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Von zwei Kulturen der Fuge

Ritornellform und kontrapunktische Definition im Wohltemperierten Klavier von J. S. Bach


ULRICH SIEGELE

Die Fuge ist keine Form, sondern eine Technik - diesen Satz hrte ich vor 50 Jahren whrend meines Studiums. Er leuchtete mir schon damals nicht ein und ist mir auch nicht einleuchtender geworden, als ich ihn 30 Jahre spter, wiewohl differenzierter, bei Carl Dahlhaus las: Die Fuge [ist], pointiert ausgedrckt, nicht eine Form, sondern eine Technik oder ein Ensemble von Techniken (wobei einige die Quintbeantwortung und die Durchfhrung des Themas durch smtliche Stimmen - als konstitutiv und andere der obligate Kontrapunkt, die Engfuhrung, die Diminution oder Augmentation und der Orgelpunkt - als ak/identell gelten). Der Versuch, die Fuge als Form - mit fester Tonartendisposition und regulrem Wechsel zwischen Durchfhrungen und Zwischenspielen - zu bestimmen, verschuldete eine Verengung des Begriffs, durch die sich Historiker gezwungen fhlten, um eine geringe Anzahl >eigentlicher< Fugen eine Unmenge >fugenhnlicher< Gebilde zu gruppieren.1 Und noch in der zweiten Ausgabe der Musik in Geschichte und Gegenwart steht zu lesen: Eine abstrahierbare Fugenform, die Modellcharakter htte, gibt es nicht.... >Fuge< widersetzt sich jeder Normierung. Als Mglichkeit bleibt im Grunde einzig, ihre denkbaren, aber nicht obligatorischen Techniken zu beschreiben.2 Interessanter allerdings, als dem Wahrheitsgehalt des Satzes nachzusinnen, ist die Beantwortung der Frage nach den Bedingungen seiner Entstehung. Wie ist es zu begreifen, da der Theorie der Fuge bis heute eine brauchbare Theorie ihrer Form fehlt? Die Suche nach dem Ursprung dieses Mangels fhrt 250 Jahre zurck auf Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge.} Zwar ist der Satz dort nicht zu finden, wohl aber die musiktheoretische Denkstruktur, auf der er gedeihen konnte. Diese erste
Carl Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und ig.Jahrhundert, Erster Teil: Grundzge einer Systematik (~ Geschichte der Musiktheorie 10), Darmstadt 1984, S. 170-174:3. Ein Modell: Zur Theorie und Geschichte der Fuge, hier S.r7lf.; vgl. auerdem ders., Die Musiktheorie im 18. und ig.Jahrhundert, Zweiter Teil: Deutschland, hg. v. Ruth E. Mller (= Geschichte der Musiktheorie n), Darmstadt 1989, 5.149-156: 4. Die Fuge als Technik und als Form. Clemens Khn, Art. Form, in: Die Musik in Geschichte und Gegenivan, Zweite Ausgabe, Sachteil, Bd. 3, Kassel/Stuttgart 1995, Sp. 607-643, hier Sp. 632 f.: d. Zwischen Form und Technik: Fuge; vgl. auerdem Emil Platen, Art. Fuge, a.a.O., Sp. 930-957, hier Sp. 954f.: 3. Formgebung. Friedrich Wilhelm Marpurg, Abhandlung von der Fuge nach den Grundstzen und Exempeln der besten deutschen und auslndischen Meister entworfen, 2 Teile, Berlin 1753 f. Die folgenden Zitate entstammen alle dem ersten Teil.

selbstndige Publikation, die dem Thema gewidmet ist, hat die Tradition in einem solchen Ma bestimmt, da vieles, wenn nicht das meiste von dem, was seither ber die Fuge gesagt worden ist, dorthin zurckverfolgt werden kann. Zu den fnf Stcken, die die Charakteristik der Fuge ausmachen, zhlen nach Marpurg der Fhrer (nmlich das Thema als Dux), der Gefhrte (der Comes), der Wiederschlag (die Zuordnung von Dux und Comes zu den einzelnen Stimmen), die Gegenharmonie (der Kontrapunkt) und die Zwischenharmonie (die Zwischenspiele).4 Die Form gehrt also nicht zu den fnf Stcken, denen jeweils ein eigenes Kapitel, wenn auch sehr unterschiedlicher Lnge, gewidmet ist. Der Verfolg, also die weitere Behandlung eines Fugensatzes, nmlich eines Themas, kommt im Kapitel vom Wiederschlag zur Sprache.5 Marpurgs Zielvorstellung deutet sich an, wenn er vom Fugensatz sagt: Je krzer die Stze sind, desto fter knnen sie wiederhohlet werden. Je fter sie aber wiederhohlet werden, desto besser ist die Fuge.6 Entsprechend heit es unter Zwischenharmonie, sie mu nicht zu lang seyn, zumahl wenn das Thema schon an sich lang ist, und nicht zu ofte vorkommen. Es wrde der Hauptsatz dadurch verhindert werden, sich genugsam hren zu lassen.? Worauf es Marpurg ankommt, ist die thematische Einheitlichkeit, die thematische Integration. Wie aber in allen Arten musikalischer Stcke ein Theil mit dem ndern wohl bereinstimmen mu, wenn ein schnes Ganze daraus werden soll: so ist dieses hauptschlich bey der Fuge zu beobachten.8 Deshalb sollen sich der Kontrapunkt auf das Thema, die Zwischenspiele auf das Thema oder den Kontrapunkt beziehen.? Eine strenge Fuge ... heit diejenige, wo in dem ganzen Stcke mit nichts anderm als dem Hauptsatze gearbeitet wird, d. i. wo derselbe nach der ersten Durchfhrung, wo nicht allezeit ganz, doch zum Theil, so zu sagen Satz auf Satz zum Vorschein kmmt, und wo folglich aus dem Hauptsatze oder der bey der ersten Wiederhohlung desselben dem Gefhrten entgegen gesezten Harmonie alle brigen Gegenharmonien und Zwischenstze vermittelst der Zergliederung, Vergrerung, Verkleinerung, der unterschiednen Bewegung u. d. g. hergenommen, diese aber vermittelst der Nachahmung in einer bndigen und grndlichen Harmonie unter sich verknpfet werden. Dem steht die freie Fuge gegenber, wo nicht durchgehends mit dem Hauptsatze gearbeitet wird. Die strenge Fuge ist Bach, die freie Hndel eigentmlich.10
4 5 6 7 8 9 10 A.a.O. A. a. O. A.a.O. A.a.O. A.a.O. A.a.O. A.a.O. S. 17 f. 8.113-146. 8.27. 5.152. 5.148. 5.33 und 151. S. 19 f.

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Das Mittel, die thematische Einheitlichkeit zu verwirklichen, ist die kontrapunktische Arbeit, insbesondere die enge Nachahmung, also die Engfhrung. Alle Fugen folglich, wo das Thema nicht so behandelt ist, da etliche Arten der engen Nachahmung ... darinnen hin und wieder vorkommen, legen von der Einsicht ihrer Verfasser kein vortheilhaftes Zeugni ab.11 Um die enge Nachahmung zu erreichen, sind Verkrzung nebst Variation und Zergliederung des Themas und des Gegensatzes erlaubt.12 Auch wo Marpurg den dreiteiligen Modulationsplan einer Fuge - nmlich Haupttonart und Dominante, Neben-, insbesondere Paralleltonarten, schlielich wieder Haupttonart - skizziert, stehen die kontrapunktischen Bestimmungen der dadurch gebildeten Formglieder im Vordergrund.^ Ist die Untersuchung der im Thema enthaltenen kontrapunktischen Mglichkeiten abgeschlossen, so ist, so zu sagen, die Fuge schon gemacht. Man braucht die verschiedenen aus dieser Art der engen Nachahmung, der Verkrzung und Zergliederung des Satzes [nmlich des Themas] entspringenden Theile nur vermittelst guter Zwischenstze zusammen zu hngen. Wichtig ist allein, da die grten Kunststcke zulezt bleiben, und die schwchern allezeit vorhergehen.1'* Dieses kompositorische Arbeitsverfahren kehrt bei Arnold Schnberg wieder. Aus seiner Unterrichtspraxis ist berliefert, da die Kombination der Themen als ein dem eigentlichen Komponieren vorhergehender Akt gelehrt wurde. Bevor eine Fuge beispielsweise mit einem Subjekt und Kontrasubjekt geschrieben werden konnte, wies Schnberg seine Schler an, Skizzen von allen kontrapunktischen Mglichkeiten des Themas und seines Kontrasubjelcts anzufertigen. Daraus sollte sich die Form der Komposition ergeben. Schnberg differenzierte zwischen homophonem und kontrapunktisch-polyphonem Stil. Jedem wies er ein spezifisches, auch sprachlich gegenstzliches Prinzip der Formbildung zu, dem homophonen Stil die Entwicklung, die entwickelnde Variation, dem kontrapunktisch-polyphonen Stil (zu einer Zeit, als der Terminus noch nicht politisch diskreditiert war) die Abwicklung. Denn das Wesen dieses Stils beruht darauf, da eine Anzahl von Tnen in ein solches gegenseitiges Verhltnis des Nach- und Miteinander gebracht (kontrapunktiert) werde, da dadurch alle im Laufe des Stckes erscheinende Gestalten in dieser Grundgestalt bereits enthalten, ausgebildet vorhanden oder teilweise ihrer Mglichkeit nach bestimmt sind. Das daraus entstehende Stck wickelt wie ein Film, Bild um Bild, Gestalt um Gestalt blo ab, denn auch die Reihenfolge der Geschehnisse ist hier logisch fast ganz gegeben.1?
n A.a.O., 5.114. 12 A.a.O., S.n4f. 13 A.a.O., 8.121-123. 14 A.a.O., S.I2O. 15 Ralf Alexander Kohler, Schnbergs Prinzip der Abwicklung, in: Arnold Schnberg in Berlin. Bericht zum Symposium 28.-30. September 2000, hg. v. Christian Meyer (= Journal of the Arnold Schoenberg Center 3/2001), S. 267-281, hier S. 268; das Zitat Schnbergs abgedruckt in: Arnold Schoenberg, The Musical Idm

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Fr Marpurg wie fr Schnberg, zwei wahrlich verschiedene Geister, ergab sich die Form der Fuge aus der Abwicklung der im Thema angelegten Mglichkeiten seiner kontrapunktischen Verarbeitung. Die Technik bringt die Form hervor; die Technik ist die Form. Jeder von beiden hrte vermutlich die Parole unterschrieben: Keine Fuge ohne Engfhrung - ohne Engfhrung keine Fuge. Und weder der eine noch der andere scheint Ansto daran genommen zu haben, da aufgrund dieser Voraussetzung eine betrchtliche Anzahl der Fugen beider Teile des Wohltemperierten Klaviers auf die Bezeichnung Fuge gar keinen Anspruch hatte, weil darin das Thema zwar gem den Regeln des Kontrapunkts mehrstimmig gesetzt, selbst aber keinen kontrapunktischen Verfahren unterzogen wird. Wie ist diese offenkundige Diskrepanz zu erklren? Wie kommt es zu dieser Fixierung auf den Kontrapunkt, auf die Technik? Der Rckgriff auf eine Gruppe von sechs Fantasien Sweelincks kann hier Klrung bringen. Sie verwenden vier Stimmen, sind imitatorisch ber ein einziges Thema gearbeitet und unterstehen, ungeachtet aller Unterschiede der Gliederung und Ausarbeitung im einzelnen, einem bergeordneten formalen Plan. Dieser Plan ist durch die Form des Themas, nmlich die Reihenfolge Grundform - Augmentation - Diminution, gegeben. Fakultativ kann auf die einfache die doppelte Diminution, berdies auf die einfache die doppelte Augmentation folgen und am Ende eine kurze Rckkehr zur Grundform stehen. Die Versetzung des Themas in die verschiedenen Augmentations- und Diminutionsgrade ist eine kontrapunktische Technik. Die Technik also macht die Form; die Formteile sind durch die kontrapunktischen Verfahren definiert, denen das Thema unterzogen wird. Das Prinzip der kontrapunktischen Definition setzt sich in die Untergliederungen der Formteile hinein fort. Hier geht es etwa um die Zahl und Lage der jeweils am Satz beteiligten Stimmen, um ihre Bewegungsgrade, also um Gattungen des Kontrapunkts, um die Art und Weise der Kontrapunktierung - jedenfalls stets um kontrapunktische Techniken.16 So betrachtet, zieht sich also eine Traditionslinie wenigstens von Sweelinck ber Marpurg zu Schnberg. Marpurg hat somit eine Tradition zusammengefat, systematisiert und weitergegeben. Was aber hat es mit den Fugen des Wohltemperierten Klaviers auf sich, deren Themen keinerlei kontrapunktischen Verfahren unterzogen werden, die sich also dieser Tradition nicht einfgen? Offenkundig hat Bach in diesen Fugen der Tradition der kontrapunktiand the Logic, Technique, and Art ofits Prsentation, edited, translated, and with a commentary by Patricia Carpenter and Severine Neff, New York 1995, S. 400. 16 Vgl. Ulrich Siegele, Johann Ulrich Steigleders Ricercar Tabitlatura (1624) als Kunstbuch (in Vorb.). Es handelt sich um die Fantasien i bis 4, 6 und 7 in: [an Pieterszoon Sweelinck, Opera omnia, I.i: Keyboard Works, Fantasias and Toccatas, hg. v. Gustav Leonhardt, Amsterdam I9742.

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sehen Definition der Formteile und Formglieder ein eigenes Formkonzept gegenbergestellt. Und er hat, entgegen seiner Gewohnheit, dieses Formkonzept sogar in Worten erlutert, ausgerechnet gegenber Marpurg, der in einem literarischen Brief darber berichtet1? Zwei Dinge bezeichnete Bach als konstitutiv fr sein Formkonzept: eine konstruktive Modulationsordnung, die ber Dux und Comes hinausfuhrt, und eine konstruktive Verwendung der Zwischenspiele. Das eine und das andere hngen zusammen. Zwar sind Zwischenspiele ohne eine erweiterte Modulation mglich, nicht dagegen eine erweiterte Modulation ohne Zwischenspiele. Der Wechsel zwischen Tonika, Dominante und allenfalls Subdominante ist mit der Dux- und Comesform des Themas zu bewltigen; was darber hinausgeht, insbesondere also die Paralleltonarten, liegen auerhalb ihrer Reichweite. Das Vorbild fr eine konstruktive Modulationsordnung und eine konstruktive Verwendung der Zwischenspiele konnte Bach in der Ritomellform finden. Nach diesem Modell hat er sein neues Formkonzept der Fuge entworfen, nmlich die thematischen Einstze oder Gruppen dieser Einstze als Ritornelle, die Zwischenspiele als Episoden. Die Analogie zur Ritomellform ermglichte es Bach, den Fugen eine Form zu geben, die von der kontrapunktischen Definition unabhngig war und deshalb darauf verzichten konnte. Das betrachtete er als seine Leistung, als sein Eigentum. Bach hat Marpurg gegenber die Analogie zur Ritomellform nicht erwhnt. Er konnte es nicht, weil er ber den Begriff nicht verfgte. Und zu sagen, er habe seine Fugen wie eine Opernarie oder auch nur wie ein Konzertallegro konstruiert, htte aus Grnden der Gattungstheorie und -hierarchie sein Unterfangen der Lcherlichkeit preisgegeben. brigens machte die Analogie zur Ritomellform die Zahl der Einstze zu einer Kategorie der formalen Konstruktion und zog ihre Klassifikation nach sich. Allerdings konnte die jeweils gegebene Basiszahl verndernden Bearbeitungen unterworfen werden. Dennoch avancierten die vier Klassen der Zahl der Einstze zu einem Ordnungsfaktor des Zeitraums, der nun neben die Zahl der Stimmen als Ordnungsfaktor des Tonraums trat.18 Ein derart geschrfter Blick auf das Wohltemperierte. Klavier frdert als dessen normatives Formkonzept die Ritornellform zutage, die sich zwiefach differenziert. In jedem der beiden Teile gehrt die Hlfte aller Fugen der reinen Ritornellform an; diese eine Hlfte forderte eine neue Weise der Rezeption. Die andere Hlfte dagegen fgt in den Rahmen der Ritornellform kontrapunktische Definitionen von Formabschnitten ein und lie somit die
17 Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750-1800, vorgelegt u. erlutert v. Hans-Joachim Schulze, Kassel/Leipzig 1972 (= Bach-Dokumente III), Nr. 701, S. 144f. (S. 266 der Quelle). 18 Vgl. Ulrich Siegele, Kategonen formaler Konstruktion in den Fugen des Wohltemperierten Klaviers, in: Siegbert Rampe (Hg.), Bach, Das Wohltemperierte Klavier I. Tradition, Entstehung, Funktion, Analyse. Ulrich Siegele zum 70. Geburtstag (= Musikwissenschaftliche Schriften 38), Mnchen/Salzburg 2002, 5.321-471.

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hergebrachte Weise der Rezeption offen. Zugleich handhabt sie bisweilen die Ritornellform weniger charakteristisch. Eine Spannung scheint zu bestehen zwischen Ritornellform und kontrapunktischer Definition, die dazu fhrte, da es Bach Mhe bereitete, beide bruchlos ineinander aufgehen zu lassen.19 Die erste Fuge des ersten Teils allerdings ist ausschlielich kontrapunktisch definiert. Der Grund liegt auf der Hand: Bach holt die Leute dort ab, wo sie sich befinden, ehe er ihnen sein neues Paradigma prsentiert. Dieses neue Paradigma bereichert die allgemeine Tradition der kontrapunktisch definierten Form um Bachs spezielle Innovation einer Analogie zur Ritornellform, sei es, da die kontrapunktische Definition sich in der Ritornellform zu erhalten sucht, sei es, da die Ritornellform sich davon befreit und als sich selbst verwirklicht. Derart exemplifiziert das Wohltemperierte Klavier zwei Kulturen der Fuge. Vielleicht ist das Bachs bedeutendste Tat, eine neue, besondere Kultur der Fuge geschaffen und sie mit ihrer alten, allgemeinen Kultur vermittelt zu haben. In dieser Weise Tradition und Innovation unter einem Werktitel zusammenzufassen, entsprach der Art, wie ehedem Alt und Neu ins Verhltnis gesetzt wurden. Ein architektonisches Beispiel sind die beiden Bursen der Tbinger Artistenfakultt. Sie waren in ein und demselben Gebude untergebracht, das eine durchgehende Wand in zwei Hlften schied. Zwei Eingnge, mit einem Adler und einem Pfauen markiert, stellten dem Ankmmling frei, sich fr die via antiqua oder die via modema zu entscheiden. Die beiden philosophischen Richtungen der Realisten und der Nominalisten hausten wohl geschieden unter einem Dach, bis sie anllich der Reformation zu der einen lauteren Philosophie vereinigt wurden.20 Nher liegt vielleicht das Beispiel der Leipziger Kirchenmusik zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Kuhnau war als Kantor an der Thomasschule Leiter der traditionellen Kirchenmusik und ihrer Organisation, die zunehmend als veraltet empfunden wurden. Da bot die Erffnung der Neuen Kirche, die auerhalb der hergebrachten Organisationsstruktur stand, die Gelegenheit, dort unter Telemanns Leitung eine moderne Kirchenmusik zu installieren. Nun standen musikalische Tradition und Innovation in ein und derselben Stadt nebeneinander. Es blieb abzuwarten, wie sich ihre Beziehung entwickelte.21 In der Kunst der Fuge kehrte Bach zur alten Weise zurck. Vielleicht zweifelte er an einer anhaltenden normativen Gltigkeit der Ritornellform, whrend den kontrapunktischen Verfahren Dauer beschieden war; vielleicht wurde er gewahr, da es ihm nicht gelang, mit der Analogie zur Ritornell19 Der reinen Ritornellform gehren an im ersten Teil die Fugen c, Cis, D, Es, E, f, Fis, As, gis, A, B, h, im zweiten Teil die Fugen C, e, F, f, Fis, G, As, A, a, B, H, h. 20 Karl Klpfel, Geschichte und Beschreibung der Universitt Tbingen, Tbingen 1849 (= Karl Klpfel und Max Eifert, Geschichte und Beschreibung der Stadt und Universitt Tbingen, Abteilung 2), S. 9 f. und 30. 21 Ulrich Siegele, Bachs politisches Profil oder Wo bleibt die Musik?, in: Konrad Kster (Hg.), Bach-Handbuch, Kassel/Stuttgart 1999, 8.5-30.

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form eine gleichberechtigte Tradition zu stiften; vielleicht erachtete er es fr dringlicher, anstatt eine neue Kultur durchzusetzen, die alte zu dokumentieren. Ohnedies hatte er mit den beiden Teilen des Wohltemperierten Klaviers genug getan. Die kontrapunktische Definition bezog sich in der Kunst der Fuge auf das einzelne Stck, das deshalb sachgem nicht Fuga, sondern Contrapunctus heit. Jedes einzelne Stck war somit Teil eines Werks, das in grandioser Weise eine kontrapunktische Steigerungsform verwirklichte. Um diese Steigerung an ihr letztes, absolutes Ziel zu fhren, halte ich, trotz aller Einreden, gem dem Nekrolog daran fest, da die unvollstndige Quadrupelfuge die vorletzte Fuge des Werks ist und ihr eine letzte Fuge folgen sollte, die vier Themen enthalten und im vierfachen Kontrapunkt ausgearbeitet, also in allen vier Stimmen Note fr Note vertauschbar sein sollte; vermutlich war berdies geplant, ihre Grundform als Gegenfuge auszufhren und nicht nur die Vertauschung der Stimmen, sondern zugleich auch die Spiegelung des Satzes zu ermglichen. Das Werk kulminierte in dieser letzten, uersten Mglichkeit dessen, was kontrapunktisch berhaupt als Fuge denkbar ist.22 Marpurg aber ist entschuldigt. Wie er im Vorbericht zur Titelauflage der Kunst der Fuge vermerkt, war Bachs Werk Anla und Bezugspunkt seiner Abhandlung von der Fuge.2! Wenn nun Bach das Projekt einer Analogie zur Ritornellform nicht weiter verfolgte, brauchte auch Marpurg sich nicht darum zu kmmern und konnte sich auf die kontrapunktische Definition konzentrieren. Deshalb stellte er die hergebrachte erste Kultur der Fuge dar und verschaffte ihr andauernde musiktheoretische Gltigkeit. Bachs innovative zweite Kultur dagegen blieb, wenigstens vorerst und vielleicht sogar fr ihn selbst, Episode.24

Summary
Of Two Fugal Cultures. Ritomello form and contrapuntal definition in J. S. Bach's WellTempered Ciavier - Examination of the fugues in The Well-Tempered Ciavier reveals a contradiction: the common fugal theory of the time described the fugue s an ensemble of contrapuntal techniques whose specific application defmed its individual formal sections. In both parts of The Well-Tempered Ciavier, however, half the fugues dispense with any such techniques, especially that of stretto, and thus - according to the theory - cannot rightfully bear the title fugue. In these fugues, Bach confronts the fugal tradition with a formal concept of his own, based on a constructive modulation Order and a constructive use of interludes.
22 Ulrich Siegele, Wie unvollstndig ist Bachs Kunst der Fuge?, in: Bericht ber die Wissenschaftliche Konferenz zum V. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 60. Bachfest der Neuen Bachgesellscha Leipzig 1985, hg. v. Winfried Hoffmann u. Armin Schneiderheinze, Leipzig 1988, S. 219-225. 23 Bach-Dokumente III (Anm. 17), Nr. 648. 24 Der vorliegende Text wurde als Referat auf dem XIII. Internationalen Kongre der Gesellschaft fr Musikforschung, Weimar, 16. bis 21. September 2004 (Sektion -03) vorgetragen. Er fhrt den in Anmerkung 18 nachgewiesenen Beitrag weiter und zhlt wie dieser zu den Vorarbeiten fr eine Fugenlehre Bachs am Beispiel des Wohltemperierten Klaviers, die in der Reihe Brenreiter Studienbcher Musik erscheinen soll. Siegbert Rampe, Arizona/Kohl, danke ich fr die anregende Diskussion des hier vorgelegten Konzepts.

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