombrero adornado con flores, hojas y su reboso.Los Cojes, hombres creados de la pulpa del maz que representaron una ofensa para el dios Pocho, motivo por el cual los hizo disfrazar para imitar a los hombres de madera. Su vestimenta es la ms original y cosiste en una faldilla de las hojas de castaa y un tosco costal con el

que se cubren el torso, en el rostro llevan una mascara de madera la cual puede ser pintada de diversos colores, lleva adems un sombrero bien adornado con flores y hojas y como accesorio un palo largo con hueco de huarama llamado psiquis que suena como sonaja por las semilla de changala que lleva adentro.Los Tigres o Balandes, son personajes disfrazados que se cubren el cuerpo con sascab que es una tierra blanca que sirve de adorno en el fondo para que sobresalgan las manchas negras hechas de carbn se cubren adems con una piel de tigre o de venado. Estos personajes bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa del maz y son protegidos por las Pochoveras, pero los hombres que imitan a los de madera logran vencerlos y unificarlos para su causa. Estos tres elementos constituyen una alianza para vencer al dios maligno iniciando una larga peregrinacin hasta lograr la muerte del Poch. HISTORIA DEL COJO El Cojo, es el personaje ms importante, es el alma de la fiesta. Adems de la participacin que toma en el conjunto, al desarrollarse la farsa, est encargado de dirigir ironas al pblico y de ridiculizar los hechos y cosas de actualidad. Es una caricatura en movimiento. De aqu que complete su disfraz con sombreros caprichosos, esqueletos de paraguas, jaulas dentro de las que lleva un gato u otro animal, simulando un pajarillo, etc, etc.. y de aqu tambin que los cojes deber ser siempre hombres de buen humor y cierto ingenio. VESTIMENTA DEL COJO "Cojoes": Sombrero de palma cubierto de flores y largas hojas frescas de "caitas"; 2 pauelos amarrados en la cabeza; rostro cubierto con "careta" (mscara) de madera pintada (la madera suele ser ligera. Por ejemplo; de acaste cedro, ceiba, chaca, chichicaste, chute o palo mulato); costal de henequn encimado a la camisa; toalla o pao sobre los hombros; guantes o calcetines para cubrir las manos; faldilla de grandes hojas de castao entretejidas en una cuerda o "la"

amarrada a la cintura, polainas de hojas de pltano secas "sojol"HISTORIA DE LA POCHOVERA"La Pochovera" es la que encabeza y trae en sus manos una bandera roja adornada con tulipanes, la bandera del "Poch"; tomando su derecha bailan alrededor de la pieza seguidas una de la otra, ejecutando movimiento rtmicos de lado a lado (contonendose) ms o menos como se bailan las mazurcas. Las pochoveras son silenciosas, durante el baile no pronuncian una sola palabra. VESTIMENTA DE LA POCHOVERA"La Pochovera" Sombrero cubierto de flores y hojas de caitas, blusa blanca, falda floreada, manto (paleacate) sobre los hombros y llevan collares. HISTORIA DEL TIGRE "El Tigre" Estos personajes bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa del maz y son protegidos por las Pochoveras, pero los hombres que limitan a los de madera logran vencerlos y unificarlos para su causa. Estos tres elementos constituyen una alianza para vencer al dios maligno iniciando una larga peregrinacin hasta lograr la muerte del Pocho.VESTIMENTA DEL TIGRE "El Tigre" Todo el cuerpo, salvo el cabello y la espalda, embarrado de tierra amarilla ("Sacab"), con manchas negras redondas aplicadas con la boca de una botella o tapa de un frasco de pintura; sobre la cabeza y los hombros, una piel de ocelote o jaguar; a la altura del hocico del animal, una flor roja. COREOGRAFIA En crculos concntricos, Cojoes (crculo exterior) y Pochoveras (crculo interior) girando sobre s mismo, dando tres pasos deslizados en cuatro tiempos musicales. Las pochoveras toman sus faldas a los lados y las levantan un poco; sus movimientos son discretos y cadenciosos; guardan silencio durante el baile; la capitana "flamea" (ondea) una bandera roja; que el ltimo da cambia por una blanca. Los cojoes se mueven con mayor libertad, cruzando los pies y haciendo sonar los bastones sonaja o "Shiquish", presentando al pblico los objetos que llevan en las manos (animales, muecos, figuras obscenas) y arrojndole harina y

agua; en determinados momentos marcados por la msica, emiten agudos gritos. Las escenas con los tigres, mezclan pasos de danza con actuacin dramtica y aun circense, cuando los tigres tienen que saltar las cuerdas o "las" que a manera de trampa, les tiene los cojoes o cuando, supuestamente heridos, parece que van a caer de los rboles o vigas donde estn encaramados. OCASIN EN QUE SE BAILA Y LA MUERTE DEL POCHO La fiesta del "POCHO" debe comenzar el 20 de enero, da de San Sebastin y principio del carnaval, si esta fecha cae en domingo, la funcin es en la maana, si no tiene lugar en la noche. A las 19:00 horas, en la Plaza Principal, el tambor llama al pblico ejecutando una parte del acompaamiento que se prolonga montonamente, despus llega el pitero que es el que lleva la voz cantante con su instrumento y da inicio la ceremonia. Pero en este lugar la ceremonia es incompleta, por eso se describe la que se efectan en las maanas en las casas. Un domingo cualquiera de carnaval y durante los "Tres Das" a las 9:00 horas, se presenta el pitero en la casa que previamente ha sido designada, sin heraldo. Va vestido de paisano, con traje dominguero, llevando en la mano una vara adornada con listones en su parte superior, smbolo de su cargo. Anuncia al dueo de la casa que sta ha sido escogida para que venga el Poch. El permiso nunca se niega y deben obsequiarse a todo el personal y an el pblico, dulces y licores.Instalados el pitero y el del tambor principian a tocar al comps de la msica hacen su entrega las "Pochoveras". La Pochovera que encabeza trae en sus manos una bandera roja adornadas con tulipanes. "la bandera del pocho". A su derecha bailan el resto de las pochoveras, seguidas una de otras, ejecutando movimientos rtmicos de la do a lado (contonendose) ms o menos como se baila las mazurcas palabras, llegado el momento, el del pito varia la msica indicando que deben entrar los "Cojoes". Quienes interrumpen armando una gran algaranza con sus instrumentos de "jimba" y con gritos, pero siempre al comps de la msica exclamando a intervalos

"cojelo! cojelo! cojelo!" Rodeando a las pochoveras, bailan lo mismo que stas, pero llevando una direccin contrara.La escena tarda 15 minutos y, durante ella, los "cojoes" hacen pasar un rato regocijado a la concurrencia con sus chistes y dichos adecuados a las circunstancias. La concurrencia la forman personas de todas las clases sociales. Como si fuera inesperadamente el pito anuncia la proximidad de los "tigres".Las "pochoveras" se retiran y los "cojoes" dando muestra de pnico se apresuran a cazar a los "tigres", para lo cual atraviesan en las puestas unas cuerdas, que al efecto caen sostenidas en sus extremos por dos de ellos. Los "tigres" sortean el peligro con su agilidad, dando un salto.De esta manera entran todos y ya en la estancia bailan lo mismo que las "pochoveras" y los "Cojoes", pero siempre inclinados conservando una actitud de gran flexin de la cintura; mueven las manos de arriba abajo llevando el comps de la msica y suenan el silbato de carrizo. En este momento, el pito y el tambor tocan la primera parte de la msica y bailan todos. Los "tigres" en medio, alrededor de ellos "cojoes" y la "pochoveras" formando el crculo exterior.De pronto huyen los cojoes, tratando de ocultarse entre los espectadores. Pero los "tigres" los encuentran y los traen por la fuerza arrojndolos en medio de la pieza y continan bailando sentndose alternativamente sobre ellos. Cuando parece que ya estn anonadados, los "tigres" los dejan y se escapan a donde puedan encontrar un refugio. Los "cojoes" vuelven a la realidad y se aprestan a dar caza a los tigres usando escopetas viejas que portan. Previamente arrojan todas las cuerdas a las vigas y las unen formando as un grueso cable, por donde descienden los "tigres" a medida que van siendo cazados. Los "cojoes" los reciben en sus brazos y los van colocando uno al lado del otro, con la cara vuelta al suelo. Cuando ya estn todos en esta posicin, los soplan con sus sombreros y al indicar as el cambio de msica los "tigres" resucitan pero en amigable compaa con los

"cojoes" con quienes se unen formando parejas que persiguen a los espectadores quienes toman parte en este a escena final de la presentacin. Cada "tigre", acompaado por un "cojo", procura dar caza a los hombres que se encuentran entre la concurrencia y cuando logran alcanzar a uno, lo levantan metindole la cabeza entre las piernas y asustndolos. Esta es la parte lucrativa de la fiesta y constituye el principal incentivo para los que toman parte en ella como actores. Algunos espectadores entusiastas raptan casi siempre al "tigrito"y al ser recuperado este, los raptores estn obligados a indemnizar con largueza a la "tigra".El martes de carnaval, vuelven a tomas el traje y sales todos, con las "pochoveras" y acompaados solo por el tambor a "recoger sus pasos", acto que consiste en recorrer rpidamente todos los lugares por donde bailaron. Por fin, al entrar la noche, se instalan en la casa del capitn saliente con el objeto de asistir a la "MUERTE DEL POCHO". Quien desde ese momento cae gravemente enfermo, desarrollndose la escena como si la concurrencia asistiera al velorio de una persona. Se recuerdan los incidentes de la temporada lamentando que haya concluido, se comen tamales y dulces y se escancia caf y aguardiente.El tambor debe tocar durante toda la noche, sin cesar un momento; al despuntar los primeros rayos de la aurora el mircoles de ceniza, el toque se hace cada vez ms lento indicando que ha empezado la agona, que dura unos momentos. Cuando el tambor calla el "POCHO HA MUERTO". Los circunstantes dan muestra de una gran pena, se abrazan efusivamente, lloran (ALGO POR SENTIMIENTO MITICO Y ALGO POR EFECTO DE ALCOHOL) y termina despidindose como para emprender un viaje que durara un ao. Danza de los comales Esta danza prehispnica es bailada solo por mujeres y es atribuida al municipio de Comalcalco, y con justa razn debido a su nombre. Representa la fertilidad de la tierra y los productos que esta brinda entre ellos el maz y el cacao base de la alimentacin entre el pueblo maya-chontal.59

 Fecha: No posee una fecha especfica para ser representada. Msica: Sones de danza. Instrumentos: Flauta de carrizo y tambor. Indumentaria: Aunque no posee un vestuario especfico, existen algunas variantes de faldas con aberturas a los lados y una blusa de escote cuadrado. Otra versin es un traje completo confeccionado en manta cruda y con dibujos de pirmides, mazorcas de maz o de cacao y granos de las mismas.60 Accesorios:' El accesorio que se utiliza en esta danza es el denominado "Comal", que es un utensilio de cocina que tiene forma circular y es elaborado de barro. Se usa para tostar semillas o para cocer las tortillas o "totopostes", y an persisten en la actualidad.61 La Danza: En esta danza es bailada solo por mujers, y en ella se observan juegos de figuras como cruces, reverencias a los puntos cardinales, saltos, giros; pero lo ms representativo es el constante movimiento del comal de una mano a otra. Danza de los pjaros Esta danza es originaria del Poblado de Guaytalpa, municipio de Nacajuca.63 Fecha: Se baila por lo regular el 28 de junio en las vsperas de la fiesta de San Pedro y San Pablo. Elementos: El pjaro: la figura es hecha a base de papel resistente y engrudo sobre una armazn de alambre y/o madera, aunque tambin depende del material que este

al alcance del artesano. Se cubre al ave con pintura que le brinde las tonalidades adecuadas. La creatividad es sin lmite y se les ha agregado en la actualidad plumas originales.64 El traje: El ms conocido esta confeccionado en tela negra. La mujer porta un vestido completo con aberturas a los costados y adornado con plumas a las orillas. En el hombre se usa un taparrabo que tambin posee plumas al frente y en la parte trasera. Ambos van descalzos y portan en su mano derecha una sonaja que hacen vibrar al comps de la msica.65 Origen: El seor Margarito Hernndez Hernndez, de raza chontal da a conocer esta danza, la cual est inspirada por los "trinos" de los pjaros y la variedad de estos que existan en la regin.66 La Danza:La danza es ejecutada por parejas que representan al macho y la hembra, estas realizan movimientos de acuerdo con la msica e imitan a las aves en su hbitat al iniciar el vuelo, comer e incluso el apareamiento.67 Datos Curiosos: Esta danza se empez a ejecutar desde el ao 1820, y fue presentada por primera vez en la exposicin de 1969 en el parque "Tomas Garrido Canabal" en la ciudad de Villahermosa.68 En la actualidad los diversos grupos de danza utilizan una cantidad de aves sumamente vistosas como tucanes, guacamayas, loros, etc. Pero hay que hacer hincapi en que no es cualquier tipo de pjaro son exclusivamente los de pantano, tan propio del municipio de Nacajuca, como son: pistoque, pjaro carpintero, tutupana, chachalaca, chupita, pico de hacha, Martn pescador, garza blanca, garza negra, pijije, cucupato, e incluso chocolatera y uno que otro pato. Danza del caballito blanco Esta danza pertenece al grupo de las danzas de conquista y teatro ritual.

En la actualidad es ejecutada en el Poblado de Quintin Arauz (Centla) as como de los poblados Olcuatitan (Nacajuca) y Tamulte de la sabana en el Centro.Se baila el primer viernes de cuaresma y en honor de los santos patronos de la comunidad: Santiago Apstol y San Francisco de Ass.Origen: Al ver llegar a los espaoles montados en sus caballos, los indgenas creyeron que ambos, corcel y jinete eran uno solo. El caballo mismo que fue trado por los espaoles pelea con el indgena. La fuerza y los elementos del espaol se imponen, derrotando de esta manera al indgena quien cay en desconcierto ante el sonido de las armas y la visin del hombre-corcel. Esta inspirada en la batalla de Cintla (Marzo de 1519). Elementos: El caballito y Jinete: confeccionado con una armazn de madera y tela blanca. Lleva bordados en la montura con motivos florales. Hacia ambos costados del caballo sobre la montura se observan lo que simulan ser las piernas del danzante, confeccionadas con tela y zapatos de nio. Cabe sealar que la armazn es hueca y para colocarse se auxilia de dos cuerdas de ixtle que van colocadas a los costados del caballito, pasndolas de forma cruzada sobre su pecho y la espalda. El ejecutante porta en su mano derecha un machete y con la mano izquierda simula llevar el cordel del caballo.El indgena: viste con ropa comn. Sus elementos son una mscara de madera pintada en color caf. La cual lleva una cabellera ixtle. En la mano derecha porta un machete y en la mano izquierda una sonaja que hace sonar al compas de la msica. Ritual: Se inicia das antes de la celebracin, el bastonero o encargado del ritual es quien viste al caballito, cambiando los elementos que se encuentran en deterioro como la tela o los bordados. El pueblo se encarga de realizar los correspondientes adornos para la iglesia local consistiendo en cayucos tallados u hojas de papel picado. El ritual inicia en la casa del bastonero donde se da una bendicin al caballito y salen por las calles principales los dos danzantes acompaados de la armazn y el pueblo. La danza generalmente es ejecutada en el atrio de la iglesia. Lo mas caracterstico de ella es que cuando se lleva acabo el

encuentro- entre el indgena y el espaol se da un enfrentamiento entre uno y otro con ayuda de los machetes, que causan un sonido caracterstico de guerra. Al final el espaol vence al indgena el cual cae muerto. Datos Curiosos: Esta danza se empez a ejecutar poco despus de que se llevara acabo la conquista de Tabasco (poco despus de 1531).Dejo de bailarse en el ao de 1928, fecha en que comenz la campaa antireligiosa del Lic. Tomas Garrido Canabal, siendo entonces gobernador Ausencio C. Cruz.Desde 1956, comenz nuevamente esta costumbre que aun predomina en los poblados ya mencionados. Esta danza es considerada una reliquia folklrica por lo importante de su msica y lo interesante de su muestra. Ha sido muy poca llevada a los escenarios debido a los datos que hacen denotar un pasado lleno de tristes acontecimientos para nuestro estado. La danza de baila viejo La Danza de Baila Viejo, esta danza se celebra en el municipio de Nacajuca, y se realiza para agradecer las bendiciones econmicas recibidas a travs de todo el ao a la familia de nuestros amigos, sta danza no es exclusiva de una fecha o a un solo santo, es utilizado para diferentes tipos de ofrendas y ceremonias religiosas pero siempre manteniendo su mtico ritual. En esta danza participan dos o cuatro jvenes danzantes no iniciados en la vida sexual, los cuales bailan descalzos portando sobre la cabeza mscaras con rasgos que semejan ancianos y ancianas, en la mano derecha un chn chn (sonaja) y en laizquierda un pequeo abanico de guano con el que reverencian al Santo Patrn en el altar, pidiendo y agradeciendo sus bondades y favores. El abanico, es una oracin no verbal a las deidades para atraer buenos augurios. Se quema el Achn y se emiten gritos como parte del pulso ritual. La msica de tambor y pito que acompaa a esta danza, se compone de varios sones. Esta danza se representa principalmente en las comunidades de Tucta y Guaytalpa, Nacajuca.

Danza de David y Goliat Partes: 1, 2 Es de origen nahuatl, se inicia en el tiempo de la colonia cuando con el propsito de la evangelizacin, los religiosos aprovechaban las ceremonias y ritos de los indios para transformar el sentido de sus creencias paganas al cristianismo. La danza recrea el pasaje bblico del viejo testamento de la lucha entre David y Goliat.Participan en ella el Nio David y el Gigante Goliat, ataviados con mscaras de madera tallada y con cabellera de joloncin y el Seor Santiago que va dentro del caballito blanco, hecho de jahuacte y manta, agregndosele la figura de un lagarto que viene hacer quien se enfrente al a San Miguel Arcngel, terminando esta danza al caer la tarde, ya que ellos dicen que debe ser bailada del nacimiento del sol a la puesta de este.Esta danza actualmente es bailada el 25 de agosto, da en que el poblado de Tecoluta festeja a su santo patrono. Danza de la pesca de la sardinaDanza originaria de Villa luz Tapijulapa (Tacotalpa), Tabasco de carcter social, mestizo y festivo, celebrada en el desarrollo de la Cuaresma, es una manifestacin con motivo de representar esta actividad, a manera de ofrenda, participa "el viejo" o mayordomo y los pescadores. Fechas: Movible hasta la semana ms cercana a la Semana Mayor de la Cuaresma Msica e instrumentos: sones de danza, flauta de carrizo y tambor. Indumentaria: ropa de manta tradicional o de diario. Accesorios: maleta de barbasco, canasto con flores y velas Argumento etnogrfico Esta fiesta de antecedentes prehispnicos es llevada a cabo en la cueva del viejo que se encuentra en la comunidad de Villa luz, Tapijulapa. Comienza con las rayada de la cueza en los arroyos que se encuentran cerca de la cueva (Arroyos de Azufre) all preparan las maletas de barbasco con cal que envuelven en hojas de Tanay y

las que llevan a la entrada de la cueva colgadas de su hombro. Los jvenes sostienen justo con un canasto lleno de flores, una vela amarrada en el; cuando el mayordomo as lo ordena comienza la ceremonia del pedimento de la sardina, la flauta toca una msica lnguida que da pie y entrada a los danzantes que son guiados por un anciano o mayordomo, el cual se coloca al centro del circulo que llegan a formar los danzantes estos se sientan cuando el se hinca y pide en lengua al abuelo de la cueva la pesca, despus del pedimento, se ejecuta la danza y los danzantes la finalizan al llegar a la entrada de la cueva y tirar la ofrenda de flores que traen en el canasto, despus entran en la cueva bajando hasta los vertientes de agua de azufre formados dentro de la cueva y suben hasta la cuenca para tirar la cueza que dormir a los peces, los cuales bajaran drogados y sern presa fcil de cualquiera que tenga canasto. Esta sardina se come con guisos tradicionales de especias que se consiguen en esta regin. Danza de los negritosEn la danza de los negritos se conocen 3 variantes: 2 de ellas en la zona serrana del totonacapan los negros "amarillos" (smukuku negros) y los negros altos o "emplumados" (xatalhman); la otra es la de los negritos de la costa (lakapunkswa negros) o negro agachado.Los primeros toman su nombre del color de sus trajes, los negros altos deben su nombre al tamao de las plumas con que adornan el frente de su sombrero y los negritos de la costa son los que prevalecen en la regin de Papantla; bailan inclinandose hacia el frente por lo que son conocidos como negros agachados.La vestimenta de los negritos consiste en prendas de pana de color negro, con flores bordadas con chaquiras y lentejuela en llamativos colores; pantaln con flecos dorados en la parte inferior. Sobre la camisa blanca de uso diario arremangada hasta el codo se colocan medios circulos sobre el pecho y la espalda, y dos mandiles en forma de medios circulos tambin, uno adelante y otro atrs, en los que cuelgan flecos dorados. Adems llevan un sombrero forrado de pana color negro y en la parte de atrs con papel de china negro encrespado

simulando el pelo de esta raza: El frente del sombrero va levantado y adornado con tres o seis espejitos redondos y en el filo de arriba unas plumas blancas. Usan botn de piel color negro con tacn alto. El caporal de los danzantes o "pushco" lleva en la mano una cuarta o fusta propia del que cabalga, el supervisor de la plantacin caera o de la estancia ganadera, todos llevan un pauelo de color pastel enrollado al cuello.La maringuilla es un danzante vestido de mujer; viste un traje blanco con velo o ropn en la cabeza que le cubre el rostro. El vestido blanco denota la orientacin de los evangelizadores para inculcar la nueva religin a los indigenas, quienes usaban esta prenda cuando cuando les eran administrados los sacramentos eucarsticos que en la liturgia catlica significan pureza.Lleva en la mano un sacual envuelto en una paoleta donde va oculta la serpiente de madera, atrapada, sometida, para poder hacer la curacin toda vez que representa al prfido reptil que asest su picadura mortal al negro del caaveral.Se complementa el elenco con un pilatos desarrapado y travieso, que cubre el rostro con una careta o mscara, montado en una vara larga con cabeza de caballo; corretea a los nios que a veces se espantan.Este conjunto coreogrfico se conoce como una "cuadrilla" y se integra con 9 danzantes y una "maringuilla". Se colocan dos al frente y el caporal; dos en segundo plano y la maringuilla, dos en la tercera fila y el xocotillo (nio). La msica se acompaa con instrumentos europeos, un violn y una guitarra, los negritos de la sierra usan castauelas. En casi todos los sones, la maringuilla baila con el caporal y despus con cada uno de los negros, a veces baila un negro con otro.Durante el zapateado se baila con el cuerpo inclinado y los brazos caidos ( en actitud tal vez, de busqueda de la culebra malvada); otras veces, con el brazo izquierdo, con el puo cerrado, cubriendose el vientre. Danza de los viejitos (T'arche uarakua) En muchas partes del pas se ejecutan danzas de Hueues, Huehuenches y otras modalidades que derivan de los que antiguamente se dedicaban al Dios Viejo, Dio

del Fuego y del Ao, Huehuetotl. De stas, la ms conocida es la del "Los Viejitos" del grupo Tarasco o purpecha que ocupa la regin lacustre de Michoacn, con centro en el Lago de Ptzcuaro, y en la Sierra alrededor de Uruapan. En esta danza, ejecutada con un fino sentido de humor, los danzantes van ataviados con el traje peculiar de los campesinos de esa zona, que consiste en camisa de manta blanca y calzones del mismo material con la parte baja finamente bordada; llevan mscaras de pasta de caa de maz, madera o barro con facciones sonrientes de ancianos desdentados pero, con el color de la piel rozagante y sonrozado de la juventud. Al danzar, sus movimientos de viejos achacosos y encorvados se transforman de pronto en alarde de vigor y agilidad, en estruendosos zapateados que constrastan con ataques de tos, temblores que provocan cadas y jocosos intentos de sus compaeros por revivir al accidentado. Con estas mismas caratersticas exista desde antes de la conquista. La versin de la Sierra de Uruapan, donde ha perdido su significado prehipnico, dice que al nacer Cristo y al llegar de todas partes del mundo los fieles a adorarlo con ricos regalos, los viejos del lugar, no teniendo otra cosa que darle, idearon ofrecerle toda la riqueza de su larga vida expresada en una danza. Cuando el Nio Dios los vio, complacido les dedic una sonrisa. Una de las mujeres presentes, conmovida por la sonrisa del Nio Dios, se lanz a bailar y desde entonces les acompaa, es la Marigua o Maringuilla.En algunos poblados de la Sierra Tarasca se realiza esta danza durante la estacin ceremonial del invierno, cuando se asumen los nuevos puestos de cabildo y cuando se afirman las obligaciones de los santos. Por lo general se baila el da de Navidad, el da 26 de diciembre, el da de Ao Nuevo, el da de la Epifana y el de la Candelaria. Los danzantes consideran al Nio Dios como el patrn de los viejos. Los viejos de la Sierra Tarasca son solemnes y esplndidos y se comportan con

dignidad. Sus danzas pueden durar horas sin que haya indicios de fatiga en los participantes que son de todas edades. Se les considera personas serias cuyo comportamiento contrasta con el de los payasos que les acompaan y se burlan continuamente de ellos. Los danzantes usualmente hacen votos para danzar toda su vida a la Virgen de la Inmaculada Concepcin despus de pedirle que les restablezca la salud o para tener xito en algunos negocios o un viaje. Los nios danzan porque sus padres han hecho los votos en su nombre. Las mscaras de los viejos son por lo general de rostros dulces y tiernos; se dice que deben parecer "gente decente y humilde". En el pueblo de San Juan Parangaricutiro, cerca de Uruapan, los viejos aparecen por primera vez en la Noche Buena. Al terminar la Misa de Gracia, el grupo de danzantes (unas tres o cuatro docenas) entra en la iglesia y se arrodilla frente a la imagen del Santo Nio. Despues de la misa, los viejos danzan en el atrio de la iglesia y van a la casa de uno de los cuatro mayordomos, donde vuelven a danzar y se les sirve una comida consistente en pozole, atole y buuelos. Los viejos regresan a sus casas y ah permanecen hasta la 10 de la maana, cuando salen para un desayuno de chocolate caliente y pan dulce en casa de uno de los cargueros anteriores. Danzan nuevamente, esta ves frente a la iglesia, en el atrio, en la casa del sacerdote y frente a los edificios municipales. Generalmente el presidente municipal los invita a la sala de recepcin donde les ofrece ron y cigarros. Danza de los parachicos Esta danza tuvo origen en Chiapas de Corzo, ciudad situada en el margen derecho del Ro Grijalva. Utilizando la va fluvial, los nativos celebran las fiestas del santo patrono, San Sebastin, el 20 de enero, con una serie de juegos pirotcticos imitando un combate naval; las barcazas son adornadas convenientemente y los tripulantes disparan cohetes que iluminan con sus coloridas luces la obscuridad del espacio.

Cuanta la tradicin que una noble mujer morada de Chiapas, Doa Mara de Angulo, tena un hijo adolescente muy enfermo, y durante una poca de hambre y sequa que sufri el pueblo, ella prometi a San Sebastin el sacrificio de sus bienes para que sanara su hijo de la enfermedad que padeca. Entonces subieron al joven enfermo a un carro, lo ataron a un madero de San Sebastin y as, semidesnudo, fue paseando por el pueblo, mientras que la madre reparta sus riquezas entre los hambrientos moradores de la poblacin. Y el milagro se realizo: el hijo de Doa Mara de Angulo recobro la salud completamente, con lo que ella, agradecida a San Sebastin, prometi solemnemente que patrocinara sus festivales ao con ao, y como se trataba de un santo joven, sugn el Martirilogio Romano, ella prometi una danza para el "chico", de cuyo nombre naci el de la Danza de los "Parachicos". El baile cuenta la historia, y como sta es ms bella que la historia, aceptmosle como orgen de la danza. Primeramente, los danzantes recorren las calles invitando a la poblacin a admitir su danza y tomar parte en la fiesta. Una vez que se ha terminado el recorrido, siempre al son de la msica, se colocan frente a la iglesia o en la plaza principal y comienza su vistosa danza, cuyos pasos son muy sencillos. Conssten en pasos sencillos y saltos ritmicos, al compas de una msica alegre, para luego continuar con un zapateado de pasos complicados, cuya msica vara previo anuncio del cambio de evolucin. Los temas musicales se llaman: Son de los Parachicos, Zapateando y Chuntas. Los Instrumentos que acompaan a la danza son: una flautilla de carrizo, acompaada de un pequeo tamboril. Matlachines de AguascalientesANTECEDENTES: En la regin del Valle de las Aguascalientes se ubicaron varias tribus Chichimecas entre las que destacaron: los Cascanes, Guachichiles, Tecuexas y otros; que vivian

de la recoleccin y la caza. Durante la conquista una de las tribus que dio mayor oposicin fu la Caxcana de ah que se fueron fundando pequeos poblados de espaoles e indios hasta formar lo que hoy es parte de Zacatecas, Aguascalientes y parte de Jalisco. No se sabe con exactitud que tipo de fiestas o danzas religiosas o paganas se bailaban en la epoca de la Colonia. Lo que si es cierto es que en varios poblados de Aguascalientes se danzaba la danza de la Pluma o Palma; no fue hasta el ao de 1915 cuando el senr Don Bernabe Felix formo la primera danza de Matlachines traida de Zacatecas en donde el principal motivo era danzarle a la Santa Cruz de los albailes, despues de varios aos de esa dicha danza se formaron otras como la del seor Don Lucio, la del seor J. Carmen Montes que aun subsiste pero ahora con el senor sobrino de Don Carmen, que es el seor Jess Vzquez Montes (El Chale), despues se formo la de don Alfredo Cedillo, la de los cargadores, del seor Jos Gutierrez (La Panzona), la de Juan Mireles que la prosigue el seor Juan Andrade Salas; de esa misma se fundo otra con uno de los capitanes (Juan Arenas Garca) que ahora continua con el nombre de danza de Matlachines "Tenamaxtle" que tambin sigue con la misma tradicion de venerar la Santa Cruz. De estas danzas se formaron otras en los municipios aladaos a la Capital con diferentes ritmos y estilos, pero siempre conservando la misma tradicin. La danza de Matlachines se ejecuta con un estilo encorvado y pisadas fuertes con grado de dificultad, que la hacen una de las danzas con mayor vigor y vistosidad. La formacin de los integrantes se compone como sigue: - Dos capitanes adelante. - Dos capitanes atras. - Dos barriguillas - que les siguen a 1os dos capitanes de adelante. - Dos contra barriguillas adelante. - Dos contra barriguillas atrs. - Varios danzantes que pueden ser de dos hasta diez o ms. - Un viejo de la danza o moreno. - Un tamborero. - Un violinista. El papel que desempean los capitanes, entre ellos el capitan mayor, es el de iniciar las pisadas del son que se toca.

Las funciones del viejo de la danza son: - Llevar el orden y disciplina de 1os danzantes. - Llevar en un morral con herramienta para arreglar los huaraches cuando estos se descomponen. - Abrir campo entre el publico para que dejen danzar y su indumentaria consta de: - Una mascara que satiriza a diferentes personas. - Un latigo que sirve para controlar el orden de los danzantes. - Lleva una mona de garra o un animal disecado. - Camisa y pantalon adornado con colgados como trapos, corcholatas, carrizos, etc. - Lleva en ocasiones una peluca o sombrero. El musico y el tamborero llevan ropa comun de uso normal. La musica de los sones se ha pasado de generacion en generacin y de los cuales se tocan: La lobita, El borracho, El Salinas, El Indio, Las Conchitas, El Meco, El Cangrejo, El Zensontle, Rancho Nuevo, Las Cuchillas, El Bonito, El Borras y otros... JUEGOS: El Cuatro y Cuatro, La Escalerilla, El Alacran, La Vibora, Los Caballitos, El Torito, La Guerrilla. VESTUARIO. Los Matlachines no solo se conocen en el estado de Aguascalientes, existen tambien en San Luis Potos, Zacatecas, Coahuila, etc. pero con caracteristicas bien definidas para cada region. En Aguascalientes la indumentaria del Matlachin consta de: MONTERlLLA O PENACHO. Bordado en chaquira y lentejuela con diferentes motivos como pueden ser flores, mariposas, grecas, etc. montado sobre una base de carton; cuenta con plumeros o chilillos que pueden ser de 7 a 9 colores: verde, blanco, rojo, amarillo, etc. elaborados con pluma de cocono o guajolote; tiene dos tranzas tejidas con listones de colores vivos. CAMISA.- En satn, el color puede variar; en la actualidad los grupos de Matlachines

la utilizan encolor amarillo, rojo, azul, de acuerdo a los intereses de grupo. CALZONERA.- Es en color con franjas blancas bordadas a los costados con motivos de flores. MEDIAS.- Se han utilizado siempre de color rojo. HUARACHE.- Es conocido como Zacatecano o de tres agujeros, consta de 3 o 4 suelas de banqueta y el copetillo de baquetilla, en ocasiones se le adorna con motas de estambre, pero eso depende del gusto de cada danzante.NAGUILLAS.- Son dos piezas (delantera, trasera) son rectangulos que estan divididos en franjas, en las cuales unas van bordadas con lentejuela y chaquira y otras llevan carrizo. Los motivos del bordado dependen de la creatividad del danzante que pueden ser flores, mariposas, grecas, etc., en la parte inferior llevan un trozo de carnaza que se le conoce como fleco; este puede ser tambien de plastico. CORPINO O CHALECO.- Elaborado en tela y bordado con lentejuela y chaquira con motivos parecidos a las nagillas, es un chaleco que se abrocha por la parte trasera, en la parte inferior lleva una hilera de carrizo con tiras de carnaza. PATIO O COTENSE.- Es un cuadro de manta doblado en triangulo, puede ser bordado con flores o un indio; este es utilizado por los danzantes que no cuentan con corpino. CORRELERAS.- Elaboradas en carnaza, se amarran en la parte de abajo de la rodilla y esta cortada en tiras de aproximadamente 30 cm. de largo. ARCO Y SONAJA.- Elaboradas con madera, la sonaja hecha de un guaje en la cual se le ponen piedras de hormiguero para darle mejor sonido, pintados de acuerdo a la iniciativa del jefe de danza. COREOGRAFIA: No tiene mucho movimiento esta danza, ya que los sones son ejecutados sobre dos lineas paralelas, en las cuales se va siguiendo a los capitanes, que dan la vuelta a la fila, para llegar siempre a donde empezo la pisada. En algunos juegos la

coreografia tradicional vara, puede formar un gran circulo, como en el "El torito", hileras de cuatro, como en el "Cuatro y cuatro"; una gran hilera como en la "Viborita", etc. PRINCIPALES FIESTAS: En el estado de Aguascalientes, las fechas en donde se puede observar este tipo de danzas son las siguientes: - La principal 3 de mayo "Da de la Santa Cruz" que se celebra en la mayor parte del Estado. - La del 12 de diciembre "Da de la Virgen de Guadalupe, celebrada en todos los municipios. - La del 15 de agosto "La Romeria", Da de la Virgen de la Asuncion de las Aguas Calientes" celebrada en la Capital del Estado. Adems de las fiestas de los distintos Templos, Capellanias y altares articulares. COMENTARIO: Como la mayor parte de las monografas, no nos especifican el origen de la danza de Matlachines, pero s aseguran que fu traida de la ciudad de Zacatecas. Otra aclaracin es que los msicos van vestidos normalmente y no como van los danzantes. Danza de la cabeza del cochinoEs tpica de la pennsula de Yucatn y se festeja cuando se regala un cochino. En torno a ste, se llevan a cabo varias procesiones, con danzas acompaadas por msica que culminan en un desfile en el cual se porta como estandarte una cabeza de cerdo que ha sido adornada por las mujeres. Para ello utilizan flores y rollos de papel de colores que hacen ellas mismas, as como botellas decoradas, pajaritos de papel o de algodn y muecas de trapo. En el hocico del cerdo colocan un rollo grande en el que escriben el nombre de la persona a la que se le hace el regalo; y ponen la cabeza en una gran charola de la que cuelgan cintas que toman las mujeres con una mano, mientras que con la otra portan jcaras llenas de maz. Mientras desfilan, hacen gestos para mostrar lo sabroso que est el animal.

LA DANZA DURANTE LA EPOCA PORFIRNA. La cultura, a grandes rasgos, es la expresin ms directa y fiel de la evolucin de un pueblo. Al mismo tiempo que lo identifica, expresa los elementos que los une a su naturaleza con su trayectoria histrica. Re sulta difcil conocer o entrar en contacto por primera vez con una nacin, del presente o del pasado, por conductos distintos de las producciones de su cultura pues en el devenir cultural se van forjando y registrando simultne amente los rasgos principales de todo grupo humano. El porfiriato, cabalmente iniciado en 1877, alcanz en 1911 el establecimiento de una cultura mexicana que, por una parte, asent al fin algunos de los valores y caractersticas por los que tambin lucharon y discutieron los dirigentes nacionales durante todo el siglo XIX; por otra parte, el prolongado gobierno de Porfi rio Daz construyo una nacin mediante la centralizacin organizada de aspectos culturales forneos que, si bien impactaron al grueso de la poblacin, pocos efectos tuvieron -como en las aspiraciones polticas de la masaen la cultura popular. La gran explosin social de 1910 habra de revelar la existencia de un mundo nacional dividido, partido en segmentos irreconocibles; asimismo, en sus quehaceres netamente cultur ales, el pueblo se hallara poco relacionado con los grupos hegemnicos pues stos se haban alejado paulatinamente de sus e xpresiones, inquietudes, diversiones, problemas y temas. Don Porfirio cumpli su promesa de aglutinar a la disgregada nacin pero lo hizo convirtiendo al poder en espectculo: el ejrcito, la burocracia, el comercio y la alta sociedad produjeron paladines de deban ser admirados con los atavos del disfraz en los escenarios ms indicados para marcar diferencias: bailes, desfiles, ceremonias, tiendas, restaurantes Lo mexicano deba transfigurarse gracias a los elementos v enidos de fuera; el

pas importaba, sin ambages, peras y operetas y las matrimoniaba con las tonadillas, las canci ones locales y regionales, el lenguaje popular, el chiste espontneo y la msica y las danzas nacionales. Los va lses ms bellos de los compositores mexicanos imitan y hasta superan en delicadeza y calidad a los valses europe os. La alta cultura porfirista es un cmulo de imgenes idealizadas que incluyen al concepto idlico den indio, del habitante prehispnico, de los elementos de la historia mexicana. La fiesta popular sigue su propio cam ino a la vista de los nuevos conceptos de lo chic o elegante. El pueblo baila, canta y se divierte en los espacios ab iertos mientras los ncleos familiares pudientes se afrancesan bien y, mal en los salones y restaurantes. El eclectic ismo se vuelve costumbre y hasta pasin, azuzado por el talento muy especial del artista mexicano. La construccin de respetables salas teatrales -de la misma manera que el operativo acondicio namiento de patios y espacios para celebrar bailes- indica la idea porfirista de respetar y fomentar las artes del esp ectculo. Durante el gobierno de Porfirio Daz no slo visitaron el pas figuras principalsimas de la pera, la opereta , la danza y la msica: tambin se aclimataron a la vida del pas algunos artistas de renombre; se entusiasmar on otros; y algunos ms sintieron de lleno los apoyos incondicionales de los empresarios, gobierno y pblico para montar y admirar espectculos notables. La arquitectura europeizante y eclctica de la cedes indicaban elocuent emente el deseo de machihembrar las formas artsticas extranjeras y mexicanas: Teatro Jurez de Guanajuato (190 3), Teatro Luis Mier y Tern en Oaxaca (hoy Teatro Macedonio Alcal, 1909); se erigieron estas y otras muchsimas instalaciones que prepararon el terreno tcnico y poltico para el proyecto de construir el gran Teatro Nacional e n la ciudad de Mxico (hoy Palacio de Bellas Artes).

Carente de atencin y ausente en los programas de instruccin pblica, la danza es dejada, dur ante el Porfiriato, de la mano de los alicientes oficiales. All estaba, exista, sostenida por la enorme tradicin de l a danza mexicana que afloraba simultneamente al desarrollo y la vigorizacin de las clases medias y sus mentali dades, contradicciones y contrastes. Y como el motor de la vida social era la evolucin indefectible h acia el progreso, y que en un pueblo atrasado como el nuestro no haba otra salida para procurar el progreso que la institucin de un gobierno fuerte, las danzas autctonas y las danzas populares (folklricas) de la ciudad y el ca mpo obedecieron la direccin y el sentido de sus propios impulsos hasta cubrir, con creces, las demandas espontn eas de las nuevas clases medias. El incipiente proletariado urbano se uni a esta satisfaccin. Por su parte, las cla ses altas, sobre todo la nueva burguesa, ms tranquilas, tuvieron tiempo y entusiasmo para incorporar a sus c ostumbres la diversin del baile, incluso del gran baile. Por una parte, esta modalidad transformaba la c ostumbre criolla y colonial de solazarse en los bailes de saln; por la otra mexicanizaba la diversin europea de lo s salones de baile, iniciando sus ambientes, ritmos, pasos, ostentaciones y actitudes dancsticas y sociales en los e spacios del club, el crculo y el saln de fiestas. Bailar, para las clases altas, se convierte en un deporte, un poc o ms oloroso y esttico que los dems deportes a su alcance. Ahora surgen el tiempo y las ganas para desenvo lver el pataleo; asimismo, para familiarizarse con los clases, las mazurcas, las poleas y los dems numeritos qu e, por muchos aos trados de Espaa y Europa, no haban tenido paz y ambientes suficientes como para pre nder en estos lares. Y si un grupo de jvenes franceses form La Lyre Gauloise, que celebraba frecuentes soires, los italianos

y norteamericanos no se quedan atrs: los primeros fundan su clubes propiamente mexicanos el Campestre, el Apaga Faroles la Sociedad de los Trece, Los Siete Pecados Capitales, etctera. ESTRUCTURA SOCIOECONOMICA DEL PUEBLO MEXICANOPorfirio Daz realmente logr que se desarrollara la economa y la infraestructura. Por ejemplo extendi la red de ferrocarriles de unos 700 kilmetros al principio de su gobierno, a unos considerables 25.000 ki lmetros en 1911. La red telegrfica creci con la misma velocidad de 9000 Km. en el ano 1877 a 40.000 Km diez anos despus. Se construyeron puertos en las dos costas para conectar mejor con el mercado mundial y desatar se de la dependencia de Amrica de Norte. La produccin de plata se quintuplic durante el Porfiriato, la industria textil, la metalurgia y la industria transformadora aumentaron la produccin, las exportaciones subiero n el triple y las importaciones unas seis veces. Sin embargo, todos esos xitos no pueden esconder que tambin haba defectos en la econom a. El crecimiento en la agricultura slo supona la mitad del crecimiento de la industria, as que Mxico al final tu vo que importar productos alimenticios. Aparte de eso en las ciudades no se logr absorber la mano de obra qu e huy del campo en busca de trabajo. Y - quizs siendo el aspecto ms importante - la dependencia del extranjer o creci paulatinamente, porque el capital invertido en ramas como la minera, el petrleo y la industri a pesada casi siempre era capital extranjero. Las superficies cultivadas, que antes haban sido propiedad comn de las comunidades en los p ueblos (es decir, los ejidos), tambin se vendieron al extranjero, as que ms o menos la quinta parte del suelo s e pas a empresas extranjeras.

Entonces la economa verdaderamente floreci, pero se acentu demasiado una poltica maqu iavlica, sin tener en cuenta las desventajas que iba a traer. Para la gente del campo la situacin empeoraba. Los ejidos, es decir, el suelo que haba perten ecido a la comunidad de un pueblo ya en los tiempos precolombinos, los adquirieron los hacendados o e mpresas extranjeras. Ms de un cuarto de la superficie de Mxico pas a manos de 834 personas. Eso muestra cmo se perciba a los indgenas: No fueron reconocidos como propietarios de las tierras comunes. Como consecuenc ia, los campesinos se quedaron sin tierra y tuvieron que trabajar como peones para los latifundistas. En efecto un a tercera parte de la poblacin mexicana estaba esclavizada de esta manera. El peonaje funcionaba as: Los trabajad ores deban dinero al hacendado y entonces estaban obligados a trabajar para este. Este les pagaba un sala rio de hambre, pero no en efectivo, sino en vales que slo se aceptaban en la tienda de raya del mismsimo ha cendado, donde los precios eran exorbitantes. Entonces los peones tenan que pedirle an ms dinero al hacendad o y las deudas se transmitan de padres a hijos a nietos. Una jornada normalmente consista de unas doce horas, no haba das libres y los trabajadores podan ser forzados a latigazos. El gobierno de Daz apoyaba todo esto, ya que estaba ms interesado en la economa que en el bienestar de la poblacin. Los peones no se podan escapar de su esclavitud, porque en este caso los rurales a plicaban la ley fuga. La iglesia catlica, tolerada por Daz, tampoco se meta en estos asuntos. Los obreros que no trabajaban en el campo no vivan mejor. Los salarios estaban bajsimos par a todos, sea para los sirvientes domsticos o para los soldados de lnea. Sin embargo, los gastos de vida estaban tan altos como en

los Estados Unidos. Turner aduce que en 1909 el maz, por ejemplo, cost casi el doble en la ci udad de Mxico que en Chicago. Adems describe las condiciones de alojamiento que sufrieron muchos. Meno s de un 20% de las casas en la capital tenan abastecimiento regular de agua, lo cual lleg a una insalubridad fatal.

Los trabajadores no tenan derechos. No existan sindicatos, las huelgas estaban prohibidas, inc luso se castigaba el slo intento de pedir una alza de los salarios. Solamente estaban permitidas las asociaciones mutualistas, "herencia de pasados das". No obstante, en 1906 se produjo una huelga en una mina de cobre norteamericana en Canane a, The Cananea Consolidated Copper Company. Los obreros exigieron entre otras cosas una subida del sueldo a cinco pesos, una jornada de ocho horas, el derecho a ascenso y una cuota de tres cuartos de trabajadores mexic anos y un cuarto de extranjeros. Eran los primeros en reivindicar semejantes cambios. La polmica estall pronto, c uando los hermanosMetcalf arrojaron agua sobre los manifestantes y estos respondieron echa ndo piedras, lo que lleg a la contra respuesta de matar a un obrero de un tiro. Al final del da haban fallecido diez trabajadores y l os hermanos Metcalf. Entonces el gobernador de Sonora, Rafael Izbal, pidi ayuda a los americanos pretext ando una guerra racial, y la huelga se acab violentamente. A los lderes los metieron en la crcel. Otra huelga en el estado de Veracruz incluso muestra ms claramente el papel de Porfirio Daz en la opresin del pueblo. En una fbrica textil de Ro Blanco se organiz un crculo de obreros que pronto convo c a paros y huelgas. Tanto los obreros como los empresarios pidieron ayuda a Porfirio Daz, que decidi qu e el da siete de 1907 los obreros volvieran al trabajo. Cuando los obreros se negaron y siguieron en huelga, Da z mand al ejrcito. Al final de la lucha estaban muertas o heridas unas doscientas personas, mientras los soldados cazaron a los que

haban huido. La relativa y forzosa estabilidad del porfiriato permiti, entro otras cosas, que floreciera la pa rte de la cultura y el arte que corresponda a sus intereses polticos. De esta manera surgieron instituciones, las acci ones y las expresiones que iniciaron el gusto y prolongaron la inclinacin por cierto tipo de obras y activid ades artsticas: los bailes de saln, los saraos, la pera, la zarzuela, el teatro clsico, el ballet. Simultneamente (c omo siempre ocurre) se desarrollaron y vigorizaron aquellas expresiones dancsticas y musicales que jams, por ser autogestivas, requieren de proyectos y organizacin oficiales: danzas populares del campo y de la ciudad, ritmos, corridos, canciones, festejos, ferias, etc. Habra que preguntarse si las formas y tcnicas extranj eras que los compositores cultos de la poca asimilaron con tanto esmero no ampliaron el panorama cre ativo de la msica culta del periodo y si no sentaron estos compositores sus obras las bases que dieron lugar al nacionalismo musical de los veintes, treintas y cuarentas del siglo XX. Habr que estudiar si no tendemos los mexicanos de hoy a identificar la moral decimonnica con la moral porfirista cuando percibimos sus reticencias a incorporar el baile y ciertas piezas y ritmos a las ms populares y generales formas de diversin colectiva. A la cultu ra programada de Justo Sierra, no corresponde una popular, subversiva, amplia, natural y colectiva que se manif estaba aun en pleno Porfiriato? Realmente durante el Porfiriato, ese ineludible, contrastante y hasta impresi onante distanciamiento entre las masas populares y los grupos intelectuales, caracterstico de los pa ses capitalistas, fue mayor que, por ejemplo, entre los escritores y periodistas de la Reforma y el pueblo, o bien ent re los pintores y

escritores del decenio de los veintes y el pueblo? De ser as, deberan considerarse las circunst ancias de militancia poltica que caracterizaron a estos dos grupos intelectuales y concluir que todo proyecto y tod o programa cultural slo se gesta y se realiza con acierto histrico y con profundidad filosfica en circunstancias de cambio revolucionario. Todo programa cultural forjado en periodos de estabilidad relativa quedara, si no invalidando a largo plazo, si lleno de aspectos inoperantes o francamente estriles. Para llegar a conclusione s prudentes sabemos con Gramsci que habr que estudiar concretamente en un pas en particular, la orga nizacin cultural que mantiene en movimiento el mundo ideolgico, y examinar su funcionamiento prctico Las primeras instituciones culturales post-revolucionarias. Los primeros gobiernos post-revolucionarios reconocieron la importancia del arte y la cultura c omo elementos para consolidar la unidad nacional del pas desde la lucha armada. Esto se vio expresado en la funda cin, en 1915, en la Direccin General de Bellas Artes por el gobierno de Venustiano Carranza, dentro de la Secre tara de Instruccin Publica y Bellas Artes. Esta Direccin General, pretenda fomentar La funcin educativa del arte democratizndolo y en cuestiones de danza, solo se incorpor a la educacin escolarizada, la materia de danzas y bailes regionales mexicanos. En 1917, cuando Carranza suprimi la Secretara de Instruccin Pblica, la Direccin General d e Bellas Artes pas a la Universidad Nacional de Mxico,Con el nombre de Departamento Universitario y de Bellas Artes, que mantuvo sus objetivos de fomento y divulgacin de las manifestaciones artsticas, bajo el discurso nacionalista de sus directivos, Ag ustn Loera y Julio Torri.

Su generacin se haba revelado contra la cultura Porfiriana, promoviendo una nueva concepci n cultural y pugnando por la destruccin de positivismo para retornar al humanismo y a los clsicos; por es to, son precursores de la Revolucin. Muchos de los principios de esta generacin se ven expresados en las poltica s educativas y culturales de Vasconcelos. Jos Vasconcelos logra su iniciativa respecto a la creacin de la Secretara de Educacin Pblica (SEP) y ocupa la titularidad el 28 de septiembre de 1921. El proyecto cultural Vasconcelista Estando Vasconcelos como rector de la universidad y de Bellas Artes, organiz a la SEP. En tres departamentos: 1ero. Escuelas, 2do. Bibliotecas y archivos, 3ro. Bellas Artes. Este es un programa en el cual Vas concelos trabaja una triloga: maestro, artista y libro. El lleg con grandes planes de trabajar con el pueblo mexi cano en todas sus carencias desde hacer una campaa masiva de alfabetizacin, para solucionar los problemas q ue ayudaran a la educacin indgena, rural y tcnica. Sobre este mismo tema en su poca se fundaron ms escu elas. Una de las medidas que toma al respecto y que para la danza sera de gran importancia, son la s Misiones Culturales. Estas estaban inspiradas en los misioneros que haban logrado la hazaa de llegar a todo el pas, aprendiendo las lenguas indgenas y enseando la cultura y la religin occidentales. Los nuevos misioneros eran laicos y deban aprender las artes, artesanas y creencias indgenas para despus llevarlas a las ciudades. Las danzas y los bailes indgenas, en las escuelas sirvieron como material bsico y se difundiero n entre maestros y estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer acercamiento, a esas manifestacione s dancisticas, que

traern como resultado que se vuelvan espectculos y con esto, su deformacin. En estos aos la plstica, fue dentro del arte, el campo que recibi mayor apoyo y reconocimie nto: Dr. Atl, Jaime Torres Bidet, Rivera, Orozco, Siqueiros y muchos artistas de la plstica, definieron sus propuest as polticas y artsticas inclinndose por la pintura mural. Por lo tanto tambin el muralismo se vio beneficia do. Dentro del proyecto vasconcelista el arte y la cultura tenan un lugar privilegiado: lograran la s alvacinregeneracin del pas. Vasconcelos renuncia a la SEP el 2 de Julio de 1924, como protesta a la candidatura de Calles. Desgraciadamente se vio afectado el muralismo hasta rescindirles el contrato. Sin embargo el muralismo haba cu mplido su funcin que aos despus renacera en la danza. Primera presentacin masiva En el patio del edificio de la Secretara de Educacin Pblica (de corte colonial, enclavado en el centro de la ciudad) se llev a cabo la primera presentacin masiva de danza que denominan folclrica rev olucionaria, por el sentido de que no solo buscaba la reproduccin de lo regional, sino que trat, por medio de su contenido y forma, de dar una nueva idea masiva de la danza. TIPOS DE DANZA El gobierno por medio de la SEP de Vasconcelos, promovi la danza popular, los bailes folclric os y las manifestaciones dancsticas masivas. Se cre un Departamento de Cultura Esttica bajo la dire ccin de Joaqun Beristin, quien creo una escuela de baile para participar en los bailes populares. El 26 de Septi embre de 1921, se realiz la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepc con danzas tradicionales de todo el pas. En su organizacin participaron Adolfo Best Maugard con los dise os, Manuel Castro

Padilla y Manuel M. Ponce con la msica. Y como Director del Ballet del Metroplitan, Opera H ouse de Nueva York, Adolph Bolm. Se comision a Carlos Chvez para crear una obra que trabajara con Bolm; de lo cual se compuso el Fuego nuevo. En esta poca se le dio apoyo directamente por el Estado a la danza de concierto la cual fue pr omovida en los espectculos masivos. El 5 de Mayo de 1924, Vasconcelos inaugur el Estadio Nacional, con la presentacin de 500 pa rejas bailando el Jarabe Tapato, prototipo de la danza mexicana que se llev a nivel de categora de danza naci onal. En estos intentos nacionalistas solo se presentaba lo folclrico como espectculo pintoresco, si n llegar a expresar la identidad nacional y mucho menos a constituir el ballet mexicano, que los intelectuales y arti stas de todas las ramas reclamaban para el pas. Todava no se conformaba el campo dan cstico, ni haba asimil ado un capital que le diera autonoma y especificidad; no haba bailarines, maestros ni coregrafos que tuvieran e sa capacidad. En esos momentos existan algunos artistas de la danza que trabajaban aisladamente y sin alca nzar un nivel profesional, pero haciendo una labor muy importante a pesar de las condiciones adversas. Los maestros referidos son: Madame, Stanislava Moll Potapovich, de la Escuela de Varsovia y C arol Adamchevsky de la Escuela Imperial de San Petersburgo y del Teatro Marinsky (donde haba sido compaero de Nijinsky). Las hermanas Linda, Amelia y Adela Acosta, maestras italianas con formacin en el ballet y gra n experiencia; conocan el repertorio tradicional y la tcnica dancstica. Haba llegado a Mxico en 1904 con la gran compaa de baile y pantomima dirigida por Barilli, despus se presentaron en la compaa de ballets de Au gusto Francioli

(1905) y se quedaron definitivamente en Mxico. Carmen Gal, maestra mexicana que haba sido alumna de Vittorio Rossi. Eleonor Wallace, me xicana con formacin de la Escuela de pera de Pars. Lettie Carroll, maestra norteamericana de ballet qui en se haba establecido en Mxico en 1923, haba estudiado con Alexander Kotcherovsky y Martha Graha m, y formara su compaa en 1927. Estrella Morales, mexicana que se haba formado en Alemania con las alum nas de Isadora Duncan. Armen Ohanian, bailarina Persa que haba realizado giras internacionales presentando estilizac iones, daba clases de danzas interpretativas en el Conservatorio Nacional de Msica en 1923 y haca presentacion es en los foros de la ciudad. Adems de estos maestros que trabajaban con cierta permanencia en Mxico y algunos de la e scuela de la SEP, venan compaas y solistas que se presentaban en nuestros teatros. La danza acadmica durante la dcada de los veinte no lleg a participar plenamente en el pro yecto cultural nacionalista, a pesar de que recibi el impulso de artistas e intelectuales y del propio Vasconce los. Su incipiente desarrollo no permiti que llegara a la sntesis de arte culto y popular para crear la nueva danz a mexicana, lo que s se haba logrado en la plstica. Sin embargo se sentaron las primeras bases para que en dca das posteriores del campo dancstico, ya con un desarrollo propio, pudiera florecer bajo esa ideologa nacionali sta. ORIGENES DE LA POLITICA NACIONALISTA E IDENTIDAD NACIONAL. En 1929, en plena crisis econmica mundial, cuando se realizan las nuevas elecciones para pres idente de la Repblica, desde Estados Unidos vuelve Vasconcelos como candidato independiente (fin del go bierno de

Obregn). Es vencido por Pascual Ortiz Rubio, quien sube al poder en febrero de 1930 dando in icio a un gobierno donde la intervencin de calles es toral y la desestabilizacin poltica provoc a constantes cambios de secretarios de Estado, con lo que el pas vive en constante crisis poltica. En 1925 se estableci la casa del Estudiante Indgena y un ao despus, dentro de la SEP, se cr e la Direccin de Misiones Culturales. Ambas pretendan educar a las comunidades indgenas y campesinas para integrarlas a la vida nacional y difundir los principios revolucionarios; deban, adems, impulsar y orientar las a rtes populares desarrolladas en las comunidades. El resultado fue que en los programas de las escuelas rurale s se inclua la danza regional y se le consideraba un importante medio de expresin. Las Misiones Culturales cobraron importancia para la danza, pues nmeros maestros misioner os, investigaron las danzas y bailes tradicionales y los difundieron (entre otros Marcelo Torreblanca, Fernando Ga mboa, Zacaras Segura). La labor de los misioneros es fundamental no solo para el proyecto nacionalista del Es tado, sino para el conocimiento que se tuvo, en las ciudades, de las danzas y bailes tradicionales del pas, conoci mientos que seran utilizados en las escuelas de educacin escolarizada y despus en las de educacin dancstica p rofesional as como en los espectculos masivos de danza que se realizaron. Las Misiones Culturales fueron u na de las principales formas mediante las cuales se introdujo la poltica cultural delineada por el Estado, en el terreno de las expresiones coreogrficas tradicionales; como consecuencia de las danzas y bailes fueron saca dos de sus contextos socio-culturales y deformados. Gorostiza plante como perspectiva del Departamento de Bellas Artes varios cambios, que en general pretendan dar autonoma al Departamento frente a la SEP, promoviendo la creacin artstica, as como fo rtalecer la educacin

profesional de las artes. Con esto Gorostiza impulsaba una visin ms elitista y profesional de l a educacin artstica, por razones de especializacin. Con el nacionalismo, que empez a surgir a principios de los aos 20's despus de la Revoluci n Mexicana y la Primera Guerra Mundial, lo que buscaban los mexicanos eran las races culturales, deshacerse de todo lo que trajo Porfirio Daz durante su mandato: lo extranjero. Estos artistas del Nacionalismo Mexicano emp ezaron a destacarse despus de que Vasconcelos quedara como secretario de cultura en Mxico, el cual los impuls o a todos sus compaeros con este pensamiento nacionalista. NACIONALISMO EN LA MSICA Manuel M. Ponce dej definitivamente establecida la tendencia nacionalista ala que haban de incorporarse los msicos mexicanos que le siguieron, e introdujo los elementos musicales populares de Mxico en su abundante produc- cin, que abarc desde las canciones hasta el concierto. Al reforzar esta corriente vinieron Silvestre Revueltas (violinista) y Carlos Chvez (pianista), am bos compositores y directores de orquesta. Juntos como ejecutantes y como directores de la Orquesta Sinfnica d e Mxico, entre 1920 y 1930 realizaron una labor de difusin y renovacin de la msica contempornea. Pero lo ms trascendente del trabajo de estos msicos reside en su obra de compositores. Entre los discpulos de Revueltas y Chvez se han destacado los que formaron el llamado Grup o de los Cuatro, surgido en 1934: Blas Galindo, Salvador Contreras, Jos Pablo Moncayo y Daniel Ayala, quienes en un principio se entregaron a hacer arreglos sinfnicos de lo ms representativo del folklore nacional. A esta mi sma corriente pertenecen Miguel Berna, Luis Sandi, Carlos Jimnez Mabarak y otros ms jvenes, entre los q ue se encuentran

Guillermo Noriega, Leonardo Velsquez, Ral Coso Villegas y Armando Lavalle, que se han ide ntificado con todo entusiasmo con el nacionalismo musical. LOS MS DESTACADOS LITERATOS DEL NACIONALISMO En pos de la tradicin de la revista Azul, de Gutirrez Njera, de la Revista Moderna, de Amado Nervo, y de Savia Moderna, de Cravioto y Castillo Ledn, que en pocas anteriores haban servido de rganos de expresin revolucionaria en el ambiente literario, surgieron entre los aos de 1920y 1930 las r evistas Contemporneos y Ulises, en torno a las cuales se reunieron escritores y poetas con una sensibilidad renovada se afanaban por plantar en Mxico las nuevas corrientes liberales europeas. Con la primera, hicieron su aparici n Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique Gonzlez Rojo y Jos Gorostiza, todos ellos poet as de refinadsimo estilo; de la segunda fueron colaboradores principales Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, que de la poesa pasaron a cultivar el teatro con mucho acierto. A dicha generacin pertenece el poeta Carlos P ellicer, considerado como una de las ms notables voces poticas del trpico americano. Asimismo, en estos aos recibieron gran impulso la novela y el relato de ambiente colonial. Ya en el siglo XIX haban puesto especial atencin en investigar la poca colonial de Mxico los historiadores Gar ca Icazbalceta, primero, y Luis Gonzlez Obregn, despus; ellos abrieron la brecha por la que con ojos de arti sta entraron ms tarde Artemio de Valle-Arizpe, Francisco Monterde y Ermilio Abreu Gmez, constantes investig adores de las costumbres y usos pintorescos de aquel periodo histrico, que tanta importancia tuvo para M xico. EL TEATRO EN MXICO DURANTE EL NACIONALISMO, UN TEATRO TOTALMENTE RENOVADO. Despus de 1910 los autores teatrales mexicanos tuvieron una nocin ms clara de su propsit o y escribieron

obras que reflejaban el ambiente en que vivan. En cuanto a interpretes, se haban dado casos como los de las actrices Virginia Fbregas y Mar a Teresa Montoya, ambas merecedoras de las palmas acadmicas de Francia, pero sin que ello significara hasta en tonces el esfuerzo pleno de una generacin. A partir de 1920 surgen nuevos grupos de autores, entre ellos Francisco Monterde, Dez Barros o, Carlos Noriega, J. J. Gamboa y Jimnez Rueda, con obras animadas por la corriente nacionalista, que realizan u na labor encomiable. Pero fue en la dcada de 1930 a 1940, con Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza y Alf redo Gmez de la Vega, cuando principiaron a surgir grupos en los que se formaran los profesionales, crearan la atmsfera para consolidar el florecimiento del arte teatral. Hacia 1940 se incorporaron al movimiento teatral mexicano algunos directores extranjeros, en tre ellos el japons Seki Sano, que organiz un estudio de artes escnicas, y con un grupo de actores efectu una n otable temporada de teatro realista. En 1946, al fundarse el INBA, su Departamento de Teatro, a cargo de Salvad or Novo, procedi a encauzar y estimular las actividades teatrales. La Escuela de Arte Dramtico, incorporado al IN BA, estableci cursos para actores, directores y escengrafos. En esta etapa de renovacin teatral surgieron grupos experimentales de actores que fueron de rivando al profesionalismo. Al margen de los grandes teatros de menores proporciones y, posteriormente , otros mayores, patrocinados por el IMSS. Al promediar el siglo xx, entre los autores mexicanos ms destacados, adems de los ya menci onados, se cuentan Luis G. Basurto, Rafael Solana, Luisa Josefina Hernndez, Sergio Magaa, Emilio Carballido, Gilb erto Cantn y

Federico S. Icln. En la parte tcnica, la industria cinematogrfica cuenta con grandes estudios y los ms modern os equipos e instalaciones para la produccin de pelculas. En el aspecto realizaciones artsticas y culturales, los autores mexicanos cuentan con un poderoso medio de expresin y comunicacin para sus produccione s, que interpretan en la pantalla grandes actrices como Dolores del Ro, Mara Flix y Silvia Pinal, y afamados acto res como Mario Moreno Cantinflas, Andrs y Fernando Soler, Ignacio Lpez Tarso y Arturo de Crdoba. MOVIMIENTO MURALISTA, EVOLUCIN DENTRO DE LAS ARTES PLASTICAS EN EL NACIONALIS MO. La nueva pintura, que tanto prestigio haba de dar a Mxico, ya desde 1910 hubo entre los estu diantes de artes plsticas, con Alfredo Ramos Martnez a la cabeza, manifestaciones de repudio hacia los enveje cidos estilos que predominaba; pero la verdadera renovacin de la pintura mexicana se produj o hacia 1922. Pasado el periodo ms violento de la Revolucin y convencidos los pintores de que los nuevos ideales slo podan exp resarse en un estilo formal e ideolgicamente inspirado en la propia historia de Mxico, surgi la nueva etapa del e stilo muralista. Como ejemplo del modo de llevar a las artes plsticas las costumbres y propios problemas del pueblo , tenan la obra de Jos Guadalupe Posada, que con sus magnficas litografas y grabados haba satirizado al gobier no de Porfirio Daz. Crean, adems, que la pintura como expresin nacional deba trascender las salas de exp osicin para entrar en los edificios pblicos y llevar a una mayora su mensaje esttico ideolgico. Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Alva de la Canal, Roberto Montene gro, Xavier Guerrero, Fernando Leal, Rufino Tamayo y tantos otros que tesoneramente trabajaron en la co nsecucin de una tcnica adecuada, constituyeron el Sindicato de Pintores y Escultores para obtener del Estado el auspicio

necesario. En el antiguo edificio del Colegio de San Idelfonso, ocupado entonces por la Escuela Nacional P reparatoria, se plasmaron los primeros murales, que ilustraron temas de historia patria y de crtica social, y pr obaron materiales y tcnicas para pintar al fresco. Destcanse entre ellos los de Jos Clemente Orozco, pintor de ex traordinaria fuerza dramtica, cuya agudeza satiriz las contradicciones de su tiempo. Diego Rivera pinta numerosos murales en varios de los edificios pblicos de Mxico y del extra njero, en los que se muestra brillante colorista y severo crtico de la injusticia social. Slido exponente del muralismo es tambin David Alfaro Siqueiros, que adems de desarrollar un estilo personal, ha llevado a cabo interesantes experimentos en la aplicacin de nuevos materiales plsticos. El auge de la pintura mural no signific el abandono de la de caballete y los mismos muralistas cultivaron ambos gneros simultneamente. Pintores como el Doctor Atl (Gerardo Murillo), que se ha desenvuel to fundamentalmente en obras de caballete, figuran como valores representativos de la pintura mexicana del siglo xx . Por otra parte, las distintas tendencias respecto a la forma y a lo que debe entenderse por realismo, han produci do pintores de estilo muy diferente y hasta opuesto, entre ellos Rufino Tamayo y Rodrguez Lozano. Esta nueva pintura mexicana a sido reconocida en sus valores universales a travs de exposicio nes presentadas en las principales ciudades del mundo, y de los numerosos murales ejecutados en el extranjero por Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y algn otro. LA DANZA DURANTE EL NACIONALISMO MEXICANO. La historia de la nueva danza en Mxico inicia en los aos veinte con la preocupacin de la iden tidad nacional. Quines somos? Cules son nuestras caractersticas? Tambin a las iniciadoras de la danza m oderna

norteamericana, Doris Humphrey y Martha Graham, les preocupo reconocer su realidad y reco nocerse en ella. Aunque la fase nacionalista de la cultura como ya lo vimos comenz antes con la msica al tom ar los compositores las canciones del pueblo para usarlas como materia prima de conciertos y sinfonas. Ya el ballet clsico haba construido su vocabulario a partir de las danzas campesinas. El mayor xito de esta tendencia l o logro la danza romntica, y despus los ballets rusos de Serge Diaghilev con Nijinski y Pvlova como estrellas. Los corgrafos de esta etapa nacionalista, influidos tanto por los msicos como por los muralis tas de ese tiempo, siguieron la frmula de tomar del pueblo lo que en ese momento cultural resultaba atractivo. De la danza moderna mexicana puede decirse que fue un producto consecuente con la renova cin operada en el ambiente cultural del pas, ya que se consideraba que el ballet clsico no manifestaba el esprit u de la tendencia nacionalista. Aprovechando lo que en materia tcnica se haba experimentado en Estados Unid os y en Europa bajo el principio de rechazo al formalismo del ballet, entre 1930 y 1940 se inicio en Mxico la aplica cin de un nuevo concepto de la danza. Fundamentalmente se aspiraba a hacer de ella una expresin ms afn a la tradicin del pas, extraordinariamente rica en este arte cultivado por los indgenas desde lo s ms remotos tiempos precolombinos. Desde el 30-30 de Nellie Campobello sobre la Revolucin Mexicana, que bailaban cientos de jo vencitas en los estadios, hasta la estilizacin a lo Indio Fernndez de la mayor parte de las danzas creadas en los aos cuarenta y cincuenta, estaba siempre presente la necesidad de reconocernos. Emilio Fernndez, el Indio, fue un destacado cineasta mexicano. El y su camargrafo, le dieron a este pas imagen de exaltacin idlica. Los paisajes campiranos eran soberbios y los atuendos de faldas con olane s, rebozos y

trenzas lustrosas, para ellas, y los trajes de charro, para ellos, eran de mejor gusto. Con un grupo entrenado por la coregrafa Waldeen, en 1940 se estren en la ciudad de Mxic o el ballet La Coronela (con msica de Silvestre Revueltas), cuyo tema era el drama y las conquistas de la Re volucin de 1910. Ana Sokolov, con otro grupo, rindi un servicio igualmente importante, y entre varias coreogra fas que realizo puede mencionarse La madrugada del panadero. As quedo definitivamente plantado lo que p osteriormente haba de alcanzar un fuerte arraigo y seguir un pausado pero seguro proceso de maduracin traducid o en fructferos resultados. Se han formado cerca de una docena de grupos profesionales auspiciados por el INBA, la UNA M y varias dependencias gubernamentales; entre estos grupos, figuran Tonantzintla, La Manda, El Bracer o, Los Gallos, El Chueco, Zapata y El Demagogo. As es que entre la msica nacionalista, los xitos de las pelculas y las tendencias del estado a afirmar los valores nacionales los artistas quedaron atrapados en la seduccin de una imagen idlica de Mxico. S e explican entonces coreografas como En la Boda, El zanate, Tierra, Huapango, La manda, Zapara y, por supuesto, La coronela. Surgimiento de la danza moderna nacionalista poca: cardenismo Durante el gobierno de Lzaro Crdenas hubo un reacomodo de las fuerzas sociales en una seri e de cambios en el pas: en lo econmico, transformaciones en la estructura del reparto agrario, un impulso a la industria y las nacionalizaciones, que significaron un replanteamiento de los recursos econmicos del pas pa ra su propio desarrollo y la postura de Mxico frente al capital extranjero.

Por otro lado, la organizacin obrera, la educacin socialista y el surgimiento del nuevo partido oficial modificaron las instituciones polticas e ideolgicas. Este abri las perspectivas para una democratizacin si guiendo los lineamientos de la Revolucin, que llevaron a las clases sociales que haban sido retradas en g obiernos anteriores para participar en las decisiones gubernamentales. Las amenazas del imperialismo norteamericano y el fascismo, sirvieron como elemento de coh esin que ayudaron al vnculo clases populares- gobierno y que redund en mayor estabilidad para el rgimen Card enista. La capacidad poltica que tuvieron Crdenas y su grupo al lograr la presidencia, enfrentarse a C alles y despus conseguir que ste saliera del pas, se debi en mucho al apoyo popular que recibi Crdenas y gano prestigio entre la elite en el poder y el partido oficial El equipo que redact el primer Plan Sexenal vea a la cultura como la posibilidad de unificaci n nacional y radicaliz la postura ideolgica del Estado por medio de la educacin socialista que vena plant endose con anterioridad. Con esta postura radical renaci el optimismo y se le dio un giro socializante al na cionalismo. Para Crdenas, elevar el nivel cultural del pueblo era esencial en una obra revolucionaria: La cu ltura sin un concreto sentido de solidaridad con el dolor del pueblo no es fecunda, es cultura limitada, mer o adorno de parsitos que estorban el programa colectivo. El pensamiento se enaltece cuando lo anima la tragedia de los hombres en su bsqueda de la fecundidad, en su lucha contra la naturaleza. De 1934 a 1935 el Secretario de Educacin Pblica fue Ignacio Garca Tllez, y el jefe del Depart amento de Bellas Artes: Jos Muoz Cota. Este ltimo dice que la labor del Departamento, desde la modificacin del artculo 3. Constitucional, se ha encaminado hacia la conciencia revolucionaria de las masas. Le correspon de a la SEP

acabar con los vicios de los trabajadores (malestar econmico, retraso cultural y fanatismo) y e l Departamento de Bellas Artes contribuye a estimular la produccin artstica nacional y facilitar y complementar la accin de carcter cientfico desarrollada por otros organismos. Considera que las masas proletarias por las con diciones en que viven carecen de la percepcin necesaria para abarcar un fenmeno natural o social, slo sien ten pero no comprenden el universo, y el arte, medio ms emotivo, compresible y de rpida difusin, pued e ayudarles. El pueblo a travs del arte se entera del por qu de su msera situacin econmica, de su incultur a, de su deficiencia biolgica, de su ancestral opresin y tambin de cmo cambiar esa situacin. As el Departamento de Bellas Artes visualiza al arte como directa expresin de las manifestaci ones de la cultura del pueblo. Y dentro de la disciplina de su labor, puso como norma de su obra divulgadora, la enseanza popular, la accin siempre directa y precisa que expresa las realidades de la naturaleza y de la sociedad . El Departamento de Bellas Artes sostiene que la funcin del arte es social por obligacin tica, debe ser un arte comprometido. Para cumplir su cometido llev a cabo acciones concretas: modific el conteni do de las canciones para difundir coros socialistas, de difundi la msica folclrica, estimul la literatura proletaria favoreci obras de tendencia socialista y se fundaron escuelas para los trabajadores. Esta orientacin le da un mat iz diferente a la cultura, siempre llena de tonos rojos y voces altas, demaggicas en muchos casos, que defiend en a la cultura proletaria como la cultura de la Revolucin. Esta tendencia izquierdista dentro de la SEP se fort alece en 1935, cuando Gonzalo Vzquez Vela ocupa su titularidad, dndole un nuevo auge a las misiones cultu rales.

En 1937 La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios celebra su congreso en el Palacio de Be llas Artes, en ese congreso slo se present una ponencia sobre danza, titulada Problemas de la danza mexican a moderna y una posible solucin. El autor de la ponencia era Carlos Mrida, ya desvinculado de la escuela de la danza y de las ins tituciones oficiales de cultura. Esta ponencia levant un gran revuelo en el congreso por su propuesta en pro de la tcnica de danza moderna norteamericana, lo que chocaba con el nacionalismo imperante. Slo Germn List Arz ubide lo apoy y finalmente fue aceptada, haciendo la peticin al gobierno de la creacin de una escuela experi mental de danza con tcnica moderna y cinco caractersticas: Educacin de acuerdo con las actuales corrientes cor eogrficas en cuanto a la tcnica, pero finalmente mexicana y de temtica social; contar con un consejo inter disciplinario; la instalacin de talleres que apoyen la profesin dancstica; la investigacin por medio de aparat os mecnicos de la danza mexicana. La ponencia deca que la danza mexicana, para ser nacional y universal, deba tener conocimie nto de la tcnica moderna y el estudio de la coreografa popular nacional. La danza ha tenido transformaciones, deca Mrida, en su tcnica con sentidos ideolgicos segn la expresin de cada poca. Un ao despus, el 16 de Noviembre de 1938, Mrida present nuevamente a la Liga de Escrit ores y Artistas Revolucionarios, su proyecto de una accin tendiente al desarrollo de la danza en Mxico, y en Noviembre de 1939, otra ponencia, ahora ante la Conferencia Nacional de Educacin. Organizada por el Sindi cato de Trabajadores de la Enseanza de la Republica Mexicana, con el nombre de La danza y el Depa rtamento de

Danza de Bellas Artes. Ambas se desprendan de la primera ponencia mencionada y puntualiz ada y otros aspectos que permitiran, a su juicio, el desarrollo de la danza mexicana.El lapso de 1939-1940 result un periodo clave para la danza mexicana, no slo porque estall abiertamente la segunda guerra mundial y parte considerable de la actividad artstica concentr sus objetivos e n el continente americano, sino tambin porque se encontraban maduras las condiciones para el surgimiento de una danza moderna autnticamente mexicana, una danza en la cul se incorporar los elementos tcnico s que ya se haban desarrollado en Estados Unidos. Con esto Mrida nuevamente tena participacin abierta en la danza, su inters mantena, aho ra reforzado por su acercamiento a la danza moderna norteamericana. La Nueva danza se gest en Estados Unidos y su mxima exponente fue Martha Graham. Esta nueva danza utiliza al cuerpo en su totalidad, no trata de dar prestigio individual, como es el caso del Ballet, que a dems ante los ojos de Mrida ya estaba desgastado, sino que retoma la colectividad. Los temas de la nueva danza fueron producto de la realidad en que se viva. Mrida propuso seguir ese camino ya explorado de la danza nortea mericana, que inyectara savia a la danza mexicana, por su potencia expresiva. Tambin propuso que se realizaran seis Ballets experimentales, inspirados en temas mexicanos (folclor, costumbres, vida actual), y que se montaran en Mxico una o dos obras representativas de la d anza moderna norteamericana. Sin embargo, las propuestas de Mrida en cuanto a la tcnica, la formacin de una compaa, l a creacin de una instancia dentro de Departamento de Bellas Artes que tratara exclusivamente de danza, etc.; t odava rebasaban,

en mucho, el campo dancstico y los intereses gubernamentales que, como siempre ha sido, rel egaban a la danza el ltimo lugar de sus actividades. Sin embargo, estas propuestas prepararon el camino para el desarrollo de la danza mexicana. Las ideas de Mrida lo impulsarn en breve, a invitar a una artista norteameri cana de la corriente de Martha Graham, que contribuiran a cambiar la dinmica del campo dancstico de nuestro p as, su nombre: Waldeen. Respecto a la danza se le da muy poca importancia en los informes slo se habla de las activida des de La Escuela de Danza, ya sea las escolares o la de servicio social. Especialmente sobre estas ltimas se hace referencia a las participaciones en actos oficiales que tuvieron una franca tendencia nacionalista. En 1935, fue destituido Carlos Mrida, y el jefe del Departamento de Bellas Artes, Muos Cota, nombr a Francisco Domnguez director de la Escuela de Danza, la que se cambi de local, ahora ubicndose en el Palacio de Bellas Artes (el cual fue inaugurado el 30 de Septiembre de 1934). Las nuevas instalaciones contaban con toda la infraestructura requerida por la Escuela y los maestros en ese momento eran: Nellie y Gloria C ampobello, Linda Costa, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminka, Gabriel Ruiz, Moiss Fernndez de Lara y Tes sy Marcu. En 1937 nuevamente hubo cambios en la direccin de la Escuela de Danza. El 19 de Enero se reuni eron los maestros de dicha escuela en el Departamento de Bellas Artes para discutir la licencia de seis meses que se haba otorgado a Francisco Domnguez como director, y ah mismo se design a Nellie Campobello, como supl ente durante su ausencia, lo que seria ratificado oficialmente por Muoz Cota. Tambin se form un consejo p ara el funcionamiento de la escuela, siendo sus miembros las Campobello y Estrella Morales. As inici el reinado de Nellie Campobello

como directora de esta escuela, hasta 1984.La escuela tom el nombre de Escuela Nacional de Danza, se modificaron el reglamento y el plan de estudio. Ahora se pretenda impartir enseanza profesional dancstica, basndose en la tcnica del Ball et, difundirla entre la poblacin para formar un pblico e influir en la creacin de escuelas de danza en el pas. El 30 de Junio de 1937, en El Palacio de Bellas Artes se present la Escuela Nacional de Bellas A rtes con la Zandunga, coreografa de Gloria Campobello, bailando ella y sus alumnas y el Jarabe Tapato, b ailando Rosa y Amelia Bell. Del 4 al 12 de Noviembre nuevamente la Escuela Nacional de Danza tuvo su prime ra exhibicin previa al reconocimiento del fin de cursos en el Palacio de Bellas Artes. Se presentan: ejercicios rtmic os de Tessy Marcu y Linda Costa, bailables de tcnica Rusa de Estrella Morales, danzas de tcnica Italiana de Carmen Gal, Danza de las horas de Linda Costa, y Ballet Mexicano de Nellie Campobello. En diciembre de ese mismo ao: Ballets mexicanos de las Campobello, Columnas de Tamara D anilova, La cascada infiel de Gloria Campobello, Movimiento en claro oscuro estreno de Estrella Morales, Dos estampas o Ballet Tarahumara estreno de Gloria Campobello. Hay una gran cantidad de coreografas que a parecen a partir de esta nueva direccin. Merece mencin especial el montaje de las Slfides que hizo Gloria Campobello, sobre la origin al de Fokine. Esta obra la present el Ballet Ruso de Montecarlo en 1934, nica oportunidad en que Gloria Camp obello pudo conocerla. Ella mont su propia versin y la suya fue una verdadera creacin inspirada en el B allet que haba visto en dos o tres ocasiones, logr captar toda la esencia y el estilo. Los crditos en la temporada de Noviembre de 1938 fueron: direccin artstica de Gloria Camp obello, como

bailarines reconocidos: Socorro Bastida, Guillermina Bravo, Bertha Hidalgo, Mara Roldn, Luci a Segarra, Estela Trueba, Roberto Jimnez, Edme Prez ,entre otros. En 1939, el recientemente formado consejo de maestros modific de nueva cuenta el plan de estudios (vigente de 1939 a 1951); ahora consista en dos ciclos; tres aos de vocacional y tres aos de profesional. Desde el momento que Nellie Campobello ocup la direccin de la Escuela Nacional de Danza s urgieron una serie de problemas provocados por su actitud, su racismo, su decisin arbitraria y su negativa a que l os alumnos tuvieran otras actividades fuera de la escuela. Continuamente tena problemas con alumnos, maestros y padres de familia.Es justo hacer referencia a las primeras generaciones de bailarinas egresadas de la Escu ela Nacional de Danza, quienes debieron enfrentar enormes problemas familiares y sociales por defender su vocacin. A pesar de la aceptacin inicial y el reconocimiento oficial que se le daba a la escuela, y por tanto a la activid ad dancstica, en los aos 30 todava no era aceptada la danza como una profesin. Lo que no ha logrado aun en la actualidad. A finales de los treintas la danza haba pasado un mayor grado de profesionalismo, ya se conta ba con una escuela que dotaba de los elementos tcnicos necesarios, aunque con deficiencias. Ya existan bailarin es aptos para esas creaciones, ya las Campobello y otros creadores haban acumulado experiencia como coregra fos y haba logrado un incipiente pblico para este arte. El campo de la danza estaba listo para construirse as mis mo. Encontramos muchas obras dancsticas que tanto las Campobello como los otros maestros y b ailarines realizaron con temas mexicanos, recuperando las investigaciones de los misioneros y haciendo las propia s. SURGIMIENTO ESCUELA NACIONAL DE DANZA

Se crea en 1932 bajo el nombre de Escuela de Danza, dependiente de la Secretara de Educaci n Pblica. Su primer director fue el pintor Carlos Mrida (1932-1935). En 1936 la escuela se ubica en el terce r piso del Palacio de Bellas Artes, ya bajo la direccin del profesor y compositor Francisco Domnguez. Los principal es colaboradores en esa poca son Nellie y Gloria Campobello, Linda Costa, Estrella Morales, Luis Felipe Obregn, E rnesto Aguero, Tessy Marcu, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminska, Gabriel Ruiz y Moiss F. De Lara. De 1937 a 1983 la escuela estuvo dirigida por la Maestra Nellie Campobello, fundadora del Ball et Carroll y directora del Ballet de la Ciudad de Mxico. En 1937 la institucin pasa a denominarse Escuela Nacional de Danza. De 1939 a 1951 funciona bajo un solo plan de estudios. Este contiene la tcnica clsica, a la que se relac iona con las danzas mexicanas, espaolas y prehispnicas. A partir de 1941 se puso nfasis en la danza moderna, bajo la influencia de Nijinski, Isadora Du ncan, Dalcroz, y Laban. Adems del desarrollo propiamente dancstico, se busc la vinculacin con el entorno s ocial, por lo que se dio una orientacin hacia el nacionalismo. La nueva corriente coincidi con el momento en que Anna Sokolow, Waldeen y Jos Limn impulsaron la danza moderna en Mxico. En 1946, la Presidencia de la Repblica decreta ubicar la sede de la Escuela Nacional de Danza y al Ballet de la Ciudad de Mxico en un predio situado en la zona de Lomas de Chapultepec. El Ballet haba sid o fundado en 1941, con Nellie Campobello como su directora. Tuvo como propsito perfeccionar las tcnicas modernas de los bailarines mexicanos. Para ello se invit a bailarines extranjeros, profesores y coregrafos dest acados. Tambin se propuso continuar la preparacin de los alumnos de la Escuela Nacional de Danza; mejorar el n ivel cultural del

pblico; y promover la realizacin de investigaciones para lograr la depuracin de la danza folkl rica nacional. Con la creacin del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946, la Escuela pasa a depender de s te, asignndosele la funcin educativa, mientras que al Ballet de la Ciudad de Mxico se le confiri la de difusin SURGIMEINTO DE LA DANZA MODERNA EN MEXICO A finales de la dcada de los treinta se conjunta ron diversas circunstancias que impulsaron el s urgimiento de una nueva danza: 1. Ebullicin del campo cultural, donde predominaba la tendencia nacionalista radicalizada y es timulada por el cardenismo. 2. Profesionalizacin y formalizacin de la danza acadmica que se desarrollo y logro las condic iones tcnicas para contar con bailarines formados dentro de la Escuela Nacional de Danza y otros artistas indepen dientes.3. la creacin de obras dancsticas de marcada tendencia nacionalista y otra que retom aban los temas mexicanos (prehispnicos y folklricos). 4. El impulso concreto que reciba la danza por parte de notables artistas e intelectuales mexic anos con influencia en los campos cultural y poltico. Ellos apoyaban una danza con lenguaje propio y tcnicas mod ernas que hablara de la vida contempornea. 5. La formacin de un pblico asidua a la danza que todava reducido en su nmero, se mostra ba entusiasta al respecto a la creacin de una danza nacional, lo que era motivo de discusiones y polmicas p blicas. 6. La llegada a Mxico de dos artistas norteamericanas con una slida formacin dancstica y p ropuestas coreogrficas innovadoras: Anna Sokolow y Waldeen. Anna Sokolow: un nuevo universo. Anna Sokolow, de ascendencia Ruso-Juda, naci en Nueva York en un barrio obrero de inmigra ntes. Estudio

danza Blanche Talmud y Bird Larson y, de 1930 a 1938, formo parte de la compaa de Martha Graham. Paralelamente ella form el grupo Dance Unit, en el que creaba sus propias obras todas con un contenido de crtica social y propuestas artsticas y novedosas. En 1939 Carlos Mrida viva en Nueva York y en Marzo de ese ao asisti a una funcin de Dan ce Unit; inmediatamente el pintor invit a Anna Sokolow, a Mxico. Con esto se lleva a cabo una de sus propuestas de la ponencia sobre danza presentada en la LEAR. Poco despus Anna Sokolow recibi la invitacin oficial del Departamento de Bellas Artes. Viaj aron a Mxico ella, nueve bailarinas, el compositor y director musical Alex North y el bartono Mordecai Barman. S e presentaron en el Palacio de Bellas Artes del 8 de Abril al 7 de Mayo, gracias al Departamento de Bellas Artes y al apoyo recibido por parte de los sindicatos obreros y organizaciones estudiantiles mexicanas. Al concluir la temporada, el Dance Unit regres a estados Unidos, pero Anna Sokolow recibe u na invitacin de la SEP para quedarse como maestra y formar una compaa de danza moderna. Inicia su trabajo c on un contrato de 8 meses en la casa del artista; eligi jvenes bailarinas que se haban formado en la Escuela Na cional de Danza. Para stas la experiencia fue avasalladora, conocieron la disciplina dancstica real, otras formas de entrenamiento y la fuerza de su maestra. Los amigos de Anna Sokolow aumentaban; los ensayos llegaron al escritor Jos Bergamn y el c ompositor Rodolfo Halffter, ambos exiliados espaoles. Surgi la idea de montar la coreografa sobre la mojiganga Don lindo de Almera, que Bergamn haba creado para los Ballets de Diaguilev, pero nunca se realizo. El 9 de Enero de 1940 estrenaron esta obra. Con coreografa de Anna Sokolow, libreto de Berg amn, msica de

Halffter, y diseo de Antonio Ruiz se presentaba como el grupo mexicano de danzas clasicas y modernas. Antonio Palacio permiti que se presentara despus de la Zarzuela la del Manojo de rosas, en el teatro Fbregas. El grupo formado por Anna Sokolow se llam La paloma azul esta represente otra de las corrientes fundamentales del movimiento de la danza moderna mexicana. Este grupo estaba conformado en aquella po ca por muchachas que desarrollaran sus aptitudes y llegaran a destacar en la danza mexicana: Raquel, Carmen e Isabel Gutirrez, Ana Mrida, Rosa Reyna, Martha Bracho y Estela Garfias. Parte de su obra coreogrfica encontramos: Retablo mexicano (1949), As es la vida en Mxico (1979), Rooms (1955), Suite preclsica (1933), la Sinfona de Antfona, esta ltima la msica la compuso Carlos Chvez. A finales de Enero de 1940, el contrato de Anna Sokolow termin. En Marzo el Departamento de Bellas Artes y su director Celestino Gorostiza apoyaron a la compaa, que tom el nombre del Ballet de Bellas Artes .Anna Sokolow comparti su trabajo con grandes artistas mexicanos y espaoles, como C arlos Chvez, Blas Galindo, Manuel Rodrguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre Revueltas, Carlos Mrida, Carlos Ob regn, Rodolfo Halffter, Jos Bergamn, Gabriel Fernndez Ledesma. A pesar que el equipo de trabajo tena enormes posibilidades para seguir con su labor, se prese ntaron problemas internos y el patronato se desintegr. Y adems con el cambio de sexenio el Departamento de Bellas Artes les retir su apoyo. Anna Sokolow nos dej un nuevo universo donde se conocieron el uso de temticas populares para la creacin, nos relaciono con grandes artistas de la poca, quienes ayudaron a formar su propio concepto de la danza, se descubri la danza moderna como el camino que se deba seguir para expresarse y crear. Una danza sin

virtuosismos, sino fruto de la propia necesidad expresiva. An sin Anna Sokolov, se continu trabajando. La maestra vendra regularmente, participando con ellas en varias actividades, como la pelcula La corte del faran, dirigida por Julio Bracho y con coreografa de sokolov. WALDEEN: VOCACIN NACIONALISTA Waldeen vino a Mxico por primera vez en 1934, quien acompaa al coregrafo y bailarn Japo ns Michio Ito. Tuvieron una exitosa temporada en el teatro Hidalgo, entre el repertorio que presentaron hab a dos obras de Waldeen: Religioso con msica de Bach y Epigramas espaoles, basada en dibujos de Goya. En Mxico la compaa de Michio Ito alcanz renombre y xito. En esa ocasin la crtica fue muy halagadora para ella: Miss Waldeen es artista que se da nteg ra al pblico desde que comienza hasta que termina, que lo cautiva con su euritmia, con su temperamento, con su fuerza de expresin, que baila con todo el cuerpo y con el espritu. Waldeen y Michio Ito, incluan una combinacin de nmeros de danzas del mundo recreadas por medio de una tcnica moderna Waldeen regres a Mxico en 1939, ahora para presentar una temporada con el bailarn Winifr ed Widener Celestino Gorostiza, como el Jefe del Departamento Bellas Artes, la invita al pas como solista y ella ofrece sus obras ya claramente dentro de la danza moderna. Waldeen acepta la propuesta de las autorida des de la cultura oficial y comienza a buscar los posibles integrantes del grupo. Waldeen haba tenido una formacin acadmica dentro del Ballet y despus entr en contacto con la escuela alemana de danza, la otra corriente que dio origen a la danza moderna mundial. Ingres como bailarina y

coregrafa en la compaa de Michio Ito, con las que hizo algunas giras por California y Japon. En 1938 se independiz y viaj a Nueva York donde dio funciones y clases; recibi la invitacin para volver a Mxico, no slo para actuar como bailarina, sino para que creara un acompaa de danza moderna en nuestro p as. Algunas alumnas de la Escuela Nacional de Danza como Guillermina Bravo, Lourdes Campos, A malia Hernndez, y Josefina Lavalle, haban salido de la escuela por problemas con Nellie Campobello. El grupo s e haba ido a estudiar con Estrella Morales; a esta escuela lleg un telegrama de Gorostiza avisndoles que l as visitara una maestra norteamericana para formar un grupo auspiciado por el Departamento de Bellas Artes . Waldeen impact a las jvenes estudiantes desde el primer momento e iniciaron el trabajo. Waldeen percibe la necesidad de introducir en Mxico la tcnica de la danza moderna, ya para entonces desarrollada en los Estados Unidos y algunas partes de Europa. As mismo se ve atrada por las manifestaciones culturales del pas.Al organizar uno de los primeros grupos de danza moderna, Waldeen logra c aptar ese enorme caudal expresivo que durante siglos se haba mantenido vigente en la danza y el arte mexicano. Para ella la histo ria, la manera de ser de un pueblo, su idiosincrasia, alimentaran directamente a la danza. Se iniciaron los ensayos en un saln del Palacio de Bellas Artes y un grupo de casi veinte bailari nes empezaron a trabajar, entre ellos estaban Magda Montoya, Sergio Franco, bailarines mucho ms experimen tados que el resto de los seleccionados. Deban estrenar el 10 de Noviembre de 1940 y Waldeen se dedic a crear el repertorio. Waldeen y sus discpulos queran transitar al camino nacionalista para construir la danza, el mi smo que ya muralistas y msicos haban recorrido. Plenamente convencidos y comprometidos con su traba jo, y no por decreto,

se lanzaron a la creacin de esa danza escnica propia que sintetizara la concepcin moderna y la expresin genuina del pueblo mexicano. Una danza de esencia nacional y alcance universal. Para llegar a ellas se plantearon tres premisas: 1.- utilizar las tcnicas dancsticas (el Ballet y la danza moderna que en ese momento construa n). 2.- Respetar los principios de la nueva danza (libertad de creacin, de movimiento y de utilizaci n de los elementos estructurales de la danza). 3.- Partir del reencuentro y la reelaboracin de la cultura nacional. En cuanto a la creacin del Ballet de Bellas Artes de Waldeen, a iniciativa de Gorostiza debe pu ntualizarse que correspondan a la lgica de ese nacionalismo radical del rgimen cardenista. La creacin de u n Ballet nacional era desde aos atrs un reclamo para los funcionarios que manejaban la poltica cultural y arts tica del pas. La danza lleg ms tarde a las proposiciones nacionalistas que las artes plsticas y la msica, sin e mbargo se apoya en ellas. Con la creacin por parte del estado de una compaa de danza profesional, estable y oficial se le daba cierto reconocimiento a este arte; adems, es precisamente la danza moderna el lenguaje que apoya y por supuesto, en el entendido de que ese lenguaje tuviera carcter nacional y nacionalista. Esto no corresponde a las determinaciones mecnicas del estado, sino a la postura de los intelectuales y artistas que for maban parte de la burocracia cultural y aun de los que, independientemente de ella, influan en las polticas cultu rales. Una de las obras principales de la presentacin del grupo de Waldeen fue la coronela. La cual f ue estrenada en el

Palacio de Bellas Artes el 23 de Noviembre de 1940, con msica de Silvestre Revueltas y estaba apoyada plsticamente en grabados de Jos Guadalupe Posadas. Algunas de sus obras son: Epigramas Espaoles, basada en dibujos de Goya, Religioso con msi ca de Bach, Salutation, Reafirmacin del romance las dos de Beethoven, Danza para la generacin con ms ica de Charles Jones, Preludio con msica de Roy Harris, hay bastante obra de Waldeen pero la obra la Coron ela, es laque abre un parteaguas en la historia dancstica, de ah que Waldeen es considerada la iniciadora del mo vimiento nacionalista en la danza. De hecho el nacionalismo ya haba llegado anteriormente, pero ella lo manej dentro del lenguaje moderno de la danza, un lenguaje que logr convencer y conmover porque abra las p osibilidades reales de creacin y recreacin de la cultura popular. Waldeen y su grupo tuvieron la oportunidad de viajar a los Estados Unidos, en la cual esta gira les vendra a dar grandes logros. Ballet de Waldeen Waldeen, recibe el nombramiento dentro de Secretara por medio de Jaime Torres Bodet , y se le otorga un presupuesto para su produccin.Hizo su aparicin en la farndula del cine con una coreografa de la pelcula Bugambilia, dirigida por el indio fernndez, donde intervinieron sus alumnas y algunas de Escuela Nacional de danza (como Eve lia Beristin). Las solistas fueron: Guillermina Bravo, Raquel Gutirrez y Ana Mrida (las dos ltimas proveniente s de las Sokolovas. El xito que alcanz el ballet de waldeen, en 1945 fue enorme, el pblico lleno el Palacio de Bel las Artes, pero no volvieron a recibir mas apoyo de la SEP. En 1946 Waldeen se fue de Mxico y el grupo que hab a formado sigui

trabajando con Guillermina Bravo y Ana Mrida ala cabeza. Durante casi un ao prepararon su repertorio con obras de Waldeen y las dos nuevas coregrafas, se vieron obligadas a trabajar en diferentes lu gares por la falta de recursos. En cuestin de sus obras mas recientes por esa poca fueron: la reposicin de la Danza de los h eredados, valses con msica de Brahms; Tres preludios con msica de Carlos Chvez, Sinfona concertante con msica de Mozart, Sonatas Espaolas de Antonio soler, En la boda de Blas Galindo, Elena la traicionera con msica de Rodolfo Halfer, Suite de danzas de Francois Couperin, Cinco danzas en ritmo blgaro de Bela Bartok, y Allegrato de la quinta sinfona con msica de Shostakovich. A finales del cardenismo las reformas se detienen y el nuevo proyecto de estado-nacin y la m odernizacin se imponan por las presiones del capital. La clase gobernante se divida y ya no haba cabida para una danza nacionalista y revolucionaria oficial. De esa manera desaparece el Ballet de Bellas Artes de Waldeen despus de haber dado tres fu nciones y sin cumplir los objetivos que los artistas se haban planteado (al igual que los muralistas en su mo mento): llegar a las masas populares. Slo un reducido pblico de artistas e intelectuales conoca su trabajo, al igu al que el de Anna Sokolow. El apoyo de esta danza nueva ahora se buscara en la sociedad civil, en las organizaciones labor ales, como el Sindicato Mexicano de Electricistas, al cual perteneca el Teatro de las Artes. La danza moderna naci en Mxico por la conjuncin de valores. Waldeen y Sokolow fueron la s personas idneas en el momento justo, cuando su trabajo poda fructificar en el florecimiento de una danza c ontempornea

nacional y universal. La Danza que ambas promovieron era una transformacin radical respec to a la visin de la danza acadmica que se tenia en Mxico, por eso lograron convencer a toda una generacin d e bailarinas que se les unieron. Su propuesta dancstica innovadora y vital sent las bases de una corriente que se desarrollara durante los siguientes veinte aos. Las dos maestras influyeron profundamente en sus discpulos, por ellas y su obra transformaro n su concepcin de danza, se profesionalizaron y de dividieron. Debido a las diferencias tcnicas en su danza, tamb in por los diversos productos artsticos que lograron, y por sus fuertes personalidades, las Waldeenas y las Sokolo was se identificaron con sus respectivas maestras y rechazaban tajantemente a la otra. Eran posturas antagnicas c omo dos bandos en permanente competencia y, a veces, hasta en pugna durante dcadas. Nos falta comprender el por qu del apoyo dado por el departamento de Bellas Artes y Gorosti za a ambas, por qu no centraron sus recursos y energa en un solo ballet de Bellas Artes. Quizs se retom la prop uesta de Mrida expuesta en su ponencia ante la Liga de Escritores Artsticos Revolucionarios, donde el conside raba que deban ser dos maestras norteamericanas las que fueron invitadas a trabajar en nuestro pas. Quiz G orostiza no quedo satisfecho con el trabajo que realizara Sokolov y le pareci que la propuesta nacionalista de W aldeen era mas convincente. Quiz hubo un rompimiento con el grupo de Sokolov, ms independiente por el a poyo de su patronato. BALLET CONTEMPORANEOEsta faccin de la compaa oficial haba surgido despus de la gran efervescencia creativa que se haba dado

durante el periodo de Covarrubias como jefe de danza. Este retoma el nombre de ballet conte mporneo que fue dado por Roco Arriaga ( que haban recibido el apoyo de Covarrubias) y que tenan que contin uar con su lnea. Temporada 1556: danza oficial e independiente La temporada de danza moderna era una exigencia del pblico y de prensa, por lo que finalme nte se anunci el Ballet mexicano, el Ballet Contemporneo y del Ballet Nacional. Este ltimo generalmente era calificado por la prensa amarillista como de marcadas tendencias izquierdistas. El nuevo Teatro de Danza y el Ballet de la Universidad protestaron por no haber sido incluidos. Los tres participantes se enfrentaban al r eto de demostrar la calidad su trabajo. Dentro del INBA, se cre un Consejo para dictaminar sobre las obras que podan pasar al foro y cuya evolucin se realzaba en el Teatro del Bosque. Promocin en el INBA Durante la gestin de lvarez Acosta al frente de INBA, el Departamento de danza tuvo una pr omocin permanente. Adems, el INBA utiliz otros medios para difundir su trabajo, uno de ellos fue la publicacin de la Revista de Bellas Artes, espacio donde la propia institucin reflexionaba sobre su labor. Tambi n la radio y la televisin fueron usadas en forma constante. El INBA tena su propio programa en radio 6.20, donde en algunas ocasiones lvarez Acosta hablaba personalmente. La promocin nacional se hizo en todas las reas, no solamente en danza, y se establecieron es cuelas e institutos regionales de Guerrero, Aguascalientes, Tamaulipas, Veracruz, Morelos, Chiapas, Durango, Sin aloa, Yucatn, Baja California, Michoacn, Hidalgo, San Luis Potos, Tlaxcala, el Estado de Mxico, Coahuila, tabasc o y Zacatecas.

Se cumplieron los proyectos de construccin de instalaciones adecuadas para la escuela y com paa de danza, y el teatro del Bosque, foro que en un primer momento estaba dedicado solo a la danza, abri u n espacio mas para se programaran temporadas de esta disciplina. Estas cobraron gran importancia, pues se realiz aron permanentemente y permitieron que muchas compaas presentaran su trabajo al pblico. Durante los aos cincuenta el INBA promovi la presentacin de algunos solistas y compaas de ballets trados de diferentes partes del mundo. En marzo de 1954 vino a Mxico Tamara Toumanova con Romn Jasinski. Se presentaron en el Palacio de Bellas Artes con: Pas de deux de las Slfides, El pjaro de fuego, El tambor, La muerte del cisne, El sueo, Romance, Perpetuum mobile, Carta de amor, Don Quijote, Cascanu eces y Canzonetta. El inters por el ballet clsico impuls el surgimiento de nuevos grupos que tenan buenos bail arines y lograron captar un pblico importante. El Ballet de Mxico logr llegar a pblicos populares y fue consta nte promotor de funciones, incluso en lugares que no tenan las condiciones adecuadas para su trabajo. En 1955 se fund el primer patronato del Ballet de Mxico para crear una compaa de bailarin es profesionales de ballet clsico como su fuente permanente de trabajo, el cul presentara programas altament e seleccionados, que sirvan de mensaje artstico - educativo para el pueblo. Por esta razn los costos deberan de se r los ms populares. Se propona recibir donaciones permanentes de particulares, lo que permitira cubri r los gastos administrativos y de montaje, pagar becas a los integrantes de la compaa y a maestros invita dos y promover giras por el pas. A su vez, los patrocinadores tendran derecho a asistir a las exhibiciones priva das bimensuales de avant-premire.