ARNOLD SCHERING

DIE NIEDERLNDISCHE ORGELMESSE

IM ZEITALTER DES JOSQIN

FLGELBlLEil

DJ:s

GENTER ALTARS, BEGONNEN

(DIE

1424

VON HUBERT VAN EYCK, VOLLENDET

LN

1432

VON JAN VAN EYCK

RECHTE TAFEL TRGT DIE UNTERSCHRIFT LAUANT EUM

CORDIS ET ORGANO")

DIE

OTEDERLNDISCIIE ORGELMESSE
IM ZEITALTER DES JOSQUIN
EINE STILKRITISCHE UNTERSUCHUNG
VON

ARNOLD SCHERING
AN DER UNIVERSITT LEIPZIG
DR. PHIL. PRIVATDOZENT

MIT EINER ABBILDUNG, NOTENBEILAGEN UND FAKSIMILES

LEIPZIG DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL

1912

Copyright 1912 by Breitkopf

&

Hrtel, Leipzig

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HUGO RIEMANN
EST

VEREHRUNG

INHALT
1.

Seite

Allgemeines

2.
3.

Vokal oder instrumental?

Orgel und Orgelmusik

um 1500

12

4.
5.
6.

Die Orgelmesse im Zeitalter des Josquin Die Sixtinische Kapelle" und

die

24

Kirchenmusik in

Rom um

1500

37

Zur Geschichte der

Orgelfantasie, der Orgelkanzone

und des Eicercar

45
52

Verzeichnis der Notenbeilagen und Faksimiles

Die niederlndisclie Orgelmesse

des JosqiiiiL

im

Zeitalter

Wichtige Fragen werden zu erluttrn sein: Wie verhalten du Faj' und den Komponi!?ten des 15. Jaliriiunderts Text und Musik zueinander? Dachte man die Melodien selbstndig, ohne Ecksicht auf Deutlichkeit, Verstndlichkeit des Wortes und gute Deklamation des Textes? Trat der letztere in den Hintergrund zum Nutzen oder Schaden der Melodien? Wie weit war die Erndnng von instrumentalen Einflssen abhngig oder von solchen diktiert? Wurden die vielen textlosen Melismen gesungen, oder von Instrumenten oder Orgel, und in welcher Weise zu Gehr gebracht ? Fr. X. II ab er 1 (Dufay-Studie, S. 115).
sich bei

1.

Allgemeines.

wissenschaftlichen,

Die Herausgabe von Messen des 15. und 16. Jahrhunderts, sei es zu sei es zu praktischen Zwecken, ist erfahrungsgem
Stellen sich schon bei

mit auerordentlichen Schwierigkeiten verknpft.

Zweifel

der bertragung aus der mensuraien Notation hier und da peinigende

ein,

hervorgerufen durch Schreib- oder Druckfehler, wird es oft

entwerfen,

ntig, weitgehende Konjekturen zu

erschwerende Vergleiche
so betritt

der Originale unter sich vorzunehmen und das endlich gewonnene Partiturbild mglichst
lich

dem modernen Auge anzubequemen,

man

schlie-

mit der Frage nach der Textunterlage den schlpfrigsten und ge-

fhrlichsten Boden.

Drei Methoden sind bisher angewandt worden, diesen

Teil der Editionstechnik zu bewltigen.

schlielichen, unvernderten

Die erste besteht in der ausWiedergabe des Textes und seiner Stellung
letztere der Natrlichkeit

nach dem Original, auch wenn

und

Richtigkeit

widerspricht (Kiesewetters Publikationen; in jngster Zeit diejenigen von

H. Expert, Les maitres classiques de la Renaissance fran^aise). Anhnger der zweiten Methode machen die originale Textstellung ebenfalls kenntlich,

versuchen aber darber hinaus auch den eventuell textlos berlieferten

Stimmen nach bestem Ermessen Worte unterzulegen (gewhnlich durch Kursivdruck unterschieden, z. B. in den Ausgaben der Trienter Codices in Denkm. der Tonk. i. Osterr. VIIi und XIi). Eine dritte Gruppe von Herausgebern endlich legt in dem Bestreben, so praktisch als mglich zu sein,

den Text so unter, wie es ihnen nach Einsicht in das Original

J

Schering,

Niederlndische Orgelmesse.

sangbar und zur Ausfhrung geeignet scheint, ohne doch Original und eigene Zutat deutlich voneinander abzuheben (z. B. Commers Neudruck von Werken Josquins in Bd. VI der Publikationen der Gesellsch.
riclitig,

fr Musikforschung).

Diese letzte Methode

ist,

soweit wissenschaftliche

Frage kommen, heute glcklicherweise berholt, nachdem sie Aber auch der zweiten drfte ebensoviel Schaden wie Nutzen gestiftet.

Zwecke

in

allmhlich
felde

das Schicksal werden,

zu verschwinden,

da

viel d. h. durch Forschung zu besttigen das nunmehr gnzhch vokal gestaltete Partiturbild Begriffe suggeriert, welche mit den neuesten Tatsachenbefunden nicht harmonieren. Auch die

wie der Augenschein lehrt beginnt des Guten zu tut

sie

vom

musikwissenschaftlichen Arbeits-

und

die

Methode scheint indessen nicht fr alle Flle des wissenschaftlichen Gebrauchs die allein richtige zu sein. Denn da sich die alte Zeit im
erste

Unterlegen des Textes Freiheiten erlaubte, die uns unbegreiflich scheinen,

indem

sie

kommen

zuweilen Stze vor, in

einziges

wortkarg nur andeutete, was dem Snger berlassen blieb, so denen die originalgetreue Wiedergabe

zeilenlang nicht ein

in Messen),

annimmt.
Eindrcke.

Textwort aufweist (namentlich bei Kyries instrumentalen Charakter Erste und zweite Methode erreichen also gerade umgekehrte
folglich das Partiturbild vllig

Wollte

man

eine ideale

Methode

fr die

Zukunft wnschen,

so

wrde

es die sein, welche

1.

markiert

den unverflschten originalen Text und seine Stellung deutlich ferner aber, wenn die Worte nur angedeutet oder brocken;

weise verteilt sind,

2.

den vollen und nach allgemein anerkannten Regeln ergnzten Text nur dort bringt, wo eine vorangegangene Prfung die vokale

Bestimmung der betreffenden Stimme (oder Phrase) mit grerer

oder geringerer Evidenz ergeben hat.
ist gesagt, da dem Punkt 2 erst gengt werden kann, wenn Untersuchungen stilkritischer Natur vorangegangen sind. Sich solchen berhaupt zu entziehen, hat bisher wohl kein ernsthafter Herausgeber vermocht. Keiner auch hat wohl die Verantwortlichkeit unterschtzt, die sich ihm dem Publikum gegenber damit auflud. Wgt man indessen alle bisherigen Mhen in der Stilkritik, soweit sie mit Editionsfragen zusammenhngen, gegeneinander ab, so mu gesagt werden, da keine an Schwere und Last der Verantwortlichkeit der in Punkt 2 genannten gleichkommt Denn hier handelt es sich nicht nur um Entscheidungen, die den technischen Organismus des Tonwerkes betreffen, sondern gleichsam um das Zu- oder

Damit

Absprechen der Geschlechtszugehrigkeit desselben oder einzelner seiner - instrumental, Teile. diese Eigenschaften entsprechen den Be> Vokal


griffen weiblich

es allerdings Zeiten

mnnlich.
sie

Wenn

gegeben hat,

wo Vokalitt und Instrumentalismus

wiegen doch solche, in denen
Zeitalter war,

sich gelegentlich begegneten, so ber-

weit voneinander abstanden.

Ein solches

wenn nicht alle Zeichen trgen, das des niederlndischen Meisters Josquin de Pres (ca. 14501521), dessen Grenze nach der
Vergangenheit hin unfixiert bleibe, sich nach der Zukunft hin aber mindestens bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts erstreckt.

2.

Vokal oder instramental?

Stilkritische

Untersuchungen der erwhnten Art haben bisher den

geringsten Teil der musikalischen Editionsarbeit ausgemacht, da auf

altberlieferter Traditionen feststand,

Grund

da die Musik bis zum 16. Jahrhundert berwiegend Gesangsmusik gewesen sei. Erst im Laufe des letzten Jahrzehnts ist an den Stamm dieser geheiligten Auffassung die Axt angelegt worden, am entschiedensten von Hugo Riemann, dem in dieser Hinsicht eine Reihe der folgenschwersten Vorste glckten. Und nachdem einmal feststand, da gewisse unsangliche, sprunghafte Kontratenre in Kompositionen des 14. und 15. Jahrhunderts mit Sicherheit als instrumental zu betrachten seien, hat die Frage Was ist in der alten Musik gesungen, was ist gespielt worden? eine ungeahnte Bedeutung gewonnen, eine Bedeutung, die sich im Laufe der Jahre nicht mindern sondern mehr und mehr steigern wird. Denn je schweigsamer die Dokumente,
je geheimnisvoller die

Zusammenhnge heute

gnzlich verschollener

Praktiken,

Spur zu kommen. Zwei Wege ^knnen dabei eingeschlagen werden: entweder das Befragen schriftlicher Dokumente (Akten, Urkunden, theoretische Abhandlungen, Briefe u. dgl.), oder eine Prfung der Musik selbst nach gewissen GrundDie vorliegende Studie versucht ein Stckchen dieses zweiten, stzen. knstlerischen Wegs zu gehn und knpft darin an frher erschienene Arbeiten^des Verfassers an i). In einer derselben wurde die Aufstellung von vier Kriterien unternommen, nach denen es mglich ist, bis zu hoher Wahrscheinlichkeit zu bestimmen, ob eine unbezeichnete Stimme in polyphonen Kompositionen des 14. 16. Jahrhunderts als vokal oder instrumental aufzufassen ist. Die Wichtigkeit der dort ausgesprochenen Stze rechtfertigt ihre Wiederholung.
so grer der Reiz, ihnen auf die
'

um

1) >Das kolorierte Orgelmadvigal des Trecento (Sammelbnde der Internationalen Musikgesellschaft, XIII, 1 [Okt. 1911]); Das von Instrumenten begleitete deutsche Sololied im 16. Jahrhundert (Bltter fr Haus- und Kirchenmusik, Januarheft 1912); Zur Geschichte des begleiteten Sologesangs im 16. Jahrhundert (Zeitschrift der Int. Musikges., XIII, Mrz 1912). Ein fr das Mrzheft 1912 der Bl. f. Haus- und Kirchenmusik bestimmter Aufsatz ber Wittenbergische Kirchenmusik zur Zeit Luthers mute aus redaktionellen Grnden fr April zurckgestellt werden.

1*

Die einzelnen Stimmen in Tonstcken des 14. 16. Jahrhunderts werden, soweit nicht besondere Vorschriften ihre Bestimmung von vornherein klarlegen, mit groer Wahrscheinlichkeit (unter

Umstnden mit Sicherheit)

Instrumentalstimmen aufzufassen terien an ihnen bemerkbar machen.

als
1.

sein,

sobald sich folgende vier Kri-

Kriterium.

berschreiten des natrlichen Umfangs einer der vier Gattungen der menschlichen Stimme (d. h. den Umfang einer Oktave bzw. einer Dezime).
Die ltere Gesangspraxis
selbst
bis

zum Anfang

des 17. Jahrhunderts zog

der Entfaltung der menschlichen Stimme enge

natrliche Disposition der
keit es zulieen.

Grenzen.

Sie forderte
als eine

von geschulten und berufsmigen Sngern nicht mehr,

Nach diesem

Stimme und durchschnittliche LeistungsfhigPrinzip waren die Gattungen der Schlssel

die,

gewhlt.

Als bevorzugte Tonlage galt

welche sich

um

den Ton auf

der Mittellinie des betreffenden Schlsselsystems gruppiert:

w
Der durch
also
ist

^
die

w
angezeigte

9t
Umfang
jeder

^'

Schlssel

der Oktave als Mittelma,

der groen Dezime als

dieser

jedoch zu beobachten, da

Stimme entspricht Maximum. Es natrliche Umfang der Stimmen

selten in "Wirklichkeit

ganz ausgenutzt wird, vielmehr der grte Teil

des melodischen Verlaufs sich auf einen gewissen Ausschnitt beschrnkt.

Fr Chorstimmen (Knaben-, Frauenstimmen) galt dies wohl in weit hherem Grade als fr Solostimmen, die unter Umstnden durch gewandte Snger vertreten sein konnten i). Finden sich nun in einer Stimme an-

dauernde berschreitungen dieser Normalumfnge, etwa gar mit Schlsselwechsel, und rcksichtsloses Ausnutzen sowohl der ganz tiefen wie der
ganz hohen Lage einer Stimme, so darf mit Sicherheit auf instrumentale

Bestimmung geschlossen werden.

Beispiele aus der Messe L'homme arme von Josquin de Pres.
(Publ. der Gesellsch.
f.

Musikforschung, Bd. VI,

S.

ff.)

1) Man sehe z. B., mit welch auerordentlicher konomie Palestrina in seinen Messen und Motetten die Krfte der Snger benutzt, und wie er nur ganz selten, wenn der Ausdruck es erfordert, die Stimme auf Augenblicke [ber den Normalumfang einer Oktave hinausfhrt. Nachrichten ber auerordentliche Kraftleistungen einzelner Snger aus spterer Zeit, etwa aus den ersten Jahrzehnten des Virtuosentums (1580 1620,, heben das oben Gesagte natrlich nicht auf.

Diskant
Christe:

Alt (Tenor)

Ba

1^^
Sf=?

Kyrie

Gloria:

W^

mfE=hfg?=^;aE^^

2.

Kriterium.

Andauernd pausenloses Beschftigtsein der Stimme ein Merkmal instrumentaler Bestimmung.

Einer Erluterung bedarf dieser Satz kaum.
darauf hingewiesen
sein,

ist

Doch mag im besonderen

stellte,

da

die ltere kirchliche Praxis auerordentliche

Anforderungen an

die Leistungsfhigkeit der

Snger

und

es

daher
In

geboten war, weitgehende Rcksichten auf deren Stimmen zu nehmen.

wirklichen Gesangskompositionen der Zeit finden
sich

nur diese Rcksichten berall gebt, sondern ein gewisser Reichtum an Pausen oder bequemen Zsuren brgt dafr, da man fr gengend Zeit und Gelegenheit zum Atmen und frischen Ansatz sorgte. Ein ununterbrochener, weder durch Kadenzen noch durch Pausen oder sinnfllige Zsuren sich
nicht

von selbst gliedernder melodischer Verlauf widerspricht dem Wesen gesanglichen Vortrags.

Beispiele aus derselben Messe. Confiteor: Takt 416, 1722 im Diskant, Takt 917, 1722 im Alt (Tenor); Sanctus: Takt 111, 2433 im Tenor, usw. Takt 18-26 im Ba
3.

Kriterium.

bertretung der

fr den sog. klassischen (strengen) Vokalsatz geltenden Regeln ist ein Merkmal instrumentalen Charakters. Als Verste haben zu gelten:

a)

b)

Gehufte Sprnge, unsangHche Intervalle, bermig lange Haltetne (Orgelpunkte). Gehufte synkopische Bildungen; Bindungen lngerer

Noten an krzere gehufte punktierte Noten (nament;

lich

auf kleineren Zeiten als

hufte Melismen,

den Zhlzeiten); geKoloraturen und Passagen; An-

Unruhe in der Bewegung bzw. Mangel an

Eurhythmie.

einanderrcken lngster und krzester Notenwerte.

c)

Sequenzbildung (Rosalien).


Das Wesen
des Vokalstils
ist:

in der

Ruhe

Bewegung der Stimmen,

Die vorstehenden Punkte a, b, c und damit zugleich positive Merkmale instrumentaler Faktur. Die Theoretiker seit Guido von Arezzo (um 1000) bis Glarean (1550) gehen innerhalb der Lehre von der vokalen Melodiebildung nur bis zur Gestattung des Quintsprungs und schrnken den Gebrauch grerer Intervalle (mit Ausnahme der steigenden Oktave) auf ein Minimum ein. Geradezu verboten waren Tritonus, verminderte Quinte, groe Sexte, Septimen samt Nonen und Dezimen. Als gesanghchste Intervalle standen die Sekunden voran, wogegen drei oder vier Intervallenthalten die Negation hiervon

schner, natrlicher Flu der Gedanken.

sprnge hintereinander (namentlich in einer Richtung) als verpnt galten. Ferner hat die Musiklehre des 16. Jahrhunderts Normen fr die rhyth-

mische Bewegung und den metrischen Bau einer idealen Gesangsmelodie aufgestellt und eine Anzahl allgemeiner und besonderer Regeln
geschaffen, die zur

Verhtung von Unnatrlichkeiten und phantastischen

Ausschreitungen dienten.
a)

Allgemeine Regel:
und
Die Linie einer idealen Vokalmelodie bewege sich in ruhigen Bgen in sinnflhger, durch Zsuren und Kadenzen markierter Gliederung dahin, derart, da Aufschwung, Steigerung, Hhepunkt und Abschlu in innerem harmonischen Verhltnis zueinander stehn und keines dieser ideellen Gruppengebilde vor dem andern bevorzugt ist. Man verwies auf die hnlichkeit der Musik mit der Rhetorik und schrieb den von den Alten fr diese Kunst aufgestellten Schnheitsnormen auch Geltung fr melodische Bildungen zu.

b)

Besondere Regeln:

Um

der Forderung unter

a)

zu

entsprechen,

ist

die

Beachtung

folgender Punkte unerllich:

Gleichmigkeit im Steigen und Fallen der melodischen Linie, d. h. Vermeidung von mehr als zwei springenden Intervallen, Ausgleich eines oder zweier Intervallsprnge durch Sekundenfortschreitungen nach entgegengesetzter Richtung, Ausgleich steigender Stimmschritte durch fallende und umgekehrt. Ruhe und Stetigkeit des melodischen Flusses, d. h. Vermeidung von Stockungen, Stauungen (z. B. durch Tonwiederholung) und berstrzungen. Die hierfr von den groen Kontrapunktlehrern des 16. Jahrhunderts
aufgestellten

Normen und

Warnungstafeln sind ungemein

1)

zahlreich^).

Sie erstrecken sich

u. a.

bei n.

Ein Auszug der wichtigsten (ergnzt durch die von J- J. Fux aufgestellten) eller mann, Der Kontrapunkt (III. Aufl. 1887), S. 103 ff., 143 ff, 180 ff.

und Wechselnoten,

auf Vorschriften und Verbote bezglich Bindung der Noten, Tonwiederholung, Sequenzen (Rosalien), Mischung verschiedener Notengattungen, Auflsung der Dissonanzen, Neben-

Synkopen, Einflu von Arsis- und Thesis-Werten usw.

Hierber eingehend zu sprechen,

vorliegenden Arbeit.

fllt

auerhalb des Rahmens der

da an der Hand der alten Lehrbcher die Frage Was ist echt vokal? in jedem die Musik des 16. Jahrhunderts betreffenden Falle aufs sicherste beantwortet werden
Betont
sei

jedoch,

Es liegt nun nicht der mindeste Grund vor, diese zahlreichen, auf Erkenntnis tiefer des Wesens der menschlichen Stimme und des schnen
kann.

Normen nicht auch schon als bindend anzunehmen fr die der sog. klassischen Periode (16. Jahrhundert, Palestrina) vorangehende Periode, also fr das 15. und 14. Jahrhundertl). Wenn um 1550 das Wesen echten Vokalstils in
Gesangsvortrages beruhenden

und tiefdringender Weise theoretisch dargestellt wurde, Zweifel eine lange und bedeutende Praxis vorangegangen sein, deren Abstraktion jene Lehre war. Es wre gerade ungeheuerlich annehmen zu wollen, Meister wie Dufay, Dunstable, Josquin, Okeghem, Hobrecht und deren Zeitgenossen htten ber eine geringere Erkenntnis des einer Menschenstimme Zuzumutenden verfgt als Palestrina und
derart umfassender
so

mu dem ohne

merkwrdigsten Tatsachen der neueren Musikgeschichtschreibung, da man bisher so wenig Ansto genommen hat an den unzhligen scheinbaren Abweichungen und Sonderdie spteren

Rmer, und

es bedeutet eine der

barkeiten, die hierin gewisse Kompositionen lterer Meister

zu denen spterer bieten 2).

Man

fate Josquins, Hobrechts

im Vergleich und anderer

Messen

als a

cappella-Messen auf, ohne sich Rechenschaft zu geben von

Unterschied, von den zahllosen Widersprchen, die ihr

dem ungeheuren
sog. Vokalsatz

mit

dem

der klassischen Zeit aufwies.

Als Monstre-

beispiel fr solchen lteren angeblichen Vokalsatz seien ein paar

Takte

aus der Cantus-Stimme der Hobrechtschen Messe Salve diva parens (Confiteor)

angefhrt:

Et exspecto resurrectionem mortuorum.

1) Es besteht die dringende Aufgabe fr die Zukunft, jene Prinzipien des strengen Vokalsatzes der klassischen Zeit aufs neue einer Durcharbeitung zu unterwerfen und wie oben angedeutet ihr Herauswachsen aus Praktiken der vorhergehenden Periode zu erklren. Die vortreffliche Schrift von B. Ulrich, Die Grundstze der Stimmbildung whrend der a cappella-Periode, 1910, kann als Muster und Vorarbeit

dazu dienen. uerte 2) Die entschiedensten Zweifel, ob hier alles gesungen worden sei, H. Riemann (Handbuch der Musikgeschichte IIi), ohne doch weitergehende Konsequenzen zu ziehn oder Prinzipien fr eine neue Interpretation aufzustellen.

andere Anschauungen, 50 oder 80 Jahre jngeren Nachfolger? Dann mte die erste Hlfte des 16. Jahrhundert die Zeit einer beispiellosen und einzig dastehenden Revolution der Kunstanschauungen und der Musikpraxis gewesen sein! Drfte nicht vielmehr die Annahme die natrliche sein, nach der es feststeht, da sich zu allen Zeiten, im Altertum sowohl wie im Mittelalter und in der Neuzeit die Fhigkeiten der Menschenstimme hinsichtlich des Umfangs, der Beweglichkeit, der Artikulation, der physischen Leistungsfhigkeit, des Vortrags von den Fhigkeiten der Instrumente in demselben Grade und prinzipiell unterschieden haben wie die knstlerischen uerungen, die ihnen in Gestalt der schriftlich fixierten Tonwerke zugedacht sind? Nichts spricht dafr, da die Instrumentaltechnik der Alten verhltnismig minder ausgebildet, ihre Vokaltechnik aber bei weitem vollkommener gewesen sei als die unserige. Die InSollten
diese lteren Meister andere Organe,
als ihre

andere Snger besessen haben

strumente, das

ist

selbstverstndlich, gingen

kommnung und Hherbildung

aller Instrumente, die

entgegen,

einer schrittweisen Vervollsollte allein

das natrlichste

Menschenstimme, im Laufe der Jahrhunderte konsequent vernachlssigt worden sein? Auch hier vollzog sich die Entwicklung wohl nicht rckwrts, sondern vorwrts.

Es
eine

gibt eine

Anzahl Messen von Meistern aus Josquins

zulassen^].

Zeit, die in

schnstem, untadeligem Vokalsatze der Palestrinazeit geschrieben sind und

Ausfhrung a cappella recht wohl

In Ambros-Kades

Musikgeschichte Bd. V, S. 80ff. findet sich z. B. eine solche Vokalmesse von Jos quin siqjer Fange lingua. Wie mag es gekommen sein, da bisher der Unterschied des Stils dieser Messe von

dem

der

Llwmme

arme-

Messe nicht beachtet wurde? seinen Sngern eine Narrensposse spielen wollen? Ein flchtiger Vergleich beider lehrt, da hier zwei bewut gehandhabte ganz verschiedene Kompositionsprinzipien zum Ausdruck kommen, die man einzig und allein mit den Schlagworten: vokal und instrumental erklren kann.
1)

Glaubte man, Josquin habe mit letzterer

eine solche tatschlich immer beabsichtigt ist, erscheint mir trotzdem hier, so schliee ich aus der ganzen Lage der Dinge, aus dem Charakter der blichen Auflfhrungspraxis und einzelnen Stellen solcher Messen, hat wohl die Orgel das ihrige mit hinzugetan und nicht nur gesttzt und den Ton gehalten, sondern auch einzelne Stimmen selbstndig bernommen.

Ob

fraglich;

auch

Kommen
4.

wir indes

zum

Kriterium.
Stellen sich Schwierigkeiten ein, den Text natrlich und sinngem unterzulegen, so darf auf instrumentale Bestimmung der Stimme geschlossen werden.

Dieselbe Natrlichkeit des Empfindens, dieselbe Hochachtung vor der

Kriterium

Komponisten zur Vermeidung der unter leitete sie auch bei der Verstndlichkeit, vollkommene und Klarheit Textes. nterlegung des der Natrlichkeit in Deklamation Kongruenz zwischen Wort und Weise,

Kunst des Gesanges,

1

die die alten

genannten Wendungen bestimmte,

sind Forderungen, die zweifellos die Gesangspraxis aller Zeiten als die
ersten Voraussetzungen knstlerischer Arbeit aufgestellt hat.

So wenig
nicht zu

Grund

vorliegt, sie

heute zu ignorieren, so wenig statthaft

in

ist es, sie als

unwirksam anzunehmen
vielleicht strker

einem Zeitalter, wo das Gefhl,

um

sagen: der Instinkt fr das der Menschenstimme von Natur Zustehende

ausgeprgt war als spter. Schon das ausgehende Mittelalter pflegte den Text unter gesungene Melodien mit grter Sorgfalt, zum mindesten so unterzulegen, da grbere

Miverstndnisse ausgeschlossen waren.

Belege dafr liefern vor allem

einstimmige
feststeht
(vgl.

Lieder, bei denen ausschlielich gesangliche Ausfhrung

z.

B. die Faksimiles solcher in

Cousseraakers

Histoire

Jjes plus anciens

de l'harmonie au moyen-ge, Paris, 1852, Monuments, und in P. Aubrys monuments de la Musique frangaise, Paris, 1905). Die Begel beim Notieren (Kopieren) von Gesngen pflegte zu sein, zuerst den

Text

niederzuschreiben und

alsdann
ist

die

zugehrigen Noten auf die

Silben zu verteilen.

Diese Praxis

an der

Hand

zahlreicher

Denkmler

zu verfolgen.

denen irgendwelche Grnde den Schreiber hinderten, dem bereits niedergeschriebenen Text nachher die zugehrigen Melodienoten zuzufgen, so da zwar Text und NotenFreilich wre linien, nicht aber auch die Noten selbst erhalten sind^).

Bekannt sind ferner

Flle, in

auch der umgekehrte Fall denkbar: da der Schreiber gelegentlich die Noten zuerst geschrieben, den zugehrigen Text aber spter zuzufgen vergessen htte. Abgesehen davon, da diese Reihenfolge des Notierens
der blichen Schreiberpraxis widersprach, drften solche Flle,

wenn ber-

haupt nachweisbar, so ungemein sprlich zu verzeichnen sein, da sie nicht als Regel sondern als Ausnahme zu gelten htten; denn es ist zu bedenken, da das Wort als solches, sobald es in Verbindung mit Musik auftrat, im Bewutsein frherer Zeitalter dieser gegenber als der primre, gewissermaen zeugende Teil aufgefat wurde, nicht umgekehrt.
Vgl.
B. D.T.. Vlli, Einleitung S.

1)

z.

XXV

(unten).


Nun

10

begegnen in der Literatur des 14. bis 16. Jahrhunderts ungezhlte mehrstimmige Kompositionen, in denen der Text nicht nur in einer, mehreren oder allen (!) Stimmen ganz fehlt, sondern auch in der oder in
den mit Text begleiteten Stimmen scheinbar so planlos, willkrlich, ja untergelegt ist, da starke Zweifel an der Gltigkeit und Zusammengehrigkeit beider Elemente, des musikalischen wie des textlichen, auftauchen mssen. Die erste mgliche Erklrung wre: Vergehchkeit, Inkorrektheit oder Unwissenheit der Schreiber (bzw. der Kopisten) anzunehmen. Sicherlich ist selbst der gewissenhafteste Abschreiber gegen das eine oder andere Versehen nicht gefeit, und man wird gut tun, dergleichen
sinnlos

Flle

vom Konto
sie

nicht zu streichen.

Wer

indes die Ttigkeit der alten

Notenkopisten eingehender zu prfen Gelegenheit hatte, wird gefunden

haben, da
sichtliche

durchschnittlich ihr

Amt

nicht nur kalligraphisch hervor-

ragend, sondern auch mit grter Sorgfalt verrichteten,

und da offenAbweichungen verschiedener berlieferungen nicht so sehr ihnen als vielmehr abweichenden Vorlagen zuzuschreiben sind. Wollte man den Vorwurf der Vergelichkeit, Inkorrektheit oder Unwissenheit aufrecht erhalten, so wrde sich dieser auf mindestens 80 Prozent smtlicher Notenschreiber jener Jahrhunderte (Komponisten von Ruf mit inbegriffen) erstrecken,
lt.

Eine zweite, landlufig gewordene Erklrung ist die Annahme, es habe berhaupt einer strengen Textunterlage nicht immer bedurft, da nicht nur die meisten Texte, insbesondere der weltlichen Lieder, sondern

eine Unwahrscheinlichkeit,

die sich durch nichts befrworten

auch ihre Adaptationen an die Melodie > allgemein bekannt gewesen seien. Schon an anderen Stellen wies ich jedoch darauf hin, zu welchen unhaltbaren Konsequenzen diese Auffassung fhrt. Denn wie viel Hunderte von Texten italienischer, franzsischer, englischer, deutscher Provenienz mten dann nicht nur im betreffenden Lande selbst, sondern auch in den Nachbarlndern, und zwar Generationen hindurch, bekannt d. h. im Volksmund gewesen sein. Das wrde eine unglaubliche Sprach- und Und von vornherein ist eine Ansicht Literaturkenntnis voraussetzen.
glatt abzulehnen wie die,

da etwa die anderthalb Hundert franzsischen

Lieder, die Petrucci in seinen Canti cento cinquanta (Venedig, 1503

04)

berwiegend textlos verffentlichte, ihrem Wortlaut nach in Italien so allgemein bekannt gewesen seien, da jedermann sie ohne weiteres habe singen knnen. Aber gerade fr Italien, nicht fr Frankreich und die
Niederlande, druckte Petrucci seine Sammlungen!

Beide Erklrungen befriedigen nicht.

schritten

Es mu zu

einer

neuen ge-

werden.

Da

liegt

der Schlu nahe, anzunehmen, in solchen

Fllen seien die Kompositionen entweder

berhaupt nicht, oder zum

mindesten nicht so, wie

mit anderen Worten:

sie

mit Text berliefert sind, gesungen worden;

der Text war nicht unmittelbar fr die Snger


angepat.

11

bestimmt, die Kompositionen sind ganz oder doch teilweise Instrumenten

Es mgen
a)

einige der Flle, in

denen die Textunterlage der Originale

zu Zweifeln stimmen mu, herausgehoben werden.

Der Text wird

silbenweis auseinander gezerrt

und ohne Rcksicht

auf sinnvolle Deklamation, sogar ohne Rcksicht auf dazwischenstehende Pausen, brockenweise auf die Melodien verteilt. (Beispiele bei J.

Wolf, Geschichte der Mensuralnotation, Bd.

in

II, III;
,

Trienter Codices

Diese Manier,

die,

VIIi XIi.) wie an anderer Stelle wahrscheinlich gemacht

in

Denkm. der Tonk.

Osterr.

wurde, auf rein instrumentalen Gebrauch der betreffenden Musik

deutet, verliert sich erst
b)

Ende

des 15. Jahrhunderts.

Der Text
erst

scheint zuweilen richtig

und

sorgfltig untergelegt, wird

aber nicht zu

Ende

gefhrt, sondern setzt zeilenlang aus

und kehrt

c)

nach Unterbrechungen wieder (z. B. in Messen der Zeit Dufays und Josquins; s. dazu unten S. 36). Der Text einer vielstimmigen Komposition ist einer Stimme untergelegt, welche nachweislich nicht Trgerin der Melodie ist, wogegen diese wider Erwarten des Textes entbehrt (z. B. Denkm. der Tonk. in sterr. VII i, S. 251 und 252: Dufay, Chanson Se la face ay pale; der textlose Tenor ist, nach Ausweis der Dufayschen Messe darber, der Cantus firmus; trotzdem hat die frei hinzu erfundene, wenig gesangliche Diskantstimme als einzige
Text).

d)

Der Text
handen
tetti
(z.

fehlt in einer Vorlage, ist indessen in der

anderen vor-

B. Dunstables

Cod. Trid. H.

rosa bella in der Fassung Pavia

und

Isaaks

La mi
als

la sol ist in

dem Druck

der

Mo-

des Petrucci [1501]

zweistimmige Motette mit Orgelte

begleitung

zum Text: Rogamus

Ist.
i).

Nr. 461 und Florenz, R.

quasi Instrumentalstck)
e)

St. Gallen 2439 Mus. Ms. ohne Text, also als

vorhanden; in Cod.

Die Kompositionen haben berhaupt keinen Text, sondern tragen als Bezeichnung einen den Inhalt nicht nher bezeichnenden Sondertitel (z. B. La Martinella, La Alfonsina, La Bernhardina, Carmen,

Exemplum
Es
liegt

usw.).

wie schon eingangs erwhnt

entgegenstellen.

auf der Hand, wie groe

musikwissenschaftalle hierbei auf-

Schwierigkeiten sich den Herausgebern beim Entscheiden solcher Fragen

und Doppeldeutigkeiten
liche

Noch

ist die

Forschung nicht auf dem Punkte angelangt, ber

1) S. Denkm. d. Tonk. in sterr. XIVi (Werke von H.Isaak) Nr. 25 und Motettenfassung wird vom Herausgeber nicht erwhnt.

S. 193.

Die

12

keimende Zweifel liinwegzuhelfen und klare Einblicke in das scheinbar komplizierte Gewebe von widersprechenden Tatsachen zu gewhren. Es soll im Verlaufe versucht werden, wenigstens fr einzelne wenige Flle eine Verstndigung anzubahnen.

3.

Orgel iid Orgelmusik

um

1500.

Nicht ohne Schuld an einzelnen Vorurteilen und schwankenden Auffassungen, mit denen sich die Musikgeschichtschreibung
tragen, sind jene hochverdienten
19.
seit

langem ge-

Mnner,

die in der ersten Hlfte des

Jahrhunderts und darber hinaus die ersten umfassenden Schtze

altklassischer

Musik

vorlegten.

Ihre Leitsterne waren Palestrina und die

sie

spteren Rmer, mit deren Mastab

Leistungen frherer wie spterer

maen und dabei auf Abwege gerieten. Auch heute noch mag auf dem Wege von Palestrina nach weiter zurckliegenden Zeiten dieser groe Rmer Mastab und Wegweiser sein. Jedoch in verndertem Sinne. Man greife zu Josquins obengenannter Messe ber Lliomme m'm (1502) und zu einer der spteren Messen von Palestrina (etwa aus dem Sammelwerke von 1582), Wer im guten Glauben lebt, damit nicht eine, sondern zwei a cappella-Messen vor sich zu haben, mu billig erGeschlechter
staunt sein ber den AVechsel des Begriffs Vokalmusik binnen 80 Jahren.

Denn:

Gesangskunst whrend dieser verhltnismig Hhe des Kolorierens und Diminuierens, des virtuosenhaften Produzierens zeilenlanger Figuren und Passagen rapide gesunken, nmlich bis zur schlichten Klarheit und einfachen Deklamation eines Palestrinastckes, oder: ein phnomenaler Stilist

entweder

die

kurzen Spanne

seit

Josquin von einer

wechsel trat

1530 ein und vernichtete die Schreibart des Josquinschen Zeitalters. Aber die Geschichte berichtet nichts von einer so einschneidenden Wandlung, die ihrer Bedeutung nach der 70 Jahre spter von Florenz ausgehenden htte gleichkommen und ebensolches Aufsehen htte erregen mssen Josquin (f 1521) blieb sogar, wie Neudrucke beweisen, bis 1550 und darber (auch in Deutschland) in Ansehen auch schweigen die Akten von einem Verfall der Gesangskunst. Also werden andere Erklrungen einzutreten haben.

um

Dem Besseren als Feind des Guten entspricht das Einfachere als Feind des minder Einfachen. Erwgungen, deren Charakter im folgenden auseinandergesetzt werden sollen, bestimmten mich zu der Annahme, die niederlndische Messe im Zeitalter des Josquin erklre sich am einfachsten mit dem Begriff Orgelmesse. Das herrschende Prinzip ist:
Der einstimmige Sngerchor bernimmt den Vortrag des Messentextes auf die fortlaufende Cantus firmus-Melodie


(zumeist weltlicher Lieder
z.

13

B. L'Jiomme arm^^ ForseuJenient^ Malheur

me

doch auch liturgischer Melodien z. B. Mente tota, De sando Antonio usw.), whrend der Organist die brigen berlieferten Stimmen, gewhnlich drei an der Zahl, auf der Orgel ausfhrt. Dazu treten mehr
bat,

Le

serviteiir usw.,

oder weniger hufig Solosnger, um gewisse Textworte, die der Cantus firmus nicht enthlt, zu ergnzen oder ihrerseits hervorzuheben. Unter Umstnden spielte der Organist ganze Stze der Messe allein, ohne Mitwirkung von Sngern (vgl. dazu Sammelb. der Int. Mus. Ges. XIII,, S. 184ff.].
Durch diese Auffassung rcken Orgel und Orgelspiel im 15. Jahrhundert in bisher ungeahnter Weise in den Vordergrund des Interesses, und es bedarf daher zunchst einer kurzen Darstellung des Standes der Orgelkunst um 1500.
Unter den Instrumenten, die seit dem spten Mittelalter sich den eines Kircheninstruments erwarben, hat die Orgel von Anfang an den vornehmsten Platz behauptet. Seit Thomas von Aquino (1250), ein im brigen erklrter Feind der Instrumente im Kirchendienst, ihr mit den Worten rapit nos ad celsitudinem ein begeistertes Lob gespendet^], hat sie nicht nur im katholischen Gottesdienst, sondern auch in der Hausmusik des 14. 15. Jahrhunderts eine hervorragende Bolle gespielt. Hopkins^ Schubiger, Wangemann, Bitter u. a., in neuester Zeit E. Buhle, J.Wolf, 0. Kinkeldey, haben dafr Belege in Flle gebracht 2). Indessen liegt die Geschichte des italienischen Orgelspiels bis zu Anfang des 16. Jahrhunderts noch iu Dunkel gehllt. Erst im Laufe dieses tauchen Doku-

Rang

mente

auf,

die weitgehende Bckschlsse

auf frhere Zeiten gestatten.

Um

bereits Gesagtes nicht wiederholen zu mssen, sei

im besonderen auf

Kinkel deys

ergebnisreiche, das neueste Material bercksichtigende

Ab-

handlung verwiesen. Zwei dort ausfhrlich besprochene Traktate ber Orgelmusik des 16. Jahrhunderts mgen uns auch an dieser Stelle in Krze beschftigen: Juan Bermudos Libro primo de la declaracion de instromentos musicales, Ossuna 1549, und Thomas de Sancta Marias Arte de taner fantasia, Valladolid 1565. Beide Werke vermgen das hier aufgeworfene Problem in hohem Mae zu klren; daher folgen Auszge
1)

Ccilienkalender 1885,
aus,

gegen Tibia und Tuba

2)
J.

S. 4. Er spielt die Orgel als gewaltigstes Instrument durch die man nur >in quadam rectitudine et animi

firmitate versetzt werde.

Hopkins (Rimbault), The

organ,

its

history and construction, 1854;

Schubiger, Musikalische Spicilegien, 1876; 0. Wangemann, Geschichte der Orgel (III. Aufl. 1887); A.G.Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels, 1884; E.Buhle,
A.

Die Musik in den Miniaturen des frhen Mittelalter., 1903; J. Wolf, Sammelb. der Intern. Musikges. III; Geschichte der Mensuralnotation 1904 u. anderwrts; 0. Kinkeldey, Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, 1910.


der wichtigsten hier in Betracht

14

Stellen
i).

kommenden

Kapitel, die sich

mit den musikalischen Elementarkenntnissen (Noten, Mensur) und technischen Dingen (Handhaltung, Vortrag usw.) beschftigen, wurden unbercksichtigt gelassen.

Bermudo (1549): 1. Es kann keiner

ein Spieler genannt werden, der nicht versteht, Musik, seine eigene oder fremde, abzusetzen. B. erwhnt drei Arten, nach denen man absetzen (intabulieren) kann. Die erste besteht darin, da man das Notenbuch vor sich hat. Wer ein Spieler sein will, kann, wenn er ein guter Snger ist und Komposition versteht, wenn er dieses Buch studiert und das Monochord kennt, Stcke absetzen, indem er einfach das Notenbuch vor sich hat. Diese Manier abzusetzen' ist sehr mhevoll, weil es so viel Aufmerksamkeit erfordert, alle Stimmen zu
<-

bersehen;

aber

sie

ist

ntzlich.

Mau

schlgt viel Kapital aus ihr.

"Wenn einer nichts von Komposition versteht und nicht gebt ist im Absetzen, sondern erst anfngt oder sich nicht viel bemhen will, mu er zuerst den Mensuralgesaug mit Taktstrichen versehen [folgt Beispiel und so, nach seinen Takten abgeteilt und auf dem Monochord vorgesetzt, so da es die Saiten nicht berhrt, kann er das Stck absetzen. Diese zwei Arten sind blich und gut fr die, die schon Die dritte Art verlangt die Herstellung einer etwas gelernt haben.
,

2.

Zeichentabulatur [folgt Erklrung]. (K. S. 20.) Entsprechend der unter Nr. 1 genannten ersten Art, Stcke fr Orgel abzusetzen, nmlich indem der Spieler das Notenbuch (libro de canto de organo) mit den separat gedruckten mensurierten Stimmen vor sich hinstellt und sich aus ihnen den
liest,
in

vielstimmigen Orgelsatz whrend des Spielens (!) zusammendruckt Bermudo seine Orgelbeispiele in dieser Form, nmlich

3.

4.

Chorbuchanordnung: links oben der Diskant, darunter der Ba, rechts oben der Alt, darunter der Tenor. (K. S. 98.) Sancta Maria dagegen setzt die Stimmen bereits partiturmig bereinander, doch ohne Taktstriche und ohne Rcksicht auf die zusammengehrigen Noten. (K. S. 46.) Der Schler lerne zunchst Stcke auf das Monochord absetzen und verwende dazu einige Villancicos des zuverlssigen Musikers Juan Vazquez. Sodann setze er Musik von Josquin, von Adriano [Willaert], von dachet Mantuauo, von Meister Figueroa, von Morales, von Gombert und anderen hnlichen ab. Stcke von Instrumentalisten, fr das Monochord komponiert, mgest du nicht spielen, weil sie groe Fehler enthalten; es sei (Unter letzteren wird denn, da jene ausgezeichnete Spieler sind. auch der Kgl. Kammerorganist Cabezon genannt; K. S. 13). Schlu des 4. Buches seiner Schi'ift gibt Bermudo, den Bitten seiner Freunde nachkommend, eine Anzahl Beispiele, die, wie er be-

Am

merkt, nicht

zum Singen, sondern ausdrcklich zum Spielen

1) Da mir die siaanischen Originale nicht zur Hand waren, folge ich den klar bersetzten Inhaltsangaben und Zitaten bei Kinkelde}^ (zitiert K.).


notiert sind.
5.

15

so

komponiert seien, und zwar ohne nderung, genau

(K. 25.)

wie

sie

Im 42. Kapitel bemerkt Bermudo, da, wenn ein Spieler eine Stimme ber die Tabulatur in Noten setzen will, es dazu dienen wrde, alle vier Stimmen zu spielen und die eine dabei zu singen^).

6.

7.

am bersichtlichsten zu intabulieren Diese Art zu intabulieren tut einen dreifachen wenn ein guter Spieler Dienst: Erstens dient sie dazu, da eine Motette de improviso [!] spielen will (wie es die guten er sie ohne Lautenspieler machen), nachdem er sie intabuliert hat Fehler spielen kann. (K. 21.) Bermudo gibt Anweisung, wie ein schon notiertes Stck zu transponieren sei. Es mge jeder Spieler die bequemste Transposition selber ausfindig machen. Und wenn der Chor eine Tonhhe
Nachdem Bermudo
fhrt
er

erklrt hat, wie

sei,

fort:

8.

anstimmt, bei der auf der Orgel der Modus nicht gewahrt mge der Organist entweder doch in dieser Tonhhe spielen, obgleich die Tonart nicht rein ist, oder er verlange, da man Orgeln mit besserer Stimmung baue. (K. S. 24.) Im 44. Kapitel spricht Bermudo von der schwierigen Lage, in welcher Er ersich der Organist befindet, wenn der Chor respondiert.
wird,

whnt
S. 23.)
9.

die

Ungleichheit der Orgeln und

snger

(sochantres)

nehmen den Ton

zu erzielen,

oft

der Chre; auch hher

manche Vorals

andere.

(K.

Um

strkeren Vollklang

lt

Bermudo Verdoppelung

10.

einzelner Stimmen in Oktaven zu. (K. S. 20.) Der Spieler soll keine Verzierungen (glosas) machen, sondern die Musik so spielen, wie sie notiert ist. Wenn die Musik des alten Stils (ley vieja) wegen ihrer Schwerflligkeit diese Verzierungen braucht, so hat sie die Musik unserer Zeit nicht ntig. Bermudo legt das eigenmchtige Verzieren und Kolo(K. S. 22, 119.) rieren als Arroganz der Spieler aus.
sei

Aus dem Werke von Sancta Maria

11.

weiterhin folgendes zitiert:

Das Absetzen von Musikstcken auf das Monochord ist der Quell alles Nutzens fr den Spieler. Es ist zu bemerken, da in jedem Stck, welcher Art es auch sei, alle Stimmen verbunden und eine mit der andern verkettet fortschreiten; d. h. keine Stimme bewegt sich auch nur eine einzige Note weiter, ohne Bezug zu nehmen
mehrstimmig spielen
Hierzu der Vergleich: Wer kunstvoll wo alle Stimmen miteinander geregelt konzertieren, mu sich vorstellen, da die vier Stimmen vier vernnftige Mnner sind, deren jeder besonders redet, wenn er zu reden hat, und schweigt, wenn er schweigen soll, und antwortet, wenn er antworten soll, und immer sein Verhltnis zu den andern wahi't, nach den Eegeln der Vernunft 2). (K. S. 50.)
auf
alle

andern.

(K. S. 45.)
will,

d. h.

1)

ber

die an diese

Bemerkung

sich knpfenden Folgerungen

s.

unten

S. 48.

2)

Dieser Vergleich erinnert aufs aufflligste an einen durch

berlieferten.

Forkel von Seb.

Bach


12.

16

Das Spiel auf der Orgel ist entweder zwei-, drei- oder vierstimmig. Damit die Musik Kraft habe und gengend kontrapunktische Bewegung der Stimmen erhalten bleibe, soll nicht in ganzen Noten, sondern mglichst viel in halben, Viertel- und Achtel-Noten fortgeschritten werden, es sei denn, da ganze Noten unbedingt notwendig wren. Das zweistimmige Spiel ist das wesentlichste aber auch schwierigste Ding in der Musik. Fr das zweistimmige Spiel ist die kanonische oder imitierende Schreibweise die vollkommenste, knstlichste und schnste. Als

Josquin empfohlen. [Folgt nhere Erklrung solcher kanonischen oder imitierenden Stze.] (K. S. 51.) 13. Der Schler soll jede einzelne von den vier Stimmen, die er spielt, besonders singen.
Muster wird
tischer

Alle diese Regeln, dazu der von beiden Schriftstellern in systemaOrdnung entworfene Lehrgang des Orgelunterrichts, lassen auf

eine in jeder Beziehung hochentwickelte Pflege

und Ausbung des

italie-

1550 schlieen. Es mu angenommen werden, da das Beste bereits vom 15. Jahrhundert vorbereitet worden ist; sind doch gerade aus diesem Zeitraum eine Menge Namen berhmter Orgelspieler aller europischer Nationen auf die Nachwelt gekommen. Wenn nun von Bermudo, Sancta Maria, ebenso schon von Konrad Paumann, Schlick u. a. als vornehmste Aufgabe des Organisten das in Tabulatur Setzen von mehrstimmiger Musik hingestellt wird, so entsteht die Frage: fr welche
nischen Orgelspiels

um

Zwecke wurden dergleichen Tabulierungen vorgenommen und gebraucht? Etwa um das, was der Chor angeblich mehrstimmig sang, auf der Orgel zu begleiten? Das wrde heien, der Organist verdoppelte lediglich die Stimmen des Chors von Anfang bis zu Ende. Einen Grund hierfr und fr die Wahrscheinlichkeit, diese Praxis sei die herrschende gewesen, vermag ich nicht zu erkennen. Bei der ungeheuren Beweglichkeit und den zeilenlangen ungesanglichen Tiraden, welche die einzelnen Stimmen einer Messe
der Josquinschen
Zeit

haben,

wre

es

dabei

Schritt

fr

Schritt

zu

Kollisionen zwischen Chor und Orgel gekommen, zumal der anstrengende

Kirchendienst umfngliche, das gesamte Musikerpersonal zusammenrufende

Oder benutzte der Organist seine Intabulierungen und Nachspiele? Das erscheint glaublicher und mag in der Tat vorgekommen sein. Dann aber fragt sich: da ein Instrument von so hochentwickelter Strukist es denkbar, tur, mit so ungemein eigentmlichen Wirkungen und Fhigkeiten des Ausdrucks sich Jahrzehnte, vielleicht Jahrhunderte lang ausschliehch mit Literatur aus zweiter Hand, d. h. mit Gesangsliteratur begngt hat?
Proben
ausschlot).

fr selbstndige Vor-, Zwischen-

Sollte wirklich der Ehrgeiz jener zahllosen hochgefeierten Organisten in

1) Vgl, die unten Sixtinischen Kapelle.

S.

39 gegebenen Auszge aus den Statuten fr die Snger der


nichts

17
als

Gesangsmusik auf der Orgel zu

anderem bestanden haben,

kopieren und dabei alle die zahllosen Mglichkeiten echt orgelmigen

Ausdrucks fahren zu lassen, die sich ihnen mit der Beherrschung der Tastatur und der (wenn auch noch bescheidenen, Registratur boten ? Das ginge gegen alle Erfahrung und konnte nur So lange unbeanstandet bleiben, als das Vorurteil einer sog. Gemeinsamkeit der Literatur fr Gesang und Instrumente in der alten Zeit nicht ausgerottet war. Wenn Es wurde beim Komponieren kein so strenz. B. Kinkeldey (S. 81) sagt: ger Stilunterschied zwischen Vokal- und Instrumentalmusik gemacht wie es heutzutage der Fall ist, so rufe ich die Geister aller groen MusiSollten erst ker jener Zeit auf als Zeugen gegen diese Auffassung. wir es so herrlich weit gebracht haben, den wahren Unterschied zwischen Chor und Orchester, Menschen- und Instrumentenstimmen zu erkennen? Bichtig ist freihch, da die alte Zeit den Gesang als Bichtschnur nahm und Kantabilitt auch auf den Instrumenten forderte. Das Hauptwort cantus und das Zeitwort cantare bezogen sich keineswegs nur auf Gesang von Menschenstimmen, sondern wurden ebenso oft auf Instrumentalleistungen bezogen. In diesem Sinne sind viele jener ungezhlten Definitionen der Musik zu verstehen, die von alten Schriftstellern mit beharrlicher

Gleichmigkeit von Geschlecht

zu Geschlecht

fortgepflanzt

wurden!].
es die

goU ein gedruckter Beweis hierfr angefhrt werden, so wren von allen Zweifeln erlsenden Stze, die der Nrnberger Sebalein Verehrer Josquins, seiner Musica, id est ars canendi
voranstellt.

dus

Hey den,

vom Jahre 1537

Das Caput primum

beginnt:

Quid est Musica? Est ars certe ac modulate canendi. Idque quatenus ea ad sonos spectat. Canitur autem tribus modis: voce hiimana, iistulis et fldibus; Linguae voceni motu, flstulae souum flatu, fldes tiunitum pulsu aedunt.
Diese monumentale Doppelerklrung lt kein Entweder-Oder zu:
das Spielen
sei
(sei

Auch

es auf

Pfeifeninstrumenten
[fides])

es

auf Saiteninstrumenten

auch Orgeln], wurde von der alten Zeit in den

[fistuli,

also

Begriff
liches
1)

Singen mit
gewesen zu

einbezogen.

Das

scheint etwas so Selbstverstnd-

sein,

da Heyden kein Wort weiter darber ver-

So spricht z. B. Tiuctoris in seinen Traktaten (Coussemaker, Script. IV) von cantus und cantare, obwohl seine Notenbeispiele zum grten Teile instrumentaler Natur sind. Dufay bestimmte in seinem Testament (1474;, da beim .quo Eintreten der Agonie seine Motette vc regina coelorum gesungen wrde: hympno finito pueri altaris, una cum magistro eorum et duobus ex sociis, inibi similiter presentes decantent motetum meum de Ave Regina Celorum^ pro quo eis lego XXX solides. Das von Haberl (Bausteine fr Musikgeschichte I, Wilhelm Du Fay, Anhang) mitgeteilte Musikstck erweist sich als keinesfalls durchgngig von allen Stimmen gesungen. Wahrscheinlich begleitete der Magister puerorum
stets
.
.

selbst auf

dem

Organetto.
2

Schering,

Niederlndische Orgelmesse.


liert^).

18

her,

Und in diesem Sinne ist Singen und Musica sicherlich lange vorwohl schon im Altertum gehraucht worden^). Ja, es wird sich spter zeigen, da viele Kapitel in den Singschulen des 16. Jahrhunderts nur dann verstndlich werden, wenn diesem Doppelbegriff von Musik Singen
:

und
da

Spielen

Rechnung getragen

wird.

in alten Instrumentalkompositionen fr Orgel oder Orchester in

Die merkwrdige Erscheinung, den

Stimmen noch Textworte konserviert sind, weist darauf hin, da Gesanglichkeit im weitesten Sinne als Ideal aller Musik galt. Ich sage >Gesanglichkeit im weitesten Sinne, nicht Sangbarkeit. Beide Ausdrcke sind keinesfalls immer gleichbedeutend. Auch Mattheson preist noch Gesang und Gesanglichkeit als das von Instrumentalkomponisten zu erstrebende Ziel, und Mozarts Sonaten und Konzerte Wer aber wollte sind anerkannte Muster schner, edler Kantabilitt. Mozarts Sonaten und Konzerten Sangbarkeit zuschreiben? Gerade die
einzelnen

eben berhrte problematische Textunterlegung in Orgelstcken u. . klrt uns ber bestimmte Prinzipien der alten Instrumentalpraxis auf. Ich glaube drei Flle unterscheiden zu mssen, in denen der Text
nicht

zum Singen bestimmt

war, sondern ein anderes, besonderes

Amt

zu

verrichten hatte.

In Kompositionen mit einer oder zwei gesungenen Hauptstimmen den begleitenden Instrumentalstimmen nur deshalb (meist Textworte sind brockenweise) untergelegt, um den oder die Spieler ber verstreut und
1.

das Fortschreiten des Vortrags der Gesangsstimme

auf

andeutungsweise
da namentlich bei

dem Laufenden zu

erhalten.

Daher kommt

es,

Satz-

oder Periodenanfngen, nach Einschnitten, Fermaten

und

dgl.,

wo das Zusammengehn

smtlicher Mitwirkenden einer besonderen Pr-

gnanz bedarf, solche orientierenden Textworte selten zu fehlen pflegen Ein strenges Prinzip darin wird jedoch (vgl. Notenbeilagen Nr. 6 und 10). nicht beobachtet, und es erscheinen hufig Stze, in denen die eine Instrumentalstimme sehr reich an orientierenden Texthinweisen, die andere
dagegen sehr arm oder ganz bar an solchen ist (vgl z. B. die Bastimme von Notenbeilage Nr. 10). Mit dem gesperrt gedruckten Worte andeutungs-

Im Verlaufe seines Lehrgangs ist noch fters von den Instrumenten die Rede. Vgl. auch gewisse Psalmberschriften wie Vorzusingen auf Saitenspielen, Vorzusingen auf der Githith oder Ausdrcke wie Lobet ihn mit Posaunen; lobet ihn mit Psalter und Harfen; lobet ihn mit Pauken und Reigen; lobet ihn mit Saiten und Pfeifen (Ps. 150,. Im klassischen Latein existieren die Ausdrcke: cantns tubarum, tibiae, fidium; fidibus canere. In einer Motette Hobrechts (Factor orbis) erErinnert sei auch daran, da der scheint der Ausdruck canite tuba in Sion. Begriff Kantor bis auf die Gegenwart nicht die Pflichten eines Mannes umfat, der nur selbst singt, sondern der die gesamte ihm unterstellte Musik, gleichgltig ob vokal oder instrumental, zu leiten und zu beaufsichtigen hat. Gar mancher Kantor hat sogar sein Brot lebenslnglich mehr mit dem Unterricht im Instrumenten1)

2)

spiel als mit Gesangunterricht verdient.


weise
soll

19

im besonderen betont sein, da es sich nicht um genaue, sondern nur um ungefhre Hinweise fr die Spieler handelt. 2, Sind Stimmen einer rein instrumental auszufhrenden Komposition mehr oder weniger reich mit Textworten versehn, so haben diese {hnlich wie in Punkt 1) das Amt gehabt, den oder die Spieler fortlaufend an das zugrunde liegende vokale Original, dessen Inhalt und dessen Sinngliederung zu erinnern.

Solche Flle glaube ich insbesondere in der

Literatur des 14. Jahrhunderts in groer Zahl gefunden zu haben,

lich

nm-

in

jenen kolorierten, stark verzierten Orgelstcken der Florentiner

bei denen die Textunterlage

Trecentisten,

nur verstndlich wird, wenn

man

sie

auf den

unter der Koloratur verborgenen (ehemals oder auch

^j.

zugleich gesungenen) einfachen Melodiekern bezieht

Hier also hat der

Grunde nur den Sinn eines dem Verstndnis des Instrumentalstcks entgegenkommenden Programms, und es liegen beuntergelegte Text im
glaubigte Flle vor 2),
die

diese Auffassung sttzen.

Eine lange Reihe

15. Jahrhunderts mten als gnzlich sinnlos wenn man allen Ernstes annehmen wollte, die betreffende mit Zu einer Zeit, Text versehene Stimme sei wirklich gesungen worden 3] die eine sog. absolute Musik nicht kannte, lag es vielmehr wohl im Interesse jedes Spielers, den Gedankengang eines Instrumentalstckes, sofern es nicht nur ein Tanz war, an der Hand orientierender Textbrocken Schritt fr Schritt zu verfolgen. Die untergelegten Worte beugten jedem gedankenlosen Musizieren vor und sorgten, da das Motto der alten Kirchenlehrer Siehe, da du das, was du musizierst, auch mit dem

von Kompositionen des

gelten,

Herzen glaubst niemals bersehn werden konnte. 3. Die Worte des Textes einer Komposition hatten nicht nur motivund themenzeugende Kraft in bezug auf die Erfindung der gesungenen Hauptstimme; auch die Erfindung der instrumentalen Neben- oder Begleitstimmen wurde durch den Charakter des Textes bestimmt.

Das

bezieht sich allerdings nur auf Kompositionen, die

z.

mehr oder weniger

ihnen
fllt

durchimitierend gehalten sind

B. die mehrstimmigen weltlichen und

geistlichen deutschen Lieder des 16. Jahrhunderts.

An
auf,

die

wunderbare Gesanglichkeit der Instrumentalstimmen

keit, soweit

Gesanglich-

darunter klare, sinngeme, ausdrucksvolle, gleichsam spre-

chende Motivbildung verstanden wird. Diese ausdrucksvolle Motivbildung

der Instrumentalstimmen

wurde dadurch

erreicht,

sich die Instrumente Schritt fr Schritt als ideale

da der Komponist Deklamatoren vorstellte

und ihnen daraufhin im wesentlichen nur solche motivische oder thema1)

S.

Sammelb. der

Int.

Musikgesellsch. Xllh,

S.

174

ff.

2)

3)

Kinkel dey, a. a. 0., S. 103; s. auch ebenda S. 81. Vgl. z. B. Dunstables Orgelstck Sub tuam protectionem
d.

aus den Trienter

2*

Codices (Neudruck, Denkm.

Tonk.

i.

sterr. VIlj

S. 198).

tische

20

Es
sei

Bildungen gab,
bis

in

denen sich Artikulation und sprachlicher Ak-

zent der betreffenden,

zu ihnen gehrenden Textworte der gesungenen

Hauptstimme
als

zu sprechender Deutlichkeit wiederspiegelte.

auf Th. Stolzers 13. Psalm im Sammelwerke 1544 des G. auf ein Musterbeispiel gesanglicher Artikulation
i).

Rhaw

verwiesen

und Deklamation

in der instrumentalen Begleitung

Diese sprechende Lebhaftigkeit der

am einfachsten dadurch zu erzielen, da der Tonsetzer beim Komponieren auch unter sie fortlaufenden Text setzte. War die Komposition beendet, so htte er diesen getrost wieder streichen knnen, da die Konzeption im Sinne gesanglicher Artikulation beendet war. Darin aber, da man das nicht tat, sondern die Worte unter den instrumentalen Stimmen konservierte, wird man ein Zeichen dafr zu erblicken haben, da man sie auch fr die Reproduktion fr notwendig erachtete, nmlich als ebenso verschwiegene wie deutliche Anleitung zur richtigen instrumentalen Artikulation und Phrasierung. Steht dies einmal fest und die Zukunft wird es besttigen so wrde die Frage nach der musikalischen Vortragskunst bei den Alten in ein neues Stadium treten und sich so manche Bemerkung alter Instrumentenlehrer erklren, nach der als erstes Erfordernis beim Erlernen eines Instruments: Singen knnen angesehn wurde 2). Genau dieselben Prinzipien verfolgte auch noch das 17. Jahrhundert, nur da spter der Text unter den Instrumentalstimmen tatschlich gestrichen wurde; die Forderung gesanglicher Artikulation blieb bestehn^). Es darf nach alledem mit Sicherheit ausgesprochen werden,
Instrumentalstimmen war technisch

da das Yorhandensein eines Textes in lteren Kompositionen

die Ausfhrung mit menschlichen

Stimmen nicht voraussetzt^).

dann
steht der
ein

Ist dieser Satz einmal allgemein anerkannt,

Annahme
Hindernis

der

in

dieser

Studie vertretenen Anschauung

abermals

weniger entgegen.

Kommen
1500 zurck.

wir indes zur Frage nach

dem Wesen

Es

bleibt als dritte Mglichkeit

der Orgelmusik um nur die Annahme, da die

Nur die Mittelstimnie des S. 110 fF. 1) Bd. 34 der Denkm. deutscher Tonkunst. fnfstimmigen Satzes ist Gesangsstimme. Der oben gebrauchte Begriff Gesanglichkeit schliet Singbarkeit natrlich auch hier nicht ein. 2) Vgl. z.B. Martin Agri colas Musica instrumentalis 1528undl54o, Neudruck (Eitner), S. 133: Fr allen Dingen ist mein radt So du den grund wilt fassen Auft' den oben genanten Pfeifen, da darzu die Noten recht greiffen draht Als dann wird dirs wol gelingen<. Wo ein Leerdu zimlich lernst singen Wird er nicht viel bringen daran. Drumb lern singen jung nicht singen kann Recht nach MusicaItzund jnn den jungen jarn dein du Kneblfin klein, lischer Art. Diese Stze stehen sogar am Anfang der Vorrede (Ausgabe 1545 3) Vgl. etwa Kompositionen von Heinz Schtz fr eine oder mehrere Singstimraen und Instrumente, oder solche seines Vorbildes Giov. Gabrieli. a. a. 0., S. 81. 4) hnlich schon Kink el dey


Leben entsprach.

21

bedarf es lediglich

Orgel schon lange vor 1500 ber eine eigene Literatur verfgte, die ihrer Wrde, ihren Eigenheiten und ihrer ungeheuren Bedeutung im kirchlichen

Um

diese Literatur zu entdecken,

1540 und in den Organismus eines Tonwerks, das ausdrcklich fr dieses Instrument bestimmt ist. Bermudo und Sancta Maria belehrten uns mit denkbar grter Gewissenhaftigkeit ber den ersten Punkt; Denkmler praktischer Orgelmusik tun es in bezug auf den zweiten. Wegen Mangel an Raum ist es bedauerlicher Weise nicht mglich, Proben in weiterem Umfang hier aufzunehmen. Einen Orgelhymnus von Gerol. Cavazzoni aus dessen Tabulaturwerk vom Jahre 1542 bringt der Notenanhang Nr. 7. Indessen liegen zur Orientierung zahlreiche Neudrucke vor, von denen die wichtigsten (bis zum Jahre 1899 erschienenen) in M. Seifferts Geschichte der KlaHinzu kommen noch L. Torchis Verffentviermusik genannt sind. lichungen in Bd. III der Arte musicale in Italia und solche in obenVergleiche, an den genannter Schrift von O. Kinkeldey (Anhang). ltesten Orgelstcken des 15. und 16. Jahrhunderts untereinander angestellt, fhren zu klaren Anschauungen ber das, was beim Orgelspiel als mgeines Blickes in die Werkstatt eines Orgelspielers
lich,

um

erstrebenswert

und

charakteristisch galt,

und mit Hilfe wissenschaft-

licher Abstraktion lt sich bis zu

bestimmen,

einem gewissen Punkte mit Sicherheit worin der spezifische Orgelstil der Zeit zu erblicken ist.

mich vom Thema der vordem Leser selbst berlassen. Dagegen bin ich ihm noch Auskunft ber die Frage schuldig, ob die Orgel im rmischen Megottesdienst berhaupt eine so erhebliche Rolle spielen konnte, da man wagen darf, geradezu von Orgelmessen zu sprechen. Erschpfendes hierber hat bereits G. Rietschel in seiner 1893 erschienenen Studie Die Aufgabe der Orgel im evangelischen Gottesdienst gesagt, und es ist verwunderlich, da die Ergebnisse seiner Untersuchungen nicht schon lngst zum Nachweis der Existenz einer rmischen Orgelmesse benutzt worden sind. Schier zahllos sind die Nachrichten, die ber den Gebrauch der Orgel in rmischen Kirchen bis zum 16. Jahrhundert erhalten sind. Das Bezeichnende dabei liegt in dem Umstand, da es sich zum grten Teile um Verbote und Rgen handelt, um Nachrichten, die vom Mibrauch der Orgel, vom berhandnehmen der Orgelmusik und vom unbescheidenen Hervortreten des Organisten im Gottesdienst erzhlen. So begegnet beraus oft der Tadel ^j, da Hauptstcke der Messe abgekrzt wurden, um dem Orgelspiel und Chorgesang Raum zu geben, oder da gar der Organist oder der Chor ohne weiteres
Diese Prfung vorzunehmen,
ich,

mu

um

liegenden Studie nicht allzuweit zu entfernen,

mitten in die Stcke der Messe, ehe

sie

beendet waren, mit

dem

Orgel-

1)

A.

a.

0. S. lOff.


spiele oder

22

dem Gesnge einfielen und dadurch die Mestcke abkrzten i). Provinzialsynode von 1536 tadelt, da in manchen Kirchen Klner Die wegen der Snger und Organisten (ob cantorum et organorum concentum) wichtige und vorschriftsmige Stze ausgelassen oder abgekrzt wrden. Das Gleiche rgen die Synoden von Trier (1549) und Augsburg (1567). Zu den mit Vorliebe durch Orgelspiel und Gesnge beschnittenen oder gar umgangenen Stcken gehrten vornehmlich Prfation, Vaterunser, Gloria und Glaubensbekenntnis-).
Priesterworte durch Orgel
ist

Selbst Begleitung der

durch ein Verbot beglaubigt (nee organis

liturgiegeschichtlicher Seite aus

supprimantur*).

ietschel kommt von

(a.

zu der berzeugung

>da sich Chor und Orgel, oder auch Priester und Orgel, in die Ausfhrung der einzelnen Stcke derartig teilten, da abwechselnd ein Teil nur gesungen, der folgende Teil nur von der Orgel gespielt wurde. Das wrde also selbstndige Orgelstcke fr den Megottesdienst voraussetzen, und zwar
a.

0. S. 12),

schon fr das Jahr 1407,

fr entnimmt 3).
breitet,

dem Rietschel eins der ltesten Zeugnisse hier_ Noch 1570 ist die Angewohnheit unter den Sngern ver-

den Messengesang durch Solospiel des Organisten ersetzen zu indem dieser >in krzerer Zeit, als es durch Gesang geschehen kann, das Gloria, Halleluja, Credo, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei und Deo gratias ausfhrt. GnzHch verboten war dies durchaus nicht. Die Synode zu Cambray (1565) verordnete z. B. Tamen ad ornatum cultus divini liceat his modulis organicis uti in Prosis, Offertorio, Sanctus et Agnus, denen das Konzil von Konstanz (1567) noch Kyrie und Gloria hinzufgt. Dagegen bestimmte die Synode von Rheims (1564) wiederum Symbolum fidei totum choro, non alternatim ab organo
lassen,

canendum. ietschel fat (a. a. 0. S. 18) die Resultate seiner Untersuchungen in den Satz, da die Orgel im kathoHschen Gottesdienst bis zum 16. Jahrhundert in dreifacher Form benutzt wurde: 1. zum Vortrag
1) Die lateinischen Termini technici fr das Zusammenwirken von Chor und Orgel sind >subjungere< (z. B. postea ludebatur in organis et a choro subiungebatur >Wir glauben all an einen Gott), concinere und succinere. Ich kann Rietschel nicht beistimmen, wenn er (a. a. 0. S. 23) succinere ausschlielich im Sinne von hinterher singen interpretiert und auch subjungere so verstanden wissen will. Subjungere hat die Bedeutung, etwas unter ein anderes fgen, mit einem andern verbinden, womit in zeitlichem Sinne ein zugleich ausgedrckt ist. Wird allerdings sz^jcmere Nachsnger, im Gegensatz zu hufig fr hinterher Singen gebraucht (succentor Concentor und Praecentor), so erscheint es doch auch hufig als mit subjungere gleichbedeutend gebraucht. Vgl. das von Rietschel mitgeteilte Zitat aus dem Bei concinere steht die Itinerarium des W. Musculus 1536 (a. a. 0. S. 21, Anm.).

Bedeutung wohl
2)
3)

fest.
a. a.

Rietschel,

0. S. 12.

In kleinen deutschen Kirchen ohne Orgeln trat, wie aus einer bei Rietschel S. 13 wiedergegebenen Anekdote aus Luthers Tischreden hervorgeht, um 1500 beim Kyrie und Patrem sogar die Laute ein.


ies

23

(Prludium, Intonation); 2. zur Begleitung von zur Ausfhrung einzelner Mestcke im Wechsel mit dem Chore. Befragt man dazu noch einen so lauteren Gewhrsmann wie Luther, so hat man die krftigsten Beweise in Hnden fr die tatschliche, liturgiegeschichtlich mehrfach zu belegende Existenz einer rmischen Orgelmesse vor und nach 1500. Luther war, wie B,ietschel und Er bringt sie mit dem andere nachgewiesen, ein Feind der Orgeln. gleienden Prunk, dem Ruchern, Sprengen, Wallen, Fasten und anderem

Prambulums
3.

Chors tcken;

sinnanreizenden aber trichten

Tun
fr

der Papisten in
sie.

Zusammenhang und
orgeln gebraucht

hat nirgends ein gutes

Wort

Das Zeitwort
(
. .
.

er ausschlielich in geringschtzigem Sinne

alle Pfaffen

und Mnche
den

mit ihrem Orgeln und Gaukelwerk

sonst

).

Was

anders knnte ihn,

warmen Lobredner der Fraw Musica und Freund der Laute, zu

mechanische

so schroffem Urteil ber die Orgel veranlat haben, als das

Herunterorgeln und hastige Absingen der Messe in rmischen Kirchen?

Da
vor,

er wirklich an die italienische Orgelmesse dachte, geht daraus herda er seine deutsche Messe ohne jeden Orgelklang ausfhren lie, ihn dagegen (nach der Wittenberger Kirchenordnung von 1525) beim Te deum laudamus und beim Gesang deutscher Lieder gestattete i).

Erscheinen also in der niederlndischen Messenliteratur Stze, die in

allen

Stimmen den Stempel instrumentaler Faktur tragen oder den Cantus

(z.

firmus ganz ignorieren

B. das Pleni sunt der unten erwhnten Josdas nach

dem Vorhergehenden nicht berOrgelstcke, vom Organisten ohne Chorbeteiligung ausgefhrt. Dieser Fall mag sich ungezhlte Male auch dann zugetragen haben, wenn der Stil des Stckes Gesangausfhrung zulie, die Snger aber zu ermdet, zu unaufmerksam oder zu faul
quinschen Messe),
so wird

raschen: es sind selbstndige

waren, ihren vorschriftsmigen Dienst zu versehn.

der soweit die figurale Orgelmesse in Betracht Absingen des Cantus firmus in wechselnder Gestalt bestand, besonders schwer und drckend gewesen wre, wird niemand behaupten knnen. Trotzdem nahmen ihn die Snger, wie aus einzelnen Nachrichten, besonders auch aus Lutherschen Worten zu schlieen ist, oft genug recht leicht, und vielfach mag es wirklich kein Genu gewesen sein, den Chor seinen Metext fortgesetzt auf ein- und dieselben Cantus firmus-Brocken
eines franzsischen Buhllieds zur Orgelbegleitung herausbrllen zuhren.

Da dieser Dienst, kommt einzig im

Wir haben

bisher eine viel zu hohe

Meinung von den ehemaligen rmischen

Auch einzelne deutsche Kirchenordnungen (z. B. 1) Rietschel, a. a. 0., S. 20. Braunschweiger von 1528), die fr die Orgel eintreten, spielen deutlich auf die rmische Orgelmesse an, wenn sie von den schndlichen Buhlliedern sprechen, die in der Kirche der Papisten Mode seien. Vgl. dazu auch Bltter fr Hausund Kirchenmusik, Aprilheft 1912.
die

24

Sngercbren gehabt. In demselben Angenblick, da die Praxis der Orgelmesse historisch anerkannt sein wird, wird jener romantische, zauberhafte Schimmer fallen, der bisher die Leistungen der rmischen KapellchSre

umgab.

Denn

mit

dem Zerrinnen

des Traums, da Dunstables, Dufays,

und anderer Musik reine Gesangsmusik gewesen, schwinden auch alle Voraussetzungen und Konsequenzen dieser Annahme, und wir werden fr die Beurteilung dieser Zeit zu ganz neuen sthetischen Mastben greifen mssen.
Josquius, Hobrechts, Brumels, Agricolas

4.

Die Orgelmesse im Zeitalter des Josquiu.

Es

sei

mir gestattet, den Leser sofort an eine der berhmtesten

der Zeit

Kom-

1500 heranzufhren, an Jos quin de Pres' vierstimmige Messe ber das weltliche Lied L'homme arm6 (gedruckt 1502 in Venedig durch 0. Petrucci). Sie liegt seit dem Jahre 1877 in einem von Franz Commer besorgten Neudruck in Bd. VI der Publikationen der Gesellschaft fr Musikforschung vor, und zwar in einem Partiturpositionen
bilde,

um

das

dem unbefangenen Leser durchweg

vokale

(a cappella-)

Aus-

fhrung suggeriert.

Notenbeilage Nr. 1 verzeichnet das erste Kyrie dieser

Messe in dieser Vokalgestalt. Man prfe nunmehr einmal die beiden Oberstimmen und die Bastimme auf das hin, was sie gemeinsam haben mit entsprechenden Stimmen einer Vokalmesse von Palestrina. Man erinnere sich dabei der oben (S. 4ff.) aufgestellten vier Kriterien zur Beurteilung von Vokal- bzw. Instrumentalstimmen und habe jene Vorschriften und Regeln gegenwrtig, welche das 16. Jahrhundert fr die Bildung idealer Gesangsmelodien aufstellte. Ich bin berzeugt, meine Leser geraten dabei ebenso in schwerste Verlegenheit wie die Chorsnger oder Solisten, denen man diese Stimmen zur Ausfhrung vorzulegen wagte. Das Gloria, das berall stellen sich so horrende Credo, das Sanctus, das Agnus, Schwierigkeiten, ungesangliche Partien und deklamatorische Ungeheuerlichkeiten in den Weg, da an eine Erbauung und an erhebenden Genu bei so ausgefhrter Musik schwerlich gedacht werden kann. Ganz anders, sobald man die Messe als Orgelmesse betrachtet und jene scheinbar kreuz- und quer-, auf- und abspringenden Stimmen in die Form einer dreistimmigen Orgelpartitur bannt, und den in schnen gesanglichen Phrasen dahinschreitenden Cantus firmus (im 1. Kj^ie dem Diese Auffassung verI. Ba bergeben) darber hinwegziehen lt. Was vorhin im Munde von mitteln die Notenbeilagen Nr. 2 u. folg.i).

1) Die einzige von mir vorgenommene nderung besteht in einer Anpassung des alten Notenbildes an das in der Gegenwart bliche, indem die Noten werte verk rzt wurden. Damit ergibt sich zugleich eine richtige Auffassung der Tempi.


und

25

Sngern unnatrlich und grotesk wirkte, nimmt jetzt die natrlichste Das Gestammel der Singsich von selbst empfehlende Form an. stimmen ist verschwunden; glatt und der Natur der Orgel aufs beste angepat, flieen die Begleitstimmen dahin, ohne irgend Aufflliges zu

Zwanglos und beinahe selbstverstndlich rezitiert der einstimmige Sngerchor sein dreimaliges Kyrie auf die Melodie von Lliomme arme. Dasselbe ist den Fall im C briste, mit dem Unterschied, da der Cantus firmus (den hier die zweite Hlfte der franzsischen Chanson bildet) jetzt von einem Tenorchor (bzw. hohen Ba) bernommen wird.
bieten.

Das

excelsis Deo) nach altem Brauche vom Priester allein auf die liturgische Formel rezitiert werden, tritt der Fall ein, da neben dem melodiefhrenden Sngerkrper auch andere Stimmen beschftigt sind. Den Cantus firmus singt der I. Ba; aber er setzt erst im 7. Takte mit bonae voluntatis ein, nachdem die Worte >Et in terra pax hominibus von einem anderen Ba vorgesungen worden sind, und zwar auf den Anfang der Lliomme arm^-Melodie. In Takt -7 weist die Tonwiederholung auf Beteiligung der drei brigen Stimmen, ebenso in Takt 12 f.; Alt und Sopran teilten sich zuvor in das laudamus te^). Nach dem Glorificamus des Cantus firmus alternieren Ba und Sopran nachahmend mit einer kurzen Phrase auf Gratias agimus tibi, worauf der Singba seinen Weg fortsetzt. Dasselbe geschieht in Takt 35 ff. wie angegeben. Die Takte 4445, 48 50 erklren sich von selbst. Im Credo und in den ihm folgenden Stzen waltet zum Teil dasselbe Prinzip des Alternierens der brigen Stimmen im Vortrag der vom Cantus firmus nicht gebrachten Textphrasen. Notenbeilage Nr. 4 und 5 bringen davon noch das Osanna (Cantus firmus im Alt), und das erste Agnus (desgl.). Das Pleni sunt coeli halte ich fr eine durchweg auf

2. Kyrie entspricht wieder dem ersten. Im Gloria, dessen erste "Worte (gloria in

1)

Schlufloskeln mit

Umgehung

des Leittons wie hier

im Sopran
NB.

(13.

Takt,

letztes Viertel):

NB.
oder hnlich:

fcj~^~^ft^
sind berbleibsel aus der Kompositionatechnik des 14. und 15. Jahrhunderts. Ich halte sie sowohl hier bei Josquin wie bei Dufay (und schon bei Landino) fr spe-

zifische Instrumentalfloskeln, die einem Snger wohl niemals in den Mund gekommen sind. Es mag so gut wie selbstverstndlich gewesen sein, da dieser
sie in die natrliche

Form
NB.

|rj'
auflste.

/l^

"-'

^m

NB.

26

der Orgel gespielte kanonische Phantasie her Motive aus dem Ulfiomme rwzr-Liede und fr ein treffliches Beispiel fr Orgeltechnik um das Jahr

mchte wagen, eine dieser Stimmen zu singen und hernach besei ein Meister des Vokalsatzes? Josquin der Orgelspieler wird in Zukunft eine Monographie verdienen, und mit ihm die Meister Hobrecht, Brumel, AI. Agricola, P. de la E,ue, Werbeke, Basiron usw., deren Orgelmessen durch Petruccis herrliche Drucke weite VerAls Notenbeilage Nr. 6 folgt das Gloria aus Jak. breitung fanden. Hobrechts Messe ber Malheur me hat (Petrucci 1503; Ausgabe der Werke Hobrechts durch die Vereeniging voor Noord Nederlands MuziekDie vier Stimmen: Cangeschiedenis [Joh. Wolf], I3, Nr. 4, S. 145 ff.). tus, Altus, Tenor, Bassus stellen das Original der Messe in reduzierten Notenwerten dar. Der originale Text ist unter die Noten gesetzt. Die nach meiner Interpretation als gesungen zu denkenden Teile dieser Stimmen sind durch darber gesetzten kursiven Text markiert, whrend
1500.

Wer

haupten, Josquin

gespielt zu denkenden (d. h. dem Orgelpart angehrenden) Teile durch eckige Klammern und kleineren Stich von jenen abgehoben sind. Dabei ist zu bemerken, da in dieser Messe der Cantus firmus nicht im Tenor, sondern im Diskant liegt. Der Augenschein lehrt, ein wie vllig verndertes Bild sich ergibt, sobald die Messenliteratur der Josquinschen Zeit unter solchen neuen Gedie

Die Vliomme an?2e-Messe ist ein Prototj^ Gattung Orgelmesse hatte scheinbar eine lange Vergangenheit. Zu ihr w^erden wohl, wie die Zukunft lehren wird, auch die Messen der Epoche Dufays, Dunstable eingeschlossen, zu zhlen sein, also aus der Frhzeit der Figuralmusik. Ich erblicke sogar in dem alternierenden Teilnehmen von Stimmen, die auerhalb des Cantus firmus stehen, eineFortbildung der ersten Versuche dessen, was spter Figuralmusik genannt wurde, also wirklich polyphoner Gesangsmusik. Es erschiene beispiellos, wre diese gleich in der Form hchst knstlicher a cappella-Musik auf den Plan getreten. Ganz allmhlich vielmehr, indem erst bescheiden, dann in immer zunehmendem Mae einzelne Stimmen zu der Kernstimme hinzutraten, hat sie die Stufe erreicht, auf der sie hernach in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts steht. Und mu man sich nicht fragen, welche Grnde die Alten wohl leiteten, Diskant, Alt und Ba a cappella- Ausfhrung angenommen wenn sie in so maloser Weise anstrengend und fortdauernd beschftigten, dagegen dem Tenor konsequent eine verhltnismig leichte und bequem singbare Partie bergaben i) Nicht mit Ungleichheit, sondern mit vollsichtspunkten betrachtet wird.
fr
sie.

Aber

diese

'?

i-chen Liedliteratur

Dieselbe Frage htte man lngst auch in betreff der mehrstimmigen deutdes 16. Jahrhunderts erheben mssen. Die auerordentliche Beliebtheit der Musik Josquins in Deutschland (Messenstze, Motetten, Hymnen)
1)


die

27

kommener Gleichheit der Stimmbeteiligung mute notwendig

Entwickelung des
sog. a

cappella-Gesangs beginnen, denn

dieses Verhltnis entspricht der

hauptet, da der

Damit ist zugleich bestrenge Kanon die eigentmlichste und frheste

Natur desselben.

Form
gegen,

mehrstimmigen Gesanges gewesen ist. berall daUngleichheit einzelner Stimmen, ungebhrliche Bewo vor der andern zu bemerken ist (insbesondere in vorzugung der einen
kunstvollen
stilistische

rhythmischer und melodischer Beziehung), darf auf Mischung der beiden Musikgeschlechter (vokal, instrumental) geschlossen werden. Dieser Fall
tritt so

da Stcke im a cappella- Charakter, die nicht Kanons sein werden. Was vielmehr schon an anderer Stelle ausgesprochen wurde, nmlich, da die Geschichte der mehrstimmigen Musik bis zu Anfang des 16. Jahrhunderts als speoft
ein,

sind, vor

dem Jahre 1500 zu zhlen

zifische

Geschichte der
ist,

mehrstimmigen Instrumentalmusik

aufzu-

fassen

scheint sich

tun, uns die

mehr und mehr zu besttigen. Wir werden gut Leistungen von Sngern und Sngerchren in der Frhzeit
stetig,

der Figuralmusik (also gegen 1440) nicht bescheiden genug vorzustellen,

um

mit Verwunderung zu sehen, wie

die

aber auch wie auerordentlich

langsam

Abklrung zum wirklich polyphonen und zum a cappellasich ging.

Gesang vor

Da

dieser selbst jemals eine so ungeheure Lite-

ratur besessen, wie bisher angenommen, erscheint darnach ausgeschlossen.

selbst das 16. Jahrhundert kannte ungezhlte Gattungen von Musik denen die Instrumente obligate Trger von Stimmen waren und InstruEs wre sonst mententon sich durch Gesangston nicht ersetzen lie. Indessen dieses Jahrhundert nicht das Kind des fnfzehnten gewesen.
in

Denn

noch mit Andeutungen und Behauptungen vorlieb genommen wenn auch keineswegs auf vage Vermutungen hin ausdoch erst von der Forschung knftiger Jahre ihre Sanktion gesprochen werden erhalten mssen. Mit der Aufstellung des Prinzips der Orgelmesse ist jedenfalls schon viel, sehr viel gewonnen. Wo man bisher frischweg Ligaturen auflste, wenn sie nicht paten, wagemutig Noten hineinkonjizierte, wo sich die widerspenstigen Stimmen durch zu viel oder zu wenig Noten einer Textunterlegung entzogen, ohne schlielich bei alledem ein einwandfreies Ganze zu erhalten, tritt jetzt Einfachheit, Natr-

mu

zurzeit

werden, die

wrde voraussetzen, da a cappella-Ausfhrung angenommen die Sopranisten und Altisten der deutschen Lateinschulen ber dieselbe erstaunliche Koloraturwie die rmischen Kapellsnger! Nein, auch in Deutschland herrschten Orgelmotette und Orgellied. Statt weltlicher Lieder bildete der Luthersche Choral den gesungenen Melodiekern. Man lasse sich nicht durch die Verslein irre fhren, die zuweilen auf den gedruckten Stimmheften stehn und den Diskant den Maidlein, den Alt den Junggesellen, den Tenor den Mnnern, den Ba den Greisen widmen. Es handelt sich dabei um eine poetische Spielerei ohne tieferen Sinn.
fertigkeit geboten,


liebkeit,

28

Die Berufung darauf, da die hufig untereinander abweichenden Ligierungen und Bindungen einzelner Vorlagen bisher das Recht zu ausgiebigen Konjekturen boten, wird hinfllig. Denn nunmehr, da die heikelsten Stimmen als Instrumentenstimmen zu gelten haben, macht es nicht viel aus, ob die eine Handschrift statt der
Selbstverstndlichkeit ein.

Form

die

Form B
B

setzt:

-b

Ligatur


aufgeprgt,
ntig, das in

29

da sich ein Zweifel nicht erheben kann, und man hat nur ihm sich aussprechende Prinzip zu verallgemeinern und auf grere Formen zu bertragen, um auch fr andere bisher problematisch gebliebene vielstimmige Kompositionen um 1500 eine befriedigende Erklrung zu haben. Vielleicht stellt sich sogar heraus, da eine betrchtliche

Zahl jener mehrstimmigen sog. motettischen Passionen katholischer Provenienz, die den liturgischen Passionston als Cantus firmus im Tenor haben oder ihn von Stimme zu Stimme wandern lassen, nach dem Prinzip Obwohl z. B. in der vierder Orgelmesse wird erklrt werden mssen. stimmigen Passion Hobrechts i) die Fhrung der Stimmen durchschnittlich viel ruhiger

und gesanglicher

erfolgt

als in

seinen Messen,

so er-

scheint doch sehr zweifelhaft, ob wirklich alles gesungen wurde.

ziert

Redu-

man

die originalen

halbe Noten zu Achteln werden,

Notenwerte derart, da ganze Noten zu Vierteln, so stellen sich gewisse bertreibungen

und Unnatrlichkeiten des Ausdrucks ein, deren sthetische Begrndung schwer fallen drfte. Das Verbot, da zur Leidenszeit die Instrumente
zu schweigen hatten,
gilt fr Italien

nicht 2).

Jedenfalls bedarf auch die

Geschichte der italienischen Passion einer Revision in dieser Beziehung. Andere Formen des begleiteten Solo- oder Ensemblegesangs wird ohne
Zweifel die Zukunft aufdecken.

Um

hierbei

hilfreiche

Hand

einige Erfahrungen, die sich mir

mit anzulegen, sei mir gestattet, noch im Laufe der Untersuchungen ergaben, zur

Diskussion zu stellen.

Sie beziehen sich einstweilen nur auf die hier be-

handelte Messenliteratur und enthalten einige Grundstze, nach denen

sie

m. E. zu beurteilen
1.

ist.

Das Abwgen des Verhltnisses von Vokal- und Instrumentalstimmen geschieht zunchst auf Grund der oben aufgestellten Kriterien, deren Ausbau oder Vermehrung dankbar zu begren und wnschenswert wre. Dazu kommen folgende Beobachtungen.
Kanonische Fhrung der Stimmen, sobald diese nicht ins Bereich 3 fallen, darf als Zeichen ihrer vokalen Bestimder Kriterien 1 mung gelten, auch wenn die einzelnen Silben lngere Notengruppen

2.

erhalten.

Hierher gehren (unter derselben Voraussetzung) lngere

oder krzere Imitationen.

reicht, in der in

Der Kanon scheint, soweit mein Blick Frage stehenden Zeit die einzige Form gewesen
ltere Passionskomposition bis

1)

Neudruck bei
Anhang).

0.

Kade, Die

zum Jahre

1631,

(1893,

2) Aus dem 18. Jahrhundert ist mir eine Passion des Salzburgers Joh. Ernst Eberlin bekannt (Der blutschwitzende Jesus), in der der chorale Passionston getreu konserviert ist, aber fortlaufend vom Streichquartett melismatisch umspielt

wird,

alte italienische Traditionen

hnlich wie in der Passion Hobrechts. Sollten sich in Sddeutschland wach erhalten haben?

30

zu sein, in der sich mit Sicherheit a-cappella-Musik kundgibt i). Die Grnde wurden schon oben (S. 27) namhaft gemacht. Messen also, die ihre Musik von Anfang bis Ende als Kanon entwickeln, ebenso solche, in denen eine einzige Notenzeile das Material fr
ungezhlte

Stimmenkombinationen abgibt,

wird

mau

selbstver-

stndlich nicht zu den Orgelmessen rechnen wollen.

Gerade an

diesen kanonischen Messen, die spter von den durchimitierenden abgelst werden,
ist

zu sehen,

wie wunderbar und unbehindert

aufgewandte Reflexion Singstimmen zu schreiben wuten.

die

durch

auch diese alten Meister fr

Phrasen mit mehrfacher Tonwiederholung drfen mit Sicherheit gesungen betrachtet werden. Die Lehre des strengen Vokalsatzes verbot Tonwiederholung in der Stimme eines polyphonen Tongeflechts, weil dadurch ein Stillstand und folglich eine Unterbrechung des schnen Stimmflusses hervorgerufen wrde. Dieses Verbot gilt indessen nur bei bewut hervortretender Selbstndigkeit jeder einzelnen Stimme; es fllt fort, wenn homophone, akkordliche Fhrung beabsichtigt ist. In diesem Falle bildet die Tonwiederholung ein unersetzbares Ausdruckselement (Bekrftigung, Bitte u. dgl.). Vgl. dazu das Benedicimus im Gloria der Josquinschen Messe, den Anfang des Incarnatus die Duettmotette Inviolata. Tonwiederholung ist nach anderer Seite hin auch ein besonderes Kennzeichen volkstmlicher Musik. Als solches tritt es z. B. in der Melodie des L'homme rm<^-Liedes mehrfach
als
;

hervor.

tretende

Sequenzen oder im Sinne eines Canto oder Basso ostinato aufPhrasen sind untrgliche Kennzeichen instrumentaler Faktur. Vgl. Sanctus, Takt 4 ff., 18 ff.

Fr

die Beteiligung der nicht melodiefhrenden

nicht

kanonische Fhrung
d.

vorliegt,

das

nation,

h.

des abwechselnden, sich

gebend. Es

stellt dieser

wie schon erwhnt

Stimmen ist, sofern Prinzip der Alterablsenden Vortrags madie vielleicht lteste

Form

des Figuralsingens dar und kann als eine Art Fortbildung

der alten Hoquetmanier erklrt werden 2),

1) A cappella-Musik selbstverstndlich im Sinne von figuraler Kunstmusik. Ein zweistimmig oder in Fauxbourdon-Manier gesungenes Volkslied wird man uicht

hierher rechnen.
2j ber die Entstehung der orgelbegleiteten Cantue firmus-Messe (-Motette, -Hymne) aus der Organum-, bzw. Fauxbourdon-Praxis werden sich zahlreiche weitschichtige Arbeiten ntig machen. Viele der frappantesten Zusammenhnge knnen schon heute nicht verkannt werden, wie denn berhaupt die ganze Musik des

spteren Mittelalters dadurch in neue Beleuchtung zu treten verspricht.


6.

oi

'^ 1

(s.

Stellen mit alternierender Stimmbeteiligung

Nr.

5)

sind durch

strenge Imitation bedingt.

7.

Dem

entspreche die Textunterlegung.

denen gleichzeitiges Erklingen zweier oder mehrerer Vokalstimmen beabsichtigt ist, heben sich von der Umgebung (z. B. von Stellen alternierenden Charakters) durch homophone, geschlossen akkordische, folglich auch syllabisch deklamierende Ausdrucksform ab (vgl. in Josquins Messe z. B. den Anfang des Et
Stellen, bei

incarnatus est].
8.

Die Cantus firmus-Stimme

ist ihrer vom Komponisten ihr gegebenen musikalischen Struktur nach unvernderlich^). Jedoch ist sie nicht an den Vortrag des gesamten Messentextes gebunden. Wort-

wiederholung im dogmatischen Teile desselben finde nicht

statt.

Wohl

aber knnen Anrufe wie Kyrie eleison, Christe

e.,

Miserere,

Osanna, Sanctus wiederholt werden, Kyrie, Christe und Sanctus

jedoch mit Rcksicht auf die Bedeutung der Trinitt nicht mehr
als dreimal.
9.

Die in der Cantus firmus-Stimme fehlenden Textworte werden von den hinzutretenden Stimmen ergnzt, und zwar an der betreffenden Als leitendes Prinzip ist Stelle oder in die Pausen jener hinein. grte Sparsamkeit in der Textunterlegung durch den Charakter der musikalischen Gesangsphrasen selbst hingestellt. Soviel zu sehen, finden auch hier Textwiederholungen im dogmatischen Teile

nicht

statt.

Sollten sich die in

Punkt 7 und 8

fixierten Prinzipien in

Zu-

kunft mit immer neuen Beweisen belegen lassen, so wre damit

gefunden von dem oft haarstrubenden Wortgestammel der Stimmen in den bisherigen Ausgaben solcher Messen.
eine Erlsung
10.

Der Cantus firmus stehe jederzeit im Mittelpunkt des Interesses und bilde den unerschtterlichen Kern des ganzen Stimmgewebes. Eine Verdunkelung durch dieses ist ausgeschlossen. Es scheint, da er seiner Bedeutung halber vom einstimmigen Chore, die andern eventuell hinzutretenden Stimmen aber durch Solosnger ausgefhrt worden seien. Dafr wrde deren relativ bewegtere Fhrung sprechen. Der Cantus firmus ist nicht an die Tenorlage
gebunden.

11.

Das Zeichen ij, das Stimme findet, galt

Annahme, da damit
Ob
diese Regel

sich hufig unter gleichen

Motiven derselben
Zeichen fr Wort-

bisher ausschlielich

als

bzw, fr Satzwiederholung.

Zahlreiche Flle drngen mich zu der

allerdings ein Wiederholungszeichen gemeint

1)

Ausnahmen

erleiden kann,

wage

ich nicht festzustellen.

ist,

32

jedoch nicht immer nur im Sinne einer Anweisung fr den

d. h. als Abkrzung (idem), sondern auch eines Hinweises den oder die Spieler: Hier liegt eine Imitation der Gesangsachte auf Vortrag und stimme, d. h. ein Solo des Instruments vor,

Snger,
fr

Phrasierung, singe es der Menschenstimme nach i). Diese Interpretation ergibt sich aus dem Umstand, da die Lage solcher mit ij bezeich-

neten Motive hufig den natrlichen

Umfang
(vgl.

der betreffenden zuvor

singenden Stimme ber- oder untersteigt

Notenbeilage Nr. 12) 2)

ferner, da trotz vorangehender ij-Zeichen eine unmittelbar gewnschte Wortwiederholung durch den Snger doch wieder durch genaue Textunterlage gekennzeichnet ist (vgl. in demselben Beispiel II. Teil,

Schluworte dimisit inanes).

12.

ber

die

Prinzipien, nach

sich ber das ihnen

zukommende Notenmaterial
zurzeit

denen die alten Snger und Spieler einer Komposition

folgendes zu sagen.

verstndigten,

vermag ich

Da

Will-

krlichkeiten, die zu anarchistischen Zustnden htten fhren mssen,

dabei ausgeschlossen waren,

liegen
die Verhltnisse bei

ist

von vornherein

klar.

Am einfachsten

der Benutzung der

Cantus firmus-

Eigentum des fr sie in Frage komEine peinliche Textunterblieb. war und menden Sngerkrpers erbrigte sich dadurch, da legung von Seiten des Komponisten die als Cantus firmus verwendeten Melodien (Volkslieder, Chansons, liturgische Melodiekrper) jedem der Snger bekannt waren, und da deren Bau so fest gefgt und rhythmisch wie metrisch so unzweideutig fixiert war, da die Deklamation des Messentextes

Stimme,

die ausschlieliches

sie ganz schlicht fortlaufend erfolgen konnte. In ungezhlten Orgelmessen nimmt zudem der Cantus firmus der einzelnen Stze in der Notation des Tenorbuchs kaum eine einzige Zeile ein. In Hobrechts Messe Si dedero sieht das Kyrie in der ersten Nota-

auf

tion

im Tenor so aus:
^ ^^TT^^ (td!=n=?===^ii:$:^3r K
"
^'

rie

in der zweiten

Notation (Resolutio) folgendermaen:

daliegende, heraustretende Stellen 1) Auch in modernen Partituren pflegen offen fr Soloinstrumente zur Erregung der Aufmerksamkeit der Spieler und als Aufforde-

rung zu besonders ausdrucksvollem Vortrag durch ein solo bezeichnet zu werden. dreistimmige Magnificat von A.v. Brck aus dem ersten Buche 2) Dieses Variarum cantionum trium vocum des Petrejus, 1541, ist als Paradigma fr die Josquinsche Praxis, wie sie sich in Deutschland zeigt, mitgeteilt. Die in kleinerem Druck wiedergegebenen Noten sind nach meinem Dafrhalten instrumental, d. h. gehren der Orgelbegleitung bzw. den Instrumenten an.

33

ffHf
Ad longum

-^ =Fi=R^
^^

Kyrie

BE

'

M u =^

Unter solche Notenpartikelchen Text zu legen, wre Verschwendung von Druckerschwrze gewesen. In vielen Fllen sind trotzdem gewisse Textanfnge bei manchen neuen Abschnitten des Gesangs vermerkt, namentlich dann, wenn seine Pausen von ergnzendem Text der brigen Stimmen ausgefllt wurden. Es war folglich dem den Cantus firmus haltenden Sngerchor u. U. mglich, den Gesang vllig ohne Noten vorzutragen, ferner auch aus ein und derselben Notation durch Anwendung der Augmentation, Diminution, Umkehrung, Krebsgngigkeit den Melodiekrper des Liedes in gewnschter Weise zu modifizieren. Die brigen Stimmen und der Organist fanden sich durch diese Manipulation nicht im geringsten beeinflut. Der Cantus firmus selbst pflegt im Tenor zu liegen, doch wird er in einzelnen Stzen der Messe auch andern Stimmen bergeben. Dem Prinzip des wandernden Cantus firmus i), wie er im deutschen Choralliede des 16. Jahrhunderts auftaucht, bin
ich

im Bereich der niederlndischen Messenliteratur nicht begegnet doch war das Prinzip den Niederlndern lngst bekannt, wie z. B. de Ortos Ave Maria (Ambros-Kade Musikgesch. V, S. 193) beweist. Verhltnismig selten kommt es vor, da auch die Cantus firmus -Stimme von Partien instrumentalen Charakters unterbrochen oder eingerahmt wird. Es ist das ein Zeichen, da in diesem Falle die Stimme mit in den Orgelsatz einbezogen wurde. Als Beispiel stehe der Tenor des Sanctus aus Hobrechts
,

Missa Salve diva parens^).

3^ -

-^

-5^

iS^

:t

1=
-

San-ctus, San

ctus,

San-ctus

^
instr.

?ff

So von mir bezeichnet, weil er von einer Stimme zur andern springt, whrend ihn verlassende durch die Instrumente weitergefhrt wird. Vgl. z.B. Rhaw, Keue deutsche geistl.Ge.ngel544, Nr.XLIII (Resinarius, Ich glaube an Gott; Denkm. der Tonk. in Dtschld. Bd. 34, S. 63). 2) Ausgabe der Hobrechtschen Werke durch die Vereeniging voor NoordNederlands Muziekgeschiedenis (Job. Wolf, Missen Nr. 5, S. 225.
1)

die

Schering,

Niederlndische Orgelmesse.


^^

34

-!

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Do

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Sa

ba

oth,

Do

^minus

^^=^-^
De
US

-Uxi^
Sa ba
-

Sa

ba

oth,

^
oth.

Solche Stellen knnen geradezu als Beweis meiner Interpretation

Denn da die Gestalt des Cantus firmus sich Wiederholungen in andern Teilen der Messe unzweifelhaft feststellen lt, so gehren alle Partien, die in ihm
angefhrt werden.
auf

Grund

seiner

nicht enthalten sind, ins Bereich der instrumentalen Zutaten.

Wie

anders
lichen

sollte sich sonst

das merkwrdige Umschlagen aus gesang-

Fhrungen

in ungesangliche in

Takt 7 und 14

dieser Tenor-

stimme erklren?*)
13.

Die Ausfhrung der Orgelstimme bietet ebenfalls nur wenig ProIst die Teilnahme der Orgel einmal als erwiesen angenommen, so ist wahrscheinlich, da sie auch durchgngig mitwirkte,
bleme.
selbst

bei zwei-

und dreistimmigen Stzen.

(s.

Man

erinnere

sich,

da Sa. Maria
fiehlt (vgl.

oben S. 16) Josquins zweistimmige kanonische

als besonders geeignet zum Intabulieren empetwa die bei Ambros-Kade, Musikgeschichte V, S. 110 ff. mitgeteilten Kompositionen Josquins). Bermudo sowohl wie Sancta

Stcke Organisten

Maria

zwei- und dreistimmigen im frhen Orgelspiel (des 14. und 15. Jahrhunderts) als das Gewhnliche angesehen werden darf, so ist anzunehmen, da bei vierstimmigen Messen der Cantus firmus
hielten auerordentlich viel

vom

Orgelsatz.

Da

die Dreistimmigkeit

Ferner ist zu bedenken, Tenre nicht vollstndig und von Anfang bis Ende so notiert wurden, wie sie zu klingen hatten. Es war Ehrgeiz der Komponisten, die Tenorstimme mit mglichst wenig Noten zu bestreiten und durch Mensur- und Tempomodifikationen, Augmenauf der Orgel nicht mitgespielt wurde.

da

die

1) Noch deutlicher als in der genannten Messe Hobrechts zeigt sich das in Fllen aus der Literatur des mehrstimmigen deutschen Choralliedes, wo es sinnlos wre, die den einzelnen Choralzeilen des Tenors zuweilen angehngten freien Figurationen als jenen gleichwertig d. h. als gesungen zu betrachten. Das kme einer Profanation des sakrosankten Melodiekrpers gleich. Ein instruktives Beispiel Vaterunser von B. Resinarius 1544) wird demnchst in den Blttern f. Haus,

und Kirchenmusik, 1912, Aprilheft, mitgeteilt.

35

tation, Umkehrung usw. den wahren Gang der Stimme mehr oder weniger geheimnisvoll nur anzudeuten (vgl. oben S. 32, 33 und das im Anhang wiedergegebene Faksimile eines Hobrechtschen Messen-Cantus firmus). Den Sngern des Tenors, die auf nichts anderes zu achten

gewohnten Umdeutungen und Entzifferungen nicht schwer geworden sein. Da sie aber zugleich auch dem Organisten zugemutet worden wren, der genug mit der Intavolierung
hatten,

mgen

diese

der drei ausgeschriebenen Stimmen zu tun hatte, erscheint ausgeIn andern, einfacheren Fllen liegt jedoch auch kein schlossen.

Grund zur Gegenannahme vor, zumal die spteren Orgelhymnen der Cavazzoni, Willaert, Cyprian u. a. ihn stets mit aufnehmen (dazu auch Notenbeispiel Nr. 7). Das Inviolataintegra<^ des Josquin bedarf wohl wegen einiger Leerklnge der Aufnahme smtlicher fnf Stimmen 1). Befriedigende Antwort auf diese und hnliche Fragen werden erst grere Verffentlichungen von Orgeltabulaturen von Werken der Altitaliener bringen. Da die italienischen Orgelmeister dem Intatriftiger

bulieren in Zeichensprache zwar nicht abhold waren, es aber auch

Noten abzuspielen gewohnt waren, so gehren Orgeltabulaturen um 1500 zu den Seltenheiten und werden wohl nur auerhalb Italiens, z. B. in
nicht pflegten, sondern die Stcke prima vista nach den

Bezirken,

wo deutsche Orgelmeister

ttig waren, aufzufinden sein.

Einen solchen Fund

schaften in

Akademie der "WissenKrakau hat jngst A. Chybinski angezeigt ^j. Eine

in der Bibliothek der

der gesamten Handschrift wrde unermeliche Belehrung bringen, da sich nicht nur Messen und Messenfragmente von Palestrina (!), L'Heritier, Jacotin, H. Finck, Th. Stoltzer darin vorfinden, sondern auch das Stab at Mater von Josquin de Pres^). Verffentlichung
1) Ich habe, um das Stimmgefge plastisch heraustreten zu Aufnahme der beiden Singstimmen in den Orgelpart abgesehen. 2) Sammelb. der Int. Musikgesellschaft Xlllo, S. 384.

lassen,

von der

3) Diese Komposition nmlich verbirgt sich unter dem rtselhaften Sta. Ma., das einem der tabulierten Stcke als berschrift beigegeben und von Chybinski irrtmlich als die Abkrzung des Komponistennamens Stephan Mahn ausgelegt worden ist. Den Sachverhalt klrt ein Blick in den Revisionsbericht der AmbrosKadeschen Musikgeschichte V (S. XXIII ff".), wo Josquins fnfstimmiges Stck als a-cappella-Komposition vollstndig mitgeteilt ist. Nach der vorlufigen Anzeige Chybinskis ist die Krakauer Orgeltabulatur nur vierstimmig. Es wre demnach von Wert, zu erfahren, ob etwa die Cantus firmus-Stimme (hier die Chanson >Comme femme) in den Orgelsatz nicht mit einbezogen ist. Nebenbei bemerkt, datiert Chybinski die Entstehung der Handschrift falsch, wenn er sie als in den Jahren 1538 1548 entstanden annimmt. Im Jahre 1548 war Palestrina eine auerhalb Roms noch unbekannte Gre; sein erstes Messenwerk erschien erst 1554. Nach dem oben Gesagten wird sich auch eine erneute Prfung der von Paumann, Schlick, Kotter, Buchner, Kleber berlieferten Orgeltabulaturen und ihres Verhltnisses zu den originalen Vokalstzen (?) als notwendig herausstellen.

3*

36

Damit wre unzweideutig erwiesen, da diese Literatur tatschlich der Orgel zugnglich war, und da nur die Angewohnheit (oder das Genie?) der italienischen Organisten, ohne weiteres von den mensurierten Stimmen
abzuspielen, uns so lange von dieser Erkenntnis fernhielt.
14. Als letzter

Frage der Entscheidung, nach welchen den Stimmen herausliesen. Grundstzen der Organist selbst, dann wird zunchst hierbei Ein wichtiges Amt indem er die Snger durch der Kapelldirektor verrichtet haben, Zeichen verstndigte. Spielte der Organist seinen Part, indem er das oder die Chorbcher vor sich liegen hatte, so konnten natr-

Punkt harrt

die

die Solisten ihre Parte aus

lich die

Solosnger diese nicht in

Hnden haben, sondern

blickten,

neben ihm stehend, zugleich mit ihm hinein. Der den Cantus firmus haltende Sngerchor bedurfte des Chorbuchs berhaupt nicht, sondern nur der winkenden und ordnenden Hand des Leiters^); das hufig wiederkehrende Zeichen .S. in den Ba- und Altstimmen bei Einstzen des Cantus firmus zeigt, da eine Verstndigung zwischen Organist und Tenorchor mglich und notwendig war 2). Bei der verhltnismig geringen Teilnahme der Solosnger (Knaben, pueri?) an dem Aufbau des musikalischen Messengebudes mgen die wenigen gedruckten Textworte vllig gengt haben. Sie pflegen, wie Vergleiche lehrten, durchschnittlich niemals dort zu fehlen, wo nach meiner Interpretation der oder die Solisten einzutreten hatten,
d. h. wo die instrumentale FakAugenblicke in vokale umschlgt. auf tur der Stimme

Bei nherem Zusehen

wie Drucke die

stellt

sich

ferner heraus,

da Handschriften

das Auge,
15.

d.

gesungenen Stellen von den gespielten auch fr Ein Beispiel fr das h. uerlich kenntlich machen.

Jahrhundert (Handschrift) liefert die bei Stainer, Dufay and bis contemporaries, in Faksimile wiedergegebene Kanzone Ce jour de l'an von Dufay, wo die instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspiele in
dicht aufeinander gehuften Noten, die gesungenen Partien aber in weit

auseinandergerckten Noten und mit peinlich genauer Silbenunterlegung geschrieben sind. Das Gleiche ist berall da zu bemerken, wo es ;sich

um

verstand.

gesungene Teile handelt und die Textunterlegung sich nicht von selbst Geradezu musterhaft in dieser Hinsicht prsentieren sich die
Tactus
est

1)

digiti

motus autnutus,

ad

temporis tractum,

erklrt

Seb.

Hey den

(1537).

2) Vo'l. im Gloria der Hobrechtschen Messe Malheur me bat ^Notenbeilage In den Orgelstimmen des 17. Jahrhunderts steht an solchen Nr. 6) den 16. Takt. bei InstrumentalEinsatzstellen des Chors entweder das anfangende Textwort, oder werken das betreffende Instrument verzeichnet.

37

Messen- und Motettendrucke Petruccis. Ihr Notenbild lt an Deutlichkeit und Przision so wenig zu wnschen, da selbst der Laie, wenn er sich ein wenig mit dem Alternationsprinzip vertraut gemacht hat, imstande ist, die gesungenen Stellen sofort ausfindig zu machen. Im Anhang sind einige Seiten des Messendrucks von 1503 in Faksimile wiedergegeben, leider viel zu wenig, um die beim Durchblttern der alten Mebcher sich mit uerster Evidenz ergebende Praxis nach allen Seiten

und in allen mglichen Fllen klarzustellen. Unmglich kann angesichts dieses Verfahrens in Zukunft die Meinung aufrecht erhalten werden, die Alten htten es in diesem Punkte an Vernunft und Ordnung fehlen lassen und den Sngern in Bausch und Bogen anheimgestellt, sich den ntigen Text im Momente des Singens selber zu konstruieren; denn zu was fr kunterbuntem Geplapper htte das ausHierfr Beweise zu erbringen, drfte jedenfalls schwerer arten mssen! Auerdem scheinen gefallen als fr den anderen, natrlicheren Fall. wisse alte Traditionen lebendig gewesen zu sein, nach denen der Brauch geregelt wurde, gewisse Teile des Messentextes Solostimmen zu berWenigstens glaube ich beim Vergleich verschiedenster Credos, geben. So fand ich im Gloria die Glorias usw. dergleichen bemerkt zu haben. Lobpreisungen Laudamus te, Benedicimus te, Glorificamus te, Gratias
hin

agimus
reicher

tibi

meist den Solosngern bergeben,

vielleicht, weil die ver-

hltnismig kurzen

Cantus firmus- Melodien die Unterlegung so zahl-

Silben nicht gestatteten.

fllt

gegen

unbedingt wieder

an die Trinitt

Das Propter magnam gloriam dadem Cantus firmus zu. Auch die Anreden Domine fili Domine deus (agnus) Domine deus

pflegen stets zuerst

(wenn auch nicht immer

vollstndig]

von diesem ge-

bracht zu werden.

5.

Die Sixtiiiische Kapelle und die Kirchenmusik in

Rom um

1500.

In der Orgelmesse, wie sie sich typisch in Josquins Lliomme arm^Messe oder in Hobrechts Messe Si dedero zeigt, wird jene eigentmliche Technik zur Vollendung entwickelt, die von Anfang an spezifisch niederlndisch gewesen zu sein scheint: polyphone Arbeit ber einem Cantus Wann diese zum erstenmal in firmus (cantus prius factus) im Tenor. grerem Mastabe (also etwa in Messenstzen) angewandt wurde, ist noch nicht klargelegt; doch kommt bereits das 14. Jahrhundert dabei in Frage 1). Italien hat dabei augenscheinlich keine Rolle gespielt. Denn
Messe, die 1364 bei der Krnung Karls V. (Kyrie nebst Et in terra pax, abgedruckt bei J. Wolf, Gesch. der Mensuralnotation Bd. II, III, Nr. 17, 18;, ist auf Variationen eines (weltlichen?) Liedes im Ba geschrieben.
1)

Denn

bereits G. de

Machauts

gesungen worden sein

soll

38

das Charakteristische an den Kompositionen der Florentiner Ars nova des

14. Jahrhunderts ist, da sie eine frei erfundene (bzw. kolorierte) Oberstimme haben, und da die brigen Stimmen, falls nicht Kanonform vorliegt (Caccia), durchaus nur Begleitrollen verrichten, d. h. die Harmonie
^). Auch in der spteren italienischen Literatur ist an der Bedeutung der Oberstimme als der Haupt- und Melodiestimme festgehalten daher es falsch und irrefhrend wre, den auf (z. B. in den Frottole), franzsische bzw. niederlndische Kompositionen gemnzten Ausspruch

sttzen

des Tinctoris, gewhnlich sei der Tenor die pars primaria eines Tonstcks 2), auf italienische Verhltnisse anzuwenden.

Das Eindringen der

Kontrapunktarbeit ber feste Tenre scheint also in Italien durch die Niederlnder herbeigefhrt worden zu sein, und damit zugleich erlangte
kanzone)

auch die auf dieser Arbeit beruhende Orgelmesse (Orgelmotette, OrgelDarf man aus den gedruckten Messen der Zeit Eingang. schlieen, so behielten die Oltramontani auf Jahrzehnte hinaus darin Petrucci scheint keine einzige Messe dieser Art von die Oberhand. seinen Landsleuten gedruckt zu haben, woraus zu schlieen ist, da die
niederlndische Kompositionstechnik den Italienern nicht

Trotzdem sang und

allerorten.

spielte

man

Josquin, Hobrecht, de la

genehm war. Rue, Werbeke

mancher
gilt

In Ferrara, Mantua, Venedig, Rom.

in

Auch

Rom?

Auch

in der Sixtinischen Kapelle, der so

groe Niederlnder, unter ihnen Josquin, als Snger angehrte? Einen Einwurf, den ich billig von meinen Fachgenossen erwarte,
es

da die Sixtinische Kapelle niemals habe Orgelmessen auffhren knnen, da Instrumente von ihren Auffhrungen ausgeschlossen waren. Dennoch, heit es, seien smtliche rmische Kapellarchive mit Messen dieser Art reich versehen, was darauf schlieen lasse, da sie dort auch aufgefhrt worden seien. Die beiden ersten Bezu entkrften,
nmlich,

hauptungen sind richtig und historisch bewiesen. Wie erklrt sich der scheinbare Widerspruch? Aus der zunchst nicht berzeugenden Schlufolgerung, da die Existenz von Messenmanuskripten im Kapellarchiv
1] Aus diesem Grunde drfte es 0. Thalberg schwer fallen, das in seinem Aufsatz >Zur Kompositionstechnik des Trienter Zeitalters (Zeitschr. der Int. Musikges. XIII4, S. 121f.) angedeutete Prinzip der Nachzeichnungstechnik<, nach dem die Oberstimme das Tenormelos mit verschobenen Taktzeiten nachbilde, fr die Florentiner Musik des 14. Jahrhunderts als gltig nachzuweisen. Denn dazu ist eben jedesmal ein Cantus prius factus notwendig. Ob dem Prinzip berhaupt so viel Bedeutung fr die Entwickelung der Kompositionstechnik zuzumessen ist, wie Thalberg will, mu zunchst dahingestellt bleiben. Ich wte nicht, aus welchen knstlerisch-psychologischen Motiven man es sich erklaren knnte. Fat man das Nachzeichnen der Oberstimme im Sinne einer bewuten Koloratur des Cantus firmus, wie das in Sammelb. der Int. Musikges. XIII, 1 S. 186 angedeutet wurde, 80 wird, scheint mir, manches mehr dabei gewonnen. 2) Proportionale musices, Coussemaker, Script. IV, S. 172.

daselbst
sei.

39

der Sixtina (bzw. Cap. Julia) gengend beweiskrftig fr Auffhrungen

Der Streitfall wird am besten geschlichtet durch eine kurze Untersuchung, was fr Musik die sixtinischen Kapellsnger berhaupt ausfhrten: Choraloder Figuralmusik? Haberls musterhafte Studie ber die rmische Schola cantorumi) gibt einigen, wenn auch nicht endgltigen Bescheid. Im Anhang derselben findet sich ein Abdruck der von Paul III. im
Jahre 1545 gegebenen Constitutiones Capellae Pontificiae, in denen die
Dienstverrichtungen der Snger in 59 Paragraphen aufs genaueste geregelt

werden.
in

Nach

detaillierten Vorschriften

ber das Verhalten der Snger

und auer der Kirche beginnt mit 43 die Regelung des GesangsDa ein nochmaliger Abdruck der Statuten nicht angebracht "wre, mgen an dessen Stelle nur die wichtigsten Stze stehen.
dienstes.

43.

De divino officio celebrando in dicta Capella per eosdem cantores et collegiura.

.
.

praedictae cantores obligati sunt intrare capellam S. Pauli

ac

unus sopranorum hebdomadariorum cantor incipere secrete Pater noster

et

deinde alta voce Domine lahia

44. Qualiter prima In Dominico die Primae.

mea aperies etc. celebranda est in die Dominico. alta voce legende celebrare debet

officium

45. Feier der

>.
.

Prim an andern Tagen des Jahres.

Primae celebrandum
Officium
. .

officium

est

cantando
singulis

46. Feier der Terz.

Tertiae

diebus

totius

anni

decantandum
47.

est

Die Messe.
suetum.

Missa

celebranda

est

cantando, ut est con.

.

48. Feier der Sext. in fine Missae

. .

Sextae officium

demtis

vigiliis

cantabitur

49.

Nonen, Vespern, Completorium.

incipere Nonas. et successive et insimul et Vesperas et Completorium cantando cantare Vesperas Et fiinitis Vesperis unus cantor sopranus iucipiet cantare Jube Domne benedicere in loco consueto et hebdomadarius prosequetur suum officium
i
.

50. 51.

Versiculi.

et in

diebus ferialibus unus ipsorum sopranorum,

cantare solus tenetur. De Missis Papalibus celebrandis per summum Pontificem. Quando summus Pontifex intendit celebrare Missam in S. Petro, aut alibi, cantores debent in choro cantare tertiam Interim quod Papa ipsam Tertiam dicit legendo. Item cantores sint semper
videlicet ultimus,
.

advertentes in respondendo summo Pontifici, praesertim in diebus paschatis Eesurrectionis, quando Sanctitas sua dicit per omnia secula
seculorimi,
et

dum

vult dicere Pater noster;

IlT,

nam

cantores non debent

f.

1) Bausteine fr Musikgeschichte wissenschaft III, 1887, S. 189 ff.).

1888 (auch in Vierteljahrsschrift

Musik-

40

respondere amen ex eo, quia in tali die, dum quidam Bummua Pontifex celebraret et cantaret j^er omnia secula seculorum*^ Amen Angel i responderunt.

52,

De Vesperis

papalibus.
.

In Vesperis Papalibus in Capella Sixtina, et in Basilica S. Petri aut alibi celebrandis cantores omnes interesse tenentur expectantes summum Pontificem aut collegium E,.E,. D.D. Cardinalium, ad vesperas ire seu celebrare volentem.
. .

53,

54.

De Missis papalibus. [Hierfr gilt das in De Matutino noctis Nativitatis Domini.

.
.

52 Gesagte.]

. omnes cantores accedere tenentur ad capellam cantandum est Livitatoriwn dicti matutini, videlicet Christus natiis est nohis etc. per duos sopranos cantores, et cborus debet replicare idem in cantu piano maiori prima vice et ultima voce cborus similiter continuabit Venite adoretnus etc. in cantu planu majori, ut est consuetum: et tres primae antipbonae primi nocturni in contrapuncto, item primum Responsorium similiter in contrapuncto decantandae sunt ab ipso cboro replicando, ut est consuetum: et aliae antipbonae aliorum duorum nocturnorum non cantantur in contrapuncto, nee alia responsoria, excepto octavo responsorio, quod cantatur in contrapuncto. ,
. . .

55.

De Matutinis tenebrarum.
Officium in matutinis tenebrarum cantari solet

cantu firmo

et

57.

devote, et non cantu contrapuncto . De lectionibus et propbetiis recitandis.

. .

In matutinis Papalibus cantores tenentur cantare lectiones, quando cardinalibus non cantantur, et ultimus cantor incipiet cantare primam lectionem, penultimus secundam ... et similiter in propbetiis fiedum est, et novi cantores debent instrui ab antiquioribus de
a

modo cantandi

ipsas lectiones et prophetias,

59. Quotienscunque cantatur Missa extra Capellam, tarn coram uno, vel pluribus Cardinalibus at votum E.. D. Magistri Capellae, vel collegii cantorum, dum tarnen extra Capellam decantetur, quicunque cantorum non fuerit praesens in fine epistolae, punctabitur in Carolinis duobus
.

Wortlaut und Charakter dieser Bestimmungen lassen keinen Zweifel, da die Verrichtungen der Kapelle sich auf die vorschriftsmige liturgische Ausfhrung der Offizien beschrnkte. Das cantare ist, wo nicht nher bestimmt, durchweg als Singen im cantu gregoriano oder piano zu verstehen. Von Musik >in contrapuncto ist nur in 54 (Weihnachtsmatutin) die Rede: Die ersten drei Antiphonen der ersten Nokturn und das erste Responsorium sind vom Chor wechselweise in contrapuncto zu singen. Aber auch hier handelt es sich offenbar nicht um kunstvolle polyphone Musik, sondern um Chre in jenem feierlich -homophonen Falsobordone-Stil, der seit der Rckkehr von Avignon von je und bis in Aus die neuere Zeit hinein in der Sixtinischen Kapelle gepflegt wurde.

41

keinem einzigen der Paragraphen geht hervor, da jemals vokale Figuralmessen in der Capella Sistina zur Auffhrung gekommen wren. In diesem Falle htte der Papst sicherlich nicht unterlassen, besondere Be-

stimmungen zu geben, da sonst diese wichtige Amtshandlung nach musikalischer Seite hin einer mehrfachen Deutung htte unterliegen knnen. Stand doch bereits das Tridentiner Konzil mit seinen aufsehenerregenden Beschlssen ber die figurale Messenmusik in Aussicht! Statt dessen

consuetum! Ganz anders lauten die Nachrichten, welche ber die Ttigkeit anderer Kapellinstitute Roms vor und nach 1500 aufbewahrt sind. Spricht man gewhnlich von der Sixtinischen Kapelle, so meint man jene ppstliche Hauskapelle von Sngern, die in dem bekannten, 1473 von Sixtus IV. erbauten Doppelraum fr Klerus und Volk ihre Stimmen erschallen lieen. Fr diese, auch Capella Palatina oder Pontificia genannt, galten obige Statuten. Indessen gab es auch in St. Peter eine Musikerheit es in 47 nur Missa celebranda est cantando, ut est

genossenschaft, die, unabhngig von jener

ihren Dienst verrichtete.
in St.

entstanden,

dort seit langem

Seit Sixtus IV. nun, der dieser Genossenschaft

der

Name

Peter ebenfalls eine eigene Kapelle hatte erbauen lassen, bestand Capella Sistina auch fr diese, so da es um 1500 zwei(!)

Sixtinisclie

Kapellen

in

Rom

gabM.

Spter hat die zuletzt genannte

II.

aus Dankbarkeit gegen ihren Frderer Julius

den

Namen

Capella Julia

angenommen.
Sngerschar zu

In Papst Sixtus IV. bestand der Wunsch, seine interne sixtinische einem Musterinstitut fr den offiziellen katholischen

Kirchengesang zu machen. Die Capella Julia und ihre Muttergenossenschaft an St. Peter dagegen scheint von Anfang an auch Befugnis gehabt zu haben, die Figuralmusik in ausgedehntem Mae zu pflegen. In der Bulle vom 1. Jan. 14802) heit es t deserviatur inibi laudabiliter in divinis; et divina non solum orationibus, sed etiam canticis [veneranda sint Capitulo dictae basilicae; eisdem tenore et
auctoritate

concedimus licentiam

et

facultatem

deputandi et constitu-

decem cantores pro tempore, idoneos ad serviendum actu ibidem circa missas et alia divina officia in cantu,
endi in praefata basilica

ordinem capellae palatii apostolici. Die letzten "Worte da die andere Sixtinische Kapelle das Vorbild der Capella Julia gewesen. Die gesperrten Worte aber weisen zugleich darauf hin, da
et alias iuxta

zeigen,

bei dieser die

Musik einen breiteren Raum einnehmen sollte. Wenn von cantica und missae et alia divina officia in cantu die Rede ist, so wurde darunter gewi nicht der Cantus planus nebst Falsobordonallein,

gesngen

sondern zugleich wirkliche

46

Figuralmusik
a.

verstanden.

1)

Haberl,

a. a.

0.,

S.

f.

2)

Haberl,

a.

0., S. 47.

Was
war, da bei ihm von

42

Dies entsprach auch durchaus der Vergangenheit des Instituts von St. Peter. es nmlich grundstzlich von der Sixtinischen Kapelle unterschied,

Anfang an Instrumentalmusik zugelassen war i).

es liegen sichere

Mit anderen Worten,

Beweise

vor,

da die

Capella Sistina I d.h. palatina, die Instrumentalmusik ausschlo, da aber die Capella Sistina II d. h. Julia (St. Peter) die Instrumentalmusik zulie,
und zwar, soweit
Kapelle
bis jetzt

zu sehen, in Gestalt von

Orgelmusik.
da die

Den Gebrauch
noch
St.

der

Orgel vor 1500 (auch in den Jahren,

Peter hie)
(S.

mgen

einige,

der Haberischen Studie

ber die Schola cantorum empfingen 1424 1444 1458 1478

48 ff.) entnommene Daten belegen.

Es

Gregorius presbyter et organista Organista Joannes Jacobus Prater Antonio organista Alfons organista Orpheo organista 2 1479 Job. Alphonso organista
ein ungenannter organista

1 flor. Gehalt
1.

Duc. auri
2 duc.

duc. hol.

3 duc. 36
2 duc,
2 duc.

1481 1483 1484 1491 1492 1495

zwei Organistae 2 duc. Organistae 8 duc. bon. 23 D. Priori Organistae cum famulo 2 duc. Aloysio Organistae pro se et fratre 2^2 duc. (2. Okt.) wird vom Kapitel ein Haus um 150 flor. verkauft, um die Kosten zur Herstellung einer neuen Orgel zu decken. 1496 (8. Mai) wird zu gleichem Zwecke ein Feld von 15 ubbien auerhalb der Porta Nomentana veruert. 1496 (12. Febr.) werden dem Goldschlger Sigismund Conon 188 Duc. de Carolinis, dem Maler Jo. de Spadino aus Bologna 42 Duc. de Carolinis fr die Ausschmckung der neuen Orgel
entrichtet.

1497 Committimus quatenus Ven. Viro Magistro Alovisio di Spiritu, Organorum (!) nostrorum pulsatori, pro ejus salario mensis Martii solvas Duc. 3 aureos de Cam. 2) 1498 Derselbe empfngt 36 Carol. sein Aporticella ad ventum
;

(Blgetreter)

5 Carol.

1498 Beneficiato Camerario committimus quatenus Vincentio adoet

lescenti, iu organo cautanti per totum nostrum annum connumeres Duc. 4 auri.

(!)

dones

1)

Diesen Unterschied der beiden >Sixtinischen Kapellen betont auch Haberl,

S. 53.

a. a. 0.,
2)

Dieser Aloysio scheint, wie aus der Titulatur Venerabili viro Magistro hervorgeht, groes Ansehn besessen zu haben. Er war Petersorganist zur Zeit, als Josquin der Sixtinischen Kapelle angehrte (1486 1494), erscheint aber noch 1513 unter den >Mu8ici segreti Kammerinstrumentisten) Leos X.


1500
(30.

43

Mrz) wird der Vorschlag gemacht, den Gehalt des OrgaLuigi zu erhhen. 1538 Ludov. Birbine (Berbena) aus Coreggio wird fr zwei Jahre zum Organisten mit 2 sc. Monatsgehalt ernannt. 1540 wird der Kleriker Marcello als Organist angestellt^).
nisten

Notizen ber Verwendung anderer Instrumente liegen nicht vor, was

indessen nicht ausschliet, da bei besonderen Gelegenheiten auch solche
eintraten
(s.

unten S.

46).

Noch
keiten,

eine weitere Tatsache knpft sich an die verschiedene Entwick-

lung beider Institute. Urkunden sprechen hujSg von kirchlichen Feierlichdie die Kapelle Sistina I extra capellam,

also auerhalb ihres

z.

gewhnlichen Andachtsraumes, verschnte.

in

Vortrge

B. in St. Peter
(Julia)

Gemeinschaft oder im Wechsel mit der Kapelle Sistina II

waren

zum Jahre 1870 an der Tagesordnung; ebenso Vortrge derselben Der Fall ist also recht wohl denkbar, in andern Hauptkirchen Roms. da auch die Sistina I (palatina) Figuralmusik auerhalb ihrer Kapelle und ihrer gewhnlichen Andachten auffhrte. Ein Zeugnis dafr aus dem Jahre 1436 ist insofern von besonderem Interesse,
bis
als

an einer Figuralmusikauffhrung dieser Art auch Dufay teilnahm. Als Papst Eugen am 24. Mrz 1436 in Florenz die dortige Kathedrale

nahm er von Eom seine Kapellsnger mit und lie sie zum Entzcken der Stadt singen. Ein Augenzeuge, ein gewisser Manetti, beeinweihte,
richtet darber 2):

Interea tantis tamque variis canoris vocibus quandoque concinebatur,

tantis etiam

symphoniis ad celum usque

elatis

interdum cantabatur,

ut angelici ac divini cantus nimirum audientibus apparerent adeoque audientium aures mira variarum vocum suavitate titillabantur, ut multum admodum ceu de syrenum cantibus fabulabantur obstupescere viderentur ut diem festum celebrantes suavissimis cantibus vehementius indulgerent. Interdum vero ubi consuetae canendi pausae fiebant usque adeo iocunde suaviterque personabatur, ut ille mentium Stupor iam ex suavissimarum symphoniarum cessatione sedatus rursus vires ob admirabiles sonos resumere videretur, quod nonnulli
. . .

gravissimi

auctores

Tymoteum Orpheumque

prestantissimos

omnium

personandi magistros fecisse memorie prodiderunt .... Ita per hunc modum fieri videbatur, ut omnes paulo humauiores sensus nostri partim suavissimos cantus dulcissimosque sonos(!) audientes hila. . .

1) Haberl zitiert S. 57 Stze einer Bulle, in der Inuozenz VIII. 1492 die Rechte der Kapellsnger unter Sixtus IV. erneuert, darunter folgenden: *Ca,peUa, sonoribtis vocibus et dulcibus organis Altissimo divinas laudes continue persolvunt, ut eo ferventius attentiusque laudibus eisdem insistant. Wegen der aufflligen Gegenberstellung von voces sonores und dulcia Organa mchte man fast schlieen, es handle sich um die Kapelle von St. Peter mit ihren beiden Orgeln; denn Organum hier im Sinne der alten Gesangsmanier Organum zu deuten, hat keinen Sinn.

2)

Haberl,

a.

a.

0., S. 34.


rescerent.

44

armoniarum

...

In sanctissimi corporis elevatioue tantis

symphoniis, tantis insuper instrumentorum consonationibus omnia basilice loca resonabant, ut angelici ac prorsus divini paradisi sonitus cantusque demissi celitus ad nos in terris divinum nescio
quid, ob incredibilem suavitatem

quandam,

in aures nostras insurrare

non immerito viderentur

i).

Im Laufe
C. Julia

des 16. Jahrhunderts erstanden neben der C. Sistina I und

an andern Hauptkirchen Roms eigene Sngerkapellen. Nicht die unbedeutendsten werden jene an S. Giovanni in Laterano und an S. Maria Maggiore gewesen sein, denen Palestrina jahrelang vorstand.
auch

Wenn ihre Existenz und Bedeutung in der Musikgeschichte bisher nicht gengend beachtet worden ist, so liegt das wohl an jener berschwenglichen, ja (wie Haberl zeigt) nicht immer aufrichtigen Art, mit der Baini, der
Palestrinabiograph, die Capella Sistina I absichtlich in den Vordergrund

des Interesses gerckt hat.

Es wurde
es weiteren

eine gewisse

Legende,

da die

damalige rmische Kirchenmusik mit

pelle erschpft
sei.

dem

Begriff der

Sixtinischen

Ka-

Mu
und

rmischen Lokalforschungen ber-

lassen bleiben, ber die Beziehungen

die musikalische Praxis
die

und Abhngigkeitsverhltnisse, ber Leistungen dieser einzelnen Institute Licht zu breiten, so glaube ich ohne Vorbehalt die Meinung aussprechen zu drfen, da die bezglichen Figuralmessen der Zeit Dufays und Josquins

weder fr die Oapella Sistina I geschrieben wurden, noch dort je zur Auffhrung gekommen sind. Nach den oben gegebenen Auszgen des ppsthchen Dekrets von 1545 ist sogar noch fr die Zeit Palestrinas der Ausschlu der Figuralmesse daselbst anzunehmen.
wirklich fr sie komponiert seien,
ist

Denn da Palestrinas Messen

als

insofern nicht wahrscheinlich,

Palestrina selbst mit der Sixtinischen Kapelle nur eine kurze,

lich

bekannt-

an blen |Erfahrungen [reiche Zeit zu tun hatte 2). Den strengen Observanzen dieser Kapelle, das mag nicht unerwhnt bleiben, htte es wohl von Anfang an widersprochen, Messen auf weltliche Volks- und Liebessie damals mit wenig Ausnahmen blich waren. In Frage kommen vielmehr einzig die Kapelle von St. Peter (fr die Zeit vor 1473 wohl ausschlielich), spter die anderer stdtischer Hauptkirchen.

heder zu singen, wie

sowie deren Kleidung und die verschiedenen Personen, welche sich an der Prozession beteiligten, deren Einzug in die Kirche, sowie den Eindruck, welchen er von der feierlichen Musik und dem herrlichen Gesang empfangen habe. 2) Mir ist unbekannt, welche Traditionen heute in der Kapelle herrschen; auch fand ich bisher nicht Gelegenheit, hierauf bezgliches Quellenmaterial einzusehen. Haberl, die erste Autoritt auf diesem Gebiete, ist leider dahinsreschieden.

1) Haberl bemerkt dazu, Manetti schildere auerdem tubicinum fidicinumque, welche den Festzug erffneten,

die

ingens ordo


6.

45

Zur (xeschichte der Orgelphaiitasie, der Orgelkaiizone und des Ricercar.

Die Zeit der strksten Verbreitung und Hochblte der Orgelmesse Ihr Abblhn vollzieht sich langsam im darf um 1500 angesetzt werden. Dafr Daten aufzustellen wre verfrht, Laufe mehrerer Dezennien.

denn die hierher gehrende Literatur ist erst bis zum kleinsten Teile bekannt und untersucht; und auch die Grnde, die ihren Verfall vorbeHier reiteten, anzugeben, stt augenblicklich noch^auf Schwierigkeiten. spielen komplizierte, wohl zum Teil noch gar nicht als solche erkannte
Stilfragen mit herein,

deren "Wesen zu ergrnden Aufgabe der nchsten

Jahrzehnte sein wird.

der durchimitierenden Vokalmesse, wie

Unter den Feinden der Orgelmesse begegnet man sie in hchster Vollendung PaleDazu kommen kirchenpolitische Einflsse. Jene merkstrina hinstellte. wrdige, beinahe sagenhafte > Reform der katholischen Figuralmusik um
1560, bei der Palestrina eine so hervorragende olle (Marcellus-Messe)
spielte,

hngt sicherlich in einigen Punkten mit dem Abkommen derflteren Orgelmesse zusammen. Wie anders wre sonst das berhmte Dekret der 22. Sitzung des Tridentiner Konzils vom Jahre 1562 zu verstehn: Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur, item seculares omnes actiones, vana atque adeo profana coUoquia arceant ut domus Dei vere domus orationis
. . . ;

esse videatur ac dici possit^).

Musik

also,

die

sei es

auf der Orgel,

bringe,
solle

sei es

im Gesang

Aus-

schweifendes

und Unreines

verworfen werden.

Das war

gemnzt.

ohne Zweifel auf die lustigen weltlichen Cantus firmi der Orgelmesse Nichtsdestoweniger hat noch Palestrina manche Messe ber solche geschrieben, freilich wrdiger, weniger unverhohlen und in anderem Stile 2). Im Jahre 1566 dekretierte das Konzil von Toledo:

Cum

ea,

quae in Ecclesiis cantatur ad Dei laudem celebrandum, eo debent

cantari modo, quo populi intelligentia,

quautum fieri potest, erudiri valeat et religiosa pietas ac devotionis moderatio, piorum auditorum mentes ad Divinae Majestatis cultum et coelestia desideria excitari queant; caveant Episcopi, ne dum in chorum musicorum modulos vocum omnisgeneris discrimine confusos admittunt, psalmorum et aliorum, quae cantari solent, verba obscurentur ac simul strepitu incondito sensus sepeliatur. Sic denique musicam, quae orgauica die et ur (d. h. Instrumentalmusik), retineant, ut eorum, quae
cantatur, verba et intelligi possint
curiosis modulis
1) P. 2)

et potius pronunciatione quam audientium animi divinis laudibus afficiantur^].

Sarpi,

Istoria dei Concilio Tridentino, 1619, S. 135.

Eine Anzahl frherer Messen Palestrinas halte ich trotzdem noch fr stark mit Orgelmusik untermischt. Vgl. etwa die Messen Aspice Dominc (Ges. Ausg.Bd. XI), Salvum mefac (ebda), beide aus dem 2. Buche (1555); ebenso die Messe Ut remifa solla (ebda). Angesichts des Sanctus aus der Missa Papae MarcelU, die noch vor der Reform entstand, mchte man selbst bei dieser noch an teilweise Orgelmitwirkungf denken. 3) Zit. im Ccilienkalender 1879, S. 18. Ebenda eine Reihe ppstlicher Beschlsse ber die Mitwirkung der Orgel beim Gottesdienst im 17. Jahrhundert.

46

Hier wird von der Verdunkelung des Textes durch die Instrumentalmusik gesprochen und den Bischfen dringend geraten, Abhilfe zu schaffen. Denn da neben der Orgel auch andere Instrumente in der Kirche beschftigt wurden, steht fest und ist vom Mittelalter an zu belegen. Zuweilen sind solche ausdrcklich bemerkt,
z.

B. in Dufays Messenfragment

Tonk. i. sterr. VIi, S. 145), strengem Kanon singen, whrend die beiden Unterstimmen sich fortlaufend in den Vortrag eines Fanfarenmotivs teilen. Die berschrift besagt ad modum tubae. Auch die >trompette (Zugin terra (Trienter Codices,
d.

Et

Denkm.

wo

die beiden

Oberstimmen

in

der man fters in franzsischen Chansons begegnet, und die 1450 einen erstaunlichen Umfang besa, mag hufig zur Ausfhrung der Kontratenre herbeigezogen worden sein ^). Mit grter Sicherheit darf man ferner Instrumente dort als obligat betrachten, wo im Text von ihnen die Rede ist, z. B. in Hobrechts Motette Factor orbis, wo die Stelle canite tuba in Sion darauf hinweist, oder in desselben Motette Laudemus nunc Dominum in canticis et modulationibus sonorum^). Es scheint, da gerade in der Motette besonderer Glanz an Instrumentenklang angestrebt und entfaltet wurde, mehr
trompete),

schon

um

als

in

der Messe, bei der die Orgel traditionell geworden war.

Viele

der Hobrechtschen Motetten, etwa das fnfstimmige groe Prozessionsstck Salve crux

arbor vitae,

halte

ich

fr

direkte
d. h.

Vorgnger der
fr

venetianischen Festmotetten

der beiden

Gabrieli,

Stcke,

in

denen Posaunen und Cornette das erste und letzte Wort zu sprechen haben und nie und nimmer durch Singstimmen ersetzt werden knnen.

Andere Beispiele stehen in Petruccis Motetti L vom Jahre 1504, einer richtig Sammlung, deren Neudruck dringend zu wnschen ist, da sie interpretiert und nicht etwa als eine Kollektion von a cappella- Stcken betrachtet ganz neue geschichtliche Mastbe an die Hand gibt und nicht nur fr die Beurteilung der italienischen Musik des 16. Jahrhunderts, sondern sogar noch fr die der deutschen Musik des 17. Jahrhunderts (Schtz) von unermelichem Werte ist. Streich- und Blasinstrumente wechseln dort allem Anschein nach als Begleitfaktoren ab. Dennoch wird

keins dieser Instrumente der vielseitigen Orgel jemals den

Rang

streitig

gemacht haben, und es wird nur eine Frage der Zeit sein, ihre ungeheure Bedeutung im katholischen Gottesdienst auch in den bis jetzt noch dunklen Jahrhunderten mit zahlreichen Beweisen gesttzt zu sehen. Will man die Auffassung der Orgelmesse und Orgelmotette des 15. und beginnen1 Unter Sixtus IV. (um 1480) wird die Bestimmung erlassen: >Sint procul a domibus Cardinalium tubicinae et omnes musici propter musicam quaestuantes, bufFones et histriones (Haberl, Die Schola cantorum usw. S. 55). >Muicam quaestuantes bersetze ich mit um musikalische Dienste nachsuchend. 2) Neuausgabe der Werke Hobrechts, Motetten, IIi, llg.


den
16.

47

Frage:

Was

Jahrhunderts nicht gelten lassen, so erhbe sich die dringliche spielten jene rmischen Organisten in den Jahren 1424 bis

1550 auf den beiden

junger Kanonikus

um

Organisten des
Venedig, des

15.

Orgeln zu St. Peter? Was spielte Palestrina als 1544 auf der Orgel ? Was spielten die Florentiner Jahrhunderts, die Vertreter der Markusorgeln in
(!)

Domes

in

Lucca, in Mailand, in Amsterdam, Gent, Brgge,

Antwerpen
frmlich,

usw., bevor jene Literatur erscheint, die heute als die frheste

und in den Niederlanden gilt? Diese Frage zwingt nach der hierher gehrigen Musik zu suchen. Glaube ich einen starken Prozentsatz solcher Orgelmusik eben in der Orgelmesse und Orgelmotette gefunden zu haben, so hoffe ich nicht zu irren, wenn ich noch einzelne andere Formen und Arten als hierher gehrend bezeichne. Denn nicht nur im Begleiten, sondern auch im Alleinspielen lag eine der wichtigsten Pflichten eines Organisten. Die Ereignisse des Kirchenjahrs und mancher einzelne Gottesdienst boten Gelegenfr Orgel in Italien

heiten

genug,

wichtige

Momente durch Orgelklang

sich

auszufllen.

Da

Jahr fr Jahr nur mit bloen Tabulierungen von Vokalstcken begngt htten, wurde schon oben als ausgeschlossen betrachtet. Sie besaen eine eigene Literatur. Dabei ist freilich eins anzumerken. Die Orgel des 15. Jahrhunderts ist noch nicht das gewaltige Instrument der Gegenwart, weder den Dimensionen, noch dem Klange nach. Die Kirchenorgel dieser Zeit gehrt noch in die Gattung jener Portativs, jener auf Gersten verschiebbaren Orgeln, wie sie gelegentlich noch heute in Italien anzutreffen sind. Denn da die unermelichen Kirchen Roms selten in ihrer ganzen rumlichen Pracht pellen

Knstler von Ruf und Selbstbewutsein

zum

Gottesdienst benutzt wurden, vielmehr einzelne

so bedurfte es
in

Ka-

ausreichten,

auch nur Orgeln kleineren Formats.

Wie wunderbar harmonisch

der ueren

Form und

wie mild und

schn im Klang die Orgel bereits

1400 war, zeigt (und lt ahnen) das prachtvolle Instrument auf dem Genter Altar der Gebrder van Eyk, das sicherlich mit der ganzen Treue eines niederlndischen Malers wiedergegeben ist. Was mgen diese Jungfrauen gespielt und gesungen haben? Das aufgeschlagene Chorbuch im Bilde des linken Flgels lt vermuten, da der Chor eine einstimmige Hymne sang zur Begleitung von Orgel, Gambe, Harfe und sicherlich noch mehr Instrumenten, mit anderen Worten: eine einstimmige Orgelmotette etwa nach Art jener in den

um

Notenbeilagen mitgeteilten
sich

(spteren)

Inviolata

Deutlich bemerkt man, wie die heilige Ccilie

die Spielerin vorstellen

integra

fr

Sopran.

als solche

mag man

beide Hnde zu mehrgriffigem Spiel

auf den Tasten bewegt.

konnte,

Auf welche Vergangenheit das Orgelspiel im Jahre 1500 zurckblicken mag in Krze durch einen Hinweis auf das angedeutet sein,


was

48

diese Zeit

meiner Auffassung nach

um

den Stand der niedervertritt.

lndischen Orgeltechnik und Orgelkomposition glnzend

reichsten hegen

Am zahl-

Lied- und Choralbearbeitungen

vor.

derselben gleicht im Prinzip der Orgelmesse insofern, als nahezu unverndert in langen Noten in einer der drei Stimmen erscheint

Eine erste Art der Cantus firmus

und

diese ihn

in lebhafter,

zuweilen stark imitierender Figuration

um-

Als Musterbeispiele mgen Heinr. Isaaks Bearbeitungen Tartara und O venus bant, und Alex. Agricolas Bearbeitung des Liedes Comme femme i) genannt sein, denen sich Heinr. Finck,
spielen.

Adam

von Fulda, Paumann, Schlick und andere

niederlndische

wie deutsche Meister anschlieen.

Solche Lied- und Choralbearbeitungen

konnten selbstverstndhch als reine Orgelstcke gespielt werden: sie entsprechen der reichen Literatur an Choralvorspielen im 17. und 18. Jahr-

Es scheint aber auch ebenso oft zu ihnen gesungen worden Dafr spricht der Umstand, da die Lage des Cantus firmus hufig wechselt, d. h. da er nicht immer nur im Tenor, sondern auch im Sopran und Ba (sehr selten im Alt) und zwar in unvernderter, nicht kolorierter Gestalt erscheint. Fr Stcke, wie die beiden Regina coeli-Kovipositionen von AVillaert und Cyprian de B,ore (aus: Fantasie, Recercari, Contrapuncti a tre voci per cantare et sonare Venedig 1559) steht die gesanghche Ausfhrung des Cantus firmus im Tenor als mglich fest (die beiden anderen Stimmen sind rein instrumental). berhaupt deutet die ganze Form der alten deutschen Orgeltabulatiu' oberste Stimmen in Mensuralnoten auf Liniensystem, andere Stimmen in Buchstaben, darauf hin, da jene oberste Stimme ursprnglich als gesungen zu betrachten
hundert.
sein.

zu

ist.

Bermudo

(s.

oben

S. 15) sagt ausdrcklich:

Setzt ein Organist ber

ist

die Zeichentabulatur eine

Stimme

in

Mensuralnoten, so

das ein Zeichen,

da alle Stimmen zu spielen sind, jene aber zugleich auch gesungen werden soll. Das scheint eine ganz alte Tradition gewesen zu sein. In der Tat mte man fragen, warum die deutschen Organisten, wren solche Stcke lediglich fr ihren persnlichen Spielgebrauch bestimmt gewesen, nicht auch die Oberstimme in die Zeichentabulatur mit einbezogen, wie das spter, in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts, geschah. Schon in der englischen Orgeltabulatur des >Tribum quem non abhorruit aus dem Ende des 14. Jahrhunderts 2) ist die kolorierte Oberstimme mensuriert notiert und wurde vielleicht ohne Koloratur von der Singstimme
gleichzeitig ausgefhrt 3).

Diese ursprngliche Notierungsform weist dar-

Denkm. der Tonk. i. sterr.XIVi; Ambros-Kade, Musikgeschichte V, S. 180. J.Wolf, Geschichte der Mensuralnotation, Nr. 78. 3 Fr die gleiche Praxis im Bereiche der Madrigal- und Kanzonenliteratur
1) 2}

XIIIi ein.

der Florentiner Trecentisten trat ich bereits in Sammelb. der Int. Musikgesellschaft Die dort geuerte Ansicht, es handle sich bei diesen Kompositionen um

49

auf hin, da nicht der Tenor, sondern der Diskant in den ltesten Zeiten Als dann im 15. Jahrmelodiefhrend gewesen ist (s. oben S. 38). hundert die niederlndische Tenorpraxis aufkam, hielt man trotzdem an

der
jetzt

alten,

eingebrgerten Schreibweise fest,

obwohl

die

Oberstimme

nicht

mehr melodiefhrend sondern

frei

hinzuerfunden und dazu

mit einer Flle figurierten Koloraturstoffs ausgestattet war. Wie auerordentlich vielseitig diese Orgelliteratur (mit oder ohne Gesang) ge-

handhabt wurde, zeigen

organisandi (1452)
kirchliche Orgelstze

die

Musikstcke in
in

Paumanns Fundamentum

und Buchners Fundamentbuch (um 1530) i). Buchners

knnen
fr
die

jeder Beziehung als der zuverlssigste

Aufdeckung hnlicher Kompositionen vor dem Jahre 1500. Eine groe Anzahl solcher stehen in den monumentalen Drucken Petruccis Harmonices Musices Odhecaton (Canti A, B, C), die vielleicht als spezifische Orgeldrucke wenn nicht alle Zeichen trgen angesehen werden mssen^). Neben der Lied- und Choralbearbeitung des 15 Jahrhunderts steht als glnzendes Zeugnis fr Orgelspiel und Orgeltechnik bei den Niederlndern die Orgelphantasie ber Lieder und Chorle (Hymnen, Intonationen und dgl.). Als Phantasie ist diese Gruppe dadurch gekennzeichnet, da der Cantus firmus nicht in einfacher originaler, eventuell zum Singen geeigneter GeNotenstalt erscheint, sondern in freiem, vllig instrumentalem Gewnde.
Wegweiser
dienen
:

beilage Nr. 11 bringt ein Prachtstck dafr:

Hobrechts
es

Salve regina

(Ambros-Kade, V,
greiflich

S.

46 ff.).
es

Vermutlich wird

unsern Enkeln unbe-

scheinen, wie

Ende orgelmiges Stck mit andern, hnhchen zusammen

kompositionen zu buchen.

geschehen konnte, ein so von Anfang bis zu unter Vokal-

zum Vortrag

dieser

Hjer ist alles kungen der Orgel angepat

Schlsse).

Wre es nicht barbarisch, Menschenstimmen Musik zu erniedrigen? Hier ist kein Takt vokal. mit wunderbarem Feingefhl der Technik und den Wir(vgl. z.

B. den weihevollen Orgelpunkt

am
als

Es

steht nichts

im Wege, solche Orgelphantasien,

die hernach

von den Niederlndern in Venedig weiter gebildet wurden, geradezu

kolorierte

Orgelstcke, halte ich brigens in vollstem Mae aufrecht und hoffe gelegentlich auer den schon in dieser Studie versteckten Beweisen neue dafr zu erbringen.
1)

F. W. Arnold in Chrysanders Jahrb. f. musikal. 1867 verffentlicht; dasjenige von Buchner durch C. Paesler in Vierteljahrsschr. f. Musikwissenschaft V, 1889.

Paumanns Werk wurde von

II,

Wissenschaft

2] Ein beizeiten erfolgter Neudruck dieses groen dreiteiligen Druckwerks von Petrucci unter Beigabe reichlicher Faksimiles und in Originalgestalt (d.h. nicht mit rekonstruiertem Text) htte die Musikwissenschaft bereits vor Jahren erheblich frdern knnen. Das Verlangen nach einem solchen ist heute dringlicher als je, erfordert freilich ein systematisches Hand-in-Hand-Arbeiten Deutschlands, sterreichs, Frankreichs und Italiens.

Schering,

Niederlndische Orgelmesse.


Musik
fr den

50

sich Beispiele vor 1500,

z.

Moment

Hostie, anzusehn.

der Elevazione, der feierlichen Erhebung der Hierauf deuten verschiedene Anzeichen ^j.

Auch

fr das

Orgelricercar finden

B.

von Isaak (vgl. Denkm. d. Tonk. in sterr. XIV, Nr. 44, unbezeichnet), von Ghiselin (La Alfonsina, bei Ambros-Kade V, S. 190), von Josquin (La Bernardina, bei Kiesewetter, Schicksale und Beschaffenheit des weltl. Gesanges usw., Nr. 20; mit dem vorigen hinsichthch des Themenmaterials identisch, beide aus Petruccis Canti C 1503). Eine musterhafte Orgelintonation (Preambel) scheint in Isaaks unbezeichnetem Stcke Nr. 57
der

Neuausgabe vorzuliegen.
Maschera, Mortaro
u. a.

Die Orgelkanzone

ist

schon bei Joh.

Martini
bei

in derselben Gestalt vorhanden, wie sie ein

Jahrhundert spter

auftaucht (La Martinella in den Trienter

Codices,

Neudruck YIli,
Canti C,
in

S. 223,

deren Themenmaterial Isaak zu einer

S. 86, benutzte).

gleichnamigen Bearbeitung, Neudruck

Petruccis

Sie tritt auch in

Trium vocum Exemplaren hervor. Viele derselben wie auch der vorher genannten Formen waren unter Umstnden auch einem Instrumentenensemble (Streicher, Blser) zugnglich, gehrte es ja bis ins 17. Jahrhundert hinein zu den selbstverstndlichen Tatsachen, da Orgelstcke (z. B. die vierstimmigen, in einzelnen Stimmheften pubHzierten Orgelkanzonen von Flor. Maschera 1584) auch durch mehrere im Odhecaton
(1501),
in Petrejus'

carmina

(1538)

verschiedenen schnen

Instrumente zur Ausfhrung

kommen

konnten.

Diese kurzen Andeutungen mgen gengen, um zu zeigen, da die hohe Blte der italienischen Orgelmusik in der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts keineswegs ber Nacht gekommen. Und wie mit der Orgelmusik, so verhlt es sich gleicherweise mit der Musik fr andere Instrumente und fr Orchester. Die Geschichte dieser Zweige der Kunstmusik

wird ein vllig verndertes Aussehn erhalten, sobald einzelne Vorurteile

und uerhche Hemmnisse

beiseite geschafft sein

werden und das Auge

die

fr die ungezhlten einzelnen Praktiken

der lteren Zeit

richtige

Schrfe gewonnen haben wird. Eine erdrckende Flle herrKcher neuer Musik fr Gesang und Instrumente wird sich herauslsen aus dem unterschiedslosen Chaos mehrstimmiger Kompositionen, die bisher unter der
1) Vor allem die groe Lnge, die auch spteren Stcken dieser Art (Buus, A.Gabrieli) eigen ist. Man vgl. dazu Frescobaldis Orgelstcke >Per rElevazione* und die im Prinzip mit der Hobrechtschen bereinstimmende Phantasie C. Arrestis (um 1710) ber PaJige lingua (per l'Elevazione), abgedruckt bei Ritter, a. a. 0. II, 42. Im deutsch-protestantischen Gottesdienst waren dergleichen Orgelstcke bei der Kommunion blich und muten ebenfalls hinsichtlich ihrer Dauer nach der oft In katholischen Lndern erheblichen Zahl von Kommunikanten gewhlt werden. bestand sogar der Brauch, am Karsonnabend statt des gewhnlichen Offertoriums die Orgel zu spielen. Eine diesbezgliche Anfrage vom 12. Mrz 1678 wurde vom heiligen Stuhl beantwortet: >Sabb. sancto loco Offertorii in Missa Organum pulsari

non prohibetur<

(zit.

im

Ccilienkal. 1879, S.

20).


Marke

51

Formen und Arten des Jahrzehnte spter anbisher erst man Auftauchen Musizierens, deren am Ausgange des schon setzte, erscheinen zur grten berraschung
a cappella- Musik gingen; ungezhlte

neue kulturgeschichtliche Zusammenhnge tuen sich auf; Fragen entwickelungsgeschichthcher oder kunstpsychologischer Natur, denen man bisher ratlos gegenberstand oder nur hypothetisch beizuMittelalters;

wagte, versprechen in mehr oder minder kurzer Zeit befriedigend beantwortet zu werden und ziehen neue, anders geartete nach sich. Kurz, der musikwissenschaftlichen Arbeit sind eine Reihe ganz neuer

kommen

Ziele gesteckt,

und geradezu unermelich werden die Anregungen und kirchliche Musikleben der Gegenwart erfhrt, wenn mit dem Zauberstabe der neuen Interpretation die ein Wiedererwecken der Schlo und Riegel gelst sein werden
sein, die das weltliche
,

alten Musikschtze bis jetzt so auerordentlich schwierig, ja

unmglich

machten.
ist

Zur

Erkenntnis dieser
Studie.

Dinge

ein Scherflein mit beizutragen,

Fachgenossen sofort ungeteilte Aufnahme finden wird, wage ich zu bezweifeln. Immerhin! Sollte sie nur deshalb entstanden sein, um zu krftigem- Widerspruch zu reizen, so wre des Verfassers Absicht schon erreicht: gem dem vorangestellten Motto Fr. X. Haberls zu erneuter Prfung einer bis jetzt
dieser
ihr Inhalt bei allen

Zweck

Da

noch sehr dunklen Periode der Musikgeschichte angeregt zu haben.

sehr ihn andrerseits der
sttigt

Wie

Gedanke beglcken wrde,

seine Ansichten be-

zu finden und zur Erschlieung einer ganz neuen Musikliteratur

gereicht zu haben, bedarf keiner Versicherung.

die

Hand

4*

52

Nr.

-53-

N?

1.

Josquin de Pres.
L'honime arme

Kyrie aus der Messe

in der bisher blichen Interpretation als a cappella-Satz.

(Vgl. Publ. der Gesellsch. f. Musik. Forschung-, Bd. VI, 1877, S. 1 ff.

Discantus.

Contratenor.

Tenor.

Bassus.

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N9 2.

Josquin de Pres.

Kyrie und Christe aus derselben Messe

in der Interpretation als Orgelmesse.

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Orgel.

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Gloria derselben Messe.

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(Cantus
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Discant.

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7
Tenor

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-63-

N9
Tenor.
(Cantus firmus)

4.

Osanna

aus derselben Messe.

Orgel.

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-65-

N9 5.
Alt. (Cantus firmus.^

Agnus

dei I aus derselben Messe.

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Orgel.

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-67-

N9

6. J.

Hobrecht.
Malheur

Gloria aus der Messe

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(Aus: Misse obreht 1503 [Petrucci]; vgl. Ausgabe der Werke Jak.Ilobrechts

/
Cantus.
(Cantus firmus
)

durch die Vereeniging voor NoordNederlands Muziekgeschiedenis [joh.WoIf] I 3 N9 4. S. 14& ff.)

Altus.

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Tenor.

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*) 8. hierzu die erklrende

Bemerkung auf

26.

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-74-

N9

7.

Gerolamo Cavazzoni.
providi"
''Aus:

Hymnus ad cenam agni

fr Orgel.

Intavolatura, cioe Reeercari, Canr zoni, Himni^Magnificat. Venedig 1542; vgl. L"Arte musicale in Italia,IlI, S 29.)

-75-

N9

8.

Japart.
d'amours.*''
(Petrucci, Canti C eento cinquanta, 1503, Pol. 96.^

Vray dieu

(Cantus.)

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*) Vgl. hieriu das

Faksimile auf S.90.

In der

Oberstimme

die Chansonmelodie.

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N9

9.

Josquin de Pres.
integra'.'
(Vgl. Publ. der Gesellschaft fr

Inviolata

Begleitete kanonische Motette fr zwei Stimmen.

Alt.

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I

Prima

pars.

Musikforsehung: Bd.VI, S.46

ff.)

Tenor.

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-79-

N9

10.

Josquinl?)
Inviolata integra'd.Teil).*-'

Begleitete Solomotette

(Petrucci, Motetti L, 1504.)

Sopran

Inviolata

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-81-

N9 11.

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Hobrecht.
Salve regina!'
(

Orgelfantasie ber

vg-l.

Ambros-Kade, Musik-

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geschichte Bd.V, S. 46 ff.)

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12. A. de Brck. Magnificat

(Aus: Var. cantionuin trium vocum Tom. I., Petrejus, Nrnberg 1541.)

^) fr 3 Singstimmen und Instrumente (bezw. Orgel j.

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*'Textunterlepung orig-inalgetreu. S.Seite 32, Anm.2.

-86

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Notenbeilage Nr. 13.

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Jo. J

apart. Begleitetes zweistimmiges Bittgebet aus Petruccis Canti cento cinquanta C 1503, fol. 96 (s. dazu Notenbeilage Nr. 8 und Text S. 28). (Exemplar in der Hofbibl. Wien.)
Seite des aufgeschlagenen Notenbuchs.)

(Die obere Hlfte dieses verkleinerten Faksimiles bildet die linke Seite, die untere Hlfte die rechte

91

Anmerkung zu den folgenden

Die folgenden
vier faksimilierten Seiten

Faksimiles.

geben Diskant-, Alt-, Tenor-

und Bastimme des Sanctus nebst Pleni aus der Messe Malheur nie hat von Jak. Hobrecht wieder, und zwar nach dem Drucke >Misse obreht*
des Petrucci 1503. Sie vermitteln das typische uere Bild solcher MessenStimmdrucke nur ist zu bemerken, da in diesem Falle der Cantus firmus
;

sondern im Diskant liegt. Auffassung nur wenig geschrften Blickes, um schon an der Unruhe und Buntheit des Notenbildes zu erkennen, da die vllig textlosen Stimmen des Alt, Tenor und Ba durchweg instrumental gemeint sind d. h. zur Orgelbegleitung gehren. Auerdem treffen fr sie smtliche vier oben (S. 4ff.j aufgestellte Kriterien zu, nmhch:

(Chanson Malheur

me

bat) nicht im Tenor,

Es bedarf

eines fr die neue

1.

berschreiten des natrlichen Umfangs der

entsprechenden drei

Menschenstimmen.
(Alt.
2.

Umfange

c"; Tenor. Umfange

Beschftigtsein.
>

g';

Ba.

UmfangG c'.)
Sanctus.)

Andauernd pausenloses
(Vgl. namentlich

den Tenor im

Pleni, den

Ba im

2.

bertretung der fr den klassischen Vokalsatz geltenden Begeln.

(Verste begegnen in jeder der drei Stimmen Schritt fr Schritt.)

4.

Schwierigkeit

(in

diesem Falle

Unmglichkeit) den Text natrlich

und sinngem unterzulegen. (In der Gesamtausgabe der Werke Hobrechts I3, S. 169 ff. ist dennoch das Kunststck vollbracht worden, jeder der drei Stim-

men

die flligen 13 Textworte unterzulegen.)

krzesten

gegenber hebt sich die Cantus firmus-Stimme mit ihrem auf Baum zusammengedrngten Notenbild scharf ab. Deutlich ist zu erkennen, da auf den beiden obersten Zeilen der Text mit besonderer Sorgfalt d. h. zum Singen untergelegt ist. Die dritte Zeile bringt fr das Sanctus und Osanna zunchst die beliebte abgekrzte Notation mit An-

Dem

wendung der Prolationszeichen

die

^^'i

die vierte

und

fnfte
in

enthlt

entsprechende Auflsung

(Resolutio;

dieselben

beachte brigens das schriebener Notierung). Der reicht vllig hin, Miverstndnissen bei dreimal ausgedruckte Sanctus Die Diskantstimme des Agnus hat als inden Sngern vorzubeugen. strumental d. h. als Orgeldiskant zu gelten.
drftige Text
!

Phrasen

ausge-

man

92

Notenbeilage Nr. 14.

93

94

95

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Date Due

183.2 Sch25n

ML 178 .S33
Schering, Arnold,

177-

De niederl andische Orgelmesse im Zeitallier des

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